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Notas para una investigacin artstica
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JUAN FERNANDO DE LAIGLESIA Y GONZLEZ DE PEREDO,

MARTN RODRGUEZ CAEIRO, SARA FUENTES CID
(Editores)
Notas para
UNA INVESTIGACIN ARTSTICA
Actas Jornadas La carrera investigadora en Bellas Artes:

Estrategias y Modelos (20072015)
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Actas de las Jornadas:
La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y Modelos (2007-2015);

que tuvieron lugar los das 7, 8 y 9 de Noviembre de 2007 en la ciudad de Pontevedra
Directores Jornadas: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo; Martn

Rodrguez Caeiro
Coordinadora General Jornadas: Sara Fuentes Cid
Editores: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzles de Peredo,

Sara Fuentes Cid, Martn Rodrguez Caeiro
Proyecto financiado por:
Ministerio de Educacin y Ciencia (Accin Complementaria de Investigacin

HUM2007-29149-E, Ayudas para la realizacin de proyectos de investigacin del
Programa Nacional de Investigacin 2004-2007, Programa A-H, Subdireccin
General de proyectos de Investigacin, Direccin General de Programas y
Transferencia de Conocimiento) Xunta de Galicia (Consellera de Educacin e
Ordenacin Universitaria, Direccin Xeral de Promocin Cientfica e Tecnolxica do
Sistema Universitario de Galicia), Universidad de Vigo (Vicerrectora de Investigacin,
Vicerrectora del Campus de Pontevedra, Faculta de Bellas Artes de Pontevedra,
Departamento de Escultura)
ISBN: 978-84-8158-392-2
D.L: PO 439-2008
Diseo y maquetacin: Martn R. Caeiro
Universidad de Vigo, Servicio de publicaciones, Noviembre, 2008
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Los trabajos que recogen estas pginas, presentan

contenidos procedentes de los debates, las mesas redondas, las
sesiones de trabajo y las ponencias que tuvieron lugar en la ciudad
de Pontevedra los das 7, 8 y 9 de noviembre de 2007, con motivo
de la celebracin de las Jornadas La carrera investigadora en Bellas
Artes: Estrategias y modelos (2007-2015).1 Como complemento a
este evento, se public la Gua Prctica: La carrera investigadora en
Bellas Artes, que fue distribuida a todas las facultades de Bellas
Artes espaolas, y cuyo principal objetivo era el de compartir el
conocimiento adquirido por investigadores experimentados con
aquellos que empiezan sus estudios de postgrado.
Con este espritu, de compartir el conocimiento, en la
inquietud de saber que nos hallamos inmersos en un nuevo periodo
de organizacin en el saber occidental promovido con el
denominado Proceso de Bolonia, presentamos en estas pginas
textos que, por un lado, quieren remarcar y organizar puntos de
inflexin indispensables para que se haga realidad en Bellas Artes la
Carrera Investigadora en sus diferentes etapas (formacin,
incorporacin, reincorporacin y consolidacin), necesaria a los
jvenes artistas; y por otro lado, quieren servir como material de
reflexin para aquellos que desean comprender y profundizar en las
relaciones que mantiene el arte con la ciencia y con la tcnica, as
como de su inmersin en el modelo, la forma y la estructura de la
investigacin.
En estos das en los que procedemos a su publicacin, se
est elaborando la nueva Ley de la Ciencia y la Tecnologa, donde,
entre otras cosas, la comunidad de cientficos reclama el fomento
institucional a una cultura cientfica. Nos gustara que este trabajo
contribuyese a que en la futura Ley se considerara al Arte con su
pertinaz categora, y el fomento, adems de la creacin cultural y la
conservacin patrimonial del saber artstico.
1 Estas jornadas fueron grabadas por la televisin de la Universidad de
Vigo, y todas las sesiones se encuentran en la direccin: www.uvigo.tv

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NDICE p.
IGNACIO BARCIA RODRGUEZ 13

Artista, Doctor en Bellas Artes y Decano de la Facultad
de Bellas Artes de Pontevedra
JUAN FERNANDO DE LAIGLESIA Y GONZLEZ DE PEREDO

Artista, Catedrtico de Escultura y director del grupo de 19
investigacin Segn-PE1 de la Universidad de Vigo
JUAN LUIS MORAZA PREZ

Artista, Doctor en Bellas Artes y profesor titular de 35
Escultura de la Universidad de Vigo
JAVIER TUDELA SENZ DE PIPAN

Artista, Doctor en Filosofa y profesor titular de 73
Escultura de la Universidad de Vigo
RICARDO MARN VIADEL

Catedrtico en Bellas Artes, y profesor titular de 97
Didcticas Especiales de la Universidad de Granada
FRANCISCO AZNAR VALLEJO

Catedrtico y profesor titular de Didcticas Especiales 113
de la Universidad de La Laguna
ALFONS MARTINELL SEMPERE

Director General de Relaciones Culturales y Cientficas del
Ministerio de Asuntos Exteriores, y miembro de 127
AECI, Agencia Espaola de Cooperacin Internacional
HELENA MAIA
Historiadora del Arte y profesora de la Escuela Superior 141
Artstica de Oporto (ESAP), Portugal
ROBERTO GMEZ DE LA IGLESIA

Consejero Delegado Grupo Xabide, 151
Gestin Cultural y Comunicacin Global, San Sebastin
MARTN RODRGUEZ CAEIRO

Artista, Licenciado en Bellas Artes e investigador 163
predoctoral de la Universidad de Vigo
SARA FUENTES CID

Artista, Licenciada en Bellas Artes e investigadora 191
BIBLIOGRAFA 227
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NOTAS
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Ignacio Barcia
Artista y Decano de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra
Presentacin.
LO QUE HEMOS HECHO Y LO QUE HAY QUE
HACER
Quera insistir en contextualizar y entender porqu estamos

aqu, ahora. Voy a hacer un poco de historia. Hace ahora treinta
aos que las enseanzas de Bellas artes se integran en la
Universidad. En el curso 77-78, entonces eran Escuelas Superiores
de Bellas Artes, que dependan de la Direccin General de Bellas
Artes, herederas directas del modelo de academia del siglo XVIII,
pasan a ser facultades de Bellas Artes. Se constituyen en centros
universitarios con todas sus consecuencias, y pasan a impartir las
nuevas titulaciones de Licenciatura de Bellas Artes y el Doctorado
en Bellas Artes.
Desde entonces ha llovido mucho, pero en el fondo treinta
aos, para la Universidad no son nada. La sociedad espaola
tambin ha cambiado muchsimo, y la Universidad ha intentado
adaptarse a esos cambios, en algunos casos muy profundos. Eso
tambin sucedi en los estudios de Bellas Artes. Cambios sin lugar
a dudas, a mejor, porque es seguro que los estudios en Bellas Artes
no hubiese evolucionado tanto si esa integracin en el mbito
universitario no se hubiese producido. Hubisemos seguido siendo
lo que entonces eran Escuelas Superiores de Bellas artes. Yo dira
que ese cambio radical que se produce, sobretodo en los estudios,
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en su actualizacin, en su avance en calidad, en su integracin

social, se va produciendo por la exigencia de responder a unas
necesidades tanto de orden interno como de orden externo. Por
ejemplo, evidentemente, las de adaptarse a todas las exigencias de
rigor que la universidad impone. Tambin exista la necesidad de
adaptar los programas de estudio en cuanto a su nivel, a unos
estudiantes que en ese momento cambia su perfil. Aparece un
estudiante con un nivel de formacin medio superior al que tenan
los estudiantes de las antiguas Escuelas de Bellas Artes. Luego
existe la necesidad de seguir los cambios que la propia universidad
va teniendo en estos aos. El ltimo es el de la adaptacin al
Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES).
Tambin existe una transformacin debida a la necesidad
de adaptarse a los cambios que existen en el mbito artstico, en el
mbito cultural, haciendo un esfuerzo de integracin en ellos. La
respuesta a esa necesidad de acercamiento a una renovada
realidad artstica y cultural, creo que ha sido una de las razones
fundamentales de los grandes avances que han tenido los estudios
de Bellas Artes en estos aos. Hasta ese momento prcticamente
aislados del mbito ms inmediato, incluso del mbito artstico. En
definitiva, est la necesidad de responder a las demandas de una
sociedad que se moderniza rpidamente y que cada vez exige ms
profesionales mejor preparados en los mbitos en los que nos
ocupamos en las facultades de Bellas Artes. Hay que pensar que la
modernizacin de la sociedad, conlleva un desarrollo de la llamada
industria cultural, y tambin una mayor preocupacin por la
creacin artstica, como el diseo o la imagen.
Es interesante sealar, cmo esta integracin de las
facultades de Bellas Artes, es algo que, al hilo de la adaptacin de la
convergencia europea, se est dando en otros pases ahora. Por lo
que en cierto modo estamos en cierta ventaja, respecto a otros.
Bien, todo esto, lo digo, porque tras este largo recorrido de todos
estos aos ya es real integracin, tras aquella formal que se
produca por decreto en el BOE hace 30 aos. Yo creo que es un
recorrido que solamente desde dentro de las propias facultades se
sabe lo complicado, lo largo, lo costoso que ha sido a veces.
Digamos que, las facultades de Bellas Artes han ido entendiendo a
la Universidad, buscando acomodo en unas estructuras y en unos
usos que a veces veamos lejanos. Y por otro lado, las
universidades han ido entendiendo la naturaleza de las facultades y
los estudios de Bellas Artes. Digamos que es todo un proceso de
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entendimiento mutuo, de integracin. Pero, esto es ya una historia

pasada, al menos en parte.
En lo que se refiere al aspecto ms institucional, yo creo
que la integracin de las facultades de Bellas Artes en la
Universidad es absoluta. (Es un dato significativo que el vicerrector
sea alguien que procede de la facultad de Bellas Artes, es algo que
no slo se da en la Universidad de Vigo, sino que se est dando en
otras universidades). Otra cosa ser si nos referimos, no a lo
institucional, sino a la propia tarea que desarrolla la Universidad,
significativamente, la labor docente y la labor investigadora, que es
de lo que hemos venido a hablar.
En lo que se refiere a la docencia, tengo la sensacin de
que esa integracin, que como deca antes, formalmente se produjo
en el BOE hace ya 30 aos, est rematando efectivamente.
Precisamente la transformacin en la que estamos ahora
embarcados, de adaptarnos al Proceso de Bolonia, supone la
integracin ya definitiva, va a marcar el asentamiento definitivo de
los estudios de Bellas Artes en la Universidad. Si la integracin en
la estructura institucional est normalizada, si en la docencia ocurre
ms o menos lo mismo, donde claramente hay una tarea pendiente
en es el mbito de la investigacin, y por eso estamos aqu. Y esta
necesidad se siente, no slo en esta facultad o no slo en esta
Universidad. (En estos das habr una conferencia de decanos para
hacer un estudio y una aproximacin a este problema). La
necesidad est en el ambiente. Y los problemas vienen de las dos
partes: hay que normalizar el conocimiento de la labor investigadora
y de creacin que se hace en el mbito de las Bellas Artes; algo que
hay que decir que a nivel interno de la Universidad de Vigo, estamos
ms avanzados que en otras universidades, y por otra parte, por
nuestra parte, desde nuestros departamentos, desde nuestros
grupos de investigacin, hay que hacer un esfuerzo de integracin
en las estructuras de investigacin normalizadas. Las razones que
antes sealaba que llevaron a la transformacin de los estudios en
Bellas Artes, tras su integracin en las estructuras de la Universidad,
tiene cierto correspondiente anlogo en el lado de la investigacin.
Existe la urgencia por adaptarse a procedimientos y exigencias de
la investigacin en el mbito universitario, y de aprovechar, ser
capaces de aprovechar, las posibilidades que se nos ofrecen, que
muchas veces nos pasan por delante y somos incapaces de verlas,
de agarrarlas, de subirnos a ellas, sencillamente porque miramos
hacia el lado equivocado. Hay que responder al tirn de unos
titulados, unos investigadores que, con una mentalidad renovada en
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la que mucho ha tenido que ver la adaptacin en otros aspectos a la

vida universitaria, estn reclamando una estructura en la que
desarrollar su carrera. El hecho de que estas jornadas hayan sido
impulsadas desde los propios investigadores en formacin es muy
significativo, existe esa necesidad, se est reclamando una
estructura normalizada, desarrollada al nivel de la evidente
capacidad de produccin de conocimiento de las facultades de
Bellas Artes, se est pidiendo una estructura mnima en la cual
desarrollar una carrera de investigacin.
Ya se est hablando del Espacio Europeo de Investigacin
(EEI), ah y en la exigencia un entono profesional, social, artstico o
cultural que es receptivo a los resultados de la investigacin en
nuestro mbito hay que encontrar apoyo para la labor que hay por
delante. En fin, lo que vengo a decir es que ahora es ya el momento,
ya no podemos esperar. En general es verdad que desde las
humanidades hay que hacer un esfuerzo para no quedarse
descolgado. Y ste, el de la investigacin en humanidades, es un
mbito con su propia problemtica en el cual estamos inmersos.
Tambin es cierto que estamos mejor que otros mbitos de las
humanidades, porque, a diferencia de otros, s sentimos esa
necesidad de transformarnos, y adaptarnos incluso de hacernos
todava en muchos aspectos. Es curioso, despus de treinta aos,
sentimos las ganas, y supongo que tambin tenemos que tener la
humildad, de los recin llegados. Vemos claramente una tarea que
tenemos que hacer.
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Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo
Artista, Catedrtico de Escultura y Director del grupo de investigacin

Segn-PE1 de la Universidad de Vigo
IDEOLOGA INSTITUCIONAL Y CARCTER

AUTORREFLEJO DEL ARTE
Los autnticos autores de la creacin cultural

son efectivamente los grupos sociales y no los
individuos aislados
Lucien Goldman, Pour une sociologie du roman
En los meses que han transcurrido entre las jornadas sobre

La Carrera investigadora en Bellas Artes (nov 07) y la publicacin de
estas Notas para una investigacin artstica que reproducen su
nimo, se han celebrado elecciones generales en el Estado espaol
y en el nuevo diseo de distribucin ministerial la universidad ya no
pertenece al de Educacin y Ciencia sino al nuevo de Ciencia e
Innovacin. Esta decisin, que interpreta el conocer en trminos
empresariales2, no hace sino corroborar por exceso la opcin
2 El informe del pasado mes de junio de la Fundacin CyD (Conocimiento
y Desarrollo) presentaba la clasificacin de las universidades pblicas

presenciales. Uno de sus baremos principales es la relacin de la
investigacin con la transferencia de conocimiento, como el crecimiento
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ideolgica de hace ms de veinte aos que se marcaba en la Ley de

la Ciencia (14 abril 1986 retocada en 24 mayo 2006). Su artculo 2
ya identificaba el progreso del conocimiento con la innovacin y
desarrollo tecnolgico, a la vez que todo lo que pudiera tener que
ver con lo artstico se reconocera como perteneciente al mbito
cultural. El texto legal dice:
El Plan Nacional se orientar fundamentalmente a la

realizacin de los siguientes objetivos: a) el progreso del
conocimiento y el avance de la innovacin y desarrollo
tecnolgicos.// i) El fomento de la creacin artstica y el
progreso y difusin de la cultura en todos sus mbitos
A pesar de otra decisin poltica sorprendente en su

momento a escala europea - que promovi en el curso 79-80 la
integracin de los estudios de Bellas Artes en las disciplinas
universitarias, y que introdujo por vez primera en la literatura del
BOE el adjetivo de artstico junto con los de cientfico y
tecnolgico, no parece que en todo ese tiempo trascurrido se haya
entendido la creacin artstica como un saber especfico. Lo cual,
por otra parte, era precisamente lo que se esperaba de su
incorporacin a la universidad. Determinados hbitos oficiales
todava hoy se corresponden ms con el tratamiento que al arte se
daba desde aquellas instituciones de posguerra (Salones de
Otoo, Premios Nacionales, Educacin y Descanso,
Informacin y Turismo), en las que se primaba lo cosmtico sobre
lo crtico, o mejor dicho, toda posible crtica se evaporaba en la
cosmtica. Bien entendido que era precisamente el arte en todas
sus expresiones (en todos sus mbitos dice ahora la citada Ley), la
imagen que el Estado espaol esgrima en sus embajadas europeas
y americanas como perfil identitario y diferenciador; de ah que los
estudios de Historia del Arte nacieran en la Escuela Diplomtica, y
que en el plan de estudios de Bellas Artes de 1942 (vigente hasta
los primeros 80) existiera la asignatura de Historia del Arte espaol
en el ltimo curso dedicado a la formacin del Profesorado.
Sea como fuere, el cuarto de siglo que desde entonces
llevan implantados los doctorados en Bellas Artes ha producido un
denso corpus de reflexin creadora. Este gran conjunto de textos ha
tenido escassima difusin, a pesar de su considerable importancia
anual del nmero de patentes y la creacin de empresas surgidas de

proyectos de investigacin. (81% y 62% respectivamente en 2006).
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en trminos universitarios. De manera desigual y dependiendo de

los diferentes servicios de publicaciones universitarios, a lo largo de
estos aos, una pequea parte de ese corpus volcado en diferentes
publicaciones ha ido viendo la luz, y ha dado lugar a una incipiente
presencia en I+D.
1.- Articulacin de experientia y auctoritas.
Digamos, para resumir, que el reto histrico de la

investigacin en Bellas Artes fue asumindose intramuros de
forma creciente como un laborioso ejercicio de articulacin (arte,
articular) de dos dimensiones: de una parte, la del dato experiencial
directo sorpresivo e imaginado, provocador o contemplativo, y de
otra, la de su fiabilidad como requisito indiscutible que el mbito
universitario de diferentes formas, ms o menos explcitas, dictaba
como rito de iniciacin. La primera dimensin haba sido
histricamente practicada sin sobresaltos y tcitamente consentida
en la misma medida en la que la sociedad asuma la presencia
cultural de los creadores, mientras que la segunda se traduca con
dificultad al nuevo pblico. A la primera corresponda un modelo de
argumentacin experiencial al que se estaba culturalmente bien
habituado, pero a la segunda dimensin corresponda y
corresponde - una manera de argumentar en base a referencias
contrastadas por modelos de referencia actualizados, que no son
otra cosa que la elemental cortesa con el statu quo de la cuestin a
tratar, es decir la manifestacin del grado de avance con respecto a
lo actual conocido dentro de una secuencia lgica acumulativa. Esta
segunda dimensin plantea muy variados desencuentros fciles de
entender, pero insuficientemente analizados por lo laborioso de su
enunciacin. Tres ejemplos; uno: su actualidad no significa
necesariamente actualizacin ni se fundamenta en la
homologacin (Velzquez no fundamenta a Picasso); dos: la
existencia material de lo artstico no resulta de un proceso discursivo
monodireccional (Picasso rehace las Meninas) sino del cruce
simultneo de varios estratos; tres: la accin artstica sortea sin la
menor dificultad la obligada petitio principii acadmica, acometiendo
su tarea desde cero cada vez (se puede pintar sin conocer Boticelli).
Lo que la Administracin deba estar esperando
seguramente de las Bellas Artes era la puesta en prctica
universitaria de esas particulares cualidades del pensamiento
artstico de las que hasta entonces careca la institucin
universitaria. Es decir, su manera de explorar lo existente mundano
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desde una visin verdaderamente gentica de las cosas y los

problemas, su particular trato experiencial con la realidad material, y
seguramente sobre todo estara esperando acoger en la universidad
esa especial capacidad de ahondar en la formulacin
representacional del mundo, gracias a la cual llega a traducir lo
complejo en trminos visuales, cosa que las dems titulaciones no
hacan. Esas virtudes eran a la vez, y son, no otra cosa sino
especializados sistemas de garanta, modos especficos de certificar
(hacer cierto), protocolos histricamente contrastados cuyo
testimonio permanente est fsicamente disponible en las
colecciones de arte de todo el mundo y en las continuas
exposiciones pblicas de este quehacer.
Las Bellas Artes debieron en el momento de su
incorporacin, cruzar sus protocolos con los de la institucin
anfitriona, y as acordar el umbral de confianzas mutuas en los
respectivos modos de comprender el mundo, definiendo: a) qu
atencin mereca prestarse a las certezas logradas por exclusiva va
analtica, y a las logradas por va gentica; b) qu razones
pertenecen al prestigio documental y cules al experiencial, c) qu
reconocimiento intelectual deba concederse a procesos lgicos de
carcter lineal acumulativo frente a frmulas de desvelamiento
apariencial simultneo, es decir, d) qu horizontes se exploran
desde la descripcin y cules desde la representacin. De forma
natural estos protocolos debieron haber entrado en mutuo e
histrico debate fecundador, es decir universitario, pero no habiendo
tenido lugar, la escasa presencia porcentual de las Bellas Artes en
la institucin universitaria favoreci ms la importacin de mtodos
de la anfitriona que el fortalecimiento intelectivo de lo que el saber
artstico ofreca.
Decimos esto porque aunque el tema de estas Jornadas
sobre la Carrera Investigadora en Bellas Artes en relacin con el
7PM atiendan ms a los procedimientos que a los principios dont
ask for the meaning, ask for the use, dira Wittgenstein es obligado
recordar ahora los principios para reformular las estrategias.
Hablemos pues de los dos planos que se dan en el ejercicio del arte
en el mbito universitario. Lo que hoy se entiende por el trmino
Bellas Artes, rene o articula estos dos diferentes planos:
La complejidad de su accin (crece en el cruce)

Los protocolos de fiabilidad (potencia / patencia)
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2.- Ejercicio directo de la complejidad.
De una parte, la actividad artstica se produce y crece en

el cruce de al menos cuatro estratos que a su vez condicionan y
alimentan su ejercicio: 1) la funcin psquica, los presupuestos
creacionales, presencia del observador en lo observado, 2) los
esquemas axiolgicos, de valores culturales y significados
simblicos del entorno humano, 3) las variadsimas soluciones
tcnicas de produccin objetual de la apariencia, y por ltimo, 4) la
recepcin pblica, la percepcin crtica de la obra, su demanda
poltico-econmica. Cuando nos referimos a la complejidad de la
actividad artstica nos referimos cuando menos a la mutua y
cambiante coimplicacin de estos cuatro estratos, a su
simultaneidad, a su incierto equilibrio.
A esta complejidad ms externa o sociolgica se aade
otra de carcter estructural interno: Hemos anotado antes que en
el ejercicio mismo del arte se manifiestan determinadas condiciones
centrales que lo configuran como verdadero prelenguaje (visin
gentica, experiencia objetual, representacin apariencial) y que a la
vez en esto quiero insistir - son figura de su propio sistema de
certidumbre, de garanta, incluso de control si preferimos decirlo
as. Dirase que su potencia reside en su patencia: lo genuino de su
carcter reside en la propia contundencia mostrativa, en su
capacidad clarificadora y en su transparencia expresiva. Ahora bien,
el asunto que tratamos aqu se refiere a cmo han de comprobarse
sus resultados, cundo son fiables, con respecto a qu panel de
utilidades y por qu razn son necesarios. Esta labor histricamente
asignada a la crtica, se extiende ahora a toda una tcita comunidad
cientfica con patrones de acreditacin del profesorado y de
fiabilidad de sus producciones en los que lo gentico, lo objetual y lo
apariencial no forman parte de sus objetivos, aunque quizs s de
alguno de sus mtodos.
3.- La fiabilidad.
Cuando se decide que la actividad creadora se desarrolle en

un mbito nuevo provisto de contrastados sistemas propios de
homologacin de resultados, las reglas de la casa se aplicarn no
solo a la transmisin de este saber, sino a la produccin
simultnea que por parte del profesorado se va generando, y que
deber ser contrastada.
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Se trata aqu de varias cuestiones entrecruzadas que parten

de la suposicin fundacional de la solvencia disciplinar (decreto de
incorporacin), es decir de la existencia de un pacto previo
explcitamente favorable sobre su conveniencia, su vigencia y su
necesidad. A partir de tal contrato se establecen las frmulas para
contrastar los resultados que ofrece. Y para la demostracin de esta
credibilidad el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y
bastante ms tarde la universidad, han ido poniendo a punto un
panel de requisitos que garanticen la idoneidad del producto
intelectual o tcnico, su cuantificacin, su homologacin, su
replicabilidad, su rgimen de propiedad y su facilidad de distribucin.
Estos protocolos acadmicos son universales y se traducen en
cuatro: 1) acertada formulacin de proyectos y consiguiente
financiacin en convocatorias competitivas, 2) contraste de
resultados en foros internacionales reconocidos, 3) publicacin de
resultados en medios con ndice de impacto y 4) correspondiente
evaluacin peridica por parte de la Agencia Nacional de Calidad.
Las virtudes que debern ser detectadas son: Excelencia,
Oportunidad e Impacto.
Pero en el campo especfico del arte, para detectar estas
tres virtudes, exista muchsimo antes otro sistema de garantas
completamente diferente, derivado de la sociopoltica de la cultura y
relacionado con los canales de difusin, que aunque en principio
nada tienen que ver con la universidad pblica, sta ha ido
incorporndolos, traduciendo su resonancia en verdadero rgimen
de calidad. Son bsicamente estos: 1) presencia en los medios de
informacin a travs de la crtica de arte, 2) frecuencia expositiva
comisariada en galeras y circuitos musesticos y 3) consiguiente
cotizacin contrastada en el mercado del coleccionismo. Este
segundo tipo de mritos tiene algo de verdaderamente paradjico
ya que, sin el menor reparo, la Administracin y la Universidad
pblicas privatizan la gestin de la idoneidad, concediendo sello de
garanta a la presencia de la produccin artstica en entornos
gestionados por entidades con claro nimo de lucro, o dirigidas por
grupos sujetos a la inevitable oscilacin del perfil poltico. Es el
entorno sociopoltico quien garantiza as la fiabilidad del avance
artstico, limitndose el sistema de control institucional universitario
a refrendar lo que el worldArt haya dictado antes: lo que ocurra en la
calle ser bueno para el aula O dicho de otra manera, la
episteme, bsqueda universitaria de la verdad, cede su papel a la
dxa, opinin festiva del mercado No en vano la ley de la Ciencia
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haba relacionado claramente el fomento de la creacin artstica

con la difusin de la cultura.
Y esta difusin cultural es en s, e histricamente ha sido,
una decisin de poltica cultural que quizs nada tiene que ver con
la exploracin de la realidad sino ms bien con el glamour, la fiesta,
la pasin y el dinero. Y sabemos bien cmo estas cuatro afecciones
sociales no dejan ver el fondo de las cosas, aunque precisamente
son el escenario que sigue haciendo posible su manifestacin,
porque - una a una - se corresponden secretamente con lo
innecesario, la esplendidez, la permeabilidad receptiva y el valor.
Estos asuntos de sociologa del gusto necesitan analizarse
en otro sitio, pero lo cierto es que desde hace pocos aos, en la
evaluacin oficial (sexenios) del profesorado de Bellas Artes, han
comenzado a mezclarse los dos grupos de ndices, los universitarios
y los sociopolticos, sin aclarar si esta productividad se refiere a la
innovacin empresarial o a la prelingstica. El nuevo rtulo
ministerial al que ahora lo universitario est adscrito confirma la
prevalencia de la primera sobre la segunda, de la misma manera
que las sociopolticas de la ficcin (estetizacin de la economa,
institucionalizacin del arte, espectacularizacin de lo insignificantei)
han ido convirtindose en mecanismos naturales de legitimacin
directa de todo acto cognoscitivo-creador.
4.-Bellas Artes entre las Humanidades (Donatello parmi les fauves?)
La multisecular poltica de distribucin de roles (Aristteles

haba dejado muy clara la distincin entre nesis y piesis), delimit
ntidamente las tareas de gestin de las de produccin, dando como
resultado cultural y consuetudinario que la gestin, y consiguiente
elaboracin de baremos de calidad, fuera desde entonces
competencia prioritaria de las reas noticas de Humanidades, es
decir, de aquellas que no se entretuviesen en la produccin. Desde
aquella dicotoma grecolatina en disciplinas liberales y serviles, el
cometido de las artes ser parece que ya para siempre -
claramente poitico a pesar de todo el esfuerzo iniciado en el
Quattrocento de mostrar su carcter cognoscitivo, gracias al
quehacer sensible de lo mecnico. Buena parte de instituciones
docentes europeas siguen expresando todava sus dudas sobre si
no ser ms mecnica que liberal, quizs simplemente por la
fuerte tradicin histrica de etimologas entre conocimiento y
ciencia, separndolo bien de lo cultural, que la citada Ley de la
Ciencia cristaliz, uniendo estratgicamente innovacin a
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desarrollo tecnolgico. Esa razn etimolgica es la que explica por

qu las becas de investigacin (incluidas las de Bellas Artes) se
estaban convocando desde el Ministerio de Innovacin e Industria y
las de creacin desde el de Cultura.
Este carcter poitico cultural reapareci de otra manera
muy recientemente en los documentos de trabajo emitidos por la
Administracin que establecan la clasificacin definitiva de ramas
de conocimiento, distinguiendo cinco grandes grupos; pero al
referirse a uno de ellos, a las Humanidades, mantuvo una clara
dicotoma terminolgica dentro del propio rtulo denominando esa
rama de conocimiento Artes y Humanidades, como sealando el
carcter propio del Arte de entre el resto de las disciplinas que
componen la rama. Podramos entender que el ncleo de lo
especfico bellasartiano, su otredad con respecto a las dems
humanidades (Filologa, Filosofa e Historia), resida precisamente
en la preeminencia de su carcter experiencial, su histrica
indisociabilidad de lo objetual y su ethos gentico conocedor del
origen de la forma, que es precisamente lo que est llamado a
aportar como frmula propia de conocimiento y examen de lo real.
Simplificando quizs indebidamente para acentuar lo
ineludible de lo experiencial, podramos decir que en los estudios de
Filosofa, asignaturas como Metafsica, Lgica o Epistemologa
exponen la articulacin razonable del pensar pero no lo construyen,
no necesitan que el estudiante filosofe; en los de Filologa, la
Gramtica, la Etimologa o la Teora de la Literatura exponen
tambin la articulacin del lenguaje pero no necesitan hablarlo, o
que el aprendiz poetice; en los de Historia, la Paleografa, la
Periodizacin o la historia econmica, exponen a su vez la
articulacin temporal de las cambiantes situaciones de la
humanidad, pero para su estricta comprensin basta con conocer
bien los mtodos historiogrficos aunque no se practiquen. Parece
sin embargo que en Bellas Artes el carcter crtico-experiencial de la
formacin pedaggica y a la vez el propio proceso creador,
necesiten desde el principio no slo conocer la herramienta sino
construir con ella los objetos artsticos, trabar contacto presencial
sensible y directo, para entender las reglas de su ejecucin, dado
que en esta actividad humana tanto la regla como la herramienta no
son anteriores sino simultneas. Lo construido modifica
inmediatamente la regla y la herramienta que lo hizo posible.
Siendo adems su natural campo de actividad el horizonte
de lo posible en toda su extensin, en el que hay un nmero
indeterminado de soluciones viables a cada problema particular, el
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camino a travs del ensayo y error, es uno de los ms practicados.

Incluso a travs del error provocado es posible progresar, lo que nos
conduce enseguida a determinadas estructuras procesuales
irreverentes por las que la descortesa para con lo establecido es a
menudo ms eficaz.
5.- El rizo metdico
Esta particular manera de explorar poiticamente la realidad

en la que el observador, para poder serlo ha de estar ya sumergido
en lo que observa, pone de manifiesto una operacin recursiva
especial que despista al administrador de protocolos, ya que lo que
resulta de su actividad es, en el mismo momento de su aparicin,
criterio de lectura de lo producido. Slo comprendiendo
correctamente lo que se acaba de producir, puede saberse hacia
dnde se diriga la intencin de la obra, y qu deseaba manifestar,
qu oculto problema haba animado esta solucin. Este tener-que-
responder-para-conocer-la-pregunta, supone el tenso ejercicio de
una actividad que se mantiene por entero en el mbito de lo que
todava no es, de la posibilidad. Incluso cuando parece haber
acabado y concluye en una obra determinada, lo hace en figura de
gerundio, de hacindose en lugar de ya-hecho. Esto lo sabemos
todos desde Baudelaire.
Nada hay de extrao en las muchas coincidencias,
analizadas por la Psicologa de la creatividad, entre esta atencin no
programtica sino postgramtica, y la secuencia de situaciones de
tantos relatos de cientficos que practicaron tambin el arriesgado
trato crtico-experiencial con el dato; clebre es el de Watson, Crick
y Wilkins (premio Nobel 1956) sobre su descubrimiento de la
estructura en doble hlice del ADN: ideacin de modelos,
imaginacin perspectivista, capacidad tcnico-formal, interpretacin
de indicios, audacia en relacionar lo conocido. (Fernndez del
Buey, 1991).3
3 Parece que la actual presin de la productividad -que
paradjicamente anula la generosidad investigadora de compartir y la

pulsin del riesgo experimentador- es la que atrinchera
innecesariamente los mtodos de trabajo entre disciplinas distantes entre
s, cuando en realidad tantas veces estn ms cercanos de lo que pudiera
parecer. Seminarios como el la creatividad en la ciencia (Patronato
Miguel Servet, coord. J.del Amo, 1977) en el que intervinieron Rof
27
Llevados por esta pulsin autorrefleja de la bsqueda

arriesgada (Garca Bacca ya dijo: quien juega slo a ganar es un
tramposo) llegaramos a escribir con otras palabras la anterior
definicin lapidaria. Para explicar este rizo metdico podemos decir
tambin: la obra de arte es su propio cdigo de comprensin. Esta
afirmacin, que supone eliminar el tramo lgico que media entre el
propsito y su ejecucin, invirtiendo la secuencia hasta convertir la
ejecucin en propsito, necesita mayor explicacin en otro lugar.
Digamos mientras tanto que, tratndose el arte de un ejercicio de
implicacin simultnea de varios estratos de realidad (ideologas,
tcnicas constructivas, sociopolticas, autor, pblico, instituciones,
difusin etc.) se producen varias elipsis; de entre ellas la ms
llamativa es aquella por la que los papeles de autor y espectador se
confunden. Y parece que precisamente este modo de
intercambiabilidad afecta esencialmente a su comportamiento
particular como disciplina; y que por eso, conocimiento de la cosa y
ejecucin fsica de esa cosa, no puedan distinguirse con facilidad.
Al menos con la que distinguimos Gramtica y poema, para
diferenciarla de su hermana humanstica la Filologa, por ejemplo.
As, en la formacin del creador plstico, el riesgo
experimentador en la ejecucin de determinado ejercicio, conducir
inevitablemente e inmediatamente a la comprensin del entorno
lgico que lo rige. Por eso a menudo resulta intil explicar
previamente cmo ha de afrontarse la ejecucin de una escultura
sin zambullirse en la ejecucin misma, y por eso tambin se habla
de la existencia de un post-grama, ms que de un pro-grama de
enseanza del arte. Por ello, las propuestas de ejercicios en la
enseanza del arte deberan reducirse a sealar entornos de
problemas. De igual forma que en la investigacin avanzada en
artes plsticas, las formulaciones de las hiptesis de trabajo habran
de surgir tambin del propio y mismsimo ejercicio del arte que el
doctorando est realizando como predisposicin necesaria para que
la definicin del problema a investigar pueda redactarse.
6.- Las coincidencias de Pareyson y la tautologa de Kosuth.
Luigi Pareyson ha explicado claramente los tres tipos de

coincidencia o simultaneidad existentes en la obra de arte, que
estn fundamentando su Teora della formativit, y que reflejan muy
Carballo, Grande Cobin, Quero Jimnez y otros, son buena muestra

documental de ello.
28
bien el carcter que hemos dado en llamar autorreflejo y que

venimos comentando: 1 ) Coincidencia de fisicidad y espiritualidad
: en la obra de arte, su realidad sensible no es un soporte sobre el
que se aade un significado sino que es el significado mismo. Son
realidades indesglosables. 2) Coesencialidad del tanteo y la
organizacin en el proceso de ejecucin del arte, de tal forma que el
artista hace inventando al mismo tiempo el modo de hacer. Lo
formante que gua el proceso y la obra final formada no son
situaciones antitticas o cosas diferentes. Pareyson dice
textualmente son absolutamente la misma cosa. Y 3)
Identificacin de realizacin de la obra con su interpretacin, lo
que conduce a que el recinto donde la obra se da sea nicamente el
de su interpretacin; nunca est fuera de este recinto. El intrprete
no quiere tener una rplica de la obra sino la obra misma; de ah
que su interpretacin sea propiamente la obra: acceder a una obra
significa realizarla, es decir, hacerla vivir su propia vida, situarla en
el mundo en que ha sido hecha y en el que quiere vivir ahora y
siempre, lo que no es posible sino a travs de la interpretacin.
Este tercer punto es muy semejante a la descripcin que hace
Gadamer (en Actualidad de lo bello) de la experiencia esttica: Es
la no distincin entre el modo particular en que la obra se interpreta
y la identidad misma que hay detrs de la obra, lo que constituye la
experiencia esttica Espectador, autor y obra en juego
simultneo.
Existen muchas resonancias en este dinamismo de raz
existencial de Pareyson que nos llevan, de un lado a recordar la
teora de Mikel Dufrenne sobre la obra de arte: convertida por la
percepcin en objet esthtique, se logra como un quasi-sujet dotado
de una cierta autorreflexividad que le hace poder ser un en-soi-pour-
autrui. De otro lado, tambin nos recuerda el potente dinamismo
interno que Gadamer atribuye a la obra de arte en su clebre obra
Verdad y Mtodo considerando en uno de sus captulos el juego
como hilo ontolgico de la obra de arte, con la despsicologizacin
del jugador al ser jugado por el juego mismo, y el vaivn intrnseco
entre actor y espectador, como pautas hermenuticas.
Ese sistema de coincidencias de la Teora della Formativit,
sobre todo la 3, en cuanto a la identidad de interpretacin y obra,
en la que Gadamer coincide, recuerda la propiedad tautolgica del
arte, tal y como queda expresado en los escritos de los creadores
conceptuales. Las palabras de J. Kosuth (Arte y Filosofa, 1969) son
muy claras en este sentido: Una obra de arte es una tautologa por
ser una presentacin de las intenciones del artista, es decir, el
29
artista nos est diciendo que aquella obra concreta de arte es arte,
lo cual indica que es una definicin del arte. Por eso, que es arte,
es ya una verdad a priori (que era precisamente lo que Judd quera
decir al constatar que si alguien dice que es arte, lo es).4
Entre las Sentencias sobre arte conceptual de Sol Lewitt
(1968) tambin podemos leer precisamente esta capacidad
autorreflexiva del acto artstico en al menos tres de esas Sentencias:
17 Todas las ideas son arte y caen dentro de las convenciones del
arte, 19 Las convenciones del arte son alteradas por las obras de
arte, 20 El arte logrado, al alterar nuestras percepciones, modifica
nuestra manera de entender las convenciones
7.- Autorrepresentacin.
Y as, los ejemplos podran multiplicarse y tejerse unos con

otros; por ejemplo, la idea de Robert Smithson sobre la no distincin
entre el objeto y la experiencia, es de una enorme importancia en
este contexto. O tambin, la no distincin entre el yo, el mundo, las
cosas y la vida, situaciones de energa como confesaba Giovanni
Anselmo (Arte Povera, 1969)5 ayuda a comprender el sentido de
este posible rizo metdico por el que la obra encierra en s misma el
recorrido de su propia comprensin.
La clebres litografas de M.C. Escher parecen dar figura
tautolgica tambin a esta paradoja autorrefleja del arte, esta
autonoma de su lenguaje que simultneamente parece posible e
imposible y donde la nica probabilidad de comprensin del acertijo
est incluida en la propia imagen que est mostrando ese acertijo.
No hay que mirar fuera del papel que representa esa escalera que
sube y baja al tiempo, porque slo ah est la solucin al problema;
4 Los textos de Kosuth y Sol Lewitt estn tomados respectivamente de
las pginas 416 y 414 de la obra de Simn Marchn Del arte objetual al
arte de concepto, Akal, Madrid, 1986
5 Yo , el mundo, las cosas, la vida, somos situaciones de energa y lo
importante es precisamente no cristalizar estas situaciones, sino

mantenerlas abiertas y vivas en funcin de nuestro vivir. Ya que a toda
manera de pensar o de ser debe corresponder un modo de actuar, mis
trabajos son verdaderamente la corporeidad de la fuerza de una accin,
de la energa de una situacin o de un acontecimiento, etc. No la
experiencia de esto en un nivel de anotacin o de signo, o solamente de
naturaleza muerta (Arte Povera, Miln, Mazzotta, 1969)
30
el enunciado y la solucin, mutuamente enmascarados. As, habr

que volver una y otra vez a las obras de arte, para realizarlas
interpretndolas, o al cuadro de Rubens para entenderlo, porque su
explicacin no est en las ideas de la Contrarreforma sino en su
modo de pintar que solo est en ese lienzo.
Escher nos recordaba con sus acertijos adems otra
importantsima situacin: que el arte contemporneo representa no
ya el mundo sino los aparejos de que se vale para representarlo.
Liberado ya el arte de su encargo de representacin ilusionista, las
capacidades grficas mismas son las que se representan. Y al
hacerlo inevitablemente empieza el arte como tal a representarse a
s mismo. Como dos manos que se dibujan mutuamente. Se puede
ver este efecto de autorrepresentacin del lenguaje en la obra de
otro magnfico dibujante de historietas, Winsor McCay en su Little
Nemo in Slumberland, donde entre otros muchos efectos, la vieta
puede incluso desaparecer bajo los pies de Nemo, o el papel
quedarse sin dibujo.
8.- La centralidad del arte como eje investigador
El ejercicio de la crisis de la norma (ludens) en la creacin

artstica y el esfuerzo del criterio (logos) se internecesitan, se
encuentran trabados en un todo indesglosable que es experiencial y
razonable al mismo tiempo. La tarea del investigador (sujeto
colectivo) en Bellas Artes es a la vez la del constructor de su propio
sistema de excelencia. La coherencia en el cruce de coincidencias
31
(obra /criterio, propsito /ejecucin, riesgo /comprensin, realizacin

/interpretacin) es lo que ensea la prctica del arte. Su carcter
autorreflejo es ya el modelo investigador, que no solo libera al
creador de importar frmulas de otras disciplinas sino que le
compromete a exportarlas. La prctica de la actividad artstica en
cualquiera de sus muchas formas, ampla progresivamente el
ejercicio de la complejidad y anima a compartirla cuanto antes con
investigadores de todas las dems disciplinas, porque aquello que
se busca excede cualquier mtodo conocido.
El escenario en que esta tarea ha de llevarse a cabo para
que sea fecunda, necesita a su vez de la adecuada complejidad. De
ah que quizs la primera meta de la investigacin en arte sea la de
combatir la banalidad de los esquemas mecnicos. Los actuales
hbitos simplificadores, propios de la industrializacin del
conocimiento, por los que el conocer artstico se reduce a su soporte
electrnico, las artes plsticas a las visuales o la tecnologa a los
meros avances mecnicos en digitalizacin, no hacen sino traducir
lo cognitivo a trminos operacionales. Entorpecen el dilogo pblico
entre las formas de conocer el mundo, y de resolver la existencia
que es lo que andamos buscando.
El modelo autorreflejo practicado con la debida intensidad,
puede no solo dibujar su vieta como campo de juego, sino jugar en
la intemperie, ms all de toda fractura epistemolgica.
32
33
34
Juan Luis Moraza Prez
Artista, Doctor en Bellas Artes,

y profesor titular de Escultura de la Universidad de Vigo
APORAS DE LA INVESTIGACIN (tras, sobre, so, sin,

segn, por, para, hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe,
bajo, ante, en) ARTE.
NOTAS SOBRE EL SABR.
Me gustara agradecer a la organizacin y al pblico

asistente por hacer posible este encuentro. Y no slo de modo
protocolario, pues querra hacer notar que mis palabras en este
congreso sobre la Carrera Investigadora en Bellas Artes, van a
consistir precisamente en un agradecimiento, convirtiendo esas
palabras iniciales en el ncleo mismo de la cuestin sobre la
relacin entre arte e investigacin. Gracias, pues, por hacer posible
el privilegio de estar aqu, que responde al privilegio de haber sido
reconocido doblemente: como artista en el campo del arte, y como
investigador en el mbito universitario. La gratitud confirma el
carcter gratuito de todo lo que importa. Gratuito porque la fortuna
es imprevisible y ajena a cualquier lgica, y porque no es una
transaccin, no pertenece al circuito de la remuneracin, ni siquiera
de lo que puede pagarse. Y es realmente extraordinario que ese don
pueda ser adems una carrera, sea artstica o investigadora: un
gozo remunerado que puede ser lo opuesto de la conversin del
35
arte en mercadera y la investigacin en burocracia. El campo

completo de categoras, de mtodos, de personas, queda en
suspenso cada vez que alguien acomete el atrevimiento del
descubrimiento y la creacin y se restablece cada vez que se
produce el acontecimiento del reconocimiento. Mi gratitud remite
entonces a ese largo momento de reconocimiento en el que algo de
la investigacin y del arte, en lo que tienen de juegos sociales,
quedan confirmados. Aunque ese reconocimiento doble y paralelo:
artstico e investigador- hace explcita la dificultad de un
reconocimiento integrado del arte como investigacin
1. ASPECTOS GENERALES DEL PRESENTE EN RELACIN A LA

INVESTIGACIN
Indagar, elaborar, desvelar, descubrir, inventar, expresar, son

tareas gratas que se encuentran en el origen psquico del deseo del
arte y de la investigacin. Cuando la curiosidad, el espritu de juego,
la indagacin se convierten en carrera -en el doble sentido, de
profesionalidad y de persecucin, concurso y afn de premio-, esas
indagaciones gratas y gratuitas se insertan en la complejidad de los
valores de uso y de cambio. Resulta entonces difcil pensar sobre la
investigacin sin atender a ciertos aspectos caractersticos de
nuestro presente cultural, de nuestro presente tecnolgico, social,
institucional
1.1. La idea de Universidad en la lgica del capitalismo cultural.
La cultura es un sistema de transmisin por

procedimientos no genticos, mediante elementos materiales e
inmateriales que catalizan procesos didcticos que aspiran a la
reproduccin, a la repeticin. Cuanto ms desptica, ms una
cultura pretender que esa autorreplicacin suceda sin fisuras,
sin cambios, para lo que generar sistemas didcticos,
artefactos, relatos, ritos, mitos, doctrinas, tcnicas, sistemas
coactivos, inductores o seductores Por eso el antroplogo
Edward T. Hall adverta que toda cultura es, en s por su
exclusividad y por su latencia-, dictatorial. Entre la repeticin y la
contingencia, entre lo que resulta obligatorio y lo que no est
prohibido, los grados de libertad son causa y efecto de la
diversidad cultural.
La Universidad surgi en el siglo XII como un consorcio
corporativo de docentes (consortium magistrorum) con el
36
objetivo de adquirir suficiente autonoma frente a los poderes

fcticos de la Iglesia y el Estado. Pero bajo ese impulso
corporativo subyaca el anhelo de conquistar libertad suficiente
para que ninguna autoridad controlase el libre pensamiento,
para que la transmisin del conocimiento no fuese
adoctrinamiento dogmtico o mero adiestramiento mecnico.
Esa descentralizacin, ligada a una apasionada bsqueda de
conocimiento ms all de la aceptacin dogmtica, provoc una
circunstancia en la que, inevitablemente, surgieron nuevas
ideas, nuevas aspiraciones, nuevas formas de organizacin,
nuevas facultades Durante ocho siglos, la Universidad no ha
sido slo un lugar de transmisin, sino un espacio relativamente
autnomo de produccin de saber. O al menos con la suficiente
autonoma como para poder desarrollar lneas de pensamiento y
de sensibilidad no prescritos por las autoridades externas
(religiosas, polticas, econmicas), expandiendo el espacio entre
lo no-prohibido y lo no-obligatorio
No obstante, la supuesta neutralidad del conocimiento se
basa en el mito nada neutral de la verdad cientfica. Por su
poder cognitivo y tcnico sobre la realidad, la ciencia ha ganado
una fuerte legitimacin cultural hasta convertirse en omnipotente
(tecnologas de control), omnipresente (un mundo tecnificado
extensivo, ubicuo hasta la mxima saturacin) y omnisciente
(indiscutibilidad epistmica) registro de la verdad... Su poder de
predecir y producir, la han convertido en el gran instrumento del
progreso y del control sobre la naturaleza y sobre la sociedad,
especialmente mediante la fructfera relacin entre la
tecnociencia y el capitalismo, y finalmente a travs de las -as
llamadas- ciencias de la vida. Esa entente entre tcnica,
poltica y economa habr encontrado en el conocimiento
cientfico un lugar privilegiado de legitimacin.
La indiscutible legitimidad de la (tecno)ciencia (y del tecno-
arte) en las sociedades del capitalismo cultural supondrn,
pues, cambios sustanciales en la Universidad. En nombre del
servicio social, de la adecuacin a las necesidades reales, de la
eficacia funcional estos cambios procuran una seleccin
artificial de la investigacin y la docencia asociadas a campos
de produccin industrial y de rentabilidad inmediata. Convertida
en una abstraccin legitimadora, la nocin de sociedad es la
mscara del rostro del poder: En el mercado real de la
economa financiera, la investigacin es una exigencia de
implantacin y dominio. Lo que de forma alegre se llama
37
investigacin y desarrollo, I+D, y tambin investigacin,

desarrollo e innovacin (I+D+I), no es slo un modo de
promocionar la indagacin, sino tambin y sobre todo una
intensificacin de la adecuacin industrial: en una sociedad
vectorizada por la empresa y las finanzas, el conocimiento, la
investigacin y la innovacin se promueven de acuerdo a los
intereses sectoriales del mundo financiero y empresarial. El
vnculo didctico se inserta as en una industria docente; la
investigacin se convierte en desarrollo industrial, y la
universidad misma en parte de la gran industria de la
experiencia.
Las necesidades, deseos, problemas, trastornos, tanto
personales como sociales no siempre encuentran solucin en
objetos reproducibles industrialmente; Como ha mostrado la
psicosociologa, a menudo los objetos vienen no tanto a
solventar o resolver sino a ocluir los problemas bajo el brillo
inerte de la mercanca, y enmarcando los sntomas. En todo
caso, el campo de las humanidades y las artes, difcilmente
encontrarn su desarrollo en el campo industrial, incluso a pesar
de existir una particular industria cultural y una paradjica
industria de la experiencia. La economa financiera no es neutral
con respecto a la poblacin y a sus vivencias: traducir los
deseos, anhelos, necesidades e incertidumbres a significantes y
objetos supone convertir al sujeto en un agente reproductor de
la industria, en un intermediario til entre un objeto inicial
insatisfactorio y otro nuevo. Cuando la investigacin est
dirigida mediante ayudas, dotaciones, infraestructuras y
personal- en sus lneas de trabajo por intereses financieros o
polticos; cuando la propia universidad se supedita tambin a
esos intereses, resulta obvio que otras lneas de trabajo ajenas
a las expectativas de rentabilidad industrial o financiera- queden
subrepticiamente marginadas y abandonadas.
Independientemente de las ganancias econmicas, las prdidas
antropolgicas derivadas de esta adecuacin industrial de la
investigacin son inconmensurables. De la ciencia como campo
de conocimiento, a la industria tecnolgica como vector de
investigacin unilateral; De una formacin humana a una
formacin profesional; de la Universidad como centro autnomo
de produccin y transmisin de saber, a una industria didctica
subsidiaria de una mera adecuacin e insercin laboral. Y del
arte, en fin, a una industria cultural.
38
CULTURA VISUAL
ARTE (industria cultural)
(techn)
(industria
CIENCIA TECNOCIENCIA
tecnolgica)
FORMACIN
UNIVERSIDAD (industria didctica)
PROFESIONAL
formacin humana adecuacin laboral (profesionalizacin)
(adecuacin
INVESTIGACIN I+D+I
industrial)
Ello supone una regresin preuniversitaria: el paso de la

Universidad como lugar libre de transmisin y produccin de
conocimiento, a la Universidad como fase ltima de la
Formacin Profesional. La formacin humana (dirigida al
individuo en cuanto figura universal y comn a toda la
Humanidad, por tanto, en cuanto sujeto de los derechos y
deberes- humanos, es decir, en cuanto abstrae las
determinaciones de raza, idioma, religin, sexo, etc) y la
formacin cvica (dirigida a formar ciudadanos partcipes de una
Jurisdiccin, de una raza, un lenguaje, un pas, una religin, una
clase social), quedan circunscritas a mera adecuacin laboral,
y por tanto ideolgica, a un adiestramiento conductual.
Ley / sentido / uso
CULTURA determinacin
culturacin
sociedad
vinculacin,
socializacin ARTE
sujeto
arte-antropolgico arte-disciplinar
arte es lo que hacemos, cultura lo que nos hacen (Carl Andr)
1.1.1. Capitalizacin del conocimiento y temporalizacin del

saber.
El desarrollo del capitalismo ha conducido a lo que se

conoce como sociedades del conocimiento (P. Drucker), o
39
capitalismo cultural. La capitalizacin del conocimiento,

caracterstica de nuestra poca, es apenas una
consecuencia interna del desarrollo de la lgica del plus-
valor. El plus-valor consiste en el trabajo no remunerado,
que viene a capitalizar la diferencia entre los beneficios y los
costes de produccin. Como apunt Marx, la lgica del plus
valor transforma la economa de mercado en una economa
financiera ajena a las leyes de la oferta y la demanda. Del
valor al plus valor, de las economas de produccin a las
economas de servicios, se produce un proceso de
capitalizacin del valor, de capitalizacin del conocimiento.
La promocin financiera del trabajo inmaterial es la
consecuencia de una capitalizacin del trabajo. As, las
sociedades del conocimiento no se definen por la
centralidad del saber, sino por la capitalizacin del
conocimiento, sustituido por unidades de informacin y
unidades de valor. En este contexto, el inters pblico
queda sustituido por los ndices de audiencia condicionados,
la funcin pblica por el gasto pblico, y el servicio social
por la empresa pblica.
El conocimiento, la investigacin, la universidad, y el
arte sern redefinidas respecto a su lugar en el entramado
de la asistencia pblica. La Universidad no ser ya
considerada como un espacio de moratoria cultural donde
gestar conocimiento, el lugar en el que la sociedad a travs
de sus sabios, reflexiona, genera alternativas, sugiere
posibilidades, sino una industria de entrenamiento industrial
o de adiestramiento sociopoltico. La indagacin tender as
a convertirse en un sistema de desarrollo empresarial6.
La lgica del capitalismo avanzado desarrolla esta
ventriloquia trascendental por la que el inters de la inercia
financiera dice hablar en nombre de la sociedad,
6 Esta circunstancia es apreciable tanto en los procesos de convergencia
europea en el campo de la Educacin, claramente escorados hacia la

promocin de la investigacin subvencionada por instancias privadas,
como en los ltimos cambios ministeriales (Marzo 2008), que han hecho
depender la Universidad Espaola no ya del Ministerio de Educacin,
sino del recin creado Ministerio de Ciencia y Tecnologa, abiertamente
destinado a la potenciacin de la investigacin empresarialmente
inducida
40
convirtiendo no la economa, sino cierto discurso

econmico, en el vector fundamental alrededor del que
generar modelos de desarrollo y direcciones de
investigacin: en nombre del servicio pblico, la rentabilidad
industrial, financiera y poltica, vienen a sustituir a la
bsqueda de rentabilidad humana, social, antropolgica.
Pero la rentabilidad industrial, la rentabilidad financiera, o la
rentabilidad poltica, no necesariamente coinciden o
conllevan una rentabilidad social, y ni siquiera la sociometra
puede garantizar una medida de la rentabilidad humana. La
sociedad misma es una gran abstraccin cientfica bien
diferente de la gente, de sus males, de sus alegras, de sus
inquietudes.
La capitalizacin del trabajo conlleva adems una
temporalizacin del saber. La investigacin ser una de las
fuerzas del ejrcito cultural en los paisajes de la guerra
financiera de las sociedades del conocimiento. Ya no es
imprescindible que la investigacin militar se site en la
vanguardia de la investigacin, pues no es ya que la guerra
sea una continuacin de la poltica por otros medios, sino
que la poltica misma es una continuacin de la economa
por otros medios. Esta economa financiera asume la fuerza
capitalizadota de la investigacin, por lo que situar la
investigacin, el desarrollo y la innovacin, a la cabeza de
sus objetivos estratgicos, pues se trata de una economa
basada precisamente en la inercia acrtica de esa
aceleracin plusvaliosa. Las exigencias temporales no
responden a necesidades de adecuacin, sino a la lucha de
competencias financieras.
1.1.2. Precariedad e hipertrofia de la investigacin industrial.
Conforme la investigacin se supedita a las demandas

industriales y financieras, tanto ms los equipos de
investigacin deben crecer internamente hasta adquirir una
escala industrial. Sin duda esto permite emprender tareas
de otro modo imposibles. Y sin duda la investigacin
personalista topa con ciertos lmites de desarrollo, pero
tambin es cierto que las razones por las que la elaboracin
artstica se haya realizado casi siempre de forma individual
no son ftiles. El gran problema de la investigacin
altamente organizada con su prescripcin de las funciones
41
del cientfico individual, es que constituye una voluminosa y

muy pesada maquinaria que no puede cambiar fcilmente
de direccin para responder a las necesidades cambiantes
del mundo de las ideas. Ello constituye eventualmente un
impedimento epistemolgico. Por lo dems, las aparatosas
maquinarias investigadoras resultan cada vez ms un
requisito imprescindible para acceder a ciertas dotaciones,
pues la administracin tiende a favorecerlas, marginando
equipos pequeos, sin que ello garantice ni favorezca
mejores resultados ni mejoras metodolgicas. Esas
aparatosas maquinaras investigadoras conllevan adems
protocolos administrativos desproporcionados a sus objetos,
y la persistencia y desarrollo de las peores formas de
jerarqua.
La precariedad de los jvenes investigadores no slo
es profesional, derivada de los escasos y frgiles contratos,
sino que tambin proviene del mbito universitario, de sus
exigencias administrativas, de sus inercias laborales, de sus
jerarquas no basadas en el saber sino en el poder, en la
prelacin, o incluso en las injerencias de la poltica
universitaria-. Del hecho de que la comunidad de
legitimacin cientifico/universitaria, no siempre est
compuesta por los ms sabios, sino por los ms instituidos,
de acuerdo a un sistema de despliegues territoriales.
Cuando el saber no es la fuente de la autoridad
universitaria, el reconocimiento de los jvenes
investigadores se vuelve problemtica, y los complejos, los
miedos y los caprichos de los poderosos pueden evitar el
crecimiento y el desarrollo de los jvenes talentos. En el
campo del arte, esta precariedad es an ms notable, en
tanto las exigencias supuestamente cientficas tienden a
generar prejuicios metodolgicos implacables. La
precariedad laboral y econmica, la adecuacin industrial,
financiera y funcional (finalista), y la hipertrofia
administrativa, suponen obstculos reales para la
investigacin. Pero estas formas de precariedad en el
mbito investigador tanto pblico como privado-
acompaan a otras propias del campo de la investigacin,
ligadas a los obstculos epistemolgicos derivados de la
categorizacin, la especializacin, la subordinacin
cognitiva
42
1.1.3. Investigacin continua versus investigacin discreta.
transformacin controlada o dirigida de una situacin

indeterminada en otra que es tan determinada en sus
distinciones y relaciones constitutivas, que convierte los
elementos de la situacin original en un Todo unificado
(J. Dewey)
Investigacin, en arte, significa intensificacin e

indagacin; implica disposiciones psicoperceptivas,
disposiciones tcnicas, disposiciones formalizadotas,
disposiciones de transmisin, pero no implica
necesariamente la adecuacin a ciertos protocolos tpicos
de un proyecto. A menudo es difcil transmitir la importante
diferencia que existe entre los proyectos y los procesos
artsticos. Al proyecto se le presupone una congruencia
basada en la predeterminacin de objetivos, mtodos, y un
eventual balance de resultados. Resulta improbable que la
elaboracin artstica pueda circunscribirse a esta lgica,
incluso en aquellos casos en los que la conceptualizacin
artstica llegue a sus mximos niveles, pues la implicacin
subjetual y la complejidad simblica convierten cualquier
predeterminacin en un obstculo de desarrollo. La
indagacin artstica pertenece menos al tipo de
investigacin discreta y finalista ms prototpicamente
cientfica, y ms a un tipo de investigacin continua. La
elaboracin artstica consiste ms en un proceso que en un
proyecto. Pongamos apenas dos ejemplos, suficientemente
distantes como para definir un espectro completo: En un
extremo, lo que el escultor J. Oteiza denomin su propsito
experimental, un proyecto de investigacin perfectamente
formalizado, al menos en sus planteamientos y mtodos, y
con un carcter finalista, conclusivo; Y en otro extremo, lo
que el pintor P. Cezanne denomin mi pequea sensacin,
para referirse a esa sutil pero fuerte vivencia que le llev a
pintar con una sistematicidad admirable su Montaa de
Saint-Etienne. Nadie podr negar el invisible proyecto que
subyaca al cezanniano proceso de indagacin en esa
pequea sensacin; nadie podr negar tampoco el
proceso psquico, pulsional y expresivo que subyace al
deliberado proyecto oteiziano. El tipo de proceso
proyectivo o de proyecto procesual del arte, discurre entre la
43
deliberacin consciente y la latencia inconsciente. Es

imprescindible advertir esa dimensin procesual para
atender al desarrollo de la indagacin artstica, para no
confundir el proyecto de investigacin con protocolos
discursivos que nunca son suficientes ni necesarios.
1.2. Trabas y resistencias epistemolgicas.
El conocimiento de lo real es una luz que proyecta siempre

sombras en alguna parte. (G. Bachelard, 1974: 187)
La relacin entre investigacin y arte es doblemente

problemtica. Problemtica como investigacin, y
problemtica cuando tiene al arte como objeto o como
mtodo. Y no se trata slo de considerar los obstculos
externos, como la complejidad de los fenmenos, ni la
debilidad de los sentidos y de la cognicin humana, o las
deficiencias institucionales, las faltas infraestructurales, los
excesos superestructurales en el mismo acto de
conocimiento, surgen de manera manifiesta o latente,
inadecuaciones, fallas, que son la manifestacin de la
subjetividad y de la colectividad. Cada ensayo de
categorizacin surge sobre un sustrato personal y cultural
de singularidad pero que tambin impide salir de ciertas
preconcepciones. Incluso para el desarrollo cientfico es
conveniente un desvo temporal de su voluntad de
objetividad para descubrir sus condiciones, para formular
cuestiones epistemolgicas, metatericas.
1.2.1. La epistemologa como obstculo

epistemolgico.
Cualquier campo del conocimiento adquiere madurez

cuando es capaz de formular preguntas epistemolgicas
(asuntos internos), cuando es capaz de poner en crisis sus
propios mtodos, sus presupuestos, sus fundamentos, sus
regmenes de verificacin y falsacin, sus modelos de
congruencia Sin este cuestionamiento epistemolgico, el
conocimiento parece primitivo, desordenado y condicionado
por prejuicios personales o culturales Pero como advierte
Einstein poco sospechoso de estar en contra de la
investigacin-, tan pronto como el epistemlogo, que busca
44
un sistema claro, se ha abierto camino en l, tiende a

interpretar el contenido del pensamiento cientfico en el
sentido de un sistema, rechazando todo lo que no encaja en
l. En cambio, el cientfico no se puede permitir el lujo de
llevar tan lejos su deseo de sistematicidad epistemolgica.
Para el epistemlogo, el investigador parece un oportunista
sin consistencia, sin legitimidad En un autntico proceso
de investigacin, es difcil no encontrar situaciones en las
que debe dejarse de lado las exigencias epistemolgicas.
Para el investigador, el epistemlogo puede ser un
burcrata del saber, perdido en las ramas de la mediacin.
La epistemologa ha adoptado las ciencias duras
como un modelo de conocimiento a partir del cual medir la
pertinencia de cualquier operacin cognitiva. Pero la
epistemologa de la ciencia no es una ciencia: la teora del
conocimiento cientfico es una especie de meta-ciencia no
cientfica, que discurre entre la filosofa, la lgica, la biologa
cognitiva, la psicologa... La epistemologa adopta el modelo
de la ciencia para legitimarse como interdisciplina
fundamental; pero que la ciencia sea su objeto de
conocimiento no garantiza en absoluto la cientificidad de
esta meta-ciencia. La epistemologa ha sido as consideraba
una ciencia, considerada una filosofa, y ms all, autores
como C. Ulises Moulines han propuesto ascender a esta
metaciencia a la categora de arte Pero la aplicacin del
modelo lgico-discursivo encuentra un lmite insalvable en
operaciones de carcter experiencial. Mientras la
epistemologa no redefina sus mtodos de acuerdo a la
naturaleza compleja del saber, la epistemologa ser un
obstculo a la investigacin, y de forma particular, un
obstculo para la investigacin artstica.
1.2.2. Investigacin y semblantes de investigacin.

Apariencias y parodias.
La posicin privilegiada de la epistemologa como

ciencia del conocimiento habr proporcionado una
coartada perfecta para introducir no ya slo supuestas
exigencias metodolgicas, sino tambin requisitos
administrativos crecientes, confundiendo as la investigacin
con sus semblantes. La investigacin ms genuina es un
proceso de indagacin que surge de una dificultad sentida
45
(Dewey), y que encuentra en cada circunstancia concreta su

propio estilo, sus modos, sus modelos, sus sistemas de
desarrollo... Confundir la investigacin con sus semblantes
supone pretender identificar la investigacin all donde se
encuentre cierta jerga, ciertas morfologas, ciertas
taxonomas, ciertas sintaxis de argumentacin por muy
inconsistentes que fuesen- adoptndolas como sntomas de
la propia investigacin: procedimientos (estadsticos),
referencias (grficos, informaciones, datos), tcnicas
(aparatos escpicos, de produccin y de reproduccin),
retricas (lxico, sintaxis de argumentacin), tengan o no
sentido conformndose as con verdaderas frmulas
(cierta sintaxis: 2+3= 9) all donde seran necesarias
frmulas verdaderas (adecuacin entre estructura sintctica
y contenido: 3-1=2). Esta conformidad en los semblantes es
otro modo de impostura intelectual (Sokal): una
especializacin en los protocolos que permite hallazgos
sustanciales en lo insustancial, y errores fundamentales en
las cuestiones fundamentales. Es sin duda ms sencillo
para el nefito o para el administrador identificar la
investigacin en base a apariencias investigadoras, que a
partir de la certificacin de la consistencia de los contenidos
de la investigacin. Pero el cumplimiento de requisitos
dados como imprescindibles para obtener reconocimiento,
legitimacin y financiacin- en ocasiones no es necesario y
nunca es suficiente. Y el resultado puede ser una
pseudoinvestigacin o una investigacin anodina,
insustancial. Podramos por tanto identificar tres niveles de
investigacin: (a) investigacin cognitiva, sapiencial, (b)
investigacin tcnica, funcional, (c) investigacin
protocolaria, administrativa
1.3. Inercia antirelativista y voluntad de simplicidad.
Incluso la ciencia ha sufrido un cuestionamiento epistmico

profundo. Kant haba advertido de las paradojas implicadas en
la imposibilidad radical de la verificacin, pues para comprobar
la correspondencia entre cierta categora y el aspecto real al
que refiere, debera ser posible aproximarse a ese real sin la
mediacin de las categoras. John Dewey (La miseria de la
epistemologa) habr mostrado la imposibilidad de reducir el
sujeto cognoscente en la operacin cognitiva. Thomas Kuhn (La
46
estructura de las revoluciones cientficas) habr mostrado cmo

los paradigmas determinan los soportes, las lneas de
investigacin y los desarrollos. Paul Feyerabend (Contra el
mtodo) habr puesto en crisis los presupuestos de la
racionalidad cientfica, dado que la realidad funciona de forma
diferente fuera de los experimentos, y habr equiparado
investigador y artista, pero slo para deslegitimar a la ciencia.
Donna Haraway (Simios, Ciborgs y mujeres: La reinvencin de
la naturaleza) habr advertido la voz autoritaria, no neutral que
subyace a los lenguajes metafricos de la ciencia. Bruno Latour
(Ciencia en accin) habr propuesto una nueva
(inter)subjetividad cientfica basada en la negociacin. P.Galison
& C. Jones (Ilustrando ciencia, produciendo arte) mostrar cmo
incluso en el campo cientfico, la representacin misma
influencia la conceptualizacin y los procesos de investigacin.
Y, en fin, Karl Foester habr recordado que no conocemos la
realidad exterior, sino que apenas perfeccionamos
operativamente nuestras relaciones con las situaciones reales
Todos estos cuestionamientos han supuesto para la ciencia
una reconsideracin tcnica, metodolgica y epistemolgica
sobre la complejidad y la relatividad cultural. La atencin a
procesos no lineales, fuertemente dependientes de las
condiciones iniciales, con un alto grado de aleatoriedad, con un
nivel de interacciones irreductibles a cualquier clculo, en los
que orden cuantitativo aparece impregnado de rdenes
cualitativos. Esta transformacin de la sensibilidad cientfica
tiene dos importantes repercusiones metodolgicas:
(a). Una menor reduccin de las variables, y un pensamiento

ms sistmico, relacional y contextual.
(b). Un reconocimiento de la implicacin subjetual en la
operacin cognitiva, lo que conlleva una sensibilidad
relativista y una desdramatizacin (y desprogramacin) de
los mitos de objetividad y de subjetividad
El grado de inclusin o exclusin del sujeto ha

determinado histricamente la pertinencia del conocimiento.
Gustavo Bueno diferenciaba entre (a) la situacin de aquellas
ciencias en cuyos campos no aparezca formalmente, entre sus
trminos, simples o compuestos, el sujeto gnoseolgico (Fsica,
Qumica, Biologa molecular, etc.), y (b) la situacin de aquellas
ciencias en cuyos campos aparezcan (entre sus trminos) los
47
sujetos gnoseolgicos o anlogos suyos rigurosos. (Ciencias

humanas, psicologa e incluso la etologa). Estas dos
situaciones remiten adems a dos metodologas:
a. metodologas -operatorias: procedimientos de las

ciencias en los que no se considera presente al sujeto
operatorio. Se trata de los procedimientos que permiten a
una ciencia adquirir la situacin de mxima pertinencia
cientfica.
b. metodologas -operatorias: procedimientos de las
ciencias sociales en los cuales se considera presente al
sujeto operatorio (con lo que ello implica: relaciones
apotticas, fenmenos, principios).
Para Paul Ricoeur el conocimiento prctico es un

conocimiento sin observacin, pues esa es la garanta de
eficacia. Y para von Foester la objetividad consiste en la ilusin
del que cree que las observaciones pueden hacerse sin
observador, pues de otro modo, la implicacin del sujeto
convertir el conocimiento en opinin condicionada por
prejuicios personales o culturales Pero el arte es un
conocimiento con observador y con observacin: lo que ofrece
es una mirada. La aspiracin a una situacin -operatoria ha
presidido el surgimiento y el desarrollo de la ciencia, incluso ha
condicionado muchas escuelas dentro del campo de las
ciencias sociales. E incluso en el contexto de la enseanza
artstica universitaria y de la investigacin artstica, ha causado
la fantasa de una disciplina artstica capaz de excluir la
subjetualidad. Pero ni siquiera la subjetividad es subjetiva, pues
est subdeterminada por aprendizajes culturales y sistemas
simblicos, Y tampoco la objetividad es objetiva, pues est
condicionada por aspectos subjetivos y patrones culturales. Lo
cierto es que la intersubjetividad y la interobjetividad (P.
Buchanan) son la condicin de partida en cualquier campo del
conocimiento.
48
sentido antropolgico complejidad
campo
arte saber
mbito
sentido disciplinar
condicin gnoseolgica
Las nuevas circunstancias y la nueva sensibilidad coincide con

una ocasin nica dentro de la historia de las ciencias: Si las
ciencias ganaron su poder de prediccin y de produccin eficaz por
una reduccin operativa del nmero de variables, conforme la
ciencia ha necesitado una sensibilidad ms contextual, la
complejidad de las interacciones ha conducido a unas ciencias ms
complejas, ms sistmicas a unas ciencias que no slo toman al
arte como un admirado correlato, o como una ilustracin elocuente,
sino como un modelo de saber. Desde este contexto de la ciencia
contempornea, el arte no debe ser tomado en vano. Las ciencias
de la complejidad adoptan a menudo imgenes y ejemplos artsticos
para ilustrar sus nuevos modelos estratgicos, y cada vez ms la
biologa cognitiva, y la neurologa toman al arte como un ejemplo
privilegiado para comprender la imaginacin cientfica y la cognicin
humana en general. En esta ocasin histrica, el contexto del arte
viene paradjicamente una situacin poco propicia para la
convergencia y la colaboracin: demasiado inmerso en la
singularidad del mundo artstico, slo el contexto universitario
vinculado con el arte est en disposicin de ensayar esa
complicidad y de aprovechar esta ocasin nica. De nada servirn,
en este punto, las exigencias pseudocientficas de una supuesta
adecuacin del arte a la universidad justo cuando la vanguardia
de la investigacin cientfica est intentando aprender del arte
49
2. ASPECTOS ESPECFICOS DEL ARTE EN RELACIN A LA

INVESTIGACIN.
Llamo artista al hombre que produce obras de arte; cientfico al

que produce trabajos cientficos; artesano o tcnico al que hace o
ejecuta diestramente, pero con visin circunscrita; tecnlogo, si
pone en prctica creativa los principios generales del arte o de la
ciencia; gestor, si maneja los productos de los artistas, de los
cientficos o de otros para fines conocidos. Todas estas son las
clasificaciones lgicas y sus lmites se superponen, pues un solo
hombre puede, desde el punto de vista de su trabajo, pertenecer a
ms de una categora. (H. G. Cassidy. 1964: 19)
La exigencia histrica de una cohabitacin entre arte y

ciencia en el seno de la Universidad no implica una indiscernibilidad.
No se trata siquiera de explicar por qu el arte y la ciencia son
empresas muy diferentes, sino por qu el problema de sus
diferencias y semejanza tiene lugar en el contexto de una discusin
universitaria. Como sugera Catherine Goldstein (2000),
La pregunta tiene dos caras. Una est ligada a la construccin

misma del arte y la ciencia como diferentes en primer lugar, un pre-
requisito necesario para considerar cualquiera de ellos como el
paraso perdido del otro, y la dicotoma como una laguna mortal
de nuestra civilizacin. La otra es la valoracin de la identidad en
vez de la diferencia.
El ethos artstico comparte con el ethos cientfico muchos

aspectos, especialmente si comparamos las artes con las fases
iniciales de una investigacin cientfica. En ambos se trata de una
observacin cuidadosa del mundo, de actos y miradas creativas, del
propsito de transformacin, del uso de modelos abstractos para
comprender el mundo, de la aspiracin a elaborar obras de
relevancia universal Pero tambin son apreciables muchas
diferencias aunque se trate de diferencias proporcionales, pues la
verdadera indagacin, en cualquier campo, incluye el completo
espectro del sujeto cultural:
50
ethos artstico ethos artstico cientfico

observacin observacin
elaboracin investigacin
integral parcial
emocin razn
atrevimiento prudencia
emocin verificacin/falsacin
bsqueda de respuesta bsqueda de conocimiento
esttica
idiosincrsico normativo
comunicacin sensible comunicacin lgico-textual
evocativo explicativo
integralismo operativo reduccin operativa de
variables
concreccin reversibilidad
sinttico analtico
revisitable (presencialidad) irreversible (progreso)
espritu sincrtico espritu crtico
metodologas -operatorias metodologas -operatorias
observacin cuidadosa del ambiente
propsito de introduccin de cambios, innovacin, creatividad
uso de modelos abstractos para comprender el mundo
aspiran a crear obras de relevancia universal
Tambin en arte se utilizan modelos. (metros, paradigmas,

prototipos, cnones), clasificaciones. (taxonomas, tipologas,
descomposiciones, agrupamientos), definiciones, demostraciones,
pero resulta dudoso incluso intentar comparar las obras de arte con
las elaboraciones cientficas, como si fuese posible algn tipo de
traduccin entre un poema y un teorema...
Cuando para la nueva mirada tuya

todas las cosas por inmortal poder
prximas o lejanas, ocultamente
unas a otras encadenadas estn F gravit. m1 m2
de modo que no puedes perturbar S2
una flor sin trastornar una estrella;
(Francis Thompson) (Isaac Newton)
Estas diferencias apuntan a una distincin sustancial entre

conocimiento nocin ligada a las definiciones de la epistemologa
de la ciencia- y el saber nocin ligada a contextos de carcter
humanstico.
51
SABR CONOCIMIENTO
experiencia ciencia
no transmite conocimiento transmite conocimiento,
todo el mundo siente el poema slo el cientfico entiende la
frmula
relacin inmediata con las cosas conocimiento de las cosas
representacional descriptivo
verdad para con verdad acerca de
(intensificacin y vnculo con un (reduccin de variables, incluido el
sujeto operatorio, como incluido en sujeto operatorio, excluido de la
la formulacin) operacin)
metodologas -operatorias metodologas -operatorias
2.1. Legitimidad del arte en el contexto cientfico/universitario.
La inclusin de las artes plsticas en una estructura

universitaria es muy reciente. Apenas 30 aos en relacin a la
tradicin ancestral de campos cientficos. El desarrollo de la
universidad ha ido parejo al desarrollo de disciplinas como la
medicina, la fsica, las ciencias exactas y ms tarde las ciencias
sociales. Por lo dems, no se trata de un campo unificado, y las
diferencias metodolgicas y epistemolgicas entre las distintas
ramas de la universidad muestran disputas irreconciliables,
incluso en el seno de cada una de las disciplinas. De modo que la
creacin de las Facultades de Bellas Artes en la Espaa de 1979,
supuso una reconversin radical de la enseanza existente en las
Escuelas Superiores de Bellas Artes. La Universidad tuvo que
asumir un carcter experimental irreductible, y la enseanza del
arte tuvo que asumir sus Imposibilidades, sus resistencias y
ensayar nuevos modos de aproximacin. La adecuacin a la
estructura universitaria fue contribuyendo a un aumento de la
conciencia disciplinar, a una formacin ms completa en el
mbito cultural, a una versatilidad interdisciplinar, cuyos frutos
pueden apreciarse en la mejora de la produccin investigadora y
en la formacin de los artistas, que en su mayora surgen ya de la
universidad. No obstante, esta adecuacin no ha sido
suficientemente transmitida ni reconocida, y la sensacin de
inadecuacin persiste tanto como la mitologa de los mtodos
caractersticos de las ciencias duras.
52
Tanto la enseanza artstica superior como la investigacin

artstica cuentan con un cuerpo de producciones notables, pero
este reconocimiento universitario parece no conllevar una
reconsideracin explcita de la definicin misma de Universidad
capaz de integrar los nuevos modos de sensibilidad cientfica y
las nuevas aportaciones provenientes de las Bellas Artes. La falta
de conocimiento de la naturaleza del arte en las estructuras
universitarias conlleva a menudo dificultades de comprensin que
se traducen en reglamentos que slo dificultosamente dejan lugar
a las Bellas Artes para competir con otras ramas del
conocimiento. La pertenencia no ha conllevado una legitimidad, o
bien la legitimidad no ha conllevado una adecuacin entre las
estructuras y la administracin universitaria, y las prcticas
formativas e investigadoras del arte. La clara conciencia de
nuestra inevitable inadecuacin (J. Biggs) nos exige reconsiderar
nuestras propias condiciones de produccin, pero a menudo ello
se ha traducido en ciertos esfuerzos que los rganos de gestin
de las Facultades de Bellas Artes han hecho para ser admitidos
en el mbito universitario, a travs de intentos de
contemporizacin con modelos y estructuras ajenas e incluso
incompatibles con la naturaleza de las artes. Las trampas de esa
contemporizacin incluyen la adopcin acrtica de los semblantes
de la investigacin, de los protocolos de consistencia y de rigor
propios de las ciencias
El reconocimiento del arte como saber no implica delegar
ese reconocimiento en una Epistemologa del Arte entendida
como una rama especfica de la Epistemologa General, asociada
a la Teora del conocimiento cientfico. Esa adecuacin: (a)
exigira una certificacin de ciertas condiciones de pertinencia y
falsacin que resultaran impracticables en y sobre arte. Y (b)
concedera al arte un lugar subsidiario y propedeptico,
impertinente como conocimiento, como paleo-conocimiento,
como sublimacin del conocimiento (Wagensberg), o
simplemente como impostura intelectual (Sokal).
2.1.1. La resistencia epistemolgica del arte.
La resistencia a asimilar el arte bajo la categora de

conocimiento no supondr, en ningn caso, una renuncia a
cierta tensin cognitiva, a cierto compromiso cognitivo que el
sabr mantiene con ciertas expectativas de conocimiento.
Muy al contrario, la categora de sabr asume
53
simultneamente un compromiso cognitivo, y un

compromiso precisamente- con los lmites mismos del
conocimiento. Como un campo -operatorio, el arte
privilegia los aspectos subjetivos. El gran mito del arte como
experiencia irreductible al anlisis, proviene de la
importancia de ese ingrediente subjetual, y del inters
cultural en el mantenimiento residual de esa dimensin
escultural e incultural. Y precisamente por ser un campo -
operatorio, el arte ha sacrificado la aplicabilidad y la
inteligibilidad, a cambio de la intensidad y la complejidad de
la experiencia. Como si la resistencia epistemolgica fuese
un requisito de la propia indagacin, de lo indiscutible del
genio libre. La mitologa del arte, desde la Grecia clsica
asociado a lo insondable, frente al desarrollo de la cultura
cientfica, habr confluido en un doble complejo de
desvergenza y de vergenza epistemolgica. Lo que habr
producido un doble efecto: (a) de atrincheramiento
disciplinar, (b) y de asuncin acrtica de modelos
cientficos
En efecto, uno de los desarrollos del arte moderno,
ligado al avance del conocimiento, ha promocionado una
nocin de arte experimental que incluso adopta el modelo
cientfico de investigacin, hasta proponer una forma de arte
que consiste en una presentacin cientfica declarada:
El arte consiste en mi accin de situar esta actividad

(investigacin) en un contexto artstico. (J. Kosuth)
No presento las Matemticas como arte; sino las
Matemticas como Matemticas. Yo no presento mi
trabajo como arte, sino que presento matemticas y otras
disciplinas cientficas por lo que son, esto es, como puro
conocimiento (Bernard Venet)
Este modelo experimental ha producido frtiles frutos

artsticos, pero tambin nuevos modos acadmicos que
sustituyen el arte por una produccin representacional
culturalmente previsible aunque tambin lgica.
Seguramente la conciencia de esta perversin fue lo que
hizo advertir a Picasso sobre las aplicaciones de la nocin
de investigacin al arte:
Me resulta difcil entender la importancia que se concede

a la palabra investigacin en relacin con la pintura
54
moderna. () con frecuencia, la idea de la investigacin

ha hecho que la pintura se extrave y que el artista se
pierda en elucubraciones mentales. Quiz haya sido ste
el principal defecto del arte moderno. El espritu de la
investigacin ha envenenado a quienes no han entendido
por completo todos los positivos y concluyentes elementos
que hay en el arte moderno (P. Picasso)
No se trata, en todo caso, de repudiar la nocin de

investigacin, -lo que vendra a renovar la desvergenza
epistemolgica del arte, pero tampoco de asumir sin
cortapisas modelos externos, renovando la vergenza. La
ocasin universitaria del arte impone la posibilidad de una
superacin de ese doble complejo. El vencimiento de las
resistencias epistemolgicas del arte puede convertirse as
en una discusin epistemolgica que incluya la puesta en
crisis de los lmites de la epistemologa en relacin al arte
2.1.2. Condiciones de falsacin.
La nocin de falsacin (Popper) vino a sutilizar la

clsica nocin cientfica de verificacin, asumiendo el lmite
y la provisionalidad irreductible de cualquier categora
cientfica. Pero an as, la nocin de falsacin conserva la
centralidad de la cuestin de la verdad (-eje de relaciones
paradigmticas-), mientras pero la cuestin de la verdad
artstica pertenece menos al campo paradigmtico que al
campo pragmtico (usos). Los protocolos de campo
epistemolgicos- y de mbito comunidad cientfica, e
instituciones cientficas estn vinculados, en arte, con la
emocin y con los sistemas de consenso de la comunidad
artstica y el Mundo del arte, respectivamente. Estos
protocolos de falsacin artstica suponen un complejo
sistema de reconocimientos cuyos agentes completan el
espectro social: (a) otros artistas, (b) intermediarios
culturales que introducen las obras en el plano del discurso
y la historia crticos, historiadores del arte-, (c) las
instancias que introducen las obras en el plano del valor
patrimonial museos, coleccionistas, mercado del arte-, y (d)
el pblico en general (A. Bowness). Las falsaciones en cada
uno de estos niveles sociales, apelan al plano vivencial, a
los hbitos sociales, al derecho consuetudinario, a
conocimientos experto Esta diversidad de las condiciones
55
de falsacin introduce un grado de complejidad que

fcilmente puede ser tomado por relativismo absoluto. Pero
la falsacin artstica no avanza por una circularidad
endgena, autoinmune, sino por un sistema de negociacin
social cuyas instancias se regulan recprocamente, lo que
incluye el espectro entero de emociones personales y de
vnculos sociales, aspectos semnticos (ligados al valor
paradigmtico de la representacin), aspectos sintagmticos
(ligados a la estructura, a la sintaxis categoral presente en
las obras), y aspectos pragmticos (ligados a usos, efectos
perceptivos, emocionales, categoriales, culturales)
2.2. SABR DEL ARTE.
Casi todas las palabras de origen indoeuropeo vinculadas

con los actos de conocimiento, remiten a un vnculo estrecho y no
neutral entre un sujeto y un mundo. Conocer (,
S) est emparentado con engendrarse (), bajo la
raz (gen), de la que deriva ese co-nacimiento (cognoscere),
pues conocer es hacerse uno en cuanto otro. Del mismo modo, el
cogito (co-agitare) remite a una agitacin recproca, por la que
sujeto y objeto se ven mutuamente estremecidos. Las derivas del
conocimiento cientfico y de la epistemologa de la ciencia, a
menudo han olvidado esa reflexibilidad mutualista que aleja del
conocimiento de toda neutralidad. La aplicacin de la nocin
cientfica de conocimiento slo puede hacerse bajo ciertos
lmites, pues la conciencia de la falta de neutralidad es
irrenunciable en el arte. El lmite de la ciencia es el sujeto, el
punto ciego de la observacin. El arte parte de ese punto ciego
para convertirlo en su centro, alrededor del cual se desarrolla la
construccin de los modelos. Esto sita al arte en una posicin
xtima (J. Lacan) respecto a la ciencia. Extima significa que su
exterioridad es ntima, pues se encuentra en su ncleo formativo
aunque simultneamente supone una puesta en crisis radical. En
efecto, el arte remite a un saber pre y post-filosfico, pre y post-
cientfico. En este sentido, me gustara recordarles tres trminos
conectados, en tanto las palabras son cristales a travs de los
cuales podemos observar la experiencia que las ha creado: La
palabra arte (ars) encuentra su opuesto en la palabra inercia
(iners): el arte asume una articulacin que armoniza, integra,
unifica, que moviliza y activa. Por el contrario, la inercia es una
56
resistencia al cambio de estado, por ello la inercia es lo contrario

del arte, y lo contrario de la vida
La palabra ciencia (scientia) proviene de una nocin de
conocimiento basado en la escisin, en la fragmentacin, en la
separacin que comienza con la escisin epistemolgica
mediante la que se diferencia el objeto observado del sujeto
observador; para a continuacin proceder a distinguir los objetos
entre s de la forma ms clara, distinta y funcional que sea
posible.
Y finalmente, la palabra saber (sapere) es previa a la
diferencia filosfica entre el conocimiento inteligible (sobre el que
se desarrollar la nocin de ciencia), y la experiencia sensible
(alrededor de la que se desarrollar el arte). Desde el latn,
sabr significa simultneamente conocimiento y sabor. As que
podremos identificar al homo sapiens no slo como el capaz de
conocer, de saber, sino el capaz de saborear, de deleitarse. En
este sentido, el arte ha sido el modo de conocimiento que menos
ha evitado esa complejidad, que asume que no hay observacin
sin observador. Si la ciencia obtiene su poder de la escisin y la
separacin de variables, el arte contiene la capacidad de
articulacin y de sntesis, integrando subjetividad, cultura y
naturaleza Sacrifica as la aplicabilidad y el deseo de poder, por
el deseo de forma. El arte es la genuina realizacin del sabr.
El castellano conserva esta nocin integral en la diversidad
de acepciones del verbo saber. Cuando decimos saber de
algo nos referimos a un sujeto operatorio que conoce algo del
mundo. Cuando decimos saber a algo nos referimos a un objeto
que nos sabe, en el sentido en el que es el objeto el sujeto de ese
verbo: la manzana nos sabe en tanto nos produce ciertos efectos
perceptivos; y nosotros sabemos de la manzana en tanto esos
efectos perceptivos se convierten en parte de un conocimiento.
Esta dimensin pre y post-filosfica del sabr artstico importa a
una consideracin sobre la investigacin. Pensar, indagar,
conocer artsticamente, implica sumergirse en esa nocin
integral de sabr. As, debemos referirnos a un arte como
pensamiento (Hanneke Grootenboerg), a un pensar a travs del
arte (Jones), a la obra de arte como un rico depsito de saber
integral que excede la aplicabilidad y la mermada funcionalidad
del funcionalismo. Un conocimiento-del-objeto (Paul H. Hirst)
supone, en este sentido, que es el objeto mismo el que sabe, el
que nos sabe, el que nos pone a saber. Si los genes (Watson y
Creek) son paquetes de informacin biolgica, los memes
57
(Dawkins) son paquetes de informacin cultural. Desde esta

perspectiva, las obras de arte no son slo memorias de
investigacin, sino complejos memes. Son los objetos en s, los
que contienen, administran, gestionan su sabr. La obra hace
sabr porque lo produce hacindose obra en el espectador al
ponerle a trabajar (sentir, pensar, decir).
Por ello el artista es un productor de patrimonio. Lo que se
deriva directamente de la habitual consideracin del arte como
patrimonio cultural. La conservacin del patrimonio comienza,
pues, con la garanta de unas buenas condiciones de produccin.
La indagacin es, en s, un patrimonio de la humanidad. Ninguna
remuneracin puede sustituir al deseo de saber que es, en s,
gratuito. Por ello la responsabilidad de la administracin deber
considerar la trascendencia de esas garantas de produccin
patrimonial. En el entramado de intereses poltico-econmicos
propio de nuestras sociedades, la administracin pblica y la
Universidad, tendrn que asumir la responsabilidad de
conservacin de esos depsitos de saber, pues de otro modo el
diferencial artstico puede convertirse en una especie en peligro
de extincin, arrasada por los flujos de una cultura visual
neotcnica de alta rentabilidad financiera y de escaso rendimiento
antropolgico.
2.2.1. Recursividad subjetual.
No existe otro campo de saber que restrinja menos

variables, que procure integrar, articular, armonizar
elementos tan diversos y heterclitos. El arte incluye el
factor subjetual (y su lmite de saber) como elemento
irrenunciable de su formulacin. Posee as un carcter -
operatorio cuya centralidad se encuentra en la vivencia, en
la emocin. Se asume la vivencia como unidad de
informacin integral e integrada. De este modo, reconoce de
forma especfica de qu modo en cada acto cognitivo la
singularidad vital y cultural modifican la percepcin y la
categorizacin. El arte transforma la percepcin y configura,
constituye la subjetividad. As, la recursividad subjetual hace
que cada nueva representacin se vea modificada por la
consciencia adquirida en el proceso de elaboracin.
58
2.2.2. Condensacin real:imaginario:simblico.
Asumiendo la vivencia como unidad de informacin

integral, la elaboracin artstica supone el anudamiento de
aspectos reales, materiales, pulsionales, de aspectos
imaginarios, vivenciales, y de aspectos simblicos,
culturales. Las ilustraciones cientficas, para cumplir su
objetivo, se adecuan al programa funcional de Sentido,
intentando minimizar cualquier factor expreo, y cualquier
aspecto subjetual/expresivo. A pesar de ello, incluso en
esas imgenes funcionales, persiste la latencia de los
sustratos paleo-lgicos subyacentes a la teora-frmula. En
las imgenes artsticas, esa latencia se hace presencia, en
un plus que excede al programa funcional o simblico
(poltico, religioso, mitolgico) de construccin de Sentido.
Ese carcter no-lineal, no-inercial convierte la complejidad
factorial del arte en el mejor ejemplo de la cultura entendida
como paquete de informacin cultural (meme).
2.2.3. Diferencial arte como excedencia e incidencia cultural.
La cultura es un contrato que promete inteligibilidad y

convivencia, si nos comportamos como si los signos que
utilizamos se correspondiesen con aquello a lo que se
supone que refieren. La realidad de la que hablamos, de la
que pensamos, que reconocemos, es una realidad
imaginario-simblica: es la realidad tal y como la
identificamos como realidad, resultado de una compleja red
de significaciones y sentidos. Lo que queda fuera de esa
realidad, de la operacin cultural de simbolizacin, como
exsimblico o insimblico, es lo que Lacan cifrar como
real. La religin reinsertar ese real en el mundo simblico
al otorgarle Sentido, Nombre, Atribuciones, incluido el
espectro entero de categoras simblicas ligadas a lo
incognoscible, lo indecible, lo divino. Y la ciencia anotar
que ese real es slo el reflejo de nuestra temporal dificultad
para encontrar una formulacin simblica adecuada. Sin
duda la capacidad de produccin y prediccin muestran que
el conocimiento cientfico toca lo real, que se hace presente
en la tcnica. Pero slo el arte se elaborar alrededor de
ese real, dejando que algo de lo exsimblico e insimblico
que ha quedado fuera del contrato de realidad, se haga
59
presente en las obras. Tal y como el alfarero elabora

agujeros mediante la confeccin de paredes, de umbrales,
de parntesis que funcionalizan el hueco, el artista
presentifica ese real mediante obras. No representa, sino
que presencializa algo de ese exsimblico e insimblico.
La elaboracin artstica implica las tres dimensiones
antropolgicas (G. Bueno): (1) relaciones
humanos:humanos; (2) relaciones humanos:seres-no-
humanos-no personales; (3) relaciones humanos:seres-
personales-no-humanos. Pero no es un mero registro
antropolgico que permita analizar cierta sociedad.
Aunque sea una condensacin antropolgica que incluya
por tanto el lmite mismo de la comprensin cultural, lo que
diferencia el arte de otras formas de produccin cultural es
lo que excede la informacin arqueolgica, lo que excede
el registro cultural, el registro sociolgico, el registro
psicolgico, el registro ideolgico, el registro antropolgico
Esta excedencia e incidencia artstica remite al modo en el
que ciertas elaboraciones, que pueden realizarse para cubrir
o cumplir funciones culturales (representaciones
suntuarias, religiosas, ideolgicas, etc.), puede hacerlo por
exceso, introduciendo aspectos reales, imaginarios y
simblicos no previstos, no solicitados, de modo que
sutilizando, intensificando, afuncionalizando,
desimbolizando, subjetivando, ofrecen algo sobre ese
anudamiento nico de real, imaginario y simblico. En las
imgenes religiosas, cientficas, tcnicas o
propagandsticas, se pretende la mxima adecuacin al
programa funcional de Sentido, la minimizacin de factores
expreos, y la minimizacin de lo subjetual/expresivo. Y sin
embargo, incluso a pesar de ese esfuerzo de adecuacin
funcional, a toda imagen u objeto subyace una latencia de
los sustratos paleo-lgicos subyacentes a la teora-frmula,
a la significacin, al dogma. El arte, en su sentido disciplinar,
surge cuando se produce una excendencia o una incidencia
en y de ese sustrato. En la imagen artstica, algo queda
liberado del programa, y lo que emerge es un escultural o
incultural.
60
La complejidad del sabr del arte supone:
a) intensificacin. La experiencia artstica es, esencialmente, un

acontecimiento de intensidad. Incluso lo ms comn o cotidiano
puede llegar a enriquecerse por esa intensificacin metamrfica.
b) procesualidad radical. La elaboracin artstica supone una
adaptabilidad recursiva que convierte cualquier planificacin en un
elemento tcnico tan til como prescindible.
c) incertidumbre. La incertidumbre es una consecuencia de la
procesualidad radical.
d) funcionalidad integral. Que excede las restricciones del
funcionalismo.
e) complejidad (real/imaginario/simblico). La elaboracin artstica
no-renuncia a la diversidad de variables que componen la
experiencia, siendo por tanto una articulacin de aspectos
culturales, aspectos vivenciales, y aspectos reales, ajenos a
cualquier reresentacin.
f) adiscursividad. No slo no existe una correspondencia verbal para
las imgenes y los objetos, sino que la presencialidad de
imgenes y objetos no puede comprenderse desde modelos
lgico-discursivos, semiticos o epistmicos.
g) anaxiomtica, paradjica. Para las evoluciones de la elaboracin
artstica los axiomas se ven sometidos sistemticamente a un
pensamiento paradjico. El arte no es una respuesta, sino un
sistema de preguntas sensibles.
i) analgica. La lgica del arte es analgica, avanza por distinciones
y relaciones estructurales, no mediante inferencias lgicas
(deducciones o inducciones)
j) dialgico. No se produce sino como receptividad y negociacin
social.
k) abductiva (Ch. Pierce). Se trata de pensamiento hipottico, salto
lgico en el vaco capaz de utilizar informacin faltante, como una
especie de retroinduccin, o de pensamiento hacia atrs
(Sherlock Holmes), como una bomba de intuicin (Daniel C.
Dennet)
l) locucional. Las proposiciones artsticas tienen carcter
performativo, en tanto la enunciacin misma es en s
transformativa. El se ntido de la proposicin es producido por el
acto mismo de la proposicin.
m) perconocimiento. Arte, lo que podemos reconocer como tal, es lo
que como tal podemos reconocer en tanto lmite cognoscible. No
podemos reconocer el arte, sino perconocer, un estar conociendo
61
sin conocido. El sabr, performativo y no verificativo, es

perconocimiento.
n) interdisciplinar. El arte es en s una disciplina interdisciplinar.
Incluye saberes tcnicos, filosficos, psquicos,
representaiconales, lingsticos pero no se puede reducir a una
mera yuxtaposicin de saberes parciales. Sus herramientas
cognitivas ms bsicas (dibujo, modelado, construccin, forma,
color), las ms centrales para el arte, son tambin herramientas
cognitivas esenciales en el desarrollo de la imaginacin cientfica,
aunque en el campo de la ciencia sean rpidamente arrinconadas
en el espacio-tiempo previo a la investigacin El carcter central
de esos procesos cognitivos integrales en el arte convierte el arte
en una disciplina interdisciplinar.
) saber de 2 grado. El Arte no es un saber de primer grado en el
sentido de un vnculo inmediato entre un sujeto y el mundo, sino
un saber de segundo grado, por el que el vnculo entre el sujeto y
el mundo se produce a travs de la mediacin de saberes
culturales. Se trata de un fenmeno paracultural, simblico, y no
slo imaginario.
2.3. Modelos de investigacin en Bellas artes (posibilidades y

lmites).
Existe an un punto de vista que es cientfico, en el

mejor sentido del trmino, el que exige, frente a cualquier
fenmeno, que la investigacin se lleve a cabo con
instrumentos adecuados a la naturaleza del estudio en
cuestin (Umberto Eco)
El aprendizaje por descubrimiento (J.S. Bruner, 1987),

la conversin de la investigacin en un modelo para la
educacin no es algo sorprendente para el arte. Frente a los
sistemas altamente formalizados del conocimiento cientfico,
que garantizarn una transmisin fidedigna, la educacin
artstica ha consistido permanentemente en una indagacin
artstica, en todos los niveles didcticos. La inclusin de las
enseanzas artsticas en ciclos universitarios habrn
supuesto exigencias formalizadotas que en Espaa se viene
produciendo con notable xito desde 1979. En este sentido
la abundancia, la riqueza y el rigor de los trabajos de
doctorado confirmarn la pertinencia de ese espacio de
confluencia entre investigacin y arte.
62
Con todo, las nuevas condiciones de convergencia

educativa a nivel europeo, y la movilidad a nivel
internacional, supondrn nuevo retos para los terceros ciclos
de enseanza artstica y para el desarrollo de la carrera
investigadora. As, en diferentes pases, las tesis (thesis,
dissertations), como proyectos de investigacin iniciales,
adoptan para las artes numerosos modelos: Master en Artes
(MFA: Master in Arts), (RAE: Research Assessment
Exercise), Doctorados en Artes Creativas (DCA: Doctorate
of Creative Arts), Doctorados en Bellas Artes (S-a/PhD:
Doctorate in Fine Arts), Doctorado en Estudios artsticos
(DFA: Studio-Art PhD), Doctorados interdisciplinares en
artes creativas (Ica/PhD: Interdisciplinary creative-arts PhD),
Doctorados basados en la prctica (P-B/PhD: Practice-
Based PhD)
A menudo la administracin universitaria sospecha de
los Departamentos de Arte, porque les parecen poco
adaptados o adaptables a los requisitos epistmicos de las
ciencias, pero esa sospecha no se puede pretender evitar
importando para el arte el lenguaje o los modelos tcnicos,
ni los controles o modos de falsacin en la teorizacin de la
indagacin artstica. Es seguramente ms conveniente
transmitir a la Universidad la complejidad, las ventajes y los
retos derivados de la pertenencia universitaria del arte. Y
dar a conocer, as, las posibilidades cognitivas de la
indagacin artstica a la propia universidad, y las
oportunidades derivadas de adoptar el arte no slo como
objeto sino como modo de aproximacin. Elkins (2005:)
reconocer cuatro modelos bsicos de investigacin
artstica:
2.3.1. La investigacin informa el arte (desde la historia, la

filosofa, la psicologa, la antropologa, la sociologa, etc.)
a. Historia del arte. (modelos historiogrficos)
b. Filosofa o teora del arte. (modelos filosficos, y
fenomenolgicos)
c. Crtica de arte. (modelos hermenuticos o
autoreflexivos)
d. Cualquier campo ajeno a las humanidades. (modelos
cientficos)
f. Registro tcnico. (modelos estadsticos o
experimentales)
63
2.3.2. Arte e investigacin son equivalentes. (posibilidades

multidisciplinares y transdisciplinares)
g. Investigacin y obra de arte comprimen un nuevo
campo disciplinar.
h. Investigacin y obra de arte son entendidos como
proyectos totalmente separados
2.3.3. Arte e investigacin son indiscernibles. (arte como
investigacin, investigacin como arte). (Christopher
Frayling)
i. La investigacin pretende ser leda como arte y la
prctica visual como investigacin
j. No hay componentes de investigacin: la prctica
artstica es la tesis.
2.3.4. Artes Aplicadas. El arte integrado en la sociedad
civil.
Todos estos modelos componen sobre todo un repertorio

problemtico. A cada modelo le corresponde un modo especfico de
falsacin. Pero esta problematicidad es mayor conforme el modelo
ms se aleja de los ya habituales en el contexto universitario,
especialmente cuando arte e investigacin se muestran
indiscernibles (2.4.3.). Si la investigacin pretende ser considerada
como obra de arte, si la prctica artstica es en s la tesis doctoral,
sern entonces los protocolos de valoracin propios del campo y
del mbito artstico los que deban integrarse en las estructuras y los
tribunales universitarios? o bien la comunidad artstico-universitaria
asumir la responsabilidad y el privilegio de identificar como arte
cierto trabajo? O, como preguntaba el artista Hans Haacke, va a
ser considerada la teora del arte como obra de arte? Estas
dificultades son acordes con la complejidad de la definicin de
investigacin artstica. Y no se trata de precipitar soluciones
salomnicas, restrictivas o normativas, sino de dejar que el propio
contexto artstico y universitario redefinan sus competencias en una
nueva situacin que derivar eminentemente de los futuros trabajos
que los jvenes investigadores y artistas propondrn y para los que
contarn en todos los casos- con todo nuestro apoyo.
64
65
3. PROPUESTAS:
Hay quien en nombre del rigor universitario, propone una

especie de ciencia del arte, o un arte como ciencia, o una ciencia
como arte. Pero hacer del arte una ciencia es innecesario, equvoco,
absurdo, y nefasto.
La falsa dicotoma entre una cultura tecnocientfica y una
cultura humanstico-artstica, y los complejos recprocos del arte y
de la ciencia a menudo han conducido a ambos a la aspiracin de
ser un correlato mtico del otro, e incluso a hacer del arte una
ciencia, y viceversa. El incremento gradual de la complejidad
sistmica de las descripciones y los mtodos cientficos han
conducido a la ciencia a superar el determinismo claro y distinto de
la ciencia clsica, y acercarse a las incertidumbres, las paradojas, y
los modos y de las obras de arte. La sugerencia de Dawkins, de una
tercera cultura, apuntaba a una conjuncin colaborativa. Cada vez
es menos sorprendente encontrar artistas formando parte de
equipos multidisiplinares de investigacin cientfica7, y artistas que
necesitan cientficos y tcnicos para elaborar sus obras. Sin
embargo, muy a menudo los ensayos de esta tercera cultura estn
dominados por las exigencias cientficas e industriales, y admiten al
artista como un extrao excntrico y accesorio que legitima la
supuesta multidisciplinareidad, pero sin que se produzca un
verdadero dilogo entre iguales... mientras los artistas a veces se
conforman por ser aceptados en el ilustre y poderoso club cientfico.
Pero cualquier conjuncin colaborativa que aspire a hacer real una
tercera cultura, no puede producirse si los participantes no tienen
una disposicin cabal para cuestionar sus propios campos. Cuando
la nica posibilidad para afrontar la complejidad de lo real es a
travs de perspectivas interdisciplinares, la Universidad es el lugar y
tiene el compromiso de ensayar esa posibilidad. As, frente al delirio
de una identificacin entre arte y ciencia, se formulan aqu unas
sugerencias, tanto a la Universidad como al campo artstico.
7 PARC PAIR (Xerox), Banff Centre for the Arts, Interval Research,
ART+COM (Alemania), F.A.B.R.I.CATORS, ARTLab, Canon ArtLab,

Arts Catalyst, STUDIO for Creative Inquire (Carnegie Mellon
University), Interactive Institute, Cultural Institute (European Cultural
BAckbone), Soulliac Chater for Art and Industry, Wellcome Trust (UK),
etc
66
3.1. Sugerencias Externas. Propuestas a la Universidad.
Los artistas pueden ser muy tiles a los cientficos mostrndonos

los prejuicios de nuestras categorizaciones, expendiendo
creativamente el rango de las formas de la naturaleza, y
fracturando las fronteras de una forma abierta (Stephen Jay
Gould, 1999)
una clara conciencia de nuestra inevitable inadecuacin (J. Biggs)
La Universidad es el lugar de una investigacin cultural, de

la investigacin social: el espacio en el que una sociedad se
concede la posibilidad de investigar su futuro, de experimentar e
indagar sobre s misma, en todos los sentidos y de las formas
ms profundas. La pregunta sobre la investigacin en Bellas
Artes es una pregunta sobre qu Universidad deseamos desde el
arte. Partir de la pregunta sobre qu Universidad desea el arte,
nos previene de quedar confinados a las respuestas externas
sobre la pregunta qu arte desea la universidad.
La primera solicitud a la Universidad es que persita
responsablemente en ser el lugar de una moratoria cultural, un
lugar de produccin y transmisin de saber, a salvo de los ritmos,
los plazos, las exigencias y los objetivos de la aplicacin y la
industria, del poder, y de toda injerencia externa. Libre de
exigencias estatales, ideolgicas, religiosas o industriales. Libre
de tradiciones jerrquicas no basadas en el saber sino en el
rango, posicin o la antigedad. Libre para poder efectuarse
precisamente como lugar de y para el saber. Capaz, as, de
sobreponerse tanto las presiones externas como las presiones
internas derivadas de la territorialidad institucional o tradicional.
Esto no significa soar con una Universidad independiente, pura,
alejada de su presente. Sino inmersa en su presente, pero de un
modo crtico, esto es, cuestionador.
Y la principal propuesta a la Universidad no apunta a nada
que no est ya incluido en su propia responsabilidad, a pesar de
todas las dificultades: Para la Universidad supone un compromiso
epistmico pero tambin una ocasin, el reconocimiento del arte
como posibilidad. Frente a una inevitable inadecuacin, el
reconocimiento del arte como un campo de sabr implica el
reconocimiento del carcter experimental de la carrera de Bellas
Artes, en todos sus niveles. Este reconocimiento implica tambin
una consideracin profunda sobre las condiciones del arte como
investigacin, y sobre las condiciones ptimas y posibles para la
investigacin artstica. Este reconocimiento implica finalmente la
67
advertencia de todo lo que el arte puede aportar a la

investigacin, a cualquier investigacin, y a la propia nocin de
Universidad:
3.1.1. Intensidad. La intensificacin de la experiencia

caracterstica del arte, es una condicin psquica
imprescindible para la investigacin
3.1.2. Integralidad. La valoracin de la cultura aporta una
capacidad para integrar asuntos intersubjetivos complejos,
sin cortapisas disciplinares.
3.1.3. Radicalidad. El arte puede aportar toda una tradicin
moderna de iconoclastia, y un ancestral hbito
deconstructivo.
3.1.4. Hondura. As mismo, esta atencin ofrece la posibilidad
de reconocer los sustratos culturales e imaginarios que
subyacen a las categoras, las frmulas y los modelos
cientficos.
3.1.5. Inventiva. La evaluacin de la creatividad y la innovacin
adiestra en la capacidad de aplicar nuevas perspectivas a
las indagaciones.
3.1.6. Emocionalidad y placer. Los artistas son ms adecuados
que las empresas comerciales para incorporar criterios
como la celebracin o la maravilla. Y pueden ofrecer
modelos sobre la inclusin de los aspectos psquicos en las
operaciones cognitivas.
3.1.7. Comunicabilidad. El inters en la comunicacin favorece
la capacidad de transmisin y divulgacin cientfica.
3.1.8. Dilogo y cooperatividad planetaria. El arte viene sugerido
como cultura transcultural, que permite una fertilizacin
recproca ms all de las culturas.
Aunque el mundo artstico y el mercado del arte no quieran

reconocerlo, la gran mayora de los artistas contemporneos
menores de 40 aos, han surgido de la universidad. An as, el
arte no necesita la investigacin, y la investigacin artstica no
necesariamente coincide con la prctica artstica. Tampoco es
evidente que la investigacin artstica adopte el arte como
lenguaje-objeto. Pero el arte es en s un modelo de investigacin.
Pero del mismo modo que no debe confundirse la investigacin
con sus semblantes (grficos, estadsticas, argumentaciones
discursivas), tampoco debera confundirse el arte con sus
68
semblantes (iconografa, cultura visual, artes aplicadas,

decoracin y mercadera).
La propuesta, en fin, a la Universidad, es hacer prevalecer la
gratitud y la gratuidad, esto es, el reconocimiento del don, y la
resistencia a la transaccin, la confirmacin de esa moratoria
cultural que permita a la Universidad elaborar sin las prisas y las
exigencias de la industria, o de los intereses presupuestos por la
poltica o el mundo empresarial o financiero. La gratitud como
propuesta apunta a la consideracin de la elaboracin sin
intereses, como felicitacin y reconocimiento del mundo como
gracia.
3.2. Sugerencias Internas. Propuestas a los artistas.
A pesar de las enormes diferencias entre ambos contextos, la

investigacin y el arte comparten ciertas caractersticas de
indagacin que exigen disposiciones psquicas en ciertos
aspectos similares. La intensidad desprejuiciada, el placer del
juego, la implicacin emocional del arte tpicas del arte, se
complementan con el conocimiento y las exigencias
investigadoras. Considero que el mejor modo de preparar a los
jvenes artistas para la investigacin es preparar a los jvenes
investigadores como artistas. Y viceversa, el mejor modo de
preparar a los jvenes artistas es prepararles para ser excelentes
investigadores.
Las competencias investigadoras necesitan cada vez ms
de las artsticas, y las artsticas de las investigadoras. Ello no
significa en absoluto que ciencia y arte deban ser indiscernibles,
o que el arte debe quedar asimilado a la ciencia para acceder al
estatuto investigador Sino ms bien reconocer que, sin
renunciar a los campos, la complejidad nos convoca en espacios
de convergencia en los que no puede persistir ninguna
preeminencia disciplinar. No obstante, ni el arte ni la investigacin
permanecern indemnes a ese encuentro. Para el arte, es
imprescindible adoptar el arte como modelo, sin la vergenza
epistemolgica de los que pretenden hacer del arte una
pseudociencia y de la desvergenza epistemolgica de quienes
consideran el arte como una actividad irresponsable y sagrada.
Incluso bajo las determinaciones de la omnipresente,
omnipotente y omnisciente cultura visual, bajo la cual el arte
parece superado, el artista debe reconocer la experiencia
69
diferencial del arte como modelo y como espacio de elaboracin.

Artistas e investigadores artsticos tendremos as que:
3.2.1. Replantear las definiciones contemporneas del arte, sus
materiales y sus contextos;
3.2.2. Aumentar nuestra curiosidad sobre la investigacin
cientfica;
3.2.3. Adquirir habilidad y saber que nos permitan participar en
otros campos;
3.2.4. Expandir las nociones convencionales de lo que
constituye una educacin artstica y una transmisin
artstica;
3.2.5. Desarrollar la habilidad para penetrar la superficie de la
presentacin tecnocientfica;
3.2.6. Pensar sobre las direcciones de indagacin inexploradas,
las implicaciones no-anticipadas, los campos emergentes y
los latentes;
3.2.7. Mantener e intensificar la experiencia artstica como
centro fundamental de sus operaciones.
Sugiero, en fin, un artista consciente, conscientfico. No hay

atajos ni soluciones mgicas. Cualquier simplificacin puede
sacrificar aspectos demasiado importantes. Demasiado
importantes como para quedar resumidos en circuitos de
necesidad o de transaccin. Por ello me gustara concluir esta
charla sobre la gratitud con las mismas palabras con las que un
conocido matemtico ruso P.J. Chevysev comenz una
conferencia sobre las bases matemticas del corte de los
vestidos, y que creo, resume bien la necesaria inadecuacin a la
que me he querido referir: Admitamos, para simplificar, que el
cuerpo humano tiene forma de esfera
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70
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J. Wagensberg (ed.) (1990) Sobre la imaginacin cientfica. Barcelona.
Tusquets.
71
72
Javier Tudela Senz de Pipan
Artista, Doctor en Filosofa,

y profesor titular de Escultura de la Universidad de Vigo
NOTAS SOBRE CREACIN E INVESTIGACIN EN

BELLAS ARTES.
Cuando arte es la respuesta, cul era la pregunta? 8
Para llegar al punto que no conoces,

debes tomar el camino que no conoces.
San Juan de la Cruz
Me alegro de estar aqu y me alegro de participar en esta

conversacin. Esta intervencin es otra vuelta de tuerca en el eje de
la investigacin en Bellas Artes. En cada ocasin intentamos
8 Este texto est construido tomando como referencia dos conferencias
con el mismo ttulo y distinto contenido, Cuando Arte es la respuesta,

cul era la pregunta? en el marco de sendos cursos de doctorado sobre
metodologa de la investigacin en Bellas Artes: la primera de ellas el 14
enero 2005 en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, y la segunda en la
ESAP de Oporto el 26 de enero de 2007. Por puro pragmatismo el texto
se apoya, con bastante fidelidad, en una grabacin realizada en Bilbao,
pero seguramente en Oporto, con otras palabras, di vueltas a las mismas
preguntas.
73
reformular las mismas preguntas ya que la investigacin siempre

transita en el estrecho margen entre lo que conocemos y lo que
queremos conocer. Esta reflexin pretende hacer un breve anlisis
de modelos y condiciones para gestionar la sospecha desde el Arte;
si es que puede haber modelos, si es que puede haber anlisis de
modelos, si es que hay una sospecha desde el Arte, y si puede
haber una gestin de esa sospecha desde el Arte. Estamos, por lo
tanto, fraguando otro intento de aproximacin al problema de la
investigacin en Bellas Artes.
Seguramente, llegaremos a algunas zonas en las que
aparecern las tensiones que se producen entre lo normativo y lo
subjetivo, entre la teora y la prctica y, fundamentalmente, entre la
investigacin y la creacin. En definitiva, aquellas zonas en las que
van a converger, o aquellos espacios en los que existe una riqueza
por la tensin entre lo pblico y lo privado. Voy a intentar, intentar,
estis avisados repensar, poner en orden y decir en voz alta,
algunas ideas: algunas ideas sobre las cosas que hemos construido,
algunas ideas sobre las ideas que hemos construido, y algunas
ideas que hemos construido sobre las ideas que se refieren a las
cosas.
Cuando el Arte es la respuesta, cul era la pregunta? es
el punto de partida de esta reflexin en clara referencia a un libro de
un divulgador cientfico9 que se pregunta sobre el conocimiento y la
bsqueda de respuestas en la naturaleza; nosotros intentaremos
reconstruir esta bsqueda de dos modos distintos: asociando el
conocimiento al Arte y acercndonos a aquellas prcticas en las que
el Arte tiene el protagonismo como objeto de estudio.
Para que el Arte sea la respuesta, por ahora, no se me
ocurre otra posibilidad ms all de que el Arte sea tambin la
pregunta. Cuando Arte es la respuesta, la pregunta es Arte.
Aceptemos por el momento esta solucin, ya veremos cmo
avanzamos.
Vamos a intentar pensar un poco ms sobre ello. Yo me
siento obligado a hacerlo porque el Arte es mi actividad, porque es
la manera en la que me acerco al mundo, en la que me acerco a lo
real, y porque el Arte es la frase que me ha tocado en el dialogo de
9 Jorge Wagensberg, Si la Naturaleza es la respuesta, cul era la pregunta?
Y otros quinientos pensamientos sobre la incertidumbre, Tusquets Editores,

Barcelona, 2002. Este autor tambin se refiere a la conversacin como
manera de conocer.
74
mi conversacin con el mundo en tanto que personaje en el

escenario de lo real.
Nuestra manera de conversar tiene que ver con unos modos
muy particulares de actuar y pensar. Esto no garantiza nada ni nos
obliga a obtener ningunas calidades ni ningunas metas en tanto que
artistas, pero s nos permite atender al modo particular de conversar
que es la obra. Y esto lo digo totalmente desprovisto de los objetos
habituales del artista, de las imgenes, de los dispositivos, de las
disposiciones, alejado de las intervenciones.
Conversar desde el Arte es una manera de ser converso, de
ser con voz, y de tener cierta fe; Cierta profesionalidad, profesin
como un acto de fe. Si de algo podemos decir que posibilita esa
actitud, lo tendremos que decir del Arte. Pero esa conversin, o ese
modo de ser converso (y con verso) tampoco es ninguna garanta
para el cielo del Arte. No lo es porque las tramas del mercado
discurren por otros espacios y otros caminos que no tienen mucho
que ver con los territorios que ahora nos proponemos explorar. El
Arte es nuestra decisin en esta conversacin, y nos vamos a
interrogar desde nuestra actividad sobre la manera particular de
hacer preguntas; hay unos modos particulares de conversar con lo
real? Hasta qu punto puede existir algn tipo de especificidad en el
modo de entrar en dilogo con lo real. Hasta qu punto desde el
Arte, como artistas y como investigadores participamos de un tipo
de saber que se tipifica, un conocimiento que entra en las
taxonomas del saber; si es posible hacer taxonomas sobre el saber
y sobre el conocimiento; si hay formas de conocimiento, hasta qu
punto el Arte es una de ellas.
Pensar esto se puede hacer con palabras, como lo estamos
haciendo, como lo estoy haciendo yo ahora, y como, supongo, lo
hacis vosotros cuando las palabras interactan en vuestro cerebro.
Pero habitualmente los artistas pensamos sobre lo real y pensamos
el mundo con la construccin de imgenes, con la construccin y la
reconstruccin de objetos, con la intervencin en determinados
espacios, con la aproximacin a esos espacios; pensamos en Arte
desde una prctica que es entendida como un quehacer donde ese
quehacer es al mismo tiempo una actividad y una pregunta.
Es fundamental esta palabra quhacer con acento en la
primera e. Este acento es la clave que permite la construccin de la
tarea al mismo tiempo que se escenifica la interrogacin sobre la
tarea. Aqu aparece una de las especificidades del arte. En este
caso, esa construccin del quhacer se desarrolla, adems, de una
manera muy particular. La interrogacin desde el Arte no es
75
equiparable al modo en que acta la solicitud de informacin que

tenemos por ah, solicitud de informacin ms o menos ordenada,
ms o menos en desbandada. Para qu fabricamos tantas
preguntas? Google: Una palabra, una orden de bsqueda y en
medio de tantas respuestas, seguramente se nos despista nuestra
pequea pregunta. La pregunta debe estar bien templada; para
aquellos que tenis alguna experiencia con los materiales por la
articulacin de los objetos o por la construccin de las imgenes el
temple de las preguntas se puede hacer casi visible, su
maleabilidad, la resistencia, la plasticidad. Pero no solamente es
importante el temple, tambin el filo. Cuando la pregunta est bien
templada y est bien afilada, probablemente la pregunta es una
buena herramienta. Y en los procesos de investigacin conviene
que nos dotemos de buenas herramientas, de buenas preguntas -y
de buenos quhaceres- bien templadas y bien afiladas, bien
definidas, con buenos asideros, ergonmicas, bien adaptadas al
corpus sobre el que queremos trabajar: Que tengan la posibilidad de
construir conocimiento, que sean algo ms que un torpe utensilio
que va a arrancar un trozo de informacin. Es importante considerar
la complejidad del Arte en esta aproximacin por el hecho de que
desde esta idea, desde esta construccin, desde este constructo
que es el Arte entendemos las relaciones entre las cosas y las
relaciones con el mundo y nos exige un rigor muy exquisito a la hora
de aceptar determinados nombres para las cosas y determinadas
operaciones para las obras.
1. Categoras, complejidad, axiologa y proyecto.
Cmo podemos establecer pautas para la investigacin?

He intentado recoger un pequeo catlogo de trminos, conceptos,
herramientas donde la exigencia de temple y la exigencia de buen
filo poda permitirnos en el momento que as lo consigamos- definir
lo que es un proyecto de investigacin y definirlo precisamente en la
tensin o en la encrucijada frtil entre la creacin y la investigacin,
en ese mbito fronterizo, en ese mbito borroso, en ese mbito
complejo en el que se produce nuestra actuacin:
fundamentalmente las facultades de Bellas Artes desde el ao 1979.
La sospecha necesita una primera herramienta: la hiptesis, una
suposicin que debe demostrarse mediante una experimentacin o
una argumentacin adecuada y que tiene sentido como paso previo
a la investigacin para negar o confirmar la validez de lo supuesto.
76
Cuales son los conceptos de los que vamos a partir para

una definicin del Arte?
Deberamos empezar por la construccin de una categora,
la construccin de cada trmino, de cada verbo, del propio cajn del
Arte entendido como categora. Qu tipo de cosas nos permite la
categora Arte que entren en su cajn o que entren en esa
habitacin? Qu obligaciones tenemos a la hora de redefinir los
objetos para que sean adecuados a esos espacios, a esos
habitculos, a esos formatos categoriales. La categora ya es un
dispositivo que va a obligarnos a hacer unas operaciones de
adaptacin empezando con una pertinencia compleja de adecuacin
al presente. El cajn es un cajn de hoy, la habitacin del Arte
actual nos va a obligar a realizar algunas maniobras para entrar por
la puerta, para pasar por las ventanas, para desmontar el techo si
es preciso- y meter nuestras obras en el cajn del Arte. Pero es que
adems, con esas operaciones, cuando vayamos llenando o
aadiendo nuestras obras, nuestros cuadros en la Pintura, nuestras
pelculas en el cajn del Cine, nuestras novelas en el cajn de la
Literatura, cada vez que introducimos obras en los cajones
categoriales de las disciplinas artsticas no solo estamos obligados a
hacer operaciones en esos dispositivos que introducimos sino que
tambin estamos obligados a reconstruir el propio cajn categorial.
Meter esculturas en el cajn de la Escultura es cambiar la habitacin
en la que entran las esculturas porque tiene esa flexibilidad y est
inherente esa obligacin a la escultura con minscula e inherente a
la Escultura con mayscula-. Es inherente a la obra esa actuacin y
es propio de la categora Arte ese tipo de respuesta. Esta idea es la
retroalimentacin donde un sistema, en este caso el sistema Arte,
va a producir resultados que van a interactuar con el sistema
modificando la manera de producir de ese sistema. La categora
Arte produce resultados, los resultados interactan con el sistema y
el sistema modifica su comportamiento a la hora de producir otros
resultados. Esa idea de retroalimentacin o de feed-back es un
mecanismo de control implcito en el propio sistema de produccin
del Arte. Es propio de los mecanismos de retroalimentacin o de
feed-back que se manifiesten en todo tipo de procesos o de
entidades complejas; en todo aquello que tiene que ver con lo vivo,
con lo humano, con aquellos fenmenos, o categoras, o trminos, o
problemas que son fundamentales.
La idea de complejidad va a ser otra de las
ideas/herramienta que deben aparecer a la hora de preocuparse por
el problema de la creacin y la investigacin en artes plsticas. Por
77
qu? Porque estamos trabajando en una actividad que ya hemos

dicho que es quhacer en el sentido de tarea y pregunta; porque
estamos trabajando en una actividad donde hay al mismo tiempo
una serie de operaciones que son tecnolgicas y pretecnolgicas
que son sensibles e inteligibles, o que quieren serlo. Esta
convivencia de todo el espectro de lo humano en una actividad
como es el Arte, esta expansin de lo humano, o esta redefinicin
de lo humano a partir de la actividad del Arte es una de las primeras
evidencias de la complejidad de la tarea. Quhacer como tarea y
como pregunta: tarea compleja por mixtura de territorios y por
mixtura de actuaciones sensibles, inteligibles y fsicas, tecnolgicas
y pretecnolgicas. Complejidad por relacin temporal borrosa10 entre
lo que son los procesos, los resultados y los mtodos; complejidad
por la borrosidad en la tensin que se produce entre una serie de
operaciones que son dramticamente admitidas como privadas y al
mismo tiempo tienen una resonancia necesariamente pblica tanto
por su actuacin en el mbito del mercado, como por su actuacin,
en nuestro caso, en el mbito de la docencia, por su funcionamiento
como objetos que van a ser canalizados en unos circuitos que ya no
pueden ser privados. Esta tensin entre lo pblico y lo privado, entre
lo que es una actuacin de la tarea en un espacio limitado,
drsticamente limitado en casi todos los casos, y adems, abierto a
la intervencin del espectador tiene una micro-representacin dentro
del propio sistema constructivo de la obra de Arte. La misma tensin
que se produce entre la produccin privada de la obra y su
10 "Sostened una manzana en la mano. Es una manzana? S. El objeto

que tenis en la mano es uno de esos bultos del espacio-tiempo que
pertenecen al que llamamos conjunto de las manzanas, el de todas las
manzanas que haya habido donde y cuando sea. Dadle un mordisco;
masticad ese trozo y tragoslo. Vuestro tracto digestivo va separando las
molculas de la manzana. El objeto que tenis en la mano es todava
una manzana? S y no? Pegadle otro mordisco. El nuevo objeto es
todava una manzana? Otro mordisco ms. Y otro y otro, hasta que no
quede nada. La manzana pasa de serlo a no serlo, y a ser nada. Pero
cundo ha traspasado la lnea que separa el ser una manzana de no
serlo?" Este fragmento del inicio de Pensamiento borroso de Bart Kosko
nos parece la mejor definicin de la lgica borrosa. Para el autor, la
ciencia que basa sus supuestos en la disyuntiva verdadero-falso est
equivocada. La realidad no es blanca ni negra, es gris.
78
vehiculacin o distribucin, esa misma tensin que se produce entre

lo pblico y lo privado, se va a producir de un modo escalar, casi
fractal, en la frontera entre la obra y su interpretacin cuando el
autor, en un gesto de sospecha o en un gesto de saber,
tradicionalmente da un paso atrs, toma distancia, sale del espacio
privado de construccin de la obra y se introduce en el espacio
pblico como espectador, como analista, como intrprete de la obra
de Arte. Pero no solo eso, no solamente el autor da ese paso y se
reconstruye como lector de la obra de arte generando esa situacin
fractal, sino que adems el autor va a ser correspondido de la
misma manera por el espectador puesto que en la apropiacin de la
obra hay tambin una operacin que sita al espectador de un modo
simtrico: exactamente igual que el autor se convierte en el primer
lector de la obra y va a dar ese paso en lo borroso de la tensin
entre lo privado y lo pblico desde el espacio de la obra hasta el
espacio del espectador, desde el espacio de la construccin hacia el
espacio de la lectura, el espectador en una operacin hermenutica
simtrica va a dar un paso hacia delante y de algn modo se va a
convertir en el ltimo autor de la obra. Por lo tanto en la construccin
de la obra y en las maniobras implicadas con la apropiacin de la
obra van a producirse tambin unas tensiones bastantes
representativas de lo pblico y lo privado a otra escala.
Otra perspectiva que nos va a ayudar a entender la
complejidad de la obra de Arte o la necesidad de introducir la idea
de complejidad como un paradigma importante a la hora de trabajar
sobre el Arte de una manera rigurosa en el mbito de la
investigacin tiene que ver con la apertura de la obra: de la obra
sabemos o del Arte sabemos que est ocupando una posicin pero
que esa posicin est en una situacin de inestabilidad fundamental,
sabemos que ocupa un lugar pero que est destinado a ocupar otro,
tenemos esa seguridad y tambin tenemos esa incertidumbre; la
misma certeza que tenemos en la movilidad de la posicin la
tenemos en la incertidumbre sobre el tipo de desplazamiento que se
va a producir. No solamente existe este tipo de operacin dinmica,
tambin hay otro tipo de aperturas. A partir de la obra, entre los
elementos de la obra y el propio Arte y en relacin al espectador se
van a producir, exactamente igual que en cualquier otro tipo de
convivencia ecolgica, intercambios de informacin, intercambios de
material, e intercambios de energa. Pueden producirse fsicamente
estos intercambios de material y energa pero, adems, en relacin
a la obra, hay un cruce que tiene que ver con el sentido, con la
carga significativa de cada una de las partes del resultado que
79
ponemos en cuestin y con la carga significativa de la totalidad del

proyecto. Esos intercambios de informacin, material y energa a
veces se establecen dentro de la propia obra por la presencia de un
dispositivo real ms o menos dinmico, mas o menos construido con
un funcionamiento que est actuando en una escala temporal, que
tenga diferentes procesos o diferentes fases pero, si no ocurre as,
se va a producir en relacin al espectador necesariamente en la
interpretacin.
Si la idea de complejidad va a ser fundamental para la obra,
va a serlo tambin por otras razones: porque la interpretacin de su
sentido nos permite entender la falta de linealidad en la obra de Arte
frente a la linealidad que hemos supuesto en la escritura. Hemos
aprendido que los textos empiezan con rase una vez y acaban
con fin, pero eso no tiene que ver con la apropiacin de la obra de
Arte; cuando estamos delante de una obra podemos funcionar frente
a ella con la misma inestabilidad que funcionamos en relacin a lo
que hoy se entiende como hipertextos o textos interactivos. El
hipertexto no es un invento de las nuevas tecnologas, el hipertexto
es una necesidad humana. Nunca nadie ha podido impedir a
ninguna persona situada delante de un poema, de una imagen, de
un sonido, dar saltos hacia adelante, hacia atrs, mover pginas,
buscar en el ndice. Un poema, por sus posibilidades de evocacin
hacia el deseo, hacia los miedos, hacia la muerte, nos permite
entender el hipertexto mucho mejor que internet porque no
solamente se da una trasgresin en la dinmica lineal en relacin al
texto, sino que adems se dan saltos en la naturaleza de los
materiales que se estn manejando; cuando nosotros leemos un
poema o leemos una palabra, un discurso filosfico, una frmula
matemtica, o vemos un pintada en una pared, tenemos toda la
libertad del mundo para movernos de un modo biunvoco en un
sentido o en otro y todo lo que tiene que ver con el Arte,
fundamentalmente con lo visual, con lo sonoro, con lo sensible, va a
tener ese carcter de un modo mucho ms evidente que el texto que
se nos ha ofrecido desde la escritura. La no linealidad entendida
como la incongruencia entre las causas y los efectos en el proceso
de produccin de la obra va a completarse en los procesos de
produccin de sentido de la obra. En la bsqueda de sentido de la
obra se produce su reconstruccin, la interpretacin, la tarea
hermenutica es la bsqueda de un horizonte de sentido comn
entre el espectador y la obra. Cuando nosotros nos posicionamos en
ese espacio pblico ms all de nuestro momento de construccin
de la obra, estamos planteando modelos que ya no son modelos
80
dialcticos con la obra, estamos planteando lecturas que tienen que

ver con un modelo de red, que van a convertir cada punto de la
obra, cada aspecto significativo, en un centro de inters: bien
porque forma parte de un discurso representativo, bien porque
forma parte de un discurso estructural, bien porque forma parte de
una simbiosis de todo el funcionamiento de la obra, cada uno de
esos elementos de la obra se va a convertir en un nodo que va a
poder establecer vnculos a la velocidad que queramos y en el
sentido que queramos manteniendo la misma tensin entre todos
los elementos de la obra y de su contexto. Este modelo de red, este
modelo nodal va a desjerarquizar la lectura lineal y va a
desjerarquizar el planteamiento congruente entre las causas y los
efectos que aparentemente se nos ha ido vendiendo como lo
razonable.
La idea de complejidad nos obliga tambin a revisar algunas
cuestiones que tienen que ver con el mercado y con ciertas ideas de
progreso y de proyecto y con la cuestionabilidad de las ideas de
progreso y de proyecto. Tomando referencias de la ecologa citar lo
que conocemos como efecto reina roja que se produce como
resultado de una interaccin entre el cazador y la presa, cuando
ambos estn avanzando y desarrollando todas sus destrezas y
habilidades al mismo tiempo, unos para cazar y otros para escapar.
Como resultado, la poblacin del cazador y la presa se mantienen
siempre en el mismo punto. El equilibrio ecolgico de dos especies,
cazador y presa, en un nicho ecolgico depende de esa tensin que
van a producir cada una de ellas en la mejora de sus propias
habilidades pero corriendo las dos como si estuviesen corriendo en
el vaco, en una cinta de gimnasio, para mantenerse las dos
especies siempre en la misma relacin. Esta tensin que se produce
en el mercado tambin se produce en otras fronteras: primero en el
proceso de construccin de la obra por la retroalimentacin entre la
obra, la disciplina en la que se inscribe y la categora Arte, luego en
el proceso de construccin de la autora, y por ltimo en el espacio
complejo que se genera entre la construccin y la experiencia de la
obra, mediante la apropiacin hermenutica, cuando el autor se
convierte en el primer espectador y cuando el espectador se
convierte en el ltimo autor. Aqu tambin se produce el efecto reina
roja, no se va a dar slo en el mercado, en las tensiones por copar
determinadas posiciones y territorios de poder.
La riqueza de este espacio, de esta frontera borrosa entre lo

privado y lo pblico, nos obliga a hacer un esfuerzo fundamental a la
81
hora de redefinir lo que es investigacin; todas las cuestiones de las

que estamos hablando, inevitablemente, inevitablemente porque no
estoy seguro de quererlo evitar e inevitablemente porque no es
posible, son valores. Cada palabra, cada frase, cada pregunta tiene
una intencionalidad con un para diferente a la propia cuestin que
se est afirmando; vehiculamos valores cuando hablamos, cuando
obramos, cuando preguntamos y cuando respondemos. Hay por
tanto un componente axiolgico, hay una obligacin de preocuparse
por los valores en la construccin de las obras y en la construccin
de los discursos. Y hay inevitablemente una responsabilidad
inherente a los valores que vehiculamos, hay una responsabilidad
que va a ser una responsabilidad como artistas, una responsabilidad
en el marco universitario que ser totalmente diferente a la
responsabilidad que tengamos en el mercado, y va a haber una
responsabilidad en los controles, en los mecanismos de feed-back,
en los sistemas de produccin, en los procesos de construccin y de
interpretacin, de acabamiento y de puesta en crisis de la obra y del
Arte.
Esa evidencia de los valores nos permite dar un salto a una
tercera herramienta: hablamos de complejidad, hablamos de valores
y hablaremos de proyecto. Proyecto como pulsin hacia la
complejidad y la especificidad de un determinado mbito categorial,
en este caso el Arte. Mantenemos los valores que somos capaces
de soportar o de transmitir adecundolos a la tensin de la
categora, adecundolos a la tensin del contexto: la tensin con la
categora sera una tensin profesional, como artistas de una
disciplina. Hasta qu punto somos unos artistas disciplinados?
Hasta el punto que seamos capaces de soportar esa tensin que se
va a producir entre las exigencias especficas, entre la complejidad
de la categora y entre nuestra capacidad, habilidad y decisin para
gestionar aquellos valores que van a hacer productiva esa
categora. Pero existe otro tipo de proyecto que va ms all de la
obra y de la categora Arte: es un proyecto prximo a la
construccin o la reconstruccin de los valores sociales, de lo
poltico, de lo ideolgico, de las creencias incluso, que ambiciona la
reconstruccin de la idea o de la categora humana, la posibilidad
de ser de otra manera humanos. La implicacin final de la idea de
proyecto tiene, desde mi punto de vista, esa trascendencia de la
obra a la categora, al Arte, del Arte a la sociedad y de la sociedad a
la reconstruccin y a la redefinicin de lo humano; por lo tanto,
volviendo hacia atrs, la complejidad con la que vamos a trabajar, la
complejidad de la obra, va a incorporar la propia complejidad de la
82
obra, va a reincorporar la complejidad de la categora Arte, va a

reincorporar la complejidad del contexto sociopoltico, econmico,
ideolgico, de aquel nicho ecolgico en el que se van a producir
todas estas operaciones de intercambio de material y energa con
relacin a la obra y va a incorporar finalmente aquella complejidad
que es heredera o que es inherente a la categora ms amplia, a lo
humano.
2. Pertinencia universitaria, perspectiva sistmica y

experiencia epistemolgica
Cuando Arte es la repuesta, la pregunta es compleja y esta

complejidad est vinculada con la complejidad de todo lo humano:
por la axiologa, en tanto preocupacin por los valores; por la
complejidad, en tanto cantidad de informacin que necesitamos para
dar cuenta de lo real atendiendo a su dinamismo, a su incertidumbre
esencial, a su incongruencia; y por el proyecto, como ambicin que
atraviesa la construccin de la obra, la reconstruccin del Arte y la
transformacin de los aspectos negativos de la realidad.
Complejidad, axiologa y proyecto son tres trminos fundamentales
en un proyecto investigador. Pero, adems, en un proyecto de
creacin que quiera ser investigacin no podemos olvidar tres
perspectivas: el punto de vista universitario, la perspectiva sistmica
y la experiencia epistemolgica.
La primera posicin la buscamos desde la pertinencia
universitaria: una tesis doctoral, un proyecto de investigacin es un
tipo de gnero muy particular, es un tipo especfico de quehacer que
est normalizado. Una tarea de investigacin tiene sus normas.
Creacin ser investigacin cuando seamos capaces de hacer algo
ms que la creacin, cuando seamos capaces de salir del espacio
privado, del inters privado de la creacin, hacia el inters pblico
de la investigacin. Ese paso de lo privado a lo pblico que se da en
la tarea del artista como creador no puede ser exactamente el
mismo paso que da el artista como un investigador que tiene la
responsabilidad de lo pblico; no solamente es una cuestin de
quin nos paga, es una cuestin de que la universidad por propia
definicin, incluso aunque pueda estar financiada por una empresa
privada, es una tarea que tiende a lo universal, no a lo particular. La
deuda que tenemos con respecto a lo universitario tiene que ver con
este carcter universal, con esta salida de nuevo de lo particular,
salida de la creacin que no significa renuncia a la creacin sino que
significa un plus, un valor aadido que tiene que entroncar
83
necesariamente con un inters universal. El marco universitario es

un espacio pblico de creacin e investigacin.
Los tres modelos de investigacin que se han dado en la
escasa experiencia que tenemos de la tarea investigadora en BBAA
tienen que ver con el modo especializado de saber del Arte y desde
el Arte y reconstruyen la tarea de la creacin en el sentido de
hacerla transitable. Se han marcado tres grandes lneas: Primero,
buscando avances sobre la creacin plstica en campos de
contenidos especficos y poco explorados por otros mbitos del
conocimiento, en segundo lugar activando algunos temas
sistematizndolos y diseando metodologas donde los problemas
se abordan desde la experiencia del artista, y en tercer lugar, muy
trabado con la creacin, procurndonos la redefinicin de las
distintas disciplinas de las Artes Plsticas con aportaciones que
llevan ms all el inters individual de cada artista.
Intentar desarrollar estas tres grandes lneas avisando que no son

compartimentos estancos. En primer lugar cuando tratamos de
asuntos especficos del Arte sin ms, hay una obviedad. Son
aquellas cosas de las que nadie se ocupa y de las que estamos
obligados a ocuparnos, avances sobre los procedimientos,
cuestiones disciplinares centradas en el trabajo de los artistas. Es
una de las grandes lneas de investigacin de los proyectos
universitarios en BBAA; asuntos especficos del arte: modelos de
autora, materiales, tcnicas y procedimientos y disciplinas
artsticas, sistemas y tecnologas de la representacin, mtodos,
procesos, proyectos y anlisis de la obra, el contexto de produccin
y distribucin de la obra, la transmisin del conocimiento artstico y
su aplicacin, la relacin con la teora crtica y esttica
La segunda lnea de los proyectos de investigacin en
BBAA tiene que ver con asuntos donde el Arte est implicado dentro
de la comunidad de intereses en la que convive. Est relacionado
con otras disciplinas, otras metodologas de conocimiento y de
conversacin con lo real donde el Arte marca una lnea
diferenciadora al aportar la perspectiva del artista sobre ese asunto,
aunque no sea un asunto especfico del Arte.
El aprendizaje que hemos tenido en nuestra formacin como
artistas y en nuestra formacin cultural a travs de la Historia del
Arte nos permite considerar un eje temporal y un eje sincrnico. En
el eje temporal ordenaremos la secuencia de acontecimientos, la
secuencia de resultados, la secuencia de fenmenos catalogados
como histricos que va a producir una relacin, no congruente
84
tampoco, pero bastante evidente en el tiempo. La convivencia de

otros aspectos de las imgenes, de la cultura, problemas y
soluciones que nos han enseado los estudios culturales van a
disear otra situacin, en este caso no diacrnica, no temporal, que
nos va a obligar a tener en cuenta el eje de relaciones sincrnicas
en la complejidad de un corte temporal y la trama de
acontecimientos y de fenmenos que coexisten rodeando a nuestro
inters sobre el Arte.
La inmersin que nos ha permitido la antropologa, la
inmersin en profundidad en el estudio del comportamiento, de las
relaciones, de los grupos, de las jerarquas entre los grupos,
tambin nos va a permitir adoptar frmulas metodolgicas que van a
poder ser tratadas para problemas especficos del Arte y que van a
permitirnos acercarnos a cuestiones no especficas desde nuestra
perspectiva. La sociologa, la biologa, la qumica en algunos
estudios de procedimientos o de materiales, no hay ningn lmite
para exportar metodologas y para exportar aprendizaje, para
exportar modos de anlisis o modos de sntesis o modelos de
inferencia o de generacin de sentido o de generacin de saber.
Todos esos modelos pueden ser revisados desde la perspectiva del
artista para los propios problemas o campos de problemas
especficos del Arte.
Asuntos especficos del Arte y asuntos que no son campos
de problemas especficos del arte pero con un gran inters en que
sean revisados desde la perspectiva del artista dejan paso a la
ltima lnea de trabajo, y la he dejado para el final
intencionadamente, porque tiene que ver especficamente con la
creacin; cuando el artista plantea un proyecto de investigacin
desde su propia experiencia creativa. Deca que la pertinencia
universitaria hace que los proyectos de investigacin deban ir de lo
particular hacia lo general, y que una tesis doctoral, en un resumen
caricaturizado, es un gran impreso que hay que ir rellenando, que
tiene un carcter normativo y responde a las expectativas de un
gnero literario muy particular. Cuando se producen o se intentan
estos proyectos donde la actividad creativa va a ser el eje del
discurso, cuando va a ser el referente y cuando puede ser, adems,
el territorio conclusivo de los proyectos de investigacin, aparece
una exigencia: la pertinencia universitaria obligar a que los
resultados sean normativos; la tarea individual del artista deber ser
rentable, de inters pblico, desde un punto de vista doble, artstico
y universitario. El inters por el taller del artista depender de la
cercana del taller con la plaza, de la capacidad del artista de vivir o
85
de trasladarse al espacio pblico. Y esto no significa hacer

esculturas en una rotonda, o acciones o graffiti o gestiones de
inters cultural, se trata de la capacidad que tenga su proyecto de
ser transitable, de ser falsable, de la transparencia de su proyecto.
Una de las cuestiones fundamentales del Arte que aumenta su
complejidad es el enorme componente subjetivo de la creacin, de
las decisiones, la relacin sensible e inteligible con la obra, la
posibilidad de refugio en la no verbalizacin de los procesos y de
los resultados pero hasta qu punto es posible esto en una tesis
por ejemplo en BBAA? Hasta qu punto es posible, riguroso, hasta
qu punto es pertinente o hasta que punto no es una impertinencia o
una incapacidad de transparencia o de transitabilidad hacia lo
pblico? Se trata de dejar un rastro. Pensemos en la metfora de
Pulgarcito: migas de pan o piedras; Transparencia e inters pblico
que permitan una falsacin y evaluacin. El resultado como
construccin que no borra las huellas de las referencias
metodolgicas.
Puede pensarse que la objetividad del rastro slo la da el
leguaje y obcecarnos con la teora y la escritura. Es un error.
Foucault ya nos avisa de que el signo tambin acta como mscara,
la sospecha de que el lenguaje no dice exactamente lo que dice y
aade otra sospecha: que, en cierto sentido, el lenguaje rebasa la
forma propiamente verbal, y que hay muchas otras cosas que
hablan y que no son lenguaje. La actividad artstica puede ser
equiparada a la actividad cientfica porque produce conocimiento,
fabrica imgenes, objetos, e ideas sobre lo real. En este punto creo
que debemos ser muy exigentes en deuda con la oportunidad que
desde el ao 79 hemos tenido como artistas para recuperar un
territorio complejo de saber, con unos modos de conocer muy
particulares que hemos ido perdiendo, delegando, hasta el punto de
habernos convertido en artistas manipulables, sin ninguna
posibilidad de control de nuestro personaje como autores ni de
nuestras obras, por la prdida de control de nuestro proyecto en la
redefinicin de la categora Arte y de nuestro proyecto en la
redefinicin de lo social y de lo pblico. La posibilidad que en un
momento tuvimos al acceder al espacio universitario nos obliga a
buscar situaciones para transitar entre la creacin y la investigacin,
y nos obliga a una transparencia, a un rigor, incluso a cumplir unas
normativas evitando el reduccionismo. He ah el problema. En la
actividad cientfica podemos hablar de cuatro mbitos: Uno,
tenemos un mbito del descubrimiento, es la experimentacin por
excelencia. Dos, tenemos un mbito docente donde se transmite
86
ese conocimiento. La investigacin o el mbito del descubrimiento

aportan grandes beneficios al territorio de la docencia hasta el punto
de que los profesores de las universidades son docentes e
investigadores. Tres, tenemos un tercer territorio que es
perfectamente trasladable al contexto del Arte que tiene que ver con
la aplicacin; la ciencia lo ha llamado tecnociencia, nosotros artes
aplicadas, que permiten insertarnos como profesionales en
diferentes tareas en las que tenemos ciertas garantas de xito por
un control de los resortes de representacin, por un control de
recursos de la seduccin; Cuatro: y el cuarto y ltimo campo tiene
que ver con la falsacin. La falsacin necesita de la transparencia
de unos objetivos y de unos mtodos, la posibilidad de
reconstruccin del trayecto para verificar la fiabilidad de los mtodos
aplicados, de los objetivos propuestos y de los resultados
obtenidos. Transparencia y transitabilidad son condiciones para un
modelo de investigacin en BBAA. Es verdad que tambin aqu
aparece una tensin, una tensin de la que hemos odo hablar
muchas veces, porque gran parte de la complejidad del Arte tiene
que ver con el componente subjetivo de la obra de Arte y,
seguramente, tendremos que resolver el problema que surge entre
la complejidad y el reduccionismo; trabajar con objetivos es la nica
garanta firme de ser falsables, de hacer transparentemente, de
hacer transitable nuestro proyecto y pasar el testigo de la
investigacin: estas eran mis intenciones, estos son los valores o los
perjuicios desde los que creo, igual que se explicitan los colores o
los materiales que intervienen en la obra; esto es lo que yo arrastro,
estas son mis intenciones y estos los pasos que voy a dar, y esta es
mi perspectiva o este es mi punto de vista
La situacin de la metodologa en las ciencias clsicas es
otra porque han conseguido que se acepte el inters de unos
constructos, unos andamiajes metodolgicos que con pequeas
modificaciones les han permitido acceder a diferentes situaciones.
En la construccin de la obra de Arte, la construccin del andamio y
la destruccin del andamio se ejecutan a la vez. A medida que nos
acercamos a los objetivos en la construccin de la obra o en la
reconstruccin de la categora, a medida que nos acercamos,
desmontamos el andamio. Lo desmontamos por qu? Porque
estamos siempre en el momento de la creacin, en ese vrtigo que
nos impide reproducir el mecanismo de produccin y convertir el
camino en metodologa, convertir el mtodo en metodologa; El
mtodo se construye, la metodologa se aplica. El camino hacia la
obra se construye pero lo podemos aplicar? Probablemente no, si
87
es que nos va a llevar al mismo sitio, porque estamos impidiendo

toda posibilidad de ser creadores, pero cmo encaja esto con la
investigacin si yo tengo que poner en evidencia una metodologa?,
cmo hago transitable algo, cmo muestro el andamio sin ser
reductor y manteniendo la complejidad?, cmo trabajo con
objetivos sin despreciar lo subjetivo?
Ese es el problema. El espacio entre lo pblico y lo privado,

esa tensin entre la complejidad de la obra y la complejidad de la
tarea investigadora, el resto de los modelos investigadores la han
solucionado aceptando cierto reduccionismo. Qu podemos aplicar
aqu. Podemos apoyarnos en una perspectiva sistmica y una
perspectiva epistemolgica.
La perspectiva sistmica es una estrategia adecuada para
entender un sistema dividindolo en partes pero sin perder de vista
la unidad; nos permite analizar nuestra tesis, nuestra obra, la
categora en la que la queremos insertar y que queremos
reconstruir, e incluso, nuestro proyecto ideolgico en su contexto
de actuacin, ms all del reduccionismo al que nos ha
acostumbrado la ciencia, fuera de la campana de vaco, fuera de la
no gravedad, respetando la complejidad de lo real. Podemos
enfocar los problemas desde cada una de sus partes que van a
tener sentido por ser partes del sistema, y no como elementos
aislados y autnomos. Por el contrario, cuando revisamos la misma
cuestin como una unidad, no podremos dejar de atender a las
partes.
La perspectiva sistmica nos permite considerar la obra, el
Arte y lo humano como un todo, al tiempo que podemos utilizar
herramientas conceptuales o metodolgicas para extraer partes y
revisar su coherencia, la co-herencia entendida como la raz comn
de los elementos formativos del sistema. La clave de este juego de
anlisis y de reconstruccin del sentido de la unidad es la estructura,
la informacin, las reglas de juego que nos garantizan la
organizacin de las diferencias y las discontinuidades de los
elementos del sistema y que permiten al espectador acceder a la
obra. Esta intencionalidad organizativa facilita la construccin y la
reconstruccin del proyecto, de un modo semejante a lo que ocurre
en un proceso de diferenciacin y crecimiento biolgico dirigido
desde la cadena de ADN, marcando las reglas de juego de la
totalidad del sistema hacia las partes y la coherencia de las partes
hacia la totalidad y entre s.
88
La tensin que se va a producir en la obra de Arte es la

misma tensin que se va a producir en el proyecto, la misma que se
va a producir en el contexto y en la redefinicin de lo humano. En la
revisin analtica utilizamos dos herramientas para diferenciar
partes: continuidad/discontinuidad y semejanza/diferenciacin
aplicadas a objetos, a imgenes, a materiales, a fenmenos, a
conceptos. Estas dos herramientas estn muy afiladas, -en las
palabras y las cosas Foucault se refiere a ellas para ponerlas
precisamente en cuestin-, van a ser las que nos van a permitir la
tarea analtica de dividir y la posibilidad sistmica de reconstruir la
totalidad y revisar de qu modo la ley, la norma, la intencionalidad
organizativa, la estructura, de qu modo se articulan las partes de la
obra, pero tambin del proyecto investigador y del resultado;
tambin podemos aplicar esta herramienta, la perspectiva sistmica,
al objeto tesis y ver la articulacin de sus partes y de cada una de
ellas con la totalidad. Nuestra experiencia como artistas, nuestro
aprendizaje a la hora de generar articulaciones, de generar
pegamentos coherentes con lo que van a unir puede y debe sernos
de gran utilidad para construir el objeto tesis y el territorio de
investigacin, para articularlo de algn modo; formalmente,
topogrficamente, geogrficamente, por su visibilidad, por su
materialidad, por la sonoridad, por el sentido tenemos suficientes
tornillos, bisagras, pegamentos para religar un proyecto, una obra y
un resultado.
- Tanto peor! Otra vez la vieja historia! Cuando uno ha acabado

de construir su casa, advierte que, hacindola, ha aprendido, sin
darse cuenta, algo que tendra que haber sabido absolutamente
antes de - comenzar a construir. El eterno y molesto demasiado
tarde!
Leemos en Nietzsche en Ms all del bien y del mal.

Cuando la tesis est terminada se puede evaluar y cuando se puede
evaluar se puede mejorar. El slogan que nos avisa de que nuestro
pensamiento debe ser global pero nuestra accin es
necesariamente local tambin es una estrategia para el proceso de
crecimiento del proyecto artstico -creador e investigador- aportando
material. La perspectiva sistmica, el viaje continuo entre lo local y
lo global, tiene que ver con la posibilidad de falsacin del resultado.
La frase de Nietszche es importante en este tema: cuando alguien
ha terminado de construir su casa es cuando sabe cmo debera
haber empezado a construirla; Hay una necesidad de curar herida
89
por herida y de atender, cada vez, al estado general. Toda la

experiencia en la organizacin de la obra, en su adecuacin formal y
significativa tiene que servirnos para que el aviso Nietzsche no nos
sorprenda.
Para el final hemos dejado la experiencia epistemolgica.
La constancia de que no slo los objetos y las imgenes se
construyen sino de que el pensamiento y las ideas se construyen.
Iniciamos el curso hace unos das con una historia muy

simple y muy reveladora:
Una noche de luna llena suponemos que en una ciudad espaola-

un nio le pregunta a su padre: Pap, qu est ms cerca, Sevilla
o la luna? El padre, mirando la luna, pregunta a su vez, -t ves
Sevilla? No, responde el nio. Pues entonces, qu preguntas?
Esta pequea broma tiene que ver con el drama del

conocimiento y de la ciencia. El observador siempre va a modificar
lo observado, sea el antroplogo, el bilogo, o el analista de
partculas atmicas: no podemos conocer al mismo tiempo la
posicin y la velocidad de una partcula porque para conocerla la
tenemos que bombardear; si para entender una rana hay que
diseccionarla, lo que hacemos es destruir precisamente lo que
queremos conocer: su vida; si para conocer la temperatura de un
vaso de agua utilizamos un termmetro, el termmetro nos
condiciona la temperatura del agua porque el termmetro tiene su
propia temperatura, estamos negando la posibilidad de conocer la
temperatura real. Si introduzco el termmetro en el mar, la variacin
que produce es irrelevante, tan irrelevante como el dato que
obtengo. Como en el chiste de la luna, en la ciencia aparece la
sospecha epistemolgica sobre la presencia y la afectacin del
conocimiento y de lo observado por el observador.
En muchas ocasiones esto ha llevado a la ciencia a los
lmites del disparate, cuando no se admite que la intervencin del
termmetro modifica la temperatura del agua y se arrastran
cuestiones ideolgicas e intereses particulares. Cmo se puede
admitir, en un determinado momento, que la tierra gira alrededor del
sol sin poner en evidencia todo un sistema moral, ideolgico y
econmico basado en el antropocentrismo? Cmo es posible
sospechar que existe un inconsciente cuando nos creemos unos
animalitos tan listos? Cmo es posible pensar en una herencia
gentica comn con otros bichos si a nosotros nos ha tocado Dios -
90
a unos ms y a otras menos-, con su dedo mgico y nos ha dado el

aliento de vida a su imagen y semejanza? Cuando detrs de los
intereses investigadores hay empresas, acciones en bolsa cmo
vamos a decir que nos estamos equivocando? Con la misma
dificultad que por momentos fue imposible no pensar en la luna
como una esfera transparente o un plano transparente porque
nuestros ideales de belleza estaban asociados con lo circular, con lo
transparente y la idea del mundo con el plano. Cmo vamos a
poder pensar en determinados asuntos desde la ciencia? Nos
resulta muy fcil verlo en el pasado a travs de la influencia de la
religin o nos resulta fcil verlo en el termmetro y el vaso de agua
porque el tiempo y la escala lo han hecho evidente pero imaginaros
lo brutal que eso puede ser hoy en da en los laboratorios cientficos,
con los intereses econmicos, polticos, con las luchas por parcelas
de poder acadmicas, con fondos de investigacin; la miseria
cientfica dnde nos puede llevar? Exactamente al mismo punto
que la miseria artstica: a la incapacidad de transitar de lo privado a
lo pblico, a lo universal. Nos preguntamos por el conocimiento en la
encrucijada frtil en la que la ciencia desconfa de s misma y la
epistemologa y la filosofa de la ciencia nos avisan de sus pies de
barro, nos avisan de las modificaciones que produce, que
producimos como observadores, como termmetro.
La propia vida avisa a la ciencia de la incapacidad de
controlar la vida por su complejidad. Por eso la biologa se ha
dedicado a estudiar ms la muerte que la vida, y la historia del Arte
prefiere los museos y los catlogos a los talleres y a los artistas.
Mandelbrot diferencia entre sistemas que son naturales y aquellos
que son artificiales. Es evidente que el Arte es un artefacto, pero
esto no le aparta de la condicin de estar formado por partes
distintas que se articulan entre s, como los objetos naturales a los
que Mandelbrot se acerca para considerar sus teoras fractales. Es
importante el matiz metodolgico que introduce para diferenciar
unos sistemas de otros: "una diferencia entre los sistemas naturales
y los artificiales es que para conocer los primeros hay que utilizar la
observacin o la experiencia en tanto que, para los segundos, se
puede interrogar al artfice. Sin embargo, hay artefactos muy
complejos, en los que han concurrido tantas intenciones, y de un
modo tan incontrolable, que el resultado acaba siendo, por lo menos
en parte, un objeto de observacin
91
Buscamos un conocimiento que traduzca la complejidad de lo que

se llama lo real que respete la existencia de los seres y el misterio
de las cosas, e incorpore el principio de su propio conocimiento.
Necesitamos un conocimiento cuya explicacin no sea
mutilacin y cuya accin no sea manipulacin. () es necesario
abandonar el principio de explicacin que solo conserva el orden de
los fenmenos (leyes, determinismos, regularidades, medios) y deja
en la sombra al desorden (lo irregular, lo desviante, lo incierto, lo
indeterminado, lo aleatorio) y la organizacin que, sin embargo, es
la realidad ms notable de nuestro universo, ya que caracteriza a la
vez el tomo, a la estrella, al ser vivo, a la sociedad. Esta cita de
Edgar Morin nos sirve para hacernos la pregunta inicial otra vez. Y
el arte dnde est el Arte? Cuando nos hacemos esta pregunta
retrica nos podemos sentir perdidos. Os remito a una novela de
Peter Handke La tarde de un escritor: en un momento dado su
protagonista nos dice hasta qu punto, cuando tuvo un plan, sinti la
sensacin de encontrarse ya en el camino. Nuestra tarea es
construir planes, proyectos, mtodos, andamios, constructos fsicos
e intelectuales, constructos de sentido para tener tambin la
sensacin de encontrarnos en el camino, sabiendo de la
provisionalidad de esos andamiajes porque cuando Arte es la
respuesta, la pregunta est afectada por todo el campo de
problemas de la redefinicin de lo humano.
3. Preguntas para concluir
El arte en un pueblo religioso produce reliquias; en un pueblo

guerrero, trofeos; en un pueblo burgus, artculos de comercio.11
Qu Arte produce la universidad? Un Arte preocupado

por el saber y el conocimiento?
El cientfico y el artista meten la mano en chistera de la

realidad. El resultado y el rastro del cientfico se presentan como
inevitables, necesarios y sin intervencin de la mano humana.
Descubrir. El conejo ya estaba all. Al artista se le asigna su
rastro/rostro, se buscan las trampas en la construccin humana de
inventar. Pero quin ha construido las referencias de las ciencias,
los cortes en el tiempo, en el espacio, en la temperatura...? La
11 Henry Fuseli, Aphorismo, 1788.
92
ciencia ha jugado con la pretensin de la verdad, de lo verdico; al

contrario que los artistas que siempre hemos sabido que nuestra
tarea era construir una buena mentira, una mentira soportable,
fabricada con toda la intencin, una mentira til. La ciencia ha
jugado a la verdad y siempre se ha equivocado; otros vendrn
detrs y lo corregirn: se mantiene la legitimacin mediante la
cadena de la falsacin, verdadero mientras no se demuestre lo
contrario. El Arte ha jugado a la mentira con lo verdico, con lo
creble frente a lo verdadero o lo verificable se ha construido saber,
se ha construido complejidad y se ha reconstruido lo humano de una
manera radical y compleja lejos de la manera reductora y analtica
con la que la ciencia se ha enfrentado a la complejidad de lo real. En
el Arte la mentira es soportable, est bien construida cuando se
sostiene en el aire con la tensin nica y exclusiva de la
confabulacin de sus partes sin ningn tipo de legitimacin de
verdad, como el Barn de Mnchhausen consigui salir del barro
tirndose de su propio cabello. La obra de Arte siempre es falsa y
cuanto mejor sea falsa, ms autntica es, cuanto ms capaz sea de
buscar la articulacin de aquellos elementos que van a cumplir la
ley que la propia obra enuncia. La obra va a buscar los elementos
disponibles para una disposicin, aquellos que tienen la
disponibilidad; estamos hartos de explicar eso en un anlisis formal:
ley y estructura, intencionalidad organizativa, articulacin de partes,
todo para una gran confabulacin, para la gran conspiracin; si algo
somos es conspiradores, urdidores que tramamos en la tensin de
lo que quiere ser verdadero sin ser verdad.
Referencias
Para la elaboracin de estas notas sobre investigacin y creacin,

me he apoyado adems de en mi experiencia como artista
universitario y en la de otros artistas, en algunos textos que aado a
continuacin:
AAVV: La investigacin en Bellas Artes. Tres aproximaciones a un debate.

Grupo Edit. Universitario, Granada, 1998.
BODEN, Margaret A.: La mente creativa. Mitos y mecanismos. Ed Gedisa,
Barcelona, 1994.
CAPRA, Fritjof: Las conexiones ocultas. Anagrama, Barcelona, 2002.
DELEUZE, Gilles - GUATTARI, Flix: Rizoma. Pre-textos, Valencia, 1977.
FOUCAULT, Michel: Nietzsche, Freud, Marx. Introduccin de Eugenio Trias.
Ed. Anagrama, Barcelona, 1981.
93
MORIN, Edgar: Introduccin al pensamiento complejo. Gedisa. Barcelona,

1995.
PRETA, Lorena, (comp.): Imgenes y metforas de la ciencia. Alianza,
Madrid, 1993.
SERRES, Michel: El nacimiento de la fsica en el texto de Lucrecio. Pre-
Textos, Valencia, 1994.
VARELA, Francisco J.: Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y
perspectivas. Cartografa de las ideas actuales. Ed. Gedisa, Barcelona,
2002.
94
95
96
Ricardo Marn Viadel
Catedrtico de Bellas Artes y profesor titular de

Didcticas Especiales de la Universidad de Granada
LA INVESTIGACIN EN BELLAS ARTES Y LAS

METODOLOGAS ARTSTICAS DE INVESTIGACIN
97
Quisiera comenzar con una imagen (Figura 1) en la que se

muestran dos asuntos que considero de cierto inters sobre el tema
de la investigacin en Bellas Artes. Se trata de una fotografa
tomada en una calle de la ciudad de Granada, hace unos tres aos
aproximadamente, en la que podemos observar la gran cantidad de
trminos que, por un lado, son propios del campo profesional de
Bellas Artes y, por otro, estn presentes en el entorno general del
espacio urbano: escala usado como nombre propio de una
empresa; esttica vinculado a las peluqueras, y originalidad
asociado a una marca de cigarrillos. Esta amplitud de usos de las
mismas e idnticas palabras ocasiona, a veces, cierta disfuncin en
los debates sobre la investigacin en las bellas artes. Por otro lado,
sobre la fotografa se han escrito dos de las denominaciones en
ingles (ya que es la lengua prioritaria de investigacin en la
actualidad) ms novedosas y ms ajustadas al campo de la
investigacin en Bellas Artes: Arts based Research, literalmente
Investigacin basada [en las] Artes, y Practice based Research,
literalmente Investigacin basada [en la] Prctica. (Leavy, 2009;
Sullivan 2005)
La pregunta sobre la investigacin en Bellas Artes, -que tiene

muchos y muy amplios sentidos (como ya se ha tratado en otras
98
ocasiones)-, en este congreso se concreta, desde mi punto de

vista, en la pregunta: qu actividades son reconocidas
oficialmente como investigacin, en el contexto de la Facultades de
Bellas Artes, con miras a desarrollar una carrera investigadora, es
decir, puestos de trabajo, ms o menos permanentes de
investigacin en los temas propios de Bellas Artes, es decir, en
creacin artstica? (Ara y Maero, 2003; Hernndez, 1998;
Marn, Laiglesia y Tolosa, 1998)
Las sucesivas concreciones o matizaciones de la pregunta
pueden ser importantes para poder llegar a unas conclusiones que
nos permita tomar decisiones, tanto en el plano institucional, como
Facultades de Bellas Artes, como en un plano personal: cmo
orientar mis investigaciones de doctorado o post-doctorales en
bellas artes?
Por qu hay establecida una carrera investigadora en varios

campos de conocimiento, tales como: qumica, biologa, historia,
humanidades, etc., y no en Bellas Artes? Por qu la carrera
investigadora est perfectamente establecida en unos campos del
conocimiento, aproximadamente semejantes al nuestro, pero no
est reconocida en el campo de las artes visuales?
99
Mi respuesta a estas preguntas es: la decisin sobre el

desarrollo de una carrera investigadora en Bellas Artes es una
decisin poltico-administrativa. Es decir, si aparece en el Boletn
Oficial de la Junta de Galicia o en el Boletn Oficial del Estado un
decreto cuyo ttulo, aproximadamente, fuese: Decreto por el que se
regula la carrera investigadora en Bellas Artes, no cabe ninguna
duda de que la carrera investigadora en Bellas Artes existira:
habra becas y contratos de investigacin, habra becarias y
becarios, investigadores e investigadoras, centros y proyectos de
investigacin artstica. Pero como tal decreto nunca ha sido
publicado, sencillamente, la carrera investigadora en Bellas Artes
no existe, o tiene una consistencia muy tenue y en modo alguno
sistematizada, sino que depende excesivamente de casualidades,
buenas intenciones y del muchsimo empeo personal de algunas
becarias y becarios que, a duras penas, se abren paso en una
estructura que no se ajusta par nada a sus intereses artsticos.
Actualmente las decisiones sobre la investigacin en Bellas

Artes (y los posibles puestos de trabajo que lleve asociados) es
necesario contemplarlas en un contexto europeo. Se trata de
100
decisiones que no corresponden nica y exclusivamente a nuestras

universidades, sino que no hallamos inmersos en un campo de
juego bastante ms amplio: las decisiones que se toman en mbitos
europeos sobre educacin superior inciden, muy directamente, en
los mbitos locales.
Podemos, entonces, preguntarnos quin toma las decisiones
sobre la carrera investigadora en Bellas Artes? qu podemos
hacer para que se tome esa decisin? y por qu no se ha tomado
ya esa decisin?
Desde mi punto de vista, habra dos grandes direcciones hacia

las cuales podramos dirigir nuestras actuaciones. Por un lado, una
direccin ms pragmtica, o ms operativa: Cmo lograr incidir
directamente en las decisiones poltico-administrativas sobre la
carrera investigadora en Bellas Artes? Qu podemos hacer para
que tales decisiones tengan lugar?
Por otro lado, podra sealarse una direccin de carcter ms
terico, que podra desarrollarse, al menos, en cuatro direcciones
complementarias: histrica, comparativa, epistemolgica y
metodolgica.
101
Una investigacin histrica no llevara a la bsqueda de las

races histrico-sociolgicas que nos permitan comprender y
explicar porqu es esta la situacin en la que nos encontramos:
de dnde procede esa divergencia en el reconocimiento
institucional de una carrera investigadora en unas disciplinas y no
en otras? Por qu existe un Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, y no existe un Consejo Superior de Investigaciones
Artsticas?
En nuestro actual ordenamiento jurdico-administrativo, se paga

un salario mensual, durante toda una vida laboral, por dedicarse a
la investigacin en diferentes temas. Esta es, en sntesis, la funcin
del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas: por qu no
hay en este organismo plazas destinadas a las investigaciones en
las artes visuales?
Histricamente sabemos que han existido puestos oficiales
para pintores, a cargo del estado. Por ejemplo Velzquez, que
tena un puesto oficial, dentro de la estructura del aparato de
estado de la poca, para dedicarse a pintar. En parte,
(probablemente en muy pequea parte) esto le permiti pintar de
un modo diferente a cmo pintaba, por ejemplo Tiziano, que viva
102
del mercado y tena que tener una produccin bastante ms

copiosa que la que tena que hacer Velzquez, quien no estaba
agobiado por la necesidad de vender su obra, y poda dedicar ms
tiempo a investigar visualmente, hasta dar con nuevas imgenes,
nuevas formas de resolucin de los problemas visuales de su
momento vase lograr un retrato de la familia real de un modo
absolutamente original y diferente de cmo se haba hecho con
anterioridad. Velzquez se tom el tiempo necesario hasta dar con
la imagen, que transform el panorama de la visualizacin de su
poca (y de la posteridad) como es el caso del cuadro de Las
Meninas.
En segundo lugar, podra ser interesante analizar

comparativamente cmo est planteado y resuelto este problema
de la carrera investigadora en Bellas Artes, en otros contextos
universitarios y culturales: existe algo semejante a una carrera
investigadora en Bellas Artes en Europa? y en Norteamrica o en
Latinoamrica? Aunque sera necesario llevar a cabo los estudios
oportunos para poder establecer de forma ms exacta los trminos
de la comparacin, pero es cierto que no es fcil encontrar un
desarrollo de los temas de investigacin en Bellas Artes semejante
103
al que hemos alcanzado en las universidades espaolas, desde

hace unos veinticinco aos aproximadamente. Ni en Italia, donde
las academias de bellas artes se han quedado muy prximas pero
no integradas en las universidades, ni en Francia, donde las
escuelas superiores de bellas artes no forman parte del sistema
universitario, la investigacin es un asunto de preocupacin central
en Bellas Artes. Probablemente sea en el Reino Unido donde se
est produciendo una desarrollo ms semejante al nuestro en la
investigacin artstica; buena prueba de ello es la regularidad y
calidad de la revista Working Papers in Art & Design [Documentos
de trabajo en Arte y Diseo] especializada en estos temas.
En tercer lugar, desde un punto de vista epistemolgico,

deberamos seguir elaborando respuestas a preguntas tales como:
porqu la investigacin es la actividad propia de la ciencia y la
creacin la actividad propia del arte? Por qu las actividades
profesionales en el campo de las artes y las actividades
profesionales en el campo de las ciencias son consideradas
oficialmente de forma tan diferente?
104
Mientras se siga pensando que el arte y la ciencia son

actividades no slo completamente diferentes, sino incluso
contradictorias entre s; ser muy difcil encajar las indagaciones
artsticas en los programas y en los proyectos de investigacin. Es
necesario modificar la rgida y unvoca asimilacin entre universidad,
investigacin y ciencia, as como la consideracin de las artes como
algo perfectamente distinto del conocimiento, de la investigacin y
de la ciencia, porque mientras se sigan manteniendo impertrritas
las concepciones actuales, ser muy difcil encarar una carrera
investigadora en artes visuales. Muy probablemente, esta tarea nos
conducir inexorablemente a tener que reelaborar los conceptos y
criterios clsicos que se usan en investigacin, tales como,
definicin, descripcin, clasificacin, explicacin, objetividad,
demostracin, verificacin, etc., de modo que las actividades
investigacionales propias del campo artstico tengan una acogida
cmoda en ellos.
Cmo resolver la descripcin visual de un problema, ya ste

de ndole artstica o social? qu forma podra adoptar una
demostracin visual?
En cuarto lugar, sera necesario abordar el desarrollo de
metodologas de investigacin que sean capaces de vincular los
105
modos propios de la actividad cientfica con los de la actividad

artstica. Muy recientemente (desde los primeros aos de la dcada
de 1990), en el seno de los denominados enfoques cualitativos de
investigacin en el campo de las ciencias humanas y sociales, y
muy particularmente en la investigacin educativa, se han
comenzado a desarrollar las metodologas de investigacin basada
en las artes [Arts based Research], entre las cuales las artes
visuales desempean un papel fundamental. (Hernndez, 2006;
Knowles y Cole, 2008; Marn, 2005)
Las metodologas artsticas de investigacin son las que

utilizan las estrategias de indagacin propias y caractersticas de
las diferentes especialidades artsticas, y aprovechan sus lenguajes
de presentacin y de representacin de datos, ideas y
conclusiones. Esto significa que las imgenes visuales de muy
diferente ndole (dibujos, pinturas, esculturas, fotografas, vdeos,
performances, etc.,), las estructuras sonoras de diversos estilos
musicales, la poesa, el teatro, la novela, la danza, etc., se han
convertido en modos propios de hacer investigacin, y de presentar
las conclusiones de una investigacin; al menos en las disciplinas
que han comenzado a admitir estos enfoques metodolgicos:
106
educacin, sociologa, antropologa, arte-terapia, educacin

artstica, etc.
En el Cuadro 1 se describen dos posiciones, la ms pragmtica
y la ms terica, en combinacin con, lo que desde mi punto de
vista, son las dos grandes estrategias, por un lado la reivindicacin
y por otro la adaptacin, que podran adoptarse tanto en un plano
individual como institucional, para ir resolviendo el problema de la
carrera investigadora en Bellas Artes.
ESTRATEGIAS
Reivindicacin Adaptacin
INSTITUCIONAL PERSONAL INSTITUCIONAL PERSONAL
-Tratar de lograr
- Congresos
la mencin de -Tratar de
sobre No ha lugar,
calidad en ocupar puestos
investigacin en ya que se
Master y en los
Bellas Artes. trata,
PRAG- Doctorados organismos de
generalmente,
MATICA propios de Bellas decisin sobre
-Declaraciones de acciones
Artes. estos temas.
institucionales. curiosas pero
P de escasa
O -Consolidar los -Participar
-Aceptar, de eficacia
S grupos de asiduamente en
hecho, la (encadenarse
I investigacin convocatorias
creacin a la puerta del
C oficialmente oficiales de
artstica como Ministerio).
I reconocidos en investigacin.
investigacin.
O Bellas Artes.
N
E -Apoyar e Adoptar posi- No ha lugar, (ya -Adaptarse,
S incentivar las ciones que no vamos a terminolgica, y
indagaciones tericas de tratar de metodolgica-
TE-
sobre la Arts-Based camuflarnos mente, a lo ya
RICA
investigacin Research, y nosotros mismos reconocido ofi-
artstica y sus contribuir a su ante nosotros cialmente como
metodologas. desarrollo. mismos) investigacin.
Cuadro 1
La estrategia de la reivindicacin significa que, tanto

personalmente (contribuyendo a desarrollar los enfoques artsticos
de investigacin), pero sobre todo desde las instituciones (es decir,
desde las Facultades de Bellas Artes) se apoyan, se incentivan y se
institucionalizan oficialmente los temas y las metodologas propias
de investigacin artstica en las Artes Visuales.
La estrategia de la adaptacin, o del camuflaje, implica tratar de
mimetizarse al mximo con los campos de conocimiento ms
107
prximos y que disfrutan de un slido reconocimiento oficial de sus

actividades investigadoras.
Forcejeando, tanto de un modo como de otro, ser posible ir
abrindose paso en las zonas plenamente reconocidas como
investigacin, sin renunciar a los tipos de problemas, ni a las
metodologas de indagacin y de investigacin que sean ms tiles
y eficaces para abordar los problemas artsticos en el territorio de
las artes visuales.
Es cierto que no acaban de ser plenamente reconocidos,

incluso dentro de las propias Facultades de Bellas Artes, conceptos
tales como investigacin visual, demostracin visual,
razonamiento visual, ni tampoco los procesos de argumentacin
desarrollados fundamentalmente con imgenes, cuando se trata de
cursos de doctorado, publicaciones, tesis doctorales y, en general,
todo tipo de actividades tradicionalmente reconocidas como
investigacin. Seguimos, en gran medida, anclados a frmulas,
estrategias y metodologas de investigacin que adoptamos y
adaptamos del mbito de la esttica, del mbito de la historia del
arte, del mbito de la crtica del arte, del mbito de la antropologa
108
del arte, de la psicologa del arte, etc. As que, aunque son muy
importantes las acciones hacia fuera, queda mucho territorio,
todava, para el trabajo interno.
Dnde estn los manuales de investigacin en pintura, en

escultura, en fotografa, en video; de un modo semejante a los muy
abundantes manuales de investigacin en antropologa, en
educacin, en psicologa, etc? Sencillamente, no existen. El
problema es que si no existen tales manuales, las personas que
hacen investigacin en pintura, en dibujo, en escultura, en
fotografa, etc., ni siquiera pueden acogerse a una denominacin
para el enfoque metodolgico que estn usando: cmo se llama
este tipo de investigacin? qu estrategias de indagacin deben
seguirse? cmo se validan los resultados?
Tanto por su inters desde una perspectiva terica, como por
su eficacia desde un punto de vista prctico, habra que incentivar el
que se adoptaran posiciones tericas y metodolgicas de Arts
based Research Investigacin basada [en] Artes (IbA)- y contribuir
a su desarrollo y elaboracin. Esto quizs podra, entre otras
109
muchas causas, contribuir a desarrollar y consolidar la carrera

investigadora en Bellas Artes.
Bibliografa y documentacin
ARA GISBERT, Juan Carlos; MAERO, Alberto (eds.) (2003):

Actas Congreso INARS. La investigacin en las artes plsticas y
visuales. Sevilla: Universidad de Sevilla.
HERNNDEZ HERNNDEZ, Fernando (Coordinador) (1998): Llibre
blanc de la recerca a la Facultat de Belles Arts. [Libro blanco de la
investigacin en la Facultad de Bellas Artes] Barcelona: Universidad
de Barcelona.
HERNNDEZ HERNNDEZ, Fernando; PREZ LPEZ, Hctor Julio;
GMEZ MUNTAN, Maricarmen (2006): Bases para un debate sobre
investigacin artstica. Madrid: Ministerio de Educacin y Ciencia.
KNOWLES, J. Gary; COLE, Ardra L. (2008): Handbook of the arts in
qualitative research. Perspectives, methodologies, examples and
issues. [Manual de las artes en la investigacin cualitativa.
Perspectivas, metodologas, ejemplos y temas] Thousand Oaks,
California: Sage.
110
LEAVY, Patricia (2009): Method meets art: Arts-based research

practices. [(El) Mtodo (se) encuentra (con el) arte: prcticas (de)
investigacin basada (en las) artes] New York: Guildford.
MARN VIADEL, Ricardo (ed.) (2005): Investigacin en Educacin
artstica: Temas, mtodos y tcnicas de indagacin, sobre el
aprendizaje y la enseanza de las artes y culturas visuales. Granada:
Universidad de Granada y Universidad de Sevilla.
MARN VIADEL, Ricardo; LAIGLESIA GONZLEZ DE PEREDO, Juan
Fernando; TOLOSA MARN, Jos Luis: (1998) La Investigacin en
Bellas Artes. Tres aproximaciones a un debate. Granada: Grupo
Editorial Universitario.
SULLIVAN, Graeme (2005): Art practice as research: Inquiry in the
Visual Arts. [La prctica artstica como investigacin: indagacin en las
artes visuales] Thousand Oaks, California: Sage.
WORKING PAPERS IN ART & DESIGN. Publicacin peridica
electrnica de la universidad de Hertfordshire (Reino Unido)
especializada en la investigacin en bellas artes y diseo.
http://sitem.herts.ac.uk/artdes_research/papers/wpades/index.html
111
112
Francisco Aznar Vallejo
Catedrtico de Metodologa y Didctica de las Artes

Universidad de La Laguna
LAS POLTICAS DEL ARTE EN EL SENO DE LA

UNIN EUROPEA
Seor Presidente,
Queridos Colegas,
Seoras y Seores
No puedo por menos que empezar agradeciendo, muy

vivamente, a mi amigo el Profesor De La Iglesia, su imperativa
invitacin a participar de este encuentro, pese incluso al pie forzado
que significa para m el tema que me asign. Agradecer igualmente,
la hospitalidad y la exquisita cortesa con que hemos sido acogidos
por su equipo de colaboradores.
De modo que, adems de un honor es un gran placer poder
tomar la palabra en este lugar y con esta ocasin. Y muy
especialmente porque creo que las Facultades de Bellas Artes se
asoman ahora, y, desde aqu, a una panormica europea nueva y
distinta, en la que se perfilan cambios destacados tanto en el marco
institucional y poltico, como en la dinmica integradora, los
aspectos financieros o la cooperacin internacional, que ya se
dibujan en la nueva visin de Europa.
Pero a lo que vamos.. Dicen que Confucio dijo: Es
difcil encontrar un gato negro en una habitacin oscura, sobre
113
todo, si no hay gato. As que hablar de polticas de Arte en la UE,

va a ser difcil, mas all de mi desconocimiento, sencillamente por
que no hay. Sin embargo y pese a ello, s podemos acercarnos al
fondo del problema y plantear alguna sugerencia que nos ayude a
entender el estado de la cuestin en lo relativo a las Bellas Artes y
su carrera investigadora en el marco de la UE
Y como la primera ha de ser siempre en la frente,
Empecemos por reconocer que, quienes, presuntamente nos
dedicamos a la investigacin en el mbito de las Artes integramos
un colectivo que por el momento no ha sabido o no ha podido
encontrar su lugar. Primero porque no somos siquiera una cofrada
o un gremio y a las pruebas me remito. Segundo porque en
verdad, la investigacin en Bellas Artes, en el panorama espaol y
europeo, se mire por donde se mire, hasta el momento no ha
pasado de ser una entelequia, hermosa, pero entelequia.
Para empezar y por atender primero a las personas,
parece conveniente que intentemos desentraar alguna de las
claves que justificaran la escasa presencia y pujanza social de
nuestro colectivo, as como de la pertinaz aridez y ruina intelectual
de nuestro campo de conocimiento.
La penuria acadmica que ha sufrido el sector durante
tantos aos ha terminado por perjudicar, casi irreparablemente, su
eventual desarrollo como ciencia. La falta de tradicin terica, la
inexistencia de recursos investigadores y la debilidad de las
estructuras docentes remiten a las paradojas del desierto y sus
espejismos, cada vez ms evidentes.
Uno de los ms claros y evidentes problemas en el campo
de la formacin artstica, tal vez sea la escisin entre la "teora" y la
"prctica". Este es quizs, a nuestro juicio, el ms doloroso y
lamentable fenmeno que arrastra la enseanza de las Bellas Artes
en nuestro pas, que abarca prcticamente a todo el ltimo siglo, y
que encierra, de alguna manera, la clave que permite comprender la
consideracin, la historia y el papel que la "investigacin" ha jugado,
o tenido que jugar, en la misma.
Cierto que las causas de este problema son mltiples,
complejas y de muy difcil concrecin, pero es posible, al menos,
que podamos subrayar las fundamentales:
As, la reflexin, cuando la ha habido, atenda sobre todo a
cuestiones de ndole prctica, derivadas bsicamente de la actividad
artstica, como fin en s misma.
Estando estas reflexiones vinculadas esencialmente a los
movimientos artsticos y las corrientes filosficas de cada momento,
114
con lo que, aquellas son versiones, ms o menos pulidas, de las

"filosofas" que las generan.
De igual manera, la consideracin "natural" que del proceso
formativo y productivo se ha venido sosteniendo, termin por privilegiar
la "dotacin innata", con lo que esta cuestin no suscit grandes preo-
cupaciones intelectuales hasta poca bien reciente, y por lo mismo
tampoco requiri nunca grandes esfuerzos especulativos.
Tambin es relevante la distinta formacin y dedicacin de
los docentes, puesto que lo nico que se les exiga, en el mejor de
los casos, era una probada reputacin profesional y el dominio ms
o menos riguroso de los conocimientos a ensear, dentro de una
cierta ortodoxia acadmica.
Tampoco la filosofa docente y la estructura de los estudios,
as como los diseos curriculares pretendan ni permitan, desarrollos
pedaggicos en los que insertar las aportaciones metodolgicas y
tericas.
odas estas causas, unidas a otros factores como han sido el
aislamiento acadmico, la escasa difusin de las aportaciones
metdicas y cientficas, (tal vez seamos el nico grupo de
profesionales que no cuenta con un rgano permanente de difusin,
ni con un Congreso de carcter Nacional y sistemtico) o la propia
dificultad de formacin, tienen suficiente entidad como para haber
generado el estado actual de la cuestin, bien definida por la
separacin entre la praxis educativa y la aportacin terica que en ella
incide o que ella misma genera. Motivos estos, por los que un
propsito como el de la "investigacin" tena poca cabida y difcil
justificacin.
Dicho lo cual parece honesto, no obstante, adelantar que
recin comienza a notarse, un poco por todas partes, un cierto aire
de resuelta preocupacin, de renovado mpetu especulativo y de
ilusionada participacin, lo que permite aventurar que la situacin
comienza a ser, afortunadamente, ms favorable.
Ahora, y en el mismo orden de ideas, conviene situar el

tema en su contexto, atendiendo, pues, a las Instituciones.
Las tendencias actuales de la Enseanza Superior y sus

nuevos desafos, especialmente en el espacio europeo, obligan sin
ninguna duda, a repensar el papel y la misin de las Bellas Artes en
el mbito universitario, as como a orientar decididamente su futuro
desarrollo en funcin de los nuevos enfoques y las nuevas
prioridades que la sociedad de nuestros das le reclama.
115
Este requerimiento es, para la enseanza superior de las

Bellas Artes, especialmente necesario, habida cuenta de su secular
alejamiento de la sociedad, encerrada desde el siglo XIX no ya en
una torre de marfil, sino ms bien en un recndito jardn secreto.
Manteniendo el ideal romntico del arte y del artista, perpetuando en
el tiempo una agnica copia de si misma. Cuestin sta, que por
ms que se diga, en puridad, aun no hemos resuelto plenamente.
As, el debate de fondo sobre el papel de la enseanza
superior de las Bellas Artes en un mundo en mutacin debe partir de
la necesidad de llegar a un equilibrio juicioso e inteligente entre la
preservacin, por un lado, de aquellos aspectos que son parte
esencial y constitutiva de su patrimonio, y los cambios
indispensables para asegurar su avance y garantizar su
acomodacin a cada tiempo, de otro. Creemos que es esta doble
dimensin de aislamiento y universalidad, la "clave" sobre la que
debe descansar el inmenso arco de posibilidades "reales" que este
tipo de estudios suponen para nuestra sociedad actual.
Este esfuerzo de adaptacin, desde nuestro punto de vista
debe satisfacer al menos unas exigencias mnimas y que son:
pertinencia es decir definir su papel y su lugar en la sociedad y por
tanto su misin y sus funciones; calidad concepto multidimensional
que persigue la tendencia a la excelencia y que engloba tanto a los
docentes como a las principales funciones y actividades de
enseanza e investigacin; y por ultimo apertura no solo en tanto
que internacionalizacin, caracterstica sta intrnseca a la
enseanza superior y que hoy se encuentra si cabe ms acentuada
entre nosotros por el omnipresente proceso de Bolonia, sino ms
bien como posicionamiento favorable a pensar y actuar conforme a
criterios abiertos, como son la colaboracin, la innovacin y el
progreso.
Llegados a este punto
Parece evidente, especialmente en unas circunstancias

como las presentes, que la Universidad, y por ende sus Facultades,
deban ser algo ms, que meras expendedoras de ttulos. As, en la
perspectiva que ahora se vislumbra, su capacidad dinamizadora de
la sociedad, su enorme potencial creativo, junto a su vocacin
cosmopolita y universal, han de ser sus rasgos mas destacados.
Si bien en los ltimos aos, la imagen de las Facultades de
Bellas Artes se ha fortalecido y afianzado, no es menos cierto que el
tiempo corre en contra de las instituciones con pocas ambiciones
116
comunicativas y que olvidan el creciente valor de una acertada

interrelacin entre ella y el destinatario ltimo de su quehacer: la
Sociedad. Es sta quien, cada vez ms, reclama un decidido
esfuerzo comunicativo, de modo que se establezca un proceso
fluido y continuo de transmisin de significados, para establecer,
reforzar y multiplicar los lazos que la atan con el tejido vivo de la
sociedad y de la vida productiva, que son a fin de cuentas su
justificacin y su razn de ser.
Sin embargo, este sigue siendo el tema. Finalizada, desde
hace tiempo ya, la poca de la certeza esttica, aun persiste sin
embargo, intacta y operante la armadura ideolgica que la sostena.
Con ella la enseanza del Arte, con mayscula, se debate en una
estril querella entre artisticidad y utilidad. As, la cuestin de la
enseanza de las Bellas Artes se ha vuelto un pertinaz y
controvertido problema, y ello en esencia porque esta en crisis su
fundamento, por irresuelto, que es su inoperante relacin con la
sociedad.
Se ensea o se aprende en mbito del Arte, pero que se
quiere decir en realidad, y que lugar tiene esta enseanza en el
moderno sistema de produccin de bienes y servicios.
Hasta ahora ese conjunto de saberes propios solo ha
servido para alimentarse a si mismo, dando lugar, las ms de las
veces, a una pura mimesis de lo ya hecho, o lo que es lo mismo, a una
triste y esculida academia. En esta situacin la institucin
universitaria se convierte, paradjicamente, en un lastre para la propia
creacin artstica, pues ha perdido la facultad de originar y promover
modelos estticos, pues hoy cualquier medio de comunicacin ofrece
mas y mejor informacin al respecto.
As, a nuestro juicio y hablando en plata, El problema es que

nuestras Facultades no logran configurar, plenamente, un sistema de
produccin de conocimiento.
Por eso, No deja de ser paradjico que en una carrera
universitaria como la de Bellas Artes, catalogada de experimental y
que por definicin debera desarrollarse en un contexto netamente
investigador, se haya aplazado sine die el debate sobre el sentido
y la pertinencia de ese mismo contexto investigador.
Curiosamente, No obstante, y como corresponde a toda institucin
acadmica, se sigue promoviendo el Tercer ciclo y se siguen
presentando Tesis doctorales. Si bien es cierto que su nmero no
supera el 4% del total de las ledas en el conjunto de la Universidad
y que son en gran medida de carcter descriptivo o panormico, y
117
solo muy escasamente se acercan a un marco terico o practico,

centrndose generalmente, en el qu y casi nunca en estudiar l
por qu.
De modo que el resultado de tales trabajos de
investigacin no supone, casi en ningn caso, un avance o
enriquecimiento del campo de conocimiento en que como tal se
inscriben. Con lo que no se producen resultados de carcter til,
provechoso o practico, que pudiesen tener una repercusin clara y
cierta en las profesiones a este mbito asociadas, o en los
cometidos y funciones que de l se nutren.
Este retrato, en apariencia osco y de lneas duras, solo quiere
llamar la atencin sobre algo que por obvio se nos esta escapando.
Tambin aqu, como dicen que el Gran Dante dijo: . la flecha que se
ve venir, viene mas despacio. Curiosamente, si bien una parte del
sistema parece haber recogido esta inquietud y evidenciado tales
seales, la Institucin como tal, por el contrario, sigue sin
reaccionar a tales indicaciones.
Pero esto que nos acontece, adquiere ahora una mayor
relevancia y visibilidad, porque ya no es solo un asunto nuestro, la
irrupcin del espacio comn europeo, aporta una rara y sugestiva
unidad de estilo al problema.
De esta suerte y para situarnos, No parece exagerado pensar,
que en gran medida el Arte y los artistas, han contribuido de manera
decisiva al nacimiento y al desarrollo del concepto y la personalidad de
lo que hoy entendemos por Europa, as como que suponen un factor
determinante del avance y la consolidacin de su Cultura.
De igual manera los estudios de Bellas Artes, dada su
particular personalidad y singulares caractersticas, constituyen en si
mismos un destacado paradigma de la idea de Europa, toda vez que
junto a su fuerte vinculacin con la tradicin y el pasado entraan una
decidida apuesta por la creacin, el desarrollo y la aplicacin de los
nuevos saberes y tecnologas, a travs de los cuales se mejoran la
sociedad y la cultura de nuestro tiempo.
El proceso de convergencia europea, tambin ha propiciado el
desarrollo de nuevas, numerosas y fructferas relaciones en el mbito
de la enseanza superior de las bellas artes. Y por ende ha hecho
aflorar los problemas y dificultades que hasta aqu hemos venido
planteando, dndoles si cabe mayor dimensin, envergadura y
complejidad.
La perspectiva de la educacin europea en su conjunto, dan

pie a fuertes contrastes y divergencias en el seno de la Comunidad
118
Europea, mxime con una Unin ampliada a 27. Esto es

especialmente evidente en lo que se refiere a la formacin artstica,
pues la situacin dista mucho de ser homognea dentro de la
Comunidad, e incluso dentro de los propios Estados miembros.
En este contexto europeo no son pocas las acciones, los
proyectos y programas que desde las Bellas Artes se han puesto en
marcha en el transcurso de estos ltimos veinte aos. Bien es
verdad que pese al denodado esfuerzo y el entusiasmo de algunos
pioneros, el resultado general se corresponde, en casi todos los
casos, bastante fielmente al retrato anteriormente dibujado.
Ciertamente, no podemos decir que hasta el momento haya
habido ninguna Poltica especifica para las Artes en el seno de la
Unin. Sin embargo, los primeros Programas Eurocomunitarios los
vivimos como si de tal se tratara. Ellos dieron pie, un poco por todas
partes, a un febril, inquietante y atractivo movimiento de renovacin,
que en nuestro caso coincidi con la incorporacin de los estudios de
Bellas Artes a la Universidad, haciendo que furamos todos
destacados participantes y entusiastas promotores.
As, desde los primeros ochenta la Comunidad puso en
marcha un programa de accin en materia educativa tendente a
armonizar los "planes comunes" de estudio, que entraaba una
reflexin sobre el que, el porque, y el como. Ya en 1985 tuve la
fortuna de poder proponer a la entonces "Office for cooperation in
Education" un trabajo de cara a "estudiar la creacin de una
estructura armnica y comn para los Centros de enseanza superior
de Bellas Artes en Europa, a partir del anlisis de sus planes de
estudio".
De aquel proyecto salieron los primeros seis Doctores en
Bellas Artes de alcance Comunitario. Nos acompaaron desde
entonces, Albert Pons, Guido Strazza y Gerard Gaudens +,
Notabilsimos artistas, investigadores y docentes que han dejado una
huella imborrable en el panorama europeo de la enseanza de las
Bellas Artes.
Con ellos emprendimos la aventura de las Bienales de
Facultades y escuelas de Bellas Artes de Europa, la primera en
Toulouse en 1987, la segunda en Antewerpen en 1989, la tercera en
Barcelona en 1991 y la ultima en Berln. Con ellas se pretenda
justamente despertar el juicio critico acerca del quehacer y el devenir
de los Centros europeos de Bellas Artes, armonizar sus planes y
titulaciones y desarrollar un programa de investigacin y formacin de
investigadores.
119
La entrada en vigor del Acta nica en 1992, y con ella el

nacimiento del mercado nico y la libre circulacin de ciudadanos,
supuso la confirmacin de aquellos primeros esfuerzos. A esto
contribuyeron de manera destacada ms all del papel de los
Programas eurocomunitarios como TEMPUS o ERASMUS, la
implementacin y el desarrollo de las Redes de Centros y las
Asociaciones europeas, como ArtAccord o ELIA, De ellas son
destacados promotores: Pierre Kuentz, Ian Hunter, Chris Veldman o
Patrick Talbot, a quienes debemos, sin duda un testimonio de
admiracin y reconocimiento.
Ellos, entendieron que a falta de una poltica institucional

nacional y europea, para las artes, nada mas eficaz y oportuno que el
inters y el esfuerzo personal. Entonces se plante el propsito de
pensar NO en trminos de una enseanza enfocada hacia unos
pocos futuros profesionales del ejercicio del arte, sino ms bien en
una enseanza dirigida a un elevado numero de futuros licenciados
en Bellas Artes, que adems de un buen nivel formativo deberan
cubrir los vacos que el mercado del trabajo en cada caso
demandara. Propiciando, igualmente, la idea de que la investigacin
en arte no se debe identificar exclusivamente con creacin artstica.
Y este es el punto. Seor Presidente, seoras y seores:
Es preciso afirmar y convenir sin ambages que no existe

una poltica del Arte en el seno de la Unin Europea, tampoco
especficamente en ninguno de los pases miembros. Se comienza a
percibir un cierto inters por parte de la Comisin para
instrumentalizar acciones y programas, que no polticas, para el
ARTE Y LA CULTURA.
Solo con reservas podemos hablar hoy de un Espacio
cultural europeo , pues ya desde sus orgenes los Gobiernos se
mostraron siempre reticentes al desarrollo de una poltica cultural a
escala europea, temiendo una uniformacin de la cultura y el
consiguiente menoscabo de su identidad cultural nacional. No
obstante, los Tratados de Maastricht (1992) luego de Amsterdam
(1999) dotaron a la Unin con competencias en materia cultural. El
artculo 128 del Tratado de Maastricht precisa as que la Comunidad
debe contribuir a la expansin de las culturas de los Estados
miembros en cumplimiento de su diversidad nacional y regional,
poniendo de relieve al mismo tiempo la herencia cultural comn.
120
As, igualmente, basndose en el artculo 151 del Tratado,

se estableci una primera generacin de tres programas sectoriales:
Caleidoscopio (1996-1999) fomentaba la creacin y la cooperacin
culturales de dimensin europea, Ariane (1997-1999) aportaba su
apoyo a los libros y a la lectura incluso a la traduccin y Raphal
(1997-1999) que reforzaba la poltica de los Estados miembros en el
mbito del patrimonio europeo.
Es solo a partir del ao 2000 que se dan los pasos precisos
para poder hablar de una poltica unificada de programas y
realizaciones.
En 2000, La Comisin Europea se propuso, mediante la
estrategia de Lisboa, hacer de la Cultura y la sociedad del
conocimiento uno de los pilares, para llevar a la Unin en 2010 a
ser la economa del conocimiento ms competitivo y el ms
dinmico del mundo.
La realizacin de este objetivo requiere una estrategia
global, tal es: Preparar la transicin hacia una sociedad y una
economa fundadas sobre el conocimiento por medio de polticas
que cubran mejor las necesidades de la sociedad de la
informacin y de la investigacin y desarrollo, as como acelerar
las reformas estructurales para reforzar la competitividad y la
innovacin y por la conclusin del mercado interior;
Esta estrategia, se revis en 2004, para darle un nuevo
mpetu y mayor fuerza al proceso, No en vano el sector cultural y
creativo, representa ya: el 6% del producto interior bruto (PIB), de la
UE. Contribuye en un 2,6% al PIB de la Unin Europea, mientras
que las actividades inmobiliarias lo hicieron en un 2,1% y el sector
de la alimentacin y bebidas, en un 1,9%.
Hoy en el sector cultural y creativo trabajaban 5,8 millones
de personas, lo que equivale al 3,1% de la poblacin total empleada
en la UE. Para el conjunto europeo, el 46,8% de los trabajadores del
sector tiene al menos un ttulo universitario (frente al 25,7% de la
cifra total de empleo),
Este ao el programa Cultura 2007, que abarca el periodo
2007-2013, arranca con un presupuesto inicial de 400 millones de
euros. Pretendiendo, en la misma lgica que su antecesor el
desarrollo de un espacio cultural comn estructurado en tres
campos. El primero reanuda el apoyo concedido a las distintas
acciones culturales. La innovacin reside en los segundos y terceros
aspectos que introducen una ayuda a los protagonistas de la Europa
cultural
121
A pesar de estas iniciativas, el lugar asignado a la cultura en

las polticas europeas sigue siendo marginal y la Unin es, frente a
los Estados y las Instituciones Locales, la menos implicada en este
campo. En la actualidad, el presupuesto consagrado por la UE a la
cultura slo representa un 0.03% del presupuesto total (o sea 7
cntimos por ciudadano al ao).
Ahora bien, deberamos darnos cuenta de que la pretendida
sociedad del conocimiento impone una visin mucho ms pro-
activa, ms coherente y ms integradora de la manera en que se
debe administrar este sector, de cara a una acertada integracin y
progreso de la investigacin en Arte. Entendemos que, en el marco
de la Unin, esta investigacin necesita una estrategia precisa y
propia, que debe definir unos objetivos coherentes y estructurados,
con vistas a poner de relieve su excelencia. Creo, que desde esta
perspectiva, del Arte y la Cultura, tenemos en las Facultades de
Bellas Artes una excelente oportunidad participativa e investigadora,
Si bien es cierto que La Unin Europea tiene una larga
tradicin de excelencia en los mbitos de la investigacin y la
innovacin, no es posible, sin embargo, afirmar la existencia de una
poltica europea de investigacin, pues el 80 % de la investigacin
pblica en Europa se gestiona a escala nacional, principalmente en
el marco de los programas de investigacin nacionales o regionales.
Lo que s promueve y apadrina la Comisin, en la misma
esencia de la Estrategia de Lisboa, es el llamado tringulo del
conocimiento investigacin, educacin e innovacin que
encuentra su correlato en el espacio europeo de investigacin. As,
el Espacio europeo de investigacin es en esencia una comunidad
dinmica de cooperacin transfronteriza, cuyo objetivo bsico es
lograr una mejor coordinacin de las actividades de investigacin y
la convergencia de las polticas de investigacin de los Estados
Miembros.
Este espacio, que viene desarrollndose desde 1984, esta

ahora en el inicio de su sptima edicin. El Sptimo Programa
Marco de Investigacin y Desarrollo Tecnolgico (7PM) es el
principal instrumento de la Unin Europea en materia de
financiacin de la investigacin en Europa. Abarca el perodo
comprendido entre 2007 y 2013, esta edicin, como mas adelante
tendrn sin duda ocasin de conocer en profundidad, es ms amplia
y ms exhaustiva que los programas marco anteriores. El programa,
cuenta con un presupuesto de 53.2 millones de euros para sus siete
122
aos de duracin, siendo esta la mayor asignacin de fondos de

estos programas.
Este Sptimo Programa Marco (7PM) agrupa todas las
iniciativas comunitarias relativas a la investigacin bajo un mismo
techo y desempea un papel crucial en el logro de los objetivos de
crecimiento, competitividad y empleo. En esta ocasin los campos
prioritarios son: salud, alimentacin, agricultura y biotecnologa,
tecnologas de la informacin y la comunicacin, nanociencias,
energa, medio ambiente, transporte, ciencias socioeconmicas y
humanidades.
Ciertamente, si bien no estamos ni de lejos entre los
campos prioritarios y, va a ser difcil que en un corto periodo de
tiempo lo estemos, siempre quedan resquicios para entrar si el nivel
de calidad y la innovacin de la propuesta fuesen suficientes y los
equipos son de probada excelencia y se corresponden con al menos
otros tres estados miembros. Quien dijo miedo.
Para finalizar
Creemos sinceramente que La verdadera riqueza de un

sistema de investigacin, son sus protagonistas, con sus
competencias, su creatividad, su motivacin, su espritu de equipo,
su tica. Es pues URGENTE ante la magnitud del reto que
comenzamos a entrever, un esfuerzo de coherencia en nuestro
mbito, la movilizacin de todos los recursos y de todos los
activistas disponibles.
La gran variedad de objetivos de la investigacin en Arte, en
especial, la relacin existente entre la investigacin y el
perfeccionamiento profesional exigen polticas de investigacin
coherentes en nuestras instituciones de enseanza superior. Que
comprendan entre otras cosas programas de doctorado
suficientemente solventes y que contemplen una fuerte
interdisciplinariedad. As como que se fomente y mejoren las
competencias y habilidades en el campo de la investigacin terica
del profesorado.
Una cosa es evidente en la perspectiva de la Europa de los
prximos veinte aos, y es que el conocimiento ocupara, en todos
los casos, un lugar central, as como la gestin de la cultura y
identidad cultural europea, lo que representa sin ninguna duda un
desafo y una oportunidad para nuestro campo de estudio e
investigacin, Que est llamado a desempear un destacado papel
123
en la promocin del la sociedad del conocimiento y la valorizacin

del potencial cultural europeo.
Hoy se puede constatar, un poco por todas partes, que
alrededor de las artes plsticas o mediatizadas por ellas, se
producen, en la sociedad actual, un nmero considerable de nuevas
actividades y profesiones, tanto artsticas como educativas y
culturales. Esa prolija y amplia posibilidad nos ha llevado a pensar y
proponer, desde hace ya muchos aos, que es hacia esos
requerimientos sociales hacia donde debe encaminarse
preferentemente la formacin y la investigacin en Bellas Artes.
Por ultimo, Una profesin de fe, pues estamos firmemente
convencidos que nuestro quehacer en Bellas Artes tienen ms de
futuro que de pasado, ms de proyecto vital continuamente
actualizado, que de simples tradiciones. No es el ayer, lo decisivo
para que una comunidad exista, lo realmente decisivo por el
contrario es que haya un esbozo de futuro, un horizonte claro hacia
el que se pueda tender y que le permita tambin superar sus
estrechos lmites territoriales.
Ese es nuestro deseo.
124
125
126
Alfons Martinell Sempere
Director General de Relaciones Culturales y Cientficas

del Ministerio de Asuntos Exteriores, y miembro de
AECI (Agencia Espaola de Cooperacin Internacional)
POLTICAS MINISTERIALES DE FINANCIACIN

PARA EL ARTE12
Muchas gracias por esta invitacin. Tambin les tengo que
advertir que yo no soy especialista en arte, soy especialista ms en
gestin cultural y cooperacin en el mbito internacional, y me
provoca un poco el tema de estas jornadas. Partir explicando cual
es mi funcin en el Gobierno Espaol, y en lo que estoy haciendo, y
darles algunas pistas en relacin a lo que es la cooperacin cultural
internacional, que es mi mbito de responsabilidad en este
momento. Quera hacer algunas reflexiones previas, tambin por mi
condicin de responsable de las relaciones cientficas
internacionales en el Ministerio de Asuntos Exteriores. No soy
diplomtico aunque estoy inserto en la diplomacia, yo soy profesor
universitario, pero, bueno, los diplomticos han dejado un hueco
para que nosotros tambin juguemos a este tema tan importante de
las relaciones y la interdependencia en los mbitos, los escenarios
internacionales.
En primer lugar, quera hacer una reflexin crtica al tema de
la investigacin cientfica en el sector cultural, y luego, poco a poco
12 Trascripcin literal a partir de la grabacin videogrfica de la

conferencia.
127
ir explicando cuales son los instrumentos y los no-instrumentos, lo

que existe y lo que no existe hoy en da, en el tema de la
cooperacin cientfica internacional, que cada da est adquiriendo
ms importancia y ms significado en las relaciones bilaterales.
Cada vez la investigacin cientfica en los acuerdos internacionales
adquiere una mayor importancia. En esta mayor importancia, la
primera pregunta es por qu no est la cultura en la agenda a
veces de los programas o en las prioridades de la investigacin? Es
un tema que nos tendramos que plantear con un poco de
profundidad. Es decir, hay baja atencin en nuestra poltica
cientfica a la investigacin en el sector cultural y ms
concretamente al sector de las artes. Sera bueno hacer un anlisis
de las causas de esto, sera bueno porque no corresponde el nivel
de investigacin, a la importancia del sector cultural en la sociedad
contempornea, y aqu algo est pasando. Trabajamos con datos
referidos a la cultura, en un sentido amplio, y dentro de la cultura el
arte, que dentro del sector cultural, representa segn unos estudios
el 15%, el 14% el 12% del producto interior bruto de la economa
espaola, y que los procesos creativos son muy importantes en los
procesos de innovacin, en el desarrollo econmico para situarnos
en esta va, pues sera interesante ver cmo hay esta baja
investigacin.
Si hoy en da, y supongo que alguien nos puede hablar ms
que yo de ello, la cultura aporta muchas plusvalas a otros sectores,
es decir, no solamente al sector cultural, sino las plusvalas a otros
sectores, como puede ser el sector del turismo, estas plusvalas,
esta capacidad de mantener la memoria colectiva, de restauracin
del patrimonio, de disponer de museos de arte, etctera, se est
convirtiendo en una atraccin importante, que genera un sector
econmico importante, es decir: una plusvala indirecta a otros
sectores, cmo es que an hoy en da, el sector cultural es
considerado como un gasto, no como una inversin. Entonces,
podamos buscar el enemigo fuera, es decir, no nos entienden,
somos incomprendidos, no nos tiene n en cuenta, pero esto no
llevar polticamente a ningn sitio, porque a la larga est
generando una relacin endogmica del sector cultura, que se
cierra y no combate, no est, y no nos ponemos en la agenda.
Cuando yo dejo la academia y me dedico unos aos a una
responsabilidad poltica, lo que intento es constantemente ir
argumentando y fundamentando que ha de haber polticas pblicas
para la cultura. Y no puede haber unas buenas polticas pblicas en
cultura sin un sector en la investigacin cultural, de acuerdo con la
128
importancia del sector cultural. Y entonces aqu hay un

desequilibrio, en este pas, por muchas razones, si tuvisemos
tiempo analizaramos el efecto negativo, a pesar de que tiene
muchos efectos positivos, de la descentralizacin, pero sobre todo el
no encontrar un gran pacto, un gran consenso en el pas, de que a
pesar de que es bueno de que se gestione la cultura en proximidad,
hay mecanismos que son necesarios, hay instrumentos que se
tienen que trabajar desde una visin ms amplia. Y el sector de la
investigacin tendra que ser una investigacin que puede tener un
nivel alto econmico, pero tiene que tener un nivel de pas, es decir,
tendra que ser una poltica de Estado. Y cmo es que la
investigacin cultural, tanto la investigacin bsica como aplicada,
cmo es que pocos grupos de investigacin en el sector cultural en
Espaa, cmo es que hay pocos centros de estudios aplicados,
teniendo en cuenta que Espaa es, entre comillas, una potencia
cultural, o tiene potencialmente, la posibilidad de convertirse en
potencia cultural? Hay muchos factores para ello, hay estudios hoy
en da sobre el valor econmico de la lengua, etctera. Pero nos
encontramos como que son cosas que, estn desestructuradas, en
el que hay poco movimiento, hay pocas iniciativas, y es bueno que
ustedes reflexionen sobre esto, porque aqu se ha de hacer un
trabajo de base, e ir construyendo sobre todo, estructuras que
permitan crear estados de opinin que son los que influencian en la
generacin de la poltica. Y esto es importante. Y estos estados de
opinin que pueden generar una poltica tienen que superar algn
nivel, lo que yo he titulado, como el bajo prestigio de la
investigacin cultural, por las razones que sean. Y cuando yo
pensaba en ello, me preguntaba y por qu hay tan bajo prestigio
en la investigacin cultural? Cmo es que la investigacin cultural,
en un pas donde la cultura y las culturas son un elemento
fundamental de nuestra vida cotidiana y nuestro papel en la cultura y
el impacto en la cultura es muy alto, directa o indirectamente, sector
cultural directa o indirectamente? Tendramos que tener un nivel
distinto. Claro, aqu tendramos que buscar algunas razones. Yo me
atrevo de una forma, no polmica, a algunas reflexiones.
Yo creo que en nuestro pas se ha confundido mucho la
funcin del intelectual con la funcin del investigador. Se ha
considerado que la funcin del intelectual era igual a la funcin del
investigador en cultura. Eso no pasa en ninguno de los sectores: en
el sector de las ciencias, de las ciencias aplicadas, el que opina, el
que crea estados de opinin sobre la ciencia, no se le considera
propio del sector. Y no ha habido de alguna manera esta
129
diferenciacin. Si alguno tena xito cultural, pues ya se

consideraba que su lnea de trabajo aportaba el rdito necesario al
mercado. Y no es verdad, porque la cultura funciona de un modo
diferente; algunas lgicas son de mercado, algunas lgicas son
producto de una buena venta, puedes crear un estado de opinin a
travs de los medios de comunicacin, muy lejano de dinmicas
profundas de investigacin. Yo creo que este es un tema a
reflexionar. Si hasta algunas publicaciones que pretenden ser
cientficas en el campo de la cultura, estn trabajando ms en el
campo de la opinabilidad. Yo siempre digo a mis alumnos que la
gestin de la cultura es la gestin de la opinabilidad. Y esto lo
hemos de admitir como tal. Pero la investigacin en cultura no se ha
de dar en la opinabilidad que tenemos de las cosas. Es decir, es
opinable, si la programacin de un determinado museo o teatro es
aceptable o no, y esto lo mueve la cultura. Si esta editorial, esta
novela es buena o mala, es una opinin que forma parte de lo
opinable, no podemos argumentar, hacer una programacin en una
galera de arte cientfica y quien lo pretenda fracasar
estrepitosamente. Se basa a partir de una opinin y una opcin que
toma un programador en un momento determinado. Eso no quiere
decir que tenga que haber una investigacin cientfica, que es otra
cosa. Si domina este aspecto, que es el aspecto necesario para
que un sector cultural funcione, y no genera, trabajos y anlisis, a la
larga, se convierte en algo que la gestin cultural, los contenidos
que circulan en esa gestin cultural, les falta algo, y algunas veces
estn al lmite de una superficialidad y una falta de rigor alarmantes.
Aceptando la opinabilidad, es decir, puede ser opinable, pero est
bien fundamentado, puede ser opinable esto, pero le corresponde
a unos estudios determinados, y a un momento determinado que
son rigurosos, aunque yo no coincida con esta lnea, o con esta
orientacin o con esta esttica. Entonces, o sabemos, desmembrar
estas dos cosas, o no se generar un sector de investigacin
cultural propio. No se generar como tal, y si no se genera como tal
es difcil que entre en el mbito de polticas pblicas, porque nos
van a hacer unas preguntas que luego yo voy a intentar plantear.
Entonces podemos llegar a preguntarnos el por qu y para
qu una investigacin cultural? Y la primera respuesta sera una
investigacin al servicio de las necesidades de una sociedad. Y
hemos de demostrar esto. Es decir, de alguna manera hemos de
demostrar que la investigacin nos permite mantener nuestra
memoria colectiva, conocerla mejor, nos permite dialogar mejor con
la contemporaneidad, local y global, nos permite adaptarnos a los
130
medios culturales, pero sobre todo debemos entender que una

investigacin cultural debe de ser al servicio de la sociedad. Como
el sector de la cultura, es un sector a veces con un exceso de
individualismo, y la creacin lleva al individualismo, muchas veces,
son las organizaciones culturales, y la investigacin cultural, son, a
veces muy excesivas en su personalidad. La personalidad del
individuo marca mucho, cosa que no pasa en otros sectores, pero
como la gestin cultural tiende al individualismo, en investigacin
tambin ha habido esta tendencia. Y hay pocos grupos organizados
en investigacin cultural potentes, y muy pocos grupos que pasen
de la disciplinariedad a la pluridisciplinariedad, y del localismo al
internacionalismo, es decir, pocos grupos que trabajen en redes
internacionales, en redes ms amplias, y pocos grupos que trabajen
la cultura entendida, no como una disciplina, sino como un
encuentro entre disciplinas, o integracin entre disciplinas. La
disciplina est bien, no estoy en contra, porque es la base en la que
estructuramos el conocimiento, pero la realidad social y cultural no
funciona por reas disciplinares, sino que funciona de una forma
ms conjunta, ms interrelacionada. Hace falta ms mosaico y ms
calidoscopio, imagen en la que se pueden identificar cada uno de
los colores, pero van articulndose a medida que se van moviendo.
Nos gusta ver las culturas mosaico, las culturas calidoscopio.
Entonces esto es importante. Y claro, para esto, se ha de crear
capacidad de interaccin, capacidad de integracin, y el trabajo
sobre todo en el que se supere la investigacin individualista, y
pasar a la colectiva, al grupo y al trabajo en red, y al trabajo
internacional, es un reto de la investigacin cultural.
Podamos hablar mucho ms de este tema, que es muy
interesante, porque de alguna manera, quiz la investigacin en el
sector cultural, quedndose en esta espera, de la que yo hablaba
antes, de confundir investigacin y el papel del intelectual, de alguna
manera le falta algo, de hacer un salto, de demostrar su propio rigor
interno. Tienen ms rigor interno del que el otro percibe. Y esto es
un tema que nos tendramos que plantear en profundidad. No nos
van a reconocer la investigacin cultural porque s, sino por
demostrar nos cosas, el rigor y el servicio a la sociedad, qu
aportamos a la sociedad. Porque sino, puede parecer que este
exceso de individualismo que yo percibo, llegue a ser parte de la
investigacin de lo que yo quiero investigar, pero no responde para
qu, esta investigacin. Ese es un tema importante a tener en
cuenta, y a considerar. Un tema que entiendo que en el campo de
las artes es complejo y resbaladizo. Y no quiero decir que deba ser
131
as, porque en el campo de las artes y de la creacin estamos en

unas fronteras, pero s que los creadores han de saber cundo
estn trabajando en clave de su propio proyecto de creacin
individual, y cuando saben convertir esto en un proyecto de
creacin o de investigacin nuevo. Esto es difcil, dnde est la
frontera? Pero hemos de saber que hay una frontera, y que en la
mentalidad del investigador y del proyecto de investigacin, ha de
saberse explicar bien cuando estar tocando un rea o la otra. La
relacin arte y sociedad, o como se quiera decir, pero intuyo que
aqu hay un tema importante a considerar, que se ha de plantear.
La otra cuestin a plantearse es, que de esta manera lo
podemos conseguir. Yo, que estoy en la comisin interministerial
del I+D+i, cuando voy all y veo las reas, y las prioridades, y no
veo la cultura pues lo paso mal, pero muchas veces tampoco tengo
muchos argumentos para defenderlo, para defender otras
posiciones. Y esto es lo que quiero decir, debemos ser conscientes
la Universidad, los centros de investigacin, de hacer grandes
alianzas, en pro de conseguir que en Espaa se disponga de una
red de investigacin cultural amplia, diversa y plural en muchos
mbitos, donde se reconozca como tal. Y si aqu hay alumnos que
estn empezando su carrera investigadora, yo les propongo que se
lo planteen porque creo que esto es un tema importante.
Tambin es importante, en esta lectura general, cmo la
investigacin cultural, y ms concretamente en el campo de las
artes, y vuelvo a repetir yo no entiendo mucho, lo sito desde el
exterior, encontrar articulaciones, es decir, no se puede investigar
hoy en da, sin articularse con sectores. Yo he hecho tres
articulaciones aqu: he relacionado cultura con turismo, cultura con
cohesin social hay unas articulaciones, no podemos analizar
estas cosas nicamente en nosotros. La cultura y el arte estn
relacionas con la economa, con la creatividad, con la cohesin
social, con el patrimonio, con el desarrollo de industrias culturales,
con el desarrollo de empresas creativas, con la funcin social del
arte en la sociedad actual, con la institucionalidad cultural, con el
empleo, con la generacin de opinin publica, con la gestin
cultural con muchos campos. Otros campos que no son
estrictamente culturales, pero s que establecen relaciones.
Economa y arte, pues tienen una relacin; memoria colectiva y arte
tienen una relacin. Y entonces encontraramos binomios donde la
investigacin tambin es posible, y quizs podemos articular
investigacin desde la perspectiva de relacin con otros sectores.
Pero adems es una va, la articulacin con otros sectores, una va
132
tambin de llegar a este objetivo de una investigacin al servicio de

la sociedad. Cuando digo al servicio de la sociedad, no estoy
hablando solamente de una investigacin aplicada, sino que yo
entiendo que es un servicio a la sociedad investigacin bsica. No
puede haber investigacin aplicada sino hay investigacin bsica.
Por investigacin bsica estoy hablando, a veces, de una
investigacin que no da resultados a corto plazo pero que genera el
conocimiento para el ltimo punto que quera tratar que es el de la
transferencia.
La transferencia, que es un mecanismo importante entre lo
que podamos llamar la investigacin y su aplicabilidad en el sector,
es donde el nivel de transferencia, donde podemos observar el
grado de valorizacin que tiene el sector de los aportes de la
investigacin, cuanta ms transferencia hay, ms hay un ndice en
el que la investigacin est al servicio de la sociedad. Pero claro, en
la transferencia, necesitas dos actores, el emisor de conocimiento y
el receptor. Es decir, si ustedes quieren, el centro de investigacin o
la Universidad y la Empresa: InvestigacinSector. La palabra
empresa no nos sirve en cultura, porque hay empresas pero
tambin hay administraciones pblicas, fundaciones, cantidad de
estructuras. Pero s que aqu la transferencia es un vehculo, donde
hay un emisor y un receptor, hay un demandante y alguien que
demanda, un problema y alguien que aporta conocimiento para
resolver el problema, hay una situacin y entonces hay una relacin.
Para que haya estas relaciones, y cualquier experto en marketing lo
dir, es necesario que el cliente identifique las propuestas que tiene
que hacer, y las propuestas de transferencia coinciden con las de la
empresa. Dicho en este lenguaje. Por lo tanto, es necesario
construir esta relacin. Por desgracia, nuestro sector cultural, no se
fa de la transferencia, porque como la cultura es un bien de todos,
todo el mundo se atreve a opinar en cultura, y el concejal de turno
opina sobre qu obra debe comprar el museo local de arte
contemporneo, y opina porque le gusta. Y es verdad que en cultura
pasa esto. Cmo incidimos en ese tema? Pues aqu tendremos
que hacer dos trabajos. El primero, adaptar nuestras estructuras de
investigacin a la capacidad de dar respuesta a los problemas de
las instituciones, y educar a las instituciones culturales, a que han
de pedir ayuda o han de pedir opinin, porque la investigacin, o la
asesora, o el consulting es una herramienta importante para
mejorar su propia gestin, un trabajo de sensibilizacin. Aqu
tambin es verdad que faltan elementos, pues la transferencia no se
consigue sino hay capacidad de generar confianza, no se genera si
133
la transferencia no ayuda a resolver problemas reales, dar

soluciones a problemas reales. Si la transferencia es algo que no
sirve para solucionar, y es verdad que muchas instituciones
culturales no saben plantear el problema ni su propia necesidad,
por lo tanto tendremos que actuar. Y sobre todo, la transferencia
aumenta en la medida en que cumple las expectativas y el receptor
de la transferencia que es el que tiene el problema que tiene que
resolver pues acepta, en alguna medida la maestra, el liderazgo de
la institucin que genera esto. Tambin es verdad que en esto, en
los investigadores, requiere profesionalidad y deontologa, es decir,
no puede ser, como pasa en el sector cultural voy a poner dos
ejemplos de hundir la relacin de transferencia, que a un seor, a
un experto universitario le pidan una opinin sobre el contenido de
un centro de arte, hace su opinin, da su opinin, no se la aceptan
y lo publica en un artculo de un peridico cargndose la institucin
que no ha aceptado su opcin. Ha hundido ya todo el sector. Si yo
le pido una opinin a un sector, le pago una opinin a un centro
universitario para que me informe, yo puedo hacer caso, o no de esa
opinin., del informe, del dictamen en relacin a esto. Pero si luego
l lo utiliza como medio de opinabilidad intelectual, para m, como
transferencia est borrado del mapa, y esto pasa en cultura. Y aqu
vena la idea. Yo le puedo decir: hagamos dictamen de qu obras
tenemos que comprar en nuestro centro de arte contemporneo, y
ese seor podra recomendarme unas u otras, pero el que toma la
decisin, quizs no tome la decisin de lo que el consultor le ha
aplicado. Pero la deontologa profesional es que el consultor ha
cobrado por presentar esas aportaciones, y por eso no se convierte
en enemigo. Cuando se mezclan las cosas as, vamos mal, porque
estamos mezclando las reglas de juego. Si jugamos a la
transferencia, debemos ser rigurosos, tenemos una deontologa
profesional, ayudamos y luego nuestras opiniones pueden ser
aceptadas o no aceptadas, dependiendo de quien sea.
Entonces, claro, este denominador comn que tenemos en
el sector cultural, que, por otra parte es la gracia de la cultura
democrtica, que es la opinabilidad, uno debe controlar en qu lugar
se sita. En cultura, cuando yo era profesor universitario poda decir
una serie de cosas, cuando soy Director General no las puedo
decir, soy la misma persona, tengo los mismos valores, y cuando
estoy trabajando en investigacin, estoy haciendo otra cosa. Saber
que rol juego en el mismo sector, eso es importante. Si uno juega
el rol de creador, de artista, pues es un tipo de rol, y si hace
investigacin en el campo de la cultura de lo social, est jugando
134
otro rol, y esto es importante tenerlo en cuenta. Podemos ser los

mismos, pero tenemos que saber qu estamos jugando en cada
momento. Si yo estoy jugando el papel de crtico, de intelectual en el
sector de las artes, pues me van a valorar por mi nivel crtico, pero
cuando estoy jugando el papel de investigador, es otro el papel que
juego, o tengo que saber cuando juego uno u otro. Puedo hacer las
dos, supongo, pero tengo que distinguir. Este es un tema
importante.
Y esta es la visin general que quera hacer, que creo que
se reunira en tres recomendaciones, o tres reflexiones generales:
En primer lugar hemos de prestigiar ms la investigacin

cultural, a travs de una mayor estructuracin, una mayor
visibilidad, un mayor rigor en el trabajo, y una mayor
capacidad de visibilidad de qu es lo que podemos hacer y
lo que podemos dar como respuesta a las necesidades de
la sociedad.
En segundo lugar hemos de pensar cmo nos articulamos
ms con otros sectores, para aprovechar sinergias de otros
sectores, por ejemplo, hoy en da un sector clarsimo sera
arte y tecnologas de la informacin, aqu encajaran
creatividad e innovacin, entonces arte y economa.
Y por ltimo, el establecer, identificar mejor, qu es lo que
pueden aportar los centros de investigacin artstica como
transferencia a las instituciones, a las empresas, etctera
del sector cultural. Y saber mejor, cual es la oferta que se
les puede hacer.
Estos tres elementos ayudaran a dar un paso adelante a nivel de la

investigacin en el campo de la cultura y de las artes.
La segunda cuestin es qu planteamos nosotros la

AECI. Nosotros qu estamos haciendo a nivel de investigacin,
cuales son los programas, las lneas de actuacin que estamos
llevando? En la cooperacin cientfica, nosotros llevamos dos tipos
de programas, no nos dedicamos a investigacin bsica, que los
lleva ms el Ministerio de Innovacin e Industria. Sino que nos
dedicamos a las relaciones culturales internacionales, donde la
ciencia, la investigacin y el intercambio universitario forman parte
de este programa. Aqu habra dos grandes mbitos, que seran la
investigacin cultural universitaria, cientfica e internacional, y la
cooperacin universitaria y cientfica al servicio del desarrollo, es
135
decir, todo lo llamamos cooperacin como herramienta de ayuda al

desarrollo, la cultura de desarrollo. En la cooperacin espaola al
desarrollo hemos elaborado recientemente una estrategia de cultura
y desarrollo. Por primera vez en Espaa existe una estrategia de
cultura y desarrollo, donde hay una serie de programas en la
cooperacin al desarrollo en el sector de la cultura. Esto lo pueden
encontrar ustedes en nuestra web, que es
aeci.es/culturaydesarrollo, encontrarn todo el tema de cultura y
desarrollo.
En este campo s que hemos hecho un avance importante,
estableciendo unas lneas de crecimiento de la cooperacin cultural
al servicio del desarrollo. En ese momento estamos elaborando una
estrategia sectorial nueva, de cooperacin cientfica y universitaria
al servicio del desarrollo. Bsicamente, la cooperacin al desarrollo
se centra en unos pases, pases en vas de desarrollo, en los que
la cooperacin internacional es importante. Los grandes programas
son:
Un programa de becas para extranjeros que vienen a

Espaa, y de espaoles que viajan al extranjero; hay becas
en el sector cultural.
Hay un programa nuevo que hemos iniciado este ao, que
es un programa de movilidad para creadores e
investigadores, es decir, ayudas a salir al exterior para
investigadores o creadores que tienen una incentivacin
para ir a un centro. Este ao hemos hecho la primera
convocatoria.
Luego tenemos una convocatoria abierta y permanente de
subvenciones en el campo de la cooperacin cultural
internacional,
Y tenemos unos programas que les llamamos programas
de cooperacin interuniversitaria y cientfica con
universidades. En ente momento solamente existen dos
programas, uno del mediterrneo y otro de Iberoamrica,
que son programas en los que una Universidad o centro de
investigacin espaol, solicita una accin conjuntamente
con un socio de estas dos regiones. Plantean, o movilidad
de expertos o capacitacin a nivel de postgrado o a nivel de
proyectos de investigacin conjuntos. Esto es, el PCI que
es un programa que crecer el ao que viene, quiz con u
PCI con Asia y quiz, a medio plazo tambin, aunque no
ser tanto de investigacin, sino de apoyo a la educacin
136
superior en frica Sudsahariana, porque hay pocas

estructuras de investigacin. Y esto es otro tipo de
programa.
En esos programas qu valoramos?. Valoramos dos ejes

importante, porque nosotros no somos una institucin cientfica.
Valoramos la capacidad de transferencia, en qu nivel? Pues la
capacidad de transferencia cuando hablamos de pases de ayuda
al desarrollo, capacidad de transferencia en reforzar la
institucionalidad de la investigacin y educacin superior de los
pases destinatarios. Valoramos, lo que nosotros llamamos las
relaciones de cooperacin cultural, entendida la cooperacin
cultural, como un reconocimiento del otro, y un intercambio entre
dos realidades culturales. Hacemos muchas actividades de este
tipo. Lo que sera el conocimiento y reconocimiento de la otra
expresividad cultural y el intercambio del conocimiento mutuo, la
accin conjunta entre realidades culturales diferentes. Eso es una
lnea que se est trabajando muchsimo, y donde los creadores son
los protagonistas muchas veces de esta gestin cultural. Otras
veces es al revs: los creadores somos interlocutores de la gestin
cultural, las instituciones solamente hacemos de facilitadores.
Muchos proyectos de este tipo, pues estn creciendo
muchsimo, se han multiplicado por diez en los ltimos aos,
cuando hemos dado entrada a este tipo de actividades. Y luego, hay
otros proyectos, ms abiertos. Ahora estamos negociando
bilateralmente con algunos pases. De los dos o tres proyectos que
estamos negociando ahora, acabamos de negociar un acuerdo
bilateral con Mxico, para hacer un accin de triangulacin, esto
servir para que Espaa y Mxico, conjuntamente acten en
Iberoamrica. Es un programa en el que Espaa aporta un dinero,
Mxico gestiona un fondo, y este fondo es para creadores
iberoamericanos en los Centros de Arte de Mxico. Mxico se
convierte en un puente y ofrece unas residencias a artistas, a
creadores, a comisarios, tanto de Espaa como de pases de
Latinoamrica, en temas artsticos. Estamos tambin financiando
varias iniciativas con organizaciones espaolas en el tema de
residencias, como pueden ser Hangar, el MACBA y Arteleku. Hay
proyectos que buscan la movilidad, la circulacin y el encuentro de
creadores entre diferentes pases. Eso se va estructurando.
Tambin es verdad que hay pocas instituciones que ofrezcan esta
idea de residencia. Una persona que est tres o seis mese aqu, le
permite trabajar e interactuar con otras realidades con unos
137
resultados muy positivos. Disponemos tambin de una institucin

histrica que hemos reformado en profundidad que es la Academia
Espaola en Roma, para este ao, para 14 plazas se han
presentado casi 700 solicitudes. Y ha sido una seleccin muy
competitiva.
Estamos tambin fomentando una lnea de apoyo a lo que
seran instituciones culturales emergentes en la regin
Sudsahariana y Magreb. Aqu hemos iniciado un papel bastante
importante. Un programa del que estamos bastante satisfechos, y
que articula esta idea de cooperacin cultural, es uno que ya
llevamos tres aos a ARCO, que se llama Arte invisible, en el que
llevamos a cuatro artistas de tres pases que no podran concurrir a
una feria de arte. Es interesante comprobar cmo estos artistas han
conseguido proyeccin y promocin con galeras y en el mercado. Y
nosotros entendemos que esto es desarrollo, que los artistas
puedan vivir de su obra. Y esto permite tambin una visin diferente
del otro, salir de la visin extica del arte africano, y entender que
posee un arte contemporneo muy interesante del que podemos
disfrutar y nos podemos enriquecer. De alguna manera les
ayudamos a explotar su propia creatividad como una herramienta de
desarrollo y de generar bienestar.
138
139
140
Helena Maia
Historiadora del Arte y profesora de la Escuela
Superior Artstica de Oporto (ESAP), Portugal
INVESTIGACIN, UNIVERSIDAD Y
COOPERATIVISMO EN PORTUGAL
Face responsabilidade que o ttulo que me foi atribudo

acarreta, tenho que comear por esclarecer que da situao
portuguesa posso testemunhar apenas aquela com que diria e
directamente convivo e s muito marginalmente posso tentar
caracterizar o panorama geral em que se insere.
Esclarecida esta posio de princpio, comearia por
informar que em Portugal existe uma estreita relao entre ensino
superior e cooperativismo pela simples razo de que praticamente
todas as instituies de ensino superior no estatal tiveram ou tm
por entidade instituidora uma cooperativa. Actualmente, assiste-se
tendncia para transformar estas cooperativas em Fundaes, mas
ainda a primeira verso a dominante, tanto quanto creio.
De facto, para alm da Universidade Catlica que lhe
anterior e sempre usufruiu de uma situao de excepo, o ensino
superior privado apenas surgiu em Portugal aps o 25 de Abril de
1974.
Quando foram criadas as primeiras cooperativas/escolas
superiores ainda no havia legislao que as enquadrasse pelo que
141
algumas, como aquela em que trabalho, acompanharam o processo

de estruturao e progressiva organizao do ensino superior
privado, com reflexos directos na sua histria.
No nosso caso, Escola Superior Artstica do Porto, trata-se
de uma cooperativa em que todos, professores, alunos e
funcionrios, todos os que trabalham na cooperativa ou na escola,
so ou podem ser cooperantes, paga uma quantia irrisria, do que
resulta um nmero de cooperantes varivel mas que habitualmente
se aproxima do milhar.
Note-se que no esta uma situao habitual.
simplesmente a nossa.
Obviamente esta constituio teve e tem consequncias na
organizao e funcionamento da Escola.
Tal como todas as outras cooperativas, tem uma Direco,
um Conselho Fiscal e uma Mesa da Assembleia Geral eleitos por
todos os cooperadores, cabendo Assembleia Geral as decises
respeitantes a aspectos to importantes da vida colectiva como a
aprovao do plano de actividades, oramento e contas ou dos
Estatutos das escolas de que titular.
Isto significa, no nosso caso, uma enorme participao do
corpo discente na vida da cooperativa.
Quanto Escola, uma escola como todas as outras, com
os mesmos rgos e o mesmo sistema hierrquico que caracteriza
o ensino superior seja ele pblico ou privado, sendo condio
obrigatria a existncia de autonomia cientfica e pedaggica em
relao cooperativa.
No caso da ESAP, todos os titulares dos rgos so eleitos
pelos respectivos pares. Existem no entanto escolas em que os
rgos acadmicos so nomeados pela entidade instituidora,
dependendo do que a esse respeito for estabelecido no Estatuto da
escola em causa, Estatuto esse que obrigatoriamente objecto de
anlise e aprovao por parte do Ministrio da tutela.
Importa aqui esclarecer que, neste momento, em Portugal a
legislao que regulamenta o ensino superior no distingue entre
pblico e privado no que respeita s condies de funcionamento e
exigncia de qualidade.
Esclarecida que penso estar a relao entre universidade e
cooperativismo em Portugal, passaria ao segundo nvel de relao
que o ttulo me props: a da universidade com a investigao, no
caso, a investigao em Belas Artes.
Neste campo, mais uma vez, parto da realidade com que
directamente contacto, a nica que posso de facto relatar.
142
Fundada por artistas e intelectuais, a ESAP (ex. CESA

Arvore I) nasceu como escola de artes que se pretendia alternativa
com preocupaes de incluso social.
Obviamente a vertente artstica foi desde o incio dominante,
juntamente com como a vertente pedaggica, at porque desde o
incio foram alunos a maioria dos cooperantes.
S mais de uma dcada depois surgiu de modo
institucionalmente estruturado a componente de investigao, at a
presente apenas no trabalho e interesses individuais de alguns dos
professores, at porque no foi desprovida de escolhos a
implementao da vertente de investigao em escolas de Artes,
onde alguns dos professores foram por muito tempo reactivos
actividade terica e crtica, considerando secundrio tudo quanto
ultrapassa o trabalho de atelier.
Formados em Escolas de Belas Artes que s no ps-25 de
Abril foram integradas na Universidade, muitos dos arquitectos e
artistas tiveram, e alguns ainda tm, srias dificuldades em
compreender e encontrar qualquer utilidade no trabalho de
investigao, at por no existir qualquer tradio nesse campo,
situao que ajuda a explicar muitas das reaces, como ajuda a
explicar que muitos dos poucos centros de estudos existentes nesta
rea sejam ou tenham sido de facto centros de produo.
As coisas no entanto esto a mudar e as novas geraes
parecem ter uma posio bastante diferente face ao trabalho de
investigao, tendo vindo a multiplicar-se as teses de mestrado e de
doutoramento, onde se encontra muita da investigao que no
campo das belas artes se produz actualmente em Portugal.
No nosso caso, foi precisamente pela formao acadmica
dos professores que a investigao comeou a ganhar lugar,
primeiro atravs das teses de doutoramento que se foram
defendendo, sobretudo em universidades espanholas, e depois
atravs de convnios e associaes vrias em que, mais do que a
docncia importava a vertente da investigao.
Lentamente e com custos certo, mas inexoravelmente, a
situao tem vindo a evoluir no sentido de juntar definitivamente a
vertente investigao s vertentes artstica e pedaggica que
sempre tinham caracterizado a escola, situao que penso ser
semelhante que se vive na generalidade das escolas portuguesas,
at porque os pressupostos de avaliao da qualidade do ensino
superior e os incentivos investigao que tm vindo a ser criados,
ajudam a que assim acontea.
143
Acontece que, em Portugal, existe um organismo estatal,

actualmente designado por Fundao para a Cincia e Tecnologia
(FCT) que acredita a investigao e distribui as verbas que lhe so
destinadas.
Numa primeira fase, essas verbas eram maioritariamente
distribudas por Laboratrios do Estado / Laboratrios Associados,
unidades de I&D, projectos de I&D e bolsas de vrios tipos, as mais
correntes das quais eram as de mestrado, doutoramento e ps-
doutoramento.
No entanto, a situao tende a mudar, decorrendo neste
momento um processo de reorganizao da investigao em
Portugal, que me parece tender para a autonomizao da
investigao em relao s instituies de acolhimento, ao mesmo
tempo que o ensino superior se torna cada vez mais dependente da
existncia de investigao sedeada nas escolas e da associao
directa desta com os cursos ministrados. Simultaneamente, tem-se
assistido a um alargamento do financiamento com novos tipos de
bolsas destinadas a criar incentivos investigao e que vo desde
a integrao de jovens estudantes de primeiro ciclo criao de
condies apelativas para a radicao em Portugal de
investigadores seniores com crditos reconhecidos.
Tanto quanto me dado observar o esforo e o dinheiro
investido na investigao comeam a dar frutos e, de facto, as
questes de I&D entraram no quotidiano das instituies de ensino
superior, assistindo-se a um progressivo reconhecimento da sua
importncia.
claro que isto implica uma aprendizagem tanto
institucional como pessoal e tem o seu lado perverso, porque se
instala a conscincia da necessidade de rentabilizar o trabalho
produzido, isto , de lhe dar forma de modo a responder aos ndices
de avaliao pr-estabelecidos, sendo que aqui tanto as artes como
as humanidades tm dificuldade em competir dentro dos parmetros
criados a partir das cincias ou da engenharia.
Feito o balano das conversas de corredor da ltima reunio
de um grupo europeu de teoria da arquitectura a que perteno, creio
que na sua esmagadora maioria versavam sobre avaliao da
produo cientfica e a dificuldade em responder aos itens que
exigem publicaes referendadas, com n de citaes e ndices de
impacto.
Por outro lado, enquanto em algumas reas o trabalho
colectivo e colectivamente assinado, o que pode resultar num
elevado nmero de publicaes para um elevado nmero de
144
pessoas, no nosso caso, na esmagadora maioria das vezes o

trabalho feito individualmente e individualmente publicado o que
significa que nunca poderemos competir com os nmeros
estabelecidos a partir dos resultados da primeira situao.
Mas tambm verdade que importa compreender e posso
testemunhar que o nosso tradicional individualismo constitui aqui um
factor de resistncia que no pode ser desprezado que numa
unidade de I&D o trabalho tem que ser desenvolvido em grupo e
que sem objectivos e esforos concertados tudo quanto se
conseguir ser um amontoado disperso de trabalhos.
O importante, creio, encontrar um meio de conseguir
congregar sinergias e rentabilizar a produo conjunta sem perder a
qualidade individual nem cair na obsesso da contagem do nmero
de artigos, livros, exposies, etc., etc.
Seja como for, a situao em Portugal tem mudado muito.
De facto, quase estranho pensar que o processo de
modernizao e abertura ao exterior comeou com a criao da
Fundao Calouste Gulbenkian, a quem cabe integralmente o
mrito de ter transformado a cultura portuguesa, muito em especial
no campo das artes, substituindo por muito tempo um inexistente
ministrio da cultura.
Foi ela que permitiu ao artistas e os intelectuais portugueses
completar a sua formao fora de Portugal, em especial para Paris.
Foi ela que pagou as exposies, os colquios, as revistas
Por outro lado, de Paris que aps o 25 de Abril vem Jos-
Augusto Frana, a quem se deve, a criao na Universidade Nova
de Lisboa do primeiro de mestrado em Histria da Arte, curso que
teve uma importncia notvel, entre outras razes porque, durante
muito tempo quem queria prosseguir os estudos no campo das
artes, fazia-o nesse curso, at porque no havia mais nenhuma
alternativa.
Entretanto, as Escolas de Belas Artes estavam ao tempo
ocupadas com a passagem para a universidade, em decidir se
queriam ou no integrar a universidade. Decidiram que sim e no dia
seguinte decidiram que no queriam pagar os custos da integrao,
numa posio ambgua de que, tanto quanto me parece, a partir da
minha formao inicial de historiadora, s recentemente comearam
a sair
claro que nem tudo so rosas do outro lado.
Foi necessrio esperar algumas dcadas para que
comeasse a funcionar uma Secretaria de Estado, primeiro, e um
Ministrio da Cultura, depois, que assumisse o papel que lhe
145
competia. Foi necessrio esperar ainda mais para ver surgir um

Ministrio da Cincia e Tecnologia, hoje associado ao ensino
superior, nesta sucesso se podendo ler toda uma evoluo de
valores e prioridades.
Ontem, quando Javier Tudela me pediu que tentasse
caracterizar o que se passava na poltica de investigao
portuguesa, estive a analisar os dados que tinha recolhido na pgina
web da FCT que , como j referi, quem concentra tudo, ou quase
tudo, quanto diz respeito investigao em Portugal.
Assim, constatei, por exemplo, que de entre os Laboratrios
Associados, s dois so de cincias sociais um instituto e um
centro de estudos de cincias sociais , no existindo nenhum
ligado s belas artes, isto aos estudos artsticos que como se
designa a rea, que inclui tambm histria da arte, arquitectura,
msica, etc, etc. Entre os Laboratrios de Estado a situao piora,
no existindo nenhum nem ligado nem s artes nem s
humanidades.
Isto , os estudos artsticos esto ausentes das grandes
estruturas de investigao.
Do mesmo modo, se analisarmos a lista de projectos de
I&D, em 2004 no encontramos nenhum programa aprovado nem
na rea de estudos artsticos nem na rea de arquitectura e
urbanismo, o mesmo acontecendo em 2006.
No entanto, se olharmos para as unidades de investigao
existentes, encontramos um panorama mais equilibrado, com 245
unidades no conjunto das reas de cincias exactas, cincias
naturais, sade e engenharia e 255 nas reas de cincias sociais e
humanidades, onde se integram os estudos artsticos.
Exactamente na rea de estudos artsticos existem em
Portugal 11 unidades, a maioria das quais de Msica e Teatro,
existindo apenas duas de Arquitectura e duas de Histria da Arte,
nestas ltimas se tendo que encontrar toda a investigao
acreditada no que s Belas Artes se refere, sendo no entanto de
notar que uma delas inclui explicitamente uma parte de criao
artstica no seu programa de trabalho.
Este o panorama que se nos depara neste momento
quando procuramos investigao acreditada em Belas Artes em
Portugal, sendo que aqui creio no se poder esquecer que o
sistema se encontra em reorganizao e que o que de a resultar
pode alterar consideravelmente esta leitura.
Por exemplo, no sei o que pode no campo das artes
resultar dos incentivos realizao de programas de I&D com
146
empresas, existe mesmo um programa aberto em permanncia

para o efeito - o que levanta toda uma outra srie de questes.
Eu sou professora numa escola que tem, entre outros,
cursos de Arquitectura, de Cinema e de Fotografia, sendo que se
nos coloca muitas vezes o problema da relao com o exterior,
sobretudo em Arquitectura.
Existem mesmo opinies divergentes quanto ao modo e aos
limites com que podemos intervir no exterior, sendo que tem vindo a
preponderar a posio de que necessrio um enorme cuidado na
relao por exemplo com as Cmaras Municiais para que os nossos
alunos no acabem a fornecer uma espcie de concursos de ideias
gratuitos, por exemplo, contra o fornecimento de cartografia, o que
pode constituir uma interferncia no mercado de trabalho de
duvidosos contornos ticos.
Do mesmo modo, creio que h que ter muito cuidado para
no entrarmos numa situao em que, na medida em que podemos
oferecer preos mais baixos custa da universidade e do trabalho
dos alunos, de facto passemos a competir com os profissionais,
chamando-lhe investigao aplicada.
Quanto aos contedos da investigao produzida, no
posso dizer muito porque no creio que em Portugal se faa muito
trabalho de investigao no campo das Belas Artes.
Nas Faculdades de Belas Artes comearam a ser
defendidas teses de mestrado e doutoramento, sendo que, como j
referi atrs, durante muito tempo as teses realizadas neste campo
foram na sua maioria teses em histria da arte, talvez porque as
circunstancias para a encaminharam, ou porque a Histria parece
um caminho mais fcil de fazer, talvez porque j muitas vezes
trilhado.
No entanto h que compreender que a escolha de um tema
histrico no faz com que uma tese seja de histria, por vezes se
encara este assunto de um modo muito linear esquecendo que um
mesmo tema pode ser abordado de mltiplas formas.
Por exemplo, uma tese como Arquitectura e literatura de
viagem em Le Corbusier, deve ser entendida como uma tese na
rea da literatura, histria da arte ou arquitectura? Do meu ponto de
vista tudo depende de como se estruturar. O mesmo acontecendo
com teses como, A Luz na Obra de Oscar Niemeyer, ou O Lugar da
Arquitectura na Reabilitao. Dos bairros histricos degradados em
contexto de cidade habitada - O caso do Porto - conflitos e solues.
esta uma tese que tem uma parte muito prtica de crtica sobre
uma realidade concreta de uma cidade que est em transformao
147
e que tem uma realidade concreta na sua aplicabilidade ou

Arquitectura e Espao Cnico.
Do meu ponto de vista, as teses em Arquitectura ou em
Belas Artes no tm que ser nem de Histria, nem de Filosfia, nem
de outra coisa qualquer. O que me parece que cada um tem que
encontrar o seu prprio caminho.
Por isso, na pequena unidade de investigao que criamos
na ESAP, chamada Centro de Estudos Arnaldo Arajo (um dos
nossos fundadores) decidimos que nos amos dedicar a trs temas:
um incide na relao entre Arte e Identidade, tema que pensamos
pertinente num momento de massificao da cultura a nvel global,
outro explora os Cruzamentos entre as diferentes artes, porque
estamos numa escola em que trabalhamos todos juntos e
necessariamente as prticas se encontram e entrecruzam, facto que
consideramos ser importante aproveitar; e um ltimo, o mais difcil,
que passa por tentar contribuir para a construo de um
pensamento terico no campo especfico da Arquitectura, Artes
Plsticas, Teatro, Dana e Histria da Arte
Comeando pela Histria da Arte, penso que h que
dominar as idiossincrasias prprias da disciplina, mas tambm
compreender que fazer histria da arquitectura no o mesmo que
fazer histria da pintura ou do cinema, que se tratam de coisas
diferentes que exigem instrumentos de compreenso especficos,
mas tambm sei que se trata de uma disciplina com longa histria
nomeadamente no que respeita s metodologias de construo da
mesma e que tal no pode nem deve ser ignorado.
Do mesmo modo, penso que quando se fala de investigao
em Belas Artes ou em Arquitectura, o caminho passa por encontrar
a forma de estruturar o discurso e pensar a prpria produo a partir
dela mesma criando instrumentos tericos e crticos prprios para o
fazer, isto , passa por encarar de frente o seu prprio campo de
trabalho e os problemas que nele h para resolver, inventando as
solues que h para inventar.
Porque penso que cada um de ns tem que encontrar o
caminho e os instrumentos de construo do conhecimento prprio
nossa actividade especfica e penso tambm que esse o
problema, seja qual for a rea de investigao a que nos
dediquemos.
148
149
150
Roberto Gmez de la Iglesia
Director de Disonancias, Arte e Innovacin www.disonancias.com

Consejero Delegado de Grupo Xabide, Gestin Cultural y
Comunicacin Global www.grupoxabide.es
NUEVOS TERRITORIOS PARA EL ARTE, NUEVAS

VAS PARA LA INNOVACIN EMPRESARIAL.
La plataforma Disonancias.
Society undoubtedly needs creativity and vision more

than it needs works of art. It needs artists with their ways
of doing things more than it needs the things they make.
It needs them for what they are, rather that for what they
do and if it needs them for what they do, then it is in the
sense in which artists are producers of culture rather than
of discrete artefacts which characterise that culture.
Pavel Bchler,
artista, escritor y profesor en la Facultad de Arte y
Diseo de la Manchester Metropolitan University.
1- Los productos cambian las artes tambin. Artes y cultura

para el desarrollo.
Vivimos una progresiva intangibilizacin y estetizacin de las

economas occidentales. El principal valor aadido de los productos
y servicios es hoy fruto de la aplicacin del conocimiento y la
creatividad (investigacin cientfica, diseo industrial, ingeniera,
151
marca, comunicacin y capital relacional, cultura organizativa y

gestin de las personas, vinculacin territorial). Ya no slo se
busca emocionar en la comercializacin. Las empresas y
organizaciones no son ya slo productoras de bienes o prestadoras
de servicios; son creadoras de significados y especialmente
generadoras de experiencias.
Al mismo tiempo, y en nuestro sector, vivimos una
progresiva intangibilizacin de las artes, ms vinculadas al proceso
creativo que a la plasmacin en una obra de formato tradicional, en
torno a mbitos sociales no aceptados socialmente como artsticos,
a la crtica social, planteadas desde la mixtura de expresiones y
disciplinas, abiertas a otros campos de conocimiento y cada vez
ms reforzadas/condicionadas por las nuevas tecnologas.
Formatos, lenguajes y mensajes progresistas de ruptura en un
entorno de mercado de lgicas hipercapitalistas y de modelos de
organizacin tpicamente industriales.
Estos son slo algunos de los cambios que nos conducen
hacia una nueva cultura econmica y una nueva economa de la
cultura, donde an estamos a tiempo de que las relaciones
humanas no lo sean slo bajo el prisma comercial.
Los productos tangibles son consumibles, los servicios
intangibles usables, las ideas adoptablesy las experiencias deben
ser memorables.
Como recuerda Joseph Pine II, la oferta de experiencias no
slo se produce en las artes, la cultura y el espectculo; tiene lugar
cada vez que una organizacin emplea deliberadamente los bienes
como utillera y los servicios como escenario para captar al pblico.
Es decir, el mundo econmico en general est buscando aquello
que se supone nosotros tenemos, aquello que sabemos hacer. Se
abre por tanto una gran oportunidad para las artes y la cultura en la
nueva economa de la experiencia.
La cultura no es consecuencia del desarrollo, es causa. La
relacin entre economa y cultura excede el impacto directo e
indirecto de sta en aquella en trminos de Producto Interior Bruto o
empleos; existen otras dimensiones de esta relacin y quizs la
fundamental tenga que ver con la cultura como caldo de cultivo de la
generacin de actitudes y valores innovadores pero tambin con
esta nueva realidad en que la cultura y las artes se nos presentan
como un nuevo medio de incorporacin de valor a muy diversas
actividades sociales y econmicas.
Como seala Boris Groys en Sobre lo nuevo, la cultura es,
por su dinmica y capacidad de innovacin el mbito efectivo por
152
excelencia de la lgica econmica. La lgica econmica tambin se

manifiesta, y de un modo especial, en la lgica de la cultura. Por
eso, la cultura es tan irrenunciable como la propia economa. Y, por
ello, la economa de la cultura no consiste en una descripcin de la
cultura como la representacin de determinados procesos
econmicos exteriores a ella, sino en el intento de comprender la
lgica del propio desarrollo cultural como una lgica econmica de
transmutacin de valores.
Nuestros recursos, nuestros conocimientos, habilidades y
destrezas es posible que no puedan crecer a la velocidad que
imprime la realidad. Entonces, cmo podemos actuar? Abordando
el desarrollo desde una estrategia de cambio cultural, que nos
permita pasar de una innovacin social incremental, evolutiva, a una
radical, revolucionaria.
Los factores tradicionales que han impulsado el desarrollo
hasta hoy, tales como las infraestructuras, las comunicaciones, la
tecnologa, la capacidad de ahorro e inversin, la cualificacin de
los/as trabajadores/as, la energa barata siguen siendo condicin
necesaria, pero no suficiente para un desarrollo duradero y estable
en el tiempo, para una diferenciacin competitiva, porque todos los
productos y servicios se pueden copiar, todos los modelos
organizativos son adaptables, no hay ventajas permanentes, pero
y qu ocurre con las experiencias, los valores...? Dnde est la
identidad diferencial de nuestras organizaciones, de nuestros
territorios?
Richard Florida habla de 3 factores clave de desarrollo (las 3
T): Talento, Tecnologa y Tolerancia. Y nosotros le aadimos
aTrevimiento para pasar de la imitacin (a partir de la repeticin) a
la innovacin (a partir de la creatividad). Las ventajas competitivas
de un territorio, a la hora de afrontar un papel de liderazgo en las
nuevas redes de ciudades, o de una organizacin en los nuevos
mercados, vienen determinadas singularmente por cuatro factores:
Creatividad: De la sociedad de la informacin a la del

conocimiento y de esta a la de la imaginacin; de las ideas
diversas a la innovacin.
Sostenibilidad: Equilibrios medioambientales, cohesin,
productividad y valor aadido sociales como claves de una
trayectoria hacia la eficiencia y la eficacia.
Flexibilidad: De la adaptacin a los cambios a las apuestas
estratgicas de especializacin flexible.
153
Espritu de riesgo: Capacidad social e individual clave en la

teora econmica.
Intangibles amasados por otros intangibles: confianza,
diversidad, participacin, proximidad y liderazgo interno.
Una sociedad que quiera llegar a desarrollar esos
factores/valores necesita el soporte de una estrategia de
cambio cultural.
La cultura es, en este marco de complejidad, un elemento central en

la conformacin del territorio, a la par que ste condiciona,
caracteriza, la vida cultural de una poblacin. Las personas son
quienes dan sentido al territorio y a la accin de las polticas
culturales, pblicas y privadas.
Hoy la cultura y la comunicacin (ntimamente ligada a
aquella ya que, etimolgicamente, comunicar es poner en comn,
poner en relacin) son nutrientes fundamentales para pasar de una
sociedad de la informacin a una sociedad del conocimiento, y su
necesaria democratizacin, no slo desde la perspectiva de dotar de
contenidos a las tecnologas de la informacin sino tambin desde
el impulso de los valores necesarios para el desarrollo y la
incorporacin social de criterios de valoracin de los flujos
informativos y relacionales.
En definitiva cultura y comunicacin, y su gestin, son
fundamentales para construir una Sociedad de la Imaginacin, una
Economa de la Experiencia, donde los sectores creativos, ms all
de las industrias culturales, se conviertan en claves para el
desarrollo social, econmico y territorial.
Incorporar imaginacin y creatividad a la gestin del cambio,
en un entorno complejo, es fundamental no slo para la innovacin
especficamente cultural y social sino en general para el desarrollo
de cualquier proceso de innovacin (como www.disonancias.com)
No en vano, como nos vuelve a recordar Boris Groys la
economa consiste en el trfico con valores dentro de una
determinada jerarqua de valores. Ese trfico es una experiencia de
todos los que quieran tomar parte en la vida social. Y la cultura es
una parte de ella. Pero si la cultura crea, refuerza, modifica valores,
la accin cultural es central en la generacin de un nuevo modelo de
desarrollo econmico y territorial.
Si queremos cambiar actitudes y comportamientos,

tenemos que actuar sobre las motivaciones y, para ser eficaces en
estas actuaciones, tenemos que cambiar algunos de nuestros
154
objetivos. Especialmente aquellos que tienen que ver con la

creacin de riqueza, con la creacin de valor y con la creacin de
futuro (Toms Calleja, 2006).
Y las artes, como parte singular de las expresiones culturales tienen

aqu mucho que decir.
2-La plataforma Disonancias, Arte para la Innovacin.
Disonancias es una de esas extraas e inusuales

experiencias que ponen en prctica los discursos de la
postmodernidad cada vez ms presentes en nuestra retrica
cotidiana. Hablamos de adaptacin a la globalizacin, de promocin
de la multiculturalidad, de gestin del cambio, de integracin de
procesos, de trasversalidad, de interdisciplinariedad, de provocar
sinergias (bendita palabra!), de bsqueda de nuevos valores, de
aceleracin de los entornos, de terciarizacin de la economa, de
nuevos modelos organizativos, de participacin, de liderazgo y
desarrollo de las personas, de responsabilidad social empresarial...,
pero hacer, lo que se dice hacer, no son tantos. Disonancias es un
discurso hecho realidad; es un proyecto innovador que habla de
innovacin.
Como seala nuevamente Toms Calleja, La creacin de
futuro es siempre la creacin ms rentable, el descubrimiento es
siempre creacin de futuro y, por eso, la investigacin y el desarrollo
es la mejor manera de invertir en futuro. Pero hemos simplificado
estos trminos limitndolos a la ciencia y a la tecnologa, olvidando
que invertir en sociedad tiene horizontes de destino que slo
aparecen cuando somos capaces de cuestionar lo que creemos
inventado y consagrado.
Disonancias es un programa que pone en relacin a
unidades de I+D+i de empresas o centros tecnolgicos del Pas
Vasco con artistas internacionales, para investigar, de manera
conjunta, productos, servicios, materiales, tecnologas o
procedimientos, y plasmar dichas investigaciones en prototipos que
respondan a las necesidades de la sociedad, y anticipen sus
transformaciones, en un nuevo marco de valores y de generacin de
valor.
Las artes necesitan nuevos espacios de contraste y
desarrollo, y mostrarse ante la sociedad como un entorno capaz de
aportar creatividad y reflexin, trasgresin positiva y perturbacin
proactiva, ms all de una funcin ornamental y esteticista. Las
155
artes buscan nuevos medios, nuevos discursos, nuevos espacios

donde actuar para la transformacin social. Las artes precisan
reflexionar tambin sobre su supuesta capacidad innovadora,
huyendo de predeterminaciones no siempre reales, y es que la
imaginacin y la creatividad en determinados aspectos no pueden
presuponerse en otros. Se hace preciso, pues, explorar e innovar en
los territorios del arte y en sus modos organizativos, as como en
sus capacidades relacionales con agentes diversos y en su
capacidad de generar aplicaciones cotidianas.
Por otro lado, las organizaciones empresariales necesitan
responder, cada vez con mayor velocidad (alguien dijo que slo
haba dos tipos de empresas: las rpidas y las muertas), a un mayor
grado de exigencia de la ciudadana, a nuevas necesidades
sociales, o a viejas necesidades plasmadas en demandas diferentes
y en marcos distintos, a la transformacin de sus productos y
servicios en experiencias memorables -en una tendencia cada vez
ms establecida de la necesidad de sentir y experimentar frente a
poseer y acumular que est generando una importante revolucin
en la manera que hasta ahora hemos tenido de entender muchas de
nuestras relaciones econmicas, sociales y/o culturales-, a la
bsqueda del valor de lo autntico, al proceso de intangibilizacin
progresiva de la economa, al tratamiento interno y de mercado de la
diversidad cultural... Tambin para ello las artes se convierten en
aliadas de los sectores empresariales.
La innovacin incremental, evolutiva, aquella que se
desarrolla sobre la base de hallazgos anteriores, no requiere de la
participacin singular de capacidades creativas, pero stas son
vitales si apostamos por una innovacin radical, revolucionaria.
El mundo de las artes y el mundo de la empresa necesitan,
por tanto, nuevos nutrientes que les ayuden a crear entornos frtiles
donde generar nuevas respuestas sociales, nuevos significados
compartidos con la ciudadana, nuevas historias que contar y
nuevas formas de contarlas.
Realmente qu hay detrs del espejo? Ms all de la
innovacin productiva, la sociedad actual, para escapar de su
autodestruccin, debe invertir en innovacin social y organizativa.
Pueden los artistas aportar elementos y reflexiones que
ayuden a configurar nuevos modelos de negocio? Qu pueden
aportar los profesionales de la empresa en la generacin de nuevos
caminos y retos para las artes? Por dnde empezar el intercambio
creativo, la confianza, el respeto, la construccin de sueos
colectivos?
156
Es en este entorno de la nueva economa de la experiencia

donde las artes y la empresa buscan crear nuevos espacios
hbridos, de mixturas, fruto de la incorporacin y propiciacin de la
diversidad, que ms que aceptar o tolerar, hay que potenciar.
La diversidad es perturbadora, pero es necesaria para poder
reflejar la complejidad social y responder, desde los diferentes
mbitos profesionales y organizaciones, al nuevo conjunto de
necesidades sociales; y sin diversidad no hay creatividad. Y sta es
necesaria para pasar de la calidad a la excelencia, y de la
excelencia a la diferencia. La imaginacin es la base de la
creatividad y sta es el caldo de cultivo de la innovacin; y sin
innovacin es difcil la diferenciacin.
El negocio del futuro consistir en generar valor para el
cliente (o ciudadano) multiplicando la imaginacin por la tecnologa.
No ser una economa de la eficiencia (cuyo motor es la
productividad: ms output con menos input), sino una economa de
la diferencia (construida alrededor de la imaginacin, de la
innovacin), reflexiona Alfons Cornella.
Cada vez ms, el valor diferencial de las organizaciones se
aleja del qu (productos y servicios) para residir en el cmo
(mtodos, sistemas relacionales y de comercializacin, capacidad
de respuesta social...), en el poder de un propsito compartido, en la
capacidad de conectar con las emociones de sus mercados. Y es en
esta bsqueda compartida entre artistas y empresarios donde
enmarcamos Disonancias, en la necesidad de propiciar intercambios
creativos porque la creatividad no slo reside en uno de los lados,
y en la bsqueda de un resultado fruto de un trabajo conjunto entre
profesionales que a menudo se han dado la espalda.
Pero para que haya creatividad, y por tanto intercambio
creativo, debe haber imaginacin, aplicada a todos y a cada uno de
los aspectos de la organizacin y de sus entornos vitales. Porque el
recurso ms escaso de nuestro sistema econmico no es el dinero,
es la imaginacin (a pesar de una supuesta falta de liquidez en los
mercados financieros internacionales en la actual crisis de
confianza- econmica).
A. Koestler seala, en The Ghost in the machine (1989): El
pensamiento slo tiene un papel subordinado en la breve y decisiva
fase del acto creativo mismo. Como dice el pensador Eckhart Tolle
en su bestseller El poder del Ahora (2001): La razn por la que la
mayora de los cientficos no son creativos no es que no sepan
pensar, sino que no saben dejar de pensar. Es necesario por tanto
157
provocar espacios en blanco, profundizar en territorios inexplorados,

generar relaciones irreverentes..., tiempo y conflicto.
Si queremos hacer cosas diferentes, de manera diferente, ante
necesidades diferentes, necesitamos personas diferentes, que
piensen de forma diferente y procedan, por tanto de lugares y
entornos diferentes. Disonancias es un proyecto diferente que
promueve el encuentro entre diferentes, y el lgico conflicto, para
encontrar respuestas diferentes. A Disonancias le gusta la
diversidad, la mixtura, la sorpresa, la colaboracin entre
profesionales de campos incompatibles? La realidad demuestra
que no, que es posible interactuar entre las artes, la ciencia, la
tcnica y el management; y todas ellas con la sociedad.
Y es que parece que precisamos de un nuevo Renacimiento
para entender la cercana y armona entre las ciencias y las artes.
Como recuerda Benoit Mandelbrot (2006), matemtico de origen
polaco, padre de la geometra fractal, la naturaleza, lo que rodeaba
al hombre desde su origen, viene sobre todo en formas rugosas e
irregulares; con el tiempo se produjo una divisin del trabajo, se
desarroll la geometra por un lado y el arte por el otro. Ahora se ha
cerrado el crculo y se han fundido las matemticas, consideradas
abstractas y ridas, con el arte, lo liso con lo rugoso o complejo.
La colaboracin entre diferentes requiere, ante todo,
reconocimiento mutuo, respeto profesional, y confianza, mucha
confianza... construyendo un proceso y un resultado a partir de un
objetivo /significado comn. Y para ello lo primero es romper
estereotipos y prejuicios, ms presentes a menudo en los entornos
artsticos y empresariales, que en la propia sociedad, vida de
nuevas experiencias innovadoras, de nuevas respuestas.
Como dicen los nuevos gurs del management J.
Ridderstale y K. Noordstrm (2000): La innovacin convierte a la
empresa en una fbrica de sueos y de ideas que se basan en la
imaginacin, la inspiracin, la ingenuidad y la iniciativa... desde el
punto de vista de la innovacin, los opuestos se atraen. La novedad
es el resultado de las discordancias y la tensin constructivas.
Cacofona S.A. sustituye la calamidad por la creatividad.
No slo artes y tecnologa, no slo artes y ciencia, bajo el
prisma de arte e innovacin, marco al que responde Disonancias.
Tambin traspasamos el intercambio creativo con el mundo
empresarial en torno a productos, materiales o procesos para
abordar incluso los modelos organizativos y de gestin, as como su
proyeccin en innovacin social.
158
Las artes nos ayudan a pasar de una innovacin racional a

una ms emocional, clave en la economa de intangibles, clave en la
economa de la experiencia, en la nueva sociedad de la
imaginacin. Hemos, por tanto, de innovar en las artes, pero
tambin hemos de innovar la innovacin. Para ello nuestro
programa hace interactuar a artistas y profesionales de la empresa
en torno a un rea de referencia o centro de inters para la
investigacin empresarial, pero en un marco abierto.
Disonancias introduce nuevos referentes a la hora de
plantear la innovacin en las empresas y centros tecnolgicos
participantes, pone en cuestin el marco de agentes activos de la
innovacin empresarial, los mtodos de trabajo, las expectativas
ante los resultados, sus formas de socializacin... es decir,
Disonancias, adems de provocar intercambios creativos y generar
prototipos empresariales, pretende dinamizar las lgicas
innovadoras dentro de las organizaciones. Y por otro lado permite a
los artistas, adems de poder manejar conocimientos, tecnologas y
materiales habitualmente inaccesibles, encontrarse con espacios de
pensamiento convergente o divergente con sus marcos mentales,
nuevas formas de organizacin y gestin de recursos y una vertiente
de orientacin hacia la cobertura de necesidades sociales de la
empresa a menudo ignorada y esquilmada por la opinin pblica.
Por ello, Disonancias busca tambin trasladar a la
ciudadana algunas reflexiones. La primera es que el mundo del arte
est cambiando, como cambia la realidad, y se produce en cada
aqu y ahora. El arte siempre fue contemporneo en el momento en
que se cre, pero la historia nos muestra que evolucion y se
adecu en cada momento y lugar a los cambios sociales,
anticipando y provocando en muchas ocasiones esos cambios,
siendo agente de turbulencias y revoluciones. El artista actual no es
el bohemio de la literatura mtica del arte. Hoy muchos de los
artistas, los que participan en Disonancias son un buen ejemplo de
ello, poseen experiencias y formaciones tcnicas diversas, trabajan
en equipo y/o en organizaciones estables, independientemente de
su carcter flexible, poseen una clara sistemtica de trabajo, y
exploran nuevos campos de expresin -que interseccionan y se
vinculan, a menudo, con lo cientfico, lo tecnolgico o lo social-
nuevos materiales, nuevos modos de actuar y nuevas dinmicas
relacionales, nuevos escenarios de actuacin, nuevos canales de
comunicacin, nuevos lenguajes... como le gusta recordar a Ricardo
Antn (2006).
159
En segundo lugar, el mundo de la empresa es

tremendamente dinmico y observa, tambin sistemticamente, la
evolucin del da a da de la ciudadana. Y lo hace con claves
innovadoras y con una gran asuncin de riesgo, no siempre
valorada en los entornos sociales e institucionales, con cada vez
mayores criterios de sostenibilidad (ligada no solamente a la
eficiencia de sus procesos sino tambin a la eficacia de los
resultados), con respuestas creativas y flexibles, contextualizadas
en un entorno cultural determinado, con el que desea interactuar de
manera responsable.
Y, la tercera reflexin, que las miradas unvocas nos llevan
al empobrecimiento. La megaespecializacin es importante si
sabemos combinarla con visiones amplias de la realidad, que como
hemos remarcado es compleja, es hbrida, es catica. Aprender a
mirar de otra manera, cuestionarse el status quo, a cambiar sin
miedo (lo ms paralizante que existe), es fundamental para el
desarrollo personal y colectivo.
Como dice Gary Hamel, profesor de la London Business
School, en El imperativo de innovar (2002): En un mundo tan
cambiante como impredecible, slo ganan quienes estn dispuestos
a reescribir, peridicamente, las reglas de su organizacin y de su
sector () En una organizacin, el punto de partida de cada
conversacin sobre estrategia tiene que ser el derrumbe de las
ortodoxias del sector.
Disonancias es heterodoxo y real. Ha puesto en prctica lo
que muchos an consideran imposible. Y es que la limitacin est
en sus mentes y en las miradas unidireccionales de la vida; porque
sta es mezcla, es movimiento, es contraste, es imprevisin, es
transformacin, ...es aqu y ahora.
El futuro no se adivina, se construye, y Disonancias tiene
vocacin de construirlo desde este aqu y ahora, desde la
demostracin de que es posible que artistas, ingenieros, qumicos,
informticos, bilogos, economistas, matemticos, comuniclogos...
se entiendan, se escuchen, se apoyen, se sorprendan mutuamente
y creen en conjunto.
Sobre los detalles tcnicos www.disonancias.com
160
Bibliografa
PINE II, Joseph B. GILMORE, James H., La economa de la experiencia.

El trabajo es teatro y cada empresa un escenario, Barcelona, 2000,
Ediciones Granica, S.A.
GMEZ DE LA IGLESIA, Roberto.(editor), Cultura, Desarrollo y Territorio,
Vitoria-Gasteiz, 2001, Edita Grupo Xabide.
GMEZ DE LA IGLESIA, Roberto (editor), Arte, Empresa y Sociedad,
Vitoria-Gasteiz, 2004, Edita Grupo Xabide.
GROYS, Boris, Sobre lo nuevo: Ensayo de una economa cultural. Valencia,
2005, Editorial Pre-Textos.
NORDSTRM, Kjell, RIDDERSTRLE, Jonas. Funky Business: El talento
mueve al capital, Madrid, 2000, Ed.Prentice Hall y Expansin.
VVAA. Catlogo Disonancias, 2006-07, Donostia-San Sebastin 2007, Edita
Grupo Xabide.
161
162
Martn Rodrguez Caeiro
Artista, Licenciado en Bellas Artes e investigador

REALIDADES DE UN MUNDO FRAGMENTADO:

ARTISTA, CIENTFICO, TECNLOGO.
El hombre es la medida de todas las cosas,
de las que son en cuanto que son y de las
que no son en cuanto que no son
Protgoras
Nos toca, ahora, a nosotros porque estamos inmersos en

los acontecimientos del presente investigador describir hechos, las
condiciones y las circunstancias que nos influyen para bien y para
mal cuando nos proponemos progresar en la Universidad como
investigadores/creadores artsticos, o, si nos lo permiten, como
artistas universitarios. Y lo hacemos, ms que dando respuestas,
preguntndonos por nuestra realidad. Por lo que, este texto, lejos de
manifestar otra cosa, tiene la vocacin de lo interrogante, cuya
respuesta o imperativo pertenece a lo comunitario.
La carrera investigadora o carrera cientfica surge como
complemento a la carrera docente. La carrera investigadora es un
camino a seguir como profesional para trabajar como investigador
en un organismo pblico de investigacin o en una empresa. La
carrera cientfica dispone de dos vas: la del cientfico y la del
tecnlogo. Aqu empieza el primer problema para el artista, que
163
debe sumergirse en el contexto que acompaa a estos dos trminos

si desea progresar en la Universidad ms all de su doctorado. Por
qu no existe una tercera opcin, la de lo artstico en la carrera
investigadora? Aunque el arte forma parte de la Universidad desde
1979, se ha definido ms en un modelo de creacin que en el de la
investigacin. La carrera creadora o artstica se mezcla con los aos
de formacin de la titulacin (grado); mientras que la carrera
cientfica (al menos para la institucin) comienza al finalizar los
estudios de grado. Es slo la carrera investigadora la que permite a
travs de sus diferentes etapas, vas y programas/contrato
dedicacin casi exclusiva a la actividad investigadora. Y mientras no
exista una tercera figura para el artista, este deber asumir las
figuras del cientfico y del tecnlogo. Entonces:
Existe la carrera investigadora con periodos que van desde

pregrado (ltimo ao de grado) a la etapa de formacin
(postgrado y predoctoral), etapa de incorporacin (ya como
doctor), etapa de reincorporacin y etapa de consolidacin,
con ayudas (becas y contratos) especficos para cada
periodo.
No existe la carrera creadora en esos mismos trminos

institucionales. La carrera creadora coincidira
ideolgicamente con los cursos de grado. A partir de ah, se
supone que el artista crece en relacin con el Mercado del
Arte (galeras, crticos, comisarios, museos, centros de arte
contemporneo, fundaciones, etctera).
La creacin artstica existe y es una realidad que dialoga

con la investigacin cientfica y el desarrollo tecnolgico en la
Universidad. Por eso es factible y necesaria la creacin de una
tercera va en los planes y programas de las convocatorias de la
carrera investigadora: la va artstica.
As, los investigadores noveles percibimos que existen dos
franjas de realidad: una de investigacin; otra de creacin. El campo
cientfico lleva ms tiempo trabajando en el modelo de la
investigacin que el campo artstico, que trabaja ms en el
modelo de la creacin. Son el Mercado del Arte (y en menor
medida) el Estado quienes sostienen la va de la creacin artstica.
Pero, junto al Estado y a la Empresa, tambin es la Universidad
quien sostiene la va de la investigacin artstica. Desde un contexto
universitario, hay que aceptar la creacin artstica como
164
investigacin artstica? Nosotros pensamos que no. Hay un conjunto

de artistas que no trabajan en o desde la Universidad, ni tampoco en
el modelo investigador. Al margen de instituciones, el arte es mucho
ms que un acto creador o un proceso investigador.13
La nica figura que existe en las universidades es la de PDI
(Personal Docente e Investigador). En la institucin profesor es
equivalente a investigador. Debera existir PDC (Personal Docente
y Creador), como figura especfica para los artistas? Para los
poderes es ms urgente definir una figura sin carga docente en la
Universidad similar a la que existe en los Organismos Pblicos de
Investigacin (OPIs, por ejemplo, en los departamentos del CSIC).
Por qu la necesidad de esta figura? Porque para acceder a una
plaza de titular de Universidad se exige demostrar experiencia
docente, lo que desvirta la labor del PDI contratado para la
investigacin, que se dedica (a veces con exclusividad) a la labor
docente, descuidando el trabajo investigador. Si existiese una figura
PDC, se creara especficamente para aquellas universidades
cuyas titulaciones se dedican al mundo del arte (Bellas Artes,
Publicidad, Comunicacin Audiovisual, Historia del Arte, Artes
escnicas, Cine), o slo para las que se dedican a la creacin
artstica? No sera, en tal caso, ms conveniente Personal
Docente e Investigador en Arte (PDIA), ms factible exigir la
diversidad dentro del sistema, y no un sistema diferente para
nosotros, que se entienda lo numeroso de la comunidad dedicada a
las artes?
En el caso del Personal Docente Investigador que forma
parte del cuadro de profesorado de las facultades, no es preparar
ya los contenidos, los ejercicios de aula fruto de una investigacin?
S, pero el concepto de actividad investigadora, no se reduce slo a
la docencia, sino que abarca un conjunto mucho ms amplio de
actividades, tareas, objetivos, normas de actuacin, etc., que
justamente superan a la figura del PDI, que carece del tiempo
13 Sensible a esta dualidad institucional, algunos organismos han

empezado a asumir en sus convocatorias la pertinaz terminologa.
Podemos encontrar, por ejemplo: II Becas ARTIUM para la creacin e
investigacin sobre las artes contemporneas; Becas Arte e
Investigacin. Produccin de Proyectos del Centro Cultural
Montehermoso; o Master de Arte, Creacin e Investigacin organizado
por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de
Madrid.
165
necesario para dedicarse por igual a ambos trayectos. Por eso

existe la necesidad de tener Personal Investigador en los centros,
para quien la docencia, en tal caso, suponga una transferencia de
los resultados de su actividad investigadora a la comunidad
universitaria (en forma de seminarios, master class, conferencias,
etctera), centradas en transferir al conjunto de la comunidad
(artistas, profesores, alumnos, invitados) el saber adquirido por el
profesional del arte; en definitiva, una figura de Investigador Titular
de Universidad.
El profesor es Mayor dedicacin a la

investigador formacin de artistas
En la Universidad
El investigador es Mayor dedicacin a la
creador produccin de arte
El artista es creador e investigador, sin
En la Sociedad
necesidad de distinciones
Si las figuras que se deben asumir en el actual circuito de la

carrera investigadora son las de cientfico y tecnlogo, qu es
entonces se pregunta el investigador novel, un cientfico, y un
tecnlogo? Ciencia se utiliza por ejemplo, en la UNESCO como
saber. De ah que se nos contemple en la categora de Ciencias
de las Artes y las Letras. Pero tambin por ejemplo en los
Ministerios como sinnimo de conocimiento identificando el
trmino e individualizndolo para campos especficos: como fsica,
qumica, biologa, gentica, sociologa, etctera; jams para las
artes, como si en estas no existiese un conocimiento o careciesen
de saber. Es una categora pervertida en su aplicabilidad. Y el
Tecnlogo es un especialista:
De los tecnlogos: se espera que inventen, perfeccionen o

mantengan artefactos de cierta clase, sean estos animados, como
los caminos y los ordenadores; vivientes, como los cultivos y las
vacas; o sociales, como las compaas y las agencias del
gobierno.14
14Bunge, Mario, A la caza de la realidad. La controversia sobre el realismo,

Editorial Gedisa, Barcelona, 2007, p.252. En esta lnea, la Comisin
Europea (COM) ha creado este ao el Instituto Europeo de Investigacin
y Tecnologa: Con el fin de reforzar nuestro compromiso respecto al
conocimiento como clave del crecimiento, la Comisin propone crear un
Instituto Europeo de Tecnologa para servir de polo de atraccin de los
166
Este es, sucintamente expresado, el marco ideolgico en el que

tanto la actividad como la posibilidad del artista universitario deben
proyectarse en la denominada carrera investigadora.
Tan slo el Ministerio de Cultura (y consecuentemente, las

Consejeras de Cultura de las respectivas Comunidades
Autnomas) dedican ayudas a la creacin artstica, mientras que
todos los dems ministerios y consejeras fomentan la investigacin
cientfica y el desarrollo tecnolgico.15 En este sentido -de
diferenciacin entre creacin e investigacin, encontramos que
existe el Estatuto del investigador en etapa de formacin
(primera etapa de la carrera investigadora). No existe el Estatuto del
creador en etapa de formacin. Existe la Carta Europea del
Investigador. No existe la Carta Europea del Creador. En relacin
al binomio arte-cultura, no existe una poltica europea de
investigacin para el arte que se centre en la carrera investigadora,
pero s de creacin artstica dirigida sobre todo a un modelo de
creacin o de creatividad asociados al desarrollo de la identidad
cultural, que depende, como hemos dicho, de Cultura. La cultura
-o los modelos que manejan sus instituciones no puede definir la
investigacin artstica, pues las prcticas del arte son siempre
prcticas transculturales y transdisciplinares. En cierto sentido, es el
arte quien define a la cultura; en tal caso, su actividad va ms all
de lo cultural.
De donde viene esta disyuncin entre Ciencia y Arte y la
conjuncin de Creacin y Cultura?, pensamos que uno de los
lugares posibles est en la UNESCO, la Organizacin de las
Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (United
Nations Educational, Scientific and Cultural Organization). En los
mejores cerebros, ideas y empresas del mundo entero, en Trabajando

juntos por el crecimiento y el empleo. Relanzamiento de la estrategia de
Lisboa, COM(2005) 24, apartado 3.3.2
15 Con cada etapa de gobierno se suelen redefinir, eliminar o crear nuevos
ministerios. El Ministerio de Cultura era antes el Ministerio de Educacin

y Cultura. Educacin pas a formar parte del Ministerio de Educacin y
Ciencia. Ahora se ha creado el de Ciencia e Innovacin (asumiendo este la
Direccin general de Universidades), y otras polticas educativas, el
recin creado Ministerio de Educacin, Poltica Social y Deporte.
167
objetivos que se marcaron en este organismo, desde su fundacin

en Pars en 1945, se establece la asociacin de Arte con Cultura, y
su correspondiente escisin con la Ciencia. Segn sus principios:
Las actividades culturales buscan la salvaguarda del patrimonio
cultural mediante el estmulo de la creacin y la creatividad y la
preservacin de las entidades culturales y tradiciones orales, as
como la promocin de los libros y la lectura.16
16 Si entramos en la pgina oficial de la UNESCO, encontramos una
interesante clasificacin por temas: Educacin, Ciencias Naturales,

Ciencias Sociales y Humanas, Comunicacin e Informacin, Temas
especiales, y Cultura; y en Cultura, accedemos a las siguientes categoras:
Diversidad cultural, Patrimonio mundial, Patrimonio inmaterial,
Patrimonio mueble y museos, Dilogo, Accin normativa, Situaciones de
emergencia, y Creatividad; y en Creatividad se dice: En el mbito de las
industrias creativas que son principalmente la artesana y el diseo, la
edicin, el cine y la msica, se presta apoyo, gracias a la colaboracin
entre actores pblicos y privados, a la pericia, a las actividades de
formacin y a la expansin de las ferias, festivales y salones de mbito
regional o subregional en los pases del Sur, as como al refuerzo de los
vnculos de cooperacin dentro de la red internacional de Ciudades
creativas. La promocin de la diversidad lingstica, en particular gracias
a la traduccin, y la de los derechos de los autores y los artistas tambin
son objeto de medidas de apoyo. Y tambin podemos acceder a los
documentos: Derecho de Autor, Artesana y Diseo, Observatorio
Mundial sobre la Condicin Social del Artista, y en este, se dice: Los
artistas y los creadores son los vectores de la diversidad cultural y artstica.
Sus obras contribuyen de forma esencial al desarrollo de la sociedad y
permiten al individuo que adquiera conocimiento y bienestar. Asimismo,
tenemos un acceso a Ayudas y subvenciones (en francs e ingls) en
cuyas lneas objetivas se dice: Ce portail rend ainsi compte des
diffrentes aides la recherche et la cration dans le domaine culturel
aux niveaux rgional, national et international. De mme, il rpertorie
les bourses destines la formation. Cuando se piensa en ayudas a la
investigacin y a la creacin en el dominio cultural, no se est pensando
en el trabajo que realizan los artistas en la Universidad, ni en su relacin
con el modelo investigador cientfico y tcnico, y mucho menos que
estos tengan que asimilar las figuras del cientfico y del tecnlogo. Tal
vez, si fue en 1945, en este organismo en donde Cultura y Arte quedaron
emparentados en relacin tridica con la Ciencia, y esta diferenciacin es
168
El personal titular de las facultades de Bellas Artes sigue

excusando su implicacin en la carrera investigadora amparndose
en el hecho de que exista una terminologa ajena a su universo o
una normativa que desatiende a las artes. Justamente para adaptar
las estructuras hay que metabolizarlas. El licenciado o graduado en
Bellas artes, el joven titulado aparte de ejercer la docencia, cada
vez ms difcil porque las facultades han consolidado un cuadro de
profesores titulares slo tiene esta va investigadora para realizar
su actividad en el seno de la Universidad, pero los grupos de
investigacin de Bellas Artes no son, como consecuencia de no
entrar en el territorio investigador nos guste o no el trmino
competitivos para obtener investigadores contratados (o contratos
para los jvenes investigadores). Muy pocos son los profesores de
las titulaciones artsticas que trabajan en grupos de investigacin, y
muchos menos los que se implican en el futuro de los investigadores
noveles. Por decirlo directamente: la mayora ni siquiera sabe que
existe una carrera investigadora.
La estrategia de Lisboa (tambin conocida como Agenda

de Lisboa o Proceso de Lisboa), en abril de 2000, estableci el
tringulo del conocimiento, con las siguientes categoras:
la que reflejan actualmente los Ministerios y las Consejeras, teniendo en

cuenta que, cuando se estableca dicho organismo, las Escuelas de Artes
todava no haban experimentado su integracin en la Universidad
(1978), y que ahora es el momento de reformular nuestro modelo en el
Espacio Europeo de Investigacin y en el Espacio Europeo de Educacin
Superior, quizs tenga que realizarse la transformacin a la inversa:
desde las Facultades de Bellas Artes a la Universidad, a las Consejeras, a
los Ministerios y de ah a la UNESCO. Invitamos al lector a visitar esta
pgina: http://portal.unesco.org/es/ ; y para un modelo de Cultura desde
la Comisin Europea: http://europa.eu/scadplus/scad_es.htm , portal en
el que encontramos un gran nmero de temas, entre los que existen
Cultura e Investigacin e Innovacin. No est claro cual es la
relacin o diferencia ideolgica entre estos dos organismos, el de la
UNESCO y el de EUROPA (dedicado a las diferentes actividades de la
Unin Europea y a su legislacin). Tal vez sea necesario un puente entre
estos dos organismos para aproximar estrategias para el arte.
169
Investigacin
Innovacin Educacin
El objetivo de esta trada fue fundamentalmente incentivar

el crecimiento de la productividad en Europa. Como afirma la
Comisin Europea: El Instituto Europeo de Innovacin y Tecnologa
(creado en 2008) desempear un papel fundamental a la hora de
convertir los descubrimientos [investigaciones] en innovaciones que
puedan comercializarse e impulsar asociaciones entre los tres
vrtices del tringulo del conocimiento: educacin, innovacin e
investigacin. La educacin al servicio de la investigacin y de la
innovacin; el conocimiento al servicio de la economa; de ah que
se hable de la economa del conocimiento. Si son los protagonistas
de la investigacin los que cambian los sistemas en los que estn
inmersos, las nuevas generaciones de graduados en Bellas Artes,
sensibles a las posibilidades que abre el territorio de la
investigacin, y la necesaria perforacin de las categoras, pueden
asumir esta transformacin, sin que esto signifique la comunin con
la ideologa en vigor. Por ejemplo, que el tringulo del conocimiento
se ample a un ttrade (al menos, a los ojos de la institucin). Un
posible ttrade del saber del arte o de la actividad artstica:
Investigacin Creacin
Vivencia Educacin
170
El hecho de que estemos todava al margen de este modelo

empresarial de la economa del conocimiento, en el que se ha visto
atrapado el conocimiento y quehacer del cientfico y las actividades
del tecnlogo, nos permite desarrollar variables centradas ms en
humanizar lo econmico y social que en comercializar con el
conocimiento u objetivarnos como mercanca, en aportar al modelo
global del mercado neoliberal y poscapitalista (ahora
convulsionando) dimensiones diferentes, en definitiva, un modelo
ajustado a la deontologa del artista.
En el Mercado del Arte hay definidas diferentes figuras:

empresarios, galeristas, museos, centros de arte contemporneo,
coleccionistas (privados y pblicos), fundaciones Son sus pblicos
y sus potenciales clientes, pero suelen actuar al margen del
contexto universitario, an cuando la mayora de los artistas han
pasado por la Universidad o trabajan en ella. Viven entre dos franjas
de realidad: la del artista universitario y la del artista no universitario
(y con esto slo hacemos una distincin desde el punto de vista de
lo institucional, del espacio fsico en el que vive y trabaja el artista,
por el carcter de su profesin, no desde una distincin poitica o
notica). Los problemas de la investigacin artstica estn asociados
a la experiencia de la produccin del objeto, que es un infinito
territorio (sin definir en el marco de la investigacin cientfico-
tcnica). En la cultura extra-universitaria los galeristas y los museos
tienden a seguir pensando que los artistas nacen, y no que se
forman la mayora en una Universidad. Lo que dificulta la oferta
del valor social, cientfico, tcnico del artista como investigador o
profesional.
En el territorio de la investigacin hay financiacin en un campo
cuando hay posibilidad de retorno de lo invertido. Cmo introducir
en ese crculo, al que se sujeta la investigacin cientfica y tcnica,
su aplicabilidad social, la venta por el mercado del arte del objeto
artstico, fruto de la investigacin artstica llevada acabo en el seno
de la Universidad, y en muchos casos, actividad y objeto artsticos
que han sido financiados con dinero universitario? Hablar de
economa en arte (y de economizar el trabajo del artista
universitario) supone asumir por los poderes administrativos que las
reglas del mercado artstico son distintas a la relacin ciencia-
tecnologa-empresa. Por lo tanto, necesidad para la investigacin
artstica de un espacio de financiacin descondicionado de
171
algunas reglas a las que est sujeta la investigacin cientfica y

tcnica. Es necesario pensar en economizar la experiencia del
artista, su vivencia como una plusvala en la riqueza del patrimonio
de la Universidad. Incuso los criterios de valoracin de la
produccin cientfica se ajustan al modelo de la investigacin
cientfico-tcnica, y no a lo especfico de las artes. La produccin
artstica genera no slo beneficios a la sociedad del conocimiento,
sino tambin valor econmico. Y esto ni lo humano ni lo
econmico se est gestionando ni contemplando en las
universidades como es debido.
El nuevo Espacio Europeo de Investigacin (EEI) necesita

desde la perspectiva del investigador novel, por parte de los
centros de formacin y creacin (las facultades de Bellas Artes)
Institutos dedicados a la investigacin artstica. Problema:
Necesidad de autofinanciacin. Ventajas:
Ventajas
dinmicas distintas a las Facultades
polticas de gestin propias
no dependen de los Departamentos (lo que evitara caer
en sus feudalismos y endogamias, y desarrollar polticas
y poticas exgamas al modelo actual).
contratacin de gestores de la investigacin
Institutos de respeta las diferencias entre Docencia, Creacin e
investigacin Investigacin, como tres territorios de actuacin
en el arte
evita que los nuevos investigadores se vean inmersos
en las prcticas departamentales, polticas
endogmicas, etctera, que en ocasiones perjudican
sus expectativas, sus ilusiones, sus posibilidades
permite disponer de un marco ideolgico propio
independiente al de la formacin de creadores de arte,
profesores de arte o profesionales del sector cultural
Una mirada negativa del modelo de la investigacin est en que

podemos considerar el Espacio Europeo de Investigacin (EEI)
como metfora de organizacin estratgica militar, como una
estratagema para hacer frente a otras potencias mundiales. Como
ejrcito, fuerza de armas: econmicas, ideolgicas, polticas,
172
culturales La investigacin se ha ido transformando en armamento

que utilizan los pases industrializados.
Existen los Organismos Pblicos de Investigacin (OPIs)

financiados por los Ministerios (por ejemplo, el CSIC); estn
formados por Departamentos, la mayora dedicados a labores de
investigacin, sin impartir docencia. En ellos existe un
departamento de investigaciones artsticas, es decir, donde el
artista investigue en temas de inters para ese organismo (el mar, el
universo, la biologa, la ingeniera no-biolgica, la representacin de
las ideas, el propio arte? Pueden, las facultades de Bellas Artes,
asumir esta labor? Cmo crear en los OPIs esos departamentos,
lugares, territorios para la investigacin artstica que pueden
demandar los investigadores noveles, y favorecer el desarrollo de su
carrera investigadora?17 Cmo aproximar los Centros de Arte
17 En tal caso, denominndose Consejo Superior de Investigaciones

Cientficas, es posible que esta institucin asimile a las Artes, a los
proyectos de investigacin y a los investigadores en arte financiados por
los Ministerios, las Consejeras y la Universidad? Si en sus organismos
existe una Vicepresidencia de Investigacin Cientfica y Tcnica, sera
viable o necesaria una Vicepresidencia de Investigacin Artstica? Si
no fuese as, y teniendo en cuenta el nuevo panorama europeo en materia
de Educacin e Investigacin, no debera crearse el Consejo Superior de
Investigaciones Artsticas (CSIA)? En la actualidad, esta institucin
asimila los trabajos de las titulaciones enmarcadas en el rea de
Ciencias Humanas y Sociales, con Centros como el Instituto de
Historia, Instituto de Filosofa, Instituto de estudios sociales avanzados,
Instituto de Cermica y Vidrio, Instituto de Lengua, Literatura y
Antropologa, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, etctera. Pero no
existe ningn Centro o Instituto dedicado a investigaciones artsticas
(salvo Cermica y Vidrio, y en el modelo de un arte aplicado).
Encontramos, dentro del Instituto de Historia, en sus lneas de
investigacin Estudios sobre arte y patrimonio, lneas con las que se
pretende Destacar la importancia que tiene el estudio del arte como
manifestacin cultural de la capacidad creadora de los seres humanos, y la
relevancia del patrimonio para preservar y poner en valor la herencia
cultural, relacionando Historia del Arte, imagen y patrimonio artstico.
En parte, esto es debido a que, por un lado, no existe el rea de Ciencias
173
pblicos y privados- a la lista de OPIs que maneja el Ministerio de

Ciencia e Innovacin de lo que es lugar para el desarrollo de la
investigacin, para, entre otras cosas, cubrir las necesidades
investigadoras del artista universitario?
Segn el paradigma de Educacin: La Universidad tiene, como

uno de sus objetivos esenciales, el desarrollo de la investigacin
cientfica, tcnica y artstica18. Segn el Estado, existe un Plan
Nacional de Ciencia y Tecnologa. Por qu no existe un Plan
Nacional de Ciencia, Tecnologa y Arte, si esa es la funcin de la
Universidad? Una de las posibles razones, puede estar en el hecho
de que el arte, por estar asociado a la creacin y a las instituciones
culturales (como Museos, Centros de Arte, galeras, Mercados, etc.),
se ha desplazado de las polticas de financiacin pblicas y privadas
relacionadas con la investigacin, mientras que los cientficos han
madurado por su parte a lo largo del Siglo XX un modelo de ciencia
y tecnologa (la figura del tecnlogo ha sido creada como una
necesidad cientfica, para que este pueda dedicar ms tiempo a la
investigacin bsica).
Si el arte forma parte de la Universidad, no debera de ser
responsabilidad del Ministerio de Ciencia e Innovacin el desarrollo
de este plan, de la Direccin General de Universidades?
Si la investigacin depende de unos Ministerios y Consejeras, y
la creacin de Cultura o de las Consejeras de Cultura, y lo artstico
se asocia institucionalmente a lo cultural:
a) Qu tipo de relaciones/estrategias puede introducir la

Consejera de Innovacin e Industria en la Consejera de
Cultura, o el Ministerio de Ciencia e Innovacin en el
Ministerio de Cultura, o la ciencia con cultura? Si no hay
proximidad entre el modelo de la creacin y el de la
de las Artes (tal como recoge la UNESCO), y que la filosofa, la literatura

y la historia, que en la Universidad se incluyen en el rea de
Humanidades, han creado esta otra vertiente para defender y asimilar
territorialidades sociales, culturales y econmicas. Vase
http://www.csic.es/postgrado/JAE-Int/lineas_investigacion.htm
18 Artculo 39 de la Ley Orgnica 4/2007, BOE, 13 de Abril de 2007.
Vase tambin la LOU del 2001

174
investigacin, cmo crear la va artstica en los programas

de la carrera investigadora?
b) Qu tipo de polticas y de programas puede convocar el
Ministerio de Cultura para favorecer la Carrera
Investigadora en el mbito de las artes?, o cmo favorecer
la integracin en el sistema de la investigacin del Personal
Docente e Investigador en Artes?
c) Si es labor de la Universidad la formacin cientfica, tcnica
y artstica, por qu slo existe un Plan Nacional de
Investigacin Cientfica, Desarrollo e Innovacin
Tecnolgica? Dnde queda lo artstico? Es mejor un
Plan Nacional de las Artes, independiente? Cmo
articular, entonces, en este plan para las artes, a la Carrera
Investigadora, al Estatuto del Investigador, a la Carta
Europea del Investigador, al Espacio Europeo de
Investigacin, etc., sin que se pierda la oportuna disyuncin
con el concepto de creacin, la actividad del artista
universitario y la actividad del artista no universitario?19
d) Si existen, actualmente, en el Ministerio de Ciencia e
Innovacin:
1. una Secretaria de Estado de Universidades

2. una Secretara de Estado de Investigacin
3. un Centro para el desarrollo Tecnolgico e Industrial
y 4. una Subsecretara General Tcnica,
19 No olvidemos que existe un modelo institucional pensado para las

Artes, pero que no es asimilado por los agentes o estructuras de la
investigacin en materia de ayudas a la Carrera Investigadora. Por
ejemplo, el Instituto Nacional de Artes Escnicas y Musicales (INAEM),
para el que se crear la Ley de las Artes Escnicas y de la Msica y el
Centro de Documentacin e Investigacin de las Artes Escnicas y de la
Msica; o el recientemente creado Centro Nacional de las Artes Visuales.
En ninguno se contemplan ayudas a la carrera investigadora, sin ser
sensibles a la dualidad artista universitario/no universitario, y a sus
diferentes progresiones. Y es porque el encargado de su creacin es el
Ministerio de Cultura, justamente el que no tiene competencias en
materia de investigacin cientfica y tecnolgica, que permanece al
margen de la Estrategia nacional de Ciencia y Tecnologa (ENCYT), y
del Plan Nacional de I+D+i.
175
no debera de existir:
5. una Secretara de Estado para las Actividades

artsticas, o en las consejeras responsables de los
programas/contrato relacionados con la Carrera
Investigadora, una Direccin de Promocin de la
Investigacin y Creacin Artstica?
Si es funcin de la Universidad el desarrollo de la actividad

cientfica, tecnolgica y artstica, por qu la Secretara de
Estado de Universidades desatiende a las Artes? Y por
qu ha creado la Fundacin para la Ciencia y la Tecnologa,
sin incluir a las Artes? Sencillamente, porque esas
instituciones estn dirigidas por cientficos y tecnlogos no
sensibles a la trada artecienciatcnica, en tal caso, no por
profesionales del arte.
e) En el Ministerio de Cultura el nico con competencias para
las artes existe la Direccin General de Bellas Artes y
Bienes Culturales; y dentro de esta:
1. una Subdireccin General de Proteccin del

Patrimonio Histrico
2. una Subdireccin General de Museos Estatales
3. una Subdireccin General del Instituto del Patrimonio
Cultural de Espaa
y 4. una Subdireccin General de Promocin de las
Bellas Artes, cuyas funciones son:
Exposiciones: el objetivo es dotar al Ministerio de

Cultura de una programacin continua de exposiciones.
Actividades didcticas y divulgativas: su objetivo es
difundir las artes plsticas mediante la creacin de
talleres, edicin de publicaciones y cursos de formacin
sobre Gestin de Exposiciones Temporales.
Programa de Promocin: esta rea se articula mediante
dos lneas de actuacin: a) Ayudas a la Promocin del
Arte Espaol y apoyo a las nuevas tendencias. b)
Fomento de las principales ferias, festivales y
encuentros de carcter nacional.
Convocatoria y concesin de: premios Nacionales de las
Artes Plsticas y Fotografa y Premio Velzquez de las
Artes Plsticas.
176
Pero ninguna poltica relacionada con la carrera investigadora

en las titulaciones artsticas universitarias ni a las posibilidades
o prcticas del artista universitario en empresas que demanden
doctores de arte. No sera bueno que el Premio Velzquez
conviviese con programas que definiesen la va de lo artstico en
la Universidad, para los doctores universitarios del arte, como
son para los cientficos y tecnlogos el Santiago Ramn y Cajal,
Severo Ochoa, Juan de la Cierva, etctera; por ejemplo,
disponer de un programa Picasso, o Luis Buuel para la va del
investigador artstico?
La realidad del arte es que posee dos territorios: uno en el que

se desarrolla el artista universitario; otro el territorio del artista no
universitario. El primero tiene la disyuncin investigacin/creacin; el
segundo se integra perfectamente con el mercado del arte desde la
creacin. El primero tiene la ventaja de que la investigacin recibe
ayudas pblicas; el segundo tiene la necesidad de trabajar en
espacios privados para subsistir. Por lo tanto, hay en el binomio
investigacin/creacin, un campo sumergido que parece llevarnos al
eterno problema de lo pblico y lo privado.
Adems, con el desarrollo de las llamadas nuevas tecnologas
y la asuncin por lo poltico de un modelo de sociedad comunicativa
e informada lo cultural est asociado al mbito de la imagen
audiovisual, por lo que se pretende utilizar la actividad o prctica
artstica como mero soporte de transmisin del conocimiento
cientfico, desconsiderando su propia actividad investigadora, es
decir, sus propios saberes e intereses. En este sentido, es
competencia del Ministerio de Cultura la gestin de la produccin
artstica, inclua la generada por los artistas universitarios. En este
ministerio existe la Direccin General de Poltica e Industrias
Culturales; y en ellas est la Subdireccin General de Promocin e
Industrias Culturales y de Fundaciones y Mecenazgo, cuyas
funciones son:
Diseo de las polticas de promocin de las industrias culturales,

as como su desarrollo, o coordinacin cuando correspondan a
competencias concretas del resto de los centros directivos u
organismos pblicos del Departamento.
Diseo de las polticas de accin y promocin cultural, as como
su desarrollo, o coordinacin cuando correspondan a
competencias concretas del resto de los centros directivos u
organismos pblicos del Departamento y colaboracin con otras
177
instituciones, entidades y personas pblicas o privadas para el

desarrollo de programas de accin cultural conjuntos.
Impulso de la participacin de la sociedad en los procesos de
creacin, dinamizacin cultural y obtencin de recursos a travs
de programas de patrocinio, voluntariado y turismo cultural, en
coordinacin, en este ltimo caso, con los rganos de la
Administracin General del Estado competentes en materia de
promocin turstica.
Establecimiento y gestin, en su caso, del rgimen de
subvenciones y ayudas que no sean competencia especfica de
otro rgano directivo, de acuerdo con los objetivos determinados
en los programas del Ministerio.
Entonces, no debera existir un organismo que gestionase, por

ejemplo, la riqueza que genera la produccin artstica del Personal
Docente e Investigador de las titulaciones artsticas que trabaja
como funcionario, personal titular o gracias a programas
establecidos para la carrera investigadora; y una proximidad entre la
Direccin general de Universidades y estos dos organismos del
Ministerio de Cultura que hemos visto? Nosotros, los investigadores
noveles, pensamos que s, que la creacin de la va de lo artstico
en la carrera investigadora pasa por aproximar las funciones y
competencias de estos dos Ministerios, y exactamente lo mismo en
las Consejeras de las comunidades autnomas, que suelen ser
reflejo de lo que hace el Estado. Esa es la nica solucin al dilema
creacin/investigacin, que tal vez debera convertirse en una
reflexin distinta, esto es: artista universitario/artista no
universitario; sobre qu competencias, con qu
responsabilidades.20
20 No olvidemos que, ese modelo con el que se maneja Cultura, es en el

que habitan aquellos que no viven necesariamente inmersos en las
estructuras de la Universidad u Organismos dedicados a la investigacin
per se. Cuando decimos no uiversitario pensamos en el artista que es
autnomo y/o empresario. Y lo logrado o demandado en un mbito no
debe transgredir lo otro, sino establecer reglas de actuacin y conductos
de relacin. Y quizs deberamos hablar de arte en la Universidad/arte
sin la Universidad, para entendernos.
178
La investigacin en lo cultural debe estar al servicio de la

sociedad: en eso consiste la investigacin fundamental y la
investigacin aplicada, en aportar un bien pblico. Sin embargo, si la
creacin se asocia a lo cultural, qu tipo de investigaciones
culturales realiza el investigador artstico? Y dnde queda su saber
en ese proceso de culturizacin y socializacin? La asociacin de
cultura como industria cultural a la sociedad como sociedad
meditica y tecnolgica en ocasiones deriva en que los contenidos
de la investigacin artstica universitaria queden relegados a
prcticas inmersas en la sociedad de la informacin, la sociedad de
consumo o la sociedad del espectculo. En este sentido, numerosos
son los actores y agentes que conforman la industria cultural, pero,
en qu se diferencia el investigador en Bellas Artes del historiador,
del publicista, del comunicador audiovisual, del dramaturgo? La
cultura visual provoca la regresin del arte a la techn, a la industria
cultural, donde el objeto artstico se convierte en transmisin de
consignas (Deleuze). La ciencia inmersa tambin en un modelo
tecncrata est a merced de la industria tecnolgica. Ambos arte
y ciencia se ven impulsados a dedicar su saber (su tiempo
investigador) a procesos de produccin.21
21 En este sentido, no deja de ser curioso, que, mientras escribimos esto,

nos encontremos con que se est elaborando una nueva Ley de la Ciencia
ahora denominada Ley de la Ciencia y de la Tecnologa-, y en uno de
los puntos que se estn tratando, la comunidad de cientficos pide el
apoyo institucional a una Cultura Cientfica, justamente demanda
aquello que la anterior ley de la ciencia exclua en sus objetivos; y a la
inversa, nosotros demandamos que la investigacin artstica se incluya
en los Planes Nacionales y autonmicos de ciencia y tecnologa, que se
amplen tambin a las artes las categoras. Debera, o no, denominarse
Ley de la Ciencia, de la Tcnica y del Arte?
En definitiva, desde 1986, podramos pensar que ha existido una
causstica, cuando menos ideolgica, provocada por la elaboracin en
dicha ley del siguiente artculo (Captulo I, Del Plan Nacional de
Investigacin Cientfica y Desarrollo Tecnolgico):
Artculo Segundo.
El Plan Nacional se orientar fundamentalmente a la realizacin de los

siguientes objetivos de inters general:
179
a) El progreso del conocimiento y el avance de la innovacin y desarrollo

tecnolgicos. (Aqu, no debera decir: El progreso del saber cientfico,
artstico y tcnico?).
b) La conservacin, enriquecimiento y aprovechamiento ptimo de los
recursos naturales.
c) El crecimiento econmico, el fomento del empleo y la mejora de las
condiciones de trabajo.
d) El desarrollo y el fortalecimiento de la capacidad competitiva de la
industria, el comercio, la agricultura y la pesca.
e) El desarrollo de los servicios pblicos y, en especial, de los de vivienda,
comunicaciones y transportes.
f) El fomento de la salud, del bienestar social y la calidad de vida.
g) El fortalecimiento de la defensa nacional.
h) La defensa y conservacin del Patrimonio Artstico e Histrico.
i) El fomento de la creacin artstica y el progreso y difusin de la cultura
en todos sus mbitos.( Aqu, no debera decir: El fomento de la creacin
y cultura artstica, cientfica ?)
j) La mejora de la calidad de la enseanza.
k) La adecuacin de la sociedad espaola a los cambios que conlleva el
desarrollo cientfico y las nuevas tecnologas. (Aqu, no debera decir:
La adecuacin de la sociedad espaola a los cambios que conlleva el
desarrollo cientfico, la vivencia de lo artstico y las nuevas tecnologas?)
; Ley 13/1986, de 14 de abril de 1986, de Fomento y Coordinacin General de
la Investigacin Cientfica y Tcnica, tambin conocida como Ley de la
Ciencia.
Ntese en cmo el concepto de Tcnica se ha sustituido a lo
largo de estos 22 aos por el de Tecnologa. Y que el artculo est
dando contenido al Plan Nacional de Investigacin Cientfica y
Desarrollo Tecnolgico. Entonces, la creacin artstica est
contemplada en dicha ley, pero carece de la CATEGORA que le da
legitimidad en las convocatorias y los organismos pblicos y privados.
Nos preguntamos quin no dio ese paso que faltaba, y no incluy en el
Plan Nacional y en la Ley, en general, como saber el Arte? Es que ha
de suceder lo mismo con la nueva Ley? Es que en todos los organismos
el Arte est condicionado a diluir su personalidad y su autoridad bajo
otras categoras, como ciencia o tecnologa o cultura? Los
investigadores noveles esperamos que no. Pero no porque el Arte no
pertenezca a esos mbitos, sino porque es mejor para todos que disfrute
180
La investigacin cientfica se asienta en un tipo de

objetivos, mientras que la investigacin artstica tiene los suyos
propios. Los proyectos financiados por los organismos pblicos y
por las empresas relacionadas con la investigacin se identifican
como: Investigacin fundamental o bsica, investigacin aplicada,
desarrollo experimental, y demostracin. Cmo se identificara la
creacin artstica con estos modelos sin la Universidad? Y cmo
se identifica la investigacin artstica dentro de la Universidad?
La investigacin aplicada o Arte+Innovacin consiste en aplicar

otras lgicas de creacin a mbitos distintos a los habituales del
arte, como empresas industriales: innovar la innovacin
reflexionando los sistemas que utilizan las empresas en su
produccin, por ejemplo: repensar el hecho de volar para innovar
en los aviones. En la investigacin aplicada (o creacin aplicada)
no es necesario un artefacto o producto final, sino tener como
resultado un concepto, una idea a partir de experimentar la
maquinaria empresarial.
Se pone a disposicin de un sector empresarial nuestra
capacidad de generar experiencias, conocimientos, sensaciones,
percepciones, proyecciones, intersecciones que utilizamos
habitualmente en nuestra experiencia artstica. Sin embargo, en este
modelo de creacin aplicada el artista aparece como un consultor
de creatividad. El artista puede retroalimentarse de su experiencia
industrial para avanzar en su investigacin artstica. Ser necesario,
en tal caso, establecer quien y cmo gestionar el beneficio de su
actividad empresarial. Para qu considerar una investigacin
aplicada? Mas bien: porque como investigadores asalariados por la
Universidad y el Estado tenemos obligaciones de rendimiento,
exigencias de retorno de lo invertido en nuestros proyectos.
Pueden desglosarse de la actividad artstica etapas de
investigacin, demostracin, desarrollo, etctera, o son necesarias
nuevas categoras? Y cmo hacer que se contemplen en la carrera
investigadora las categoras de la investigacin artstica, que la
creacin se incluya para el artista universitario junto a las de
desarrollo y demostracin? Hay que situar la investigacin en un
contexto artstico, y a la inversa. Las formas y las frmulas que
de su propio argumento. Para esta nueva Ley, remitimos al lector a:

https://lcyt.fecyt.es/
181
utiliza la va de la investigacin cientfica y tcnica resultan difciles

de asimilar para la va del arte. Sera mejor hablar para las artes de
una produccin artstica en vez de una produccin cientfica
porque permitira el enriquecimiento del modelo y, para no pervertir
ambas categoras tambin de una produccin tcnica, los tres
aspectos de la Universidad?
El conocimiento artstico surge por el proceso mutuo de
investigacin y de creacin; y socialmente, se mezcla tanto el que
se realiza en la Universidad como el que se realiza sin la
Universidad. Para los organismos que dirigen la investigacin, no se
confunde la creacin de un puente con el diseo o estudio sobre los
puentes, o con el uso del puente. Son los resultados de la actividad
creadora/investigadora del artista documentos de saber, la
produccin artstica equiparable a la produccin cientfica? A la
hora de evaluar los mritos en un concurso pblico, las comisiones
(incluso de humanidades), un libro terico que trata de la obra de
Velzquez se punta como documento cientfico, pero un cuadro de
Velzquez no (o una obra artstica del opositor). Sin embargo, en los
parques naturales, algunos de los paneles informativos que indican
la etologa del paisaje: las especies, sus posiciones, los senderos,
los miradores u observatorios que son parte de proyectos
financiados de investigacin llevan ISBN. Debera un cuadro,
resultado de un proceso de investigacin artstica, contar como una
publicacin, es decir, si tuviese ISBN? Vale ms una escritura
alfabtica que una pictogrfica, lo diacrnico que lo sincrnico? Y
qu pasa con el cine, con el lenguaje audiovisual? Es evidente que
no todo lo que se hace desde la creacin es investigacin; ni todo lo
que se hace desde la ciencia es investigacin. No obstante, no se
puede confundir un panfleto con Francis Bacon, ni Operacin
Triunfo con El Misterio Picasso. Un edificio no genera conocimiento;
un ingeniero cuando construye una presa no est realizando
investigacin. Cuando se hace desarrollo no se est realizando
investigacin. El trmino investigacin se refiere a la generacin de
nuevo conocimiento. El arte es saber de principio a fin, pero por
qu a la sociedad, y al cientfico y al tecnlogo le cuesta tanto
entenderlo? Es necesaria una pedagoga social e institucional. Pero,
asimismo, los poderes deben hacerse la pregunta cuyas
respuestas slo pueden dar los artistas: cmo es el paisaje
investigador desde la visin, naturaleza, posibilidad de lo artstico?
Son Las meninas o el Porta Botellas en el contexto de la
exposicin, Investigacin, innovacin, demostracin, desarrollo?
Una vivencia
182
El artista, en su investigacin artstica, puede dedicarse a

lo cientfico, a lo tecnolgico, a lo cultural y a la aplicabilidad social
de los resultados de su actividad, pero debe conocer cmo hacer
en cada caso.
ESQUEMA INCOMPRENSIBLE
TERRITORIO
CIENTFICO
TERRITORIO ARTSTICO
(investigacin)
(investigacin y creacin)
Y TECNOLGICO
(innovacin)
universitario y no universitario
CARACTER universitario
empresarial (autnomo/empresario)
Investigacin
fundamental o El artista en su taller
bsica
Artes aplicadas,
Investigacin
escuelas de artes y
aplicada
ESPACIOS DE oficios
FINANCIACIN Sin definir
Cuando se construye
Desarrollo la obra Galeras,
experimental Bienales, Museos,
Fundaciones
En el marco de la
Demostracin exposicin, de la
crtica, etc.
Se realizan
como artistas,
individualmente
Se realizan en el o en colectivo,
Se realizan como
seno de grupos de pero en
RECURSOS artistas,
investigacin, tanto grupos de
HUMANOS individualmente o en
en universidades investigacin y
grupo, como se puede
como en empresas como Personal
Docente e
Investigador
(PDI)
Hacia la Economa
OBJETIVO Hacia el Mercado del Arte
del Conocimiento
Es preciso el refuerzo del campo y de las metodologas

utilizadas en Bellas Artes para fortalecer nuestra presencia tanto en
el Espacio Europeo de Investigacin (EEI), como en el Espacio
Europeo de Educacin Superior (EEES). Definir los modelos que
utiliza el arte en su quehacer, ya no slo para los artistas, sino
183
tambin para la comunidad universitaria, el sector empresarial, la

sociedad, etctera. Con qu? con Congresos, Seminarios,
Jornadas, publicaciones o, desde los Master.
El master profesionalizante contempla prcticas en

empresas. En qu empresas realizarn prcticas los
estudiantes de Bellas Artes? Galeras, Museos,
Fundaciones de Arte, Administraciones pblicas,
Organismos Pblicos de Investigacin? Con qu
contenidos, objetivos? Dirigido a un tipo de mercado, a un
modelo de sociedad?
En el master acadmico, la va de salida es la del
doctorado, pero con qu habilidades, contenidos,
respuestas, ideas deber llegar a doctor un futuro artista
universitario? Y cmo y en qu hacerle partcipe para que,
una vez terminada su tesis, contine su carrera
investigadora, es decir, sea competitivo curricularmente
con otros mbitos de conocimiento?22
En resumen: cmo introducir en la educacin artstica la

investigacin o los modos y formas de ser de la carrera
investigadora? Y todo ello, sin transgredir o pervertir la
capacidad o posibilidad del arte.
Qu problemas encontramos los investigadores noveles en las
Facultades de Bellas Artes para que las diferentes etapas de la
carrera investigadora se conviertan en realidad? La INDEFINICIN.
Es necesario:
La creacin de un rgano de difusin permanente para el

mbito de Bellas Artes y sus respectivos campos (Dibujo,
Pintura, Escultura, Grabado, Diseo). Existe el Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas, pero no existe un
Consejo Superior de Investigaciones Artsticas.
22 La elaboracin por parte de las facultades de Bellas Artes de Msteres

que recojan en un mismo paisaje creacin, investigacin y formacin,
es uno de los imperativos a afrontar a corto plazo. No es bueno para el
mbito ni para el futuro profesional de los artistas que otras facultades y
titulaciones hagan suyo el maestrazgo o doctoramiento de lo artstico
(incluidos su gestin, su comisariado y su crtica). Claramente, esta es
una cuestin de territorialidad.
184
Demanda a las instituciones responsables de que se cree

una tercera va en la carrera investigadora, junto a las
figuras del cientfico y la del tecnlogo: la del artstico. Y
creacin de los programas correspondientes para cada
Etapa, tipo Santiago Ramn y Cajal, Juan de La Cierva,
Severo Ochoa
Creacin de revistas dedicadas a la investigacin artstica
que punten en el nivel A del ISI (con un comit cientfico
internacional, comit editorial, periodicidad, trilinge).
Congreso peridico para la reflexin.
Un seminario anual en cada facultad de Bellas Artes
(dedicado a temas diversos, organizados desde el espacio
de la investigacin).
Coeficiente de la produccin cientfica (o produccin
artstica) consolidada.
Reformas estructurales, entre otras razones, para
favorecer el buen desarrollo de la labor de los
investigadores noveles.
Adems de reforzar el mbito de conocimiento y los campos
especializados, es necesario el fortalecimiento de los grupos
de Investigacin; darles mayor visibilidad a su trabajo.
Atender ms al investigador que se est formando. Tratarlo
como un profesional, y no como un recadero, un secretario
o un becario. Verlo como el presente y el futuro del arte. Si
para dirigirse al docente empleamos la expresin el
profesor X, la profesora Y, para dirigirse al personal en
formacin o dedicado a la investigacin debe emplearse la
expresin el investigador/ la investigadora, y nunca
becario.
Creacin de la figura PDIA (Personal Docente Investigador
en Arte)?
Creacin de Institutos de Investigaciones Artsticas?
Educar a las estructuras (trabajo de sensibilizacin). Qu
argumentos dar a la sociedad para que financien nuestras
actividades artsticas, que nos contemplen en sus polticas
de financiacin? A qu sectores se dirige la investigacin
artstica? A qu empresas se dirige la investigacin desde
la Universidad?
Adaptar nuestras estructuras de creacin para dar
capacidad a las posibilidades de la investigacin, y a que las
nuevas generaciones desarrollen su propio modelo de Arte,
185
por ejemplo, creando junto a la de lo cientfico y la de lo

tecnolgico la va de lo artstico.
Cmo realizar contratos con instituciones desde la
actividad artstica (creadora e investigadora) universitaria,
indispensables para acceder los investigadores noveles a
los programas/contratos de la carrera investigadora, o para
la financiacin de institutos de investigacin artsticos?
Nos parece importante empezar por crear la tercera va en la

carrera investigadora y la creacin de programas especficos para
las diferentes etapas. Recordemos que eso significa considerar un
espacio en la Universidad (y en la Empresa) para un gran nmero
de titulados anualmente en carreras artsticas o relacionadas con el
arte, que desean proyectarse como doctores en sus respectivas
ramas y campos; por lo tanto, no slo de Bellas Artes, sino tambin:
publicistas, comunicadores audiovisuales, historiadores del arte,
cineastas, diseadores, msicos, actores, animadores, modistos,
etctera, y, por consiguiente, el incremento de la riqueza en
trminos de valor econmico y humano de lo universitario. Tal vez
la va de lo artstico no debe ser slo la va del artista, sino del
arte en general, aunque para nosotros, sera lo ideal
Cuando se elabor la Ley de la Ciencia en 1986, al arte
llevaba muy poco tiempo en la Universidad, por eso no era posible
que acometiese tambin una reforma en materia de investigacin.
Pero ahora es el momento de hacer esa delicada aunque necesaria
eversin.
186
TAREAS
187
TAREAS
(desde el punto de vista del investigador novel)
FECHA
RESPON- (prepara
ACCIONES
EXISTE NO EXISTE SABLES -cin
(Mecanismos de
(Fortalezas) (Debilidades) (de las docu-
actuacin)
acciones) mento/
informe)
Una va que se
Carrera investigadora
ajuste a las
(en ocasiones
posibilidades de la
denominada
actividad creadora:
cientfica), con dos
la del ARTSTICO:
vas: la del
Programa:
CIENTFICO;
PICASSO,
y la del TECNLOGO
BUUEL
Dificultad para
El artista universitario competir ms all
puede acceder a de la etapa
programas/contrato predoctoral. Demanda a los
como cientfico o (las vas que debe organismos,
como tecnlogo elegir no se ajustan instituciones
a su naturaleza) competentes:
Consejo Superior de Consejo Superior de Comisin Europea
Actividades Actividades (COM) Ministerios
Cientficas Artsticas (Ciencia e Vicerrecto-
Un rgano en los Innovacin y ras de
Comisin ministerios que Ministerio de Investiga-
Interministerial de gestionan la Cultura), cin;
Ciencia y Tecnologa investigacin que Consejeras y Decanatos
contenga a las Artes Universidades Miembros
Plan Nacional para el Grupos de
Plan Nacional para Investiga-
desarrollo de la
el desarrollo de la cin ?
investigacin
investigacin y la (experimen-
cientfica y
creacin artstica. tados y
tecnolgica
Produccin cientfica noveles)
Produccin
(su evaluacin
artstica como
determina las ayudas
resultado de la
o adjudicacin de
investigacin y de la
contratos o cargos
labor del artista en
profesionales e
la Universidad
institucionales)
Grupos de
investigacin,
Mercado del Arte
Institutos de
(galeristas, Relacin contractual
investigacin,
comisarios, entre el artista
OTRIs (Oficinas
marchantes, universitario (PDI) y
transferencia
coleccionistas, el mercado del arte
resultados de
administraciones)
Investigacin)
FUE (Fundacin,
188
Universidad y
Empresa)
Demanda de la
Mayor preocupacin
comunidad de
e implicacin del
investigadores
Grupos de PDI de las
noveles a sus
Investigacin en las facultades de Bellas
respectivos
facultades de Bellas Artes por los
directores de
Artes investigadores
investigacin,
noveles, ms
decanatos de su
grupos definidos
facultad
Demanda de
diversidad en la
unidad: creacin
Revisin. Una figura
de figuras
que asimile el
especficas que
concepto de
amplifiquen las
creacin sin
posibilidades y la
La figura del Personal transgredir la
riqueza de los
Docente Investigador dimensin de lo Vicerrecto-
campos de
artstico, y en la que ras de
investigacin: en
lo artstico asimile Investiga-
arte (PDIA), en
definitivamente a la cin;
qumica (PDIQ),
investigacin. Decanatos
en neurologa
Miembros
PDIN), en tcnicas
Grupos de ?
(PDIT)
Investiga-
Curriculum Campos que
cin
interministerial de recojan lo particular
(experimen-
ciencia y tecnologa; y y exclusivo de cada
Ministerios y tados y
curriculum mbito: por ejemplo
Consejeras noveles)
autonmico adaptado en las artes:
a la investigacin exposiciones,
cientfica y tecnologa catlogos
Revistas que
recojan la
Investigacin
Miembros grupos
artstica que
de investigacin,
Revistas que punten punten en A, B, C,
Vicerrectoras de
en ISI y similares D (favorecen el
investigacin,
acceso a
editoriales
programas,
subvenciones,
contratos)
Miembros grupos
Institutos de
de investigacin,
investigaciones
Institutos de Vicerrectoras de
artsticas en todas
investigacin investigacin,
las facultades de
Empresas
Bellas Artes
financiadoras
ACCIONES RESPON- FECHA
EXISTE NO EXISTE
(Mecanismos de SABLES (prepar.
(Fortalezas) (Debilidades)
actuacin) (acciones) Docum.)
189
190
Sara Fuentes Cid
Artista, Licenciada en Bellas Artes e investigadora predoctoral

de la Universidad de Vigo
CONVERSACIONES EN TORNO A LA
INVESTIGACIN EN BELLAS ARTES
Crear, inventar, investigar no es ms que situar inquietudes

comunes en una zona de desarrollo que no es la habitual.
El descubrimiento y localizacin de cules eran esas
inquietudes en este momento determinado para el colectivo de
investigadores en formacin del mbito de Bellas Artes fue el motor
que posibilit el diseo de unas jornadas como La Carrera
investigadora en Bellas Artes: Estrategias y modelos (2007-2015),
pensadas como receptculo (no habitual) de esas preocupaciones
concretas, como lugar de encuentro y plataforma desde la que
proyectar modelos de actuacin.
Nacidas con vocacin de ser punto de inflexin en el devenir
de la actividad investigadora llevada a cabo en nuestras facultades,
estas jornadas pretendan actuar tambin como el piloto encendido
que reclama la atencin de quien maneja la nave.
En un momento en el que el dibujo de una Carrera
Investigadora concebida en todas sus etapas irrumpe como algo
novedoso y tambin como posibilidad real de estabilizacin en la
191
Universidad en nuestro pas; se convierte en urgente el abordar una

reflexin que ponga a la investigacin artstica en condiciones para
competir.
Ha sido sintomtico el que slo despus de haber
propiciado un entorno adecuado para el trabajo en comn,
investigadores e investigadoras aunasen esfuerzos en la
consecucin de unos objetivos. Slo sintindonos parte de una
colectividad, que tiene que ver con lo artstico y su intrincacin en lo
universitario, ha sido factible el iniciar un proceso de puesta a
punto que esperamos tenga sus frutos.
Como colectivo y para la comunidad hemos hecho este
intento de contribuir a la ampliacin de la experiencia, el
conocimiento propio y de los otros acerca de aquellos temas o
puntos clave para entender el desarrollo (o interrupcin) de la
Carrera Investigadora en Bellas Artes como problema global que
afecta a nuestra rea.
Siendo conscientes de que multitud de visiones
interconectadas estructuralmente estn afectando al estado de la
cuestin, y actan como lastre o motor para el avance, se toma en
su momento la decisin de esbozar unas jornadas que diesen
cabida a las distintas voces, agentes, instituciones que de alguna
manera pueden afectarnos, ayudando al esclarecimiento del
problema y a la consecucin de una perspectiva de futuro sobre el
mismo.
De aqu el panorama complejo que ha quedado reflejado
tambin en la propia configuracin de los paneles para la reflexin,
el debate y la bsqueda de estrategias a lo largo de los tres das de
trabajo que duraron las jornadas; y de ah, el material mltiple que
se ha podido rescatar y que incluimos no slo como recopilacin til
de informacin sino tambin como aportacin efectiva al diseo de
alternativas posibles, como esquema de actuacin para todos
aquellos que se sientan implicados.
Se incluyen estos cuadros elaborados a partir de las ideas,
reflexiones propuestas surgidas al calor de un contexto propicio
para el dilogo y que esperamos sirvan como herramienta para
activarnos; y se adjunta tambin la trascripcin parcial de lo dicho en
debates y mesas de trabajo por su valor: como indicio, sntoma,
como sospecha del modo en que diferentes miembros de la
comunidad percibimos la investigacin en Bellas Artes y cmo
pensamos afrontarla en el contexto de las exigencias y posibilidades
que brinda la Universidad hoy.
192
POTENCIAL ESPECFICO DEL MBITO DEL ARTE FAVORABLE

PARA EL DESARROLLO DE UNA CARRERA INVESTIGADORA
Bellas Artes, catalogada de experimental posee todas las

cualidades para desarrollarse en un contexto netamente investigador.
Una parte del sistema artstico ha recogido esta inquietud acerca
del ser de la investigacin artstica y empieza a notarse por todas
partes, un cierto aire de resuelta preocupacin, de renovado mpetu
especulativo e ilusionada participacin.
Empeo del campo por esbozar un futuro y dibujar un horizonte
claro.
Las Facultades de Bellas Artes, se asoman ahora a una
panormica europea nueva y distinta, en la que se perfilan cambios
destacados, tanto en el marco institucional, como en el poltico.
Capacidad dinamizadora de la sociedad, enorme potencial creativo
y vocacin cosmopolita y universal.
Nuestro quehacer en Bellas Artes tiene ms de proyecto vital
continuamente actualizado, que de simples tradiciones.
El trmino investigacin en Bellas Artes es amplsimo.
Las facultades de Bellas Artes han ido entendiendo a la
Universidad, buscando acomodo en unas estructuras y unos usos que
a veces veamos lejanos.
Y por otro lado, las universidades han ido entendiendo la
naturaleza de las facultades y los estudios de Bellas Artes.
El nuestro es un sistema abierto. Un contexto variable y particular.
Metodologa propia de conocimiento.
Capacidad de poder y de seduccin.
Existe un ambiente de investigacin que no exista antes.
PROBLEMAS CONCRETOS QUE PROPICIAN EL ESTADO DE

SUSPENSIN DE LA INVESTIGACIN ARTSTICA
La investigacin en Bellas Artes en el panorama espaol y

europeo no pasa, por el momento, de ser una entelequia.
La falta de tradicin terica, la inexistencia de recursos
investigadores y la debilidad de las estructuras.
Colectivo que no ha podido ni sabido encontrar su lugar.
Escisin entre teora y prctica.
Distinta formacin y dedicacin de los docentes.
193
Estructura de los estudios y diseos curriculares sin variaciones

durante mucho tiempo.
Aislamiento acadmico.
Escasa difusin de las aportaciones metodolgicas y cientficas.
nico colectivo sin un rgano de difusin permanente, sin
Congreso nacional.
La institucin universitaria se convierte en lastre para la creacin,
pues ha perdido la facultad de originar y promover modelos.
Secular alejamiento de la sociedad (recndito jardn secreto del
Arte)
La retroalimentacin dentro del propio mbito.
La decisin sobre el desarrollo de una carrera investigadora en
Bellas Artes es una decisin poltico-administrativa.
La mxima institucin, que tiene mayor credibilidad en el mundo
artstico no son las academias de arte, no son los ministerios de
Cultura; quien toma las decisiones sobre qu es bueno y qu es
malo, quien es una figura de mbito internacional, quien ha hecho
una aportacin relevante es el mercado.
Todos, nosotros y tambin las autoridades administrativas,
evaluadores y evaluadoras de la Agencia Nacional, etc., de alguna
manera hemos asumido que una cosa es el Arte, y otra es la Ciencia.
Hay baja atencin en nuestra poltica cientfica a la investigacin
en el sector cultural y ms concretamente al sector de las artes.
Bajo prestigio de la investigacin cultural.
Hay pocos grupos de investigacin organizados potentemente y
muy pocos grupos que pasen de la disciplinariedad a la
pluridisciplinariedad, y del localismo al internacionalismo, es decir,
pocos grupos que trabajen en redes internacionales.
Por desgracia, nuestro sector cultural, no se fa de la
transferencia, porque como la cultura es un bien de todos, todo el
mundo se atreve a opinar en cultura.
Equvocos institucionales (gubernamentales y acadmicos), del
sector empresarial, del mercado y del pblico en general.
Problemas laborales, de incorporacin de investigadores,
problemas de autogestin administrativa de los grupos de
investigacin y problemas de infraestructura.
Problemas de definicin de territorios.
Situacin inestable del licenciado en Bellas Artes en el tejido
laboral.
Problemas del artista a la hora de estructurar el discurso y pensar
su propia produccin.
Burocracia excesiva.
194
El Plan Nacional de Ciencia y Tecnologa no incluye al Ministerio

de Cultura (hecho del cual se deriva la interpretacin clara de que la
creacin es algo distinto de la investigacin)
A la hora de evaluar se siguen criterios de sesgo cientfico.
La reflexin sobre la actividad creadora es fcilmente asociable a
lo que es la Ciencia, sin embargo, la creacin no es tan fcil de
entender, de ver bajo ese prisma cientfico.
Instrumentalizacin del artista al servicio de la industria cultural.
Otras disciplinas se encargan de lo que nos correspondera a
nosotros mismos. Intrusismo.
Deficiencias del modelo curricular.
NUEVOS CAMPOS DE ACTUACIN PARA EL ARTE QUE

FOMENTEN EL PROGRESO DE LA ACTIVIDAD INVESTIGADORA
Audiovisual, Artes Grficas.

Divulgacin cientfica
Investigacin aplicada: sector Sociedad y Cultura
Promocin de la sociedad del conocimiento y la valoracin del
potencial cultural.
Encontrar articulaciones entre sectores: la cultura y el arte estn
relacionadas con la economa, con la creatividad, con la cohesin
social, con el patrimonio, con el desarrollo de industrias culturales,
con el desarrollo de empresas creativas, con la funcin social del
arte en la actualidad, con la institucionalidad cultural, con el empleo,
con la generacin de opinin publica, con la gestin cultural En
medio de esos binomios la investigacin sera posible.
Las artes necesitan nuevos espacios de contraste y desarrollo, y
mostrarse ante la sociedad como un entorno capaz de aportar
creatividad y reflexin, transgresin positiva y perturbacin proactiva,
ms all de una funcin ornamental y esteticista.
Alrededor de las artes plsticas, o mediatizado por ellas, se
producen en la sociedad actual, un nmero considerable de nuevas
actividades y de nuevas profesiones, tanto artsticas, educativas
como culturales.
Innovacin empresarial (ver la innovacin como un cambio en las
actitudes y los valores, en las formas de actuar.) Es hacia esos
requerimientos sociales hacia donde deben encaminarse
preferentemente la formacin y la investigacin en arte.
La ideacin de nuevos productos.
195
La reinvencin de formatos.
La investigacin de procesos y metodologas de trabajo.
Aportacin a las empresas como artistas:
- El artista como usuario extremo.
- El artista como crtico (de tecnologas, materiales, cultura
empresarial) a modo de antroplogo.
- El artista como comunicador.
- Provocar perturbaciones creativas.
ESTRATEGIAS PARA REFORZAR EL CAMPO
Tratar el problema de definicin de la investigacin artstica.

Examinar la conveniencia de los diferentes modelos.
Buscar las races histrico-sociolgicas que nos permitan
comprender y explicar porqu es esta la situacin en la que nos
encontramos. De dnde procede esa divergencia en el
reconocimiento institucional?
Analizar comparativamente cmo est planteado y resuelto este
problema en otros contextos universitarios y culturales.
Repensar el papel y la misin de las Bellas Artes en el mbito
universitario: cules son los nuevos enfoques y las nuevas
prioridades que la sociedad demanda.
Incidir en el diseo de un currculo de formacin adecuado para el
desarrollo de la Carrera Investigadora.
Revisar la estructura de los grupos de investigacin para
reforzarlos.
Llegar a un equilibrio juicioso e inteligente entre la preservacin de
los aspectos que son parte de su patrimonio y los cambios
indispensables para asegurar su avance y su progreso; entre el
aislamiento y la universalidad.
Tesis: han de ser un avance para el campo de conocimiento. Un
resultado til y prctico de la investigacin.
Convertirse en una institucin con mayores ambiciones
comunicativas
Favorecer un proceso fluido de transmisin de significados. para
establecer, reforzar y multiplicar los lazos que atan a la universidad
con el tejido vivo de la sociedad y con la vida productiva.
Adaptacin desde la:
- Pertinencia: Definicin de nuestro papel y lugar en el Espacio
Superior de Educacin Europea y nuestra misin y funcin social.
196
- Calidad:(excelencia) engloba tanto a los docentes como a las

principales funciones y actividades de la enseanza y de la
investigacin.
- Apertura: internacionalizacin, colaboracin, innovacin.
Esfuerzo de coherencia en nuestro mbito: la movilizacin de
todos los recursos y de todos los activistas y ponentes.
Va de actuacin ms pragmtica:
- Vindicacin institucional: Congresos, declaraciones, entrevistas.
E internamente aceptar el hecho de la creacin artstica como
investigacin.
- Camuflaje institucional: obtener mencin de Calidad en los
doctorados, consolidacin de los grupos de investigacin
- Camuflaje personal: ocupar puestos en los actuales organismos de
decisin, participar en todas las convocatorias
Va ms terica:
- Vindicacin: apoyar e incentivar los estudios y actividades sobre el
tema, adoptar posiciones tericas y epistemolgicas de Arts-Based
Research/IEA, y contribuir a su elaboracin.
- Camuflaje: adaptarse al mximo, terminolgica, conceptual y
metodolgicamente a las situaciones ya reconocidas como
investigacin
El carcter demostrable caracterstico del conocimiento cientfico,
necesitamos de alguna manera tambin desarrollarlo en vinculacin
con el conocimiento artstico.
La estrategia interdisciplinar, donde podemos aprovechar las
ventajas de otros mbitos de conocimiento, que disfrutan de un
mayor reconocimiento y financiamiento para la investigacin,
estableciendo puentes con biologa, psicologa, accin social, etc.
Esos mbitos, que ya estn ms reconocidos, al trabar programas
interdisciplinares, podemos beneficiarnos de las ventajas que ellos
disfrutan.
Construir estructuras que permitan crear estados de opinin que
son los que influencian en la generacin de la poltica.
Hemos de demostrar que la investigacin nos permite mantener
nuestra memoria colectiva, conocerla mejor, nos permite dialogar
mejor con la contemporaneidad, local y global, nos permite
adaptarnos a los medios culturales, pero sobre todo debemos
entender que una investigacin cultural debe de ser al servicio de la
sociedad.
Se ha de crear capacidad de interaccin, capacidad de
integracin, y el trabajo sobre todo en el que se supere la
investigacin individualista, y pasar a la colectiva, al grupo y al trabajo
en red, y al trabajo internacional, es un reto de la investigacin
cultural.
197
Demostrar el propio rigor interno.

Debemos ser conscientes la Universidad, los centros de
investigacin, de hacer grandes alianzas, en pro de conseguir que
en Espaa se disponga de una red de investigacin cultural amplia,
diversa y plural en muchos mbitos, y que se reconozca como tal.
Adaptar nuestras estructuras de investigacin a la capacidad de
dar respuesta a los problemas de las instituciones, y educarlas para
que pidan asesoramiento para su gestin. Es un trabajo de
sensibilizacin
Saber qu rol se juega en el mismo sector: creador, artista,
investigador
Prestigiar ms la investigacin artstica, a travs de una mayor
estructuracin, un mayor rigor en el trabajo, y una mayor capacidad
de visibilidad de qu es lo que podemos hacer y lo que podemos dar
como respuesta a las necesidades de la sociedad.
Pensar cmo nos articulamos con otros sectores, para
aprovechar sus sinergias
Establecer, identificar mejor, qu es lo que pueden aportar los
centros de investigacin artstica como transferencia a las
instituciones, a las empresas, etc. del sector cultural. Y saber mejor,
cual es la oferta que se les puede hacer.
Estrategia del cambio cultural como base del desarrollo: la
innovacin productiva y social precisa nuestra capacidad de generar
experiencias (conocimiento, sensaciones, percepciones,
sentimientos, emociones)
Trasmitir a la sociedad la importancia de desarrollar entornos
creativos.
Interactuar con mbitos fuera del estrictamente artstico.
Organizacin del espacio en el que nos estamos moviendo,
comunicacin fluida entre universidades, grupos de investigacin
intercambio de informacin, trabajo en base a unos objetivos
comunes.
Autocrtica y juicio de valores para tener un hueco en la
investigacin universitaria.
Existe la necesidad de adaptarse a procedimientos y exigencias
de la investigacin en el mbito universitario y de ser capaces de
aprovechar las posibilidades que se nos ofrecen.
Bsqueda del equilibrio entre los intereses propios de
investigacin y desplazamiento hacia lo que la industria demanda.
Transferir socialmente competencias especficas del artista.
Normalizacin de nuestra situacin descuidada (rigor,
transparencia, exigencia)
Mantener la especificidad para saber qu podemos ofrecer.
198
Consideracin del objeto artstico como publicacin.

Celebracin de un Congreso Internacional y creacin de una
revista de investigacin para el mbito.
Redaccin de un Libro Blanco donde definamos criterios.
La Carrera Investigadora es una situacin novedosa: a los jvenes
se les pide que publiquen, que patenten, que vayan a congresos,
crear empresas de base tecnolgica.etc.
Propuesta de evaluacin justa/nivelada de los proyectos de
investigacin: aportacin de sistemtica para evaluarnos, criterios,
objetivos, grados de coincidencia con otras reas y especificidad de
la nuestra, seleccin de
evaluadores
Mejora del canal de comunicacin interuniversitaria.
ALGUNAS CUESTIONES NO RESUELTAS
Qu pasa en la investigacin en Bellas Artes?

Qu actividades son reconocidas oficialmente como
investigacin en el contexto de la Facultades de Bellas Artes?
Qu puestos de trabajo ms o menos permanentes relacionados
con investigacin en los temas propios de Bellas Artes (en creacin
artstica) hay?
Por qu hay establecida una carrera investigadora en varios
campos de conocimiento, dgase qumica, biologa, etc., y no en
Bellas Artes? Por qu algo existe en unos territorios semejantes a
los nuestros, pero no exactamente en nuestro campo?
Cmo lograr incidir directamente en las decisiones poltico-
administrativas sobre la carrera investigadora en Bellas Artes?
Por qu existe un Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, y no un Consejo Superior de Investigaciones Artsticas?
Qu lugar tiene la enseanza del arte en el moderno sistema de
bienes y servicios?
Epistemolgicamente: porqu la investigacin es la actividad
propia de la ciencia y la creacin la actividad propia del arte? Por
qu el arte y la ciencia son dos cosas diferentes?
Metodolgicamente: cmo debera demostrase el conocimiento
artstico?
Por qu no est la cultura en la agenda de los programas y
prioridades de la investigacin?
199
Cmo es que an hoy en da, el sector cultural es considerado

como un gasto, no como una inversin?
Por qu y para qu una investigacin cultural?
Cul es la trayectoria que debe seguir una persona dentro del
mundo del arte, para llevar una carrera investigadora en la
universidad?
Dentro de nuestros intereses qu pide la sociedad que haga un
licenciado en Bellas Artes?
Es equivocada la va de acometer la creacin de una revista?
Nos alejamos de la idea del artista libre al que hay que financiar
para que prospere la creacin?
Cmo nos adaptamos a las reglas impuestas?
200
Apuntes sobre las Jornadas: mesas redondas y sesiones de

trabajo: LA CARRERA INVESTIGADORA EN BELLAS
ARTES: ESTRATEGIAS Y MODELOS (2007-2015)
MARCO LEGAL E INSTITUCIONAL DE LA INVESTIGACIN

Da primero. 7 noviembre 2007
Participantes:
Ignacio Barcia Rodrguez (Decano de la Facultad de Bellas Artes de

Pontevedra)
Jess Hernndez Snchez (Vicerrector del Campus de Pontevedra)
Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo (Catedrtico de
Escultura de la Universidad de Vigo)
Martn Rodrguez Caeiro (Investigador en Etapa de Formacin,
Licenciado en Bellas Artes)
Salustiano Mato (Director General de I+D+i de la Consellera de
Innovacin e Industria de la Xunta de Galicia)
Francisco Aznar Vallejo (Catedrtico Universidad de La Laguna)
Ricardo Marn Viadel (Catedrtico de la Universidad de Granada)
Silvia Chic (Directora CIEAM, Centro de Investigacin y de
Estudios Arte y Multimedia de la Universidad de Lisboa, Catedrtica
de Bellas Artes)
Maria Joao Gamito (Doctora en Bellas Artes, Investigadora de
CIEAM de la Facultad de Bellas Artes de Lisboa)
Manuel Reigosa Roger (Vicerrector de investigacin de la
Universidad de Vigo)
Mesa redonda
Juan Fernando de Laiglesia:

Parece que hay varios modelos. Silvia Chic se ha referido a una
situacin deseable de mecenazgo/libertad financiada para los artistas;
Maria Joao Gamito ha expuesto las dificultades que una actividad
reglada, como puede ser el campo multimedia en la universidad,
encuentra en relacin al mundo laboral y empresarial, relacin que,
sin embargo, resulta imprescindible.
Parece que la universidad necesita de la empresa privada para dar
garantas a la calidad de su investigacin. Es decir, si alguien expone
en una galera de prestigio o publica en cierta editorial (prestigiosa)
201
eso va a ser reconocido y computado favorablemente por la

administracin.
Parece que la relacin universidad pblica y empresa privada es cada
vez ms y ms difcil, por un lado, pero ms directa y necesaria por
otro.
Investigador en formacin 1:
Lo que veo aqu es como una necesidad por nuestra parte, de los que
nos dedicamos a esto, de legitimacin de lo que hacemos en Bellas
Artes, pero no veo que sea una demanda por parte de la sociedad,
que reclame investigadores en Bellas Artes. Sobre todo cuando
todava no somos capaces de definir qu es artstico y que no lo es.
Lo que s veo es que en nuestro mbito existe una divisin entre
teora y prctica, que deja al descubierto un campo muy rico en el que
nos podemos mover. Supone un enriquecimiento de las opciones
creativas, interpretativas
Ricardo Marn:
S que hay criterios para determinar qu es una obra de arte, porque
sino sera imposible el escribir libros sobre Arte, el organizar centros
de Arte Contemporneo Criterios s los hay, pero en nuestro campo
tal vez no sean tan fcilmente formalizables ni cuantificables. Cuando
tienes que competir con tu currculo para obtener una beca, un
sexenio o financiacin para un proyecto pues, en otros mbitos el
criterio es bastante objetivo porque solo contabilizan determinadas
cosas estipuladas: artculos publicados en tales revistas de prestigio
perfectamente baremadas. Muchas veces se nos ha reclamado por
parte de la administracin que les proporcionemos estos baremos de
cunto valen las exposiciones en unos lugares con respecto a otros.
Los problemas que nos aquejan como Arte no son nicos y
exclusivos, sino que hay muchos colegas nuestros en mbitos
diferentes que estn padecindolos.
Estamos en un camino en el que van empezando a ser posibles
modelos de investigacin, no tenemos el manual todava pero existe
una conciencia histrica de que hay un camino que est crendose,
en Espaa dentro de la Comunidad Europea estamos bien situados
por algunas razones (pero por otras no)
Javier Tudela:
En el marco de este encuentro realmente no podemos plantearnos
problemas de definiciones deontolgicas ni casi epistemolgicas.
Est claro que el problema de la identidad de la investigacin, de la
especificidad de nuestra propia investigacin es un problema brutal,
necesitaramos varias vidas para decidir, porque adems es una
202
cuestin que se redefine constantemente en un contexto social, etc.

lo que no podemos es estar haciendo continuamente gestos
fundacionales de cuestionarnos nuestros orgenes aunque lo
hacemos en la obra, siempre nuestra condicin huye de la
metodologa porque no podemos apuntar el camino de construccin
de la obra anterior, porque la creacin significa eso. Esto es verdad
para la tarea del artista pero para el cuestionamiento del Arte no. El
Arte est ah desde hace miles de aos y lo que ha producido es
conocimiento, condensaciones de un saber que est ah.
Ahora parece ms pertinente el problema de cmo organizarnos,
buscar herramientas y plantear debates por qu constantemente
hablamos del Arte vinculado a una visualidad?dnde est el resto
del aparato sensible?
Cuando alguien trabaja en Arte tiene que tener una manera de pensar
que tiene que ver con la fabricacin de un objeto, con lo tctil
realmente reducir el universo del Arte al universo de la visualidad es
un disparate, es un despropsito y tiene que ver con exigencias del
mercado a las que podemos adaptarnos o no. Estamos en un mbito
de libertad y nosotros ponemos los lmites pero no podemos estar
renaciendo constantemente. Aunque no podamos usar metodologas
y tengamos que estar andando caminos continuamente para volver a
empezar. El problema de la investigacin es un problema de
redefinicin constante, es un problema complejo exactamente igual
que en otros mbitos. Esos problemas de evaluacin que se dan en
un artculo matemtico, se dan en una exposicin, no hace falta que
me compare con otra persona: puedo hacer dos exposiciones en el
mismo museo en aos diferentes y no considerarlas con el mismo
valor, es as de real. Es verdad que todo tiene que ver con el control
de unos sistemas de produccin en la institucin que se consideran
como publicacin y que no estn en nuestras manos, no hemos sido
capaces de crear ni una identidad del problema, ni su definicin, ni un
mbito corporativo que nos aglutine a la hora de discutirlo.
Deberamos ser prcticos en ese sentido.
Silvia Chic:
Tenemos la experiencia de los artistas ingleses que demostraron que
s es posible romper con los circuitos y los intermediarios, para
hacernos llegar a lo social no son necesarios ms actores (galeristas,
periodistas). Muchos han preferido constituirse en la marginalidad,
dar otra voz, aunque rpidamente el sistema los haya absorbido. Lo
que nos ocurre es que somos un mbito inseguro. Est demostrado
que podemos tener nuestras estrategias y elegir nuestros territorios;
lo que no podemos es quedarnos esperando a que nos reconozcan.
203
Es una postura un poco utpica, anarquista pero las cosas tienen

que pasar por ah para no ser destrozados por una criba que nada
tiene que ver con nuestro espritu, sino con el de otros que son los
que nos gobiernan.
Investigador en formacin 2:
Hay cosas que deberamos dar por sentado, la sociedad no quiere
investigadores en Bellas Artes, pero a lo mejor s bohemios.
Por lo menos me gustara tener la seguridad de que la gente que me
evala, la gente que da premios, becas es gente capacitada.
Francisco Aznar:
No tenemos que estar siempre con la idea de que somos otra cosa,
de otra galaxia. Somos seres humanos que utilizamos un recurso
determinado para hacer conocimiento. Tenemos que saber dnde
estamos, y hablamos de universidad, situarnos. Si jugamos al ftbol
sabemos que no se puede tocar el baln con la mano y es diferente
el baloncesto donde s se toca con la mano pero est prohibido
usar el pie.
SESIN DE TRABAJO (1)
- Ley de la Ciencia
- Cdigos UNESCO
- Salidas profesionales.
Revistas cientficas, revistas especializadas de nuestro mbito.

Proporcionar listado
Categora de las exposiciones (valor, baremos segn el lugar de
exposicin: museos, galeras)
Canales de significacin cultural.
Adaptacin a las estructuras existentes. Andamiaje
Manuel Reigosa:
En cuanto a los grupos de investigacin, no se cuentan tanto las
entradas (financiacin) como las salidas, es decir, los resultados (lo
que produce el grupo). Aunque la capacidad investigadora podra
decirse que es, por experiencia, proporcional a la financiacin que
reciba un grupo.
Es cierto que el Plan Nacional no incluye al Ministerio de Cultura,
hecho del cual se deriva la interpretacin clara de que la creacin es
algo distinto de la investigacin. (ah ponis el dedo en la yaga)
204
A la hora de evaluar se siguen criterios de sesgo cientfico, tal vez

porque llevan ms tiempo aplicndose.
En cuanto a la valoracin de la produccin cientfica, la Universidad
de Vigo est dispuesta a adaptar sus baremos si esto lleva a que
BBAA se incorpore con potencia y proyeccin en el mapa europeo.
- La reflexin sobre la actividad creadora es fcilmente asociable a lo
que es Ciencia
- Sin embargo, la creacin no es tan fcil de entender, de ver bajo
este prisma cientfico.
Ricardo Marn:
- Reconocimiento de catlogo como libro; y de imgenes publicadas
como captulos de libro.
- Son tambin actividades profesionales y artsticas el diseo de
libros, o la ilustracin.
- Las revistas de nuestro mbito no estn recogidas por tradicin
(puntan muy poco) (la ms puntuada: Journal of Stetic Edition por su
punto de vista ms terico, desde la Esttica. Uno debe ponerse en la
posicin del terico, el escritor)
- Artculos en imgenes, fotoensayo por ejemplo seran vlidos?
- Revistas en formato digital (audiovisual, ms baratas a travs de la
red, en papel hasta ahora era muy complicado)
- Qu mbitos ms reconocidos recogen la prctica visual? La
Antropologa.
- investigacin = creacin artstica?
- Puede haber creacin que no sea investigacin? Proyectos de
creacin que se inscriben en Cultura son diferentes de
investigacin artstica?
- Modelo de la industria cultural (publicidad, diseo) Definicin de
nuestro terreno al margen de esa instrumentalizacin del artista.
- Investigacin bsica/ aplicada
- Qu es lo que la sociedad demanda?
- Equilibrio entre los intereses propios de investigacin y
desplazamiento hacia lo que la industria demanda. (es un problema
que afecta a todas las titulaciones)
- Flexibilidad. Dentro de nuestros intereses qu pide la sociedad que
haga un licenciado en Bellas Arte
Francisco Aznar:
- Proyectos que han sido financiados: gestin de patrimonio.
- Nos dejamos quitar (la Historia del Arte acaparar todo lo que les
dejemos)
- Musegrafos (los de BBAA, no slo artistas)
- Espacio europeo
205
Javier Tudela:
- Vindicacin (normalizacin) y camuflaje.
- El nuestro es un sistema abierto. Un contexto variable y particular.
- Nuestra situacin administrativa, por suerte, es estar en la
universidad, por tanto creacin es investigacin (sin doble moral)
- Cmo ser transitable? Esta situacin, me obliga a transferir
socialmente competencias especficas del artista.
- Tenemos otra metodologa de conocimiento, nuestro campo de
problemas.
- La creacin cuando es capaz de trascender del inters privado al
inters pblico.
- Falsacin.
- La Ciencia pretende trabajar con la realidad, con la verdad, lo que
nos ha creado complejos por nuestra consciencia de trabajar con la
mentira.
- Nuestra capacidad de poder y de seduccin.
- El Arte como lenguaje que no tiene la capacidad reductora,
simplificante de otros lenguajes). Y esto no quiere decir que no
hable con claridad.
- Museo del Louvre: archivo de conocimiento (no la Biblioteca
solamente)
- Por qu no comprar obras, no libros?
- Derechos de autor (copyright)
- Posibilidad de considerar un centro de produccin artstica,
desvinculado de la universidad como lugar de investigacin. (ej de
Moraza. Arteleku)
- Valoracin de sexenios
- Estamos en la universidad para bien, el arte aparece vinculado al
conocimiento.
- Entrar en las reglas de juego.
- Normalizar nuestra situacin descuidada (rigor, transparencia,
exigencia)
- Modelos cmo se puede modificar un currculo?
- Libro Blanco de Arte Ciencia y Tecnologa : en l el Arte brilla por
su ausencia (reduccin brutal al soporte visual/digital). Es una
aberracin que todo el Arte se asimile a una innovacin tecnolgica
que no es ms que un dispositivo de reproduccin.
- La capacidad o no que tenga el artista para crear imgenes no
quita que el artista no sepa escribir.
- Es equivocada la va de acometer la creacin de una revista?
206
- Nos alejamos de la idea del artista libre al que hay que financiar
para que prospere la creacin?
Silvia Chic:
- Cmo nos adaptamos a las reglas impuestas? Rellenar impresos,
burocracia..
- Preservar la libertad del artista. Evitar el academicismo, reglas que
uniformicen.
- Esquizofrenia/ Prostitucin (para sobrevivir hago otras cosas)
- Clase artstica frgil e insegura. Debemos estar convencidos de
nuestra especificidad, ganar seguridad. Tal vez en un futuro prximo
se consiga.
- Programas internacionales
- Artistas incluidos en otros proyectos (arquitectnicos, por ejemplo)
- Reivindicacin de clase, de la diferencia.
- Tenemos derechos conquistados.
- Mantener la especificidad para saber qu podemos ofrecer.
- Revistas especializadas llevadas por investigadores artistas. (las
que hay estn llevadas por profesionales ajenos). Y son revistas de
difusin, no de investigacin.
Ricardo Marn :
Ante la deficiencia del campo: acometemos la tarea terica. Tenemos
que ser nosotros quienes hablemos sobre nosotros mismos.
Javier Tudela:
La esttica como disciplina la inventamos los artistas, y la Historia del
Arte (1 academia de Bellas Artes moderna en Florencia. El artista
necesita formacin terica, conocer a sus predecesores para avanzar
en el conocimiento)
Hoy estamos en la misma situacin.
- Quien habla por nosotros confunde las cosas. Otras metodologas
son enriquecedoras desde el respeto, no desde el paternalismo.
- Revistas. (formatos: publicaciones a partir de exposiciones)
- Coleccin de obras: los propios objetos estn cargados de memoria.
Se trata de un saber irreductible, un complejo de informacin.
- El objeto artstico como publicacin.
Ricardo Marn:
- Lo que ms punta son las exposiciones colectivas internacionales.
- Evitar modelos que se evaporen en el tiempo. Porque una revista
debe estar asociada a una necesidad acuciante y a financiacin.
Juan Luis Moraza:
- Modelo de currculum y sus deficiencias.
207
- Patente (lo admitido por la oficina de patentes son cosas

industrializables, no ideas) Qu es lo patentable?
- Derechos de autora (detrs de una obra hay una produccin
intelectual).
Manuel Reigosa:
No usar el trmino investigacin para lo que se llama I+D+i
En la creacin artstica es difcil de ver que se genere nuevo
conocimiento.
Quiz pueda producirlo.
Un ingeniero no es investigador cuando hace un edificio (eso es
I+D+i , desarrollo, se valora todo)
No es lo mismo crear una obra, que hacer un estudio sobre un
creador, aunque sea uno mismo. (no es investigar)
INVESTIGAR= buscar nuevo material, nuevos espacios, nuevas vas
(eso s es comunicable en un congreso, pero no la obra/edificio que
hace cada uno)
Por qu no hay congresos en lo puramente artstico? Porque estis
muy volcados en la creacin. Un ingeniero no cuenta su desarrollo,
los secretos de su construccin..)
- En lo que se refiere a la oficina de patentes, tiene que ver con una
traduccin fsica, no son investigacin pero s desarrollo. Y tambin
produccin cientfica, que es algo ms amplio que investigacin.
- Revistas (ISCI) : el camino: comits internacionales, evaluacin de
artculos.
- Revista de investigacin para Bellas Artes: seleccionar qu se
acepta y qu no.
- Apoyo financiero de la Vicerrectora para esto (compromiso)
- Semilla para que esta revista exista (contar con otras universidades,
criterios internacionales)
- Someterse como todos los campos del saber a las reglas de juego,
normalizarse.
Javier Tudela:
- Placer de hacer arte en la universidad y bajo sus condiciones.
- El conocimiento del arte es una manera especfica de vrselas con
lo real.
- Generamos modelos de posibilidad. Reconstruccin constante.
- Relacin con otros mbitos por qu no?
- El artista del siglo XXI no es el del XVI. Estamos en nuestro mbito
estableciendo sinergias con otros.
- Defender lo nuestro como rentable hacia la produccin de sentido
(material, intelectual..)
208
Ricardo Marn:
Hace veinte aos que nos incorporamos a la universidad. Lo que
equivale a tener un recorrido ms o menos asentado, con sus logros.
Llegaron a hacerse doctorados. Hoy falta una revista
- Qu es investigacin: Se hicieron tres tesis sobre Joan Hernndez
Pijun, sus cuadros fueron vistos como una aportacin a la pintura de
los 70.
- Los que hacen las tesis son investigadores, el que pinta los
cuadros no es investigador?
- Si la obra hace avanzar la pintura, eso es conocimiento tambin.
Cada obra es el resultado de una investigacin.
- Nuestro conocimiento se desarrolla en imgenes, en obras. Tiene
que ver con nuestra identidad como seres humanos (cmo nos
reconoceramos si no nos hubisemos imaginado?)
- Las imgenes que construimos son conocimiento y han sido
consideradas en el pasado investigacin.
- Diferencia entre desarrollo e investigacin.
- A Leonardo le encargaban obras, que l realiza pero adems l
necesitaba investigar para poder llegar a otras imgenes nunca
pensadas por la mente humana. Esos dibujos fueron reconocidos
como investigacin en su da, con condicin diferente a la de los
encargos, los retratos
- Otro ejemplo es el de un retratista de caballos que se dio cuenta
de que necesitaba estudiar la anatoma del animal para retratarlo. Se
us en veterinaria.
- Conocimiento identifibicable como trabajo investigador, generador.
Manuel Reigosa:
- Las actividades de I+D+i est mezcladas.
- La Carrera investigadora es una situacin novedosa. (a los jvenes
se les pide que publiquen, que patenten, que vaya a congresos, crear
una empresa de base tecnolgica esto es I+D y produccin
cientfica)
Anne Heyvaert (profesora BBAA):
Artes Plsticas (La Sorbonne)
El proceso creativo puede aportar un plus a la investigacin.
En Francia la tesis es la suma de la produccin de obra con la
vertiente terica.
No es la creacin en s lo que es investigacin, sino el proceso
creativo, lo que se genera, analizado y validado.
209
CONTENIDOS DE LA INVESTIGACIN
Da segundo. 8 noviembre de 2007
Participantes:
Juan Luis Moraza Prez (Doctor, artista y profesor de la Facultad de

Bellas Artes de Pontevedra)
Helena Maia (Profesora ESAP, Escuela Superior Artstica de Porto,
Portugal)
Roberto Gmez de la Iglesia (Consejero Delegado Grupo Xabide,
Gestin Cultural y Comunicacin Global, San Sebastin)
Alfons Martinell Sempere (Director General de Relaciones Culturales
y Cientficas del Ministerio de Asuntos Exteriores, AECI, Agencia
Espaola de Cooperacin Internacional)
Javier Tudela Senz de Pipan (Doctor, artista y profesor de la
Facultad de Bellas Artes de Pontevedra)
Rogelio Conde-Pumpido Tourn (Director Xeral de Promocin
Cientfica y Tecnolgica del Sistema Universitario de Galicia,
Consellera de Educacin y Ordenacin Universitaria, Xunta de
Galicia)
Mesa redonda
Javier Tudela:
Rogelio Conde-Pumpido, director General de Promocin Cientfica y
Tecnolgica del sistema Universitario de Galicia ha aceptado
nuestra invitacin y se incorpora al debate. A l le pedamos que
nos pusiese un poco los pies en el suelo, de una manera metafrica,
porque es una de las personas con las que tenemos que lidiar a
partir de la precariedad que en algunos casos se produce, o que
tiene que gestionar prioridades, o ver como se canalizan un poco las
lneas de investigacin, viendo prioridades sociales en relacin a la
investigacin, a la transferencia de conocimiento y a otros casos.
El campo de problemas tocados hoy por esa decisin transversal de
los paneles de las jornadas es suficientemente amplio para discutir:
desde el Arte como saber, hasta la precariedad de medios y
recursos en Portugal, o la relacin con la cultura y cooperacin
internacional que nos exponan desde el ministerio. Tambin la
innovacin y la posibilidad de dignificar, de insertar o de establecer
un dilogo con el otro: sea el empresario, el artista, el poltico, o un
alumno. Esos territorios fronterizos pueden provocar
210
contradicciones, pero tambin son posibilidad de un intercambio

fructfero.
Antonio Castro:
Frente al victimismo del artista debemos mantener una postura
pragmtica, hemos visto cmo el artista se puede insertar muy bien,
se nos acepta poco a poco en otros mbitos que no tienen que ver
con el entorno del mercado del arte.
Un factor fundamental es la gestin econmica de los recursos que
esta sociedad genera y que est en manos de la administracin. A
nosotros como artistas nos interesa ahondar en las cuestiones ms
utilitarias o continuar con la versin terica?
Juan Luis Moraza:
No veo divergencia, ni aprecio diferencia entre una postura terica y
otra pragmtica. Yo me he visto privilegiado por poder trabajar con
cientficos y con todo tipo de gente.
- Los problemas son ms bien de otra ndole. El reconocimiento
universitario de una cierta dimensin cognitiva es algo que es el
objeto de estas jornadas.
- La relacin que la sociedad tiene con el mundo del conocimiento,
con ella misma, con sus rganos de gestin, con el mundo
empresarial son temas terriblemente complejos. La sociedad no
se puede confundir con la ventriloquia, que a veces tanto usa
cualquier instancia de la sociedad que se considera portavoz para
hablar en nombre de la sociedad. La sociedad somos todos, en el
sentido hologrfico de la palabra, en el sentido de que toda la
sociedad est en cierto modo, en cierto grado contenida en cada
uno de nosotros.
- Cuando he hablado del Arte como una especie en extincin desde
luego no lo haca desde una postura victimista. La diferencia entre
los objetos por un lado y los artistas que los generan por el otro
tambin me parece una fractura que no entiendo. As como las
fracturas que provienen de una cierta tradicin cultural y filosfica
como la divisin entre teora y prctica, o la fractura entre objetividad
y subjetividad, o entre objeto y capacidad interactiva del artista yo
no las entiendo.
Hay incluso fondos que genera la industria artstica que estn
gobernados por estructuras decimonnicas que sin embargo
generan muchos bienes, aunque sean preindustriales en el sentido
de que no estn adecuadas a un modo de produccin en serie ni
quita ni pone nada. Patrimonio de la humanidad contemporneo, es
tambin el pastor masai, con su cultura, y su experiencia y su arte,
211
etc. y es una especie en extincin, pero eso no lo coloca en el lugar

de vctima.
Todo son perspectivas entre las que no hay que elegir, porque son
en el fondo caras de una misma moneda.
Roberto Gmez:
Hay un discurso tradicional victimista ligado al sector de las artes y
en general de la cultura que ayuda poco. Lo que hace falta no son
dicotomas, sino abrir la mirada
- Hace falta una investigacin bsica tambin ligada al Arte, pero a
lo mejor hay que mirar en otra direcciones que no son las
tradicionales. Porque las urgencias sociales a las que puede dar
respuesta el investigador han cambiado mucho dnde estn
ustedes en relacin con lo que pasa en el mundo? el problema es
de dinero o de ideas?
- Creatividad aplicada, inters del artista por entrar en campos en
los que hasta ahora no haba entrado.
- Hacer valer lo que hacemos dndole dimensin social, adems de
la econmica.
- No puede ser querer estar en la universidad y que esto nos
moleste, querer estar en las instituciones y que nos molesten Si
usted entra en un entramado, acepte las reglas de juego e intente
cambiarlas pero no est molestando.
Rogelio Conde:
Dnde debemos situar desde un punto de vista pragmtico este
debate o por lo menos el sentido de que se organicen estas
jornadas? Estas jornadas responden a una serie de inquietudes que
tena la Facultad de Bellas Artes respecto de cmo est
evolucionando la actividad universitaria y cmo se debe responder a
determinados retos y exigencias en un momento en que en la
universidad la investigacin pasa a primer plano, donde la
proyeccin econmica y social de la investigacin pasa a ese primer
plano, donde se nos mide en capacidad de rendimiento desde el
punto de vista de la actividad cientfica que desarrollamos, de cmo
desarrollamos esa actividad y cmo sta impacta en la sociedad.
Desde el momento en que la universidad crece y se financia desde
el punto de vista de rentabilizar sus recursos: su capacidad de
generar conocimiento, su capacidad de investigacin y por tanto se
organiza, premia, prioriza en funcin de este tipo de capacidades
qu pasa con una titulacin como Bellas Artes que no navega con
facilidad en este mbito? Ese es uno de los debates que estn
detrs de estas jornadas, y no es nuevo en el mbito universitario, ni
exclusivo de las enseanzas artsticas. Es un debate que est en el
212
mbito de las Humanidades en general, de las Ciencias Sociales

pero hace diez aos estaba en el mbito de las ciencias
experimentales; los que hoy trabajan con toda la ortodoxia de la
evaluacin y el desarrollo cientfico de las tecnologas tenan estos
mismos problemas: qu es produccin cientfica? cul es el
rendimiento de la actividad investigadora? cul debe ser su
impacto en la universidad?
Todava hoy hablar de la relacin entre la universidad y la empresa
suena muy mal, pero es algo totalmente consustancial al desarrollo
econmico, a la gestin del conocimiento y al valor y proyeccin de
la actividad universitaria. Por tanto hay que aproximarse a esto sin
ningn tipo de complejo, y analizar con un mnimo de frialdad,
pragmatismo, base cientfica, base terica, base prctica
proyeccin social, proyeccin econmica qu es la investigacin
en el mbito de Bellas Artes? Cmo debemos medir la calidad,
competitividad de la investigacin en Bellas Artes? Es decir, a mi me
toca priorizar, al vicerrector de investigacin le toca ordenar
estamos hablando de fondos pblicos, pocos, pero en un contexto
pblico que tenemos que hacer sostenible, visibilizable
socialmenteque tenemos que darle valor..Entonces, de alguna
manera tenemos que comparar para elegir, y compararnos con el
que tenemos fuera de aqu o en Europa, por tanto hay que
estandarizar para poder medir y comparar.
y cmo medimos salvaguardando todos los planteamientos
tericos e intrnsecos a lo que significa el desarrollo de la actividad
artstica? y cmo hablamos de impacto de la investigacin en Arte?
- Los gestores del patrimonio estn avanzando en esto,
adaptndose, por ejemplo. Comunicacin, marketing, comunicacin
audiovisual
Yo no puedo inventarme los criterios, porque en esto no tengo ni
idea, y seguramente aplique el sesgo de los que tenemos nosotros.
Lo tenis que hacer vosotros y jugando a las reglas del juego, o
inventando unas reglas nuevas, pero metiendo esas reglas en el
campo porque sino aqu no evolucionamos.
Investigador en formacin:
Para que la nueva generacin de investigadores tenga progresin
ms all del Doctorado, es necesario que los grupos de
investigacin tengan proyectos financiados. Si no se construye una
superestructura el conseguir contratos posdoctorales de
investigacin es muy difcil porque pasa por la produccin cientfica,
la actividad que tengan los grupos donde ests inmerso. Hay que
reflexionar sobre qu hacemos con todo esto que viene: En qu
213
vamos a formar a estos nuevos investigadores? Con qu

capacidades y hacia qu los vamos a dirigir? Hay que organizar
postgrados en esta lnea si queremos que haya progresin
universitaria. O no queremos?
Javier Tudela:
El problema de crear superestructuras es la energa que consume,
que al final puede agotar todas las posibilidades de desarrollar
cualquier problema. El planteamiento de la flexibilidad y generar
sinergias mucho ms dinmicas puede ser ms rentable. Yo no s
cul es el modelo para la investigacin, probablemente en un caso,
estamos en una situacin mucho ms provisional o precaria en
cuanto a la estructuracin de los proyectos; pero en otro caso, una
excesiva estructuracin puede consumir la energa para el
mantenimiento de la propia estructura. Estamos en un contexto muy
cambiante, complejo, tal vez la flexibilidad permita otra forma de
supervivencia.
Ricardo Marn:
En BBAA planteamos situaciones de aprendizaje lmite.
Nuestro campo es muy plural. No existe la supuesta pureza
axiomtica, y parece que por estar en la universidad esto sera
necesario, o as nos conciben. Deberamos ser flexibles para no
caer en los lmites de nuestra propia imagen auto-construida, o
construida desde fuera.
-Grupos de investigacin: flexibilidad de proyectos, diferentes vas
para conseguir financiacin.
Rogelio Conde:
Qu tipo de facultad queremos y por tanto, qu tipo de alumno
queremos formar? Con independencia de que el artista es una cosa
y otra cosa es el estudiante de Bellas Artes. Y por lo tanto las
estrategias deberan ordenarse desde esa visin corporativa,
institucional al margen del peligro de lo que significan las
estructuras. Al fin y al cabo, de alguna forma las estructuras son las
que arropan, las que consolidan, las que generan la masa crtica, las
que generan las capacidades para crear, desarrollar y generar
oportunidades para la gente que ests formando como investigador.
En nuestro contexto de la Universidad de Vigo sera fcil el dilogo
entre titulaciones, poco aprovechado, con nuestros propios vecinos.
Roberto Gmez:
Si sois profesionales ligados en gran medida a los sectores
creativos y se presupone que hay altas dosis de imaginacin en
214
vuestro entorno, o debera haberlo hay que ser imaginativos

tambin para conseguir financiacin.
Hay dos formas de enfocarlo: una es administrar recursos, lo que
llega; y la otra es generarlos, buscar algo que interese a alguien y
arriesgarse.
Rogelio Conde:
Es necesario para gestionar investigacin y sobre todo formacin de
investigadores, es decir, para hacer bien el oficio por el que nos
estn pagando dentro de la universidad tenemos que rendir en ese
mbito y para ello tenemos que buscarnos la vida.
Falta un hbito, unos recursos, unas buenas prcticas para moverse
en ese mbito.
(La edicin de un CD de cantigas medievales como ejemplo de
proceso bien estructurado de generacin del valor alrededor de la
investigacin)
Ese Libro Blanco futuro del que hablis como resultado de estas
jornadas, que establezca cul es la va y las buenas prcticas de la
gestin de la investigacin en Bellas Artes, que llegue hasta estos
aspectoses decir, cmo se financia, cmo se mantienen los
recursos humanos, qu mbitos de la financiacin en Arte hay, qu
otras cosas a parte de lo que me puede dar el vicerrectorado de
investigacin o la consejera de educacin existen para hacer una
investigacin que sea rentable?
-Buscar mbitos de financiacin para dar valor y sostenibilidad a las
ideas que seguramente nadie duda que existen en BBAA aunque no
se manifiesten.
Roberto Gmez:
Sopas y sorber no puede ser.
- Buscar vas diferentes de financiacin segn los proyectos.
- Tener clara la labor a desempear y los objetivos.
- Cuando lo queremos todo nos quedamos sin nada.
- Tambin hizo falta poner dinero en la investigacin bsica antes
de llegar al CD para el mercado.
Marisa Fernndez (profesora):
Hay algo ms que valores econmicos? O yo no lo he odo Yo
soy crtica con la sociedad en la que estamos, no me interesa para
nada, hay un montn de cosas que se estn haciendo fatal y es algo
que yo me planteo como persona, como artista, como profesora y
es que aqu hasta la universidad tiene que ser generadora de
valores econmicos, cuando la economa tal y como est
funcionando le est haciendo al mundo algo muy extrao, est
pasando algo que como mnimo es algo criticable. El que nos
215
sumemos todos a esta lgica econmica sin freno me parece

increble.
Rogelio Conde:
Yo estoy hablando desde una perspectiva institucional y desde la
visin de una universidad pblica, que tiene una proyeccin pblica
y unos criterios y debera tener una escala de valores y unos valores
fundamentalmente pblicos y de vocacin de servicio pblico.
Evidentemente la investigacin genera valor acadmico, valor
social, valor econmico, valor institucional y valores individuales al
que la desarrolla de diferentes formas. Deberamos intentar hacer
una valoracin y un anlisis de todo esto desde un punto de vista
global, no slo quedndonos en cada una de las facetas. Todo el
proceso de modernizacin, avance, desarrollo social est
tremendamente sustentado en investigacin, en una investigacin
con valor aadido que se proyecta socialmente, individualmente y
tambin econmicamente. Se nos demanda proyeccin econmica,
pero tambin social, modernizacin, progreso, desarrollo
Roberto Gmez:
El valor de la cultura es primero cultural.
Juan Luis Moraza:
En este contexto, aqu desde la facultad de Bellas Artes, detectamos
un problema ambiental para nosotros que sale una y otra vez que
tiene que ver con el lugar del mercado del arte, y el lugar del Arte si
es que lo tiene fuera del mercado. Parece ser que si nos salimos del
mercado entramos dentro de la aplicacin industrial ms o menos
especfica ligada a innovacin que tiene que producir bienes y
servicios especficos.
Parece que tengamos que elegir entre el comerciante y el bohemio
como deca Ortega y Gasset, y continuaba me quedo sin ninguno.
No creo que sea una decisin de tomar una cosa u otra, lo que
entiendo es que tanto desde el punto de vista de la administracin
pblica, como desde esta universidad y nosotros que somos
funcionarios pblicos tenemos tambin que entender que del mismo
modo que hay problemas medioambientales que necesitan nuestra
atencin ms all de la rentabilidad en trminos de fabricar empresa
medioambiental, etc. El problema de definicin del saber del Arte
tiene que ver con la aceptacin nuestra, en primer lugar, como
universitarios y como artistas de la importancia que tiene el propio
Arte como patrimonio, cargado de beneficios culturales, personales,
sociales, etc. Y a eso me refiero, y no a fabricar artistas como
fabricantes de cuadros y esculturas; sino el reconocimiento de ese
216
problema que tiene que ver con el reconocimiento del valor

patrimonial del arte.
Rogelio Conde:
Esa es la va. Reconocer el valor del arte y despus materializarlo
en algo visible, que tenga proyeccin, no slo econmica sino
tambin social.
Helena Maia:
Lo que pasa normalmente es que la universidad es explotada.
Rogelio Conde:
Hace muchos aos que el sistema pblico de investigacin, se ha
ido dotando de mecanismos, de gestores, y de gente que se
empieza a especializar y a dar cuenta de que t no puedes
gestionar tu conocimiento de esa manera. Tu conocimiento tuene
mucho ms valor del que t ests generando y de alguna manera
hay que rentabilizarlo y es absolutamente lcito porque al fin y al
cabo es un recurso pblico, no podemos regalarlo.
Juan Luis Moraza:
El primer contexto donde se produce la falta de reconocimiento es
en el mundo del arte. Hemos visto como este mundo (galeras, etc.)
sigue manteniendo la nocin de que el artista nace de la tierra y
llega directamente al mercado, y no hay ms. Y el sistema del arte
es otra estructura ms dentro de los mbitos de gestin de los
recursos humanos privados y pblicos (tambin hay una industria
cultural artstica pblica) que como otro es un sistema jerrquico,
desptico, que deja muchas cosas fuera.
Rogelio Conde:
Cuando hablamos de la investigacin, de produccin cientfica, del
impacto de la actividad investigadora, acadmica, universitaria, en
una facultad de Bellas Artes deberamos dejar de lado el punto de
vista personal y todos los valores de tu relacin con la sociedad
trasldalos a tus alumnos de una forma honesta enseando qu es
lo que la sociedad est demandando del entorno, de las Bellas Artes
en el mbito social, econmico, cultural
Javier Tudela:
No hay investigacin reglada en BBAA, porque no la hemos
definido.
Cul es el modelo que queremos? El cientfico lo tiene muy claro.
Nuestro campo est todava sin definir como propio.
217
- Podra crearse un ndice de estrategias y modelos (tal vez segunda

parte de la gua: marco filosfico, axiolgico, ideolgico,
epistemolgico del problema)
- Para reforzar el campo y el mbito de la investigacin en Bellas
Artes hemos de:
1. Tratar el problema de definicin de la investigacin artstica.
2. Examinar la conveniencia de los diferentes modelos.
3. Incidir en el diseo de un currculo de formacin adecuado para el
desarrollo de la Carrera Investigadora.
4. Recoger a modo de conclusin las estrategias, acciones que se
nos ocurren para reforzar el campo, como:
- Revisar la estructura de los grupos de investigacin para
reforzarlos.
- Sacar adelante la publicacin de una revista especfica sobre
investigacin en Arte.
- Realizar Congreso.
- Se pueden cambiar las reglas del juego?
- Es permeable la Administracin?
- Por qu no hay congreso ni revista?
- Hara falta una unidad de gestin de la Investigacin?
- Hemos de ser capaces de significarnos: de mostrar cierta
claridad acerca de cul es el debate, cules son nuestros objetivos y
cules nuestras estrategias.
- Hacer un compendio crtico de los modelos de los que nos
servimos: cuntas perspectivas diferentes podemos recoger sobre el
problema.
- Servira como estrategia de legitimacin que la universidad
tuviese una coleccin de obras de arte del mismo modo en que
acumula libros y publicaciones?
- Buscar conexiones entre el mundo cultural/empresarial y el
investigador/universitario.
Mara Jos Martnez:
No podemos olvidar que un grupo de investigacin es una
agrupacin voluntaria, que acoge lneas de investigacin cruzadas y
dispares y tal vez por esto, poco estructuradas.
- Una de las claves est en cambiar los trminos cuando
redactamos los proyectos o nos relacionamos con la administracin,
por ejemplo:
Sustituir piezas por prototipos o exposiciones por muestras de
resultados.
- Se trata de definir campos para que conozcan cul es el nuestro.
218
- Falta una declaracin de intenciones de los grupos: que las lneas

de investigacin sean claras. Funcionara el acercarse a los
modelos cientficos en cuanto a las restricciones del tema de las
tesis?
- Somos vampiros adoptando la metodologa de otras reas de
conocimiento.
- Desinformacin.
TRANSFERENCIA DE RESULTADOS DE LA
INVESTIGACIN
Da tercero. 9 noviembre de 2007
Participantes:
Jorge J. Prez Maceira (Licenciado en Biologa, Investigador en

Formacin de la Universidad de Santiago de Compostela, Portavoz
de Precarios-Galicia)
Mara Jos Martnez Pisn y Ramn (Profesora Universidad
Politcnica de Valencia, Directora grupo de investigacin
Laboratorio de Luz de la UPV)
Antonio Castro Muz (Doctor, artista y profesor de la Facultad de
Bellas Artes de Pontevedra)
Gonzalo Barrio Garca (Director Departamento de Promocin
Cientfica de la Fundacin Universidad y Empresa de Galicia,
FEUGA)
ngeles Lpez Lozano, (Directora de I+D de la OTRI, Oficina de
Transferencia de Resultados de Investigacin, Universidad de Vigo)
Lola Dopico (Doctora, artista, y Directora ESDEMGA, Escuela de
Estudios Diseo Textil y Moda de Galicia)
Mesa redonda:
Silvia Chic:
S que necesitamos condiciones especiales, seguir otros trmites,
salvaguardar un espacio propio para la investigacin artstica.
Lola Dopico:
Si hablamos estrictamente de investigacin artstica entraramos en
otros matices. La institucin y la financiacin pblica tiene la
obligacin de fomentar y de crear contextos para la produccin y
creacin artstica, contextos beneficiosos y permisivos,
potenciadotes para creadores y artistas. Dentro de la universidad
219
tambin puede haber espacio dentro de lo que son los proyectos de

investigacin para hacer proyectos puramente artsticos, pero
siempre que tendremos un problema que es una estructura que est
hecha para todos, si nos queremos mantener fuera de ella, siempre
vamos a ser especiales. No queremos una burbuja, un coto.
Silvia Chic:
La administracin debera alargar sus estructuras hacia un tipo de
actuacin que comprenda al artista, y la naturaleza propia del
trabajo artstico.
Antonio Castro:
No tienen por qu ser artistas todos los investigadores ni al revs.
La investigacin tiene unas caractersticas propias dentro de la
universidad.
Somos traidores y transgresores. Somos un tejido superviviente,
cuarenta mil aos de historia en Arte frente a cuatrocientos aos de
ciencia.
Investigador en formacin:
En la medida en que seamos capaces de definir cules son nuestros
mbitos, que podemos ofrecer a los diferentes organismos (por
ejemplo, la OTRI, FEUGA) ellos podrn comprendernos y
transformar sus estructuras. Quizs el problema no es que ellos no
nos entienden, sino que no somos capaces de hacernos entender,
por eso invitamos a estas jornadas a las diferentes personas que
estn gestionando la investigacin para que poco a poco exista esa
comprensin. Debemos descubrir qu es lo que ningn otro mbito
puede ofrecer como nosotros para transferirlo a la sociedad, sin
traicionar lo particular de nuestro mbito de conocimiento. Hemos
visto ya diferentes lugares hacia los que puede ir un investigador en
Bellas Artes, qu puede hacer.
Tenemos que hacernos entender, transferir sin traicionar nuestra
propia naturaleza. Ordenar y gestionar nuestra oferta hacia los que
tenemos cerca. No se trata de hacer esfuerzos por definir nuestra
naturaleza sino de buscar el punto de contacto con lo dems.
Antonio Castro:
Esto es un punto clave, el tomar contacto con los dems. Esto es un
experimento que creo nunca haba ocurrido, aqu en Galicia seguro,
el que nos sentemos agentes de un lado y del otro e
intercambiemos cosas y sepamos quines somos porque ni nos
conocamos. Se trata de sentarnos frente a lo que hay a nuestro
alcance e intentar crear un tejido nuevo ponindonos de acuerdo y
sabiendo qu es lo que la sociedad demanda.
220
Lola Dopico:
En los ltimos aos, aqu, en nuestro contexto ha habido un
esfuerzo muy importante por parte de las instancias de investigacin
por hacer visible la estructura, cules los proyectos de investigacin,
qu ofertas de carrera investigadora hay Ese esfuerzo de
comunicacin est teniendo unos frutos directos como el inters
surgido en este contexto, hay una buena confluencia en ese sentido.
Manuel Reigosa:
Quera retomar dos temas que fueron fundamentales en estas
jornadas y que aqu estn sin resolver. Cuando se habla de burbuja
es un trmino un poco atrevido, lo que se est proponiendo en
algunos casos no es una burbuja, sino un gueto. Hay una estructura
general dentro de la universidad que se lleva trabajando muchas
dcadas y en Espaa cost mucho introducirla, que lleva tiempo
desarrollndose para otras reas. En lo artstico entrasteis ms
tarde y por eso os topis ahora con los problemas. Hace diez aos
en una escuela de Ingeniera no se le poda decir a la gente que
tena que conseguir sexenios, tener publicaciones tipo A o proyectos
de investigacin competitivos, porque en la universidad no todos los
profesionales tienen por qu ser investigadores, aunque yo os
animo a todos a que participis en mayor o menor medida. Hay que
definir lo que es investigacin, lo que es transferencia Aqu s que
es cierto que hay una dificultad especial porque dentro del proceso
de creacin hay cosas a las que no est acostumbrado el sistema,
en ese sentido hay que hacer un esfuerzo que tiene que salir del
mbito, tiene que ser el mbito el que diga el valor de las editoriales,
etc. Es un esfuerzo que tiene que salir en alguna medida de
vosotros, no va a ser alguien de fuera el que haga una
categorizacin de lo que es ms o menos importante.
El otro tema es la Carrera Investigadora, muy importante para la
gente que est aqu. En este momento en Espaa la situacin para
seguir la carrera Investigadora es absolutamente novedosa, antes
salamos adelante como podamos. El cambio es trascendental, y en
Galicia espectacular, porque tenemos no slo la Carrera
Investigadora para cientficos sino tambin la carrera de tecnlogo.
Un estudiante de Bellas Artes que consiga entrar podr optar a
estabilizarse como investigador universitario. Y qu hay que hacer
para conseguirlo? Presentar un currculum lleno de cosas
validables: libros, captulos de libro, proyectos de investigacin en
los que se particip que va a compararse con el de otras reas
prximas a la vuestra. Hay que intentar que los criterios de la
221
evaluacin se vayan acercando, han de ir asentndose a travs de

un esfuerzo que haga el mbito del arte.
Silvia CHic:
Los historiadores del Arte no estn ms preparados para
evaluarnos.
Javier Tudela:
Siempre sale ese tema de las fronteras ms o menos borrosas, de
los guetosyo creo que los organismos ms interesantes siempre
estn en una situacin de membranas impermeables, las cosas
entran y salen, a veces hay que crear un espacio de proteccin pero
tambin ese mbito tiene que nutrirse. La renovacin parte de ese
intercambio que tiene que ser siempre generoso.
Qu pasa con otros mbitos de la creacin: msica, artes
escnicas, cinematografa que pueden tener parecidos problemas
aunque transiten por otro lugar? Cmo est el panorama para los
creadores fuera de la universidad? Revisar otros modelos nos
puede dar un poquito de luz.
Antonio Castro:
En Espaa hay una tendencia a mirar hacia fuera como si todos
fuesen mejores que nosotros.
Jorge Prez:
El mbito cientfico tiene el mismo problema en cuanto a la
evaluacin de los proyectos de investigacin. Han de afinarse los
baremos, definir la especificidad de cada rea y que todos los
campos jueguen en igualdad de condiciones y que haya gente que
se dedique exclusivamente a la investigacin (y otros a la docencia)
Manuel Reigosa:
Las Humanidades han dado un paso hacia delante, elaborando su
lista de criterios para valorar las revistas espaolas en las que
publican. En Arte habra que hacer algo similar.
Es importante que en los comits evaluadores haya gente de Arte y
eso se consigue poniendo en valor lo que hacis, es un trabajo
interno.
Jess Hernndez:
El modelo del artista dentro de una estructura universitaria no es
factible.
Hemos ido conquistando a base de tesn, de esfuerzo ciertos
espacios.
Mientras no haya la consciencia de que estamos en la universidad,
mientras no nos definamos no ser posible una carrera
investigadora.
- nuestras lneas
222
- quines somos
- quin puede evaluarnos
- entrar en una estructura transparente.
Antonio Castro:
Hay una perversin de las reglas en todos los sistemas. El nuestro
tambin es perverso. (ej: investigadora de Sevilla cuya produccin
cientfica es extenssima por dedicarse a la ilustracin de revistas
cientficas)
Juan Fernando:
A modo de conclusin: podramos decir que se trata de hacer
coincidir la pasin propia con las necesidades colectivas.
Tendremos que traducir nuestra especificidad y fundirla con la
colectividad (es la cortesa intelectual de todo investigador.)
Javier Tudela:
Mantener cierto nivel de complejidad es algo interesante para todas
las reas.
- Para llegar a un lugar que no conoces, trazas un camino que no
conoces.
- Trazar el campo con la suficiente generosidad, como para que los
que vengan detrs tengan flexibilidad. (En una lnea distinta a la del
Libro Blanco, que reduce todo al problema de la visualidad cerrando
el marco del arte a eso nicamente)
Juan Fernando:
En ese sentido, reducen el conocimiento del Arte al conocimiento
visual.
- Formas de conocer/ no formas de hacer.
- Este documento est sesgado hacia una de tantas posibilidades.
- Habra que aadir una alternativa a este Libro Blanco, con ms
versiones y ms voces.
- Trabajemos sobre canales homologados de legitimacin de la
produccin artstica.
- Pongamos los grupos de investigacin en relacin, por lo menos a
nivel estatal.
ngeles Lpez (OTRI):
El cauce para llegar a la transferencia de los resultados a la
empresa, va va investigacin a travs de la universidad.
- El mundo del arte y del artista individual y bohemio seguramente
nada tenga que ver con esto.
223
Javier Tudela:
Puede crear la universidad algn rgano de gestin de la obra de
arte (derechos de autor, propiedad intelectual?
- Canalizar el producto-arte va investigacin.
- Proyectos con instituciones, fundaciones.
- Contratos con galeras, empresas. La universidad como respaldo
para el artista.
- La publicacin de libros, de obra artstica: es una actividad liberada
de las condiciones universitarias, se permite a parte de ser
funcionarios.
- El profesor como artista, es un investigador bsico.
Gonzalo Barrio (FEUGA):
Empleis poco la gestin que un organismo como nosotros puede
ofreceros.
Javier Tudela:
Tenemos una carencia, carecemos de rgano colegiado que
defienda el intrusismo, como los arquitectos por ejemplo. Nadie
tiene licencia para ser artista.
Antonio Castro:
Qu producimos los artistas?
- El funcionario es un servidor pblico.
- Qu maneras hay de que nuestros productos a travs de la
universidad lleguen a la empresa? es diferente la actividad
realizada con infraestructura universitaria que la realizada en un
taller individual?
Gonzalo Barrio (FEUGA):
Gestin de pedidos de las empresas/ pasos de realizacin del
encargo/ quedar bien con el cliente/agilizar los trmites.
Manuel Reigosa:
Adoptemos varios compromisos:
1. Que los jvenes investigadores sepan que se espera de ellos.
2. Elaborar un libro Blanco como el de las Humanidades donde se
definan criterios. (FECYT podra apadrinar esta publicacin). Un
libro con carcter pedaggico y esclarecedor.
3. Revista de calidad.
4. Congreso de la especialidad. (precedido de unas jornadas, por
ejemplo, donde se defina el papel del artista en la universidad, los
resultados objetivables y medibles de la investigacin artstica y
donde haya sesiones preparatorias para el libro blanco.)
Congreso: cada tres aos, internacional (de mbito ibrico, o del
espacio Europeo)
224
5. Propuestas a la comisin de investigacin para mejorar la

sensibilidad existente hacia el mbito. Responder a las reglas del
juego y apostar por los jvenes (la universidad de Vigo apoya esta
carrera investigadora y apuesta por que llegue a todos los mbitos.)
6. Tal vez sera til el organizar unas jornadas sobre cmo se
elabora un proyecto, otras facultades ya saben.
Juan Fernando: Contamos con una buena base para todo eso.
Tenemos muy buenas relaciones interfacultades, contactos
internacionales Hara falta mejorar el canal de comunicacin y
llegar a otras facultades que no se plantean estas cuestiones.
225
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230

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Notas para una investigacin artstica

JUAN FERNANDO DE LAIGLESIA Y GONZLEZ DE PEREDO,

UNA INVESTIGACIN ARTSTICA

Actas Jornadas La carrera investigadora en Bellas Artes:

Actas de las Jornadas:

La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y Modelos (2007-2015);

Directores Jornadas: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo; Martn

Coordinadora General Jornadas: Sara Fuentes Cid

Editores: Juan Fernando de Laiglesia y Gonzles de Peredo,

Proyecto financiado por:

Ministerio de Educacin y Ciencia (Accin Complementaria de Investigacin

Universidad de Vigo, Servicio de publicaciones, Noviembre, 2008

Los trabajos que recogen estas pginas, presentan

1 Estas jornadas fueron grabadas por la televisin de la Universidad de

Vigo, y todas las sesiones se encuentran en la direccin: www.uvigo.tv

IGNACIO BARCIA RODRGUEZ 13

JUAN FERNANDO DE LAIGLESIA Y GONZLEZ DE PEREDO

JUAN LUIS MORAZA PREZ

JAVIER TUDELA SENZ DE PIPAN

RICARDO MARN VIADEL

FRANCISCO AZNAR VALLEJO

ALFONS MARTINELL SEMPERE

ROBERTO GMEZ DE LA IGLESIA

MARTN RODRGUEZ CAEIRO

SARA FUENTES CID

Artista y Decano de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra

Quera insistir en contextualizar y entender porqu estamos

en su actualizacin, en su avance en calidad, en su integracin

entendimiento mutuo, de integracin. Pero, esto es ya una historia

la que mucho ha tenido que ver la adaptacin en otros aspectos a la

Juan Fernando de Laiglesia y Gonzlez de Peredo

Artista, Catedrtico de Escultura y Director del grupo de investigacin

IDEOLOGA INSTITUCIONAL Y CARCTER

Los autnticos autores de la creacin cultural

Lucien Goldman, Pour une sociologie du roman

En los meses que han transcurrido entre las jornadas sobre

2 El informe del pasado mes de junio de la Fundacin CyD (Conocimiento

y Desarrollo) presentaba la clasificacin de las universidades pblicas

ideolgica de hace ms de veinte aos que se marcaba en la Ley de

El Plan Nacional se orientar fundamentalmente a la

A pesar de otra decisin poltica sorprendente en su

anual del nmero de patentes y la creacin de empresas surgidas de

en trminos universitarios. De manera desigual y dependiendo de

1.- Articulacin de experientia y auctoritas.

Digamos, para resumir, que el reto histrico de la

desde una visin verdaderamente gentica de las cosas y los

La complejidad de su accin (crece en el cruce)

2.- Ejercicio directo de la complejidad.

De una parte, la actividad artstica se produce y crece en

Cuando se decide que la actividad creadora se desarrolle en

Se trata aqu de varias cuestiones entrecruzadas que parten

haba relacionado claramente el fomento de la creacin artstica

4.-Bellas Artes entre las Humanidades (Donatello parmi les fauves?)

La multisecular poltica de distribucin de roles (Aristteles

desarrollo tecnolgico. Esa razn etimolgica es la que explica por

camino a travs del ensayo y error, es uno de los ms practicados.

5.- El rizo metdico

Esta particular manera de explorar poiticamente la realidad

3 Parece que la actual presin de la productividad -que

paradjicamente anula la generosidad investigadora de compartir y la

Llevados por esta pulsin autorrefleja de la bsqueda

6.- Las coincidencias de Pareyson y la tautologa de Kosuth.

Luigi Pareyson ha explicado claramente los tres tipos de