Comment On Devient Écrivain - Albalat Antoine

Comment on devient crivain
/ Antoine Albalat
Source gallica.bnf.fr / Bibliothque nationale de France

Albalat, Antoine (1856-1935). Auteur du texte. Comment on
devient crivain / Antoine Albalat. 1925.
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Quand le plaisir mit fait d'illusion, par K. SAINTC-MAKU;
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La- Sintjai ;'.ii3ee littraire de In franco coiitcmpn-
rait;c, par Fortunat STROWSKI. Un vol..... '.......
.7 IV. o
Gustave Fla:rJjert, sa \ic, ses oeuvres, SOH'.S(T!(. par
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Intrieur'*. Baudelaire, Fromentin, Arniel, par TuiBA.rnEr.
Un vol ."
....., 7-IV. .50
.-.
Le Franais,langue mortepar A.THHIVK.UUVOI. 7 fr..o0
f,u Eternit. Essai d'esthtique historique, par G. RAGEOT. 7 fr. 50
E'oi'U-is d'hommes, Deux vol., par- H cm y BORDEAUX, la fr.
Trirs Amuseur d'autrefois t Paradis de.Moacrif,-'Carmon-
telle, Charles Coll, par A. AUGUSTIN-THIERRY.- Un vol.. -7 fr.
Ii'fj-.iis de psycholotole contemporalci. Deux vol."l'ge
de critique et de doctrine. Deux. vol. Vouyelles*
IVges de critique et de dbetrli.'.-Doux, vol.,-par Paul
' UOUIIGET, de l'Acadmie franaise. Chaque, vol.,.'; 7 IV. 6p
Les Mauvais .Hutres, par Jeau BRKRI;., Ui> vol.... ; 7 fr..
((ininicntil n faut.pas crire, par VALBALAT'. Un vol. 7 fr.
La Vie de Lord Byrori,;par Roger BiuiEV DK '.ION via, Un
vol. in-S eu (ilc dition/.... .V...-. :
..,..-....... ' i"-: fr.
.
Les Matres dr. la pense franaise, par Jacques (IF.VALIKL\, pro-
fesseur l'Universit." de ; Grenoble, 'r-f Fascal (iliV^'.'^V
franaise, grand prix-Chqtte 1923). Un vol"..' l.i; fr.
Desenrtc* (Acadmie des sciences morales, prix Delbos 1922).
,
Un, vol..,.:.:.-,.......::..:.. .....,. /.... 9 IV.
PARIS. TtT. PLON-.NUIUUT ET C'Stf.RUU GARANOIUS.olOSO.XX1I-2.

L'dition originale de cet ouvrage
a e'i tire'c sur papier d'alfa.
COMMENT
ON DEVIENT CRIVAIN
DU MEME AUTEUR :
L'Art d'orire enseign en vingt leons. Un roi. in-18, broch.

5(H mille. (COLIN, dit.).
La Formation du style par l'assimilation des auteurs. Un vol.
in-18. 19e mille, broch. (COLIN, dit.).
Le Travail du style enseign par les corrections manuscrites
des grands crivains. Un vol. in-18. 17 mille. Ouvrage cou-
ronn par l'Acadmie franaise. (COLIN, dit.).
Gomnlent il faut lire les auteurs classiques franais. Un vol.
iu-;8. 10* mille. Ouvrage couronn par l'Acadmie franaise.
Gomment il ne faut pas crire. Un vol. in-18. 10< mille. (PLON,
dit.).
Souvenirs de la vie littraire. Un vol. in-18. 3 mille. (CRS, dit.).
Les Ennemis de l'art d'orire. Un vol. in-18. (LIBRAIRIE UNIVER-
SELLE). (Epuis).
Ouvriers et proods (critique littraire). Un vol. in-18. (HAVABD,
dit.). (puis).
Le Mal d'crire et le roman contemporain. Un vol. in-18.
(FLAMMARION, dit.). (puis).
Mari 1, roman. Un roi. (COLIN dit.). (puis).
L'Amour chez Alphonse Daudet. Un vol. (puis). (OU.ENDORFF,
dit.).
Une Fleur des tombes, roman. (HAVARD, dit.). (puis).
L'Impossible pardon, roman. Un vol. (puis).
Lacordaire. Un vol. (VITTE, dit.).
Joseph de Maistre. Un vol. (VITTE, dit.).
Pages ohoisies de Louis Veuillot. Avec une introduction critique.
Un vol. in-18. (VITTE, dit.).
Frdrio Mistral. Son gnie et son oeuvre. (SANSOT, dit.).
Ce volume a t dpos au ministre de l'intrieur en 1925.

Copyright 1925 by Plon-Nourrit et O.
Droits de reproduction et de traduction
rservs pour tous pays.
A
MONSIEUR ET MADAME LOUIS PETERS
Hommage de fidle et respectueuse amiti.

PREFACE
La vocation littraire est une disposition gnrale

pour l'art d'crire, qui se dveloppe par la lecture et
qui peut s'appliquer tous les genres de productions,
romans, histoire, rudition, critique... On se trompe
trs souvent sur sa propre tournure d'esprit; tel
dbute par des essais philosophiques qui excelle
plus tard dans la peinture des ralits vivantes. Il
est difficile de bien connatre les premires raisons
de nos gots, et de dmler les influences qui dter-
minent le choix d'un sujet ou d'un livre. La plupart
du temps, au lieu de se recueillir et de mrir son
talent, on est press d'crire, on publie la hte, au
hasard, sans rflexion et sans but.
Pour viter les fcheuses consquences qu'entrane
cette prcipitation, il m'a paru utile de donner
quelques conseils de conduite et de travail ceux
qu'un got invincible pousse vers la carrire litt-
raire.
On nous dira : Vous voulez nous enseigner
faire du roman et de l'histoire? Quelle est votre com-
ptence? Quels sont vos titres? Voyons vos oeuvres.
L'objection est nulle. Si je dnonce dans ces pages
Il PRFACE
la mdiocrit du roman contemporain, je fie conserve
personnellement aucune illusion sur la valeur des
quelques romans que j'aie pu crire. Je crois voir
nettement ce qui m'a manqu, et non moins claire-
ment ce qui manque aux autres; et voil pourquoi
je suis persuad que mes conseils peuvent tre profi-
tables, n'eussent-ils pour rsultat que de mettre mes
lecteurs en garde contre les dfauts que je n'ai pas su
ou pas eu le temps d'viter. Trente ans de labeur et
de lectures me semblent une exprience suffisante
pour guider et conseiller ceux qui sont aux prises
avec la difficult d'crire. La plupart des Cours et
des Manuels ont t rdigs par des professeurs qui
ne passent pas pour des prosateurs de gnie, et je
ne sache pas qu'on leur en ait fait un reproche.
Qu'on ait publi des livres passables, qu'on en ait
publi d'excellents, qu'on n'en ait point publi du
tout, chacun peut enseigner la littrature et le style,
s'il a du jugement, du sens critique, de la lecture,
et surtout s'il croit avoir quelque chose dire.
A. A.
COMMENT ON DEVIENT CRIVAIN
CHAPITRE PREMIER
La vocation et le succs.
L'ambition d'crire. La carrire littraire. Les dis-

positions littraires. La question du talent. La
vraie vocation. Le public et le succs. Gomment
se fait le succs. Le rle de la critique. Le lance-
ment d'un livre. Les prix littraires. La rclame
et la vente.
crire est une noble ambition, mais pour crire

il faut avoir du talent. tes-vous sr d'avoir du
talent? La nature donne souvent la vocation sans
donner le talent. Un pote mdiocre a autant de
prtention qu'un grand pote. Les fausses voca-
tions ressemblent aux vocations vritables : elles
ont les mmes exigences, elles procurent les mmes
joies, elles inspirent le mme orgueil. Je connais
un auteur qui n'a aucune espce de talent, qui a
dj publi bien des volumes et qui s'indigne
l'ide qu'on veuille enseigner crire. Non, dit-il,
mille fois non, a no s'enseigne pas. On est crivain
ou on ne l'est pas. Le malheureux est lui-mme,
sans le savoir, le pire des crivains. On refait ses
1
2 GOMMENT ON DEVIENT CRIVAIN
phrases mesure qu'on les lit. Il crit naturelle-
ment mal, comme d'autres crivent naturellement
bien. Sa vanit et son mauvais got lui ont fait
une sorte de rputation rebours. Il a le verbe
haut, il dit : Mes livres, mes oeuvres, mon m-
tier... Il est fier d'tre homme de lettres.
La nature n'accorde pas tout le monde les
mmes dons. Vous tes peut-tre n pour tre un
crivain de troisime ordre, comme tel autre est
peut-tre n pour tre un crivain de premier
ordre. Il existe un exemple clbre de la fausse
vocation : c'est Chapelain. Sa famille, chose rare,
le destinait la posie; il passa pour un grand
pote pendant les vingt annes qu'il mit com-
poser la Pacelle. Ds que l'ouvrage parut, Cha-
pelain eut la rputation du plus mauvais pote de
son temps.
La posie est la premire des tentations ; trs
peu y chappent. Quel littrateur ne s'est pas cru
pote? Sainte-Beuve mme, esprit critique s'il en
fut, dbuta par la posie. Chateaubriand ne con-
sentit jamais avouer qu'il faisait de mauvais
vers ; il en appelait timidement M. de Fontanes :
M. de Fontanes, disait-il, prtendait que j'avais
les deux instruments. Mry, dbutant en littra-
ture, fit ses offres de services un directeur de
journal, qui lui demanda : Que savez-vous faire?
Tout 1 dit Mry, jusqu' un pome pique et
c'tait vrai. Les hommes les plus prosaques ont
d'abord commenc par faire des vers, s'il faut en
croire le vieux dicton : Grattez le finanoier, vous
LA CARRIRE LITTRAIRE 3
trouvez le pote. Il n'y a rien de plus intres-

sant, disait Chateaubriand, dans son style srieux,
qu'un jeune homme qui cultive les Muses. Nous
avons tous connu des camarades de collge qui
crivaient leurs dissertations philosophiques aussi
facilement en vers qu'en prose; et des esprits
distingus ont mis en alexandrins le Code et la
gomtrie, tout comme Benserade mettait l'his-
toire romaine en rondeaux.
L'ambition d'crire fait partie de ce fond de
vanit qui est le propre de tous les mortels. On
veut crire, non pas parce qu'on croit avoir quelque
chose dire, mais pour le plaisir de faire parler
de soi. Rien n'est plus commun que la vocation
littraire ; rien n'est plus rare que le talent. Parmi
nos centaines d'auteurs contemporains, peine
quelques noms originaux mritent-ils de survivre.
Le reste constitue l'innombrable arme des assi-
milateurs qui vivent du talent d'autrui.
Le cfc'x d'une carrire a dans la vie une impor-
tance que les natures positives comprennent de
bonne heure et que les rveurs de la plume entre-
voient toujours trop tard. L'effort trs moyen de
discipline et de recherche qu'exigent la plupart
des positions librales est presque toujours assez
rapidement rcompens par le gain d'une situation
pratique. On peut devenir un bon avocat ou un
bon mdecin sans avoir une trs forte vocation.
La vocation littraire est bien diffrente. Elle
est irrsistible, rien n'en garantit le succs.
Un bon avocat et pu tre un bon mdecin ;
4 COMMENT ON DEVIENT CRIVAIN
un mauvais littrateur ne fera jamais un bon

avou.
Si la littrature est difficilement une carrire
pour un homme, c'est encore pire pour une femme.
Les femmes s'imaginent avoir la vocation parce
qu'elles crivent plus naturellement que les
hommes, quand elles crivent pour elles. Mais
autre chose est de rdiger son journal ou des
lettres d'amies, autre chose est d'crire pour le
public. Mme si l'on s'obstine, mme si la vocation
est vritable, quoi arrive-t-on? Quatre-vingt-
dix-neuf fois sur cent, dit Nera, on perd un peu
plus de temps, un peu plus de force, un peu plus
d'argent, un peu plus d'illusions. La proportion
de la russite tant de un sur cent (je la mets ce
taux pour ne pas dcourager les nophytes, mais
en ralit elle est bien moindre), il est fatal que les
quatre-vingt-dix-neuf autres ont espr, lutt,
travaill en vain.
Ce sera toujours une grosse question que de
savoir si l'on a vraiment les qualits ncessaires
pour tre un bon crivain. Lorsqu'on voit Flau-
bert, la lecture des essais de Maupassant, se con-
tenter de dire : Je ne sais pas si vous aurez du
talent ; pour le moment, vous avez des disposi-
tions, il est permis d'excuser les parents qui ne
croient pas aveuglment l'avenir littraire de
leur fils. D'incontestables crivains n'ont pas
montr, dans leur jeunesse des aptitudes bien dci-
sives. On sait aprs quels ttonnements Balzac a
fini par trouver sa voie. Pierre Loti ne fit pas
LA QUESTION DU TALENT 5
preuve dans ses classes d'un bien prcoce ta-

lent (1)...
On ne rflchit pas ; on se dit : Pourquoi ne
tenterais-je pas la fortune littraire? Ce n'est pas
par le talent qu'on arrive, mais par la camaraderie
et les relations. L'homme de gnie reste la porte
d'un journal o trne une rdaction mdiocre. Un
quart d'heure de recommandation vaut dix annes
de travail. Librairies, thtre ou journaux, la lit-
trature est une organisation commerciale dont les
dbouchs industriels se multiplient tous les jours.
Pourquoi n'y aurait-i! pas une place pour moi,
quand il y en a pour tant d'autres ?
Et on se lance.
L'avenir seul dira si l'on a eu tort ou raison...
En attendant, puisque le choix est fait et que le
sort en est jet, prenez la plume et crivez, con-
(1) Le succs dpend souvent de trs peu de chose. Sait-

on comment dbuta Charles Monselet? La Renaissance
nous l'apprend : par une lettre d'Emile de Girardin adresse
M. Rouy, grant de la Presse :
MONSIEUR ROUY,
Je donne cette lettre M. Charles Monselet qui est un
jeune homme plein de mrite, qui a une charmante criture,
et que je vous engage prendre avec vous pour mettre vos
livres jour, faire ta correspondance et vous servir d'inter-
mdiaire. Il se contente de 1 200 frans par an. Je pourrai
lui faire gagner un supplment dans le feuilleton. Il a vrai-
ment du talent (il est tout fait hors ligne). Il a t dans
le commerce Bordeaux.
E. DE GIRARDIN.
Le spirituel Monselet recommand par Girardin, pour
mettre les livres jour I...
dition toutefois d'as-jfrrer d'abord votre vie ma-
trielle. Soyez fonctionnaire, ayez une situation
ou des rentes, et vous pourrez vous permettre de
faire de la littrature . Flaubert prtendait que
les Lettres sont un luxe et Buffon dclarait qu'il
faut mettre des manchettes pour crire. On dit que
la misre est un stimulant. Je n'en crois rien. La
misre tue l'inspiration ; elle a fait un rvolt de
Valls.
Branger disait aux jeunes gens : Ne comptez
pas sur les Lettres pour vivre. La littrature doit
tre une canne la main, jamais une bquille. Si
vous n'avez aucune autre ressource pour vivre,
la profession des lettres vous tiendra incessam-
ment dans de telles incertitudes sur les moyens
d'exister, que vous ne pourrez sans imprudence
ni fonder une famille, ni tre assur d'chapper
la pauvret dans votre vieillesse.
Qu'on ait du talent ou non, l'enjeu est terrible :
on est un rat, si on choue. Daudet a t dur pour
les rats. La vie est si injuste ; le succs si incer-
tain ; tant de mchants auteurs russissent, que
le mot rat ne devrait plus tre un terme de m-
pris. O commence le rat et o finit-il? Un cri-
vain connu, et qui meurt pauvre, est-il plus rat
qu'un crivain riche, mais ignor? On peut avoir
de la rputation et ne pas avoir de succs. Barbey
d'Aurevilly, Gilbert, Hgsippe More au, Ver-
laine, Glatigny, Villiers de l'Isle-Adam, Grard
de Nerval furent des bohmes ; peut-on dire qu'ils
ont t des rats?
LA VRAIE VOCATI M 7
En somme, on joue sa vi^noi^ savoir si on aura

du talent. videmment la confiance en soi est
ncessaire ; mais qui peut se croire capable d'crire
pendant des annes des ouvrages intressants?
Je connais des malheureux qui ont eu ce courage
et auxquels un beau jour le souffle a manqu.
Libraires et revues ont fini par refuser leurs oeuvres,
et ils se sont trouvs au seuil de la vieillesse peu
prs sans notorit et sans fortune. Ils ont eu du
talent ; ils n'avaient pas prvu qu'ils n'en auraient
plus.
Il y a deux sortes de vocations : les vocations
prcoces et les vocations tardives. La plupart des
dbutants ont le tort de dbuter trop tt. La d-
mangeaison d'crire les pousse barbouiller du
papier un ge o l'on ne peut faire que de l'imi-
tation et du pastiche. Les enfants sublimes sont
rares, Victor Hugo clbre dix-huit ans, Flau-
bert bon prosateur au sortir du collge, Bossuet
prchant quinze ans l'htel de Rambouillet...
Il y a aussi les vocations tardives, celles qui
hsitent, qui se cherchent, les ttonnements de
Balzac, Rousseau crivain quarante ans, Lamar-
tine imitant Parny. Par contre, des jeunes gens
qui n'annonaient que de faibles dispositions se
mettent tout coup avoir du talent.
D'autres ont non seulement la production facile,
mais possdent surtout l'art de la faire valoir. Per-
ptuels geignards, qumandeurs infatigables, on les
rencontre dans tous les cabinets de rdaction.
Aucune humiliation ne les rebute. A force de d-
8 COMBIEN'? ON DEVIENT CRIVAIN
marches et d'intrigues,, ils russissent placer dans
les journaux leur inlassable manuscrit, article,
nouvelle ou roman, en attendant l'occasion de se
prsenter l'Acadmie. Leur mthode n'est pas
la porte de tout le monde.
La lecture est la grande cratrice des vocations
littraires. On lit et, force de lire, l'envie vous
prend aussi d'crire.
La plupart des enfances littraires, dit Marcel
Prvost, sont caractrises par cette boulimie qui
fait absorber ple-mle les classiques, les vieux
feuilletons, les bouquins religieux, les prfaces des
dictionnaires, la collection du Conservateur et
Jean-Nicolas Bouilly... L'enfant qui a envie de
lire n'importe quoi a l'toffe d'un intellectuel,
voire d'un crivain et d'un savant (1).
La vocation littraire consiste essentiellement

dans ce don d'imitation et d'assimilation qui vous
pousse crire votre tour un livre, un roman,
des penses ou des impressions personnelles.
Il ne faudrait pas s'imaginer que les crivains
les plus prcoces sont ceux qui se dbrouillent le
mieux et arrivent le plus vite. Ce sont quelquefois
les moins dous qui montrent le plus d'ambition.
Il y a une autre catgorie d'auteurs, mais beau-
coup plus rares. Ce sont les modestes . Ceux-l
ne demandent rien personne, passent leur vie
l'cart et, n'ayant, comme dit George Sand,
(1) Revue de France, 15 novembre 1922.

LA VRAIE VOCATION 9
a d'autres richesses que leur encrier , se consi-

drent comme arrivs, ds qu'ils ont conquis un
peu d'indpendance et trouv quelque dbouch.
On trouve cependant des gens qui sont rebelles
leur propre vocation. Nous avons tous connu
l'amateur qui n'crit pas et qui pourrait crire.
On a beau le solliciter : Pourquoi ne publiez-
vous rien? Il sourit : A quoi bon augmenter la
quantit des mauvais ouvrages? Ce dilettante,
bon juge des autres et de lui-mme, est extrme-
ment rare.
Mais quoi bon les exemples ? Il faut se dcider.
Si la vocation est indomptable, si l'inspiration est
irrsistible, alors, encore une fois, n'hsitez pas,
entrez dans la mle, acharnez-vous vaincre l'in-
diffrence du public et combattez sans illusion.
La lutte sera dure, l'encombrement est inou.
On est pouvant, quand on suit d'un peu prs
le mouvement littraire de notre poque. Jamais
on n'a vu se dchaner une telle frnsie de pro-
duction, de publicit, d'argent, de rclame. Certes,
de tout temps les crivais ont cherch le succs,
mais jamais avec cette soif de ralisation cynique
et immdiate.
Qu'est-ce donc que le succs?
Dans un livre trs intressant, M. Gaston Rageot
dfinit le succs : Le fait que l'oeuvre d'une per-
sonnalit a t adopte par une collectivit. La
dfinition est un peu vague. Tout dpend du sens
qu'on donne au mot adopt. En disant adopt
par le public , M. Rageot a certainement voulu
dire : qui plat au public. Mme avec ce sens-l,
l'affirmation garde encore quelque chose de trop
absolu. Un livre comme Nana ou la Terre de Zola
peut avoir un succs de scandale, sans qu'on puisse
dire qu'il ait plu ou qu'il ait t adopt par le pu-
blic. On dit quelquefois d'une pice de thtre :
C'est un succs et la pice ne va pas loin. Il y a
des succs passagers et il y a des succs durables.
Au fond qu'est-ce qui prouve le succs? Le tirage
mme d'un volume n'est pas une prsomption.
11 y a de faux tirages, des affiches menteuses, des
ouvrages dont on parle peu et qui se vendent, et

des ouvrages dont on parle beaucoup et qui ne se
vendent pas.
La richesse et la russite, dit M. Alfred Mor-
tier, ont un pouvoir si enivrant que j'ai vu de
grands crivains ne faire tat que de cela, et rai-
sonner sur ce point comme le dernier des librettistes
de music-hall. Je me rappelle ces propos une
phrase d'Emile Zola. Un jour qu'on vantait de-
vant lui le talent d'un de ses rivaux : * Peuh fit-il
1
ddaigneusement, il ne tire qu' 50 000 ! Ne

croirait-on pas entendre quelque Flix Potin rail-
lant le petit chiffre d'affaires d'un picier concur-
rent ?
Mais que prouve le succs?

Raisonnons. Est-ce le suffrage de mille, de
dix mille, de cent mille, de cinq cent mille per-
sonnes? Est-il fonction du nombre, les romans-
cinma ont bien plus de lecteurs qu'Anatole
France ; s'il est fonction de la partie cultive de
LE PUBLIC ET LE SUCCS 11
la nation, il y a encore une lite dans cette lite ;
les avocats, professeurs, mdecins, bref les
humanistes ne sont-ils pas mieux qualifis pour
juger que les ngociants, les financiers, les gens
de cercle, les sportsmen?
Il y aurait donc plusieurs espces de publics 1
Il semblerait. Un auteur applaudi cinquante fois

la Comdie-Franaise estimera bien plus son
succs que celui d'un de ses confrres jou trois
cents fois l'ancien Ambigu.
En vrit, je vous le dis, le succs est une
nigme singulire. Peut-tre, pour la rsoudre,
faudrait-il tenir compte de l'preuve du temps (1).
Voyez, en effet, la destine des oeuvres clbres.
La publication des Odes et ballades de Victor Hugo
n'eut pas grand retentissement. Vigny vendit
peu ses premiers pomes. On prfrait Frdric
Souli Balzac. D'Arlincourt fut aussi illustre
que Chateaubriand. Stendhal n'a t compris que
quarante ans aprs sa mort (2)...
Il suffit, dit Rosny aine, de frquenter divers
milieux littraires pour se rendre compte de l'ins-
tabilit et de la cocasserie de la gloire. Il fut un
temps o Alfred de Musset tait tomb dans le
troisime dessous parmi la gnration alors nou-
velle (hlas I). On entend de nos jours couramment
dire dans les milieux jeunes : Hugo? a n'existe
pas. Loti n'oire aucun intrt. Flaubert, il faut le
(1) Comoedia, 31 mars 1922.

(2) Cf. H. D'ALMRAS, Ce qu'on lisait il y a un sicle.
Grande Revue, dcembre 1923.
dboulonner. Mais c'est dans le grand public;

loin de Paris et des villes importantes, que la gloire
rvle toute sa misre. On peut peine se figurer
le nombre de gens qui ignorent totalement Rabe-
lais, Molire, Racine, Lamartine, Baudelaire
ou Ampre, Berthelot, Lavoisier, Lamarck...
Depuis plus de vingt ans, je m'amuse inter-
roger, sur ce sujet, au cours de mes voyages ou de
mes villgiatures, des gens trs simples. J'obtiens
les rponses les plus ahurissantes.
Dans les milieux simples, la gloire apparat
comme une balanoire. Les plus grands des humains
n'y laissent qu'un sillage trs indistinct, et le plus
souvent rien du tout...
Mme dans les milieux moins simples, la re-
nomme est frquemment une chose ridicule et
dsordonne. Personne peu prs ne connat les
plus grands savants^ ceux qui ont contribu nous
faire pntrer dans le mystre du monde. La gloire
des crivains et des artistes va au petit bonheur.
Une jeune dame, grande lectrice, me disait,
il y a trois ans, sur une plage ;
Le livre de vous que j'aime le plus, c'est
Fromont jeune et Risler an.
Pauvre Daudet !
Comment expliquer le succs? Le fabrique-t-on?

Peut-on lancer un livre comme on lance un pro-
duit commercial? On a prtendu que le succs
dpendait d'un bon diteur. L'argent est l pour
activer les choses, dit Albert Cim... Et soyez tran-
GOMMENT SE FAIT LE SUCCS 13
quille, si inepte, si pitre et pitoyable que soit ce
fruit de votre veine, il se vendra, atteindra mme
un mirobolant chiffre de tirage, pourvu seulement
que vous ne lsiniez pas, que la rclame soit co-
pieuse et varie, incessante, tourdissante et infa-
tigable (1).
La prdiction est exagre. La rclame seule n'a
jamais fait russir un livre ; on n'impose pas au
public un ouvrage insignifiant... Qu'un bon lan-
cement pousse les lecteurs, c'est possible, mais
ce n'est pas tout. Quand le succs de Koenisgmarkj
le premier livre de Pierre Benoit, s'est dclar
en librairie, on avait dj lu le roman en revue,
on en parlait, la rumeur montait. L'diteur n'eut
qu' activer le mouvement. De mme pour Maria
Chapdelaine d'Hmon. Le public donna le signal ;
la rclame ne vint qu'aprs. On a vu des diteurs
dpenser beaucoup d'argent sans pouvoir lancer
un livre. Si l'ouvrage ne plat pas, les plus belles
annonces du monde, chef-d'oeuvre du jour...
cent mille exemplaires vendus ... rien ne soulve
l'indiffrence du public. Qui pouvait prvoir la
vogue de Georges Ohnet? Son premier volume,
Serge Panine, ne se vendait pas ; tout coup sans
bruit, sans rclame, le roman s'enlve, on en charge
des wagons...
Les trois quarts du temps, le succs se fait de
vive voix, de bouche bouche, par les femmes, les
conversations et les salons. Gomme pour la calom-
(1) Le Dner des gens de Lettres, p. 46.

nie, la rumeur se propage, dsigne l'oeuvre. On re-
doutait, au dix-huitime sicle, les arrts de
Mme Geoffrin. C'est Mme de Tencin qui fit lire
l'Esprit des lois. Toutes les dames voulurent avoir
cet ouvrage, qui n'est pourtant pas foltre. L'in-
fluence mme des salons n'est pas toujours infail-
lible. On sait comment Paul et Virginie fut ac-
cueilli chez Mme Necker. M. de Buffon regarda
sa montre et demanda ses chevaux.
En ralit, le succs ne vient pas du dehors,
mais du dedans d'un livre. Pour que le bruit clate,
il faut que le livre plaise, qu'il rponde ce qu'at-
tend le public.
Tout livre est susceptible de donner une sensa-
tion ; cette sensation diffre suivant les lecteurs.
C'est nous qui faisons la signification d'un ouvrage.
Un volume ne contient jamais que ce que nous y
mettons, et ne nous plat que si nous y trouvons
l'cho de nos sentiments et de nos ides. C'est en
partant de ce principe que le docteur Roubakine
a crit son Introduction la psychologie bibliogra-
phique (1), o il examine la possibilit d'une en-
qute faire sur l'influence intellectuelle et mo-
rale des livres. Le docteur Roubakine voudrait
tablir cette enqute en demandant directement
aux lecteurs comment ils lisent, ce qui les frappe,
ce qu'ils cherchent, ce qu'ils aiment, ce qui les
froisse... Le rsultat de ce rfrendum pourrait
tre curieux.
(1) Deux vol. Povolosky.

LE ROLE DE LA CRITIQUE 15
Le succs d'un volume se fait surtout sous forme

de conversations, de relations sociales. L'admi-
ration est contagieuse. La gloire d'un crivain,
dit Flaubert, ne relve pas du suffrage universel,
mais d'un petit nombre d'intelligences qui, la
longue, impose son jugement. Il suffit mme par-
fois d'une seule personne pieusement obstine.
Mlle Read a plus fait pour Barbey d'Aurevilly
que cent rclames d'diteurs. En continuant
publier ses oeuvres posthumes, elle a donn la
mmoire de Barbey une survivance de gloire que
le grandiloquent romantique n'et peut-tre pas
obtenue aprs sa mort.
La critique littraire cre quelquefois la re-
nomme et le succs. Goethe fit connatre Manzoni ;
Balzac signala Stendhal; La Botie fut mis en
lumire par Montaigne ; Lamartine lana Mistral ;
Mirbeau dcouvrit Maeterlinck; Scherer inventa
Amiel. Dominique de Fromentin n'a commenc
tre lu que depuis l'article de Paul Bourget
en 1882, et c'est l'tude de Taine qui a dfinitive-
ment tabli la rputation de Stendhal. Le nom est
lanc, l'oeuvre s'impose, le public suit. C'est en
ce sens qu'on peut dire trs justement que les cri-
tiques sont des crateurs de valeur.
Les auteurs les plus clbres n'ont pas toujours
conquis la gloire du premier coup. Balzac avait
contre lui la critique et le journalisme. Personne
ne prononait le nom de la Chartreuse de Parme
dans le Paris lettr de 1838. Le livre de l'Amour
eut une vente drisoire. Les Goncourt ne con-
mirent jamais les grands tirages. Les livres de
Jules Valls, ces monographies si vivantes d'un
homme qui avait de l'inou plein ses poches ,
n'ont eu que trs peu d'ditions. M. d'Aimeras a
publi deux volumes d'interviews o nos contem-
porains les plus notoires ont racont les difficults
de leurs dbuts. Un premier ouvrage n'est pas
toujours une russite, mais une amorce, un com-
mencement de capital, les premiers cent sous d'un
livret de caisse d'pargne.
Aujourd'hui, pour lancer un ouvrage, ce n'est
plus la critique qu'on s'adresse. On exploite des
moyens plus violents, exorbitantes rclames, fausses
ditions, surenchres de publicit, insertions
prix d'or. Le moindre volume est prsent comme
un vnement : OEuvre magistrale... Chef-d'oeuvre
attendu... Immense retentissement... Cette d-
bauche de rclame a pris des proportions qui d-
passent tout ce qu'ont pu faire nos aeux dans l'art
d'exploiter la vente et d'attirer les lecteurs. En
Afrique, disait Henri Heine, cit par Stapfer,
quand le roi du Darfour sort en public, un pan-
gyriste va criant devant lui de sa voix la plus cla-
tante : Voici le buffle, le vrai buffle, le seul
buffle Ainsi Sainte-Beuve, chaque fois que
1
Victor Hugo se prsentait au public avec un nouvel

ouvrage, courait jadis devant lui, embouchait la
trompette et clbrait le buffle de la posie. Le
doux Lamartine lui-mme rpondait aux amis
qui lui reprochaient d'utiliser la rclame : Dieu
lui*mme a besoin qu'on le sonne. Qu-.mt
LE LANCEMENT D'UN LIVRE 17
Victor Hugo, il s'entendait comme pas un se
mettre en valeur. La veille de la publication du
Roi s'a7iiuse} il fit annoncer que mille exemplaires
taient retenus d'avance. La huitime dition de
Notre-Dame de Paris n'tait, en ralit, que la
seconde, et Victor Hugo accuse quinze ditions
des Orientales en trois mois, ce qui est un colossal
mensonge.
Trs souvent, c'est le scandale qui pousse un
livre. 55 000 exemplaires de Nana se vendirent
en un jour, aprs l'Assommoir, il est vrai. Sans le
procs intent l'auteur, Madame Bovary et-elle
si bien russi? Le manuscrit avait t vendu
400 francs l'diteur.
Il y a des succs spontans, que rien ne fait
prvoir. Personne n'a lanc Pierre^Loti. Clbre
l lendemain de la publication de Rarahu, Loti
ne frquentait ni les journaux ni les salons et
n'habitait mme pas Paris. Il a conserv sa rpu-
tation jusqu'au bout ; on n'a jamais cess de la lire.
Par contre, certains auteurs n'arrivent pas
prolonger leur vogue. Georges Ohnet a toujours
gard son dialogue dramatique, sa sduction roma-
nesque, le mme art de camper ses personnages,
la mme artificielle supriorit d'excution ; et
pourtant le succs est toujours all dcroissant.
Essayez de relire le Matre de forges ou la Comtesse
Sarah, vous vous demanderez ce qui a bien pu cau-
ser un tel engouement.
Les auteurs peu lus s'indignent de voir le succs
de certains confrres qui ne leur sont pas sensible-
2
ment suprieurs. Ils ont raison de s'tonner. On
n'arrivera jamais comprendre pourquoi tel 'au-
teur se vend et pourquoi tel autre auteur no se
vend pas. Je m'explique trs bien la rputation
des romans d'Henry Bordeaux; je m'explique
beaucoup moins que les romans de Barracand
soient si peu connus. Parmi les auteurs qui ne se
vendent pas, beaucoup mritent leur sort ; parmi
ceux qui se vendent, en trouverez-vous beaucoup
qui mritent leur vogue? ;
On croit quelquefois tenir le succs, et c'est la
droute qui arrive, comme pour la publication du
Dput d'Arcis de Balzac. Imitant l'exemple du
Journal des Dbats et du Constitutionnel, qui
s'taient trs bien trouvs d'avoir publi l'un les
Mystres de Paris, l'autre le Juif errant, un grand
journal royaliste de l'poque voulut, pour refaire sa
prosprit, donner en feuilleton la nouvelle oeuvre
de Balzac, le Dput d'Arcis. La chose fut annonce
bruyamment et on comptait sur un triomphe.
Le roman souleva de telles protestations chez les
abonns, qu'on dut en suspendre la publication.
Balzac consentit ne recevoir que 5000 francs,
au lieu des 15 000 qu'on lui devait, ce qui prouve
qu'il n'tait pas toujours un homme d'argent (1).
Si la Critique n'est plus capable aujourd'hui
de crer le succs, elle peut encore l'arrter,
comme on l'a vu pour Georges Ohnet, aprs l'ar-
ticle de Jules Lematre.
(1) Anecdotes et souenirs, par Th. MUBBT, p. 64.

LE LANCEMENT D'UN LIVRE 10
Les romanciers tiennent l'estime de la Cri-

tique, mais ils tiennent encore plus vendre leurs
livres. Ceux qui crivent bien et ne se vendent pas,
mprisent ceux qui se vendent bien et crivent mal.
Le succs et le talent seront toujours deux choses
distinctes et qui quelquefois se nuisent. Certains ro-
mans ne russissent pas, uniquement parce qu'ils
sont trop bien crits. Le style gne le public, disait
Girardin Thophile Gautier, charg de continuer
dans la Presse un roman d'Alexandre Dumas.
Un bon procs est souvent le meilleur des lance-
ments. 11 clate parfois sans qu'on le cherche, comme
pour les Fleurs du mal et Madame Bovary, et c'est
alors une chance que de mriter par son talent la
notorit que donne le scandale.
Cependant aucun de nos crivains, dit Paul
Acker (1), n'a encore tent ce que tenta dernire-
ment un journaliste amricain. Il avait publi un
roman dont personne ne parlait. Afin d'attirer
l'attention sur lui, il tua un Chinois. Le jour du
jugement, il avoua avec une grande aisance qu'il
avait tu ce Chinois afin qu'on connt le meurtrier
et qu'on achett son roman. Je ne sais si on acheta
le livre, mais lui fut condamn mort. Je voudrais
qu'on l'et condamn mort, moins encore pour
avoir voulu tuer un Chinois, que pour s'tre form
de la russite littraire une ide si mprisable.
De nos jours., les grands dispensateurs de gloire,
ce sont les prix littraires (prix Goncourt, prix
(1) Correspondait, 10 juillet 1906.

Balzac, Vie heureuse). Le public n'a plus confiance
dans la critique, mais il prouve toujours le besoin
d'tre guid dans ses lectures. Malheureusement
il y a trop de prix. Un prix ne prouve qu'une chose :
c'est qu'un livre, comme dit Musset, a plu une
dizaine de personnes, ce qui peut arriver bien
des livres. La consquence des prix officiels, c'est
de frapper d'une prsomption d'infriorit tous les
ouvrages qui ne portent pas l'estampille d'une r-
compense. Il ne serait pourtant pas difficile de
trouver chaque anne vingt volumes qui mritent
le prix qu'on accorde un seul.
Il nous fallait, dit Maurice Prax, cinq ou six
prix littraires pour couronner les cinq ou six
beaux livres qui peuvent paratre chaque anne.
Nous les avons. C'est trs bien... Il faut couronner
les beaux livres...
Mais s'il y a cent, deux cents, trois cents prix
littraires, ces prix, fatalement, ne peuvent aller
de bons livres car il n'y a pas trois cents bons
livres dans une anne... Ces prix vont forcment
des oeuvres sans mrite, des oeuvres'nulles...
Or, dans un pays o il y a des malheureux, des
familles nombreuses crases de charges, des ma-
lades, des infirmes, c'est un gros pch d'aller p-
cuniairement encourager la nullit, le non-talent,
le temps perdu...
Le public n'est qu' moiti dupe de cette com-
die : il achte le volume couronn, mais il ne se
croit pas tenu de suivre l'auteur. L'anne d'aprs,
c'est le nouveau prix qu'il achtera. Encore ne lit-
LES PRIX LITTRAIRES 21
on pas ces ouvrages pour le plaisir de les lire, mais

pour pouvoir dire qu'on les a lus. Un auteur cou-
ronn est oubli le lendemain; les plus beaux
dbuts restent les trois quarts du temps striles.
Si je rprouve l'institution de ces innombrables
jurys o mes matres et mes cadets s'unissent pour
juger mes confrres, dit Binet-Valmer, c'est que
le retentissement de leur verdict entrane une con-
fusion regrettable entre le talent d'un auteur et
la valeur commerciale de son livre. Je sais des
romans vendus 300 000 exemplaires l'an der-
nier, qui ne se vendront plus l'an prochain. Je
sais des romans vendus 2 ou 3 000 exemplaires,
il y a moins d'un sicle, et que des millions de Fran-
ais ont lus aujourd'hui. Les prix littraires pro-
curent la vente immdiate, mais nuisent au d-
veloppement du jeune homme qu'ils mettent en
vedette. En effet, le public n'achte plus que les
livres prims, et comme le laurat ne peut esprer
que chacun de ses volumes recevra chaque anne une
rcompense quasi officielle, il se trouvera bientt
victime de ces moeurs qui lui parurent si belles.
lies prix sont une obsession pour les dbutants.
On ne travaille plus pour faire une oeuvre, mais
pour toucher l'argent qui en assure la vente. Les
diteurs s'en mlent; des auteurs riches se les
font attribuer; et, comme il n'y a de prix que
pour le roman, tout le monde fait du roman.
On cherche atteindre le succs par tous les

moyens possibles, et ce succs, on le veut complet,
gloire et argent, Nous ne nous vendrons jamais,
disait Alphonse Daudet Zola ; et cependant tous
les deux connurent les grands tirages. Peu d'au-
teurs se rsignent n'tre apprcis que d'une lite,
quoi qu'en dise Flaubert : Que ferai-je maintenant
que mon pauvre Bouilhet est mort? Je n'crivais
que pour lui. On se vante de n'crire que pour un
seul, mais on ne se console pas de n'tre pas lu
des autres, et la chute de l'Education sentimentale
fut pour Flaubert une grosse dception. Expli-
quez-moi, rptait-il, pourquoi ce bouquin ne s'est
pas vendu. Flaubert lui-mme, dit Stappfer, a en-
tendait aussi l'art de soigner sa gloire, puisqu'il
donnait Louis Bouilhet des conseils trs pra-
tiques sur ce point capital. Il avait aisment con-
senti servir Madame Bovary par tranches, dans
une feuille priodique, et c'est une voie de publi-
cit autrement rapide et large que le livre .
Qu'est-ce, en effet, qu'un chef-d'oeuvre qui n'est
pas lu, ou une pice de thtre qu'on ne joue pas?
et de quoi Flaubert se plaignait-il? S'il est vrai,
comme il le disait, que ce qu'il y a de meilleur dans
l'art ne sera jamais compris du public, pourquoi
s'tonnait-il que son livre n'et pas russi? Mais
Flaubert avait trop d'esprit pour ne pas se con-
soler. Il savait mieux que personne, par l'exemple
de ses confrres, que le succs ne signifie rien et
n'est que la constatation d'un fait. On peut tre
la fois illustre et inconnu. Mistral se vantait
de ne chanter que pour les bergers et les paysans,
et on ne trouverait pas un cultivateur dans tout
LA RCLAME ET LA VENTE 23
le dpartement du Var qui ait lu Mireille ou sache
peu prs ce que c'tait que Mistral.
Devant les incertitudes et les mcomptes du
succs, le mieux est de s'en tenir aux grands prin-
cipes, et de mettre le plus de chances de son ct,
en crivant des oeuvres de bonne excution litt-
raire et o il y ait le plus de talent possible.
CHAPITRE II
Le style et le roman.
L'envahissement du roman. L'argent et le roman.
La loi du travail : George Sand, Villiers de l'Isle-Adam,
Paul Arne, Baudelaire. Le mauvais style.
M. Gaston Rageot se demandait, il y a une

vingtaine d'annes, si le public franais' avait
jamais eu le got du roman. Le bourgeois fran-
ais, dit-il, l'ancien voltairien, a l'esprit plus posi-
tif que romanesque (1) .
Voltairien ou non, je crois, au contraire, que le
public franais a toujours lu beaucoup de romans.
Claveau raconte ce sujet une anecdote caract-
ristique. Lorsque Bonaparte s'embarqua sur
YOrient pour son expdition d'Egypte, il eut soin
d'emporter bord toute une bibliothque, d'ail-
leurs compose l'impromptu et au hasard, et il
comptait srieusement sur cette littrature pour
tromper les ennuis de la traverse. Il s'aperut
bientt qu'il n'y avait pas compt en vain, car il
trouva un jour tous les personnages, dj illustres,
qu'il emmenait avec lui, plongs dans leurs lec-
(1) Le Succs, p. 16.

2i
L'ENVAHISSEMENT DU ROMAN 25
tures au point de ne pas mme remarquer sa pr-

sence. Et alors, avec ce curieux besoin d'inquisi-
tion qui tait en lui : Que lisez-vous l, Muiron?
Un roman, gnral Et vous, Berthollet?
1
Un roman ! Et vous, Desaix? Un ro-

man Et vous, Monge? Un roman Tous,
1 1
et mme Monge, des romans Bonaparte les

1
plaisanta un peu sur ce got ; mais que lisait-il donc

lui-mme? Homre et Ossian, c'est--dire les deux
plus grands romanciers connus, qui ont sur tous les
rivaux cet avantage inapprciable, cette supriorit
extraordinaire et essentiellement romanesque de
n'avoir peut-tre jamais exist ni l'un ni l'autre ! (1).
La vrit, c'est qu' toutes les poques on a d
lire des romans en France ; je crois cependant
qu'on n'en a jamais autant lu ni autant publi
qu'aujourd'hui.
Cette surproduction a fini par tromper quelques
esprits optimistes, qui entrevoient dj l'closion
d'une prochaine renaissance littraire. Examinant
notre cole de romans contemporains, Rosny,
Benoit, Hamp, Colette, Bourget, Hermant, Duver-
nois, etc., M. Strowski est d'avis que la littrature
contemporaine s'est panouie comme un jardin au
soleil de mai ; que des talents nouveaux se sont rv-
ls, et que nous allons voir des Chateaubriand, des
Hugo et des Lamartine, ou plutt que nous les avons
dj sans savoir encore les reconnatre (2) .
(1) A. CLAVEAU, Contre le flot, p. 159.

(2) La Renaissance littraire, prface.
Je n'aperois pas encore trs bien, pour ma
part, ces nouveaux Chateaubriand et ces futurs
Lamartine qui vont rgnrer les lettres franaises.
Je suis seulement frapp par le monstrueux d-
bordement de tant d'oeuvres d'imagination insigni-
fiantes et mdiocres.
Il est actuellement impossible, dit un pro-
gramme de la Chronique des lettres, de suivre le
mouvement littraire. Le nombre des livres nou-
veaux augmente sans cesse. C'est ainsi que le bul-
letin d'un diteur annonait dernirement la pu-
blication imminente de plusieurs milliers de vo-
lumes, raison de dix vingt par jour Mme en
1
tenant compte d'une exagration vidente, il n'est

pas moins certain que ceux des lecteurs qui cher-
chent dans les livres autre chose que la distraction
d'une heure, ne peuvent plus s'y reconnatre.
Le roman, il faut bien le dire, forme le fond de
cette effroyable production, que a bourgeoisie
franaise ne suffit pas dvorer et qui va alimenter
le public europen. Pannes de librairies, psycho-
logies pdantes, livres licencieux ou ennuyeux, c'est
sur ces milliers de spcimens au rebut que l'tranger
nous connat, nous juge, et nous mprise.
Le roman a tout envahi. On fait des romans
avec n'importe quoi, sur n'importe quoi. Le roman,
dit Lucien Delpech (Revue de Paris, 15 juillet 1923),
n'est plus un genre, c'est un dpotoir. Il n'a pas
plus d'existence littraire que le journal, puisqu'on
y trouve tout... Non seulement on est en train de
tuer le roman, mais on le dshonore.
L'ENVAHISSEMENT DU ROMAN 27
Sur dix volumes qui paraissent, on compte bien

neuf romans, de tout format et de tout prix, po-
pulaires ou illustrs, clbres ou inconnus, fignols
ou bcls, passionns ou doucetres. Le roman
pullule, comme l'herbe pousse, comme le bl
mrit. On rdite les anctres, les Gaboriau, Fr-
dric Souli, Paul Fval, Eugne Sue, Ponson du
Terrail, Richebourg, Paul de Kock, Alexis Bouvier,
Ulbach, Champfleury... Les auteurs tombs dans
le domaine public sont ramasss et remis neuf.
Et on ne s'arrtera pas l : on rditera la comtesse
Dash, Emile Souvestre, Clmence Robert, Louis
nault, Alexandre Lavergne, Charles Deslys,
Alfred de Brhat, Roger de Beauvoir, Octave Fr,
Amde Achard...
Devant ces torrentielles rsurrections, le public
s'affole et finit par tout accepter. J'ai entendu
un petit bourgeois me dire : Monsieur, nous pre-
nons ce qu'on nous donne ; nous aimerions mieux
des choses plus belles. Mais, quand on a l'habitude
d'aller au thtre, il faut bien couter ce qu'on a
mis sur l'affiche (1).
D'aprs la Bibliographie de la France, notre
confrre M. Andr Billy a tabli la statistique
comparative des ouvrages littraires publis au
cours des deux dernires annes :
En 1923 ont paru 1 579 volumes ressortissant
la littrature d'imagination; 1009 romans,
284 pices de thtre, 286 volumes de vers.
(1) Alfred MORTIER, Dramaturgie de Paris, p. 240.

En 1922, on avait publi 976 volumes, 366 pices
de thtre, 395 volumes de vers.
Il est curieux de noter qu'en 1913 il avait
paru 860 romans et 457 volumes de vers, et
qu'en 1875 on ditait 707 romans et 680 volumes
de vers. En somme, on diterait de moins en moins
de vers et de plus en plus de romans.
Le roman est devenu un commerce comme celui
de la betterave ou de la pomme de terre. Les Re-
vues payent le manuscrit, l'diteur lance le volume,
il se vend, et on recommence. L'crivain ne tra-
vaille que pour gagner de l'argent.
Le mal n'est pas nouveau, dira-t-on. De tous
temps, les romanciers ont recherch l'argent. Qui
fut plus intress que Balzac? A en croire Veuillot,
qui raconte le trait dans et l, quelqu'un ayant
demand l'auteur du Pre Goriot quel but il se
proposait en crivant tant de volumes, le grand
romancier rpondit : Mon but est tout simplement
de me faire 50000 francs de rente. Le mot est-il
exact? Balzac n'a-t-il pas voulu mystifier son au-
diteur? Traqu par ses cranciers, renonant au
luxe de ses dbuts, qui blmerait Balzac d'avoir
voulu gagner de l'argent pour payer ses dettes?
L'auteur d'Eugnie Grandet rva toute sa vie la
fortune ; mais ses besoins d'argent n'influencrent
jamais sa conscience d'artiste. Fidle historien
des moeurs de son temps, il poursuivit son oeuvre
sans sacrifier son idal, et il n'et pas retranch une
description de ses livres pour plaire des lecteurs
qu'il se proposait non pas d'exploiter, mais de con-
L'ARGENT ET LE ROMAN 29
qurir. Il fut harcel, non domin par ses dettes,
et il sauva du naufrage l'honneur du talent. Balzac
crivait vite et expiait sa hte sur los preuves ;
mais il ne bclait ni son sujet, ni ses personnages,
ni l'observation, ni la vrit humaine. Stendhal
aussi produisait fivreusement, et celui-l non plus
n'a pas travaill pour le succs. Il acheva sans fai-
blesse une oeuvre qu'on ne devait lire qu'aprs sa
mort, une date qu'il fixait lui-mme.
Ce type d'crivain est aujourd'hui introuvable.
Seul Marcel Proust a donn cet exemple do dsin-
tressement et de patience. On n'crit plus des
livres ; on en fabrique. Je connais des auteurs qui
refont chaque anne l'ouvrage la mode. Ils cri-
raient un pome pique, si on en publiait encore.
La question d'argent ravage la littrature. On
ne parle plus que traits, droits d'auteurs, tirages.
Les commerants ne sont pas plus prement
hypnotiss par le problme des dbouchs et des
ventes. Les prix littraires n'ont fait qu'exasprer
cette soif de rmunration immdiate. C'est ce qui
explique la mauvaise qualit du roman notre
poque. Sauf quelques exceptions, trois ou quatre
noms peut-tre, il n'y a plus ni crivains, ni cra-
teurs, ni artistes. Il n'y a que des improvisateurs.
On n'est crivain, artiste et crateur que par la
persvrance et le travail. Victor. Hugo travaillait
avec la rgularit d'un fonctionnaire, utilisant
tout ce qui lui tombait sous la main, dictionnaires,
vieilles rimes de Delille, anciennes popes, articles
de magazines. Musset aimait mieux attendre la
seconde inspiration, et refaire, au lieu de corriger ;
et pn voit bien, en effet, tout ce qui trane de n-
gligences et de lambeaux de prose dans ses meil-
leurs pomes. Les romantiques se donnrent
d'abord comme des inspirs et commencrent par
monter sur un trpied. Lamartine croyait l'ins-
piration spontane. Grer est beau, disait-il, mais
corriger, changer, gter est pauvre et plat. C'est
l'oeuvre des maons et non pas des artistes. Les
manuscrits de Lamartine portent pourtant de
nombreuses traces de ttonnements, variantes,
essais plus ou moins heureux, et mme pas mal
de surcharges. Tout doit se faire froid, disait
Flaubert, qui ne cachait pas son admiration pour
Buffon et le Discours sur le style. On connat la
facilit de Thophile Gautier. L'auteur du Roman
de la.momie soutenait les deux thories, celle de
l'inspiration et celle du labeur (1). S'il faut en croire
Goncourt, Gautier tait de ceux qui prenaient la
plume sans songer ce qu'il allait crire. En ralit
Gautier a toujours t partisan du travail. Les ro-
mantiques avaient, au fond, les mmes doctrines
que les classiques, parce qu'il n'y en a pas d'autres.
Ghampfleury lui-mme mettait deux ou trois ans
faire un livre, lire, tudier, compulser. J'ai
crit longuement, goutte goutte, le livre qui pa-
ratra en deux mois la Pre&se et qui, en volume,
demandera peine huit heures do lecture (2).
(1) Thorie de Vart pour Vart, par A. CASSAQNE, p. 413.

(2) Firmin MAILLART, Cit des intellectuels, p. 148.
LA LOI DU TRAVAIL. GEORGE SAND 31
Parlant du labeur qu'exige la posie , Baudelaire,

qui fut un admirateur de Buffon, ne se gnait pas
pour dclarer que l'inspiration consistait tra-
vailler tous les jours . L'orgie, disait-il, n'est plus
la soeur de l'inspiration... Une nourriture substan-
tielle, mais rgulire, est la seule chose ncessaire
aux crivains fconds. L'inspiration est dcidment
la soeur du travail journalier. Ces deux contraires ne
s'excluent pas plus que tous les contraires qui consti-
tuent la nature. L'inspiration obit, comme la faim,
comme la digestion, comme le sommeil (1).
Certains crivains^ comme Stendhal et George
Sand, furent radicalement incapables de refaire
et de corriger. Le cas de George Sand est dconcer-
tant. Elle tait de la grande race des prosateurs
classiques. Trs lie avec Flaubert, George Sand
s'bahissait de voir le malheureux auteur de
Madame Bovary suer sang et eau, crier jour et nuit
son martyre, tourner et retourner deux jours en-
tiers un paragraphe sans en venir bout , et pres-
ser sa malheureuse cervelle pour trouver un mot.
Devant de pareilles souffrances, George Sand en
arrivait douter d'elle-mme et se demander si sa
propre facilit n'tait pas un signe d'infriorit.
Quand je vois, disait-elle, le mal qu'il se donne
pour faire un roman, a me dcourage de ma faci-
lit, et je me dis que je fais de la littrature de sa-
vetier (2).
(1) BAUDELAIRE, Pages de critique.
(2) Cit par Firmin MAILLART, Cit des intellectuels,
p. 150.
Il est intressant de constater cette inquitude
chez un auteur qui a publi prs de cent volumes
et dont la fcondit troublait mme Buloz. L'in-
comparable diction de George Sand ne compense
pas toujours, en effet, son absence de relief et sa
timidit descriptive, bien que son sens de la nature
lui ait souvent inspir des descriptions trs vi-
vantes, notamment dans ses Lettres d'un voyageur.
On peut dire de ses meilleurs romans champtres
ce que Goethe disait de Claude Lorrain : Il a
atteint la vrit, mais non la ralit. En tous cas,
le style et le dialogue de George Sand ont quelque
chose de divinement contagieux. Ouvrez ses livres :
c'est la vie mme. Fermez le volume, rflchissez,
vous avez l'impression qu'il manque cette prose
je ne sais quelle rsistance, l'paisseur, la solidit
de couches seules capables de braver le temps.
George Sand n'avait pas besoin de cultiver son
champ, tandis que d'autres terrains demandent
tre travaills pour donner toute leur rcolte.
On est surpris quand on lit sa correspondance
avec Flaubert. On aperoit bien ce qui devait les
sparer; on ne voit pas trs bien ce qui pouvait
les rapprocher. Ils reprsentent deux mthodes
inconciliables. L'un incarnait la rature laborieuse ;
l'autre la facilit intarissable. Tous deux, par des
procds diffrents, font figure de grands crivains.
Avec trois ou quatre volumes, Flaubert a atteint
la rputation des cent (Volumes de George Sand.
Villiers de l'Isle-Adam est un autre exemple
des inconvnients qui rsultent du manque de tra-
LA LOI DU TRAVAIL. VILLIERS 33
vail. Avec du trav&'.l il et fait une oeuvre de pre-

mier ordre ; faute d'effort et de labeur, son Axel,
par exemple, quoiq je plus dramatique, n'a pas
dpass Y Ahasvrus de Quinet. Le dialogue entre
Axel et matre Janus, qui ouvre la troisime par-
tie, le dbut de la scne I de la premire partie,
les deux longues tirades de l'archidiacre, la
prise de voile (scne VI, lre partie), les adjurations
amoureuses et tentatrices d Sara dans la salle
des tombeaux, sa lo igue invitation aux voyages
exotiques, tout cela est du pur Ahasvrus... Mme
prose sans plasticit, mme dclamation sans re-
lief, mme rhtorique inexpressive. Ahasvrus,
c'est Axel, avec beaucoup de la premire Tentation
de saint Antoine de Flaubert. Quinet fait parler le
Sphinx, la reine de Saba, les mages, les fes,
Attila, les cathdrales, Charlemagne, Babylone,
Batrix, Hlose, Rome, l'Ocan, Athnes, le Va-
tican, le Christ (1).
On ne peut pas dire pourtant que Villiers ne
travaillait pas. Il prouvait, dit M. Bersaucourt,
une peur presque maladive du mot impropre ou
de la locution vicieuse. Il n'y a pas en cette
matire de petites choses, confiait-il Adrien
Remacle, le directeur de la Revue contemporaine.
On crit : l'Heure s'avance. Soit. L'heure fminine,
personnification du temps, peut s'avancer; mais
croyez-vous qu'il m'tait arriv dans un conte
(1) On peut comparer ce style potique avec celui du
vrai Flaubert (dernier texte) en relisant ce que dit Quinet
de la Pythie (p. 359 et 303) et la tirade du dsert (p. 129).
de laisser crit : l'Heure tait avance, comme le
coup de la marquise ou un fromage? (1)
i Delacroix s'tait trs bien rendu compte des dif-
ficults que prsente l'art d'crire, suprieures,
selon lui, aux difficults de l'art de peindre. Il
semble parfois avoir pressenti le terrible labeur
de Flaubert :
Pour le peu que j'aie
fait de littrature, dit-il,
j'ai toujours prouv que, contrairement l'opi-
nion reue et accrdite, il entrait vritablement
plus de mcanique dans la composition et l'excu-
tion littraire que dans la composition et l'excu-
tion en peinture. Il est bien entendu qu'ici mca-
nisme ne veut pas dire ouvrage de la main, mais
affaire de mtier, dans laquelle n'entre pour rien
l'inspiration. J'ajouterai mme, mais pour ce qui
me concerne et eu gard au peu d'essais que j'ai
faits en littrature, que, dans les difficults mat-
rielles que prsente la peinture, je ne connais rien
qui rponde au labeur ingrat de tourner et retour-
ner des phrases et des mots, pour viter soit une
consonance, soit une rptition. J'ai entendu
dire tous les gens de lettres que leur mtier tait
diabolique, et qu'il y avait une partie ingrate dont
aucune facilit ne pouvait dispenser (2).
Tous les crivains n'ont pas galement compris
la ncessit du labeur littraire. Sainte-Beuve
avait de la peine se persuader que La Fontaine
(1) Au temps des Parnassiens, p. 47.

(2) DELACROIX, OEuvres littraires, t. I, p. 92.
LA LOI DU TRAVAIL. PAUL ARNE 35
fabriquait du naturel avec du travail . L'effort

est pourtant sensible chez le fabuliste. Sa navet
est relle ; on sent seulement qu'elle vient de loin,
qu'elle est d'une qualit rflchie. Mme trompe-
l'oeil pour les contes de Paul Arne, merveilles de
simplicit familire. On jurerait que celui-l non
plus ne travaillait pas. On se tromperait :
A cette criture qui nous semble si facile, nous
dit son ami Lopold Dauphin, Arne ne parvenait
qu' force de soins, rcrivant des feuillets entiers,
raturant sans cesse des mots, des passages, jusqu'
ce qu'il ft compltement satisfait. Personne ne
souponnait la peine infinie dont il souffrait. Ainsi
un jour nous nous trouvions ensemble chez Fer-
dinand Fabre. L'auteur des Courbezon avait une
crise de goutte qui le clouait dans son fauteuil,
la jambe allonge sur une chaise basse. Fabre se
plaignait des difficults qu'il prouvait mettre
d'aplomb une bonne page et enviait Paul Arne
d'arriver si aisment la perfection du style :
Vous tes bien heureux, dit-il, d'crire sans
effort. Arne ne rpondit que par un haussement
d'paules, que Fabre n'aperut pas (1).
Il y a dans le travail, refontes et ratures, une
vertu intrieure, une ressource de rsistance qui
n'ont pas chapp des crivains comme Malherbe,
Boileau, Buffon et Flaubert. L'auteur de Salammb
se mfiait de tout ce qui tait trop facilement crit.
Une femme d'esprit, Mme de Gharrire, disait
(1) Georges BAUMK, Parmi les vivants et les morts, p. 40.

avec beaucoup d'-propos : Quand la plume ne

va pas comme d'elle-mme, il n'en faut pas moins
qu'elle aille. On s'imagine qu'elle ira mal, mais
point du tout : les plumes qu'on gouverne sont la
longue les seules qui aillent bien. On attend qu'on
soit en train, tandis qu'il ne tient qu' nous de
nous y mettre... Je ne recommence que pour faire
plus mal, disent beaucoup de gens. Qu'en savent-
ils? Ont-ils jamais bien obstinment recom-
menc? L'esprit est comme la main, comme le
pied, la jambe, et l'on devient capable de penser,
de parler, d'crire, comme de danser et de jouer
du clavecin, force d'exercice... Vouloir fortement,
dcidment et obstinment vouloir, fait venir
bout de tout ; mais vouloir ainsi est dj un don
du ciel, un talent trs rare.
Ces questions de travail et de mtier sont trs im-
portantes. Quand Alphonse Daudet p ubla.YHistoire
de mes livres et raconta comment il composait ses
romans, Jules Lematre signala l'intrt que pr-
sentait ce genre de confidences ; et, ce propos, dans
la Revue bleue du 25 fvrier 1888, M. Henri Berr
recommandait aux auteurs de nous faire connatre
par le menu le temprament, l'origine de leur voca-
tion, la formation intrieure de leurs oeuvres, les
influences qu'ils ont subies , et il ajoutait judicieuse-
ment que cela pouvait rendre possible la cration
d'une esthtique exprimentale et historique (1) .
(1) L'Algrie d'Alphonse Daudet d'aprs a Tartarin de

Tarascon , par Lon DEQOUMOIS.. p. 158.
LA LOI DU TRAVAIL. BAUDELAIRE 37
Baudelaire a insist sur l'utilit pratique de ces
confidences de travail et de mtier :
Bien souvent, dit-il, j'ai pens combien serait
intressant un article crit par un auteur qui
voudrait, c'est--dire qui pourrait raconter pas
pas la marche progressive qu'a suivie une
quelconque de ses compositions, pour arriver au
terme dfinitif de son accomplissement. Pour-
quoi un pareil travail n'a-t-il jamais t livr
au public, il me serait difficile de l'expliquer;
mais peut-tre la vanit des auteurs a-t-elle t,
pour cette lacune littraire, plus puissante qu'au-
cune autre cause. Beaucoup d'crivains, parti-
culirement les potes, aiment mieux laisser
entendre qu'ils composent grce une espce
de frnsie subtile ou d'intuition extatique, et ils
auraient positivement le frisson, s'il leur fallait
autoriser le public jeter un coup d'oeil derrire
la scne et contempler les laborieux et indcis
embryons de penses, la vraie dcision prise au
dernier moment, l'ide si souvent entrevue comme
dans un clair et refusant si longtemps de se
laisser voir en pleine lumire, la pense pleine-
ment mrie et rejete de dsespoir comme tant
d'une nature intraitable, le choix prudent et les
rebuts, les douloureuses ratures et les interpolations,
en un mot, les rouages et les chanes, les trucs
pour les changements de dcor, les chelles et
les trappes,
les plumes de coq, le rouge, les
mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-
vingt-dix-neuf cas sur cent, constituent l'apa-
nage et le naturel de l'histrion littraire (1).

Les dbutants s'imaginent qu'il sufft, pour tre
crivain, d'avoir de la facilit et du naturel. Ils ne
se doutent pas qu'il y a une fausse facilit et un
faux naturel, et ils croient avoir un style eux,
quand leur style est tout simplement celui de tout
le monde. On est dupe de sa verve, la phrase coule,
le dialogue ptille ; on ne prend pas garde que le
fond et la forme sont du dj lu, et que tout cela
ne peut faire qu'une oeuvre insignifiante.
Balzac signalait ce genre de style, dans sa
Revue parisienne, propos d'Eugne Sue :
M. Sue crit comme il mange et boit, par l'effet
d'un mcanisme naturel ; il n'y a l ni travail ni
effort. La phrase est d'une dsesprante unifor-
mit. Pas une ide, pas une rflexion, pas un seul
de ces traits incisifs, concis, qui doivent distin-
guer l'crivain franais entre les crivains, ne re-
lve cette prose molle et lche. La forme que
M. Sue a trouve une fois est comme le moule qui
sert une cuisinire pour toutes ses crmes (2).
Encore s'agit-il ici d'une prose banale, trs
reconnaissable, dont on peut se mfier. Il est une
autre prose plus dangereuse, que j'appellerais
Y mail du bon style, les jolis clichs de ceux qui
crivent bien. Je connais des jeunes gens qui ont
attrap ce ton et s'imaginent avoir un style, alors
qu'ils crivent, non pas cette fois avec le style
(1) OEuvres critiques. La Gense dfim pome.
(2) Cit par M. BERSAUCOURT, Etudes et Becherckes,
p. 40.
LE MAUVAIS STYLE 39
de tout le monde, mais avec le style d'un autre.
Ils diront par exemple : Exquises, ces figues
cueillies dans la rose matinale, aux premiers feux
du soleil montant, sans voir qu'ils refont la phrase
d'Alphonse Daudet : Dlicieuse, cette soire
passe dans le jardin du presbytre, au parfum
des roses finissantes, etc. Les nafs adoptent un
gaufrier qui leur permet d'avoir du talent ; seule-
ment ce talent n'est pas eux, et ceux qui savent
ne sont pas dupes.
Parmi les dfauts viter, en voici un trs r-
pandu, que je trouve indiqu dans le prcieux
Jacques Amyot de M. Sturel (p. 235). Il s'agit du
redoublement inutile de la mme ide ou des
mmes expressions synonymes, comme dans ce
passage d'un traducteur de Plutarque, Jehan
Lod : Aprs la couple et lien nuptial par lequel
le prestre et le ministre de la noble desse Crs
vous a accoupls et conjoincts par mariage, selon
la teneur et autorit de la loi du pais, mon jugement
et rputation est que le doux parler et amoureux
langage, entre vous deux commun et mutuel, vous
est moult profitable et ncessaire aussi, pareillement
vostre loy trs convenable et correspondant.
Remarquons qu'aucun de ces termes n'est
rpt dans le texte grec. Ce redoublement sym-
trique a t exploit en grand par Massillon (1).
Du temps d'Arlincourt, on s'imaginait bien
(1) Il ne faut pas confondre ce genre de rptition avec
le paralllisme biblique (le deuxime verset paraphrasant
le premier) qui est un rythme potique tout diffrent.
crire en crivant comme M. de Chateaubriand ,
c'est--dire en imitant ses dfauts, comme dans
cette phrase, o M. de Marcellus multipliait les
pithtes banales :
Lorsqu'on admire loisir la fiert de ces
roches sauvages et la grce de ces calions ombrags;
qu'on a tour tour promen ses regards sur le
mont escarp et sur la prairie maille, sur l'humble
violette et sur l'orgueilleux sapin, il reste dans
l'me, etc.. Nous contemplmes avec effroi un
profond et vaste gouffre, dont les bords revtus
d'un gazon glissant taient parsems 'oeillets
embaums et de fraises vermeilles; mais nous rsis-
tmes avec courage ces appas trompeurs, emblme
funeste des plaisirs perfides d'un monde trop sdui-
sant (1),
Alexis de Tocquevile, qui fut un grand tra-
vailleur, avait signal cette manie d'amplification;
cette tendance renfermer toutes sortes de
nuances d'ides dans la mme phrase, de faon
que, tout en compltant et en tendant la pense,
on nerve et on affaiblit l'expression .
Il avait raison. Il ne faut mettre dans une phrase
ni trop de choses semblables ni trop de choses dif-
frentes. Les phrases de Pascal, Rousseau, Mon-
tesquieu, Buffon, Voltaire ne contiennent pas
normment de choses la fois. Bossuet lui-
mme, dans ses belles priodes, ne verse ses ides
ni droite ni gauche : il va droit son chemin.
(1) Cit par RAYNAUD dans son Manuel de style, p. 358.

LE MAUVAIS STYLE 41
Tocqueville savait mieux que personne ce que le

labeur peut ajouter une premire rdaction :
Le premier jet, dit-il, est souvent, comme forme,
trs prfrable tout ce que la rflexion ajoute
aprs. Mais la pense elle-mme gagne tre lon-
guement creuse, remanie et reprise, tourne et
retourne par mon esprit dans tous les sens. L'ex-
prience m'a appris qu'elle obtenait souvent ainsi
sa valeur vritable. Le difficile est de combler une
rdaction prime-sautire avec une pense trs
mrie. Je ne sais si j'y parviendrai jamais. Ce serait
dj beaucoup que de voir clairement ce qu'il faut
faire pour cela (1).
Certains crivains voient trs bien ce qui leur
manque et prouvent cependant une difficult
invincible se corriger.
Je suis le premier, dit Ovide, voir le ct
faible de mes ouvrages, quoique un pote s'aveugle
souvent sur le mrite de ses vers. Pourquoi donc
faire des fautes, puisque aucune ne m'chappe,
pourquoi en souffrir dans mes crits? C'est que
sentir sa maladie et la gurir sont deux choses
bien diffrentes. Souvent je voudrais changer un
mot, et pourtant je le laisse, la puissance d'excu-
tion ne rpondant pas mon got. Souvent (car
pourquoi n'avouerai-je pas la vrit?) j'ai peine
corriger et supporter le poids d'un long travail :
l'enthousiasme soutient, le pote qui crit y prend
got, l'crivain oublie la fatigue, et son coeur
(1) Cit par Firmin MILLART.

s'chauffe mesure que son pome grandit. Mais
la difficult de corriger est l'invention ce qu'tait
l'esprit d'Aristarque au gnie d'Homre. Par les
soins pnibles qu'elle exige, la correction dprime
les facults de l'esprit. C'est comme le cavalier qui
serre la bride son ardent coursier (1).
(1) OVIDE, Politiques, III, 9.

CHAPITRE III
Gomment on fait un roman
(Suite)
La prose actuelle. Doit-on bien crire le roman?

L'effort et l'originalit. La sincrit littraire. Le
cas de Lamennais. L'ternel roman d'amour. Le
roman drle. Le roman psychologique.
La ncessit du travail doit donc tre considre

comme un principe au-dessus de toute contestation.
Une prose n'est parfaite que si elle a t travaille.
Le travail contient toutes les possibilits de per-
fection.
Il y a des centaines de manires de mal crire ;
toutes sont le rsultat du manque de travail.
On pourrait, dit Philarte Chasles, composer
un bon livre et trs utile sur les diverses maladies
du style en France. Je serais heureux d'y essayer
mes forces, si je n'avais entrepris une oeuvre que
je continue modestement et assidment, oeuvre
que les plus superbes de mes contemporains dai-
gnent alimenter avec constance. Cette cacographie
illustre, ou ces exemples de mauvais style tirs des
oeuvres de nos grands hommes, me donne fort
faire, et le choix m'embarrasse. Les grands hommes
43
qui basent leurs opinions et qui ne tarderont pas
sans doute les chapitonner ou les archivolter,
sont devenus nombreux. Quand on parle d'une
maison, Ton dit en gnral que son toit est pointu;
en parlant d'une femme, au contraire, on n'est
plus amoureux d'elle, on en est amoureux (en, d'une
chose). Nos meilleurs crivains aujourd'hui ne s'ex-
priment gure autrement. Prs de mourir devient
prt mourir, chose trs diffrente. Quand on a
l'intention de rendre un service, on est prs (voisin)
de le rendre, ce qui n'est pas du tout le mme sens.
Pourquoi y regarder de si prs, ou de si prt? Un
t, un s, la prcision est inutile. Un peu de vague
fait grand bien... Quant la particule y, ses droits
se sont tendus comme ceux de la particule en;
des autorits trs considrables prouvent que l'on
peut trs bien crire : Dans cette maison o Von y
danse. Je lisais rcemment avec satisfaction cette
phrase de M. Cousin, qui et pouvant Vaugelas :
Dans ce portrait grav on y sent des yeux trs at-
tendris. Sentir des yeux l Et sentir des yeux atten-
dris ! 0 Voltaire 0 Bossuet 0 Molire... (1)
1 1
Que dirait aujourd'hui Philarte Chasles? Le

style franais est en pleine dcadence. Il n'y a plus
de style; il n'y a que des styles. Le barreau, la
finance, la politique, la philosophie, le sport sont
en train de faire de notre langue un prtentieux
charabia qui n'est presque plus d franais.
M. Jacques Boulenger a relev au Journal officiel
(1) Mmoires, t. II, p. 224.

LA PROSE ACTUELLE 45
les locutions favorites de nos dputs et de nos.
ministres. Le mot propre est presque toujours
rejet par les orateurs comme indigne de la majest
de la tribune.
Le Journal des Dbats (3 avril 1924) cite quelques-
unes de ces formules toutes faites : Une ide, en
style parlementaire, se nomme une conception,
une vue, une vision qui ne manque presque jamais
d'tre une claire vision. La Chambre ne rsout pas,
elle solutionne] ses dsirs ou ceux des lecteurs
ne sont point des dsirs, ils prennent le nom au-
guste de desiderata; les propositions qu'on lui fait
s'appellent des suggestions. Elle ne finit pas, elle
met fin (sauf au vote du budget). Ses actes et
ceci est sans doute un aveu se nomment des
attitudes ou encore des gestes; ils n'ont pas de
consquences ni d'effets, mais des rpercussions. Au
lieu de l'inviter choisir ou fixer la date de sa
prochaine sance, on la prie de statuer en ce qui
concerne la fixation de la date . Veut-on lui
proposer un classement des incorpors selon leur
sant ou leur force, on proposera pour les
incorpors un classement par catgories d'aprs
le coefficient de leur robusticit relle , sans se
demander si, par hasard, le mot robustesse ne
serait pas suffisant. Voulant obtenir la construc-
tion d'usines frigorifiques, on sollicitera d'elle un
effort faire sous forme de construction d'usines
frigorifiques , ce qui est une forme bien trange
d'effort. On ne dit point la Chambre : Nous
tiendrons compte de vos propositions quand nous
rglerons l'administration de ceci ou de cela,

mais : Nous aurons gard vos suggestions dans
l'laboration du rglement d'administration
Une secrte malchance oblige les orateurs
de... .
prendre toujours par le plus long, moins tou-
tefois qu'ils ne considrent quelque chose comme
tant de leur devoir, auquel cas ils diront : Je
considre de mon devoir, ce qui n'est pas fran-
ais.
Applique au roman, la question du style sou-

lve une objection qui mrite d'tre examine.
Balzac, Souli, Eugne Sue, Dumas pre, Charles
de Bernard et mme Stendhal n'ont pas eu besoin,
dit-on, d'tre de grands crivains pour tre de
grands romanciers. De nos jours, un puissant
crateur de spectacles psychologiques, Marcel
Proust, emploie un style faire frmir. Entre la
prose de Flaubert et celle de Balzac il y a un abme.
En d'autres termes, il existe une langue que l'on
parle et une langue que l'on crit, une prose ordi-
naire et une prose d'art. Laquelle faut-il choisir?
demande M. Henri Massis, dans un excellent ar-
ticle (1).
Au point de vue perfection, l'hsitation n'est pas
permise : faites deux ou trois volumes comme
Flaubert, votre rputation est assure. Si, au con-
traire, vous vous sentez de taille publier de
vastes oeuvres, embrasser tout un ensemble
(1) Revue universelle, 1er octobre 1922.

DOIT-ON BIEN CRIRE LE ROMAN M
d'observations humaines, n'hsitez pas non plus,
crivez, crez, amassez. Ce qui arrivera, nul ne le
sait, par la bonne raison eue personne ne peut sa-
voir s'il peut avoir assez de gnie pour se passer
de talent.
Le principe indiscutable, c'est que le style do-
mine tout, consacre tout. Ce qui sauve une oeuvre
et l'immortalise, Chateaubriand a raison de le
proclamer, c'est le style. C'est parce qu'Homre
est un grand crivain que ses pomes sont arrivs
jusqu' nous. Ils eussent pri, s'ils n'eussent t
crits en beaux vers. Certaines oeuvres ne survivent
que par le style, comme le Second Faust de Goethe
et la Tentation de Flaubert. D'autres, au contraire,
mais plus rarement, comme Balzac et Stendhal,
arrivent s'imposer par leur seul fond de vrit
et l'analyse des passions.
Malheur qui mprise la forme, dit Anatole
France. On ne dure que par elle. Une ide ne vaut
que par la forme, et donner une forme nouvelle
une vieille ide, o'est tout l'art et la seule cration
possible l'humanit (1).
Le docteur Toulouse me fit un jour cette objec-
tion : Pourquoi, me dit-il, attachez-vous tant
d'importance la forme et au style, puisque la
forme et le style changent comme la langue? La
dure d'une oeuvre doit tre indpendante de ces
conditions prissables.
Oui, sans doute, les styles changent, mais la
(1) Cit par MICHATJT, Anatole France, p. 235.

48 COMMENT ON DEVIENT ECRIVAIN
ncessit du style subsiste. Les faons d'crire se
modifient, mais l'art d'crire demeure. La pein-
ture aussi change ; on ne peint plus comme Raphal
ou Rembrandt; mais chaque peintre continue
chercher la forme et la perfection.
Pour le moment, retenons bien ceci : c'est que
le style, quel qu'il soit, doit tre vivant. Le travail
est ncessaire, mais trop de travail strilise. La
perfection sent souvent le pastiche. La spirituelle
prose qu'Anatole France doit Renan semble
elle-mme avoir dj pris quelque chose d'arti-
ficiel, un air de pastiche dlicieusement surann,
parce qu'Anatole France n'a crit que pour le jeu
des ides, au lieu de chercher la vie et l'obser-
vation humaines.
Bien crire, en somme, c'est avoir un style soi,
un style original. Tout le monde n'atteint pas
l'originalit. Il n'y a point de recette pour devenir
grand crivain. A peine peut-on proposer des
mthodes et des conseils pour dvelopper les. qua^
lits que nous octroie la nature. On n'apprend
crire que si on a la vocation d'crire, de mme
qu'on n'enseigne la peinture qu' ceux qui ont le
got de peindre, la musique ceux qui aiment la
musique, les mathmatiques aux esprits ports
vers les mathmatiques. Le difficile, c'est l'origi-
nalit.
En rponse une enqute sur la crise de l'intel-
ligence, M. Pierre Lasserre a raison de dire : Je
refuse ma sympathie intellectuelle et mon admira^
tion aux crivains dont la forme n'est pas origi-
L'EFFORT ET L'ORIGINALIT 49
nale ; mais je voue mon excration ceux qui sont
proccups de leur originalit. Ceux-l surtout la
ratent, et nous n'avons en esprer que des gri-
maces laborieuses. C'est fort bien dit. Nous avons
toujours signal nous-mmes (notamment dans
notre dernier livre) les ravages qu'exerce la re-
cherche de l'originalit tout prix.
Quand on dit : Ayez un style original, cela
signifie : Ayez un style vivant, un style en relief,
qui frappe, qui attache. Ce besoin d'originalit
a rendu les romantiques injustes envers nos clas-
siques. On reprochait aux classiques leur imitation
des Anciens. Dans la vieille cole, disait Raynaud
en 1839, on se faisait un titre de gloire de l'absence
d'originalit, on se disait nourri de la lecture des
Anciens, quand on les avait imits : de l toutes
ces copies de batailles, de temptes, cette imita-
tion des pisodes des popes grecques et latines
dans les essais qui ont t tents chez nous. Boi-
leau copiait Horace et Juvnal ; Fnelon puisait
dans Y Iliade et l'Odysse; ces facilits que se pro-
curait l'crivain tournaient sa gloire ; et, nourri
comme on le disait alors, de la lecture des An-
ciens, sa mmoire pouvait en toute sret venir
au secours de son gnie. Aujourd'hui il faut de
l'originalit; aujourd'hui que toutes les ides et
toutes les images ont t importes dans nos livres,
si l'on se bornait ressasser ce qui a t imprim,
autant vaudrait-il ne pas prendre la plume (1).
<
(1) RAYNAUD, Manuel du style, p. 119.

4
Il n'y a peut-tre pas plus de trois ou quatre
crivains par sicle qui ont vraiment ce qu'on peut
appeler un talent original : les autres en vivent
et l'exploitent. Dieu sait la quantit de romans
pistolaires qui suivirent YHlose de Rousseau,
et ce qu'on a publi aprs Montesquieu de lettres
persanes, turques ou pruviennes Un pote 1
anglais a dit : Nous naissons tous originaux et

nous mourons tous copistes. Ce pote, ajoute
Villemain, est dpit de ce que tous et lui-mme
nous ne pouvons chapper l'action des hommes
de gnie qui nous ont prcds, et secouer le joug
de leur ide (1).
Ce serait une grosse erreur de croire que le tra-
vail et l'tude des procds suffisent crer l'ori-
ginalit. L'originalit consiste surtout dans la
faon personnelle de sentir. C'est la force de la
sensation qui cre la force de l'expression.
La soif d'originalit engendre la bizarrerie ; et
cependant la nouveaut sera toujours la premire
condition de l'art. Lorsqu'une technique a pro-
duit son chef-d'oeuvre, dit trs justement M. Coc-
teau, elle est puise et il faut chercher autre chose.
C'est ainsi que l'art se transforme : classiques,.ro-
mantiques, ralisme, symbolisme, cnacles et pe-
tites chapelles, tout passe, tout se renouvelle.
Ce serait une autre erreur de s'imaginer que,
pour rester personnel et viter les rminiscences,
(1) Tableau de la Littrature au dix-huitime sicle, t. III,

p. 229.
il faut s'abstenir de lire. On doit, au contraire, se

tenir trs au courant. Tout connatre est le meil-
leur moyen, non seulement de tout, viter, mais de
tout apprendre. On ne diminue pas l'originalit de
Montaigne, quand on constate qu'il s'est form
par l'tude d'Amyot et de Snque, comme Bos-
suet par Tertullien et la Bible. Le Socrate chrtien
de Balzac a prcd les Penses de Pascal, et Cha-
teaubriand sort de Bernardin de Saint-Pierre.
Certes, dit un bon critique d'art, si un peintre
doit k un autre peintre, on peut dire que Van Dyck
doit Kubens. Ajoutez cela que les Italiens mar-
qurent sur lui d'une faon formidable, et que
Samuel Cooper lui donnera peut-tre le clef de sa
dernire manire, dite manire anglaise- Van Dyck
est-il pour cela un plagiaire, ou l'un des matres du
portrait, au gnie le plus pur, la.plus aristocra-
tique personnalit? Titien a-o-il moins de grandeur
parce que Giorgione, en quelques oeuvres, a ex-
prim une forme d'art par lui reprise durant une
longue vie? Pater et Lancret n'ont-ils pas une
personnalit, bien qu'ils ne soient sortis ni du genre
ni de la technique de Watteau? Fragonard aussi
a emprunt Watteau, comme Delacroix Rubens
et Prudhon Corrge, et ils ont une grande per-
sonnalit (1).
Rien de plus vrai.
Il n'en reste pas moins certain qu'un artiste
doit toujours avoir le souci de dgager sa person-
(1) J.-G. GOULINT, La Technique des peintres, p. 158.

nalit et de ne pas ressembler aux autres. C'est
par la nouveaut des procds que l'art volue et
qu'on arrive Czanne. Il y a en art et en littra-
ture une part d'inspiration et une part de volont.
La principale cause des changements esth-
tiques est un simple jeu d'action et de raction.
Il s'agit de faire autre chose que ses prdcesseurs
immdiats, et une cole artistique et littraire se
dfinit surtout par opposition une autre cole,
celle qui rgnait jusqu'alors, celle qui triomphait
et dont on juge qu'elle a trop dur (1).
Edgard Po, dit Baudelaire, rptait volon-
tiers, lui, un original achev, que l'originalit tait
chose d'apprentissage (2). Dans sa Philosophie
de la composition, Po ajoute textuellement ces
paroles : Le fait est que l'originalit... n'est nul-
lement, comme quelques-uns le supposent, une
affaire d'instinct ou d'intuition. Gnralement,
pour la trouver, il faut la cheroher laborieusement,
et, bien qu'elle soit un mrite positif du rang le
plus lev, c'est moins l'esprit d'invention que
l'esprit de ngation qui nous fournit les moyens
de l'atteindre.
Nous avions, dans nos premiers livres, essay
de dmontrer qu' force d'assimilation et de vo-
lont, Taine tait parvenu modifier son style.
Remy de Gourmont contesta le fait, en disant
qu'on ne change pas son style, et que si Taine
(1) Maurice BRILLANT, Le Procs de V intelligence, p. 51.
(2) BAUDELAIRE. Traduction des Histoires grotesques et
srieuses.
tait devenu un descriptif, c'est qu'il avait sanc le
savoir la vocation descriptive. A l'poque o
Gourmont crivait ceci, le tome II de \SL Correspon-
daice de Taine n'avait pas encore paru. Or, c'est
Taine lui-mme, cette fois, qui s'est charg de nous
donner raison, en racontant dans ce volume par
quel travail il a russi changer toutes les allures
de sa pense et apprendre le style descriptif.
Taine tait persuad qu'on peut apprendre
crire (1).
Rptons-le donc en finissant : Rien n'est plus
ncessaire que l'originalit, et rien n'est plus pril-
leux que la recherche de l'originalit. On dpasse
le but, le bizarre vous sduit, et l'on tombe dans le
Cubisme, l'Orphisme, Naturisme, Simultanisme,
Futurisme et jusqu'au rcent Dadasme, c'est--
dire, d'aprs Nicolas Bauduin, une phontique
personnelle proche des tressaillements de la sub-
conscience . Les symbolistes s'efforaient de tra-
duire les infinies nuances de l'motion ou de la
sensation. Les dadastes veulent exprimer l'inexpri-
mable, traduire jusqu'au bgaiement et au silence.
On prend le cerveau pour une lanterne magique ;
on y rassemble des sensations et des images. On
obtient ainsi de singulires descriptions. Un
homme se promne sur le boulevard, on note le
bruit des pieds que font les passants, les affiches
qu'il voit, les bouts de conversations entendues,
le ronflement des voitures, les feuilles qui tombent,
(1) Correspondance, t. II, p. 261, 8i, 76, 77, 240 et 250.

les cris des camelots, les mots changs devant les
kiosques, la poussire sur les cils, le claquement
d'un fouet, une mouche qui passe... On peut vi-
demment avec cela faire quelque chose de trs
neuf ; mais est-on bien sr que ce sera encore de
la littrature? Outrer l'originalit n'est pas une
esthtique. Il faut sentir les choses, les attirer
soi, et non pas aller artificiellement elles.
Ce n'est point ncessairement, dit Jules Le-
matre, une marque de gnie ni mme de grand
talent que d'inventer une form d'art. Je dirai
presque que c'est la porte de tout le monde,
et que les inventions de cette sorte ont t souvent
le fait d'esprits mdiocres, car les formes anciennes
suffisent presque toujours aux grands crivains,
ou, s^ls les modifient, c'est sans trop s'en aperce-
voir. Boursault a invent un genre ; Beauchamps
dans les Amants runis a invent un genre. In-
venter une forme, ce n'est donc rien. Il faut voir
ce que vaut l'invention (1).
C'est souvent pour forcer l'attention et faire du
nouveau (fue l'on fonde une cole. L'closion du
roman raliste au commencement du-dix-septime
sicle en France est certainement due un mouve-
ment de raction contre le roman chevaleresque.
Il faut compter avec cette
perptuelle dman-
geaison du changement qui agite les homme3 en
des ges trop civiliss, avec le besoin enfin de
frapper violemment l'attention. Il n'y a d'abord
(1) Impressions de thtre, 11e srie, p. 116.

LA SINCRIT LITTRAIRE 55
que l'ordinaire bouleversement d'une technique.

Puis le rationalisme doctrinal et le culte de l'in-
telligence sont venus point pour donner de la
cohsion au mouvement et lui fournir une belle
thorie, chose essentielle, comme on sait (1).
On croit quelquefois qu'il sufft d'tre sincre
pour atteindre l'originalit ; on peut tre pourtant
parfaitement sincre et crire quelque chose de
trs banal. C'est trs sincrement qu'on croit avoir
du talent, mme quand on n'en a pas. La sincrit
d'auteur n'a rien voir avec la sincrit d'homme.
L'athisme du Prugin ne l'empchait pas de
peindre de beaux sujets religieux. Lonard de
Vinci, qui a donn le mme sourire quivoque
saint Jean-Baptiste, Bacchus, Lda et la
Joconde, n'en a pas moins ralis dans la Cne
la plus idale figure de Christ qui existe peut-tre
en peinture. En littrature et en art, tre sincre,
c'est arriver sentir ce qu'on veut se faire sentir.
Une page est sincre^ quand elle est sentie, et c'est
la qualit de l'expression qui rvle si elle est
sentie.
Ne confondons pas surtout la sincrit avec la
navet. Ce qui est insupportable, dit Sayous,
c'est la navet contrefaite, la navet singe, celle
par exemple qu' une certaine poque on s'ver-
tuait produire en imitant les vieux auteurs
franais, en supprimant les articles et en usant
purilement d'inversions rputes naves. Il sem-
(1) Maurice BRILLANT, Le Procs de l'intelligence, p. 56.

blait Rivarol voir un poltron dans la cuirasse de
Bayard.
Cette navet singe exerce encore aujourd'hui
ses ravages sous le masque du style archaque, que
nous avons dnonc dans notre dernier livre :
Comment il ne faut pas crire.
On arrive quelquefois par l'imitation se faire
une fausse rputation d'originalit ; c'est le cas de
Lamennais. Le style de l'Essai sur Vindiffrence,
qui fit tant de bruit, n'est qu'un naf pastiche de
l'Emile. Lamennais venait de lire YEmile et les
Lettres de la montagne, quand il crivit son fameux
ouvrage. On voit, dit Villemain, que Lamennais
s'est form d'abord cette cole bien plus qu'
celle des Pres. L'imitation du tyle est parfois si
marque, qu'elle rappelle ces ouvrages de la Re-
naissance o un moderne s'appropriait sous un
cadre chrtien soit Florus, soit Trence (1).
On n'imagine pas quel point Lamennais a
pouss le pastiche de Rousseau. On retrouve dans
l'Essai sur l'indiffrence les tours de phrases de
Rousseau, ses antithses, sa dialectique, ses inter-
jections, son loquence insolente, la mme em-
phase et jusqu' ce ton romanesque que le phi-
losophe de Genve conservait dans ses discussions
les plus abstraites. C'est du Rousseau, moins le
charme et l'harmonie. Lamennais ne fut jamais
qu'un imitateur. Aprs Rousseau, c'est la Bible
(1) Tableau de la Littrature du dix-huitime sicle, t. II,

p. 308.
L'TERNEL ROMAN D'AMOUR 57
qu'il a imite dans les Paroles d'un croyant.

On a raison, certes, de chercher l'originalit ;
mais l'originalit qu'il faut viter tout prix, c'est
celle qui rsulte de l'imitation troite et servile (1).
Malgr leur soif du nouveau et leurs efforts
d'originalit, nos romanciers contemporains ne
sont pas parvenus renouveler le roman. Les
surenchrisseurs ont beau se dmener, tous nos
romans se ressemblent ; quand on en a lu un, on
les a tous lus ; ils n'ont qu'un thme : l'amour ;
qu'un hros : l'amant ; qu'un type de femme : la
matresse. On n'crit des romans que pour exalter
l'amour, pour dshonorer l'amour, pour peindre
l'amour dans tous ses gestes, sous toutes ses formes.
Quelques auteurs gardent bien encore le culte du
mariage et des bonnes moeurs {Maria Chapde-
laine, etc) ; la majorit ne voit dans un roman
qu'une histoire sexuelle. On ddaigne les sen-
timents et les caractres ; le but, l'idal, c'est l'al-
cve.
Voil pourquoi, dit Claveau, le roman parat
souvent faux et fade aux hommes mrs, qui ont
gnralement sous les yeux des ralits toutes
diffrentes de ces chimres. Voil pourquoi le
rle que l'amour y joue, et, je le rpte, la place
qu'il y tient se prsentent leurs yeux dsabuss
comme un rle et une place de convention, une
sorte d'usurpation sentimentale et littraire o
(1) Sur les Paroles d'un croyant, pastiche du style bi-
blique, voir le Bossuet et la Bible du pre DE LA BBOISE,
p. 73.
la vrit n'a rien voir, un mensonge pour les
dames. Entre nous, est-ce que l'amour, tel qu'on
le rencontre dans les romans, gouverne notre exis-
tence aussi compltement que les romanciers
veulent bien le dire? Est-ce que vraiment il l'acca-
pare et l'absorbe, d'un bout l'autre, au point
o ils le prtendent ? Et surtout est-ce qu'il y fait
autant de bruit qu'il en fait chez eux? Les vrais
hros de roman, les agits, les emballs, les ro-
mantiques d'autrefois, les Antonys qui poussent
des cris et commettent des crimes, sont des excep-
tions. Nous ne voyons rien de pareil autour de
nous.
On s'explique trs bien, au fond, que les trois
quarts des crivains crivent des romans d'amour.
Tout le monde n'est pas capable de crer des per-
sonnages vrais, mais chacun se croit comptent
en amour, parce que l'amour est la passion la plus
gnrale, la plus littraire, bien qu'elle soit absente
de pices de thtre comme Athalie et Mrope. Un
auteur de talent, Gaston Chrau, consacre deux
volumes dcrire les vertiges de la corruption la
plus basse chez une malheureuse crature, qui par-
court toute la carrire du vice, jusqu'au couron-
nement conjugal, offert par un idaliste et peu
scrupuleux militaire. On n'a pas besoin d'exp-
rience pour crire des romans d'amour ; l'imagi-
nation suffit. Voil pourquoi les jeunes gens font
des oeuvres fausses. Ces brlants Eliacins sont
peut-tre de parfaits amants ; en littrature ce
sont presque toujours de mauvais auteurs.
.
L'TERNEL ROMAN D'AMOUR 59
Les femmes et les jeunes filles, quand elles se
mlent d'crire, tombent dans le mme travers.
On n'imagine pas la quantit de romans ultra-
passionns que ces sentimentales bas-bleus vien-
nent proposer aux grands journaux.
J'en connais une, la plus honnte crature du
monde, qui, non seulement n'crit que du roman
passionnel, mais qui l'amour ordinaire ne sufft
pas; elle complique les crises les plus raffines
par des efforts d'analyse qui n'arrivent pas leur
donner la vie, parce qu'il n'y a rien de plus diffi-
cile que de donner la vie ce qui est faux ou
exceptionnel. Son talent (car elle en a) cherche
de prfrence les terrains striles o ne pousse
aucune fleur respirable ; si bien qu'aprs avoir
ferm ses livres, on ne sait plus trop ce qu'on a lu
et qu'il n'en reste absolument rien. Et cette ai-
mable personne s'tonne de n'avoir pas de succs 1
Et non seulement tous les romans se ressemblent,

mais chaque auteur recommence le mme livre.
Trs peu prouvent le besoin de se renouveler comme
Flaubert. L'auteur de Madame Bovary, qui sem-
blait destin publier toute une suite de romans
modernes, donne un roman antique, Salammb;
puis, revenant au genre contemporain, il crit
l'Education sentimentale, rcit hach menu, train-
train du dtail quotidien, qui devait servir de
modle toute l'cole raliste. Continuant son
volution, Flaubert produit la Tentation de saint
Antoine, un dialogue d'rudition historique, Trois
contes, dont un antique, et Bouvard et Pcuchet,
oeuvre d'une originalit dconcertante. Ce besoin

de renouvellement ne tourmente pas nos roman-
ciers contemporains.
Mais la vraie et la grande cause de la dcadence
du roman franais, ce qui l'empche de se renou-
veler, on ne le redira jamais assez, c'est son rab-
chage autour du mme et ternel sujet : l'amour.
Les crivains anglais ont, sous ce rapport, une
comprhension bien plus large des ralits qui
peuvent entrer dans le roman.
La supriorit du roman anglais, c'est que
l'adultre, la passion, l'amour, y sont choses se-
condaires, qui n'accaparent ni toutes les situations
du rcit, ni toutes les proccupations de l'auteur.
En France, un roman a toujours pour sujet l'ide
d'une faute. Le roman anglais, au contraire, vit
d'honntet et tire des gens honntes l'intrt que
les auteurs franais tirent d'un coquin ou d'une
femme quivoque.
En dehors des sujets thse, nos romanciers
ne prennent au srieux ni le mariage, ni la famille,
ni les enfants, ni la vie domestique, ni les carac-
tres, ni les manies, ni les types. C'est avec cela,
au contraire, que les Anglais composent leurs
livres. Ils savent regarder autour d'eux, sans
quitter leur salle manger, sans sortir de leur
maison. La valeur qu'ils accordent l'honntet
et la famille non seulement leur cre une origi-
nalit, mais leur donne un ton que nous ne connais-
sons pas, un ton de navet et de profondeur qui
rend parfois leur dialogue d'une drlerie inimi-
LE ROMAN DROLE 61
table. En France, nous nous imaginons tre pro-
fonds quand nous sommes ennuyeux, et nous
jugeons toujours le vice plus intressant que
l'honntet. Sauf de rares publications, dont l'au-
dace dpasse alors notre ralisme, la passion est
presque toujours au second plan dans la produc-
tion anglaise, et elle est rarement cynique.
Sous peine de strilit ou de rabchage, il faut
donc absolument ragir contre cette tournure
d'esprit qui consiste ne concevoir le roman fran-
ais que sous sa forme passionnelle, et croire que
le roman honnte ne relve pas des procds d'ob-
servation. On a le plus grand tort de considrer
comme des donnes invraisemblables les senti-
ments nobles et suprieurs qui sont l'honneur de la
nature humaine. Le sacrifice, l'hrosme, le devoir,
le dsintressement, l'idal sont des choses qui
existent et qui peuvent devenir des ralits vi-
vantes, comme le prouve le succs du Rosaire de
Mme Barclay, de Maria Chapdelaine et des
oeuvres d'Henry Bordeaux.
Au surplus, quel qu'il soit, il faudra vous dcider
et savoir bien choisir, le genre de romans que vous
voulez crire. Tout dpendra de votre tournure
d'esprit. Si vous tes un homme srieux, vous
ferez du roman srieux ; si vous avez de la verve
et de l'esprit, vous ferez du roman gai. Le roman
gai est un genre spcial. Il n'est pas facile d'mou-
voir le lecteur; il est encore plus difficile de le
faire rire, bien que le rire soit le propre de
l'homme . Le roman d'observation est gnra-
lement peu compatible avec le rire. La plai-
santerie, dit Pierre Lasserre, ne va pas sans
une certaine charge, qui est trs vite de la
fiction et du mensonge. L'observation vraie n'est,
au fond, ni spirituelle ni bouffonne : elle est volon-
tairement srieuse (1).
Pour un Courteline, qui s'est fait un nom dans
le genre comique, cent auteurs grimacent et v-
gtent. Rien ne vieillit comme l'esprit. Le persi-
flage ne survit pas l'actualit. On me dispensera
de citer les noms des malheureux auteurs qui
s'vertuent tre amusants sans parvenir drider
le public. L'inconvnient du comique est de forcer
la note. La plaisanterie est toujours dformatrice
de vrit, et, quand elle n'est pas ennuyeuse, elle
est menteuse. Mme dose discrte, l'esprit fa-
tigue. Voyez comme Sterne et Xavier de Maistre
paraissent aujourd'hui insignifiants. On se de-
mande comment on a pu admirer des livres comme
le Voyage autour de ma chambre.
vitez avant tout ce genre d'esprit facile, qui
fait dire un jeune auteur, propos de son chien
et la manire de Sterne : Je rsolus de lui faire
observer que la vie qu'il menait autour de nous
ne convenait gure un chien de bonne maison.
Asseyez-vous, lui dis-je. Il s'assit. coutez-moi
bien. Il retourna la tte et affecta de ne pas m'en-
tendre. Je lui expliquai les raisons qui devaient
le forcer rflchir et se mieux conduire. Il n'eut
(1) Cinquante ans de pense franaise, p. 41.

LE ROMAN PSYCHOLOGIQUE 63
pas Fair de me comprendre et je commenai

suspecter sa bonne foi... etc.
Ce ton est dmod.
Mais prenons garde de ne pas tomber dans l'ou-
trance pour vouloir viter la fadeur. La drlerie
est la mode ; on cultive le baroque et le pince-
sans-rire. Laissons ces clowneries l'esprit anglais.
Une caricature gniale comme Ubu roi, finit par
n'tre plus qu'une farce de collgien. On ne se
maintient pas longtemps dans la drlerie. Le ro-
man vit de vrit, non de dformation.
Signalons galement le got de la complication
psychologique, qui sduit si souvent les jeunes
gens et les femmes. Nous avons dit dans notre der-
nier volume ce qu'il fallait penser de la psycho-
logie ; nous avons essay de montrer par quelques
exemples en quoi consiste la mauvaise psycho-
logie. Nous ne reviendrons pas l-dessus.
La vraie psychologie est une dcomposition des
mouvements de l'me par petits faits rels et pr-
cis. Elle consiste montrer les sentiments en
marche et en action. C'est la psychologie de Mari-
vaux dans Marianne, de Stendhal et de Tolsto.
Elle ne vieillira pas.
La mauvaise psychologie n'est qu'un nonc
de motifs, le commentaire des dispositions int-
rieures d'un personnage, un train-train narratif,
un examen sur place d'hypothses monotones. Un
personnage est-il en face d'une situation donne,
aussitt le bavardage commence ; on rde autour,
on p3e le pour et le contre, on dduit les possibi-
lits et les consquences. Qu'allait-il faire? O
irait-il? Qu'adviendrait-il? Et ainsi pendant trois
cents pages. N'en et-il que cent, un tel roman
serait encore trop long. Avec Fumes de Tourgue-
nef et Notre coeur de Maupassant, qui n'en font
qu'un, le mauvais psychologue trouvera le moyen
de faire un livre de radotages qui n'aura plus l'ap-
parence de la vie.
Il faut donc trs srieusement se mfier de ce
qu'on appelle pompeusement la psychologie, le
point de vue psychologique. L'abb Prvost se proc-
cupait trs peu du point de vue psychologique
quand il crivait Manon Lescaut, ni Richardson
non plus, ni Cervantes, ni mme Balzac dans
Eugnie Grandet et les Parents pauvres. Ils ont
simplement cr des personnages vivants.
Il est des auteurs qui surenchrissent, qui la
psychologie ne sufft pas et qui ont la prtention
de mettre dans le roman de la philosophie et mme
de la sociologie. C'est le comble. Un roman vi-
demment a toujours une porte philosophique ou
sociale. Quelle oeuvre eut plus d'influence sociale
que Werther et Ren? Ni Goethe ni Chateaubriand
n'ont pourtant voulu faire de la philosophie.
Quant crire des romans pour moraliser le peuple,
c'est une chimre qui ne pouvait tenter que des
esprits gnreux, comme Lamartine et George
Sand (1).
La philosophie n'est ni un but ni un programme.
(1) Voir la prface de Genevive.

LE ROMAN PHILOSOPHIQUE 65
Balzac appelait Etudes philosophiques des romans
d'observation comme les autres. Celui qui porte
le titre le plus abstrait, la Recherche de l'absolu,
est justement un de ses rcits les plus profond-
ment humains, celui o il a dessin quelques-unes
de ses crations les plus humaines, Balthazar Clas,
Mlle et Mme Clas. Les romans proprement philo-
sophiques, comme Louis Lambert et Sraphita,
condamnent le genre par l'ennui- qu'ils dgagent.
Presque tous les romans philosophiques de George
Sand ont vieilli, tandis que Valentine, le Marquis
de Villemer, Franois le Champi, la Petite Fadette,
la Mare au diable, conservent toute leur fracheur.
George Sand, dit trs justement Mazade, fait
des ouvriers dclamateurs, des paysans presque
philosophes. Dans ses personnages on cherche des
hommes ; on trouve des sophismes qui mar-
chent. (1).
Laissons donc de ct la philosophie. Elle n'a
rien de commun avec la littrature et ne peut que
lui nuire. Mieux vaudrait plutt transporter dans
le roman les moeurs lectorales de notre temps.
Nous avons sur ce sujet quelques livres excellents,
et le champ est loin d'tre puis. Le monde de la
politique est un bon terrain pour la peinture des
ambitions et des caractres.
(1) Cit par Mme PILLERON, Les Derniers Romanltquest

p. 19.
5
CHAPITRE IV
Gomment on fait un roman.
(Suite)
Balzac et le vrai ralisme. Flaubert et le roman. La

signification de Madame Bovary. Faut-il copier la vie?
Le procd de Tourgueneff. Les caractres et les
personnages. Balzac copiait-il? La documen-
tation . Les noms des personnages.
Le roman est la grande tentation des dbutants.

Aucun genre de production n'offre une plus riche
perspective de dveloppements faciles. Et pour-
tant le roman ne s'est pas beaucoup modifi depuis
Balzac. Ce qu'on cherche encore, ce qu'on doit
toujours chercher peindre, c'est la vrit, la vie,
le ralisme, le vrai ralisme, celui qui admet ce que
la nature a de bon et non pas seulement ce qu'elle
a de mauvais. Il faut bien se rendre compte qu'il
existe une autre ralit que celle de la Garonne
et du Journal d'une femme de chambre. Il faut
arriver comprendre le ralisme comme le com-
prenait Balzac. L'auteur du Pre Goriot a peint
des tres bons et des tres rnchmts, des gens d-
vous et des coquins, les vertus et les vices, les
dvouements et les bassesses, d'abominables cra-
tures comme Mme Marneffe, et d'idales jeunes
66
BALZAC ET LE VRAI RALISME 67
filles comme Mlle Clas, Modeste Mignon, Ursule
Mirouet, Eugnie Grandet. Balzac a vu l'humanit
complte, l'humanit de tous les temps. Il a in-
carn dans ses personnages les ternelles passions
humaines.
Gomme Eschyle, dit Thodore de Banville,'
comme Aristophane, comme Shakespeare, comme
Molire, comme tous les matres, Balzac a pris
pour ses hros l'Avidit, la Luxure, la Haine,
l'Amour de l'or, l'Ambition, et il prte ces d-
mons toujours jeunes les oripeaux, les modes et le
langage de l'poque o il a vcu ; tout en les mon-
trant terribles comme ils sont, il a su les rendre
comiques et amusants, Balzac seul a montr
comment on peut appliquer la vie contemporaine
les procds ternels de la posie, et crer des types
modernes, gnraux et absolus, en ne tenant pas
compte des petites circonstances par trop frivoles
et transitoires (1).
George Sand a indiqu avec finesse en quoi
consiste le vrai ralisme.
L'art, dit-elle, doit tre la recherche de la
vrit, et la vrit n'est pas la peinture du mal.
Elle doit tre la peinture du mal et du bien. Un
peintre qui ne voit que l'un est aussi faux que celui
qui no voit que l'autre. La vie n'est pas bourre
que de monstres. La socit n'est pas forme que
de sclrats et de misrables (2).
(1) BANVILLE, Critiques, p. 451 et 454.

(2) Correspondance avec Flaubert, p. 450.
Si le fond et la forme du roman sont peu prs
rests les mmes depuis Balzac, on peut dire ce-
pendant que Flaubert a renouvel le roman, en y
ajoutant l'effort d'crire, le souci plastique, le
parti-pris d'en faire un objet d'art et de n'y mettre
que de l'observation pessimiste et des personnages
mdiocres. Malgr l'exemple de certains crivains
scandaleusement ddaigneux du style, comme
Marcel Proust, il est bien difficile aujourd'hui de
concevoir le roman sous une autre forme que Ma-
dame Bovary, qui date de 1857, et de ne pas adopter
l'esthtique de Flaubert, ses procds d'excution,
sa sensation descriptive, la vrit de ses person-
nages. Il existe certainement d'autres hros
qu'Emma Bovary ; on peut rver un abb Bour-
nisien moias bte, un Rodolphe moins grossier,
un Lon moins nigaud, des caractres plus nobles,
moins d'automatisme psychologique ; en d'autres
termes, je crois qu'il serait parfaitement possible
d'crire, avec les procds de Flaubert, un roman
qui serait plus moral et tout aussi vrai que Madame
Bovary.
Mais Flaubert n'a pas suffi; il a t dpass;
on a outr sa manire, et nous avons vu Zola, au
nom d'un faux naturalisme, que Flaubert lui-
mme rpudiait, ne plus peindre que la bassesse
et l'ignominie. C'est Zola et les Concourt, dans
Germinie Lacerteux (1865), qui ont inaugur ce que
Weiss appelait la littrature brutale, ces intermi-
nables popes de vice et d'ennui, qui ont fini par
engendrer les oeuvres gros numros de notre temps.
FLAUBERT ET LE ROMAN 69
Aprs avoir cru dcouvrir le premier l'obser-
vation et la vrit humaine , Zola a fini par remplir
artificiellement des cadres piques et industriels,
comme les grands magasins, la Terre, les chemins
de fer, les mines. Avec un spiritualisme plus ly-
rique et des proccupations plus sociales, Paul
Adam a continu la tradition de ces grandes
fresques, tandis que l'ancien fond de Zola inspirait
Mirbeau et toute une cole de nouveaux romanciers,
Chrau, Hirsch, Lapaire, Maran, Margueritte, etc.
Si bien qu'aujourd'hui, si l'on veut viter l'excs
raliste, c'est encore Flaubert qu'il faut revenir.
L'crivain qui veut faire du roman ne doit donc
perdre de vue ni les romans de Balzac ni les romans
de Flaubert.
On a dit beaucoup de bien et beaucoup de mal
de Madame Bovary. vitons le dnigrement et
l'idoltrie. Ce qu'on reproche surtout Flaubert,
c'est sa conception pessimiste des passions et des
personnages. Comment expliquer ce got de
mdiocrit morale chez un homme qui n'a connu
que des tres d'une parfaite honntet? C'est
qu'au fond, comme Baudelaire et Leconte de
Lisle, Flaubert tait un romantique, et un roman-
tique qui dtestait le bourgeois. Sa haine le portait
prendre le contre-pied des opinions reues et,
par consquent, faire des romans qui taient la
ngation de l'idal bourgeois. Ceci est curieux
constater chez un artiste qui ne fut jamais lui-
mme qu'un bourgeois ayant horreur de la vie de
bohme. La glorification de la libre et joyeuse
bohme, dit Albert Cassagne, n'est qu'un thme
littraire, un souvenir de 1830, poque o la
bohme et l'art pour l'art se confondirent quelque
temps. Mais, pour la vraie bohme, celle du pr-
sent, que l'on rencontre et que l'on coudoie dans
la vie relle, il en va autrement. C'est justement au
nom de l'art pur qu'on la rejette. Joignez-y, si
vous voulez, un sentiment que Flaubert ou les
Goncourt ne se seraient pas avou volontiers :
le sentiment de la distance qui spare l'homme
dont la vie matrielle est assure, dont les affaires
j sont
en ordre, de l'irrgulier qui vit on ne sait trop
comment, de besognes htives et de revenus in-
certains. N'taient-ils pas, eux, quant la condi-
tion matrielle s'entend, des bourgeois, de vrais
bourgeois, vivant bourgeoisement?
C'est la vrit. Flaubert tremblait l'ide de
perdre la fortune qui lui assurait la possibilit
du travail rgulier qu'il apprciait chez les autres,
chez George Sand notamment. A l'poque o ils
se lirent d'amiti, l'auteur 'Indiana avait depuis
longtemps dit adieu la bohme des Musset et des
Pagello, pour devenir la bonne dame de Nohan,
pacifiquement installe, comme Flaubert, dans ses
; chres habitudes de travail. Cette vie laborieuse
' formait leur idal commun. Quant la littrature,
ils taient tous deux aux antipodes, non seulement
pour la forme, comme nous le disions plus haut,
mais pour le fond. Madame Bovary n'est qu'une
effroyable satire de tous les romans de George Sand,
Indiana, Vaentine, Jacques ou Lia. J.-J. Weiss a
LA SIGNIFICATION DE a MADAME BOVARY 71
signal cette contradiction dans une tude injuste,
mais originale (1)... Flaubert, direz-vous, tait
bien pourtant un romantique? Oui, mais un roman-
tique dsabus. Il y a en lui une Emma Bovary,
mais une Emma Bovary qui n'est plus dupe, qui
! sait le nant de l'amour, et dont la vie et la mort
proclament la faillite de la passion. A chaque page
du roman, travers les regrets d'un ancien croyant,
on sent une foi qui blasphme et une dsillusion
qui se venge. Les ravages de ce mensonge s'ten-
dent tous les personnages. Amour, rves, senti-
ments, conversations, tout s'exprime dans ce livre
en clichs ironiques, en moquerie sourde et froce.
Les femmes ne s'y trompent point ; elles n'aiment
pas Madame Bovary (2).
Qu'il ait eu tort ou non de raille, la passion et
de scandaliser le bourgeois, Flaubert n'en a pas
moins fait une oeuvre vivante, et cr un type
de femme qui existe en province des milliers
d'exemplaires. On peut rpondre J.-J. Weiss :
Y a-t-il en province des femmes qui rvent la
passion? Oui. L'adultre et la passion finissent-ils,
(1) Essais sur Vhistoire et la littrature franaises.
(2) Le temprament de Flaubert n'avait rien de fmi.
niste. Il parle des toilettes de Mme Bovary, mais il n'est
jamais question de sa couturire. O Emma s'habille-t-elle?
On ne le dit pas. Pour justifier ses voyages Rouen, elle
luvente des visites, non pas chez sa couturire, mais cher
sa matresse de piano. Elle porte un costume d'amazone.
D'o lui vient ce costume? Elle monte cheval et galope.
Quand a-t-elle appris monter cheval? Ces contingences
ne proccupent pas Flaubert. Il voit humain, cela lui
sufflt.
les trois quarts du temps, dans l'oubli et dans la
boue? Oui. Alors que reprocherez-vous Flaubert?
Son pessimisme n'est-il pas justifi? En quoi a-t-il
dshonor l'amour?
Si Madame Bovary n'tait qu'une oeuvre de scan-
dale, il y a longtemps qu'elle serait oublie. Deux
autres romans eurent cette poque l'honneur de
partager son succs, la Fanny de Feydau et VAn-
toine Qurard de Charles Bataille. Histoire la fois
sentimentale et brutale d'une pouse qui veut
garder le mari et l'amant, l'affection et lasensualit,
Fanny n'est qu'une production d'amateur, dont
tout l'intrt se rduit une scne quivoque qu'on
retrouve dans Sous les tilleuls d'Alphonse Karr.
Quant Antoine Qurard, c'est tout simplement
Madame Bovary rebours ; un mdecin de cam-
pagne intelligent, romanesque, mari une calme
crature, a pour mal tresse sa jeune belle-soeur, une
vraie Madame Bovary qui, non seulement aime, le
mdecin, mais adore aussi un jeune homme peine
sorti du collge. Henriette Qurard meurt empoi-
sonne par une drogue suspecte que le docteur
lui donne pour la deuxime fois. Tous les lments
de Madame Bovary semblent runis dans ce long
roman, description, paysages, lyrisme d'amour,
la passion sombrant dans la platitude ; il y a mme
une sorte d'Homais plus provincial encore, une dis-
tribution de prix et un grand enterrement Plus 1
ralistes que le roman de Flaubert, ces deux livres

sont aujourd'hui aussi oublis que Sous les til-
leuls d'Alphonse Karr.
LA SIGNIFICATION DE MADAME BOVARY 73
Ce qui fait, au fond, de Madame Bovary un chef-
d'oeuvre, c'est qu'elle est non seulement un modle
d'excution, mais un modle d'observation
humaine. M. Thibaudet a mis la question au point
dans un excellent livre (1). Le chapitre sur le style
de Flaubert, ses constructions, sa langue et ses
phrases, est d'une dmonstration dfinitive.
M. Thibaudet appelle Flaubert un des plus
grands crateurs de formes qu'il y ait dans les
Lettres franaises , et il se moque agrablement
de ceux qui prtendent que Flaubert crit mal.
Madame Bovary, dit-il, reste une merveille de
style franais. Le livre de M. Thibaudet est un
monument lev la gloire de Flaubert, un monu-
ment qui crase les ironies et les attaques, y com-
pris les vaines ngatioas de Pierre Gilbert, o
M. Thibaudet ne voit qu'un jeu habile, mais un
jeu .
Jules Lematre avait magistralement rsum
ce qu'il faut penser sur ce sujet :
Je crois, dit-il, que Gustave Flaubert a ralise
pleinement et dans toute sa puret une espce de
roman qui est tout simplement la peinture de la
vie humaine telle qu'elle est (qu'on appelle cela
si l'on veut le roman raliste). On dira que, si
la ralit est laide, il ne faut pas la peindre telle
qu'elle est, parce que cette peinture ne saurait
tre belle. En quoi l'on se trompe. D'abord,
l'homme tant un tre imitatif par nature, une
(1) Gustave Flaubert, 1 vol.

imitation exacte, mme d'un vilain objet, lui fait
plaisir, je ne sais comment, par la surprise qu'elle
lui cause, par la clairvoyance et l'habilet qu'elle
suppose chez l'imitateur; et ce plaisir, ceux
mmes qui ne l'avouent pas le sentent toujours,
moins que leur sincrit n'ait t altre par l'af-r
fectation de dgots bien ports... La peinture
de la ralit non arrange, mais complte, donne
l'ide de la beaut, parce qu'elle nous prsente
quelque chose de .compliqu, unijeu de causes et
d'effets, de forces subordonnes les unes aux autres.
Ija beaut nat encore de ce que les traits, tous co-
pis sur la ralit, sont cependant choisis, sinon mo-
difis... La beaut est encore dans les forces^natu-
relles et fatales que le roman raliste est toujours
amen peindre. Elle est aussi dans le styl, ds
qu'il possde certaines qualits, force, concision,
harmonie, couleur, qui sont belles indpendam-
ment des sujets o elles s'emploient. La beaut
peut tre enfin dans l'attitude ddaigneuse, bien-
veillante ou impassibleMe l'crivain, attitude que
l'on pressent aisment travers son oeuvre. Voil
peu prs pour quelles raisons la peinture de la
vie toute crue peut n'tre pas si rpugnante (1).
Rptons-le donc pour en finir : il faut tudier
et adopter Madame Bovary comme un modle,
non pas pour l'imiter servilement, mais pour faire
des romans diffrents, des romans honntes au
besoin, o l'on peindra dans toute leur ralit
(1) Les Contemporains, 8e srie, p. 92.

FAUT-IL COPIER LA VIE? 75
les tres, les choses et les paysages. Il s'agit
d'appliquer en littrature ce que le grand pas-
telliste La Tour disait Diderot. Il lui disait que
la fureur
d'embellir et d'exagrer la nature
s'affaiblissait mesure qu'on acqurait plus
d'exprience et d'habilet, et qu'il venait un temps
o on la trouvait si belle, qu'on penchait la
rendre telle qu'on la voyait .
Suivez le conseil de La Tour : copiez la nature
telle qu'elle est, telle que vous la voyez, d'aussi
prs que vous le pourrez... Mais, direz-vous, ce
sera de la photographie !... Non, ce ne sera pas de
la photographie, parce que la photographie est
une reproduction mcanique et sans interprta-
tion, tandis que c'est avec vos yeux et votre cer-
veau que vous copiez, c'est--dire avec une len-
tille qui interprte et transpose. Vous croirez copier,
vous interprterez malgr vous. Mettez dix
peintres devant le mme paysage. Ils feront tous
un paysage diffrent. Au muse de Montpellier,
dit Alfred Mortier, j'ai vu une dizaine de portraits
d'un Mcne, que peignirent successivement Dela-
croix, Ricard, Courbet et d'autres artistes mi-
nents. Pas une de ces figures ne ressemble
l'autre. On dirait parfois que ce n'est pas le mme
individu qui a pos. Et cependant, tous ces ar-
tistes s'efforaient de copier, de faire ressem-
blant (1). Ingres lui-mme et ses disciples s'illu-
sionnaient, en croyant tre les trs humbles
(1) A. MOBTIBB, Dramaturgie de Paris.

serviteurs du modle . Ils copiaient tout simple-
ment dans le modle la beaut qu'ils y voyaient ou
croyaient y voir (1). Un peintre ne peint jamais
la ralit, mais sa propre interprtation. De l,
tant de faons de peindre. La couleur mme ne
signifie plus rien ; on peut peindre en bleu ou en
noir.
Il ne saurait donc y avoir, pour le peintre et
l'crivain, aucune espce d'inconvnient copier
la nature. Des fantaisistes, comme Thodore
de Banville, peuvent seuls dconseiller l'tude de
la ralit. L'auteur des Odes funambulesques dit,
propos d'une comdie : On assure ( triste in-
firmit de la rclame ! que le type de Mme Calendel
a t copi ou plutt photographi sur nature.
C'est donc pour cela qu'il est si faux et si chim-
rique (2). Dplorable malentendu 1... D'abord,
il n'est pas vrai du tout qu'un personnage soit
faux parce qu'il est copi sur nature. Mme, ser-
vile, la copie n'est qu'une adaptation involon-
taire. Thophile Gautier prtend qu'un acteur,
qui parviendrait imiter parfaitement le langage
et les gestes d'un savetier, ne l'amuserait pas plus
qu'un savetier. Ce n'est pas sr. Une imitation
est toujours amusante.
Il faut donc copier la vie, pour rendre la vie ;
et copier vos personnages dans la vie, si vous
voulez que vos personnages vivent. On n'invente
(1) Essai sur le principe et les lois de la critique d'art,
par Andr FONTAINE.
(2) Critiques, p. 251.
FAUT-IL COPIER LA VIE 77
ni un personnage ni un caractre. On doit ou les
prendre tels qu'ils sont, ou les imaginer d'aprs
ceux que l'on connat. Et ne dites pas qu'un por-
trait particulier n'est pas un type gnral. Un indi-
vidu peut parfaitement rprsenter un type gn-
ral, puisque cet individu existe certainement des
milliers d'exemplaires.
Des personnages invents ne seront jamais que
des fantoches. Faites, au contraire, une liste
de vos hros, donnez-leur le caractre, le langage,
les manies de telle ou telle personne que vous con-
naissez. Celui-ci sera Mlle X..., celui-l M. Z... Vous
verrez alors le relief que prendra votre rcit et
comme il vous sera facile de savoir ce que vos per-
sonnages devront dire et penser dans telle ou telle
circonstance. Nous rencontrons tous les jours des
types ; chacun de nous est un type ; pourquoi en
met-on si peu dans les livres? C'est qu'en art, le
difficile, c'est de voir. Un romancier doit, comme
un peintre, prendre des notes et crire d'aprs
l'esquisse. Don Juan, Faust, Hamlet, Tartuffe,
Othello ont certainement exist (1).
Je tiens de M. Paul Bourget, dit Edmond
Jaloux, ce dtail, que Tourgunieff crivait la bio-
graphie complte de ses personnages, mme des
moindres. C'est l, justement, oe qui fait leur
extraordinaire vrit ; ils ne prononcent jamais ces
paroles vaines, ni ne font ces gestes hasardeux
que nous voyons accomplir dans la majorit des
(1) Cf. A. MORTIER, Faust, p. 10.

romans... Tourgunief poussa si loin ce scrupule,

que, lorsqu'il crivit Pres et Enfants, il fit plus
encore : il tint un journal de Bazarof (son princi-
pal personnage). Quand il lisait un livre nouveau,
quand il rencontrait un homme intressant, ou
bien s'il arrivait un vnement politique ou social
important, il l'inscrivait aussitt, en le jugeant
du point de vue de Bazarof. Il en rsulta un cahier
volumineux, qu'il finit, bien entendu, par perdre ;
mais on se rend mieux compte maintenant des
raisons profondes qui donnent une telle vie aux
crations de Tourgunieff... Quel que soit le don,
seul un travail de cette conscience et de cette subti-
lit donne aux oeuvres cette solidit que rien ne
remplace (1).
La premire condition d'un caractre ou d'un
personnage (on l'oublie toujours et on ne saurait
trop le redire), c'est sa permanence, sa fidlit
lui-mme. Harpagon et Othello restent jusqu'au
bout des avares et des jaloux. Alceste et le baron
Hulot ne se dmentent jamais, ou, s'ils se dmen-
tent, c'est par certaines contradictions conformes
leur nature. Ulysse est, sous ce rapport, une cra-
tion tonnante, le plus fort caractre de l'anti-
quit , dit Flaubert. La dissimulation, qui rsume
les qualits de sa race, ne l'abandonne pas un ins-
tant. Ce que les Grecs estimaient surtout en lui,
c'est la souplesse et les ressources inpuisables de
son gnie. L'Avis, le Sage, l'Ingnieux, l'Artisan
(1) Dimitri Roudine, prface.

LES CARACTRES ET LES PERSONNAGES 79
de ruses, le Patient, l'prouv, l'Esprit aux mille
nuances, l'Homme qui sait se retourner, tels sont
les surnoms que leur admiration lui prodigue,
comme si, en le louant, ils sentaient qu'ils font
leur propre loge. Tous les peuples apprcient la
ruse presque l'gal du courage. Mais, pour un
peuple fin et dli comme les Grecs, la ruse est un
don divin, qui se confond avec la sagesse (1).
Homre avait du gnie. Le gnie n'est pas
donn tout le monde. A dfaut de gnie, on peut
toujours, avec du talent, animer des fictions,
inventer des tres humains. Voyez par quel effort
Flaubert arrive mettre en scne et faire agir
et parler deux insignifiants personnages comme
Bouvard et Pcuchet, destins supporter seuls
le poids d'une rudition ennuyeuse. Zola avait
raison de rpter qu'un ouvrage n'est vivant qu'
la condition d'tre vrai, d'tre vcu par un auteur
original... On gagne, dit-il, l'immortalit en met-
tant debout des cratures vivantes, en crant
un monde son image. Oui, sans doute; mais
Zola avait tort d'ajouter que le style ne faisait rien
l'affaire, sous prtexte que nous ne pouvons
pas aujourd'hui juger du style d'Homre et de
Virgile . C'est une erreur de croire qu'on peut crer
des oeuvres durables saus le secours du style ; et,
prcisment, rptons-le, Homre et Virgile ne
sont parvenus jusqu' nous que grce la rputa-
(1) ORDINAIRE, Rhtorique nouvelle, p. 63. Voyez dans

Phihctte jusqu' quel point Ulysse pousse la fourberie.
tion de leur forme. Sans le style, ce qu'ils ont mis
de vivant dans leurs oeuvres n'et pas suffi les
immortaliser.
On dira : Vous enfoncez une porte ouverte.
On sait trs bien qu'il faut crire en bon style et
faire vivre ses personnages. Oui, le conseil est
vieux, mais on s'obstine ne pas le suivre, et la
preuve qu'on l'oublie, ce sont les trois quarts
des romans actuels. Y a-t-il l, sauf exceptions,
quelque souci des types ? Se proccupe-t-on des
caractres? Peint-on les choses d'aprs la vie?
Il y a peu de personnages, mme dans les oeuvres
clbres, qui soient des figures vraiment vivantes.
La comdie et la musique ont immortalis
le .Figaro de Beaumarchais. Figaro n'est pourtant
pas un type, mais un rle. Il ne reste pas dans la
mmoire, et, hors de la scne, il n'existe plus.
Figaro, c'est Beaumarchais lui-mme. Relisez sa
fameuse tirade : elle rsume la vie de Beaumarchais.
Intrigant, pamphltaire, frondeur, il a fait tous les
mtiers, se moque de tout, critique chacun, se rit
du mpris et, malgr ses vantardises et son persi-
flage, le moins qu'on puisse dire de lui, c'est que
c'est peine un honnte homme.
Gil Blas aussi est moins un type qu'un porte-
voix. On retient son nom ; on oublie le personnage.
Ce n'est pas lui, ce sont les autres qui nous int-
ressent, l'archevque de Grenade, les comdiens,
le chanoine, Sangrado, etc..
Joseph Prudhomme, au contraire, est un type
dfinitif. Henri Monnier l'avait trouv en se co-
BALZAC GOPIAIT-ILT 81
piant lui-mme. Faites de Prudhomme un anti-
clrical, vous avez M. Homais, l'inoubliable Homais,
un des personnages les plus russis que le roman
ait crs, et qui pourtant ne sera jamais populaire,
parce que le peuple et la politique ont aujourd'hui
les ides de M. Homais. Poussez-le : vous avez le
Tribulat Bonhommet de Villiers de l'Isle-Adam,
Bonhommet, le Joseph Prudhomme macabre et
bouffon, qui sourit de piti en voyant des gens
croire encore Dieu et l'immortalit de
l'me.
Pour qu'un roman soit intressant, il n'est pas
absolument ncessaire que les personnages soient
nombreux. Un seul suffit pour l'intrt, comme
l'inoubliable beau-pre de Fumes dans la campagne
d'Edmond Jaloux. Il n'a fallu que deux hros
Cervantes pour faire un chef-d'oeuvre. Aveo une
simple femme, directement prise sur la vie, un cer-
tain Pecmja a crit un livre admirable : l'aventure
d'une pauvre fille du peuple qui va rejoindre
pied son amant journaliste Paris. Flaubert dit
dans sa lettre-prface que o'est une chose exquise,
la fois simple et forte, une histoire mouvante
comme celle de Manon Lescaut, moins l'odieux
Tiberge, bien entendu .
On n'a plus rdit ce petit livre. Il devrait tre
entre toutes les mains (1).
Balzac, dit-on, ne copiait pas ses modles. Je
(1) Rosalie, par Ange PECMJA. Lettre-prface de Gus-

tave FLAUBBBT.
6
n'en sais rien. C'est une question dbattre. Balzac
tait videmment avant tout un crateur et un
intuitif; mais le fond de son intuition consistait
surtout incarner dans un type les traits observs
chez d'autres. On peut parfaitement peindre Eu-
gnie Grandet, Modeste Mignon, Ursule Mirouet
et Mlle Clas d'aprs certaines jeunes filles de pro-
vince. Imaginer une composition, dit Delacroix,
c'est combiner les lments d'objets qu'on connat
avec d'autres qui tiennent l'intrieur mme,
l'me de l'artiste.
Est-il bien exact, d'ailleurs, que Balzac ait tou-
jours invent? On ferait une belle tude, si l'on
voulait relever tout ce qu'il a vraiment pris dans la
vie. Son mot sur Eugnie Grandet : Puisque l'his-
toire est vraie, comment veux-tu que je fasse
mieux que la vrit? pourrait s'appliquer
beaucoup de ses romans. Le pre Grandet a exist
Saumur. Il s'appelait Niveleau. Balzac a. pro-
fondment modifi son modle. En tous cas, il
est all crire son roman sur les lieux et il s'est
inspir de plusieurs autres types que lui offrait
la vie provinciale d'alors (1).
Ce qui fait la valeur de certaines oeuvres popu-
laires, comme Manon Lescaut ou la Dame aux
camlias, c'est que ces livres sont vrais, ont t
vcus. Si l'on savait, disait Dumas fils Jules
Claretie, ce que j'ai mis de moi dans mon oeuvre,
ce que j'ai utilis de ma vie dans mon thtre,
(1) Autour d'Eugnie Grandet, par Maurice SERVAL.

LA DOCUMENTATION 83
ce qu'il y a de dessous dans mes pices I... Je racon-

terai, autant que je le pourrai, ce pass ; je mon-
trerai ces sources d'motion et d'tudes... Mais
que voulez-vous? On ne peut tout dire, mme
voix basse, et ce qu'on ne peut imprimer, c'est le
plus curieux de la vie d'un homme (1).
On a bien vu, pendant la guerre, les rsultats
saisissants qu'a donns la peinture des choses
vcues. Il reste sur la guerre de 1914 une dizaine
d'excellents livres, dont une bonne moiti crite
par des personnes qui n'avaient encore rien
publi. L'intensit du vcu a inspir ces d-
butants des pages dignes de nos meilleurs cri-
vains.
La documentation sur nature, le roman-repor-
tage, peindre la vie, regarder autour de soi, trans-
poser la ralit, copier des caractres, voil la vraie
mthode, la seule mthode suivre. Max Jacob
a crit deux curieux volumes, rien qu'avec les
dialogues, manies et moeurs locales d'une petite
ville. A l'exemple d'Alphonse Daudet, M. Abel
Hermant s'est fait une rputation en nous donnant,
sous forme de roman, des revues de fin d'anne
o dfilaient les derniers vnements contem-
porains. Ces sortes d'vocations sont videmment
dlicates et demandent du tact. On tombe malheu-
reusement trs vite dans l'artificiel, un volume sur
les Inventaires, un volume sur les Congrgations,
(1) Alexandre Dumas et Marie Duplessis, par Johnns

GROS. p. 200.
la politique, les procs clbres. C'est le dfaut du
genre. Une copie sur nature ne doit tre ni longue
ni exagre et donner la sensation exacte de la
vie.
Cette illusion du vrai est indispensable, mme
pour le nom des personnages. Balzac les copiait
quelquefois sur les enseignes des magasins. Les
noms heureux abondent dans la Comdie humaine :
Modeste Mignon, Eugnie Grandet, Ursule Mi-
rouet, Vautrin, Rubempr, Rastignac, Csar Bi-
rotteau, Mme Marnele... Flaubert suppliait un
jour Zola de lui cder le nom de Bouvard pour le
mettre dans Bouvard et Pcuchet. George Sand
a toujours de jolis noms : les Beaux Messieurs de
Bois-Dor, la Dernire Aldini, Consuelo, Mauprat,
le Marquis de Villemer, Flamarande. Le nom du
hros de Paul Fval, Lagardre, sonne comme une
fanfare, et Dumas pre en a invent d'harmonieux,
comme le comte de Monte-Christo, Cavalcanti,
le Vicomte de Bragelonne. Il est vrai qu'Athos,
Portos et Aramis n'ont rien d bien retentissant
pour des noms de mousquetaires. ~
Les noms propres ont leur physionomie et leur
beaut. Il en est qui ne vieillissent pas. D'autres
marquent une poque. En 1840, tous les person-
nages s'appelaient Borval, Clairval, Dorival,
Blainville, Sainville, Meurville. D'Arlincourt avait
popularis les Ipsibo, Eulodie, Ismalie, Izle,
Dalguiza... Il est des noms clatants, comme ceux
du dbut de Ratbert, dans la Lgende des sicles,
et il y en a de ridicules, comme Pascal Geffosses,
LES NOMS DES PERSONNAGES 85
parvier, Mitre, que je trouve chez Paul Margue-
ritte et qui rappellent ceux que je cueillais demie
rement dans un roman mondain : M. Mlissier,
M. Mtardier, Mme Gilletard, M. Dgustai, M. De-
privire, etc.
Quelques noms, dit Israli, ont t regards
comme prsentant des auspices plus favorables
que d'autres. Gicron nous apprend que lorsque
les Romains levaient des troupes, ils montraient
le plus grand dsir que le nom du premier soldat
port sur la liste ft d'un bon augure. Lorsque les
censeurs faisaient le dnombrement des citoyens,
ils commenaient toujours par un nom fortun,
tels que celui de Salvius, Valrius.
Un homme appel Rgillanus fut choisi pour
tre empereur, par la seule raison que son nom
avait une consonance royale ; et Jovien fut promu
la souverainet, parce que son nom approchait le
plus de celui de Julien (1).
Les Aiuiales du dix-septime sicle racontent
que Molire, cherchant un nom pour un des per-
sonnages du Malade imaginaire, celui qui est
charg de donner des clystres, rencontra par
hasard un garon apothicaire, auquel il demanda :
Comment vous nommez-vous? Fleurant.
Mon cher, dit Molire, que je vous embrasse. Je
cherchais un nom pour un personnage tel que vous ;
vous me tirez d'embarras en m'apprenant le
vtre. Comme on sut l'histoire, tous les petits
(1) Curiosits de la littrature, t. I, p. 221.

matres allrent l'envi voir l'original du Fleu-
rant de la comdie. La clbrit que Molire lui
donna, lui attira la plus grande vogue, ds qu'il
devint matre apothicaire. En le ridiculisant,
Molire lui ouvrit la voie de la fortune.
CHAPITRE V
Gomment on lait un roman.
(Suite)
Faut-il crire ses souvenirs? L'emploi du je. Le choix

du sujet. Faut-il crire pour le public? Le public
et Thophile Gautier. Le plan et la composition.
Flaubert et l'impassibilit. La couleur locale. La
description exotique.
Le meilleur moyen de faire un bon roman d'ob-

servation, ce serait peut-tre de raconter tout sim-
plement sa propre vie. Quelqu'un a ralis ce pro-
gramme et a t clbre. C'est Marcel Proust.
L'originalit de Marcel Proust n'est pas d'avoir
beaucoup parl de lui, mais de nous prsenter
dans un veste tableau d'ensemble les caractres
et les personnages qu'il a connus. Sa psychologie
ne nous fait grce de rien; tout est hach, par-
pill, examin, class. Si l'on surmonte l'ennui
que dgagent ces compilations hroques, on est
largement rcompens par la vision des tres et
des choses et l'humanit des milieux et des senti-
ments. En tous cas, personne, sauf M. Pierre
Hamp, n'avait encore affich un pareil mpris du
style. On a compar Proust Saint-Simon. C'est
87
une plaisanterie. Saint-Simon tait un prodigieux

crivain.
Ces rserves faites, on ne peut que louer Marcel
Proust d'avoir song crire sa vie. Malheureuse-
ment son exemple a t funeste. Tout le monde
s'est mis publier des souvenirs. Maurice Prax
a raison de s'indigner contre tous ces jeunes
littrateurs qui ne savent plus rien nous raconter,
hormis leurs petites histoires. C'est tout juste s'ils
ont quelques poils au menton, et dj ils veulent
rdiger leurs mmoires. Il faut tout prix qu'ils
nous disent les impressions qu'ils ont ressenties
quand ils ont reu leur premire fesse et quand,
pour la premire fois, ils ont mang de la crme
au chocolat. Souvenirs de tartines... Souvenirs de
bahut... Souvenirs de bachot... Souvenirs de cou-
sines... Ces jeunes gens, on le sent, n'ont pas d'autre
souci que de s'admirer.
Il y a abus, videmment. Il est intressant de
raconter sa vie ; mais trop de gens la racontent et
la racontent mal. Ce n'est pas notre faute, si on ne
sait pas se servir d'un bon instrument. Mme autre-
fois, quand nous signalions les ravages du mal
d'crire, nous faisions une distinction capitale.
Gardons-nous, disions-nous en propres termes,
gardons-nous de confondre le vrai don d'crire,
qui a en lui quelque chose de divin, avec le funeste
mal d'crire qui nous dvore. L'inspiration n'est
ni une fivre ni un surmenage. C'est le rsultat
d'une application constante. Les souvenirs per-
sonnels sont la porte de tout le monde ; ce n'est
L'EMPLOI DU JE 89
pas une raison pour que tout le monde y excelle.

Il y a peut-tre un moyen d'viter l'inconvnient
des souvenirs personnels : c'est de supprimer le
je et d'employer le il, comme s'il s'agissait d'un
hros fictif. L'emploi du je facilite la rdaction;
mais le moi est toujours hassable, et on doit
s'en passer quand on le peut. Tchez, du moins,
d'y mettre du tact, ne l'talez pas, disparaissez
le plus possible. Le je n'est supportable que chez
quelqu'un d'illustre qui mrite qu'on l'coute.
L'emploi du : il, au lieu du : je, a son importance
dans le style. Le mauvais usage du il peut produire
bien des quivoques. M. Moufflet signale, ce pro-
pos, un curieux spcimen de prose administrative i
M. le chef du personnel fait savoir M. le
directeur des Constructions navales, en rponse
de sa note du... transmettant son rapport relatif ...
qu'il sera prochainement statu sur la question
dont il l'a entretenu, et qu'il ne manquera pas
de le tenir au courant de la suite qui sera donne
aux propositions qu'Jlui a soumises dans la mesure
o il aura t possible de le faire ; il lui appartient
du reste de, etc.. Le chef du personnel n'avait
qu' crire directement : Je vous fais savoir, en
rponse votre demande, etc. et il n'y avait plus
d'quivoque; d'autant plus qu'on crit directe-
ment au ministre : M. le ministre, vous..., etc..
{Revue maritime, octobre 1922.)
Au surplus, qu'on emploie je ou il, le ton direct
ou le ton indirect, il sera toujours plue facile, comme
nous le disions, de raconter ses souvenirs que de
faire du roman objectif et de traiter la grande
comdie de la vie, des types et des sujets comme
Csar Birotteau, Eugnie Grandet, le Nabab, les
Rois en exil.
Quand on dit : Il faut peindre la vie, cela ne

signifie pas qu'on peut traiter n'importe quoi,
comme le pensaient Tchkhov et Goncourt. Il y
a dans la vie des choses ennuyeuses, des gens
insupportables, et rien n'est fatigant comme un
dialogue d'Henri Monnier.
L'important, pour faire un bon roman, c'est de
choisir des sujets intressants. Il y en a de ridicules ;
il y en a d'odieux. Si vous choisissez mal, ne vous
tonnez pas de ne pas avoir de succs.
Avez-vous quelquefois remarqu l'incroyable
quantit d'aquarelles qui sont en vente dans les
grands magasins de gravures? Tous ces peintres
ont du talent; aucun n'a de personnalit. Pour-
quoi? Parce qu'ils font tous le mme tableau et
traitent tous le mme sujet : chromos, chemins,
rivires, sous-bois, moulins, clochers, vieilles rues,
sempiternels quais de la Seine, berges de la Cit,
march aux fleurs, place de la Concorde, etc..
Pourquoi ces peintres ne choisissent-ils pas un
motif plus rare, un site plus original? Ils sont inca-
pables de peindre autre chose, je le veux bien;
mais pourquoi ne pas essayer au moins une fois?
Les romanciers sont comme les peintres : ils
traitent tous le mme sujet, sous prtexte que le
sujet ne signifie rien et que tout dpend de la faon
LE CHOIX DU SUJET 91
de le traiter. Mais qui donc est sr d'avoir assez
do talent pour pouvoir rajeunir les vieux thmes?
N'allez pas, pour viter un dfaut, tomber dans
un autre, et ne vous croyez pas oblig de compli-
quer vos sujets. On peut crire de beaux rcits
sur une donne trs simple, comme Adolphe,
Werther, Ren, Paul et Virginie. Faire quelque chose
avec peu de chose fut toujours le rve des grands
artistes. Toute l'invention, dit Racine (prface de
Brnice), consiste faire quelque chose avec rien.
Ce que je voudrais, disait Flaubert, c'est un livre
sur rien, un livre sans attache extrieure, qui se
tiendrait de lui-mme par la force intense de son
style, comme la terre, sans tre soutenue, se tient
en l'air. Goncourt, dans la prface de Chrie,
dclarait qu'il voulait du roman sans pripties,
sans intrigues, sans bas amusement ... Le conseil
n'est pas bon pour les dbutants. crire des mono-
graphies documentaires ou des descriptions psy-
chologiques, c'est aller au-devant d'un insuccs,
et il faut tre bien sr de soi pour en courir le risque.
Il est trs vrai qu'il n'y a presque rien dans des
livres comme Ren, Werther et Adolphe; ce sont
cependant des oeuvres substantielles, lourdes de
drame intrieur et qui contiennent, comme un fort
parfum dans un coffret, d'normes portions de sen-
sibilit humaine, tandis qu'il n'y a gure que de
l'ennui dans des livres comme Chrie, o l'auteur
se vantait de ne vouloir mettre peu prs rien.
Quel que soit votre sujet, d'ailleurs, l'essentiel
est de le prendre dans la vie. Faguet conseillait
92 COMMENT ON DVIENT CRIVAIN
d'aller les chercher dans l'Histoire de France et
de les habiller ensuite la moderne. On peut trs
bien, en effet, emprunter au pass une intrigue,
des aventures, et mme des personnages qui re-
prsentent le vrai coeur humain et sont de tous les
temps, prcisment parce qu'ils ont exist.
Un roman n'est pas toujours ncessairement
compos de situations dramatiques. On peut par-
faitement traiter un cas de conscience, une crise
d'me, l'tude d'un caractre comme Ren ou
Adolphe. Le dsenchantement de Ren tait quelque
chose de trs nouveau pour l'poque. L'histoire
de la satit en amour, qui fait le fond d'Adolphe,
tait galement un thme trs original. Werther
lui-mme n'est qu'un fait-divers transfigur par
la passion. L'motion de Julia de Trcoeur vient de
sa seule simplicit, et de ce qu'on ne nous dit pas,
bien plus que de ce qu'on nous dit. Quelques pages
suffisent Duclos pour fixer dans ses Amours de
Madame de Selves {Mmoires du comte de...), un cas
de fine psychologie fminine. Depuis nos classiques
jusqu'au Lion amoureux de Souli et Ja Sylvie
de Grard de Nerval, bien des oeuvres ont t
crites sur une donne trs simple.
L'exemple d'Edgard Po et de Villiers de l'Isle-
Adam pousse trop souvent les jeunes crivains
choisir des cas bizarres, peindre le rebours des
sentiments ordinaires. Ils ne souponnent pas tout
ce qu'il faut de talent pour donner quelque appa-
rence de vrit des choses qui n'ont pas le sens
commun. Voyez les Diaboliques de Barbey d'Aure-
FAUT-IL CRIRE POUR LE PUBLIC? 93
villy. L'blouissement du style arrive peine faire
supporter l'invraisemblance de ces extravagantes
histoires.
Il faut se demander avant tout si ce qu'on se
propose d'crire plaira au public. Ceci est capital,
et c'est malheureusement la dernire chose dont
on se proccupe. Voyez Balzac. Ses prtentions
philosophiques ne lui font jamais perdre de vue l'in-
trt et le rcit. Ses descriptions sont ennuyeuses,
sa psychologie vous rebute ; mais avec quel art il
dveloppe ses sujets les plus simples, comme Eugnie
Grandety o il n'y a pourtant ni situation ni intrigue.
On ne vous dit pas de chercher le succs par tous
les moyens possibles, y compris le roman-feuilleton.
On vous conseille d'crire des choses qui plaisent :
Souvenez-nous, dit Hector Malot, que vous cri-
vez pour le public. Si vous voulez vous l'attacher,
racontez-lui des histoires comme un enfant,
charpentez solidement votre drame, corsez vos
intrigues. Le public n'a pas le temps de s'intresser
vos rves (1). Le conseil tait bon, condition
toutefois d'ajouter que le publio n'aime pas seule-
ment le drame et les histoires, mais l'tude de
moeurs et le roman d'observation. Hector Malot
le savait bien, lui qui n'avait pas seulement crit
Sans famille et le Docteur Claude, mais les Victimes
d'amour, peinture implacable de la passion rassa-
sie et due.
(1) Parmi les vivants et tes morts, par Georges BEAUME,

p. 215.
Voltaire dit dans sa prface de Marianne :
C'est contre mon got que j'ai mis la mort de
Marianne en rcit, au lieu de la mettre en action.
Mais je n'ai pas voulu combattre en rien le got
du public. C'est pour lui et non pour moi que
j'cris.
Mais, dira-t-on, pourquoi chercher la faveur
du public? Si l'on veut vraiment crire quelque
chose de bon, c'est pour soi-mme qu'il faut crire
et non pour le public. L'art et le public n'ont rien
de commun. L'art ne sera jamais que l'apanage
d'une lite. Ce n'est que par une rencontre tout
fait singulire et rare, dit Jules Lematre, que de
belles oeuvres ont pu de notre temps contenter la
fois le peuple et les habiles (tels les drames de Dumas
fils, les romans de Daudet et de Zola). Et il n'en
est pas moins vrai que les oeuvres qui jusqu'ici
et sans comparaison possible ont eu le plus de
lecteurs et de spectateurs, c'est encore tel roman
du Petit Journal, tel mlodrame et telle oprette,
et que, d'autre part, les choses les plus fortes, les
plus originales et les plus belles qui aientt crites
en ce sicle, n'ont t et ne devaient tre connues
et aimes que d'un public excessivement restreint.
Il serait puril de s'en tonner ou de s'en fcher.
Plus l'art se vulgarise en bas, plus il s'affine en
haut, par ddain de la foule (1).
C'tait l'avis de Flaubert, qui pensait lui aussi
que ce qu'il y a de meilleur dans l'art chappera
(1) J. LEMATRE, Impressions de thtre, p. 151, 2e srie.

LE PUBLIC ET THOPHILE GAUTIER 95
toujours au grand public . Le grand public, c'est
entendu, est incapable de comprendre intgrale-
ment un chef-d'oeuvre. Est-ce une raison pour ne
pas crire des oeuvres qui lui plaisent? Don Qui-
chotte s'adresse tout le monde et passionne mme
les enfants.
Thophile Gautier lui-mme, sur les supplica-
tions de son diteur Charpentier, consentit
changer la fin de son Capitaine Fracasse et donner
au publio un dnouement heureux, au lieu d'un
dnouement malheureux. On sait comment se
termine son clbre roman :
Sigognac s'est battu avec Vallombreuse, et il
l'a grivement bless; mais Vallombreuse gurit
de sa blessure, Sigognac pouse Isabelle et rentre
triomphalement dans son chteau restaur, qui
a t le chteau de la misre et qui est devenu
le chteau du bonheur.
Cette fin satisfaisante, dit Arnold Mortier,
qui j'emprunte ces lignes, n'est point celle qu'avait
primitivement conue Thophile Gautier. Dans la
pense premire de l'illustre crivain, Vallombreuse
ne gurissait pas, Sigognac ne pouvait pouser la
soeur de celui qu'il avait tu, et le triste capitaine
Fracasse rentrait seul dans le chteau de la misre,
o il retrouvait plus mornes, plus maigres le vieux
chien Miraut, le vieux chat Belzbuth, le vieux
matre d'armes Pierre. Sr de son admirable pa-
lette, le pote-peintre reprenait la description dj
si dsole du chteau de la misre. Il mettait plus
de toiles d'araigne dans les angles, plus de pous-
sire sur les meubles rompus, plus de tristesse dans
les yeux des anctres peints. Les jours passaient.
Le chien mourait, le chat mourait ; un matin, le
vieux serviteur ne se relevait plus de son grabat
dans la salle basse, etSigognac pauvre, dlaiss,
oubli par Isabelle elle-mme, se mourait d'inani-
tion dans le Chteau de la misre, devenu le Chteau
de la famine.
Pourquoi Gautier a-t-il chang son dnouement
primitif? A-t-il t vaincu par le prjug des d-
nouements heureux? A-t-il cd quelques con-
seils? Je l'ignore.
Judith Gautier nous a donn l'explication de ce
changement, il a voulu plaire au public :
Au surplus, vous avez parfaitement le droit de
ddaigner le public et le succs immdiats et,
comme Stendhal, de n'crire que pour la postrit.
Se consoler d'tre inconnu pendant sa vie, en se
disant qu'on sera clbre aprs sa mort, c'est un
noble idal, condition de ne pas se tromper
sur la valeur de son propre talent.
En attendant, le mieux est de donner aux lec-
teurs les romans qui leur plaisent (1). -
Une des premires conditions d'un bon roman,
c'est un bon plan. Un bon plan est ncessaire,
aussi bien pour un roman d'action que pour un
roman psychologique. Les crises passionnelles sont
des choses qui s'enchanent comme des vnements
matriels. Tout cela doit tre rigoureusement dduit.
(1) Soires pariaiermes, 1878, p. 223.

LE PLAN ET LA COMPOSITION 97
Faites d'abord un plan complet, un plan d-
taill de chaque scne, de chaque chapitre. Il vous
restera toujours assez de jeu pour les fantaisies de
l'excution.
Nous n'insisterons pas l-dessus. Chacun a sa
mthode, et les meilleurs conseils n'ont rien
d'absolu. George Sand ne faisait jamais de plan.
Quand elle avait fini un livre, elle prenait du papier
et en commenait un autre. Stendhal non plus ne
se proccupait pas beaucoup de la composition.
Il se contentait souvent de dicter et ne se rap-
pelait plus le lendemain ce qu'il avait crit la
veille.
Les auteurs qui ont le travail facile n'ont
pas le temps de soigner leur plan. Comment un
producteur comme Lope de Vega se ft-il impos
cette discipline? A cinq ans, il lisait le latin et,
avant de savoir tenir une plume, il dictait des vers.
A treize ans, il composait des comdies en quatre
actes. Il a publi cent vingt volumes, soit mille
deux cents pices de thtre. Il en crivait en
moyenne trente par anl
Cervantes l'appelle le prodige de la nature .
Le nombre de ses pices, dit-il, serait incroyable,
si je ne pouvais attester que je les ai vu repr-
senter toutes, ou que je parle de leur existence
d'aprs des tmoins oculaires. Tous ses concurrents
ensemble n'ont pas donn autant d'ouvrages que
lui seul. Il lui arriva oser une comdie
de trois mille vers e ^jjSfeVcf&aJ
t
heures ; et un
tmoin affirme qu'i crivit quinze es en quinze
jours I Lope de Vega travaillait mme bord d'un
;
navire pendant la tempte.
Une telle fcondit tient du miracle. Il est vrai
que la posie espagnole est la chose la plus facile
du monde. En Espagne, tout le monde est pote,
et Ton fait des vers comme on fait de la prose,
Lope de Vega avait une mmoire exceptionnelle.
Il composait souvent ses pices de tte, les appre-
nait par coeur et les crivait ensuite. Crbillon
pre possdait aussi ce don merveilleux. Point de
plan; il n'crivait pas un mot. Il savait sa pice
par coeur, et c'est ainsi qu'il rcita un jour aux com-
mdiens sa tragdie de Catilina, qu'il transcrivit
ensuite. Ce qu'il y a de plus curieux, c'est que,
lorsqu'on lui proposait une critique, il faisait les
ratures dans sa tte et oubliait ensuite totalement
ce qu'il avait voulu effacer.
Le peu de succs des trois quarts des romans

contemporains s'explique non seulement par une
fcondit dplorable, mais par le manque de plan,
le dfaut de composition, la disproportion des dve-
loppements, la longueur de la mise en train.
Un des axiomes favoris d'Edgard Po, dit
Baudelaire, tait celui-ci : Tout, dans un pome
comme dans un roman, dans un sonnet comme dans
une nouvelle, doit concourir au dnouement. Un
bon auteur a dj sa dernire ligne en vue quand
il crit la premire. Grce cette admirable
mthode, le compositeur peut commencer son
oeuvre par la fin et travailler, quand il lui plat,
LE PLAN ET LA COMPOSITION 99
n'importe quelle partie. Les amateurs du dlire

seront peut-tre rvolts par ces cyniques maximes,
mais chacun peut en prendre ce qu'il voudra. Il
sera toujours utile de leur montrer quels bnfices
l'art peut tirer de la dlibration, et de faire voir
aux gens du monde quel labeur exige cet objet
de luxe, qu'on nomme Posie.
C'est toujours faute d'un bon plan qu'on fait
des romans trop longs. Trop de papier, crivait
Flaubert Alphonse Daudet, aprs avoir lu les
deux volumes de Jack, un beau livre tout frmis-
sant de piti et de souffrance, mais un peu encom-
br d'pisodes. Un autre roman remarquable,
V'Epithalame, aurait certainement gagn n'avoir
qu'un volume. Ce qu'on raconte en deux volumes
peut trs bien se dire en un seul. La Chausse
des gants, de Pierre Benoit, et galementdemand
une mise au point plus rapide. Les oeuvres de
longue haleine sont devenues la mode : les
Thibaut, trois volumes ; les Rabevel, trois vo-
lumes, etc..
Il faut avoir un genre de talent trs spcial pour
pouvoir se passer d composition. Edmond Jaloux,
par exemple, ne s'est jamais souci de suivre un
plan. Il crit btons rompus ; les histoires qu'il
raconte commencent au milieu du livre, comme
dans Fumes dans la campagne; et avec cela, il
vous prend et vous mne jusqu'au bout. Son Esca-
lier d'or, qui n'a rien encore d'un roman, relate les
aventures de quelques personnes, de quelques
amis, types d'hommes et de jeunes filles, scnes
et choses vcues, beaucoup de dialogues, de la
vie qui passe travers un fond de mlancolie mala-
dive.
Marcel Proust mprise galement la composi*
tion. C'est le maquis psychologique, l'analyse
insatiable, qui ne dgage la vie qu' force de rp-
titions et d'ennui.
S'il est malais de faire, soi tout seul, un bon
plan, il est encore plus difficile de le faire en colla-
boration avec deux ou trois personnes. On l'a tent.
La Croix de Berny fut crite par Gautier, Mry,
Sandeau et Mme de Girardin, et le livre n'en fut
pas meilleur. La mme tentative a t renouvele
de nos jours. Le Roman des quatre, on le sait, a
pour auteurs Paul Bourget, Grard d'Houville,
Duvernois et Pierre Benoit. Ces crivains tabli-
rent un plan d'ensemble, puis, convenant qu'ils
reprsenteraient chacun l'un des personnages du
drame, ils s'crivirent des lettres, et Grard d'Hou-
ville raconte dans une interview que les lettres
de ses collaborateurs taient toujours par elle
impatiemment attendues.
Cette collaboration piquante n'a pas produit
un chef-d'oeuvre. Le plan avait t pourtant
minutieusement fix et scrupuleusement suivi
par le noble quatuor. Quatre, c'tait trop. On
ne voit pas bien, me disait Jean Giraudoux, un
roman crit par les quatre frres Tharaud.
Goethe, qui s'y connaissait, disait que tout dpen-
dait du plan, et Flaubert rptait le mot avec
enthousiasme. Goethe n'a pas toujours suivi le
FLAUBERT ET L'IMPASSIBILIT 101
conseil qu'il donnait aux autres. Wilhem Meister
et les Affinits lectives restent des oeuvres peu
prs fermes des tournures d'esprit franaises;
mais Goethe a fait Werther. Les rveries qui en-
combrent certaines lettres de ce court rcit sont l
pour montrer le caractre du hros et justifier
sa fin tragique. Cette part faite la psychologie,
l'histoire est un chef-d'oeuvre d'motion et d'in-
trt.
Et maintenant une question se pose, une ques-
tion trs discute et qui a son importance. Quel ton
faut-il prendre quand on crit un roman? L'auteur
doit-il intervenir, juger ses personnages, com-
menter leurs actes, ou garder la froideur d'un pro-
cs-verbal, l'indiffrence d'un historien qui enre-
gistre des faits? Flaubert voulait que l'auteur
ft absent de son oeuvre, comme Dieu est absent
de l'univers, qu'on sente partout sa main, sans
qu'on la voie nulle part. Les grandes oeuvres,
disait-il, sont impassibles. L'art est la peinture
des choses ternelles. Flaubert voulait donner
aux lecteurs une impression de stupeur, et qu'on se
demandt en fermant le livre comment cela s'tait
fait.
Cette doctrine de l'impassibilit, Flaubert ne
l'a pas invente. Barbey d'Aurevilly croyait qu'il
la tenait de Goethe : Thophile Gautier, dit-il,
Sainte-Beuve, Leconte de Lisle, Flaubert, tous ces
petits soldats de plomb de la littrature raliste
d'hier et naturaliste d'aujourd'hui, les impassibles,
relvent tous plus ou moins de Goethe, qui est
naturellement le dieu des secs et des pdants (1).
Non, ce n'est pas chez Goethe que Flaubert
a pris sa thorie de l'impassibilit ; c'est dans
l'Odysse et l'Iliade. Il n'avait mme pas besoin
d'aller si loin. La vie de Jsus-Christ, ses souf-
frances, la passion, le Calvaire, tout cela est ra-
cont dans les vangiles sans intervention d'au-
teur, sans un mot de piti pour la victime, sans un
mot d'indignation contre les bourreaux. L'impas-
sibilit des vangiles est plus frappante encore
que celle d'Homre, qui a, du moins, de temps
autre, une approbation, un compliment pour le
prudent Ulysse.
Madame Bovary a inaugur le premier modle
de ce genre de roman automatique, dont l'As-
sommoir et Germinie Lacerteux sont le plus brutal
exemple. L'inconvnient de cette impassibilit,
qui s'est continue avec Maupassant jusqu'
Charles-Louis Philippe et Marguerite Audoux,
c'est que le public, n'tant plus en communication
avec l'auteur, reste froid comme lui et rsiste
l'motion qu'on veut lui donner sans tre mu.
Je crois qu'il y a tout profit pour un romancier
ne pas se dsintresser de ses personnages, juger
et partager leurs souffrances. Alphonse Daudet
et Dickens ont toujours t en troite communion
avec leurs lecteurs..
Il ne faut pas, bien entendu, pousser cette
(1) BARBEY D'AUREVILLY, Goethe et Diderot. Cit par

Alfred MORTIER.
FLAUBERT ET L'IMPASSIBILIT 103
intervention jusqu' l'analyse des moindres actes
de son hros; mais que l'auteur soit juge, qu'il
condamne, qu'il s'apitoie, qu'il prenne parti, je
ne YOS cela que des avantages pour le rcit.
On exagrait autrefois ces familiarits. Un auteur
se croyait oblig d'accompagner son hros pour
ainsi dire par la main. On excitait la curiosit
par le titre des chapitres : Chapitre III : O
notre hros va subir une grande preuve... Cha-
pitre IV : O Von jait une mauvaise rencontre...
Chapitre V : O le lecteur jait la connaissance d'un
personnage inattendu..., etc.
Balzac a toujours prouv le besoin d'tre en
tiers avec ses hros. Il s'improvise leur tmoin et
leur biographe ; il fait de l'histoire et de la poli-
tique, ce qui ne l'empche pas de savoir se taire
quand il le faut, et de tirer grand effet de son si-
lence, comme dans son admirable Cur de village,
tout imprgn de mystre et d'motion.
Barbey d'Aurevilly blme cette rage d'interven-
tion dans les Misrables, ouvrage plein de vatici-
nations et de hors-d'oeuvre. Hugo, dit-il, qui ne
veut plus de l'art pour l'art, n'en a aucun dans sa
manire de conter. Il y intervient incessamment
de sa personne. Or, l'intervention personnelle d'un
conteur dans ses rcits donne ces rcits ternel-
lement l'air de prfaces. Il faut qu'ils soient im-
personnels dans le roman, ou faits par un person-
nage du roman mme. Le reste est infrieur, parce
que le reste est commode. Hugo interrompt son
rcit, l'arrte, le coupe de rflexions, de contem-
104 COMMENT ON DVIENT CRIVAIN
plations, qui durent parfois tout un chapitre, puis
il le reprend...
Parmi les lments indispensables la compo-

sition d'un bon roman, il ne faut pas oublier non
plus la couleur locale. On ne conoit plus aujour-
d'hui un roman sans couleur locale, c'est--dire
sans une peinture fidle du milieu, des circonstances
et de l'poque o se passe le rcit.
Jules Lematre a spirituellement raill la cou-
leur locale des romantiques, telle que la compre-
naient Victor Hugo et le grand teinturier Tho-
phile Gautier. Dans Notre-Dame de Paris, Victor
Hugo a surtout dcrit l'architecture et les cloches
de la vieille cathdrale. Vous ne trouverez pas un
mot sur les chants, les offices et les orgues, qui sont
pourtant l'me d'une glise. Sa cathdrale n'est
habite que par Quasiniodo.
Les Idylles de Thocrite peuvent passer pour le
modle de cette couleur de moeurs et de langage
que nous demandons l'antique. Lisez ses idylles
dans la traduction Leconte de Lisle et comparez-les
avec celles de Virgile. Le pote latin a beau imiter
servilement Thocrite, il n'a fait que des bergers
philosophes, tandis que ceux de Thocrite sont des
tres rels, qui ont des mes de bergers, la proc-
cupation de leurs travaux, le dialogue de leur pro-
fession.
N'abusez pas cependant de la couleur locale ; pre-
nez bien garde surtout qu'elle ne sente le plaqu, et
tchez de la mler constamment la trame du rcit.
LA COULEUR LOCALE 105
Au fond, la couleur locale n'est pas autre chose
que la description qui, applique aux contres
lointaines, a pris le nom d'exotisme. Faire l'his-
toire de la couleur locale, ce serait faire l'histoire
de l'exotisme, depuis les Incas jusqu' Chateau-
briand et Loti. C'est le contraste et l'loignement
qui crent l'exotisme. Une dame, qui a longtemps
habit Beyrouth, me disait un jour : Ah ! votre
couleur d'Orient Si vous la voyiez de prs ! Si
1
vous saviez quel point c'est sale et rpugnant 1
L'exotisme, dit Joseph Aynard, est aussi

vieux que le monde. Toujours, l'trange et le loin-
tain aura eu un attrait ; on se sera racont avec
merveillement des rcits fabuleux sur les joyaux,
les royaumes, les capitales de rve des pays in-
connus. Vers la lin de la civilisation antique
comme son commencement, les rcits des navi-
gateurs, les importations de cultes mystrieux
venaient flatter l'espoir d'un merveilleux nouveau,
comme dans Baudelaire. L'ignorance augmente le
charme et la puissance de cette illusion ; les traits
de gographie s'intitulent Abrg des merveilles ;
les rcits de Marco Polo, de Mandeville, enchantent
le moyen ge, qui distingue mal entre les ralits
et les fables.
L'attrait de l'exotisme remonte Robinson
Cruso et aux Mille et une nuits. Au dix-huitime
sicle, on en mettait dj partout, et je ne suis pas
sr que les Lettres persanes, si artificiellement per-
sanes, n'aient pas exerc un certain mirage exo-
tique. Le public parisien devait garder longtemps
ce got du mystre persan . Un sicle plus tard,

en 1845, Gustave Claudin nous dit dans ses M-
moires qu'il y avait au passage de l'Opra un Per-
san lgendaire, qui intriguait aussi trangement
son quartier et que tout Paris connaissait . Il
vivait riche, seul, sans parler personne, sans fr-
quenter personne. Il mourut sous le second Empire.
Aprs les Persans, ce sont les Turcs qui furent la
mode. On crivit des Lettres turques. Aprs les
Incas et les Lettres pruviennes, vint le tour de
l'Ile de France avec Bernardin de Saint-Pierre,
et les sauvages d'Amrique avec Chateaubriand.
L'Egypte fut la mode aprs le Roman de la mo-
mie, et le Sahara aprs Fromentin ; et il n'y a pas
si longtemps que Loti nous a bouleverss avec
l'Ocanie et l'Islam. Aujourd'hui, c'est le Maroc
qui triomphe dans les livres des Farrre, Tha-
raudj Bertrand, Ads, Elissa Rhas, Naudeau, Da-
guerches, etc..
L'exotisme offre d'inpuisables ressources. Cha-
cun ayant sa faon de sentir, il est toujours
possible d'crire quelque chose de nouveau sur
l'Orient.
La premire condition pour faire de la bonne
description exotique, c'est de voyager, de prendre
des notes, d'utiliser ses souvenirs. Paul et Virginie
a t fait avec le Voyage Vile de France, de Ber-
nardin de Saint-Pierre. La forte sensation de Pierre
Loti provient des notes de voyages dont il compo-
sait parfois tout un livre, comme Mon frre Yves
et le Dsert. Atala fut extrait d'un manuscrit
LA DESCRIPTION EXOTIQUE 107
de notes. Si Ton ne dcrit pas sur place et d'aprs
la chose vue, on fait du mauvais exotisme, l'exo-
tisme livresque de SthosyAmnophis, les Incas, la
Guerre du Nizam...
On a pouss si loin la manie de l'exotisme notre
poque, qu'un certain mouvement de raction
s'est produit contre la description de Bernardin
et de Chateaubriand. MM. Cario et Rgismanset
ont pris la peine de publier un livre pour la dis-
crditer. Chateaubriand ayant fait beaucoup de
descriptions emphatiques, ou simplement banales
et fneloniennes, ces messieurs ne veulent plus
distinguer entre lui et Marchangy, et se moquent
de Sainte-Beuve qui, avec toute la critique fran-
aise, admire le talent des deux plus grands peintres
de notre littrature. MM. Cario et Rgismanset
citent une des belles descriptions 'Atala, la nuit
dans les solitudes d'Amrique, et trouvent que
c'est du fatras , et qu'elle est aussi insipide que
celle de Bernardin . Cela prouve qu'il y a encofe
des gens qui ne savent pas reconnatre les bonnes
et les mauvaises descriptions. Le phnomne
n'est pas nouveau. Morellet et Ginguen se sont
rendus clbres par leur critique d'Atala. Les vieux
classiques voltairiens critiqurent Chateaubriand,
non pas tant cause de ses descriptions (puisqu'ils
admettaient Rousseau, Delille et Saint-Lambert)
qu'en haine du Christianisme prsent comme
une thse. Plus tard, on continua attaquer
Chateaubriand, mais ses ennemis littraires furent
presque toujours des adversaires politiques.
Persuads que le romantisme a dfigur le style
franais et que la prose n'est pas faite pour la cou-
leur, mais pour l'exactitude, MM. Gario et Rgis-
manset ont voulu rajeunir ces attaques surannes.
Toute l'cole qui nous vient de Bernardin et de
Chateaubriand serait du faux exotisme , Mais
alors o est le vrai exotisme ? Il en existerait
trs peu, ou mme pas du tout, puisque toute notre
littrature descriptive procde de Chateaubriand.
Comment donc faut-il crire, et qui faut-il admirer?
C'est bien simple. Les modles sont Stendhal,
Mrime, les crivains secs et prcis, les voyageurs
comme Charlevoix. Dix lignes de Charlevoix,
parat-il, sont suprieures au style gonfl et pr-
tentieux de Chateaubriand . Stendhal allait plus
loin. Il ne se contentait pas de railler le style de
Chateaubriand, qu'il confondait avec March gy
et d'Arlincourt ; il dclarait qu'il prfrait les m-
moires du marchal Gouvion de Saint-Cyr
Homre !
Voil o on en arrive, quand on n'aime ni ia
description, ni la couleur locale, et qu'on ne veut
voir partout que de la rhtorique.
CHAPITRE VI
Quels romans faut-il lire?
Paul et Virginie. Don Quichotte. La Nouvelle Hlo'ise.

Clarisse Harlowe. Tourguneff. Balzac. Manon
Lescaut et Barbey d'Aurevilly. Le roman d'aven-
tures. Le roman rustique. Ferdinand Fabre. Le
roman mondain. Le roman et la couleur historiques.
Le roman et la nouvelle .
Rsumons-nous. Voulez-vous faire du roman?

Prenez des notes, copiez la vie et les personnages,
choisissez bien votre sujet, soignez le plan, la
composition, la couleur et le style.
C'est quelque chose ; mais ce n'est pas tout.
Pendant votre travail de rdaction, pendant
l'laboration de votre oeuvre, il est profitable, il
est ncessaire d'entretenir vos facults d'crivain,
de tenir en veil votre inspiration ; et, par cons-
quent, vous ferez bien de lire, de temps autre,
quelques romans, quelques bons romans.
Quels sont les meilleurs roman? lire?
Pour la description vivante, je conseillerai
d'abord Paul et Virginie.
Il y a quelques annes, un grand journal pari-
sien demandait ses lecteurs de vouloir bien indi-
quer quel tait, leur avis, le faux chef-d'oeuvre
109
do la littrature franaise. La majorit dnona
Paul et Virginie/
Je ne sais si ce petit livre est rellement un chef-
d'oeuvre; mais c'est certainement une oeuvre ex-
traordinaire de ralit et de vrit. Vous ne retrou-
verez ce ton nulle part.
Paul et Virginie s'garent dans la fort. Paul,
dsespr, monte au sommet d'un arbre et crie au
milieu de la solitude : Venez, venez au secours de
Virginie comme si tout le monde connaissait
1
Virginie. Mais les seuls chos de la fort rpon-

dirent sa voix et rptrent plusieurs reprises :
Virginie I Virginie 1
La ngresse marronne,
le corps tout rouge des coups de fouet qu'elle a
reus, vient implorer Virginie, qui lui dit : Pauvre
misrable, j'ai envie d'aller demander votre grce
votre matre. En vous voyant, il sera touch
de piti, comme si ce n'tait pas son matre qui
l'avait mise dans cet tat... Aprs les imprcations
romanesques de Paul apprenant le prochain dpart
de Virginie, avec quel art l'auteur reprend le ton
des dtails domestiques : Je n'y puis tenir, dit
Mme de La Tour. Mon me est dchire._Ce mal-
heureux voyage n'aura pas lieu. Mon voisin, t-
chez d'amener mon fils. Il y a huit jours que per-
sonne ici n'a dormi. Relisez la lettre de Virginie
ses parents. Il faut faire effort pour se persuader
que c'est une lettre invente. C'est l'illusion mme,
cette petite sauvage inconsolable, qui envoie des
semences et des noyaux dans son pays natal, et
qui on apprend monter cheval Paris : J'ai
DON QUICHOTTE 111
de si faibles dispositions pour toutes ces sciences,
et je crois que je ne profiterai pas beaucoup avec
ces messieurs... On comprend que le vieux Flau-
bert, qui s'y connaissait, n'ait jamais pu lire cette
lettre sans fondre en larmes . Quant au clbre
naufrage, il est trait comme un fait-divers, avec
les particularits d'un procs-verbal...
Parmi les anciens romans dont on peut encore
recommander la lecture, le plus intressant est
peut-tre celui qui n'a qu'un seul personnage :
Robinson Cruso. Voil une histoire o il ne se
passe rien, o on voit seulement un homme vivre
dans une le dserte, avec sa chvre, son chien
et son perroquet; et la force du dtail est telle,
la prcision si vivante, que ce simple rcit est
aussi mouvant que n'importe quel roman d'aven-
tures.
,
Les imitations de Robinson n'ont pas manqu.
On a doubl les personnages, on a mis des enfants,
une famille, le Robinson suisse, le Robinson de
douze ans, etc.. Rien ne vaut le monologue de
Daniel de Fo.
Il y a un autre ouvrage qui devrait tre le livre
de chevet de tous les futurs crivains : c'est Don
Quichotte, l'histoire la plus impersonnelle et la plus
illusionnante que nous ayons depuis Y Odysse.
Jamais auteur n'a si tonnamment disparu de son
oeuvre. Don Quichotte et Sancho ont une sorte
d'existence historique, comme Csar , dit Flau-
bert, M Quel gigantesque bouquin l ajoute:t-il. Y en
a-t-il un plus beau? Le peintre Delacroix l'appelle
le chef-d'oeuvre des chefs-d'oeuvre (1). Une pa-

reille cration dpasse les possibilits du talent
humain. Nous ne connatrions pas mieux les deux
hros de cette aventure, eussent-ils t nos con-
temporains et les et-on frquents pendant des
annes. Scnes, dialogues, ton, milieu, tout est
gnial. Voil le grand modle qu'il faut tudier
pour apprendre crer de la vie.
Un livre d'un autre genre et qui passe pour
ennuyeux, la Nouvelle Hlose, mrite pourtant
d'tre lu, pour la sincrit, la passion et le style.
Emile Faguet a hautement rendu justice cette
oeuvre trop oublie et dont Nisard s'est complu
relever les dfauts. J.-J. Weiss reproche Nisard
d'avoir le got triste. Avoir le got triste, dit-il,
c'est, quand on arrive une oeuvre aussi mle
que la Nouvelle Hlo'ise, s'arrter ce qui n'est que
sentiment faux, style impropre, expression d-
place, absence de tact et de dlicatesse; ne lire
que les lettres, fort nombreuses, il est vrai, o
les mots sont brlants et les choses sont froides ;
s'tendre l'aise sur les dclamations conscien-
cieuses et la Prudhomme en l'honneur de la
vertu et du sexe ; et c'est, alors qu'on a subi
tout ce dgot, ne pas se donner la peine de tourner
le feuillet pour arriver enfin ce qui est de l'inven-
teur de gnie. Oh ! que j'aurais bien envie de venger
Claire d'Orbe et Julie d'Etanges des mpris de
M. Nisard! Ce sont des chefs-d'oeuvre que la
(1) OEuvres littraires, 1.1, p. 97.

CLARISSE HARLOWE 113
plupart des lettres de Claire, et presque rien aprs
cent ans n'en parat fan. C'est tout un roman,
d'une simplicit et d'une passion admirable que la
premire lettre crite par Julie Saint-Preux,
aprs son mariage avec M. de Wolmar. Viendra-t-il
jamais un temps o elle cessera d'tre trempe
des larmes de ceux qui aiment A peine Werther
1
est-il au-dessus. Dans cette lettre, comme dans les

riants tableaux de vie intime que retrace Claire,
comme dans les pages les plus pntrantes des
Confessions, on sent natre et se dvelopper un
mond* qui n'existait pas encore (1).
Le grand tort de la Nouvelle Hlose, c'est d'tre
un interminable roman pistolaire. En dehors du
roman-feuilleton, qui est un genre spcial, le publio,
en gnral, n'aime pas les romans trop longs. La
plupart des grands romans qui ont enchant
nos pres, comme Clarisse Harlowe et Gil Bios,
ont mis longtemps paratre. Les quatre volumes
de Gil Bios furent publis de 1715 1735, et les
dix volumes de Clarisse Harlowe de 1734 1741. On
attendait la suite. Richardson recevait des lettres
o on le suppliait de ne pas faire succomber son
hrone. Gil Bios et Clarisse n'eussent peut-tre pas
eu le mme succs, si on avait d les lire d'un trait,
comme nous les lisons aujourd'hui. Les redites et les
longueurs encombrent les dix volumes de Richard-
son. Jules Janin a eu l'heureuse ide de rduire
l'ouvrage en deux volumes parfaitement lisibles.
(1) Essais sur l'histoire de la littrature franaise, p. 57.

8
Avec un peu de persvrance, on s'aperoit
vite que Clarisse Harlowe est une oeuvre de pre-
mier ordre, et qu'il fallait avoir du gnie pour
faire vivre jusqu' l'obsession un sujet aussi invrai-
semblablement romanesque et qui se rsume
une situation unique, toujours la mme, la pour-
suite, le pril de la chute, situation que Clarisse
peut dnouer d'un moment l'autre, en allant
trouver un pasteur, un prtre, ou tout simplement
son amie miss Howe.
Il ne s'agit pas de lire beaucoup de romans, il
s'agit d'en lire d'excellents et qui soient de bons
excitateurs d'ides. Pour tout le monde, la lecture
est une agrable distraction. Pour un crivain,
elle doit tre un moyen de fcondation perptuel.
Ce que vous devez rechercher dans un livre, c'est
le talent et l'excution.
Il est bien entendu qu'un romancier doit avoir
lu Tolsto, Stendhal et leur source commune, la
fameuse Marianne, de Marivaux. Nous n'en repar-
lerons pas. Mais il y a un auteur russe qu'il faut
particulirement recommander : c'est Tourgunef.
Vous ne saurez vraiment ce que c'est que la vie
et l'observation, que le jour o vous aurez lu les
Eaux printanires, Fumes, une Niche de gentils-
hommes, Mmoires d'un chasseur, etc.. Si vous
n'admirez pas ces rcits; si vous ne trouvez pas
avec Flaubert que l'Abandonne est un chef-
d'oeuvre; si vous ne vous criez pas avec lui :
Ce Scythe est un immense bonhomme , la ques-
1
tion est juge : vous n'tes pas n pour le roman.

LES ROMANS DE BALZAC 115
Faites de l'histoire ou de la critique, et laissez
l le roman.
Mais le grand modle, la lerture formatrice par
excellence, c'est encore et toujours Balzac. Quand
vous serez las des surenchrisseurs et des raffins,
des Mirbeau et des Goncourt, des pince-sans-rire
et des fumistes, vous reviendrez Balzac. Celui-l
vous dlivrera des formules et vous enseignera
vraiment l'art de faire un livre. Il faut lire Eugnie
Grandet, Pierrette, la Vieille Fille, les Parents
pauvres, le Cur de Tours, etc.. Une cration
comme le pre Grandet sufft immortaliser un
homme.
On a critiqu le style de Balzac. Son intemp-
rance descriptive, son mauvais got mme prou-
vent pourtant qu'il savait crire. S'il ne travail-
lait pas sa prose sur le papier, il se rattrapait sur
les preuves et faisait toujours son profit des cri-
tiques qu'on lui adressait. Sainte-Beuve se donna
le malin plaisir de citer la phrase suivante, ex-
traite de la premire page d'Eugnie Grandet :
S'il y a de la posie dans l'atmosphre de Paris,
o tourbillonne un simoun qui enlve les coeurs,
n'y en a-t-il pas aussi dans la lente action du siroco
de l'atmosphre provinciale, qui dtend les plus
fiers courages, relche les fibres et dsarme les
passions de leur acutesse.
Balzac supprima docilement cette phrase dans
toutes les ditions postrieures (1).
(i) Andr HALLAYS, Eugnie Grandet. Prface.

H6 COMMENT ON DEVIENT CRIVAIN
Un roman qui n'a pas vieilli non plus et qu'il
faut relire, c'est Manon Lescaut.
Except Lamartine, tout le monde est d'accord
sur Manon Lescaut. Des Grieux et Manon sont deux
petits escrocs si navement sincres, qu'on n'a pas
la force de les mpriser et que leur inconscience
fait oublier leur indlicatesse. Tout le livre n'est
qu'un cri d'adoration perdue. Des Grieux a des
mots inoubliables. Il sait que sans argent on ne peut
pas compter sur Manon. Quand on lui vole sa for-
tune, il n'a qu'une pense : Je vais perdre Ma-
non. Il parle d'elle comme d'une divinit. Manon
lui est si ncessaire, qu'il trouve lui-mme naturel
de vivre avec l'argent de ses adorateurs. Le livre
est crit sur un ton d'exaltation qui oscille entre
ces deux cris : Cruelle, perfide Manon Ado-
1
rable, divine Manon ! Le plus tonnant, c'est

que Manon aussi est sincre, et on avouera qu'il
fallait quelque talent pour nous faire admettre
la sincrit d'une crature si ignominieusement
infidle. Manon n'a pas l'ombre de sens moral jus-
qu' sa mort. C'est seulement au momentrde mourir
que lui revient la conscience de son indignit.
Alors le sentiment de ses fautes, le pardon qu'elle
demande, sa vie misrable, sa suprme expiation
arrachent la piti et la sympathie du lecteur.
Ce roman est unique. On le relira toujours ; et le
comble de l'art, c'est qu'aveo un tel sujet l'auteur
ait fait une oeuvre si chaste.
Manon Lescaut n'est pourtant pas compris
de tout le monde. Qu'il ait dplu des potes
MANON LESCAUT , BARBEY D'AUREVILLY 117
comme Lamartine, cela peut s'admettre ; mais que
ce roman ait t mconnu par un homme comme
Barbey d'Aurevilly, voil qui passe la vraisem-
blance. Transport d'indignation vertueuse, Barbey
d'Aurevilly ne pardonne pas Sainte-Beuve,
Gustave Planche, Arsne Houssaye, Jules Janin,
Dumas fils, etc., d'avoir fait l'loge d'un pareil
ouvrage.
Eh bien, moi dit-il, je demanderai la permis-
sion de rester assis, au beau milieu de cette faran-
dole universelle, et de ne pas me lever devant cette
Hlne, cette ignoble Hlne de Manon Lescaut...
Alfred de Musset, qui a os traiter de Sphinx cette
fille, au coeur ouvert comme la rue et dans lequel
il est aussi facile de descendre, a dit l une sottise
de pote. Ne mettons pas une sottise de critique
par-dessus... Ce n'est pas Manon qui est un sphinx,
c'est son succs Et c'est incroyable, car, ce succs,
1
on le tuerait peut-tre en l'expliquant ; et certes,

avec les moeurs et les ides de ce temps, il n'est
pas difficile de l'expliquer, B
Barbey d'Aurevilly accuse Manon Lescaut
d'avoir produit les Dame aux camlias, les Madame
Bovary, les Fanny; il traite Dumas fils de o sau-
vage , Sainte-Beuve de tricoteur , Gustave
Planche d'ivrogne infiltr de madre . Il a
fallu, dit-il, le dvergondage romantique pourvoir
dans ce livre, que je ne crains point d'appeler
une pauvret littraire, des beauts qui n'y taient
pas... Les bents corrompus s'attendrissent sur
l'histoire naturelle de Manon... Il faut fltrir cette
sale histoire qui rvoltait le gnial bon sens de
Napolon et o, dit-il, le grotesque, l'incroyable et
le ridicule s'ajoutent agrablement au crapuleux.
Quand on a lu les romans de Barbey d'Aure-
villy, Une histoire sans nom, Ce qui ne meurt pas,
le Prtre mari et la Vieille Matresse, on se demande
qui ce prtendu moraliste a voulu mystifier. Je
crois qu'on trouverait peu d'exemples d'une pa-
reille inconscience.
Lire les romans anciens, remonter aux tradi-

tions classiques ne signifie pas qu'on doive ngliger
la lecture des romanciers contemporains. Il faut
suivre, au contraire, avec attention le mouvement
de notre poque, sa production, son effort d'ori-
gi:Alit, tout en gardant la conviction qu'aucun
de nos conteurs n'est suprieur aux grands cra-
teurs du dix-neuvime sicle.
Quelques auteurs de notre temps nous ont ap-
port du nouveau et mritent leur rputation.
Lisez Estauni, Jaloux, Vaudoyer, Boylesve, Du-
vernois, Henriot et bien d'autres encore; et, pour
des qualits d'originalit plus aigu, lisez aussi
Giraudoux et la nouvelle cole humoristique et
pince-sans-rire, Morand, Cocteau, Ramuz, Max
Jacob, Soupault, etc.. Il y a l des crivains
srieux, d'autres qui caricaturent la vie, font de
l'observation comme on fait du cubisme et con-
tinuent la tradition du roman rosse de Toulet, en
supprimant toute sentimentalit, toute posie,
tout paysage.
NOS AUTEURS CONTEMPORAINS 119
Ces nouveauts de procds et de visions sont
dignes de curiosit, d'tude et d'estime. Mais ce
sont des chemins de traverse, des sentiers dange-
reux, souvent des impasses. Ne quittez jamais le
grand chemin de l'observation humaine, la grande
route des chefs-d'oeuvre, celle qu'ont suivie Mari-
vaux, Prvost, Bernardin, Constant, Balzac et
Flaubert.
Quant aux auteurs ralistes actuels, Hirsoh,
Chrau et leur cole, il n'est pas permis non plus
de les ignorer. Ils n'ont pas dpass, d'ailleurs, la
facture et l'esthtique de Zola, qui sort lui-mme
de Germinie Lacerteux et de Madame Bovary, et
nous voil de nouveau ramens Flaubert...
Deux livres, l'Assommoir et Germinal, peuvent
suffire connatre Zola : ce sont ses deux grandes
crations.
Il est des auteurs, comme Guy de Maupassant,
qui rsument la fois le ralisme brutal (Bel-
Ami) la Maison Tellier) et la psychologie pn-
trante (Fort comme la mort, Pierre et Jean). On
sent un talent bien plus qu'une me dans l'oeuvre
de Maupassant, qui ne travaillait pourtant pas
beaucoup sa prose. Il avait commenc par crire
des vers, et Louis Bouilhet et fait de lui un pote,
si Flaubert ne lui et donn le got du roman.
Mais ce n'est pas tout de lire les auteurs, les
vieux et les jeunes, ceux d'autrefois et ceux d'au-
jourd'hui ; il faut se dcider et bien savoir quel
genre de roman vous voulez crire, celui qui r-
pond le mieux votre tournure d'esprit.
Le roman d'aventures semble avoir reconquis
la faveur publique. A vrai dire, le got ne s'en est
jamais perdu; il s'est mme produit une sorte de
surenchre, due l'influence de Wells et de Kipling
et l'introduction de nouveaux lments modernes,
torpillages, aviation, dcouvertes scientifiques, etc.
Les timides audaces des Robida et des Jules
Verne font aujourd'hui sourire les lecteurs des
Wells, Farrre, Bizet, Mac Orlan, Arnoux et autres
amusants inventeurs de voyages dans la lune.
D'autre part, Rosny, dans le genre prhistorique,
a montr que le roman d'aventures pouvait tre
aussi une oeuvre littraire ; et qui sait si le roman-
feuilleton lui-mme n'entrera pas dans la littra-
ture, le jour o un bon prosateur se donnera la
peine de l'crire?
Le roman d'aventures, c'est le rgne de la
fantaisie et de l'invention. On peut tout imaginer,
explorations fantastiques, dernier jour de la terre,
les espaces astronomiques, cataclysmes, destruc-
tion du globe... Il faut du nouveau, n'en ft-il
plus au monde . La difficult est de donner l'ex-
travagance l'apparence du vrai.
Le dfaut du roman d'aventures, c'est la di-
gression. On bavarde, on parpille l'intrt, on
oublie que la valeur d'un rcit est dans la sobrit
des pisodes. Toute description inutile doit tre
impitoyablement bannie. La rapidit du dia-
logue est galement une chose importante dans le
roman d'aventures. On abuse du dialogue. Tout se
passe en conversations ; on impatiente le lecteur.
LE ROMAN D'AVENTURES, PIERRE BENOIT 121
Pierre Benoit a donn au roman d'aventures un
ton de distinction auquel nous n'tions pas habi-
tus et qui relve singulirement l'intrt des situa-
tions dramatiques. Le succs de Pierre Benoit
est une spirituelle raction contre les lourds romans
psychologiques dont on a tant abus et dont le
public a si stoquement support l'ennui.
Un autre genre de roman tente encore les
dbutants de province. C'est le roman rustique.
Le roman rustique n'a jamais obtenu que des
succs d'estime, et peu d'auteurs y excellent, parce
qu'il est trs difficile de peindre les moeurs rurales.
Le paysan garde le mutisme de la terre. Il ne se
livre pas ; il faut le deviner. Faites-le parler comme
dans la vie, vous choquez les lecteurs; enno-
blissez son langage, vous tombez dans les dli-
cieux mensonges de George Sand, Franois le
Champi, la Petite Fadette, la Mare au Diable, o
des paysannes disent lgamment : Germain,
vous n'avez donc pas devin que je vous aime?
Il faut une faon de parler qui ne soit ni artifi-
cielle ni triviale. Les dialogues de Maupassant
reprsentent assez bien la note juste.
Le vrai roman paysan est rare. Balzac lui-
mme raconte dans ses Paysans l'histoire d'une
rivalit entre le chteau et une poigne de gredins
et de braconniers, mais il n'a pas fait la peinture
des moeurs rurales. La vie des champs est absente
de son rcit.
Quand ola a voulu peindre les paysans, il a
crit un livre immonde : la Terre; et, par contre,
l'idalisme d'Henri Conscience n'a produit qu'une
insignifiante grisaille.
Quelques romanciers contemporains ont le tort
de considrer les paysans comme des monstres
de dpravation, Le paysan n'est pas un tre raffin,
mais il est foncirement honnte. Ne cherchez ni
l'idaliser, ni le rabaisser. Ne lui prtez surtout
ni raisonnement, ni psychologie ; il ne discute pas,
il va droit son chemin.
On sait, dit Jacques Boulenger, que, depuis
la Terrey depuis les nouvelles de Maupassant, il
s'est cr un type artificiel et littraire de paysan
avare, pre, d'une duret inhumaine l'gard des
pauvres et des vieux qui ne peuvent plus tra-
vailler et gagner leur vie, fussent-ils mme le pre
et la mre. C'est l un poncif de l'cole et qui n'est
pas moins conventionnel, dans son genre, que les
bergers de l'Astre et les ptres de Gessner, les
bons villageois du dix-huitime sicle et les labou-
reurs de George Sand (1).
Je voudrais mettre en garde les dbutants contre
ce faux ralisme qui va jusqu' peindre l'inceste
comme un vice particulier aux paysans. Non, quoi
qu'on dise, il n'est pas encore prouv qu'on soit
un tre abominable parce qu'on habite la cam-
pagne, au lieu d'habiter la ville.
vitez cette brutalit mensongre. Tchez de
peindre chez le paysan les luttes de consoience,
les ractions passionnelles, les souffrances que
(1) ...Mais Vart est difficile, 3e srie, p. 165.

LE ROMAN RUSTIQUE 123
dgagent les grands sentiments naturels : l'amour,
la- maternit, le travail, l'esprit de famille. Ne
quittez pas les bons terrains o poussent les belles
plantes humaines. Ferdinand Fabre se contentait
d'une donne trs simple et, sans rien dformer,
il a fait des romans qui mritent de franchir le
cercle des lettrs et d'aller jusqu'au grand public.
Malheureusement Fabre a abus de la description
et, pour garder le ton paysan, tout en vitant la
grossiret, il employait un dialogue hybride,
faussement naf, sorte de bgaiement phrases
courtes, qui consiste surtout supprimer les
articles :
Il me faudra travailler pour gagner pain...
Point ne m'tait arriv de l'embrasser et dsor-
mais possible ne serait de la rencontrer...
Poules picoraient sur la table, pintades sau-
telaient sur les chaises, lapins grignotaient sous
le bahut, dindonneaux becquetaient au long des
murailles...
Vrai est que Flice possdait mon me...
Aprs telles rflexions avec moi-mme, me
fut avis que je devais secouer mon chagrin...
Possible ne m'avait t de me dbarrasser de
ma charge...
Oui, monsieur, le pays est triste, la culture
misrable ; raison pourquoi Cvenols ds le berceau
s'endurcissent le corps...
Ce dialogue rend la lecture du Chevrier insup-
portable. Par contre, le dialogue ecclsiastique
est admirable chez Fabre.
La plupart des paysans s'exprimant en patois,
le plus simple serait de traduire leur langue en
franais, en conservant le plus fidlement possible
les expressions originales.
En tous cas, il y a une chose aussi dont on abuse :
c'est la description rustique. Les trois quarts des
romanciers ne rsistent pas la tentation de d-
crire le milieu champtre, les travaux de la cam-
pagne, ftes, saisons, rcoltes, larges fresques,
tableaux plaqus qui paralysent le rcit. L'art
consiste, au contraire, distribuer habilement la
description travers les faits, l'pisode ou l'tat
d'me que vous peignez. Tchez que le lecteur
soit dupe et qu'il ne remarque pas le procd.
Rien n'est ennuyeux comme une longue descrip-
tion rustique.
vitez encore, dans les peintures villageoises, de
prendre vous-mme le ton de vos personnages ;
ne vous croyez pas oblig de parler en paysan, sous
prtexte que vous faites parler des paysans, et
de dire chaque instant, par exemple : a Ah!
elle tait fire, ia Rosalie... Il ne fallait pas s'atta-
quer elle... Ah! mais nonl... Ahl pour un beau
gars, c'tait un beau gars, etc.. Cette affectation
est choquante. Gardez toujours le ton d'un simple
narrateur.
Voulez-vous faire de bons romans rustiques?
Allez au village ; crivez-les sur place. On ne sait
pas toutes les ressources que peut offrir l'observa-
tion de la vie villageoise. Il existe dans beaucoup
de communes des amateurs archologues, qui con-
LA DESCRIPTION RUSTIQUE 125
.
sacrent leurs loisirs crire l'histoire de leur pays.

C'est en groupant ces louables travaux qu'on arri-
vera peut-tre un jour avoir un tableau complet
de l'ancienne France. Mais pourquoi s'en tenir
au pass? Le rcit des moeurs d'aujourd'hui serait
tout aussi intressant que l'histoire des moeurs
d'autrefois. J'ai connu une jeune femme trs in-
telligente, qui, habitant un village avec sa famille,
a crit au jour le jour tout ce qui se passait dans
ce bourg perdu o il ne se passait rien. A la fin
de l'anne, cela faisait le journal le plus curieux
que j'aie jamais lu. Quel cadre pour un roman
paysan I...
Quant avoir la prtention d'tre lu par les gens
de la campagne, il faut y renoncer. Mistral dcla-
rait qu'il ne chantait que pour les ptres et les
gens des bastides . J'ignore ce qui se passe dans
le Comtat et Arles ; mais dans tout le dparte-
ment du Var, et sur tout le littoral, que je connais
bien, on ne trouverait pas un paysan qui ait lu
Mireille ou qui sache peu prs ce que c'tait que
Mistral.
Si le roman rustique tente l'observateur de pro-

vince, le roman mondain exerce encore plus d'at-
traction sur les dbutants qui viennent vivre
Paris.
Pour faire du roman mondain, il est absolu-
ment ncessaire d'aller dans le monde. Vous aurez
beau, si vous n'y allez pas, traiter les sujets les
plus aristocratiques, il vous manquera toujours ce
ton d'autorit, d'lgance et de distinction qui doit
caractriser le roman mondain. Paul Hervieu avait
vcu dans le monde et l'avait tudi de prs,
avant d'en devenir le peintre impitoyable.
Balzac lui-mme, malgr tout son gnie, n'a pu
russir crire de vrais romans mondains. Ses
artificielles duchesses de Langeais et de Maufri-
gneuse ne donnent ni la sensation de la haute l-
gance, ni le ton des conversations aristocratiques.
Balzac excelle, au contraire, dans la peinture de
la vie bourgeoise, qui est peu prs le milieu
naturel de la moyenne des crivains.
On a ni ces diverses ncessits de comptence,
comme on a ni qu'il existe une vocation spciale
d'auteur dramatique. Flaubert avait tort de les
contester. On n'a qu' relire l'Education sentimen-
tale pour voir ce qui manque au salon de Mme Dam-
breuse. Le ton humain y est ; le ton mondain n'y
est pas.
Je ne dfends pas ici les gens du monde. Je con-
nais leur aimable nant, et je suis tout fait per-
suad qu'ils n'ont jamais eu que l'esprit qu'on leur
prte. Je dois reconnatre cependant qu'il y a un
ton de conversation et des manires qu'il faut
absolument attraper} si l'on veut peindre les per-
sonnes du monde.
Les romans d'Octave Feuillet sont rests, dans
ce genre, des modles de romans distingus.
On reproche Octave Feuillet d'tre roma-
nesque. C'est un trange reproche, dit juste-
ment Franc-Nohain. On a pu se mettre crire
LE ROMAN MONDAIN 127
des livres, en racontant n'importe comment n'im-
porte quelles histoires arrives n'importe qui.
Pourquoi ne reprsenterait-on pas des personnages
qui il arrive quelque chose, des personnages
solidement tablis, des aventures solidement cons-
truites (1)?
On aurait tort de s'imaginer que tout est men-
songe dans le roman romanesque. Il contient cer-
tainement lui aussi une part de vrit humaine
qui mrite d'tre prise au srieux et qui l'a t,
depuis la Princesse de Clves jusqu' Dominique
et Juiia de Trcoeur. Peindre des sentiments
hroques, c'est encore faire de l'art, et mme du
grand art. Corneille l'a prouv, et Racine n'a pas
supprim Corneille. Le roman romanesque et
mondain a eu ses heures de lgitime succs. Le
beau existe. Il s'agit de le rendre vraisemblable
par les mmes procds d'observation qu'on em-
ploie peindre le vrai. En d'autres termes, il faut
ajuster le romanesque la vie. C'est une question
de talent.
Ce qui est vraiment trop facile, c'est le mauvais
roman mondain, le roman-snob, celui qui continue
exploiter l'ternel vieux jeu, la femme fatale,
la contessina, l'aventurire, jalousies gantes,
passions tragiques, adultres de balcon, lacs ita-
liens, Florence, Venise, voyages en sleeping, tran-
gres nigmatiques, la criarde Riviera, le Br-
silien exalt, byronisme de palace et de wagons-
(1) Le Cabinet de lecture, p. 38.

lits, dfroque use et rapice dont s'habille
encore de nos jours la no-banalit romantique.
Il faut voir le ton idoltrement prtentieux
que prennent nos faiseuses de romans-snobs, pour
dire : My dear... Dearest... Darling... chre petite
chose. Ou : Smoking? en tendant une ciga-
rette. Les amies s'appellent Daisy... On affecte
l'esprit, le laconisme : trange, cette impres-
sion qu'elle m'a donne... Inoue, la figure qu'elle
a prise... Trs curieux, ce paysage... Ohl trs.
Pas trs... Oh ! combien 1... C'est grand ren-
fort de five o'clocks, footings, tennis et dancings
qu'on excite l'admiration des petits jeunes gens
qui s'imaginent que c'est distingu de retrousser
ses gants, et des petites femmes qui affectent de
porter une canne dont elles ne savent pas se servir.
Cela ne veut pas dire que ce genre de roman est
faux en soi. Il est simplement ridicule par sa pr-
tention, et aussi parce qu'on n'y trouve jamais la
moindre parcelle de vrit humaine. Autrement le
roman mondain pourrait trs bien tre une oeuvre
de talent, comme le roman rustique ou le roman
bourgeois.
En somme, le roman mondain demande des
dispositions particulires et l'exprience person-
nelle d'un genre de vie qui n'est pas la porte
de chacun.
Le roman historique non plus n'a rien perdu

de sa vogue et peut rivaliser d'intrt avec le
roman mondain. J'entends par roman historique
LE ROMAN HISTORIQUE 129
un rcit de faits accompagn d'une reconstitution

du pass.
Le roman historique peut fournir des thmes
d'inspiration trs varie. Alexandre Dumas
voulait mettre en romans toute l'histoire de France,
et il tait parfaitement capable de raliser ce beau
dessein, du moment qu'il ne cherchait que l'action
et les aventures. L'exemple de Salammb nous a
malheureusement donn d'autres exigences. L'ex-
cution d'un roman historique est devenu un travail
auquel tout le monde n'est pas dispos consa-
crer, comme Flaubert, quatre annes de sa vie.
D'autre part, il n'est plus possible de se soustraire
aux ncessits de couleur et de vraisemblance
qu'on demande aujourd'hui l'vocation d'une
poque. Vous n'avez plus le droit de faire du
roman historique sans documentation archolo-
gique.
Tout, dit M. Marcel Prvost, prpare les gn-
rations actuelles au roman historique document,
respectueux de l'histoire : aussi bien le renouvelle-
ment des mthodes de nos modernes historiens
que les habitudes quasi scientifiques introduites
dans le roman par les naturalistes et les psycho-
logues du dix-neuvime sicle. Il fallait donc
s'attendre voir se dessiner une formule neuve
du roman historique. Les caractristiques en sont
les suivantes : une documentation aussi exacte
et, s'il est possible, aussi nouvelle que pour un
ouvrage d'histoire proprement dite; toutes
les facults imaginables de l'auteur concourant
9
ressusciter le milieu, les faits, les moeurs, les per-
sonnages qu'il raconte ; exclusion de tout procd
thtral. En somme, raconter ce que raconterait
un tmoin qui aurait su voir. L'imagination, cette
fois, s'interdit d'inventer : elle a assez affaire
d'voquer, de reconstituer, de donner au pass
la vie du prsent.
Il y a trs peu d'exemples de tels romans his-
toriques dans la littrature du sicle dernier. Il y a
Balzac, naturellement, qui, par fragments, dans sa
Comdie humaine, a trac des scnes de la Restau-
ration et du temps de Louis-Philippe que nul his-
torien ne fera oublier. (Relisez aussi : Sur Catherine
de Mdicis.)
Il est de mode aujourd'hui, dans une certaine
cole, de mpriser la documentation historique.
A propos d'une conversation de M. Paul Morand
avec un banquier qu'il avait consult pour Lewis
et Irne, un crivain original, M. t'Sterstevens,
dclare que la documentation lui apparat comme
l'erreur la plus manifeste de cette littrature
indigente qui a rempli la seconde moiti^ du dix-
neuvime sicle . Ce que M. t'Sterstevens appelle
la littrature indigente, c'est tout simplement
Flaubert, Daudet, Zola, Goncourt, Leconte de
Lisle, Renan, Taine, Michelet... C'est Flaubert
dit-il, qui a commenc. Il s'imaginait que, pour
crire un livre, il fallait, au pralable, avaler
trois cents bouquins sur la matire... Il y avait en
Flaubert bien plus de Bouvard qu'il ne le croyait
lui-mme, et j'ai quelquefois l'ide qu'on pourrait
LA COULEUR HISTORIQUE 131
intituler sor> damier livre : Flaubert et Pcuchet^
par Bouvard. Cette honnte conscience le para-
lyse, il n'ose plus rien crire sans tre appuy
sur un texte. Il en rsulte (pour Salammb)
une antiquit conventionnelle, livresque, vi-
demment, puisqu'elle est tout entire sortie des
livres.
M. t'Sterstevens aurait pu se contenter de blmer
l'abus du document, et surtout du document insi-
gnifiant ou encombrant. Pense-t-il srieusement
qu'un roman historique, purement fantaisiste et
sans documentation, sera moins livresque et plus
vrai qu'un roman document?
A ct des nouvelles ncessits du roman his-
torique, renseignements, exactitude et couleur, la
formule de Walter Scott, romancier pourtant trs
suprieur Dumas, nous parat bien insuffisante.
L'idal serait le mlange des deux mthodes. On
peut trs bien concevoir un roman genre Walter
Scott, o l'on attnuerait le romantisme des per-
sonnages et o l'on accorderait plus de place la
description plastique, tout en maintenant l'intrt,
l'action et le dialogue, choses indispensables au
succs d'un livre. Depuis Maurice Maindron, qui a
fait si voluptueusement revivre la sensualit vio-
lente du seizime sicle, on a publi de nombreux
romans historiques sur des poques diverses remon-
tant jusqu'aux plus vieux ges; aucun ne fera
oublier l'clatante couleur de Maindron.
Il ne faut pas surtout, dans un roman histo-
rique, que le document et leb tableaux de moeurs
touffent la narration. Trop de description loigne
le public, qui demande avant tout le drame et la vie.
Voyez l'exemple de Lon Cahun. Visionnaire
du pass, sorte de Zola pique, Cahun a voqu
avec une extraordinaire intensit la rue des Bar-
bares, les invasions mongoles, batailles furieuses,
migrations des peuples, incendies des villes et des
chteaux... Ses livres sont cependant rests
ignors du public. Le rcit se perd dans des mat-
riaux en fusion. La virtuosit seule n'a pu faire
vivre de pareilles oeuvres, parce qu'elles ont t
crites, non pour plaire au public, mais pour la
satisfaction personnelle de brosser de truculents
tableaux de batailles. C'est un peu ce qui est arriv
Judith Gautier. Les ruissellements d'images,
la splendeur ferique n'ont pas suffi populariser
ces fresques blouissantes, qui enthousiasmaient
Heredia.
Rappelez-vous, au contraire, le succs de Quo
Vadis. Loin de moi la pense de conseiller la froide
imitation d'un roman qui compte dj deux mo-
dles : Fabiola, de Wisemau et Acte, d'Alexandre
Dumas. Je ne dis pas non plus que tout le roman
historique consiste dans l'affabulation, l'intrigue
et le dialogue. Je dis seulement que la description
archologique, devenue dsormais une condition
du roman historique, ne doit ni submerger l'action
ni tre plaque ou distribue par morceaux.
Je connais un auteur qui s'est spcialis dans
l'vocation antique et qui n'a crit que des oeuvres
ennuyeuses. Il recommence les Quo Vadis, les
LA COULEUR HISTORIQUE 133
Acte et les Fabula, et il s'tonne de n'avoir pas
de succs. Avec un bon Dezobry, Flaubert nous
et donn une admirable reconstitution du monde
romain. Il a prfr choisir le monde carthaginois,
qui tait peu prs inconnu.
Faut-il classer dans le genre historique des
livres comme le Capitaine Fracasse, de Thophile
Gautier, et certaines oeuvres d'Henri de Rgnier?
Pastiche du Roman comique, le Capitaine Fracasse
n'a videmment rien de commun avec les romans
de Walter Scott, et ne rentre dans l'histoire que par
la peinture des moeurs et le ton du style. Le pas-
tiche avou, la faon d'Henri de Rgnier, est
intressant. Ce sont les imitateurs des imitateurs
qui sont hassables. Pas un lve de Pierre Louys
n'est parvenu se faire un nom.
La couleur historique a ses adversaires. Vos
visions sont fausses ! disent-ils. La Carthage de
Flaubert n'est pas la vraie Carthage ; la Grce de
Pierre Lotiys n'est pas la vraie Grce. C'est pos-
sible, et on peut gloser l-dessus. Laissons dire;
tenons-nous-en aux principes. La mthode est
bonne, et on n'a pas le droit de supprimer l'effort,
sous prtexte que la ralisation est difficile.
Mais, encore une fois, l'exactitude seule ne
donne pas la vie, et la couleur seule n'est que la
moiti de la vrit. Il faut runir les deux choses,
tablir sa documentation d'aprs des sources de
premire main, et se familiariser avec les moeurs
d'une poque, de faon en tre satur. Alors
seulement vous aurez quelque ohance de rendre
la vrit du langage et des moeurs, telle qu'on la
trouve, par exemple, dans les dialogues de Walter
Scott.
Ces questions sont trs complexes ; tous les excs
ont leurs inconvnients. A force d'archologie,
Jean Lombard a sombr dans le peinturlurage
criard. vitez le bric--brac ; n'oubliez jamais que
le roman historique, comme les autres romans,
n'a de valeur que par la clart, le plan, la compo-
sition, l'intrt, et qu'il ne faut jamais crire en
style byzantin, mme pour raconter l'histoire de
Byzance.
Le bibliophile Jacob avait raison de dire qu'un
auteur de romans historiques doit tre la fois
archologue, alchimiste, philologue, linguiste,
peintre, architecte, financier, gographe, tholo-
gien, et qu'il doit avoir une teinture de toutes
sciences, suffisante pour une apprciation vraie des
choses (1).
Je orois utile de terminer ce chapitre par quelques

rflexions sur le conte et la nouvelle, qui sont,
au fond, des romans en rduction.
La nouvelle exige de grandes qualits d'excu-
tion. Certains auteurs de nouvelles, comme Paul
Arne, sont incapables de russir un roman,
tmoin Domnine. Par contre, quand Flaubert
a fait des nouvelles, il nous a donn trois chefs-
(1) Romans relatifs Vhistoire de France. Prface.

LE ROMAN ET LA f NOUVELLE 135
d'oeuvre : Saint Julien Vhospitalier, Hrodias et
Un Coeur simple; et quand un conteur de nouvelles
comme Maupassant a abord le roman, il a ralis
des oeuvres suprieures, comme Pierre et Jean
et Fort comme la mort. Je crois donc qu'on aurait
tort de dire : Je puis crire une nouvelle ; je ne
pourrais pas crire un roman. Si on a assez de
talent pour faire court, on doit avoir assez de talent
pour faire long. Un conte n'est qu'un chapitre de
roman, qui a, comme lui, son plan, son dbut et son
dnouement.
L'habitude de publier des contes dans les jour-
naux remonte la fondation du Gil Bios, il y a
une quarantaine d'annes. Ce qui fit leur succs,
c'est qu'ils furent d'abord licencieux. Peu peu
cependant le scandale s'apaisa et la nouvelle con-
tinua svir. Le nombre des lecteurs qu'elle int-
resse encore diminue de jour en jour. Je suis con-
vaincu qu'on pourrait la supprimer sans aucun in-
convnient ; mais la routine l'emporte et les jour-
naux persistent encombrer leurs colonnes de
ces purils et monotones rcits. La nouvelle est
certainement en ce moment le genre de production
littraire le plus mdiocre. Comment en serait-il
autrement? Qui peut tre sr de dcouvrir chaque
semaine un sujet original? Si encore ces fabrioa-
teurs la grosse taient de pauvres dbutants
obligs de gagner leur vie ! Mais la plupart n'ont
pas besoin de ce superflu. Comment de vrais cri-
vains peuvent-ils accepter une pareille besogne?
Il est pitoyable de voir tant de contes insigni-
fiants jets en pture un public rassasi qui ne les
lit plus que par routine. Les trois quarts mritent
peine le nom de littrature. La littrature, dit
trs justement Pierre Veber, est en train de mourir
crase sous le poids de la nouvelle, ou plutt
des nouvelles. On range sous ce nom tous les petits
essais que chaque journal publie en troisime page :
la longueur varie d'une demi-colonne deux co-
lonnes. C'est, dans le quotidien, la part sacrifie
la littrature. Et rien n'est moins littraire!
Et rien n'est moins sant au journalisme!... L'ef-
fort quotidien du journaliste est fcond, parce
qu'il se renouvelle sans cesse mme la vie ; l'ef-
fort quotidien du conteur se strilise peu peu,
parce qu'il s'exerce sur des souvenirs, sur des
impressions. Les Maupassants la petite semaine
travaillent la grosse; ils fabriquent leurs nou-
velles en quelque sorte au pochoir. Petites anec-
dotes, petits rcits vagues, petits talages de sen-
sibilit mesquins, petits fragments d'autobio-
graphie, petites imitations, petits plagiats, petites
poussires d'nergies paresseuses... Littrature au
compte-gouttes, littrature de commerce, littra-
ture agonisante (1).
M. Pierre Veber a essay d'tablir une statis-
tique de cette effroyable production. Il y aurait
peu prs quinze grands journaux parisiens et
cinq grands journaux rgionaux qui insrent
rgulirement un conte par jour. Cela reprsente
(1) Figaro, 15 mars 1923.

LES MAITRES DE LA NOUVELLE 137
7 200 nouvelles par an ; or, comme cela dure depuis
quarante ans, cela fait au total 288 000 nouvelles.
J'ai horreur des personnalits, dit Pierre Veber ;
je pourrais citer tel crivain qui, depuis trente ans,
crit au moins quatre nouvelles par semaine; il
donne, en consquence, 208 nouvelles par an; il
a donc son compte 6 240 nouvelles, plus de
300 volumes. Et il continue, le malheureux ! Il a
une dizaine de concurrents de son ge ; voit-on
ce que cela reprsente?
C'est qu'au fond, rien n'est plus facile que de
bcler une nouvelle. Le difficile est de raliserquelque
chose qui ait de l'unit, de l'intrt, de l'motion
et de la facture. Alphonse Daudet et Paul Arne
nous ont laiss dans ce genre des modles de
grce et de naturel. Le grand point est d'viter
l'imitation. Je connais des crivains qui, avec le
ton d'Arne et de Daudet, se sont fait une sorte
de notorit, comme d'autres pour avoir attrap
le style d'Anatole France ou de Barrs. Il en est
qui affectent, au contraire, l'absence de procds
et continuent ainsi leur faon l'cole impas-
sible de Maupassant. C'est le cas de Charles-Louis
Philippe, Marguerite Audoux, Jules Renard,
Tristan Bernard, eto. On dit que Daudet et Arne
travaillaient ensemble et pouvaient changer leurs
signatures sans que le publio s'en apert. Leur
facture est cependant trs diffrente. L'auteur des
Lettres de mon moulin est bien plus parisien ;
Paul Arne est bien plus provenal. Daudet a la
lgret, la clinerie, l'esprit franais le plus fin.
Arne a la bonhomie tranquille de la langue
provenale transpose dans la prose franaise.
Le style de Paul Arne est calqu sur le pro-
venal.
Pour apprendre crire des nouvelles, il faut en
lire beaucoup. On relira toujours aveo plaisir celles
de Maupassant, Arne et Daudet, et mme celles
de Mrime. Trs artiste malgr sa soheresse,
l'auteur de Carmen emploie peut-tre un peu trop
souvent, comme. le lui reprochait Flaubert, le
style clich et l'expression banale, surtout quand
il fait du rcit mondain ; mais c'est un beau con-
teur tout de mme, et qui cherchait avant tout
la vie, le relief, la nettet. Carmen et Colomba
sont des oeuvres, et la Prise de la redoute un
modle ne pas perdre de vue. Larroumet a
bien dfini Mrime quand il a dit : Il tait
romantique par les sujets, classique par la forme
serre, et raliste par la vie et la crudit. Phila-
rte Charles appelle Mrime : Un grand matre
de la rticence et d'une justesse admirable.
{Mmoires, II, p. 97.) On pourrait extraire de
Carmen des descriptions d'une concision hom-
rique, comme ce duel au couteau, que j'ai dj
cit quelque part :
Il se lana sur moi comme un trait ; je tournai
le pied gauche et il ne trouva plus rien devant lui ;
mais je l'atteignis la gorge, et le couteau entra
si avant, que ma main tait sous son menton.
Je retournai la lame si fort, qu'elle cassa. C'tait
fini. La lame sortit de la plaie, lance par un
LES MAITRES DE LA NOUVELLE 139
bouillon de sang gros comme le bras. Il tomba
sur le nez raide comme un pieu (1).
Ces lignes pourraient tre signes Maupassant
ou Flaubert...
Nous avons aujourd'hui quelques conteurs,
comme Henri Duvernois, qui maintiennent la
rputation du genre et se sont fait une place dis-
tingue dans la nouvelle. Un sonnet sans dfaut
vaut un long pome. Une nouvelle parfaite vaut
un long roman.
(1) Carmen, p. 82.

CHAPITRE VII
L'rudition et le livre d'histoire.
Qu'est-ce que l'rudition? M. Marcel Prvost et les
fiches. La fausse rudition. La vie et les ides
gnrales. La vie et l'rudition. Le style et l'His-
toire. Tacite, Carlyle, Michelet, Tillemont.
On a pu croire un moment, aprs la Grande

Guerre, que la hausse du prix des livres nuirait
la vente, sinon des romans, du moins des ouvrages
d'histoire. Il n'en a rien t. Les livres d'histoire
ont gard leur public et sont toujours trs lus.
C'est qu'on s'aperoit de jour en jour que l'his-
toire est mille fois plus passionnante que le roman.
Si j'avais le talent d'crire l'histoire, disait
Mrime, je ne ferais pas de contes. L'histoire
abonde en situations dramatiques ; ses hros ont
exist ; ils ont leur psychologie ; on peut discuter
leurs crimes, reviser les lgendes, reprendre les
thses et les problmes. Les plus insignifiantes per-
sonnalits sont aujourd'hui l'objet d'normes tudes
qui rappellent les agrandissements de Victor
Cousin et de Louis Vitet, contre lesquels protestait
dj Philarte Chasles. Vitet, dit-il, a t de ceux
qui ont mis la mode les immenses monographies ;
140
QU'EST-CE QUE L'RUDITION 141
un volume pour un atome; Boisrobert trois vo-

lumes ; Mlle de Scudry cinq volumes. On emprunte
la science ce dfaut de proportion. Des moindres
rputatioas du pass on fabrique des volumes s-
rieux ; les plus inconnus ou les moins mritants du
temps pass, d'Assoucy ou Trublet ou mme La
Calprend deviennent prtextes documents,
dissertations infinies et prix d'acadmie. Le m-
moire consulter nous dborde. Dans un sicle
on refera tous nos livres (1).
Philarte Chasles voyait juste. On n'a pas at-
tendu un sicle pour refaire les anciens livres.
On publie aujourd'hui des volumes sur n'importe
quelle personne ayant jou un bout de rle dans
la tragdie du pass. On immortalise mme les
parents des grands hommes ; nous avons un gros
ouvrage sur le pre de Richelieu l
L'excution d'un livre d'histoire demande des
qualits trs spciales de jugement, de patience et
de travail. Malgr l'abus qu'on *a fait du rensei-
gnement et des papiers d'archives, le public attache
de plus en plus d'importance la documentation
de l'oeuvre historique. Il n'admet plus qu'on puisse
crire un travail un peu srieux en dehors des
lments d'informations palographique, archo-
logique et pigraphique. L'histoire prsente comme
une simple suite de vulgarisations aimables n'a
presque plus de partisans et trouverait peu, de
lecteurs. C'est la documentation seule qui main-
(1) Ph. CnASLBS, Mmoires, t. I, p. 186.

tient encore l'autorit de certaines oeuvres, comme
celle de M. Thiers, par exemple, qui peut certaine-
ment passer pour un des premiers modles de l'his-
toire officiellement renseigne. Le style prudho-
mesque de M. Thiers n'est pas parvenu discrditer
l'intrt que prsente, par exemple, le grand ta-
bleau d'ensemble des campagnes militaires de
Napolon Ier, tablies sur les rapports du minis-
tre de la guerre. Des volumes comme ceux de
Fustel de Coulanges supposent des annes de la-
beur et de lectures. Renan a inaugur dans ses
Origines du christianisme une mthode d'exposi-
tion dont il n'est plus possible de s'carter et qu'ont
suivie Camille Jullian et Gsell et, sur un plan plus
modeste, les orthodoxes Fouard et Le Camus.
Quoi qu'il en soit, qu'on le veuille ou non, faire
de l'histoire, aujourd'hui, c'est faire de l'rudition.
Et alors la question se pose : Quel est le rle de
l'rudition dans l'histoire? Quel genre d'rudition
faut-il avoir, et comment l'employer?
Une rudition gnrale n'est videmment pas
ncessaire pour traiter un point d'histoire parti-
culier; mais, sur un sujet donn, il est de toute
ncessit d'tre renseign fond, de connatre
les sources et les travaux qui se rapportent ce
sujet.
On croit gnralement que l'rudition est une
affaire de mmoire. La mmoire est une facult
prcieuse, plus prcieuse peut-tre que l'intelli-
gence, puisqu'elle arrive quelquefois la suppler.
Nous connaissons tous des personnes dont la
M. MARCEL PRVOST ET LES FICHES 143
mmoire est une sorte de bibliothque qu'on peut
toujours consulter. Mais tout le monde n'a pas le
bonheur d'avoir une excellente mmoire. On se
dit chaque instant : O donc ai-je lu cela?
La mmoire peut tre considre comme une fa-
cult qui oublie ou, si l'on veut, qui ne retient que
pour oublier. Elle ne consiste pas se rappeler,
mais retrouver es qu'on a oubli. Or, pour
retrouver ce qu'on a oubli, il n'y a qu'une ressource,
qu'un moyen : prendre des notes, faire des fiches.
Il existe des prjugs contre les fiches d'rudi-
tion. On a raison videmment de railler les ma-
niaques, et M. Marcel Prvost n'a pas tort de penser
que les fichards ont une mentalit de clercs d'huis-
siers : Vous savez, dit-il, ce que c'est que de faire
des fiches : c'est dcouper de petits cartons iden-
tiques, les numroter, les classer dans une bote
ad hoo et les couvrir de notes, extraits de livres
qu'on a lus (1). Et il ajoute : L'erreur du fichard,
c'est de s'imaginer qu'on est un savant ds qu'on a
constitu un rpertoire... La science puise aux
livres, ce n'est pas dans une bote fiches qu'il
importe de la transfrer, mais dans sa tte. Je sais
un jeune docteur s lettres qui a not ainsi tous les
couchers de soleil dans l'oeuvre de J.-J. Rousseau ;
il en a constitu de belles et copieuses fiches ; aprs
quoi il a de ses fiches labor sa thse. On l'a reu
docteur pour cela. Moi, la seule ide qu'on puisse
lire Jean-Jacques dans cet esprit, me consterne.
(1) L'Art d'apprendre, p. 131.

Oui, il y aura toujours des Bouvard et des Pcu-
chet, des collectionneurs de bilboquets et de
manches parapluies. Il n'en reste pas moins vrai
qu'il n'existe pas d'autre moyen de faire des tra-
vaux historiques srieux, et qu'on ne devient un
savant qu'avec des fiches. C'est grce des milliers
de fiches que Boislisle a prpar sa monumentale
dition de Saint-Simon, Rgnier son Molire et
Camille Jullian son Histoire de la Gaule. J'ai vu,
chez M. Camille Jullian, dans un grand tiroir,
les fiches de son dernier volume. Vous voyez,
me disait-il, le livre est fait. Je n'ai plus qu'
l'crire.
Une fiche peut tre trs bte. Tout dpend de ce
qu'on y inscrit. Elle est faite pour retenir ce qu'on
lit, pour fixer des documents et des citations. La
premire fois que j'ai lu Balzac dans ma jeunesse,
j'ai pris la peine de rsumer le sujet de chaque
roman, et je m'en suis flicit. Il y a longtemps sans
cela que j'aurais tout oubli.
J'ai sous les yeux les deux volumes des Mmoires
de Gibbon. C'est un bel exemple de^fiches bien
faites. Gibbon notait au jour le jour les impres-
sions de lectures qu'il se proposait d'utiliser pour
son grand ouvrage sur la dcadence de l'empire
romain.
M. Marcel Prvost admet cependant qu'on lise
la plume la main ; qu'on prenne des notes ;
qu'on rsume ce qu'un livre contient, et qu'on
rduise ce contenu quelques pages, une page
qui remplacera tout le livre. Eh bien, mais c'est
M, MARCEL PRVOST ET LES FICHES 145
cela, les fiches, des notes, des rsums, citations
justificatives, apprciations, renseignements, clair-
cissements, dtails. Prendre ce genre de notes,
c'est faire des fiches. M. Prvost ajoute que,
pour retenir, il faut crire. La chose qu'on a
crite remplace d'abord la chose qu'on devrait se
rappeler; il sufft de se rappeler qu'on l'a crite
et de savoir la retrouver (1). Et voil les fiches
justifies... Alors pourquoi se moquer des fichards?
videmment, tant vaut l'homme, tant vaut la
fiche ; mais, en soi, le procd est bon et, encore
une fois, il n'y en a pas d'autres ; et si on enseignait
aux lves faire des fiches, ils retiendraient infi-
nimentplus de choses, et beaucoup plus facilement,
parce que l'obligation seule de les crire les leur
graverait dans l'esprit, parce que relire c'est conti-
nuer apprendre, et parce qu'enfin il y a toujours
quelque chance de mieux retenir ce qu'on a pris
la peine de ne pas perdre de vue.
Le travail des fiches est donc absolument nces-
saire pour l'excution d'un livre d'histoire dont on
doit prparer l'avance les matriaux, les docu-
ments et les reports. Ce labeur de documentation,
dt-il n'tre pas utilis, est dj en soi une occupa-
tion attrayante, qui suffirait vous passionner.
Apprendre n'est pas une duperie, dit M. Mar-
cel Prvost, mme quand l'objet n'est pas de ga-
gner son pain ou de la gloire avec ce qu'on apprend.
Apprendre, c'est s'accrotre; apprendre, c'est

10
agrandir sa vie. A chacun de nous de choisir le
bonheur de Goethe ou le bonheur du lazzarone;
mais sachons qu'apprendre est bien un outil de
bonheur.
On a raison de railler les mauvais faiseurs de
fiches. Tous les documents, en effet, ne sont pas
intressants. Il ne s'agit pas de compiler. On n'est
ni un critique ni un savant parce qu'on a secou
la poussire des vieux livres, comment des choses
insignifiantes, ressuscit des auteurs de cinquime
ordre. Philarte Chasles signale avec indignation
ces maniaques de l'rudition, pesant les syllabes,
comptant les virgules, se claquemurant dans le
technique, amoureux d'une variante, pleins de
sorupules sur la manire dont s'crit Pocquelin
ou Poquelin, prfrant Sutone Tacite, Dangeau
Sutone et ne pardonnant pas Saint-Simon de
s'tre tromp sur la date de l'exil d'un courtisan.
Mme de Svign s'crivait-elle Svigny ? La cour de
Blois avait-elle deux cent cinquante-six ou deux
cent cinquante et un pieds de large? La belle af-
faire et les beaux problmes rsoudre Et comme
1 1
cela importe la littrature, l'humanit, l'his-

toire I
Philarte Chasles a mille fois raison de dnoncer
ces grignoteurs d'corces, qui s'intressent la
chasse et non la prise , qui font des travaux
sur Racine et Molire, sans s'occuper de leur
talent, et qui ne recherchent que le document, la
bibliographie, l'dition, le commentaire...
Il faut aussi blmer ceux qui, pour trop se dou-
LA FAUSSE RUDITION 147
monter, s'encombrent ; ceux qui font leur feu

avec trop de broussailles, battent tous les sentiers,
rabchent ce qui a t dit, rptent ce que chacun
sait, et noient l'intrt de leur livre en racontant
l'histoire d'une poque bien plus que celle d'un
personnage.
D'autres font des inventaires, comme les Gon-
court, cataloguent les meubles et les chaussettes,
comme Frdric Masson.
D'autres pchent par scheresse, et, pour ne pas
sortir de leur sujet, ngligent des dtails intres-
sants. Il n'est pas admissible, par exemple, que,
dans une grande histoire du duc d'pernon, on
n'accorde que quelques lignes la journe des
barricades ou l'assassinat d'Henri III.
L'emploi de l'rudition exige du tact et de la
modestie. On perd tout crdit vouloir blouir
le lecteur. Le public n'aime pas qu'on lui en im-
pose. Il sait trs bien que rien n'est plus facile
que de paratre rudit. Il suffit de quelques bons
rpertoires.
L'rudition aura toujours pour ennemis les fai-
seurs d'hypothses, les pontifes et les philosophes,
ceux qui mprisent les faits et voudraient surtout
enseigner l'histoire par les ides gnrales. Certes
l'historien a le devoir d'expliquer les causes et de
dgager les consquences des vnements ; mais on
ne doit pas uniquement considrer l'histoire comme
un champ d'abstraction et de gnralisation.
Faire la synthse de l'Europe, btir des systmes,
suivre le dveloppement des doctrines, ce sont de
148 GOMMENT ON DEVIENT ECRIVAIN
beaux programmes, mais d'une application dli-
cate, si Ton veut viter le pdantisme et le paradoxe.
Tout peut se soutenir; on peut tout justifier,
la thorie des milieux, l'volution des genres, les
dragonnades, le despotisme, l'inquisition. On ne
prouve rien quand on prouve trop. Jules Lematre
a bien vu le ct artificiel de ces explications para-
doxales. Vous savez, dit-il, ce que c'est que la
philosophie de l'histoire. Gela consiste dmontrer
les effets et les causes et toute l liaison des vne-
ments humains, expliquer comme quoi tout ce
qui arrive ne pouvait arriver autrement. On y
russit toujours, car la matire de l'histoire est
infinie et d'ailleurs trs mallable. On prend dans
cette multitude de faits ce qui se suit, ce qui s'en-
chane, ce qui peut tre expliqu ; on nglige tout
ce qui ne peut pas l'tre (1). Ce qui veut dire, au
fond, que ceux qui font de la philosophie de l'his-
toire ont toujours tort, parce qu'ils ont toujours
raison.
Cet abus des ides gnrales rend certains sujets
ridicules, parce qu'ils sont trop faciles -traiter.
Comment prendre au srieux des ouvrages ayant
pour titres : Du sentiment de l'honneur ou du
sentiment du devoir dans la littrature franaise.
La famille dans le thtre franais... Le rle de la
jeune fille dans notre littrature... Histoire du sen-
timent rationaliste travers les lettres franaises...
L'adultre au thtre ou dans le roman, etc..
(1) Impressions de thtre, 2e srie, p. 107.

LA VIE ET L'RUDITION 149
Documentaire, anecdotique ou philosophique,
de quelque faon qu'on envisage l'histoire, ce qu'il
faut chercher, la premire condition raliser,
c'est la vie. Faire vivant, voil le grand point.
Faire vivant, c'est--dire animer la documenta-
tion, imposer l'illusion du vrai. Les historiens
franais ne perdent jamais tout fait de vue cette
ncessit. Autant l'rudition allemande est inor-
ganique, autant l'rudition franaise possde le
sens de la ralit et le souci de la couleur. Taine
est sous ce rapport un excellent modle. Quoi de
plus vivant que la Jeanne d'Arc et les guerres
d'Italie de Michelet? De nos jours, M. Lentre
a su, lui aussi, rendre l'histoire sduisante comme
un roman. Peut-tre mme arrange-t-il un peu trop
les choses et donne-t-il quelquefois la vrit
l'air d'une aimable fiction? Ces dfauts seront
toujours prfrables l'ennui que dgagent cer-
taines compilations, et mieux vaut crire des rcits
pittoresques, comme le rveil du chteau aprs la
fuite de Louis XVI Varennes, que d'empiler
de mornes herbiers diplomatiques, destins la
poussire des bibliothques administratives.
Voyez avec quel art Voltaire met en valeur ses
sources d'information dans l'tonnante Histoire
de Charles XII. L'abondante documentation
n'empche pas les Sorel et les Vandal d'avoir
peint d'admirables tableaux, comme le passage
du Nimen, notamment... Napolon et Alexandre
et l'Avnement de Bonaparte sont, sous ce rapport,
de purs chefs-d'oeuvre.
Le Port-Royal do Sainte-Beuve (cinq gros vo-
lumes) peut encore passer pour un modle de mise
en oeuvre. C'est, dit Brunetire, un tableau com-
plet au-dessus duquel on ne peut mettre aucun
roman de Balzac, aucune histoire de Michelet,
aucun drame d'Hugo (1). C'est trs juste.
Avec des doctrines et des ides, avec des dvots
et des rudits, Sainte-Beuve a fait un roman
passionnant. Il est intressant de le constater,
quand on songe au violent article que publia Balzac
dans sa Revue parisienne contre le cbre ouvrage
de Sainte-Beuve. Celui-ci rpondit en signalant les
incomptences et les sottises de Balzac, qui il
refusait surtout la qualit de gnie. Sainte-Beuve
n'abuse jamais de sa documentation; il n'a pas
l'air de s'y complaire ; on ne sent jamais chez lui,
comme chez Brunetire, le lettr et le pdant.
Mais le document n'est pas tout. On ne peut
pas avoir la prtention de dcouvrir toujours du
nouveau. L'lvation des jugements, la noblesse
des tableaux suffisent quelquefois tablir la
rputation d'un ouvrage. Nous avons dans ce
genre de beaux livres, comme le Sicle de Louis XIV
de Voltaire, le Discours de Bossuet, les Etudes de
Chateaubriand et Grandeur et dcadence des
Romains. Par sa seule comprhension politique
et sans le secours de l'archologie, Montesquieu
a renouvel l'histoire et fond la sociologie en
France. La magnificence du style a fait de Cha-
(1) volution des genres, t. I, p. 234.

LE STYLE ET L'HISTOIRE 151
teaubriand un vulgarisateur de gnie. Ferrcro
nous a montr dans Rome la crise conomique
et sociale, trop nglige chez Mommsen ; et Saint-
vremond, par sa seule observation piquante,
a mrit le titre de prdcesseur de Montesquieu.
Ces auteurs n'ont pas eu beso:?.- de documents
nouveaux pour tre de bons historiens, tandis que
les Rollin et les Vertot, qui n'ont ni style ni docu-
ment, ne seront jamais que de funbres compila-
teurs. Gibbon lui-mme, si pris de renseignements
et d'rudition, avait normment corrig son style
et faisait tous ses efforts pour s'assimiler la prose
de Pascal et de Montesquieu.
C'est que l'Histoire, encore une fois, n'est pas
seulement un travail de recherches et de dcou-
vertes, mais surtout une oeuvre de littrature.
Les grands historiens sont presque toujours de
grands crivains, malgr l'exemple de M. Thiers
et sa mauvaise rputation littraire. Bossuet et
Montesquieu furent des prosateurs admirables.
C'est par la vie du style que Saint-Simon a conquis
l'immortalit ; et Tacite, le plus grand des histo-
riens, est avant tout un artiste de mots et d'images.
Racine a appel Tacite le plus grand peintre
de l'antiquit. Les meilleurs crivains ont pris
Tacite pour modle. C'est par l'tude de Tacite
que Mirabeau s'est form, et c'est chez lui qu'il a
pris son irrsistible violence oratoire. On connat
la faon d'crire de Tacite. Quelques phrases
peuvent la caractriser :
La servitude, dit-il, tait si grande, que nous
eussions mme perdu le souvenir avec la parole,
si Innomme pouvait oublier comme il peut se taire.
Othon n'avait plus assez d'autorit pour em-
pcher les crimes, bien qu'il en et assez pour les
commander.
Et ceci sur un jour d'meute :
La journe se passa au milieu des pillages
et des crimes, et le pire des malheurs fut l'all-
gresse du soir...
On retrouv chez Louis Blanc ce procd
d'antithses. Le style de Louis Blanc, dans son
Histoire de la Rvolution, rappelle de trs prs le
style de Tacite.
Autrefois, dit Louis Blanc, on avait le pain sans
la libert ; aujourd'hui, on a la libert sans le pain.
Le cardinal Dubois mourut entour de quelques
amis, car il eut des amis.
Sur le rgent souponn d'inceste : L'histoire
ne peut l'affirmer; mais c*est son arrt qu*on en
doute...
Sur Marat : Et maintenant, qu'on l'admire, si
on l'ose ; et, si on l'ose, qu'on le mprise...-
Le succs des Girondins de Lamartine n'est d
galement qu'au style, qui surpasse en nergie
tout ce que ce grand pote a pu crire en prose.

Un homme comme Michelet n'a d sa gloire
qu' la magie de la forme. Ses dbordements d'ins-
piration, son anticlricalisme, sa sensibilit mala-
dive, ont parfois fcheusement influenc ses juge-
ments. A partir du rgne de Louis XIV, il n'est
peut-tre pas toujours un guide trs sr; mais
CARLYLE ET MICHELET 153
quelle vocation I Quelle vision du pass ! Quelles
merveilleuses fresques d'mes, de faits et de cou-
leurs I
Quelqu'un le dpasse pourtant : c'est Carlyle.
Michelet est un volcan teint, ct de Carlyle.
Carlyle a donn le premier la sensation tumul-
tueuse de la Rvolution. C'est quelqu'un de
l'poque. Il prend parti, il interpelle, il accuse,
il clate en clameurs et en blasphmes. Tour
tour terroriste, royaliste, peuple, il se mle au
drame, on entend ses cris, on voit ses gestes. C'est
un convulsionnaire. Il a des pages d'hallucination
tragique, comme le procs de Louis XVI la Con-
vention et la journe du 9 Thermidor.
En rsum, la vie, le mouvement, la cration
et le style seront toujours les premires: qualits
d'un bon historien. Quand elles s'ajoutent la
valeur documentaire, ces qualits donnent de
parfaits ouvrages, comme VAncien Rgime de
Tocqueville, ou des oeuvres de fivreuse rsurrec-
tion, comme les Origines de la France contempo-
raine de Taine.
Dans son Trait sur la manire d'crire Vhistoirei
Lucien a tort de recommander aux historiens
l'impassibilit absolue ; mais il a raison d'insister
sur l'importance de la forme, et de faire du style
la condition essentielle de l'oeuvre historique. Un
historien qui n'est pas crivain n'aura jamais que
la rputation d'un chercheur de documents ignor
du public, comme l'incomparable et clbre Tille-
mont.
Gibbon s'est beaucoup servi de Tillemont pour
son grand ouvrage sur la dcadence de l'empire
romain. Il dit qu'il le prfre aux originaux et
que son exactitude inimitable prend le caractre
du gnie. De Maistre le mprisait. Sainte-Beuve
ne l'a pas oubli dans son Port-Royal (III, liv. 4, V).
Tillemont a publi une Vie de saint Athanase,
saint Basile, saint Louis (6 vol.), seize volumes
d'Histoire ecclsiastique, une Histoire des empe-
reurs (6 vol.), etc.. C'est le type du grand rudit.
On pourrait aussi mentionner Mabillon, le P. P-
tau, Richard Simon et bien d'autres. Mais cela
nous entranerait loin.
CHAPITRE VIII
Ce que doit tre la critique littraire.
La vraie oritique. La lecture et la critique. Les
divergences d'opinions. Lamartine critique. Dante
et Tolsto. La morale et la critique. Les parti-pris
de la critique. L'influence de la littrature. Les
lois littraires. La mauvaise critique. La critique-
clich.
Rien n'est plus facile que de faire de la critique

littraire. Quand on dit : Ce livre est stupide.
L'auteur n'a aucun talent, on fait de la critique
littraire. La critique littraire consiste dire son
opinion. Tout le monde a le droit d'exprimer une
opinion. Les personnes les plus incomptentes
sont mme quelquefois les plus affirmatives. Les
ignorants ne doutent jamais d'eux-mmes... Je
causais un jour aveo un honorable commerant,
grand liseur de romans et qui, comme Charles
Bovary, aimait se rendre compte . A force de
nous entendre parler d'Homre, il se doida le
lire. Le malheureux, malgr toute sa bonne vo-
lont, ne put achever VIliade; et, sachant dsor-
mais quoi s'en tenir, il nous disait en riant, avec
une condescendance amicale .\ Allons, allons,
vous tes des farceurs... Vous rptez ce qu'on
155
vous a dit.
videmment, personne ne pourra
jamais dmontrer cet homme que VIliade est
un chef-d'oeuvre, et VOdysse une histoire plus
amusante que Simbad le marin. Que de prtendus
critiques pensent comme ce commerant !
Pour faire de la bonne critique littraire, il faut
d'abord aimer la littrature, et ce n'est pas un
mince mrite. Aimer la littrature, cela ne con-
siste pas tre au courant de l'actualit et lire
des romans ; aimer la littrature, c'est se passionner
pour les classiques, pour Montesquieu, Rousseau,
Bossuet, Montaigne et tous les grands crivain,
en dehors de toute proccupation d'coles. Or, il
faut bien l'avouer, les trois quarts de nos jeunes
critiques ignorent les classiques, n'ont ni le temps
ni le courage de les lire, et ne connaissent de la
littrature franaise que les jugements des Manuels
et quelques vagues extraits d'auteurs. L'ignorance
des gens de lettres est monstrueuse, disait Flau-
bert. Il n'y a pas huit hommes de lettres qui
aient lu Voltaire.
C'est une chose monstrueuse, en effetr, qu'un
pareil mpris des classiques. Se figure-t-on un
critique musical qui n'aurait entendu ni Bach,
ni Beethoven, ni Gluck, ni Haendei? La diffrence
d'opinions entre critiques littraires scandalise
le public. Le manque d'instruction et de lectures
explique trs bien ce dsaccord. La formation
d'esprit tant une chose personnelle qui varie pour
chaque individu, il y a des chances pour qu'un
homme nourri des classiques n'ait ni les mmes
LA LECTURE ET LA CRITIQUE 157
gots ni les mmes jugements que le journaliste qui
n'a lu que des romans contemporains ; de mme
qu'un jeune homme de province, qui vient Paris
avec des traditions de vie familiale, n'aura pas
la mme mentalit qu'un enfant de Paris ayant
men la vie de bohme au sortir du collge. Nous
parlons, vous et moi, de Montesquieu ; je sens trs
bien que vous n'avez lu ni les Considrations sur
les Romains ni VEsprit des lois. Comment voulez-
vous que nous discutions? Nos opinions ne peuvent
s'accorder, et c'est la vtre qui est nulle.
Nous causions un jour avec des amis du sentiment
de la nature dans la description franaise. Selon
eux, tout venait de Rousseau, tout remontait
Rousseau. Sans doute, disais-je, mais si Rousseau
a t personnellement trs sensible la nature,
sa description garde encore trs souvent l'ancien
vocabulaire inexpressif, riants coteaux, chastes
plaisirs, frais ombrages, etc.. (On a publi des
livres l-dessus.) C'est Bernardin de Saint-Pierre
qui a inaugur le premier la description vivante,
relle, particularise et pittoresque. On me con-
testait ce point de vue. Je finis par demander :
Avez-vous lu le Voyage Vile de France? Non.
Alors, arrtons la conversation. La discussion

n'est plus possible.
L'ducation littraire par la lecture est une
chose si importante, qu'elle a presque pu rem-
placer toutes les autres qualits critiques chez un
homme comme Brunetire, qui ne fut qu'un lettr
et un liseur et n'eut jamais sa disposition, comme
disait Gourmont, que les ides qu'on trouve dans
les livres. A force de documentation et de travail,
Brunetire a cr la critique d'rudition, pressentie
par Sainte-Beuve, ce qui est bien dj quelque
chose. C'est grce la lecture que Brunetire est
arriv se faire une personnalit et exercer une
influence sur le public universitaire et fminin.
A peine s'en cachait-il, d'ailleurs. On sait avec
quelle complaisance il accumulait les citations et
les renvois de notes ! A chaque page de son Evolu-
tion de la posie lyrique, il veut qu'on sache bien
qu'il a lu les plus vieux livres, qu'il connat les
plus vieilles ditions, Scaliger, d'Aubignac, Cha-
pelain, etc..
Malgr l'abus qu'en font les pdants, la lecture
restera donc toujours la premire condition de
toute bonne critique, et c'est la diffrence ou l'in-
suffisance de lectures qui produit entre juges litt-
raires cette divergence de gots et d'opinions dont
le public n'a pas tort de se scandaliser.
Parmi les raisons qui aggravent encore ce conflit,
il faut compter les antagonismes d'coles, le
besoin qu'prouve la jeunesse de ragir contre
les opinions anciennes. C'est intentionnellement
que certains manuels se contentent d'accorder
quelques lignes rapides Dumas fils et Emile
Augier et consacrent de longues pages des cri-
vains dont les noms n'ont aucune chance de sur-
vivre. On prend au srieux des potes dadastes,
et d'une chiquenaude on efface Sully Prudhomme.
Ces dplacements de valeurs font le plus grand tort
LES DIVERGENCES D'OPINIONS 159
la Critique. Il est toujours imprudent de vouloir
faire entrer dans l'histoire des noms qu'il n'appar-
tient qu' la postrit de choisir...
Ne nous tonnons pas que MM. les critiques ne
soient pas toujours d'accord entre eux. Comment
s'entendrait-on avec autrui, quand on change si
souvent d'opinion soi-mme? Nous n'avons pas
toujours les mmes gots ; nous n'aimons pas tou-
jours les mmes choses. Des livres qui nous plai-
saient autrefois nous deviennent insupportables.
Alphonse Daudet me disait qu'il avait ador
Montaigne et qu'il ne pouvait plus le souffrir.
Passionn d'abord pour Flaubert, M. Bourget
pense aujourd'hui qu'il faut traverser ses romans
sans s'y attacher. Aprs une priode d'oubli, qui
s'tend jusqu'en 1882, l'oeuvre de Chateaubriand,
que Zola croyait dfinitivement morte, a brill
d'une splendeur nouvelle. La religion wagnrienne
elle-mme a perdu ses premiers adorateurs mys-
tiques. Il est rare qu'un ouvrage s'impose du pre-
mier coup ; on n'entre pas de plain-pied dans l'art,
et il faudra toujours une certaine culture pour
sentir la beaut littraire, artistique ou musicale.
La premire fois, dit Saint-Sans, que j'entendis
le clbre quintette de Sohumann, j'en mconnus
la haute valeur un point qui m'tonne encore
quand j'y pense. Plus tard, j'y pris got et ce fut
pendant plusieurs annes un enthousiasme dbor-
dant, furieux. Depuis, cette belle fureur s'est
calme. A cette oeuvre hors ligne, je trouve de
graves dfauts, qui m'en rendent l'audition presque
pnible. On devient amoureux des oeuvres d'art.
Tant qu'on les aime, les dfauts sont comme s'ils
n'existaient pas, ou passent mme pour des qua-
lits ; puis l'amour s'en va et les dfauts restent (1).
On peut faire la mme remarque en littrature.
L'ge et l'exprience modifient nos jugements.
Rappelez-vous vos premires lectures de jeunesse,
et essayez de relire un de ces livres qui vous ont
ta.it mus autrefois. L'intrt s'est vanoui ;
vous n'y retrouvez plus votre me d'enfant. C'est
qu'au fond, comme nous le disions, un livre ne
contient que ce que nous y mettons et ne nous plat
que s'il rpond notre changeante sensibilit.
Les vrais chefs-d'oeuvre eux-mmes ont de la peine
se maintenir la hauteur d'admiration o les
place la postrit. Il y a encore des gens qui
n'aiment pas notre grand Molire. Son naf mtier
dramatique, le ton surann de ses dialogues, em-
pchent bien des personnes de voir sa profondeur
d'humanit ternelle. Lamartine n'a jamais pu
supporter La Fontaine. L'auteur des Mditations
n'avait pas tort, la rigueur, de dsapprouver
sa morale et d'en signaler les inconvnients pour
les enfants, qui cependant n'y regardent pas de si
prs. Mais que La Fontaine soit un grand pote,
c'est une vrit qui domine mme la qualit inf-
rieure de sa morale. On s'explique que Vacquerie
ait ni Racine, que Thophile Gautier n'ait pas eu
le sens de Molire. Mais comment un pote comme
(1) BOSCUOT, Chez les musiciens, p. 137.

LAMARTINE CRITIQUE 161
Lamartine n'a-t-il pas compris un pote oomme
La Fontaine? Il s'agit bien de fable et de morale !
Il s'agit de littrature et de posie.
Lamartine avait une autre lacune : il n'admet-
tait pas Rabelais. Ceci ce conoit mieux. Il est
trs naturel que l'auteur du Lac et du Crucifix
n'ait aim ni l'normit truculente ni l'ordure
lyrique. Dernirement, disait Victor Hugo, un
cygne a trait Rabelais de porc. On pardonne
donc Lamartine de n'avoir vu dans Rabelais
que le ct qui, d'aprs La Bruyre, fait le charme
de la canaille , et de n'avoir pas senti ce qui
plat aux plus dlicats . Tout le choquait dans le
grand crateur du rire gaulois, ses plaisanteries,
sa scatologie, son impudeur bouffonne, sa raillerie
colossale, sa verve qui bafoue tout ce que respec-
tait l'auteur des Mditations. Ces deux esprits
n'avaient aucun point de contact.
Mais, si Lamartine a ni Rabelais, de grands
crivains n'ont pas aim non plus Lamartine.
Flaubert ne lui reconnaissait aucun talent, et cette
injustice est plus grave, parce qu'elle est moins
motive. Ce que le romancier raliste lui reprochait
surtout, c'tait le mensonge de son idal et la
mdiocrit de sa langue. Insensible l'motion
intrieure de ce style, Flaubert n'en voyait que la
simplioit sans effort, qu'il jugeait inourablement
banale. Il signalait aveo indignation les expressions
cliches de Jocelyn^ la faible prose de Graziella^
et il soutenait que Thophile Gautier avait cent
fois plus de talent. Cependant Flaubert tait lettr,
11
artiste, et d'un rare clectisme d'intelligence. Il
aimait mme Boileau et adorait les classiques.
Il y a peu d'auteurs qu'il n'ait pas compris.
Parmi ces derniers, celui qu'il dtestait le plus,
c'est Alfred de Mus3et. Il l'appelait ironiquement :
M. de Musset. Il lui reprochait de ne jamais avoir
aim l'art, et de ne chanter dans ses vers que ses
passions et ses souffrances d'amour.
Flaubert n'admirait pas non plus la Divine Co-
mdie de Dante, et en cela il tait d'accord avec
Tolsto, qui ne comprenait ni Shakespeare ni
Dante. M. Ugo Carlotta voulut un jour connatre
les raisons de cette opinion. Je vais, lui dit l'cri-
vain russe, me faire des ennemis de tous les Ita-
liens ; mais je dois vous dire exactement ce que je
sens et ce que je pense. Eh bien, je n'ai jamais
rien compris dans l'oeuvre de Dante. Je n'ai jamais
pu vaincre, en le lisant, un ennui terrible. Mais
vous, dites-le-moi franchement, y comprenez-
vous quelque chose? Qu'y trouvez-vous de beau?
Tolsto du moins se contentait de dclarer qu'il
ne comprenait pas. Il faut lui savoir gr de ne pas
avoir pris la plume pour dmontrer que Dante
est un pote infrieur.
Je me figure, l'tonnement de M. Ugo Arlotta
en coutant cette dclaration, et son embarras
pour expliquer ce qu'il pouvait bien trouver de
beau dans la Divine Comdie. Aprs un instant
de rflexion, M. Arlotta renona cette entreprise.
Il se contenta de faire remarquer que c'tait peut-
tre par ignorance de la langue italienne que
DANTE ET TOLSTO 163
M. le comte Tolsto n'tait pas arriv saisir les
beauts de Dante. Tolsto admit cette hypothse
optimiste, qui sauvait l'amour-propre de sa cri-
tique. Il est tout de mme tonnant qu'un Russe,
qui a fait du latin, ignore l'italien au point de ne
pouvoir lire Dante en s'aidant d'une traduction.
Mais, mme au courant de la langue, il n'est peut-
tre pas certain que Tolsto et aim le grand vo-
cateur italien, qui serait le Tacite de la posie,
s'il ne dpassait pas Tacite de toute la hauteur du
vers sur la prose. On peut ne pas goter le Paradis ;
le Purgatoire est plus accessible; mais, dans une
traduction un peu concise, YEnjer est une chose
admirable.
Chez les trs grands crivains, de pareilles incom-
prhensions sont dues, la plupart du temps, des
diffrences radicales de tournures d'esprit. Chez
les critiques ordinaires, elles s'expliquent par le
manque de lectures et, par consquent, de compa-
raisons et de points de vue. On ne lit plus, et on ne
lit plus parce qu'on crit trop. La multiplicit
des journaux et des revues a produit une maladie
terrible, qui tend tous les jours ses ravages : la
polygraphie. L'ignorance juge tout et rgne par-
tout. Le monde intellectuel est devenu la proie de
l'incomptence. Au lieu des bons et srieux ar-
ticles d'autrefois, qu'on savourait loisir au coin du
feu, le public se contente de compte-rendus bcls,
ou mme de simples annonces de librairie ; si bien
que le lecteur, faute de guide, ne prend plus la peine
de choisir et n'achte plus que les prix littraires .
La critique n'existe pas, disait dj George

Sand en 1854, dans une lettre Champfleury.
Il y a quelques critiques qui ont beaucoup de ta-
lent ; mais une cole de critique, il n'y en a pas.
Ils ne s'entendent sur le pour et sur le contre
d'aucune chose. Ils vont sabrant ou difiant sans
raison, ils vont comme va le monde... Ils son'
ingnieux, ils ont du style. Mais de tout cela il n ;
sort pas l'ombre d'un enseignement. Rien ne se

tient dans leur dire, et ce n'est pas trop leur
faute. Rien ne se tient plus dans l'humanit.
L'examen du rle et des responsabilits de la
critique soulve une question toujours d'actualit
qui, vers les derniers temps de sa vie, a beau-
coup proccup Brunetire. Il s'agit de savoir
si la Critique a le droit de juger les oeuvres litt-
raires sans se soucier de leur valeur morale,
ni du bien ou du mal qu'elles peuvent causer.
En principe, videmment, la Critique a le devoir
de prendre trs au srieux les consquences mo-
rales d'une oeuvre. La premire condition de l'art,
o'est d'tre moral. Tout le monde est d'accord l-
dessus.
Il n'est cependant pas toujours facile de concilier
le vritable esprit critique avec des principes de
moralit trop rigoureuses. Barbey d'Aurevilly,
l'intraitable catholique, ne croyait pas devoir
s'interdire, comme romancier, la peinture des vices
les plus audacieusement quivoques, comme dans
la Vieille Mattressey VHistoire sans nom et l'abo-
minable Ce qui ne meurt pas, dont le hros a en
I A MORALE ET LA CRITIQUE 165
mme temps pour matresse une mre et sa fille.
Barbey d'Aurevilly n'hsitait pas non plus se
ranger parmi les dfenseurs de Baudelaire, lora
du fameux procs intent l'auteur des Fleurs du
mal, soeurs bien authentiques des fleurs pesti-
lentielles du Cotentin.
A propos des obligations morales de la Critique,
M. Alfred Mortier, dans sa remarquable Drama-
turgie de Paris, note cette observation faite par
Corneille : Que les anciens se sont souvent con-
tents de la nave peinture des vices et des vertus,
sans se mettre en peine de faire rcompenser les
bonnes actions et punir les mauvaises. Une mora-
lit trop intransigeante engendre souvent le parti-
pris. La foi religieuse empche certains catholiques
de rendre justice Renan, que Veuillot jugeait
plus sommairement encore, quand il disait : Cet
homme vous donne envie de lui courir sus.
Bossuet et Veuillot n'aimaient ni Molire, ni Rabe-
lais, ni Montaigne. Il y eut un moment o la
Critique catholique parut combattre le Ralisme
comme un scandale religieux. Par contre, des
esprits ractionnaires semblent croire aujourd'hui
qu'on ne peut aimer sincrement les classiques que
si l'on est royaliste, et que la bonne posie est ins-
parable de la bonne politique.
Si la critique religieuse a des prjugs, la critique
anticlricale est encore plus insupportable, parce
qu'on admet, la rigueur, l'intolrance chez
quelqu'un qui croit quelque chose, tandis que
l'intolrance de celui qui ne croit rien est toujours
choquante. Le croyant peut a'alarmer ; le sceptique
a leidevoir de comprendre. Le critique anticlrical
est un personnage ridicule. Il ne pardonne pas
Molire d'avoir t l'ami de dvots tels que Boileau
et Racine ; il voudrait faire expier Bossuet
son titre d'vque ; il aperoit la main des jsuites
mme en littrature, et se sent offens ds qu'on
touche Rousseau ou Voltaire.
vitez ce parti-pris. Rien n'est plus vain que de
s'irriter contre les opinions qui ne sont pas les
vtres. Auguste Vacquerie n'aimait pas Racine
et le disait crment. Tchez de comprendre cette
aberration, au lieu de vous fcher. Victor Hugo
n'a pas vu la purilit de ses sujets dramatiques.
Votre rle est d'expliquer ce manque de got
chez un homme de gnie, et de montrer comment
l'ambition d'tre chef d'cole et l'aveugle imita-
tion de Shakespeare ont achev de dformer une
imagination sduite de trs bonne heure par
l'exceptionnel et l'norme (Habibrah, Han d'Is-
lande, le Gant) (1).
Pour en finir avec cette question de moralit,
(1) bloui par l'enthousiasme de ses admirateurs, Victor

Hugo croyait faire du Shakespeare, parce qu'il mettait
comme lui, dans ses pices, des empoisonnements, des cer-
cueils, des meurtres, des duels, des normits et des rires.
Le gnie de Shakespeare, sa profondeur, son ternelle
humanit, tout cela est absent du thtre d'Hugo, qui
n'avait pour lui que le don de posie. Dumas pre tait
un bien plus puissant constructeur dramatique. 11 le savait
et il disait souvent : Si j'avais su faire les vers comme
Hugo, j'aurais t le premier.
LES PARTI-PRIS DE LA CRITIQUE 167
constatons que tout le monde est d'accord et sera
toujours d'accord sur la ncessit de ne pas sparer
l'art de la Morale. Mais qu'il soit bien entendu,
en principe, qu'en aucun cas, l'art ne peut avoir
pour mission d'enseigner la Morale; chaque fois
que l'art se donne une mission doctrinale, il produit
des oeuvres infrieures (les romans philosophiques
de George Sand) ou des thories ridicules (les mal-
dictions de Tolsto et les pages prtentieuses de
Proudhon sur l'art social). On ne fait ni de l'art ni
de la critique au nom de la Religion et de la Morale.
On fait de la critique au nom de la littrature.
Sans doute, dit le peintre Delacroix, tout ce
qui est beau doit faire natre des sentiments gn-
reux, et ces sentiments excitent la vertu ; mais,
ds qu'on a pour objet de mettre en vidence un
prcepte de morale, la libre impression que pro-
duisent les chefs-d'oeuvre de l'art est ncessaire-
ment dtruite ; car le but, quel qu'il soit, quand
il est connu, borne et gne l'imagination (1).
Mais, dira-t-on, la littrature, prcisment, s'est
toujours propos d'enseigner quelque chose. Bos-
suet, Massillon, Bourdaloue, ont mis leur talent
au service de la religion. Rousseau propageait
des ides philosophiques. Le Gnie du christianisme
tait une dmonstration apologtique. Bufon
lui-mme, Montesquieu, Diderot, Voltaire...
Oui, videmment, on n'crit que pour prouver
quelque chose, et personne ne peut vous empcher
(1) OEuvres littraires, t. I, p. 65.

de mettre l'art au service d'une doctrine; seule-
ment, c'est vos risques et prils, et pour le rsultat
et pour la qualit de l'oeuvre. En tous cas, si l'on
veut mettre de l'art dans ce qu'on crit, il faut que
ce soit vraiment de l'art, de l'art pour lui-mme,
qui ait sa valeur propre et indpendante, car voyez
ce qui arrive quand on veut prouver : ce qui a pass
le plus vite dans les Sermons de Bossuet, c'est
la chose laquelle il attaohait le plus de prix,
la dmonstration religieuse, qui est de lui et qui
pourrait tre d'un autre, et ce qui est rest, c'est
l'art et la forme, qu'il mprisait. Ce qui a pri
chez Rousseau, c'est la doctrine, et ce qui a sur-
vcu, c'est encore l'art et la forme. Des romans
comme Sibylle et Mademoiselle de la Quintinie
sont justement oublis parce que ce sont des
thses.
Bonne ou mauvaise, il est incontestable que la
littrature doit exercer et exerce une influence
dont, encore une fois, il faut srieusement tenir
compte. Cette influence peut tre ducatrice
ou corruptrice, dit M. Georges Renard, mais dans
quelle mesure? Le problme ne pourrait tre rsolu
qu'aprs une multitude d'enqutes mthodiques,
qui aurait tabli le bilan d'influence pour chacun
des livres ayant remu une gnration (1).
Il y a certainement des ouvrages qui ont bou-
levers l'imagination des leoteurs, comme la
Femme de trente ans, Indianat Werther, Llia,
(1) ha Mthode scientifique de Vhistoire littraire, 1 vol.

L'INFLUENCE DE LA LITTRATURE 169
Volupt, Obermann, le Lys dans la valle. Antonin
Bunand en fait la remarque, en signalant les dan-
gers de l'analyse propos de Chambige et de Paul
Bourget ; mais on peut se demander avec lui si la
faute est imputable au livre ou au lecteur qui a bu
prmaturment un breuvage trop capiteux. Non,
dit-il, ces chefs-d'oeuvre sont innocents du mal
que les rquisitoires leur attribuent trop gratuite-
ment. L'crivain nous donne dans une oeuvre sa
conception personnelle de la vie, sa faon de la
voir et de la sentir. Il n'a pas se proccuper des
sillons et des trous que ses thories peuvent creuser
dans une me dont le terreau n'est pas encore
d'une essence prpare recevoir une telle semence.
Malgr l'pidmie de suicide que Werther a fait
clater, au lendemain de sa publication, il serait
bien regrettable que Goethe n'et pas crit ces
pages de verve dlirante, Werther, noir flacon
prcieux, o le grand pote a scell le plus pur de
ses larmes et de son sang (1) .
Quelles que soient vos opinions et votre esth-
tique, votre devoir de bon critique est donc de
juger sans colre les productions qui vous d-
plaisent. Si vous tes classique, il faut arriver
aimer le romantisme ; si vous tes romantique, il
faut vous efforcer d'aimer les classiques. La littra-
ture franaise doit vous apparatre comme un vaste
enchanement logique d'oeuvres et de procds, se
dveloppant suivant les lois d'une filiation qui reste
(1) Petits Lundis, p. 9.

tudier, mais qui ne mrite ni indignation, ni
colre. Filiation et descendance, ces deux mots
doivent rsumer le programme de la Critique.
Jules Lematre comprenait trs bien l'impor-
tance que peut avoir en littrature l'tude des lois
et des causes ; il suspectait seulement les conclu-
sions trop htives, et il ne pensait pas que ce genre
de diagnostic ft facile tablir.
Nous ne pouvons, en ces matires, disait-il,
tenir le vrai, mais seulement imaginer le probable.
Celui qui connatrait parfaitement l'tat actuel
de la littrature et des esprits n'en serait pas moins
incapable de prvoir ce que sera la littrature dans
cinquante ans, et mme cette impossibilit o nous
sommes de deviner l'avenir est, quand on y songe,
pleine d'angoisse. Or, si nous ne pouvons, bien
qu'ayant dans le prsent un point de dpart so-
lide, enchaner avec quelque certitude les effets
aux causes dans l'avenir, comment le pourrions-
nous dans le pass, o tout est si confus et
o nous manque mme l'appui de ce point de
dpart (1)?
Jules Lematre exagre. S'il est difficile, en "effet,
de prciser les causes et les consquences d'une
volution littraire pour l'avenir, nous avons tout
de mme plus de chance d'y parvenir pour le pass,
parce que, pour le pass, nous connaissons les
points de dpart et les points d'arrive, et nous avons
pour nous aider tout ce qui peut claircir l'oeuvre
(1) J. LEMATRE, Impressions de thtre, 2e srie, p. 121.

LA MAUVAISE CRITIQUE 171
d'un crivain, sa vie, ses lectures, sa correspon-
dance, ses amis.
..
Il est un principe, en tous cas, qui domine
toutes les thories, un principe sur lequel nous
devons tous tre d'accord, c'est l'effort d'crire,
c'est le souci du style. On bcle aujourd'hui la
critique comme on bcle le roman. La critique
n'est plus qu'une rubrique de journal. On peut la
rigueur bcler des articles de journaux; mais
la critique n'a d'autorit que si elle est honnte-
ment crite, c'est--dire crite avec nettet, en
toute conscience, avec l'amour de la forme, le
got du travail, la volont de dire quelque chose
de nouveau.
vitez surtout la virtuosit facile. Le dvelop-
pement fantaisiste, si tincelant qu'il soit chez un
Barbey d'Aurevilly, fatigue la longue. Voyez,
au contraire, comme Jules Lemaltre vous treint
par sa sobrit et sa bonhomie.
Il y a en critique un mauvais style, le style
contourn^ qu'il faut fuir tout prix, tel qu'on le
trouve, par exemple, dans les phrases suivantes :
Il ne fallait pas voir dans cette mthode une
raison de mpriser une culture qui avait fait ses
preuves intellectuelles et qu'avaient adopte,
travers la vicissitude des luttes et des partis, les
hommes les plus minents par leurs oeuvres et leur
position sociale, auxquelles tout le monde, quelque
opinion qu'il appartint, rendait hautement jus-
tice.
Ou cette autre encore : Cette thorie sduisit
un certain nombre d'crivains, qui eussent cru

manquer au respect des ides de progrs et de
dmocratie, en dfendant les doctrines d'un pass
auquel ils devaient une renomme, qu'ils ont le
dpit de voir aujourd'hui mpriser par une lite
ayant adopt des ides de plus en plus en faveur
par la jeunesse toujours avide de nouveauts.
Rien n'est pire que ce genre de phrases, qui
manquent de point fixe et pivotent sur elles-
mmes.
Un autre mauvais style est celui qui consiste
arrondir de beaux clichs prtentieux comme
ceux-ci :
Aucune dclaration d'indpendance ne saurait
davantage nous mouvoir. Qu'il nous suffise, pour
le moment, de dgager quelques aspects de cette
fructueuse dmonstration, qui est pour nous d'un
heureux augure et qui nous apporte, en quelque
sorte, les prmices d'un esprit l'tat naturel et
minemment prime-sautier. L'ouvrage, tel qu'il est)
atteste un vaste dessein, une oeuvre totale o tout
concourt Vensemble et qui, par sa propre-vertu
d'excution, rvle une exprience consomme,
une imagination dbordante. Rompu avec la fami-
liarit des bons auteurs, il faut bien reconnatre
Vincomparable matrise avec laquelle M. X... est
sorti victorieux de celte tche malaise et dlicate.
Quand nous aurons lou, comme il sied, Vminente
dignit de cotte conception magistrale, nous pour-
rons dire de ce livre qu'il est une manire de chef'
dy oeuvre.
P LA MAUVAISE CRITIQUE 173
Et encore :
Dans le vaste dessein qu'il avait entrepris, ses
ides s'alimentaient la mme source. C'est dans ce
creuset que se retrempait sa sensibilit intrieure
et o s'affirmait le plus fortement sa matrise. Ce
dernier livre mit le sceau sa rputation et, s'il faut
numrer, en toute indpendance de jugement,
le bilan de ses travaux, nous dirons qu'il n'a pas
dmenti les espoirs qu'on avait fonds sur un talent
qui se meut avec aisance dans les plus hautes sp-
culations et qui s'apparente directement aux
oeuvres les plus authentiques de notre patrimoine
littraire... Il sied donc de louer comme il convient
cet observateur sagace, rompu aux subtilits d'ana-
lyse et la complexit des problmes. Esprit fou-
gueux et enthousiaste, d'une indpendance irr-
ductible, il a exerc sa mthode d'investigation
sur les sujets les plus vastes et les moins oonnus
du domaine intellectuel. Son exemple devait sus-
citer de nombreux travaux, etc.. etc..
Mais, direz-vous, prendre le contre-pied, crire
tout btement, tout simplement, n'est-ce pas
tomber dans un autre genre de clichs prosaques
et plus terre terre? Certainement non. Je prends
au hasard quelques phrases d'un simple critique
courririste : Dans ce roman de moeurs pari-
siennes et sentimentales, l'auteur voque de jolis
croquis du Paris qui s'amuse, et de dlicates
silhouettes de femmes un peu folles, aimes et mme
adores avec un lgant et conciliants>cepticisme.
Ou encore : Cet ouvrage, grand travail d'rudition,
ironiquement et spirituellement crit, aura cer-
tainement beaucoup de lecteurs. Ou encore :
Livre trange, d'allure mystrieuse, o une cra-
ture nigmatique trane sa passion et ses rves
dans les lassitudes .de la vie parisienne... Ou
encore : M. X... nous transporte en plein dsert,
dans un poste avanc, dont le pauvre commandant,
affol par la coquetterie d'une infernale Parisienne,
perd la tte et se suicide. M. de Maigret peint ar-
demment la vie passionnante du Sahara, dans la
flamme de l'amour et du soleil. Ou ceci : M. G-
niaux se dlasse cette fois dans le roman d'aven-
tures. Il nous raconte une pittoresque histoire de
contrebandiers pyrnens, haines et rivalits de
familles, l'amour triomphant au milieu des moeurs
brutales d'une ancienne population qui compte
des ascendants arabes, rcit plein de pripties
mystrieuses et romanesques, brillamment crites
et dialogues.
crire ainsi, ce n'est pas faire du clich. Dire, par
exemple : Il pleut. Je vais prendre mon para-
pluie. Le temps sera mauvais. Je suis press ,
ce n'est pas du tout parler par clichs, c'est em-
ployer, au contraire, le mot propre, le style simple.
Le clich, c'est l'expression qui a servi, mais
pompeuse et prtentieuse, et qu'on emploie au
lieu du mot propre (1).
Le style-clich prend parfois des apparences dog-
(1) Au surplus, rptons ici ce que nous avons dit cent
fois : On ne peut pas crire sans clichs. C'est la continuit
et Vabus qui sont insupportables.
LA CRITIQUE-CLICH 175
matiques qui le rendent encore plus ridicule. Je
lis dans un volume sur l'art d'crire les penses sui-
vantes :
Corneille, c'est la vigueur et la sublimit;
Racine, c'est la puret, la grce, la profondeur
et l'harmonie ;
Molire, c'est la facilit, la souplesse, la viva-
cit et la profondeur;
Boileau, c'est la sobrit et la proprit ;
La Fontaine, c'est l'esprit de dtail et la
navet ;
Lamartine, c'est l'lvation, la facilit et
l'harmonie ;
Victor Hugo, c'est la recherche et l'invention
du nouveau et de l'tonnant, l'ampleur, l'nergie,
le trait, la verve, le relief et le coloris ;
Alfred de Musset, c'est la jeunesse dsillusion-
ne, la facilit, la grce et l'envole ;
Branger, c'est la finesse, l'esprit de dtail et
le calcul de l'effet ;
Bossuet, c'est l'amplitude de l'envergure, la
vigueur et la majest ;
a Fnelon, c'est l'abondance, l'lgance et le
calme ;
Pascal, c'est l'exactitude, la concision et la
clart ;

Montaigne, c'est la pntration et le natu-
rel.
Ces jugements sont insignifiants, parce qu'ils
font double emploi et s'appliquent aussi bien
un auteur qu' un autre. On peut tout aussi bien
dire de Bossuet,. comme de Lamartine, qu'il a
i
la facilit, Y lvation et Yharmonie; Pascal a,

i
comme Montaigne, de la pntration et du naturel,

et Fnelon autant de puret, de grce et ^har-
monie que Racine, etc.. Tout cela ne signifie
rien. Il faudrait, au contraire, tout diffrencier
et ne dire que ce qui caractrise chaque au-
teur.
Mme de Stal faisait galement de la mauvaise
critique quand elle crivait : Fnelon accorde
ensemble les sentiments doux et purs avec les
images qui doivent leur appartenir; Bossuet les
penses philosophiques avec les tableaux impo-
sants qui leur conviennent ; Rousseau le3 passions
du coeur avec les effets de la nature qui les rap-
pellent; Montesquieu est bien prs, surtout dans
le dialogue d'Eucrate et de Sylla, de runir
toutes les qualits du style, Venchanement des ides,
la profondeur des sentiments et la force des itnages.
On trouve dans ce dialogue ce que les grandes
penses ont d'autorit et d'lvation, avec l'ex-
pression figure ncessaire au dveloppement com-
plet de l'aperu philosophique ; et l'on prouve,
en lisant les belles pages de Montesquieu, non
l'attendrissement ou l'ivresse que l'loquence pas-
sionne doit faire natre, mais l'motion que cause
ce qui est admirable en tout genre, l'motion que
les trangers ressentent quand ils entrent pour
la premire fois dans Saint-Pierre de Rome et
qu'ils dcouvrent chaque instant une nouvelle
beaut, qu'absorbaient pour ainsi dire la per-
LA CRITIQUE-CLICH 177
fection et l'effet imposant de l'ensemble (1).
On voit l'insignifiance de pareils jugements.
Pourquoi louerait-on chez Montesquieu plutt
que chez Buffon, Bossuet ou Rousseau, l'encha-
nement des ides, la profondeur des sentiments,
la force des images, Vautorit, Vlvation, l'loquence
passionne ? etc.
(1) Cit par RAYNATJD, Manuel du style, p. 362.

CHAPITRE IX
Ce que doit tre la critique littraire.
(Suite)
Les difficults de la critique. L'envahissement des livres.

Comment juger un livre. Un devoir d'lves.
La critique irascible. Les critiques lire : Sainte-
Beuve, Jules Lematre, Emile Faguet, Philarte Chasles,
Gustave Planche, Vacquerie. Georg Sand et la cri.
tique. Les enseignements de la critique.
La vrit, c'est que la Critique est un art trs

difficile, qui exige non seulement une tournure
d'esprit spciale, mais beaucoup de culture et de
got. On s'tonne que le premier venu puisse se
croire capable d'apprcier un roman ou une pice
de thtre, sans avoir jamais fait du roman ni du
thtre. Pour tre rellement bon juge, ne fau-
drait-il pas avoir mis soi-mme la main la pte,
comme le voulait Flaubert?
Tout bien rflchi, je ne le crois pas. La com-
ptence technique a aussi ses inconvnients. Les
gens du mtier sont injustes pour leurs rivaux.
On se heurte aux antagonismes d'coles et de
procds. Si on est soi-mme producteur et ar-
tiste, dit Sainte-Beuve, on a un got dcid qui
178
DIFFICULTS DE LA CRITIQUE 179
atteint vite la restriction ; on a son oeuvre propre
derrire soi ; on ne perd jamais de vue ce clocher-
l. Et Sainte-Beuve conclut en disant : Pour
tre un grand critique, le plus sr serait de n'avoir
jamais concouru, en aucune branche, sur aucune
partie de l'art. Les deux thories peuvent se d-
fendre. Sainte-Beuve n'a pas t plus mauvais
critique pour avoir crit Volupt et Joseph Delorme,
et Goethe fut la fois bon auteur et bon critique.
Je crois qu'on peut tre en mme temps mauvais
producteur et bon juge, et qu'un crivain ordi-
naire est parfaitement capable de comprendre le
style et les procds des grands crivains. Le don
critique est trs diffrent du don de production.
L'idal serait d'avoir les deux vocations, comme
Fromentin, qui fut galement bon peintre et bon
critique d'art.
On nous trouvera peut-tre un peu svre pour
la Critique et messieurs les critiques. J'admire
pourtant sincrement ceux qui ont le courage de
donner publiquement leur opinion. C'est une mis-
sion dlicate, qui n'aboutit trop souvent qu' m-
contenter tout le monde. Le public reproche aux
critiques de faire trs mal leur mtier, de louer
des oeuvres insignifiantes, de ne pas mentionner
les oeuvres de valeur. On ne souponne pas les
angoisses du malheureux bibliographe charg de
mettre les lecteurs au courant de la production
contemporaine.
Personnellement, dit M. de Pawlowski, je
rends compte de dix volumes par mois, alors que
j'en reois dix par jour. Le critique littraire doit
donc faire une formidable slection. Il choisit les
oeuvres intressantes, il ne parle que de celles-l.
Imaginez un instant qu'il lui faille rendre compte
indistinctement de tous les livres nouveaux qui pa-
raissent, qu'il soit contraint de parler un jour du
nouvel indicateur d't des chemins de fer, le
lendemain du guide des plaisirs nocturnes de Paris
et le surlendemain d'un recueil de calembours
pour le jour de l'an, on aurait vite fait de parler
de l'abaissement inou de la critique littraire.
C'est exactement ce qui se passe pour la cri-
tique dramatique. Nos journaux quotidiens ont
presque supprim la critique littraire, l'ouvrage
le plus considrable passe inaperu ; quant la
critique d'art, c'est peine si l'on consacre, dans
le compte-rendu des Salons, trois lignes un ta-
bleau ou une sculpture qui rclama de son auteur
dix ans de travail dsintress. On se croit oblig,
au contraire, par habitude, de rendre compte
du plus insignifiant vaudeville jcu par un thtre
d'amateur, qui prend pour la circonstance un nom
ronflant d'avant-garde (1).
Il faut bien le dire aussi : Beaucoup de lecteurs
de journaux ne lisent pas la critique littraire.
C'est pourquoi, notre poque, o le journal est
devenu un agent d'information universelle, faisant
voisiner dans ses colonnes les radio-tlgrammes de
Tombouctou avec les questions d'hygine scolaire
(1) Candide, mai 1924.

L'ENVAHISSEMENT DES LIVRES 181
et les derniers tuyaux de Chantilly, la place de
la critique littraire s'y trouve calcule d'une faon
tout empirique et arbitraire, d'aprs l'importance
relative qu'elle est cense avoir pour la moyenne
des lecteurs. Une colonne et demie ou deux co-
lonnes par semaine, c'est la mesure adopte un peu
partout.
Au surplus, si les critiques dramatiques sont
tous peu ou prou auteurs dramatiques, les critiques
littraires font tous des livres, pour lesquels leurs
conifres en critique ont des gards, ce qui en-
trane des politesses rciproques, toute une
politique, toute une comptabilit. Il ne s'agit
pas ici d'intrts littraires, mais d'intrts so-
ciaux, d'intrts mondains, car un livre peut trs
bien russir sans la critique et mme contre elle,
et la critique ne contribue gure la formation
des rputations. Elle ne peut que les contrler,
ce qui est dj beaucoup. La critique ne lance
plus les livres (1).
Ne pouvant faire un choix dans l'avalanche
des volumes qui se publient, le critique littraire
est oblig de signaler d'abord les ouvrages qu'on
lui recommande, ceux qui portent un nom connu,
ceux qui ont obtenu des prix littraires. Il tche
ensuite de parcourir les autres volumes, et il s'aper-
oit, au bout de l'anne, qu'il n'a pas lu le quart des
livres parus, et qu'il est, par consquent, dans l'im-
(1) Andr BIIXY et Jean PIOT, Je Monde des journaux,

p. 9.
possibilit matrielle de dcouvrir le fameux chef-
d'oeuvre toujours si impatiemment attendu. Et
les rancunes qui poursuivent le malheureux rdac
teur bibliographique Qu'un exemplaire ddicac
1
tombe entre les mains d'un confrre qui le prte

ou le vende, l'auteur le retrouve sur les quais, et
le lendemain un cho de 1*Intransigeant vous re-
proche votre indlicatesse. Si l'on faisait un
ouvrage sur les critiques critiqus, on verrait qu'ils
reoivent peut-tre plus de coups qu'ils n'en
donnent, et que les plus tolrants ne sont pas
toujours les plus pargns...
Enfin, pour l'instant, le livre est l, entre vos
mains. Vous l'avez lu et bien lu. Qu'allez-vous faire?
Comment en parler? Que faut-il dire?... II y en a qui
font de l'esprit et causent de toute autre chose.
D'autres dcouragent les lecteurs par leur cuis-
trerie fatigante.
Le mieux est de rsumer d'abord le sujet.
Rsumez l'ouvrage, jugez-le en toute simplicit ;
dites en quoi et pourquoi il vous parat bon ou
mauvais. Le lecteur se mfie. C'est vous de ga-
gner sa confiance.
Tous les auteurs n'aiment pas qu'on raconte
l'avance leur sujet. Le vicomte d'Arlincourt
crivait au journaliste Charles Maurice, en lui
envoyant son livre Les Ecorcheurs : Veuillez cons-
tater le succs des Ecorcheurs dans une annonce
pour demain, en attendant les grands articles.
Vous seriez bien aimable d'en faire plusieurs.
Mais, je vous le demande en grce, point d'analyse.
COMMENT JUGER UN LIVRE 183
Cela dflore mon roman et te l'envie de le lire.
Quand les secrets du livre sont sus d'avance, le
charme est dtruit. Traitez-moi en ami (1).
D'Arlincourt avait tort. Beaucoup de lecteurs,
les femmes surtout, sont impatients de connatre
le sujet, et vont d'abord la dernire page, pour
savoir comment a finit , sans que cela leur te
l'envie de lire le volume.
Les conseils qu'on peut donner, pour l'enseigne-

ment d'une bonne mthode critique, peuvent se
ramener deux ou trois principes trs simples.
Pour bien juger un livre, il faut se demander
d'o il vient, quelle cole il se rattache, en quoi
consiste son originalit, ce qu'il apporte de nou-
veau, sa gense, son histoire, son but, ses ides
et son art. Vous examinerez ensuite la valeur du
sujet, la vie des personnages, la vrit humaine,
la qualit de la facture et du dialogue, les rappro-
chements que dgage l'oeuvre... Ces lments
d'examen suffisent pour un compte-rendu ordi-
naire ; mais on peut largir les points de vue. Pre-
nons un devoir qui a t donn dernirement
des lves de seconde. On demandait d'indiquer
le but que Bernardin s'tait propos en crivant
Paul et Virginie. La rponse gnrale fut que
l'auteur aurait voulu dmontrer que la vie cham-
ptre tait prfrable l'existence des grandes
(1) Histoire anecdotique du thtre et de la littrature, t. II,

p. 54.
villes. Que nous montre-t-on, en effet? Une
famille vivant heureuse dans un lointain pays,
tant qu'elle demeure hors des atteintes de la civi-
lisation. Le bonheur de cette famille est dtruit
le jour o on cde la tentation d'envoyer Virginie
faire fortune en France. Cette rsolution jette
le trouble dans l'me des parents et dsespre deux
enfants, qu'un amour naissant rendait dj ins-
parables. Virginie s'embarque pour l'Europe. Dou-
leurs de l'absence, attente du retour ; puis, le
voyage, le naufrage et la mort. L'auteur a atteint
son but... Ce dveloppement obtint de trs bonnes
notes. La thse n'tait pas mauvaise.
Il y avait cependant quelque chose de plus
demander, mme des lves. On pouvait mettre
en lumire des considrations aussi intressantes
qu'une tude sur les intentions de l'crivain. On
et pu, par exemple, essayer d'indiquer les origines
de Bernardin de Saint-Pierre, qui sort directement
de Rousseau, tudier son style descriptif, fait de
sensations si vivantes ; signaler l'entre en scne
de la description exotique, le sentiment de la
nature, l'motion si profondment humaine de
cette idylle, admire par des ralistes comme Mau-
passant et Flaubert. Enfin, chaque lve pouvait
noter les qualits d'excution qui l'avaient frapp.
Ces questions valaient la peine d'tre traites,
mme par de jeunes esprits critiques.
Il y aurait encore bien des conseils proposer.

Il faut nous borner.
LA CRITIQUE IRASCIBLE 185
En tous cas, retenez bien une chose, c'est qu'il
ne suflt pas d'avoir raison, de penser justement,
d'tre dans la vrit littraire. Vos opinions n'au-
ront d'autorit que si vous les exprimez noble-
ment, impartialement, avec svrit s'il le faut,
mais sans mchancet et sans colre et, par cons-
quent, sans vous fcher.
MM. les critiques sont, en gnral, des gens
irritables. Il y en a qui s'nervent et ne peuvent
supporter la contradiction. Racine tait trs
sensible la critique et avouait qu'elle lui donnait
plus de chagrin que les louanges ne lui causaient
de plaisir. Montesquieu en souffrait aussi. Pellisson
raconte qu'un jeune auteur fut si malheureux de
la faon dont on jugea sa pice, qu'il s'en retourna
de dpit dans sa province. Les jeunes gens d'au-
jourd'hui se dcouragent moins vite.
On a dit que Le Batteux avait tent de se suicider
en voyant le peu de vogue de ses ouvrages. Newton
ne voulait pas publier son Trait sur Voptiqiie,
cause des objections qu'on lui faisait. Je me repro-
cherais mon imprudence, disait-il, si j'allais perdre
une chose aussi relle que mon repos pour courir
aprs une ombre. On dit que Pythagore, ayant
fait quelques remarques un peu rudes un de ses
disciples, celui-ci alla se pendre, et depuis ce temps
le grand philosophe ne reprit plus personne en
public. D'Israli cite, dans son Recueil, un homme
qui tait tomb dans une si profonde tristesse,
cause de quelques vers qu'on avait faits contre
lui, qu'il en mourut . Il ajoute que George de
Trbizonde mourut de chagrin aprs avoir vu les
fautes de sa traduction de Ptolme censures
par Regiomontanus. L'histoire littraire, dit-il,
fait connatre la destine de beaucoup de personnes
qui, proprement parler, sont mortes de la cri-
tique.
Il faut avoir l'me plus forte, ne tuer personne
et ne pas se laisser mourir soi-mme.
Je crois qu'il serait peut-tre utile, en termi-
nant ce chapitre, d'indiquer les noms de quelques
auteurs dont la lecture nous parat indispensable
pour la bonne formation de l'esprit critique. Rien
n'est plus profitable que de connatre les juge-
ments de ceux qui furent par excellence des excita-
teurs littraires. Il est important de savoir, par
exemple, ce que pensaient Faguet ou Jules Lematre
sur tel ou tel crivain, d'abord pour ne pas rpter
ce qu'ils ont dit, ensuite pour l'veil d'ides que
vous donneront leur tournure d'esprit et l'origina-
lit de leurs apprciations. Les critiques se pei-
gnent en critiquant ; on les lit pour leur talent ;
ils nous intressent autant que les auteurs qu'ils
expliquent. Nous ne sommes pas fchs, par
exemple, de savoir par quelles raisons Veuillot
et Barbey d'Aurevilly peuvent justifier leur vio-
lent reintement des Contemplations et de la
Lgende des sicles.
Dire qu'il faut lire les critiques, c'est dire qu'il
faut lire d'abord Sainte-Beuve. Admirable pour
l'tude des classiques, Sainte-Beuve ne fut pas un
LES CRITIQUES A LIRE. SAINTE-BEUVE 187
homme d'avant-garde ; il n'a pas pressenti l'ave-
nir ; il n'a compris ni Stendhal, ni Baudelaire, ni
Balzac, et il n'a pas souponn e mouvement
littraire qui s'annonait, tort ou raison, avec
Flaubert et Goncourt. On ne peut pas dire non plus
que Sainte-Beuve ait t un critique de mtier sp-
cialement attir par l'tude du style, bien qu'il ait
quelquefois analys de trs prs les procds d'crire,
et notamment, dans ses deux volumes sur Chateau-
briand, le mcanisme descriptif de la prose 'Atala
et des Martyrs.
Malgr ces hsitations et ces flottements, Sainte-
Beuve reste le seul juge qui fasse encore autorit
de nos jours. La lecture de ce vaste rpertoire
des lettres franaises, comparable aux Mmoires
de Saint-Simon, la Comdie humaine de Balzac
ou au thtre de Shakespeare, renouvellera votre
inspiration et entretiendra votre verve, car cette
oeuvre prend ses racines dans un champ de culture
trs tendu, qui va des grandes ides classiques
jusqu'au dernier renseignement bibliographique.
En gnral, Sainte-Beuve voit juste, en profondeur
et en nuances. Quelques-unes de ses svrits, qui
paraissaient choquantes, il y a cinquante ans,
sont aujourd'hui peu prs admises. Ainsi le Cha-
teaubriand qu'il nous a lgu a bien des chances
d'tre dfinitivement celui de la postrit.
Je ne recommanderai pas longuement la lecture
de Jules Lematre, Emile Faguet et Brunetire,
encore trop proches de nous pour qu'on les ait
oublis.
Jules Lemaitro est lire, pour le ton extraordi-
naire de son style et sa forte simplicit de dic-
tion. Personne n'a jamais crit avec une treinte
si familire, tant de bonhomie mue, tant de sensi-
bilit contagieuse.
Pour Emile Faguet, ses Politiques et Moralistes
et ses Etudes sur le dix-huitime et le dix-neuvime
sicles sont des oeuvres de tout premier ordre.
Nous n'avons pas eu, depuis Sainte-Beuve, un cri-
tique qui ait possd ce suprme degr l'esprit
d'assimilation et de filtration. On peut seulement
regretter que Faguet, vers la fin de sa vie, ait trop
crit d'articles sur un ton de conversation la
porte de tous les mauvais imitateurs. On a effroya-
blement pastich Faguet. J'en connais qui croient
s'tre fait une originalit, en crivant des phrases
de ce genre :
Il est intressant, trs intressant, de lire ces
petits auteurs du dix-huitime sicle. Ils sont
souvent prtentieux, quelquefois mme ridicules ;
mais enfin ils ont des qualits, de trs grandes
qualits... Leur sommes-nous vraiment suprieurs?
C'est une autre question. Je n'en suis pas trs sr.
Je n'en suis pas trs sr, parce qu'au fond, avec
plus d'orgueil (c'est un fait), nous avons plus de
vanit.
Ou encore :
Il y a beaucoup de potes, il y a trop de potes,
il n'y a pas assez de potes. Ceci peut sembler
un paradoxe ; mais regardez les choses d'un peu
prs, et vous tomberez d'accord avec moi que nous
LES CRITIQUES A LIRE. BRUNETIRE 189
avons certainement trop de posies, et certaine-

ment aussi que nous avons trs peu do bons potes.
Ou encore ceci :
Je disais dernirement que les femmes ont
l'esprit faux ou, si vous aimez mieux, une sorte de
faux esprit pratique. Je le disais, mais je n/en tais
pas trs sr, et, n'en tant pas trs sr, je suis
heureux d'avoir lu le livre de M. X..., livre original,
touffu, ouvertement crit en faveur des femmes.
L'auteur expose des arguments qui confirment ma
thse, et d'autres arguments aussi qui la dtruisent,
je le reconnais. Il est possible, il est trs possible
que j'aie tort, et que j'aie tort mme en ayant
raison, etc..
Voil le pastiche-Faguet. Il est devenu une pro-
fession.
Quelqu'un qu'on ne songe pas pasticher, c'est
Brunetire. Celui-l n'eut d'autre mrite que d'tre
un rudit qui a pass sa vie tudier, non pas la
littrature, mais l'histoire de la littrature. En
dehors de son attirail livresque, Brunetire repr-
sente assez bien l'absence de toute espce d'origi-
nalit. Il prenait pour des ides personnelles la
manie du classement, l'abus de la logique et cer-
taines inventions striles, comme sa thorie de
l'volution des genres, qui n'avait pas l'ombre du
sens commun et laquelle il fut promptement oblig
de renoncer. Ses confrences l'Odon et son
Manuel de Vhistoire de la littrature franaise
restent nanmoins d'excellents guides de travail.
Il y a un critique injustement oubli et qu'on a
le tort de lire toujours trop tard. C'est Philarte
Chasles, un passionn d'histoire et d'rudition, qui
a dbroussaill bien des sentiers o l'on se promne
aujourd'hui l'aise, et qui fut un des premiers
propager le got des littratures trangres et
l'amour de nos vieux classiques. Philarte Chasles
avait un style fruste, pdant, mais sanguin et
dont la forte allure clate surtout dans ses Mmoires
trop peu lus.
Philarte Chasles n'est pas le seul critique
oubli. On ne frquente plus beaucoup Villemain,
qui a pourtant laiss une rputation respectable.
Villemain a rd toute sa vie autour de la littra-
ture, et, s'il est vrai qu'il n'en a compris que les
ides et les doctrines, son got, sa noblesse d'esprit,
son ducation classique lui donnrent pendant
trs longtemps l'autorit d'un patriarche intellec-
tuel. Son mrite (Philarte Chasles le signale) (1),
c'est d'avoir fond en France VHistoire littraire,
et d'avoir ouvert la route des littratures compa-
res , que Chasles lui-mme devait encore exploiter
et agrandir. Villemain a fait rentrer la Critique dans
l'Histoire, comme Buffon et Montesquieu ont fait
rentrer la Science et le Droit dans la Littrature.
Les vieux articles de Gustave Planche ne sont
pas non plus ddaigner et, bien que froidement
crits, contiennent des enseignements du plus
vif intrt. Le recul du temps permet aujourd'hui
de ne plus trouver si injustes les svrits avec
(1) Mmoires, t. II, p. 173.

AUGUSTE VACQUERIE 191
lesquelles ce ngateur impitoyable a jug l'oeuvre
de Victor Hugo, et particulirement son thtre.
Nisard est lui aussi un homme connatre.
Auteur d'une Histoire de la littrature franaise
qui, malgr ses parti-pris et ses lacunes, demeure
un spcimen trs sduisant de jansnisme littraire,
Nisard n'tait pas du tout le cuistre que nous d-
noncent les boutades romantiques de Victor Hugo
et de Vacquerie. C'tait un homme aimable et de
beaucoup d'esprit, qui garda toujours quelque
chose de sa premire jeunesse lgante. Mme
l'poque o il dirigeait l'cole normale, on le
voyait au caf Voltaire, en habit noir, lorgnon,
pantalon gris-perle, bottes fines et luisantes ,
en homme qui a lu le Brummel de son ami secret,
le romantique Barbey d'Aurevilly .
Il faudrait peut-tre lire aussi un ouvrage qui
eut du succs autrefois, les Profils et Grimaces
d'Auguste Vacquerie, si l'on veut voir quel excs
de violence l'cole romantique a pouss le mpris
de nos grands classiques. De pareilles ngations
dpassent les bornes de la ccit et font aujour-
d'hui sourire ; il faut cependant savoir les com-
prendre ; l'ouvrage de Vacquerie est cet gard
un document trs curieux.
Rsumons-nous :
Ce n'est pas tout que de lire et de chercher du
profit dans la lecture des autres. Il faut soi-mme
apporter sa pierre la construction commune. Le
grand reproche qu'on fait la Critique, c'est d'tre
strile. La critique explique, commente, mais n'en-
seigne rien ; et, quand elle se pique d'enseigner,
elle se noie dans l'idologie ou le didactisme, comme
le prouvent VArt d'crire de Rondelet et l'Art
d'crire de M. Payot.
Un vrai critique doit proposer une doctrine,
dgager une dmonstration. Taine eut des thories ;
Villemain faisait de l'histoire. Ghasles comparait
les valeurs. Jusqu'ici on n'a rien hti de solide,
faute de tuf et de fondations.
La Critique n'existe pas encore, dit George
Sand, et fait gnralement plus de bruit que de
besogne. Si vous pouviez mettre la main sur la
vraie, vous feriez une hre trouvaille et une rvo-
lution en littrature. Mais o la pcher? Je ne sau-
rais vous dire. Avec la rflexion pourtant, vous
verriez pourquoi, avec tant de talent et de savoir,
les critiques ne font que donner des coups d'pe
dans l'eau (1).
La Critique est encore crer, dit Flaubert;
on n'arrivera rien tant qu'on n'aura pas fait
l'anatomie du style. J'ai frapp sur la poitrine de
tous ces cocos-l, les Villemain, les Cuvillier-Fleury,
les Saint-Marc Girrdin ; il n'y a rien l dedans.
Dans sa correspondance avec Goethe, Schiller
parle d'une critique nouvelle qu'il voulait
fonder sur une mthode gnsiaque, si toutefois
cette mthode est possible, ce que je ne sais pas
encore ,
(1) Cit par Mme PAILLERON, les Derniers Romantiques.

LES ENSEIGNEMENTS DE LA CRITIQUE 193
Je crois, pour ma part, qu'elle est possible, et
que c'est mme la seule bonne, la seule vraie,
celle qui permettra d'en finir avec les ides gnrales
et les explications abstraites. tudions les ou-
vrages de style, non en dehors du style, mais par
le style, non par les ides, mais par la forme. La
matire est sous nos yeux : interrogeons-la, dcom-
posons-la. Si Ton publiait une Histoire de la litt-
rature franaise d'aprs ces principes, on se con-
vaincrait aisment qu'il n'y a jamais eu chez nous
qu'une seule cole, et que depuis trois sicles tous
nos auteurs se sont engendrs les uns les autres par
une unit de procds qui s'est perptue jusqu'
Flaubert. Il s'agirait, en somme, de fonder une
sorte d'embryognie des talents, qui enseigne-
rait comment ils se forment, quel est leur noyau
constitutif, les lments qu'y ajoutent l'assimila-
tion et les lectures, et peut-tre alors arriverait-on
reconstituer les procds d'excution d'une
oeuvre et l'originalit productrice d'un crivain.
J'ai moi-mme essay, avec mes faibles moyens,
de mettre en pratique cette mthode, en expli-
quant dans mes oiivrages comment on peut se
former coi-mme et comment se sont forms les
grands crivains. Malgr les railleries de certains
confrres, qui persistent ne vouloir connatre
que les titres de mes livres, je reste plus que jamais
convaincu avec Flaubert que l'anatomie du style
doit tre le grand principe des tudes littraires,
comme l'anatomie humaine et la dissection sont
le fondement des bonnes tudes mdicales.
13
CHAPITRE X
Gomment on fait un sermon.
Les mauvais sermons. Le style de la chaire. Les

sermons ridicules. L'improvisation et le travail.
Les procds de Bossuet. Les Sermonnaires. Le
sermon au thtre Ncessit du style. Le ralisme
de Bossuet. Bossuet le grand modle.
Les grands genres de production littraire,

comme le Roman, la Posie et le Thtre, se sont
dvelopps en France selon une loi constante de
transformation et de progrs. Seule l'loquence
de la chaire, depuis le dix-septime sicle, est
reste peu prs stationnaire et mdiocre. Aucun
genre ne fut plus universellement exploit; et
cependant, parmi les milliers de prtres qui pr-
chent, vous n'en trouverez peut-tre pas dix qui
sortent de l'ordinaire. Rien n'est plus dconcer-
tant que cette immuable banalit de l'loquence
religieuse, non seulement en France, mais dans
presque tous les pays d'Europe. Pourquoi n'y
a-t-il pas de bons prdicateurs, comme il y a de
bons critiques et de bons romanciers? Une pareille
dcadence est inexplicable. En dehors de Bossuet,
Bourdaloue et Massillon, quels noms peut-on
194
LES MAUVAIS SERMONS 195
citer au dix-huitime et mme au dix-neuvime
sicle, quand on aura nomm le gristre Frayssi-
nous et le romantique Lacordaire, qui fut clbre
juste titre par son audace et son magnifique
romantisme ?
Ne avec Du Perron au seizime sicle, l'lo-
quence de la chaire mit longtemps dpouiller
la vulgarit qui dshonora les premires improvi-
sations bouffonnes des prdicateurs mendiants.
On cite un sermon de cette poque, qui est le
comble de l'extravagance. L'orateur prend pour
texte l'exclamation du prophte Grmie : Ah !
Ah ! Ah I... et ensuite il s'crie : Telles sont les
paroles, chrtiens, mes frres, que Marie entendit
aujourd'hui dans le ciel, lorsqu'elle y parut,
habille depuis la tte jusqu'aux pieds de toutes
les vertus et de toutes les grces dont la puissance
divine peut enrichir une me d'un ordre tout
singulier : Ah! Ah! Ah! Le pre ternel lui dit :
Ah! bonjour ma fille! Jsus-Christ lui dit : Ah!
bonjour ma mre. Le Saint-Esprit lui dit : Ah!
bonjour mon pouse... Ah! Ah! Ah! seront les
trois parties de ce discours.
Les grands orateurs n'ont pas toujours vit ces
purilits. S'il faut en croire l'abb Ledieu,
Bossuet lui-mme aurait prch Jouarre, pour la
Toussaint, un discours ayant pour sujet : Amen
et Allluia.
L'loquence de la chaire n'eut un peu d'clat
qu'au dix-septime sicle, avec Bossuet, Bour-
daloue, Massillon, Flchier. Avant Bossuet, on
bourrait les sermons de citations profanes et
latines ; la trivialit svissait partout, malgr les
efforts de Mgr Camus, du pre Coton, du pre
Senault et de Claude de Lingendes.
Dans son discours de rception l'Acadmie
franaise, Massillon eut le courage de l'avouer :
La chaire, dit-il, semblait disputer ou de bouf-
fonnerie avec le thtre ou de scheresse avec
l'cole ; et le prdicateur croyait avoir rempli le
ministre le plus srieux de la religion, quand il
avait dshonor la majest de la parole sainte,
en y mlant ou des termes barbares qu'on n'en-
tendait pas, ou des plaisanteries qu'on n'aurait
pas d entendre.
Au dix-huitime sicle, d'Alembert signalait
le mauvais style acadmique, ce langage po-
tique charg de mtaphores et d'antithses et
qu'on pourrait appeler avec bien plus de rai-
sons le style de la chaire. C'est, en effet, celui de la
plupart de nos prdicateurs modernes. Il fait
ressembler leurs sermons, non l'panchement
d'un coeur pntr des vrits qu'il doit persuader
aux autres, mais une espce de reprsentation
ennuyeuse et monotone, o l'acteur s'applaudit
sans tre cout... Voil l'image de la foule des
prdicateurs. Leurs fades dclamations doivent
paratre encore en dessous des pieuses comdies
de nos missionnaires, o les gens du monde vont
rire et d'o le peuple sort en pleurant. Ces mis-
sionnaires semblent du moins pntrs de ce qu'ils
annoncent ; et leur locution brusque et grossire
LE STYLE DE LA CHAIRE 197
produit son effet sur l'espce d'hommes laquelle
elle est destine. Faut-il s'tonner, aprs cela, que
l'loquence de la chaire soit regarde comme un
mauvais genre par un grand nombre de gens d'es-
prit, qui confondent le genre avec l'abus (1).
Ce n'est pas seulement chez nous que l'lo-
quence religieuse est en dcadence, mais en Angle-
terre, en Italie, et surtout en Espagne, o l'exag-
ration mridionale se donne libre carrire et o la
grossiret corrompt davantage un clerg moins
instruit que le ntre.
Il faut lire dom Gerondio, dans le Journal
tranger (t. VII, 1757). Cet ouvrage, dit l'auteur
des Amnits littraires, met sous les yeux des
lecteurs toutes les inepties et toutes les ides gigan-
tesques de certains prdicateurs espagnols... On
y trouve un sermon sur l'Annonciation qu'on peut
appeler le comble du burlesque. Le prdicateur,
aprs avoir dbut par l'exode le plus extravagant,
peint l'archange Gabriel comme v.ne poupe
que toutes les plantes et toutes le.5 toiles ont
habille d'une manire ravissante. Il lui fait par-
courir toutes les grandes villes du monde, sans
pouvoir y trouver une personne digne d'tre la
mre du Messie, jusqu' ce qu'enfin il arrive
Nazareth, o, loin de s'arrter aux portes du
palais, il va tout droit une petite chaumire
o il se prsente en faisant tic tac. A ce bruit,
(1) D'ALEMBERT, Mlanges de littrature et d'histoire,

t. II, p. 354.
la trs sainte Vierge qui se trouvait en compagnie
avec Mme Prudence, Mme Chastet, Mme Orai-
son et Mme Humilit, dlibre si elle ouvrira
sa porte ou si elle ne l'ouvrira pas. Les vertus
confrent et enfin il est rsolu qu'on verra de
quoi il s'agit. Mais quelle surprise, lorsqu'on
aperoit une figure radieuse comme le soleil 1
Alors on tremble, on repousse la porte avec

prcipitation et l'on s'approche de la chemine.
Cependant Gabriel est le dput du ciel mme ;
il l'annonce, il se fait entendre, de sorte que, pour
s'en assurer, on le prie de montrer ses ailes afin
qu'on examine quel en est le tissu et la qualit.
Ce n'taient ni des plumes de phnix, ni des plumes
de faisan, mais un plumage qui n'avait pas son
pareil... Cela ne contente point encore, et il faut
que l'archange montre ses lettres-patentes qu'il
tenait du pre ternel. Eh ! quelles lettres ! Elles
taient crites en caractres de lumire, scelles
de quatre toiles et paraphes de la Sainte Trinit.
A cet aspect, Marie ne peut plus douter de la vrit
du grand vnement dont Gabriel est le porteur
et le messager. Elle s'excuse, elle s'incline et s'hu-
milie, et prononce enfin le bon mot qui nous a tous
sauvs.
Il n'est pas bien sr que ce conte du dix-huitime
sicle n'obtiendrait pas aujourd'hui le mme succs
dans une glise de village espagnol.
Tel qu'il est, le sermon est un genre faux. Il

faudrait avoir le courage de le remplacer par une
LE STYLE DE LA CHAIRE 199
simple allocution familire, prise dans les choses
de la religion ou l'exprience de la vie.
Je constate, dit le pre Longhaye, qu' la
suite des pseudo-Lacordairiens, trs factices et
trs convenus, le factice et le convenu ont pntr
et rgnent souvent dans la chaire contemporaine...
Je ne rejette de la chaire aucun ton, aucune nuance
d'loquence ; je veux seulement y entendre un
homme qui parle, une me qui parle mon me,
selon les trs vraies et trs profondes lois de la
lgitime nature, et non d'aprs une pure forme
traditionnelle (1).
Ce qu'il faudrait peut-tre supprimer, c'est la
chaire, ce tremplin en bois qui n'est bon qu'
dnaturer la voix humaine et dformer le dbit.
Quittez le spectacle de la rue, o tout est naturel,
les rumeurs et les gestes, et entrez dans une glise
o l'on prche. Vous voil immdiatement trans-
port dans l'artificiel. Ces dclamations mena-
antes, ce ton chromatique, cette emphase p-
dante, ce retentissement de mots vides, vous les
retrouvez dans toutes les glises, dans toutes les
chaires de France.
Rien n'est plus facile faire qu'un sermon. Bos-
suet prchait l'ge de douze ans dans le salon de
Mme Rambouillet. Diderot crivait des sermons
pour des prtres qu'il connaissait. Un missionnaire
les lui payait cinquante cus pice. A ce prix,
disait-il, j'en ferais tant qu'on voudra.
(1) Cit par Pierre LHANDE, le Pre Longhaye, p. 117.

Avec un peu d'imagination et de style, on arrive
aisment rdiger un sermon peu prs passable.
Cette facilit explique qu'il y ait tant de mauvais
sermons, mais n'explique pas qu'il y en ait si peu
de bons, et qu'un esprit mieux dou ne s'y montre
pas tout coup suprieur. Il y a l des raisons de
facture et de procds qu'il serait intressant
d'claircir.
Et d'abord, comment fait-on un sermon? Rien
de plus simple. On prend un texte ; de ce texte
on tire des dveloppements, on fait sortir des
ides, un plan, des divisions, des subdivisions,
premier point, deuxime point, troisime point ;
on tablit ses preuves, on affirme, on dmontre,
on accumule les paraphrases, les interprtations,
les allgories et les clichs... Et cela s'appelle un
sermon.
Ily a deux sortes de sermons : le sermon impro-
vis et le sermon crit. Les partisans de l'improvi-
sation prtendent qu'elle est la pierre de touche de
l'loquence, o On n'est orateur, disent-ils, que si
l'on parle d'abondance. La vritable loquence
consiste dans le don immdiat de la parole, et
non pas dans une rdaction de phrases savamment
et longuement prpares. Un Lamartine soule-
vant l'enthousiasme, un avocat rfutant un adver-
saire, voil la vraie loquence... L'loquence est
une inspiration spontane et non un ajustage labo-
rieux qui calcule ses effets, ses arguments, ses
exclamations. Sans cela, avec du travail et de la
patience, tout le monde pourrait tre orateur.
L'IMPROVISATION ET LE TRAVAIL 201
Certaines personnes croient, en effet, qu'avec de
l'aplomb et en possdant bien son sujet, tout le
monde est capable de parler. C'tait l'avis de So-
crate.
Socrate, dit un critique de bon sens, tenait
ce langage aprs que l'tude, la mditation, l'exer-
cice, la connaissance de l'homme et des hommes, et
tout ce que la culture peut ajouter un beau
naturel, avaient fait de lui, non seulement le plus
subtil des dialecticiens, mais le plus loquent des
sages. Bon Socrate, aurait-on pu lui dire, vous qui
mprisez l'art dans l'loquence, croyez-vous ne
devoir qu' la simple nature les agrments, la
varit, l'abondance, qu'on admire dans vos dis-
cours? Vous tes riche; laissez-nous travailler
le devenir (1).
Me Henri-Robert n'a pas grande confiance dans
le. facilit oratoire que de fortes tudes n'ont point
prcde et que le travail ne soutient pas. Elle
pourra, dit-il, donner des premiers succs cla-
tants, gros de promesses en apparence. Mais, gris
par ses dbuts, l'avocat qui se fiera uniquement
sa facilit pour russir n'ira pas loin (2).
Quelques auteurs conseillent la demi-improvisa-
tion, c'est--dire la mthode qui consiste faire
d'abord un plan, noter les points de repre et
les ides principales, en laissant la porte ouverte
aux dveloppements possibles. Le conseil n'est
(1) Rhtorique nouvelle, par M. OBDINAIRE, p. 200.

(2) VAvocat, par HENRI-ROBERT, p. 29.
pas non plus sans danger; on peut toujours se

demander s'il ne vaut pas mieux se fier sa m-
moire plutt qu' sa verve.
Ces questions seront encore longtemps discutes.
Ce qui est sr, c'est que les matres de l'art oratoire,
Dmosthne, Gicron, Bossuet, Bourdaloue, cri-
vaient d'avance leurs discours et les apprenaient
par coeur, et la plupart de ces discours restent en-
core trs sduisants, tandis que les plus clbres
improvisations de Vergniaud, Mirabeau ou Gam-
betta ne supportent plus la lecture.
Bossuet crivait toujours ses sermons. Les ma-
nuscrits de Bossuet, dit l'abb Vaillant, dmontrent
un travail pnible, tandis que le texte imprim
ferait croire une improvisation o l'orateur,
oubliant les rgles de l'art, ne repousse aucun des
termes, aucune des images qu'il croit propres
rendre sa pense. Il reproduisait des morceaux,
les mmes dans plusieurs sermons ; il les rptait
mot mot ou quelquefois corrigs, tant pour l'ide
que pour la forme (1).
Le plus sr est donc de ne pas se fier l'inspira-
tion, et, comme Dmosthne et Bossuet, d'crire
ses discours. Un jour qu'on lui demandait : Quel
est votre meilleur sermon? Massillon rpondit :
C'est celui que je sais le mieux. J'ignore s'il
disait vrai ; mais, si le meilleur sermon n'est pas
celui qu'on sait le mieux, c'est certainement celui
(1) Etudes sur les serinons de Bossuet, p. 32, 38. Voir aussi
nos deux ouvrages : Le Travail du style et Comment il faut
lire les classiques.
LES SERMONNAIRES 203
qui est le mieux crit. L'art de bien parler n'est
pas autre chose que l'art de bien crire, et c'est
pour cela que nous avons voulu consacrer un cha-
pitre aux sermons. L'idal serait le sermon bien
crit et bien appris par coeur.
C'est par l'exercice de la mmoire qu'un orateur
acquiert l'autorit de la parole. Les prdicateurs
dominicains savent par coeur une srie de sermons
qu'ils adaptent leurs diffrents auditoires. Ce
sont des spcialistes de l'loquence religieuse.
Le dbit d'un sermon est une chose trs impor-
tante, aussi importante que le fond et la forme. Le
meilleur discours du monde, s'il est mal dit, ne
produit aucun effet.
Un jeune abb, neveu d'un prdicateur clbre,
tant venu saluer l'archevque de..., ce prlat
lui demanda des nouvelles de son oncle et ce qu'il
faisait. Monseigneur, dit l'abb, il fait imprimer
ses sermons. Dites-lui de ma part, rpliqua le
prlat, qu'il fasse aussi imprimer le prdicateur,
car les meilleurs sermons sans le prdicateur ne
sauraient plaire personne (1).
En gnral, messieurs les ecclsiastiques ne tra-
vaillent pas beaucoup leurs sermons. Ils s'en dbar-
rassent comme d'une corve et ne sont pas diffi-
ciles sur les procds d'excution. Au dix-septime
sicle, un professeur de style nomm Richesource
se fit une rputation en enseignant l'art de trans-
poser la prose des grands orateurs et de dmar-
(1) VIONKUL-MARVILLE, t. II, p. 58.

quer leurs expressions et leurs tours de phrases.

On dit que Flchier prenait des leons chez ce
charlatan d'loquence. Flchier n'tait pas trs
regardant. D'Alembert dit qu'il n'hsitait pas
prendre dans les vieux sermonnaires toutes les
penses heureuses qu'il y trouvait et dont il ornait
ses discours.
Il existe des manuels qui enseignent la manire
de faire un sermon, qui donnent des recettes pour
btir un plan, organiser des divisions et des subdi-
visions, avec des modles sur les principaux sujets
de morale et de dogme. Le patron n'a pas vari
depuis le dix-septime sicle. Un sermon se fait
toujours de la mme faon dans tous les diocses
de France.
Ce qui n'a pas chang, non plus, c'est le mauvais
style de ces discours, ce style d'amplification
facile, qui consiste rpter, les mmes ides,
comme dans ce morceau :
Ce jour de ta justice, ce beau jour de lumire,
qui clairera, qui illuminera, qui blouira le monde,
je l'attends, Seigneur, je l'espre, je le dsire avec
toute l'ardeur, avec toute la fivre de ma foi invin-
cible et inbranlable. Oui, je le sais, j'en suis sr,
no as en avons l'assurance, ce jour viendra con-
fondre la folie humaine, assoupie dans son indiff-
rence, endormie dans sa volupt, engourdie dans
l'oubli de Dieu. Rveil terrible, inou, imprvu...
Que ferons-nous? Que dirons-nous? Que rpon-
drons-nous ce justicier apparu sur les nues
avec la rapidit,la soudainet, la violence de l'clair ?
LES SERMONNAIRBS 205
Quelles paroles aurons-nous sur les lvres? Quelle
justification sortira de notre bouche?
Ou encore cet autre exemple pris dans un Ser-
monnaire :
Mes ors chers frres, je voudrais, en traitant
ce magnifique sujet, chanter un hymne la gloire
du Crateur, vous faire bien comprendre comme
est belle et grande cette royaut qu'il nous a
donne sur tout ce qui nous entoure... Ne parlons
plus du corps humain, de ce port noble et majes-
tueux donn l'homme, de cette tte leve, de
ces yeux appels contempler le ciel... Non, je
ne veux plus revenir sur ces bras, sur ces mains,
instruments de tout progrs, donnant au corps
de l'homme une supriorit incomparable sur celui
des autres animaux. Jusques ici, mon Dieu,
nous admirons les belles formes que vos mains
divines ont donnes ce limon dont vous avez voulu
former nos membres. Mais vous vous inclinez de
nouveau sur votre oeuvre ; quelles paroles allez-
vous donc prononcer, Crateur jamais adorable?
Qu'ai-je entendu? Frres bien-aims, coutons et
mditons chacune de ces paroles ; faisons l'homme
notre image et notre ressemblance. Faciamus
hominum ad imaginent et simililudinem nos-
tram, etc.
Le discours continue sur ce ton. Un pareil style
suffirait ridiculiser les sermons les plus srieux.
Un prdicateur raillait certainement cet abus des
numrations et des divisions, quand il disait :
Il y a, messieurs, trois ttes coupes dans les
critures : la premire, tte en pique ou tte de
Goliath, signifie l'orgueil ; la seconde, tte en sac
ou tte d'Holopherne, est le symbole de l'impu-
ret ; la troisime, tte en plat ou tte de saint
Jean, est la figure de la saintet. Je dis donc :
plat, sac et pique ; pique, sac et plat ; sac, pique
et plat, et c'est ce qui va faire le partage de ce
discours.
La parodie du sermon est aussi une chose trs
facile. Ce genre de charge avait mme un moment
gagn le thtre. Boursault considrait comme un
vrai sermon, dans l'Ecole des femmes, le discours
d'Arnolphe Agns, o il est question de l'enfer et
de chaudires bouillantes.
Je ne me porterais pas garant, dit Jules Le-
matre, de l'entire orthodoxie de la pense et
des intentions de Molire. Si l'on met part les
ohefs-d'oeuvre de nos grands orateurs chrtiens,
il est certain que le a discours moral d'Arnolphe
ne ressemble pas mal la moyenne des sermons
religieux, en reproduit avec un peu d'exagration
scnique le tour et le style, surtout le ton affir-
matif et la grossiret des arguments. Arnolphe
prenant tout coup pour excuter son abomi-
nable plan le langage de la chaire chrtienne,
et ce langage s'adaptant le mieux du monde
la pense de l'ingnieux tyran et paraissant
lui tre naturel, voil qui donnait songer.
Nous comprenons que les faux dvots et
peut-tre aussi quelques dvots sincres se
soient scandaliss, et que les ennemis de Molire
NCESSIT DU STYLE 207
aient exploit et traduit cette indignation (1).
C'est ce moule-clich, ce sont ces procds arti-
ficiels du sermon, avec ses divisions et subdivisions
arbitraires, qui continuent maintenir l'loquence
de la chaire dans un tat d'incroyable dcadence.
Il faudrait avoir le courage de supprimer ces vieux
gaufriers. Tout le monde en demeure d'accord,
et chacun reconnat qu'une pareille rforme est une
chose impossible. L'habitude est prise. Hors de
ces conditions de facture, un sermon ne serait plus
un sermon. Il faut donc en prendre son parti ;
et, puisqu'on ne peut briser le cadre, tcher du
moins de sauver le sermon par le style.
C'est ce qu'a fait Bossuet. Le grand orateur a
beau conserver les anciennes formules, rhtorique
podagre, amplifications surannes, allgories, sub-
tilits et commentaires, il a vaincu l'artifice, et,
force de gnie, il a eu la gloire d'tre, dans le plus
faux de tous les genres, le plus grand crateur de
style qui ait jamais paru. Sa phrase foudroyante,
la magnificence de sa diction, sa perptuelle explo-
sion d'images gardent une modernit qui fait dire,
par exemple, des spcialistes de la langue comme
M. Brunot, que Bossuet a plus abus du substantif
que les romanciers ralistes de notre poque. La
splendeur de cette prose fait oublier la routine des
dmonstrations.
C'est donc Bossuet qui doit tre le modle des
(1) Jules LEMAITBE, Impressions de thtre, 2e srie,

p. 67.
orateurs chrtiens, et ce n'est que par l'clat de
la forme qu'ils arriveront comme lui rajeunir le
sermon. Pour cela, il faut renoncer tout prix au
style banal, au style potique, qui est le style obli-
gatoire des prdicateurs.
Entrez de plain-pied dans votre sujet, contentez-
vous d'un plan trs simple, et laissez jaillir les
penses qui se presseront certainement sous votre
plume, si votre sensibilit et votre imagination
ont t prpares et fcondes par les lectures
avec lesquelles Bossuet lui-mme entretenait son
propre gnie. Suivez sa mthode. Bossuet tait un
grand thologien qui affectait de ne voir dans la
littrature qu'un moyen d'enseignement doctrinal.
Ce ddain de la beaut littraire ne l'a pas empch
de travailler sans cesse perfectionner son style par
la lecture assidue des Pres de l'glise, comme nous
le verrons plus loin, au chapitre de la Traduction.
On peut suivre pas pas l'volution ds procds
oratoires de Bossuet, depuis les dbuts de sa car-
rire. Avant d'atteindre la pompeuse scheresse
des Oraisons funbres, Bossuet avait dj^parcouru
toutes les tapes du ralisme. La trivialit de ses
premiers discours, celui sur saint Gorgon, par
exemple, annonce l'audace et la verve des futurs
sermons sur la Passion, o l'orateur n'a pas peur
des mots, les coups de bton , la casaque ,
son corps corch , les crachats de la ca-
naille , etc..
Mme plus tard, c'est--dire partir de 1660,
devenu plus svre et plus dlicat, Bossuet ne
LE RALISME DE BOSSUET 209
renonce pao au ralisme. Il s'en excuse, mais il l'em-

ploie. L'loquence, dit l'abb Maury, partage aveo
la posie le privilge de revtir d'expressions nobles
des objets et des images qui, sans cet artifice, ne
sauraient appartenir au genre oratoire. Bossuet
excelle dans ce talent ou dans cette magie d'assortir
les rcits les plus populaires la majest de ses
discours. Le songe de la princesse palatine et
embarrass, sans doute, un autre orateur ; et il
faut avouer que l'histoire d'un poussin enlev
par un chien sous les ailes de sa mre n'tait pas
aise ennoblir dans une oraison funbre, o la
narration d'un pareil songe ne semblait gure
pouvoir tre admise. Bossuet lutte avec gloire
contre la difficult de son sujet ; et d'abord il se
hte d'imprimer un respect religieux son audi-
toire. coutez, s'crie-t-il, et prenez garde surtout
de n'couter point avec mpris l'ordre des aver-
tissements divins et la conduite de la grce.
Dieu, qui fait entendre ses vrits sous telles
figures qu'il lui plait, continue instruire la
princesse comme autrefois Joseph et Salomon;
et durant l'assoupissement que l'accablement
lui causa, il lui mit dans l'esprit cette parabole,
si semblable celle de l'vangile : elle voit
paratre ce que Jsus-Christ n'a pas ddaign
de nous donner comme ui*e image de sa tendresse,
une poule devenue mre, empresse autour de
ses petits, qu'elle conduisait.
Voyez avec quel art admirable l'orateur rap-
proche toutes ces allgories d'une imagination
14
riche et brillante, l'intervention de la Divinit,
la prparation oratoire d'un sommeil mystrieux,
le songe de Joseph, celui de Salomon, la parabole
de l'Evangile. Il vous familiarise d'avance avec le
merveilleux, en vous environnant d'un horizon
qui vous prsente de tous les cts de pareils pro-
diges ; et, par ses ornements accessoires, il vous
prpare, il vous amne entendre sans surprise
les dtails d'un rve o il n'est question que d'une
poule, dont il semblait impossible, ou, pour mieux
dire, presque ridicule de parler (1).
Une autre fois, dans le mme discours, Bossuet
n'hsite pas employer les mots les plus familiers.
On ne peut retenir ses larmes, dit-il, quand on
voit cette princesse pancher son coeur sur de
vieilles femmes qu'elle nourrissait. Otons vitemefit,
disait-elle, celte bonne femme de l'table o elle est,
et mettons-la dans un de ces petits lits. Je me plais
rpter ces paroles, malgr les oreilles dlicates ;
elles effacent les discours les plus magnifiques, et je
voudrais ne plus parler que ce langage. Malheur
moi, si dans cette chaire j'aime mieux me chercher
moi-mme que votre salut, et si je ne prfre mes
invitations, quand elles pourraient vous plaire,
les expriences de cette princesse qui peuvent vous
convertir Je n'ai regret qu' ce que je laisse.
1
En rsum, il n'existe qu'un modle et qu'un

Sermonnaire : c'est Bossuet. En dehors de lui,
(1) MTJBY, loquence de la chaire, p. 23.

BOSSUET LE GRAND MODLE 211
toute imitation est inutile, tout enseignement est
v&in. Bossuet reprsente lui seul la langue ora-
toire, la forme souveraine, la leon totale, le plus
beau spectacle de cration parle que nous offrent
les Lettres franaises.
Quant aux autres orateurs classiques, je ne
crois pas qu'on trouve beaucoup de profit lire
des sermons comme ceux de Massillon, qui sont
des modles de banalit suprieure, ou ceux do
Bourdaloue, dont la belle loquence laque est
essentiellement infconde.
C'est Bossuet qu'il faut toujours en revenir.
Quand on dit qu'il faut tudier Bossuet, il s'agit,
bien entendu, de s'assimiler sa tournure d'esprit,
son effort d'crire, son besoin d'originalit, la sduc-
tion de sa forme, et non pas de copier des passages
de ses sermons. Il existe des Rpertoires qui con-
tiennent des passages entiers de Bourdaloue ou de
Bossuet, destins tre appris par coeur par MM. les
ecclsiastiques. Le fait s'est produit, il y a quelques
annes Toulon ; un prdicateur tranger se fit
pendant le Carme une rputation de grand ora-
teur dont tout le mrite revenait Bossuet.
On peut tudier Bossuet sans tomber dans de
pareils plagiats. Les sermons de Bossuet devraient
tre le brviaire de tous les prdicateurs. Ses sujets
n'ont pas vieilli et ne peuvent pas vieillir, parce
que ce sont les thmes ternels de l'loquence chr-
tianne, grandes ftes, dogmes catholiques, la
Pnitence, la Purification, la Rdemption, la Pas-
sion, la Providence, l'Epiphanie, Nol, Pques,
pchs, nos repentirs, l'orgueil et la misre
nos
de l'ternel coeur humain. L'glise n'a pas vari
enseignement. Ses sources d'inspiration s'pan-
son
chent intarissablement par la voix immortelle de
Bossuet. C'est l qu'il faut aller se former, se re-
tremper, se renouveler et se rajeunir.
LA VRAIE TRADUCTION 221
sans toiles, sous prtexte qu'il n'y a pas asso-

ciation dans notre esprit entre air et toiles ;
j'aurais fidlement crit : l'air sans toiles. Je ne
ferai pas dire non plus, comme Vertot Cicron,
s'adressant aux snateurs romains : Messieurs,
mais : Gitoyeas .
Prenoas comme exemple le passage de Franoise
de Rimini dans l'Enfer de Dante :
Noi leggevamo un giorno per diletto
Di Lancillotto, corne amor lo strinse ;
Soli eravamo e senza alcun sospetto.
Per piu fiate gli oechi ci sospinse
Questa lettura et scolorocci il viso :
Ma un sol punto fu quel che ci vinsa.
Quando leggemmo il disiato riso
Esser bacciato da cotanto amante,
Questi che mai da me non fia diviso,
La bocca mi bacci tutto tremante.
Galeotti fu il libro et chi lo scrisse.
Quel giorno piu non vi leggemmo avante.
Mentre che l'uno spirto questo disse,
L'altro piangeva si, che di pietade
lo venni men, cosi com'io morisse ;
E caddi corne corpo morto Cade
Voici la traduction de Rivarol. Je souligne tout

ce qu'il ajoute au texte :
Nous lisions un jour dans un doux loisir
comment l'amour vainquit Lancelot. J'tais seul
avec mon amant et nous tions sans dfiance.
Plus d'une fois nos visages plirent et nos yeux
troubls se rencontrrent; mais un seul instant nous
perdu, tous deux. Lorsqu'enfn l'heureux Lancelot
cueille le baiser dsir, alors celui qui ne me sera
plus ravi colla sur ma bouche ses lvres tremblantes^
et nous laissmes chapper ce livre par qui nous
fut rvl le mystre d'amour.
Voici maintenant la traduction que je propo-
serais comme la plus littrale possible :
Nous lisions un jour par plaisir l'histoire de
Lancelot et comment l'amour l'treignit. Nous
tions seuls et sans aucun soupon. Plusieurs fois
cette lecture nous troubla les yeux et nous dcolora
le visage ; mais un seul passage nous vainquit.
Quand nous lmes que ce sourire dsir tait bais
par un tel amant, celui-ci, qui ne sera jamais
spar de moi, me baisa la bouche tout tremblant.
Galeotti fut l'auteur et le livre. Ce jour-l nous ne
lmes pas plus avant. Pendant que l'un des esprits
disait cela, l'autre pleurait tellement, que, de
piti, je perdis connaissance, comme si je mourais,
et je tombai comme tombe un corps mort.
Le principe de la littralit a des ennemis. Renan
tait du nombre. Voici ce qu'il dit propos de Tacite :
Quand vous traduirez Tacite, crivezjlu fran-
ais dans l'esprit de Tacite, car tous les styles
ont leur caractre dans toutes les langues. Seule-
ment ce n'est pas en traduisant mot par mot que vous
aurez ce style. En un mot, que ce soit le style qui
corresponde en franais celui de Tacite, appliqu
aux penses de Tacite, prsentes sous le jour et
dans l'ordre gnral de Tacite, voil tout (1).
(1) Nouveaux Cahiers de jeunesse.

TACITE ET ROUSSEAU 223
Oui, voil tout. Seulement, je crois que c'est
une erreur de s'imaginer qu'en s'loignant du mot
mot on aura plus de chance de reproduire le
style de Tacite ; c'est, au contraire, en se rappro-
chant le plus possible du mot mot qu'on arrivera
rendre non seulement la force de chaque expres-
sion de Tacite, mais mme son tour de style, puisque
le style de tout crivain, en fin de compte, se com-
pose de mots.
Le style de Tacite est, d'ailleurs, si condens
et d'une telle nergie, qu'il faudrait videmment
tre dj soi-mme grand crivain pour le bien
traduire. Sainte-Beuve, dit Welschinger, fait
observer que, pour obtenir une rsurrection de
cet auteur original, il faudrait, entre le traducteur
et lui, une galit, une identit de talent ; et quand
mme on l'obtiendrait par une sorte de mtempsy-
cose, le peu de ressemblance des idiomes empche-
rait le succs.
Rousseau, qui n'tait pourtant pas trs bon
latiniste, essaya ce tour de force. Il osa, dit-il,
traduire le premier livre des Histoires de Tacite,
pour apprendre crire , suivant le conseil de
Boileau, qui demandait que les traductions four-
nissent des modles pour bien crire. Entendant
mdiocrement le latin, j'ai d faire, dit-il, bien des
contre-sens particuliers sur ses penses ; mais, si je
n'en ai point fait en gnral sur son esprit, j'ai rempli
mon but ; car je ne cherchais pas rendre les phrases
de Tacite, mais son style, ni de dire ce qu'il a dit
en Jatin, mais ce qu'il et dit en franais.
C'tait trs bien pour le but spcial que se pro-
posait Rousseau. Il savait trop peu de latin pour
aborder la littralit.
On dit : La traduction littrale est une illusion.
On ne traduit rien adquatement ; on ne peut
donner que des quivalents approximatifs. Tu-
rannos, disait Pguy, ne signifie pas roi; iereus
n'est pas prtre; polis n'est pas la ville d'aujour-
d'hui ; ni techna les enfants de nos jours ; troph
non plus n'est pas nourriture. videmment, les
mots d'une langue ancienne ne correspondent
plus aux mots des langues modernes. Foyer,
maison, cirque, parents, clients, citoyens, n'ont
plus en franais le mme sens qu'en latin. Rien de
plus vrai et, sans remonter jusqu'au latin, que de
mots ont chang de sens dans notre propre langue !
Gendarmes et sergents ne signifient plus ce qu'ils
signifiaient il y a trois cents ans... Et Pguy con-
cluait : C'est pour cela que toute opration de
traduction est essentiellement, irrvocablement,
irrmissiblement, une opration misrable et vaine,
une opration condamne.
Il faudrait donc renoncer toute espce de tra-
duction, et ce serait tomber dans une autre absur-
dit. Efforons-nous, au contraire, de rendre au-
tant que possible les choses identiquement, et
n'employons les quivalents que lorsqu'on ne peut
faire autrement. On a beaucoup reproch Amyot
l'emploi des quivalents. M. Sturel l'en flicite.
Il cite en exemple le mot grec ipparhos. Tra-
duisez-le par Yhipparque^ vous ne serez pas com-
CHATEAUBRIAND ET LA LITTRALIT 225
pris du public, qui ignore le grec. Amyot le traduit
par capitaine de gendarmerie, et il a raison, parce
qu'au seizime sicle, les troupes cheval s'appe-
laient la gendarmerie; seulement aujourd'hui
gendarmerie n'a plus tout fait le mme sens que
du temps d'Amyot.
On ne peut, mme dans une traduction littrale,
avoir la prtention de rendre les tours do phrases
et l'ordre des mots de son modle. Tout ce qu'on
demande est de s'en rapprocher le plus possible.
On ne doit employer deux mots pour un, ou re-
courir la priphrase, que si l'on y est matrielle-
ment oblig, et surtout ne rien dblayer, ne rien
raccourcir, ne pas imiter d'Ablancourt, qui suppri-
mait tranquillement ce qu'il jugeait inutile.
Nous ne prtendons pas qu'un mot mot de
Platon ou d'Euripide soit l'idal de la traduction.
Non. Il y faut encore autre chose : il faut tcher
de donner une ide d'ensemble de la phrase crite.
Gela va de soi.
Nous recommandons l'effort vers la littralit,
parce que c'est la seule mthode qui permette de
faire passer dans une langue quelque chose de l'ori-
ginalit d'une autre langue, et de raliser ce qui
doit tre pour vous le but de toute traduction :
la formation et l'enrichissement du style.
Quand Chateaubriand, dans son Paradis de
Milion, crit : Le parfum de la terre, aprs les
molles pluies d't, je ne sais si le mot est dans le
texte; s'il y est, je dis que c'est une bonne
acquisition de style, de mme que ces expressions
15
de Danto : Le soleil qui se tait... Un endroit
muet de lumire... Une clart enroue... L'air noir...
Le marais livide ; et de Milton : Les tnbres
visibles... Le silence ravi... Les ruisseaux fumants...
Gomment ne pas savourer la traduction de Job
par Chateaubriand : La pourriture est dans mes
os et les vers du spulcre sont entrs dans ma chair.
Le poil de mon corps s'est hriss et j'ai senti passer
sur ma face comme un petit souffle.
J'ai donn le plus souvent possible, dit
M. Dauzat, des traductions personnelles dans les-
quelles je me sis efforc de serrer les originaux de
trs prs, pour conserver le relief et la couleur,
ft-ce au prix de quelque rudesse d'expression et
d'alliances de mots inhabituelles en franais.
Jamais je n'avais autant remarqu combien les
traducteurs sabotent et banalisent les textes (1).
Chateaubriand dclare dans la prface du
Paradis perdu (avertissement) :
La traduction littrale me parat toujours la
meilleure : une traduction interlinaire serait la
perfection du genre, si on lui pouvait ter ce qu'elle
a de sauvage. Dans une lettre qu'il crivait
Hippolyte Lucas (29 aot 1836), Chateaubriand
dclare qu'il a voulu faire une traduction mot
mot, un ouvrage strotype (2). Il n'a peut-tre
pas tout fait ralis son rve. Mais ceci est une
autre affaire.
(1) Le Sentiment de la nature, prface, p. 6.

(2) Portraits et souenirs, par H. LUCAS, p. 10.
HENRI HEINE ET LA LITTRALIT 227
Henri Heine poussait trs loin le principe de la
littralit : Il cherchait, dit Gohin, faire passer
dans notre langue des audaces de mots, des accou-
plements tranges que l'allemand peut se permettre,
mais que le franais ne peut accepter aucun prix.
C'tait l, prtendait l'auteur des Reisebilder,
un moyen de rajeunir notre langue et d'tendre
nos ides (1). Et M. Gohin cite l'appui ce que
dit Edouard Grenier dans ses Souvenirs littraires
.
J'eus des luttes supporter, dit E. Grenier, avec
l'auteur pour cette traduction comme pour les
autres. Il s'obstinait vouloir faire passer dans le
franais des audaces de mots... Je ne pouvais lui
faire entendre raison sur ce chapitre-l. Il s'en
tait fait un systme, qu'il a expos dans la prface
de ses Reisebilder (2).
Voici ce que dit Heine dans cette prface (3) :
Il sera toujours difficile de dterminer com-
ment on doit traduire un auteur allemand en fran-
ais. Doit-on modifier les images et les penses,
lorsqu'elles ne rpondent pas au got civilis des
Franais, ou qu'elles leur semblent exagres,
dsagrables et mme ridicules? Ou bien doit-on
introduire dans le beau monde de Paris l'Alle-
magne mal lche, avec toute son originalit
d'outre-Rhin, avec tous ses germanismes fantas-
tiquement coloris, chargs de parures ultra-
romantiques? Pour ma part, je ne pense pas qu'on
(1) La Langue franaise, p. 26.
(2) GRENIER, Souvenirs littraires, p. 58.
(3) Reisebilder, 1 dition ; 1834. Prface.
doive traduire l'allemand mal lch dans un fran-
ais bien apprivois, et je me prsente moi-mme
dans ma barbarie native. Le style, l'enchanement
des ides, les transitions, les saillies burlesques,
les expressions inaccoutumes, tout le caractre
de l'originalit allemande a t rendu mot mot
dans cette traduction franaise des Reisebilder,
avec une fidlit qu'il tait impossible de pousser
plus loin. L'esthtique, l'lgance, le charme et
la grce ont t sacrifis partout impitoyable-
ment la fidlit littrale. C'est maintenant un
livre allemand en langue franaise, et C8 livre
n'a pas la prtention de plaire au public fran-
ais, mais bien de faire connatre ce public une
originalit trangre. Bref, je veux instruire et
non pas seulement amuser. C'est de telle manire
que nous autres, Allemands, avons traduit les
auteurs trangers, et nous avons eu l'avantage
d'acqurir ainsi de nouveaux points de vue, de
nouvelles formes de mots et des tournures nou
velles. Une acquisition semblable ne saurait vous
nuire.
Henri Heine a raison : c'est par la traduction
littrale qu'on obtient l'enrichissement de la
langue et du style.
Ce qui est certain, en tous cas, c'est que la tra-
duction est un travail trs difficile, et la traduc-
tion des potes plus encore que celle des prosateurs.
Le talent potique consistant surtout dans l'ex-
pression, plus un pote est original, plus il semble
difficile traduire. Je ne m'explique pas trs bien,
LES IDES DE GOETHE 229
ce propos, le mot de Goethe, que cite M. Maure-
vert (1).
Honneur sans doute au rythme et la rime,
caractres primitifs et essentiels de la posie.
Mais ce qu'il y a de plus important, de fondamental,
ce qui produit l'impression la plus profonde, ce
qui agit avec le plus d'efficacit sur notre moral,
dans une oeuvre potique, c'est ce qui reste du pote
dans une traduction en prose; car cela seul est
la valeur relle de l'toffe dans sa puret, dans sa
perfection.
Je me demande ce qui resterait des Orientales
et des Contemplations traduites en prose anglaise
ou allemande, et si ce qui pourrait en rester
agirait avec efficacit sur le moral du lecteur
et pourrait lgitimement reprsenter la valeur
relle de ces pomes. Je crois que c'est tout le
contraire ; et Goethe aurait d dire : Ce qui reste
ordinairement d'un bon pote dans une traduc-
tion, ce n'est rien ou presque rien, car le talent
d'un grand pote rside surtout dans la magie des
mots et l'originalit de la forme.
(1 ) Le Livre du plagiat, p. 73.

CHAPITRE XII
La traduction comme moyen de former son style.
(Suite)
Les bonnes traductions. La valeur d'Amyot. Homre

et Leconte de Lisle. Leconte de Lisle et la littrolit.
Les traductions de Bossuet. Bossuet et la Bible.
La France est un frappant exemple de l'influence

que la traduction peut exercer sur la littrature
et sur l'art d'crire. C'est dans nos traductions
grecques et latines qu'il faut chercher les origines
et la formation de notre premire grande renais-
sance littraire au seizime sicle.
Ce sont les traducteurs, les Amyot, les Saliat,
Vigenre, Seyssel, Pressac, etc., qui, en faisant
passer dans leur style l'audace et l'originalit des
textes, comme le conseillaient Ronsard et la Pliade,
ont t, plus encore que Rabelais et Calvin, les
vritables fondateurs de la prose franaise. Notre
prose franaise a dbut par tre traductrice, et
ce mouvement s'est continu longtemps encore au
dix-septime sicle, avec la vogue de Machiavel,
des Italiens et des Espagnols. Montaigne lui-mme
ne vient qu'aprs Amyot ; c'est un Amyot de
LES BONNES TRADUCTIONS 231
gnie, un Amyot suprieur, un Amyot rhtoricien
et classique. Dieu sait tout ce qu'il devait l'au-
teur franais des OEuvres morales de Plutarque
et plus troitement encore la langue latine, que
Montaigne parlait depuis sa jeunesse. Un volume
ne suffirait pas montrer l'influence des grands
traducteurs sur notre langue. Un spcialiste de
Montaigne, M. Willey, a effleur ce beau sujet
d'tude dans un petit livre qui contient de pr-
cieux extraits d'auteurs.
La traduction est certainement le meilleur des
exercices de style. Malheureusement tout le monde
n'est pas capable de traduire. En ce cas, on peut
parfaitement se contenter de lire de bonnes tra-
ductions. La lecture d'une bonne traduction est
galement un excellent moyen d'apprendre les
secrets de l'art d'crire.
Il y a peu de trs bonnes traductions. On cite
le Faust de Grard de Nerval, qui, disait Goethe
son secrtaire Eckermann, est un vritable pro-
dige. Son auteur deviendra l'un des plus purs
crivaia de la France . Goethe devinait juste.
Tous ceux qui ont aim et qui aiment encore le
dlicieux Virgile, liront avec plaisir la traduction
des Bucoliques de M. Gaston Armelin. Aprs avoir
fait dans sa prface une juste critique des mau-
vaises traductions de Virgile, bon-franais l-
gant, embellissements ou travestissements du
texte, M. Armelin nous prsente une traduction
qui a ceci d'original qu'elle rend vers par vers
le texte latin. M. Armelin a russi ce tour de force.
Il a fait passer chaque vers latin dans un vers
franais.
Citons encore la traduction de Shakespeare
par Franois Victor Hugo, la meilleure et la plus
fidle. JJai simplement tch, dit-il, d'tre littral
et littraire et le Corbeau d'Edgard Po par Bau-
delaire : Ceux des Amricains qui connaissent bien
notre langue, disent qu'ils prfrent lire les contes
d'Edgard Po dans la traduction de Baudelaire,
et que c'est depuis cette lecture que leur compatriote
leur est apparu comme un grand styliste.
Le plus clbre de nos traducteurs franais est
notre vieil Amyot qui nous a donn la Vie des
grands hommes et les OEuvres morales de Plutarque.
Il existe encore des prjugs contre Amyot. On
dit : C'est un autre Plutarque ; il ne savait
pas le grec ; il a fait deux mille contre-sens. Re-
proches injustes. Le fameux philologue Lambin
disait qu'Amyot connaissait le gvec mieux que tous
les savants de son poque. Huet, dont on sait la
haute comptence, louait la fidlit de cette tra-
duction. Auteur d'un des meilleurs livres que nous
ayons sur cette question, M. Ren Sturel affirme
qu'Amyot est bien rellement le meilleur tra-
ducteur de Plutarque. C'est aussi l'opinion de Bli-
gnires dans son remarquable ouvrage rest clas-
sique (1). Sans doute Amyot ne savait pas aussi
bien le grec qu'Henri Estienne ; mais, quoique ne
faisant pas profession d'rudition, il avait une
(1) Essai sur Amyot, p. 193.

LA VALEUR D'AMYOT 233
chaire de grec et il tudia Plutarque pendant des
annes sur les manuscrits, avant de publier sa
traduction de 1559.
Dire que cette traduction n'est pas bonne, parce
qu'il y a des contre-sens, c'est comme si on disait
que Saint-Simon est un mauvais crivain parce
qu'il est incorrect. Sait-on quoi se rduit cette
lgende des contre-sens d'Amyot, qui fait sourire
avec raison M. Sturel? Elle remonte l'acadmi-
cien Mriziac, crivain obscur et lui-mme auteur
d'une traduction qui ne vit jamais le jour. Ce
Mriziac, pour prparer son propre succs, ne
trouva rien de mieux que de dnigrer Amyot ; et
en 1635, dans un clbre discours dont Mnagiana
nous a conserv le texte, il refusa tout crdit
Amyot et se fit une gloire de signaler pompeuse-
ment ses prtendues faussets, erreurs, additions
et ignorances. Mriziac affirmait avoir dcouvert
chez Amyot plus de deux mille contre-sens. Ce
chiffre augmenta ; on le porta huit mille, puis
dix mille. Aucune critique, dit Blignires, n'avait
tabli ce chiffre. C'tait un compte qui grossissait,
comme il arrive, sous la plume des crivains qui le
rapportent (p. 202). Et savez-vous, dit Blignires,
quoi se rduisent ces contre-sens, ces mprises ,
ces injustices ? A quelques erreurs de mytho-
logie ou d'histoire, traductions inexactes d'un mot
sans valeur, altrations d'un obscur nom propre,
quelque inadvertance qui bien rarement intresse
gravement le sens : voil quoi se rduisent ces
fautes. Blignires cite tout au long les erreurs
et les bvues de Mriziac, qui a tout grossi et

dnatur ; et, en bon hellniste qui a vu les textes,
il dit qu'il faut s'tonner, au contraire, qu'Amyot
ait fait si peu de fautes.
Non seulement Amyot savait le grec ; mais, s'il
faut en croire des juges comptents, son style
prolixe et diffus est celui qui se rapprocherait le
plus du style de Plutarque.
La langue dont Amyot faisait usage, dit Phi-
larte Chasles, s'accordait avec le caractre de
l'crivain original. La tournure d'esprit du traduc-
teur se prtait si bien l'expression des penses,
la reproduction du style de Plutarque, que souvent
l'aumnier de Bellosane et l'crivain de Cherone
semblent se confondre : vous tes tent de croire
qu'Amyot, devenu Plutarque, vous parle en son
propre nom. Cette harmonie du style et des ides,
malgr l'inexactitude assez frquente de la version
et la prodigieuse abondance du style d'Amyot, a
fait et conserv sa renomme. Jamais traducteur
ne s'est plus intimement associ son modle : dans
cette mtamorphose, le gnie national ne l'aban-
donne jamais... Amyot invente avec got 7 ce qu'il
tire du grec est encore franais ; ses tournures, ses
priodes ont toujours le caractre de notre idiome.
Il fond si heureusement avec son franais les ex-
pressions hellniques, qu'il semble nous rendre ce
qu'il nous donne et retrouver ce qu'il emprunte (1).
(1) Ph. CHASLES, ludes sur le seizime sicle en France,

p. 136.
LA VALEUR D'AMYOT 235
C'est ce que dit Blignires : Amyot imite et
semble inventer; il emprunte, et vous diriez que
c'est son bien qu'il retrouve ; lisez ce passage, voici
le tour grec, voil la locution latine, et pourtant
la phrase est toute franaise. C'est que ces nouvelles
formes de langage sont si bien naturalises dans
notre idiome, qu'elles paraissent y avoir pris nais-
sance (1)...
Universelle au seizime sicle, la rputation
d'Amyot s'est continue jusqu' nos jours. Sa
traduction, dit Vigneul-Marville, fera toujours les
dlices des personnes qui prfrent la navet d'un
style qui n'est plus en usage l'exactitude d'un
auteur plus moderne . Les vrais crivains prfre-
ront toujours Amyot la traduction froide et cor-
recte de Ricard (2).
Cette navet dont parle Vigneul-Marville, on
ne la trouve pas seulement chez Amyot, mais
dans Montaigne, Rabelais et les auteurs du seizime
sicle. Sainte-Beuve fait observer (M. Sturel le
rappelle) que toutes les langues vieillies paraissent
naves. Rabelais, Montaigne, Amyot ne songeaient
pas le moins du monde tre nafs. Ils taient
nafs sans le savoir, comme les peintres primitifs
qui, dans la campagne florentine, copiaient en
ralistes les paysages et les figures qu'ils voyaient.
Ce que nous disons de la traduction d'Amyot,
nous pouvons le dire de la traduction de Saliat.
(1) Essai sur Amyot, p. 43.
(2) A Rome, la table de l'ambassadeur de France,
Montaigne dfendit les mrites d'Amyot.
L'Histoire d'Hrodote de Saliat est crite dans
une prose merveilleusement souple, moins touffue
peut-tre, mais plus dense que la prose d'Amyot.
Saliat aussi a commis des contre-sens et il est peu
fidle, dit M. Villey ; mais son style, comme celui
d'Amyot, a gard la navet du texte grec.
Il y a une autre traduction qu'il faut absolu-
ment connatre, si Ton veut apprendre crire,
ou mme tout simplement si on veut se rendre
compte de ce que c'est qu'une vraie description :
c'est la traduction d'Homre par Leconte de Lisle.
Le manque d'une bonne traduction a cr autour
d'Homre une rputation d'ennui qui sufft
expliquer la querelle des Anciens et dos Modernes
et les blasphmes acadmiques de Perrault. C'est
ce qu'avait trs bien compris Boileau, quand il
prcisait avec tant de comptence en quoi consis-
tait le gnie d'Homre, et quand il affirmait que,
si on en donnait une belle traduction, il ferait
certainement l'effet qu'il doit faire et qu'il a tou-
jours fait . (Lettre Brossette, 10 novembre 1699.)
Il n'existe qu'une traduction d'Homre qui
soit rellement vivante : c'est celle de Leconte de
Lisle. Les autres traducteurs (de Mme Dacier
Bitaub) ne se sont jamais proccups de rendre
ce qu'il y a de personnel et de raliste dans Homre,
ce qui constitue vraiment Homre, la vie, le relief,
car il ne faut pas oublier qu'Homre est un raliste
la faon de Gautier et de Flaubert. Homre
dtaille le fait, dcompose le mouvement humain,
isole la sensation, s'y complat en peintre impas-
HOMRE ET LECONTE DE LISLE 237
sible. On a mme signal la vrit anatomique
des blessures dcrites dans Y Iliade. Ne reprochons
donc pas Leconte de Lisle une brutalit qui se
trouve dans Homre. Qu'il manque cette traduc-
tion la fluide douceur de la plus belle des langues,
c'est incontestable ; mais il manque bien autre
chose aux traductions classiques dont on vante la
platitude blafarde et la niaiserie lgante.
On blme chez Leconte de Lisle l'emploi excessif
de la prposition et. Or, ces et sont presque tous
dans le texte. On raille sa duret, l'archasme de
ses noms propres, Zeus pour Jupiter, Akhilleus
pour Achille, Posidon (Neptune), Athn (Mi-
nerve), Andromak (Andromaque), Akhaen (grec),
Ares (Mercure), Aneias (Ene), Aids (Enfer),
Her (Junon), Ouranos (le Ciel), Okeanos (Ocan),
Aias (Ajax), Peleus (Pele), Menelaos (Mnlas), etc.
Ces vieux noms sont videmment inutiles et le
traducteur et trs bien pu dire : Vnus, au lieu
d'Aphrodite, Vulcain pour Hephaistos, Saturne
pour Kronos. Il ne faut voir dans ce parti-pris,
auquel on s'habitue trs vite, qu'un excs de rac-
tion un peu puril contre les fades appellations
des mythologistes la Desmoustiers.
On reproche encore Leconte de Lisle ses infi-
dlits et ses contre-sens. Il est possible, en effet,
qu'il n'ait pas trs bien su le grec, et cela n'a pas
beaucoup d'importance (1). Valait-il mieux ne
(1) Traduire une langue ne prouve pas qu'on sache cette
langue. Tout homme qui a fait ses classes peut traduire
de l'italien sans savoir l'italien.
point faire de contre-sens et tre illisible? Ce
qui est sr, c'est que, malgr tous ses dfauts,
sa traduction est certainement celle qui donne
avec le plus d'intensit la sensation d'Homre
Grce Leconte de Lisle, nous avons enfin une
traduction faite par un crivain et un artiste,
comme le demandait Taine, qui regrettait qu'on
n'ait eu jusqu'alors que des traductions signes
par des rudits et des hommes de cabinet.
Le grand mrite de Leconte de Lisle, c'est son
effort de littralit. Il a os faire ce que ses devan-
ciers n'avaient pas fait. Il l'explique dans son aver-
tissement. Le temps des traductions infidles
est pass, dit-il. Il se fait un retour manifeste vers
l'exactitude du sens et la littralit. Ce qui n'tait,
il y a quelques annes, qu'une tentative prilleuse,
est devenu un besoin rflchi de toutes les intel-
ligences leves. La traduction de Y Iliade que nous
publions aujourd'hui offrira, ce nous semble, une
ide plus nette et plus vraie de l'oeuvre homrique,
que celle qu'en ont donne les versions lgantes
de tant d'crivains, remarquables et savants,
sans doute, mais qui n'ont pas cru devoir repro-
duire dans son caractre hroque et rude la posie
des vieux rapsodes connue sous le nom collectif
d'Homre.
Leconte de Lisle a t fidle son programme.
Sa traduction est celle qui se rapproche le plus
du mot mot original. On peut s'en convaincre
en la comparant aux traductions interlinaires
d'Hachette l'usage des lyces. Prenons au
LECONTE DE LISLE ET LA LITTRALIT 239
hasard dans YOdysse (ch. xxn) le passage de la
mort des prtendants :
TRADUCTION LITTRALE TRADUCTION

ET JUXTA-LINAIRE LECONTE DE LlSLE
Il dit, et dirigea contre. Il parla ainsi et il dirigea

Antinous une flche amre. la flche amre contre An-
Or celui-ci allait enlever tinoos. Et celui-ci allait
une belle coupe d'or deux soulever deux mains une
anses ; et dj il la maniait belle coupe d'or deux
entre ses mains, afin qu'il anses, afin de boire du vin,
lt du vin; et le meurtre et la mort n'tait point pr-
n'tait pas souci lui sente son esprit; et, en
dans son coeur. Qui aurait effet, qui et pens qu'un
pens qu'un (homme), seul homme, seul au milieu de
au milieu de plusieurs parmi convives nombreux, et os,
des hommes convives, mme quelle que ft sa force, lui
s'il tait tout fait fort, envoyer la mort et la Ker
devoir apprter lui et la noire?
mort mauvaise et la Parque
Noire?
Et Ulysse ayant atteint Mais Odysseus le frappa
frappa lui d'une flche au de sa flche la gorge, et
gosier, et la pointe alla la pointe traversa le cou
d'outre en outre travers dlicat. Il tomba la ren-
le cou tendre. Et il fut pen- verse et la coupe s'chappa
ch de l'autre ct, et la de sa main inerte, et un jet
coupe tomba lui de la de sang sortit de sa narine
main, (lui) ayant t frapp ; et il repoussa des pieds la
et aussitt un jet pais de table, et les mets roulrent
sang humain vint tra- pars sur la terre, et le
vers les narines, et promp- pain et la chair rtie furent
tement (1') ayant frappe souills. Les prtendants
du pied, il carta de lui la frmirent dans la demeure
table et renversa les mets quand ils virent l'homme
terre; et le pain et les tomber. Et, se levant en
viandes grilles furent souil- tumulte de leurs siges, ils
les. Et les prtendants regardaient de tous les cts
firent du tumulte dans le sur les murs sculpts, cher-
palais, quand ils eurent vu chant saisir des bouclier*
l'homme tomb ; et ils se et des lances...
levrent des siges, s'tant
lancs dans la salle, cher-
chant des yeux de .tous
cts vers les murailles bien
construites; et ni bouclier
n'tait quelque part ni
lance solide pour prendre...
Eurymachos tira (son) Eurymakos tira son pe
glaive acr d'airain, ai- aigu deux tranchants,
guis des deux cts; et il et se rua sur Odysseus, en
s'lana sur lui en criant criant horriblement, mais
d'une faon terrible; mais le divin Odysseus, le pr-
en mme temps le divin venant, lana une flche et
Uly6se, envoyant une flche, le pera dans la poitrine,
(lui) frappa la poitrine au- auprs de la mamelle, et le
prs de la mamelle et entrait rapide s'enfona dans
fona dans le foie lui le le foie. Et l'pe tomba de
trait rapide, et donc il laissa sa main contre terre et il
tomber (son) glaive de (sa) tournoya prs d'une table,
main terre et, se renver- dispersant les mets et les
sant en arrire, il tomba sur coupes pleines ; et lui-mme
la table en tournant; et il se renversa en se tordant
rpandit terre les mets et et en gmissant, et il
la coupe double, et celui-ci frappa du front la terre,
frappa la terre de (son) repoussant un thrne de
front tant afflig en (son) ses deux pieds et l'obscurit
coeur et ruant de (ses) deux se rpandit sur ses yeux.
pieds, il branla (son) sige
et l'obscurit se rpandit
sur ses yeux.
Et Amphinome fondit sur Alors Amphinomos se rua
le glorieux Ulysse, s'tant sur le magnanime Odys-
lanc en face; et il tira seus, aprs avoir tir son
(son) glaive acr, (pour pe aigu, afin de l'car-
voir) si de quelque faon ter des portes ; mais Tele-
(Ulysse) se retirerait lui makos le prvint en le frap-
de la porte. Mais donc Tl- pant dans le des entre les
maque prvint lui et, frap- paules, et la lance d'airain
pant par derrire, avec une traversa la poitrine, et le
LECONTE DE LISLE ET LA LITTRALT 241
lance garnie d'airain, entre Prtendant tomba avec
les paules, et fit passer (la bruit et frappa la terre du
lance) travers la poitrine front. Et Telemakos revint
et, tant tomb, il retentit la hte, ayant laiss sa
et frappa la terre de tout longue lance dans le corps
son front. Mais Tlmaque d'Amphinomos, car il crai-
s'lana loin (de lui) ayant gnait qu'un des Achaens
laiss l mme des Amphi- l'atteignt, tandis qu'il l'ap-
nome la lance la longue procherait et le frappt de
ombre, car il craignait gran- l'pe sur sa tte penche.
dement que quelqu'un des
Achens ou, s'tant lanc,
ne frappt de (son) glaive
ou ne blesst (du glaive)
pench en avant (lui) reti-
rant la longue lance.
(Traduction littrale jux-
talinaire par S. Sommer.
Hachette.)
Citons encore le passage qui suit la mort des

prtendants :
TRADUOTION
JUXTA-LINAIBE TRADUCTION
par E. SOMMER LECONTE DE LlSLB
Ulysse dit ces paroles ailes : Ulysse dit ces paroles ailes :
a Commencez maintenant Commencez emporter
emporter les cadavres et les cadavres et donnez des
ordonnez aux femmes de les ordres aux femmes. Puis
emporter; puis ensuite songez avec de l'eau et des ponges
purifier les siges trs- poreuses purifiez les beaux
beaux et les tables avec de thrnes et les tables. Aprs
l'eau et des ponges aux- que vous aurez tout rang
trous-nombreux. Mais aprs dans la salle, conduisez
que dj vous aurez mis-en- les femmes hors de la de-
ordre toute la maison, ayant meure, entre le dme et le
emmen les servantes du pa- mur de la cour, et frappez-
lais solidement-tabli, entre les de vos longues pes
16
et le pavillon et l'enceinte aigus, jusqu' ce qu'elles
irrprochable de la cour son- aient toutes rendu l'me, et
gez les frapper avec des oubli Aphrodite, qu'elles
pes -longues-pointes,jus- gotaient en se livrant en
qu' ce que vous ayez enlev secrot aux prtendants.
la vie toutes et qu'elles
aient oubli Vnus (les plai-
sirs) que donc elles offraient
aux prtendants et s'unis-
saient avec eux en-cachette.
Il dit ainsi ; et les femmes Il parla ainsi et toutes les
vinrent toutes serres, se la- femmes arrivrent en g-
mentant terriblement, ver- missant lamentablement et
sant des larmes abondantes. en versant des larmes.
D'abord donc elles empor- D'abord, s'aidant les unes
taient les corps morts, et les les autres, elles empor-
dposaient donc sous le por- trent les cadavres, qu'elles
tique de la cour -la-belle- dposrent sous le portique
enceinte.s'appuyantlesunes de la cour. Et Odysseus
sur les autres ; et Ulysse leur leur commandait et les pres-
commandait, les pressant sait et les forait d'obir.
lui-mme; et celles-ci les
emportaient aussi par n-
cessit.
Puis ensuite elles puri- Puis elles purifirent les
fiaient les siges trs-beaux beaux thrnes et les tables
et les tables avec de l'eau et avec de l'eau et des ponges
des ponges aux-trous-nom- poreuses. Et Telemakhos,
breux. Cependant Tl- le bouvier et le porcher net-
maque et le bouvier et le toyaient avec des balais le
porcher raclaient avec des pav de la salle, et les ser-
pelles le sol de la demeure vantes emportaient les souil-
construite solidement ; et lures et les dposaient hors
les servantes enlevaient (les des portes. Puis, ayant tout
ordures) et les dposaient rang dans la salle, ils con-
dehors. Mais aprs que ils duisirent les servantes hors
eurent mis-en-ordre tout le de la demeure, entre le
palais, ayant fait-sortir alors dme.
et le mur de la cour,
les servantes du palais soli- les renfermant dans ce lieu
dement-tabli entre et le troit d'o on ne pouvait
pavillon et l'enceinte irr- s'enfuir. Et alors le prudent
LECONTE DE LISLE ET LA LITTERALIT 243
prochable de la cour, ils Telemakhos parla ainsi le
les rassemblaient l'troit, premier :
(dans un endroit) d'o il
n'tait pas possible de
s'chapper. Et le sage Tl-
maque commena eux
parler :
Que donc je n'enlve Je n'arracherai point
pas la vie par une mort par une mort non-honteuse
pure celles qui donc ont l'me de ces femmes qui
vers les opprobres sur ma rpandaient l'opprobre sur
tte et sur notre mre et ma tte et sur celle de ma
qui dormaient auprs des mre et couchaient avec les
prtendants. prtendants.
Il dit donc ainsi ; et ayant Il parla ainsi et il sus-
attach la grande colonne pendit le cble d'une nef
du pavillon le cble d'un noire, et il le tendit autour
vaisseau -la-proue-azureil du dme, de faon ce
le jeta-autour d'elles, /'ayant qu'aucune d'entr'elles ne
tendu en haut, de peur que toucht du pied la terre.
quelqu'une n'arrivt jus-
qu'au sol avec ses pieds.
Et comme lorsque ou des De mme que les grives
grives aux-larges-ailes ou aux ailes dployes et les co-
des colombes ont donn lombes se prennent dans un
dans un filet, qui se trou- filet au milieu des buissons
vait sur un buisson, entrant de l'enclos o elles sont en-
(voulant entrer) dans leur tres et y trouvent un lit fu-
nid, et une couche odieuse neste ; de mme ces femmes
les a reues; ainsi celles-ci avaient le cou serr dans les
avaient leurs ttes -la-file, lacets afin de mourir mis-
et des noeuds taient autour rablement; et leurs pieds
de tous les cous afin qu'elles ne s'agitrent point long-
mourussent de-la-faon-la- temps.
plus-dplo-rable ; et elles se
dbattirent avec les pieds un
moment, nonfortlongtemps.
On peut continuer ces citations. Partout la

comparaison du texte montrera que le seul re-
244 COMMENT. ON DEVIENT CRIVAIN
proche ou plutt le plus bel loge qu'on puisse
faire de la traduction Leconte de Lisle, c'est d'tre
la plus littrale, celle qui se rapproche le plus du
mot mot d'Homre.
Bossuet est encore un bel exemple du profit
qu'on peut retirer du travail des traductions.
C'est par la lecture ou la traduction des textes
trangers que Bossuet a trouv ses hardiesses
d'expressions, ses surprises d'images, ses audaces
si personnelles, ses transpositions de mots, ses
intarissables ressources de style. L'originalit de
Bossuet s'est forme par l'tude familire des
Pres de l'glise, Cyprien, Tertullien, Chrysostome
et surtout saint Augustin, comme il le dit lui-mme
dans sa Lettre au cardinal de Bouillon. C'est cette
source qu'il a, pendant la premire moiti de sa
carrire, incessamment retremp son imagination
cratrice. Ce sont les Pres de l'glise qui lui ont
donn ces singularits de style dont s'tonnaient
ses contemporains, quand ils l'entendaient ap-
peler Dieu, d'aprs Tertullien, le souverain grand,
Jsus l'illuminaieur des antiquits, le corps de la
Vierge une chair anglise. Il s'appuie sur la doc-
trine des Pres, dit Gandar; il se sert mme de
leurs expressions ; il les imite, il les traduit ou les
paraphrase. Et il nous faut les indications de l'ora-
teur lui-mme pour distinguer, dans la trame unie
de son discours, ce qu'il emprunte de ce qu'il a
tir de son propre fonds... tant Bossuet est dans
son naturel, lorsqu'il reprend la pense des
Pres.
LES TRADUCTIONS DE BOSSUET 245
Mais ce que Bossuet doit aux Pres de l'glise
n'est rien, ct du travail de transfusion au-
quel il s'est livr en lisant la Bible, pendant
la seconde partie de sa carrire d'orateur. Au-
cune littrature n'offre un tel exemple d'assimi-
lation.
Et, notons-le tout de suite, Bossuet n'a pas hsit
un instant entre les deux mthodes de traduction.
Gomme Chateaubriand, Leconte de Lisle et Henri
Heine, et malgr les partisans du bon franais,
le pre Bouhours, ia Bible de Mons et les fades l-
gances de Sacy, Bossuet a adopt le principe de
la littralit pour ses traductions do l'Apocalypse,
du Cantique des cantiques, des versets bibliques
et celles des Evangiles faites au cours de ses Ser-
mons.
Dans son remarquable ouvrage, la Bible et
Bossuet, le pre de La Broise montre par une srie
d'exemples jucqu' quel point le grand orateur
a pouss cet effort de littralit : a Bossuet, dit-il,
cherche rendre fidlement la phrase de l'auteur
sacr, lors mme qu'elle est obscure et hardie.
Loin d'ajouter quoi que ce soit, comme Bouhours
et Sacy, le grand orateur prfre rester obscur et
bizarre, quitte s'expliquer ensuite en marge ou
en notes.
Ainsi il est dit dans l'Apocalypse (XIII, 10) :
Hic est patientia et fides sanctorum. La version
de Mons traduit : C'est ici que doit paratre la
patience et la foi des saints. Le pre Bouhours :
Voici le temps de la constance et de la fidlit
des saints. Bossuet dit littralement : C'est ici
la patience et la foi des saints.
Les traductions de Bossuet, dit La Broise,
l'emportent presque toujours sur celles de ses
contemporains, parce qu'elles serrent davantage
le texte, et qu'elles sont plus brves et plus
fortes.
h'Apocalypse dit : Et stelloe de coelo ceciderunt
super lerram, sicut ficus emittil grossos suos}
cum a venli magno movetur (VI, 13). Le P. Amelotte
traduit : Les toiles du ciel tombrent en terre,
comme les figues tombent d'un figuier, lorsqu'il
est agit par un grand vent. Le P. Bouhours :
Les toiles tombrent du ciel sur la terre, de
mme que les figues qui ne mrissent point tom-
bent d'un figuier agit par un grand vent.
Richard Simon : Les toiles du ciel tombrent
sur la terre, comme les figues encore vertes tombent
d'un figuier lorsqu'il est agit par un grand vent.
Godeau : Et les toiles tombrent du ciel comme
on voit tomber les figues-fleurs du figuier, lorsqu'elles
sont secoues par un grand vent. Bossuet dit :
Les toiles tombrent du ciel en terre, comme
lorsque le figuier, agit par un grand vent, laisse
tomber ses figues vertes. videmment, c'est Bos-
suet qui est le plus prs du texte. Pour ma part,
j'aurais mme dit, pour serrer de plus prs les
mots : Et les toiles tombrent du ciel sur la
terre, comme le figuier laisse tomber ses figues
vertes, quand il est agit par un grand vent.
Sacy attnuait les comparaisons trop images
BOSSfTBT ET LA BIBLE 247
en ajoutant un : comme. Votre nom est comme

une huile qu'on a rpandue... Mon bien-aim
est pour moi comme un bouquet de myrrhe... Vos
yeux sont comme les yeux des colombes... >; Bos-
suet traduit exactement : Votre nom est un
parfum rpandu... Mon bien-aim est pour moi un
bouquet de myrrhe... Vous avez des yeux do
colombe...
Le grand orateur ne recule jamais devant l'ex-
pression forte. On lit dans Jrmie (XXXI, 7) :
Exsultate in loetitia Jacob, et hinnite contra caput
gentium. Sacy traduit : Jacob tressaillez de joie,
faites retentir des cris d'allgresse la tte des
nations. Bossuet ose crire : Rjouissez-vous,
Jacob, hennissez contre les gentils, comme
il a dit ailleurs : Les hennissements de la pas-
sion.
Bossuetj dit le P. de la Broise, semble prt
faire violence toute construction franaise.
Il va aussi loin qu'il peut et ne s'arrte que devant
l'impossible. En signalant ses hardiesses de
mots ou de constructions , le P. de la Broise ne
cesse de louer le grand orateur d'avoir t litt-
ral, d'avoir enrichi par une heureuse audace notre
vocabulaire et notre syntaxe, d'avoir bris les
moules convenus .
Les traductions de Bossuet, dit-il, o les ex-
pressions de l'original sont si scrupuleusement
respectes, ont par l mme une certaine couleur
locale. Cette qualit manquait souvent aux tra-
ducteurs du dix-septime sicle ; elle a t porte
par ceux du ntre jusqu' l'exagration. Au temps

de Louis XIV, on habillait les auteurs anciens
la franaise... De nos jours, on s'applique con-
server Homre la barbarie de son poque,
Eschyle l'nergie sauvage de son style, aux his-
toriens la valeur exaote de leurs termes militaires
et administratifs ; et parfois, force de tra-
duire le latin par le latin et le grec par le grec,
on fait une version inintelligible quiconque
ignore la langue originale. Bossuet est entre les
deux, se ressentant parfois des dfauts de son
temps, ne tombant jamais dans les excs du
ntre (1)...
Bossuet, en effet, a souvent employ, lui aussi,
pour son royal lve et devant son auditoire de
Versailles, des traductions banales en style poli
de la Cour ; mais ce n'est pas son habitude et il
revient vite ses rgles ordinaires, qui sont,
dit La Broise : Recherche de la prcision, plus que
de la correction, langue lgrement archaque,
respect des traductions anciennes et tradition-
nelles.
Bossuet va jusqu' conserver le plus qu'il peut
les hbrasmes de son modle. Vous retrouvez
chez lui : Le sang de Jsus a inond nos ttes,
{Innundaverunt aqux super caput meum) Versez
des larmes avec des prires (Effundo oraiionem
meam) et surtout l'incessant emploi des substan-
tifs bibliques, que nous avons souvent signals :
(1) P. 29.
130SSUET ET LA BIBLE 249
Nos ignorances (ignorantias meas), les profon-

deurs de Satan (altitudines Satanoe).
L'exemple de Bossuet suffirait seul prouver
que traduire, c'est apprendre crire, et que les
meilleurs traductions seront toujours les traduc-
tions littrales.
CHAPITRE XIII
Le journalisme et les confrences.
Le mtier de journaliste. Les grands journalistes. Le

journalisme et le style. La manie des confrences.
Alexandre Dumas confrencier. Le style et les
confrences.
Un ensemble de conseils sur le mtier de jour-

naliste demanderait un volume. Jamais sujet ne
fut plus d'actualit. Le journalisme a tout envahi.
C'est plus qu'une carrire : c'est une immense
rserve d'hommes, une salle d'attente o s'abri-
tent, se prparent et s'puisent les trois quarts
des jeunes crivains contemporains. Non seule-
ment les dbutants cherchent gagner leur vie
dans le journalisme; mais des gens trs arrivs,
potes, romanciers, auteurs dramatiques ou simples
fonctionnaires, sont enchants de remplir une ru-
brique dans un journal et d'aborder une carrire
qui n'exige aucune comptence et o il y a de
la place pour tout le monde . Un journal com-
prend une infinit de besognes, articles politiques,
articles littraires, grand et petit reportage, inter-
views, chroniques, chos, informations, dpches,
tribunaux, correspondances, thtres. Celui qui a
250
LE MTIER DE JOURNALISTE 251
la vocation d'crire ne demande qu' entrer dans
un journal pour assurer son indpendance et
attendre l'avenir.
Le talent d'un homme faisait autrefois la rpu-
tation d'un journal. Du temps de Timothe
Trimm, on achetait le journal, pour lire un article.
Il y avait de grands journalistes, comme Louis
Veuillot, Garrel, Girardin, Herv, John Lemoinne,
qui furent la gloire de leur profession et quelque-
fois les matres de la politique. Un volume entier
n'aurait pas eu plus de retentissement que le
fameux article de Chateaubriand dans le Mercure :
En vain Nron prospre, Tacite est n... L'avne-
ment des feuilles d'information, la partie mat-
rielle, publicit, dpches, nouvelles, ont rejet
au second plan l'importance de l'lment littraire,
et peu peu supprim le rle du talent personnel
dans la presse. Le public a perdu l'habitude de
penser et se contente d'tre mis au courant de ce
qui se passe. Les dispositions intellectuelles les
plus gniales ne rsistent pas aux dplorables
consquences de l'improvisation quotidienne. Les
meilleurs dons d'un crivain sont peu prs inuti-
liss dans un journal. On fait simplement partie
d'un rouage qui fonctionne. Gomme personne, pas
mme Emile de Girardin, n'est capable d'avoir une
ide par jour, on use inutilement ses forces
remonter l'ternel rocher de Sisyphe, qui vous
retombe sur les paules.
Flaubert, dans a Correspondance, parle des dures
besognes auxquelles le journalisme condamne au-
jourd'hui un pote qui ne veut pas mourir de faim.
Qu'est-ce qu'ils vont encore nous faire faire?
disait Gautier en arrivant son journal.
Georges Duval conte, propos des besognes
journalistiques, une amusante anecdote :
De retour Paris, je trouvai un mot
d'Emile
de Girardin me priant de passer la Libert,
rue Montmartre. Il me demande s'il me convien-
drait d'entrer dans sa rdaction. J'accepte avec
enthousiasme ; il me fait asseoir et me dit :

crivez de suite un article sur la marine du
Brsil. Deux colonnes. Vite. Nous sommes en re-
tard.
Je n'oublierai jamais ma confusion. Je ne
possdais sur la marine du Brsil aucun renseigne-
ment. Girardin m'aurait propos d'improviser un
discours sur les dpts plagiques de la Mditer-
rane, mon embarras n'et pas t plus grand.
Je lui avoue mon ignorance en la matire ; il
rajuste son binocle, fronce les sourcils, resserre
son noeud de cravate et, de sa petite voix grle
que j'entends encore : _
Si vous voulez russir dans le mtier, il
faut vous habituer traiter tous les sujets, mme
ceux que vous ne connaissez pas. Le lecteur les
connaissant encore moins, le journaliste a toujours
sur lui la supriorit d'un professeur, ft-il mauvais,
sur des lves qui sont des cancres.
J'avais, tout jeune, pass mes examens pour
l'cole navale, avant de prparer Polytechnique ;
je runis mes souvenirs et entrai bravement dans
LE MTIER DE JOURNALISTE 253
le vif de mon sujet, agrmeDt d'expressions tech-
niques qui me valurent les compliments de Girar-
din. L'article ne souleva pos une protestation;
pas une rectification n'en dtruisit l'heureux effet
et, pour que la honte ft complte, trois mois
aprs, je recevais l'ordre du Christ du Brsil 1
Girardin m'en flicita (1).

Quelquefois, c'est le contraire qui arrive : on
oblige un homme intelligent crire des articles
stupides.
Si beaucoup de jeunes gens se croient destins
briller dans la carrire, c'est qu'ils n'ont aucune
ide de ce qu'est le journalisme. Un jeune licenci
es lettres, candidat l'agrgation, fut admis un
jour dans un journal. Il assista au premier rap-
port . Il lui chut une enqute faire sur un cam-
briolage dans une bijouterie. Le lendemain, il eut
suivre un drame passionnel. Le surlendemain...
Le surlendemain, il vint trouver son rdacteur
en chef et lui expliqua navement :
C'est que... je vais vous dire : mon affaire,
moi, c'est plutt la politique.
Il s'tait figur, de bonne foi, qu'on l'avait
engag pour crire des articles et donner son
opinion sur la situation europenne. Notez qu'il
y serait peut-tre parvenu : il suffisait d'une
interview ou d'un reportage politique russi pour
le mettre tout de suite sur un autre plan. Mais
il n'avait pas la patience d'attendre. Il se sentait
(1) G. DUVAL, Mmoires d'un Parisien, p. 130.

humili de travailler dans le fait-divers . Il ne
comprenait pas le mtier. Il n'avait donc, et c'tait
justice, aucune chance d'y russir (1).
Emile Zola considrait le journalisme comme
un excellent exercice d'assouplissement. Il est
possible que le journalisme enseigne crire vite ;
je crois qu'il enseigne surtout crire mal.
L'article de journal est, par sa nature, vou
l'oubli. Henri Fouquier gagna une fortune
publier plusieurs articles par jour, pendant des
annes. Qui le lit aujourd'hui? Et qui se souvient
de Timothe Trimm?
Voyez Rivarol. Celui-l fut un matre et mritait
de survivre. Esprit lger et profond, espce de
Joseph de Maistre du journalisme, comme dit
peu prs Sainte-Beuve, causeur tincelant, auteur
d'une srieuse tude sur la langue franaise, Riva-
rol n'a brill que par la conversation et l'esprit
journalistique. Presque rien de ce qu'il a crit
n'intresse aujourd'hui le public. Son Almanack
des grands hommes n'est plus qu'une lecture d'ru-
dition.
On est effray quand on songe l'norme pro-
duction que peut fournir une carrire de journa-
liste. Louis Veuillot a laiss plus de vingt volumes
de Mlanges. M. de Sacy a crit aux Dbats, pen-
dant trente ans, peu prs la valeur de trente
volumes in-folio, deux colonnes. Dans cette
vie laborieuse et dvorante qui use les plus forts,
(1) Andr BILLY et Jean PIOT, le Monde des journaux.

LES GRANDS JOURNALISTES 255
dit Labiche, M. de Sacy a trouv le temps de d-
penser, en mille sujets divers, et comme un pro-
digue, des trsors de talent qui, concentrs en une
oeuvre unique, eussent t peut-tre un monument
parmi ley chefs-d'oeuvre de notre littrature...
Au nom des Lettres, regrettons, ce n'est pas assez,
gmissons de voir tant de grands et beaux esprits
ne pas faire le livre qu'ils nous doivent, par-
piller, mietter leur talent, leur verve, leur bon
sens, leurs passions mme, dans des oeuvres que
le soleil d'un jour doit seul clairer, et qui vont
aussitt s'ensevelir dans ce que M. de Sacy
appelait tristement les catacombes du journa-
lisme (1).
Voil les inconvnients du journalisme; voil
les dangers contre lesquels il faudra vous dfendre.
Mais si vous avez rellement la vocation; si
vous aimez le journalisme pour lui-mme ; si vous
voulez tout prix suivre cette carrire, alors la
question change. Il s'agit de tirer parti d'une incli-
nation imprieuse et de vous crer une notorit
dans un monde compos de personnes profond-
ment indiffrentes aux questions d'art et de per-
fection. Or, cette notorit, vous ne l'obtiendrez
que par le style, l'expression, la forme, l'originalit,
l'esprit, autant de choses, comme nous le disions,
qui n'ont pas, en gnral, une grande valeur d'uti-
lit dans un journal d'informations.
Il est difficile de bien crire, quand on est forc
(1) LABICHE, Discours de rception VAcadmie.

25G COMMENT ON DEVIENT CRIVAIN
d'crire tous les jours, la hte, presque sans
retouches. A premire vue, la plupart des articles
de journaux semblent parfaitement bien crits.
Le lendemain, ils ont perdu leur saveur; un an
aprs, ils sont illisibles. Aucun article d'actualit
ne survit l'actualit. L'intrt cesse avec l'intrt
du moment. Je ne connais que Veuillot qui sup-
porte l'preuve d'une seconde lecture.
Il faut donc, de toute ncessit, si vous choisissez
la carrire journalistique, soigner votre improvi-
sation, crire lentement, ne rien laisser au hasard,
se matriser, se condenser, ne pas craindre de
refaire ses phrases et surtout (ceci est essentiel
pour bien se juger) ne jamais livrer un article avec
des ratures et des corrections, mais le recopier
soigneusement, afin de pouvoir le relire sur page
propre ; sans cela vous serez tonn, ayant cru
bien crire, de n'avoir produit qu'un style plein
de ngligences, un style escaliers et rgimes
indirects, contourn, bistourn, qui choquera ceux
qui ont encore quelque souci de la diction et de la
grammaire.
Le grand vice de l'article de journal est sa rapi-
dit. On le fait toujours trop long, parce qu'on n'a
pas le temps de le faire plus court. Que de choses
pourraient tre dites en moins de mots ! Un article
ne porte que s'il fait balle, s'il va droit au but,
si c'est un tout bien construit. M. Gauvain publie
dans les Dbats des modles de ce genre.
Parmi les conditions essentielles la rdaction
d'un bon style de journal, le respect de la langue
LE JOURNALISME ET LE STYLE 257
s'impose par-dessus tout. L'influence des journaux
est dsastreuse pour la langue franaise. Au nom
des pures traditions classiques, par patriotisme
autant que par got, on doit ragir contre ce mou-
vement de dcadence et de corruption qui dsho-
nore l'art d'crire. L'amricanisme, les sports,
l'automobile, l'aviation, la politique ont fait de la
prose de journal une espce de jargon, argot de
courses et d'industries, anglicismes ridicules, no-
logismes barbares, imbcillits verbales, dont un
collectionneur d'aberrations formerait un recueil
scandaleusement drolatique. Jamais la langue
franaise ne subit de tels ravages.
Ces habitudes de style nous ont fait oublier les
spirituels articles des bons journalistes d'autrefois,
car il y en a eu d'excellents et qui ont enchant
nos pres. Se rappelle-t-on le. succs de Jules
Lecomte dans le Monde illustr? Qui relit Emile
de Girardin ou Albert Wolf? On s'est moqu des
causeries anecdotiques que Jules Claretie ali-
mentait par un intelligent systme de fiches.
Aurlien Scholl est mort tout entier. Qui lit Henri
Fouquier et Armand Silvestre? Rochefort lui-
mme est dj bien loin de nous. Le journalisme
ne laisse aprs lui que quelques rares noms, qui
surnagent, comme les naufrags de Virgile, dans
un ocan d'oubli.
Encore une fois (ce sera la conclusion de ces
courtes lignes), les crivains de journaux doivent
bien se persuader qu'on ne peut se faire un nom
que par le talent, le souci du style, la facture,
17
la forme. C'est toujours par la littrature qu'on
arrive, mme dans le journalisme, qu'on crive
ou qu'on parle, qu'on fasse des articles, des ser-
mons ou des confrenoes.
Rarement improvises, presque toujours crites,
les confrences sont un genre de littrature comme
un autre et qui relve, par consquent, lui aussi,
de l'enseignement du style et de l'art d'crire.
La manie des confrences nous vient d'Angle-
terre. Le sermon et le speech laque furent toujours
la mode dans ce pays de discussion en plein air.
La conversation publique y fut d'abord religieuse,
et prit trs vite une tournure politique qui largit
son champ d'action et son auditoire. Firmin
Maillard nous a laiss l-dessus d'intressants
renseignements (1). Dickens parcourut l'Amrique
en lisant ses oeuvres, comme plus tard Jean
Aicard rcitant chez nous sa Chanson de l'enfant
et ses Pomes de Provence. La mode des conf-
rences commena sous le second Empire, avec
Weiss, Philarte Chasles, Louis Ulbach, Elise
Reclus, Pelletan, Deschanel, Hbrard, Prvost-
Paradol, Valls, Mry, Weill, Baudelaire... Legouv
et Sarcey furent de clbres confrenciers. Sarcey
s'tait fait une popularit avec sa brusquerie bon
enfant, qui allait jusqu' s'interrompre pour se
plaindre d'un courant d'air. Mais le type du con-
frencier pour dames, celui que nul ne surpassera,
c'est Caro. Qui n'a pas vu les pmoisons qui ac-
(1) Cit des intellectuels, p. 137.

LA MANIE DES CONFRENCES 259
cueillaient le cours de M. Caro, ignorera toujours
la gloire que peut donner un public fminin.
M. Caro enseignait la morale, la philosophie, la
mtaphysique. C'tait du dlire. M. Bergson lui-
mme n'a pas connu de pareils transports.
Tout le monde n'est pas destin devenir l'idole
des dames. Il y a des confrenciers srieux qui
cherchent le succs sans l'atteindre, et il y a des
confrenciers foltres qui sont .cependant trs
couts. On sait l'histoire de ce plaisantin, qui,
commenant une confrence "p la littrature
lapone, arrive sur l'estrade, aiie gorge d'eau
et prononce cette phrase : Mesdames et Mes-
sieurs, il n'y a pas de littrature lapone.
Un jour, un de nos amis essaya de dmontrer
devant un public mondain que Cyrano de Bergerac
n'tait pas un chef-d'oeuvre. Il choisit et lut les
vers les plus ridicules. Tous furent applaudis,
et le succs de la confrence fut pour Rostand.
Depuis 1890, avec Faguet, Brunetire et Jules
Lemaltre, le flau des confrences s'est scanda-
leusement propag. La confrence est devenue
aujourd'hui une profession internationale. Le
confrencier boucle sa valise, touche des cachets,
fait partie d'une troupe et, tout rayonnant de pro-
jections cinmatographiques, parcourt la France
et l'tranger, Hollande, Belgique, Rpublique Ar-
gentine ou Cte d'azur. Il existe des socits de
confrences musicales, philosophiques, historiques,
archologiques, littraires, pour dames, pour jeunes
filles, pour enfants, pour^rien du tout, pour le
plaisir de dbiter des anecdotes qui tranent dans
tous les livres. Modes, chapeaux, toilettes, cui-
sine, rudition, grammaire, tous les sujets sont
bons. Le temps d'ouvrir un volume et de prendre
des notes, et on court se faire applaudir.
La confrence a un avantage : elle supprime
l'effort. C'est peine si l'on s'aperoit qu'on vous
enseigne quelque chose. Ce n'est pas apprendre,
ce n'est pas s'instruire : c'est aller au thtre ou
clans le monde. On y retrouve l'atmosphre d'un
salon o Ton cause. On ne prendrait pas la peine
de lire une confrence dans une revue ; on va
l'couter parce que c'est la mode, parce qu'on y
rencontre Mme X... ou Mme Z... et qu'on peut en
parler chez ses amies : Ah! ma chre, vous y
tiez? C'tait exquis!
La confrence est la porte de tout le monde.
On n'a mme pas besoin d'tre orateur. Il sufft
de savoir lire. Jules Lematre lisait admirablement
et avait toujours l'air d'improviser. Il faut que
la lecture donne cette illusion ; sans cela les audi-
teurs restent froids. On l'a bien vu pour Alexandre
Dumas pre. Ce fut une joie dans Paris, quand on
apprit que le clbre crivain, l'intarissable causeur,
allait probablement raconter de vive voix les
pittoresques souvenirs de sa vie ! Au lieu de cela,
qu'on se figure la dception de l'auditoire, lors-
qu'on entendit l'auteur de Monte-Cristo parler
tranquillement de Jules Csar, Virgile, Cicron,
Delacroix, etc.. Ces amplifications furent froide-
ment accueillies. Dumas file sur la province, dit
ALEXANDRE DUMAS CONFRENCIER 261
Firmin Maillard, le froid le suit Valenciennes,
Lille o les ouvriers typographes l'ont pri de
faire une confrence leur bnfice et auxquels
il rpond : Mes enfants, vous tes les mains avec
lesquelles je mange depuis quarante ans ; il est
bien naturel que la tte vienne au secours des
mains. Malgr cela, le froid persiste, Dumas
gagne l'tranger; Venise et Vienne ont pour lui
le mme climat, il ne retrouve un peu de chaleur
qu'en Hongrie, o il a l'heureuse ide d'appa-
ratre costum en Hongrois. Cette attention lui
concilie tous les coeurs, Pourquoi cet insuccs,
lorsque tant d'autres... Tout simplement parce
qu'au contraire de ce qu'on attendait de lui, il
ne parle point, il lit, la papa, sans lever les yeux,
le nez dans ses papiers, trbuchant travers les
lignes et ne sortant des endroits difficiles qu'aprs
un silence mortel pour celui qui lit et pour celui
qui l'coute... (1).
Les confrences, disait Mme Ancelot en 1860,
c'est le monologue install sur les ruines de la con-
versation. Les radoteurs ont remplac la conver-
sation, en racontant ce que tout le monde sait.
Je ne connais pas ce sujet. Je vais crire un livre
l-dessus, disait un plaisant auteur.
On est stupfait de songer qu'il y a des jeunes
filles qui entendent quelquefois deux confrences
par jour I Dans quelle confusion doivent se d-
battre ces pauvres cervelles fminines qui croient
(1) Firmin MAILLARD, La Cit des intellectuels, p. 141.

pouvoir retenir quelque chose Si encore on pre-
1
nait' des notes Mais qui a le courage de prendre

1
des notes? Et puis, noter quoi? L'histoire de

France, l'histoire de la littrature? A quoi bon?
On trouve tout cela dans les livres.
Il ne faut pas s'imaginer, dit Marcel Prvost,
que les confrences vont remplacer l'tude chez
les auditeurs. Il ne faut pas mme s'imaginer
qu'elles peuvent remplacer des cours. Elles sont,
sans plus, un studieux plaisir : ce qui est bien
quelque chose. Mme les parcelles de savoir qu'elles
sment dans telles ttes de linottes empanaches
ne sont pas entirement perdues ; snobisme pour
snobisme, j'aime mieux celui d'Armande que le
snobisme du bridge ou du tango. Vive la mode du
savoir, de l'intelligence, de la culture, ne ft-ce
qu'une mode pour quelques-uns et quelques-unes 1
Le ct dangereux de la mode confrencire, c'est

que, sous ce nom de confrences, on puisse abriter
des denres si diverses quelques-unes nuisibles.
Le choix des sujets n'exclut pas les pires niaiseries :
on a confrenci sur la matchiche. Le choix des con-
frenciers est souvent quelconque, guid surtout
par le dsir d'allcher le public en l'tonnant.
Beaucoup de confrences sont prpares la hte,
dbites au petit bonheur par des faons de
bgues (1).
Tout cela n'est que trop vrai ; et que de choses
il y aurait encore dire 1

LE STYLE ET LES CONFRENCES 253
Mais quoi bon rcriminer? Prenons la conf-

rence pour ce qu'elle est. Bonne ou mauvaise,
c'est une oeuvre littraire. Tchons donc de la
bien crire. tudiez votre sujet; efforoez-vous
d'tre original ; soignez le fond et la forme, et ne
vous contentez pas de rpter ce que vos auditeurs
peuvent lire dans n'importe quel ouvrage. Il est
scandaleux de voir des confrenciers rsumer tran-
quillement l'histoire grecque ou romaine, ou de
simples manuels de littrature franaise.
Les confrences sont ordinairement fort mal
crites. Elles font illusion sur le moment ; en ra-
lit, elles ne supportent pas la lecture.
On doit crire une confrence comme on crit
un livre, et appliquer ce genre de discours ce
que nous disions des Sermons : Ce sont les bons
crivains qui font les bons orateurs (1).
(1) En blmant les confrences, je fais une exception,

bien entendu, pour les leons d'enseignement profession-
nel, confrences agricoles ou autres, qui peuvent tre si
utiles aux cultivateurs ou aux ouvriers.
CHAPITRE XIV
Le guide et les conseils.
Ncessit d'un guide. Les conseillers de Flaubert.

Maupassant et Flaubert. Racine et Boileau. La
docilit de Chateaubriand. Les enqutes de Mme de
Stal. La vanit littraire. Les avantages d'un
bon conseiller.
Je voudrais, en terminant ce livre, prsenter

quelques rflexions sur l'utilit qu'il y aurait pour
les dbutants de lettres s'assurer un guide dvou
et clairvoyant.
En gnral, on s'imagine avoir du talent, parce
qu'on prend pour du talent le don d'assimilation
et la facilit d'crire.
Comment peut-on arriver savoir si l'on a vrai-
ment du talent et si ce qu'on crit vaut quelque
chose? Il n'y a qu'un moyen : c'est de le demander
aux autres.
Peu de gens sont capables de juger leurs propres
ouvrages. Qu'on se loue ou qu'on se critique, on se
trompe presque toujours : ou on est indulgent ou
on est injuste. Lord Lytton, par exemple, se trom-
pait, quand il crivait lady Blessington, propos
des Dentiers jours de Pompi : Je crains que cet
264
NCESSIT D'UN GUIDE 265
ouvrage ne plaise pas aux femmes. Elles n'aiment

que les intrigues bien conduites ; elles demandent
du sentiment et de l'esprit, et Pompi n'a ni l'un
ni l'autre. Les auteurs, il faut bien l'avouer, n'ont
pas l'habitude d'avoir si mauvaise opinion d'eux-
mmes.
Littrairement, personne ne se connat, personne
ne se voit. Pour se connatre et pour se voir, il
faut faire appel aux lumires d'autrui. Les Ro-
mains, dit Vigneult-Marville, avaient une coutume
fort louable et trs utile, tant qu'on sut bien en
user : c'tait de rciter les ouvrages de leur compo-
sition en la prsence de leurs amis, avant que de
v-s donner au public. Ils avaient en cela deux
fins : la premire de recevoir les avis et les correc-
tions, dont les plus habiles gens ont toujours be-
soin ; et la seconde, qui tait une suite de la pre-
mire, de ne publier rien qui ne ft fort accompli...
On envoyait des billets pour inviter les gens ces
sortes de rcits. Les empereurs honoraient quelque-
fois de leur prsence ces assembles (1).
Les plus grands matres ont prouv le besoin
de soumettre leurs oeuvres des personnes clai-
res. Il n'y a que les esprits mdiocres qui sont tou-
jours srs d'eux-mmes. Avant de les offrir au
public, Fontenelle voulut lire ses comdies dans le
salon de Mme de Tencin ; on les jugea indignes
de sa rputation, et c'est Mme de Tencin qui fut
charge de lui dire la vrit. Fontenelle s'inclina.
(1) Mlanges d'histoire et de littrature, t. I, p. 310.

Quand Montesquieu eut termin Arsace et Is-
mnie, il se demanda si cette publication aurait
du succs. Tout bien pes, crit-il, l'abb de
Guasco, je ne puis encore me dterminer lire
mon roman .'Arsace l'imprimeur. Le triomphe
de l'amour conjugal de l'Orient est peut-tre trop
loign de nos moeurs pour croire qu'il serait bien
reu en France. Je vous apporterai le manuscrit ;
nous le lirons ensemble, et je le donnerai lire
quelques amis.
Roman, dialogue, posie, nouvelles, on ne peut
juger son oeuvre qu'aprs l'avoir laiss refroidir
pendant quelque temps. Il faudrait la relire six
mois au moins aprs qu'on l'a crite. Comme on
ne peut attendre indfiniment, le mieux est de
soumettre sa production des personnes de con-
fiance.
On sait l'histoire de Flaubert. Le futur au-
teur de Madame Bovary runit un soir ses amis,
Bouilhet et Ducamp, pour leur lire la premire
version de la, Tentation de saint Antoine. Le rsultat
de cette lecture fut dsastreux. On jugea que c'tait
de la pure rhtorique et qu'il fallait tout recommen-
cer. Le bon Flaubert n'accepta pas ce verdict
sans rsistance. Il se soumit cependant, et c'est
alors qu'il se dcida crire Madame Bovary, sujet
raliste qui devait refrner son temprament
lyrique.
La vie de Flaubert est le plus bel exemple de
modestie et de travail que nous offre l'histoire des
Lettres franaises. Il avait une confiance absolue
LES CONSEILLERS DE FLAUBERT 26?
dans les conseils de.Bouilhet et lui soumettait tout

ce qu'il crivait.
Flaubert et Bouilhet se compltaient l'un
l'autre. Il est avr, dit Cassagne, que le bon sens
de Bouilhet a souvent tempr les outrances d'ima-
gination de Flaubert. Madame Bovary et Salammb
furent crits sous les yeux et sous le contrle de
Bouilhet; et, quand son ami mourut, Flaubert
put dire avec raison qu'il avait perdu sa cons-
cience littraire (1) . En revanche, Bouilhet, de
Mselenis aux Dernires Chansons, ne composa rien
sans consulter Flaubert ; et, aux heures de dcou-
ragement et de lassitude, c'est Flaubert qui lui
rendait confiance et le rconfortait.
Pendant trente ans, dit Etienne Frre, Flau-
bert n'a rien crit sans le soumettre Bouilhet, se
conformant toujours son avis. C'est Bouilhet
qui lui trouva le sujet de Madame Bovary. Son in-
fluence a t norme sur le talent de Flaubert : il
l'a disciplin, il l'a rnond, chti ; il en a fait ce
qu'il est. Quand il mourut, Flaubert disait : J'ai
enterr ma conscience littraire, mon cerveau et
ma boussole (2).
L'auteur de Moeenis n'a peut-tre pas laiss la
rputation d'un pote de tout premier ordre ; mais
on peut n'tre pas un parfait excutant et tre
cependant un excellent conseiller.
Maupassant, ses dbuts, soumettait Flaubert
(1) A. CASSAONE, la Thorie de Vart pour Vart, p. 132.

(2) Louis Bouilhet, p. 230.
2i}8 COMMENT ON DEVIENT CRIVAIN
tout ce qu'il crivait. L'auteur de Madame Bo-
ary lui faisait un vritable cours de style, suppri-
mait les pithtes, enlevait les banalits, retran-
chait les verbes, et surtout l'empchait de rien
publier avant qu'il ne ft tout fait mr. C'est en
coutant docilement ces conseils que l'auteur de
Boule-de-Suif se forma ce style d'une si admirable
nettet, ce style vigoureux et sain, que les jeunes
gens d'aujourd'hui ne connaissent plus.
Maupassant a racont, avec sa modestie ordi-
naire, tout ce qu'il devait Flaubert :
Je travaillais, dit-il, et je revins souvent chez
lui, comprenant que je lui plaisais, car il s'tait
mis m'appeler en riant son disciple. Pendant
sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des
nouvelles, je fis mme un drame dtestable. Il
n'en est rien rest. Le mattre lisait tout, puis, le
dimanche suivant, en djeunant, dveloppait ses
critiques et enfonait en moi peu peu deux ou
trois principes qui sont le rsum de ses longs et
patients enseignements. Si l'on a une originalit,
disait-il, il faut avant tout la dgager ; si l'on n'en
a pas, il faut en acqurir une. Ayant pos cette
vrit qu'il n'y a pas, de par le monde entier, deux
grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux
nez absolument pareils, il me forait exprimer
en quelques phrases un tre ou un objet, de ma-
nire le particulariser nettement, le distinguer
de tous les autres objets de mme race ou de mme
espce. Quand vous passez, me disait-il, devant
un picier assis sur sa porte, devant un concierge
RACINE ET BOILEAU 269
qui fume sa pipe, devant une station de fiacres,
montrez-moi cet picier et ce concierge, leur pose,
toute leur apparence physique, contenant aussi,
indique par l'adresse de l'image, toute leur na-
ture morale, de faon ce que je ne les confonde
avec aucun autre picier, ou avec aucun autre
concierge, et faites-moi voir par un seul mot en
quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux
cinquante autres qui le suivent et le prcdent.
Imitez l'exemple de Flaubert, Bouilhet et Mau-
passant : imposez-vous l'obligation de lire quel-
qu'un ce que vous crivez, dussiez-vous, comme
Molire, recourir votre servante. Molire ne lui
lisait pas les vers d'Alcesle; Musset a raison de dire
qu' sa place il les lui aurait lus.
La Fontaine, Racine et Molire entretenaient
leur amiti par un perptuel change de conseils
et de lectures. C'est Boileau qui apprit Racine
faire de beaux vers et rompre la banalit de
Quinault. L'auteur 'Andromaque ne publiait rien
sans l'approbation de Boileau, qui applaudissait
ses triomphes et le consolait dans ses dfaites,
dont la dernire fut Athalie. La gloire de Racine
ne fut pas du tout ce qu'on croit. Les contempo-
rains lui prfrrent toujours Pradon.
Ces changes de bons conseils taient rci-
proques (1). Racine, qui a pouss le got jusqu'au
gnie , dit Heredia, obligea Boileau supprimer
(1 ) Racine et Boileau doivent tout un travail obstin.

RIVAROL, OEuvres choisies, p. 33. dition Mercure.
de sa Satire des femmes tout un passage raliste
qui ne figure pas dans la premire dition. Le
voici :
Mais qui pourrait compter le nombre de haillons,
De pices, de lambeaux, de sales guenillons,
De chiffons ramasss dans la plus noire ordure,
Dont la femme, aux bons jours, composait sa parure?
Dcrirai-je ses bas, trente endroits percs,
Ses souliers grimaants, vingt fois rapetasss,
Ses coiffes d'o pendait au bout d'une ficelle
Un vieux masque pel, presque aussi hideux qu'elle?
Prendrai-je son jupon, bigarr de latin,
Qu'ensemble composaient trois thses de satin,
Prsent qu'en un procs sur certain privilge
Firent son mari les rgents d'un collge,
Et qui, sur cette jupe, maint rieur encor
Derrire elle faisait dire Argumentabor...
La Rochefoucauld montrait ses brouillons tous

ses amis et rdigeait avec eux ses Maximes. Cha-
teaubriand suivait aveuglment les conseils de
Fontanes et de Joubert. Fontanes lui fit refaire
des chapitres entiers, notamment l'pisode de
Vellda et le discours du pre Aubry.
Je n'arrive quelque chose, dit Chateaubriand,
qu'aprs de longs efforts ; je refais vingt fois la
mme page et j'en suis toujours mcontent. Je
n'ai pas la moindre confiance en moi; peut-tre
mme ai-je trop de facilit recevoir les avis qu'on
veut bien me donner ; il dpend presque du premier
venu de me faire changer ou supprimer tout un
passage : je crois toujours que l'on juge ou que l'on
voit mieux que moi.
LES ENQUTES DE MMK DE STAL 271
Et il ajoute, propos de sa traduction de Milton :
J'ai quelques amis, que depuis trente ans je
suis accoutum consulter : je leur ai encore pro-
pos mes doutes sur ce dernier travail ; j'ai reu
leurs notes et leurs observations ; j'ai discut avec
eux les points difficiles ; souvent je me suis rendu
leur opinion, quelquefois ils sont revenus la
mienne.
Mme de Stal, toujours si sre d'elle-mme, non
seulement consultait ses amis, mais elle les inter-
viewait pour utiliser ensuite leur avis en crivant
ses chapitres. On et rendu un immense service
Victor Hugo en lui montrant l'absurdit de ses
conceptions dramatiques, les longueurs descriptives
de l'Homme qui rit et des Travailleurs de la mer. Il
et fallu ce torrentiel pote un conseiller toujours
prt lui crier la vrit, comme ces esclaves an-
tiques chargs d'insulter l'orgueil des triompha-
teurs romains. Il a manqu beaucoup d'crivains
un gardien vigilant de leur production et de leur
gloire.
L'incommensurable vanit des auteurs empche,
la plupart du temps, cet change de directions et
de bons oonseils. Et pourtant les meilleurs cri-
vains ne font pas tous les jours des chefs-d'oeuvre.
Vous lisez un roman ; les cent premires pages sont
parfaites, le ton excellent ; tout coup, sans raison,
c'est brutal, c'est faux ; on est constern, on se
dit : Ahl si l'auteur avait consult quelqu'un
qui l'et remis dans le bon chemin I
On connat la lgendaire vanit de Victor Hugo,
272 COMMENT ON DEVIENT CRIVAIN '
Dumas pre, Lamartine et Chateaubriand. Ceux-

l, du moins, eurent du talent et mme du gnie ;
mais, en gnral, ce sont les auteurs les plus m-
diocres qui sont les plus orgueilleux. J'en sais qui
parlent d'eux-mmes comme ils parleraient de
Byron ou de Shakespeare. Personne n'est dupe des
compliments qu'ils recherchent ; seuls prendre
au srieux la fausse monnaie qu'on leur donne, ils
passent leur vie superbement ridicules, sans le
savoir, sans qu'on le leur dise, et ils mourront
sans que les honntes gens soient vengs .
L'orgueil d'crire et l'amour de la gloire dve-
loppent singulirement ce mpris des conseils,
ces sentiments de vanit et de suffisance si natu-
relles au coeur de l'homme et qui donnent aux
mes les plus hautes des faiblesses parfois tranges.
Edouard Grenier raconte qu'en se promenant
avec Lamartine dans le petit jardin du Chalet,
il le voyait s'approcher de la grille, sous prtexte
d'admirer le mont Valrien ou les cimes du bois de
Boulogne, et c'tait, visiblement, pour s'exposer
la curiosit et l'admiration des promeneurs qui
passaient .
Aucun compliment, dit-on, ne fit plus de plaisir
Bourdaloue que ce qu'il entendit dire une pois-
sarde qui le vit sortir de Notre-Dame, au milieu
d'une foule de monde qui venait l'entendre : Ce
b... l, dit-elle, remue tout Paris quand il prche.
Je connais des crivains qui se font gloire de
leur orgueil. Il n'y a vraiment pas de quoi. Rien
n'est plus ridicule que l'orgueil. C'est un sentiment
LA VANIT LITTRAIRE 273
qui ne va jamais sans envie et qui n'est que
l'hypertrophie purile de la vanit.
Les concours littraires, les rclames, la concur-
rence exasprent l'amour-propre des crivains
grands ou petits. On ne rencontre plus des modestes
comme Berryer, uniquement proccup de faire
briller ses amis... et qui possdait au plus haut
degr cette vertu si rare : le dtachement de soi.
Plus qu' aucun des autres hommes de son temps,
on peut lui appliquer ce mot de Bossuet : L'Uni-
vers n'a rien de plus grand que les grands hommes
modestes (1) .
Le fameux d'Arlincourt, l'auteur du Solitaire,
a pass sa vie dans l'admiration de lui-mme. Ce
qu'il disait et faisait imprimer sur ses oeuvres,
traduites dans toutes les langues, sur l'incalcu-
lable dbit qu'elles obtenaient, il l'avait rpt
tant de fois, qu'il avait probablement fini par le
croire. Les compliments, si renforce que ft la
dose d'encens, ne lui taient jamais suspects de
malicieuse hyperbole ; mais il tait toujours prt
vous en rendre ; il vous louait presque aussi
volontiers qu'il se louait lui-mme (2).
C'est encore une forme de vanit trs commune,
celle qui consiste louer les autres pour mieux se
louer soi-mme.
Les crivains, depuis Horace, ont toujours t
des personnes trs susceptibles qui ne demandent
(1 )Edmond BIR, Mmoires, p. 203,204.

(2) Th. MUBBT, Souvenirs et propos divers, p. 35.
18
jamais de conseils et sont mme humilis d'en re-
cevoir. On regimbe l'ide de retrancher un cha-
pitre, de corriger une phrase. On cite le mot de
Boileau : Aimez qu'on vous conseille et non pas
qu'on vous loue, mais on ne le met gure en pra-
tique. Rien ne cote plus un homme de lettres
que de demander l'avis d'un confrre. Chacun
croit avoir plus de talent que le voisin.
Un auteur vint un jour me soumettre un manus-
crit. Je me permis, aprs l'avoir lu> de lui faire
remarquer que cela avait peut-tre t un peu trop
rapidement crit et qu'une seconde rdaction me
paraissait ncessaire. L'auteur indign sortit en
faisant claquer la porte : C'est la premire fois,
cria-t-il, que quelqu'un se permet de me dire que
j'cris mal.
J'entends l'objection : Les conseillers ne sont
pas infaillibles, ils peuvent se tromper, eux aussi,
comme tout le monde. Oui, sans doute, les conseil-
lers peuvent se tromper, mais moins souvent que
vous, qui tes bloui par votre oeuvre. On ne saura
jamais tous les dfauts qu'on peut viter en cou-
tant des juges qui n'ont aucune raison de s'illu-
sionner, qui reprsentent la majorit des lecteurs
et dont il vous reste, en somme, le droit de contr-
ler vous-mme l'arrt. Il est de votre intrt que
le publio ne soit pas tromp, et, pour ne pas trom-
per les autres, il faut d'abord ne pas se tromper
soi-mme.
Donc choisissez un juge. C'est de toute nces-
sit. Mais qui choisir?. Un professionnel ou un
LES AVANTAGES D'UN BON CONSEILLER 275
simple amateur? L'un ou l'autre, tous les deux
mme, si c'est possible. L'essentiel est de choisir
quelqu'un d'intelligent, qui ait sincrement le
souci de votre rputation et de votre avenir. Je ne
crois pas qu'il soit absolument ncessaire d'tre
du mtier pour bien juger une oeuvre littraire, la
qualit d'un rcit, la vie des personnages. Un simple
dilettante aura peut-tre quelque difficult
s'expliquer; mais, en l'aidant de vos questions,
vous arriverez facilement lui faire dire ce que
vous voulez savoir. Par certains cts, cependant,
l'avis d'un professionnel pourrait tre plus profi-
table, parce qu'un professionnel mle ses con-
seils d'intressantes raisons techniques d'excution
et de facture.
C'est un grand bonheur., pour un homme de
lettres de rencontrery^Tprii"guide. Il faut tout
faire pour le trouvera : V\
Paris, fvrier 1025./
FIN
TABLE DES MATIRES
PBBAOH 1
CHAPITRE PREMIER
LA VOCATION ET LE SUCCES
L'ambition d'crire. La carrire littraire. Les dis-

positions littraires. La question du talent. La
vraie vocation. Le public et le succs. Comment
se fait le succs. Le rle de la critique. Le lance-
ment d'un livre. Les prix littraires. La rclame
et la vente 1
CHAPITRE II
LE STYLE ET LE ROMAN
L'envahissement du roman. L'argent et le roman.

La loi du travail : George Sand, Villiers de l'Isle-Adam,
Paul Arne, Baudelaire. Le mauvais style.... 24
CHAPITRE III
COMMENT ON FAIT UN ROMAN
La prose actuelle. Doit-on bien crire le roman?

L'effort et l'originalit. La sincrit littraire. Le
cas de Lamennais. L'ternel roman d'amour. Le
roman drle. Le roman psychologique 43
77
CHAPITRE IV
(Suite.)
Balzac et le vrai ralisme. Flaubert et le roman. La
signification de Madame Bovary. Faut-il copier la vie?
Le procd de TourgunefT. Les caractres et les
personnages. --Balzac copiait-il? La documen-
tation . Les noms des personnages 66
CHAPITRE V
(Suite.)
Faut-il crire ses souvenirs? L'emploi du je. Le choix
du sujet. Faut-il crire pour le public? Le public
et Thophile Gautier. Le plan et la composition.
Flaubert et l'impassibilit. La couleur locale. La
description exotique 87
CHAPITRE VI
QUELS ROMANS FAUT-IL LIRE?
Paul et Virginie. Don Quichotte. La Nouvelle Hlose.
Clarisse Harlowe. TourgunefT. Balzac. Manon
Lescaut et Barbey d'Aurevilly. Le roman d'aven-
tures. Le roman rustique. Ferdinand Fabre. Le
roman mondain. Le roman et la couleur historique.
Le roman ot la nouvelle 109
CHAPITRE VII
L'RUDITION ET LE LIVRE D'HISTOIRE
Qu'est-ce que l'rudition? M. Marcel Prvost et les

fiches. La fausse rudition. La vie et les ides
gnrales. La vie et l'rudition. Le style et l'his-
toire. Tacite, Carlyle, Michelet, Tillomont 140
TABLE DES MATIRES 279
CHAPITRE VIII
CE QUE DOIT TRE LA CRITIQUE LITTRAIRE
La vraie critique. La lecture et la critique. Les di
vergences d'opinions. Lamartine critique. Dante
et Tolsto. La morale et la critique. Les parti-pris
de la critique. L'influence de la littrature. Les
lois littraires. La mauvaise critique. La critique-
clich 155
CHAPITRE IX
CE QUE DOIT TRE LA CRITIQUE LITTRAIRE
(Suite.)
Les difficults de la critique. L'envahissement des
livres. Comment juger un livre. Un devoir d'lves.
La critique irascible. Les critiques lire : Sainte-
Beuve, Jules Lemaitre, Emile Faguet, Philarte Chasles,
Gustave Planche, Vacquerie. George Sand et la cri-
tique. Les enseignements de la critique 178
CHAPITRE X
COMMENT ON iTAIT UN SERMON
Les mauvais sermons. Le style de la chaire. Les

sermons ridicules. L'improvisation et le travail.
Les procds do Bossuet. Les Sermonnaires. Le
sermon au thtre. Ncessit du style. Le ralisme
de Bossuet. Bossuet le grand modle 194
CHAPITRE XI
LA TRADUCTION COMME MOYEN
DE FORMER SON STYLE
La traduction et l'art d'crire. Les contre-sens. La
traduction et les savants. Les traductions littrales.
La vraie traduction. Tacite et Rousseau. Pguy
et la traduction. Chateaubriand et la littralit.
Henri Heine et la littralit. Les ides de Goethe. 213
i
CHAPITRE XII
LA TRADUCTION COMME MOYEN DE FORMER 80N STYLE
(Suite.)
Les bonnes traductions. La valeur d'Amyot. Homre
et Leconte de Lisle. Leconte de Lisle et la littralit.
Les traductions de Bossuet. Bossuet et la Bible. 230
CHAPITRE XIII
LE JOURNALISME ET LES CONFRENCES
Le mtier de journaliste. Les grands journalistes. Le
journalisme et le style. La manie des confrences.
Alexandre Dumas confrencier. Le style et les conf-
rences 250
CHAPITRE XIV
LE GUIDE ET LES CONSEILS
Ncessit d'un guide. Les conseillers de Flaubert.
Maupassant et Flaubert. Racine et Boileau. La
docilit de Chateaubriand. Les enqutes de Mme de
Stal. La vanit Jtfrair^^ Les avantages d'un
bon conseiller.... /7<WV '. .''".. i7\ 264
fin i,''*i
PARIS- TYP. PkON-NOURRIT HT Cu, 8, RWB 0ARANU&RR. 3168S.

Comment On Devient Écrivain - Albalat Antoine

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Un, vol..,.:.:.-,.......::..:.. .....,. /.... 9 IV.

PARIS. TtT. PLON-.NUIUUT ET C'Stf.RUU GARANOIUS.olOSO.XX1I-2.

L'Art d'orire enseign en vingt leons. Un roi. in-18, broch.

Ce volume a t dpos au ministre de l'intrieur en 1925.

MONSIEUR ET MADAME LOUIS PETERS

Hommage de fidle et respectueuse amiti.

La vocation littraire est une disposition gnrale

L'ambition d'crire. La carrire littraire. Les dis-

crire est une noble ambition, mais pour crire

trouvez le pote. Il n'y a rien de plus intres-

un mauvais littrateur ne fera jamais un bon

preuve dans ses classes d'un bien prcoce ta-

(1) Le succs dpend souvent de trs peu de chose. Sait-

En somme, on joue sa vi^noi^ savoir si on aura

La vocation littraire consiste essentiellement

(1) Revue de France, 15 novembre 1922.

a d'autres richesses que leur encrier , se consi-

ouvrages dont on parle peu et qui se vendent, et

ddaigneusement, il ne tire qu' 50 000 ! Ne

Il semblerait. Un auteur applaudi cinquante fois

(1) Comoedia, 31 mars 1922.

dboulonner. Mais c'est dans le grand public;

Comment expliquer le succs? Le fabrique-t-on?

(1) Le Dner des gens de Lettres, p. 46.

(1) Deux vol. Povolosky.

Le succs d'un volume se fait surtout sous forme

Victor Hugo se prsentait au public avec un nouvel

(1) Anecdotes et souenirs, par Th. MUBBT, p. 64.

Les romanciers tiennent l'estime de la Cri-

(1) Correspondait, 10 juillet 1906.

on pas ces ouvrages pour le plaisir de les lire, mais

On cherche atteindre le succs par tous les

M. Gaston Rageot se demandait, il y a une

(1) Le Succs, p. 16.

tures au point de ne pas mme remarquer sa pr-

Un roman ! Et vous, Desaix? Un ro-

et mme Monge, des romans Bonaparte les

plaisanta un peu sur ce got ; mais que lisait-il donc

(1) A. CLAVEAU, Contre le flot, p. 159.

tenant compte d'une exagration vidente, il n'est

Sur dix volumes qui paraissent, on compte bien

(1) Alfred MORTIER, Dramaturgie de Paris, p. 240.

(1) Thorie de Vart pour Vart, par A. CASSAQNE, p. 413.

Parlant du labeur qu'exige la posie , Baudelaire,

vail. Avec du trav&'.l il et fait une oeuvre de pre-

(1) Au temps des Parnassiens, p. 47.

fabriquait du naturel avec du travail . L'effort

(1) Georges BAUMK, Parmi les vivants et les morts, p. 40.

avec beaucoup d'-propos : Quand la plume ne

(1) L'Algrie d'Alphonse Daudet d'aprs a Tartarin de

nage et le naturel de l'histrion littraire (1).

(1) Cit par RAYNAUD dans son Manuel de style, p. 358.