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Artigo/Article Revista Museologia e Patrimnio

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A organizao do museu de arte: uma abordagem a partir dos


princpios estticos de Hegel
The organization of the art museum: an approach from the aesthetic principles of Hegel

Vanessa Lucia de Assis Rebesco*


Giulia Crippa**

Resumo: No decorrer da histria, o museu foi transformando-se: de um incio com


colees privadas e pblico restrito, passou a compartilhar a cultura de forma pblica
e, mesmo aps estabelecer-se como uma instituio aberta ao pblico, continuou a
sofrer mudanas. Desse modo, inferimos que a ideia de museu de arte - tipologia de
museu estudada, especificamente, nessa pesquisa - modifica-se de acordo com o
contexto social, econmico e poltico que o rodeia, pois a maneira como se molda o
pensamento de uma poca influencia as formas de organizao, classificao e
legitimao do que deve ou no ser exposto no museu. Em certos momentos,
considera-se determinada obra como arte e, em outros momentos, a mesma obra
desqualificada para assumir tal papel. Assim, cada perodo artstico teve um fim da
sua arte, para uma nova surgir. Nesse sentido, este trabalho procura analisar as
implicaes das vrias conceitualizaes da arte em pocas distintas e sua recorrente
determinao sobre a organizao museolgica, especialmente, do sistema hegeliano
da arte em relao ao Museu Antigo de Berlim.
Palavras-chave: Organizao; Museu de Arte; Arte; Esttica hegeliana; Fim da arte.

Abstract: Throughout history, the museum has changed, beginning with a limited
public and private collections, came to share the culture in public and, even after
establishing itself as an institution open to the public, continued to undergo changes.
Thus, we infer that the idea of art museum - a museum typology studied specifically in
this research - is modified according to the social, economic and political environment
that surrounds it, because the way it shapes the thinking of a time influence the forms
of organization, classification and legitimation of what should or should not be exposed
in the museum. At certain times, it is determined as art work and other times the same
work is disqualified to assume such a role. Thus, each artistic period had an "end" of its
art to a new arise. In this sense, this work attempts to analyze the implications of
several conceptualizations of art in different times and their recurrent determination
about the organization museum, especially of the Hegelian system of art in relation to
the Old Museum in Berlin.
Key-words: Organization; Museum of Art; Art; Hegelian Aesthetics; End of Art.

*
Graduada em Cincias da Informao e da Documentao. Mestranda Artes Visuais/Universidade Estadual de
Campinas.
**
Doutora em Histria Social. Universidade de So Paulo/Campus de Ribeiro Preto.

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Artigo/Article Vanessa Lucia de Assis Rebesco , Giulia Crippa
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1 Introduo

O colecionismo encontra-se na origem do processo de formao do Museu.


Colecionar objetos um hbito to antigo quanto a noo de propriedade individual e tem sido
fomentado por todas as culturas e instituies. Ao longo dos sculos, o colecionismo foi
consolidando-se at que, em 1683, houve a criao do primeiro museu organizado como
Instituio Pblica, o Ashmolean Museum de Oxford, que teve sua origem baseada na
coleo privada da famlia Tradescant durante duas geraes (ZUBIAUR CARREO, 2004).

Entretanto, somente no final do sculo XVIII, surge o movimento definitivo que


converter em museus pblicos as grandes colees das monarquias e dos prncipes, visto
que, anteriormente, a cultura e a arte estavam reservadas, principalmente, nobreza e ao
clero (HERNNDEZ HERNNDEZ, 1998). Palcios e igrejas guardavam a quase totalidade
do patrimnio histrico artstico da humanidade. s com a ruptura social produzida pela
Revoluo Francesa (1789), e ao longo do sculo XIX, que o museu se configura como
instituio aberta ao pblico, democrtica, voltada para a memria do passado e para
construo do futuro (GONALVES, 2004).

No caso do museu de arte, especificamente, ele narra histrias particulares atravs


de seus objetos e essas narrativas so influenciadas pelos curadores. Por exemplo, as
pinturas que so mostradas juntas em uma sala ou em uma parede, interferem no modo de
interpret-las. Cada relato construdo dentro do museu por um determinado contexto, com
seleo e arranjos prprios. Nesse sentido, esses museus influenciam como a arte vista:
atravs de sua arquitetura e suas colees, constroem narrativas que oferecem aos visitantes
uma viso sem neutralidade sobre determinado assunto. Por isso, a concepo de museu de
arte deve levar em conta os papis de colecionadores, arquitetos, curadores, muselogos,
visto que eles exercem um papel fundamental na disseminao de saberes legtimos
(CARRIER, 2006).

Desse modo, refletir sobre o conceito de arte necessrio quando estudamos o


museu de arte, na medida em que as concepes artsticas determinam o modo de ser do
ltimo nas diferentes pocas e vice-versa. Entretanto, o conceito de arte vive em um
constante processo de mudana. Por exemplo, Hegel, no sculo XIX, desenvolve uma
filosofia da arte em sua obra Cursos de Esttica. A esttica hegeliana tinha uma ideia definida
da arte que afetou a estruturao dos museus de arte daquele sculo, principalmente, o
Museu Antigo de Berlim. Este museu compartilha com a filosofia de Hegel as mesmas
concepes artsticas. O Museu Antigo, atravs de sua arquitetura e exposies, configura-se
de maneira bem diferente do museu de arte contempornea, pois as concepes artsticas do
sculo XIX no so as mesmas da atualidade.

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Com a inveno da fotografia, a partir da segunda metade do sculo XIX, a


concepo de arte mudou significativamente, logo, as instituies atreladas arte
sofreram modificaes, sobretudo com o incio da arte moderna. Esse campo de
conhecimento, originado no sculo XVI, especialmente atravs de Giorgio Vasari, em
sua obra Vida dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos (publicada em
1550, com a 2 edio em 1568) e do qual Hegel, no sculo XIX, ainda compartilhava,
foram suplantados por outra concepo artstica (CRIMP, 2005).

Nesse sentido, notamos que a negao de um estilo artstico e a sucessiva


afirmao de outro, ou a retomada de conceitos e estilos utilizados no passado, so
constantes na histria da arte. O historiador alemo Hans Belting (2006), afirma que a
entrada na modernidade do sculo XX no fez a arte acabar, pelo contrrio, mudou o
caminho percorrido at ento por ela e a fez trilhar outra direo. A arte moderna
rompe com os antigos gneros acadmicos e perde seu ideal artstico.

Desse modo, segundo Arthur C. Danto, retomando a teoria do fim da arte de


Hegel, o museu parte da infraestrutura da arte que, em algum momento, ter de lidar
com o fim da arte e isso se repetir incontavelmente. Assim, para o autor, o artista, a
galeria, as prticas de histria da arte e a disciplina de esttica filosfica devem todos,
de um modo ou de outro, ceder espao ou se tornar diferentes, talvez muitos
diferentes do que foram at agora (DANTO, 2006, p. 21).

Com base nessas reflexes iniciais, propomos o desenvolvimento de um artigo


que pense sobre as relaes de poder e as formas de organizao do museu de arte a
partir das concepes artsticas de pocas distintas e que, especificamente, analise o
sistema hegeliano da arte e sua relao com o Museu Antigo de Berlim.

2 Relaes de Poder no Museu

O museu adapta-se constantemente s necessidades de uma sociedade em


rpida mutao, todavia, a memria constituda a partir de objetos selecionados,
segundo critrios de valor de cada perodo, no ocorre de maneira neutra, pelo
contrrio, est comprometida com o poder hegemnico, com as ideias e o com o
contexto da poca em que ocorre. O conceito de valor no absoluto e varia em cada
cultura e ao longo da histria da humanidade, e cada coleo traz a assinatura de sua
poca e de seus patrocinadores (LARA FILHO, 2006, p. 8).

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Segundo Douglas Crimp (2005), o museu, ao tirar os objetos de seus contextos


histricos originais, no o faz como um ato de celebrao poltica, pelo contrrio, o faz
com o objetivo de criar a iluso do conhecimento universal. Nesse sentido, uma histria
cultural construda pelo museu, pois ele trata seus objetos independentemente das
condies materiais do presente e da prpria poca dos objetos.

Alm das colees no serem formadas neutramente, pois, obviamente, elas


so escolhidas ou no por motivos especficos, existe o problema de como trabalha-se
com elas, ou seja, a classificao e a exposio. Francisco Zubiaur Carreo (2004)
afirma que, segundo muitas opinies, as exposies so a razo de ser do museu.
Assim, o estilo da apresentao e da comunicao, como por exemplo, os recursos
utilizados (mecanismos audiovisuais...), linguagem utilizada, contribuem para imagem
geral do museu. Atravs do projeto que as exposies alcanam uma comunicao
adequada e, para realizar esse projeto, necessita de um profissional bem preparado.

Nessa perspectiva, Eileen Hooper-Greenhill (2003), em seu livro Museums and


the shaping of knowledge, coloca que as relaes de poder dentro de museus e galerias
pendem para o sujeito que faz coleta de decises em relao ao tempo, espao e
visibilidade, em outras palavras, quanto ao que pode ser visto, como deve ser visto e
quando isso possvel. Os curadores que entendem como estas prticas os colocam
em posio de poder e que desejam reduzir este poder pessoal encontram maneiras de
oferecer mais oportunidades aos outros para construir suas prprias interpretaes. Ou
seja, isso geralmente significa que as prticas de curadoria que foram projetadas para
manter objetos fora da vista do pblico, tm que ser completamente reformuladas.

Hooper-Greenhill questiona a no existncia de uma racionalidade e ausncia


de lgica em taxonomias aparentemente estranhas, assim, ela prope uma expanso
da mente para que novas possibilidades de classificar o museu sejam pensadas. A
autora afirma que se aceita como verdadeira um determinado tipo de classificao,
diferente do habitual, o trabalho de curadoria na identificao, controle, classificao e
exibio de suas colees teria que ser inicializado novamente. Alm disso, h
configuraes de organizao e classificao diferentes para perodos distintos e
tambm para culturas particulares. Desse modo, ao interpretarmos os objetos devemos
estar conscientes que seus significados so variveis, frgeis e, frequentemente,
passam a ter novas funes em novos contextos. Na medida em que isso se d,
inmeras interpretaes, relevncias, regras, cdigos, podem ser escritos e assim o
museu sempre impor algumas coisas em detrimento de outras, silenciando verdades e
acontecimentos (HOOPER-GREENHIL, 2003).

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Por trs de cada forma de organizar obras, objetos ou livros, h uma motivao
de seu agrupamento, isto , a configurao que dada a uma exposio, sua
sequncia, como se distribui as peas revelam aspectos da matriz cultural de uma
poca, j que as formas de organizao esto profundamente vinculadas a epistme
(LARA FILHO, 2006, p. 9).

Desse modo, os processos de seleo e ordenao dos museus raramente so


entendidos como histricos, geograficamente especficos e dentro da episteme de seu
tempo, exceto em um nvel muito pequeno. As decises em museus e galerias sobre
como posicionar os objetos so determinadas por uma srie de fatores, incluindo as
divises existentes entre os objetos, as prticas particulares curatoriais de cada
instituio, a condio fsica do objeto material e os interesses, entusiasmo e
experincia do curador em questo. Assim, a significao da identidade das colees e
museus, nem sempre pode ser dada como certa, visto que h pouca ideia de que os
objetos podem ser compreendidos em uma infinidade de maneiras diferentes, que
muitos significados podem ser lidos a partir de outras possibilidades e que este
significado pode ser manipulado conforme a necessidade (HOOPER-GREENHILL,
2003).

Portanto, torna-se ntido que a maneira como se molda o pensamento de uma


poca est muito atrelado com as formas de organizao, classificao e legitimao do
que deve ou no ser exposto. E, dentro disso, a questo do museu como um espao
no neutro aparece principalmente em relao aquisio, classificao e exibio dos
objetos. Desta forma, nos prximos tpicos estudaremos o museu de arte do sculo XIX
a fim de analisarmos de que maneira a viso de mundo daquela poca o afetou. Para
isso, a princpio, algumas definies do conceito de arte sero apresentadas.

3 O que arte?

O instrumento primeiro e mais frequente numa tentativa de construir uma


concepo definitiva sobre a arte, o das categorias de classificaes estilsticas. A
ideia de estilo repousa sobre o princpio de uma inter-relao de constantes formais no
interior da obra de arte (COLI, 1995, p. 24). Porm, Jorge Coli afirma que este sistema
simplificado, uma vez que a obra de arte no se reduz ao estilo, alm das
classificaes estilsticas no possurem a pureza formal que se evoca. Por isso,
devemos olhar para a noo de estilo criticamente, enxergando suas limitaes e
utilidades.

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Robin Collingwood (1938) apresenta outra possibilidade na busca de uma


concepo de arte. Segundo este autor, dar ateno histria da palavra arte
importante na tentativa de eliminar suas ambiguidades. Ars em latim antigo, como
em grego, significa um ofcio ou tipo especializado de competncia. Para os
gregos e romanos, o que damos o nome de arte era visto apenas como um grupo de
ofcios, como por exemplo, o ofcio da poesia, vista por eles como a carpintaria e as
demais atividades. J no latim medieval, Ars significava qualquer maneira especial de
saber livresco (gramtica ou a lgica, a magia ou a astrologia). No entanto, na
renascena h um retorno do significado antigo, e os artistas renascentistas,
igualmente aos do mundo antigo, viam-se como artfices. Somente no sculo XVII que
se inicia a separao dos problemas e concepes do esttico dos do tcnico, ou da
filosofia do ofcio. Assim, a separao entre a arte e o ofcio tornou-se completa,
apenas em termos tericos, pois o novo uso da palavra "arte" no prova que ela foi
definida com clareza e muito menos que h consenso em sua utilizao. Cada campo
do saber traou e est a traar suas concepes e percepes sobre a arte.

Ernst Gombrich, por exemplo, em seu livro A histria da Arte, afirma: Nada
existe realmente a que se possa dar o nome de Arte. Existem somente artistas
(GOMBRICH, 1999, p. 3). Para esse autor, antigamente o artista tinha uma maneira de
realizar seu trabalho, com materiais e tcnicas particulares; hoje, esse processo
acontece de forma diferente, o que no impede de considerarmos todas essas
atividades como arte.

Nesse sentido, Coli (1995) afirma que quem confere estatuto de arte a um
objeto o discurso do crtico, perito, conservador de museu, historiador de arte. A
crtica tem o poder no s de atribuir o estatuto de arte a um objeto, mas de classific-
lo numa ordem de excelncias, segundo critrios prprios. Alm disso, existem locais
especficos que do estatuto de arte a um objeto, como por exemplo, um museu, uma
galeria. Assim, fica ntido que a nossa cultura possui meios para decidir o que ou
no arte.

No incio de sculo XIX, por exemplo, tomada pela inclinao romntica a arte
alienou-se da realidade social e o museu institucionalizou essa situao,
a concepo idealista da arte, o sistema de catalogao imposto a ela
e a construo de uma histria cultural que a contivesse todos esses
aspectos foram assegurados pelo museu enquanto se desenvolvia
durante o sculo. Essa supervalorizao institucional da arte teve um
efeito secundrio que Benjamin chamou de desintegrao da cultura
em mercadorias, e ao que Broodthaers se referiu como transformao
da arte em mercadoria (CRIMP, 2005, p.188).

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Desse modo, Crimp acredita que as razes do dilema da arte contempornea,


no final da dcada de 1960, de tentar escapar das imposies do museu e do mercado
e envolver-se das lutas polticas de seu tempo, encontram-se no sculo XIX.

Assim, percebemos que, em momentos especficos, arte aquilo que o museu


expe, aquilo que foi institucionalizado e em outros momentos o artista quem atribui
sua prpria obra o estatuto de obra de arte, ou os crticos, filsofos da arte. As
transformaes no modo de se pensar o conceito de arte resultaram em novos
movimentos artsticos em cada perodo histrico. Quando se negava um estilo, outro
surgia. Alm de que, a retomada de estilos e conceitos passados, como uma forma de
reinventar a arte, fatdica. Isto ocorre, pois no existe uma nica forma de definio
para a arte, visto que este conceito est sujeito a mutaes, influncias temporais e
culturais e at mesmo de poder.

3.1 O sistema hegeliano da arte

O classicismo caracteriza bem a filosofia da arte de Hegel. Dentro do


classicismo, por exemplo, toda arte tem um perodo de florescimento para a formao
plena como arte e nesse tempo que ela deve mostrar para que est realmente
capacitada como arte. Entretanto, o classicismo no faz parte de um ciclo que repete-
se com frequncia, pelo contrrio, impossvel de repetir-se, pois liga-se o tempo todo
a um desenvolvimento do esprito e da cultura. J realizado o classicismo, e fixado de
modo definitivo no passado, ele torna-se inimitvel e intocvel. No futuro, a ciso
entre sujeito e mundo tematizada por Hegel no mais superada na arte, mas
somente na filosofia (BELTING, 2006, p.191). Desta forma, na perspectiva de mundo
vislumbrada por Hegel, a arte, como revelao sensvel do esprito, exerceu um
papel j histrico que s pode ser esclarecido, segundo Beltig, retrospectivamente, por
uma historiografia da arte universal.

Nesse sentido, Hegel desenvolve uma filosofia da arte muito abrangente,


entretanto, o objetivo deste tpico no examinar detalhadamente o estatuto da arte
nas diversas obras de Hegel e sim apenas fornecer um panorama breve e geral de
como o autor hierarquizou as artes em sua obra Cursos de Esttica.

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A obra Cursos de Esttica uma compilao realizada em 1831, por Heinrich


Gustav Hotho, aluno de Hegel. A compilao foi desenvolvida aps a morte de Hegel e
baseou-se em anotaes feitas por Heinrich e alguns colegas, tendo os cadernos
pessoais de Hegel e as aulas ministradas por ele como base.

Visto que o tema do livro de Hegel a esttica, cabe aqui ressaltar que a
palavra esttica vem do grego aisthesis, e significa sensao. Baumgarten foi quem
a utilizou pela primeira vez e, em 1750, publicou-a como ttulo de uma obra. A esttica
nasceu na Alemanha, com a escola Christian Wolff. Naquele perodo, as obras de arte
deveriam provocar sensaes como medo, espanto, alegria, admirao para serem
consideradas (COSTA, 2009).

Na obra Cursos de Esttica, Hegel afirma que a arte, religio e filosofia so os


trs momentos do esprito absoluto1, ou seja, as trs formas visam apreender o
absoluto. Alm disso, elas tm Deus como contedo comum e o permanente culto ao
mesmo a servio da verdade (HSLE, 2007). Desse modo, segundo R. P. Costa
(2009), a diferena entre esses trs saberes encontra-se, apenas, na forma em que
esses momentos trazem conscincia ao objeto Absoluto. Na arte o absoluto seria
intudo, na religio representado e na filosofia pensado (HSLE, 2007, p. 665).

A primeira parte da obra de Hegel dedicada ao conceito do belo. O autor


sugere uma hierarquizao entre dois tipos de belo: O Belo Artstico e o Belo Natural.
Segundo Hegel, o Belo Artstico superior natureza, pois ele nasce do prprio
Esprito, ou seja, um produto do Esprito. J o Belo Natural um reflexo do Esprito,
dessa maneira, entendido como um Esprito imperfeito ou mesmo subordinado a ele.
somente no homem que o esprito tem plena conscincia de si, pois na natureza
essa conscincia no existe. Assim, quando se fala em ideias/pensamentos, ocasies
onde h espiritualidade e liberdade, existe tambm supremacia em relao qualquer
produto natural (HEGEL, 2001).

Depois de dedicar-se ao conceito do belo na primeira parte do Cursos de


Esttica, Hegel, na segunda e terceira parte, sistematiza a arte em trs grandes
perodos: o simblico, o clssico e o romntico. Estas formas de arte so, para Hegel,
os modos pelos quais a ideia representada, isto , as inmeras relaes de
contedo e configurao e essas relaes procedem da ideia e por este meio do o
motivo da diviso dessa esfera. Simblico, clssico e romntico so cada uma das trs
pocas fundamentais da arte oriental, arte greco-romana e arte crist (HSLE, 2007).
1
O esprito a conscincia de si. A mais elevada definio do absoluto que o absoluto no simplesmente em geral
o esprito, mas sim o esprito completamente manifesto de si mesmo, o esprito consciente-de-si, infinitamente criador
(HEGEL, 1995, p. 28).

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A arte simblica (Oriente antigo) tem na arquitetura sua principal


representao; a arte clssica (a Grcia) possui como melhor representante a
escultura; e, por ltimo, a arte romntica (engloba a arte crist, a arte moderna, e o
romantismo propriamente dito) apresenta subdivises: a pintura, a msica e a poesia
(CROCE, 1943). Essas trs formas de arte so, no pensamento de Hegel, os
principais passos alcanados pela mente, o caminho para a passagem do simbolismo
ao classicismo levando at o romantismo (GOULIANE, 1970).

O incio da arte tido com a arte simblica, pois esta forma de arte, de acordo
com a hierarquia conceitual e histrica que o autor construiu, encontra-se em um
estgio menos desenvolvido, pois sua forma mais rudimentar e seu contedo
extrado dos significados naturais e das personificaes humanas. A arte simblica
procura o contedo consumado entre o significado interior e a forma exterior que, por
sua vez, j foi encontrado pela arte clssica na exposio da individualidade
substancial para a percepo sensvel e que foi ultrapassado pela arte romntica em
sua espiritualidade acentuada. As configuraes artsticas no possuem, enquanto
simblicas, uma forma verdadeiramente que adequa-se ao esprito, portanto, o esprito
aqui no em si mesmo claro e, assim, ele no livre (HEGEL, 2000).

Deste modo, o exemplo mais perfeito de arte simblica a arte egpcia, tanto
no seu contedo peculiar quanto segundo sua forma. Suas obras de arte permanecem
enigmticas, mudas e paralizadas, visto que o esprito ainda no achou sua
encarnao verdadeira e desconhece a lngua do esprito claramente. No Egito, o
espiritual ainda no atingiu sua plena liberdade, pois o simbolismo inconsciente um
intuir no livre para o espiritual, tanto em sua forma quanto em seu contudo (HEGEL,
2000).

Segundo Antonio V. da Silva Filho, para Hegel, o fastgio da concretizao


histrica da arte clssica encontra-se no perodo clssico grego. na Grcia que
ocorre pela primeira vez a apresentao da dialtica particular e universal, da
subjetividade e da objetividade, do contedo e da forma de acordo com o conceito
(SILVA FILHO, 2006).

Apesar de a arte clssica ser somente o comeo do processo de idealizao


que resultar no pensamento, visto que ela no vista por Hegel como o momento em
que o esprito atinge o mais alto grau de liberdade e independncia, nessa arte que
o esprito, mesmo preso e dependente da forma sensvel, alcana sua melhor
expresso. A Forma de arte clssica, de fato, alcanou o ponto mais alto que a
sensibilizao da arte foi capaz de alcanar, e se nela h algo de deficiente, tal coisa

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reside na arte mesma e na limitao da esfera artstica (HEGEL, 2001, p. 94). Para o
autor, algo mais belo no pode haver e no haver mais, pois esta arte foi a exposio
do ideal mais adequado ao conceito, a completude do reino da beleza. Alm disso,
Hegel v no perodo clssico a epopeia, a escultura, a mitologia e a tragdia como
perodos fundamentais. deste modo que o mundo grego marca o momento da
perfeio esttica, ou seja, o ideal de beleza torna-se realidade. Entretanto, para
Hegel, arte no apenas sinnimo de beleza, espiritualidade, harmonia, mas tambm
de conflito, discordncia, mundanidade, por isso, necessrio ressaltar que medida
que perde a beleza esttica da esttua de mrmore e vai para o movimento da poesia
dramtica, a arte evolui (GONALVES, 2001).

A ltima forma particular de arte a romntica. Nesta arte, o esprito volta-se


para si e em nele mesmo sua objetividade encontrada, logo, ela a arte em que a
espiritualidade atinge seu mximo. Hegel (2000) dividiu a arte romntica em trs
momentos para que houvesse uma considerao mais precisa e desenvolvida desse
domnio artstico: o primeiro o religioso, onde a histria da vida, da morte e da
redeno de Cristo tornam-se o centro; o segundo sai da elevao do divino e entra na
mundanidade, aqui inicialmente o sujeito enquanto tal que se torna para si mesmo
afirmativo e que possui para a substncia de sua conscincia, bem como para o
interesse de sua existncia...o amor, a fidelidade, e a coragem... (HEGEL, 2000, p.
262); o terceiro pode ser chamado de autonomia formal do carter, nesse caso, o
mundo do particular, do existente em geral, que torna-se livre para si, coloca-se sobre
seus prprios ps e se move de maneira autnoma em seu prprio campo.

Vittorio Hsle (2007) afirma que o carter tricotmico da filosofia hegeliana da


arte o que existe de propriamente novo se comparado com as reflexes anteriores
sobre a arte antiga e a moderna. forma de arte clssica e romntica, Hegel
acrescenta a simblica. Alm disso, Hegel, em sua sistematizao da arte, elege uma
arte que mais se destaca em um perodo determinado e que, consequentemente, o
representou melhor, para que fosse facilitado o entendimento da sua prpria teoria
(COSTA, 2009).

4 Hegel e o Museu Antigo de Berlim

A filosofia da arte de Hegel marca uma grande mudana na viso da arte e da


nova histria da arte. A inovao da esttica hegeliana, dentro do campo estudado por
esse autor, se d ao fornecer uma fundamentao filosfica para que a histria da arte

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desenvolva-se e a arte de forma universal, ou seja, de todos os tempos e todos os


povos. Assim, a arte convida-nos a conhecer o que realmente ela . Logo, fala aqui o
fundador de uma nova cincia do esprito, que enxerga na arte um produto cultural
unido a um estgio passado que foi da histria do esprito (BELTING, 2006).

O filsofo Hegel criou um sistema de arte sem, necessariamente, pensar na


classificao e organizao museolgica, mas suas ideias repercutiram e definiram as
estruturas e os princpios estticos do sculo XIX. Hegel, por exemplo, presenciou e
apoiou a fundao do Museu Antigo de Berlim. Este filsofo criou uma justificativa
metafsica para o museu de arte recentemente nascido, apesar de, se tratando de
aspectos prticos, pouco saber (BELTING, 2006).

O Altes Museum (Museu Antigo) o primeiro museu pblico de Berlim e foi


construdo entre 1823 e 1830 pelo arquiteto Karl Friedrich Schinkel. Seu edifcio
considerado um dos mais importantes do neoclassicismo2. Aps a criao deste
museu, Friedrich Wilhelm IV instituiu a rea correspondente atual Ilha dos Museus,
para as demais construes representativas para os campos da cincia e das artes. O
Museu Antigo tambm est localizado nesta Ilha dos Museus, considerada Patrimnio
Cultural da humanidade pela UNESCO desde 1999. Esta ilha localiza-se entre as duas
margens do rio Spree e nela se encontram cinco museus: Altes Museum (Museu
Antigo); Neues Museum (Museu Novo); Pergamonmuseum (Museu de Pergamon);
Alte Nationalgalerie (Antiga Galeria Nacional); Bode-Museum (nome dado em
homenagem ao seu criador, Wilhelm von Bode).

Segundo o site oficial3 do Museu Antigo, a ordem monumental das 18 colunas


jnicas caneladas, o hall de grande extenso e a rotunda, so uma referncia explcita
ao Pantheon Romano e, juntamente com a imensa escadaria, formam uma arquitetura
muito imponente. Alm disso, o Museu Antigo foi organizado ao redor da rotunda para
produzir uma experincia esttica. O projeto foi criado em torno dos pontos de esttica
que no se relacionam diretamente com a funo, em um sentido estrito, de exibir as
obras de arte. A coleo tinha como chave para o propsito do museu a qualidade
esttica e no necessariamente a integridade histrica.

Essa qualidade esttica do edifcio e as obras dentro dele esto ligadas ao


objetivo de influenciar o pblico, alm de possuirem um papel pedaggico. Desse
modo, o arquiteto do Museu Antigo deu nfase s exigncias da construo artstica e
ao espectador de arte, pois acreditou que certo estado de esprito era necessrio para

2
Disponvel em: http://www.smb.museum/smb/standorte/index.php?p=2&objID=24&n=2.
3
http://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/altes-museum/home.html

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apreciar as colees. Este museu no era apenas para servir aos historiadores da
arte, mas tambm para levar o pblico em geral a entrar em contato com o edifcio e
com as obras de arte (MOYANO, 1990).

Em 1828, no Museu Antigo, a elevao emocional e o cultivo transmitido


atravs da transparncia, tornou-se o critrio de seleo das colees. A Grcia
Antiga ofereceu padres para a arquitetura, escultura e artes aplicadas, com a Alta
Renascena fornecendo a medida para a pintura. Transparncia como uma
ferramenta pedaggica e uma marca de superioridade esttica foi uma das razes
para favorecer esses perodos. J os critrios de seleo, realizados em 1830,
enfatizaram padres estticos e aquisio de vrios trabalhos de artistas preferidos.
Por exemplo, no primeiro catlogo de 1830, a hierarquia de valor esttico, ao que
parece, foi a razo nica para organizar as pinturas em duas sries divergentes e
colocar as que eram vistas como inferiores em salas separadas, independentemente
da sua data e provenincia. O arranjo das galerias de escultura no primeiro andar no
era problemtico, porque a qualidade esttica da escultura antiga foi reconhecido por
todas as partes (MOYANO, 1990).

Desse modo, a coleo deste museu, no incio de sua inaugurao, era em sua
maioria de peas gregas e romanas, alm de algumas medievais, com uma seo de
pinturas europias. O museu possui uma coleo de Antiguidade Clssica que
contempla esculturas, vasos, arquitetura, mosaicos, bronze. Em 1831, um grupo de
442 vasos foi adquirido de Dorow-Magnus e o arquelogo Eduard Gerhard doou as
obras de sua coleo, tornando a seo de vasos a mais importante do mundo.

O museu, enfatizando a qualidade esttica proposta por Waagen Schinkel,


forneceu exemplares para a prtica artstica. Altenstein invocou grandes perodos
artsticos do passado. Nesse sentido e segundo, ainda, Steven Moyano, a funo
deste museu era a de promover a arte, divulgar gosto e transmitir satisfao esttica.

Hegel teve uma proximidade com a fundao do Museu Antigo, como foi dito
anteriormente. Por isso, notamos que a arte exposta nesse museu est muito atrelada
s trs formas de arte apresentadas pelo autor: a Simblica, a Clssica e a
Romntica. No Museu Antigo, no h algum tipo de arte que no se encontre dentro
de uma dessas artes particulares, justamente pelo fato deste museu compartilhar com
Hegel as mesmas concepes estticas e artsticas.

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Portanto, inferimos que a ideia de museu de arte est ligada s concepes


estticas de cada perodo histrico. Por exemplo, no sculo XIX, como foi mostrado
acima, temos uma filosofia da arte desenvolvida por Hegel e temos um museu que
expe obras de arte que partilham os mesmos valores dessa esttica. Logo, a arte era
um conceito definido, tnhamos uma ideia de museu de arte tambm determinada e, de
acordo com as concepes estticas vigentes, uma obra de arte era ou no legitimada e
exposta em um museu. Assim, com o passar dos anos, a concepo de arte foi
transformando-se - cada perodo artstico teve um fim da sua arte para uma nova arte
surgir - e o museu modificou-se para poder incluir essas outras possibilidades artsticas
em seus acervos.

5 O fim da arte ou uma nova arte e um novo museu?

Em sua obra Cursos de Esttica, Hegel traa o caminho percorrido pela arte
durante a histria. Os perodos Simblico, Clssico e Romntico delineiam o trajeto que
a arte realiza e, a partir dele, torna-se possvel entender que o prprio desenvolvimento
dialtico da arte no mundo j apontava para o fim dela mesma. Em outras palavras, a
maneira de cada perodo artstico desenvolver-se, indica a superao da representao
sensvel para outra forma mais adequada (COSTA, 2009, p. 92).

No sculo XIX, esta obra de Hegel teve um lugar essencial na discusso sobre
a morte da arte. Entretanto, quando Hegel fala sobre a morte da arte, devemos entender
que a morte referida por ele era de uma arte bela e no da arte de modo geral. Ou seja,
uma morte da arte no generalizada, pois para alm da arte bela h uma arte que no
morreu (TIBURI, [2010?]).
O fim da arte no significa, porm, que a arte alcanou um trmino,
somente que deixou de suprir, na poca moderna, os interesses mais
elevados do esprito. Por outro lado, este fim um longo fim que j vem
se manifestando desde o fim da forma de arte clssica (HEGEL, 2000,
p. 263).

Nesse sentido, para Hegel, a arte, a partir de certo momento, perde uma
espcie de tarefa originria da intuio esttica enquanto lugar de plenitude ou de
satisfao plena do esprito. Logo, quem morre o deus que constitui o contedo
originrio da obra de arte e no a arte, sendo assim, no h exatamente um instante em
que a arte morre ou deixa de ser arte. O que ocorre uma admisso, por parte da arte,
de mundos antes no aceitveis. A arte passa a acolher dentro dela o mundo prosaico,
perdendo cada vez mais a sua poesia originariamente mtica para dar lugar a uma
prosa dessacralizada (GONALVEZ, 2004, p. 55).

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Do mesmo modo, Costa (2009) afirma que, ao enunciar o fim da arte, Hegel
enfatiza uma nova funo e significao para a arte. Visto que outrora era a servio
da religio que a arte sempre esteve, agora, afirma a autora, ela d lugar a diferentes
coisas, como por exemplo, a um contedo subjetivo, prosaico, humano. Este contedo
subjetivo, ao emergir-se, faz com que uma reflexo acontea tanto para explicar a
arte, quanto na busca para entender o que exposto. Assim, o homem moderno no
contenta-se somente com a contemplao esttica imediata como forma satisfatria
de ter acesso a verdade.

Danto (2006) - autor contemporneo que pode contemplar todo o percurso da


arte aps o decreto de Hegel e que concorda com a tese hegeliana sobre o fim da arte
declara, em sua obra Aps o fim da arte, que tanto Belting quanto ele prprio no
pretendiam dizer que no haveria mais arte, mas defendem que a arte que fosse
continuar seria realizada em prol da narrativa legitimadora, na qual fosse vislumbrada
como a prxima fase apropriada da histria. O que havia chegado a um fim era a
narrativa, e no o fim da narrativa. Ou seja, a ideia que Danto e Belting
compartilhavam, era de que determinados processos de prticas haviam dado lugar a
um novo processo, mesmo que este fosse impreciso.

Isso aconteceu com a arte no sculo XIX. Neste perodo, havia uma forma de
definir a arte, mas, ela chegou ao fim e deu lugar para novas formas de conceitualiz-
la e de se fazer a arte, exemplo disso o modernismo. Este perodo era compreendido
por Danto (2006, p. 33) como a Era dos Manifestos. O modernimo propunha, em
cada manifesto, um esforo de definio da arte que contrariava totalmente as
concepes da arte do passado. Esses manifestos da arte moderna caracterizavam-se
pela necessidade de justificar a arte por eles criada como sendo a arte verdadeira,
nica e como se atravs dela tivesse descoberto a verdade filosfica do que a arte
essencialmente .

O poeta e escritor Paul Valry, em seu texto publicado pela primeira vez em
1931, chamado O problema dos museus, revela seu sentimento ambguo em relao
modernidade e demonstra certo desgosto relacionado aos museus:
a Pintura e a Escultura, me diz o demnio da Explicao, so filhos
abandonados. A me deles est morta, a me Arquitetura. Enquanto
ela era viva, garantia-lhes um lugar, um uso, suas obrigaes. A
liberdade de errar lhes era recusada. Eles tinham seu espao, sua luz
bem definida, seus temas, suas alianas... Enquanto ela vivia, eles
sabiam o que queriam... (VALRY, 1960, p. 33).

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Valry afirma que, ao deixar o museu, sente um mal-estar, sua cabea


transtornada e as pernas moles. Ao buscar a causa dessas sensaes, o autor afirma
no conhecer a relao entre a confuso que o persegue e o estado atormentado das
artes na modernidade, desse modo, infligem-se suplcios arte do passado.

O museu moderno, nesse sentido, no mais o local da conservao do


passado, mas ele mostra-se como o lugar da exposio conclamadora, instrutiva e, com
isto, vinculadora do planejado. Isto no simplesmente planejado e realizado em partes
e passos particulares, em posies diversas, mas sim de antemo, de acordo com a
essncia do planejamento; ele planejado a partir do todo, e esse planejado se torna
anteriormente e ao mesmo tempo acessvel e exposto manifestao do poder,
marcha dos nmeros, extenso de comprimento, largura e altura. A exposio significa:
aquilo que mostrado j fixado no essencial (HEIDEGGER, 2010, p. 33-34).

H, por parte do modernismo, um desejo de morte dessa arte do passado, por


outro lado, a arte contempornea no contra ela. No existe, na contemporaneidade,
nenhum sentimento de oposio a esse tipo de arte, ou um dever de liberta-se dela, como
geralmente acontece com a arte moderna. Na arte contempornea, bem vista a
possibilidade de usufruir do passado disponvel para us-lo da maneira que os artistas
tiverem vontade. No entanto, o esprito em que a arte foi realizada no passado no est
disponvel. Dentro dessa perspectiva sobre a arte do passado, os artistas
contemporneos no veem os museus como inundados de arte morta, mas, pelo
contrrio, os veem com inmeras possibilidades artsticas vivas. Assim, o museu est
disponvel para constantes reorganizaes: o museu causa efeito e materializao das
atitudes e prticas que definem o momento ps-histrico da arte (DANTO, 2006, p. 7).

Nesse sentido, como j mencionado anteriormente, temos distintas pocas


histricas com diferentes concepes sobre a arte. Quando uma determinada arte
canonizada e outra no, o museu de arte, como instituio receptora e guardadora
desses produtos artsticos, delinea-se de acordo com esse processo. Entendemos
aqui que os cnones artsticos so os produtos da atividade classificatria das
instituies artsticas atuantes num dado contexto social e a formao do gosto, isto ,
da estrutura de legitimao dos cnones artsticos e estticos, de natureza
institucional (TOTA, 2000, p. 52). Desse modo, a canonizao artstica causa sempre
excluso e censura, visto que quando define-se que apenas algumas obras so
relevantes, todas as demais que no se enquadram nessa categorizao relegam-se
ao esquecimento institucional.

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Por isso, devemos pensar nas transformaes do conceito de arte como um


campo intensificado de disputa pela hegemonia artstica que, em grande parte, est
atrelada com a ideia de museu de arte que se legitimou ao longo dos distintos perodos da
arte. Apesar da arte ser uma atividade ideolgica e, ao mesmo tempo, um produto da
ideologia, preciso consider-la na sua natureza de esfera autnoma. As condies da
produo artstica compreendem tcnicas pictricas, expressivas, poticas e tambm as
respectivas relaes sociais de produo, isto , as relaes sociais de produo artstica
baseadas naquelas tcnicas e no conjunto das instituies vigentes (TOTA, 2000, p. 64).

Nessa perspectiva que, durante o sculo XIX, a arte conduziu-se a uma


autoconscincia filosfica e isso foi implicitamente compreendido como um dever para que
os artistas produzissem uma arte que incorporasse a essncia filosfica dela mesma. Em
contrapartida, hoje verificamos que isto era uma compreensso equivocada da arte, e
com um entendimento mais claro chega-se ao reconhecimento de que no h mais outra
direo que a histria da arte possa tomar. Ela poder ser qualquer coisa que artistas e
benfeitores queiram que seja (DANTO, 2006, p. 41). Isso porque as concepes estticas
e artsticas so sempre transitrias, novas ideias surgem, novas relaes sociais e de
poder se estabelecem. Ou seja, uma narrativa chega ao fim para que outra se inicie.

Por exemplo, Danto estabelece o fim da modernidade quando, diante da Brillo


Box de Andy Warhol, tem sua experincia com a pop art. Aps esse momento, uma forma
especial de manifestao para arte no existe mais. At o sculo XX acreditava-se
tacitamente que as obras de arte poderiam sempre ser identificadas como tais (DANTO,
2006, p. 40). Mas, como no caso da Brillo Box, o problema da filosofia era explicar por que
elas so obras de arte, visto que no h uma forma especial que necessariamente uma
obra de arte deva ter. Desse modo, a arte perde a responsabilidade de uma definio
filosfica. Alm de que no h uma aparncia especfica a ser assumida pelas obras de
arte, uma vez que a definio filosfica da arte deve ser compatvel com todo e qualquer
tipo e regra de arte (DANTO, 2006, p. 40, 41).

Nesse sentido, Gombrich afirma que no somente o aspecto exterior de


inmeros museus que se transformou, mas tambm e, principalmente, as peas
expostas, justamente porque estas so a materializao das concepes artsticas de
cada perodo que, como apresentado acima, sofreram inmeras mutaes com o passar
do tempo. H pouco tempo, todas as formas de arte do sculo XIX contra as quais o
Movimento Moderno se rebelou foram condenadas ao esquecimento pblico
(GOMBRICH, 1999, p. 493).

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6 Consideraes Finais

No sculo XIX, existia uma ideia que pressupunha o ser do museu de arte e
esta ideia era instituda como verdadeira. Havia uma seleo e o que era tido como
arte estava definido. Essa questo ficou muito evidente atravs da anlise da esttica
hegeliana e do Museu Antigo de Berlim. Por outro lado, na atualidade, os curadores
no seguem, necessariamente, os modelos de classificao dos filsofos e, do mesmo
modo que existe uma liberdade para a criao dos espaos no museu, a noo de
arte tambm est mais livre, chegando at ser imprecisa.

Na ps-modernidade, pensar em arte e em museu de arte exige um esforo


reflexivo que abarque no apenas o campo das definies artsticas isso inclui a
mudana da arte para efmere, fluida e feia, deixando para trs a arte bela e estvel -
e sua repercusso dentro do museu de arte, mas, tambm, que compreenda a
existncia de uma indstria cultural, de um mercado das artes e de um campo artstico
muito mais ampliado, onde a linha que separa a cultura da mercadoria muito tnue.

A criao de cnones d voz a uma forma de cultura e saber e, ao mesmo


tempo, relega as demais a um esquecimento institucional. Entretanto, nunca uma
instituio poder representar todos os desdobramentos de uma cultura, porque a
completude uma ideia utpica, ento, haver escolhas, selees, classificaes e
hierarquizaes, mas h maneiras de agir que no silencie, propositalmente, e assim,
antidemocraticamente, os outros dizeres.

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Submetido em 14.04.2013
Aceito em 17.07.2013

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