Libro Apuntes de Semioìtica y Disenþo PDF

Apuntes de semitica y diseo
Universidad Autnoma de Ciudad Jurez
Javier Snchez Carlos

Rector
David Ramrez Perea

Secretario General
Laura Galicia Robles

Directora del Instituto de Arquitectura Diseo y Arte
Servando Pineda Jaimes

Director General de Difusin Cultural
y Divulgacin Cientfica
Universidad Autnoma de Ciudad Jurez
Instituto de Arquitectura Diseo y Arte

Rutilio Garca Pereyra
D.R. 2011 Rutilio Garca Pereyra
2011 Universidad Autnoma de Ciudad Jurez,
Av. Plutarco Elas Calles 1210, Fovissste Chamizal, C.P. 32310
Ciudad Jurez, Chih., Mxico

Primera edicin 2011

Impreso en Mxico / Printed in Mexico
http:www2.uacj.mx/publicaciones/
La edicin, diseo y produccin editorial de este documento
estuvo a cargo de la Direccin General de Difusin Cultural
y Divulgacin Cientfica, a travs de la Subdireccin de Publicaciones
Correccin: Jorge Hernndez Martnez
Cuidado de la edicin: Subdireccin de Publicaciones
Diseo de cubierta y diagramacin: Marco Antonio Lpez Hernndez
NDICE general
I. Semitica y reas de investigacin........................................................................... 9

Definicin terica................................................................................................................9
Semitica-objeto................................................................................................................10
Tipologa semitica...........................................................................................................10
Teora semitica................................................................................................................10
reas de investigacin semitica....................................................................................11
Cinsica y Prosmica. . ....................................................................................................13
Comunicaciones visuales.................................................................................................14
Cdigos culturales............................................................................................................14
II. Signo Lingstico....................................................................................................... 17
III. Clasificacin de los signos..................................................................................... 21

Icono...................................................................................................................................21
ndice..................................................................................................................................22
Smbolo..................................................................................................................... 23
IV. Clasificacin de la semitica................................................................................. 27

La Semntica....................................................................................................................27
La Sintctica.....................................................................................................................30
La Pragmtica.................................................................................................................. 32
V. Los cdigos visuales................................................................................................... 41

Articulaciones de los cdigos visuales............................................................................43
Clasificacin de los cdigos visuales...............................................................................47
Bibliografa...................................................................................................................... 50
7
Introduccin
E
stos apuntes o conjunto de lecturas, que tratan sobre la semitica, se divi-
den en dos reas: la primera aborda la teora y conceptos de la semitica,
la segunda, tiene el propsito de exponer la manera de cmo la teora y los
conceptos semiticos se aplican en el diseo. El objetivo de estas lecturas es
proporcionar a los docentes de Diseo Grfico un referente terico sobre la semitica,
para que, conjuntamente con los alumnos, reflexionen sobre la ciencia de los signos.
Se ha observado que el problema que enfrentan los estudiantes de Diseo es la
ausencia de una estructura terica y conceptual que sustente la prctica emprica
del diseo. Cotidianamente, el resultado de sta se sustenta en la experiencia de los
estudiantes y en las aportaciones de los docentes. Los trabajos de titulacin intracu-
rricular de estudiantes de Diseo Grfico (relacionados con imgenes y discursos vi-
suales que requieren del anlisis a partir de enfoques tericos), carecen de estructura
conceptual para sostener la propuesta prctica emprica. Esta carencia, en buena
parte, obedece a la ausencia de lecturas que lleve a reflexionar sobre determinada
problemtica (social, econmica, poltica, grfica o visual), que desde la perspectiva
del diseo se puede resolver o, en su caso, elaborar planes estratgicos para que se re-
suelvan en el corto plazo. En el campo de la autocrtica, los profesores no hemos sabi-
do unificar criterios sobre qu es lo que queremos formar como Diseadores Grficos.
Por otra parte, no se ha sealado la metodologa que el estudiante debe seguir para
reflexionar sobre determinada problemtica que, desde el diseo, se le presenta.
Considero que la responsabilidad como docentes es apropiarse de los cono-
cimientos sobre las disciplinas que abrevan al Diseo y transmitirla de manera
sistemtica y cientfica a los estudiantes. Es decir, construir una metodologa de
enseanza-aprendizaje sobre los enfoques tericos-conceptuales, de las disciplinas
que contribuyen a darle estructura slida al Diseo. En este sentido, pongo a su
consideracin esta recopilacin de lecturas que se basan en textos de diversos au-
tores, quienes han escrito e investigado sobre la semitica. La idea, es invitar a los

8 docentes a reflexionar en torno a stas y las transmitan a sus slumnos. Como re-
sultado de la experiencia y reflexin terica de impartir la asignatura de semitica,
consider oportuno plantear las lecturas en cinco reas: Semitica y reas de Inves-
tigacin; Signo Lingstico; Clasificacin de los Signos; Clasificacin de la Semi-
tica y los Cdigos Visuales. Estas reas, en mi opinin, cubren el hueco que separa
a la investigacin emprica y la reflexin terico-conceptual, para dar estructura al
Diseo desde los distintos enfoques disciplinarios.
Estas lecturas son comentadas con el propsito de ligar cada una de las posturas
de los diversos autores. No recurro a la cita textual, sino nicamente menciono al
autor y el ttulo de su obra, con la intencin de invitar a los docentes a recurrir a la
fuente bibliogrfica. Finalmente, no pretendo erigirme especialista en semitica, ni
estar por encima de mis compaeros docentes; sino todo lo contrario: deseo compar-
tir experiencias y reflexionar en torno a posturas tericas para que el estudiante
sea quien reciba el beneficio.
Dr. Rutilio Garca Pereyra.

9
I. Semitica y reas
de investigacin.
Definicin terica.
E
l diccionario de lingstica de Jean Dubois, recurre primeramente al tr-
mino de semiologa y la atribuye a un proyecto de Ferdinand de Saussure.
Ms que definirla indica el objeto.Segn el autor, su objeto es el estudio de
la vida de los signos en el seno de la vida social: se integra en la psicologa
como una rama de la psicologa social. Subraya que la lingstica es una rama de la
Semiologa. Sin embargo, acepta que la lingstica es necesaria a la Semiologa para
plantear adecuadamente el problema del signo.
En cuanto a una definicin de semitica, tambin deriva del proyecto de Saussure,
y considera como objeto el estudio de los signos en el seno de la vida social. No obs-
tante de esta igualdad, existe una diferencia entre semiologa y semitica, ya que esta
ltima, se niega a considerar como objeto fundamental el lenguaje y la sociedad: La
Semitica quiere ser una teora general de los modos de significar.
Se atribuye el empleo moderno del trmino de Semitica a Charles Sanders Peirce
que la concibi como una doctrina de los signos.
Por su parte, el Diccionario de Retrica y Potica de Helena Beristin, indica que por
lo general la Semiologa y Semitica se utilizan como trminos sinnimos; nombran la
joven ciencia interdisciplinaria (que est en proceso de constitucin) que contiene, por
una parte, el proyecto de una teora general de los signos su naturaleza, sus funciones,
su funcionamiento,y, por otra parte, un inventario y una descripcin de los sistemas
de signos de una comunidad histrica y de las relaciones que contraen entre s.
Los sistemas de signos son tanto lingsticos como no lingsticos. stos son por
ejemplo: la sealizacin ferroviaria, vial, martima o fluvial, el alfabeto de los sor-
domudos, los rituales simblicos, los protocolos, las insignias, etc. Inclusive algunos
tericos, como Roland Barthes y Umberto Eco, consideran que todos los fenmenos de
la cultura pueden ser observados como sistemas cuya funcin es vehicular contenidos

10 culturales; por ejemplo: el culto, la moda, la etiqueta, el maquillaje, las fiestas, los
juegos, la arquitectura, etc.
En este mismo orden de ideas, Helena Beristin, agrega otro elemento esencial
que juega un papel importante en los sistemas de la lengua: Los Cdigos.
El Diccionario Razonado de la Teora del Lenguaje seala que el trmino semitica
se emplea con diferentes sentidos, segn que designe:
a) una magnitud cualquiera manifestada, a la que se propone conocer;

b) un objeto de conocimiento, tal como aparece durante y despus de su descrip-
cin, y
c) el conjunto de medios que hacen posible su reconocimiento.
Semitica-objeto.
Est claro que la definicin corriente de la semitica como sistema de signos no

conviene al sentido (A), pues presupone ya el reconocimiento de los signos. Si se la
reemplaza por sistema de significaciones, se introducira el concepto menos com-
prometido de significacin
Tipologa semitica.
Si en el sentido (A), el trmino semitico sirve para designar un conjunto de signifi-

cantes antes de su descripcin, en una nueva acepcin es empleado para denominar
un objeto de conocimiento en vas de constitucin o ya constituido. Se tratar, enton-
ces, de una semitica-objeto considerada ya sea como proyecto de descripcin, como
sometida previamente a anlisis o, por ltimo, como objeto construido.
Teora semitica.
En el sentido (B), la semitica debe concebirse como la superposicin adecuada de

una semitica-objeto y de un lenguaje de descripcin. Ahora se le puede considerar, al
mismo tiempo, como el lugar para elaborar los procedimientos, construir los modelos
y elegir los sistemas de representacin que rigen el nivel descriptivo (es decir el nivel
metalingstico metodolgico); pero tambin, como el lugar para controlar la homoge-
neidad y la coherencia de estos procedimientos y modelos, a la vez que explicitar los
indefinibles y el fundamento de todo este andamiaje terico.
Umberto Eco en su libro La Estructura Ausente, analiza y seala aciertos y des-
aciertos de las dos definiciones de semiologa y semitica, considerndolas como si-
nnimos. Al referirse a la definicin que propone Saussure, Eco seala que para los

estudios semiticos en curso, resulta incompleta e insuficiente, precisamente porque 11
utiliza la expresin signos.
Respecto a lo anterior, Eco abunda que, para Saussure, el signo es la unin de un
significado con un significante; y por ello, si la semitica fuera la ciencia que estudia
los signos, quedaran excluidos de este campo muchos fenmenos que actualmente se
llaman semiticos o son de su competencia.
Para precisar la insuficiente e incompleta definicin de Saussure, Eco menciona
como ejemplo, la teora de la informacin y se pregunta: Entra en el mbito de la
semitica general? Si es as, cmo explica el hecho de que no tenga que ver con los
significados, y que se refiera solamente a las unidades de transmisin computables
cuantitativamente, con independencia de su posible significado, y que por ello se lla-
men seales y no signos?Despus de un anlisis profundo de las definiciones de
Saussure y Peirce, Eco llega a un primer intento por introducir su propia definicin.
Seala que la semitica estudia todos los procesos culturales (es decir, aquellos en los
que entra en juego agentes humanos que se ponen en contacto sirvindose de conven-
ciones sociales) como procesos de comunicacin.
Eco, concluye al sealar que la semitica estudia todos los procesos culturales
como procesos de comunicacin; tiende a demostrar que bajo los procesos culturales
hay unos sistemas; la dialctica entre sistema y proceso nos lleva a afirmar la dial-
ctica entre cdigo y mensaje.
reas de investigacin semitica.
Aunque ciertas opiniones sealen la propuesta de reas de investigacin semitica

que propone Eco, por la edicin correspondiente a La Estructura Ausente en 1969 y
posteriores reediciones, tal propuesta an no termina por cuantificar o por llegar a
un resultado. Morris menciona la semiosis ilimitada: un signo genera otro signo y as
hasta el infinito. Eco propone las siguientes definiciones:
Zoosemitica. Los sistemas de comunicacin entre los animales se estudian

como un aspecto de la etologa. Por ejemplo: los nuevos descubrimientos sobre
la comunicacin entre las abejas, que parecen poner en duda todas las nocio-
nes admitidas sobre el significado proverbial de la danza. El estudio zoosemi-
tico puede contribuir a especificar algunas generalidades de la comunicacin,
tambin podra obligar a revisar el concepto de la inteligencia animal y a
individualizar procesos de convencionalismo elemental.
Seales Olfativas. El cdigo de los perfumes (fresco, sensual, viril, etc.) basta-
ra para establecer la existencia de posibilidades comunicativas. La tradicin
potica nos ha dado algunas indicaciones. Si los perfumes, artificiales, tienen
sobre todo el valor connotativo que se ha dicho, los olores tienen claramente
un valor denotativo. En tal caso, podran catalogarse como ndices (olor a que-

12 mado). Segn los estudios de Hall (1966), en muchas civilizaciones se atribu-
yen a los olores personales un valor de significacin social que rebasa la mera
comunicacin indicativa.
Comunicacin Tctil. Es fundamental en la primera experiencia del nio en
el mundo externo y, segn algunos autores, predeterminan la comprensin
sucesiva de los mensajes verbales. En este sector se incluyen los estudios
sobre la modificacin de la piel, por medio de las prcticas higinicas, per-
fumes y ungentos. La experiencia tctil influye igualmente en la eleccin
del vestuario. Cuando la comunicacin tctil se convencionaliza, aparecen
ciertos tabes que ya figuran en los cdigos prosmicos. Forman parte de los
mensajes tctiles codificados: el beso, el abrazo y la bofetada, en cuanto no
son estmulos sino estilizaciones.
Cdigos del Gusto. Adems de las diferencias de gusto implcitas en cada civi-
lizacin, con la posibilidad de sistemas de oposiciones que regulen el apare-
jamiento de distintos sabores, pueden individualizarse algunas convenciones
sobre la composicin de las comidas y sobre las reglas para servirlas. Lo mis-
mo puede decirse de las bebidas. Existe adems el mbito de los sistemas con-
notativos y sinestsicos: el sabor fuerte. O las transposiciones metafricas de
las denominaciones de sabores a otros dominios, como dulce amor. Sobre los
sistemas semnticos establecidos por el gusto, naturalmente hay que acudir a
las investigaciones de Lvi-Strauss (1994).
Paralingstica. Es el estudio de los rasgos suprasegmentales (los tonos de la
voz) y de las variantes facultativas que corroboran la comunicacin lings-
tica. Se presentan como sistematizables y susceptibles de convencionaliza-
cin; o, siendo reconocidos como naturales y motivados, son sistematizables
de alguna manera. Estos fenmenos han sido objeto de estudio minucioso,
gracias a los nuevos mtodos de registro, que permiten alcanzar incluso las
variaciones menos perceptibles por observacin directa. En general, se asocia
la paralingstica a la cinsica, considerada como el estudio de los gestos y
movimientos corporales que tienen un valor significativo convencional. Pero
cada vez se tiende ms a separar estos dos sectores.
George L. Trager (1964) subdivide los rumores que no tienen estructura lingsti-
ca propiamente dicha en:
a) Tipo de voz. Depende del sexo, de la edad, de la salud, del lugar de origen del
que habla, etc. Se han estudiado distintos tonos de voz usados por la misma
persona en circunstancias distintas. P.F. Ostwald (1964) analiza la diversidad
de modulaciones con la boca cerrada en el telfono y a distintas horas del da,
relacionndola con las variaciones del sonido y del potasio en la sangre. Otras
investigaciones similares se refieren a las bases biolgicas de la comunicacin

y forman parte integrante de las investigaciones de semitica mdica. Segn 13
Trager, en realidad el tipo de voz no corresponde al paralenguaje.
b) Paralenguaje. Se diferencia en:

a) cualidades vocales: por ejemplo, la intensidad de los sonidos, el tipo de con-
trol de los labios o de la glotis, la pesadez o ligereza en el respirar, el control
de las articulaciones, la resonancia, el tiempo, etc.
b) vocalizaciones, que se dividen en:
b.1 caracterizantes vocales (ejemplo: risa sofocada o abierta, llanto, llori-
queo, sollozo, susurro, chillido, grito sofocado, barboteo, gemido, lamen-
to, eructo, voz quebrada, bostezo, etc.).
b.2 cualificadores vocales (por ejemplo, intensidad y tono de voz).
b.3 segregados vocales: son el complejo de sonidos que, ms que modular
las emisiones fonticas, las acompaa. Como las nasalizaciones, las
aspiraciones, los gruidos, los hum de comentario e interjeccin, los
ruidos de la lengua y labios (que dicho sea de paso, han sido codificados
bastante bien por este tipo de transcripcin en forma dramtica de los
segregados vocales considerados como signos, que son las expresiones
verbales de los cmics).
Lenguajes Tamborileados y Silbados. La sospecha de que los tonos tienen va-

lor convencional crece cuando se pasa al examen, realizado por los antroplogos, de
distintos sistemas de sealizacin por medio de silbidos, pitos, flautas y tambores.
Por ejemplo el lenguaje silbado de los habitantes de Canarias que modulan, no los
tonemas, sino verdaderos fonemas del espaol hablado y el lenguaje de tambores del
frica Occidental, que reproduce rasgos tonmicos del lenguaje hablado en dos tonos
bsicos del tambor.
Cinsica y Prosmica.
Cuando la gente emite sonidos y escucha, se mueve y mira, toca y siente, emite y
recibe olores, etc. Todas estas cosas se combinan de diversos modos para partici-
par en el sistema comunicativo. En cuanto al mbito de la investigacin cinsica,
el lenguaje gestual mudo de los monjes de clausura, el lenguaje de los sordomu-
dos, de los gitanos, de los ladrones, de los contrabandistas; los movimientos ritua-
les de las manos de los sacerdotes budistas e hindes; las comunicaciones de los
pescadores de la Patagonia; los estilos de andar, segn las culturas; los estilos de
posicin erecta como es el caso de los militares, las distintas modalidades de la
risa, de la sonrisa, del llanto, aunque elementos del paralenguaje, tambin lo son
de la cinsica . En su punto extremo tambin se incluyen las posiciones al defecar,
de la miccin y del coito. Al igual que los movimientos de la cabeza para s y para

14 no, gestos de gracias, el beso y otros como ensear la lengua, los gestos de despre-
cio, los guios, los gestos de cortesa, los gestos de conversacin, las modalidades
del comer y del beber.
El desarrollo de las investigaciones en las comunicaciones visuales que Eco plan-
tea sin duda ha contribuido al posicionamiento y conceptualizacin terica del Diseo
Grfico. Por ello el maestro, de acuerdo a su experiencia, debe abundar an ms.
Considerando que actualmente, de acuerdo a las fases del diseo, correspondemos a
la del consumo, la seduccin, a travs de la publicidad estructurada y la imagen vir-
tual, se pueden ubicar como las grandes reas en las que debe incidir, comprender y
analizar en el Diseador Grfico.
Comunicaciones visuales
a) Seales altamente convencionalizadas. Que de acuerdo a la trada de Pierce,

se ubicaran en el terreno de los smbolos: Banderines navales, seales de tr-
fico, grados militares, alfabetos universales basados en smbolos visuales de
acepcin comn.
b) Sistemas cromticos. Incluyen desde los intentos poticos para asociar algu-
nas sinestesias precisas a los colores, hasta los sistemas semnticos ligados
a los fenmenos cromticos en las comunidades primitivas, y adems el valor
connotativo de los colores en las sociedades occidentales (negro-luto, blanco-
luto, blanco-boda, rojo-revolucin, negro seoro, etc.).
c) Vestuario. Los estudios de Barthes sobre la moda conciernen solamente a la ex-
presin verbal de los modelos. No cubren todo el mbito de investigaciones sobre
el vestuario como comunicacin, cuyo punto lgido de formalizacin lo alcanza la
semitica de las divisas militares y de los hbitos y ornamentos eclesisticos.
d) Sistemas verbo-visuales. El panorama es inmenso: El cine y la televisin, los
cmics, la publicidad, los sistemas de papel moneda, las semiticas de las ba-
rajas y de los juegos en general (ajedrez, damas, domin, etc.). Tambin est
el estudio de los mapas geogrficos y topogrficos, de sus condiciones pti-
mas de denotacin. Igualmente, se aade el estudio de los diagramas y de los
proyectos arquitectnicos, e incluso las notaciones coreogrficas y el sistema
simblico de la astrologa.
Cdigos culturales
Los cdigos culturales son otro mbito de investigacin para los Diseadores Grfi-
cos. La razn de esto: el diseo es resultado de la cultura, y se disea precisamente
para humanos, donde se consideran comportamientos y valores.

a) Etiqueta. No solamente como sistema gestual, sino tambin como sistema de 15
convenciones, tabes, jerarquas, etc.
b) Sistemas de modelizacin del mundo. Aqu se incluyen: mitos, leyendas y teo-
logas primitivas y tradicionales, que dan un cuadro unitario que permite co-
municar la visin del mundo de una comunidad.
c) Tipologa de las culturas. La semitica puede colaborar en el estudio de una
cultura, tanto en sentido diacrnico como sincrnico, integrndola en una se-
mitica autnoma.
d) Modelos de la organizacin social. Se podran indicar como ejemplos tpicos
los estudios sobre las organizaciones de parentesco.
Finalmente, otro campo de incursin del diseador es lo que corresponde a los

Cdigos y Mensajes Estticos y las Comunicaciones de Masa. Eco menciona que se
podra establecer una distincin entre una semitica que se ocupa de la esttica (para
obtener afirmaciones y pruebas de nuestros axiomas, a travs del anlisis de las
obras de arte) y una esttica semitica, es decir, una esttica que quiere ser un estu-
dio del arte como proceso comunicativo.
En cuanto a las Comunicaciones de Masa, Eco apunta que las teoras y los anlisis
sobre la comunicacin de masas se aplican a distintos gneros de comunicacin, en la
medida que se tienen:
a) Una sociedad de tipo industrial suficientemente estratificada en apariencia, y

muy rica en contrastes y diferencias.
b) Canales de comunicacin que permiten alcanzar, no a grupos determinados,
sino a un crculo indefinido de receptores en situaciones sociolgicas distintas.
c) Grupos productores que elaboran y emiten determinados mensajes como me-
dios industriales.
Eco agrega que el estudio de la comunicacin de masas se propone un objeto uni-

tario en la medida que postula que la industrializacin de la comunicacin ha de
cambiar, no solamente las condiciones de recepcin y de emisin del mensaje, sino
tambin el propio mensaje (aquella masa de significados que se crea una parte inal-
terable del mensaje, independientemente de sus modos de difusin).
Los medios de comunicacin de masas incluyen: el cine, la prensa, la televisin, la
radio, las revistas, los cmics, la publicidad, las distintas tcnicas de propaganda, la
msica ligera, la literatura popular, etc.

17
II. Signo Lingstico
P
ara comprender la naturaleza semitica, necesariamente se tiene que recu-
rrir a la definicin de signo lingstico y en consecuencia acudir al curso de
lingstica de Saussure, quien lo define de la siguiente manera:
El signo es una entidad de dos caras: un significante y un significado
Daniel Chandler precisa an ms lo que es un signo al sealar que los signos son
unidades significativas que toman las formas de palabras, de imgenes, de sonidos,
de gestos o de objetos. Y agrega que tales cosas se convierten en signos cuando les
ponemos significados.
Saussure seala que el significante es el equivalente a una imagen acstica (es
decir, la parte que se percibe a travs del sentido del odo), concretamente la palabra
que escuchamos y reconocemos gracias a que existe un referente o conocimiento cul-
tural y, como condicin, un mismo cdigo que nos facilita comunicarnos.
Chandler facilita ms la compresin del primer elemento del signo lingstico al
agregar que el significante es la forma material del signo: es algo que se puede ver,
escuchar, tocar, oler o saborear. En estas dos ltimas acepciones Eco clasifica las se-
ales olfativas y nos da como ejemplo los cdigos de los perfumes y del gusto.
Por su parte el significado representa el concepto (la idea que nos despierta en la
mente el estmulo de escuchar el significante). Ejemplo: casa.
El ejemplo concreto sera el siguiente:
Signo: la palabra escrita casa

Significante: las letras casa
Concepto significado: la categora casa
Sin embargo, habra que destacar que en la relacin (arbitrariedad del signo) entre
el significante y el significado, como indica Saussure, no hay una conexin necesaria
inherente o natural; sino que la relacin es convencional, resultado de las costumbres
sociales y culturales, como agrega Daniel Chandler.

18 Saussure sostiene que en el campo del lenguaje natural (las distintas clases de
lenguajes) no hay una conexin necesaria entre el significante y el significado: cada
lenguaje contiene sus propias diferencias entre un significante y un significado.
Daniel Chandler concluye que dentro de un solo lenguaje, un significante
puede referirse a muchos significados y un significado puede estar referido por
varios significantes.
Cuando se aborda la linealidad del signo, se indica que stos no aparecen en forma
desordenada, sino encadenados entre s, por ejemplo:
Laluzrojadelsemforoindicaalto
A la anterior combinacin de signos se le llama cadena hablada. Debemos com-

prender que el principio general que permite su existencia es dos signos nunca pue-
den ocupar el mismo lugar.
Luz la del roja
Lo anterior determina que los signos se den linealmente, seguidos unos de otros;
como a continuacin se indica:
La luz roja del semforo
Se concluye subrayando que el orden lineal del signo no puede ser cambiado, por-
que dicha linealidad implica la combinacin de unos signos con otros y esto hace
posible la comunicacin.
Pese a la relacin arbitraria entre el significante y el significado, es preciso indi-
car que no se puede concebir la existencia de significantes de una manera aislada,
sin que porten sus correspondientes significados. No hay palabras que quieran decir
nada. Tajantemente, no podemos inventar palabras sin que tengamos algo que nom-
brar. A este principio se le denomina: indivisibilidad del signo.
Victorino Zecchetto, respecto a la arbitrariedad del signo, plantea lo siguiente:
Sobre la base de qu principio se unen los significantes con sus respectivos significa-
dos? Sencillamente por una operacin arbitraria.
Seala como ejemplo el sustantivo espaol perro; el significado que le asignamos
es una convencin arbitraria, ya que no existe relacin fnica ni grfica que enlace
la idea de perro con esa palabra. No se trata de un enlace natural, sino arbitrario.
Podemos cambiar de significante y usar otros cdigos lingsticos (en ingls dog, en
alemn hund, en italiano cane, en francs chien) y nos encontraremos siempre
con el mismo principio de enlace arbitrario, carente de toda relacin natural entre la
idea de perro y su expresin idiomtica.
En cuanto a la inmutabilidad del signo, Zeccheto subraya que debe quedar
claro que, a pesar del carcter arbitrario de los signos lingsticos, no es lcito

concluir que ellos dependen de caprichos personales o que pueden ser cambiados 19
a gusto personal.
Charles Morris, al describir la naturaleza del signo, seala lo siguiente: El proceso
en el que algo funciona como signo puede denominarse semiosis.
El proceso de semiosis que indica Morris implica tres (o cuatro) factores:
Lo que acta como signo de lo que puede denominarse; el vehculo sgnico

Aquello a que el signo alude, que equivale al designatum.
Y el efecto que produce en determinado intrprete, en virtud del cual, la cosa
en cuestin es un signo para l, y equivale a lo que es: el interpretante.
Para entender la clasificacin, Morris ejemplifica de la siguiente manera:
Un perro responde con un tipo de conducta (Interpretante), que implica la caza

de ardillas, (Designatum) a cierto sonido (Vehculo Sgnico).
Y concluye al sealar, en cuanto al proceso de semiosis, que los mediadores son veh-
culos sgnicos. Mientras que los procesos son interpretantes; los agentes del proceso son
los intrpretes y lo que se toma en consideracin son los designatum (designados).
Emilio Garroni, explica de manera breve, la clasificacin de Morris al indicar que
nada es signo por s mismo y que un signo es tal en cuanto funciona como signo: es
vehculo de un significado (significatum).
Pierre Guiraud es ms concreto al definir que un signo es un estmulo es decir
una sustancia sensible cuya imagen mental est asociada a la imagen de otro est-
mulo con el objeto de establecer una comunicacin.
Mientras que Ferdinand de Saussure propuso una dada para explicar la estructu-
ra de un signo, Charles Sanders Peirce, plante una trada:
El Representamen: la forma que el signo toma (no necesariamente material).

Un Interpretante: que no es un intrprete, sino el sentido que da el signo.
Un Objeto: al cual el signo se refiere.
Daniel Chandler, respecto a la trada de Pierce, explica que el interpretante es un

signo en la mente del intrprete. La frase de semiosis ilimitada es empleada para re-
ferirse al modo por el cual sta podra llevar a una serie de interpretantes sucesivos
ad infinitum.

21
III. Clasificacin
de los signos
Icono
E
l Diccionario Razonado de la Teora del Lenguaje indica que se entiende por
icono como un signo definido por su semejanza con la realidad del mundo
exterior; opuesto a ndice (caracterizado por una relacin de contigidad
natural) y a smbolo (basado en la simple convencin social).
Sebeok, al abordar el tema de los signos, dice que un signo es icnico cuando hay si-
militud topolgica entre un significante y su denotado. Al mencionar la trada de Peir-
ce, Sebeok alude a las tres subclases de iconos de acuerdo a la terminologa pierciana:
a) Imgenes.(Que todava, en algunas ocasiones y de forma simplista, se consi-

deran equivalentes a los iconos, o peor, se da por sentado ingenuamente que
estn confinadas nicamente a la esfera visual).
b) Diagramas.
c) Metforas.
Jeanne Martinet considera que la forma ms directa de mostrar un objeto a otro,

es presentarle el propio objeto; de manera que pueda percibir por la vista, el odo, el
olfato, el gusto y el tacto, todo lo que constituye la naturaleza de ese objeto. En su de-
fecto, se puede presentar una imagen, es decir, otro objeto que se parezca al primero
lo ms posible y despierte los sentidos de la misma manera. A este segundo objeto
vamos a llamarle icono.
En el contexto grfico, Otl Aicher y Martin Krampen, sealan que el icono se forma
a imagen del objeto y, que por tanto, tiene ciertas caractersticas comunes (por lo menos
una) con l. Al mismo tiempo proponen una clasificacin icnica o clases de signos:
a) Icono que representa cualidad material con interpretacin abierta. Ejemplo:

un color.

22 b) Icono que representa forma material con interpretacin abierta. Ejemplo: el
dibujo de una flor.
c) Icono que representa forma arquetpica con interpretacin abierta. Ejemplo:
pictograma (silueta estandarizada) de un peatn en una seal de trfico.
Daniel Chandler define icono como un signo que se parece al significado (p.ej.: un
retrato, una imagen cinematogrfica, una placa de rayos X, un diagrama, un modelo
a escala, la onomatopeya, sonidos realistas en la msica, efectos de sonidos en los
radiodramas, la banda sonora de un film o los gestos de imitacin).
El anlisis certero de Umberto Eco define que podran ser que los signos icni-
cos no poseen las propiedades del objeto representado; sino que reproducen algunas
condiciones de la percepcin comn. Basndose en cdigos perceptivos normales y
seleccionando los estmulos que con exclusin de otros permiten reconstruir una
estructura perceptiva que fundada en cdigos de experiencia adquirida tengan el
mismo significado que el de la experiencia real denotada por el signo icnico.
ndice
El ndice es un signo que se opone al icono y al smbolo por ciertas caractersticas de

semejanza y de convencin social respectivamente. El Diccionario Razonado de la
Teora del Lenguaje seala que el ndice establece una relacin de contigidad natu-
ral vinculada a un hecho de experiencia que no es provocado por el hombre.
Para Luis Prieto, el ndice debe entenderse como un hecho inmediatamente per-
ceptible que nos da a conocer algo respecto de otra cosa que no es: desde este punto de
vista, la seal slo es, para Prieto, una forma particular de ndice.
Sebeok, en su libro Signos: una introduccin a la semitica, dice que un signo es in-
dexical cuando su significante es contiguo a su significado, o es una muestra de l. El
trmino contiguo no tiene que ser interpretado literalmente en esta definicin con el sig-
nificado de adjunto o adyacente. Se eligi el trmino contiguo debido a que, en el sentido
de similar, su uso estaba muy extendido en multitud de campos de mbito intelectual.
Otra vez, en el contexto grfico, Aircher y Kramper sealan que el ndice represen-
ta la relacin directa con el objeto y su circunstancia (como la indicacin 5t en un
disco prohbe la circulacin a camiones de ms de cinco toneles de peso) y proponen
la siguiente clasificacin:
a) ndice de formacin individualizada con interpretacin abierta. Ejemplo: La

eflorescencia en una pared cuya causa podra ser la presencia de humedad.
b) ndice de formacin individualizada con interpretacin concluble. Ejemplo:
determinado indicador en un punto concreto de una red de carreteras.
c) ndice de forma arquetpica con interpretacin abierta. Ejemplo: una flecha
indicadora de direccin en una pared.

d) ndice de forma arquetpica con interpretacin concluble. Ejemplo: una alar- 23
ma de incendios.
Chandler considera que el ndice es un signo que se conecta directamente de algu-

na manera (existencial o casualmente) al significado (p.ej.: el humo, una veleta, un
termmetro, un reloj, el nivel del aire, una pisada, una huella digital, un golpe en la
puerta, el pulso y el dolor)
Martinet explica el indicio al referirse al ejemplo clsico del humo, que la mayora
de autores semiticos citan. Al respecto, Martinet explica que el humo, efectivamente
manifiesta la existencia de un fuego no perceptible, ya que es de dominio pblico que
no hay humo sin fuego. Algunos podrn argir que fuego y humo se perciben a menu-
do al mismo tiempo. Se tendr en cuenta, simplemente, que en ese caso no se habla de
indicio ms que a partir del momento en que el fuego no es visible. Martinet propone
la siguiente clasificacin de indicios:
a) Los presagios y los augurios que, por una relacin oculta para el hombre y sin
embargo reconocida por l, se consideran como advertencia de acontecimientos o
fenmenos venideros: p.ej.: el enrojecimiento de la puesta del sol, las nubes que
anuncian el buen tiempo o la lluvia, los signos anunciadores de una revolucin.
b) Los sntomas (como la fiebre, un dolor especfico, una tez alterada) que mani-
fiesta una enfermedad. Se observar, en ese aspecto, que los mdicos distin-
guen entre el tratamiento de la enfermedad y el del sntoma.
c) Las huellas, los rastros, las marcas, que manifiestan una presencia o una accin
pasada; las pruebas y los objetos testigos: el camino de tierra conserva la huella
de las herraduras de un caballo; un frenazo brutal deja sobre la calzada una mar-
ca negra; la marca de rojo de labios que colorea la extremidad no calcinada de un
cigarrillo delata una presencia femenina entre los invitados de una velada.
Smbolo
El Diccionario de Lingstica de Jean Dubois define el smbolo como la representacin

de una relacin constante en una cultura dada entre dos elementos. El smbolo pro-
cede del establecimiento de una convencin (la balanza como smbolo de la justicia).
Helena Beristin define el smbolo como aquel signo que, en la relacin signo/
objeto, se refiere al objeto que denota, en virtud de una ley o convencin, que es su
condicin constitutiva y que suele consistir en una asociacin de ideas generales que
determinan la interpretacin del smbolo por referencia al objeto. En otras palabras,
el representamen slo se relaciona con su objeto por medio del interpretante (perde-
ra el carcter que lo convierte en smbolo si careciera de ste), como consecuencia de
una asociacin mental. sta para Pierce, desde el punto de vista de las categoras, es

24 una ley; y desde el punto de vista psicolgico, es un hbito nacido de una convencin,
y es smbolo prescindiendo de los motivos que lo originaron como tal.
Chandler seala que el smbolo es un signo que no se parece al significado, sino
que es arbitrario o puramente convencional (p.ej.: la palabra para, o una luz roja de
trnsito, una bandera nacional, o un nmero).
Al analizar la trada en conjunto, Chandler considera que no es necesariamente
que stos sean mutuamente exclusivos: un signo puede ser un cono, un smbolo y un
ndice, o cualquier combinacin: Un mapa es ndice (indica dnde estn los lugares)
e cono (representa a los lugares en una relacin topogrfica entre stos) y tambin
smbolo (su sistema rotacional debe ser aprendido). Agrega que la televisin y el cine
empelan todas estas categoras: cono (sonido e imagen), smbolo (discurso y escritu-
ra) e ndice (como el efecto de lo que se filma).
Martinet, al explicar la correspondencia que se establece entre dos objetos, precisa
que uno pertenece al mundo fsico, y el otro al mundo moral. Aade que es lgico que
se recurra al smbolo cuando se trata de presentar algo de lo que no se podra dar una
representacin icnica; como el miedo, la alegra, la guerra, la justicia, la realeza, la de-
mocracia, la fidelidad, una asociacin deportiva o un movimiento poltico. Subraya que
el proceso consiste en encontrar un objeto concreto, perceptible en general por la vista,
que utilice una caracterstica dominante del objeto para representarlo, en su defecto, un
objeto que sea el acompaamiento habitual, fundamental, de lo que se va a simbolizar.
Martinet propone la siguiente clasificacin desde el punto de vista del smbolo:
a) Los emblemas, definidos como una figura simblica. La diferencia entre sm-
bolo y emblema no se hace netamente, a juzgar por los ejemplos propuestos:
la tortuga es el smbolo de la lentitud pero el buey es el emblema de la fuer-
za; la paloma, el de la inocencia; el gallo, el de la vigilancia
b) El atributo, es un objeto que permite reconocer un personaje: el rayo era el
atributo de Jpiter; la hoz, el de Ceres, diosa de las cosechas; el utensilio habi-
tual de un obrero es un atributo. El atributo por s solo puede utilizarse como
el smbolo del personaje ausente. El atributo comn a los miembros de una
profesin puede servir de emblema de esa profesin, simbolizarla.
c) La insignia, es una especie de atributo que permite identificar a una persona como
miembro de un grupo que ha escogido el atributo en cuestin como emblema.
En su atinada propuesta de abordar la trada, Aircher y Krampen, la contextuali-

zan en el campo grfico, y definen el smbolo como el signo que representa al objeto,
independientemente de las caractersticas externas o materiales, segn una norma
convencional. Y proponen la siguiente clasificacin:
a) Smbolo de forma arquetpica con interpretacin abierta. Ejemplo: tringulo,

para peligro; crculo para prohibicin u orden, cuadrado para indicacin.

b) Smbolo de forma arquetpica con interpretacin concluble. Ejemplo: distinti- 25
vo rojo en el grifo para agua caliente.
c) Smbolo de forma arquetpica con interpretacin completa y sistemtica.
Ejemplo: sistema de signos alfabtico.
Por su parte, Sebeok expresa que se llama smbolo a un signo sin semejanza ni
contigidad, sino solamente con un vnculo convencional entre su significante y su
denotado, adems, con una clase intencional para su designado.
En lo que respecta al sntoma como signo, Sebeok agrega que los sntomas fueron los
primeros signos examinados por los practicantes de medicina del mundo antiguo; su
estudio condujo a la fundacin de la semitica como una rama de la ciencia mdica.

27
IV. Clasificacin
de la semitica
La Semntica.
L
a semntica es el estudio de la relacin entre los grficos y su significado
implcito de acuerdo con la funcin que realizan. Tiene su origen en el voca-
blo griego sema que significa signo; de ah se deriva el concepto de semaio,
que en espaol se traduce como significar. En un principio, este concepto
se tomaba ms bien como el sentido que se daba a las palabras y se consideraba que
al cambiarlo se cambiaba su campo semntico, segn fue estudiado por el gramtico
Pierre Guiraud. En nuestros das, el trmino semntica se aplica a todos los signos y
smbolos que son portadores de un mensaje; de esta manera se establece la relacin
grfico-significado.
La meta principal de la dimensin semntica es el anlisis de los conceptos in-
volucrados en el significado: qu? con qu? y para qu? Adems, debe controlar
metodolgicamente la gestacin formal o figurativa de los elementos grficos con el
fin de que sean precisos en su motivacin, denotacin y significado.
Gestacin de un significante grfico.
Las consideraciones semnticas que deben considerarse para la creacin de un nue-

vo smbolo, de forma que cumpla debidamente con el objetivo preestablecido, son
las siguientes:
a) A qu tipo de significante pertenece (cartel, logotipo, sealamiento, etc.),

para establecer los parmetros de diseo?
b) Cul ser el objetivo secundario del significante? Aun cuando se ha determi-
nado el tipo de grfico, cul debe ser el enfoque del diseo. Tomando el caso
de un cartel podemos plantearnos las siguientes consideraciones, deber ser
vistoso o sombro, festivo o elegante, promocional o decorativo?

28 c) Cul debe ser el tipo de motivacin grfica que debe denotar el significante,
analgica u homolgica?
d) Qu significado debe contener desde el punto de vista semntico?
Por otro lado, se deben tener en consideracin las posibles implicaciones sintcti-
cas inherentes al aspecto formal o motivacin grfica del significante, por ejemplo:
a) Cul de las formas realizadas es ms clara en su concepto figurativo?

b) Est correctamente proporcionada?
c) Su estructura formal, est equilibrada?
d) Forma parte de un cdigo existente?
e) En el caso anterior, cul es el estilo formal que debe tener? guarda el mismo
arte de familia?
Finalmente, se debe realizar un anlisis de la expresin pragmtica del significado:
a) El usuario llegar a comprender el significado preestablecido del signifi-

cante propuesto?
b) Puede, dicho significante, crear una ambigedad gestltica en su expresin
del significado?
c) Qu potencialidad de expresin tiene, alta o baja?
d) Es difcil de memorizar el significante? su motivacin grfica es sencilla
o compleja?
e) Este significante ha sido utilizado anteriormente? es tico que lo utilicemos?
f) Contiene dicho significante el mensaje completo o necesita el auxilio de
otro grfico?
g) En general, est el diseo dentro de las normas establecidas para lograr una
buena comunicacin?
La prctica profesional ir adecuando todas y cada una de las consideraciones an-

teriores hasta alcanzar su pleno dominio.
Expresiones Semnticas.
Realizar un grfico sobre la base de las premisas semnticas del diseo, implica obte-
ner una gran variedad de posibilidades como solucin a determinado problema; cada
una de las posibilidades representa una variante de la expresin semntica.
Todas las soluciones son aceptables, pero cul es la ms adecuada dentro de esa
gran variedad?, cul de ellas cumplir acertadamente con la funcin que se le ha
encomendado?, cul expresa mejor su significado?
Ante dichas interrogantes, se debe proceder de acuerdo con la experiencia y conoci-
miento de las normas establecidas sobre las funciones reales del aspecto semntico.

Variantes Semnticas 29
Las variantes semnticas, de acuerdo con su aspecto figurativo, se clasifican dentro de

dos grupos principales: a) de motivacin analgica, y b) de motivacin homolgica.
La primera representa la denotacin grfica o imagen de un sujeto real, conocido
dentro del mbito en el cual se usar y que puede tener la forma de una persona,
de un objeto o de un animal. Por lo tanto, esta imagen es de tipo icnico y recibe
nominalmente el nombre de pictograma. Esta imagen icnica puede abstraerse for-
malmente, pero nunca debe perder su configuracin caracterstica. Un ejemplo tra-
dicional lo constituye la figura de una flecha, pues conforme transcurre el tiempo se
ha simplificado y estilizado, pero sin que pierda su carcter de flecha y su sentido
de orientacin.
Por otro lado, la motivacin homolgica es la representacin grfica de una forma
convencional, su configuracin puede ser abstracta o geomtrica y denotada, por con-
siguiente, formas irreales de invencin humana.
Estas formas homolgicas tienen un significado arbitrario; como el caso de cual-
quier letra del alfabeto o los diversos tipos de sealamientos urbanos.
Las Constantes Semnticas
La semntica integra tres partes importantes para su estudio:
a) el significante;
b) el significado; y,
c) la funcin.
El significante puede ser cualquier grfico; y se considera como el elemento porta-

dor de un concepto.
El significado es el mensaje que contiene un significante, ste debe expresarse en
forma clara y fcil, pero tambin debe traer consigo una serie de connotaciones que lo
complementarn en forma subjetiva.
La funcin es el objetivo para el cual fue diseado el significante: sealar, infor-
mar, identificar, controlar, etc.
A estos tres elementos se les conoce como constantes semnticas, pues siempre
trabajan en forma integral y no pueden separarse una de otra; lo cual significa que
permanecern de forma implcita dentro del consorcio funcional del significante.
Tipos de significantes.
Los significantes se clasifican de acuerdo al tipo de motivacin grfica que denoten
y de la funcin que desempeen:

30 a) Significante icnico. Es el que denota un simple sujeto y tiene un significado
directo. Un ejemplo tradicional es la representacin grfica de una manzana
y cuyo significado es la manzana.
b) Significante simblico. Estos significantes representan una forma real y cono-
cida, pero tiene un significado convencional. Dentro de este grupo se han cla-
sificado tres tipos principales: los de tipo caracterstico, los de tipo abstracto,
y los de tipo comn o universal.
1) Los de tipo caracterstico son aquellos cuya motivacin grfica denota una
figura que recuerda, en cierto modo, la funcin que desarrolla la empresa que
representa. Este tipo de significantes generalmente son identidades corpora-
tivas. Un ejemplo es la figura de la cabeza de un cocinero, que viene a ser la
identidad de un lugar donde sirven comidas, por ejemplo, un restaurante.
2) Los de tipo abstracto tienen un significado completamente arbitrario y son
de formas inventadas, sean denotaciones geomtricas, formas abstractas
no figurativas o tal vez trazados basados en lneas. Un ejemplo clsico es
cualquier letra del alfabeto romano, tambin muchas seales de trnsito
(el smbolo de prohibido estacionarse); algunas identidades corporativas
diseadas bajo bases errneas que representan figuras asombrosamente
abstractas y, en general, todos los smbolos tcnicos.
3) Los significantes universales son tambin llamados smbolos comunes, por
ser mundialmente conocidos. Estos significantes denotan objetos, personas
o animales, pero su significado es altamente simblico y convencional e im-
plica una serie de connotaciones muy complejas. En este grupo se encuen-
tra la cruz del cristianismo, el corazn del amor y del afecto, o la calavera,
smbolo de peligro y de muerte.
La Sintctica.
La sintctica es el estudio de la relacin de los significantes entre s y la que guardan

con su propia estructura. De acuerdo con estos dos aspectos perfectamente diferen-
ciados, se ha hecho una divisin en el estudio de la sintctica para su mejor compren-
sin y aprovechamiento:
a) la estructura formal. Estudio de los elementos visuales que integran la figura

o forma de los significantes.
b) la estructura relacional. Estudio de las relaciones que hay entre los significan-
tes, como parte de un sistema de comunicacin.

reas sintcticas de los grficos 31
Al quedar dentro del mbito del Diseo Grfico, las dos reas de estudio de la sintc-
tica generan, a su vez, dos importantes campos de estudio que actan como comple-
mento de los ya mencionados. Estas dos nuevas reas son las siguientes:
a) La estructura armnica. Es el estudio de la esttica y sus leyes de percepcin,

donde su objetivo principal es la estructuracin armnica de las formas.
b) Sistemas visuales de comunicacin. Es el estudio del funcionamiento de las
normas de visibilidad. Su objetivo principal est dirigido a la normalizacin
en el uso adecuado delos sistemas de informacin grfica.
Dentro del primer campo, se estudian las disciplinas del diseo que rigen la ar-
mona visual de los significantes grficos; para facilitar, en primera instancia, una
adecuada percepcin de la forma y, en segundo lugar, obtener un aspecto esttico que
cautive las miradas de las personas e impacte sensiblemente su mente.
En la segunda rea de estudio se examinan todos los aspectos que intervienen
para relacionar unos significantes con otros en forma adecuada y lgica; con el prop-
sito de mejorar la accin significativa que hay en cada uno de ellos para obtener un
mensaje ms completo.
Las estructuras sintcticas
El concepto de estructura es equivalente a la combinacin de varios elementos que se

integran para dar forma tangible (grfica) a una idea o concepto, bajo una finalidad
predeterminada. Susan Langer coincide con este concepto, pero lo complementa al
indicar que una forma grfica, en un sentido abstracto, equivale a una estructura o
a una articulacin de un todo que resulta de la relacin entre factores mutuamente
dependientes; es decir, que no es solamente la unin de las partes de una forma, sino
tambin el modo como estos elementos se unen.
Cada lenguaje tiene sus propias reglas de estructuracin, y sus propias limitaciones,
con las que conforma cadenas de signos o smbolos para lograr un mensaje coherente.
En Diseo Grfico, una estructura de comunicacin visual es el conjunto de ele-
mentos grficos que se conjugan para configurar una imagen lgica o coherente; pero
tales elementos deben estar dispuestos en una forma determinada para lograr, tam-
bin, un todo armnico que exprese un mensaje nico. Susan Langer hace hincapi
en el concepto de forma lgica como un elemento vital en la comunicacin visual,
tomndola como parte esencial de la funcin de expresarse.

32 Valores sintcticos de la expresin visual
Los valores expresivos de la sintctica son aquellos elementos que se manejan dentro
de un contexto visual con el fin de obtener una imagen armnica. Lograr adecuarlos a
la problemtica del diseo es la parte medular de las soluciones que se obtengan. Sa-
ber emplearlos significa alcanzar resultados que irn dentro del rango entre lo bueno
y lo excelente. Los valores expresivos de la sintctica son los siguientes:
a) El punto. Es la unidad mnima de expresin.

b) La lnea. Es la sucesin de puntos que, a su vez, integran una parte estruc-
tural de la forma.
c) El contorno. Es la integracin total de la forma.
d) La direccin. Es el factor de canalizacin del movimiento visual.
e) La textura. Las texturas son de dos tipos: a) pticas, que expresan el carcter
superficial de los elementos bidimensionales; b) pticas, que es el carcter
superficial de los materiales.
f) La proporcin. Es la relacin adecuada, en la escala, del contorno de una forma.
g) La dimensin. Es el tamao adecuado de una figura en relacin con otra.
h) El movimiento. Es el dinamismo que hay en la expresin grfica de una forma.
La Pragmtica
Segn Charles Morris, la pragmtica es la tercera dimensin de la semiosis y estudia

la relacin entre los significantes o los intrpretes; y, por consiguiente, tiene como
valor dominante la expresin del significado.
El estudio de la pragmtica se ha realizado bajo tres aspectos principales: a) la
pertinencia y potencialidad de las expresiones; b) las actitudes del intrprete, y c) el
significado como consecuencia.
Pertinencia y potencialidad de la expresin
El vocablo pertinencia designa directamente lo que es parte integral de una cosa;

aquello que le es propio pero que debe su existencia a un propsito determinado.
En Diseo Grfico, la pertinencia corresponde a la correcta expresin de un men-
saje. Con su aplicacin se evitan posibles confusiones en la interpretacin, porque
brinda la imagen ms adecuada en la expresin del significado. Muchas suelen ser
las opciones grficas que den un mismo mensaje; pero, dentro de ellas, existir una
que visualmente sea la que mejor exprese el significado, dicha imagen ser la ms
pertinente y sa es la que deber utilizarse para evitar una ambigedad gestltica.
Para Gillo Dorfles la ambigedad gestltica corresponde a la inseguridad percepti-
va que dos personas manifiestan respecto a la interpretacin de una misma imagen.

Es decir, ambas personas perciben figuras diferentes; por lo tanto, la figura realizada 33
est mal diseada en su concepto formal. Esto no debe ocurrir, los mensajes de los
grficos deben ser lo ms preciso posible en su denotacin formal, para provocar la
correcta interpretacin de su significado.
El aspecto ambigedad gestltica est directamente relacionado con la potenciali-
dad de expresin. Este concepto tiene como principio fundamental el siguiente:
Las figuras que tienen un alto nmero de interpretaciones tienen una alta poten-
cialidad de expresin; en cambio, las figuras que tienen tan slo una o dos interpre-
taciones tienen una baja potencialidad expresiva.
De lo anterior se desprende que las figuras que tienen una potencialidad alta en
su expresin estn creando una ambigedad comprensiva y, por ende, interpretativa.
Se expresan de mltiples maneras ante un intrprete, de tal forma que est se des-
concierta al no saber qu significa una imagen en realidad. Por tanto, es necesidad y
norma importante que todos los grficos usados sean ms precisos en su significado;
deben tener una potencialidad baja, con el fin de que sean ms exactos y claros en la
expresin de su contenido.
La ambigedad comprensiva
La comprensin de una cosa por medio de otra parece ser un proceso intuitivo. Com-
prender es, en primera instancia, percibir su forma; en segundo lugar, interpretar el
contenido de su mensaje.
Cuando se percibe la figura pero se interpreta en forma equivocada su significado
se incurre directamente en una ambigedad comprensiva.
Cuando observamos un grfico que denota una figura determinada estamos intu-
yendo un significado, ste ser ms preciso en cuanto lo que vemos se asemeje ms
a la idea mental que tenemos de sta. Un grfico bien diseado debe dar su mensaje
claro y preciso para impedir confusiones al observador que trata de interpretarlo, por
lo cual, deben evitarse imgenes o figuras demasiado convencionales.
La actitud del intrprete
Un intrprete es toda persona que obtiene, en forma, intuitiva una informacin a tra-
vs de una figura significativa. Por su lado, los significantes funcionan en el momento
en que los intrpretes obtienen de ellos un mensaje.
El intrprete ve, intuye, interpreta y obtiene una informacin de cualquier ele-
mento grfico al relacionar la figura denotada con el concepto mental que ya tiene del
objeto o situacin representada.
El intrprete acta relacionando ideas o imgenes siempre en forma intuitiva por-
que trata de dilucidar posibilidades ante un grfico. Analizar diversos significados
trae como consecuencia que el grfico ya no cumpla con su cometido, pues est mal
planteado en su concepto inicial, o realizado con una psima tcnica de representa-

34 cin. Los intrpretes son personas que actan como receptculos inmanentes de in-
formacin, asumiendo una actitud receptiva de tipo vigilante-pasiva. Es decir, estn
dispuestos a recibir una informacin pero sin tener la intencin de buscarla; perciben
imgenes, sonidos, olores y sensaciones, las interpretan intuitivamente y las com-
prenden, pero casi nunca las analizan.
El diseador de grficos debe considerar la actitud de los intrpretes al momento
de estar diseando significantes visuales para representar un concepto determinado,
tomando en cuenta el designatum que est implcito en el significante.
El designatum
Bajo una nueva orientacin de expresividad visual, ciertos trminos, que han sido
usados anteriormente, aparecen bajo un nuevo concepto: la relacin de un significan-
te portador con su designatum. Esto es el nuevo tomar en cuenta la conducta del
intrprete como respuesta al significante portador, que es lo que el observador tiene
presente, a partir de los cuales designa un significante portador o smbolo grfico.
La regla semntica tiene correlativo en la dimensin pragmtica de la costumbre del
intrprete de utilizar al significante bajo ciertas circunstancias: hace las cosas a la inver-
sa y espera tal o cual cosa de los significantes, en vez de darles la interpretacin lgica.
La formacin y transformacin de las reglas corresponde al actual sistema de com-
binacin de smbolos, de su participacin y uso cotidiano, por el intrprete, a travs
de estmulos visuales en la utilizacin de las imgenes.
La propia pragmtica puede intentar obtener trminos propios para el estudio de
las relaciones entre los significantes y los usuarios, y ordenar sistemticamente los
resultados obtenidos dentro de la prctica o investigacin dirigida.
Trminos como interpretar e intrprete o convencin (cuando se aplican al
origen de los signos), tomar en cuenta (en la funcin de un smbolo) y verificar y en-
tender; son trminos de la pragmtica, adems de otros vocablos que tienen mucho
que ver con ella al igual que smbolo, lenguaje, verdad y conocimiento.
El significado como consecuencia
La expresin del significado al final del proceso de la semiosis, representa la etapa

donde se comprueba el verdadero contenido de los significantes y que el diseador ha
cumplido con su cometido. Asimismo, se deben evaluar los resultados mediante un
proceso de retroalimentacin antes de dar la aprobacin. La investigacin del com-
portamiento real de los significantes en el rea de las interpretaciones, es deseable;
ya que mediante ese proceso se pueden modificar las formas para corregir los concep-
tos errneos que, desafortunadamente, fueron tomados como base en la etapa inicial
del desarrollo formal de los significantes. Segn el grado de previsin que se tenga
del aspecto pragmtico, la capacidad informativa de un grfico ser mayor o menor.

No se debe olvidar que el significado pragmtico es el objetivo principal de todo pro- 35
ceso semitico.
El proceso pragmtico
El intrprete de los significantes es la mente. La interpretacin es un proceso men-

tal que elabora conceptos mediante la amalgama de las impresiones visuales que va
captando, a travs del anlisis que hace de las diversas imgenes, de sus propiedades
y caractersticas. Se ha comprobado, mediante acuciosas investigaciones, que los con-
ceptos forjados as son iguales en todos los hombres.
La expresin de la palabra es enviada y controlada por la mente, y las represen-
taciones tipogrficas de estos conceptos (palabras), independientemente de lo que
representan, son arbitrarias y pueden variar de un grupo social a otro. Por otro lado,
las relaciones de los sonidos designados no son arbitrarias y corresponden a la rela-
cin preestablecida para la representacin gramatical de los objetos y la relacin de
stas con los objetos designados.
La teora de los signos, durante su proceso histrico, fue frecuentemente concebi-
da como algo relacionado con los conceptos de segunda intencin. Esto fue un punto
aceptado por la doctrina escolstica de la logstica de los vocablos, como parte de la
terminologa. Incluso Leibnitz insisti posteriormente sobre este aspecto, mediante
el estudio emprico en el comportamiento de los signos portadores, que fueron deter-
minados por regla y no refutados como una tradicin dominante sino como una mera
insistencia. De este modo puede lograrse una nueva y mejor tcnica, por medio del
anlisis de conceptos y no por ensayo o prueba de observacin directa.
Con el tiempo, muchos de los sostenes de la versin original de la pragmtica fueron
cuestionados y hoy han sido aceptados slo mediante la aplicacin de severas medidas.
El envase como objeto semitico
En este apartado, el maestro debe realizar una prctica grfica, es decir, la elabo-
racin de un envase. Principalmente, se pide a los alumnos que justifiquen desde el
punto de vista de clasificacin semitica, que comprende las tres reas fundamen-
tales: sintctica, semntica y pragmtica. Como segundo punto a evaluar, es lo que
se refiere al Diseo Grfico, ver que cumpla con los principios bsicos, que el envase
resulte atractivo, esttico y funcional.
El envase ha estado presente desde hace miles de aos en la vida diaria del hombre.
Fue creado con la finalidad primera de proteger y preservar los primeros excedentes
alimenticios surgidos del desarrollo agrcola y la sedentarizacin de las comunidades.
Los primeros ejemplos de envases, cestos y vasijas de barro, tienen formas bsicas
y decoraciones geomtricas o de motivos naturales muy esquematizados. Al tiempo
que se desarrollaba la religin, estos objetos tuvieron, adems de su uso diario, un
carcter ritual y sus superficies fueron llenndose de smbolos religiosos.

36 Al ritmo del desarrollo de las sociedades, el envase fue evolucionando: fue y es un
factor muy importante en la aparicin y evolucin de los sistemas mercantiles, ya
que del uso domstico pas al comercial; sirve como medida y medio de transporte de
bienes de intercambio.
El envase moderno surge ms o menos a fines del siglo XVIII, cuando los farma-
cuticos comenzaron a comercializar abiertamente sus frmulas, y cuando comenza-
ron los trabajos para la conservacin de los alimentos. A mediados del siglo XIX, los
fabricantes, principalmente de alimentos, comenzaron a darse cuenta de que adems
de proteger el contenido, los envases podan llamar la atencin de los consumidores
con su contenido grfico. Vidrio, cartn y metal fueron los materiales que se utiliza-
ron en los primeros envases comerciales distribuidos de forma masiva.
El envase adquiri entonces nuevas funciones: proteger de manera ms adecuada
su contenido y servir como promotor de ventas para cada producto. La forma de ver
al envase como un objeto independiente del contenido cambi de manera radical. Pro-
ducto y envase son inseparables y no puede pensarse en uno sin la presencia del otro.
El envase hace al producto y viceversa. El envase sirve al contenido en la medida en
que es su imagen; comunica su calidad, su seguridad y las ventajas que ofrece y, en
ltima instancia, es lo que vende al producto. A travs del envase se ofrecen sueos y
promesas que el contenido debe cumplir.
El nivel sintctico del envase, donde se establecen las relaciones de comparacin,
est determinado por dos factores: la forma, es decir, su estructura fsica; y por los
mensajes visuales contenidos en l. La forma de un envase se determina mediante el
estudio de diversos aspectos que comprenden, desde la forma de produccin y la resis-
tencia de materiales, hasta las necesidades que hayan sido detectadas en el receptor-
consumidor y que se pretendan cubrir.
Por ejemplo, una botella de vidrio puede ser fabricada con formas muy variadas: de
cuello corto o largo, de paredes lisas o con algn motivo realzado; de cuerpo esbelto o re-
choncho, transparente o de algn vidrio coloreado; genrico o con algn estilo especial.
Tomemos el ltimo caso mencionado: las botellas genricas, muy usadas actual-
mente, son aquellas que se fabrican de manera estandarizada y masiva para diversas
empresas embotelladores de bebidas refrescantes. Estn hechas de vidrio transpa-
rente, de forma cilndrica, cuello corto y con tapa de rosca. Sin etiqueta y tapa que
las identifique, todas son iguales; responden a la necesidad de bajar los costos de
produccin del envase.
Por otro lado, tenemos una botella de perfume realizada con un estilo especial,
siguiendo los lineamientos marcados especficamente por el creador de la fragancia,
el cual tiene en mente un gran nmero de significados que desea que su producto
transmita. As pues, esta botella ser para uso masivo y comercial, ser fabricada
casi como una obra de arte, no necesitar de ningn elemento externo que ayude a
su lectura. Ser de arte, no necesitar de ningn elemento externo que ayude a su
lectura; ser por s misma la identificacin de su contenido y transmitir los valores
que le han sido asignados.

El uso de elementos grficos forma parte tambin del nivel sintctico del envase. 37
Colores, tipografa, imgenes fotogrficas o dibujadas, juegan un papel importante en
la forma de percibirlo. Las primeras etiquetas impresas tenan como funcin nica-
mente la identificacin del producto, eran pequeas y en ellas solo aparecan elementos
tipogrficos sin ningn carcter especial. Su evolucin tambin se dio a mediados del
siglo pasado cuando comenzaron a utilizarse imgenes. Envases con formas idnticas,
como las latas, necesitan de un elemento externo que los diferencie, y la etiqueta fue
la manera de lograrlo. Al principio, las etiquetas siguieron los patrones dictados por
las tendencias en el arte; as, las primeras latas decoradas eran de estilo victoriano,
despus vino el Art Noveau y luego el Art Dec. Posteriormente, ya no solo el arte
influy en el diseo de las etiquetas, es la sociedad entera la que determina los patro-
nes estticos y formales. Acontecimientos como la guerra, marcan cambios notorios en
los envases. Mensajes, como la austeridad, se perciben en la economa de materiales:
tinta y papel se utilizan en cantidades indispensables. El auge posterior a la Segunda
Guerra Mundial puso en marcha nuevamente la creacin de envases. La tecnologa
avanz de manera acelerada y rpidamente surgieron procesos y materiales que dieron
lugar a nuevas formas. Tambin cambi la manera de ver a los envases, que se han
ido perfeccionando con la finalidad de satisfacer mltiples necesidades. El mensaje
se transform de la escasez a la abundancia y los envases as lo manifestaron. En las
etiquetas de los aos cincuenta comenzaron a aparecer imgenes de los productos con
grandes y llamativas tipografas que ofrecan, no solo vegetales procesados, sino todo
un compromiso de calidad por parte del fabricante y un acceso a un nivel de vida supe-
rior, mediante el consumo de determinados productos envasados.
Cientos de productos aparecieron en el mercado, lo que dio como resultado la ne-
cesidad de poner ms atencin en la creacin de envases. Mayor fuerza, atractivo,
confiabilidad, estabilidad, proteccin, ahorro y otros valores, deban transmitir el
envase colocado en el anaquel del supermercado, compitiendo con el de al lado para
atrapar la atencin del consumidor. Aqu se cumple el nivel pragmtico del envase,
en su relacin con el entorno en el que se desempea, en la medida en que cumple
su funcin como comunicador de las caractersticas de un producto destinado a un
receptor determinado.
Y cada vez son ms las exigencias para producir envases. Los receptores, es decir,
los consumidores, ya no se conforman con imgenes atractivas, buscan que sean objetos
seguros, prcticos, reciclables o que contaminen lo menos posible; y hasta inteligen-
tes, que acten de la manera ms conveniente, tanto en lo que se refiere directamente
a su contenido como en lo que concierne a su receptor y su posterior utilizacin.
El nivel semntico, por su parte, establece las relaciones de pensamiento. Es lo que
define lo que deber ser el envase para que pueda ser percibido correctamente por el re-
ceptor al que se dirige. La salsa de tomate no se envasa en cristal cortado, por ejemplo.
Pero, independientemente de la prctica diaria, podemos tambin analizar al
envase en el mbito puramente terico; remitirlo a los campos del signo y del dis-

38 curso e insertarlo, como primer paso, en el esquema de comunicacin resultante de
la retrica aristotlica:
Quin dice - Qu dice - A quin se le dice

Fabricante - Envase - Consumidor
Emisor - Mensaje - Receptor
Para pasar de esta primera propuesta y profundizar en el cmo se comunica, se

han aadido otros elementos de anlisis realizados por diversos autores.
Helena Beristin menciona el origen de las funciones de la comunicacin. En 1923,
Malinovsky propuso la funcin ftica de contacto. Para Karl Bhler son tres las fun-
ciones que existen: la expresiva, la apelativa o connotativa, y la representativa o
referencial. Del Crculo Lingstico de Praga, Mukarovsky, en 1936, habl de una
funcin esttica; y Jakobson, en 1958, basndose en las investigaciones de los autores
mencionados, propuso las seis funciones que hoy conocemos: Emotiva, Referencial,
Potica, Ftica, Metalingstica y Conativa. El profesor Juan Manuel Lpez Rodr-
guez, en su libro Semitica de la Comunicacin Grfica, menciona estas funciones
y las aplica a la comunicacin grfica. De los autores mencionados se han retomado
dichas funciones aplicndolas al envase.
a) La funcin emotiva se relaciona con el emisor, cuyos contenidos emotivos

transmite al producir signos indicadores de primera persona, que lo represen-
tan a l. En el caso del envase, la funcin emotiva es el mensaje que ste desea
transmitir a un receptor en donde el emisor cumple la funcin de intenciona-
lidad. Es decir, aquello que origina el proceso de comunicacin, lo que motiva
al fabricante a vender un producto-envase es, sin duda, la venta.
b) La funcin conativa o apelativa (el empeo o esfuerzo por conseguir algo) se
orienta hacia la segunda persona, es decir, hacia el oyente, receptor o desti-
natario al cual se dirige. Es la funcin que se utiliza en el vocativo y el im-
perativo. Constituye un toque de atencin para el que escucha, una llamada
para que el receptor comprenda el mensaje y, de esta manera, influir en su
comportamiento. El receptor o consumidor del envase es el que percibe y reci-
be el mensaje, y tiene la necesidad por adquirir un producto envasado de una
manera determinada, con lo que obtendr la satisfaccin de esa necesidad.
c) La funcin referencial se orienta hacia el referente o contexto en el que se crea
el envase, su razn de ser primordial sera aquello a lo que hace referencia: el
contenido de la comunicacin. El contenido de comunicacin se refiere la infor-
macin que est en el envase, mediado por el proceso de conceptualizacin en
el que fue elaborado para un producto determinado; dndole un sentido y una
justificacin para que cumpla su funcin como envase. La funcin referencial

es lo que liga el producto con su entorno, a un frasco de mayonesa con el rea 39
de mayonesa del supermercado y no con las botellas para shampoo.
d) La funcin ftica ocurre cuando el emisor establece, interrumpe, restablece o
prolonga la comunicacin con el receptor. La funcin ftica est constituida
por un conjunto de elementos que mantienen el contacto entre el emisor y el
receptor. En el caso del envase, es aquello que atrae la atencin del receptor,
por tener un elemento adicional o innovador. Puede ser la forma del envase,
una tapa abre fcil o un nuevo material, lo que provoque el primer contacto y
enganche al posible consumidor.
e) La funcin metalingstica tiene lugar cuando usamos el lenguaje para decir
algo acerca del lenguaje. Tanto el receptor como el emisor verifican si estn
usando el mismo cdigo o sistema de signos y si ste funciona bien. El tr-
mino metalenguaje se usa para distinguir la comunicacin cotidiana de la
comunicacin especializada. Esta funcin tiene por objeto definir el sentido
de los signos. En un envase, el metalenguaje se encuentra en algunos ndices
internos, que l mismo proporciona, a travs de los cuales obtenemos claves
para su interpretacin. ste tiene significado slo para algunos receptores,
nicamente en la medida en que el producto que contiene les es necesario. El
envase acta como un cdigo que describe, define o glosa, la informacin acer-
ca del contenido de un producto; el receptor interpreta el sistema que subyace
detrs de un producto.
f) La funcin potica es la tendencia hacia el mensaje como tal, pues en ella el
signo se refiere a s mismo. Es la funcin esttica por excelencia. El referente
pierde su categora de instrumento de la comunicacin y se convierte en su
objeto, el mensaje se refiere a s mismo. En relacin con el envase, la funcin
potica surgir ms fcilmente si se realiza una adecuada combinacin, tanto
del diseo estructural como de la imagen grfica del envase.
El receptor de los mensajes del envase no se queda nicamente con la informacin

que ste le proporciona. De l se espera una respuesta difcil de obtener, ya que sig-
nifica dinero; un envase ser efectivo y cumplir como comunicador en la media en la
que el producto (el envase) se venda.
Funcionalmente deber ser operativo y su producto deber satisfacer las expecta-
tivas creadas por el fabricante en la mente del consumidor. Por lo tanto, el envase no
se lee como una simple imagen o como un conjunto de smbolos impresos sobre una
superficie de papel, metlica o de algn otro material con una forma determinada. El
mensaje del envase va ms all, se dirige a los valores de uso y de compra, formados
dentro de los procesos de evolucin de la sociedad.

40 Chocolate Abuelita.
1) Nivel Sintctico. Es un envase de cartn, construido en forma hexagonal,

por lo que se adapta a la forma del producto que contiene. Predominan los
colores amarillo y rojo y en su cara principal aparece el logotipo del grupo al
que pertenece: Nestl. La marca: Abuelita, una fotografa de la abuelita;
y tipografa con indicaciones acerca del contenido.
2) Nivel pragmtico. La funcin de este envase bsicamente es la proteccin
contra los agentes externos; su uso principal es para almacenar dentro de
las alacenas de la cocina un producto comestible.
3) Nivel semntico. A travs de los elementos grficos que componen el enva-
se, se comunican varios mensajes: el uso de una fotografa de un personaje
conocido, la abuelita Sara Garca, da la confianza de que se trata de un
producto nuestro, tradicional y confiable como una abuela. Su posicin
de frente, mirando al receptor directamente, habla: nos invita a tomar el
chocolate que tiene en la mano, de su taza, como lo hara nuestra propia
abuela; este tratamiento pertenece a la figura retrica del dialogismo. Se
establece un dilogo con el receptor, en el que se espera una respuesta: que
ste compre el chocolate y se lleve a casa tanto las tablillas como la tradi-
cin representada por Sara Garca. Los colores amarillo y rojo se utilizan
con frecuencia en el envasado de alimentos, son colores clidos, como una
taza de chocolate. El nombre Abuelita se presenta de frente, como impre-
so en una cinta roja con borde dorado, esta cinta es sinnimo de tradicin.
El contacto se establece mediante la mirada cariosa y apapachadora del
personaje, quin no quisiera una abuelita como sa?
Quiz en otras sociedades el uso de una imagen como la de Sara Garca no funcione;
pero en la nuestra es el smbolo de la abuela nacional. Por lo tanto, lo que ella venda,
con esa ternura y pequea complicidad con la que nos observa, tiene que ser bueno.


41
V. Los cdigos
visuales
N
adie duda que se produzcan fenmenos de comunicacin a nivel visual; pero
es ms problemtico creer que tales fenmenos tengan carcter lingstico.
La duda sobre el carcter lingstico de los fenmenos visuales conduce, en
muchos casos, a la negacin de su valor de signo. Como si el signo slo pudiera
existir a nivel de la comunicacin verbal (que debe ser el mbito exclusivo de la lings-
tica). Una tercera va muy utilizada, aunque profundamente contradictoria, estriba en
negar a lo visual el carcter de signo, aunque interpretndolo en trminos lingsticos.
La semitica es una ciencia autnoma porque consigue formalizar distintos actos
comunicativos y elaborar categoras, como las de cdigo y mensaje, que compren-
den, sin reducirlos, diversos fenmenos identificados por los lingistas como los de
la lengua y el habla. Hemos visto que la semitica se serva de los resultados de
la lingstica, que es la rama de aqulla y se ha desarrollado de una manera ms
rigurosa. Pero en nuestra investigacin semitica, la primera cosa que debemos ad-
vertir es que no todos los fenmenos comunicativos pueden ser explicados por medio
de categoras lingsticas.
De ah nuestro inters en interpretar las comunicaciones visuales bajo el punto de
vista semitico: de esta manera podremos demostrar que la semitica puede indepen-
dizarse de la lingista.
Si tomamos en consideracin las distinciones tridicas del signo, propuestas por
Peirce, nos daremos cuenta que a cada una de las definiciones del signo puede corres-
ponder un fenmeno de comunicacin visual, considerado en s mismo:
a) Qualisign: una mancha de color en un cuadro abstracto, el color de un vestido,

etc.
b) Sinsign: el retrato de Mona Lisa, la filmacin en directo de la TV, un rtulo de
carretera, etc.
c) Legisign: una convencin iconogrfica, el modelo de la cruz, el tipo de templo
de planta circular, etc.

42 En relacin al objeto
a) Icon: el retrato de Mona Lisa, un diagrama una frmula estructural, etc.

b) Index: una flecha indicadora, una mancha de aceite, etc.Symbol: una seal de
direccin prohibida, la cruz, una convencin
c) iconogrfica, etc.
d) Rhema: cualquier signo visual como trmino de un posible enunciado.
e) Dicent: dos signos visuales unidos de manera que se pueda deducir una relacin.
f) Argument: un sintagma visual complejo que relaciona signos de tipo distintos;
por ejemplo, el conjunto de seales de trfico: (debido a) carretera en mal es-
tado, velocidad mxima 60km/hr.
Para nuestra investigacin, resultan muy interesantes las clasificaciones que se

refieren al signo en relacin con el propio objeto. En este aspecto, a nadie se le ocurri-
r negar que los smbolos visuales formen parte de un lenguaje codificado. Por lo que
se refiere al ndice (index) y al icono (icon), el problema es ms discutible.
Peirce observaba que un ndice es algo que dirige la atencin sobre el objeto indi-
cado por medio de un impulso ciego. Es indudable que cuando veo seales mojadas
en el suelo inmediatamente deduzco que ha cado agua. De la misma manera, cuando
veo una flecha me siento inclinado a seguir la direccin sugerida (siempre que est
interesado en esta comunicacin, aunque de todas maneras recojo la sugerencia de
direccin). Cualquier ndice visual me comunica algo, por medio de un impulso ms o
menos ciego, basndose en un sistema de convenciones o en un sistema de experien-
cias aprendidas.
De las huellas de un animal en el suelo, puedo deducir su presencia, si he sido
adiestrado para establecer una relacin convencional entre aquel signo y el animal.
Si las huellas son de algo que nunca he visto (y nadie me ha dicho de que son), no
reconozco al ndice como tal, sino que lo interpreto como accidente natural.
Por lo tanto, se puede afirmar perfectamente que todos los fenmenos visua-
les que pueden ser interpretados como ndices tambin pueden ser considerados
como signos convencionales. Una luz repentina que me hace parpadear me obliga
a un comportamiento determinado por un impulso ciego, pero no produce ningn
proceso semitico; simplemente, se trata de un estmulo fsico (un animal tambin
cerrara los ojos). En cambio, al salir el sol, reacciono ante la presencia de un sig-
no que es reconocible por aprendizaje. El caso de los signos icnicos es distinto y
ms dudoso.

Articulaciones de los cdigos visuales 43
Figuras, Signos, Semas. Es un error creer:
que todo acto de comunicacin se funda en una lengua afn a los cdigos de
lenguaje verbal;
que toda lengua debe tener dos articulaciones fijas.
Es mucho ms productivo suscribir:
que todo acto comunicativo se funda en un cdigo;
que todo cdigo no tiene necesariamente dos articulaciones fijas (que no sean
dos y que no sean fijas).

En una investigacin sobre este tema, recuerda que los elementos de la segunda
articulacin no constituyen factores del significado, solamente tienen valor diferen-
cial (de posicin y de oposicin); decide llamarlos figuras, dado que una vez abando-
nado el modelo de la lengua verbal ya no se pueden llamar fonemas. En cambio, los
elementos de la primera articulacin (equivalentes a los monemas) ser los signos
que denotan o connotan un significado.
Prieto decide llamar sema a un signo en particular cuyo significado corresponde no a
un signo, sino a un enunciado de la lengua. Por ejemplo, la seal de direccin prohibida
se aparece nicamente como un signo visual dotado de un solo significado; no puede ser
relacionado con un signo verbal equivalente, sino con un enunciado equivalente (direc-
cin prohibida, o bien prohibido pasar por esta calle en esta direccin).
La silueta ms esquemtica de caballo no corresponde solamente al signo verbal
caballo, sino tambin a toda una serie de enunciados posibles como caballo de pie y
de perfil, caballo con cuatro patas, aqu hay otro caballo, esto es un caballo, etc.
Estamos en presencia de figuras signos y semas. Enseguida nos daremos cuenta
que todos los asuntos signos visuales en realidad son semas, o enunciados icnicos.
Es posible encontrar semas que se puedan separar en figuras pero no en otros
semas. Es decir, separables en elementos de valor diferencial pero todava despro-
vistos de significado.
Siguiendo las sugerencias de Prieto, intentemos ahora enumerar diversos tipos de
cdigos con diversos tipos de articulacin extrayendo la mayora de los ejemplos de
los cdigos visuales:
a) Cdigos de articulacin: Comprenden semas que no pueden descomponerse.

Ejemplos:
1) Cdigos con sema nico: el bastn blanco de un ciego; su presencia significa

soy ciego y, en cambio, su ausencia no tiene significado alternativo, como
sucede a veces con los cdigos de significantes cero.

44 2) Cdigos con significante cero: el estandarte de un buque almirante: su pre-
sencia significa presencia del almirante a bordo y su ausencia ausencia
del almirante; las luces de cambio de direccin del automvil, cuya ausen-
cia significa voy en direccin recta, etc.)
3) El semforo: cada sema indica que hay que practicar una operacin; los
semas no son articulables entre s para formar una seal ms compleja, ni
son separables.
4) Lneas de autobs sealadas con nmeros de una cifra o con nmeros
del alfabeto.
b) Cdigos con segunda articulacin solamente: Los semas no se pueden des-

componer en signos, sino en figuras que no representan fracciones de signi-
ficado.Ejemplos:
1) lneas de autobs con dos nmeros: por ejemplo, lnea 63que significa re-
corrido de la X a Y; el sema se descompone en dos figuras 6y 3 que no
significan nada.
2) seales navales de brazo: estn previstas diversas figuras representadas
por distintas inclinaciones del brazo derecho y del izquierdo; dos figuras
se combinan para formar una letra del alfabeto. Esta letra no es un signo
porque carece de significado, lo adquiere solamente si se considera elemen-
to de articulacin del lenguaje verbal y se articula siguiendo las leyes de la
lengua. Pero puede estar investida con un valor significativo en cdigo, se
convierte en un sema que denota una proposicin compleja como necesita-
mos un mdico.
c) Cdigos con primera articulacin solamente: Los semas pueden ser analizados
por signos, pero no por figuras. Ejemplos:
1) La numeracin de las habitaciones de un hotel: El sema 20 suele signifi-

car primera habitacin del segundo piso. El sema se descompone en el sig-
no 2 que significa segundo piso y en el signo 0 que significa primera
habitacin; el sema 21 significar segunda habitacin del segundo piso,
y as sucesivamente.
2) Seales de trfico con sema que puede ser descompuesto en signos comunes
a otras seales: un crculo blanco, bordeado de rojo que contiene el esquema
de una bicicleta en el campo blanco y diagonal roja, significa prohibido el
paso de ciclistas. Se descompone en el signo borde rojo y diagonal roja,
que significa prohibido, y en el signo bicicleta que significa ciclistas
3) Numeracin decimal: como en la numeracin de las habitaciones del hotel,
el sema de varias cifras se puede descomponer en signos de una cifra que,
segn su posicin, indican unidades, decenas, centenas, etc.

d) Cdigos con dos articulaciones: Con semas analizables en signos y figu- 45
ras.Ejemplos:
1) Las lenguas: los fonemas se articulan en monemas y stos en sintagmas.

2) Nmeros telefnicos de seis cifras: al menos los que se pueden descomponer
en grupos de dos cifras. Cada uno indica, segn su posicin, un sector de la
ciudad, una calle, un bloque. Cada grupo de dos cifras se puede descompo-
ner en dos figuras desprovistas de significado.
Prieto enumera otros tipos de combinacin que es til distinguir a los fines de la
lgica de los significantes o semiolgica. A nosotros nos basta, por ahora, subrayar
una categora importante que proponemos reunir en la nueva categora E.
e) Cdigos con articulaciones mviles: En cada cdigo pueden haber signos y fi-
guras, que no siempre tendrn la misma funcin los signos pueden convertirse
en figuras y viceversa, las figuras en semas, otros fenmenos pueden adquirir
el valor de figura, etc. Ejemplos:
1) La msica tonal: las notas de la gama son figuras que se articulan en signos
dotados de significado (sintctico y no semntico), como los intervalos y los
acordes; stos se articulan a su vez en sintagmas musicales. Una sucesin
meldica, puede ser reconocida sea cual fuere el instrumento (y por lo tanto
el timbre) con que suene. Pero, si se cambia el timbre de una manera
visible para cada nota de la meloda, ya no se oye la meloda sino una su-
cesin de timbres. Por lo tanto, la nota deja de ser un rasgo pertinente y se
convierte en una variante facultativa y el timbre se convierte en pertinente.
En otras circunstancias, el timbre, aunque sea figura, puede convertirse en
signo investido de connotaciones (del tipo zampoa igual a pastoral).
2) Las cartas del juego: en los naipes hallamos elementos de articulacin se-
cundaria (los colores del orden del trbol o de las picas) que se combinan
para formar signos dotados de significado respecto al cdigo (el siete de
corazn, la dama de picas...). stos se combinan en enunciados del tipo
full, escalera real, tro, etc. Dentro de estos lmites, el juego de cartas sera
un cdigo de dos articulaciones, pero es preciso observar que en el sistema
existen signos sin articulacin secundaria, signos iconolgicos como rey o
dama. Signos iconolgicos no combinndose en enunciados juntos a otros
signos, como el joker o comodn; que las figuras, a su vez, se distinguen
por la forma y el color y, segn el juego en el que las picas tengan un valor
preferente sobre los corazones. Las figuras ya no carecen de significado,
pueden ser consideradas como enunciados (semas) o signos. Y as sucesiva-
mente, en el sistema de los naipes se pueden introducir las convenciones

46 ms variadas (incluidas las de la adivinacin) y por ello la jerarqua de las
articulaciones puede variar.
3) Los grados militares: en los que la segunda articulacin es mvil. Por ejem-
plo, en Italia el sargento se distingue del sargento mayor porque el signo de
grado se articula en dos figuras representadas por dos tringulos sin base.
Pero el sargento se distingue del cabo, no por el nmero o la forma de los
tringulos, sino por el color. Segn los casos, el rasgo pertinente es la forma
o el color. En cuanto a los oficiales, el signo estrellas de seis puntas, que
denota alfrez, se articula en un sema de tres estrellas que denota capi-
tn. Pero las estrellas que estn rodeadas de un crculo de oro cambian de
sentido, porque el crculo denota oficial superior y las estrellas denotan
grado en la carrera de oficial superior. Las tres estrellas bordeadas de-
notarn coronel. Los rasgos pertinentes lo son a nivel del signo, pero son
mviles segn el contexto. Desde luego, el sistema podra ser examinado
bajo un aspecto distinto y aun bajo diversos aspectos. He aqu algunas posi-
bilidades: Existen varios cdigos de grados: el de los soldados graduados, el
de los suboficiales subalternos, el de los oficiales superiores, etc. Cada uno
de estos cdigos confiere un significado distinto a los signos que utiliza, en
este caso se tratar de cdigos de primera articulacin solamente.
3.1 Borde dorado y fondo blanco son semas con significante cero. La au-
sencia de borde significa oficial subalterno, en tanto que las estrellas
indican grado de carrera y se combinan para formar semas ms com-
plejos, como oficial de tercer grado, igual que un capitn.
3.2 Las estrellas son unidades pertinentes (figuras), desprovistas de sig-
nificado del cdigo grado de los oficiales. Combinndose ente ellas
producen signos del tipo oficial de tercer grado al nivel denotado por el
fondo (o mejor, tercero). En tanto que el borde dorado, el fondo blanco
y su ausencia, son semas con significante cero que establecen los tres
niveles oficiales subalternos, superiores y generales. El signo produ-
cido por la combinacin de estrellas solamente adquiere su significado
completo gracias al sema en el que estn insertas. En este caso, tene-
mos la combinacin de un cdigo sin articulacin (que toma en consi-
deracin semas con significante cero) y un cdigo de doble articulacin
(estrellas); o bien, la insercin de un sema con significante cero en un
cdigo de doble articulacin.
Todas estas alternativas se exponen simplemente para indicar lo difcil que resul-
ta establecer los niveles de articulacin de algunos cdigos de una manera abstracta.
Lo importante es no esforzarse vanamente en identificar un nmero determinado de
articulaciones en una relacin fija.

Clasificacin de los cdigos visuales 47
Como resumen se puede establecer la siguiente clasificacin:
a) Cdigos perceptivos: estudiados por la psicologa de la percepcin. Establecen

las condiciones de una percepcin suficiente.
b) Cdigos de reconocimiento: estructuran bloques de significados (por ejemplo,
rayas negras sobre fondo blanco), fundndose en los que se pueden reconocer,
percibir o recordar los objetos. Los objetos se clasifican sobre esta base, son
estudio de la psicologa de la inteligencia, la memoria o del aprendizaje, e in-
cluso la misma antropologa cultural (vanse los modos de la taxonoma, en
las civilizaciones primitivas).
c) Cdigos de transmisin: estructura las condiciones que permiten la sensa-
cin til a los fines de una determinada percepcin de las imgenes. Por
ejemplo, el reticulado de una fotografa de prensa o el estndar de lneas que
hace visible la imagen en la televisin. Pueden ser analizadas fundndose en
la teora fsica de la informacin, pero establecen la manera como se puede
transmitir una sensacin y no una percepcin prefabricada. Al sealar el
grano de una imagen, influyen en la clasificacin esttica del mensaje y
alimentan los cdigos atonales y los cdigos del gusto, los cdigos estilsticos
y los cdigos del inconsciente.
d) Cdigos atonales: llamaremos as a los sistemas de variantes facultativas
convencionalizadas, los rasgos suprasegmentales que connotan entonacio-
nes particulares del signo (tales como fuerza, tensin, etc.), y autnticos
sistemas de connotacin ya estilizados (como por ejemplo, lo gracioso o lo
expresivo). Estos sistemas de convenciones acompaan cdigos icnicos pro-
piamente dichos.
e) Cdigos icnicos: en general se basan en elementos perceptibles realizados en los
cdigos de transmisin. Se articulan en figuras, signos y enunciados o sema.
1) Figuras: son condiciones de la percepcin transcritas en signos grficos (por

ejemplo, relaciones de figura y fondo, contrastes de las relaciones geomtri-
cas), siguiendo modalidades establecidas por el cdigo. Una primera hiptesis
es que estas figuras no tienen un nmero finito y que no siempre son discre-
tas. Por ello, la segunda articulacin del cdigo icnico parece un continuum
de posibilidades del que emergen los mensajes individuales, descifrables se-
gn el contexto, pero no reducibles a un cdigo an no reconocible, aunque
no pueda darse como ausente. Hasta el extremo de que alternando un poco
el orden de las relaciones entre figuras ya no se denotan las condiciones de
la percepcin. Una segunda hiptesis podra ser que la cultura occidental
ha elaborado una serie de unidades pertinentes de todas las figuraciones
posibles: son los elementos geomtricos por combinacin de puntos, lneas,

48 curvas, crculos, ngulos, etc., se generan todas las figuras posibles, aunque
sea por medio de un nmero infinito de variantes facultativas. Los stoichia
euclidianos, por lo tanto, son las figuras del cdigo icnico. La comprobacin
de las dos hiptesis no corresponde a la semitica sino a la psicologa, en su
forma ms especfica de una esttica experimental.
2) Signos: denotan, con artificios grficos convencionales, las unidades de re-
conocimiento (nariz, ojo, cielo, nube), o bien modelos abstractos, smbolos,
diagramas conceptuales del objeto (un sol como un crculo de rayos filifor-
mes). Muchas veces no pueden ser analizados dentro de un enunciado, dado
que se presentan como no discretos, en un continuum grfico. Solamente
pueden ser reconocidos fundndose en un sema como contexto.
3) Enunciados icnicos (o semas, siguiendo a Prieto): son los que ms comn-
mente llamamos imgenes, o mejor dicho, signos icnicos (un hombre,
un caballo, etc.). De hecho, constituyen un enunciado icnico complejo
(como esto es un caballo de perfil y en pie, o bien aqu hay un caballo).
Son los que se catalogan con ms facilidad y muchas veces el cdigo icnico
se detiene a su nivel. Son el contexto que muchas veces permite reconocer a
los signos icnicos, la circunstancia de su comunicacin y, a la vez, el siste-
ma que les convierte en posicin significante. Por ello se han de considerar
como un idiolecto respecto a los signos que permiten identificar.
Los cdigos icnicos cambian fcilmente en un mismo modelo cultural. A veces, en

una misma figuracin, en la que la figura de primer plano se da a conocer por medio
de signos evidentes, articulando las condiciones de la percepcin en figuras. Mientras
que las imgenes de fondo se perfilan por medio de grandes semas de reconocimiento,
quedando otras en la sombra. En este sentido, las figuras de fondo de un cuadro an-
tiguo aisladas o ampliadas aparecen como ejemplos de pintura moderna; ya que
la pintura moderna tiende a prescindir de la reproduccin de las condiciones percep-
tivas, para reproducir solamente algunos semas de reconocimiento.
a) Cdigos iconogrficos: eligen como significante los significados de los cdigos

icnicos para connotar semas ms complejos y culturalizados: no un hom-
bre o un caballo, sino un hombre monarca, un bucfalo, un Pegaso,
un asno de Balaam. Son reconocibles a pesar de las variaciones icnicas,
porque se fundan en unidades de reconocimiento muy aparentes. Dan lugar a
configuraciones sintagmticas muy complejas, aunque reconocibles de modo
inmediato, y fcilmente catalogables, del tipo natividad, juicio universal,
cuatro jinetes del Apocalipsis.
b) Cdigos del gusto y de la sensibilidad: establecen (con gran variedad) las
connotaciones provocadas por los enunciados icnicos de los cdigos prece-
dentes. Un templo griego puede connotar belleza armoniosa, ideal de los
griegos o antigedad. Una bandera al viento puede connotar patriotis-

mo o guerra; connotaciones que dependen incluso de la situacin en que se 49
pronuncian. As, una determinada actriz, en un determinado perodo denota
gracia y belleza; en cambio, en otro perodo parece ridcula. El hecho es que
se superpongan inmediatamente reacciones de sensibilidad a este proceso
comunicativo (como son los estmulos erticos). Esto no demuestra que los
estmulos sean naturales y no culturales: Las convenciones son lo que hace
ms o menos deseable a un tipo fsico. Son codificaciones de gusto incluso las
de un icono de hombre con una venda negra en un ojo, el cdigo iconolgico
connota pirata; connotando tambin por superposicin hombre fascinan-
te, aventurero, hombre valeroso, etc.
c) Cdigos retricos: nacen de la convencionalizacin de las soluciones icnicas
inditas, asimiladas por el cuerpo social y convertidas en modelos o normas de
comunicacin. Como en el caso de los cdigos retricos en general, se distin-
guen en figuras retricas, premisas y argumentos.
d) Cdigos estilsticos: determinadas soluciones originales, codificadas por la re-
trica, o bien realizadas una sola vez. Persisten (una vez citadas) para con-
notar un tipo de logro estilstico. La marca de un autor (del tipo hombre que
se aleja por el camino, equivalente a Chaplin). O bien la realizacin tpica de
una situacin emotiva mujer que acaricia lnguidamente las colgaduras de
una alcoba, equivalente a erotismo de la blle poque. Tambin la realizacin
tpica de un ideal esttico, tcnico, estilstico, etc.
e) Cdigos del inconsciente: estructuran determinadas configuraciones icnicas
o iconolgicas, retricas o estilsticas, que convencionalmente se consideran
capaces de estimular determinadas reacciones, de expresar situaciones psico-
lgicas. Se utilizan especialmente en las relaciones de persuasin.

50
Bibliografa
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Apuntes de semitica y diseo

Universidad Autnoma de Ciudad Jurez

Javier Snchez Carlos

David Ramrez Perea

Laura Galicia Robles

Servando Pineda Jaimes

Instituto de Arquitectura Diseo y Arte

Apuntes de semitica y diseo

Rutilio Garca Pereyra

Primera edicin 2011

I. Semitica y reas de investigacin........................................................................... 9

II. Signo Lingstico....................................................................................................... 17

III. Clasificacin de los signos..................................................................................... 21

IV. Clasificacin de la semitica................................................................................. 27

V. Los cdigos visuales................................................................................................... 41

Rutilio Garca Pereyra

Dr. Rutilio Garca Pereyra.

Apuntes de semitica y diseo

Rutilio Garca Pereyra

a) una magnitud cualquiera manifestada, a la que se propone conocer;

Est claro que la definicin corriente de la semitica como sistema de signos no

Si en el sentido (A), el trmino semitico sirve para designar un conjunto de signifi-

En el sentido (B), la semitica debe concebirse como la superposicin adecuada de

Apuntes de semitica y diseo

reas de investigacin semitica.

Aunque ciertas opiniones sealen la propuesta de reas de investigacin semitica

Zoosemitica. Los sistemas de comunicacin entre los animales se estudian

Rutilio Garca Pereyra

Apuntes de semitica y diseo

b) Paralenguaje. Se diferencia en:

Lenguajes Tamborileados y Silbados. La sospecha de que los tonos tienen va-

Rutilio Garca Pereyra

a) Seales altamente convencionalizadas. Que de acuerdo a la trada de Pierce,

Apuntes de semitica y diseo

Finalmente, otro campo de incursin del diseador es lo que corresponde a los

a) Una sociedad de tipo industrial suficientemente estratificada en apariencia, y

Eco agrega que el estudio de la comunicacin de masas se propone un objeto uni-

Rutilio Garca Pereyra

II. Signo Lingstico

El signo es una entidad de dos caras: un significante y un significado

Signo: la palabra escrita casa

Rutilio Garca Pereyra

A la anterior combinacin de signos se le llama cadena hablada. Debemos com-

Luz la del roja

La luz roja del semforo

Apuntes de semitica y diseo

Lo que acta como signo de lo que puede denominarse; el vehculo sgnico

Para entender la clasificacin, Morris ejemplifica de la siguiente manera:

Un perro responde con un tipo de conducta (Interpretante), que implica la caza

El Representamen: la forma que el signo toma (no necesariamente material).

Daniel Chandler, respecto a la trada de Pierce, explica que el interpretante es un

Rutilio Garca Pereyra

a) Imgenes.(Que todava, en algunas ocasiones y de forma simplista, se consi-

Jeanne Martinet considera que la forma ms directa de mostrar un objeto a otro,

a) Icono que representa cualidad material con interpretacin abierta. Ejemplo:

Rutilio Garca Pereyra

El ndice es un signo que se opone al icono y al smbolo por ciertas caractersticas de

a) ndice de formacin individualizada con interpretacin abierta. Ejemplo: La

Apuntes de semitica y diseo

Chandler considera que el ndice es un signo que se conecta directamente de algu-

El Diccionario de Lingstica de Jean Dubois define el smbolo como la representacin

Rutilio Garca Pereyra

En su atinada propuesta de abordar la trada, Aircher y Krampen, la contextuali-