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Trabajo monogrfico DELGADO

ONTIVERO, Lionel Sebastin


En el siguiente trabajo se dar un repaso a las ideas
adornianas sobre las vanguardias en relacin con la industria
cultural. Se ver cmo el arte moderno se convierte en el
Esttica
punto de lucha donde se rompe con la lgica capitalista y su
Enero, 2012
cultura. Con esto se intentar ver los puntos dbiles de dicha
concepcin buscando argumentar con ello que la postura que
mantiene Adorno sobre el arte moderno es poco convincente
T adems de inadecuada para entender el arte que se
heodor desarrolla a partir de los ltimos aos de la vida de filsofo
alemn.
W.
Adorno y la promesa de las vanguardias

Como sabemos, Adorno le da al arte moderno un papel fundamental


en su esttica, as como en su crtica a la sociedad. El arte moderno,
en tanto que arte que se libra de las convenciones clsicas,
estructura una nueva forma de relacin entre el hombre y el arte,
entre el sujeto y el objeto, entre la humanidad y su entorno.
Esencialmente autnomo, el arte moderno consigue plantar
resistencia a las relaciones de dominio.

Antes que nada cabra hablar sobre la idea de la industria cultural,


principalmente adorniana1. Con la implantacin del keynesianismo y
la aparicin del estado de bienestar, podra pensarse que, al subir el
nivel de vida y educacin de la poblacin, los riesgos de
transformacin social seran mayores, sin embargo, las posibilidades
de cambio se frenan mediante lo que Adorno denomina Industria
cultural. La industria cultural sera el entramado econmico y cultural
basado en la produccin masiva y la distribucin de mercancas

1
Podramos decir que el lugar donde se encuentra casi en su totalidad el
pensamiento de Adorno sobre la industria cultural es el captulo La industria
cultural. Ilustracin como engao de masas en ADORNO, Th. W. y HORKHEIMER,
M.: Dialctica de la Ilustracin, Trotta, Madrid, 2005, p. 165-212
culturales. La industria cultural es el instrumento de cohesin social y
cultural de las sociedades capitalistas del siglo XX. Se trata de una
estructura cuyo contenido se vuelca hacia el entretenimiento y se
presenta mediante elementos de fcil recepcin, muy simples (bajo
nivel esttico y poca profundidad intelectual) y de gran repercusin
en el espectador. La inundacin que el espacio social sufre por parte
de estos elementos culturales destinados a las masas, consigue
rebajar considerablemente el nivel de los espectadores, tanto en sus
gustos como en su nivel intelectual. En el siglo XX hay mucha
ms gente que lee que en siglos precedentes, sin embargo, el tipo de
lectura es pobre y simple. Adorno mira con aoranza aquellos
momentos anteriores donde la cultura tena un papel principalmente
cognitivo y de liberacin de los hombres; hoy, la cultura tiene,
fundamentalmente, un papel ideolgico de perpetuacin estructural.
El papel de la industria cultural se haya fundamentalmente ligado a la
razn instrumental: se trata de un medio para conseguir una
homogenizacin basada en la semejanza, la armona y el ritmo. Se
trata de un modelo cultural que siguen todas sociedades
occidentales, sean del tinte poltico que sean: Los organismos
decorativos de las administraciones y exposiciones industriales
apenas se diferencian en los pases autoritarios y en los dems.Toda
cultura de masas bajo el monopolio es idntica, y su esqueleto el
armazn conceptual fabricado por aqul- comienza a dibujarse 2.

El progreso tcnico de los medios de la industria cultural ha permitido


una reproduccin del mundo vivido con un nivel de detalle tan alto
que el espectador piensa que se trata de la realidad objetiva
duplicada (cine, fotografa). Esta funcin tiene un contenido
ideolgico fundamental puesto que transmite una determinada
imagen del mundo como objetiva, construyendo con unos intereses
determinados la experiencia del espectador con la realidad. De esta
manera se prefiguran las experiencias vitales y se determinan los
cauces por los que la existencia debe pasar. Se muestra un
determinado modelo de vida que es consumido por el espectador
como el modelo correcto. De esta manera se atrofian los sentidos y se
empobrece la relacin del sujeto con el mundo: La atrofia de la
imaginacin y de la espontaneidad del actual consumidor cultural no
necesita ser reducida a mecanismos psicolgicos. Los mismos
productos paralizan, pos su propia constitucin objetiva, tales
facultades3.

2
ADORNO, Th. W. y HORKHEIMER, M. p. Cit. p. 165 y 166.
3
Ibd. p. 171
[2]
En la industria cultural, economa, poltica y cultura se compenetran y
articulan formando un sistema de cosificacin y control de la realidad,
traduccin poltica, econmica y cultural de la razn instrumental.
Sern el arte y la cultura los mayores afectados por este
encorsetamiento por parte de la industria. Tanto la prctica (como su
residual obra) artstica como los discursos culturales se simplifican y
se convierten en estandarte de las sociedades democrtico-
capitalistas del siglo XX. En el caso del arte, ste se vuelve simple,
tpico, sumiso a unos esquemas invariables e incuestionables que
acaban con la autonoma y la libertad que el arte debera, para
Adorno, tener:

La breve sucesin de intervalos que ha resultado eficaz en un


tema, el fracaso temporario del hroe, que ste acepta
deportivamente, los saludables golpes que la hermosa recibe de
las robustas manos del galn, los modales rudos de ste con la
heredera pervertida, son, como todos los detalles, clichs, para
emplear a gusto aqu y all, enteramente definidos cada vez por
el papel que desempean en el esquema. Confirmar el esquema,
mientras lo componen, constituye toda la realidad de los detalles 4

Se trata de un arte que no se desarrolla libremente, sino que es


controlado hasta el ltimo detalle:

El catlogo explcito e implcito, exotrico y esotrico de lo


prohibido y de lo tolerado, no se limita a circunscribir un sector
libre, sino que lo domina y lo controla desde la superficie hasta el
fondo. Incluso los detalles mnimos son modelados segn sus
normas Todo lo que aparece est tan profundamente marcado
con un sello, que al final nada puede darse que no lleve por
anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser, a primera
vista, aprobado y reconocido5

El arte cumple el papel de herramienta de dominacin en tanto que


es recuperada por el mercado, convertida en mercanca y modelada
hasta adoptar la forma de un discurso que repite lo que se dice una y
otra vez: la pura afirmacin de lo existente.

Sin embargo, la cuestin no est cerrada ya que Adorno ve una


posible salida de esta situacin: el arte de vanguardia.

Frente al arte de la industria cultural, el arte de vanguardia ya no


sigue reglas generales sino que realiza una ruptura radical con la
lgica instrumental capitalista. Como dice Vicente Gmez,
afianzando su radicalidad, el arte moderno estara liquidando toda
4
Ibd. p. 170
5
Ibd. p. 172 y 173
[3]
posibilidad de generalizaciones impuestas externamente sobre l,
escptico a verse reducido a frmulas o invariantes estticas, puesto
que en cada obra concreta se cuestionan tales principios, negndose
as a la reduccin de lo nuevo de que es portador a lo-siempre-
igual6.

El arte moderno de vanguardia presenta una radicalidad y una


especificidad que lo vuelven esencialmente un revulsivo social. En el
carcter de no-identidad le permiten escaparse de los moldes que la
industria cultural somete a sus discursos.

La clave de la autonoma que presenta el arte moderno reside en el


hecho de que renuncia a cualquier principio ajeno a su propia
especificidad. No funciona para nadie, no se rinde ni al intento de
comunicar, ni al principio de rentabilidad mercantil, ni siquiera al de
crtica. El arte de vanguardia posee tamaa potencia de crtica social
en Adorno en tanto que se desarrolla a espaldas de la propia
sociedad. Al constituirse como un mundo imaginario, alejado de la
sociedad, el mercado y la comunicacin, el arte de vanguardia resulta
una crtica muy potente de la sociedad en su totalidad. El arte
moderno debe ser asocial para ser crtico, se aleja de la sociedad para
poder criticarla. Abandona todos los principios por los que se rige la
sociedad capitalista, se convierte en afuncional y de esta forma se
constituye como crtica fundamental.

Que el arte, algo mimtico, sea posible en medio de la


racionalidad y se sirva de sus medios, reacciona a la
irracionalidad mala del mundo racional, del mundo administrado.
Pues el objetivo de toda racionalidad, del compendio de los
medios de dominio de la naturaleza, seria lo que a su vez no es
medio, algo no racional. Esta irracionalidad la esconde y la niega
la sociedad capitalista, y contra ella el arte representa la verdad
en dos sentidos: mantiene la imagen de su fin, sepultada por la
racionalidad, y convence a lo existente de su irracionalidad, del
absurdo del arte7

Precisamente en esta afuncionalidad del arte de vanguardia, en su no


sumisin a principios ajenos de s mismo, revela el dictamen del
principio de utilidad de la razn instrumental al que se rinden todos
los discursos de la sociedad capitalista. En la a-racionalidad (que no i-
racionalidad) del arte de vanguardia se refleja la miseria de la
sociedad: que todo es dominado por la racionalidad instrumental. Sin

6
GMEZ, V.: Esttica y teora de la racionalidad. Un estudio sobre Teora Esttica
en WELLMER, A. y GMEZ, V.: Teora crtica y esttica, Universidad de Valencia,
1994, p. 56
7
ADORNO, Th. W.: Teora Esttica, ediciones Akal, Madrid, 2004, p. 103
[4]
embargo, el arte de vanguardia no se halla regido por la
irracionalidad, no es pura sensibilidad, sino que es muestra de una
racionalidad otra, ajena a la lgica instrumental capitalista. En
palabras de Marc Jimenez: El arte pona en juego otra razn, pero
no era lo otro de la razn ni de la racionalidad. Mejor an: se le
peda a ese arte por ser de su tiempo, es decir, moderno que
tuviera lazos con la racionalidad cientfica, tcnica e industrial 8. El
arte en Adorno debe dar cuenta de las contradicciones actuales de la
sociedad, debe ser un arte-testimonio, y no puede serlo con un
desarrollo inadecuado de las tcnicas que lo realizan. El arte se
realiza mediante las tcnicas de produccin y, por lo tanto, es un
producto de las fuerzas de produccin. En ese caso, incluso el arte se
muestra presa de la lucha entre condiciones econmicas de
produccin y las tecnologas de las fuerzas productivas. El arte resulta
una determinada transformacin de la naturaleza por parte del sujeto,
y para la realizacin de dicha transformacin se hace usuario de unas
tcnicas y unos medios de produccin. Sin embargo, nos encontramos
aqu una contradiccin considerable que debemos despejar antes de
continuar. Para Jimenez, el hecho de que para Adorno el arte participe
de esta manera en la racionalidad ms instrumentalista resulta
problemtico a la hora de mantener al arte como obstculo para la
racionalidad dominante9. No obstante, la cuestin no es tan sencilla
puesto que Adorno se daba cuenta de esta contradiccin, a lo cual
responde que, aunque la tcnica a la que difama la ideologa del arte
le es inherente igual que la amenaza, pues su herencia mgica se ha
mantenido tercamente en todas sus mutaciones, resulta que el arte
moviliza a la tcnica en una direccin contrapuesta a la del
dominio10. Aunque se sirva de las tcnicas de produccin propias de
la racionalidad instrumental, el uso que hace de dichas tcnicas es
liberador, el uso se planta en contra de las propias tcnicas, formando
la dialctica entre racionalidad y mmesis que el arte moderno
presenta en toda su potencia. Esta utilizacin de los medios tcnicos
para la construccin de la obra es inevitable en tanto que la obra de
arte tiende el puente entre momentos de racionalidad y momentos de
la sensibilidad. La obra de arte plasma el momento de racionalidad en
este uso de las tcnicas: En la monada de la obra de arte, la
construccin es el lugarteniente (con poderes limitados) de la lgica y
de la causalidad, transferida desde el conocimiento de los objetos

8
JIMENEZ, M.: La querella del arte contemporneo, Amorrortu, Buenos Aires, 2010,
p. 114
9
Ibd. p. 115
10
ADORNO, Th. W.: Op. Cit. p. 103
[5]
En palabras de Anselm Jappe, En el arte, el dominio sobre los objetos
no sirve para someter a la naturaleza sino, por el contrario, para
restituirle sus derechos El arte, propone a la sociedad ejemplos de
un posible empleo de sus medios en una relacin con la realidad que
no sea de dominacin ni de violencia 11. Sin embargo, Jappe no hace
hincapi en el hecho de que Adorno acepta la contradiccin en la que
se encuentra el arte desde un principio, lo que el arte elabora lo
oprime12. El arte no termina de liberar a la naturaleza, en tal caso
constituira una propuesta desde la que construir toda una alternativa
social. Sin embargo, Adorno es reacio a cualquier propuesta positiva,
precisamente se preocupa sobremanera de desvincularse de todas
aquellas propuestas que dejan abierta alguna posibilidad poltica y
social. Para Adorno, el arte precisamente es interesante al presentar
esta dialctica: el rito del dominio de la naturaleza que sobrevive en
el juego13.

Este es el pecado original del arte; tambin su objecin


permanente contra la moral, que castiga cruelmente la crueldad.
Salen bien las obras de arte que salvan algo de lo amorfo, a lo
que inevitablemente hacen violencia, al pasar a la forma que
comete esa violencia porque esta escindida. Solo esto es lo
conciliador en la forma. Sin embargo, la violencia que sufren los
materiales imita a la violencia que sali de ellos y que sobrevive
en su resistencia a la forma. El dominio subjetivo del formar no
cae sobre materiales indiferentes, sino que es extrado de ellos; la
crueldad del formar es la mimesis del mito con el que trabaja. 14

Vemos, pues, lo problemtico o contradictorio de esta propuesta: si


bien en un principio puede constituir una forma de resistencia a la
lgica instrumental de domino mediante su inutilidad y
afuncionalidad, vemos cmo esta resistencia se ve traicionada por la
esencia constitutiva de la obra de arte: al participar de un momento
de la racionalidad, termina violentando a la naturaleza de la misma
manera que lo hacen la razn instrumental y toda la estructura social
que sta legitima.

Otro rasgo que debemos tratar adecuadamente antes de continuar la


crtica a la teora de Adorno es el de la defensa que hace del arte
formalista.

11
JAPPE, A.: Sic Transit Gloria Artis. El fin del arte segn Theodor W. Adorno y
Guy Debord en JAPPE, A., KURZ, R. y ORTLIEB, C. P.: El absurdo mercado de los
hombres sin cualidades. Ensayos sobre el fetichismo de la mercanca, Pepitas de
Calabaza, Logroo, 2009, p. 115
12
ADORNO, Th. W.: Op. Cit. p. 97
13
Ibd.
14
Ibd.
[6]
La forma del arte no es balad. Es mediante su forma como el arte
moderno rompe con el principio de comunicacin.

De este modo, la forma le parece al pensamiento algo impuesto,


subjetivo, arbitrario, mientras que solo es sustancialmente donde
no ejerce violencia sobre lo formado, donde se alza desde lo
formado. Pero lo formado, el contenido, no son objetos exteriores
a la forma, sino los impulsos mimticos que lo atraen a ese
mundo de imgenes que es la forma. 15

En el cmo del modo de pintar pueden sedimentarse experiencias


mucho mas profundas y relevantes socialmente que en retratos fieles
de generales y de hroes revolucionarios 16. Slo a travs de tales
momentos (el estilo, la forma y los medios expresivos) el arte se
distingue, como conocimiento, de las ciencias, las obras de arte
indiferentes a su como contradicen su mismo concepto 17. El
contenido formal de la obra de arte resulta un reflejo concreto de las
condiciones en las que la obra se desarrolla, la constitucin formal de
la obra convierte esta forma en el contenido mismo de la obra.

Las corrientes de vanguardias, al llevar esta lucha de la forma hasta


sus ltimas consecuencias, se convierten en la teora de Adorno en la
nica expresin autntica de las condiciones del mundo en el que se
desarrollan. La obra de arte vanguardista constituye la expresin ms
sincera y terminada de la situacin de alienacin del capitalismo y la
razn instrumental. Precisamente, la Teora Esttica de Adorno se
propone una actualizacin de las categoras por las que la esttica se
debe mover, ya que las categoras clasicistas y tradicionales de la
esttica son incapaces de poder captar lo que el arte moderno de
vanguardia posee de especfico. Adems, el arte de vanguardia es el
nico que es coherente con el nivel que el progreso de las tcnicas de
produccin artsticas ha conseguido.

La obra de arte de vanguardia, en tanto que no-orgnica, quebrada,


incompleta, no-idntica, logra dar cuenta de la verdadera situacin
del mundo, rompe con la visin del mundo como sano o entero. La
obra de arte orgnica, cerrada, incluso teniendo una intencin y un
mensaje explcito de crtica social, resulta menos crtica y ms
retrgrada que la obra formalmente crtica.

De todo esto se desprende una tendencia esteticista en Adorno, por la


cual el valor de la obra se centra en el medio ms que en el

15
Ibd. p. 243
16
Ibd. p. 254
17
ADORNO, Th. W.: Lukcs y el equvoco del realismo en VV.AA.: Polmica sobre
el realismo, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972, p. 45
[7]
contenido. Si bien es cierto que Adorno defiende que precisamente el
medio se convierte en el contenido que la obra transmite, es el medio
el que adquiere el protagonismo del arte.

Dndole al medio un papel fundamental, como hemos visto, son las


vanguardias el modelo que terminar defendiendo Adorno. No
obstante, el anlisis que hace Adorno de las vanguardias no es
completo. Como sabemos, en el pensamiento sobre el arte, Adorno se
preocupa por mantener su propuesta dentro del plano de la obra de
arte. Esto le resulta provechoso a la hora de pensar categoras y
afinar en sus razonamientos. Sin embargo, aunque haga constante
alusin al carcter social del arte, Adorno deja descuidado esta
cuestin y esto es precisamente por haberse limitado al plano de la
obra de arte. Brger hace alusin a ello cuando analiza la oposicin
entre Adorno y Lukcs en torno a la obra orgnica y la obra
vanguardista18. Para Brger,

La discusin entre Lukcs y Adorno en torno a la legitimidad del


arte vanguardista queda reducida a los medios artsticos y a la
consiguiente modificacin del tipo de obra Ninguno de estos
autores tematizan, sin embargo, el ataque de los movimientos
histricos de vanguardia dirigidos contra la institucin arte
Adorno seal la relevancia de la vanguardia para la teora
esttica del presente. No obstante, se focaliz en el nuevo tipo de
obra de arte y no en el intento de los movimientos vanguardistas
por reincorporar el arte en la praxis cotidiana. 19

Efectivamente, no podemos entender del todo el arte de vanguardia


si no lo comprendemos en sus espritus de crtica potente y
despiadada al arte como institucin. Entender al arte de vanguardia
meramente como un arte revolucionario en la forma no es sino rascar
la cscara del proyecto vanguardista. La tesis que defiende Brger es
que el papel fundamental de las corrientes vanguardistas es el de el
intento de destruir radicalmente la institucin arte, intento que,
aunque no se consigue, logra que el peso de la institucin arte fuera
reconocido para la funcin social real de las obras singulares 20. Este
trabajo no busca una defensa de la tesis de Brger puesto que no nos
interesa en este momento que la destruccin de la institucin arte se
el inters fundamental de las corrientes de vanguardia, sin embargo,
s compartimos la idea de que se inters tiene una presencia muy
importante en la experiencia del arte de vanguardia. Adorno, en tanto
que elude este tema, no logra un anlisis completo de este arte, y esa
18
BRGER, P.: IV. Compromiso y vanguardia en Teora de la vanguardia, Las
cuarenta, Buenos Aires, 2009, p. 119-132
19
Ibd. p. 124
20
Ibd. p. 119
[8]
carencia se deja notar en la riqueza con la que el terico crtico
aborda la cuestin.

Adorno acepta que la autonoma de la obra y su carcter social son


dos caras de la misma moneda y que, cuando una obra gana en lo
social, pierde autonoma, y viceversa. As pues, con el anlisis que
Adorno hace en su esttica, ste pone nfasis en la autonoma
perdiendo fuerza en el aspecto social.

Si no fundamental, s que es muy importante la crtica que las


vanguardias hacen de la sociedad. As, las propuestas de arte
vanguardistas pretenden devolver el arte a su praxis cotidiana. No
hace falta profundizar ms de la cuenta en esto, son de sobra
conocidas las crticas que Bretn y los surrealistas realizan, los
ataques furibundos de los dadastas, los cuerpos destruidos del
cubismo, la abogaca de la revolucin por parte de los futuristas, etc.

Todo esto choca de frente con las ideas de Adorno, quien llega a
afirmar lo siguiente: Dicen que el tiempo del arte ha pasado, que
ahora lo importante es realizar su contenido de verdad, que
identifican sin mas con el contenido de verdad social: el veredicto es
totalitario21 o que a menudo, el compromiso no es mas que falta de
talento o de tensin, decaimiento de la fuerza 22. Realizar
efectivamente los deseos del arte no es un objetivo a seguir para
Adorno: La realizacin cotidiana del arte viene de la mano de una
prohibicin del arte institucional, y esto es, para Adorno, un error: La
eliminacin del arte en una sociedad semibrbara y que se mueve
hacia la barbarie total se convierte en el compaero social de la
barbarie23. Adems, esta liberacin del placer o la verdad que antes
estaban en el arte es perfectamente administrable por la sociedad
mercantil, si el arte debe realizarse en algn momento est claro que
no es ahora, puesto que el resultado sera la disolucin del papel
crtico del arte en favor de una recuperacin por parte del mercado
del arte.

El rechazo de Adorno es coherente con sus ideas, puesto que


reivindicar lo cotidiano y la realizacin de los potenciales que trae el
arte no puede sino venir ligado a algn proyecto poltico y Adorno
est muy lejos de estrechar la mano a alguna propuesta poltica
determinada: Quien quiere eliminar el arte alberga la ilusin de que
el cambio decisivo no esta obstruido 24. Para defender la

21
ADORNO, Th. W.: Teora esttica, p. Cit. p. 406
22
Ibd.
23
Ibd.
24
Ibd.
[9]
cotidianeidad del arte hace falta la idea de que recuperando lo
cotidiano se consigue algn progreso. Para Adorno ocupar lo cotidiano
con la realizacin del arte slo llevara a que ste pierda su contenido
crtico y pase a formar parte de la industria cultural.

Sin embargo, aqu surge un problema fundamental: las vanguardias


artsticas no han conseguido plantar cara a la dominacin ms que
algunas dcadas. El comienzo del siglo XXI queda lejos de las
propuestas radicales de las vanguardias de la dcada de los treinta. El
arte de vanguardia parece haber perdido su carcter crtico, o mejor
an, manteniendo su carcter crtico ha sido recuperado por el
mercado y la lgica capitalista, perdiendo su funcin crtica (aunque
mantenga su contenido crtico). El arte de vanguardia plaga los
museos y es vendido en subastas por sumas extraordinarias. El arte
de vanguardia se ha neutralizado y ha adquirido la forma mercanca
de la que tanto escapaba. A principios del siglo XX, el nmero de
artistas enjuiciados por romper con la moral de la poca es muy alto,
sin embargo, hoy en da esos mismos artistas son aplaudidos por
amplios sectores de la masa occidental capitalista, sectores que
compran, venden y hablan de esas obras mientras reproducen en sus
carnes las relaciones de produccin, consumo y fetichismo del que
dichas obras se intentaban distanciar.

Quizs nos topemos con el punto dbil de la teora adorniana. Si bien


Adorno centra la importancia de la obra en el medio ms que en el
contenido, queda demostrado que el medio es perfectamente
consumible por las sociedades democrtico-capitalistas
contemporneas. Quizs Adorno sobrevalore el papel que puede
desarrollar la forma de las obras de arte, sobre todo en las sociedades
tardocapitalistas de finales del siglo XX.

La clave se encuentra en un insuficiente anlisis de las condiciones en


las que el arte se desarrolla. El anlisis de la industria cultural en
Adorno no hacen demasiado hincapi en la industria del arte: si bien
comprenden el aparato productor de las obras de arte, el anlisis del
aparato distribuidor de las obras es incompleto. No habla de los
cauces de trnsito, los marcos institucionales en los que la obra
aparece, etc. Una obra de Beckett puede salir premiada en una
muestra de teatro llevada por Coca-Cola, las clases sociales ms ricas
compran obras de autores de vanguardia, el Guernica de Picasso
decora los salones de incontables casas.

El quiebre de la comunicacin donde Adorno vea la lnea del frente


entre la dominacin y su resistencia ha derivado en un momentneo

[10]
estupor e inters despertado en el burgus en un breve momento de
esparcimiento25.

El insuficiente anlisis de Adorno quizs se deba a algo ms profundo,


quizs haya una cerrazn conceptual que no permite al filsofo salir
de ciertas posturas que mantiene ya desde obras anteriores a su
Teora Esttica (me refiero a marcos conceptuales dibujados sobre
todo en su Dialctica de la Ilustracin en la que desarrolla esa razn
instrumental omniabarcante y simplista a la luz del anlisis de la
razn de Habermas, o a principio invariables como el de dominacin
que no estn del todo claro en sus obras, entre otros). Esta cerrazn
lleva inevitablemente a interpretar toda realidad con ellas y no ver luz
en ningn rincn. Queda poco claro cmo salvar la situacin, puesto
que la razn instrumental y el dominio cosificador estn por doquier.
El arte no adquiere sino una funcin de testimonio. No puede
realizarse (algo impensable para Adorno), pero si no lo hace se
convierte en mercanca. Adorno no consigue salir de este nudo. Tarde
o temprano el arte se inmovilizara puesto que, como dice Jappe, las
fuerzas productivas estticas pueden proseguir su evolucin cierto
tiempo, aun en ausencia de un progreso paralelo de la sociedad en su
conjunto, pero tarde o temprano ese proceso ha de encontrar un
lmite26. El arte en Adorno, al haber ste negado cualquier
posibilidad de cambio social, est abocado inevitablemente a su
inmovilismo. Este inmovilismo se traduce en una recuperacin por
parte del mercado de la obra que antes, cuando mantena su
innovacin y quiebre formal, poda resistirse a dicha mercantilizacin.
Nuevamente en palabras de Jappe,

La propia sociedad capitalista se ha hecho cargo de la obra de


disolucin exigida por sus crticos; se ha producido efectivamente
la apertura de nuevos caminos y el abandono de las formas
tradicionales, pero no para libertar la vida de los individuos de
construcciones arcaicas y asfixiantes, sino para eliminar todos los
obstculos a la transformacin total del mundo en mercanca. La
descomposicin de las formas artsticas se hace entonces
enteramente isomorfa al estado real del mundo y no puede ya
producir ningn efecto de shock.27

El panorama es ciertamente poco esperanzador. Habra que intentar


inscribir las obras formalmente subversivas en un crculo igualmente

25
Perdnese la irona y la falta de seriedad, la cuestin no es tan sencilla, pero,
aunque siga existiendo un arte que innova y rompe, su recuperacin por parte del
mercado es innegable, incluso el arte ms alternativo (pienso en las obras callejeras
del reciente artista Banksy) se vende a altsimos precios en diversos lugares.
26
JAPPE, A.: Op. Cit. p. 136
27
Ibd. p. 141
[11]
subversivo? Quizs la solucin se halle por estos derroteros. Tal vez
mediante la promocin de circuitos no instrumentalizadores, no
mercantilizables, no comerciales la relacin entre el sujeto y la obra
de arte sea distinta y realmente se lleve a cabo el papel crtico y
subversivo del arte que Adorno defiende. Quizs la clave est, ms
que qu nuevas tcnicas existen, qu manos las llevan a cabo, y
dnde. Aqu resultara pertinente recuperar diversas crticas que se
han hecho a las instituciones (museo, subastas, sindicatos de artistas,
etc.) en las que el arte se mueve, sin embargo, queda fuera de lo
necesario para este trabajo.

Hemos conseguido demostrar cmo, si bien el anlisis de Adorno


respecto al arte moderno resulta muy inteligente en algunos aspectos
(por ejemplo, el criticar obras formalmente correctas con contenido
explcitamente crticos, o el rechazar la realizacin de las promesas
del arte en una sociedad an en contradiccin, entre otras), resulta
inadecuada e insuficiente en unos puntos clave que le incapacitan a
la hora de extender su anlisis al desarrollo del arte a partir de la
dcada combativa de las vanguardias artsticas. Hemos querido
vislumbrar una posible solucin en la extensin del anlisis de Adorno
hacia los medios de distribucin y la inclusin de stos en la crtica,
sin embargo, edificar dicha propuesta excede las limitaciones de este
trabajo. La cuestin no se halla, pues, cerrada, sino que, al contrario,
el problema es profundo y no hay salidas claras a la mercantilizacin
del arte.

Bibliografa
- ADORNO, Th. W.: Teora Esttica, ediciones Akal, Madrid, 2004

______________Lukcs y el equvoco del realismo en VV.AA.: Polmica


sobre el realismo, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires,
1972

- ADORNO, Th. W. y HORKHEIMER, M.: Dialctica de la Ilustracin,


Trotta, Madrid, 2005

- WELLMER, A. y GMEZ, V.: Teora crtica y esttica, Universidad de


Valencia, 1994

- JIMENEZ, M.: La querella del arte contemporneo, Amorrortu, Buenos


Aires, 2010

- BRGER, P.: Teora de la vanguardia, Las cuarenta, Buenos Aires,


2009

[12]
- JAPPE, A., KURZ, R. y ORTLIEB, C. P.: El absurdo mercado de los
hombres sin cualidades. Ensayos sobre el fetichismo de la mercanca,
Pepitas de Calabaza, Logroo, 2009

[13]