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MOLINO, J.

HECHO MUSICAL Y SEMIOLOGA


DE LA MSICA
Molino, Jean. Hecho musical y semiologa de la msica
Trad: F. Al Brouchoud. Jorge Sad . Mara Julia Miln

I.1. La confusin impura

La msica que hemos tratado de definir o describir segn sus diversos aspectos,
no puede ser reducida a la unidad.

Qu es la msica?. Cuestin banal sin duda, y ridcula: todo el mundo sabe


que es la msica. Demos una mirada, no obstante, a las definiciones: la msica es
el arte de combinar los sonidos a partir de reglas (variables segn los lugares y
las pocas), de organizar una duracin con elementos sonoros(Petit Robert). La
msica se define entonces por las condiciones de su produccin es un arte- y
por sus materiales los sonidos. Segn otra definicion, el estudio del sonido
corresponde a la fsica. Pero la eleccin de sonidos agradables al oido
corresponde a la esttica musical(P. Bourgeois, en Encyclopedie, 1946:1). A la
definicin por las condiciones de produccin sigue la definicin por el efecto
producido en el receptor: los sonidos deben ser agradables. Para otros, la msica
se confunde casi totalmente con la acstica, una rama particular de la fsica:
Ciertamente, el estudio de la acstica y de las propiedades de los sonidos
desborda, en un sentido, el dominio propiamente musical, pero estos
desbordamientos son mucho menos importantes y mucho menos numerosos de
lo que en general se podra pensar(Matras, 1948:5).
Estas tres definiciones, tomadas de entre muchas otras, hacen aparecer la
dificultad que experimentamos al tratar de circunscribir esa realidad polimorfa
que llamamos msica. Ellas manifiestan, al mismo tiempo, una primera
dimensin de variacin del fenomeno musical, que entraa una gran parte de la
incertidumbre de las definiciones: aquello que llamamos msica es al mismo
tiempo produccin de un objeto sonoro; objeto sonoro, y finalmente, recepcin
de ese mismo objeto. El fenmeno musical, como el fenmeno lingstico, o el
fenmeno religioso, no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en
cuenta su triple modo de existencia, como objeto arbitrariamente aislado, como
objeto producido y como objeto percibido. Estas tres dimensiones fundan, en
gran medida, la especificidad de lo simblico.
Las definiciones de la msica que hemos utilizado son el resultado de una
evolucin que ha determinado, en el mundo occidental, una restriccin y una
especificacin del campo musical. Como ocurre con otros hechos sociales, la
msica parece, a medida que nos alejamos en el espacio y el tiempo, cargarse de
elementos heterogneos y, a nuestros ojos, no musicales. No existe una msica
universal, fondo comn o gran comn denominador de las msicas de todos los
tiempos y de todos los paises: se trata de realidades diferentes que no pueden
sino ser designadas por palabras ellas mismas diferentes que re-envian a diversos
dominios de la experiencia.
En el mundo griego, el descubrimiento atribudo a Pitgoras juega un rol
ambiguo. Si los principales intervalos musicales pueden ser expresados por las

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relaciones simples entre los cuatro primeros nmeros enteros(2/1; 3/2 y 4/3), sta
es la prueba de que toda cosa se expresa por medio de los nmeros. La msica es
as, junto con la geometria, el ms antiguo ejemplo de fsica matemtica, es decir,
una puesta en relacin del nmero y del mundo de los fenmenos. Se constituye
as en una ciencia puramente terica: la msica medieval, que ocupa un lugar en
el quadrivium, al lado de la aritmtica, la geometria y la astronomia, sin tener
nada que ver, ni con la tcnica de los que la practican, ni con la sensibilidad de
los que la escuchan. Pero, al mismo tiempo, entre los pitagricos como en la
tradicin medieval, la msica adquiere su verdadera significacin en tanto que se
inserta en el proceso de purificacin(katharsis) que permite al sabio superar las
apariencias sensibles, y entregndose a la vida contemplativa(theoria), descubrir
el orden del mundo(kosmos). El Renacimiento se mantiene fiel a esta mstica
musical, que se prolonga en cosmologa y en religin astral: la obra de F.
Gafurio, Theoria Musicae (1496), mantiene y proclama los lazos entre msica y
cosmologa, de inspiracin platnica. Y sabemos el rol que desempea, en la
obra de Kepler, la bsqueda de las armonias csmicas.
La msica no es mas pura en las culturas de tradicin oral que en la Grecia
antigua. La msica acompaa las ceremonias y los ritos principales de la vida
religiosa y social. Voces e instrumentos poseen propiedades simblicas que los
hacen corresponder a elementos del cuerpo humano, a los fenmenos naturales y
a los seres sobrenaturales. El campo mismo del hecho musical, tal como este es
reconocido y delimitado por la prctica social, no recubre jams lo que
entendemos por msica: la msica est pues en todas partes, pero no ocupa jams
el mismo lugar. Nada es ms peligroso que el etnocentrismo que nos lleva a
distinguir una msica restringida la que responde a nuestra concepcin del
hecho musical-, la nica msica autntica, y una parte complementaria,
accesoria, que designamos y recusamos a la vez con la calificacin de
significacin o de interpretacin simblica: especie de apndice sin importancia
que vendra a aadirse a la msica pura sin modificar la naturaleza. Ahora bien,
las representaciones colectivas, de las cuales la msica es el objeto en las
sociedades sin escritura, estn, sin embargo, lejos de ser bien conocidas. Nos
falta, si podemos decir as, visiones tomadas desde el interior. Todava,no nos
hemos dedicado demasiado a precisar que es lo que define, en el espritu de los
indgenas, el concepto de msica. En otros trminos, uno estara en dificultades
para decir lo que ella sea para la poblacin examinada, donde comienza para ella
la msica y donde termina, ni cuales fronteras marcan el pasaje de la
conversacin a la cancin.(Rouget, 1968: 1344).
Un aspecto esencial de las teoras msticas de la msica es la relacin entre
msica y lenguaje. G. Calame-Griaule ha mostrado de que manera, entre los
Dogon, la diferencia entre el canto y la palabra ordinaria no es una diferencia de
naturaleza, sino, podramos decir, de grado(Calame Griaule, 1965: 529). Esto es
lo mismo con respecto a la msica instrumental. Adems, los Dogon
experimentan la necesidad de establecer un sistema de estrechas
correspondencias entre ritmos y sonidos musicales, por una parte, y expresiones
del lenguaje articulado por la otra: musica y lenguaje son mutuamente traducibles
y es posible pasar directamente de un sistema simbolico al otro. Esta frontera

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incierta y mvil entre el lenguaje y la msica pone en evidencia la imposibilidad
de definir una msica universal por su material, el fenmeno sonoro: pues
forzaria entonces a hacer entrar en ella al lenguaje. Es un solo ejemplo entre otros
de las afinidades que ligan las diferentes formas simblicas.
La larga historia de las teoras expresivas la msica refleja o provoca las
pasiones fundamentales- y de las teoras imitativas de la msica- la msica pinta
la realidad- muestra perfectamente de que manera el hecho musical esta en todo
sentido, no solamente relacionado, sino estrechamente mezclado con el conjunto
de los hechos humanos.
Hasta aqu hemos encontrado nada mas que filosofas de la msica, es decir,
elaboraciones tericas mas o menos complejas. El panorama no seria mas diverso
si nos dirigimos a las prcticas musicales: que cosa existe en comn entre las
sinfonas de Mozart y los cantos aleteados de los Esquimales de Quebec, entre
el arco musical de los Bosquimanos y el Hendang bilanes, entre la improvisacin
reglada de las musicas tradicionales y la composicin escrita de los creadores
occidentales?. Cmo separar la msica de la danza, el canto de la palabra, el
sonido ldico o mgico del sonido musical?
No existe una msica, sino las msicas, no la msica sino el hecho musical.
Este hecho musical es un hecho social total, y las expresiones de Marcel Mauss
valen tanto para la msica como para el don: Los hechos que hemos estudiado
son todos, si se nos permite la expresion, hechos sociales totales, o, si se quiere, -
pero nosotros preferimos menos esta palabra- generales: es decir, que incluyen en
su oscilacion, en ciertos casos, a la totalidad de la sociedad y sus instituciones
Todos los fenomenos son a la vez juridicos, economicos, religiosos, asi como
esteticos, morfologicos, etc.(Mauss, 1950: 274).

I.2. La bsqueda de la pureza y su fracaso

La solucin al problema de la unidad de la msica es la de hacerla estallar en


dos, diferenciando una msica occidental pura y racionalizada y re-enviando a
la impureza todas las otras musicas. Pero esto ultimo se confunde sobre el
sentido de la evolucin de la msica occidental, que no es una purificacin
racionalizante, sino un proceso simblico constructivo.

Para introducir un orden y un sentido en esta diversidad a primera vista


irreductible, una solucin ha sido la propuesta por Max Weber (Weber, 1921), y
retomada con frecuencia despus de l. Habra dos grandes tipos de msica, la
msica occidental y las otras musicas. Lo que constituye el carcter especifico de
la msica occidental es su racionalidad: la musica se convierte, paso a paso, en
una practica reglada, que, a partir de instrumentos fijos, procede a obtener
construcciones calculabes, basadas en una armonia sistematica y una escla
regularizada. El mismo proceso se encuentra entre la contabibilidad de los
comerciantes y la organizacin de una msica ordenada: la musica europea es la
hermana gemela del capitalismo protestante y del hombre de ciencia moderno.
La historia musical de Occidente aparece entonces como un proceso de
racionalizacin y de especializacin. Podramos utilizar el lenguaje de la fbula y

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narrar de esta manera la historia de la msica occidental: erase una vez un
hombre-blanco-, que descubre las leyes del sonido y da las reglas universales de
la musica, basadas sobre la naturaleza de las cosas; de esta forma la musica hubo
de alcanzar su verdad, punto de resolucion de los procedimientos y de las
tentativas anteriores, deviniendo finalmente ella misma en su pureza. Este
hombre, que es al mismo tiempo Pitgoras, Rameau y Hanslick, as como
Theodore Dubois. Porque, al mismo tiempo que no podemos volver a tomar el
esquema explicativo de Weber, no dejamos de pensar segn la oposicin de la
musicas impuras y de la msica pura. Y se nos dir que las otras musicas las
musicas primitivas, las musicas orales o tradicionales- no son obras de arte:
que estan mezcladas con otra cosa, que ellas tienen una funcion social o
religiosa; para estudiarlas, es conveniente pues, extraer la musica de la ganga
dentro de la cual esta se encuentra presa y desfigurada.
Es con Descartes que se consuma la ruptura entre la ciencia de los sonidos y
la msica. En el Compendium Musicae, Descartes permanece fiel a la definicin
tradicional: El objeto de la msica es el sonido. Su fin es complacer y excitar en
nosotros diversas pasiones. Siendo definida la msica por su fin, el problema
reside en instituir una correspondencia entre las propiedades del sonido, el ritmo
y la altura, y las pasiones del alma. Descartes no duda en apelar a las fuerzas de
la simpata para dar cuenta de esta correspondencia: si la voz nos agrada mas que
los instrumentos, es porque existe entre la voz y el hombre la misma relacin que
entre la piel de cordero y el cordero, dado que un tambor cubierto de piel de
cordero permanece silencioso cuando se golpea al mismo tiempo un tambor
cubierto con una piel de lobo. De una manera mas general, Descartes recurre a la
nocin de proporcin, concepto tradicionalmente polismico, en el que vienen a
confluir las reglas de la retrica clsica, las teoras medievales y la matemtica
platonizante del Renacimiento. No obstante, existe una contradiccin profunda
en la doctrina de la proporcin, disimulada por la ambigedad de la palabra: esta
designa al mismo tiempo la proporcion de preferencia aritmetica- que debe
existir entre los elementos del objeto musical complejo y la proporcion y
correspondencia del objeto con el sentido. Un principio suplementario permite
establecer una relacin entre las dos clases de proporciones; se trata de un
principio heredado de la tradicion retorica, segn el cual lo agradable nace del
descubrimiento de una relacion que no es demasiado facil ni demasiado dificil de
captar: el objeto agradable es aquel que no resulte de tal manera facil de conocer
que no deje algo para cumplimentar a la pasion con la cual los sentidos estan
acostumbrados a dirigirse hacia sus objetos, ni tampoco de tal suerte dificil que
haga sufrir a los sentidos trabajando para conocerlos (Descartes, 1963: 30).
Es esta ambigedad la que Descartes destaca separando absolutamente el
mundo de la ciencia y el mbito privado de la afeccin. Existe por un lado el
sonido y sus propiedades matemticas y fsicas: Los calculos no sirven mas que
para mostrar que las consonancias son las ms simples, o, si se quiere, las ms
dulces y las ms perfectas, pero no por eso las ms agradables. El adjetivo
dulce designa una propiedad objetiva de los sonidos la miel es ms dulce que
los olivos-, y connota mas exactamente la misma propiedad que la palabra
simple, reenviando a una relacin matemtica determinada. Por otro lado,

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existe siempre un afecto provocado por la msica, pero al cual no le corresponde
ninguna propiedad objetiva del sonido: No conozco de ningun modo cualidad a
la s consonancias que responden a las pasiones. La proporcin ha estallado en
dos nociones independientes: proporcion o relacion matematica de una parte, y
de otra, producto de nuestro juicio sobre el objeto; y dado que los juicios de los
hombres son tan diferentes, no es posible decir que lo bello o lo agradable posean
una medida determinada.
As, resulta vano explicar la significacin de una msica, como cuando esta
trata de ilustrar las palabras de un poema. Despus de haber comentado la msica
compuesta por Boesset para un poema del abate de Cerisy Quieres verme
morir, demasiado amable inhumano?- Descartes concluye: Y sabed que es por
juego que me desahogo as, no por contradeciros seriamente, sino por probar que
las razones de este genero, que dependen mas de la ciencia de la msica que de la
interpretacin de una cancin francesa, no me parecen ni matemticas ni fsicas,
sino solamente morales. Con la ayuda de tales razones, podra cmodamente
disputar no solamente con otro, sino conmigo mismo(Descartes, 1967: 297). El
sentido o el valor expresivo de la msica tiene su origen en las asociaciones
subjetivas evocadas por el sonido: En segundo lugar, la misma cosa que provoca
deseos de danzar a algunos, puede dar ganas de llorar a otros(Descartes, 1963:
252).
Galileo, P. Mersenne y Saveur edificaron una ciencia: Es en el curso del
siglo XVII, paralelamente a la mecnica de la cual ella era una rama enteramente
en conocimiento de los desarrollos autnomos que la acstica se desprende del
arte musical para devenir una verdadera ciencia del fenmeno sonoro(Costabel,
1958: 510). Formando parte de la mecnica, la acstica no conoce mas que
figuras y movimientos; as, se desarrolla imponiendo un solo modelo de
explicacin a todos los aspectos del fenmeno sonoro: produccion, comunicacin
y propagacion, transmision al oido del fenomeno sonoro son estudiados a partir
del dominio de referencia que constituyen las propiedades aquellas susceptibles
de ser expresadas fisico-matematicamente- de un sonido considerado como
proceso vibratorio. El sonido no posee otras cualidades que sus propiedades
mensurables.
Sin embargo, el desarrollo de la fsica, si ha destruido el vnculo entre la
ciencia y la teora de la expresin de las pasiones en msica, va, en cambio, a
conducir a una pretensin asombrosa: el sistema musical europeo se fundamenta
en la naturaleza de las cosas. El desarrollo de la historia musical en Occidente no
es pues solamente una larga marcha hacia la pureza de la msica, es tambin la
conquista de su verdad. La verdad es definida como aedaquatio rei et intellectus
(adecuacin de las cosas y el intelecto), la msica obra del intelecto y del deseo
de conocimiento- es reproduccin del mundo de los sonidos en su objetividad: la
musica es el reflejo de la estructura real del mundo.
Llev este reflejo a creer en cierta epopeya occidental sobre el camino real
que conduce a la msica en su verdad y en su pureza, en una msica por ltimo
racional, meta implcita de toda la evolucin anterior?. La msica participara
entonces de ese gran movimiento de desencantamiento del mundo que vaca el
cielo de dioses y las obras humanas de su expresividad afectiva. Sin embargo,

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para Max Weber, el gusano esta dentro de la fruta: se complace en detectar en el
sistema musical occidental los grmenes de lo irracional, esa disimetra en la
organizacin de la escala, desigualmente dividida en una cuarta y una quinta.
Adems, el sistema diatnico no es una totalidad lgicamente cerrada. El
nietzcheanismo profundo de Weber lo induce a reconocer el fundamento
irracional, la divisin ilgica que soporta todo el edificio de la racionalizacin: la
msica pura no seria entonces la mascara mas hipcrita escogida por una msica
incapaz de escapar de la impureza?
Pero es conveniente ir ms lejos y tomar en serio la frmula de Marcel Mauss: el
hecho musical es tan complejo, tan heterogneo hoy como antiguamente. La sola
diferencia reside en que se ha constituido un cuerpo de doctrina terica aquel
que denominamos msica- que, por los encaminamientos analizados por Weber,
paso a paso se ha ido separando del conjunto de fenmenos para nosotros
heterogneos- que componen el hecho musical. Es solamente para ciertos
msicos y tericos que la msica es pura; ms exactamente, nuestra msica es
pura porque es la nuestra. No es que la evolucin de la msica occidental no haya
contribuido por una parte a destacar las totalidades de las que esta integrada y a
purificarlas, sino que esa purificacin no es mas que relativa: esta constituida por
otros vnculos, por otras totalidades, las que no son mas puras que las otras.
La existencia del foso de la orquesta y del escenario teatral, del cuarteto de
cuerdas o de la cantante, del concerto o del negocio de msica, del festival de
msica pop o del concierto no es ms natural, ms prximo a una msica pura
que el canto del hechicero de la msica que acompaa un rito religioso?.
Conviene, pues, invertir las perspectivas: la msica pura o restringida no es una
nocin primigenia e indispensable; es una convencin(en el original: artefact),
resultado de un corte arbitrario al seno del hecho social total, que aisla un
dominio a partir del cual resulta imposible y carece de sentido- reconstituir el
conjunto.
Las ciencias humanas acostumbran a recortar, en la continuidad de los
fenmenos, los dominios mas o menos bien delimitados en los cuales las
practicas socialmente reconocidas religin, pintura o msica- son repartidas en
compartimentos sin puntos de contacto, sociologa, psicologa, historia de las
religiones, de la msica Ahora bien, si es verdad que el hecho musical es
ampliamente variable de una sociedad a otra, ello no reside mas que en el hecho
de que constituye, en un momento dado, una unidad global. Esto es porque las
relaciones establecidas por las diversas ciencias humanas resultan superficiales:
ellas no pueden, en la abstraccin de su dominio, rendir cuenta de relaciones que
unifican el fenmeno en su totalidad el hecho musical. Este no es llevado mas
all de preconizar una ciencia holstica, que se reducira a un parloteo sobre la
dialctica de la totalidad, pero una ciencia que respete las articulaciones
naturales de la practica social.
Si se reconoce la existencia, en todas partes y siempre, de una msica
generalizada e impura que engloba a la msica restringida o msica pura, se
puede entonces tratar de reinterpretar de otro modo el sentido de la evolucin que
conduce a la pseudo-musica pura. Este no es de tal manera un proceso de
racionalizacin sino un proceso de exploracin y de construccin: la musica- y

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no solamente en el mundo occidental- ha seguido un doble movimiento de
descubrimiento y de fabricacion. Pasar de una gama tritnica a una pentatnica
es al mismo tiempo descubrir tierras desconocidas y organizarlas, respetando
ciertos datos topogrficos, pero mediante un acto, productivo y arbitrario, de
construccin. El dodecafonismo es as el legtimo heredero de estas primeras y
ampliamente hipotticas- extensiones del campo musical.
Una de las primeras operaciones por las cuales se manifiesta este
descubrimiento constructivo de la obra en la msica es la discretizacin del
continuo sonoro. Cualquiera sean los senderos reales que han conducido del
ruido al sonido y la influencia de los instrumentos de sonidos fijos, una etapa
esencial de la historia de la msica es la creacin de una escala: lo que sucede
cuando se considera, por una parte, que toda una clase de sonidos constituye una
clase de equivalencia mas all de sus diferencias concretas, etic, son los
mismos- y que por otra parte, esta clase de sonidos se opone a otras clases de
sonidos. El mismo proceso se vuelve a encontrar en el lenguaje y la msica y es
lo que har posible, mas tarde, la notacin y posteriormente el anlisis emic.
Esta construccin es obra cultural, que supone lo que K.E. Boulding ha llamado
transcripcin: Es decir, un registro bajo forma, mas o menos permanente que
puede ser transmitido de generacion en generacion. En las sociedades primitivas
y sin escritura, la transcripcin toma la forma de rituales verbales, de leyendas,
de poemas, de ceremonias, etc., cuya transmisin de generacin en generacin es
siempre una de las principales actividades grupales (Boulding 1961: 64-65).
Desde ese momento, hay que aprender la msica o el lenguaje-: los elementos
arbitrarios, estn preestablecidos(Harris 1971: 7-10).
La creacin y el desarrollo de la notacin musical ilustran, de la manera ms
clara, este proceso constructivo homo faber y simbolicus- que esta en juego(est
a loeuvre) en la msica. A la transcripcin directa gracias a la memoria y a las
practicas de la colectividad sucede disociada, una transcripcin que, en cierto
sentido, es independiente del transcriptor(Boulding 1961:65). Escritura y
notacin musical son las dos formas paralelas de esta transcripcin disociada,
que transforma profundamente las condiciones de los intercambios lingsticos y
musicales: desde ese momento se puede trabajar con y sobre la transcripcin
disociada en lugar de trabajar directamente en el marco y bajo el control de las
practicas inscriptas en la tradicin cultural. Es en esta perspectiva que es
necesario encuadrar los sistemas mas recientes de transcripcin como maquinas
de comunicar: pese a los discursos interminables acerca del fin de la escritura,
estos instrumentos son tambien instrumentos de transcripcion disociada; no son
ms directos que la escritura, no son del mismo tipo. Lo esencial es que permiten
descubrir y construir.

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I.3. Las musicas de hoy

La evolucin de la msica desde hace un siglo manifiesta precisamente la


imposibilidad de permanecer en el marco de una pretendida msica pura, que
estalla en el mismo momento en que Weber teoriza sobre ella(1921): Ionisation
de Varese (1931) pone en juego variables no tematizadas por la tradicin
musical.

El fracaso de esta pretendida bsqueda de la pureza en la msica no se


manifiesta en ninguna parte mejor que en la evolucin reciente de la msica.
Desde aproximadamente un siglo se ha producido una triple extensin del campo
musical, en virtud de los tres hechos nuevos que P. Schaeffer recuerda en el
comienzo de su Traite des objets musicaux: la investigacion atnografica, la
musica experimental y el cuestionamiento por parte de los compositores del
sistema musical occidental(Schaeffer, 1966: 16-18). Esta triple extensin del
campo musical ha producido en principio un efecto de ruptura, de interrogacin
sobre la universalidad o, posicin de repliegue, de la superioridad del sistema
musical clsico sobre los otros sistemas. De esta manera se ha creado un efecto
de distancia etnogrfica, comparable a la que haba provocado en el siglo XVII,
el conocimiento de las creencias de los diferentes pueblos de la tierra. Tomemos
un ejemplo de la revulsin salubre que produce esta distancia: despus de haber
mirado a los otros con ojos sorprendidos, nos observamos a nosotros con una
mirada de extraeza. Que es un interprete? Para nosotros todava, l interprete
esta ah, va de suyo; se discute solamente la libertad que puede, que debe
otorgarle el compositor. Pero la obra jams es abierta, no es mas que semi-
cerrada (Charles, 1971). Si se compara la situacin a aquellas en las cuales algo
como l interprete no existe, entonces podemos plantear la pregunta: para que
sirve, porque el interprete?. Se puede tematizar la funcin del interprete, jugar
con ella, reducirla, desarrollarla. El interprete deviene una variable de la msica,
pronta a integrarse bajo las formas ms diversas, las ms inesperadas, al proceso
de la construccin de musicas nuevas. La segunda consecuencia de esta
evolucin es la dislocacin interna del sistema musical. No son solamente los
grmenes de la irracionalidad vistos por Weber los que han provocado esta
dislocacin, es tambin y sobretodo la utilizacin de todas las posibilidades
excluidas por la norma que hacen recular poco a poco los limites de lo
componible y lo escuchable. Una regla no es tan represiva, es mas bien una
invitacin a transgredirla; no es sintomatico constatar que se codifican las reglas
en el momento mismo en que los malos espiritus comienzan a no seguirla mas?
Es que en realidad no hay nunca sistema cerrado y estable, que no existe mas que
en la imaginacin retrospectiva del terico, siempre despus de la batalla: la
teoria no es mas que una tentativa de dar razon a partir de principios de las
regularidades mas impactantes de una practica comn, en un momento dado del
desarrollo. Por otra parte, la dislocacin del edificio tonal no es mas que el
resultado de un descubrimiento terico y practico: que tal sistema jams

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existio. Pero al lado de esta desagregacin interna, ha tomado lugar una
dislocacin externa, que ha puesto en cuestin el rol del sistema musical en el
conjunto del hecho musical total. Cuestionar la armona tradicional o dar a las
duraciones y los timbres una importancia nueva es todava permanecer en el
cuadro de la msica restringida, de la msica pura. Pero paralelamente a esta
evolucin, aparece progresivamente otra, que se encarga(qui sattache) de la
separacin de la msica en sentido restringido y las condiciones de su existencia.
El msico puro aceptaba como natural la existencia del cuarteto, de la orquesta,
de la sala de conciertos, del director de orquesta- instituciones de edades bien
diferentes-: la Sacre du Printemps revoluciono ciertos habitos de los
compositores y del publico, pero la primer audicion tuvo lugar en el Theatre des
Champs-Elysees, con musicos vestidos como se ven en un cuadro de Degas.
Produccin y percepcin, instituciones, reglas y hbitos son reintegrados en el
campo de la msica, que deviene msica generalizada. As han sido puestos
progresivamente en evidencia los diferentes elementos las diferentes variables-
que constituyen el hecho musical total. Para la tradicin musical occidental, de
San Agustin a Descartes o Rameau, las dos solas variables de la msica son el
ritmo y la altura: Los medios para este fin, es decir las propiedades del sonido
ms remarcables son dos: saber, sus diferencias consideradas en relacion al
tiempo o duracion y en relacion a la fuerza o intensidad del sonido considerada n
tanto grave o agudo (Descartes, 1963:30). Ni las intensidades ni los timbres son
tomados sistemticamente en cuenta. La variacin, por la cual se manifiestan las
variables de la msica, utiliza poco a poco estas dos propiedades como se ve en
el Wozzeck de Alban Berg. Pero el anlisis -propiamente dicho- del hecho
musical va mas lejos todava; todos los momentos de la practica musical pueden
ser separados y privilegiados para dar nacimiento a nuevos tipos de variacin:
variacion sobre las relaciones entre el compositor y el ejecutante, entre el director
y el ejecutante, entre los ejecutantes, entre el ejecutante y el oyente, variaciones
sobre los gestos, sobre el silencio para llegar a una nusica muda, que es todavia
musica por lo que conserva todavia de la tradicion. Es una msica alusiva,
msica que no tiene sentido mas que por la diferencia cultural a la totalidad
reconocida de la tradicin dentro de la cual esta inserto(est prelev) un fragmento
cualquiera de la actividad musical. Tal es el sentido de las musicas silenciosas,
como la del grupo Zaj de Madrid(Charles, 1973).
As se ha desarrollado un proceso de autonomizacin relativa de las diferentes
variables segn las cuales se realiza el anlisis musical. El principio que gobierna
esta autonomizacin es el siguiente: todo elemento perteneciente al hecho
musical puede ser separado y tomado como variable estratgica de la produccin
musical. Esta autonomizacin juega el rol de una verdadera experimentacin
musical: poco a poco son puestas en evidencia las diversas variables del hecho
musical tital. Una msica particular aparece entonces como habiendo hecho una
eleccin entre esas variables, de las cuales ha privilegiado un cierto numero. En
estas condiciones, el anlisis de la msica deber reconocer estas variables
estratgicas, caractersticas de un sistema musical: la creacion musical y el
analisis de la musica se prestan mutuo socorro.

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Hace falta decir que la msica se uniformiza para dar nacimiento a una
msica de consumo unidimensional con funcin ideolgica y poltica? Este es, se
sabe, un tema caro a los profetas de desgracia(malheur) y apocalipsis de los mas
media, de los cuales ya se ha hecho la critica pero que renacen sin cesar de sus
cenizas (Bourdieu Passeron, 1963). La msica occidental conquista toda la
tierra? Es precisamente en el momento donde se desagrega y se encuentra pronta
a recibir todas las sugestiones, todas las posibilidades que le ofrecen las otras
tradiciones. La msica no es mas que un objeto de consumo? Se olvida en esta
verdad de perogrullo que, cuanto ms se consume, mas se produce; se ha hecho
alguna vez, es decir practicado, tanta musica como actualmente? La msica de
atmsfera, la msica suave, estupidizan y adormecen a los ciudadanos
convertidos en masa; el artificio y la tecnica reemplazan por todas partes a la
naturaleza. Se sabe, la msica se ha deshumanizado. Como si la msica
pitagrica hubiera sido una msica humana o como si el piano dominical al
que canto Laforgue representara el ideal de una msica familiar y profunda, la
nica a la medida del hombre.
En cuanto a la disociacin entre una msica seria y una msica ligera, de una
msica noble y de una msica vil, uno se pregunta que fantasmas acechan a
aquellos que la proclaman definitiva y trgica. Ya que lo que se ve hoy por todas
partes, es bien por l contrario los caminos mltiples por los cuales todas las
musicas se encuentran, se toman en prstamo, se mezclan o se tocan unas a otras.
Hay felizmente muchas musicas, y bien diferentes; la uniformizacin en la mala
msica no es mas que una ilusin de aquellos que se aburren: per troppo variar
natura e bella
Si es verdad que la msica es un proceso constructivo de descubrimiento, es
por lo menos probable que no haya que lamentar la muerte de la msica, que
muchos van pregonando, para mejor o para peor. Tampoco es para temer que la
msica del maana sea idntica a al de hoy, por mas avanzada que esta sea! Es
un ejercicio vano anunciar la msica del avenir, si se trata de profetizar. Pero uno
puede entretenerse con ejercicios de prospectiva musical, cuyo nico inters es
proponer escenarios diferentes de evolucin a partir de las musicas de hoy.
El movimiento de separacin de las variables del fenmeno musical se
continuara sin duda. Pero, mas all de las variables mas o menos reconocidas
como autnomas por la tradicin musical occidental, van poco a poco a liberarse
las variables que pertenecen a las dos dimensiones no tematizadas por nuestra
tradicin, la dimensin de la produccin y la dimensin de la recepcin. Existe
desde hace tiempo ya un arte visual que se basa directamente sobre los juegos, la
ambigedad, las propiedades especificas de nuestra percepcin de la forma: la
obra de Maurits C. Escher juega sobre las relaciones entre fondo y figura que
constituyen uno de los fenomenos privilegiados por los sostenedores de la
Gestaltpsychologie. Hay bastantes ilusiones acsticas (efectos de
enmascaramiento por ejemplo) al igual que hay ilusiones pticas: porque no
utilizarlas de manera sistematica? Soamos(On songe 3ra persona sing, se
suea pero carece de sentido) entonces en un orart que seria el equivalente del
opart Es cierto en todo caso que hasta el presente la dimensin perceptiva de
la msica ha sido la pariente pobre en el proceso musical, un poco como la

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fontica auditiva en lingstica: la acustica psicofisiologica reserva sin duda
muchos descubrimientos y de posibilidades constructivas al musico.
Es probable que la utilizacin de las computadoras, si se expande, modificara
ciertas condiciones del hecho musical (Mathews-Moore-Risset, 1974). De
manera mas general, el esquema comn a todas las practicas musicales
previsibles- y habr seguramente practicas no previstas- se reduce a lo que
podemos llamar un juego musical: se ponen reglas, se producen sonidos(o no)
y estos sonidos producen efectos sobre lo oyentes(reducidos, porque no al
creador solamente).Pero nada garantiza que el oyente conozca, o reconozca, o
quiera reconocer las reglas de partida: puede fabricarse otras. Lo que queda de
esta manera abierta, es la infinita variedad de juegos musicales posibles, creacin
experimental que permite al mismo tiempo conocer mejor la msica y, por
semejanzas y diferencias, iluminar los hechos de nuestro
lenguaje(Wittgenstein, 1969: 74). El juego musical, exacto equivalente del
juego de lenguaje segn Wittgenstein, manifiesta la multiplicidad infinita de
formas y, en consecuencia, de todas las formas simblicas. La creacin de un
juego- No se trata de explicar un juego de lenguaje, por medio de lo vivido de
nuestras experiencias(au moyen du vcu de nos expriences) mas bien de
establecerlo (Wittgenstein, 1969: 76)- responde a una propiedad fundamental
de apertura del a priori (Granger, 1969: 76)- se puede pues hablar de final de
juego(final de partida) a propsito de la msica de hoy o la del maana(Deliege,
1974: 38); pero en vez de ver ah un apocalipsis, hay que escuchar en su lugar la
voz del croupier que anuncia una nueva partida: Seores, hagan juego
Hay pues todas las posibilidades que se haga todava por mucho tiempo algo as
como msica, es decir que este al mismo tiempo en ruptura y continuidad con lo
que entendemos hoy como msica. Esta es la razn por la que es poco probable
que se renga que cambiar el nombre de msica, sean cuales fueren las
transformaciones experimentadas por el hecho musical(Mathews-Moore-Risset,
1974: 268): la msica ha conocido tantas revoluciones que una algunas mas no
podran llegar al limite(ne sauraient en venir a bout).

I.4. La msica como forma simblica

Para definir la msica y comprender su evolucin, hace falta ver en ella una
forma simblica.

Porque calificar la msica, en el mismo plano que el lenguaje, el dibujo o la


religin, de forma simblica(Cassirer, 1972)? En principio nos podramos basar
en autoridades cientficas o filosficas. De Head a Piaget, de Whitehead a
Cassirer, de Freud a Jung, de Frege a Husserl, de Janet a Wallon, de Peirce a
Morris, de Saussure a Buyssens, de Wittgenstein a Carnap se ha manifestado un
amplio movimiento de reflexin y anlisis en torno al campo de los fenmenos
simblicos, que ha conducido a algunos a plantear la existencia de una funcin
simblica especifica. En que pues la msica o el lenguaje son simblicos?.

I.4.1. La familia del signo

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El punto de partida de todas las definiciones de signo es, tanto en los
escolsticos como en los tericos contemporneos, un dato intuitivo difcil de
precisar de manera rigurosa: la nocin de representacin o evocacin, resumida
en la formula aliquid stat pro aliquo. Todas las tentativas de definicin se basan
en ultima instancia sobre este indefinible(indefinissable)(Granger, 1971: 72),
cuyo contenido esta siempre en el vocabulario heterogeneo que es utilizado para
dar cuenta del signo: reenvio, sustituto, representacion, significado, etc Pero es
mejor sin duda elegir el trmino ms neutro- el de reenvio propuesto por
Granger- que se limita a sugerir el carcter relacional del signo: esto que los
escolsticos designaban como el ordo ad alterum, que implica al mismo unin y
disociacin de dos elementos. Quizs la frmula de Gomperz retomada por Janet
traduce mejor el modo de existencia del signo: es esto y no es esto (Gomperz,
citado por Buhler, 1933: 28; Janet, 1935: 217).
Mas cuando salimos de esta intuicin a la vez grosera e irrecusable, las
tentativas de constitucin de una semiologa global fundadas sobre la
clasificacin de sustitutos simblicos no llegan mas que a distinciones sutiles e
insostenibles, a problemas confusos y sin solucin, a teoras vagas e intiles que
no hacen avanzar ni un milmetro el conocimiento de los procesos simblicos.
Si no se puede, cuando se trata del hombre distinguir el ndice o el sntoma del
signo o del smbolo, es porque la evocacin puede estar presente tanto en un caso
como en el otro. Es impactante constatar que, mientras se quiere distinguir el
ndice del smbolo se esta obligado sea de recurrir al animal para definir el ndice
-porque se cree estar seguro que no hay evocacin- sea de recurrir a una
caracterizacin externa del significante: es un significante indiferenciado en el
sentido que consiste en una parte o aspecto del significado(Piaget Inhelder,
1969: 75). Pero en ese caso, porque rechazar que hay evocacin del conjunto
ausente por la parte presente? O entonces, el humo evocando el fuego no es un
ndice sino un signo.
La definicin de seal es tan delicada mientras se rechaza la facilidad de
definirla por la experimentacin del reflejo condicionado y la funcin que parece
cumplir en el animal. Para el hombre la seal misma comporta virtualmente una
evocacin. Los sones del clarin son tanto seales -y ordenes- pero son
tambin smbolos, que reenvan a significados y son al mismo tiempo
valorizados.
Es que en verdad, desde la aparicin de la funcin semitica en el nio, la
evocacin es siempre posible: como bien lo haban visto los escolsticos, todos
los sustitutos constituyen una categora definida por la relacin de un sustituyente
a un sustituido. Y esta pregnancia simblica hace imposible toda clasificacin
precisa de especies de signos que depende(en reste) de criterios abstractos
(presencia o modo de la evocacin). Retengamos la leccin de Peirce: todo signo
es al mismo tiempo, a grados diversos, icono, indice y simbolo.(Jakobson, 1966:
26).
Sea cual sea la clasificacin de los signos o las definiciones que se eligen
como marco de referencia, la msica ocupa un lugar indiscutible en el mundo
simblico. Tomamos la triparticin de Peirce. Los fenmenos sonoros

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producidos por la msica son al mismo tiempo iconos: pueden asemejarse a los
ruidos del mundo y evocarlos: pueden ser las imgenes de nuestros sentimientos
una larga tradicion, que no sabriamos considerar como nula o mal avenida los
ha considerado como tales; los indices: estos pueden ser segn el caso la causa o
la consecuencia o los simples concomitantes de otros fenomenos que los mismos
evocan(quils servent a evoquer); los simbolos: son entidades definidas y
conservadas por una tradicion social y un consenso que les da el derecho a la
existencia. La msica es a la vez seal, ndice, sntoma, imagen, smbolo y signo.
(sobre este punto ver Nattiez 1975: 2da. parte cap 1).

Tomemos prestado al antroplogo Turner su anlisis de los hechos simblicos


religiosos: estos tienen un aspecto exegetico, un aspecto operacional y aspecto
posicional.(Turner, 1972: 28). La msica tiene sin duda un aspecto exegtico:
comentarios religiosos, filosficos o psicolgicos revelan la significacin de los
sonidos, un aspecto operacional: para la musica el sentido comprende no
solamente lo que es dicho por medio de ella, sino tambien la manera en que es
utilizada; un aspecto posicional: el elemento musical no tiene sentido mas que
modificado o relacionado(relaye) por los simbolos vecinos en el espacio y en el
tiempo en el interior de un sistema dado.
El criterio de la intencin de comunicacin no es ms eficaz. Estamos
habituados a mezclar en este criterio dos fenmenos: en primer lugar la intencion
de establecer un contacto, una relacion cualquiera con un alter ego; pero al
mismo tiempo y subrepticiamente uno entiende a traves de eso la transmision de
una informacion de tipo conceptual, es decir traducible de manera univoca en
palabras. La msica no responde al segundo aspecto del criterio, pero responde
perfectamente al primero. La paradoja es tal que, en muchas circunstancias, el
lenguaje mismo no responde al segundo; el problema de las funciones o de la
funcin primera- del lenguaje es un problema ms escolstico que real(Richelle,
1971: 113-126): comunicacin e informacin, cognitivo y afectivo o las
funciones enumeradas por Buhler y Jakobson no permiten definir con precisin
funciones especificas, y menos todava jerarquizadas.
Se objetara sin duda: el pretendido significante sonoro tiene un significado, un
referente?Respondamos en principio: Cul es el referente de la palabra
licorne(unicornio), Dios abracadabra Francia o meditacin? En
segundo lugar, que es un significado verbal siempre tomado como modelo?
Escucho la palabra silla, escucho hablar alrededor mo Que es lo que pienso?
Escucho algunos compases de Don Juan o de la sonata op 106; que hago? Yo
siento, sueo, comunico, imagino, digiero? Aceptemos que es bien difcil de
poner una barrera. Si juzgamos con Quine que el problema de la significacin
juega hoy el rol de divertimento altamente filosfico que jugaba en otros tiempos
el problema de la existencia de Dios, se puede estar tranquilo: describamos la
musica, la religion o el lenguaje antes de preguntarnos bajo que modo ellos
participan del pensamiento.
La paradoja aparente de la msica, que la hace uno de los terrenos cruciales de
lo simblico, puede resumirse en la frase de Alain: Es porque la musica en
cierto sentido tiene un poder descriptivo nulo y en otro sentido un prodigioso

13
poder de evocar (Alain, 1958: 513). Es la misma constatacin que llevaba a S.
Langer a definir la msica firmemente como forma simblica, como un smbolo
inacabado(Langer, 1957: 240). De un lado la presencia irrecusable de la
evocacin, de la otra, la imposibilidad de explotarla, es decir de verbalizarla de
manera unvoca. La raz del error esta en el fondo en creer que el lenguaje
constituye el modelo de todos los fenmenos simblicos. En esto, el estudio de la
msica aporta una correccin y una contribucin esenciales al conocimiento de lo
simblico: hay otra cosa en lo simbolico que el fantasmatico concepto.
La palabra signo sirve pues a designar una familia floue de realidades
parientes que participan mas o menos de esta disociacin y este reenvo
definitorios.

I 4.2. Las reducciones de lo simblico

Sin embargo, a pesar del reconocimiento general de la existencia de lo


simblico, y de ese carcter propio de reenvo que le es atribuido, lo simblico es
negado en tanto tal casi tan pronto como es reconocido. La nocin de reenvo
se reduce, al termino de un rodeo mas o menos largo, a un reenvo a alguna cosa:
el simbolismo es perpetuamente convertido en alegoria. Alegorismo marxista o
freudiano, las teoras de lo simblico proponen una clave nica que abre
milagrosamente todas las puertas, tan dogmticamente como el alegorismo
durkheimiano de la religin. Los estructuralismos son tambin alegorismos,
olvidando el hecho fundamental puesto en evidencia por Peirce: el reenvio del
signo, en el movimiento de interpretantes que se engendran el uno al otro, es un
proceso infinito.
La reciente teora de Sperber es un perfecto testimonio de la reduccin
intelectualista del smbolo que niega finalmente el carcter propiamente
simblico(Sperber, 1974). Para Sperber, el saber simblico se opone al saber
semntico- que tiene que ver con las categoras y no con el mundo- y al saber
enciclopdico que tiene que ver con el mundo: l utiliza y rebautiza asi la vieja
oposicion entre proposiciones analiticas y proposiciones sinteticas, de la cual lo
menos que se puede decir es que esta lejos de ser clara y bien definida. El saber
simblico se asemeja mas al saber enciclopdico que al saber semntico: como
para el primero sus datos son de numero infinito. Pero por el contrario el saber
simblico se construye sin tener en cuenta las implicaciones y contradicciones
entre las diferentes proposiciones simblicas, mientras que nuestro
conocimiento del mundo se construye articulando proposiciones de acuerdo a
estas relaciones, y no aceptando una proposicin sino junto a sus implicaciones,
al menos las ms evidentes, y evitando las contradicciones (Sperber, 1974: 106).
Si la distincin de dos tipos de proposiciones analtica y simblica- puede
tener un sentido y un inters en un sistema formal, no tiene nada de esto si se
trata de una lengua natural. No se ve bien en que la proposicin Este len es un
animal es analtica, so pretexto que esto no es saber nada de leones, hasta
mismo es no saber si existen()sino algo del sentido de la palabra
len(Sperber, 1974: 103). En verdad esta toma en prstamo -muy a la moda en

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lingstica- de nociones lgicas sobre el estatuto de las cuales uno queda un poco
fijado no sirve de nada, ya que lamentablemente nada distingue, en la vida
corriente, las entidades o proposiciones simblicas de aquellas que no lo son:
Los objetos fisicos son conceptualmente importados en la situacion como
intermediarios apropiados- no por definicion en terminos de experiencia sino
simplemente como entidades irreductibles comparables epistemologicamente a
los dioses de Homero. En lo que me concierne, en tanto que fsico profano, creo
en los objetos fsicos y no en los dioses de Homero, considero que es un error
cientfico ver las cosas de otra manera. Pero en cuanto al fundamento
epistemolgico los objetos fsicos y los dioses difieren solamente en grado y no
en esencia(Quine, 1961: 44).
Hay pues, en el orden de lo simblico, implicaciones y contradicciones entre
proposiciones, y la existencia de grandes sistemas mticos prueban bien el grado
de refinamiento al que pueden llegar las construcciones tericas del simbolismo
religioso y la razn esta implicada tanto en estos sistemas como en el
conocimiento emprico del mundo. Lo que se manifiesta en la teora de Sperber
es el prejuicio empirista-racionalista: esta la ciencia-o el saber empirico- que dice
la verdad, lo que es, y esta lo simbolico, lo imaginario, que fabula libremente. El
pensamiento simblico esta construido con desechos que no pueden entrar
como tales en el marco de representaciones conceptuales: aqu nos hemos
cerca de la religion vista por Voltaire y el President de Brosses ). El simbolismo
es tan conceptual como el saber cientfico o emprico: saber cientfico y
emprico son tambin, fenmenos simblicos.
Lo simblico no es pues la libertad de la fabulacin sin obligacin ni sancin
frente a la seriedad de la tcnica o de la ciencia Comprender lo simblico, es
primeramente describir los sistemas en los cuales se encarna.

I.4.3. Las tres dimensiones: lo poitico, lo neutro y lo estsico

En el seno de esta familia -ms general-de signos, conviene recortar conjuntos


funcionales: las conductas o procesos simbolicos que necesitan, sino una
comunicacin en el sentido estricto de la palabra, al menos una red de
intercambios entre individuos. Es el caso del lenguaje, de la pintura y de las artes
plsticas, de la msica, de la religin y de la ciencia.
Tambin conviene reconsiderar el esquema de la comunicacin tomado
corrientemente como modelo de anlisis de procesos sociales y procesos
simblicos, se trata de un esquema mecanicista que consiste en interpretar los
procesos de comunicacin humana por referencia a las construcciones artificiales
de los tcnicos de la comunicacin, es decir de la transmisin de informaciones.
Como todo modelo, tiene un valor parcial: no podra en ningun caso ser tomado
como el modelo que da cuenta de todas las propiedades de la comunicacin
humana. Por otra parte, en el caso de la transmisin artificial de informacin, la
hiptesis fundamental es que hay una informacin nica y bien definida a
transmitir: todo el resto no sera mas que ruido; es la misma realidad que se
encuentra al principio y al fin del circuito de comunicacin. Esta hiptesis es
peligrosamente inexacta y engaosa desde que pasamos de la comunicacin

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artificial de informacin a un acto concreto de comunicacin humana, hecho
social total.
Lenguaje, msica o religin obligan a un anlisis tripartito de su existencia,
sin la cual ningn conocimiento exacto es posible. Levi-Strauss ha recordado, por
otra parte, que la situacin particular de las ciencias sociales es de otra
naturaleza, que tiende al carcter intrnseco de su objeto, de ser a la vez objeto y
sujeto, o para hablar en el lenguaje de Durkhein y Mauss, cosa y
representacin. La razn no es tanto que la observacin es parte del objeto
observado; es que el objeto es inseparable de los dos procesos de produccion y de
recepcion que lo definen al mismo nivel de importancia que las cualidades del
objeto abstracto, al contrario de lo que pasa en las ciencias naturales, tal como se
han constituido desde Galileo y Descartes, es decir gracias a la distincion entre
cualidades primeras y cualidades segundas: la historia prueba que una ciencia
satisfactoria no tiene necesidad de ir tan lejos y que puede progresar, por siglos, y
eventualmente por milenios(ya que ignoramos cuando va a llegar) en el
conocimiento de su objeto cobijada por una distincion eminentemente inestable,
entre las cualidades propias al objeto, que son las unicas que buscamos explicar,
y de otras que son funcion del sujeto, cuyo conocimiento puede ser dejado de
lado(Levi-Strauss, 1950: XXVII-XXVIII).
No se trata solamente de la conciliacin de lo objetivo y lo subjetivo para
aprender un hecho social como una cosa de la cual es parte integrante sin
embargo la aprehensin subjetiva(consciente e inconsciente) que de l
tomaramos si, ineluctablemente hombres vivieran el hecho como indgena en
lugar de observarlo como etngrafo. Verdaderamente no es posible recortar,
reducir a unidades y organizar un objeto simblico si no es fundndose sobre
las tres dimensiones que este presenta necesariamente, mismo si es verdad- como
hemos visto- que las definiciones mas banales de la msica no pueden evitar
hacer referencia ora a una, ora a otra de estas dimensiones.
Es en principio una produccin, y no solamente emisin, como se tiene la
costumbre de decirlo utilizando el modelo engaoso de la comunicacin: la
msica se relaciona as estrechamente con la tcnica, tcnica de la voz y del
instrumento, tcnica del cuerpo y del objeto. Esta produccin es una creacin,
como tal irreductible a una explicacin puramente intelectual o terica: segn
esto que los tomistas modernos han sido casi los unicos en recordar, las bellas
artes son artes poieticas(Gilson, 1958 y 1963). Estas dan a luz una realidad
nueva. Tambin se concibe que esta realidad no significa directamente nada, si
entendemos por significacin la pura presencia de un contenido explcito y
verbalizable en un significante totalmente transparente.
El objeto musical es recibido por el oyente, por el participante en la
ceremonia o en el concierto, sin olvidar al productor mismo. Pero, como lo ha
subrayado Valery, nada garantiza que haya correspondencia directa entre el
efecto producido por la obra de arte y las intenciones del creador. Todo objeto
simblico supone un intercambio en el cual productor y consumidor, emisor y
receptor no son intercambiables y no tienen el mismo punto de vista sobre el
objeto, que no constituyen de la misma manera. Conviene pues distinguir una
dimensin poietica y una dimensin estesica del fenmeno simblico(Valery,

16
1957: 1311). Mas el fenmeno simblico es tambin objeto, materia sometida a
una forma. A estas tres modalidades de existencia corresponderan tres
dimensiones del anlisis simblico, el anlisis poitico, el anlisis estsico y el
anlisis neutro del objeto.
La realidad producida por la conducta simblica toma lugar al lado de las
otras realidades del mundo y deviene objeto. Se puede, pues tentar describirlo.
Pero como no notar que los mtodos mas eficaces, como los que han sido
forjados en lingstica o en msica, estn basados en lo que podramos llamar
sustitutos de conducta simblica?. Las operaciones de conmutacin, los
procedimientos de discriminacin de unidades-emic someten el anlisis
inmanente del objeto a un criterio que no es el mismo inmanente, sino que es a la
vez poitico y estsico: es un juicio que define una clase de equivalencia. As se
opera una consecuencia metodolgica esencial: el pasaje a la formalizacion no se
hace sino gracias a tomar en cuenta el carcter simbolico del objeto, es decir de la
triple dimension que permite su analisis inmanente. En otros trminos, el
anlisis-emic se basa sobre el conjunto de fenmenos que constituyen el proceso
simblico.
La necesidad de distinguir las tres dimensiones en el proceso simblico se
encuentra tanto en el lenguaje como en la msica. En lingstica, el ejemplo ms
caracterstico lo brinda la fontica: El error de base se basa en la creencia(tanto
en Jakobson como en los defensores de los enfoques generativistas) que hay un
cuadro fonetico universal: no queremos decir con esto que cualquier cuadro
fonetico es tan bueno como cualquier otro sino que carece de sentido hablar de
cuadro fonetico universal. Es entonces, en efecto, que lo que se necesita es un
cuadro universal para cada aspecto de la fontica: un cuadro perceptual, un
cuadro acustico y un cuadro articulatorio(Fudge, 1973: 174). Las unidades
fonticas pueden ser distinguidas y definidas ya sea a nivel de la produccin-
fontica articulatoria- sea a nivel de la percepcin-fontica auditiva- o finalmente
a nivel de la sustancia fsica del signo- fontica acstica. Y, contrariamente a lo
que un cierto numero de amateurs o mismo los lingistas no fonetistas creen, no
hay ninguna razn para pensar que los tres enfoques conduzcan a las mismas
unidades. Por un lado, un sonido que produce los mismos efectos acsticos y
auditivos puede ser engendrado por medios diferentes, por otro lado, una misma
unidad definida desde el punto de vista acstico puede ser interpretada
diferentemente segn el cuadro perceptivo del oyente(Malmberg, 1971).
La aparicin reciente, en ciertos generativistas, de la nocin de estrategia
perceptiva es otro ejemplo, sintctico este, de la necesidad de recurrir en el
anlisis a todas las dimensiones del proceso simblico(Ruwet, 1972b: 252-286).
Si el modelo de reconocimiento -de percepcin- de un enunciado obliga a
plantear la existencia de estrategias que a partir de ndices, discriman las
relaciones entre los elementos del enunciado, porque no llevarlo hasta sus
ultimas consecuencias?. Entonces no hay razn para aceptar la hiptesis de una
estructura profunda, una e intangible que correspondera al mismo tiempo a las
propiedades inmanentes del enunciado, a las estrategias de recepcin y a las
estrategias de produccin del lenguaje. El anlisis sintctico comete el error de la

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fontica clsica, para la cual la articulacin de los sonidos seria suficiente para
dar cuenta de la misma.
Lo mismo vale para la msica: por que imaginar que hay -o que debera
haber- una correspondencia exacta entre una partitura, su produccin por el
compositor y su recepcin por el oyente? El ejemplo de las obras
contemporneas es esclarecedor: no hay relaciones simples entre las estrategias
de composicion de Berio o Xenakis, las caracteristicas inmanentes de la partitura-
para no hablar del objeto sonoro mismo- y los elementos retenidos por el
oyente(Naud, 1974). De ah la objecin que se puede hacer al anlisis propuesto
por Ruwet, en tanto que pone al desnudo las contradicciones de la msica serial.
Es verdad que, en el caso de la tcnica serial, la distancia parece ser grande entre
-digamos- lo que est escrito y lo que se escucha (Ruwet, 1972: 23-40). Pero se
trata mas bien de una cuestin de grado mas que de esencia: hay correspondencia
absoluta entre una fuga escrita y una fuga escuchada?(Frances, 1958: 229-246).
La percepcin de la msica se basa en la seleccin en el continuo sonoro de
estmulos que son organizados en categoras, basadas en gran parte en nuestros
hbitos perceptivos. Sin duda se han producido para la msica barroca por
ejemplo, una difusin y un acostumbramiento que han permitido un encuentro
entre las intenciones del compositor, la msica y las interpretaciones del oyente;
pero esto es asi dentro de ciertos limites, ya que la musica barroca no aparece
como un conjunto homogeneo y unico mas que si la consideramos desde muy
alto: la intercomprehension musical, es decir la correspondencia ms exacta
posible entre produccion y recepcion no es sino un caso limite, un tipo ideal
jams alcanzado.
Adems lo esencial no es clasificar abstractamente los signos en gneros y
especies; conviene estudiar las conductas en las cuales estos entran y los cuasi
sistemas que constituyen. Mas que preguntarse primero si los signos -o las
unidades- musicales son ndices, conos o smbolos, es mejor describir las
propiedades que manifiestan en los conjuntos en los que se integran.

I.4.4. Los sistemas simblicos

Lo que existe en realidad, son dominios simblicos, articulados


diferentemente segn las diversas sociedades, pero constituyendo en cada una un
conjunto reconocido por la colectividad. Es tentador entonces hablar de sistema
simblico.
Para Granger, un sistema simblico es un conjunto de signos efectivamente
dados o efectivamente construibles(Granger, 1971: 74). Es pues el carcter de
cerramiento lo que define el sistema simblico: los signos son dados ya sea en
una lista cerrada, ya sea construibles segn ciertas reglas de construccion que,
por ms liberales que sean, nos conducen a la segunda condicion de efectiva
constructibilidad. En el sistema mas abierto el cerramiento(cloture) es virtual,
siendo la virtualidad entendida sea como una posibilidad indefinida de
engendramiento de nuevos signos por medio de una regla unvoca -como sucede
para las cifras de un sistema de numeracin- sea como una posibilidad de

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engendramiento de nuevos signos bajo ciertas restricciones, que permiten una
realizacin parcialmente arbitraria(Granger, 1971: 75).
Pero hace falta distinguir el sistema descripto y el sistema planteado. Los
sistemas simblicos de Granger son, no los sistemas descriptos, sino sistemas
planteados, es decir cortados por hiptesis de todo proceso de produccin o de
recepcin. Es por esta razn que son merecedores de un anlisis semiolgico, que
los reincorpore en la totalidad en donde han sido engendrados. Pero un proceso
simblico como el lenguaje o la msica no son, en el sentido de Granger,
sistemas. Toda la ambigedad viene de la palabra regla; la practica social
presenta todo un degrade de regularidades, del uso a la costumbre, de la
costumbre a la obligacin(cf. Weber, 1971: 27 et Bourdieu, 1972: 206). En uno
de los polos se encuentra la regularidad observada, en el otro la regularidad
exigida. El xito de la nocin de cdigo se basa enteramente sobre este doble
sentido: de la existencia de una norma-las reglas de parentesco o las reglas de
contrapunto- se pasara sin reparos a la construccion de un sistema mas o menos
formal-estructuras de parentesco, reglas de engendramiento de una gramatica o
de la armonia. Se olvida en el pasaje que hay siempre discrepancia entre la
regularidad de la norma y la regularidad de las practicas: todos los
estructuralismos se fundan en el desconocimiento de esta discrepancia.
Es por esta razn que no podemos seguir a Granger cuando afirma que la
segunda articulacin del lenguaje es un sistema formal(Granger, 1971: 80) ni a
Barbaud cuando proclama que la musica es una disciplina cientifica(Barbaud,
1968). Un sistema formal describe de manera mas o menos adecuada ciertas
propiedades regionales de un proceso simblico, pero no se confunde en ningn
caso con l. Esto es verdad para las propiedades del mundo fsico, y mismo para
las propiedades de las teoras matemticas: As, para toda teora intuitiva(T), se
puede esperar deber servirse no de una, sino de muchas axiomatizaciones; cada
axiomatizacion local(S) tiene, con la morfologia intuitiva(T) una zona de
contacto(Z), para la cual esta es valida; pero desde que se construye en (S) unas
formulas demasiado largas y demasiado complicadas, la inteligibilidad
desaparece(Thom, 1970: 231).
El aspecto formalizable de los procesos simblicos no debe hacer olvidar su
carcter biolgico. No hay que excluir la hiptesis de un valor adaptativo
primordial del arte, y en particular de la msica(Young, 1971: 519): el trabajo, el
lenguaje, la religin y el arte han ciertamente cooperado a la edificacin de la
cultura, sin que se pueda determinar el rol de tal o cual forma simblica.
Se puede, junto con Leroi-Gourhan, fundar una biologa del arte sobre los
valores y los ritmos que organizan los comportamientos elementales,
comportamientos nutritivo, comportamiento afectivo y comportamiento de
situacin espacio-temporal(Leroi-Gourhan, 1965: 95). Sin embargo estos
fundamentos biolgicos no podran en ningn caso dar cuenta de las conductas
estticas que implican un proceso de simbolizacin: la simbolizacion
inteligente es susceptible de retornar de la cumbre hasta las profundidades de la
base y todo en el hombre es asimilable a los caminos del pensamiento
esteticamente constructivo (Leroi-Gourhan, 1965: 96). Esta bien marcar que no
hay msica sino con la construccin de sistemas simblicos sonoros susceptibles

19
de reenviar a todos los campos de la experiencia. La msica es un hecho
antropolgico total.
Es as porque los procesos simblicos no son, en el sentido restringido de la
palabra, sistemas. Son procesos organizados, conjuntos de conductas reguladas y
significantes, dotados de una estabilidad relativa. La anatoma y la fisiologa de
estas organizaciones son ms flexibles que en los organismos vivos, pero al
mismo tiempo son, a ciertos niveles, prximas a un sistema formal que ellas
mismas anuncian y del cual son los primeros esbozos. En esta medida es legitimo
hablar de formas o casi sistemas simblicos.

20
II EL ANALISIS DE LA MUSICA

No puede haber explicacin cientfica o filosfica exhaustiva de la existencia de


ningn existente (Gilson, 1963: 76)

II. 1.Musicologa y anlisis musical

Lo que caracteriza a la musicologa y el anlisis musical


es su carcter reciente el estudio objetivo de la msica
no empez mas que ayer!- los pesados presupuestos
que la guan y que han heredado de su historia,
en fin su confusin, tanto en los principios como en los mtodos.

Si hay hecho musical, como estudiarlo?

II. 1.1. Las tres dimensiones a travs de la historia del anlisis musical

El proyecto mismo de dar cuenta de la msica en sus aspectos ms diversos


no empez mas que ayer. Parece bien que el estudio de la msica haya pasado en
el mundo occidental, por un cierto numero de etapas cuyo desarrollo manifiesta
las dificultades experimentadas para llegar a describir objetivamente el hecho
musical. Los primeros anlisis de la msica son teoras filosficas, casi
totalmente separadas de la practica musical efectiva: Una vez conocidas las
reglas y los preceptos de la logica, de la cual el profesor brinda la demostracion
enseandola, no se encuentra ninguna dificultad en servirse de ellas para
aplicarlas a tal o cual materia; es suficiente que una tal materia sea dada para que
las reglas ah se apliquen y ah se entiendan sin que esta materia oponga ninguna
dificultad a vencer. Como aquel que posee el arte de la msica, o el que toca la
citara, puede a partir de los mismos preceptos del arte, aplicar sus dedos a
cualquiera de los instrumentos que se le ofrezcan(Jean de Saint-Thomas, citado
por Gilson, 1958: 133-134).
El termino anlisis aplicado a al msica, data del fin de siglo XIX: el anlisis
musical tiene una historia. Antes del siglo XIX, no hay sino manuales que
brindan los principios y las reglas de produccin de una buena obra; como la
primer etapa de la lingstica distinguida por Saussure, la primer etapa del
estudio de los hechos musicales es al mismo tiempo normativa y poietica: Esta
tiende unicamente a dar reglas para distinguir las formas correctas de las
incorrectas (Saussure, 1922: 13). Los ttulos de las obras tericas de la poca
barroca manifiestan eta doble intencin: Regole per el contrapunto(A.F. Bruschi,
1711), Nuevo metodo de Cifrado(N. Dosi, 1630), lArte del contraponto
(G.M.Artusi, 1598), Nouvelle Methode de musique pour servir dintroduction
aux acteurs(M.Marais, 1711), etc. (Cf. Bukofzer, 1948: 417-431). En esta poca,
es admitido que un amateur o para usar el vocabulario de ese tiempo, un
curioso no puede comprender la msica- como el dibujo o la pintura- si no es

21
tambin un conocedor, es decir que sabe como producir una obra, nico modo
de juzgarla de manera objetiva. Esta ah la significacin profunda de las reglas-
academismo o clasicismo- en msica o en literatura. Mismo en el cuadro de la
teora de los afectos, la importancia no es menor: el problema: -poitico- que se
plantea es saber como producirla.
En el transcurso del siglo XVIII se produce un desplazamiento progresivo del
punto de vista: el arte era hasta el momento considerado como una tcnica, es
decir encarado en principio desde el punto de vista del creador. Poco a poco, por
el contrario, -es en el siglo XVIII que se constituye la esttica, cuyo nombre
manifiesta claramente los fundamentos sobre los cuales se establece el punto de
vista privilegiado deviene aquel del consumidor, espectador o auditor. As se
explica el nacimiento de la crtica musical, casi contempornea de la critica de
arte: se trata ahora de dar cuenta de la msica no por los conocedores, sino por
los curiosos, los amateurs, para los cuales no es necesario multiplicar los anlisis
tcnicos. Es suficiente decir lo que la msica provoca, lo que ella sugiere; para
Diderot, la msica nos habla directamente, encarnada en la Neveu de Rameau
que deviene por el canto joven muchacha, rey, tirano, que llora, que re, se hace
apacible, grita y se lamenta: Es el grito criminal de la pasin quien dicta la lnea
que nos conviene. As las relaciones entre creacin y percepcin se revierten
perfectamente: es la claridad del efecto producido que debe guiar al creador. El
modelo del arte y no es azaroso si la Paradoxe sur le comedien ocupa un lugar
central en la esttica de Diderot, como la querella de los Bufones o la querella de
los gluckistas en la vida musical del siglo- es dado por el actor, comediante o
cantor. Todo el proceso artstico se ordena alrededor del espectador rey, y la
esttica- filosfica o cientfica- hasta ese momento reposa casi siempre sobre el
mismo postulado: la obra de arte no es ni produccin ni producto, esta se agota
en las reacciones que provoca en el oyente. La reaccin objetivista, de
Hanslick a Stravinsky y Hindemith, participa de hecho de la misma concepcin
de la msica: rechaza la solucin tradicional sin cambiar la posicin del
problema.
El anlisis musical en el sentido estricto de la palabra nace con Fuhrer durch
den Concertsaal de Kretzschmar(1886) y los trabajos de Riemann(Erpf, 1949-
1951). Este manifiesta, desde su nacimiento, una ambigedad que viene de sus
orgenes, que no dejar de pesar sobre todos sus desarrollos ulteriores. El anlisis
se presenta en Kretzschmar, como una gua para el amateur, y se encuentra a
mitad de camino entre un estudio tcnico y una presentacin a la vez estsica, lo
que se escucha y esttica- porque es bello: este toma la continuacion de los
manuales tcnicos de fabricacin de la poca barroca y posterior, pero tambien
los resmenes de la critica musical para uso del profano.
Con Riemann, ciertamente, se constituye un anlisis ms tcnico, la
satztechnische o formaltechnische Analyse, cuyo proyecto es tanto dar cuenta del
conjunto de la partitura, desde lo bajo, la ms pequea nota- hasta lo alto- la
construccin del conjunto de la obra. El trabajo de Riemann es parcialmente
deformado por los a priori que le impona al anlisis como consecuencia de sus
teoras armnicas y rtmicas. Pero est claro que es en la tradicin de Riemann, y
en particular en los anlisis formales de la escuela alemana que se est ms cerca

22
de las exigencias de un mtodo riguroso y explcito de anlisis de obras
musicales.
Pero, en general, el anlisis se caracteriza sobre todo por el eclecticismo y el
flou. La composicin es flexible y compleja, el anlisis debe ser tambin, so
pena de devenir esquemtico y falso(Fasquelle, 1958: 276). Se ve ac muy bien
la asimilacin inducida entre dos dimensiones de la obra, la dimensin poitica y
la dimensin inmanente: porqu el anlisis formal debera ser el reflejo de los
m{etodos de composicin?. Por otra parte, las consideraciones expresivas y
semnticas vienen casi siempre a mezclarse a los anlisis propiamente tcnicos,
sin que la separacin sea hecha entre el alcance y el valor de los dos tipos de
anlisis.

II. 1.2. Las msicas de tradicin oral y experimental hacen aparecer la


necesidad de nuevos mtodos de anlisis.

Lo dado musical, en la Europa de principio de este siglo, era un sistema


considerado a la vez como racional y natural, es la doble existencia disociada de
la msica escuchada y de la msica transcripta la partitura- es un conjunto de
condiciones tcnicas(instrumentacin), sociales(el concierto) y psicolgicos(las
expectativas musicales, lo que P. Schaeffer llama las intenciones de escucha).
Tambin el proceso normal para el estudio del hecho musical se haca a partir de
stas condiciones, llevando tambin una msica, cualquiera fuera, a estas
condiciones para dar cuenta. Es porqu el anlisis musical, mismo cuando se
acercaba al rigor, permaneca tributario del sistema musical que no soaba en
cuestionar.
El anlisis de la msica debe hoy transformarse en anlisis del hecho musical,
la extensin contempornea del campo de la msica torna caducas, inutilizables o
insuficientes los mtodos tradicionales: elaborados paralelamente al desarrollo
del sistema occidental, son eficaces para dar cuenta de las obras basadas en ese
sistema, pero fracasan sobre las obras que le son exteriores. Es el caso particular
de las msicas de tradicin oral y las msicas experimentales para las cuales se
plantea un problema preliminar, el de la notacin, ya resuelto por definicin en el
sistema occidental. Por otra parte, el anlisis tradicional se basa en una
familiaridad inmediata con el sistema tonal, que permite dejar en la sombra
numerosos elementos considerados como yendo de s: compositores y analistas
ligados por su comn dominio del sistema, es inutil explicitar todas las
operaciones, ya que de hecho el anlisis es un momento y una parte del
aprendizaje del compositor o del ejecutante. Los principios de anlisis de la obra
se acercan a las reglas de su produccin, si no se confunden con ellas. No es
evidentemente el caso de las msicas de tradicin oral: el analista ajeno al
sistema que quiere describir, se encuentra ante problemas comparables a los que
conoce el lingista en el terreno(sobre este punto, cf. Nattiez, 1971: 4-5 y 1973:
80). Falta hacer una transcripcin extensa o estrecha, y desde luego como estar
seguro de que se ha transcripto bien todo eso que es importante?. La respuesta
para el lingista, es que falta transcribir, no todos los matices que un anlisis
objetivo del material permite percibir labor infinita-, sino solamente las clases

23
de elementos mnimos que permiten distinguir los mensajes los unos de los otros,
es decir los fonemas. Cmo har la musicologa? Y que relacin tiene su trabajo
con el trabajo del analista clsico?.
Cuando se trata de la transcripcin de msicas experimentales, el problema de
complica. No hay mas aqu competencia musical que permita definir las clases de
unidades caracterizadas por un conjunto de rasgos pertinentes. De ah las
investigaciones sutiles y complejas que se abren para los msicos y analistas:
inventario de los signos efectivamente utilizado por los compositores y creacin
de nuevos signos. Pero, por una inversin significativa, se alcanzan aqu los
lmites mismos de la notacin. En su obra, An Introductory Catalog of
Computer-Synthesized Sounds, J.-C. Risset suministra tres tipos de informacin:
un registro del sonido, una transcripcin en notacin casi tradicional, al fin una
descripcin de las propiedades fsicas que permiten la sntesis del sonido
examinado. El rol de la transcripcin tradicional pierde aqu su importancia y
puede mismo reducirse a nada: La sntesis digital directa da la posibilidad de
componer directamente con los sonidos, en lugar de tener que ensamblar las
notas(Mathews-Moore-Risset, 1974).
Entonces sobre qu y cmo analizar?
Las msicas de tradicin oral y las msicas experimentales no se limitan a lanzar
un desafo en cuanto a la notacin: ellas conducen a poner en cuestin las metas
mismas del anlisis musical. Si el hecho musical no tiene los mismos contornos
por ninguna parte, es legitimo recortar un dominio, el que corresponde a nuestra
msica pura, y limitar el anlisis a las fronteras de ese dominio?. Entonces las
obras de Berio, de Stockhausen o de Cage, las msicas de Africa son
inanalizables, y no forman parte de la msicaNingn mtodo de anlisis, sea
tradicional o no, no debe marcar a priori un limite y afirmar: la msica se
detiene all.

II. 1.3 Analogas entre la situacin actual de la musicologa y la situacin de la


lingstica antes de Saussure.

Hoy en da no faltan por cierto disciplinas candidatas al estudio de la msica:


teora de la msica, historia de la msica, acstica musical, etnomusicologa,
anlisis musical, sin hablar de las ciencias anexas como la iconografa o la
teraputica musical
Una disciplina, si se cree en su nombre, debera hacerse cargo del conjunto de las
cuestiones planteadas por la msica, la musicologa, disciplina para-musical que
investiga, formula y resuelve los problemas ligados a la historia de la msica, a
su esttica y a la msica misma en sus diversas manifestaciones (Machabey,
1969: 119). Pero hay verdaderamente alguna cosa como una musicologa,
disciplina adulta, consciente y organizada?. No es demostrar capacidad de un
espritu critico excesivo, si se responde simplemente: no. La musicologa
yuxtapuesta a las bibliografas, a las fuentes, a las ciencias anexas, a los
fragmentos de historia, un poco de composicin, con algunas pizcas de esttica
musical, de sociologa y de filosofa

24
La situacin de la musicologa hoy en da hace pensar inevitablemente en la
situacin de las disciplinas lingsticas antes de esta etapa que se tiene costumbre
de designar simblicamente con el nombre de revolucin saussuriana: si
nosotros estudiamos el lenguaje por varios lados a la vez, el objeto de la
lingstica nos parece un amasijo confuso de cosas heteroclitas sin ligazon entre
ellas. Es cuando se procede as que se abre la puerta a varias ciencias- psicologa,
antropologa, gramtica normativa, filologa, etc.- que separamos claramente de
la lingstica, pero que, utilizando un mtodo incorrecto, podran reivindicar el
lenguaje como uno de sus objetos(Saussure, 1922: 24-25).
Las analogias son numerosas entre las diversas disciplinas que constituyen la
lingstica presaussuriana y aquellas que hoy en dia se confunden dentro de la
musicologia: a la gramatica normativa corresponden las teorias, tratadas en el
curso- de armonia o de composicion; a la filologia corresponde la historia de la
musica; a la gramatica comparada responde la vergleichende Musikwissenschaft;
hay en los dos casos, problemas analogos de origen, de significacion, de
interpretacion. Cuando los musicologos distinguen, oponiendose o buscando
conciliar la musicologia sistematica y la musicologia historica(Seeger, 1939;
Wiora, 1948) como no pensar en la distincion vigorosamente propuesta por
Saussure?
Es que no se trata solamente de analogas, sino -en el sentido estricto de la
palabra- de homologas entre lenguaje y msica. No que la msica sea un
lenguaje, o el lenguaje una msica --de ah los impassses de un anlisis musical
ciegamente calculado sobre los modelos lingsticos-- sino lenguaje y msica son
dos ejemplos de una forma simblica y es en tanto cono formas simblicas que
ellos poseen un cierto numero de propiedades comunes. Anlisis de la msica y
anlisis de lenguaje son ambas dos semiologas, lo que justifica los mltiples
acercamientos que nosotros establecemos entre los dos dominios, acercamientos
fundados, no sobre un privilegio cualquiera acordado a la msica o al lenguaje,
sino sobre la existencia de una problemtica comn y sobre la fecundidad de una
comparacin sistemtica.

II. 2. La revolucin saussuriana

De la confusin musicolgica, falta pasar a un anlisis


explcito y riguroso, que pueda servir de cuadro universal
de referencia.

Si el estudio de los hechos humanos est todava en una etapa presaussuriana del
anlisis, la metfora y la referencia lingstica significan en primer lugar esto: la
revolucion saussuriana consistio en delimitar una esfera pura del lenguaje- el
nivel de la lengua- irreductible a cualquiera de las ciencias humanas. Es
reconocer a partir de esto la legitimidad profunda de los recortes operados por la
practica social: en el orden lgico, la lingstica existe antes de la sociologa o la
psicologa del lenguaje. De la misma manera, los otros grandes tipos de
conductas simblicas existen mas all de los recortes a los que se tiene todava la
costumbre de someterlos: antes de la sociologia o la psicologia del arte y de la

25
religion se encuentra la teoria o la ciencia enteramente todava por fundar- de la
religion, del arte o de la musica.
Pero, para delimitar este campo de lo lingstico o de lo musical, una divisin
arbitraria es necesaria- pues, eso que el observador tiene bajo los ojos, es la
heterogeneidad de los hechos del habla y de los hechos musicales. Y se
comprende por qu esta voluntad de pureza en el anlisis es poco mas o menos
contempornea de las proclamaciones de pureza en la poesa o el arte de los
simbolistas y de los formalistas: la autonomia de las variables en las formas
simbolicas es desde luego la autonomia de las formas simbolicas en s mismas.
Es precisamente por que Saussure ha ligado su nombre a esta exigencia de pureza
en el anlisis y el recorte del objeto que esta permitido calificar de saussuriano a
un momento de la investigacin lingstica, mismo si todas las tesis y las
consecuencias(prolongements) puestas a su nombre no estn explcitamente
presentes en l.
La hiptesis de una lengua separada del habla(parole) conduce a la
construccin de una cuadro y de un procedimiento de anlisis universalmente
valido para todas las pocas, para todas las formas de la msica. Si es verdad
que la historia de la msica debe comenzar por una puesta en cuestin de la
casi-totalidad de las ideas recibidas sobre las cuales estn basados nuestras
costumbres musicales(Chailley, 1967: 9), cmo entonces servirse de los
instrumentos de analisis que son el producto de esas costumbres musicales? Y si
se abandonan estos instrumentos, donde conviene buscar los nuevos?
Pero la puesta a punto de un cuadro universal no significa la imposicin a todas
las msicas de un sistema de exploracin, generalmente tomado de nuestra
propia competencia musical, ello significa por el contrario que solo el anlisis de
la msica de un tiempo y de un pas debe despejar el sistema: a la distincion
sincrona- diacrona corresponde la distincion de las sincronias diferentes que
representan las lenguas o las musicas pertenecientes a las reas culturales
diferentes. Tal es el alcance decisivo de la distincin entre unidades etics y
unidades emics: hay un cuadro universal de descripcion de los sitemas, pero
solamente gracias al desvinculamiento (decrochage) que no impone una
sistematicidad unica en el conjunto de los lenguajes y de las musicas. Esto es
porque no se puede separar a priori lo musical de lo sonoro: lo musical, es lo
sonoro construido y reconocido por una cultura. Este es el mrito de G.
Rouget(1961), de N. Ruwet(1972) y de J-J. Nattiez(1975) de haber propuesto y
puesto a punto un procedimiento de anlisis del texto musical que puede
aplicarse tambin a un canto yoruba, a un Geisslerlied del siglo XIV, a Pelleas, a
Brahms o a Xenakis.
La tercera exigencia que se manifiesta en esto que nosotros hemos llamado la
revolucin saussuriana, es un principio de explicacin. Ya sea que se trate de
gramtica tradicional o de anlisis musical clsico, los procedimientos son
aproximativos. Cuando se busca delimitar unidades del nivel que sea , o
determinar las leyes de su combinacin, los criterios son heterogneos, los
resultados, borrosos, reflejan una vista sinttica e intuitiva de los objetos y de sus
relaciones. En la nocin tradicional de sujeto en lingstica, se hallan
mezcladas varias caractersticas, fundadas sobre criterios de reconocimiento

26
diferentes, y que estn siempre presentes; se puede en efecto distinguir al menos
cuatro tipos de sujetos, el sujeto logico(el actor), el sujeto modal(el sujeto
gramatical propiamente dicho), el sujeto psicologico (el tema en relacion al
rheme), el sujeto informativo informationnel(lo dado en relacion a lo
nuevo)(Lyon, 1968: 343-344); Halliday, 1970: 158-165). En ciertos casos, todas
las propiedades estn presentes y los criterios coinciden: este es el punto fuerte
de los analisis tradicionales; pero cuando hay conflicto entre los criterios, la
gramatica propone una solucion inconsistente: se advierte que la respuesta es ms
una cuestion de costumbre y de fe que de razon.
Lo mismo va en msica, J-J. Nattiez y L. Hirbour-Paquette, en su articulo
fundamental, han mostrado las dificultades del anlisis musical tradicional
tomando el ejemplo del Preludio de Pelleas(Nattiez, Hirbour-Paquette, 1973). La
simple yuxtaposicin de los diversos anlisis armnicos, rtmicos y de la
reparticin en motivos en la partitura hace estallar las contradicciones; entonces,
que creer?. Esta es la dificultad mayor de todos los procedimientos
hermenuticos: Falta probar entonces, en efecto, de resolver el conflicto entre
los artistas geniales de la exgesis refirindose a las reglas universales (Dilthey,
1947: 334). Y mismo si se le reconoce a todos los musiclogos, tambin como a
los gramticos la genialidad , donde hallar las reglas universales que marcaron su
conflicto?. El escndalo no esta en la existencia de las contradicciones, que, en si,
no tendran nada de sorprendente, sino en el hecho de que otros anlisis son
posibles. Es que no hay ni explicacin ni jerarquizacin de los criterios de
organizacin de la partitura.
Se comprende de este modo el carcter revolucionario de la exigencia de
explicacin en lingstica y en msica, exigencia de no recibir jamas ninguna
cosa por verdadera que yo no conozca que existe como tal evidentemente(de ne
recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connaisse evidemment etre
telle); la evidencia aqu no es la introduccin de una regla explicita que permita
una respuesta sin ambigedad a la cuestion planteada. Podramos preguntarnos
por eso que hacia obstculo a la explicacin de los criterios y porque una
exigencia tan trivial es impuesta tan difcilmente y tan tarde en los dominios
simblicos. Es que gramtica y msica son disciplinas que se oponen,
llevndose bien con las doctrinas de la regla y las doctrinas de la espontaneidad.
Entre los analogistas de Alexandria o de Basra y los anomalistas de Pergamo o
de Koufa comienza un debate en el cual lo prescriptivo se mezcla con lo
descriptivo; a partir del siglo XVIII, el turno(relais) sera ocupado por el conflicto
de lo original , creacion de una subjetividad singular , y lo normal en sentido
propio, media aceptada y reconocida por la comunidad. Lo que es rechazado,
aqu como all, es la posibilidad de regularidades en las conductas o las obras
humanas.
Esta preocupacin de explicacin permite comprender mejor las relaciones que
existen entre la nueva lingstica y la lingstica tradicional, entre el anlisis
musical clsico y un nuevo anlisis musical. La intuicin del anlisis tradicional
es una fuente irreemplazable de datos y sugerencias, fundadas sobre la
familiaridad del experto con su dominio; en su genero, esta intuicion es
irrecusable y debe permanecer como uno de los fundamentos del analisis. Pero, si

27
se puede emplear una metfora, el pasaje de la intuicin a la explicitacin se
asemeja al cambio que se produce en la percepcin de un paisaje cuando se pasea
y cuando se lo ve en avin: el objeto es el mismo, pero el punto de vista es
difirente. Tambin es posible decir al mismo tiempo que no hay nada nuevo y
que todo es nuevo: El procedimiento esbozado aqu abajo consiste,
esencialmente, en extender la tecnica de sustitucion de los morfemas unicos(por
ejemplo: man) por seales de morfemas(por ejemplo: intense young man). En la
medida donde ella utiliza las secuencias, este procedimiento es paralelo al tipo de
anlisis corrientemente practicado en sintaxis, tambin su principal utilidad es
probablemente su carcter explcito mas bien que una novedad en el mtodo o el
resultado (Harris, 1968: 23).
Exigencia de sistematicidad -es la hiptesis de una lengua opuesta al habla-
exigencia de universalidad, exigencia de explicacin, tales son los tres principios
de la revolucin saussuriana. Estos principios se encarnan en un mtodo de
anlisis que es de esencia combinatoria: El segundo(precepto), de dividir cada
una de las dificultades que examinar, en tantos fragmentos como se puedan, y
que sea requirido para resolverlos mejor. El texto es analizado gracias al estudio
sistemtico de las posibilidades combinatorias de unidades explcitamente
definidas. Ahora bien, si esas unidades pueden ser definidas, es que el lenguaje
parece poseer un cierto nmero de propiedades especificas: esta compuesto de
elementos arbitrarios, lineales, diferenciales; estos tres caracteres del signo
lingstico, expresamente reconocidos por Saussure, le confieren su carcter
discreto. De este modo el anlisis, es decir el ascenso hacia los elementos
constitutivos primeros, es posible, al mismo tiempo que la puesta en evidencia de
secuencias permitidas o confirmadas, que constituyen los enunciados bien
formados de la lengua(cf. por ejemplo, Harris, 1971: 13).
En el sistema de la msica tonal occidental, hay una unidad de base, la nota, en la
cual la existencia esta asegurada por un gran nmero de ndices convergentes: rol
de la notacin en la composicin, la ejecucin, la audicin y la cultura musical,
existencia de instrumentos de sonidos fijos, etc. No es preciso sacar
apresuradamente la conclusin de que esta unidad es la unidad musical, como el
uno es la unidad que, sumndose a s misma, puede engendrar todos los nmeros.
Esta unidad es desde luego una amalgama de caracterizaciones heterogneas:
ella indica al mismo tiempo una altura absoluta, intervalos virtuales, grados y
funciones virtuales, duraciones portadoras virtuales de ritmos. Es porque la nota
aislada no podra jamas constituir ella sola una unidad: porque sus propiedades
ms importantes(intervalos, grados y funciones, ritmos) permanecen virtuales en
tanto que una segunda nota al menos, no le es unida. Esto justifica, cual sea la
ambigedad de las definiciones tradicionales, el reconocimiento de clulas o
motivos como segundo nivel de organizacin de un texto musical. Mas all del
motivo, se esta obligado de colocar las unidades mas largas, ensamblajes mas o
menos complejos de clulas. Es probable que tenga mas de un nivel, pero un
nivel al menos es necesario. La hiptesis que se podra hacer, para la msica
tonal por lo menos, seria entonces de tres niveles de unidades: la nota, el bloque
elemental de notas, los ensamblajes de bloques elementales. Observamos al paso

28
que la comparacin con las unidades lingsticas se vuelve entonces ms
sugestiva: la nota se asemeja al fonema en eso que ella no puede existir sola.
Cuando se trata de una msica oral o contempornea, la situacin es diferente: no
hay notas. Entonces, como hacer?. El procedimiento utilizado por ciertos
etnomusicologos(por ejemplo Arom, 1970) consiste en utilizar la prueba de
conmutacion3. Si nuestra hiptesis es correcta, la prueba puede funcionar porque
se trata de una unidad comparable al fonema: en los dos casos, el juicio de
identidad o de diferencia sustentado sobre las secuencias sonoras permite definir
las clases de equivalencia que constituyen, por su combinacion, el conjunto de
las secuencias posibles. El problema no es por consiguiente un problema de
significado sino un problema, en el sentido propio, de articulacin: cmo
engendrar las secuencias posibles a partir de unidades irreductibles?
Faltara de todos modos, agregar un nivel de organizacin suplementario del
texto musical, la mtrica, bastante comparable a la mtrica potica y sin duda
justificable de un anlisis anlogo(cf. Halle-Keyser, 1966). Es en efecto bastante
notable que las unidades del nivel II obtenidas por el mtodo Ruwet-Nattiez son
a menudo unidades de alcance mtrico. Y no olvidemos que otros parmetros-
timbre, intensidad- juegan un rol, mismo en la msica tonal occidental, ese rol es
generalmente accesorio. Se ve entonces la complejidad de los fenmenos, mismo
si se limita a considerar la meloda, eso que es evidentemente una abstraccin
que hace perder una cantidad considerable de informaciones, tiles mismo para
la descripcin de la amalgama que se llama lnea meldica.
La situacin es bien diferente cuando se pasa de anlisis de unidades
irreductibles a las unidades de nivel superior, y esto es tanto para el lenguaje
como para la msica. Aqu, la conmutacin en el sentido estricto no puede
operar mas y el punto de partida del anlisis es el fenmeno de las restricciones
de combinaciones: El hecho de que todas las combinaciones posibles no se
encuentran realizadas, permite definir todo elemento complejo(por ejemplo, los
morfemas) como las restricciones impuestas sobre las combinaciones de los
elementos simples(los fonemas) (Harris, 1971: 13). Se ve bien la disimetra
fundamental entre los fonemas y las unidades de nivel superior. Que mtodo
emplear?. Un mtodo distribucional que consiste en investigar las regularidades
que intervienen en las secuencias de elementos aceptados y que no intervienen en
aquellos que son rechazados (Harris, 1971: 15). Pero, es aqu que los caminos
divergen radicalmente entre lenguaje y msica, los elementos del anlisis son
despejados aplicando un criterio de repeticin. Nosotros no entramos en los
problemas difciles planteados por la conducta del anlisis (Ruwet, 1972b;
Nattiez, 1975): nuestra meta es mostrar la complejidad de los ensamblajes y
diferencias entre dos dominios dentro de los cuales ciertos principios comunes
pueden ser puestos en obras, pero exigen procedimientos especificos, en relacion
con las propiedades particulares de los dominios considerados. Eso que es cierto,

3
Nosotros utilizamos aqu el termino conmutacion en un acepcion amplia. Pero conviene notar que,
contrariamente a las apariencias, la conmutacion en lingstica no es una operacin claramente definida:
en fonologia y en morfo-sintaxis, no se trata de la misma operacin, y es poco mas o menos imposible dar
una definicion rigurosa. La extension del termino es entonces legitimo y la utilizacion de la conmutacion
en musica deberia permitir comprender mejor el valor y la funcion.

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es que a partir de este momento, los problemas precisados se admiten y un
progreso verdadero de los conocimientos puede tener lugar.
Falta, para terminar esta presentacin de la revolucin saussuriana, insistir sobre
la absoluta necesidad de la etapa combinatoria. Esta etapa tienen desde luego, un
valor epistemolgico decisivo: ella conduce a considerar los hechos simblicos
no como cosas, sino como objetos, lo que es enteramente diferente. Pues, mas
que los hechos sociales, los hechos musicales no son cosas, caracterizadas segn
Durkheim como eso que no depende de nosotros- extraordinario avatar de la
moral estoica destinada a fundar la ciencia sociolgica!. Es posible solamente, en
un cierto nivel de abstraccin, expresar algunas propiedades encarnadas en las
entidades a la vez dadas y construidas. Se comprende entonces porque las
disputas de las unidades- lingsticas o musicales- son falsas disputas: las
unidades cambian o pueden cambiar cuando se pasa de un nivel de abstraccion a
otro, de un aspecto de los fenomenos a otro. Pero no impide que un saber
permanezca(acquis demeure): la construccin de objetos permite analizar los
fenmenos simblicos.
Pero la etapa combinatoria tiene tambin un valor epistemolgico. Ella obliga a
una cura descriptiva, en un momento donde la rabia de teorizar se sustituye por el
placer de conocer y de descubrir. Permitamos aqu el elogio de la necedad, es
decir hoy en da, de la clasificacin o, como se dice, de la taxonoma: Ademas,
el metodo propuesto no utiliza operaciones de analisis nuevas. El se reduce
nicamente a al escritura de las tcnicas de sustitucin que todo lingista utiliza
cuando trabaja sobre sus materiales. Se trabaja mas eficazmente cuando uno
reflexiona con un lpiz y un papel (Harris, 1968: 23). Es que el conflicto entre
clasificacin y teora no es mas que un falso problema. Pues la clasificacin no es
pura observacin inductiva de pretendidos hechos y un sistema formal no es
suficiente para fundar una teora- hasta no es necesario(pensamos en la teora
atmica durante una parte de su historia, o en la teora de la evolucin, aun hoy
en da). Es verdad que no hay clasificaciones sin teora -es decir, sin hiptesis-;
la clasificacin no tiene nada que ver con la induccin baconiana: para clasificar,
faltan criterios y toda la cuestion es saber si ellos son buenos o malos. Pero, en
sentido inverso, una teora implica siempre una clasificacin: la fisica de Galileo
es tambien una nueva clasificacion de los movimientos, como la anatomia
patologica y la psicologia permiten una nueva clasificacion de tipos de enfermos;
una parte de la topologia tiene como meta la clasificacion de las superficies El
error epistemologico viene de eso a lo que se reduce la clasificacion, la
clasificacion segn los criterios inmediatamente dados, y si se quiere, "visibles".
La teora, es el momento de la revolucin cientfica, es el domingo de la ciencia;
quedan los otros seis dias para observar, experimentar y clasificar. No es la parte
transformacional de una gramtica generativa - en su parte ms slida- una
topologa de relaciones de proximidad entre frases?. La riqueza de la etapa
combinatoria, es que ella obliga a describir, a clasificar, a analizar

30
II. 3. La revolucin post-saussuriana

El anlisis sintctico combinatoria no es mas que una etapa,


necesaria pero provisoria, del anlisis del hecho musical;
la segunda etapa consiste en integrar las otras dimensiones
de la obra-dimensin poitica y dimensin estsica-
en el anlisis, eso que conduce a nuevos recortes
y a nuevas relaciones.

Sin embargo, la revolucin saussuriana no tiene sentido mas que histrico y


relativo; ella constituye una etapa, a la cual debieron suceder otras
etapas(Jakobson, 1973). Es que un anlisis puramente formal es imposible: en
el punto de partida de la combinatoria-definicion de las unidades- y a lo largo de
todo el analisis, se esta obligado de hacer llamar a la sustancia, sustancia de la
expresion y sustancia del contenido, propiedades del material sonoro tanto como
datos semanticos o gramaticos.
El anlisis saussuriano parte de un texto o de una transcripcin de la cual debe
dar cuenta: analizar es inscribir(Granger, 1960). Entonces, es considerar como
nulo y sin efecto el largo trabajo, terico y prctico, de abstraccin que ha
permitido, a partir del hecho simblico vivido, transformarlo en documento:
Los no-linguistas no realizan generalmente combinacion(combien) es indirecta la
relacion entre los enunciados observados u observables y la descripcion que hace
el lingista (Lyons, 1972: 55).
Pero no se trata all solamente de una condicin. Las reglas de combinacin a las
que conduce el anlisis no describen mas que una parte de los fenmenos
lingsticos y son inseparables del largo proceso de abstraccin de las cuales
ellas son el resultado. Se podra decir, desviando de su sentido a la expresin
vuelta trivial, que los fenmenos considerados son todos fenmenos de
superficie(comprendidos, evidentemente, s se le hace lugar en el cuadro de la
gramtica generativa transformacional, la estructura profunda; mismo hay all
una objecin contra la nocin de estructura profunda, de la cual todo l mrito es
el de estar colocada para resolver los problemas de superficie).
Las secuencias abstractas sobre las cuales se sostiene el anlisis no son
suficientes ellas mismas: un analisis puramente inmanente es entonces, en
principio, imposible. El mejor indicio de esta imposibilidad se halla en las
dificultades encontradas para todas las sintaxis: ellas deberan seguir la va que
conduce al rechazo de la semntica en su integracin dentro de la teora que, de
hecho, es conducida progresivamente a volar en fragmentos. Y la semntica no
es aqu mas que un nombre cmodo y confuso- para designar precisamente
todo eso que el proceso de abstraccin haba abandonado en el camino. La
situacin es la misma en lingstica y en msica: ninguna combinatoria, tan
sofisticada como fuere, podria dar cuenta de manera exhaustiva de un texto
musical.
La situacin se aclara por referencia a la lingstica y a los dos grandes
momentos de su desarrollo reciente, eso que se podra llamar el momento de la

31
pureza y el momento de la mezcolanza, el momento de la lengua y el retorno al
habla, conjunto heterogneo de los hechos del lenguaje. El primer momento es la
era de Saussure: fundar la lingstica, como cuando se trata de fundar la fsica o
la economa, es delimitar un campo restringido de fenmenos puros y abstractos
entre los cuales estn admitidas relaciones determinadas, expulsando
despiadadamente todo el espesor de un concreto del cual la evidencia ciega
impide despejar lo esencial. As se pueden constituir las sintaxis, mas o menos
rpidamente tomando en cuenta los sistemas formales. Pero la nocin de sintaxis
es relativa- y no absoluta, como lo crea Morris; o ms bien, hay dos objetos que
se confunden, la descripcion sintactica y el sistema formal que sirve a la
descripcion. Ahora bien, al cabo de un cierto tiempo, en un momento del anlisis,
los datos que se busca tener en cuenta en la descripcin sintctica distribucional
o generativa- no son mas suficientes: es el momento de la crisis y del
renunciamiento necesario a la pureza. La semntica generativa, como las
modificaciones aportadas por Chomsky al sistema de Aspectos, ilustran esta
segunda etapa: el tejido sintctico est agujereado por lagunas mltiples, de la
cual la toma en carga es imposible en el solo nivel de la sintaxis; falta volver al
mixto de la semntica pragmtica.
Es sin duda lo mismo en msica: el analisis taxonomico en paradigmas encuentra
necesariamente dificultades y limites. Pues, formalmente, es decir por las
operaciones de effacement(borrado), de adicin, de permutacin, de
transposicin, etc., se puede pasar de no importa cual secuencia a no importa cual
otra secuencia. Parece que una clasificacin general de las transformaciones
musicales est , por el momento, excluda o es inutilizable(cf. aquella presentada
por Osmond-Smith, 1973). Otra va es imposible, en la tradicin emique: se
limita a retener las transformaciones mas frecuentes en un cuerpo homogeneo
dado. Pero se ve como es forzado trabajar en lo flou(borroso): la combinatoria
encuentra por todos lados sus limites.
La separacin de la lengua-opuesta al habla- es entonces doblemente relativa: de
una parte relativa en relacion al proceso teorico y practico que la hace posible, y
por otra parte relativa en relacion a la realidad del intercambio simbolico. De un
lado la lengua es recortada del trabajo de construccin cultural de la cual ella es
el resultado(aboutissement); del otro ella es recortada de la produccion y de la
recepcion que son parte integrante del intercambio de palabras. Eso que esta en
cuestin hasta ahora, es la posibilidad de conducir a su termino un anlisis
combinatorio del texto lingstico o musical- separado de su produccin y de su
recepcin, reducido a una transcripcin unvoca y considerada como definitiva.
Pero otra objecin puede ser dirigida al mtodo combinatorio en tanto tal(cf.
Thom, 1970); se puede, en efecto, preguntarse si otros modelos que los modelos
combinatorios no serian mas adecuados para describir ciertas propiedades de los
sistemas simbolicos del lenguaje y puede ser tambien de la musica.
Vale la pena, desde este punto de vista, interrogar sobre la naturaleza de la
transformacin, tal como ella es definida y utilizada por los lingistas.
Recordemos desde luego que apenas se ve, por el momento, la posibilidad de
formalizar claramente las operaciones de transformacin, a pesar de un cierto
numero de tentativas en este sentido. Entonces de puede demandar si la razn no

32
es que el contenido intuitivo de la transformacin esta dispuesta difcilmente a un
tratamiento combinatorio: ese contenido intuitivo es en efecto mas bien una
nocion de semejanza, de analogia y siempre de parafrase- de vecindad entre
varios enunciados. Ahora bien, es cierto que estas propiedades de vecindad
pueden ser analizadas con las herramientas del genero de aquellas que ofrecen las
gramticas formales?. Nada es menos cierto Es porque nosotros preferimos
hablar, no de una lengua opuesta al habla, sino de un nivel del mensaje, de un
nivel neutro del anlisis. Nivel doblemente neutro puesto que l consiste en una
descripcin de los fenmenos en las cuales no se hace intervenir las condiciones
de produccin y de recepcin del mensaje, y en las cuales no se pone en cuestin
ni la validez de la transcripcin ni las herramientas utilizadas para dar cuenta. La
delimitacin y la descripcin del nivel neutro son por consiguiente provisorias: es
una dialectica ininterrumpida que comienza.
Si se pone en relacin el nivel neutro con la produccin y la recepcin, un
problema terico, vago en sus trminos y sin embargo inevitable, se plantea:
cmo rendir cuenta de los procesos en su conjunto? Esto es, si se lo quiere, un
problema de estabilidad: de los millares de cambios individuales nace una
realidad a la vez borrosa y bastante regular para que se pueda describirla con una
cierta aproximacin. Se puede explicar evidentemente esta regularidad por el
proceso de aprendizaje, que es evidentemente un factor esencial del
funcionamiento. Pero el aprendizaje no explica con precisin el lazo que existe
entre las infinitas variaciones individuales y la relativa estabilidad del conjunto:
un sistema lingstico o un sistema musical evolucionan de manera insensible y
continua. La lengua puede ser entonces considerada como una forma, no en el
sentido algortmico del termino, sino en el sentido cualitativo(Thom, 1972). Los
procesos simblicos residiran en relacionar las formas vivientes, eso que
justificara el empleo de la expresin formas simblicas para designar esas
nuevas especies de formas vivientes que son las realidades culturales. No
convendra, en esta perspectiva, abandonar los mtodos de anlisis cuantitativo a
favor de mtodos puramente cualitativos?: La nocion de estabilidad estructural
juega un rol determinante: se trata precisamente de la propiedad que posee una
forma de tolerar las pequeas perturbaciones sin dejar de ser identificable.
Cual sea el porvenir de las hiptesis propuestas por Thom, una constatacin se
impone: ningun modelo de descripcion puede pretender la exhaustividad, ni por
consiguiente la exclusivvidad. Leccin no de eclecticismo sino de tolerancia
cientfica: musica y lenguaje todavia tienen mucho que ensearnos.

II. 4. El anlisis del hecho total

El anlisis del hecho musical es interminable

Que es entonces el anlisis de la msica?. Es esa dialctica del trabajo cientfico


que, partiendo del anlisis neutro del material sonoro transcripto por una
prctica social que es ya un anlisis, progresa definiendo, poco a poco, nuevos

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estratos del anlisis, sea integrando los datos tomados a las otras
dimensiones(produccin y recepcin), sea poniendo en cuestin los instrumentos
utilizados para el anlisis y ensayando de forjar nuevos.
Una cuestin se plantea entonces: este analisis puede hacerse en el cuadro de un
formalismo unico?. Es el viejo sueo de aquellos que intentaron, con Durkheim,
dar cuenta de la religin por sus orgenes, volviendo a un tipo especifico de
relacin con lo sagrado: la sociedad reunida adora a la sociedad misma. A la
reduccin de lo simblico se aade la explicacin por un mecanismo nico: lo
simbolico no es mas que un giro por el cual la sociedad se vuelve a encontrar a s
misma. Pero las teoras del lenguaje, sin ser tambin inmediatamente
reduccionistas, hacen la hiptesis de un mecanismo nico capaz de describir y de
explicar el conjunto de los fenmenos lingsticos. El ejemplo mas flagrante es
proporcionado por las teoras generativas-transformacionales, para las cuales un
formalismo nico, corresponde milagrosamente a un modo de existencia y de
descripcin nicos, suficiente en derecho para analizar el lenguaje. Ahora bien,
mismo dejando de lado las dificultades concretas sobre las cuales choca tal
exigencia, la comparacin con otros dominios muestra como tal exigencia es
inaceptable. No hay, y no habra, un formalismo nico que agote las propiedades
en un dominio de lo existente, de lo vivido recortado y reconocido como tal por
la practica social: un formalismo unico seria capaz de dar cuenta de todas las
propiedades de una tabla, de una montaa, o de un organismo vivo?. Si no hay un
procedimiento nico de estudio en las ciencias fsicas y biolgicas, como habra
uno para el lenguaje, la msica o la religin?. No es suficiente plantear los
niveles abstractos de representacin, unidos por las reglas: nada permite asegurar
que los niveles corresponden siempre y en cualquier parte, desde que l nmero
de niveles supera dos. Pues es necesario no confundir recorte del objeto y
estructuracin real del mundo4.
Falta entonces conducir los fragmentos a especialidades separadas, que
recortaran cada uno de sus dominios en el lenguaje o la msica? Observamos
desde luego que las ciencias de la naturaleza ellas mismas en su evolucin,
vieron edificarse las disciplinas fronterizas, que toman a cargo el enlace entre las
diversas disciplinas anteriormente separadas. Pero, en el caso de los fenmenos
simblicos,las disciplinas sintticas se hacen necesarias para las propiedades
mismas de lo simblico. Si, para tomar nuevamente los anlisis de Granger, la
ciencia del hecho humano obtiene de lo vivido y lo disloca para objetivarlo, no
queda menos que lo vivido est siempre all; ahora bien, la validacin y la
aplicacin de los resultados en las ciencias humanas imponen su integracin en
un modelo sinttico provisorio: esta all el fundamento y la razn de los mtodos
de simulacin en las ciencias humanas. Revancha, si se quiere, de lo vivo sobre
lo formal
Si se admite al mismo tiempo la imposibilidad de un formalismo nico y la
necesidad de un modelo sinttico provisorio, cuales son - y se puede preveer- las
modalidades de tal modelo?. Se emplea a menudo, hoy en da, la metfora del

4
La misma objecion vale contra las teorias stratificationnelles(estratificacionales) del lenguaje(cf.
Lockwood, 1972).

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feuilletage para describir la complejidad bajo la cual se presentan los fenmenos
humanos; el peligro de la metafora es la de tomarla demasiado literalmente: pues,
en un feuilletage tomando el ejemplo de la milhoja- los estratos estn bien
sensatamente(sagement) apilados el uno sobre el otro y se corresponden termino
a termino, es decir fragmento a fragmento.
Si no hay correspondencia entre estratos, entonces conviene construir modelos de
enlace entre estratos, que sern ellos mismos modelos regionales. En lugar de un
sistema nico de sistemas, se desemboca en las estratificaciones mltiples de
estratos, irreductibles a un formato comn. El ejemplo ms caracterstico es aqu
proporcionado por los tres recortes segn la produccin, segn la recepcin y
segn las propiedades inmanentes del mensaje simblico. Cual se trate del
lenguaje o de la msica, es cierto que la gran cuestin es hoy en da la
articulacin de los tres anlisis, como la articulacin de los diferentes niveles
recortados en el fenmeno fonologa, morfologa, sintaxis y semntica en
lingstica por ejemplo.
Mas all del anlisis y de la sntesis de cada una de las formas simblicas, la
investigacin puede sostenerse sobre las relaciones entre los diversos campos de
lo simblico. El estudio es mucho ms fructuoso que el paso que consiste en
partir de definiciones abstractas del signo y del smbolo para reconocer aqu o all
las propiedades: el punto de partida es el analisis de cada una de las formas
simbolicas. De esta semiologa comparada, una rama solamente ha sido hasta
aqu desarrollada, aquella que consiste en partir de las propiedades del lenguaje y
analizar las otras formas simblicas por referencia al lenguaje. En la medida que
aquella(id la lingstica) pone en evidencia, cientficamente, los caracteres
definitorios de las lenguas naturales, se puede verificar si estos mismos
caracteres son validos o no en cuanto a la definicin de los sistemas de signos
otros como las lenguas naturales eso que permite tambin comenzar a clasificar
esos sistemas de signos(Mounin, 1970: 68). Esta comparacin ha permitido
obtener resultados negativos pero, si se puede decir, positivamente negativos:
una direccion posible del analisis ha sido explorada hasta su termino, y las
caracteristicas propias en cada uno de los dos sistemas han sido puestas de este
modo en evidencia(Nattiez, 1975: 2da. parte).
De donde viene el privilegio de la lingstica y del lenguaje? No podra ser
justificado mas que por el estado mas avanzado de la investigacin lingstica.
Pero este privilegio reconocido conduce a una deformacin de los fenmenos,
sea porque se quiere por todos lados recuperar a los lenguajes, sea porque al
contrario el lenguaje estar cada vez mas aislado en el seno de los procesos
simblicos: de un lado se admiten por todos lados las analogias, casi siempre
metaforicas y poco fecundas, del otro no se admiten mas que las diferencias. Por
consiguiente conviene orientar la comparacin en los dos sentidos, pues es
solamente as que las propiedades verdaderamente comunes de dos o varios
campos simblicos pueden aparecer. Tal es, parece, el resultado que esta desde
ahora permitido esperar del estudio de los sistemas de comunicacin animal y de
su comparacin con el lenguaje humano: se descubre cada vez mas que las
semejanzas y las diferencias son mucho ms complejas que lo que se creia aun
recientemente(Hinde, 1972).

35
Los progresos del anlisis musical deberan, ellos tambin, ser fecundos y
conducir a una comprensin ms exacta de la msica y del lenguaje. Nosotros
hemos recordado ya las relaciones directas que existen, en ciertas culturas, entre
estos dos dominios. Nosotros elegimos solamente dos ejemplos de los problemas
nuevos que nacen de la comparacin precisa de dos dominios. El primero es un
problema caracterstico de una etapa de la semiologa comparada: hay o no doble
articulacion en el sentido de Martinet en musica?. Si se entiende por esto la
misma organizacin en dos niveles como en el lenguaje, la respuesta es
ciertamente negativa(Nattiez, 1975: 2da. parte, cap. II, 3). Sin embargo, la
cuestin puede ser reformulada teniendo en cuenta dos tipos de datos: en primer
lugar, es que la distincion de dos articulaciones segn Hjelmslev y Martinet son
suficientes para describir la organizacin linguistica?. Es sin duda ms exacto
hablar, con Granger, del lenguaje como un sistema simblico de articulacin
mltiple (Granger, 1971: 79). Por otro lado, no hay varios niveles para
distinguir dentro de una obra musical , ya sea que uno se dirija a una
jerarquizacin del estilo tradicional frase, tema y motivo- o a los niveles de un
anlisis distribucional unidades de nivel I, II y III de Ruwet?. Hay por
consiguiente unidades de niveles diferentes constituidas a partir de las unidades
de nivel estrictamente inferior. Pero si el anlisis en niveles es una aproximacin
en efecto relativa (cf. el anlisis de Syrinx, Nattiez, 1975: 3ra. parte, cap. V),
queda que las propiedades diferenciales de las dos organizaciones son complejas
y merecerian un estudio profundo.
El segundo problema es el de las formas mixtas o de transicin entre msica y
lenguaje. Convendra desde luego redactar un inventario y proponer una
tipologa: utilizacion de los sonidos musicales como sistema de comunicacin
sustitutivo del lenguaje o complementario(lenguaje silbado o tamborileado);
canto bajo todas sus formas, de la vocalizacion a la opera y a la melodia; diccin
epica o lirica; plegarias y encantamiento, etc., la existencia de rasgos prosodicos
o supra-segmentarios (tonos, acentuacion, entonacion, ritmos) en el lenguaje
hace obligatorios los encuentros entre los dos dominios. Estos encuentros pueden
provocar incompatibilidades, exclusiones o fusiones; lo esencial esta en la
descripcin minuciosa de esos encuentros y de los fenmenos limites a los
cuales ellos dan lugar. El problema de los encuentros entre msica y lenguaje se
coloca de este modo sobre los fundamentos menos abstractos y menos
metafsicos: la descripcion antropologica es ms eficaz que la filosofia. Hay mas
cosas sobre la tierra que en toda la semiologa: el analisis musical y el analisis
semiologico son interminables.

CONCLUSION

Si la msica es un hecho simblico, si el anlisis musical entra en pleno derecho


en el cuadro de los mtodos capaces de dar cuenta de las conductas y de los
productos simblicos, quiza entonces esta permitido hablar de una semiologa de
la msica. Para Mauss, el smbolo pertenece a la sociologa: Pues, la nocion de
simbolo es totalmente nuestra, resultado de la religin y del derecho. Hace
mucho tiempo que Durkheim y nosotros enseamos que no se puede comulgar y

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comunicar entre los hombres mas que por smbolos comunes, permanentes,
exteriores a los estados mentales individuales que son simplemente sucesivos,
por signos de grupos de estados tomados luego por realidades(). He aqu que
hace mucho tiempo que nosotros pensamos que uno de los caracteres del hecho
social, es precisamente su aspecto simblico. En la mayora de las
representaciones colectivas, no se trata de una representacin nica de una cosa
nica, sino de una representacin elegida arbitrariamente, o ms o menos
arbitrariamente, para significar otras y para regular las practicas (Mauss, 1950:
294-295). La evolucin de la lingstica ha mostrado los limites de ese
reduccionismo sociolgico: si hay una sociologia del lenguaje, existe una
lingstica independiente y sin la cual la sociologia del lenguaje no podria
constituirse; o ms bien la sociologia del lenguaje recorta una parte del campo
linguistico, que no pierde por tanto su autonomia. Se podra decir la misma cosa
de todas las ---logas del lenguaje, y la situacin es idntica para la religin o la
msica. Es que el simbolismo no es de nadie, ni del psiclogo, ni del socilogo,
ni del psicoanalista, ni del antroplogo, ni del historiador de las ciencias.
Nosotros no queremos decir a partir de ah que el simbolismo pertenece a la
semiologa, nueva encarnacin del profeta de la totalidad. Bien por el contrario,
pues no hay semiologa general, si se entiende por ella la ciencia global que dara
cuenta del conjunto de los hechos simblicos. El proyecto-provisorio- de una
semiologa no puede consistir mas que en el reconocimiento, hoy y de ahora en
adelante, de la consistencia propia y de la especificidad de lo simblico -en parte
al menos fundado sobre la triple dimensin de su existencia, poietica, neutra y
estesica-: el simbolo, origen y fundamento del comportamiento humano(White,
1969: 22), es el punto de partida de la ciencia del hombre.
La semiologa -si hay semiologa- no amenaza a nadie y no encarna ni el
racionalismo unidimensional de los estructuralistas, ni los pathos confusionistas
de los pseudos-linguistas teidos de psicoanlisis y/o de marxismo. Ella intenta
solamente, covocando todos los recursos que le ofrecen todas las disciplinas que
tratan seriamente de lo simblico, de conducir a un buen anlisis. La msica, al
mismo tiempo tan cercana y tan alejada del lenguaje, no puede mas que
ayudarnos a comprenderlo y a comprender otras practicas simblicas. Pero la
meta ultima de la semiologa de la msica es bien la de comprender, es decir de
conocer la msica. Lo que no ha jamas impedido a nadie hacer, escuchar, y
amar5

5
Que me sea permitido agradecer a J,J. Nattiez, que ha aceptado leer y anotar la primera version de este
articulo; yo he aprovechado mucho sus observaciones, como las largas conversaciones donde nosotros
hemos hablado de semiologia y de musica.

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