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ANLISIS MTRICO

Y COMENTARIO ESTILSTICO
DE TEXTOS LITERARIOS
CUADERNOS DE LA UNED
Jos Domnguez Caparrs

ANLISIS MTRICO
Y COMENTARIO ESTILSTICO
DE TEXTOS LITERARIOS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA


CUADERNOS DE LA UNED (0135221CU01A01)
ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO
DE TEXTOS LITERARIOS

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Madrid, 2001

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e-mail: libreria@adm.uned.es

Jos Domnguez Caparrs

ISBN: 978-84-362-4567-7
Depsito legal: M. 6.856-2010

Primera edicin: diciembre de 2001


Sexta reimpresin: febrero de 2010

Impreso en Espaa - Printed in Spain


Imprime y encuaderna: CLOSAS-ORCOYEN, S. L.
Polgono Igarsa. Paracuellos de Jarama (Madrid)
NDICE

PRLOGO ......................................................................................................... 9

I. ANLISIS MTRICO

A) INTRODUCCIN ....................................................................................... 13
B) EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO ..................................................... 23
1. Rubn Daro, En las constelaciones .................................................... 24
2. Francisco de Quevedo, Lamentacin amorosa................................... 27
3. Luis de Gngora, Romance 41 ............................................................ 30
4. Luis de Gngora, Soledad Primera (vv. 1-14) ..................................... 35
5. Jos de Espronceda, El verdugo (vv. 1-20).......................................... 38
6. Jorge Guilln, El sediento .................................................................... 41
7. Luis Cernuda, Tierra nativa ................................................................. 44
8. Francisco Villaespesa, Los murcilagos (vv. 1-20).............................. 48
9. Federico Garca Lorca, 1910 (Intermedio) ......................................... 51
10. Jos Hierro, Otoo ............................................................................... 55

II. COMENTARIO ESTILSTICO

A) INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE


TEXTOS ....................................................................................................... 59
1. La palabra .............................................................................................. 77
2. La frase................................................................................................... 90
3. La significacin...................................................................................... 108
4. La designacin ....................................................................................... 123
B) EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO ........................................ 133
1. Soneto XXXII de Garcilaso de la Vega ................................................ 133
2. Francisco de Quevedo, Lamentacin amorosa..................................... 144
3. Federico Garca Lorca, 1910 (Intermedio) ........................................... 151
4. Jorge Guilln, El sediento ...................................................................... 158
5. Vicente Aleixandre, Hija de la mar ....................................................... 166
6. Luis Cernuda, Tierra nativa ................................................................... 174
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................ 183
PRLOGO

En la presente obra se trata de ofrecer una gua terica y unos ejem-


plos para la prctica escolar del anlisis mtrico y del comentario es-
tilstico de textos literarios en verso. Los ejemplos de anlisis mtrico
deben entenderse como una ilustracin de nuestro manual de Mtrica
espaola (Madrid, Editorial Sntesis, 2000, 2. edicin), y por eso se re-
mite a los pasajes concretos de este libro para la explicacin de la teo-
ra general. Es, pues, innecesario detenerse en las discusiones de pro-
blemas de mtrica que se han tratado en el mencionado manual. Lo que
importa ahora es poner ejemplos de cmo llevar a cabo, de forma sis-
temtica, el anlisis de poemas concretos.

Casi siempre que se emprende un comentario de textos, parece obli-


gado empezar haciendo unas declaraciones acerca de lo que es, o no
es, un comentario, y sobre el carcter del que uno se dispone a hacer.
Esta costumbre nos indica, por lo menos, dos cosas: que se puede ha-
cer ms de un tipo de comentario, y que la prctica del comentario no
tiene un lmite claramente perfilado. Las dos cosas se comprueban en
los resultados de los muchos ejemplos de textos comentados.

En el caso del comentario estilstico, que es del que se va a tratar


aqu, conviene diferenciar claramente lo que es la descripcin del esti-
lo del texto y lo que es una interpretacin del mismo. Para la descrip-
cin del estilo, hay que conocer perfectamente los instrumentos que una
larga tradicin desde la elocutio de la retrica a la moderna estils-
tica pone al alcance del analista. Figuras fnicas, sintcticas, cam-
bios de significado o tropos, figuras de pensamiento, mtrica (si el tex-
to est en verso) son instrumentos imprescindibles que debe conocer
forzosamente quienquiera pretenda hacer un comentario estilstico.
10 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

La interpretacin da por supuesto que el texto tiene otro significa-


do, no evidente, necesitado, por tanto, de ser desvelado en el trabajo
interpretativo. Que el texto literario es uno de los ms necesitados de
interpretacin, lo ilustran las definiciones que resaltan precisamente
como caracterstica esencial de la literatura la ambigedad connatural
de su significacin. Barthes, Todorov o Julia Kristeva, por citar a la fa-
mosa nouvelle critique francesa, se han referido a esta cualidad del len-
guaje literario. Si el texto es ambiguo, hay dos salidas: el texto se que-
da ambiguo, y, por tanto, la interpretacin ser interpretacin de nada,
porque lo que cuenta, en literatura, es un juego de significados. Se tra-
tara de algo semejante a lo que ocurre en el diccionario: no hay un sen-
tido primero, sino que una palabra remite forzosamente a otra. La cr-
tica ser entonces una cadena de smbolos producida a partir del texto,
como piensa R. Barthes.
La otra salida es suprimir la ambigedad del texto considerndolo
como un icono, un smbolo de algo. Y aqu volvemos a encontrar mul-
titud de respuestas, pues habr quien interprete el texto como expre-
sin de un sentimiento personal del autor, como ejemplo de una doc-
trina exterior (psicolgica, religiosa, sociolgica...), o como ejemplo de
la literatura de una poca o de un autor (interpretacin histrico-lite-
raria). En cualquier caso, el sentido de la interpretacin se encuentra
en algo superior, en lo que se inserta, y exterior al texto (un autor, una
doctrina, una literatura).
En el presente trabajo dejamos a un lado los problemas de la in-
terpretacin y nos limitamos a hacer una presentacin general de los
ms importantes mecanismos del lenguaje literario, al tiempo que da-
mos unos ejemplos de comentario de poemas concretos. Seguimos el
plan de una obra propia anterior, Introduccin al comentario de texto,
hace tiempo agotada, y la ampliamos con ms ejemplos. Conviene ad-
vertir que se piensa en el comentario de textos en verso. Adems de los
ejemplos que van en la ltima parte de este trabajo, pueden leerse los
que hemos publicado en otros lugares, como son:
Comentario estilstico de un soneto de Quevedo, Epos, II
(1986), pp. 59-74.
Comentario estilstico del soneto A Espaa desde lejos, de
Carlos Bousoo, en Jos Rico Verd (ed.), Comentario de textos
literarios, Madrid, UNED, 1980, pp. 293-309.
I
ANLISIS MTRICO
A) INTRODUCCIN

En sentido estricto, comentario mtrico es la descripcin del me-


tro de un poema, entendiendo metro como el esquema abstracto de re-
gularidades a que obedece la manifestacin en verso. As se estableceran
los rasgos y caractersticas mtricamente pertinentes de un texto en ver-
so, y sobre esas constantes generales se destacan las particularidades
que configuran el ritmo del poema concreto, que lo hace diferente de
todos los dems. Este es el objetivo que nos planteamos, y que, como
se ve, queda limitado a la descripcin mtrica.

Es claro que esta descripcin es punto de partida imprescindible


para comentarios ms amplios; comentarios en los que se analice, por
ejemplo, la funcin esttica de los rasgos mtricos descritos, se los com-
pare con los de otros sistemas de versificacin, o se pregunte por su his-
toria y carcter convencional.

En el comentario mtrico pueden distinguirse, as, las cuestiones


que tienen que ver con el anlisis de los componentes lingsticos
del verso; y las que se refieren a la historia de las formas mtricas,
es decir, a la insercin del poema analizado en un conjunto histrico.
Las primeras son esenciales para comprender las peculiaridades del
verso espaol y su organizacin. Independientemente de los detalles
que se vayan discutiendo en cada uno de los apartados, hay dos ideas
que, por ser generales, parece importante destacar ahora, ya que con
ellas aclaradas ser ms provechoso el estudio de los elementos de la
versificacin castellana.

La primera observacin se refiere al hecho de que toda descripcin


del verso supone una teora del mismo.
14 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Si en las descripciones del verso castellano anteriores al siglo XIX


predominan la terminologa de la mtrica clsica y las comparacio-
nes con los esquemas de la versificacin grecolatina, es porque se cree
que la manifestacin rtmica no hace ms que reflejar un esquema l-
gico de carcter universal, que rige toda obra artstica en verso.
Si Navarro Toms slo admite clusulas rtmicas trocaicas y dac-
tlicas (es decir, grupos de dos y de tres slabas, respectivamente, con
acento en la primera de ellas) como elementos en que se descompo-
ne el ritmo del verso, es porque, de acuerdo con su visin del ritmo
potico en estrecha relacin con el ritmo musical, el comps empie-
za siempre con acentuada.
Si se adopta una concepcin binaria del ritmo como hace Ra-
fael de Balbn, entonces slo habr ritmo trocaico (acento en sla-
ba impar) o ymbico (acento en slaba par).
Si se parte de una actitud pragmtica, habr casos en que se per-
ciba mayor regularidad que en otros, dependiendo de factores con-
cretos: no es lo mismo un verso largo que uno corto, ni un poema con
clara tendencia a realzar el ritmo acentual que otro clasificable en lo
que se entiende como verso libre. Esta actitud supone una matizacin
y relativizacin del papel de los elementos rtmicos, en el sentido de
que no se somete toda manifestacin versificada al mismo patrn: no
hay un nico sistema de versificacin.

La segunda observacin, consecuencia de la anterior, es que no hay


que extraarse si un mismo verso es calificado de distinta manera
en los anlisis respectivos de diferentes autores.

Esto se deber a que se parte de distintas concepciones del ritmo.


Basta abrir nuestro Diccionario de mtrica espaola (1999), para dar-
se cuenta de que lo normal es que un mismo verso se llame de dis-
tintas maneras. As, por ejemplo, un verso como el dodecaslabo acen-
tuado en las slabas segunda, quinta, octava y undcima, es llamado
anfibrquico por unos, y dactlico por otros. Esto depende del mode-
lo de ritmo acentual que se adopte. Por tanto, hay que tener presen-
te que detrs de todo anlisis hay una teora que lo respalda.

Pues bien, vamos a hacer un repaso de las cuestiones esenciales que


hay que considerar en la descripcin de los elementos lingsticos que
constituyen el verso espaol, y que son las que hay que tener en cuen-
ta en el anlisis mtrico: slaba, acento, pausa y timbre.

Las cuestiones referidas a las peculiaridades de estos elementos


lingsticos en su funcionamiento rtmico son las tratadas en la se-
INTRODUCCIN 15

gunda parte de nuestro manual de Mtrica espaola (2000: 59-136).


Acdase all para los detalles y referencias bibliogrficas ms impor-
tantes. De ahora en adelante nos referiremos a esta obra indicando el
nmero de la pgina detrs del ttulo.

LA SLABA
El anlisis mtrico del verso espaol debe empezar por el recuento
de las slabas mtricas. En este recuento hay que tener muy presente
que la base de la slaba mtrica es la slaba fonolgica; es decir, que en
principio un verso tiene tantas slabas mtricas como slabas gra-
maticales, pero con algunas importantsimas peculiaridades. Se
trata de los fenmenos mtricos bien conocidos de la sinalefa, el hia-
to, la diresis y la sinresis rtmicas; as como de la equivalencia de
finales agudos, llanos y esdrjulos, es decir, el establecimiento del
nmero de slabas contando hasta la ltima acentuada ms una, in-
dependientemente de que sigan una, dos o ninguna slaba gramatical
(Mtrica espaola, 59-80).

El simple recuento de slabas ya nos da la pauta para una prime-


ra calificacin del poema que se est analizando. Pues este ser re-
gular o irregular. Ser regular cuando el nmero de slabas de los
distintos versos es igual en todos ellos o guarda una proporcionalidad
(es decir, se mezclan versos largos y sus correspondientes quebrados:
por ejemplo, es regular la mezcla de alejandrinos 7+7, endecas-
labos y heptaslabos; o de octoslabos y tetraslabos; o de dodecasla-
bos y hexaslabos). Ser irregular el poema en el que el nmero de
slabas ni es igual ni tiene proporcionalidad en su variacin. El papel
que desempeen otros factores rtmicos, como el acento, determina-
r el establecimiento de subtipos en estos dos grupos. (Vase Mtrica
espaola, 49.)
Por lo que se refiere al grupo de la versificacin irregular, todava
cabe diferenciar entre la variacin en el nmero de slabas dentro de
unos mrgenes (versificacin fluctuante), y la versificacin libre, don-
de no hay norma perceptible de la variacin.

EL ACENTO
El acento es otro de los factores rtmicos del verso que hay que ana-
lizar. Como punto de partida, el verso utiliza la acentuacin norma-
16 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

tiva en la pronunciacin del habla culta corriente, tal como se en-


cuentra descrita en los manuales de pronunciacin. Pero la distinta fun-
cin del acento mtrico determina una serie de fenmenos que hay que
tener muy en cuenta, como son: desplazamiento del acento de la pala-
bra, acentuacin mtrica en slabas tonas, doble acentuacin de poli-
slabos, acentuacin de monoslabos tonos, desacentuacin de slabas
tnicas (Mtrica espaola, 82-85). Adems, a la hora de calificar el rit-
mo acentual del verso los resultados dependen del modelo de anlisis
adoptado.
Los modelos generalmente seguidos en el anlisis acentual del ver-
so castellano son tres. En primer lugar el de Andrs Bello, que divide
el verso en grupos de slabas organizadas en torno al acento, como ac-
cidente perceptible. Estos grupos se llaman clusulas rtmicas, y se
distinguen las cinco clases siguientes: de dos slabas: trocaica, si lleva
el acento en la primera; ymbica, si lo lleva en la segunda. De tres s-
labas: dactlica, si lleva acento en la primera; anfibrquica, si lo lleva
en la segunda; y anapstica, si en la tercera.
El segundo sistema es el de Navarro Toms, que solamente dife-
rencia dos tipos de clusulas: dactlica, para el ritmo ternario (acento
cada tres slabas); y trocaica, para el ritmo binario (acento cada dos s-
labas). Esto se explica porque la clusula siempre tiene que empezar
por una slaba acentuada. Las slabas anteriores al primer acento del
verso estn en anacrusis.
Por ltimo, Rafael de Balbn emplea un sistema binario de anli-
sis en el que cada dos slabas se da una posicin de acento rtmico. Para
la calificacin del ritmo, se parte de la posicin del ltimo acento, que
si cae en slaba par da carcter ymbico al ritmo; y, si en slaba im-
par, el ritmo acentual es trocaico.
Qu sistema es preferible adoptar? Quiz por el prestigio de su for-
mulador primero y el peso que ha tenido en la tradicin de los estudios
mtricos, al tiempo que por la mayor matizacin hay cinco tipos de
calificacin del ritmo sea preferible el de Andrs Bello. Otro motivo
es que ofrece una base ms amplia para la comparacin con otros sis-
temas de versificacin.
Elegido el sistema de anlisis, se aplica el esquema terico a los re-
sultados del establecimiento de los acentos del verso, y estos tendrn
que ser clasificados en tres categoras: rtmicos, los que encajan en
el esquema, por ocupar posiciones previstas en el modelo terico a que
obedece el ejemplo; extrarrtmicos, los que no ocupan posicin rtmi-
INTRODUCCIN 17

ca, pero no estn inmediatos a un acento rtmico; y antirrtmicos, cuan-


do el acento est inmediatamente antes o despus de un acento rtmi-
co (Mtrica espaola, 81-97).

El anlisis del ritmo acentual sirve tambin para diferenciar sub-


tipos de versificacin. Y as, en la versificacin regular, cuando los
acentos estn sistemticamente ajustados al esquema, tenemos ver-
sos del tipo silabotnico. Pero tambin puede haber versos que son
irregulares en cuanto al nmero de slabas, pero muy regulares en
cuanto a la distribucin de los acentos y entonces tenemos ejemplos
de versificacin de clusulas, o de versificacin puramente acentual
(Mtrica espaola, 49).

Por lo que se refiere a la versificacin regular, silbica, conviene


tener en cuenta como norma general que los versos de arte menor
los de ocho slabas o menos prcticamente nunca se manifies-
tan en un poema sistemticamente acentuados en las mismas po-
siciones en todos los versos. Por el contrario, los versos de ms de
ocho slabas: marcan de forma ms precisa la posicin de sus acen-
tos interiores, o se dividen en hemistiquios para dar lugar a versos
compuestos. En cualquier caso, lo normal es que no haya un grupo de
ms de ocho slabas sin un acento rtmico obligatorio en su interior,
adems del acento final.
Como vemos, el anlisis de la slaba y el acento son de capital im-
portancia para definir el tipo de versificacin. Pero hay otros ele-
mentos lingsticos que desempean un papel rtmico esencial en el ver-
so de la poesa espaola.

LA PAUSA
Uno de estos elementos es la pausa, en cuanto que es el signo de la
divisin del discurso en los segmentos constitutivos que distingue al
verso de la prosa. Pues, a diferencia de la prosa, donde las pausas es-
tn justificadas en razones sintcticas y semnticas, en la manifesta-
cin lingstica del verso son las razones rtmicas las que deciden dn-
de hay que marcar la divisin. Adems, las pausas mtricas, las exigidas
por el esquema mtrico, tienen repercusiones en el establecimiento del
nmero de slabas. As, la pausa mtrica la de final de verso y la que
va entre hemistiquios de los versos compuestos impide la sinalefa
y hace equivalentes los finales agudos, llanos y esdrjulos. Despus
18 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

del ltimo acento anterior a una pausa mtrica slo se cuenta una s-
laba ms.

Hay que tener muy presente que slo la pausa mtrica tiene las
repercusiones sealadas a la hora de establecer el nmero de sla-
bas del verso. Es decir, que los otros descansos que el sentido o la
sintaxis puedan exigir en el interior del verso no producen ninguno
de estos efectos mtricos. Pausas sintcticas que vienen marcadas
por puntos, comas, punto y coma, dos puntos, si no vienen exigidas
por el patrn mtrico, no impiden la sinalefa, si hay posibilidad de
la misma, ni hacen equivalentes los finales agudos, llanos y esdr-
julos.

Una cuestin que est relacionada con el anlisis de la pausa en un


poema y que suele plantear dudas es la del encabalgamiento, es decir,
la separacin, por la pausa mtrica, de palabras que forman un
grupo sintcticamente inseparable. Hay que aclarar que el encabal-
gamiento es un fenmeno estilstico vinculado a la mtrica, pero no
es un fenmeno constitutivo del patrn mtrico.

Es decir, no hay ninguna norma que establezca ni la obligatorie-


dad de que haya encabalgamiento en un lugar determinado del poe-
ma ni la prohibicin de que se manifieste en algunas condiciones pre-
cisas. Como tampoco hay una norma que precise si debe o no debe
haber una aliteracin o que el acento del interior caiga sobre deter-
minado tipo de vocal. Se trata de artificios o instrumentos expresi-
vos que el poeta emplea en el momento de la creacin pero sin una
exigencia de la tcnica que le obligue a hacerlo en un lugar preciso
de su obra. Ser, pues, uno de los que Navarro Toms llama com-
plementos rtmicos, y por eso lo estudia junto a fenmenos estils-
ticos como la armona voclica, el efecto evocativo, la correlacin
o la repercusin. Son hechos de estilo que tienen que ver con el es-
quema mtrico, pero que no son constitutivos del mismo, en el sen-
tido de que su empleo no est sujeto a norma ni distingue unos tipos
mtricos de otros, sino que depende de la exlusiva necesidad expre-
siva del poeta.

Este carcter estilstico del encabalgamiento es el que explica tam-


bin la dificultad de su definicin. No es raro que un autor llame en-
cabalgamiento a la separacin por medio de la pausa del grupo formado
por verbo ms complemento directo, y sin embargo, los experimentos
que demuestran que tal grupo es separable en el habla por medio de la
INTRODUCCIN 19

pausa no autorizaran la inclusin de este caso entre los de encabalga-


miento. Hay, pues, un margen de duda en la definicin del encabalga-
miento.

Pero no es de extraar que esto sea as. No es precisamente la exac-


titud matemtica una caracterstica de muchas definiciones estilsti-
cas. Por ejemplo, cuntes veces, o a qu distancia, tiene que repetir-
se un mismo sonido para que haya aliteracin? No lo sabemos, y, sin
embargo, hablamos continuamente de aliteracin en nuestros anli-
sis estilsticos.

Es cierto que el encabalgamiento est estrechamente vinculado al


esquema mtrico y que por tanto su anlisis sirve para caracterizar es-
tilsticamente un poema. Ahora bien, el encabalgamiento no afecta al
esquema mtrico y por tanto no debe decirse que se suprime la pau-
sa mtrica. Al contrario, si el encabalgamiento existe es porque se da
la pausa mtrica, y su efecto depende precisamente de la existencia de
la mencionada pausa. Si se suprime la pausa, se destruye el verso, y esto
supondra darle mucha mayor importancia a lo accesorio, a lo estils-
tico, que a lo normativo, a lo mtrico. Por tanto, el encabalgamiento,
no slo no destruye la pausa, sino que se constituye como fen-
meno estilstico digno de comentario en cuanto que existe la pau-
sa mtrica (Mtrica espaola, 99-110).

LA RIMA
Un ltimo factor rtmico que se ha sometido a reglas en la tradicin
potica del espaol es la rima. Definida como la igualdad o equiva-
lencia entre los sonidos finales de dos o ms palabras a partir de
la ltima vocal acentuada, incluida tambin, la rima en espaol se
divide en dos clases fundamentales: la rima asonante, en la que in-
tervienen solamente las vocales; y la rima consonante, en la que en-
tran todos los sonidos.

Hay que recordar algunas normas muy concretas que influyen en


la constitucin de la rima. As, para la rima consonante, huelga de-
cir que lo que cuenta es el sonido, no la grafa; es decir, b y v, g y j
no impiden la consonancia. Por lo que se refiere a la asonancia, hay
que observar que: en el caso de diptongos o triptongos cuenta la vo-
cal y no la semivocal o semiconsonante (asuenan entre s en ea, don-
cella, feria, abierta). Una palabra esdrjula puede asonar con una
20 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

palabra llana, y entonces no cuenta el sonido de la slaba postnica


de la palabra esdrjula: as, asuenan en ea trmulas y feria, por
ejemplo. Las palabras agudas, sin embargo, asuenan nicamente
con las palabras agudas. Una peculiaridad de la rima asonante que
hay que tener muy presente en el anlisis mtrico es que las vocales
i, u, en slaba tona final de palabras llanas o esdrjulas asuenan
como e y o; as, son asonantes en io las palabras cientfico, virus,
mpetu; y en ee, tiene, dbil.

Hay, por supuesto, muchsimas observaciones y distinciones que


tienen que ver con el papel estilstico de la rima, que, aparte de factor
rtmico, es uno de los recursos estilsticos de mayor efecto en el resul-
tado expresivo del poema. Si se tiene en cuenta que en nuestro Diccio-
nario de mtrica espaola pasan de cien las entradas en que directa-
mente aparece la palabra rima en primer lugar, podremos darnos
cuenta de la riqueza de los matices que entran en el anlisis de este im-
portantsimo fenmeno mtrico y estilstico. Pero en el anlisis mtri-
co solamente nos importa el establecimiento de un esquema para de-
finir formas (Mtrica espaola, 111-136).
Una vez analizados los factores rtmicos del verso espaol (slaba,
acento, pausa y rima) establecemos el esquema que se define de
acuerdo con el catlogo de formas mtricas recogidas en la tradi-
cin preceptista de la mtrica. Es decir, definimos el tipo de orga-
nizacin del poema. Esta organizacin puede ser de tres clases: pue-
de tratarse de la repeticin de una misma estrofa estrofa que se
define por el nmero y tipo de verso y el orden de las rimas-; puede tra-
tarse de una composicin de estructura fija, como el soneto, la can-
cin o la sextina, por referirnos a formas de origen italiano, o el vi-
llancico, el zjel y la cancin medieval, por hablar de formas
medievales. Por ltimo, puede ser que se trate de series de versos, in-
definidas en cuanto a su extensin u organizacin interna, como el ro-
mance, la silva, o la serie de la poesa pica medieval. Se encuentra
un catlogo de las clases de versos y combinaciones mtricas en M-
trica espaola (139-240).
Con la calificacin del poema, que lo integra en el canon mtrico
de las formas poticas espaolas, termina el cometido del comenta-
rio mtrico. Pero esto no quiere decir que acabe, ni mucho menos, el
comentario de un poema. Al contrario, a partir del anlisis mtrico pue-
den iniciarse dos tipos de estudios: uno que desciende a los detalles de
la funcin expresiva, estilstica, de los factores rtmicos en el poema
INTRODUCCIN 21

concreto que se est analizando; y otro que integra la forma mtrica


del poema en la historia de las manifestaciones mtricas de la poesa
espaola, para determinar su grado de originalidad, pertenencia a una
escuela o identificacin con unos ideales estticos.
ste es, pues, el sentido y la utilidad de un comentario mtrico, que,
de todas formas, tiene que tener bien delimitado su campo de actua-
cin: el anlisis de los factores rtmicos que definen las peculiaridades
mtricas determinadas en las normas de la organizacin del verso en
espaol. Sus resultados son la base para el anlisis estilstico y para el
comentario histrico del poema en cuestin.
Pasemos a ilustrar con ejemplos el anlisis de los factores rtmicos
del verso espaol.
B) EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO

En los ejemplos de anlisis mtrico que se dan a continuacin, se


procede de la siguiente manera: en primer lugar se copia el texto, des-
pus se hace una representacin del silabeo mtrico y de la acentua-
cin rtmica, y por ltimo se sealan los aspectos dignos de destacar
desde el punto de vista mtrico. Por lo que se refiere a la representa-
cin, se siguen las siguientes pautas: cada verso se representa en una
lnea con las slabas mtricas separadas por un guin; se sealan todos
los acentos sobre su correspondiente slaba; sinalefas y sinresis se mar-
can en letra negrita; la diresis se representa con crema sobre la pri-
mera vocal; entre parntesis se encierra la slaba postnica de termi-
nacin esdrjula, que no se cuenta; la slaba mtrica que se computa
tras terminacin aguda se indica as (-); en la lnea que va debajo de la
representacin del silabeo, se escriben entre parntesis los nmeros de
las posiciones de las slabas que llevan acento y la calificacin del rit-
mo acentual de dicho verso; la pausa entre hemistiquios de versos com-
puestos se indica con barra / ; en cursiva se marca la rima.
24 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

1. RUBN DARO
En las constelaciones
En las constelaciones Pitgoras lea,
yo en las constelaciones pitagricas leo;
pero se han confundido dentro del alma ma
el alma de Pitgoras con el alma de Orfeo.

5 S que soy, desde el tiempo del Paraso, reo;


s que he robado el fuego y rob la armona;
que es abismo mi alma y huracn mi deseo;
que sorbo el infinito y quiero todava...

Pero qu voy a hacer, si estoy atado al potro


10 en que, ganado el premio, siempre quiero ser otro,
y en que, dos en m mismo, triunfa uno de los dos?

En la arena me ensea la tortuga de oro


hacia dnde conduce de las musas el coro
y en dnde triunfa, augusta, la voluntad de Dios.

(RUBN DARO, Pginas escogidas, edicin de Ricardo Gulln.


Madrid, Ctedra, 1982, 2. edicin, p. 159.)

En-las-cons-te-la-ci-nes / Pi-t-go-ras-le--a
(6, ymbico; 2, 6, ymbico)
yen-las-cons-te-la-ci-nes / pi-ta-g-ri-cas-l-o
(1, 6, mixto; 3, 6, anapstico)
pe-ro-sehn-con-fun-d-do / dn-tro-del-l-ma-m-a
(3, 6, anapstico; 1, 4, 6, mixto)
el-l-ma-de-Pi-t-(go)-ras / con-el-l-ma-deOr-f-o
(2, 6, ymbico; 3, 6, anapstico)
5 S-que-sy-des-deel-tim-po / del-Pa-ra--so-r-o
(1, 3, 6, anapstico; 4, 6, ymbico)
s-quehe-ro-b-doel-fu-go / y-ro-b-laar-mo-n-a
(1, 4, 6, mixto; 3, 6, anapstico)
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 25

ques-a-bs-mo-mi-l-ma / yhu-ra-cn-mi-de-s-o
(1, 3, 6, anapstico; 3, 6, anapstico)
que-sr-boel-in-fi-n-to / y-qui-ro-to-da-v-a
(2, 6, ymbico; 2, 6, ymbico)
Pe-ro-qu-vy-aha-cr-(-) / sies-ty-a-t-doal-p-tro
(3, 4, 6, anapstico o ymbico; 2, 4, 6, ymbico)
10 en-que-ga-n-doel-pr-mio / sim-pre-qui-ro-sr--tro
(4, 6, ymbico; 1, 3, 5, 6, anapstico)
yen-que-ds-en-m-ms-mo / trin-fa-no-de-los-ds-(-)
(3, 5, 6, anapstico; 1, 2, 6, ymbico)
En-laa-r-na-meen-s-a / la-tor-t-ga-de--ro
(3, 6, anapstico; 3, 6, anapstico)
ha-cia-dn-de-con-d-ce / de-las-m-sas-el-c-ro
(3, 6, anapstico; 3, 6, anapstico)
yen-dn-de-trin-faau-gs-ta / la-vo-lun-td-de-Dis-(-)
(2, 4, 6, ymbico; 4, 6, ymbico)

Los versos de Rubn Daro son alejandrinos compuestos de dos he-


mistiquios heptaslabos y constituyen un ejemplo de versificacin re-
gular silbica. La pausa entre hemistiquios impide la sinalefa (versos
6, 8) y hace equivalentes a llanas las terminaciones esdrjula (verso 4)
y aguda (verso 9). Terminacin aguda hay tambin en los versos 11 y
14. Aparte de los casos comentados en que la pausa entre hemistiquios
impide la sinalefa, hay otros dos ejemplos de hiato, que se pueden ex-
plicar rtmicamente por el nfasis en el acento de final de hemistiquio
(verso 7: mi-l-ma; verso 12: de--ro).
Para la calificacin rtmica se han seguido los tipos rtmicos de hep-
taslabo definidos en Mtrica espaola (146) [ymbico (acento en sla-
bas pares), anapstico (acento en 3. y 6.) y mixto (acentos en 1., 4.
y 6.)], y hay que notar cmo el ritmo acentual no es uniforme (bina-
rio o ternario), sino que en un mismo verso se mezclan hemistiquios
con ritmos diferentes (verso 4, por ejemplo), o en un hemistiquio no se
define claramente un ritmo binario o ternario (los calificados de mix-
to). Ejemplos de acento antirrtmico, en posiciones inmediatas a la de
un acento rtmico, se encuentran en los siguientes versos: 9 (slaba 4.,
si se interpreta como anapstico; pero sera antirrtmico el acento en
3., si se interpreta como ymbico), 10 (slaba 5), 11 (slabas 5 y 1).
26 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Acentos extrarrtmicos encontramos en la slaba 1 de los versos 5, 7 y


10. Por lo dems, si consideramos el alejandrino como dos heptasla-
bos, su comportamiento rtmico en cuanto al acento es el normal en
los versos de arte menor; como verso largo, la regularidad del acento
en la sexta slaba de cada grupo de siete es suficiente para marcar el
ritmo acentual.
Ya se ha comentado el efecto de la pausa (versal y entre hemisti-
quios) en el cmputo silbico. Hay encabalgamientos: medial (entre he-
mistiquios de versos compuestos), sirremtico y suave, en: verso 2,
constelaciones / pitagricas; verso 5, el tiempo / del Paraso; versal
(entre versos), oracional (oracin especificativa) y abrupto, en: versos
9-10, atado al potro / en que (Mtrica espaola, 103-109).
La rima es consonante, y junto a la mayora de los versos llanos
se encuentra la rima aguda de los versos 11 y 14, que, adems, por ir
precedida en un caso por i semiconsonante formando diptongo, cons-
tituye una rima consonante imperfecta (dos, Dios) (Mtrica espao-
la, 113).
El esquema de la disposicin de la rima es A B A B B A B A
C C D E E D . Se trata de un soneto, pero, frente a la forma clsica
de este tipo de composicin, presenta como rasgos originales: el em-
pleo del alejandrino en lugar del endecaslabo; la rima cruzada o
alterna, en lugar de abrazada, en los cuartetos (Mtrica espaola,
125, 226).
As llegamos al lmite que hemos puesto al anlisis mtrico. Por su-
puesto, podra seguir el comentario mtrico acerca del significado es-
ttico del soneto alejandrino en la potica del modernismo, o sobre el
significado histrico de las importantes innovaciones tcnicas que Ru-
bn Daro introduce en la mtrica espaola. Pero hemos prescindido
de la consideracin de estos aspectos para centrarnos exclusivamente
en la descripcin de la tcnica.
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 27

2. FRANCISCO DE QUEVEDO
Lamentacin amorosa
y postrero sentimiento de amante

No me aflige morir; no he rehusado


acabar de vivir, ni he pretendido
alargar esta muerte que ha nacido
a un tiempo con la vida y el cuidado.

5 Siento haber de dejar deshabitado


cuerpo que amante espritu ha ceido;
desierto un corazn siempre encendido,
donde todo el Amor rein hospedado.

Seas me da mi ardor de fuego eterno,


10 y de tan larga y congojosa historia
slo ser escritor mi llanto tierno.

Lisi, estme diciendo la memoria


que, pues tu gloria la padezco infierno,
que llame al padecer tormentos, gloria.

(FRANCISCO DE QUEVEDO, Poemas escogidos, edicin de Jos


Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1974, p. 181.)

N-mea-fl-ge-mo-rr-nhe-r-hu-s-do
(1, 3, 6, 7, 10: heroico)
a-ca-br-de-vi-vr-nihe-pre-ten-d-do
(3, 6, 10: heroico)
a-lar-gr-es-ta-mur-te-queha-na-c-do
(3, 6, 10: heroico)
aun-tim-po-con-la-v-da-yel-cui-d-do
(2, 6, 10: heroico)
5 Sin-toha-br-de-de-jr-des-ha-bi-t-do
(1, 3, 6, 10: heroico)
28 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

cur-po-quea-mn-tees-p-ri-tuha-ce--do
(1, 4, 6, 10: heroico)
de-sir-toun-co-ra-zn-sim-preen-cen-d-do
(2, 6, 7, 10: heroico)
don-de-t-doel-A-mr-rei-nhos-pe-d-do
(3, 6, 8, 10: heroico)
S-as-me-d-miar-dr-de-fu-goe-tr-no
(1, 4, 6, 8, 10: heroico o sfico)
10 y-de-tan-lr-gay-con-go-j-sahis-t-ria
(4, 8, 10: sfico)
s-lo-se-res-cri-tr-mi-lln-to-tir-no
(1, 4, 6, 8, 10: heroico o sfico)
L-sies-t-me-di-cin-do-la-me-m-ria
(1, 3, 6, 10: heroico)
que-pues-tu-gl-ria-la-pa-dz-coin-fir-no
(4, 8, 10: sfico)
que-ll-meal-pa-de-cr-tor-mn-tos-gl-ria
(2, 6, 8, 10: heroico)

Los versos de Quevedo son endecaslabos y ejemplo de versificacin


regular silbica. El recuento silbico, aparte de las sinalefas indicadas,
presenta el caso de la diresis del verso 1 (rhusado). Este verso plan-
tea alguna duda en su escansin (forma de la medida silbica), pues
podra haberse optado por el hiato en no he; sin embargo, los nume-
rosos casos de sinalefa con la forma monoslaba del verbo haber (ver-
sos 2, 3, 6) aconsejan hacerla tambin en este caso. La acentuacin an-
tirrtmica de la slaba 7. aade otro rasgo inarmnico al verso.
Merece un comentario la calificacin que hemos dado al ritmo acen-
tual de cada uno de los endecaslabos. El endecaslabo, como verso sim-
ple de arte mayor, exige algn acento en posicin fija del interior. Tra-
dicionalmente se ha pedido que al menos lleve acento, adems de en la
dcima, en la 6. (endecaslabo a maiori o heroico) o en la 4. y 8. (en-
decaslabo a minori o sfico; caso especial es el de la variante de este
tipo, con acento en 4. y 7., llamada endecaslabo dactlico). Esto no
quiere decir que no pueda llevar otros acentos, que cuando caen en s-
laba par refuerzan el carcter ymbico fundamental del endecaslabo
y son acentos plenamente rtmicos. Esta ha sido la norma seguida en
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 29

la definicin de cada uno de los versos. No tiene importancia que ver-


sos como el 9 y el 11 puedan ser heroicos o sficos, pues lo fundamental
es que son ymbicos (Mtrica espaola, 151-155). Segn esto, los acen-
tos en slaba impar son extrarrtmicos, y es antirrtmico el acento en 7.
de los versos 1 y 7.
Los versos tienen terminacin llana siempre, y la pausa no divide
ningn grupo sintctico de palabras entre los que no se pueda hacer
pausa. No hay, pues, encabalgamientos en sentido estricto. Aunque po-
dra pensarse que hay encabalgamiento entre los versos 3 y 4 (verbo y
complemento adverbial: ha nacido / a un tiempo...), 5 y 6 (predicati-
vo y sustantivo: dejar dehabitado / cuerpo...); se tratara de encabal-
gamientos suaves.
La rima consonante presenta la peculiaridad de ser consonante im-
perfecta en el caso de la rima eterno, tierno, infierno (en dos casos la
terminacin -erno va precedida de la semiconsonante i en diptongo).
El esquema de distribucin de la rima es A B B A A B B A
C D C D C D . Responde al esquema clsico del soneto.
30 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

3. LUIS DE GNGORA
Romance 41
Sin Leda y sin esperanza
rompe en mal seguro leo
su serenidad al mar,
y a la noche su silencio,
5 un pobre pescadorcillo,
ausente de sus deseos
lo que hay del mar andaluz
a los valencianos senos.
A calar sali sus redes;
10 mas el hijuelo de Venus,
suspendindole de oficio,
le conden a pensamiento.
A dulces memorias dado,
y arrebatado a su cielo,
15 los remos deja a las aguas
y la red ofrece al viento.
Barquero, barquero,
que se llevan las aguas los remos!
No teme enemigas velas
20 o de renegado griego,
o de enemigo pirata,
de la Laguna al estrecho,
porque el amor le asegura
que no hay cosario tan fiero,
25 que para un cuerpo sin alma
embista un bajel sin dueo.
Y as, la incierta derrota
prosigue, velando sueos,
animosamente vivo,
30 humilde pescador muerto.
Lgrimas vierten sus ojos,
suspiros lanza su pecho
por pagar al mar y al aire
forzados y marineros.
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 31

35 Barquero, barquero,
que se llevan las aguas los remos!

(LUIS DE GNGORA Y ARGOTE, Obras completas, recopilacin,


prlogo y notas de Juan e Isabel Mill y Gimnez, Madrid,
Aguilar, 1972, 6. ed., p. 132.)

Sin-L-day-sin-es-pe-rn-za
(2, 7: mixto)
rm-peen-ml-se-g-ro-l-o
(1, 3, 5, 7: trocaico)
su-se-re-ni-dd-al-mr-(-)
(5, 7: trocaico)
ya-la-n-che-su-si-ln-cio
(3, 7: trocaico)
5 un-p-bre-pes-ca-dor-c-llo
(2, 7: mixto)
au-sn-te-de-sus-de-s-os
(2, 7: mixto)
lo-quehy-del-mr-an-da-lz-(-)
(2, 4, 7: mixto)
a-los-va-len-ci-nos-s-nos
(5, 7: trocaico)
A-ca-lr-sa-li-sus-r-des
(3, 5, 7: trocaico)
10 mas-el-hi-ju-lo-de-V-nus
(4, 7: mixto)
sus-pen-din-do-le-deo-f-cio
(3, 7: trocaico)
le-con-de-na-pen-sa-min-to
(4, 7: mixto)
A-dl-ces-me-m-rias-d-do
(2, 5, 7: mixto)
ya-rre-ba-t-doa-su-ci-lo
(4, 7: mixto)
32 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

15 los-r-mos-d-jaa-las--guas
(2, 4, 7: mixto)
y-la-rd-o-fr-ceal-vin-to
(3, 5, 7: trocaico)
Bar-qu-ro-bar-qu-ro
(2, 5: anfibrquico)
que-se-ll-van-las--guas-los-r-mos
(3, 6, 9: anapstico)
N-t-mee-ne-m-gas-v-las
(1, 2, 5, 7: trocaico o mixto)
20 o-de-re-ne-g-do-gri-go
(5, 7: trocaico)
o-dee-ne-m-go-pi-r-ta
(4, 7: mixto)
de-la-La-g-naal-es-tr-cho
(4, 7: mixto)
por-queel-a-mr-lea-se-g-ra
(4, 7: mixto)
que-nohy-co-s-rio-tan-fi-ro
(2, 4, 7: mixto)
25 que-pa-raun-cur-po-sin-l-ma
(4, 7: mixto)
em-bs-taun-ba-jl-sin-du-o
(2, 5, 7: mixto)
Ya-s-lain-cir-ta-de-rr-ta
(2, 4, 7: mixto)
pro-s-gue-ve-ln-do-su-os
(2, 5, 7: mixto)
a-ni-m-sa-mn-te-v-vo
(3, 5, 7: trocaico)
30 hu-ml-de-pes-ca-dr-mur-to
(2, 6, 7: mixto)
L-gri-mas-vir-ten-sus--jos
(1, 4, 7: dactlico)
sus-p-ros-ln-za-su-p-cho
(2, 4, 7: mixto)
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 33

por-pa-gr-al-mr-yal-i-re
(3, 5, 7: trocaico)
for-z-dos-y-ma-ri-n-ros
(2, 7: mixto)
35 Bar-qu-ro-bar-qu-ro
(2, 5: anfibrquico)
que-se-ll-van-las--guas-los-r-mos
(3, 6, 9: anapstico)

Los versos de Gngora forman un conjunto de octoslabos en los que


se introduce un estribillo formado por un hexaslabo y un decaslabo
(versos 17 y 18, repetidos en versos 35 y 36). Son ejemplo de versifica-
cin regular silbica. Aparte de las sinalefas, y la terminacin aguda de
los versos 3 y 7, no hay nada ms destacable por lo que se refiere al cm-
puto silbico.
El ritmo acentual no es uniforme, y esto se explica perfectamente
dentro de la caracterstica manifestacin polirrtmica de los versos
de arte menor. Aplicando al anlisis acentual los tipos de octoslabo
normalmente diferenciados (Mtrica espaola, 147), encontramos
ejemplos de: octoslabo dactlico (acentos en 1, 4 y 7: verso 31), tro-
caico (acentos en 1, 3, 5 y 7: verso 2), mixto (acentos en 2, 4 y 7: ver-
sos 15, 24, 27, 32; o acentos en 2, 5 y 7: versos 13, 26, 28). Cuando no
se manifestaban todos los acentos caractersticos de un tipo rtmico,
se han interpretado como trocaicos los octoslabos que llevan acen-
to en slabas impares (por ejemplo: acentos en 3, 5 y 7, como en los
versos 9, 16, 29 33; acentos en 5 y 7, como en los versos 3, 8 20;
acentos en 3 y 7, como en los versos 4 y 11); y como mixtos los que
llevan acentos de distinto signo (par e impar): en 2 y 7 (versos 1, 5, 6,
30, 34), en 4 y 7 (versos 10, 12, 14, 21, 22, 23, 25). Esta ltima clase
(con acento en 4 y 7) fcilmente se integraran en un contexto rtmi-
co claramente dactlico, pero en el poema que comentamos no hay
un contexto rtmico dominado por un tipo nico de octoslabo. Por
esta misma razn, no se puede determinar sin ninguna duda cul de
los acentos de las slabas 1 y 2 del verso 19 tiene que considerarse
como antirrtmico. Esta calificacin no admite dudas para el acento
en 6 del verso 30.
Comentario aparte merece el ritmo acentual de los versos del estri-
billo. Aqu s hay una base rtmica comn a los dos versos, por cuanto
34 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

que los dos tienen un marcado ritmo ternario (anfibrquico en el he-


xaslabo, anapstico en el decaslabo).
La pausa versal hace equivalentes los finales agudos de los versos 3
y 7 a los llanos del resto de los versos, y no se aprecian violentos cor-
tes de la sintaxis por efecto de la pausa.
La rima es asonante en eo, y es digno de comentar que la palabra
Venus, en el verso 10, asuena en eo a pesar de acabar en u, pues en s-
laba tona u se hace equivalente a o en la rima asonante. La rima apa-
rece en los versos pares, que es la forma tpica del romance, combi-
nacin mtrica a la que pertenece el poema de Gngora. Por ltimo,
hay que notar que el estribillo forma un pareado asonante en eo tam-
bin.
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 35

4. LUIS DE GNGORA
Soledad Primera (versos 1-14)

Era del ao la estacin florida


en que el mentido robador de Europa
media luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo,
5 luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pasce estrellas;
cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzn de Ida,
nufrago y desdeado, sobre ausente,
10 lagrimosas, de amor, dulces querellas
da el mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el msero gemido,
segundo de Arn dulce instrumento.

(LUIS DE GNGORA Y ARGOTE, Obras completas, recopilacin,


prlogo y notas de Juan e Isabel Mill y Gimnez, Madrid,
Aguilar, 1972, 6. ed., p. 634.)

-ra-del--o-laes-ta-cin-flo-r-da
(1, 4, 8, 10: sfico)
en-queel-men-t-do-ro-ba-dr-deEu-r-pa
(4, 8, 10: sfico)
m-dia-l-na-las-r-mas-de-su-frn-te
(1, 3, 6, 10: heroico)
yel-Sl-t-dos-los-r-yos-de-su-p-lo
(2, 3, 6, 10: heroico)
5 lu-cin-teho-nr-del-ci-lo
(2, 4, 6: ymbico)
en-cm-pos-de-za-f-ro-ps-cees-tr-llas
(2, 6, 8, 10: heroico)
36 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

cuan-doel-que-mi-nis-trr-po-da-la-c-pa
(6, 8, 10: heroico)
a-J-pi-ter-me-jr-queel-gar-zn-de-da
(2, 6, 9, 10: heroico)
nu-fra-goy-des-de--do-so-breau-sn-te
(1, 6, 10: heroico)
10 la-gri-m-sas-dea-mr-dl-ces-que-r-llas
(3, 6, 7, 10: heroico)
del-mr-que-con-do-l-do
(1, 2, 6: ymbico)
fua-las-n-das-fual-vin-to
(1, 3, 5, 6: anapstico)
el-m-se-ro-ge-m-do
(2, 6: ymbico)
se-gn-do-deA-r-n-dl-ceins-tru-mn-to
(2, 6, 7, 10: heroico)

El fragmento del principio de la Soledad Primera es un ejemplo de


versificacin regular silbica en que se combinan endecaslabos y hep-
taslabos. Recurdese que el heptaslabo acenta siempre en 6. slaba,
como uno de los tipos fundamentales del endecaslabo (el heroico), y
es considerado como un quebrado del endecaslabo. El cmputo sil-
bico, adems de las sinalefas, presenta como particularidades: la sin-
resis en poda (verso 7), que se hace bislaba, y la diresis en Arn (ver-
so 14), que se hace trislaba.
El anlisis del ritmo acentual se ajusta, para el endecaslabo, a las
normas aclaradas en el anlisis del texto 2. Segn esto, hay que notar
los acentos antirrtmicos de la slaba 9. (verso 8) y de la slaba 7. (ver-
sos 11 y 12), en posiciones inmediatas a la de un acento rtmico. Par-
tiendo del carcter esencialmente ymbico del endecaslabo, los otros
acentos en slaba impar sern extrarrtmicos. Para el anlisis del rit-
mo acentual del heptaslabo, nos atenemos a los tipos descritos en M-
trica espaola (146): ymbico (acento en slabas pares), anapstico
(acento en 3. y 6.) y mixto (acentos en 1., 4. y 6.). Segn esto, hay
que sealar los acentos extrarrtmicos en la slaba 1. de los versos 11
y 12, y el antirrtmico de la 5. slaba del verso 12.
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 37

La pausa versal cae siempre tras palabra llana y no separa violen-


tamente grupos sintcticos inseparables; si acaso puede hablarse de en-
cabalgamiento oracional suave entre los versos 1 y 2, si se interpreta la
oracin de relativo como especificativa: ... estacin florida / en que
el mentido...
La rima es consonante, y se encuentran casos de consonante im-
perfecta, por tener i semiconsonante en diptongo: pelo, cielo; viento,
instrumento. El esquema de distribucin es el siguiente: A B C D d E
B A C E f g f G . No obedece a un esquema previamente consagrado
entre las formas estrficas, y algunas rimas se encuentran muy sepa-
radas (entre los versos con rima A hay seis con otras rimas; cinco, en-
tre los que llevan rima C). La combinacin de heptaslabos y endeca-
slabos con rima consonante sin un esquema previo o repetido se
conoce con el nombre de silva.
38 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

5. JOS DE ESPRONCEDA
El verdugo (versos 1-20)

De los hombres lanzado al desprecio,


de su crimen la vctima fui;
y se evitan de odiarse a s mismos,
fulminando sus odios en m.
5 Y su rencor
al poner en mi mano, me hicieron
su vengador;
y se dijeron;
Que nuestra vergenza comn caiga en l;
10 se marque en su frente nuestra maldicin;
su pan amasado con sangre y con hiel,
su escudo con armas de eterno baldn
sean la herencia
que legue al hijo,
15 el que maldijo
la sociedad.
Y de m huyeron,
se sus culpas el manto me echaron,
y mi llanto y mi voz escucharon
20 sin piedad!!!

(JOS DEESPRONCEDA, Poesas lricas y fragmentos picos, edicin


de Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1970, pp. 240-241.)

De-los-hm-bres-lan-z-doal-des-pr-cio
(3, 6, 9: anapstico)
de-su-cr-men-la-vc-ti-ma-fu-(-)
(3, 6, 9: anapstico)
y-see-v-tan-deo-dir-sea-s-ms-mos
(3, 6, 8, 9: anapstico)
ful-mi-nn-do-sus--dios-en-m-(-)
(3, 6, 9: anapstico)
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 39

5 y-su-ren-cr-(-)
(4: ymbico)
al-po-nr-en-mi-m-no-mehi-ci-ron
(3, 6, 9: anapstico)
su-ven-ga-dr-(-)
(4: ymbico)
y-se-di-j-ron
(4: ymbico)
que-nus-tra-ver-gn-za / co-mn-ci-gaen-l-(-)
(2, 5: anfibrquico; 2, 3, 5: anfibrquico)
10 se-mr-queen-su-frn-te / nus-tra-mal-di-cin-(-)
(2, 5: anfibrquico; 1, 5: trocaico)
su-pn-a-ma-s-do / con-sn-grey-con-hil-(-)
(2, 5: anfibrquico; 2, 5: anfibrquico)
sues-c-do-con-r-mas / dee-tr-no-bal-dn-(-)
(2, 5: anfibrquico; 2, 5: anfibrquico)
s-an-lahe-rn-cia
(1, 4: dactlico)
que-l-gueal-h-jo
(2, 4: ymbico)
15 el-que-mal-d-jo
(4: ymbico)
la-so-cie-dd-(-)
(4: ymbico)
y-de-mhu-y-ron
(3, 4: ymbico)
de-sus-cl-pas-el-mn-to-mee-ch-ron
(3, 6, 9: anapstico)
y-mi-lln-toy-mi-vz-es-cu-ch-ron
(3, 6, 9: anapstico)
20 sin-p-e-dd-(-)
(4: ymbico)
40 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Hemos analizado la primera de las seis estrofas de veinte versos del


poema de Jos de Espronceda, El verdugo, que se organiza en una ori-
ginal combinacin de versos de 5, 10 y 12 (6 + 6) slabas. Abundan los
finales agudos, que siempre ocupan el mismo lugar determinado en el
esquema de la estrofa. Adems de las sinalefas, conviene destacar la di-
resis del ltimo verso.
El ritmo acentual es muy llamativo; se organiza como ritmo ter-
nario en los versos largos: anapstico en los decaslabos, anfibrqui-
co en los dodecaslabos. En los pentaslabos domina el ritmo ymbi-
co. Hay que observar la existencia de acento antirrtmico en los versos
3 (slaba 8.), 9 (slaba 9.) y 17 (slaba 3.); extrarrtmico es el acento
de la slaba 7. del verso 10 (tendra que ir en la 8. slaba para mante-
ner el ritmo anfibrquico, pero esta pequea variacin no rompe el aire
general del ritmo de los dodecaslabos de toda la composicin). Por el
preciso e importante papel que desempea el acento en ellos, sin duda,
los versos de Espronceda constituyen un ejemplo de versificacin re-
gular silabotnica (Mtrica espaola, 49).
La pausa entre los versos 13 y 14 separa la oracin especificativa de
su antecedente, en un encabalgamiento oracional suave: sean la he-
rencia / que legue al hijo.
La rima, consonante aguda y llana, se organiza en el original y com-
plicado esquema que damos seguidamente [la letra X, mayscula o mi-
nscula segn el verso sea de arte mayor o de arte menor, significa un
verso sin rima; y el acento junto a la letra significa que el verso es agu-
do]:

X A X A b C b c D E D E x f f g x H H g

No hay un nombre concreto para este tipo de combinacin, que, como


hemos dicho, es el de las seis estrofas del poema. En los versos anali-
zados encontramos casos de consonante imperfecta, por tener i se-
miconsonante: hicieron, dijeron; l, hiel; maldicin, baldn.
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 41

6. JORGE GUILLN
El sediento
Desamparo trrido!
La acera de sombra
Palpita con toros
Ocultos. Y topan.

5 Un sol sin aleros,


Masa de la tarde,
Convierte en silencio
De un furor el aire.

De prisa, que enfrente


10 La verja franquea
Su reserva! Huele,
Huele a madreselva.

Penumbra de olvido
Guardan las persianas.
15 Sueo con un fro
Que es amor, que es agua.

Ah! Reveladora,
El agua de un xtasis
A mi sed arroja
20 La eternidad. Bebe!

(JORGE GUILLN, Cntico (1936), edicin, prlogo y notas


de Jos Manuel Blecua, Barcelona, Editorial Labor,
1970, pp. 106-107.)

De-sam-p-ro-t-(rri)-do
(3, 5: trocaico)
laa-c-ra-de-sm-bra
(2, 5: anfibrquico)
pal-p-ta-con-t-ros
(2, 5: anfibrquico)
42 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

o-cl-tos-y-t-pan
(2, 5: anfibrquico)
5 un-sl-sin-a-l-ros
(2, 5: anfibrquico)
m-sa-de-la-tr-de
(1, 5: trocaico)
con-vir-teen-si-ln-cio
(2, 5: anfibrquico)
deun-fu-rr-el-i-re
(3, 5: trocaico)
de-pr-sa-queen-frn-te
(2, 5: anfibrquico)
10 la-vr-ja-fran-qu-a
(2, 5: anfibrquico)
su-re-sr-va-hu-le
(3, 5: trocaico)
hu-lea-ma-dre-sl-va
(1, 5: trocaico)
pe-nm-bra-deol-v-do
(2, 5: anfibrquico)
gur-dan-las-per-si-nas
(1, 5: trocaico)
15 su-o-con-un-fr-o
(1, 5: trocaico)
ques-a-mr-ques--gua
(1, 3, 4, 5: trocaico)
h-re-ve-la-d-ra
(1, 5: trocaico)
el--gua-deun-x-(ta)-sis
(2, 5: anfibrquico)
a-mi-sd-a-rr-ja
(3, 5: trocaico)
lae-ter-ni-dd-b-be
(4, 5: trocaico)
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 43

El conjunto de veinte hexaslabos del poema de Jorge Guilln es un


ejemplo de versificacin regular silbica. En el cmputo de las slabas
mtricas hay que sealar, adems de las sinalefas marcadas, el final es-
drjulo de los versos 1 y 18.
El ritmo acentual de los versos no es uniforme, y se manifiestan
las dos variedades del hexaslabo: la trocaica, con acentos en las s-
labas impares; y la anfibrquica, con acento en las slabas 2. y 5..
Son notables los acentos antirrtmicos en la 4. slaba de los versos 16
y 20.
La pausa versal, adems de hacer equivalentes los finales llanos y
esdrjulos, da lugar a los siguientes encabalgamientos (Mtrica espa-
ola, 104-105): versos 3 y 4 (toros / ocultos: sirremtico abrupto); ver-
sos 7 y 8 (silencio / de un furor la tarde: sirremtico suave); versos
15 y 16 (un fro / que es amor: oracional abrupto).
El poema destaca por la variedad de rimas asonantes que utiliza,
y merece especial comentario la asonancia de palabras esdrjulas con
llanas: no se cuenta la slaba postnica de la palabra esdrjula (trri-
do / toros asuenan en oo); y en el otro ejemplo, adems, la i de slaba
tona final se hace equivalente a e, y as asuenan en ee las palabras x-
tasis y bebe. Las asonancias empleadas, siguiendo el orden de apari-
cin en el poema, son: oo, oa; eo, ae; ee, ea; io, aa; oa, ee. Los versos
de dividen en grupos de cuatro y con el orden de asonancias a b a b ,
distintas en cada grupo, formando un conjunto de cinco cuartetas aso-
nantes.
44 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

7. LUIS CERNUDA
Tierra nativa
Es la luz misma, la que abri mis ojos
Toda ligera y tibia como un sueo,
Sosegada en colores delicados
Sobre las formas puras de las cosas.

5 El encanto de aquella tierra llana,


Extendida como una mano abierta,
Adonde el limonero encima de la fuente
Suspenda su fruto entre el ramaje.

El muro viejo en cuya barda abra


10 A la tarde su flor azul la enredadera,
Y al cual la golondrina en el verano
Tornaba siempre hacia su antiguo nido.

El susurro del agua alimentando,


Con su msica insomne en el silencio,
15 Los sueos que la vida an no corrompe,
El futuro que espera como pgina blanca.

Todo vuelve otra vez vivo a la mente,


Irreparable ya con el andar del tiempo,
Y su recuerdo ahora me traspasa
20 El pecho tal pual fino y seguro.

Raz de tronco verde, quin la arranca?


Aquel amor primero, quin lo vence?
Tu sueo y tu recuerdo, quin lo olvida,
Tierra nativa, ms ma cuanto ms lejana?

(LUIS CERNUDA, Antologa, edicin de Jos M. Capote Benot,


Madrid, Ctedra, 1981, p. 207.)
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 45

s-la-lz-ms-ma-la-quea-bri-mis--jos
(1, 3, 4, 8, 10: sfico)
t-da-li-g-ray-t-bia-co-moun-su-o
(1, 4, 6, 10: heroico)
so-se-g-daen-co-l-res-de-li-c-dos
(3, 6, 10: heroico)
so-bre-las-fr-mas-p-ras-de-las-c-sas
(4, 6, 10: heroico)
5 el-en-cn-to-dea-qu-lla-ti-rra-ll-na
(3, 6, 8, 10: heroico)
ex-ten-d-da-co-mo-na-m-noa-bir-ta
(3, 6, 8, 10: heroico)
a-don-deel-li-mo-n-ro / en-c-ma-de-la-fun-te
(6: ymbico; 2, 6: ymbico)
sus-pen-d-a-su-fr-toen-treel-ra-m-je
(3, 6, 10: heroico)
el-m-ro-vi-joen-cu-ya-br-daa-br-a
(2, 4, 8, 10: sfico)
10 a-la-tr-de-su-flr-(-) / a-zl-laen-re-da-d-ra
(3, 6: anapstico; 2, 6: ymbico)
yal-cul-la-go-lon-dr-naen-el-ve-r-no
(2, 6, 10: heroico)
tor-n-ba-sim-preha-cia-suan-t-guo-n-do
(2, 4, 8, 10: sfico)
el-su-s-rro-del--guaa-li-men-tn-do
(3, 6, 10: heroico)
con-su-m-si-cain-sm-neen-el-si-ln-cio
(3, 6, 10: heroico)
15 los-su-os-que-la-v-daan-no-co-rrm-pe
(2, 6, 7, 10: heroico)
el-fu-t-ro-quees-p-ra / co-mo-p-gi-na-bln-ca
(3, 6: anapstico; 3, 6: anapstico)
t-do-vul-veo-tra-vz-v-voa-la-mn-te
(1, 3, 6, 7, 10: heroico)
i-rre-pa-r-ble-y-(-) / con-el-an-dr-del-tim-po
(4, 6: ymbico; 4, 6: ymbico)
46 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

y-su-re-cur-doa-h-ra-me-tras-p-sa
(4, 6, 10: heroico)
20 el-p-cho-tl-pu-l-f-noy-se-g-ro
(2, 4, 6, 7, 10: heroico)
ra-z-de-trn-co-vr-de-quin-laa-rrn-ca
(2, 4, 6, 8, 10: heroico o sfico)
a-qul-a-mr-pri-m-ro-quin-lo-vn-ce
(2, 4, 6, 8, 10: heroico o sfico)
tu-su-oy-tu-re-cur-do-quin-lool-v-da
(2, 6, 8, 10: heroico)
ti-rra-na-t-va-ms-(-) / ma-cuan-to-ms-le-j-na
(1, 4, 6: mixto; 1, 4, 6: mixto)

De los veinticuatro versos del poema de Luis Cernuda, 19 son en-


decaslaos, cuatro son alejandrinos (compuestos de dos hemistiquios
heptaslabos), y el ltimo es un verso difcil de analizar. Lo hemos re-
presentado como alejandrino en una escansin que, aunque posible, su-
pone un corte violento al final del primer hemistiquio y una sinresis
en el posesivo ma. No sera imposible, y se ajustara ms al esquema
sintctico, una divisin en un hemistiquio de cinco y otro de nueve s-
labas. Hay final agudo, y se aade una slaba mtrica, en el primer he-
mistiquio de los versos 10, 18 y 24.
El ritmo acentual se ajusta a los tipos consagrados de endecasla-
bo, que muestra su naturaleza ymbica de forma plena en los versos
21 y 22 (acentos en 2, 4, 6, 8 y 10). Los hemistiquios de los versos ale-
jandrinos presentan las modalidades rtmicas del heptaslabo: ymbi-
co, anapstico y mixto. El hecho de que estos hemistiquios vayan acen-
tuados en 6. slaba forzosamente los hace funcionar, al modo de
heptaslabos simples, como quebrados del endecaslabo, casi siempre
acentuado en 6. slaba tambin. Hay que sealar los acentos anti-
rrtmicos de los versos 1 (3. slaba), 15 (7. slaba), 17 (7. slaba) y
20 (7. slaba). Extrarrtmicos, respecto de la base fundamental ym-
bica del endecaslabo, son los acentos en posiciones impares de este
tipo de verso.
La pausa, adems de aadir una slaba mtrica tras los finales agu-
dos sealados, produce un encabalgamiento medial (entre los hemis-
tiquios del verso 10): flor / azul la enredadera (que es sirremtico y
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 47

suave); y, si se acepta la escansin del ltimo verso como alejandrino,


tambin hay un encabalgamiento medial (sirremtico y suave): ms /
ma cuanto ms lejana.
No hay rima en el poema, independientemente de alguna asonan-
cia ocasional (por ejemplo, entre los versos 16, 19, 21 y 24, en aa). La
combinacin de endecaslabos y alejandrinos es una de las posibles
manifestaciones de la silva modernista (Mtrica espaola, 236), que
en el caso del poema de Luis Cernuda, hay que calificar tambin de
libre, por no usar rima. Por tanto el poema es una silva modernista
libre, aunque la separacin en grupos de cuatro versos quiere esta-
blecer una relacin con el cuarteto. Se tratara, en todo caso, de cuar-
tetos libres.
48 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

8. FRANCISCO VILLAESPESA
Los murcilagos (versos 1-20)
De la tarde que mora
a los crdenos reflejos,
lentamente caminabas, deshojando margaritas,
por la senda que perfuman los floridos limoneros...

5 No te acuerdas?... De repente, temblorosa,


abrazndote a mi cuello:
Mira, mira murmuraste,
en el nudo de mis brazos de terror desfalleciendo
cmo en torno de las flores
10 giran locos los murcilagos!...

Y en las sombras que avanzaban, las lucirnagas,
como cirios sepulcrales se encendieron...
Y doblaron lentamente las campanas
con el fnebre gemido de tu acento...
15 Y en el negro catafalco te vi inmvil coronada de azahares,
con las manos amarillas enlazadas sobre el pecho...

Y trazando en torno tuyo


la fatiga tenebrosa de su vuelo,
con el fro mortuorio de sus alas membranosas
20 te rozaban los murcilagos...

(FRANCISCO VILLAESPESA, Poesas completas, ordenacin, prlogo y


notas por Federico de Mendizbal, Tomo I, Madrid, Aguilar,
1954, pp. 117-118.)

De-la-tr-de-que-mo-r-a
(3, 7: trocaico)
a-los-cr-de-nos-re-fl-jos
(3, 7: trocaico)
ln-ta-mn-te-ca-mi-n-bas-des-ho-jn-do-mar-ga-r-tas
(1, 3, 7, 11, 15: trocaico)
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 49

por-la-sn-da-que-per-f-man-los-flo-r-dos-li-mo-n-ros
(3, 7, 11, 15: trocaico)
5 N-tea-cur-das-de-re-pn-te-tem-blo-r-sa
(1, 3, 7, 11: trocaico)
a-bra-zn-do-tea-mi-cu-llo
(3, 7: trocaico)
m-ra-m-ra-mur-mu-rs-te
(1, 3, 7: trocaico)
en-el-n-do-de-mis-br-zos-de-te-rrr-des-fa-lle-cin-do
(3, 7, 11, 15: trocaico)
c-moen-tr-no-de-las-fl-res
(1, 3, 7: trocaico)
10 g-ran-l-cos-los-mur-ci-(la)-gos
(1, 3, 7: trocaico)
yen-las-sm-bras-quea-van-z-ban-las-lu-cir-(na)-gas
(3, 7, 11: trocaico)
co-mo-c-rios-se-pul-cr-les-seen-cen-di-ron
(3, 7, 11: trocaico)
y-do-bl-ron-ln-ta-mn-te-las-cam-p-nas
(3, 5, 7, 11: trocaico)
con-el-f-ne-bre-ge-m-do-de-sua-cn-to
(3, 7, 11: trocaico)
15 yen-el-n-gro-ca-ta-fl-co-te-vin-m-vil-co-ro-n-da-dea-za-h-res
(3, 7, 10, 11, 15, 19: trocaico)
con-las-m-nos-a-ma-r-llas-en-la-z-das-so-breel-p-cho
(3, 7, 11, 15: trocaico)
y-tra-zn-doen-tr-no-t-yo
(3, 5, 7: trocaico)
la-fa-t-ga-te-ne-br-sa-de-su-vu-lo
(3, 7, 11: trocaico)
con-el-fr-o-mor-t--rio-de-sus--las-mem-bra-n-sas
(3, 7, 11, 15: trocaico)
20 te-ro-z-ban-los-mur-ci-(la)-gos
(3, 7: trocaico)
50 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Los primeros veinte versos del poema Los murcilagos representan


muy bien la estructura mtrica del conjunto de los 93 versos de que se
compone. Hay versos de 8, 12, 16 y 20 slabas combinados sin orden
preestablecido ni en grupos repetidos uniformemente. Adems de la ter-
minacin esdrjula de los versos 10, 11 y 20, hay que sealar la dire-
sis de la palabra mortorio, en el verso 19. Hay una cierta imprevisi-
bilidad en la longitud de los versos, y en ese sentido puede considerarse
irregular.
Sin embargo, el ritmo acentual es extremadamente regular: acento
en la tercera slaba del verso, y luego un acento cada cuatro slabas (7,
11, 15, 19). De esta forma se configuran grupos rtmicos de cuatro s-
labas con acento en la tercera, es decir, clusulas rtmicas tetrasla-
bas. Estamos ante un ejemplo de versificacin silabotnica de clu-
sulas (Mtrica espaola, 49). Hay acentos que apoyan o refuerzan el
carcter trocaico del grupo de cuatro slabas: los que caen en slaba im-
par diferente de las indicadas, como en la slaba 1. de los versos 3, 5,
7, 9, 10, o en la slaba 5. de los versos 13 y 17. Hay tambin algn acen-
to antirrtmico, como el de la 10. slaba del verso 15.
La pausa versal hace que los finales esdrjulos equivalgan a los lla-
nos, y no hay rupturas especialmente violentas en encabalgamientos.
La rima es asonante en eo, en los versos pares, con la distribucin,
pues, propia del romance. Digno de observar es que en la palabra es-
drjula murcilago, para la asonancia en eo, no cuenta la vocal de la
slaba postnica la. En conclusin, se trata de un poema arromanzado
de clusulas tetraslabas.
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 51

9. FEDERICO GARCA LORCA


1910 (Intermedio)
Aquellos ojos mos de mil novecientos diez
no vieron enterrar a los muertos
ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada
ni el corazn que tiembla arrinconado como un caballito de mar.

5 Aquellos ojos mos de mil novecientos diez


vieron la blanca pared donde orinaban las nias,
el hocico del toro, la seta venenosa
y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones
los pedazos de limn seco bajo el negro duro de las botellas.

10 Aquellos ojos mos en el cuello de la jaca,


en el seno traspasado de Santa Rosa dormida,
en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos,
en un jardn donde los gatos se coman a las ranas.

Desvn donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos,


15 cajas que guardan silencio de cangrejos devorados
en el sitio donde el sueo tropezaba con su realidad.
All mis pequeos ojos.

No preguntarme nada. He visto que las cosas


cuando buscan su curso encuentran su vaco.
20 Hay un dolor de huecos por el aire sin gente
y en mis ojos criaturas vestidas sin desnudo!

New York, agosto 1929.

(FEDERICO GARCA LORCA, Poeta en Nueva York, en


Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1975,
19. edicin, p. 448.)
52 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

A-qu-llos--jos-m-os / de-ml-no-ve-cin-tos-diz-(-)
(2, 4, 6: ymbico; 2, 5, 7: mixto)
n-vi-ron-en-te-rrr-a-los-mur-tos
(1, 2, 6, 9: indefinido)
ni-la-f-ria-de-ce-n-za / del-que-ll-ra-por-la-ma-dru-g-da
(3, 7: trocaico; 3, (6) 9: anapstico)
niel-co-ra-zn-que-tim-blaa-rrin-co-n-do/co-mon-ca-ba-ll-to-de-mr-(-)
(4, 6, 10: heroico; 2, 5, 8: anfibrquico)
5 A-qu-llos--jos-m-os / de-ml-no-ve-cin-tos-diz-(-)
(2, 4, 6: ymbico; 2, 5, 7: mixto)
vi-ron-la-bln-ca-pa-rd-(-) / don-deo-ri-n-ban-las-n-as
(1, 4, 7: dactlico; (1) 4, 7: dactlico)
el-ho-c-co-del-t-ro / la-s-ta-ve-ne-n-sa
(3, 6: anapstico; 2, 6: ymbico)
y-na-l-nain-com-pren-s-ble / quei-lu-mi-n-ba/por-los-rin-c-nes
(1, 3, 7: trocaico; 4 / 4: decaslabo compuesto)
los-pe-d-zos-de-li-mn-s-co / ba-joel-n-gro-d-ro-de-las-bo-t-llas
(3, 7, 8: iriartino / 3, 5, 10: indefinido)
10 A-qu-llos--jos-m-os / en-el-cu-llo-de-la-j-ca
(2, 4, 6: ymbico; 3, 7: trocaico)
en-el-s-no-tras-pa-s-do / de-sn-ta-r-sa-dor-m-da
(3, 7: trocaico; 2, 4, 7: mixto)
en-los-te-j-dos-del-a-mr-(-) / con-ge-m-dos-y-frs-cas-m-nos
(4, 8: de cancin; 3, 6, 8: iriartino)
en-n-jar-dn-don-de-los-g-tos / se-co-m-an-a-las-r-nas
(2, 4, 8: ymbico; 3, 7: trocaico)
Des-vn-don-deel-pl-vo-vi-jo / con-gr-gaes-t-tuas-y-ms-gos
(2, 5, 7: mixto; 2, 4, 7: mixto)
15 c-jas-que-gur-dan-si-ln-cio / de-can-gr-jos-de-vo-r-dos
(1, 4, 7: dactlico; 3, 7: trocaico)
en-el-s-tio-don-deel-su-o / tro-pe-z-ba-con-su-rea-li-dd-(-)
(3, 7: trocaico; 3, (6) 9: anapstico)
A-ll-mis-pe-qu-os--jos
(2, 5, 7: mixto)
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 53

N-pre-gun-tr-me-n-da / he-vs-to-que-las-c-sas
(1, 4, 6: mixto; 2, 6: ymbico)
cuan-do-bs-can-su-cr-so / en-cun-tran-su-va-c-o
(3, 6: anapstico; 2, 6: ymbico)
20 Ha-yn-do-lr-de-hu-cos / por-el-i-re-sin-gn-te
(2, 4, 6: ymbico; 3, 6: anapstico)
yen-mis--jos-cria-t-ras / ves-t-das-sin-des-n-do
(3, 6: anapstico; 2, 6: ymbico)

Para el establecimiento del nmero de slabas y la escansin de los


versos se ha seguido la norma general de la mtrica espaola que ob-
serva la tendencia del verso de arte mayor a fijar la posicin de los
acentos interiores de forma simtrica y, si no, a hacerse compuesto.
En el poema de F. Garca Lorca encontramos versos que van de las 8
slabas (verso 17) a las 20 (versos 4 y 9), 18 slabas (versos 3, 8, 12,
16), 17 slabas (verso 13), 16 slabas (versos 6, 11, 14 y 15), 15 slabas
(versos 1, 5 y 10), 14 slabas (versos 7, 18, 19, 20 y 21), 10 slabas (ver-
so 2). No hay regularidad en el nmero de slabas de los versos, ni tam-
poco hay proporcionalidad (hay versos de nmero par e impar de s-
labas). Estamos ante un ejemplo de versificacin irregular. Hay
algunos pasajes del poema donde se observa alguna regularidad sil-
bica: por ejemplo, los cuatro ltimos versos son alejandrinos, y en los
cuatro precedentes (versos 14 a 17) todos los hemistiquios son octo-
slabos, menos el segundo del verso 16. El grupo octosilbico (conta-
mos 16 casos) es el dominante en el poema, seguido del heptasilbi-
co (con 13), y con menos peso ya el eneaslabo (5), el decaslabo (4)
y el endecaslabo (2).
Tampoco el ritmo acentual es uniforme: ni hay clusulas (grupos
iguales, de entre dos y cinco slabas, con acento en el mismo lugar) que
se repitan; ni los hemistiquios definidos segn los tipos rtmicos nor-
males son uniformes, sino polirrtmicos; ni falta algn caso de acen-
tuacin no definida como tipo rtmico (verso 2; verso 9, segundo he-
mistiquio). En algn caso (versos 3, 6 y 16) se han colocado entre
parntesis las posiciones de acentos que no sera difcil marcar en una
ejecucin rtmica del modelo propuesto. Hay acento antirrtmico en
la 7. slaba del verso 9, y contigidad de acentos en el verso 2 (sin que
se pueda decidir cul de ellos es antirrtmico, ya que el verso no obe-
dece a un tipo rtmico bien definido).
54 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

La pausa iguala a llanos los finales agudos, tanto a final de verso


(versos 1, 4, 5, 16), como a final de hemistiquio (versos 6, 12); e impi-
de la sinalefa entre hemistiquios (versos 18 y 19). La pausa da lugar a
casos de encabalgamiento medial (entre hemistiquios): sirremtico
suave: versos 1 y 5 (ojos mos / de mil novecientos diez), 11 (seno
traspasado / de Santa Rosa dormida) 15 (silencio / de cangrejos de-
vorados); sirremtico abrupto: verso 21 (criaturas / vestidas); ora-
cional suave: versos 3 (feria de ceniza / del que llora por la ma-
drugada), 6 (la blanca pared / donde orinaban las nias), 8 (luna
incomprensible / que iluminaba por los rincones).
No hay rima, pero en el pasaje de hemistiquios octoslabos antes
destacado se observa una asonancia en eo entre los primeros hemis-
tiquios de los versos 14-16: viejo, silencio, sueo. Es como si se cita-
ra, se recordara, consciente o inconscientemente, la forma del ro-
mance.
Por la irregularidad silbica y la indefinicin del ritmo acentual hay
que calificar el poema de Federico Garca Lorca como un ejemplo de
vesificacin libre. Por la longitud de sus versos debe calificarse de ver-
so libre mayor (Mtrica espaola, 49, 188).
EJEMPLOS DE ANLISIS MTRICO 55

10. JOS HIERRO


Otoo
Otoo de manos de oro.
Ceniza de oro tus manos dejaron caer al camino.
Ya vuelves a andar por los viejos paisajes desiertos.
Ceido tu cuerpo por todos los vientos de todos los siglos.
5 Otoo, de manos de oro:
con el canto del mar retumbando en tu pecho infinito,
sin espigas ni espinas que puedan herir la maana,
con el alba que moja su cielo en las flores del vino,
para dar alegra al que sabe que vive
10 de nuevo has venido.
Con el humo y el viento y el canto y la ola temblando
con tu gran corazn encendido.

(JOS HIERRO, Alegra, Madrid, Ediciones Torremozas,


1991, p. 18.)

O-t-o-de-m-nos-de--ro
(2, 5, 8: anfibrquico)
ce-n-za-de--ro-tus-m-nos-de-j-ron-ca-r-al-ca-m-no
(2, 5, 8, 11, 14, 17: anfibrquico)
y-vul-ves-aan-dr-por-los-vi-jos-pai-s-jes-de-sir-tos
(1, 2, 5, 8, 11, 14: anfibrquico)
ce--do-tu-cur-po-por-t-dos-los-vin-tos-de-t-dos-los-s-glos
(2, 5, 8, 11, 14, 17: anfibrquico)
5 o-t-o-de-m-nos-de--ro
(2, 5, 8: anfibrquico)
con-el-cn-to-del-mr-re-tum-bn-doen-tu-p-choin-fi-n-to
(3, 6, 9, 12, 15: anapstico)
sin-es-p-gas-nies-p-nas-que-pu-dan-he-rr-la-ma--na
(3, 6, 9, 12, 15: anapstico)
con-el-l-ba-que-m-ja-su-ci-loen-las-fl-res-del-v-no
(3, 6, 9, 12, 15: anapstico)
56 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

pa-ra-dr-a-le-gr-aal-que-s-be-que-v-ve
(3, 6, 9, 12: anapstico)
10 de-nu-vohas-ve-n-do
(2, 5: anfibrquico)
con-el-h-mo-yel-vin-to-yel-cn-toy-la--la-tem-bln-do
(3, 6, 9, 12, 15: anapstico)
en-tu-grn-co-ra-zn-en-cen-d-do
(3, 6, 9: anapstico)

En el poema de Jos Hierro encontramos versos de muy diferente


nmero de slabas: de 6 (v. 10), 9 (vv. 1 y 5), 10 (v. 12), 13 (v. 9), 15 (v.
3), 16 (vv. 6, 7, 8 y 11) y 18 (vv. 2 y 4). Unos son de nmero par y otros
de nmero impar de slabas. Se trata de versificacin irregular. Es dig-
no de comentar el hiato sistemtico en de oro (versos 1, 2 y 5).
La irregularidad silbica est compensada, sin embargo, por una ex-
trema regularidad acentual que consiste en dejar dos slabas tonas
entre las acentuadas. Si la primera acentuada es la segunda slaba del
verso, se construye un ritmo anfibrquico; si es la tercera, un ritmo
anapstico. Pero en los dos casos se trata de un ritmo acentual ter-
nario que imprime al poema una gran uniformidad. Slo el acento en
ya (v. 3) funciona como antirrtmico.
La pausa no rompe la construccin sintctica, ni se encuentran fi-
nales distintos de los de terminacin llana.
Hay rima asonante en io en todos los versos pares; se trata, pues,
de un poema arromanzado.
Segn todo lo anterior, habra que calificar el poema de Jos Hie-
rro como ejemplo de versificacin irregular acentual (Mtrica espao-
la, 49).
II
COMENTARIO ESTILSTICO
A) INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA
DEL COMENTARIO DE TEXTOS

1. Cuando se habla de comentario de textos se suele hacer refe-


rencia a dos tipos de crtica que creemos conveniente diferenciar. Pri-
meramente, se piensa en un mtodo que facilite el acercamiento y el
anlisis de una obra, en prosa o en verso, en relacin con su autor, su
poca y, si es posible, con toda la historia de la literatura. El otro tipo
de comentario se ceira ms a lo que es el lenguaje de un texto, nor-
malmente corto, y discurre por caminos ms formales. Este comenta-
rio se aproximara a lo que se ha venido entendiendo por comentario
estilstico.
Mientras el primer tipo de comentario, que podemos llamar litera-
rio, suele ser un pretexto para la exhibicin de mltiples conocimien-
tos de historia de la literatura, convenientemente ejemplificados en el
texto en cuestin, el segundo sirve de pretexto para decirnos lo expre-
sivo que es el lenguaje del autor, lo bien dispuestos que estn todos los
elementos en el texto, y en seguida encontrar la universalidad o indi-
vidualidad de sus sentimientos y de su profunda inspiracin. Por la va
de la historia de la literatura o por la va de lo individual se llega siem-
pre a justificar lo literario del texto. Pero lo malo es que eso no nos en-
sea nada, puesto que previamente se haba elegido como objeto de co-
mentario un texto literario. Y si el comentario histrico puede ser til
para adquirir una pericia en la localizacin de textos o para profundi-
zar en los conocimientos de historia de la literatura, la utilidad del se-
gundo slo est en demostrar la gran sensibilidad del comentador ante
la literatura. Pero ni uno ni otro nos dicen gran cosa sobre el funcio-
namiento especfico del lenguaje literario, si es que existe tal lengua-
je especfico de la literatura.
60 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

2. El problema del lenguaje literario es el que preside toda una se-


rie de investigaciones que se desarrollan a la par de la lingstica del
siglo XX, utilizando los materiales que sta le proporciona. Y as, des-
de el formalismo ruso a nuestros das, no han sido pocos los intentos
de encontrar lo especfico del lenguaje literario. El problema, que ya
se haba planteado de otra forma en la vieja Retrica, es saber si el len-
guaje literario es diferente y, en caso de responder afirmativamente, res-
pecto a qu difiere: cul es la norma de la que se aparta el lenguaje li-
terario?, cul es la gramtica de la lengua literaria? Las investigaciones
prcticas a que darn lugar estas preguntas van a suponer un mayor
conocimiento del funcionamiento literario, y, aunque todava no se ha
conseguido la respuesta, no faltan las respuestas parciales.

2.1. Por su radicalismo se destaca la postura que adopta ante el pro-


blema la estilstica idealista. Como ejemplo, oigamos las palabras de
Dmaso Alonso (1971: 587):

Entre el habla usual y la literaria no hay una diferencia esencial,


sino de matiz y grado. Es que, en resumidas cuentas, todo hablar es
esttico si por esttico no entendemos faire de la beaut avec les
mots, sino lo expresivo, como dira Croce: todo el que habla es un
artista.

La literatura es, pues, una cuestin de expresividad y no una tcnica.

2.2. La postura ms generalizada es, sin embargo, que el lenguaje


literario, aunque no forma un sistema distinto del de la lengua (en-
tindase lengua en el sentido saussureano), funciona de una manera
peculiar. Esta peculiaridad consistir en: una forma especial de desa-
rrollarse la comunicacin lingstica (Jakobson, Riffaterre); un siste-
ma semitico (sistema social de signos) que funciona con el lenguaje
como sistema significante (Barthes, Trabant); o una creacin de sig-
nos y convenciones en contra de los usos del lenguaje (no del sistema
lingstico)1.

2.2.1. Ntese que esto no supone el atribuir a la literatura unas cua-


lidades permanentes que no se daran en otro tipo de discurso. La
funcin potica de Jakobson tambin llamada funcin estilstica por

1 Vase una recopilacin de definiciones de poesa en la obra de Jos Antonio MAR-


TNEZ GARCA (1975: 210-236).
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 61

Riffaterre, y funcin retrica por el grupo de retricos de Lieja, con-


sistente en ciertos mecanismos por los que el mensaje llama la aten-
cin sobre el mensaje mismo, no es una funcin exclusiva de lo que lla-
mamos poesa o literatura, si bien es la predominante en el discurso
literario. Oigamos a Jakobson:

En resumidas cuentas, el anlisis del verso es de la absoluta com-


petencia de la potica, que puede definirse como aquella parte de la
lingstica que trata de la funcin potica y la relacin que tiene con
las dems funciones del lenguaje. En su sentido ms amplio, trata de
la funci6n potica y no slo dentro de la poesa, ya que esa facultad
aparece superpuesta sobre otras funciones en el lenguaje, sino tam-
bin fuera de ella, donde se dan algunas otras que estn por encima.

Y el mismo Jakobson ejemplifica el funcionamiento potico con el an-


lisis de un eslogan de la campaa electoral de Eisenhower que deca:
I like Ike (Sebeok, 1974: 140).

2.2.2. En la teora glosemtica de la literatura es la intencionalidad


esttica la que constituye al texto en literatura, pero no ningn tipo de
rasgos lingsticos objetivos. Al mismo tiempo, todos los elementos lin-
gsticos del texto estn en funcin de un contenido esttico. Veamos
qu dice Trabant (1975: 125-126, 98):

Intentos de determinar lo potico a base de rasgos objetivamente


lingsticos, hasta ahora se han visto siempre debilitados por adver-
tir que el rasgo o rasgos lingisticos, que eran consderados como de-
finitorios de lo potico, faltaban en otros textos que no por ello deja-
ban de ser arte.

Y en otro lugar:

Mas el texto hay que considerarlo ntegramente funcional, esto es,


como forma de expresin estticamente connotativa, pues el artista
ha escogido todas las palabras, todos los sonidos con una clara in-
tencionalidad esttica y los ha asociado al texto en cuestin. Todo lo
que en l aparece est en funcin de un contenido esttico.

2.2.3. La peculiaridad del lenguaje literario como desviacin ex-


presiva de una norma, punto de vista sostenido por la estilstica, ha sido
duramente criticada, dada la dificultad de fijar la norma o los diferen-
tes usos dentro de un mismo sistema lingstico y, sobre todo, dada la
62 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

dificultad de saber cul de estos usos tiene el derecho de erigirse en nor-


ma fija. Oigamos a uno de los exponentes de esta tesis, Jean Cohen
(1970: 196):

Esta clase especial de relaciones (entre significante y significado,


y entre significados) se caracteriza por su negatividad, siendo cada
uno de los procedimientos o figuras que constituyen el lenguaje po-
tico en su especificidad una manera distinta segn los niveles de
violar el cdigo del lenguaje usual2.

Y ahora una crtica entre las muchas que se han hecho a esta pos-
tura. Greimas (1976: 14-15), refirindose a los conceptos de norma y
texto normal como cuadro de referencia del discurso potico, dice:

Una interpretacin de este tipo, incluso muy atenuada, no deja de


apoyarse en una concepcin racionalista de los discursos realizados
en las lenguas naturales, segn la cual existira en ellos una lgica im-
plcita subtenida, concepcin heredada del positivismo: las palabras
dicen ante todo lo que realmente quieren decir, y los discursos obe-
decen a una funcin fundamentalmente denotativa.

Refirindose, poco ms abajo, a las lenguas naturales, dice:

[...] stas, en tanto que lenguajes de manifestacin, nos parecen fun-


damentalmente polismicas y ambiguas, pudiendo recubrir y articu-
lar a la totalidad de los universos semnticos, al desplegar en sus dis-
cursos todos los sistemas secundarios modeladores.

No ha faltado quien haya intentado ver todo un gesto ideolgico en


esta asimilacin del estilo individual a una desviacin. Oigamos a Paul
Bouissac (Varios Autores, 1971: 54-55):

Se normaliza el contenido y lo irreductible, expulsado, es recupe-


rado en el plano de la connotacin y del estilo, captados en tanto que
desvo, marca de lo individual, dominio del habla, que admite des-
viaciones, las cuales, mientras que son captadas como tales, no po-
nen en juego la trascendencia de la lengua.

Y un poco ms adelante afirma que

2 Opinin parecida es la sostenida por Jos Antonio MARTNEZ GARCA en su obra an-
tes citada.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 63

el anlisis estilstico es un ejercicio de censura permanente en lo que


se refiere a los rasgos individuales que son designados como tales, y
de ah, al mismo tiempo, denunciados y desactivados.

2.3. El desarrollo de la lingstica generativa se ha reflejado tam-


bin en los estudios del lenguaje literario. Y, en el fondo, el problema
de si el lenguaje literario debe ser estudiado por la misma gramtica
que estudia la lengua comn, o debe buscarse una gramtica especial,
responde a la vieja preocupacin de comprender el funcionamiento de
la lengua en la literatura. De todas formas, conceptos como los de com-
petencia y actuacin, estructura profunda y superficial, desviacin
y gramaticalidad, pueden arrojar nueva luz sobre el enfoque del pro-
blema.

2.3.1. A modo de ilustracin, oigamos algunas de las afirmaciones


de J. P. Thorne (1975) en el sentido de que

hay razones muy especiales para pensar que la introduccin en lin-


gstica de la nocin de gramtica generativa tendr repercusiones
en la estilstica.

Trminos de la estilstica tradicional se pueden relacionar con no gra-


matical o con inaceptable.

Las impresiones a que hacen referencia los trminos impresio-


nistas de la estilstica son clases de estructuras gramaticales. Tanto la
capacidad para formarse juicios de este tipo como la capacidad para
formarse juicios acerca de la gramaticalidad y de la aceptabilidad
constituyen manifestaciones de la competencia lingstica.

Los juicios estilsticos se relacionan con la estructura profunda. Y una


nota posiblemente diferenciadora de prosa y poesa es que

las oraciones no gramaticales tienden a aparecer con mucha mayor


frecuencia en la poesa que en la prosa.

Observacin que enlaza con la concepcin de la poesa como lengua es-


pecial es la siguiente:

Detrs de la idea de construir lo que es en realidad una gramti-


ca del poema est la idea de que lo que el poeta ha hecho es crear una
64 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

nueva lengua (o dialecto) y de que la tarea que enfrenta el lector es de


algn modo la de aprender esa nueva lengua (o dialecto).

2.3.2. Ahora bien, suponiendo que se consiguiera elaborar una gra-


mtica de la poesa, la gran diferencia respecto a la gramtica genera-
tiva reside en que la supuesta gramtica potica difcilmente podra pre-
decir todos los poemas que se ejecutaran (en sentido generativo), siendo
una cualidad esencial de la gramtica generativa de una lengua el po-
der generar (o explicar) un nmero infinito de frases. En definitiva, pa-
rece imposible que la literatura llegue a conseguir un status de lengua
especial, con su propia ciencia lingstica. Por eso Sol Saporta conce-
de un carcter ms bien clasificatorio a la estilstica:

La finalidad de un anlisis estilstico parecera ser una tipologa


que indicase los rasgos compartidos por un cierto tipo de mensajes,
as como aquellos que pudiesen ser divididos ms adelante en sub-
clases3.

2.4. Despus de este breve repaso a la nueva problemtica que sur-


ge con la irrupcin de la lingstica en los estudios literarios, dos he-
chos se nos imponen. Primero, que no se ha conseguido dotar a la li-
teratura de una esencia lingstica independiente, por lo que habr que
pensar en un fenmeno de naturaleza social y por tanto cambiante. Se-
gundo, que esta preocupacin lingstica ha supuesto un esfuerzo por
el rigor cientfico en los estudios literarios tal que hoy ya es posible ex-
plicar lingsticamente hechos que antes se comentaban de una manera
totalmente impresionista. Y la prueba est en los rigurosos trabajos de
Roman Jakobson y en la proliferacin de estudios de tipo estructural
en estos ltimos aos.

3. Antes de pasar a exponer someramente algunos mtodos de an-


lisis, vamos a precisar nuestra opinin sobre estos problemas, que coin-
cidir con algunas de las teoras reseadas. Por lo que se refiere al len-
guaje, pensamos que es muy difcil, si no imposible, identificar una
esencia del lenguaje literario. ste est constituido por una serie de con-
venciones y por un uso o, mejor, prctica del lenguaje que lleva consi-

3 Vase La aplicacin de la lingstica al estudio del lenguaje potico, en Thomas A.


SEBEOK (1974: 48). Todo el volumen es importante para el problema de la posibilidad de
un anlisis lingstico del estilo. Obra interesante en esta lnea es la de Samuel R. LEVIN
(1974).
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 65

go, quiz, la explotacin de unos mecanismos con preferencia sobre


otros. En cuanto a las convenciones, precisamente por serlo, tienen un
sentido totalmente histrico: los gneros cambian, los tipos de versifi-
cacin cambian, los temas cambian... Y en cuanto a los mecanismos
usados, tampoco hay que dudar de su sentido relativo e histrico cuan-
do la historia literaria nos ensea el cambio continuo de estilos y cuan-
do Jakobson nos muestra la utilizacin de la funcin potica en la pu-
blicidad. Por lo que se refiere a la literatura, no pensamos que sea la
constante que hay detrs de las convenciones y mecanismos de que an-
tes hemos hablado. Pues no siempre ha existido literatura, no siem-
pre se ha practicado de la misma forma y no siempre ha estado dobla-
da por una crtica que le hable de sus bellezas. No en todas partes hay
literatura y no en todas las partes en las que hay es igual. Y, por lti-
mo, no hay literatura para toda la gente aun en los sitios en que la hay.
Por tanto, no creemos que se pueda hablar de la literatura como algo
universal en el tiempo ni en el espacio. Oigamos, para terminar, a Juan
Carlos Rodrguez (1974: 5):

Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre de literarios


constituyen una realidad histrica que slo ha podido surgir de una
serie de condiciones asimismo histricas muy estrictas: las con-
diciones derivadas del nivel ideolgico caracterstico de las forma-
ciones sociales modernas o burguesas en sentido general.

3.1. Y, sin embargo, despus de las afirmaciones anteriores, vamos


a dar una metodologa para el comentario del texto literario. Pero tam-
bin es verdad que lenguaje literario ya tiene otro sentido. Porque no
vamos a intentar el descubrimiento de un mecanismo que constituya
al lenguaje literario en nico, sino que procederemos ms bien por des-
cripcin, ni exhaustiva ni universal, y clasificacin de mecanismos. Y,
por otra parte, estos mecanismos no sern exclusivos del lenguaje lite-
rario. Pero todo esto lo veremos ms adelante.

4. Quiz no sea ya difcil entender la variedad de puntos de vista


con que se enfoca la obra literaria. Pues si ninguna ciencia encuentra
su objeto ya formado en la realidad, sino que es necesaria una racio-
nalizacin de los datos mediante mtodos apropiados, en el caso de la
literatura el problema no es distinto. E incluso podemos decir que se
agrava, dada la naturaleza cambiante del hecho literario y tambin del
hecho crtico. Si antes hemos dicho que no existe el lenguaje literario
y que no existe la literatura, con mayor razn diremos ahora que no
66 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

existe la crtica literaria. Existen distintos acercamientos desde los ms


variados presupuestos metodolgicos.

4.1. Es el momento de notar que nosotros nos vamos a fijar espe-


cialmente en aproximaciones al texto que suponen una metodologa
centrada en la obra y en el lenguaje literario. Y si suponemos dos mo-
mentos en la crtica, uno de anlisis y otro de interpretacin, nosotros
nos vamos a detener en el primer momento, en el anlisis. Intentare-
mos, pues, un anlisis del lenguaje literario y ordenaremos los fe-
nmenos estilsticos de acuerdo con los niveles que la lingstica
estructural diferencia en el anlisis del lenguaje. Pero, antes de ex-
poner nuestro mtodo, veamos algunos acercamientos crticos a la obra
y al texto.

4.2. Empezaremos dando unas muestras esquemticas de algunas


de las metodologas propuestas para abordar la obra en su conjunto.
Es decir, acercarnientos que van ms all de lo puramente lingstico
de la obra. Seguiremos un orden de mayor a menor tradicionalismo,
segn nuestro criterio.

4.2.1. Preocupaciones estilstico-pedaggicas presiden el mtodo de


Ral H. Castagnino (1974: 42), que podemos simplificar, dejando a un
lado los mltiples aspectos e interrelaciones que seala, en el siguien-
te esquema:

(Elementos, materiales,
CONTENIDOS
elaboracin pre-expresiva)
OBRA
Interior: estructura.
FORMAS
Exterior: estilo.

4.2.2. Vtor Manuel de Aguiar e Silva (1972: 485-486) distingue tres


momentos en el proceso crtico:

a) Investigacin histrico-literaria.
b) Descripcin rigurosa del mundo semntico:
1) Significantes y significados.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 67

2) Macro-estructura y micro-estructura de composicin y esti-


lo, mediante tcnicas especializadas (lingstica y psicoan-
lisis).
c) 1) Investigacin e interpretacin de las relaciones entre obra li-
teraria y otras esferas de valores (organizacin social, creen-
cia y filosofa).
2) Relacin con los sistemas lingsticos y literarios anteriores.

Y una observacin final es que en la prctica del anlisis hay cier-


ta contemporaneidad entre estos tres momentos.

4.2.3. Ms coherente dentro de unos supuestos tericos concretos


es el modelo de la literatura propuesto por Jrgen Trabant (1975: 339),
recogiendo y reinterpretando las aportaciones de la glosemtica a la te-
ora de la literatura. La obra se constituye en un sistema esttico cu-
yos elementos, siguiendo el modelo del signo en la teora de Hjelmslev,
son:

1. Sustancia de la expresin esttica (La lengua).


2. Forma de la expresin esttica (El texto como seleccin que se
opera en la lengua).
3. Forma del contenido esttico (Unidades de contenido, delimita-
das por la intuicin).
4. Sustancia del contenido esttico (Interpretacin de la obra).

Simplificamos y suprimimos la especificacin de las relaciones en-


tre estos planos, a costa de ser infieles al modelo de Trabant4.

4.2.4. No podemos dejar de mencionar el modelo practicado por


Mara del Carmen Bobes Naves (1975: 66-78), quien propone un an-
lisis semiolgico de la obra, siguiendo la teora semitica de Charles
Morris, en tres niveles:

4 Entre nosotros, Gregorio SALVADOR aplica la teora glosemtica de la literatura al


comentario de textos. Un ejemplo de su mtodo puede verse en VV.AA. (1973: 271-284).
68 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

a) Pragmtica: estudio de los signos contenidos en el texto que ha-


gan referencia directa o indirecta al autor y a los lectores.
b) Sintaxis: posibles combinaciones de los signos lingsticos en-
tre s.
c) Semntica: estudio de la significacin en el contexto general de
la unidad creativa: poema, novela...

4.2.5. Dentro del movimiento estructural-formalista francs, un po-


sible acercamiento a la obra literaria puede ser ejemplificado con el es-
quema propuesto por Tzvetan Todorov (1971: 16-18)5:

ASPECTO VERBAL (Anlisis retrico)


A. Propiedades estilsticas
B. Los puntos de vista

ASPECTO SINTCTICO (Anlisis narrativo)


A. Relaciones entre unidades narrativas
B. Plano sintagmtico

ASPECTO SEMNTICO (Anlisis temtico)


A. Relacin del hombre con el mundo: la percepcin
B. Relacin del hombre con otro: el inconsciente

4.3. A caballo entre el anlisis de una obra y el acercamiento esti-


lstico a un texto ms corto est la llamada explicacin de textos. No
vamos a comentar el muy conocido mtodo de Fernando Lzaro Ca-
rreter, expuesto en su obra Cmo se comenta un texto literario. S va-
mos a mencionar el propuesto por Gonzalo Sobejano (en VV.AA., 1973:
126-166, especialmente 130-131), segn el cual tres fases integran el es-
tudio de un texto literario:

1. Informacin sobre el texto (Fase receptiva)


a) Fijar la autenticidad del texto.

5 Ms desarrollado puede encontrarse este mismo esquema en T. TODOROV (1973).


INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 69

b) Obtener completo entendimiento de lo que dice.


c) Determinar su participacin en el todo de la obra a la que per-
tenece.

2. Interpretacin del texto: coordina cuatro aspectos (Fase per-


ceptiva)
Actitud y tema (Contenido).
Estructura y lenguaje (Expresin).

3. Valoracin del texto (Fase conceptiva)


a) Descubrir la esencia simblica del texto.
b) Reconocer el sentido histrico-social.
c) Apreciar el valor potico del texto como realizacin de un ar-
tista en un gnero.

4.3.1. Todava podemos citar, resumiendo, el esquema propuesto


por Arcadio Lpez-Casanova y Eduardo Alonso (1975) para el anlisis
de la poesa:

a. El tema
b. La lengua
Nivel semntico
Nivel morfosintctico
Nivel fnico
c. La estructura
Actitud lrica
Estructuras internas
El clmax
d. Composicin: unidad del poema

4.4. Pasemos ahora a ver unos cuantos modelos de anlisis del len-
guaje potico (entindase potico, en el sentido que le da Jakobson,
como lenguaje en el que el mensaje llama la atencin sobre el mismo
mensaje, es decir, como lenguaje literario en general). No son modelos
que se propongan el anlisis de la obra en su conjunto, o de un frag-
70 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

mento, sino que se centran en el discurso literario. Corresponden a lo


que son una Potica, una Retrica o una Estilstica. Dejamos aparte las
mltiples y tiles observaciones que ha hecho la Estilstica, y nos li-
mitamos a los mtodos en que la lingstica sirve de gua para la arti-
culacin.

4.4.1. Emparentada con la glosemtica est la clasificacin de los


instrumentos del artista propuesta por Leiv Flydal. Tanto en el plano
de la expresin como en el del contenido, los instrumentos de que se
sirve el artista son de cuatro clases: a) figuraciones o smbolos figu-
rativos; b) juegos de identidad; c) euglosias y cacoglosias; d) discor-
dancias.

EXPRESIN CONTENIDO

FIGURACIONES Onomatopeya, prosodia Semejanzas cont. ling.


sugestiva y objeto figurado.
Metforas

JUEGOS IDENTIDAD Ritmo, rima, etc. Repet. de magnitudes


semnticas

EUGLOSIAS / Sustancias que resultan Conceptos que provocan


CACOGLOSIAS agradables o sustancias agradables
desagradables o desagradables

DISCORDANCIAS Ej.: Fonas extraas Contenidos antinmicos


a la lengua superpuestos:
oxmoron, arcasmos...

Lo que Leiv Flydal intenta hacer es una clasificacin de los efectos


estilsticos (instrumentos del artista) aprovechando la dicotoma glo-
semtica entre plano de la expresin y plano del contenido6.

4.4.2. Siguiendo el modelo de anlisis semiolgico propuesto por


Mara del Carmen Bobes Naves (V. 4.2.4.), Rafael Nez Ramos (1974)
analiza la poesa en tres niveles:

6 Vase TRABANT (1975: 150-156, 270-277).


INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 71

NIVEL SINTCTICO (Relacin de los signos entre s)


Formantes fnicos
Formantes lxicos
Formantes sintcticos

NIVEL SEMNTICO (Configuracin de los rasgos elementales de


la significacin)

NIVEL PRAGMTICO (Interaccin dinmica que el hablante posee


del mundo y las dimensiones sintctico-semnticas)

4.4.3. Marcello Pagnini (1975) articula su anlisis del lenguaje po-


tico con los conceptos de la lingstica estructural: significante y sig-
nificado; paradigma y sintagma. As, tanto el significante como el sig-
nificado tendrn una funcin sintagmtica (relacin horizontal con
los otros elementos de la cadena hablada) y una funcin paradigm-
tica, que l llama sugestiva (relacin vertical con elementos no pre-
sentes en la cadena hablada o en el texto). Esto da lugar a los cuatro
grupos de fenmenos siguientes:

SIGNIFICANTE SIGNIFICADO

F. SINTAGMTICA Fenmenos de iteracin: Construcciones


rima, aliteracin... gramaticales
imprevisibles

F. SUGESTIVA Fenmenos de Todo tipo de


simbolismo fontico: connotacin.
onomatopeyas Metfora, comparacin...

Por supuesto, el cuadro no es completo y slo hemos citado algu-


nos fenmenos a modo de ilustracin.

4.4.4. Muy interesante es la reordenacin que hace el Grupo de Lie-


ja (Dubois, Edeline, Klinkenberg, Minguet, Pire y Trinon) (1970: 49) de
las figuras retricas antiguas sobre una base lingstica estructural, te-
niendo en cuenta tambin las modernas teoras estilsticas. Sin des-
cender al detalle de las figuras, damos las directrices de la clasificacin
en el siguiente cuadro:
72 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

METBOLES

GRAMATICALES (Cdigo) LGICAS (Referente)

EXPRESIN CONTENIDO

A. METAPLASMOS B. METATAXIS C. METASEMEMAS D. METALOGISMOS


Morfologa Sintaxis Semntica Lgica

Dentro de estas casillas tendran cabida todos los fenmenos esti-


lsticos. Las figuras lgicas se justifican por la relacin discurso-refe-
rente (realidad exterior, a la que el lenguaje se refiere).

4.4.5. Para terminar, veamos el modelo del discurso potico pro-


puesto por Greimas, en el que se observar la confluencia de la teora
glosemtica y la teora generativa:

nivel profundo: femas


Plano de la expresin
nivel de superficie: fonemas, > slabas

fonemas realizados
Plano de la manifestacin
lexemas

nivel de superficie: sememas, > enunc. semnticos


Plano del contenido
nivel profundo: semas

Segn esto, la especificidad del discurso potico consistira en la


aparicin simultnea (en el plano de la manifestacin) de dos discur-
sos paralelos, que se desarrollan al mismo tiempo cada uno en su pla-
no autnomo y que producen regularidades formales comparables y
ocasionalmente homologables (Greimas, 1976: 20-21).
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 73

4.5. Despus de esta exposicin superficial de algunos de los mo-


delos de la obra y del lenguaje literario, cabe preguntarse qu hay de
comn en todos ellos. Por lo que se refiere a los mtodos de acerca-
miento a la obra (4.2.), parece que todos coinciden en sealar una es-
tructura formal interior a la misma (sera la forma de la expresin,
la sintaxis o el anlisis narrativo), un contenido tambin interior (se-
ra la forma del contenido esttico, la semntica o el anlisis te-
mtico) y una relacin de la obra con lo exterior a ella (sera la sus-
tancia del contenido esttico interpretacin o la pragmtica).
Esto, simplificando mucho.
Por lo que se refiere a los modelos de anlisis del lenguaje literario,
casi todos coinciden en distinguir, de acuerdo con el estructuralismo
europeo, un plano de la expresin y un plano del contenido, y difie-
ren en todas las dems clasificaciones.

4.5.1. Parece que se confirma la situacin de la crtica literaria


que se interersa por el lenguaje literario como disciplina que va si-
guiendo los pasos a la lingstica y aprovecha sus conocimientos, si
bien este aprovechamiento slo consiste muchas veces en adoptar los
esquemas clasificatorios y repartir en estos esquemas fenmenos co-
nocidos desde hace tiempo. La crtica literaria, como disciplina au-
tnoma, est muy lejos de haber elaborado una teora coherente del
discurso literario. Y cuando se quiere salir de la crtica impresionis-
ta, subjetiva y valorativa, se llega a reinterpretar, a la luz de los avan-
ces lingsticos, las viejas figuras retricas o los efectos de estilo. Pues
es precisamente con la crtica llamada formalista o estructuralista
(de Jakobson a Barthes) con la que la Retrica ha conseguido un
resurgir y una reinterpretacin. Oigamos una de las consideraciones
que hace Roland Barthes (1970: 223) al final de su curso sobre ret-
rica:

Primeramente (me queda) la conviccin de que muchos de los ras-


gos de nuestra literatura, de nuestra enseanza, de nuestras institu-
ciones de lenguaje (y hay una sola institucin sin lenguaje?) seran
aclarados o comprendidos de otra manera si se conociera a fondo (es
decir, si no se censurara) el cdigo retrico que ha dado su lenguaje
a nuestra cultura; ni una tcnica, ni una esttica, ni una moral de la
Retrica son ya posibles, pero una historia? S, una historia de la Re-
trica (como investigacin, como libro, como enseanza) es hoy ne-
cesaria, ensanchada por una nueva manera de pensar (lingstica, se-
miologa, ciencia histrica, psicoanlisis, marxismo).
74 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

5. Ya en 4.1. hablamos de nuestros presupuestos generales y slo


nos queda aadir que no tenemos la pretensin de ser originales ni de
ofrecer la llave para abrir las puertas de la interpretacin, detrs de las
que se encontrara el sentido. Ya hemos dicho que no iramos ms all
del anlisis. Slo pretendemos una ordenacin de los mecanismos con
los que se ha venido suponiendo que funciona el discurso literario. Por
tanto, nos quedaremos en un anlisis de lo que Trabant llama la for-
ma de la expresin esttica; en un estudio y ordenacin de lo que Fly-
dal llama instrumentos del artista; o en una reinterpretacin de las
viejas figuras. Quiz al utilizar estos instrumentos en el anlisis de un
texto slo podamos decir honradamente que el texto en cuestin es li-
terario, calificativo que normalmente ya le habamos dado de ante-
mano. Pero puede ser que esto nos haga ver hasta qu punto la litera-
tura es slo un juego de convenciones, que frecuentemente pueden
venir de antiguo. De rechazo, puede ser que el escritor pierda algo de
genio y gane mucho de trabajador del idioma. De todo esto, autores
como Poe y Valry han escrito algo (Jakobson, 1973: 205-218). No re-
sistimos la tentacin de citar las palabras de Genette (1976: 262) co-
mentando las teoras de Valry:

La creacin personal, en el sentido fuerte, no existe, primero por-


que el ejercicio literario se reduce a un vasto juego combinatorio en
el interior de un sistema preexistente que no es otro que el lenguaje.

Y a continuacin, las palabras de Valry:

Adems, considerando las cosas un poco en general, no se pue-


de considerar el Lenguaje mismo como la obra maestra de las obras
maestras literarias, ya que toda creacin en este orden se reduce a una
combinacin de las posibilidades de un vocabulario dado, segn for-
mas instituidas de una vez para siempre?

5.1. Con todo lo dicho hasta ahora slo hemos querido trazar los
lmites de nuestro intento, pero no estamos negando la legitimidad de
una interpretacin. Lo nico que hemos querido mostrar es que no po-
demos dar normas para valorar, en un texto aislado, ni su expresividad,
ni su grado de belleza, ni su significacin histrica. Esto depender de
un contexto social ms amplio que afecta al lector lo mismo que a la
obra. Naturalmente, esta eleccin nuestra nos va a condicionar en el
tipo de textos que se sometern a nuestro anlisis. Queremos decir que
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 75

no podemos estudiar una obra amplia con los instrumentos aqu ofre-
cidos, sino textos en general cortos o un aspecto de los textos amplios.
Ser la confirmacin de que el mtodo fabrica su objeto de estudio, de
que no existen objetos en estado natural.

5.2. Ya podemos especificar cul va a ser el principio lingstico or-


denador de nuestra clasificacin. Nos vamos a basar en la distincin
de los niveles lingsticos hecha por mile Benveniste. La menor uni-
dad significante libre los morfemas son significantes, pero sin for-
ma libre es la palabra, y ella ser el punto del que parta el anlisis
de la forma. La unidad superior es la frase, en la que se integra la pa-
labra. La frase es la unidad superior porque ella no es parte integran-
te de ninguna otra unidad superior de la lengua. Palabra y frase ser-
an, pues, las dos unidades formales de anlisis lingstico de la
expresin. En cuanto al significado, hay que diferenciar el sentido im-
plcito de una unidad (el sentido inherente al sistema lingstico), su
significacin, y la referencia que esa unidad hace a una realidad ex-
tralingstica, es decir, su designacin (Benveniste, 1972: 118-130).
Mientras la significacin se da en el sistema lingstico, la designacin
se da cuando el sistema lingstico funciona en la comunicacin.

5.3. Al estudiar los fenmenos que se dan en cada uno de estos cua-
tro grupos palabra, frase, significacin, designacin, vamos a in-
tentar tambin una diferenciacin entre la descripcin sintagmtica (en
la cadena en que aparece) y su funcin paradigmtica (relacin con
otras unidades del sistema y, si es posible, valor que tienen dentro del
sistema). Nosotros llamamos funcin paradigmtica de un hecho esti-
lstico al valor que pueda tener ese hecho en el lenguaje literario, en
cuanto que supone una eleccin entre las posibilidades ofrecidas por
el sistema. Es lo que el Grupo de Lieja llama ethos de una figura, y Mar-
cello Pagnini, funcin sugestiva. Indudablemente, aqu ser muy dif-
cil prescindir del contexto en que aparezca un hecho de estilo, y pres-
cindir de la subjetividad. En realidad, supone ya dar una interpretacin,
y por eso Trabant colocara estos valores en funcin del signo estti-
co complejo, signo en el que ya interviene la interpretacin como sus-
tancia del contenido esttico. Por necesidades pedaggicas preferi-
remos correr el riesgo. Valga esto de advertencia.

5.4. Y ahora el cuadro del modelo que proponemos:


76 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

L. PALABRA (Morfologa): Aliteracin...


EXPRESIN
SISTEMA FRASE (Sintaxis): Emparejamiento...
L
SIGNIFICACIN (Semntica): Metfora...
I
T
E
R CONTENIDO
A
R
I REFERENCIA DESIGNACIN (Ling. del discurso):
O Intertextualidad...

Siguiendo a Benveniste, por lingstica del discurso entendemos


una lingstica cuyas unidades son mayores que la frase y donde in-
terviene el contexto. Por aqu el modelo se nos escapa de nuestras pre-
tensiones de mantenerlo en un marco estrictamente lingstico, y en-
tra la realidad exterior al lenguaje. En el caso del texto se necesitara
una lingstica del discurso literario.
Como se ver, nuestro modelo se parece bastante a una conjuncin
del esquema del Grupo de Lieja y el de Marcello Pagnini. Quiz a la
hora de llenar las divisiones el parecido disminuya.

6. Slo nos queda decir unas palabras sobre la articulacin del an-
lisis propuesto en un comentario de tipo literario. El comentario lite-
rario supone una interpretacin en el contexto de la historia literaria.
Se trata de dar al texto un sentido basado en la historia de la literatu-
ra. Es evidente, entonces, que en esta segunda etapa sern necesarios
los conocimientos adquiridos en los cursos, en las lecturas y en los ma-
nuales. Bajo estos conocimientos los resultados del anlisis recibirn
una nueva luz, pero el anlisis ha sido necesario para justificar la in-
terpretacin y para que sta no se quede en un mero repetir los datos
que se conocen de un autor. Sern muy tiles las informaciones de his-
toria de la literatura que hacen referencia al estilo de una poca o de
un autor. Pero volvemos al viejo problema, ya que la historia literaria
hablar del estilo de una poca o de un autor basndose en sus obras,
y nosotros, basndonos en el estilo y en el conocimiento que nos pro-
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 77

porciona la historia literaria, diremos que tal texto pertenece a tal au-
tor o tal poca. Con esto lo nico que hacemos es confirmar lo que sa-
bemos por la historia de la literatura. Y precisamente de lo nico de lo
que se trata con el comentario literario es de confirmar que se sabe una
materia. Es un ejercicio puramente escolar que puede ayudar a com-
prender mejor la historia de la literatura, por cuanto que en la cadena
texto poca o autor historia de la literatura se quita el eslabn poca
o autor y hay que reconstruirlo con el texto y con los conocimientos his-
tricoliterarios. El texto tiene que ser analizado primero para despus
ser interpretado, localizado, razonadamente. La posible utilizacin de
los conocimientos literarios en nuestro modelo, la veremos en el lti-
mo captulo.

1. LA PALABRA

0.1. En el apartado que hemos titulado la palabra vamos a estu-


diar algunos fenmenos que se relacionan con esta unidad lingstica
o con unidades menores que se integran en ella (rasgos distintivos y fo-
nemas). (Vase captulo anterior, 5.2.) Pero dado que la literatura fre-
cuentemente utiliza la escritura como medio de transmisin, no deja
de tener inters tambin la utilizacin de rasgos relacionados con ella
(grafemas, espacios, puntuacin...).

0.2. Conviene advertir que hay una serie de convenciones litera-


rias, sobre todo en poesa, que no vamos a tratar ahora. Nos estamos
refiriendo a la mtrica. Fenmenos como la rima o la slaba, y su fun-
cionamiento especfico en el verso, habra que estudiarlos aqu. Fe-
nmenos como el acento o la pausa habra que examinarlos en el ca-
ptulo dedicado a la frase. Se supone que ya se tienen unas ideas de
su funcionamiento. En caso contrario, aconsejamos como manual
de mtrica el del autor del presente trabajo (Domnguez Caparrs,
2000).

0.3. El plan del captulo responde a las siguientes lneas: hemos


querido delimitar la descripcin de fenmenos que se encuentran ms
frecuentemente en la literatura y el hipottico valor que estos fenme-
nos puedan tener en el funcionamiento literario.
78 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

0.3.1. La parte descriptiva est dividida en tres, dedicadas, respec-


tivamente, a la grafa (y ortografa), la fontica (rasgos distintivos y fo-
nemas) y la morfologa (palabra, siempre que la unidad afectada co-
rresponda a una slaba como mnimo).

0.3.2. En lo que se refiere a la parte valorativa o especificacin de


la funcin paradigmtica (vase captulo anterior, 5.3.), tenemos que
advertir ya que lo decisivo es el contexto en que se den los fenmenos
descritos y que el contexto es tan importante que incluso puede hacer
que la carencia de fenmenos especiales se convierta en una conven-
cin ms1. De todas formas, trataremos de mostrar cmo se suelen va-
lorar los fenmenos descritos en el presente captulo.

1. Lo que hoy entendemos por literatura se transmite en su ma-


yor parte por medio de la escritura. Esto supone el que la vista sea un
factor que tambin ha sido tenido en cuenta por el escritor a la hora
de dar forma a su obra. A la mirada puede dirigirse: la ortografa, la
disposicin del texto, tamao de las letras... Una relacin de los varia-
dos procedimientos utilizados por cada escritor desbordara las pre-
tensiones de este captulo. Vamos, sin embargo, a recordar algunos.

1.1. El escribir con letras maysculas una palabra que normal-


mente no se escribe as est, sin duda, dirigido a llamar la atencin de
la mirada del que lee. Ejemplo:

caminaste por el belvedere lateral tras un grupo de alemanes extasia-


dos por la perspectiva del mar el despliegue armonioso de los veleros
los portaviones de la Sexta Flota Americana las gaviotas menudas y
giles.
(JUAN GOYTISOLO, Seas de identidad, p. 407)

O la falta de puntuacin convencional, tan frecuente en la literatu-


ra de hoy, incluso en prosa, con el trabajo que esto supone para el lec-
tor, como podemos ver en el mismo ejemplo de Goytisolo. Tambin la
utilizacin de comillas para subrayar una palabra que debe ser enten-

1 Para una estilstica basada en el contexto, vase Michael RIFFATERRE (1976).


INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 79

dida de una manera especial. O incluso una falta de ortografa, con lo


que pueda suponer de agresin a la palabra (Goytisolo escribe Haka-
demia en su obra Juan sin tierra) o de connotacin de la escritura de
una persona perteneciente a un grupo determinado.

1.2. El tipo de letra de imprenta, su tamao o la distribucin de las


lneas en el papel, pueden ser hechos significativos dentro de una obra.
Volvamos a Juan Goytisolo, en la misma novela citada, y sealemos la
mezcla que hace, hacia el final de la obra, de dos tipos de letra (cursi-
va y redondilla) en dos tipos de perodos que van alternando y cuyo
tema es diferente. Cuando se est leyendo, la vista nos advierte del cam-
bio de tema.
Ejemplo clsico de la funcin estructural que la disposicin de las
lneas puede tener en un texto en relacin con el tema son los caligra-
mas, procedimiento que viene de antiguo (ya en los poetas alejandri-
nos). Por otra parte, de la importancia que la letra puede adquirir en
poesa nos da testimonio el que todo un movimiento potico se llame
letrismo2. Todos stos son casos de utilizacin consciente de lo que la
teora glosemtica llama sustancia de la expresin.

2. Pasando a la fontica, cambios en los rasgos distintivos de un


fonema o confusin de un fonema con otro, llevarn a pronunciacio-
nes diferentes de las correctas. Recordemos la utilizacin que en li-
teratura se hace de la pronunciacin de un personaje cuando se le quie-

2 Vase La escritura en libertad. Antologa de la poesa experimental a cargo de Fer-


nando Milln y Jess Garca Snchez, Madrid, Alianza Editorial, 1975, Alianza Tres, 16.
Ese tipo de procedimientos es muy utilizado en tebeos y dibujos humorsticos, donde no
es raro que el tono de la voz est representado grficamente con distintos tamaos de le-
tras. O incluso sin texto, como en el chiste de Peridis:

El Pas, 12 de agosto de 1976


La importancia del tipo de letra y su tamao en la pgina de un peridico est fuera
de duda para los confeccionadores de la informacin.
80 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

re caracterizar. As, segn el uso convencional, un andaluz confundi-


r s y z.

2.1. Mayor importancia dentro de las convenciones literarias tienen


las repeticiones de sonidos. De la rima no vamos a tratar detallada-
mente por lo dicho en 0.2. La aliteracin es uno de los fenmenos que,
dentro de la fontica, ha despertado mayor inters entre los comenta-
ristas de la literatura. Como es sabido, la aliteracin consiste en: Re-
peticin de un sonido o de una serie de sonidos acsticamente seme-
jantes, en una palabra o en un enunciado. Es usada frecuentemente en
el lenguaje potico: el silbo de los aires amorosos. (Aliteracin de s) (L-
zaro Carreter, 1971). Otro ejemplo:

La musa que al poeta sus cnticos inspira


no lleva la vibrante trompeta de metal,
ni es la bacante loca que canta y que delira.
(RUBN DARO)

En el tercero de los versos citados hay una aliteracin del sonido [k].
Del valor simblico de la aliteracin, as como del posible valor sim-
blico de vocales y consonantes, trataremos ms adelante.
Hay que mencionar aqu tambin la paronomasia, que F. Lzaro Ca-
rreter (1971) define as: Figura que consiste en colocar prximos en
la frase dos vocablos parnimos, bien por parentesco etimolgico
(quien reparte se lleva la mejor parte), bien por semejanza casual (com-
paa de dos, compaa de Dios). Ejemplo:

Con pocos libros libres (libres digo


de expurgaciones) paso y me paseo,
ya que el tiempo me pasa como higo.
(LUIS DE GNGORA)

2.2. Aparte de estas repeticiones de sonidos, los comentaristas de


poesa, sobre todo, suelen tener en cuenta el nmero de vocales y con-
sonantes, y la clase de vocales o consonantes que predominan en un
texto, buscando una base fontica para justificar calificativos del tipo
claro, oscuro, pesado..., aplicados a un poema o a un fragmen-
to. Despus se suele relacionar este calificativo con el tema del que se
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 81

trata, que, si es triste, normalmente llevar vocales y consonantes os-


curas... Independientemente del posible valor, del que hablaremos
ms abajo, es indudable que el poeta puede utilizar una palabra por
su fontica y de acuerdo con las palabras con las que se vaya a unir.
Esto crea una isotopa (iteracin de una unidad lingstica) en el ni-
vel fontico, que da coherencia al verso o al poema. Por ejemplo, en
los siguientes versos de Jorge Luis Borges parecen predominar las vo-
cales a y o:

Nadie percibi la belleza


de los habituales caminos
hasta que pavoroso en clamor
y dolorido en contorsin de mrtir,
se derrumb el complejo cielo verdoso,
en desaforado abatimiento de agua y de sombra
(Antologa, p. 196)

3. Entraremos ahora en la descripcin de algunos cambios que pue-


de sufrir la forma de una palabra y que, sin ser propios del lenguaje li-
terario, pueden ser utilizados por el escritor como cualquier otro me-
canismo lingstico. Una palabra puede disminuir en su forma por:
afresis, sncopa o apcope, segn se produzca la desaparicin del so-
nido al principio, en el medio o al final de la palabra. Son fenmenos
que, aparentemente, hoy tienen una mayor vigencia en el habla popu-
lar o coloquial: cole, profe, poli...

3.1. Cuando la palabra aumenta en su nmero de slabas puede ser


por prtesis, epntesis y afijacin, segn se produzca al principio, en el
medio, y al principio o al final. Aqu, junto a la localizacin ms bien
popular o dialectal de la prtesis (amoto por moto, forma a su vez apo-
copada de motocicleta), hay que ver en la afijacin uno de los recur-
sos mayores para la creacin de nuevas palabras. El escritor, lgica-
mente, puede usar de estos procedimientos segn sus necesidades.

3.2. Para terminar, algunos cambios que afectan a la forma total de


la palabra. Por ejemplo, crear una palabra con dos partes de palabras
distintas, recurso empleado por muchos poetas (Juan Ramn, Alberti
o Vicente Huidobro). Vicente Huidobro, dividiendo en dos partes las pa-
labras golon-drina y violon-celo, forma violondrina y goloncelo.
82 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Tambin se puede formar una palabra sola con un sintagma cuyos


miembros se unen por un guin (recurso muy frecuente en la literatu-
ra moderna) o sin guin:

tuprimo colecciona ojos de carne


(CAMILO JOS CELA, Oficio de tinieblas 5, p. 143)

y la conciencia-espejo se lica
(OCTAVIO PAZ)

o este otro ejemplo de Octavio Paz tambin:

puertas de entrada y
salida y entrada de
un corredor que va de
ningunaparte a ningunlado.

Otros recursos son: redoblamientos de palabras; cambio de afijos;


arcasmos o neologismos; palabras extranjeras; anagramas (reordena-
cin de las letras de una palabra: Gabriel Padecopeo = Lope de Vega Car-
pio); diversos tipos de juegos de palabras sobre la forma. Entre los dis-
tintos juegos de palabras, podemos citar: la antanaclasis (repetir una
misma palabra con dos sentidos diferentes); la diloga (si los dos sen-
tidos se dan en una sola aparicin de la palabra o, mejor, si dos pa-
labras se funden en una-); el calambur (reagrupacin diferente de las
slabas de una o ms palabras, con cambio de sentido) y retrucano (re-
ordenacin de los elementos de una frase, con cambio de rgimen, en
otra frase) (F. Lzaro Carreter, 1971). Ejemplos:

Antanaclasis:
Mora que en su pecho mora
mora que enamora y mata
(Romancero)

Solamente un dar me agrada,


Que es el dar en no dar nada.
(FRANCISCO DE QUEVEDO)
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 83

Diloga:
La nariz casi tan roma
como la del Padre Santo.
(FRANCISCO DE QUEVEDO)

Calambur:
A este Lopico, lo pico
(GNGORA)

Bien dices, que quiero a Marte,


no porque a Marte deseo,
sino porque quiero amarte.
(LOPE DE VEGA)

Retrucano:
Cmo creer que sientes lo que dices
oyendo cun bien dices lo que sientes?
(B. ARGENSOLA)

Terminemos poniendo un ejemplo de Vicente Huidobro donde el po-


ema se articula sobre el paralelismo y la combinacin de fragmentos
de palabras en una palabra nueva, con otros recursos creativos en el
lxico:

No hay tiempo que perder


Ya viene la golondrina monotmpora
Trae un acento antpoda de lejanas que se acercan
Viene gondoleando la golondrina

Al horitaa de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta maana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene la golondrina
Ya viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
84 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonnia
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
[etc.]

(Antologa, p. 138)

4. En principio, no se puede asignar un valor fijo a cada uno de los


fenmenos descritos anteriormente. Slo en un contexto determinado
se podr decir qu significado puede tener el uso de una grafa contraria
a la correcta, o la aliteracin de unos sonidos. Sin embargo, en abs-
tracto, podemos decir que el empleo de tamaos diferentes de letras o
recursos similares, la rima, la aliteracin, la paronomasia, la fusin de
dos palabras en una o los distintos tipos de juegos de palabras, son otras
tantas marcas que nos indicarn, generalmente, el encontrarnos ante
un texto que probablemente quiera ser literario. Es decir, que hay una
intencionalidad en el uso fontico o grfico. Ahora bien, esta intencio-
nalidad no falta tampoco en otros funcionamientos lingsticos, como
puede ser el lenguaje de la publicidad, con lo que volvemos al viejo pro-
blema de la imposibilidad de fijar objetivamente los procedimientos ex-
clusivamente literarios. De todas formas, vamos a analizar el valor que
pueden tener algunos de estos recursos en un contexto literario con-
creto.

4.1. Por lo que se refiere a la ortografa, nos parece significativo el


empleo que de ella hace Csar Vallejo en su poema Sola escribir con
su dedo grande...:

Sola escribir con su dedo grande en el aire:


Viban los compaeros! Pedro Rojas,
de Miranda de Ebro, padre y hombre,
marido y hombre, ferroviario y hombre,
padre y ms hombre. Pedro y sus dos muertes.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 85

Papel de viento, lo han matado: pasa!


Pluma de carne, lo han matado: pasa!
Abisa a todos los compaeros pronto!

Palo en el que han colgado su madero,


lo han matado;
lo han matado al pie de su dedo grande!
Han matado, a la vez, a Pedro, a Rojas!

Viban los compaeros


a la cabecera de su aire escrito!
Viban con esta b de buitre en las entraas
de Pedro
y de Rojas, del hroe y del mrtir!

[etc.]
(Antologa, pp. 123-124)

En el poema se recurre a una falta de ortografa (Abisa, Viban) para


manifestar la condicin proletaria del protagonista. Pero es que este re-
curso es comentado metalingsticmente en el mismo poema, para que
el lector se d cuenta y no piense en un error de imprenta. Nos referi-
mos al verso Viban con esta b de buitre en las entraas. La inten-
cionalidad del recurso queda, pues, sealada por el mismo poeta en el
poema. Lo mismo que las maysculas en Sexta Flota Americana del
ejemplo de Goytisolo, citado en 1.1. No pueden simbolizar la gran-
deza del imperio americano?

4.1.1. Otro ejemplo del valor simblico que puede tener una grafa
nos lo brinda la interpretacin sutil que hace Jos Manuel Blecua de
un soneto de Gngora. Comenta as Blecua la intencionalidad del so-
neto De una dama, que quitndose una sortija, se pic con un alfiler:

Pero de dnde procede esa intencionalidad potica o esa intui-


cin?... Creo que procede de la pura grafa de la i y de su hiriente o
penetrante sonido. El grafema como dira cualquier aprendiz de lin-
gista no deja de parecerse a una aguja, pero la vocal i es, a su vez,
la de mayor frecuencia en el segundo formante, y no deja de ser cu-
rioso que aparezca en multitud de voces que aluden a la posibilidad
de herir o de herirse, comenzando por este mismo verso, como en La
espina pincha, La insidia hiere, La chinche pica, polvos de pi-
capica, pico, grito, gritera, ria, etc.
(VV.AA., 1973: 58)
86 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Es decir, que la letra i, en el soneto de Gngora, tiene un simbolis-


mo no slo fontico (sonido hiriente), sino tambin grfico (la i se pa-
rece a una aguja). Claro que este simbolismo no es fijo, ni siempre hay
que ver agujas donde aparezca la i, pues basta escribirla al revs para
que grficamente simbolice la lluvia, como en el poema de Felipe Boso:

lluv a i
(La escritura en libertad, p. 90)

Es suficiente con estos ejemplos para ver la utilizacin que el es-


critor puede hacer de la grafa y de la ortografa en su obra, y para no
olvidar este aspecto en un comentario estilstico. Eso s, la interpreta-
cin depender del contexto: la i no slo puede simbolizar aguja, sino
tambin lluvia.

4.2. El posible simbolismo de los sonidos en una obra literaria ha


sido constantemente sealado por tericos y comentaristas del texto
literario. La relacin entre sonido y realidad designada parece evi-
dente en las onomatopeyas, tan empleadas para nombrar el ruido pro-
ducido por los animales (por ejemplo, miau, guau, quiquiriqu...), pero
la cuestin es saber si a priori se puede asignar una tonalidad, un
color, o efectos onomatopyicos a vocales, consonantes, palabras o,
dentro de los recursos comnmente empleados en el texto literario, a
aliteraciones, paronomasias y predominio en el poema de unos soni-
dos determinados. Nosotros pensamos que a priori una aliteracin,
una paronomasia, la rima o el predominio de unas vocales o conso-
nantes determinadas en un texto, slo nos indica que nos encontra-
mos ante un cierto tipo de texto especial, un texto artificioso, y, en
definitiva, ante un texto que quiere ser literario. Indudablemente,
es posible que el autor haya empleado esta artificiosidad para lla-
mar nuestra atencin sobre algo, pero este algo slo se puede inter-
pretar en el texto concreto. Aclarado esto, vamos a ver, sin embargo,
algo de lo que se suele decir sobre el valor simblico de vocales y con-
sonantes.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 87

4.2.1. Volvemos a decir que hay que diferenciar la onomatopeya


(sonido articulado que imita el sonido real designado por la palabra)
y el valor de los sonidos en relacin con otros campos sensitivos (por
ejemplo: oscuridad o claridad, en relacin con el campo visual;
suavidad o dureza, en relacin con el tacto). La realidad del fun-
cionamiento onomatopyico en el lenguaje es indudable. Por lo que se
refiere al paso del campo acstico a los otros, siempre se tratar de
sensaciones sinestsicas, y el emplear trminos como suave, spe-
ro, oscuro, claro, supondr un uso metafrico de estos trminos.
En el caso de sonidos articulados de una determinada manera, la fo-
ntica puede, sin duda, ayudar a conocer su valor onomatopyico: as,
a nivel intuitivo, es evidente el parentesco entre la articulacin de f y
el gesto de soplar, que se convertir en onomatopyico en una palabra
como insuflar (introducir a soplos). Tambin en el caso del valor me-
tafrico (simblico) de los sonidos habr que basarse en la fontica ex-
perimental. Toda una rama de la estilstica se dedica a este tipo de in-
vestigacin. Veamos las tres tendencias del simbolismo fnico que
Pierre Lon cita para el francs: a) todo fonema, una vez que ha sido
realizado, puede cargarse de simbolismo por referencia a su natura-
leza articulatoria y acstica; b) las consonantes parecen tender a fun-
cionar como elementos significantes, y las vocales, como elementos
meldicos; c) las consonantes tienden ms a funcionar como metfo-
ras de un gesto articulatorio (recurdese lo dicho sobre la f) (Lon,
1971: 8-10).

4.2.2. Una vez dicho esto, puede afirmarse que el escritor es cons-
ciente de ciertas sensaciones producidas por el sonido y que, sin duda,
utilizar de acuerdo con el tema que trata y con las sensaciones que
el sonido le produzca a l en particular. El problema est en que no
contamos con estudios fonticos sobre la objetividad de estas posi-
bles sensaciones, y en que las sensaciones que produzca un sonido en
el escritor y en el comentarista pueden no coincidir. De ah la extre-
ma precaucin que hay que tomar al dar interpretaciones en este cam-
po. Con todo, vamos a recordar los valores que Dmaso Alonso atri-
buye a vocales y consonantes. Habla Dmaso Alonso de vocales claras
(a, e, i) y oscuras (o, u); y de consonantes suaves (fricativas) y du-
ras o speras (oclusivas y vibrantes). As, en el caso de aliteraciones
como la del verso gongorino infame turba de nocturnas aves, la os-
curidad fontica de la slaba tur (significante parcial) va a crear un
significado especial y va a trasponer la oscuridad fontica al campo
visual.
88 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Igualmente, la aliteracin de s va a significar onomatopyicamen-


te el silencio en los siguientes versos de Garcilaso, donde, adems, el
zumbido dentro del silencio vendr significado por la erre de la pala-
bra susurro:

En el silencio slo se escuchaba


un susurro de abejas que sonaba.

La naturaleza intuitiva de estas asociaciones la expresa as Dma-


do Alonso:

Son movimientos stos de asociacin de color y vocales que... tie-


nen lugar en una cmara secreta de nuestra psique, no exactamente
en la imaginacin figurativa, sino como en el subsuelo de sta o en su
trasfondo3.

Otro ejemplo de Dmaso Alonso (1971: 322), cuando comenta los


cuatro primeros versos de la primera estrofa de la Fbula de Polifemo
y Galatea, de Luis de Gngora, que dicen as:

Donde espumoso el mar sicilano


el pie argenta de plata al Lilibeo
(bveda o de las fraguas de Vulcano
o tumba de los huesos de Tifeo).

Mientras que el segundo verso, con su sucesin de vocales predo-


minantemente claras (e, i, a), impone una sensacin de nitidez y cla-
ridad (plata o cristal?), los dos siguientes contrastan por su oscuridad.
Dice el ilustre fillogo espaol:

Al abandonar los dos versos primeros tenemos la sensacin del que


en un da de sol reverberante se sume de repente en un subterrneo.
Ntese el efecto inicial de bveda y tumba. Lxico, fontica (vo-
cales o, u) y representacin se han hundido en telrica oscuridad:
bveda fraguas Vulcano
tumba huesos Tifeo
El poema comienza, pues, por un claroscuro del ms violento con-
traste.

3 Vase Dmaso ALONSO (1971: 29, 79 y 381). De sobra conocida es la relacin de vo-
cales y colores que hizo Rimbaud. La posible utilizacin de fenmenos de este tipo en un
anlisis estructural puede verse en Grard GENETTE (1976: 151-152).
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 89

A modo de ejemplo, citamos el valor onomatopyico que Castagni-


no atribuye a algunas consonantes: r, rodadura, trueno, redoble; l (l-
quida), lo que se derrama o fluye; s y f, silbido o soplido; ch, cuchicheo;
p, t, k, estallido (Castagnino, 1974: 268). O el valor simblico de la pa-
labra montono por su insistencia cuadrislaba en idntica vocal, se-
alado por Gonzalo Sobejano.

4.2.3. En cuanto a lo que hemos llamado isotopa fontica, inde-


pendiente de las aliteraciones, paronomasia y rima, es posible que se
puedan dar interpretaciones de estas isotopas de acuerdo con el tema
tratado en el poema. Ya hemos visto la interpretacin que Blecua daba
del soneto de Gngora, basndose precisamente en la abundancia del
sonido i (v. 4.1.1.). Y si atribuimos a las vocales a y o el valor de clari-
dad y oscuridad que les da Dmaso Alonso, podran interpretarse los
versos de Jorge Luis Borges (v. 2.2.) de acuerdo con el tema: as, la vo-
cal a, clara, se relacionara con el agua, sobre todo en el ltimo verso;
y la o, oscura, con el cielo de tormenta, en el penltimo verso. Habra
un contraste de claridad (agua) y oscuridad (cielo tormentoso) en los
versos citados.
Slo queremos advertir la extrema prudencia que hay que tener para
no caer en un subjetivismo exagerado a la hora de interpretaciones de
este tipo. Ms bien hay que tomarlo como elemento auxiliar, y hay que
tener en cuenta que este tipo de mecanismos se dan sobre todo en po-
esa. Ahora bien, tampoco hay que negar que el poeta es consciente a
veces de estos artificios y que los emplear en lugares determinados,
aunque nosotros no podemos generalizar a todo tipo de poemas ni
siempre.

5. Slo nos queda hablar del valor que el cambio en la forma de las
palabras puede tener en el texto. Est claro que, en abstracto, cualquier
cambio de forma, si es notado por el lector, servir para ponerle de re-
lieve esa palabra. Ahora bien, la interpretacin de cada caso se har en
su contexto. En 3.2. vimos cmo la utilizacin de la combinacin de
distintas partes de palabras en una sola serva a Vicente Huidobro para
la estructuracin de su poema. Es curioso observar que en la palabra
golondrina se sustituye la terminacin drina por palabras que riman
con ella. La pura materia fnica desencadena todas esas asociaciones
y crea el poema, aunque pueden darse combinaciones de base metaf-
rica o metonmica (golondrina = violoncelo).
90 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

5.1. Estos procedimientos pueden extenderse a todo el poema y ser


la base de su organizacin. No cabe duda de que la paronomasia es-
tructura el siguiente fragmento de Vicente Huidobro:
Aqu yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo
Aqu yace Susana cansada de pelear contra el olvido
Aqu yace Teresa sa es la tierra que araron sus ojos hoy ocupada
/ por su cuerpo
Aqu yace Anglica anclada en el puerto de sus brazos
Aqu yace Rosario ro de rosas hasta el infinito
Aqu yace Raimundo races del mundo con sus venas
Aqu yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz
Aqu yace Alejandro antro alejado ala adentro.
[etc.]
(Antologa, pp. 139-140)

O la tcnica del anagrama entendiendo anagrama, a la manera de


Saussure, como principio por el cual los sonidos o las letras que com-
ponen un nombre propio se encuentran diseminadas en el conjunto del
poema, que es utilizada por Jos Miguel Ulln en su libro De un ca-
minante enfermo que se enamor donde fue hospedado (Madrid, Visor,
1976). En este libro, las palabras componentes de un soneto de Gn-
gora, cuyo tema es el que da ttulo al libro de Ulln, se encuentran re-
partidas por todo el texto, y subrayadas.

6. Como conclusin, diremos que el escritor, sobre todo el poeta,


utiliza todo el material grfico y fnico de una lengua. Esta utilizacin
caracteriza la obra como intencional, en todo o en parte, o como cohe-
rentemente estructurada en el nivel fnico. En cuanto a la interpreta-
cin, aunque es posible darla, no hay que creer que se trata de un poder
inherente al mecanismo, sino de un valor circunstancial, dependiente
del contexto y del comentarista.

2. LA FRASE
0.1. Vamos a dedicar el presente captulo al estudio de ciertos fe-
nmenos relacionados con la frase y que pueden tener una funcin en
la obra literaria. Conviene volver a llamar la atencin sobre la necesi-
dad de no confundir estos mecanismos con una esencia del lengua-
je literario. Como en el caso de la palabra y de la fontica, ocasio-
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 91

nalmente podrn tener un efecto en el texto, pero esto habr que deci-
dirlo en cada caso. En definitiva, el problema de la interpretacin se
plantea de la misma forma que en el captulo anterior. La rapidez o la
lentitud de la sintaxis en relacin con acciones rpidas o lentas, por
ejemplo, es una cuestin de impresin que el lector puede experimen-
tar o no.

0.2. No obstante lo anterior, es cierto que hay construcciones sin-


tcticas que, por su grado de alejamiento respecto a un modelo ms o
menos gramatical, crean dificultades de comprensin en el receptor del
mensaje. Pero esto vale lo mismo para el lenguaje comn que para la
obra literaria. Ahora bien, el escritor, que trabaja sobre el lenguaje, co-
noce, sin duda, estas posibilidades y usar de ellas de acuerdo con sus
intenciones.
Junto a la dislocacin de la frase, existe la posibilidad de una dis-
posicin de los elementos tal que quede patente la intencin de una or-
denacin especial. La intencionalidad de una simetra se ve especial-
mente favorecida cuando se acepta la convencin mtrica.
Creemos, pues, que el estudio de la sintaxis de una obra literaria ten-
dra que abarcar tres aspectos: la estructura de la frase, la relacin de
las estructuras convencionales (mtricas) con la sintaxis, y el posible
simbolismo sintctico. Ninguno de estos tres aspectos nos va a dar,
sin embargo, la esencia del lenguaje literario. Quiz el aspecto ms
literario sea el ms convencional: la mtrica. Pero como mtrica y li-
teratura no son lo mismo, otra vez se nos escapa la esencia de la lite-
ratura.

1. Ya antes hemos justificado nuestra eleccin de la frase como


constituyente de uno de los niveles lingsticos y, por tanto, como uni-
dad donde se da una serie de fenmenos que pueden tener relevancia
para el lenguaje literario. Sin embargo, convendra especificar el es-
quema ideal de la realizacin de una frase, respecto del que habla-
remos de modificaciones en la estructura de la misma. Para este fin nos
podemos servir de lo que Alcina y Blecua (1975: 887) llaman esquemas
bsicos primarios y que reproducimos a continuacin:

Esquema 1: sin sujeto: 0 + V esquema impersonal.


Esquema 2: con complemento directo: S + Vt + CD esquema tran-
sitivo.
92 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Esquema 3: con atributo: S + Vc + Atrib. esquema atributivo.


Esquema 4: sin complemento directo ni atributo: S + Vi esque-
ma intransitivo.

Sobre estos esquemas, que pueden responder con diversas amplifi-


caciones y especificaciones a lo que es una estructura profunda en la
teora generativa, veremos cules son las modificaciones que se pue-
den operar en la estructura superficial y su posible funcin en la len-
gua literaria.

1.1. Es frecuente que en la frase no aparezcan explcitos todos los


elementos de que, segn un anlisis lgico, constara. Este procedi-
miento se puede calificar de elptico, y, segn afectara a unas partes o
a otras, ha recibido diferentes nombres: zeugma, asndeton, parataxis...
Incluso la supresin de la puntuacin podra calificarse de procedi-
miento elptico en cuanto que borra los lmites entre frases. Veamos al-
gunos ejemplos de estos procedimientos y sus posibles valores.

1.1.1. La expresin de un trmino, que interviene en dos o ms


enunciados, en uno solo de ellos se llama zeugma. En el siguiente ejem-
plo de Gngora, la forma sea debe repetirse en cada uno de los enun-
ciados, aunque slo se encuentra en el primero:

Sea bien matizada la librea,


las plumas de un color, negro el bonete,
la manga blanca, no muy de roquete,
y atada al brazo prenda de Niquea1.

En este ejemplo, la elipsis del verbo (sea), complicada con algn hi-
prbaton, hace que nuestra atencin tenga que centrarse en el mensa-
je en mayor medida que si el verbo se repitiera en cada frase.

1.1.2. Los mismos versos de Gngora, que acabamos de citar en


1.1.1., pueden servir de ejemplo para lo que se llama asndeton o ca-
rencia de conjuncin entre dos o ms miembros que deberan llevarla.

1 Vase Sonetos completos, Madrid, Castalia, 1969, p.162.


INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 93

Dmaso Alonso (1971: 148) atribuye al asndeton un efecto semejante


a una precipitacin, aumento de velocidad, como se puede ejemplifi-
car en los versos de fray Luis:

Acude, corre, vuela,


traspasa la alta sierra, ocupa el llano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
menea fulminando el hierro insano.

O estos otros ejemplos, de Luis Cernuda y de Rubn Daro, respectiva-


mente:

La delicia, el poder, el pensamiento / aqu descansan2.

Yo me esponjo en las ansias del deseo,


y me estremezco en la ntima ternura
de un roce, de un rumor, de un aleteo.

(RUBN DARO)

1.1.3. La parataxis puede definirse como una preferencia por la co-


ordinacin sobre la subordinacin. Entonces, frases que pueden pen-
sarse como subordinadas se coordinan. Un ejemplo es la tendencia del
cuento popular a la parataxis cuando coloca una frase detrs de otra
sin especificar la relacin lgica que puede haber entre ellas. Un ejem-
plo de la literatura escrita:

Tenas sed, abriste otra botella de vino, la mediaste de un trago.


(JUAN GOYTISOLO, Seas de identidad, p. 158)

En las frases citadas parece evidente una relacin de causalidad en-


tre el mediar la botella y el tener sed, y, sin embargo, no se utiliza
ninguna de las conjunciones que expresaran esta causalidad. En este
sentido, puede pensarse en la existencia de un tipo de elipsis. Parece
como si en la parataxis se borraran las jerarquas sintcticas y lgicas.

2 Vase La realidad y el deseo, Mxico, F.C.E., 1975, p. 180.


94 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

A lo ms, persiste la relacin temporal, que respondera a la frmula:


despus de esto, luego por esto.

1.1.4. No nos vamos a detener en el estudio de la supresin de la


puntuacin, a que aludimos en el captulo anterior y que tiene grandes
repercusiones en la delimitacin de las frases. En tanto en cuanto borra
las fronteras entre frase y frase, la libertad de entonacin e interpreta-
cin del texto es mayor, lo que exige un esfuerzo de lectura acrecentado.
Todo esto supone el centrar la atencin en el mensaje, en las posibles
lecturas y significados de la palabra, y, en este sentido, la diferencia res-
pecto a la escritura convencional es evidente. Un ejemplo de Camilo
Jos Cela:

875 ivn hormisdas el hereje que muri en la batalla de singapore pre-


firi el olvido al monopolio de la memoria ms vale ser olvidado has-
ta por los lagartos del cementerio civil all donde qued tu padre no
pronuncies su nombre envuelto en un sudario tricolor que claudicar
ante el reglamento que previene la muerte en la horca y a plazo fijo.
(Oficio de tinieblas 5, p. 153)

1.2. El esquema bsico primario de una frase puede verse amplia-


do en alguno de sus elementos mediante parntesis, acumulaciones, ex-
plicaciones... Todo esto contribuye a dispersar la atencin del ncleo
oracional y a centrarla en algunas partes de la frase, cosa que puede
aprovechar el escritor para llamar la atencin sobre el mensaje. Vea-
mos algunas de estas tcnicas.

1.2.1. La colocacin de partes incidentales o parntesis detrs de


un elemento de la frase hace aumentar la espera de los dems elemen-
tos, como en el siguiente ejemplo de Juan Goytisolo:

Recostado en el jardn en el que el inconsistente nio que fuiste


t veget y languideci con los suyos hasta la revelacin sbita de su
pasin por Jernimo, evocabas perezosamente Amsterdam y sus ca-
nales...
(Seas de identidad, p. 341)

Un parntesis se incrusta en el parntesis que separa recostado en


el jardn, adjetivo que va con el sujeto (t), del verbo evocabas.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 95

1.2.2. Otras veces la frase se ver aumentada por la concatenacin


de elementos, dependiendo cada uno del anterior y posponiendo el fi-
nal, como en el ejemplo de Octavio Paz:

Hombre, rbol de imgenes


palabras que son flores que son frutos que son actos.

1.2.3. La enumeracin y el paralelismo se mezclan en el siguiente


ejemplo de Camilo Jos Cela:

...va de cementerio en cementerio tapando las nueve madrigueras de


los poetas muertos cada una con la rosa que se nombra: el ojo dere-
cho con la rosa tristeza de color lila el ojo izquierdo con la rosa ren-
dez vous de color amaranto el odo derecho con la rosa fgaro de co-
lor sangre de toro el odo izquierdo con la rosa arminda de color
coral...
(Oficio de tinieblas 5, p. 233)

Del paralelismo en poesa hablaremos al tratar de las estructuras


convencionales.

1.2.4. Para terminar con esta breve relacin de algunos procedi-


mientos por los que la frase se ve aumentada, mencionemos el polisn-
deton, fenmeno contrario al asndeton, y que consiste en la coordina-
cin de una serie de varios elementos lingsticos con conjunciones.
Dmaso Alonso seala un efecto de lentitud, de anlisis de cada uno de
los elementos unidos polisindticamente. Un ejemplo de Miguel Otero
Silva:

Guerra ya no es la lmina bruida por los hroes,


ni la noche cruzada por invictas banderas,
ni el jinete ululante que cabalga en el fuego,
ni el huso, doloroso tejedor de la historia,
ni el fervor de los dioses,
ni el destino del hombre.

(Antologa, p. 396)

De Rubn Daro es el siguiente ejemplo:


96 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Bosque ideal que lo real complica,


all el cuerpo arde y vive y Psiquis vuela.

Es lgico que polisndeton y enumeracin vayan unidos. En gene-


ral, todos los procedimientos de alargamiento de la frase producen un
detenimiento y mayor duracin de la atencin.

1.3. Un ltimo grupo de fenmenos est relacionado con la orde-


nacin de los elementos de la frase o con la concordancia. La ruptura
de concordancia en un perodo se llama anacoluto. El contraste se pro-
duce en relacin con nuestros hbitos lingsticos. Un ejemplo de San-
ta Teresa (F. Lzaro Carreter, 1971: s. v. anacoluto):

El alma que por su culpa se aparta desta fuente y se planta en otra


de muy mal olor, todo lo que corre della es la mesma desventura y su-
ciedad.

En este tipo de construcciones el mensaje se impone por desviarse


de lo esperado. El estilo indirecto libre es una especie de anacoluto,
pues mientras la construccin conserva las formas verbales y las per-
sonas del estilo indirecto, el orden de las palabras y el tono son los del
estilo directo:

Protest: Su padre, grit, le odiaba.

O la mezcla de estilo directo e indirecto en este ejemplo de Gabriel


Garca Mrquez:

... y al edecn que le cerr la puerta le orden que no volvieran a mo-


lestar a ese hombre que acaba de salir, ni siquiera pierdan el tiempo
vigilndolo, dijo, tiene fiebre en los caones, no sirve.
(El otoo del patriarca, p. 108)

Forzosamente, la lectura de textos de este tipo exige una gran aten-


cin y una capacidad de pasar de un tipo de enunciado a otro.

1.3.1. En lo referente al orden de las palabras en la frase, varios ar-


tificios pueden estar presentes, y distintas posiciones pueden verse pri-
vilegiadas. Oigamos qu dice Dmaso Alonso (1971: 53) al respecto:
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 97

A cada instante, el hablante elige instintivamente el orden para


cada expresin: A las siete viene el coche a buscarnos, indica un
inters vehemente por la hora, que no existe en el coche viene a las
siete a buscarnos. Pues el poeta tiene un instinto semejante. Pero
en su expresin influyen an mucho ms matices de profunda in-
tencionalidad. El poeta, naturalmente, resalta un elemento por el in-
ters afectivo: pero este inters afectivo puede ser meramente estti-
co, pictrico.

Dentro de este inters esttico o pictrico estaran las colocaciones


de palabras en un orden que guarda cierta simetra, como ocurre en la
figura llamada quiasmo, o en la inversin.

1.3.2. Se llama quiasmo a la ordenacin de dos grupos de palabras


de tal forma que el segundo grupo invierte el orden del primero. En la
poesa de Gngora es abundantsimo este recurso:

Quin, pues, se maravilla deste hecho,


sabiendo que halla ya paso ms llano,
1 2 3 4
la bolsa abierta, el rico pelicano,
4 3 2 1
que el pelicano pobre, abierto el pecho?
(Sonetos, p. 170)

All vueles, lisonja de mis penas,


que con igual licencia
1 2 2 1
penetras el abismo, el cielo escalas.
(LUIS DE GNGORA)

Es una estructura que recuerda el reflejo de una imagen en un es-


pejo. Aparte del efecto visual, que no es despreciable, la inversin del
orden sirve para crear un contraste que el escritor utilizar en los mo-
mentos que le interese.

1.3.3. Podemos ejemplificar la inversin total del orden lgico de


una frase en los siguientes versos de Gngora:
98 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

para que desta vega el campo raso


borde saliendo Flrida de flores
(Sonetos, p. 115)

El orden lgico sera: para que Flrida borde el campo raso des-
ta vega. Tanto en el quiasmo como en la inversin, aunque se disloque
el orden, siempre se conserva una cierta ley que no se dar en el hi-
prbaton, como vamos a ver.

1.3.4. El hiprbaton consiste en la alteracin del orden de las pala-


bras de una frase o de las frases de un perodo. Comprese con los an-
teriores el siguiente ejemplo de Gngora:

a m, que de tus frtiles orillas


piso, aunque ilustremente enamorado,
tu noble arena con humilde planta,
dime si entre las rubias pastorcillas
has visto, que en tus aguas se han mirado,
beldad cual la de Clori, o gracia tanta.
(Sonetos, p. 120)

1.4. Hemos visto algunos procedimientos que dislocan la estructu-


ra ideal de la frase, suprimiendo o aadiendo elementos, o cam-
biando el orden. Estos hechos se dan tambin en la lengua comn,
aunque es posible que no obedezcan a la misma intencin. En el caso
de Gngora es evidente lo que suponen de artificio, de intencional. Y
cul puede ser esta intencin? Habra que decirlo en cada caso con-
creto. Pero, en general, se puede afirmar que estos mecanismos estn
destinados a forzar la competencia lingstica del lector al mximo. Hay
una sensacin de la forma, como decan los formalistas rusos, una prc-
tica del arte como procedimiento, un llamar la atencin sobre el mis-
mo mensaje o un romper los automatismos de la percepcin lingsti-
ca. Y, en este sentido, lo nico que significan es la voluntad de ser
literario.

2. Creemos necesario detenernos un poco en las repercusiones que


las convenciones mtricas tienen en la sintaxis del poema. El verso crea
una especie de sintaxis propia que se une a la sintaxis de la frase. De
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 99

esta doble sintaxis del poema surgirn regularidades e irregularidades,


coincidencias o no del ritmo sintctico y el ritmo mtrico, paralelismos
o contrastes en ciertas posiciones, repeticiones de palabras semejantes
en los mismos lugares. Todo esto hay que tenerlo en cuenta a la hora
de analizar la estructuracin de un poema, pues en el esquema mtri-
co vaco entran palabras que se reparten un poco de acuerdo con las
posibilidades que este esquema ofrece y le dan cohesin y estructura;
o bien, hay un desajuste y entonces se hace patente la existencia de dos
estructuras diferentes.

2.1. El desajuste entre la estructura sintctica de la frase y el ritmo


del verso da lugar a lo que se llama encabalgamiento, que puede ser
abrupto, cuando el sintagma dividido termina antes de que finalice el
verso siguiente:

Nadie rebaje a lgrima o reproche


Esta declaracin de la maestra
De Dios, que con magnfica irona
Me dio a la vez los libros y la noche.
(JORGE LUIS BORGES)

O suave, cuando la segunda parte del sintagma dividido ocupa todo


el verso siguiente:

Yo fatigo sin rumbo los confines


De esta alta y honda biblioteca ciega.
(JORGE LUIS BORGES)

La distincin se debe a Dmaso Alonso, en su obra Poesa espao-


la, donde tambin ha tratado del valor expresivo, pero atenindose a
contextos determinados. Como valor abstracto se le puede atribuir un
realce de la segunda parte, debido a la pausa versal que prepara la sor-
presa. A veces producir aceleramiento del ritmo o reposo, y eso de-
pender de cada contexto3.
Cuando las frases de la estrofa ocupan exactamente un verso cada
una se dice que hay esticomitia. Entre el encabalgamiento de sintagmas

3 Puede verse un anlisis del valor del encabalgamiento en Emilio ALARCOS LLORACH
(1973). Vase tambin Antonio QUILIS (1984).
100 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

que forman una slida unidad lingstica y la esticomitia total son po-
sibles diversos grados de ajuste o desajuste de ritmo sintctico y ritmo
mtrico.

2.2. Las unidades rtmicas de la estrofa crean mltiples relaciones,


ya entre s, ya entre las palabras de una misma unidad. Dmaso Alon-
so (1971: 409) ha visto la existencia de esta trabazn de elementos den-
tro de un poema, cuando dice:

En el poema ms sencillo, el nmero de interrelaciones (cruce de


relaciones verticales y horizontales) que se establecen entre los dis-
tintos elementos es fantsticamente grande: de estas relaciones, unas
son muy expresivas, otras lo son escasamente.

Claro que Dmaso Alonso somete estas interrelaciones al filtro de


la expresividad y slo se fijar en aquellas que le parezcan expresivas.
Pero cabe decir que las otras existen tambin y que, si no son expre-
sivas, sirven al menos para dar cohesin a la estructura del poema. Re-
pasemos muy brevemente algunas de las relaciones estudiadas por D-
maso Alonso.

2.2.1. Una estructura bimembre simtrica se da en los siguientes ver-


sos, de Garcilaso y Gngora, respectivamente:

1. cestillos blancos de purpreas rosas;


2. infame turba de nocturnas aves.

Su estructura sera:

1. sust. + adj. + prep. + adj.+ sust.


2. adj.+ sust.+ prep.+ adj.+ sust.

El primero tiene la estructura del quiasmo (en espejo), mientras el


segundo responde a una estructura paralelstica. Dmaso Alonso llama
a esta simetra bilateralidad sintctica.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 101

2.2.2. Paralelismo estructural puede darse entre dos versos, como


en el caso siguiente:

infame turba de nocturnas aves,


gimiendo tristes y volando graves.

Su estructura es:

adj. + sust. + prep. + adj. + sust.


ger. + adj. + conj. + ger. + adj.

El paralelismo estructural se ver mejor si numeramos con 1 y 2 la


primera y segunda categora de cada verso, que luego se repiten en el
segundo miembro. En ambos casos la estructura es: 1 + 2 - 1 + 2 .
Este tipo de anlisis se puede aplicar a unidades mtricas mayores,
como estrofas o partes de poemas.

2.2.3. Forma de paralelismo bastante frecuente en poesa es la an-


fora, que consiste en la repeticin de la misma palabra al comienzo de
varios versos:

Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo.


Entre los libros de mi biblioteca (estoy vindolos)
Hay alguno que ya nunca abrir.

(JORGE LUIS BORGES)

Gloria al laboratorio de Canidia,


gloria al sapo, a la araa y su veneno,
gloria al duro guijarro, gloria al cieno,
gloria al spero errar, gloria a la insidia.

(RUBN DARO)

La anfora, en prosa, es la repeticin al principio de varios miem-


bros de un perodo sintctico. Si la repeticin se da al final, se llama
epfora:
102 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

En ti, oh mundo, cada uno dice lo que quiere, inventa lo que


quiere, toma lo que quiere, emprende lo que quiere, hace lo que quie-
re y, lo que es peor de todo, vive como quiere y se sale con lo que
quiere.
(ANTONIO DE GUEVARA)

2.2.4. Otro artificio estructural consiste en lo que Dmaso Alonso


y Carlos Bousoo llaman correlaciones. Un ejemplo:

Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha


de amor que abrasa, aprieta, enfra y hiere,
[etc.]
(CERVANTES)

Los elementos del primer verso se corresponden uno a uno con los
del segundo en una frmula como esta:

A1 (fuego) A2 (lazo) A3 (hielo) A4 (flecha)


B1 (abrasa) B2 (aprieta) B3 (enfra) B4 (hiere)

El tipo de correlacin ms frecuente es el que Dmaso Alonso lla-


ma correlacin recolectiva. Los miembros de la primera pluralidad (A1,
A2, A3...) se encuentran repartidos por distintos lugares del poema y
son recogidos al final en un grupo. Un ejemplo de Gngora:

Raya, dorado Sol, orna y colora


del alto monte la lozana cumbre;
sigue con agradable mansedumbre
el rojo paso de la blanca Aurora;
suelta las riendas a Favonio y Flora,
y usando, al esparcir tu nueva lumbre,
tu generoso oficio y real costumbre,
el mar argenta, las campaas dora,
para que desta vega el campo raso
borde saliendo Flrida de flores;
mas si no hubiere de salir acaso,
ni el monte rayes, ornes ni colores,
ni sigas de la Aurora el rojo paso,
ni el mar argentes, ni los campos dores.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 103

La breve enumeracin anterior nos da idea de la cantidad de rela-


ciones que se pueden establecer en la estructura de un poema. El prin-
cipio del paralelismo, en sus ms variadas formas, tiene mucha im-
portancia en la poesa. De forma sistemtica ha sido estudiado por
Samuel R. Levin, como veremos resumidamente a continuacin, y por
Roman Jakobson, en sus anlisis de poesa popular4.

2.3. Por su fundamento predominantemente sintctico, creemos


que es el lugar de resumir la teora de Samuel R. Levin respecto al fun-
cionamiento del lenguaje potico5. Primero, una nocin de lo que Le-
vin entiende por paradigma, partiendo del entorno. Supongamos la si-
guiente frase, con un hueco sin cubrir:

Pedro compr un...para leer

Es evidente que en el hueco slo pueden aparecer palabras tales


como: peridico, libro, tebeo, semanario, pero no otras. Las palabras
citadas formaran un paradigma de tipo I o clase de posicin. Adems
de por su posicin, las palabras se pueden relacionar tambin por su
significado o por su fontica. Por ejemplo, libro se puede relacionar con
todas las palabras anteriores por su significado, y con libre, liebre, la-
bro, nio, etc., por su fontica. Con todas estas palabras libro forma-
ra un paradigma de tipo II o natural. La definicin de posicin es: lu-
gar donde es posible la eleccin entre palabras de un paradigma. Por
ejemplo, el hueco en la frase primera; o en el enunciado siguiente:

Pedro...un libro para leer,

donde es posible elegir entre compra, compr, comprar... o cogi,


vendi, trajo, trae, etc. Las posiciones, as definidas, pueden ser equi-
valentes de dos formas:
1) En el ejemplo:

4 De Roman JAKOBSON puede verse: Posie de la grammaire et grammaire de la posie;


Le paralllisme grammatical et ses aspects russes; Structures linguistiques subliminales en
posie; todos estos trabajos estn en R. JAKOBSON (1973). Traducido al castellano puede
verse el anlisis que hizo de un soneto de Charles BAUDELAIRE junto con C. LVI-STRAUSS,
titulado Los Gatos de Charles Baudelaire.
5 Vase Samuel R. LEVIN (1974). Al final del libro hay una aplicacin de la teora de
Levin a un soneto de Gngora, por F. Lzaro Carreter.
104 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Sucede que entro en las sastreras y en los cines


(NERUDA)

en/las/sastreras y en/los/cines son comparables en tanto en cuanto de-


sempean la misma funcin respecto a entro. Levin las llama posicio-
nes comparables.
2) Sea el ejemplo:

desnudos huesos y cenizas fras


(GNGORA),

donde desnudos y fras ejercen la misma funcin respecto a huesos y


cenizas, respectivamente. Estas posiciones las llama Levin paralelas,
puesto que se refieren a sintagmas distintos.
Con estas nociones ya se puede explicar que el principio estructu-
ral de la poesa consiste en el emparejamiento o apareamiento (en in-
gls coupling) de formas naturalmente equivalentes en posiciones equi-
valentes. Es decir, que en los dos tipos de posiciones que hemos llamado
comparables y paralelas aparecern palabras pertenecientes a un para-
digma del tipo II o natural (relacionadas semntica o fonticamente).
As, en los ejemplos que hemos visto, semnticamente sastreras y ci-
nes se relacionaran por un sema locativo (ambos designan lugares);
desnudos y fras se relacionaran por el sema carencia (de vestidos y
de calor, respectivamente). Por supuesto, la relacin puede ser de opo-
sicin o simplemente fontica.
Otro ejemplo:

El hombre ocioso siempre anda malo, flojo, tibio, triste, enfermo,


pensativo, sospechoso y desgaado; y de aqu viene que de darse el
corazn mucho a pensar, viene despus a desesperar. El hombre ocu-
pado y laborioso siempre anda sano, gordo, regocijado, colorado, ale-
gre y contento, de manera que el honesto ejercicio es causa de buena
complexin y de sana condicin.
(ANTONIO DE GUEVARA)

Estn emparejadas por ocupar posiciones comparables (desem-


pean la misma funcin respecto de un nico ncleo) las siguientes pa-
labras: malo, flojo, tibio, triste, enfermo, pensativo, desgaado (de-
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 105

penden de anda). Todas ellas se asocian en un paradigma, en un gru-


po caracterizado por significar cualidades negativas; incluso fnica-
mente, se da la aliteracin de t, en tibio, triste. Otro grupo de palabras
emparejadas en posicin comparable es el formado por: sano, gordo,
regocijado, colorado, alegre y contento. Por su significado se asocian
con cualidades positivas; y fnicamente puede observarse alguna rima
(-ado). Tambin ocupan posiciones comparables las palabras ocupa-
do y laborioso (dependen de hombre), que son sinnimos; de buena
complexin y de sana condicin (dependen de causa), que riman, y
tienen un significado positivo (fsico y espiritual).
Ocupan posiciones paralelas las siguientes palabras: el hombre
ocioso, el hombre ocupado y laborioso (oposicin del significado,
rima en -oso). Las dos series de adjetivos que dependen de siempre
anda estn emparejadas en posicin paralela, y se oponen semntica-
mente por tratarse de cualidades negativas en un caso y positivas en
otro. Sin lugar a dudas, el abundante uso de emparejamientos hace que
el texto produzca la impresin de muy artificioso.
Con este funcionamiento explica Levin el mecanismo con el que ac-
ta lo que Jakobson llama funcin potica. Dice ste:

La funcin potica proyecta el principio de equivalencia del nivel


de la seleccin al nivel de la combinacin.

Entindase seleccin como paradigma, y combinacin, como sintagma.


Cuando el poema sigue las reglas de la mtrica, hay, adems de las
posiciones equivalentes vistas, una periodicidad de equivalencias im-
puestas por el acento y la rima. Quiere esto decir que las palabras que
riman tendrn un parentesco fnico o semntico (fnico, por supues-
to); y las palabras sobre las que caen los acentos mtricos pueden es-
tar relacionadas fnica o semnticamente.
As pues, posiciones comparables y paralelas, acentos mtricos y rima
crean una serie de emparejamientos que son los que forjan la unidad
del poema. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que cuantos ms em-
parejamientos haya ms potico es el texto, pues nadie tiene por lo ms
potico del mundo un eslogan publicitario, en el que no escasea el em-
pleo de este mecanismo.
Se habr advertido ya que, si bien el fundamento de la teora es
esencialmente sintctico, no est ausente la referencia a lo fontico y
106 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

a lo semntico, con lo que este tipo de anlisis, donde no hay una se-
paracin de fondo y forma, explica fenmenos que nosotros hemos
agrupado en el captulo anterior (aliteracin, rima) y otros que vere-
mos en el captulo siguiente (relacin semntica entre las palabras de
un texto).

3. La cuestin que se haba planteado en el captulo anterior, res-


pecto a un posible valor simblico de los fonemas o de las palabras,
vuelve a plantearse ahora. Hay un valor constante para cada tipo de
estructura de la frase? Hay una relacin entre la estructura de la fra-
se y el tema?

3.1. Amado Alonso cree que el ritmo de la frase es la expresin del


pensamiento:

El ritmo de toda prosa consiste en una sucesin de movimientos


orgnicos dispuestos en tensiones y distensiones. Estos movimientos
son la manifestacin motora del inters y participacin con que nues-
tra fisiologa sigue la marcha lineal de nuestro pensamiento idiom-
tico. Son, pues, movimientos de afeccin o emocionales.

Cada tipo de prosa en particular tendr su explicacin. Veamos cmo


comenta la prosa del Valle-Incln de la primera poca:

En la primera poca, con la marcha pausada de sus frases, con la


distribucin contrapesada de las masas fnicas, con el juego de co-
rrespondencia de las cadencias y alzas de la voz y de las tensiones or-
gnico-rtmicas; en fin, con el tratamiento autoacadmico de la mu-
sicalidad, se denuncia una actitud de desdn para la vida, y una
intencin esteticista, de pintor que echa la cabeza hacia atrs para ver
cada pincelada; en suma: de alejamiento y de contemplacin en pers-
pectiva artstica.
(AMADO ALONSO, 1965: 300-301, 312).

Y as ir explicando distintas actitudes de acuerdo con el cambio en la


estructura de la prosa de Valle-Incln. Con esto creemos que queda ilus-
trado un tipo de interpretacin estilstica del ritmo sintctico. Natu-
ralmente, antes de dar su explicacin, Amado Alonso ha analizado tc-
nicamente el ritmo de la prosa de Valle-Incln.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 107

3.2. Carlos Bousoo ha intentado desentraar el dinamismo de la


expresin sintctica mediante unas observaciones mitad gramaticales,
mitad psicolgicas. En resumen, su teora se puede reducir a lo si-
guiente: hay dinamismo positivo en una expresin siempre que sta nos
obligue a la lectura rpida; y habr dinamismo negativo cuando la es-
tructura de la frase nos obligue a una lectura lenta. En general, el di-
namismo positivo viene dado por las partes de la oracin que trans-
portan nociones nuevas (verbos principales y sustantivos); por palabras
que signifiquen alto, arriba, subir, que se suelen asociar con lo bue-
no y alegre; por el clmax, gradacin ascendente y exclamacin. El di-
namismo negativo viene dado por las partes de la oracin que slo
matizan (adjetivos, adverbios, todo elemento reiterativo, verbos su-
bordinados y formas no personales); por elementos que significan bajo,
abajo, descender, normalmente asociados a lo malo y triste. Previa-
mente ha hecho una asimilacin de lentitud a tristeza, y de velocidad
a alegra (Bousoo, 1970, I: 337-360). Solamente diremos que nos pa-
recen arriesgadsimas las observaciones y asociaciones psicolgico-lin-
gsticas de Carlos Bousoo, sobre todo si se quiere dar con ello un mo-
delo operativo del dinamismo expresivo, con validez universal. Un
ejemplo de dinamismo positivo seran los siguientes versos de Vicente
Aleixandre:

Das, noches, ponientes, madrugadas, espacios,


ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navo, lecho, pluma, cristal,
metal, msica, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se queran: sabedlo.

Con dinamismo negativo se pueden citar los versos de Aleixandre


con que lo ejemplifica Bousoo:

Y vi la nube alejarse, densa, oscura, cerrada,


silenciosa, hacia el meditabundo ocaso sin barreras...

4. Hemos visto en este captulo algunas disposiciones especiales de


la frase y del perodo sintctico que pueden ser utilizadas en la lite-
ratura para hacernos patente la forma del mensaje, ya mediante difi-
cultades estudiadas con vistas a la descodificacin, ya mediante crea-
cin de simetras que marcan el discurso como intencional. Pero estos
mecanismos se pueden dar tambin fuera de la lengua literaria. Slo
108 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

tienen valor en cuanto que sealan al discurso como trabajado de una


determinada manera. En este sentido, la mtrica para la poesa cons-
tituye la convencin mayor, y no es casual la pervivencia del verso bajo
las formas ms renovadas. En cuanto al valor expresivo de estos arti-
ficios, no creemos que se les pueda asignar ninguno en especial, apar-
te del convencional.
Ofrecemos los siguientes versos de Vicente Huidobro como ejemplo
de algunos de los mecanismos estudiados en este captulo:

Basta seora arpa de las bellas imgenes


De los furtivos como iluminados
Otra cosa otra cosa buscamos
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como rboles
Enjaular rboles como pjaros
Regar pjaros como heliotropos
Tocar un heliotropo como una msica
Vaciar una msica como un saco
Degollar un saco como un pingino
Cultivar pinginos como viedos
Ordear un viedo como una vaca
[etc.]

3. LA SIGNIFICACIN

0.1. El presente captulo estar dedicado al estudio de la signifi-


cacin, es decir, al estudio del sentido dentro del sistema lingsti-
co. De acuerdo con la lingstica contempornea, dice T. Todorov
(1973: 32-39) que hay que distinguir, en relacin con un texto, dos ti-
pos de cuestiones semnticas (formales y sustanciales) que se rela-
cionaran con las siguientes preguntas, respectivamente: cmo sig-
nifica un texto?; qu significa un texto? A la primera pregunta
respondera la semntica lingstica. La segunda, semntica sustan-
cial, est relacionada con problemas que tienen que ver con el mun-
do (el referente) y con reglas de gnero y verosimilitud a las que nos
referiremos someramente en el prximo captulo. As pues, en el pre-
sente apartado trataremos del cmo significa un texto, de su semn-
tica lingstica, de su significacin en relacin con el sistema lin-
gstico.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 109

0.2. Cmo puede significar un texto? Podemos decir que el texto


crea nuevos sentidos desplazando las palabras de su sentido habitual
en la lengua comunicativa o forzando la significacin del signo con aso-
ciaciones no habituales. Es el procedimiento que tradicionalmente se
ha designado con el nombre de TROPO. Sera como la creacin de una
dimensin vertical (paradigmtica) en el texto: una palabra nos obliga
a salir del texto, a ir al sistema lingstico para comprender por qu est
all junto a unas palabras determinadas: es el caso de la metfora. El
otro procedimiento se situara en la dimensin horizontal (sintagm-
tica) del texto, y consistira en la creacin de una coherencia signifi-
cativa entre todos los sentidos que aparecen, mediante la utilizacin de
palabras que semnticamente entraran en el mismo campo. Se trata
de una redundancia de sentidos debida a la comunidad de semas en las
palabras del texto (recordemos el mecanismo del emparejamiento, es-
tudiado en el captulo anterior, como uno de los procedimientos que
crea relaciones entre las palabras de un poema). Son ISOTOPAS se-
mnticas o del contenido (ya hablamos de isotopas en el captulo de-
dicado a la palabra).
Tenemos que repetir lo de siempre: no se trata de mecanismos es-
peciales que slo funcionen en la literatura y den a sta su carcter es-
pecfico. Todos los tipos de cambio de sentido han sido, y son, muy uti-
lizados cada vez que la lengua necesita designar algo nuevo.
En el presente captulo vamos a tratar, pues, de tropos y de isoto-
pas del contenido o campos asociativos. Al final diremos algo sobre su
valor.

1. Como ya hemos dicho, con el nombre de tropo se designaba el


cambio de sentido de una palabra. F. Lzaro Carreter (1971) lo define
as:

Figura consistente en que una palabra es empleada en un sentido


que no es habitual o normal.

El problema puede surgir cuando tratemos de fijar una cosa tan mvil
como sentido habitual o normal. Nosotros tampoco tendremos por
tropo aquel cambio de sentido que ya haya sido aceptado en la lengua,
es decir, aquellas metforas o metonimias que se han lexicalizado.
Ejemplo: cabeza [de ganado], sincdoque que hoy, en el contexto apro-
piado, es comprensible para cualquier hablante de espaol. E incluso
110 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

para un lector familiarizado con la literatura tampoco crea ningn sen-


tido nuevo el llamar perlas a los dientes, asociacin tpica dentro de
una tradicin lrica. Leer perlas para referirse a los dientes de la dama
es leer una metfora tan comn en poesa que el mismo Diccionario de
Autoridades de la Academia, en el siglo XVIII, registra el uso como algo
propio de los poetas. Por otra parte, en el Diccionario de la Academia
pueden encontrarse numerosas acepciones de usos figurados de pala-
bras. Por ejemplo, de la palabra manso (benigno y suave en la condi-
cin), da el significado figurado de apacible, sosegado, suave, apli-
cado a cosas insensibles, como aire manso, corriente mansa. Luego
no es una creacin original el empleo que Antonio Machado hace de
tal adjetivo en el verso sueo florido lleva el manso viento, aunque
es mucho ms personal el empleo de sueo florido, que slo podra
entenderse en el contexto del poema, en el que tampoco tiene en prin-
cipio un significado evidente.
Como criterio, pues, ms o menos objetivo para la determinacin
de la existencia de cambio de sentido, diremos que se da tal cambio
cuando existe dificultad de interpretacin de un texto, de acuerdo
con el contraste del sentido que unas determinadas palabras tienen en
el funcionamiento normal del lenguaje y el que puedan tener en el tex-
to en cuestin. Es decir, que para entender tal texto es necesaria una
operacin de reduccin o traduccin a lenguaje normal. Cuando le-
emos en Csar Vallejo: Vanse de su piel, rascndose el sarcfago en
que nacen, no deja de crearnos cierta dificultad la palabra sarcfago
pues nadie nace en un sarcfago. Entonces habr que reducir en el ver-
so la palabra sarcfago a cuerpo, que contiene un ser muerto, por
ejemplo.
Cervantes, en el episodio de los galeotes (Quijote, I, 22), explica muy
grficamente cmo funciona la metfora. En efecto, cuando Don Qui-
jote pregunta a un segundo galeote los motivos de su condena, y este
calla, el primero dice que ha sido condenado por msico y cantor. Don
Quijote no entiende (Por msicos y cantores van tambin a galeras?)
y este no entender es el ndice de la existencia de un tropo. El cambio
de sentido ser explicado por uno de los guardianes de los galeotes:

Seor caballero, cantar en el ansia se dice entre esta gente non


santa confesar en el tormento. A este pecador le dieron tormento y
confes su delito, que era ser cuatrero, que es ser ladrn de bestias, y
por haber confesado le condenaron por seis aos a galeras, amn de
docientos azotes que ya lleva en las espaldas; y va siempre pensativo
y triste porque los dems ladrones que all quedan y aqu van le mal-
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 111

tratan y aniquilan y escarnecen y tienen en poco, porque confes y no


tuvo nimo de decir nones. Porque dicen ellos que tantas letras tiene
un no como un s y que harta ventura tiene un delincuente que est
en su lengua su vida o su muerte, y no en la de los testigos y proban-
zas; y para m tengo que no van muy fuera de camino.

1.1. Fijada, ms o menos, la nocin de tropo o cambio de sentido,


conviene saber si hay distintas clases de tropos y si es posible una cla-
sificacin. La retrica tradicional distingua bastantes clases de tropos,
y entre los ms frecuentemente diferenciados se pueden citar: sinc-
doque, antonomasia, metfora, metonimia y oxmoron. El criterio
de esta diferenciacin tradicional suele estar en la relacin signo-refe-
rente.
Se han ensayado, sin embargo, otros criterios para la clasificacin
de los tipos de cambio de sentido. As, Ullmann (1976: 218 y ss.) habla
de cambios semnticos basados en la asociacin de sentidos, y estos
sentidos pueden relacionarse por semejanza (metfora) o por conti-
gidad (metonimia). Como vemos, la base de esta divisin est en la
distincin de Saussure entre paradigma y sintagma (similitud y con-
tigidad, respectivamente). Jakobson (1973a: 99 y ss.), basndose tam-
bin en los principios de semejanza y contigidad como ordenadores
del funcionamiento lingstico, distingue los dos mismos tipos de tro-
pos que Ullmann: metfora (semejanza) y metonimia (contigidad).
Entre nosotros es de destacar el esfuerzo de Jos Antonio Martnez
Garca para formalizar la distincin apoyndose en mecanismos ex-
clusivamente lingsticos. Basndose en el tipo de reduccin (v. 1.), di-
ferencia Martnez Garca la metfora y la metonimia del siguiente
modo:
a) La metonimia se caracterizara porque en la reduccin aparecen
todos los miembros de la figura. Ejemplo:

agua rectangular = agua (de un recipiente) rectangular (JORGE


LUIS BORGES)

la tarde es polvo y sol = [la atmsfera, el ambiente de] la tarde


es [de] polvo y sol (ANTONIO MACHADO).

b) En la reduccin de la metfora el trmino metasmico (metaf-


rico) no aparece. Ejemplo:
112 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

El viento que nunca duerme = el viento que nunca cesa (F. G.


LORCA).

la verde, quieta espuma del ramaje = la quieta copa verde del


ramaje (ANTONIO MACHADO).

Los tropos tradicionales se reparten en una de estas dos clases de


reduccin. A pesar de los problemas que estas distinciones no dejan de
plantear, nosotros seguiremos la doble divisin por parecernos ms sim-
ple y ms de acuerdo con la teora lingstica.

1.2. Segn lo dicho, la metfora ser un cambio de sentido basa-


do en la relacin de semejanza entre los trminos comparados. Se pre-
sentan como idnticos dos trminos distintos (F. Lzaro Carreter). No
se trata, pues, de una comparacin explcita (imagen), sino de una
identificacin. De todas formas, hay que advertir que muchas veces
se emplea imagen potica como trmino general que engloba cualquier
tipo de comparacin o cambio de sentido. Tambin se habla de sm-
bolos de un autor o una poca (metforas o imgenes que siempre tie-
nen el mismo significado en determinado autor o en una poca). Slo
queremos llamar la atencin sobre la confusin terminolgica, que
cambia de un crtico o un terico a otro. A nosotros, pues, nos es su-
ficiente que haya una relacin de semejanza para que hablemos de
metfora.

1.2.1. En la estructura de la metfora se suelen distinguir el tr-


mino que se compara y el trmino con el que se compara. En el ejem-
plo de Vallejo, citado en 1., el trmino que se compara es cuerpo y
el trmino con el que se compara es sarcfago. El trmino que se
compara se llama trmino metaforizado (Lzaro) o tenor (Richards),
y aquello con lo que se compara se llama trmino metafrico (Lza-
ro) o vehculo (Richards). En la estructura de la metfora tambin
conviene especificar la semejanza en virtud de la cual se identifican
uno y otro trmino. En el caso del ejemplo de Vallejo creemos que la
semejanza se puede formular as: capacidad de contener algo (un
ser) muerto. Richards llama a la semejanza fundamento (Ullmann,
1976: 240; F. Lzaro Carreter, 1971: s. v. metfora). Grficamente, la
metfora de Vallejo que venimos comentando se puede representar
as:
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 113

TENOR VEHCULO
(cuerpo) (sarcfago)

FUNDAMENTO
(capacidad de contener algo muerto)

1.2.2. Por motivos pedaggicos damos una seleccin resumida de


la clasificacin de las formas de la metfora hecha por Christine Broo-
ke-Rose1.

A) Metfora del nombre


1. Sustitucin simple: el trmino metaforizado no aparece explci-
to, sino que se extrae del contexto. Como ejemplo puede servir
el verso citado de Csar Vallejo, donde cuerpo no aparece, sino
que se extrae de rascarse y nacer. Este es el tipo de metfora en
que la interpretacin puede prestarse a mayores discusiones. Po-
dra pensarse en piel, en vez de cuerpo, en el ejemplo citado?

2. Metfora de reclamo: el trmino metafrico sustituye a un con-


tenido antes mencionado:

Ah, maravilla lcida de tu cuerpo cantando,


destellando de besos sobre tu piel despierta:
bveda centelleante, nocturnamente hermosa,
que humedece mi pecho de estrellas o de espumas!
(VICENTE ALEIXANDRE)

3. Metfora copulativa: A (metaforizado) es B (metafrico):

un cuento que ahora para m es lamento


(C. RODRGUEZ)

La estrella es una lgrima


en el azul celeste.
(ANTONIO MACHADO)

1 Vanse M. PAGNINI (1975: 79-82), E. ALARCOS LLORACH (1973: 81-82).


114 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

4. Metfora metamrfica: C cambia A en B:

Ests en m, con tu agua


que poco a poco hace feraz el llanto
(C. RODRGUEZ)

(A: llanto; B: feraz; C: agua).

5. Metfora del genitivo: B pertenece a, se deriva de, se encuentra


en C (la relacin sugiere A)

esta fiesta de tus labios, de


tu carne que es susurro y es cadencia
(C. RODRGUEZ)

(B: fiesta; C: labios, carne; A: susurro, cadencia).

6. Metfora por aposicin:

collar, cascabel ebrio


para tus manos suaves como las uvas
(PABLO NERUDA)

La bruida amapola,
relmpago y herida, dardo y boca.
(PABLO NERUDA)

B) Metfora del verbo

El da de los desventurados, el da plido se asoma


con un desgarrador olor fro, con sus fuerzas en gris,
sin cascabeles, goteando el alba por todas partes:
es un naufragio en el vaco, con un alrededor de llanto
(PABLO NERUDA)
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 115

C) Metfora del adjetivo

atades subiendo el ro vertical de los muertos,


el ro morado
(PABLO NERUDA)

Metforas del verbo y del adjetivo se encuentran en los siguientes


ejemplos:

El roble duerme solo,


muy vertical, muy pobre, muy mordido.
(PABLO NERUDA)

Naranjo en maceta, qu triste es tu suerte!


Medrosas tiritan tus hojas menguadas.
(ANTONIO MACHADO)

Por supuesto, esta clasificacin no tiene ms valor que el de ejem-


plificar algunas formas en que se puede presentar la metfora. Pero no
siempre que hay una forma de este tipo habr metfora.

1.2.3. En los tropos de tipo metafrico cabe incluir tambin el ox-


moron y la antfrasis. El oxmoron resulta de una contradiccin entre
dos palabras vecinas, que suelen ser un sustantivo y un adjetivo. Los
dos ejemplos, de Octavio Paz y de Pablo Neruda, respectivamente, no
necesitan mayor aclaracin:

La lluvia no te moja
Eres la llama de agua (llama que no quema).

Ha quedado un olor entre los caaverales:


una mezcla de sangre y cuerpo, un penetrante
ptalo nauseabundo.

La antfrasis consiste en exponer una idea por la idea contraria, con


intencin irnica normalmente. Ejemplo: Ya! Me lo creo todo!, cuan-
do no se cree nada. Evidentemente, creer significa no creer; y todo,
nada.
116 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

l es un Mdico honrado,
por la gracia del Seor,
que tiene muy buenas letras
en el cambio y el bolsn.
(FRANCISCO DE QUEVEDO)

1.2.4. Hay una serie de figuras de la retrica tradicional cuya per-


tenencia al campo metafrico o al campo metonmico no es clara (J. A.
Martnez Garca, 1975). Es el caso de la antonomasia, la sinestesia o la
comparacin.
La sinestesia consiste en la fusin de impresiones correspondientes
a varios sentidos. Ejemplo:

Hay una nocin de lgrimas y clidas palabras (V. HUIDOBRO)

y endurece su luz lquida y lenta (PABLO NERUDA).

Como una metfora con tendencia a la lexicalizacin funciona la an-


tonomasia, que F. Lzaro Carreter (1971) define as:

Sustitucin de un nombre por el de una cualidad que le corres-


ponde de manera inconfundible.

Por eso se ha tenido tambin por una figura del campo metonmico (si-
ncdoque). Ejemplo: el Orador (Cicern).
Tambin puede consistir en la sustitucin de un nombre comn por
un nombre propio. Ejemplo: Es un Cicern (buen orador); o Maes-
tro, usted conoce la Babilonia Londinense? (grande y lujosa Lon-
dres) (Valle-Incln).
En cuanto a la comparacin, tres tipos se pueden distinguir: a)
comparaciones ya semantizadas, donde no se da ningn cambio de
sentido y no se sienten ya como figuras: Trabaja como una mula; b)
comparaciones que se pueden llamar verdaderas: Es tan alto como
su padre (a no ser que el hijo sea bajo, y entonces el sentido cambia
totalmente, pues slo sera explicable la frase irnicamente). En es-
tas comparaciones estn expresados todos los elementos que funda-
mentan la comparacin y por eso no hay cambio de sentido de nin-
guna palabra. c) Comparaciones metafricas. Comprense las frases
siguientes:
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 117

1. Los cuchillos son alargados como ros


2. Los cuchillos son como ros
3. Los ros de los cuchillos

La diferencia de la frase 1 respecto de 2 y 3 est en que mientras en


1 no hay ninguna dificultad de comprensin, en 2 tenemos una com-
paracin en la que hay que suplir la cualidad (los semas) en virtud de
la que se asemejan (la forma alargada), y en 3 la forma es claramente
metafrica. Slo 2 y 3 seran figuras metafricas. Todava se podra for-
mar la frase: En la mano un ro de acero..., donde tendramos el tipo
de metfora que hemos descrito como de sustitucin simple (v. 1.2.2.).
Y ahora lanse los siguientes versos de Neruda:

afilad los cuchillos que guardasteis,


ponedlos en mi pecho y en mi mano,
como un ro de rayos amarillos.

En el ejemplo de Neruda se trata de una comparacin metafrica


(caso 2) o imagen. Otro ejemplo: obsrvense las siguientes frases:

1. La regin antrtica de Chile es una parte extrema como una


mano, y blanca como el armio y el zafiro.
2. La regin antrtica de Chile es como una mano, como el ar-
mio y el zafiro.
3. La regin antrtica de Chile es una mano de armio y de za-
firo.

La primera frase no presenta ningn problema para ser entendida,


pues estn expresados todos los elementos en que se funda la compa-
racin. La segunda frase suprime la base de la comparacin (parte ex-
trema, blanca). La tercera frase es una metfora clara, y slo esta y la
segunda entraran en lo que se considera una figura metafrica. Toda-
va se podra decir el armio y el zafiro de la mano antrtica. Lan-
se ahora los siguientes versos de Pablo Neruda:

Patria, mi patria
toda rodeada de agua combatiente
y nieve combatida,
en ti se junta el guila al azufre,
118 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

y en tu antrtica mano de armio y de zafiro


una gota de pura luz humana
brilla encendiendo el enemigo cielo.

Pero no todos los casos de comparacin constituyen figuras, y por


eso se advirti en la definicin de la metfora. De todas formas, las con-
fusiones entre imagen, metfora y comparacin son bastante frecuen-
tes en la terminologa de muchos autores que suelen designar con el
nombre de imagen cualquier tipo de metfora y comparacin (vase,
por ejemplo, E. Alarcos Llorach, 1973: 81).

1.3. Trataremos ahora brevemente de los cambios de sentido ba-


sados en la contigidad, cuyo prototipo es la metonimia. Tradicional-
mente se define como la figura que

consiste en designar una cosa con el nombre de otra, que est con
ella en una de las siguientes relaciones: a) causa a efecto: vive de su
trabajo; b) continente a contenido: tomaron unas copas; c) lugar de
procedencia a cosa que de all procede: el jerez; d) materia a objeto:
una bella porcelana; e) signo a cosa significada: traicion su ban-
dera; f) abstracto a concreto, genrico a especfico: burl la vigilan-
cia, etc.
(F. LZARO CARRETER, 1971: s. v. metonimia)

Otros ejemplos de metonimia: causa por efecto: leer a Cicern =


leer un libro de Cicern; efecto por causa: la plida muerte = la pa-
lidez de los cadveres causada por la muerte; continente por con-
tenido: la Europa oriental est en crisis = los pueblos de la Europa
oriental estn en crisis; el lugar de procedencia por lo que de all
procede: el rioja = el vino de Rioja; materia por el objeto que se
hace de ella: una preciosa cermica = una preciosa obra hecha de
cermica; el signo por la cosa significada: la toga = la magistratu-
ra; nombre abstracto por concreto: Juan es mala compaa = Juan
es mal compaero; partes del cuerpo donde se localizan los senti-
mientos en lugar de stos: no tiene seso = no tiene madurez, pru-
dencia.
Ya dijimos antes que, segn Martnez Garca, lo caracterstico de es-
tas figuras es su reduccin, en la que aparecen todos los trminos. As,
en los ejemplos citados:
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 119

Vive de su trabajo = vive (del dinero) de su trabajo.


Toman unas copas = toman unas copas (de vino, licor...).
Toman un jerez = toman (una copa de vino de) Jerez.
Una bella porcelana = una bella (vasija de) porcelana.
Traicion su bandera = traicion la bandera (de su pas).
Burl la vigilancia = burl la vigilancia (del guarda).

1.3.1. La otra figura tradicional dentro de la serie de cambios por


contigidad es la sincdoque, que consiste en poner el todo por la par-
te o la parte por el todo. Ejemplo: un lienzo ( = un cuadro). Ya ha-
blamos antes de la duda de la inclusin de la antonomasia en este
apartado. Otra figura que se puede incluir en esta serie es la hipla-
ge, que consiste en aplicar a un sustantivo un adjetivo que corresponde
a otro sustantivo de su sintagma. De Jorge Luis Borges citamos estos
ejemplos:

El ro innumerable de los aos = el ro de los aos innumerables.

Yo fatigo sin rumbo los confines


De esta alta y honda biblioteca ciega = Yo ciego
(quiz convenga recordar que Jorge Luis Borges no poda leer por es-
tar casi completamente ciego).

Al errar por las lentas galeras = al errar lento por las galeras.

Como vemos, la reduccin se consigue cambiando de orden las pa-


labras y haciendo la nueva concordancia.

1.4. No nos vamos a detener ms en los llamados tropos. Solamente


vamos a recordar que en el captulo 1 tratamos de los juegos de pala-
bras, que sin duda giran en torno al sentido, pero que no se incluyen
aqu porque no suponen ningn cambio de sentido, o un sentido que
haya que buscar fuera, ni exigen una reduccin.
Para terminar este apartado, diremos que las ideas bsicas que hay
que retener (ms que los nombres) son las siguientes: primero, que los
cambios de sentido (detectados por una dificultad en la descodificacin
120 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

segn los usos normales del lenguaje) se pueden reducir a dos tipos
principales (metafricos y metonmicos); segundo, que los tropos de
tipo metafrico se caracterizan por establecer entre significados se-
mejanzas que normalmente no existen en la lengua comn, y por la
desaparicin de un miembro en la reduccin de la figura; tercero, que
la serie metonmica se caracteriza por el establecimiento de semejan-
zas entre significados basadas en relaciones de contigidad de estos sig-
nificados en la lengua comn, y por la no desaparicin de ningn
miembro en la reduccin; y cuarto, que hemos mencionado una serie
de figuras cuya pertenencia a uno de estos dos campos slo se podr
decidir muchas veces con el anlisis del ejemplo concreto y que, aun
as, siempre es posible la discusin. Como vemos, se est muy lejos de
una dilucidacin de la naturaleza lingstica de lo que se ha llamado
tropo, y de esto da testimonio la dificultad de las clasificaciones an-
tiguas y modernas. De todas formas, creemos que los conceptos de si-
militud y contigidad nos pueden ser tiles para el estudio del cmo
significa un texto.

2. Dijimos que el texto significa tambin mediante la creacin de


lo que podemos llamar isotopas del contenido o reiteraciones de uni-
dades semnticas mnimas (semas o rasgos semnticos). En este sen-
tido, nos va a ser muy til recordar lo que Saussure llama relaciones
asociativas y que despus se han llamado relaciones paradigmticas.
Dice Saussure (1967: 208):

Por otra parte, fuera del discurso, las palabras que ofrecen algo
de comn se asocian en la memoria, y as se forman grupos de pala-
bras en el seno de los cuales reinan relaciones muy diversas. [La sede
de estas relaciones] est en el cerebro y forman parte de ese tesoro in-
terior que constituye la lengua de cada individuo.

Un ejemplo: la palabra profesor se puede asociar en un orden in-


determinado con gran nmero de palabras, tomando como base ml-
tiples relaciones, ya del significante, ya del significado. As, por su
raz, podemos asociar profesor con: profesin, profesar, profeso-
ra, profesorado, profesionalizar, profesionalizacin...; por su su-
fijo, se puede asociar con: impresor, corredor (y todas las palabras
con sufijo -or); por su significado, con: enseante, maestro, docen-
te; por simple asociacin de imgenes acsticas, con: motor, dolor,
doctor...
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 121

2.1. Esta idea de Saussure es recogida por Charles Bally y amplia-


da en lo que l llama campo asociativo, basado en el conjunto de las aso-
ciaciones de una palabra con otras palabras y de las evocaciones o con-
notaciones que una palabra despierta, es decir, en todo en lo que dicha
palabra induce a pensar. As, la palabra buey nos puede sugerir: 1) toro,
vaca, res, cuerno, rumiar...; 2) labor, arado, yugo; 3) fuerza, tenaci-
dad, trabajo paciente, lentitud, pasividad (Vase P. Guiraud 1974: 75;
S. Ullmann, 1976: 270-272). El campo asociativo de Bally no se limita,
pues, a lo estrictamente lingstico y, dado su carcter abierto, algunas
asociaciones pueden no tener que ver nada ms que con una experien-
cia individual. Lingsticamente, se puede decir que un campo asocia-
tivo se basa en: los sinnimos, antnimos y homnimos de una palabra;
en los trminos semejantes en cuanto al sonido o al sentido; y en los tr-
minos que entran en las mismas combinaciones habituales. Por su-
puesto, el nmero de elementos asociados es muy variable.

2.2. En cuanto al lxico, conviene decir que las palabras de una len-
gua estn repartidas en el tiempo (arcasmos y neologismos sern los ex-
tremos de esta reparticin); en el espacio (diferencias dialectales); en
capas sociales diferentes (cada grupo tiene sus palabras que lo identi-
fican); en la escritura (distintos estilos). De aqu cuatro tipos de varia-
ciones internas en el texto que pueden perturbar su homogeneidad, se-
gn Leiv Flydal:

1. Las interferencias diacrnicas, debidas a la coexistencia de tr-


minos tomados de sistemas lxicos de pocas distintas;
2. Las interferencias diatpicas, producidas por la combinacin de
trminos cuyas reas geogrficas de utilizacin no son las mis-
mas;
3. Las interferencias diastrticas, donde interviene la percepcin
contrastada de hechos lexicolgicos con distinto valor sociocul-
tural;
4. Las interferencias diafsicas, que en el interior de un mismo es-
trato diferencian el estilo utilizado (Delas y Filliolet, 1973: 99).

2.3. Pues bien, una vez caracterizado el campo asociativo, podemos


decir que cada campo nos dar el tema del texto o de un fragmento. Lo
que definira el tema sera la repeticin de esos rasgos semnticos, en
virtud de los cuales se ha formado el campo asociativo. Es decir, se tra-
122 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

tara de reagrupar las palabras del texto que pertenecen a un mismo


campo asociativo. Entonces, en un texto tendremos uno o varios temas.
Podemos encontrarnos con que hay palabras que pertenezcan a varios
campos distintos, o que incluso todas las palabras en bloque se puedan
interpretar como caractersticas de un campo o de otro. Se tratara de
un caso de pluralidad de lecturas o interpretaciones, caso tan frecuen-
te en el texto literario.
Por otro lado, la homogeneidad o heterogeneidad de las palabras de
un texto, de acuerdo con las referencias que hemos dado en 2.2., defi-
niran el tono del texto, que en su estado puro respondera a los tipos:
arcaico / actual; dialectal / estndar; alto / bajo; literario / familiar. Cla-
ro que las dicotomas no son exactas, las diferencias no son tajantes y
todas la combinaciones son posibles2.

3. Ahora dos palabras sobre el valor de los instrumentos estudia-


dos en este captulo. Como siempre, no se puede decir que la utiliza-
cin de tropos caracterice el lenguaje literario frente al lenguaje co-
mn. El uso de los tropos es un recurso de la lengua comn tambin
para cubrir sus nuevas necesidades significativas. Sin embargo, el re-
curso a la metfora o a la metonimia cumple una funcin muy impor-
tante dentro de la literatura. Recordemos que la funcin potica lla-
maba la atencin sobre el mensaje. Recordemos tambin que hemos
dado como criterio para decidir sobre la existencia de una figura la exis-
tencia o no de dificultad de comprensin, de interpretacin. Entonces,
si existe dificultad de comprensin, est claro que el mensaje se nos
har ms patente. La figura ser, pues, un instrumento muy poderoso
de la funcin potica. Pero advirtamos de nuevo que tampoco la fun-
cin potica es exclusiva del lenguaje literario.
En la misma lnea de reforzamiento de la funcin potica estn las
iteraciones lxicas y semnticas, que llaman la atencin sobre un tema
o sobre su ambigedad, propiedad que se ha asignado tambin al tex-
to literario.

4. Para resumir, recordamos que el texto significa mediante dos


procedimientos: cambiando el sentido o hacindolo reiterativo. Dos me-
canismos generales hay para cambiar el sentido: por la semejanza (me-

2
El tema y el tono de que hablamos aqu se corresponden con lo que Franois RAS-
TIERllama isotopas semmicas o isotopas horizontales, e isotopas lxicas, respectivamente
(GREIMAS y otros, 1976: 113, 133).
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 123

tfora) o por la contigidad (metonimia). El sentido se hace reiterati-


vo: por la redundancia de semas en palabras que pertenecen al mismo
campo (isotopa semntica: tema) y por la repeticin de palabras que
pertenecen a un mismo tipo de lxico (isotopa lexemtica: tono).

4. LA DESIGNACIN

0.1. Habamos dicho que por designacin entendamos la refe-


rencia del lenguaje a una realidad extralingstica. Por supuesto, para
poder describir o comprender la forma en que el lenguaje designa la
realidad, es imprescindible la proteccin, el conocimiento del contexto
en que se da el hecho lingstico. De otra forma, cuando decimos, por
ejemplo, es un perro nunca podremos saber si la frase es una ase-
veracin respecto a un animal que, efectivamente, es un perro o si, al
menos en el castellano de algunas zonas, se trata de un hombre que
es vago. En s, pues, toda frase desprovista de su contexto es am-
bigua.

0.2. Si algn funcionamiento del lenguaje est desprovisto de su


contexto por principio, ste es el lenguaje literario. La obra literaria
se caracterizar en relacin con el mundo real por su ambigedad.
Nunca se podr decir si es verdadera o es falsa. Entonces, de lo ni-
co de lo que se puede hablar es de una verosimilitud, que hay que en-
tender como una acomodacin del texto a unas reglas de gnero o a
lo que el lector tiene por verdadero. Es decir, el texto se acomodar,
no a la realidad, sino a unas normas textuales que son exteriores al
mismo. De aqu que el realismo de una obra cambie con el variar de
las reglas de un gnero o de la opinin de los lectores. Recurdese
cmo muchas veces los movimientos nuevos en literatura se presen-
tan como ms realistas que sus antecesores, a los que califican de fal-
sos, literarios... En definitiva, la obra literaria es una ficcin.
Esta ficcin se basa en mecanismos de insercin de la realidad en el
texto, en falsedades o verdades respecto a lo que la opinin comn tie-
ne por verdadero o por falso y respecto a unos temas que se aceptan
como literarios o no.
Daremos, pues, unas orientaciones muy imprecisas sobre la refe-
rencia del texto a una norma exterior, no a la realidad.
124 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

1. Sabido es que cada gnero literario tienen sus normas, en vir-


tud de las cuales se habla de pica, lrica, teatro o novela. Estas nor-
mas suponen una forma peculiar de acotar el mundo, los problemas,
y de sealar las formas en que deben ser tratados. No vamos a entrar
aqu en las peculiaridades tcnicas de cada uno de estos gneros. Lo
que s hay que tener en cuenta, al analizar un texto, es la medida en
que se ajusta o no a uno de estos gneros. Es conocida la confusin
de los gneros tradicionales que hoy caracteriza gran parte de la pro-
duccin literaria. Una novela, hoy, no describe la realidad a la mane-
ra como se describa en el siglo XIX. Y lo mismo se puede decir de la
poesa o del teatro. El concepto de tiempo y lo que se entiende por
historia ya no son los mismos. Un nico hecho puede ser narrado
por distintos personajes en tiempos distintos; un mismo personaje
puede ser yo, t o l. Si novelas de este tipo las juzgamos con
los criterios de la novela realista del siglo XIX, slo se podra llegar
a la conclusin de que no son novelas. Incluso la realidad estudiada
no es la misma. En la novela realista se piensa en una realidad ni-
ca, dada de antemano, que el autor copia. En parte de la novela
del siglo XX se tratar de un anlisis de esa realidad desde todos los
puntos de vista, o de la introspeccin en una realidad puramente ps-
quica. Y todo esto se consigue por medio de mecanismos lingsticos:
los verbos, los pronombres, los dilogos, el estilo directo, indirecto o
indirecto libre, el narrador... son otros factores que intervienen en la
insercin del mundo (referente) en la ficcin. Con relacin a estas nor-
mas, ms o menos generales en una poca determinada, una obra pue-
de ser calificada de innovadora.
Lo mismo se puede decir de la poesa, donde el poeta est presen-
te con su yo en el poema; donde unos temas predominan claramen-
te sobre otros, o donde el tono de la expresin raramente ser vulgar,
la descripcin no ser igual que en una novela ni se juzgar impres-
cindible. La caracterizacin del individuo es muy diferente de la que
se hace en teatro o novela. Todo esto son normas que pesan en el lec-
tor tanto como en el escritor, que muy frecuentemente no inventa el g-
nero en el que escribe.

2. Otra cuestin es la de los temas que tradicionalmente se han


tratado en un gnero. Es posible una tipologa de los temas lite-
rarios? Un texto se situar dentro de una tradicin temtica, que su-
pone la apropiacin de parcelas de realidad, y respecto a ella ser
comprendido. Todos estos problemas estn aparentemente ms rela-
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 125

cionados con la historia literaria, pero es que el texto se sita en una


historia, a partir de la cual puede ser entendido mejor. Las concor-
dancias o las diferencias respecto a otros tratamientos del mismo
tema surgirn de la comparacin del texto con esta realidad literaria
extratextual.

3. Veremos ahora algunos procedimentos lingsticos que slo son


comprensibles a partir del conocimiento del referente. Seguiremos a
Dubois y otros, en su Rhtorique gnrale, y vamos a enumerar las fi-
guras que ellos llaman metalogismos. Estas figuras retricas hacen alu-
sin al contexto y / o al referente, se dan en una o varias palabras, so-
metidas a la prueba de la verdad, dan el resultado de falso, y su
entidad es circunstancial.

3.1. La ltotes, ltote o atenuacin consiste en negar lo contrario de


lo que se quiere afirmar. Muchas veces el negar supone afirmar con
ms intensidad, y frecuentemente no falta la irona en este proceder.
Ejemplos muy frecuentes en el habla son: se llev un susto no pe-
queo (= menudo susto se llev!); nadie lo ignora (= todo el mundo
lo sabe). Como ltotes se pueden considerar frmulas como: no dir
nada de sus virtudes..., donde el no dir est negando precisamen-
te la afirmacin y enumeracin de cada una de las virtudes que nor-
malmente sigue.

3.2. La reticencia consiste en una interrupcin del discurso. Si slo


es transitoria, se llama suspensin:

Mis ojos vagabundos,


mis ojos infecundos...
no han visto el mar mis ojos,
no he visto el mar!
(LEN DE GREIFF)

Con los puntos suspensivos se indica que hay algo ms de lo que se


dice. Incluso el silencio total puede ser expresivo de mucho y por eso
se habla, a veces, de silencios elocuentes. Es decir, que el discurso
puede valerse del no-discurso para designar algo que el contexto nos
dar a conocer.
126 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

3.3. Hemos visto en 3.1. que la ltotes puede servir para afirmar con
ms intensidad, y en este caso se desplaza hacia la hiprbole, figura que
consiste en una exageracin ms all de lo verosmil:

rase un naricsimo infinito


(QUEVEDO)

La nariz casi tan roma


como la del Padre Santo.
(QUEVEDO)

La hiprbole puede ir unida a otras figuras como, por ejemplo, la me-


tfora, en: voluntad de hierro, donde, si se toma como punto de parti-
da el referente, es falso que la voluntad sea de hierro, y es inverosmil.

3.4. El uso de palabras superfluas, redundantes, se llama pleonas-


mo. Ejemplo: yo mismo lo vi con mis propios ojos. En este sentido,
desde el punto de vista referencial, una repeticin es pleonstica.

3.5. La anttesis consiste en la contraposicin de dos pensamientos


de amplitud sintctica arbitraria (palabras, frases, perodos). Esta fi-
gura est emparentada con el oxmoron, que vimos en el captulo an-
terior. Ejemplo:

Busco en la muerte la vida,


salud en la enfermedad,
en la prisin libertad,
en lo cerrado salida
y en el traidor lealtad.
Pero mi suerte, de quien
jams espero algn bien,
con el cielo ha estatuido,
que pues lo imposible pido,
lo posible an no me den.
(CERVANTES)

3.6. La confusin de la palabra con la cosa que designa est en la


base del eufemismo, empleo de una palabra o expresin que evita el
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 127

nombrar directamente algo desagradable. Ejemplo: la tercera edad, en


lugar de vejez. El eufemismo es buen sntoma de las cosas que son va-
loradas negativamente.

3.7. En la alegora se metaforiza todo un plano de la realidad. Vea-


mos la definicin que da F. Lzaro Carreter:

Procedimiento retrico mediante el cual se expresa un pensa-


miento, traducindolo a imgenes poticas, de tal suerte que entre los
elementos de la rama real y de la imaginativa, exista correspon-
dencia. Ordinariamente se parte de una comparacin o de una met-
fora.

Por eso se ha definido tambin la alegora como una metfora con-


tinuada, donde se desarrolla en una serie de trminos el plano meta-
frico, por un lado, y el metaforizado por otro de forma paralela. Por
ejemplo:

Pues le quieres hacer el monumento


en mis entraas a tu cuerpo amado,
limpia, suma limpieza, de pecado,
por tu gloria y mi bien, el aposento.
Si no, retratars tu nacimiento,
pues entrando en mi pecho disfrazado,
te vern en Pesebre acompaado
de brutos Apetitos que en m siento.
Hoy te entierras en m con propia mano,
que soy sepulcro, aunque a tu ser estrecho,
indigno de tu cuerpo soberano.
Tierra te cubre en m, de tierra hecho;
la conciencia me presta su gusano;
mrmol para cubrirte d mi pecho.
(FRANCISCO DE QUEVEDO)

La alegora que aplica Quevedo es la del acto de comulgar como el


hecho de enterrar el cuerpo de Cristo en el sepulcro de tierra del cuer-
po del poeta. La comparacin que establece el poeta puede esquemati-
zarse as:
128 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

plano metafrico plano metaforizado

monumento mis entraas


tu cuerpo [sagrada hostia]
limpiar el aposento limpiar de pecado
nacimiento en el pesebre comunin en pecado
brutos apetitos
sepulcro de tu cuerpo ingestin de la hostia
cubierto de tierra el hombre, que comulga, es tierra
gusano conciencia
mrmol del sepulcro pecho del poeta

Una alegora convertida en patrimonio general puede ser, por ejem-


plo, la comparacin del gobierno del estado y el gobierno de una nave.
Las parbolas y fbulas son casos de alegoras con una enseanza mo-
ral frecuentemente. Tiene que ver con la alegora tambin la personifi-
cacin o prosopopeya, consistente en introducir cosas concretas o con-
ceptos abstractos y colectivos como personas que hablan y actan.
Recordemos los Autos Sacramentales de Caldern. De Pablo Neruda son
los siguientes versos:

Mientras escribo mi mano izquierda me reprocha.


Me dice: por qu los nombras, qu son, qu significan?

3.8. En varias ocasiones anteriores hemos hecho referencia a la iro-


na (al hablar de la antfrasis y de la ltotes). Consiste la irona en ex-
presar un pensamiento en palabras que denotan precisamente lo con-
trario. Suele ir acompaada de una entonacin especial. El contexto es
fundamental para apreciar la irona.

3.9. La unin de dos ideas aparentemente irreconciliables es la pa-


radoja. Un ejemplo de Octavio Paz:

Soy otro cuando soy, los actos mos


son ms mos si son tambin de todos,
para que pueda ser he de ser otro.
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 129

Y de Francisco de Quevedo:

Vivir es caminar breve jornada,


Y muerte viva es, Lico, nuestra vida.

3.10. Dentro de este captulo se puede citar tambin cualquier tipo


de construccin que vaya contra nuestra idea del tiempo o de la lgi-
ca. Un ejemplo de Csar Vallejo:

El traje que vest maana


no lo ha lavado mi lavandera.

Qu quiere decir: el traje que vest ayer o el traje que vestir ma-
ana?
En el siglo de oro haba una norma, segn la que, al describir el as-
pecto fsico de una persona, lo lgico era comenzar de arriba hacia aba-
jo (cabeza, frente, ojos, nariz, boca, cuello...). Cualquier descripcin que
se aparte de este orden se considerar que no sigue el orden lgico.

4. Hemos hablado de algunas figuras de la retrica tradicional que


suponen una relacin entre el lenguaje y su referente, pero tenemos que
advertir que slo lo hemos hecho con un afn ilustrativo de la relacin
que puede existir entre ambos y sin ninguna pretensin de sujetar o ago-
tar en estas figuras las ambiguas relaciones que se dan. Adems, no est
decidido, entre los autores que se han ocupado de estos fenmenos, el
considerarlos mecanismos de significacin o de designacin. Tmen-
se, pues, solamente como ejemplos, ni exclusivos ni muy exactos. Que-
de claro que la relacin texto-referente es, sobre todo, ambigua. Ms
factible es el relacionar el texto con una norma textual, exterior al tex-
to en cuestin. En este sentido va la idea de intertextualidad, desarro-
llada por Julia Kristeva, que creemos til resumir brevemente.

4.1. El concepto de intertextualidad queda perfectamente ilustrado


con la siguiente afirmacin de Julia Kristeva: ...todo texto se construye
como un mosaico de citaciones, todo texto es absorcin y tranforma-
cin de otro texto. El texto se sita en un conjunto diacrnico y sin-
crnico de textos, conjunto que un texto particular afirma (en cuanto
130 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

que lo tiene en cuenta) y niega (en cuanto que cambia). Dice Kristeva
que el texto potico es producido en el movimiento complejo de una
afirmacin y de una negacin simultneas de otro texto (Kristeva,
1969: 146, 257). La intertextualidad tiene que ver con lo que en trmi-
nos tradicionales se llama influencias, prstamos, plagios, y tambin
con negaciones explcitas de textos anteriores, distorsiones de sus fra-
ses o de sus temas, parodias.

4.2. Podemos ejemplificar la intertextualidad aprovechando uno de


los aspectos de la poesa de Blas de Otero que estudia Emilio Alarcos
y que nos parece ilustrar perfectamente este concepto. El captulo VI
de la segunda parte del libro de Alarcos est dedicado a Alusiones y prs-
tamos literarios. Elegimos ejemplos que tienen que ver con versos de
Rubn Daro y fray Luis:

Blas de Otero: Sientes? la sangre sale al sol. Lagarto


rojo. Divina juventud. Tesoro
vivo.

(Rubn: Juventud, divino tesoro).

Blas de Otero: Est en peligro, corre,


acude. Vuela
el ala de la noche
junto al ala del da.

(Fray Luis: acude, corre, vuela).

Blas de Otero: Oh campo,


oh monte, oh ro
Darro: borradme
vivo.

(Fray Luis: oh monte, oh fuente, oh ro).

Comenta Alarcos (1973: 97-99), refirindose a todos estos prsta-


mos:
INTRODUCCIN A UNA METODOLOGA DEL COMENTARIO DE TEXTOS 131

Tambin aqu las pausas rtmicas o sintcticas, la sustitucin


de algn elemento, o la agregacin de otro, imponen un sentido bi-
valente a las expresiones ajenas incorporadas a su poesa.

Recordemos ahora lo que antes ha dicho Kristeva de la afirmacin


y negacin simultneas de otro texto. Afirmacin en tanto que el otro
texto est presente, y negacin en tanto que lo modifica, lo cambia, y
de ah el sentido bivalente, tan agudamente sealado por Alarcos. Po-
demos aadir, como ejemplo, que un fragmento de un verso de Gn-
gora se convierte en ttulo de una obra de Blas de Otero: ngel fiera-
mente humano. Y Gngora (Sonetos, n. 59):

porque aquel ngel fieramente humano


no crea mi dolor, y as es mi fruto
llorar sin premio y suspirar en vano.

4.3. Lo mismo se puede decir respecto a frases hechas, que estn


presentes y negadas, distorsionadas, en la poesa de Blas de Otero, y
que tambin ha estudiado Alarcos en la misma obra. Un solo ejemplo:

Llegar por mis pies para qu os quiero?


a la patria del hombre.

4.4. Estos ejemplos pueden unirse a las repeticiones de temas, con-


venciones que se repiten de escritor en escritor, tradiciones o innova-
ciones (negacin de una tradicin), y podremos entender que el referente
de la literatura no es slo la realidad exterior a la obra, ni es la expre-
sin genial de un autor, sino que en un texto se pueden leer otros textos.
Pues, despus de todo, quien escribe, normalmente lo hace porque an-
tes ha ledo, y estas lecturas estn presentes en su escritura. El referen-
te de la obra es una norma literaria exterior a ella. Cuando Blas de Ote-
ro dice corre, acude, vuela, cul es su referencia: las acciones de
correr, acudir, volar, o los versos de fray Luis? Sin lugar a dudas, fray
Luis (la literatura) habla tambin en esas palabras. Y lo mismo cuando
se escribe un soneto, o una novela, o no se escribe un poema pico.

5. Resumiendo, la obra literaria no se ajusta a la realidad como


referente, sino a una realidad ficticia, convencionalizada en unas nor-
mas. Estas normas consisten en mecanismos de insercin de la reali-
132 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

dad en la obra, mecanismos que cambian segn los gneros de cada


poca; y en convenciones que asignan unos determinados temas a cada
gnero. Todo este conjunto forma la verosimilitud de la obra litera-
ria. Es, pues, de acuerdo con una norma textual (verosimilitud) como
un texto designa la realidad. Esta norma exterior est presente en el
texto (afirmada o negada innovada) y se puede llamar intertex-
tualidad.
Tenemos que decir que la relacin de figuras retricas no tiene nin-
gn valor normativo en nuestro propsito y por eso hemos omitido
otras como: cronografa, prosopografa, retrato, paralelo o cuadro, que
tambin tienen que ver con la realidad designada por la obra.
Y una observacin prctica final: a travs del estudio de la inter-
textualidad es como el texto entra en unas coordenadas de la historia
literaria, y como el anlisis puede enlazar con el comentario literario
de textos. Se tratara de situar histricamente las caractersticas del tex-
to, que se han deslindado despus de la aplicacin de los anlisis de los
tres apartados anteriores.
B) EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO

1. SONETO XXXII DE GARCILASO DE LA VEGA


Soneto XXXII
Mi lengua va por do el dolor la gua;
ya yo con mi dolor sin guia camino;
entrambos hemos de ir con puro tino;
cada uno va a parar do no querra;
5 yo porque voy sin otra compaa
sino la que me hace el desatino;
ella porque la lleve aquel que vino
a hacella decir ms que querra.
Y es para m la ley tan desigual
10 que aunque inocencia siempre en m conoce,
siempre yo pago el yerro ajeno y mo.
Qu culpa tengo yo del desvaro
de mi lengua, si estoy en tanto mal
que el sufrimiento ya me desconoce?

(GARCILASO DE LA VEGA, Poesas castellanas completas.


Edicin, introduccin y notas de Elas L. Rivers.
Madrid, Castalia, 1969, Cl. Castalia, 6, p. 68.)
134 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Damos unas notas para el comentario del soneto XXXII de Garci-


laso. El soneto, composicin extremadamente artificiosa, es quiz el
tipo de poema que mejor se presta a un estudio de la utilizacin de los
mecanismos sintcticos que sirven a la estructuracin de una compo-
sicin. Ser, pues, el apartado de los fenmenos que nosotros hemos
calificado de sintcticos el que ocupe una mayor extensin en el co-
mentario. Apuntaremos tambin algunas peculiaridades referentes a la
palabra (fontica), la significacin y la designacin, aunque no las de-
sarrollemos completamente, para ofrecer las lneas del modelo de an-
lisis que hemos propuesto.

Dejando aparte la percepcin actual como arcasmo fnico de pa-


labras como do y hacella, vamos a resear dos fenmenos relaciona-
dos con la fontica. El primero es la presencia, en el primer cuarteto,
de una isotopa fontica en torno a la vocal o (17 veces) esta vocal apa-
rece en lugares importantes de los cuatro primeros versos (posiciones
acentuadas, rima) y a la consonante r. Ambos sonidos estn presen-
tes en la palabra dolor, que, segn veremos ms adelante, puede ser la
palabra clave del soneto. Por otra parte, en torno a la primera apari-
cin de la palabra dolor hay un ncleo aliterativo, donde cada una de
las letras de la palabra dolor est repetida al menos una vez:

por do el dolor la gua

En segundo lugar, la rima del soneto se ve reforzada con repeticio-


nes fonticas que no vienen exigidas por la normativa de la rima. Ta-
les repeticiones o reforzamientos son: 1. coincidencia, en los cuarte-
tos, de la vocal de la slaba acentuada en cada una de las dos rimas
distintas: gua, camino, tino, querra, compaa, desatino, vino,
querra; 2. una de las rimas consonantes de los tercetos es asonan-
te de una de las rimas de los cuartetos: mo, desvaro, asuenan con ca-
mino, tino, desatino, vino; 3. en las rimas se repiten a veces pala-
bras o partes de palabras, lo que lleva a un reforzamiento fontico de
la rima consonante: querra (vv. 4 y 8); tino (v. 3) / desatino (v. 6); co-
noce (v. 10) / desconoce (v. 14).
Resumiendo, un examen superficial del aspecto fontico de la com-
posicin nos lleva a concluir: a. reforzamiento fontico en torno a la
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 135

palabra dolor, mediante una aliteracin y una isotopa constituida por


los sonidos o y r a lo largo del primer cuarteto; b. reforzamiento de
la unidad de la rima, mediante repeticiones fonticas no exigidas por
las reglas de la rima.

II

En el aspecto sintctico nos parece especialmente destacable la uti-


lizacin de las posiciones creadas por los acentos mtricos para crear
emparejamientos significativos. Antes de pasar a resear estos empa-
rejamientos, notemos la existencia de acentos antirrtmicos en: ms (v.
8) y Qu (v. 12); y de acentos extrarrtmicos en: yo (v. 5) y ella (v. 7). Del
significado que podamos atribuir a estas acentuaciones anmalas ha-
blaremos despus. Es evidente que los emparejamientos se sitan pre-
ferentemente utilizando las posiciones paralelas creadas en el soneto
por los acentos mtricos y por la rima. El paralelismo ser tambin una
de las caractersticas del esquema sintctico oracional. Sealamos ya
los emparejamientos siguientes:

1. En la cuarta slaba acentuada de los versos 1 y 4 se encuentra la mis-


ma forma del verbo ir:

v. 1: Mi lengua va por do el dolor la gua.


v. 4: cada uno va a parar do no querra.

En la misma slaba cuarta acentuada del verso 5 encontramos otra


forma del verbo ir:

v. 5: yo porque voy sin otra compaa.

2. En la sexta slaba acentuada de los versos 3 y 4 encontramos dos in-


finitivos que semnticamente se oponen: ir / parar:

v. 3: entrambos hemos de ir con puro tino


v. 4: cada uno va a parar do no querra.

3. Emparejamiento especialmente marcado es el constituido por el fi-


nal del verso 4 y el final del verso 8. Esta posicin, ya especialmen-
136 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

te marcada por ser el final del verso y el lugar de la rima, coincide


adems con el final de cada uno de los dos cuartetos. Y en estos lu-
gares encontramos: no querra / querra:

v. 4: cada uno va a parar do no querra.


v. 8: a hacella decir ms que querra.

4. La misma utilizacin de la negacin en el emparejamiento de pala-


bras iguales encontramos en otros dos casos. Aqu la negacin no se
hace mediante el adverbio no, sino por medio de un compuesto que
significa la negacin de la palabra simple. Veamos:

a. v. 3: entrambos hemos de ir con puro tino.


v. 6: sino la que me hace el desatino.
b. v. 10: que aunque inocencia siempre en m conoce
v. 14: que el sufrimiento ya me desconocce.

5. El segundo cuarteto est claramente dividido en dos partes igua-


les (vv. 5-6 / vv. 7-8) y la divisin est marcada, entre otras cosas,
por el emparejamiento del principio del verso 5 (comienzo de la
primera parte) y el principio del verso 7 (comienzo de la segunda
parte):

v. 5: yo porque voy sin otra compaa.


v. 7: ella porque la lleve aquel que vino.

Notemos, adems, que este emparejamiento va reforzado por caer


en los pronombres yo y ella dos acentos extrarrtmicos.

6. Todava podemos sealar un paralelismo entre el final del verso 10


y el comienzo del verso 11. Este paralelismo respondera al es-
quema:

SIEMPRE + pronombre de 1. persona + verbo:

v. 10: siempre / en m/ conoce


v. 11: siempre / yo / pago.
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 137

Y si ampliamos un poco el campo de observacin, estas mismas


construcciones se convierten en quiasmos, cuyo esquema sera:

Objeto directo / ncleo verbal

frente a:

Ncleo verbal / objeto directo.

As:
v. 10: inocencia // siempre en m conoce
O.D. N.V.

v. 11: siempre yo pago // el yerro ajeno y mo


N.V. O.D.

As pues, los versos 10 y 11, que son los que se apartaran ms del
orden lgico de la frase, pues es donde encontramos el hiprbaton ms
marcado del soneto, se nos muestran cargados de mltiples relaciones
artificiosas entre sus miembros, que le dan toda su solidez.
Si pasamos a analizar la sintaxis oracional del soneto, encontramos
una serie de caractersticas estructurales que individualizan cada una
de las partes, al tiempo que crean nuevos paralelismos sintcticos. As,
el primer cuarteto se descompone en cuatro oraciones independientes,
cada una de las cuales ocupa un verso (la esticomitia es perfecta en esta
parte del soneto). Las semejanzas entre las dos primeras oraciones de
una parte, y las dos segundas, por otra, pueden verse en el cuadro si-
guiente:

SUJETO VERBO

v. 1: mi lengua (3. persona) v. 1: va


Singular Movimiento
v. 2: yo (1. persona) v. 2: camino

Plural v. 3: entrambos (1. persona) v. 3: hemos de ir


Perfrasis
Singular v. 4: cada uno (3. persona) v. 4: va a parar
138 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

El segundo cuarteto se estructura en torno a dos oraciones com-


puestas causales, cada una de las cuales ocupa dos versos y lleva una
subordinada adjetiva. La segunda de estas oraciones lleva otra subor-
dinada comparativa. Notemos que los sujetos de cada uno de estos
grupos vuelven a ser los dos primeros que encontramos en el primer
cuarteto, aunque en orden inverso (yo ella), y que los verbos son igual-
mente de movimiento. El esquema sera:

SUJETO VERBO

v. 5-6: yo (1. persona) voy + oracin adjetiva


Singular Movimiento
v. 7-8: ella (3. persona) la lleve + oracin adjetiva

Cada uno de los tercetos finales, por su parte, est ocupado por un
perodo oracional. En el primer terceto el sujeto es de tercera persona
(la ley) y en el ltimo vuelve a aparecer la primera persona como suje-
to (yo). Por lo dems, ya no hay verbos de movimiento, sino de enten-
dimiento o voluntad. Cada una de las oraciones lleva dos oraciones su-
bordinadas, una de las cuales es consecutiva en ambos casos, aunque
no ocupen el mismo rango en uno y otro terceto. El esquema oracio-
nal de los dos tercetos es el siguiente:

SUJETO VERBO

I TERCETO: ley (3. persona) es + oracin consecutiva (oracin concesiva)

II TERCETO: yo (1. persona) tengo + oracin condicional (oracin consecutiva)


EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 139

La primera observacin de conjunto que se puede hacer respecto de


la sintaxis oracional es el progresivo alargamiento de los perodos de-
pendientes de una oracin principal. Si en el primer cuarteto cada ver-
so constituye una oracin independiente, en el segundo el perodo ora-
cional con sus oraciones subordinadas ocupa dos versos, y en los
tercetos ocupa tres versos. El ritmo sintctico se hace ms lento y los
perodos se van complicando cada vez ms con oraciones subordina-
das que retardan la expresin o suponen una mayor jerarquizaci6n y
anlisis de las circunstancias que acompaan a la idea o hecho pre-
sentados.
Formalmente, desde el punto de vista de la relacin entre oracin y
nmero de versos, tendramos la siguiente caracterizacin del soneto:

1. Primer cuarteto: una oracin corresponde a un verso.


2. Segundo cuarteto: una oracin corresponde a dos versos.
3. Primer y segundo terceto: una oracin corresponde a tres versos.

Sin pretender la exhaustividad en la descripcin de las relaciones


formales que se pueden establecer en el soneto, creemos que los datos
ofrecidos por el anlisis nos llevan a concluir que la estructuracin del
soneto responde a numerosos paralelismos y simetras que lo carac-
terizan como un todo. Que esta estructuracin responda a un intento
consciente del poeta es algo que nosotros no podemos afirmar. Pero
lo que s podemos decir es que la aceptacin por parte del poeta de las
leyes mnimas del soneto catorce versos divididos en dos cuartetos
y dos tercetos, formando unidades separadas, y con una disposicin
especial de la rima le lleva a que su pensamiento y su expresin se
vean afectados por estas restricciones. Esto es lo que demuestran las
caractersticas estructurales que hemos sealado.

III

En relacin con la fontica y la sintaxis, podemos nosotros ahora,


despus de la descripcin ms o menos objetiva, arriesgar alguna in-
terpretacin en la que se busquen concomitancias simblicas entre la
forma y el contenido. Por supuesto que las observaciones que sigan es-
tarn coloreadas de un matiz subjetivo mucho ms evidente.
140 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Ya dijimos que la rima de los cuartetos, donde la vocal acentuada


en la rima siempre es i, est reforzada, llegando a repetir palabras. Pero,
al mismo tiempo, la sintaxis de los cuartetos es mucho ms rpida, ms
fragmentada, segn dijimos tambin. Podra servir este reforzamien-
to de la rima a una mayor solidificacin de los cuartetos, que temti-
camente se caracterizaran por una especie de fragmentacin?
Otra observacin se refiere a las dos rimas agudas que aparecen
en el soneto. Podemos creer significativo el hecho de que estas rimas
caigan en las palabras desigual y mal, que connotan desequilibrio. Y
as, un fenmeno desequilibrador, como es la rima aguda en un so-
neto, se produce en palabras que significan algo inarmnico. Por otra
parte, estas dos palabras estn determinadas cuantitativamente (tan,
tanto).
En los acentos antrrtmicos del poema podemos ver tambin cier-
to simbolismo. En primer lugar, se podra ver en la acentuacin an-
tirrtmica del adverbio de cantidad ms un smbolo de lo desmesura-
do, de lo desequilibrado de esta cantidad? En segundo lugar, se puede
ver un smbolo de la falta de equilibrio, de la que la pregunta podra
ser un sntoma, en la acentuacin antirrtmica de la interrogacin: qu
(v. 12)?
Se puede poner en relacin con el tema el ritmo ms rpido de la
sintaxis en la primera parte del soneto (los dos cuartetos). En esta pri-
mera parte el tema es el desconcierto, la desorientacin. Cuando en la
segunda parte se intenta una reflexin sobre su desgracia, el ritmo sin-
tctico se hace ms reposado.
Con el tono intelectual y abstracto del tema pueden concordar las
perfrasis que encontramos en el soneto (hemos de ir, va a parar, que
vino a hacella decir). En efecto, una perfrasis es una construccin ca-
racterizada por lo abstracto de su anlisis de la realidad, pues intenta
captar intenciones, aspectos, etctera.
Terminaremos el anlisis del aspecto sintctico con una llamada de
atencin sobre el encabalgamiento que hay en los versos 12 y 13: des-
varo / de mi lengua. Se trata de un encabalgamiento abrupto. La pau-
sa hace que leamos el sintagma de dos posibles formas: 1. si inter-
pretamos el verso 12 al llegar a la pausa final, indudablemente,
desvaro se entiende como perteneciente a m; 2. cuando pasamos
al verso siguiente se aclara que el desvaro es de mi lengua. Esta do-
ble lectura de desvaro tiene importancia temtica, segn veremos des-
pus.
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 141

IV

Sealemos a continuacin las peculiaridades significativas del tex-


to. En el primer verso encontramos ya un artificio significativo cuan-
do la asociacin de lengua a ir, imposible en el sentido primero de am-
bas palabras, nos obliga a entender lengua como una metonimia en
lugar de discurso (lo que digo, lo que dice mi lengua). O tambin po-
dra leerse en sentido propio lengua y entender metafricamente el res-
to del verso, haciendo la siguiente lectura: mi lengua expresa lo que
le dicta mi sentimiento doloroso. Segn esto, el caminar del verso
segundo habra que entenderlo como me comporto, acto. Y lo mis-
mo todos los dems verbos de movimiento que se encuentran en los dos
primeros cuartetos habra que entenderlos metafricamente como ac-
tuar, comportarse. Bien es verdad que en el verso 8 se aplica a la len-
gua una perfrasis en que aparece su accin propia: decir: a hacella
decir.
El tema viene dado por las palabras que significan sufrimiento (do-
lor, pago el yerro, sufrimiento, tanto mal); el caminar o actuar desa-
certadamente (va, la gua, sin gua camino, hemos de ir con puro tino
a tientas, voy sin otra compaa sino la que me hace el desatino,
decir ms que querra, yerro, desvaro). Hay, finalmente, un grupo de
palabras que hacen alusin a la realidad jurdica: ley, inocencia, pago
el yerro ajeno y mo, culpa. El tema se podra enunciar brevemente as:
justificacin, por el dolor, de un torpe actuar y, sobre todo, de un
torpe hablar.
El tono del soneto viene dado por un carcter absolutamente abs-
tracto del vocabulario: casi todos los sustantivos son abstractos o refe-
ridos a realidades mentales, nunca referidos a objetos concretos (do-
lor, tino, compaa, desatino, ley, inocencia, yerro, desvaro, mal,
sufrimiento). Por lo que se refiere a los verbos, ya dijimos cmo los
que significan movimiento convendra entenderlos metafricamente
como actuar, comportarse. Los otros verbos tienen tambin un ca-
rcter mental (querer, conoce, pago, tener culpa, desconoce).

Cul es la realidad a la que se refiere el soneto? Indudablemente,


se trata de un problema individual: la contradiccin entre el sujeto (el
yo) y el habla. Es una tematizacin de la no concordancia entre lo que
142 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

uno es y lo que dice. La causa del conflicto est en el dolor, que moti-
va tanto el desatino del yo como el desvaro de la lengua. Pero nada
sabemos sobre la naturaleza de este dolor, ni sobre sus causas (es un
dolor amoroso? No lo sabemos). Hay, s, una repercusin social de este
actuar y hablar, y de ah la queja ante el fallo de la ley. Se trata de la
ley en sentido estricto? Se trata de la sociedad, representada meton-
micamente por la ley que juzga? La nica justificacin de su compor-
tamiento es el dolor, que llega a ser insufrible (si estoy en tanto mal
que el sufrimiento ya me desconoce?).
Toda la referencia del soneto es una realidad mental, pues slo
mentalmente es posible operar una separacin del yo y del discurso.
El conflicto representado es un conflicto puramente psicolgico y de
ah el carcter un tanto artificioso de la presentacin, como realida-
des irreductibles, de cosas que realmente tienen una relacin en la
constitucin de la persona mucho mayor que la que dice el poeta. Ade-
ms, el tratamiento del tema se sita en el ms alto nivel de abstrac-
cin, pues ninguna nota nos ofrece una posibilidad de contextualizar
referencialmente los hechos. Es decir, parece que no existen hechos
concretos.
El carcter abstracto de la referencia concuerda con el tono abs-
tracto del vocabulario y con lo abstracto del tema. Por otro lado, la ar-
tificiosidad de la divisin de la persona en yo y habla se corresponde
tambin con la artificiosidad sintctica, con los numerosos empareja-
mientos...

VI

Ahora podra empezar todo un trabajo de intento de situar estas ca-


ractersticas del poema dentro de la historia literaria. En este punto ten-
dramos que hablar de la relacin de Garcilaso con el petrarquismo (te-
mas psicolgicos) o con la poesa tradicional de los cancioneros
(artificiosidad).
Nos conformaremos con la cita de las siguientes opiniones de Ra-
fael Lapesa (1971: 152-153) sobre la poesa italianizante en Espaa:

Petrarca haba dado la pauta para el escrutinio de los estados de


alma. Los poetas, al explorar el propio espritu, cobraban conciencia
de s mismos y contribuan as al descubrimiento del individuo, el he-
cho capital del Renacimiento.
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 143

En relacin con la pervivencia de procedimientos propios de los can-


cioneros, oigamos a Lapesa (1971: 160):

Por otra parte, materia potica y rasgos de estilo pasaron de los


cancioneros castellanos a poemas compuestos en metros italiani-
zantes.

Y, ms adelante (1971: 162):

Voluntarismo, personificaciones, hosquedad del escenario soa-


do, constituyen slo una pequea parte del caudal de temas que la po-
esa de cancionero leg al petrarquismo espaol del siglo xvi. Tambin
le transmiti diferentes manifestaciones conceptistas que nunca de-
saparecieron y que enlazan la artificiosidad de la ltima poesa me-
dieval con la del Barroco. Muy favorecidos estuvieron los juegos ver-
bales reiterativos.

Con estas observaciones de Lapesa creemos que quedan sealadas


las lneas de insercin del soneto de Garcilaso dentro de la historia li-
teraria.
144 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

2. FRANCISCO DE QUEVEDO
Lamentacin amorosa
y postrero sentimiento de amante
No me aflige morir; no he rehusado
acabar de vivir, ni he pretendido
alargar esta muerte que ha nacido
a un tiempo con la vida y el cuidado.
5 Siento haber de dejar deshabitado
cuerpo que amante espritu ha ceido;
desierto un corazn siempre encendido,
donde todo el Amor rein hospedado.
Seas me da mi ardor de fuego eterno,
10 y de tan larga y congojosa historia
slo ser escritor mi llanto tierno.
Lisi, estme diciendo la memoria
que, pues tu gloria la padezco infierno,
que llame al padecer tormentos, gloria.

(FRANCISCO DE QUEVEDO, Poemas escogidos. Edicin de Jos


Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1974, p. 181.)

Todas las observaciones de tipo fontico que se podran hacer estn


ntimamente unidas a la sintaxis del poema, por lo que preferimos es-
tudiarlas en el apartado siguiente. A pesar de que la rima est tambin
relacionada con la sintaxis del poema (emparejamiento posicional), po-
demos sealar aqu que en las dos rimas consonantes de los cuartetos
se repite la slaba DO (rehusado, cuidado, deshabitado, hospedado / pre-
tendido, nacido, ceido, encendido), establecindose una relacin entre
las rimas del soneto que normativamente no es necesaria. De la misma
manera, en las rimas de los tercetos se repiten los sonidos O y R (eter-
no, tierno, infierno / historia, memoria, gloria). La rima del soneto est
fuertemente cohesionada, pues se establece una relacin fontca en-
tre rimas consonantes distintas que normativamente no tienen por qu
estar relacionadas.
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 145

Podramos sealar tambin la aliteracin del verso 5: Siento haber


de dejar deshabitado. Con la repeticin de la slaba de resultan refor-
zadas las palabras dejar y deshabitado. No entramos en el valor signifi-
cativo que pueda tener esto en el poema. Tampoco vamos a contar vo-
cales y consonantes para tratar de descubrir las isotopas fonticas. Y
esto porque nos parece que la riqueza del soneto es mucho mayor en
el nivel sintctico, como vamos a ver seguidamente.

II

En el nivel de la frase y de la estructura mtrica, el soneto de Que-


vedo es enormemente rico. Siguiendo el orden en que hemos hablado
de los mecanismos sintcticos en la parte terica, sealaremos la es-
tructura elptica del segundo cuarteto, en cuya segunda frase se ha
elidido la oracin principal: (Siento haber de dejar) desierto un co-
razn... Frente a ste, el primer cuarteto se caracterizara por el para-
lelismo de las tres frases principales: No me aflige morir / No he rehu-
sado acabar de vivir / Ni he pretendido alargar. La estructura
paralela de estas frases consiste en: Neg. + Verbo + Infinitivo. Desde el
punto de vista posicional, nos referiremos a estas frases ms abajo.
El hiprbaton caracteriza el primer terceto, cuya ordenacn lgi-
ca sera: Mi ardor me da seas de fuego eterno, y slo mi llanto tier-
no ser escritor de tan larga y congojosa historia (vv. 9-11).
Una estructura quiasmtica es perceptible en el segundo terceto,
como podemos ver en el esquema:

tu gloria la padezco infierno


al padecer tormentos, gloria.

Los cuatro bloques del soneto quedaran caracterizados por un tipo


de estructura diferente:

Primer cuarteto: estructura paralelstico-enumerativa.


Segundo cuarteto: estructura elptica.
Primer terceto: estructura hiperbtica.
Segundo terceto: estructura quiasmtica.

Al mismo tiempo, se puede sealar una oposicin entre cuartetos


y tercetos que consistira en que, mientras los cuartetos aaden o su-
146 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

primen elementos en la estructura lgica de la frase, los tercetos cam-


bian el orden lgico de la frase. As pues, cada una de las partes del
soneto est individualizada respecto a las dems y relacionada con otra
(cuartetos / tercetos). Recordemos que en la rima se estableca tam-
bin una relacin entre cuartetos y tercetos, respectivamente.
Pasemos ahora a resear los muchos emparejamientos que se dan
en el soneto. En posiciones comparables hay emparejamiento de: vida
y cuidado (v. 4); deshabitado cuerpo y desierto un corazn (v. 5-7); lar-
ga y congojosa (v. 10). Aparte de la relacin semntica entre las pala-
bras que se encuentran en estas posiciones tpica asociacin entre
vida y cuidado, y entre larga y congojosa, sinonimia entre deshabita-
do y desierto, podramos sealar la relacin fontica entre vida y cui-
dado, o la que se da entre deshabitado y desierto.
Emparejamientos en posiciones paralelas podemos sealar entre:
morir, acabar de vivir, alargar y haber de dejar (todas ellas oraciones
de infinitivo dependientes de un verbo principal); que amante espri-
tu ha ceido y donde todo el amor rein hospedado, (oraciones adje-
tivas referidas a cuerpo, y corazn, respectivamente); infierno y tor-
mentos, dependientes de padezco y padecer. Relacin semntica hay
entre morir, acabar de vivir (sinnimos), y entre stos y haber de de-
jar (por el sema alejamiento, abandono), todos ellos opuestos a
alargar. No hay que explicar la sinonimia tradicional entre infierno y
tormento. Adems, el paralelismo fontico entre acabar y alargar est
reforzado en el poema por el encabalgamiento y la primera posicin
del verso. Podemos sealar cmo el paralelismo sintctico es mucho
mayor en los cuartetos que en los tercetos del soneto.
Las posiciones especiales que establece la convencin mtrica es-
tn muy aprovechadas por Quevedo para crear emparejamientos entre
palabras en relacin fontica y semntica. Recordemos que estas posi-
ciones vienen marcadas en el verso por la rima y por los acentos.
En cuanto a la rima, el paralelismo fontico de las palabras riman-
tes entra en su misma definicin, pero recordemos cmo en el soneto
que comentamos se creaban relaciones fonticas normativamente in-
necesarias entre los consonantes de los cuartetos y de los tercetos. Se-
mnticamente, las palabras que riman en los cuartetos son todas par-
ticipios o adjetivos (excepto la palabra cuidado). En los tercetos son
sustantivos o adjetivos. Incluso se podran establecer dos unidades sig-
nificativas opuestas con los dos grupos de palabras que riman en los
tercetos: eterno, tierno, infierno frente a historia, memoria, gloria. Qui-
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 147

z un tanto subjetivamente podemos ver el pasado (historia, memoria,


gloria) frente al futuro (eterno, tierno, infierno).
Una diferencia acentual entre cuartetos y tercetos es que en los pri-
meros no hay acentos entre 6. y 10. slabas (salvo en el verso 8: rein).
Por lo dems, hay unas posiciones acentuales en el soneto que son ma-
gistralmente utilizadas por Quevedo para relacionar palabras temtica-
mente importantes. Veamos las palabras que coinciden con el acento en
la 6. slaba: morir (v. l); vivir (v. 2); muerte (v. 3); vida (v. 4); dejar (v. 5);
espritu (v. 6); corazn (v. 7); Amor (v. 8); ardor (v. 9); escritor (v. 11); di-
ciendo (v. 12); padecer (v. 14). El primer cuarteto, pues, est frreamen-
te estructurado en una oposicin verbo / sustantivo (versos 1 y 2 frente
a 3 y 4), unida a la oposicin temtica vida / muerte. Tambin hay que
destacar el que en la mitad del soneto se crea la equivalencia de posi-
cin en 6. slaba en torno a las palabras corazn, Amor y ardor, todas
ellas miembros del paradigma de la temtica amorosa. Adems, la vo-
cal acentuada es en estos casos la o, lo mismo que en el verso 11 (escri-
tor), con lo que a la relacin semntica se une la semejanza fontica.
Por su posicin acentual, son equivalentes las palabras acabar y alar-
gar (v. 2-3), que estn emparejadas tambin por paralelismo, segn vi-
mos antes. En los versos 5 y 6 el acento en la 1. slaba empareja a sien-
to con cuerpo, que, adems, asuenan entre s y con la primera palabra
del verso siguiente: desierto. Verticalmente se crea el eje siento cuer-
po desierto, no desprovisto de significado en el tema del cuarteto.
Como resumen, podemos decir que los emparejamientos son ms
abundantes en los cuartetos, sobre todo en posiciones paralelas y acen-
tuales. En torno a estos emparejamientos podemos crear los siguien-
tes ejes semnticos y fonticos: morir / vivir // muerte / vida; corazn /
Amor / ardor / escritor; acabar / alargar; siento, cuerpo, desierto.
Al margen de los emparejamientos y como observacin referente a
la posicin de las palabras, queremos notar la relacin que en el lti-
mo terceto pueden establecer las palabras Lisi y gloria, que, aisladas por
comas, abren y cierran el terceto.

III

En el nivel significativo, y dentro de los cambios de sentido o tro-


pos, hemos de comentar la metfora vida = muerte (v. 3): esta muer-
te que ha nacido. Lo que nace es la vida y no la muerte. La vida real,
148 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

la que nace con la vida y el cuidado, no es en realidad vida, sino


muerte, segn Quevedo.
Dejando aparte otros sentidos metafricos (deshabitado, ceido), en
el campo amoroso es constante la igualacin del amor al fuego. As, te-
nemos: corazn encendido = enamorado; seas me da mi ardor de fuego
eterno = mi amor ser eterno. No podemos decir que la comparacin del
amor con el fuego sea original de Quevedo, ni que hoy se sienta como
una comparacin innovadora. Tampoco es original de Quevedo la asi-
milacin de la aventura amorosa a una historia. Quiz sea ms origi-
nal la metfora escritor = testigo en: slo ser escritor mi llanto tier-
no (v. 11). Por lo que se refiere a la palabra llanto, ha sido adjetivada
sinestsicamente con relacin a distintos sentidos en la tradicin po-
tica, en frmulas ya lexicalizadas. As: llanto suave (tacto), dulce (gus-
to), o, como en este caso, tierno (tacto).
Con relacin a las tres potencias del alma (memoria, entendimien-
to y voluntad), habra que entender memoria como entendimiento
(metonimia). La asimilacin de gloria (que metonmicamente puede
significar goce, bienestar) a infierno est en la base del retrucano fi-
nal: padecer gloria = infierno // padecer tormentos (metonimca-
mente = infierno = sufrimiento) = gloria. Pero lo ms curioso es que
el procedimiento retrico est explicitado en el mismo discurso me-
diante el verbo llamar. Es como si al enamorado, para quien la reali-
dad es hasta tal punto contradictoria que padece el goce como si fue-
ra un infierno, no le quedara otra solucin que llevar esa contradiccin
al lenguaje y llamar goce al padecer tormentos.
Semnticamente, en el soneto las palabras se reparten en tres cam-
pos asociativos distintos: la vida, la muerte y el amor. El primer cuar-
teto est dominado por el tema de la vida y la muerte; el segundo, por
el del amor y la muerte; los tres temas se mezclan en los dos tercetos.
Por otra parte, el tono del soneto viene dado por el empleo de pa-
labras que se sitan indiscutiblemente en la tradicin potica del idio-
ma. Por ejemplo: amante espritu; corazn encendido; ardor; fuego eter-
no; llanto tierno... A este tono potico contribuyen las metforas
tpicamente poticas que comentamos anteriormente.

IV

Qu es lo que denota el soneto? A qu realidad se refiere? En el


primer cuarteto se expone el sentimiento de no afliccin que el sujeto
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 149

experimenta ante la muerte: no me aflige morir. Este sentimiento es


desarrollado mediante dos ltotes (afirmar negando lo contrario): no he
rehusado acabar de vivir, ni he pretendido alargar esta muerte. Todo
en el primer cuarteto es, pues, un desarrollo discursivo de la misma idea
(no rechazo de la muerte) mediante negaciones de contrarios que cul-
minan en la asimilacin de vida y muerte en la metfora del v. 3.
El segundo cuarteto se opone al primero por su sentido afirmativo.
Si antes no siente afliccin ante la muerte, ahora siente el tener que
abandonar el cuerpo y el corazn que han estado enamorados. Los com-
ponentes tradicionales del ser humano (cuerpo y alma) estn referidos
en el cuarteto y cada uno ocupa dos versos. Notemos, dentro de la re-
ferencia corporal, la ambigedad de la frase que amante espritu ha
ceido, que puede significar: que ha sido ceido por amante esp-
ritu, o que ha ceido a un amante espritu. En esta misma lnea, el
verbo ceir podra significar tanto abrazar como contener, segn se
d una u otra interpretacin. Referencialmente, pues, el amor puede ser
tanto espiritual como material.
En los cuartetos, pues, la referencia es a la muerte, en sentido real,
y los sentimientos que despierta en el poeta. En el primer terceto se pasa
a una referencia al sentimiento amoroso, que ser eterno. Ntese la am-
bigedad significativa de fuego eterno, que normalmente significa el
infierno (y en este sentido enlaza con el tema de la vida eterna despus
de la muerte y con la alusin al infierno en el sentido de padeci-
miento en el verso 13) y que por el contexto (ardor = amor) se re-
fiere ms bien a la eternidad del fuego amoroso.
El ltimo terceto supone un cambio total del plano de referencia.
Es la inteligencia (la memoria) la que propone la solucin. Y lo curio-
so es que esta solucin es meramente discursiva, lingstica podramos
decir, desde el momento en que consiste en llamar al padecer tormen-
tos gloria. Es como si el lenguaje, con su capacidad metafrica, ofre-
ciera la solucin del conflicto, y todo quedara en un mero juego de pa-
labras, juego de significacin con prdida, hasta cierto punto, de la
referencia extradiscursiva.
Estn presentes en el soneto las constantes de la poesa amorosa de
Quevedo: por un lado, la utilizacin de contrarios o la dualidad con-
ceptual, que viene de una tradicin petrarquista. En este soneto es es-
pecialmente visible en las oposiciones no siento / siento, vida / muerte,
cuerpo / corazn, y en el juego del ltimo terceto. Por otro lado, la me-
tfora Amor = fuego y la eternidad del amor estn presentes en el ms
famoso soneto amoroso de Quevedo: Cerrar podr mis ojos la postrera.
150 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Estructuralmente y temticamente el soneto est dividido en dos


bloques: los cuartetos y los tercetos. Cada cuarteto y cada terceto tie-
ne adems sus notas individualizadoras. Pueden representarse todas es-
tas caractersticas en el siguiente cuadro:

SINTAXIS TEMA REFERENCIA

V. 1-4 Paralelismo Aaden o suprimen Vida y muerte No siento

V. 5-8 Elipsis + Emparejamientos Amor y muerte Siento

V. 9-11 Hiprbaton Reordenan Amor eterno

V. 12-14 Quiasmo Emparejamientos Amor, vida y muerte Solucin


discursiva

Lo que tradicionalmente se llama fondo no es muy original, como


hemos visto. Habra que insertarlo en una corriente petrarquista, por
una parte, y dentro de la temtica de otros poemas de Quevedo. Por este
lado, pues, el soneto se est refiriendo a otros sonetos o poemas. Su ori-
ginalidad quiz est ms en la estructuracin, que responde a la forma
que llamamos soneto y que tambin ha sido sometida a normas por
parte de los tratadistas. Y en este sentido, el soneto que comentamos
se ajusta perfectamente a las normas de la poca, tal y como las expo-
ne, por ejemplo, Carvallo en su Cisne de Apolo cuando dice que en los
seys postreros versos conviene estar toda la sustancia del soneto, y te-
ner en s algn concepto delicado, y que los ocho de antes vayan preui-
niendo, y haziendo la cama a lo que en estos seys postreros se dize";
que toda la composicin tenga un concepto general; que cada cuarte-
to tenga sentido perfecto y de los seys postreros a cada tres se ha de
acabar clusula (Dez Echarri, 1970: 246).
Para terminar diremos que, una vez hecho este anlisis, podramos
empezar otro tipo de comentario en que los temas, metforas y dispo-
sicin formal se estudiaran en relacin con la poca, con el autor y con
toda la historia de la literatura. Aqu empezara el comentario histri-
co-literario, para el que es imprescindible una buena documentacin.
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 151

3. FEDERICO GARCA LORCA


1910 (Intermedio)
Aquellos ojos mos de mil novecientos diez
no vieron enterrar a los muertos
ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada
ni el corazn que tiembla arrinconado como un caballito de mar.

5 Aquellos ojos mos de mil novecientos diez


vieron la blanca pared donde orinaban las nias,
el hocico del toro, la seta venenosa
y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones
los pedazos de limn seco bajo el negro duro de las botellas.

10 Aquellos ojos mos en el cuello de la jaca,


en el seno traspasado de Santa Rosa dormida,
en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos,
en un jardn donde los gatos se coman a las ranas.

Desvn donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos,


15 cajas que guardan silencio de cangrejos devorados
en el sitio donde el sueo tropezaba con su realidad.
All mis pequeos ojos.

No preguntarme nada. He visto que las cosas


cuando buscan su curso encuentran su vaco.
20 Hay un dolor de huecos por el aire sin gente
y en mis ojos criaturas vestidas sin desnudo!

New York, agosto 1929.

(FEDERICO GARCA LORCA, Poeta en Nueva York, en


Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1975, 19. edicin, p. 448.)

0. El comentario de un poema de Garca Lorca que hacemos se-


guidamente se articula en torno a consideraciones de tipo sintctico y
semntico principalmente. La presentacin formal no responde exac-
152 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

tamente al modelo que hemos propuesto, pero es indudable que sub-


yacen las etapas de anlisis distinguidas en la primera parte de este tra-
bajo. Sirva, pues, como ejemplo de la no obligatoriedad de ajustarse for-
zosamente a un nico modelo de articulacin de las observaciones
producidas por el anlisis.

1.1. Si consideramos la estructura, forma gramatical y disposicin


rtmica del poema, parece evidente una primera divisin en dos partes:
1. la primera parte, formada por los versos 1-17, se refiere temtica-
mente a la infancia; 2. la segunda parte, formada por los cuatro l-
timos versos, tiene como referente una reflexin del ao 1929.

1.2. Dejando aparte lo ms posible cualquier aspecto temtico, pa-


samos a dar el esquema formal de la primera parte. Creemos que tie-
nen especial significacin los comienzos de verso, y que todas las po-
sibles subdivisiones se basan en estos comienzos. De todas formas, una
observacin, entre temtica y formal, sealara cmo en las dos pri-
meras estrofas (vv. 1-9) los verbos se refieren al pasado, mientras que
en las dos siguientes estrofas (vv. 10-17) no existe un verbo principal y
slo es posible sobrentender el verbo estar.

El esquema de esta primera parte sera el siguiente:

Primera estrofa:
v. 1: Aquellos ojos...
v. 2: no vieron
v. 3: ni + art. + sust.: ni la feria
v. 4: ni + art. + sust.: ni el corazn

Segunda estrofa:
v. 5: Aquellos ojos...
v. 6: vieron
v. 7: art. + sust.: el hocico
v. 8: art. + sust.: una luna
v. 9: art. + sust.: los pedazos
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 153

Tercera estrofa: sin verbo


v. 10: Aquellos ojos...
v. 11: en + art. + sust.: en el seno
v. 12: en + art. + sust.: en los tejados
v. 13: en + art. + sust.: en un jardn

Cuarta estrofa
v. 14: sust. + orac. adj.: desvn donde el polvo viejo congre-
ga estatuas y musgos.
v. 15: sust. + orac. adj.: cajas que guardan silencio de can-
grejos devorados
v. 16: en + art. + sust. + orac. adj.: en el sitio donde el sueo
tropezaba con su realidad
v. 17: All mis pequeos ojos.

1.3. Estructuralmente, los principios de verso caracterizan a cada


una de las estrofas, que, desde este punto de vista, podran constituir
otras tantas subdivisiones de la primera parte. Convendra sealar que
en el v. 16 confluyen las estructuras del comienzo de los versos 11, 12
y 13 con la del comienzo de los versos 14 y 15: formalmente consti-
tuira una fusin de estas dos estrofas. Adems, la estructura del ver-
so 16 est en paralelismo perfecto con la del verso 13, final de la es-
trofa anterior (v. 13: en un jardn donde... / v. 16: en el sitio
donde...). As se dara paso al nico verso estructuralmente no equi-
parable en su comienzo a ninguno de los anteriores (v. 17: All mis
pequeos ojos).

1.4. Otra posible subdivisin de esta primera parte agrupara la ter-


cera y cuarta estrofas, que tienen en comn: la no existencia de verbo
principal; el poseer el mismo sujeto (Aquellos ojos mos), que sera
tambin el principio de las otras dos partes en esta nueva divisin.
Frente a la tercera parte, la primera estara caracterizada por: Aque-
llos ojos mos no vieron... (vv. 1-4); la segunda parte se caracterizara
por: Aquellos ojos mos vieron... (vv. 5-9).
Por una localizacin explcita en el pasado, se agruparan las dos
primeras estrofas (vv. 1-9) frente a las dos siguientes (vv. 10-17):
154 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Primera y segunda estrofas: vieron - no vieron


Tercera y cuarta estrofas: temporalidad no explicitada.

El empleo de oraciones adjetivas caracteriza la ltima estrofa de esta


primera parte (vv. 14-16), pero no faltan oraciones adjetivas en las tres
primeras estrofas (vv. 3, 4, 6, 8, 13). Este empleo de oraciones adjeti-
vas puede constituir tambin un rasgo diferenciador frente a la segun-
da parte del poema (vv. 18-21).

1.5. El verso 17, cuya asignacin a uno de los dos grupos sera di-
fcil, basndose en la estructura de su comienzo, puede ser emparen-
tado fonticamente con el comienzo de cada una de las subpartes en
la segunda subdivisin:

Aquellos ojos mos


All mis pequeos ojos

Hay una sustitucin del pronombre demostrativo aquellos por el


adverbio all. Referencialmente, pequeos se sita en 1910.

1.6. Mtricamente, esta primera parte se articula en torno a: los


principios estructurales del verso, que hemos comentado y que nos han
dado pie para las subdivisiones estrficas; los finales de verso, que en
todos los casos estn ocupados por nombres, siempre sustantivos, sal-
vo en los versos 7, 11 y 15, donde encontramos adjetivos, aunque apo-
yados en sustantivos (v. 7: seta venenosa; v. 11: Santa Rosa dormida; v.
15: cangrejos devorados). El verso, pues, es libre, pero con ciertas re-
gularidades. Frente a este versolibrismo de la primera parte, la segun-
da (vv. 18-21) est en versos regulares de catorce slabas divididos en
dos hemistiquios de siete slabas cada uno.

1.7. En resumen: tanto temtica como formalmente, las cuatro pri-


meras estrofas forman una unidad claramente diferenciada de la lti-
ma. En esta primera parte hay mltiples elementos que ofrecen la po-
sibilidad de hacer comparaciones que individualizan y relacionan las
partes en que pueden subdividirse. De los elementos comunes, frente
a la segunda parte, hablaremos despus. No existe una subdivisin ni-
ca de las cuatro primeras estrofas, ya que forman ms bien una espe-
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 155

cie de constelacin, en sentido fonolgico, donde existen elementos co-


munes a todas las subdivisiones.

2.1. La quinta estrofa forma un bloque diferenciado de las cuatro


primeras: versos alejandrinos frente a versos libres; variedad de suje-
tos frente a un solo sujeto principal (Aquellos ojos mos); variedad de
verbos principales frente a los dos nicos de la primera parte (vieron
/ no vieron); relacin temporal con el presente frente al pasado cerra-
do de la primera parte; predominio de la referencia a la nada en la se-
gunda parte (vaco, huecos, sin gente, sin desnudo) frente a la refe-
rencia a objetos muy concretos en la primera parte.
Aunque la mtrica de esta segunda parte es regular, encontramos la
misma utilizacin de sustantivos al final de cada hemistiquio:

v. 18: nada - cosas


v. 19: curso - vaco
v. 20: huecos - gente
v. 21: criaturas - desnudo

3. Temticamente, la primera parte se estructura en tres bloques,


dependientes de no vieron, vieron y aquellos ojos mos en ...

3.1. No vieron. Objetos del no ver son:

a) enterrar a los muertos, donde metonmicamente muertos adquiere


el valor significativo de muerte. Es decir, en 1910 el poeta no co-
noca, no saba de la muerte;
b) al que llora de madrugada (sufrimiento, arrepentimiento);
c) el corazn que tiembla arrinconado como un caballito de mar: su-
frimiento del marginado arrinconado, expresado por la com-
paracin visual: el caballo de mar tiene ciertas formas comunes
con el corazn y los movimientos del caballo de mar se parecen
a los del corazn.

Este primer grupo hace referencia a sentimientos ausentes del mun-


do infantil: muerte y dolor.
156 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

3.2. Vieron. Objetos del ver son:

a) la blanca pared donde orinaban las nias: imagen que quiz aglu-
tina toda la sexualidad infantil;
b) el hocico del toro, la seta venenosa: pueden representar los te-
mores infantiles, concretados en objetos que inspiran miedo;
c) una luna incomprensible que iluminaba por los rincones...: re-
presentacin de objetos que en cierta forma quedaron impre-
sos en su memoria infantil: la sexualidad, el temor a ciertos ob-
jetos...

3.3. Aquellos ojos mos en:


a) el cuello de la jaca: impresin real de la infancia?;
b) el seno traspasado de Santa Rosa dormida: atraccin del nio ha-
cia las representaciones religiosas, con cierto matiz ertico
seno traspasado;
c) los tejados del amor con gemidos y frescas manos... : imgenes que
creemos relacionadas con el mundo de la sexualidad tejados del
amor, gatos, gemidos, se coman a las ranas, y cuyo referente
nos es imposible precisar;
d) desvn donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos: referen-
cia a la atraccin infantil por los objetos propios de un desvn,
que despiertan su imaginacin y que no es posible diferenciar del
mundo del sueo.

3.4. La realidad de la infancia no es ni la muerte ni el dolor (sus


ojos no los vieron), sino objetos muy concretos, que indudablemente
no estn desprovistos de simbolismo (sexo, temores, religin, objetos
fantsticos). Por qu elige Garca Lorca estos objetos? Slo se podra
contestar a esta pregunta: o por una confesin del poeta, o por la lec-
tura comparada de toda su obra.

4. Si manejamos la disposicin formal del final de los hemistiquios,


a los que aludimos en 2.1., podramos leer el tema de la segunda par-
te del poema. As, horizontalmente encontraramos los cuatro grupos
siguientes:
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 157

nada - cosas / curso - vaco


huecos - gente / criaturas - desnudo

donde la referencia a algo (cosas, curso, gente, criaturas) viene negada


por una palabra que se refiere a nada (nada, vaco, huecos, desnudo).
Esta oposicin se lee claramente si seguimos un orden en zigzag:

nada - vaco - huecos - desnudo


cosas - curso - gente - criaturas.

Estilsticamente no es gratuita la aparicin de estas palabras en po-


siciones de especial relieve.

4.1. La segunda parte empieza con un verbo de tipo discursivo


(preguntar), que supone una ruptura con el tipo de verbos anterio-
res. Es como un parntesis que da carcter al VER actual (he visto
> ahora estoy convencido, conozco). De lo que est convencido aho-
ra el poeta puede ser resumido en la frase: las cosas son vaco y se
busca su pasar. Los dos ltimos versos seran una escenificacin de
este vaco doloroso. En sus ojos ahora hay: dolor frente al no do-
lor de la primera estrofa y vaco frente a la cantidad de objetos
que aparecen en las estrofas segunda, tercera y cuarta. Dolor y va-
co se funden en los huecos metonimia de vaco del aire sm-
bolo de la nada, sin gente sin nadie. E incluso las criaturas que
ve no son nada, puesto que no tienen desnudo, con lo que a las cria-
turas les falta hasta el vaco (desnudo). Lo lleno es negado por la fal-
ta de vaco.

4.2. Por una especie de ltotes (negacin del contrario) se consigue,


EN EL LENGUAJE, vaciar todo, reducir todo a nada. Porque cul es
la realidad, el referente de criaturas: vestidas o sin desnudo?, qu es
lo que existe: el vestido o el desnudo? En el poema lo que existe es el
desnudo, que referencialmente es lo que pensamos, precisamente,
como no existente. Todo, pues, se puede vaciar en la lengua. Hay una
posibilidad de juego con el lenguaje, que puede llegar a contradecir
nuestro mundo referencial. Hay una potencia del lenguaje, que aqu
est claramente utilizada por el poeta para quitarnos cualquier ilusin
de esencialidad referencial.
158 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

4. JORGE GUILLN
El sediento
Desamparo trrido!
La acera de sombra
Palpita con toros
Ocultos. Y topan.
5 Un sol sin aleros,
Masa de la tarde,
Convierte en silencio
De un furor el aire.
De prisa, que enfrente
10 La verja franquea
Su reserva! Huele,
Huele a madreselva.
Penumbra de olvido
Guardan las persianas.
15 Sueo con un fro
Que es amor, que es agua.
Ah! Reveladora,
El agua de un xtasis
A mi sed arroja
20 La eternidad. Bebe!

(JORGE GUILLN, Cntico (1936), edicin, prlogo y notas


de Jos Manuel Blecua, Barcelona, Editorial Labor,
1970, pp. 106-107.)

El poema de Jorge Guilln que vamos a comentar har que nos ex-
tendamos ms en el aspecto semntico (significativo), pues es en este
terreno donde creemos ver su mayor riqueza. Esto demostrar lo que
ya dijimos en la primera parte del presente trabajo: que cada poema
impone un comentario distinto. En los sonetos que comentamos an-
teriormente, era la parte sintctica la que se nos impona en primer
plano.
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 159

En el aspecto fontico, vamos a sealar el posible simbolismo de la


aliteracin de los versos 3 y 4, donde la repeticin de la letra t puede
simbolizar onomatopyicamente los latidos del palpitar:

Palpita con toros


Ocultos. Y topan.

Todas las palabras de estos dos versos llevan t.


Sealemos tambin el predominio de la vocal o (despus de pal-
pita), cuyo carcter oscuro puede relacionarse con la presencia no vi-
sible de toros ocultos. Tmense, naturalmente, estas apreciaciones
con la mxima precaucin y sin olvidar su marcado carcter subje-
tivo.
Dentro de este mismo tono de oscuridad fontica podra encajar el
hecho de que la rima de la primera cuarteta tiene siempre la letra o en
su slaba acentuada, y una de las rimas lleva adems o en su slaba no
acentuada:

trrido / sombra / toros / topan

El carcter claro de la vocal a, predominante en el verso 6 (Masa


de la tarde), podra relacionarse con la claridad del sol sin aleros?
Observemos que estos casos de posible simbolismo fontico se dan
en la primera parte del poema, que es la ms esttica, como un cuadro
sin movimiento.

II

Por lo que se refiere a la sintaxis del poema, sealamos la existen-


cia de tres construcciones exclamativas que formalmente nos dan la pis-
ta de una posible subdivisin tripartita de la composicin: la primera
parte estara formada por los versos 1-8; la segunda, por los versos 9-
16, y la tercera, por los cuatro ltimos versos (17-20). Temticamente
podremos justificar tambin esta divisin en tres partes, segn veremos
ms adelante.
160 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

La segunda parte est ms cargada de accin, pues tiene mayor


nmero de verbos. En la primera parte slo hay tres verbos (palpita,
topan, convierte), mientras que en la segunda hay siete (franquea,
huele, huele, guardan, sueo, es, es) y en la tercera, dos (arroja,
bebe). Slo en la segunda parte encontramos subordinacin oracio-
nal (que enfrente la verja franquea; un fro que es amor, que es
agua).
Por la clase de sujetos de las oraciones, se pueden establecer tam-
bin diferencias entre cada una de las partes. As, en la primera parte
los sujetos son inanimados (la acera, un sol); en la segunda hay: su-
jetos inanimados (la verja, las persianas), impersonales (huele), apa-
rece el sujeto en primera persona (sueo: aunque existe la posibilidad
de interpretar sueo como un sustantivo), y podemos hablar tambin
de un verbo elptico en la frase De prisa (v. 9), que equivale a vamos,
camina de prisa. En la tercera parte hay un sujeto inanimado (el agua)
y un sujeto animado (t bebe), al tiempo que ya est presente la pri-
mera persona, sin ninguna ambigedad, aunque sea a travs de una for-
ma indirecta (mi sed).
La primera parte sera predominantemente descriptiva. La segun-
da se complica con ciertas apreciaciones subjetivas (huele, sueo) y
es en la tercera donde claramente aparece el elemento personal (mi sed,
bebe).
Notemos, por otra parte, la casi absoluta carencia de partculas co-
ordinantes o subordinantes que enlacen una oracin con otra. El pen-
samiento se presenta fragmentado, como si una frase no dependiera
gran cosa de la anterior (parataxis). Pero en algn caso esta depen-
dencia lgica es casi inevitable. As en:

Palpita con toros


Ocultos. Y topan.

donde el sujeto de topan es toros, y por eso habra que entender la fra-
se as: palpita con toros ocultos que topan.
Todas estas notas diferenciadoras de las tres partes que distingui-
mos podemos resumirlas en el cuadro siguiente:
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 161

I. PARTE II. PARTE III. PARTE


vv. 1-8 vv. 9-16 vv. 17-20

N. VERBOS 3 verbos 7 verbos 2 verbos

TIPO DE ORAC. No subordinacin Subordinacin No subordinac.

TIPO DE SUJ. Inanimados Animados, Animado,


inanimados, inanimado
impersonal

Y ahora unas observaciones sobre la mtrica. El poema est escri-


to en cuartetas hexaslabas. Dado lo corto del verso, es forzoso que, para
que ste tenga entidad, abunden las palabras llenas (sustantivos y ver-
bos, sobre todo) con claro predominio sobre partculas o palabras ina-
centuadas. Debido tambin a lo corto del verso, los encabalgamientos
son abundantes, con lo que, si se hace la pausa versal, todas las pala-
bras adquieren mucho mayor relieve que en el verso largo. El verso est,
pues, de acuerdo con el tipo de frase breve, sin complicaciones de su-
bordinacin. Al mismo tiempo, el verso extremadamente breve utiliza-
do por el poeta hace que las palabras se vayan destacando en grupos
de dos. La relacin entre mtrica y sintaxis da un carcter sustantivo
al poema, pues en unidades tan cortas slo es posible decir lo esencial
(verbos y sustantivos), si queremos que tales unidades subsistan.

III

Pasamos seguidamente a dar unas notas sobre la semntica del po-


ema, es decir, sobre los procedimientos utilizados para significar den-
tro del sistema lingstico. En primer lugar, repasaremos el uso que
hace el poeta de los tropos.
En la primera cuarteta encontramos la siguiente frase:

La acera de sombra palpita con toros ocultos

Qu significa esta frase? No resulta nada fcil explicar satisfacto-


riamente una frase como sta, desprovista totalmente de contexto y de
toda aclaracin por parte del autor a propsito de las asociaciones que
162 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

pueden haberle llevado a expresar as su impresin de una calle en


tiempo de calor (de desamparo trrido). Para nosotros la clave est
en toros ocultos, que nos inclinamos a entender como seres agobia-
dos por el calor: el fundamento de esta metfora sera la pesadez o
furia comn a toros y a seres con calor. Palpita se aplica a acera,
en lugar de a toros (o seres jadeantes de calor), por una especie de
hiplage o por metonimia (relacin de contigidad). El verbo topar
contina la metfora que asocia seres u hombres a toros, y significa
su torpeza o desorientacin. Acera de sombra creemos que se puede
entender literalmente como la acera en que da la sombra. Nuestra
explicacin del complicado ensamblaje de asociaciones que subyacen
a esta frase se resumira reducindola, ms o menos, a la siguiente fra-
se: Seres pesados (por el calor) y aturdidos (topan) jadean en la
acera de la sombra.
La segunda estrofa est constituida por una sola frase, que agluti-
na tambin gran nmero de asociaciones metafricas. Esquemtica-
mente nuestra explicacin sera:

Sol sin aleros: sol sin obstculos para llegar a todas partes.
sol, masa de la tarde: sol que da pesadez (masa) a la tarde: que
hace la tarde pesada, agobiante.
convierte en silencio de un furor el aire: hace que el aire est
como alguien que es presa del furor (silencioso y con alta tempera-
tura).

En resumen: el aire de la tarde pesada es caliente y silencioso a cau-


sa de un sol que no encuentra obstculos a sus efectos.
La tercera estrofa ofrece como peculiaridad, en el plano de la sig-
nificacin, el empleo metonmico del olor a madreselva para desig-
nar la existencia de humedad, de sombra, como algo que hay detrs
(reserva) de la verja.
En la primera parte de la cuarta estrofa sealamos la asociacin me-
tafrica de la penumbra con el olvido (existe ya en la lengua, ms o
menos lexicalizada, la metfora: sombra del olvido). En la segunda
parte (vv. 14-15) se manifiesta el deseo (sueo: manifestacin de un de-
seo) de un fro: algo fro. Es en el verso 15 donde se explica en qu con-
siste ese algo fro, objeto del deseo. Y nos parece sumamente interesante
la doble explicacin: 1. por un lado, el objeto del deseo (el algo fro)
es amor (que es amor), y en este sentido fro es una metfora del amor
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 163

deseado; 2. por otro lado, el objeto del deseo es agua, y en este sen-
tido fro tiene un valor metonmico (deseo el fro, la frescura del agua).
A partir de la doble explicacin del sentido de fro se articula la sig-
nificacin de la quinta estrofa, que puede entenderse de dos maneras:
1. la accin de beber (en sentido literal) es como un xtasis que re-
vela algo parecido a la eternidad, y entonces el bebe final se puede en-
tender como la accin real de beber; 2. agua puede significar amor,
pues, segn ha dicho en el verso 15 el poeta, el fro objeto del deseo es
comn al amor y al agua, y entonces el xtasis amoroso revela a su de-
seo (sed) algo parecido a la eternidad. En esta segunda interpretacin
el bebe final significara ama.
Estas notas fragmentarias pueden darnos una idea de la complica-
cin significativa del poema, que exigira anlisis mucho ms profun-
dos y detallados para explicar todos los mecanismos lingsticos de las
mltiples asociaciones posibles. Pero al menos ya podemos tener una
idea de su riqueza significativa.
El tipo de vocabulario empleado hace referencia a cosas concretas
casi siempre, aunque esto no quiere decir que metafricamente no se re-
fiera a realidades abstractas. Es claro el predominio de sustantivos, y casi
todos concretos: acera, sombra, toros, sol, aleros, tarde, aire, verja,
madreselva, etc. Este afn de concrecin lleva a poner artculo indefi-
nido como si se pudieran contar a palabras que difcilmente lo ad-
mitiran en el contexto en el que las emplea el poeta: un furor, un fro.
Temticamente podemos seguir diferenciando las mismas partes de
que hablamos al tratar de la sintaxis. Y as, en la primera parte se tra-
ta del calor, de un ambiente trrido, concretados en la acera y el sol.
Esta parte es de carcter descriptivo, esttico.
En la segunda parte hay el atisbo de una esperanza de humedad, de
frescura, de algo fro, al tiempo que se explica el doble sentido de este
fro (amor y agua).
En la tercera parte se consigue este fro, que tiene caracteres de re-
velacin. El contenido de cada una de estas partes queda perfectamente
simbolizado por la primera palabra de cada una de las exclamaciones
que la introduce:

1. PARTE: Desamparo!
2. PARTE: De prisa!
3. PARTE: Ah!
164 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Referencialmente ya hemos visto en el apartado anterior la posibi-


lidad de entender el fro, objeto del deseo, de dos formas: amor o agua.
Y aqu creemos que est la clave, explicitada por el mismo poeta, de la
doble designacin posible del poema. Con la simple lectura del texto
no podemos decidir si el poeta se est refiriendo a un deseo de agua
o a un deseo de amor. Lingsticamente ambas lecturas son posibles,
pues el mismo verso inicial (Desamparo trrido!) introduce conno-
taciones en ambos sentidos: desamparo (se asocia con el campo del
amor: falta de amor) y trrido (se asocia con el campo de la sed). Se-
gn nos decidamos por una u otra lectura, tendremos que interpretar
como metafricas unas palabras u otras. Esto lo hemos visto sobre todo
en la ltima estrofa.
En resumen, el poema de Jorge Guilln se nos presenta articulado
en torno a dos motivos fundamentales: la sed (o necesidad de amor) y
la satisfaccin de la sed (o satisfaccin del amor). Hay una estructu-
ra en el tratamiento del tema, que empieza con la descripcin del es-
tado de desamparo del sediento, sigue la esperanza, y termina con la
satisfaccin de la sed. Formulado en su sentido ms abstracto, el tema
sera la satisfaccin de un deseo, que, repetimos, puede ser material
(sed) o espiritual (amor). Las asociaciones significativas suponen un
uso muy amplio de los mecanismos lingsticos. El carcter conciso de
la frase suprime al mximo las relaciones de subordinacin entre fra-
ses, que suelen ser enunciativas, reducidas a sus elementos esenciales
(sustantivos y verbos), y se acoplan perfectamente al tipo de verso cor-
to utilizado, que resalta sobremanera, por los forzosos encabalga-
mientos, todas las palabras.

Terminamos con unas observaciones de Pedro Salinas a propsito


de la poesa de Guilln. Dice Salinas (1970: 182):

Ahora bien: este sentimiento, inspirador de una poesa pantes-


ta, enamorada, de una poesa de lo csmico, puesto que exalta la be-
lleza del mundo, no est tratado de un modo vago e indefinido y se
nos revela, no a manera de misterio confuso y abstracto, sino cor-
poreizndose en momentos, objetos y situaciones determinadas de
la realidad y de la vida del hombre. Por ejemplo, toda la magnitud
inmensa del tiempo puede estar milagrosamente resumida en un ins-
tante:
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 165

Todo est concentrado


Por siglos de raz
Dentro de este minuto
Eterno y para m.
De suerte que siendo una poesa de la vida en su dimensin total,
entera, no canta el poeta nociones abstractas, sino que nos entrega lo
vital en condensaciones precisas, en cristalizaciones ejemplares, que
responden todas ellas a un nombre, a una cosa, a un estado momen-
tneo de ser o de sentir.

Las palabras de Salinas apoyaran una lectura del poema de Gui-


lln comentado basndose en el hecho concreto del placer producido
por la satisfaccin de un deseo: la sed, tambin amorosa.
166 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

5. VICENTE ALEIXANDRE

Hija de la mar

Muchacha, corazn o sonrisa,


caliente nudo de presencia en el da,
irresponsable belleza que a s misma se ignora,
ojos de azul radiante que estremece.

5 Tu inocencia como un mar en que vives


qu pena a ti alcanzarte, t sola isla an intacta;
qu pecho el tuyo, playa o arena amada
que escurre entre los dedos an sin forma.

Generosa presencia la de una nia que amar,


10 derribado o tendido cuerpo o playa a una brisa,
a unos ojos templados que te miran,
oreando un desnudo dcil a su tacto,

No mientas nunca, conserva siempre


tu inerte y armoniosa fiebre que no resiste,
15 playa o cuerpo dorado, muchacha que en la orilla
es siempre alguna concha que unas ondas dejaron.

Vive, vive como el mismo rumor de que has nacido;


escucha el son de tu madre imperiosa;
s t espuma que queda despus de aquel amor,
20 despus de que, agua o madre, la orilla se retira.

(VICENTE ALEIXANDRE, La destruccin o el amor, edicin


de Jos Luis Cano, Madrid, Castalia, 1977, p. 215.)

El poema, de veinte versos (o versculos, si queremos hacer refe-


rencia ya al tipo de versificacin libre a que pertenece la mtrica del
texto), se divide en cinco grupos de cuatro versos, que son los que van
a guiar mi descripcin.
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 167

Los cuatro primeros versos se estructuran sintcticamente como


una enumeracin sin verbo principal y sin nexos, es decir, con asnde-
ton. Despus de la invocacin o enunciacin del trmino principal, mu-
chacha, viene la relacin de una serie de atributos en posiciones com-
parables un tipo de emparejamiento caracterizado porque los trminos
se refieren al mismo ncleo respecto a muchacha: corazn o sonrisa,
caliente nudo, irresponsable belleza, ojos.
Las atribuciones de la muchacha se presentan en forma de tropos,
ampliamente descritos en la retrica tradicional. As, corazn y sonri-
sa (de la muchacha) tienen una relacin de contigidad, metonmica,
con muchacha. Ms difcil resulta describir la relacin semntica de ca-
liente nudo de presencia en el da con muchacha. Parece tratarse de una
metfora irracional, o de muy difcil explicacin por analoga o seme-
janza de los trminos comparados. Se tratara del fenmeno descrito
por Carlos Bousoo como imagen visionaria. Al referirse a muchacha
como belleza irresponsable, encontramos una metonimia y una hipla-
ge, pues habra que entender belleza de la muchacha irresponsable.
Relacin metonmica, de contigidad, hay tambin entre ojos de azul
radiante y muchacha, a quien se refiere.
No puede extraarnos el predominio de las relaciones metonmicas,
pues en los versos de que se trata ahora hay una descripcin, y una des-
cripcin se fundamenta precisamente en la relacin de las partes, atri-
butos y otras propiedades de lo que se describe; es decir, se basa en la
enumeracin de lo que pertenece, o est muy prximo, a lo descrito.
La metonimia es el tropo que tiene en cuenta las relaciones de conti-
gidad.
Merece la pena fijarse en el carcter de la descripcin que hace Vi-
cente Aleixandre, y darse cuenta de que las propiedades y el orden de
la exposicin se apartan del modelo clsico del retrato femenino. El mo-
delo clsico, muy retorizado, segua frecuentemente un orden descen-
dente en la enumeracin de las partes (cabello, frente, ojos, boca, cue-
llo, por ejemplo), y las propiedades de cada una se ajustaban a un canon
muy fijo de belleza (el cabello es oro, prcticamente siempre; o los dien-
tes son perlas).
Estos versos, lo mismo que todo el poema, tienen muy trabajado,
con el apoyo de la mtrica, el aspecto sintctico; y, as, puede observarse
cmo los versos 2, 3 y 4 responden al mismo esquema de: ncleo + ad-
jetivacin, donde la adjetivacin puede ser: de + sust. (de presencia);
oracin de relativo (que a s misma se ignora, que estremece).
168 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

El segundo grupo de cuatro versos tambin suprime el verbo prin-


cipal, y empieza con la comparacin de inocencia con mar en que vives.
En este momento se encuentra la primera referencia al mar. Vienen des-
pus dos exclamaciones (cada una de ellas ocupa un verso); estn rela-
cionadas asindticamente, y presentan un fuerte paralelismo en la cons-
truccin, que empieza con anfora de qu (ampliable a la primera slaba
de la palabra que sigue, pe) y contina en la aposicin de sendas met-
foras referidas a la muchacha (isla intacta) y al pecho (playa o arena
amada). Las dos metforas ponen en relacin a la muchacha con el mar.
En este segundo grupo de versos aparece, pues, el elemento marino, au-
sente en el primero, aunque est en el ttulo. El verso 8 es una amplia-
cin de la frase constituida por una oracin de relativo que se refiere a
arena (que escurre entre los dedos an sin forma de pecho).
El tercer grupo de cuatro versos se construye tambin sin verbo
principal, y se refiere a la disponibilidad amorosa de la muchacha
(nia). Aqu se organiza el contenido en alegora, con dos planos: uno,
el constituido por el mar; otro, el referido a joven. El mar afirma ple-
namente su presencia en el poema. La equivalencia entre los dos pla-
nos, tal como yo la entiendo, es la siguiente:

cuerpo = playa
ojos = brisa
mirar = orear

Queda por explicar el adjetivo templados, referido a ojos, y que cons-


tituye una metfora por apasionados (el elemento comn es el calor, real
o de la pasin). Igualmente, tacto, referido a brisa, es una personifica-
cin metafrica por roce.
En este grupo central de versos est la clave del poema, en mi opi-
nin, pues, a partir de este momento, el texto puede leerse como una
alegora perfecta, constituida por dos polos: el cuerpo de la muchacha
y la playa. No es fcil, al leer el resto del poema, decidir cul es el pla-
no real y cul es el plano metafrico o alegrico. Habr ocasin de ver-
lo en lo que sigue.
La sintaxis de este tercer grupo, central, es una sintaxis reposada
(aposiciones, subordinacin circunstancial). Percibo una aliteracin de
la consonante dental sonora d en el verso 12:

oreando un desnudo dcil.


EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 169

El cuarto grupo (versos 13-16) empieza con un verso caracterizado


por lo que Dmaso Alonso llama bilateralidad, tipo de estructura bi-
membre en el que la segunda parte del verso repite paralelamente la
primera. En el caso del verso 13, el esquema es: verbo + adverbio / ver-
bo + adverbio. Hay que destacar la oposicin de los dos adverbios pues-
tos en paralelo por la posicin: nunca y siempre.
En el verso 15, playa o cuerpo dorado repite en orden inverso el
sintagama del verso 10 cuerpo o playa, unin del elemento animado
y el inanimado que hace referencia al mar. A partir de esta coordina-
cin se explica el verso 14, en que tu inerte y armoniosa fiebre que
no resiste se refiere al calor (fiebre) de un cuerpo y una playa, que
son armonioso (el cuerpo) e inerte (la playa). Cuerpo y playa no que-
dan delimitados, sino fundidos, reafirmando la alegora iniciada en
el grupo anterior de cuatro versos. Al unir inerte y armoniosa a fie-
bre, se produce una hiplage, pues, segn la explicacin anterior, es-
tos adjetivos se refieren a otros sustantivos del sintagma (playa y cuer-
po, respectivamente). La hiplage refuerza, sin duda, la fusin de
elementos.
En la segunda parte del verso 15, a partir de muchacha que en la
orilla, se vuelve a la referencia humana, pero en seguida, en el verso
16, se la compara con alguna concha, es decir, se insiste en la presen-
cia del elemento marino. Si se prosigue la descripcin de los dos pla-
nos de la alegora, habra que decir que en este grupo de versos los ele-
mentos se reparten de la siguiente manera:

muchacha = concha
cuerpo dorado = playa
armoniosa = inerte
fiebre = [calor]

No quiero terminar el comentario de este grupo de versos sin lla-


mar la atencin sobre el juego de alternancias entre vocal velar (u, o)
y media (a) en el verso 16:

alguna concha que unas ondas

El vaivn de vocales (a-u-a-o-a / u-a-o-a) puede adquirir un tinte


simblico por referirse al vaivn rtmico de las olas.
170 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

El quinto y ltimo grupo de cuatro versos proclama el dominio del


elemento marino, que empezaba a imponerse en el grupo anterior. La
imagen que explica estos versos es la del mar como origen de la mu-
chacha, o del trozo de playa con forma de muchacha. La nica dife-
rencia entre uno u otro sentido reside en entender en sentido real, o
como personificacin, los imperativos vive (v. 17), escucha (v. 18) y s
(v. 19). Podemos entender muchacha como ser animado real que est
en la playa, y tendremos la visin de la joven o nia que ha salido del
agua. Reduciremos, entonces, los versos al sentido primero, de la si-
guiente manera:

Vive, vive como el mismo rumor del mar [metonimia: rumor por
rumor del mar] de que has salido [metfora: nacido por salido;
aunque est prcticamente lexicalizada]; escucha el son de la mar
[metfora: tu madre imperiosa por mar]; s t resto [metfora: es-
puma por resto, lo que queda] que queda despus de aquel en-
cuentro del mar y la tierra [metfora: amor por encuentro], des-
pus de que la orilla, agua y origen [metfora: madre por origen]
se retira.

Entendiendo como personificacin vive, escucha y s, la explica-


cin anterior puede servir tambin para comprender la visin origina-
ria de estos versos como la constituida por la formacin en la playa de
una figura de arena semejante a la de una muchacha. As, estos versos
llevan al colmo la idea de fusin del ser animado con la naturaleza, o
la idea de animacin de la naturaleza.
Desde el punto de vista sintctico, hay que notar que los tres pri-
meros versos del grupo (versos 17, 18 y 19) establecen un paralelismo
por empezar por forma verbal en imperativo. Fnicamente, la repeti-
cin de la slaba mo en el verso 17 (como el mismo rumor) puede ad-
quirir el valor de onomatopeya, en relacin precisamente con la repe-
ticin perceptible en la idea de rumor.
No quiero terminar la descripcin del poema de Aleixandre sin ha-
cer antes dos observaciones. La primera se refiere a la mtrica. El ver-
so empleado es irregular en cuanto al nmero de slabas, y no tiene
rima. Se trata de un tipo de verso libre que por su extensin slo en
cuatro ocasiones sobrepasa las catorce slabas (versos 3, 6, 9, 17) se
puede calificar de medio. Pero ms caracterstico es el hecho de que
cada verso mantiene la unidad sintctica y de pensamiento, con lo que
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 171

la mtrica sirve de apoyo a la artificiosidad sintctica ya comentada.


Sobre esta base de verso libre fundado en el ritmo de pensamiento, se
percibe, sin embargo, algn eco de la silva: endecaslabos con acen-
tuacin perfectamente acorde con los tipos clsicos (versos 4, 11 y 18),
y muy abundantes hemistiquios heptaslabos, especialmente percepti-
bles en los no raros alejandrinos del poema (versos 10, 14, 15, 16, 19 y
20). Nueve, de los veinte versos, presentan la forma clsica del ende-
caslabo, o del alejandrino. Hay, pues, un recuerdo de la mtrica tradi-
cional, regular, especialmente de la silva tal y como la usan los moder-
nistas (mezcla de heptaslabos, endecaslabos, alejandrinos compuestos
de dos heptaslabos, y otros versos de nmero impar de slabas). No se
puede decir que se trate de verso regular con algunas irregularidades,
sino que hay que decir, ms bien, que se trata de verso libre, organiza-
do de acuerdo con el pensamiento y la sintaxis, pero en el que se en-
cuentran espordicos ecos de la mtrica tradicional. Igualmente tradi-
cional es la divisin en cinco grupos de cuatro versos, a modo de
estrofas, aunque falte la rima. Pero, hay que repetirlo, se trata de ver-
so libre que refuerza la organizacin sintctica y temtica del poema.
Al ir comentando cada grupo de cuatro versos, hubo ocasin de notar
sus peculiaridades temticas y formales.

La segunda observacin que quera hacer se refiere a la forma ori-


ginal de la construccin con la conjuncin o. Carlos Bousoo, en su tra-
bajo sobre la poesa de Vicente Aleixandre, dedica un captulo (el 22)
a La conjuncin identificativa o. De acuerdo con la teora all ex-
puesta, comentar los seis ejemplos de construccin con o. En el ver-
so 1, corazn o sonrisa, la conjuncin establece una relacin adjetivante
del segundo trmino con relacin al primero (corazn sonriente), al
tiempo que se mantiene la sincdoque. Relacin de sincdoque (la par-
te por el todo) establece el segundo ejemplo de o entre playa o arena
(verso 7). Entre adjetivos, o iguala, establece una dependencia entre
ellos, y esto es lo que ocurre en el caso del verso 10 (derribado o tendi-
do). Muy original y expresivamente rico es el uso de la conjuncin o
con valor imaginativo, es decir, como signo de igualdad y consi-
guiente creacin de metfora entre los trminos unidos. Este es el va-
lor de los otros tres ejemplos del poema: verso 10, cuerpo o playa, don-
de cuerpo = playa; verso 15, playa o cuerpo, donde playa = cuerpo; verso
20, agua o madre, donde agua = madre. El valor identificativo, creador
de metforas, expresa la identidad, la igualdad sustantiva de todos los
seres, en el contexto de una metamorfosis universal (C. Bousoo, 1956:
370-371).
172 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Doy fin, as, a la descripcin del aspecto formal. A partir de la ex-


plicacin centrada slo en el texto, podemos pensar que el motivo de
la inspiracin, la realidad expresada es puramente imaginaria, se fun-
da en la visin de una muchacha en la playa saliendo del agua o
en la visin de un fragmento de playa que se asemeja a una muchacha.
No es unvoca la referencia del texto, quiz porque el mismo poeta pre-
tende esa ambigedad en favor de la fusin de elementos, en favor de
un pantesmo universal. Pienso que sta es la explicacin, pero enton-
ces pasamos a otra fase del comentario, a la interpretacin.
La interpretacin consiste en dar una explicacin del texto que lo
integra en un contexto ms amplio (la psicologa del autor, la sociedad,
la obra, la historia literaria, etc.). El texto es entendido a partir de esos
contextos; por eso la impresin de variedad que producen los comen-
tarios de textos literarios. Sin entrar ahora en que la preparacin del
lector influye y mucho en los resultados del comentario, me inte-
resa destacar que la diversidad se explica en gran medida por la dife-
rencia de los contextos en que se inserta el texto.
En el caso concreto que me ocupa, voy a optar por una interpreta-
cin histrico-literaria que explica el texto en el marco de la obra del
autor. No me interesa, pues, una comprensin del poema a partir de
una teora psicolgica, aunque supongo que un psicoanalista, por ejem-
plo, podra decir tambin algo en este caso concreto. Tampoco la his-
toria o la sociologa me van a guiar en la interpretacin.
Que un poema forma parte del conjunto de la obra de un nico cre-
ador, es verdad que no necesita ser demostrada; pero, si alguien duda-
ra, hay hechos tan objetivos como la repeticin de construcciones, im-
genes, metforas... que ilustran tal comunidad de gnesis. Es lgico
pensar que el primer nivel de intertextualidad de un texto se encuentra
en la misma obra a la que pertenece. Como muestras, en el caso que
me ocupa, vanse los ejemplos siguientes tomados de La destruccin o
el amor. La concha es trmino de comparacin para referirse a una per-
sona en la playa:

a aquellos que besndose sobre la arena lisa


toman formas de conchas de dos en dos cerradas
(El mar ligero, 3-4)

una mujer tendida como las conchas


(Orillas del mar, 4)
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 173

La relacin entre pecho y arena, puede ilustrarse en el siguiente


verso:

gota de arena que fue un pecho gigante


(Mar en la tierra, 32)

La presencia del mar en la poesa de Vicente Aleixandre queda ilus-


trada, sin entrar en ms detalles, con el ttulo de los poemas a que per-
tenecen los ejemplos citados.
Est claro que el poema se integra en la obra, y est claro tam-
bin que el tema la fusin de la muchacha y el mar se explica en
el contexto de la forma de crear propia de V. Aleixandre. En efecto,
prcticamente todos los estudios sealan como propiedades de la po-
esa aleixandrina el pantesmo, la simbiosis del ser y la naturaleza,
la confusin csmica. Por no extenderme en la presentacin de tes-
timonios vase, por ejemplo: Bousoo, 1956: 37-156, me limito
a recoger unas cuantas manifestaciones de Dmaso Alonso, quien,
con su agudeza crtica, fue el primero en sealar estas caractersti-
cas, en comentario inmediato a la aparicin del libro de Aleixandre:
El poeta y la naturaleza dice Dmaso Alonso (1935: 779) estn,
a solas, frente a frente en el libro, o, mejor que frente a frente, en-
trelazados como un ser nico y, a la par, multitudinario. De ah la
transformacin de los seres: Transfusin o transformacin, pero en
formas simultneas; proteica posibilidad mltiple de la Naturaleza
Omnpara. El mundo es fluido; las formas no son ms que avatares
(780). Por eso, las formas ms dispares de la realidad estn vincu-
larmente entrelazadas o co-fundidas (781). Los temas son las fuer-
zas elementales en su absoluta desnudez el mar, el viento, la sel-
va y las formas humanas suelen aparecer transfundidas en otros
elementos no humanos (783).
La caracterizacin de la poesa de Vicente Aleixandre hecha por D-
maso Alonso explica el sentido del poema comentado. Este debe ser en-
tendido como un ejemplo de la fusin de seres humanos y elementos
de la naturaleza. Ha servido, entonces, de algo el comentario estilsti-
co? Pienso que ha servido de mucho, pues la fusin csmica, pantes-
ta, de la poesa aleixandrina encuentra su expresin lingstica en la
ambigedad referencial que hemos descubierto con el anlisis estils-
tico.
174 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

6. LUIS CERNUDA
Tierra nativa
A Paquita G. de la Brcena

Es la luz misma, la que abri mis ojos


Toda ligera y tibia como un sueo,
Sosegada en colores delicados
Sobre las formas puras de las cosas.

5 El encanto de aquella tierra llana,


Extendida como una mano abierta,
Adonde el limonero encima de la fuente
Suspenda su fruto entre el ramaje.

El muro viejo en cuya barda abra


10 A la tarde su flor azul la enredadera,
Y al cual la golondrina en el verano
Tornaba siempre hacia su antiguo nido.

El susurro del agua alimentando,


Con su msica insomne en el silencio,
15 Los sueos que la vida an no corrompe,
El futuro que espera como pgina blanca.

Todo vuelve otra vez vivo a la mente,


Irreparable ya con el andar del tiempo,
Y su recuerdo ahora me traspasa
20 El pecho tal pual fino y seguro.

Raz de tronco verde, quin la arranca?


Aquel amor primero, quin lo vence?
Tu sueo y tu recuerdo, quin lo olvida,
Tierra nativa, ms ma cuanto ms lejana?

(LUIS CERNUDA, Antologa, edicin de Jos M. Capote Benot,


Madrid, Ctedra, 1981, p. 207.)
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 175

En el anlisis del poema de Luis Cernuda vamos a seguir de cerca


el esquema del modelo propuesto. No se trata de un poema que a pri-
mera vista intente captar nuestra atencin recurriendo a artificios f-
nicos o a la manipulacin especialmente vistosa del material sonoro:
ni juegos de palabras, ni modificaciones del material sonoro; alitera-
ciones o paronomasias no se nos imponen con evidencia. Quiz en una
lectura muy atenta podran delimitarse algunas isotopas fnicas:

1. de i, acompaada de sonidos claros (e, a): ligera y tibia (v. 2);


2. de vocales claras (acentuadas a e e a): El encanto de aquella tie-
rra llana (v. 5);
3. de vocales claras (a): cuya barda abra (v. 9);
4. onomatopeya unida a vocales oscuras, en la palabra susurro (v.
13), que, por tpica referida a las abejas en Virgilio (Buclicas,
1, 53-55) y en Garcilaso (un susurro de abejas que sonaba),
no deja de producir su efecto simblico referida al agua;
5. de la consonante bilabial: vuelve otra vez vivo (v. 17).

En general, el aspecto fnico del poema no es chilln, y los recur-


sos fonticos que utiliza son muy matizados, leves, visibles en una lec-
tura slo si es muy atenta.

II

A) Procedimientos elpticos

1. Zeugma hay en las frases que constituyen las estrofas segunda,


tercera y cuarta. La primera estrofa empieza con ES, y este ver-
bo debe ser sobrentendido en las tres estrofas siguientes. La es-
tructura sintctica de las cuatro primeras estrofas es la siguien-
te: (Tierra nativa) 1. es la luz misma, 2. (es) el encanto de
aquella tierra llana, 3. (es) el muro viejo en cuya barda abra,
4. (es) el susurro del agua.
2. Asndeton: puede observarse en los dos complementos que de-
penden de alimentando: los sueos, el futuro. En la ltima es-
trofa, tres oraciones se unen asindticamente.
176 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

B) Ampliacin de la estructura de la frase

Las cuatro primeras estrofas tienen una estructura muy simple en


que una proposicin principal desarrolla el atributo mediante varias ad-
jetivaciones hasta el final de la estrofa. La adjetivacin puede consistir
en una oracin adjetiva o en un adjetivo.

C) Ordenacin de los elementos de la frase

Casos destacables de hiprbaton son: vv. 7-8, adonde el limonero


suspenda su fruto entre el ramaje encima de la fuente; vv. 9-10, en
cuya barda la enredadera abra su flor azul a la tarde.
Cambio evidente del orden sintctico es el de la ltima estrofa del
poema: se adelanta el complemento directo y luego es sustituido por
un pronombre en la frase interrogativa. Es notoria la intencin de que-
rer dar relevancia expresiva al elemento que funciona como comple-
mento directo. Los tres versos, as, tienen una estructura similar.

D) Mtrica y sintaxis

Los versos, en general, son bastante esticomticos, slo sealara un


encabalgamiento medial en el verso 10: ...su flor / azul...
Posicin privilegiada por el esquema mtrico, y significativa dentro
del poema por las palabras que la ocupan, es la primera del primer ver-
so de cada estrofa:

(1.) es la luz; (2.) el encanto; (3.) el muro; (4.) el susurro (6.)


raz. Ntese la anfora de el en las estrofas 2., 3. y 4..

E) Emparejamientos

El anlisis de los emparejamientos del poema da los siguientes re-


sultados.

a) Emparejamientos en posiciones comparables (con la misma fun-


cin respecto al mismo ncleo):
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 177

v. 2: ligera y tibia, respecto de luz. Relacin fontica: isotopa


de vocales claras (i, e, a); relacin semntica: suavidad.
vv. 9-11: en cuya barda abra... / y al cual la golondrina, res-
pecto de el muro viejo. Relacin fontica: difcil de es-
tablecer; relacin semntica: lugar.
vv. 15-16: los sueos que la vida an no corrompe / el futuro
que espera como pgina blanca, respecto de ali-
mentando. Relacin fontica: son versos completos,
aunque de disitinta medida (11 y 14 slabas respecti-
vamente); relacin semntica: irrealidaad.
vv. 17-18: vivo / irreparable, respecto de todo vuelve. Relacin
fontica: no evidente; relacin semntica: perma-
nencia.
v. 20: fino y seguro, respecto de pual. Relacin fontica: no
evidente, aunque como fragmento final de verso constitu-
ye un pentaslabo adnico (acentos en 1. y 4.); relacin
semntica: cualidades reales del pual.

b) Emparejamientos en posiciones paralelas (con la misma funcin


respecto de ncleos distintos):
1. Hay toda una serie de adjetivaciones referidas a cada uno de
los elementos que estructuran el poema: la luz, el encanto,
el muro, el susurro (estos elementos ya estn en posiciones
paralelas y adems al principio de cada una de las cuatro es-
trofas). As, tenemos:
la luz: la que abri / sosegada
el encanto de aquella tierra: extendida / adonde el limo-
nero...suspenda
el muro: en cuya barda abra / al cual...tornaba
el susurro del agua alimentando: los sueos que la vida /
el futuro que espera
La relacin semntica de estos emparejamientos se basa en
que son adjetivaciones.
2. Los versos 21-23 tienen un emparejamiento en posiciones pa-
ralelas muy estrecho:
178 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

Raz de tronco verde quin la arranca?


Aquel amor primero quin lo vence?
Tu sueo y tu recuerdo quin lo olvida
La relacin semntica de estos emparejamientos opone lo
bueno o positivo, en la primera parte, a lo negativo (arranca,
vence, olvida).
3. Hay una serie de comparaciones que funcionan paralelamente
al referirse a un adjetivo:
v. 2: ligera y tibia como un sueo
v. 6: extendida como una mano abierta
Otras se refieren al verbo:
v. 16: el futuro que espera como pgina blanca
v. 20: y su recuerdo me traspasa el pecho tal (como) pu-
al fino y seguro.
4. La adjetivacin se estructura de forma paralela. Antes se ha
sealado la serie referida a los cuatro elementos fundamen-
tales del poema. Veamos ahora la referida a ncleos menos
importantes: v. 3: colores delicados; v. 4: formas puras; v. 5:
tierra llana; v. 6: mano abierta; v. 9: muro viejo; v. 10: flor
azul; v. 14: msica insomne; v. 16: pgina blanca; v. 20: pu-
al fino y seguro; v. 21: tronco verde; v.22: amor primero;
v. 24: tierra nativa. Menos en el caso del v. 12 (antiguo nido),
todos los adjetivos estn pospuestos, luego se caracterizan por
especificar cualidades que singularizan a los objetos. Hay dos
tipos de referencias que se imponen: los colores (azul, blan-
ca, verde); la connotacin de tranquilidad y serenidad (de-
licados, puras, llana, abierta).

c) Emparejamientos en posiciones mtricas:


Aunque no hay rima, las palabras que ocupan la posicin final
de verso donde debera ir la rima, son palabras significati-
vamente plenas. As, tenemos:
1. verbos: abra, alimentando, corrompe, traspasa, arranca,
vence, olvida. Quiz lo ms significativo sea el empareja-
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 179

miento de los tres ltimos verbos, que ya encontramos como


miembros de emparejamientos en posiciones paralelas.
2. adjetivos: delicados, llana, abierta, blanca, seguro, lejana.
3. sustantivos (es la categora ms abundante): ojos, sueo, co-
sas, fuente, ramaje, enredadera, verano, nido, silencio,
mente, tiempo.
(Para las posiciones acentuales, vase el anlisis mtrico del
poema.)

F) Simbolismo sintctico

Como observacin general, puede decirse que la sintaxis es ms re-


posada en las cinco primeras estrofas (adjetivacin, subordinacin), y
tiene un dinamismo mayor en la ltima estrofa.

III

A) Tropos

v. 1: (Tierra nativa) es la luz misma: metonimia = es la luz misma


de mi tierra nativa.
v. 2: (Luz) toda ligera y tibia: sinestesia (vista y tacto). Sinestesia
muy lexicalizada.
como un sueo: comparacin.
v. 3: (Luz) sosegada: sinestesia (vista y tacto).
v. 6: (Tierra) extendida como una mano abierta: comparacin.
Extenderse, aplicado a tierra, es prcticamente una metfora
lexicalizada.
v. 9: El muro viejo: metonimia = el muro viejo (de mi tierra nati-
va). Curiosamente, en esta estrofa no hay ningn tropo ms.
v. 13: El susurro del agua: metonimia = el susurro del agua (de mi
tierra nativa).
alimentando: acompaando, produciendo. Aunque este sen-
tido de alimentar est prcticamente lexicalizado.
180 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

v. 14: Con su msica insomne: metfora = ruido incesante.


v. 16: El futuro que espera como pgina blanca: comparacin.
v. 18: Irreparable ya con el andar del tiempo: metfora = pasar.
Metfora de andar ya lexicalizada.
v. 19: Y su recuerdo ahora me traspasa el pecho: metfora = me
duele. Metfora lexicalizada.
v. 20: Tal pual fino y seguro: comparacin.
v. 21: Raz de tronco verde: metfora = orgenes vitales, infancia.
arranca: metfora = desarraiga.

Aunque el primer verso puede entenderse como metfora, como tr-


mino metafrico de los otros versos, en una metfora por aposicin.
Entonces, raz de tronco verde significara aquel amor primero, tu
sueo y tu recuerdo, y tierra nativa.

B) Isotopas de contenido

Los sustantivos que aparecen en el texto pueden ser distribuidos en


tres campos asociativos:

1. el de lo psquico (procesos mentales): sueo, sueos, mente, re-


cuerdo, sueo, recuerdo, amar.
2. elementos de un paisaje: luz, colores, formas, tierra, limone-
ro, fuente, fruto, ramaje, muro, barda, tarde, flor, enreda-
dera, golondrina, verano, nido, susurro, agua, msica, si-
lencio, raz, tronco, tierra.
3. vida y transcurrir del tiempo: vida, futuro, tiempo.

Entre los verbos destacan los que indican cierta tensin o derrota:
corrompe, traspasa, arranca, olvida, vence.
De los adjetivos, puede formarse un grupo con los que significan co-
lores: azul, blanca, verde; y otro con los que tienen cierta valoracin
positiva: ligera, tibia, sosegada, delicados, puras, llana, extendida,
abierta, segura, nativa.
EJEMPLOS DE COMENTARIO ESTILSTICO 181

A partir de los campos asociativos anteriores puede establecerse el


tema: recuerdo de la infancia concretado en el paisaje de la tierra na-
tiva y consideracin final sobre el significado del origen vital.
El tipo de lxico empleado es el de la lengua estndar culta, y algu-
na palabra con ligero matiz literario en el sentido de lenguaje escri-
to: sosegada, suspenda, insomne. El tono, pues, aunque culto, no
es excesivamente literario.

IV

El poema trata del recuerdo de la tierra donde naci el poeta, con-


cretado en elementos del paisaje: la luz, la tierra, el limonero, el muro,
las golondrinas, el susurro del agua; y dos elementos ms abstractos:
los sueos, el futuro. La quinta estrofa explica que se trata de un re-
cuerdo; y la sexta considera la inevitabilidad de tal recuerdo.
En cuanto a la intertextualidad, creemos que puede hablarse de ecos
de los siguientes textos:

1. De Garcilaso (gloga I, vv. 127-130), cuando Salicio se queja de


Galatea:

Tu dulce habla en cya oreja suena?


Tus claros ojos a quin los volviste?
Por quin tan sin respeto me trocaste?
Tu quebrantada fe d la pusiste?

2. De Bcquer (Rima LIII):

Volvern las oscuras golondrinas


en tu balcn sus nidos a colgar

3. De Antonio Machado (Soledades, Canto VII):

El limonero lnguido suspende


una plida rama polvorienta
sobre el encanto de la fuente limpia,
y all en el fondo suean
los frutos de oro...
182 ANLISIS MTRICO Y COMENTARIO ESTILSTICO DE TEXTOS LITERARIOS

4. De Antonio Machado (Campos de Castilla, Retrato):

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,


y un huerto claro donde madura el limonero

En los manuales y estudios de la poesa de Luis Cernuda no faltan


las referencias a la influencia de Garcilaso y de Bcquer en su poesa.
Ahora empezara el comentario histrico-literario.
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