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O Lugar dos Ricos

e dos Pobres no Cinema


e na Arquitectura
4
em Portugal

Brandos
Costumes de
Alberto Seixas
Santos 1974
com
Alberto Seixas Santos
Nuno Teotnio Pereira

moderao
Joo Bnard da Costa
Jos Neves

dafne editora
jos neves Estou convencido de que Brandos Costumes um filme de 1 Nuno Teotnio
terror. E , como se diz agora, de um terror abrangente, porque nos Pereira, Bartolomeu
Costa Cabral, Bloco
d um terror na rua a guerra, os desfiles militares, as manifestaes,
das guas Livres,
as representaes de um regime e de um mundo e um terror dentro Lisboa, 19531955.
de uma casa. H muitos filmes de terror que se passam numa casa,
este um deles, e tratase, neste caso, de uma casa de famlia. No
exterior h os rituais do regime, no interior h os rituais da famlia
um aniversrio, a televiso, a doena do pai, uma tentativa de
suicdio Uma das razes por que o Nuno Teotnio Pereira aqui est
exactamente porque a sua obra girou e gira volta das casas, das
casas dos ricos e dos pobres. Incrivelmente, ao mesmo tempo que se
passava este terror, que reflectido nos Brandos Costumes, a obra e as
casas do Nuno Teotnio Pereira revelavam uma espcie de alegria e de
esperana. Fosse nas casas para a burguesia, como no Bloco das guas
Livres1, fosse na chamada habitao social, nos Olivais Norte e Sul, nas
torres de habitao, nas casas em banda. Essa alegria est em todas as
suas obras de habitao. sobre este horror e essa alegria que gostava
que se falasse hoje aqui.

nuno teotnio pereira Foi muito emocionante ver este filme.


A vrios ttulos. Em primeiro lugar, porque faz uma passagem pela

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o lugar dos ricos e dos pobres

Histria que corresponde a muitos acontecimentos que vivi. H


pouco estava a dizer aos meus amigos que sempre que vejo paradas
da Mocidade Portuguesa vou logo ver se eu no estou l! Enfim, ainda
no aconteceu isso, e ainda bem! risos da assistncia Mas comeava por
felicitar esta iniciativa, porque o cinema e a arquitectura tm muito a
ver. E quem o pode dizer bem apontando para a assistncia o arquitecto Nuno
Portas, que foi um pioneiro do cineclubismo e da crtica de cinema
em Portugal. E tm muito a ver, porque o cinema utiliza sempre o
espao. Os espaos que enquadram o cinema no so habitualmente os
dcors dos cenrios de teatro, por exemplo, que so artificiais, que so
compostos especialmente para uma pea. Os cenrios do cinema, os
espaos do cinema, so espaos do quotidiano que esto construdos,
que ns habitamos, que ns percorremos, sejam interiores, sejam
exteriores, pblicos. Por isso, h uma relao muito grande entre espao,
entre arquitectura, espao construdo e cinema. Gostava aqui tambm,
a propsito, de lembrar um arquitecto, o Cottinelli Telmo, que fez um
filme. Um arquitecto notvel que fez um filme: A Cano de Lisboa.
Este espao que nos mostrado neste filme do Seixas Santos
muito incisivo nesse aspecto, porque mostra de forma exaustiva o
espao interior da casa, o espao domstico. Repararam com certeza
no facto de, praticamente, no haver exteriores, o que uma coisa que
no normal no cinema. Tudo se passa dentro de casa, dentro das
quatro paredes. H ali um pequeno momento em que aparece uma rua,
mas a rua nem se v. Vse o passeio, vse a parede da casa e vse
a porta da casa. H outro momento que se passa ao ar livre, mas no
logradouro da casa, no logradouro com os estendais de roupa e que
um prolongamento da casa murado, fechado, no um espao
aberto. Isso um dos aspectos interessantes deste filme, essa obsesso
pelo espao interior, pelo espao domstico interior. Acabamos por
perguntar: Quem o protagonista deste filme? H as personagens
que ns vemos falar, declamar, mas o grande protagonista deste filme
so as portas. H uma focagem intensssima sobre as portas. E as
portas esto fechadas, abremse apenas o suficiente para deixarem
passar uma pessoa, e logo se fecham. E h os grandes planos sobre
as portas, os puxadores, as almofadas, os frisos das portas. Achei isso
interessantssimo. um documentrio exaustivo sobre as portas
de uma casa. uma casa muito compartimentada em que as portas
desempenham um papel essencial. Tambm h janelas, mas reparem
que as janelas tm, quase sempre, cortinas. S h dois ou trs casos
em que as janelas esto semiabertas. Portanto, tratase de fechar um
mundo, fechado dentro de quatro paredes, que afinal uma residncia

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brandos costumes

de famlia. Aqui que entramos no tema deste ciclo, e aqui fico um


bocado embaraado, confesso, porque a aco principal do filme no
tem a ver nem com ricos, nem com pobres. uma famlia remediada,
de mdia burguesia

jos neves Tem toda a razo. Para sermos rigorosos, o ciclo devia Pai, Me e Filha
chamarse O Lugar dos Ricos, dos Remediados e dos Pobres no Cinema Mais Velha, portas
da casa
e na Arquitectura em Portugal.

nuno teotnio pereira Na verdade, no filme h referncias aos


pobres que so importantes, h uma dissertao sobre os pedintes,
sobre a pedinchice, sobre aquilo que se deve fazer aos pedintes.

joo bnard da costa do Salazar.

nuno teotnio pereira Essas frases so do Salazar? Que preciso

alberto seixas santos Todo o texto

joo bnard da costa Todo aquele texto uma entrevista do Salazar.


risos na assistncia

nuno teotnio pereira Sim senhor! Ainda no tinha percebido isso.


H ali referncias muito explcitas aos pedintes. Alis, este o tempo

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o lugar dos ricos e dos pobres

em que havia a Mitra. Alguns mais velhos devem lembrar-se do que


era a Mitra, era um asilo na parte do Olival de Lisboa, nas traseiras de
Lisboa, para onde eram enviados os pobres. E havia, em todas casas
burguesas, uma placa, um letreiro, fornecido pela polcia, que se afixava
porta a dizer que naquela casa no se davam esmolas.

joo bnard da costa Subscritores do albergue da Mitra.

nuno teotnio pereira Subscritores do albergue da Mitra. Os pobres


que batessem porta j sabiam que o lugar deles era a Mitra. Portanto,
no filme esse aspecto abordado de uma maneira muito incisiva:
Pobrezinho, tenha pacincia mas a pedincha no pode ser H uma
outra coisa, muito interessante, que so aquelas como que se diz em
cinema? partes intercaladas com o Salazar e as cerimnias, as

alberto seixas santos actualidades.

nuno teotnio pereira actualidades, que so intercaladas e que


do uma sequncia, uma pontuao cronolgica ao filme. Mas o que
me impressionou mais foi aquela obsesso pelas portas. As portas so o
grande protagonista do filme. Em relao aos trabalhos em que eu tenho
entrado, como disse aqui o Jos Neves como que disse?

jos neves Disse que a alegria das casas que o Nuno Teotnio Pereira
desenhou nesse tempo destoa da tristeza que est espelhada neste filme.

nuno teotnio pereira De facto, trabalhei muito em habitao


social, com o arquitecto Nuno Portas que est aqui presente. Trabalhei
muito durante dcadas e fiz muitos projectos. Agora doume conta
de que talvez tenha procurado esbater essa dicotomia, esbater essa
diferena entre ricos e pobres. De certa maneira, os interiores, os
espaos de vivncia da casa, so relativamente parecidos nos vrios
projectos que fui fazendo ao longo da vida. H diferenas na qualidade
dos materiais, h diferenas nas reas, entre reas maiores e as reas
mais pequenas para habitao social. Mas, quando se est a fazer
um projecto para habitao social, no se est a pensar nos pobres.
So pessoas. So pessoas que vo utilizar aquele espao. E portanto
so as necessidades das pessoas, das famlias, dos utentes. isso que
procuramos resolver. A, enfim, e em muitos aspectos essenciais,
tirando esse da natureza dos materiais materiais mais caros e mais
baratos , as diferenas no so muito grandes. Penso que a arquitectura

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brandos costumes

d testemunho disso ao tentar construir um mundo onde no haja


esse sistema de desigualdade que existe na nossa sociedade, e que
infelizmente continua a existir, como sabemos.
Eu nunca fui muito dotado para a crtica de cinema. Talvez no tenha
mais coisas para dizer. Mas fiquei, muito sensibilizado com a mestria do
realizador ao dar aquela importncia s portas, s portas fechadas, s
portas que se abrem e que se fecham imediatamente. E, sem desprimor
para os actores e actrizes, penso que as portas so o grande protagonista
deste filme.

alberto seixas santos Em primeiro lugar, pensei o filme como


um conflito entre dois espaos antagnicos: um espao ntimo, que
se passa no interior da casa, e um espao pblico, que deixei para os
jornais das actualidades feitos durante a ditadura do Salazar. Portanto,
de um lado, h a vida privada e, do outro, a vida pblica, ou talvez
mais exactamente a inveno de uma vida pblica. Porque evidente
que, durante muitos anos no sou muito optimista nesta questo ,
penso que at Segunda Guerra Mundial, se o Salazar tivesse feito
eleies democrticas tinhaas vencido todas; s a partir da Segunda
Guerra as perderia. Tratase aqui das grandes encenaes colectivas
que aconteciam no Terreiro do Pao, ao qual, alis, Salazar chamava
explicitamente os paos do poder, e onde fazia sempre os seus
discursos centrais. Esse espao foi o espao que escolhi como um
dos espaos centrais das actualidades, porque aquele que reflecte
melhor a evoluo da histria de Portugal segundo Salazar. Depois,
h um outro espao, que alis foi construdo precisamente durante a
ditadura, que o Estdio Nacional. O Estdio Nacional foi construdo
nos anos 30 e inaugurado em 1940, segundo modelos que, no sei at que
ponto, tero a ver com os grandes estdios nazis do perodo hitleriano.
A inaugurao foi uma manifestao completamente decalcada das
grandes manifestaes dos estdios hitlerianos. Com saudaes nazis,
com todos os elementos centrais da simbologia, dos rituais, do nazismo
alemo. certo que Salazar nunca simpatizou com nenhum dos dois
grandes ditadores deste perodo, ou seja, nem com o Hitler, que era
pouco catlico, nem com o Mussolini, que era demasiado histrio, era
demasiado popular, saa muito, exibiase, e isso era uma coisa que ao
Salazar fazia absoluta confuso, no gostava de todo era um homem
fechado, gostava do seu espaozinho familiar ali em So Bento, onde tinha
a sua empregada, a D. Maria. Alis, a seguir ao 25 de Abril, uma vez fui l,
j no sei porqu, falar com um ministro qualquer de qualquer coisa, j no
me lembro. Nessa altura j era primeiroministro o doutor Mrio Soares

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o lugar dos ricos e dos pobres

e conheci o chauffeur que tinha sido chauffeur do doutor Salazar. Ele foi
mostrarme os restos de galinheiros que havia no jardim do Palcio de
So Bento, em Belm. Pergunteilhe o que era aquilo e ele respondeu:
Ah, aqui era onde a D. Maria criava galinhas que vendia aos grandes
hotis de Lisboa. Ou seja, era uma economia familiar, risos na assistncia
era realmente uma pura economia familiar. A senhora criava galinhas
lembrome perfeitamente para o Hotel Avis o grande Hotel Avis, que
j no existe, agora est o Sheraton no seu lugar. Para o Hotel Avis quem
fornecia as galinhas era a empregada do doutor Salazar risos na assistncia
Ele disseme: Era assim. Ele preocupavase com essas coisas. Disse
me que uma vez o senhor ficou ofendido porque veio uma pescada da
lota que no estava muito fresca, e disse D. Maria para dizer peixeira
que fosse l a casa que ele queria falar com ela. A senhora foi risos e
nunca mais faltou pescada de primeira qualidade. Era uma coisa muito
estranha. Quando conheci aquilo, em 1974, era uma coisa esquisitssima,
porque ainda tinha os vestgios desta economia puramente familiar, em
que se faziam uns tostezinhos com pequenas coisas e com pequenas
economias. Toda a gente sabe que o primeiroministro da altura era
um homem com a obsesso da economia, no da economia das grandes
questes econmicas, mas da economia caseira. Era, no fundo, um
rural preocupado com a gesto de um pas a partir de uma casa onde a
senhora que o tratava criava galinhas para a vida sair mais barata a toda
a gente. Era uma coisa completamente delirante! Mas lembrome dessa
explicao, e realmente ainda vi os galinheiros. Para mim, o salazarismo
sempre foi uma coisa muito esquisita, uma coisa estranha. Achei aquilo
completamente estpido. Sempre tive dificuldade em me entender com
aquela gente. Era difcil, realmente difcil. No sei porqu, eram todos
muito estpidos. risos na assistncia Eu, por exemplo, fui detido na fronteira.
Vinha de Paris e, quando cheguei a Vilar Formoso, fui almoar, e a meio
do meu almoo veio um senhor da PIDE dizerme: Precisvamos de
falar com o senhor. Eu disse: Est bem. Achei esquisito, mas fui falar
com eles. E o senhor dizme: Bom, o que que o senhor fez? O que
que eu fiz? No percebo. O que que eu fiz? Venho de Paris e vou para
Lisboa. No. O que que o senhor fez? H aqui um problema. Qual
o problema? que o senhor no pode seguir para Lisboa. No
posso seguir para Lisboa? Eu estou preso? No!!! Que ideia! O senhor
no est preso! Por favor no pense isso! Bom, ento desculpe.
Dirigime para o comboio, mas ele agarroume pelo brao e disseme:
O senhor no pode ir! J lhe expliquei que no pode ir! Mas ento
estou preso! No, o senhor no est preso! risos na assistncia Isto durou
para a um quarto de hora ou vinte minutos, uma conversa de tontos.

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brandos costumes

No conseguia perceber! Faziame confuso realmente. Confesso que


me fez muita confuso e, pronto, fui preso obviamente. risos na assistncia

nuno teotnio pereira Na verdade no era preso, era detido

alberto seixas santos No, nunca me disseram isso. O senhor no


pode partir! S isto. completamente idiota. No tem grande interesse
seno por ser ridculo. risos na assistncia Aquilo fezme sempre confuso.
O inspector da PIDE que me interrogava dizia: O senhor gosta dos
comunistas? Tenho algumas reservas. O senhor tem irms?
Tenho. Ento e no tem medo que elas sejam violadas? risos na
assistncia
Violadas? Sim, porque os comunistas violam as mulheres!
risos na assistncia
O qu? Era realmente uma conversa de loucos! No
tinha nexo. No tinha nexo nenhum. Isto fazia uma grande confuso.
Pois! O mal de tudo est na Revoluo Francesa. A Revoluo Francesa
que inventou a democracia. Eu dizialhe: Democracia uma palavra
antiga, vem dos gregos. A democracia grega, no da Revoluo
Francesa. claro que a Grcia era uma coisa muito particular; havia
democracia para uns, mas havia os escravos. Mas isso outra questo.
Mas, de qualquer maneira, havia democracia. Nunca ouvi falar
disso!, diziame o agente.
Nunca vi tanta estupidez, tanta ignorncia. Sobretudo ignorncia,
porque eram pessoas que, sua maneira, e sobretudo algumas, eram
bem intencionadas. Estavam a fazer um servio pblico. Alis, no lhes
aconteceu praticamente nada; nem depois. Mas era estranho; para
mim foi sempre muito estranho. A minha relao com o poder poltico
da altura foi sempre muito esquisita, porque no consegui perceber.
Nunca entendi. Aquilo era demasiado arcaico, demasiado atrasado. Era
demasiado anos 30, e isto foi em 1962, portanto ns estvamos j nos
anos 60 e nada daquilo tinha nexo.
Mas, voltando ao filme, interessoume o conflito entre esses dois
espaos: o espao pblico e o espao privado. O espao pblico, a preto e
branco, e o espao privado, a cores. Uma das razes por que no se v muito
atravs das janelas que eu no queria ver o exterior, porque o exterior
era o espao pblico. Se se visse o espao pblico a cores, a estrutura
desequilibravase. Na altura ainda no havia estas habilidades modernas da
televiso, que permitem, com o blue screen, fazer o exterior a preto e branco.
No se podia. Impossvel. Portanto evitei, e tentava pr cortinas para no
se conseguir ver o exterior. Havia um programa em relao ao filme que
era esse conflito entre dois espaos, e, para esse conflito ser coerente, era
preciso que um fosse a preto e branco e o outro fosse a cores.

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o lugar dos ricos e dos pobres

Em relao famlia, pensei a partir das narrativas cinematogrficas


do expressionismo alemo. Isto , a me a me, no a senhora
Justina; a empregada a empregada; a filha mais nova a filha mais
nova; a filha mais velha a filha mais velha; o pai o pai! Portanto, so
arqutipos da estrutura familiar, no personagens individualizadas com
uma psicologia muito prpria. Isso tambm foi uma coisa que escolhi
desde o princpio.
Depois, h coisas que me acontecem, eu no sei explicar Por
exemplo, a cena da criada que corre para a janela, na sala grande onde
a filha mais nova, pacientemente, tenta aprender a ler o Manifesto
Comunista do Marx. A criada chega e diz: Menina, venha ver os
soldados! Como o filme saiu no princpio de 1975, toda a gente achou
que aquela cena tinha sido filmada depois do 25 de Abril. Acontece que
tinha sido filmada em 11 de Maro de 1972. No um acaso. Penso que
muitos de ns, em 1972, tnhamos chegado concluso de que s se
sairia daquele regime por um golpe militar. Eu tambm tinha chegado
a essa concluso. No sabia se seria um golpe militar dirigido pelo
Kalza de Arriaga, na altura o chefe da extrema direita militar, ou se
viria outra coisa mais do centro, centroesquerda. Mas era evidente
que a Guerra Colonial no tinha soluo seno por um golpe de Estado.
Em 1972, eu tinha a certeza disso. Por isso introduzi offs a chegada
do exrcito , mas tambm porque a histria de Portugal est cheia de
intervenes militares. o caso dos vrios movimentos monrquicos,
no Norte do pas, a seguir implantao da Repblica, para no falar
das lutas liberais do sculo xix. Depois, foi o como que se chamava
o senhor?, o nosso primeiro candidato a ditador do sculo xx?

joo bnard da costa Sidnio Pais.

alberto seixas santos O general Sidnio Pais, que foi morto aqui na
Estao do Rossio. So os cadetes do Sidnio que esto por trs do golpe
de Estado de 28 de Maio de 1926, comandados pelo Gomes da Costa, o
general que rapidamente foi posto de lado e despachado para as ilhas.
Portanto, a nossa histria est cheia de golpes de Estado militares.
O 25 de Abril foi evidentemente um golpe de estado militar mais um.
Foi um golpe de Estado militar simptico, graas a Deus, mas foi mais
um golpe de Estado.

pblico a Deus.

alberto seixas santos Como?

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brandos costumes

jos neves Algum na plateia repetiu a Deus.

alberto seixas santos risos Para mim, era bvia essa ideia de que
no se sairia sem um golpe de Estado militar; era elementar, e tinha
de a meter no filme. E meti-a assim.
Depois, os pequenos dramas familiares Havia coisas de que me
lembrava. Por exemplo, a minha me era muito catlica e o meu pai
era ateu e anarcossindicalista, portanto era um casamento esquisito,
a ideia que tenho. O meu pai no autorizava a minha me a ir missa
como se v ali numa cena. Eu achava aquilo um bocadinho esquisito, era
o gnero de coisa que me surpreendia; eu era demasiado pequeno para
perceber a dimenso, mas digamos que muitas das minhas experincias
de vida numa famlia de pequenamdia burguesia foram transpostas
para o filme. Por exemplo, uma das coisas que se faziam sempre nas
famlias burguesas no sei se hoje ainda se fazem era que, quando
havia uma discusso e havia uma empregada na casa, se fechavam as
portas para a empregada no ouvir a discusso da famlia: no tinha
direito a assistir discusso da famlia V para a cozinha! Ela ia para
a cozinha e o pai e me discutiam vivamente, e, se havia avs, discutiam
tambm, ou no, mas as portas eram realmente importantes, porque
funcionavam como um sistema de bloqueio da comunicao. Portanto,
naturalmente que o facto de haver portas que se abrem e fecham tem
a ver com essa espcie de sistema celular que era o agregado familiar Me e Filha Mais
da burguesia, cada uma com pequenos espaos e com os seus negcios Velha, cozinha

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o lugar dos ricos e dos pobres

entre espaos, para decidir quem ficava com mais espaos. Hoje, isso 2 Jacques Tati,
acontece de outra maneira com as famlias pobres. Como tm uma sala Mon Oncle, Frana,
Specta Films,
para sete pessoas, h que decidir quem que fica num lugar, quem Gaumont, 1958,
que fica no outro, e no outro So negociaes no interior da famlia, 117 min.
normalmente muito complexas. Essencialmente, o que eu queria dizer
que o filme se baseou neste conflito central e que presidiu sua
concepo, que era o conflito entre o espao pblico e o espao privado.

nuno teotnio pereira Eu gostava de acrescentar mais umas coisas.


Uma delas resultado de algo que o Seixas Santos disse em relao s
personagens: que as personagens que aparecem no filme so um pouco
estereotipadas. Isso explica uma expresso que me parece que mais
prpria do teatro do que do cinema, que o dilogo. Aquilo que as
pessoas dizem dito numa linguagem mais teatral, ou no ?

joo bnard da costa Com rima.

nuno teotnio pereira E at com rima. Aquela casa, digamos


que uma caricatura da casa burguesa; muito compartimentada,
muito cerrada, muito fechada ao exterior. Lembreime entretanto
de um filme que vi j h muitos anos, o Mon Oncle, do Jacques Tati2,
em que se mostrava aos visitantes uma casa moderna tudo arejado,
tudo aberto, com grandes janelas para o exterior. E a personagem
explicava com uma frase interessantssima: Tout communique, tout
communique! risos na assistncia Tudo comunica, os espaos comunicam
todos uns com os outros. Foi um pouco essa ideia que ns, na poca
os arquitectos modernos da poca em Portugal , procurvamos fazer
nos nossos projectos, exactamente o oposto da casa compartimentada
interiormente. Era ligar os espaos de estar cozinha, para a famlia
estar reunida, para no haver aquela separao entre a dona de casa
fechada na cozinha e o resto da famlia c fora; as portas reduzidas ao
mnimo indispensvel; um espao de entrada, e a sala era logo depois,
mais um corredor tudo aquilo sem portas. Realmente, fazamos
isto tanto nas casas ricas como nas casas de habitao social. Era
o oposto da casa que nos apareceu agora no filme, completamente
compartimentada.

jos neves Ainda h pouco o Alberto Seixas Santos disse que achava
muito esquisito estar nos anos 60 e parecer que estava nos anos 30.
A propsito disso, gostava de ler um pequeno texto, que diz assim:

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brandos costumes

Quando entramos na sala de uma casa burguesa dos anos 80, apesar 3 WalterBenjamin,

de todo o conforto que nela se possa sentir, a impresso mais forte : Experincia
e Indigncia, in
Este lugar no para ti! E no lugar para ti porque nele no existe O Anjo da Histria,
um nico cantinho em que o seu habitante no tenha j deixado a sua Lisboa, Assrio &
marca: osbibelotsnas prateleiras, osnaperonsde croch nos sofs, Alvim, 2010, pp. 7677.
[1. ed. 1933]
os papis transparentes nas janelas[e j se falou aqui muito de cortinas],
o quebrafogo diante da lareira. H uma bela linha de Brecht que nos
ajuda, e muito: Apaga os vestgios!, diz o refro do primeiro poema
doManual para os Habitantes das Cidades. Aqui, nas salas da
burguesia, foi o comportamento oposto que se tornou o hbito. Por seu
lado, ointrieurobriga o seu habitante a adquirir o mximo possvel
de rotinas, mais ajustadas aointrieurem que vive do que a ele prprio.
Disto se apercebe qualquer um que aindaconhea[e lembrome muito
desta frase quando vejo este filme]o estado de nervosismo absurdo em
que caamos habitantes desses aposentos de pelcia quando se partia
algum objecto. At a maneira de de se irritarem
uma emoo em vias de extino, e que eles sabiam representar com
grande virtuosismo era acima de tudo a reaco de algum a quem
tivessem apagado o rasto dos trabalhos e dos dias.3

Estes anos 80 so os anos de 1880 e este texto foi escrito por Walter
Benjamin em 1933. Podia ter sido escrito nos anos 60, 90; podia ter
sido escrito hoje. Com isto, gostava de voltar a trazer uma questo que
se tem posto aqui noutras sesses: se a crtica pode ou no estar na
arquitectura. Penso que, por exemplo, abrir uma cozinha para uma sala
uma reaco cultura vigente de um tempo atravs da arquitectura.
Se calhar pouco, e o que possvel fazer atravs da arquitectura. Mas a
arquitectura pode, efectivamente, reagir ao chamado esprito do tempo.

joo bnard da costa Queria ainda dizer uma ou duas coisas. Neste
filme, tratando o filme da morte de um pai a morte do Salazar e a morte
do pai , a filha mais nova comea a dizer logo no princpio: Se o meu pai
morresse e de certo modo depois, no fim, o pai no morre mas tem
um ataque; a morte do pai est iminente. Jogase entre as duas mortes,
dos dois pais, e podia esperarse que o pai fosse salazarista, algum
perfeitamente prximo do regime, e, pelo contrrio, no o . O Seixas
deu agora uma pista quando falou da sua origem familiar, que eu no
conhecia, mas exactamente isso que tpico, que ele passa os dias nos
cafs a especular sobre maneiras de matar o Salazar, que, evidentemente,
nunca se concretizam. conversa de caf, no nenhuma aco poltica,
porque isso j metia muito medo. E o anticlerical mantendo, no entanto,

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o lugar dos ricos e dos pobres

todos os valores da autoridade e da tradio que esto associados a um 4 Nuno Teotnio

regime de direita. Isto extremamente curioso, porque na histria de Pereira, Joo


Braula Reis, Edifcio
Portugal este um reflexo constante e que joga sempre para dois lados. Franjinhas, Lisboa,
E isso vem naquela famlia. A av em torno dos retratos dos reis e dos 19651969.
prncipes, aquela cantiga do prncipe que foi morto no Terreiro do Pao,
e os retratos do rei, com as flores, do rei e da rainha e dos filhos. E ele com
os vultos da Repblica, que aparecem naquele fabuloso jantar, naquele
globo. Portanto, essas figuras de um autoritarismo que, simultaneamente,
se podem identificar esquerda ou direita, e que foram muito atacadas
pelo Salazar, que os achava uns diabos; como achou muita gente depois
da Repblica, porque eram o anticlericalismo, porque eram a luta contra
uma srie de privilgios. Mas depois tivemos uma Repblica que foi
conservadora em quase todos os seus aspectos e comeou, exactamente,
com uma lei completamente ao contrrio do que tinham anunciado, que
era uma lei que limitava fortemente o direito de voto no deixavam
votar as mulheres, no deixavam votar analfabetos , portanto, enfim,
sabendo bem que se os deixassem votar seria o prprio regime que
estava condenado. Depois, entra a represso, dois anos depois, sobre os
operrios em Setbal. Portanto, tudo isso d um segundo lado para l da
poltica na Primeira Guerra Mundial, a interveno na guerra, absurda,
sem nenhuma razo de ser apenas porque o Afonso Costa achava que,
no final da guerra, isso poderia defender as nossas colnias. E a estava
a comear outra histria. Mal ele sabia onde que ela nos ia levar. Se as Famlia, sala
colnias tivessem sido perdidas em 1918, isso teria sido bem melhor para de jantar

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brandos costumes

todos ns. Esse lado , quanto a mim, extremamente curioso, porque 5 Nuno Portas,

um lado em que se reflectem, sem estarem muito sublinhados, todos os Nuno Teotnio
Pereira, Igreja
mitos da poltica nacional e a mitologia da poltica nacional, desde a do Sagrado Corao
Monarquia, passando pela Repblica, at, evidentemente, ao cerne do de Jesus, Lisboa,
filme, que o salazarismo. 19621976.

A outra coisa para que queria chamar a ateno, e que j tem que ver
com a arquitectura, para o ltimo plano do filme: o plano do Terreiro
do Pao deserto. E a exterior ou interior? J no um plano de aco
de actualidades, um plano que filmado naquela altura da janela onde
o Salazar costumava fazer os discursos; portanto, do ponto de vista do
Salazar, que o ltimo ponto de vista, que, curiosamente, acaba por
ficar neste filme.

pblico 1 J foi aqui dito que neste filme permanente a ideia de


interioridade: a interioridade tambm de um pas virado sobre si
prprio, um fechamento sufocante.
Por outro lado, como j foi referido pelo Jos Neves, h uma alegria
presente nas obras do Nuno Teotnio Pereira, no s nas obras de
habitao colectiva como o Bloco das guas Livres, mas tambm, por
exemplo, no edifcio do Franjinhas4 ou na Igreja do Sagrado Corao
de Jesus5 alis projectada com o Nuno Portas, que est hoje aqui
presente tambm , que remete para essa ideia absolutamente contrria
do filme. Remete para uma lgica de recuperao da vida pblica, de
abertura para um exterior que se imagina mais colorido do que aquele
que o Seixas Santos referia. Essas obras parecemme uma espcie de
antecipao de um tempo que no existia, mas que se acreditava que
viria. Esses edifcios corresponderiam plenamente, na sua estrutura
espacial, a uma vida muito diferente da representada neste filme.
O que eu gostaria que o Nuno Teotnio Pereira comentasse era se
poderemos ver no que acontece hoje com os lugares, seguramente
dos ricos, dos pobres e dos remediados, uma nova espcie de ideia de
interioridade, contrria ideia de uma cidade democrtica, aberta, onde
a vida colectiva se expressa na relao com a rua. Refirome no s aos
condomnios fechados que comeam a ocupar obsessivamente, cada vez
mais, a cidade, mas tambm a outros guetos mais desqualificados nas
periferias, de que nos falava o Pedro Costa com o Juventude em Marcha.

nuno teotnio pereira Penso que uma das caractersticas da


cidade , apesar de tudo, apesar das diferenas enormes entre ricos
e pobres pelo menos, tradicionalmente, da cidade portuguesa ,
ser um lugar onde convivem as vrias classes sociais. Estou a pensar,

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o lugar dos ricos e dos pobres

por exemplo, naqueles bairros antigos da Graa, da Lapa, onde


conviviam famlias ricas e famlias muito pobres. Mas havia uma
vivncia da rua, as pessoas encontravamse na rua, muitas vezes
iam s mesmas lojas, mercearia do bairro, farmcia do bairro,
leitaria, etc. Havia um convvio entre classes sociais que penso ser
uma caracterstica importante das cidades. Nas dcadas mais recentes
foramse acentuando, de vrios modos, as separaes, as segregaes.
Tivemos os bairros de lata, tivemos os bairros clandestinos construdos
nos subrbios para as classes pobres, para os imigrantes, tivemos
os bairros sociais tambm construdos na periferia e isolados como
uma espcie de guetos, alguns construdos recentemente, e temos
agora os condomnios fechados. Portanto, as cidades tm caminhado
progressivamente para a separao de classes. No condomnio fechado,
que um gueto de ricos, as pessoas, os residentes, saem de casa de
carro e nunca andam na rua. Saem de carro do condomnio, vo para o
trabalho; no trabalho, nos prdios de escritrios, tm estacionamentos.
As crianas so levadas escola de carro, as pessoas vo aos centros
comerciais de carro os condomnios fechados so uma como
lhes tenho chamado espcie de cancros que se esto a instalar nas
nossas cidades e que, quanto a mim, vo fazendo apodrecer o tecido
urbano. J tenho proposto Cmara Municipal de Lisboa que proba
os condomnios fechados na cidade. Eles podem ser feitos no campo,
isolados, enfim, como eram as antigas quintas dos senhores. Mas nas
cidades so cancros, uma espcie de gangrenas, que vo deteriorando
a vida urbana. Penso e digo que a sua construo devia ser pura
e simplesmente proibida, porque a cidade vive exactamente desse
contacto, desse convvio, desse encontro de vrias classes sociais.
Como tambm penso que deviam ser impostas dificuldades algumas,
pelo menos ao uso exclusivo do automvel. um problema muito
vivo que temos nas nossas cidades, e preciso serem tomadas medidas
para voltarmos a ter cidades com caractersticas de sociabilidade, que
so fundamentais para que tenham vida, que tenham pujana e tenham
caractersticas, afinal, de cidadania.

pblico 2 curioso ouvir um digno sucessor do movimento moderno


a falar assim sobre o automvel Voltando ao confronto do cidado com
o espao pblico, ser que para a cidade voltar a ser urbana, no sentido
de os cidados poderem regressar urbanidade que se perdeu, no ser
necessrio pensar no espao do peo? Pensar no espao pblico como
espao da pessoa que anda, que consegue viver sem ter de se deslocar
em meios automveis?

15
brandos costumes

Em relao ao espao retratado no filme, s tantas algum dizia:


Estes mveis esto cheios de p! Isto est sempre tudo cheio de p!
Isto impossvel! Mas aquilo que nos dado a ver que o p est
incrustado nas paredes, uma patine amarelada, que, no fundo, um
pouco aquilo que se passava no antigo regime. Quando a rapariga se
tenta suicidar, acaba por dizer: Pronto, agora a vida continua igual
ao que era. At que ponto que o arquitecto Teotnio Pereira, nos
seus projectos, lutava contra esta patine que se prendia s paredes?
Os mveis todos limpos, as ruas limpas; mas havia ali uma coisa que
no saa. Como que foi trabalhar nesse tempo para lutar contra este
p entranhado, contra este sarro?

nuno teotnio pereira Essa patine, esse p oia, penso que isso
uma obsesso que vem do facto de haver criadas, de haver empregadas
domsticas. preciso dar que fazer s criadas, no ? preciso que elas
desempenhem as suas funes. Portanto, preciso andar em cima delas
para que no haja p, para que esteja tudo limpo. Isso bem mostrado
no filme, de uma maneira muito eloquente. Entretanto, agora j h
aparelhagem domstica mais fcil de manejar.
Em relao questo de favorecer os pees da cidade, penso que
a preciso cuidado, porque se se vo fazer muitas restries ao uso
do automvel, de repente, isso mais um motivo para as pessoas
abandonarem a cidade, para irem para fora, onde tm facilidades de
parqueamento, onde podem usar o carro vontade. por isso que tenho
alertado em relao a intenes que tm sido expressas recentemente
pela Cmara de Lisboa, para que no se caia em fundamentalismos.
At j pensei que certas intenes eram uma espcie de idolatria do peo.
No se pode agora querer s o peo para todo o lado, querer s pees,
no haver automveis. Tm de se tomar medidas, sensatas, graduais,
de incentivo ao transporte pblico, incentivo para as pessoas andarem
a p na cidade, e para isso preciso densificar as cidades e voltar a
trazer mais habitantes para as cidades, para que haja, por exemplo, mais
emprego perto da residncia, em vez da tendncia das ltimas dcadas,
que o emprego e a residncia estarem a quilmetros de distncia.
Portanto, densificao, concentrao de funes nas cidades e medidas
que podem durar anos para ser efectivadas e, por isso, tem de se
comear desde j. Isso de ser tudo para os pees pode ter efeitos muito,
muito negativos. Muitas vezes vivel facilitarse a convivncia entre
o automvel e o peo, em vez de se tomarem atitudes muito restritivas.
Penso que esse sentido que preciso ensaiar, porque seno estamos
a fazer as pessoas sarem da cidade, a agravar os problemas.

16
o lugar dos ricos e dos pobres

nuno portas Pareceme que o filme uma metfora, uma proveta


de ensaio com um perodo de Portugal que durou cinquenta anos.
A famlia representa uma parte da sociedade portuguesa que se mantm
quase igual, ou com poucas perturbaes. A nica perturbao
representada pela rapariga mais nova, que cria alguns conflitos, o resto
so os conflitos habituais de uma sociedade fechada. A acompanhar,
a preto e branco, aparece um filme do tempo, de dcada em dcada.
A famlia at j est na fase final do regime, em 1972. D a impresso
de que, naturalmente, foi sempre assim ao longo do tempo a tal famlia
burguesa que foi retratada por escritores, por muita gente.
A razo pela qual o Nuno Teotnio Pereira ficou to impressionado
com as portas e com as janelas, com a claustrofobia daquela famlia,
esta contradio entre o tempo que passa e um grupo de pessoas que
est sempre a representar a mesma pea. Aquelas cenas deviam darse
todos os dias desde h muito tempo. Todos, nas nossas famlias, os mais
velhos, conheceram aquela situao, melhor ou pior; alguns se calhar
foram excepes. O filme no pretende ser um estudo sociolgico ou
antropolgico, um estudo simblico. um corpo, um material que
passa uma mensagem que nos comunica um sentimento de aflio e
daquela contradio: o tempo que marcha e os protagonistas que ficam
e que esto a repetir uma coisa que se imagina que era todos os dias
assim desde sempre, apenas com as geraes mais novas a reagir, umas
integrandose, a fazer o que j faziam os pais, outras desintegrandose,
quase literalmente.
Ora bem, o que que se passa entretanto? O filme no pretende
representar toda a sociedade portuguesa. Em 1972, muitos de ns
estvamos no VV o mais internacionais possvel pensando em
Paris, pensando em Londres, pensando sei l em onde , e passavase o
outro Portugal. S era possvel representar aquela famlia com as janelas
fechadas, com as portas fechadas, com aquela claustrofobia, porque ns
j vivamos todos num perodo em que fazamos arquitectura, em que
escrevamos, em que vamos cinema e em que se fazia cinema que j
representava outra sociedade. Se no fosse a Guerra Colonial isto tinha
acontecido antes. Porque era cada vez maior o contraste com uma certa
sociedade urbana, sobretudo a urbana e emigrante. Mas os emigrantes
ainda no tinham comeado a voltar com frequncia, isso apareceu
mais tarde. Portanto, havia uma contradio cada vez maior. Eu ia falar
com exilados em Paris nessa altura nunca sa, nunca fui para fora,
procurei ficar sempre c porque j no fiz a guerra, que era a grande
razo por que muitos emigravam. E, na verdade, ns respirvamos um
ar internacional. Aquilo no nos representava, aquilo representava uma

17
brandos costumes

sociedade portuguesa que ns no queramos e, por isso, ela est l


fechada, no huis clos que o cinema usou muito, e a literatura tambm.
A metfora do mundo fechado, do ambiente fechado, onde, segundo
diziam alguns dos melhores cineastas, americanos e no s, se
revelavam melhor as pessoas. Portanto, mais uma vez, para representar
essa parte da sociedade que procurava lutar contra o tempo, a metfora
certa era aquele espao.

pblico 4 Tenho achado muito interessante ver estes filmes


mais antigos, como os Verdes Anos, que, tanto como este, foi muito
importante para ns, para a minha gerao. Para percebermos como
era a vida no tempo dos nossos avs, dos nossos pais e dos nossos tios
mais velhos. Queria fazer uma pergunta ao realizador Seixas Santos,
porque h uma coisa que eu no percebi. Perguntei a vrios colegas meus,
e todos achamos a cena um bocado enigmtica, talvez porque somos
de uma gerao que no tem a mnima noo do que que foi o tempo
do regime do Estado Novo. Refirome quela cena em que esto dois
noivos mais velhos a conversar muito teatralmente com um cenrio
pintado atrs. No consegui perceber essa cena.

alberto seixas santos Inicialmente, o filme tinha esse conflito


entre o pblico e o privado, e tinha mais dois elementos narrativos: um
que foi escrito e que no foi filmado, porque, como j aqui se disse, um
filme de terror devo dizer que s me apercebi disso a meio do filme.
Foi uma grande escritora portuguesa, minha amiga, que escreveu os
dilogos a Luiza Neto Jorge e tnhamos combinado que, at ao 28
de Maio, haveria Histria a morte do rei, a decadncia da monarquia,
haveria todas essas coisas , e que isso seria filmado segundo princpios
do teatro de revista. Isso foi escrito e existia. Lembrome, por exemplo,
de que a monarquia era representada por um actor vestido de mulher,
havia assim uns atrevimentos que hoje no so atrevimentos nenhuns.
S que, quando acabei de ver o material, achei que aquele momento,
aquelas cenas que eram para distribuir em lugares precisos do filme,
o filme as recusava. Isto , o filme no fundo sobre o pai, mas sobre
a morte do pai, sobre a morte. Em ltima anlise um filme sobre
a morte. E aquela cara cadavrica do Salazar, alis morto, que uma
fotografia de poca, do caixo, marcou o filme todo muito mais do
que eu pensava. Senti que uma srie de cenas cheia de trocadilhos, de
humor, ia entrar num conflito insanvel com a narrativa que j existia.
Portanto, desisti dessa srie; mas, em contrapartida, na altura e ainda
hoje, h um dramaturgo, de que eu gosto muito, que o Bertolt Brecht,

18
o lugar dos ricos e dos pobres

e combinei com a Luiza Neto Jorge que iramos escrever aquilo a que Casamento
chamvamos as canes. O que eram as canes? Eram momentos
fortes de pardia e desconstruo das personagens da fico. Por isso,
o casamento que ns vemos o modo teatral mais eficaz segundo a
minha opinio da altura para dar o grotesco de um casamento burgus
com todas aquelas indicaes teremos muitos filhos , os lugares
comuns de uma famlia burguesa. E portanto, faziaos interpretar pelos
actores da fico. Isto porque pretendia, de alguma maneira, atravs
dessas canes, destruir o enredo, digamos, afectivo se tal se pode
dizer da fico que se tinha filmado. Do mesmo modo que, quando o
pai vem c para fora, sai de casa e fala das mulheres e de como difcil
mandar nas mulheres, isso prolongava, de alguma maneira, tudo o que
se ligava figura do pai, mas como caricatura. Ou seja, o pai agora j no
era o pai, era um actor a fazer de pai, a brincar ao papel de pai e a dizer:
O que preciso tlas debaixo de olho e mandar nelas. Como difcil
mandar nelas Vocs sabem, no ? risos na assistncia Portanto, aquilo a
que eu chamei as canes voluntariamente introduzido para estabelecer
uma segunda frico. J h um conflito entre o mundo privado e o mundo
pblico; queria, depois, que houvesse uma segunda frico entre as
personagens da fico e o modo como elas se criticam a si prprias, j
no como personagens da fico, mas trazendo o peso de personagens
da fico, falando ao contrrio daquilo que se poderia esperar delas. Era
um pouco o objectivo dessas coisas, a que eu chamo as canes, pegando,
alis, numa coisa que o prprio trabalho teatral do Brecht.

19
brandos costumes

pblico 5 Gostava de perceber at que ponto, sendo o filme feito


antes do 25 de Abril, houve dificuldades em adquirir as imagens de
arquivo, visto que seria necessrio justificar a sua utilizao. E como
foi a realizao de um filme com este carcter numa poca em que havia
censura?

alberto seixas santos Todos ns, os cineastas portugueses que


estvamos a comear, crimos uma cooperativa de cinema o que se
chamava o Centro Portugus de Cinema , subsidiada pela Fundao
Gulbenkian, onde o doutor Bnard da Costa teve um papel relevante,
como sempre. Eu tinha dinheiro da Gulbenkian para fazer o filme.
O filme era barato, feito praticamente num espao, e o resto so as
actualidades. Disse para mim esta coisa simples: O doutor Azeredo
Perdigo paganos, portanto vamos ser um bocadinho atrevidos e ver
at onde que a censura nos deixa ir. Naquela poca eu tinha a mania
que percebia de poltica hoje j no percebo nada , e achei que o
professor Marcelo Caetano, na altura o primeiroministro que tinha
sucedido a Salazar, era capaz de gostar de um filme em que se enterrava
o Salazar. risos na assistncia Livravase daquele peso morto. Disse para mim:
Ele capaz de achar isto interessante, vamos ver. E comecei a filmar.
claro que quando chegou altura das actualidades, precisamente,
psse um problema. As actualidades s existiam em dois stios: ou na
Rdio Televiso Portuguesa ou na Cinemateca Nacional, actualmente
Cinemateca Portuguesa. Ora, eu gostava bastante do doutor Flix
Ribeiro, achava que era uma pessoa que tinha feito bastante pelo
cinema, e achei que se o metesse numa alhada destas ele provavelmente
no saberia como sair, se calhar acabava por dizer que sim, depois
poderia acabar por ser demitido do lugar que tinha, e no quis avanar
por esse lado. Mas tinha um amigo que trabalhava na Rdio Televiso
Portuguesa. Falei com ele, e ele propsse falar com algum que
mandava nos arquivos da RTP. Depois veio dizerme que, com algum
dinheiro, eu escolheria o que queria dos arquivos tudo fora da
legalidade, claro. Fui l noite ver os arquivos e escolhi o material que
queria. Como a RTP, na altura, tinha cinema nos seus espaos, a pessoa
que contactei encarregouse de fazer as cpias, os internegativos,
o material todo que era necessrio para se poder, a partir desse material,
ter material para o filme. Aconteceu que tive o material praticamente
todo. Alis, h imagens aqui na parte final que so imagens de arquivo
da RTP as que tm a ver com a morte do Salazar e o corpo dele ,
e as outras irritavamme um bocado porque eram imagens ms. Mas
tinha um problema: na televiso trabalhavase com pelcula de 16 mm,

20
o lugar dos ricos e dos pobres

que evidentemente uma pelcula com uma definio muito inferior 6 Antnio de
pelcula de 35 mm, que tem uma dimenso maior. Portanto, tinha Spnola, Portugal
e o Futuro, Lisboa,
de ampliar de 16 para 35, o que era uma coisa cara, e sobretudo algum Arcdia, 1974.
do material j tinha sido copiado, e mal copiado, com os ps, como
costume na RTP. Tinha sido copiado num laboratrio de qualquer
maneira, com muito m qualidade fotogrfica. Portanto, estava a
olhar para o material, sabia mais ou menos isto aqui, isto aqui,
isto aqui, mas tinha algum problema em aceitar o material cuja
qualidade tcnica era muito inferior. Depois aconteceu eu sou uma
espcie de sobrevivente de muitas doenas que fiquei doente; estive
um ano doente. Durante o 25 de Abril no estava em Portugal, tinha
sido operado na Sucia ao corao, e a televiso sueca pediume para
ir ver aquelas caras patibulares do Conselho da Revoluo daquela
primeira fase, daquelas figuras que metiam medo. risos na assistncia
Perguntaramme o que era aquilo, e eu, l de longe, sabia l o que era
aquilo. Olhava esquisito Bem, est aqui o general no sei quantos
que escreveu o Portugal e o Futuro6 Este um homem de direita que
quer mudar as fricas Isto talvez possa ser do centro Talvez Bom,
no sabia. Quando voltei, a seguir ao 25 de Abril perdi o 1. de Maio,
no estava em Portugal, vim para a a 3 ou 4 de Maio , j estvamos
em democracia, apesar de tudo. Fui falar com o doutor Flix Ribeiro,
ele autorizoume a escolher o material dos arquivos da Cinemateca e,
portanto, j trabalhei com os mesmos materiais mas com uma qualidade
infinitamente superior. Encontrei mesmo algum material de grande
qualidade tcnica filmado com operadores alemes que tinham estado
c, tinham filmado as grandes manifestaes nazis, do Hitler, portanto
sabiam filmar muito bem. H aqui planos magistrais, grandes planos de
mos em saudao nazi que so magistrais e que no so filmados por
operadores portugueses, so filmados por operadores alemes.

joo bnard da costa Deixemme s acrescentar uma coisa que


eu no sei se ficou bem clara. Nessa altura no havia censura prvia
aos filmes, mas eles sabiam perfeitamente que, se a pessoa fizesse
um filme desagradvel, esse filme era automaticamente censurado
e nunca mais se ouvia falar nisso. Portanto, ningum tinha dinheiro
para arriscar fazer um filme que ningum ia ver e ainda lhe daria
bastantes dissabores. Aqui, juntase a dupla circunstncia: a Gulbenkian
portanto no havia dinheiro, digamos, de algum que o fosse
perder, porque era uma fundao e um argumento que a prpria
Fundao no conhecia l muito bem nos seus pormenores, no sabia
exactamente o que que o Seixas Santos queria fazer com este filme.

21
brandos costumes

Era uma histria, os brandos costumes ou a famlia, no sei qu, tal,


tal e tal, e o resto era mais ou menos encapotado. Mas mesmo assim
o Seixas j o disse e verdade em 1973, quando comeou a ser muito
claro que o Marcelo Caetano nunca acharia graa nenhuma a este
filme, muito pelo contrrio, houve um momento at de um certo pnico
O que que vai acontecer? Pode haver uma denncia, eles podem
entrar por aqui e apreender todo o material. At se chegou a preparar
a possibilidade de os negativos do filme irem para o estrangeiro para
evitar que essa apreenso se desse. Portanto, digamos que houve um
momento em que as coisas foram bastante mais tensas e dramticas do
que esta descrio do Alberto Seixas Santos. Houve um momento em
que vamos l ver o que que vai acontecer Tinha havido a histria
da Sociedade Portuguesa de Escritores, com a prpria Fundao
O que que nos podem fazer de repente se decidirem investir com
fora? Sobretudo quando comea a constar que um filme assim
e assado. Depois, de repente, veio o 25 de Abril, e isso permitiu que toda
a gente ficasse muito contente. A Gulbenkian tinha feito um filme
ultrarevolucionrio sem saber que o estava a fazer risos na assistncia,
o Alberto Seixas Santos acabou o filme em paz e sossego, e o filme saiu,
normalissimamente, sem sequer levantar grandes polmicas ou grandes
discusses.
Seixas Santos,
pblico 6 Falouse aqui algumas vezes dos dispositivos que o em rodagem,
Seixas Santos usou no filme a ideia do contraponto entre o interior estdios da Tobis

22
o lugar dos ricos e dos pobres

e o exterior, o Nuno Portas h bocado falava da lgica do huis clos,


introduziu tambm os quadros, as canes, maneira de Brecht. H um
outro elemento vou tambm chamarlhe dispositivo de que no se
falou ainda aqui, que o da partitura musical do Jorge Peixinho, que
me parece particularmente importante, porque ela prpria desconstri
parte daquilo que o sentido da imagem e da composio da imagem.

alberto seixas santos Era uma altura em que Lisboa sempre


uma pequena terra, Portugal tambm, mas Lisboa era uma pequena
terra todos ns nos conhecamos. Eu era membro da reforma do
Conservatrio Nacional, onde introduzimos uma escola de cinema
e onde o Peixinho era professor, na msica. Portanto, conhecia
bastante bem o Jorge e disselhe: Olha, j agora que isto tudo to
esquisito, este filme assim um bocado para o estranho, gostava que
tu escrevesses a msica, queres ver? E ele viu e disse: Ai, isto vai
darme muito gozo fazer. E escreveu uma partitura em que assobia
continuamente todas as aces daquela gente triste que vive ali. E as
canes, etc. E disso eu gosto muito, das msicas que so contra o
sentido do filme. O Renoir dizia: Por que raio que, numa cena de
amor em que o actor diz actriz je taime, a msica tambm hde
dizer je taime? Porque que a msica no diz estoume nas tintas
para ti? Porque que no diz outra coisa? Porque que no h ali uma
separao, uma dissonncia que, naquele momento, d mais riqueza
cena? E todos ns tnhamos e ainda temos certamente alguns de
ns uma admirao sem nome pelo Jean Renoir. Eu adorava e adoro a
obra do Jean Renoir, pareceme uma das grandes obras do sculo xx nas
artes em geral, no s do cinema. Portanto, essa ideia de uma msica
contra era uma coisa que me agradava muito. Faz parte da ideia de
estar continuamente a desmontar o que se acabou de montar um jogo
constante de conflitos ao longo de todo o filme. Fiquei muito contente
com a msica do Jorge.

23 de Novembro de 2007
Brandos Costumes Verdes Anos
1974 paulo rocha
eduardo souto de moura
Realizao Alberto Seixas Santos
Argumento Alberto Seixas Santos, Luiza Neto Jorge,
Juventude em Marcha
Nuno Jdice pedro costa
Dilogos Luiza Neto Jorge manuel graa dias
Fotografia Accio de Almeida
Decorao Joo Vieira Belarmino
Msica Jorge Peixinho fernando lopes
Material de Arquivo Cinemateca Portuguesa,
alexandre alves costa
Radioteleviso Portuguesa: extractos dos filmes Chaimite
e A Revoluo de Maio
Montagem Solveig Nordlund
Interpretao Lus Santos (o pai), Dalia Rocha (a me),
Isabel de Castro (a filha mais velha), Sofia de Carvalho
(a filha mais nova), Constana Navarro (a av),
Cremilda Gil (a criada) TrsosMontes
Produo Centro Portugus de Cinema, Tobis Portuguesa pedro costa
Directores de Produo Jorge Silva Melo, vtor gonalves
Henrique Esprito Santo
antnio belm lima
Cpia Cinemateca PortuguesaMuseu do Cinema, 35 mm,
cor, 71 minutos
Estreia 18 de Setembro de 1975
Peixe-Lua
luis miguel cintra
beatriz batarda
ricardo aibo
joo lus carrilho da graa

Tempos Difceis
joo botelho
raul hestnes ferreira

Longe da Vista
joo mrio grilo
nuno portas

dafne editora Agosto


Porto, Abril 2014 jorge silva melo
Coordenao Jos Neves pedro maurcio borges
Edio Andr Tavares
Design Joo Guedes/dobra
Uma Rapariga no Vero
Reviso Conceio Candeias
vtor gonalves
Dafne Editora
duarte cabral de mello
www.dafne.pt
Recordaes da Casa Amarela
Este fascculo integra o livro homnimo margarida gil
que publica as conversas de um ciclo manuela de freitas
promovido pelo Ncleo de Cinema joo pedro bnard da costa
da Faculdade de Arquitectura da
joaquim pinto
Universidade Tcnica de Lisboa que
teve lugar na Cinemateca Portuguesa,
entre Outubro de 2007 e Maro de 2008.
O Passado e o Presente
manoel de oliveira
projecto financiado pela direco-geral
das artes secretaria de estado da cultura apoio edio