MANA 5(2):125-143, 1999

ARTIGO BIBLIOGRFICO
SOPROS DA AMAZNIA: SOBRE AS MSICAS DAS
SOCIEDADES TUPI-GUARANI

Rafael Jos de Menezes Bastos

e Accio Tadeu de Camargo Piedade

BEAUDET, Jean-Michel. 1997. Souffles dAmazonie: Les Orchestres Tule des

Waypi. Nanterre: Socit d Ethnologie (Collection de la Socit Franaise
d Ethnomusicologie, III), 213 pp., acompanhado de CD com dezenove faixas
de exemplos musicais (total: 37 22).

A Desidrio Aytai, in memoriam

O novo livro de Jean-Michel Beaudet, cerne do presente ensaio, est des-

tinado a ser consagrado um clssico, possuindo todas as qualidades para
em breve constar entre as obras fundamentais sobre a mesma rea etno-
grfica (terras baixas da Amrica do Sul) e mesmo tema (msica), como
Camu (1977), Aytai (1985), Seeger (1987), Hill (1993) e Olsen (1996)1.
Baseado em dissertao de doutorado defendida em 1983 (Beaudet
1983), o livro resulta de um trabalho de campo de cerca de quinze meses,
entre 1977 e 1993. Trata-se de uma etnografia da msica dos waypi,
principalmente da aldeia Zidock (Alto Oiapoque, Guiana Francesa), ten-
do como centro a msica das orquestras de clarinetes tule. O livro, divi-
dido em quatro captulos, alm de uma introduo e concluso, contm
vrias transcries musicais e bem ilustrado com fotos, mapas e diagra-
mas. O CD que o acompanha tem boa qualidade acstica e suas grava-
es ilustram bem o texto, sendo que, no final do livro, h explicaes
sobre cada uma das faixas (:201-204).
Os waypi somam cerca de 750 pessoas (dado de 1988 [:28]) e vivem
em quatorze aldeias, os meridionais na regio dos vales dos rios Jari e
Araguari (Amap) e os setentrionais no vale do Oiapoque (Guiana Fran-
cesa). Estes ltimos chegaram Guiana Francesa no sculo XIX, como
resultado de um movimento migratrio vindo do norte do Brasil.
Os waypi falam uma lngua da famlia tupi-guarani, cujas lnguas
so largamente utilizadas nas terras baixas, no apenas na Guiana Fran-
cesa e em muitas regies do Brasil, mas tambm na Venezuela, Colm-
bia, Peru, Bolvia, Paraguai onde uma de suas lnguas, o guarani para-
126 ENSAIO BIBLIOGRFICO

guaio, falado por cerca de trs milhes de pessoas e Argentina. Ape-

sar dessa ampla disperso, as lnguas tupi-guarani so muito similares
entre si. Dentre elas, o extinto tupinamb (ou tupi antigo) e o guarani
antigo tm documentao escrita desde, respectivamente, os sculos XVI
e XVII (Rodrigues 1986: 29-39)2.
A literatura sobre as sociedades tupi-guarani extremamente ampla,
datando do sculo XVI, e inclui muitos clssicos da etnologia das terras
baixas, como Nimuendaju (1978); Mtraux (1979); Fernandes (1963;
1970); Clastres (1975); Clastres (1972; 1978); Laraia (1986) e Viveiros de
Castro (1986)3. De acordo com essa literatura, as sociedades tupi-guarani
apresentam em comum alguns temas cosmolgicos salientes: canibalis-
mo, guerra, xamanismo, morte e construo da pessoa, todos impregna-
dos de forte musicalidade. Estes temas parecem estar acima das diferen-
as sociomrficas que existem de grupo para grupo (Viveiros de Castro
1984-1985:404). Particularmente sobre os waypi, Gallois (1986; 1988), F.
Grenand (1982; 1989) e P. Grenand (1980; 1982) so importantes fontes
recentes, a segunda referncia incluindo uma contribuio crucial para o
estudo das conexes entre cosmologia e msica entre os waypi, a quar-
ta sendo uma excelente lexicografia.
A bibliografia sobre as msicas dos ndios tupi-guarani tambm
bastante extensa. Inclui algumas das mais antigas descries de msica
primitiva do mundo, como so os casos conspcuos do relato de Jean de
Lry sobre alguns cantos tupinamb (do atual Rio de Janeiro), de 1558, e
da monumental lexicografia de Antonio Ruz de Montoya, da qual faz
parte um vasto universo de categorias musicais do guarani antigo, de
16394. Alm do livro de Beaudet, outras contribuies sobre a msica des-
sas sociedades so: Estival (1994) que tambm aborda um grupo de
fala karib (os arara) , Fuks (1989), Menezes Bastos (1978; 1990), Perei-
ra (1995) e Travassos (1984), sendo o livro de Fuks um estudo sobre a
msica dos waypi do Amap5.
Na introduo (:15-26), o autor sintetiza os significados da palavra
waypi tule. Ela aponta simultaneamente para uma categoria organol-
gica clarinetes grandes, sem orifcios digitais e com apenas uma palhe-
ta (no captulo II, Beaudet mostra que os waypi tambm tm clarinetes
com vrias palhetas) , para as orquestras formadas por esses clarine-
tes, para o repertrio dessas orquestras tipicamente sutes e,
finalmente, para as correspondentes sesses musicais, que esto sempre
ligadas a encontros regados a cerveja. O autor considera que o nexo cen-
tral dessas sesses afirmar e pensar a contradio, o que expresso em
termos da alternncia solo/tutti, respectivamente, indivduo e sociedade.
 SOPROS DA AMAZNIA 127

Toda msica instrumental (aerofnica) waypi exclusivamente mas-

culina.
Ainda na introduo, Beaudet apresenta sua ambio: chamar a
ateno para a msica orquestral amaznica ignorada pelo pblico em
geral, diferentemente das famosas formaes andinas de flautas de Pan
, como uma contribuio para o conhecimento do universo musical da
Amaznia, ainda incipiente. Ele parte do princpio de que esse universo
no pode ser entendido como autnomo e de que as msicas das terras
baixas devem ser estudadas de forma integrada aos outros domnios da
cultura. Essa abordagem holstica defendida tambm para o caso inter-
no, em relao prpria msica. Teoricamente, Beaudet professa a idia
de que a msica no pode ser vista como uma conseqncia da estrutura
social, mas, sim, como um importante meio entre os waypi, tipica-
mente de comunicao para constituir e organizar a sociedade. Por
fim, o autor compara os waypi com os kamayur, grupo tupi-guarani do
Alto Xingu estudados por Menezes Bastos (1978; 1990) , afirmando
que os primeiros falam sobre msica de forma parcimoniosa, tendo em
relao aos ltimos um vocabulrio e uma teorizao musicais limitados.
No primeiro captulo (:27-55), Beaudet apresenta dados sobre a his-
tria e a situao atual dos waypi, sobre a ltima, sobretudo, referentes
demografia, ecologia e s tcnicas de subsistncia. Em seguida, repor-
ta-se aos dois grandes tipos de msica desses ndios: danada e no-dan-
ada. O primeiro sempre coletivo e relacionado ao ato de beber cerveja
como o caso da msica tule , o segundo sendo individual e inde-
pendente desses encontros.
Segue-se, ento, uma das maiores realizaes do livro: com base no
conceito nativo de -lena (casa, lugar) que aponta para a idia da
pertinncia social-local de ego (individual ou coletivo) , na noo de
esferas de integrao social (desenvolvida por Sahlins 1968) e em carac-
tersticas da organizao social guianesa (Viveiros de Castro e Fausto
1993) no caso, a disposio concntrica do campo social e a ideologia
endogmica , Beaudet estabelece correspondncias muito interessan-
tes entre as esferas social e musical. No ncleo desse quadro de corres-
pondncias, est a famlia nuclear cerne da organizao social waypi
, que corresponde a uma configurao musical de expresses indivi-
duais, como rias para flauta ou trompa soli (repertrio masculino), can-
es de ninar e de amor (feminino) e lamentaes fnebres (masculino e
feminino). O conceito de Beaudet de configuraes musicais (:43) aqui
colocado como sendo de ordem intermediria, entre os conceitos de tipo
musical e de sistema musical. Ele objetiva a clarificao dos componen-
128 ENSAIO BIBLIOGRFICO

tes msico-sensveis dos fatos sociais, assim como dos componentes

sociais dos fatos musicais6.
A segunda camada de correspondncias formando o nvel inter-
medirio da msica waypi aponta para a relao entre os reagrupa-
mentos polticos internos da aldeia (as faces) e as sutes orquestrais,
principalmente o repertrio tule. A aldeia como um todo, bem como a
msica para dana (cantada) configuram a terceira esfera. Por fim, a quar-
ta constituda pela relao entre os waypi enquanto grupo tnico e as
canes de guerra. A musicalidade do xamanismo caracterizada por
um jogo de sopros vocais, cantos e vrios tipos de chocalhos atravessa
todas essas esferas, tendo, entretanto, sua melhor definio na ltima,
onde se encontram a guerra e a morte (ou seja, o mundo exterior). A pala-
vra waypi malaka refere-se tanto aos chocalhos utilizados nas sesses
xamansticas quanto s sesses, elas prprias (:43).
Ainda nesse captulo, Beaudet mostra como os instrumentos musi-
cais tm uma correspondncia com as esferas sociomusicais (:49). Os
waypi possuem quatro tipos de idiofones (basto de ritmo, chocalho de
tornozelo, casca de tartaruga e chocalho) e 21 de aerofones (trompas, cla-
rinetes, flautas e zunidor). Na esfera central, encontram-se as melodias
individuais, que so tocadas por oito diferentes tipos de flauta e uma de
trompa. A segunda esfera formada pela msica dos clarinetes tule, cor-
respondendo ao plano das faces. A terceira, relacionada aldeia, cir-
cunscreve a msica para trs tipos de clarinete, trs de trompa e quatro
de flauta. Finalmente, a ltima esfera aponta para a correspondncia
entre o grupo tnico como um todo e o zunidor.
Beaudet prope que se encare o universo dos instrumentos musicais
waypi como um arqutipo do instrumentarium amaznico em sua totali-
dade, com sua caracterstica predominncia tipolgica de aerofones, e
aqui est outro ponto interessante do texto em estudo: esse predomnio se
relacionaria a uma contigidade complementar entre as artes do xama-
nismo caracterizadas pela emisso, pela voz humana, de sopros aud-
veis e visveis (graas fumaa do tabaco) e a msica (aerofnica) pro-
priamente dita, esta sendo identificada atravs de sopros audveis e invi-
sveis produzidos pelos instrumentos musicais. Em outras palavras, have-
ria, neste caso, um jogo estrutural entre a visibilidade e a audibilidade dos
sopros (:47).
H tambm uma crescente afirmao da msica vocal, com relao
instrumental, que ocorre ao longo dessas esferas: no mbito familiar, o
repertrio vocal pequeno; no plano das faces, as peas das sutes
orquestrais so executadas tambm vocalmente, em uma espcie de sol-
 SOPROS DA AMAZNIA 129

feggio; nos grandes ciclos danados, h um peso igual de msicas vocais

e instrumentais; por fim, no ltimo patamar, os cantos de guerra so exe-
cutados a capella, a vocalidade da msica atingindo aqui seu momento
mais intenso (:53). As diferentes texturas musicais tambm so relaciona-
das s esferas sociais: no nvel central, h uma maior preciso de alturas
e intervalos e os sons so mais sinoidais; no nvel das faces, o timbre
preponderante em relao s alturas (aqui Beaudet refere-se a faixas (pla-
ges) de alturas e a uma massa sonora mais espessa); finalmente, nos ciclos
danados, h seqncias de textura ainda mais densa, que utilizam opo-
sies sumrias grave-agudo, sem intervalos. Ocorre, portanto, uma pro-
gresso acstica que acompanha a complexificao dos nveis sociais
(:50).
Ainda nesse rico captulo, Beaudet observa que em waypi no h
um termo genrico equivalente ao de musique em francs, sendo que
a forma mais prxima que os waypi falantes de francs (alguns so biln-
ges) utilizam para traduzir o termo yemia. Yemia refere-se a qual-
quer aerofone, exceto o zunidor. Em seguida, o autor diz que nunca
encontrou uma classificao nativa dos instrumentos musicais e nova-
mente compara os waypi com os kamayur, em termos de verbalizao
e teorizao sobre msica (:46).
Fechando o captulo, o autor analisa mais um ponto importante: a
interseo de seu esquema para a msica waypi (individual/coletiva)
para ele, de pertinncia amaznica com o de Seeger (1987:6) para os
suy (tipos de msica ritual/no-ritual). Ao se perguntar se o ltimo tam-
bm teria aquele tipo de pertinncia, Beaudet mostra como o caso dos
waypi combina os dois conjuntos de oposies, a msica dos tule sendo
intermediria por excelncia: mais ou menos individual (ou coletiva),
mais ou menos ritual (ou no-ritual) [:53].
O segundo captulo (:57-87) dedicado aos clarinetes, incluindo um
estudo importante da disperso desses instrumentos nas terras baixas
(:58-65). Superando substancialmente a clssica anlise de Izikowitz
(1935: 252-265), sobre o tema Beaudet mostra como, na regio, dois tipos
principais de clarinetes encontram-se distribudos de forma sistematica-
mente no sobreposta: os pequenos clarinetes, com pavilho (do tipo
Chaco [Izikowitz 1935:264]), estariam claramente localizados na perife-
ria do sudoeste amaznico, em um arco formado pela Bolvia, Paraguai e
Brasil meridional; os clarinetes grandes (chamados tur ou tule pelo autor
[tor por Izikowitz 1935:257 e ss.]) encontram-se situados em relao a
dois eixos principais de difuso norte e centro da regio , mais cla-
ramente em sua parte nordeste (seguindo os rios Tapajs, Xingu/Par,
130 ENSAIO BIBLIOGRFICO

Jar e Oiapoque) e ao longo da costa do Amap. Um terceiro tipo de cla-

rinete (com vrias palhetas) s aparece entre os waypi e seus vizinhos
aparai, de fala karib. O primeiro tipo inclui, predominantemente, clarine-
tes muito pequenos (em geral com cerca de 40cm de comprimento), seu
pavilho sendo feito de cabaa ou chifre de animais. A palheta, quando o
instrumento est sendo tocado, encontra-se dentro da boca do msico. O
segundo tipo, feito principalmente de bambu, geralmente grande (de
0,50 cm a 2m). Aqui a palheta est fixa dentro do bocal do instrumento.
Note-se que todos os clarinetes referidos no possuem furos para dedos e
que eles podem ser idioglotais ou heteroglotais7.
Em seguida, Beaudet estuda as formaes musicais ligadas aos refe-
ridos instrumentos: os pequenos clarinetes podem ser tocados em soli,
duos e conjuntos homofnicos ou heterofnicos, aparentemente nunca
utilizando a tcnica de alternncia (hocket). No segundo tipo de clarine-
te, os instrumentos so tocados em pares ou por conjuntos alternantes,
nunca aparecendo associados a outras espcies de aerofones. O autor
encerra essa parte do captulo falando sobre a histria do clarinete nas
terras baixas, debatendo com Izikowitz que tinha srias dvidas sobre
sua origem pr-colombiana e, no, europia e afirmando que ao menos
o ltimo tipo de instrumento (grandes clarinetes) pode ser realmente
amerndio, tendo possivelmente se originado na Amaznia central.
Continuando, o autor estuda detalhadamente o tule waypi. O tule
uma expresso que ele afirma ser comparvel quela de quarteto de
cordas, pois aponta simultaneamente para uma formao musical, um
tipo de composio e um tipo de repertrio (:65). Cada sute sempre
constituda por msica danada formada por uma seqncia espec-
fica de peas, sendo que apenas uma sute tocada em cada sesso. Esta
sute previamente escolhida, o que um fator determinante na cons-
truo dos instrumentos todos perecveis , j que a constituio dos
conjuntos varia de uma sute para outra. raro que todas as peas de
uma sute sejam tocadas em uma nica sesso: os msicos selecionam
quais peas sero tocadas, isto geralmente durante a performance e espe-
cialmente nas pausas entre as peas. Todas as sutes tm uma ordem
ideal, mas esta, freqentemente, modificada durante a sesso. Beaudet
apresenta uma lista de doze sutes diferentes, somando um total de 230
peas musicais, adicionando que essa lista no exaustiva em termos de
todas as aldeias waypi (:66-68). Em seguida, ele descreve a organologia
do tule: o instrumento formado por um tubo de bambu aberto e uma
pequena palheta, que fixada em seu interior de forma a fech-lo. Seu
comprimento varia de 60cm a 1,60m (:68-73). So apresentados dados
 SOPROS DA AMAZNIA 131

sobre a acstica do instrumento (:73-78), mostrando sua riqueza em har-

mnicos (que no so reconhecidos ou verbalmente cobertos pelos ndios)
e sua estabilidade espectral (timbrstica). O autor passa, ento, para o
estudo das tcnicas de execuo (:78-80), principalmente a do hocket
style. Finalmente, ele informa o leitor acerca da dana tule (:80-87). Em
waypi, a categoria momolay (danar e tambm embalar um beb)
tem em sua base o sentido de criao rtmica atravs de pulsos produzi-
dos pelos ps (sempre com acento no direito). Os waypi caminham
pela floresta, por exemplo geralmente de forma muito leve e gil, o
que difere de forma significativa de seu estilo de danar, sempre marca-
do e mesmo pesado. O autor fala ento sobre a predominncia da forma
circular de movimento na dana waypi, trazendo dados sobre seu car-
ter imitativo (de animais). Finalmente, Beaudet mostra como para os
waypi dana e msica so independentes: com exceo da relao entre
os passos da dana e a pulsao rtmica, msica e coreografia no so
interdependentes, principalmente em termos motvicos.
O terceiro captulo (:89-122) trabalha o nexo central da msica tule
o princpio da alternncia , cujo dinamismo formal expresso pela
associao entre um eixo horizontal (meldico) e um vertical (sucesses
de soli pontuais e trechos com partes simultneas). Dependendo de qual
sute executada, a orquestra tule pode ser formada por um nmero de
trs at seis partes, cada instrumento tocando uma nica nota. As partes
so as seguintes:
ta (pequeno, tambm um termo de parentesco para filho ou
filha). a parte mais aguda, sendo tocada por um nico msico,
chamado mestre. Em algumas sutes so utilizados dois ta por
um nico msico, o mais agudo deles sendo usado apenas para
vinhetas de introduo.
yakangapiya (aquele que responde ao ta [segundo traduo de
informantes bilngues]). a segunda parte a tocar, logo aps o ta,
sendo executada por um nico msico.
mte (centro). Parte executada por vrios msicos (dez ou mais),
cujos instrumentos no so idnticos em termos de timbre e altura,
mas so tocados na regio central de suas tessituras. Isto produz uma
massa sonora que se distingue claramente das notas mais agudas ou
mais graves das outras partes.
mtei (pequeno centro). Executada por vrios msicos, esta parte
substitui a mte em duas sutes.
mtelu (grande centro ou pai do centro). Idntica parte ante-
rior.
132 ENSAIO BIBLIOGRFICO

mm (mame). Parte mais grave, na qual se usa o maior clarine-

te, tocado por apenas um msico (em algumas sutes por vrios). ,
geralmente, a ltima parte a entrar.

O autor sustenta que esta organizao baseada no em intervalos,

mas em relaes de alturas e que, assim, cada sute caracterizada por
um contorno meldico e no por uma seqncia exata de intervalos (o
que no o caso do duplo vocal que cada pea de qualquer sute pos-
sui e que cantado em solfejo pelo mestre antes da execuo instru-
mental da pea). Essa viso analtica determina o modelo de transcrio
empregado por Beaudet (:94-95): os duplos vocais so transcritos atravs
da notao etnomusicolgica usual. J as verses instrumentais as
peas do tule propriamente ditas so transcritas mediante uma adap-
tao desse sistema: apesar dos sons especficos que cada instrumento
de uma parte toca, cada parte constitui apenas um nvel de altura (dada
de forma muito aproximada em termos de notas discretas). Assim, o
nmero de alturas (e de linhas na transcrio) igual ao nmero de par-
tes e, no, de instrumentos. Por outro lado, o aspecto rtmico-durativo de
cada pea transcrito com os procedimentos usuais (exceto as pausas
das partes, freqentemente muito longas).
Cada pea tule formada por um tema (de cerca de 10 segundos de
durao) que repetido sem alteraes durante vrios minutos. Cada
tema formado pela justaposio de dois tipos de motivos: o primeiro (A)
caracteriza-se pela alternncia das partes solo, possuindo um marcador
meldico. O segundo (B) uma massa sonora constitudo predomi-
nantemente por um tutti da parte central, mas tambm pela superposi-
o desta parte com as partes solo. Cada pea pode ser entendida como
uma seqncia contnua do tipo AB. Os motivos A so variveis e iden-
tificam cada pea , enquanto os B no o so e fornecem a assinatura
temtica da sute.
Ao fim de uma anlise brilhante, Beaudet chega a estabelecer um
elegante modelo musical geral uma sntese, prova de qualquer anli-
se, segundo um grande antroplogo para as peas tule: (i) + n [A+B] +
z. Aqui, i a frmula introdutria, n o nmero de repeties que ocorre
em cada tema, A o motivo meldico que caracteriza a pea , B a
assinatura temtica da sute e z uma frmula cadencial (que a mesma
para todas as peas de todas as sutes) (:103). Este modelo que no
governa apenas um tipo de sute, historicamente recente entre os waypi
de Zidock tambm, em sua generalidade, operativo em relao aos
duplos vocais tule (:105).
 SOPROS DA AMAZNIA 133

Beaudet no encontra nenhuma possibilidade semelhante de anli-

se para as escalas e intervalos, mesmo tendo como objeto os duplos vocais
tule. Ele toma este fato como base para afirmar que preciso de interva-
los e de alturas no algo importante no sistema musical tule, que ope-
raria por faixas de sons (plages). O autor conclui que o princpio for-
mal da msica tule a alternncia entre solo e tutti, esta msica estando
fundada no timbre, como muitas outras na Amaznia (:109).
Na questo do ritmo, o autor afirma que a msica tule no est
baseada na existncia de uma unidade de tempo (pulso) que pode ser
subdividida, formando clulas, motivos e frases. Ao contrrio, esta msi-
ca parece ter sua estrutura temporal dependendo da sucesso contextual
de suas partes orquestrais. Isto gera uma contnua flutuao do pulso,
que responsvel pela interao msica e dana, pela repetio que
tanto maior quanto mais alta a esfera sociomusical e pela variao
(:114-117). O princpio formal de tudo aqui parece ser a alternncia, prin-
cipalmente entre o tutti do mte e os solos das outras partes (:120).
O ltimo captulo do livro (:123-168) retoma os conceitos de configu-
raes sociais e musicais, lembrando que o universo da msica waypi
um fluxo que parte das expresses solo (individual e familiar) para aque-
las dos tutti (aldeia e grupo tnico), a msica tule se encontrando no nvel
intermedirio (faces). Note-se que esse fluxo tambm pode ser lido ao
contrrio assim como um conjunto de crculos concntricos , e assim
seu grau ltimo consistiria em uma espcie de ncleo duro da identida-
de cultural waypi, as expresses individuais se encontrando dentro de
um crculo perifrico e a msica tule no interior de um crculo intermedi-
rio (:130). Essa configurao tem alta pertinncia ecolgica, j que quanto
mais altos os nveis em termos de identidade cultural, tanto mais ricas as
referncias ao mundo natural (:138). Tais referncias expressam tambm
um aumento progressivo de risco, sendo que a relao entre os waypi e a
natureza que constitui, enfim, o prprio conhecimento entre esses ndios
por eles estabelecida como algo essencialmente perigoso (:144-147).
Em seguida, Beaudet estuda a relao entre a msica tule e as
mulheres, de uma perspectiva comparativa amaznica (:148-156). Toda
msica aerofnica waypi exclusivamente masculina; entretanto a
participao das mulheres em todas as sesses de msica danada
(incluindo o tule) de extrema importncia: elas so responsveis por
fazer e servir a cerveja para os homens. Alm disso, no mito, foram as
mulheres que doaram o repertrio tule aos homens. O fato de as mulhe-
res waypi no tocarem aerofones no tem o sentido dramtico de proi-
bio, como o caso do famoso complexo amaznico das flautas sagra-
134 ENSAIO BIBLIOGRFICO

das (ver Murphy 1958; Menezes Bastos 1978:171-177; Hugh-Jones 1979;

Piedade 1997). O autor prope que a referida proibio nos casos dra-
mticos ou no tem relao com uma polarizao crucial na Amaz-
nia: tocar aerofones/produzir crianas (:153). O captulo termina com
algumas consideraes sobre histria, poltica e recentes mudanas na
msica waypi (:156-168).
A concluso do livro (:171-175) breve. Rapidamente, abordada a
essncia da msica waypi, que, como um todo, entendida pelos ndios
como algo preexistente, natural isto dentro de uma concepo da natu-
reza e do cosmos plena de culturalidade. Nesse contexto, particularmen-
te a msica tule pode ser vista como um jogo poltico (faccional), por inter-
mdio do qual possvel ouvir a sociedade em sua contnua alternncia
entre cooperao e competio.
Incorporando alguns dos marcos da recente literatura sobre as Ter-
ras Baixas, o livro de Beaudet uma etnografia que du dedans , por
excelncia, comparativa8. Desse modo, ele descreve os waypi e sua
msica em finos detalhes, simultaneamente colocando esse mundo em
dilogo com outros da regio (e tambm alm), sem limites seno
aqueles de natureza sistemtica de tempo, espao e assunto. Para a
etnomusicologia, particularmente, isso significa uma frtil libertao do
modelo dilemtico e ilustrativo que se cristalizou nos anos 60, tipica-
mente atravs da obra de Merriam , segundo o qual a msica vista
como um exemplo inerte dos significados da cultura (Menezes Bastos
1990; 1995; s/d). Ao contrrio, Beaudet mostra em seu livro que a melhor
antropologia da msica tambm sua melhor musicologia; esta, no
entanto, sendo construda como uma disciplina interessada na forma, con-
tedo e contexto.
Seguindo essa linha frtil, o autor convence mesmo o leitor mais
rigoroso de que a msica tule e seu mundo inclusivo da msica way-
pi pode ser compreendida em termos de um modelo geral que abarca
uma grande quantidade de fenmenos observveis. Isto se torna possvel
mediante a utilizao do conceito de configuraes musicais, atravs do
qual as esferas social e musical so sistematicamente (porque no meca-
nicamente) articuladas, tudo resultando na abordagem simultnea de
fenmenos integrantes de vrios domnios: organizao social, histria,
poltica, gneros sexuais, etnicidade, cognio, sentimento, organologia
e fonologia, sintaxe, pragmtica e semntica musicais. O conceito pode
mostrar, simultaneamente, como o pensamento social waypi est codifi-
cado no universo da musicalidade (e vice-versa) e como este ltimo tem
um profundo impacto na socialidade.
 SOPROS DA AMAZNIA 135

Alm da virtude de ter importantes conseqncias gerais tericas e

metodolgicas, o livro tem outras mais, principalmente quanto ao inte-
resse comparativo amaznico. A ligao que o autor prope haver entre
sopro vocal, fumaa de tabaco e msica aerofnica uma delas. Note-se
que o verbo waypi p significa sopro sonoro (:9), sendo uma noo
fundamental que perpassa todo o livro, compondo-lhe inclusive o ttulo9.
Tentando compreender a preponderncia dos aerofones no instrumenta-
rium amaznico, Beaudet sugere que ela estaria ligada a outras manifes-
taes que envolvem o sopro na regio, principalmente quelas relacio-
nadas ao xamanismo. O quadro resultante configuraria, assim, um jogo
estrutural entre visibilidade e audibilidade. Em uma terra famosa pela
lgica do sensvel que professa, essa avenida explicativa soa extrema-
mente pertinente e frtil ( curioso verificar que o autor no achou esse
quadro aplicvel ao caso do complexo das flautas sagradas10). Entre-
tanto, seria interessante lembrar que tal preponderncia resulta de um
modo de leitura (tipolgico) que, se no reificado, no deve excluir outros
modos de ler, devendo portanto levar em considerao a verificao de
que os idiofones tipicamente o universo dos maracs est obses-
sivamente presente na musicalidade amaznica e que, em alguns casos,
ele constitui o centro mesmo do universo (recordem-se os arawet).
Um segundo ponto de alto interesse comparativo amaznico o estu-
do sobre a disperso dos clarinetes na regio conforme dois eixos siste-
maticamente no sobrepostos (um na periferia sudoeste e o outro no nor-
deste e costa do Amap). curioso notar que uma das razes apresenta-
das por Izikowitz (1935:262) como fundamento para seu argumento da
origem ps-colombiana dos clarinetes amerndios tenha sido o fato de
que os cronistas coloniais nunca falaram (antes do sculo XVIII) sobre
clarinetes indgenas. Beaudet refora a opinio de Izikowitz, embora sus-
tentando que tal omisso dever-se-ia impreciso dos cronistas, que usa-
vam e adicionamos: como muitos dos etngrafos atuais continuam a
fazer, ao arrepio de qualquer cincia do concreto rtulos como flau-
ta para indicar qualquer aerofone. Muito provavelmente, estamos aqui
diante de um lapso por parte de ambos os autores, j que o clarinete, qua
clarinete, um instrumento que foi desenvolvido na Europa apenas a
partir de 1700, ou seja, exatamente no incio do sculo XVIII.
Outro ponto que merece nota no estudo sobre os clarinetes, particu-
larmente em relao aos pequenos, que estes instrumentos so encon-
trados tambm no Alto Xingu. Os kamayur possuem um par deles, cha-
mados tarawi (Menezes Bastos 1978:118), sendo que, na rea, ao menos
os waur, de lngua aruak, tambm os tm (talapi, conforme Mello 1998).
136 ENSAIO BIBLIOGRFICO

Por outro lado, note-se que os grandes clarinetes tm atualmente uma

disperso pan-xinguana, com um eixo de difuso provavelmente karib
(bacairi) (Menezes Bastos 1978, Mello 1998).
Em muitas partes da obra, o autor afirma que os waypi so extre-
mamente econmicos no que se refere a falar sobre msica e tambm que
eles no possuem uma teoria musical informada por classificaes, mapas
e planos. Isto interessante sob diversos aspectos: primeiramente, por-
que o prprio Beaudet apresenta, em muitos momentos do trabalho,
vrios pontos que sugerem a existncia de um efetivo sistema de termi-
nologia musical (e de identificao e classificao). Este o caso das par-
tes da orquestra tule (ta, mte, mm etc. (:90), que parecem claramen-
te constituir uma classificao, que seria, alis, extremamente similar
quela dos kamayur para as flautas urua e awirare (Menezes Bastos
1978:116-117). Da mesma forma, Beaudet apresenta listas daquilo que
muito provavelmente so categorias de altura (:72, 108): ngu (som gor-
do, grave), koli (fino (?), agudo), akt (grave), kunawi (agu-
do), que tambm lembram os correspondentes kamayur (:100, 109).
Poderamos citar muitos outros exemplos aqui. O fato de os termos way-
pi no serem especificamente musicais e sim intersensoriais e mesmo
sociolgicos (como o caso dos termos de parentesco), no me parece
um argumento adequado para negar a existncia de uma terminologia
musical entre os waypi ou em qualquer parte do planeta. Por exemplo,
no Brasil urbano, o par de noes agudo/ grave parece ter natureza
tctil, originalmente, ao que tudo indica, apontando para as sensaes,
respectivamente, de (finamente) penetrante/ pesado.
Outro ponto dessa instrutiva questo refere-se ao que exatamente
uma teoria musical. Uma coisa dizer que os waiypi no falam muito
sobre msica, ou que falam muito pouco sobre ela. Sem problemas. Outra
coisa muito diferente afirmar que eles no possuem uma teoria musi-
cal, ao menos no sentido que Menezes Bastos (1978) d a este conceito,
baseando-se no estruturalismo de Lvi-Strauss e na etnocincia. Teorias
musicais no so programas mentais conscientes: so implcitos e incons-
cientes. tarefa do antroplogo analiticamente torn-las explcitas.
Um terceiro ponto sobre o tema em considerao relaciona-se ao pro-
blema da traduo cientfica (antropolgica) intercultural. Beaudet
aparentemente inscrevendo-se na legio de estudiosos que constroem
uma relao musical essencialista ns/ outros sustenta que os
waypi no tm um termo para a forma francesa musique, dizendo que
seus informantes bilnges a traduzem por yemia (originalmente aero-
fone, exceto os clarinetes tule e o zunidor). Aproveitamos a oportunida-
 SOPROS DA AMAZNIA 137

de para postular que essa questo no foi adequadamente tratada pelo

autor: o que musique (e tambm parent, pouvoir, por exemplo), con-
forme os franceses (guianeses) a estabelecem e conforme os waypi a
compreendem? E o que yemia conforme os waypi o constroem e Beau-
det o apresenta para ns? Os mltiplos mundos envolvidos nessas duas
indagaes seriam compatveis? Como produzir uma possvel compatibi-
lidade entre eles a no ser analiticamente (antropologicamente)? Esta-
mos convencidos de que a nica cultura que tem uma palavra para
msica (bem como para parentesco, poder etc.) como categoria
analiticamente vlida so as cincias humanas, neste caso, a antropo-
logia.
Encerrando este texto j extenso cuja extenso , em si mesma,
uma homenagem ao verdadeiro clssico que busca reportar , gostara-
mos de destacar que a noo de Beaudet de intervalo como algo em si
(construdo em oposio s suas faixas, plages), e no exatamente como
uma noo relacional como em qualquer conservatrio se aprende ,
no nos parece adequada. Naturalmente, o timbre uma dimenso fun-
damental nas msicas das Terras Baixas (e, nesse sentido, sinto falta de
um dilogo de Beaudet com a literatura, especialmente a tupi-guarani,
particularmente aquela sobre os waypi do Amap, estudados por Fuks).
Entretanto, isso no deve excluir as alturas e os intervalos, especialmen-
te se estes ltimos so estabelecidos em termos analiticamente slidos, j
que os waypi no so obrigados a ter o semitom como intervalo signifi-
cante mnimo na diviso de seu espectro auditivo-musical.

Recebido em 16 de maro de 1999

Rafael Jos de Menezes Bastos professor da Universidade Federal de San-

ta Catarina (UFSC/Antropologia). Accio Tadeu de Camargo Piedade pro-
fessor da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC/Msica) e
doutorando em Antropologia Social na UFSC. Os autores so membros do
ncleo de estudos Arte, Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe
(MUSA), do Departamento de Antropologia/UFSC.
138 ENSAIO BIBLIOGRFICO

Notas

1 Convm desde j explicitar que utilizamos a palavra msica como uma

noo analtica (tal como parentesco, poder, linguagem etc.) que aponta para
os discursos e linguagens do universo sonoro vocal-instrumental. Esta colocao
necessria, j que h uma legio de estudiosos que toma a no-existncia de uma
palavra para msica em algumas lnguas no ocidentais como base para a cons-
truo de uma relao musical, aparentemente essencialista, ns(ocidentais)/
outros. Alm de ser um sintoma de uma forma essencialista de estabelecer essa
relao, a posio da legio referida, por outro lado, em si mesma um absurdo
hermenutico. Isto porque injustificadamente (e de maneira etnocntrica) retira a
palavra msica do territrio das palavras, obviando-a como coisa cultural. Entre
as coisas culturais que a palavra msica indica no Ocidente, conveniente lem-
brar que a forma grega mousike (a arte (techne) das Musas) foi usada, at pelo
menos o sculo V a.C., para referir no apenas msica, mas tambm poesia e
dana (Comotti 1979:3). Este nexo faz com que mousike se aproxime de vrios con-
ceitos africanos, amerndios, rabes, melansios e tambm conceitos ocidentais
modernos (jamais fomos modernos). A literatura sobre o tema vasta, mas veja
Nettl (1989) para uma comparao entre nexos Blackfoot, persas e ocidentais; con-
forme Keil (1979) para os sentidos africanos ocidentais. Dentre os conceitos ame-
rndios, podemos imediatamente lembrar o suy ngere (Seeger 1987), o kulina ajie
(Silva 1997) e o tukano basa (Piedade 1997). Os kamayur (ver Menezes Bastos
1978; 1990) constituem um caso um pouco diferente, pois contrastam de forma con-
sistente maraka/porahay/yeeng (respectivamente msica/dana/arte verbal).

2 Sobre as lnguas indgenas no Brasil e na Amrica do Sul, ver, respectiva-

mente, Rodrigues (1986) e Fabre (1994). A famlia lingstica tupi-guarani perten-

ce ao tronco tupi, que inclui outras famlias e lnguas. Cf. Ricardo (1996) e a home
page do Instituto Socioambiental (<http://www.socioambiental.org/index.html>)
para informaes atualizadas sobre as sociedades indgenas no Brasil.

3 Ver Viveiros de Castro (1986:82-105) para uma reviso da bibliografia

tupi-guarani. Cf. Fernandes (1975) para uma considerao sobre a produo dos
cronistas coloniais; Gonalves (1990) uma resenha de Laraia (1986); e Laraia
(1988) discute Viveiros de Castro (1986).

4 Ver Lry (1585) e Montoya (1639) para as edies originais e, respectiva-

mente, as de 1941 e 1876 para aquelas aqui consultadas. Sobre a primeira obra
considerada como a primeira descrio etnomusicolgica do mundo baseada
em trabalho de campo (Cooley, 1997:6) , ver Azevedo (1938; 1941), Camu
(1977) e Veiga (1981). Para uma proposta de leitura etnomusicolgica do Tesoro
de Montoya, cf. Montardo e Martins (1996) e Montardo (1998). Ver Mller (1990)
para um importante estudo sobre histria, cosmologia e artes visuais asurini.
Alguns dos textos includos em Vidal (1992) abordam essas artes entre alguns gru-
pos tupi-guarani.
 SOPROS DA AMAZNIA 139

5 Para informaes sobre vdeos no apenas sobre os waypi e outras socie-

dades tupi-guarani, ver Gallois e Carelli (1995). Para discos, ver Beaudet (1982;
1993) e Ricardo (1995:30, nota 1).

6 Este conceito se aproxima do de gnero musical. Para uma aplicao do

modelo bakhtiniano de gnero de fala conjunto de enunciados que tm certa

estabilidade em termos de temticas, de estilos e de estruturas composicionais
(Bakhtin 1986) ao estudo das msicas indgenas (no caso, tukano), ver Pieda-
de (1997).

7 Em um clarinete idioglotal, a palheta parte constituinte do bocal, sendo

que no heteroglotal, ela fixada sobre o orifcio do bocal, cobrindo-o (Izikowitz

1935:255).

8 Para ensaios sobre essa literatura, ver Henley (1996); Menezes Bastos (s/d);
e Viveiros de Castro (1996).

9 Em kamayur (apap), tambm uma lngua tupi-guarani, p significa ape-

nas sopro aerofnico. Embora esta noo seja diferente da de cantar (mara-
ka), ambas so includas no conceito de fazer msica (maraka, em um segundo
nvel de significao), que se ope ao conceito de msica de acompanhamento
(hopoptwomaraka). Este esquema aponta para uma profunda similaridade entre
soprar e cantar em kamayur (Menezes Bastos 1978:112-115).

10 Note-se que, na Amaznia, na maioria dos casos de flautas sagradas

(que geralmente no so apenas flautas), as mulheres so proibidas de ver os
intrumentos, mas no de ouvi-los (para os tukano, ver Piedade 1997). Este fato
aponta para um jogo entre visibilidade e audibilidade que de natureza gnosio-
lgica, como sustenta Menezes Bastos (1978; no prelo).

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Resumo
Com base em uma aprofundada rese-
nha crtica do recente livro de Jean-
Michel Beaudet, Souffles dAmazonie,
que os autores consideram ter todos os
requisitos para se tornar um clssico
dos estudos musicais amaznicos, pro-
cede-se ao levantamento de algumas
das questes fundamentais da etnomu-
sicologia das terras baixas da Amrica
do Sul, com foco nas sociedades tupi-
guarani. De natureza congenitamente
comparativa, essas questes so colo-
cadas a dialogar com algumas das pro-
blemticas importantes da etnologia
regional, na direo do avano do cam-
po como um todo.
SOPROS DA AMAZNIA 143
Abstract
Based on an in-depth critical review of
Jean-Michel Beaudets recent book,
Souffles dAmazonie, which the authors
believe to have all the merits for becom-
ing a classic of Amazonian musical
studies, this article provides a survey of
some of the fundamental questions of
South American Lowland ethnomusi-
cology, taking as its focus Tupi-Guarani
societies. Of a congenitally compara-
tive nature, these questions are placed
in dialogue with some of the important
problematics in the regional ethnology,
with the aim of advancing the field as
a whole.