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Luciana Monteiro de Castro Silva Dutra

TRADUES DA LRICA DE MANUEL BANDEIRA NA


CANO DE CMARA DE HELZA CAMU

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Estudos Literrios da
Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor em Letras
rea de Concentrao: Literatura Comparada
Orientadora: Prof Dra. Maria Antonieta
Pereira (UFMG)

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2009
2

Ficha catalogrfica

Dutra, Luciana Monteiro de Castro Silva.

Tradues da lrica de Manuel Bandeira na cano de cmara de Helza Camu

xiii, 227f.

Tese (Doutorado em Estudos Literrios Literatura Comparada)


Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, Faculdade de Letras, 2009.

Orientadora: Maria Antonieta Pereira

1. Cano de cmara brasileira. 2. Msica e literatura. 3. Hipertextualidade. 4. Helza Camu.


5. Manuel Bandeira. 6.Traduo intersemitica

I. Pereira, Maria Antonieta (Orientadora). II. Universidade Federal de Minas Gerais.


Faculdade de Letras. III. Ttulo.
3

Tradues da lrica de Manuel Bandeira na cano de cmara de Helza Camu

por

Luciana Monteiro de Castro Silva Dutra

Tese defendida em 26 de maro de 2009 frente banca examinadora


constituda pelos professores:

_____________________________________________________________________
Prof. Dra. Maria Antonieta Pereira Orientadora
Faculdade de Letras UFMG

________________________________________________________________________
Prof. Dra. Cristina Capparelli Gerling Instituto de Artes UFRGS

______________________________________________________________________
Prof. Dra. Elzira Divina Perptua Instituto de Cincias Humanas e Sociais UFOP

_____________________________________________________________________________
Prof. Dra. Leda Maria Martins Faculdade de Letras UFMG

_______________________________________________________________________________
Prof. Dr. Oiliam Jos Lanna Escola de Msica UFMG

_____________________________________________________________________
Profa. Dra. Melnia Silva de Aguiar (Suplente) Instituto de Cincias Humanas
PUC Minas

______________________________________________________________________
Prof. Dra. Thais Flores Nogueira Diniz (Suplente) Faculdade de Letras UFMG

RESULTADO: __________________________________________________
4

Aos autores
Bandeira e Camu,
que permanecem to vivos
5

AGRADECIMENTOS

A meus pais, Maria do Carmo e Francisco (na lembrana), por me conduziram sempre pelo
amor e pelo exemplo;

a Ildefonso, amado e amigo, pelo companheirismo e pela disposio constantes;

a minha amada e letradssima filha Luza, pela reviso, pelos ensinamentos e pela crtica;

a Andr, meu querido filho, pelos preciosos auxlios tcnicos;

a minha filhinha Laura, pela maravilhosa surpresa que foi e que a cada instante;

aos irmos Marcelo e Cristiana, pela suspeitssima corujisse que tanto me anima;

a meus amigos do Resgate da Cano Brasileira, Margarida Borghoff, Mnica Pedrosa,


Mauro Chantal e Ceclia Nazar, pelos auxlios e por compartilham comigo as alegrias e
dificuldades nas jornadas pela cano;

ao amigo Celso Faria, pelo trabalho da transcrio;

ao Guilherme Arajo, pela atenta leitura e pela reviso;

aos professores da Faculdade de Letras da UFMG Leda Martins, Srgio Peixoto, Lcia
Castello Branco e Wander Melo Miranda, por acolheram pacientemente minhas musicais, e
nem sempre pertinentes, interpretaes das letras;

querida Professora Maria Antonieta Pereira, pelo idealismo, pela competncia e pela
dedicao na orientao e na reviso deste trabalho;

a Deus, por eles e por tudo.


6

Quem
Para Helza Camu

Na tarde exausta,
Quem canta?
Quem ondula o tdio denso
Com a asa leve de seu canto?
Quem?
(Na rvore podre do mundo,
Cresce um letal cogumelo.
H moscardos teleguiados
A zumbir sobre o futuro.)
Pssaro sem compromisso,
Que refresca a intensa angstia
Do poente e da alvorada?
Quem canta?
Quem?

Helena Kolody
7

RESUMO

O objetivo principal deste trabalho apontar meios que auxiliem o intrprete musical, cantor e
instrumentista, a reconhecer e a compreender os significados que permeiam a cano de cmara,
em especial a cano brasileira. O trabalho considera que tal compreenso possa conduzir ao xito
da performance e valorizao desse gnero musical. Para alcanar esse objetivo, escolhi como
corpus de estudo o conjunto de oito canes Lricas, op. 25 , da compositora carioca Helza
Camu, escrita sobre poemas de Manuel Bandeira; ele poeta cannico, ela compositora a ser
reconhecida. A obra musical aqui observada segundo as perspectivas tericas do hipertexto, que
consideram as obras em estudo como sendo e estando em rede. A rede hipertextual da
cano constituda de elementos intrnsecos e extrnsecos prpria obra musical, conectados
atravs de diferentes interfaces, pela abertura a novos elementos e conexes, pela multilinearidade
e heterogeneidade das relaes e pela mobilidade das centralizaes. Essas interfaces, relaes
que promovem sentido, so assumidas na tese como relaes tradutrias, fundamentadas nos
princpios da teoria da transcriao, da traduo intersemitica, ambas de base semitica
peirciana, e nos princpios dialgicos da intertextualidade, de base bakhtiniana. Ao longo da tese,
so propostos exames dessas relaes tradutrias impetradas pela compositora atravs do
estabelecimento de relaes texto-msica-contexto , pelo poeta atravs das relaes
intertextuais presentes em sua obra, e pelo prprio intrprete, que promove, com suas diferentes
leituras, a ativao de significados potencias da obra.
8

ABSTRACT

The main purpose of this work is to point ways to assist the musical interpreter, singer and
instrument player, to recognize and to understand the meanings that interpenetrate the art song,
especially the Brazilian art song. In this work, is considered that such understanding can lead to
the success of the performance and to the valuation of this musical genre. In order to reach this
purpose, I chose as corpus of study the suite of eight art songs - Lyrics, op. 25 -, from the
Brazilian composer Helza Camu, based on poems of Manuel Bandeira; he as a canonic poet; she
as a composer to be recognized. The musical work is examined through the perspectives of
hypertextual theories, that consider it both as being a web and being on the web. The art song
hipertextual web is constituted of intrinsic and extrinsic elements, connected through different
interfaces and it is characterized by its opening to receive new elements and connections, by its
multilinear and heterogeneous relations and the motion of its centers. These interfaces, that
promote meaning, are assumed in the thesis as translation operations, according to the principles
of the theory of the transcriao, the theory of intersemiotic translation, both founded in the
peircian semiotics, and in the dialogical principles of intertextuality, founded in Bakthin thoughts.
Throughout the thesis, I examine the translation operations made by the composer through the
establishment of relations between text-music-context, the intertextual operations made by the
poet and, finally, this translation operations made by the performer itself, who promotes, with its
different readings, the activation of the potential meanings suggested by the authors.
9

LISTA DE QUADROS E FIGURAS

FIGURA 1 Unidades formais de 1 e 2 graus de Desencanto 100

FIGURA 2 Unidades formais de 1, 2, 3 e 4 graus de Desencanto 102

QUADRO I Tempos acentuados na cano Desencanto 109

QUADRO II Comparao entre terminaes musicais e tonemas em


Desencanto 113

QUADRO III Relaes entre traos de vogais nas rimas das estrofes E1 e E3 115

QUADRO IV Relaes entre consoantes das rimas presentes nas estrofes E1 e E3 115

QUADRO V Relaes comparadas de paralelismo e de inverso entre vogais e


consoantes em rimas e intervalos meldicos a elas simultneos 116

QUADRO VI Relaes de paralelismo entre as rimas na seo A, direcio-


namento de intervalos meldicos e percursos harmnicos sincrnicos 117

QUADRO VII Relaes de paralelismo e inverso entre as rimas na seo B,


seus intervalos meldicos e seus percursos harmnicos sincrnicos 118

QUADRO VIII Relaes de paralelismo entre as rimas na seo A e dire-


cionamento de seus intervalos meldicos 119

QUADRO IX Diviso da cano Crepsculo de outono em unidades formai 140

QUADRO X Perodos e frases na seo A do Madrigal de Jos Siqueira 157

QUADRO XI Perodos e frases na seo A do Madrigal de Helza Camu 157

QUADRO XII Perodos e frases na seo B do Madrigal de Jos Siqueira 158

QUADRO XIII Perodos e frases na seo A do Madrigal de Helza Camu 158

QUADRO XIV Relaes entre rimas externas na E1 e elementos musicais na


Seo A do Madrigal de Jos Siqueira 160

QUADRO XV Relaes entre rimas externas na E1 e elementos musicais na


Seo A do Madrigal de Helza Camu 160

QUADRO XVI Relaes entre rimas externas na E2 e elementos musicais na


Seo B do Madrigal de Jos Siqueira 161

QUADRO XVII Relaes entre rimas externas na E1 e elementos musicais na


Seo A do Madrigalde Helza Camu 161
10

QUADRO XVIII Sonoridades semelhantes em Madrigal 163

QUADRO XIX Relaes sinttico-musicais nos versos v1 e v2 de Madrigal 172

QUADRO XX Relaes sinttico-musicais nos versos v3 e v4 de Madrigal 173

QUADRO XXI Trajetrias meldicas comparadas nas canes Madrigal de


Siqueira e Camu 175

QUADRO XXII Exemplos de marcas da presena do eu lrico em Lricas 206

QUADRO XXIII Marcas textuais indicativas da presena de uma interlocutora 212

QUADRO XXIV Marcas textuais indicativas dos perodos do dia 217

QUADRO XXV Simetria de formas em Lricas 218

QUADRO XXVI Seqncia de tonalidades no ciclo das quintas 219

QUADRO XXVII Simetria de tonalidades em Lricas 219


11

SUMRIO
RESUMO
ABSTRACT

INTRODUO 14

CAPTULO I 23
A CANAO DE CMARA BRASILEIRA NO ESPAO HIPERTEXTUAL

1.1 Sobre a cano de cmara 23


1.2 Os elementos e suas interaes na cano de cmara 26
1.3 Sobre o hipertexto 29
1.3.1 Um breve histrico 29
1.3.2 A metfora do hipertexto 36
1.3.3 Os princpios do hipertexto e relaes possveis com a cano de cmara 42
1.3.3.1 Princpio de metamorfose 42
1.3.3.2 Princpio de heterogeneidade 42
1.3.3.3 Princpio de multiplicidade e de encaixe das escalas 43
1.3.3.4 Princpio de exterioridade 44
1.3.3.5 Princpio de topologia 45
1.3.3.6 Princpio de mobilidade dos centros 46
1.4 A cano de cmara brasileira como rede hipertextual: ns e conexes,
elementos e interfaces 48
1.5 A estrela: ponto de partida para uma viagem hipertextual 55

CAPTULO II 59
NAVEGANDO PELAS DOBRAS HIPERTEXTUAIS DA TRADUO

2.1 A msica como linguagem e o auxlio da semiologia 61


2.2 A traduo: estradas precursoras 64
2.2.1 A traduo: idas e vindas, desde os primrdios 64
2.3 O sculo XX e os caminhos da traduo 71
12

2.3.1 Benjamin e a tarefa do tradutor 71


2.3.2 A traduo e a semitica peirciana 73
2.4 Transcriao: a esttica tradutria dos Campos como projeto hipertextual 79
2.5 A traduo intersemitica: criando novos e iluminando velhos acessos
rede 88
2.5.1 A proposta de Julio Plaza: por uma tipologia da traduo intersemitica 89

CAPTULO III 94
TRADUO: TAREFA DO COMPOSITOR - LEITOR

3.1 A cano Desencanto: uma traduo intersemitica do poema de Bandeira 96


3.1.1 O poema em seu contexto criativo 96
3.1.2 Traduzindo formas 98
3.1.2.1 Estrofes, versos e as unidades formais musicais 99
3.1.2.2 Prosdia musical: ajuste da mtrica e da rtmica do poema msica 104
3.1.2.3 Entonao potica versus melodia 110
3.1.2.4 As rimas poticas e as terminaes frasais 114
3.1.3 Traduzindo significados e contextos 120
3.1.3.1 O pensamento confessional e metalingstico do poema
na cano : poesia e msica traduzindo a vida 120
3.1.3.2 Traduzindo um estado de esprito: o desencantamento 123
3. 2 A cano Crepsculo de outono: traduzindo a inteno intertextual 125
3.2.1 Simbolismo e impressionismo: trajetrias em conexo 127
3.2.2 Vozes simbolistas e impressionistas em Crepsculo de outono 133
3.2.2.1 Em busca dos precursores 134
3.2.2.2 As relaes intersemiticas segundo as leis do impressionismo 139

CAPTULO IV 151
TRADUO: TAREFA DO INTRPRETE - LEITOR

4.1 Madrigal: um poema, duas canes 152


4.1.1 Comparao: um duplo acesso para a construo do sentido 155
4.1.2 Estrofes, versos e rimas 155
13

4.1.3 Sintaxe musical e sintaxe lingstica: uma aproximao 163


4.1.3.1 As sugestes semnticas na traduo sinttica do poema pela
sintaxe musical 166
4. 2 Dentro da noite: atravs de uma interface chamada transcrio 182
4.2.1 Transcrio e tradio 183
4.2.2 Por uma aproximao entre a transcrio musical e traduo a potica 188
4.2.3 Dentro da noite ao violo: uma escolha plagiotrpica e sincrnica 189
4.3 As canes de Lricas: obras em rede 198
4.3.1 Conectando os ns da rede 205
4.3.1.1 A narrativa memorialista: um personagem chamado Manuel
Bandeira 206
4.3.1.2 Pintando os cenrios: o espao em Lricas 213
4.3.1.3 Tempo e circularidade em Lricas 214

CONCLUSO 221
INTERROMPENDO A VIAGEM, POR HORA

REFERNCIAS 228

ANEXOS
ANEXO I Helza Camu: notas biogrficas
ANEXO II Transcrio dos poemas de Bandeira musicados em Lricas, op.25
ANEXO III Cpias de partituras de Lricas, op. 25 (8 canes)
ANEXO IV CD com fonogramas de Lricas, op. 25 (8 canes)
14

INTRODUO

Os vrios anos de atividades como intrprete musical, quatorze dos quais dedicados ao ensino
do canto na universidade, proporcionaram-me contatos com obras vocais de diferentes
gneros. A prtica interpretativa e o ensino levaram-me do canto gregoriano s obras em que
a voz humana modulada por meios eletroacsticos. Entre esses extremos cronolgicos e
tecnolgicos da msica vocal ocidental, em meio a leituras e escutas de obras provenientes
dos mais diversos locais e perodos, minha ateno voltou-se especialmente para a cano,
possivelmente um dos mais antigos e contnuos modos de expresso musical do ser humano.

Se as canes populares estiveram na base de um interesse musical que me levou ao estudo


acadmico do canto, como ocorre com boa parte dos msicos brasileiros que buscam uma
formao universitria nessa rea, passei gradativamente a conhecer, a apreciar e a me dedicar
ao estudo das chamadas canes de cmara, consideradas obras eruditas1, efetivamente
compostas a partir do sc. XVIII na Europa e posteriormente nas Amricas. No Brasil, a
cano de cmara firmou-se a partir dos finais do sculo XIX.

O processo de envolvimento com a cano de cmara brasileira revelou, entretanto, um amplo


desconhecimento do gnero por parte do pblico e um considervel distanciamento por parte
dos prprios intrpretes. Algumas dessas obras, negligenciadas no ambiente acadmico e
ignoradas por intrpretes e pblico, chamaram minha ateno no apenas pelo subjetivo
julgamento esttico que delas fiz, mas pela percepo objetiva de relaes elaboradas e
sensveis entre sua msica e seu texto literrio. Dentre essas obras esquecidas, atraram minha
ateno peas para canto e piano de Helza Camu (1903 1995), compositora carioca (ver
dados biogrficos no Anexo I), cujo rol de obras ultrapassa duas centenas e meia. Dentre suas
mais de cem canes, aproximei-me de modo especial daquelas que seriam eleitas como
corpus deste trabalho as Lricas, opus 25, conjunto de oito canes escritas sobre poemas de
Manuel Bandeira (1886 1968), obra musical concluda em abril de 1943. Os poemas de
Bandeira escolhidos por Camu, cujos ttulos so tambm ttulos das canes, so listados a
seguir, assim como os nomes dos livros em que os poemas foram includos at 1943:

1
O uso do adjetivo erudita, neste trabalho, objetiva a identificao imediata do gnero pelo leitor. De fato,
ideologicamente, discordo de seu emprego, de vez que provoca um afastamento entre a obra, o intrprete e o pblico,
inserindo a cano de cmara brasileira numa posio injustificadamente oposta da cano popular, sendo que ambas
dialogam em suas origens e entrecruzaram seus caminhos ao longo do tempo.
15

1 - Desencanto em A cinza das horas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1917.


em Poesias, Rio de Janeiro: Revista da lngua portuguesa, 1924.
em Poesias Completas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1940.
2 - Crepsculo de outono em A cinza das horas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1917.
em Poesias, Rio de Janeiro: Revista da lngua portuguesa, 1924.
em Poesias Completas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1940.
3 - Madrigal em Carnaval, Rio de Janeiro: edio do autor, 1919.
em Poesias, Rio de Janeiro: Revista da lngua portuguesa, 1924.
em Poesias Completas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1940.
4 - A estrela em Poesias Completas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1940.
5 - Madrugada em A cinza das horas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1917.
em Poesias, Rio de Janeiro: Revista da lngua portuguesa, 1924.
em Poesias Completas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1940.
6 - Dentro da noite em A cinza das horas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1917.
em Poesias, Rio de Janeiro: Revista da lngua portuguesa, 1924.
em Poesias Completas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1940.
7 - Confidncia em A cinza das horas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1917.
em Poesias, Rio de Janeiro: Revista da lngua portuguesa, 1924.
em Poesias Completas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1940.
8 - Ao Crepsculo em A cinza das horas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1917.
em Poesias, Rio de Janeiro: Revista da lngua portuguesa, 1924.
em Poesias Completas, Rio de Janeiro: edio do autor, 1940.

No contexto atual, a cano de cmara alem e a francesa, ou seja, o Lied alemo e a mlodie
francesa, anlogos e precursores da cano de cmara brasileira2, so amplamente divulgados
internacionalmente a partir de centros acadmicos e artsticos de todo o mundo, tornando-se
foco de gravaes, recitais, pesquisas, artigos e dissertaes, disseminando no apenas a
msica e o nome de seus compositores, mas a poesia e seus poetas, o folclore e a cultura de
sua nao, propagando ainda as tcnicas desenvolvidas para sua interpretao e o nome de
seus intrpretes, gerando reconhecimento cultural e aporte financeiro para seus pases de
origem3. No Brasil, entretanto, a CCB figura em planos secundrios at mesmo em cursos
superiores de Canto, a despeito da vastido e dos valores artsticos e culturais embutidos nesse

2
Doravante, usarei a sigla CCB para me referir cano de cmara brasileira.
3
DUTRA, BORGHOFF, PEDROSA, 2003. p.74.
16

repertrio. sua frente, especialmente quanto escolha interpretativa, encontram-se ainda


estudos de outros gneros vocais como a pera, as peas vocais sinfnicas (oratrios, missas e
cantatas) e as prprias canes de cmara estrangeiras.

A esse respeito, observa-se que no Brasil a pera um dos gneros preferidos pelos
estudantes de Canto, futuros intrpretes que vem no gnero a possibilidade de explorarem ao
mximo suas potencialidades vocais e dramticas. O jovem cantor seduzido no apenas pela
msica, mas pela fora comunicativa do discurso dramtico, pela grandiosidade do
espetculo, pela ampla sonoridade da orquestra e do coro, pela movimentao nos ensaios dos
maestros, diretores, cantores, instrumentistas, figurantes, bailarinos, tcnicos, pelo cenrio e
pelos figurinos, pelo poder das platias, da mdia mltiplas e sedutoras vozes da pera.

A cano popular brasileira (CPB), por outro lado, est fortemente inserida na imaginao, na
escuta e na voz do povo brasileiro. Alm de um inegvel espao nos meios de comunicao, a
cano popular mostra-se como importante lugar de participao cultural e artstica para a
populao brasileira em geral e para intrpretes e compositores em potencial. notavelmente
amplo no pas o nmero de pessoas que participam de festas e manifestaes onde a cano
presena obrigatria. igualmente amplo o nmero de pessoas que mantm o hbito de cantar
canes brasileiras em rodas de amigos, acompanhadas pelo tradicional violo e instrumentos
de percusso. A cano popular tem sido tambm importante veiculadora da poesia e foi, em
determinados momentos histricos brasileiros, como entre as dcadas de sessenta e setenta,
importante meio de protesto poltico e social.

O reconhecimento da importncia da CPB no panorama scio-cultural brasileiro levou o


gnero a adentrar os espaos acadmicos. Um grande nmero de instituies de ensino do
pas, nomeadamente as universidades, tem oferecido disciplinas e mesmo cursos com enfoque
no estudo da msica popular e, por conseguinte, da cano popular brasileira, observada sob
diferentes perspectivas. Pode-se dizer que grande parte dos estudos e pesquisas acadmicas
dedicadas cano brasileira tem seu foco voltado para a cano popular. Tais estudos se
realizam no apenas a partir de perspectivas musicolgicas, histricas e sociais, como as
propostas por Mrio de Andrade (1893 1945), Cmara Cascudo (1898 1986) e Jos
Ramos Tinhoro (1928 ), mas sob as perspectivas da semitica, com a presena significativa
17

de Luiz Tatit, autor de bibliografia que ampara uma fecunda onda de estudos.

Entre a grandiosidade do espetculo operstico, a fora cultural da cano de cmara


internacional e o poder visceral da cano popular brasileira, a CCB ressente-se de certo
desinteresse e de uma desnecessria e imprpria comparao com os demais gneros vocais.
Em suas raras oportunidades de presena na mdia, a CCB freqentemente apresentada de
maneira estereotipada ou descontextualizada4, o que induz boa faixa do pblico brasileiro,
pouco atento s manipulaes econmicas e poltico-culturais, a um inevitvel estranhamento.

Certamente, esse estranhamento est associado, antes de tudo, ao baixo nvel scio-cultural de
grande parte de nossa populao assim como s falhas no ensino da msica nas escolas,
possivelmente considerada uma disciplina suprflua e fora da realidade de nossas estruturas
escolares, o que resulta tambm numa deficincia na formao do pblico.

Mais especificamente, poderiam ser apontados outros fatores que distanciam o pblico da
CCB, como o tradicional emprego pelos intrpretes da tcnica vocal lrica, semelhante
empregada na pera e em outros gneros estrangeiros como o Lied e a mlodie que, baseada
em uma postura do trato vocal que visa amplificao e projeo do som, pode conduzir
perda da inteligibilidade de algumas palavras, principalmente nos registros mais agudos,
levando o ouvinte a no compreender integralmente um texto cantado em seu prprio idioma.
Alm disso, cantores lricos podem imprimir um acento inadequado ao idioma nacional,
confundindo tcnica e impostao5 com pronncia. Outro fator de estranhamento pode
advir da tradicional formalidade observada nos recitais de canto, com seu exguo apelo s
interaes visuais, frente ao poder da imagem nos processos de comunicao da atualidade.
Interrompem-se, assim, pelo desconhecimento ou por uma generalizada ausncia de
compreenso por parte de intrpretes e ouvintes, os acessos a um imenso e valioso conjunto
de obras.

4
H, freqentemente, nas referncias CCB, a presena de uma prima donna que interpreta canes brasileiras de modo
excessivamente sentimental, com um inequvoco acento operstico, estando inserida pelos produtores da mdia em uma cena
caricatural, freqentemente estranha ao contexto atual.
5
Impostao o mesmo que colocao da voz. um procedimento tcnico que se baseia no levantamento do palato,
descida da laringe e posicionamento da lngua, ocasionando uma ampliao nas dimenses do trato vocal e um controle no
direcionamento das ondas sonoras produzidas pelas vibraes das pregas vocais, levando ao aumento da projeo, da
intensidade sonora e do controle do timbre vocal.
18

Paradoxalmente, apesar do desconhecimento generalizado e do descaso da mdia, a CCB tem


sido objeto de interesse investigativo em diversos centros de estudo e produo musical,
nacionais e estrangeiros, conduzindo realizao recente de pesquisas e publicaes que, por
sua vez, levam promoo de gravaes e concertos de divulgao. Grande parte dessas
atividades se desenvolve na universidade pblica brasileira que, visando a aes de carter
inter ou transdisciplinar, tem buscado estimular no aluno, alm do envolvimento com
contedos especficos de seu curso, o interesse pela pesquisa em temas relacionados
formao artstico-cultural e problemtica social no Brasil. Nesse sentido, as pesquisas em
musicologia e em prticas interpretativas voltadas para a msica brasileira desenvolvidas na
Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais se apresentam como questes
acadmicas relevantes e se revelam como elementos de estimulo criao musical e
fundamentao e revitalizao de certas prticas interpretativas, envolvendo o aluno de
msica no reconhecimento, na valorizao e na socializao da produo artstica nacional.

Verificam-se, pois, a cada dia a necessidade de um aprofundamento nos estudos do repertrio


da CCB e a possibilidade de avaliao de suas interaes com o contexto atual, objetivando a
compreenso e a propagao de seus significados, valores culturais e artsticos. Mais do que
isso, o processo de reconhecimento da CCB torna-se uma maneira efetiva de aproximar
intrpretes, compositores, produtores e ouvintes de questes histricas, sociais, tnicas,
literrias e musicais brasileiras.

Diante desse panorama, buscando trabalhar com a CCB de uma maneira comprometida, e
visando inseri-la em um espao condizente com o potencial artstico e cultural que demonstra
possuir, reuni-me a colegas professores da Escola de Msica da UFMG que compartilham dos
mesmos interesses e inquietaes e institumos em 2003 o grupo de pesquisa e o projeto
homnimo Resgate da Cano Brasileira. Uma de nossas atividades principais foi a oferta de
disciplinas relativas cano de cmara brasileira na Graduao em Msica da UFMG, sendo
suas ementas dedicadas ao estudo analtico e interpretativo desse repertrio, visando sua
difuso e ao estudo de particularidades tcnicas e interpretativas, estilo, dico,
inteligibilidade, anlise musical e potica.

Outras aes promovidas pelo grupo tm sido a localizao e a catalogao de obras


19

dispersas, a edio revisada de partituras manuscritas, a promoo contnua de recitais de


professores, alunos e msicos convidados, dentro e fora do ambiente acadmico, a realizao
de cursos de extenso e seminrios de pesquisa discutindo temas como os padres de
pronncia do portugus brasileiro cantado e a adequao da tcnica vocal lrica
interpretao da CCB e, principalmente, a busca de processos analticos para a CCB, com
vistas a desenvolver metodologias adequadas. O grupo criou ainda um guia eletrnico de
canes, contendo catalogao, localizao de partituras e comentrios analtico-
interpretativos sobre as obras.6 O ltimo passo dado pelo grupo foi a criao de um selo de
gravao e de edio grfica na Escola de Msica da UFMG, cujo lanamento prev a
gravao fonogrfica da ntegra das canes de cmara de Alberto Nepomuceno, Francisco
Braga, Lorenzo Fernandes e de parte das canes de Helza Camu, alm da edio de um
livro indito com partituras de canes dessa compositora.

As crescentes responsabilidades geradas pela pesquisa, pela performance e principalmente


pelas atividades didticas assumidas pelo grupo levaram-nos constatao de que o estudo
das expresses artsticas e sua prpria realizao interpretativa experimentam uma
considervel ampliao de horizontes conceituais, principalmente quanto s questes de
representao e significao e que, apesar de uma aparente simplicidade, qualquer definio
para a cano de cmara passaria ao largo de expresses reducionistas ou lineares.

Em busca de perspectivas mais amplas para o estudo da CCB, atraram-nos as propostas


abrangentes da Literatura Comparada, que acolheu nossas propostas de Doutoramento. A
Literatura Comparada, assumindo um carter inter e transdisciplinar, abandona hoje a
exclusividade de enfoque do par literatura/literatura em favor dos pares literatura/artes e
literatura/humanidades. Considerada uma idia em construo, a perspectiva transdisciplinar
questiona os modelos duais e excludentes em favor de teorias que favoream o dilogo, como
as construes em rede, que possibilitam a ativao de coletivos pensantes, de pedagogias
cooperativas e de atitudes solidrias. Foi nesse contexto que o aporte terico e eminentemente
prtico das teorias do hipertexto se revelou um eficiente modo de compreender a CCB em
suas relaes intrnsecas e com o contexto.

E foi tambm no mbito comparativista que nos demos conta do estabelecimento, ao longo
desses seis anos de atividades, da rede configurada na e com a cano de cmara

6
Este guia eletrnico est no site www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira.
20

brasileira. Se, por um lado, incidamos nossas pesquisas sobre elementos da rede interna da
cano, ou seja, sobre as relaes entre o texto e a msica em funo de escolhas
interpretativas necessrias performance, por outro, ativvamos, por meio de diferentes
processos, os espaos potenciais desse gnero musical. As diferentes metodologias e agentes
envolvidos, os mais diversos acessos para divulgao desse repertrio concertos,
seminrios, disciplinas, gravaes, edies, guia eletrnico , a nolinearidade dos enfoques,
o descentramento das aes e a heterogeneidade dos atores, elementos e mdias envolvidos
no trabalho, to claramente vivenciados pelo grupo Resgate da Cano Brasileira, no seriam
outros seno os elementos e as caractersticas prprias de uma rede hipertextual, noo que se
confirmou e que vem se difundindo no ambiente das comunicaes e adentrando o espao das
artes com o suporte da Literatura Comparada, da Lingstica, da Semitica, da Semiologia
musical e da Cincia da Computao.

Desenvolvidas no ambiente das tecnologias e da informtica, as teorias hipertextuais,


constitudas nas ltimas dcadas como tributrias e corolrias das reflexes estruturalistas e
ps-estruturalistas sobre o texto, reflexes que j vinham se acumulando e sedimentando
desde meados do sculo XX, re-assimilaram as experincias de diversas pocas e as tcnicas
de linguagem, indo da oralidade aos recursos multimiditicos do computador e colocando-se a
servio da comunicao. As teorias hipertextuais aproximaram-se, assim, de importantes
teorias da contemporaneidade que questionam a metafsica e o logocentrismo, apoiando-se no
pensamento desconstrucionista e no dialogismo, se tornando, gradativamente, um vasto
aparato terico.

As canes de Helza Camu escolhidas como corpus deste estudo so observadas como
textos-modelo. Segundo a hiptese levantada nesta tese, as canes so redes abertas s mais
diversas conexes, desde aquelas ativadas em seu processo produtivo/criativo a composio
at as que se encontram nos processos produtivo/interpretativos anlise e performance7. O
objetivo deste trabalho resume-se, portanto, na avaliao das relaes entre elementos
intrnsecos da cano de cmara de Camu obra intersemitica e na proposio de acessos
entre elementos intrnsecos e extrnsecos da cano, a serem realizados pelos atores scio-
tcnicos dessa rede hipertextual, que a um s tempo constitui e contm a CCB, relaes que
visam configurao de sentido, compreenso e assim emergncia da prpria obra.

7
Faz-se aqui uma delimitao do processo interpretativo, considerando-se que a recepo, apesar de tambm envolver a
interpretao, no ser enfocada nesse trabalho, a no ser segundo a perspectiva do performer, que tambm receptor. Cabe
lembrar, por outro lado, que o emprego do termo performance nesta tese faz referncia ao ato de execuo da obra musical
por um cantor ou instrumentista.
21

No presente estudo, as aproximaes hipertextuais entre os elementos intrnsecos e


extrnsecos da CCB se fundamentam no s na prpria teoria hipertextual, mas em teorias
literrias e lingsticas que se identificam com suas propostas bsicas de abertura da obra,
como a teoria tradutria da transcriao, desenvolvida por Haroldo de Campos (1929 2003)
e Augusto de Campos (1931 ), a teoria da traduo intersemitica de Julio Plaza (1938 ),
ambas em rede com a semitica de Charles Sanders Peirce (1839 1914), com o pensamento
lingstico de Roman Jakobson (1896 1982) e, fundamentalmente, com a proposta dialgica
de Mikhail Bakhtin (1895 1975). Outros tericos iro auxiliar no embasamento terico desta
tese, apontando para a abertura de acessos e permitindo a efetivao de algumas das muitas
conexes que nela se estabelecero.

Antes de passar ao Captulo I, apresento uma sntese dos contedos de cada captulo da tese.
Diante da articulao de domnios discursivos to abrangentes e da peculiaridade dos objetos
analisados, procuro expor no Captulo I, com maior aprofundamento, as caractersticas do
gnero cano de cmara e discorrer mais detalhadamente sobre a teoria hipertextual, que
fundamenta este estudo.

O Captulo II trata do processo ou do conceito de traduo, assumido nesta tese como o


principal meio de conexo entre os elementos intrnsecos e extrnsecos de uma obra artstica,
ou ainda, como interface na rede hipertextual da cano. A primeira parte do captulo aborda
sinteticamente aspectos historiogrficos da traduo desde os primrdios, revelando como
essa prtica e suas teorias desenvolveram-se numa alternncia de proposies muitas vezes
antagnicas. Passando pelas idias de Walter Benjamin sobre a impossibilidade da traduo
potica e da traduo como forma e pelas aproximaes entre a traduo e a semitica,
atingem-se, na segunda parte do captulo, os conceitos de transcriao, segundo proposta
terica dos irmos Haroldo e Augusto de Campos, e o de traduo intersemitica,
fundamentado na proposio de Roman Jakobson, com o desenvolvimento terico de Julio
Plaza.

O Captulo III apresenta estudos de casos. Em sua primeira parte, abordada a cano
Desencanto, primeira cano de Lricas, sendo a obra musical avaliada como uma traduo
intersemitica do poema homnimo, tarefa realizada pela compositora, leitora ativa e
participativa do poema. O enfoque tradutrio recai sobre os diferentes aspectos formais do
poema, considerando-se que, segundo as propostas da teoria tradutria dos irmos Campos,
22

sejam esses os aspectos principais a serem observados em uma traduo potica. Em sua
segunda parte, o captulo apresenta um estudo analtico da cano Crepsculo de outono,
segunda cano de Lricas, com nfase na observao do carter intertextual do poema e em
como esse recurso dialgico e hipertextual influi na produo de sentido da cano que o
veicula, sendo a msica novamente assumida como linguagem tradutora do poema.

O Captulo IV apresenta novos estudos de casos, considerando, desta vez, o papel do


intrprete-leitor na formulao de sentidos nas canes em foco. O primeiro caso proposto o
de uma anlise comparativa, vista como crtica interpretativa. Esse acesso, formulado atravs
do olhar comparativo do intrprete, aponta para os nveis de aprofundamento e para as
diferentes perspectivas tradutrias assumidas pelos compositores. As obras em foco so
Madrigal, de Helza Camu, terceira cano de Lricas, e Madrigal, de Jos Siqueira,
ambas compostas sobre o mesmo poema, constituindo duas tradues, portanto, de uma
mesma obra literria. O segundo caso, incidindo sobre Dentro da noite, sexta cano de
Lricas, avalia o processo denominado transcrio como uma forma de acesso interpretativo
obra, sendo ele comparado traduo, de vez que translada a obra de um meio a outro do
piano ao violo , procurando manter semelhanas na diferena. O ltimo caso de estudo
aborda em conjunto as oito canes de Lricas, mostrando a possvel configurao de um
ciclo de canes. A esse ciclo atribudo o carter de narrativa hipertextual, rede engendrada
pela perspectiva crtica do intrprete frente s pontas conectivas deixadas pelos autores e pelo
contexto. Essa narrativa apresentar, possivelmente, novos significados, para alm daqueles
percebidos na anlise individual de cada cano. Seguem, a este quarto captulo, as
consideraes finais que, longe de serem concluses definitivas, apontam para o grande e
aberto mapa hipertextual da cano.
23

CAPTULO I

A CANAO DE CMARA NO ESPAO HIPERTEXTUAL

1.1 Sobre a cano de cmara

Estando a cano de cmara no foco deste estudo, fazem-se necessrias algumas referncias
ou aproximaes conceituais. De maneira geral, a cano de cmara reconhecida como um
gnero de msica vocal no qual um poema musicado por um compositor que, atravs de
uma obra musical escrita, interpreta com sua msica o poema escolhido, do qual,
geralmente, no autor. A partitura da cano de cmara, a representao escrita dessa
criao artstica, apresenta a notao literria de um texto potico ou de versos do folclore e,
sobre ela, a notao musical de uma melodia, segundo a qual ser cantado o texto por uma
voz solista. Sob essa melodia, notada, tambm em signos musicais, uma parte a ser
executada por instrumentos como o piano, o violo ou por um conjunto reduzido de
instrumentos. Essa parte, apesar de freqentemente chamada de acompanhamento, mais
que uma simples presena acompanhadora do canto. De fato, a parte instrumental na cano
de cmara tambm interpreta o texto potico e com ele dialoga.

Uma importante caracterstica da cano de cmara, referida em sua prpria denominao,


relaciona-se ao fato da obra ser apropriada execuo em ambientes de pequenas ou mdias
dimenses, as salas ou cmaras, espaos acusticamente adequadas natureza de sons
produzidos por um grupo musical freqentemente reduzido e, em princpio, no amplificados
eletronicamente8.

As canes de Helza Camu, escolhidas como corpus do presente estudo, so exemplos de


canes de cmara, sendo as Lricas, op. 25 um conjunto de oito canes compostas a partir
de poemas de Manuel Bandeira. Todas elas so destinadas, segundo informa a partitura,
performance por uma voz solista e piano.

8
O desenvolvimento de estudos da acstica dos ambientes e de tecnologias de amplificao eletrnica dos sons permite hoje
a apresentao de grupos de cmara em grandes teatros ou mesmo em espaos abertos. A captao dos sons geralmente
feita por uma combinao entre microfones individuais um para cada instrumento , e por microfones coletivos, que
captam o som do conjunto.
24

O processo produtivo da cano de cmara, ou seja, sua composio, ocorre por meio de
associaes ou interaes de diferentes ordens entre os elementos do poema eleito e os
elementos musicais disponveis. Essas associaes, por seu turno, decorrem de relaes
prvias do compositor com outras obras, relaes com estilos, tcnicas, conhecimentos
tericos, fatos histricos ou pessoais, afetos e impresses cognitivas. A composio da cano
resulta, portanto, de uma leitura, impregnada de subjetividade, tradio e imaginao, de um
texto literrio que, por sua vez, guarda ainda um amplo potencial de significados, o poema.

A cano viabiliza em seu processo composicional associaes dialogais entre os elementos


formais e semnticos do poema e os elementos formais e de sugesto semntica da msica,
sejam essas associaes explcitas ou no. A multiplicidade de associaes ou interaes
promovidas na cano revela-se, luz do pensamento dialgico proposto por Mikhail
Bakhtin, como uma composio de vozes, um tecido polifonicamente montado por fios
dialgicos de vozes que polemizam entre si, se completam ou respondem umas s outras9.

O processo interpretativo da cano tambm pode ser considerado como um processo


produtivo se for levado em conta que conduz produo de uma realidade sonora, ou ainda,
transformao da obra escrita, a partitura, em um fato acstico. Esse processo transformador
decorre inicialmente de interaes da voz humana e dos instrumentos musicais intervenientes
com os elementos da escrita da obra, ou seja, provm de uma leitura que gera sons musicais.

Nessa leitura materializadora, a performance, ocorrem dilogos ou interaes dos intrpretes,


e atravs deles, da prpria obra com vozes precursoras, como as vozes da tradio tcnico-
interpretativa que contriburam para a formao do cantor, do instrumentista e do pblico que
ouvir a obra. Ocorrem ainda dilogos da obra com vozes do contexto, representadas pelos
elementos envolvidos na produo artstica, como a figura e o gestual dos intrpretes, o local
da performance, os cenrios, as luzes, os figurinos, os objetivos da performance e,
principalmente, com as prprias caractersticas gerais e particulares do pblico ouvinte. Cada
um desses muitos elementos ir interferir de maneira mais ou menos intensa na obra, o que a
torna aberta, mutvel, diferente a cada leitura/escuta, ainda que supostamente encerrada nas
pautas de uma partitura.

9
BARROS, 2003. p.4.
25

Entretanto, voltando o enfoque para a produo performtica no nvel dos intrpretes,


algumas interaes em nveis mais profundos podem ocorrer. Para alm daquela leitura
visual, muitas vezes superficial e automatizada, destinada a uma primeira decodificao
sonora do signo pelo performer, a que se poderia denominar leitura literal, pode-se passar a
busca pela compreenso de significados da obra. Essa compreenso, por sua vez, provm da
ativao de complexas associaes mentais que cada intrprete vivencia no momento de sua
leitura; provm de dilogos estabelecidos entre os elementos da obra lida e os conhecimentos
prvios do leitor, como sua tcnica, sua rememorao de outras obras j ouvidas ou
interpretadas, as anlises que tenha realizado da obra, sua inteligncia musical, seus afetos,
seu estado emocional geral ou momentneo, seu contexto imediato.

Essa interao aprofundada, a compreenso, ir materializar-se na execuo musical atravs


de escolhas e decises interpretativas especiais, metaforicamente definidas como leitura das
entrelinhas. Essa leitura especial diferencia a execuo de uma obra musical por um
intrprete descompromissado ou por um principiante s voltas com problemas tcnicos, ou
mesmo por um processador MIDI10 capaz de ler e sonorizar com exatido todos os elementos
musicais escritos, da execuo realizada por um intrprete comprometido, cooperativo, capaz
de promover uma leitura revitalizadora, transformadora da obra. E exatamente a
investigao acerca dessa leitura transformadora o que se prope nesta tese, leitura que s
poder dar-se pela busca contnua de significao atravs da ativao de algumas das
mltiplas conexes que configuram a ampla rede da cano.

10
Musical Instrument Digital Interface, ou Interface digital para instrumento musical.
26

1.2 Os elementos e suas interaes na cano de cmara

Como vimos, de uma primeira interpretao silenciosa da obra, decorre uma interpretao
materializada, sonora e visual, ou seja, a performance. Essa resulta, portanto, de uma primeira
mediao entre os elementos da obra escrita e a leitura pelos intrpretes, os performers,
visando produo sonora eficiente quanto aos aspectos acsticos de simultaneidade e
combinao entre os sons produzidos, com suas diferentes intensidades, alturas e timbres, e de
uma segunda mediao transformadora das articulaes musicais11 entre o performer e as
sugestes ou enigmas propostos pela prpria obra, assumidamente um espao potencial. Essas
mltiplas interaes carregam em si significados que iro atingir em um nvel seguinte da
chamada cadeia de interpretantes, o receptor da cano de cmara, sujeito imerso na
sonoridade e nas imagens produzidas a poucos metros de seus olhos e ouvidos12.

Apesar deste trabalho no visar ao estudo das complexas interaes entre a cano e o
receptor, objetivando sim a observao de aspectos da significao na cano de cmara de
Helza Camu por via do reconhecimento destas interaes a partir da perspectiva analtica do
prprio intrprete o performer, esse ltimo se posiciona, numa condio favorvel, como o
primeiro receptor e crtico da cano que interpreta, ou seja, como um leitor-modelo que,
por sua vez, passa a atuar tambm como autor-modelo, na viso de Umberto Eco, medida
que define estratgias de interpretao/criao para a obra em sua performance.

Como toda obra performtica, a cano de cmara brasileira simultaneamente uma funo
de uma estrutura intrnseca, ou seja, dos elementos que compem seu corpo, e de uma
estrutura extrnseca, ou seja, da realizao performtica que lhe cabe e do contexto em que
ocorre essa performance. Esses elementos, por sua vez, envolvem outras variveis, em
nmero bastante amplo. As estruturas intrnsecas relacionam-se entre si e com as estruturas
extrnsecas, o que equivale dizer que os elementos intrnsecos da cano, como o poema, a
melodia, a harmonia, os timbres e os andamentos indicados, por exemplo, interagem entre si e
com os elementos extrnsecos, como a voz, a capacidade tcnica, a compreenso da obra, o

11
Faz-se aqui referncia articulao entre elementos como a melodia, o ritmo, a harmonia, as dinmicas, a aggica, o
fraseado, as frases e sees, os motivos e temas etc.
12
A possibilidade de gravao fonogrfica da cano de cmara elimina necessria presena fsica dos intrpretes frente aos
ouvintes, passando os primeiros a concentrar sua potencialidade performtica no nvel sonoro.
27

local e a razo de sua execuo, conduzindo o performer a uma possvel e necessria tomada
de decises e escolhas performticas, capazes de processar transformaes considerveis na
obra.

O performer, lidando com uma funo complexa, se torna responsvel pelo acionamento ou
pela neutralizao das variveis intrnsecas e extrnsecas obra. So aqui empregados os
verbos acionar ou neutralizar especialmente em relao aos acessos s variveis
intrnsecas, que existem a priori, mesmo inativas, antes de qualquer performance. Por um
lado, cabe tambm ao performer compreender a leitura que o compositor realiza do poema e
como esse o transforma, desvendando possibilidades semnticas e posicionando-se tambm
como um leitor-modelo. Por outro lado, cabe ao performer realizar sua prpria leitura da
cano, assumida como uma intersemiose, fuso de diferentes campos semiticos,
transformando-a ainda uma vez em sons e inserindo-a em seu contexto imediato, tornando-se
tambm autor de significados, sejam eles novos, realados, redescobertos ou suplementares,
mas sempre transformados.

O contexto imediato com que o performer se depara inevitavelmente a mais instvel e


poderosa varivel em jogo e por meio dela que, mais do que acionar e neutralizar as
variveis intrnsecas, o performer pode acrescentar ou reduzir a ao semntica dos elementos
extrnsecos, alterando momentaneamente, na performance, os significados da obra. O
performer ir posicionar-se, ento, como um autor-modelo. Nesse sentido, estar apenas
assumindo a posio que lhe atribui o prprio receptor, que busca no intrprete uma
confluncia artstica, a mesma que j buscava no aedo, no trovador ou no cancionista13, a um
s tempo poeta, msico, personagem e narrador.

Uma obra de arte como a cano de cmara, comparvel s peas teatrais e s obras
cinematogrficas, tambm performticas, apresenta uma tamanha multiplicidade de
possibilidades semnticas e tal heterogeneidade de elementos em associao que qualquer
anlise linear se mostra incapaz de abranger um percentual mnimo da rede semntica
configurada por seus elementos, sua interpretao e seus possveis contextos. O amplo

13
Este termo empregado por Luiz Tatit para indicar o compositor brasileiro de cano popular, que cria habilmente e em
simultaneamente a letra e a msica de suas canes, alm de, muitas vezes, ser o prprio intrprete (TATIT, 2004. p.9-12).
28

nmero de variveis e as mltiplas possibilidades de conexes entre elas, levando


configurao de uma rede complexa sem hierarquias, sem delimitaes, sem origem ou fim,
demanda para seu estudo, suportes tericos que dem conta dessa complexidade.

Ao verificar que as reflexes acerca da cano de cmara na contemporaneidade incorporam e


requerem a investigao de questes que perpassam os campos da literatura, da lingstica, da
cognio, da tecnologia e da prpria vida em sociedade, as teorias de rede, em especial as que
apontam para o hipertexto, se revelam como eficientes meios de abertura do corpus analisado
s possibilidades de estudos da significao e participao efetiva e produtiva do performer
na rede que se configura. O hipertexto , portanto, proposto como modelo de visualizao e
compreenso de aes transformadoras realizadas e a realizar frente cano de cmara de
Helza Camu assim como a cano de cmara em geral.
29

1.3 Sobre o hipertexto

1.3.1 Um breve histrico

A idealizao de um prottipo mecnico que inspiraria anos mais tarde o conceito de


hipertexto atribudo ao matemtico e fsico norte-americano Vannevar Bush. O dispositivo
idealizado por Bush, denominado Memex, seria capaz de criar conexes entre uma dada
informao e outra, independentemente de qualquer classificao hierrquica que ambas
possussem a priori. Bush divulgou essa idia em 1945 no clebre artigo As we may think, no
contexto da Segunda Grande Guerra, quando dirigia o escritrio de Pesquisa e
Desenvolvimento Cientfico do governo Roosevelt. O matemtico almejava com seu dispositivo
disponibilizar o conhecimento acumulado por geraes precedentes, proporcionando uma
interao entre o pensamento e a produo cientfica de todos os tempos. Sua proposta consistia
na criao de um reservatrio de documentos que reunisse, ao mesmo tempo, textos escritos,
imagens e sons, em um processo de miniaturizao de informaes a serem interconectadas.

O dispositivo Memex propunha como modelo estrutural e funcional as associaes realizadas


pela mente humana, ou seja, baseava-se na rede neural onde as informaes circulam e se
associam por processos diversos, no apenas lineares, ocorrendo mudanas constantes na
centralizao ou no enfoque da pesquisa. A idia era a de viabilizar uma seleo por
associao, paralelamente a uma seleo pela indexao clssica. As idias de Bush, na
verdade, no foram alm de suas projees, uma vez que o estgio tecnolgico daquela poca
no fornecia respaldo para a realizao prtica. O prprio Bush reconhecia a dificuldade ou a
impossibilidade imediata de reproduo desse complexo sistema natural, mas levantou a idia
de que o homem, ainda que no fosse capaz de duplic-lo de modo artificial, poderia inspirar-
se e aprender com ele. Lanava, assim, as bases para o hipertexto.

O termo hipertexto somente foi criado em 1966 por Theodor Holm Nelson, tambm nos
Estados Unidos. Nelson e Andries van Dam coordenaram o projeto Xanadu, que consistia da
instalao na Brown University de uma grande rede de computadores acessvel em tempo real,
contendo os principais tesouros literrios e cientficos do mundo. Tratava-se, portanto, de
30

algo que colocava em evidncia tanto um sistema de organizao de dados quanto um modo
de pensar.

Assim, enquanto Nelson cunhava o termo hipertexto no contexto tecnolgico, vinham


tona tambm nos anos sessenta os primeiros ensaios de Grard Genette acerca do que
consideraria um complexo processo de composio textual, aplicado ao meio impresso, ou
seja, atuando na perspectiva dos estudos literrios. Usando a figura do palimpsesto,
manuscrito em papiro diversas vezes recoberto por estratos ou camadas de escrituras, Genette
formulou o conceito de transtextualidade14, fazendo referncia s relaes externas que uma
obra mantm com outras e a como um texto anterior persiste no texto transformado.
Segundo esse princpio, uma obra poderia ser lida considerada s por ela mesma ou
levando-se em considerao suas relaes com obras anteriores, recriando formas a partir de
estruturas histricas ou arqutipos.

Genette utilizou o termo hipertexto, sem associao com o meio eletrnico, para definir
qualquer obra que nascesse da relao com outra, por transformao, imitao, pardia ou
pastiche. Note-se que estas seriam as mesmas relaes propostas, juntamente com a aluso e a
citao, no conceito de intertextualidade formulado na dcada seguinte por Julia Kristeva.

Se a imagem do palimpsesto pode auxiliar no pensamento do prprio meio eletrnico, onde


possvel a abertura simultnea de vrias janelas de leitura ou de janelas para a escritura de
textos ou acerca de um texto sem que se apague o original, o conceito de Genette no deve ser
confundido com o de hipertexto como texto-rede, que encerra, como veremos mais adiante,
outros princpios fundamentais para alm da hiper ou da intertextualidade.

14
Segundo Grard Genette, em Palimpsestes, so cinco os tipos de relaes transtextuais: 1) Intertextualidade, considerada
como a presena efetiva de um texto em outro texto. a co-presena entre dois ou vrios textos: citao, plgio, aluso.
Estudar a intertextualidade analisar os elementos que se realizam dentro do texto (inter); 2) Paratextualidade, representada
pelo ttulo, subttulo, prefcio, posfcio, notas marginais, epgrafes, ilustraes... Este campo de relaes muito vasto e
inclui as notas marginais, as notas de rodap, as notas finais, advertncias, e tantos outros sinais que cercam o texto, como a
prpria formao da palavra est a indicar.; 3) Metatextualidade, vista como a relao crtica, por excelncia. a relao de
comentrio que une um texto a outro texto; 4) Arquitextualidade, que estabelece uma relao do texto com o estatuto a que
pertence includos aqui os tipos de discurso, os modos de enunciao, os gneros literrios etc. em que o texto se inclui e
que tornam cada texto nico; 5) Hipertextualidade, vista como toda relao que une um texto (texto B hipertexto) a outro
texto (texto A hipotexto) (GENETTE, 1982. p.35). Observe-se que no presente trabalho, apesar de aproximadas, no sero
empregados os termos hipertextualidade e intertextualidade segundo a acepo estrita de Genette, mas incorporando as
noes de Pierre Lvy e Julia Kristeva, respectivamente.
31

A partir dos anos 90 do sc. XX, o norte-americano George P. Landow buscou estabelecer um
dilogo entre o meio digital e as teorias ps-estruturalistas desenvolvidas entre os anos 1960 e
1970, propondo uma nova maneira de compreender o hipertexto, j inserido no computador, e
de justific-lo por meio de uma teoria literria. Landow apresentou no primeiro captulo de
seu livro15 "Hypertext: the Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology",
de 1992, uma argumentao com a qual visava demonstrar as aproximaes entre a
experincia da hipertextualidade propiciada pelos avanos eletrnicos e os estudos
desenvolvidos por teorias acerca da contemporaneidade.

O hipertexto se estabeleceria, segundo o autor, como um laboratrio onde as hipteses


sustentadas teoricamente podem ser testadas. A hipertextualidade no seria, portanto, um
simples produto tecnolgico, mas um modelo em que se pautam tanto os avanos da
tecnologia quanto os saberes relacionados s chamadas cincias humanas. O hipertexto
seria um modo de conceber como o conhecimento se produz e se organiza, uma formulao
presentificada na atualidade, ora sob a forma de quadros tericos, ora sob a forma de
experimentos textuais realizveis no computador.

George Landow observou que as teorias crticas da contemporaneidade, voltadas para a


reviso das posturas epistemolgicas predominantes no pensamento ocidental e atentas s
mudanas scio-culturais processadas na atualidade, ao apontarem para mudanas de
paradigmas relacionados crise das idias da representao, fronteiras entre o autor e o leitor,
abertura, origem, centralidade e linearidade, j estariam teorizando sobre o hipertexto,
enquanto esse estaria surgindo no mundo eletrnico como materializao daquilo j produzido
pela teoria.

Landow colocou o hipertexto em consonncia com as teorias ps-estruturalistas,


aproximando-se de pensadores como Roland Barthes, Michel Foucault e Jacques Derrida. O
autor trouxe para o ambiente do hipertexto a noo de textualidade ou de texto ideal
formulada por Barthes:

As redes so muitas e elas interagem de modo a que nenhuma possa suplantar as demais;

15
LANDOW, 1992.
32

esse texto uma galxia e no uma estrutura de significados; ele no tem comeo; ele
reversvel; se ganha acesso a ele atravs de diversas entradas e nenhuma delas pode ser
autoritariamente declarada como principal; os cdigos que ele mobiliza se estendem to
longinquamente quanto a vista pode alcanar e so indeterminados [...]; os sistemas de
significao podem controlar esse texto plural, mas suas possibilidades nunca so fechadas,
pois so baseadas na infinidade da linguagem.16

Landow resgatou tambm na formulao de seus argumentos o conceito foucaultiano de texto,


onde os termos n e rede se fazem presentes:

As margens de um livro jamais so ntidas nem rigorosamente determinadas: alm do ttulo,


das primeiras linhas e do ponto final, alm de sua configurao interna e da forma que lhe d
autonomia, ele [o livro] est preso em um sistema de remisses a outros livros, outros textos,
outras frases: n em uma rede17.

Foucault aponta em seu Arqueologia do saber que as fronteiras de um livro nunca esto
delimitadas, pois h sempre referncias a outros textos. Um texto acaba por ser um n dentro
de uma rede infinitamente maior. Essa remisso a outros livros e a outros textos em
Foucault converge para a noo de intertextualidade formulada por Julia Kristeva a partir das
idias de dialogismo propostas pelo pensador russo Mikhail Bakhtin, tambm evocado por
Landow em suas aproximaes entre os estudos lingsticos e literrios e o hipertexto.

O dialogismo e a polifonia de Bakhtin colocam-se como idias alternativas s propostas


dicotmicos e lineares, presentes na fundamentao dos principais conceitos relacionados ao
hipertexto. Fugindo s concepes hermticas e centradas na imanncia do texto dos
formalistas mais ortodoxos, Bakhtin resgatou as ligaes entre o discurso e a histria,
inserindo a obra literria em uma perspectiva diacrnica, reatando o estudo analtico do
discurso com a histria. Seu trabalho desenvolvido na segunda dcada do sculo XX, cujas
reflexes s se deram a conhecer no Ocidente entre os 60 e 70 do sculo XX, exerceu grande
influncia sobre os mais variados estudos da linguagem, entendida no apenas como meio de
comunicao, mas como promotora da interao social, do conhecimento humano e das
expresses artsticas, culturais ou ideolgicas.

Bakhtin considera que o dilogo, tanto o exterior, na relao com o outro, quanto o interior,
processado no pensamento ou nos nveis da conscincia, realiza-se na linguagem e refere-se a
qualquer forma de discurso, seja na relao dialgica cotidiana, seja em textos literrios ou
16
BARTHES abud LANDOW, 1992.
17
FOUCAULT, 1995. p.26.
33

artsticos de toda espcie. Bakhtin considera o dilogo como uma relao que ocorre entre
interlocutores em aes histricas compartilhadas socialmente, isto , realizadas em um tempo
e local especficos, mas sempre mutveis e consoantes s variaes do contexto.

O dialogismo bakhtiniano pode, dessa forma, referir-se s relaes de reao e de antecipao


de qualquer discurso a outro discurso j realizado ou a ser produzido, relaes caractersticas
dos textos onde ocorrem dilogos entre interlocutores e tambm dos textos monolgicos,
situados no universo dialgico. O dialogismo reflete ainda, numa dimenso scio-ideolgica,
a imerso de qualquer discurso na vida social como copartcipe de uma trama permeada pelos
muitos fios do tecido de discursos inter-relacionados pelo mesmo tema.

A par do dialogismo e derivando desse conceito, Bakhtin desenvolveu a noo de polifonia,


em referncia pluralidade de vozes em um enunciado, verificada, por exemplo, quando o
locutor integra em seu discurso o discurso do interlocutor imediato, ou englobando no
apenas diferentes vozes, mas tambm as diversas variedades de linguagem, estilos e
representaes ideolgicas mostradas num romance18. O termo polifonia foi originalmente
cunhado no ambiente musical, datando do final do sculo IX seu registro no Musica
Enchiriadis - Manual de Msica, como designao de superposio de diferentes melodias
vocais entoadas pelas vozes de um coro19. No sculo XX, o termo foi tomado de emprstimo
musicologia pela lingstica, passando a designar uma dimenso na organizao do discurso
e dos enunciados, ou seja, a referir-se ao fato de que discurso e enunciados podem expressar e
combinar diferentes vozes20. Num retorno, pelas vias dos estudos lingsticos, a noo de
polifonia discursiva inspira atualmente estudos musicolgicos no tratamento de obras
musicais onde polifonia musical associa-se uma possvel polifonia discursivo-musical21.

Das muitas abordagens que o termo obteve nos ltimos anos, a idia de que o hipertexto seja
fundamentado na noo de dialogismo parece amplamente aceita. Segundo Julio Plaza22, o
conceito bakhtiniano de intertextualidade que estende o dialogismo literatura e a todas as
artes (intervisualidade, intermusicalidade, intersemioticidade) prenunciou avant la lettre o

18
ROULET apud LANNA, 2005. p.41.
19
A polifonia se colocava em contraposio monofonia, ou seja, msica vocal monofnica, como o canto gregoriano,
onde todo o coro executava uma mesma melodia.
20
ROULET apud LANNA, 2005. p.32.
21
Nesse sentido, cito o estudo de Oiliam Lanna proposto em tese de Doutorado desenvolvida na FALE/UFMG, em 2005,
intitulada Dialogismo e polifonia no espao discursivo da pera.(LANNA, 2005).
22
PLAZA, 2003. p.11.
34

conceito de hipertexto.

Se Bakhtin, Barthes e Foucault apontaram em seus trabalhos para questes fundamentais


formulao da idia de hipertexto, tais como o dialogismo, a polifonia, a abertura do texto e a
ausncia da linearidade, a hipertextualidade encontrou no pensamento de Jacques Derrida
outro relevante substrato filosfico: a noo de descentramento, relacionada idia de que
o centro j no o centro, fundamentada na desconstruo do logos, na proposta de virar a
pgina da metafsica, relendo-a a contrapelo.

Paralelamente a essas noes, a idia de abertura do texto, que passou a permear as


formulaes tericas de forma decisiva na segunda metade do sculo XX, foi tambm
fundamental noo de hipertextualidade em suas aproximaes com o fazer artstico. Em
sua Obra Aberta (1962), Umberto Eco define a arte como uma mensagem fundamentalmente
ambgua, uma pluralidade de significados em um s significante. Por outro lado, a noo da
potica como um programa operacional proposta pelo artista corresponderia ao projeto de
formao de uma determinada obra e os graus de abertura dessa obra serviriam para
equacionar a participao de seus leitores/intrpretes ou fruidores. No Brasil, em A obra de
arte aberta, de Haroldo de Campos (1955), obra precursora do livro de Eco, j se manifestava
a preocupao com a abertura esttica, idia tambm proclamada pelo msico Pierre Boulez:
No estou interessado na obra fechada, de tipo diamante, mas na obra aberta, como um
barroco moderno.23

Assim, na efetivao das noes de Barthes e de Eco acerca do texto ilimitado e de suas
expanses at a incluso das interpretaes do leitor no bojo da obra, emerge o formato
hipertextual, cujos recursos permitem ao leitor mover-se de um tema ou ttulo a outro de
forma no-seqencial, realizando suas prprias conexes e escolhendo ou produzindo seus
prprios percursos. Nessas referncias tericas, a responsabilidade do leitor torna-se
relevante, sendo ele no apenas mero consumidor do produto artstico cultural, mas um
produtor de significado.

Voltando narrativa histrica do hipertexto, observa-se que esse se mostra relacionado ao meio
eletrnico em um primeiro momento, entre as dcadas de 50 e 60, quando surgiram os primeiros

23
BOULEZ apud PLAZA, 2003. p.12.
35

prottipos de sistemas computacionais visando ao acmulo de informaes e, em um segundo


momento, entre as dcadas de 80 e 90, quando foram incorporados recursos hipermiditicos aos
sistemas computacionais, chegando-se popularizao da informtica e da Internet.

Entretanto, o hipertexto se relaciona em sua fundamentao conceitual s noes de rede,


idias que incluem as possibilidades inumerveis de associao entre elementos humanos e
no-humanos. Tais idias tiveram o seu desenvolvimento marcado, tambm nos anos 60 do
sculo XX pelos pensamentos filosficos de Gilles Deleuze e Flix Guattari24. Esses autores
se voltaram para a elaborao de conceitos capazes de discutir as relaes e as inter-relaes
humanas na contemporaneidade, antes de representarem uma crtica da mesma, conceitos que
fundamentaram experincias posteriores no apenas nas reas das cincias naturais, sociologia
e psicanlise, mas da literatura e das artes em geral.

Ao mesmo tempo em que no mbito artstico e literrio as experincias e teorias modernas e


ps-modernas atingiram as relaes de integrao entre a obra, o seu autor e o seu
leitor/espectador/ouvinte, antes inseridas em um circuito fechado e passando a revelar
aberturas a mltiplas conexes com o contexto, Deleuze e Guattari apresentavam suas
proposies em Introduo: Rizoma, no livro Mil plats. Esse texto, que se tornou
paradigmtico para a formulao de posteriores teorias de rede, reunia na imagem do rizoma,
um elemento da botnica, as caractersticas fundamentais do que se poderia considerar
tambm como caractersticas de um hipertexto.

O texto Introduo: Rizoma prope a metfora do texto plural, sem incio nem fim, que
se multiplica segundo um processo de germinao, assim como ocorre no crescimento
descentrado de certas ervas e tubrculos, como o gengibre, com crescimento desvinculado de
uma raiz-me. A esse texto plural denominou-se obra-rizoma, que se ope arquitetura
vertical e hierrquica, que designam como obra-rvore, cujo crescimento de galhos e
ramificaes se subordina a uma nica raiz central. Ao contrrio da obra-raiz, a obra-rizoma
apresenta um crescimento catico, interceptado e ramificado pelo meio. Todos os seus
extremos, funcionando como pontos de entrada, mantm entre si uma comunicao em rede.
Segundo Deleuze e Guattari, a obra-rizoma rene os seguintes princpios, sintetizados a
seguir:

24
DELEUZE e GUATTARI, 1995.
36

1) Conexo e heterogeneidade: refere-se diversidade de linguagens verbais e no-verbais,


cdigos lingsticos, gestuais e icnicos diversos, chamados pelos autores de cadeias
semiticas, que reenviam a leitura a sistemas externos, s artes, s cincias etc. e assim,
combinam-se tambm ao princpio de pluralidade; 2) Multiplicidade: o todo uma
pluralidade que no se reduz unidade, ou seja, h sempre partes que sobram em relao ao
todo. A multiplicidade se refere tambm instncia coletiva de subjetividades que se instaura
em um texto e extravasa o subjetivismo do autor; 3) Ruptura assignificante: um texto pode ser
quebrado em qualquer ponto e poder reconstituir-se de qualquer outro, segundo a lgica da
anti-linearidade e da autonomia das partes em relao ao todo; 4) Interconectividade:
qualquer ponto pode ser conectado a outro, de forma que o sentido no seja determinado ou
hierarquizado por um centro regulador; 5) Cartografia: um texto um conjunto de linhas a ser
percorrido e no um porto de ancoragem fixa. Este princpio inclui ainda a idia da aparncia
efmera dessas linhas, suscetveis a diferentes arranjos cada vez que seus trajetos
cartografados so percorridos; 6) Decalcomania: a obra no uma imagem que copia ou imita
o mundo, mas um mapa de linhas que remetem a ele.

1.3.2 A metfora do hipertexto

Para alm do mbito da informtica, inserida um contexto terico e literrio complexo,


desenvolve-se hoje a teoria do hipertexto como emergncia do novo no antigo, como uma
teoria-palimpsesto que no apaga as anteriores, mas que as assimila e as transforma. Como
avalia Pierre Lvy, a sucesso da oralidade, da escrita e da informtica como modos
fundamentais de gesto social do conhecimento no se d por simples substituio, mas antes
por complexificao e deslocamento de centros de gravidade25.

Em sua reflexo acerca das questes do cotidiano, distante do pensamento dicotmico


caracterstico da metafsica ocidental, Pierre Lvy discute o hipertexto em suas mais diversas
possibilidades, associando hipertexto eletrnico e tecnologia s reas das cincias humanas
como a lingstica, a literatura, as artes, a antropologia, a sociologia e as chamadas cincias
duras. O autor fundamenta seus princpios conceituais nas idias precursoras do hipertexto
que o aproximam, antes de tudo, dos processos associativos da mente humana. Avaliando o
25
LVY, 2001. p.76.
37

modo de pensar do ser humano, j evocado por Vannevar Bush, Lvy retoma em seus
estudos a idia da no seqencialidade do pensamento; esse se desdobra de forma infinita
como uma rede cujas conexes incontrolveis e heterclitas estabelecem associaes entre os
dados exteriores que, por sua vez, so responsveis pela constituio e pelo desencadeamento
do prprio ato de pensar. O hipertexto visto por Lvy como um grande metatexto de
geometria varivel, com gavetas, com dobras. O acesso a mltiplos caminhos seria realizado
mediante essas gavetas com fundo falso, que levariam a outras gavetas.

Para Lvy, na rede do pensamento possvel saltar-se de um n a outro de forma quase


instantnea, fazendo com que o raciocnio se desdobre em outras redes infinitas. Lvy passa
assim a evocar o hipertexto como uma metfora esclarecedora do pensamento e como uma
ferramenta eficaz para a comunicao e a inteligncia artificiais:

Como metfora para pensar o que? A comunicao, justamente, pois ela j passou tempo
demais sendo represada pelo famoso esquema telefnico da teoria de Shannon26. [...]. As
cincias humanas, entretanto, necessitam de uma teoria da comunicao que [...] tome a
significao como centro de suas preocupaes.27

Pois exatamente a questo da significao que problematiza a anlise proposta nesta tese.
Referindo-se ainda aos hipertextos como mundos de significao, Lvy continua: O que
significao? Ou, antes, para abordar o problema de um ponto de vista mais operacional, em
que consiste o ato de atribuir sentido?28. Em resposta sua prpria indagao, Lvy prope
que a atividade interpretativa e a associao entre textos correspondam construo de um
hipertexto:

A operao elementar da atividade interpretativa a associao; dar sentido a um texto o


mesmo que lig-lo, conect-lo a outros textos, e portanto, o mesmo que construir um
hipertexto. sabido que pessoas diferentes iro atribuir sentidos por vezes opostos a uma
mensagem idntica. Isto porque, se por um lado o texto o mesmo para cada um, por outro o
hipertexto pode diferir completamente. O que conta a rede de relaes pela qual a
mensagem ser capturada, a rede semitica que o interpretante usar para capt-la.29
Lvy considera que, assim como as metforas se instalam e se tornam fundamentais nas mais
diversificadas reas do conhecimento, o hipertexto pode se confirmar como uma metfora de

26
Shannon elaborou uma teoria matemtica da comunicao humana que a descrevia como um processo linear.
27
LVY, 2001. p.72.
28
Idem, p.72.
29
Idem, p.72.
38

associaes efetivadas nas redes de comunicao. Sob essa perspectiva, para alm dos
prprios dispositivos computacionais que se desenvolveram nos ltimos 40 anos, como os
sites de busca, os groupwares e as redes de ensino distncia, o hipertexto poderia referir-se a
uma infinidade de instncias, a textos dos mais diversos, a obras artsticas, a organizaes
coletivas, a redes de informao etc.

A noo de hipertextualidade j estaria, sob essa perspectiva, inserida em obras como a Bblia
e As mil e uma noites ou mesmo nos mais simples fragmentos textuais, na elaborao das
primeiras pginas impressas, no cinema e na pera, que associam teatro, literatura, msica e
toda uma gama de processos tcnicos e de comunicao. Como lembra Maria Antonieta
Pereira30, outras formas que sempre abrigaram hipertextos seriam aquelas que associaram
textos a desenhos, gravuras, quadros, citaes, notas de rodap, referncias bibliogrficas,
catlogos, ndices, dicionrios e toda sorte de enciclopdia j inventada pelo homem. Como
vem sendo afirmado por vrios estudiosos do tema, a presena da hipertextualidade se
apresenta na atualidade nas mais diversificadas prticas artsticas, intelectuais, cientficas e
tecnolgicas.

O hipertexto, como texto materializado, passa a definir-se pelas ausncias de pontos


nevrlgicos centrais, por suas capacidades de ligar discursos heterogneos, de des-
hierarquizar, des-linearizar, anonimizar e infinitizar o texto, operando conexes entre
diferentes vozes, discursos, imagens e sonoridades. Como espao de escuta/leitura, o
hipertexto no se limita a ser uma pretensa biblioteca universal, armazenadora hermtica e
acabada de conhecimento, mas se estabelece como um jogo de conexes que permitem
deslinearizar a leitura, ou a escuta, no caso de textos musicais. A hipertextualizao passa a
consistir em uma abertura de novos e renovveis trajetos para a leitura/escuta, colocando
textos e fragmentos de textos em inumerveis modalidades de dilogo.

O conceito de hipertexto assume um papel crucial na formao e na aquisio do


conhecimento. De um lado, amplia a prpria noo de texto e, de outro, preserva a tradio da
escrita, quer seja ela literria, musical, plstica, imagtica ou cientfica. Ao se considerarem
os textos como fenmenos que vo alm da sua representao sgnica, Maria Antonieta

30
BENJAMIN, 1992. p.vi.
39

Pereira considera que a perspectiva hipertextual deflagra um modelo de leitura/escuta e


escrita bastante amplo, aberto e potencialmente infinito31.

Como j sinalizara Bakhtin, idealizador do conceito de dialogismo, um elemento de


renovao s obtm xito, s renova efetivamente, se ao mesmo tempo se constitui como um
elemento de preservao. A observao atenta das mais graves rupturas, em qualquer campo
da atuao humana, revela que o novo s se instaura a partir de elementos j dados e que a
tradio tradio justamente porque foi se renovando e, por isso, sobreviveu s
interpretaes dos homens e s intempries do passar do tempo32. O hipertexto pode ser
avaliado, segundo essa perspectiva, como uma renovao da tradio.

Verifica-se que a importncia da viso hipertextual reside, sobretudo, na possibilidade que


oferece de observao dos aspectos textuais constitudos a partir de relaes com outros
aspectos. Se isto est particularmente claro em um texto literrio, cujas freqentes remisses a
outros textos e sistemas semiticos provocam um estado permanente de reconfigurao do
sentido, o mesmo se passa em um texto musical, e de modo especial na cano de cmara que,
por princpio constitutivo, aglutina diferentes sistemas semiticos como a escrita literria, a
escrita musical, a produo de sons e gestos performticos, alm de estar inevitavelmente
inserido em um determinado contexto performtico, que oferece e potencializa elementos e
vozes dialogais.

Analisando os principais pontos apontados na conceituao do hipertexto, desde suas origens,


pode-se afirmar, em sntese, que sua questo bsica a produo de conhecimento, podendo
ser percebido como uma forma ou modo de produzir, armazenar, organizar, representar,
apresentar, recuperar e disseminar saberes e informaes.

O hipertexto no se apresenta como uma estrutura33 ou como uma organizao, mas como
uma configurao em rede que pode ser redesenhada a cada leitura que dele se faa. Sua

31
PEREIRA, s/d, p.3.
32
BAKHTIN, 2002. p.36.
33
A referncia ao termo estrutura remete aqui idia de disposio ordenada de partes de um todo, de construto linear ou
seqencial, realizado hierarquicamente e em partes distintas, como ocorre em uma estrutura arquitetnica, iniciada pela
fundao, seguida pelos pilares e vigas, esqueleto essencial da estrutura, e posteriormente pelos preenchimentos e contornos,
como paredes, encanamentos, portas, janelas, revestimentos, acabamentos etc.
40

dinmica ditada por funes associativas, que fornecem ligaes entre os diversos ns da
rede, permitindo o deslocamento dos sentidos pelas trilhas que o prprio leitor escolha ou
por caminhos que, ainda que inconscientemente, seu pensamento venha a conduzi-lo.

Avalia-se neste trabalho que pensar a CCB como hipertexto permite a ativao de conexes
entre teorias e tecnologias atuais, sem desconsiderar as interfaces que o gnero mantm com
as teorias e tecnologias formuladas anteriormente, que o relacionam tradio e histria.
Pelas trilhas de sentido de uma rede hipertextual, a secular tecnologia intelectual da escrita
musical conecta-se aos programas de edio eletrnica de partituras e aos programas de
simulao de sons musicais; as tradicionais interpretaes dos originais so intermeadas por
interpretaes de arranjos e transcries; as gravaes em LPs, fitas K7 e CDs conectam-se
aos downloads de gravaes em MP3 (ou 4?) pela Internet; a tcnica do canto lrico,
tradicionalmente veiculada pela academia, conecta-se ao ensino distncia, ao estudo
acadmico do canto popular, voz modulada e sampleada no computador e a outros recursos
eletrnicos, multiplicidade sugestiva de vozes e estilos gravados na atualidade; a impostao
lrica, com seu objetivo inicial de amplificao e equalizao do som vocal, interage e se
modifica diante da amplificao e da gravao da voz por meio de equipamentos de alta
sensibilidade e da interveno de programas computacionais com alta capacidade
transformadora; os livros de anlise musical e literria, baseados nas mais diferentes correntes
ideolgicas ou metodolgicas, conectam-se aos inumerveis artigos disponveis sobre o tema
nos sites de busca, s discusses sobre o tema travadas em chats, blogs, Groupwares, no
Orkut e no MSN; os recitais ao vivo da CCB conectam-se aos recitais em programas de TV, s
trilhas sonoras dos filmes e das novelas, aos trechos recortados e apresentados no site de
vdeos Youtube, performance musical que integra o som imagem, o popular ao erudito, o
tecnolgico ao rudimentar, a performance ao vivo performance virtual. E mais do que tudo,
todos esses elementos se intercomunicam por proximidade, tendo como espao de mediao
ou de interface as mais diversas teorias.

Alguns dos elementos relacionados no pargrafo anterior, extrnsecos obra e continuamente


integrados rede hipertextual da cano, podem alterar outros elementos ativados na
performance e a prpria leitura que o performer faz de elementos intrnsecos, interferindo em
sua compreenso e atribuio de sentidos. medida que o performer reconhece os elementos
intrnsecos e assimila ou compreende os novos ou renovados elementos extrnsecos, ele passa a
41

se deslocar na rede com maior desenvoltura. O performer que reconhece os meandros da rede
hipertextual da obra que ir interpretar ou que ao menos saiba guiar-se atravs do mapa
constitudo, pode intervir em seu contexto imediato, viabilizando conexes entre o contexto e os
elementos acessados na interpretao, criando ou modificando as conexes com o receptor.
Nesses modos de interveno esto includas as performances de carter didtico ou interativo,
onde h uma participao ativa da audincia ou sua preparao prvia ou simultnea
performance.

Avalia-se nesse trabalho, portanto, as possibilidades e as escolhas de acesso a ns e conexes.


Acredita-se que o performer no possa isolar-se na linearidade de uma leitura tradicional da
CCB, mas deva escolher os acessos que trilhar pela rede da cano, contando com o auxlio
de um mapa rico em informaes que lhe apresentado. Desta maneira, ele estar
constituindo ou potencializando uma rede mais ampla, ativa e potente: a obra em interao
com ele mesmo, com seu contexto imediato e com a tradio.

Ainda justificando a proposta de pensar a cano de cmara como uma rede ou mapa
hipertextual, verifico a pertinncia operacional desse aporte terico para o estudo do gnero
mediante a observao de aproximaes entre a CCB e os princpios do hipertexto formulados
por Pierre Lvy. O autor argumenta que a metfora do hipertexto no opera exclusivamente
nos processos relacionados s redes virtuais, mas comunicao em todos os processos scio-
tcnicos e a todas as esferas da realidade intermediadas pelo jogo de significaes. A partir
dessa constatao o autor prope seis princpios abstratos que caracterizariam um hipertexto34
ou, ainda, cuja presena preservaria as possibilidades de interpretao como um modelo
hipertextual. De fato, seus princpios confirmam, no pensamento de Lvy, a relao entre
hipertexto, rizoma e rede, revelando ter seu suporte nas noes desenvolvidas por Deleuze e
Guattari trs dcadas antes. Aos princpios propostos por Lvy, transcritos abaixo, seguem
reflexes que apontam para aproximaes possveis entre os elementos da CCB.

34
LVY, 2001. p.25.
42

1.3.3 Os princpios do hipertexto e relaes possveis com a cano de cmara

1.3.3.1 Princpio de metamorfose

A rede hipertextual est em constante construo e renegociao. Ela pode permanecer


estvel durante um certo tempo, mas esta estabilidade em si mesma fruto de um trabalho.
Sua extenso, sua composio e seu desenho esto permanentemente em jogo para os atores
envolvidos, sejam eles humanos, palavras, imagens, traos de imagens ou de contexto,
objetos tcnicos, componentes destes objetos etc.35

Uma CCB, vista como experincia hipertextual de leitura/escuta, pode ser infinitamente
construda e renegociada. Pode-se afirmar que um ouvinte atual, leigo em msica, ao ouvir
uma determinada cano gravada em 1940 e em seguida ouvir a mesma obra gravada por
outros intrpretes em 2007, possa afirmar que ouviu obras diferentes, apesar de ambos os
grupos de intrpretes terem lido a mesma partitura para sua interpretao. O que ocorre
que os atores em jogo, ou seja, o ouvinte atual e os intrpretes atuais e os do passado,
constroem a obra de maneiras diversas por estarem inseridos em contextos diferentes, objetos
tcnicos diferentes, componentes desses objetos diferentes. Neste caso, a interpretao antiga
possivelmente envolvia o uso de uma dico e um estilo bem distante do estilo interpretativo
atual, com emprego de mais portamentos ou de uma dico exagerada de fonemas pouco
usuais no portugus brasileiro cantado na atualidade. O cantor em 1940 possivelmente estava
bem mais prximo de um contexto estilstico no qual a tcnica lrica operstica e o acento
lrico italianizado36 exerciam maiores influncias sobre a tcnica vocal que atualmente.

1.3.3.2 Princpio de heterogeneidade

Os ns e as conexes de uma rede hipertextual so heterogneos. Na memria sero


encontradas imagens, sons, palavras, diversas sensaes, modelos, etc., e as conexes sero
lgicas, afetivas, etc. Na comunicao, as mensagens sero multimdias multimodais,
analgicas, digitais, etc. O processo sociotcnico colocar em jogo pessoas, grupos,
artefatos, foras naturais de todos os tamanhos, com todos os tipos de associaes que
pudermos imaginar entre estes elementos.37

35
Idem, p.25.
36
O acento, ou dico lrica italiana, apresenta certas sonoridades de fonemas caractersticos desse idioma sobre o qual se
desenvolveram os princpios do bel canto. Poderiam ser citados como exemplos dessa dico a articulao lnguo-palatal do
/n/ aps uma vogal, ao contrrio do que exige o fonema em portugus, ou seja, apenas a nasalizao da vogal. Outro exemplo
seria a rolagem excessiva ou vibrao mltipla do /r/, imprpria ao portugus brasileiro cantado, especialmente por sua
acentuada divergncia do portugus brasileiro falado.
37
Idem, p.25.
43

Ao escrever uma CCB, o compositor freqentemente se baseia em um poema ou texto


folclrico. Esse texto, naturalmente ir suscitar, no compositor, imagens, sons, palavras e
sensaes, conexes lgicas e afetivas bastante diferentes das que suscitariam em outro
compositor. Cada compositor ir, portanto, utilizar processos de escrita musical relacionados
s associaes construdas com as informaes de que dispunha anteriormente, realizando um
processo scio-tcnico, que levar em conta as pessoas e os estilos composicionais que
conheceu, as outras msicas escutadas e outras leituras textuais realizadas alm do
conhecimento tcnico musical pr-adquirido e das mltiplas e variadas experincias
associativas que formam a sua cognio.

Desta maneira, as conexes, os ns ou pontos a serem conectados entre um texto literrio e a


msica que o veicular podem ser, na produo, extremamente amplos e variados, assim na
sua interpretao pela leitura/escuta. Isto significa que o mesmo processo se passa com um
ouvinte de uma CCB. Imagine-se que um compositor associe um poema que trata da infncia
a uma melodia que cita uma cantiga de roda de seu tempo e ao lugar, presente em sua
memria. O ouvinte poder perceber tal conexo como uma referncia ao tempo e lugar de
um outro ou como ao seu prprio lugar ou poder simplesmente no compreender a
inteno do autor, mas desfrutar de sua prpria interpretao, criando novas conexes lgicas
e afetivas, formadoras de imagens independentes das propostas pelo autor.

1.3.3.3 Princpio de multiplicidade e de encaixe das escalas

O hipertexto se organiza em um modo "fractal", ou seja, qualquer n ou conexo, quando


analisado, pode revelar-se como sendo composto por toda uma rede, e assim por diante,
indefinidamente, ao longo da escala de graus de preciso. Em algumas circunstncias crticas
h efeitos que podem propagar-se de uma escala a outra: a interpretao de uma vrgula em
um texto (elemento de uma microrrede de documentos), caso se trate de um tratado
internacional, pode repercutir na vida de milhes de pessoas (na escala da macrorrede
social).38

Imagine-se um conjunto de canes de um mesmo compositor escritas numa seqncia


temporal. Imagine-se que cada uma delas aborde um tema potico relacionado melancolia e
que cada cano seja observada como um n de uma rede musical. Apresentadas as obras em

38
Idem, p. 25-26.
44

uma seqncia performtica, elas constituiriam um ciclo de canes cuja conexo entre os ns
se d pelo fio condutor potico a melancolia. Analisadas separadamente, as canes
apresentam-se em tonalidades menores, sendo as tonalidades outro ponto de conexo musical
macroestrutural. Uma dessas canes, cujo poema trata do passar irremedivel do tempo,
apresenta no acompanhamento pianstico um movimento repetitivo que sugere o mecanismo
de um relgio. Percebe-se a outro nvel de conexo entre ns: o n hipertextual e tema
literal passar do tempo conectado ao n figura rtmica repetitiva por meio de uma
interface que poderamos chamar de traduo.

Em outra cano do ciclo, o poema fala de uma desiluso e, ao verso que contm a palavra
desiluso, associada uma melodia descendente em graus conjuntos39. Forma-se ento uma
conexo retrica, cuja tradio implica em serem frases musicais descendentes sugestivas
de estados depressivos ou melanclicos.

Por outro lado, este trecho meldico descendente est inevitavelmente conectado pela tradio
a uma infinidade de outras melodias descendentes de centenas de canes em que se entoa a
palavra desiluso. Da mesma forma, outros inmeros ciclos de cano se conectam a esse por
serem tambm ciclos de canes ou por serem ciclos que tm a melancolia como tema
unificador, por serem do mesmo compositor, por trazerem poemas de um mesmo autor, por
serem de uma mesma poca, por serem escritos em um mesmo estilo composicional etc.

1.3.3.4 - Princpio de exterioridade

A rede no possui unidade orgnica, nem motor interno. Seu crescimento e sua diminuio,
sua composio e sua recomposio permanente dependem de um exterior indeterminado:
adio de novos elementos, conexes com outras redes, excitao de elementos terminais
(captadores), etc. Por exemplo, para a rede semntica de uma pessoa escutando um discurso,
a dinmica dos estados de ativao resulta de uma fonte externa de palavras e imagens. Na
constituio da rede sociotcnica intervm o tempo todo elementos novos que no lhe
pertenciam no instante anterior: eltrons, micrbios, raios X, macromolculas etc.40

39
A figura de retrica conhecida como katabasis configurada por um movimento meldico descendente, isto , pelo
emprego musical de uma escala que vai de notas mais agudas at notas mais graves, em um movimento por grau conjunto, ou
seja, descendo a escala de degrau em degrau, sendo tais degraus os intervalos mais curtos das escalas ocidentais, ou seja, os
tons e os semitons. Assim, uma escala ou trecho de escala que contenha as notas d, si, l, sol pode sugerir um sentimento de
tristeza, decepo ou qualquer estado depressivo. Observe-se, contudo, que este movimento no indicador absoluto destes
estados.
40
Idem, p.26.
45

Um exemplo anlogo seria, para a rede semntica de uma pessoa assistindo apresentao de
uma CCB em um recital ao vivo, a dinmica dos estados de ativao dessa obra que resultaria,
para alm da prpria percepo da msica e da letra, ou da cano em si, a percepo do
timbre de voz do intrprete, da qualidade de sua pronncia e tcnica, do entrosamento entre
cantor e instrumentista, do gestual e da fisionomia dos intrpretes, do cenrio e das luzes
ambientes, do estado de esprito momentneo do prprio ouvinte, do fato de conhecer
previamente ou no a obra ou outras obras do mesmo compositor, do fato de o ouvinte j
conhecer ou no a voz do intrprete e de apreci-la ou no, do fato de j estar ou no
habituado quele gnero musical etc. Esses inmeros ns, externos obra em si, constituem
elementos ativadores ou inibidores dos significados da obra.

1.3.3.5 Princpio de topologia

Nos hipertextos, tudo funciona por proximidade, por vizinhana. Neles, o curso dos
acontecimentos uma questo de topologia, de caminhos. No h espao universal
homogneo onde haja foras de ligao e separao, onde as mensagens poderiam circular
livremente. Tudo que se desloca deve utilizar-se da rede hipertextual tal como ela se
encontra, ou ento ser obrigado a modific-la. A rede no est no espao, ela o espao41.

Imagine-se a execuo de uma determinada CCB para um grupo de pessoas. Durante a


audio dessa obra, algumas dessas pessoas so remetidas, em pensamento, a sua infncia, a
sua adolescncia, a sua cidade natal, a uma festa, a um encontro, a espaos e locais em que
ouviram aquela cano. A escuta dessa obra gera um pensamento que por sua vez cria uma
realidade particular, ainda que virtual. Assim, se um indivduo ouve uma cano que ouviu
anteriormente, pode ser virtualmente transportado para o contexto espacial, temporal ou
emocional das escutas anteriores.

Imagine-se a realizao de uma performance de cano de cmara no hall de entrada de uma


fbrica, hora da sada dos operrios. Imagine-se a transposio para aquele local de um
grande piano de cauda e que ali pianista e cantor executem um concerto apenas com a CCB.
A assistncia quele concerto certamente ser bastante heterognea. Haver espectadores que
apenas passam pelo hall sem se deter, apressados para sair, haver os que observaro o piano
curiosamente, apreciando o instrumento que nunca viram de perto, haver alguns que daro
41
Idem, p.26.
46

ateno msica e aos intrpretes, haver outros que se desvincularo das tenses de um
cansativo dia de trabalho e fruiro da escuta. Pode-se imaginar que o que aproxima ou afasta
cada um desses ouvintes da CCB seja a sua proximidade virtual, naquele momento e lugar,
dos ns ou das vozes que constituem a rede hipertextual da cano. A msica executada
poder afastar, causar estranhamento ou estimular emoes das mais diversas em cada
ouvinte. Cada um poder acessar a CCB por uma diferente via, sendo que para cada um deles,
a obra se apresentar como um discurso diverso, ainda que materialmente seja nico. A CCB
poder transportar virtualmente alguns dos ouvintes para espaos longnquos ou simplesmente
mant-los no hall da fbrica. A CCB ser, portanto, tudo aquilo que potencialmente pode ser e
tudo aquilo que potencialmente seus fruidores julgam que ela seja.

1.3.3.6 Princpio de mobilidade dos centros

A rede no tem centro, ou melhor, possui permanentemente diversos centros que so como
pontas luminosas perpetuamente mveis, saltando de um n a outro, trazendo ao redor de si
uma ramificao infinita de pequenas razes, de rizomas, finas linhas brancas esboando por
um instante um mapa qualquer com detalhes delicados, e depois correndo para desenhar
mais frente outras paisagens do sentido.42

Em um CCB, quer em seu processo produtivo pelo compositor, quer no interpretativo por
intrpretes ou ouvintes, o n centralizador est em contnua mutao. Poderia propor-se
inicialmente o poema ou texto musicado como n centralizador da cano. Entretanto, para
um ouvinte que no compreende o idioma desse texto, o n instantaneamente se desloca para
a msica que o veicula. Mesmo para um ouvinte que fala tal idioma, muitas vezes a ateno se
desloca exclusivamente para a melodia, para os timbres ouvidos, para a voz do cantor, para as
harmonias tocadas pelo instrumento.

Em uma CCB cujas constncias rtmicas caracteristicamente brasileiras43 so freqentes e


fazem referncia a ritmos danantes, o n ritmo e sua conexo com o n movimento
corporal de intrpretes e ouvintes so rapidamente ativados. Em uma performance de CCB,
caso o intrprete emita sons desafinados, o n centralizador passa ao rudo e a msica

42
Idem, p.26.
43
Exemplos de ritmos danantes marcadamente brasileiros so o samba, o samba-cano, o maxixe, o frevo, o catimb, a
polca-choro etc.
47

desaparece naquele instante. Se o intrprete canta em portugus de maneira que os ouvintes


no compreendam a sua prpria lngua, o centro novamente se desloca do grande n cano
para o n cognitivo da no-inteligibilidade. Se ao escrever uma cano o compositor se
inspira em um texto que o levou a rememorar canes do passado e esse as cita na obra, o n
centralizador passar a ser locado na obra que o inspirou e suscitar no ouvinte a memria de
um som j ouvido, deslocando o n centralizador para a rememorao do passado.
48

1.4 A cano de cmara brasileira como rede hipertextual: ns e conexes, elementos e


interfaces

A CCB est associada, como j foi apontado na Introduo e no incio desse captulo, a uma
gama de elementos distintos e heterogneos: s tcnicas da escrita literria e musical,
produo potica brasileira e s relaes literrias que estabelece; associa-se ao folclore, s
idias de nao, s interferncias da pera e da cano popular brasileira (nos nveis da
produo, interpretao e recepo), aos instrumentos acompanhadores, voz e tcnica
vocal do canto lrico, aos trabalhos artsticos de compositores, poetas e intrpretes
precursores, a preconceitos variados, s manipulaes miditicas, aos enfoques acadmicos
sob os aspectos analticos e performticos, aos contextos da performance, falta de
informao da sociedade a respeito do tema, diversidade de perfis culturais de intrpretes e
pblico em um pas de dimenses continentais etc. Sendo a cano uma obra performtica, ela
um fenmeno de comunicao e, segundo sugere Pierre Lvy, o performer ou intrprete
musical o interlocutor que realiza, atravs de sua mensagem, a cano, o jogo da
comunicao que consiste em precisar, ajustar, transformar o contexto compartilhado pelos
parceiros44.

A par destas observaes, reconhecendo possveis interfaces entre o hipertexto e as teorias


contemporneas, possibilidades metodolgicas de operar com a hipertextualidade e,
sobretudo, diante da conceituao da cano de cmara como funo associativa entre
elementos heterogneos, variveis intrnsecas e extrnsecas, humanos e no-humanos45,
tcnicos e sociais, justificvel que se proponha a hiptese de seu estudo como ao de uma
rede scio-tcnica e que sejam realizados tais estudos por vias das teorias do hipertexto.

Fao aqui referncia ao hipertexto segundo dois aspectos distintos de sua conceituao, ora
simultaneamente operveis. Em primeiro lugar, considerando o hipertexto como metfora de
uma rede de associaes, realizadas maneira do pensamento humano, vislumbro a cano de
cmara brasileira como uma rede de interaes entre mltiplos e diversificados elementos

44
LVY, 2001. p.22.
45
As teorias de rede fazem freqentemente, por meio do termo no-humano, referncia a aspectos materiais, tecnologias,
dispositivos mecnicos, lugares, tempos, objetos, conceitos etc, envolvidos na rede, ou seja, a quaisquer presenas que no
sejam propriamente presenas de um ser humano.
49

intrnsecos e extrnsecos. Em segundo lugar, considerando o hipertexto como uma rede


material, funcional e didtica, prope a possibilidade de leitura do presente trabalho segundo
um processo no-linear, no sentido de que, ainda que sendo um livro impresso, contenha e
disponibilize ao leitor remisses aos ns da cano que, por sua vez, se subdividem
fractalmente em outras redes com seus prprios ns e conexes, remisses essas que se
processam pelo acesso no necessariamente seqencial das pginas numeradas. Em sntese,
apresento a cano de Helza Camu como um hipertexto utilizando um meio impresso
tambm proposto como hipertexto.

Possivelmente, a elaborao de um hipertexto eletrnico satisfaria de modo mais amplo s


propostas hipermiditicas do hipertexto cano de Helza Camu, por possibilitar sua
construo e metamorfose contnuas, ou ainda, a reconfigurao de suas associaes, a
retirada e o acrscimo de informaes nas mais diferentes mdias, a escuta e a visualizao de
ns, a participao efetiva de infinitos leitores, a descentralizao de um texto original por
meio da navegao imediata por links etc. Contudo, este trabalho pode servir como um
algoritmo ou anteprojeto para a produo posterior de um hipertexto eletrnico, como
modelo interativo relacionado cano de cmara brasileira.

Elaborar um texto impresso com caractersticas hipertextuais sugere a construo de um


dispositivo a partir do qual possam ser feitas indicaes de ns e conexes, ou seja, de pontos
de acesso e de possveis trilhas ou percursos de ligao dos ns. Naturalmente, as remisses
ou interligaes entre ns, ou seja, as conexes, no se processaro em um livro por
intermdio das interfaces tecnolgicas, como em um computador, mas por processos de
remisses a pginas, ttulos, tpicos ou notas de rodap e mesmo pela incluso no trabalho de
um CD indexado e com exemplos musicais. Por outro lado, considerando-se o processo de
interao entre os ns da cano quanto sua vocao para atribuio de sentido, as inter-
relaes entre os ns, elementos ou conceitos da cano previamente reconhecidos, se daro
segundo processos operatrios apoiados em teorias, materializados em anlises e descries
narrativas realizadas com base em pressupostos e noes constitudas ao longo da extensa
histria da msica, da literatura e da performance artstica, com especial ateno para
pressupostos e teorias desenvolvidos no contexto ps-moderno e ps-estruturalista acerca da
traduo, da interpretao e da semiologia musical.
50

Lembrando que a memria humana estruturada de tal forma que possa compreender e reter
melhor o que est organizado de acordo com relaes espaciais, Pierre Lvy prope a
representao esquemtica do hipertexto como espao de domnio do conhecimento sob a
forma de diagramas, redes ou mapas conceituais manipulveis e dinmicos, contendo vias
de acesso e instrumentos de orientao que possam favorecer, segundo observa, um acesso
mais rpido e fcil da matria em questo, de modo mais eficiente do que por meio do
audiovisual clssico ou de suportes impressos tradicionais46. Nesse sentido, procuro assumir
na elaborao desta tese a possibilidade de uma visualizao esquemtica da cano de Helza
Camu, segundo um diagrama em rede, ou ainda, representada em um mapa com ns e
conexes.

Se a representao de ns e conexes em rede pode ser vislumbrada em um diagrama, a


dissecao, a radiografia ou a compreenso do funcionamento das tecnologias intelectuais
empregadas na constituio dos espaos fractais de cada um dos ns e de cada uma das
conexes sero descritas em processos analticos e tradutrios ao longo dos captulos III e IV,
havendo remisses aos pontos topolgicos da rede diagramada, ou seja, aos pontos e linhas no
mapa da cano de Helza Camu.

Fazer referncias a ns e a conexes requer, entretanto, uma avaliao conceitual desses


termos em sua insero em uma rede, eletrnica ou no. Para Pierre Lvy, os ns podem ser
palavras, pginas, imagens, grficos ou partes de grficos, seqncias sonoras, documentos
complexos que podem, por sua vez, serem eles mesmos hipertextos, todos eles relacionveis
entre si. Os ns podem ser conceitos ou objetos, das mais variadas naturezas, que mantm
relaes com outros conceitos ou objetos. As conexes, por sua vez, tambm instncias de
natureza variada, so responsveis pelas relaes ou associao entre os ns.

Alm dos ns, outra noo revela-se fundamental na configurao das teorias hipertextuais.
Trata-se da noo de interface. Na rea da cincia da computao, o conceito de interface a
fronteira que define a forma de comunicao entre duas entidades diferentes, estando presente
nos processos de interao homem-mquina, no projeto de dispositivos de hardware, na
especificao de linguagens de programao e nos projetos de desenvolvimento de software.

46
LVY, 2001. p.40.
51

A interface existente entre um computador e um humano conhecida como interface do


usurio e as interfaces utilizadas para conectar componentes de hardware so chamadas de
interfaces fsicas. Pierre Lvy considera, entretanto, que

Para alm de seu significado especializado em informtica ou qumica, a noo de interface


remete a operaes de traduo, de estabelecimento de contato entre meios heterogneos.
Lembra ao mesmo tempo a comunicao (ou o transporte) e os processos transformadores
necessrios ao sucesso da transmisso. A interface mantm juntas as duas dimenses do
devir: o movimento e a metamorfose. operadora da passagem.[...] Cada nova interface
transforma a eficcia e a significao das interfaces precedentes. sempre questo de
conexes, de reinterpretaes, de tradues em um mundo coagulado, misturado,
cosmopolita, opaco, onde nenhum efeito, nenhuma mensagem pode propagar-se
magicamente nas trajetrias lisas da inrcia, mas deve, pelo contrrio, passar pelas tores,
transmutaes e reescritas das interfaces.47

Lvy compara as interfaces a dispositivos de captura que no apenas capturam, mas


contribuem para a definio do prprio modo de captura da informao, oferecido aos atores
da comunicao. O autor compara ainda interfaces a ganchos prprios para se prender em
mdulos sensoriais ou cognitivos, estratos de personalidade, cadeias operatrias, situaes.
A interface, segundo Lvy, abre, fecha e orienta os domnios de significao e de utilizao
possveis de uma mdia.48

Dentre todas as palavras de Lvy com referncia interface, as que transcrevo envolvem
conceitos que se mostram fundamentais ao desenvolvimento do presente trabalho, como se
ver em outros itens:

A noo de interface pode estender-se ainda para alm do domnio dos artefatos. Esta , por
sinal, sua vocao, j que a interface uma superfcie de contato, de traduo, de articulao
dszentre dois espaos, duas espcies, duas ordens de realidade diferentes: de um cdigo para
outro, do analgico para o digital, do mecnico para o humano... Tudo aquilo que traduo,
transformao, passagem, da ordem da interface. [...] Os mais diversos agenciamentos
compsitos podem interfacear, ou seja, articular, transportar, difratar, interpretar, desviar,
transpor, traduzir, trair, amortecer, amplificar, filtrar, inscrever, conservar, conduzir, traduzir
ou parasitar. Propagao de atividades nas redes transitrias, abertas, que se bifurcam. 49

Voltando hiptese de construo diagramtica de uma rede hipertextual como possibilidade


de visualizao de ns unidos por conexes e da subdiviso fractal desses ns em outras
redes, levando-se tambm em conta as propostas metafricas do hipertexto, comparo a cano

47
LEVY, 2001. p.176.
48
Idem, p.180.
49
Idem, p. 181-182.
52

de cmara brasileira a um mapa ou a uma carta rodoviria. Observando um mapa desse tipo,
nota-se que ele apresenta pontos com diferentes dimenses cidades pequenas, mdias e
grandes, interligadas por linhas irregulares, mais grossas ou mais finas as estradas,
principais ou secundrias. Cada cidade pode ligar-se a outras por diferentes caminhos. Pode se
ligar diretamente, por uma nica estrada, ou indiretamente, alcanando uma cidade
intermediria e tomando outra estrada. Ainda numa aproximao metafrica, um mapa
hipertextual teria nas cidades os chamados ns e nas estradas as conexes. Sendo os ns
as cidades, elas podem se subdividir tambm em outros mapas ou redes, como em mapas de
ruas, que mostram as ligaes entre pontos diversos da cidade, como os bairros, cruzamentos
de vias, sadas da cidade, pontos tursticos, endereos pblicos e particulares.

A conexo entre os ns pode ocorrer por meio destas vias traadas, as estradas hipertextuais.
Nada impede, entretanto, que uma nova via seja construda, que outra seja duplicada ou
interrompida. A conexo pode ser feita por uma pequena trilha ou desvio provisrio no
representado no mapa ou ainda, diante de uma necessidade, por via area. Assim, um
navegador que viaja pelas trilhas desse mapa hipertextual deve permanecer atento s
contnuas mudanas que o mapa sofre e s novas possibilidades ou impedimentos criados por
outros navegadores, por construtores ou desconstrutores de estradas, sob pena de dar voltas
inteis e no alcanar seus objetivos, ou seja, no encontrar significados, no compreender.

Como na construo de um mapa rodovirio, busco nesse trabalho cartografar a rede, traar o
mapa da cano de cmara de Helza Camu pela conexo, segundo variados processos, de
seus ns: elementos musicais, literrios e performticos, intrnsecos e extrnsecos msica,
poesia e performance, elementos da tradio e do contexto contemporneo criao ou
performance da obra. Mais do que isso, proponho sua navegao sem trajetrias pr-definidas
ou hierrquicas, tendo apenas como ponto de partida a partitura musical, mas sem determinar
um ponto nico de chegada. H mltiplas chegadas e mltiplas partidas. As relaes ou
conexes estabelecidas sero descritas em ttulos e remisses, como na simulao do espao
hipermiditico, relaes que podem ir e vir de maneiras distintas, por uma mesma via ou vias
diferentes. Saltos para diferentes ns/ttulos/links se materializaro sob a forma de uma
narrativa textual descentralizada, ou ainda, multicentralizada.

Ao se pensar nos modos pelos quais as redes se expandem, ou em como cresce a malha
rodoviria em um Estado, por exemplo, observa-se que o que sustenta essa expanso a
53

conectividade, e no os ns. Na dinmica mutvel de uma rede, argumenta-se que o


importante a construo permanente e a manuteno dos caminhos, ou seja, dos espaos de
conexo entre os ns. Volta-se este trabalho, portanto, no apenas para a determinao e a
localizao de ns, mas, sobretudo, para o estudo das possveis relaes entre eles.

Retomando ainda as propostas de Deleuze e Guattari, lembro que enquanto esses autores
defendem a igualdade hierrquica entre os ns em uma rede, as teorias do hipertexto, tendem
a acreditar em centros e hierarquias provisrios. Havendo uma supremacia hierrquica
temporria em determinado n, altera-se tambm em sua proximidade o grau de interatividade
entre ele e os demais ns, variando assim a densidade do fluxo comunicativo, ou seja,
intensificando-se a produo de sentido gerada ao longo dos caminhos de conexo. Esta
produo de sentidos intensificada nem sempre tranqila e concordante. H possibilidade de
produes contraditrias, discordantes, antagnicas, e essa situao cria nova rede, onde
atuam novos atores.

Apresento a seguir um primeiro exemplo narrativo de navegao pelo mapa da cano. As


conexes entre os ns de uma cano de cmara podem ocorrer segundo os mais diferentes
meios, ordens ou dimenses. A conexo ou associao entre a melodia de uma cano e a
harmonia que a acompanha, por exemplo, dois ns por princpio, pode decorrer da
repetio, nos acordes da harmonia, de notas do trecho meldico, simultneas ou prximas
desses acordes. A maneira como a seqncia de acordes construda tem, em geral, uma
relao com o desenho meldico, ou seja, com a sua seqncia de alturas. Juntas, melodia e
harmonia sugerem uma sintaxe para tal trecho musical. Essa sintaxe pode gerar idias ou
significaes de completude, de continuao, de indefinio, de agitao, de melancolia etc.

Mas essas idias s podem significar se comparadas, na memria do autor, do intrprete ou


do ouvinte, a outras idias ou elementos musicais, tambm associados completude,
continuao, indefinio, isto , a um estilo musical prprio de uma poca ou lugar, a
msicas anteriormente ouvidas e associadas queles mesmos sentimentos ou sensaes.
Quando uma melodia cantada e os acordes so tocados ao piano, novos elementos entram
em jogo: o timbre da voz, a inflexo das frases, a respirao do cantor, o toque do pianista, a
qualidade tcnica e as decises interpretativas desses msicos, a sincronia e a interao entre
as partes, o ambiente da performance etc. Como se v, as relaes entre os ns melodia e
54

harmonia podem se estender em uma rede ilimitada e altamente acessada no decorrer da


criao e da performance musical.

Considere-se ainda que a melodia desse trecho musical se associe a um poema, como
prprio s canes. Haver certamente, e por diferentes processos, conexes entre a msica
criada e o texto potico. Cada conexo se realiza com intuito de gerar significados, interpretar,
enfatizar, potencializar, ambientar ou mesmo contrariar sentidos possveis do poema. Em
diferentes trechos musicais de uma mesma obra so criadas seqncias que provocam
expectativas; algumas delas so dissolvidas, outras so solucionadas de diferentes maneiras.
Em outros trechos, no h qualquer expectativa criada, mas apenas uma sensao de pano de
fundo para uma imagem ou emoo sugerida no texto literrio. Realizam-se assim diferentes
tipos de conexes que comumente se designam como relaes texto/msica, ou mais
explicitamente, como interaes entre o significado musical e o significado literrio.

Atinge-se aqui um ponto crtico: como atribuir significados em msica e como aproxim-los
de significados em poesia, ambos to imprecisos ou mltiplos? Como aproximar a criao de
uma melodia ou a escolha tmbrica para performance por um cantor de atribuies ou
potencializaes de um significado textual? Como aproximar meios ou mdias to diferentes?
Como conectar ns to heterogneos? Segundo a definio de interface, esta seria exatamente
sua funo, ou seja, a de promover relaes entre meios diferentes. Assim, mais uma vez por
aproximaes metafricas, recorro como um dos possveis processos de interface entre os ns
da cano de cmara, aos processos da traduo e da intertextualidade. E mais uma vez a
hipertextualidade se revela como espao operativo de teorias do passado e do presente, aberto
ao futuro.
55

1.5 A estrela: ponto de partida para uma viagem hipertextual

Frente ao mapa hipertextual da cano de Helza Camu que se nos apresentar doravante,
busco um ponto de partida para uma trajetria hipertextual. A partir de um exame de
memria, localizo, como um possvel n de partida, meu primeiro contato com uma partitura
manuscrita de uma cano de Helza Camu e de sua leitura primria, feita, naturalmente, com
as dificuldades tcnicas de uma principiante. Esse primeiro encontro, como se passa
freqentemente no incio do estudo acadmico da cano de cmara brasileira, ausente das
salas de espetculos e das mdias, deveu-se s recomendaes de um professor de canto, isto
, de um intrprete precursor.

A indicao veio do Prof. Geraldo Chagas, mestre experiente e cantor conhecido no ambiente
lrico brasileiro, nomeadamente entre as dcadas de 50 a 70. Prof. Geraldo ofereceu-me uma
fotocpia de um manuscrito autgrafo de A estrela, cano de Helza Camu com texto de
Manuel Bandeira. Amigo prximo de Helza Camu, referia-se compositora como um
Villa-Lobos de saias. Mesmo reconhecendo o tom tendencioso do comentrio, instigou-me a
idia de estar diante de uma compositora to pouco conhecida, artista brasileira que teria,
segundo o Prof. Geraldo, uma obra extensa e relevante cuja fora composicional comparava,
ainda que sem maiores preocupaes musicolgicas, do reconhecido Heitor Villa-Lobos.
Relaes de confiana mantidas com o mestre e um interesse pelas causas da segregao de
gnero, foram, portanto, os primeiros modos de acesso rede de canes de Helza Camu.

A primeira providncia tomada em relao partitura foi sua transcrio para uma tonalidade
mais grave, mais adequada a uma voz em formao. Em uma segunda leitura de A estrela,
pela escuta de seu acompanhamento pianstico e da melodia e texto em minha prpria voz,
ainda sem maiores elaboraes interpretativas, experimentei uma identificao com a msica
e com o poema. Em minha subjetividade, apreciei a cano e com base em meus
conhecimentos musicais ainda em formao, julguei que a obra agregava valores estticos
considerveis e remetia ao nacional: era uma seresta elaborada em padres eruditos. A escrita
aparentemente simples propunha, entretanto, possibilidades e dificuldades interpretativas
considerveis, tanto para a voz quanto para o piano. A estrela se instalou dessa maneira no
topo da lista de canes de Helza Camu pelas quais eu passaria a me interessar.

Passados alguns anos, no intuito de gravar um CD com canes de cmara brasileiras e de


incluir nele A estrela de Helza Camu, procurei em 1996 a filha e nica herdeira da
compositora, Dona Julieta Corra, a fim de buscar novas obras e de tratar de assuntos
referentes aos direitos autorais. quela altura, um ano decorrido da morte da compositora,
56

Dona Julieta Corra havia reunido as obras da me, que cuidadosamente foram organizadas,
catalogadas e doadas Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Percebendo meu interesse,
obteve do acervo da intrprete Maria Sylvia Pinto um exemplar manuscrito/autgrafo de
Lricas, op. 25 que me foi presenteado. O volume amarelado, escrito a caneta tinteiro, sem
rasuras e bem legvel, agrupava oito canes com poemas de Manuel Bandeira, sendo a quarta
delas A estrela.

A cano que eu havia conhecido isoladamente fazia parte, afinal, de um conjunto de canes
agrupadas num conjunto de canes. Estava inserida em uma srie de obras com as quais
manteria relaes musicais, textuais, intertextuais, contextuais. As direes para os prximos
passos no mapa hipertextual da cano se delineavam.

Um dos primeiros aspectos observados na comparao entre as duas verses da obra foi que a
primeira partitura, a solta, continha um interldio pianstico no meio da obra. Na partitura
inserida em Lricas, este interldio no aparecia como um trecho solo, mas como
acompanhamento da voz na segunda estrofe da cano. A verso apresentada em Lricas era,
portanto, mais condensada que a outra. Essa diferena identificava A estrela tambm como
uma obra independente.

O estudo performtico de A estrela ocorreu com auxlio da professora de Canto Marilene


Gangana, mestra da disciplina na UFMG, que auxiliou substancialmente na interpretao da
obra, apontando solues para os problemas tcnicos e sugestes para a compreenso
semntica da obra, necessrias a uma interpretao coerente. A mestra dirigiu-me nas
gravaes da obra, feita em 1996, com o acompanhamento da pianista Eneida Gonalves.

A partitura de A estrela, ponto de partida, foi, de fato, a primeira obra com a qual pratiquei
o exerccio importante da transposio tonal; foi tambm a primeira obra transcrita para
violo, violoncelo e flauta de Helza Camu, trabalho feito pelo violonista Joo Omar Melo e
por ns apresentado em seminrio na Bahia; foi a nica obra das Lricas a ser gravada em
programa de rdio enquanto Camu era viva e regravada em CD pela Funarte/Radio MEC nas
comemoraes da rdio, CD do qual tive a oportunidade de escrever o prefcio.

Por outro lado, foram a seu respeito minhas primeiras pesquisas sobre o contexto criativo de
um poema musicado. A estrela, conforme comenta Manuel Bandeira em seu livro Itinerrio
de Pasrgada, comeou a ser escrito em uma roda de amigos, como era comum em seu
cotidiano. Nasceu de uma disputa de versos: haviam de criar versos que se combinassem aos
tradicionais versos da seresta mineira como pode o peixe vivo viver fora da gua fria... como
poderei viver sem a tua companhia? No se sabe se Bandeira venceu o concurso, mas seu
57

poema acabou sendo includo na coletnea Lira dos cinqentanos, inserido no livro Poesias
Completas, publicado em 1940.

Apesar de no constar na lista de Poemas musicados da Bibliografia de & sobre Manuel


Bandeira, inserida entre as primeiras pginas do livro Estrela da vida inteira, o poema A
estrela foi a obra mais vezes posta em msica de Bandeira e, possivelmente, o mais
musicado dos poemas nacionais: pude localizar referncias a nove obras musicais sobre o
texto, escritas pelos compositores Francisco Mignone, Ricardo Tacuchian, Carlos Alberto
Pinto Fonseca, Almeida Prado, Helza Camu, Lindemberg Cardoso, Srgio di Sabatto, Kilza
Setti e Heitor Alimonda.

Dentre os fatores que levaram tantos compositores a escolherem este mesmo poema para
interpret-los em suas canes, poderia apontar alguns. Um deles residiria certamente em sua
musicalidade, associada delicadeza do tema. O poema composto de redondilhas maiores
em estrofes de quatro versos heptasslabos, espcie bastante popular e apreciada para a
confeco de canes por sua prpria acentuao rtmica. A aproximao do poema com a
msica revela-se principalmente nos paralelismos que o texto apresenta, no apenas sob as
formas de rimas, assonncias e aliteraes, mas nas repeties de versos e palavras, nas
anforas que se adquam tradutoriamente aos movimentos musicais de reiterao e
progresso, to estruturalmente caractersticos da msica.

Outro aspecto atrativo a prpria referncia estrela, imagem obsessiva na poesia de


Bandeira e quase uma marca registrada do poeta, to caro aos compositores brasileiros,
imagem que metaforiza o inatingvel, a luz que guia e, em outras vezes, a mulher sensual e
distante, ansiosamente aguardada e intocvel ("estrela da manh"). , pois, uma pequena
sntese da escrita bandeiriana, aliando a simplicidade elegncia, a pureza sensualidade, a
melancolia esperana. No sem razo que Camu a insere estrategicamente no centro de
Lricas.

Toda essa narrativa, com informaes desconcertantemente pessoais para uma tese
acadmica, no guardam outro propsito seno demonstrar como uma obra artstica, que
poderia ser outra, pode centralizar momentaneamente, promover e desencadear acessos s
relaes humanas das mais diversas, s relaes afetivas, s subjetividades interpretativas, a
histrias pessoais, a prticas interpretativas, a tcnicas analticas, poesia, s tecnologias, aos
interesses interdisciplinares, a outras obras, a outros autores, a outros intrpretes, a outros
ouvintes; pode revelar-se no apenas como um n hipertextual, mas como uma interface; pode
tanto estar na rede quanto ser uma rede; pode tanto ser um ponto de partida, uma trajetria,
um espao reticular, um ponto de chegada.
58

A Estrela

Vi uma estrela to alta,


Vi uma estrela to fria!
Vi uma estrela luzindo
Na minha vida vazia.

Era uma estrela to alta!


Era uma estrela to fria !
Era uma estrela sozinha
Luzindo no fim do dia.

Por que da sua distncia


Para a minha companhia
No baixava aquela estrela?
Por que to alta luzia?

E ouvi-a na sombra funda


Responder que assim fazia
Para dar uma esperana
Mais triste ao fim do meu dia.

Lira dos cinqent'anos, 1940


59

CAPTULO II
NAVEGANDO PELAS DOBRAS HIPERTEXTUAIS DA TRADUO

A cano de cmara possui um carter eminentemente dialgico, revelando-se como produto


de uma multiplicidade de interaes entre os mais diversos e heterogneos elementos. Ampara
essa observao o pensamento do musiclogo Steven Paul Scher, quando traa considera a
competncia musical, responsvel pela criao da cano, como sendo aquela que

capacita o compositor a perceber em sua leitura certos aspectos estruturais, semnticos e


emotivos, alm de propriedades que possuem para ele potencial de significao muito alm
da literariedade inerente ao texto. Reconhecimento e internalizao dessas caractersticas e
propriedades engendram estratgias de composio que tornam possvel a realizao musical
da experincia de leitura. Colocar o poema em musica ento o resultado direto de um
processo de leitura especialmente carregado. Ao colocar o texto potico num contexto
musical, o compositor-leitor efetua uma transformao genrica. O poema posto em msica
no mais apenas o poeta; apropriado pelo compositor ele se torna seno uma parte, apesar
de integral, da remodelada e predominante obra de arte musical50.

O conceito scheriano do potencial de significao da poesia implica que, para o compositor-


leitor, o poema uma entidade semitica autnoma cuja flexibilidade sugere uma possvel e
no nica transmutao ou transposio para um contexto musical. Ao referir-se ao potencial
de significao, considero que Scher se aproxima da propriedade hipertextual da topologia,
uma vez que o compositor relaciona o poema msica por proximidade, ou seja, atribui
poesia significados que j estejam potencialmente presentes e prximos em seu pensamento.
Ao referir-se transformao genrica e ao processo de leitura especialmente carregado
aponta ainda para as propriedades da metamorfose e da multilinearidade da leitura
hipertextual, condies que permitem ao compositor-leitor escolher trajetrias interpretativas
dentre as inmeras possveis, baseadas em suas prprias experincias e nas potencialidades da
obra, escolhas capazes de transformar o poema musicado. A cano torna-se, assim, uma obra
hbrida, transmutao daquilo de que, a um s tempo, deriva e independe, obra nova em que
os significados provm de leituras interpretativas, revelando-se, portanto, como um resultado
de processos tradutrios.

Posto que o principal objetivo deste trabalho seja a compreenso de significados que
permeiam a cano de cmara de Helza Camu, procuro neste captulo reconhecer algumas
das trajetrias escolhidas pela compositora, ou ainda, desvendar modos como Camu

50
SCHER, 1986. p.155-165.
60

explorou os potenciais de significao dos poemas atravs dos rastros deixados nos caminhos
que trilhou ao longo do amplo e multilinear mapa hipertextual de sua cano, mapa em que
mltiplas rotas interligam os mais diversos elementos da linguagem potica linguagem
musical, sempre sob as interferncias do contexto, com suas outras msicas e poemas,
situaes histricas, culturais e pessoais.

Se a traduo, em seu sentido genrico, ocorreu a partir dos primeiros contatos entre povos
geograficamente separados, promovendo o contato entre suas diferentes lnguas ou
linguagens, o desenvolvimento de processos e teorias tradutrias ocorreu em ambiente
literrio, associado assim escrita, revestindo-se de ideologias e levando ao traado de
percursos em mltiplas direes. Enquanto a traduo interlingual existe desde que existem
lnguas diferentes, a traduo da linguagem potica pela linguagem musical s pde
evidenciar-se, paradoxalmente, quando essas duas artes se separaram, j que nasceram unidas
e assim permaneceram por muitos sculos. De fato, enquanto existiram em simbiose,
enquanto as criaes potica, musical e interpretao eram uma atividade unvoca, advinda de
uma mesma fonte, nica e inseparvel, no se levantava a questo tradutria. medida em a
separao se concretizou e as artes assumiram caractersticas prprias, adquirindo a msica
uma independncia, com sua prpria notao, leis sintticas, fonolgicas e semnticas, alm
de objetivos e pblicos diversos, msica e poesia passaram a se reencontrar atravs de
processos tradutrios dos mais diversos.

Diante da proposta de compreender os processos composicionais da cano como processos


tradutrios, ou seja, como meios de conexo entre ns intrnsecos e extrnsecos da rede
hipertextual da cano, colocam-se duas questes: 1) que tipos de operaes tradutrias teriam
sido impetrados por Helza Camu na conexo entre sua msica e a poesia de Bandeira? 2) como
uma linguagem de natureza diversa, como a msica, poderia traduzir a poesia? Essa discusso
se desenvolver ao longo deste captulo.
61

2. 1 A msica como linguagem e o auxlio da semiologia

Antes de prosseguir, chamo a ateno para uma discusso que pode ser levantada pelo leitor
deste trabalho, frente referncia contnua s linguagens potica e musical: a msica seria, de
fato, uma linguagem? Inmeras obras defendem e outras tantas se recusam a conceder
msica tal dimenso. Entretanto, longe de crer em uma definio definitiva ou absoluta, mas
em auxilio s questes postas em perspectiva neste trabalho, proponho a adoo da noo de
linguagem como

qualquer e todo sistema de signos que serve de meio de comunicao de idias ou


sentimentos atravs de signos convencionais, sonoros, grficos, gestuais etc., perceptveis
pelos diversos rgos dos sentidos, o que leva a distinguirem-se vrias espcies de
linguagem: visual, auditiva, ttil, etc., ou, ainda, outras mais complexas, constitudas, ao
mesmo tempo, de elementos diversos.51

ou ainda, de modo sinttico, tudo aquilo que dotado da capacidade de articular signos.52

Essas definies permitem aproximaes entre a msica e outras linguagens, de modo


especial s linguagens ditas naturais, como a linguagem verbal, sendo ambas produtos de uma
ao fonatria e de uma capacidade auditiva, e tendo ambas desenvolvido uma escrita e uma
literatura53. Na medida em que as aproximaes ou analogias so recursos cognitivos
importantes empregados com a finalidade de reduzir noes cognitivamente muito complexas
em noes conhecidas ou cognitivamente menos complexas e reconhecendo-se que os estudos
literrios e lingsticos j atingiram um estgio razovel de desenvolvimento, sobretudo na
descrio das formas subjacentes da linguagem natural, bem frente dos estudos musicais no
aspecto do enfoque na significao, torna-se possvel e justificvel dispensar certos
tratamentos tericos, destinados linguagem verbal, s formas musicais.

Nesse sentido, a lingstica contribuiu amplamente para os estudos semnticos em outros


campos como a msica, ainda que no oferecesse modelos especficos ou plenamente eficazes
para o estudo das significaes, ou seja, de uma semntica musical. A lingstica foi,

51
Definio do Wikipedia baseada na conjuno de definies expressas nos dicionrios Houaiss, Aurlio Buarque de
Holanda e nos livros: 1) ALMEIDA, Napoleo Mendes de. Gramtica metdica da lngua portuguesa. So Paulo: Saraiva,
2005. 2) FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
52
JARDIM, 1997. p.62
53
O termo literatura provm do latim litteratura, arte de escrever, a partir da palavra littera, letra. A idia da escrita
literria ou da elaborao artstica de textos conduziu a igual designao para a escrita de obras musicais. Assim, uma cano
ou uma sonata podem ser referidas como textos musicais e um conjunto de canes de cmara brasileiras, por exemplo, so
freqentemente referidos como literatura vocal brasileira.
62

entretanto, um dos principais suportes para o surgimento da semiologia musical, cincia que,
com seu carter investigativo interdisciplinar, se abre como um campo potencialmente rico
para o estudo musicolgico.

Uma importante proposta metodolgica apresentada nos domnios da semiologia musical foi a
teoria da tripartico, ou teoria tripartite, estruturada por Jean Molino. Essa teoria permite ao
analista avaliar qual dimenso de existncia da obra musical pretende privilegiar. Segundo
Molino,

um objeto musical, como todo objeto simblico, tem uma trplice dimenso de existncia:
existe como resultado de uma estratgia de produo, como objeto presente no mundo
independentemente de suas origens ou de sua funo, existe enfim como fonte de uma
estratgia de recepo quando pblicos os mais diversos escutam a mesma msica.54

Com seu modelo tripartite, Jean Molino evidenciou o nexo existente entre os trs nveis da
comunicao o criativo, ou seja, da produo pelo emissor (poiesis), o objeto da emisso,
que concentra as propriedades imanentes da mensagem simblica (nvel imanente ou neutro)
e o receptivo (esthesis). Mais do que definir tais perspectivas, Molino formulou um estudo
integrador, situando a msica no como um fato isolado, mas como um fato musical total,
no sentido de refletir uma confluncia associativa de diferentes elementos segundo diferentes
modos de conexo e observao.

Molino demonstrou que a msica, como meio de expresso, um produto de feitos


simblicos, dado que no h textos ou obras musicais que no sejam produtos de estratgias
de composio domnio estudado pela poitica, ou que no dem espao s estratgias de
recepo domnio da estsica. Entre essas instncias se encontra o domnio do nvel
imanente, dimenso na qual se constata o grau de autonomia do texto musical. Molino
conseguiu ainda com sua metodologia relacionar o mbito das estruturas - explcitas e
rastreveis no nvel imanente ou da obra em si -, ao mbito dos processos cognitivos
referentes s estratgias de produo e de recepo.

Enquanto Molino oferece ao analista pontos de vista ou perspectivas de observao do objeto


musical, estes objetos, em suas dimenses imanente, poitica ou estsica, guardam
significados a serem percebidos, compreendidos ou interpretados. Tal idia coaduna

54
MOLINO, 1989. p.12, in: LANNA, 2005. p.19.
63

sensivelmente com as possibilidades de criao de sentido oferecidas pelas conexes em rede,


pelo que a terminologia de Molino quanto a essas dimenses sero recorrentemente
empregadas neste trabalho.

A idia de que a finalidade da msica seja despertar ou representar sentimentos to


recorrente na histria quanto a tese contrria de que a msica seja matemtica ressoante55.
Quer a teoria dos afetos do sculo XVIII ou o Referencialismo de Cooke56 apresentam
tentativas de encontrar referncia a emoes e a sentimentos especficos. Em direo
contrria, o formalista Eduard Hanslick57 se esforou por afirmar a natureza nica da msica,
aspecto que a diferencia das outras artes, isto , a autonomia das formas sonoras. Em outras
palavras, a msica no portaria qualquer significado externo, sendo sua forma sua sintaxe
confundida com seu contedo sua semntica.

Entretanto, a despeito do Formalismo de Hanslick, intenes de compositores, intrpretes e


ouvintes seguem visando s significaes afetivas, emotivas, imagticas, referenciais,
ideolgicas etc, as quais esses compositores, intrpretes e ouvinte vinculam continuamente a
determinados elementos musicais. Segundo Jean Jacques Nattiez,

no existe pea ou obra musical que no se oferea percepo sem um cotejo de remisses
extrnsecas, de remisses ao mundo. Ignor-las levaria a perder uma das dimenses
semiolgicas do fato musical total e eu proponho [...] que a expresso semntica musical
seja reservada ao estudo dessa dimenso atravs da qual o processo semitico musical
remete, no a outras estruturas musicais, mas vivncia dos seres humanos e sua
experincia do mundo... 58

55
DALHAUS, 1967.
56
COOKE, 1959.
57
HANSLICK, 1989.
58
NATTIEZ, 1987. p.36.
64

2.2 A traduo: estradas precursoras

De volta s idias que envolvem a traduo, busco identificar, nos prximos itens, algumas
concepes desse termo assumidas ao longo da histria at atingir o estgio tradutrio em que
se situa, por hiptese, a traduo do poema pela cano de cmara de Helza Camu.
Vislumbro metaforicamente as tradues como estradas novas e antigas edificadas no mapa
hipertextual, estradas que convergem para as grandes cidades da arte e da literatura, dentre as
quais se inclui a cidade da cano de cmara de Helza Camu. Se h, no presente, caminhos
novos, houve caminhos precursores, estradas antigas sobre as quais foram e construdos e
remodelados os caminhos. Atravs deles, transitam hoje novos personagens, pensamentos,
produtos e informaes, necessrios manuteno da vida daqueles que habitam cidades
como a da cano de cmara brasileira, lugar histrico onde convivem o novo e o velho,
cidade vida por firmar-se como um plo dinmico de cultura e educao.

Navego nos prximos pargrafos por dobras arqueolgicas da traduo textual, estradas de
um mapa em palimpsesto. A organizao diacrnica desse tpico revela uma no-linearidade
ideolgica, ou ainda, uma multilinearidade, evidenciada na diversificao de direes e de
sentidos, nas idas e vindas das concepes e dos pressupostos tericos assinalados nos
registros mais longnquos.

2.2.1 A traduo: idas e vindas, desde os primrdios

No mundo ocidental cristo, a traduo da Bblia foi um marco do trabalho tradutrio. Em


finais do sculo IV, a igreja nomeou o exegeta Jernimo para traduzir o Livro Sagrado do
grego e do hebraico para o latim. Jernimo59 traduziu as escrituras para o latim vulgar, falado
pela populao romana. A Vulgata Latina, que levava em conta o contexto do leitor, acabou
por tornar-se o texto oficial do cristianismo ocidental.

Sculos depois, o nome do poeta Geoffrey Chaucer (1340 1400) se apresentou como um dos
mais importantes tradutores da Idade Mdia. Escrevendo em ingls, quando o latim mantinha
a supremacia, Chaucer ganhou notoriedade como tradutor e compilador de Petrarca, Dante e
Boccacio, e por defender o estabelecimento de relaes estreitas entre a criao autoral e a

59
Jernimo, ou So Jernimo, considerado o patrono dos tradutores. Seu dia comemorado em 30 de setembro.
65

traduo, a compilao e o aproveitamento de textos. Em Chaucer, as noes de traduo e


recriao, imitao e deslocamento apareceram indissoluvelmente relacionadas, influindo na
conceituao posterior sobre traduo. O pressuposto da traduo criativa que marcou o
trabalho de Chaucer provocou discusses contnuas ao longo da histria, transcendendo o
poeta, com sua metfora, o tempo e o espao:

For out of olde felds, as men seyth, Por velhos campos, como pode o homem ver
Cometh al this newe corn fro yer to yere, Espigas novas ano a ano so colhidas
And out of olde bokes, in good feyth, E os velhos livros, de boa-f, vm oferecer
60 61
Cometh al this newe science that men lere. Cincias novas a ser por ele aprendidas.

(Trad. nossa)

Entre os sculos XV e XVI, diante das crescentes possibilidades oferecidas pela inveno e
desenvolvimento da imprensa, a traduo oscilou entre a busca da fidelidade ao texto de
partida e a adaptao criativa ao contexto de leitura do texto de chegada. Nesse perodo,
importantes reflexes e aes tradutrias foram empreendidas por nomes como Martinho
Lutero (1483 1546) e tienne Dolet (1509 1546).

A traduo bblica de Lutero para o alemo, que visava adaptar o texto traduzido
mentalidade e ao esprito dos homens de seu tempo a fim de que compreendessem as
realidades culturais relatadas na Bblia, prprias de sociedades distanciadas no tempo e no
espao62. No mesmo sculo, o francs tienne Dolet elaborava seus princpios, segundo os
quais o tradutor deveria

1) ...entender completamente o sentido e o significado expressos pelo autor original, embora


tenha toda a liberdade para clarificar os aspectos obscuros; 2) ter conhecimento perfeito tanto
da lngua de partida como da lngua de chegada; 3) evitar tradues ao p da letra; 4) fazer
uso de uma linguagem corrente; 5) escolher e ordenar as palavras de forma apropriada
produo do tom correto63.

No sculo XVII, divergindo dos preceitos de Dolet, surgiu na Frana uma corrente tradutria
que defendia a idia de que a traduo deveria ser "bela e agradvel", mesmo que isso
implicasse em alteraes no estilo ou na sintaxe, o movimento Belles infidlles. Para seus
adeptos, dentre os quais se destacou o poeta Nicolas d'Ablancourt (1606 1664), seria

60
CHAUCER, 1977. p.566.
61
Traduo nossa.
62
DELISLE & WOODSWORTH, 1995. p.59.
63
BASSNETT, 2003. p.97.
66

permitido fazer alteraes significativas no texto de partida desde que essas imprimissem
suavidade e clareza ao texto de chegada. Segundo Milton64, importava criar um texto que,
transmitindo a mensagem central do texto de partida, se adaptasse cultural e sonoridade do
idioma de chegada.

Na Inglaterra, at meados do sculo XVIII, como destaca Milton, a traduo literria levava
em conta a noo de fidelidade ao texto de partida e a busca pela manuteno, na traduo de
textos poticos, da mtrica do texto original. Os tradutores preocupavam-se em imprimir
"qualidade" cultural ao seu trabalho, visando ao enriquecimento intelectual do leitor,
preocupao j demonstrada pelos alemes. Chamou-se a essa corrente de Traduo Augustan
e a ela se filiaram poetas como George Chapman (1559 1634), John Denham (1615 1669)
e John Dryden (1631 1700). Essa traduo levava em considerao o contexto, no no
sentido de tentar agradar ou facilitar o entendimento do leitor, mas visando instruo,
evoluo humanstica e ao aprimoramento intelectual por meio da leitura de um texto com
"qualidade literria".

A partir de finais do sculo XVIII, ainda que se mantivessem na Frana os pressupostos das
Belles Infidlles, o conceito da "originalidade" passou a ser fortemente considerado na
Europa. Se a formulao de conceitos em torno da traduo oscilava entre a fidelidade, a
adaptao e a imitao dos textos de partida, os preceitos ideolgicos do Romantismo
permitiram a evoluo de idias e conceitos que ampliariam significativamente os repertrios
literrio, teatral e musical do mundo ocidental, levando a novos gneros musicais, arte que
buscou na literatura subsdios para a criao.

Esse fenmeno se fez notar nas adaptaes feitas por Jean-Franois Ducis (1733 1816) para
o teatro francs de peas de William Shakespeare. Ducis, que pouco conhecia do idioma
ingls, valendo-se do auxlio de tradues feitas por Pierre Letourneur (1736 1788) e Pierre
de la Place (1707 1793), produziu adaptaes de Shakespeare para o francs, divulgando o
autor ingls na Frana. Suas criaes teatrais foram consideradas "originais", j que, mesmo
abordando obras pr-existentes, fatos histricos ou narrativas mitolgicas, diferiam dos textos
de partida. Ducis no desejou reproduzir Shakespeare mas, confessadamente, adapt-lo; para
Otelo, por exemplo, Ducis chegou a escreveu dois finais. Em um deles, Otelo recupera a lucidez

64
MILTON, 1998. pag.55-71.
67

e Desdmona escapa ao destino trgico imaginado por Shakespeare.

A elaborao de obras dramticas e musicais a partir de obras literrias clssicas e cannicas


culminou na Frana com a formao de gneros opersticos como a opera serieux, a opera
comique e a grand opera, gneros que congregaram, na Paris oitocentista, compositores de
toda a Europa, autores de centenas de obras sobre libretos em francs. As temporadas,
periodicamente renovadas, recebiam pblico variado e compositores, libretistas, maestros e
cantores disputavam as preferncias do pblico e dos mecenas.

Acentuava-se naquele sculo o que se iniciara no incio do sculo XVI com o surgimento da
pera na Itlia. Na altura ps-renascentista, compositores como Giulio Caccini (1551 1618),
Jacopo Peri (1561 1633) e Claudio Monteverdi (1567 1643), autores das primeiras peras,
j se valiam dos chamados "libretos", que nada mais eram do que verses, adaptaes ou
redues de obras literrias ou adaptaes de velhos textos ou histrias s necessidades
musicais e dramticas da pera, gnero emergente. A pera, gnero estabelecido no sculo
XVII e desenvolvido nos sculos XVII e XIX, solidificou a prtica de "pr em msica" textos
pr-adaptados, ou de musicar verses criativas de obras literrias cannicas.

Mesmo as narrativas mitolgicas gregas tiveram, em sua insero na pera, alteraes


significativas, desde as primeiras criaes barrocas. Um exemplo so os libretos de Orfeo e
Euridice, de Claudio Monteverdi, e o Orfeo de C. W. Gluck, cujas peras terminam com o
retorno terra do msico Orfeu e de sua noiva Eurdice, salvos dos infernos, fato diverso do
descrito nas narrativas clssicas sobre o mito, Teogonia, de Hesodo, e Metamorfose, de Ovdio.

Voltando Alemanha, seu processo de unificao levou necessidade premente de traduzir as


diferenas dialetais, visando constituio definitiva de um idioma nacional65. Nesse perodo,
a traduo na Alemanha foi cultivada como uma arte/cincia, que deveria ser capaz de tornar
a cultura alem um celeiro do conhecimento universal. Ali, as prticas da traduo, da
produo literria e da produo musical, sustentadas uma formao intelectual atenta aos
modelos e literatura greco-latina, estiveram fortemente inter-relacionadas, de finais do
sculo XVIII at o sculo XIX. O pensamento e a tradio tradutria frutificaram, firmando-
se a Alemanha como importante espao de produo e debate sobre a traduo. Alguns poetas

65
MILTON, 1998. p.56-72.
68

e tradutores alemes, como Johann Goethe (1749 1832), Friedrich Schleiermacher (1768
1804), Mme. de Stal (1766 1817) e os irmos August (1767 1845) e Friedrich von
Schlegel (1772 1829), muito valorizados naquele momento histrico, praticaram a chamada
Traduo Identificadora. Segundo seus preceitos, os tradutores apresentariam ao leitor uma
cultura nova, permitindo que essa fosse absorvida segundo o aspecto que desejasse o prprio
leitor. O tradutor deveria transportar a mensagem de uma cultura outra sem desconsiderar a
presena dos elementos estranhos da cultura ou do idioma de partida. Esses tradutores, assim
como muitos tradutores ingleses, se opunham prtica da chamada Traduo Naturalizadora,
exercida por tradutores franceses do mesmo perodo, em que o tradutor deveria adaptar o
texto estrangeiro aos costumes do novo meio, retirando-lhe os exotismos e esmaecendo as
realidades longnquas ou diversas da realidade do leitor.

Introduzindo a idia de conceber a traduo como um conceito, para alm de ser uma
atividade ou ao relacionada lngua ou literatura, Friedrich Schlegel promoveu a traduo
a uma categoria do pensamento66. Para Schlegel, o tradutor seria um introdutor de novas
formas e a traduo um valor fundamental ao desenvolvimento intelectual do indivduo. Essa
viso foi fundamental ao pensamento de tradutores e lingistas do sculo XX, como se ver.

Enquanto na Frana o pensamento tradutrio-criativo e a noo de originalidade colaboraram


para a formao e a produo de estilos caractersticos de pera, na Alemanha fundamentaram
o estabelecimento do Lied, a cano de cmara alem, que j vinha se desenvolvendo desde
meados do sculo XVIII. De maneira anloga atividade criativa dos compositores da pera,
os autores dos Lieder romnticos realizaram na composio dessa forma breve aquilo que
outros realizaram na grande forma da pera: colocar em msica, segundo sua capacidade
interpretativa, textos literrios. Enquanto na pera os compositores operavam com o drama, a
prosa narrativa literria, histrica, mitolgica ou folclrica em suas verses ou adaptaes, no
Lied o material trabalhado era a poesia, com sua potencialidade semntica. Assim como
houve a criao de peras diferentes baseadas em um mesmo tema narrativo, houve a criao
de canes diferentes, por compositores diversos, muitas vezes sobre versos de um mesmo
poema.

Foi justamente nesse ambiente de interesse pela traduo e pela literatura que o Lied se

66
SCHLEGEL apud BASSNETT, 2003. p.113.
69

revelou como uma das prticas musicais mais importantes do perodo. Poemas de Goethe,
Heine, Lenau, Eikendorf, Hoelderlin, von Schiller, Friedrich e August von Schlegel, Rckert e
outros, alm de textos do folclore alemo e da literatura clssica traduzidos para o alemo,
levaram a uma produo sem precedentes na histria da cano, ou seja, da musicalizao
de poemas. Alcanou-se com o Lied importante reaproximao entre msica e poesia, campos
que haviam se distanciado com o desenvolvimento da escrita musical.

O Lied, melodia a uma voz com acompanhamento instrumental, visando a uma identificao
estreita entre poeta, personagem, situao e cantor, [...] pela concentrao de idias lricas,
67
dramticas e pictricas em um todo integrado , retomou de maneira especialmente clara a
busca por articulaes entre o texto e a msica, assim como entre a obra e a interpretao
performtica. Mais do que uma mtua interao entre texto e msica, buscou-se, com a arte
do Lied, a criao interpretativa, subjetiva e poderosa do compositor e dos intrpretes. O
acompanhamento do Lied, que era, nas formas precursoras, mero acompanhamento ou
ambientao harmnica da melodia vocal, assumiu papel proeminente, passando a dialogar
com a voz cantada, participando ativamente, com seus elaborados elementos harmnicos,
tmbricos, rtmicos, aggicos dinmicos, da configurao de significados propostos na cano.

Segundo Magnani68, o Lied j pressentido por Mozart e Beethoven, foi levado grande
significao esttica por Franz Schubert (1739 1791), autor de mais de 600 Lieder.
Seguiram-se a ele nomes centenas de nomes, como Robert Schumann (1810 1856),
Johannes Brahms (1833 1897), Hugo Wolf (1860 1930) etc. O Lied foi precursor direto da
cano de cmara na Europa e nas Amricas. Naturalmente, elementos da cano popular e
folclrica e a poesia de cada nao tomaram lugar nas canes de cmara nacionais, criadas
semelhana do Lied alemo. Alberto Nepomuceno (1864 1920), considerado o precursor na
composio da cano de cmara brasileira, teve na Europa suas principais lies para criao
da cano nacional brasileira, assim como muitos de seus contemporneos e sucessores.
Se a cano de cmara se revelou como importante modo de reaproximao entre msica e
poesia, levando em considerao a confluncia entre elementos heterogneos, pode ser
apontada como uma atividade tradutria intersemitica e hipertextual exercida avant la lettre,
isto , antes mesmo que os termos fossem formalmente propostos. Para avaliao dessas
relaes tradutrias intersemiticas e hipertextuais impetradas em uma cano de cmara,

67
SADIE, 1994. p.536.
68
MAGNANI, 1996. p.148.
70

passo s consideraes tericas que tratam da traduo da poesia, teorias que constituiro
ferramentas de anlise das canes em foco.
71

2.3 O sculo XX e os caminhos da traduo

Apesar da busca pela originalidade, presente at finais do sculo XIX, correntes tradutrias
que buscavam a fidelidade e a equivalncia permaneceram atuantes at os primeiros anos do
sculo XX. Por outro lado, a traduo se estabeleceu at a dcada de trinta do sculo XX
como um campo de estudo da lingstica aplicada, ocupando-se primordialmente das relaes
entre idiomas diferentes e das aproximaes entre idiomas e culturas de partida e de chegada,
estando as teorias repletas de conceitos que apontavam para categorias gramaticais,
pragmatismos, metforas e smiles empregados de modos diferentes em cada idioma.

Entretanto, a partir de novos pensamentos questionadores da traduo, em muitos deles, a


partir do resgate e da reformulao de noes anteriores, o tradutor foi sendo conduzido a
uma posio cada vez mais complexa, pois, de um lado lhe era exigida a transposio literal
da lngua de partida para a de chegada, incluindo a a transposio de significados contidos no
texto de partida, e por outro, essa transposio passava a ser considerada impossvel, cabendo
ao tradutor uma misso sobre-humana.

2.3.1 Benjamin e a tarefa do tradutor

Diante do dilema imposto ao tradutor, associando idias precursoras a um pensamento


inovador e inquietante, destacaram-se as idias tradutrias de Walter Benjamin expressas no
ensaio Die Aufgabe des bersetzers A tarefa do tradutor. Publicado em 1932, em
Heidelberg, Alemanha, o texto serviu de prefcio de sua traduo dos Tableaux parisiens, do
poeta Charles Baudelaire (1821 1867).

Para alm de definir a traduo como uma forma, o que j de partida imprimiu um carter
de independncia ao resultado da atividade tradutria, as observaes ousadas de Benjamin se
basearam em definies negativas: traduo no recepo, traduo no comunicao,
traduo no imitao. De um modo paradoxal, no apenas pela aceitao, mas
principalmente pelo desencadeamento de reaes controversas, suas idias foram vivamente
edificadoras, graas ao carter ambguo e provocativo de suas palavras, que acabaram por se
revelar como metforas da traduo.

Benjamin iniciou seu ensaio com a afirmativa de que a importncia do receptor jamais se
72

mostraria imprescindvel ao reconhecimento de uma obra de arte e dizia considerar um


desvio a idia de conceber um receptor ideal. Desta forma, assim como a arte no teria
como objetivo alcanar um receptor, tambm a traduo no o deveria ter, pois que esta teria
por finalidade somente traduzir aquela. De acordo com Benjamin, se ela (a traduo) for
destinada ao leitor, tambm o original o deveria ser. Se o original no existe em funo do
leitor, como poderamos compreender a traduo a partir de uma relao dessa espcie?69

Este aspecto da teoria de Benjamin provocou a ira de alguns tericos, interessados no


desenvolvimento da chamada Esttica da Recepo, que buscavam situar no receptor o ponto
de partida para as apreciaes artsticas e literrias. Entretanto, para outros, suas idias
conduziriam a uma abertura maior do que se poderia supor: a traduo no teria como
finalidade um receptor ideal pelo fato de ser ela prpria, como produo de arte, aberta
multiplicidade interpretativa. A traduo seria uma forma artstica que, apesar de sua ligao
sagrada, manifestaria sua independncia desse original.

Ao teorizar que a traduo no comunicao, ou ainda, que a arte muito mais do que
comunicao, comunho, Benjamin afirmava que a obra de arte no comunica o seu
essencial, que reside no indizvel, no intangvel, misterioso, potico. Para o autor, uma
traduo que visasse mera comunicao do sentido no responderia essncia de sua forma,
exibindo, ao contrrio, a marca da m traduo. Assim, tambm numa analogia entre a arte
e a traduo, se o objetivo da obra de arte no o de comunicar, por que deveria s-lo o da
traduo dessa obra?

Negando a necessria comunicabilidade da traduo, que em termos prticos conduziria


transmisso inexata de um contedo inessencial, Benjamin reclama ao tradutor que libere a
lngua pura (die reine Sprache) que est desterrada (gebannt) na lngua estrangeira, para
ento resgat-la em sua prpria lngua, a lngua de chegada, que tambm a complementar.
Seria ento tarefa do tradutor liberar pela trans-poetizao (Umdichtung) a lngua pura cativa
no original (Dichtung). Somente desta maneira, o tradutor poderia restituir o carter potico
ao tornar-se ele prprio um poeta, pois sendo a obra original do poeta (Dichter) fruto do
poetizar (dichten), restaria ao tradutor (berzetzer) trans-poetizar, (umdichten) e ento trans-
criar aquela obra (Umdichtung), tornando-se assim o seu trans-poetizador (Umdichter).

69
BENJAMIN, 1987. p.191.
73

No poderia haver traduo se essa pretendesse simplesmente imitar o original, diante do que
conceitos como fidelidade versus liberdade seriam secundrios, uma vez que ao criar um
poema, o poeta j define um sentido, tornando a traduo isenta do papel de criao desse
sentido, j instaurado no original; a tarefa do tradutor no seria, pois, a de criar, mas a de
trans-criar.

Segundo Benjamin, a traduo teria por finalidade a observao da essncia da obra a


traduzir, essncia revelada pela lngua da verdade, pela lngua pura que jamais seria
plenamente resgatada, porm seria concebvel a partir de uma complementaridade de
sentido possibilitada pela reproduo das formas e significantes das lnguas entre si, somente
realizvel por meio de aproximaes e analogias. A tarefa do tradutor seria, pois, provocar o
amadurecimento, na traduo, da semente da lngua pura.

A partir da tese central de que a traduo uma forma, Benjamin re-conceituou a tarefa do
tradutor, que seria ento a de trans-pr, trans-formar na lngua de chegada a arte do
original, trazendo para sua lngua a maneira de significar do original. A
complementaridade surgiria do confronto entre as duas lnguas e possibilitaria a revelao
de um sentido antes despercebido na lngua do original, ou revelaria mesmo um determinado
significado encoberto nos originais.

2.3.2 A traduo e a semitica peirciana

Dcadas antes da publicao do ensaio de Benjamin, com intuitos bem diferentes daqueles do
filsofo alemo, o matemtico e tambm filsofo norte-americano Charles Sanders Peirce
(1839 1914) se dedicava a um estudo que afetaria de maneira inquestionvel o pensamento
tradutrio. Peirce, que jamais manteve uma ctedra universitria estvel, dedicou a vida
investigao, de uma maneira abrangente e multidisciplinar, desenvolvendo uma das duas
grandes correntes de estudo dos signos, a chamada semitica, tambm conhecida como Teoria
geral dos signos. O lingista suo Ferdinand Saussure (1857 1913), do outro lado do
mundo, assentava as bases da semiologia, observando os signos sob a tica da lingstica.

A semitica de Peirce se dirigiria, de modo abrangente e aprofundado, aos ramos da


74

Gramtica especulativa, da Lgica crtica e da Retrica especulativa70. A importante


relao entre a traduo e os signos viria a se estabelecer exatamente por meio dos estudos da
Gramtica especulativa, atravs dos quais Peirce examinou em profundidade os mais variados
tipos de signos, suas classificaes e as formas de pensamentos que possibilitavam, incluindo
nesses estudos a observao dos aspectos ontolgicos e epistemolgicos do universo sgnico.

Em um artigo intitulado Sobre uma nova lista de categorias, publicado em 1867, Peirce
descreveu o que consideraria as trs categorias universais do pensamento e de toda a
experincia vivida. Pierce concluiu que tudo o aquilo que parece conscincia humana se
faz numa gradao de trs propriedades, correspondentes aos trs elementos formais de toda e
qualquer experincia. A esses elementos denominou: 1) Qualidade; 2) Relao e 3)
Representao. Posteriormente, Peirce substitui o termo Relao por Reao e o termo
Representao foi ampliado para Mediao.

Finalmente, para fins cientficos e para clarificar a indicao da gradao dos efeitos
provocados na mente, Pierce estabeleceu as terminologias Primeiridade, Secundidade e
Terceiridade71. Sob uma perspectiva fenomenolgica, seriam esses os elementos formais e
universais presentes em todos os fenmenos que se apresentam percepo e mente.72
Quanto classificao dos signos segundo suas diferentes maneiras de se relacionar com o
objeto, Peirce definiu trs possibilidades: o signo como cone, ndice ou smbolo73, de modo

70
A Gramtica Especulativa ramo da semitica que estuda os tipos de signos, suas classificaes e formas de pensamento
que possibilitam. Alm de fornecer definies rigorosas do signo e do modo como agem, contm um inventrio de tipos e
misturas sgnicas, nas imensurveis gradaes entre o verbal e o no verbal, de onde se podem extrair estratgias
metodolgicas para a leitura e anlise de processos empricos de signos tais como literatura, poesia, msica, poesia, imagens,
arquitetura e outros. A Lgica Crtica tem como base os mais diversos tipos de signos ou modos de conduo do
pensamento, estuda os tipos de inferncias, raciocnios ou argumentos: a abduo, induo e deduo. A Retrica
Especulativa ou Metodutica tem por funo analisar os mtodos a que cada um dos tipos de raciocnio d origem.
71
Segundo Peirce, a Primeiridade o modo de ser daquilo que tal como , positivamente e sem referncia a qualquer
coisa (PEIRCE, 1993, p.136). Est ligada qualidade da conscincia imediata da coisa. uma impresso (sentimento)
no analisvel, frgil. Relaciona-se ao acaso, possibilidade, liberdade de sentimento. o nvel em que se passa tudo o que
est imediatamente presente conscincia de algum; tudo aquilo que est na mente no instante presente, sem qualquer
elaborao. A qualidade aquilo que d sabor, tom, matiz nossa conscincia imediata e se oculta ao pensamento. A
qualidade da conscincia, no seu imediatismo, to tenra que mal podemos toc-la sem estrag-la. Nessa medida, o primeiro
(Primeiridade) presente e imediato, espontneo e livre; ele precede toda sntese e toda diferenciao. A Secundidade o
modo de ser daquilo que tal como , com respeito a um segundo, mas independente de qualquer terceiro (PEIRCE, 1993,
p.136). Finalmente, a Terceiridade o modo de ser daquilo que tal como , colocando em relao recproca um segundo e
um terceiro (PEIRCE, 1993, p.136). A idia mais simples da Terceiridade corresponde camada de inteligibilidade, idia
de um signo ou representao, atravs da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo: o azul, simples e
positivo azul, o primeiro; o cu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul, um segundo; a sntese
intelectual, elaborao cognitiva, o azul no cu, ou o azul a cor do cu, um terceiro.
72
SANTAELLA, 2002. p.7.
73
Na sntese feita por Lcia Santaella, os signos so classificados por Pierce como: 1) cone - o modo como sua qualidade
pode sugerir ou evocar outras qualidades do signo; opera por semelhana. Um cone um signo que tem como fundamento o
que Peirce chama quali-signo. Este estabelece uma relao icnica com o objeto por similaridade. Assim, o cone s pode
sugerir ou evocar algo porque a qualidade que ele exibe se assemelha a uma outra qualidade que ele prprio exibe do objeto.
75

que se relacionaria com seu objeto iconicamente, indicialmente ou simbolicamente, sendo


possvel a sobreposio dessas situaes.

As noes da semitica de Charles Peirce, que somente passaram a ser mais claramente
divulgadas e analisadas cerca de vinte anos aps sua morte74, descortinaram caminhos para o
pensamento tradutrio, levando a traduo, sob uma nova e substancial fundamentao
terica, a ser concebida como um processo mental de interpretao.

O lingista russo Roman Jakobson (1896 1982), um dos primeiros a aproximar a traduo
da viso tridica do signo e, portanto, da semitica, passou a vislumbr-la como um processo
no qual no ocorreria vnculos diretos entre o cdigo verbal do texto de partida e o signo
verbal da traduo. Cada cdigo verbal ou grupo de cdigos verbais deveria provocar, em
primeiro lugar, o signo psquico subjetivo na mente do tradutor, projetando para a
lngua/cultura da traduo outro cdigo ou grupo de cdigos verbais. Se a prtica usual na
resoluo de problemas de traduo era a de recorrer lingstica, em certo sentido Jakobson
inverteu este enfoque. Para ele, nenhuma espcie lingstica pode ser interpretada pela cincia
da linguagem sem traduzir seus signos para outros signos do mesmo sistema ou para os de um
sistema diferente.

Sob essa tica, formulada segundo os conceitos de Peirce, cada ato de leitura seria uma
interpretao subjetiva e varivel no tempo do texto lido e cada traduo seria uma
interpretao subjetiva e varivel no tempo. Portanto, segundo Jakobson, os equivalentes
traduzidos, em terminologia semitica, os interpretantes, no podem, como natural, atuar
mais do que como um guia, como uma inveno do tradutor 75.

2) ndice - o modo pelo qual o signo indica seu objeto atravs de uma conexo de dependncia. Um exemplo clssico dessa
relao entre signo e objeto o de uma fotografia de um objeto. O objeto cuja imagem capturada na foto existe
independentemente da foto. Assim, a imagem que est na foto, tem o poder de indicar exatamente aquele objeto, singular
na sua existncia. A existncia concreta do objeto d fundamento para que ocorra a relao indicial do signo com o objeto.
Para indicar o objeto, a foto, que ndice, precisa ser um existente tanto quanto o objeto. 3) Smbolo - o modo como o
signo representa o objeto por meio de uma lei, uma conveno ou uma generalidade. O Smbolo contm em si uma lei que,
por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente seu objeto. Logo, a lei que d fundamento ao
Smbolo precisa estar internalizada na mente de quem o interpreta, sem o que ele no pode significar. Assim, o smbolo est
conectado a seu objeto em virtude de uma idia da mente que usa o smbolo, sem o que uma tal conexo no existiria.
(SANTAELLA, 2002. p.19-25.)
74
Muitas das obras de Charles S. Peirce s foram publicadas anos depois de sua morte e ainda hoje, passado quase um
sculo, seu pensamento permanece em parte inexplorado. Muitas de suas postulaes vem sendo analisadas por estudiosos,
dentre eles a austraca Dinda Gorle, que dirige esforos para o estudo de possveis aplicaes das teorias peircianas
tradutologia e analise da traduzibilidade do ponto de vista da semitica.
75
The translated equivalents (in semiotic terminology, the interpretants) cannot, of course, be more than a guide, the
invention of the translator. (JAKOBSON, 1987. p.428).
76

Em sntese, para Jakobson, a investigao lingstica deve recorrer sempre traduo, no


sendo possvel estudar uma lngua sem se defrontar com sua interpretao, ou seja, com suas
"tradues" possveis. A lingstica estaria, pois, centrada na semitica e na traduo,
entendida em um sentido amplo. Jakobson props, de fato, uma revoluo conceitual
comparvel mudana do sistema ptolomaico para o copernicano. Os estudos da traduo,
vistos desse modo, deixaram de ser um campo marginal da lingstica para se converter num
ponto magntico ao redor do qual orbita a cincia da lngua.

Partindo assim desses conceitos que ampliaram a prpria lingstica, superando noes
sustentadas pelos formalistas russos, grupo do qual ele mesmo fazia parte, Jakobson registrou
nas sete pginas do seu ensaio de 1959 On linguistic aspects of translation suas idias
inovadoras acerca da natureza da traduo. Nesse ensaio, Jakobson deixou formalmente de
tratar a traduo como uma ao, passando a apont-la como um conceito fundamentado
na semitica. Um dos critrios argumentativos do lingista partiu da avaliao de uma frase
peculiar de Bertrand Russel: Ningum pode entender a palavra queijo a menos que tenha
um conhecimento no lingstico do queijo76 .

A partir do questionamento dessa afirmao de Russel, Jakobson demonstraria, na soluo do


dilema proposto, o modo pelo qual se daria o processo da significao: sabendo que "queijo"
um alimento obtido da maturao da coalhada", bastaria a um indivduo de uma cultura
onde no houvesse queijo conhecer a "coalhada" para assim ter uma idia do significado de
"queijo". Assim, o significado de qualquer palavra ou frase seria sempre um fato
semitico, ou seja, fruto da associao tridica entre o objeto, seu signo e seu interpretante.

Seguindo em sua argumentao, Jakobson afirmava no fazer sentido atribuir significado a


um objeto por si s. Somente poderia existir o significado do objeto quando este se
relacionasse a um signo. Assim, uma pessoa que comesse um queijo pela primeira vez no
poderia deduzir, sem a ajuda de um cdigo verbal, o significado da palavra "queijo", pois,
para explicar o significado de uma palavra desconhecida, seria necessrio o conhecimento de
uma srie de signos lingsticos. Portanto, o significado de uma palavra, considerando-se o

76
No one can understand the word 'cheese' unless he has a nonlinguistic acquaintance with cheese. (Idem, p.429)
77

contexto verbal, seria a sua traduo para outras palavras e, sem a traduo, no seria possvel
que uma pessoa compreendesse um objeto desconhecido de sua cultura.

Com base nestes pressupostos, Jakobson ampliou largamente a noo de traduo, propondo
trs modos de interpretao de um signo verbal:

1. A traduo intralingual ou reformulao uma interpretao de signos verbais por meio


de outros signos do mesmo idioma77.
2. A traduo interlingual ou traduo propriamente dita uma interpretao de signos
verbais por meio de um outro idioma78.
3. A traduo intersemitica ou transmutao uma interpretao de signos verbais por
meio de signos de sistemas de signos no verbais79.

Com base nessa classificao, Jakobson admitiu que "toda experincia cognitiva poderia ser
traduzida, e havendo uma deficincia, a terminologia poderia ser modificada por
emprstimos", ocorrendo assim as "transferncias semnticas".80 Este pensamento ressaltou a
impossibilidade de obteno de uma "equivalncia" completa por meio da traduo. O que se
passaria seria: tradutor recodifica e transmite uma mensagem recebida de outra fonte. Assim,
a traduo envolve duas mensagens equivalentes em dois cdigos diferentes. A equivalncia
na diferena o problema principal da linguagem e a principal preocupao da Lingstica81.

No campo da traduo potica, as consideraes de Jakobson foram ainda mais rigorosas, pois
chegaram a considerar a poesia como "intraduzvel". Segundo o lingista, em poesia, as
equaes verbais so elevadas categoria de princpio construtivo do texto [...] a paronomsia
reina na arte potica; quer esta dominao seja absoluta ou limitada, a poesia, por definio,
intraduzvel. S possvel a transposio criativa82.

O trabalho de Jakobson foi crucial no direcionamento de novas teorias tradutrias. Por um


lado, ao cunhar o termo traduo intersemitica aproximando a traduo da semitica,
estimulou prticas artsticas inovadoras. Por outro, demonstrou que a traduo envolve uma
srie de operaes para as quais o ponto de partida e os produtos finais funcionam apenas em

77
Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same language.
(JAKOBSON, 1987. p. 428)
78
Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means of some other language.
(Idem, p. 429)
79
Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign
systems. (Idem, p. 429)
80
JAKOBSON, 1995. p.64-67.
81
Idem, p.65.
82
Idem, p.72.
78

dadas culturas. Logo, para executar tais operaes, o tradutor necessita recorrer a uma ampla
combinao de unidades a fim de encontrar "uma formulao equivalente aproximada83. Ao
desbancar as possibilidades da equivalncia plena, Jakobson reforou nova viso tradutria,
dando impulso ao trabalho de crticos e tradutores como o Ezra Pound (1885 1972) e os
brasileiros Haroldo e Augusto de Campos. De fato, em carta enviada a Haroldo de Campos, o
lingista russo estimulou o trabalho desenvolvido pelo brasileiro ao se considerar

admirador da suprema acuidade para os mais ntimos elos entre som e sentido, uma acuidade
que fundamenta e sustm os seus ousados experimentos poticos e estimulantes descobertas
e que inspira as suas extraordinrias transposies dos poemas aparentemente intraduzveis
das mais diversas lnguas,...84

83
BASSNETT, 2003. p. 39.
84
JAKOBSON, 1995. p.143.
79

2.4 Transcriao: a esttica tradutria dos Campos como projeto hipertextual

Ao lidar com textos poticos, como aqueles que aparecem nas canes de cmara, em que a
busca de significao vai muito alm do contedo, o tradutor do sculo XX viu, mais uma
vez, crescerem as dificuldades da captura de significados e de sua transposio para outra
lngua ou linguagem. O impasse e as sentenas taxativas quanto impossibilidade da traduo
de poesia conduziam, entretanto, s sadas possveis, ao ovo de Colombo: assumir a falta
e transform-la em trampolim para a criao. Essa foi a soluo apontada por Haroldo de
Campos: o impossvel de se dizer do original deve conduzir criao artstica.

Opondo-se idia tradicional que deixava o tradutor e seu texto numa posio secundria em
relao ao autor e ao original, Haroldo de Campos, amparado fundamentalmente nas
proposies de Benjamin, posteriormente estimulado por Jakobson, e pelo desenvolvimento
de princpios absorvidos dos pensamentos de Albrecht Fabri85 e Max Bense86, props a
autonomia da traduo. As lacunas perderam sua conotao negativa: a falta e as
entrelinhas no preenchidas, que antes geravam a dvida impagvel do tradutor e o
conduziam a um estado crnico de melancolia, passariam a agir como um impulso criativo.
Haroldo de Campos, juntamente com o irmo, Augusto, lanaram propostas tericas cuja
eficcia demonstrada na prtica da traduo asseguraram sua credibilidade e sua
operacionalidade nas ltimas dcadas.

A teoria dos Campos anteviu os ideais desconstrucionistas, ainda que fundamentada no


desenvolvimento e na ampliao de conceitos anteriores, e revelou a importncia da tradio
em sua associao necessria atividade criativa. Se essa teoria pode ser considerada
avanada por antever o desconstrucionismo, paradoxalmente parece-me que teorizou uma
prtica j antiga, materializada h tempos atravs da criao de certa cano de cmara, a
exemplo de boa parte do Lied alemo e da mlodie franaise e mesmo de canes de cmara
brasileiras, como as canes de Helza Camu em foco neste estudo.

Em seu artigo Da traduo como criao e como crtica, Haroldo de Campos defendeu a
proposta do que chamou traduo criativa partindo de um paralelo que estabeleceu entre os
pensamentos distintos daqueles dois importantes tericos voltados para a arte e a literatura,

85
FABRI apud CAMPOS, 1970.
86
BENSE, 1975.
80

mas que convergiam em um aspecto fulcral sintetizado pelo tradutor brasileiro, a


impossibilidade. De um lado, Campos apontou para o pensamento de Fabri, segundo o qual a
propriedade da linguagem literria seria a sentena absoluta, aquela que no teria outro
contedo seno sua estrutura. Para Fabri, a sentena absoluta ou perfeita no poderia
ser traduzida, uma vez que a traduo suporia a possibilidade de se separar sentido e palavra.
De outro lado, Haroldo de Campos observou como Bense props uma distino entre
informao documentria, informao semntica e informao esttica, desenvolvendo
a partir da o conceito de fragilidade da informao esttica.

Num passo adiante em seu raciocnio terico, Haroldo de Campos intuiu que, diante da
referida fragilidade, que no permitiria a menor alterao sem que se perturbasse a realizao
esttica, a informao esttica no poderia ser codificada seno pela forma, aquela
transmitida pelo prprio artista que a criou. Isso o levou concluso de que seria impossvel
separar a informao esttica de sua prpria realizao, ou seja, o total de informao de uma
informao esttica , em cada caso, igual ao total de sua realizao, donde se verifica, pelo
menos em princpio, sua intraduzibilidade.

Diante desse amplo quadro de impossibilidades, Haroldo de Campos, em um lance qualitativo


de reflexo terica, fez engendrar o possvel no impossvel. Referindo-se traduo da poesia
e partindo da condio sine qua non estabelecida por Bense de que toda traduo requer outra
informao esttica, Haroldo de Campos props que, ainda que o original e a traduo sejam
diferentes como linguagens, suas informaes estticas estaro ligadas entre si por uma
relao de isomorfia, isto , como corpos isomorfos, cristalizando-se dentro de um mesmo
sistema.87

Seguindo em suas proposies, extraindo do pensamento de seus precursores algumas


propostas de carter radical, Haroldo de Campos chegou proposta crucial de sua teoria,
segundo a qual a traduo ser sempre recriao ou criao paralela, autnoma, porm
recproca. (...) no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua
fisicalidade, sua materialidade mesma88. A obra traduzida assume, assim, a funo que
caberia ao interpretante, na noo peirceana de semiose ilimitada: atua como ponto de
chegada de um primeiro processo de significao, mas tambm como signo inicial de um

87
CAMPOS, 1977. p.100.
88
CAMPOS, 1967. p.22.
81

novo processo, que se reproduzir infinitamente atravs da multilinearidade, da


heterogeneidade e da alternncia de centramentos de sua rede hipertextual.

A teoria tradutria de Haroldo de Campos apontou assim, de maneira veemente, para a


questo da forma. Empregando ainda o termo "informao esttica", de Bense89, segundo o
qual na traduo de um poema, o essencial no a reconstituio da mensagem, mas a
reconstituio do sistema de signos em que est incorporada esta mensagem, da informao
esttica, e no da informao meramente semntica90, Campos props a traduo da forma
como critrio bsico do processo tradutrio, j que a forma abriga a "informao esttica" do
poema, que por sua vez, carrega o "perfil sensvel da mensagem".

Em seu trabalho tradutrio, Haroldo de Campos justifica o emprego da estratgia a que chama
operao radical de traduo valendo-se tambm da argumentao de Bense quando esse
afirma que a informao esttica transcende a semntica (referencial) no que diz respeito
surpresa, improbabilidade, imprevisibilidade da ordenao dos signos" e que em outra
lngua ser outra informao esttica, ainda que seja igual semanticamente. Disto decorre,
ademais, que a informao esttica no pode ser semanticamente interpretada.91

Numa transcriao, ao viabilizar a repetio do contedo traduzido seguindo um mesmo


92
nmero de frases/versos, e at um mesmo nmero de letras , por exemplo, o tradutor ir
atuar alm do mbito semntico pois, ao enfatizar tais sutilezas, as transforma, pelo aporte
de originalidade, numa informao esttica93. Estas observaes levam ao reforo da
definio de transcriao baseada na idia de reconfigurao da forma potica:

Traduzir a forma, [...] quer dizer, em termos operacionais de uma pragmtica do traduzir, re-
correr o percurso configurador da funo potica, reconhecendo-o no texto de partida e
reinscrevendo-o, enquanto dispositivo de engendramento textual, na lngua do tradutor, para
chegar ao poema transcriado como re-projeto isomrfico do poema originrio.94

89
Segundo Max Bense a informao documentria aquela que reproduz algo; a informao semntica vai um pouco alm
da documentria ao acrescentar um dado novo. Ambas podem ser re-codificadas de diferentes maneiras. A informao
esttica, por sua vez, transcende as demais pela surpresa na ordenao dos signos e ao contrrio das outras, no se deixa
parafrasear ou repetir. A informao contida no verso o prprio verso. Bense desenvolve a concepo de fragilidade da
informao esttica: ela no pode ser transmitida a no ser conforme ela . Logo, ao menos em um primeiro momento, revela
uma intraduzibilidade.
90
CAMPOS, 1977, p.100.
91
BENSE apud CAMPOS, 1992. p.32-33.
92
CAMPOS, 1967. p.31.
93
CAMPOS, 1967. p.91.
94
CAMPOS, 1981. p.181.
82

Haroldo criou assim o neologismo transcriao para designar o tipo de traduo que
ultrapassa os limites do significado e se prope a ativar o prprio processo de significao
original em outra lngua ou linguagem. Sua proposta retomou criativamente a noo
benjaminiana de modo de intencionar do original, visando recri-lo de modo artstico por
meio de sutilezas da forma e da linguagem da lngua de chegada. Haroldo de Campos, ao
justificar o uso do termo "transcriao", citou as palavras de Jakobson quando este menciona
que a transposio criativa seria o que podemos chamar tambm de recriao ou
95
transcriao . Assim, a transposio criativa, que na perspectiva conceitual de Jakobson
elucidou questes referentes traduo de poesia, se tornou, na perspectiva de Haroldo de
Campos, a traduo criativa, que demandaria uma abertura constante ao signo novo, uma
contnua capacidade de renovar suas opes 96.

Segundo Haroldo de Campos, o processo transcriativo ocorre de modo a provocar aquilo


que o autor chamou transluciferao mefistofustica. Com essa metfora da traduo
criativa, apresentada no livro Deus e o diabo no Fausto de Goethe (1981), Haroldo de
Campos explicou seu mtodo de trabalho de traduo do Fausto de Goethe, que poderia ser
analogamente utilizado em outras obras. O prprio ttulo do livro insinuou o processo
intertextual de sua criao, ao fazer referncia simultnea ao filme de Glauber Rocha Deus e o
diabo na terra do sol (1963) e ao livro Fausto, clssico do Romantismo alemo. A
justaposio dos ttulos do filme e do romance no ttulo da obra de Campos remeteria
aproximao irreverente entre uma obra artstica advinda de um contexto perifrico,
brasileiro, e um romance cannico europeu.

Outro conceito basilar na teoria da transcriao foi o de plagiotropia. Partindo da idia de


plgio pela traduo, Haroldo considerou a plagiotropia como a um palimpsesto obtido pela
sobreposio de camadas novas sobre um texto j multiestratificado. Poderamos
compreender a plagiotropia como as aproximaes feitas na traduo entre os mais
heterogneos elementos em aproximao, apontando para correlaes de significao
administradas por relaes transversais, ocorridas em nveis diversos da cadeia de
interpretantes.

Este conceito confirma a idia de reproposio do passado atravs de vrias etapas de

95
CAMPOS, 1977. p.143.
96
CAMPOS, 1977. p.10.
83

sincronia, ao longo da histria, de uma memria no linear, mas muitas vezes oblqua ou
deformada 97, proposta de re-apresentao transformadora que, em vez de destruir o original,
prolonga sua vida por meio de uma nova apresentao.

O sentido que Haroldo de Campos atribui plagiotropia aproxima-se, a um s tempo, numa


hibridizao conceitual, das teorias de Mikhail Bakhtin quanto ao dialogismo e polifonia; da
noo de intertextualidade cunhada por Julia Kristeva sob fundamentao bakhtiniana, da
intertextualidade na acepo adaptada da pardia como um caminho que se desenvolve ao
98
lado de outro caminho, como um paragrama ; das funes da linguagem de Roman
Jakobson, quanto metalinguagem e funo potica e, sobretudo, dos conceitos semiticos
peircianos, desenvolvidos na semiose ilimitada de Umberto Eco99. Dessa confluncia de
conceitos, desgua nas noes de rede hipertextual, confirmando cada uma das propriedades
hipertextuais. Segundo Haroldo de Campos

A plagiotropia (do gr. plgios, oblquo; que no em linha reta; transversal; de lado), tal
como entendi no curso que ministrei na primavera de 1978 na Universidade de Yale sobre a
evoluo de formas na poesia brasileira, se resolve em traduo da tradio, num sentido no
necessariamente retilneo. Encerra uma tentativa de descrio semitica do processo literrio
como produto do revezamento contnuo de interpretantes, de uma semiose ilimitada ou
infinita (Peirce; Eco), que se desenrola no espao cultural. Tem a ver, obviamente, com a
idia de pardia como canto paralelo, generalizando-a para designar o movimento no-
linear de transformao dos textos ao longo da histria, por derivao nem sempre imediata
[...]100

Haroldo reitera sua posio em um artigo posterior, em que cita com clareza o seu
embasamento peirciano:

[...] a traduo um processo semitico, participando do jogo de revezamento de


interpretantes que Peirce descreveu como uma srie infinita e Umberto Eco repensou no
plano dos encadeamentos culturais como semiose ilimitada. Assim que a traduo pode
ser vista como um captulo por excelncia de toda a teoria literria, na medida em que a
literatura um imenso canto paralelo, desenvolvendo-se no espao e no tempo por um
movimento plagiotrpico de derivao no linear, mas oblqua e muitas vezes reversiva.
esse movimento incessante e sempre outro que explica como a tradio re-proposta e
reformulada via traduo.101

Apesar de Haroldo de Campos associar inicialmente plagiotropia o sentido etimolgico de


plgio, aproximou posteriormente o conceito do processo de derivao por ramificao

97
CAMPOS, 1976. p. 62.
98
CAMPOS, 1981. p.75.
99
ECO, 1990.
100
CAMPOS, 1981. p.75-76.
101
CAMPOS, 1987, p.B-3.
84

oblqua, como em botnica se diz, do esgalhar de certas plantas 102. Esse mesmo processo de
derivao citado por Julia Kristeva103 em sua Introduo semanlise, em referncia a uma
unidade mnima de significao, o sema, raiz que ao entrar na rede de tessitura, se re-
funcionaliza por derivao. Idia semelhana foi formulada por Deleuze e Guattari, como
vimos no captulo anterior, dando bases s noes de rede e hipertexto. Em artigo posterior,
Haroldo de Campos, citando Goethe, observa:

Plgio no existe. Tudo o que foi escrito no passado pelos escritores a mim me pertence
tambm [...]. Plgio s existe naturalmente quando uma cpia grosseira. Mas h o dilogo
textual hoje se fala da intertextualidade. Numa nota do meu livro sobre Goethe falo em
plagiotropia, que , em termos etimolgicos, o percurso oblquo da tradio. A tradio
nunca direta. A tradio vai de filho para tio, de tio para av, perfazendo um percurso que
no retilneo. Voc pega e junta duas pocas diferentes, e assim por diante.104

Augusto de Campos chama ainda a essa co-presena de diferentes planos na traduo, a esta
multiplicidade de estrados textuais que esto em constante deslocamento e interao ao
associarem elementos das mais diferentes origens lingsticas e culturais, de intraduo. O
termo combina as palavras introduo e traduo, sugerindo uma dupla significao: 1
forma de traduo interna, obtida pela interpenetrao de elementos diversos na constituio
de um texto e 2 impossibilidade do processo de traduo chegar a um fim. Diante da
multiplicidade e da mutabilidade envolvidas na viso tradutria dos Campos, os dualismos
instaurados entre traduo e original, exterior e interior, cultura central e cultura perifrica,
estrangeiro e nacional, so superados e inscritos dentro do prprio texto sob a forma do
princpio criativo, que subverte, com seu dinamismo, qualquer idia de um sentido final. Mais
uma vez faz-se a correlao com as propostas hipertextuais.

A plagiotropia, ao absorver em um nico corpo textual um conjunto dialogal de vozes


heterogneas que se interrelacionam, se revela como um correlato evidente do hipertexto,
desde a perspectiva das ausncias de origem e fim, da sobreposio de camadas e da
hibridao terica, da referncia aos processos de derivao com aproximaes da botnica105,
da no-linearidade, do dinamismo, da metamorfose e principalmente do princpio da
heterogeneidade.

102
CAMPOS, 1981. p.75.
103
KRISTEVA, 1974.
104
CAMPOS, 1998. p.27.
105
Lembremo-nos novamente das relaes metafricas entre o hipertexto e o rizoma, descrito em Mil plats, por Deleuze e
Guattari.
85

No amplo espectro da condio plagiotrpica da transcriao, outros conceitos seriam


apontados e desenvolvidos pelos irmos Campos, como a revalidao de conceitos como o de
poesia sincrnica, de Roman Jakobson, a desconstruo, de Jacques Derrida, e a antropofagia,
de Oswald de Andrade. Enquanto o conceito de plagiotropia confirma a reproposio do
passado atravs de vrias etapas de sincronia, ao longo da histria, de uma memria no
linear, mas muitas vezes oblqua ou deformada106, a descrio sincrnica, segundo Jakobson,

considera no apenas a produo literria de um perodo dado, mas tambm aquela parte da
tradio literria que, para o perodo em questo, permaneceu viva ou foi revivida [...]. A
escolha de clssicos e sua reinterpretao luz de uma nova tendncia um dos problemas
essenciais dos estudos literrios sincrnicos.107

Haroldo de Campos108, ao mencionar que tanto o critrio histrico quanto o critrio sincrnico
podem ser empregados na abordagem do fenmeno literrio, aponta para a obra ABC of
Reading de Ezra Pound como um dos exemplos caractersticos de uma potica sincrnica,
segundo um "critrio esttico-criativo", e justifica a presena do conceito de Jakobson em sua
esttica, afirmando que a descrio sincrnica considera no apenas a produo literria de
um dado perodo, mas tambm daquela parte da tradio literria que, para o perodo em
questo, permaneceu viva ou foi revivida 109.

Para Haroldo de Campos110, o ABC of reading, alm de ser um guia para a leitura criativa da
poesia de expresso em ingls "do ponto de vista da renovao de formas", revela o
pensamento de Ezra Pound acerca da descrio sincrnica, o qual o aponta como a nica
maneira de manter em circulao o melhor do qual se escreveu atravs de uma drstica
separao do melhor... Todas as idades so contemporneas... Isto especialmente verdadeiro
no caso da literatura [sincrnica] 111.

Assumindo esse mesmo conceito de sincronia como critrio esttico-criativo, Haroldo de


Campos afirma que

106
CAMPOS, 1976. p. 62.
107
JAKOBSON, 1995. p.121.
108
CAMPOS, 1977. p. 205.
109
CAMPOS 1977. p.205
110
CAMPOS, 1977. p.21
111
CAMPOS, 1977. p.21.
86

A traduo - traduo criativa, recriao, transcriao - vista como forma de crtica, e seu
exerccio manifesta, na prtica textual, a visada daquela potica sincrnica, [...] que requer
do crtico uma abertura constante ao signo novo, uma contnua capacidade de renovar suas
opes, para colher [...] a imprevisibilidade, a surpresa, a mobilidade da informao
original.112

Sob o aspecto da autonomia da obra traduzida, a cano de cmara elaborada a partir de um


poema tem se revelado historicamente como uma obra autnoma. A figura do compositor,
aqui assumida como a do tradutor, sobrepe-se freqentemente figura do poeta. Diferente de
outras tradues onde o tradutor relegado a uma posio secundria, sujeito mesmo
chamada invisibilidade, referida nos termos de Lawrence Venuti113 e Rosemary Arrojo114, a
cano revela-se ao longo da histria, como uma obra independente, ainda que veicule
indicialmente, segundo as noes peircianas, um poema de outro autor.

Na busca do acesso s estradas tradutrias da poesia em sua associao com a msica, a


navegao pelo mapa hipertextual da cano de cmara atravs de trajetos engendrados pelos
irmos Campos se mostra particularmente atraente neste trabalho. Justifico a escolha desses
trajetos. Primeiramente, diante da hiptese da traduo criativa estar na raiz do processo
produtivo da cano de cmara de Helza Camu, assim como esteve na produo do Lied
alemo, considero propcio aproximar-me da esttica tradutria desses autores expressa em
sua teoria da transcriao. Em segundo lugar, por esses autores considerarem a traduo como
uma operao semitica, suas idias permitem e mesmo viabilizam aproximaes da noo de
traduo intersemitica, que est na base da elaborao desta tese.

H ainda um terceiro argumento: fugindo ao logocentrismo de fundo silogstico prprio da


linguagem verbal, os Campos, afinados com as propostas sustentadas pelo movimento
concretista nas artes, deflagraram uma esttica que pode ser compreendida a partir do ponto
de vista da primeiridade peirceana: se propuseram a assumir a palavra mais como um cone do
que como uma unidade semntica fechada, permitindo sua ligao ampla com significados e
meios diversos, levando-a aos planos da secundidade e terceiridade num processo de
semiose ilimitado. Desse modo, suas teorias mostram-se correlatas s propostas hipertextuais

112
CAMPOS, 1977. p.10-11.
113
de Venuti o livro The translator's invisibility: The history of translation, lanado em 1995, importante referncia para os
estudos tradutrios. O autor faz referncia ao conceito de transparncia do texto traduzido frente ao seu texto de partida, e
conseqentemente situao de invisibilidade em que se coloca ou colocado o tradutor.(VENUTI, 2008).
114
Referncias a esse aspecto presentes na obra da autora se encontram no livro Oficina de traduo. A teoria na prtica,
lanado em 1986 (ARROJO, 2007).
87

de conectar os mais heterogneos elementos. Assim, a quebra da linearidade e o


estabelecimento da conectividade em meio heterogeneidade, qualidades que caracterizaram
as propostas tradutrias dos Campos, esto em sintonia plena com a proposta de assumir a
cano de cmara como um hipertexto.

Neste trabalho, considera-se, portanto, que traduzir no apenas transpor, trasladar de uma
lngua para outra. No buscar a equivalncia lexical, mas ir alm, interfacear, interagir,
interpretar, intervir. Ao assumir como referenciais tericos os estudos tradutrios que partem
do pressuposto de que a traduo no mais entendida como tentativa de reproduzir o texto
de partida, mas como possibilidade de interpretao ou at mesmo de certa manipulao
justificada por parte do tradutor, materializado nas figuras do compositor e do
intrprete/performer, sujeitos inseridos em certo contexto ideolgico, cultural, psicolgico e
poltico, aproximo-me da traduo criativa, a transcriao.

Finalmente, ao intencionarmos transpor os princpios da transcriao para a traduo da


poesia atravs da msica das canes, pode-se considerar que nesse processo o
compositor/tradutor e o intrprete/tradutor valorizam, antes do mais, a informao esttica, o
que se realizar por meio da traduo de elementos da forma, que correspondem na poesia
traduo de elementos como a versificao, a mtrica e a rtmica, as rimas e aliteraes, as
repeties de palavras, os contornos declamatrios e suas terminaes, a sintaxe e a parataxe,
no visando, exclusivamente, informao semntica, que surgir em decorrncia da prpria
forma traduzida. Naturalmente, o carter semntico do poema fundamental criao
musical e interpretao, entretanto, a materializao de uma criao como a cano, em
partitura ou em som , antes de tudo, a criao de uma forma, como j sugeria Benjamin.
88

2.5 A traduo intersemitica: criando novos e iluminando velhos acessos rede

Tendo a transcriao se apresentado como resposta quela primeira questo formulada no


incio deste captulo e revelando-se como operao capaz de traduzir a poesia, resta-nos
identificar os processos tradutrios que aproximam campos semiticos diversos como poesia
e msica. Nessa direo, alguns caminhos tericos foram apresentados por Roman Jakobson,
quando este definiu, sob a fundamentao da semitica, a traduo intersemitica.

O presente trabalho, distante de considerar a traduo intersemitica como um caso isolado ou


fronteirio da traduo, a qual Jakobson teria includo por alguma razo metodolgica em seu
clssico ensaio, considera-a como uma atividade fundamental, capaz de conceber o
pensamento tradutrio segundo um ponto de vista terico atual, em conformidade com as
mais hodiernas idias relacionadas traduo. Apesar de o processo ser seguramente muito
antigo, paradoxalmente renovador e interessante por permitir aberturas s mais diversas
possibilidades associativas, sintonizadas com a proposta hipertextual. O fato de as tradues
intersemiticas no partirem de ou no convergirem para um texto verbal,
exclusivamente, quer seja no incio ou no fim dos processos, no lhes tira a importncia; ao
contrrio, torna-as, por um lado, ontolgicas na descrio dos processos tradutrios em geral,
e por outro, possibilita sua observao segundo as lentes de outras teorias tradutrias, inter ou
intralingusticas.

H que se levar em conta que na traduo intersemitica, como em qualquer tipo de traduo,
em lugar de se dar a entender que possvel traduzir tudo, de se encontrar uma equivalncia
plena, necessrio ter-se em conta a permanncia do resduo, algo que extrapola a prpria
necessidade semntica do texto traduzido. Deve-se avaliar ainda que esse resduo ser
hipoteticamente bem maior numa transposio intersemitica que numa traduo interlingual.
Como afirma Claus Clver, inevitvel que uma traduo no busque ser, em certa medida,
equivalente ao original, mas, ao mesmo tempo, que contenha algo a mais ou a menos que no
texto de partida. Segundo Clver, qualquer traduo ir inevitavelmente oferecer mais ou
menos do que o texto fonte. O sucesso de uma traduo ir depender [...] das decises
tomadas quanto ao que poder ser sacrificado 115, ou seja, depender da escolha do trajeto
hipertextual.

115
Any translation will inevitably offer both less and more than the source text. A translator's success will depend [...] also
on the decisions made as to what may be sacrificed [...].(CLVER, 1989)
89

O que se faz necessrio neste trabalho, entretanto, a localizao de uma metodologia


tradutiva intersemitica que permita a anlise e a sntese das relaes estabelecidas entre os
elementos musicais e poticos na cano de cmara, elementos hipertextualmente associados
a elementos contextuais. Seguindo os passos dados anteriormente, que sustentam a
possibilidade de um embasamento de teorias que envolvem a msica sobre teorias
relacionadas linguagem verbal, volto o foco para a teoria da transcriao, que como observa
Julio Plaza, guarda no cerne de sua proposta do que seja possvel em termos de traduo
potica uma questo por natureza intersemitica:

Para que a traduo no seja, como diz Walter Benjamin a transmisso inexata de um
contedo inessencial, Haroldo de Campos evidencia que a traduo potica deve vazar
sapincias meramente lingsticas para que tenha como critrio fundamental traduzir a
forma. Transcriar, portanto116.

2.5.1 A proposta de Julio Plaza: por uma tipologia da traduo intersemitica

Na esteira da traduo criativa, abrindo seus conceitos para a perspectiva intersemitica,


desenvolveu-se o trabalho do compositor argentino Julio Plaza que, segundo suas prprias
palavras, se deu sob a orientao de importantes artistas pensadores os quais

abriram caminho para investigaes sobre a traduo [...] alm de caractersticas meramente
lingsticas. impossvel deixar de mencionar a este respeito os trabalhos de Walter
Benjamin, Roman Jakobson, Paul Valry, Ezra Pound, Octavio Paz, Luiz Borges e Haroldo
de Campos. Foi o mestre Haroldo que me introduziu [...] na teoria da operao tradutora
intra e interlingual de cunho potico. Seus escritos e aulas [...] deram origem a esse trabalho,
haja vista a inexistncia de uma teoria da Traduo Intersemitica, isto em 1980.117

A aproximao entre a proposta desta tese e a teoria de Plaza deve-se no apenas sintonia
entre suas proposies e as dos tericos que fundamentam o corpo do trabalho, mas
operacionalidade oferecida por sua tipologia das tradues, elaborada com base na
ambigidade dos signos estticos e na teoria semitica de Peirce. Dentre outras observaes,
Plaza atribui aos sistemas no-verbais, como a msica, o carter de interpretante, signo
permanentemente mutvel na infinitude da cadeia semitica. Ao interpretar e condensar o
complexo pensamento peirciano, prope maneira tridica do pensador norte-americano,
pensar a traduo entre diferentes meios vinculando-a observao das leis que estabelecem e
diferencia os signos em smbolos, ndices e cones.
116
PLAZA, 2003. p.29.
117
PLAZA, 2003. p.xii.
90

Um dos aspectos importantes que pautam a formulao terica de Plaza e que a aproximam da
teoria tradutria dos irmos Campos a considerao de que a traduo intersemitica seja
uma transcriao de formas. Como transcriao de formas, a traduo intersemitica visa
penetrar as estranhas dos diferentes signos buscando iluminar suas relaes estruturais, pois
so essas as relaes que mais interessam quando se trata de focalizar os procedimentos que
regem a traduo118. Em outras palavras, para transcriar a forma necessrio compreender as
leis que regem a forma da obra a traduzir e aplic-las a outro suporte material, o qual ir
substitu-la na traduo.

Segundo Plaza, as aproximaes tradutrias que podem ser feitas em relao forma, visando
sua transposio baseada na equivalncia nas diferenas, podem ocorrer de trs maneiras: a
primeira, pela captao da norma da forma, como regra ou lei de sua estruturao; a segunda,
pela captao dos modos de interao de sentidos no nvel do intracdigo da forma, ou seja,
da captao das leis que regem as modalidades de atividades internas ao signo, em suas
articulaes por similaridade ou contigidade; a terceira maneira consiste na captao da
forma como essa se nos apresenta percepo como qualidade sincrnica, isto , como efeito
esttico entre um objeto e um sujeito. Consoante maneira como a operao tradutria aborda
a forma a traduzir, ou seja, de acordo com o tipo de transformao que a traduo impetra na
forma, Plaza a classifica como traduo simblica, indicial ou icnica. Descrevo, a seguir,
esses trs tipos de traduo, a que Plaza se refere como trs matrizes fundamentais da
traduo119:

1) A traduo intersemitica simblica opera sobre o seu objeto a traduzir por fora de
uma conveno, sem a qual uma conexo de tal espcie no poderia existir, pois o smbolo
consistir numa regra que determinar sua significao. Dessa maneira, a traduo
simblica age devido a uma contigidade instituda, ou seja, baseia-se em aproximaes
pr-estabelecidas, de carter convencional ligado tradio, historicidade.

Um exemplo de traduo simblica na cano de cmara seria o emprego de uma cadncia


plagal e de paralelismos de dades de quartas e quintas, tradicionalmente utilizada na
msica sacra do passado, e na cano utilizados para traduzir um trecho que faz referncia

118
PLAZA, 2003. p.69.
119
PLAZA, 2003. p.89-94.
91

a elementos da religiosidade crist. Outro exemplo seria o emprego de um intervalo ou


acorde dissonante para traduzir um trecho textual que faz referncia a estados de tenso.
Um intervalo de 4. Aum., por exemplo, em meio a uma frase meldica consonante, teria
esse efeito. O emprego de motivos musicais, como os Leitmotiv, e de trechos contendo
citaes ou aluses a outras obras musicais, com inteno de fazer referncia a aspectos
textuais relacionados a esses motivos ou citaes podem tambm ser considerados formas
de traduo simblica, uma vez que se baseiam em aproximaes pr-estabelecidas, quer
no contexto histrico, quer dentro da prpria obra.

2) A traduo intersemitica indicial opera pela contigidade entre o original ou a


traduzir e a traduo. Nesse caso, o objeto imediato do original, ou seja, sua prpria
estrutura, transladada para um outro meio, que transforma a qualidade do objeto
imediato, semantizando a informao que veicula. A traduo indicial estar sempre
determinada pelo signo antecedente, numa relao de causa-efeito (na traduo de um
signo para outro meio) ou numa relao de contigidade por referncia, que se resolver na
sua singularidade, pois acentuar os caracteres fsicos do meio que acolhe o signo.

A traduo indicial se verificaria numa cano de cmara atravs da prpria presena do


poema no corpo da obra musical, ou seja, o texto de partida estaria em contigidade com o
texto traduzido, preso a ele como um ndice. A idia de ndice, entretanto, pode ser
localizada de outras maneiras na cano. A prpria escolha de uma forma, de uma
linguagem (modal, tonal, atonal etc.) fornece indcios daquilo que a cano traduz. Se
pegadas na areia indicam que uma pessoa passou por ali, a escolha de uma linguagem
modal, que est em contigidade com a obra, indica sua poca de criao ou uma poca a
que a msica faz referncia. Como observa Maria de Loudes Sekeff120, se uma msica
tonal, e eu acrescentaria, se ela modal ou politonal, ela indica quase sempre a presena de
uma ou mais tnicas, que sero, na msica, pontos polarizadores momentneos ou
principais, presenas contguas obra e possivelmente referentes ou associadas a pontos de
polarizao do texto traduzido.

120
SEKEFF, 1993. p.183.
92

3) A traduo intersemitica icnica se pauta pelo princpio de similaridade de estrutura,


ocorrendo assim uma analogia entre os objetos a traduzir e traduzido, equivalncias
entre o igual e o parecido. Segundo Plaza, a traduo icnica tende a aumentar a taxa de
informao esttica. Conseqentemente, a traduo como cone, estar desprovida de
conexo dinmica com o original que representa; suas qualidades materiais faro
lembrar as daquele objeto, despertando sensaes anlogas. A traduo icnica produzir
significados sob a forma de qualidades e de aparncias entre ela prpria e seu original.121

A traduo icnica uma das mais freqentes na cano de cmara, visto estar associada
prpria traduo da forma. Um exemplo de traduo icnica na cano pode ser observado
na prpria estruturao formal de uma cano elaborada em duas sees musicais
idnticas, sendo o poema originalmente escrito em duas estrofes isortmicas. Outra forma
de traduo icnica seria a repetio de quaisquer elementos musicais da cano em pontos
do texto onde tambm se apresentam repeties textuais, como rimas, aliteraes,
assonncias, repeties de palavras etc. Nesses casos, o objeto a traduzir no possui uma
conexo dinmica com o objeto tradutor, mas ambos se guiam pela mesma lei a lei da
simetria, da semelhana, do paralelismo, da repetio etc.

Outro exemplo claro de traduo icnica na cano est nas onomatopias. Essas tradues
ocorrem quando um elemento musical busca imitar as caractersticas acsticas de um
elemento textual a ele simultneo e que faz referncia a sons, como o das ondas do mar, do
correr do rio, do vento, dos sinos, do canto dos pssaros, da tempestade, de uma fbrica, de
um relgio, dos passos de algum, das batidas do corao etc.

Alm da aproximao por semelhana sonora, a traduo icnica pode voltar-se para as
semelhanas visuais ou de direo de movimento. A referncia a um movimento de subida,
descrito em um texto potico, pode ter como correspondente musical uma melodia
ascendente. A correspondncia a um elemento posto em uma posio superior pode estar
relacionado a uma nota mais aguda que as demais. Algumas figuras da retrica musical
perceptivelmente icnicas, como a Katabasis, so freqentemente utilizadas na cano de
cmara.

121
PLAZA, 2003. p.93.
93

Essa tipologia torna-se metodologicamente eficiente na iluminao de percursos tradutrios


traados em redes de criaes artsticas como o caso da cano de cmara, como se ver no
estudo de casos desenvolvido nessa tese. Plaza recomenda, entretanto, que no se entenda sua
tipologia como uma grade classificatria de tipos estanques, que funciona de modo fixo e
inflexvel, mas como uma espcie de mapa orientador para as nuanas diferenciais dos
processos tradutores, alertando ainda que os diferentes tipos podem ocorrer de modos algumas
vezes simultneos em uma mesma traduo.

A atividade analtica que se desenvolver ao longo desta tese, ou seja, a observao de como
os elementos musicais traduzem intersemioticamente a poesia em uma cano, dever apontar
para a presena contnua e confluente desses trs tipos de traduo, operando simultnea ou
individualmente. Lembro, contudo, que a traduo indicial se faz presente em todas as obras
pelo simples fato de estar o poema em contigidade com a prpria msica que o traduz,
msica que o semantiza e confere singularidade, como aponta a definio. Chamo a
ateno, entretanto, para o fato de que, no caso da msica no seguir as leis ditadas pela forma
do poema, at mesmo o carter indicial da traduo poder ser obscurecido.
94

CAPTULO III
TRADUO: A TAREFA DO COMPOSITOR - LEITOR

Diante do reconhecimento do espao hipertextual em que se configura a cano de cmara de


Helza Camu, frente rede scio-tcnica aberta e mutvel em que a traduo se revela como
uma interface efetiva, cabe avaliar, por meio do estudo de casos, como seus atores e
tecnologias atuam no jogo construtivo e na ativao de conexes entre os mltiplos ns do
poema, da msica e do contexto. Este captulo trata da tarefa do compositor, leitor ativo que,
mesmo frente impossibilidade da traduo de um poema, ainda assim a realiza, e de
maneira criativa, transladando o poema para outro meio e transformando-o em uma nova
obra.

Um compositor de canes de cmara nem sempre se d conta de que realiza uma traduo
potica e nem sempre tem conscincia do quanto se aprofunda na realizao dessa tarefa. Isso
concede a sua personalidade criativa uma liberdade freqentemente mais ampla do que a que
se percebe em um intrprete interlnguas. O msico tem uma inata ou talvez histrica
capacidade de acreditar que a msica pode suplementar o poema, agindo como se j
compreendesse a idia de que se um tradutor no restitui nem copia um original, que esse
sobrevive e se transforma. A traduo ser na verdade um momento de seu prprio
conhecimento; ele a complementar-se-h engrandecendo-se122.

Tendo isso em mente, apresento, a seguir, anlises de possveis processos tradutrios


impetrados por Helza Camu durante a criao das duas primeiras canes de Lricas, op.25
as canes Desencanto e Crepsculo de outono, as quais devem apontar para o nvel de
comprometimento que a compositora assume com seus textos de partida.

Essas anlises constituem tambm acessos rede da cano, uma vez que o analista escolhe
no mapa hipertextual os caminhos analticos que permeiam a cano. Segundo a concepo
tripartite de anlise proposta por Jean Molino123 e desenvolvida por Jean-Jacques Nattiez124,
h trs dimenses de existncia na obra de arte, a partir das quais podem ocorrer os acessos
analticos: 1) atravs da observao do nvel imanente, ou seja, pela observao da obra

122
DERRIDA, 2002. p.46.
123
MOLINO, 1989. p.12
124
NATTIEZ, 2002. p.7-39.
95

artstica como um objeto, uma forma independente de sua origem ou funo; trata de sua
estruturao interna125; 2) atravs do nvel poitico, ou seja, pela observao do objeto
artstico como resultado de uma estratgia de produo, levando em conta sua
contextualizao, sua interao com o universo referencial126 e 3) no nvel estsico, ou seja,
na observao do objeto artstico como fonte de uma estratgia de recepo, implicando em
um forte componente subjetivo e experiencial, do qual tambm participa o analista ou o
observador127.

Neste captulo, portanto, as canes Desencanto e Crepsculo de outono so acessadas


atravs de suas dimenses imanente e potica, buscando o analista percorrer os caminhos
possivelmente percorridos pela compositora. Como essa tarefa extremamente complexa, a
componente estsica da perspectiva analtica estar, certamente, presente nesta leitura.

125
LANNA, 2005. p.19.
126
Idem, p.19.
127
Idem, p.19.
96

3.1 A cano Desencanto: uma traduo intersemitica do poema de Bandeira

Sinto que na msica que conseguiria


exprimir-me completamente
Manuel Bandeira (1954, p.22).

A anlise da cano Desencanto centra-se aqui no estudo das relaes estabelecidas entre o
texto potico, a msica que o veicula e o contexto criativo, considerando-se, por hiptese, que
a compositora Helza Camu tenha traduzido para a linguagem musical o poema homnimo de
Manuel Bandeira. Esse processo analtico, que acessa a obra atravs de suas dimenses
imanente e poitica, consiste na avaliao das interfaces conectivas entre os ns que
compem a rede hipertextual da cano, ns intrnsecos e extrnsecos anteriormente
enumerados no Captulo I; ns e interfaces capazes de construir e potencializar significados.

Considerando, por hiptese, que essas relaes sejam relaes tradutrias, sero avaliadas as
possveis relaes entre os elementos lingstico-literrios campo semitico de partida e
os elementos ou parmetros musicais na cano campo semitico de chegada. E consistindo,
especificamente da traduo de um poema, os primeiros elementos observados sero aqueles
apontados pelos irmos Campos como os primordialmente: os aspectos formais e contextuais.
A mesma recomendao confirma-se nas proposies de Julio Plaza: Traduzir criativamente
, sobretudo, inteligir estruturas que visam transformao de formas.128

Nesse sentido, sero prioritariamente considerados na anlise os elementos concernentes


forma e ao contexto da obra de partida o poema , sendo esses comparados aos possveis
correspondentes tradutrios no texto de chegada a msica da cano.

3.1.1 O poema em seu contexto criativo

Atento novamente para a importncia de se considerar o contexto na configurao de uma


rede de significados. A cada contexto, as vozes ecoam diversamente. Alterado o contexto,
alteram-se os smbolos, pois do contexto provem as leis que os regem. Cabe ao tradutor
conhecer as leis dominantes no contexto de partida, no para reproduzir ou copiar os smbolos
em um novo contexto, mas para reutilizar essas mesmas leis que determinam a traduzibili-

128
PLAZA, 2003. p.71.
97

dade de uma obra, como sugere Benjamin, possibilitando sua substituio por um signo novo
e equivalente, nem sempre da mesma natureza sgnica do primeiro, mas a ele remetendo.

Manuel Bandeira escreveu Desencanto em Terespolis no ano de 1912, cidade serrana a


que tinha ido com o fim de tratar-se da tuberculose que o acometera em 1904. O poema foi
inserido no primeiro livro do poeta, A cinza das horas, publicado em 1917, trs anos aps seu
retorno da Sua, onde tambm foi para tratar-se. Desencanto o segundo poema do livro,
enquanto Epgrafe o primeiro. Ambos compem a abertura de um ambiente fortemente
autobiogrfico no qual o leitor ir imergir. Com o mesmo intuito, inicio este tpico com a
transcrio de Epgrafe

Epgrafe

Sou bem-nascido. Menino,


Fui, como os demais, feliz.
Depois, veio o mau destino
E fez de mim o que quis.

Veio o mau gnio da vida,


Rompeu em meu corao,
Levou tudo de vencida,
Rugiu como um furaco,
Turbou, partiu, abateu,
Queimou sem razo nem d
Ah, que dor! Magoado e s.
S! meu corao ardeu:

Ardeu em gritos dementes


Na sua paixo sombria...
E dessas horas ardentes
Ficou esta cinza fria.
Esta pouca cinza fria...

A cinza das horas revela, desde suas primeiras pginas, certa inclinao romntica. Epgrafe
inaugura o primeiro livro de Bandeira com o culto tristeza, explicitado na recordao de um
passado feliz e em sua transformao em um presente melanclico e tedioso. Desencanto
reafirma esse ambiente e remete igualmente temtica dos romnticos, de quem Manuel
Bandeira era confesso apreciador: o sofrimento, a eminncia da morte, o desalento, a
resignao, a poesia como tbua de salvao. Essa penumbra se estabelece na obra de
Bandeira diante da doena de que padece. A tuberculose levou Bandeira a deixar o Brasil,
exilando-o e inserindo-o numa situao tambm tipicamente romntica. E se para os alguns
autores a doena veio como uma conseqncia de uma poca endmica, em Bandeira a
98

descoberta do mal provocou tamanho impacto que o fato passou a fazer parte de sua obra, e a
ser percebido em toda ela. A esse respeito, Mrio de Andrade comenta:

Nos outros poetas tsicos que o Brasil j teve a doena foi apenas um acidente. Pra Manuel
Bandeira uma data histrica. Nos outros a doena no diminuiu nem aumentou as
caractersticas pessoais. Em Manuel ela decidiu. Os outros foram tristes por moda, ndole
nacional e circunstncias de inadaptao [sic] que enfim comeam a desaparecer entre nosso
meio e povo. Manuel no. Nem o que chamam um triste de verdade. Antes um solitrio.
Por adaptao ainda mais que por ndole pessoal129.

O exlio e a doena, a recluso e os amores deixados fizeram com que o jovem poeta se
voltasse para dentro de si mesmo, numa introspeco alimentadora de um lirismo soturno.
Segundo comenta Fonseca, a poesia de Bandeira exprimiu na primeira fase de sua atividade
potica um intimismo romntico atenuado apenas pelo simbolismo da poca130. Lembremo-
nos que Bandeira, na Sua, teve contato direto com a esttica simbolista, no apenas pela
leitura, mas pela aproximao pessoal de autores como o francs Paul luard e o hngaro
Charles Picker, tambm internados no Sanatrio de Clavadel, perto de Davos Platz. A prpria
epgrafe (no a poesia com esse nome) da primeira edio do livro A cinza das horas foi um
trecho potico de Maurice Maetherlink, importante poeta simbolista.

Se em Desencanto o lirismo do tema romntico e a forma moldada maneira


parnasiana, tendo Bandeira dado ao poema uma forma fixa e regular que revelava o quanto
ainda se mantinha, naquela fase, prximo de seus precursores parnasianos, os recursos de
linguagem utilizados, como metforas, comparaes, sinestesias, personificaes,
metonmias, sugestes e reticncias do poema e ainda, muito significativamente, a
metalinguagem quase ostensiva, so de clara vinculao simbolista. Essa confluncia
hipertextual de tradies tornou-se marcante no fazer de Bandeira.

3.1.2 Traduzindo formas

Como vimos no captulo anterior, um dos principais preceitos da teoria tradutria dos irmos
Campos, ou ainda, de sua esttica da transcriao, a importncia primordial dada traduo
de estruturas e de aspectos formais quando da traduo de poemas, elementos que valorizam o
perfil sensvel da mensagem contida na prpria obra/forma.

129
ANDRADE, 1987. p.73.
130
FONSECA, 1989. p.37.
99

Passo assim observao dos aspectos essencialmente formais do poema Desencanto,


assim como de aspectos de sugesto semntica preponderante mas vinculados forma,
procurando avaliar como eles se associam a elementos musicais que lhes so sincrnicos na
cano. Busco, com isso, identificar conexes entre elementos aos quais atribuo a condio de
n hipertextual da cano.

Transcrevo, antes, Desencanto e apresento sua escanso potica, enumerando seus versos
(v1, v2 etc.) e estrofes (E1 etc.), a fim de que possam ser comentados, estando vista. So
tambm assinaladas em negrito as slabas tnicas dos versos, enquanto as rimas externas
aparecem sublinhadas.

Desencanto

E1: v1 Eu fa o ver sos co mo quem cho (ra)


v2De de sa len to... de de sen can (to...)
v3Fe cha o meu li vro, se por a go (ra)
v4No tens mo ti vo ne nhum de pran (to.)

E2: v5Meu ver so san gue. Vo l pia ar d en (te...)


v6Tris te za es par sa... re mor so vo...
v7Di me nas vei as. A mar go e quen (te,)
v8Cai, go ta a go ta, do co ra o.

E3: v9 E nes tes ver sos de an gs tia rou (ca)


v10 As sim dos l bios a vi da cor (re,)
v11 Dei xan do um a cre sa bor na bo (ca.)
v12 Eu fa o ver sos co mo quem mor (re.)

3.1.2.1 Estrofes, versos e as unidades formais musicais

O poema Desencanto estruturado em trs quadras, ou ainda, em trs estrofes com quatro
versos eneasslabos (de nove slabas poticas), apresentando rimas cruzadas ou intercaladas
do tipo ABAB. Partindo dessa primeira observao e comparado-a aos dados da anlise
articulatria da obra, constata-se que Helza Camu atm-se a um dos principais aspectos
formais do poema Desencanto ao elaborar sua cano em trs sees musicais coincidentes
100

com as trs estrofes do poema. A cano est estruturada na forma ABA131, tradicional forma
do gnero cano, onde seo A segue-se uma seo B, musicalmente relacionada, mas
distinta da primeira. seo B, segue-se uma terceira seo A com caractersticas musicais
iguais ou semelhantes s da seo A.

A partir da j referida anlise articulatria da cano Desencanto, realizada segundo a


proposta metodolgica do argentino Dante Grela, da Escola de Rosrio, pode-se observar,
com auxlio do quadro esquemtico abaixo, unidades formais (U.Fs.) de segundo grau
(2gr.), em que se segmenta a cano, nesse caso, correspondentes s tradicionais designaes
de sees musicais A, B e A.

U.Fs
c.1 c.44
.:1 gr. (cano Desencanto)

c.1 c.12 c.13 c.27 c.28 c.44


2 gr. (seo A) (seo B) (seo A)

FIGURA 1 Unidades formais de 1 e 2 graus de Desencanto.

Como j foi referido, a segmentao da cano em unidades formais de 2 grau ou sees


coincide com a segmentao estrfica do poema. Os versos da primeira estrofe - E1 - se
encontram entre o c.1132 e o c.12, que correspondem seo A; os versos da segunda estrofe -
E2 - se encontram entre o c.13 ao c.27, que correspondem seo B, e os versos da terceira
estrofe, E3, se encontram entre o c.28 e o c.44, que correspondem seo A. Camu realiza,
portanto, uma traduo estrutural, transmutando estrofes em sees ou unidades formais de
2 grau. De fato, a diviso em U.Fs. de 2 grau no feita exclusivamente segundo a
articulao da melodia que conduz os versos, mas consoante tambm aos elementos
harmnicos e contrapontsticos apresentados no acompanhamento instrumental, s variaes
aggicas e dinmicas indicadas na partitura e, naturalmente, s semelhanas e diferenas entre
esses elementos, contrastes determinantes das segmentaes e articulaes.
Retomando a questo da relao entre estrofes e sees, observa-se que na cano
Desencanto no apenas o texto potico de cada estrofe preenche cada U.F. de 2 gr.; na

131
A cano de cmara pode apresentar-se sob diversas formas fixas, representadas por siglas que designam com suas letras
maisculas as diferentes sees que compem a obra, como ABA (forma ternria), AA(aria da capo), ABACAD (forma
Rond), AB (forma binria), ABAB (forma estrfica), ABC (Durchkomponiert), AAB (Bar Form) etc (GROUT &
PALISCA, 1996. p.67).
132
A sigla c.n indica o nmero do compasso.
101

seo A, os versos s aparecem no c.3, sendo a seo iniciada com uma brevssima introduo
pianstica; na seo B, os versos s esto presentes do c.13 ao c.24, sendo que do c.25 ao c.27
h um curto interldio pianstico que prepara harmonicamente o retorno musical da seo A.
Na seo A, os versos so introduzidos no c.28 seguindo at o c.40, sendo que do c.41 ao
c.44 h uma coda133, isto , uma terminao musical na qual a compositora opta por repetir
o sintagma como quem morre do ltimo verso.

A opo por estender o texto musical com repetio de um verso, prtica freqente na
composio de canes, apresentada no manuscrito autgrafo de Lricas, opus 25, que
utilizado neste trabalho134. Em um manuscrito posterior, obra avulsa e desvinculada das
demais canes desse opus, a compositora omite essa repetio textual, deixando apenas a
coda instrumental, sem a parte do canto.

O interldio pianstico entre as sees A e B , de fato, uma interface de articulao entre


essas duas U.Fs. de 2 gr. Esse trecho instrumental proporciona obra informaes alm
daquelas trazidas no corpo do poema musicado, podendo, a meu ver, ser considerado como
um resduo tradutrio, numa analogia ao conceito lanado por Lawrence Venuti ou ainda
quele algo a mais ou a menos, citado por Claus Clver135, quando da realizao de uma
traduo intersemitica. Pode mesmo no conter informaes musicais novas, mas se
aproxima de um alargamento temporal para a interpretao, de uma ampliao do tempo de
fruio ou ainda de uma dilatao cronolgica para processamento na memria de
informaes anteriormente veiculadas. Assim tambm atua a coda.

Se considerarmos as estrofes como unidades lingsticas tambm de 2 grau, poderemos


considerar que as unidades lingsticas de 3 grau do poema sejam dois versos consecutivos, a
que compararamos as unidades formais de 3 grau da cano, ou seja, aos convencionalmente
chamados perodos musicais. Cada verso corresponde, portanto, a uma unidade formal de 4
grau, ao que convencionalmente, e especificamente neste caso, chamarei de frase. Vejamos
como as frases musicais (a1-1, a1-2, a2-1, a2-2), representadas por uma letra minscula seguida de
dois ndices, articulam-se em perodos musicais, representadas por letras minsculas seguidas

133
Do italiano, cauda.
134
A verso de Lricas, op. 25 utilizada nesta tese um de dois manuscritos autgrafos da obra completa, ou seja, verso que
inclui as oito canes sobre poemas de Manuel Bandeira. Outras verses das oito canes foram encontradas avulsas,
separadas das demais, tendo sido dada a preferncia verso completa, datada de 1943, ano da composio.
135
CLVER, 1989. p.61.
102

de um ndice (a1, a2 etc). A Figura 2 demonstra, em esquema, a segmentao das sees


(U.Fs. 2gr.) em perodos (U.Fs. 3gr.) e frases (U.Fs. 4 gr.), tendo sido elaborada a partir da
anlise articulatria da cano.

U.Fs
c.1 c.44
1 gr. (cano Desencanto)
.:
c.1 c.13 c.14 c.27 c.28 c.44
2 gr. (seo A) (seo B) (seo A)

c.1 c.7 c.8 c.13 c.13-14 27 c.28 c.37 c.38 c.44


3 gr. (a1) (a2) (b1) (b2) (a1) (a2)
16 21 c.22 27 c.28 30 c.31 33 c.34 c.37 c.38 41
c.13-14 c.16-17 19 c.19-20
coda
4 gr. (a1-1) (a1-2) (a2-1) (a2-2) (b1-1) (b1-2) (b2-1) (b2-2) (a1-2) (a2- (a2- (a1-
1) 2) 1)

FIGURA 2: Unidades formais de 1, 2, 3 e 4 graus de Desencanto.

Na seo A, o perodo musical a1 corresponde presena melodiada dos versos v1 e v2. Ao


perodo a1 segue-se o perodo a2, que corresponde aos versos v3 e v4, marcando nessa seo
um procedimento composicional de ntida regularidade formal, tal como no poema. Na seo
A, entretanto, ao exercer suas possibilidades criativas de tradutora intersemitica da poesia, a
compositora opta por no repetir os procedimentos aplicados na msica da primeira estrofe.
Camu insere na seo A um primeiro perodo mais amplo, a1, que contm no dois, mas os
trs primeiros versos da E3, v9, v10 e v11, enquanto o segundo perodo, a2, veicula unicamente
o ltimo verso v12.

Explico o processo construtivo da seo A: o perodo a1 se inicia um repetio musical da


frase a1-2, veiculando o verso v9, somada a uma repetio musical de todo a2, que veicula os
versos v10 e v11. O perodo a2 uma repetio musical da frase a1-1, e veicula o v12. Essa
inverso, apesar de perturbar aparentemente a regularidade da msica em sua relao com o
poema e, portanto, a traduo da forma, permite que o verso conclusivo v12, paralelo ou
homofnico de v1, semntica e formalmente semelhante quele primeiro verso, seja posto no
ltimo perodo a2, com melodia e harmonia idnticas quelas empregadas no verso inicial v1,
repetindo-o formalmente e reforando sua informao esttica. A compositora traduz
musicalmente, desse modo, o quiasmo136 lingstico, colocando em posies simtricas, ou
em espelho, tambm as frases musicais correspondentes aos versos v1 e v12:

136
Figura literria que consiste na ordenao especular ou invertida dos elementos que compem dois sintagmas
confrontados.
103

v1 Eu fao versos como quem chora...


v12 Eu fao versos como quem morre...

Segundo a interpretao de dados tambm extrados da anlise articulatria, observa-se que a


seo B composta igualmente por quatro unidades formais de 4 grau, ou frases, cada um
delas correspondendo a um nico verso do poema: b1-1 veicula v5; b1-2 veicula v6; b2-1 veicula
v7 e b2-2 veicula v8. Cada par de frases articula-se em um perodo musical ou U.F. de 3 gr.,
respectivamente b1 e b2. Segue-se frase b2-2, ou verso v8, na parte do piano, um curto
interldio instrumental que apresenta em sua voz mais aguda137, sobre o ostinato138 rtmico
em colcheias e o pedal em mnimas pontuadas no baixo, uma variao da melodia apresentada
no canto e na voz mais aguda do piano na frase b1-1, mostrando-se como um eco daquela
estrutura apresentada anteriormente.

A compositora insere na seo B uma nica e ampla ligadura de expresso, levando idia de
uma interpretao vocal em um grande e doloroso139 legato140. Sua preocupao formal,
alm de ater-se traduo da mtrica, volta-se aqui para a sintaxe, e conseqentemente,
obtm um reforo semntico: apesar de composta em quatro frases e um interldio
instrumental, a seo B coesa. As frases se articulam por eliso, na melodia, e por
justaposio entre a voz e o piano, favorecendo a coeso; no h cadncias conclusivas do
tipo I V I entre elas; ao contrrio, h uma sensao de no concluso ou possvel
continuidade ao final de cada verso. Camu reconhece que o sujeito da grande orao da
segunda estrofe Meu verso, sujeito tambm de cada um dos versos da estrofe. A
compositora constri, pela articulao destas quatro frases musicais, uma ampla seo musical
que traduz a sintaxe proposta na estrofe potica, onde se articulam oraes coordenadas.

137
Como o piano um instrumento harmnico, capaz de emitir diversas notas simultaneamente, em sua escrita podem
ocorrer vozes sobrepostas, isto , podem ser executadas simultaneamente diferentes linhas meldicas, sobrepostas ou
sobpostas ainda a acordes. As vozes mais agudas costumam ser tocadas pela mo direita (M.D.) do pianista, enquanto que as
mais graves so tocadas pela mo esquerda (M.E.), o que no impede que ocorram cruzamentos de mos.
138
Do italiano, significando obstinado, o termo se refere repetio de um padro musical por muitas vezes sucessivas
(SADIE, 1994. p.687).
139
No incio da seo B a compositora indica os caracteres de expresso a serem impressos no trecho, valendo-se das
palavras Impetuosamente (c. 13-14) e Dolorosamente (c. 16).
140
Do italiano, significando ligado, o termo indica a execuo de notas suavemente ligadas sem interrupo ou nfase
perceptvel do som produzido (SADIE, 1994. p.527).
104

3.1.2.2 Prosdia musical: ajuste da mtrica e rtmica do poema msica

Um dos mais importantes aspectos formais a ser observado na elaborao de um poema sua
mtrica. Atuando basicamente em sua construo estrutural, a mtrica, mesmo no definindo
o sentido, auxilia e interfere nas configuraes semnticas da obra. A verificao de uma
possvel traduo desse aspecto formal do poema na cano feita mediante a comparao
entre a acentuao potica e a acentuao musical sincrnica, ou seja, por meio de
observaes realizadas no campo da prosdia musical. Nesse processo, so avaliadas as
correspondncias entre a mtrica e a rtmica do poema e a mtrica e a rtmica musical. Isto
significa observar, no poema, o modo de distribuio dos tipos de sons nos versos, verificando
como eles se repetem a intervalos regulares ou espaos sensveis quanto durao e
acentuao141 e, na msica, o modo de estruturao do ritmo dentro do compasso musical
assim como a presena dos pontos de tonicidade ou pontos salientes142 ao longo dos
perodos musicais.

O critrio que permite a determinao dos acentos tnicos no poema a identificao natural
da tonicidade das slabas, a qual percebida em sua declamao, e resulta da disposio das
slabas tnicas dos vocbulos nos versos do poema. Na elaborao de um verso com
determinado nmero de slabas, h freqentemente a observncia de um esquema rtmico
padro, nomeadamente em poemas que seguem uma tradio formal como a parnasiana, caso
em que se inclui Desencanto. O eneasslabo, entretanto, pode apresentar-se segundo
diferentes esquemas rtmicos (E.R.), como enumera Tavares143: (1-4-6-9), (1-4-9), (1-4-7-9),
(1-3-6-9) e (3-6-9). Norma Goldstein144 relaciona apenas os esquemas (4-9) e (3-6-9).

No realce de slabas, pode-se considerar ainda o modo de inflexo do texto em sua


declamao, quando se pretende acentuar uma determinada palavra em razo de seu
significado potico; diz-se neste caso que ocorre um acento afetivo145. Outro aspecto a ser
observado a sonoridade marcante e inerente de determinadas slabas cujos sons so
naturalmente mais brilhantes, como brinde ou tilintar, ricas em consoantes sonoras146.
Atente-se para o fato de que, enquanto no pargrafo anterior atribuda a responsabilidade de

141
FERREIRA, 2000.
142
ZAMACOIS, 1984.
143
TAVARES, 1991. p.288.
144
GOLDSTEIN, 2003. p.39.
145
CUNHA, 1982. p.69.
146
Idem, p.69.
105

marcao das slabas tnicas criatividade e tcnica do poeta, o presente pargrafo aponta
para as responsabilidades do intrprete, ou seja, cabe a ele compreender a inteno semntica
do poeta e traduzi-la em sua interpretao sonora. Desse modo, o compositor, como intrprete
do poema, assume certas liberdades, e assim responsabilidades, na declamao do poema
eneasslabo, como ser verificado na cano Desencanto.

Observemos, primeiramente, a distribuio dos acentos e cesuras ao longo dos versos de


Desencanto e o esquema rtmico correspondente (E.R.). O smbolo () corresponde slaba
tnica ou longa; o smbolo (U) corresponde slaba tona ou breve; o smbolo (/ /)
corresponde pausa ou cesura:

v1 Eu fa o ver sos co mo quem cho (ra)


U U U / / U U U / / E.R. (4.9)
v2 De de sa len to... de de sen can (to...)
U U U / / U U U / / E.R. (4.9)
v3 Fe cha o meu li vro, se por a go (ra)
U U U / / U U U / / E.R. (4.9)
v4 No tens mo ti vo ne nhum de pran (to.)
U U U / / U U U / / E.R. (4.9)

v5 Meu ver so san gue. Vo l pia ar den (te...)


U U U / / U U U / / E.R. (4,9)
v6 Tris te za es par sa... re mor so vo...
U U U / / U U U / / E.R. (4,9)
v7 Di me nas vei as. A mar go e quen (te,)
U U U / / U U U / / E.R. (4, 9)
v8 Cai, go ta a go ta, do co ra o.
U U U / / U U U / / E.R. (4.9)

v9 E nes tes ver sos de an gs tia rou (ca)


U U U / / U U U / / E.R. (4.9)
v10 As sim dos l bios a vi da cor (re,)
U U U / / U U U / / E.R. (4.9)
v11 Dei xan do um a cre sa bor na bo (ca.)
U U U / / U U U / / E.R. (4.9)
v12 Eu fa o ver sos co mo quem mor (re.)
U U U / / U U U / / E.R. (4.9)
106

O poema isomtrico, isto , todos os seus versos possuem nove slabas poticas. Pode-se
ainda consider-lo, a princpio, um poema isorrtmico, uma vez que, numa escanso ou numa
leitura como a realizada anteriormente, todos os versos apresentam o mesmo E.R. Entretanto,
o eneassilabo poder ter diferentes leituras; poder haver variao de acentuao conforme se
processe a leitura, ou seja, conforme a declamao do leitor.

Passando observao das acentuaes tnicas na msica, o critrio bsico para determinao
dos pontos salientes ou de realce est associado inicialmente ao tipo de compasso
escolhido. O compasso eleito por Camu para este Lied foi o compasso ternrio, 3/4.
Segundo as observaes tericas sobre a mtrica musical apresentadas no livro Teora de la
msica por Joaquim Zamacois,

o compasso o agente mtrico do ritmo, portanto, cada tipo de compasso deve ter as
caractersticas prprias do ritmo que representa, para o qual h de estabelecer seus prprios
pontos salientes. Dado que todas as divises mtricas que constituem um compasso so
iguais em durao, s atravs da acentuao que se podem destacar estes pontos salientes.
Tal acentuao recebe o nome de mtrica, regular ou do compasso.147

Algumas referncias terico-musicais, nomeadamente aquelas vigentes no perodo de


elaborao de Lricas, indicam que um compasso ternrio apresenta, em princpio, seu
primeiro tempo forte e os demais fracos ( 1 2 3; 1 2 3 ... ), recaindo o acento mtrico do
compasso sobre o primeiro tempo. Estes acentos do primeiro tempo se apresentam com
periodicidade e so percebidos instintivamente, como se pode ser percebido na mtrica de
uma valsa, por exemplo. H gneros musicais escritos em compasso ternrio, entretanto, cuja
acentuao tnica incide fora do primeiro tempo, como nas mazurcas148 ou em outros gneros
musicais. Acerca dessas outras possibilidades de acentuao no compasso ternrio, Zamacois
continua:

Ainda que se d o nome de acento mtrico ao primeiro tempo de um compasso [ternrio],


isso no indica que todas as notas sobre as quais recai sejam executadas mais fortes, pois
tambm a outros pontos salientes [...] e igualmente em resultado da harmonia, so
denominados por muitos tericos como acentos e [...] devem ser levados em conta para
execuo de um bom fraseado musical.149

Portanto, o tempo forte ou tnico do compasso ternrio poder deslocar-se para um ponto

147
ZAMACOIS, 1983. v.2, p.104.
148
Dana polonesa originria da Mazvia, em compasso ternrio rpido, com acentuao tnica no segundo ou no terceiro
tempo (SADIE, 1994. p.587.)
149
ZAMACOIS, 1983. v.2, p.105.
107

saliente provocado por outros elementos ou situaes musicais, gerando uma acentuao
mais intensa que a tonicidade natural do primeiro tempo. Este ponto saliente pode recair em:
um ponto no compasso onde haja uma nota de maior durao em relao s suas
notas vizinhas, ou seja, uma nota que se destaca por ser mais longa que a anterior ou
a posterior a ela. A durao pode ser alterada tambm pela incluso de sinais como
ritardando ou rallentando sobre uma nota, aumentando sua durao;
um ponto no compasso onde haja uma nota de altura distante das alturas de notas
vizinhas, ou seja, uma nota que se destaca por ser mais aguda do que a anterior e a
anterior, gerando um ponto culminante;
um ponto no compasso em que se apresente uma nota de diferente intensidade sonora, ou
seja, uma nota pontualmente assinalada por algum destas indicaes:
f sub. (= forte subito), fp (= forte piano), sfz (= sforzando), > (= marcato),
(= martelato), (= staccato), ( = tenuta) etc. ;
um ponto no compasso em que se apresente, sob uma determinada nota, um
adensamento sonoro gerado por um acorde com maior nmero de notas, com
intervalos dissonantes ou de timbre diverso daqueles dos acordes laterais, o que
provoca um diferenciamento tmbrico localizado;
notas de chegada de uma anacruse;
notas de apoggiatura.

Com base nessas consideraes, foi elaborado o Quadro I que se segue, tendo como objetivo a
observao dos pontos salientes em Desencanto, includos a o tempo forte do compasso
ternrio e os outros modos de realce relacionados no pargrafo anterior. O quadro contm
apenas as palavras contidas nas melodias vocais das sees A e B.
108

Nmero do
Compasso

acentuado
H sincronia entre
Tempo Tipo de acentuao gerando Palavra sobre a qual recai
o ponto saliente
o ponto saliente o
do compasso e a
do compasso acento mtrico
slaba tnica?

- Acento mtrico - 1 tempo forte de compasso piano solo


ternrio
1 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do Sim
baixo com oitava

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso piano solo


ternrio
2 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do Sim
baixo com oitava

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso EU


ternrio
1
3 - Adensamento sonoro por fora de ataque do - Palavra oxtona Sim
baixo com oitava

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso VER SOS


ternrio
4 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra Sim
baixo com oitava paroxtona

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso CHO Ra


ternrio
5 1 -Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra Sim
baixo com oitava; paroxtona

De sa LEN to
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso
ternrio
6 1 - Slaba tnica da palavra Sim
- Adensamento sonoro por fora de ataque do
paroxtona
baixo com oitava;
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso De sen CAN to
ternrio
7 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra Sim
baixo com oitava; paroxtona
- Nota de apoggiatura
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso FE cha
ternrio
8 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra Sim
baixo paroxtona
- Ataque em mf
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso LI vro
ternrio
9 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra Sim
baixo; paroxtona

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso a GO Ra


ternrio
10 1 - Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra Sim
baixo com oitava; paroxtona

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso Mo TI vo


ternrio
- Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra
1 baixo com oitava; paroxtona Sim
11
- Ponto de altura cuminante
- Ponte de dinmica mais forte da frase
109

PRAN to
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso
12 1 ternrio - Slaba tnica da palavra Sim
- Nota de apoggiatura paroxtona;

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso VER so


ternrio
- Ponto culminante do trecho
1 - Slaba tnica da palavra paroxtona Sim
14
- Ataque em ff, impetuosamente
- Nota de sada de anacruse

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso SAN gue


ternrio
- Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra
15 1 baixo paroxtona Sim
- Ponto culminante de voz abaixo, no piano
- Nota de apoggiatura

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso ar DEN te


ternrio
16 1 Sim
- Nota de apoggiatura - Slaba tnica da palavra
paroxtona
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso tris TE za
ternrio
17 1 Sim
- Slaba tnica da palavra paroxtona

- Nota mais longa que as laterais re MOR so


18 2 Sim
- Slaba tnica da palavra
paroxtona
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso VO
ternrio
19 1 Sim
- Nota mais longa que as laterais - Palavra monosslaba tnica
- Nota mais grave da linha do baixo
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso VEI as
ternrio
20 1 - Nota mais longa que as laterais - Slaba tnica da palavra Sim
- Nota de apoggiatura paroxtona

- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso QUEN te


ternrio
- Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra
21 1 Sim
baixo paroxtona
- Nota de apoggiatura

GO ta
- Nota mais longa que as laterais
22 2 - Ponto culminante de voz mais grave no piano Sim
- Slaba tnica da palavra
paroxtona
- Acento mtrico:1 tempo forte de compasso CO
ternrio
- Adensamento sonoro por fora de ataque do - Slaba tnica da palavra
23 1 Sim
baixo oxtona
- Ataque da nota em ff

QUADRO I Tempos acentuados na cano Desencanto.


110

Pela observao dos pontos salientes na cano Desencanto, constata-se que a compositora
segue, para a msica correspondente s estrofes E1 e E3, o esquema rtmico E.R. (4, 9). Na E2,
entretanto, a autora segue o esquema E.R. ([2], 4, 9), revelando a possibilidade de alterao no
seu modo de leitura, que seria como o representado no esquema a seguir:

v5 Meu ver so san gue. Vo l pia ar den (te...)


U U / / U U U / / E.R. ([2],4,9)

v6 Tris te za es par as... re mor so vo...


U U / / U U U / / E.R. ([2],4,9)

v7 Di me nas vei as. A mar go e quen (te,)


U U U / / U U U / / E.R. (4,9)

v8 Cai, go ta a go ta, do co ra o.
U U U / / U U U / / E.R. (4,9)

Ao comparar a localizao das slabas tnicas do poema e a dos acentos tnicos ou pontos
salientes da cano, verificam-se coincidncias entre a mtrica do poema e a mtrica musical
e, portanto, o ajuste de prosdia. H efetivamente na obra uma correspondncia formal entre
os acentos tnicos do poema e os acentos da msica que o veicula. Considero que esse seja
um aspecto relevante na traduo intersemitica, de vez que o desacerto ou a no coincidncia
entre os acentos musicais e os poticos pode resultar numa descaracterizao do texto potico,
da musicalidade dos versos e mesmo de sua inteligibilidade. Havendo desajustes na prosdia
musical, ocorrero possveis redues na percepo das caractersticas estticas da obra,
contrariando princpios da teoria da transcriao que recomendam a preservao das
informaes estticas em uma traduo. De fato, o desacerto da prosdia pode se tornar, ele
mesmo, um elemento composicional proposital de gerao de tenso, de confrontamento, de
crtica, de antagonismo. No parecem ser essas, entretanto, as intenes interpretativas de
Camu em Lricas.

3.1.2.3 Entonao potica versus melodia

Enquanto o estudo da mtrica e da rtmica leva em considerao as alteraes de altura,


intensidade e durao das slabas poticas, no estudo da entonao so observadas as
variaes de alturas que incidem sobre palavras, sintagmas e oraes. As funes lingsticas
111

da entonao so, portanto, exercidas em instncias superiores s dos fonemas, sendo a


entonao considerada um componente lingstico supra-segmental.

A entonao de uma lngua pode pertencer a duas classes distintas: a meldica, que se
apresenta ao longo de uma poro do discurso compreendida entre duas pausas, e a tonal, que
fator constitutivo da estrutura fontica de palavras. A maioria das lnguas europias,
includo a o portugus, se enquadra na primeira classe, enquanto algumas lnguas da frica e
do Extremo Oriente se enquadram na segunda classe, sendo denominadas lnguas tonais.

A entonao uma importante caracterstica da frase falada. Na maioria das lnguas indo-
europias, ela contribui para a configurao da sintaxe, a indicao da mudana de
significados e a expresso de estados psquicos ou sentimentos (satisfao, depresso, ira,
dvida, euforia etc.). No comportamento meldico entoativo das frases distinguem-se
variaes tonais que se devem a peculiaridades regionais, individuais ou ocasionais e a
variaes tonais finalizadoras de grupos fnicos.

Em termos lingsticos, o que h de mais significativo na entonao encontra-se


principalmente na parte final do grupo fnico, o chamado tonema, geralmente considerado a
partir da ltima slaba acentuada da frase, e cuja classificao depende da direo que sua
curva entoativa assuma.

Em portugus, o tonema pode apresentar basicamente trs movimentos: ascendente,


descendente e horizontal. De modo geral, em uma seqncia como ontem choveu, se o
tonema ou parte final ascendente, a seqncia adquire uma significao interrogativa; se o
tonema descendente, a significao afirmativa; se o tonema horizontal, a significao
duvidosa ou a expresso incompleta. Cada um dos trs movimentos do tonema pode
apresentar, no momento de sua realizao, algumas variantes: ao tonema fonologicamente
ascendente, correspondero a anticadncia e a semi-anticadncia; ao tonema fonologicamente
descendente, correspondero duas variantes, a cadncia e a semi-cadncia e ao tonema
fonologicamente horizontal, corresponder foneticamente a suspenso.

Toda essa explanao acerca da entonao tem por objetivo auxiliar na anlise comparativa
entre possveis curvas meldicas do poema Desencanto, quando declamado por um leitor
brasileiro, e as curvas meldicas do mesmo poema descritas por melodias elaboradas por
112

Helza Camu. Vou me ater comparao entre as terminaes das frases musicais e os
tonemas verbais, pores fonolgicas que contribuem para a configurao de sentido.
Processo semelhante foi proposto para os estudos semiticos de Luiz Tatit150 relacionados
cano popular brasileira, gnero em que a naturalidade entoativa, nos termos de Tatit,
mais freqentemente observada.

A partir dessa comparao, pode-se averiguar o quanto a compositora aproxima a curva


meldica das frases que cria da curva entoativa meldica natural do poema. No caso de uma
aproximao significativa entre essas curvas, a compositora ter alcanado um importante
nvel tradutrio do texto de partida, que pode ser definido, pela semelhana entre os desenhos
meldicos da fala e da msica, como uma traduo intersemitica de tipo icnico. Como a
entonao contribui lingisticamente para a configurao de sentidos em um texto verbal, o
delineamento das curvas meldicas da cano interfere no apenas na traduo de aspectos
formais, mas tambm na traduo de aspectos semnticos.

Essas observaes visam confirmar a hiptese de que tambm o compositor da cano dita
erudita, caso em que se inclu a cano de cmara de Helza Camu, pode assumir como
pensamento embrionrio de sua melodia a entonao falada do poema. A naturalidade das
melodias elaboradas pelo cancionista151, da qual fala Tatit, estaria presente tambm na
composio das melodias de canes de cmara, ainda que essa naturalidade seja
freqentemente comprometida em outros aspectos ao serem as melodias interpretadas por
vozes com timbres sobrecarregados de harmnicos e de vibrato, ou em tonalidades
extremamente agudas e de intensidade sonora elevada, caractersticas que divergem das
caractersticas acsticas da fala natural.

A verificao dos percursos entoativos das leituras declamatrias do poema, feitas por trs
leitores, foi realizada com auxlio de um programa computacional de espectrografia, o
Spectrogram 16152. A terminao apresentada na quarta coluna da tabela abaixo registra o
resultado mais observado durante as trs leituras realizadas.

150
TATIT, 1996, p.17.
151
Tatit define o cancionista como o compositor da cano popular brasileira que tem um controle de atividade que permite
equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia, como se para isso no dependesse de qualquer esforo (TATIT, 1996.
p.9).
152
Programa computacional disponvel na Internet.
113

Nmero do

Terminao da Terminao Avaliao de


verso

frase musical entonativa do correspondncia


Versos transcritos
(terminao verso declamado entre as
meldica) (tonema) terminaes

v.1 Eu fao versos como quem chora Descendente Descendente Coincidente


v.2 De desalento... de desencanto... Ascendente Descendente No coincidente
v.3 Fecha meu livro, se por agora Horizontal Horizontal Coincidente
v.4 No tens motivo nenhum de pranto. Descendente Descendente Coincidente
Meu verso sangue. Descendente Descendente Coincidente
v.5
Volpia ardente... Descendente Descendente Coincidente
Tristeza esparsa... Ascendente Horizontal No coincidente
v.6
remorso vo... Descendente Descendente Coincidente
Di-me nas veias. Descendente Descendente Coincidente
v.7
Amargo e quente, Descendente Descendente Coincidente
v.8 Cai, gota a gota, do corao. Horizontal Descendente No coincidente
v.8 E nesses versos de angstia rouca Descendente Ascendente No coincidente
v.10 Assim dos lbios a vida corre, Horizontal Descendente Coincidente
v.11 Deixando um acre sabor na boca. Descendente Descendente Coincidente
v.12 - Eu fao versos como que morre. Descendente Descendente Coincidente
(Como quem morre...) Descendente Descendente Coincidente

QUADRO II Comparao entre terminaes musicais e tonemas em Desencanto

A verificao feita anteriormente, que aponta para a predominncia de coincidncias entre as


direes meldicas das frases musicais e das frases declamadas, confirma a naturalidade
com que a leitora Helza Camu interpreta o poema. A compositora assinala ainda na msica
os ais implcitos no poema, refletindo na melodia uma traduo das funes ftica e
emotiva expressas no poema. Cada verso finalizado com um intervalo descendentes de 2
maior ou de 2 menor, como se poder observar nos Quadros IV, V e VI apresentados no
prximo item, movimentos associados figura retrica do suspiratio: chora, pranto,
sangue, ardente, remorso vo, veias, quente, rouca, doslbios, boca,
morre. Alm de ocorrerem em finais de versos, esses intervalos descendentes de 2 se
repetem no meio de alguns versos, como entre as slabas e palavras de-salento,
Fechameulivro e tristeza.

Outro exemplo de salto intervalar entonativo com funo expressiva, marcado nas curvas
espectogrficas da declamao, est localizado na cano entre as palavras meu verso,
uma 8 ascendente em dinmica em fortissimo (ff), sendo o mais amplo de toda a obra. Esse
salto aponta, com seu carter enftico, para o fazer potico posto no ponto culminante da
114

melodia e como possvel eixo da cano. O verso, entretanto, metaforicamente comparado


ao sangue e entre as palavras sangue empregado o intervalo ascendente de 4
aumentada153, intervalo tradicionalmente associado, na msica ocidental, dor e s
dificuldades, remetendo figura retrica do saltus duriusculus, salto meldico dissonante e
de grande expressividade dramtica154.

3.1.2.4 As rimas poticas e as terminaes frasais

Dentre os aspectos formais tpicos do gnero lrico encontra-se a rima, disposio de sons
semelhantes em pontos estratgicos do poema. Segundo a proposta terica dos irmos
Campos, a traduo interlingual de um poema, ou seja, sua traduo para outro idioma
dever levar em conta a disposio dessas figuras acsticas, cuja semelhana fnica atua
no perfil sensvel da obra. Traduzir um poema implica, portanto, na busca de manuteno
no texto de chegada de suas sonoridades repetidas nos mesmos pontos mtricos.

As semelhanas musicais entre as sees A e A acompanham, alm dos aspectos


harmnicos e meldicos percebidos em uma anlise musical, as semelhanas acsticas ou
fnicas entre os versos das estrofes E1 e E3. Refiro-me aqui s semelhanas entre as
terminaes dos versos e mais especificamente s vogais dos fonemas em rima nestas
estrofes, as quais se inserem em um padro de regularidade e simetria quando observadas
segundo seus traos fonolgicos de maior ou menor posterioridade e arredondamento,
ou seja, [+ posterior] ou [+ arredondado]. O Quadro III como essas semelhanas de
traos se distribuem, simtrica e regularmente, no poema:

153
O intervalo foi chamado no sculo XVIII de Diabolus in musica.
154
BARTEL, 1997.
115

Smbolos
Es- Slabas 1 Trao das vogais em rima: 2 Trao das vogais em rima:
fonticos
tro- em rima nos
fes das vogais [+ posterior] [+ arredondado]
finais de versos
em rima
chO rA [] [a] [+ posterior] [ posterior] [+arredondado] [arredondado]

cAn tO [] [u] [ posterior] [+ posterior] [ arredondado] [+arredondado]


E1
gO rA [] [a] [+ posterior] [ posterior] [+arredondado] [arredondado]

prAn tO [] [u] [ posterior] [+ posterior] [ arredondado] [+arredondado]

rOu- cA [o] [a] [+ posterior] [ posterior] [+arredondado] [arredondado]

cOr- rE [] [i] [+ posterior] [ posterior] [+arredondado] [arredondado]


E3
bO cA [o] [a] [+ posterior] [ posterior] [+arredondado] [arredondado]

mOr- rE [] [i] [+ posterior] [ posterior] [+arredondado] [arredondado]

QUADRO III Relaes entre traos de vogais nas rimas das estrofes E1 e E3

Observe-se no Quadro III como os traos fnicos se relacionam por paralelismo (ligados por
chaves) ou por inverso (ligados por setas em X). Tais relaes de paralelismo (assinaladas
com chaves) e inverso (assinaladas com colchetes) so encontradas tambm entre as
consoantes presentes nessas mesmas rimas, segundo seus pontos de articulao, como mostra
o Quadro IV.

Smbolos Classificao das


Es- Slabas
Ver fonticos das consoantes em rima
tro- em rima nos
fes -sos consoantes em quanto ao ponto de
finais de versos
rima articulao:

v1 cho- Ra [] [auveolar]

v2 can- To [t] [auveolar]


E1
v3 go- Ra [] [auveolar]

v4 pran- To [t] [auveolar]

v9 rou- Ca [k] [velar]

v10 cor- Re [r] [auveolar]


E3
v11 bo- Ca [k] [velar]

v12 mor- Re [r] [auveolar]

QUADRO IV Relaes entre consoantes das rimas presentes nas estrofes E1 e E3


116

Observe-se, na seqncia, como Helza Camu trata os intervalos meldicos sincrnicos s


rimas em questo: a compositora realiza uma traduo dos paralelismos e movimentos
contrrios das vogais e consoantes em rima por meio da disposio, sob essas vogais e
consoantes, de intervalos meldicos igualmente paralelos e em movimentos contrrios,
seguindo o mesmo esquema de regularidade e simetria observado pelas vogais e consoantes
das rimas, como mostra o Quadro V.

Slabas 1 Trao das 2 Trao das Classific. Intervalos


Es
Ver- em rima nos vogais em rima: vogais em rima: das meldicos
tro
sos finais de consoantes entre vogais
fes [+ posterior] [+ arredondado]
versos em rima em rima
v1 chO- rA [+ post] [ post] [+arred] [arred] [auveolar] 2a menor desc.

E v2 cAn- tO [ post] [+ post] [arred] [+arred] [auveolar] 2a Maior asc.

v3 gO- rA [+ post] [ post] [+arred] [arred] [auveolar] nota repetida


1

v4 prAn tO [ post] [+ post] [arred] [+arred] [auveolar] 2a Maior desc.

v9 rOu- cA [+ post] [ post] [+arred] [arred] [velar] 2a menor desc.

v10 cOr- rE [+ post] [ post] [+arred] [arred] [auveolar] nota repetida


E
v11 bO cA [+ post] [ post] [+arred] [arred] [velar] 2a Maior desc.
3
v12 mOr rE [+ post] [ post] [+arred] [arred] [auveolar] 2a menor desc.

-
QUADRO V Relaes comparadas de paralelismo e de inverso entre vogais e consoantes
em rimas e intervalos meldicos a elas simultneos

Estabelecendo-se uma comparao entre as linhas da 4 e 5 colunas do Quadro V, observa-se um


paralelismo simtrico entre os traos das vogais em rima dos versos v1 e v12 e v3 e v10, e inverso
de traos em quiasmo ou em X entre os versos v2 e v11 e entre v4 e v9. O mesmo ocorre com
as consoantes em rima (6 coluna): h paralelismo simtrico entre as classificaes das
consoantes dos versos v1 e v12 e v3 e v10, enquanto ocorre uma espcie de inverso de ponto de
articulao entre as consoantes em rima dos versos v2 e v11 e entre v4 e v9. Por outro lado,
observando-se os intervalos musicais correspondentes a essas rimas (7 coluna), constata-se que
tambm h paralelismo entre os intervalos meldicos apresentados entre as duas vogais e a
consoante que formam a slaba da rima nesses versos, assim como h movimentos meldicos
contrrios e simtricos nos intervalos entre as duas vogais e a consoante.

Essas so observaes, no mnimo, curiosas: independentemente de ter ou no a compositora


elaborado tais elementos musicais levando em conta as caractersticas fnicas das rimas, seu
117

procedimento criativo revela uma efetiva correspondncia entre as rimas e os intervalos


meldicos que as veiculam. Pode-se afirmar, portanto, que a compositora realiza uma
traduo intersemitica das rimas em E1 e E3.

Alm da observao de correspondncias poticas e musicais entre as duas estrofes mpares e


simtricas, observam-se relaes internas em cada uma das trs estrofes. As rimas consoantes dos
versos da E1 so representadas no Quadro VI. Os vetores representam o trajeto meldico das
finalizaes de cada perodo cujos intervalos meldicos so indicados em itlico:

Seo A:

v1 ...co mo quem ch o a
(r ) 2 menor descendente
a1
v2 ...de de sen can (t ...) o 2 Maior ascendente

VII I grau de MibM

v3 ...se por a g o a
(r )
a2
v4 ...ne nhum de pran (t .) o 2 Maior descendente

V I grau de L M

QUADRO VI Relaes de paralelismo entre as rimas na seo A, direcionamento de intervalos


meldicos e percursos harmnicos sincrnicos

As terminaes dos perodos a1 e a2 da seo A, onde se posicionam as rimas consoantes ou


paralelas anto dos versos v2 e v4, so feitas por movimento contrrio: o perodo a1
concludo com um salto intervalar ascendente de 2 Maior enquanto a2 tambm concludo
com o intervalo meldico de 2 Maior, porm descendente. Esse procedimento relaciona as
duas terminaes por oposio simtrica ou em espelho. Entretanto, observa-se um
paralelismo entre as funes harmnicas dispostas nesses dois trechos musicais: o perodo a1
termina com a rima posicionada sobre uma passagem da dominante (VII grau) ao acorde da
tnica ou I grau da tonalidade, Mib Maior. O perodo a2 tambm termina com a rima
posicionada sobre uma passagem da dominante (V grau) para a tnica ou I grau, L Maior. A
aproximao entre as rimas anto, portanto, se d tanto pela oposio simtrica da melodia
quanto pelo paralelismo do percurso harmnico, procedimentos que provocam no ouvinte a
118

sensao de rememorao do que ouviu anteriormente, atingindo o mesmo objetivo esttico


da rima.

Desen - can to
VII grau de Mib M (funo de dominante) I grau de Mib M (funo de tnica)
Nenhum de pran to
V grau de L M (funo de dominante) I grau de L M (funo de tnica)

Observemos no Quadro VII as relaes internas entre as finalizaes dos versos da E2, e
correspondentemente, o que se passa na Seo B:

Seo B:

v5 b1 ...Vo l pia ar den (te...) 2 menor descendente


I II grau de L menor

v6 b2 ...re mor so vo...

v7 b3 ... A mar go e quen (te,) 2 Maior descendente


I VII grau de sol menor

v8 b4 ...do co ra o.

QUADRO VII Relaes de paralelismo e inverso entre as rimas na seo B, seus intervalos
meldicos e seus percursos harmnicos sincrnicos

As terminaes das duas frases da seo B onde se posicionam as rimas consoantes ente
dos versos v5 e v7 so feitas por movimento direto: a frase b1 concluda com um salto
intervalar de 2 menor descendente enquanto b4 tambm concluda com um intervalo
meldico de 2 descendente, porm, em 2 Maior. Esse procedimento relaciona as duas
terminaes por paralelismo. Alm desse paralelismo meldico, observam-se, sob as rimas,
uma coincidncia dos percursos harmnicos: a frase b1 termina com a rima posicionada sobre
uma passagem para do I grau para o II grau da tonalidade de L menor, que assume a funo
de dominante da dominante. A frase b3, por sua vez, conclui com a rima posicionada sobre
119

uma passagem do I grau para o VII grau da tonalidade de sol menor, que assume a funo
harmnica de dominante da subdominante. Estas terminaes em dominantes individuais,
respectivamente dominante e subdominante, apresentam-se como percursos
harmnicos funcionais em direes contrrias, porm simtricos, e se assemelham s rimas
por gerarem expectativa acstica semelhante, ou seja, a espera-se da repetio de um som.
Finalmente, passo observao das rimas na E3 e das relaes musicais sob elas. Note-se
como a seo A, apesar de semelhante seo A, revela outros procedimentos
composicionais.

Seo A:

v9 a1 ...de an gs tia r ou a
(c ) 2 menor descendente

v10 ...a vi da corre


a2
v11 ...sa bor na b o (c ) a 2 Maior descendente

v12 a3 ...co mo quem mor re 2 menor descendente

QUADRO VIII Relaes de paralelismo entre as rimas na seo A e direcionamento de


seus intervalos meldicos

Na seo A as rimas em oca so traduzidas nos finais das frases a1 e a2 pela mesma
terminao descendente em 2, respectivamente em 2 menor e 2 Maior. No h
correspondncia entre as rimas em orre, pois o objetivo principal da terminao do ltimo
verso que ele coincida com a do primeiro verso do poema, o qual repete. Assim, a
terminao musical do verso v12 paralela do verso v1, e no do verso v10, que, de fato,
constitui uma frase, parte de uma frase que somente ser concluda no final do verso v11.

A partir da observao dos procedimentos musicais descritos neste item, pode-se afirmar que
Helza Camu procura traduzir as rimas consoantes do poema e o faz pela insero de certos
elementos meldicos e harmnicos simultneos s slabas rimadas. Passa-se, portanto, nos
nveis examinados, uma traduo intersemitica de elementos formais do poema por
elementos musicais.
120

3.1.3 Traduzindo significados e contextos

3.1.3.1 - O pensamento confessional e metalingstico do poema na cano: poesia e


msica traduzindo a vida

Os significados que envolvem o poema Desencanto demonstram estar relacionados, a partir


de uma avaliao das informaes histricas, vida do poeta. Poesia confessional e
metapoesia parecem ser atribuies que se combinam numa possvel percepo semntica
desse poema. Ao iniciar seu primeiro livro com um poema a que dava a palavra epgrafe
como ttulo, escrito depois dos demais155, Bandeira demonstra que aquele livro seria, mais do
que um livro de poemas, um desabafo, como comenta Ldo Ivo:

um horizonte de pequenas mgoas, dores e desapontamentos: as mortes de familiares, a


tuberculose que lhe sonegou a carreira de arquiteto, o breve exlio num sanatrio suo, que
foi tambm uma escola de aprendizagem potica, o sentimento forte da solido e da
adversidade156.

Tambm o crtico Davi Arrigucci Jr., estudioso da obra de Manuel Bandeira, considera que
sua poesia de primeira fase resultou de

uma experincia da ameaa de morte. Esta que uma condio geral de toda existncia
humana, se fez, no seu caso, um risco prximo e permanente [...]. O rapaz que s fazia
versos por divertimento ou brincadeira, de repente, diante do cio obrigatrio, do sentimento
de vazio e tdio, comea a faz-los por necessidade, por fatalidade, em resposta
circunstncia terrvel e inevitvel [...]. Nascendo junto com a circunstncia adversa, a poesia
ento percebida como um desabafo momentneo157.

Para alm de toda a fortuna crtica que inclui referncias s caractersticas autobiogrficas na
obra de Manuel Bandeira, o prprio poeta escreveu diversos textos acerca de sua prtica
criativa, o que tambm auxilia no estudo geral de sua poieseis. No artigo de Mrio de
Andrade publicado na Revista do Brasil de nmero 107, o crtico lana comentrios cidos,
como era de seu feitio, sobre o poema Desencanto. Andrade escreve:

Eu fao versos como quem morre... Mentira. mentira que quem faz versos age como
quem morre. Ningum poetou jamais a se exaurir, a no ser por essa teatralidade ingnita
que herdamos da nossa me cotidiana, a hipocrisia. Que cantos de cisne, nem nada!158

O tema em discusso era a teatralidade na poesia, um dos tabus questionados pelos

155
Epgrafe foi escrito no ano da publicao de A cinza das horas, ou seja, 1917.
156
IVO, 1989. p.395.
157
ARRIGUCCI, 2003. p.132-133.
158
ANDRADE, 1987. p.75.
121

modernistas, adeptos de uma poesia mais direta e cotidiana. Em carta-resposta ao crtico e


amigo, Bandeira revela, em tom confessional, o carter autobiogrfico do poema:

Acho [Desencanto] uma das coisas mais minhas e melhores. Pela verdade de introspeco
e justeza de expresso. A sinestesia do poema se restabelece instantaneamente quando o
releio, faz agora 16 anos que o compus numa crise quase mortal de consumpo
neurastnica. Este, Epgrafe e mais alguns poucos, foram realmente feitos como que a
morrer. coisa que no se pode discutir...159

Bandeira expressa, emotiva e metalingstica, o sofrimento pessoal vivido durante o prprio


processo criativo do poema, simultneo a uma fase difcil de sua doena: o poeta faz versos
como quem chora porque chorar necessrio e inevitvel; faz versos como quem morre
porque se sente a morrer no instante em que faz os versos, mas faz-los tambm necessrio
e inevitvel. A metalinguagem , portanto, norteadora do lirismo, da prpria expresso do
eu potico. Metforas como Meu verso sangue e Di-me nas veias revelam a
inexorabilidade do fazer potico: trata-se de algo doloroso, mas to vital quanto a circulao
do sangue. A funo metalingstica serve assim como um meio para que a persona de
Bandeira se apresente ainda mais claramente.

A experincia humana, filtrada, condensada e transformada em poema seria, assim, possvel e


naturalmente percebida por seus leitores, sendo ainda confirmada pelas confisses pblicas
do prprio poeta. Dificilmente escapariam ateno de Helza Camu. Ademais, Camu e
Bandeira, filhos de uma mesma gerao, tinham interesses convergentes, a msica e a
literatura, atuavam no mesmo tempo e espao, estando inseridos no mesmo crculo da
intelectualidade carioca de primeira metade do sculo XX.

A traduo desse sentimento confessional por Camu pode ser identificada pela incluso de
Desencanto na abertura de seu conjunto de canes, as Lricas, na qual a compositora
constri, por hiptese, uma narrativa biogrfica. Comparo Lricas ao ato de folhear um livro
de fotos desordenadas, todas elas de uma fase da vida de um poeta, fotos virtuais, arquivadas
na memria do poeta e na imaginao de seus observadores/ouvintes. Nesse lbum,
Desencanto a foto da capa.

Alm de elaborar um dilogo entre diferentes poemas do autor, por meio da construo
musical biogrfico-discursiva, Camu dialoga com Bandeira de uma maneira mais prxima:

159
ANDRADE & BANDEIRA, 2001. p.166.
122

identifica-se na prpria voz do poeta. Camu , antes de tudo, leitora ativa de poesia, e trava
com os poemas de Bandeira a mesma espcie de dilogo de que fala Bakhtin em um de seus
ltimos textos a respeito da poesia. Depois de ter apontado para a "soberania" e a
autoridade da voz do poeta como uma lei imutvel da poesia lrica, Bakhtin reavalia nesse
texto, compilado por V. Kjinov160 e traduzido por Boris Schnaiderman161, o dialogismo na
poesia:

A autoridade do autor autoridade do coro. A obsesso lrica essencialmente uma obsesso


coral. [...] Eu me ouo no outro, com outros e para outros. [...] O coro possvel eis uma
posio firme e de autoridade. [...] Eu me encontro na voz [...] alheia. [...] Esta voz alheia,
ouvida de fora, que organiza minha vida interior na lrica, o coro possvel, a voz
concordante com o coro, e que sente fora de si o apoio coral possvel [...] numa atmosfera do
silncio e do vazio absolutos, ela no poderia soar assim; o rompimento individual e
completamente solitrio do silncio absoluto tem carter lgubre e pecaminoso, degenera em
grito, que assusta e incomoda a si mesmo; o rompimento solitrio e totalmente arbitrrio do
silncio [...] cinicamente injustificado. Uma voz s pode cantar [...] num ambiente de
possvel apoio coral.162

Esse encontro na voz alheia sugerido pelos prprios dados biogrficos de Helza
Camu163. Lricas foi o primeiro trabalho da compositora realizado aps a morte de sua me.
Camu afastara-se da criao musical por quase dois anos, fortemente abalada pela perda da
me e grande amiga, incentivadora de sua vida profissional na msica, contrariando mesmo os
desejos do pai. De fato, assim como para Bandeira, a morte havia se apresentado
prematuramente compositora, e de maneira trgica. Camu perdeu, at seus sete anos de
idade, seus quatro irmos, vtimas das epidemias que assolaram o Rio de Janeiro no incio do
sculo XX. Sobreviveu a menina Helza, para alento do pai, homem rgido, e da me,
fragilizada e triste. Por anos, os mveis da sala ficaram cobertos por panos pretos, mantendo
viva naquela casa a lembrana da morte. Camu seria, como Bandeira, uma sobrevivente.

Ao traduzir os versos de Bandeira em sua cano, Camu estaria refletindo suas dores nas
dores do poeta h um ano sofrera a perda da me. Fazia tambm de sua atividade criadora
uma vlvula de escape, assim como Bandeira descreve sua relao com a atividade criativa.
A meno s dores revividas remete ao pensamento de Augusto de Campos, que por sua vez,
leva s palavras de Fernando Pessoa:

160
Do livro cujo ttulo traduzido A concepo bakhtiniana sobre poesia lrica.
161
SCHNAIDERMAN, 1998.
162
KJINOV, 1987. p.220-222.
163
DUTRA, 2002. p.6-71.
123

Traduo para mim persona. Quase heternimo. Entrar dentro da pele do fingidor para
refingir tudo de novo, dor por dor, som por som, cor por cor. Por isso nunca me propus a
traduzir tudo. S aquilo que minto. Ou que minto que sinto, como diria, ainda uma vez,
Pessoa em sua prpria persona164.

Poder-se-ia argumentar que, se a compositora elege criteriosamente os poemas que deseja


traduzir, assim como faz Haroldo de Campos, alm de orden-los, ela tambm poder traduzir
no apenas aquilo que mente, ou que mente que sente, mas ainda, e com maior veemncia e
propriedade, aquilo que de fato sente.

3.1.3.2 - Traduzindo um estado de esprito: o desencantamento

Na tentativa de parafrasear o poema Desencanto, seria razovel dizer que, para o eu lrico, o
fazer potico corresponde quilo que lhe desentranhado165: seu pranto, sua doena e temor da
morte, seus amores e desejos insatisfeitos, sua tristeza e remorsos, o amargor de ver correr a vida
estando alijado do que de melhor ela oferece, restando-lhe, contudo, a resignao, um sentimento
que paradoxalmente assegura o prosseguimento da vida. Certamente, a leitura do poema leva o
leitor a imergir em um ambiente melanclico, como adverte o poeta nos versos de Desencanto.

Do ponto de vista narrativo, o poema descreve o estado do sujeito que est em disjuno com a
prpria vida e a associa ao prprio fazer potico. No h no poema propriamente uma narrativa
completa. Manifesta-se apenas um dos estados do nvel narrativo, no havendo qualquer
transformao ou passagem de um estado a outro. H, contudo, diferentes gradaes do estado
disjuntivo ao longo da cano.

Este ambiente que leva ao estado disjuntivo j est resumido no ttulo do poema, pois
desencanto o estado daquele que se decepcionou, que perdeu as iluses; decepo,
desgosto, desiluso166. Quem sofre com o desencanto pode ser levado prostrao, inrcia
e imobilidade diante da vida. Inrcia e imobilidade seriam traduzidas na cano pela
presena, no acompanhamento pianstico, de elementos repetitivos: a parte do piano estrutura-
se ao longo de toda a cano como um ostinato rtmico em colcheias, movimento reiterado e
contnuo, um circulatio que iconiza, por semelhana, a monotonia da vida diante da
mobilidade inexorvel do tempo, a repetio do ritmo dentro do correr do tempo musical. A
164
CAMPOS, 1988. p.7.
165
Desentranhamento foi um conceito posteriormente elaborado pelo prprio Manuel Bandeira para explicar sua prtica
criativa.
166
HOUAISS, 2008.
124

simples repetio rtmica, entretanto, no traria todo esse efeito no fosse tambm a
circularidade harmnica que a compositora elabor

Consiste ainda elemento de repetio, ou melhor, de continuidade ou permanncia sonora, o


emprego do pedal167 em Mib (a tnica do trecho, em semninas pontuadas e ligadas) realizado
pela voz mais grave do piano. Essa figura est presente nos sete primeiros compassos da
cano (c.1 a c.7), que correspondem a mais da metade dos compassos da seo A, e que
ressurgem na concluso da obra, em seus ltimos sete compassos (c.38 a c.44), tambm
metade da seo A, sugerindo, por semelhana, a permanncia ou o continuum emocional
provocado pelo desencanto. A esse respeito, comenta Francisco Monteiro:

Estando a msica sempre em estreita relao com o tempo, pode-se conceber que obras musicais
(pelo menos alguns aspectos de uma obra musical) sejam como que um tipo de simbolizao de
aspectos da vida, do tempo vivente. Nesta medida tambm possvel imaginar que a msica pode,
por sua vez, causar um continuum emocional idntico num grupo de pessoas que a escutam, e tais
emoes ficam como que apensas ao conhecimento dessa obra. Assim, as emoes no sero
inerentes msica, mas algumas emoes (ou continuum emotivo) podero simbolizar uma
determinada obra musical, como algo intencional. Este tipo de simbolizao cria uma ligao entre
o tempo e o movimento fisiolgico o desenrolar da vida e o tempo e o "movimento" musical o
"desenrolar" dos acontecimentos musicais. Na poisis, por exemplo no ato de composio, estes
smbolos orgnicos so, na terminologia usada por Pierce, cones, porque eles aparecem na msica
como uma imitao mimesis, de um continuum emocional imaginado pelo compositor, imitando
um movimento real ou virtual e sua constante mudana. Podero constituir, na estsis, por exemplo,
na audio musical, o que de mais imediato se pode compreender de uma determinada obra
musical: as reaes emotivas imediatas do ouvinte sucesso de sons ouvidos. Podem ser, assim,
formas (embora precrias) de definir essa obra pois, atravs de uma determinada "compreenso"
emotiva (e conseguintemente psicofisiolgica) desse contnuo sonoro, a distinguem de outras obras
que engendram "compreenses" emotivas diferentes168.

Os muitos nveis e modos de se traduzir o poema Desencanto em cano permitiriam, a


cada novo olhar crtico, a constatao da existncia de mltiplas conexes, levando a uma
descrio infindvel. Considerando, entretanto, o intuito metodolgico deste trabalho, passo
observao da cano seguinte de Lricas, Crepsculo de outono, na qual observo outros
percursos tradutrios, os quais poderiam ser tambm reconhecidos em Desencanto ou nas
demais canes de Helza Camu estudadas nesta tese.

167
A chamada nota pedal uma nota sustentada ou repetida, geralmente no registro grave, acima ou em torno da qual se
movimentam as outras partes (SADIE, 1994. p.708)
168
MONTEIRO, 2008.
125

3. 2 A cano Crepsculo de outono: traduzindo a inteno intertextual

A presente anlise de Crepsculo de outono volta-se para a observao dos aspectos


tradutrios envolvidos em sua dimenso poitica e busca localizar elementos textuais,
tcnicos e temticos comuns, presentes tanto em seu texto e msica quanto em outras obras
poticas e musicais, que podem ser consideradas obras precursoras. A identificao desses
elementos ilustra como a obra musical se organiza no espao hipertextual tendo a
intersemiose e a intertextualidade como interfaces possveis. Considero aqui as palavras de
Luiz Antnio Marcuschi:

Aspecto pouco aprofundado, mas muito lembrado o da intertextualidade no hipertexto. A


meu ver, temos aqui um ponto central, pois a intertextualidade no um fato qualquer e sim
central como constitutivo do hipertexto. mais do que uma relao com outro texto ou com
um j-dito. A intertextualidade um princpio norteador da hipertextualidade na medida em
que a teia tecida numa rede hipertextual intrinsecamente intertextual.169

Retomo aqui o conceito de intertextualidade proposto por Julia Kristeva170, baseado na noo
de dialogismo de Bakhtin. Para a autora, todo texto se constri como um mosaico de
citaes; todo texto absoro e transformao de outro texto. Na mesma direo, Roland
Barthes (1974) aponta para as maneiras pelas quais outros textos podem estar presentes em
um texto novo:

O texto redistribui a lngua. Uma das vias dessa reconstruo a de permutar textos,
fragmentos de textos, que existiram ou existem ao redor do texto considerado, e, por
fim, dentro dele mesmo; todo texto um intertexto; outros textos esto presentes
nele, em nveis variveis, sob formas mais ou menos reconhecveis171.

O poema Crepsculo de outono, nos termos de Barthes, apresenta elementos poiticos


reconhecveis e fragmentos de textos precursores relacionados esttica simbolista. O
poema foi escrito em 1913, quando Bandeira estava internado no Sanatrio de Clavadel, na
Sua, onde manteve contatos estreitos com a poesia e com poetas simbolistas. Bandeira
escreveu ali parte dos poemas que incluiria em A cinza das horas e, referindo-se a esse seu
primeiro livro, revelou sua inequvoca inclinao autobiogrfica, e sua aproximao dos
versos simbolistas de Maurice Maeterlinck (1862 1949):

169
MARCUSCHI, 2000. p.16.
170
KRISTEVA, 1974. p.64.
171
BARTHES apud KOCH, 2003. p.59.
126

A cinza das horas no continha tudo o que eu havia escrito at 1917, data da publicao.
Fizera eu uma escolha, preferindo os poemas que me pareciam ligados pela mesma
tonalidade de sentimento, pelas mesmas intenes de fatura. O sentimento ia resumido,
programado por assim dizer, nos versos, j transcritos, de Maeterlinck. A fatura j no era de
modelo parnasiano e sim simbolista, mas de um simbolismo no muito afastado do velho
lirismo portugus. Os sonetos a Cames e a Antnio Nobre so claros disso. Nada tenho para
dizer desses versos seno que ainda me parecem hoje, como me pareciam ento, no
transcender a minha experincia pessoal como se fossem simples queixumes de um doente
desenganado, coisa que pode ser comovente no plano humano, mas no no plano artstico172.

A intertextualidade, em Bandeira, resumida por Affonso Romano de Santanna no subttulo


de um de seus livros: Manuel Bandeira: uso e abuso da intertextualidade173. Se em poemas
de fases posteriores, coincidentes com as prticas do Modernismo, a intertextualidade em
Bandeira se manifestou significativamente como pardia, em Crepsculo de outono a
parfrase imperou, mas transformada em estilizao, usando o termo proposto por Bakhtin e
ampliado por Santanna.

Crepsculo de outono, que inclui elementos da disciplina formal parnasiana, se estabeleceu


no domnio simbolista, sob a atmosfera obsidente e esttica de Maurice Maeterlinck174 e
meio ao vago do corao e ao claro-escuro das sensaes de Paul Verlaine175 (1844
1896), mantendo ainda dilogos com sua prpria obra, ao que Santanna denomina
autotextualidade176 ou intratextualidade.

Se na poesia de Bandeira podem ser reconhecidos traos de filiao simbolista, a cano


Crepsculo de outono aponta para elementos reconhecveis daquilo que se costuma definir
como msica impressionista, ou mais especificamente, aponta para preceitos tcnicos e estilsticos
prprios obra musical de Claude Debussy (1862 1918). Algumas observaes sobre
simbolismo e impressionismo so apresentadas a seguir, a fim de que se possam estabelecer
aproximaes entre estes ismos, to freqentemente questionados mas certamente convergentes
em seu modo de intencionar, e a cano em foco.

172
BANDEIRA, 1984. p.57.
173
SANTANNA, 1995. p.60.
174
MURICY, 1987. p.39.
175
Idem, p.59.
176
SANTANNA, 1995. p.62.
127

3.2.1 - Simbolismo e impressionismo: trajetrias em conexo

O movimento simbolista177 foi formalmente lanado em 1886, quando o poeta Jean Moras
(1856-1910) publicou um manifesto no jornal parisiense Le Figaro, descrevendo a prtica
potica que vinha se manifestando na Frana em oposio ao materialismo e ao cientificismo
literrio reinantes na Europa da segunda metade do sculo XIX. A descrio de Moras para o
simbolismo trazia referncias diretas ao poema Correspondences de Charles Baudelaire
(1821 1867), inserido no livro Les fleurs du mal, publicado em 1857 e expandido em 1861,
obra que se tornou a pedra de toque dos artistas e escritores simbolistas:

La nature est un temple o de vivants piliers A natureza um templo onde vivos pilares
Laissent parfois sortir de confuses paroles; Deixam filtrar no raro inslitos enredos;
Lhomme passe y travers des forts de symboles O homem o cruza em meio a um bosque de segredos
Qui lobservent avec des regards familiers Que ali o espreitam com seus olhos familiares.

Comme de longs chos qui de loin se confondent Como ecos longos que distncia se matizam
Dans une tnbreuse et profonde unit, Numa vertiginosa e lgubre unidade,
Vaste comme la nuit et comme la clart, To vasta quanto a noite e quanto a claridade,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam. 178

Esse poema evoca idias centrais do movimento simbolista: o papel do poeta ou do artista
como um ser dotado da capacidade de identificar conexes para alm do mundo perceptvel
ou concreto e a importncia de que se estabeleam na arte ecos ou ressonncias entre dados
sensoriais como cores, sons, odores, sensaes tteis e sentimentos, os quais devem se auto-
responder, formando uma conexo ou ainda, uma harmonizao csmica entre os diferentes
domnios sensoriais.

Os simbolistas preocupavam-se com uma nova abordagem literria ou artstica, traada a


partir da experimentao de poetas como Charles Baudelaire, Stphane Mallarm (1842
1898), Arthur Rimbaud (1854 1891), Paul Verlaine e Maurice Maeterlinck. quela altura,
Edgar Allan Poe (1809 1849), precursor ideolgico de Baudelaire, j havia negado o
naturalismo e aproximado a literatura do mistrio, do bizarro, do sobrenatural. Baudelaire, por
sua vez, preconizava, com sua teoria das correspondncias, que a linguagem potica fosse
expresso das relaes entre o concreto e o abstrato, o material e o ideal. As
correspondncias envolveriam, assim, recursos literrios bem especficos.

177
A designao simbolista, com referncia ao gnero potico, parece ser sempre imprecisa. Muitos dos poetas atualmente
classificados como simbolistas, ou no reconheceram o simbolismo como escola, como Charles Baudelaire, ou simplesmente
rechaaram sua filiao a esse ou a qualquer outro movimento, como Stphane Mallarm e Paul Verlaine.
178
BAUDELAIRE, 1985. (Trad. Ivan Junqueira).
128

Os simbolistas, apesar de se manifestarem ideologicamente contrrios ao Parnasianismo,


apresentaram em comum uma intensa preocupao com a linguagem e com o refinamento
formal e, interessados em transportar para o plano concreto suas vivncias abissais e assim
comunic-las a outros, buscaram uma linguagem nova e indireta, que apenas sugerisse os
contedos emocionais e sentimentais sem narr-los ou descrev-los explicitamente. Nesse
sentido, fizeram uso criterioso de metforas, sinestesias, recursos sonoros e cromticos, tudo
em favor da sugesto. Tomando a musicalidade do poema como um de seus pontos
fundamentais e valorizando o carter no-referencial da msica, reaproximaram poesia e
msica de maneira radical: De la musique avant toute chose, proclamava Verlaine em
verso.

Movimento essencialmente literrio, com vertentes no drama e na pintura, o simbolismo


representou uma reao da intuio contra a lgica, do subjetivismo contra a objetividade
cientfica, do misticismo contra o materialismo, da sugesto sensorial contra a explicao
racional. 179 Seus artistas constituam um grupo social margem do cientificismo e mesmo da
opinio pblica, resgatando, contudo, certos valores do Romantismo varridos pelo Realismo.
Segundo Massaud Moiss, ideologicamente contrrios ao Positivismo e ao Naturalismo,

os simbolistas efetuaram uma retomada da atitude de esprito assumida pelos romnticos


[...] uma viso egocntrica do mundo, de modo que o eu interior de cada poeta volta a
ser o foco da ateno, em lugar do no-eu, que se fizera centro das doutrinas
realistas e naturalistas180.

O subjetivismo simbolista, entretanto, divergiu, sob certos aspectos, do subjetivismo


romntico. Enquanto na esttica romntica a introverso penetrava camadas mais superficiais
do mundo interior do poeta, a que muitos atribuem certo carter sentimentalista, os
simbolistas mergulhavam em regies mais profundas da psique, imergindo at as esferas do
inconsciente.

Alm das correspondncias e da musicalizao do verso, os simbolistas apresentavam em


suas obras alguns temas peculiares, como o misticismo e a religiosidade. Espiritualistas,
ligavam-se tanto ao cristianismo quanto a outras manifestaes, buscando resgatar a relao
do homem com o sagrado, com a liturgia e com os smbolos. Essa busca foi freqente na obra
de Bandeira e se revela perceptvel em muitos de seus poemas, ainda que o poeta se

179
MOISS, 1969. p.34.
180
Idem, p.35.
129

classificasse como um agnstico.

Outros temas freqentes na poesia simbolista eram a morte e a decadncia da condio


humana, aproximando-se assim da temtica ultra-romntica, com explorao de idias
mrbidas ou ambientes soturnos e misteriosos.

O Decadentismo, cujo pensamento preponderante era o pessimismo, codificado no domnio


filosfico por Arthur Schopenhauer (1788 1860), manifestou-se tambm no simbolismo,
sendo muitos de seus poetas chamados de malditos ou decadentes. Os
simbolistas/decadentistas, igualmente distanciados do naturalismo, rechaavam, contudo, os
valores burgueses e sua moralidade, em favor da explorao de idias relacionadas
marginalidade social, como o ocultismo, a sexualidade, o esteticismo. Alguns se mantiveram
margem do avano tecnolgico e cientfico, ignorando a opinio pblica e desprezando o
prestgio social e literrio.

A aproximao entre Bandeira e o simbolismo iniciou-se nas suas leituras juvenis e


confirmou-se na feitura de seu primeiro livro, como observa Andrade Muricy:

A filiao simbolista de Bandeira evidente. Verlaine e Samain esto presentes, em


homenagem expressa, bem como os simbolistas portugueses e Cruz e Sousa [...] No tempo
em que apareceu A cinza das horas, Manuel Bandeira foi considerado puro simbolista.181

Paralelamente ao movimento simbolista, passou-se na Europa, tambm a partir das ltimas


trs dcadas do Sc. XIX, um importante fenmeno musical: a dissoluo progressiva do
sistema tonal, sobre o qual se estruturara a msica dos perodos Barroco, Clssico e
Romntico. Hector Berlioz (1803 1869), citado por Henry Barraud, j deixava pressentir em
sua obra um cansao das harmonias consonantes, das dissonncias simples e preparadas e
resolvidas, das modulaes naturais e manipuladas com arte 182.

Na Alemanha, Richard Wagner (1813 1883) empregou em sua msica um sistema radical de
flutuaes tonais, definido por Barraud como uma

181
MURICY, 1987.
182
BARRAUD, 1975. p.43.
130

trama sinfnica contnua que seguia as mais fugidias inflexes do texto, arrastando-o num
jogo perptuo de modulaes, numa viso harmnica de intenso valor expressivo, cujo poder
construtivo complementado por igual poder destruidor no campo da linguagem183.

Segundo Paz184, Wagner personificou o ponto culminante da liquidao da tonalidade


clssica, tornando impossvel, depois dele, um retorno aos dogmas clssicos. Msicos
contemporneos ao compositor alemo reagiram sua msica de diferentes maneiras.
Enquanto o chamado Grupo dos Cinco185, na Rssia, se ops veementemente, na Frana,
compositores de carreiras construdas deixaram o poder de essa nova linguagem afetar suas
obras, percebendo-se traos wagnerianos nas obras de Edouard Lalo (1823 1892),
Emmanuel Chabrier (1841 1897) e Vincent dIndy (1851 1931).

Entretanto, a influncia de uma linguagem nem sempre se manifesta pela repetio ou pela
continuao, mas pela oposio construtiva e criativa, que leva elaborao de uma nova
proposta. Esse tipo de oposio foi exercido pelo jovem compositor francs Claude Debussy.
Tendo visitado a Rssia em 1882, onde conheceu a obra nacionalista daquele pas, Debussy
retornou Frana com novos conceitos, diferentes daqueles criados imagem teutnica. Mais
tarde, na Exposition Universelle de 1889 em Paris, ouviu as msicas javanesa e japonesa, que
o impressionaram. Colocando em questo as escalas sobre as quais o sistema tonal fora
edificado, Debussy passou a trabalhar com escalas exticas e retomou o uso dos modos
eclesisticos, associando-os a procedimentos harmnicos tipicamente franceses, j utilizados
por Chabrier, Lalo e principalmente por Gabriel Faur (1845 1924), o que revelou sua veia
nacionalista e a preocupao em manter em sua obra caractersticas de esprito e elegncia
186
prprias msica francesa. Segundo Juan Carlos Paz, Debussy passou a agregar

acordes sem ligao, teras aumentadas, sucesses de intervalos de quinta e nona, acordes e
apojaturas sem resoluo, superposies tonais, escalas desusadas e outros elementos, na
tentativa de liberdade tonal, acentuada pelo emprego consciente e reiterado dos modos
eclesisticos ou de exotismos do Oriente.187

Calcado em elementos da tradio, observados, porm sob novas perspectivas, Debussy


realizou transformaes prticas no campo da harmonia. Debussy buscou acordes que fossem

183
Idem, p.4.
184
PAZ, 1976. p.72.
185
Grupo composto pelos compositores russos Mily Alexeyevich Balakirev (1837 1910), Alexander Porfiryevich Borodin
(1833 1887), Cui Csar Antonovich (1835 1918), Modest Petrovich Mussorgsky (1839 1881) e Nikolai Andreyevich
Rimsky Korsakov (1844 1908), unidos com a finalidade de criar uma escola musical nacionalista russa. (SADIE, 1994.
p.198).
186
CAMU, 1962. p.3.
187
PAZ, 1976, p.69.
131

todos possivelmente perfeitos, uma vez que quaisquer encadeamentos resultassem


harmoniosos; buscou acordes independentes mas que, paradoxalmente, se relacionassem.
Eliminando as foras tensionais dos encadeamentos harmnicos que antes tendiam para
concluses e se encaminhavam sistematicamente para resolues previsveis, Debussy abriu
caminhos para a descentralizao, contrariando a centralizao metafsica na tnica, criando
ambincias harmnicas sugestivas do vago.

Paz comenta, entretanto, que esses usos, apesar de acentuarem a vagueza tonal, apoiaram-se e
convergiram para a prpria tonalidade e, tendo Debussy procurado escapar ao rigor tonal,
acabou por reafirm-lo, levando ao desenvolvimento posterior do politonalismo. Debussy
percorreu seu trajeto hipertextual, absorvendo e transformando informaes, mantendo ou
renovando elementos da tradio, condensando-os em seus textos musicais que se abririam
como novas interfaces.

As prticas musicais de Debussy configuraram um conjunto de procedimentos que se fizeram


presentes em obras de inmeros compositores brasileiros que tiveram Debussy como
precursor. Como comenta a professora e estudiosa da obra debussyana, Maria Lcia Paschoal,

Embora Debussy afirmasse no ter discpulos, inegvel sua influncia na msica deste
sculo. Compositores seus contemporneos, como Stravinsky e Varse testemunham isso e
estudiosos identificam como suas idias continuam a se desenvolver. Na msica brasileira,
constatamos como Villa Lobos e, atravs dele, novas geraes de compositores revelam a
utilizao de processos criados por Debussy em sua msica para piano. Fica claro tambm, a
grande necessidade de se conhecer, organizar e analisar a msica feita no Brasil, em seus
aspectos tcnicos, formando assim um acervo para aplicao tanto na educao musical
como na base para outros trabalhos188.

De um a maneira sinttica, podem ser apontados alguns destes procedimentos composicionais


freqentes na escrita de Debussy, detectados por musiclogos e analistas experientes e que se
revelam reconhecveis no Crepsculo de outono de Helza Camu:
os acordes se tornam independentes do relacionamento tonal, sendo procurados pela
cor sonora;189
h freqentes sucesses de acordes de 5as aumentadas;190
o encadeamento mais encontrado o movimento paralelo ;191

188
PASCHOAL, 1994-1995. p.84.
189
PASCOAL, 1988. p.392 401.
190
Idem, p.394.
191
Idem, p.394.
132

ocorrem freqentes sucesses de acordes de 7, ou seu emprego sem suas tradicionais


resolues harmnicas;
ocorrem justaposies harmnicas, como acordes tpicos de 9as, 11as e 13as ou clusters
(cachos de sons) gerados pela superposio de 3as, de 4as ou de 5as192
percebe-se o emprego consciente e reiterado dos modos eclesisticos e de exotismos do
Oriente193, como as escalas pentatnica, hexatnica ou tons inteiros, cujas notas so
usadas em acordes e desenhos meldicos e cujos intervalos caractersticos so tambm
meldica e harmonicamente explorados;
h evidente associao da msica com o simbolismo literrio, sendo os textos
simbolistas majoritariamente empregados em suas canes;194
observa-se o emprego de cromatismo sobretudo como elemento colorstico, no
funcional;
h um novo uso de processos anteriores ao tonalismo, como movimentos paralelos,
pedais e ostinatos; 195
h emprego freqente de linhas meldicas com repetio de intervalos. 196

Simultaneamente revoluo na esttica musical deflagrada por Debussy, uma nova


tendncia se revelou nas artes plsticas. A partir da segunda metade do sc. XIX, um grupo de
pintores posteriormente chamados de Os impressionistas, passou a defender novos
princpios, ironicamente combatidos pela escola tradicional197. Enquanto o movimento
literrio simbolista emergia e se fortalecia, contrrio ao cientificismo e ao materialismo
vigentes, Debussy freqentava assiduamente esses ciclos literrios e, segundo Paul Dukas
(18651935), recebia mais influncias dos escritores que dos prprios msicos. Aproximando
seus interesses da pintura e da literatura, Debussy colocou-se no mesmo ponto de vista de
impressionistas e simbolistas, no reproduzindo, mas interpretando e sugerindo
musicalmente as impresses captadas do ngulo que sua sensibilidade as via e sentia. 198

Pela aproximao entre os impressionistas e Debussy, sua msica, e a daqueles que fizeram
dela modelo, passou a ser chamada msica impressionista, a despeito da contrariedade de

192
REIS, 2001. p.274.
193
PAZ, 1976., p.69.
194
BENTON, 1981.
195
PASCOAL, 1988. p.391.
196
Idem, p.391.
197
PAZ, 1976. p.25.
198
CAMU, 1962. p.11.
133

seus compositores e daqueles que julgam enganosas e descabidas quaisquer analogias entre
essas artes. Segundo informa o dicionrio Grove199, o Impressionismo se tornou um
conceito til para fazer referncia msica que dissolve os contornos da progresso tonal
tradicional, assumindo aspectos modais ou cromticos e transmitindo estados de esprito e
emoes em torno de um tema, em vez de apresentar apenas uma imagem musical detalhada.

3.2.2 Vozes simbolistas e impressionistas em Crepsculo de outono

Como se ver, simbolismo e impressionismo se revelam vias importantes para a conexo


intersemitica entre o texto e a msica em Crepsculo de outono. O que se observa, a
princpio, que Debussy e outros msicos ditos impressionistas criaram muitas de suas
canes sobre obras de poetas simbolistas, como Verlaine e Baudelaire. Por outro lado,
Camu se valeu de procedimentos tpicos da msica de Debussy e de compositores que o
seguiram para criar a cano sobre o poema de Bandeira, enquanto esse criou Crepsculo
de outono segundo princpios da esttica simbolista, apresentando no poema fortes traos
intertextuais de poetas musicados por Debussy e seus seguidores. Da observao dessa
intrincada correlao, pode-se dizer que, transversalmente, ou ainda plagiotropicamente,
Helza Camu traduziu intersemioticamente a inteno intertextual de Bandeira. Procuro
esclarecer nas linhas que se seguem algumas dessas intrincadas relaes hipertextuais,
avaliando como a intertextualidade se revela no poema de Bandeira e como os elementos
ditos impressionistas ocorrem na msica de Camu.

199
SADIE, 1994. p.450.
134

3.2.2.1 Em busca dos precursores


"O fato que cada escritor cria seus precursores.
Seu trabalho modifica nossa concepo do passado,
assim como h de modificar o futuro."
Jorge Luiz Borges (2007, p.130)

Para localizar elementos intertextuais no poema de Bandeira, faz-se necessria a observao


comparativa entre o poema e outras obras artsticas a ele contemporneas ou anteriores, obras
pinadas no extenso repertrio literrio-musical, mal delimitado pela sincronia e pela
anterioridade, o que leva imprescindvel considerao de indicaes ou pistas fornecidas
pelo prprio poeta e por seus estudiosos, por um estudo da poisis indutiva, como sugere Jean
Jacques Nattiez.

A escolha de um corpus para avaliao comparativa foi feita segundo critrios prticos,
considerando ainda as possveis armadilhas de uma super-interpretao: foram observadas
obras cujos autores estiveram relacionados de maneira direta formao artstica de Helza
Camu e Manuel Bandeira e cujos ttulos ou elementos lexicais remetem prontamente s
imagens suscitadas no poema de Bandeira, do crepsculo e do outono 200, figuras simblicas
relacionadas ao devir, inexorabilidade do tempo, imprevisibilidade, morte, monotonia,
melancolia ou mesmo esperana.

Um dos aspectos que sobressaem no poema Crepsculo de outono a descrio da


paisagem crepuscular e outonal sugestiva de sentimentos ou estados de esprito. O tema,
embora freqente na literatura romntica, tem em sua verso simbolista um tratamento
peculiar: o esforo formal de aproximao entre imagens, sons, perfumes e emoes, entre as
palavras e sua musicalidade, para que reflitam uma harmonia csmica. Dentre os muitos
poemas simbolistas que fazem referncias ao crepsculo ou ao outono, cada um o faz segundo
diferentes perspectivas emocionais, mais ou menos otimistas, porm freqentemente
melanclicas201, como se ver.

Ao buscarmos em metatextos de Bandeira e de seus crticos indicaes sobre poetas


simbolistas que seriam seus precursores, encontramos o nome de Paul Verlaine como um dos

200
Andrade Muricy, em seu Panorama do movimento simbolista brasileiro, insere ao final do livro um glossrio de termos
freqentes na poesia simbolista, nele incluindo crepuscular, descrito como tinta ou tonalidade caracterstica da poesia
simbolista e Outomno (sic.), descrito como figurativo de decadncia.
201
Tanto a medicina moderna quanto a psicanlise levaram compreenso de que a melancolia provm, sobretudo, da mente
como sede da imaginao, e que o espectro de significaes recoberto pelo termo amplo, indo de uma simples propenso
temporria a estados de tristeza at afeces de carter psicossomtico, chegando aos casos mais graves de psicose.
135

nomes mais freqentemente citados. No rol de obras desse poeta francs em que preponderam
as paisagens crepusculares e outonais, sobressaem os poemas da coletnea Paysages tristes,
cujo ttulo elucidativo. Dentre eles, observo Soleils couchants. Nele, o eu potico,
embalado pela doura da melancolia, se deixa levar pelo esquecimento: no h lembranas;
restam os fantasmas, figuras nem vivas nem mortas, sombras do passado luz do crepsculo:

Une aube affaiblie J sem energia


Verse par les champs Verte a alba nos prados
La mlancolie A melancolia
Des soleils couchants. Dos sis em ocasos.
La mlancolie A melancolia
Berce de doux chants Em cantos delicados
Mon cur qui soublie Embala-me a vida
Aux soleils couchants. Esquecida em ocasos.

Et dtranges rves, E em sonhos frementes


Comme des soleils Como aqueles sis
Couchants, sur les grves, Na areia, dormentes
Fantmes vermeils, Quais rubros lenis,
Dfilent sans trves, Fantasmas viventes
Dfilent, pareils Desfilam, iguais
A des grands soleils Aos to imensos sis
202
Couchants, sur les grves. Na areia, dormentes.

Paysages tristes inclui tambm Crpuscule du soir mystique em cujos versos, o crepsculo
no sugere ao espectador o esquecimento ou questionamentos quanto ao devir, mas o
submerge na lembrana, sentimento que se confunde com as percepes de cores, sons,
perfumes e temperaturas da tarde ao crepsculo:

Le Souvenir avec le crpuscule A lembrana banhada em crepsculo


Rougeoie et tremble l'ardent horizon Treme e enrubesce no horizonte ardente
De l'Esprance en flamme qui recule Da Esperana em chama em seu recuo
Et s'agrandit ainsi qu'une cloison E se avulta qual muralha crescente
Mystrieuse o mainte floraison Em cujo mistrio tudo florescente
- Dahlia, lys, tulipe et renoncule - - Dlia, lrio, tulipa e rennculo-

S'lance autour d'un treillis, et circule Se lana da trelia volta, e em crculo


Parmi la maladive exhalaison Passa entre o sopro de um vapor doente
De parfums lourds et chauds, dont le poison Do veneno, de odor forte e quente
- Dahlia, lys, tulipe et renoncule - - Dlia, lrio, tulipa e rennculo-

Noyant mes sens, mon me et ma raison Afoga-me senso, minhalma e mente


Mle, dans une immense pmoison, Combina, em longo desmaio envolvente
203
Le Souvenir avec le crpuscule. A lembrana banhada em crepsculo.

202
Traduo nossa.
203
Traduo nossa.
136

De modo diverso ao de Verlaine, Baudelaire relaciona o crepsculo, em seu Crpuscule de


soir, publicado em Les fleurs du mal, s mazelas humanas ativadas hora do crepsculo.
Dentre os versos do poema, extraio os que seguem, com os quais o eu lrico aconselha o
recolhimento da alma, o fechar de ouvidos ao lamento dos doentes que, ao crepsculo, sentem
agravadas suas dores e selados seus destinos. 204.

Recueille-toi, mon me, en ce grave moment, Recolhe-te, minha alma, neste grave instante,
Et ferme ton oreille ce rugissement. E tapa teus ouvidos a este som uivante.
Cest lheure o les douleurs des malades saigrissent ! o momento em que as dores dos doentes culminam!
La sombre Nuit les prend la gorge; ils finissent A noite escura os estrangula; eles terminam
Leur destine et vont vers le gouffre commun; Seus destinos no horror de um abismo comum;
Lhpital se remplit de leurs soupirs. - Plus dun Seus suspiros inundam o hospital; mais de um
Ne viendra plus chercher la soupe parfume, No vir buscar a sopa perfumada,
Au coin du feu, le soir, auprs dune me aime Junto do fogo, tarde, ao p da bem amada.206

Lembremo-nos aqui que Bandeira era tambm um daqueles doentes em um hospital quando
escreveu Crepsculo de outono, pelo que seu poema poderia ser lido como uma resposta
melancolicamente esperanosa ao pendor decadentista de Baudelaire.

Bandeira, entretanto, vai, intertextualmente, muito alm. Os dilogos com seus precursores se
sobrepem a cada verso. O eu lrico em Crepsculo de outono assiste ao crepsculo com
um olhar consolador e, acompanhado de suas leituras e de seu caderno de poesias, dialoga
fraternalmente com Verlaine, cuja voz de um otimismo melanclico ecoa em seus versos: se
na monotonia o rio chora a priso de seu leito, o crepsculo cai como uma beno; se a
sombra faz lembrar as feridas que a vida abriu-lhe no peito, haver tambm de trazer,
evanglica, a boa nova; se o outono amarelece e despoja os larios, os pinheiros, porm,
viam; se o sino rememora a solido, tambm consola como um perdo divino; se h sombra,
ela harmoniza os sons; se o sol se esconde na serrania, do seu claro derradeiro avultam uma
esperana e uma paz tamanhas que levam o poeta a bons pressgios: haver aurora e o mar,
que o trouxe, h de lev-lo de volta.

Escritor simbolista importante na formao literria de Manuel Bandeira foi Maurice


Maeterlinck, a quem o poeta pernambucano homenageou em poema205 e fez referncias em
textos autobiogrficos. De Maeterlinck o poema Dsirs dhiver:

204
BAUDELAIRE, 1985. p.350-351. (Trad. Ivan Junqueira)
205
Em seu poema Blgica, Bandeira insere os versos ...Blgica de Bruges-a-morta Blgica dos carrilhes catlicos.
Blgica dos poetas iniciadores, Blgica de Maeterlinck (La Mort de Tintagiles, Pellas et Mlisande), Blgica de Verhaeren
e dos campos alucinados de Flanders.
137

Je pleure les lvres fanes Eu choro os lbios ressecados


O les baisers ne sont pas ns Onde beijos no foram plantados
Et les dsirs abandonns E pelos desejos abandonados
Sous les tristesses moissonnes. Sob infortnios ali ceifados

Toujours la pluie lhorizon ! No horizonte a chuva sem fim!


Toujours la neige sur les grves, Sempre a neve a cobrir a areia,
Tandis quau seuil clos de mes rves, Enquanto em meu sonho, soleira,
Des loups couchs sur le gazon Lobos deitados no jardim

Observent en mon me lasse Observam em minhalma fria


Les yeux ternis dans le pass, O olhar bao no ontem perdido,
Tout le sang autrefois vers Todo o sangue outrora vertido 206
Des agneaux mourants sur la glace. De cordeiros na neve em agonia.

Nessa obra, em que o crepsculo cede lugar noite e o outono ao inverno, o que por si j
configura no poema de Bandeira uma intertextualidade por oposio, h, como ponto de
convergncia, a presena de uma figura simblica, j empregada pelo poeta belga nos versos
de sua terceira estrofe: os cordeiros agonizantes sobre o gelo. Bandeira cita em seu poema a
mesma figura, rememorada frente viso da folhagem vermelha entre os flocos de neve,
sob a luz do poente exttica:

Observent en mon me lasse


Les yeux ternis dans le pass, O sol fundiu a neve. A folhagem vermelha
Tout le sang autrefois vers
Des agneaux mourants sur la glace Reponta. Apenas h, nos barrancos retortos

Flocos, que a luz do poente exttica semelha

A um rebanho infeliz de cordeirinhos mortos.


Bandeira sugere, ao aludir a essa figura, a lembrana fugidia da perda da inocncia e do
esmaecimento da alegria provocados pelos sofrimentos vividos, o que tem sua simbologia no
sacrifcio dos cordeiros. Nos versos a folhagem vermelha reponta/ apenas h nos barrancos
retortos, o verbo reponta, deslocado para o incio do verso seguinte, reala o afloramento na
memria da imagem do vermelho sobre a neve. A repetio do sufixo /re/, em reponta e
retortos, por outro lado, relaciona os termos palavra rebanho. Poder-se-ia aproximar
tambm desta figura os Fantmes vermeils/ Couchants, sur les grves, fantasmas vermelhos de
Verlaine, lembranas melanclicas no limiar entre a luz e a treva, entre a vida e a morte.

Considerando ainda a presena expressa de outras figuras no poema de Bandeira, encontra-se


em seus versos uma referncia direta ao corvo: um corvo passa e grasna e deixa esparso no
ar/ o terror augural de encantos e feitios. O corvo em Crepsculo de outono reflete
sentimentos que perturbam o eu lrico, como o medo da morte, a dor da separao e de ver
o tempo passar. Dificilmente se deixaria de associar tal referncia ao O corvo de Allan Poe,

206
Traduo nossa.
138

que remete ao devaneio da loucura, perda permanente, prpria morte. Parece que o corvo
de Bandeira, entretanto, no exclusivamente aterrorizador: os encantos e feitios que
deixa esparsos no ar o reaproximam, de certa forma, da vida. Bandeira remete assim ao
simbolista Arthur Rimbaud, que em seu poema Les corbeaux v na figura do corvo sinais
de continuidade, da fora vital da natureza, ainda que pelas asas negras do pssaro:

Seigneur, quand froide est la prairie, Senhor, quando os campos so frios


Quand dans les hameaux abattus, E nos povoados desnudos
Les longs angelus se sont tus... Os longos ngelus so mudos...
Sur la nature dfleurie Sobre os arvoredos vazios
Faites s'abattre des grands cieux Fazei descer dos cus preciosos
207
Les chers corbeaux dlicieux. Os caros corvos deliciosos.

Toda essa retrospectiva potica d indicaes de como a intertextualidade se revela no poema


de Manuel Bandeira. A cano , por sua vez, uma obra intersemitica, e nela dialogam o
texto verbal e o texto musical. Como disse anteriormente, julgo que Camu traduz
intersemioticamente a intertextualidade de Bandeira. No s a presena da intertextualidade
em Bandeira, mas as relaes dialogais de Helza Camu com essas presenas intertextuais
conduzem a decises composicionais hipertextuais, que conectam na mesma rede elementos
heterogneos e transversalmente relacionados.

Dentre essas relaes transversais, a primeira delas ocorre entre Camu e Bandeira, na medida
em que a compositora ouve e se reconhece na voz do poeta. Passa-se ento a interpretao de
Camu dos dilogos travados entre Bandeira e seus poetas precursores e, transversalmente, a
interpretao dos dilogos entre esses mesmos poetas e os compositores precursores dela
prpria. Desse modo, Camu associa suas leituras/escutas de canes elaboradas por
importantes compositores sobre textos com temtica outonal ou crepuscular sua prpria
poisis. A compositora chega mesmo a relacionar, indiretamente, o texto de Bandeira a outros
poemas j musicados, aproximando a msica que criou para Crepsculo de outono daquelas
que veiculam esses outros poemas.

Essa aproximao indireta parece verificar-se no poema Les cloches, de Paul Bourget,
posto em cano por Debussy. Ao ouvir-se a cano francesa, imagina-se que seu poema se
aproxima intertextualmente do poema de Bandeira, no apenas pela semelhana temtica

207
CAMPOS, 1993. p.43.
139

textual, mas pela proximidade entre os elementos musicais utilizados por Camu e por
Debussy. como descobrir na fisionomia do filho a semelhana fisionmica entre seus pais.

Les feuilles s'ouvraient sur le bord des branches, As folhas se abriam borda dos ramos
Dlicatement. Delicadamente.
Les cloches tintaient, lgres et franches, Repicavam os sinos, leves e francos
Dans le ciel clment. Pelo cu clemente.

Rythmique et fervent comme une antienne, Ritmado e ardente como um refro


Ce lointain appel Ao longe o cantar
Me remmorait la blancheur chrtienne Trazia lembrana o branco cristo
Des fleurs de l'autel. Das flores do altar

Ces cloches parlaient d'heureuses annes, Esses sinos falavam de anos felizes,
Et, dans le grand bois, E ali, bosque afora,
Semblaient reverdir les feuilles fanes, Pareciam dar verde s folhas sem matizes
Des jours d'autrefois. Dos dias 208
de outrora.

Possveis relaes intertextuais se revelariam ainda no poema Crepsculo de outono atravs


da remisso feita por Bandeira, assim como por Bourget, confluncia sinestsica entre a
paisagem e o som dos sinos. Tais confluncias remetem, em Bourget, s lembranas do
passado, aos anos felizes do passado (...d'heureuses annes), e em Bandeira, solido do
momento (...e isso parece a voz da solido).

Bourget e Bandeira revelam em seus poemas a mesma tonalidade de uma religiosidade


simbolista, associando em seus textos efeitos imagticos e sonoros. Bourget se refere aos
sinos, sua reverberao no cu clemente, sua relao com o ritmo fervoroso das antfonas,
pureza rememorada pela brancura crist das flores do altar. Bandeira, por sua vez, refere-se
ao crepsculo como bno, s sombras como evanglicas, aos pinheiros como flechas
de igrejas, que apontam para o cu. Refere-se ainda aos cordeiros e ao perdo divino e
consolador, figuras caras religiosidade crist.

3.2.2.2 As relaes intersemiticas segundo as leis do impressionismo

Uma avaliao das relaes intersemiticas entre o texto de Bandeira e a msica de Camu
apresentada a seguir, segundo a observao de cada estrofe do poema, correspondente a cada
uma das seis sees da cano, forma inicial de traduo dos aspectos formais empreendida
por Camu. Algumas das relaes apontadas revelam uma correspondncia entre a estrutura
formal do poema e as unidades formais da msica. O poema apresenta uma subdiviso

208
Traduo nossa.
140

temtica correspondente a uma alternncia de estados de esprito, alternncia que leva a


compositora a agrupar em duas partes as trs primeiras estrofes e as trs ltimas. A cano
estrutura-se como um Lied duplo, como mostra o Quadro IX.

Emprego, neste quadro, para a nomeao dos estados de esprito presentes no poema,
elementos semnticos tambm coadjuvantes na estruturao formal na cano, a terminologia
utilizada na semitica greimasiana: juno e disjuno. Apesar da dualidade desses conceitos,
os mesmos agrupam de maneira aproximada os sentimentos sugeridos pelo poeta em cada
uma das seis estrofes, coincidindo com a estrutura proposta na cano.

Refern-
Sees ou Lxico com
Estado de Partes cias
Estrofe referncia
esprito sinestsi-
ou U.F. 3 gr cromtica
cas
U.F. 2 gr
O crepsculo cai, manso como uma beno.
Dir-se- que o rio chora a priso de seu leito... Juno A 1 sombra Cor
As grandes mos da sombra evanglicas pensam
As feridas que a vida abriu em cada peito.

O outono amarelece e despoja os larios. Larios


Um corvo passa e grasna, e deixa esparso no ar Disjuno
I B 2 amarelos Cor, som,
O terror augural de encantos e feitios. tato
As flores morrem. Toda a relva entra a murchar.

Os pinheiros porm viam, e sero breve Pinheiros


Todo o verde que a vista espairecendo vejas, Juno A 3 verdes
Cor
Mais negros sobre a alvura innime da neve,
Altos e espirituais como flechas de igrejas.

Um sino plange. A sua voz ritma o murmrio Horizonte


Do rio, e isso parece a voz da solido. Juno C 4 purpreo
Som e cor
E essa voz enche o vale...o horizonte purpreo...
Consoladora como um divino perdo.

O sol fundiu a neve. A folhagem vermelha Folhagem


Reponta. Apenas h, nos barrancos retortos, Disjuno II D 5 vermelha
Tato e cor
Flocos, que a luz do poente exttica semelha
A um rebanho infeliz de cordeirinhos mortos.

A sombra casa os sons numa grave harmonia.


E tamanha esperana e uma to grande paz Juno C 6 claro Som e cor
Avultam do claro que cinge a serrania,
Como se houvesse aurora e o mar cantando atrs.
QUADRO IX Diviso da cano Crepsculo de outono em unidades formais

As observaes que se seguem, pelas muitas aproximaes entre o texto e a msica de


Crepsculo de outono apontam para dois diferentes procedimentos: a traduo de aspectos
formais do poema pela msica, atravs de uma traduo intersemitica, icnica e simblica, e
do emprego, por Helza Camu, de procedimentos estilsticos caractersticos da msica
debussiana, configurando uma traduo plagiotrpica.
141

Se Camu visa traduzir o poema simbolista de Bandeira, ao empregar elementos


caractersticos da obra de Debussy, que por sua vez aproximam-se esteticamente dos poemas
simbolistas que o msico francs coloca em msica, estar aproximando o poema simbolista
de seu ambiente esttico musical, o ambiente impressionista. Estar realizando, portanto, uma
transposio do contexto, uma traduo da ambincia.

Crepsculo de outono apresenta, inquestionavelmente, semelhanas com as canes de


Debussy. Entretanto, fica evidente, mesmo a ouvidos pouco especializados, que no se trata
de uma cano do msico francs. Camu emprega seus prprios elementos musicais e,
mesmo aludindo a procedimentos caractersticos da escrita debussyana, transforma-os,
transplanta-os e torna-os antropofagicamente seus.

Os procedimentos composicionais de Camu, configuradores de um hipertexto, podem ser


considerados, luz das teorias bakhtinianas transpostas para o campo da msica, como
estilizaes. Tal considerao mostra uma correspondncia dialogal entre seus processos
poiticos e os de Bandeira, como se discutiu em itens anteriores. Vejamos, a seguir, sempre
nos reportando lista de procedimentos tpicos na msica de Debussy, outras relaes
texto/msica observadas em Crepsculo de outono, estrofe a estrofe.

1a Estrofe (Seo A):

v1 O crepsculo cai manso como uma bno


v2 Dir-se- que o rio chora a priso de seu leito
v3 As grandes mos das sombras evanglicas pensam
v4 As feridas que a vida abriu em cada peito

Em toda a Seo A, assim como em A, o piano apresenta clulas descendentes em dades


de colcheias, configurando um ostinato rtmico. A sonoridade conferida por estas dades,
na maioria 5as justas paralelas sem teras, remete mais primitiva forma da msica sacra
polifnica do Ocidente, o organum paralelo, do sculo IX, gnero musical em que duas
vozes entoavam em 5as justas paralelas209 uma melodia baseada no canto gregoriano. O uso

209
BENNETT, 1986. p.14.
142

das 5s paralelas foi praticamente abolido dos procedimentos musicais posteriores, sendo
resgatada, transformada e reempregada na msica de Claude Debussy e de compositores
que o seguiram. O ostinato ou continuum de colcheias em clulas descendentes no piano
rememora a repetio do crepsculo. Para preservar a estaticidade e a monotonia clericais
preconizadas no texto e nas formulaes harmnicas e rtmicas, a dinmica na Seo A se
mantm no patamar do mezzo piano.

Percebe-se nesse gesto intertextual de Camu, presente nos textos musicais de Debussy,
uma referncia religiosidade que reveste o poema e busca de uma atmosfera
contemplativa, de paz e monotonia210. A associao entre referncias textuais ao sagrado e
procedimentos composicionais prprios msica sacra Ocidental, j transformados por
Debussy e re-transformados por Camu, pode ser classificada como uma estilizao pelo
uso de escalas ou modos eclesisticos num contexto efetivamente no litrgico.

Os contornos meldicos nas Sees A e A so tambm sugestivos das idias literrias da


primeira estrofe. Quando o poema apresenta o v1 como uma bno, a melodia do canto
descendente, assim como a bno desce do cu at o homem. Este movimento meldico
descendente, icnico, retrico, realado por um trecho da escala de tons inteiros (c.5),
escala sem definio tonal, igualmente geradora de certa estaticidade, devido ausncia de
tenses meldicas, decorrente da inexistncia de semitons em seu interior211. A escala de
tons inteiros e suas derivaes em acordes e fragmentos meldicos foi to freqentemente
utilizada por Debussy que passou a corresponder a uma de suas caractersticas estilsticas
mais facilmente reconhecveis.

No v2, sob o trecho chora a priso, a melodia apresenta saltos intervalares consecutivos
de 5 justa ascendente e 4 justa descendente (c.10), prtica meldica usual na msica de
Debussy. Sob o trecho priso de seu leito, a melodia iconicamente descendente, assim
como o rio corre para baixo. Esse movimento descendente sugere a resignao diante do

210
Segundo Sandra Reis, o uso de intervalos harmnicos paralelos de 4a, 5a e 8a [...] d a sensao do vago e indefinido,
decorrente da ausncia da tera, composio sinestsica entre a imagem pictrica e os sons em que imergem. REIS, 2001. p.
263.
211
As escalas meldicas padronizadas, assim como os desenhos meldicos em cada msica, apresentam tenses internas
decorrentes da atrao entre suas notas, ou seja, de acordo com os intervalos que apresentam. Os intervalos em semitons
ocasionam geralmente tenses internas nas melodias ou conduzem a um novo direcionamento intervalar, que ser ou no
atendido, gerando ou no novas tenses.
143

fato inexorvel de estar o rio fadado a correr entre suas margens, assim como est preso o
poeta ao exlio e a seus males.

No v3, sob o verso As grandes mos das sombras evanglicas pensam (c.1518), a
melodia inicia o trecho ascendente de um arco meldico, em possvel aluso icnica ao
crescimento das sombras que, paulatinamente, envolvem a paisagem. A melodia apresenta
novamente saltos intervalares ascendentes de 4 justa e 5 justa (saltos temticos) na regio
mais aguda do arco meldico, realando as palavras evanglicas e pensam.

Ao verso seguinte, v4, associa-se o trecho descendente do arco meldico da frase, sob os
dizeres As feridas que a vida abriu em cada peito (c.19 21). A melodia descendente
gera um efeito icnico e retrico de Katabasis, coerente com a dor referida pelo texto
potico. A melodia desce com as notas da escala do modo frgio em Sol, exceto pela nota
de passagem Rb, estranha ao modo, que reala a palavra vida (c. 20). Note-se que o
trecho descendente Mi - R - D est sob as slabas fe - ri - das e em contrapartida
palavra ferida est a rima toante vi - da, tambm iniciada na nota Mi. Haveria a uma
dupla relao de proximidade entre vida e ferida.

A abundncia de assonncias de vogais nasais na primeira estrofe (nas palavras manso,


bno, grandes, mos, sombras, evanglicas e pensam) remete tambm
tranqilidade, assim como os sons nasais so freqentemente apropriados meditao,
como na sonoridade de cnticos religiosos orientais e em canes de ninar entoadas em
bocca chiusa212. Contudo, dentro deste quadro de tranqilidade, instala-se a melancolia que
permeia todo o texto. Observam-se nos versos v2, v3 e v4 as aliteraes do /s/, /ch/ e /r/,
sonoridades caractersticas de perturbaes, referidas por Murray Shafer.213

A conotao de religiosidade do poema, sublinhada nessa estrofe por palavras como


manso, bno, evanglicas, tambm reforada ritmicamente por articulaes entre
texto e msica caractersticas do cantocho, com emprego do ritmo silbico, que consiste

212
Do italiano, boca fechada. Trata-se de uma designao musical para a maneira de entoar sons vocais com ressonncia
exclusivamente nasal, obtida pelo levantamento da base da lngua em direo ao palato mole, obstruindo a passagem
cavidade oral e conduzindo o som larngeo s cavidades nasais.
213
SHAFER, 1987. p.216-219.
144

da repetio de notas a cada slaba, e do uso de desenhos meldicos melismticos, como


sobre a palavra manso (c.5).

Observa-se na passagem do v2 para o v3 (as grandes mos da sombra pensam, c. 18 19)


uma modulao para o modo elio em Sol, com chegada ao I grau desse modo,
simultaneamente articulao da palavra pensam (c.18). Poderia imaginar-se que tal
modulao sugere a chegada das sombras, que alteram a luminosidade e as tonalidades
do ambiente, assim como fazem as modulaes.

Toda a Seo A apresenta carter modal, refletindo o fato de modos eclesisticos estarem
associados ao sagrado, idia que permeia o poema. As progresses de graus modais,
caractersticas da msica de Debussy, remetem na cano de Camu religiosidade, a
exemplo das cadncias plagais observadas entre os c.12 13 e 20 21, sendo, tais figuras,
presena constante na msica sacra do passado.

Por outro lado, o emprego de seqncias de acordes de 7a sem resoluo harmnica sugere
uma ambigidade modal. Mais uma vez, a linguagem musical de Camu valendo-se de
elementos debussyanos, aproxima-se da linguagem literria de Bandeira, pois sugesto e
ambigidade so pontos confluentes e fundamentais na esttica simbolista sobre a qual se
apia o poema Crepsculo de outono.

2a Estrofe (Seo B):

v5 O outono amarelece e despoja os larios.


v6 Um corvo passa e grasna e deixa esparso no ar
v7 O terror augural de encantos e feitios.
v8 As flores morrem. Toda relva entra a murchar.

A Seo B desenvolve-se em textura homofnica, no estilo recitativo. Esta mudana


textural deve-se alterao no estado de esprito expresso no poema. Da contemplao de
uma tranqila paisagem crepuscular, o eu potico passa observao dos elementos
perturbadores que perpassam tal passagem. De fato, o estilo recitativo, caracterstico da
145

pera, do oratrio e da cantata, presta-se ao discurso e narrativa214. Geralmente, o


recitativo prepara ou sucede trechos melodiosos onde predominam as referncias aos
sentimentos, s reflexes, aos devaneios. Os recitativos atuam como chamadas uma
realidade palpvel ou apontam para elementos concretos, ainda que esses venham a
remeter ao abstrato. O uso de trechos em recitativo bastante freqente no cancioneiro de
Debussy.

Contrastando com a dinmica em mezzo piano da Seo A, a Seo B inicia-se com um


forte, seguido de um decrescendo at o trecho despoja os larios. De fato, a idia musical
de despojamento ou perda, percebendo-se que, alm de haver diminuio da intensidade
sonora, o acorde no piano sob a palavra larios apresenta cinco notas no registro mdio,
enquanto que os acordes anteriores apresentavam sete notas nos registros mdio e grave do
piano. H, portanto, despojamento dos harmnicos na frase musical. Esse desbotar
sonoro sublinha tambm a palavra amarelece.

No v6, quando o poema diz um corvo passa e grasna, h indicao de decrescendo,


sugerindo um rudo que decresce gradativamente com o distanciamento do corvo que
passa. Entretanto, o corvo deixa esparso no ar o terror augural de encantos e feitios
(v6 e v7), mistrios, tenses refletidas pelo crescendo, pelo animando e pelo aumento de
densidade rtmica no piano, que passa a executar acordes de mnimas, ao invs das longas
semibreves executadas anteriormente.

Observam-se, nesta segunda estrofe, aliteraes das consoantes /r/, /R/ e /s/ que reforam o
aspecto rduo das palavras corvo, grasna, esparso, terror, augural e o seu carter
dramtico. A linha do canto refora a aspereza do texto com uso de ritmos mais marcados,
prximos inflexo da fala, com emprego de colcheias pontuadas e semicolcheias, em
contraste com a predominncia de mnimas e semninas da Seo A.

A tenso presente na Seo B, reforada pela variao de dinmicas, pelas aliteraes e


pelo adensamento rtmico na linha do canto, preponderantemente sublinhada pela
harmonia. Nos versos v6 e v7, apresentada uma seqncia de acordes dissonantes, de

214
SADIE, 1994. p.769.
146

carter colorstico, com cromatismos nas vozes internas do piano e na melodia do canto,
enfatizando as sensaes de indefinio e mistrio provocadas pelas palavras esparso,
terror, augural, encantos e feitios.

A tenso harmnica que se acumula em v6 e v7 diluda no c.30 com a chegada a um


acorde perfeito maior, acompanhado de um sbito decrescendo e um cedendo sob a
palavra feitios. O eu lrico passa assim da viso perturbadora viso melanclica
porm apaziguadora das flores e da relva que morrem e murcham com o outono (v8).
Sob este verso, no c.31, inicia-se um trecho no I grau modo drico, em pianissimo, em que
o piano descreve arpejos ascendentes em tercinas com notas do modo drico. Esta
prolongada sonoridade de I grau do modo drico em R leva o eu lrico de novo
estaticidade contemplativa.

3a Estrofe (Seo A):

v9 Os pinheiros porm viam, e sero breve


v10 Todo o verde que a vista espairecendo vejas,
v11 Mais negros sobre a alvura innime da neve,
v12 Altos e espirituais como flechas de igrejas.

Novamente, o poema se refere a termos ligados religiosidade como igrejas e


espirituais (v12), idia reforada pelo uso de modos eclesisticos e de outros
procedimentos comuns na msica sacra do passado, como cadncias plagais, 5as paralelas,
arcos meldicos, trechos meldicos com notas repetidas (c. 38, 42, 46, 47, 48,50), ritmo
silbico (c. 38, 39, 41, 42 53) e melismas (sobre as palavras e sero, no c.40, por
exemplo), todos esses procedimentos freqentes na msica de Debussy.
147

4a Estrofe (Seo C):

v13 Um sino plange. A sua voz ritma o murmrio


v14 Do rio, e isso parece a voz da solido.
v15 E essa voz enche o vale...o horizonte purpreo...
v16 Consoladora como um divino perdo.

A Seo C (c.54) iniciada com a indicao Com gravidade. Permanece a a idia de


estaticidade e da contemplao de imagens. Um novo elemento sonoro se faz presente: o
badalar de um o sino. Este efeito realizado na msica pelos acordes percussivos do
piano, ricos em harmnicos, com emprego amplo dos registros do piano. Note-se que,
enquanto o poema diz Um sino plange, a sua voz ritma o murmrio do rio, a mesma
clula rtmica do piano se repete seis vezes, numa referncia s seis badaladas da hora do
angelus.

Sobre as palavras Um sino plange, a dinmica indicada de forte, reforando os


harmnicos do piano, ou a ressonncia do sino. No trecho seguinte A sua voz ritma o
murmrio do rio, h uma indicao de crescendo, sugerindo a aproximao do som do
sino, e seu efeito perturbador. Entretanto, segue-se um decrescendo quando o verso conclui
e isso parece a voz da solido, numa lembrana desalentadora da solido do poeta.

H uma indicao de crescendo no v15 e de decrescendo no v16. Mais uma vez, o crescendo
reafirma a angstia provocada pela voz (da solido) que enche o vale, enquanto o
decrescendo representa a resignao, considerando-se que essa voz Consoladora como
um divino perdo.

Notem-se novas assonncias de vogais nasais em toda a estrofe (sino, plan-ge,


solido, enche, horizonte, consoladora, divino, perdo), indicativas de certa
tranqilidade, interrompida pelas aliteraes do /r/ e /s/ em ritma, murmrio, rio,
parece, voz, solido, enche e purpreo.
148

A harmonia na Seo C apresenta ambigidades causadas pela superposio de 5as justas


no piano, pelos acordes de 7a sem resoluo e acordes com notas agregadas. Esta
ambigidade sugestiva da inconstncia de sentimentos em que se encontra o eu potico,
entre a contemplao da atmosfera abenoada e a angstia do exlio, da doena, da solido.

A melodia em C, diferentemente das sees anteriores, apresenta saltos intervalares mais


amplos. Sobre o v13, a exemplo do piano, a linha do canto executa repetidos saltos de 5
justa, alternadamente ascendentes e descendentes (c.56 59), tambm em aluso ao
badalar do sino e ao fato deste sino ritmar o murmrio do rio. Se o rio corre
monotonamente em ostinato nas Sees A e A, os acordes percussivos das Sees C e C
lhe imprimem ritmo. Quando o texto se refere solido no v14, a melodia descreve um
arpejo descendente de 5a diminuta, acorde dissonante e no resolvido (c.60), como sem
soluo solido do poeta. Neste trecho, o piano executa acordes de 7a, cujas sonoridades
ambguas e dissonantes acentuam as perturbaes do eu lrico. O aumento da densidade
rtmica e harmnica e as freqentes variaes de dinmica nesta seo preconizam, de fato,
as inmeras mudanas nos estados de esprito sofridas pelo eu lrico na Seo C.

5a Estrofe (Seo D):

v17 O sol fundiu a neve. A folhagem vermelha


v18 Reponta. Apenas h nos barrancos retortos,
v19 Flocos que a luz do poente exttica semelha
v20 A um rebanho infeliz de cordeirinhos mortos.

A Seo D (c.67 74) inicia-se com o verso O sol fundiu a neve. Com efeito, os
trmulos no piano sugerem uma fuso, gerando, os prprios trmulos, uma fuso de
harmnicos. A dramaticidade do poema, reforada pelo grande nmero de aliteraes do /r/
e do /s/, maior que nas estrofes anteriores, cria sensaes de conturbao e desordem de
idias, bem representadas na msica pela textura moldada pelos trmulos.
149

Note-se que, enquanto a mo direita ao teclado executa os trmulos, a mo esquerda


executa clulas meldicas repetitivas, sugestivas do badalar do sino. Esta sobreposio
sugeriria a viso perturbadora da neve misturada folhagem vermelha, que lembra a
viso de cordeirinhos mortos, simultaneamente percepo do sino, que passa para um
plano secundrio.

medida que a descrio pictrica do poema se torna mais angustiante, a tenso na Seo D
acentuada pela harmonia, onde o piano apresenta encadeamento de acordes de 7a de
dominante e 7as diminutas. Estes acordes so, de fato, pinceladas cromticas, as variaes de
cores sugeridas no poema, onde os flocos de neve, a luz do poente e as folhas
vermelhas se contrapem.

A melodia tambm imprime tenso na Seo D, desenvolvendo-se em progresso meldica


com arpejos de 5as diminutas, com presena dos intervalos dissonantes de 4as descendentes.
H ainda ao longo de toda esta seo uma indicao de crescendo, com um cedendo no
c.74.

A Seo D iniciada com a indicao de Incolor e sugerido o andamento Um pouco


mais. Entretanto, o crescendo em toda a seo, o aumento no anda-mento, os aumentos de
tenses garantidos pela harmonia, pela melodia e pelo prprio texto potico, levam o
timbre incolor da seo a tornar-se gradativamente multicolor, numa fuso de matizes.

6a Estrofe (Seo C):

v21 A sombra casa os sons numa grave harmonia.


v22 E tamanha esperana e uma to grande paz
v23 Avultam do claro que cinge a serrania,
v24 Como se houvesse aurora e o mar cantando atrs.

Na Seo C inicia-se na dinmica do p, em um sbito contraste com a dinmica do forte e


a extrema tenso apresentada na Seo D. A dinmica de piano, que perdura em todo o v21
e v22 sublinha um esmaecimento das tenses acumulada na Seo D, confirmando a idia
150

conciliadora (a sombra casa os sons numa grave harmonia) e apaziguadora (e tamanha


esperana e uma to grande paz) do poema. H uma indicao de crescendo no v23,
coerente com a palavra avultam, que se inicia verso. Este crescendo se associa a no
ltimo verso a um considervel aumento da densidade harmnica, um impulso meldico
mais acentuado pelo salto de 5 justa (c.84 85) e a um alargando (c. 86 87) que
sublinham com veemncia a grande resoluo das tenses apresentadas pelo poema: uma
consoladora concluso de que depois do crepsculo vem a aurora, atrs da
serrania existe o mar e, portanto, h no amanh, esperana de vida e libertao.

Tendo em mente que Helza Camu visou uma aproximao entre texto e msica levando em
considerao as possibilidades tradutrias do poema, acredito que a compositora buscou nos
arquivos de sua memria informaes musicais que remetessem o poema Crepsculo de
outono, e assim o seu personagem o prprio poeta ao ambiente simbolista, no apenas
por este abrigar as vivncias pessoais do poeta, mas por conduzir s reminiscncias
parnasianas e romnticas reveladas intertextualmente na prpria obra. Assim, Camu recorreu
musicalmente a alguns de seus precursores, como Debussy, Gabriel Faur, Alberto
Nepomuceno e Lorenzo Fernandez, recolheu neles elementos composicionais por meio de
suas escutas, leituras e estudos e transmutou-os na cano Crepsculo de outono.

Acredito que Helza Camu traduz musicalmente o poema de Bandeira reativando algumas
leis tradutrias empregadas por Debussy em suas prprias tradues musicais dos poemas
de Verlaine, Baudelaire e Bourget. Essas leis configuram, na realidade, princpios estilsticos
desenvolvidos pelo compositor em consonncia com outras leis, anteriores ou sincrnicas,
dirigidas msica e s outras artes, especialmente literatura e pintura, a que se designou
como simbolismo e impressionismo. Isso implica que, tendo havido intertextualidade na
criao potica de Crepsculo de outono, essa se manifestou tambm na msica atravs de
operaes de trnsito semitico, revelando textos musicais de outros estreitamente
relacionados queles textos poticos intertextualizados em Bandeira. Nessa imbricada
associao plagiotrpica, atravs de conexes transversais, pode-se dizer que ocorreu, pela
cano de Camu, uma traduo intersemitica de intertextualidades poticas.
151

CAPTULO IV

TRADUO: A TAREFA DO INTRPRETE-LEITOR

No captulo anterior, os acessos s canes Desencanto e Crepsculo de outono foram


feitos atravs de percursos analticos edificados sob a hiptese de serem essas canes
tradues de poemas, o que possibilitou a observao de seus processos produtivos segundo a
perspectiva da teoria da transcriao. Com base nessa mesma perspectiva terica, outras
formas de acesso rede hipertextual vida cano de Camu so propostas neste captulo. Tais
acessos se realizam, entretanto, mediante a participao ativa do performer em processos
tradutrios que ir atingir, num passo frente, a execuo sonora das obras. Os acessos se
do, portanto, no apenas atravs das dimenses imanente e poitica, mas principalmente
segundo uma perspectiva estsica.

O primeiro acesso abordado neste captulo a anlise comparativa entre duas canes
elaboradas com o mesmo poema, o Madrigal, de Manuel Bandeira, nas canes de Helza
Camu e de Jos Siqueira. O segundo acesso feito atravs de um processo definido em
msica como transcrio verter uma obra musical de um instrumento para outro. Prope-
se a transcrio do acompanhamento da cano Dentro da noite, sexta pea de Lricas, do
piano para o violo. O terceiro acesso proposto feito mediante a anlise das relaes entre as
oito canes de Lricas, conduzindo a uma possvel sntese narrativa, que leva, por sua vez,
configurao de um ciclo de canes. Cada um desses trs acessos exige do performer a
leituras hipertextuais, tarefas interpretativas comparveis traduo transcriativa.
152

4.1 Madrigal: um poema, duas canes

Assim como so freqentes as tradues interlingsticas de um mesmo poema, revelando aos


leitores obras sensivelmente diversas, tambm freqente na produo de canes de cmara
um mesmo texto potico ser musicado por vrios compositores, levando a obras diferentes
com mesma letra. Um exemplo clssico dessa pluralidade tradutria em msica o
conjunto de mais de noventa canes elaboradas sobre um dos poemas de Johann W. Goethe
(1749 1832), o poema-cano dado voz da misteriosa Mignon, personagem do romance
Wilhelm Meister215. A lista de compositores que musicaram o poema inclui tanto nomes
consagrados como os de L. Beethoven, R. Schumann, F. Schubert, F. Liszt, C. Gounod, L.
Spohr, Karl F. Zelter, J. F. Reichardt, P. Tchaikovsky, Alban Berg, H. Wolf, dentre outros.

Na msica brasileira, essa prtica criativa foi e ainda freqente. O poema A estrela, de
Manuel Bandeira, por exemplo, foi musicado, no noventa, mas pelo menos nove vezes, por
diferentes compositores. Nesse tpico, entretanto, dedico-me anlise comparativa entre as
duas nicas canes compostas sobre o poema Madrigal, tambm de Bandeira, publicado
em Carnaval, no ano de 1919, livro que entusiasmou a gerao paulista que iniciava a
revoluo modernista: a cano Madrigal, terceira cano de Lricas, op. 25 de Helza
Camu, composta em 1943, e a Madrigal de Jos Siqueira (1907 1985), sem registro de
data de composio e editada em 1958.

O poema Madrigal de Manuel Bandeira agrupa boa parte dos aspectos atrativos colocao
em msica: obra de um poeta renomado - Bandeira o mais musicado do Brasil; um
poema curto, apresenta mtrica regular e uma musicalidade evidente, figurada em suas bem
distribudas assonncias, aliteraes e rimas e em um esquema rtmico regular; o vocabulrio
razoavelmente simples. Entretanto, sob o aspecto semntico, Madrigal revela, em sua
aparente simplicidade, um potencial considervel; h sutilezas e pequenos enigmas a serem
desvendados e reaproveitados na interpretao musical por um compositor atento, assim como
percebidas por um intrprete comprometido. Lembremo-nos aqui das escolhas tradutrias de
Haroldo de Campos, que afirma dirigir sua preferncia para poemas mais difceis de

215
O musiclogo William Daugherty realizou um amplo e interessante trabalho comparativo entre algumas
dessas canes segundo uma perspectiva intersemitica de base peirciana (DAUGHERTY, 2002).
153

traduzir, considerando que nesses textos possa exercer, em maior proporo, sua capacidade
criativa.

4.1.1 Comparao: um duplo acesso para a construo do sentido

O acesso a Madrigal de Helza Camu faz-se aqui simultaneamente por duas vias paralelas e
por mltiplos e importantes atalhos que as interliga, as comparaes. Essas vias
correspondem, de um lado, ao acesso individual obra de Camu, atravs da anlise de
relaes intersemiticas entre a msica e o poema; de outro, pela anlise similar de uma
segunda cano, elaborada sobre o mesmo poema, seguida da aproximao comparativa entre
os dados obtidos. A comparao, que antepe duas obras diversas atravs de um aspecto
comum o poema exige do analista a construo interpretativa daqueles mltiplos e
importantes atalhos que permitiro o dilogo entre as obras e assim, a revelao de seus
traos semnticos. Essa atividade, exercida pelo performer como um intrprete-construtor,
demanda o reconhecimento e a escolha de particularidades estruturais de cada n a ser
interligado atravs de interfaces possveis, assim como exigido de um engenheiro o
conhecimento da topografia e das caractersticas do solo em que ir construir atalhos vicinais
entre duas grandes vias.

Como foi feito nas canes anteriores, examino a produo de Madrigal como um processo
de traduo e sua anlise guiada pelo estudo de aspectos apontados pela teoria da
transcriao, como a traduo da forma e a plagiotropia. Na msica, os elementos
parametrizados e postos em comparao advm de anlises musicais de cunho articulatrio e
paramtrico, previamente realizadas.

A observao comparativa entre esses elementos e conseqentemente entre as decises


composicionais levadas a cabo pelos dois compositores fornecem indicaes de como suas
leituras textuais, associadas a fatores intertextuais e contextuais, conduziram a semelhanas e
antagonismos interpretativos e a diferentes nveis de aprofundamento tradutrio do poema de
Bandeira.

A comparao analtica entre as duas canes inicia-se com a observao de seus contextos
criativos. Sob as perspectivas de estilo e ideologia composicional, pode-se dizer que, entre as
dcadas de trinta e cinqenta do sculo XX, prevaleceram no Brasil os ideais nacionalistas
154

lanados no final do perodo romntico, preceitos acolhidos por Alberto Nepomuceno,


difundidos por Villa-Lobos, Braslio Itiber e Luciano Gallet, e insuflados e reformulados
pelas diferentes vertentes do movimento Modernista. Entre as dcadas de quarenta at meados
de cinqenta, as idias propostas pelo Manifesto Antropfago (1922) e pelo Ensaio sobre
msica brasileira (1928), ainda que gradativamente diludas, permaneciam nas mentes de
importantes compositores; buscava-se, em dilogos favorveis ou antagnicos a outras
correntes estticas em vigncia, uma msica que unisse elementos nacionais a elementos
estrangeiros, a serem juntos deglutidos, digeridos e regurgitados como algo novo.

Ao longo desse perodo, a cano de cmara brasileira continuou a incluir em seu repertrio, e
em maiores propores na dcada de cinqenta, obras calcadas em elementos de remisso
nacional, como temas musicais populares e folclricos, referncias a personagens, lugares e
fazeres tpicos do Brasil, formulaes rtmico-meldicas de toadas, serestas, modinhas,
lundus, samba-canes, pontos rituais e de danas folclricas etc. Essas obras caracterizam-se
por um acompanhamento harmnico mais elaborado que o popular ou folclrico, sendo
principalmente destinadas interpretao por voz e piano, e tendo melodia e harmonia
notadas em partitura. Alm das canes, as chamadas harmonizaes 216, j anteriormente
empreendidas por Gallet, Itiber e Villa-Lobos, voltaram voga como uma das vertentes da
segunda fase do modernismo217. quela altura, destacaram-se compositores que obtiveram
veiculao de sua obra tanto no ambiente erudito quanto no popular. As canes de cmara de
Waldemar Henrique, Babi de Oliveira, Oswald de Andrade, Marcelo Tupinamb, Joubert de
Carvalho, Radams Gnatalli e do prprio Jos Siqueira eram ouvidas tanto em rdios quanto
em academias de msica e em concursos de canto lrico.

Envolvidos nesse panorama criativo, entre o ps-guerra e o incio de uma revoluo nos
meios de comunicao, tanto Helza Camu quanto Jos Siqueira apresentaram em suas
composies elementos de remisso nacionalista, dando a eles tratamentos bem particulares,
consoantes s suas prprias tendncias. Ambos, entretanto, elaboram suas canes Madrigal
com emprego de elementos caractersticos da seresta, gnero nacional de origem popular; e

216
Harmonizaes so acompanhamentos harmnicos escritos para piano ou para outros instrumentos destinados
a acompanhar melodias pr-existentes de canes folclricas ou populares. O acompanhamento harmnico
inteiramente de autoria do compositor, enquanto a melodia freqentemente de autor ignorado, fazendo parte do
cancioneiro popular de um povo ou grupo social.
217
Carlos Kater comenta em um de seus artigos que duas tendncias se revelaram naquela fase ps-modernista,
conduzidas antagonicamente pelos lemas: o que novo povo, o que povo nosso e o que novo novo, o
que no , nada .(KATER, 1993. p.99).
155

fizeram-no sob os princpios da linguagem tonal, ainda que cada um tenha se aproximado de
tendncias estilsticas diferentes. Camu chega a inserir na obra o subttulo seresta.

Em ambas as canes ora estudadas, a idia de associar o ttulo Madrigal ao gnero seresta
revela-se, a um s tempo, uma operao sincrnica e intertextual: os compositores inseriram e
transformaram elementos da tradio no apenas em seus textos, mas aproximaram-na de seus
prprios contextos. Lembremo-nos de que o madrigal, em literatura, uma composio curta
e regular, originria da tradio literria dos sculos XVI e XVII, destinada a homenagear
pela expresso de pensamentos graciosos, numa discreta e galante confisso de amor, ou
sutilmente epigramtica218, sendo freqentemente destinado a ser colocado em msica. A
seresta, por seu turno, gnero musical brasileiro com origens nas populares serenatas urbanas
e desenvolvido a partir de meados do sculo XIX, era originalmente uma apresentao
musical noturna, designando tambm a prpria msica ali efetivada, realizada janela da
figura amada219 como forma de declarao amorosa ou homenagem.

Diversos elementos caractersticos da seresta podem ser encontrados nas canes de Camu e
Siqueira: a simplicidade da macro-forma - binria com repetio AA e ternria ABA, o
emprego da tonalidade menor, a presena de modulaes para tons relativos, as seqncias de
frases em progresso meldica ou harmnica, do tipo antecedente e conseqente ou pergunta
e resposta, o incio de perodos ou frases em anacruse, o emprego de bordaduras em torno de
notas polarizadoras da obra - tnica e dominante - , com chegada s mesmas por cromatismo,
o emprego de terminaes de frases em apojaturas e o acompanhamento com acordes
arpejados e vozes graves do acompanhamento, a baixaria, realizando desenhos meldicos
secundrios, muitas vezes com carter semelhante ao de uma improvisao.

Aps todas essas observaes acerca do contexto criativo em que imergem as obras, passo s
observaes comparativas propriamente ditas, com foco nos aspectos formais.

4.1.2 Estrofes, versos e rimas

A observao de possveis aproximaes entre as leis formais na msica e na poesia


naturalmente iniciada pela comparao entre as macro-estruturas do poema Madrigal e as

218
TAVARES, 1991. p.298.
219
Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 1998. p.724.
156

de suas canes homnimas. Observe-se a estruturao do poema em versos (vi) e estrofes


(Ei):

v1 A luz do sol bate na lua...


E1 v2 Bate na lua, cai no mar...
v3 Do mar ascende face tua,
v4 Vem reluzir em teu olhar...

v5 E olhas nos olhos solitrios,


E2 v6 Nos olhos que so teus... assim
v7 Que eu sinto em xtases lunrios
v8 A luz do sol cantar em mim...

O poema Madrigal compe-se de duas estrofes isomtricas, ambas com quatro versos
octosslabos, com rimas emparelhadas. Considerando-se que a segunda220 maior unidade
formal do poema seja a estrofe (E1, E2 etc.) e a segunda maior unidade formal na cano seja
a seo (seo A, B etc.), segundo dados da anlise musical, na cano de Camu, a seo A
corresponde primeira estrofe, ou E1, e a seo A, muito semelhante seo A, corresponde
segunda estrofe, ou E2. A cano tem, portanto, a forma binria AA.

Na cano de Siqueira, a seo A corresponde E1; a seo B, musicalmente diferente de A,


corresponde E2. Seguindo-se seo B, Siqueira repete a seo A sobre a estrofe E1, com
pequenas alteraes meldicas e cadncias, gerando a forma ternria ABA.

Aspecto relevante na abordagem formal do poema pelos compositores so as relaes que se


estabelecem entre os versos e as unidades formais musicais. Neste item, assim como em toda a
tese, as unidades formais musicais de 2 grau so as sees, representadas em ambas as canes
pelas letras A, B e A. As unidades formais de 3 grau so os perodos que, associados,
compem as sees, sendo os perodos representados por ai, e ai no Madrigal de Camu e por
i, i e i no Madrigal de Siqueira. As unidades formais de 3 grau so as frases, que
associadas compem os perodos, sendo as frases representadas respectivamente por ai-n e ai-n e
por i-n , i-n e i-n.

220
Considero que a primeira e maior unidade formal, na acepo do termo segundo a metodologia analtica
proposta por Dante Grela, seja tanto o poema quanto a prpria cano em suas integralidades.
157

Por meio da observao analtica dos aspectos fraseolgicos, verifica-se que no Madrigal de
Siqueira, se a primeira estrofe E1 se insere inteiramente na seo A, o perodo 1 corresponde
associao das frases 1-1 e 1-2, e cada uma delas a um verso, v1 e v2. O perodo 2
corresponde articulao das frases 2-1 e 2-2, cada uma delas correspondendo a um verso, v3
e v4, como mostra o quadro baixo:

Madrigal de Siqueira
Estrofe Seo Perodos Frases Versos

1 1-1: A luz do sol bate na lua v1

E1 A 1-2: Bate na lua... cai no mar v2

2 2-1: Do mar ascende face tua v3


2-2: Vem reluzir em teu olhar v4
QUADRO X Perodos e frases na seo A do Madrigal de Jos Siqueira

O mesmo procedimento realizado por Camu, que insere E1 na seo A, tambm composto
por dois perodos musicais. Cada perodo, evidenciado na partitura por uma grande ligadura
de expresso, compe-se de duas frases, relacionando dois versos consecutivos do poema,
como mostra o quadro abaixo:

Madrigal de Camu
Estrofe Seo Perodos Frases Versos

a1 a1-1: A luz do sol bate na lua v1

E1 A a1-2: Bate na lua... cai no mar v2

a2 a2-1: Do mar ascende face tua v3


a2-2: Vem reluzir em teu olhar v4
QUADRO XI Perodos e frases na seo A do Madrigal de Helza Camu

A segunda estrofe de Madrigal, E2, inserida por Siqueira em uma seo musical com
caractersticas bem diversas da primeira, sendo por isso designada como seo B. Ampliam-se na
seo B as dimenses dos perodos musicais que a compem, chamados 1 e 2. O perodo 1
composto por trs frases que conduzem os versos v5, v6 e um trecho de v6 em repetio, enquanto o
perodo 2 tambm composto por trs frases, essas conduzindo os versos v7, v7 em repetio e v8,
como mostra o quadro seguinte:
158

Madrigal de Siqueira
Estrofe Seo Perodos Frases Versos

1-1: E olhas nos olhos solitrios v5


1
1-2: nos olhos que so teus v6

E2 B 1-3: (nos olhos que so teus...) v6 em repetio

2-1: assim que eu sinto em xtases lunrios v7 e parte de v6


2
2-2: (sinto em xtases lunrios) v7 em repetio
2-3: A luz do sol cantar em mim... v8
QUADRO XII Perodos e frases na seo B do Madrigal de Jos Siqueira

Diferentemente de Siqueira, Camu insere a segunda estrofe E2 do poema em uma seo


musical muito semelhante seo A, por isso definida como seo A. De fato, a seo A
repete os desenhos meldicos do canto e as harmonias executadas pelo piano na seo A,
divergindo apenas na construo rtmico-meldica do acompanhamento pianstico. No
Madrigal de Camu os perodos e as frases dispem-se segundo o quadro que se segue:

Madrigal de Camu
Estrofe Seo Perodos Frases Versos

a1 a1-1: E olhas nos olhos solitrios v5


E2 A a1-2: nos olhos que so teus... v6
a2 a2-1: ( assim) que eu sinto em xtases lunrios Parte de v6 + v7
a2-2: A luz do sol cantar em mim v8
QUADRO XIII Perodos e frases na seo A do Madrigal de Helza Camu

Siqueira finaliza sua cano com uma repetio da seo A, alterando apenas a terminao
meldica e a cadncia final do verso v4, mantendo o mesmo esquema apresentado no Quadro X.

A partir dessas observaes, pode-se afirmar que Helza Camu mantm, na msica, uma
estrutura formal equivalente proposta no poema. A semelhana mtrica entre os versos das
estrofes E1 e E2 preservada em sua cano atravs das semelhanas fraseolgicas
estabelecidas entre as sees A e A. Ao dispor cada verso isomtrico em frases musicais de
iguais dimenses, Camu preserva o esquema mtrico do poema. Siqueira, por sua vez,
realiza adaptaes do poema, ampliando o nmero de unidades formais lingsticas (estrofes e
de versos), inserindo uma seo musical inteira na cano, em que repete E1, e acrescentando
frases musicais em que tambm repete versos.
159

A meu ver, colocando-me assim como performer que escolhe um processo analtico e
interpreta os dados da anlise, quando Siqueira repete a primeira estrofe na msica, aps a
apresentao completa do poema, ele altera o carter seqencial previsto na poesia, ou seja,
interfere no jogo de reflexos entabulado pela seqncia dos oito versos de Bandeira. Esse
jogo de reflexos, que se iniciaria com a luz do sol bate na lua e terminaria no v8 atingindo
o eu lrico, ao no ser finalizado simultaneamente msica, ou seja, ao ser continuado com
a retomada da E1, altera o roteiro da construo do sentido: o verso final perde o carter de
chave do poema, j que a cano concluda com o ltimo verso da primeira estrofe. A
reiterao, nesse caso, ao invs de reforar um significado potico em uma dimenso
possivelmente planejada, dilui-o e enfraquece-o, alterando o perfil sensvel da obra.

Se por um lado a repetio da primeira estrofe feita por Siqueira altera o perfil da obra potica
traduzida na cano, por outro, com a diferenciao entre A e B, evidencia as oposies entre
as duas perspectivas poticas propostas por Bandeira nas estrofes E1 e E2: em E1, ressalta a
perspectiva imagtica, externa ao enunciador, representada pelos reflexos da luz do sol na lua,
da lua no mar e do mar nos olhos da amada; em E2, ressalta a perspectiva sensvel, interna ao
enunciador, representada pelas impresses e sentimentos provocados pelo olhar da amada. Eis
um dos pontos de vista em que se coloca o compositor, no qual pode tambm colocar-se o
performer ao interpretar a obra.

O recurso utilizado por Camu para imprimir contraste entre essas duas perspectivas, e assim
imprimir seqncia no jogo de reflexos, a diferenciao entre as figuraes rtmico-
meldicas apresentadas pelo piano nas sees A e A. Apesar de serem mantidas a melodia do
canto e o percurso harmnico221 do acompanhamento pianstico nessas sees o que marca a
analogia entre os jogos de reflexos externos e internos propostos respectivamente em E1 e
E2 , as diferenas rtmico-meldicas entre ambas conferem seo A uma maior estabilidade
graas ao emprego de acordes arpejados e seo A maior dinamismo pelo emprego de
arpejos associados a linhas meldicas desenhadas pelo piano.

Prosseguindo nas observaes dos aspectos formais, vou em direo s aproximaes entre as
rimas externas do poema e os paralelismos musicais e inverses simtricas de elementos

221
Mudam-se as figuraes rtmicas, mas as notas dos acordes so mantidas.
160

rtmicos ou meldicos apresentados em simultaneidade nas canes, aproximaes


observadas tanto na obra de Siqueira quanto na de Camu. Os dois autores, porm, realizam
essas operaes de modos diversos, como sintetizam os quadros abaixo:

Relaes entre rimas externas na E1 / Seo A do Madrigal de Siqueira


Intervalos
Versos Slabas Figuraes


meldicos
em rima rtmicas no canto
no canto
v1 lu-a 2 M desc.

lu - a (1 e 2 tempos do compasso)


v2 no mar 2 M desc.
no - mar (anacruse ao 1 tempo do compasso)

v3 tu-a 2 M desc.

tu - a (1 e 2 tempos do compasso)

v4 o - lhar 2 M asc.
o - lhar (anacruse ao 1 tempo do compasso)
QUADRO XIV Relaes entre rimas externas na E1 e elementos musicais na Seo A do
Madrigal de Jos Siqueira

Relaes entre rimas externas na E1 / Seo A do Madrigal de Camu


Intervalos
Versos Slabas Figuraes
meldicos
em rima rtmicas no canto
no canto
v1 lu-a 2 m desc.

lu - a (1 e 2 tempos do compasso)


v2 no mar 2 m desc.
no - mar (anacruse ao 1 tempo do compasso)

v3 tu-a Mesma nota

tu - a (1 e 2 tempos do compasso)

v4 o - lhar 2 m desc.
o - lhar (anacruse ao 1 tempo do compasso)
QUADRO XV Relaes entre rimas externas na E1 e elementos musicais na Seo A
do Madrigal de Helza Camu
161

Relaes entre rimas externas na E2 / Seo B do Madrigal de Siqueira


Intervalos
Versos Slabas Figuraes
meldicos
em rima rtmicas no canto
no canto
v5 (soli) - t - rios 3 m desc.

t - rios (1 e 2 tempos do compasso)


v6 assim 2 m asc.
as - sim (anacruse ao 1 tempo do compasso)

v7 (lu) - n - rios 3 m asc.

n - rios (1 tempo do compasso)

v8 em mim 2 m desc.
em - mim (anacruse ao 1 tempo do compasso)
QUADRO XVI - Relaes entre rimas externas na E2 e elementos musicais na Seo B do Madrigal
de Jos Siqueira

Relaes entre rimas externas na E2 / Seo A do Madrigal de Camu


Intervalos
Versos Slabas Figuraes
meldicos
em rima rtmicas no canto
no canto

(soli) - t - rios 2 m desc.



v5 t - rios (1 e 2 tempos do compasso)



v6 as - sim 2 M desc.
as - sim (2 ao 3 tempos do compasso)

(lu) - n - rios Mesma nota

v7 n - rios (1 e 2 tempos do compasso)

v8 em mim 3 m desc.
em - mim (anacruse ao 1 tempo do compasso)
QUADRO XVII Relaes entre rimas externas na E1 e elementos musicais na Seo A do Madrigal
de Helza Camu

Pela observao dos quatro ltimos quadros, pode-se constatar que na primeira estrofe do
poema, E1, tanto Camu quanto Siqueira estabelecem relaes de aproximao formal entre as
rimas do poema e os elementos rtmico/meldicos dispostos sob elas. Sob as rimas lua e
tua e sob mar e olhar, Camu e Siqueira inserem uma mesma figurao rtmica e em
um mesmo posicionamento no compasso, imprimindo-lhes assim a mesma tonicidade. Os
paralelismos rtmicos, portanto, no se restringem equivalncia de figuras, mas sua
disposio na mtrica do compasso, alcanando uma acentuao equivalente.
162

Os paralelismos musicais so tambm figurados por intervalos meldicos idnticos dispostos


sob as rimas lua e tua, em Siqueira, e mar e olhar, em Camu. As inverses
simtricas de intervalos, que tambm efetivam aproximaes formais, esto sob as rimas
mar e olhar, em Siqueira, e lua e tua, em Camu. Camu dispe tambm intervalos
invertidos e simtricos sob as palavras repetidas lua, no compasso 3, e lua no compasso 4.

Na segunda estrofe do poema, Camu e Siqueira criam relaes aproximativas entre as rimas
de solitrios e lunrios, inserindo sob elas figuraes rtmicas idnticas e de mesma
acentuao mtrica. Siqueira enfatiza essa aproximao utilizando intervalos inversos e
simtricos. Camu no utiliza intervalos iguais ou simtricos, mas sonoramente bem
prximos: insere sob soli-trios um intervalo de 2 menor descendente e sob a rima lu-nrios,
uma seqncia de duas notas repetidas.

Em suas interpretaes da E2, os compositores lidam diferentemente com o trecho em rima do


enjambement entre v6 e v7. Apesar de ambos inserirem a expresso assim no incio da
frase que veicula v7, e no no final da frase que contm o verso v6, na cano de Camu no
h qualquer correspondncia musical sob os termos assim, deslocado para o princpio de
frase a2-1, e em mim, que finaliza a frase a2-2 com v8. Na cano de Siqueira, apesar das
alteraes feitas na forma do poema, decorrentes das repeties que o compositor insere em
E2, ocorrem paralelismos pela reiterao dos intervalos de 2 menor descendente, das
figuraes rtmicas e da acentuao mtrica sob as rimas assim e em mim. Apesar
dessas repeties no resultarem em relaes meldicas com as rimas externas, originais do
poema, configuram relaes com as rimas dispostas como rimas internas no poema
transcriado em cano.

Alm das rimas externas, outros elementos reiterados no poema, como rimas internas,
palavras, aliteraes e assonncias, podem ter aproximaes musicais, tambm repetidos em
simultaneidade a esses elementos poticos. De fato, o jogo de reflexos proposto por Bandeira
no se restringe s reflexes da luz. H reflexos e simetrias ao longo de todo o poema. Na
transcrio feita a seguir, so marcados alguns elementos textuais de sonoridade semelhante,
dispostos em posies simtricas:
163

A LUZ DO SOL bate na lua...


Bate na lua, cai no mar...
Do mar ascende face tua,
Vem reluzir em teu olhar...

E olhas nos olhos solitrios,


Nos olhos que so teus... assim
Que eu sinto em xtases lunrios
A LUZ DO SOL cantar em mim...

QUADRO XVIII Sonoridades semelhantes em Madrigal

Numa observao apurada das sonoridades do poema, podem ser apontados tambm
paralelismos e inverses dos traos fnicos das vogais e consoantes empregadas, tarefa
realizada no item 3.1 em relao ao poema Desencanto, qual no me dedico nesse item.

4.1.3 Sintaxe musical e sintaxe lingstica: uma aproximao

A sintaxe, em sua prpria etimologia, conduz idia de estruturao e conseqentemente,


de forma. A palavra compe-se de syn, proveniente do grego, significando com ou "junto",
e de taxis, tambm do grego, significando arranjo ou organizao. Lcia Santaella refere-
se ao sentido geral do termo como um modo pelo qual elementos se combinam para formar
unidades mais complexas222 e ressalta que a sintaxe pressupe a existncia de elementos a
serem combinados em certa organizao.

A sintaxe das lnguas naturais, certamente a mais estudada ao longo dos sculos, vem sendo
tomada como referncia para outros sistemas sintticos e assumida como padro graas sua
capacidade de revelar traos universais. Assim, mais uma vez nos aproximamos das letras
para abordagem da msica.

222
SANTAELLA, 2000. p.1.
164

Um importante conceito de sintaxe lingstica emergiu com a teoria gerativa transformacional


proposta pelo norte-americano Noam Chomsky, divulgada a partir de textos publicados em
1957 e 1965. No livro Syntactic Structures (Estruturas sintticas, 1957), Chomsky exps o
objetivo da lingstica como o da formulao de uma gramtica capaz de gerar todas as frases
de um idioma do mesmo modo que um falante poderia formar um nmero infinito de frases
em sua lngua. Tais regras seriam "construdas pela mente durante a aquisio do
conhecimento", podendo ser consideradas "princpios universais da linguagem".

Em suas formulaes sobre a gramtica gerativa, Chomsky distinguiu trs componentes: um


componente central, o sinttico, com funo geradora; o fonolgico, como imagem acstica
da estrutura elaborada pelo componente sinttico; e o semntico, que interpreta essa imagem.
Chomsky deu sintaxe um carter privilegiado, alegando residir nela o aspecto criador da
linguagem. A gramtica, concebida como modelo da competncia dos sujeitos, consistiria,
em sua poro sinttica, de um sistema de processos recursivos capazes de engendrar, ou
enumerar explicitamente um conjunto de frases e lhes associar automaticamente uma
propriedade estruturante. Sua teoria, portanto, apontou a sintaxe como o componente
estruturador da gramtica de uma lngua.

Chomsky props ainda a anlise das estruturas lingsticas em dois nveis, o profundo e o
superficial, indicando as transformaes produzidas ao se passar de um nvel a outro e as
regras que regem essas transformaes. Uma das principais afirmaes de Chomsky foi a de
que, em nvel profundo, todas as linguagens naturais possuem uma mesma estrutura
representativa da universalidade do intelecto humano.

A proposta terica de Chomsky, em sua referncia competncia do falante de engendrar


frases e de elaborar estruturas coerentes providas de carter semntico, posta em analogia com
as competncias dos compositores e ouvintes da msica tonal de realizarem agrupamentos
frasais coerentes, veio ao encontro de antigas analogias terminolgicas entre a sintaxe verbal e
uma possvel sintaxe musical. Segundo Lcia Santaella,
165

para explicitar suas estruturas, a msica j fazia, h sculos, uso de uma terminologia
emprestada da gramtica lingstica. Na msica, as notas, como elementos discretos, so, via
de regra, consideradas as unidades mnimas. Quando os padres meldicos e rtmicos
formados pela combinao das notas se plasmam numa idia musical completa, so
chamados de motivos ou frases. Frases unidas formam um perodo de cuja combinao
resultam as sees da msica at suas estruturas maiores compondo as formas musicais
[...]223

Todo esse relato sobre importantes pensamentos tericos que aproximaram a sintaxe musical
da sintaxe lingstica foi feito no intuito de justificar o propsito de tratar neste item as
articulaes de elementos musicais das canes Madrigal como se organizados em
processos sintticos, considerando a sintaxe um carter estruturador da msica, porm
condicionante de efeitos de sugesto semntica na msica, assim como ocorre no contexto
lingstico.

Dentre os elementos sinttico-musicais ora enfocados, a melodia, como uma seqncia


organizada de notas que soam uma aps a outra, cria entidades compostas de unidades
mnimas, os motivos, e desenvolve-se estruturalmente em frases e perodos meldicos que se
articulam sintaticamente. Essas articulaes ocorrem em pontos de extremidade das frases,
onde os direcionamentos ascendente, descendente ou horizontal da poro final dos
segmentos musicais, as terminaes ou cadncias meldicas, indicam, maneira das pausas
respiratrias, a continuao, a suspenso ou a concluso do discurso, numa possvel
correspondncia com a entonao da fala. Essas finalizaes so comparveis aos tonemas
lingsticos, atuando na confirmao dos significados das frases que concluem.

Santaella chama a ateno, entretanto, que outros aspectos sintticos, no necessariamente


anlogos ao modelo das lnguas naturais, podem estar presentes no contexto musical, em que
sintaxes no-lineares e no-seqenciais224 so tambm possveis. A msica pode envolver
sintaxes da simultaneidade as sintaxes harmnicas e texturais homlogas s sintaxes das
linguagens plsticas, visuais, inseridas em mais de uma dimenso. A construo de um
acorde, por exemplo, constitui em si um processo sinttico com relaes de simultaneidade
entre suas notas, as quais mantm uma relao acstica que as organiza entre si.

223
SANTAELLA, 2000. p.2.
224
Considere-se aqui que a linearidade no deve ser confundida com seqencialidade.
166

As progresses harmnicas, passagens de um acorde a outro no tempo, constituem-se da


associao entre relaes sintticas seqenciais e relaes de simultaneidade, essas ltimas
regidas pelas leis da harmonia, pragmaticamente mutveis de acordo com os estilos. Santaella
refere-se harmonia como uma rede de transies, progresses, modulaes, desenha uma
sintaxe das espessuras, da profundidade, dos relevos. A autora lembra ainda que a msica
apresenta uma sintaxe diagramtica, homloga da poesia, que se desenha em repeties,
paralelismos, variaes, espelhamentos, retrogradaes etc. De fato, todos esses tipos de
sintaxes podem operar conjuntamente em uma mesma obra musical, que rene

compsitos sintticos lineares e no-lineares, seqenciais e no-seqencias, multidirecionais,


polidimensionais, sendo essa caracterstica, a de abrigar multiplicidades sintticas
simultaneamente, sem dvida, uma caracterstica precpua da msica225.

Pode ocorrer na msica, portanto, uma sintaxe de sintaxes, configurando uma articulao em
rede, o que viabiliza e confirma, tambm sob esse ponto de vista, a possibilidade de se
vislumbrar a cano como um hipertexto, que envolve, ademais, a complexidade sinttica e
semntica da prpria poesia, gnero lingstico presente no espao reticular da cano.

4.1.3.1 Sugestes semnticas na traduo sinttica do poema pela sintaxe musical

A fim de observar a sintaxe em rede que se estabelece na msica, proponho a observao de


processos sintticos presentes nas canes Madrigal de Camu e Siqueira, realizados como
aproximaes tradutrias entre a sintaxe musical e a sintaxe lingstica do poema musicado.
Considero, mais uma vez, dois princpios bsicos: o de que, em msica, sintaxe e forma so
entidades indissociveis, e o de que numa traduo, segundo indicam os irmos Campos para
a traduo de poesia e Plaza para a traduo intersemitica, importa, sobretudo, a traduo da
forma, ou ainda, da lei que define a forma.

Em termos prticos, sero observados os diferentes modos como se sobrepem nas duas
canes as relaes sintticas lingstico-textuais, seqenciais-meldicas e
seqenciais-harmnicas. Busco com esse processo compreender como cada compositor,
consoante ao tratamento dado aos aspectos sinttico-musicais na traduo da sintaxe potica,
sugere ou enfatiza aspectos semnticos do poema em suas interpretaes individuais. Lembro

225
SANTAELLA, 2000. p.3.
167

aqui que alguns modos da sintaxe diagramtica226 a que tambm se refere Lcia Santaella,
sintaxe que se desenha nas repeties, paralelismos, variaes, espelhamentos,
retrogradaes etc., j foram observados no item anterior, estando relacionados mtrica
potica e a fragmentos como as rimas, aliteraes, assonncias e outras repeties no poema
em suas aproximaes com elementos ou fragmentos musicais. Outros exemplos dessa
espcie sinttica, realizada atravs da presena na obra de fragmentos como escalas e
figuraes rtmicas em justaposio sero abordados mais frente.

Especificamente, avalio neste item dois aspectos estruturais das canes: o encadeamento
harmnico entre frases e perodos (no piano e na voz) e os contornos da melodia vocal, com
nfase no direcionamento das curvas e suas terminaes, os tonemas. A sintaxe do poema,
apesar de no ser de avaliao absoluta, assim como a sintaxe musical, aqui realizada de
forma esquemtica para efeitos da comparao.

Para fins de entendimento de uma sintaxe harmnica, tomo como princpios tericos as
proposies da chamada harmonia funcional e suas referncias aos significados
harmnicos sugeridos por trs funes harmnicas bsicas e sintetizantes: a de Tnica ou T,
a de Dominante ou D, e a de Subdominante ou S. Os princpios da harmonia funcional
empregados nesse processo analtico foram desenvolvidos como um aprofundamento da
teoria graduada da harmonia227 e permitem, mais do que compreender os graus tonais dos
acordes estudados, indicar suas funes numa possvel sintaxe musical. A funo harmnica,
grandeza varivel e dependente de outras grandezas, a propriedade de um acorde relacionar-
se com outros acordes vizinhos, adquirindo e fornecendo certas sugestes expressivas
relacionadas sua atividade dinmica.

Ressalto aqui que a proposta desta tese visa a uma maior objetividade e simplicidade
metodolgica de carter didtico, alm de direcionar-se especificamente cano de cmara.
Desse modo, valendo-me do carter a um s tempo abrangente e sintetizador da harmonia
funcional, emprego-a na anlise das canes.
226
Essa referncia remete noo de parataxe, continuum de vinculaes sintticas com menor grau de
dependncia, apontada por Rodolfo Coelho de Souza (SOUZA, 2007, p.80) como um processo privilegiado pela
poitica ps-moderna, mas bastante freqente na msica moderna que buscou um distanciamento da teleologia
da msica tonal e visou dissoluo da direcionalidade no discurso musical, pelo emprego de novos materiais
pr-composicionais, recorrendo sua fragmentao em blocos em justaposio, visando construo de um
novo sentido.
227
Essa denominao refere-se apresentao da harmonia como sendo estruturada segundo os graus das escalas
tonais em que se baseiam as peas musicais.
168

Segundo a harmonia funcional e suas leis tonais, a funo de Tnica, atuando segundo as
leis tradicionais da linguagem tonal e as leis acsticas relacionadas s sries harmnicas228,
implica, sugere ou conduz a idias de estabilidade, de suspenso temporria ou definitiva do
movimento. As funes de Dominante e Subdominante, ao contrrio, indicam ou sugerem
idias de instabilidade ou movimento eminente ou em andamento, sendo a Dominante
indicativa de movimentos de aproximao da Tnica ou de outra regio tonal e a
Subdominante de afastamento229. A aparente polarizao ou dicotomia desse pensamento
terico, de fato, no se estabelece de maneira to simples, graas amplitude das
possibilidades que o processo prev e ao relativismo com que se configuram as funes;
segundo a harmonia funcional, h possibilidades de movimento na estabilidade assim como
de estabilidade no movimento; h, entretanto, certa preponderncia de algum desses estgios
do movimento, perceptveis por uma maioria de ouvintes educados na tradio de uma
escuta tonal, modal ou politonal.

Sobre esse relativismo, pode-se dizer que a funo de Tnica, a que chamaremos de regio de
estabilidade (Est.) ou de estabilidade provisria (Est.Pr.), se estabelece diante do
posicionamento de um acorde em determinado contexto harmnico, ou seja,
hipertextualmente, de acordo com sua topologia. Isso se deve no apenas consonncia
interna de suas notas, mas s relaes estabelecidas com os acordes que o antecedem e que o
sucedem, ou seja, s hipertextuais relaes de vizinhana ou proximidade. A funo de
Tnica pode sugerir estabilidade momentnea ou definitiva, prpria dos pontos de partida,
repousos ou pontos de chegada, abrangendo tanto a idia de uma estabilidade relaxada
quanto de uma estabilidade carregada de tenses latentes; tanto da estabilidade conjuntiva
quanto da disjuntiva; tanto da eufrica quanto da disfrica. Observo, mais uma vez, que
mesmo diante da dualidade dos termos aqui empregados, no h referncias absolutas, ou
seja, no h centros de sentido fixo. Euforia ou disforia, conjuno ou disjuno, alegria ou
tristeza, s podem ser sugeridos frente a um contexto harmnico amplo, sem pretenses de
atingir resultados absolutos.

228
A vibrao cuja freqncia chamada fundamental define a altura perceptvel de uma nota no ocorre isolada.
Associada a essa vibrao principal, ocorrem outras vibraes simultneas e de freqncias maiores, as quais
mantm relaes de proporcionalidade com a freqncia fundamental. A essa sucesso de freqncias ou
vibraes associadas d-se o nome de srie harmnica da nota, composta, infinitamente, pelo 1, 2, 3, 4, 5
etc. harmnicos. As relaes de atrao ou repulso entre as notas internas de um acorde e entre suas notas e as
de um acorde prximo relacionam-se proximidade entre os harmnicos da srie. O primeiro harmnico da nota
fundamental D3 o D4, e seu segundo harmnico o Sol3, que corresponde Dominante de D, nota que ,
por isso, atrada pelo D, ento a Tnica do Sol.
229
KOELLREUTTER, 1978. p.13.
169

As funes de Dominante e Subdominante, s quais sero referidas como funes de


movimento (Mov.), tambm s se instalam em um determinado contexto230 de acordes e o
fazem graas s tendncias de direcionamento de certas notas desses acordes at determinadas
notas de outros acordes, gerando a idia de movimento ou apontando para sua direo;
sugerem uma mudana eminente ou em efetivao, possvel ou necessria. Sua realizao
sonora provoca na percepo dos ouvidos tonais a sensao da no concluso, a idia de
que, a partir daquele instante, a msica se encaminhar a outros pontos, por outros percursos;
outros sero os olhares e as sensaes, se atingir ou se buscar, mais frente, depois de todo
o movimento, um novo ponto de repouso ou de resoluo.

Segundo Lcia Santaella, em comentrio acerca da sintaxe da harmonia e da melodia na


msica tonal,

toda pea tonal est numa determinada chave e se desenrola explorando os recursos de sua
prpria trade [acorde de trs sons] de base. Enfim, tudo est relacionado com a trade por
meio de uma gramtica que faz a mediao entre a trade como um conceito e a pea musical
como uma realidade. Sob esse aspecto, a msica tem as caractersticas de uma sintaxe
discursiva, quase dissertativa, vindo da a expresso discurso musical, utilizada com tanta
freqncia especialmente no contexto da msica tonal. Em funo das contraes e
expanses, ascendncias e descendncias, em funo da histria da linha meldica ao longo
de sua sucesso, em funo de sua direcionalidade motivada pelo desenho harmnico, com
as expectativas, desenvolvimento, resolues e direcionamento para um alvo, que so
prprios dele, configura-se uma sintaxe do movimento, feita de tenses e relaxamentos, em
suma, uma sintaxe tipicamente narrativa. A msica tambm conta histrias231, uma histria
de sons.232

Se as funes harmnicas sugerem sensaes de estabilidade ou de movimento nos mais


diferentes graus, a melodia carrega em si os germes de uma dinmica de tenses. na
melodia em que se baseiam, freqentemente, os percursos da harmonia; da melodia o trao

230
Na harmonia funcional, um acorde isolado pode tanto ser um acorde de Tnica quanto de Dominante ou de
Subdominante. Um acorde definido como Dominante da dominante pela harmonia funcional pode ser um
acorde de Tnica que assume uma funo de Dominante. O que define uma funo , portanto, o conjunto de
relaes que um acorde estabelece com seus subseqentes e antecedentes. Analogamente, uma palavra ou termo
ter a funo sinttica de sujeito, de objeto ou de advrbio de acordo com as relaes de dependncia que
estabelecer com as palavras ou termos que a antecedem e sucedem.
231
Numa cano em que uma narrativa ou um discurso textual se revelam no poema, o compositor pode desejar
que sua histria de sons se passe no mesmo cenrio e com os mesmos personagens que os do poema, que
ocorra nas mesmas trilhas do mapa hipertextual em que se apresenta a histria do texto; pode desejar que sejam
histrias plenamente relacionadas; que a histria dos sons confirme a do texto, que lhe seja sugestiva,
suplementar. O compositor pode, entretanto, desejar contar histrias paralelas, diversas, mas simultneas: a do
texto e a sua prpria, sendo essa ltima uma msica de fundo, uma trilha sonora da primeira, o que no lhe tira a
qualidade mas no se baseia em qualquer relao anterior. Ao contrrio, cria ali as primeiras relaes. Nesse
caso, pode-se considerar que o tipo de traduo do poema pela msica se aproxime de uma ambientao.
232
SANTAELLA, 2000. p.3.
170

do desenho que ser colorido pela harmonia. Parte-se ainda do pressuposto de que a melodia
de uma cano, e da msica em geral, tem origem mais ou menos remota na dilatao das
curvas entoativas da fala233. Quando a harmonia se distancia por um longo tempo musical das
indicaes fornecidas pela melodia, obtm-se um grau de tenso ainda mais elevado, como
em obras de alguns compositores ps-romnticos.

Considerando-se que as sintaxes da melodia e da harmonia traduzem criativamente os


significados sugeridos na sintaxe textual da cano, apresento dois quadros esquemticos que
dispem simultaneamente os elementos do texto da primeira estrofe de Madrigal, sua
anlise sinttica, a segmentao fraseolgica em frases e perodos, o percurso
harmnico/funcional, o traado do contorno meldico e os tonemas das frases,
simultaneamente de ambas as canes em foco.

O Quadro XIX trata dos versos v1 e v2 e o Quadro XX trata de v3 e v4. Essa avaliao
comparativa restringe-se primeira estrofe por duas razes metodolgicas: primeiramente,
considerando que Helza Camu repete integralmente na segunda estrofe a melodia e a
harmonia destinadas primeira estrofe, pode-se supor que a compositora realiza uma
adaptao da melodia e da harmonia iniciais aos versos da segunda estrofe, o que enfraquece
as aproximaes sinttico-tradutrias entre a msica e o texto nessa segunda estrofe,
reduzindo o seu carter de exemplo. Essa adaptao leva a prolongamentos pouco naturais no
contexto da obra234 de palavras monossilbicas que, so e mim, alongadas em duas
notas meldicas diferentes, que sugerem a inteno da adaptao. Em segundo lugar, como
Siqueira altera na segunda estrofe o prprio texto potico, repetindo versos e partes de versos,
alterando dessa forma a prpria sintaxe do poema, no h maneiras de comparar esse trecho
com o correspondente na cano de Helza Camu.

Considerando que Camu e Siqueira elaboraram suas canes sobre elementos da msica
popular, especificamente da seresta, busco nos estudos de Luiz Tatit realizados para a cano

233
Segundo essa idia, a melodia potencializa, em diferentes graus, os elementos prprios linguagem oral, por
meio de reiteraes e progresses de alturas, da expanso das duraes, da ampliao dos intervalos, do ganho
nas intensidades, da alterao marcante dos timbres da voz. So ampliados na melodia os parmetros sonoros da
freqncia/altura e da durao e esses, por sua vez, exigem e propiciam voz executar modulaes na
intensidade e no timbre. Ampliados os nveis desses parmetros, evidenciam-se os contrastes, criam-se os
antagonismos, as tenses e os relaxamentos, o movimento e o repouso. A sugesto e a nfase conferidas a
contedos ou intenes semnticas de um texto cantado residem, portanto, no tratamento dado ao conjunto
destes parmetros ampliados.
234
Esse procedimento de prolongaes melismticas no ocorre na primeira estrofe.
171

popular auxlio metodolgico para este trabalho. Tatit prope, no estudo das curvas
meldicas, o uso do que denomina mapa de contornos meldicos - linhas horizontais
sobrepostas e em cores alternadas, representando as diferentes alturas em que so entoadas as
slabas do texto. Esse mapa ser aqui adaptado no esquema proposto pelos quadros seguintes,
visando a uma melhor visualizao grfica dos contornos meldicos e facilitando a
localizao de reiteraes, diferenas e semelhanas entre os contornos e percursos.

Cada um desses quadros apresenta em suas linhas, de cima para baixo, dois versos
consecutivos do poema de Manuel Bandeira e sua anlise sinttica. Sob os aspectos textuais,
so inseridos, respectivamente das canes de Helza Camu e de Jos Siqueira, o perodo e as
duas frases musicais que o compem e que correspondem aos dois versos transcritos, o
percurso harmnico descrito sob os versos, as curvas meldicas criadas e o seu
direcionamento (ascendente, horizontal ou descendente), assim como a direo dos tonemas
(terminaes meldicas das frases). Note-se ainda que os dados inseridos nas linhas
apresentam relaes aproximativas com as linhas exatamente abaixo, ou seja, h
correspondncia entre as informaes dispostas nas colunas verticais. Os prximos dois
quadros apresentam comparaes entre os quatro versos da primeira estrofe:
172

Madrigal de Bandeira:

Verso 1 Verso 2
Versos
A luz do sol bate na lua ... Bate na lua , cai no mar ...
1e2
reticncias
Predicado Predicado
Sujeito Predicado
da or. coordenada I da or. coordenada II
Anlise
2 or. coordenada
sinttica 1 or. coordenada assindtica
assindtica aditiva (c/
Or. coordenada principal aditiva (c/ sujeito na or.
sujeito na or. principal em
principal em v1)
v1)

Madrigal de Camu:
Perodo a1
Frase a1-1 Frase a1-2
Percurso
harm- Mov........Mov .......Mov......... Est.Pr..... Est.Pr........... Mov.......... ...Mov.... Mov......
nico
Mi
R#(4)=Mib
R
D # = Rb
D Ba - cai
Si na te no
L # = Sib mar...
L A na
Sol# = Lb te a,
Sol = F * luz lu -
F# = Solb
F do lu -
Mi ba - a...
Re#(3) sol
Direo
Tonema Tonema
da curva Trecho Trecho Trecho Trecho
Trecho ascendente descendente descendente
meldica Descendente descendente ascendente descendente
(cadente) (cadente)
e tonemas

Madrigal de Siqueira:
Perodo 1
Frase 1-1 Frase 1-2
Percurso
harm- Est.Pr............ ........................ Mov....... .......Mov...... Mov.......... Mov....... Est........
nico
Mi
R#(4)=Mib
R
D # = Rb
D luz sol
Si A do ba - lu - lu -a,
L # = Sib
L te a... na
Sol# = Lb
Sol = F * na te
F# = Solb
F Ba - no
Mi mar...
Re#(3) cai
Direo
Trecho Salto Tonema Gde. Tonema
da curva Trecho Trecho Trecho
descen- ascen- descendente salto descendente
meldica horizontal Ascendente descendente ascendente
dente dente (cadente) (cadente)
e tonemas

QUADRO XIX Relaes sinttico-musicais nos versos v1 e v2 de Madrigal


173

Madrigal de Bandeira:
Verso 3 Verso 4
Versos
Do mar ascende face tua , Vem reluzir em teu olhar ...
3e4
predicado predicado
Anlise
sinttica
3 or. coordenada assindtica aditiva (c/ sujeito na or. 4 or. coordenada assindtica aditiva (c/ sujeito na or.
principal do v1) principal do v1)

Madrigal de Camu:
Perodo a2
Frase a2-1 Frase a2-2
Percurso
harm- Mov............ ......Es.Pr....... Est.Pr........ ......................Mov........................... Mov..........
nico
Mi cen-
R#(4)=Mib
R de
D # = Rb Do
D fa - tu - a teu
Si mar ce o-
L # = Sib lhar
L as -
Sol# = Lb em
Sol = F * zir
F# = Solb
3.
Mi Vem lu -
Re#(3) re -
Direo
Gde Trecho Tonema Sal- Tonema
da curva Trecho Trecho
salto descendente horizontal to descendente
meldica e descendente asc. asc. ascendente
(cadente) (suspenso) (semicadente)
tonemas

Madrigal de Siqueira:
Perodo 2
Frase 2-1 Frase 2-2
Percurso
harm- .......Mov...... .......Mov.... ...Est.Pr..... .......................Est.Pr.................... Mov........
nico
F de
Mi fa-
R#(4)=Mib
R tu -
D # = Rb
D a
Si ce Vem
L # = Sib
L re-
Sol# = Lb cen-
Sol = F * lu-
F# = Solb zir
F mar lhar
Mi Do as- em o-
Re#(3) teu
Direo
Gde. Trecho Tonema Tonema
da curva Trecho Salto Trecho
salto descen descendente ascendente
meldica e horizontal asc. -dente asc. (cadente) descendente
(anticadente)
tonemas
QUADRO XX Relaes sinttico-musicais nos versos v3 e v4 de Madrigal
174

Como demonstram as curvas meldicas grafadas nos Quadro XIX e XX, o perodo a1 da
cano de Camu constitui-se de uma progresso meldica entre as frases a1-1 e a1-2,
correspondentes aos versos v1 e v2. Essa progresso pode ser assim descrita: a frase a1-2, de
curva meldica semelhante frase a1-1, iniciada em um intervalo a uma 3 menor acima da
primeira.

O perodo 1, correspondente aos mesmos versos v1 e v2 na cano de Siqueira, apresenta


tambm uma progresso meldica entre as frases 1-1 e 1-2, que descrevem trajetrias
meldicas semelhantes, porm iniciando-se a segunda frase a uma 4 justa abaixo da primeira.

As curvas meldicas em progresso em ambas as canes apresentam, entretanto, desenhos


inversos, ou seja, esto em oposio simtrica ou em espelho, como pode ser observado no
Quadro XIX. Assim, enquanto o trecho bate na lua em Camu ascendente, em Siqueira o
mesmo trecho descendente; enquanto o trecho cai no em Camu descendente, em
Siqueira ele ascendente.

Alm dessas progresses meldicas invertidas, ocorrem, entre as frases que portam os dois
versos iniciais, percursos harmnico/funcionais opostos. O percurso harmnico/funcional
no Madrigal de Camu D-D-T/T-D-D-D, enquanto que no Madrigal de Siqueira T-T-
D/D-D-D-T, ou seja, apresenta-se uma completa inverso de funes relacionadas aos
mesmos versos. Poderamos nos perguntar, diante desses antagonismos, como podem ambas
as canes traduzir o mesmo poema?

Antes de elucidar essa questo, lembro que os ns poema e msica, inseridos no espao
hipertextual da cano, so tambm, e fractalmente, hipertextos. Diferentes acessos podem
conectar os ns internos do hipertexto/poema aos ns internos do hipertexto/msica, ativando
diferentes acessos e assim configurando diferentes espaos da rede, ou seja, diferentes
hipertextos-canes, ainda que existam acessos ou interfaces comuns. O que se quer avaliar,
na efetivao do que aqui se designa por traduo, so os modos, as quantidades e as
qualidades de acessos ou conexes entre os elementos desses diferentes campos semiticos,
ou seja, os modos de aproximao entre os elementos sintticos musicais e textuais.

Nesse sentido, deve-se dar ateno na observao do Quadro XIX no s inverses grficas,
mas para as coincidncias topolgicas das mudanas nas direes meldicas e nos percursos
175

harmnicos. H, em ambas as canes, mudanas estabelecidas nos mesmos pontos do texto


potico, ou seja, as inflexes musicais com alteraes de movimentos ocorrem nos mesmos
locais em que ocorrem as mudanas de funo sinttica lingstica, o que revela, num
primeiro momento, a obedincia a uma mesma lei sinttica. Pode-se dizer que essa lei
sinttica aplicvel mesma linguagem musical em que foram escritas as duas canes: a
linguagem tonal. As diferenas ficam a cargo das variaes estilsticas e, naturalmente, das
adaptaes estilsticas subjetividade interpretativa e criativa de cada autor.

Note-se, ainda, que as finalizaes meldicas ou tonemas apresentam em ambas as canes,


na maior parte das vezes, o mesmo direcionamento. H tambm vrios pontos de paralelismos
entre as curvas nas duas canes. Isso refora a idia de que os arranjos sintticos podem ser
feitos com elementos comuns, porm, segundo trajetos interpretativos e estilos diversos.

Vejamos como os procedimentos sinttico-meldicos empreendidos por cada compositor


manifestam, alm de semelhanas, diferenas grficas e auditivamente perceptveis,
decorrentes de suas diferenas interpretativas, resultando em atitudes composicionais a serem
percebidas pelo intrprete/performer das obras.

A idia meldica de Helza Camu em Madrigal se atm prioritariamente proposta do


poema de descrever a metafrica trajetria de reflexivos da luz do sol. A compositora, ao
elaborar as duas primeiras frases em progresso (a1-1/v1 e a1-2/v2), traduz a sintaxe das oraes
coordenadas do poema, as quais mantm entre si relaes de interdependncia: o sujeito da
segunda orao, correspondente ao verso v2, apresentado na primeira orao a luz do
sol.

Essa sintaxe verbal se mantm, considerando-se que a o sujeito de v3 tambm est em v1: a
frase a2-1, de curva meldica tambm semelhante s frases a1-1 e a1-2, iniciada uma 2 menor
acima da frase a1-2, configurando uma continuidade na progresso, apesar da momentnea
estabilidade criada pelas reticncias de v2 e da tradutria fermata musical inserida ao final
desse verso.

A resoluo sinttica dessa progresso ocorre na frase a2-2, de curva meldica tambm
semelhante, porm com trajetos ascendentes mais amplos e trajetos descendentes mais curtos,
176

iniciando-se a uma 6 Maior abaixo da terceira frase, intervalo inverso e complementar ao


primeiro salto ascendente (3 menor) da progresso.

Alm dessas relaes sinttico-meldicas traduzirem a sintaxe textual sob a forma de


progresses, a seqncia de curvas meldicas, dispostas cada vez mais altas no mapa das
curvas, se aproxima da traduo simblica de um presumvel sentido geral da estrofe, isto ,
Camu posiciona cada vez mais alto no mbito meldico as figuras do sol (R#3), da lua
(F3 e Sol3), do mar (Sib3) e finalmente da face da amada (D4), sugerindo que, no mais
alto grau de importncia, situa a figura da amada.

Nesta primeira estrofe/seo, o procedimento tradutrio de Siqueira se processa no tanto pelo


uso de elementos de carter simblico, mas principalmente pelos de carter icnico. Atravs
do direcionamento meldico visualizado nessa seo so feitas claras referncias icnicas s
posies dos objetos em jogo: do sol (D4), mais distante, acima da lua, parte a luz, que
bate na lua (Si3), posicionada mais abaixo no espao celeste e na pauta musical; da lua, a
luz cai no mar (Mi3), ainda mais abaixo.

Por outro lado, valendo-se de outros recursos sintticos e tradutrios, Siqueira aproxima as
curvas meldicas das frases 1-1 e 1-2 das curvas entoativas da fala, ou seja, de possveis
curvas declamatrias dos versos lidos, no apenas concluindo cada uma das frases com
tonemas possivelmente iguais aos dos versos quando declamadas, mas direcionando-as,
ascendente ou descendentemente, de modo muito semelhante ao de uma leitura oral do texto,
com suas inflexes, alongamentos e respiraes prprias.

Passando observao dos aspectos sinttico-harmnicos, verifica-se que Camu inicia a


cano com um acorde pianstico harpejado: um acorde de Dominante, acorde diminuto cuja
multidirecionalidade antecipa o jogo de movimentos que se suceder na estrofe. Com o
incio do v1, o trecho A luz do sol associado funo da Dominante, sendo esse sujeito de
orao assumido como um potencial dinmico; o verbo bate tambm se associa a uma
Dominante, como verbo de ao, transitivo, relacionado a um movimento eminente; o objeto
indireto na lua associa-se funo de Tnica, assumido como lugar de estabilidade
momentnea da luz em seu longo trajeto. Essa funo de Tnica, entretanto, alcanada atravs
de uma cadncia imperfeita e prolongada com um acorde de Tnica com stima, mostra-se,
177

de fato, apenas como um repouso momentneo e incerto, coerente com as reticncias


empregadas no poema.

Em Camu, quando o v2 retoma a idia de movimento com a reiterao do trecho Bate na


lua, sob a palavra lua reaparece a funo harmnica da Dominante, que se prolonga em
acordes de maior tenso at o trecho cai no mar, que termina a frase a1 sem conclu-la,
tambm em uma Dominante carregada de tenses, ampliada ainda por uma fermata 235: do
mar, a luz ir seguramente buscar outro ponto de reflexo ainda mais importante.

Na cano de Siqueira, A luz do sol associa-se Tnica, considerando-se que o autor


assume o sol como lugar da estabilidade da luz, como ponto de partida; para Siqueira, a
idia de que a luz do sol se reflita na lua parece revelar-se como uma imagem natural, sem
maiores sugestes de tenso ou deslocamentos. Uma leve inquietao s se inicia a partir da
palavra lua, sob a qual inserido um acorde de V grau, uma Dominante como lugar de
possvel instabilidade da luz, coerente com as reticncias do verso. A funo instvel dessa
Dominante fortalecida pela presena no acorde de uma stima, sob a reiterao das
palavras Bate na lua e sobre o verbo cai. Segue-se uma retomada da funo da Tnica sob
a palavra mar, lugar de parada momentnea da luz.

Enquanto para Camu o ponto dessa estabilidade momentnea a lua, para Siqueira ele o
mar, palavra sob a qual insere um acorde de Tnica. Essa Tnica, no entanto, tem
estabilidade efmera: os dois acordes arpejados que definem essa funo apresentam uma
nona e uma stima e o desenho meldico do baixo, na mo esquerda ao piano, lhes
acrescenta uma dcima primeira, notas que criam, mesmo em um acorde de Tnica, a
sensao de busca por uma resoluo harmnica e, portanto, de continuidade de movimento,
de no-concluso. Assim, tambm Siqueira imprime harmonicamente reticncias ao poema,
menos enfticas que as reticncias de Camu.

Seguindo nas comparaes sintticas, pode-se observar no Quadro XX como os trajetos


meldicos desenhados por Camu e Siqueira para o v3 apresentam similaridade. As direes
coincidem trecho a trecho. H, contudo, diferenas nas dimenses dos saltos intervalares. H

235
A fermata, do italiano, significando parada, um sinal de prolongao da nota sobre a qual notada. Uma
nota sob fermata tem sua sustentao ampliada, havendo uma dilatao ou suspenso da idia meldica ou
harmnica no tempo musical.
178

tambm nesse verso uma coincidncia de funes harmnicas, principalmente nas extremidades
dos respectivos perodos, ou seja, em seus pontos de inflexo.

Se na cano de Camu prevalecem as referncias tradutrias de carter simblico no perodo


a1 da seo A, sobre os versos v1 e v2, tanto esses quanto os versos v3 e v4 do perodo a2
embutem referncias tradutrias de carter icnico: o trecho meldico junto s palavras cai
no mar descendente; o intervalo entre as slabas poticas as-cende tambm ascendente,
sendo, ainda, o intervalo mais amplo de toda a seo. O mesmo procedimento realizado por
Siqueira, que insere o salto intervalar ascendente mais amplo de sua cano entre as slabas
ascen-de .

Uma ltima comparao entre os desenhos meldicos nessa primeira estrofe/seo evidencia a
posio inversa entre as curvas meldicas que levam v4 nas duas canes, ou seja, os
direcionamentos meldicos opostos das frases a2-2 da cano de Camu e 2-2 da cano de
Siqueira, como tambm se podem observar no Quadro XX. A explicao para estas configuraes
decorre possivelmente do intuito composicional de cada autor de finalizar a seo segundo um
esquema sinttico pr-definido: enquanto na cano de Camu a progresso entre as frases que
veiculam v1 e v2 e entre v3 e v4 do tipo gradativa, na msica de Siqueira essa relao do tipo
antecedente e conseqente. Em outras palavras, a progresso meldica em Camu faz-se por
uma elevao nas alturas das frases musicais e com finalizao em uma frase de curva
semelhante, porm que retorna s alturas iniciais; por outro lado, em Siqueira, a progresso ocorre
por oposies meldicas entre as frases do mesmo perodo, havendo ainda uma relao entre
esses dois perodos consecutivos, igualmente do tipo antecedente e conseqente. O quadro
abaixo sintetiza graficamente as organizaes sintticas figuradas na primeira estrofe de
Madrigal em cada cano:
179

Perodo a1 Perodo a2
Madrigal de Helza Frase a1-1 (v1) Frase a1-2 (v2) Frase a2-1 (v3) Frase a2-2 (v4)
Camu

Funes
harm. nas
extremidades Mov. Mov. Mov. Mov.
do perodo
Perodo 1 Perodo 2
Madrigal de Helza Camu

Frase 1-1 (v1) Frase 1-2 (v2) Frase 2-1 (v3) Frase 2-2 (v4)

Funes
harm. nas
extremidades Est. Est. Mov. Mov.
do perodo
QUADRO XXI Trajetrias meldicas comparadas nas canes Madrigal de Siqueira e Camu.

Quanto construo de tenses na seo A, promovida pelas sintaxes meldica e harmnica,


Helza Camu, alm das progresses entre v1 e v2, constri uma relao entre esses versos e v3,
promovendo um gradiente de tenses que culmina na palavra ascende. Nesse ponto, depois do
movimento descrito pelas seqncias meldicas cada vez mais agudas e pelas funes de
Dominante-Subdominante, alcanada a Tnica. Curiosamente, esse ponto coincide com a
chamada poro urea da seo A, inserida a 2/3 da seo - sexto compasso dos nove que a
constituem. Certa estabilidade somente se estabelece no incio da frase a2-2, sob v4. Essa frase,
todavia, concluda com um acorde de Dominante, funo que aponta para continuidade ou
seqncia no jogo de reflexos proposto no poema.

Alm dessas observaes sinttico-comparativas, pode-se observar ainda como cada compositor
faz uso diversificado de elementos musicais em posicionamentos que podem ser designados como
paratticos. Camu faz uso de recursos como escalas exticas, seqncia de teras, saltos
dissonantes e cromatismos em busca da nfase de significados textuais em posies estratgicas,
no seqncias, porm relacionadas, valendo-se desse expediente com intenes tradutrias.
180

Esses elementos esto localizados em pontos especficos das frases, como nas anacruses e nos
tempos fortes, pontos de mudana da funo harmnica ou de inflexo sinttica.

Um exemplo de construo parattica pode ser observado na primeira frase meldica de


Camu, escrita sobre v1. A frase se inicia com uma anacruse de trs colcheias que descrevem,
com a nota de chegada da anacruse, um tetracorde descendente de tons inteiros, trecho que,
gerando um intervalo descendente de 4 aumentada (L3 R#3) entre suas notas extremas,
sugere, j de incio, uma tenso, um movimento a se efetivar: a luz do sol bate na lua, mas dali
deve prosseguir. O intervalo resultante de 4 aumentada apresentado entre o c.1 e o c.2,
reaparece na anacruse do c.2 para o c.3, criando-se assim uma reiterao, ou melhor, uma
progresso intervalar ascendente de 4as Aumentadas: Si3 F3 e L3 R#3.
181

4. 2 Dentro da noite: atravs de uma interface chamada transcrio

O acesso cano Dentro da noite em nosso trajeto hipertextual ocorreu, inicialmente, pela
interpretao da obra, a sexta cano de Lricas, juntamente com as demais. Um segundo
acesso se deu graas a uma nova possibilidade de performance. Em um projeto236 de
divulgao da cano de cmara brasileira desenvolvido por professores e alunos da Escola de
Msica da UFMG entre 2003 e 2006, foram selecionadas algumas canes para serem
apresentadas ao vivo em salas de aula no Campus UFMG e em escolas pblicas de Belo
Horizonte. Sendo grande parte dessas obras originalmente escritas para canto e piano, uma
das dificuldades do projeto tornou-se levar a performance a locais onde no houvesse piano
acstico. Padecamos de dificuldades com a disponibilizao e o transporte do nico e
disputado piano eltrico da Escola de Msica. Foi lanada, ento, a idia de que fossem
realizadas, pelos alunos bolsistas sob a orientao dos professores, transcries para o violo
de algumas das canes originalmente escritas para piano. Dentre elas, foi escolhida e
transcrita Dentro da noite. A prtica da transcrio de canes para violo envolveu alunos
desse instrumento que pouco ou nenhum contato haviam tido com o gnero e que passaram a
se interessar esttica e profissionalmente por essas obras.

Importante explicitar, no que consiste transcrio musical ora referida, visto o termo
designar a transposio de trechos orais no escritos para a notao escrita, sendo freqentes
referncias s transcries de depoimentos, discursos, cnticos populares ou folclricos, essas
ltimas geralmente realizadas no mbito dos estudos etnomusicolgicos237. O termo pode
ainda se referir passagem da notao antiga de uma obra para a notao moderna.
Entretanto, a transcrio musical de que trato consiste na transposio escrita (grfica) e
performtica (sonora) de uma obra originalmente destinada a determinado(s) instrumento(s)
musical(is) para a escrita e a performance por outro(s) instrumento(s), mantendo-se, na obra
transcrita, as caractersticas rtmicas, meldicas, fraseolgicas e harmnicas da obra de partida

236
Refiro-me aqui ao Projeto de Aprimoramento Discente, o PAD, promovido pela Pr-Reitoria de Graduao
da Universidade Federal de Minas Gerais at o ano 2006.
237
A compositora Helza Camu foi, alm de compositora, pioneira nos estudos da msica indgena no Brasil,
transcrevendo, na acepo do termo de transposio do oral para o escrito, mais de uma centena de cnticos
indgenas recolhidas por Darci Ribeiro, tendo a autora publicado essas transcries em seu livro Introduo ao
estudo da msica indgena brasileira, de 1977 (CAMU, 1977).
182

e alterando-se essencialmente as caractersticas tmbricas238.

Chamo ainda a ateno para a diversificao conceitual do termo, mesmo formulada em um


mesmo livro especializado em msica. A verso brasileira do Dicionrio Grove de Msica
edio concisa, por exemplo, d, para o verbete transcrio a seguinte definio: Termo
que designa a cpia grafada de uma obra musical, envolvendo alguma modificao. Pode ser
uma mudana de meio (significando com isso o mesmo que arranjo) 239. O mesmo dicionrio
define arranjo como re-elaborao ou adaptao de uma composio, normalmente para
uma combinao sonora diferente do original240. Tais definies do a dimenso da
impreciso conceitual em torno da transcrio e mesmo de certo distanciamento terico entre
os msicos atuais e essa prtica.

O processo da transcrio de que trato, apesar de assemelhar-se ao que se considera nessa tese
ser um arranjo, diverge desse ltimo em alguns aspectos. Enquanto na transcrio busca-se
a manuteno do maior nmero possvel de elementos da obra de partida na obra de chegada,
procedendo-se a decises criativas, no arranjo, pode haver uma combinao proposital e
ampla de alteraes significativas, tais como mudanas na harmonia, insero de novos
elementos meldicos e rtmicos, alteraes na conduo fraseolgica, eliminao de
elementos musicais originais, alteraes tmbricas em vrios nveis etc. Se comparo aqui a
transcrio traduo, posso analogamente comparar o arranjo a uma verso ou a uma
adaptao, ainda que tambm possam ser consideradas, essa ltimas, como tipos de
tradues, frente ao sentido abrangente que o termo assume.

Feitas essas ressalvas, e voltando rememorao daquele projeto acadmico que terminou por
conduzir ativao de outras interfaces em nosso mapa hipertextual, retomo o percurso das
transcries musicais e de suas confluncias com as prticas tradutrias j tratadas nesta tese.

A transcrio de que tratamos aqui no feita de maneira automtica; demanda, como

238
Jan LaRue prope cinco parmetros bsicos para a anlise musical: SHRMC (Som, Harmonia, Ritmo,
Melodia e Crescimento). O parmetro Som engloba timbre, textura e dinmica. O timbre est relacionado aos
harmnicos que definem a sonoridades de cada instrumento ou voz; a textura se relaciona s disposies de
grupos de alturas sonoras formando o tecido da obra; a dinmica refere-se aos modos de organizao e
disposio das intensidades sonoras na obra. O autor, portanto, relaciona seus parmetros a s propriedades
bsicas das sondas sonoras timbre/harmnicos, textura/altura/freqncia, dinmica/intensidade/amplitude.(LA
RUE, 1970)
239
SADIE, 1994. p. 957.
240
Idem, p.43
183

qualquer traduo, um considervel esforo interpretativo e composicional na busca da


exeqibilidade da obra em seu novo meio de produo, sem perda da eficincia sonora.
Entretanto, um dos aspectos prioritrios visados na transcrio deve ser a manuteno do
nvel de interesse artstico da obra, se no a suplementao da obra de partida.

Tendo cada instrumento suas especificidades e limitaes, a transcrio exige do transcritor


uma anlise aprofundada da obra a transcrever e um domnio das possibilidades idiomticas
do instrumento de chegada, a fim de que sejam tomadas decises interpretativas criteriosas,
coerentes com a obra de partida e o contexto de chegada. Nesse sentido, como bem
recomenda o violonista e professor Flvio Barbeitas, os aspectos que devem compor o
processo interpretativo, dentre os quais se inclui a transcrio, so desconstruo e
recriao241.

Ao referir-se desconstruo, Barbeitas aponta, possivelmente, para a necessidade de uma


decomposio ou de anlise da obra, mas no de uma anlise condicionada ou conduzida por
conceitos centralizadores ou ligados s vertentes metafsicas do pensamento estruturalista. A
desconstruo requisita, mais do que um desmembramento da obra e o reconhecimento de
seus elementos imanentes, a observao dos processos poiticos, histricos, pessoais e
contextuais envolvidos em sua formao e, sobretudo, uma avaliao da mobilidade de tais
elementos nas inter-relaes estabelecidas, caracteristicamente no-lineares. Quando
Barbeitas se refere recriao, por outro lado, estar sugerindo que as relaes entre os
elementos sejam re-estabelecidas segundo critrios interpretativos criativos, orientados,
contudo, pelas informaes obtidas na prpria anlise. Ao citar os termos desconstruo e
recriao, Barbeitas estar se aproximando dos pensamentos de Derrida e dos irmos
Campos, autores que tambm fundamentam teoricamente esta tese.

4.2.1 Transcrio e tradio

Sob o ponto de vista histrico, a transcrio musical, em sua acepo genrica, estaria
presente desde os primrdios da produo musical, quando os povos primitivos transcreviam,
ou melhor, transportavam para suas vozes e instrumentos, os sons da natureza, como comenta
Fausto Borm:

241
BARBEITAS, 2000. p.52-60
184

a essncia da transposio musical remonta pr-histria, quando os cantos de pssaros ou


rudos da natureza eram provavelmente imitados pela voz humana, a flauta primitiva e os
instrumentos de percusso242.

Da Idade Mdia ao Renascimento, quando ainda se aperfeioavam os processos de notao


musical, grande parte das partituras no especificava para quais instrumentos eram destinadas
as obras, o que revelava antes uma abertura interpretativa que uma preocupao dos
compositores com a escrita idiomtica ou com elementos musicais como o timbre. Muitas
vezes, os instrumentistas simplesmente liam em seus instrumentos cuja extenso inclua as
notas da partitura ou realizavam adaptaes dessas partituras para seus instrumentos.
Exercitavam-se assim em transcries primeira vista ou de ouvido.

Somente em finais do perodo Renascentista estabeleceu-se a atividade da transcrio no


sentido que aqui lhe atribudo, passando o msico transcritor a notar na pauta musical obras
ou partes de obras de maneira idiomaticamente adequada a determinado instrumento, prtica
que ampliou significativamente os repertrios individualizados e estimulou a composio de
obras originais com um instrumentarium especfico. A transcrio deixava assim de ser uma
simples transposio literal ou um arranjo para adequao da obra e passava a ser uma
operao, a um s tempo, criativa e comprometida com a obra de partida e, portanto, crtica e
interpretativa.

A partir de finais do sculo XVI, a transcrio, em seu sentido especfico, tornou-se uma
prtica freqente. Os organistas transcreviam habitualmente para seu instrumento obras
originalmente escritas para grupos instrumentais, o que permitia que esses msicos, dentre os
quais se inclua um compositor do porte de Johann Sebastian Bach (1685 1750), no apenas
aumentassem o repertrio de seu instrumento, mas tomassem contato crtico com a msica de
seus contemporneos. Dentre as muitas transcries feitas por Bach, encontra-se a transcrio
para quatro cravos de um concerto para quatro violinos composto pelo italiano Antonio
Vivaldi (1678 1741). Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) transcreveu, por sua vez, as
fugas de Bach, originalmente escritas para cravo, transpondo-as para cordas.

Assim como ocorreu com as tradues literrias, grande parte das transcries foram
realizadas por determinaes pragmticas, isto , por necessidade prtica ou de adequao ao

242
BORM, 1998. p.17.
185

contexto. Exemplos disso foram as transcries de aberturas e rias de peras de Mozart


realizadas pelo prprio compositor para conjuntos de instrumentos de sopro, supostamente
porque tais conjuntos eram os mais apreciados para o entretenimento de platias durante
intervalos de espetculos apresentados em teatros da poca. Tambm com o intuito de
adequao contextual, e nesse caso, de adequao acstica das obras aos novos instrumentos e
teatros de suas pocas, Mozart re-orquestrou o famoso oratrio Messiah, de Georges Friedrich
Haendel (1685 1759). J o ps-romntico Gustav Mahler (1860 1911) re-orquestrou a
Nona sinfonia de Ludwig van Beethoven (1770 1827), alterando a dinmica da parte coral,
dobrando as madeiras e adicionando ao final a tuba243, instrumento que sequer havia sido
inventado no tempo de Beethoven. Todas essas justificativas de adaptao contextual no
eliminavam a importncia da transcrio na formao musical dos msicos que a executavam,
assim como da transmisso dos elementos da tradio.

Se Beethoven transcreveu sua prpria Grande Fuga, originalmente destinada a um quarteto de


cordas, para dueto ao piano, Franz Liszt (1811 1886) transcreveu para o piano as nove
sinfonias de Beethoven, editando-as pela Breitkopf & Hrtel em 1871, permitindo suas
execues nos mais distantes rinces da Europa. Tambm graas s transcries para piano de
trechos de dramas de Richard Wagner (1813 1883), dentre eles a Morte de Isolda da pera
de Tristo e Isolda e a Marcha Solene da pera Persifal, um mostra da complexa obra
wagneriana pde entrar nos lares onde houvesse um piano e um bom pianista. Nos ltimos
quatro decnios do sculo XIX, a transcrio revelou tambm seu papel de divulgadora de
obras.

A partir tambm de meados do sculo XIX, desenvolveu-se para o piano uma ampla literatura
de transcries de obras orquestrais e camersticas, freqentemente chamadas "redues", j
que a diversidade de instrumentos da parte orquestral considerando-se que em uma obra
orquestral pode haver mais de vinte diferentes instrumentos atuando simultaneamente
poderia ser resumida em uma partitura executvel por um nico pianista.

Para o repertrio do canto lrico, as redues para piano se tornaram um material


particularmente importante. Praticamente todo o repertrio cannico de peras, cantatas e
oratrios compostos a partir do perodo Barroco foi transcrito para as vozes e piano. hoje

243
A tuba um dos mais recentes instrumentos de sopro a ser includo na formao da orquestra sinfnica
moderna. Surgiu em meados do sculo XIX.
186

pouco usual a realizao de estudos preparatrios ou ensaios dessas obras sem o


acompanhamento pianstico em suas redues. O piano, portanto, se revela como um dos
instrumentos mais importante na efetivao da transposio de obras orquestrais244.

Apesar de uma incontestvel importncia nos bastidores da msica, a prtica da transcrio


entrou em declnio no sculo XX, principalmente a partir dos anos trinta, frente reverncia
de intrpretes e crticos diante das partituras originais. Esse declnio parece ter acompanhado
as tendncias literrias daquele comeo de sculo, quando a tradutologia apontava para
noes como fidelidade e para questionamentos quanto impossibilidade tradutria. Esse
perodo coincidiu tambm com o desenvolvimento da tecnologia das gravaes que permitiu a
divulgao de obras dos mais diversos perodos histricos junto a uma massa de espectadores,
incluindo os prprios compositores.

As transcries foram, ento, praticamente abolidas das grandes salas de concertos. Outras
produes sobreviveram, de forma quase marginal, como procedimentos destinados
ampliao de repertrio de alguns instrumentos.

Dentre esses instrumentos, o violo foi um dos mais atingidos pela prtica da transcrio.
Uma primeira razo residiria, naturalmente, na carncia de repertrio composto para o
instrumento entre finais do perodo clssico e princpios do perodo romntico, quando o
parmetro intensidade sonora passava a ser uma exigncia generalizada, demandando das
vozes e dos instrumentistas alteraes tcnicas e dos instrumentos mudanas construtivas.
Visava-se uma maior potncia sonora, adequada aos novos e maiores teatros. O violo, ainda
que tivesse obtido ganhos acsticos com as reformulaes construtivas e com as alteraes
tcnicas propostas por violonistas como Francisco Trrega (1852-1909), permaneceu como
um instrumento sem grande projeo acstica.

Paralelamente a esse fato, o violo foi, como ainda , um instrumento fundamental na


expresso musical popular e folclrica de muitos povos. Tendo ingressando tardiamente nos
ambientes acadmicos e eruditos, onde a tradio da escrita musical prepondera, os
violonistas viram na transcrio uma possibilidade de resgatar para seu repertrio obras

244
Atualmente, programas computacionais de msica, capazes de sintetizar sons de instrumentos musicais, so
tambm utilizados na reproduo ou na transcrio de obras orquestrais, servindo como apoio para ensaios e
mesmo para a criao musical.
187

originariamente escritas para outros instrumentos e, paradoxalmente, baseadas na prpria


tradio popular de seu instrumento, em especial, aquelas recolhidas no repertrio
nacionalista espanhol e latino-americano, includo a o brasileiro. Desse modo, as transcries
passaram a constituir uma parte significativa do repertrio violonstico internacional.

Na Espanha do comeo do sculo XX, mais do que obras originais para violo245, a
transcrio de obras nacionalistas para guitarra246 foi uma prtica freqente, desenvolvida
por grandes nomes como Miguel LLobet247 (1878 1938) e Emilio Pujol (1886 1980). As
Siete canciones populares espaolas, de Manuel de Falla (1876 1946), originais para canto
e piano, foram transcritas para o violo por Llobet, firmando-se como obra representativa do
repertrio violonstico de cmara. J em dcadas anteriores, importantes transcries j
vinham sendo feitas, a exemplo de uma transcrio feita por Trrega de uma obra de Isaac
Albeniz (1860 1909), a respeito da qual o autor teria dito algumas palavras entusisticas,
citadas pelo bigrafo Adrin Rius:
cuando Albniz oy ejecutar su famosa serenata, arreglada para guitarra por el propio Trrega,
sintiose tan emocionado, tan sobrecogido, que no pudo menos de exclamar - esto es lo que yo haba
248
concebido.

No Brasil, a relao entre a produo de canes de cmara de cunho nacionalista e suas


transcries para o violo marcada pelas transcries de canes empreendidas por nosso
mais conhecido compositor nacionalista, Heitor Villa-Lobos, a partir de seus prprios
originais para canto e piano. O violonista Turbio Santos, tendo tambm feito transcries de
canes de Villa-Lobos para o seu instrumento, comenta no encarte do disco em que as
interpreta:
Heitor Villa-Lobos sempre utilizou o violo como seu caderno de anotaes sobre a msica brasileira.
No caso das canes, os exemplos mais notrios so as Bachianas no. 5, a Seresta no. 5 e a
Cano do amor. Temos o direito de nos perguntar, tal intimidade que ele tinha com o violo, se os
originais dos acompanhamentos no seriam para o instrumento? Baseado nesses originais do mestre,
249
transcrevi a Melodia sentimental, Viola quebrada e o Lundu da Marquesa de Santos.

245
Manuel de Falla escreveu apenas uma obra original para violo, enquanto Albeniz no escreveu nenhuma
obra original para esse instrumento. Ambos, entretanto, buscaram no violo inspirao para a elaborao de
numerosos elementos temticos, tmbricos e harmnicos de suas obras.
246
Termo espanhol para violo.
247
Esses dois violonistas foram tambm compositores, tendo escrito grande parte do repertrio violonstico
espanhol. Entretanto, suas obras, comparativamente ao repertrio pianstico de outros compositores de seu
perodo, representam uma parcela pouco representativa.
248
RIUS, 2002.
249
Santos, T., Mac David, Carol. Amaznia Brasil. Encarte do CD. Rio de Janeiro: Rob digital, 2005.
188

4.2.2 Por uma aproximao entre a transcrio musical e a traduo potica

A transcrio e a traduo literria, postas lado a lado, revelam pontos de confluncia bastante
significativos. Antes de serem vistas como conceitos, transcrio e traduo se aproximam do
ponto de vista etimolgico. A palavra transcrio tem origem no verbo latino transcribere,
composto do prefixo trans (de uma parte a outra; para alm de) + scribere (escrever),
significando, escrever para alm de, ou ainda escrever algo, partindo de um lugar e
chegando a outro. A palavra traduo, por sua vez, origina-se tambm de um verbo latino,
transducere, composto por trans (de uma parte a outra; para alm de) + ducere (conduzir),
significando levar, transferir, conduzir para alm de. Pode-se considerar que os termos
transcrio e traduo, ao tratarem de textos, so anlogos, se no sinnimos.

Sob uma perspectiva histrica, transcrio e traduo tm oscilado, ao longo do tempo, entre
as noes de fidelidade e originalidade, equivalncia e adaptao, exagero e equilbrio,
passando do elogio crtica. A transcrio, entretanto, ao contrrio da traduo no ambiente
literrio, no recebeu do ambiente musical a mesma ateno. Ainda que a transcrio seja
uma disciplina de cunho prtico presente nos programas curriculares de muitos cursos de
msica, os questionamentos tericos quanto s suas relaes com as noes de interpretao,
autoria, fidelidade e originalidade, possibilidade e impossibilidade, so bastante escassos.

Diante da possibilidade de retomar tais questionamentos em um trabalho interdisciplinar


como este, e mediante a considerao das aproximaes histricas, etimolgicas e processuais
entre a transposio musical e a traduo literria, proponho tambm a aproximao terica
entre transcrio e traduo por intermdio das teorias dos irmos Campos referentes
traduo de poesia, retomando rotas j percorridas ao longo desta tese.

Na avaliao dessa aproximao terica, me valho no mais da transposio feita naquele


projeto acadmico, mas de uma segunda transcrio da cano Dentro da noite feita para
violo por Celso Faria, especialmente para este trabalho, estando o autor atento s propostas
estticas dos irmos Campos.

Nos itens que se seguem, procuro justificar, luz da teoria dos Campos, a escolha do violo
como instrumento de transcrio da cano Dentro da noite e, aps inserir no trabalho uma
cpia da transcrio realizada, avalio como o transcritor observa em sua prtica as propostas
189

tradutrias dos Campos, apontando para os modos de aproximao entre os elementos da obra
de partida e a de chegada e para as justificativas de suas escolhas interpretativas e criativas,
fundamentadas em dados da anlise da cano de Helza Camu.

4.2.3 Dentro da noite ao violo: uma escolha plagiotrpica e sincrnica

Em nosso projeto de divulgao da cano brasileira, a proposta inicial de transcrever canes


para o violo deveu-se, antes de tudo, a uma necessidade contextual. Sendo o violo um
instrumento harmnico250 porttil, poderamos, com ele, levar as obras aos lugares que
planejvamos. Entretanto, para alm dessas contingncias, a seleo da cano Dentro da
noite para ser transcrita, dentre tantas outras obras, certamente no foi aleatria. Ainda que
naquele momento tivssemos agido menos analtica e mais intuitivamente, pode-se hoje
avaliar o quanto a aproximao entre o violo e Dentro da noite foi apropriada e
justificvel.

Retomando os princpios da teoria da transcriao, cabe lembrar que um de seus primeiros


pressupostos valorizar a traduo da forma. Entretanto, ainda que na traduo de poesia de
um idioma para outro se busque preservar o projeto estrutural da obra, ou seja, manter as
semelhanas dos aspectos formais, no h como preservar no texto de chegada as
caractersticas tmbricas, peculiares s palavras e s rimas do texto de partida. No texto
traduzido, sendo outro o idioma, outras sero as palavras e timbres empregados e percebidos.

Mas se a alterao tmbrica , em princpio, uma alterao formal, ao considerarmos a


materialidade acstica dos sons, como solucionar o problema da impossibilidade de
aproximaes tmbricas em poemas traduzidos e, especificamente, em transcries musicais,
onde o timbre exatamente o elemento alterado na sua integralidade?

Nesse sentido, a teoria da transcriao prope que a obra de chegada apresente semelhanas
estruturais s detectadas na obra de partida. Assim, se em um poema h rimas do tipo ABAB,
recomenda que haja, na sua traduo, rimas do tipo ABAB, ainda que acusticamente
diferentes das do texto de partida, preservando-se, naturalmente, a busca por certa

250
Instrumento musical que permite a execuo de notas simultneas, como o piano, o rgo, o violo e a harpa,
produzindo acordes, diferentemente dos instrumentos meldicos, como a flauta e o trompete, que permitem a
execuo de apenas uma nota a cada instante.
190

aproximaes de sugesto semntica. Nesse caso, mudar a forma acstica das rimas, mas
ser mantido o projeto estrutural. Poderamos indagar, entretanto, no caso da transcrio, que
tipos de aproximaes podem ser efetivados em uma traduo onde o timbre o elemento
exclusivo do cmbio.

A resposta para essa questo se encontra tambm em proposies da teoria da transcriao. Se


a traduo do timbre, sob sua perspectiva formal, impossvel, que sejam feitas aproximaes
por outras vias, no exatamente de carter semntico, mas igualmente auxiliares na produo
de sentido. nesse aspecto alternativo de aproximao que se interpe o critrio plagiotrpico
e a potica sincrnica apontados pela teoria tradutria dos irmos Campos.

Segundo esses critrios, observados pelos tradutores de poesia ligados ao movimento


concretista, as equivalncias em uma traduo ou transcrio no se estabelecem apenas entre
elementos de mesma natureza: elementos preponderantemente semnticos de uma obra de
partida podem relacionar-se a elementos preponderantemente formais na obra de chegada;
elementos formais da obra de partida, por outro lado, podem se relacionar a elementos
contextuais da obra de chegada e assim, em intrincados e multilineares modos de inter-
relao. No se processam apenas relaes aproximativas diretas, duais, biunvocos, mas,
relaes reticulares, transversais.

A plagiotropia, do grego plgios - oblquo, transversal -, como observa Haroldo de


Campos251, sorve em um nico corpo textual, no caso, a cano transcrita, uma confluncia
dialogal de vozes que se entrecruzam e se sobrepem, idia correlata do hipertexto, onde se
estabelecem relaes manifestas ou ocultas entre textos, idias, tecnologias, pessoas e
subjetividades, reutilizveis em processos de criao.

Para que possamos compreender as aproximaes entre o timbre e os elementos diversos de


sua natureza acstica com os quais se relaciona, fao uma abordagem do timbre sob a
perspectiva semitica que fundamenta a teoria da transcriao.

O timbre uma caracterstica particular, privativa, qualitativa do som. definido pela


possvel variedade de harmnicos e suas sobreposies nas ondas sonoras perceptveis

251
CAMPOS, 1981. p.75-76.
191

como sons252. As demais caractersticas ou propriedades das ondas sonoras so a altura e a


intensidade: a primeira est relacionada s variaes de freqncias e a segunda dimenso
ou amplitude das ondas, sendo, portanto, propriedades quantitativas. A dimenso qualitativa e
privativa do timbre tal que, mesmo com a alterao das alturas e das intensidades253 em uma
seqncia de sons musicais, possvel identificar se essa seqncia realizada por um piano,
um violo, uma flauta ou uma voz, e ainda, a quem pertence a voz.

No mbito da semitica, um timbre pode estar includo na idia de primeiridade, descrita


por Charles Peirce, ou seja, na idia de algo que tal como , positivamente e sem referncia
a qualquer outra coisa254, de signo que pode gerar relaes significantes autnomas255. No
injustificada a analogia feita entre timbre e cor, essa ltima tambm utilizada na
exemplificao de percepo da primeiridade. Entretanto, os timbres, assim como as cores,
no se restringem primeiridade. Em nveis mais avanados do pensamento, cores e
timbres se relacionam a outras idias, relacionam-se a um segundo e a ainda a um
terceiro, e assim, secundidade e terceiriedade peircianas.

Quando penso em azul e no relaciono a cor a qualquer outro elemento, situo-me no mbito
da primariedade; se penso no azul e imediatamente me lembro do cu, estabelece-se a
secundidade. Ao elaborar, entretanto, a idia de que a cor do cu a cor azul, estabelece-se
em minha mente a terceiridade. A partir da, poderia pensar na existncia de diferentes
tonalidades de azul ou imaginar que um par de sapatinhos de tric azuis em uma vitrine
destinado a um menino. Tambm os timbres, ultrapassados os nveis da primeiridade e da
secundidade, podem remeter a contextos e a significados especficos. Pela terceiridade, pode
ser desencadeado um jogo infinito de sobreposies interpretativas, uma semiose ilimitada,
conduzida, pragmaticamente, pelos elementos do contexto, da tradio e da subjetividade.

A aproximao entre os timbres da obra de partida e o da obra de chegada podem no ter


maiores relaes quanto s suas qualidades acsticas, ou seja, podem divergir no nvel
imediato da primeiridade, mas podem aproximar-se nos nveis relacionais estabelecidos na
252
Faz-se aqui uma distino entre onda sonora e som. Enquanto a onda sonora uma onda mecnica que se
propaga em meio elstico transportando energia, o som a sensao provocada pela onda sonora quando essa
atinge a membrana timpnica. Essa, associada ao nervo auditivo, envia impulsos ao crebro que os decodifica
permitindo a identificao de suas caractersticas especficas.
253
Alteraes extremas na freqncia e na intensidade podem trazer dvidas quanto identificao da fonte
sonora. Na emisso de registros superagudos da produo da voz, pode ser difcil detectar-se de quem da voz.
254
PEIRCE, 1993. p.136.
255
PEIRCE apud FIGUEIREDO, 1977. p.57.
192

terceiridade, atravs de um dos muitos e possveis nveis da cadeia de interpretantes. Assim


ocorre com o timbre do violo em relao ao timbre do piano; apesar de ambos serem
instrumentos de corda, apresentam caractersticas acsticas bem diversas.

Portanto, na transcrio de Dentro da noite para o violo, as aproximaes no ocorrem


meramente entre os timbres desse instrumento e do piano, que apresentam traos de
semelhana. As relaes tradutrias so estabelecidas sincronicamente entre o texto potico
e os elementos musicais da cano, pela ao interpretativa de Camu, e plagiotropicamente
entre ambos e as caractersticas histricas do violo, pela insero do instrumento na tradio
musical brasileira. Isso equivale dizer que o contexto sugerido no poema se aproxima daquele
sugerido pelos elementos musicais empregados pela compositora, e que ambos, texto e
msica, se relacionam com o contexto ao qual o violo est tradicionalmente relacionado: ao
brasileirssimo ambiente seresteiro.

O Professor Oiliam Lanna256, em sua tese de Doutorado, aponta para os riscos de uma
traduo frente s transposies de tempo e lugar: Poderamos exercitar a imaginao
tentando antever o que restaria de um samba executado por uma orquestra de balalaikas.
Exercitando a imaginao, como sugere o mestre, penso que restaria muito pouco do samba,
frente imensa distncia contextual entre os elementos postos em relao tradutria. Por
outro lado, posso supor que ocorreria exatamente o contrrio no caso da cano Dentro da
noite ser interpretada pela voz e pelo violo. A transposio de tempo e lugar, de fato, no
feita. O que ocorre justamente a sincronia encontro do poema e da cano com o seu
prprio tempo e lugar, pelo som da tradio.

Na partitura de Dentro da noite, Helza Camu insere, abaixo do ttulo, a palavra seresta.
Ao compor uma cano e assim design-la, Camu aproxima de antemo o poema e seus
possveis personagens, o eu lrico e o objeto de sua ateno sentimental, de um certo
tempo e lugar, e assim, o contextualiza. Considerando que a compositora identifica o eu
lrico dos poemas musicados em Lricas com a figura do prprio Manuel Bandeira, ela o
remete ao contexto do Rio de Janeiro das primeiras dcadas do sculo XX, aqui representado
por uma de suas mais populares tradies musicais, a seresta.
Segundo nos informa a Enciclopdia da msica brasileira, o nome seresta surgiu no sculo

256
LANNA, 2005. p.47.
193

XX, no Rio de Janeiro, para rebatizar a mais antiga tradio de cantoria popular das cidades:
a serenata. Os grupos de seresta no Rio de Janeiro proliferaram nas ltimas dcadas do
sculo XIX e primeiras do sculo XX, sendo basicamente compostos por violes de 7 e 6
cordas, cavaquinhos e instrumentos de sopro como o officlaide, a clarineta e a flauta
transversa. O violo tinha papel preponderante na execuo dos baixos, sendo fundamental
no acompanhamento harmnico. Alm disso, podia realizar tambm desenhos meldicos,
muitos de carter contrapontstico. As serestas populares inspiraram Villa-Lobos, Lorenzo
Fernandes, Helza Camu, Batista Siqueira, Camargo Guarnieri e outros compositores
brasileiros na criao de obras para piano solo, canto e piano, grupos de cmara e orquestra.

Dentre as obras para canto e piano, inspiradas na msica popular urbana, destacam-se as
quatorze Serestas, conjunto de canes escritas por Villa-Lobos sobre poemas que sugerem ao
compositor a elaborao de canes com carter seresteiro.

Mesmo posteriormente, quando outras estticas se sobrepuseram quelas presentes no


nacionalismo musical, os desenhos meldicos caractersticos da modinha e dos baixos
seresteiros se mantiveram presentes na msica brasileira, ainda que transformados,
estilizados, reaproveitados.

A idia de uma seresta pode conduzir a um grande nmero de remisses: ao fazer musical
amador, ao tocar e cantar solitariamente noite sob o luar, ao fazer serenatas janela da
namorada, ao exerccio prazeroso da msica em grupo, sonoridade dos violes, s melodias
de amor, aos jogos musicais da improvisao, s tradies de uma poca e lugar.

Em Dentro da noite a remisso direta seresta provm, certamente, da interpretao que faz
a compositora do poema, dos termos e temtica freqentes em outros textos de modinhas,
canes seresteiras ou cantos de serenata, a exemplo das referncias inspirao e ao
encantamento provocados pela noite e pelo luar (Dentro da noite a vida canta e esgara
nvoas ao luar.../ fosco minguante o vale encanta.../ h um amavio esparso no ar...),
presena companheira do violo (sinto no meu violo vibrar...) e, sobretudo, aos prazeres e s
dores do amor (morreu pecando alguma santa.../que definhou do mal de amar.../uma garganta
splice, triste, a soluar...). Vejamos o poema, publicado por Manuel Bandeira no livro A
cinza das horas:
Dentro da noite
194

Dentro da noite a vida canta


E esgara nvoas ao luar...
Fosco minguante o vale encanta.
Morreu pecando alguma santa...
A gua no para de chorar.

H um amavio esparso no ar...


Donde vir ternura tanta?
Paira um sossego singular
Dentro da noite...

Sinto no meu violo vibrar


A alma penada de uma infanta
Que definhou do mal de amar...
Ouve... Dir-se-ia uma garganta
Splice, triste, a soluar
Dentro da noite...

A remisso a um carter musical popular tambm sugerida no poema. Um exemplo disso


est nos versos Fosco minguante o vale encanta/Morreu pecando alguma santa, em que o
poeta remete, por uma aproximao lexical, semntica e estilstica, aos ditos populares.
Bandeira cria algo semelhante a um dito hbrido que parece compor-se intertextualmente de
outros provrbios onde se relacionam proposies antagnicas a cada verso257, associados a
outros que apresentam versos curtos em rima, a mais outros que fazem referncias a
fenmenos climticos e ainda queles que trazem metforas com a figura do santo258.

Para indicar o pendor popular de sua obra, sem que se perca o discreto requinte que
caracteriza sua obra, assim como ocorre com a poesia de Bandeira, Helza Camu insere no
incio da partitura, como primeira indicao de carter expressivo, o termo Muito simples.

A compositora aponta com essa indicao para um contexto interpretativo distante de


elaboraes performticos mais freqentes na msica erudita. Sugere, possivelmente, que no
haja na interpretao da cano grandes contrastes de dinmica, andamento ou aggica, que
no se use demasiadamente o pedal (no caso da execuo original ao piano, para criao de
ressonncias), e que no sejam empregados uma impostao ou um vibrato exagerados pelo
cantor. Simplificar a interpretao tambm aproxima a obra, por vias da transcrio, de uma

257
Assim como um luar fosco e minguante pode encantar, pode morrer pecando uma santa; assim como pode
haver sol e chuva, pode se casar quem j se casou, como uma viva.
258
Refiro-me aqui a ditos e versos populares como sol com chuva, casamento da viva; santo de casa no faz
milagre, santo do pau oco, s no dia de So Nunca de tarde, e ainda, A lua tardinha com seu anel, d
chuva noite ou vento a granel, Nvoa na serra, chuva na terra, Depois de chuva, nevoeiro, ter bom tempo,
marinheiro etc.
195

execuo pelo violo, instrumento de sonoridade mais tnue que a do piano sob o ponto de
vista de sua composio tmbrica e de suas propriedades idiomticas.

Passo a observar como a linguagem violonstica utilizada por Celso Faria traduz criativamente
a escrita pianstica de Helza Camu, avaliando como o violonista buscou a manuteno dos
elementos da obra de partida, particularmente os elementos estruturais, como a harmonia, o
ritmo, as linhas meldicas e a disposio fraseolgica. Avalio ainda como o transcritor buscou
preservar os elementos caractersticos da escrita musical de Camu e como trabalhou em
favor da eficincia acstica da obra em seu novo meio de produo.

Um dos primeiros aspectos observados para realizao da transcrio o mbito da obra de


partida, considerando-se que extenso do piano de sete oitavas259 e uma tera menor e a do
violo de trs oitavas e uma quinta justa, levando a um provvel achatamento harmnico
da obra transcrita. No basta, entretanto, verificar o mbito geral da obra, mas tambm as
relaes entre os mbitos das frases e seus modos de articulaes, assim como suas relaes
harmnicas260, para avaliao dos pontos de possvel mudana na oitava da frase. Ademais,
enquanto no piano idiomaticamente possvel executar-se at dez notas simultneas, uma
tocada pelos dedos das duas mos, no violo apenas uma mo define as alturas, as quais
podem ser digitadas em apenas seis cordas.
A observao do mbito permite ao transcritor avaliar se a obra pode e se recomendvel que
seja integralmente inserida na extenso do violo, e nesse caso, havendo algumas notas que
extrapolam a extenso do violo, se estas podero ser transpostas para outra oitava mais
interna do mbito, ou se ser necessrio transpor a obra para uma tonalidade diferente da
original.

Nessa transcrio, Celso Faria verificou a possibilidade e manteve a escrita violonstica na


mesma tonalidade da obra de partida, l menor, que , por sua vez, idiomaticamente bastante

259
A oitava designa aqui no o intervalo harmnico ou meldico, mas uma seqncia diatnica de oito sons,
correspondente a uma escala tonal. Por analogia, pode-se pensar em um edifcio onde cada oitava corresponda
a um lance de escada/escala, que liga um andar a outro, tendo cada lance o mesmo nmero de degraus/notas,
porm, cada vez mais altos/agudos em relao ao cho. Se o primeiro degrau de um andar chamado d e o
segundo r, o primeiro e o segundo degraus do andar de cima tambm sero tambm chamados d e r,
porm, uma oitava acima.
260
A complexidade na construo de certos acordes no violo decorre de sua prpria estrutura fsica. Enquanto
em um piano, por exemplo, possvel executar-se um acorde de do3, re3 e mi3, o mesmo no ocorre no violo, j
que essas trs notas esto dispostas numa mesma corda ou em espaos muito distantes no brao do violo,
impedindo sua montagem ou dificultando a fluncia musical.
196

adequada ao violo261. O violonista prope que as vozes meldicas do acompanhamento


permaneam, na maior parte da obra, na oitava empregada para o piano (altura real), ou seja,
na mesma freqncia de vibrao proposta para o instrumento de teclas. Essa no uma
opo comum em transcries violonsticas, em que normalmente as obras transcritas so
transportadas para uma oitava abaixo em relao ao tom original. Entretanto, como na obra a
primeira voz inicia-se no mbito da oitava 2 e sobe at a oitava 4 e a segunda voz desce at a
oitava 1, foi recomendvel que assim se procedesse para que a maioria das frases meldicas
permanecessem contidas na extenso do instrumento.

H, entretanto, trechos em que se faz necessrio transpor uma ou todas as linhas meldicas do
contraponto para outra oitava, a fim de que a seqncia meldica descrita pela voz se
mantenha dentro da extenso do violo. Essas transposies de oitavas ocorrem, por exemplo,
na primeira e na segunda linha, que sobem uma oitava, da segunda colcheia do c.7 at final do
c.8.

A anlise textural do acompanhamento revela uma alternncia entre um contraponto a duas


vozes e seqncias homofnicas de acordes sob uma ou duas vozes contrapontsticas.
Observa-se que ao longo da cano so empregados elementos de homofonia nos primeiros
tempos de compassos, em geral antecedidos por um movimento anacrstico. Note-se que o
gesto de executar um acorde em tempo forte em incio de frase e a partir dele seguir um
movimento meldico idiomaticamente bastante violonstico e um procedimento
composicional comum em msica popular. Esse foi um dos fatores que levaram escolha da
cano Dentro da noite para ser transcrita para o violo e um dos elementos formais da obra
especialmente observados na transcrio. O transcritor buscou preservar a linha do baixo, ou
seja, a harmonia ditada pelos acordes, sem alterar os desenhos meldicos das linhas do
contraponto, mantendo ainda o direcionamento dessas linhas que se desenvolvem
majoritariamente em movimento contrrio262.

261
H, no violo, tonalidades mais sonoras que outras, ou seja, tonalidades que viabilizam a produo de sons
mais ricos em harmnicos e com menor produo de rudos. Essa qualidade relaciona-se prpria afinao das
cordas do instrumento, isto , s notas emitidas pelas seis cordas do instrumento, mi l r sol si mi,
quando esto soltas, ou seja, no pressionadas nos trastes. Estando uma obra na tonalidade de L menor ou de Mi
Maior, por exemplo, haver mais chances de serem tocadas as cordas soltas mi e l, nesse caso, as tnicas e
dominantes das tonalidades, diminuindo a necessidade do uso da pestana ou de posies pouco confortveis
para a mo, que reduzem o nmero de harmnicos; os acordes sero mais facilmente montados e a digitao
dos desenhos meldicos e percursos harmnicos ser facilitada, garantindo maior fluncia de execuo e
melhora no padro de vibrao das cordas e, conseqentemente, do som produzido.
262
O movimento contrrio entre duas vozes indica que enquanto uma executa um movimento meldico
ascendente, a outra executa, simultaneamente, um movimento descendente, ou vice-versa.
197

Entretanto, como j foi dito, nem todo acorde escrito para o piano exeqvel no violo.
Assim, alguns acordes da cano tiveram que ser reduzidos em sua constituio, ou seja,
sem que houvesse alterao na funo harmnica do acorde, na transcrio, algumas notas
precisaram ser eliminadas. Os critrios para eliminao de notas so bastante variados e
ajustam-se no apenas s regras de harmonia e assim disposio das notas do acorde e no
violo, mas tambm s circunstncias em que esto inseridos na obra, relao com as notas
da melodia executadas pelo canto, s presenas de notas do acorde antes ou depois de sua
articulao, fluncia musical requisitada pelo instrumento e, naturalmente, s limitaes e
fatores de exeqibilidade do acorde no violo. Outro aspecto importante a ser observado
relaciona-se ao estilo composicional de Camu, quanto aos tipos de condues e articulaes
meldicas e harmnicas preferidas pela compositora ao longo da cano e no conjunto de sua
obra.
198

4.3 As canes de Lricas: obras em rede


Sim, gosto de ser musicado, de ser
traduzido e... de ser fotografado. [...]
Talvez nesse gosto, como nos outros
dois, o que h seja o desejo de me
conhecer melhor, sair fora de mim
para me olhar como puro objeto.
Manuel Bandeira

At o final do Captulo IV, foram realizados nesta tese estudos analticos de quatro das
canes de Lricas, estudos que podem fornecer subsdios para sua compreenso e sua
interpretao. Esses estudos revelam como cada uma delas possui, a princpio, uma
independncia formal e semntica, podendo ser interpretadas isoladamente. Entretanto, essas
canes, como j se sabe, fazem parte de uma obra maior, o opus 25 de Helza Camu, as
Lricas. Ao escolher e reunir esses poemas/canes, a compositora ter tido certamente um
intuito. A proposta , portanto, compreend-lo. A hiptese que a obra constitua um ciclo de
canes, uma rede de obras onde se configura uma narrativa possivelmente hipertextual.

Segundo escreve Susan Youens, no dicionrio Musical The New Grove, o termo song cycle
definido como um grupo de canes individualmente completas, mas pensadas como uma
unidade. Youens considera:

A coerncia observada como atributo necessrio a um ciclo de canes deriva do texto (um
nico poeta; uma histria linear; um tema central ou tpico como o amor ou a natureza; um
sentimento unificador; uma forma ou gnero potico, como sonetos ou ciclo de baladas) ou
de procedimentos musicais (esquema tonais; motivos recorrentes, passagens ou canes
inteiras; formas estruturais). Esses elementos podem aparecer sozinhos ou em
combinao.263

Em entrevistas ao pianista e pesquisador Marcus Vinicius Medeiros Pereira264, trs


consagrados compositores brasileiros da atualidade, autores de sries ou ciclos de canes,
registraram tambm suas impresses sobre o termo ciclo de canes. Aylton Escobar
considera que um ciclo de canes, em geral, feito sobre um assunto ou tema (mesmo em
se tratando de vrios poetas) ou sobre vrios assuntos com poemas do mesmo poeta.
Segundo Escobar, deve haver algo de nico na obra para que nela se reconhea um ciclo.

263
The coherence regarded as a necessary attribute of song cycle may derive from the text (a single poet; a story
line; a central theme or topic such as love or nature; a unifying mood; poetic form or genre, as sonnets or ballad
cycle) or from musical procedures (tonal schemes; recurring motifs, passages or entire songs; formal structures
procedures). These features may appear singly or in combination. (GROVE, 2004. p.716-719).
264
PEREIRA, 2007. p.28-30.
199

O compositor Marlos Nobre, por sua vez, considera a temtica unificadora como ponto
fundamental na criao de um ciclo e diz que o mais apropriado que esse se baseie em um
ciclo de poesias, como so os casos do Winterreise, de F. Schubert, e do Dichterliebe, op. 48,
de R. Schumann, classificados por ele como exemplos mximos do gnero no Romantismo,
obras que criaram as bases para a composio posterior dos ciclos de canes.

A concepo de ciclo do compositor Lus Carlos Csek baseia-se principalmente nos


procedimentos musicais utilizados por ele prprio, dizendo trabalhar em sries de obras
atrelando-as pelo ttulo, por passagens poticas ou por afetos/emoes que as relacionam.
Afirma, contudo, que em searas mais tradicionais, um compositor tenha que atrelar as obras
de acordo com o estilo no qual decidiu se inserir e que a compreenso de como se constitui o
ciclo deve levar em conta o contexto do artista durante a criao, por meio da busca daquilo
que viria a constituir essa atrelagem.265

Em relao s obras citadas por Marlos Nobre, como o Winterreise, h estudos analticos que
constatam a presena de inter-relaes entre as canes, evidenciando fios dialgicos que as
articulam, ainda que a obra se mantenha aberta s mais diferentes leituras interpretativas.
Outros grupos de canes, como o precursor An die ferne Geliebte de L. Beethoven, sobre
textos de Aloys Jeitteles, o Frauen-Liebe und Leben, de R. Schumann, sobre textos de A.
Von Chamisso, a srie de canes de Mignon articuladas por H. Wolf, sobre poemas de
Goethe e La bonne chanson, de G. Faur, sobre textos de Verlaine, recebem a denominao
de ciclo e, indiscutivelmente, sugerem, em diferentes graus, relaes coesivas, a ponto de
gerarem estudos para identificao dessas relaes, com resultados postos no apenas em
teses acadmicas, mas em criaes performticas, onde os ciclos so interpretados
cenicamente, conectadas as canes em seqncias cronolgicas ou em flash-backs, revelando
a abertura hipertextual dessas obras interpretao extra-musical266.

Observa-se que o que h em comum entre a definio apresentada no Dicionrio Grove e as


destes compositores tange as questes da unidade, da atrelagem e da coerncia. A meu ver, os
termos unidade, tema central ou histria linear, como so empregado nessas definies,
no conferem ao ciclo um carter de estrutura unitria fechada e centralizada, o que divergiria

265
CSEK apud PEREIRA, 2007, p.29.
266
Fao aqui referncia a apresentaes performticas de ciclos de F. Schubert e de outros compositores de Lied
realizadas em diversas partes do mundo, com manifestao de interesse crescente pelas platias e crtica.
200

frontalmente da proposta hipertextual, mas o de um conjunto de elementos que se relacionam


atravs da presena de um ou mais traos comuns que os articula e os torna uma obra coesa,
sendo a coeso no um atributo de clausura, mas de elevadssima aproximao topolgica
entre os elementos em rede.

Com relao queles ciclos de canes anteriormente citados, pode-se dizer que, segundo a
definio de Youens, a unidade j seria garantida pela presena de um nico poeta musicado
ou pelas temticas comuns que permeiam as canes agrupadas. Entretanto, os aspectos
unificadores ou coesivos apresentados nesses grupos de canes vo, certamente, muito alm
dessas condies. Cada um desses conjuntos de canes conta uma histria267,
configurando, portanto, uma narrativa. So contadas histrias de vidas inteiras, de fases, de
situaes vividas, histrias construdas como uma sucesso de fragmentos, como instantes
fotografados e resumidos em cada poema musicado, no como uma sucesso de fatos ou
aes, mas como uma combinao possvel, e nem sempre cronolgica, de impresses e
sentimentos que decorrem de fatos, aes e pensamentos, paradoxalmente conectados de
modo coerente pela complexidade temporal e semntica da poesia e da msica. Ao propor a
identificao de Lricas como um ciclo de canes, aponto, portanto, para o estudo de uma
narrativa e das conexes que a articulam.

No ambiente fronteirio em que se situa esta tese, como classificar uma narrativa literrio-
musical elaborada pela voz musical de uma compositora que se vale da voz lrica de um poeta
para narrar uma histria possivelmente autobiogrfica daquele mesmo poeta? Que tipo de
narrativa corresponderia a uma sucesso de canes que configura uma histria pessoal e
subjetiva de um, engendrada pelo outro, o qual se reflete nessa mesma histria e a qual
ser ainda necessariamente refletida e transformada pela interpretao de um terceiro?
Certamente no encontraramos nos domnios tradicionais qualquer tipologia capaz de dar
conta dessas aproximaes transversais.

O conjunto de relaes dialgicas e intersemiticas apresentado em Lricas poderia ser


comparado prtica cinematogrfica. Estaramos aqui elaborando um roteiro flmico sobre
um livro de Camu, escrito com base em depoimentos pessoais, textos autobiogrficos,
267
Para muitos tericos da literatura e da lingstica, que no limitam o emprego do termo narrativa sua
presena em gneros como o romance, o conto, a novela ou os poemas picos, contar uma histria corresponde
a uma possvel definio de narrativa. Dentre eles se incluem Grard Genette e Jean-Franois Lyotard.
201

documentos e em notcias sobre Bandeira. Um passo alm nessa cadeia de interpretantes,


ocorreria na realizao do filme, ou seja, na interpretao musical das Lricas segundo a
anlise e a sntese ora empreendidas, isto , segundo uma coerncia construda.

Diante da complexidade das relaes e da heterogeneidade dos elementos em conexo,


emergem mais uma vez as teorias de rede como ferramentas de compreenso da produo de
sentidos. Ao avaliar Lricas sob a perspectiva do hipertexto, coloco-me frente obra como
seu leitor/intrprete, como tradutor/criador. Permito-me construir uma trajetria prpria ao
deparar-me com os mltiplos acessos disponveis, j existentes ou a serem traados.

Ao pensar a obra como um hipertexto, converto-me em um leitor consciente, de quem se


espera a tarefa de descobrir como se processam as articulaes de elementos textuais e
musicais. Ser o intrprete quem, atravs de movimentos de inferncia, ir reconstruir o
mecanismo dessa obra multiseqencial, dessa rede cujos acessos o prprio intrprete elege,
constri ou reconstri. Cabe ao intrprete, pois, construir ele mesmo a coerncia que no se
via concluda na obra, mas para a qual j o compositor havia traado um suporte de
navegao, uma sorte de orientao presente na prpria configurao do hipertexto.

A possibilidade de vislumbrar um ciclo de canes como uma narrativa hipertextual


fundamenta-se, em primeira instncia, no modo como a leitora Helza Camu conectou sua
msica s pontas deixadas pelas poesias de Bandeira e como as atrelou entre si. A
hipertextualidade confirma-se, assim, diante da formao de novos significados advindos
dessas novas conexes, rearticuladas segundo perspectivas interpretativas, tambm
estimuladas e conduzidas pelas pontas ou pistas deixadas pela compositora, pelo poeta e
pelo contexto criativo.

A hipertextualidade em Lricas pode ser verificada por sua observncia aos princpios
apontados por Pierre Lvy. A heterogeneidade instala-se pela diversidade da natureza das
vozes em dilogo, pelas diferentes naturezas das pontas que se amarram: poesia e msica,
estilo composicional e estilo potico, elementos musicais e contextos literrios, histrias de
vida de Camu e de Bandeira, Bandeira e Verlaine, Verlaine e Debussy, Camu e Debussy
etc. A intersemiose que se processa na criao e na interpretao de uma cano torna-se
exemplo elucidativo da associao de elementos de natureza diversa, assim como os efeitos
da plagiotropia, j observados nas anlises de canes apresentadas anteriormente.
202

Num conjunto de canes como Lricas oscilam as centralizaes. Onde se localizar o foco
da narrativa ou do sentido? O que importar mais? Um personagem, um tema, o cenrio da
narrativa, a melodia, as escalas exticas, os intervalos consonantes ou dissonantes, o ritmo, a
tonalidade, o uso de modos antigos, a harmonia, a dinmica, o estilo composicional, o olhar
do cantor, a sua voz, o timbre escolhido, sua afinao, a sincronia entre os intrpretes, a
tcnica e o gesto do pianista, o cenrio da performance, alguma das oito canes? O
hipertexto responde: a cada instante, a cada olhar, um ou mais desses elementos assumem o
centro, no apenas para quem o compe, mas para quem o interpreta e para quem assiste a ele.

O princpio da metamorfose tambm verificado nessa obra medida que cada poema
transforma-se intersemioticamente em cano. Na msica, cada palavra ou verso se
transforma, ganha ou perde inteno. A cada diferente timbre, tcnica e inteno de diferentes
cantores o texto cantado adquire nuances de sentidos diferentes. E ainda, uma proporo
ampliada, cada cano, ao ser conectada pelas intenes interpretativas, torna-se parte de algo
maior, de um ciclo, onde novos significados so produzidos.

Pelo princpio da multiplicidade e encaixe de escala, ou seja, da idia do fractal, cada cano,
que era uma rede em si mesma, passa a ser um n de uma rede mais ampla. Pelo princpio da
exterioridade, a rede hipertextual de Lricas e de cada cano atrai novos acessos,
materializados sob as mais diversas formas de anlise, de novas concepes tcnico-
interpretativas, da compreenso das intertextualidades, da obteno de novas informaes
documentais histricas, da performance em diferentes contextos, da interpretao por
diferentes intrpretes etc.

Finalmente, diante de tudo isso, a obra ou torna-se aquilo que a topologia permite-lhe
ser, pelas interferncias dos elementos que dela se aproximam a partir de mltiplas direes,
atravs dos mais diferenciados aproveitamentos de seus potenciais significativos e da
criatividade potencial daqueles que dela se aproximam.

Quanto supracitada coerncia, conveniente que se diga algo mais, pois, se por um lado
ainda hoje comum definir-se texto como uma seqncia necessariamente coesa e coerente de
enunciados, por outro, o hipertexto caracterizado pela ausncia de linearidade e de um
centro fixo e controlador pe em questo os aspectos de uma rgida continuidade tpica, de
uma centralizao estvel e autoritria e, portanto, da prpria noo antiga de coerncia.
203

Nesse sentido, auxilia-nos o lingista Luiz Antnio Marcuschi, que esclarece como o termo
coerncia experimentou uma variao conceitual ao longo dos tempos e como hoje, tempo
de hipertextos, concebido. O autor descreve como, tradicionalmente, as anlises da noo de
coerncia passaram por trs fases:

A primeira delas no distinguia entre coeso e coerncia e pode ser muito bem representada
pela obra de Halliday & Hasan268 (1976) que trata a coeso como fator de coerncia e tomam
o texto como uma unidade semntica. Aqui a coerncia vista como propriedade textual e
tem marcas na prpria superfcie. A segunda fase j distingue entre coeso e coerncia de
um modo bastante claro estabelecendo uma diviso de tarefas destes dois aspectos, cabendo
coeso a ordenao sinttica e coerncia os aspectos semnticos e pragmticos.
Representante tpico dessa fase a obra de Beaugrande & Dressler269 (1981). Nessa segunda
fase j se percebe que a coerncia algo mais complexo do que um conjunto de marcas e
no se define pela simples boa-formao textual, pois a teoria do texto no mais uma
gramtica do texto tal como a via Van Dijk270 (1972), situado na primeira fase acima. A
terceira fase volta a no distinguir de modo rgido entre coeso e coerncia, mas no pelas
mesmas razes que na primeira fase. Agora, endossa-se a posio j admitida na segunda
fase de que a coerncia no uma propriedade textual imanente, mas se d mais nfase ao
ponto de vista e ordenao cognitiva do texto. Tem-se uma viso mais integrativa e
holstica e menos fundada em unidades concatenadas como tal. A coerncia muito mais um
ponto de vista e uma operao sobre o texto. Algo assim como uma operao interpretativa,
[grifo nosso] como lembrou Koch271 (1989)272.

A viso atual de coerncia, que permeia os estudos da lingstica e da semitica, referida por
Marcuschi como sendo adotada na terceira fase, coincide, a meu ver, com a concepo
tacitamente assumida pelos msicos desde o sculo XIX quando da elaborao de seus ciclos
de canes. Adapta-se ainda s idias de nossos compositores entrevistados e proposta da
musicloga Susan Youens, para quem o termo coerncia um adjetivo, sendo raramente
enfocada como um conceito ou percebida como resultado de um complexo processo
associativo. O msico estabelece a coerncia atravs de mecanismos muitas vezes
incompreendidos pelos prprios leitores/ouvintes, mas presentes e efetivos segundo sua lgica
criativa. Os nveis de coeso e coerncia em msica so, certamente, nveis hipertextuais.

Isso faz sentido, uma vez que a operao interpretativa, de que falam Koch e Marcuschi, a
tarefa vital do msico. Ainda que um compositor utilize a tonalidade e a sintaxe musical como
modos centralizadores de composio, a msica em si, o som musical, que submerge seu

268
HALLIDAY & HASAN, 1976.
269
BEAUGRANDE & DRESSLER, 1981.
270
VAN DIJK, 1972.
271
KOCH, 1989.
272
MARCUSCHI, 2000. p.12.
204

intrprete e seu fruidor, no possui centro ou linearidade; sua natureza polissmica, no-
referencial, no distingue centro e margem, est tanto fora quanto dentro.

Revelar-se-ia a uma razo para que literatura e lingstica, ao contrrio do que costuma
ocorrer, pudessem tirar proveito do que a msica pode lhes oferecer em termos tericos, assim
como aconselha Luiz Tatit em seu livro propositalmente intitulado Musicando a semitica.

Se a coeso, como mecanismo lingstico e analogamente musical, conduz idia de unidade,


ao aumento da legibilidade e compreenso de significados durante a leitura/escuta,
manifestando-se atravs de processos como a seqencialidade, a reiterao ou a recorrncia, a
coerncia , como j se observou, uma propriedade relacionada interpretao, podendo
valer-se da prpria coeso para ser confirmada, mas no sendo dela dependente. Segundo
Fvero273, a coerncia o resultado de processos cognitivos operantes entre os usurios e no
mero trao dos textos. Manifestada em grande parte macrotextualmente, refere-se aos modos
como os componentes da rede relacionam-se de maneira reciprocamente acessvel e relevante.
Para a autora, a coerncia no deve ser buscada apenas na sucesso linear dos enunciados,
como numa sintaxe seqencial, mas pluridimensionalmente mostrando-se condicionada ao
contexto pragmtico274 em que esto imersos os ns em rede.

Segundo George Landow275, uma forma possvel de organizao e compreenso de um


hipertexto fundamenta-se no emprego da parataxe. A parataxe, cujo princpio no obriga
nenhum elemento a seguir" o outro, oferece a possibilidade de adicionar, omitir e
intercambiar unidades temticas, ou seja, interligar ns do hipertexto de maneira no
seqencial em funo da coerncia. Uma relao entre a parataxe e a tarefa interpretativa
descrita nas palavras de Jos Teixeira Coelho, citado por Rodolfo Coelho de Souza:

O procedimento de anlise e de construo ou reconstruo potica privilegiado pela ps-


modernidade parece ser o da parataxe. um processo que consiste em dispor, lado a lado,
blocos de significao sem que fique explcita a relao que os une. No se trata de no dar,
de no explicitar, essa relao: ela freqentemente no construda, como ponto de partida,
por quem est nesse processo de anlise e construo. Existe uma intuio de que a presena
de um certo bloco compatvel com a presena de outro, por mais aparentemente diversos
que possam ser suas naturezas e autonomias. E basta essa sensao para que o processo de
justaposio seja acionado. A significao final resultar desse processo de coordenao e

273
FVERO, 2002, p.12.
274
Idem, p. 12.
275
LANDOW, 1992, p.130.
205

ser necessariamente maior do que a simples soma mecnica que se possa fazer entre os
blocos [...] A parataxe no admite a figura do receptor passivo: ou ele mergulha no vazio e
preenche o espao com sua prpria trama ou no haver significao para ele. Isto implica
ainda, a rigor, que todo processo parattico no um processo de comunicao, mas, de
incio, um processo de expresso, de significao plural 276.

Retomando a tarefa de compreender Lricas como um ciclo de canes, tendo em mente a


postura ativa do intrprete, como postula Teixeira Coelho, busco parmetros capazes de
reconstruir uma narrativa hipertextual coesa adequada anlise proposta nesta tese. Como
observa Landow, os parmetros de coeso e coerncia, dispersos no texto e na msica de cada
cano, esto em coordenao no apenas sinttica, mas, sobretudo, parattica. Certamente, o
aprofundamento no estudo dessas coordenaes poderia nos levar no ao desenvolvimento de
mais um tpico, mas de uma nova tese. Considerando que o objetivo do presente trabalho
antes apontar acessos e ampliar a compreenso dos significados, resumo o estudo
observao de trs parmetros narrativos, seguramente os mais enfocados em qualquer das
teorias narrativas: personagens, espao e tempo.

4.3.1 Conectando os ns da rede

Perseguindo a coerncia, nos termos definidos por Marcuschi, e a idia de unidade em meio
multiplicidade de caminhos e aberturas da obra, dirijo-me aos poemas escolhidos e a seus
possveis elementos e modos de conexo. Passo a passo, em idas e vindas, na observao de
relaes sintticas, paratticas, intertextuais e tradutrias, reconstruo com minha leitura
transcriativa uma histria possivelmente contada por Bandeira, pela voz de Camu, num
processo de colaborao ativa.

276
TEIXERA COELHO apud SOUZA, 2007. p.79.
206

4.3.1.1 A narrativa memorialista: um personagem chamado Manuel Bandeira

Na deteco da presena do eu lrico em Lricas, desse personagem/narrador


homodiegtico, pode-se observar de maneira objetiva como sua presena marcada nos
poemas escolhidos: todos eles esto escritos na primeira pessoa do singular. O eu lrico se
identifica seguidamente em claras marcas textuais:

Referncias ao eu lrico, o
Poemas
narrador/personagem
1- Desencanto Eu fao versos ...
2- Crepsculo de outono Sem marcas277
3- Madrigal assim que eu sinto ...
4- A estrela Vi uma estrela to alta...
5- Madrugada Eu, no entanto olho o espao sombrio...
6- Dentro da noite Sinto no meu violo vibrar...
7- Confidncia Tudo que existe em mim...
8- Ao crepsculo Eu penso em ti...
QUADRO XXII Exemplos de marcas da presena do eu lrico em Lricas

A poesia lrica caracteriza-se justamente pela presena subjetiva do eu lrico. O leitor


poder considerar esse eu lrico como uma figura sem rosto, ou reconhecer nele a figura do
prprio autor, que possivelmente traduz em poesia sua prpria vida. Mas para que o eu
lrico seja reconhecido na figura do prprio poeta, a questo pode ser avaliada em esferas
no apenas intra, mas extra-textuais, pois se a poesia traduz a vida, recriando-a, os fatos
vividos, ainda que interpretados, tm sua existncia registrada.

H, no conjunto de poemas escolhidos por Camu, indicaes de tal modo especficas e


pessoais que dificilmente o leitor atento resistiria idia de transportar o prprio Manuel
Bandeira para a situao do poema. Como intrprete, no resisti a essa idia, assim como
possivelmente no o fez Helza Camu. Com um comprometimento crtico firmado em teses e
artigos, outros leitores contumazes de Bandeira tambm no tiveram dvidas em reconhecer
na obra do poeta a presena viva da persona Manuel Bandeira, como fizeram Ldo Ivo278,

277
Crepsculo de outono o nico dos poemas de Lricas em que a presena do eu no se apresenta
explicitamente em pronomes ou verbos. O poeta, entretanto, se revela como o observador da paisagem outonal,
estando nela inserido e deixando-se por ela envolver.
278
IVO, 1986, p. 7-11.
207

Alfredo Bosi, Gilda de Melo e Souza, Antnio Cndido e muitos outros. Esses ltimos
chegaram a propor a leitura de Bandeira segundo os dois plos da arte, isto , pelo que adere
estritamente ao real e pelo que procura subverter o real por meio de uma deformao
voluntria279. Para eles,

entre os dois plos da criao, corre como unificador um eu que se revela incessantemente
quando mostra a vida e o mundo, fundindo opostos como manifestaes da sua integridade
fundamental [...], dando a cada verso seu timbre e sua vida280.

Assim, assumir a presena da persona de Bandeira como personagem de Lricas foi uma
primeira maneira de unificar e dar coerncia minha leitura, considerando todas as
informaes anteriores arquivadas e entretecidas em minha memria, as quais permitiram a
ativao de conexes interpretativas.

Acredito que a identificao de um carter confessional no texto potico, frequentemente


presente na poesia lrica, longe de desmistificar ou desvendar o que de sublimvel h nesse
gnero, aproxima o texto do seu leitor pela realidade transcendente que embute, pela
imaginao que provoca. Se a chamada imaginao potica no o resultado de uma
equao biogrfica, como proclama Gaston Bachelard, nem um mero eco do passado, o real
biogrfico cria, dialeticamente, um pano de fundo onde se projetam as imagens poticas,
possibilitando que, no leitor, elas atinjam o fundo onrico insondvel da mente humana, regio
onde confluem memria e presente, real e imaginrio.

A importncia de uma atribuio autobiogrfica narrativa no reside apenas na


possibilidade de dar nome a um rosto, a um lugar, ou datar o tempo. Ao nos depararmos com
a figura humana de Bandeira, ou melhor, com sua persona, a narrativa se confirma plausvel,
coerente, e simultaneamente livre e aberta, porque poesia, e ainda dialogicamente coral,
como reconhece Bakhtin, posto que lrica. Em outras palavras, Bandeira oferece a seus
leitores, desde Camu at os intrpretes de suas canes, a experincia transcendente de
ouvirem suas prprias vozes/vidas na voz/vida do poeta e tambm de emprestarem suas vozes
voz de Bandeira. Construo, dessa maneira, minha interpretao criativa sobre uma realidade
transformada pela poesia e pela msica.

279
MELLO E SOUZA & CNDIDO, 1993. p.3.
280
Idem, p.3.
208

Entro na rede atravs de Desencanto, primeira cano de Lricas, que apresenta no poema a
indicao objetiva e nada metafrica de que o eu lrico seja mesmo um poeta. Esse eu
lrico faz do poema um desabafo metalingstico, ao referir-se, com suas comparaes e
metforas, melancolia que impregna o fazer potico: Eu fao versos como quem chora,
di-me nas veias amargo e quente, meu verso sangue, cai gota a gota do corao, Eu
fao versos como quem morre. Como narrador, o eu lrico dirige-se ao seu leitor, a quem
previne: Fecha meu livro, se por agora / no tens motivo nenhum de pranto. A tonalidade
menor da cano, as inflexes sinttico-musicais, os contornos meldicos e seus tonemas, to
prximos aos contornos da fala, aproximam, pela naturalidade de que fala Tatit, a msica e
seu personagem, que narra algo de muito pessoal e espontneo, assim como o faz um
cancionista.

O desabafo potico que Desencanto se confirma nos depoimentos do prprio Manuel


Bandeira acerca desses versos, depoimentos em que fala sobre a feitura do poema num
momento difcil de sua vida - em meio a uma crise de consumpo neurastnica provocada
pela tuberculose que j o tomara h oito anos.

A msica de Desencanto refora o tom do sentimento que d ttulo obra. O desencanto


no desesperado; um vazio, de uma monotonia pontuada por picos de dor. Assim na
msica. As figuraes rtmicas so repetitivas e os acordes vazios; desenhos descendentes de
colcheias sobre um longo pedal de tnica compem o acompanhamento pianstico da primeira
e da terceira sees, enquanto na seo central, um longo salto meldico ascendente, seguido
de movimentos descendentes, marca a dor pungente. A melodia do canto compe-se se uma
sucesso de frases descendentes, no movimento retrico da Katabasis, que sugere os estados
de esprito melanclicos.

Partindo da ponta desse fio, que aponta Manuel Bandeira como protagonista dessa histria,
passo ao poema Crepsculo de outono. Vejo o poeta imerso em um ocaso europeu, frente a
uma paisagem de neve. O carter impressionista da msica, com todas as caractersticas
assinaladas no Captulo III desta tese, remete o poeta quele continente. H na descrio
potica uma montanha, um vale e um rio. H um corvo, larios, pinheiros, uma igreja por
perto, o sino tocando hora do Angelus. Ali o poeta se encontra exilado para tratar-se do mal
209

do qual padece e o qual faz aluso no primeiro poema/cano281. A montanha, onde morre o
sol, o separa do mar e esse de sua terra. Na concepo interpretativa de Ldo Ivo,

[...] agora, a noite cai. O poeta ouve o rio fluir, e o rumor igual lhe desperta, ao mesmo
tempo, um sentimento fundo de monotonia, de vida condenada imobilidade e
horizontalidade, e de fuga e evaso; talvez mesmo de disperso, como se as tonalidades
crepusculares o induzissem a diluir-se, como a neve que o sol derreteu. Punge-o a
conscincia de que o tempo est passando, e com ele a sua vida essa vida incerta e fugidia
que um dia receber dele [Manuel Bandeira] um emblema lapidar: A vida inteira que
poderia ter sido e que no foi.282

Ao ouvir a msica de Camu, com seu grande alargando e sua cadncia final, vislumbro um
crepsculo, entretanto, no como uma metfora do fim, mas da continuidade, de alento em
meio adversidade e monotonia, como marco de uma esperana tnue no devir: E tamanha
esperana e uma to grande paz/ avultam do claro que cinge a serrania,/ Como se houvesse
aurora e o mar cantando atrs.

Seguindo na trajetria proposta por Lricas, reencontro Bandeira na terceira cano,


Madrigal. Nela o poeta possivelmente rememora um encontro com a amada, sua
interlocutora, beira-mar. A cano, uma seresta, mas com acordes que a distanciam do
ambiente popular e a aproximam do ambiente impressionista, remete o poeta exilado ao
Brasil, lugar onde deixou a amada, aquela atravs de cujos olhos o poeta pode desfrutar da
beleza do sol, lua e do mar. Essa mulher inatingvel aparece ao longo da obra de Bandeira.
Encontramo-la nos versos de Trs Idades, onde sua figura perpassa, como sugere o ttulo, as
diferentes fases da vida do poeta, ela prpria sendo observada da infncia maturidade. Seria
essa amada que o perseguiria em pensamentos e da qual guardaria viva lembrana, como uma
Charlotte, que aparece a Werther muito cedo e por quem ele se apaixona, ainda que no se d
a realizao de um amor carnal?

Na cano A estrela, quarta de Lricas, deparamo-nos com Bandeira escrevendo mesa de


um bar, com os amigos volta, conforme relatam outros registros biogrficos283. A cano
uma seresta de tom melanclico, como a que ouve no ambiente dedilhada por um violonista.
Mas intangibilidade da estrela, metfora daquela mesma figura amada e afastada pelas
circunstncias, que o poeta se refere: por que da sua distncia no baixava aquela estrela?.

281
Os paratextos, documentos biogrficos e depoimentos do poeta, confirmam que Bandeira estava internado em
um Sanatrio na Sua quando escreveu este poema, como j foi observado no Captulo III.
282
IVO, 1986, p.8.
283
BANDEIRA, 1984.
210

O astro que o remete ao vazio de sua prpria vida , contudo, o mesmo que lhe envia um fio
de esperana desde sua luz longnqua, to alta!/.. to fria!/... sozinha/... luzindo no fim do
dia./ [...]/ para dar uma esperana/ Mais triste ao fim do meu dia.

Em Madrugada, quinta cano de Lricas, imagino a figura de Bandeira janela do


sanatrio onde est. Ali observa novamente o cu: E as estrelas tremem no ar frio, no cu
frio...; o poeta pensa em versos os versos da Madrugada. Se o poema foi escrito em
1918, assim como Madrigal, A estrela e Dentro da Noite, quando Bandeira j havia
regressado ao Brasil, no contexto construdo desde as primeiras canes de Lricas, isso pouca
importncia tem. V-se a o mesmo Bandeira solitrio, cuja presena exilada se confirmar na
ltima cano. o mesmo homem a quem a viso da paisagem melanclica e a percepo do
devir remetem amada distante, a tudo que foi deixado: Eu, no entanto olho o espao
sombrio,/ Pensando em ti, doce imagem adorada. A linguagem musical de novo
impressionista. Os acordes no valem por suas funes sintticas, mas pelas imagens que
suscitam; so acordes pictricos. A sinestesia se completa com a sugesto trmica do frio
dada pelo texto.

Assisto agora ao poeta riscando os versos da cano Dentro da noite. Deita a folha de papel
s costas de seu violo, violonista amador que e, vira-o, dedilha a melodia de uma seresta - a
lembrana de novo brasileira. L fora, a lua minguante est encoberta e o rio, aquele mesmo
rio preso em seu leito, cantado em Crepsculo de outono, segue seu curso com o mesmo
rumor melanclico. O sossego da paisagem o enternece e vem sua memria a figura
feminina que o persegue, a jovem que definhou do mal de amar. No seu violo metfora
de sua poesia? parece ouvir o eco de uma voz em soluo, mistrio que encanta Bandeira,
como o encanta a prpria msica.

Confidncia revela o poeta no momento de sua mais profunda introspeco. Deitado no


escuro do quarto do sanatrio, Bandeira dialoga resignada e melancolicamente com sua
Noite escura. A solido imensa; no h mais quem oua tudo o que de grave e
carinhoso ele guarda; no h para quem contar toda a sua desventura. Para quem revelar tudo
aquilo que mais ningum percebe, a no ser ela mesma, a Noite, sua companheira to prxima
que poderia sussurrar no seu ouvido - ela, sua alma vazia, sua prpria solido, a noite mesma,
a morte.
211

A cena de profunda tristeza, mas no h no poema traos de revolta ou de desespero, e


tampouco tais sentimentos so sugeridos na cano. Esto ausentes na msica os desenhos
rtmicos movimentados e contrastantes, as harmonias tensas sugestivas de sentimentos
exacerbados. A tonalidade maior da msica de Camu ameniza a tristeza; h uma entrega pelo
cansao, mas h nas entrelinhas musicais e textuais um desejo de vida se h o trao grave
no homem circunspecto e desventurado, h o trao carinhoso, do desejo de expandir a
ternura e amor reprimidos pela solido.

A indicao de dinmica em piano e o acompanhamento rarefeito reforam, entretanto, o tom


melanclico da cena. Algumas palavras e versos adquirem, contudo, uma colorao mais
dramtica, como o salto meldico de 4 Aum. entre as slabas cari - nhoso. A claridade
harmnica alcanada no verso s tu mesma ouviras... depois de um movimento meldico
dissonante uma seqncia de teras menores junto ao verso como se fosse ao teu ouvido,
cria a impresso de alvio, de entrega presena irremedivel da Noite.

A ltima cano de Lricas, Ao Crepsculo, revela-se como chave do ciclo: com essa
cano que Camu puxa os fios narrativos e d com eles a laada na costura do tecido; forma-
se assim o novo n, a nova rede: nesta leitura, o hipertexto Lricas adquire um sentido novo.

O poeta assiste mais uma vez ao crepsculo. Como aquele crepsculo descrito na segunda
cano, esse manso e benfazejo. Revela-se a mesma paisagem, a mesma montanha, que
boa, pois lembra ao poeta de que, por trs dela, est o mar, o mesmo mar que o liga
amada.

Evidenciam-se nesses ltimos versos os elementos que do coeso e culminam numa coerente
unificao do ciclo. A intratextualidade entre os poemas escolhidos, especialmente entre
Crepsculo de outono e Ao crepsculo, fortalece a coeso. Nessas obras, revelam-se os
mesmos personagens apartados pela distncia, o mesmo lugar de exlio, o mesmo tom de
sentimentos, a lembrana da mesma amada distante. O mesmo mar e a mesma montanha que
os separa tambm os une pela lembrana. H ainda nesses versos, a mesma velada esperana
que persiste, timidamente, ao longo de cada poema da obra. Bandeira, em toda a sua
melancolia, no abandona esse delgadssimo fio de sentimento, nem na poesia, nem na vida.
Bandeira morreu aos 82 anos.
212

Na msica, Ao crepsculo revela mais uma vez o traado impreciso e as cores


impressionistas. Figuraes rtmicas que se ouviram nas canes anteriores da obra
reaparecem com variaes. O carter Profundamente calmo, indicado pela compositora, d
o tom de serenidade a este ciclo que na ltima cano, retomando o seu princpio.
Se a narrao confecional de Bandeira a grande fora coesiva do ciclo, como gradualmente
se percebe, os poemas escolhidos por Camu revelam a tambm unificadora presena de uma
interlocutora ausente, a figura amada a quem se dirige e a que se refere o poeta, presena que
emerge unicamente de sua lembrana. Apresenta-se pela primeira vez em Madrigal, como
inspirao do poeta; somente atravs de seus olhos o poeta percebe e desfruta o mar, a luz do
sol e da lua. Sua reapario ocorre em Madrugada, poema em que Bandeira revela mais
uma vez como a paisagem do exlio o remete, na memria, pessoa amada e perdida.

As marcas textuais que apontam para sua presena so tambm perceptivelmente assinaladas:

Poemas Referncias interlocutora


Vem reluzir em teu olhar
3- Madrigal
E olhas nos olhos solitrios, nos olhos que so teus
...olho o espao sombrio pensando em ti, doce
5- Madrugada imagem adorada
E enquanto penso em ti, no meu sonho irradio...
Eu penso em ti, apaziguado e sem desejo
Tu tens o grande Amigo e eu tenho a grande Amiga
8- Ao crepsculo
O mar segredar tudo quanto eu te diga e a
montanha dir-me- tua imensa ternura

QUADRO XXIII Marcas textuais indicativas da presena de uma interlocutora

O retorno final do poeta interlocuo se d tambm na oitava cano, onde se confirma a


indefinio das relaes amorosas entre ele e sua interlocutora ausente: um noivado
precrio, o desvendar da seduo, o corao casto, a revelao de um desejo vrio.
213

4.3.1.2 Pintando os cenrios: o espao em Lricas

O espao narrativo, inquirido como elemento de coeso, demarcado em Lricas pela perspectiva
visual do poeta narrador. Segundo a leitura que fao da obra, Bandeira descreveria, no entender de
Camu, cenrios do tempo vivente instantes do presente da narrativa , e do tempo vivido,
rememorado ou imaginado. Esses cenrios, como elementos de coeso no ciclo, contribuem para
a coerncia da narrativa. Parataticamente localizados ao longo das referncias textuais,
apresentadas em diferentes poemas/fragmentos do ciclo, os elementos da natureza que compem
tais cenrios so tambm elos entre o poeta e a amada assim como entre o poeta e seus
sentimentos frente diversidade do exlio.

Depois da abertura de Lricas, onde no h lugar definido para a cena, e sim a descrio do
sentimento que impulsionar o ciclo, Bandeira descreve na segunda cano o crepsculo de um
outono europeu, do lugar em que se encontra exilado. ali onde toma lugar o seu tratamento,
como informam documentos extratextuais ou paratextos biogrficos; ali se encontra fisicamente o
poeta no momento de sua locuo; o lugar do tempo vivente. Ali o poema experimenta, com a
percepo do passar do tempo, a solido, a lembrana, a melancolia e a dor. , contudo, um lugar
tambm de esperana.

Para colorir esses cenrios europeus, Helza Camu elabora uma msica com claras referncias ao
estilo impressionista, msica sincrnica presena de Bandeira na Europa. Estes cenrios
aparecem nas descries dos poemas empregados na segunda, na quinta, na stima e na oitava
cano, lugar que o poeta define na ltima cano como terra estranha.

As primeiras marcas textuais que desenham um cenrio europeu se revelam claramente na


segunda cano, Crepsculo de outono. Ao associar as descries bandeirianas a uma
msica impressionista, Camu pinta tambm um cenrio pictrico impressionista, de traos
imprecisos e tintas enfumaadas como a pintura daquela escola. A viso pictrica do vago
resulta da correspondncia intersemitica entre os acordes da harmonia e as sugestes do
poema, que utiliza no apenas metforas e comparaes, mas recursos cromticos e sonoros.

Se no plano real e presencial o poeta se situa no exlio, nos espaos da memria e do pensamento,
um outro ambiente desvendado na obra. Vislumbra-se em Madrigal uma paisagem brasileira,
214

lugar que o poeta exilado alcana atravs da memria; lugar distante onde se encontra a figura
amada, prxima ao mar. Entretanto, no apenas na descrio imagtica de um cenrio que a
paisagem brasileira se revela. As canes Madrigal, A estrela e Dentro da noite so
tambm serestas, conforme indicam a compositora, no subttulo, e os elementos musicais
empregados nas obras e caractersticos do gnero. Apesar do carter tipicamente nacional do
gnero, essas canes possuem tambm uma tnue colorao europia impressionista dada
pelas tintas da harmonia, pelas cores dos acordes e pelas relaes entre eles, no apenas
reveladoras de um estilo composicional, mas da inteno de situar plagiotropicamente o
momento vivido num ambiente distante do Brasil.

4.3.1.3 Tempo e circularidade em Lricas

A narrativa hipertextual um exemplo da transformao atual da estrutura temporal da


comunicao. A cada instante, e de forma simultnea, surgem novas narrativas a serem
decifradas e interpretadas. Para o leitor atual, a continuidade de uma histria no se d de um
modo restrito e circunstancial, mas de modo a ampliar as possibilidades de encontros de
fragmentos, momentos vividos em lugares e tempos diferentes, mas que se intercomunicam
numa coerncia construda pelo leitor, a partir das pistas dadas pela prpria obra
hipertextual.

A configurao hipertextual de Lricas, em que os ns se conectam por interfaces de


diferentes tipos e no apenas por uma lgica causal de acontecimentos, evidencia a quebra da
linearidade temporal. O tempo, nessa narrativa hipertextual, no aparece como uma seqncia
de eventos dispostos numa linha temporal, mas como uma sucesso de momentos isolados
que guardam entre si correspondncias, intencionadas por seus autores e intudas por seus
leitores.

A narrativa em Lricas se processa no presente do indicativo, forma verbal utilizada em cada


poema de Bandeira escolhido por Camu; apenas em A estrela as conjugaes verbais esto
no pretrito perfeito. Entretanto, no se depreende dessas condues sintticas, bem
objetivas, qualquer indicao de localizao temporal, de seqencialidade ou linearidade
cronolgica. A narrativa fundada na concatenao de seqncias curtas que intercalam o
real e o imaginrio, vivncias, lembranas e reflexes sobre fatos ou situaes. Combinam-se,
portanto, instantes do real, do vivido e do imaginado.
215

O tempo em Lricas no , portanto, contnuo. A narrativa compe-se de instantes


cronologicamente desordenados. Esses instantes, norteadores da vida psicolgica do eu, so
fios de um mesmo tecido, do real e do imaginrio, descontinuamente apresentados a cada
poema em Lricas, atuando a msica de Camu como um invlucro, um fluido de imerso,
esforo de coeso e continuidade284 entre esses fios.

Helza Camu vale-se de diferentes procedimentos para atribuir sua obra um carter coeso.
Nesse sentido, aproxima-se dos chamados princpios cclicos285, utilizados pelos
compositores do sculo XIX em nome da unidade, ou da coeso. Processa-se assim na obra
uma associao entre a ciclicidade e a descontinuidade temporais, dialtica que conduz s
propostas de Gaston Bachelard acerca de tempo. Segundo o autor286, a realidade descontnua
e a continuidade uma construo do sujeito, diante, sobretudo, da angstia que significa
para ele a experincia da memria.287

Na primeira frase de seu A intuio do instante, Bachelard diz

O tempo s tem uma realidade, a realidade do instante. Em outras palavras, o tempo uma
realidade afianada no instante e suspensa entre dois nadas. No h dvida que o tempo
poder renascer, antes porm ter que morrer. No poder transportar seu ser de um instante
ao outro para fazer dele uma durao. Um instante solido...288

Nesse trecho, Bachelard resume toda a argumentao que constri ao longo de sua obra. Para
o filsofo, o tempo, diferentemente do que pensa a metafsica da cincia moderna,
descontnuo e tem como unidade fundamental o instante.

Bachelard afirma que a cincia moderna vive a iluso de que o tempo contnuo e linear,
objetivo e impessoal. Seria esse um tempo ideal, supra-sensvel, que manteria a durao de
um nico e contnuo impulso, uniforme e retilneo. Para o pensamento cientfico, o tempo
teria uma essncia contnua, cuja existncia independeria de nossa vida sensvel. Objetivo
e superior condio humana, o tempo existiria por si mesmo, capturado apenas pelos
artifcios da razo, segundo anlises exatas e sem falhas. Segundo o cogito cartesiano, modelo

284
BACHELARD, 1988.
285
SADIE, 1994. p.196.
286
BACHELARD, 1988.
287
CASTELLO BRANCO, 1994.
288
BACHELARD, 2007. p.11
216

do pensamento moderno, o tempo seria uma unidade indestrutvel e compreensvel atravs de


abstraes matemticas e de conceitos filosficos isentos de pessoalidade ou sentimentos. O
tempo teria, segundo o paradigma metafsico, sua eternidade onipresente e apartada da vida
humana.

Opondo-se frontalmente a essas proposies, Bachelard considera que o tempo no possui


durao constante e no capaz de transcender a conscincia humana. Para o autor, o tempo
porque participa da vida e de sua interveno direta no real; o tempo cclico, pois nasce
e morre indefinidas vezes; um ato isolado e fundamental que se realiza na existncia finita
de um instante. O instante a intuio primeira da vida onde o pulsar do corao que revela,
antes dos circuitos categricos do pensamento, o epicentro do real. O instante , pois, uma
paixo:

Esse carter dramtico do instante talvez possa nos fazer pressentir a realidade. O que
queramos ressaltar que, nessa ruptura do ser, a idia do descontnuo se impe sem a menor
sombra de dvida. Talvez se objete que esses instantes dramticos separem duas duraes
mais montonas. Porm, chamamos montona e regular toda evoluo que no examinamos
com ateno apaixonada. Se nosso corao fosse suficientemente vasto para amar a vida em
seu detalhe, veramos que todos os instantes so, ao mesmo tempo, doadores e espoliadores e
que uma novidade jovem e trgica, repentina sempre, no deixa de demonstrar a
descontinuidade essencial do tempo.289

Em Lricas, sobrepem-se instantes. Cada um deles traz consigo uma novidade e uma
memria. Esses instantes, contudo, esto interligados na obra pela msica com suas relaes
formais, que assumem, juntamente com o texto, a construo de relaes, a conexo entre
elementos, a coeso e, assim, a coerncia narrativa, operando, apesar de uma aparente
desorganizao, a concatenao de tempos, aes e emoes, instaurando no todo narrativo
um efeito de unidade que dissimula sua fragmentao.

Helza Camu escolhe para compor as Lricas oito poemas que contm referncias aos
perodos do dia (crepsculo, noite, madrugada) e aos astros celestes (sol, lua, estrela), o que
remete idia dos ciclos temporais, possvel insero da histria em qualquer tempo. As
muitas marcas textuais evidenciam essas referncias cclicas, como mostra o quadro a seguir.

289
BACHELARD, 2007, p.13.
217

Ttulos dos poemas Marcas textuais dos Interpretao das marcas


perodos do dia textuais

1- Desencanto Sem referncia -

No h dvidas quanto a situar-se o


2- Crepsculo de outono O crepsculo cai
poema na hora crepuscular.
Se h sol e lua em simultaneidade, o
poeta pode estar se referindo hora do
A luz do sol bate na lua...bate na lua
3- Madrigal crepsculo. Entretanto, pode estar j em
cai no mar...
plena noite, se considerarmos que a luz
da lua provm, de fato, da luz do sol.
Se a estrela reluz sozinha no fim do dia,
Vi uma estrela sozinha, trata-se possivelmente da estrela do
4- A estrela
luzindo no fim do dia crepsculo, Vsper, a estrela dalva,
tantas vezes referida na obra de Bandeira.
No h dvidas quanto a situar-se o
5- Madrugada As estrelas tremem no cu frio
poema no perodo da madrugada.
Dentro da noite a vida canta..., No h dvidas quanto a situar-se o
6- Dentro da noite
fosco minguante o vale encanta poema no perodo da noite.
Apesar da referncia noite no ser
seguramente feita a essa fase do dia, mas
7- Confidncia minha Noite escura
metfora da morte, imagina-se a cena
passando-se no escuro da noite.
No h dvidas quanto a situar-se o
8- Ao crepsculo O crepsculo cai
poema na hora crepuscular
QUADRO XXIV Marcas textuais indicativas dos perodos do dia.

A compositora no dispe tais referncias temporais em Lricas de uma maneira seqencial,


ou seja, segundo as fases do dia manh, tarde, noite, madrugada, manh etc. Camu parece
mesmo no intencionar a construo de uma narrativa inserida numa linha temporal, sequer
ordenada segundo o ciclo das horas. Os instantes vividos so dispostos na obra como se
dispostos pelo prprio pensamento, que recorre memria. Narrar ou refletir
espontaneamente sobre fatos vividos imaginar instantes cronologicamente desconectados.
No h na descrio de momentos vividos ou nas lembranas espontneas de momentos do
passado uma precisa ordenao cronolgica ou seqencial. As conexes entre esses instantes
so, na mente, de outra natureza; so de ordem emocional. A msica e a poesia, artes em que
prepondera a funo potica, materializam essas conexes na rede cognitiva sem
comprometimento da sutileza que caracteriza tais relaes. Assim se processa a narrativa
hipertextual em Lricas, onde coeso e coerncia so esforos de leitura, efetivados por
Camu e pelas interpretaes analticas de um intrprete musical.

Helza Camu elabora cada poema segundo uma forma simtrica. No conjunto de canes,
existe tambm uma simetria de tipos formais e de relaes tonais, como se pode observar no
218

quadro abaixo. Essas organizaes lgicas, parataxes de formas e de relaes tonais,


imperceptveis ao primeiro contato, so relaes macroestruturais propostas por Camu como
modos de coeso e de coerncia em Lricas.

Cano Forma
1 Desencanto ABA Forma Lied
2 Crepsculo de outono ABA CDC Forma Lied
3 Madrigal AA Forma estrfica
4 A estrela ABA Forma Lied
5 Madrugada ABACA Forma rond
6 Dentro da noite ABA Forma Lied
7 Confidncia AA Forma estrfica
8 Ao crepsculo ABA Forma Lied

QUADRO XXV Simetria de formas em Lricas

A cano Desencanto, assumida como uma introduo de Lricas, como prefcio da


narrativa, no se inclui no esquema da simetria, que abrange as canes de nmero 2 a
nmero 8. Como vimos, as formas de cada cano so tambm formas cclicas,
considerando-se que a simetria que apresentam envolve a idia de reiterao, de retorno ao
incio e, portanto, de ciclicidade. A cano posta no eixo de simetria, Madrugada, a nica
que no possui similar em termos formais, sendo, entretanto, tambm caracterizada pela
reiterao. As caractersticas formais na msica no so, contudo, um aspecto imediatamente
percebido pelo ouvinte ou mesmo por um intrprete descomprometido.

Outro nvel de organizao parattica em Lricas, possivelmente mais perceptvel no nvel


auditivo, refere-se escolha das tonalidades empregadas em cada cano e s relaes que
elas estabelecem entre si.

Na msica tonal, quatorze tonalidades se organizam numa sucesso matemtica de escalas


iniciadas em intervalos sucessivos de quintas justas, formando um crculo um espao
geomtrico circular que descreve as relaes das doze notas da escala cromtica, isto , onde
se dispem as tnicas das tonalidades maiores e menores, arranjando-se em ordem ascendente
ou descendente, a intervalos de quintas justas, formando um crculo fechado: d sol r - l
mi si f# = solb rb lb mib sib f d. Se percorrermos esse ciclo partindo de
uma nota qualquer da escala e formos ascendendo sucessivamente por intervalos de quinta
219

justa, acabamos sempre por retornar a uma nota igual, depois de passarmos por todos as
outras notas da escala cromtica.

As relaes de proximidade entre as tonalidades, e assim, entre suas posies no ciclo da


quintas, so determinadas pelas relaes das notas de suas sries harmnicas. Em termos
composicionais, os procedimentos de aproximao entre trechos musicais como sees,
perodos, frase e mesmo entre canes de um ciclo ou de movimentos de uma sonata, se
processam to mais naturalmente quanto mais prximos estiverem esses trechos no ciclo das
quintas. As conexes do-se, portanto, na msica tonal, por aspectos topolgicos.

Helza Camu promove entre as canes de Lricas, tanto conexes sintticas, de maior
proximidade (subida ou descida da tnica em tom ou semitom, tnicas relativas), quanto
paratticas (pela reiterao, por relaes de proximidade no ciclo de quintas ou por
paralelismos de tonalidades) como os quadros abaixo podem sugerir.

Acidentes Tonalidade Tonalidade


na Maior menor
clave correspondente correspondente
7b D b M L b m
6b Sol b M Mi b m
5b R b M Si b m
Cano Tonalidade
4b L b M F m
Mi b M
3b Mi b M Do m 1- Desencanto
3b
2b Sib M Sol m Sol m
Fa M Re m 2- Crepsculo de outono
1b 2b
Do M L m L m
3- Madrigal
1# Sol M Mi m 0b
2# R M Si m Si m
4- A estrela
3# L M F# m 2#
4# Mi M D #m R M
5- Madrugada
5# Si M Sol #m 2#
6# Fa# M R# m L m
6- Dentro da noite
7# Do# M L# m 0b
L M
7- Confidncia
QUADRO XXVI Seqncia de tonalidades - ciclo das quintas 3#
Mi M
8- Ao crepsculo
4#

QUADRO XXVII Simetria de tonalidades em Lricas


220

A msica, em sua constituio formal, permite essas e outras muitas aproximaes. Em nveis
de menor dimenso, Helza Camu repete parataticamente, ao longo de Lricas, formulaes
rtmicas, procedimentos meldicos, progresses, tipos de acordes e de estruturaes
harmnicas, tudo isso em favor da coeso e da coerncia que favorece a compreenso da obra
como uma narrativa. Se voltarmos aos livros de poesia de Manuel Bandeira de onde Camu
extraiu os poemas, poderemos observar que h poemas de cunho igualmente melanclico e
que claramente fazem referncia presena do poeta no ambiente do exlio. Camu,
entretanto, escolhe e pe em msica aqueles que trazem nas entrelinhas o elemento
unificador: o fio da esperana. A meu ver, a compositora firma assim sua mensagem.

Haver, certamente, muitos leitores quem no lem a mesma histria que leio em Lricas.
Haver, por certo, muitas outras interpretaes impossveis. Contudo, frente
impossibilidade benjaminiana de traduzir a poesia e a msica, e graas possibilidade de
uma leitura hipertextual, os transcrio, segundo minha prpria compreenso.
221

CONCLUSO
INTERROMPENDO A VIAGEM, POR HORA

Esta tese fruto de paixes msica, poesia, canto, cano brasileira e de um desejo de
compartilh-las. Essa foi, portanto, a tarefa a que me propus. Para tanto, fez-se necessrio
acessar a cano, descobrir suas aberturas, ser sua locutora e interlocutora, compreend-la.

Sobre a compreenso, Bakhtin escreve:

Qualquer tipo genuno de compreenso deve ser ativo e deve conter j o germe de uma
resposta. Somente a compreenso ativa nos permite apreender o tema, pois a evoluo no
pode ser apreendida seno com a ajuda de um outro processo evolutivo. Compreender a
enunciao de outrem significa orientar-se em relao a ela, encontrar o seu lugar adequado
no contexto correspondente. A cada palavra da enunciao que estamos em processo de
compreender fazemos corresponder uma srie de palavras nossas, formando uma rplica. [...]
A compreenso uma forma de dilogo; ela est para a enunciao assim como uma rplica
est para a outra no dilogo. Compreender opor palavra do locutor uma
contrapalavra.290

Ao tentar compreender esse conjunto msica, poesia, voz e contexto , elementos


complexamente entretecidos na cano por intersemiose, percebi gradativamente ser
insuficiente apenas cantar. Evidenciou-se uma necessidade de participar. A preponderncia
dos autores foi, paulatinamente, cedendo espao a uma cumplicidade de leitora at que se
firmasse uma espcie de parceria que, por um lado, proporcionou-me gratas experincias
estticas, didticas e artsticas e, por outro, exigiu-me posicionamentos pragmticos, ativos;
avultaram-se as responsabilidades tradutrias.

Do vasto repertrio de canes que pode compor o repertrio de uma cantora e professora de
canto, o corpus escolhido para esse exerccio de compreenso e traduo foi uma srie de
canes de Helza Camu sobre poemas de Manuel Bandeira; ele, poeta reconhecido,
cannico, admirado por sua obra genial, j amplamente estudo; ela, compositora quase
desconhecida, autora de um dos mais vastos repertrios de cano de cmara no Brasil, genial
mas esquecida. Ambos sobreviventes; ambos criadores de um amplo e valioso legado artstico
construdo no decorrer de suas vidas.

290
BAKHTIN, 1992. p.131.
222

Compreender as obras de Bandeira e Camu, ou ainda, a confluncia entre ambas, levou-me a


dialogar, a ouvi-las e a tentar respond-las. A importncia do estudo passou a residir no
apenas na observao de ns e interfaces que constituiriam a rede da cano, mas na busca de
acessos a essa rede, de pontas deixadas por seus autores e pelo prprio contexto, de acessos
a serem ativados, reconstrudos ou mesmo criados. Assim, para alm do reconhecimento de
uma escrita hipertextual, tornou-se imprescindvel ousar a leitura hipertextual.

Assim como ocorre na navegao pela Internet, a leitura hipertextual ento empreendida,
estimulada e exigida pela prpria natureza interdisciplinar desta tese, me levou a trilhas
variadas, imprevisveis, que muitas vezes me distanciaram das metas. Entretanto, sempre
regressando rota prevista, reaproximei-me dos ns e das interfaces principais, tendo a
traduo se revelado como um dos mais abrangentes e eficazes meios de conexo entre
elementos textuais, intertextuais, hipertextuais e contextuais da cano de cmara. Suas
interfaces, diversificadas e poderosas, passaram a compor as estradas para a compreenso das
obras estudadas e mesmo para um planejamento de acessos futuros a outros gneros musicais.

Avaliei como primeiro processo tradutrio impetrado no corpus de estudo a produo de


canes como tradues de poemas. A traduo de poesia, entretanto, por se tratar de uma
linguagem polissmica e amplamente atrelada forma, conduziu-me teoria da transcriao,
elaborada pelos irmos Campos.

Das canes em foco, Desencanto mostra-se um exemplo tpico desse processo tradutrio,
revelando ser sua poiesis amplamente condizente com as propostas tericas dos Campos. A
meu ver, Camu observa os preceitos tericos referentes traduo dos aspectos formais do
poema, dos mais evidentes aos mais sutis, associando-os na cano a seus correspondentes
musicais e observando desde a macro-estrutura potica at os traos das vogais em rima, da
prosdia entonao, das correspondncias sintticas e paratticas s fonolgicas.

Alm da minuciosa traduo desses aspectos formais mais perceptveis, Camu promove, na
criao de Desencanto, aproximaes entre campos semiticos distintos atravs de
procedimentos situados no limite entre a traduo intersemitica icnica e a traduo
intersemitica simblica, de vez que trazem aproximaes de ordem morfolgica, estando
relacionados ao aspecto icnico e tambm, por fora das convenes ou da tradio, aos
aspectos simblicos, segundo a terminologia de Julio Plaza. Alguns exemplos desses
223

procedimentos se revelam no emprego de movimentos descendentes assinalando estados de


esprito depressivos, no uso de intervalos dissonantes para indicar tenses e no emprego de
determinados modos, escalas, acordes e cadncias para sugesto de ambincias.

A traduo intersemitica indicial em Desencanto no se resume presena contgua do


poema na cano, como nas demais canes. A escolha de um poema metalingstico e
fortemente confessional para abertura de Lricas, ou seja, sua insero como pgina inicial da
obra, d indcios do carter autobiogrfico que se estabelece ao longo de toda a pea. Ao
realizar essa escolha, Camu parece firmar um pacto de leitura, que se desenvolve ao longo da
obra.

A traduo do poema Crepsculo de outono na cano de Camu revela-se tambm atravs


das correspondncias formais, de intersemioses de carter icnico e simblico e de
aproximaes retricas literrio-musicais. Entretanto, chama a ateno no poema o carter
intertextual, aspecto que parece conduzir a compositora a decises composicionais
fundamentais na elaborao esttica de sua cano. As relaes intertextuais do poema de
Bandeira com a escrita simbolista e as aproximaes desses poemas com a escrita musical de
Debussy e de outros compositores ditos impressionistas parecem justificar o emprego por
Camu de elementos dessa esttica musical em sua cano. Se a obra de Camu revela, de
modo geral, traos da escrita dita impressionista, em Crepsculo de outono essa tendncia
se acentua, levando idia de que a compositora tenha de fato traduzido, com seus
procedimentos musicais, a presena da intertextualidade literria no poema de Bandeira.

Se prossegussemos nas analogias entre a linguagem verbal e a linguagem musical, seria


possvel apontar para uma intertextualidade musical na cano Crepsculo de outono,
considerando as propostas tericas de Afonso Romano de SantAnna, que aponta para a
presena de parfrases desvios mnimos em relao ao texto de partida, ou estilizaes,
nesta obra de Camu.

A comparao analtica entre as canes homnimas Madrigal, de Helza Camu e Jos


Siqueira, revelou que Camu se ateve, mais uma vez, traduo dos aspectos formais do
poema. Siqueira traduziu alguns aspectos formais, nomeadamente os aspectos sintticos, de
modo bem semelhante a Camu, mas alterou outros, realizando adaptaes do prprio poema
forma musical por ele intencionada. A anlise demonstrou que nem sempre o isomorfismo
224

entre a estrutura textual e as unidades formais da msica a estratgia principal utilizada pelo
compositor para interpretar um poema; muitas vezes, o compositor depreende um sentido
geral e cria uma msica que julga apropriada quele sentido percebido; esse processo,
contudo, ainda um processo tradutrio, assim como tantos outros empreendidos ao longo
das relaes entre poesia e msica.

A traduo de um poema pela msica oferece um nmero indefinvel de possibilidades


tradutrias, como se seus signos adentrassem em cascata na cadeia dos interpretantes. A
traduo de Madrigal por Camu, para alm de correspondncias formais, insere a cano
adequadamente na rede de Lricas. Graas a algumas de suas escolhas musicais, Camu
transporta o poema para o contexto da narrativa que engendra. Adapta, pois, texto e msica de
Madrigal ao contexto da macro-forma, ou seja, do ciclo de canes que Lricas configura.
De modo diverso, isto , independente de relaes narrativas com qualquer outra obra, situa-
se a traduo de Siqueira. Diferente da seresta estilizada de Camu, Siqueira no vincula sua
cano a outras e confere ao seu Madrigal um carter mais popular, com harmonias menos
complexas, andamento mais rpido, mais elementos repetidos e formulaes rtmicas tpicas
do choro carioca. ela tambm, entretanto, uma traduo do poema, sincrnica ao contexto
do Rio de Janeiro da dcada de cinqenta e s tendncias composicionais daquele perodo.

O que se pode apreender dessa anlise comparativa, entretanto, so informaes acerca da


interpretao ou do entendimento que cada compositor tem do poema. Essas informaes
tornam-se importantes para aquele intrprete/performer que deseja empreender em sua
interpretao da cano a traduo de uma traduo, ou seja, que deseja manter a coerncia
entre sua interpretao e a do compositor em relao ao poema. A traduo , portanto, uma
escolha de trajetos no mapa hipertextual. A prpria histria da traduo nos revela o quanto e
como os tradutores se afastaram e se aproximaram do texto de partida, havendo em cada
poca e em cada contexto, diferentes tendncias ideolgicas, alm, naturalmente, dos
diversificados e subjetivos objetivos de cada tradutor. A criao e a interpretao da cano
evidenciam-se assim como configuraes hipertextuais e, como tal, oferecem as mais diversas
interfaces, intrnsecas e extrnsecas, permanentemente abertas conexo de novos elementos.

O acesso cano Dentro da noite, empreendido neste estudo atravs da transposio,


revela, em termos efetivos, um modo de participao ativa do intrprete na traduo da obra;
processou-se uma transposio de timbres, ou seja, uma correspondncia entre a sonoridade
225

do violo e o contexto provvel do poema, contexto seresteiro, popular, brasileiro. Algumas


das justificativas para a transposio de instrumento de piano para violo poderia conduzir
analogamente a uma possvel transposio de timbre vocal. Isso poderia ser realizado atravs
de alteraes no modo convencional de se cantar a cano de cmara, ou seja, na alterao do
grau de importao da voz lrica, na dico ou na conduo das frases. Apesar da fora da
tradio no ambiente do canto lrico, a reavaliao da tcnica para interpretao da cano de
cmara seria uma sugesto para acessos futuros cano.

Quanto ao estudo do conjunto das canes de Lricas, pude constatar que a confirmao da
hiptese de tratar-se de um ciclo com uma narrativa nova e complementar no depende
unicamente das informaes dadas pela obra, pelo poeta ou pela compositora, mas de esforos
de coeso e coerncia impetrados pelo prprio intrprete a partir dessas informaes,
associadas a informaes colhidas no contexto. Atribuir a Lricas um carter narrativo exige
do leitor um papel ativo, assim como o de qualquer leitor de hipertexto. Ao vislumbrar Lricas
como uma narrativa hipertextual, organizei uma fundamentao interpretativa que fornecesse
suporte a uma interpretao performtica e assim, propagao de uma compreenso da obra.

Um questionamento freqente no ambiente da performance musical a questo de gnero. Ao


assumir o eu lrico Manuel Bandeira como personagem de Lricas, poderiam surgir
questionamentos quanto sua interpretao por uma voz feminina. Seguramente, uma voz
masculina a interpretaria com adequao. A obra, entretanto, tem sido e foi em sua estria,
interpretada por uma mulher, segundo a recomendao da prpria compositora. Essa presena
feminina, marcada pelas realizaes musicais e pela dedicatria a uma cantora amiga inserida
no manuscrito, revelam, a meu ver, como a compositora assume a voz do poeta, incorpora-a
sua obra, assim como ser exigido dos cantores e instrumentistas em suas interpretaes
musicais. A voz lrica de Bandeira torna-se assim uma voz sem gnero; a voz humana, do
cantor ou da cantora, do pianista ou violonista acompanhador, do espectador ou espectadora,
de cada ator em jogo na rede da cano. A cano a um s tempo materializa e volatiliza algo
que possuem o poeta, a compositora, os intrpretes e os ouvintes, algo que no se relaciona
apenas ao gnero de cada um. Imaginar que a persona de Bandeira, assim como tambm a de
Camu, s se revelaria numa voz masculina seria reduzir Lricas a uma matria de que nem
sua msica nem sua poesia so exclusivamente feitas.
226

Como outros grandes compositores, Camu agiu como uma leitora ativa, como leitora modelo
dos poemas de Bandeira. Ao reconhecer os elementos a traduzir e ao faz-lo de maneira
intersemitica e criativa, a compositora revelou, alm de um preparo tcnico e terico, uma
capacidade cognitiva especfica.

O semioticista e compositor Jos Luiz Martinez tece um comentrio acerca dessa capacidade
tradutria e a relaciona ao emprego das teorias semiticas na composio e na anlise:

Eu acredito que a semitica da msica uma disciplina que serve tanto ao compositor quanto
ao analista. Serve ainda ao intrprete, ao regente, ao improvisador, ao arranjador. [...] o
conhecimento dos meios de representao consiste no domnio consciente de um conjunto de
ferramentas tericas, to til para o compositor como o conhecimento das tcnicas de
contraponto, harmonia tonal, formas, serialismo, sntese, msica eletroacstica etc. A
diferena que at pouco tempo, os compositores no dispunham de uma teoria semitica da
msica que pudesse cumprir uma funo prtica, pelo menos, no da forma como a concebo.
Ento, os compositores eram semioticistas "de ouvido" [...].291

A cano de cmara teve como princpio para formulao de um processo constitutivo a


reaproximao de elementos gradativamente separados ao longo da histria: a poesia, feita
pelo poeta, a msica, feita pelo compositor, e a interpretao, feita pelo intrprete, ora sob as
interferncias de intertextos e contextos. As operaes tradutrias do compositor e do
intrprete se revelam assim como modos constitutivos da cano, variando o tipo e o grau de
conexo entre aqueles elementos em jogo se atravs de tradues intersemiticas icnicas,
simblicas e indiciais, de tradues sincrnicas ou plagiotrpicas, de intertextualidades,
adaptaes, verses, montagens, transcries ou arranjos.

Mas, o que dizer ainda em relao ao processo interpretativo, materializador da obra em seu
aspecto sonoro? Como se situa o intrprete na rede? Para quais aspectos apontam suas tarefas
interpretativas? Considero que o intrprete consciente seja ele prprio um n hipertextual,
uma rede dentro da rede, qual devem estar conectados o maior nmero de interfaces
possveis, as quais estejam, por sua vez, conectadas direta ou indiretamente aos ns da obra
interpretada. A tarefa do intrprete pois, no meu entender, uma operao tradutria mltipla
e heterognea, uma leitura hipertextual. O intrprete ser o prprio autor, o personagem, o
narrador, o interlocutor. Para assumir simultaneamente todos esses papeis, cabe-lhe percorrer

291
MARTINEZ, 1999.
227

os caminhos da rede com preciso. Seu caminho dever ser escolhido e percorrido. Aquilo
que no estiver contido na rota das tradues, quando no houver caminhos traados ou
quando os caminhos estiverem obscuros aos olhos do intrprete, ele prprio dever criar a
partir de possibilidades oferecidas pela obra. O intrprete dever encarnar o aedo, o
cancionista de que fala Luiz Tatit. Na performance, o intrprete ser o tradutor nas vestes do
autor, na mscara dos personagens, na voz do narrador. A esse respeito, comenta Paul
Zumthor:
O intrprete (mesmo que simples leitor pblico) uma presena. , em face de um auditrio
concreto, o elocutor concreto de que falam os pragmatistas de hoje; o autor emprico
de um texto cujo autor implcito, no instante presente, pouco importa, visto que a letra desse
texto no mais letra apenas, o jogo de um indivduo particular, incomparvel.292

Bem, mesmo diante daquilo que parece no ter fim, como as discusses sobre a msica e a
poesia, sentimos a necessidade de concluir, graas ao nosso humano e ancestral desejo de
finitude. Nesse caso, implantamos artificialmente um fim, ou simplesmente interrompemos o
fluxo da ao ou do pensamento. Poderamos passar a vida lendo e relendo, escrevendo e
reescrevendo, e a cada releitura, novas pginas precisariam ser relidas e reescritas, para
desespero das vidas que querem ser vividas tambm atravs de outros percursos, de outras
redes.

Assim, se pudermos, aproveitar pseudo-finais como este, no para cerrar opinies, mas para
refletir sobre tudo aquilo que j foi feito e que ainda poder desenvolver-se, a sim,
interromperemos o fluxo com certa serenidade; aplacaremos temporariamente a angstia
gerada pela interminvel busca de sentido. Se o fluxo interrompido, poder ser retomado a
qualquer hora atravs de outros acessos. O fluxo evoluir e se ampliar atravs de novas
informaes, da participao de novos atores, de novas interfaces, de novas tecnologias, do
mergulho em novos contextos. Retomar o fluxo ser o mesmo que retomar uma trajetria
hipertextual, tendo sempre na memria as lies aprendidas nos outros percursos.

292
ZUMTHOR, 1993. p.71.
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238

ANEXOS
239

ANEXO I

Helza Camu: notas biogrficas

Helza Camu nasceu no Rio de Janeiro no dia 28 de maro de 1903, filha de um tipgrafo do
Senado Federal e de uma musicista amadora. Perdeu, na infncia, seus quatro irmos, vtimas
das epidemias que assolavam a cidade. A me, extremamente fragilizada, cobriu a moblia
com panos pretos, estabelecendo na casa um luto e uma circunspeco que duraram por anos.

Estudou piano desde os 7 anos, tendo sido criana prodgio. Comeou a compor na
adolescncia, orientada por alguns dos melhores msicos da poca, como Alberto
Nepomuceno, Francisco Braga, Assis republicano e Lorenzo Fernandez. Concluiu o curso de
Piano em 1919 no INM e o de composio em 1936, no Conservatrio Brasileiro de Msica,
aproveitando estudos j realizados. Mas, por sua personalidade introspectiva, abandonou a
carreira de pianista, passando a dedicar-se composio, ao ensino e s pesquisas em
musicologia brasileira, especialmente voltadas para a msica indgena.

Helza perdeu a me em 1941. Abalada, s retomou as atividades composicionais um ano


depois, escrevendo, dentre outras obras, a sute Lricas, que concluiu em 1943. O pai,
adoentado e dominador, dificultava as atividades profissionais de Helza, demandando sua
presena em casa e questionando sua aproximao com a intelectualidade musical. Ainda
assim, por indicao de Villa-Lobos, com quem trabalhara no curso de formao de
professores para o Canto Orfenico, de Lorenzo Fernandez, com que se formara em
Composio, e do amigo Andrade Muricy, foi eleita por unanimidade membro fundador da
Academia Brasileira de Msica, sendo uma das 3 mulheres dentre 46 membros escolhidos.

Helza Camu foi a primeira compositora brasileira de obra sinfnica, tendo escrito seu
primeiro poema sinfnico, A Iara, em 1936. Duas de suas obras para orquestra foram
premiadas em importantes concursos no pas, em 1936 e 1943, esse ltimo promovido por
Mrio de Andrade, tendo se classificado frente de Cludio Santoro e Batista Siqueira. Sua
msica, entretanto, jamais conseguiu projetar-se, talvez devido ao seu feitio avesso
autopromoo ou ao preconceito contra a intelectualidade feminina, ainda presente em sua
poca.
240

Entre as dcadas de 30 e 50, alm de dedicar-se composio, Helza lecionava


particularmente e ministrava cursos de msica, at ingressar na Rdio MEC, onde passou a
trabalhar como redatora do programa Msica e Msicos do Brasil. Ali permaneceu at sua
aposentadoria compulsria em 1973. Nessa funo, auxiliou muitos compositores brasileiros
na divulgao de suas obras, no tendo feito o mesmo com sua prpria obra.

Em 1964, j no tendo nenhum parente vivo, Helza Camu adotou Julieta Corra como filha,
afilhada de batismo que era, filha da governanta Rosa Machado Corra, que acompanhara a
famlia Camu desde a dcada de 20 e que morreu naquele ano. Julieta lhe faria companhia
at seus ltimos dias.

Depois de aposentar-se, Camu retomou as pesquisas que j desenvolvia h anos, tendo


escrito o livro pioneiro Introduo ao estudo da msica indgena brasileira, importante
referncia na rea da etnomusicologia nacional, obra premiada pelo governo Federal e
publicada em 1978. Terminado o livro, Helza Camu deu continuidade a seus estudos sobre
histria da msica brasileira, dos primrdios atualidade, visando a redao de Tempo e
Msica. Esse trabalho, trs volumes de anotaes manuscritas, no chegou a ser concludo,
encontrando-se hoje arquivado na Biblioteca Nacional, juntamente com sua vasta obra
musical, tambm toda manuscrita, tendo sido doada por Julieta Corra quela instituio.

A obra musical de Helza Camu abrange cerca de duas centenas e meia de composies,
dentre poemas sinfnicos, trios, quartetos, sonatas, concerto para piano, estudos, sonatinas e
mais de 150 peas para canto e piano, que a situam como uma das mais produtivas
compositoras de cano no Brasil.

Helza Camu no se casou nem teve filhos. Morreu em 1995, um dia antes de completar 93
anos, considerando-se uma compositora esquecida.
241

ANEXO II

Transcrio dos poemas de Manuel Bandeira musicados em Lricas, op. 25

1 - Desencanto
3 - Madrigal
Eu fao versos como quem chora
De desalento... de desencanto...
Fecha o meu livro, se por agora A luz do sol bate na lua...
No tens motivo nenhum de pranto. Bate na lua, cai no mar...
Do mar ascende face tua,
Meu verso sangue. Volpia ardente... Vem reluzir em teu olhar...
Tristeza esparsa... remorso vo ...
Di-me nas veias. Amargo e quente, E olhas nos olhos solitrios,
Cai, gota a gota, do corao. Nos olhos que so teus... assim
Que eu sinto em xtases lunrios
E nestes versos de angstia rouca A luz do sol cantar em mim...
Assim dos lbios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca. Em Carnaval, 1919
- Eu fao versos como quem morre.

Terespolis, 1912
Em A cinza das horas, 1917
4 - A estrela
\2 - Crepsculo de outono
Vi uma estrela to alta,
O crepsculo cai, manso como uma beno. Vi uma estrela to fria!
Dir-se- que o rio chora a priso de seu leito... Vi uma estrela luzindo
As grandes mos da sombra evanglicas pensam Na minha vida vazia.
As feridas que a vida abriu em cada peito.
Era uma estrela to alta!
O outono amarelece e despoja os larios. Era uma estrela to fria!
Um corvo passa e grasna, e deixa esparso no ar Era uma estrela sozinha
O terror augural de encantos e feitios. Luzindo no fim do dia.
As flores morrem. Toda a relva entra a murchar.
Por que da sua distncia
Os pinheiros porm viam, e sero breve Para a minha companhia
Todo o verde que a vista espairecendo vejas, No baixava aquela estrela?
Mais negros sobre a alvura innime da neve, Por que to alta luzia?
Altos e espirituais como flechas de igrejas.
E ouvi-a na sombra funda
Um sino plange. A sua voz ritma o murmrio Responder que assim fazia
Do rio, e isso parece a voz da solido. Para dar uma esperana
E essa voz enche o vale...o horizonte purpreo... Mais triste ao fim do meu dia.
Consoladora como um divino perdo.
Em Lira dos cinqetanos, 1943
O sol fundiu a neve. A folhagem vermelha
Reponta. Apenas h, nos barrancos retortos,
Flocos, que a luz do poente exttica semelha
A um rebanho infeliz de cordeirinhos mortos.

A sombra casa os sons numa grave harmonia.


E tamanha esperana e uma to grande paz
Avultam do claro que cinge a serrania,
Como se houvesse aurora e o mar cantando atrs.

Clavadel, 1913
Em A cinza das horas, 191
242

5 - Madrugada

As estrelas tremem no ar frio, no cu frio...


E no ar frio pinga, levssima, a orvalhada.
Nem mais um rudo corta o silncio da estrada,
Seno na ribanceira um vago murmrio.
7 - Confidncia
Tudo dorme. Eu, no entanto olho o espao sombrio,
Pensando em ti, doce imagem adorada!...
As estrelas tremem no cu frio, no ar frio,
Tudo o que existe em mim de grave e carinhoso
E no ar frio pingam as gotas da orvalhada...
Te digo aqui como se fosse ao teu ouvido...
S tu mesma ouvirs o que a outros no ouso
E enquanto penso em ti, no meu sonho erradio,
Contar do meu tormento obscuro e impressentido.
Sentindo a dor atroz dessa nsia incontentada,
- Fora, aos beijos glaciais e criis da geada,
Em tuas mo de morte, minha Noite escura!
Tremem as flores, treme e foge, ondeando, o rio,
Aperta as minhas mo geladas. E em repouso
E as estrelas tremem no ar frio, no cu frio... Eu te direi no ouvido a minha desventura
E tudo o que em mim h de grave e carinhoso.
Em A cinza das horas, 1917
1918
Em Carnaval, 1919

6 - Dentro da noite
8 - Ao crepsculo

O crepsculo cai, to manso e benfazejo


Dentro da noite a vida canta
Que me adoa o pesar de estar em terra estranha.
E esgara nvoas ao luar...
E enquanto o ngelus abenoa o lugarejo,
Fosco minguante o vale encanta.
Eu penso em ti, apaziguado e sem desejo,
Morreu pecando alguma santa...
Fitando no horizonte a linha da montanha.
A gua no pra de chorar.
A montanha tranqila e forte, e grande e boa.
H um amavio esparso no ar...
Ela afaga o meu sonho. E alegra-me pensar
Donde vir ternura tanta?...
(Tanto a saudade a um tempo acalenta e magoa!)
Paira um sossego singular
Que tu, na doce paz da tarde que se escoa,
Dentro da noite...
Teces o mesmo sonho, ouvindo e vendo o mar.
Sinto no meu violo vibrar (vibrar)
Embalada na voz do grande solitrio,
A alma penada de uma infanta
Tu mortificars teu casto corao
Que definhou do mal de amar...
Na dor de revocar o noivado precrio.
Ouve...Dir-se-ia uma garganta
(Ah, por que te confiei o meu desejo vrio?
Splice, triste a soluar
Por que me desvendaste a tua seduo?)
Dentro da noite...
Se nos aparta o espao, o tempo esse nos liga.
Em A cinza das horas, 1917
A lembrana no amor a cadeia mais pura.
Tu tens o grande Amigo e eu tenho a grande Amiga:
O mar segredar tudo quanto eu te diga,
E a montanha dir-me- a tua imensa ternura.

Clavadel, 1913
Em A cinza das horas, 1917
1

ANEXO III

Cpias de partituras

1. Lricas, op.25, de Helza Camu e Manuel Bandeira


(cpias digitalizadas edies Selo Brasil Concerto EMUFMG)

2. Madrigal, de Jos Siqueira e Manuel Bandeira (Fotocpia)

3. Dentro da noite, de Helza Camu (Transcrio para canto e violo)


ANEXO IV

CD com fonogramas de Lricas, op. 25 (8 canes)

1- Desencanto
2- Crepsculo de outono
3- Madrigal
4- A estrela
5- Madrugada
6- Dentro da noite
7- Confidncia
8- Ao crepsculo