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COLOR: LA GUI A ~ AS COMPL


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VART E/DSEEIOIGRAFICG
20/MAR/06 : 97'.13822841679

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adam banks- -

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mas

Ttulo original: the complete guide to colour

02.02

EVERGREEN is an imprint of

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TASCHEN GmbH

2005 TASCHEN GmbH


Hohenzollerming 53, D-50672 Kbln
www.taschen.com
2004 The Ilex Press Ltd
INTRODUCCIN
Editor Alastair Campbell
Produccin ejecutiva: Sophie Collins.
Direccin creativa: Peter Bridgewater
Direccin editorial: Steve Luck
Edicin: Caroline Earle
Direccin diseo: Tony Seddon
Diseo: Jonathan Raimes
Asistencia edicin grfica: Joanna Clinch

Traduccin del ingls: Carme Franch


para Equipo de Edicin S.L., Barcelona
Redaccin y maquetacin Equipo de Edicin S.L. ,
Barcelona

01. DEFINICIONES

01.01

SISTEMAS DE COLOR

38

RUEDAS CROMTICAS
ARMONAS CROMTICAS
EL COLOR EN LA BAUHAUS
EL RBOL DE MUNSELL
SISTEMAS PSICOLGICOS
DE COLOR

40
42
44
46

EL COLOR
EN LA VIVIENDA
PINTURA E ILUMINACIN
TEJIDOS Y SUELOS
ACCESORIOS Y
ELECTRODOMSTICOS

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Fotocomposicin de la portada: Elixyz Desk Top


Publishing, Groninga, Pases Bajos
Las copias de este libro publicadas en rstica
por el editor se venden con la condicin expresa
de que no pueden ser motivo de intercambio
comercial ni transformarse, revend~rse, alquilarse
ni ponerse en circulacin sin autorizacin previa
del editor en otras formas de encuadernacin
distintas de las de esta publicacin y sin una
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Todos los derechos reservados. Ninguna parte de
esta publicacin se puede reproducir, almacenar
o transmitir de ninguna forma ni por ningn medio,
sea ste electrnico, mecnico, por fotocopia,
grabacin o cualquier otro, sin la previa
autorizacin escrita por parte del propietario
del copyright.

EL COLOR
EN SU CONTEXTO
EL COLOR EN LA VIDA
MODERNA
COLOR, CULTURA
Y CREATIVIDAD
EL COLOR
EN LA NATURALEZA
EN BUSCA DEL COLOR
LA PSICOLOGA DEL COLOR

01.02

LA CREACIN DEL COLOR 50


10

12
14
16
18
20

ARTE Y ALQUIMIA
OTROS USOS DE
LOS PIGMENTOS
LA FOTOGRAFA EN COLOR
LA REPRODUCCIN
DEL COLOR

52

02.LA VIDA EN COLOR

60

54
56

EL COLOR EN LA
ARQUITECTURA
EL COLOR EN LA CIUDAD
EL COLOR EN LA PRCTICA

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EL COLOR EN
LA FOTOGRAFA

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ISBN 3-8228-4167-6
Impreso y encuadernado en China

LA TEORA DEL COLOR


LA TEORA TRICOMTICA
LA COMBINACIN ADITIVA
Y SUSTRACTIVA
DISFUNCIONES EN LA
PERCEPCIN DEL COLOR
ILUSIONES PTICAS
EL COLOR PARTITIVO
DIMENSIONES DEL COLOR
COLOR E ILUMINACIN

22
24

TENDENCIAS
CROMTICAS

26

CAMBIOS DE TENDENCIA
PREDECIR TENDENCIAS

28
30
32
34
36

62
64
66

LA FOTOGRAFA Y LA LUZ
86
EL USO CREATIVO
DEL COLOR
88
GESTIN DEL COLOR
EN LA FOTOGRAFA DIGITAL 90

CONTENID~

03.05
EL COLOR EN EL CINE

92

EL COLOR EN LOS
LARGOMETRAJES
94
EL COLOR EN LA ANIMACIN 98

02.06
EL COLOR EN EL ARTE

100

IMPRESIONISMO
MODERNISMO
REALISMO AMERICANO
EXPRESIONISMO
POP ART
EL ARTE GEOMTRICO

102
104
106
108
110
112

03.DISEAR
EN COLOR

114

03.01
LA COMPOSICIN
CROMTICA
NOCIONES BSICAS
DE COMPOSICIN
LA COMPOSICIN
CON COLOR

04.03

EL COLOR EN LA EDICIN 122

ELCOLORENINTERNET 150

IMPRIMIR EN COLOR

PRIMERA PLANA
DESTACAR Y ARMONIZAR
COMPRE EL LIBRO
COLORES DISTINTOS

EL ARTE POR EL ARTE

PRINCIPIOS DE LA
IMPRESIN EN COLOR
TECNOLOGAS DE
IMPRESIN EN COLOR

124
126
128
130

04.EL COLOR DIGITAL


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015

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015

03.03
EL COLOR EN
LAS TIENDAS
UN TOQUE DE COLOR
EL SECRETO DEL
ENVOLTORIO
DE PUERTAS ADENTRO
NUEVOS TIEMPOS

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04.01

152

174
176
178

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134
136
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140

EL COLOR EN EL ORDENADOR 160


ESPACIOS DE COLOR DIGITAL 162
LA GESTIN DEL COLOR
164
CALIBRACIN Y PERFILES 166

04.04
LA VISUALIZACIN
DEL COLOR

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015

TECNOLOGAS DE
VISUALIZACIN DEL COLOR 182
EL COLOR EN LA WORLD
WIDE WEB
184

118
120

21
2
21
21
21

04.06

00
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03

DIBUJO LINEAL EN COLOR 21


180

PROGRAMAS DE DIBUJO
VECTORIAL
APLICACIONES
DE AUTOEDICIN
P.ALETAS DIGITALES
DE COLOR
ANIMACIN CON VECTORES

21

21

21
21

OO
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116

CANALES DE COLOR
EFECTOS CROMTICOS
FORMATOS DE ARCHIVO
Y COMPRESIN
APLICACIN DE
LA GESTIN DEL COLOR
AJUSTES DE COLOR
DE PHOTOSHOP
PINTURA DIGITAL

154

DISEO PARA
LA PANTALLA
156
VECTORES Y MAPAS DE BITS 158

132

~~~

03

01

EL COLOR EN LAS MARCAS


Y LA PUBLICIDAD
142
COLOREA MI MUNDO
EL LENGUAJE
DEL COLOR
EL COLOR MARCA

144
146
148

CAPTURAR EL COLOR
CMO USAR
UN ESCNER PLANO
CMO USAR
UNA CMARA DIGITAL

168
170
172

LA MANIPULACIN
DE LA IMAGEN

186

AJUSTE DE TONALIDAD
188
CORRECCIONES GLOBALES
DE COLOR
192
CORRECCIONES SELECTIVAS
DE COLOR
194
COMBINACIN DE IMGENES 196

GLOSARIO
22
NDICE
22
AGRADECIMIENTOS Y
CRTIDOS FOTOGRFICOS 22

INTRODUCCIN

COLOR: LA GUIA MAS COMPLETA


Frank: Zappa dijo que escribir sobre msica era como bailar sobre

complejas asociaciones y simbolismos, y transmite mensajes con

arquitectura. Escribir sobre el color podra parecer tambin vano.

mayor eficacia que las palabras. Si asiste an partido sin tener ni idea

El objetivo de este libro consiste en presentar los elementos clave

de ftbol, intente no ser el nico que lleva una camiseta roja en un

de la teora y la prctica del color para ofrecer al usuario no slo

mar de camisetas azules. La del color es una cuestin tan delicada

una gua sino una exploracin de todos los aspectos a tener en

como la de la religin o la poltica, y suele estar vinculada a ambos

cuenta a la hora de trabajar c_o n el color antes de coger el pincel, el

conceptos. Existen verdades universales acerca de nuestra

ratn u otras herramientas.

interpretacin de los colores o todo es relativo? La semitica, la

La complejidad de la ciencia del color resulta desconcertante.

psicologia y el misticismo ofrecen diferentes respuestas.

Durante siglos se crea que el espectro era algo sencillo, y que los

Adems de ver los colores de forma distinta, los utilizamos

colores podan dividirse fcilmente en categoras y esquemas. Como

para modificar nuestro entorno y los aplicamos en el hogar, la

veremos, nada ms lejos de la realidad. Cuanto ms analizamos los

arquitectura, el arte y el diseo. A lo largo de la historia, nuestra

mecanismos de la percepcin del color, mayor es nuestra certeza

postura, personal o profesional, respecto al color se ha visto influida

de que el rojo, el verde y el azul son producto de los caprichos de

por los gustos y modas en boga. Pero cundo tienen que ver esas

la biologia. Y, una vez dentro de este laberinto, debemos averiguar

influencias con una visin coherente y distintiva y cundo son meros

cmo salir de l.

prejuicios que ms valdra ignorar?

El color influye en nuestro entorno y modela nuestra

A veces preferimos eludir la tentacin de aplicar color para

percepcin, por casualidad o de forma intencionada. Encierra

no arriesgarnos a provocar un efecto impredecible en los dems.

color: la gua ms completa

Nos vestimos de negro para ir a trabajar para evitar enviar mensajes

est en estrecha relacin con la tecnologa de la produccin de

equvocos. Antes de mudarnos pintamos nuestra casa con colores

pigmentos, y nuestras expectativas en relacin al color siguen

neutros para no desalentar a los posibles compradores. En el mbito

supeditadas a las limitaciones tcnicas con las que toparon nuestros

de la arquitectura tambin existe esa tendencia a la cromofobia: no

antecesores. A principios del siglo XXI, la aparicin de la reprografa

hay ms que ver el aspecto de oficinas, colegios y centros

digital ha provocado una revolucin en el mundo del color. Las

comerciales. Como los clsicos ordenadores beige, por norma

nuevas generaciones crecen con el color en su vida cuando antes

general los edificios contemporneos son siempre grises.

slo existan el blanco y el negro, y, a su vez, sus experiencias influyen

El hecho de trabajar con color puede resultar terriblemente

en el futuro del color en el diseo.

complejo, mucho ms que experimentar con la forma. Sin embargo,

El diseador grfico -actual, equipado con ordenadores

no es tan peligroso como se suele creer. Es cierto que calificar algo

potentes e impresoras en color a precios asequibles, necesita ms

de colorido es, en el mejor de los casos, un halago equvoco. Pero

que nunca unos principios que lo guen en el manejo del color.

tambin es cierto que mucha gente adopta con entusiasmo los

Despus de mostrar ms de 250 ejemplos del uso del color en todos

novedosos y emocionantes usos del color. Cuando Apple sac al

los mbitos, desde edificios hasta pginas web, en esta obra

mercado un ordenador azul luminoso se vendi con mucha ms

enseamos a manipular el color con programas como Photoshop

rapidez que los otros modelos.

para obtener resultados profesionales de la forma ms sencilla

La disposicin para utilizar el color debe ir a la par con la


habilidad para crearlo y dominarlo. La historia del arte y el diseo

posible. Con esta completa gua para su informacin e inspiracin,


a partir de ahora podr trabajar el color con total seguridad.

DEFINICIONES

PRIMERA PARTE. DEFINICIONES


CAPTULO 01

EL COLOR EN SU CONTEXTO
El mundo que nos rodea est lleno de color, aunque todo depende

Pensemos en el color azul, por ejemplo. Tres personas reunidas en

de nuestro cerebro. El color slo se percibe con un sentido: la vista.

una habitacin pueden atribuir a ese color un significado totalmente

Podemos saber que algo est mojado mirando, escuchando (el

distinto. Un piloto occidental puede asociar el azul a los colores de

goteo de un grifo, por ejemplo) y palpando, pero slo mirando

las fuerzas areas de su pas. Para l, puede tener connotaciones

sabremos que algo es amarillo. El amarillo no se puede or, oler,

de gran velocidad y potencia. Un sij puede llevar un turbante azul

tocar ni probar. Esto sugiere qi.ie el color no forma parte de un objeto

para indicar que es un nihang, una doctrina muy distinta del cdigo

o una superficie, sino que se origina en el observador.

militar del piloto. Los hroes de un guitarrista de blues (blue es

La accin de ver algo es anterior a la reaccin. Aunque


hay quien no puede reconocer los colores o los ve de forma distinta

azul en ingls) llevarn una vida muy diferente a la de los modelos


de comportamiento del sij.

a la mayora (para ms informacin sobre las dificultades para percibir

Un color, o una composicin en color, puede tener un

el color, vanse las pginas 28-29) , en general nuestra Vista funciona

significado muy distinto segn quien lo mire. Podramos decir que

siempre igual, y el mismo estmulo provoca la misma respuesta en

el color no slo se forma en el ojo sino tambin en el <<:'fO. Para ms

el sistema visual de todo el mundo. Lo que sucede despus es otra

informacin respecto a esta idea, no existe mejor ~eferencia que la

cuestin. Una vez los ojos perciben un color, depende de nosotros

obra 9.e Maurice Merleau-Ponty ( 1908-1961). El filsofo francs

que le demos un significado u otro.

abogaba por una dinmica de la visin-vista segn la cual la visin

Las asociaciones del color con determinadas cualidades


estn en funcin del entorno cultural y la personalidad de cada cual.

10

primera parte . definiciones

es un fenmeno doble: un encuentro con el mundo y un encuentro


con uno mismo.

EL COLOR EN LA VID A MODERNA Se suele decir que la existencia urbana es gris o monocroma pero
en ciertas ciudades tal apreciacin queda muy lejos de la realidad. Los edificios son de madera pintada,
de ladrillo rojo o amarillo, o estn revestidos de mosaico o coloridos paneles de cristal o plstico.
El mobiliario urbano, los letreros de los comercios y las vallas publicitarias son de colores que llaman
la atencin, y los vehculos que pasan por la calle destellan una amplia gama de matices.Y si por
casualidad queda algn rincn con hormign desnudo, siempre habr alguien que se preocupe
de decorarlo con un graffiti con todos los colores del arco iris.

Cuando alguien intenta vendernos algo n escoge los colores


al azar. Si pensamos en una marca con ocida, en seguida la
asociamos al color o los colores que la identifican . H ay quien
piensa que el color es el elemento ms imp.o rtante a la hora de
reconocer una marca, y es difcil imaginar una a la que no se
asocie un color o vari os. La Coca -Cola es roja, la P epsi, azul, y,
sea cual sea nuestra preferencia, el color ser lo primero que
evite que nos confundamos de envase.
Este uso del color es en parte vaco : se eli ge un color
en luga r de otro para diferenciar lma marca, n o para establecer
asociaciones literales o simblicas. En el mbito legal, los
colores no estn, por s solos, suj etos a la proteccin de marca
comercial o copyright. U na empresa slo puede denunciar que
otra utilice SU color (como hi zo Pepsi con el azul) si se ha
producido una imi taci n deliberada. L a elecci n de un color
que no est estrechamente vinculado al producto dificulta a los
com petidores el alegar que la coincidencia ha sido casual.
P ero con frecuencia lo~a nunci antes optan por un color
con la intencin de estimular al consumidor. La empresa de
telefona mvil O range adopt el naranja no slo en el logotipo
sino tambin en el nombre, y se convirti en una de las marcas
de mayor xito en Gran Bretaa durante la dcada de 1990.
Su eslogan , El fumro es de col ores. E l fumro es Orange,
transmita el mensaje de optimi smo y progreso por el que
apostaba la empresa.
Las asociaciones conscientes con los colores no se
limitan al mbito comercial. Asociar un concepto a un color
permite dotarlo de cualquier significa do. H ablamos de mercado
negro, de ponerse morado o de pasar una noche en
blanco. Los peri odistas, que deben transmitir significados
con toda concisin , suelen acuar este tipo de trminos.

12

primera parte . definiciones

Arriba: Los graffiti pueden ser


destructivos, pero tambin cabe
interpretarlos como una reaccin
positiva ante la jungla de asfalto.
Al menos, llaman la atencin con
su colorido y sus formas sobre un'a
arquitectura urbana y annima .
Izquierda: Los colores corporativos
son una forma ms insidiosa de
comunicacin. Cuidadosamente
elegidos, transmiten un mensaje que
resultara ms difcil expresar slo
con palabras.

Arr iba e izqu ierda: Por tradicin,


las distintas id eo logas se
co rresponden con colores. Los
militares siguen refirindose a las
band eras como los colores .
Hoy en da, Pap Noel viste los
colores de la Coca-Cola pero sigue
identificndose con la idea de
Navidad. Sin embargo, Pap Noel
no siempre ha estado tan vinculado
a la marca de refrescos, como
puede comprobarse en la
ilustracin de la izquierda. La
Coca-Cola se apropi de un icono
secular mediante la imposicin de
un esquema de color concreto,
transfiriendo as sus asociaciones
a un producto corporativo.

Segn algunos escritores, como la canadiense Naomi


Klein en su xito de ventas No Lago: el poder de las marcas, la
omnipresencia de las marcas y la colonizacin de los colores
a la larga resultan dainas. Y mientras se debaten los efectos
psicolgicos, los fsicos se han convertido en ineludibles.
Coca-Cola y PepsiCo, entre otras empresas, han pagado
multas millonari as por haber destrozado el pintoresco paso de
Rohtang,. en el Himalaya, con sus logotipos en las rocas. Cabe
considerar algo menos destructivo el efecto de la publicidad
que cubre cualquier superficie vertical en el entorno urbano.
Sin duda, para los diseadores debe de ser frustrante
tener que esquivar las asociaciones de colores ya existentes.
Hasta la dcada de 1930, Santa Claus poda dibujarse de
cualquier manera, pero desde que la Coca-Cola Company lo
visti con los colores corporativos como parte de una campaa
para vender refrescos en pleno invierno, el rojo y el blanco se
han convertido en la nica paleta adecuada para su vestimenta.
captulo 01. el color en su contexto

13

COLOR , CULTURA Y CREATIVIDAD Alo largo de la historia, la gente ha inventado distintas


asociaciones arbitrarias del color. El estilo de la creacin de la imagen vara segn la cultura,
la tecnologa y la situacin geogrfica, y las imgenes que crean diseadores e ilustradores son
fruto de sus propias ideas, creencias y percepciones.

El simbolismo cristiano ha influido mucho en


el uso del color en al arte occidental a lo largo
de su historia. La Iglesia posee sus propias
tradiciones en relacin al uso del color para
representar aspectos de la fe . En el siglo XIV
los colores empezaron a relacionarse con los
perodos litrgicos, y hacia 1200, con el papa
Inocencio III, se sistematizaron en una paleta
de negro, blanco, rojo, verde y violeta. Son los
mismos colores que se utilizan hoy en da, a
los que se alude oficialmente con sus nombres
en latn. El blanco (albus) se viste en Navidad
y Semana Santa, as como en las celebraciones
de santos. E l rojo (ruber), que simboliza
la sangre, se lleva y se muestra en las
celebraciones asociadas al martirio. El verde
(viridis) representa la vida y se viste a diario,
mientras que el violeta (violi:eus) se utiliza
en poca de Adviento y Cuaresma y significa
tiempo de reflexin y penitencia. El negro
(niger) se reserva para determinados funerales,
misas en recuerdo de los fallecidos y Viernes
Santo, el da en que Cristo fue crucificado.
En la tradicin islmica, los colores
se conciben a un nivel metafsico, a partir de
la idea de que la luz y la oscuridad son dos
posibilidades eternas presentes en el universo.
El islam otorga un significado especial al
nmero siete, que determina la construccin
de la paleta de colores islmica convencional.
Est compuesta por tres niveles que incluyen
dos grupos de los siete colores bsicos y otro
grupo de veintiocho.
En el primer nivel, por ejemplo, los
colores se juntan en un grupo de tres y otro de
cuatro. El grupo de tres comprende el blanco,
el negro y el sndalo. El blanco se describe
como la luz del sol, que permite que los
14

Ab ajo : Las diferentes culturas


at r ibuyen a los colores distint os
significados . Cada religin cuenta
con su propia paleta, que suele
relacio narse con las
mani festaciones de la fe y los actos
de culto . Cada uno de los coloridos
atuendos de la Iglesia catli ca, por
ejemplo , encierra un significado
litrg ico especfico. Si bien este
uso del color cuenta con siglos de
tradi cin, se' ha formalizado por
medi o de decretos que asignan
conn otaciones ms o menos
arbitrarias a cada tono crom ti co.

prim era parte. definiciones

colores manen. E l negro implica encubrimiento a partir de


la idea de que Dios se oculta dentro de su propio resplandor.
El sndalo puede considerarse una base neutra para todos
los colores de la naturaleza. El grupo de cuatro comprende
el verde, el amarillo, el azul y el rojo. Cada color se asocia a
un elemento: el verde es el agua, el amarillo, el aire, el azul,
la tierra, y el rojo, el fuego.
M uchas de estas asociaciones distan mucho del
simbolismo cromtico actual: el agua suele ser azul (mire el
logotipo de su compaa del agua), color que se asocia tambin
con el aire, y con la tierra se relacionan el naranja y el verde.
En el cine y la televisin, el color puede llegar a ser
profundamente simblico. Se utiliza para referirse u otorgar
importancia a determinados temas o personajes, y, como en
la publicidad, provocar o reforzar respuestas emocionales.

Izquierda y abajo , iz quierda: El


budismo considera muy simbli cos
cinco colores primarios: blanco,
amarillo, azul, rojo y verde.
Las tnicas monsticas suelen ser
de color naranja para evitarlos y
tran s mitir humildad . Para ciertas
rdenes cristianas, el marrn es
smbolo de pobreza . En cuanto a
las monjas, visten colores sobrios .
Abajo: La pintura y la escultura han
sido las formas artsticas ms
habituales en la cultura europea,
y la reli gin islmica es rica en
mosaicos, telas y cristales: el arte
figurativo existe, pero nunca en un
contexto religioso . La caligrafa
se considera la forma artstica
ms noble debido a su asociacin
con e l Corn, escrito en rabe.
Las convenciones cromticas
relacionan los colores con
conceptos metafsicos abstractos .

El pblico puede pasar por alto gran parte del


simbolismo del color, de ah la proliferacin
de guas en Internet y en libros que ensean
a interpretar escenas de pelculas.
Ciertos directores diran que el pblico
asimila de forma inconsciente el significado
de los colores en sus obras (vase la pgina 94).
Aun sin aceptar que las asociaciones con los
colores estn establecidas, podemos afirmar
que la vinculacin repetida de un color con un
personaje o un hecho de la trama crea ciertas
conexiones en la mente del espectador.
El rojo, por ejemplo, es uno de los colores
ms recurrentes, y se suele relacionar con
la pasin, la obsesin y el deseo . En el cine,
el color verde, poco utili zado con fines
comerciales, suele representar la envidia,
la incomodidad o la inquietud.
captulo 01. el color en su contexto

15

EL COLOR EN LA NATURALEZA Desdelacebra,blancaynegra,hastalamariposams

caleidoscpica, desde un sencillo trozo de musgo hasta las plumas del ave ms extica, la naturaleza
es un mosaico de colores increbles. Cuanto ms la perturba la actividad humana, mayor es nuestra
conciencia de los complejos factores de los que depende y de la facilidad con que pueden alterarse.
El color tambin forma parte de esa compleJidad.

En el entorno natural, el rojo, a menudo combinado con


amarillo o negro, sugiere veneno o peligro. Algunos animales
no venenosos pero astutos hacen creer a sus depredadores que
son txicos mediante su coloracin. Por su parte, las flores y
los frutos que requieren ser polinizados compiten para atraer
a los insectos y los animales con sus muestras cromticas.
Cuando nos vestimos o decoramos nuestras casas con
colores, enviamos mensajes similares. Soy moderno, soy
sexy, soy hacendoso. En el entorno natural, las hembras
suelen escoger los machos con ms colorido. Charles Darwin
(1809-1882) afirmaba en su obra sobre la seleccin natural
que el color del plumaje es indicativo de la fuerza de la lnea
gentica, aunque los cienficos siguen preguntndose por qu.
Segn cierta teora, como el color de los animales est formado
por unos pigmentos raros denominados carotenoides que
tambin sirven para combatir enfermedades, los machos que
lo muestran son sanos y, por tanto, una buena opcin para
el apareamiento.
Hay animales que cambian de color para defenderse de
los depredadores, comunicarse con otros, intentar aparearse,
repeler a los rivales, indicar peligro, obtener proteccin del
entorno o confundir a sus presas. El camuflaje es la forma ms
conocida de adaptacin, forma que han adoptado las personas.
Hace ya tiempo que descubrimos cmo jugar con
algunos colores de la naturaleza. Los diseadores de jardines
son tan sutiles como un pintor. Por ejemplo, plantando juntas
determinadas flores se aumenta la saturacin del color.

16

primera parte. definiciones

Izq uierda , arriba: Nuestra

Izqu ierda : Se cree que los colores

experiencia del entorno natural

rojo y amarillo de las hojas otoales

otorga significado a algunos

se deben a una disminucin de la

calores o combinaciones

fabricacin de clorofila, aunque

cromticas. Los rojos y los

tambin pueden servir de defensa

amarillos de una puesta de sol

contra los insectos. Sea como

se pueden emplear en el arte y

fuere, son colores afines a las

el diseo para evocar calidez

sensaciones que nos transmite

y quietud.

esa poca del ao.

Izqu ie rda: Aunque la mayora de


los animales carecen de nuestra
visin multicolor, algunos insectos
pueden ver la luz ultravioleta,
una parte del espectro
electromagntico que el ojo
humano no ve . Eso les permite
percibir colores que nosotros
nunca podremos apreciar.

Las distintas texturas de las hojas afectan a la


forma en que se dispersa la luz: si es spera, se
combina con sombras, mientras que si es lisa la
reflejan ms directamente. Al contrario que una
pintura, un jardn est en constante proceso de
cambio. Incluso el momento dl da ejerce un
gran efecto. Las flores se abren y se cierran a
distintas horas. La luz solar es ms clida durante
el da y provoca espectaculares cambios de color
al amanecer y al atardecer, alterando por
completo el aspecto y el entorno del jardn.
Gertrude J ekyll (1843-1 932), una de las
mejores diseadoras de jardines de Gran Bretaa,
estaba influenciada por las ideas convencionales
sobre la teora del color. Haba estudiado para
dedicarse a la pintura, pero cuando empez a
fallarle la vista se convirti en paisajista, porque
si bien el color es w1 elemento vital, en un jardn
tambin intervienen otros sentidos. Algunos
de sus proyectos los planific con nimo de
potenciar las caractersticas de nuestra forma
de percibir el color. J ekyll escribi lo siguiente
acerca de sus jardines de M unstead Wood:

Abaj o: En el reino animal el color


tiene muchas funciones.
La coloracin de aviso llama la
atencin de las posibles parejas
o colaboradores, como sucede
con las flores y las abejas. La
coloracin protectora confunde
a su portador con el entorno, a
veces ayudado por el mimetismo
protector : el insecto palo, por
ejemplo, imita una ramita con su
color y forma . La coloracin de
advertencia protectora asusta
a los depredadores.

El jardn Gris se llama as porque la mayora de sus


plantas tienen el follaje de ese color( ... ) las flores son blancas,
lilas, violetas y rosas( ... ) Para apreciar el jardn Gris en todo
su esplendor quiz sea mejor acceder por los mrgenes color
naranja. All la vista se llena y se satura de la coloracin roja
y amarilla, de modo que anhela impaciente el color que la
complemente( .. .) cuando de repente se encuentra con el jardn
Gris, el efecto es sorprendentemente - casi increblementeluminoso y refrescante.

captulo 01. el color en su contexto

17

EIS!

EN BUSCA DEL COLOR Un buen truco para comprender cmo conceptualizamos el lenguaje del
color es compararlo con la forma en que entendemos otros lenguajes. Todas las teoras del color son,
en cierto sentido, teoras del lenguaje, y nuestra manera de decir, orn o leen> colores dice mucho
acerca de nuestro modo de interpretar el mundo.

Izquie rda: Con palabras o sin ellas,


las seales de trfico tienen que
transmitir un mensaje con claridad
en menos tiempo del que requiere
leer y asimilar un texto. En este
mbito, los colores encierran
connotaciones precisas : el azul
indica obligacin, el rojo
prohibicin y el amarillo
precaucin.
De rec ha : Esta seal con la
mano significa de acuerdo o
perfecto en Estados Unidos y
Gran Bretaa, pero en muchos
otros pases se considera un gesto
vulgar. La interpretacin de los
colores puede variar del mismo
modo entre culturas. Por ejemplo,
en muchas zonas de Extremo
Oriente el blanco es el color del
duelo y posee connotaciones
negativas, mientras que para los
budistas representa la pureza y
el conocimiento. El azul oscuro
resulta agradable en Occidente,
pero en la India representa una
casta inferior y en China tiene
una carga poltica por su
asociacin con el partido
nacionalista Kuomintang .

La semitica estudia de forma objetiva y cientfica el lenguaje


y, a travs de l, la cultura. Fue una disciplina bsica de la
primera ola de estructuralismo de la filosofa europea de
principios del siglo XX, antes de que sus grandes ideales se
derrumbaran en el posestructuralismo y su vertiente
estrafalaria, el posmodernismo.
La figura ms importante en el mbito de la semitica
o semiologa fue el lingista suizo Ferdinand de Saussure
(1857-1 913), cuya obra, reunida en el Curso de lingstica
general, origin los conceptos clave de signo, significante y
significado. Con anterioridad, el significado se consideraba
en trminos de lenguaje y objetos (las cosas ~las que se haca
referencia mediante el lenguaje). Pero qu suceda cuando
no se trataba de un objeto sino de una sensacin, una teora
o un color? Saussure redefini la relacin entre el lenguaje
y los objetos mediante su concepto del signo semitico.
Un significante puede ser una palabra, una frase, una
imagen, un sonido y tambin un color. El significado es todo
aquello a lo que se refiere el significante. Un signo es la
combinacin de ambos. Si decimos a un amigo nos vemos
en mi casa, mi casa es el significante y el lugar concreto,
mi hogar, el significado. Podemos hacer distintos signos para
comunicar el concepto de mi casa a nuestro amigo
sealndola o dibujndola.
Saussure establece que los signos son arbitrarios.
Una patata podra llamarse cebolla o zorh. No existe
ninguna relacin intrnseca entre el tubrculo y la palabra que
lo designa. Siempre y cuando las partes que intervienen en la
comunicacin estn de acuerdo con el sistema de signos que
utilizan, se entendern entre s.
Aplicando esta idea al color, si admitimos que el
significado de un color (vase la pgina 20) es arbitrario,
empezaremos a darnos cuenta de que los colores poseen el
valor que nosotros les hemos asignado. Un semforo en rojo
significa alto por convencin. Esta es una teora distinta de
las que proponen los terapeutas y los psiclogos del color
(vase la pgina 48), que piensan que los colores poseen un
significado intrnseco y universal.

Una vez establecido, el significado


arbitrario de un color perdura. El rojo
significa a la vez todo lo que le han
asignado urbanistas, msticos, diseadores
de interiores y grupos religiosos, entre otros,
a lo largo del tiempo. Podemos entender el
valor de un color gracias al contexto. Nadie
interpreta un coche rojo como una seal de
alto. De hecho, las carroceras rojas suelen
connotar velocidad y potencia. Si escribimos
sobre un cielo azul, lo ms probable es que el
lector imagine el cielo y espere la descripcin
de una escena feliz. Si hablamos de una nube
negra, imaginar algo muy distinto.
La gente suele elegir los colores en
funcin de sus asociaciones personales, al
contrario que ilustradores, diseadores y
arquitectos. Un edificio puede ser gris,
plateado o rosa por algn motivo, mientras
que la ~opa que viste una persona puede ser
negra. Si averiguamos cules son los motivos
(y las combinaciones de signos implicados)
adoptaremos una actitud ms sofisticada en
relacin al uso personal de los colores.

captulo 01. el color en su contexto

19

LA PSICOLOGA DEL COLOR Cmo nos hacen sentir los colores? Sabemos que pueden influir
en nuestro estado de nimo, pero la cuestin es si eso sucede slo como resultado de los significados
que transmiten los signos o si existe una relacin ms estrecha entre los colores y el nimo. Pueden los
colores estimularnos, no sugiriendo una asociacin sino incidiendo de forma directa en algn aspecto
de nuestro cuerpo o nuestro cerebro?

Muchos cientficos creen que las respuestas


emocionales o subconscientes ante los colores
estn basadas en asociaciones lingsticas.
Otros, en cambio, defienden la existencia de
determinados significados naturales del
color que nos afectan sea cual sea nuestro
entorno social y cultural. El psicoanalista Carl
Jung (1875-1961) es el autor de la clebre
frase los colores son la lengua materna del
subconsciente . Mientras que la simbologa
del color puede variar entre culturas y
religiones, como hemos visto, muchas
asociaciones son comunes en todo el mundo.
Incluso las indicaciones sobre la psicologa
de los colores que aparecen en los folletos de

20

fabricantes de pinturas y los libros de decoracin suelen


derivar de las doctrinas juda, islmica, hind, taosta, budista,
cristiana o tradicionalista, entre muchas otras.
Puesto que muchos colores reciben un tratamiento
similar en distintas culturas antiguas, podemos llegar a pensar
que encierran cierto significado intrnseco o colectivo. Si fuera
as, estos significados podran originarse a partir de fenmenos
naturales. El rojo es un color aceptado para el sol, que da vida
pero tambin puede quitarla, y que por supuesto es el color de
la sangre. En la naturaleza, el rojo tambin suele indicar
peligro. De modo que quiz no sea necesario que la semitica
explique por qu provoca angustia, pasin o enfado en las
personas. Se dice que el azul -el color del cielo y el mar,
vastas extensiones que transmiten sensacin de libertad y
perspectiva- tiende a relajar. Sin embargo, tambin se dice que
es un color fro y solitario. La experiencia de sentarse en una
barca y alejarse mar adentro viendo el cielo puede resultar muy
melanclica. Libertad y calma, o frialdad y soledad? Depende.
Una objecin a la idea del efecto de los colores fijos es
que los colores fijos no existen. La percepcin del color es muy
subjetiva incluso cuando no se padece ningn trastorno visual.
Donde una persona ve amarillo, otra puede ver naranja.
Dnde acaba el amarillo y empieza el naranja? John Cage, en
Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism (Universidad de
California, 1999), escribe que en la Edad Media lenguas como
el francs an tenan palabras que podan significar azul o
amarillo, rojo o verde, colores que, a nivel cientfico y
psicolgico, hoy en da consideramos contrarios absolutos.
El nombre de los colores es una forma de manipulacin
de su impacto psicolgico. Los fabricantes de pintura saben
bien que los ttulos de la carta de colores llaman tanto la
atencin como los pigmentos. Se invierte mucho dinero y
esfuerzo en la bsqueda de nombres evocadores para distintas
tonalidades de pintura, que incluso se registran como marcas
comerciales. Aunque la propaganda no influya en los
significados universales del color, no puede hacer ningn
dao, al parecer, a la hora de ayudarnos a encontrar respuestas
con algunas pistas lingsticas.

primera parte. definiciones

Arriba: El co lor de un paisaje


transmite informacin prctica,
pero tambin provoca respuestas
emocionales. En la fotografa,
los azules brumosos hablan de
grandes distancias y un anochecer
inmin ente pero tambin, pese a
que se podra tratar de un clima
clido, provocan escalofros.

Izquierda: El verde intenso evoca


salud y vitalidad. No obstante,
asociado por ej emplo a la carne
humana posee unas connotaciones
muy distintas y mucho menos
sanas.

ASOCIACIONES TRADICIONALES DE LOS COLORES

PRIM ERA PARTE. DE FI NICION ES


CAPTULO 02

LA TEORIA DEL COLOR


Para emplear el color de forma eficaz hay que entender en qu

como una herramienta de comprensin y seleccin de los colores.

consiste y cmo funciona. Tras desarrollar la ley de gravitacin

Newton lleg a la conclusin de que la luz estaba formada por

universal, Isaac Newton (1642-1727) se interes por las teoras de

partculas o corpsculos. Sin embargo, mientras tanto, el fsico

la luz y el color. Entonces se crea que el color era una combinacin

holands Christiaan Huygens ( 1629-1695) trabajaba en la teora de

de luz y oscuridad. Un cientfico postul que la escala de color iba

que la luz exista en forma de ondas. La teora de Newton explicaba

del rojo intenso, que

consid~ raba

luz pura, al azul y al negro

los efectos de la reflexin y la refraccin de la luz, as como la

(oscuridad) . Newton no comparta esta teora, puesto que un papel

proyeccin de las sombras, mientras que la teora de las ondas

blanco escrito con tint~ negra no se vea en colores desde lejos.

explicaba por qu los bordes de las sombras no eran ntidos.

Por el contrario, el blanco y el negro se mezclaban y surga el gris.

En 1864, el fsico escocs James Clerk Maxwell ( 1831-

En la segunda mitad del siglo XVII, los cientficos hicieron

1879) sugiri que la luz posea una naturaleza electromagntica y

experimentos con prismas. La conclusin general fue que un prisma

se propagaba en forma de ondas del emisor al receptor. A finales

coloreaba>> la luz, a partir del punto del arco iris que se vea cuando

de siglo, despus de que Heinrich Hertz (1857-1894) descubriera

la luz se proyectaba a travs de un prisma sobre una superficie. En

las ondas de radio y Wilhelm Rntgen ( 1845-1923) los rayos X, la

1665, Newton llev a cabo sus propios experimentos y refract la luz

teora de la luz haba sufrido toda una revolucin. La luz visible se

a travs de un prisma sobre una superficie a una distancia mucho

encuentra en un espectro que tambin incluye ondas de radio (de

mayor. Los resultados confirmaron que, en lugar de colorear la luz,

mayor longitud) y rayos X (de menor longitud), y los colores del

el prisma la divida en los colores del arco iris: rojo, naranja, amarillo,

espectro aparecen en orden de longtud de onda decreciente.

verde, azul, ail y violeta. En 1666, Newton cre un esquema circular

Ms adelante, Albert Einstein ( 1879-1955) apuntara que,

con los siete colores dispuestos alrededor de la circunferencia.

despus de todo, la luz puede que consista en partculas, dejando

La rueda del color sigue utilizndose hoy en da sin grandes cambios

en manos de los fsicos un rompecabezas todava sin solucin.

22

primera part e. de f iniciones

LA TEORA TRICROMTICA El prisma demostr que el color era un fenmeno real, aunque al mismo
tiempo confirmaba que era un elemento subjetivo. Como dijo Newton: Los rayos, propiamente dichos,
son incoloros. La pregunta de cmo crea la luz la impresin de color en la mente sigue sin respuesta.

A principios del siglo XIX, el fsico britnico


Thomas Young (1773-1829) postul que el ojo
contena receptores formados por partculas que
oscilaban con determinadas longitudes de
onda. Para abarcar todo el espectro hara falta una
cantidad infinita de esas partculas, y como eso es
imposible, Young formul que los receptores eran
sensibles slo a una cantidad limitada de colores.
El resto de los colores que vemos seran una
combinacin de aquellos. En un principio la
teora tricromtica de Young deca que los tres
colores eran el rojo, el amarillo y el azul pero ms
tarde cambi el amarillo por el verde. Despus, el
Abajo En la retina, un complejo
entramado de clulas procesa la
informacin de los fotorreceptores
(bastoncillos y conos). Ntese la
relativa escas z de conos azules:
de algn modo, la seal de estos
conos se intensifica para igualar
la de los otros colores, aunque se
desconoce el mecanismo exacto.

retina

nervio pt ico

Derecha: La luz entra en el ojo a


travs de la pupila y el cristalino
se encarga de concentrarla en
la retina, donde estimula los
bastoncillos y los conos. La
informacin de lo que vemos se
transmite al cerebro a travs del
nervio ptico.

clulas horizontales

24

primera parte. definiciones

humor vtreo

cientfico alemn Hermann von Helmholtz (1821-1894),


pionero de la fisiologa sensorial, desarroll la teora .
En la dcada de 1960, los cientficos confirmaron la
existencia de los receptores apuntados por Young y Von
Helmholtz, unos conos (izquierda) que se dividen en tres
tipos sensibles a distintas longitudes de onda correspondientes
a rojo (570 nanmetros), verde (535 nm) y azul (425 nm).
La combinacin de los tres colores primarios de la luz
para recrear el espectro visible se conoce ahora como aditiva.
A partir de una ausencia de luz (oscuridad), la luz de cada color
primario se aade para obtener tonalidades cada vez ms
claras, variando las proporeiones para crear distintos colores.
Al combinar los colores primarios a partes iguales se obtiene
luz blanca . La combinacin aditiva de los colores tiene
lugar, por ejemplo, en la pantalla de televisores, ordenadores
o del cine; as como en la iluminacin teatral.

--

AMARILLO

+
+
+

CIAN

Arriba: En el mundo real, el ojo


y el cerebro humanos reconstruyen
el color a partir de las tres bandas
estrechas a las que es sensible el
fotorreceptor de la retina.
Por ejemplo, la luz roja y la verde,
en proporciones iguales, crean

SISTEMA ACROMTICO

Aunque la teora tricromtica de


Young y Von Helmholtz deta ll aba muchas
observaciones sobre el color, no responda
a ciertas cuestiones. En la dcada de 1870,
Ewald Hering (1834-1 918) estudi la
impresin subjetiva del color. Seal que el
amarillo, que se obtiene de una combinacin
de rojo y verde, se percibe como un color
elemental, no como un verde rojizo o un rojo
verdoso: no podemos ver esas combinaciones.
Eso le hizo desestimar el modelo tricromtico
en favor de un sistema de cuatro sensaciones
de color: amarillo, rojo, azul y verde, adems
de blanco y negro, que generan colores a
travs de un proceso opuesto .
Las investigaciones posteriores han
demostrado que tanto la teora tricromtica
como el proceso opuesto son ciertos. Tienen
que ver con lo que sucede en distintas fases
del proceso visual en el ojo y el cerebro.
De modo que cientficos, artistas, ilustradores
y diseadores siguen utilizando los sistemas
cromticos basados en ambos modelos, cada
uno adecuado a distintas finalidades.
amarillo; la roja y la azul, mag e nta,
y la verde y la azul, can. Con
proporciones distintas, la variacin
es infinita . La combinacin de los
tres colores a partes iguales crea
un gris neutro que , en su punto
ms luminoso, es blanco.

SISTEMA CROMTICO

Derecha: Aunque todava


carecemos de un modelo completo
de la forma de procesar la
informacin del color en el ojo
y el cerebro, los experimentos
demuestran la viabilidad del
proceso opuesto . Existen tres
pares opuestos: oscuridad/luz,
rojo/verde y azul/amarillo .
Es imposible registrar las
dos sensaciones de cada par a la
vez, lo que ex plicara por qu en
ningn caso la combinacin de
verde y rojo da la impresin de
rojo verdoso . Por el contrario,
cuando se estimulan los conos
ve rde y rojo, pero no el azul,
el resultado es el amarillo.

captulo 02 . la teora del color

25

LA COMBINACIN ADITIVA Y SUSTRACTIVA Cualquierniolediraquelostrescoloresprimarios


son el rojo, el amarillo y el azul, y seguro que tendra a mano una caja de pinturas para demostrrselo.
Pero, como hemos visto, los autnticos colores primarios de la luz (los que estimulan los receptores de
los ojos) son el rojo, el verde y el azul. La razn de esta diferencia estriba en que nosotros vemos los
colores de una pintura, pero no la luz que se emite con longitudes de onda determinadas, sino la que
se refleja en la superficie.
COMBINACIN ADITIVA (MODELO RGB)

COMBINACIN SUSTRACTIVA (MODELO CMY)

R+V+AZ=BLANCO

Los colores primarios no son lo; nicos que


pueden combi narse entre s. Con prismas o
filtros de colores podemos crear la longitud de
onda que deseemos y combinarla con otra para
obtener un color determinado. Asimismo,
podemos mezclar pintura de colores y mirar
los resultados. La razn por la que se uti liza n
colores primarios es que, con las proporciones
adecuadas, podemos obtener cualqui er
color del espectro visible de man era fiable.
Si empezamos con una gama cromtica
distinta, el resultado ser imprevisibl e.
Al mezclar pinturas o pigmentos
estamos manipulando la lu z. Cuando la luz
alcanza la superficie pintada, w1as longitudes
de onda se absorben y otras se reflejan. Las
que se refl ejan de.t erminan el color que vemos.
De modo que al hablar de pintura roja nos
referimos a que absorbe la luz verde y la azul,
mientras que la pintura verde absorbe la roja y
la azul. Sabemos por la teora tricromtica que

26

Arri ba, izq uierda : Cuando


trabajamos con la luz incidente,
podemos combinar los colores a
partir de los tres colores primarios
a los que responden nuestros ojos :
rojo, verde y azul. El diagrama
muestra los resultados tericos ,
segn los cuales el amarillo, el
magenta y el cian son colores
secundarios cuando se combinan
dos colores primarios a partes
iguales, y el blanco es el resultado
de combinar los tres primarios
por igual. Ntese que lo que
conocemos como blanco es un
gris neutro, que parece ms claro
cuando hay ms luz lo cuando el
contraste entre la zona iluminada
y la que la rodea es mayor).

prim era parte . definiciones

C+M+AM=NEGRO

Arri ba , de rec ha : Los pigmentos


cian absorben slo luz roja, los
magenta, slo verde, y los
amarillos, slo azul, de modo
que con estos colores p odemos
combinar la luz reflejada con
la mayor pureza posible. La
impresin moderna en color
emplea estos primarios.

la combinacin de rojo y verde permite obtener amarillo. Con


pigmentos el mecaI)ismo es distinto, porque absorben ms luz
de la que reflejan, de modo que al mezclar dos tonalidades
distintas se obtiene un color ms oscuro: la mezcla de rojo y
verde crea un marrn turbio. Mezclar pintura de los tres
colores primari os, en lugar de blanco, como sucede con la luz,
da lugar a una tonalidad casi negra.
La solucin es la combinacin sustractiva. En lugar de
pigmentos que absorben todos los colores primari os menos
uno, usamos los que slo absorben un primario determinado.
Empezando por el blanco (el color habitual de un li enzo),
podemos invertir el proceso aditivo aplicando ms pigmentos,

De recha: La comparacin de los colores


secundarios creados con distintos
mtodos de combinacin indi ca la
variedad y la pureza de los colores
que se obtienen . La combinacin RGB
genera se cundarios CMY muy puros .
La CMY, secundarios RGB ms tenues
que los anteriores . Con la combinacin
RYB se obtienen tono s an ms tenues

RGB

CMY

RYB

y una gama cromtica ms limitada .

COMBINACIN SUSTRACTIVA (MODELO RYB)

AMARILLO

R + AM = NARANJA

AM + AZ =VERDE

R ~ AZ =PRPURA

AZUL

R+AM+AZ=NEGRO

Arriba: La combinacin de rojo ,


amarillo y azul, la paleta de colores
primarios tradicional del artista,
crea un es pectro cromtico
limitado. Como el mag e nta y el
cian son primarios autnticos,
que absorben slo una longitud

eliminando cada vez ms de cada primario, hasta obtener


el negro. Los colores que absorben los primarios son
complementarios. El can absorbe el rojo; el magenta, el verde,
y el amarillo, el azul.
En la impresin mecnica en color, el cian, el magenta,
el amarillo y el negro -CMYK- se utilizan como primarios para
generar un espectro de colores amplio (vase el captulo 04.03).
Por qu no siguen el ejemplo los pintores? Una de las razones
es la disponibilidad de pigmentos: la paleta del artista
consistente en rojos, amarillos y azules puros hace mucho que
est disponible (vase el captulo or.04), mientras que el magenta
y el cian son difciles de conseguir. Otra razn es que el rojo y el
azul parecen ms intensos y tiles que el magenta y el cian.
Como lo demuestra la rueda de pigmentos de
combinaciones rojo/amarillo/azul (vase la pgina 40), este
sistema, aunque los pintores siguen utilizndolo, est limitado
a la gama cromtica que se obtiene mediante la combinacin
de colores primarios. El magenta y el cian brillan por su
ausencia. Por fortuna, los pintores tienen un as en la manga :
el pigmento blanco . Cuando se aade un color que refleja
la mxima cantidad de longitudes de onda, la posible gama
cromtica aumenta . Al mezclar blanco y azul se obtiene azul
claro. Y con un toque de amarillo, el azul se convierte en cian.

de onda, no pueden reproducirse


mediante la combinacin de estos
co lores.
Derecha: Para entender bi e n
la combinacin sustractiva,
co mprense e stas ilustraciones

Luz reflejada

Luz reflejada

Luz reflejada

con el diagrama del modelo CMY.


La superficie magenta absorbe
longitudes de onda verd es, y refleja
rojo y azul. La superficie amarilla
absorbe azul, y refleja rojo y ve rde .
La superficie cian absorbe rojo , y
refleja azul y verde . En todos los
casos se re fleja m s luz de la qu e
se absorbe, de modo qu e el color

retlia\adn r.es.u.Jla.ln. oo.'i.luminn.sn,

Luz absorbida

Luz absorbida

Lu.z.ab.sn.r; birla

posible.
cap tulo 02 . la teora del color

27

lISFUNCIONES EN LA PERCEPCIN DEL COLOR Siobservamoselcampodeloresdelafotografa,


a mayora de nosotros vemos un rojo luminoso e intenso en contraste con un prpura ms tenue, fro y
~elajante, y cmo los equilibra el verde que proyectan los tallos y las hojas de las flores, unos en sombra
f otros que relej an la luz del sol. Para quien padeciera una disfuncin para percibir los colores
:daltonismo), la escena sera muy distinta.

Los tres conos de un ojo normal se denominan L, M y S, y


reconocen sobre todo longitudes ele onda largas (rojo), medias
(verde) y cortas (short, azul) respectivamente. La mayora de
las deficiencias de visin de l color estn relacionadas con los
conos L o M, y los problemas ms agudos, cuando no existe
uno de los conos, se conocen como clicromatismo, puesto
que slo existen dos receptores del color.
Si el cono L est afectado, el trastorno recibe el nombre
de protanopa, y cuando es e1 M se habla de deuteranopa.
La tritanopa, o ausencia del cono S, es muy rara, como el
monocromatismo la incapacidad absoluta ele percibir el
color. Ms habitual es el bajo rendimiento de los conos Lo M,
conocido como tricromatismo anma lo. Si afecta al cono L se
ll ama p.rotanomala y si afecta al M , cleuteroanomala .
Este trastorno no afecrn al cono S.

28

primera parte. definiciones

Arriba : En la fotografa, el jardn de


flores rojas y prpuras tal como lo
vemos la mayora . Cada punto de
la imagen estimula con distinta
intensidad los conos del rojo, el
verde y el azul, creando una
impresin cromtica que abarca
el espectro visible. Una mariposa
nocturna con visin ultravioleta
vera mal esta imagen.

Alrededor de un 8% de los hombres


tiene algn problema en la percepcin del
color, mientras que en las mujeres la
incidencia es slo del 0,5%. Las deficiencias
habituales que afectan a los conos L y M se
conocen como ceguera del rojo y el verde,
puesto que dificultan la distincin entre esos
colores. La rara ausencia del cono S, que se
suele llamar ceguera del azul, tiene el
mismo efecto entre el azul y el amarillo.
En la fotografa, alguien con
protanopa vera los tonos azules de las flores
prpuras y no percibira los rojos. Vera las
flores rojas de color verde, como las hojas,
pero ele un tono algo ms oscuro. Alguien con
deuteranopa vera las flores rojas de un color
verde amari llento, de un tono ms luminoso
que en el caso anterior pero slo un poco ms
claro que las hojas, mientras que las flores
prpuras le pareceran azules una vez
eliminado el rojo.
Los animales tienen una fisiologa
distinta a la humana y no perciben el color del
mismo modo que las peronas. Se suele decir
que los perros ven en blanco y negro, pero
esto no es del todo cierto. Mientras que la
visin humana es tricromtica , la de los perros
y la mayora de los mamferos es dicromtica.
Eso significa que no pueden distinguir ciertos
colores, algo parecido a lo que les pasa a las
personas con un daltonismo severo. Los
roedores, por otra parte, poseen una visin
monocromtica: son totalmente ciegos al
color. La deficiencia de los perros se
compensa con su excelente visin en la
oscuridad: para los predado res nocturnos,
esa es mejor cualidad que la capacidad de
distinguir los colores.

Izquierda . arri ba: Las personas

Iz quierda . abajo : La deuteranopa

afectadas por protanopa no

tamb in dificulta La distincin entre

ven el rojo , de modo que Les

el rojo y el verde . EL rojo, el naranj a

resultara muy difcil distinguir

y el verd e se ven como tonalid ades

Las flores . Las superficies rojas

similares, igual qu e el violeta , el

pueden parecerles oscuras, y las

prpura y el azul.

Luces rojas (como Las de Lo s


semforos! no Las ven .

Ar ri ba : Los problemas con el rojo y

Abajo: Cuando hay poca luz no se

el verde se suelen detectar con La s

dan Las condiciones necesarias

pruebas de daltonismo lshihara .

para que Lo s conos de la retina

Se muestran a los paci entes varia s

respondan, y nuestra visin

imgenes, y tienen que decir lo qu e

recurre a los bastoncillos, que

ven . Si existe una visfon del color

no di stingu en longitud es de onda .

anmala, no se aprecia forma

Como resultado, lo vemos todo ca si

alguna o bi en se ve un dibujo

mono cromo . La falta de contraste,

distinto al que vera una persona

que tambi n es notable, es un

con una visin normal. .

fenmeno real y no neurolgico.

Los conos que perciben el color en el ojo humano no


funciona n con ilu min acin escasa. En tales condiciones, otro
grupo de receptores, los bastoncill os, toma el relevo. Los
bastoncill os no distin guen longitudes de onda, de modo que
ofrecen la visin monocromtica azul-gris que asociamos a la
noche. Muchos insectos nocturnos, sin em bargo, ven los colores
en la oscuridad. Un experimento reciente con mariposas
nocturnas de la especie Deilephila e/penar demostr que, entre
fl ores artificiales, prefieren las amarill as y azu les a las grises .
Las mariposas n octurnas tien en tres receptores de color
independien tes: azul, verde y ul travioleta: De n och e tambin
funcionan peor, pero la anatoma de las mariposas compensa
la carencia, entre otras cosas con una estructura en forma de
espejo en la base del ojo que reproduce las imgenes una
segunda vez, con lo que proporciona ms informacin .
captulo 02. la teora del color

29

ILUSIONES PTICAS Las ilusiones pticas revelan aspectos fascinantes de nuestra forma de percibir
e interpretar el color. Sin duda es delicado llamarlas ilusiones, porque quiz el trmino pueda parecer
peyorativo. Nuestros ojos se dejan engaar o lo que vemos en esas ilusiones es una forma de realidad?
Quin puede asegurar que una ilusin ptica es menos real que cualquier otra visin?

Por una serie de razones que an no se han estudiado de forma


exhaustiva, somos capaces de percibir el color incluso en las
imgenes en blanco y negro. El disco deBenham, un juguete
muy popular desde fina les del siglo XIX, es un disco con un
dibujo en blanco y negro que, cuando gira con rapidez, crea
un espectro cromtico ilusorio. Otro ejemplo es el efecto
McCollough, en que la exposicin a dos colores primarios
distintos alternados respectivamente con lneas negras
horizontales y verticales hace que veamos falsos colores en
las lneas en blanco y negro con la misma orientacin. Incluso
podemos ver los espacios en blanco en colores que no estn
presentes. As lo demuestra la ilusin de la expansin del nen :
cuando las secciones de una cuadrcula se pintan de colores
distintos al resto, se aprecia una banda continua brillante de
un tercer color.

30

prime ra pa rte. definiciones

Arriba Aunque las longitudes de


onda de la luz que se refleja desde
dos puntos de una misma imagen
pueden ser idnticas, nuestros
ojos y nuestro cerebro pueden
interpretar el color de forma
distinta , segn el entorno. Este
fenmeno se conoce como efecto
Munker-White. En la primera
figura, las barras azules de la
izquierda se ven bastante ms
claras que las de la derecha. Sin
embargo, cua ndo se reproducen
las mismas barras sin las negras,
se ve que son idnticas.

Ciertas ilusiones pticas han sido


determinantes en nuestra comprensin del
papel del color en las composiciones artsticas.
U na de las primeras pruebas consisti en
comprobar los efectos que se obtenan al
disponer colores distintos uno junto al otro.
Leonardo da Vinci (1452- 15 19), que ya haba
identificado el blanco, el negro, el rojo, el
verde, el azul y el amarillo como colores
primarios, comprob que algunos colores se
potenciaban entre ellos. Leonardo hablaba de
ellos como de colores opuestos; hoy en da
se les llama complementarios. Al mezlcar
colores complementarios se crea un color
neutro.

El qumico francs Michel C hevreul


(1786- 1889), que trabajaba en la prestigiosa
fbrica de tapices de los Gobelinos, investig
ms a fo ndo las posibilidades de este efecto.
Exa min otra ilusin ptica: la imagen
posterior. Si observamos durante unos
segundos una superficie de un color intenso
y luego miramos a lo lejos, vemos una forma
de un color distinto. Se trata de una imagen
posterior negativa, cuyo color ser
complementario del que estemos viendo.
Ese efecto se llama contraste sucesivo.
Pero la imagen posterior tiene lugar, aunque
de lllla forma menos espectacular, cuando
miramos los colores, y afecta a la apreciacin
Derecha y abajo: En 1965, Celeste
McCollo ugh describi por primera
vez lo que hoy se conoce como
efecto McCollough en la revista
Science. Obs erve las parrillas e n
color durante un par de minutos
como mnimo, y luego mire la
blanca y negra. Debe ra ver un
halo verde alrededor de las ln eas
horizonta les y un halo magenta
alrededor de las verticales. No se
trata s lo de una imagen posterior
provocada por la s neuronas
fat igadas. La causa prec isa est
por determi nar, pero es un
fenmeno en el que participan
los neurotransmisores, lo que

explicara por qu el efecto puede


durar horas. Para obtener ms
informaci n, visite
http://research .lu meta.ca m/ ches/
me.

Arriba e izquierda: Observe el


cuadrado azul un par de minutos.
Despus observe el pequ eo
cuadrado gris y co mpruebe la
ilusin crom t ica. Alred edor del
cuadrado gris debera ver el
color complementario del azul.

de los campos cromticos cuando se


contraponen.
uestro sistema visual parece que est
esperando el complemento de todos los
colores que vemos. Si el complemento est
presente, la combinacin resulta vibrante;
si est ausente, la creamos nosotros mismos.
Ahora sabemos que este efecto se debe a las
interacciones inhibidoras de las clulas del
crtex visual del cerebro, que funcionan con
principios similares al proceso de los opuestos
de Hering. Este hallazgo conforma la base
del contraste simultneo, un principio
importante para el empleo del color en el
contexto del arte y el diseo.
capitulo 02. la teora del color

31

EL COLOR PARTITIVO El contraste simultneo afecta a nuestra percepcin de las imgenes en


blanco y negro: un objeto grisceo parecer ms oscuro sobre un fondo blanco que sobre uno oscuro.
El efecto con combinaciones de blanco y negro y color es algo ms complejo: un rojo determinado, por
ejemplo, sobre un fondo negro no slo parecer ms luminoso sino que tambin resultar ms clido.

Al combinar los colores entre s se desencadenan todo tipo de


interacciones (contraste cromtico simultneo), y la impresin
que generan los colores de una imagen puede ser asombrosa.
El mismo color puede parecer totalmente distinto si se coloca
junto a un determinado color u otro.
Una vez comprendidos estos efectos, se pueden
aprovechar para potenciar los colores o bien evitar. Puesto que
el contraste simultneo slo acta en una pequea zona que
rodea la divisin entre dos colores, el efecto puede reducirse
o eliminarse por completo mediante la separacin de los
campos cromticos con un contorno blanco o negro. Una
forma ms sutil de evitar las interacciones indeseadas consiste
en identificar el color ms dbil y aadirle una pequea
cantidad del complemento del otro color. Al predecir la
respuesta del cerebro de esta forma, el artista puede recuperar
el control de la percepcin cromtica y crear una impresin
ms previsible.
Otra forma de aprovec9har la interaccin cromtica
consiste en la combinacin partitiva. En lugar de mezclar
pigmentos antes de apli carlos al lienzo, para crear la impresin
de un nuevo color el artista aplica pequeos puntos o lneas de
colores elegidos meticulosamente: en lugar de mezclarse en el
lienzo, lo hacen en el ojo/cerebro. El proceso es pseudoaditivo,
puesto que se mezclan los colores que reflejan los pigmentos y
no los que absorben . A raz de los descubrimientos del qumico

32

primera parte . definiciones

Arriba: La s hebras de color de la


seda tornasolada se combinan de
forma que la percepcin cromtica
del tejido oscila constantemente.
Abaj o: El efecto de contraste
simultneo es muy intenso cuando
se unen campos de colores
complementarios de luminosidad
similar. Estas combinaciones
cromticas v ibrante s hacen que
el texto resulte prcticamente
ilegible !izquierda!.

francs Michel Chevreul (vase la pgina 3 r),


varios pintores posimpresionistas adoptaron
variaciones de este mtodo, en especial
Georges Seurat (1859-1891). La tcnica
puntillista de Seurat consista en aplicar
puntos de color de distintos tamaos para
crear los halos cromticos que llenan unos
lienzos a menudo gigantescos.
Seurat formul este mtodo a partir de
sus investigaciones en los mbitos de la ptica
y la teora del color, pero al parecer incurri
en algunos errores bsicos . Pensaba que los
puntos de pares complementarios crearan la
impresin de luminosidad, cuando en realidad
tendan al grisceo. El rojo y el verde, por
ejemplo, resultan vibrantes cuando se
contrapone un campo de uno y otro del otro,
pero el efecto se neutraliza cuando los dos
colores se mezclan pticamente mediante
pequeos puntos.
Chevreul aplic mejor su teora
del color partitivo a la confeccin de tapices.
Hoy en da, muchas tcnicas de fabricacin
textil se basan en la combinacin partitiva
para crear intensos efectos cromticos,
aunque los creadores desconozcan los
fundamentos del proceso. Aunque el tweed
parezca marrn, el color posee una calidad
especial porque est formado por hebras de
lana de distintos colores que slo se aprecian
individualmente cuando se observan de cerca.
E l efecto resulta ms acusado en los tejidos
tornasolados, que combinan los colores de tal
forma que crean una impresin totalmente
distinta de acuerdo con la iluminacin que
incide en ellos, lo que les otorga una
apariencia oscilante. Este efecto se conoce
como iridiscencia.

D1ME N SI ONE S DEL COLOR La longitud de onda de la luz es slo una de las formas de diferenciar

los colores. Como hemos visto (vese la pgina 27), la pintura azul puede ser azul plido o azul oscuro.
En ambos casos, el color puede ser luminoso e intenso o apagado y grisceo: dictan estos matices
cromticos la tonalidad, la saturacin y la luminosidad. Estas cualidades son independientes entre s,
y para describir un color de forma completa hay que medirlas las tres.

SATURACIN
-70

La propi edad cromtica asociada a la longitud de onda se


conoce como color, algo que no es f cil describir de forma
concisa. Si bien todos percibimos el color prcticamente del
mismo modo (excepto los daltnicos) y estamos de acuerdo
al identificar un color como rojo y no verde, no todos
coincidim os a la hora de determinarel color exacto que
representan el rojo o el verde puros. La idea que tienen
muchas personas del rojo segn el modelo tricromtico est
ms cerca del n aranja que del rojo, por ejemplo, mientras que
el verde suele percibirse algo ms amarillento.
De forma similar, para crear un color intermedio
o secundario, como el naranj a (rojo/amarillo), deberemos
mezclar proporciones idnti cas de ambos primarios. Sin
embargo, para obtener secw1darios que parezcan equilibrados
y no tiendan hacia un primario u otro l}ecesitaremos
proporciones distintas.
La luminosidad (en contraposicin a la oscuridad) de
un color tambin se considera un valor. Un pigmento de un
color determinado puede aclararse u oscurecerse afiadindole
blanco o negro. Los colores sin matizar, como se representan
en la rueda de color, se consideran puros. Sin embargo, los
colores puros no comparten la misma luminosidad, de modo
que puede ser necesario af.adi rl es blanco o negro para que la
tengan. Para equiparar el verde puro al rojo puro hay que
oscurecerlo. Cuando se ajusta el valor de un color en la
direccin con traria, por ejemplo, al aadir blanco al azul
o negro al amarillo, se crea 1m fe nmen o que artistas e
ilustra dores conocen como disonancia.
La variacin de los valores aporta luz, sombras y
profundidad a las imgenes. Una zona tiende a parecer
uniforme si los colores de su interior tienen va lores similares,
aunque sean ele tonalidades distintas. Los valores ms oscuros
o ms claros pueden emplearse para afiadir sombras y claros,
de manera que el li enzo bidimensional crea la ilusin de
objetos tridimensionales. En las tcnicas de mezcla ptica
(partitivas) deberan emplearse colores de va lores similares,
puesto gue se combinan con mayor facilidad gue los que no
los tienen en el ojo/cerebro.

34

primera parte . definiciones

-40

LUMINOSIDAD

100

-40

+40

Izq uie rd a : Los conceptos


de tonalidad, saturacin y
luminosidad se describen mejor
de forma visual. Estas imgenes
muestran algunas variaciones de
los colores primarios generadas
por ordenador. Para reducir la
saturacin, un pintor puede
incorporar un color
complementario, mientras que
para modificar la luminosidad
puede aadir blanco o negro .

Abajo : El calibrador de color del


Mac OS X muestra con claridad los
principios de tonalidad , saturacin
y luminosidad. Los colores se
disponen alrededor de la rueda
cromtica, con menos colores
saturados en el centro que
evolucionan hasta los colores
puros (totalmente saturados) del
borde. La barra de desplazamiento
de la derecha del cuadro grada la
luminosidad. En la imagen central,
la luminosidad se ha reducido al
50%; en la de la derecha, a cero .

El tercer aspecto o dimensin de un


color es la saturacin (el trmino intensidad
tambin puede referirse al brillo). Los colores
ms saturados son ms brillantes, intensos o
vivos. Los colores puros, incluidos los
primarios, son totalmente saturados. Los
colores no saturados son ms grisceos y son
el resultado de mezclar los colores puros con
blanco y negro. Como resultado se refleja una
cantidad determinada de luz, cuya mayor
qar.te.ahu:ca. todo el espectro visible; las
longitudes de onda concretas que conforman

el color deseado dominan slo ligeramente. Los colores


que se combinan con gris se denominan tonalidades.
En la combinacin aditiva, los colores no saturados tienen
porcentajes casi idnticos de rojo, verde y azul, con pequeas
variaciones que crean la impresin ms dbil del color.
Otras tcnicas para crear colores no saturados de forma
sustractiva implican el uso de dos o tres colores. Si se mezcla
un color con una proporcin menor de su complementario se
obtiene un matiz. Si se mezclan los tres colores primarios a
partes iguales se obtiene un color roto. Huelga decir que se
pueden mezclar pigmentos hasta el infinito, pero cuanta ms
luz se absorba, ms oscuros y turbios sern los resultados.
capitulo 02. la teora

~el

color

35

COLOR E 1LUM 1NAC1 N Al representar una imagen del mundo real, el artista o el ilustrador debe
tener en cuenta la calidad de la luz ambiental en todos sus aspectos, el grado de iluminacin de todas
las partes de un objeto (luces y sombras), la interaccin del color de la luz con el de la superficie del
objeto (es decir, sus propiedades reflectantes) y el funcionamiento de la vista.

Izquierda La interacc in de luces


y somb ras en un a im agen, por
sencilla qu e sea, pued e resu ltar
basta nte co mpleja, aunqu e la
comprensin bs ica de los
principios de la combin ac in
crom t ica res ulta de gra n ayud a
para t ra baj arla. En la prctica, por
supuesto, los arti stas suelen
prestar m s atencin a la
observac in qu e a los clcu los
ter icos.

Imaginemos que tenemos que dibujar una


pelota roja sobre un plano verde iluminada

por una bombilla amarilla. Para averiguar el


resultado cromtico de la luz que ilumina la
pelota tendremos que poner en prctica
nuestros conocimientos sobre la combinacin
aditiva y sustractiva (vase la pgina 26).
Una luz amarillenta est dominada por
longitudes de onda rojas y verdes, y tiene
poco azul. El color rojo de la superficie
absorbe sobre todo luz verde y azul, y refleja
luz roja. Por tanto, nuestra pelota roja
reflejar con intensidad el componente rojo
de la luz, tenuemente el verde, y de forma
dbil el componente azul. De modo que la luz
reflejada contendr mucho rojo, un poco de
verde y apenas algo de azul. Esta combinacin
aditiva permite obtener un naranja-rojo.
En el punto ms cercano a la fuente de
iluminacin, la pelota tendr un reflejo: una
pequea zona de un color ms claro. Cuanto
ms reflector (brillante) sea el objeto, ms
claro y menos saturado ser el toque de luz,

36

puesto que las longitudes de onda se reflejan indistintamente.


En el lado opuesto la pelota estar en sombra, y por tanto
adquirir un matiz ms oscuro.
Tambin deberemos tener en cuenta la interaccin
entre la pelota y el plano sobre el que est. Primero, la
pelota proyectar una sombra sobre el plano, que oscurecer
el color verde. Segundo, el plano se reflejar en la pelota,
aadindole verde. La intensidad y la claridad del reflejo
dependern del brillo de la pelota.
La sombras no suelen representarse simplemente
como manchas oscuras sobre una superficie. En realidad, como
apunt Johann Wolfang von Goethe (1749-1832), los colores
de las sombras proyectadas resultan ms complejos debido a
la presencia de mltiples fuentes de luz (vase la pgina 48).
Por ejemplo, la sombra proyectada por una bombilla amarilla
en una habitacin iluminada por la luz tenue del sol parecer
azulada, puesto que las tonalidades verdes y rojas que aporta la
luz se sustraen de la zona ensombrecida, mientras que el nivel
de azul permanece idntico. Los efectos son similares pero
menos intensos en las sombras creadas por la luz reflejada.
Los artistas suelen aproximarse a estos efectos con dos normas
dictadas por la experiencia: que una sombra incluye el
complementario del color del objeto y que la luz clida

prim era part e. def ini ci on es

Derecha: De qu color es el
cuadrado central de la cara frontal
de este cubo? Seguramente, su
respuesta ser a marillo , y, si
interpretsemos la imagen como
una representacin de un objeto
real, esta ra en lo cierto. Pe ro
pruebe a colocar una hoja de papel
sobre la pgina y recorte tres
recuadros que coincidan con el
cuadrado central de las tres caras
del cu bo . Las tres son exa ctamente
del mismo tono de marrn .
La ca pacidad para compensar
distintos niveles de iluminacin
afecta a nuestra interpretacin del
color. Por tanto, debe mos ajustar
los co lores que representamos
para obtener el efecto deseado .
Abajo: Cuando un objeto se ilumina
al mismo tiempo co n luce s de
colores distintos, lo s co lores de
las sombras pueden resultar
sorp ren dentes. Los prin cipios
quedan ms patentes con la luz
roja, verde y azul, pero tambin
se pueden observar de fo r ma sutil
cua ndo , por ejemplo , los objetos
de una habitacin se iluminan con
luz artificial y natural.

(amarillo/rojo) proyecta sombras fras


(azul/verde), y viceversa.
Cuando el color se .apli ca de esta
forma, algunas combinaciones pueden parecer
equivocadas. Por ejemplo, al oscurecer y
eliminar la samracin del amari llo se obtiene
un color marronceo. Eso no significa, sin
embargo, que se vea como marrn en la
composicin, o que no pueda utilizarse para
representar un objeto amarillo. Para tomar
conciencia del mundo que nos rodea, nuestro
sistema visual tiene que reconocer objetos o
campos de color de forma global, no e.orno
fragmentos de tonalidades distintas. Lo
consigue al prestar ms atencin al nivel
absoluto de luz que se recibe en cada longimd
de onda primaria que a la frecuencia.
De modo que solemos ver un objeto
como rojo, por ejemplo, cuando refleja ms
luz roja que las zonas cercanas y menos azul
y verde, aunque la proporcin real de luz roja
que refleja puede que sea menor que la de azul
o verde. Este fenmeno recibe el nombre de
constancia cromtica.
captulo 02. la teora del color

37

PRIMERA PARTE. DEFINICIONES


CAPTULO 03

SISTEMAS DE COLOR
La comprensin de la fsica y la fisiologa del color es una cosa, y la

Como la de Newton, la mayora de las ruedas cromticas

utilizacin del color en el arte es otra. Para seleccionar y mezclar

incluyen slo colores puros, aunque algunas incorporan variaciones

colores, crear paletas acertadas y predecir las interacciones

con luminosidades y/o saturaciones distintas. Para mostrar los tres

cromticas hace falta una referencia visual. Por eso se han diseado

aspectos a la vez se requiere un diagrama tridimensional, sistema

varios sistemas de color, incluidas ruedas, tringulos y diagramas

que resulta mucho ms complejo manipular. Los programas de

ms complejos.

diseo grfico suelen incorporar un calibrador de color con un

El intento ms antiguo de estandarizar las relaciones


cromticas se remonta como mnimo a Aristteles (384-322 a.C.) ,
aunque fue Leonardo da Vinci (1452-1519) el primero que abord
el tema con rigor cientfico. Ms tarde, desde el siglo

espectro cromtico de ms claro a ms oscuro, y una barra de


desplazamiento que permite ajustar la saturacin.
Otros sistemas de color estn concebidos para definir

fue

exactamente cmo crear colores especficos. En 1952, el cientfico

evolucionando paulatinamente. Cuando Newton elabor un crculo

alemn Alfred Hickethier ( 1901-1967) propuso un cubo de mil

en el que reprodujo el espectro visible, pudo comprobar que al

colores creados a partir de distintas proporciones de tinta de

mezclar dos colores que ocupaban posiciones contrarias en la rueda

impresin. Algunos sistemas de este tipo, como Trumatch y

se obtena un color neutro, o annimo. Eso demostr el principio

Focoltone, ofrecen una paleta cromtica que puede reproducirse

de complementariedad, que ms adelante se revelara esencial

en cualquier imprenta, aunque el resultado slo coincide si la tinta

para muchas tcnicas cromticas. Una de las caractersticas ms

y los procesos empleados cumplen con determinados estndares.

tiles de las ruedas cromticas es que se pueden localizar de un

El sistema Pantone ofrece una paleta de frmulas para pigmentos

vistazo los colores complementarios, as como otras relaciones

precornbinados, tanto para la impresin como para otros medios

(vase Ja pgina 42).

como tejidos y plsticos.

38

primera parte. definiciones

XVII,

RUEDAS CRO MTICAS La divisin del espectro en siete colores ideada por Newton fue, por supuesto,
arbitraria, pues en el arco iris no existen separaciones, y parece dictada por su obsesin con la
numerologa, la pseudociencia mstica del simbolismo numrico. La rueda cromtica resultante es algo
catica: los segmentos son de distintos tamaos, y el rojo, el amarillo y el azul, los colores primarios
tradicionales, no se distribuyen uniformemente alrededor del crculo.

"

RUEDA DE PIGMENTOS

Las ruedas cromticas que idearon tericos posteriores casi


siempre se han basado en una distribucin equidistante de
los colores primarios, sean cuales sean. La habitual rueda
de pigmentos se basa en el rojo, el amarillo y el azul, el sistema
sustractivo imperfecto que suelen adoptar los profesionales
que trabajan con pintura, tejidos u otros materiales reflectores.
Los colores primarios de la rueda se combinan tambin con
los secundarios, cada uno de los cuales representa una
combinacin de los primarios adyacentes. Tambin se incluyen
seis terciarios, con lo que se obtiene un total de doce colores.
La rueda de pigmentos no es adecuada para la
combinacin partitiva. En este caso, la relacin principal
se establece entre los colores y sus imgenes posteriores en
negativo, y estos pares no se encuentran uno enfrente del otro
en la rueda de pigmentos. Para crear una mayor aproximacin
de pares contrastantes se aade el verde como cuarto primario.
La rueda visual resultante se ha utilizado desde el Renacimiento,
antes de que se formulara la combinacin partitiva completa.

40

primera parte . definiciones

LA RUEDA DEL ARTISTA

Arriba. izquierda: Los colores


bsicos de los pigmentos
tradicionales para mezclar son
el rojo , e l amarillo y el azul. Una
rueda cromtica basada en estos
primarios indica al pintor cmo
mezclar los colores para obtener
otros. Ntese la limitacin habitual
de todas las ruedas cromticas
bsicas: nicamente se muestran
los colores puros, es decir, slo un
nivel de saturacin y luminosidad ,
y dos combinaciones primarias.

Arriba: Al aadir el verde como


cuarto color primario se obtiene
una rueda cromtica alternativa
que tambin utilizan mucho los
artistas. Aunque la gama de
colores no es muy distinta, los
pares complementarios -situados
uno enfrente del otro- varan un
poco. Obviamente, los pintores
suelen trabajar a partir de una
paleta de muchos ms pigmentos
adems de los colores primarios.

Abajo: Esta sencilla rueda cromtica


muestra la combinacin de luz roja,
verde y azul para obtener los
secundarios cian, magenta y amarillo .
Las ruedas cromticas de las
aplicaciones de software se basan en
este modelo, aunque muestran una
gradacin continua de los colores .

LA RUEDA DE PROCESOS

Arriba: Cuando lo s colores se


co mbinan sustractivamente en
la impresin en color, e l usuario
decide el porcentaj e de cada tinta
que se aplicar. Cuanto menor sea
ese porcentaje, ms claro ser el
co lor. Para obtener colores puros
se emplean uno o dos tipos de ti nta.
Esta rueda muestra un 100% de
magenta, cian y amarillo como
primarios [en la direccin de las
agujas del reloj, des de arriba);
un 100% de cada par como
secundarios, obteniendo rojo, azul
y verde, y combinaciones 100% +
50% como colores terciarios.

En el siglo XX, Albert Mw1sell intent mejorar


los pares complementarios aadiendo w1
quinto primario, el violeta.
Aunque las ruedas cromticas indican
los colores que hay que mezclar para obtener
seetmdarios y terciarios, no determinan las
proporciones necesarias. Como el valor y la
saturacin de los primarios vara, se precisarn
proporciones desiguales para obtener w1 color
visualmente equidistante entre sus dos
componentes. Algunos pintores, frustrados
ante la inexactitud tcnica y la prctica
ineficacia de las ruedas cromticas estndar,
han creado sus propios diagramas con la
ubicacin exacta de los colores de pintura
exactos dentro de una rueda cromtica.
Existen varios ejemplos en Internet: basta con
teclear rueda cromtica en un buscador.

LA RUEDA DE LUZ

La rueda de procesos muestra las mezclas de tinta cian,


magenta y amarilla . Al contrario que ouas ruedas sustractivas,
esta muestra un espectro completo de colores, incluidos el
rojo, el verde y el azul (RGB) como secundarios relativamente
puros. De forma similar a esta ltima pero a la inversa, la rueda
aditiva RGB o rueda de luz muestra el resultado de mezclar la
luz, con el cian , el magenta y el amarillo como secundarios.
Este modelo es el que suelen utilizar los profesionales del
diseo de iluminacin y las personas que trabajan con medios
translcidos.
E l modelo RGB tambin es el habitual para las
especificaciones cromticas del ordenador, cuyos valores se
expresan en porcentaje o en una escala del O al 2 55. Puesto que
coincide con los colores primarios que detecta el ojo humano
y facilita bastante la mezcla, el modelo RGB no es una mala
eleccin, aunque siempre hay que tener en cuenta que los
colores opuestos de la rueda no son los mejores complementos
para efectos simultneos de contraste.
captulo 03. sistemas de color

41

ARMONAS CROMTICAS La finalidad principal de toda rueda cromtica, sea cual sea, es indicar los
colores que combinan bien entre s. Las relaciones ms sencillas que se establecen son entre colores
anlogos, situados uno junto al otro, y entre complementarios, uno enfrente del otro. Pero tambin
existen otras muchas relaciones que permiten confeccionar esquemas cromticos interesantes.

ESQUEMA COMPLEMENTARIO

ESQUEMA ANLOGO

Dos colores s ituados uno e nfrente del otro en la rueda


cromtica.

Dos o ms colores situados uno junto al otro


en la rueda cromtica.

ESQUEMA TRIAXIAL

ESQUEMA MONOCROMTICO

Tres colores espaciados uniform e me nte alrdedor


de la rueda cromtica.

Sombras y matices de un nico color, con variaciones


de saturacin y luminosidad en lugar de cromticas.

42

primera parte . definiciones

A veces los esquemas cromticos se denominan armonas.


En este contexto, la armona tiene que ver con las expectativas
del ojo/cerebro respecto al equilibrio general o neutralidad.
La armona se alcanza cuando los colores de una composicin
equiva len al gris y la imagen resulta agradable a la vista. Por
supuesto, eso no significa que deban utilizarse colores neutros.
La rueda cromtica permite seleccionar combinaciones
cromticas equilibradas.
Un esquema triaxial se basa en tres colores
equidistantes en la rueda cromtica . Pueden ser primarios,
pero as suele obtenerse un esquema chilln, por lo que es
mejor emplear colores secundarios o terciarios. El esquema
tricolor complementario dividido es ms sofisticado, e incluye
cualquier color ms los dos adyacentes al complementario.
El esquema complementario doble considera dos
grupos de complementos. Pueden estar situados en diagonal
en la rueda, aunque la flexibilidad de este esquema implica
que no todas las combinaciones creadas de esta forma sean
necesariamente interesantes.
Para que los esquemas funcionen armnicamente, la
luminosidad, la saturacin y/o la extensin (rea de alcance)
de los colores seleccionados deber ajustarse para igualar su
intensidad visual. Goethe formul una escala de intensidades
relativas (vase abajo) con esta finalidad. Para crear un efecto
espectacular se puede partir de la frmula o bien exagerarla,
por ejemplo con una zona muy pequea de un color intenso
en una gran extensin de un complementario ms apagado.
Por ltimo, el esquema monocromtico se basa en un
nico color, y las variaciones se crean mediante el ajuste de la
luminosidad o la saturacin. En este caso no pueden aplicarse
las proporciones cromtica de Goethe, pero ntese que el
negro ocupa la posicin inferior (de manera que puede
utilizarse ms libremente) y el blanco la superior (por lo tanto,
hay que usarlo con moderacin). Esto significa que los colores
ms oscuros deben dominar las composiciones monocromas,
lo que explicara por qu los diseadores suelen emplear
imgenes monocromas sobre un fondo negro para dar
la impresin de fra sofisticacin.

RELACIN COMPLEMENTARIA DIVIDIDA


Un color acompaado de otros dos adyacentes a su complementario .

RELACIN COMPLEMENTARIA DOBLE

7
6
5
4

amarillo

naranja

-- -- ---rojo

verde

azul

violeta

Dos pares complementarios situados uno enfrente del otro en la rueda


cromtica.
Izqui e rda: El diagrama de relaciones
cromticas de Goethe muestra
la intensidad visual relativa de
seis colores, con el amarillo como
el ms intenso y el violeta como el
ms apagado . Para equilibrar una
Z0J1aamarcillasane.resitar.aalOJ1-

ms del doble de azul.


captulo 03. sistemas de color

43

EL COLOR EN LA BAUH AUS A principios del siglo xx, la escuela de arquitectura y artes aplicadas
Bauhaus, fundada en la ciudad alemana de Weimar, fue un crisol excepcional de artistas y tericos.
Dos de sus miembros,Johannes Itten (1888-1967) yJosefAlbers (1888-1976), publicaron excelentes
trabajos sobre el color. Cuando la Bauhaus se vio obligada a cerrar debido a las presiones del cada
vez ms poderoso partido nazi, Albers se traslad a Estados Unidos, adonde llev algunas ideas
que influiran en la obra de los principales artistas modernos.

A partir de 1906 la Bauhaus fue el centro


neurlgico de un nuevo tipo de arte, diseo
y arquitectura caracterizado por su sencillez y
su funcionalidad. Algunos de los pintores q ue
trabajaron all a principios de la dcada de
1920 fueron Wassi ly Kandinsky (1866- 1944),
Paul Klee (1879-1940) y Johanues Itten.
Alumno de AdolfHoelzel (1853-1954), un
profesor y pintor de Stuttgart cuyas teoras
influyeron mucho en su obra, Itten fue en un
principio el responsable del Vorkzws (curso
bsico), que sealaba la uti lidad de la
experimentacin y el misticismo para el
descubrimiento personal. Su principal inters
era el color, y los cursos de teora del color de
las escuelas de arte an se basan en su obra.

De rec ha : En la ru e da cromt ica


de Johann e s ltt e n, ba s ada en los
prim a rios rojo , a marillo y azul ,
lo s tri ngulo s un e n colores qu e
s ue le n qu e da r s eparado s po r su
di s tribuci n e n la rue da.

Abajo : Las id ea s de ltte n so bre el


color fu e ron, y sigu e n s ie nd o, muy
influyente s de bido a la re la cin de l
teric o con la Ba uhau s. Pese a
reconocer que no poda ofrecer
un a nlis is ex ha ust ivo de la
pe rce pcin del color, e inclu s o qu e
res ultab a imposible, su trab ajo e s
ri guros o y, a nt e todo , til para e l
a rti sta o e l di s eador.

Johannes ltten

44

TheArt
of
Color

pri mera part e. defin iciones

Itten no se limit a examinar el color desde el


punto de vista cientfico sino que experiment con las ondas
luminosas y los refl ejos o, desde la perspectiva de un diseador,
estudi las relaciones cromticas y los efectos visuales.
Siguiendo la tradicin que haba iniciado Goethe (vase
la pgina 48) y en sintona con la obra de Kandinsky, estaba
convencido de que los colores ejercan efectos psicolgicos y
espi rituales en las personas e influan en su estado de nimo.
Itten ense a sus alumnos a apreciar la armona
cromtica, no en el sentido de la influencia que tienen los
colores entre s, sino en trminos de equilibrio, una simetra
de fuerzas. Eso slo se consegua cuando los colores se
mezdaban no para obtener un nuevo color sino para obtener
el gris. El semigrs equivale al equilibrio necesario para
nuestro sentido de la vista, escribi en The Art of Color Gohn
W iley and Sons, 1960).
Segn ltten, la armona cromtica es completamente
subjetiva y, tras un perodo de experimentacin, cada persona
termi11a por crear su propia pa leta. Prob sus ideas con los
alumnos y pudo confirmar que todos trabajaban a partir
de distintas paletas cromticas que no se cansaban de usar.
El terico alemn ide dos ruedas cromticas basadas
en los primarios rojo, amarillo y azul que siguen vigentes hoy

lnteraction of Color

Josef Albers

Unabridged text and selected plates


Revised edition

Arriba: En la obra de Johanne s


ltten Torreroja(1917-1918) se
refleja el inters de l artista por
el color y la geometra .
De rec ha: La estrella de ltte n
ampla la rueda cromtica para
in cluir variaciones de luminosidad .
Los te ricos han intentado reflejar
en un mismo diagra ma la s
variaciones de color, saturacin
y luminosidad .utilizando formas

co mo esferas, cubos y pirmides.

en da. La primera, una estrella de doce puntas, muestra tonos


claros en el centro que se van oscureciendo hacia los extremos.
La segunda, un anillo con un tringulo central con los tres
primarios y tringulos intermedios con secundarios
complementarios, muestra combinaciones cromticas.
Josef Albers (1888-197 6), antiguo alumno de ltten,
imparti el Vorkurs de la Bauhaus entre 1923 y 1926. Tras
imprimir a su arte un toque personal de absuaccin cuyo
equilibrio y coherencia se deban a las proporciones
matemticas, en 193 3 se traslad a Estados Unidos junto a
otros colegas de la Bauhaus. Primero dio clases en el Black
Mountain College de Carolina del Norte, una institucin
experimental, y ms tarde en Yale. Su libro La interaccin del
color (Alianza Editorial, 2003, portada original arriba) se
considera un texto fundamental sobre la teora del color.
La obra, centrada en la investigacin de qu sucede cuando
los colores interactan, es bsica para cualquiera que desee
crear composiciones cromticas sutiles.
Los principios de Albers dieron paso al op art (arte
ptico), movimiento al que se dio ese nombre en un artculo
de la revista Time de 1964. Mediante la utili zacin de trucos de
color y geometra, el op art se impuso en el emergente campo
de la psicologa perceptual. Adems de Albers, dos de los
defensores ms conocidos de este movimiento artstico fueron
Victor Vasarely (1908- 1997) y Bridget Riley (1931) (vase la
pgina I 12).
captulo 03 . sistemas de color

45

EL RBOL DE MU NS ELL Albert Munsell ( 1858-1918) cre el modelo cromtico ms verstil que existe
hasta la fecha. Para hacerlo se inspir en su colega norteamericano Ogden Rood ( 1831-1902), que
eligi el rojo, el verde y el azul como colores primarios y los distribuy de modo que el complemento
de cada color coincidiera con su imagen posterior en negativo, lo que permita al artista beneficiarse al
mximo de los efectos de contraste simultneos. Tambin formul un modelo cromtico tridimensional,
propuesto por primera vez por el pintor alemn Philip Otto Runge ( 177 7-181 O) en 181 O, con colores
puros alrededor del ecuador, y tonos ms claros en la parte superior y ms oscuros en la inferior.

El logro de Munsell fue advertir que, dado que en estado puro


unos colores son ms saturados que otros, las relaciones se
distorsionan cuando el espectro se refleja en una forma regular.
En lugar de una esfera, Munsell cre un rbol en que los
colores se distribuan por ramas en orden de saturacin, o
pureza. Como las ramas pueden ser de distinta longitud, la
saturacin de cada color puede evolucionar en una escala
equitativa, aunque extendida hasta su lmite natural. As, la
rama del amarillo es muy larga, y la del rosa, mucho ms corta.
El rbol de Munsell, que puede representarse en fo rma
de rueda, se divide en cinco colores primarios, o principales, y
otros cinco intermedios, con lo que se obtiene un total de diez
divisiones (las versiones comerciales incluyen veinte). Cada
color primario se nombra con una inicial que corresponde al

nombre en ingls: R (rojo), Y (amarillo), G (verde), B (azul)


y P (prpura). Los colores intermedios se nombran con las
iniciales de los colores principales adyacentes: YR, GY. .. Para
mayor precisin, el crculo cromtico se divide a su vez en
puntos numerados del 5 en la parte superior (rojo) al 100.
Arriba: El modelo cromtico
t ridimensional de Muns e ll se basa
en una rueda con cinco colores
pr imarios , qu e a ade e l prpura a l
roj o, el ve rde , el ama rillo y el azul.
Co mo la e st re lla de ltte n, la rueda
tiene una dimensin adic ional, pe ro
aqu la s aturacin !croma) oscila
del va lor mnimo de l ce ntro a l
m ximo de l extremo .
Izqui e rd a : La ru e da se extiende e n
vertical pa ra crear un rbo l de
colores: e l valor de la luminosidad
se ex pre s a de arriba abajo. Los
colores se re prese ntan en forma de
ra mas qu e parten del centro e n
cada nivel de luminos idad.

46

pri mera parte. definicion es

En sentido vertical, el rbol se


segmenta en diez intervalos que van del O
(negro puro, abajo) al 10 (blanco puro, arriba).
Las ramas se dividen en segmentos, desde
cero en el centro para los colores neutros
(grises) hasta 20 o ms. Como la escala no
tiene lmites, incluso los materiales
fluorescentes encuentran su lugar.
Los colores de Munsell se especifican
mediante la notacin HV/C, donde Hes el
color, V el valor y C el croma, o saturacin.
Para facilitar la lectura de las especificaciones,
el nmero del color se acompaa de la(s)
incial(es) del primario adyacente. As, un rojo
intenso sera SR 6/14. La notacin vara para

Derecha y abajo: Si bien es difcil


reproducir el rbol de Munsell
en su totalidad, Los fragmentos
bidimensionales permiten asimilar
la lgica de La distribucin de los
colores. Artistas y diseadores, as

JJJ

DO

como fabricantes de pigmentos,


materiales y acabados en color,
utilizan mucho este sistema de
referencia.

JJ
JJJJD
J~~

11111111 11
11 1 111111
1
111111
1
1111
5R 5YR 5Y

5GY 5G 5BG 58 5PB 5P 5RP 5R

1/

los neutros: el color es N y el croma se omite, de modo que


una tinta negra sera Nl/.
El rbol de Munsell ha demostrado su eficacia en los
mbitos de la manufactura, el arte, la ilustracin y el diseo, y
en l se basan muchos sistemas industriales de especificacin
cromtica estndar. Su principal inconveniente es que la
seleccin de los colores reales del rbol obedece tanto a la
subjetividad de Munsell como a su mtodo cientfico.
No obstante, el trabajo de Munsell influy mucho en
un estudio cientfico de alto nivel sobre el modelado del colorespacio que la Comisin Internacional sobre la Iluminacin
(Commission Internationale de l'clairage o CIE) llev a cabo
en la dcada de 1930. Unos experimentos dieron las respuestas
a estmulos cromticos de un observador estndar (una
especie de trmino medio de la percepcin cromtica), y se
plasmaron en w1 eje de coordenadas (XYZ) tridimensional.
Como el rbol de Munsell, el resultado fue una forma extraa.
Hoy en da el modelo CIE es la base de la mayora de
las descripciones tcnicas del color, incluidas las que adoptan
los programas de manipulacin de imgenes en color y
dispositivos digitales como cmaras, escners e impresoras.
Aunque sigue siendo imperfecto, asigna con seguridad un valor
numrico a un color medido con precisin. Pero el modelo es
poco til para el artista .

2/
Abajo: EL espacio de color XYZ
de La CIE, inspirado en la obra de
Munsell, es el modelo cientfico de

3/

percepcin del color ms aceptado

y la base de la gestin del color de


Los sistemas digitales modernos.

4/

1.0

y
0.9

5/

6/

1
/8

0 .8

0.7

0.6

/10

/12
0.5

7/

0.4

0.3

B/

0.2

0 .1

9/

0 .1

0.2

0.3

captulo 03. sistemas de color

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

1.0

47


alemn ms
agol1tacin tambin cl1ucial

y el color. Su oposicin tena una liase filosfica Rero taml5in

colores r estados de nimo. lambin estableci la RrGP.Orcin

le gusta y repite la operacin hasta que no queda ningtma .


Las ta rjetas se leccio nadas se analizan con el sistema de Lscher
para averi guar aspectos de la personalidad del paciente.
La valid ez el e los resultados es cuesti n ele conj etura ,
pero para juzga rl o basta con pro bar. En Internet hay distintas
versiones interactivas, aunque ninguna autori zada por Lscher.
A los diseadores, sobre todo los que trabajan con marcas
corporativas, marketing, packaging y decoraci n el e interiores,
les interesa mucho sa ber cmo influye un color en el estado de
ni mo y los gustos del cliente. P ara eso existen los servicios
de consultora del color. U n o ele los ms prestigiosos es Colour
Affects, fund ado en la dcada de 1980 por Angela Wri ght,
autora de The Beginner'r Guide to Colour Psychology (Colour
Affects Limj ted, 1998). El sistema de cuatro grupos de colores
relacionados con los di stintos tipos de personalidad de W right
recuerda los cuatro elementos ele Aristteles, los cuatro

Abajo : Muchos psiclogos se sirven


de la prueba de las tarjetas de
colores del profesor Max Lscher,
aunque muchos otros la critican .
Si escribe Lscher en un
buscador de Internet, encontrar
numerosos enlaces a pginas web
en que aparece. La prueba ofic ial
de Lscher se describe y se analiza
en www.luscher-color.com.

temperamentos de H ipcrates y Galeno y las


funciones principales cle Jung: pensamiento,
sentimiento, intuicin y sensacin . Wright ha
colaborado con el Instituto de Imagen y Color
de la uni versidad britni ca de D erby para
incorporar su sistema a un paquete de software.
Los principios bsicos y los consejos
de C olour Affects son prcticos para el diseo.
Wright di ce, por ejempl o, que quj en recibe
un paquete se fija en la fo rma, la tipografa y el
diseo y del envase, pero lo que ms le llama
la atencin es el color. Las descripciones de la
empresa sobre los grupos de colores y sus
asociaciones, que aparecen en www.co louraffects.co.uk, son tiles a la hora de imaginar
posibles respu estas ante un esquema de co lor.

GRIS

MARRN

VIOLETA

NEGRO

Positivo: Neutralidad psicolgica .

Positivo: Seriedad, calidez, naturaleza,

Positivo: Conciencia espiritual,

Positivo: Sofisticacin, elegancia ,

Negativo: Falta de seguridad,

temperamento prctico, confianza y

contencin, visin, lujo, autenticidad,

seguridad , seguridad emocional,

desaliento, depresin , hibernacin

apoyo.

verdad y calidad .

eficacia y sustancia .

Negativo: Falta de humor, pesadez,

Negativo: Introversin , decadencia,

Negativo : Opresin , frialdad,

falta de sofisticacin.

supresin e inferioridad.

amenaza y pesadez.

AZUL

ROJO

VERDE

AMARILLO

Positivo: Inteligencia, comunicacin,

Positivo: Valor fsico , fuerza, calidez,

Positivo : Armona, ponderacin,

Positivo: Optimismo, seguridad,

verdad , eficacia, serenidad , deber,

energa, instinto de supervivencia,

frescura, amor universal, descanso,

autoestima, extroversin, fuerza


emocional, amistad y creatividad.

y falta de energa .

lgica, tranquilidad, reflexin y calma .

combate o huida , estimulacin,

restablecimiento , seguridad, conciencia

Negativo : Frialdad, reserva, falta de

masculinidad y emocin .

medioambiental, equilibrio y paz.

Negativo : Irracionalidad, miedo,

emocin y,hostilidad .

Neg,ativo: Desafo ..aqresin ..

f\I e.qp.t i y.a; .A b.ur;~ i mi en ta. ,e.st an c.am i e.n ta. ,

fr.af!ilidad.eJTindnnaJ. ,d.FU:.r.P~'iifui.,

impacto visual y tensin.

falta de fuerza y enervacin .


captulo 03. sistemas de color

angustia y suicidio.

49

PRIMERA PARTE. DEFINI CIONES


CAPTULO 04

LA CREACION DEL COLOR


En el mundo natural estamos rodeados de color, pero producir color

El simbolismo del color era una parte esencial del arte

por encargo no es tarea fcil. Alo largo de la historia, no slo el arte

en el antiguo Egipto. La piel verde de Osiris representaba el

se ha visto influido por la disponibilidad de pigmentos, sino que la

renacimiento despus de la muerte . El rojo era un color que se

demanda de colores raros, elegantes o simblicos ha provocado

utilizaba en las invocaciones. El azul egipcio, cuyos orgenes se

significativos cambios polticos, tcnicos y comerciales.

remontan al ao 2500 a.C., se obtena a partir de una mezcla muy

Los pigmentoq, que se suministran en forma de polvo, se


mezclan con un aglutinante, que puede ser agua, cera o aceite, para

precisa de limo, xido de cobre y cuarzo que se calentaba a 900 C


y se mola hasta obtener un polvo fino.

que se adhieran a la superficie elegida. El aglutinante puede

En la estampacin china sobre seda, que se remonta a

solidificarse o evaporarse. La estampacin del color depender del

los aos 770-256 a.c., tienen especial relevancia las tintas roja y

pigmento y de la superficie en que se aplique.

negra. El rojo se obtena del cinabrio (sulfuro de mercurio), un

Las pinturas ms antiguas que conocemos ya desvelan

pigmento muy codiciado en la poca. Cuando los arquelogos

tcnicas de produccin de pigmentos. Las pinturas rupestres de

excavaron el palacio de Herodes el Grande en Jeric , del

finales del Paleoltico (h. 20000 a.C.) se crearon sobre todo con

siglo I a .c., encontraron distintos pigmentos en polvo, incluido

colores de la tierra, como el rojo y el ocre (xido e hidrxido de

cinabrio, que se habra importado mediante una sustanciosa

hierro). Pero la preparacin de algunos pigmentos deba de ser una

transaccin econmica.

tarea muy compleja. Segn un artculo de la revista New Science, al


parecer, un pigmento blanco encontrado en las famosas cuevas
francesas de Lascaux proceda de un hueso de animal calentado a
400 C para obtener apatita, que luego se mezcl con calcita y se
calent a 1.000 C para obtener a su vez fosfato tetraclcico.

50

primera parte . definiciones

De rec ha: Segn la poca, los colores de la limitada paleta


de pigmentos de los antiguos egipcios adquiran significados
simblicos distintos . En el Reino Antiguo , por ejemplo, las mujeres
se representaban con la piel clara y los hombres con la piel oscura
(marrn rojizo). Ms adelante, el color ms oscuro se emple para
representar a las mujeres de la clase ms alta .

ARTE Y ALQUIMIA En la Edad Media, los artistas europeos tenan a su disposicin muchos ms
pigmentos, no slo extrados de plantas y minerales sino tambin artificiales. El bermelln, por ejemplo,
se sintetizaba a partir de azufre y mercurio. Aun as, el uso de los pigmentos segua siendo un problema
para el artista. Los aglutinantes lquidos como la pintura al temple de huevo eran dificiles de mezclar,
solan favorecer reacciones imprevistas entre los ingredientes y se secaban demasiado deprisa, lo que
dificultaba su aplicacin.

El pintor italiano Cennino Cennini (h. 13 70-h. 1440)


describi los pigmentos y tcnicas que utiL zaban los Antiguos
Maestros en un tratado de artes y oficios titulado JI libro
dell'arte (h. 1390). Esta minuciosa obra no slo incluye recetas
qumicas y alqumicas para obtener determinados colores
sino que tambin aconseja sobre los mtodos Correctos
para pintar elementos como la carne y la ropa. Al igual que
ocurra con la perspectiva y las proporciones, el uso del color
en aquella poca era ms formulista que rea lista, y la eleccin
de los pigmentos dependa ms que nada del presupuesto
del mecenas.
En el Renacimiento se impuso el leo como
aglutinante, lo que facilit la apli cacin de las pinturas pero
tambin modific el carcter de los pigm entos. E l ultramarino
(azul oscuro) empez a parecer turbio y haba que aclararlo
con blanco. E l bermelln dej de ser brillante, y los rojos
laca, obtenidos a partir e extractos animales y vegetales,

52

primera parte . definiciones

Aba jo . izquie rd a, y abaj o:

uso exte nsivo de la paleta propio

Estas imgenes tan diferentes de

del artista, mientras que la

la Virgen Mara muestran los

Madonna Benois lh . 1475- 1478).

distintos usos del color en la

de Leonardo da Vinci, mu estra

pintura del siglo xv. La Virgen

uno s resultados tambin muy

gitana lh . 1512) de Tiziano Ita de la

ricos con una gama menos amplia

izquierda) es un buen ejemplo del

de colores saturados.

recuperaron el protagonismo. El barnizado se convirti en


consustancial a la pintura, y para enriquecer los colores de
la base se aplicaban varias capas de aceites diluidos.
En el siglo XV la variedad de los materiales disponibles
permiti que los artistas experimentaran como nunca, lo que
llev a la aparicin de dos corrientes coloristas: la veneciana,
con artistas como Tiziano, que jugaba con la manipulacin y
el equilibrio de los co lores intensos, y la florentina, con artistas
como Leonardo, que con una paleta ms apagada creaba una
impresin de luces y sombras tenue pero luminosa.
En el siglo i(\Tll los colores intensos dieron paso a
una paleta ms pardusca debido a la introduccin de nuevos
pigmentos otoi'iales y al hecho de que las pinturas al leo
seguan estables cuando se mezclaban distintos pigmentos.
Los tonos apagados que usaron artistas como Rembrandt
contrastan mucho con el inters medieval por la pureza, que
valoraba ms los pigmentos por sus cualidades inherentes
que por su contribucin al resultado final.
En el siglo XIX los colores luminosos irrumpieron en
la pintura, en gran parte gracias a la disponibilidad de nuevos
pigmentos creados en su mayor parte por qumicos franceses.
Prerrafaelistas e impresionistas adoptaron los verdes
lumi11osos elaborados con arsnico, como tambin , por
desgracia, lo hicieron los fabricantes de papel pintado:
Napolen Bona parte pudo haber sido vctima de los gases
txicos que emanaban del papel cuando se humedeca.

Arriba En Saln de baile en Arles

l 18881, como en todos sus


excelentes leos, Vincent van
Gogh emple nuevos pigmentos
luminosos elaborados por
qumicos franceses. Los mezclaba
con su lfato de bario, que utilizaba
como material econmico de
relleno . La contraposicin de
colores complementarios crea la
fuerza que caracteriza la obra de
Van Gogh .

Los verdes esmeralda elaborados con cromo,


que tambin se empleaba para obtener nuevos
amarillos y naranjas, y los azules elaborados
con cobalto resultaban menos peligrosos.
El creador britnico de pinturas George Field
invent un nuevo bermelln de sulfuro de
mercurio an ms brillante.
En el siglo XX vieron la luz los blancos
luminosos obtenidos a partir de dixido de
titanio. En la dcada de 1950 empezaron a
conocerse los pigmentos de quinacridona,
compuestos orgnicos ms transparentes
que sus precursores obtenidos a partir de
minerales. Estos pigmentos podan mezclarse
para obtener colores muy saturados en lugar
de turbios. Mezclados con un polmero, estos
y otros pigmentos orgnicos, inCluidos los de
ftalocianina o ftalos, constituyen lo que hoy
en da conocemos como pintura acrlica.
En la segunda mitad del siglo XX cada
vez ms artistas empezaron a.trabajar con
pinturas creadas en principio para uso
domstico e industrial. El pigmento, una
rareza codiciada y difcil de obtener durante
tanto tiempo, se haba convertido en un
artculo de consumo comn.

captulo 04. la creacin del color

53

OTROS USOS DE LOS PIGMENTOS En muchas sociedades, las ropas teidas con los tintes ms

escasos y caros eran indicativas de la posicin social. Es probable que el pigmento ms apreciado de la
Historia fuera el prpura de Tiro, que se obtena en Asia Menor hacia 1600 a. C. La literatura de la Antigua
Grecia menciona las telas de ese color y la laboriosa fabricacin del tinte a partir de una sustancia que
se encontraba en cantidades nfimas en la glndula de un crustceo. En el Imperio Romano, la ley
reservaba el color prpura a los oficiales de mayor rango y ms adelante slo al emperador.

En el siglo VI, la prpura se convirti en smbolo de poder


y prestigio y se aplicaba en las pinturas que representaban a
Cristo. Pero el mtodo de produccin se perdi-en la Edad
Media y no se recuper hasta la dcada de 1850, cuando
resurgi el inters por el prpura con la invencin de la
murexida . Esta prpura romana imitaba a su antecesora,
aunque la extraccin a partir del guano resultaba ms
econmica.
A finales del siglo XIX y principios del XX, la fabricacin
de pigmentos se haba convertido en todo un negocio y los
qumicos trabajaban como asesores del color. La demanda
de prpura (los comentaristas hablaban d la poca malva)
llev a un estudiante de qumica llamado William Henry
Perkin a experimentar con un extracto de alquitrn de hulla
denominado ani lina. La industria de los tintes de anilina
origin la aparicin de empresas como ICI (Industrias
54

primera parte . definiciones

Arriba : Nadie puede asegurar cul


era el color exacto de la prpura
de Tiro, pero su asociacin con la
alta posicin social perdur en
forma de convencin artstica
durante siglos, y est presente
incluso en pinturas innovadoras
como Cena en Emas (1601). de
Caravaggio .

Qumicas del Imperio), Ciba-Geigy e IG


Farben. Hoy da dominan el mercado los
tintes antraquinona, o azos, relacionados
con la anilina.
La creacin de pinturas y tintes se ha
caracterizado por la bsqueda de resultados
previsibles. Aun as, encontramos algunos de
los ejemplos ms extraordinarios del color en
una disciplina antigua caracterizada por su
imprevisibilidad: la alfarera. Tcnicas como
la reduccin del gres son ms cercanas a la
alquimia que a un proceso industrial
controlado, aunque en manos expertas
permiten obtener obras de arte
extraordinarias.
En una atmsfera sin oxgeno, el
combustible (gas, aceite o madera) extrae
el oxgeno qumicamente combinado de la
arcilla y provoca la ignicin del vidriado.
El resultado final de la pieza depender de
la atmsfera que se cree dentro del horno.
Aos atrs, cuando en la ciudad britnica de
Devon haba pocas pero excelentes alfareras,
el color de las vasijas de barro variaba segn
la estacin. A principios de ao, la savia de los
helechos con los que se encenda el horno
impeda que prendieran tan bien como en
otoo, cuando estaban ms secos.
Los excelentes vidriados de talleres
actuales como el Dartington Pottery, en
Devon, se deben a la experimentacin con
distintos minerales. Las vasijas se cuecen
dos veces, primero a una temperatura baja
para que la porosa arcilla absorba el agua
suspendida en el vidriado, y despus a una
ms alta para que el vidriado se derrita
y vitrifique el cuerpo. Los minerales del
vidriado reaccionan durante la coccin y

LA FOTOGRAFA EN COLOR La cmara se invent muchos siglos antes que la pelcula. En el siglo v a.c. ,
el filsofo chino Mo-tzu descubri que si una pequea cantidad de luz penetraba en una habitacin
oscura, en la pared de enfrente se formaba una imagen invertida de la escena exterior. Un siglo despus,
Aristteles se basaba en el mismo principio para proyectar la imagen de un eclipse solar parcial.

Agujero
de alfiler

Lente

La cmara oscura se invent en el


Renacimiento, y se le incorporaron lentes
y espejos para ayudar a los pintores en su
trabajo. Sin embargo, hasta principios del
siglo XIX no se pudo grabar una imagen
permanente o fija. En la dcada de 1860, la
fotografa monocroma era ya habitual, y la
obra de James C lerkMaxwell (vase la pgina
84) sugera formas de adaptar el proceso para
obtener im genes en color.
Maxwell sac tres fotografas
monocromas de una cinta de tartn, cada
delante de la cmara, y proyect las tres

56

Arriba: La cmara oscura (arriba)


demostr por primera vez que una
imagen bidimensional se poda
reproducir directamente del
mundo real. Y con una lente se
podan variar el tamao y el
enfoque de la imagen. Puede que
algunas pinturas del Renacimiento
o el barroco se crearan a partir de
este sistema. La imagen no pudo
ser permanente hasta el siglo XIX,
cuando se inventaron las lminas
fotosensibles y, ms adelante,
la pe lcula.

imgenes mediante linternas con filu-os similares.


E l resu ltado fue una imagen en color, aunque de no muy
buena calidad. Puesto que las lminas fotogrficas de
Maxwell en realidad reaccionaron casi exclusivamente
a la luz azul, el experimento slo funcion gracias a una
combina cin de azar y falta de precisin. No obstante,
se sentaron las bases del principio fotogrfico.
E l autocromo, el primer sistema fotogrfico viable
comercialmente, lo inventaron a principios del siglo XX
los hermanos Lum iere. Una placa de cristal con una
emulsin pancromtica normal para blanco y negro se
cubra con w1 polvo obtenido a partir de grnulos de
fcula de patata teido de rojo, verde y azul. Al proyectar
la lu z sobre la placa, la emulsin fotosensible se iluminaba
de forma selectiva: la luz roja slo pasaba a travs de los
grnulos rojos, y as sucesivamente . A continuacin, la
placa se fijaba mediante un procedimiento qumico y se
poda ver la imagen. La luz pasaba a uavs de las zonas
correspondientes a cada color, y la imagen se reconstrua
mediante la combinacin partitiva aditiva (vase el captulo
or.02), tambin conocida como proceso de mosaico.
Sin embargo, los procesos fotogrficos modernos
no son partitivos sino que se basan en la combinacin
de color sustractiva. La mayora de las pelculas en color
incorporan tres capas de una emulsin fotose nsible que
Revestimiento superior

Derecha: La pelcula moderna


en color incorpora tres capas
de emulsin, cada una de ellas
sensible a una longitud de onda
el espectro visible .

primera parte. definiciones

Capa de tinte cian

Izqu ierda : El autocromo fue el


primer sistema comercial de
fotografa en color. La imagen
se creaba e n un material
fotosensible cubierto de grnulos
de distintos colores y se vea como
una transparencia . Pese a que los
colores eran bastante apagados, la
calidad de las imgenes resultaba
sorprendente.

Izquie rda: Los materiales


fotogrficos modernos permiten
captar muchas tonalidades y
obtener una gran fidelidad del
color. La fotografa personal,
como la comercial, suele preferir
los colores intensos y vibrantes .
Si se desea utilizar el color de otro
modo, hay que optar por pelculas y
mtodos distintos a los habituales.

recibe el nombre de tripack integral (por razones tcnicas


existen muchas ms capas pero el principio se basa en estas
tres) . Cuando se toma una fotografa exponiendo la pelcula a
la luz, las longitudes de onda pertinentes se registran a travs
de cada capa, formando una imagen latente que no es visible.
Cada emulsin contiene copulantes de color, productos
qumicos que crean tintes de un color determinado al mezclarse
con la solucin de revelado. De la capa azul se obtienen tintes
amarillos, de la verde, magenta, y de la roja, cian. Cuando la
pelcula revelada se sumerge en la solucin, se obtiene una
imagen negativa visible creada a partir de los colorantes.
Luego, esa imagen queda fijada por inmersin en otra solucin
que estabiliza los tintes. Para hacer una copia se proyecta luz a
travs del negativo sobre papel fotogrfico, que contiene tintes
fotosensibles similares. Las transparencias se diferencian en
que la imagen CMY que se obtiene es positiva y n o negativa .
El equilibrio cromtico de una fotografa puede variar
segn la forma de crearlo y procesarlo. Eso se puede aprovechar
para crear efectos especiales (vase el captulo 04.05), pero hay
que hacerlo con cuidado para conservar los colores originales.
captulo 04 . la creacin del color

57

LA RE PRO DUCC1N DEL COLO R La impresin de las imgenes en papel fotogrfico no tiene nada
que ver con la reproduccin de fotografias en una imprenta. Existen tres mtodos de impresin en
sustratos pasivos, es decir, superficies como papel sin tratar, sin sustancias qumicas preparadas para
provocar una reaccin: el grabado, el relieve y la planografa.

Arriba: La cromoxilografa no daba


unos resultados tan ntidos como
la cro molitog rafa, pero era un
proceso ms econmico e hizo
posibles las portad as de colores
chillones de revistas populares y
libros de historietas a principios
del siglo xx. Como se utilizaban
tintas de colores primarios, los
elementos grficos como los
ttulos y los fondos solan ser
rojos , amarillos o azules, y todas
esas publicaciones tienen un
aspecto caracterstico.

El grabado se ha utilizado desde el siglo XV para reproducir


obras de arte. El grabador dibuja una serie de incisiones de
distinta anchura y profundidad en una lmina blanda de metal
para reproducir la silueta de la imagen original. Para estampar
el grabado, unta la lmina con tinta , que penetra en las
incisiones. Al presionar la lmina sobre el papel, las incisiones
ms profundas reproducen lneas ms oscuras. En el grabado
al aguafuerte, se recubre con un barniz la plancha metlica, y
luego se hace el dibujo con un punzn. Al sumergir la plancha
en cido, ste ataca slo las lneas que quedan al descubierto.
El fotograbado, introducido en la segunda mitad del
siglo XIX, consiste en cubrir una lmina para grabado con
gelatina y exponerla a la luz a travs de la transparencia
positiva de una fotografa . La gelatina se solidifica de forma
selectiva, dejando las zonas menos expuestas ms blandas;
despus, se lava la lmina para eliminar la gelatina blanda.
A continuacin, la lmina se graba a travs de la gelatina dura
y se le aplica una cobertura fina (aguatinta o media tinta) para
fijar la tinta. El fotograbado suele ser un proceso monocromo,
aunque los grabadores pueden aplicar tintas distintas en
diferentes zonas para obtener imgenes en color.
A finales del siglo XLX, los peridicos de historietas
(publicaciones semanales de historias de amor o de misterio
por entregas) solan incorporar imgenes en color creadas
mediante la cromoxilografa, un proceso de impresin de
im genes grabadas en bloques de madera. Con un mtodo
inverso al del grabado, la tinta slo cubra las zonas sin vaciar.
Los impresores utilizaban un bloque distinto para cada color
primario (y a veces otros colores), y cortaban puntos o lneas
en las zonas ms claras: al superponer la impresin de los
distintos bloques obtenan ilustraciones a todo color.
La invencin del fotograbado en semitonos en la
dcada de 1880 posibilit la reproduccin de fotografas
mediante la automatizacin de la conversin de luces y
sombras en siluetas que podan imprimirse. La fotografa
se expona a travs de una pantalla, una lmina de cristal
sealada con una cuadrcula de lneas opacas separadas
uniformemente que converta la imagen en una silueta regular

de puntos redondos, ms grandes cuanto ms


oscura fuera la zona. Esa silueta se poda
transferir a una lmina de impresin con el
mismo mtodo que el fotograbado. Al igual
que la cromoxilografa, las imgenes en color
se reproducan mediante distintas lminas,
por lo genera l rojas, amarillas y azules.
El proceso, conocido como fotograbado en
relieve o tipograbado, permita obtener
colores muy sutiles.
La impresin en offset (vase la pgina
r76) surgi a principios del siglo XX y se
convirti en la opcin ms recurrida para la
impresin en semitonos de color. Puesto que
emplea un proceso planogrfico, en el que la
diferencia entre las zonas con tinta y sin ella
es ms qumica que fsica, la calidad de los
semitonos es mayor. Los colores primarios
de las planchas (rojo, amarillo y azul) se
sustituyeron con el tiempo por can, magenta
y amarillo, lo que mejor la combinacin
sustractiva, y en todos los casos se aada
una plancha negra. En la dcada de 1990, la
tecnologa lser permiti crear las planchas
a partir de una imagen digital.
Los.mtodos de grabado siguen
utilizndose hoy en da, en particular cuando
se requiere una impresin continua, como en
la produccin de papeles pintados y envases.
El diseo se graba en un cilindro, de modo
que no queden junturas ni espacios en el
dibujo. La flexografa, un proceso de grabado
con planchas flexibles, suele utilizarse para
la impresin de sustratos no porosos o
tridimensionales.

captulo 04. la creacin del color

59

LA VIDA EN COLOR

SEGUNDA PARTE . LA VIDA EN COLOR


CAPTULO 01

TENDENCIAS CROMATICAS
Con su slida comprensin de la fsica y la psicologa del color,

No existen normas estrictas sobre lo que se puede o se

tarde o temprano el diseador tendr que decidirse por una paleta

debe incluir. El material ms habitual lo constituyen retales, recortes

real para un proyecto. Las tendencias del momento tendrn entonces

de revistas, fotos instantneas de colores que por algn motivo nos

tanto peso como las verdades universales. El producto no slo tiene

han inspirado, quiz al pasear por la calle o durante algn evento

que funcionar como una composicin cromtica sino que debe

relacionado con el diseo, as como objetos del hogar o la oficina

resultar atractivo y creble par,a el pblico al que va dirigido.

del diseador.

El crisol en que el diseador vuelca todas esas influencias

Un collage de tendencias no se hace slo para guardarlo

es un collage de tendencias que sirve de base a profesionales de

sino que invita a la experimentacin. Viendo el efecto que se logra

todos los mbitos, de la alta costura al interiorismo. Puede caber en

al juntar colores y acabados, el diseador tendr una idea ms

una sencilla carpeta u ocupar toda la pared de un estudio. Puede ser

concreta de los elementos que puede conjugar en la prctica.

multiuso para crear el ambiente de una temporada o una marca, o

La disposicin de los elementos puede ser aleatoria, aunque muchas

especfico para explorar las posbilidades o las alternativas de un

veces el diseador intenta reflejar la forma en la que emplear

proyecto determinado. Un collage de tendencias hecho al azar

colores y texturas. Por ejemplo, un interiorista puede incluir un gran

durante la fase inicial de concepcin de un proyecto puede

retal para el suelo en la parte inferior del collage y una pequea

transformarse en una obra de arte para presentarse ante el cliente.

muestra de los accesorios ms arriba.

62

segunda parte. la vida en color

CA MB1OS DE TENDENCIA Hasta finales del siglo XVIII, las paletas de colores para la fabricacin
de prendas de vestir, el diseo de productos y la decoracin de interiores, si no se puede decir que
fueran atemporales, s que estaban sujetas a una evolucin lenta y paulatina. La explosin de la
industrializacin, el comercio y los viajes, y el crecimiento del poder adquisitivo permitieron variar
esas paletas de una forma subjetiva y experimental.

El nuevo punto de vista, junto a una mayor conciencia de las


culturas extranjeras y una fascinacin por la Antigedad,
desemboc en una serie de atrocidades en el vestir y la
arquitectura. Debido a la ausencia de luz natural en las
abigarradas casas (la luz elctrica an no estaba extendida),
en aquella poca los hogares se empezaron a decorar con
salpicaduras y adornos de colores con grandes contrastes.
El orden y el concierto no se restablecieron hasta el
siglo XX. La produccin en serie, que hizo de la variedad un
fcil objeto de consumo, impuso la uniformidad. Los colores
siguieron siendo vivos pero, por la influencia del arte
moderno, las paletas y las formas se hicieron ms sencillas
y coherentes. El art dco (conocido como moderno en
la poca) perfeccion la reinterpretacin del clasicismo y
enarbol el ms racional Estilo Internacional, guiado por
la teora del color de la Bauhaus (vase la pgina 44).
En la dcada de 1930, con la depresin econmica y la
austeridad , el disefio entr en una etapa gris que prosigui
con la paleta color acorazado de la dcada de 1940. Sin
embargo, al mismo tiempo se impuso la continuacin de las

64

segunda parte. la vida en color

tendencias. Atradas por el cine corno una


va de escape, las mujeres de clase media
en especial empezaron a desear los vestidos
y la decoracin de las estrellas de la gran
pantalla. Esa poca supuso el auge de las
revistas de moda y los interioristas.
En la dcada de 1950, la recuperacin
econmica y los adelantos tecnolgicos de los
tiempos de guerra dieron paso a w1a poca
optimista en que reinaban electrodomsticos
de color pastel, tejidos y superficies con
estampados extravagantes y holgados vestidos
de color rosa. Cuando una sociedad cada vez
ms libera l empez a valorar la expresin
personal por encima de las convenciones,
resurgieron los colores vivos e intensos
en la ropa y la decoracin psicodlica los
afios sesenta.

Arriba. izquierda: Las estancias


victorianas eran abigarradas y
estaban abarrotadas de objetos
modernos, con una gran profusin
de colores. Debido a las opacas
cortinas y la escasa iluminacin
artificial, esos espacios solan
estar en penumbra .
Arriba: El uso del color se relaj
a principios del siglo xx: paletas
ms racionales empezaron a
conjugarse con la iluminacin
que facilitaban grandes ventanales
y la omnipresente luz elctrica.

Pero una eleccin en principio libre suele estar influida

PREDECIR TENDENC IAS Las tendencias cromticas ya no dependen de los avances tcnicos de la
fabricacin de pigmentos: por norma general, hoy en da el diseador puede obtener cualquier color.
Eso permite una gran libertad creativa pero al mismo tiempo dificulta saber cul es la paleta ms actual
o predecir los colores que estarn de moda la temporada siguiente, lo cual es bsico para los
profesionales de la industria.

Muchas empresas ofrecen servicios


de prediccin de tendencias cromticas.
Al parecer, la ms solvente, y qui z tambin
la ms cara, es Color Marketing Group
(www.colormarketing.org), cuyo centenar
de miembros est invitado a contribuir al
anlisis del uso presente y futuro del color.
Las publicaciones de la CMG sobre las
directrices del color se dividen en dos
sectores, el consumidor/mbito domstico
y el contratista/mbito comercial, distincin
que se debe a que la gente que decora su casa,
por ejemplo, tiene en cuenta factores distintos
de los que consideran los interioristas.
Las paletas de prediccin de la CMG,
ms que especificar colores exactos, describen
el tratamiento que recibirn determinadas
tonalidades. Incluyen conct~ptos como pinkle,
un rosa envejecido, sin gnero especfico que
recuerda terciopelos antiguos y jardines de
rosas, e iron ore-ange (del ingls iron ore, que
significa mineral de hierro, y orange, naranja),
un fondo sofisticado y maduro con matices
tnicos. Juegos de palabras ms o menos
afortunados aparte, las descripciones evocan
su forma de entender la psicologa' del color.
Lo cual demuestra una vez ms que la
prediccin de las tendencias cromticas dista
mucho de ser una ciencia exacta. Cuando se
les pide una descripcin de sus propias
paletas, los diseadores invocan complejos
ecos emocionales, culturales e histricos que
pueden ser muy subjetivos. En una entrevista
del Pantone Color Institute, otra agencia de

Abajo: Los fabricante s de pi ntura s


ya no pued en compet ir s lo con un a
selecc in b sica de colores. Sus
catlogos los incluyen casi tod os,
y cada temporada surg en nu evas
tonalidad es y texturas.
Abajo , derecha: La aparic in
del iMac de Apple supuso la
introduccin del color en el mundo
de la informti ca, ha sta entonces
dominado po r el beig e y el gris.

............
Dubr--

Flamingo Fun 3
Dulux 9SR8 561237

Flamingo Fun 4

DuJux

94RB 641182

Flamingo Fun 5
Dulux 9SRB 711132

1F4

Flamingo Fun 6
.f'klbsY .J\111P il1lM.!

66

segu nda part e. la vi da en color

prediccin, Anna Sui dijo de una coleccin de primavera:


Transmite claridad, frescura, tranquilidad: deportes al aire
libre, surf y playa. Los colores evocan esas actividades al
hablar de las cualidades, o viceversa? O nos estn contando
el proceso creativo ms que definirnos el producto?
Pese a las extravagancias de los procesos creativos de
los impulsores de las modas, a los profesionales les encanta
aventurarse a hacer predicciones concretas con uno o dos
aos de antelacin. Mientras que el observador cnico
tiende a preguntarse si sern slo ansias de protagonismo,
el profesional puede responder que es una forma como otra
de demostrar que existe cierto orden en el uso del color.
E l instituto Pantone suele hacerse eco de las directrices
de los diseadores de moda y luego las transmite a los
profesionales de otros mbitos. En .general, el sector de la
alta costura marca la pauta, seguido muy de cerca por el de la
cosmtica. A continuacin se sitan los interiores de las tiendas
ms modernas y el diseo de productos duraderos. En ltimo
lugar, las tendencias se filtran a travs de los interiores
domsticos, que, debido al conservadurismo y la costumbre,

Izquierda: Son muchas las


empre sa s qu e estudian y pre dice n
las tendenc ias cromti cas . Sus
s e rvicio s consisten en elabora r
pa ra s us cli e nte s inform es que
analizan la in cidencia del color
en e l ve stir, e l mobiliario y otros
mbitos , como este folleto de l

ed ction

Pantone Color lnstitute.


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evolucionan por lo general ms despacio.


Pero esta secuencia se ha visto alterada en
estos ltimos tiempos por unos diseadores
industriales de espritu creativo e
independiente que han ignorado las
tendencias de moda y por los esfuerzos de
los fabricantes de productos para el mercado
domstico (como los de pinturas), que han
favorecido rpidos cambios de paletas.
De modo que las tendencias del
color han dejado de estar en manos de los
diseadores de moda. Pero aunque slo una
minora recurre a los servicios de prediccin,
cualquier diseador tiene que vigilar muy de
cerca las tendencias cromticas. Cuando se
present el iMac de Apple, por ejemplo, su
xito se atribuy en parte a la esmerada
eleccin de su color original, el Bondi Blue.
Pero un ao despus se sustituy por un
conjunto de cinco colores de inspiracin
frutal. Pese al escepticismo del sector, las
ventas confirmaron lo acertado de la decisin.
Con montones de colores a elegir,
el nuevo reto consiste en el acabado: perlado,
iridiscente, ultramate ... Los profesionales
de la prediccin del color saben que la textura
y el brillo influyen tanto en la percepcin de
un producto como su color.

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capitulo 01. tendenc ias cromti cas

67

SEGUNDA PARTE . LA VIDA EN COLOR


CAP TULO 02

EL COLOR EN LA VIVIENDA
Si entra en una casa decorada por una inmobiliaria para venderla,

cromtico determinado conseguiremos que parezca ms grande

es ms que probable que se encuentre con las paredes pintadas

o ms pequea, ms viva o ms relajada. La cromoterapia an va ms

de blanco. La aplicacin del color en una vivienda, y eso sin siquiera

lejos al defender que, si utilizamos luz de colores, nos baamos en

pretender que guste a todo el mundo, es un reto que prefieren evitar

agua coloreada y comemos alimentos de determinados colores

incluso los diseadores, que a veces optan por el minimalismo

podemos aliviar enfermedades fsicas o emocionales. Por tanto, la

cromtico antes que arriesgarse al fracaso.

forma de decorar nuestro hogar se convierte en algo ms que una

Al igual que los p intores prerrenacentistas, tenemos la

mera cuestin de esttica.

curiosa tendencia a elegir los colores en funcin de prejuicios y

Una vivienda catica de muchos colores puede tener su

convenciones en lugar de tener en cuenta si nos gustan o no. Quin

atractivo, sobre todo para las personas con inquietudes creativas

no ha visitado una casa y ha quedado gratamente sorprendido ante

pero tambin, por ejemplo, para una familia con nios. Pero un

el efecto de un color que no le suele gustar. Muchas veces la aversin

espacio de estudiada armona, por pequeo que sea -un bao,

a un color est relacionada con asociaciones desafortunadas (vase

quiz, o el rincn bien iluminado de una sala de estar- puede

Ja pgina 48) o con haberlo visto otras veces en contextos poco

constituir un oasis para descansar y relajarse, un santuario para

adecuados. Esas experiencias negativas pueden impedir que

refugiarse de las presiones de la vida cotidiana: cuanto ms agitada

aprovechemos las ventajas estticas y psicolgicas del color.

sea la que llevemos, ms a gusto nos sentiremos en esos espacios.

Tanto si pensamos, como los cromoterapeutas, que los


colores poseen una energa vibrante propia que puede afectar a
todas las clulas del cuerpo, como si lo que creemos es que influyen
de otra forma, no cabe duda de que el color ejerce un impacto en
nuestro estilo de vida. Si pintamos una habitacin con un esquema

Derecha: Tradicional , mod e rno o eclctico, el ambi e nte


de una vivienda depende en gran medida de los colores
y las texturas con que est decorado. La pintura , la
ilumina cin, los tejidos y los a cceso rios contribuyen a l
efecto global , como lo ilustra este comedor creado po r
el diseador britnico contemporneo David Bentheim .

68

seg unda parte . la vi da en color

PINTURA E ILU MI NACIN Podra decirse que el interiorista del siglo XXI es el colorista ms
afortunado de la Historia. En cualquier establecimiento serio de pinturas le mezclarn en cuestin de
minutos prcticamente cualquier color que el OJO humano sea capaz de percibir.Y muchos comercios
cuentan con un colormetro, un instrumento con el que se puede copiar el color de cualquier objeto.

A mayor nmero de colores, ms difcil es tomar una decisin.


Pero existen unas normas bsicas que facilitan la tarea. El
principio de complementariedad y los esquemas de armona
cromtica descritos en la pgina 42 son una excelente gua para
hacer buenas combinaciones. Cuando se planifican grandes
campos de color lo mejor es emplear una rueda basada en
complementarios de formacin de imagen posterior, como
la de Munsell. Una gran diferencia entre la pintura en tres
dimensiones y la pintura sobre lienzo es que los campos de
color pueden reflejar la luz entre ellos: un color aplicado en
todas las paredes de una habitacin se potenciar, mientras
que los complementarios se apagarn entre ellos.
Los colores clidos u oscros tienden a avanzar, y los
fros o claros a retroceder (vase la pgjna rzo). Este aspecto
cobra sentido en los espacios interiores, pues la calidez se suele

70

segunda parte . la vida en color

Arriba: El intenso azul de la pintura


y el mobiliario de esta taberna

griega emula el mar y el cielo del


Mediterrneo. Las paredes
encaladas son un medio
psicolgico y prctico para que
los clientes se sientan frescos
y resguardados de las altas

temperaturas del verano griego.

relacionar con los lugares cerrados y el fro


con los abiertos. Una habitacin pequea
puede abrirse con un color claro y fro
como un turquesa plido, mientras que un
rojo intenso puede evitar que un espacio
parezca enorme. Un toque de color clido
al final de un pasillo largo o una sala abierta
puede captar la mirada y acentuar la forma
de la estancia.
Tambin hay que tener en cuenta
la temperatura del color. Las paredes azul
cielo de una habitacin orientada al norte
transmitirn sensacin de fro, incluso en
climas clidos, mientras que un amarillo
intenso orientado al sur le obligar a ponerse
las gafas de sol dentro de casa. La luz del este
y el oeste posee cualidades ms sutiles cuya
tendencia natural es mejor seguir. As,
utilizaremos tonalidades clidas anlogas a la
luz amarillenta matinal del este y azules afines
a la luz del atardecer del oeste.
El color y el ambiente que desee crear
influirn en la eleccin de la luz elctrica. La
mayora de las habitaciones se iluminarn con
luz natural durante el da y artificial por la
noche. Estos dos tipos de luz no tienen por

Izquierda: La misma habitacin


puede parecer muy distinta segn
la iluminacin. Duran te e l da va
cambiando el color de la luz
natural que entra por las ventan a s ,
la forma en que ilumina los objetos
y la relat iva lumino s idad de la s
distintas zonas . La luz artificial
crear un ambi e nte muy distint o.

Abajo: Aunque el minimalismo


suele asociarse a ambientes
monocromos, el color puede tener
un pape l determinante incluso en
los estilos ms austeros. En este
espacio de David Bentheim, el
intenso color de una de las
paredes inunda tod a la escale ra ,
contrarre stando la fri a ldad de
la radian te luz blanca.

qu excluirse el uno al otro, aunque la mayora de la gente


prefiere la luz natural pura. En una habitacin con poca
claridad natural, en lugar de encender la luz duran te el da,
pruebe a pintar las paredes con colores claros y puros, y ponga
espejos. Las lmparas con filtros de colores, e incluso sistemas
de modificacin del color automatizados, pueden servir para
pintar con luz, y permiten cambiar el ambiente de un a
habitacin con slo tocar el interruptor. La luz natural puede
filtrarse con cristal pintado: un dibujo sencillo en una ven tana
puede crear un efecto fabu loso~
La textura tambin es importante para el efecto
cromtico global. Hoy da, la costumbre de pintar las paredes
con pintura al agua mate y la madera con barniz o esmalte
acrlico suele invertirse. La pintura mate resistente y lavable
ha abierto las puertas a la experimentacin . Aunque las
texturas acusadas hace tiempo que dejaron de estar de moda
en el mbito domstico, muchos fabrica ntes de pintura
incorporan granulados y brillos en sus gamas.
La apli cacin de un color uniforme no es la nica
opcin. Tcnicas como el esponjado y el trapeado permiten
obtener efectos interesantes. Otra alternativa consiste en crear
tiras y motivos distintos a los papeles pintados en serie con
cinta adhesiva o plan ti llas.

cap tulo 02 . el color en la vivienda

71

TEJIDOS Y SU E LOS Si la eleccin de la pintura supone un riesgo, la del recubrimiento de una pared

puede convertirse en un error tremendo. No cabe duda de que hay papeles pintados fesimos, mientras
que otros pueden parecer muy bonitos en la tienda pero quedan fatal una vez colocados. Hay que tener
muy en cuenta el color, la textura y el estampado.

Abajo Por amplia que sea la

resurgido con fuerza, quiz

gama de colores de pintur del

para contrarrestar unos espacios

interiorista, nunca podr igualar

demasiado espartanos. El de

la variedad de colores, texturas

espiga (arriba, derecha), de moda

y motivos de los tejidos.

en los aos setenta, se usa sobre

En cortinas, cojines, manteles u

todo en colores neutros que le dan

otros accesorios, las telas pueden

un aspecto natural. Las rayas, la

dar una nueva dimensin a una

guinga y los cuadros (abajo,

habitacin . El estampado de

derecha) dan un toque rstico a

cachemir (arriba, izquierda) ha

las esta ncias ms tradicionales .

72

segunda parte. la vida en color

Como en todos los mbitos del diseo grfico (vanse los captulos
03.or-03.05), la composicin cromtica de un papel pintado
puede resultar armnica y relajante o chillona y estresante. En
los ltimos aos se han vuelto a poner de moda los estampados
profusos (al menos entre los interioristas), que pueden crear
un efecto espectacular, muchas veces en una sola pared de
la habitacin. Pero los dibujos repetitivos tambin pueden
resultar muy relajantes . No descarte nunca texturas y
estampados slo porque los asocie a una poca determinada
o porque se empee en recordar otro que quedara mejor.
Si ponemos en las paredes un estampado colorido, ser
ms difcil combinarlo. Una vez elegido el estampado que
dominar el diseo, por lo general se suele seleccionar uno de
sus colores y aplicarlo en dos terceras partes de la habitacin,
mientras que del resto de las tonalidades pueden ser los
accesorios y detalles. Las telas a juego con el estampado de
la pared pueden recargar en exceso el ambiente si se trata
de un estampado muy barroco, pero si el motivo es de gran
tamao en colores apagados pueden quedar bien y crear
efectos tradicionales o pop art. Se suelen fabricar con el mismo
estampado o su negativo.
Las telas ofrecen un sinfn de posibilidades. La forma
de utilizarlas depender de sus cualidades al extenderlas,
plegarlas, drapearlas o colgarlas, as corno de su color y textura.
Persianas y cortinas pueden impedir por completo la salida de
la luz durante la noche o bien filtrarla, suavizando el ambiente
de una habitacin y ofreciendo privacidad durante el da.
El efecto depender de lo que haya detrs de la tela y de su
color. Tambin cabe tener en cuenta que los tejidos tienden
al metamerismo, que consiste en que dos colores parecen
combinar bien en determinadas condiciones pero no en otras.
Extienda las telas de color en la habitacin donde quiera
ponerlas y vea cmo quedan durante varios das.
El suelo tambin puede aportar color y carcter
a una estancia. Aunque quiz ms vale olvidar la vorgine
multicolor de muchas viviendas de la posguerra, existen
moquetas y alfombras de mltiples diseos, desde motivos
geomtricos tradicionales hasta alfombras afganas que

recrean el conflicto con Rusia con dibujos


de Kalashnikov.
Por razones obvias, los tonos tierra
suelen ser una opcin muy habitual para los
suelos. Lo ms habitual son los entarimados
y el parqu. Los suelos de las viviendas
modernas acostumbran a estar fabricados
con materiales poco atractivos que pueden
revestirse con madera o imitaciones. Los
laminados, los vinilos, los azulejos y el linleo
ofrecen una amplia variedad de colores,
texturas y motivos. El suelo se puede tratar
como una superficie continua, de color neutro
o a juego con el esquema cromtico de una
habitacin, pero tambin sirve para incluir
elementos de contraste. Las principales
limitaciones son meramente prcticas: una
alfombra clara de pelo largo puede difuminar
de forma atractiva la luz de una habitacin,
pero dejar de ser tan estupenda cuando
el perro le haya pasado por encima unas
cuantas veces.

Arriba y derec ha: En los aos


cincuenta se puso de moda la
moqueta, y ahora los aficionados
al bricolaje tienen a su disposicin
los ms variados materiales para
revestir por si mismos suelos y
paredes. La madera, el vinilo y el
linleo ya no slo son prcticos,
sino que se fabrican con un sinfn
de colores y motivos. Se juega con
todas las posibilidades que ofrecen
los azulejos, y, para tener los pies
bien calientes, las alfombras se han
vestido con modernos dibujos
de co lores.

capitulo 02. el color en la vivienda

73

ACCESORIOS Y EL ECTRO DOMSTICOS Los aparatos pueden decir mucho de una habitacin, del
mismo modo que la decoracin o los muebles.Y cada vez son ms las mquinas que consideramos
esenciales en nuestras casas. Muchos parecemos funcionar de acuerdo a un grupo de utensilios
colocados en lugares concretos: el televisor en una esquina de la sala de estar, por ejemplo.

A finales del siglo XIX, cuando los aparatos elctricos que


facilitaban las tareas domsticas se hicieron habituales , se
elegan ms por su utilidad que por su esttica . Sin embargo,
en la dcada de 1930 diseadores como Raymond Loewy
convirtieron los electrodomsticos en una cuestin de estilo.
Loewy decidi revestirlos de cromo, que, adems de evocar la
aerodinmica industrial, tena la ventaja de reflejar los colores
en lugar de desentonar con ellos. Pero tambin los pintaba de
colores como el escarlata para evocar optimismo.
Y si Loewy dise en la era espacial, para la era digital
se impona un cambio de aires. El movimiento Memphis,
liderado en la dcada de 1980 por el diseador milans Ettore
Sottsass, se caracterizaba por los colores vivos, las formas
rectas y el desafo de las normas. Algunos diseos de Sottsass
(muchos anteriores a Memphis), fueron mquinas de escribir
y otros tiles de oficina del fabricante italiano O livetti, cuya
influencia en las formas de las mquinas electrnicas dej
huella. Pero el uso de colore; vivos de Sottsass no se adopt
tan ampliamente. Los ordenadores personales no dejaron de
ser de color beige o gris hasta finales de la dcada de 1990.
El iMac que Apple Computer sac al mercado en 1998
simboliz el alejamiento de la rigidez y la adopcin de formas
variadas. El cambio responda a una sociedad occidental de
carcter ms dctil, menos agresivo y ms introspectivo, quiz
en reaccin a la gran competencia de la dcada de 1980 y corno
anticipo del nuevo milenio. El movimiento se vio favorecido
por las nuevas tcnicas de diseo asistido por ordenador, que
facilitaban el trabajo con formas curvas e irregulares.
Esta tendencia sigue aportando ideas. Los ltimos
productos de Apple se fabrican en tonos blancos y metalizados.
Si la eleccin del blanco parece conservadora, pensemos en
sus numerosas connotaciones en comparacin con el beige.
El exclusivo cach de la marca se ve reforzado con texturas
inslitas, corno la textura suave y gomos del reproductor
porttil de msica iPod. La combinacin de blanco y acero
inoxidable es w1a de las opciones ms habitua les en las cocinas
de diseo; qui z exista un factor comn en el tringulo
funcionalidad, esttica y posicin social.
74

seg unda parte. la vida en color


De izquie rd a a derecha (d es de la
pgina an te ri or): Aunque la mayora
de los electrodomsticos son de un
humilde blanco , este frigorfico
est disponible en varios colores
llamativos. Las tres versiones del
sistema de sonido Emotive Micro
de Phillips se comercializan en
diferentes texturas y colores. Un
objeto prctico como el aspirador
Dyson se vende sobre todo por su
forma y colores caractersticos.
Los ltimos iMac de Apple slo
se fabrican en blanco puro: se
tratar de una nueva generacin
de electrodomsticos?

Los utensilios ms humildes tambin han pasado por


las manos de los diseadores. Las formas y los colores del
aspirador Dyson recuerdan el movimiento Memphis, aunque
el diseador britnico James Dyson insiste en que su diseo es
cuestin de funcionalidad y no de esttica. Electrodomsticos
de gama alta destacan por su aire posmoderno, como el
frigorfico del fabricante italiano Smeg diseado por el
arquitecto Renzo Piano.
La msica est presente en las viviendas modernas,
y existen equipos de alta fidelidad en una desconcertante
variedad de formas y tamaos que reflejan las influencias de
todos los aspectos del diseo y la cultura popular. Mientras
que los equipos estreo porttiles que lucen los adolescentes
muestran su potencia con una esttica ostentosa, los aparatos
domsticos suelen ser compactos y de diseo comedido. El
Emotive Micro de Phillips, una innovadora gama de sistemas
de sonido presentada en 2002, permite elegir entre una carcasa
verde refrescante, rojo agresivo y metalizado minimalista, para
que los compradores opten por el color ms adecuado a su
forma de ser y a la decoracin de su vivienda.
captulo 02. el color en la vivienda

75

SEGUNDA PARTE . LA VIDA EN COLOR


CA PT ULO 03

EL COLOR EN LA ARQUITECTURA
El color no es un aspecto predominante en la arquitectura reciente.

frustracin al ver edificios pintados de una forma que no guardaba

Un repaso a las imgenes de archivo de los edificios ms prestigiosos

relacin con la naturaleza de su estructura:

del siglo xx muestra la prctica desaparicin del color del lenguaje

Por columnas se sustituyen los juncos; por frontones los tallos,

de la arquitectura. Slo en los primeros aos del nuevo milenio ha

hojas y zarcillos de las plantas ; se construyen candelabros

resurgido como un aspecto a tener en cuenta y ha captado el inters

para soportar figuras de pequeos edificios ( ... ) en la

de arquitectos como Rem Koplhaas ( 1944) , Norman Foster ( 1935)

naturaleza nunca ha habido ni habr formas similares ( .. .).

y Alessandro Mendini ( 1931). Los tres profesionales dedican a esta


cuestin el libro Col ors (Princeton Architectural Press, 2001).

De architectura, los diez volmenes de Vitruvio sobre

planificacin urbanstica y arquitectura, se consider una obra de

A principios del siglo xx, cuando los arquitectosAdolfLoos

referencia indispensable en toda Europa hasta los primeros aos

(187 0-1933) y Le Corbusier ( 188 7-19 65) empezaron a construir

del Renacimiento, cuando el arquitecto italiano Leon Baptista Alberti

edificios emblemticos del movimiento moderno, no haba lugar

manifest opiniones similares en su De re aedificatoria ( 1485) .

para el color por dos motivos. En primer lugar, los arquitectos de esa

La intencin de los arquitectos del movimiento moderno

corriente artstica queran distanciarse de lo que consideraban un

no era proscribir el color, sino que se usara bien. Aunque no dedic

mal uso del color. En segundo lugar, muchos edificios modernos

una sola linea al color en Hacia una arquitectura (1923), Le Corbusier

quedaban realzados con la aplicacin exclusiva del blanco.

colore sus edificios hasta que en 1930-1931 aisl las 43 tonalidades

Pero no era tanto que se rechazara el uso del color como

en las que confiaba para crear relaciones especiales en su obra.

que la decoracin de los edificios haba empezado a resultar

Los principios arquitectnicos del movimiento moderno

incongruente, y esa no era una inquietud nueva. Como seala

han evolucionado y los arquitectos contemporneos experimentan

Gerhard Mack en el prlogo de Colors, ya en el siglo 1 a.c. el

con el color. Los avances en la fabricacin de materiales de

arquitecto romano Marco Vitruvio (h. 70-25 a.C.) expresaba su

construccin siguen ampliando las paletas disponibles.

76

segunda parte. la vida en color

EL COLOR EN LA C1UD AD Muchos arquitectos contemporneos emplean el color como un reflejo


del uso o el entorno de un edificio, o bien.para crear vnculos entre la construccin y aspectos y
expectativas culturales de mayor alcance. El arquitecto Rem Koolhaas opina que al aplicar color
hay que tener muy en cuenta la percepcin cambiante que tenemos de l.

Koolhas fue uno de los fundadores de la


organizacin OMA (Office of Metropolitan
Architecture), creada con el objetivo de
definir nuevas relaciones terico-prcticas
para la arquitectura dentro de la cultura
contempornea. Examinando las opciones de
los arquitectos para utilizar el color, traza una
trayectoria que va del movimiento moderno
al minimalismo de la dcada de 1990, pasando
por la exuberancia de las dcadas de 1960 y
1970, con la atencin puesta en los colores de
los materiales reales.
E l arquitecto tambin identifica otras
formas de exponernos al color, como el mundo
luminoso y perfeccionado de las pantallas de
televisor y ordenador, que describe como
ms elegantes que cualquier color real en
una superficie real( ... ) El col'or, la pintura y
los revestimientos, en comparacin, resultan
mates y apagados . Los profesionales del
diseo digital saben bien a qu se refiere
Koolhaas, pues el vasto espacio del color RGB
de sus pantallas no se puede comparar con las
limitaciones del color poco definido de las
superficies de su creacin.
Koolhaas dice que cuando se pidi a
los rniembros de la OMA que sugirieran los
colores que les gustara usar, slo diez de ellos
eligieron uno. E l resto vieron sus colores
como un tratamiento que no era tan slo
una capa de color sino un condicionante ms
sutil, una capa que modifica el estado del lado
pintado de un objeto, un color que interfiere
en el estado del objeto pintado .
Al fin y al cabo, la visin del color de
Koolhaas coincide con el entorno urbano
contemporneo: Es lgico que, con el
increble bombardeo sensoria l que recibimos

Abajo : La iluminac in de alta


energa permite lanzar miles de
mensajes al mismo tiempo. Incluso
las estrellas quedan ocultas por la
contaminac in lumnica. El efecto
acumulativo puede resultar
emociona nte pero es ste el
futuro que queremos para
nuestras ciudades?

cada da y las intensidades artificiales con las que topamos en el


mundo virtual, la naturaleza del color cambie, no ya como una
ligera modificacin, sino como algo que altera la percepcin.
En este sentido, el futuro de los colores pinta muy brillante.
Mientras Koolhaas medita una respuesta a los estmulos
del color hoy en da, al anochecer la mayora de las grandes
ciudades se sumergen en un bao de luz multicolor que puede
resultar abrumadora. Si un arquitecto emplea el color para
reflej ar una funcin o un estado, para diferenciar las relaciones
espaciales o para orientar, los letreros luminosos de los
comercios no suelen guardar relacin con las fachadas de los
edificios. Al contrario, todos sealan hacia el interior de su
mundo. El objetivo es atraer ms clientes que el vecino, pero
el resultado puede ser desconcertante. Cuando buscamos una
farmacia, podemos distinguir la cruz del letrero desde lej os
entre las dems seales. Pero si conducimos de noche por
una ciudad intentando locali zar un edificio determinado,
tendremos que hacer un esfuerzo mental considerable para
asimilar y luego descartar las seales que no nos interesan.
Este proceso de desestabilizacin del espacio urbano
parece irreversible y siniestro. Como los espacios urbanos estn
en manos de cadenas comerciales que venden los mismos
productos de los mismos fabricantes, todos empiezan a adoptar
mtodos de sealizacin similares. Las calles de Londres y
Nueva York orientan al consumidor hacia una nica visin de
determinadas marcas. Lo que est por ver es cunto durar esto.

captulo 03. el color en la arquitectura

79

EL COLOR EN LA PRCTICA La tendencia de la arquitectura moderna a los espacios incoloros, o al


menos monocromos, acenta an ms el impacto de los edificios que muestran un uso audaz del color.
En las pginas siguientes se recogen algunas de las aplicaciones del color ms interesantes de los

ltimos aos.

Dere cha: En arquitectura, el color no


se limita a las superficies pintadas sino
que puede crearse mediante la luz.
El Laban Dance Centre de Londres, de
reciente construccin, est revestido de
un plstico translcido a travs del cual
se adivina el interior. De noche, la luz se
proyecta hacia fuera, convirtiendo el
edificio a orillas del ro en un haz de luz
que parece simbolizar su contribucin a
la regeneracin del entorno urbano de
la zona. Para disear el esquema de
color, los arquitectos suizos Herzog y
de .Meuron colaboraron con el artista
britnico Michael Craig-Martin,
conocido por sus coloridas pinturas
de objetos cotidianos.

Dere cha: El arquitecto mexicano


Ricardo Legorreta (1931] ha declarado:
no puedo vivir sin color. Como su
biblioteca de San Antonio, Tejas ,
conocida all como la enchilada roja,
el Fashion and Textile Museum de
Londres, de la diseadora Zandra
Rhodes, est pintado con colores
chillones. En este caso se trata de la
remodelacin de un antiguo edificio.
Mientras que los cambios
arquitectnicos transformaron la
funcionalidad de comercio a museo,
el color cambi el efecto visual del
edificio. La diseadora Zandra Rhodes
(1940] tambin es conocida por su gusto
por los colores llamativos.

80

segunda parle . la vida en color

Derecha: Pese a que muchos


arquitectos evitan el color, a l se ha
recurrido desde siempre en el diseo
y la decoracin . Las casas de colores
intensos del siglo XIX conocidas como
Painted Ladies !damas pintadas) son
muy caractersticas del paisaje urbano
de San Francisco. Esas viviendas de
proporciones elegantes eran ms
sombras, pero se pintaron en las
dcadas de 1960 y 1970, cuando
los hippies que vivan en ellas las
remodelaron. En muchas ciudades
eu ropeas se ha hecho lo mismo con
las viviendas antiguas, y el efecto ha
llegado tambin a las construcciones
domsticas modernas. En Celebration,
la comunidad que la Disney ha creado
en Florida, las casas antiguas tienen
pinceladas de color, aunque la paleta
est estrictamente controlada y no hay
lugar para la creatividad personal.

Derecha: El diseo asistido por


ordenador es una herramienta ms de
los arquitectos contemporneos, y los
programas en tres dimensiones no slo
ayudan a planificar la estructura de un
edificio sino que permiten visualizarlo
acabado antes de que se construya.
Antes el arquitecto recreaba los
esquemas de color mediante dibujos,
y rec urra a sus conocimientos y
experiencia para imaginar cmo
quedaran superficies y espacios.
Hoy se puede entrar en un edificio
construido en la pantalla, o pasear
alrededor, con las luces y las sombras
calculadas para un determinado
momento del da o del ao. Tambin se
pueden simular complejos esquemas
de iluminacin.
El detalle y la precisin con que
pueden reproducirse las imgenes
estticas o dinmicas slo est limitado
por el tiempo y el esfuerzo necesarios
para que el arquitecto defina las
formas, las superficies y las fuentes de
iluminacin con el grado de precisin
adecuado. Aun as, los efectos
subjetivos de la luz y el color siguen
siendo difciles de predecir: lo que el
arquitecto tiene en mente slo se podr
experimentar una vez est construido.

captulo 03 . el color en la arquitectura

83

SEGUNDA PARTE. LA VIDA EN COLOR


CAPTULO 04

EL COLOR EN LA FOTOGRAFIA
En 1861, Clerk Maxwell (1831-1879) experiment con filtros de color

Cuando la pelcula se revelaba de forma correcta y se vea con la

y emulsiones monocromas: con los filtros emita distintas longitudes

pantalla adecuada, el resultado era una fotografa en color. Las

de onda de luz a un medio fotosensible, una forma tosca de

imgenes solan quedar bastante oscuras y los colores tenan tonos

separacin del color. Despus proyectaba cada imagen a la vez con

pastel, pero fue el nico proceso factible hasta mediados de la dcada

tres <<linternas, cada una equpada con el filtro adecuado. El resultado

de 1930, cuando Kodak cre una pelcula que funcionaba segn el

fue un xito moderado. Maxwell reprodujo una cinta de tartn en

mtodo sustractivo.

color mediante un proceso complejo que requera la iluminacin de

El proceso sustractivo (Kodachrome) consista en emplear

tres proyectores al mismo tiempo. Emple el principio aditivo del

tres capas de una emulsin fotosensible teida, cada una de las

color (vase Ja pgina 26), que consiste en combinar los colores

cuales reaccionaba slo a una parte del espectro cromtico. Una

primarios de la luz proyectndolos para obtener tonos intermedios.

vez revelada la pelcula, se obtena una diapositiva en color lista

El brillo y el color varan en funcin de la fuerza de transmisin de

para verla. Desde entonces hasta la llegada de la fotografa digital,

la luz a travs de las fotografas monocromas de cada proyector.

los avances en el mbito de las pelculas fotogrficas consistieron

En 1907, los hermanos Lumire (Auguste, 1862-1954, y

sobre todo en el perfeccionamiento del proceso Kodachrome.

Louis, 1865-194 7) crearon el primer proceso fotogrfico viable. Era

Cabe destacar que el cientfico francs Louis Ducas du Hauron

el autocromo y consista en la aplicacin de las ideas que Maxwell

sugiri utilizar emulsiones en color para crear fotografas mediante

haba demostrado aos atrs. Los filtros de color se incorporaban a

el proceso sustractivo en 1869, pocos aos despus de los

la pelcula en forma de una capa de finos grnulos de fcula teidos

experimentos de adicin de color de Maxwell. Sin embargo, las

de tres colores distintos. Una vez expuesta a la luz, la fcula actuaba

limitaciones de las emulsiones fotogrficas de la poca impidieron

como un filtro de color, restringiendo la luz en funcin de las

que las fotografas en color sustractivas fueran ms que una mera

l~B-i?~I-t23~ 0d3'-_o.:;9~~~~~c~9~~11:}!:~~~~~_g~~~~!~ _dej~ba p.asar.

propuesta terica hasta sesenta aos ms tarde.

84

segunda parte . la vida en color

LA FOTOGRAFA Y LA LUZ La cmara capta la luz en cualquier parte, y las diferentes fuentes de
iluminacin ejercen efectos muy distintos en una fotografa. Nuestra vista se adapta de maravilla: se
puede decir que es una especie de ajuste natural del balance de blancos, pues nos permite apreciar los
distintos colores sea cual sea la fuente de luz que los ilumine. La fotografa , sin embargo, capta la imagen
tal cual, sin correccin automtica.

El resultado son las fotografas en que la luz parece


defectuosa, por ejemplo, demasiado roja o demasiado verde.
El problema debe corregirse en algn punto del proceso
fotogrfico, sea con filtros, con el balance de blancos de la
cmara o con las herramientas para ajustar el equilibrio de
color de Photoshop.
La composicin de la longitud de onda de la luz solar
es muy variable. A primera hora de la maana y ltima de
la tarde, por ejemplo, es ms clida que el resto del da,
simplemente pmque la luz nos llega en sentido oblicuo a travs
de la atmsfera. Esta acta como un filtro para las ondas ms
cortas, permitiendo que la atraviese una mayor proporcin del
extremo rojo del espectro. A medioda, la luz nos llega ms
<llrtec!illllft!lI&, l R,Q.fll<.,~~&lill,vJ.fliJ~.rn? ~QJ:t..Q, % 1I..%V.~~ c!.~.l.a_

atmsfera y una luz menos filtrada. En comparacin con las

86

segunda parte . la vida en color

Los ajustes de balance de blancos


pueden ejercer un efecto notable
en nuestras fotografas. Aqu
hemos trucado la cmara para
exponerla a una iluminacin
errnea y demostrar este efecto.
Arriba, izq uie rda : El exceso de azul
indica que la fotografa se ha
tomado con luz de da con la
cmara ajustada para compensar
la luz de tungsteno [incandescente\.
Arriba . cen tro : Esta fotografa se
tom con luz de tungsteno con
la cmara ajustada a luz solar.
Arriba, de re cha : Esta, con luz
fluorescente con la cmara
ajustada a luz de tungsteno .

fotografas del amanecer y el ocaso, la


desviacin del color de las imgenes tomadas
a esa hora del da resulta menos clida, puesto
que la luz contiene un equilibrio uniforme de
todo el espectro, de modo que parece ms
blanca o ms fra .
Aunque la variacin del color de la
luz natural puede oscilar a lo largo del da,
nuestra vista est preparada para aceptar las
fuentes de luz baja y los destellos rojizos de
las imgenes del anochecer. Sin embargo,
los destellos de color de la luz artificial son
mucho ms extremos. Por ejemplo, la luz de
tung:;;teno,, es decir de las bombillas, tambin
conocida como incandescente, produce

mucha ms luz en el extremo rojo del


espectro. El resultado son imgenes con
blancos tefiidos de naranja, y verdes y azules
apagados. Una solucin consiste en utilizar un
filtro de color para corregir el intenso desvo
rojizo. No obstante, la luz de tungsteno no
suele ser demasiado luminosa en trminos
fotogrficos y es posible que se requieran
velocidades de obuiracin lentas, de modo que
filtrando ms luz no solucionaremos las cosas.
Otro problema es la luz fluorescente.
Ese tipo de fuente crea una luz con una
tonalidad verdosa, efecto que, sobre Ja piel,
puede hacer que la gente no salga favorecida
en las fotografas. Por supuesto, este efecto no
suele ser deseable, y debe contrarrestarse de
alguna forma. Un filtro de color puede ser un
buen recurso, aunque las variaeiones de la luz
fluorescente obligan primero a ajustar el
balance de blancos de la cmara.
Las cosas pueden complicarse mucho
cuando se trata de fotografiar escenas con
fuentes de luz mltiples. Los espacios
interiores iluminados con luz de uingsteno
pero tambin con luz naUlral procedente de
las ventanas son muy difciles de fotografiar si
la intencin es lograr una fotografa de color
uniforme. Puede utilizarse luz de estudio con
filtros de gelatina de color para afiadir luz azul
que contrarreste el tungsteno, pero al final del
proceso fotogrfico habr que recurrir a las
correcciones de color selectivas de
Photoshop. Una opcin es tomar dos
fotografas de la escena, una con balance de
blancos para la iluminacin interior y otra
para la naUlral. A continuacin las dos pueden
combinarse en Photoshop, eligiendo las zonas
de cada una que se deseen.

BALANCE DE BLANCOS DIGITAL


Existen cmaras que ofrecen la opcin de ajuste automtico
de blancos, pero esta forma de trabajar es poco profesional.
Las cmaras digitales buenas incluyen la opcin manual de
balance de blancos digital, en que el usuario indica a la
cmara las zonas que deben ser blancas, para que determine
cmo neutralizar los posibles colores y, a continuacin, aplique
ese proceso de neutralizacin al resto de las fotografas. El
proceso suele ser muy sencillo. Por ejemplo, en muchos casos
el ajuste manual del balance de blancos consiste en tomar una
fotografa de una tarjeta u otro objeto blanco plano bien
iluminado y asignarla como el equilibrio de blancos de
referencia . Como en la imagen de arriba, el equilibrio de las
fotografas tomadas a partir de entonces ser el adecuado.
Cuando utilice prestaciones de balance de blancos
digital, no olvide reajustar la cmara cada vez que la
iluminacin cambie. Para ello, utilice una nueva fuente de
balance de blancos o ajuste la cmara en la posicin estndar.
Si no reajusta la cmara, corregir de forma errnea las
imgenes a medida que vaya tomando las fotografas.
captulo 04. el color en la fotografa

87

EL USO CREATIVO DEL COLOR Para usar el color con creatividad, saber observar la realidad es tan
necesario como gestionar bien los trucos tcnicos. Photoshop incorpora numerosas herramientas que
ofrecen excelentes controles del color para el fotgrafo digital, con opciones como Niveles y
Tono/Saturacin o Capas y Variaciones.

Variations
Shadows

0 Mdtones
0 Hghl ghts
O Satu ration

Fine

Coarse

(
(

Cancel

~
)

Load ...

Save .. .

OK

~ Show Clipp ing

Para utilizar el color con creatividad, podemos tirar el libro


de normas por la ventana. Si no le interesa el color realista, no
hay ningn problema. En ese caso la fotografa digital puede
convertirse en un autntico arte de formas libres. No obstante,
si quiere crear imgenes lo ms parecidas posible a la
percepcin real deber proceder de una forma ms meticulosa.
A veces nos damos cuenta en seguida de que el color de
una fotografa no es el adecuado. Eso suele pasar con las fotos
del fuego; aunque a nuestros ojos las incandescencias son de
un naranja intenso, en las fotografas se ven muchas veces en
rosas-amarillos y blancos. Este tipo de imagen requiere un
ajuste . El ejemplo se ha modificado para reflejar lo que percibe
nuestra vista. Elija Nueva capa de ajuste en el men Capa
y seleccione Correccin selectiva. Las opciones de capas
permiten realizar cambios sin modificar la imagen de forma
permanente. Con la opcin Rojos seleccionada en el men
Colores, el cian se ajust a -90%, y el magenta y el amarillo a
+4 5 % . A continuacin, con la opcin Amarillos seleccionada,
el amarillo se ajust a -80% y el magenta a -30% para
contrarrestar el amarillo rojizo del herraje.

Selective Color Options

:!
1-90_ j%
Ab ajo El fuego muestra cmo hay
que ceirse a las percepciones del
color. Para obtener este resplandor
rojo se han intensificado los rojos y
se han reducido los amarillos.

9
Yellow :

~%

Black:

[ill%

Method :

88

segunda parte . la vida en color

1+451%

M;igenta:

Re lative

O Absolute

Se lecrive Color Options

OK

Cancel

Load ...

Save ...

~ Preview

Co lors : ( Ovellows
Cvan:

:j

[ill%

OK

Cancel

Magenta :

f=301%

Load ...

Yellow:

r::sal%

~ Preview

Black:

[ill%

Save .. .

Method :

Relative O Absolute

Leve Is

Leve Is

:j
Input Leve Is :~ [l.001 [2s5J
Channel: ( Lightness

Output Levels:

i]
o-] [25Sl

OK

}
)

Cancel

Load .. .

Save ...

Auto

e
e

( Options ...

Channel: ughtness

1/1/ IJ'I

Output Levels :

iJ

Input Levels :

ro-! [.001 [25Sl

'e
(

(
(

OK

Cancel

)
)
)

Load .. .
Save .. .
Auto

( Options ...
Output Levels:

ICJ 2S5J

Save . ..

Auto

ro--=:J [2SSJ

l/ l-"'l<>"I
~ Preview

Levels

[:

Load ...

( Options ... )

~ Preview

Channel: ( RGB

)
)

Cancel

)
)

, _,, ,,.,
~ Prevlew

Arriba . izquierda. y abaj: El aj uste


de los niveles puede provocar la
pasterizacin (huecos en el
histograma de abajo a la izquierda l.
Se puede evitar mediante el modo
de color Lab , que permite editar
slo el canal Luminosidad . As se
conservan las sutilezas de los
colores y se mejora el contraste.
El histograma resultante (derecha)
muestra muchos menos daos.

Leve Is

Channel: RGB
Input Levels:

Leve Is

:1

o-j [l.001 [2s5J

e
e

(
(
11111111111111111111111111111111111

Output Levels :

o-j [25Sl

OK

Channel: RGB

Input

Cancel
Load ...
Save ...

Auto

( Options ... )

1,.,1.,,,l<>"I
~ Preview

Si no est seguro del tipo de cambio


que debe reali zar, pruebe distintas intensidades
de color con la opcin Variaciones, que est en
la lista Ajustes del men Imagen. Aada ms
cian y amarillo con la opcin Iluminaciones, o
aplique ms claridad u oscuridad con Medios
tonos, todo ello con un simple clic. Pese a
tratarse de una pequea parte de la correccin
rpida, puede resultar til, sobre todo si
protege las zonas que no quiere modificar.
La opcin Niveles de Photoshop es
una herramienta excelente para averiguar
los extremos de la gama de una imagen, si
contiene negros y blancos autnticos o si los
puntos ms brillantes y opacos estn algo
apagados. 'Tumbin incluye las herramientas
necesarias para retocar estas caractersticas
y ajustar el punto medio, dos soluciones
excelentes para eliminar los tonos oscuros
de una imagen. Tenga en cuenta que la
manipulacin de los niveles de una imagen

l"

:1

Levels :~[.00ll 2ss

+,
Output

_J

[]

Levels :~[25Sl

(
(

OK

)
)
Save ...
)
( Auto )
( Options .. . )
Cancel

e
e

Load ...

1,.,1, l<>"I
~ Preview

Abajo : El aumento de la saturacin


de una fotografa permite obtener
efectos espectaculares. Para
obte ner los mejores resultados ,
modifique slo a lgun os de los
colores en lugar de aplicar
una correccin general.

es un proceso delicado. Como as se eliminan datos y


se amplan los que quedan para llenar desde los puntos
ms oscuros hasta los ms claros, el mal uso puede
provocar la posteri zacin de los tonos con variaciones
sutiles. El color tambin se ve afectado hasta cierto
punto, ya que al ajustar los niveles de la forma habitual,
mediante los canales RGB, los valores de color, brillo
y contraste se extienden.
Para evitarlo, adems de moderar los efectos
de la prdida de sutileza, cambie el modo de la imagen
a Lab en lugar de RGB, al menos para este proceso.
Este modo dedica uno de los tres canales de la imagen
a los datos de bri ll o y contraste, mientras que los otros
dos definen el color mediante dos ejes. Ahora, por
defecto, el cuadro de dilogo Niveles slo afectar al
canal Luminosidad. As los valores cromticos quedan
intactos, de modo que, cuando cambie a RGB,
la imagen habr sufrido menos daos. Las dos
ilustraciones de los cuadros de dilogo de Niveles
(Levels) de la izquierda prueban la diferencia.
La tentacin de aumentar la saturacin de las
fotografas por rutina puede ser grande, pero es mejor
no sucumbir. Aunque el efecto que busca quede
apagado por una luz de da dbil, obtendr mejores
resultados real zando unos cuantos elementos de la
fotografa en lugar de modifi car todos los colores. Un
mtodo consiste en usar los controles Tono/saturacin
de Photoshop, de la lista Ajustes del men Imagen . En
el ejemplo de abajo se han ajustado slo los rojos y se
han retocado un poco los amarillos. El resultado es una
imagen que se ve tal corno se tom bajo una luz intensa:
algo ms saturada y con un aspecto realista.
Hue/Saturation

Edit: ( Reds

! :J ----~

Hue:

OK

Cancel

Load ...

Saturation:

Save .. .

Ughtness:

ns 345

15 ., 4 5.

l'.Jl]ll]

--

0 Colorize

~ Preview

~-r-r-~

captulo 04. el color en la fotog rafa

89

GESTIN DEL COLOR EN LA FOTOGRAFA DIGITAL Comoseexplicaenlapgina 164,lagestindel


color se basa en los perfiles del Consorcio Internacional del Color (ICC), con los que se traducen los
valores cromticos que interpretan o requieren determinados dispositivos en un entorno cromtico
universal independiente, el laboratorio de la Comisin Internacional sobre Iluminacin (CIE) . Aplicado
al flujo de trabajo de las cmaras digitales, los datos puros de la cmara se traducen en los valores
cromticos de la CIE y, despus, en un entorno cromtico de trabajo para su posterior manipulacin.
Al final, los datos se transforman en el entorno de un dispositivo especfico de impresin.

Como hemos visto, es muy difcil crear un perfil para una


cmara digital porque las condiciones de iluminacin afectan
al comportamiento del color. Adems, la creacin de un perfil
es viable para las cmaras en condiciones de iluminacin
controladas (trabajos de estudio), y las cmaras digitales
ms profesionales incorporan perfiles de color de serie.
Con un monitor calibrado, los perfiles de color pueden
medirse a ojo. El programa Ph otoshop permite previsualizar
el efecto de la asignacin de un perfil a una imagen y elegir
la mejor opcin. Para obtener los perfiles se puede emplear
el modo sRGB (s, de standard), al menos para empezar.
Aunque ese perfil se cre para representar un monitor tpico
de PC, muestra coincidencias con la gama cromtica de muchas
cmaras digitales. Pero salvo que la imagen est destinada slo
a verse en ese tipo de monitores, es mejor convertir el modo
sRGB a un entorno de trabajo con una gama ms amplia, como
RGB de Adobe (1998), ya que hay colores (amarillos/naranjas
y verdes/cian) saturados queafectan a la impresin, y las
buenas impresoras de inyeccin de tinta pueden reproducirlos,
excepto los que estn fuera de la gama sRGB.
Una vez asignado un perfil de entrada y convertida la
imagen al entorno de trabajo, empieza el proceso de edicin.
Se aconseja el modo RGB aunque el destino final de la imagen
sea la impresin en el modo CMYK, ya que la mayora de los
entornos cromticos RGB son mayores que los CMYK, de
modo que si la imagen tambin va pasar a un medio digital se
conservar la mayor parte posible de la informacin del color.
Adems, un entorno de trabajo RGB es lineal (con la misma
cantidad de rojo, verde y azul siempre se obtiene gris, lo que
no se cumple en modos de salida como CMYK) y, quiz ms
importante, en este modo no se pueden exceder los lmites
de tinta (la cantidad total que una prensa puede imprimir).
El exceso de tinta puede ocasionar problemas de secado y

90

segunda parte . la vida en color

sobreimpresin, o incluso la rotura del papel.


Lo mejor es trabajar en el modo RGB y
despus convertirlo a CMYK con el perfil de
salida adecuado, ya que en la conversin a ese
formato los lmites de tinta se respetan.
Con Photoshop se previsualiza el
efecto de la conversin a CMYK, y se simula
el resultado con un perfil de impresora gracias
a un proceso llamado cross-rendering. El modo
RGB tambin es el entorno adecuado para la
mayora de las impresoras de inyeccin de tinta
y las de papel fotogrfico que utilizan ciertos
laboratorios profesionales.

El cuadro de dilogo Impresin


con previsualizacin de
Photoshop incluye numerosas
opciones de gestin del color.
A la hora de imprimir se puede
seleccionar el entorno de color
del documento o bien el
predeterminado. En este ltimo
caso, la impresora simula el
dispositivo de salida. Tambin
habr que seleccionar un perfil
para el dispositivo (el entorno de
la impresora) o elegir la gestin
de la impresora.

Print
Position - - - - - - - - - - - - - ,

Top: L J { cm
Left:

t J f cm

:j
:

~ Center lmage
Scaled Print

O Scale to Fit Media

Height: ~[
29-.59-8---,lf cm
Width:

[24.8

lf cm

:}
:

O Show Bounding Box

Pnnt Selected Area

~Show More Options


( Color Management

:J- - -- - - -- - - - - - - - -- -

Source Space:- - - - - - - - - - - - - - - - - - - Document:

Proof:

Docume nt: Ektachrome Space,

O Proof Setup:

J.

Holmes

Light CCR 360 UCR CMYK Euro Positive Proofing

Print Space: - - - - - - - - - - - - --

Profile: { EPSON Stylus COLOR 1160 Photo Paper


lntent: ( Absolute Colorimetric
-...J

Use Bla ck Point Com pensation

Prlnt...

Cancel

)
}

Done

( Page Setup ... )

Size -------~

Scale : 100%

t
(
(

- - - - --

-,

Izquierda: Siguiendo el proceso de


principio a fin, empezamos con una
imagen procedente de una cmara
digital en el entorno de color sRGB.
Aqu, la imagen se muestra en el
importador de imgenes puras es
de Photoshop . Una vez aceptadas
las opciones, la imagen pasa al
entorno Photoshop, donde se nos
pregunta s i queremos convertir el
espacio de trabajo, en este caso
uno creado para et monitor del
usuario. Es aconsejable hacerlo si
es un entorno amplio. A partir de
ese momento ya puede editarse
la imagen .

Canon EOS 3000: CRW_0297.CRW (ISO 100, 1/200, f/ 10, 27 mm)


(

OK

Cancel

'. Custom

:J
5400
+7

+2:95"'
Shadows

Brightness

50

Contrast

+25

Saturation

R: --- G: --- B: ---

Space: : sRGB IEC61966 - l

:j

Depth : : 16 Bits / Cha nnel

:1

:j

Slze: '. 4096 by 2731 (+)


Re: solu tion .

4eO ; pixels /inch

:l
Abajo: Tras el proceso de edicin,
los perfiles de color tienen un papel
importante en las pruebas y la
salida de datos. Si utiliza et modo
CMYK para la salida de datos , podr

Embedded Proflle Mismatch


The docu ment "CRW.0297.C RW" has an embedded color profile
that does not matc h the current RCBworking space.
Em bedded: sRCB IEC61966- 2.l
Working : Mon itor RCB - Adam's Calibrated Profi ...
How do you want to proceed? -----------~
O Use the embedded profile (i nstead of the working space)
Convert document's colors to the working space
O Oiscard the em bedded profile (don 't co lor manage)
(

Can cel

seleccionar el entorno de trabajo


con el que convertir la imagen .
Los ajustes personalizados de
perfil len el men desplegable del
modo CMYKI permiten definir con
exactitud la forma de convertir los
colores de RGB a CMYK.

Color Settlngs
etungs: '.

Custom CMYK

.l 1

ustom

O Advilnced Mode.
r-

Worklng Spaco
RG8: : Mon11or RGB - Ada.m's Ca.hbnted Profile
CMVK: ( CoSotSvnc CMVK - Generlc CMYlC Profe

l_: l
..!_: l

)
( Cancel )
OK

( Load ...
( Save ...

:I: l
:I: 1

Gray: { Dot Caln 2~


Spot: { Oot Gain 2'

~ Preview

)r
) I'
I'

Name: !swoP <Coated) , 20%, GCR, Medium

! Off

CMYK:

Oot Cain: '. Standard

'. Off

[--

M1uln9 Proflle:s:

A'

W. _in '~'.~9

J : 1[20J %

Separation Type: GCR UCR


Black Generation: '. Med ium
Black ln k Limit: fl001%

..!_: 1

Profi le Mhm;nches : ~ Allc When Open1n9

I:J
Gray Ramp :

1 : ~

/ /

Tota l lnk Li mit: [3001%

A' \\!! nP; tmtl

UCA Amount:

.~

OK

,- Separation Options

J:: 1
J:: 1

Crav: ~ Off

( Cancel )

lnk Colors: ( SWOP (Coated)

-- Color Managemun Polklts

RGI:

,- lnk Options

ro--1 %
1

1
~

captulo 04. el color en la fotografa

91

SEGUNDA PARTE . LA VIDA EN COLOR


CAPTULO 05

EL COLOR EN EL CIN
En el cine, el color fue anterior al sonido. Georges Melis(l861l 938), precursor del cine narrativo a finales del siglo xrx, cre la
primera pel:icula en color, Le manoir du diable, y pint a mano los
fotogramas uno a uno. Esa tcnica se aplic hasta bien entrada la
dcada de 1930, y si los cineastas pensaban que mereca la pena
aplicar hasta seis colores en cientos de miles de fotogramas era por
la atraccin que despertaba el color en el pblico de la poca.
A veces se empleaba una tcnica ms econmica que
consista en aplicar un solo color a toda la pelcula o a unos trozos

prismas los

para evocar determinado ambiente. Un ejemplo interesante de la


subjetividad del color son las pelculas del Oeste, que se tean de

revelaba co

azul para indicar que era de noche, porque cuando hay poca luz
nuestra vista detecta sobre todo ondas azules, y las del lejano

proyector, s

Oriente, en las que los tonos anaranjados evocaban clidas noches.


Ya se saba que, como en la fotografia , para captar el color
natural en la pelcula era necesario un proceso tricromtico. Pero los
esfuerzos por crearlo toparon con mltiples obstculos, y el primer
sistema cinematogrfico en color slo utilizaba dos colores. El
cinemacolor, inventado por los pioneros del cine norteamericano
Gl@:.lg,'2,.l!(Q.fil_(l_tl_Q_'Z_- 1_~4_2), v, Q.Albert Smith CI 864-1959); funcionaba

92

segunda parte. la vida en color

de las dos

EL COLOR EN LOS LARGOMETRAJES El reinado del glorioso technicolorn slo dur dos dcadas,
entre 1930 y 1950. La feria de la vanidad ( 1935), una adaptacin de la novela La feria de las vanidades
de William Makepeace Thackeray; fue el primer largometraje en color. Hubo crticos que consideraron
excesivo el uso del azul de la pelcula.

El color, que incrementaba en w1 50% el


presupuesto de tma pelcula, era todo un luj o,
y muchas producciones slo lo incluan en
breves fragmentos. La pelcula de la RKO
Amanda (1938), que lanz a la fama a Fred
Astaire y Ginger Rogers, tena que incorporar
un nmero musical en color, pero el estudio
cambi de opinin para reducir gastos. La
cancin, de Irving Berln, se titulaba I U sed
to Be Color Blind (No saba ver el color).
Las cmaras technicolor funcionaban
con varias tiras de pelcula y era difcil
manejarlas. A principios de la dcada de 1950
se sustituyeron por las Eastman Color de
Kodak, que capturaban los tres colores con
tintes fotose nsibles impregnados en un solo
negativo. Por desgracia, el tinte que absorba
la luz azul era qumicamente inestable y se
deterioraba con el tiempo. Algunas pelculas
rodadas con el nuevo mtodo se transferan a
la tcnica monocroma de las tres tiras como
copia de seguridad, pero en otros casos los
haba que restaurar los colores originales.
Hoy en da, la existencia de la pelcula
se ve amenazada por la aparicin de la cmara
digital de vdeo preparada para grabar con
calidad cinematogrfica. Hasta ahora pocos
directores la h an adoptado, pero puede
ahorrar mucho dinero. En la actualidad, las
pelculas se transfieren por norma al formato
digital como paso intermedio para el
montaje as1snao por oraenaaory 1mego
se vuelven a pasar a la pelcula.
Aunque hoy el color es la norma,
veces se recurre an al blanco y negro. David
Lynch lo hizo para crear el particular ambiente
de Cabeza borradora (1976) y otorgar tintes
histricos a El hombre elefante (1980) antes de

94

Abaj o : Aunque muchas


producciones de alto presupuesto
ostento~a se
rodaron antes de la invencin del
technicolor, los decorados y el
vestuario suntuosos slo podan
admirarse en blanco y negro . La
feria de la vanidad(1935). donde
Miriam Hopkins interpreta a la
protagonista, fue la primera
pelcula rodada en color, aunque

y ambientacin

con tonalidades sin duda


exageradas.

segunda parte . la vida en color

optar por la deliberada saturacin del color de la oscura e


inquietante Terciopelo azul (1986), que sin embargo evoca la
alegre inocencia de la poca del technicolor. Steven Spielberg
emple de forma magistral un nico color, el rojo, en La lista
de Schindler (1993) para crear un efecto conmovedor.
El rojo tambi n es un color clave en Don't Look Now
(1973), de Nicolas Roeg, la tensin de cuya trama gira en
torno al abrigo rojo de un nio. E l trabajo de Roeg influy
en Francis Ford Coppola. Su pelcula La ley de la calle (1983)
narra la historia de dos hermanos, uno de ellos daltnico y
con problemas de audicin. La pelcula es en blanco y negro
pero termina en color para subrayar el tema central.
En Pleasantville (1998), de Gary Ross, el color es parte
de la trama. Dos adolescentes de la actualidad multicolor son
transportados a la monocroma de una comedia televisiva de
la dcada de 1950, y el color se va incorporando poco a poco,
literal y metafricamente. Los efectos especiales para
conseguir estos resultados son digitales. Los coloreadores
digitales, que manipulan el equilibrio cromtico con sutileza
y espectacularidad, han contribuido a la esttica y el ambiente
de pelculas como la triloga El seor de los anillos.

Alfred Hitchcock dijo una vez que un director deba


hacer la s pelculas lo ms sencillas posible para evitar
confundir al espectador, pero sin duda eso se contradice con
el enorme simbolismo que encierran sus trabajos. Sea un
largometraje, tm anw1cio o-un corto de arte y' ensayo, lo ms
probable es que la cinta sea fruto de un trabajo laborioso y que
en su significado influya mucho el color.
El director (a veces el guionista) es quien suele decidir
los aspectos a transmitir mediante el color, aunque son el
director artstico y el director de fotografa los encargados
de llevarlo a la prctica. Qu colores se identificarn con
los personajes, como el verde con Madeleine en De entre los
muertos, de Hitchcock? Cules se realzarn en paisajes, fondos
e interiores? Y los detalles? El color de un salero puede estar
cargado de significado. Nada de lo que aparece en una pelcula
es gratuito (Ja visin fugaz de una Coca-Cola roja puede ser
publicidad encubierta ms que simbolismo). Basta analizar el
cine de Micha el Powell, Peter Greenaway y Stanley Kubrick
para descubrir el peso de todos los detalles de una escena.
El simbolismo cromtico es un aspecto fundamental en
la concepcin de la celebrada triloga Tres colores, de Krzysztof
Kieslow ki. Los tres colores forman parte de la bandera de
Francia, y simbolizan la libertad (azul), la igualdad (blanco) y
l:i fn1ternid:i d (rojo). Kieslowski trabaj con tres directores de
fotografa distintos para que cada pelcula tuviera una paleta
caracterstica en la que dominara uno de los tres colores.

96

segunda parte. la vida en color

Ar riba En Tres colores: rojo 11994),


de Krzysztof Kieslowski, ese color
representa La fraternidad, y Los
personajes buscan La intimidad
y el amor. Como caba esperar,
La pelcula rebosa de objetos rojos
simblicos, como cintas, ropa, La
correa de un perro, semforos y
una enorme valla publicitaria.
Derecha: Alfred Hitchcock recurri
a distintos tipos de simbolismo
en sus trabajos. En De entre los

muertos 11958), La trama central es


La obsesin de un hombre por una
mujer, Judy, que Le recuerda a su
amante fallecida , Madeleine . En La
pelcula, el verde simboliza La
muerte. AL principio Judy aparece
vestida de ese color y cuando (tras
mucha insistencia) se viste como
Madeleine, se ilumina con una Luz
de nen verde.

Dick Ti'acy (1990), de Warren Beatty,


recibi duras crticas por las interpretaciones
inexpresivas y la trama Boja, pero fue alabada
por el uso del color, que emulaba el gnero de
las tiras cmicas en el que estaba inspirado. El
director de fotografa, Vittorio Storaro, que
tambin trabaj enApocalypse Now, de Coppola,
est convencido de que los colores poseen un
significado que se transmite al espectador en
forma de vibraciones de energa. Consciente
del significado cromtico o no, lo cierto es
que el pblico se dej seducir por la paleta de
colores primarios intensos de la pelcula.
El rojo es un color ambiguo con gran
fuerza en el simbolismo cinematogrfico. En
Las zapatillas rojas (1948), de Michael Powell y
Emeric Pressburger, los zapatos de la herona
representan el cambio de vida, la realizacin
artstica, el crecimi ento y el despertar sexual.
No obstante, como en el ms bien inquietante
cuento de hadas de Hans Christian Andersen
en que se bas la pelcula, tambin aluden al
peligro. En El mago de Oz (1939), otro ejemplo
de mezcla de secuencias en color y en blanco y
negro, Dorothy lleva zapatos rojos, aunque en
la novela que inspir la pelcula son plateados.
Con el cambio se pretenda tal vez evocar el
simbolismo de Las zapatillas rojas, o quiz
hacer una alegora del comunismo. Puede ser
tambin que esos zapatos sirvieran ms que
nada para exaltar el technicolor.

De izqu ierda a derecha y de arriba

adolescente o bjeto de las fantasas

abajo: En Terciop elo azul (19 861, de


David Lynch, el s imb oli s m o de l

de l protagonista . El Warren Beatty

color e mpieza en el t tulo. Cortinas


rojas s on motivo re current e en s us

mundo codificado por los colores.


Los peces de La ley de la calle

trabajos: repre s e ntan lo mi s terioso


y pe ligroso. La pelcula e mpi eza y

(19831, de Francis Ford Coppola ,


primero s e ve n en blanco y ne gro y

acaba con la imagen de unas rosa s

lu e go en color, detalle que quiz

de Dick Tracy (1990J vive en un

rojas . En American Beauty(1999I ,

pase inadvertido para los

los ptalos de rosa caen s obre la

e sp ectadores absortos en la trama .

En American Beauty (1999), dirigida por Sam Mendes,


los ptalos rojos de rosa (de la variedad que da ttulo a la
pelcula) caen del cielo para cubrir a la adolescente nbil
Angela en los sueos del ma duro Lester Burnham . En este
caso, los personajes comparten ciertos rasgos pero quedan
separados por otros: An gela se halla en la cumbre de la
madurez sexual; los dos protagonistas anhelan una vida
distinta. Ambos demuestran ser emocionalmente vulnerables,
pero sin duda es Lester quien arri esga ms.

Otros ejemplos de simbolismo cromtico


cinematogrfico que merecen un anlisis :
el pastel de Lima verde de Asesinos natos
Las imgenes del fuego de Corazn salvaje
el vestuario amarillo de Basquiat
el filtro verde de Matrix
La caja azul de Mulho//and Orive
Los conejos blancos de Donnie Oarko

capitulo 05. el color en el cine

97

EL COLOR EN LA AN1MAC1 N La animacin en color clsica, la habitual de las primeras pelculas


de Walt Disney; naci con las fotografas de celuloide. Las lminas de ese material difano se pintaban
a mano, se colocaban sobre un fondo y se fotografiaban para obtener cada uno de los fotogramas.

El proceso empezaba con un dibujo a lpiz del


personaje por fotograma. Tras hacer una prueba
de animacin a partir del papel, el contorno se
dibujaba a mano, con tinta, en las lminas de
celuloide. A partir de 1958, la xerografa permiti
fotocopiar los dibujos sobre el celuloide, lo que
ahorraba tiempo y dinero. Despus, las imgenes
se coloreaban a mano por el dorso de la lmina.
Para obtener un segundo de pelcula hacan falta
entre 12 y 24 fotogramas: el proceso era arduo.
La xerografa en color permiti dibujar
en color, de modo que el esbozo en negr:o de un
personaje poda suavizarse pa_ra que quedara ms
ntido, y algunos motivos como el fuego podan
representarse con ms realismo con colores
complementarios o anlogos. Esa tcnica se
resucit para la pelcula N~mh, el mundo secreto
ele la seora Brisby (1982), trabajo que el antiguo
animador de Disney Don Bluth realiz con un
equipo de doce animadores. En ese caso se pint
el celuloide a mano a partir de una paleta de 600
colores creada adrede para el proyecto.

Abajo: La tarea de pintar el


celuloide a mano es una buena
parte del laborioso trabajo que
conlleva crear un largometraje
de animacin . En Nimh, el
mundo secreto de la seora

8risby(1982) se agiliz la
tcnica al mximo, pero aun
as hizo falta una paleta de 600
colores para los personajes.

En la paleta de la ani macin clsica suelen predominar


los colores apagados, aunque cubren todo el espectro. Otros
animadores tratan el color de forma distinta. E l prestigioso
cineasta surrealista checo Jan SvanJanajer (1934) utiliza una
paleta apagada muy caracterstica, a menudo pardusca, que
recuerda la pintura barroca y con la que recrea el ambiente
macabro de trabajos como Neco zAlenky, su versin particular
de A licia en el pas ele las maravillas, de Lewis Carro!!.
Ms que animar dibujos, SvanJanajer filma objetos paso
a paso. Coloca una maqueta del personaje, graba un fotograma
de pelcula y modifica la maqueta. El movimiento realista lo
consigue calculando una serie de ajustes en un nmero
determinado de fotogramas. La misma tcnica es la base de
pelculas de animacin como Chicken Run (2000), de Aardman
Animations. En este caso la direccin artstica, el diseo de los
decorados y la iluminacin son tan importantes como en los
rodajes con accin real; la diferencia principal es que el
obturador de la cmara puede permanecer abierto ms tiempo,
de modo que no hace falta la intensa luz de un plat.
La primera pelcula de animacin por ordenador, Toy
Story (Jug;uetes) (1995), se elabor con un software de grficos
en tres dimensiones. La pelcula, de Disney/Pixar, utiliza una
paleta de colores luminosos y saturados, como Chicken Run y
otros largometrajes recientes de animacin, incluido Buscando
a Nema (2003), tambin de Pixar. Los dibujos animados pueden
crearse con tcnicas de tinta y pintura digitales, en las que
los dibujos hechos a mano se escanean, y despus se pintan y se
reproducen digitalmente. Es un ejemplo El rey len, de Disney.
Ahora est en auge el gnero de la animacin por
ordenador en dos dimensiones. US Animation, un completo
paquete de software de Toon Boom Technologies, ofrece una
solucin integral: las lneas se dibujan en pantalla o se escanean
y despus las imgenes se pintan y se animan digitalmente.
Esta tecnologa se ha utilizado en largometrajes recientes
como Los Thornberrys, la pelcula (2002), de Klasky-Csupo, y el
xito de arte y ensayo Bienvenidos a Belleville (2003). Una versin
rIB:ls~Sl'~a,Tiliffi1~M\.ill(G,hVi,S'<1:ffiirifilvi...a.ficicmados.')

estudiantes crear trabajos de calidad profesional.


98

segunda parte . la vida en color

Derecha: Toy Story (Juguetes/


(1995) fue el primer largometraje
producido exclusivamente de
forma digital. Todos los personajes
se crearon como maquetas
digitales con todo lujo de detalles
y se animaron en entornos
tridimens ionales, combinando la
creatividad de la animacin manual
con el ambiente cinemtico de la
accin real. Sus creadores
ejercieron un control absoluto
sobre los colores y la iluminacin
de la pelcula .

Derecha: A simple vista, las


famosas pelculas animadas de
Aardman Animations pueden
parecerse a Toy Story, pero el
mtodo de produccin es muy

distinto. En la tcnica de la
animacin con plastilina, los
personajes son figuras moldeadas
colocadas con sumo cuidado para
rodar cada fotograma. Las escenas
se iluminan con versiones a menor
escala de decorados de accin real
y se filman con pelcula en color.

captulo 05. el color en el cine

99

SEGUNDA PARTE. LA VIDA EN COLOR


CAPTULO 06

EL COLOR EN EL ARTE
Desde siempre, el arte ha sido para el ser humano una forma de

Con mosaicos tambin se decoran paredes, suelos y

comunicar mensajes sobre su entorno, rituales, creencias y

techos. La tcnica era habitual en la poca clsica: los primeros

sentimientos, o simplemente un motivo decorativo. El arte se ha

diseos eran sencillos y despus incluyeron gradaciones cromticas.

plasmado en los medios ms variados a lo largo de los siglos.

A finales de la Edad Media, los mosaiquistas descubrieron la

Los primeros ejemplos de pintura que se conocen se aplicaron en

combinacin ptica y explotaron el contraste simultneo.

las paredes de las cuevas:"eran las pinturas rupestres.

En la poca medieval se perfeccion otra tcnica, la del

Las pinturas murales de Chichn Itz, en Yucatn, datan

cristal pintado, que en el siglo x se vea en las iglesias de toda Europa.

de los aos 600 a 900 y estn hechas con un pigmento de un color

Pese a carecer de una comprensin real de la fisica de la luz, los

intenso conocido como azul maya. En 1996 se analizaron con un

fabricantes medievales de cristal saban cmo se iluminaran sus

microscopio electrnico y se descubri que el pigmento contena

composiciones. Conscientes de que el azul es el color que el ojo

diminutas partculas de hierro, manganeso, cromo y titanio. Cuando

humano capta con mayor intensidad cuando la luz natural es escasa,

la superficie se ilumina, las nanopartculas vibran a la misma longitud

lo empleaban para destacar las figuras importantes.

de onda que la luz dispersa, lo que origina el brillo.

Ya hemos sealado la importancia de los pigmentos y las

El auge de las pinturas murales fue en el Renacimiento,

tcnicas cromticas en la Edad Media, el Renacimiento y la pintura

aunque por desgracia las superficies se han deteriorado mucho

barroca (vase el captulo O1. 04). La historia del arte ms reciente

con el tiempo. En la reciente restauracin de la Capilla Sixtina del

se caracteriza por la comprensin y explotacin del color y sus

Vaticano, con los famosos frescos de la cpula pintados por Miguel

aplicaciones. En esta seccin veremos algunas de las principales

ngel (1475-1564) , se invirti casi el doble de tiempo del que

figuras del arte, desde el impresionismo hasta hoy No puede ser

tardaron en aplicarse las pinturas originales, y nadie puede asegurar

una lista exhaustiva. Sin embargo, ofrece una visin general de su

a Cimcia ci@rta qug 10 c;olorgg ~illl i:lnf;gg lgg grigID_ill~s .


100

segunda parte. la vida en color

illfliJencia en nuestra comprensin del color en las artes visuales.

1M PRES 1ON1S M O Cuando pensamos en el uso d_el color en el arte, las primeras pinturas que nos
vienen a la cabeza suelen ser las impresionistas y postimpresionistas. El impresionismo naci en Francia

en la dcada de 1860 como una forma de reaccin ante el estilo amanerado, protagoniz~do por una
apagada paleta pardusca, norma que avalaba l_a polticamente poderosa Academia Francesa.

Los impresionistas (incluidos Claude Monet, Pierre-Auguste


Renoir, Camille Pissarro y Paul Czann e) preferan plasmar lo
que vean cuando miraban el mundo real que crear una imagen
ideali zada. En lugar de aadir blanco o negro para modelar
objetos con luces y sombras, creaban una impresin de la
escena con toques luminosos de color. Mientras otros artistas se
quedaban en el estudio para construir composiciones formales,
los impresionistas trabajaban al aire libre, pintaban la vida real.
El resultado eran unos trabajos ms livianos y espontneos.
Una de las influencias del movimiento fue el artista
J. M . W Turner (1 77 5-1851), que hizo temblar los cimientos
artsticos britnicos con su uso del color. Aunque Turner haba
empezado a trabajar pocos aos antes, los impresionistas se
sintieron cautivados por la primera poca del artista . Ms
adelante empez a_distribuir los colores (sobre todo, rojo,
amarillo y azul, a los que atribua significados simblicos)

102

segunda parte. la vida en color

Abaj o: El particular manejo del


color de Turner qu e se aprecia e n

El hroe del centenar de vuelos


(1800-1810) reflejaba las

influencias de los maestros


holandeses del siglo xv11.
El habitual simbolismo cromtico
de Turner se rechaz de plano en
su poca, pero hoy da se considera
un punto de inflexin de la pintura
e uropea .

sobre el lienzo antes de decidir los objetos que


representaran . Turner sola incluir elementos
superfluos en las escenas simplemente para
aadir color.
Esta tcnica resultaba inconcebible
para Monet (1840-1 926), que pintaba aquello
que vea. Su forma de verlo, por supuesto, era
nica. El 15 de junio de 1907, Marcel Proust
escribi en Le Figaro: Si tengo ocasin de
visitar el jardn del seor Claude Monet, estoy
convencido de que slo ver un jardn con
flores, y no colores y matices. En realidad,
Monet plasmaba sus habilidades artsticas en
el jardn que tena en la ciudad francesa de
Giverny, y en las pinturas de ese paisaje.
Por ejemplo, plant tulipanes rojos junto a
nomeolvides azules para crear la impresin
de violeta. Los diseadores de jardines
conocen esos efectos, y se sirven de las
imgenes posteriores para crear transiciones
entre distintas zonas del jardn.
E l impresionismo dio paso a una
explosin de estilos pictricos que llevaron
an ms lejos la experimentacin cromtica.
Los fauvistas, liderados por Henri Matisse
(1869- 1954), empleaban colores no
naturalistas y solan aplicar la pintura al
lienzo directamente del tubo para crear
imgenes llenas de vida que provocaran
respuestas emocionales ms que visuales.
Los fauvistas haban recibido la
influencia de Vincentvan Gogh (1853 -1 890),
el artista holands para quien el color era
imprescindible. Sus pinturas, de las ms
reproducidas de la historia, reflejan con

gruesos remolinos de color la atormentada


vida interior del pintor, que acabara por
destruirlo. La tcnica de Van Gogh se inspiraba
en los artistas que conoci en Pars cuando
visit a su h ermano, el marchante de arte
Theo, entre ellos Pissarro y Paul Gauguin
(1848- 1903). Como muchos i~presionistas,
defenda la combinacin cromtica partitiva y
aplicaba mtodos de punteado que recordaban
a la obra de Seura t (vase la pgina 3 2).
Paul Gauguin empez a pintar despus
de trabajar como marinero y corredor de
bolsa. Su estilo figurativo inicial era, como
el de los fauvistas, ms primitivo , en el
sentido de que representaba los objetos del
mundo real con menor precisin. En 1886
su obra se caracterizaba por el uso de grandes
zonas monocromticas sin signos aparentes de
pinceladas y con inslitos esquemas de color
que parecan evocar cierta espiritualidad.
Gauguin bautiz la tcnica como
sintetismo, y confiaba en que ese estilo
pictrico se ceU:trara en la exploracin de
la vida interior de los seres humanos .

Arrib a: Nenfares, por la maana


(1918), de Claude Monet. Pese a
la influencia de Turner, Monet
rechazaba su formalismo en favor
de una respuesta subjetiva a los
colores que vea en el paisaje.
Segn Monet y los dems
impresionistas, la pintura consista
en ver el color y no las formas.

Izq uierda: Nafea Faaipoipo


{Cundo te casars?)(1892). de

Paul Gauguin . El artista pas los


ltimos diez aos de su vida en
el Pacfico Sur, donde desarroll
un nuevo estilo pictrico
caracterizado por los campos de
colores intensos. De sentimiento
expresionista, los crticos
calificaban el uso del color de
Gauguin de brbaro, trmino
que el pintor acept de buen grado
porque se corresponda con la
at''r"ii'd'ad' d'e~ pei5l'o y el' paisaje

de Tahit.
capitulo 06. el color en el arte

103

MODE RNIS MO Adems del fauvismo, varios movimientos originados en Europa a principios del
siglo xx fundaron los cimientos del modernismo en el arte. Todos ellos compartan su preferencia
por los colores llamativos. En Italia, el futurismo se opuso al esnobismo artstico carcor:;ido en
favor de la rapidez, la energa y el poder de la mquina, y la agitacin de la vida industrializada.

El Manifiesto tmico de la pintura futurista (1910) adverta:


El marrn jams ha corrido bajo nuestra piel; pronto se
descubrir que el amarillo brilla en nuestra carne, que el
rojo resplandece, y que el verde, el azul y el violeta bailan
sobre ella (... ) .
En Alemania, los expresionistas proyectaron estados
emocionales a travs del color. E l artista abstracto Wassily
Kandinsky (1866-1944), que naci en Rusia y vivi en Mnich,
estaba afectado por un fenmeno llamado sinestesia (vase la
pgina 44) que le permita ver colores en sonidos y notas
musicales. Obras como El ngel del.Juicio final (1911) recogan
las teoras del co lor de Goethe (vase la pgina 48) y plasmaban
las ideas del libro de Kandinsky De lo espiritual en el arte (1912).
E l sui zo Paul Klee (1879-1940) conoci a Kandinsky y
Qi~QR, ct~'P'l~~;l~J.i.g.._1 .s w _._ MlJ,QirJa.. 0R..9P1Jk.~ OC ,,i._sl_._t1..~t 'T1W:-..;i, w .
1914, escribi: E l color se ha apoderado de m; ya no hace

104

segunda parte. la vida en color

Arriba: Improvisacin nmero


26(19121. deWassily
Kandinsky. EL uso nico del
color de Kandinsky se deba
en parte a la sinestesia,
fenmeno que provoca La
confusin de Los sentidos.
Para l, las notas musicales
eran de colores; otras
personas detectan el color de
Los olores, Los sabores o Los
das de La semana .

falta que lo persiga (... ). El color y yo somos uno.


El artista cre impresionantes composiciones de
cuadrados de color inspirados en sus viajes, y la
evocadora acuarela Cpulas ro.fas y blancas (1914).
Ms adelante, Klee y Kandinsky impartieron
clases en la Bauhaus (vase la pgina 44).
Quiz el cubismo fuera el movimiento que
ms influy en el arte moderno. No slo agrupaba
a pintores y escultores, sino tambin arquitectos,
msicos y poetas. Los cubistas, incluidos Pablo
Picasso (1881-1973) y Georges Braque (18821963), pensaban que la autntica realidad reside
en la idea esencial y no en su reflejo en el mundo
material. Mientras que los impresionistas
renunciaron a los sombreados para insinuar el
juego global de la luz, los cubistas no intentaron
representar la iluminacin coherente, y
adoptaron las sombras y el color para otorgar
volumen a los objetos con formas alejadas del
realismo. Los cubistas representaban a veces al
mismo tiempo distintos aspectos de un elemento.
El surrealismo surgi de la idea
psicoanaltica del subconsciente. Las pinturas de
los surrealistas, como Salvador Dal (1904-1989),
Ren Magritte (1898-1967) y Max Ernst (18911976), integran imgenes inconexas representadas
con un estilo preciso y metarrealista. La intencin
era trastornar ligeramente los sentidos, lo que
induca al espectador a cuestionarse las normas
sociales y artsticas. Dal (1904-1989) adopt
tcnicas cromticas de otros perodos de la
historia del arte, y emple esquemas de color muy
simblicos y la tcnica cubista de la iluminacin
incoherente. Muchas de sus pinturas parecen
ambientadas en el exterior pero al mismo tiempo
uansmiten la sensacin de estar en un interior,
:1.~JJ, (\lJ.f'.. t:d3.6p. h :1.lJ..'bfJSX.k-"l Oi1J.e ~t:Q,VQC:l. h
luch a entre lo consciente y lo inconsciente.

Estas tres composiciones

natural (vanse las pginas 116

de El granjero ysu mujerl1936)

cro mticas tienen e n comn la

a 119/. Los colores naturalistas

ambigedad y el hip errealismo. En

de Cisnes que se reflejan como

[arriba. derecha!. de Joan Mir,


son ms relevantes que la

Composicin 11923) larribal. Pablo

elefantes l 19371 labaJol. de


Salvador Dal, y la iluminacin

Picasso crea con matices y tonos d!!


los colores primario s una armona
que desafa la interpretac iqn visual

representacin de los elementos.

ilgica acentan la irrealidad de

Los colores desentonan en lugar de


armonizar para reflejar la Espaa

la escena. Los colores primarios

asolada por la Guerra Civil.

Segn los surrealistas, Frida Kahlo


(1907 -1 954) era una de ell os, aunque la artista
nunca se consider como ta l. Nacida cerca
de Mxico D.F., a los dieciocho aos sufri un
accidente que le provoc daos en la columna
vertebral, la pelvis y los pies. En sus
autorretratos, sola sustitu ir las partes de
su cuerpo por objetos. La obra de Kahlo
es profundamente simblica y recurre a las
imgenes onricas, el arte tradicional y los
motivos mexicanos de colores estridentes.
La obra de J oan Mir (1893 -1 983)
posee una maravillosa calidad infantil aunque
suele abordar temas oscuros y complejos. El
artista experiment con la reproduccin de
medios y colores, y sola combinar diferentes
tcnicas en su obra. En Pergamino serie III
(1952-1 953) estamp el campo gris central
de una lmina grabada al aguafuerte sobre un
trozo de pergamino de forma irregular y
despus aadi el color en forma de gouache.

captulo 06. el color en el arte

105

REALISMO AMERICAN O En los aos de la Primera Guerra Mundial, un grupo de pintores de Estados
Unidos se propuso buscar una nueva identidad artstica propia, desmarcndose de las escuelas
europeas. Lo lograron mediante la experimentacin de todos los aspectos de la temtica y la tcnica,
incluido el color.

El Armory Show (1913), que visitaron medio milln de


personas, fue un acontecimiento hi strico para el arte
norteamericano de principios del siglo XX. La exposicin no
slo era un escaparate del impresionismo y el modernismo
europeos, sino que desencaden una oleada de inters por
los artistas norteamericanos modernos. Adems de dicha
exposicin, hubo una figura esencial para el desarrollo del arte
moderno en Estados Unidos, Alfred Stieglitz (1864-1946).
Casado con Georgia O'Keefe (1887-1986), Stieglitz, adems
de lograr reconocimiento propio por su labor como fotgrafo
moderno, se asoci con numerosos artistas jvenes.
Otra figura destacada de la historia del arte
rimrcearrrrcml\f'e~rriw:rr\:/lropper ~ P88L. J OO> J.l .f:mwerse
form como ilustrador y estudi en la New York School of Art

106

segunda parte . la vida en color

antes de instalarse en Europa en 1906. All,


en lugar de dejarse influir por el movimiento
moderno, se inspir en los antiguos maestros
de los museos. Cuando regres a Estados
Unidos, el n otable desinters por su pintura
de tradicin europea le hizo orientarse hacia
la temtica norteamericana y el estilo crudo
pero nostlgico por el que se le recuerda hoy
en da. En su rica .evocacin de lugares y .
ambientes tiene mucho que ver el uso de la
luz y el color.
Georgia O'Keefe fue contempornea
..Uelffi:lp)Jer; ysvU-crr:rClm:Stlm:fe'Uh'~nft'.fu
entre realismo y expresionismo. La artista se

Arriba: Como muchas de las


pinturas urbanas de Edward
Hopper, Verano en la ciudadl1950)
evoca una intensa sensacin de
alienacin y aislamiento . El uso de
luces y sombras, junto a la famosa
paleta de colores apagados , en
especial el azul del cielo al
atardecer, intensifican an ms
esa sensacin de soledad .

form como pintora realista y ejerci como


tal. Sus obras fueron bien acogidas hasta 1908,
cuando, al parecer, decidi que su estilo nunca
adquirira grandeza. Influenciada por las
enseanzas de Arthur Wesley Dow (1857 1922), que crea en la expresin de las ideas
y los sentimientos personales a travs de las
lneas, el color, la luz y las sombras, O'Keefe
empez a pintar sorprendentes obras
semiabstractas, entre ellas primeros planos
de flores a gran escala. Su uso del sombreado
oscila entre el realismo detallado y la
estilizacin mxima, aunque con efectos
inslitamente similares . Es como si la artista
percibiera la forma y el color por separado.
Una vez dijo que ella slo vea la forma que
iba a plasmar en su pintura cuando saba el
color que iba a tener. En su trabajo, el color
resolva una emocin crucial para la obra.
Quiz el artista norteamericano
contemporn eo ms famoso sea Andrew
Wyeth (191 7). Wyeth, que aprendi los
principios tradicionales del dibujo de su
padre, el clebre ilustrador N. C. Wyeth
(1882-1945), trabaja sobre todo con lpiz y
acuarela . La representacin realista de la luz
natural es un elemento esencial en sus escenas
exteriores. Como muchos otros grandes
pintores, por lo general emplea una paleta
apagada, de modo que la interaccin
cromtica y el contraste ocasional de sombras
intensas y luces brillantes crea una ilusin de
lm y color.

..

Arriba: Como ocurre en Amapolas


(19271 , Georgia O'Keefe elige los
colores no slo para representar
lo que pinta, sino tambi n para
evocar estados emocionales. Tanto
en cuanto a forma como a color.
muchas de sus obras oscilan entre
la figuracin y la abstraccin .
Abajo: El campanario (19781, de
Andrew Wyeth. La obra de Wyeth
es notable por su habilidad tcnica .
Para el artista : Una experiencia
puramente tcnica es muy efmera.
Los elementos emocionales y
tcnicos deben equ,ilibrarse p~ra
que e( resu!tado sea bueno .
captulo 06. el color en el arte

107

EXPR ESIO NIS MO En la dcada de 1940, un grupo de pintores de Nueva York reaccion ante el
realismo social del arte norteamericano con la adopcin de nuevos estilos que abordaban temticas
ms complejas. Grandes defensores de la expresin espontnea de los sentimientos y la~ respuestas
subjetivas, crearon obras impresionantes, muchas veces a gran escala, que se contrapusieron a
las ideas convencionales sobre la forma y el color.

Derecha: Fuera de la telaraa:


Nmero 7(1949), de Jackson
Pollock, es un buen ejemplo de la
famosa poca de action painting del
artista, que abogaba por la teora
s urrea lista del automatismo. El
uso aparentemente aleatorio del
color era una forma de expresin
del inconsciente del artista.

"

Los mayores exponentes del expresionismo abstracto fueron


Jackson Pollock (1912-1956) y Mark Rothko (1903 -19 70).
Pero no todas las obras que se asocian a este gnero eran
totalmente abstractas u obviamente expresionistas. Las
pinturas de Willem de Kooning (1904-1997) son sobre todo
expresionistas, aunque muy gestuales. Aplica el color con
estridencia: el crtico canadiense Robert Fulford escribi
acerca de su capacidad de obtener las combinaciones ms
inverosmiles vistas en una pintura -rosas salvajes, sombras
color hgado, una increble variedad de naranjas, pasteles
intensos inspirados en la cultura de masas-y una alquimia
particular que hace que funcionen.
En cambio, Barnett Newman (1905-1970) desarroll
un esti lo desestructurado basado en bandas verticales de color
que l denominaba cremalleras, aplicadas sencillamente en
enormes li enzos donde se apreciaban pocos indicios del paso
del pincel. Su influencia impul s a Frank Stella (1936) a
abandonar la pintura expresiva en favor de las composiciones
'gtt!Irkt11;tt..ii:~ tt;.r1 't...~Ml ~1ue, 'L.~& lne, li!R, .&:i~*'Rf'u~i , ~'a'11 rL~~RJl

ttulos poco convencionales, como Pisotn de hiena (1962).


108

seg unda parte. la vida en color

Stella fue uno de los fundadores del


movimiento minimalista del arte y la escultura
al que tambin pertenece E llsworth Kelly
(vase la pgina r rz). El producto ms
contundente del expresionismo abstracto
fue la tcnica denominada action painting de
Jackson Pollock, que traduca de la forma
ms literal la emocin del artista al lienzo.
Mediante grandes pinceladas y salpicaduras
de color, plasmaba la accin de la mente sobre
los msculos de su cuerpo. Pollock trabaj aba
sobre todo con pintura esmaltada de uso
domstico (a base de nitrocelulosa), ms fluida
que el leo pero estable y disponible en una
amplia gama de colores.

POP ART Es probable que el pop artfuera el ltimo gran movimiento artstico del siglo xx. Lo pico se

sustituy por lo mundano, y lo fabricado en serie se empez a considerar como algo nico. El crtico
britnico Lawrence Allowa acu el trmino en un nmero de 1958 de Architectural Digest para
describir sobre todo el arte de Estados Unidos y Gran Bretaa inspirado en la cultura popular y
el consumismo.

Desde entonces, el trmino ha descrito las pinturas inspiradas


en el consumismo de posguerra que desafan la forma
de expresionismo abstracto y abordan formas menores de
cultura visual (anuncios, envases de productos, cmics y objetos
decorativos fabricados en serie). Los orgenes del movimiento
se aprecian en la obra de la dcada de 1950 de artistas como
Richard Hamilton (1922) en el Reino Unido, y Jasper Johns
(1930) y Roben Rauschenberg (1925) en Estados Unidos.
Influencias comunes incluan la Bauhaus y el dadasmo.

Abajo: La manipulacin de Warhol


de sus latas de sopa, originalmente
rojas y blancas, en una serie de
psteres que realiz a principios
qe la dcada de 1960, genera
efectos de constancia cromtica
desorientadores: no slo las latas
parecen falsas, sino tambin lo que
las rodea .

I PR i?SED THE
CONTROL __ _ AND
AHEAD OF ME
ROCKEF;; BLAZED
THROUGH THE t;KY.

11 0

segunda parte. la vida en color

El dadasta Marce] Duchamp (18871968) expuso objetos como un orinal o una


pala quitanieves . Los artistas pop aadieron
un elemento reproductivo a esa presentacin
inslita de lo cotidiano. Por qu los hogares de
hoy en da son tan diferentes y atractivos? (1956),
de Hamilton, considerada la primera obra de
pop art, era un collage de fotografas de revista.
Quiz el artista pop ms relevante,
cuyo estilo ha inspirado gran parte del arte
posterior, sea Andy Warhol (1928-1987).
Despus de trabajar para revistas de moda, en
1962 empez a fotografiar objetos cotidianos,
como la lata de sopa Campbell, y presentarlos
en llamativas serigrafas contraponiendo
esquemas cromticos. La aplicacin del color
de Warhol poda resultar vulgar y exagerada,
pero hoy da es todo un smbolo. El uso de
medios mecnicos en lugar de pintura reflejaba
el carcter impersonal e industrial que buscaba

Abaj: Whaam![1963], de
Lichtenstein, muestra cmo el
artista deconstruy el proceso de
la reproduccin en color pintando
a mano pastiches ampliados al
m ximo de imgenes creadas
en serie.

Warhol, aunque gran parte de su obra era profundamente


nostlgica. Se suele olvidar que cre sus famosas imgenes
de Marilyn Monroe cuando la actriz ya haba muerto .
Suele decirse que Warhol se sirve del color para
representar la metamorfosis de Estado~ Unidos. En una
retrospectiva reciente del artista, el crtico de arte Richard
Dorment escribi: Hemos empezado por la exuberancia y el
optimismo de la era Kennedy y los primeros aos de Jolmson,
reflejados en la sencillez azul y blanca ntida y de contornos
marcados de las cajas de detergente Bri ll o, y hemos terminado
en los rojos, negros y plateados saturados de la era Reagan,
pasando por los naranjas y los turquesas borrosos y
desenfocados de Ford y Carter. Si lo desea, puede hacer
pruebas con el color en una imagen de Warhol en la direccin
webexhibits.org/colorart/marilyns.html.
Otro artista pop destacado fue Roy Lichtenstein (19231997). Su obra Whaam! (1963) tiene reminiscencias de las
imgenes y los colores de los cmics, aunque con un enfoque
ms complejo de la tecnologa y la guerra que se aprecia mejor
cuando la obra se ve a tamao real (casi tres por dos metros).

captulo 06. el color en el arte

11 l

EL ARTE GEOMTRICO Algunos artistas, como los protagonistas de estas pginas, han reducido el
color y la forma a su esencia. En 1915, Kazimir Malevich ( 1878-1935) inaugur el suprematismo, que
rechazaba cualquier representacin del mundo exterior en favor de la supremaca de la sensacin
'
pura. Pintaba slo crculos y polgonos de colores primarios y secundarios, evitando adrede cualquier
sensacin de profundidad, gravedad u horizonte.

El movimiento suprematista ejerci una gran


influencia en otras escuelas, sobre todo en la
constructivista , cuyos adeptos definieron el
arte, la arquitectura, el diseo y la tipografa
progresistas de la Rusia posrevolucionaria. El
constructivista Lszl Moholy-Nagy (18951946), que dio clases en la Bauhaus (vase la
pgina 44) y en Estados Unidos, fue una figura
destacada de los orgenes del diseo grfico.
Otro protagonista del arte abstracto
geomtrico fue Piet Mondrian (1872- 1944),
que encontr una va propia en la abstraccin
geomtrica. Las composiciones de rectngulos
de colores y lneas negras por las que es ms
conocido representan la cristalizacin de su
pensamiento, plasmado en la revista De Stijl.
Mondrian admiti que cada artista buscaba las
verdades universales en las relaciones entre
lneas, colores y planos, pero"l quera hacerlo
slo de la forma ms intensa posible.

HARD EDGE
Tras los expresionistas abstractos surgi un
grupo de artistas que se haran famosos por un
estilo pictrico que recibi el nombre de hard
edge. Uno de sus mxinos exponentes fue
Ellsworth Kelly (192 3). Este nortearilericano
trabaj durante medio siglo con campos
cromticos sobre todo de colores primarios.
Broadway (1958), un paralelograma rojo sobre
fondo blanco, presenta una sencilla relacin
figura -suelo (vase la pgina r 20) que es menos
aparente cuando se observa con atencin.
Otras obras se dividen en varios lienzos, cada
uno pintado e1~ un nico color. Las masas
perfectas y uniformes de pigmento de Kelly
aspiran a aislar los colores de sus asociaciones
simblicas y emocionales, aunque su proyecto
es ms sensual que conceptual.
112

Arriba : En Gran composicin A,


como en todas sus
composiciones, Piet Mondrian
emplea cuadrculas de colores
primarios. Segn el artista: EL
color primario Lo ms puro posible
crea esa abstraccin del color
natural. La obra de Mondrian
expresa su concepto de
plasticidad pura, por el que Llev
el arte a La mnima expresin e
incluso Lleg a prescindir de Las
curvas en sus obras.

segunda parte. la vida en color

BRIDGET RILEY (1931)


Las primeras pinturas abstractas de Riley eran sofisticadas
ilusiones pticas monocromas. En 1967 empez a incluir el
color, y desde entonces ha creado un lenguaje abstracto en que
el color y la forma generan distint~s sensaciones visuales que a
menudo implican luz y movimiento. La artista cita a Paul Klee
(vase la pgina ro4) como influencia. La obra de Riley no se
basa en un estudio acadmico de la ptica del color: En una
pintura, un color deja de ser el color de algo para convertirse
en una tonalidad que contrasta con otras o que est relacionada
con las sombras y las gradaciones (Making Visible, en
Kudielka, R. Paul Klee: The Nature of Creation. Londres:
Hayward Gallery, 2002). Sus composiciones son intensas.

the artist

DAN FLAVIN (1933-1996)


Flavin trabaj casi exclusivamente con tubos fluorescentes.
Algunas de sus piezas adquiran la forma de obras de arte que
se exponan en galeras, y otras estaban concebidas para ocupar
un espacio determinado, como la estacin Central de Nueva
York. El artista slo dispona de nueve colores y dos formas
(lnea recta y crculo), pero descubri modos de distribuir los
fluorescentes para obtener un efecto variado y espectacular.
Como las composiciones de otros minimalistas, sus obras
eran formales aunque provistas de smbolos, casi msticas.

Arriba: Las composiciones

Abajo: Dan Flavin se limitaba

de Bridge! Riley, como Pjaro de

a utilizar una reducida gama


de colores y formas, como en

fuego (1971 l, a me nudo parecan

desafiar la visin, confundi e ndo al


ojo con repeticiones y contrastes
meticulosamente calculados.

Sin ttulo {para Agrati), aunque

s in duda su obra resulta


espectacular y sugerente.

JAM E.S TU RRELL (1943)


Turrell empez a trabajar con la luz y el espacio en la dcada
de 1960. E l artista encuentra un lugar para lo sublime en la
vida cotidiana y aspira a generar en el espectador algo similar
al pensamiento sin palabras que provoca la observacin del
fuego. En muchas de sus obras emplea niveles bajos de luz
de colores en el interior de un espacio oscuro, y hay que
mirarlas unos minutos. En otras crea espacios arquitectnicos
en que el cielo se convierte en el arte. El mayor proyecto
de Turrell, la transformacin de un crter de Arizona en
una obra de arte a base de luz, est en marcha desde 1972 .
captulo 06 . el color en el arte

11 3

,.,,

DISENAR
EN COLOR

TERCERA PARTE. DISEAR EN COLOR


CAPTULO 01

LA COMPOSICION CROMATICA
Numerosas convenciones rigen la composicin y la maquetacin

absurdas pero nos encontramos con que nos gusta el resultado,

de una pgina, y todas ellas interactan con el color para crear una

siempre podremos recurrir a lo aprendido para analizar el por qu

sensacin global. Los p rincipios que se exponen en esta parte del

y despus desarrollar la idea de forma racional.

libro no pretenden ser una norma inamovible para el diseo grfico

El fondo quiz sea el elemento principal. En la

(adems, muchos de ellos son demasiado vagos), sino aportar una

maquetacin de una pgina, los espacios en b lanco influyen

estructura que se p uede moldear a voluntad hasta el lmite.

muchsimo en la percepcin que tiene el lector del texto y las

Puede parecer exagerado, pero si se adopta la costumbre

imgenes. Si aumentamos el interlineado de un texto o rodeamos

de disear de acuerdo a determinadas reglas, sean aprendidas

un b loque de texto de generosos mrgenes, permitiremos a la

o desarrolladas de forma intuitiva, es muy fcil caer en la rutina. Eso

pgina respirar. En los grficos y las fotografas, el fondo (que

es ms notorio an cuando se trabaja e n una p ublicacin o e n

no tie ne por qu ser siempre blanco) puede subrayar la

un entorno en el que el estilo est definido con rigidez, encasillado

espectacularidad e influir en la interpretacin del contenido visual.

en una serie de plantillas que cuesta mucho cambiar. En esas

Por ejemplo, en las fotografas recortadas, lo habitual es dejar un

circunstancias, merece la pena recordar que los pequeos cambios

espacio libre en el lado hacia el que mira el modelo; si lo hacemos

pueden dar lugar a resultados increbles.

al revs correremos el riesgo de que parezca que la figura est

Una de las ventajas del diseo por ordenador es que las

desorientada y que tiene las espaldas desprotegidas.

mquinas no tienen ideas preconcebidas. Cuando dibujamos un


boceto en una libreta, el cerebro y la mano tienden a guiar los
elementos hacia posiciones convencionales. En el monitor, el puntero
del ratn puede mover los objetos de una forma mucho ms aleatoria
y abrir nuevas posibilidades. Si hacemos pruebas en principio

116

tercera parte . disear en color

De recha : La portada de esta revista de la dcada de 1930 es un


clsico ejemplo de la composicin en color. Se aprecia un equilibrio
primoroso de color y forma . El nervio de la hoja, que se representa
mediante el cambio de campos cromticos uniformes, ofrece una
lnea en diagonal que parte la figura ; la s sombras en monocromo le
t!ar:i. 1!1).::l.'if,IP-dJl tri.diro.e.o.sJonaL El amarillo .. a,ue es ms llamativo a.ue
el rojo, se equilibra con una zona adyacente ms grande de azul.

NOCIONES BSICAS DE COMPOSICIN La forma en que abordamos una composicin guarda


relacin con la evolucin de nuestra vista y nuestro cerebro, as como nuestra experiencia cultural
derivada de la lectura de textos y la visin de imgenes. Aunque es imposible predecir c~mo
responder un individuo elegido al azar a una determinada disposicin de elementos, se suelen
aceptar una serie de normas bsicas.

El lugar en que el espectador fija primero la vista se denomina


punto focal. Antes de que los colores y las formas influyan
en nuestra visin, en una hoja de papel o un lienzo existen unos
puntos focales naturales. Uno est cerca del centro pero un
poco ms arriba, a veces hacia uno de los lados. El resto se
hallan en un cuadrado que lo rodea, y para encontrarlos el
espacio se puede dividir en nueve cuadrados iguales, o bien
trazar lneas en diagonal entre las esquinas y biseccionarlas.
Distribuya dos o tres elementos de tamaos y valores
cromticos distintos en los puntos focales, o parta de uno solo.
Puede utilizar un punto focal indirectamente: puede estar
rodeado de formas o que las lneas conduzcan la mirada hacia
l. Si la composicin guarda una armona visual, tambin puede
prescindir de los puntos focales. Los elementos principales
suelen distribuirse en forma de tringulo, o bien dentro de
un crculo imaginario. Y estos principios se pueden aplicar
tambin a espacios ms pequeos dentro de una composicin.
A la hora de distribuir una obra de arte bidimensional,
no hay que olvidar que nuestro cerebro interpreta escenas
tridimensionales, lo que tiene muchas consecuencias. Puesto
que los objetos dinmicos adquieren antes un significado en
el mundo real que los estticos, por instinto tendemos a buscar
movimiento en una escena. El movimiento puede definirse
como visiones consecutivas de una forma similar en distintas
posiciones. Pero incluso cuando la visin es simultnea puede
desencadenarse una sensacin de movimiento.
Arriba: Fotografa ms ingeniosa
de lo que parece. La ventana y el
buzn estn en puntos focales
diagonalmente opuestos. Las
lneas horizontales dirigen la vista
hacia fuera : Qu hay tras la
puerta? Y al doblar la esquina?
Abajo: Compare esta composicin
monocroma con el punto focal del
diagrama de la pgina siguiente,
arriba a la izquierda. El detalle del
respaldo de la silla es un elemento
esencial de esta pintura.

118

tercera parte. disear en color

Izquierda: Estos diagramas


muestran dos formas de fijar Los

Una secuencia de formas repartidas


en una pgina puede sugerir movimiento, y
la direccin puede ser de izquierda a derecha
o de arriba abajo (al menos en nuestra cultura
occidental). No es necesario que las formas
sean idnticas, ni siquiera muy parecidas;
el color es una de las indicaciones que nos
permitir asociarlas. Si el tamao de las
formas vara mucho, de grandes a pequeas,
tambin habr una impresin de perspectiva.
Las lneas se suelen usar para separar
zonas, aw1que tambin pueden utili zarse para
dirigir la mirada. Cuando nuestra atencin se
siente atrada por una figura que consiste en
una lnea , tendemos a seguirla, siempre en las
direcciones convencionales. Las lneas o las
formas que irradian desde un punto dan la
impresin de moverse en direccin a ese
punto y atraen la mirada hacia l. Un efecto
similar se produce cuando las lneas se cruzan,
mientras que las lneas paralelas se refuerzan
unas a otras. Las ln eas horizontales hacen
que la pgina parezca ms ancha, y dan una
impresin de ca lma y expansin. Las verticales
pueden resultar elegantes e imponentes, pero
quiz tambin restrictivas. Las lneas en
diagona l dan la impresin de dinamismo.

-$
ffi
.'+7.

_fu
\...)

puntos focales convencionales en


una composicin rectangular.
De izquierda a derecha y de arriba
abajo:
Regla de tres en formato horizontal
(apaisado) : una de Las habituales
en fotografa, tambin adecuada
para Las pinturas y Las
composiciones grficas.
Regla de tres ~n formato vertical
(retrato) : elegante (no es
coincidencia que el diagrama
recuerde una ventana georgiana).
aunque puede resultar pobre.
Diagonales biseccionadas en
forma.to horizontal: en esta ocasin
la expansin tambin es mayor que
en la regla de 3, pero puede
producirse unci falta de inters
hacia el centro.

Abajo: Por instinto interpretamos

Diagonales biseccionadas en

el color y La forma como si

formato vertical: los puntos foca les

formaran parte de una escena

se desplazan hacia fuera en

del mundo real. La fotografa de

horizontal en comparacin con

La izquierda muestra un pasillo

La regla de tres, ampliando La

que se pierde en La distancia.

composicin en el interior del

Reducida a unos sencillos campos

espacio.

cromticos (derecha), La imagen


ofrece una impresin similar de
perspectiva y profundidad . Estos
efectos estn integrados en
nuestra forma de Leer Las
composiciones grficas, pretendan
o no representar La realidad .

capitulo 01. la composicin cromtica

119

LA COMPO SIC 1N CON COLOR En W1a escena es normal ver elementos grandes y simples como
fondo de otros ms pequeos y detallados. Estos ltimos captan nuestra atencin primero y parecen
ms cercanos. Este principio se conoce como relacin entre figura y suelo, y es importan!e por varios
motivos. En primer lugar, contradice la presW1cin de que lo ms pequeo parece siempre menos
significante, ya que en realidad puede dominar W1a escena. En segundo lugar, indica que una
composicin en que la figura no se destaca de inmediato del suelo puede parecer inanimada
y ser poco sugerente. Los elementos pueden diferenciarse mediante las formas y los colores.

En tercer lugar, la relacin entre figura y suelo se combina con


nuestros conocimientos sobre la teora del color para entender
las impresiones que crea el color de una composicin. Los
colores clidos (en el rea roja de la rueda cromtica) suelen
acercarse, mientras que los fros (azul) Se alejan. Por
tanto, si aplicamos un color clido a una figura, destacar, y los
colores fros restarn peso al suelo; el proceso inverso tendera
a negar el efecto, y otorgara una impresin ms equilibrada y
menos llamativa. Es ms agradable un pequeo toque de un
color clido sobre un fondo fro que lo contrario.
Aunque se d por sentado que las figuras son de
colores ms intensos que los fondos, el ojo humano est ms
acostumbrado a los elementos oscuros sobre fondo luminoso.
Pese a los numerosos intentos de la tecnologa de invertir
el proceso, escribimos en negro sobre fondo blanco porque
parece ms natural. Un cambio en la luminosidad del suelo
puede afectar a la visin global de una imagen, sobre todo en

las composiciones grficas formadas


por campos cromticos
uniformes. Las figuras claras sobre fondo oscuro parecen salir
de las sombras o la oscuridad, lo que las hace resultar ms
luminosas e incluso misteriosas, un efecto ampliamente
utilizado en la pintura renacentista.
Un fondo de un tono medio obliga a reducir los
valores posibles para los colores de las figuras (tonos ms
claros o ms oscuros que el suelo), lo que provoca un efecto
apagado o vago. Pero si hacemos que unas figuras sean ms
claras y otras ms oscuras que el suelo evitaremos que la
composicin se interprete en trminos de profundidad
espacial, efecto visualmente desorientador pero gratificante
en el sentido grfico.

120

tercera parte. disear en color

Los elementos muy distintos al fondo


siempre captan primero la mirada, sean cuales
sean las diferencias cromticas. Como hemos
visto (vase el captulo 03.or), los colores se
intensifican sobre un fondo muy oscuro o
muy claro, y su temperatura y tendencia
a acercarse o alejarse tambin puede verse
afectada: el azul sobre el blanco se acerca,
mientras que el rojo siempre se acerca sobre
un fondo negro u oscuro, como demuestran
las conocidas pinturas de Mark Rothko .

. ... '

Abajo: En esta composicin


meticulosamente estudiada, los
clidos tonos tierra avanzan sobre
los azules fros, que se alejan, lo
que otorga una impresin
inmediata de escala y distancia
aunque slo incluye formas
sencillas. Ntese el empleo de la
repeticin y las lneas maestras.
Agencia: Dig ital Vision;
Artista Nigel Sandor.

Arriba: Una relacin natural de


figura y fondo. Un campo de un
color fro interrumpido por campos
ms pequeos y oscuros de un tono
clido. Con los colores invertidos,
las figuras fras se distinguen
igualmente pero destacan ms .
Si se burlan las expectativas de las
relaciones cromticas de figura
y fondo, se puede obtener una
composicin ms armnica.

Arriba: Relacin de temperatura


normal, relacin de valor invertida
y, debajo, relacin de valor normal,
relacin de temperatura invertida.

Arriba: Juegos con las relaciones


de proporcin.
Como las formas grandes son
regulares, oscuras y clidas,
tienden a parecer figuras sobre
un fondo. Con las referencias de
figura/fondo confusas, podemos
ver crculos azules o bien un
arco rojo.

La repeticin, o el ritmo, es inherente


a muchas composiciones. E l empleo del color
puede contribuir a los efectos de la repeticin
de lneas y formas: la gra_qacin de luminosidad
y/o saturacin puede indicar la direccin del
movimiento o reforzar la impresin de que las
formas se alejan. Los objetos ms distantes
parecen ms claros, menos saturados y menos
concretos, efecto que se puede crear mediante
elementos borrosos o difuminados, o bien
reduciendo los detalles del dibujo.
Las secuencias cromticas progresivas
dirigen la vista y hacen las composiciones ms
dinmicas, mientras que las repetitivas les dan
una sensacin de orden y equilibrio. Tambin
sabemos (vase el captulo 01.02) que la
repeticin poco espaciada de colores crea una
combinacin ptica que provoca el efecto de
una superficie cromtica continua. Asimismo,
la repeticin exacta de lneas, formas o
campos cromticos (estampado) puede hacer
que una zona parezca uniforme aunque
incluya gran profusin de detalles.

Las secuencias cromticas


progresivas son dinmicas y
sugieren movimiento o profundidad .
Arriba: Aumentando los valores se
consigue dirigir la vista al centro
de la composicin.

Arriba: La repeticin de colores y


formas de estampados como este
tartn crea una sensacin de orden
y equilibrio que evita que parezcan
llamativos o molestos .

Abajo: Sin un fondo en contraste,


la figura central parece alejarse
en forma de sombra. Los crculos
ms claros exteriores retroceden
tambin, lo que provoca un efecto
menos dinmico que el arriba.
captulo 01. la composicin cromtica

Las secuencias cromticas


repetitivas son estticas, lo que
evita que la mirada oscile en todas
las direcciones .
Arriba: El contraste cromtico
conserva una parte del efecto de
profundidad que crean los crculos.
(Ntese la ligera ilusin ptica de
espiral debida a la rotura de los
crculos.!
Abajo: Colores complementarios
reducen el efecto dinmico .

121

TERCE RA PART E. DIS EAR EN COLO R


CAPTU LO 02

EL COLOR EN LA EDICION
A simple vista, el color puede definir el carcter de una publicacin

El color es un elemento funcional del diseo grfico.

impresa. El formato de un peridico no es un indicador fiable de

Muchas publicaciones emplean un cdigo de colores, o pastillas,

su naturaleza, pero el empleo del color es revelador: cuanto ms

en uno de los bordes de cada pgina para diferenciar las distintas

estridente sea la portada, ms ligero ser el contenido. Algunos de

secciones, lo que permite a los lectores localizarlas con facilidad. Los

los peridicos ms prestigiosos siguen poniendo lmites al uso del

iconos de colores pueden servir para sealar el contenido dentro

color, o prescinden de l para evitar parecer poco serios.

de un texto. Las tmtas separan las caJas y los apartados del cuerpo

El mismo principio se aplica a las revistas. Cuando vamos

de una pgina, y los bloques sobreimpresos de color con texto

a un pas extranjero, en seguida distinguimos los equivalentes a

hacen de rompecabezas , dirigiendo la atencin del lector al

nuestras Vogue y Cosmopolitan. En la portada de la primera

contenido de otras pginas del mismo ejemplar.

aparecer una modelo iluminada por una potente luz, con texto

La jerarqua visual es un elemento bsico de las pginas

superpuesto en dos colores como mximo, uno de ellos el negro.

impresas. Un campo de objetos similares es una salida psicolgica.

En la segunda, la fotografia de portada ser ms sutil y brillante, y

Fuera de los tabloides, los titulares gigantescos no estn bien vistos,

el texto aparecer en tres colores, uno de ellos el blanco.

y por eso la historia principal de un artculo periodstico se suele

El color se considera un factor esencial para el gancho

distinguir con una fotografa grande. En las revistas, un artculo

comercial de las portadas, aunque es muy difcil decir qu colores

principal puede abarcar varias pginas, que se suelen encabezar

generan ms ventas. Se podra pensar que los colores clidos

con espectaculares composiciones de forma y color que pueden

venden ms, pero lo cierto es que el azul suele tener xito y muchos

integrar elementos grficos y tipogrficos.

editores evitan el amarillo. En un quiosco abarrotado funcionar


muy bien lo que destaque: una portada de un solo color siempre
es una venta segura si se le puede encontrar una razn de ser.
122

terce ra parte. disear en color

Derecha : Faber & Faber es una de las principales editoriales


europeas de poesa. El reciente diseo de las portadas de sus libros,
un trabajo de Justus Oehler para Pentagram, est ins pirado en una
s e rie ante rior de Bertho(d Wo!pe. Para expresar el espritu de cada
libro, se opt po r unas llamativas combinaciones cromticas.

PR1M ERA PLAN A Desde la primera transformacin del mercado de las revistas en el perodo de

entreguerras, los editores han sido muy conscientes del poder del color de una portada como gancho
visual para incrementar las ventas. Aunque la fotografa se ha apoderado en gran medid~ de las
composiciones grficas de los ttulos comerciales, el uso sorprendente del color sigue siendo una
herramienta poderosa.

Izquierda: Las primeras portadas


de Vogue eran ejemplos tpicos
del estilo art dco, con formas
sencilla s y racionales de colores
fuertes pero apagados. Hoy, el
contenido suele imponerse a la
forma, aunque los colores
luminosos, las lneas puras y los
ricos tonos carne compensan la
prdida de dinamismo grfico.

Abajo: Los grficos vanguardistas


son inh erentes a las revistas de
estilo de vida del siglo xx1como
wallpaper*, de xito internacional.
Se desafa al lector a que no los
considere un desafo .
Abajo. izquierd a: Puede que FHM,
una revista masculina de gran
xito, no destaque por su sutileza,
pero sus portadas responden a un a
frmula clsica en que los colore s
tien en un papel determinante.

Izquierda: Diseada por


Neville Brody, The Fa ce
fue un icono de la cultura

3S-

FR.ES

H.'

pop en la dcada de 1980.


Coincidiendo con la
revolucin de la
autoedi cin, aplic
actitudes postpunk al
diseo grfico.

MAKEUS

t:P~~h1
lohnnyVegas, Peter Kay

& Ricky Gervais starin

ourTVComedySpecial
PUi !HE STAPIER
DOWN, NDRMANf
Whengeeksgobad!

~tl~ffiSH,
Westraddle
thewor\d's

fastestbikes

HASSELBAINKI

'Whatkindofquestions
arethese7!'

IUSTADDBEER I
TheFHMP\Jbis

openforbusiness

THE BEAT THAT WON'T BE BEATEN

KADNe5S coro HOLLYWOODQWrKY JOteSsnu SHOWS ALIG1


KEN UVICSTONI

124

...oncsMAHDmnR H9ClmftataMAM QUl!R

tercera parte . dise ar en color

DESTACAR Y ARMONIZAR Sea gracias a la revolucin de la autoedicin, al incremento general del


poder adquisitivo o al genuino apetito pblico de cada vez ms materiales impresos, proliferan por
doquier todo tipo de publicaciones. Una forma de que nuestro trabajo destaque entre tod~s consiste
en aplicar el color de forma original.

Izquierda La organizacin The


Waterways Trust se fund para dar
a conocer el potencial de la red de
canales histricos de Gran
Bretaa . Su carta de presentacin,
creada por John Rushworth, socio
de Pentagram, combina un logotipo
con reminiscencias naturales con
evocadoras fotografas en blanco
y negro de. Phil Sayer. Para una
organizacin que desea proyectar
una imagen distinta, la paleta
restringida es tan efectiva como
un torrente de color.

126

tercera parte . disear en color

Arriba: Uno de los retos habituales


del diseo es hacer que los
informes anuales de las empresas
resulten interesantes. ste lo cre
para Zumtobel, un prestigioso
fabricante de componentes para la
iluminacin, el diseador grfico
Stefan Sagmeister. En la portada,
de plstico moldeado con calor,
aparece un bajorrelieve de un
jarrn de flores. Para las pginas
interiores, la portada se fotografi
con luces de colores diferentes, en
alusin al poder de transformacin
de los productos de la empresa.

NEW CO MMUN1CATORS

NEW COMMUNICA.TORS

lon &o, 1m~,1ci.;Jn""'-1>hn"1n1h1~1kMore


cq11:lle<lto1\loortlneoc:boohr.andwid1cd

houscs. \lhK:h KUd) tre~lS nn;ig_a;gnJ ""'J~m ciual


mc:uu~bu1i1i11hcquhl)U!hclhinlins; - "hc:1hcr

publishct'1fROl.Cl\i~."ColnplcYanJd1fficuhwbjea1

~IOW~_...ho:,..,~Dd~and

nJie:1I ori..-.mtfOl'crsial - 1hAf nrncu pubh~her Nio:~


Harlc~ tn .;uhjttt. "\\e""'""' "'llyintolc-buun!f

a11uc1ne 1nrl ~UCf>''t' 1''l),~ hcS:1rs.

!'.tgdb. Thcndcsiy.n h1:c:imc"rool'' - bniwng v.uh u


a lluoJ of ICl'o uttc.. ..:11<cnn11 ccr)llunr mm dnin. h.I
concn:te.Ilu1,.hilcn10M"CTch:.1p)tOiurnubc..rJ
1ho:rmMrbillnlhro'1.fO",lhcrci$11i<'lca11mupof

1=ta=r:..~l"'"')'hW.-'"'m101\,'f)lc,.holl:
a~ki1111

m1cmlswpu1mgiJO<luscinhi:icunT!l1rok=ol
(2tlbl;prt$Cntcd,OO.h.-iswl~.iodintdka:wll~;in.in
~Tbat's

m) 11m"

llo~>thClii>born,rcpn:MTilal/Jcrcb)oommL""Umng
cdiorl...Uf':lfrcll~. isluppywfu..-usall i1s.:ncrrrona

morc1han1q11 ..."i.fc.:l..i....n1heb1d.u1St:1r~Lli<>..
.-\U m: diainpiJ.h:lbk nol onli b) 1hc QlfUnlCln

diffio:l.lll q<M.,;uom."
Th.ttn<S &. J luJson Cl!mbincs QriulU) and c\lilVfW
~r "~'h 1 fOl.odi .,( anntn.."11). <.:omm111Sun1n11
cJ11orl..uc::oDinri..h<ttltks.l(n'"not11)111li1.t)k
1tt:i1impro1uourlhcs.but:u:1h11nunc0t1S<1ruc11h:u.

a,cnda1lw11nuc.'!llthmlblnb)theindi.-.du;ilf~th:11.

e\'C11<JllC'~IOcxiahl-khopcsto"conrinu.c

oftoday'11dc:signcr.i - .,.h~thcrlhc):ll'Crl'M\flncdbou\.

~1Mm1102n. 'l~htt. thc) hl\cac.1Uei..1,.cllm ' "

lookm,;for,.-ays1ocrimm1""''1bo.Kol.:s1tr..1.illbr1..

publ1sli~.nlW'hcn1;11c11,1ld1,11dua.o1'11.xi&;1v

mc:uuneful 1113 !:ellCnlOO<>:olhc} \letec-o:c11m113nJ


unc:~pecrnlhcn 1hcy"ett lir-;t p11bl1~hcd~
\id.In \\~ILcr'1Cl-omf~ ulml for "m11ching
thr.\la~ tr,Jdcn. lile U> h.11e th<.1rinfurn1.1t1011 pu1 0<,TfOM
with11Kcinfom1 .. i<>ntht):actually .. .imori\Cl:d~h:i.,
brou-ln him11ra1 s~n1hep..s1mdi.<<1~illhe

sptti>olm:s or '""'""me~"""~ rmufl<i:~


l'or L:iumi King:. u.,,.;g:n brmp "1th n a11

rmhtis~lor"""''""'ub,caot ....... ~~ahtlu11kM

1hc~1.but:anlicip;i1e$1Mfu111tt,tikina:thcq11rstions

~"-.:Unmnidi't11ho:nsrn. .\pori.~olTi..TCa

un>.11wap1m""'-il m a i.uhio...:1 th:ll ~11 uf"" ._.t, bo.11


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i=iousn<M1h..1proplcc::r.ncitherignore<1rbcndit

from, as lllC') "ish." IAhJ.mi BltaJlc.,.,,n

j
Arriba: Este anuncio de la
prest igiosa revista britnica de

diseo y arquitectura Blueprint


rompe con todas las reglas, aunque
respeta las proporciones del color
con un pequeo toque de naranja
clido sobre un fondo de azul
recesivo.

Derecha: En el quiosco se pasa


muy desapercibido. Ni siquiera
el color ms luminoso llamar
la atencin si no se usa de la forma
adecuada. Busque en la fotografa
la portada que le parezca ms
llamativa. Entre las primeras,
seguramente estarn Golf, con sus
impactantes listas rojas y blancas
al bies, y Q, que destaca porque
parece ms discreta que las
dems.
capitulo 02. el color en la edicin

127

COMPRE EL LIBRO Los editores de libros tambin deben atraer la atencin hacia sus productos.
Del mismo modo que las ediciones de una revista tienen que tener lo suficiente en comn, en un sentido
visual, para que los lectores asiduos las reconozcan, los libros de una misma editorial o u~ mismo autor
suelen disearse como una serie coherente. Pero un libro es completo en s mismo, y por eso la portada
debe transmitir algo de su contenido.

Abajo A mediados del siglo x1x,

Derec ha : EL color es inherente a

Los peridicos de historietas se

Los Libros de historietas fantsticas.

impriman en imprentas de vapor,

Estos primeros ejemplos son de Los

y con el tiempo se revitalizaron con

ms comedidos. A medida que Las

La incorporacin del color. Los

temticas suban de tono all por La

ttulos de Hugo Gernsback, como

dcada de 1960, las paletas hacan

CLUES
'
~~~:?~,.
A Magazine of

DETECTIVE STORIES

Wonder Stories y Amazing Stories,

lo propio. Slo la portada ms

contribuyeron con sus sugestivas

Llamativa poda estar a la altura de

portadas al auge del gnero de La

ttulos como Me lo dejas a buen

The Knife Strikes

ciencia ficcin.

precio? o Rpida, fcil y preciosa.

OSCAR SCHISGALL

"THE DEATH OF IRON"


Bv S. S. Hcld

"IN MARTIAN DEPTHS"


Bv Hcn<ik D1hl Juvc

" AFTER ARMAGEDDON "


Bv Fr1ncis Fl.99

"CROSSROADS OF SPACE "


By Arthur G. St1n9l1nd

128

tercera parte. disear en color

By

COLO RES DISTINTOS Los libros no son los nicos productos cuyos colores ejercen un poder visual.
El esquema que se aplica a una gran variedad de objetos puede manipular de forma de sutil a agresiva
la percepcin que tenemos de ellos. Tanto si la aplicacin del color es significativa comc;,puramente
distintiva, el efecto global debe ser atraer, emocionar o, sin ms, relajar.

One year full time and th ree year part-time


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using design.

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mnovafon and creativity effectvely. '

mnovatJOn and creatlVity effectively.

Design . .
& Branding

Arriba : El diseo es crucial cuando


va dirigido a los diseadores. Estos
folletos de Heard Design para la
Brunel University de Londres
pretendan atraer candidatos a
los cursos de posgrado de diseo .
Cada nivel tiene su propio color
identificativo, que luego interacta
con otros colores en la tipografa
de gran cuer po de l t it ulo .

130

tercera parte. disear en color

need for h1gh quahfied design professionals

who are able to show hoy, desgn can be

used to improve organisational performance


More s1mply this

course 1s .:i posmve response to the growmg

Arriba y derecha: Estos psteres se


crearon para promocionar un libro
de la fotgrafa norteamericana de
Magnum Susan Meiselas (1948).
Se serigrafiaron en negro sobre
el reverso de gelatinas de filtro
fotogrfico translcidas, evocando
as las cualidades tctiles del propio
libro. La sensacin que evoca cada
escena se debe tanto al contenido
como al color de la imagen.
Psteres y libro diseado s por Browns
Publicado por Trebruk
Impreso por Butler and Tanner

captulo 02. el color en la edicin

131

TER CERA PARTE. DISEA R EN COLOR


CAPTULO 03

EL COLOR EN LAS TIENDAS


Si entra en cualquier tienda, sus sentidos se enfrentarn de inmediato

Como sucede con los peridicos y las revistas, la paleta cromtica

a una lucha a dos bandas: los fabricantes envasan sus productos

de la fachada del comercio indica el tipo de productos que vende

para que sean lo ms atractivos posible, y los comerciantes los

y, si nos decidimos a entrar, el color nos ayudar a orientarnos en

disponen de modo que atraigan al mximo al consumidor. Por tanto,

el interior. El diseo de packaging y el diseo comercial se unen

las disciplinas del diseo de envases y del diseo comercial se

para crear las unidades de marketing, unos puestos de muestra

dan la mano, si bien ambas tienen objetivos y enfoques distintos.

(que pueden llegar a ser tiendas pequeitas) que presentan una

El diseo de envases y embalajes (packaging) es una

gama de productos dentro de una tienda o un centro comercial.

rama del diseo grfico cuya finalidad consiste en crear cierta

El merchandiz1ng quiz ofrezca la respuesta ms directa.

sensacin alrededor de un producto. A veces lo esencial es el

Muchos comercios cuentan con sistemas electrnicos de control de

envase: lo que hay en el interior de la caja puede no ser fantstico ,

existencias que registran y analizan las compras sin cesar. El efecto

pero el aspecto exterior encierra cualidades y valores nicos que

de un cambio de imagen de un producto se refleja de inmediato en

se analizan para atraer al consumidor. Para lograr esta persuasin

las cifras. Con las facilidades de produccin como la impresin

psicolgica, el sector del packag1ng aplica ms colores, texturas y

digital asequible de gran formato y en constante evolucin, un

efectos especiales (como lminas metlicas y motivos hologrficos)

comerciante emprendedor puede implementar y evaluar una nueva

que cualquier otro sector del mbito de la impresin.

idea en unos pocos das. La presin recae en el diseador, que debe

El diseo comercial es una rama del interiorismo. En la

aportar soluciones no slo atractivas, sino eficaces.

tienda, el diseador debe ingenirselas para lograr que la gente


fluya por todas las zonas, llamar la atencin en lugares concretos y
crear un entorno visual global coherente que invite a comprar. La
iluminacin y la sealizacin son dos elementos imprescindibles.

132

tercera parte. disear en color

De rec ha : Esta cesta de productos Boots, una marca britnica,


demuestra que el color puede servir tanto para diferenciar los
productos como para vincularlos. Cada producto tiene un aspecto
caracterstico, pero todos comparte n el logot ipo azul y otros
elementos derivados, como los fondos azules . En un nico caso
el producto en s es visible para el comprador.

UN TOQUE DE COLOR Los productos de hoy en da no necesitan puntos de venta exclusivos, sino
destacar en las estanteras. Un meticuloso estudio del color puede hacer no slo que llamen la atencin
del cliente, sino que transmitan el mensaje apropiado.Y en un entorno comercial ms sofisticado si cabe,
lo mismo se aplica a las estanteras.

Izqui erda: Un huevo es un huevo,


no? Este productor se dio cuenta
de que los consumidores no
sabran que ofreca un producto
especial si no llamaba su atencin.
Con una paleta de colores
primarios sustractivos [can,
magenta y amarillo l. asign un
color a cada tamao. La tipografa
informal sobre una espiral de
fondo evoca el ambiente domstico
de los programas de televisin
clsicos, y el sorprendente efecto
se completa con los grficos al
estilo de los dibujos animados.

134

tercera parte . disear en color

En esta pgina: Resulta difcil creer


que las libreras fueran antes tan
aburridas y polvorientas.
Alentadas por una competencia
cada vez ms feroz, libreras como
las de la cadena internacional
Borders logran que el pblico entre
en su local y salga con las bolsas
llenas y los bolsillos vacos. Los
carteles coloridos ayudan, puesto
que llaman la atencin sobre las
ofertas y las promociones de
temporada. La repeticin no hace
sino subrayar et mensaje .

captulo 03 . el color en las tiendas

135

EL SECRETO DEL ENVOLTORIO Nuestros padres ya nos advertan que no cerrramos un trato a
ciegas, pero los comerciantes saben que seguimos hacindolo encantados. Cuanto menos veamos del
contenido de una caja, tanto ms fciles de manipular sern nuestras expectativas.Y si P?demos verlo,
por qu prescindir de un poco de colorante alimentario si hace que resulte ms apetit0so. Puede que el
diseo de envases y embalajes no parezca tan elegante como el de las satinadas revistas de moda, pero
ejerce una influencia ms directa sobre nuestro comportamiento como consumidores.

Abajo: Hovis aplic un criterio


innovador para que su gama de
productos resultara ms atractiva a
la vista. Con la imagen de lo que ms
apetece comer con una rebanada de
pan, las bolsas transmiten una idea
de comida fresca y saludable. El
consumidor no est invitado a juzgar
si el producto en s es sano o no,
puesto que no se ve. Sin leer las
etiquetas, podra usted adivinar
qu bolsas contienen pan blanco y
cules pan integral?

Arriba: En estas cajas creadas por


Pentagram para el fabricante de
juguetes Lego, el producto se ve
pero queda sutilmente oculto pot
el plstico translcido del ligero y
brillante paquete que lo envuelve.
Colores como el verde y el naranja
interactan con una combinacin
de formas abstractas e imgenes
que vinculan el producto al mundo
natural y a las actividades
cotidianas ms que a los ideales
de la alta tecnologa.

136

tercera parte. disear en color

Arriba , derecha: Los dentrficos y

Arriba: El simbolismo cromtico


suele ser una cuestin delicada,

otros productos de la lnea de gama

pero casi todo el mundo relaciona

alta Planta Pura demuestran que

los colores prpura y oro con el

un envase no tiene por qu ser

lujo. Angus Hyland, de Pentagram,

previsible. Mientras que en unos

eligi esta paleta suntuosa, casi

productos se alude a ingredientes

majestuosa, para promover la

naturales mediante un esquema

joyera britnica Asprey. Las letras

cro mtico verde y motivos de hojas,

doradas dan el toque de clase.

otros son de un azul intenso.


El uso de un nico color basta
para transmitir la idea de pureza .

Derecha: En esta lnea de envases


de los ts Silk River, Le Vesque
Design, de Nueva York, logra
transmitir tranquilidad y evocar
tiempos pasados pero con matices
limpios y modernos gracias a los
tonos pastel. El nombre, muy
destacado, y el color de cada
especialidad hacen que res ulte
inconfundible a simple vista.

captulo 03 . el color en las tiendas

137

DE PUERTAS ADENTRO En la poca del autoservicio, los productos no vienen a nosotros, de modo

que los comerciantes deben asegurarse de que nosotros vayamos a ellos. Supermercados y grandes
almacenes son pequeas poblaciones con sus calles, mapas y seales. Se presentan en su propio
idioma, y el color forma parte del cdigo. Pero llegaremos a entenderlo o dudaremos y daremos
media vuelta?

tll(i

2 .35

Izquierda: El mostrador de un
establecimiento de comida

~ ALL

INDIAN PTAT

g_ ALMO D

2 .55

preparada o de bocad illos no slo


tiene que despertar el apetito sino
ser rpidamente comprensible.
Los diseos de Amgus Hyland para
la cadena londinense de cafeteras
EAT cumplen ambos requisitos .
Los envases y las tablas de mens
se caracterizan por los tonos
marrones clidos y naturales que
contrastan con toques de colores
luminosos.

Arriba e izquierda: La calidad de


los smbolos dice mucho de un
supermercado. En el britnico
Sainsbury's se combinan imgenes
y frases cortas con un divertido
color naranja para qu e la compra
se convierta en una experiencia
agradable. El establecimiento
transmite coherencia con el uso
del color corporat ivo, aunque
impide que el cliente se oriente
por los colores .

138

tercera parte . disear en color

Fruit

Vegetable
juices

Juices

Sobre estas lneas: En estos

Arriba: La cadena britnica Harvey

logotipos del Jus Caf de Londres

Nichols ha ganado numerosos

se aplica un esquema de colores

premios por el diseo de sus

complementarios para crear un

escaparates. En este caso, el

aire fresco y atractivo. Ntese que

diseador Matt Wingfield cubri

se ha prescindido de los colores

los cristales con grandes paneles

primarios aditivos, porque ,

de colores slidos que llaman la

hubieran podido sugerir un

atencin de los peatones y les dan

producto bsico o infantil.

ganas de mirar por el ojo de la


cerradura para ver qu hay dentro
Quin podra resistirse a la
tentac'in'!

captulo 03. el color en las tiendas

139

N U E VOS TI E M POS Orientarse en un edificio grande puede ser complicado incluso para las personas

que trabajan en l, pero lo es casi siempre para las que lo visitan por primera vez. La solucin son las
seales. Si la distribucin interna de un edificio se codifica mediante colores, al visitante le resultar
mucho ms fcil saber siempre dnde est y adnde va. En el exterior, el color puede anunciar al
pblico la presencia de una institucin.

Arriba: En 1999, el arquitecto


Rick Mather ampli el National
Maritime Museum de Greenwich ,
fundado en 1934. David Hillman, de
Pentagram , cre un nuevo sistema
de sealizacin para guiar a los
visitantes por el recinto: unos
paneles de aluminio pintados de
colores primarios y sujetos a la
pared de tal forma que recuerdan
una vela y un mstil. Los colores
indican las secciones norte, sur,
este y oeste del museo.

Izquierda: Cada verano, la Royal


Academy of Arts organiza una
exposicin libre a la que cualquiera
puede enviar sus pinturas. Se trata
de un evento muy popular, y estas
banderas de colores vivos se
disearon para atraer a la mayor
cantidad de pblico posible.
Sobresaliendo a unos metros de
la fachada, las banderas se vean
desde una distancia considerable .

140

tercera parte. disear en color

Arriba y derecha: La arquitectura


de Kenzo Tange (1913) otorga a la
sede de esta cadena de televisin
un aire imponente e incluso
amedrentador. El esquema de

sealizacin de Pentagram se
sirve de grficos de gran tamao
en colores luminosos para facilitar
la orientacin. Los motivos en
forma de cuadrado (arriba) derivan
de la propia arquitectura; el
rectngulo oscuro con un marco
ms claro puede interpretarse
como una referencia a un plat
de televisin .

captulo 03. el color en las tiendas

14 1

COLOR EA M1 MUNDO La publicidad de las marcas, que, como hemos visto, vende una actitud ms
que un producto, funciona mediante la evocacin de un mundo ideal al que el pblico est invitado.
Despus de los olores, quiz los colores sean lo que con ms inmediatez logre influir e~ nuestros
sentidos, incluso antes de que empecemos a leer el anuncio o decidamos si nos ha convencido.

Izquierda: Este anuncio de la


agencia BMP 008 para el Polo
de Volkswagen compara el coche,
que ofrece altas prestaciones
de seguridad, con las formas
naturales de proteccin . Los
colores suaves y el fondo
amarillento , junto con las
ilustraciones a modo de grabados,
evocan el facsmil de un libro de
texto, lo que otorga autoridad, y un
toque de humor, a la comparacin.

e-

PROTECTIVE S H ELLS

"'"..

&fi

Polo ~

144

tercera parte. disear en color

Abajo: La serie de psteres de


NB :Studio transmite una imagen
ultra moderna del veterano
fabricante de muebles Knoll. Los
dibujos lineales ntidos con fondos
de color recuerdan los cianotipos,
subrayando la importancia que da
la empresa a la excelencia en el
diseo . Los colores vivos potencian
an ms el mensaje .

Izquierda: Y el efecto del color

Abajo: Este anuncio muestra

tambin se explota en los anuncios

imgenes rgidas y monocromas

de peliculas. En la campaa
publicitaria de Kili Bll (20031, de

de los zapatos junto a imgenes


en color que sugieren el estado

Quentin Tarantino , una t ira negra

emocional que pueden provocar en

destaca sobre un fondo amarillo

quienes los llevan. Las flores , las

(uno de los signos de peligro ms


eficaces de la naturaleza) para

hojas y las plumas de colores


complementarios otorgan un aire

crear un motivo tan caracterstico

alegre a Strut, pero la exclusin

que pudiera distinguirse sin letras

del resto del espectro crea cierta

ni imgenes.

amenaza de irrealidad . Con el rojo

Diseo: Empire Design

de Stomp se obtiene un efecto

2003 Supercool Manchu. lnc.

bien distinto .

Reproducido con la autorizacin de

Diseo: Jonathan Raimes y Tim

Bue na Vista lnternational (UKI Ltd.

Peplow-Foundation.

Stftlt

captulo 04. el color en las marcas y la publicidad

145

Arriba: Qu efecto puede ejercer


un viaje al Pas de Gales en su
estado de nimo? Los tonos azules
fros y serenos de este anuncio
refuerzan el mensaje del texto.

NEW GUINNESS. EXTRA COLO

NEW GUINNESS. EXTRA COLO

Arriba: La famosa marca irlandesa

Derecha: Este cartel de una

de cerveza no necesita ms

exposicin de la Royal Academy

identidad corporativa : el cuerpo

of Arts capt la atencin de los

negro y la cabeza espumosa se

viajeros del metro de Londres con

identifican en seguida. Esta serie

grandes letras multicolores sobre

de anuncios de AMV.8800

fondo magenta . Los colores no slo

simboliza el poder de la bebida

hacen que sea imposible ignorar

para apagar la sed .

las vallas publicitarias, sino que

Agencia: AMV.88DO

sugieren que lo que anuncian

Direccin de arte: Jeremy Carr

puede ser todo menos aburrido.

Ilustraciones: Jon Rogers

Diseo: Heard
captulo 04 . el color en las marcas y la publicidad

147

EL COLOR MARCA Hay muchos colores bajo el sol, pero no muchos ms que los que se han apropiado
las multinacionales. Con una cantidad limitada de esquemas para escoger, la eleccin de las empresas
se debe ms a un proceso de eliminacin que a la experimentacin sobre una hoja en blanco.Y todo
para que la combinacin adecuada de color y forma sea caracterstica.

Express

bp

148

tercera parte . disear en color

Izquierda: El rojo, el amarillo , el


verde y el azul estn presentes en
la gran mayora de los logotipos.
El rojo es intenso y llamativo,
puede significarlo todo o nada,
pero siempre resulta slido
y provocativo. El azul evoca
autoridad y eficacia pero necesita
su complementario, el amarillo ,
para que resulte cercano.
La combinacin de rojo y azul
[calidez y frialdad, entusiasmo
y moderacin! se considera
patritica en unos pases y carente
de autoridad en otros. El verde
representa la naturaleza y la salud ,
tanto si esas cualidades se asocian
a los productos que representan
como si no.

BT
Arriba: BT modifici su logotipo en
2003 para reflejar su naturaleza
polifactica y estar en s intona
con la era multimedia . La nueva
identidad, conocida como mundo
conectado, se refleja mediante

Arriba: El logotipo original de Apple


Computer, obra del diseador Rob
Janoff, es uno de los smbolos
corporativos ms bien considerados
del mundo. Su diseo con los
colores del arco iris evocaba el
espritu de la dcada de 1970, pero
a finales de la de 1990 desapareci
discretamente y se qued en una
forma monocroma . El ltimo
sistema operativo de Apple,
Panther, incorpora una versin
cromada brillante. Segn Janoff,
que ya no trabaja para la empresa:
Es fantstico ir revisando una
imagen y hacindola cada vez
mejor. Estoy totalmente de
acuerdo con ello.

seis colores, primarios y

secundarios, en contraposicin
con el rojo y el azul del logotipo
anterior. En principio se dise
slo para una divisin de Internet
de banda ancha, pero expresaba
valores que ms adelante se
aplicaron a toda la compaa.

red, es otra marca que ha optado


por un logotipo multicolor. La
empresa necesitaba un smbolo
reconocib le de inmediato, incluso
en tama os reducidos pues se
utilizara para sealar contenidos
mariposa es una adaptacin del
logotipo de Windows de Microsoft,
en la que los colores de las alas
adquieren los de cada una de las
ventanas del logotipo .
captulo 04. el color en las marcas y la publicidad

149

TERCE RA PARTE . DISEAR EN CO LOR


CAPTULO 05

EL COLOR EN INTERNET
Los diseadores de pginas web tienen una increble paleta de

Pero las cosas han empezado a mejorar. Los diseadores

colores a su disposicin, aunque deben evitar explotarla con

tienen a su disposicin ms oferta de software fcil de manejar para

demasiado entusiasmo para que sus creaciones gusten al mayor

crear sitios bsicos y funcionales, y los sitios ms complejos se

nmero posible de navegantes (vase el captulo 04.04). En teora,

ponen en manos de equipos tcnicos y creativos. Mientras que

Internet debera estar lleno de ejemplos de diseos sorprendentes

muchos sitios web comerciales an confian en la aplicacin ingenua

e innovadores. Dado que e~ un medio nuevo en el que las empresas

de los colores corporativos en una plantilla en forma de cuadrcula,

pugnan por estar presentes, sera lgico que los mejores artistas

otras han optado por crear un entorno que facilite la navegacin.

grficos de este campo se hubieran apropiado del terreno.

Muchos de los mejores diseadores dedican parte de sus

Una incursin superficial en el navegador nos convence

esfuerzos a sitios experimentales. Estos limites externos del diseo

de lo contrario. Al principio, los especialistas en tecnologas de la

electrnico siguen siendo la mejor fuente de inspiracin, incluso

informacin llevaron sus escasos conocimientos de las tcnicas de

cuando se trabaja con los clientes ms conservadores. Las nociones

diseo de la interfaz del usuario a Internet, creando curiosas

sobre la interaccin del usuario con los sitios, la necesidad de

expectativas en los navegantes. (Los pequeos botones en tres

modificar las reglas convencionales de composicin y las diferencias

dimensiones no formaban parte de la concepcin de Internet.) Ms

del impacto de los colores en la pantalla y en la impresin siguen

adelante, una oleada de diseadores decidi abordar la pantalla

siendo inciertas. Quien intente recurrir a reglas descubrir que,

con an menos experiencia en la interaccin del usuario y escasos

hoy por hoy; no hay herramienta ms valiosa que una mente abierta.

conocimientos del mundo de Internet. Resultado? Una epidemia


de sitios a los que resulta imposible entrar, demasiadas animaciones

Dere cha : NB :Studio ha creado este sitio we b para el fa bricante

y el tipo de decoracin sin sentido y de uso aleatorio del color que

cromtico distinto en cada seccin . La tipog r afa grande y Llamativa,

norteamericano de mueb les Knoll, en el que se aplica un esquema

arruin los orgenes de la autoedicin diez aos atr s.

junto a Los colores, crea una intensa sensacin grfica aunque no


se muestren imgenes, y sin necesidad de descargar gran cantidad
de datos.

150

tercera parte. disear en color

Knoll
Products

Service

Knol

Service

resulta sor2rendente

su ROtencial en un medio

....,,,.,,.i1a1.n1:t...10Kl$1'>Clothir>g
"'"''
1n1oout... r,,.0<..,
~

+1l0E>.03

;:,., 2M~;:;:..::.7"00:,';.;

estadounidenses, ofrece un
desafiantes. Inspirados en la
diversidad [y la :erversidad) de la
vida contempornea, los artistas
compras, supermercados,

noticias, revistas!. .. ).

UAHNESNNUULEO
HAl'!'YllOLll)AYS

FREE SHIPf'\NG

:':~:..:r" s

.....

ll1rw..,,t '\,,J,I,

)h-m be r,
LASTWEEK
ToOoubl1Youf

Ontin e Dl scoun1!
FORALIMITEDTIME

SAVE 10%

Los sitios web comerciales se


pueden crear para que el visitante
compre productos o se suscriba
a un servicio, o slo para sumar
navegantes y comunicarlos al
anunciante. Pero todos comparten
dos objetivos: captar la atencin
del visitante y promover la marca .
El color suele ser un elemento
esencial en ambos casos.
Arriba, izquierda: Barnes & Noble
cubre la mayor parte de las
pginas con bloques de color,
dejando slo una franja en blanco
arriba. Azules y verdes infunden
tranquilidad al contenido.
Izquierda y abajo, izqui e rd a : A tenor
de las pginas de estas revistas,
las paletas cromticas preferidas
de hombres y mujeres son muy
distintas . Recurren a la misma
zona del espectro, pero el ttulo de
la femenina, Cosmopolitan, es de
colores sutiles. Adems de colores
ms llamativos, la oferta masculina,
Maxim, incluye fotografas ntidas
y contrastadas; la composicin
global parece as resaltar.

Welcome to the digital music revolution.


+icifii@iii.li !W

TIME f":'.:.':....
lnvention
of the Year

2.

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IW.k[Vfll "" &
}ll>Un 11mbe<ble

10. h llen
WAh M<LKht.n

Arriba: La pgina web de Apple,


como sus ordenadores y accesorios
ms recientes, es monocroma y en
ella predomina el blanco, lo que
connota sofisticacin . Sin embargo,
la pgina que promociona el
servicio de descarga de msica
iTunes, todo un xito comercial,

Abajo: La Collage Foundation no


intenta vender nada porque es una
organizacin benfica dedicada a
los cambios sociales y ambientales
positivos. Sin embargo, pretende
captar la atencin del pblico y
dar a conocer su idea. Este sitio,
obra del diseador Joshua Davis,
posee una esttica nica que se
intensifica con colores llamativos.

est hecha con colores intensos


para conseguir suscriptores.

ONUNECOM
!VHCIUllTO ... Ulll

IAl:l:l~UU

Mll!M1TOfll

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PAITTlU

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hilore~chc~Ulgaround .

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PLACES & EVENTS


TAKING fT LOCAL

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rffllr<r/rr

/<)!/tit- /ti11/
t!t11117r.

Izquierda: El Whitney Museum of


American Art otorga un aspecto
diferente y riguroso a su sitio web
con colores oscuros y texto en
blanco. La tipografa y las
imagenes amenizan el contenido.
captulo 05 . el color en interne!

153

CUARTA PARTE . EL COLOR DIGITAL


CAPTULO 01

,.,,

DISENO PARA LA PANTALLA


A principios de la dcada de 197 O, Richard Shoup, un ingeniero del

el texto en la pantalla, reproducirlo con las innovadoras impresoras

Computer Science Lab del centro de investigacin PARC de Xerox,

lser y aadir imgenes en color con los procesos tradicionales.

construy un sistema llamado Superpaint para manipular fotogramas

A finales de la dcada de 1980, Thomas Knoll empez a

de vdeo en color. Junto con un amigo artista, .AJ.vy Ray Smith,

programar rutinas de procesamiento de imgenes en el Mac. Su

desarroll el sistema hasta que las elegantes y psicodlicas imgenes

hermano John reconoci principios que haba analizado en su lugar

llamaron la atencin de loS;Jnedios de comunicacin. La reaccin

de trabajo: Industrial Light and Magic. Juntos, los hermanos crearon

de sus .superiores fue retirar el presupuesto del proyecto, que

un programa de edicin de imgenes que llamaron Photoshop y

consideraban una distraccin del desarrollo de ordenadores serios.

vendieron a Adobe. Desde que sali al mercado, en 1990, hasta hoy;

Esa actitud imperara en la industria durante ms de una dcada.

es el software profesional de tratamiento de imagen ms utilizado.

Smith se puso a trabajar en una empresa de efectos

El procesamiento de imgenes no es la nica aproximacin

especiales cinematogrficos fundada por George Lucas, el director

a la ilustracin en color. Adobe tambin cre un programa de dibujo,

de La guerra de las galaxias. Mientras, los ordenadores personales

Illustrator, basado en la tecnologa PostScript, que manipula

asequibles permitieron a otros experimentar con las imgenes

elementos definidos geomtricamente. El Illustrator no poda trabajar

digitales. El Macintosh de Apple, comercializado en 1984, no era

con fotografas, pero ofreca a artistas y diseadores una hoja en

compatible con el color. Ni siquiera poda visualizar tonos grises, slo

blanco para hacer dibujos a partir de formas en color. Como las

blanco y negro. Pero supuso el inicio de la revolucin de la

formas se editaban y reproducan con precisin, el mtodo era ideal

autoedicin, ayudado por la tecnologa de descripcin de pgina

para la ilustracin tcnica. An se distingue entre procesamiento de

PostScript desarrollada por otros dos antiguos trabajadores de la

imgenes y programas de dibujo, y por eso los programas

PARC, ChuckGeschke (1939) yJohnWarnock (1940), que bautizaron

de grficos se dividen en los campos de edicin de mapa de bits

su empresa con el nombre de Adobe. Los usuarios podan teclear

y de dibujo vectorial, aunque ambos utilizan los medios del otro.

'

156

cuarta parte . el color dig ital

" IMG_0943JPG @ 50% (Layer l , RGB / 8)

Lodc

[D]d'l+ IM1

[911 ~ ~ o
[ij r7 + [0]
[ij 11 LJ
[911 ~~0'--
fi' ll G u.ru.
[ij l1 in
1

Lay 3

l.1w-l

Background copy

VECTORES Y MAPAS DE BITS Lasimgenesvectorialesydemapadebitsposeencualidades

muy distintas. Cualquier imagen captada con una cmara digital o un escner es de mapa de bits,
es decir, consiste en una serie de cuadrados, o pxeles (del ingls picture elements), dispt~~stos en una
cuadrcula. Cuantos ms pxeles haya por pulgada (resolucin), ms ntida se ver la imagen. Una vez
la imagen se crea o se guarda con un nmero determinado de pxeles, se puede reproducir a mayor
escala, aunque al hacerlo perder nitidez y podr aparecer un efecto de mosaico o pixelado.

En la pantalla iluminada del ordenador, el pixelado no se


percibe ni siquiera cuando la resolucin es baja. Cuando los
monitores en color empezaron a ser habituales, visualizaban
alrededor de 72 puntos por pulgada (ppp), es decir, 72 pxeles
de izquierda a derecha y de abajo arriba en cada pulgada. Hoy,
esa resolucin es de unos 96 ppp, la misma con la que se crean
las imgenes de mapa de bits de las pginas web. En la
impresin , no obstante, los pxeles se distinguen ms, y se
requiere una gran nitidez. De modo que las imgenes en color
se reproducen a unos 300 ppp, aunque la mitad sirve para la
impresin de menor calidad, como los peridicos en color.
Las imgenes ocupan una gran cantidad de memoria
del ordenador, y cuanto mayor sea la resolucin, ms tiempo
llevar procesarlas. As, del mismo modo que la resolucin
debe ser lo bastante alta para mantener la calidad de
impresin, tambin debe ser lo bastante baja para resultar
eficaz. Este equilibrio es U11a preocupacin constante en el
mbito de la edicin de imgenes.
158

cuarta parte. el color digital

En cuanto a las ilustraciones


vectoriales, su escala se puede aumentar por
medios matemticos y, por tanto, no dependen
de la resolucin. Aunque, en el fondo, las
imgenesvectoriales son de mapa de bits, o
rasterizadas, cuando se visualizan en pantalla
o se imprimen, se puede modificar el tamao
de los objetos a voluntad sin que se perciba
cambio alguno en la calidad. Puesto que la
misma cantidad de coordenadas define una
forma determinada, sea cual sea su tamao,
las imgenes vectoriales suelen ocupar mucha
menos memoria que las de mapas de bits y se
procesan mucho ms rpido.
Eso n o significa que los vectores sean
en s ms eficaces, sino que se recomiendan
para determinadas imgenes. Aunque una
fotografa se puede convertir en vectores

Una imagen fotogrfica (arriba,


izquierda] se guarda como una
cuadrcula de pxeles. Si se escala
(escalar es modificar las
dimensiones de la capa o
seleccin] en exceso, slo
aumentar el tamao de los
pxeles, lo que crear un efecto
mosaico. Una imagen vectorial
(arriba , derecha] se crea como
un grupo de formas definidas
geomt ricamente y puede
escalarse a cualquier tamao,
aunqu e en este formato las
imgenes no se captan del
mundo real.
Imagen: Steve Capli n

mediante un proceso automatizado que se llama trazado, los


resultados son muy estil izados. Pero se pueden crear imgenes
vectoriales fotorrea li stas desde cero, con lo que se obtienen
resultados simi lares a los de un trabajo realizado con
aergrafo. El software ms reciente de dibujo vectorial recurre
a la combinacin de mapas de bits y vectores para obtener
efectos ms vistosos, pero implica renunciar a las ventajas
de velocidad y tamao.
La tecnologa vectorial se presta a la animacin, pues
las imgenes planas, las habituales de los dibujos animados, se
pueden guardar con mayor eficacia, y se pueden hacer cambios
entre un fotograma y el siguiente con slo ajustar unas
coordenadas en lugar de miles de pxeles. Flash de
Macromedia es una tecnologa basada en vectores que se ha
convertido en la herramienta estndar para las animaciones
de Internet; navegadores como Internet Explorer de Microsoft
y Safari de Apple incorporan el mdulo de software gratuito
para disfrutar de esta tecnologa .

Izqu ierd a: Las imgenes de mapa

Arriba: Aunque las imgenes

de bits pueden convertirse

visualizadas en el monitor a unos

automticamente en vectores

70 a 100 ppp pueden parecer

mediante un software de

ntidas, es una resolucin

autotrazado de rutinas . Los

insuficiente para la impresin.

resultados son imperfectos, pero

Comprese la misma imagen

con los ajustes adecuados se

impresa a 300 ppp (arriba) y

pueden obtener estilizadas

72 ppp (debajo).

imgenes artsticas.

captulo 01. diseo para la pantalla

159

EL COLOR EN EL ORDEN AD OR El mundo real se caracteriza por la variedad, pero en los ordenadores
las variaciones se tienen que cuantificar con precisin dividiendo la seal de entrada en secciones de
determinado tamao y valor. La fidelidad del resultado en relacin al original depende \l.e dos factores:
la cantidad de secciones y la precisin con que se calcula su valor. Si las imgenes digitales se dividen
en secciones llamadas pxeles, y si del nmero de pxeles por pulgada depende la nitidez de la imagen,
luego entra en juego la fidelidad del color de cada pxel, que depende de la profundidad de bits .

Imaginemos la memoria del ordenador como un grupo de


interruptores que pueden almacenar nmeros binarios (o base
2) y hacer operaciones matemticas con ellos. U n par de
dgitos binarios, o bits, pu ede representar cuatro nmeros
binarios: 00, O1, 1Oy 11. En el procesamiento de imgenes, 00
representa negro y 11, blanco. Cuatro bits (0000 co~o negro y
1111 como blanco) pueden representar diecisis nmeros (de O
a 15), y ocho bits, 256 (de O a 255), con 00000000 como negro,
11111111 como blanco y 254 tonalidades intermedias de gris.
Un grupo de ocho bits se conoce como -byte. Con esta
complejidad, la imagen se convierte en lo que se llama un
tono continuo. Aunque casi ninguna imagen es realmente
continua (las fotografas tradicionales tambin estn formadas
por diminutos puntos de color), el trmino se aplica a las
imgenes que parecen tener una continuidad cuando se miran
a un tamao normal y a simple vista. Pero cmo se convierte
una imagen gris continua ell. una imagen en color?
La mayora de las imgenes digitales se guardan en
color RGB de 24 bits. Eso significa que cada pxel se describe
mediante 24 bits agrupados en tres bytes, cada uno dedicado
a los componentes, o canales, rojos, verdes y azules (vase el
captulo or.02). Por tanto, existen 256 valores posibles para
cada canal de color, y si los mu ltiplicamos (256 x 256 x 256)
COLOR DE 1 BIT

160

CO LOR DE 2 BI TS

cuart a part e. el color digital

6 MB

25 MB

50 MB

2 MB
COLOR DE 4 BITS

obtenemos un total de 16,7 millones de


colores posibles, ms de los que se distinguen.
Una sencilla operacin aritmtica y
sabremos la cantidad de memoria de ordenador
necesaria para guardar una imagen de mapa
de bits de una resolucin y una profundidad
determinadas. Por ejemplo, para una
fotografa de 15 x 10 cm con una resolucin
de 300 ppp, sera 15 x 10 cm x 300 x 300
puntos x 3 bytes= 6.480.000 bytes, o 6,18
mega bytes. Un ki lobyte (KB) equivale a 1.024
bytes, y un megabyte (MB) a 1.024 kilobytes.
El color es, pues, w1a de las razones por
las que los dibujos vectoriales ocupan mucho
menos espacio. Un rectngulo de tamao A4,
por ejemplo, se guardara en formato vectorial
corno cuatro grupos de coordenadas para
definir los puntos de los extremos y un nico
valor cromtico, en total, pocos bytes. En un
editor de mapa de bits como Photoshop, a w1a
resolucin de 300 ppp, el mismo rectngulo
consistira en 8.699.840 pxeles, cada uno con
un valor cromtico, es decir, 25 MB .
COLOR DE 8 BITS

Abajo: El sistema cromtico HSV


!tambin llamado HSL o HSBI es
una alternativa a RGB. La H se
refiere al color del pxel isu
posicih' en el espectro!; la 5,
a la saturacin o la intensidad del
color, donde el valor Oequivale a
gris, y la V, al valor, de oscuro
a claro .

Arriba: Cada uno de los pxeles

Color Picker

de una imagen de mapa de bits


tiene un valor cromtico que se

OK

Cancel

Custom )

suele especificar en forma de


:

proporciones de rojo, verde y azul,


los colores primarios de la

H:'302] L: [S3j
O s: [23]% O a: [191

combinacin aditiva . En el color

O e:[S9]" O b::i3]

de 24 bits, el formato ms habitual"'


cada color primario se representa

c:f4Sj%

mediante ocho dgitos binarios, con

M:[Ssj%

lo que se obtienen 256 valores

Y:fi6l%

posibles !entre Oy 2551.

11 fu6749S

K:

'71%

1/1 Save For Web - Powered By lmageReady

COLOR DE 16 BITS

Save

Cancel

Done

Arriba: En un software de grficos


como Photoshop, los colores se

PreM!t: - '. ("l'lamed 1


: GE

( Peiuptuat

; 1
llQI

! OiffuslO,..
.[JTransparancy
"'"Tr

Q1nteNced

lo-s,y:~[QI

pueden especificar introduciendo

Colon:~

valores numricos o elegir en un

Dither: l1009g [3!QI

combinador cromtico visual.

Mitt1: ~

'""'

WebSnap:~

Izquierda: Las imgenes de poca


profundidad de color se guardan
junto a una lista de los valores
cromticos de sus pxeles. Una
imagen de 8 bits, por ejemplo,
puede tener 256 colores como
IOO%di1ket"
20.6SK
1GE

8K o> 28.8Kbp

Perceptual~tte

mximo. Cuantos menos colores se

16colo~

.. ...,e

Li:EJ
captulo 01. diseo para la pantalla

permitan, menos espacio ocup,ar


el archivo de la imagen .

161

ESPACIOS DE COLOR DIGITAL Aunque el modelo RGB est basado en nuestra forma natural de
percibir el color, no es el nico modo de representar el color digitalmente, ni un sistema tan sencillo
como puede parecer. Retrocedamos un poco. Como vimos en el captulo O1.03, para de~ir bien los
colores hay que atenerse a algn sistema que represente el espectro visual.

Table : '. Custom

.:1

OK

Cancel

load ...

)
)

[Z]

Save ...

~Preview

162

cuarta parte . el color digital

Table : '. System (Mac OS)


En esta pgin a : Un archivo de 8 bits
obtenido a partir de una imagen a
todo color mediante una paleta de
adaptacin que incluye la mxima
cantidad posible de sus colores :
resulta casi imposible distinguirlo
del original. Si se utiliza una tabla
de color predefinida, como la
paleta para la web o la paleta del
sistema de ordenador, la calidad
ser muy inferior.

:l

OK

Cancel

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)
)

[Z]

Save ...

~ Preview

Color Picker
Select foregrou nd color:

OK

Cancel

Custom

o~ e
l.

0 H 1%1 L:

Fl

O s: f441% O a: ::30!
B [801% 0 b ~

R:

Oc

1204 1

# 196CC72

[J Only Web Colors

En los orgenes de la informtica en color, los in genieros


de sistemas presentaban todos los modelos que eran lo
bastante buenos . Las cosas eran ms sencillas porque la
memoria era escasa, y los pxeles se difinan mediante un
nmero limitado de colores y no con recetas RGB precisas.
Se sola asignar un byte a cada pxel, con lo que se
obtenan 2 56 va lores posibles. Esos valores no representaban
un color real, sino una posicin en una lista de colores
predefinidos conocida como tabla de consulta de colores
o CLUT y almacenada e,p la memoria. La tabla de colores
estndar que incorporaba el ordenador era la paleta del
sistema. Lo idea l era que los usuarios la sustituyeran por otra
de su eleccin, para aplicar los colores que inclua la imagen
visualizada. Los usuarios no tardaron en descubri r que podan
crear efectos sorprendentes al cambiar de paleta.
Con 16, 7 millones de colores, los espacios cromticos
que utilizamos ahora son complejos modelos matemticos que
requieren un sistema ms sofisticado. E l mejor ejemplo de
espacios cromticos es el modelo CIE-Lab, propuesto por
primera vez por la Comisin Internacional sobre la
Iluminacin (CIE) en 1960 y publicado en 1976. Se trata de
una transformacin del espacio CIE-XYZ (vase la pgina 47)
en que, en lugar de una combinacin de tres primarios, los
colores se definen con los valores L, a y b . El valor L
representa la luminosidad, mientras que a y b pueden
describirse como rojo/tonos verdes y amarillo/tonos azules.
El sistema Lab est diseado para percibirse
uniformemente, de modo que la relacin matemtica entre los
valores cromticos corresponden a las relaciones visuales que
vemos: la mitad de oscuro, el doble de rojo, etctera. El
principal inconveniente de este sistema es que es demasiado

Izquierda: El se le ctor de co lor


de la mayor pa rte del s oftware de
gr fico s permi te utilizar e l modelo
cromtico qu e se dese e . La s
convers ion es e ntre s istemas son
a utomt icas.

o
Swatches ~

Co lor
Derec ha: El si stema HSV pe rm ite
un proceso de comb inacin m s
intuitivo. De spu s de seleccionar
un colo r del e spe ctro, la saturaci n
y la luminos ida d se pu e de n ajusta r
por se pa rado . El s is tema de color
Lab , basado e n el proceso opuesto
de la vi s in humana (vase la
pgina 25), no es tan fc il de
compre nd er y no s e usa tan a
me nud o para la es pe cifi cacin del
color, aunqu e puede res ultar til
pa ra procesa r imgenes e n esta
modalidad (vase la pgina 98).

Ab ajo: Un espacio de color RGB


se desc ri be con un tringulo e n
e l interior del diagrama CIE de
la pe rce pcin humana del color.
A pesar de qu e la s gamas de los
di s tinto s modelos RGB va ran,
s ie mpre s e excluye una buena
parte de l espectro vis ible. Sin
e mbarg o, un es pac io RGB es lo
bastante grand e para abarcar
prctica mente todos los colores
que pu e de n ve rse en el mon itor
o e n la impre si n.

o
Swatches ~

Co lor

qm.;
B

li0o1
~

1!01

,n

matemtico para que el proceso de imgenes


digital sea un xito. Por tanto, para el
almacenamiento y la manipulacin cotidianos
recurrimos al sistema RGB. Un espacio
cromtico RGB se define como un tringulo
con tre~ vrtices (primarios) dentro del
diagrama CIE del espectro visible. El espacio
cromtico real de la pantalla del ordenador,
por ejemplo, se denomina RGB Monitor.
Otros espacios RGB pueden definirse con
primarios arbitrarios para cubrir una til
gama de colores. Algunos ejemplos son sRGB
y Adobe RGB (1998).
Puesto que la mayora de la gente
no piensa en el color en trminos de
combinaciones RGB, por no hablar de las
propiedades innombrables de Lab, se han
creado otros espacios cromticos para definir
los colores de forma ms intuitiva. El sistema
HSV, o HSB, expresa el color numricamente
en trminos de color (verde, amarillo, prpura
u otros), saturacin (escasez de gris) y valor
(luminosidad) . Estos elementos corresponden
a las propiedades fsicas de la longitud de
onda, la pureza de excitacin y la
luminancia (vase el captulo or.02)
dominantes.

cap tulo 01. dise o para la panta lla

163

LA GESTIN DEL COLOR Hemos visto que las imgenes se pueden guardar y manipular en espacios
de color definidos arbitrariamente. Aun as, un valor cromtico numrico por s solo no basta para
indicar a un dispositivo digital o un programa de software el color de un pxel o un vector. ~l dispositivo
o el programa tambin debern conocer el espacio cromtico al que se refiere el valor, adems de estar
equipados con una frmula para pasar de ese espacio al suyo propio.

La informacin mnima necesaria es la indicacin del tipo de


espacio cromtico: RGB, Lab, HSL u otros. Los formatos de
archivos de grficos incluyen esta informacin en cada imagen
o admiten slo un tipo, y los datos adquieren sentido siempre
y cuando el modelo relevante pueda interpretar el hardware
o el software. Para reproducir los colores con exactitud, sin
embargo, hace falta informacin precisa sobre el espacio
cromtico especfico en que se cre la imagen.
Los sistemas de gestin del color (CMS) transmiten
esa informacin y llevan a cabo la conversin entre espacios
cromticos. El estndar de la industria para los sistemas CMS,
creados por el ICC en los aos noventa, define espacios
cromticos con archivos de software conocidos como perfiles
ICC . Los perfiles existen tanto para los espacios arbitrarios,
como Adobe RGB , como para los espacios cromticos reales
de productos comc1 monitores, escneres e impresoras.

164

Abajo: En un sist em a de colo r,


cad a di spo sitivo digital t ien e su
perfil crom tico. El so ftware de
sist em a lo emplea para convert ir
correctam ente la imagen ent re
dispositivo s, tanto si su es pa cio
crom ti co es ad it ivo (RGBI como
sustract ivo (CMYK). Todas las
conver si on es se lleva n a cab o a
travs del espa cio de conexin
CIE, y as ya no se t ien e que re currir
a tablas de convers in especfic as
para cad a par de dispositivo s.

esc ner

cm ara digital

RGB

RGB

cuart a part e. el color dig ital

orden ado r

Un perfil define la relacin entre un


modelo cromtico y los espacios CIE-XYZ y
CIE-Lab, que sirven de modelo de referencia
o espacio de conversin de perfil (PCS). Eso
significa que los datos del color se pueden
traducir entre dos espacios cromticos siempre
que cada uno tenga un perfil insta lado.
La mayora de los ordenadores
incorporan sistemas de gestin del color ICC.
Como miembro fundador de ICC, Apple cre
su propio CMS, el ColorSync del Mac OS.
Microsoft ha hecho lo propio y las versiones
recientes de Windows son compatibles con
ICC, aunque prefiere promocionar sus
propias formas de gestin del color, que
consisten en emplear el espacio cromtico

monitor

RGB

sRGB para todo. Pero esa gama es bastante


ms pobre, y el sistema es inapropiado para el
uso profesional, en particu lar para el artista,
el fotgrafo o el diseador, que otorgan gran
importancia al color. Por eso es poco probable
que los productos profesionales de imagen
lleguen a estandariza rse como sRGB. Pero un
nico espacio cromtico no puede satisfacer
las necesidades de todo el mundo y, cuando
entran varios en juego, hay que recurrir a
un sistema CMS para las conversiones.
As pues, aunque a simple vista la
gestin del color ICC pueda parecer un
proceso complicado, su apli cacin en todo
el sistema es la nica forma de garantizar que
los colores se vean bien en el trabajo acabado.

im pres ora de inyecc in de tinta


RGB (la impres ora incorpora

Arriba: Si la gestin de colo r


s e imple menta correctamente ,
la imagen que haya capturado la
cmara se t ran s ferir fi e lm e nte
al software y se re producir con
precisi n e n el monito r. En la
prctica , si e mpre habr cierto
grado de discre pancia; e l objetivo
e s reducirlo al m ximo sin
malga star tiempo y din e ro.

impresora lse r en color

impre nta

CMYK

CMYK

e l s is te ma de conve rsin!

cap tulo 01. diseo para la pantalla

165

CALIBRACIN Y PERFILES Los perfiles ICC que incorporan los dispositivos de hardware estn
predefinidos, o grabados: describen el comportamiento del color especificado en el diseo del
dispositivo en concreto. Hasta que no se prueba, no se puede saber si el dispositivo que hay en la caja
cumple la especificacin, y an menos si seguir cumplindola al cabo de seis meses. El proceso de
prueba, conocido como calibracin, siempre va seguido de la generacin automtica de un nuevo
perfil ICC que coincide con el rendimiento del dispositivo durante la prueba. En algunos casos tambin
habr que ajustar el hardware para optimizar el rendimiento del color.

La calibracin es opcional, y el hardware y el software


necesarios no se entregan de serie, por lo que puede resultar
muy cara. Si no puede justificar el gasto, tendr que gestionar
el color slo con perfiles grabados, con lo que seguir
obteniendo resultados mucho mejores que sin CMS alguno,
pero la calibracin y la revisin peridica de los perfiles es la
mejor garana para una reproduccin precisa en color.
Los escneres son de los dispositivos ms fciles de
calibrar, porque el ordenador analiza directamente los datos
que generan. No hace falta ningn dispositivo de hardware
adicional; el kit de calibracin incluye una aplicacin de
software y una tarjeta de color, que consiste en una hoja
de papel fotogrfico (o una transparencia, en el caso de los
escneres de transparencias) impresa con cientos de pastillas
de colores. La mayora de las tarjetas cumplen la especificacin
IT8. Para calibrar, hay que escanear la tarjeta directamente
(con la gestin del color desactivada) e importar la imagen
escaneada al software de calibracin, que compara los
resultados con una tabla predefinida de valores correctos.

166

cua rta parte. el color digital

Arri ba: Lo s espectrofotmetros


con brazo de escaneo automt ico
lee n los valores de las tarjetas de
colores impresas. A continuacin ,
el sofware los compara con una
tabla de valores predeterminada
para crea r un perfil para la
impresora . Incluso las imprentas
s e pued e n calibrar, lo que reduce
el margen de error en la
reproduccin del color.

A continuacin se genera un perfil ICC


basado en las discrepancias. E l proceso se
puede abordar desde distintas perspectivas
matemticas, y su complejidad y eficacia
relativas se deben en parte a la gran diferencia
de precio entre los productos de calibracin.
La calibracin de una impresora es ms
difcil porque el resultado se ve sobre el papel.
Las hay que permiten calibrar la salida de la
impresora con el escner, pero la mayora de
los escneres, aunque ya estn calibrados, no
son lo bastante precisos para garantizar
buenos resultados. Es preferible invertir en
un espectrofotmetro o un colormetro, dos
dispositivos especficos para medir el color.
Los colormetros leen los valores de una
tarjeta de color, suministrada como un archivo
de imagen, que se imprime en la impresora
cuando se quiere calibrar.
Uno de los dispositivos que hay que
calibrar es el monitor. Tambin en este caso
sirve un colormetro. En el mercado hay
modelos de empresas como GretagMacbeth
que salen ms baratos que un programa de
edicin de imagen y que funcionan con la
mayora de las pantallas de tubo de rayos
catdicos (CRT) y cristal lquido (LCD). Otra
alternativa es comprar un monitor profesional
que incorpore su propio colormetro y su
software de calibracin, como el Color
Reference System de Sony. Si todas estas
opcion es se escapan de su presupuesto, lo
mejor ser que calibre el monitor a ojo con
el calibrador de monitor Apple (slo para
Mac OS) o Adobe Gamma (suministrado
con Photoshop para Mac y PC).

6 0

Display Calibrator Ass istant

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Determine your disp lay's cu rre nt gamma

e lntroduction

A
B

Your d isplay's acwal gamm; is atfected by co ntrast and brightness


settings and othe r characteristics of your display.

A
B

For each of the three colors below, move the slider until the shape in
the midd le blends m w1t h the background as much a s possibte. h
may help to squint or step back from the display.

Targec Wh ite Point

Con clusion

Set Up
6 Native Gamma

Targec Gamma
Tristimuli Values

F
G

G
H

H
to

3.5

to

to

3.5

Nat ive gamm.a 2.20, 2.20, Z. 20

After you h<ive done this step, click !he right arrow.

e e
Los monitores se pueden

K
L

K
1 2 3 4 5 6 7 8

....

del color sin gastos adicionales.

ITS.7/11993
2003:02

'!i FUJICHROME PROVIA

CUARTA PARTE. EL COLOR DIGITAL


CAPT ULO 02

CAPTURAR EL COLOR
En octubre de 1969, la empresa Bell Labs de Nueva Jersey cre un

ms rpida, pero el sensor se tiene que colocar forzosamente en

prototipo de semiconductor, el dispositivo de carga acoplada

menos de la mitad del espacio asignado en la fila, lo que limita la

(CCD). El CCD, elemento clave de la imagen digital, se suele

calidad. Los chips lineales se usan en escneres, y capturan pequeas

comparar a unos cubos sobre una cinta transportadora. Cuando la

cantidades de datos que luego se trasladan con rapidez.

luz, en forma de fotones, incide en el chip CCD, se generan electrones

Todos los dispositivos CCD son monocromticos (detectan

libres, que se agrupan en forma de millones de diminutos paquetes

la cantidad de luz, no su color) . Las imgenes en color se capturan

de carga elctrica (los cubos) que luego se pueden trasladar, fila a

a travs de unos filtros de color (CFA) incorporados. El CFA bloquea

fila. Al final de la cinta, los cubos se vacan en una memoria

todos los colores primarios excepto uno de cada partcula de la

independiente. El nmero de electrones de cada cubo corresponde

gama: unas slo registran rojo, otras verde y otras azul. El resultado

a la luminosidad de la luz que ha incidido en la misma zona del

son tres canales de color, cada uno con huecos donde se hallan los

chip, de modo que los datos del grupo crean una imagen completa.

pxeles de otros colores; los huecos se llenan mediante interpolacin.

Los chips CCD son de tres tipos: de transferencia de

Aunque predominan los dispositivos CCD, hay cmaras

fotograma completo, interlineales y lineales. Los primeros agrupan

digitales con sensores de imagen basados en la tecnologa de

los electrones siempre y cuando la luz incida de modo que, como en

semiconductor complementario de xido metlico (CMOS) y

una pelcula, slo registren una imagen si la exposicin se limita con

escneres con chips CCD en lugar de sensores de imagen de

el obturador de una cmara. Cuando se cierra el obturador, los datos

contacto (CIS). Las dos cosas ahorran tiempo y espacio, pero no

se manipulan en una fraccin de segundo. Los CCD interlineales

mejoran la calidad. Muchos escneres de tambor para reprografa

tienen componentes adicionales en que los datos se trasladan a

estn basados en la antigua tecnologia del tubo fotomultiplicador

intervalos; registran la cantidad de luz que cae sobre el chip y actan

(PMT). Los sensores PMT son ms precisos que los CCD, pero su

QQJilQ @_Q.Q.tw.:_q,ciQ.r:: virt}J_ql E_~Q. i;_Ei.r:rxt~

maQ}linaria es comT?licada.

168

una actualizacin de datos

cuarta parte. el color digital

CMO USAR UN ESCNER PLAN O Puede que el escner plano no encabece las listas de las mejores
innovaciones tecnolgicas del siglo xx, pero es un dispositivo interesante. A principios de la dcada de
1990, era un lujo caro al alcance de las grandes empresas de creatividad y publicidad. Hoy, el precio
de los escneres ha bajado hasta tal punto que el ms econmico, de unos 70 ,puede ofrecer una
resolucin de 1. 200 ppp a una velocidad media. Los modelos de calidad profesional valen unos 2. 000 .

..

A qu se debe la diferencia de precios?


La resolucin es una especie de pista falsa:
se pueden pagar unos 700 por un
escner con una resolucin de 4.800
ppp, pero uno ms profesional puede
costar tres veces ms y ofrecer menos
rendimiento. Recuerde que la calidad de la
imagen no slo tiene que ver con la cantidad
de pxeles, sino con la precisin con que se
mide su color. La mayora de los escneres
dedican memoria adicional a cada uno de los
pxeles, y utilizan 36 o 48 bits en lugar de 24.
Sin embargo, eso no dice nada de la calidad
de captura del color del hardware . Una
indicacin de la fidelidad es el rango
dinmico. La densidad ptica se mide en una
escala de O (blanco puro) a 4 (negro puro), y
el rango dinmico de un escne'f se expresa
mediante una cifra que representa la
proporcin de ese rango que puede detectar.
Un escner econmico puede tener un rango
de 2,4, mientras que un modelo de alta calidad
puede tenerlo de 3,8.
Pero la cosa no acaba aqu, y para
entender el resto hay que mirar debajo de la
tapa. La imagen que vamos a digitalizar se
coloca boca abajo sobre el cristal. Debajo
estn el sensor de imagen (CCD o CIS), en
un brazo motorizado, y una lmpara: todo ello
conforma el cabezal de escaneo. AJ cerrar la
tapa y empezar a escanear, la lmpara se
enciende y el sensor de imagen empieza a
registrar una lnea de pxeles a lo ancho del
cristal. Puesto que w1 sensor de anchura
mxima resulta caro y difcil de manejar, una
compleja serie de lentes y espejos dirige la luz
desde secciones sucesivas hacia el sensor, que
convierte los datos en memoria . Una vez
170

Arriba : Existen esc ne res planos


e n color por unos 200 que
ofrecen resultados sat isfactorios,
aunque no para los us uarios
pro fesionales. Al contra r io qu e
las impresoras econm icas, no
conlleva n gastos a adidos .
Abajo : Los escn e res profesiona les
de mesa , como el Eversmart de
Cre o, s on bastan te caros, aunqu e
el precio est justifi cado por la
precis in y la fidelidad de l color.

cuarta parte . el color digital

( _~

completada la anchura, el cabezal de


escaneo se desplaza un poquito hacia abajo
y el proceso empieza de nuevo.
Como el proceso es muy rpido y el sensor
de imagen, diminuto, la calidad de las lentes y los
espejos (la ptica) puede ser tan determinante para el
resultado como la ca lidad electrnica. En realidad, estos
componentes mecnicos son bastante difciles de fabricar y
montar con precisin absoluta: de ah el precio desorbitado
de los escneres planos de mejor calidad del mercado.
El mtodo de escaneo de izquierda a derecha y de
arriba abajo tambin da lugar a las cifras de resolucin dual
que reciben los escneres planos, como 2 .400 x 4.800 ppp.
La cifra menor es una funcin del sensor de imagen, mientras
que la mayor indica la velocidad mnima a la que se mueve el
cabezal de escaneo. Antes de pasar la imagen al ordenador,
se interpolan pxeles adicionales para que la anchura sea
proporcional a la altura. La interpolacin tambin permite
aumentar la imagen, aunque no se obtienen mejores resultados
que escalndola en un editor de imagen; de hecho, los
fabricantes recomiendan ignorar la resolucin interpolada.

Silverfast v6 .l.Or7

r-{

General

Frame

8 0 0

Dens itometer }-.

Sean Type: ( 48->24 Bit ...

j :

Fil ter: '. Auto Sharpen

:1

Setting:

:1

Save

SilverFast EPSON GT -9800

lmage Type: '. Standard

rs- Min

...

Ma.x

249

V'

Name
Color Space Compression

PainL'w'all

Original

255

Scale %

'3:0! Oo:o
~ ~ 1i00:01 j

<:;::>

Color Ca.st Removal

"

=;i

Q- Factor Screen

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1001

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5:77

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"--------------------~ ~-----c:I:l
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Type: 0 CM6 CM12
Presets: ( Save
Mask : , <No mask>

~ -1-1.:i1.:i1m:iE

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Screen: ( MaQazine (...

l E)CB
501%
1.0

Matrix: [
Presets: (

3x 3

Pixel

<Save >

%K

Global Color Correction


J

rn 11'128'

'64

28'e.

641

192

fil

64

:. ~~a ~~a ~~ a

CMO USAR UNA CMARA DIGITAL Tras numerosos intentos fallidos, las cmaras digitales
empiezan a competir con fuerza con las convencionales. A principios de 2003, las cmaras compactas
de buena calidad costaban unos 500 , y por unos 1.000 se poda comprar un modelo rflex (SLR)
apto al menos para el uso semiprofesional. El sistema de los cuatro tercios, creado a finales de 2003, con
sensores CCD mucho ms grandes, obtiene mejor calidad de imagen y define los estndares para los
componentes y accesorios diseados para las cmaras digitales en lugar de utilizar los de la tecnologa
de las cmaras de pelcula convencionales.

..

Los fotones de luz llegan a la superficie CCD .

Los electrones se desplazan


a los extremos, donde se
leen uno a uno .

Los fotodiodos almacenan


fotones de luz como
electrones.

La resolucin sigue siendo la principal limitacin de las


cmaras de precio asequible. Los tamaos de imagen se
expresan en megapxeles, una unidad inventada que puede ser
de 1.048.576 pxeles, segn la aritmtica binaria, o de un
milln de pxeles, como prefieren algunos fabricantes. As, una
fotografa de 15 x 10 cm a una resolucin de 300 ppp (1.800 x
1.200 pxeles) necesitara 2 megapxeles. A finales de 2003, las
cmaras que va lan menos de 1.500 se limitaban a 5 o 6
megapxeles como mximo, apenas suficientes para llenar una
pgina de 20 x 25 cm a una resolucin de impresin, sin tener
en cuenta ampli aciones o reducciones, que multiplican la
cantidad de pxeles necesarios. Pero las especificaciones
mejoran con rapidez. Por ejemplo, Foveon ha creado una
disposicin de sensores en que tres sensores fotogrficos se
incrustan verticalmente en la oblea de silicona de cada pxel.
Aunque eso no afecta directamente a la resolucin , crea una
172

cuarta parle. el color digital

Arriba: Un CCD de fotograma


completo recoge luz mientras el
obturador est abierto. Despus,
las partculas se leen una por una,
de ah el retraso de las cmaras
digitales. Los sensores CCD
interlineales de las cmaras ms
baratas son menos efectivos pero
actualizan sin cesar para las
previsualizaciones a tiempo real.

mayor precisin del color, lo que a su vez


puede resultar til para interpolar imgenes.
Al comparar cantidades de pxeles, hay que
recordar que el nmero total de pxeles del
sensor de la imagen no es el mejor indicador
de la resolucin: algunos pxeles estn
cubiertos de un tinte negro en los bordes,
y la lectura que se obtiene de ell os sirve para
calibrar la imagen . Eso podra expli car que la
cantidad de pxeles que se registra en realidad
sea hasta un 10% menor que la total. Una
ra zn menos legtima y ms controvertida
es que los fabricantes pueden incorporar un
CCD a una cmara con menos prestaciones,
desactivando los pxeles que no pueden
registrarse porque, por ejemplo, la lente es
menor. Compruebe siempre la cantidad de
pxeles registrados o efectivos. Como con
los escneres, tenga en cuenta tambin las
opciones de tamao de la imagen en relacin
a los resultados interpolados.
Cuanto mayor sea la resolucin, ms
memoria har falta para guardar las imgenes.
La mayora de las cmaras aceptan tarjetas
de formatos estndar como SmartMedia,
CompactFlas h y Memory Stick, que son
bastante ase qui bles en tamaos de 16 a 2 56
ME. Puede utilizar tantas tarjetas como desee
e intercambiarlas. Para mayores requisitos
de almacenamiento, las mejores cmaras son
compatibles con las unidades de disco duro
MicroDrive, diminutos mdulos con
prestaciones de varios giga bytes. Puede
transferir imgenes de la cmara al ordenador
Izq uierda: En las series de filtros de
color CCD se suele usar el modelo
GRGB . Para construir una imagen
completa, la cmara interpola los
pxeles que faltan de cada color.

con un cab le USB o bien retirar la tarjeta


de memoria e insertarla en un dispositi vo de
lectura de tarjetas conectado (tambin con
USB) al orden ado r.
Para minimi zar la memoria necesaria,
la mayora de las c m aras de gama baja
emplean la compresin de ar chivo JPEG
(vase la pgina 202), lo que afecta a la calidad
de la imagen antes de pasarla al ordenador.
Los m ejor es modelos ofr ecen la alternativa
del formato comprimjdo TIFF, que ah orra
algo de espacio sin afectar a los pxeles. Aw1
as, la mejor opcin es el formato RAW, que
conserva todos los datos y garanti za la
correcta inte rpretacin del color al pasar
la imagen al ordenador. Requiere un
sofware que su ele suministrarse con la
cmara, pero tambin existe como
un mdulo de Photoshop.
La calibracin del color de la s
cm ara s digitales es la ms compleja,
ya que el color qu e registran puede
verse afectado por la temperatura del
colo r de la fuente de luz. A men os
que trabaje en estudio y necesite
obtener un color preciso y no
gen erar materia para manipularla
en el ordenador, las h errami entas,
las habilid ades y el tiempo necesarios
para o bten er una ca libracin adecuada
quiz no compen sar n el esfuerzo. Si desea
calibrar su c m ara, encontrar productos y
consejos en empresas como Integrated Color
Corporation (www.integrated-color.com).

Derecha : Las cmaras digitales


compactas como la Canon serie
lxus ofrecen muchas prestaciones
en una pequea carcasa, pero no
tienen los controles manuales
que requieren los profesionales.
Abajo: Las cmaras digitales
profesionales suelen estar basadas
en componentes de cmaras de
pelcula SLR, aunque ahora se
tiende a formatos creados desde
cero para las digitales . Hoy da
las resoluciones existentes son
de 13 megapxeles como mximo.

128

Jl
6

2400x1800
4.3m
2048x 1536
3m

1600x1200
2m

De recha : Las imgenes se guardan


en la cmara con distintas tarjetas
d e memoria . A alta resolucin, una
ta rjeta de 128 MB se puede llenar
e n seguida. Algunas cmaras
permiten conectar un disco duro
d el formato Micro Orive para tomar
gi gabytes de fotografas sin tener
q ue pasar por el ordenador.
lz quierda Comparacin de las
di mensiones de los pxeles y el
ta mao de reproduccin fsica de
la s imgenes de la cmara entre
3 y 4,3 megapxeles .

1280x960
1.2m

640x480
0.3m

21

11

pulgadas
a 300 ppp

41

61

s1

......
........

captulo 02 . capturar el color

173

CUARTA PARTE . EL COLOR DIGITAL


CAPTULO 03

IMPRIMIR EN COLOR
Si un monitor emite luz y permite la combinacin aditiva de

Las tintas actuales estn optimizadas para ofrecer los

frecuencias de rojo, verde y azul, la impresin grfica nos remite a

mejores resultados posibles,pero la combinacin sustractiva conlleva

los pigmentos y la combinacin sustractiva de la luz reflejada.

tres problemas. El primero es la creacin del negro: superponiendo

En este caso los colores primarios son cian, magenta y amarillo, y

todos los colores primarios al 100% nunca se obtiene un negro puro

en el proceso de impresin no se mezclan antes de aplicarlos en

y slido. El segundo es la uniformidad: con porcentajes iguales de

la pgina, como en las tcnj.cas pictricas tradicionales, sino que

los tres colores primarios no se obtiene siempre un gris neutro. Pero

las imgenes se dividen en nmeros o tamaos proporcionales

todo eso se soluciona con la tinta negra. El tercer problema es la

de puntos de cada una de las tintas.

gama: la proporcin del espectro visible que cubren las mezclas

La impresin en color basada en estas tintas recibe el

de tintas CMY es menor que la de muchos espacios RGB.

nombre de proceso o CMYK (vase Ja pgna 27). La cuarta

La solucin tambin es incorporar ms tintas. En trabajos

tinta es el negro, llamado K para evitar la confusin con el azul (B) ,

con slo negro y uno o dos colores slidos (no como las fotografias) ,

aunque la inicial tambin podra ser la de key (clave), ya que en un

se pueden aadir toques de color sueltos o junto con CMYK para

proceso de color la plancha negra es la referencia a partir de la cual

reproducir un color que no puede obtenerse en el proceso habitual.

se alinean los otros tres colores. El orden de las letras es el de la

Estas tintas se especifican como nmeros de referencia en paletas

impresin de las planchas, que es importante porque se emplean

estndar como Pantone o Toyo. La portada de una revista puede

tintas translcidas y se superponen los puntos. El cian, el color ms

estar hecha con CMYK y un toque fluorescente o metlico en los

intenso de los tres primarios, es el primero porque le afectan menos

bordes, por ejemplo. Ms habitual es aadir toques de color como

las superposiciones de puntos de otras tintas. En cuanto al negro, se

primarios adicionales en los procesos de color de alta fidelidad.

aplica en ltimo lugar, porque el texto y el dibujo en negro slido

El sistema Hexachrome de Pantone obtiene una gama amplia con

se sobreimprimen sin que haga falta borrar nada de otras planchas.

tintas naranja y verde intenso, y ajustadas cian, magenta y amarillo.

174

cuarta parte. el color digital

PRINCIPIOS DE LA IMPRESIN EN COLOR Laimpresinoffseteselmtodoconelqueseimprimen


la mayor parte de las revistas y los libros ilustrados. Aunque a primera vista pueda parecer complicado,
ofrece una calidad excelente a un precio razonable. Pero mandar un trabajo a imprenta tiene un coste, y
..
las tiradas pequeas salen muy caras. Las imprentas digitales suelen ser la mejor opcin en estos casos.

Las planchas se generan a partir de los fo tolitos, hojas de


acetato emulsionadas con los componentes cian, magenta,
amarillo y negro por separado. Los fotolitos se crean con
una mqujna llamada filmad~ra. Desde la aparicin de la
tecnologa CTP (directo a plancha) las planchas se hacen con
filmadoras de gran formato . Sea cual sea la mquina utilizada,
un software de procesador de rastreo de imgenes (RIP)
genera las separaciones del color a partir del documento
digital original.
El mtodo consagrado para preparar las imgenes para
la reproduccin es el fotograbado en semitonos (vase la pgina
58), que simula el RIP. Cada placa se descompone en puntos
cuyo centro se adapta a una cuadrcula pero cuyo dimetro
vara segn la ca ntidad de color necesaria. E l tamao de la
trama, se ca lcula en lneas por pulgada (lpi). Un valor habitual
para la impresin en color de alta calidad, como la de las
revistas, es 13 3 lpi.
La impresin digital requiere otro paso: convertir
los semitonos en puntos a una resolucin fija de mapa de bits.
Para obtener una resolucin que permita reproducir semitonos
ntidos, las filmadoras funcionan a unos 2 .400 ppp. Los campos
de color slido, como el texto vectorial y el dibujo lineal, no
n ecesi tan e.~tar en seu1jtonos y se ras reri zan rurectamente
a esta resolucin alta; as se obtienen bordes ntidos.
176

cuarta parte . el color digital

Qu tiene que ver la resolucin de


imagen de 300 ppp recomendada (vase la
pgina r 5 8) en todo esto? Si en una pantalla de
133 !pi slo se pueden formar 133 puntos en
color por pulgada, una resolucin de 13 3 ppp
parecera adecuada. Sin embargo, los pxeles
no coinciden con precisin con la pantalla. As,
al aumentar la resolucin mejora la calidad de
impresin, pero slo hasta dos o dos veces y
media ms que la trama: de ah el estndar
de 300 ppp para la impresin a 13 3 !pi.
En los sistemas de preimpresin
se pasa la imagen a semitonos y despus se
convierte a mapa de bits, porque las tcnicas
convencionales de impresin estn basadas
en planchas en semitonos. Un mtodo ms
directo consiste en rasteriza r cada plancha
con una forma de simulacin. La tcruca se
hoja de impresin

Izqui e rda: Litografa offset. A partir


de un grfico se obtiene una
plancha de aluminio o plstico . Las
zonas libres de imgenes se tratan
qu micame nte para repeler la tinta .
Despu s, la plancha se enrolla en
un cilindro que gira en contacto con
un rodillo de tinta y un cilindro de
cilindro de impresin

caucho, o mantilla. La tinta empapa


las zonas con imgenes y las
transfiere a la mantilla, que las
estampa en e l papel. Se repite el
proceso para cada uno de los
colores, en un nico paso : el papel
pasa por Jos cWm!ros para cat!a

uno de los co lores.

Imagen orig inal -7

Imagen separada en

Canales en semitonos

canales de color CMYK -7 -7

para filmar -7 -7 -7

llama tramado de frecuencia modulada (FM) o estocstico,


porque funciona con una cantidad variable de puntos, al
contrario que la amplitud modulada (AM). En el tramado AM
las tramas de separacin en semitonos se tienen que ajustar
para evitar el efecto moar, una ondulacin de la imagen a
gran escala debida a la interferencia entre formas regulares .
En el tramado FM no hace falta, pues la distribucin de los
puntos es aleatoria. Los procesos de color de alta fidelidad se
basan en el tramado FM porque no hay suficientes ngulos no
conflictivos para cubrir todas las planchas, y esta misma norma
se aplica a las impresoras de inyeccin de tinta.
Como los puntos no tienen que fo rzarse en una trama
de semitonos, con el tramado FM se obtiene una impresin
ms suav,ada. Un posible inconveniente es que con la
distribucin aleatoria se corre el riesgo de que los puntos se
acumulen; por eso se recurre a los mtodos pseudoaleatorios
o ~lgoritmos para optimizar la calidad.

Arri ba: Una vez los datos de color

Semitonos CMYK
combinados en la imprenta

de una imagen se convierten de

Debajo El tramado en semitonos, o


AM !centro), naci como un mtodo

RGB a CMYK, cada pixel adquiere

ptico para dividir las imgenes en

valores cian, magenta, amarillo

puntos imprimibles. Ahora que la

y negro. La separacin de estos

tecnologa informtica nos permite

valores crea cuatro canales de


color, imgenes en escala de

desintegrar las imgenes como


que ram os , el tramado estocstico,

grises a partir de las cuales


se obtienen las planchas de

o FM (derecha, en monocromo para


mayor nitidez), parece ser el mejor

impresin, directamente del

mtodo para la mayora de los

ordenador o imprimindolas

procesos de impresin .

primero en acetato . Con cada


plancha se imprime la tinta
correspondiente, y el resultado
es la imagen.

captulo 03 . imprimir en color

177

TECNOLOGAS DE IMPRESIN EN COLOR La inyeccin de tinta es la opcin ms verstil para la


impresin en color digital cotidiana. Impresoras disponibles por menos de 150 permiten obtener
pginas de una calidad similar a la de una revista, adems de fotografas que apenas se distinguen
de la copia original. Los modelos ms caros ofrecen muchas ms ventajas.

Una de esas ventajas es el tamao. Mientras


que para el uso normal basta con el tamao
folio, el artista grfico suele trabajar a mayor
escala. Las impresoras A4 multifuncin valen
unos 400 ,y las A3, a partir de ms del doble.
La fidelidad del color es otro factor
diferenciador. Las impresoras de inyeccin
de tinta obtienen resultados satisfactorios a
un precio asequible, pero a menudo a costa
de colores sobresaturados y falta de precisin.
Las impresoras diseadas para una
reproduccin fiel del color gestionado por
un perfil ICC rondan los 1.000 . Estas
mquinas han revolucionado el mbito de las
pruebas de impresin porque, dada la calidad
de imagen que ofrecen, se puede tener a bajo
coste una idea muy aproximada de cmo
quedar una composicin una vez impresa.
Hasta hace poco, las pruebas de color
se generaban con sistemas de transferencia
qumica basados en pelculas de marcas como
Cromalin y Matchprint, propiedad de las
empresas de preimpresin, lo que para el
178

Arriba, izquierda: Las impresoras


de inyeccin de tinta de escritorio
pued en adquirirse a prec ios
ase quibles, e incluso las ms
econ micas ofrecen resultados
satisfactorios. El n ico
inconveniente es qu e, en el perodo
de un ao , el coste de los cartuchos
pu ede superar con cre ces el del
hardware.
Arriba, derecha : Las imp resoras de
inyeccin de tinta de gran formato
son habituales en las tienda s de
reprografa y los estudios de
dise o, y funcionan con una gran
va r iedad de medios para obtene r
grfi cos sorprenden tes.

cuarta parte . el color digital

cliente supona unos 70 por hoja. Hoy da las impresoras


de inyeccin de tinta ofrecen buenos resultados por una
dcima parte de ese precio, en parte gracias a los procesos de
seis tintas cuyas gamas superan las de una imprenta CMYK.
Un requisito para una impresin de alta calidad es un buen
RIP, incorporado en la impresora o suministrado como
paquete de software para el ordenador. Las impresoras ms
bsicas no incorporan ningn RIP y no interpretan PostScript.
Por lo tanto, recurren al software de grficos del ordenador
para rasterizar las pginas.
A la tecnologa de inyeccin de tinta tambin se recurre
cada vez ms en las imprentas digitales. Esta opcin es la ms
adecuada para trabajos de tiradas cortas: aunque el coste por
pgina es alto y la velocidad de las imprentas digitales, baja,
los costes de confeccin de planchas y de configuracin de la
imprenta offset son mucho mayores. En lugar de contratar los
servicios de una empresa para que haga los fotolitos, basta con
enviar un archivo digital a la impresora, normalmente en
formato PostScript o PDF. Sin embargo, todo el proceso debe
llevarse a cabo correctamente, con los ajustes de preimpresin
adecuados, y esta es una tarea complicada para quien est poco
versado en reprografa. La impresora suele llevar un folleto
donde se explican todos estos detalles.

Derecha: La impresin de tono


continuo pe rmite ap li car la tinta
s in recurrir al tramado. Hoy da
poca s tecnologas pe rmiten
este mtodo .

Derecha: La impresin CMYK aplica


se mitonos a cada canal de color en
un ngulo de tramado distinto. Los
diminutos puntos de las tintas
cla ras se difuminan en el blanco.

Abajo: Las impre ntas digitales


se han hecho habit uales e n lo s
ltimos aos . La te cnologa de las
ms econmicas va r a segn el
modelo , pero todas suelen ser ms
fc iles de manejar y mantener que
un a imprenta offset . Como e n e l
caso de estas ltimas , s e pued e n
ut ilizar m s de cuatro tinta s para
ampliar la gama pos ible de colores.

Derecha: Algunas impresoras de


inyeccin de tinta aaden tintas
cian y magenta ms claras a las
habituales, para llenar los huecos;

-.-..-.-.
1

...... .......


:.:

.
:.:.:
:::::: :

:~!':: .: .

~
...

~::

4:.~~;.. .
~~~--::. .

...

;;;:~

1...

s e obtienen tintas m s uniformes


y se mat izan las zonas claras.

---------

Las imprentas digitales incorporan gestin del color


ICC, como los RIP, pero todo cambia si luego las planchas
se imprimen en offset. En general, el color de la imprenta se
calibra med iante el sistema del fabricante, y luego se comparan
las primeras pginas de un trabajo con la prueba suministrada
para hacer los ajustes necesarios. Pero aun as cabe esperar
desviaciones. Algunas imprentas recalibran la impresin de
forma automtica durante el curso de un trabajo segn la
respuesta de los sensores, con lo que se obtiene una coherencia
cromtica. Conviene comentar este tema con el impresor.
Otras tecnologas de impresin en color son la
im presin lser, la de tinta sli da, la de sublimacin de color
y la fotogrfica con exposicin lser. Las impresoras lser de
escritorio se venden a precios razonables, a partir de w1os
1.000 ,pero siguen eligindose ms por la rapidez (en
oficinas) que por la calidad de la imagen. Las impresoras
de tinta slida, disponibles casi exclusivamente en la marca
Tektronix de Xerox, crean la imagen sobre el papel con un
chorro de cera li cuada. Son asequibles pero no suelen gustar
tan to como las de inyeccin de tinta, aunque admiten una gran
variedad de tipos de papel.
Las impresoras de sublimacin de color permiten
variar constantemente la cantidad de tinta que se imprime en
la pgina sin necesidad de tramados, aunque la impresin suele
ser lenta y los materiales, caros; las impresoras fotogrficas,
que se conectan a las cmaras digitales, son la encarnacin
ms habimal de este tipo de dispositivos. Los mtodos de
exposicin lser, utiliza dos ms que nada en las tiendas
de revelado de fotografas , construyen una imagen digital en
lugar de un negativo. La imagen se reproduce luego mediante
el revelado fotogrfico convencional, lo que permite generar
copias de fotos tradicionales a partir de tornas hechas con una
cmara digital u otros archivos de imagen .
captulo 03 . imprimi r en colo r

179

CUARTA PARTE . EL COLOR DIGITAL


CAP TULO 04

LA VISUALIZACION DEL COLOR


La creacin de material grfico para su visualizacin en pantalla,

deseadas. Como esto implica aumentar la imagen escalndola (vase

sea en una pgina web o un quiosco interactivo, no dista mucho del

la pgina 158), el cambio de tamao puede alterar los pxeles como

diseo para la impresin. Pero no slo se puede elegir entre millones

ocurre con la impresin; por eso se tendr que hacer antes de entrar

de colores, sino tambin trabajar sobre la imagen. Y el material

en los detalles. Por otra parte, es mejor aplicar filtros y efectos antes

grfico no se somete a procesos como la transformacin en

de reducir el tamao para disimular los defectos de los pxeles.

semitonos sino que queda tll como se cre.

Los grficos vectoriales no dependen de la resolucin ni

En este caso la cuestin de la resolucin adquiere distintos

en la impresin ni en la visualizacin (vase la pgina 158), pero en

matices. Al visualizar en mapa de bits una imagen que queremos

pantalla, en vez de explotar la alta resolucin de la filmadora, la

imprimir, no sabemos cul es su tamao real. Si la imagen est

calidad de un vector est limitada por el centro del punto, y una

destinada a la pantalla, sin embargo, se puede trabajar a la misma

imprecisin en la rasterizacin ser ms visible que en la impresin.

resolucin y con los mismos pxeles que ver el usuario. Eso permite

Dada su baja resolucin, las imgenes en mapa de bits ocupan mucha

trabajar con gran precisin de detalle. Una tipografia muy pequea

menos memoria para la visualizacin que para la impresin, o sea

o unas sombras muy tenues no quedarn bien tras el proceso de

que la ventaja de los vectores es menor. Adems, quien visualiza

impresin. En pantalla se puede dibujar una lnea de puntos a base

necesita un software ms complejo para interpretar grficos

de pxeles espaciados con la garanta de que se vern tal cual.

vectoriales. As, la mayora de las imgenes estticas destinadas a

Las imgenes destinadas a la impresin se tienen que

la visualizacin son de mapas de bits; incluso los grficos creados

medir con precisin, porque existen pocas diferencias entre una

con paquetes de dibujo vectorial se convierten a mapa de bits antes

impresin a 300 y otra a 287 ppp, por ejemplo. Pero en pantalla, la

de pasarlos a una pgina web o un CD-ROM. Pero la reproduccin

cantidad de pxeles dicta el tamao fisico, de modo que hasta cierto

vectorial es habitual en la animacin, y el con el formato Flash de

punto se puede modificar la imagen para obtener las dimensiones

Macromedia se crean la mayor parte de las animaciones de la web.

180

cuarta parte . el color digital

TECNOLOGAS DE VISUALIZACIN DEL COLOR La mayora de los ordenadores estn equipados


con monitores basados en un tubo de rayos catdicos (CRT), como el de los televisores. En comparacin
con los elegantes circuitos electrnicos de estado slido del interior del ordenador, el CRT es un
artilugio dificil de manejar que se resiste a todo intento de miniaturizacin. Pero ofrece una calidad de
imagen excelente, sin olvidar los altos niveles de brillo.

Monitor LCD

Monitor CRT

Arriba: En un monitor CRT, los


rayos de e lectrones impactan
e n las part c ulas de fsforo que
recubren la pantalla, donde se
comprueban con una mscara de
sombras o parrilla de apertura.
El fsforo emite luz roja, verde o
azul. En un monitor LCD, el voltaje
que se aplica a las partculas de
cristal lquido dete rmina si la luz

pasar o no a travs; un l\ltro crea


los elementos RGB de cada pixel.

182

cuarta parte. el color digital

Este es un factor determinante en el mbito de la reproduccin


en color, puesto que la diferencia entre el negro (carencia de
iluminacin) y el blanco (iluminacin mxima) dicta la gama
cromtica global del monitor. Como el monitor no puede
generar un negro ms oscuro del que aparece en la pantalla,
necesita aclarar el blanco al mximo.
- La tecnologa de monitor de estado slido ms
conocida, LCD (pantalla de cristal lquido), intenta competir
en brillo con la CRT. La iluminacin procede de una serie de
lmparas que retroiluminan toda la pantalla, y la luminancia
de cada punto depende de la opacidad variable de la partcula
de cristal lqwdo que hay delante. Esta disposicin no slo
tiende a limitar el brillo, sino que significa que la luminancia
que se percibe depende del ngulo de visin. Este efecto puede
detectarse incluso dentro del rea de la pantalla, de modo que
los colores de los extremos se ven distintos a los del centro.
Los mejores monitores LCD actuales ofrecen un brillo y una
coherencia comparables a los CRT, y los profesionales del
mbito grfico los usan cada vez ms.
Los monitores ofrecen numerosos controles de usuario;
los que ms se utilizan son el brillo y el contraste. Parece
contradictorio, pero el control de contraste dicta el nivel de
luminancia mximo o brillo. Es obvio, por tanto, que al reducir
el contraste se limita la gama cromtica de la pantalla y, en
consecuencia, el contraste debera ajustarse al mximo. El
control de brillo gestiona el punto negro: cuanto ms alto,
ms luminancia se aplicar a las zonas negras. As, si el brillo se
ajusta demasiado alto, los negros se vern demasiado claros y
reducirn la gama cromtica; si es demasiado bajo, los colores
oscuros se recortarn al negro mximo. Las pantallas LCD
carecen de control de brillo, porque su punto negro es fijo.

Un ajuste importan te que no suele


depender del monitor sino que se controla
mediante el ordenador es la gama . La gama
es la relacin entre el valor cromtico que
recibe el monitor y el grado de ih1minacin
que genera. Una sencill a relacin lineal deja
las zonas ms oscuras apagadas y borrosas.
La correccin de gama permite aumentar
con rapidez el brillo a medida que los valores
aumentan a partir de cero y se estabili zan
cuando se aproximan al mximo. Un valor
ms alto, por tanto, revela detalles de las
sombras y los semitonos sin comprometer
las luces. Sin embargo, si se ajusta demasiado
alto, toda la imagen se ver plida y
sobreexpuesta.

Arri ba: Una imagen se ver mejor


cuando su espacio cromtico
original se traduzca en la gama
cromtica ms amplia posible sin
necesidad de reducirla . Con el
ajuste de contraste bajo, la gama
disponible es menor y la imagen se
ve menos vvida . Con el contraste al
mximo, el brillo tambin debe
ajustarse . Si est demasiado alto,
las zonas oscuras se vern ms
claras y la gama ser menor. Si
est demasiado bajo, se perder
el detalle de las sombras. Como
los errores de brillo y contraste
pueden hacer que la imagen pierda
contraste, a veces el usuario no
sabe qu control ajustar; lo ms
sencillo es aumentar al mximo el
contraste y luego ajustar el brillo.

Otro aspecto clave de la reproduccin del monitor


es la temperatura del color, ajuste que gestiona el equilibrio
cromtico global de la pantalla mediante la definicin del color
que se genera en las zonas blancas, donde se aplica la mxima
iluminacin. La escala se refiere a los colores que se generan
al calentar un cuerpo negro, como un horno. Cuando est algo
caliente es roja, ms caliente, amarilla, y muy cali ente, azul.
Puesto que cada fabricante preajusta esos controles de
distinta forma, y como los usuarios pueden controlarlos a su
antojo, cada monitor visualiza el color de una forma distinta.
La gestin del color (vase la pgina r64) puede aumentar en
gran medida la coherencia, aunque pocos usuarios aparte
de los del mbito grfico la aplicarn. Lo que significa que,
cualquiera que sea la eficacia de nuestra gestin del color, no
hay que confiar en que los colores de los trabajos se vayan a ver
igual en el monitor de otros usuarios que en el nuestro.
captulo 04. la visualizacin del color

183

Imagen original a 300 ppp. Se ha

Compresin : Ninguna (TIFF}

Compresin: GIF de 16 colores

Compresin: GIF de 32 colores

reducido a 64 x 64 pxeles a la

Tamao del archivo: 628 K


Descarga en mdem

Tamao del archivo: 1.129 K

Tamao del archivo: 1.772 K

Descarga en mdem

Descarga en mdem

56 K: 90 segundos

56 K: 1 segundo

56 K: 1 segundo

derecha y se ha aadido un borde


punteado para comparar los
efectos de compresin.

Compresin: JPEG bajo

Compresin : JPEG medio

Compresin: JPEG alto

Compresin: JPEG 100%

Tamao del archivo: 0,91 K

Tamao del archivo: 1.356 K

Descarga en mdem

Descarga en mdem
56 K: 1 segundo

Tamao del archivo: 2.615 K


Descarga en mdem

Tamao del archivo: 7.617 K


Descarga en mdem

56 K: 1 segundo

56 K: 2 segundos

56 K: 1 segundo
Arriba: Comparacin de tamaos
de archivo con distintos algoritmos
de compresin. Todos crean
archivos menores que el original,
pero disminuyen la calidad . En las

imgenes grandes, el efecto de


los tiempos de descarga puede ser

Abajo: En los sitios web comerciales,


el color se puede emplear para

enorme. Por eso cuando se guarda

crear un ambiente (izquierda}

para Internet hay que examinar


las opciones de almacenamiento.

o presentar una estructura


de navegacin (derecha).

Imagine ...
... youcan

111
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New to the web?

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wnh expert t1ps and tncks. GO

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Light from a dig ital darkroom

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Peter Cope, the experts expen, cuts through tha JM9Dn 10


prnduce a workbook. based approach to creuting 9reut
tmages. h IS ful of practic:al ad'llC:e an1 ne.ID. GO

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The subj&t of amsts from tme rnmemoria.!, creat1n9 11T1<19es


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from shoot eng and ed1

brouoht lflto the dt0rtal itOe .vrth thlS

sumptuous vet oracttCal b-ook. GO

hardware and i;ilfh\U


one comprehtinsNe v-0

Heavyweight guid e to
digital illustra tion
Steve Cap!tn and Adam Banlo.J ha"e
creati?'d the best ever bocl.. on d 1~1tal
lllustratton don't take our 1\'0f"d f0< tt,
chec.k out the rev.e.vs, 'the auth0f1
have distllled the elemo?11ts of d191t&1
1nustrauon anti presented them to the
reader ln an enterta1run9 and, abo..e
all. ac:cesstble manner' (Computer
Arts M~aztnet CD

184

cuarta parte. el color digital

EL COLOR EN LA WORLD WIDE WEB Lainrnediatezdeldiseoparalapantallaseaprecia


mejor en Internet, donde pueden cargarse grficos para que millones de usuarios los vean instantes
despus. El trabajo ni siquiera tiene que estar terminado: al contrario que un archivo qu~ se enva a una
impresora, una pgina web se puede modificar a voluntad, y raras veces implica invertir mucho tiempo.
Aun as, la web impone sus restricciones.

Cuando trabajamos con la impresin, nos preocupamos por


la reproduccin; en la web tenemos que tener en cuenta la
distribucin. Imaginemos un universo en que los diseadores
grficos tuvieran que tener en cuenta el peso de la tinta: si
pusieran muchos colores en una zona demasiado grande se
combaran las estanteras de las libreras y las furgonetas de
los distribuidores no podran con el peso de los libros.
Este ejemplo ilustra los efectos del ancho de banda
limitado de Internet. Como hemos visto (vase la pgina r 5 8),
una imagen de mapa de bits consiste en una cantidad fija de
pxeles, cada uno con un nmero de datos que representa
su color. Todos esos datos se transmiten desde el servidor al
usuario. La conexin entre el servidor e Internet slo puede
gestionar una determinada cantidad de datos; su propietario,
el proveedor de acceso a Internet, impondr unas tarifas para
limitar la cantidad de transferencias de los clientes. Cuanto
ms pesado sea el sitio web, ms caro ser mantenerlo.
puede ser an ms limitada.
La conexin del usuario
Con una conexin de marcacin automtica por mdem,
la velocidad es de unos 5 K (kilobytes) por segundo. Una de
banda ancha, por cable de televisin o por lnea DSL (digital),
ofrece unas diez veces esa velocidad. En cualquier caso,
cuantos ms datos incorpore una pgina web, ms tardar en
descargarse . Teniendo en cuenta que una imagen que llene una
ventana de navegador estndar, de 544 x 3 76 pxeles, ocupa
600 K, el tamao de la imagen es m1 factor importante.
La cantidad de datos de imagen se puede disminuir de
muchas formas. Una es no poner imgenes, pero hoy da eso
es inviable. Otra es ponerlas pequeas, que es lo ms habitual.
Por suerte, tambin hay soluciones tcnicas. La ms sencilla
es reducir la cantidad de bits por pxel. El formato de archivo
GIF, que utiliza color de 8 bits en lugar de 24, suele servir para
esto. Junto a cada imagen se guarda una tabla de consulta de
color (vase la pgina r63) que se optimiza para representarla
con la mxima precisin posible. Durante un tiempo se us
mucho una paleta de color apta para la web llamada CLUT,
pero hoy slo se encuentra en sitios diseados para funcionar
con dispositivos que no visualizan 24 bits.

Abajo: La compresi n agresiva


de dato s pued e hace r qu e qu epa
casi de todo en un sit io we b sin
neces id ad de un gra n an cho de
band a, siempre y cuand o d ig ual
sacrifi car la calidad de la imag en.
En la pg ina principal del cana l
bri tni co de televisi n Five hay
un vd eo de fond o, y gr ficos
sup erpu esto s en colores an logos.

Ms verstil es la compresin de datos.


En los mtodos de compresin sin prdidas
como LZW (empleado en el formato TIFF),
el software analiza los datos de la imagen y los
codifica ms eficazmente. Para ello sustituye,
por ejemplo, 20 pxeles del mismo color por
una instruccin sobre el color y la cantidad de
repeticiones. El tamao de los archivos suele
reducirse entre un 30 y un 50%. Los mtodos
con prdidas, como JPEG, no conservan
los valores de cada pxel: descomponen la
imagen en campos que se representan con
la precisin suficiente para confundir la vista.
Los archivos pueden reducirse a casi cualquier
medida, aunque a expensas de la calidad. Hoy
da el formato JPEG se utiliza mucho en la
web para las imgenes fotogrficas, mientras
que el GIF sigue siendo la mejor opcin para
los grficos en que cada pxel cuenta, como las
lneas divisorias y los detalles decorativos.

milkshake! ~
news and weather.
register/login.

How much money are you wasting


on credit repayments?
captul o 04. la vi sualizac in de l co lor

185

CUARTA PARTE . EL COLOR DIGITAL


CAPTULO 05

LA MANIPULACION DE LA IMAGEN
Los programas de edicin en mapa de bits como Photoshop

una imagen, puede que parezca ms viva en RGB, pero quiz el

permiten manipular fotografas digitales de distintas formas,

mismo efecto no podr reproducirse en la impresin. Si consultamos

modificando el valor cromtico de los pxeles.

la paleta de nformacin, sortearemos el problema.

Al trabajar, es aconsejable habituarse a consultar la paleta

Photoshop puede funcionar con 16 bits de color por canal

de nformacin de Photoshop, que muestra el valor cromtico de la

en lugar de los 8 bits habituales (vase la pgina 160). La primera

imagen al situar el cursor sobre ella. Cuando aparece un cuadro de

opcin es mucho ms precisa y menos propensa a la prdida de

dilogo para aplicar un ajuste, la paleta de nformacin muestra

datos durante los ajustes. Sn embargo, a la hora de la verdad eso

cmo ser el color una vez ajustado. AB se puede ver el efecto antes

no tiene por qu beneficiar a la mayora de los usuarios, y puede

de aplicarlo.

retrasar el proceso. Las mayores ventajas se pueden apreciar con

Adems de las especificaciones cromticas del modo en

las imgenes que se abren a 48 bits, sea desde un escner, una

que se trabaja (por lo general, RGB), la paleta de nformacin muestra

cmara digital o un archivo suministrado por otro usuario.

los valores que se crearn cuando la imagen se convierta a un

Compruebe la opcin Modo, en el men Imagen, para ver si la

espacio cromtico distnto, como CMYK, mediante los ajustes de

imagen es de 8 o de 16 bits por canal.

gestin del color actuales (vase la pgina 206). Si hay que ajustar
el valor para que concida con un espacio cromtico, aparecer un
nterrogante al lado. Por ejemplo, si aumentamos la saturacin de

186

cuarta parte. el color digital

R
G

B
){

35
152
142
121.5
109.1

e
~

y
K

w
H

83%
6%
43%
0%

AJUSTE DE TONALIDAD Cualquiera que haya explorado los controles de brillo, contraste y color del
televisor posee cierta experiencia en la manipulacin de la tonalidad de una imagen. Sin embargo, para
trabajar con imgenes fotogrficas y obtener resultados profesionales hay que familiari~:3-rse con una
serie de herramientas ms precisas.

Si una imagen digital es un a cuadrcula de pxeles, cada


una con un va lor cromtico, las herramientas de los
programas de mani pul acin de imgenes funcion an
aplicando una frmul a matemti ca a todos los val ores
cromti cos de una imagen. Las operacion es ms
sencillas son lineales y afectan a todos los valores por
igual. Es el caso de los controles de Brillo y Contraste
del so ftware. Sus efectos no se corresponden con los de
los botones del televisor o el monitor (vase la pgina
I 82), aunque pueden resultar familiares. Por desgracia,
raramente mejora11 tma imagen y lo ms probable es
que alteren la infor macin del color al comprimi r los
valores en una seri e m s reducida cerca de los extremos
de la escala, de man era que los pxeles que an tes eran
di stintos entre ellos, y que gen eraban los detalles de
la imagen, pasan a tener el mismo va lor.
Los ajustes de tonalidad no lineales pueden
resul tar ms compl ejos, pero ~on mucho ms tiles.
Para hacerse lll1a idea de los efectos, observe un grfico
de barras, o hi stogra ma, de la ga ma de una imagen. La
mayora de los programas generan histogram as, y la
lti ma versin de P hotoshop los visualiza para mostrar
los efectos de los cambios. E l hi stograma traza el valor
(de oscuro a claro) de izquierda a derecha y el nmero
de pxeles (de menos a ms) de arri ba abajo.

Hls toQr m

Abajo: Este histograma (de la


paleta Histograma de Photoshop)
es el habitual de una imagen con
una gama de tonalidad y un
equilibrio correctos. La distribucin
de valores en la gama de oscuro a
claro (izquierda a derecha) es
bastante uniforme . La mitad del
rea est llena de barras negras
que indican que la grfica no se ha
distorsionado por acumulacin de
pxeles alrededor del mismo valor.
La joroba muestra la reduccin
paulatina del nmero de pxeles
hacia el final, lo que indica que las
luces y las sombras no se han
recortado.

Leve Is
Channel: ( RGB
Input leve ls :

: J ---~

ro-J [l.OOJ f255J

OK

Cancel

e load ...

Save...

Auto

( Option s ... )
Output l evels : o--]~

l/ l/ l/ I
6

~ Previ e w

Arrib a: El cuadro de dilogo Niveles


ofrece controles ms verstiles de
tonalidad . Como el resto de las
principales herramientas de
correccin, est en Ajustes del
men Imagen de Photoshop. Aqu
se muestra un histograma con los
puntos negros (sombras). blancos
(luces) y medios indicados en la
barra de desplazamiento. Al
arrastrar la barra negra hacia la
derecha, las sombras se desplazan
hacia el extremo oscuro de la
grfica; los valores a la izquierda
de este punto se recortarn a
negro . La barra de luces funciona
de forma similar. Al arrastrar la
barra de puntos medios se ajusta
la gama {vase la pgina 183), y la
imagen queda ms oscura o ms
clara sin que las sombras o las
luces se vean afectadas. Para
recuperar los ltimos ajustes
aplicados, mantenga pulsada
la tecla Alt (Opcin en algunos
teclados Macintosh) mientras
selecciona el comando del men
o teclea (Comando+ Len el Mac,
Control+ Len el PC). Este mismo
mtodo puede aplicarse con el
resto de los ajustes .

188

cuarta parte. el color digital

Brigh tness :

IOI (

Contrast:

l+50l

Cancel

Previ ew

--------.-Arriba: Esta imagen es bastante


correcta, y el histograma confirma
la impresin. Los picos del e xtremo
oscuro de la grfica (izquierda)
revelan un abuso de s ombras, que
a su vez indican una acumulacin
de pxeles en estos valores.

OK

QA Q

Arriba: Al aumentar el contraste


se realza la fotografa, pero se resta
realismo . Los picos de los extremos
de la grfica revelan que se han
recortado muchos pxeles a un
mismo valor. Eso deja menos
pxeles intermedios para favorecer

1"'""";m_'-::".:':===::';'""=;::=.:=:=; ;=;===;(~>):
Channel: ( RGB
l :J
~
=;

1r

la variacin de tonalidad .

Arriba: El aumento del brillo de la


imagen puede parecer el mtodo
ms adecuado para destacar los
detalles oscurecidos por las
sombras. No obstante, e n realidad
concentra todos los valores de los
pxeles en el extremo cla ro del
histograma, lo que hace disminuir
la gama de tonos global y hace que
la imagen parezca sobreexpuesta.

Arriba: El ajuste de los niveles es


un mtodo ms eficaz. La barra
blanca se arrastra hasta el ltimo
valor ocupado de la derecha .
La barra gris (gamal se arrastra a
continuacin un poco a la izquierda
para aclarar los semitonos.
No existe recorte de pxeles y la
apariencia final del histograma
es la correcta.

Levels

:1
ro-! [1.201 f2SSJ

Channel: { RGB

. ~

Input Levels :

~[

Output Levels :

ro-! f2SSJ

captulo 05. la manipulacin de la imagen

'

e
e
e
e
(

~
)
Load ... )
Save ... )
Auto
)
Opt ions .. . )
OK

Cancel

l/ l/ l/ I
~ Preview

aaazu

189

CURVAS

Level s

: J---~

Channel: 1RGB
Input Levels: ~

[f.00! ~

OK

(
(

Cancel

Load ...

Save ...

)
)

Auto

)
)

( Optons ... )

Outputlevels:lp

_I~

IJ'l/ L,>'I
~Preview

Level s
Channel:; RGB
Input Levels:

:)

L",LJ
Output Levels:

!al [2551

,
OK

ro-"] [001 [2551

Cancel

(
(

load ...

Auto

Save ...

)
)
}
)

( Optons ... )

mzlLJ

53Preview

E l cuadro de dilogo Curvas (abajo) permite


controlar la gama de tonalidades de otra
forma. La entrada se tr~~a en el eje horizontal
y la salida en el vertical, y la relacin entre
ambas se representa mediante una curva.
Al principio es una lnea en diagonal, lo que
indica una correspondencia directa entre la
entrada y la salida sin que haya cambios en la
imagen. Si se modifica la forma de la lnea, se
podr variar la salida. Haga clic en la lnea para
aadir un punto, arrstrelo y la curva seguir.
Si arrastra un punto hacia arriba se
generar una salida ms alta para una entrada,
lo que aclarar los semitonos que rodean el
punto. Eso puede revelar los detalles de una
fotografa tomada con luz variable pero que
no es demasiado oscura. Aqu, unas zonas son
luminosas y otras deben aclararse .

Level s

Channel: RGB

CYrves

: J ---~

Input Levels : E=:J~~

(
(
(
(
{

OK

Cancel

)
)
)

Load ...

Save ...
Auto

OK
Cancel

OJfilSJ

'

0ZB

~ Preview
lnpur:[871

Output:

El cuadro de dilogo Niveles (arriba) tambin


incorpora tres cuentagotas para elegir los
valores de una imagen que se utilizarn como
puntos negros, grises y blancos. Eso puede
resultar muy efectivo cuando no queda claro
hacia dnde desplazar las barras para mejorar
una imagen (1). Haga clic en el cuentagotas
negro y despus en la sombra ms oscura de
la imagen (2) . A continuacin, haga clic en
el cuentagotas blanco y luego en la luz ms
intensa (3). El-punto medio es ms difcil de
conseguir, puesto que debe ser un gris neutro
que tenga el equi librio cromtico correcto; le
ser ms fci l ajustar la gama con la barra gris.
Intente elegir puntos distintos para mejorar
el contraste o corregir el color. Los fotgrafos
pueden uti lizar una tarjeta de prueba con
muestras de negro, gris y blanco puros para
corregir la imagen automticamente.
190

cua rt a parte . el color digit a l

Auto

( Opt ions ... )

CONFIGURACIN DE P\J NTOS


NEGROS , BLANCOS Y MEDIOS

Save ...
Smooth

( Optons ... )
Output Levels :

Load ...

fi5Jl

m2l l/ l/ 19"1
l!'l Preview

Hue:

Saturation:

Ughtness:

:i
lo]
lo]

Hue/Saturation

Hue/Saturation

Hue/Saturation

Edit: ( Master

Edit: Master

et<

Cancel

Hue:

(
(

Load .. .

)
)

Saturation:

Save ...

IOI

[O!

'

Cancel

Load ...

Saturation:

Save ...

OK

loJ

Ughtness:

l :J

Edi tj Master

IOJ

Hue:
-6

GKOl

""

Ughtness:

-"'-

'

Cancel

load ...

Save ...

'

OK

IOI

Q Colorize

O colorize

0 Colorize

.R) Preview

~ Preview

~ Preview

==========~===== 1!:
TON O/ SATURACIN
El cuadro de dilogo Tono/Saturacin (arriba) permite ajustar
las tres propiedades fundamentales del color. El color se
muestra en una grfica lineal que representa la circunferencia
de una rueda cromtica, de modo que el ajuste mnimo da
el mismo resultado que el mximo. Arrastre la barra en la
direccin deseada para variar el color de la imagen, por
ejemplo, para transformar los objetos rojos en verdes.
Puede aumentar o disminuir la saturacin para que los colores
parezcan ms o menos vivos que en la imagen original. En este
caso es mejor no variar la luminosidad, como el brillo, puesto
que disminuira la gama dinmica de la imagen.
Si selecciona Colorear, la imagen se convierte a la
escala de grises, y a continuacin se aplica el tono, la saturacin
y la luminosidad seleccionados, lo que crea el efecto de
pintura. E l resultado no ser tan sofisticado como un duoton o
(vase la pgina 199) pero se obtendr un efecto til, y la
imagen se optimizar en gran medida.

Sha dowJHighlight

TcrulWidth:

LUCES/ SOMBRAS
Photoshop CS incorpora una nueva funcin de luces
y sombras (derecha) que permite corregir los extremos
externos de la escala de tonos. Los ajustes por defecto suelen
dar resultados inmediatos, pero si hace clic en Ms Opciones
podr visualizar numerosas barras para un control ms
preciso. Con estas barras podr realizar grandes mejoras
en las imgenes con problemas de tono que no respondan
bien a los ajustes de Niveles o Curvas.

Radius::

~---~--

r ~ts

21

Amcult:

Ton"Wi::lth:

_ _ _I
Adjustrrents

--,-----~

+20

81.xk ~: 0.01

% White Cip: 0.01

1 S-3Ye As Def-3U'ts 1
G'.J ~MOl'e0ptions

capitulo 05 . la man ipulacin de la imagen

191

CORRECCIONES GLOBALES DE COLOR Algunas fotografas tienen una dominante cromtica, una
tendencia general hacia una parte del espectro. Las dominantes suelen deberse a una iluminacin
particular (luz artificial de tungsteno o fluorescente, o luz natural con oscilaciones al aman~cer y al
atardecer), pero tambin a la pelcula o a la insuficiente calibracin de una cmara digital, aunque
tambin se pueden crear a propsito mediante filtros.

Para intentar contrarrestar una dominante cromtica puede


arrastrar la barra de color (vase la pgina 191), aunque el
efecto suele ser demasiado complejo para corregirlo as. Tal
vez las sombras, los semitonos y las luces requieran distintos
tipos de correccin, que se pueden hacer con el cuadro de
dilogo Equilibrio de Color de Photoshop.
Suele pasar que unos elementos de una fotografa
parecen destacar con la iluminacin de una escena, y otros
se ven apagados . O que al corregir una dominante cromtica
mejoran algunas zonas pero otras empeoran. Lo mejor es

Abajo: Las dominantes cromticas


afectan al impacto psicolgico de la
imagen. Estas dos fotografas son
de composiciones casi idnticas,
pero el plato de la derecha parece
mucho ms apetitoso. La luz azul
verdosa [izquierda) puede resultar
til para otros fines, pero es poco
gratificante cuando se tratan
temas gastronmicos.

O Saturation

Load ...

Fine

Save ...

Coarse

)
)

~Show Clipping

De rec ha : Al ajustar el equilibrio


cromtico para obtener un efecto
subjetivo en lugar de un efecto de
correccin, el cuadro de dilogo
Variaciones de Photoshop puede
ser muy til. Esta opcin del men
Ajustes muestra el efecto de varios
ajustes simultneos de Equilibrio
de Color, para que el usuario pueda
comparar los efectos.

ajustar slo zonas concretas. Photoshop


ofrece muchas formas de hacerlo que veremos
ms adelante, pero hay que tener cuidado para
evitar efectos extraos y que sea demasiado
evidente que la imagen se ha manipulado,
aunque no se pueda saber por qu.
Al hacer ajustes globales, hay que dar
prioridad a ciertos elementos y aspectos de la
imagen. Un rostro en primer plano ser ms
importante que un objeto en segundo plano.
Puede que algo deba verse brillante y ntido, o
que rena especificaciones de color concretas.
Entonces lo mejor es controlar los valores con
la paleta de informacin a medida que se
ajustan, pasando el cursor por encima de las
zonas en semitonos del objeto en lugar de
las sombras o de las luces del mismo.
192

cuarta parte . el color digital

Color Balance

~~~~~~~-

Color

Balance -----------~

Color Levels: i=40"Jro--l~


Cyan

Magenta

OK

Cancel

)
)

~ Prev1ew

Green

Yellow
Tone

Red

Blue

Balance -----------~

O Shadows 0

O Hghlights

Mdtones

~ Preserve Lumino

Color Balance
Color

Balance -----------~

Color Levels:

-20! 1-iO! [+30J

Cyan

Red

Magenta

OK

Cancel

)
)

~ Preview

Green

Yellow

Tone

Blue

Balance -----------~

O Shadows O Midtones 0

Highlights

~ Preserve Luminosity

EQUILIBRIO DE COLOR
E l cuadro de dilogo E quilibrio de Color de
Photoshop divid e la ga ma cromtica de la
imagen en sombras, semito nos y luces , y
permite ajustar el color de cada elemen to
al mover las barras entre colores primari os
complementari os: can/rojo, magenta/verde
y amarill o/azu l. Seleccionando Preservar
Luminosidad se evita que la im agen
adquiera un as pecto ms claro o m s oscuro .

1.El fotgrafo ha complementado


esta expresin amistosa con una
luz muy clida . Es un recurso
aceptable , pero en otro tipo de
imgenes la dominante roja podra
resultar menos adecuada.

2.La barra Equilibrio de Color afecta


a los elementos seleccionados en
la parte inferior del cuadro de
dilogo; se pueden ajustar de uno
en uno antes de hacer clic en OK y
aplicar las correcciones a la vez .
Primero se ajustan los semitonos.
El exceso de rojo se ha eliminado
desplazando la primera barra
hacia el cian . La tercera barra se ha
desplazado hacia el amarillo para
que el color no sea demasiado fro .

3. En las luces, el rojo no resulta


tan dominante, y se ha aplicado
un pequeo ajuste hacia el cian.
Sin embarg o, an queda mucho
amarillo, de modo que la tercera
barra se ha desplazado hacia
e l azul. Si se realizan ajustes
opuestos en distintas zonas
cromticas se pueden conservar
o aumentar la profundidad y el
realismo .

Izquierda: la Correspondencia del


Color, una prestacin reciente de
Photoshop, analiza la paleta
cromt ica de una imagen y la aplica
a otra. Eso mantiene la coherencia
en un a serie de fotos, por ejemplo.
Incluso permite emular un efecto
cromt ico especial a partir de una
fotografa para que las imgenes
tengan un aspecto similar.
Match Color

Oestmanon lmage
Target

OK

matchcolorl JP9 (RGB/8)


_ !gnore )t'.lt ct1on when Applyuig AdJustment

Ir

lmage Opt1ons

lummance

fSO""l

Color lntens1ty

fSO""l

Fade

fOI

~
~ Pre\liew

C Neutrahze

!
I

lmage Statistics

:_

Us~

~t..

--ectton 1n Source to Co.lt:ulate Cotors


ction 1n Target

Source . : matchcolor2.jpg

Layerground

CalculatE AduHment

~!}

{ load Stansncs ... )


( Save Statlstics ... )

captulo 05. la manipulacin de la imagen

193

CORRECCIONES SELECTIVAS DE COLOR Los programas de edicin de imagen permiten


seleccionar parte de una imagen con distintas herramientas, como los Marcos, el Lazo y la Varita
Mgica. La seleccin aparece subrayada con puntos intermitentes conocidos como caminitos
de
..
hormigas. Los ajustes que se apliquen despus slo afectarn a la seleccin. Una seleccin se guarda
como un canal alfa, una imagen en escala de grises en que el negro representa las zonas seleccionadas,
el blanco las no seleccionadas (o viceversa) y los tonos grises una seleccin parcial, de modo que esas
zonas slo se vern afectadas hasta cierto punto.

e"o

Es laborioso realizar selecciones precisas con las


que obtener buenos resultados. Si lo que quiere
es ajustar tocios los elementos de una gama
crom tica determinada en lugar de un objeto
aislado, Photoshop proporciona distintas formas
de seleccionar slo la zona del espectro deseada.

Layers

Channels

1 layen ]

Channe.ls ~ Pa1h:s.

Ri RJ ~GB

:i<-

Ri I

Ri ~, Red

:i<l

Ri ~d
,

Ri
Ri

RJcmn

llue

'"'

Ri

:i<l

Ri

'~

RGO

2. Una vez aplicada la mscara,


haga clic en el canal RGB para
editar la imagen. Los ajustes de
Tono/Saturacin afectarn slo a la
zona pintada. Ntese que Mscara
Rpida (Quick Mask/ aparece en
cursiva en la paleta Canales para
indicar que es temporal y
desaparecer cuando pulse Q para
abandonar el modo Mscara
Rpida . Para guardar la mscara
como un canal alfa, arrastre el
nombre al icono de nuevo canal
(parece una pgina vuelta) en la
parte inferior derecha de la paleta.

0
:i<-

:i<l

RJc"'"

'"'

I "

:i<l

:i<4

!t4

Hue/Saturation

Edit: [ Master

:J

OK

r=sJ

Cancel

Saturation:

[+201

Load ...

Ughtness:

[O!

Hue :

Save ...

+
.

Colorize

J'i .1']/-

1
.
.

CITTI

[!IgJ
Arriba: La opcin Mscara Rpida
es una forma sencilla de hacer una
seleccin en Photoshop. Pulse Q
o haga clic en el botn de la parte
inferior derecha de la paleta de
herramientas. Con el pincel, pinte
la zona donde desee aplicar la
mscara. Para zonas grandes
puede pintar slo alrededor del
borde y, despus, llenar el interior
con el bote de pintura . La mscara
se visualiza como una capa de
pintura roja superpuesta .

194

I CTJl ~I

!]
[Qj]l?J
li~~

1.Tras realizar ajustes globales para


equilibrar cromticamente e l rostro,
las flores se vean plidas y con
cierta dominante verde. Para
corregir ese efecto, se pint una
mscara rpida encima. Puesto que
en este caso era ms fcil pintar las
flores que el resto de la imagen, se
invirti la seleccin !con las opciones
del men de la paleta Canales) y se
seleccionaron las reas pintadas en
lugar de las que quedaban fuera
de la mscara.

cuarta parte. el color digital

~ Preview

)1

Derec ha: Ya hemos visto (vase la

7502437.jpg@ 33.3% (RGB/81

pgina 191/cmo modificar el color

de una imagen con la opcin Tono/


Saturacin . El men desplegable
de la parte superior de este cuadro
de dilogo tambin permite ajustar
una gama cromtica especfica.
Aqu, al cambiar de Todos a Azules,
se han ajustado las tonalidades
azules sin afectar al resto de la
imagen. Se pueden arrastrar las
barras de desplazamiento del
espectro cromtico de la parte
inferior para ampliar o reducir la
gama de colores seleccionados.

........ ...
~
~
~
~
,

Smooth

~
( Options ... )

lnpul:

fi80l

Ourput.

fi07l

E!1 Preview

Izquierda: Crear un canal alfa


permite hacer cambios sutiles slo
en las zonas seleccionadas.
1. En esta imagen, con la Varita
Mgica y el Lazo se ha seleccionado
el cielo, que se haba guardado
como un canal alfa con el nombre
Sky mediante el comando Guardar
Seleccin.
2. Haga clic en el canal alfa de la
paleta Canales para visualizar el
contenido. Puede editar la imagen
en escala de grises con la mayora
de las herramentas de Photoshop.
Por ejemplo, si descubre una mota
negra (sin seleccionar) en el cielo,
puede borrarla con la herramienta
Borrador.
3. Para cargar el canal alfa como
una seleccin, haga clic en el icono
de puntos discontinuos de la parte
inferior izquierda de la paleta
Canales. As podr aplicar un
ajuste de Curvas para realzar el
color del cielo sin que el paisaje
se vea afectado.
ReplaceColor

0 Selec1ion Q 1ma9e
r Replacement

Hu e/Satu ratio n

:1

Edit: ( Blues

OK

r60l

Hue:

Cancel

Saturation:

Load ...

Save ...

Ughtness:

0 Colorize

195 / 225

255\285

f!J Preview

Abajo . izquierda: La opcin Reemplazar


Color integra la seleccin y la correccin.
Aqu, los vaqueros azules de la modelo
resaltan demasiado . En el cuadro de dilogo
Reemplazar Color len Imagen/Ajustes]
aparece un cuentagotas al situar el cursor
sobre la previsualizacin de la seleccin
o la propia imagen . Haga clic con esa
herramienta para elegir el color a sustitui r
e incremente el ajuste de Tolerancia para
incluir una zona mayor de un color similar.
Tambin puede utilizar los cuentagotas+ o para aadir colores adicionales, por ejemplo
seleccionando las sombras y las luces de los
vaqueros. Los ajustes Tono, Saturacin y
Luminosidad de la seccin Transformar
dictan el color al que cambiar la seleccin,
que se muestra en el recorte Muestra.
Haga clic en el recorte para que se abra un
selector de color con su propio cuentagotas,
con el que podr seleccionar un color de la
imagen. Aqu se ha elegido una muestra de l
cojn del sof y se ha cambiado el color de los
pantalones por un tono neutro similar.

captulo 05. la manipulacin de la imagen

195

COM B1NAC1 N D E 1M GEN ES Una caracterstica destacada del software actual de edicin de

imgenes es la capacidad de superponer imgenes de formas distintas. La superposicin de imgenes


resulta til para los montajes (elementos de varias fuentes cortados y reunidos en una coTposicin
nueva) y la manipulacin de imgenes individuales.

CAPAS Y MODOS DE FUSIN

el grado en que el color afecta a la

Cualquier documento de Photoshop (y otros


programas avanzados de edicin) puede
contener varias capas, cada una de ellas
una imagen a todo color independiente. Una
imagen con capas puede verse como una serie
de diapositivas o transparencias api ladas y
miradas a contraluz: cada una es parcialmente
visible, filtrada por las que estn delante. Pero
se puede ajustar la opacidad de cada capa y
modificar la forma en que filtran la siguiente
aplicando distintos modos de fusin, que
tambin se pueden apli car a otros ajustes.
Al contrario que las imgenes
individuales, las capas poseen la cualidad de
la transparencia. Adems del color, cada pxel
tiene un valor de transparencia que determina

capa inferior. En las zonas totalmente


transparentes, la capa siguiente no se ve
afectada. Cada capa tiene tambin una
mscara, una especie de canal alfa que
determina las partes visibles. Eso permite
eliminar zonas de una imagen para hacer
un montaje sin que pierda su integridad,
para que despus se puedan hacer cambios.
Las capas de ajuste son capas especiales
que no contienen datos de imagen, sino que
representan una operacin de ajuste como
Niveles o Equilibrio de Color. En lugar de
aplicar los ajustes directamente a una imagen,
se incorporan como capas para poder
retocarlas o elimi narlas despus, dejando
la imagen original intacta.

Opacity:

IIQQ1%

Arriba y de recha: Este montaje est


formado por dos capas, una con La imagen

Mode : , Overlay

:)

del molino y otra con La del cielo. Primero


se seleccion el cielo original de La

OK

Cancel

)
)

6!J Preview

fotografa del molino y Luego se elimin

Arriba Este cuadro de dilogo permite modificar el

hasta hacerlo transparente con La tecla

ajuste que se acaba de aplicar. En realidad, el resultado

de retroceso. EL icono del ojo de La paleta

del ajuste .se combina con La imagen original. En este

Capas indica La visibilidad o La


invisibilidad de Las capas. Notse que,

ejemplo, con el cuadro de dilogo Tono/Saturacin se

cuando se visualiza un nico canal, las

Si realiza esta operacin en el modo de superposicin


podr combinar Los dos esquemas cromticos y

cambi el color de La imagen por su complementario.

zonas transparentes se ven como un


tablero de ajedrez.

196

obtendr una imagen ms neutra.


cuarta parte. el color digital

CAN AL ES DE COLOR Hasta ahora hemos visto ejemplos de imgenes guardadas en el espacio de

color RGB. Como se apunta en la pgina 163, es el modo por defecto para la manipulacin de imgenes,
aunque tambin se utilizan otros, sobre todo CMYK y Lab. La edicin de los canales de c~~or por
separado en alguno de los modos es otra forma de manipular el color.

Izquierda: En lugar de a la imag en


compuesta, muchos ajustes de tono
se pueden aplicar a un solo canal.
Este mtodo de correccin de las
dominantes es sencillo. Esta
fotografa con un esqu ema
cromtico clsico (colores tierra
clidos en primer plano y abajo, y
azules fros en el fondo y arriba!
tiene un tono violeta . Aplicando una
curva en forma de Sal canal azul
se reduce la cantidad de azul en
sem isombra y se aumenta un poco
en las zonas ms claras: la paja
queda amarilla y el cielo, azul.

Curves
_lu_e_ _~:~J
Channel : '.,,_B

l//

OK

Cancel

(
(

Load ...

)
)

./:'

V'
~
1nput:

f192l

Output:

[2311

Save .. .
Smooth

Auto

( Options ... )

IJ'l..i'i""i
~ Preview

~
Aunque los componentes rojo, verde y azul son bsicos para el
aspecto globa l de la imagen a todo colo r, o compuesta, tienen
sus caractersticas particulares. El rojo suele contener una
gama de tonos ms amplia, y es importante para las sombras y
las luces, aunque a menudo pierde detalle en los semitonos. El
verde contiene ms detalles de alta frecuencia, y en l el valor
de las zonas adyacentes difiere significativamente. E l canal azul
aleatorias provocadas por el
suele contener ms ruido (motas
grano de la pelcu la o errores de digitalizacin).
La apli cacin de ajustes monocromticos a cada canal
puede aportar mejoras signifi ca tivas: por ejemplo, desenfocando
el canal azu l se reduce el ruido sin dallar mucho los detalles. A
veces es til convertir la imagen al modo Lab, en que los tres
canales ejercen funciones distintas. E l canal L (luminosidad)
guarda la mayor parte de los detalles visibles de la imagen,
mientras que los canales a y b contienen informacin
sobre el color. Si se ajusta el canal L, por tanto, se mejoran las
caractersticas del tono sin afectar al color, y si los canales de
color se difuminan se elimina el ruido sin daar los detalles.
Las imgenes destinadas a la impresin comercial
suelen convertirse al modo CMYK en el ltimo paso del
proceso de edicin. La nica razn para cambi ar de modo
antes es que los colores de la imagen deban coincidir con una
especificacin predeterminada o con otras de una publicacin.
En este caso es preferible trabajar directamente con los valores
de tinta CMYK para evitar alteraciones de color al realizar la
conversin. P ara garantizar w1a precisin absoluta, consulte
la paleta Info mientras realiza los ajustes.
198

cu arta parte. el color digital

Arriba y derecha: La opcin Aplicar


Imag e n com bina una imagen .con otra
mediante los modos de fusin (vase la
pgina 197/. Puede resultar til para
recombinar un canal de una imagen
con la compuesta. La imagen de arriba
transmite suavidad, porque el canal
rojo contiene sobre todo valores
elevados, co n detalles ampliados .
Al aadir una copia de l canal verde (con
la mayora de los detalles! a la imagen
compuesta, se realzan los detalles y se
crea una imagen ms re a lista. Aqu se
hizo con el modo Luz Intensa.

App 1y 1mage
r

1:l

Sou rce:: bod y.j pg


Layer: '. Background } :

Channel : Creen

Targe t:

body.j pg (RGB)

Bl ending : ( Ha rd Light
Opacity:

CJ lnvert

!)

1~ 1

fiiiQ'l%

._Preserve Transparency

0 Mask...

'

"'
Cancel

E!J Preview

)
)

Izquierda : Un duotono es una


imagen monocroma impresa en
dos tintas en lugar de slo negro .
Su objetivo principal como tcnica
fotogrfica es aumentar la gama de
tonos disponible. Puede imprimir
un duotono creado en pantalla con
Photoshop en el modo CMYK (no
necesitar utilizar tintas de realce
de los colores duotono). Siempre
tendr que convertir la imagen a
escala de grises en primer lugar y
luego a duotono (ambas opciones
se encuentran en el men Modo).
Tambin es compatible con tritonos
y cuadritonos.

Izquierda y abajo: Las planchas de


una imagen en duotono, tritono o
cuadritono tienen su especificacin
cromtica y su curva . El ajuste
de la CU (Va dicta la distribucin de
los datos de la imagen entre las
planchas. La primera (sombras)
suele ser negra; si es de otro color,
el contraste se ver limitado.
Ou::none Options

f71

i1ack

r7J
nn

jPANTONE 2727C

Vl

~
~

~
~
Prevlew

1PANTONE IS! C

( Overprint Colors. , )

Izquierda y derecha: Ya hemos visto


la similitud entre un canal alfa y un
canal de color. Tambin se puede
cargar un canal de color como una
mscara manteniendo pulsadas
las teclas Alt +Comando en un
Mac, o Ctrl + Alt en un PC mientras
se teclea el nmero del canal.
1. La imagen se ha convertido al
modo Lab y el canal L se ha cargado
como una seleccin (Lum inosidad).

2. Eso cubre las sombras, para


poder ajustar las zonas claras.
3. Se ha aplicado el Desenfoque
Gaussiano, cuyo efecto recuerda
una fotografa pintada a mano.
Derecha: Si utiliza tintas directas en el
proceso de impresin, puede aadir los
canales de color que desee para
acomodarlos mediante la seleccin del
comando Crear Canal Nuevo del men de
opciones de la paleta Canales. Elija el color
de la tinta para cada canal de un sistema
estndar como PANTONE , y Photoshop
visualizar la imagen en color compuesta
tal como se ver una vez impresa. Aun as,
si lo desea, tambin puede generar datos
de imagen para cada plancha. Con el
comando Calcular (en el men Imagen).
combine la informacin de los tonos de
los canales existentes. Aqu, para realzar
la imagen con un dorado metlico, el canal
amarillo se combin con el negro mediante
el modo de fusin Diferencia. El canal
resultante (alfa, por defecto) se invirti y se

l'ath:1<

Source 1:( 10058151.JP9 J..: )- - - - - - - - ,


Layer: { Background

Channel: ( Yellow

1 :)

I: 1

Source 2: ( 10058151.jpg _l:


Layer: '. Background
Channel: ( Black

O lnvert

!- - - - - - - - ,

Cancel

~Preview

"""

O lnven

x-

e,.,,

J_:!

I:1

Ble nding: [~D_iff_e_re_n_c_ _:~j --------~


Opacity:

00

M9tr1u.

.,

't'tllow

.,

i00!%

0 Mask ...
&l ack

convirti en un canal de tinta directa


al hacer doble clic en la paleta Canales y
elegir una referencia en la gama Metallic
de PANTONE. El resultado es un tono
dorado que resalta los tonos carne .
captulo 05. la manipulacin de la imagen

199

EFECTOS CROMTICOS Adems de los controles de ajuste del tono y el color, los programas de
edicin de imagen como Photoshop ofrecen muchos ms filtros y efectos que pueden modificar por
completo el esquema cromtico de una imagen, y an hay muchos otros que se venden por separado.

EFECTOS CROMTICOS
BSICOS
H ay un a seri e de efectos
cromti cos sencill os que
son comunes a casi toci os
los programa s de edi cin de
imagen y que se pueden utili za r
de fo rma crea tiva o con fines
tcni cos para fa cili ta r otros
ajustes. En Photos hop
encontrar la mayora de estos
efectos en la opcin Ajustar del
men Imagen . F uncionan en
tocios los modos de co lor.

INVERTIR Convierte la imagen en un

SOLARIZAR Combina un negativo con

ECUALIZAR Distribuye el valor de los

negativo . El resultado depende del modo

un positivo. El efecto es similar al que

pxeles uniformemente de oscuros a

de color; un negativo RGB se ve distinto

se obtiene exponiendo muy poco una

claros. Suele resultar til hacerlo en

que uno CMYK.

fotografa durante el revelado.

una capa o un canal que luego servirn


para modificar otros.

La opcin, que no funciona en el modo


Lab, est en Estilizar del men Filtro.

~~~~~-:m
~
; ----,

.-

UMBRAL Todos los pxele s ms


oscuros que el valor especificado

POSTE RIZAR Reduce las sombras


de color en una imagen. Sirve para crear

pasan a ser negros, y los ms claros,

e fectos pop arty convertir fotografas en


composiciones grficas planas. Para

blancos. Sirve para cre ar una mscara


simplificada en un canal, a menudo
seguido de un efecto de desenfoque.

mayor sofisticacin, pruebe el comando

GALERA DE FILTROS Previsualiza

Bordes Aadidos de la opcin Artstico

los resultados de los numerosos filtros

bastante convincentes. Con el botn de

de l m e n Filtros.

creativos de Photoshop , que manipulan

la parte inferior dere cha del cuadro de

el color de distinta forma para simular


desde pelcula granulada hasta luz de

dilogo, aada efectos, que se aplicarn

nen . Aunque las simulaciones de los


medios artsticos tradicionales no son

200

cuarta part e. el color digital

muy sofisticadas, s pueden resultar

a la vez a la imagen. Estos filtros slo


funcionan en el modo RGB con 8 bits
por canal (color de 24 bits).

DIVISIONISMO
Photoshop ofrece unos filtros que dividen el color en
campos independi entes. La forma ms fcil de aplicarlos
a una imagen digital consiste en disminuir la resolucin
para que los pxeles sean visibles. Aunque no necesite
un filtro para hacerl o, encontrar la mayora de estas
operaciones en el submen Pixelizar del men Filtro.

[ Warming Flter (85)

11

OK

Cancel

~Preview

SEMITONO DE COLOR

GRABADO

Simula el proceso de semitono que

Recrea la trama aleatoria de

se crea al imprimir una imagen,

puntos resultante de las primera s

aunque con los puntos mucho ms

tcn icas de reprografa mecnica ,

grandes. Artistas pop como Roy

en qu e las planchas de impresin

Lichtenstein {vase la pgina 110/

se punteaban ligeramente para

pintaron a mano sus propias

fragmentar el color.

versiones de este efecto.

Filter: :~s_
e~
pi_
a_

Color:

11

:)
_ _ _~

(
(

OK

Cancel

fS1 Preview

PUNTILLISTA

CRISTALIZAR [est debajo de

FILTROS FOTOGRFICOS

Imita la tcnica pictrica de los

Textura!. Divide la imagen en

Photoshop incluye filtros fotogrficos qu e imitan


tcnicas y efectos tradicionales. Se pueden aplicar
dominantes cromti cas que coincidan con los filtros
de color del objetivo de la cmara (centro), o el color
sepia de las primeras pelculas fotogrficas (abajo).
Estos filtros son aptos para todos los modos de color.

impresionistas {vase la pgina

formas irregulares que recuerdan

102/. Aunque los resultados son

el cristal emplomado tradicional.

Preserve Luminosity

interesantes, no dejan lugar a

Como muchos otros filtros de

dudas de que la tcnica de Georges

efectos especiales , resulta

Seurat era mucho ms que

ingenioso pero quiz poco til.

mecnica.

captulo 05. la manipulacin de la imagen

20 1

archivo original en

.- -

adems incluy;e
informacin innecesaria Rara la imP.resin o la LVisualizacin en P.antalla.
archivos de imagen se

formato GIF (GraP.hics lnterchange Format) lo P.OP.ulariz

anteriores necesitan un mdulo de software

..

siemP,re y cuando la cmara sea comP.atible.

Los profesionales del diseo grfico suelen

programas de grficos y los sistemas


OP.erativos. Los canales alfa se pueden

animados suelen utilizarse en los anuncios ele la weli.

ele compresin con P.rclidas creado pm elJoint

compresin, menor ser

as los archivos comprimidos


bastante grandes.

utilizarse para guardar iirngenes que haya que


despus, P.ues los bloques ~las rayas provocados
comP,resin sern cada vez ms evidentes.

SaveAs

Save As: [~ffect-equa!ize,jpg

_:::J EJ

f LI FtLTERED

El formato P.NG (P.ortable Net:works GraP.hic) surgi como


una alternativa al formato GIF despus de que el dueo de la
patente del mtodo de comP.resin GIE reclamara deredios
de autor. Lar.atente expir en 2003, y PNG parece decaer.

1:1
202_A_COB.LPAN t1t1

Adobe SVG nstaller log


~ Applic.it!ons
,.

lill

~skmp

.'.'f

Dotuml'nU
Movil'S
Mus1c

~Ul')cPress

,lart Appllc.a11ons

r:,

,.
,.
,.
, "'

l'f Ubrarv

Dl'sktop

i)'

COBE. 01

LJ COBL02

tJrlJiiDiiillHEH
U'
RAW

Pictures
Public

Documl'nts
~

JiMovll'S

Send Rl'QiSU.ltion

) snes

de archivo incorpora toda ia


informacin que
una imagen de Photoshop. Slo
algunos son compatibles con tas
capas y tos canales adicionales
Cuandc" ntente guarda~ un
formato como JPEG, et cuad o de
dilogo Guardar Como le advertir

'Muslc

RAW
El formato de cmara RAW permite pasar losdat?S,~ gen~rados
pot el chip fotosensible de un~ dmara digital al s~f~~re. Eso
significa que el usuario r.uede controlar la maniP.ulacin del
color y el tono en lugar de empezar con una imagen ya
r.rocesada en un formato comoJPEG o rIFF. Photoshop CS
interP.rera los archivos RA\V ms habitual es, pero las versiones
202

de tos elementos que no se pueden

[ ] Picturl's

. el color digital

inclui~ y le obligar a guardar et

lll'xStrvl'r

Format:

Save:

&
Color

;"'JP_Ec_ _ _ _ _ _ _~ill~

:!, As a Copy

,...,.; Annotatlon5

._. AlphaChannels

_ Spo! Colors

_ Lavers
..... Use Proof Setup. Working CMYK

S Embed Color Profile:

Adobe RG8 (1998)

intacto en ta pantalt

Derecha: lmageReady, el programa


de grficos para la web que se
suministra como parte de
Photoshop, ofrece estas c uatro
visualizaciones para comparar
los efectos de los ajustes de
compresin. Aqu se han aplicado
tres niveles JPEG distintos a la
imagen de arriba a la izquierda.
Con un ajuste de ca lidad alta
(arriba, derecha l. la imag e n es casi
idntica a la original pero ocupa
slo 32 K, en comparacin con los
501 K del princip io. Un ajuste
menor (abajo, izquierda) disminuye
e l tamao a 16 K, pero la calidad se
resiente ms . Con e l aju ste m s
bajo (abajo , derec ha!. un pequeo
ahorro de tamao repercute en un
deterioro evidente de la imagen.
Ntese que los tiempos de
descarga tambi n se reduce n
(de 13 a 5 segundos).

JPEG
16.41K
7 ser @ 28.S Kbps
100% -. l USK / S set @ 28. 8 k.. . ..

Izq uie rd a y ab ajo: Al guardar una


imagen de Photoshop en el formato

lndexed Co lor
Palette: '. Loca l (Selective)

Colors: [2561

1 (
(

Forced: : Black an d White

O Transpa rency
Options ---------~
Matte

None
;=::::.==~--

Di t her: : Diffu si on

:)

Amount :~%

501K 1 I USKJPEG

OK

Cance l

IS?J Preview

)
)

GIF, los ajustes del cuadro de


dilogo Color Indexado rigen la

que todas se vern de modo


similar. La opcin Motivo rige la
forma en que la conversin actuar

conversin a una paleta de 256

con la falta de sombras disponibles.


Las zonas que oscilan entre varios

colores como mximo. Para


obtener ms calidad visual, hay

colores o de claro a oscuro suelen


formar bandas (abajo, centro). Con

que usar una paleta propia

la opcin Difusin, el valor de los


pxeles se entremezcla, y la imagen

creada para los tonos de la imagen.


En lmageReady se puede crear una

queda ms granulada aunque a

paleta original a partir de un

veces ms aceptable a la vista

grupo de imgenes para garantizar

(abajo, derecha).

Preserve Exact Colors

captulo 05. la manipulacin de la imagen

203

APLICACIN DE LA GESTI N DEL COLOR Comovimosenelcaptulo04.0l ,lacalibracinyla


gestin del color son dos aspectos importantes para los profesionales del color. Si no se dispone de
hardware de calibracin, el primer paso ser calibrar el monitor mediante herramientas de software .

CALIBRACIN DEL MONITOR


Los ordenadores Macintosh incorporan un
asistente de calibracin del monitor. Para
acceder a l, seleccion e la opcin de monitor
en las preferen cias de l sistema y haga clic en la
opcin de calibrar en la pestaa de color. E n
un PC hay qu e ejecuta r el programa Adobe
Gamma (que se sum in istra con Photosh op) y
seleccionar el asistente. Estos progra mas son

aptos para pantallas CRT y LCD , aw1que ciertos pasos


no se aplican en el ltimo caso. Encienda el monitor
y djelo en marcha media hora como mnimo antes
de calibrarlo para que su rendimiento se estabili ce. Esta
calibracin no afecta al monitor en s (slo a los ajustes
de brillo y contraste), pero modifica la in formacin que
el ordenador le enva . El proceso se rige mediante un
perfil ICC que se genera al fina l, y que se aplica a los
ajustes de gestin del color del sistema operativo.
Display Cal1bra1or Assistant

01spl,yCaihbratorAsslstant

El

l:l lntroduetion
~ Set

Thi~

lntroductlon

e Sel Up

Up

is 1he. suond of five n,ps us.d to dtltrmine the displdy's


lummanc ernponset urve s.

ld Nat1veCamma

NativeC:amma

TargetGamma

F111 1, se1 thcconiru1con1ro(10

TargetWtutePoint

ththl11hutst1tm11

Admln

'Q
1

Na me
-

Conclus1on

Display Caltbrator As sis1ant

Determine your d isp lay's native response

Display Adjustment

Target Gamma
Target White Point

Nul.Ullhtbrightnuscon\rol
usmg ttw. 1mage on rhe rotjlhl ll
a gu1de lnnuui bnghmus
un11ltheovatumu1 s b;1nly
vtslblt Otcruse bngh tntn 1f

n.;i~:-1

Movtlhe leftshderunu!tht brl51htnusof the511 eysha~in~herniddle


ma1chu t ht bickgrounds as much u poss1ble Move the righ t slidtr
un!il tht shape is neutral com~red to lis Nck9round . 11 m;i,y help to
squimorsrtb;i.ckfromtl\tfpl;i,y

Se lect a targ et white point

e lntroductlon
Nalive Gamma

Target Gamma

0 Target Wh1te Polnt

Admln

Adm1n

Name

Name

Conclusion

Se leer the wiute po1n t \"!ini you w~nl for your dl}p!;i.y, This wtll
adj us tth eover;i.lltintcolo t lf thedlsp lay. lnmouuses 1ti1best!o
use tf\e d11pl3 y1 nJ11ve with poln1 O a u~ndard whote point 1u(h u
OS0or06S

6 Set Up

9300

Conclus1on

tM1'19hthalfof1hebarkground
appear s br!gh1t11h;in1lwld1

G usenativewhl!epolnt
T~r~tY,'hlt.i:
M1trrouha~dont1hcscstcps , ctlck1heconlfnucbuuon

Afteryovh.lvt d0flt.thiss1ep, cl1Ckthtcon1inut.bu tton .

9024 *K

Aftervovh1vedont.th1ss!tp,tl1ck thecontmuebutton

Macinta
Adobe Gamma Wiza rd

Adobe Gamma Wizard

Adobe Gamma Wi zar d

The gamma setting of your monitor defines how


bright yow midtones are. Establish the cu1rent
gamma by adjusting the slde1 until the cente1
bo:-: fades into the patterned frame.

The lirsl step in calibrating your mornto1 is to


adjust the brightness l!lnd contrast controls to
their optimal settings

View Single Gamma Only

() First. set the contrast control to ils highest


sett1ng.

-;:)-

~~:;';1t~i~~~~et~~~~~~e~s
-.)--

bo:-: as dark as possible (but


not b1ack) wh1!e keeping the
frame a bright white.

-.)--

Now choose the desired gamma.


Gamma: jwindows Defaull

<Back

Ne:-:t >

< Back

Cancel

1. Para e mpeza r, au me nte e l cont raste de l monitor


al mximo pa ra qu e qu e de expuesta la ga ma de tono s
ms amp li a po s ible. El sistema le pedi r qu e aj us te e l
contro l de brillo mira nd o como refere ncia un a ima ge n
que a parece r en la pa nta lla. De esta fo rm a se crea r
la mejor co nfiguracin de ha rdware pa ra qu e la
cali brac in sea lo ms precisa posible .

Adjusted White Poinl

-.)--

3 2.20"
Nei.:t

>

~-'-B-c_k~~-N-'-''-'~' ~

2. Para a lcanzar el ajuste de gam a deseado (v ase la


pgina 183/, primero el s oftware t iene qu e detectar la
gam a original de la pantalla. El si ste ma le pedir qu e
aju s te las barras de desplazamiento hasta que los
bloqu es de colores coincid a n con el borde de l ne gro.
De spu s pod r e le gir e l aj uste de gam a qu e prefiera.
Los impre sores us uarios de PC qui z prefi e ran cambi a r
e l aju s te por defe cto de Windows , 2.2, a l aju ste habitual
de lo s Mac, 1.8. Y los di se a dores we b usu arios de Ma c

3.Tambin se pued e e leg ir la te mpe ratura del color o


punto blan co. Por defe cto , la mayora de los mon itores
lo ajustan en un valo r muy alto (azul), aunque el que
representa los colores tal como apare ce rn en las
pginas impres as e s uno infe r ior (amarillo!. En este
cas o tambi n s on distintas la s norma s para Mac y PC,
pe ro los profesionale s de la impresin deberan elegir
6.500 K (o D65J , y los disea dores we b, 9.300 K para
si mula r lo s ajus tes de l usuario me dio , aunque de esta

r.IP.Jie..n.cam h.i ar. a2.?_cua har..?.r.SP- unairlP-'1.diu-<lmri,'iR.

fnr. ma. l a..~ i mrrylnRfuc:R;\<R!itln. fi'i'.is~t."1lles

ver n la s im genes en un navegador de PC.

204

You can choose to work ata different white point


than your monitor's haJdware setlini;i. The cwrent
adjusted white point is shown below. lf desiled,
choose a new value.

cuarta parte. el color digital

de lo n o1r1'i'i'a'l.l

PC

Abajo: Con un perf il CM YK


s e lecc iona do y la o pcin Co lo res de
Pru e ba act iva da , se a prec ia qu e los
colores no se ve r n ta n lumin osos
e n la imp res i n.

Arriba: Esta im a ge n co nti e ne


co lores muy sa tura dos qu e se ve n

Arriba: Act ive la o pcin Avisa r


Sobre Ga ma para rea lzar los

muy vi vos e n la pa nta lla.

colores qu e qu edan fuera de la


ga ma de l dispo sitivo se leccio na do .

CALIBRACIN DEL HARDWARE

AJUSTE DE PRUEBA

Si invierte en un dispositivo de calibracin


con un sofware que se integre con el sistema
de gestin del color (CMS), el proceso de
calibracin ser mucho menos subjetivo.
En lugar de seleccionar la gama y el punto
blanco que prefiera, los ajustes se realizarn
de acuerdo con los requisitos del CMS, y as
las imgenes coincidirn objetivamente con
las especificaciones de color cuando se
visualicen. Si la calibracin se integra en
el monitor, el brillo y el contraste se ajustan
de forma automti.ca y el usuario no debera
cambiarlos.

Al visualizar una imagen en Photoshop (u otros programas


de grficos compatibles con ICC) en el monitor calibrado, su
aspecto es Jo ms fiel posible a los datos de color del archivo.
Pero a veces hay que saber cmo se ver la imagen cuando la
salida sea menos fiel. Si disea para la impresin, quiz desee
saber cmo se ver su trabajo tras imprimirlo en una imprenta
CMYK, mientras que si lo hace para Internet puede que le
interese saber cmo se visua lizarn los grficos en un monitor
de gama media sin calibrar. Este proceso se conoce como
ajuste de prueba. En Photoshop puede elegir el perfil del
dispositivo que desea simular con el comando Ajuste de Prueba
del men Vista. Elija la opcin Personali zar si tiene que usar
un perfil que no aparezca en la lista o retocar los ajustes.
Despus podr activar o desactivar el ajuste mediante
el comando Colores de Prueba, en el mismo men.
captulo 05. la manip ulaci n de la imagen

205

AJUSTES DE COLOR DE PHOTOSHOP En unPC, encontrar la opcin Ajustes de Color en el men

Edicin de Photoshop; en Mac OS X, est en el men Photoshop. Este cuadro de dilogo es la base de
todo trabajo en Photoshop, as que no lo pase por alto aunque a simple vista pueda parec~r complicado.
Pase el cursor sobre cada opcin para que salga su descripcin detallada en la parte inferior del cuadro
de dilogo.

ESPACIOS DE TRABAJO

Co lor

Settings: :~c_u_st_o_m
________________.__!~J
~ Adanced Modi!
Workrn9 Spaces

-----------------~

Gf(

Cance l

~ J

RG8: '. AdolH! l\GB {1998)


CMYK: '. U.S. web C<iated (5WOP) v2

Gray: '. Dat Gam 2 O'M

~ Preview

Spot:
Color Managiement
RG8:

Pa l ie r es --------------~

Ca""" rt ta Workln9 RCB

CMYK: '. Preserve Embedded Proles

Gray : Preserve Embedded Pro fil es

Profi le MI smatches:

f:!1 Ask Wh n Openin9

~J
~

~ Ask Wh<>n Past i ng

Ml sslng Proftles: ~ Ask Wlnn Openi n9


Converslan Opti on s ----------------~

Engm: ( AdolH! tACE}


lnt nt: '. Relat1ve Co l-orlmetrlc

Use Bl ack Polnt Compensatlon

! J

~ Use Dlthe< (8-blt / channi!l lmagi!s)

Advanced Controls - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ,

0
O

Des atu rate Mon ltor Col or s lly:

(l()

Blend l\G R Cal ors Usm9 Gamma:

[Loo

r 11

D<>scription ------------------~

Col or Manag emen t Poli el es: Pe>ll aes spMl fy how you want col ors in a
particular color model managed. Pollcli!S ltand l t he readm9 and ernbeddlng
ol col or proAles, mlsrnatches betwun embedded col-or pmftles anti the
workl ng space. an<I t he movin g of col'ors from one document to another.

Arriba: Elij a las configuraci on es de


co lor e stndar de Photo s hop. Se
re co mi e nd a la opci n Va lores po r
de fect o-Pre impres in Eu ro pa; los
us ua rios de Mac qui z pref ie ra n e l
Fluj o de trabajo de Co lorSync para
unifi ca r todo el s iste ma. Al modificar
los aju s tes, el nomb re ca m bia a
Pe rsonali za do . Se lecc ione e l cuad ro
Mo do Ava nza do.

206

cu arta part e. el color digital

En este apartado se eligen los espacios de


color (vase el captulo 04.or) para manipular
las imgenes en los modos RGB, CMYK y
escala de grises. Como casi toda la edicin
se hace en modo RGB, el espacio de color
RGB debera ser independiente de cualquier
dispositivo, es decir, tendra que representar el
color en la abstraccin en lugar de basarse en
las caractersticas de un ha rdware concreto.
Adobe RGB (1998) es una buena eleccin.
Algunos diseadores web optan por sRGB,
el espacio de color por omisin de los PC,
porque representa lo que vern la mayora
de los usuarios, pero eso puede afectar a
la calidad de la imagen.
No elija el perfil del monitor aqu.
Si ha aplicado el perfil del monitor en el
sistema operativo, la pantalla se ver bien.
El espacio de color propio del monitor no
es un espacio de trabajo neutro adecuado.
Como para la preparacin para la
impresin comercial se suele pasar a CMYK,
ese espacio de color debera ser el mismo que
el de la imprenta. Si no tiene uno especfico,
elija un perfil estndar como Euroscale Coated
v2 o US Web Coated (SWOP) v2 . Con una
impresora de inyeccin de tinta o una lser
en color, los datos se enviarn a este tipo
de dispositivos en modo RGB, no CMYK.
El ajuste de grises afecta slo a las
imgenes monocromas. Si estn destinadas
a la impresin, asigne una ganancia de punto
de un 20%; para las impresoras de escritorio,
elija un ajuste de gama estndar. Con colores
de realce en la impresin offset, la ganancia de
pun to tambin suele ser del 20%, pero es
mejor consultarlo con el impresor.

PINTURA DIGITAL La manipulacin de pxeles en color en el ordenador no consiste slo en editar


imgenes existentes cmo fotografias. Tambin se pueden crear dibujos mediante los equivalentes
digitales de lpices y pinceles.

El principio bsico de la herramienta Pincel


de Photoshop es que una pequea imagen se
repite en toda la lnea a medida que se realiza
el trazo. A partir de parmetros definidos se
pueden variar aspectos como la forma de la
punta del pincel, su grosor, la intensidad y
Ja direccin en que se aplica, la distancia de
repeticin del trazo, la variacin cromtica
o la opacidad, entre otros. Si dispone de una
tableta grfica, podr ajustar la inclinacin del
lpiz y la presin para controlar el grado de
variacin, favoreciendo la pintura expresiva.
Aunque los medios naturales son
una caracterstica valiosa de Photoshop, hay
programas de pintura mucho ms sofisticados.
Carel Painter es el ejemplo por excelencia.
Como Photoshop, Carel Painter es un editor
de mapa de bits, pero con her~amientas (que
incluyen pinceles hmedos y secos, tizas y
ceras, tintas y aguadas) ms dirigidas al artista

208

Abajo, izquierda: Una tableta


grfica va muy bien para dibujar
y pintar en pantalla . EL ratn del
ordenador es difcil de manejar
y emplea un sistema de posicin
relativo : mientras el cursor indica
La posicin , no se puede confia r
en La memoria musculan> para
Llevar La mano a otra posicin del
Lienzo virtual. EL Lpiz de La tableta
grfi ca es ms parecido a un Lpiz
convencional o un pincel, y abarca
tod a La zona de dibujo. Incluso se
pu ede hacer un dibujo en una hoja
de pap el colocada sobre La tableta .
Abajo, derecha : En esta imagen
se evo ca un ambiente mediante
tcnicas de color. EL artista ha
pintado y diseado iluminacin
para empresa s como Di sney e
Industrial Light and Magi c.
Cortesa de Erik Tiemens, de
Watersketch .com

cuarta parte . el color digital

que al especialista en retoques y que han atrado a muchos


pintores tradicionales al reino digital.
La limitacin principal de Painter es que impone tareas
de proceso de datos muy exigentes al ordenador. Por eso la
velocidad de operacin puede reducirse mucho durante la
creacin de obras complejas, lo que frustra la inspiracin
del artista o ilustrador. Por suerte, cada generacin de
ordenadores aventaja a la anterior en software.
Creature House Expression, un programa desarrollado
por un equipo de ingenieros informticos y artistas, ofrece
un nuevo concepto. Los trazos se guardan como vectores
mediante la tecnologa del esqueleto de trazos, que permite
retocar cada pincelada de una obra cuanto sea necesario. La
expresin se aprovecha an ms si cabe por las ventajas que
ofrece el hecho de pintar en el ordenador. Se puede editar y
borrar lo que se ha pintado de una forma que resulta imposible
con acuarelas reales, por ejemplo.
Encontrar ms informacin sobre estos productos
y podr descargar las respectivas versiones de prueba en
www.corel.com/painter y www.creaturehouse.com.

-------

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200

Mas terDfa~ rer

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192
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CUARTA PARTE . EL COLOR DIGITAL


CAPTULO 06

DIBUJO LINEAL EN COLOR


Si los programas de edicin fotogrfica y de pintura funcionan con

Asimismo, aunque el software basado en vectores presenta una zona

mapas de bits, los vectores son la base del sofware de dibujo y

rectangular para componer el trabajo, el resultado no tiene por qu

autoedicin, como Adobe Illustrator y QuarkXPress. Un programa

ser rectangular. Las reas del fondo que no estn cubiertas de

de grficos basado en vectores podra considerarse el equivalente

objetos estn vacas, no son blancas; si el dibujo se sita (en el

digital de las formas de fieltro con las que jugbamos de nios. Las

software) sobre otra superficie, los grficos de la parte inferior sern

formas se pueden recortar como se desee y disponer sobre un

visibles en estas zonas vacas.

fondo, superponindolas si es necesario, para crear una imagen.

El tratamiento digital de textos consiste en un uso especial

Una forma o un objeto vectorial se definen mediante un

de los vectores. Los archivos de tipografia se almacenan siempre

trazo: una lnea recta o curva que une una serie de puntos.Y se les

en el disco duro como datos vectoriales PostScript (o, en los PC

puede dar una pincelada, una lnea de un color y una anchura

basados en Windows, en el formato similar TrueType). A medida

especficos, y/o un relleno, un color o un efecto que llene la zona

que se teclea el texto con una tipografia determinada, el sistema

que encierra. Para poder rellenarlo, un trazo tiene que estar cerrado,

operativo del ordenador rasteriza las formas de las letras en el

es decir, acabar en el mismo punto donde empez. Las formas con

monitor. No obstante, lo que se guarda en el documento que se edita

orificios en la lnea o el borde exterior estn compuestas de trazos

en esos momentos no son los puntos rasterizados, sino las palabras

distintos: por ejemplo, una letra O consiste en dos elipses, una

del texto y los detalles de la tipografia: el tamao y otros elementos.

para el exterior y otra para el interior.

Cuando se aumenta el tamao de la hoja en la pantalla (zoom), el

Por tanto, como los pxeles, los trazos son visibles a travs

texto se rasteriza desde cero a la nueva visualizacin para que siga

de sus valores cromticos. Sin embargo, al contrario que un pxel,

siendo ntido. Al imprimir el documento, el RIP de la impresora (o el

un trazo o un relleno se puede eliminar o configurar de manera que

sotware en el caso de una impresora con menos prestaciones) vuelve

no quede ni rastro de blanco ni negro, ni de ningn otro color.

a rasterizar el texto a su resolucin mxima.

210

cuarta parte. el color digital

Aunque los grficos vectoriales no se pueden capturar del mundo real, eso
no significa que no sean fotorrealistas . Esta flor sutilmente sombreada se
dibuj con la funcin Malla de Degradados de Adobe lllustrator. Se pueden
crear combinaciones de objetos en cualqu ier paquete de dibujo vectorial
para representar sombras complejas.

captulo 06. dibujo lineal en color

211

PROGRAMAS DE DIBUJO VECTORIAL A simple vista, el dibujo vectorial podra considerarse un arte
oculto. Las formas se construyen con curvas de Bzier, formas geomtricas a base de nodos y tiradores.
Lleva tiempo dominar las curvas de Bzier pero, si se emplean con lgica y metdo, los di}?ujos tienden
a la elegancia y la uniformidad. Una vez se ha creado una forma, se puede repetir, escalar o incluso se
pueden generar duplicados concntricos de la misma (trazos offset) con unos clics del ratn.

Layen

o
o

TO

<Group>

Star l

o star2
o star3

GtJ Han<!
1 Layer

Arriba: Se dibuj a una mano,


que aparece en primer plano.
Se le asigna un nombre para
poder localizarla despus con
facilidad.

O
O

o
Q

l layer

Arri ba: Se dibujan tres estrellas


y se asigna un nombre a cada
ll;{la. Como queremos que estn
juntas, las agrupamos como en
la lista.

Podemos colorear objetos de muchas formas. Adems


de colores slidos, les podemos aplicar degradados, que
van de un color a otro. O tambin varios colores para
crear de psicodli cos arco iris a brillos metlicos. Para
obtener un efecto sombreado, se pued'en combinar
objetos y crear transiciones entre campos cromticos de
todas las formas posibles. Algunos programas de dibujo
tambin pueden trabajar con transparencias: cada
objeto en color puede tener un ajuste de opacidad e
incluso w1 modo de combinacin (vase la pgina 197).
Como los objetos vectoriales son independientes,
cada uno puede tener su propio modo cromtico. Eso
significa que, al disear para la impresin, hay que
comprobar que cada color aplicado se defina como
un color de proceso o de realce. Parece contradictorio
pero se puede usar cualquier modelo (RGB, CMYK,
HSV u otro) para especificar un color, tanto si se
2 12

cuarta parte . el color digital

!!!"
!!!"
l!!ii
l!!ii
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i!!ii
lit

1 ...
1
1

~ Lay<rl

IIJ Saoknote
O <Crnu p>

o
O
O

O sm t

1
1
l

o starl

O sta'3
[t) Han<!

o
Q

1 LayH

Arriba: Se dibuja un billete y se


le asigna un nombre . Al ser el
objeto ms reciente, aparece
en primer plano y cubre el
resto de los eleme ntos.

Los dibujos se crean a partir


de varios objetos con distintos
rellenos . Si los selecciona todos ,
podr ver cmo quedarn en el
grfico. Los objetos que aaden
detalles a las formas ms grandes
se pueden poner encima de las
otras capas, para qu e no haga falta
recortar nada.

1
!"' 1
jjjij

"" 1
"" 1
"" 1
!"' I
!"' 1

Actlons.

Links

l!lJ Layu 1
T O <Croup>
o s1arl
o suri

o sm3

O
O

o
o
o

~ Han<l

IIJ Saoknote

1 Laye.r

Arri ba: El billete se enva al


fondo. Ahora est detrs de
todos los otros objetos, y en
el ltimo lugar de la lista .

lit
!!!"
l!!ii
!"'

1 ... [!] "'" 1


1
.,. O <Croup>
l
lit] Han<!

jjjij
jjjij

1
1

1
T

o
O

IIJ Saoknote O
O Layer 2 O
O h <k9rouo<l O

1 Lay-er

Arriba: Se dibuja una forma


cuadrada en otra capa . Aunque
est arriba de todo en su capa ,
queda bajo los otros objetos
pues la capa queda detrs .

considera un proceso como una ti nta directa. Los colores de


proceso se convertirn a CMYK en la impresin, y los colores
de rea lce se ubicarn en la p lancha correspon diente. La tinta
utilizada para la impresin de los rea lces depender de lo que
pida a el impresor. Si imprime el archivo en una im presora de
inyeccin de tinta, los valores cromticos se traducirn a las
tintas correspondientes de modo que coincidan al mximo con
la visualizacin en pantalla.
En lugar de aplicar una especificacin cromtica a un
objeto, se pued e crear una muestra para guardarla en el
documento y apli carla a otros objetos. Despus se podr editar
la muesua y cambiar las apariciones de un color determinado
en un documento. Los otros efectos aparte de los colores
slidos, incluidos rellenos degradados y trazos de fantasa, se
pueden guardar como estilos, cuyo funcionamiento es similar.
Efectos como sombras y bri llos sutiles son complejos de
construir con vectores. Los programas ms recientes incluyen
esos efectos mediante mapas de bits. E l usuario tiene que ser
consciente de ello porque los elementos de mapa de bits, o
efectos rasterizados, se generan automticamente y se integran
disimuladamente en el dibujo . Pero en la prctica hay
dificultades tcnicas. Primero, el diseador debe decidir la
resolucin de los mapas de bits, que se suele asignar a todo el
documento segn si el trabajo est destinado a la visualizacin
en pantalla o a la impresin. Segw1do, para generar los mapas
de bits se requiere un procesador muy potente, lo que puede
lentificar el programa de dibujo. Eso se atena bajando la
resolucin de rasteri zacin del documento -habr que volver
a aumentarla antes ele la impresin-, aun que el diseador debe
dar por buena la calidad visual de los efectos mientras trabaja .

Ar riba: En Adobe lllu strator se crea


a partir de las curva s de Bz ier una
malla de degradados cuyos pun tos
y tirad ores se pu eden move r como en
cualquier curva de Bz ier. Los punto s
m s cerca no s a lo s ext re mos se han
selecci onado en conjunto y se han
aum entad o un 120%.

Arriba: Los rellenos estndar de


gradaci n pu eden ser radiales
(arriba) y line ales (centro). Alguno s
programas ofrecen otros rellenos
m s, como los cnico s (abajo].

La resolucin es an ms compleja
cuando se aplica a combinaciones. La sutileza
de la gradacin cromtica depende de la
cantidad de objetos, de la distancia en la que
se distribuyen y del grado de variacin entre
los colores de la combinacin. Pero los pasos a
seguir los decide el usuario, y no hay ninguna
opcin automatizada que permita rehacer las
combinaciones cuando el grfico se aumenta
de tamao. As, los diseadores de impresin
debern tener en cuenta que un grfico
vectorial depende ms de la resolucin de
lo que parecen indicar los principios bsicos.

Izqu ierda: Cuando se dibujan do s


objetos, por lo general uno dentro
de otro, y se colorean de forma
distinta, si se seleccionan a la
vez y se combinan , se crea una
secuencia de objetos inter medios ;
as se obt ien e una sutil transicin
cromtica con una forma
personalizada. Esta chaqueta
fotorrealista se dibuj con
FreeHand de Ma cro media con
ese m todo de comb inacin .

cap tulo 06 . dibujo line al en color

2 13

APLICA C1ONES DE AUTO ED1C1 N Los paquetes de autoedicin son unos programas especiales
de vectores y grficos que permiten crear documentos mediante la combinacin de sencillas formas
vectoriales, imgenes importadas en mapa de bits y grandes volmenes de texto. Sus pr~cipales
prestaciones son tipogrficas: permiten jugar con la justificacin y el espaciado del texto, as como
con su distribucin en columnas y pginas. Puesto que el archivo resultante suele ser una publicacin
destinada a la impresin, las prestaciones de preimpresin tambin son ms avanzadas y exhaustivas
en los programas de autoedicin que en los de dibujo.

El primer producto de este tipo, Aldus PageMaker, se vio en


seguida desbancado por QuarkXPress, que a finales de la
dcada de 1990 dominaba la industria de la autoedicin.
Adobe, que adquiri PageMaker en 1994, lo releg a un
segundo plano lanzando w1 sustituto innovador, InDesign.
InDesign est basado en una nueva tecnologa de descripcin
de pgina denominada PDF (Porta ble Document Format),
creada por Adobe para superar las prestaciones de PostScript.
Puesto que PDF es compatible con prestaciones
avanzadas de color como la transparencia, InDesign permite
integrar texto, grficos vectoriales e imgenes con mayor
exhaustividad que productos anteriores. Por ejemplo, se puede
aplicar al texto tm efecto de sombra tenue sobre una imagen
de fondo, algo imposible de hacer con QuarkXPress, como
mnimo sin la ayuda de mdulos ms bien poco eficaces.
Edit
60

Layout
70

80

90

Type
100

Abajo: lnDesign de Adobe, el


ms nuevo de los programas de
autoedicin, permite convertir
texto y grficos en transparentes
y superponerlos . En QuarkXPress,
ese efecto slo se puede obtener
recreando todos los objetos
relevantes en un programa de
grficos, como Photoshop o
lllustrator de Adobe. Para eso hay
que configurar el efecto deseado,
exportar la composicin como una
imagen y aadirla al documento de
Quark . Pero las disposiciones
de lnDesign que permiten estos
efectos pueden ocasionar fallos
de sistema en la impresin .

Object Table View Window


' FoodPhotography.indd@ 100%
110

120

130

140

ISO

160

170

180

190

Help
200

210

220

23 0

240

250

260

Los archivos de QuarkXPress se suelen


enviar a impresin en el formato de archivo del
programa, porque toda empresa dedicada a la
impresin en color est preparada para
trabajar con l. Pero en los ltimos aos PDF
se ha aceptado como un formato universal
independiente de aplicaciones y sistemas
operativos para la visualizacin , verificacin
e impresin. En este sentido, su flexibilidad
es tanto una ayuda como un inconveniente.
Los documentos creados con un programa de
autoedicin se pueden convertir con rapidez
en archivos PDF con la especificacin para
la impresin mediante la incorporacin de la
gestin de color ICC, pero hay que aplicar
los ajustes correctos en el software utilizado
para crear el PDF, que pueden incluirse en
el propio programa de autoedicin o en una
herramienta de creacin de PDF externa como
Acrobat Distiller de Adobe.
Los paquetes de autoedicin carecen
de herramientas potentes de edicin de
imgenes o de dibujo: las imgenes se suelen
importar de otros archivos creados con otros
programas. U na imagen dispuesta en una
pgina se puede fusionar en el archivo, pero
lo ms habitual es vin cularl a; as el archivo

: J Opaclty: ~
Q Is.ola.te Blending O Knod:out Croup
..... ,,.,... . :r1 ro' ic.

~-! \., , ,,., .,.,,

=t .....- -. ~ ....

............

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_i v ,.:IAlr ' " C.l~J ....., lot ''"''

214

..

100%

cuarta parte. el color digital

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Edit

Style

Page

ltem

Layout

View

Utilities

Window

Help

X- MFXD-Clo seu p -C2 - 082-091

Page layout

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Food

Byconventbn, food photographyio


concerned rra1nly with m::lking dbheo

Foad photography hs btcomt ane of the


mo st spec:ialized genre s of still life . lt is in

gret demand editoriilly in mq.-.zines and boo ks ,

bok::lppetlzing, ::lld the emphrob bon

and commerci;;iiUy in adwrtising . J.Jst

.15

tlie

function of jewielry, as we j.J st saw, is to be

lightlng, texture, ::lnd impreecion

eye:~atching ,

beautiful and

food ha s to look

;appetizing . Ho'w" mouthwa tering a dish looks is the


sing le mos t imporbnt gau9e of 9.Jcce ss in food photogriphy.
hherently, not all dishe s shre the Silmt

vi su~

No Sryfe
Normal
il<inot ation (left)

wtiere the skill and eye ofthe specialist food photogrpheran!: in


grutest d!ma"ld . ff.

gene~ I

..Style Sheets

appeal, iind this is

quide , food that has structurt and

colorusually photogr.aph s well , wtiere.Js amorphou s dishe s, like m;m y

'r commerc ial


stews 1 are dif1icu1t 1 however h s ty the y may be to eat L
food photoq~phy, tinned and packaqed food s are am~q the mo st

challenqinq , and the j>b is often that of makinq a silk purse out of a

A
A

sow's tiitr.
h common with all life st)fe subj ect s, the image ry offood follo ws
fa:shion s. These tend to change 9o'olliy, but ifyou

campa~

a typica1

wrsion , the differences in pre sentation and liqhtinq are no tienble .

Nevertheless, the r.mge is


.u~

in wtut the y like to ut , and

~11l l11;s 01tolo9 1::so11. ll ~

ohe11 11eo: ~ y to ""''-;,,


11.irnbe a l t 1 k:t,~ l'l::sl 90

dishe s are presented in a fami! Lill r

be)'OllO 11ol'l'QI ooot.1"19 . T111";


rm y be b o::: " w ~ ;,, di';ti
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U ve Books :.. . :Britan n ia coin - MFXD -aw
L.. .:.. .:17914.48-MFXD-aw-MFXD- HiRes
L...... :17914.49 - MFXD-aw-MFXD-HiRe s
lotu s-m irro r - MFXD- aw- M FXD-H iRe s
Liv ... :... :8643 .01 Hv p oderm ic-MFXD- aw
Liv e Books: .. .:39 06. 23-MFXD-pq
Uve Books: . .. :X- MFXD- las: ers et up-aw
L... :... :42 44 .04 Laser ex perim - MFXD- aw

--- ~

de imagen original sigue siendo la nica copia y si se hacen


modificaciones se reflejarn en la pgina cuando se vuelva
a cargar, actua li zar o publicar. Los documentos con
imgenes vinculadas se pueden imprimir con calidad slo
si los archivos de imagen estn presentes, de modo que
para enviar un documento a imprenta hay que copiar las
imgenes junto con el archivo de autoedici n .
El texto n ecesita adems su archivo de tipografa:
los tipos de letra tambin se envan al impresor, aunque as
tcnicamente se viola la ley de proteccin de datos del
fabricante. Para evitarlo, las tipografas se fusionan en los
archivos PDE E l software disponible (como programas
independientes, uti lidades incorporadas en herramientas
como D istill er y servicios basados en Internet) automatiza
la recopilacin para la impresin , advierte cuando faltan
archivos y comprueba que todas las especificaciones del
color estn preparadas para la impresin.

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1rcur.: g.. .i ~w.iO

Page : 86

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food pho tography tends to be


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Colors

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Tricks o f the trade

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coo kbook or magazine article fi't)m a decade aqo 'w'ith a modem

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OK

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86
86
86

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lnformation

Note : Thi :s picture has been movedor the name has been changed sin ee it was imported .
Curren t Picture : Live Books: llex Live :14 0- X-M FXD- Clo se Up & Nature :X -MFXD-LIVE:X-MFXD-LIVEB OOK:X - MFXDHiRe s: Britannia coin- MFXD-aw
Type : TIFF; Modified : 3/7 /03 12:59 :24 pm

('-_D_
on_e~) (~_Sh_o_w~) ( Up'dal\! ...

Arriba: Como los programas de


autoedicin anan distintos
elementos en una pgina, hay que
comprobar que todos ellos estn
presentes antes de enviar el
documento a imprimir. En este
cuadro de dilogo, Quark lista
las imgenes y los tipos de letra
utilizados, y advierte si falta
algn archivo.
captulo 06. dibujo lineal en color

215

_JS Untitled Whe:el 1 - Artistlc{Tetrad_i~- ~======~

Derecha: Colour Consultant Pro , de


Code Line Communications, deriva

Palette Preview:

RCS

CMYK

paletas de tres version e s de la


rueda cromtica. Adems de la s
ruedas RGB y de artista !con el
amarillo como primario!, incorpora
una opcin del espectro que aade
el cian y el magenta a la rueda RGB
sin afectar a las posiciones
relativas de los primarios. Eso

permite crear paletas interesantes.


La aplicacin es compatible con

318T

150

Glob;il Saturation

los esquemas complementario,


complementario dividido, anlogo,

Global Va tue

monocromtico, triaxial y

Color List

ilciO'"

104 1 :

"'"'

100 "

100%

59%

40
59
-1 8

e
K

#960068

de dos a cinco colores en que la


saturacin y el valor (luminosidad]

Global Saturation

3%

Global Vah.1e

O KeyColor

.-

~- ..- --

- - - - -A
-n-g::J-.:.Q.rf:[ sa!::.:_ v;=

Tetradic Color 1

~ Te tra.d ie Color 2
!S'.j Te tra.die Color 3
~ 111 Tetra.die Color 4

An alog ous Color 2

se pueden seleccionar

#lOFFOO

Colors copy as :

Color List

2=i--~~:==~~~~=~~:

~ Key Color
~ Analogous Color 1

""
,.

WheelAngle

HeJ<

--~- ---~-------~~----~Qtor_ _ _ _~

tetrdico; se obtienen paletas

"
y

""

173 '
128 "
218 "

,.

~45

+45
308 " 't'l.35
38 " -135

100%
100'
lO<lo/

100%
100'
100;

10"

1001

1001'

100>

globalmente . En www.codeline .com encontrar una versin


de prueba del programa .
Izquierda: Adobe lllustrator

cromticos espaciados co n

permite crear paletas cromticas


personalizadas en la mayora

precisin entre los dos re lle n<


originales. Los ejemplos de la

de los programas de grficos


vectoriales . Para cada fila de
muestras , arrastre slo el primer

parte superior emplean pare~


olores espaciados de fo rma

cromtica para obte ne r palet;

colores en los extremos del

anchura variable. El mismo rr


puede utilizarse para rn mbin ;

espectro elegido. A continuacin,

.
.

1
1

Orie ntatio n:

seleccione las opciones de


combinacin , en el men de obj e to,

colores cualesquiera. Ntese

y asigne la cantidad de pasos.


Seleccione los dos cuadros y elija la

amarillo, por ejemplo! ge ner<

opcin de realizar combinacin (o


pulse Alt +Comando+ Ben un Mac

Spaci ng : ' Specifi ed Steps

.A

"

1~1

OK

Ca ncel

)
)

distinta alrededor-de la rue da

cuadro y el ltimo , y llnelos con

los pa res complementa rios (a


grises intermedios, lo que
demuest ra el principio del
pintor de que un color pued e

o Ctrl + Alt +B e n un PCl_para


generar esta cantidad de muestras

neutralizarse mediante la
combinacin de una peque a

intermedias, que tendrn valores

proporcin de su comple menl

Sel<>ct color:

'.::: Preview

Derecha: Aunque es raro (y muchas


veces no tiene sentido] restringir

Adobe! tambin es una ayuda til


para el diseo, ya que limita la

las imgenes fotogrficas o de tono

O s: [iOol
0 B: [80]

eleccin del usuario a unos colores


determinados pero de distribucin

R:

continuo a la paleta segura para


la web, asi se garantizan las
coincidencias en pantalla entre los

lgica . Pero tenga en cuenta que


no hay garantas de que un color

colores generados por programas

seguro para la web se reproduzca

distintos . Lo restringido de la

bien en CMYK, PANTONE u otro

[204 J

O c:
O s: 1102 ]
# [ccoo66

C:

[141

M:

ITT

Y:

[211

K:

f4J

Derecha: Colour Consultant Pro, de


Cede Line Communications, deriva
paletas de tres versiones de la
rueda cromtica. Adems de las
ruedas RGB y de artista !con el
amarillo como primario). incorpora
una opcin del espectro que aade
el cian y el magenta a la rueda .RGB
sin afectar a las posiciones
relativas de los primarios. Eso
permite crear paletas interesantes.
La aplicacin es compatible con
los esquemas complementario,
complementario dividido, anlogo,
monocromtico, triaxial y
tetrdico; se obtienen paletas
de dos a cinco colores en que la
saturacin y el valor (luminosidad!
se pueden seleccionar
globalmente. En www.code-

O:

Untitled Wheel 1 - Artistic/Tenadic

Palette Preview:

150o

Global Sa1uration

100 "'
Global l/alue

;;i;!;!!i!!i!o;!;!;;;-

-!!!E:::::;i_

1oQ"'

104

""

Co lor Ust

ns

100%

59"

Ang
293 "
233 "
311 "

~ Key Color
Analogous Color 1

,~ Analogous Color 2

,,.

40 1
S9
- 18

"

'960068

WheelAnglt

Off

""

,.'"

0.
-60 "
+1s

! Pict

100
Glob.111 V;oilue

:)

5at
10()j<.
100.

Val

lu~

100

''

100"

173
Global Saturatlon

100

Colors copy as:

_ _co~lor
~--

"'
"'

""

~ O
~

11

0
0

Tetradic Color 2
Tetradic Color 3

Tetradic Color 4

100%

CMYK

e '
43

-79

79

M
y

63

'

#lOFFOO

Tetradic Color 1

ll3' 1 L
100% a

Off
Ang
173'
f
128 "
45
21s +45
308 " + 13S
38 " 135

CJ O Key Color

Colors copy as :

Colorlist
Color

" Is

255

RCB

:1

( Pict

Sat
100%
100

''

1001!;

100"

va-

100% o
lO!l

10();,

lO!l
lODe

line.com encontrar una versin


de prueba del programa.
Izquierda: Adobe lllustrator
permite crear paletas cromticas
personalizadas en la mayora
de los programas de grficos
vectoriales. Para cada fila de
muestras, arrastre slo el primer
cuadro y el ltimo, y llnelos con
colores en los extremos del
espectro elegido. A continuacin,
seleccione las opciones de
combinacin, en el men de objeto,
y asigne la cantidad de pasos.
Seleccione los dos cuadros y elija la
opcin de realizar comb inacin (o
pulse Alt +Comando+ 8 en un Mac
o Ctrl + Alt + 8 en un PCI para
generar esta cantidad de muestras
intermedias, que tendrn valores

cromticos espaciados con


precisin entre los dos rellenos
originales. Los ejemplos de la
parte superior emplean pares de
olores espaciados de forma
distinta lrededor de la rueda
cromtica para obtener paletas de
anchura variable. El mismo mtodo
puede utilizarse para combinar dos
colores cualesquiera. Ntese que
los pares complementarios (azul y
amarillo, por ejemplo! generarn
grises intermedios, lo que
demuestra el principio del
pintor de que un color puede
neutralizarse mediante la
combinacin de una pequea
proporcin de su complementario .

Blend

::J

OK

Orientation :

Cancel

)
)

Color Picker
Select color:

r: Preview
0 H:

Derecha: Aunque es raro (y muchas


veces no tiene sentido! restringir
las imgenes fotogrficas o de tono
continuo a la paleta segura para
la web, as se garantizan las
coincidencias en pantalla entre los
colores generados por programas
distintos . Lo restringido de la
paleta (aqu el selector de co lor de

e leccin del usuario a unos colores


determinados pero de distribucin
lgica . Pero tenga en cuenta que
no hay garantas de que un color
seguro para la web se reproduzca bien en CMYK, PANTONE u otro
sistema de impresin en color.

0 R:

OK

Cancel

C:

li4l %

lm !

O s: flOol
O s: [801

Adobe! tambin es una ayuda til


para el diseo, ya que limita la

(
(

[2041

%
%

O c: [01 M: 1931
O s: 1102 1 Y: [2il
1 [ccoo66 1 K: (41

%
%
%

~ Only Web Colors

capitulo 06. dibujo lineal en color

217

AN1MAC1 N CON VECTO RES La mayor parte del contenido animado de las pginas web se crea
con F1ash d Macromedia. Una pelcula F1ash comprende una serie de dibujos vectoriales que se
reproducen como fotogramas a una frecuencia predeterminada. Gracias a la eficacia de l.c?s vectores,
animaciones de alta calidad pueden verse con slo una parte de los kilobytes necesarios para un
videoclip de la misma duracin.
Macromedia Flas h MX - [flyi ngcircus.fla]
View

Insert

Modify

Text

~~ 0 35

. . liill

Con animaciones Flash se pueden crear


mensajes de bienvenida (introducciones)
y presentaciones, pero tambin sitios enteros;
as el disefiador ejerce un control absoluto
sobre su aspecto y comportamiento.
En Flash, una lnea temporal se
divide en escenas que a su vez se fraccionan
en fotogramas. Luego, los objetos grficos
se disponen en fotogramas seleccionados
llamados fotogramas clave. Un objeto se
puede editar para cambiar sutil o radicalmente
de un fotograma clave al siguiente, y el
software genera de forma automtica los
fotogramas intermedios, lo que crea un
movimiento gradual.
Tambin se pueden hacer pelculas
Flash en un programa grfico vectorial como
FreeHand de Macromedia. u ; a forma
sencilla de realizar animaciones instantneas
consiste en crear una serie de objetos a base
de combinarlos o emplear una de las muchas
opciones de repeticin, que pueden generar
mltiples copias de un objeto progresivamente
distorsionado o escalado. Despus, con la
opcin de separar en capas se deshace la serie
en una secuencia de fotogramas que se pueden
exportar como un archivo Flash.
Como colofn, se pueden afiadir clips
de audio a las pelculas y sincronizarlos con
los fotogramas. Imgenes en mapa de bits y
videoclips tambin se pueden integrar si es
necesario. Herramientas como Wi ldform Flix
(www.wildform.com) vectorizan los clips
de vdeo (con un proceso similar al de las
imgenes de trazado automtico o de mapa de
bits) para crear una versin vectorial. Aunque
no se usa mucho, con esta tcnica se obtienen
resultados interesantes y sorprendentes.
2 18

W7 Flying man

..

D
@

.. 1

Control

170

Window

175

Help

180

jJ ~ _:gJ -'i _(jj 189

200

..

. ,. . . .
[~

215

220 t+j

Scenel

Los usuarios tambin necesitan software Macromedia


para interpretar y reproducir los datos de la pelcula. Ese
software no se integra en los navegadores web estndar, sino
que Macromedia lo sununistra como un mdulo gratuito para
los navegadores ms habituales. Millones de personas ya
disponen del mdulo, pero como muchas otras todava no lo
tienen, es aconsejable ofrecer como alternativa una versin
sencilla del contenido Flash que slo contenga texto normal
e imgenes que puedan visualizarse en todos los navegadores.
Por otra parte, algunos usuarios no pueden disfrutar
de las pelculas Flas h porque padecen alguna discapacidad en
la visin o el odo, lo que les impide valorar todos los aspectos
del contenido, mientras que otros pueden verse obligados a
utilizar un navegador modificado que no se haya actualizado
para ser compatible con Flash. Tanto Flash como otras

cuarta parte. el color dig it al

210

,........
,........

[ 12.0 fps j 15.7s

205

!SI X

~
1

~.

4ii.

IOOX

Arri ba: La base de la s he rramienta s


de anim a cin de Fla sh es la ln ea
te mporal , e n la pa rte s up e rior de
la ventana . Pe rmite de termina r
el tiempo qu e dura r la anim ac in
(indi cado me di a nte las flec ha s de
cada capa) y s inc ron izarlo con las
an imac ion e s de las otras capa s.
En e ste ejemplo , la tra pecista t ie ne
que coincidir con prec isi n con el
ac rbata.

De recha: El conte nido a nimado


pu e de dive rt ir al usu ario de un
si t io we b (i zqu ierda) , pero ta.mlli!P
ap ortar informa cin (d e rec ha).

o
.. o
\'Jhlte Monacl . O

LJ Red Sprlts 0
~ O Sparks / T... O
.... O Sparks / M. . O
1> O Sparks /6. .. O
O Sparks /CL .. Q

Arriba y derecha : Se pueden


crear animaciones sencillas
combinando dos formas en
un programa de dibujo
vectorial y convirtiendo la
combinacin en fotogramas.
En FreeHand e lllustrator,
el comando de Separar en
capas permite disponer los
objetos por capas.
El documento se puede
guardar como una pelcula
Flash en que cada capa ser
un fotograma.

New Sublayer. ..
Duplicate "Red Sparks"
Delete "Red Sp arks"
Options for "Red Spa rks".. .
Make Clipping Mask
Locate Object
Merge Selected
Fl atten Artwork
Coll ect in New Layer

Release to Layers (Sequencel


Release to Laye rs (Build)
Reverse Order
Template
Hide Other;;
outlne Othe rs
lock Others

Paste Remembe rs Layers


Palette Options .. .

tecnologas para la mejora de los navegadores se


consideran barreras para la accesibilidad, lo que
preocupa a los diseadores web ahora que Estados
Unidos, Reino Unido, Australia y otros pases obligan
a las empresas a tener en cuenta a los discapacitados.
Sin embargo, bien utilizado, el contenido
multimedia puede mejorar la accesibilidad. Por ejemplo,
una presentacin en Flash puede estar ms indicada que
el texto ordinario para tr: nsimitir una informacin a los
usuarios con dificultades de lectura, o que hablan un
idioma distinto, por ejemplo.

captulo 06 . dibujo lineal en color

21!

GLOSARIO
ajuste de prueba Caracterstica
de Ja edicin y Ja aplicacin
profesional de grficos que
consiste en simular Jos efectos de
una conversin RGB o CMYK o
de una impresin en pantalla con
Ja mxima precisin posible dentro
de las limitaciones de gama de Ja
pantalla utilizada.
bit Dgito binario, Ja unidad ms
pequea de informacin que puede
utilizar un ordenador. Un bit puede
tener uno o dos valores potenciales:
activo o inactivo, positivo o negativo,
1 o O. Ocho bits forman un byte, la
unidad necesaria para guardar un
carcter alfabtico.

CMM (Color Matching Module)

Motorn de un sistema de gestin


del color, el mdulo CMM emplea
los perfiles de dispositivos y
entornos de trabajo para transferir
Jos datos del color entre distintas
plataformas, aplicaciones de
software y dispositivos.
CMYK Cuatro col<Jes de proceso

para la impresin basados en el


modelo cromtico sustractivo.
En la reproduccin en color
sustractiva, los colores se obtienen
mediante la combinacin de can,
magenta y amarillo, de acuerdo con
la teora de que al combinar los tres
colores se obtiene negro. Sin
embargo, eso raramente se
consigue en la impresin, y para
que as fuera habra que usar
muchsima tinta y dejar que se
secara durante mucho tiempo.
Por eso se emplea tinta para hacer
ms densas las zonas ms oscuras,
sustituyendo un porcentaje de las
otras tintas.
color complementario Los dos

colores que ocupan una posicin


opuesta en la rueda cromtica.
Los colores complementarios se
potencian entre s cuando se ponen
uno junto a otro, y crean un color
neutro cuando se mezclan.

220

glosario

colores de proceso Colores de las


tintas utilizadas en un proceso de
impresin determinado, por lo
general cian, magenta, amarillo
y negro si no se especifica otra
cosa. Los colores de proceso se
pueden complementar con colores
de realce que quedan fuera de la
gama de los que se obtienen con
Jos primarios, como los colores
saturados muy intensos y los tonos
fluorescentes o metlicos.
colores primarios Colores puros
a partir de Jos cuales tericamente
se pueden obtener los dems y que
no se pueden crear mediante Ja
mezlca de otros colores. En
impresin, los primarios son Jos
pigmentos sustractivos (can,
magenta y amarillo). Los primarios
aditivos son el rojo, el verde y
el azul.
colorimetra La medicin cientfica

del color. Trmino tcnico.


ColorSync Implementacin a nivel
de sistema de Ja gestin del color
basada en ICC de Apple Computer.
combinacin de color aditiva

Combinacin de luz roja, verde y


azul para crear luz blanca (las tres
con la misma intensidad), o uno
de los otros millones de colores
cuando se combinan de forma
selectiva. Esta es la base de
la visualizacin en pantalla y Jos
sistemas de captura de imagen
digital.

dan la sensacin de un tercer color


despus de que se mezclen en el
ojo y el cerebro. Es una tcnica
antigua del arte tradicional y
constituye la base del tramado
en los medios impresos.
constancia del color Capacidad
del ojo y el cerebro humanos para
percibir los colores en distintas
condiciones de iluminacin, que
compensa de forma automtica las
diferencias en Ja temperatura del
color Este fenmeno tambin
se conoce como adaptacin
cromtica.
contraste simultneo Anomala

de Ja percepcin humana que hace


que los colores y las formas se
vean rodeados de otros colores o
formas. Por ejemplo, un cuadrado
rojo rodeado de un borde grueso
negro parece ms luminoso que
el mismo cuadrado rojo sobre un
fondo blanco.
croma Intensidad o pureza de
un color, adems de su grado de
saturacin. Tcnicamente hace
referencia a Ja combinacin de
longitudes de onda en una fuente
de luz, donde una nica longitud
es Ja croma mxima y una
combinacin equilibrada de ondas,
la croma mnima.
curvas Herramienta de control
preciso de las relaciones
cromticas en aplicaciones
de edicin de imagen como
Photoshop.

combinacin de color sustractiva

Modelo de color que hace


referencia a Jos colores primarios
de la luz reflejada: cian, magenta y
amarillo (CMY). La mezcla de color
sustractiva es la base del color
impreso.
combinacin partitiva Forma de

aadir color a una imagen. Una


serie de puntos o lneas finas de
colores cuidadosamente elegidos

dominante cromtica Desviacin

de color de una imagen,


intencionada o no.
Si es intencionada, suele aplicarse
en la fase de edicin para
potenciar Ja sensacin que
transmite una imagen. En caso
contrario, se debe a errores o
!imitaciones en los procesos de
captura o reproduccin de Ja
imagen, como la iluminacin

utilizada en Ja fotografia original


o un error de impresin.
equilibrio de grises Propiedad de
un espacio de color RGB en que Jos
niveles iguales de rojo, verde y azul
siempre crean un gris neutro. Los
espacios de trabajo siempre
poseen un equilibrio de grises.
espacio cromtico Descripcin de
la gama completa de colores que
pueden obtenerse con un nico
dispositivo en Ja cadena de
reproduccin, junto con
desviaciones de tono y color.
Aunque el espectro visible contiene
millones de colores, muchos de
ellos no se pueden lograr mediante
el tratamiento digital, e incluso
cuando las gamas cromticas de
dispositivos distintos se solapan es
poco probable que coincidan con
exactitud. Por ejemplo, Jos colores
que se pueden visualizar en un
monitor no pueden imprimirse
en una imprenta comercial de
cuatro colores, y viceversa, porque
Ja imprenta imprime colores que
el monitor no visualiza.
espacio de trabajo Espacio
independiente de dispositivos que
puede utilizarse como entorno de
trabajo previsible y controlable para
Ja edicin de imgenes.
esquema anlogo Gua para Ja
aplicacin del color basada en dos
o ms colores adyacentes en una
rueda cromtica.
esquema complementario Gua
cromtica que se basa en dos
colores complementarios.
esquema triaxial Gua cromtica
basada en tres colores separados
uniformemente en Ja rueda
cromtica.
gama Todos los colores

disponibles en un espacio
cromtico determinado. Por

ejemplo, los colores que se


pueden capturar con un dispositivo
de entrada, reproducir en uno de
salida o describir en un espacio
de trabajo de color (que puede ser
mayor que el de cualquier
dispositivo real).
GIF (Graphics lnterchange Formal)
Formato de archivo de mapa de
bits que utiliza hasta 256 colores
indexados para minimizar el
tamao del archivo y simular
una amplia gama de colores.
No es una buena eleccin para
la reproduccin en color realista,
sino un formato adecuado para
Internet, puesto que es
compatible con transparencias
y animaciones.
ICC (Consorcio Internacional del
Color). Organizacin responsable
de definir los estndares del color
para la edicin y la reproduccin
digitales.

intercambio cromtico Proceso de


convertir los colores de un espaciQo
a otro para simular la salida de un
dispositivo a otro (por ejemplo,
una imprenta con una impresora
de inyeccin de tinta).

LAB Mo:lelo de color perceptual


creado por la organizacin
cientfica CIE (Comisin
Internacional sobre la Iluminacin).
El modelo LAB se cre a partir de
una serie de experimentos con
distintas intensidades de luces
rojas, verdes y azules para que
coincidieran con una serie de
colores de muestra. L equivale
a luminancia (o brillo) , mientras
que a y b corresponden a
los ejes de color que van del rojo
al verde y del azul al amarillo,
respectivamente.
luminancia Brillo de un color,
desde negro slido hasta el valor
ms brillante posible. Vase
tambin tono; saturacin.

metamerismo Propiedad
indeseada del material impreso
en que el equilibrio de grises
parece cambiar en respuesta a las
condiciones de iluminacin segn
el contenido espectral de la luz.
Este efecto hace que los elementos
cuyos colores combinan cuando
se ven con una luz determinada
(fluorescente, por ejemplo) no lo
hagan con otra (luz de dia o
incandescente).
niveles Herramienta de edicin
de imagen que rastrea los tonos de
una imagen, desde las sombras
ms oscuras hasta las luces ms
claras, como un histograma. Las
barras del histograma se ajustan
para rastrear de nuevo los tonos
de la imagen y mejorar la gama
cromtica disponible.
perfil Descripcin calorimtrica
del comportamiento de un
dispositivo de entrada o de salida
que una aplicacin puede emplear
para garantizar una transferencia
precisa de los datos del color.
Lo ideal es fusionar un perfil que
describa el espacio de color del
proceso de creacin dentro de
la imagen, de forma que pueda
utilizarse ms adelante como
referencia para otros usuarios,
aplicaciones de software, o
dispositivos de visualizacin
e impresin.
pixel Contraccin de picture
element, o elemento de imagen.
El componente ms pequeo de
una imagen digital.

PPP (puntos por pulgada) Medida


de resolucin para una imagen
digital o una visualizacin en
pantalla, que determina el nmero
de pxeles o puntos que caben en
una pulgada de la pantalla o del
espacio de la imagen.
punto blanco Color del blanco
puro de una imagen. En una

imagen RGB corresponde a los


valores mximos de R, G y B, el
blanco ms luminoso que un
monitor puede visualizar o que
un escner puede leer; en la
impresin u otras salidas, CMYK
suele referirse al papel o a otro
color sustractivo.
punto en semitonos Elemento
bsico de una imagen impresa,
donde un tono continuo original se
reproduce desmembrndolo en
motivos de espacios separados en
intervalos iguales para simular los
valores del tono. Las imgenes en
color se reproducen mediante la
sobreirnpresin de motivos en
semitonos en cada uno de los
colores primarios.
recorte Prdida o eliminacin de
los datos de una imagen en color
fuera de determinados limites
cromticos. La conversin de una
imagen del modo RGB al CMYK
para la impresin suele implicar el
recorte de los verdes y los azules
ms saturados, puesto que esos
colores no se pueden reproducir
en la impresin.
resolucin Grado de claridad
y definicin al que se puede
reproducir o visualizar una
imagen. La resolucin se mide
en puntos o pxeles por pulgada
o centirnetros.
RGB (Red, Green, Blue) Colores

primarios del modelo de color


aditivo, y el sistema de color
habitual (y preferido) para las
imgenes digitales hasta la fase
de impresin.
rueda cromtica Diagrama circular
que representa el espectro
completo de los colores visibles.
saturacin Variacin de pureza
de color del mismo brillo tonal en
una escala de ninguno (gris) hasta
el color puro sin gris (saturacin
glosario

alta o completa) , pasando por tonos


pastel (saturacin baja). Vase
tambin croma.
separaciones Versiones
divididas de una pgina o una
imagen preparada para el proceso
de impresin. Cada separacin se
utiliza para imprimir un nico color
de proceso o de realce.
temperatura del color Medida de
la composicin de la longitud de
onda de la luz blanca. Se define
como la temperatura (especificada
en grados Kelvin) que un hipottico
radiador de cuerpo negro, que
no refleja luz pero la emite cuando
se calienta, necesitara para
calentarse hasta crear un
determinado color de luz.
La temperatura de una lmpara
de tungsteno normal, por ejemplo,
es de 3.200 K, mientras que la
de la luz de da es de 5.000 K.
TIFF (Tagged Image File Formal)

Conocido formato de archivo de


grficos que se puede utilizar con
imgenes de mapa de bits y
separaciones en color.
Est indicado para imgenes en
blanco y negro, en escala de grises
y en color. No puede contener
perfiles de color fusionados y
ofrece una opcin de compresin
sin prdidas.
tono Atributo de un color definido
por su longitud de onda dominante
y, por tanto, su posicin en el
espectro cromtico. Cuando
preguntamos de qu color es?))
en realidad nos referirnos al tono.
tramado Tcnica de simulacin
de muchos colores a partir de unos
cuantos mediante la distribucin de
los colores disponibles en forma
de puntos o pxeles. Si se visualiza
con un tamao y una distancia
adecuados, la imagen tramada
se ve como una imagen de tono
continuo.

221

NDICE

A
Adobe 156, 164, 166, 214
Illustrator 21 0, 211, 213, 216217
vase tambin Photoshop
ajuste de prueba 205
ajuste de tonalidad 188- 189
Albers, Josef 44, 45
Alberti, Leon Baptista 76
alfarera 54-55
alquimia 52-53, 54
AMVBBDO 146, 147
animacin 98-99, 159, 218-219
animacin digital 98, 99
aplicaciones de autoedicin 214215
Apple, ordenadores 35, 66, 67, 74,
75, 153, 156, 164
Color Consultan! Pro 2 16-21 7
logotipo 149
monitores 166, 181 , 204
armonia cromtica 42-43, 44, 70
arquitectura 76-83
artdco 64
arte 44-45, 50-51, 52 -53, 100-113
arte geomtrico 112-113
arte rupestre 50, 100, 101
autocromo 56, 57
B

balance de bl~os , ajuste 86-87


b astoncillos 24, 29
Bauhaus, escuela 44-45, 64, 104,
110

Beatty, Warren 96, 97


Benham, disco 30
Bentheim, David 68-69 , 71
Bzier, curvas 212-213
Bluth, Don 96
BMPDDB 144
Braque, Georges 104
brillo 34, 188-189
Brody, Neville 124

e
CAD (diseo asistido por
ordenador) 74, 83
Cage, John 20
calibracin 166- 167 , 173, 204-205
camuflaje 16
Capas 88-89, 196
Caravaggio 54
CCD (dispositivo de carga
acoplada) 168-169
Cennini, Cennino 52
Chevreul, Michel 31, 32, 33
CIE (Comisin Internacional
sobre la Iluminacin) 163

222

indi ce

CIE-Lab 89, 163, 164, 198


CIE-XYZ 47, 163, 164
cine y televisin 14-15, 92-99
claridad 34-35 , 43, 120
CLUT (tabla de consulta de
colores) 163, 185
CMYK 27 , 90-91 , 174, 198, 206207
Coca-Cola 12, 13, 142, 143
collage de tendencias 62
color digital 155-219
Color Marketing Group 66
colores complementarios 30-31 ,
32,37,38,42-43,53, 70,98
colores primarios 24 , 26-27 , 30,
40-41 , 46, 59
colores secundarios 26, 27 , 34 , 45
colormetros 166, 167
Colour Affects 49
combinacin aditiva 24, 26-27 , 35,
36 , 56
combinacin de imgenes 196197
combinacin partitiva 32-33, 34,
40,56, 103
combinacin sustractiva 26-27 ,
35,36,40,56, 84,92
composicin cromtica 116-121
compresin 184, 185, 202-203
conos 24 , 28-29
constancia cromtica 37
contraste 188-189
contraste simultneo 3 1, 32-33
contraste sucesivo 31
Coppola, Francis Ford 94, 96, 97
Corel Painter 208-209
correccin del olor 93 ,
192-195
Craig-Martin, Michael 80
Creature House Expression 208209
cristal pintado 71 , 100
cromolitografia 58, 59
cromoterapia 68
cromoxilografia 59
cubismo 104
Curvas 190
D

Dal, Salvador 104-105


daltonismo 28-29
Darwin, Charles 16
Davis,Joshua 153
Deuchars, Marion 128
deuteranopa 28, 29
deuteroanomala 28
dibujo lineal en color 210-219
dibujo vectorial 212-213

diseo comercial 132-141


diseo web 150-153, 184-185
disonancia 34
dispositivos, 90, 163, 164, 166
divisionismo 201
dominante cromtica 192-1 93
Dorment, Richard 111
Dow, Arthur Wesley 107
Ducas du Hauron, Louis 84
Duchamp, Marce! 111
Dyson, James 75
E
edicin 122-131
efectos cromticos 200-201
Einstein, Albert 22
electrodomsticos 74-75
Emotive Micro 75
Empire Design 145
Equilibrio de Color 193
equipo de alta fidelidad 75
Ernst, Marx 104
escneres 166, 170-171
esquema anlogo 42
esquema complementario doble
43

expansin del nen, ilusin 30


expresionismo abstracto 108-109
F

fauvistas 102-103
Field, George 53
filtros 200-201
F1avin, Dan 113
flexografia 59
formatos de archivo 173, 184,
185, 202-203

Foster, sir Norman 76


fotograbado 58, 59
fotografia 56-59, 84-91, 172-173
fotografia digital 87-91, 172-173
Fulford, Robert 108
G
gama 183
Gauguin, Paul 103
Gehry, Frank 81
Gernsback, Hugo 128
Geschke, Chuck 156
gestin del color 90-91, 164-165,
183, 186, 204-207

GIF 184, 185, 202 -203

Goethe, Johann Wolfgang von 36,

hard edge 112

Heard Design 130


Helmholtz, Hermann von 24, 25
Hering, Ewald 25
Hertz, Heinrich 22
Hickethier, Alfred 38
Hillman, David 140
Hitchcock, Alfred 96
Hoelzel, Adolf 44
Hopper, Edward 106
HSV/HSL/HSB 161, 163
Huygens, Christiaan 22
Hyland,Angus 137, 138

ICC (Consorcio Internacional del


Color) 90, 164, 165, 166
iluminacin 17, 36-37, 70-71 , 78,
79, 86-87

ilusiones pticas 30-31


imagen posterior 31, 70, 102
imgenes vectoriales 158-159,
160, 180, 210-219

impresin 174-179
impresionistas 53, 102-103
impresoras 166, 178-179
interiorismo 64-65, 68-75
interpolacin 168, 170
iridiscencia 32
Ishihara, pruebas de daltonismo
29

Itten,Johannes 44-45, 46, 48

J
Janoff, Rob 149
jardines 16-1 7
Jekyll, Gertrude 17
JPEG 173, 184, 185, 202-203, 206
Jung, Car! 20
K

Kahlo, Frida 105


Kalmus , Herbert 92
Kandinsky,Wassily 44, 104
Kelly, Ellsworth 108, 112
Kieslowsk.i , Krzysztof 96
Klee, Paul 44, 104, 112
Klein, Naomi 13
Knoll,John 156
Knoll, Thomas 156
Kodachrome 84, 85
Koolhaas , Rem 76, 77, 79
Kooning, Willem de 108

43,44,48, 104

Gutirrez, Fernando 129


H

Hamilton, Richard 110, 111

L
Lazo, herramienta 194, 195
Le Corbusier 76
Lger, Fernand 125

Legorreta, Ricardo 80
Leonardo da Vinci 30 , 38, 52, 53
Leslie, Jeremy 125
LeVesque Design 137
Lichtenstein, Roy 111, 201
litografia offset 58, 59, 176-177
Loewy; Raymond 7 4
logotipos 13, 139, 148-149
Loos, Adolf 76
luces 34 , 36, 191
Lumire, hermanos 56, 84
Lscher, Max 48-49
Lynch, David 94, 97

Newman, Barnett 108, 109


Newton, Isaac 22 , 24 , 38, 40 , 48
Niveles 88, 89 , 188-1 90
nocturna, visin 28-29
Noten, Dries van 63

QuarkXPress 210, 214-215

..

N'FSfudfo 1'4.'4', f5D'-f5f

nen, iluminacin 78, 79

M
Mack, Gerhard 76
Macromedia, Flash 218-219
Magritte, Ren 104
mal uso del color 76
Malevich, Kazimir 112
manipulacin de imgenes 186209
mapa de bits, imgenes 158-159,
160-161 , 180, 185
marcas 12, 13, 142-149
Marco Vitruvio 76
Mscara Rpida 194
Mather, Rick 140
Matisse, Hemi 102
Maxwell, James Clerk 22, 56, 84
McCollough, efecto 30, 31
McConnell,John 129
Melis, Georges 92
Memphis 74, 75
Mendes, Sam 97
Mendini, Alessandro 76
Merleau-Ponty, Maurice 10
Miguel ngel 100
minimalismo 65, 71, 108
Mir,Joan 105
modernismo 104-105
modos de fusin 196-197
Moholy-Nagy Lszl 112
Mondrian, Piet 112
Monet, Claude 102, 103
monitores 166-167, 180-185, 204
monocromtica, visin 28-29
monocromtico, esquema 42 , 43
monocromatismo 28
Munker-White, efecto 30
Munsell, Albert 41, 46-47
Munsell, rbol 39, 46-47 , 70

Napolen Bonaparte 53
naturaleza 16-17 , 20, 28-29

puntos focales 118


puntos medios 188
puntos, pintura 32

Oehler,Justus 122-1 23, 128


ojos 24-25, 28
O'Keefe, Georgia 106-107
OMA (Office of Metropolitan
Architecture) 79
op art45
Orange, empresa de telefona
mvil 12
Outram,John 81
p

packaging 132-133, 134-137


paletas de color digitales 216-217
pantalla de cristal lquido 166,
182
Panton, Marianne 65
Panton, Verner 65
Pantone 66-67 , 17 4
PapNoel 13
papeles pintados 53, 71 , 72
partculas de luz, teora 22
PDF 214-215
pelcula digital 94
Pentagram 126, 129, 136, 137 ,
140, 141
PepsiCo 12, 13
perfiles 166-167
perfiles de color 90-91
Perkin, William Hemy 54
Photoshop 87-91 , 156-157, 161 ,
186-209, 216
Piano, Renzo 75
Picasso, Pablo 104, 105
pigmentos 26-27 , 50-55, 100, 17 4
pintura 20, 26, 50-53, 64, 70-71
pintura digital 208-209
pixelado 158
PNG 202
Pollock, Jackson 108
pop art 110-111
portadas 122, 124- 125
Powell, Michael 96
prediccin 66-67
Pressburger, Emeric 96
prismas 22, 26
proceso opuesto, teora 25
protanomala 28
protanopa 28, 29
Proust, Marce! 102
psiCofoga W-Z I, 48-49, T4Z
publicidad 12-13, 142-149

R
Rashid, Karim 82
RAW, formato 173, 202
realismo 106- 107
relacin complementaria dividida
43
religin 14, 15
Rembrandt 53
Renacimiento 40, 52, 56, 76, 100
repeticin 121
reproduccin del color 58-59
resolucin 213
RGB 27, 41
ordenadores 79 , 90-91 , 160,
162-163, 186,216
Photoshop 206-207
sRGB 90, 91 , 165, 206, 207
Rhodes, Zandra 80
Riley: Bridget 45 , 112, 113
RIP 176, 178, 210
Roeg, Niccolas 94
Rontgen, Wilhelm 22
Rood, Ogden 46
Ross, Gary 94
Rothko, Mark 108, 109, 120
rueda de luz 41
rueda de pigmentos 27, 40
rueda de procesos 41
rueda del artista 40, 41
ruedas cromticas 22 , 38, 40-41 ,
44-45, 70
Runge, Philip Otto 46
Rushworth, John 126

Sottsass, Ettore 7 4
Spielberg, Steven 94
Stella, Frank 108
Stieglitz, Alfred 106
Storaro, Vittorio 96
suelos 72-73
Sui, Anna 66
suprematismo 11 2
surrealismo 104-105
Svankmajer,Jan 98
T

tapices 32 , 33
tejidos 32, 33, 54 , 72-73
telas 54, 63 , 65
temperatura del color 70, 121,
173, 183
tendencias 62-67
teora de las ondas, luz 22
teora del color 22-37
texto 210
textura 71
TIFF 173, 185, 202
tinte de anilina 54
tintes 92 , 94
Tiziano 52 , 53
tono 34-35 , 41 , 42-43, 46-47 , 120121
Tono/Saturacin89, 191 , 195
Toon Boon Technologies 98
trama de semitonos 177
tramado de frecuencia modulada
177
triaxial, esquema 42, 43
tricromtica, teora 24-25, 26
tricromatismo anmalo 28
tritanopa 28
tubo de rayos catdicos 166,
' 182
Turner,J.M.W 102
Turrell,James 113

s
Sagmeister, Stefan 126
saturacin 34-35, 43 , 46 , 89 , 120
Saussure, Ferdinand de 19
Sayer, Phi! 126
seda tornasolada 32
seleccin natural 16
semitica 19
semitonos 59, 175
Seurat, Georges 32 , 201
Shoup, Richard 156
signos 18-19, 140-141
simbolismo 50 , 95-97 , 137, 148149
sistemas de color 38-49
Srnith, Alvy Ray 156
sombras 34 , 36-37, 191 , 213
ndice

V
van Gogh,Vincent 53, 102- 103
Varita Mgica, herramienta 195
Vasarely: Victor 45
Virgin 142
visin dicromtica 28

w
Warhol, Andy 11 O, 111
Warnock,John 156
Wingfield, Matt 139
Wright, Angela 49
Wyeth, Andrew 107
y
Young, Thomas 24

223

AGRADECIMIENTOS
Y CRDITOS
FOTOGRFICOS

AKG PHOTOS: pgs . 53ar DACS,

Meyer, 54 By Kind Permission of the

Londres 2004, 103ab Rudolph

Trustees of the National Gallery,

Staechelin family Foundation, 105ab

Londres, 64i Massimo Listri , 79

DACS, Londres 2004, 108

Stockmarket, 97ab.d cortesa de

Staatsgalerie Stuttgart, ARS, NY

Universal Pictures, 101 Pierre

and DACS, Londres 2004

Vauther, 103ar Archivo

AMV/BBDO: pgs.146 , Art Director

lcographico/Muse de l'Orangerie,

J .Carr/lllustrator Jan Rogers : 147

Pars ADAGP, Paris and DACS,

ARCAID : pg. 80ab

Londres 2004, 11 OBurstein

BFI, LONDON : pgs . 94 cortesa de

Collection The Andy Warhol

Pioneer Pictures, 96ar cortesa

Foundation far the Visual Arts/ARS,

de Artificial Eye, 96ab cortesa de

NY y DACS, Londres 2004

Paramount Pictures, 97ar.i cortesa

CORTESA DE MUNSELL COLOR:


pgs.39,46,47

de Laurentis , 97ab.i cortesa de

224

Touchstone, 99ab cortesa de

DISNEY ENTERPRISES, INC: p.

Aardman

99ar

BRIDGEMAN ART LIBRARY,

FIREBRAND: p.134

LONDON : pg. 53ab DACS, Londres

HEARD DESIGN: pgs .130, 135 todas ,

2004, 104 Stadische Galerie im

140ab, 147ab.d

Lenbachhaus DACS, Londres 2004,

KOBAL COLLECTION: pgs. 95ar

105ar.i Muse d'Art Moderne de la

cortesa de Newline/Ralph Nelson

Ville, Succession Picasso, DACS,

Jnr

Londres 2004, fo 5ar.d Christies

CORTESA DE MGM : p. 93

DACS, Londres 2004, 106 James

JOHN OUTRAM ASSOCIATES : p.

Goodman Gallery, 107ar.d David

81ab.

Findlay Fine Art . NYC Andrew

PENTAGRAM : pgs .123, 129 todas,

Wyeth , 107ab Christies DACS,

133, 126, 136ar, 137, 138, 140ar, 141

Londres 2004, 109 National Gallery of

PHOTOS.COM: pgs .11, 12ar., 18

Victoria, Melbourne DACS,

todas, 19, 20, 33, 72ab.i, 73, 85, 118

Londres 2004, 102 Galera Nacional

las dos, 119 las dos

de Arte Moderno, Roma DACS,

RAIMES, PEPLOW ra FOUNDATION:

Londres 2004, 113ar Bridge! Riley,

pgs . 65ab.d, 137ar.d, 139ab, 145d

113ab Saatchi Collection ARS, NY

CORTESA DE REM KOOLHAS: p. 77

and DACS , Londres 2004

SAGMEISTER INC (NY): p. 126ar

CORTESA DE BRITISH BAKERIES:


pg .136d y ab

NIGEL SANDOR/DIGITAL VISION :

CORTESA DE CASEY

THE TATE, LONDON : pgs .102,

PRODUCTIONS/ELDORADO
FILMS : pg. 95ab

VINTAGE MAGAZINE PICTURE

p. 120
110/111 DACS, Londres 2004

COR BIS : pgs .13ar Carl and Ann

LIBRARY: pgs . 64d, 65ar, 117, 124

Purcell, 14 David Turnely, 15ab .d,

ar.i, 124ar.d, 124i, 124d, 125ar.i,

17ar.i Gavriel Jecan , 17ar.d Tom

125ab.i, 125ab.c, 125ab .d, 128,

Brakefield , 17ab.d Geoff Moon/

128ar.d, 128ab.d

Frank La ne Picture Agency, 23

MATT WINGFIELD STUDIO far

Clyaton J.Price, 48ab John van

HARVEY NICHOLLS: p. 139 (candidato

Hasselt/Sygma, 52ab.i Stadtmuseum

a la plata en la categora de diseo de

Viena/ Edimedia 52ab.d Francis

los premios D&AD de 2002)

agradecimientos y crditos fotogrficos

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