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MUTACIONES DEL “TEATRO DE DIRECTOR”.

Alberto Kurapel y Antunes Filho

PALABRAS CLAVE:

teatro latinoamericano, teatro de director, puesta en escena, autoría compleja

Resumen:

En la década de 1980, el teatro político de creación colectiva y orientación didáctica pierde la masividad que tuvo en los “años de revolución”. El teatro latinoamericano incursiona entonces, de otras maneras, fuera del modelo tradicional de la puesta en escena. Se acentúa la investigación del plano de la energía en el actor, y el texto dramático se elabora durante los procesos escénicos. Entre los anticipadores de esta mutación se encuentran el chileno Alberto Kurapel y el brasileño José Alves Antunes Filho, quienes, a fines de los años 70, empiezan a adoptar procedimientos que favorecen una teatralidad de autoría compleja y problematizan el modelo del “teatro de director”.

Magaly Muguercia

Frente a la pregunta sobre la forma de conocer el mundo y de ejercer la comunicación humana, en cada época y en cada situación cultural el teatro elige a qué distancia quiere colocarse de las lógicas o epistemologías dominantes. Se trata, al menos en occidente, de un lance que pone en tensión las relaciones entre textualidad y dispositivo escénico, entre significado y presencia.

Hace más de cien años ocurrió una revolución en el teatro culto occidental. Durante dos milenios este había estado centrado en la palabra; terminando el siglo XIX, el interés de los artistas comenzó a girar hacia el fundamento corporal de la teatralidad, los efectos sensoriales y los componentes materiales de la comunicación. Aun dentro de una subordinación de lo escénico al texto previo, la nueva mentalidad reconocía que no bastaba con la palabra dramática, porque el arte teatral era más.

De esta revolución surgieron la noción y la práctica de la puesta en escena entendida como “un sistema de sentido controlado por un director o un colectivo”, (Pavis, 2008: 15). Esto colocaba al texto en un pie de igualdad con otros sistemas escénicos, pero haciendo énfasis en el paso del texto a la escena y en la instancia de la interpretación, que debía resguardar el carácter sistemático de la representación.

Las investigaciones de lo performativo en su tensión con lo textual continuaron por caminos diversos. Hacia 1960 nuevas visiones comenzaron a confrontarse con el principio mismo de la representación que en teatro, era inherente a la noción de puesta en escena. Distintos artistas (muchas veces rescatando las visiones de Artaud) iniciaron una investigación radical sobre la “producción de presencia” (Gumbrecht, 2005).

En estos mismos años la puesta en escena en su sentido moderno alcanza su plenitud en la América Latina. En las décadas de 1960 y 1970 el teatro latinoamericano obtuvo amplio reconocimiento internacional por la excelencia y originalidad de directores, grupos y dramaturgos que, muchas veces, unían a la audacia formal y a la postura política un tercer elemento: la investigación de códigos etnológicos y de culturas marginadas.

Pero a fines de los años 70 muchos artistas y grupos comienzan a sentirse incómodos con su propia tradición. Las dictaduras y el avance del modelo neoliberal se han impuesto al sueño de revolución. El teatro político y didáctico, que en otro momento había ocupado un lugar casi dominante, ahora se percibía insuficiente. Algo estaba pasando con la mentalidad, con las sensibilidades.

Finalizando la década, reverdecen las preguntas sobre la autonomía del actor y la importancia de su plano energético y se abre una primera grieta en la tradición del “teatro de director”. Esto coincide también con la instalación del síndrome posmoderno, con su rechazo a la idea de un sentido totalizador y su gusto por la ironía y los efectos superficie enfrentados a la tradición de la trascendencia y el fondo interpretativo.

En la América Latina el teatro de sentido político explícito cede ante nuevos conceptos y prácticas de la teatralidad opositora. En el nuevo contexto de neoliberalismo, sociedad del consumo y hegemonía del símbolo, se gestan dos actitudes básicas: una, de pasión por lo real, trabaja el teatro como movilización física y acontecimiento. Otra, procesa el exceso abrumador de imagen y desrealización desconstruyendo discursos y simulacros. Desde luego, son actitudes que pueden vivir juntas.

En cualquier caso, tanto el acento en el cuerpo como el juego con los significantes están abriendo una fisura en el paradigma clásico de la puesta en escena.

Los dos maestros que estudiaremos aquí representan un momento temprano de esta recomposición que marca un cambio de época. Ambos vienen de países que

han transitado gloriosamente por los “años de revolución”. Al más joven, la dictadura militar lo arrojó al exilio, y allí rehace sus visiones sobre el teatro y el mundo; el otro está asistiendo al final de una dictadura en su país, y siendo un experto director con esperanzas, decide romper con el molde conocido. Los dos, de manera diferente, desestabilizan el modelo del “teatro de director”. Ya el director no es el autor único ni “el responsable indiscutido del sentido adquirido por la representación” (Pavis, 2008: 13).

Por lo pronto, en 1978 el chileno Alberto Kurapel y el brasileño José Alves Antunes Filho están a punto de revolucionar su relación con el teatro y de iniciar la investigación del actor como autor, fuera de su función tradicional de “intérprete”.

Chamanismo

En Chile, Kurapel había partido lejos de su hogar a los dieciséis años, en una búsqueda incierta de sus ancestros mapuches. Eran los años 60 y a nadie le asombrará saber que este antropólogo hipersensible se dejó invadir por el terreno observado. De este modo, perdió objetividad científica pero ganó el cariño de una machi 1 auténtica, y el de la nieta de la machi, gracias a lo cual, en su momento, pudo presenciar ritos pasmosos.

En las veladas de linterna y humo en la ruka 2 , compartió el mate con la familia entera de la machi, y la ruka entera se rio de su pronunciación en mapudungun. Mejor aún: él hechizó a la ruka entera leyéndole trozos de El extranjero de Camus

a

sus anfitriones mapuches. Dialogismos difíciles de clasificar.

Y

su muchacha, antes de despedirlo, lo bautizó como Kurapel (garganta de

piedra), escribiendo sobre la tierra el nombre nuevo para él. “Cuando la vida te llegue a ser insoportable”, dice la joven, “toma este nombre. Te salvará” (Kurapel, 2010: 83).

Y la vida se le tornó insoportable en septiembre de 1973, y súbitamente al joven

actor-cantante combativo y folklorista, egresado de la Universidad de Chile, se le

puso el pelo blanco, y tuvo que huir y refugiarse en Canadá, un país muy blanco. No militaba en ningún partido. “Ni militaré nunca”, aclara él. (116) Pero tuvo que huir, y entonces llegó el momento de llamarse Kurapel.

Desde 1974, en su exilio en Montreal, el artista comienza a explorar, junto con dos

o tres actores y su compañera, Susana Cáceres, maneras de hacer teatro que

respondan a “la nueva experiencia de realidades entrecruzadas que caracteriza nuestro tiempo”. (229) Siempre había sentido rechazo por todo dogmatismo, en arte y en política. Así que, frente a la comunicación autoritaria que “solo permite

1 Las chamanas, en la cultura mapuche. 2 Vivienda tradicional mapuche, de forma circular.

organizar al mundo desde una perspectiva conceptual”, el artista decide buscar “la libertad de la asociación comunicativa”. (60)

En Terranova, en un acto para pescadores, muy cerca del Polo Norte

Dispuse, porque se me ocurrió repentinamente, al público sobre el practicable, sentado en sus sillas. Yo me situé en el lugar que hacía de platea, solo, sin más accesorio que una silla, donde cantaría. (87)

El exilio le está cambiando la mirada y los demás sentidos. Siempre le ha fascinado observar las partes. Ahora, una compulsión personal lo obliga a concentrase en las diferencias.

… me intrigan aquí los ojos canadienses, tan lejanos, y que cuando expresan alguna emoción son solo los párpados y los músculos faciales los que entran en acción, difícilmente las pupilas. Estas permanecen siempre distantes. ¿Qué estarán mirando? ¿Qué recordarán? Algo que seguramente no saben. (64)

Las partes se le aparecen como entes que se entrecruzan en el cosmos, y esa danza de las diferencias, como diría Eugenio Barba, le parece mucho más importante que los discursos totalizadores. Sus experimentos teatrales buscan procedimientos para desvanecer los límites y conectar lo disímil.

La palabra que me vino a la mente cuando conocí personalmente a Kurapel y percibí su mirada, y luego se confirmó cuando leí su libro El actor performer, es chamanismo.

Se llama así a una capacidad humana de conocer y transformar el mundo mediante procedimientos no analíticos. El chamán cura, controla la lluvia o adivina suspendiendo la barrera que separa cuerpo y mente. No es un excéntrico, sino al contrario: por él habla la voz de la comunidad. Según Josep Mª Fericgla el chamanismo

] [

dimensión práctica y simbólica, una dimensión psicológica y otra fisiológica […] El investigador se encuentra con que el chamanismo desafía todos los sistemas explicativos e interpretativos clásicos, y se abre a una transdisciplinariedad y a un dialogismo difíciles de clasificar

(Fericgla, 2008).

evoca una dimensión integradora del fenómeno humano, una

Asociamos la noción de chamán a contextos rituales y a culturas no occidentales; pero pudiéramos extender esta noción a actitudes de conocimiento despegadas de los binarismos excluyentes, que son el alma del episteme racionalista y de la modernidad occidental. De modo que aquí entiendo el chamanismo como una actitud de conocimiento holística que, a la inversa del racionalismo, se funda en la reintegración de cuerpo y mente.

Toda práctica de arte, igual que las prácticas chamánicas, igual que los rituales, descansa en última instancia sobre esta capacidad humana de comunicarse mediante algún inexplicable dialogismo. En todo arte hay un plano que moviliza a la conciencia fuera del orden cotidiano y de la estructura conocida. Es eso lo que hace la poesía, por ejemplo, cuando confía a la metáfora la misión paradójica de nombrar lo innombrable.

Sucede, además, que el arte del teatro, por su específica naturaleza, se inclina a otorgar un sitio de privilegio al tipo de conocimiento y de comunicación que operan por “vía directa”. Esto sucede porque hay un material sustantivo del teatro que no son discursos ni abstracciones sino cuerpos en movimiento. Al confrontar al espectador con la visión de un accionar en vivo, el teatro activa la paradoja constitutiva de este arte: en un plano, los espectadores deben atribuirle significado a ese sistema simbólico que es la ficción; en el otro plano, y simultáneamente, esa ficción, literalmente, toca al espectador y lo transforma en sujeto de una experiencia real donde se trasiegan afectos y energías. De eso se trata la paradoja: tensión entre parecer (mímesis) y ser ahí (experiencia). El teatro trabaja en ese territorio huidizo entre representación y acontecimiento, entre explicación y cambio real.

La pregunta de fondo que se está haciendo Kurapel, al finalizar los años 70, es sobre la comunicación. Para él, que tiene vocación de chamán, la comunicación es, claramente, una práctica de intercambio con el Otro que no se agota en la dimensión semiótica.

¿Dónde encontrar aquellos discernimientos que nos hagan comunicar, saber qué quiere decir el Otro y entregar nuestras imágenes más recónditas? Comunicación, organización manipulada de la recepción. Al desembarazarse de este precepto nos encontramos en tierra de nadie tratando de comenzar todo como si nunca hubiésemos nacido. (60)

Una y otra vez se manifiesta contra “esos patrones perversamente arbitrarios que han censurado y menospreciado las funciones cognitivas de nuestro organismo”

(60).

En su libro El actor performer Kurapel cuenta lo sucedido en un recital que ofreció en Montreal poco después de su llegada, en febrero de 1975.

Lo ha diseñado previamente, y, como de costumbre, tiene previstas las secuencias de acciones y el momento donde deberá acentuarse la “curva dramática”.

Pero ese día, a las 10 de la mañana, Kurapel recibe por correo un poema anónimo enviado desde el campo de concentración de Melinka, en Chile. A partir de ese momento y hasta el inicio del recital, lee una y otra vez aquel papel cifrado.

El público entra en la sala, Susana controla los equipos, él afina una a una las cuerdas de la guitarra y finalmente se dirige al público. “Hay un silencio de cuerpos boca abajo, clavados a la tierra.” (138)

El actor-autor comienza a traducir al francés espontáneamente el poema que recibió en el sobre sin remitente: “[…] sin explicación alguna comienzo a cantarlo acompañándome de la guitarra con una melodía improvisada que jamás había imaginado”. (137)

Lo que viene después, creo yo, es el testimonio de un estado de afecto inefable (o trance o unio mistica o satori) vivido por el artista:

Susana desde la cabina de controles seguía perfectamente este inesperado recorrido escénico iluminando la zona exacta, suprimiendo diapositivas, dejando correr las voces-off, mientras yo me levantaba, me situaba detrás del montón de telas para luego continuar con mi canto. Había estructurado, implícitamente, una curva dramática, pero inesperadamente, en el momento del clímax que correspondía a la tonada-canción En la Capital, me dirigí caminando hacia el público para conversar por primera vez con él: más que romper la cuarta pared rompí la representación. (138)

La partitura ha sido abandonada pero no sucede el caos, sino una situación comunicativa excepcionalmente iluminada. Se ha configurado una ritualización en la frontera misma entre el arte y la vida.

Cuando un ejecutante realiza secuencias de acciones rítmicas y reiterativas, combinadas con símbolos de intensa resonancia identitaria, se puede producir una alteración de la conciencia ordinaria. Bajo esas condiciones transcurren los rituales, donde el movimiento, el gesto, la postura, así como la ostensión de determinados símbolos, alteran el equilibrio en la fisiología del sistema nervioso. El resultado es una intensidad inusual en el encuentro de los cuerpos reunidos, una experiencia fuerte de autopercepción del grupo como comunidad poderosa; y, eventualmente, el trance.

El exilio ha ido confirmado a Kurapel en su rechazo a la estrechez mental y a la exclusión del diferente. Su vocación de político y chamán le hacen preguntarse:

¿cómo producir el espacio para la “Alteridad subversiva”? Ha comenzado a experimentar con el arte de la instalación, que lo seduce. “La instalación es un volumen poético” (97). Ese volumen, en su aparente inmovilidad, le parece especialmente permeable para recibir al Otro y favorecer una interacción libre y sensorial con los espectadores. Sus recitales se radicalizan:

] [

por sus propiedades atópicas, por la valoración de cada signo, por la abolición de la palabra como signo principal en las acciones, por tener

se iban acercando cada vez más, sin yo saberlo, a la Performance,

características de obra abierta, por jugar con la desestructuración, por moverse en la descomposición del código teatral. (191)

Estaban terminando los años 70.

O ator novo

En 1974, en la platea del Teatro Municipal de Sao Paulo un espectador profiere gritos desaforados. ¿Algún poseso en su trance? Es un director teatral muy conocido. Mientras la mitad de los críticos duerme (el espectáculo dura 12 horas), este entusiasta celebra a gritos el desfile de imágenes lentificadas y portentosas de La vida y época de Josef Stalin, de Robert Wilson. Como Brasil está en dictadura, ha habido que rebautizar la obra del norteamericano y en Sao Paulo se

la anuncia como Vida e Época de Dave Clark. ¡Ah, la censura!

Fue José Alves Antunes Filho quien gritó. Sus gritos de espectador exultante resultaron tan noticiosos como las mismas presentaciones de Wilson, porque él era ya un famoso local. Luego, explicó que gritaba porque Wilson “paraliza el tiempo y lo obliga a uno a entrar” (Antunes, 2000). Es decir, Wilson le cambiaba la cabeza, como en una posesión.

En 1977 la dictadura brasileña, responsable por el empobrecimiento del teatro experimental de ese país, se está viniendo abajo. El fervor de los movimientos sociales ha salido a la calle. Con una carrera de director muy inquieto y con mucho oficio y una dictadura agonizante, es el momento de estallar: en lo adelante hará un teatro capaz de trasladar al espectador a “otra dimensión” (Antunes, 2000).

Y así, en 1977, convence a las autoridades de teatro de la Secretaria de Cultura

de São Paulo para que financien un curso de formación de actores dirigido por él. Estará basado en ejercicios sobre Macunaíma, la gran obra narrativa escrita en

1928 por Mario de Andrade. Eventualmente, la experiencia pedagógica pudiera conducir a un espectáculo.

Y vienen las audiciones. De un total de 200 postulantes escoge a un grupo de

unos cuarenta jóvenes, con niveles dispares, incluso sin ninguna experiencia teatral. Circula mucha leyenda sobre el “ojo” de Antunes para descubrir talentos.

Un desconocido llamado Cacá Carvalho se presenta, actúa 30 segundos y Antunes lo interrumpe: “Oiga, usted es Macunaíma, puede sentarse “ (Antunes, 2000). Cacá, en efecto, fue el protagonista, un año después.

Y así empieza aquella tropa a estudiar, y a hacer trabajo musical con Murilo

Alvarenga, y laboratorios de escenografía con Naum Alves de Souza (los creadores, al final, de la rapsodia sonora y del diseño memorable). Y hacen improvisaciones con fragmentos de Macunaíma guiados por Antunes, y clases de

voz y de danza, y leen y discuten libros sobre modernismo brasileño y antropología y sobre el universo indígena al que pertenece el héroe.

Porque Macunaíma es la saga de un “héroe sin ningún carácter”, haragán y libidinoso, que nace indígena, abandona su tribu y emprende viaje a la ciudad. Durante este peregrinaje se vuelve blanco y se vuelve negro y va atravesando distintos estratos sociales y mitologías. Circula entre la selva y la gran ciudad hasta que, cansado, planta un árbol para subir al cielo, y allí se queda y se convierte en la Osa Mayor.

Los actores-investigadores se trasladaron a aldeas indígenas a observar la vida cotidiana de la gente. Allí, en terreno, captan un dato capital para el laboratorio de actuación que siguió: el tiempo indígena es otro.

Y

puesto que había un tiempo otro y una manera diferente de estar en el mundo,

el

ator novo brasileño que Antunes soñaba debía investigarlo.

Es preciso recordar que, en la tradición del teatro brasileño, el despliegue

performativo se impone a lo textual; además, estamos en un ambiente que fusiona

la herencia europea con otras, de igual vitalidad: la africana y la indígena.

Finalmente, en la narrativa y las actuaciones de Macunaíma logró imponerse aquel patrón del tiempo circular. La épica del relato y las dinámicas de actuación, con sus repetidas entradas y salidas de y hacia la muerte reproducían el cosmos del eterno retorno y de la múltiple identidad: Macunaíma, el personaje, podía ser pícaro y calculador sin dejar de vivir en la dimensión de las estrellas.

En tierras americanas son comunes estas mentalidades: cartesianas y lineales cuando conviene; mitológicas y circulares en la raíz, dúctiles en las fronteras entre hombre y naturaleza, entre vivos y muertos.

Y el director José Alves Antunes Filho, que en 1974 había delirado con un

espectáculo de Bob Wilson, en 1978 estrena en Sao Paulo una Macunaíma de tan misterioso impacto que le provocará “una revelación” al gran maestro del butoh japonés Kazuo Ohno (Magaldi, 1978). Cuando Macunaíma se presenta en España, el crítico Ignacio Amestoy escribe en el diario madrileño Cambio 16:

Macunaíma es para el teatro lo que Cien años de soledad es para la novela.” (Milaré, 2010)

Macunaíma se volverá una leyenda, ganará todos los premios y hechizará a espectadores de decenas de países, idiomas y culturas.

Armazón monumental… e imperceptible; todos los comentarios de la crítica de la época destacan la “sencillez” de este acontecimiento escénico y cierta sensación de pureza sobre un escenario despojado que, a lo sumo, juega con un material barato y común: papel de periódico… Duraba cuatro horas y media en su primera

versión. Su primera presentación internacional tiene lugar en 1979, en el Festival Latino de Nueva York. Macunaíma giró durante seis años por el mundo. 1

Lo cierto es que este escenario parecía asentado en el territorio de la magia. Al mismo tiempo había allí demasiada tragicidad y brasilidad

No tardó Sábato Magaldi, el autorizado historiador, en calificar a Macunaíma como “uno de los hitos del teatro brasileño de todos los tiempos” (Magaldi, 1978). Según Magaldi, este espectáculo había echado abajo “la causalidad psicológica”:

“Hombres, figuras mitológicas, animales, aves, árboles, estatuas, estrellas se entrelazan en una comunión cósmica…” (Magaldi: 1978)

Mariangela Alves de Lima consignaba la “autonomía de vuelo” de estos actores, en un espectáculo que no parecía preocupado por amoldarse a “un modo habitual de percepción”. Sorprende a esta investigadora la “fluencia orgánica” de la performance: “[…] el trabajo del elenco se desenvuelve con una homogeneidad que parece más el resultado de un consenso que de la imposición exterior de algún método” (Alves, 1978).

Muchos otros testigos relatan haber asistido a aquella presentación en “estado de gracia”, fascinados por aquel evento en blanco y negro, con su desnudez y sus actores maravillosos.

Y el crítico Yan Michalski pronuncia la sentencia definitiva: Macunaíma es un “parte aguas”, no solo para el teatro, sino “para nuestro conocimiento en cuanto nación y cultura” (Michalski, 1978). El gran crítico, que ha acompañado al espectáculo en sus giras por el extranjero y por Brasil, le pone nombre al efecto “mágico” que tantos han percibido: la clave es la actuación.

En otra ocasión he señalado que las claves expresivas del teatro brasileño difícilmente podían ser encontradas en la dramaturgia o en la dirección, y que me parecía más pertinente procurarlas en una cierta cualidad arquetípica del temperamento del actor brasileño […] La interpretación de Carlos Augusto Carvalho en el papel de Macunaíma me parece un perfecto ejemplo de esta clave expresiva […]. Reúne un tipo de malicia, de picardía, de deslumbramiento ante la vida, de misticismo lúdico, de capacidad para hablar con el cuerpo, para trazar con él ciertos diseños aparentemente descoyuntados [desgonzados] pero que exigen un peculiar control de las alternancias entre tensión y relajamiento muscular. Es todo esto lo que constituye una marca absolutamente distintiva del actor brasileño, una mucho más profunda que cualquier otra que pudiera ser encontrada en nuestra dramaturgia (Michalski, 1978).

1 El espectáculo fue visto en Caracas, México, España, Estados Unidos, Francia, Alemania, Inglaterra, Suiza, Holanda, Australia y Grecia.

Para Michalski, no se trata solo del protagonista y su talento, sino de esta lógica del actor “desgonzado”, sacado de su equilibrio, que controla un vaivén entre la tensión y el relajamiento. En un país donde el fuerte del teatro ha sido siempre el plano vivo de performance, la “conexión” carnal entre actor y espectador, Macunaíma no solo confirmaba esta filiación, sino que se apoyaba en ella y la conducía en una inquietante deriva hacia lo desconocido.

Antunes lo había dicho mil veces: él queria formar “um novo ator, para uma nova dramaturgia, para uma nova cena brasileira”. Su teatro tenía que ser, de cierta forma, un teatro de contracultura” (Antunes, 1978).

Parece que lo ha logrado.

Fundaciones

LA COMPAGNIE DES ARTS EXILIO

Terminando los años 70, como decíamos, a Alberto Kurapel le “aburre” el teatro, a pesar de la alta factura y el profesionalismo de las carteleras de Montreal. Se ha vuelto un ávido frecuentador de recitales de rock y música medieval, de performances, instalaciones y danza posmoderna. No cesaba de hacer sus propias presentaciones:

Me presentaba en comedores comunitarios, públicos, cafeterías, en salas de reuniones, en mataderos, en basurales, en galerías de arte, es decir, no existía un lugar específico de presentación, las obras tenían un carácter atópico, contrariamente a la expresión teatral donde hay un lugar destinado e instaurado para la representación. (Kurapel, 2010:

195)

En esta alquimia que lo transforma se cruzan varias disciplinas artísticas:

De lo teatral mantenía una curva dramática que sería fragmentada por Emisiones Radiales y por proyecciones de Diapositivas, Cine y Video. Existía un texto aprendido, ensayado, que dejaba intersticios donde el público podía intervenir si lo deseaba, yendo a escena y expresándose como quisiera. (195)

Pero su poética tenía un eje: trabajar a través de la teatralidad las “funciones cognitivas del organismo” (191). No es que desprecie el aspecto semiótico, pero comprende perfectamente que el teatro que él concibe debe priorizar los canales de la comunicación directa.

El “sentido de la verdad” consiste no solo en pensar o sentir “verdaderamente” en escena, con los diferentes tipos de inteligencia

que se poseen, sino en incorporar esas verdades a las piernas, a los

pies, a nuestros órganos [

]. (218)

Ha decidido liberar cuerpo vivo y disponible: quiere poner a trabajar el plexo solar y “la abandonada pelvis” (218). Parece que se quiere instalar exactamente en “la estructura contradictoria del dispositivo pensante”, como diría Yuri Lotman, el semiólogo (Lotman, 1992: 48); y trabajar en la zona de “liminaridad”, en el corredor de la mutación que descubrió Víctor Turner, el antropólogo. No cancelará el significado, pero lo desafiará y lo problematizará, trabajando en la intensidad y la producción de presencia.

Kurapel siente que al fin está en condiciones de definir su rumbo.

Los acontecimientos que estaban sacudiendo al mundo a nivel socio- político, y la forma en que me afectaban iban configurando una teatralidad que llamé performativa. (196)

Conoce las experiencias de performance que se están difundiendo en Canadá y los Estados Unidos. Son cercanas a su sensibilidad; pero él no quiere renunciar a los saberes del actor entrenado. Reprocha a los performers su falta de técnica y virtuosismo. Él prefiere el refinamiento que permite al actor profesional controlar y expandir su resonancia emotiva. Y como dramaturgo y poeta, aprecia las narrativas que organizan ciertas “curvas dramáticas”; no quiere renunciar a los dispositivos ficcionales ni a ciertas instancias de la referencialidad donde habitan los símbolos comunitarios.

Había llegado a la grieta, donde se me ofrecía el medio de expresarme escénicamente con todo lo que era y no era, con todo lo perdido y ganado, con todos los pliegues irreprimibles, con todo el pensamiento ritual como memoria sagrada. Esta manifestación era para mí una nueva relación en la diferencia y se llamaba Teatro-Performance.

(204)

En octubre de 1981 él, Susana Cáceres, una actriz haitiana, otra canadiense y un actor chileno proclaman con un manifiesto el nacimiento de La Compagnie des Arts Exilio en Montreal. Durante 13 años La Compagnie salpicará el blanco país canadiense con sus “rituales contemporáneos”.

El actor músico poeta y antropólogo decide hacer un tipo de teatro de naturaleza híbrida, donde la exposición física propia de la performance se presente como una “grieta de la representación”. (196) El modus operandi consistirá en cruzar el rito con la tecnología mediática. Su teatro será “la integración exacta de los medios de comunicación de masa y el cuerpo ritual del actor” (196).

Está naciendo un “autor escénico”, como él mismo se denomina. Su trabajo lo ha hecho descubrir ese tipo nuevo de autoría que integra las funciones de escritor,

actor y director, y que una década después se hará común en el teatro latinoamericano.

No tiene un peso, ¿cómo hará para que la tecnología venga a él?

Los chamanes no equivocarse son filósofos con mucho sentido práctico.

Le explica a Susana la idea completa. ¿Por qué ella no postula a una beca y estudia una carrera de Medios Audiovisuales? Susana ni pestañea:

— […] Mañana averiguo cuándo son las inscripciones, creo que tus obras necesitan cine, video, voces microfónicas en vivo. ¿Y quién va a entender lo que queremos lograr? Solo nosotros. (185)

Susana, matrona titulada en Chile, se convierte en su experta en transmedialidad.

“Presente profético”, “yo ancestral”, un motor de lancha, cientos de pies de película filmada desechados por directores canadienses, y otros prosaicos enseres. Kurapel realiza incursiones a patios y vertederos mal vigilados. Su ritual con medios tecnológicos no pretende disimular la precariedad material. Al contrario, pone deliberadamente al descubierto la pobreza. En una actitud compleja, quiere usar los Medios para despertar “el sentido de lo artesano, en oposición a esas fábricas de altas tecnologías” (Kurapel, 2008).

En país de emigrantes, su teatro deberá encarnar la problemática de las múltiples identidades. Será “teatro de exilio” en sentido amplio, o sea, teatro tejido con experiencias de desestabilización y Alteridad.

No hay que negar la vida, dice Kurapel. El teatro debe reconocer la invasión de la existencia contemporánea por los medios. Y si la vida cotidiana se presenta cercada por ellos, ¿por qué no ponerlos en el centro del teatro? Hay que tomar en las manos esa realidad que son los Medios “ya sea para cuestionarlos, afirmarlos o para encontrar con y a través de ellos nuevas vías de expresión artística.” (Kurapel, 2010: 203). Ética de guerrero, político y poeta. ¿Habíamos dicho que era un posmoderno utópico?

El rito será el principio unificador de la expresión artística, donde el actor, transgrediendo las leyes de los medios de comunicación de masa establecerá un tiempo que lo impulsará a ir más allá de sí para degollar y tragarse los circuitos de estos medios.(203)

De eso se trata, en resumen: de viabilizar con su arte una subjetivación revolucionaria que transforme lo opresivo.

Con el estreno en 1982 de ExiTlio in pectore, extrañamiento La Compagnie se presenta al mundo. En el montaje se emplean imágenes filmadas, cortas y muy rápidas, simultáneas con la interpretación en vivo de una canción sobre banda

grabada de hard-rock. Desarticulando la relación entre la escena y la pantalla, Kurapel obtiene un efecto como de video-clip, dos años antes de que tal noción se introdujera en el mundo del video.

El juego se funda en exhibir cuerpo concentrado y vivo mientras se acentúa la intertextualidad y el cruce de disciplinas. La misma definición que pudiera darse de una danza de Pina Bausch. En 1989, el chileno estrena en Montreal su Prometeo encadenado según Alberto Kurapel.

“Prometeo se presenta lamentándose con un gemido ancestral, encadenado a un

automóvil, enmascarado y obeso.” (de Toro, F., 2011: 426). Mito griego, automóvil, monitores de TV y proyecciones sobre el espacio neutro. El héroe mítico denuncia

a la dictadura chilena:

PROMETEO: [

me paga [

su imperio. No tuvo en cuenta para nada a los pobres y nadie le salió al paso, salvo yo. (Kurapel, 1989: 84)

]

y gracias a mí este tirano gobierna ahora y con esto

]

repartió entre sus favoritos las diferentes tareas y ordenó

De estos rituales mediáticos de Kurapel pudiera decirse algo similar a lo que dijo Sebastião Milaré de la Macunaíma de Antunes Filho: “se cumplía el sueño de la corriente antropofágica: devolver las formas ajenas después de haberlas devorado ritualmente” (Milaré, 2010: 44).

CENTRO DE PESQUISA TEATRAL (CPT)

En el mismo año en que se funda La Compagnie, otro nacimiento está teniendo lugar.

Con el estreno de Nelson Rodrigues. O eterno retorno, Antunes Filho y sus actores de Macunaíma fundan el CPT (Centro de Pesquisas Teatrales), laboratorio creado “para desarrollar investigaciones y experimentaciones sin atenerse a los patrones establecidos por la mayoría de las escuelas de teatro brasileñas” (Milaré, 2010: 59). Cuentan con los auspicios del SESC 1 y de la Secretaría de Cultura de la ciudad.

A Antunes no le interesa investigar la modalidad del arte de la performance como

tal. Se mantendrá más apegado al formato de la puesta en escena; pero ya no quiere reproducir el modelo del “teatro de director”, que él conoce tan bien. Tiene que empujarlo hacia formas más abiertas. Quiere compartir la autoría con los actores.

1 Siglas de: Servicio Social del Comercio, antigua institución de apoyo a los proyectos sociales.

Esos actores que él sueña serán intelectuales capaces de discutir de filosofía, y al mismo tiempo de construirse un cuerpo diferente, que debe aprender a moverse y

a pensar con otra lógica. Investigaran, físicamente, cómo se organiza una manera

diferente de estar en el mundo y harán de ese nuevo teatro una forma de vivir y un laboratorio de la percepción.

Nelson Rodrigues, O eterno retorno es el primer estreno del CPT. Han pasado de la ruralidad de Macunaíma a la mitología urbana. Antunes ha querido rescatar a Nelson Rodrigues, un dramaturgo genial tratado por los escenarios brasileños hasta entonces como si fuera un comediógrafo realista. Nelson Rodrigues acaba de morir.

Una vez más los actores se encierran con Antunes en el teatro. Trabajan 12 horas

y más. El proceso toma un año y medio. El trabajo ha requerido una inmersión en

Jung y sus teorías sobre el inconsciente colectivo y los arquetipos. También estudian a Mircea Eliade y el mito del Eterno Retorno, de donde el espectáculo toma su título.

Antunes entendía que el ambiente carioca de las obras de Rodrigues disimulaba apenas una energía atávica y turbulenta. Este autor mal comprendido era en realidad “uma força de terra, uma força quase que ancestral” (Antunes, 1981).

Antunes y sus actores se acercan a Jung y su teoría de que, en el comportamiento humano, hay un sustrato arcaico que se manifiesta en el inconsciente colectivo mediante los arquetipos. Estos son principios de organización del comportamiento.

Y junto con Jung, el grupo estudia a Mircea Eliade, con su teoría de que la acción

humana reproduce un “acto primordial” y que los rituales son los ambientes en los que el ejemplo mítico retorna y se repite, para preservarlo del caos.

Los ayudaba la teoría, claro: arquetipos y eterno retorno. Pero había que buscar estos registros mediante prácticas concretas que produjeran “verdad” sin incurrir en el naturalismo. Había que abrir el cuerpo para que él descubriera el impulso del arquetipo y se asomara al acto primordial. Y viene aquí un nuevo cruce cultural:

los ejercicios que Antunes inventa y conduce (y que ya habían aparecido rudimentariamente en Macunaíma) siguen el perfil del budismo-zen: cuerpo desequilibrado y experiencia de armonización de los opuestos que produce alteración de la conciencia.

Dos días antes del estreno de Nelson Rodrigues

cómo sus actores están en ese lugar que tanto ha buscado. Se mueven sobre el escenario unas matrices actualizadas del comportamiento humano: ahí están unos arquetipos reinaugurados, traídos al presente.

Antunes “ve” en un ensayo

En Nelson Rodrigues, O eterno retorno, Antunes y sus actores logran articular una ontología occidental con una estrategia oriental para construir cuerpo “contemplativo”. No están trabajando en la lógica lineal del proyecto, según el principio cartesiano, sino en la situación, en el ahora, como mandan los preceptos

del budismo-zen. Se trata de no interferir el flujo presente de la energía porque allí es donde lo vivo y lo primordial se manifiestan.

En diciembre de 1984 los actores del CPT pasan balance a sus aprendizajes y en un manifiesto de veinte páginas intentan una sistematización de lo aprendido. El documento deja establecidos tres principios de actuación que hasta hoy han sufrido muy pocas modificaciones, según afirma Sebastiao Milaré, principal investigador de la obra de Antunes. Esos tres principios son: el desequilíbrio, el "banco aéreo" y el "jogador/desequilibrado" (Milaré, 2010: 96).

El cuerpo desequilibrado es una vieja obsesión de Antunes: desequilibrar el cuerpo para provocar una alteración en la conciencia. Los actores ejercitan una secuencia primaria, una manera de andar que los saca de las certezas del cuerpo y de la mente. Este ejercicio, que ha tenido muchas variantes y desprendimientos, en 1984 es descrito así:

Descolocarse de un punto a otro en el espacio con el menor número posible de músculos tensos, dejando el cuerpo a merced de la fuerza de gravedad, en un relajamiento armonioso que vuelve ese descolocamiento algo absolutamente agradable y natural. (Milaré, 2010:

99-101)

La idea es resistir a la lógica de la finalidad y aprender a estar ahí, concentrado en

la experiencia fluctuante de presente.

En ese mismo documento de 1984 se le llama “banco aéreo” a un estado al que llega el actor después de conquistar orgánicamente el desequilibrio y la respiración. Es un “estado gaseoso”, donde las emociones del actor no fluyen de forma racional. En el banco aéreo el ejecutante logra “una integración con la naturaleza y el cosmos” (Milaré, 2010: 98).

Y el tercer principio es el del Jogador/Desequilibrado. Es cierto que el actor, en el

estado de desequilibrio, consigue irradiar y recibir “una lluvia de átomos de estímulos” (98) que liberan su creatividad; pero, al mismo tiempo, ese actor desequilibrado convive siempre con su aspecto “jugador”, que controla y orienta la forma. Desequilibrado y jogador son el yin y el yang de la actuación, según Antunes. El jogador mantiene despejado el camino del flujo.

En 1987 el CPT se acerca a las teorías de F. Capra, el científico austríaco que estudia la coincidencia entre el misticismo oriental y los nuevos descubrimientos de la física subatómica. En un nuevo manifiesto de ese año, los actores del CPT, inspirados por las lecturas de Capra, proclaman el camino del “actor cuántico”, que ahora se moverá tomando como fundamento dos tradiciones de pensamiento que parecían irreconciliables. Según Capra, la ciencia occidental y la filosofía y el misticismo orientales coinciden en reconocer que el universo es un “sistema de componentes inseparables, en permanente interacción y movimiento” (apud Milaré, 2010: 136)

En 1989, el mismo año del estreno en Montreal de Prometeo encadenado según Alberto Kurapel, el CPT, en Sao Paulo, estrena su obra de consagración: Paraíso Zona Norte, basada de nuevo en Nelson Rodrigues. Han llegado allí después de diez años de investigar o ator novo brasileño, y de aplicar procedimientos escénicos para elaborar la dramaturgia textual. El crítico Alberto Guzik describía la hazaña de Antunes y sus actores:

] [

personajes en una gestualidad fragmentada, antinatural. De esa forma obtuvo un ballet grotesco, de diseños inusitadamente bellos e intensa expresividad. Los personajes parecen caricaturas de sí mismos, figuras

al borde de la disolución. Como el universo de Nelson Rodrigues, siempre al borde de la disolución. (Guzik, 1989).

Haciendo una lectura osada, tradujo el mundo oscilante de los

El ejercicio de la burbuja 1 , una versión del principio de desequilibrio, fue clave en el entrenamiento de este espectáculo. “Las oscilaciones del cuerpo engendran ritmos y el actor es caja de resonancia. Es un bailarín, como Shiva, pues se permitió atravesar por los opuestos, en términos físicos. El cuerpo, en esa condición, dice lo que es imposible verbalizar.” 2 (Milaré, 2010: 157).

Fui testigo de aquella oscilación sagrada cuando asistí a una función de Paraíso Zona Norte en Bogotá, en 1989. Aquellos siete actores inolvidables parecían flotar en el espacio. Reconocibles como personajes, aparecían sin embargo a la percepción como algo puro, inestable y arcano, como si se fueran a disolver. Uno no sabía a ciencia cierta si habitaban una estación de metro en Río de Janeiro, la sala de una familia pobre carioca, o si eran los pobladores de otra galaxia. Iban descalzos, porque, claro, no hay otra manera de caminar dentro de una burbuja.

Esta fluctuación famosa era el punto de llegada a once años de iniciada la experiencia con Macunaíma. Después de Paraíso Zona Norte ya no fue posible descalificar al gran director brasileño diciendo que “Antunes entró en el negocio hindú” (Antunes, 1999), en la banalidad orientalista. Sus actores habían accedido a otro nivel de sensibilidad y lo que dejaban ver al espectador era, literalmente, una espiritualización del gesto y de la voz.

En 2009 José Alves Antunes Filho cumple ochenta años estrenando con éxito y clamor un Policarpo Quaresma que parecía una resucitación de Macunaíma, treinta y dos años después. Si el camino no era nuevo, sí se trataba de un golpe de vigor y espectacularidad. De nuevo un espectáculo de Antunes “lanzaba” a un protagonista excepcional, ahora Lee Taylor, formado a la vera del maestro. De

1 El ejercicio estaba inspirado en las “cámaras de burbujas” donde se registran los rastros de las partículas subatómicas en colisiones de alta energía.

Traducción mía. En el original: Das oscilações do corpo se engendram ritmos e o ator é caixa de ressonância. É um bailarino, como Shiva, pois se permitiu perpassar pelos opostos, em termos físicos. O corpo, nessa condição, fala o que é impossível verbalizar.

2

nuevo una narrativa brasileña de principios del siglo XX con un héroe enredado en una alucinante épica de país: Policarpo representaba la pequeña utopía nacionalista de una clase media conservadora.

Aquí no estaba quizá lo nuevo, pero en 1999 Antunes había inaugurado en el CPT una experiencia llamada el Prêt-à- porter, que sí lo era y que se mantiene hasta hoy. Los sábados el CPT abre sus puertas para exponer ante el público fragmentos de actuación y de texto preparados autónomamente por los actores, con Antunes como una suerte de coordinador. Es exponer el proceso al público para que este haga comentarios y preguntas a los actores. Antunes sintió que la vida lo había llevado hasta ahí y que ese era “el verdadero sentido” de su labor, no tanto “hacer espectáculos(Antunes, 1999).

Va a servir para que las personas reencuentren su humanidad, volver a poner las sillas en la acera para conversar. Es el inicio de este momento en que las personas se reencontrarán, y verán que es Bueno ser humano, y que ser humano es sabroso, y que es sabroso reencontrar aquellos pequeños sentimientos, aquellas pequeñas cosas

va a ser oxígeno, un acto

[

] Así que yo creo que va a ser un acto de

verde, va a ser un acto verde las personas encontrándose. (Antunes,

1999).

CONCLUSIONES

He querido poner juntos a dos artistas que, situados cronológicamente sobre la misma encrucijada, y sin conocerse, a fines de los años 70 iniciaron tendencias que más tarde se generalizarían en el teatro latinoamericano.

Conocerlos, permite identificar no solo sus particulares poéticas, sino las lógicas más generales que se manifestaron en el teatro latinoamericano a fines del siglo

XX.

Enseguida quiero aclarar que, en el plano del espacio y el poder, Antunes Filho contó desde el inicio con el apoyo de instituciones estatales y sociales de larga data en la sociedad brasileña (el SESC, la Secretaría de Cultura de Sao Paulo). Es un clásico vivo por sus propios méritos, sin duda, pero sus experimentos tuvieron una política cultural a su favor. Alberto Kurapel, que desde hace muchos años vive de nuevo en Chile, reconocido internacionalmente por su obra innovadora, sigue siendo un exiliado en su país, como él lo ha dicho muchas veces. Las políticas de la cultura le han reservado la condición de underground.

¿Qué los acerca, en resumen?

Venían de países con experiencias políticas gloriosas y traumáticas, y países

donde la política había atravesado de mil maneras todas las formas de hacer teatro. En el nuevo escenario existencial (exilio para uno, reingreso en la democracia para el otro), finalizando los años 70 Alberto Kurapel y Antunes Filho se replantean de manera radical su visión de mundo, su compromiso ciudadano y

la misión del teatro.

En el plano epistemológico, ambos detestan las certezas y muy temprano

emprendieron una salida consciente fuera de la matriz racionalista. Sin despreciar

el plano semiótico en la comunicación, creen que al teatro le corresponde explorar

los canales de la comunicación “directa”, las “funciones cognoscitivas del organismo. Holísticos e interdisciplinarios, ambos invocan el cosmos y la ecología profunda.

Ambos, en una época de reflujo revolucionario, reeditan a su manera la pregunta artaudiana-grotowskiana sobre cómo producir disenso con el comportamiento de los cuerpos, cómo trabajar lo revolucionario en la experiencia local de actores y espectadores.

Vienen, los dos, de un circuito de teatro culto y profesional, donde es dominante la noción de puesta en escena, entendida como un ajustado sistema de signos, completo en sí mismo y ofrecido a la interpretación. Ambos ponen en tensión ese paradigma, sin disolverlo del todo, concediéndole máxima atención al plano energético, a lo sensorial.

Ambos, después de hacer sus primeras armas, fundan en 1982 instituciones- laboratorios para promover investigaciones sistemáticas sobre el teatro y del actor.

Antunes le pide al actor hablar “con la uña del pie, con el calcañar, con el codo, con todo” y trabaja con insistencia la oscilación del cuerpo. Dice que especialmente en los pies y los brazos “actúan fuerzas en puntos específicos como si fuesen aletas de peces” (Melo, 1989). Kurapel quiere poner la verdaden las piernas y en los pies y en los impulsos de la abandonada pelvis.

Esta forma de trabajar con los actores implica, por otra parte, que la materia textual no es un dato previo, aun si Kurapel es él mismo un escritor. Los textos de ambos toman forma en el curso de un proceso escénico. De este modo, son “autores escénicos” que se separan del trío clásico dramaturgo/ director/actor, cada uno trabajando separado en su esfera. Entraron anticipadamente en el dispositivo de la autoría complejaque luego se hizo frecuente en el teatro latinoamericano del fin de siglo.

Y ambos coinciden en la pasión etnológica. Brasilidad o culturas indígenas

reprimidas, las poéticas de Antunes y Kurapel son inseparables del procesamiento

permanente de aquello llamado “identidad” que trabaja en secreto en el espíritu y

el cuerpo de sus dos países.

Las diferencias son muchas, además de la señalada arriba. De entrada, el procedimiento de performance es central en Kurapel; él es el más distante del

modelo tradicional de la puesta en escena. Gusta de trabajar fuera de los espacios

a la italiana, hace un empleo profuso de la desconstrucción, y su nomadismo de

exiliado perenne se ha trasladado a sus formas: conecta torrencialmente diferencias e intertextos con un principio compositivo más bien caótico y dionisíaco. Antunes, como él mismo confiesa, es en el fondo un “apolíneo, que necesita enmarcar o contener de alguna elegante manera sus lujosas visiones. También Kurapel se percibió más claramente como un posmoderno, cuando fue necesario identificar esta inflexión en las artes.

Y los dos, en verdad, han sido modernos y posmodernos al mismo tiempo cuando

han dejado fluir su profusión de voces y de lógicas heterogéneas y de

contradicciones. La mejor de todas estas contradicciones la comparten: negarse enfáticamente a ser militantes en política pero militar en el partido de los utópicos,

a despecho de las disoluciones y los tiempos.

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