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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: PRÁTICAS INTERPRETATIVAS

A Composição e a Performance Violonística de Egberto Gismonti

Juliano Camara Santos

Rio de Janeiro
2016

  2  

Juliano Camara Santos

A Composição e a Performance Violonística de Egberto Gismonti

Dissertação apresentada ao Programa
de Pós-Graduação em Música da
Escola de Música da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como
parte dos requisitos necessários à
obtenção do título de mestre.

Orientadora: Marcia Ermelindo Taborda

Rio de Janeiro

2016

  3  

Juliano Camara Santos

A Composição e a Performance Violonística de Egberto Gismonti

Rio de Janeiro, 4 de julho de 2016

BANCA EXAMINADORA

Profa. Marcia Ermelindo Taborda (orientadora)

Prof. Fábio Adour da Camara (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Prof. Flávio Terrigno Barbeitas (Universidade Federal de Minas Gerais)

  4  

Ao meu pai Joaquim Santos,
por me mostrar os caminhos da
“música de sobrevivência”.

pela amizade que desfrutamos ao longo desses últimos anos. Isabel Camara. Ao compositor Egberto Gismonti.   5   AGRADECIMENTOS A minha família. Agradeço. sem ele não teria sido possível realizar esse trabalho com a profundidade que eu gostaria. Joaquim Santos. pelo empréstimo do violão de 10 cordas. por razões inexplicáveis do destino. A toda banca examinadora – Paula da Matta. indispensável para a realização das transcrições das gravações. A Alexandre Gismonti. Pelas longas conversas que forneceram inestimáveis subsídios para essa pesquisa e pelo empréstimo do violão de 8 cordas. . que forneceram os subsídios teóricos necessários para o desenvolvimento de uma parte importante da pesquisa. Flávio Barbeitas e Fábio Adour – pela atenciosa disponibilidade em colaborar com essa pesquisa. pelo companheirismo e ao meu pai. A secretaria do Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal do Rio de Janeiro e à CAPES pelo suporte financeiro ao longo do último ano do curso. pela recente amizade e parceria. Bernardo Marcondes. A Sara Marinho. Luã Belik e Gabriel Pitta. Em especial à Fábio Adour pelas referências e pela ajuda nas questões relativas à estrutura métrica. pela disponibilidade em me receber em sua residência para uma longa entrevista. pela ajuda nas transcrições da entrevista. por ter me mostrado a força da música e a beleza de nossa profissão. por ter me ensinado que qualquer forma de utopia vale a pena. A Nicolas de Souza Barros. Agradeço por crescermos juntos e por vocês terem topado realizar a 6º edição do nosso projeto com o tema da minha pesquisa. A minha orientadora Marcia Taborda. tornaram-se parceiros de profissão. pela confiança depositada nesse projeto e pelos enriquecedores debates ao longo da pesquisa. A professora Sara Cohen pelas enriquecedoras aulas sobre ritmo. que sempre estiveram presentes na minha vida e que. Agradeço especialmente a minha mãe. Aos amigos do projeto Violões de Tiradentes: Eduardo Pinheiro. sobretudo.

utilizamos a discografia de Gismonti para identificarmos as recorrências dos maneirismos violonísticos próprios deste compositor. afinação reentrante. foi necessário uma profunda investigação sobre a dialética entre interpretação e composição na obra musical desse autor.   6   RESUMO Esta pesquisa tem como objetivo definir quais são os elementos que caracterizam as obras para violão e a performance violonística de Egberto Gismonti. utilizamos como referencial teórico os conceitos de processo e produto concebidos por Nicholas Cook. Para esse fim. Palavras-chave: Egberto Gismonti. sobre o uso das gravações como uma ferramenta na compreensão do estilo interpretativo. Após estabelecermos os parâmetros gerais que caracterizam o relacionamento entre o ato de compor e o ato de interpretar. A partir do referencial teórico fornecido por Daniel Wilkinson. violão de 10 cordas. . pesquisamos os elementos particulares que compõem a linguagem violonística de Gismonti e o estilo interpretativo inerente à ela. Devido a ausência de partituras relativas à esse repertório e ao fato de que esse intérprete- compositor reconstrói as suas obras a cada nova performance.

After we set the general parameters that characterize the relationship between the act of writing and the act of interpreting in Gismonti. . For this purpose. we use as a theoretical reference the process and product concepts designed by Nicholas Cook. it was necessary to investigate the dialectics between interpretation and composition in the musical works of this author. Due to the absence of scores related to this repertoire and the fact that the performer/composer reconstructs his works with each new performance. we use the Gismont’s discography to identify recurrences of guitaristic mannerisms specific to this composer. Keywords: Egberto Gismonti. reentrant tuning. 10 string guitar. we research the particular elements that make up the guitaristic language of Gismonti and it’s inherent interpretive style.   7   ABSTRACT This research aims to define what are the elements that characterize the works for guitar and guitaristic performances of Egberto Gismonti. From the theoretical framework provided by Daniel Wilkinson. on the use of recordings as a tool in understanding the interpretive style.

..122 Figura 3 – Fôrma da mão esquerda na posição aberta................................140 Figura 4 – Fôrma da mão esquerda na posição fechada.................104 Figura 2 – Posição das mãos para realizar a percussão nas cordas.............................   8   LISTAS DE FIGURAS Figura 1 – Posição dos dedos da mão direita para realizar os harmônicos...........................143 ............

....................... 12 – Cego Aderaldo (Folk Songs).........................102 Exemplo.......... Minutagem: 7’32’’.................... Andamento: 175 BPM..... Minutagem: 1’02’’.. Andamento: 121 BPM. 19 – Cego Aderaldo (Folk Songs)..... Andamento: 74 BPM........94 Exemplo.................................. 4 – Afinação do violão de 14 cordas (Dança dos Escravos). 16 – Dança das Cabeças (Performance II)...................... Minutagem: 1’16’’................100 Exemplo. Minutagem: 0’54’’..... Minutagem: 0’43’’................. 6 cordas......................................... 10 cordas.... 12 cordas................................ de Três retratos para Flauta e Violão (Orfeo Novo)...... 11 – 2º mov. 10 cordas......................... Andamento: 96 BPM...................................... 10 cordas... 6 cordas........ Minutagem: 0’....97 Exemplo.............................91 Exemplo....................101 Exemplo.................................................. Andamento: 85 BPM....................................................... 10 – Lendas (Orfeo Novo)... 13 – Em Família (todas as gravações).... Andamento: 152 BPM...................89 Exemplo.............. 9 – Bianca (Duas Vozes)........................97 Exemplo.. Andamento: 85 BPM.............. 17 – Selva Amazônica (Solo)........95 Exemplo.. 12 cordas............... Minutagem: 1’26’’..................... Minutagem: 0’09’’............90 Exemplo..........87 Exemplo........ 8 – Dança das Cabeças (Performance II).................................................. 10 cordas......92 Exemplo... Andamento: 86 BPM.. Andamento: 171 BPM..... Minutagem: 2’04’’........................ 15 – Salvador (Dança dos Escravos)........... 3 – Afinação do violão de 10 cordas (Lundu e Danças dos Escravos)... 10 cordas............................ Minutagem: 0’50’’. 1 – Afinação do violão de 10 cordas (Dança das Cabeças e Em Família)...........   9   LISTAS DE EXEMPLOS MUSICAIS Exemplo......................................... Andamento: 174 BPM............... 6 cordas.89 Exemplo....................... 5 – Afinação do violão de 12 cordas (Selva Amazônica).. 10 cordas........ 6 – Afinação do violão de 12 cordas (De Repente e Cego Aderaldo)... 2 – Afinação do violão de 10 cordas (Salvador)............96 Exemplo.............. Andamento: . 7 – Afinação do violão de 6 cordas com scordatura (Encontro no Bar)....................98 Exemplo.......................................... Minutagem: 0’20’’.... Andamento: 87 BPM. 18 – Encontro no Bar (Árvore).93 Exemplo............98 Exemplo........... 14 – Dança das Cabeças (Performance II).....90 Exemplo...

........ Andamento: 107 BPM.. 12 cordas...................117 Exemplo.111 Exemplo. 10 cordas............ Minutagem: 0’17’’. 6 cordas.................... Minutagem: 7’17’’................ Minutagem: 1’10’’............. 25 – Em Família (Performance V)............... Minutagem: 3’20’’.. 19)............. 152 BPM............ Minutagem: 1’49’’....................... 10 cordas...........116 Exemplo................... Andamento: 134 BPM.. 23 – Selva Amazônica (Performance IV). 21 – Dança das Cabeças (Performance I)........... Andamento: 147 BPM.............. Andamento: 137 BPM............... Minutagem: 2’12’’....... 12 cordas.................. 29 – Em Família (Todas as gravações)............................. 6 cordas.. 12 cordas......................................113 Exemplo......................108 Exemplo.... 24 – Dança das Cabeças (Performance I)..................... Final da performance......... Minutagem: 1’13’’.... 10 cordas................ 14 cordas.   10   65 BPM......123 Exemplo............. Início e fim da performance. Minutagem: 3’02’’................... 10 cordas. Andamento: 137 BPM. 10 cordas........................... Andamento: 100 BPM.. Andamento: 89 BPM. 22 – Selva Amazônica (Nó Caipira).......105 Exemplo. 32 – Selva Amazônica (Solo).....112 Exemplo.......... 28 – Consolação/Berimbau (Orfeo Novo)............... 27 – Encontro no Bar (Árvore)...... 12 cordas..................................................111 Exemplo.......................... ...................119 Exemplo....... 37 – Em Família (Sanfona e Em Família)............ Andamento: 140 BPM........... 36 – Cego Aderaldo (Circense)................................................... Minutagem: 0’56’’............ Minutagem: 3’52’’.... 31 – Dança das Cabeças (Performance I).. Andamento: 145 BPM.......................... Andamento: 87 BPM. 20 – Cego Aderaldo (resultado sonoro do ex..........110 Exemplo................ 26 – Dança dos Escravos (Performance VII).... 10 cordas..109 Exemplo........ 12 cordas......................... 12 cordas....... 35 – Dança dos Escravos (Performance VI). 33 – De Repente (Sanfona)............ Minutagem: 0’....121 Exemplo............104 Exemplo....... Minutagem: 0’... Minutagem: 4’19’’. Andamento: 121 BPM.................... 10 cordas.................. 34 – Dança dos Escravos (Dança dos Escravos)...........................116 Exemplo...................................... 10 cordas.......................................... Minutagem: 0’26’’.. Andamento: 101 BPM...118 Exemplo.............................. Andamento: 123 BPM.................................. 30 – Em Família (Performance V)...................................................106 Exemplo.....120 Exemplo.................

............................. 38 – Dançando (Duas Vozes)........ Andamento: 121 BPM................ 41 – Selva Amazônica (Solo)...................... 6 cordas.......... Andamento: 117 BPM........................................ 44 – Jardim de Prazeres (Academia de Danças)............. 45 – Retrato Nº 2 para Flauta e Violão (Orfeo Novo). Minutagem: 3’13’’.............132 Exemplo......... Minutagem: 7’34’’. 6 cordas..... 6 cordas.......... 50 – Salvador (Dança dos Escravos)......... 6 cordas.. 10 cordas...... Andamento: 160 BPM........   11   Andamento: 152 BPM................................................ 42 – Prelúdio Nº 2 (Villa-Lobos)........ 12 cordas........ 6 cordas..........................................137 Exemplo...........129 Exemplo........ Minutagem: 3’24’’............. Andamento: 93 BPM...................... Minutagem: 0’9’’......... Minutagem: 7’09’’. Minutagem: 0’10’’................135 Exemplo.............. Minutagem: 4’21’’.... 55 – Jardim de Prazeres (Academia de Danças)..123 Exemplo.......... Minutagem: 1’37’’........................... Andamento: 158 BPM.....................135 Exemplo..............................134 Exemplo..................... Andamento: 100 BPM................... Andamento: 137 BPM......................................... 47 – Encontro no Bar (Árvore)...........................131 Exemplo........................... 54 – Estudo Nº 10 (Villa-Lobos)................ 48 – Salvador (Orfeo Novo)........................132 Exemplo..... Minutagem: 0’55’’..........126 Exemplo...................... 10 cordas......132 Exemplo......138 Exemplo.... Andamento: 111 BPM............ Minutagem: 5’04’’......... Andamento: 121 BPM. 40 – Em Família (Performance V).............. Andamento: 160 BPM.......... 6 cordas...... 43 – Consolação/Berimbau (Orfeo Novo)...131 Exemplo.............138 .. 51 – De Repente (Sanfona).................................. Minutagem: 8’19’’................................................ 6 cordas........ Andamento: 146 BPM............ Minutagem: 0’29’’......................136 Exemplo....133 Exemplo............................................ Andamento: 91 BPM.............................................. Andamento: 100 BPM....... Minutagem: 2’............. Andamento: 82 BPM........ 10 cordas........ 12 cordas................. Andamento: 152. 10 cordas........124 Exemplo.................................. 14 cordas...............124 Exemplo.................................................. 10 cordas............................................ 12 cordas.... 46 – Cego Aderaldo (Circense)........................ 49 – Estudo Nº 4 (Villa-Lobos). Minutagem: 2’09’’..........................................................130 Exemplo....... Minutagem: 0’................. 52 – Encontro no Bar (Árvore)............................ 39 – Dança dos Escravos (Dança dos Escravos)................................ 53 – Lundu (Música de Sobrevivência)..........

................. 10 cordas............ 59 – Lundu (Dança dos Escravos).... 61 – Lundu (Dança dos Escravos)............151 Exemplo.. Minutagem: 0’51’’...........................140 Exemplo. 65 – Salvador (Solo).. Minutagem: 2’01’’......... Andamento: 78 BPM...................... 57 – Lundu (Dança dos Escravos)..153 Exemplo................... Minutagem: 0’50’’..........144 Exemplo......... 62 – Lundu (Música da Sobrevivência)......153 Exemplo.......................................   12   Exemplo..................... 10 cordas................... Minutagem: 1’33’’.................. Andamento: 78 BPM... 58 – material temático de Lundu extraído. 63 – Ciranda/Cego Aderaldo (Performance III)............ Andamento: 80 BPM.......................................................... 12 cordas.................................................... 8 cordas.. Andamento: 81 BPM.144 Exemplo................................................................ 8 cordas..... Minutagem: 1’16’’... Andamento: 76 BPM.. Andamento: 78 BPM..................................... Minutagem: 0’.................................................. 8 cordas.................. Andamento: 76 BPM......... Andamento: 76 BPM............... 64 – Salvador (Solo).......... Minutagem: 0’14’’....................152 Exemplo.............................. 68 – Salvador (Solo)........... 66 – Salvador (Solo)...................................141 Exemplo..148 Exemplo........... 67 Quebra do ritmo harmônico com escrita multimétrica............... Minutagem: 2’25”. 60 – Lundu (Dança dos Escravos)............................. Minutagem: 0’32’’.. 56 – Dança dos Escravos (Acompanhamento do segundo violão)...... 8 cordas......147 Exemplo........139 Exemplo... 10 cordas....... Minutagem: 5’11”...... Andamento: 76 BPM........................... 10 cordas....................... Andamento: 78 BPM... 10 cordas.....142 Exemplo.....................154 .....................

........................................213 ..............................................................   13   LISTAS DE QUADROS Quadro 1 – Linguagem violonística e estilo interpretativo.80 Quadro 3 – A presença do violão na discografia de Egberto Gismonti.....................77 Quadro 2 – Obras analisadas........

..............................................................................................1 Estilo interpretativo..................1 A transcrição de gravações e a seleção de obras analisadas.................................................................5 Arranjo de Egberto Gismonti para violão.................................................................................5 Interpretar é compor..........................1 O contexto histórico em que Egberto Gismonti inicia sua carreira........................................75 4.....................................31 1......................................................6 A Improvisação....................................................80 ...........16 CAPÍTULO 1 – ENTRE TEXTOS E CONTEXTOS..54 3..............................................................3 Os elementos recorrentes na linguagem violonística e no estilo interpretativo de Egberto Gismonti.................................................46 2............................................................... o Multi-instrumentista...............44 2.............................................42 2...............................................26 1..........24 1...........55 3.......32 CAPITULO 2 – INTERPRETAÇÃO E COMPOSIÇÃO: A RELAÇÃO ENTRE PROCESSO E PRODUTO NA OBRA MUSICAL DE EGBERTO GISMONTI.......64 3....................................................2 O violão solista..................................................................................................40 2...............................................4 Aspectos da interpretação pianística.........37 2..........2 Egberto Gismonti e Mário de Andrade......73 4........   14   SUMÁRIO Página INTRODUÇÃO.3 O violão camerista.....................................................4 O violão acompanhador.49 CAPÍTULO 3 – LEVANTAMENTO DA PRESENÇA DO VIOLÃO NA OBRA DE EGBERTO GISMONTI...........2 Intertextualidades e ritornelos.........7 Corporalidade e a relação entre Egberto Gismonti e Baden Powell......................................................5 O popular e o erudito................................28 1..................................................................................................3 A relação obra/compositor/intérprete.......................................................................................................4 A gravação enquanto processo................................................3 Regravações.....................................................77 4......................21 1..71 CAPÍTULO 4 – A LINGUAGEM VIOLONÍSTICA DA OBRA DE EGBERTO GISMONTI E O SEU ESTILO INTERPRETATIVO..................................................3...............69 3.......................................................................................2 Linguagem violonística...78 4......................1 Significados extramusicais.........19 1..................................................1 Egberto Gismonti.......29 1............57 3...........

...187 ANEXO C: TRANSCRIÇÃO DA OBRA LUNDU (VIOLÃO DE 10 CORDAS.........................3 Scordaturas...............6 O Tapping e a independência das mãos..........3..............................................136 4.............................................................5 Harmônicos........7 Percussão.................10 Melodias nas cordas reentrantes e as fôrmas de mão esquerda..........................................................................................................................................114 4.............162 ANEXO A: ENTREVISTA COM EGBERTO GISMONTI......................3.............9 Ostinato melódico com ligados e nota pedal..............3..........................................3..........92 4..........139 4............................3..............................158 REFERÊNCIAS FONOGRÁFICAS E AUDIOVISUAIS....................................83 4..........8 Acordes paralelos..4 A nota pedal e a atuação do polegar.155 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................3.......................................103 4.................3............. afinação reentrante e uma proposta de escrita musical...................11 Irregularidade métrica...........165 ANEXO B: TRANSCIÇÃO DA OBRA SALVADOR (VIOLÃO DE 8 CORDAS).............................................2 As hipóteses de pesquisa........................   15   4................128 4..............149 CONCLUSÃO .......................203 ANEXO D: QUADRO DA PRESENÇA DO VIOLÃO NA DISCOGRAFIA DE EGBERTO GISMONTI....................................84 4.................3..............3.........................213 ..121 4............................3.......

Gismonti é filho de imigrantes: o pai nasceu no Líbano e a mãe na Itália. além de coletor federal. Gismonti ficou notabilizado pelo uso de violões de 8. arranjo de Daniel Wolff). arranjo de Egberto Gismonti). Badi Assad (Palhaço. dentre outros. gravado por Egberto Gismonti em duo com o percussionista Naná Vasconcelos. É dono de uma discografia gigantesca que em 2016 chegará a marca de 70 discos. e conjuntos como Brasil Guitar Duo (7 Anéis). Criador de uma linguagem violonística particular. Ulisses Rocha (Infância). arranjo de Egberto Gismonti). Duo Assad. Aliéksey Vianna (Ritmos e Danças). No pequeno cast da ECM. Seu tio e seu avô eram compositores e seu pai.   16   INTRODUÇÃO O compositor e multinstrumentista Egberto Gismonti1 é uma das figuras mais respeitadas da música brasileira no mundo. Paulo Martelli (Lôro. Martha Argerich. John Mclaughlin e Al Di Meola (Frevo rasgado). estão nomes como Keith Jarrett. independente de grandes expectativas comerciais. Já o violão apareceu na sua vida na adolescência. vendia pianos. Em uma pesquisa não aprofundada. Paco de Lucia.                                                                                                                 1  Nasceu em 5 de dezembro de 1947. Pat Metheny e Ralph Towner. Wayne Shorter. A obra de Gismonti tem sido reverenciada nos quatro cantos do planeta. Aprendeu a tocar piano muito cedo. Odair Assad (Memória e Fado. na cidade do Carmo (RJ). arranjo de Sérgio Assad). Baião Malandro. Herbie Hancock. Água e Vinho. ao longo de 50 anos de carreira. Dança das Cabeças conseguiu um feito espetacular para um disco de música instrumental: atingiu a marca de 1 milhão de cópias vendidas. 10. Infância.   . Desde a década de 1970. é integrante do seleto catálogo de artistas da gravadora alemã ECM. Chick Corea. Henry Mancini. Embora as obras criadas especificamente para esses instrumentos não sejam interpretadas por outros violonistas com frequência. Elis Regina. 12 e 14 cordas. que oferece suporte para que qualquer música seja gravada. tendo cursado o Conservatório Brasileiro de Nova Friburgo. é evidente o interesse de grandes intérpretes de violão pela sua obra musical como um todo. Paco de Lucia. Duo Assad (Frevo. Um dos maiores sucessos dessa companhia foi o antológico disco Dança das Cabeças. Yo Yo Ma. constatamos gravações de obras de Gismonti feitas por violonistas como Marco Pereira (Frevo rasgado). Contos de Cordel) e Los Angeles Guitar Quartet (Forrobodó. Tido por críticos do mundo todo como o melhor lançamento do ano. Foi gravada por artistas como Sarah Vaughan.

o Capítulo 2 traz o estudo de Nicholas Cook sobre processo e produto na obra musical. tomamos conhecimento de dois artigos que foram disponibilizados recentemente. Nessa etapa. aspectos como o transitório. Dois desafios precisam ser considerados ao estudarmos a obra de Gismonti. no âmbito acadêmico brasileiro – até o presente momento – não encontramos nenhuma tese ou dissertação que tenha se debruçado sobre a obra para violão desse compositor2. observamos diversos aspectos. a linguagem da obra de Gismonti tem servido de inspiração para diversos compositores violonistas. até questões mais gerais de sua música. Um deles aborda a obra Cego Aderaldo e o outro Dança das Cabeças. a pesquisa sugere que a discografia de Egberto seja uma fonte fundamental para a compreensão dos processos                                                                                                                 2  Após a defesa dessa pesquisa. Também fizemos um levantamento de artigos de jornais do final da década de 1960. Devido a ausência de partituras. ao propor as primeiras reflexões em torno da sua obra violonística. Daniel Murray (disco Autoral) e Chrystian Dozza (Sobre um Tema de Gismonti). Quais seriam as consequências desse binômio na sua obra musical? Como a pesquisa contribuirá para o campo da interpretação musical diante da ausência de partituras? O fato é que. Por esta razão. que vão desde os estudos sobre a sua obra para piano. Para suprir esses desafios. Nessa etapa.   . Por outro lado. O primeiro deles é a escassez de partituras. o flutuante e o reiterativo. é relativamente fácil encontrarmos estudos sobre a sua obra para piano. o segundo é o fato de Egberto ser essencialmente um intérprete-compositor. No capítulo 1 realizamos a revisão da bibliografia acadêmica sobre Egberto Gismonti. na qualidade de intérprete- compositor ele toma a liberdade de mudar suas obras a cada nova gravação ou performance ao vivo. para compreender o contexto político. a presente pesquisa tem como finalidade suprir uma lacuna na bibliografia sobre o compositor. que discute justamente a relação entre interpretação e composição. social e artístico no qual Gismonti surge para o público. Embora a música de Egberto Gismonti tenha bastante ressonância no meio musical violonístico. como o debate sobre a dicotomia popular x erudito e a relação com a crítica de Mário de Andrade. dos quais destacamos o célebre Leo Brouwer (Gismontiana).   17   Além dos intérpretes. na obra musical. que superdimensiona. além de não existir a sacralização da partitura na música de Gismonti. criando uma dinâmica particular. veremos como a música de Gismonti é beneficiada pela confluência dessas duas esferas.

utilizamos mais de uma gravação como referência. a pesquisa imerge na sua etapa mais prática. tomamos a iniciativa de elaborar um catálogo no qual as composições para violão foram divididas em três categorias: violão solista. também examinamos se determinados elementos inerentes à linguagem violonística e o estilo interpretativo de Gismonti já estavam presentes na sua obra para violão antes das experiências com violões diferenciados do tradicional de 6 cordas. O Capítulo 4 teve como finalidade promover. dimensionamos a presença desse instrumento na obra musical de Gismonti como um todo. Para nos limitarmos somente ao universo desse instrumento. optamos por utilizar terminologias mais oportunas.   18   inerentes à sua obra musical. 12 e 14 cordas arquitetados por Gismonti. os aperfeiçoamentos de aspectos interpretativos. impondo a necessidade de propormos uma forma de escrita musical compatível com os violões de 8. Analisamos quais são os elementos da linguagem pianística que se manifestam na sua obra para violão e verificamos como esta circularidade acabou gerando uma linguagem violonística singular. . recorremos à discografia e à gravações ao vivo como fontes de pesquisa. Nela constatamos a intrigante relação entre o piano e o violão no pensamento musical de Gismonti. acerca da importância das gravações na compreensão do estilo interpretativo. a compreensão dos elementos que constituem o binômio composição e interpretação na obra para violão de Gismonti. as recorrências de elementos musicais que fossem particulares à sua linguagem violonística e ao estilo interpretativo. Outra fonte de pesquisa utilizada foi a entrevista com o compositor. consequentemente. as quais foram realizadas entre os anos de 1971 a 2008. Por outro lado. 10. totalizando 30 gravações. Para isso. em distintas épocas. Para esse intuito. Sobre a singularidade da estrutura desses violões. tanto do ponto de vista qualitativo quanto quantitativo. foram investigados os possíveis ganhos na linguagem violonística com a ampliação das cordas e. Utilizando os estudos de Daniel Wilkinson. Após adquirir uma consciência da dimensão do violão na obra musical de Gismonti. Pela ausência de partituras. violão camerista e violão acompanhador. a transcrição tornou-se um imperativo. que seriam correlatas à essas duas esferas: linguagem violonística e estilo interpretativo. servindo de matéria-prima para os intérpretes interessados nesse repertório. No Capítulo 3. de maneira objetiva. Procuramos identificar nas gravações de Gismonti. foram transcritos 56 fragmentos musicais retirados de 15 obras. Para cada obra.

observamos que a maior parte dos estudos. como a influência da literatura de Mário de Andrade5 ou a inserção de Egberto no contexto musical da década de 19606. Adimir). porém não tivemos acesso ao conteúdo dos textos. USP. um ensaio produzido pelo filósofo Rúrion Soares Melo sobre o estatuto do popular em Egberto Gismonti7. p. Vinicius) e uma tese de doutorado sobre o disco Água e Vinho (MOREIRA. Tese de doutorado. no músico e no instrumento.. Embora algumas pesquisas citem obras de Egberto para violão. 78. ainda. Eles foram contabilizados no catálogo. na área da educação musical3. n. 2010. O “popular” em Egberto Gismonti. 191-200. Existe. São Paulo. uma dissertação de mestrado sobre o disco Alma (GOMES. Corporalidade Musical: as marcas do corpo na música. 2. In: XXV CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA. Novos Estudos. são voltados para a obra pianística. Maria Beatriz. Universidade Estadual de Campinas. 2007. Vitória. 8  Encontramos o registro de três pesquisas realizadas na Unicamp sobre a obra de Gismonti: uma monografia que trata do modalismo presente na sua obra violonística (JUNIOR. filosofia e musicologia). cada vez mais autores demonstram interesse em pesquisar esta obra e este artista. Durante a revisão da bibliografia. 2 teses de doutorado (educação musical) 8. 2012. Outros trabalhos discutem aspectos gerais da composição de Gismonti. Monografia. Campinas. 10 artigos (práticas interpretativas. jul. 6  MOREIRA. Jorge Luiz. identificamos apenas uma tese de doutorado. Procedimentos modais presentes no violão da peça Cego Aderaldo de Egberto Gismonti. O catálogo da produção acadêmica sobre Egberto até onde pudemos constatar configura-se da seguinte maneira: 7 dissertações de mestrado (práticas interpretativas). p. e TINÉ & JUNIOR. Per Musi. na área de práticas interpretativas. In: SIMPÓSIO BRASILEIRO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA. 4  SCHROEDER. Apesar disso. iremos apresentar os pontos mais relevantes que estes textos trouxeram para o campo de estudo em torno da obra de Egberto Gismonti.   19   CAPÍTULO 1 – ENTRE TEXTOS E CONTEXTOS Os estudos acerca da obra de Egberto Gismonti são relativamente recentes. 7  MELO. Paulo e Mario. Influências da literatura musical de Mário de Andrade em Egberto Gismonti: um ensaio exploratório. Jorge Luiz. Infelizmente esses trabalhos ainda não estão disponíveis. Diante desta produção diversificada.   5  GILIOLI. Belo Horizonte. 2015.                                                                                                                 3  SCHROEDER. Rúrion Soares. Corporalidade musical na música popular: uma visão da performance violonística de Baden Powell e Egberto Gismonti. Egberto Gismonti e sua inserção no campo da música popular brasileira da década de 1960. 2004. que tem a obra para violão como objeto de estudo e dois artigos4. 2 monografias (musicologia). Renato de Souza. 1998). O primeiro trabalho acadêmico de que temos referência foi a dissertação de mestrado intitulada Dança das Cabeças – A Trajetória Musical de Egberto Gismonti (VILELA. 2006. Maria).   . 167-180. Rio de Janeiro. 22.

Frevo. Por esta razão. O trabalho de Borges (2005). Astor Piazzolla. Camargo Guarnieri.                                                                                                                 9Nádia Boulanger (1887-1979): Compositora. embora escreva com frequência para orquestras e diversas formações instrumentais. de ter um olhar dinâmico e flexível sobre a partitura. sobre a obra Sonhos de Recife. (BORGES. tais como Maracatu. Argentina/Maio de 2003). utilizando também. Elliot Carter. Borges (2005) amplia sua fonte de análise. revela que a partitura da mesma é um caso excepcional: Gismonti só escreveu essa partitura porque uma amiga russa queria tocar a peça. Alguns desses trabalhos utilizaram processos de transcrição e análises de gravações. 1986). Muitas de suas obras foram destruídas por sua própria ação. ou buscaram referencial nas partituras publicadas no encarte do disco Alma (ODEON. É notório que Egberto Gismonti possui um forte vínculo com a música escrita: além de ter se formado no Conservatório Nacional de Música de Nova Friburgo. a gravação de uma performance ao vivo de Gismonti no Teatro Colón (Bueno Aires. Leonard Bernstein. dentre outros. buscaremos compreender o pensamento de Gismonti no contexto histórico da 1960 a partir de um levantamento de artigos de jornais. Philip Glass. 27) Esta necessidade.   . Almeida Prado. como referência. sobre uma peça violonística (Cego Aderaldo). Criou uma identidade própria de compor usando a técnica serial. Essa partitura não pode ser entendida como uma partitura da prática erudita. Até o momento encontramos. Claudio Santoro. 10 Jean Barraqué (1928-1973): Compositor francês discípulo de Olivier Messiaen. pesquisas dedicadas à peças para piano. Apesar disso. poucas foram as obras de Egberto Gismonti analisadas em trabalhos acadêmicos. teve aulas particulares de orquestração e análise musical com Nádia Boulanger 9 e música dodecafônica com Jean Barraqué 10 . p. Talvez pela dificuldade em estudar um repertório que é raramente publicado em partituras. recentemente publicado. na área de práticas interpretativas. Sonhos de Recife. Daniel Barenboim.   20   Complementarmente. confirma a importância de se considerar a improvisação como uma das características fundamentais da obra de Egberto. pois foi escrita para uma determinada pessoa tocar. 2005. regente e educadora musical francesa. Tornou-se uma das maiores referências no ensino da composição no século XX. Foram seus alunos: Aaron Copland. é raro encontrarmos partituras da música que o próprio Gismonti executa em suas performances ao vivo. Água e Vinho e 7 Anéis e somente um artigo. por isso é necessário ter um olhar dinâmico e flexível sobre essa referência.

na ocasião de sua participação no III Festival Internacional da Canção (FIC). Antes de chegarmos à revisão desta bibliografia. no qual a composição configura-se como um pensamento. com a música O Sonho. os pontos mais importantes sobre a obra de Egberto Gismonti levantados pelas pesquisas acadêmicas.   21   Uma outra fonte de pesquisa utilizada nos trabalhos sobre Egberto. nos fornece subsídios para pensarmos a sua música como uma construção constante. achamos oportuno fazer um pequeno levantamento de artigos de jornais da década de 1960 para compreender o contexto histórico no qual Gismonti surge para o público. para os trabalhos acadêmicos. é a entrevista. sob a batuta de Radamés Gnattali. Ela traz. que está sujeito a redescobertas e reformulações. revelando concepções filosóficas que ajudam na compreensão das questões levantadas pela pesquisa. a dualidade popular x erudito e a improvisação. A repercussão foi tamanha que em apenas 2 anos O Sonho já havia sido gravada mais de 20 vezes. Discutiremos. portanto.panfletosdanovaera. Essa ideia será discutida no capítulo 2. como a relação com o folclore. Gismonti revela porque realiza inúmeras regravações de uma mesma obra. 1. Para ele. bastante usual quando o compositor analisado é contemporâneo do pesquisador. Elis Regina.com. Alguns desses aspectos são recorrentes. de Jorge Mautner11. que valoriza o caráter do processo acima do produto em si. este processo faz parte de um ciclo de aprendizagem. de poder reelaborar a composição a cada performance. A música trazia novidades estéticas para a MPB da época. Egberto afirma que regravou determinadas músicas porque acreditava que elas haviam sido gravadas de forma inadequada. aspectos curiosos da personalidade do artista. acompanhados por uma orquestra de cerca de 100 músicos. por músicos como Maísa. Henry Mancini e Paul Mauriat. adiante. As regravações seriam.br/detalhe/4310   . principalmente em relação ao                                                                                                                 11  Disponível no link: http://www. um processo de aperfeiçoamento da obra. Na entrevista para o projeto Oncotô. interpretada pelo grupo Os Três Morais. Egberto saiu como a grande revelação do festival. Essa característica.1 O contexto histórico em que Egberto Gismonti inicia sua carreira A carreira de Egberto Gismonti teve impulso no ano de 1968. Embora não tenha ganho prêmio. Na entrevista realizada por este pesquisador. no Brasil e no exterior.

O manifesto ficou mais como uma proposta de postura do que propriamente de estética (NAPOLITANO. trazendo um diálogo indireto com a proposta tropicalista. era um efeito imagético que representava o foguete percorrendo o espaço sideral. Anti-conservador. ao invés de “arte popular” ou “arte do povo”. realizada pelas cordas durante quase toda a música. O CPC. espelhavam. de certa forma. que acabam por converter-se em prisões estilísticas. Ambos os ingredientes. também. poesia e estética. O conceito de cultura do CPC se caracteriza como arte popular revolucionária. Nele. Não quer dizer que o artista deve se alienar do mundo objetivo. o seu amor. Mas não creio. Há que impor a sua individualidade. marijuanizar-se. ser subjetivo. diz respeito aos radicalismos estéticos. no outro. De acordo com Egberto. organizado por jovens intelectuais de esquerda. A harmonia vai se desenvolvendo e a nota permanece contínua. trazendo o universo onírico como uma válvula de escape da realidade. as angústias inerentes àquela época (tempos de “chumbo”). o eu-lírico vê a cama.                                                                                                                 12  Podemos citar um exemplo: a utilização de uma nota pedal. a arte como tomada de poder. anti-sambista. responsáveis pela execução desta nota. o Jornal do Brasil destaca a importância deste artista. Egberto ocupou um bom espaço nas páginas dos jornais de 1968 e 1969 que se dedicavam à crônica dos festivais. Ao despertar do sonho. eis por que sou contra os movimentos.   13  Relativo ao Centro Popular de Cultura da UNE de 1962. propõe-se a necessidade de quebrar a “barreira imaginária entre a música popular e erudita”. Já a letra e a melodia. (VALLE. se bem que pelo prisma crítico. no que tange o espírito da modernidade. O CPC surgiu de um movimento da Dramaturgia brasileira (teatro e cinema). Uma curiosidade é que os músicos da orquestra. Egberto seria antes de tudo o indivíduo. que colocava a visão do operário como plano principal (Rio 40 graus. anti-regiolanista. . por exemplo. na realidade. marcada pelas orientações cepecistas 13 . no artigo Egberto Gismonti: Um músico para os Músicos.   22   arranjo12. que a sua função seja reproduzir prosaicamente a primeira página do JB. passar o poder ao povo. Eles não usam Black Tie). embora o efeito seja essencial para o discurso poético da canção. ressaltando a coexistência de signos entre elas e a necessidade de erigir a estética como finalidade básica. alinhado com as ideias do PCB. Webern (universal. 2014). recusa da problemática individual: “fora da arte política não há arte popular”. A sua negação. Por uma questão de cultura vivencial acompanho os movimentos contemporâneo. Em junho de 69. em Sib no agudo. p. 1969. 2) A crítica de Egberto aos movimento da época se dava tanto à MPB nacionalista tradicional. não gostaram muito da novidade. tinha como proposta política/cultural a defesa do nacional popular pela busca da expressão simbólica da nacionalidade e da brasilidade. e chora. quanto aos tropicalistas. Como se num dia ele pudesse ser o maracatu (regional) e. ou seria alemão?). foram bem aceitos pelo público. de acordo com as suas vontades: O fundamental aqui é o artista comunicar o que o caracteriza. O artigo ainda destaca a questão do contraditório na música de Gismonti.

enquanto os tropicalistas aceitam o dado concreto do homem industrial.. Seu olhar catalizador                                                                                                                 14  Egberto fez viagens ao oriente. apresentava concordâncias com a proposta tropicalista (mesmo do ponto de vista estético). do regional e do cosmopolita. Cito como exemplo Milton Nascimento. atingir a sensibilidade racional do ouvinte (VALLE.   15  Existe um livro chamado Música Transpessoal (1989). marcante nesse período.. a sua relação com os movimentos. escrito pelo musicoterapeuta Carlos Fregtman em colaboração com Egberto. razão pela qual procuro mais um diálogo com os músicos do que com o povo. se dava de forma amistosa. o pop. ou talvez de humanizá-la. como. o comportamento. em seus primeiros discos. Importante é saber que aquela forma de comunicação não exclui a intuição. em meados da década de 197015. há um respeito ao ritual do palco. (. Egberto tenta reverter o jogo e humanizar a máquina. No entanto estabeleceu uma comunicação racional com toda a plateia do II FIC. É a maneira que encontrei de subverter a civilização industrial. embora crítica. a busca pela essência do homem: O Oriental busca a essência do homem. É esse todo o objetivo de sua cultura. para os tropicalistas poderiam coexistir o nordeste.) O caminho da música é racional. Apensar de Gismonti definir a sua música como “uma crítica estética ao que não se parece com ela”.   23   Do ponto de vista estético. Soluções orientais para problemas ocidentais. talvez o estudo o destruísse. receptiva àquilo que o interessava. Esta sua proposta é exemplificada pela busca tanto pela cultura oriental14. cujos sentidos estavam entregues à Gutenberg Guarabyra: É isto que eu quero. por exemplo. 1969. a música e a poesia concretas: como uma Geléia Geral. a sua proposta de atingir a sensibilidade racional do ouvinte se contrapõe a elementos presentes na performance dos tropicalistas. termo concebido por Toquarto Neto. p. quanto pela posterior aproximação com a cultura indígena. Na performance de Egberto. como a provocação. a não linearidade do discurso poético e. algo semelhante ao respeito do monge diante do seu templo. sobretudo à Índia. Podemos observar que Egberto. Porém. que buscam o contraditório: a sobreposição do moderno e do arcaico. Milton é uma pantera. Instinto puro. fundamentalmente. que investiga as vivências do compositor com as culturas indígenas e orientais sob com uma abordagem holística da psicoterapia e do misticismo. O nosso país é culturalmente ainda muito atrasado. portanto. Porém.   . O indivíduo em Egberto é. A maneira mais elevada de comunicação é a mente-a-mente que pode reter o que não sensibiliza os sentidos. o rock. a violência simbólica. 2). a inserção da música erudita de vanguarda e certas proposições plásticas do arranjo. a bossa nova.

2012. justamente. Em Mário de Andrade este mito derivaria na estética da miscigenação.2 Egberto Gismonti e Mário de Andrade O nacionalismo musical na obra de Egberto foi um tema pontuado por alguns pesquisadores. sem ter o comprometimento de fixar-se em uma proposta estética ou poética.   . Egberto. seria possível observarmos a gramática musical de Mario de Andrade na obra de Egberto Gismonti? Na monografia Influências da Literatura Musical de Mário de Andrade em Egberto Gismonti: Um Ensaio Exploratório. mas isso não quer dizer que a música de todo mundo vai ficar igual (DUARTE. uma busca por uma nova realidade: “este mundo está horrível.   24   soube colher a importância estética e poética de cada movimento. demonstrando um ecletismo nas faixas do disco. Porém. É esta viagem onírica que definiria a proposta poética da sua música O Sonho. engajado x alienado. Embora discorde esteticamente dos “excessos” na proposta estética e comportamental tropicalistas. de Egberto Gismonti. A autora aponta a presença simultânea dos dualismos modernidade x tradição16. Então vamos buscar outro”. a busca da MPB por um parâmetro mediador entre o moderno e o tradicional de certa forma é consequência dos acontecimentos recentes da sociedade: a consolidação da indústria fonográfica. 6). 844). Moreira (2012) reflete sobre o disco de estreia do compositor. Acho muito certo a procura de uma música universal por parte dos tropicalistas. uma visão sobre o mito da origem do povo brasileiro. Moreira demonstra como Egberto se permitia um livre trânsito pelos distintos movimentos de sua época. No artigo Egberto Gismonti e sua Inserção no Campo da Música Popular Brasileira em Fins da Década de 1960. a ampliação de um público consumidor de bens culturais e a crescente mídia de massa: rádio e TV (MOREIRA. No encarte do disco Meeting Point (ECM. 1. baseado nas três raças. p. A faixa Música de Sobrevivência de Meeting                                                                                                                 16  Para Moreira. 1968. há uma narrativa que conta. Egberto se entusiasma com a poética das letras: “são como uma viagem a toda velocidade por caminhos diversos”. no Diário da Noite: Esse negócio de achar que só o sambão pode identificar a música brasileira vai acabar. trazendo alguns dados concretos que confirmam esta hipótese. como demonstra o artigo A Revelação. É isso que todos os compositores de vanguarda estão querendo achar. Gilioli (2004) busca esta resposta. erudito x popular. intitulado Egberto Gismonti (1969). de 1968. p. 1997).

a preocupação com uma orquestração brasileira. é baseada na melodia “Pagode”. Melodias Registradas por Meios Não-Mecânicos. São Paulo: PMSP/ Departamento de Cultura. (ANDRADE. presente no debate nacionalista. Melo acredita que existe uma tensão no popular em Egberto que por vezes parece querer negá-lo. A forma receptiva com a qual Egberto enxerga as culturas do mundo. uma vez que suas obras não podem mais ser compreendidas através dos elementos “brasileiros” do “nacional-popular”. pois tem um perfil intrinsecamente individualista. desvinculada de uma função social. literária e de pesquisa de Mário de Andrade. da insinuação ou do implícito. em Egberto não há uma vitória do popular. a sua linguagem. Egberto diz ainda que “o folclore é uma grande ideia”. . da sugestão. Para Mário. 1962. Destacam-se. em termos de recursos composicionais. Oneyda (org). estivera lendo constantemente Mário de Andrade. O autor defende que nas músicas Maracatu e Frevo. utilizando-se da sutileza. a influência da modinha. as notas rebatidas 18 na descendente. nem da música “desinteressada”19. permite que ele expanda o seu material musical e. 1946. o que permite tirarmos a conclusão de que existe uma resposta ao dualismo diferente da forma como o trata Mario de Andrade. Embora seja evidente a admiração de Egberto pela produção crítica. para piano solo. 41). para alcançarem à “música artística”. assim como a melodia da faixa “A Pedrinha Cai” é baseada em cantos dos pedreiros. Ensaio sobre a música Brasileira. visto que teriam um forte vínculo com uma função social. na ocasião da gravação deste disco. principalmente. como o folclore. Melo (2007) demonstra quais seriam as principais diferenças no estatuto do popular em Egberto e em Mário de Andrade. Mário. Egberto afirma que. a utilização das sincopas. dentre outros.7   19  Nos trabalhos críticos de Mário de Andrade. existem diversas questões que os diferenciam. coletada por Mário de Andrade em Minas Gerais. tem só que dar aos elementos populares uma transposição erudita. São Paulo: Martins. uma arte nacional já está feita na inconsciência do povo e os compositores. Ambas pertencem ao 1º Volume de Melodias Registradas por Meios Não- Mecânicos17.                                                                                                                 17  ALVARENGA. Em entrevista à Gilioli. a utilização de intervalos de terça. Estes são alguns dos elementos que configuram as aplicações práticas que Egberto Gismonti faz do que chamamos de estética da miscigenação de Mário de Andrade (GILIOLI.   25   Point. Esta diferença reside na liberdade com que Egberto se coloca diante do dualismo nacional x estrangeiro. De acordo com Melo. estas seriam manifestações de arte “utilitária”.).   18  Ver item 1. No ensaio O Popular em Egberto Gismonti. p. Já a arte desinteressada corresponde a “música artística”. 2004. a música interessada corresponde às manifestações de arte primitivas e tradicionais. consequentemente. porque “reflete a conclusão de uma grande maioria”. Para ele.

a autora formula hipóteses e interpretações acerca dos padrões deixados pelo compositor como material simbólico. para posteriormente tentar adequar suas próprias referências ocidentais às propostas discursiva. Em sua dissertação de mestrado. chamado Jornal Caipira. no caso de Maracatu.   . no alto Xingu.                                                                                                                 20  Uma curiosidade: neste período Gismonti criou um pequeno jornal que acompanhava seus discos. 1.   26   e Lundu e Danças dos Escravos. estes padrões seriam o folclórico. a interpretação é um processo que conjuga forças expressivas inerentes à obra. para violão solo. A negação é apenas no sentido do folclore com a sua “roupagem” tradicional. ao intérprete e ao compositor. a música popular é uma matriz à qual a técnica deverá se ajustar. a partir de uma análise paradigmática que segmenta a obra Maracatu. A partir da tese de Melo. no nacionalismo tradicional bartokiano. escolhido como fonte primária da composição. Os primeiros motivos são identificados e logo percebe-se a íntima relação destes. Ao invés da literalidade. o jornal apresentou uma série de diversidades sobre a cultura indígena. já o acompanhamento da mão esquerda do piano denota. Zezé Mota. Silva (2014) utiliza-se do modelo de análise tripartite desenvolvido por Nattiez para atingir uma compreensão ampla da interpretação musical. de Egberto Gismonti. Marlui Miranda. Tarik de Souza e Geraldo Carneiro. Primeiramente. existiria uma “sugestão” do material correspondente à esse gêneros. Silva faz um estudo acerca dos elementos contidos na partitura. contando com a participação de diversos artistas. com as fórmulas rítmicas do gênero maracatu. trazendo o índio como principal ator e não apenas como uma mera matriz técnica.3 A relação obra/compositor/intérprete. Já em Egberto. o rítmico e o improvisatório. Na ocasião do Sol do Meio Dia. Posteriormente. como Ferreira Gullar. Uma Abordagem Semiológica da Peça Maracatú. partindo do micro para o macro. Diante das fontes primárias. De acordo com a autora. Silva identifica a melodia da composição como um padrão folclórico. representaria este pensamento: aprender os instrumentos indígenas e sua música. Para Silva. poética e até mesmo estética da música dos indígenas. ele aparece transmutado ou sugerido. Gonzaguinha. uma matriz técnica (melódico-harmônica). o folclore é visto como uma rica fonte de material. podemos supor que o disco Sol do Meio Dia (1978)20 realizado após sua vivência com os índios Iwoalapity. Melo afirma que.

Este instrumento. obra musical). o qual precisa ter consciência do gênero musical a que a música remete para fazer uma interpretação coerente. frequentemente. na posição de receptor. existe uma terceira possibilidade. que é composto basicamente de semicolcheias. fica evidente que as especulações acerca da visão do autor devem levar em consideração o caráter processual de sua obra. ao modelo tripartite utilizado por Silva em sua pesquisa. O ritmo do maracatu. este material ocorre durante a peça inteira: é um elemento ostinato que dita o andamento da peça. Nesse sentido. que devem ser realizadas pelo intérprete. que é o orixá do ferro. duas observações apontadas por Eco são relevantes: a primeira delas é que as intenções do autor são dificilmente descobertas e. entre a intenção do autor (intentio auctoris) e a intenção do intérprete (intentio lectoris). Silva formula hipóteses sobre a maneira que a obra foi percebida pelo intérprete. afirma que no campo da semiologia.   . pois as intenções podem ser transitórias 23 . A autora. pela sua composição material. instrumento musical típico do maracatu e que tem a função de manter a métrica da orquestra.   27   em algumas situações. que. é relacionado ao orixá Ogum. Silva chama a atenção para o ritmo resultante de todos os motivos da peça. Esses três pilares correspondem. É constituído por: corpo. em seu livro Interpretação e Superinterpretação (1993). percebe que a partitura não define as acentuações. aro e cordas de afinação. são a essência do ritmo do maracatu. padrões improvisatórios. funcionalmente. que recria suas músicas a cada nova gravação ou performance. irrelevantes para a interpretação de um texto (no nosso caso. Outro exemplo do material rítmico é o acompanhamento da mão esquerda no grave. Ao abordar uma obra de um compositor como Egberto Gismonti. Posteriormente veremos que esses elementos rítmicos também foram transplantados para a linguagem violonística de Gismonti. as hipóteses                                                                                                                 21  Instrumento semelhante à um sino achatado feito de ferro. por exemplo. Por fim. segundo Silva. É um tambor grave tocado por duas baquetas. por sua vez. se manifesta na sua obra Em Família. No Maracatu de Gismonti. que. que faz um ritmo semelhante à alfaia22 do maracatu. O filósofo e semiólogo Umberto Eco. Nesse sentido. 23  Ver capítulo 2. que é a intenção do texto (intentio operis). também é um instrumento grave. O padrão rítmico foi observado por um motivo que representaria o gonguê21. a partir de sua vivencia ativa com a manifestação popular do maracatu. membrana. 22  Instrumento musical da família dos membranofones.

por exemplo. da forma. não são o foco de sua pesquisa. a partir de dogmas e paradigmas tradicionais da interpretação pianística e estão intimamente ligadas à personalidade do artista e a forma como ele entende e assimila o texto musical24. ainda não se produziu um volume significativo de estudos que possam                                                                                                                 24  No caso do pianismo de Egberto. Portanto. importantes para a técnica violonística. Para Borges. Por exemplo. não necessariamente. Borges (2005) define pianismo como um conjunto de particularidades do interprete que são desenvolvidas. a maior dificuldade na elaboração de uma interpretação para as obras de Gismonti é a ausência de parâmetros estilísticos. um exemplo máximo é a sua técnica de mão direita. Quando Borges propõe uma análise da obra. encontramos diversos estudos dedicados à interpretação pianística deste período nos quais poderemos amparar nossa interpretação. assim como existem diversas gravações ao nosso alcance. Só é possível falar da intenção de um texto em decorrência de uma leitura por parte do intérprete. devido à singularidade de sua obra. A segunda observação de Eco é que a intenção de uma obra não é revelada pela superfície textual.   28   formuladas pelo intérprete podem dizer mais sobre ele próprio do que sobre as intenções poéticas do compositor em si. Por isso reservamos o capítulo 2 dessa dissertação para uma abordagem mais extensiva a esse respeito. ainda sim ela representa uma interpretação subjetiva do analista. da fraseologia. obra musical e intérprete é um assunto indispensável em uma pesquisa que envolve um compositor- intérprete. para uso comparativo ou referencial. ao estudarmos uma peça para piano do período romântico. A metodologia de Borges é direcionada para reflexões sobre a interpretação musical. da harmonia. na qual a angulação da mão é adaptada devido às unhas grandes. por mais pragmática que seja uma análise musical. os procedimentos analíticos tradicionais que tratam.4 Aspectos da interpretação pianística Na dissertação de mestrado A Interpretação e o Pianismo de Egberto Gismonti em sua Obra “Sonhos de Recife”. A relação entre compositor. 1. No caso da obra de Gismonti.   . esta é baseada em parâmetros estruturais somente com a finalidade de auxiliar no processo de construção da interpretação musical.

O apuro técnico de independência das mãos. alguns desses estudos estão presentes na discografia de Egberto. executada ao vivo pelo compositor. No caso do violão. 1. . No caso de Sonhos de Recife. em busca de uma linguagem própria. foi desenvolvido ao longo dos anos.” (BORGES. Em muitas ocasiões. dinâmicas.5 O popular e o erudito Os trabalhos acadêmicos direcionados à obra de Gismonti são unânimes em afirmar que existe um equilíbrio entre a música erudita e a música popular em sua obra. em Egberto. do disco Egberto Gismonti (1969).   26  A série de 12 estudos para violão nunca foi publicada. 55) Gismonti é um grande defensor do estudo de técnica aplicada ao repertório. como o Estudo nº 5. a manipulação criativa de um exercício técnico pode levar à gênese de uma composição. feito por Daniel Grajew (2015). Sua concepção de música. o impulsionou a procurar recursos técnicos e interpretativos cada vez maiores. do disco Academia de Danças. uma das maiores especificidades está no ritmo: no “balanço” e gingado do frevo. com estudos específico criados pelo próprio compositor25. ao invés da técnica pura. poderíamos citar a série de 12 estudos26. Porém. Há também sugestões de como estudar trechos da obra que trazem dificuldades técnicas. ou Celebração de Núpcias.   29   identificar parâmetros interpretativos singulares à ela. Na dissertação de mestrado Frevo para Piano de Egberto Gismonti: Uma Análise de Procedimentos Populares e Eruditos na Composição e Performance (PINTO) e no artigo O Caos Organizado de Egberto Gismonti em Frevo: Improvisação e Desenvolvimento Temático (PINTO e BORÉM). os autores                                                                                                                 25  Existe um artigo dedicado à exercícios de polirritmias sobre temas pianísticos de Gismonti. andamentos. Com o amparo da gravação da obra. 2005. como veremos no capítulo 4. O desenvolvimento pianístico de Gismonti é fortemente marcado pelo seu desenvolvimento composicional. Esta é uma das principais características do pianismo de Egberto que foi transplantada para o violão. p. Este processo é identificado em diversas composições de Egberto. principalmente relacionadas à independência das mãos em situações de polirritmias. Borges faz sugestões de interpretação como: articulações. dentre outras. pedalizações.

fundamentada na escrita. a produção que se vale parcialmente de processos de escrita. os autores identificam elementos do gênero musical pernambucano. 120). devido a junção de arquétipos da música erudita e da música popular. seguida de uma análise dos procedimentos temáticos na composição de Egberto.Bach. tornando inconsistente a ideia de uma terceira categoria denominada “zona de fronteira”. Segundo os autores. como lidar com esse modelo visto que cada vez mais os músicos do campo dito popular dominam a linguagem escrita e suas ferramentas técnicas e reflexivas? Se seguirmos essa linha de raciocínio a tendência global seria todos os músicos se tornarem semi-eruditos. fundamentada na tradição oral.S. Na transcrição. compromissados tanto com os procedimentos eruditos quanto com as práticas tradicionais. e processos estilísticos comuns ao pianismo de F. territoriais e estéticos distintos são colocados dentro de uma mesma “caixa”. Chopin e J. Se podemos definir a música erudita como aquela que se fundamenta em processos concernentes à escrita musical. A partir disso. Porém. será por nós referida como semi-erudita (PINTO. Na própria tradição dita erudita é trivial a busca pela incorporação de gêneros populares. Na dissertação de mestrado Egberto Gismonti e a Poética da Semi- Erudição. O autor cunha o termo semi-eruditção para enquadrar compositores que utilizam-se de processos da música popular. pois contextos sociais. O fato é que a categorização de erudito e popular também é generalista. p. os conceitos de popular e erudito demarcam territórios tão amplos que estabelecer uma “zona de fronteira” seria algo demasiadamente abstrato. históricos. revelando uma estrutura altamente coerente em torno de pequenos motivos. o frevo.   30   realizaram uma transcrição da gravação. este recurso de liberdade improvisatória se alinharia ao conceito que Schoenberg denomina variação progressiva. eles argumentam que existiria um estilo de fronteira – ou estilo crossover – na linguagem de Gismonti. não apenas distinguindo músicos ligados à tradição oral daqueles iniciados nos meandros da linguagem escrita. mas também abrindo espaço à atuação de tipos híbridos. Pinto (2015) propõe outra nomenclatura generalista sobre a obra de Gismonti: A prática musical se cinde. Entretanto. 2015. e processos da música erudita. A definição de caos organizado viria da liberdade improvisatória com que ele reorganiza seus materiais temáticos. agregados em obra fundamentada na tradição popular. Para evitarmos um campo teórico controverso acreditamos que a .

etc. sendo possível notar diferenças entre a sua linguagem de improvisação e a do no jazz. pois baseia-se em alterações rítmicas (por antecipação. Essa é uma nomenclatura que comporta a diversidade de gêneros musicais e de estéticas em Gismonti – seja europeia. a inserção de um trecho de outra composição27. Correntino (2013). Borges (2005) afirma que a improvisação não se baseia em estruturas de variações da própria obra. ver no capítulo 2 o conceito de intertextualidade na obra musical de Gismonti. retardos. Praticamente todos os autores que estudaram a sua obra e performance descreveram momentos em que a improvisação é determinante na sua linguagem. 20) Porém. o mais importante é constatarmos que esta habilidade musical é recorrente                                                                                                                 27  Sobre esse aspecto. discute o contexto da música instrumental no período pós bossa nova. conteúdos experimentais pertencentes às correntes de vanguarda das décadas de 60 e 70. por exemplo. buscando investigar a inserção de Egberto neste meio musical.6 A improvisação A improvisação é uma das marcas da performance musical de Egberto Gismonti. para o Frevo de Gismonti. diminuição. mas sim em novos elementos. variações melódicas. ao analisar a peça 7 Anéis. ornamentos que sustentam uma coerência temática do início ao fim da peça. podem ser identificados na produção de Egberto: Pode-se afirmar que Gismonti absorveu elementos musicais referentes a diversas culturas e os organizou de uma forma jazzística. como ocorre no jazz. ou seja.. aumentação. Em Sonhos de Recife.   . seria música instrumental brasileira. seja folclórica – e supera a dicotomia popular x erudito e sua “fronteira”. Para este autor. na obra Frevo a improvisação se revela mais próxima do choro do que do jazz. completamente distintos e estruturados. onde pode haver. orientou sua música para uma prática de estratégias e conteúdos bastante pertinentes aos universos da improvisação (CORRENTINO. Para além de tentarmos categorizar a linguagem de improvisação de Egberto. 2013. 1. como o jazz avant-gard. p. fragmentação). o próprio Egberto não se considera um jazzista.   31   terminologia mais adequada e isenta. Para Pinto e Borém. inclusive. espacialização das alturas.

É um diálogo entre a sala de concerto. pois podem tocar explorando as habilidades e recursos que possuem. Na sua opinião. contextuais. na                                                                                                                 28  No capítulo 2 discutiremos a ideia de que interpretar é compor.7 Corporalidade e a relação entre Egberto Gismonti e Baden Powell Em diversos depoimentos. por meio desse conceito. em depoimento colhido por Borges.   . Ela permite adaptações e contribuições interpretativas de cada músico para que a música soe da melhor forma possível. conjugar diversas variáveis presentes na performance musical. nas imagens sonoras. O autor utiliza-se da noção de corporalidade musical. que vão desde às facilidades e limitações de cada músico até os rastros de diversos outros corpos que marcaram historicamente este instrumento. a tese de Schroeder (2006) busca. textura e à improvisação (SILVA. p. os intérpretes são considerados compositores. A corporalidade musical configura-se. a particular relação de Gismonti com a escrita musical de suas obras: Percebe-se que a partitura. conceito discutido em sua tese de doutorado Corporalidade Musical – As marcas do corpo na música. no que diz respeito à formação instrumental. cognitivas. nas imagens representativas que cada um faz do próprio instrumento. no músico e no instrumento. Egberto Gismonti afirma ser Baden Powell a sua principal referência no violão. não é um registro acabado de uma obra.   32   em sua obra. Na partitura de Frevo. 36)28. as expectativas do público e a performance do artista. que a sua performance/obra varia de acordo com o público e o ambiente. Gismonti afirma. A relação íntima entre a musicalidade desses dois artistas foi descrita por Schroeder (2010) no artigo Corporalidade musical na música popular: uma visão da performance violonística de Baden Powell e Egberto Gismonti. 2014. para erigir semelhanças entre a performance desses dois músicos. novamente. históricas e culturais: Só posso concordar com a afirmação de que tocar é colocar em ação um conhecimento que está nas mãos. Orientada no âmbito da educação musical. 1. nos ouvidos. portanto. como o modo de tocar um instrumento em que pode ser visível a presença de forças motoras. há a indicação “improvisar quantas vezes queira”. para ele. forma. o que releva.

cada instrumento musical. p. da mesma maneira. instrumento. (SCHROEDER. trás consigo um sem número de dados culturais. enquanto corpo físico. a corporalidade musical é sustentada pelo tripé música. não poderia ser ignorado (SCHROEDER. indo além da presença do corpo físico. É a essa convergência de determinantes. ao longo dos anos. 39). mas de alguma forma guardada e registrada na afinação do instrumento. todas elas marcadas por qualidades corporais. ela é também uma noção de corpo ampliado. na qual há a presença de indivíduos. Nela. que seria uma parte do conhecimento musical que é adquirido pelo músico inconscientemente e é condicionado pelo contexto social. e isso. até a linguagem musical implícita ou explícita em graus variados. que. Desse modo. O instrumento musical. mas especialmente o modo como percebe. músico. é um princípio gerador da realização musical. A corporalidade. foram estabelecendo regras. p. o autor propõe a noção de zona auditiva-instrumental. instrumento e música – salientando dois mediadores: a audição e o instrumento musical. que marcaram o gênero musical em que ele se insere e o seu próprio instrumento. também traz as marcas daqueles músicos que definiram quais seriam as possibilidades mecânicas e expressivas desse instrumento. que denomino corporalidade musical. A atuação do músico também espelha outros corpos. com suas marcas deixadas nos objetos e nas produções simbólicas: No ato da execução o músico revela não apenas o seu “mundo percebido” musicalmente falando. valores e hierarquias. na sua tese de doutorado Sobre harmonia: uma proposta de perfil conceitual. se expressando dentro de um gênero específico. passando pela sua estrutura antropomórfica.   33   memória e na confluência de todas essas instâncias na direção da realização musical. Essa maneira idiossincrática como o músico percebe e expõe o “seu mundo” encontra uma conceitualização semelhante em Camara (2008). que vão desde as razões que orientam as ornamentações de sua construção. 43) Para Schroeder. Fazer música é uma construção coletiva. no montante de notas ou alturas disponíveis. 2006. E é por essa via que o acesso ao corpo de conhecimento dessa zona conceitual se torna . Por fim. portanto. etc. pela indubitável idiossincrasia de cada músico em cada momento em que se expõe. com suas limitações e facilidades. o músico. Camara identifica a mesma relação apontada por Schroeder – entre corpo. 2006. reflete suas idiossincrasias. A audição só pode ser um mediador na medida em que o indivíduo trava contato com toda uma cultura sonora e assim adquire uma rede de módulos musicais de referência.

O grotesco se sobrepõe ao belo. No caso de Baden. não codificada pelas teorizações instituídas e consagradas”. não meramente a trajetória formal do músico. Nesse sentido. onde a ordem do poder se altera. p. que envolve. principalmente. do Jazz. identificada por Bakhtin na idade média: Bakhtin se refere a um momento específico. ouvido e instrumento musical. do Samba. acima de tudo. As elaborações harmônicas. de um Guinga são claramente associáveis 1) ao seu instrumento – o violão – e/ou 2) ao universo sonoro que o nutriu – o do Choro. por exemplo. p. 2008. 70)   . Schroeder afirma que os elementos de rebeldia e excesso não se mostram em conflito                                                                                                                 29  “Este é um termo utilizado por Bakhtin na sua obra sobre a cultura popular da Idade Média e do Renascimento. Há. a instabilidade se instala e o torto supera o reto. No caso de Egberto. o autor cita a interpretação de Berimbau no disco Ao Vivo no Teatro Santa Rosa como exemplo dessa carnavalização. uma maneira indisciplinada e “antioficial” de comportamento. a alma desce ao submundo do material e os tronchos tornam-se reis (SHROEDER. “ (SCHROEDER. íntimas do corpo aparecem. As partes baixas. toda performance musical espelha um conhecimento sui generis. também. principalmente nas manifestações populares desse período. que seus violões chegam a trastejar. o das festas populares. que gera uma instabilidade rítmica. mas.. da Bossa-Nova. que reflete. que ocorria principalmente nas festas populares e ritos cômicos. 172). 2006. deformando a regularidade. o provisório ao perene. Schroeder propõe a noção de “carnavalização”29 para entender as performances de Egberto e Baden. sujas. que é espelhada pelo andamento acelerado. 84) Camara afirma que o conhecimento adquirido através dessa zona auditiva- instrumental consiste em “uma forma de pensar não necessariamente verbal e. pelo menos temporariamente. etc. 2010. (CAMARA. esta noção surge dos momentos em que a performance desses artistas chegam à extremos.   34   possível. Para o autor. tanto do ponto de vista da métrica quando do andamento. p. Ela é um processo individualizado no qual os músicos desenvolvem habilidades estritamente ligadas à aspectos físicos e sensoriais de seu corpo. uma trajetória mais profunda e íntima que une corpo. Ao aplicar o conceito de corporalidade à análise da prática musical. Este discurso é análogo à “inversão da ordem” estabelecida na “carnavalização”.. momentos em que ocorre uma quebra no padrão idealmente estabelecido de “limpeza” e “clareza” sonora: os violonistas tocam com tal peso dinâmico.

Villa Lobos. p. não borra seus limites bem delineados. e identifica semelhanças na performance de Baden e Egberto. na realidade eles fazem parte da sua linguagem e da estrutura de sua obra. mas habita um mundo já praticamente beneficiado pela existência dos borrões. Sua exasperação temporal. melodia. pelas hachuras e pelas linhas fragmentadas e indefinidas. não estremece uma organização musical preestabelecida. Voltando à corporalidade.   . a carnavalização em Gismonti não existiria. já seria um universo particularmente “às avessas”. a peça Miudinho30. a possibilidade do excesso (na verdade. é algo que remete à liberdade do orador. Schroeder afirma que este conceito está atrelado à maneira como o intérprete compreende suas possibilidades técnicas. em Gismonti ela só poderia existir se o mesmo interpretasse. de H. que contém. 2010. reelaborando o arranjo e utilizando sintetizadores. Em relação à carnavalização em Egberto Gismonti. ou seja. Egberto toma a liberdade de construir um universo musical. como o próprio Schroeder constatou. do narrador. executando outras peças. respeitando – nota a nota – a partitura e o arranjo original. em suas corporalidades musicais. não por coincidência. entretanto. pois a “ordem” em Egberto. no caso de Egberto) inúmeras vezes. como forma. podendo alterar quaisquer aspectos da composição. que ambos demonstraram em várias outras oportunidades. ritmo. por exemplo. seguindo os preceitos clássicos da interpretação pianística. por exemplo. Executaram essas mesmas peças (executa ainda. Os dois músicos conhecem profundamente o discurso musical que irão pronunciar. ou pelo menos pressupõe. são os compositores dessas peças. Gismonti estabeleceu uma linguagem na qual o “carnaval” é a regra. 175). a reflexão de Schroeder expõe uma contradição: se o conceito de Bakhtin originalmente pressupõe uma quebra da ordem estabelecida. uma proposta estética. concedem a elas a possibilidade de alterações radicais. sua agilidade digital e suas limitações. que ele utiliza com frequência no violão. Egberto gravou esta obra no disco Trem Caipira. do contador de histórias. a depender das                                                                                                                 30  4º movimento da Bachianas Nº 4.   35   como em Baden. É o caso da liberdade com que ambos os músicos manipulam o texto musical em suas performances. Em outra palavras. exige) (SCHRODER. Assim como a música dodecafônica estabeleceu para si um novo status quo. tornando-as conhecidas das audiências. Se nos propusermos a compreender a carnavalização como uma inversão do status quo. sabem de sua organização pois. harmonia. andamento e caráter: Esta liberdade.

p. 200). 2010. onde se fixa uma fôrma de mão e faz com que ela passeie pelo braço do violão livremente (estratégia que utiliza acordes paralelos na forma de frases melódicas e que. como por exemplo na série de 12 estudos. Esta estratégia de deslizar uma mesma fôrma pelo braço do violão na tentativa de não apenas criar tensões harmônicas. 2000. alternando notas da corda presa com notas da corda solta. Em nossa pesquisa optamos por utilizar apenas a terminologia nota pedal. mas também das mudanças de acordes em paralelo. 63). que considerava este recurso uma espécie de moto perpétuo (ANDRADE. como acontece num outro exemplo conhecido desse procedimento que são os ponteados da viola caipira. pois há registros divergentes do seu uso.   36   situações especiais onde esse discurso determinado vai ser pronunciado. que podem ser tocados apenas sobre uma corda. a nota rebatida é uma nota pedal em corda solta que se intercalada à melodia. semelhantes à maneira como opera o ponteado de viola e o baixo pedal: Egberto utiliza abundantemente não só dos ostinatos e bordões em cordas soltas. mas também gerar um melodia de acorde. encontra paralelo nas obras de Villa-Lobos. 175). intercaladas geralmente uma a uma” (SCHROEDER. Já Schroeder entende que: “são repiques de notas que se interpõem às notas da linha melódica. acrescentados de acordes que vão se movimentando e alterando as relações dissonantes com esses bordões utilizados. 1989. p. p. p.32                                                                                                                 31  A terminologia de notas rebatidas merece uma atenção especial. 2010. ou o uso de notas rebatidas31. 2010. Alguns outros aspectos técnicos também são levantados por Schroeder.   . causam efeitos inusitados de dissonâncias) (SCHROEDER. 178). se acrescentados de cordas soltas. 176). Antonio Madureira as define como “notas ligadas de duas em duas em grupos de semicolcheias. que possibilita uma maior ressonância do instrumento. Encontramos esse termo em Mário de Andrade. como o recurso da corda solta. ou publicado (no sentido de tornado público) (SCHROEDER. 32  Estes aspectos da linguagem violonística de Gismonti serão abordados no capítulo 4 dessa dissertação. p. pois não identificamos um consenso entre os autores. Para este último. tendo sempre uma que se repete para ligar a seguinte” (NOBREGA.

consequentemente. Você pode “simplesmente tocar”. ou seja. seja em seu imaginário. harmonia. espera que a performance musical seja um diálogo direto entre compositor e plateia. Isto permite que a obra seja um objeto em constante construção e reconstrução. no qual não existe a soberania da partitura. o disco.   37   CAPÌTULO 2 – INTERPRETAÇÃO E COMPOSIÇÃO: A RELAÇÃO ENTRE PROCESSO E PRODUTO NA OBRA MUSICAL DE EGBERTO GISMONTI Algumas das questões levantadas ao longo desta pesquisa. como a improvisação. nas mais diversas esferas. o DVD. ou no qual resulta. A ideia de que a performance é essencialmente reprodução e. mas é estranho falar sobre “simplesmente interpretar (ou executar)”: a gramática básica da performance é que você interpreta alguma coisa. para. você apresenta uma performance “de” alguma coisa. Tal conceito abrange tanto a obra enquanto uma produção da sociedade capitalista (exemplo: o fonograma. sustentam o argumento de que ao pesquisarmos a obra de Egberto Gismonti. em um contexto mais radical. dentre outras. idealizado pela tradição da música erudita ocidental – no âmbito da musicologia histórica –. ritmo. perpetuou a visão da música enquanto uma construção estática. seja na partitura. como se a . apontar caminhos àqueles que tenham interesse em interpretar essa música. etc. está inserida na nossa própria linguagem. melodia. Em outras palavras. poética.). visando compreender as dimensões ontológicas de sua obra. é isto que nos leva a falar naturalmente sobre a música “e” sua performance. não podemos desvincular a interpretação da composição. Nicholas Cook lança a hipótese de que o próprio vocábulo que utilizamos para nos referir à performance musical diminui o potencial de compreensão da música enquanto processo. o intérprete seria apenas um “reprodutor” das ideias e vontades do compositor e a obra musical um produto que expressaria todas as verdades contidas na partitura. Sua performance ao vivo constitui-se como um processo composicional. nome da obra. tais como forma. a linguagem nos leva a construir o processo de performance como suplementar ao produto que a ocasiona. em seguida. A partir do referencial teórico proposto por Nicholas Cook. um produto. da mesma forma que os teóricos do cinema falam do filme “e” sua música. quanto a obra idealizada pelo compositor. Neste caso. ethos. Esta corrente de pensamento. senão redundante. investigaremos a relação entre processo e produto na composição e performance de Egberto Gismonti. O conceito de obra musical. uma atividade subordinada.

de que a tendência da musicologia de abordar todas as músicas como produto. parece que não poderíamos pensar nela como tal. 7).32) aponta que. 6). faz emergir a figura do compositor como um ser dotado de um patrimônio intelectual soberano. a experiência musical pode ser interminavelmente adiada e estocada. Cook salienta algumas proposições relevantes de outros autores: Matthew HEAD (2000. Havia também uma noção. a ideia da música como produto é também um juízo que atende muito bem às prerrogativas do capitalismo. ao se debruçar sobre culturas de tradição oral. gerando uma renda regular. entende a música inevitavelmente enquanto processo.200) observa que as obras musicais funcionam como investimentos. em suma. . A música se torna parte de uma economia estética definida pelo consumo passivo e cada vez mais privado de produtos industrializados. 2006. Existiria. similar à maneira como os gregos conceitualizavam a música. derivada em parte da etnomusicologia. A linguagem. 6). ao invés de processo. por meio de partituras ou gravações. nas quais outra estrutura social se impõe. 2006. haja vista a forma como a conceituamos (COOK. pois nesses contextos a música é uma ação participativa de todos os membros da comunidade. Em suma. p. p. p. parece que nos esquecemos que a música é uma arte de performance e. e é consequência direta da forma como a música erudita ocidental se impôs diante das outras culturas do mundo.   38   performance não fosse parte integral da música (e a música do filme). que se estabeleceu a partir de grandes obras. arquitetadas por grandes mentes. marginaliza a performance (COOK. Jacques ATTALI (1985. mesmo se quiséssemos. p. 2006. uma afirmação dos valores de uma arte superior sobre uma arte inferior (COOK. portanto. 1994). p. 1992). Essa visão. representava um tipo de hegemonia colonizadora. Voltando à analogia da música enquanto produto e os arquétipos da ideologia capitalista. mais do que isto. na qual não existe o conceito individualista de autor e obra. ao invés de definida pelos processos sociais ativos da performance participativa (CHANAN. Representa a vitória de uma cultura mais elevada. A etnomusicologia. uma noção de que a obra musical idealizada estaria em um plano distinto da música na prática (GOEHR. Nesse sentido.

Por mais que uma performance ao vivo tenha um caráter dinâmico. Também veremos que. o da tradição do virtuoso é o tema com variações. p. reiterações e aperfeiçoamentos. as escolhas interpretativas do músico ou o próprio concerto podem ser vistos como um produto a ser ofertado ao público. mas como processo. Uma seria a tradição do “opus”. a atividade de fazer música.11 apud Cook. reproduzido durante a performance. de autoridade. Como verificaremos adiante. espelha um longo processo de transmutações. por exemplo. Para ele. iniciada no século XIX e associada a Beethoven. sim. embora constitua-se como um produto de mercado. é importante uma participação mais ativa dos intérpretes que queiram executar essas obras.   39   Christopher Small propõe uma inversão do paradigma da performance subordinada à obra. A proposta de Small compreende a música não como objeto. versões notadas (faz sentido aqui uma relação com a utilização jamaicana deste termo). mas que causa problemas aos musicólogos treinados na tradição filológica. geralmente baseado em melodias de óperas da moda. “A música erudita representa um tipo de sociedade que não permite a participação mútua de todos os indivíduos porque é baseada em obras e não em interações” (1998. ou seja. Apenas do terreno conquistado. em uma sociedade mais criativa e inclusiva não haveria a obra musical. seria a de pianistas-compositores como Chopin e Liszt. p. versões estas que são traços de diferentes . Tais práticas. a segunda invoca a multiplicidade de textos que é a regra do rock. de dançar ou de escutar. e a outra. se a primeira tradição está associada a um texto único. mas. 2006. A partir desses primeiros apontamentos a respeito da relação entre produto e processo. como ação. voltamos nossa atenção para a obra musical de Egberto Gismonti. em certa medida. Muitas das obras de Chopin e Liszt sobrevivem em diversas. a obra musical caracteriza-se pela confluência desses dois fatores. sim. Cook nos fornece uma informação importante que. mas igualmente autenticas. 8). bastante distinta e baseada no performer. No âmbito da música erudita ocidental existiram dois tipos de tradições. na realidade. mas. não como produto. De acordo com ele. se envolvendo em práticas como a transcrição de gravações e o arranjo. aproximam a atividade do intérprete da atividade do compositor. mas concebido como um veículo para a exibição artística. Cook abre mão dessa visão que superdimensiona o processo em detrimento do produto. Sobre a junção desses dois ofícios. a sua discografia. territorializa (ainda que de forma anacrônica) Egberto Gismonti em uma tradição. sujeita à múltiplas variáveis ao longo da execução. Se o paradigma da tradição do “opus” é a sinfonia de Beethoven. devido à ausência de partituras.

porém em Egberto iremos substituir as melodias de óperas oitocentistas pelos próprios temas do compositor. (COOK. então o musicando residiria no próprio âmago da obra musical. harmonia. 2016) Existem muitos críticos que condenam a compreensão da música como guardiã de um significado extramusical. Egberto raramente executa uma obra que não é sua. 2. e mesmo qualquer intérprete que pretenda executá-la. 2006. A nossa intenção é apenas constatar que o seu discurso poético é um dado importante da sua                                                                                                                 33  Há uma outra diferença entre Gismonti e a tradição dos pianistas compositores oitocentistas. musicando significa que “obras musicais existem para dar aos performers algo para interpretar”. p. A performance deste compositor é sempre norteada por processos que lembram um tema com variações. pronto!” (GISMONTI. é expandida por Egberto nas mais diversas instâncias. nem criar uma reflexão crítica em torno das significações poéticas da obra de Gismonti a partir do olhar do ouvinte ou do compositor. Esta seria uma pesquisa que mereceria uma atenção exclusiva. Tinha uma ideia: dois curumins andando numa floresta.. A ideia de ação. enquanto que compositores como Chopin e Listz frequentemente executavam obras de outros autores. Qualquer pesquisa que pretende debruçar-se sobre sua música. caráter. desde significados extramusicais até os elementos constituintes da estrutura da composição em si: forma. dentre outros. igualmente autênticas.. andamento. Este é um ponto nevrálgico da obra musical de Egberto Gismonti: as reiterações de materiais temáticos ou intertextualidades. para repetir as palavras de Small.   40   performances. 9) A tradição de pianistas-compositores.1 Significados extramusicais “Eu gravei isso [o disco Dança das Cabeças] com o maluco do meu amigo Naná Vasconcelos e não tinha uma partitura pronta. reflete inteiramente a posição de Gismonti em relação às suas obras. Não seria oportuno de nossa parte entrar em uma discussão epistemológica nesse campo. precisa levar em consideração a dinâmica de suas composições.   . que são amplamente reutilizados e reconstruídos 33. proposta por Small como sendo o âmago de qualquer obra musical. melodia. Se. minguada ao longo do século XX na música erudita ocidental.

Percebemos que um novo sentido extramusical surgiu para aquela composição. do disco Nó Caipira (1977). Eu a transformei na história de alguém que vai em uma canoa vendo as formas e as situações da selva. porém o seu percurso (ou o processo) é cambiável. Argentina. colhemos um outro depoimento de Gismonti: Palácio das Pinturas. no sentido de história que está sendo contada. Egberto declara. Ela não deixa de ser a mesma. Em entrevista. Na Argentina foi Fedora. demonstrando que é também um processo em constante movimento. que é uma espécie de som que surgiu um dia em que eu ia numa canoa com os índios pelo Amazonas.34 Na gravação de Palácio de Pinturas.   41   personalidade criativa. exigindo que uma nova arquitetura fosse concebida. Já na gravação de Palácio de Pinturas.. Pipo. podemos perceber uma mudança de sentido poético na comparação de algumas gravações. com o propósito de dar um certo sentido ao encadeamento das faixas. houve uma mudança radical no arranjo e no caráter da música. Egberto afirma que no primeiro registro (Academia de Danças. sob diversas óticas. tem pequenas aberturas que possibilitam que se saia um pouco para direita ou para esquerda. 18/19. 1981. que os músicos ficavam folheando nos intervalos. Ao tomarmos a música Palácio de Pinturas como exemplo. a Nádia Boulanger. (.   . E assim é o disco. O significado extramusical de uma obra pode mudar de acordo com a história que se pretende narrar naquele momento específico. A poética de sua música sofre as mesmas oscilações ao longo do tempo. “Eu considero que cada composição. como os raios do sol que se colam entre as árvores da selva.) Não gosto de música pela música e aprendi isso com grandes musicólogas.” (GISMONTI. Sobre o conceito de música pela música. e chegamos a um lugar onde as árvores cobriam o céu. na qual uma mesma estória pode ser contada.. no Brasil a Ester Scliar e a terceira. o campo do norte do Brasil visto através dos sentidos e das emoções. mas que na realidade são bem estruturadas. Nesse caso. do disco Nó Caipira. p. "Gismonti conta tudo e algumas coisas mais". 1974) havia um livro de As Mil e Uma Noites no estúdio. Tem um momento em que as cordas sobem a notas muito rápidas e agudas. que interfere diretamente na elaboração da estrutura de sua composição musical. Revista Express. 2016)                                                                                                                 34  LERNOUD. pelo mesmo narrador. Os títulos das músicas do disco foram tirados de frases deste livro. poderíamos fazer uma analogia com a literatura.

que retornam sempre ao mesmo território. preferimos nos concentrar exclusivamente na composição e performance. cinema. 2. O sentido etimológico deste termo é aproveitado para resignificar a reincidência de um comportamento que busca a territorialização: Os autores [Deleuze e Guattari] apresentam o ritornelo falando de Etologia (estudo do comportamento dos animais). A partir dessa analogia com o comportamento dos animais.   42   A partir da constatação de que uma narrativa poética pode determinar a composição de Egberto Gismonti.   36  Restringiremos somente às auto-citações de Egberto.36 Ao travarmos um contato extensivo com o todo da obra musical de Egberto. 1980). p. compreendemos a ideia de ritornelo como o território da personalidade                                                                                                                 35  Egberto compôs e gravou: Antologia Poética de João Cabral de Melo Neto (SOM LIVRE. 1998. Assim. Antologia Poética de Jorge Amado (SOM LIVRE. compreendendo esta como o processo de citação de materiais temáticos. 1979). como as antologias poéticas35 ou as músicas para teatro. Etnologia (estudo dos comportamentos humanos). posturas e como esse mesmo operador de pensamento. Antologia Poética de Ferreira Gullar (SOM LIVRE. até chegar nas teorias da arte e no comportamento dos artistas (GODOY. não pretendemos fazer uma investigação exaustiva quanto ao grau e à dimensão da intertextualidade na obra de Egberto Gismonti. danças.2 Intertextualidades e Ritornelos No contexto de nossa pesquisa. gestos. mudanças de desenhos das suas penas. Porém. além do seu canto. sobretudo quando estes são um retorno a materiais já utilizados em outras composições.   . buscaremos um sentido mais restritivo para o termo intertextualidade. ao tentar compreender o processo criativo deste compositor. funciona na organização social humana. percebemos uma enorme recorrência de intertextualidades. busca na filosofia de Deleuze e Guattari. ballet e televisão. Godoy (1998). aprofundaremos nossa investigação destacando outro aspecto processual da obra musical de Gismonti: o diálogo entre textos.17). o conceito de ritornelo. repetindo sempre as mesmas ações para resguardar a sua sobrevivência. Poderíamos citar inúmeros exemplos explícitos de processos intertextuais. 1979). pela criação de cenários. como 'os pássaros criam seus territórios.

no disco Saudações (2009). o nascimento de seus filhos37. também há outra citação                                                                                                                 37  Egberto Gismonti. Essa constatação pode ser comprovada pela importância que as relações afetivas tem em suas obras. Cego Aderaldo. a lembrança e reverência pelo tio Edgar. as músicas Celebração de Núpcias e A Porta Encantada transformaram- se na obra Água e Dança para dois violões. que é a citação indireta de motivos já utilizados em outras composições. Outro caso que poderíamos citar é a performance de Gismonti na composição De Repente. formando um conjunto de elementos que determinam a personalidade do artista. dividindo palcos e gravações. Algumas obras foram compostas dedicadas à eles e em muitas delas é possível ouvir choros. gravou um disco com este mesmo nome. gemidos. Egberto constrói uma composição cujo tema possui semelhanças mais sutis com outras obras. além de ter uma gravadora com o nome de Carmo. percebemos que ela fundiu-se à outra música. as forças criativas em Egberto Gismonti parecem a todo o instante querer retornar à sua essência enquanto indivíduo (retornar/encontrar o seu terreno). cujo material temático remete à peça Karatê. Em suas performances ao vivo. O comportamento expressivo reflete memórias e afetividades. Raga transformou-se em Para John e Paco e o segundo movimento da suíte Três Retratos Para Flauta e Violão deu origem a obra Zig Zag38. podemos destacar o processo de retorno a textos já utilizados anteriormente como uma das marcas do ritornelo em Gismonti. A última faixa é o próprio hino da cidade (que aliás foi composta pelo seu tio Edgar). Este LP é marcado pelo nascimento de seus dois filhos: Bianca e Alexandre. como sugere Godoy. detectamos diversas reutilizações de materiais temáticos. sustentada pelo seu comportamento expressivo. Como exemplo. exclusivamente. o Carmo.   38  Todos os exemplos aqui elencados foram extraidos. clarinetista e compositor. Para citar alguns exemplos. em Dança dos Escravos há uma citação de Luzes da Ribalta. há também um outro processo. Neste caso. brincadeiras e até os primeiros batimentos cardíacos dos filhos.   43   do artista. em sua vida e obra. Egberto uniu os elementos das duas composições. de obras cuja presença do violão é determinante. Um exemplo é a peça Dois Violões. a peça de concerto Deux Danças Pour Deux Guitares deu origem à Dança Nº 2 e também à música A Porta Encantada. Nesse sentido. Estes são alguns exemplos de ritornelos de materiais temáticos reutilizados de forma estrita. Em um sentido objetivista. podemos citar a onipresença da sua cidade natal.   . criando um mix que não existia nas gravações originais. Posteriormente Bianca e Alexandre se juntaram ao pai na profissão. Em Cego Aderaldo. Em uma análise ligeira da obra para violão deste compositor. O ritornelo é a busca por esta expressividade através do retorno do artista à sua própria essência. Gismonti também lançou um disco intitulado Em Família.

que surgiu após a gravação original (Circense. Este processo é observado. A presença do ritornelo. Em cada nova gravação. no qual Gismonti acrescenta um terceiro tema à obra. representam uma verdade daquela obra.   40  Há um detalhe: o tema de Café não chega a ser executado. Egberto reformula completamente sua música.3 Regravações As constantes regravações podem ser compreendidas como um longo processo de aperfeiçoamento da obra. Egberto insere. sendo reutilizado nas demais gravações e performances. de 1979. a essência de qualquer registro fonográfico está contida no processo de composição e performance que o concebe. Este novo material temático torna-se parte do corpus da obra. expondo de forma improvisada. ao vivo em Montreal (200139): em um momento de liberdade improvisatória. nessa composição.40 Ainda tomando como exemplo a obra Salvador. Esta citação passou a ser uma parte integrante da obra. em Gismonti. no disco Orfeo Novo (1971). o processo inverso também ocorre. texturas e materiais motívicos que foram sendo acrescentados ao longo dos anos. A sua performance também está repleta de déjà vu. após a exposição dos temas. chamada Café. visto que todas as gravações. também originária do disco Circense.   44   recorrente. Na gravação do disco Solo. 1980): no disco Folk Songs. recursos tímbricos. o que faz emergir uma questão relacionada à originalidade. ao ouvir Egberto interpretar esta música. como na ocasião da execução de Salvador em duo com Charlie Haden.   . por exemplo. embora a citação (harmônica) seja bastante explícita na parte do violão.41 2.   41   Da mesma forma que esses materiais podem ser acrescentados à música. gestos. percebemos que sua performance sintetiza a trajetória da composição ao longo de sua carreira. por mais distintas que sejam umas das outras – em diversas instâncias –. Qual dessas gravações representaria a essência da composição? Qual seria o produto original? A resposta a essa questão pode ser facilmente encontrada. Enquanto                                                                                                                 39  Este disco foi lançado em 2001. o tema da música Ciranda. não é um processo inerente somente à composição. Egberto passa a tocar – para a improvisação do contrabaixo – o acompanhamento característico de seu violão em uma outra composição de sua autoria. o terceiro e o segundo tema são suprimidos. sendo reafirmada nas performances ao vivo do compositor. porém a gravação foi feita em 1989. e por mais que estejam materializadas em um produto (o disco).

. A ideia de ciclo não só reafirma a noção da música enquanto processo. 2016). que o disco saiu. A relação de Gismonti com determinadas obras muda com o tempo. Os ciclos de aprendizados são congelados em produtos (discos. Não é muito comum.   45   produto.br/detalhe/4310> Acessado em 18/11/2015. um. que isto eu já cansei.. claro que passado o primeiro ciclo de aprendizado. e por isso ele vê a necessidade de regravá-las.) eu refazia para consertar o que eu tinha considerado errado... em si. três disco atrás.). eu tenho que fazer outra coisa. As regravações de Gismonti. como um todo. Na realidade. duas três.. Eu sempre tive tanta liberdade na decisão da música.. não é de hoje não). ‘Mas como errado?’ É porque eu acertei na época. sempre fazendo a mesma [música] com variações.. que eu sempre quis que ela tivesse mais atualizada possível. Egberto afirma que as constantes regravações servem para melhorar aquilo que não tinha sido feito “corretamente”... Portanto. porque declara (e eu sempre declarei isso. repetiram de outra maneira. Sobre este aspecto.. Egberto Gismonti. (. Disponível Oncotô entrevista em: <http://www.. filmes e etc) e espelham.panfletosdanovaera..... não dava pra ficar corrigindo todos os outros discos. nos primeiros oito ou nove discos tem umas quatro músicas que se repetiram. a gravação seria um processo congelado e armazenado...com.. ainda que seja uma verdade circunstancial.. se não ia ter uma confusão danada” (GISMONTI. Depois eu parei de fazer isso porque a chance que me apareceu pra fazer uma quantidade imensa de discos. escrito: segunda mixagem. Não tem nada a ver com modernidade. dois. é atualizada. eu tô fazendo porque estava errado. o “correto” é uma visão temporária e relativa. minha vida meio que se divide em números de discos. Tem até disco meu (. a performance executada em um registro transmite a verdade do intérprete – e no caso de Egberto.. como também expõe a possibilidade de compreendermos a sua discografia como um grande e duradouro processo.. mas que não deixaria de representar uma verdade da obra. agora eu quero isto. Por que se já fiz uma vez... a liberdade que me foi dada no Carmo com essa história da segurança. Como eu nunca fui do ramo da música e muito menos do métier da música. depois eu achei que estava horrível e fui refazendo. o mais marcante chama Corações Futuristas. do compositor também – naquele determinado momento.. são vistas por ele como ciclos de aprendizado. O sujeito grava a música x e dois anos depois regrava a música x diferente. Porque todas as regravações que eu fiz (.. eu achei que estava uma beleza. de outra cor inclusive. . Em entrevista a este pesquisador.).. dois anos depois. “Eu fiz 69 discos (e o número 70 vai sair agora) não é a toa. a trajetória de longos processos. com capa. seis meses depois saiu a segunda versão do disco. Egberto afirma: Sempre me dei ao “luxo” familiar de mudar o rumo da prosa da música que eu venho tocando.. eu estava feliz na época.42                                                                                                                 42  GISMONTI.. de filmes.

a busca pela própria essência.   46   Esta fala traz alguns dados relevantes: a) a constatação da tradição do tema com variações verificada por Cook em intérpretes-compositores como Liszt e Chopin. Já na gravação. que pode chegar ao ponto de reproduzir uma performance fictícia. 2001). 2. de desenvolver a sua personalidade criativa sem medo de fazer algo que não proporcionasse notoriedade. Em uma cidade pequena. Parafraseando Carlos Drummond de Andrade. a dinâmica da música de Egberto Gismonti reforça o caráter de processual em sua obra. portanto. Mesmo a execução ao vivo de uma obra – embora seja um evento temporal. é um produto resultante das escolhas interpretativas do performer. desde a compra do ingresso até o consumo/fruição musical em si. remetendo ao modus operandi do orador ao contar uma história. o retorno à origem. no entanto. de acordo com Gismonti. portanto.4 A gravação enquanto processo Como vimos. todos se conhecem e o fato de não ser um anônimo proporciona. O Carmo forneceu à Egberto a coragem de ser um experimentador. c) a verificação do conceito do ritornelo nas recordações do Carmo. não deixa de ser “a mesma”. sem a angústia de não ser aceito ou notado. A segurança a que Egberto se refere no texto é algo que o compositor acredita ser comum a todos que vivem em uma cidade pequena e interiorana. Além disso. a execução da obra. processual – constitui-se em um produto a ser consumido pelo ouvinte. na realidade. que cada gravação é “a/uma” original. porém é a relação entre estes dois que define o que é a performance musical (COOK. eis. em . Da Capo ao Fine. o que representa a consciência de si mesmo. consiste geralmente de um produto composto de vários takes. a segurança de ser livre para criar o que bem entender. podemos compreender a música tanto como processo quanto como produto. A gravação (um produto comercial) afigura-se como um traço de uma performance (um processo). que por mais que seja exposta com diferenças. mas. Gismonti diz que só quem nasceu no interior não sabe o que é ser anônimo. b) a consciência da liberdade para “mudar o rumo da prosa”. o produto é derivado de vários processos (incluindo a pós- produção). e do processamento do som.

Mesmo em discos eminentemente solo. visto a sua posição de intérprete e compositor. por outro violão. na maioria significativa de suas gravações. Gismonti afirma que foi uma gentiliza do Naná. podemos identificar alguns momentos em que o violão de Gismonti foi complementado. Jaques Morenlenbaum e Nivaldo Ornelas são “aqueles que tornam esta música possível”. Zeca Assumpção. o direito autoral ficou exclusivo à Egberto. No caso de Egberto Gismonti. Dentro da discografia de Gismonti. podemos constatar que. 2006. Notamos. . Em entrevista a esse pesquisador. como no disco Fantasia (1982). nunca existiu (COOK. ele executa mais de um instrumento. demonstra o quanto Gismonti valoriza o papel do intérprete na obra musical. A ideia da música como uma criação coletiva fica bastante evidente em alguns discos de Gismonti43. no qual o processo de gravar tudo sozinho só não foi consumado por que há uma pequena participação do saxofonista Nivaldo Ornelas e da cantora Maryz Bravo em duas faixas do álbum. como Dança dos Escravos (1988) e Alma (1986). Naná Vasconcelos. como a composição e a interpretação são campos que caminham juntos em Egberto Gismonti. em que Egberto grava todos os instrumentos sozinho. nesses processos de gravação. ou no disco Bandeira do Brasil (1984). Também há casos extremos. na realidade. p. Em Dança das Cabeças (1977). é expressivamente notável a concepção de “gravação ao vivo”. em algum momento há a sobreposição de algum outro instrumento (nem que seja um sino!). Para ele. em seu estúdio caseiro. em parceria com Naná Vasconcelos. Apesar disso. os intérpretes criam performances que na realidade nunca existiram. não é propriamente um traço. A própria compreensão de qual é a dimensão de sua obra – o que é criação do compositor. músicos como Robertinho Silva.   47   diferentes graus de elaboração – em outras palavras. proposta pelo duo. sua composição é somente um script –                                                                                                                 43  Talvez o melhor exemplo seja Dança das Cabeças. 14). Observamos que no catálogo. Nesse sentido. disco em duo com o percussionista Naná Vasconcelos. o que é do intérprete – em uma performance compartilhada com outros músicos. a utilização deste recurso tecnológico se expande para a construção da própria obra. mas sim a representação de uma performance que. a posteriori. O disco é um ritual interativo regado a muita improvisação. Apropriando-se da tecnologia dos estúdios de gravação. Nando Carneiro. Mauro Senise.

11). mas também no caminho aberto por ele em relação a reelaborar textos vinculados à tradição erudita44. "Gismonti & Villa. 2006. Na verdade. A peça Deux Danças Pour Deux Guitares. coluna do meio".   48   para utilizar o conceito de Cook – que organiza o papel de cada personagem/músico durante a performance: Paul Valéry comparou a peça musical a uma receita (GOEHR 1996. quando consultados dentro dos limites da aprovação convencional. redator da Folha de São Paulo. não me preocupei em analisar teoricamente a música de Villa-Lobos. Egberto resolveu gravar Heitor Villa-Lobos à sua maneira. é bastante polêmico. ao passo que GODLOVITCH (1998. Os músicos eruditos certamente não engolirão em seco as alterações interpretativas que Gismonti imprimiu às composições através do uso e                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             que abriu mão da autoria do disco em retribuição ao convite inesperado para gravar. em que Gismonti adaptou músicas do compositor segundo seus pontos de vista.264). p. arranjando obras até então nunca reelaboradas e interpretadas no âmbito da música popular. p. Beatriz Coelho. em reportagem do ano de 1985. Collingwood viu a partitura como um “esquema precário” de instruções para a performance (KIVY 1995. Foi necessário um trabalho árduo para convencer os editores da obra de Villa-Lobos. citada anteriormente. mas tivesse também a minha cara. por ter aberto várias portas à ele. esquemas ou guias que.G. sobretudo na ECM. O Globo. Por isso.   45  SILVA. possui este caráter concertístico erudito e foi realocada em um âmbito bastante popular (rock progressivo) na música A Porta Encantada. mas em transmitir a emoção com que ele criou cada composição. Vasconcelos sempre foi grato a Gismonti. Luiz Antonio Giron. p. no disco Academia de Danças. p. dão chance à música de acontecer ou de funcionar” (COOK. O maior exemplo disso é o disco Trem Caipira (1985). recomecei o disco várias vezes. 12). Além disso. Nele. Egberto relata: Eu quis fazer uma música que fosse Villa-Lobos. 1985 .   44  Este processo é verificado sobretudo em obras de concerto (eruditas) do próprio Egberto Gismonti. comenta: O resultado desse ofício de leitura livre. A quebra da visão da música engessada no texto musical pode ser notada em Egberto não só na maneira como ele se relaciona com a sua obra e com os músicos que o acompanham. R.45 Sobre o disco Trem Caipira.82) se refere às obras grafadas como “modelos. rascunhos. pois jamais algo semelhante havia sido realizado. o tempo todo fiquei preocupado com o que ele pensaria da música que eu estava fazendo. Em entrevista.

Essa liberdade é um traço marcante da personalidade musical de Gismonti. Em se tratando de músicas não notadas em partituras. saxofone e coro. Estes três aspectos nos fazem refletir sobre a hipótese de que o intérprete também é um compositor. Como vimos neste tópico. sentirão ímpeto de consultar partituras e gravações mais "fiéis". sem limites impostos ou “padrões de conduta” preestabelecidos. dentro da tradição da música erudita ocidental. Egberto compõe uma variação para o Estudo Nº4 do compositor cubano Leo Brouwer e acrescenta ao arranjo flautas. piano. 27/11/1985 . Nele. Folha de São Paulo. que se reflete na maneira como ele atua no estúdio de gravação.5 Interpretar é compor A concepção de interpretação pode ser expandida para um sentido mais amplo. porém alguns aspectos são acrescentados. os processos envolvidos na concepção de uma gravação. Em determinado momento. A composição de uma interpretação demanda a compreensão dos processos sociais. a recriação envolvendo o arranjo. 1973). percussão.   49   abuso de sintetizadores. mesmo ao interpretar outro autor. possuem algumas características: a possibilidade de criar o arranjo da obra gravando vários instrumentos. "O Villa-Lobos que Gismonti reinventou". feita por Egberto. Outro exemplo é o seu arranjo intitulado Variações Sobre um Tema de Leo Brouwer (Árvore. Só esse fato. Porém mesmo raivosos. possivelmente. compõe a sua interpretação baseando-se no texto musical. Podemos entender que o performer. a valorização da participação dos intérpretes na obra musical e a compreensão da “partitura” como um script.46 A liberdade criativa de Egberto Gismonti o leva a transcender normas estabelecidas em qualquer escala. a música entra na segunda parte da composição Cravo e Canela de Milton Nascimento e retorna ao tema sem passar pela primeira parte da referida canção de Milton. como a transcrição de gravações e. o de provocar uma volta à obra original de Villa-Lobos. estilísticos e estruturais inerentes à obra. já dá a medida da importância de "Trem Caipira". Luís Antônio. o desenvolvimento de uma interpretação também demanda a assimilação destes mesmos processos. 2. que pretende executar uma peça de Egberto Gismonti de uma maneira                                                                                                                 46  GIRON. É recomendável ao intérprete.

Para interpretá-las é importante entender que se tratam de obras com muitas aberturas. Acredito que a composição de uma interpretação de uma obra de Gismonti deveria passar por um estudo aprofundado. me pediu uma partitura. seria o disco Trem Caipira. A partir desse exame. é um modo possível de construção interpretativa que dialoga com a linguagem da composição e o estilo interpretativo do autor48. Quando você pega a minha música.   50   Gismontiana. portanto. antes de perguntar a respeito da existência de partituras. sem limites impostos pela partitura. Sobre o processo de transcrição de sua obra. p. que levasse em consideração o desenvolvimento da obra interpretada ao longo da discografia do autor. uma fusão de horizontes que se materializa em um produto provisório. deste modo. realizamos diversas transcrições de trechos de obras para violão com o intuito de investigar a linguagem violonística de Gismonti e o estilo interpretativo inerente à ela. A elaboração da interpretação. Isso é uma coisa tão contemporânea! É uma forma que não cabe dentro do tradicional! (BORGES. eu disse ‘Pra quê? Vocês estão escrevendo a música que eu faço. faz variações em cima dos improvisos e aquilo tudo vira minha partitura. Somando a isso. 2005. ou seja. Um exemplo. em seus diversos processos. feita pelo violonista Lucas Telles47. do Duo Assad. que se apresenta como uma espécie de mensagem para que os intérpretes deixem aflorar sua personalidade criativa. O Duo Assad. acreditamos que seja possível estabelecer alguns parâmetros interpretativos pertinentes ao músico que pretende executar obras para violão de Gismonti. harmoniza.                                                                                                                 47  A referida gravação pode ser encontrada no sítio eletrônico: https://www. 30). baseada na trajetória da obra.youtube. novamente. Um exemplo é a interpretação da obra Salvador. uma esfera mais ampla do ato de compor a interpretação. compreender os processos inerentes à essa obra a ponto de ter a liberdade de manejar as estruturas do arranjo. vocês estão fazendo a minha música’. A construção da interpretação de Gismonti é. que ampara-se em 3 gravações. a perspectiva de uma interpretação Gismontiana também pode ser encarada como a possibilidade de subversão completa do caráter de obra musical. Nesta dissertação de mestrado. Gismonti declara: Quando o Sérgio. o que caracterizaria. já estava tocando as obras de Gismonti de uma maneira coerente em relação à essência de seus processos.com/watch?v=oUeGu_KGL0Q   48  O capítulo 4 tem como finalidade investigar a linguagem violonística de Gismonti por meio de suas gravações.   .

como um ser integral. 2007. é o primeiro movimento interpretativo. o músico tem a possibilidade de interpretar. o segundo é a transcrição e assimilação do texto musical.117). um estado de ser. a linguagem que pretende executar. p. p. interna. podemos imaginar que. de acordo com Laboissière. já que o fenômeno da música não é simplesmente inspiração. do ponto de vista do performer. evocando estados emotivos. . o segundo partiria do intérprete e o terceiro do ouvinte. Nesse processo. desenvolvemos a ideia de que a interpretação é um ato de composição em um sentido mais amplo. ainda que de forma metafórica. ou numa leitura racionalista. codificando na partitura uma construção de sentido que será marcada por particularidades que podem ser lidas como ausência e presença de um estilo. é capaz dessa empreitada especulativa. 131). há uma inversão dos acontecimentos: o primeiro movimento interpretativo é a escuta da gravação. Este esquema serve à obras sem partituras e disponíveis apenas em gravações. p. 2007. através da escuta. O resultado desse processo interpretativo percebido como sentimento numa leitura poética.   51   Até o momento. e o terceiro. produzindo agregados sensíveis marcados por uma particularidade: sem significação a priori. de um tempo. forma-se o incorporal homem-música. também podemos compreender a composição como um ato de interpretação. Enquanto ouvinte. sensível. A pesquisadora Marília Laboissière nos fornece o seguinte subsídio: Nesse processo temos então. 118). mas um fenômeno especulativo (LABOISSIÈRE. é sempre induzido pela capacidade que a música tem de suscitar diferentes tipos e intensidades de sensação: o “sermúsica” (LABOISSIÈRE. a composição da interpretação. Por outro lado. é dar sentido à sua fantasia sonora. que pressupõe a recriação no nível do arranjo. interpretação do compositor em torno de suas próprias ideias criadoras. de uma época (LABOISSIÈRE. Recriando os afectos e perceptos existentes na música. música e intérprete se tornam um só corpo. Dito isto. 2007. como o repertório para violão estudado nessa pesquisa. a obra é incorporada a ele próprio: INTERPRETAR/OUVIR UMA OBRA é viver um sentido expresso como sensação. A composição. Posteriormente ela complementa: A CRIAÇÃO DE UMA OBRA: Para o compositor. do ponto de vista metafórico. criar é assim “interpretar” o seu imaginário. adquirindo tônus em razão de que só ele. o conceito de primeira interpretação. um momento vivificante num movimento incessante e irreversível. provocado pelas reações entre indivíduo e fluxo sonoro.

no caso desta pesquisa. a qual começa a ser decodificada no momento da escuta. dá um sentido pessoal aos indicativos formais da obra. Após ouvir e transcrever a obra. uma recriação que leva à beleza do estranhamento. nem intérprete. segundo Ferraz (1998.   . 124). que conjuga a ação de compor e interpretar. p. do disco Solo (1979). marcado por particularidades.   50 O sítio eletrônico ao qual me refiro é: http://www. 2007. Além disso. Em seu site. para praticamente percorrer os entremeios desse som” (LABOISSIÈRE. Na transcrição da obra Salvador. é necessário a absorção da linguagem Gismontiana. construindo um fluxo sonoro intermediado pelo silêncio significante. podemos encontrar diversas transcrições de obras de Gismonti realizadas por ele50: elas tentam refletir o estilo interpretativo de Egberto. apresenta-se como forma viva. é importante a incorporação de aspectos processuais envolvidos na composição: das intertextualidades até o estilo interpretativo e a técnica propriamente dita. é o do violonista sul africano Derek Gripper. se transformando passo a passo em som. Para isto ocorrer. sua performance revela uma compreensão verdadeira das possibilidades processuais do objeto interpretado51. o intérprete de Gismonti parte para a composição de sua performance. que. p. transcrevendo literalmente o texto musical. ele busca aliar o imaginário do compositor ao seu próprio. porém o arranjo não é executado literalmente como foi gravado pelo compositor. constatamos que Gripper parece incorporar os elementos de improvisação modal utilizados por Gismonti. é a própria linguagem violonística de Gismonti49. Em um movimento duplo. Sugerindo uma ideia de completude. no qual o intérprete se “torna parte do tecido sonoro. Os elementos estruturais da composição.                                                                                                                 49  Ver capítulo 4. mas devir indivíduo-música. feita por outro intérprete. Esta observação demonstra que o intérprete não faz uma execução conservadora da obra.   52   A incorporação da música ao ouvinte/intérprete significa que os elementos estruturais da obra e da performance estão sendo assimilados e decodificados. não existe mais nem objeto. 153). Um exemplo que podemos trazer para ilustrar esta absorção da obra musical de Gismonti.derekgripper. Para o performer que pretende tocar a obra de Gismonti. A gravação original é para violão de 8 cordas com afinação reentrante. única e original.com/contemporary-guitar/egberto- gismonti/ 51  Outro dado é que o intérprete adapta a sua transcrição ao violão de 6 cordas. na tentativa de transformar-se a si mesmo na música que executa: INTERPRETAR/EXECUTAR UMA OBRA é dar sentido à leitura. É territorializar um espaço no qual.

pois. Para eles o performer não deveria “interpretar” e. de uma forma muito mais aprofundada do que pretendia o paradigma interpretativo tradicional da musicologia histórica52.   . realizada por outros intérpretes. ele estabelece um diálogo direto entre compositor e plateia. discutimos aspectos gerais da relação entre processo e produto na obra de Gismonti. sim. também pode refletir um diálogo direto entre aquele que compõe e aquele que escuta.   53   Este movimento de completude entre intérprete e obra é intrínseco na performance de Gismonti. por exemplo. A partir do próximo capítulo. como. Mas. é primordial a compreensão dos processos composicionais e interpretativos inerentes à obra. no capítulo 4. a performance das obras de Gismonti. finalmente. ao manipular o arranjo da obra. “executar” o que está escrito na partitura. o intérprete passa a ter domínio sobre a esfera composicional da música. os ritornelos e as intertextualidades demonstrados anteriormente. iremos nos delimitar apenas ao violão. Neste caso.                                                                                                                 52  Este paradigma é calcado na idealização da partitura e da verdade do compositor. nos aprofundaremos nas questões específicas de sua linguagem violonística e estilo interpretativo. visto que a interpretação também é um ato de compor. Para obter sucesso nesta empreitada. Até o momento. Começaremos realizando um catálogo inicial das composições para violão de Gismonti e. Personalidades como Schoenberg e Stravinsky contribuíram para fomentar esta visão sobre a obra musical.

foram alocadas no contexto camerístico 53 . baseamos a catalogação das obras nos registros fonográficos. 3) violão acompanhador. em caráter solista. A metodologia utilizada nesse levantamento foi a seguinte: como as obras de Gismonti aparecem em múltiplas roupagens. Identificamos como violão acompanhador somente as obras que caracterizam-se como canção.   54   CAPÍTULO 3 – A PRESENÇA DO VIOLÃO NA OBRA DE EGBERTO GISMONTI Existe uma dificuldade em estabelecer a extensão da obra para violão de Egberto Gismonti. arranjador.   . compositor e intérprete. 1976). Um exemplo curioso talvez seja o disco de Paul Horne (A Altura do Sol. seguindo a cronologia das gravações. É importante salientar o desafio de se estabelecer uma metodologia que defina as características do violão nas obras de Egberto. sistematicamente recriada em gravações e performances. 2) violão em contexto camerístico. pois seria inviável estabelecer a diferença entre um violão acompanhador e um violão em contexto de câmara. Como não há partituras. são fatores que dificultam qualquer trabalho que vise entendê-la e mensurá-la. e quando possuem uma estrutura autônoma. pois a escassez de partituras e a ausência de um catálogo dificultam esse trabalho. Desse modo evitamos entrar em contradições. mas que não sejam canção e não tenham um caráter solista. tão vasta e dinâmica. tanto do ponto de vista quantitativo quanto qualitativo. que não demanda acompanhamento. foram estabelecidos três parâmetros de análise qualitativa: 1) violão solista. entram no contexto de música de câmara. é um dos maiores desafios. Como solução para dimensionar a sua obra para violão. Quaisquer obras que contenham violão. e criar um catálogo. quando foram gravadas ou executadas em algum momento por Egberto. Sua força criativa traz uma infinidade de possibilidades que podem nos contradizer. com uma liberdade criativa despreocupada das amarras de gêneros e formas musicais pré concebidas. no qual Egberto atuou como produtor. A singularidade e a dinâmica de sua obra. Ter uma dimensão precisa. As músicas Dança das Cabeças e                                                                                                                 53  As composição que possuem apenas vocalizes. resolvemos coloca-las na qualidade de solista somente quando foram concebidas para violão solo.

a liberdade criativa em combinar os mais diversos instrumentos é uma marca na discografia de Gismonti. quanto no contexto de música de câmara. que sempre foram arquitetadas por Egberto com o violão em primeiro plano. inclusice na sua música para cinema. 3. Egberto é quase sempre fiel ao instrumento para o qual uma obra foi concebida.   . Egberto grava a música Karatê ao piano. são apresentadas – por escolhas na mixagem da gravação – com o instrumento em segundo plano. percebemos que existe uma equidade na presença do violão e do piano54. Nesse caso. o multi-instrumentista Antes de começarmos a avaliar a presença do violão na obra de Egberto Gismonti. 55  Há um caso que poderia ser entendido como uma excessão à essa regra. as duas obras gravadas no disco de Paul Horne poderiam ser colocadas tanto no contexto solista. Na realidade. É o caso da música Palácio de Pinturas. Em uma investigação não exaustiva. que foi gravada originalmente no disco                                                                                                                 54  Este fato é observado em toda a produção de Gismonti. pelo contrário. 1986). porém o piano raramente assumirá a função de solista em uma obra concebida para violão e vice versa55. Em uma escuta aprofundada de sua discografia. Meeting Point (1997). foram colocadas nesse contexto por se tratar do objeto desta pesquisa. Trem Caipira (1985). pude constatar alguns desses discos: Janela de Ouro (1970). Uma música composta para violão solista pode ter outros instrumentos agregados dentro do arranjo – inclusive o piano –.   55   Salvador. São poucos os discos que o violão não está presente. poderia facilmente identificar o violão como um instrumento acompanhador.1 Egberto Gismonti. Obras que foram regravadas de diversas formas. mas que possuem características de violão solista. Um ouvinte que não tenha tido contato com as versões clássicas dessas duas composições. Feixe de Luz (1988). Além do volume de obras exclusivamente dedicadas aos dois instrumentos serem semelhantes. teatro. Casa das Andorinha (1992). Isso não significa que Egberto se prende a instrumentações. Em performances ao vivo. embora Egberto toque o arranjo de violão com o mesmo conteúdo da versão solista. esse dado só é válido quando analisamos a transposição de obras entre o piano e o violão. televisão ou ballet. 1988) e um disco integralmente dedicado ao piano (Alma. No disco Alma (1986). é importante levantarmos algumas questões a respeito do intérprete- compositor Egberto. com o piano fazendo acompanhamento. e no disco Circense (1988) grava essa música na viola. Egberto executa a música Karatê tanto no piano quanto no violão. Na sua discografia há um disco integralmente dedicado ao violão (Dança dos Escravos.

podemos dizer que Egberto Gismonti é um multi violonista. Neste álbum. registrado integralmente por Egberto em seu estúdio. que são obras feitas para violão. sanfona. dilruba56. inclusive nas músicas Dois Violões e Para John e Paco. piano. Os primeiros discos de Egberto foram gravados com o violão de 6 cordas. que possuem um elo indissociável com a instrumentação concebida em sua origem. pífano.     . A busca por novos timbres vai além dos instrumentos acústicos. viola. flautas de bambu e sintetizadores. bateria. Muitas de suas composições foram concebidas para instrumentos específicos. Posteriormente ela foi gravada em duo de violão – com Ralph Towner – no disco Sol do Meio Dia (1978) e logo depois com um arranjo integralmente para orquestra.                                                                                                                 56  Instrumento de cordas friccionadas. Um exemplo é o disco Bandeira do Brasil (1984). Outro caso de composições menos ortodoxas. Egberto migrou para violões de 8 e 12 cordas. Egberto grava com o percussionista Naná Vasconcelos músicas como Kalimba (Kalimba. bateria e voz. violoncelo. Em se tratando de violão. o teclado eletrônico Obx-a está presente em todas as faixas. zabumba. tornando-se obras pouco ou nunca executadas em suas performances posteriores à gravação original. no disco Nó Caipira (1978). sintetizadores. flautas de madeira. Variation Pour Guitare (1970) e Deux Danças Pour Deux Guitares (1974) foram compostas para o 6 cordas. encontra-se no disco Sol do Meio Dia (1978). No disco Fantasia (1982). órgão. baixo. no qual Egberto troca o violão pela cítara. Trem Caipira (1985) e Casa das Andorinhas (1992) são outros exemplos de discos marcados pela presença de sintetizadores. Este instrumento assume papel de solista em Carta Marítma e Força Lascada57. flauta de madeira e corpo). cavaquinho. Outro dado importante é o interesse de Gismonti por timbres e texturas dos mais diversos instrumentos.   56   Academia de Danças (1976). baixo elétrico. Nela há a presença de violão. Egberto também executa cavaquinho. flautas indígenas. sintetizadores.   57  Essa música é praticamente uma fantasia sobre Asa Branca e Mulher Rendeira. entre outros. garrafas. cítara. Egberto gravou diversos discos com uma forte presença de sintetizadores e teclados eletrônicos. similar a cítara. Egberto executou em seus discos instrumentos como kalimba. Algumas obras importantes como Central Guitar (1973). bambuzal. berimbau e percussão) e Sapain (garrafa. teclados eletrônicos e samplers. cordas. oriundo do norte da Índia. dilruba. Feixe de Luz (1988). flautas de madeira. voz. voz. No decorrer da década de 1970.

Sol do Meio Dia (1978). a maioria de suas composições editadas são para música de câmara e orquestra sinfônica. Nó Caipira (1978) e Solo (1979). 3. Obras que não foram gravadas em discos. em entrevistas de jornais/revistas e em depoimentos do compositor e de seu filho Alexandre Gismonti. Salvador (1969): Esta é uma das obras mais regravadas e tocadas por Egberto até a atualidade. como Dança das Cabeças (1977). serão colocadas ao final.2 O violão solista Para obtermos uma dimensão quantitativa do violão na obra de Egberto Gismonti. Duas Vozes (1984) e Dança do Escravos (1988). nem publicadas. tanto no caráter quanto nos recursos técnicos. portanto. que é reafirmada nas gravações seguintes. São raras as obras de Egberto Gismonti que foram editadas e publicadas em partituras. Ao ouvi-lo tocar percebemos que sua performance sintetiza a trajetória desta música que integra. Nesta gravação Egberto insere uma terceira parte na música. por exemplo. como. Em Família (1981). Neste disco Egberto utiliza um violão de 8 cordas com afinação reentrante59. usados em suas performances até os dias de hoje. de forma                                                                                                                 58  Ver capítulo 4   59  Idem. a maioria de seus discos seguintes foram gravados com esses violões. A partir dessa migração. No disco Orfeu Novo (1971). Gismonti gravou alguns de seus discos antológicos da segunda metade da década de 1970. Em um levantamento não exaustivo. Egberto passou para os violões de 10 e 14 cordas58. o violão divide a função de solista com a flauta. expondo uma interpretação de caráter camerista. com acompanhamento de bateria e contrabaixo. No disco Solo (1979).   . É.   57   Com esses violões. baseamos nossa pesquisa na discografia do autor. foi possível constatar 7 discos com a presença dessa composição. Devido à falta de dados. seguiremos a ordem cronológica dos discos como forma de estabelecer o ano da composição. um dos principais objetos de análise desta pesquisa. Salvador consta no primeiro disco de Egberto (1969). Atualmente Salvador é executada em concertos solo com o violão de 10 cordas. em um determinado momento. a obra transforma-se completamente. Na década seguinte.

A primeira gravação foi feita em Corações Futuristas (1976). Gismonti gravaria um novo disco pela ECM. É uma peça pouco conhecida. 1976). por vezes. Central Guitar (1973): Esta peça também faz parte desse conjunto que Egberto não executa. que nunca havia tocado com Gismonti. no qual uma das faixas é Memória e Fado. Udo Janoske (1994) e Walter Abt (1995). o violonista Odair Assad lançou o disco El Caminante. bateria. editada pela Max Eschig. Há uma gravação feita pelo violonista Betho Davezac (Variations Sur La Guitare. registro no qual ela apresenta caráter camerístico. Egberto a regrava com dois violões. baixo. porém. fica em segundo plano devido a densidade do arranjo. Variation Pour Guitare (1970): Obra para violão solo. Portanto a composição poderia ser classificada no contexto camerista. Editada também pela Max Eschig. composto por instrumentos diversos. na Noruega.   58   improvisada. porém os músicos de seu grupo (Academia de Danças) não conseguiram embarcar por razões alfandegárias. ao tratarmos de Gismonti. nenhum critério pode ser estanque. em Oslo. Memória e Fado possui uma partitura para violão solo que não foi publicada oficialmente. como Álvaro Pierre (1990). gestos. Variation Pour Guitare faz parte de um conjunto de obras que Egberto cria. texturas e materiais motívicos que foram sendo acrescentados e reciclados ao longo dos anos. Porém um fato ocorrido no ano de 1977 talvez tenha motivado Egberto a lançar Dança das Cabeças e outras obras para violão em um contexto mais intimista. em 2010. sax. de violão solo. estava na Europa e aceitou o convite para gravar. Memória e Fado (1973): Esta é uma canção na qual o violão faz acompanhamento e foi gravada pela primeira vez no disco Árvore (1973). Dança das Cabeças (1976): Esta composição é um divisor de águas no desenvolvimento da performance violonística de Egberto. Como colocado anteriormente. Por . O violão. com uma versão arranjada pelo próprio Egberto. provavelmente composta no período de estudos na França. Central Guitar é uma obra bastante conhecida no meio do violão de concerto. No disco Dança dos Escravos (1988). recursos tímbricos. Existem gravações de diversos intérpretes. O percussionista Naná Vasconcelos. percussão e sintetizadores. como flauta. mas não executa como intérprete.

foi uma opção que Egberto desenvolveu na década de 70. Um outro dado interessante é que A Porta Encantada utiliza os mesmos materiais motívicos da obra Deux Danças pour Deux Guitares (1974). a presença do violão. Raga (1977): Esta peça traz um dado curioso: foi gravada originalmente no disco Carmo (1977). Saudações (1978): Esta obra é uma canção feita em parceria com Paulo César Pinheiro e gravada pela primeira vez no disco Nó Caipira (1978). A Porta Encantada (1976): Composição que segue a mesma trajetória de Celebração de Núpcias. na ficha técnica. pedais. este trabalho inicia a jornada de Gismonti pela junção de diversos procedimentos técnicos e composicionais. kalimba e sintetizadores. Não identificamos. Já no disco Sol do Meio Dia (1978). entre outros. Gravado com o violão de 8 cordas com a afinação reentrante. um dos maiores sucessos comerciais da carreira de Egberto Gismonti e Naná Vasconcelos.   . piano elétrico. acordes paralelos. sem cortes definidos de uma faixa para a outra60. Gismonti a grava no formato de violão solo (10 cordas) no disco Saudações (2009).                                                                                                                 60  Este mecanismo. Dança das Cabeças é uma obra que o compositor frequentemente executa em suas performances solo. É também notável a presença de um segundo violão (gravado também por Egberto). também foi gravada no disco Corações Futuristas (1976) e regravada com Naná Vasconcelos em Oslo. como o uso de harmônicos. nesta música no disco Dança das Cabeças. Celebração de Núpcias (1976): Esta música. Por isso classificamos no contexto de violão solista. assim como Dança das Cabeças. Gismonti regrava essa composição utilizando o violão de 8 cordas com afinação reentrante. com arranjo de voz e violão. Posteriormente.   59   este acaso. baixo. com um arranjo composto por orquestra e diversos instrumentos: percussão. É interessante observar que as duas músicas foram gravadas em sequência. de gravar um disco ininterrupto. pairando a dúvida de que o uso de sintetizadores poderia copiar o timbre do violão de aço ou da viola. percussões. nasceu o disco Dança das Cabeças (1977).

usando vocalizes eventualmente. Selva Amazônica (1978): É uma composição para violão de 12 cordas. que possui ordens duplas de aço nas primeiras cordas e tem.                                                                                                                 61  Esta é a primeira gravação. Cego Aderaldo (1979): Obra gravada no disco Folk Songs (1980). identificamos um trecho de acordes paralelos que remetem à linguagem violonística de Villa-Lobos. Foi gravada pela primeira vez no disco Circense (1980).   60   Dança Solitária Nº2 (1978): É uma música para violão solo que aparece no disco Sol do Meio Dia (1978)61. No disco anterior (Dança da Cabeças).   . A versão para piano aparece no disco Alma (1986). 1981). percussões. há a Dança Solitária para piano. Nesta peça. Este primeiro registro tem um caráter camerístico. 2004). porém a gravação foi feita ao vivo em 1981. como na segunda parte do seu prelúdio Nº2. com o trio formado por Egberto Gismonti (violão de 12 cordas). kalimba e viola. com um timbre bastante semelhante à viola. Egberto a grava sozinho. Já no disco Solo (1979). Já no primeiro registro. Duo Assad (Live in Brussels. Karatê (1980): Esta é uma das raras composições que Egberto executa tanto no violão quanto no piano.   63  É difícil de identificar se Egberto gravou com viola caipira ou com seu violão de 12 cordas. com a presença de contrabaixo. que o violão aparece integralmente solo. dedicada a Villa-Lobos e gravada pela primeira vez no disco Nó Caipira (1978). É uma composição que Egberto toca em seus concertos solo. Ambas são peças de caráter introspectivo e improvisatório. e no disco Mágico (201262). Shankar. há uma alusão direta à Mulher Rendeira (Zé do Norte).   62  Este disco foi lançado em 2012. Charlie Haden (contrabaixo) e Jan Garbarek (Sax Soprano). 2004) e o Grupo D’alma (D’alma. portanto. Cego Aderaldo também está presente no disco Circense (1980) com participação do violinista L. No meio da gravação do disco Solo. recursos técnicos. aparentemente na viola 63 . na discografia de Gismonti. Constatamos regravações desta obra por artistas como Hamilton de Hollanda (Música das Nuvens e do Chão. singularidade que nos remete novamente a equidade com que Egberto trata estes dois instrumentos em sua discografia. como harmônicos e pedais são amplamente explorados.

filho de Egberto. A                                                                                                                 64  Ver capítulo 4. Ao ouvi-lo tocar. Foi gravada no disco Sanfona (1981) e Em Família (1981) com a participação de outros instrumentos.   61   Em Família (1981): Composição que marca a fase na qual Egberto migra dos violões de 8 e 12 cordas para os violões de 10 e 14 cordas. flauta e piano. também presente no disco Sanfona (1981). do disco Em Família. sax. Nesta gravação se destaca a presença da voz de Egberto. Também aparece no álbum gravado em duo com Charlie Haden ao vivo. percussões. como baixo. pois achou que “estavam faltando algumas vozes”. bateria. Poderia ser classificada como música de câmera.   . recurso recorrente em diversas gravações solo. tappings 64 . em Montreal (2001). na qual Gismonti executa violão e piano. fez um arranjo para violão solo da peça e apresentou em seu recital de formatura. De Repente (1981): Música gravada com o violão de 12 cordas no disco Sanfona (1981) que passou a ser executada em conjunto com a composição Cego Aderaldo. 12 de Fevereiro (1981): Outra obra para violão de 10 cordas do disco Sanfona (1981). porém há um fato interessante sobre ela. Cavaquinho (1981): Esta é uma composição para violão de 10 cordas. O violonista Alexandre Gismonti. entre outros. ostinatos. em uma sequência que reúne Em Família/Sanfona/Dança dos Pés/Eterna. Exemplifica diversos recursos técnicos recorrentes na linguagem violonística de Egberto. harmônicos naturais usados como pedais rítmicos. fazendo vocalises. Dança dos Pés (1981): Composição de caráter improvisatório que aparece no pot- pourri do disco Sanfona (1981). Tais vozes são parte integrante do primeiro arranjo. como a independência entre as duas mãos. Choro (1981): Obra registrada no disco Em Família (1981). Egberto resolveu fazer a sua versão da obra. Em Família é uma obra que integra suas performances solo no violão de 10 cordas até a atualidade. o que demostra sua consciência sobre o que é essencial na composição.

com o percussionista Naná Vasconcelos. Ela foi gravada no disco Duas Vozes (1985).66                                                                                                                 65  O chorus é um efeito que tem a finalidade de produzir a sensação de aumento na quantidade de fontes sonoras. uma partitura para violão solo que não foi publicada oficialmente. é uma variação sobre outra composição: é possível identificar claramente a semelhança com a obra Em Família. com a utilização de efeitos eletrônicos no violão. Na gravação. portanto.   62   obra. frequentemente chamado de dobra. Egberto a gravou em formação camerística no disco Música de Sobrevivência (1993): Gismonti ao violão de 10 cordas. assim como Para John e Paco. passa para violão e conjunto de câmara e chega até o violão com orquestra. registrada pela primeira vez no disco Duas Vozes (1985). Rio de Janeiro (1985): Esta música. como o chorus 65 . Bianca é uma das composições mais executadas por Egberto em seus concertos de violão solo. pelo projeto Memória Brasileira. além da percussão de Naná Vasconcelos. Jaques Morelenbaum no violoncelo e Zeca Assumpção no contrabaixo. Lundu foi regravada em duo de violões por Egberto Gismonti e seu filho Alexandre Gismonti. Bianca (1985): Obra dedica à filha Bianca Gismonti. Recentemente. Egberto a regravou no disco Música de Sobrevivência (1993) com o nome de Lundu #2. ouve-se a voz de Egberto. Fogueira (1985): Obra para violão de 14 cordas (ou 12 cordas) também gravada no disco Duas Vozes (1985). Dançando (1985): Obra para violão de 10 cordas do Duas Vozes (1985). todos os elementos motívicos estão presentes. em 1992. Posteriormente.   . no Teatro Cultura Artística. Lundu é um bom exemplo das múltiplas faces que uma mesma obra assume na discografia de Gismonti: vai desde o simples violão solo. Lundu (1988): Obra para violão de 10 cordas registrada pela primeira vez de forma solista no disco Dança dos Escravos (1988). com a Orquestra Experimental de Repertório. possui. no disco Saudações (2009). (fonte Wikipédia)   66  Uma versão de Lundu em formato de violão e orquestra foi verificada no concerto realizado por Egberto. com violoncelo e contrabaixo no arranjo.

que posteriormente foi gravada no disco Kuarup (1989). Gismonti acrescentou ao arranjo flauta. A obra Celebração de Núpcias é um desses estudos. Nesta ocasião há o acréscimo de dois violões.   . que manifestou interesse em tocá-la. Seguindo a mesma trajetória que Lundu. Gismonti passou para o papel a sua composição Sonhos de Recife. No primeiro registro de Dança dos Escravos. O Estudo Nº5 foi gravado por Egberto no seu primeiro disco (1969). Enquanto a mão direita realiza arpejos ininterruptos. Mutação (1989): Peça para violão solo composta para o filme Kuarup.                                                                                                                 67  Violão com uma tessitura mais aguda. é que nem sempre uma música. Gismonti insere outro violão para complementar seu arranjo. e no disco Saudações (2009).68 Dança dos Escravos (1988): Composição para violão de 14 cordas registrada no disco Dança dos Escravos (1988). a esquerda executa melodias e ritmos com a técnica do tapping. inicialmente solo. 1973). Dança dos Escravos também reaparece no disco Infância (1991). Alegrinho é uma das composições para violão que foram passadas para o papel. geralmente uma quarta acima da afinação tradicional. É uma das músicas que melhor exemplifica a polirritmia e independência entre mão direita e esquerda de Gismonti. a pedido de uma amiga russa. com alguns elementos acrescidos. a partir de certo ponto. essa composição ganhou uma versão para violão e orquestra. Não foram publicados. contrabaixo e violoncelo.   63   Alegrinho (1988): Obra dedicada ao filho Alexandre Gismonti que foi gravada pela primeira vez com um violão requinto 67 no disco Dança dos Escravos (1988). permanecerá até o fim nesta configuração. com acréscimo de contrabaixo e violoncelo. Esta obra também é um bom exemplo das diversas reciclagens que Egberto faz de suas composições. há citações de trechos da obra Luzes da Ribalta (ARVORE. Assim como Lundu. executada em Tokyo em 2008. quarteto de cordas e metrônomo. ela é regravada no disco Música de Sobrevivência (1993) com o nome de Alegrinho #2.   68  Em ocasião semelhante. nas gravações de Egberto Gismonti. Um dado interessante. Egberto escreveu a pedidos de seu filho Alexandre. 12 Estudos para violão (nunca publicado): Este é um conjunto de obras que Egberto compôs pensando no seu próprio estudo. mas sem uma publicação formal. porém tomei conhecimento de sua existência pelo depoimento do compositor. Na ocasião. em duo de violões.

Egberto tem se apresentado com mais frequência em situações solista. viola e violoncelo. a música de câmara era parte constante da sua rotina. Parque Laje (1970): Obra gravada pela primeira vez no disco Sonho 70 (1970) e posteriormente no disco Orfeo Novo (1971). ambas de Villa-Lobos. Geza Kiszely (viola). Computador (1969): Esta música foi registrada no primeiro disco de Gismonti. Nesse momento. foi gravada no disco Sonho 70 (1970). Em diversos depoimentos. para violão e flauta e Variações in Memoriam a Anton Webern. Mauro Senise. Egberto afirma que o convívio e a troca com os músicos o mantiveram motivado a compor e gravar. Gerhard Peter Dauelsberg (violoncelo) e Gismonti (violão). Atualmente. porém. ao observarmos a trajetória de Egberto Gismonti. entre outros. contrabaixo e vocalise. O violão é um dos instrumentos que executam a melodia da música. Em 1973. Nando Carneiro. Três . como Retratos. para flauta e violão. viola e violoncelo. Pêndulo (1970): Nesta peça o violão tem uma participação bastante discreta. Jaques Morenlenbaum. Músicos como Robertinho Silva. com arranjo para flauta. que sua vocação como camerista sempre esteve presente. para flauta. para flauta e violoncelo. selecionamos obras concebidas para violão e outros instrumentos. e Assobio a Jato. com o flautista Bernard Wystraete. Naná Vasconcelos. acompanharam Gismonti no decorrer de sua discografia.3 O violão camerista É evidente. violão. elencaremos composições de Egberto Gismonti que possuem caráter camerístico. e um quarteto de Schubert para violão.   64   3. Nivaldo Ornelas. flauta. apresentou-se na Sala Cecília Meirelles (RJ) com um quarteto formado por Odette Ernest Dias (flauta). No programa havia músicas como Distribuição de Flores. Zeca Assumpção. com exceção das canções. Três Retratos Para Violão e Flauta (1971): É uma suíte em três movimentos que Egberto gravou no disco Orfeo Novo (1971). no passado. Como critério. além de músicas de Gismonti.

                                                                                                                69  Existe um trecho bastante semelhante à abertura do Concerto Para Violão e Orquestra de Villa- Lobos. realizando acompanhamento harmônico. Já na gravação para orquestra. Deux Danças Pour Deux Guitares (1974): Peça para dois violões editada pela Henry Lemoine. no qual o violão tem papel central.     . é do disco Sol do Meio Dia (1978): foi gravado em duo com o violonista Ralph Towner. Outro registro de Palácio de Pinturas. clarinete. esteticamente. Neste arranjo. o violão desempenha um importante papel textural. Scheherazade (1974): Esta peça na realidade é uma reexposição presente no disco Academia de Danças (1974): é exatamente a mesma música que Jardim de Prazeres. Nesta composição o violão tem uma atuação discreta. porém sem voz.69 Café (1976): Obra registrada pela primeira vez no disco Corações Futuristas (1976) e posteriormente gravada com letra no disco Carmo (1977). Eterna (1972): Obra gravada no disco Água e Vinho (1972) e composta para um quarteto constituído de violão. Café também aparece no disco Sol do Meio Dia (1978).   65   Retratos Para Violão e Flauta. do disco Nó Caipira (1978). ambos usando violões de 12 cordas. da música erudita contemporânea. se aproxima. sax soprano e violoncelo. Palácio de Pinturas (1974): Obra gravada pela primeira vez no disco Academia de Danças (1974). Identificamos recursos violonísticos semelhantes à escrita de Villa- Lobos. como ostinatos melódicos que intercalam corda presa e corda solta. Continuidade dos Parques (1974): É uma obra gravada no disco Academia de Danças (1974): a melodia é cantada em vocalise e o violão desempenha função de acompanhamento harmônico. não há presença do violão no arranjo.

. Egberto Gismonti (Violão de 14 cordas) e Jan Garbarek (Sax). Nó Caipira (1978): Esta obra abre o disco Nó Caipira (1978). o arranjo conta com naipe de cordas friccionadas. em uma configuração de violão de 10 cordas e vocalise. Egberto executa viola. flautas. cítara. cavaquinho. sem violão. Mágico (1979). voz e coro infantil. piano. porém. É interessante observar que existem algumas citações da música Dança das Cabeças.   66   Carmo (1976): Esta obra tem uma trajetória similar a anterior: foi gravada pela primeira vez no disco Corações Futuristas (1976) e posteriormente com letra no álbum Carmo (1977). Além do violão. saxofone. Posteriormente regravada com Jan Garbarek (sax) e Charlie Haden (contrabaixo) em trio. Cristiana (1977): Nesta peça. há instrumentos como bateria. Dois Violões (1982): Peça gravada pela primeira vez no disco Fantasia (1982) e dedicada à Baden Powell. Como o nome sugere. Egberto sempre utiliza dois violões. percussão. Aqui Egberto usa diversos recursos característicos de sua performance ao violão. sax. Além do violão. gravada no disco Carmo (1977). zabumba e contrabaixo. ao vivo. Carta de Amor também aparece no disco Cidade Coração (1983). e no disco Circense (1980). desta vez com um instrumental mais denso: violão. como harmônicos naturais executando ritmos como o maracatu. no disco Mágico (2012). contrabaixo. Carta de Amor (1981): Esta obra aparece originalmente no disco Sanfona (1981). desta vez. Branquinho (1981): Canção registrada no disco Em Família (1981) e posteriormente gravadacno disco Mágico (1981). com Charlie Haden (contrabaixo). Ciranda (1980): Obra gravada no disco Circense (1980). viola. piano. percussão e bateria. percussão. pandeiro. saxofone. e com Nando Carneiro (violão) e Zeca Assumpção (contrabaixo) no disco Zig-Zag (1996). sintetizadores. Mágico (1979): Composição gravada no disco homônimo.

  67   No primeiro registro há outros instrumentos. como flauta. foi gravada com seu filho Alexandre Gismonti. aparece em dois violões. o quarteto de violões Los Angeles Guitar Quartet lançou um disco com um arranjo feito pelo próprio Gismonti. Nessa gravação. Em Dança Nº2. Todas as faixas são gravadas por ele e seu filho Alexandre Gismonti. 1982) foram dedicadas à Stravinsky. Para John e Paco (1982): Gravada no disco Fantasia (1982). surdo e teclado Obx-a (todos executados pelo compositor). Dança Nº1 (1991): É uma peça para violões. sobretudo do compositor Igor Stravinsky. violoncelo e o teclado obx-a. como o nome sugere. ele utiliza instrumentos.   71  Além de ser facilmente constatada (em entrevistas) a devoção que Egberto Gismonti tem por este compostior. Esta obra foi gravada para o filme Kuarup e posteriormente inserida no disco homônimo à ele (1989). pois há uma outra composição que se assemelha a ela. pois sentimos como se a música fosse variações sobre Raga (1977). Nesta composição fica nítida a influência da música contemporânea europeia. uma referência clara à música Karatê. Uma das características marcantes da obra é a polirritmia.                                                                                                                 70  Este é outro disco de Egberto Gismonti integralmente dedicado ao violão.   . Forrobodó (1988): Composição que pertence ao conjunto de obras pianísticas de Egberto. Em Saudações (2009)70. Nesta composição há autocitação. Em 2002. Para John e Paco é uma composição que exemplifica bem a liberdade criativa de Egberto. que poderíamos dizer que se trata da mesma peça cujo nome fora trocado. Dança Nº2 utiliza os mesmos elementos composicionais das peças Deux Danças Pour Deux Guitares (1974) e A Porta Encantada (1976). ambos tocados por Egberto. Valsa de Francisca I (1989): Composição feita para violão solista com acompanhamento de orquestra.71 Dança Nº2 (1991): Obra que segue a mesma lógica de Rio de Janeiro. violoncelo e contrabaixo. Já no disco Dança dos Escravos (1989). é uma homenagem aos músicos Paco de Lucia e John Mclaughlin. 1996) e Sagração (Fantasia. Para John e Paco e Porta Encantada. como surdo. algumas músicas como Strawa no Sertão (Meeting Point. gravada no disco Infância (1991). A semelhança é tamanha.

  68   Egberto utiliza a mesma formação da Dança Nº1. contrabaixo e violoncelo. gravada no disco Amazônia (1991). Zig Zag (1995): Obra gravada originalmente pelo Egberto Gismonti Trio (grupo formado por Egberto e Nando Carneiro nos violões e Zeca Assumpção no contrabaixo) no disco Zig Zag (1995). foi gravada no disco Saudações (2009). Forró Na Beira Da Mata (1991): Obra para violão de 12 cordas. O tema desta obra é análogo ao segundo movimento da suíte Três Retratos Para Flauta e Violão. foi gravada originalmente no disco Zig Zag (1995) e posteriormente no disco Saudações (2009). Foi gravada no disco Amazônia (1991). Mestiço e Caboclo (1995): Obra que segue a mesma trajetória da anterior. presentes no disco Academia de Danças (1974). também gravada no disco Zig Zag (1995). gravado no disco Orfeo Novo (1971). violoncelo e orquestra. Novamente Egberto lança mão de materiais temáticos utilizados por ele em outras composições. Carmem (1993): Obra gravada com dois violões no disco Música de Sobrevivência (1993) e. no disco Saudações (2009). Águas e Danças (2009): Composta para dois violões. Ao Redor Da Fogueira (1991): Obra para dois violões. . Esta composição se assemelha a sequência das obras Celebração de Núpcias e A Porta Encantada. posteriormente. Ciranda no Céu (1991): Obra para dois violões e orquestra. Posteriormente Egberto regrava no disco Saudações (2009) com seu filho Alexandre Gismonti. talvez com o intuito de inserir uma pequena suíte no disco. Orixás (1995): Uma obra percussiva para 2 violões e contrabaixo. gravada no disco Amazônia (1991).

e gravada no disco O Clássico Violão Popular Brasileiro (2015). Muitos recursos. O uso de ostinatos melódicos. 3. elencaremos as canções gravadas com este instrumento. pedais. O violão executa acompanhamento harmônico. Há um interlúdio em que o violão faz um improviso dobrando a melodia com a voz. no disco Ritmos e Danças (2010). Retratos (sem data): Peça composta para violão e flauta e estreada em 1973 na Sala Cecília Meirelles. já haviam sido explorados no violão de 6 cordas. gravada no primeiro disco de Egberto (1969). Ritmos e Danças (sem data): Editada pela Max Eschig. Há uma gravação feita pelo violonista Aliéksey Vianna. Clama-Claro (1969): Canção em parceria com Arnaldo Medeiros. Após completar o curso de piano no Conservatório Brasileiro de Música-RJ.   69   Consequentemente ela também utiliza materiais da obra Deux Danças Pour Deux Guitares (1974). composta para o Duo Assad. Não foi detectado nenhum registro desta obra além da matéria do jornal Última Hora. . feita pelo jornalista Eurico Nogueira França. Egberto Gismonti decide dedicar-se à música popular. e o idiomatísmo do seu violão impõe um caráter singular à essas obras. lançado pela gravadora Tratore. Gismonti se entrega de vez à composição e resolve enveredar pelo campo da canção popular brasileira. que posteriormente Egberto sistematiza em sua interpretação com os violões de 10 e 14 cordas. Contos de Cordel (2015): Obra para dois violões em 6 movimentos. é uma peça para violão e orquestra.4 O violão acompanhador No final da década de 1960. harmônicos naturais e paralelismos sempre estiveram presentes em suas performances ao violão. sobretudo nos seus primeiros discos. A discografia de Egberto Gismonti é bastante marcada pela canção. Seguindo com o nosso critério de identificar a presença do violão na obra musical de Egberto. Sobre esta peça o jornalista escreveu: “Tem feições rapsódicas e é muito bem escrita”.

foi registrada primeiro no disco Sonho 70 (1970) e posteriormente no Orfeo Novo (1971).   . Também contém um interlúdio em que o violão faz um improviso dobrando a melodia com a voz. Encontro no Bar (1973): Canção em parceria com Geraldo Carneiro. A presença do violão em ambas as gravações é bastante evidente. O violão aparece com bastante evidência. Lendas (1970): Parceria com Paulinho Tapajós. com o violão sendo tocado por Durval Ferreira. Nessa obra há uma scordatura interessante: as três primeiras cordas são afinadas em graus conjuntos (C-B-A) 72. gravada pela primeira vez no disco Sonho 70 (1970) e posteriormente em Orfeo Novo (1971).                                                                                                                 72  Ver capítulo 4. O violão aparece mais destacadamente no arranjo no final da gravação. Luzes da Ribalta (1973): Em parceria com Geraldo Carneiro. o violão de Egberto aparece com mais evidência. foi gravada no disco Água e Vinho (1972). Neste último. gravada no disco Árvore (1973).   70   Pr’um Samba (1969): Música registrada no primeiro disco de Egberto (1969). Observa-se a utilização de recursos como ostinatos em cordas soltas e em harmônicos naturais. Indi (1970): Canção em parceria com Arnaldo Medeiros. foi gravada no disco Árvore (1973): o violão executa acompanhamento harmônico e contrapontos melódicos. Federico (1972): Em parceria com João Carlos Pádua. Ele executa o acompanhamento harmônico e contrapõe melodias. realizando contrapontos dissonantes e ostinatos. O mercador de Serpentes (1970): Gravada pela primeira vez no disco Sonho 70 (1970). é uma das composições que Egberto inscreveu nos Festivais da Canção do final da década de 1960.

5 Arranjos de Egberto Gismonti para violão Em toda a trajetória discográfica de Egberto Gismonti. O violão executa acompanhamento harmônico. com muitos efeitos percussivos e ostinatos melódicos com ligados e nota pedal. O violão tece diversos comentários no arranjo. As Primaveras (1977): Parceria com Geraldo Carneiro. foi gravada no disco Em Família (1981). 11-06-81 (Feito em Casa) (1981): Canção gravada no disco Em Família (1981). foi gravada no disco Carmo (1977). Embora sejam poucos os exemplos de interpretações de obras de outros autores. estas tornam-se bastante significativas para . O único disco integralmente dedicado a obra de outro compositor é Trem Caipira (1985). foi gravada no disco Carmo (1977). Apesar de Tudo (1977): Parceria com Geraldo Carneiro. Observamos a presença de chorus no violão. O violão executa acompanhamento harmônico e contrapontos melódicos. foi gravada no disco Carmo (1977). O violão executa acompanhamento harmônico. foi registrada no disco Carmo (1977). Feliz Ano Novo (1977): Em parceria com Geraldo Carneiro. As Primaveras (1977): Parceria com Geraldo Carneiro. foi registrada no disco Academia de Danças (1974). 3. O violão executa acompanhamento harmônico. é rara a presença de obras de outros autores. O violão executa acompanhamento harmônico. Branquinho – Passarinho (1981): Canção gravada no disco Em Família (1981). O violão executa acompanhamento harmônico. Auto-Retrato (1981): Em parceria com Geraldo Carneiro. O violão executa acompanhamento harmônico.   71   Jardim de Prazeres (1974): Parceria com Geraldo Carneiro.

também com o percussionista Naná Vasconcellos. foi arranjada para violão de 8 cordas. esse arranjo para violão de 10 cordas é um bom exemplo dos paralelismos harmônicos característicos do violão de Gismonti. Para cada nota da melodia há um acorde correspondente. com a mesma divisão rítmica. como é tradicionalmente executada pelos violonistas. A melodia é praticamente toda executada em chord melody. dentre outros recursos. em diversos depoimentos podemos constatar essa afirmação. percussões. A sua obra Salvador (1969) é inspirada nos afro-sambas de Baden e Vinícius de Morais. Fé cega Faca Amolada (Milton Nascimento): Gravada no disco Dança das Cabeças (1977). Este tipo de técnica de arranjo consiste em usar vozes paralelas à melodia.   . O pot-pourri Berimbau/Consolação foi gravado no disco Orfeo Novo (1971). Nesta gravação. Aquarela do Brasil (Ary Barroso): Gravado no disco Duas Vozes (1984). as suas escolhas interpretativas já demonstravam bastante personalidade: Egberto grava as duas músicas em Mi menor e não em Ré menor. com o percussionista Naná Vasconcellos. uso de pedais.                                                                                                                 73  Também conhecida como harmonia em bloco. Selecionamos exemplos de obras arranjadas para violão que possuem algumas das características da performance violonística de Egberto. Podemos identificar também a presença de Villa-Lobos em sua interpretação.73 Trenzinho do Caipira (Villa-Lobos): Arranjo gravado no disco Dança dos Escravos (1988) com o violão de 10 cordas.   72   o entendimento de sua personalidade musical. sobretudo nos acordes da segunda parte do Prelúdio Nº2 deste compositor. assim ele pode explorar a melodia em harmônicos naturais. Berimbau/ Consolação (Baden Powell e Vinicius de Moraes): A presença de Baden Powell no violão de Egberto é evidente. Embora neste período Egberto ainda utilizasse o violão de 6 cordas. percebemos escolhas harmônicas bastante características do violão de Gismonti: acordes dissonantes em bloco com a melodia. uso de harmônicos.

passar para o papel a música aprendida. e eu fiquei fascinado por aquilo e eu falei: ‘que diabo de violão é esse? Esse é um violão só? Que maravilha! E como que faz essa coisa rítmica?’ Porque aquilo ali virou uma seção de trezentos ritmistas tocando junto.. obrigando-o a ter uma formação violonística autodidata.. de acordo com ele. não haviam professores. o músico nem sabe ler partitura. eu achava tudo muito bonito. pois.   .   73   CAPÍTULO 4 – A LINGUAGEM VIOLONÍSTICA DA OBRA DE EGBERTO GISMONTI E O SEU ESTILO INTERPRETATIVO. Em muitos casos. mas eu dizia: ‘não é isso que eu quero tocar’. (. Ao conhecer os discos de Baden Powell.. ele simplesmente “aprende de ouvido” ou “tira de ouvido”.. eu vou transcrever”...) E transcrevi o disco inteiro (GISMONTI. (.) Eu disse: “só tem uma maneira de saber o que é isso. Dilermando Reis. Então eu colocava o disco e transcrevia. (. tratava-se de um instrumento aristocrático.. que privilegia o repertório clássico europeu. e aí caiu na minha mão um disco de um norte americano (..) me trazia discos. Egberto teve uma educação pianística tradicional e formou- se no Conservatório Brasileiro de Música. o violão aproximou seus estudos de práticas correntes da música popular: E transcrevi o disco do Baden. a transcrição não significa. que tinha uma filial em Nova Friburgo. eu achava que violão escrevia em dois pentagramas e na oitava que estava soando.. cidade onde morava. que tocava valsa. ela dizia que Egberto deveria tocar violão. começou a transcrever tudo aquilo que estivesse ao seu alcance: Eu tinha que tocar no violão alguma coisa que fosse mais “preciosa” do que os discos que meu pai trazia. (. É curioso observar que a transcrição de gravações é uma ferramenta que. valendo-se do bom ouvido adquirido nas aulas de solfejo... No caso do violão. 2016).. Eu não sabia que era um instrumento transpositor. que vinha ao Rio volte e meia. frequentemente.). notadamente em um modelo francês. (. Nesse sentido. A história de Egberto Gismonti com o violão começa por influência de sua mãe... Um disco gravado em Paris e tal. Na adolescência.) Depois fiz um outro disco não sei de quem. Gismonti ficou encantado e. E o meu pai.) E um dia ele trouxe um disco do Baden Powell chamado O Mundo Musical de Baden Powell. verificamos que. embora Gismonti tenha tido uma educação de conservatório bastante rígida. um                                                                                                                 74  No caso do músico popular. enquanto o pai preferia que o filho tocasse piano. necessariamente... faz parte da formação do músico popular 74 . Tanto que até eu vir para o Rio de Janeiro.

nem trompete. 2016). Não é técnica.. não vai entender com facilidade um “não”. não é brincadeira.) E escrevi umas músicas como Central Guitar.. E depois apareceu o Garoto (. .. Da mesma forma que a música popular e a música de concerto tornaram-se uma coisa só. 2016). (. Violão é igual ao piano.) ele me mostrou todos os prelúdios e uma coisa atrás da outra.. E o Turíbio foi de uma franqueza... são muito largos. oboé..” Isso é de uma beleza!! Pouca gente que não convive com Turíbio sabe que ele é um sujeito que tem essa dimensão e conhece os próprios limites. Mas eu não tenho preparo para tocar. era outro negócio. Mas ele me disse: “olhe. que tinha as Bachianas e tal. que Egberto praticamente conheceu a música de Villa-Lobos: Custou muito tempo e eu tomei um susto danado sobre o negócio do Villa- Lobos. essa sua música. Eu gostaria de fazer um repertório. que não são poucos e pequenos. eu descobri alguém que tinha um ponto de vista sobre o Brasil muito valioso e para violão.) e foi nascendo como um instrumento de valia (GISMONTI. Além de Baden Powell e Garoto.. E comecei a transcrever todo mundo. que tocava uma coisa misteriosíssima. nem flauta..) não dá pra falar de um sem falar do outro (GISMONTI.... Sentamos (. que na época eu não entendi. outro violonista foi fundamental para a trajetória de Gismonti com o violão: Turíbio Santos. Foi através dele. 2016).. E pouco a pouco. que é o senhor Turíbio Santos.. Mas que compositor! Espera aí.   74   violonista gitano. que eu já tinha ouvido (GISMONTI. o violão uniu-se ao piano como instrumentos condutores da sua música: O violão é parte da estrutura que me sustenta como músico. nem viola.) No que conheci o Turíbio (.” (. para ter coisas editadas. fagote na minha vida.. E então o violão passou a ser um instrumento (. que era um instrumento secundário. Quer dizer..eu vou fazer de tudo para que ela seja bem executada por um monte de gente. deixa eu conhecer esse compositor! Eu sabia.. Com vinte anos.. passou a ter um peso diferenciado na sua rotina musical... claro. Aos poucos. Violão não é violino. morando em Paris.. um sujeito que espalha Villa-Lobos nos quatro cantos da França a ponto de invadir a Europa inteira.).. o violão. E esses dois juntos fazem a música que eu penso. por exemplo que é dedicada à ele. depois Variações para Guitarra. né? Não é tão fácil. Porque eu sinto que a sua música é maravilhosa. eu não tenho a crença de que essa música possa me representar.) e o Turíbio disse: “ahh eu queria que você escrevesse umas peças para mim.) ele começou a me mostrar [a obra de Villa-Lobos] e no primeiro dia (. (. nem cello. que não era jazz. Vou querer que ela esteja na minha coleção da Max Eschig e vou querer que você assine um contrato com a Max Eschig como compositor.

junto com o piano. de caráter contemporâneo. 2009. Como ele próprio declara. iremos investigar a linguagem violonística de Egberto Gismonti de uma maneira ampla: discutiremos a relação dela com a linguagem pianística e o estilo interpretativo de Egberto de uma forma em geral. p. a partir delas. que viria interferir diretamente na sua linguagem violonística. tem profundas implicações no estudo de performance histórica. investiga a importância do estudo de gravações como uma ferramenta para a compreensão de um estilo de performance. como o período barroco e o clássico. e passou a estudar a obra para violão de Villa-Lobos. em seu livro Recorded Music. Portanto.1 Estilo Interpretativo O musicólogo Daniel Leech Wilkinson. Se queremos compreender a prática da performance em eras anteriores ao início da gravação. Como afirma Wilkinson. transformando este instrumento. na espinha dorsal da sua obra. nós iremos somente escrever através de evidencias (WILKINSON. 247). Para o autor. providas pelas gravações. o que é exatamente estilo de performance? Como poderíamos defini-lo? O pianista Marcelo Verzoni investiga a origem etimológica do conceito de .   75   Por influência de Turíbio Santos. Egberto desenvolveu um apuro técnico com o violão. é amparado nas gravações que investigaremos a obra de Gismonti. Porém. De acordo com ele. Robert Philip e Timothy Day foram pioneiros no estudo do estilo de performance baseado em gravações. ao invés de musicólogos. Aos poucos. Egberto escreveu duas peças para violão solo. este mecanismo era feito somente por críticos e colecionadores mais aficionados. tornou-se palpável a observação da forma como determinadas recorrências interpretativas variam ao longo do tempo. Nesse capítulo. as gravações permitem que os pesquisadores investiguem a maneira como os estilos mudam ao longo do tempo: As evidencias de mudanças no estilo de performance. 4. a audição de gravações do início do século passado são evidencias vivas do estilo interpretativo corrente no século XIX. não seria possível compreender sua música isolando o violão do piano.

que possuem um controle técnico satisfatório. 84 apud VERZONI. 1301 apud VERZONI. enfim. inerentes à obra.) O conceito de estilo pressupõe que as mesmas características apareçam repetidas vezes. 9-10). “Determinada forma que se torna sinal distintivo de uma época. E em um sentido mais restrito: “modo de um escritor. o estilo é um conjunto de formas expressivas recorrentes. como à prática de certos hábitos)”. p.   76   estilo. p. Compositores a medida que se desenvolvem criam recorrências em suas obras que se refletem no tratamento de melodias. períodos determinados ou lugares. que se torna a expressão de sua maneira de sentir e praticar a arte ou as letras. Nesse sentido. 13). estilo de Stendhal. São características tanto pessoais quanto de sua geração (WILKINSON. quer em relação aos costumes (à moda. performers criativos. formação e até mesmo à prática de execução. o estilo reside na constância dos traços característicos próprios de um todo musical empírico (1965. estilo de Nietzsche. 2000. que se manifestam de forma tanto individualizada quanto coletiva. O estilo interpretativo é composto. desenvolvem maneiras individualizadas de tirar sons de seus instrumentos. ao intérprete. Em nossa pesquisa iremos investigar o estilo interpretativo de Egberto Gismonti ao mesmo . colocando-o em comparação com seus predecessores e contemporâneos. estilo de performance é muito parecido com estilo de composição. podemos identificar um estilo interpretativo em vários níveis. (.. de harmonias. quer em relação à literatura e às artes em geral.. (. à uma nacionalidade ou a um grupo social.. Em música. 248). de texturas e da forma. p. 2009. De acordo com Wilkinson. A forma pessoal de um escritor: estilo de Voltaire. 2000.. em música. mas também a gênero. algumas são emprestadas de seus contemporâneos e outras aparecem como novidades. Nesse sentido. algumas dessas recorrências são herdadas de seus predecessores. o conceito de estilo refere-se não apenas a compositores isolados. p.” Segundo a enciclopédia Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Na música.) Assim sendo. pelos maneirismos expressivos recorrentes nos intérpretes. que carregam tanto características próprias do sujeito quanto do objeto ao qual o sujeito se debruça: Conceitualmente. A relação entre estes sons subjacentes à sua performance é que o identifica. p. O autor cita duas referências à palavra estilo no filósofo Órris Soares (1968.

na guitarra barroca de cinco ordens (a/a – d’/d’. o estilo interpretativo é inerente à linguagem violonística da obra. Andamentos . Articulação                                                                                                                 75  Segundo o dicionário Grove: afinação Reentrante é o termo usado para descrever a afinação de instrumentos de cordas cujas ordens de alturas não ocorrem em sentido ascendente. Quadro 1 – Linguagem violonística e estilo interpretativo LINGUAGEM VIOLONÍSTICA ESTILO INTERPRETATIVO . A afinação reentrante é encontrada.b’).c’. Técnica do escovado . Optamos. Ostinato melódico com ligados . Liberdade rítmica .americano (g’/g’. Desse modo. para visualizarmos a distinção conceitual desses dois campo na obra para violão de Egberto Gismonti. Acordes paralelos . Afinação reentrante75 . Harmônicos . de modo que composição e interpretação se fundem. a obra musical deve ser compreendida de maneira integral.2 Linguagem violonística Segundo Wilkinson. Melodias nas cordas reentrantes .c’/c’.e’. Agógica . Improvisação . na pesquisa estes dois aspectos devem ser abordados simultaneamente.e’/e’.e’/e’). Tapping .a’/a’. no ukelele (g’. por empregar linguagem violonística da composição. Apesar de ser possível separá-los conceitualmente.g – d’. com propósito didático. elaboramos um quadro. nesta pesquisa.e’).f#’/f#’ . Apesar disso. Pedais . no charango sul. Sonoridade .   77   tempo em que elencaremos aspectos que definam a linguagem violonística – ou o idiomatísmo violonístico – de sua obra. mas sim em um padrão de intervalos que ascende e descende. Percussão .d’/d’. na guitarra renascentista de quatro ordens (g’/g’ . por exemplo. Como argumentado no capítulo 2.a’). Scordaturas . na cythara de cinco ordens (d – a . Liberdade formal . ao invés de estilo de composição.g/g – b/b – e’/e’). existiria o estilo de composição. já que iremos delimitar nossas análises apenas às obras para violão. além do estilo interpretativo. (GROVE ON LINE)   . Acentuação . 4.

sobretudo. estes princípios se retroalimentam e. atributos de seu tempo. o desenvolvimento de um estilo . inevitavelmente. mas. o estilo interpretativo estaria subjugado à linguagem violonística. A grosso modo. temos uma distinção conceitual do que são “elementos inerentes à composição” e o que são “elementos inerentes ao intérprete”. a priori. Virtuosismo contrastantes . No caso de Egberto Gismonti. Digitação . Fazendo uma analogia “fria” com a linguística. a configuração particular de seus violões amplia sua linguagem e permite. No caso da sua obra violonística. Nesse âmbito. Para Wilkinson. Independência das mãos A primeira constatação que fazemos. como se esta fosse provedora daquele. Apesar dessa divisão conceitual. consequentemente. o estilo interpretativo representaria os aspectos expressivos da execução musical e a linguagem violonística as estruturas da composição. mesmo que muitos desses maneirismos sejam. na prática. como havíamos argumentado anteriormente. precisamos discuti-los de maneira simultânea. Por outro lado. Irregularidade métrica . Simultaneidade de eventos musicais . que experimenta ao máximo as possibilidades geradas pelo instrumento que se tem como matéria prima. é que todos os aspectos elencados no estilo interpretativo também fazem parte da linguagem violonística. 4. As características do estilo de performance estão ligadas à interação entre as possibilidades do instrumento e do corpo que o manipula. que podemos chamar de estilo pessoal. somente através da linguagem é que nos expressamos. Fôrmas de mão esquerda . todos os instrumentistas e compositores tem diferentes coleções de hábitos.   78   . como princípios da estrutura composicional para violão. por um processo composicional amplo. a busca pelo som caracteriza-se não apenas pela busca por aspectos interpretativos tradicionais. ao elaborar esse modelo.3 Os elementos recorrentes na linguagem violonística e no estilo interpretativo de Egberto Gismonti. Nesse sentido. os elementos da linguagem violonística são caracterizados. O que o corpo pode fazer depende da prática e o que é praticado depende do som que se objetiva alcançar.

percorremos diversas gravações.   79   de interpretação peculiar. Nem sempre a execução do trecho analisado se apresenta com nitidez numa gravação.   . 2) Para cada obra escolhida. como em vídeo de suas performances ao vivo. foi o de auxiliar a compreensão e assimilação dos processos discutidos na pesquisa. A maior parte das obras analisadas possuem. alguns exemplos de violão camerista e violão acompanhador serão utilizados para reforçar os argumentos. os vídeos são cruciais para tirar dúvidas.   77  Ver quadro 1. salientando os aspectos inerentes ao estilo interpretativo. sobretudo em relação à questões sobre digitação. Foi necessário elaborarmos uma proposta de escrita musical. 5) Terminado o processo de transcrição. essencialmente. Para encontrarmos os elementos recorrentes na obra para violão de Gismonti e discutirmos a sua linguagem e estilo interpretativo. ao buscar máximo de gravações de uma mesma obra.                                                                                                                 76  Ver capítulo 3. um caráter de violão solista 76 . O intuito. porém. 3) Ao ouvir o conjunto dessas obras. de estúdio ou vídeo. De forma complementar. procuramos analisar mais de uma gravação. elencamos e discutimos os elementos encontrados na linguagem violonística. A metodologia utilizada nessa etapa foi a seguinte: 1) Fizemos uma seleção de obras representativas do repertório de Gismonti.77 4) Selecionamos os trechos de maior interesse para a pesquisa e os transcrevemos em notação musical. tanto discográficas. identificamos os elementos recorrentes na linguagem violonística e no estilo interpretativo de Gismonti. tendo em vista as peculiaridades estruturais dos violões de Egberto Gismonti.

seja aquela que muda a instrumentação original de uma composição.Disco Dança dos Escravos (1989) .Solista . a assimilação de aspectos interpretativos e a compreensão do texto musical. Uma das práticas musicais mais recorrentes dos violonistas é a transcrição.1 A transcrição de gravações e a seleção das obras analisadas. Ribeiro (2014).Camerista . e uma obra tem caráter essencialmente camerista. Dentre elas. além de ser o melhor meio para acessar repertórios que não estão disponíveis em partituras. encontramos uma outra categoria de transcrição. necessariamente.3.   79  Uma das obras é o arranjo de Gismonti de uma composição de outro autor: trata-se do pot-pourri Consolação/Berimbau de Baden Powell. não necessariamente mudando o instrumento para o qual foi destinada a composição. onze composições79 possuem caráter solista.   80   4. que não configura-se como uma prática de reelaboração musical.Disco Orfeo Novo (1971) .   . Este é um exemplo oportuno. Apesar de não ser. cujo objetivo é grafar na partitura a obra musical ou simplesmente aprendê-la a tocar78. nas quais a função do violão é de acompanhador. elegemos 15 obras para transcrever. Porém. listamos as obras analisadas. em sua dissertação de mestrado. seja aquela que pretende notar na partitura obras gravadas em discos. na transcrição de gravações.10 cordas .8 cordas .6 cordas . como é o caso da maior parte das obras de violão compostas e gravadas por Egberto Gismonti.Solista                                                                                                                 78  Popularmente conhecido como “tirar de ouvido”. pois demonstra a faceta puramente intérprete de Gismonti. com as suas respectivas gravações e características: Quadro 2 – Obras analisadas OBRAS GRAVAÇÕES VIOLÕES CARÁTER Salvador . aponta as diversas classificações terminológicas para as práticas de reelaboração musical. sendo a transcrição uma delas. Para o aprofundamento da compreensão da linguagem violonística de Egberto Gismonti. No quadro a seguir.Disco Solo (1979) . a transcrição de gravações é uma importante ferramenta de estudo e traz benefícios como o desenvolvimento da percepção auditiva. Três obras são canções. uma atividade de criação.

Disponível em <https://www.10 cordas .10 cordas . 82 Performance III.Disco Duas Vozes (1984) .com/watch?v=ZUFMHi7r57Q> acessado em 8/6/2016.12 cordas .Disco Solo (1979) . Disponível em <https://www.10 cordas .Camerista Aderaldo .Disco Sanfona (1981) . 83 Performance IV.12 cordas .10 cordas .com/watch?v=K1EwZPvdmvw> acessado em 8/6/2016. 86 Performance VII.com/watch?v=1B7NT1MCD2c> acessado em 8/6/2016.Performance ao vivo V .acompanhador Bar                                                                                                                 80 Performance I.Violão e 87 .Camerista .Solista .Solista Selva .Disco Nó Caipira (1978) .10 cordas .Performance ao vivo VII86 .10 cordas .youtube. 87 Performance VIII.Disco Dança dos Escravos (1989) .12 cordas .Camerista .12 cordas .   81   Dança das .youtube.Solista De Repente .14 cordas .10 cordas . 85 Performance VI.10 cordas .Solista 83 .Camerista Cego .Camerista 84 .Disco Dança das Cabeças (1977) .10 cordas .12 cordas .youtube.Disco Duas Vozes (1984) .Disco Sanfona (1981) .6 cordas .com/watch?v=RI4uZ9J402U> acessado em 8/6/2016.com/watch?v=Cjhw4V1wPqw> acessado   . Disponível em <https://www.Camerista Cabeças .Disco Saudações (2009) .youtube.10 cordas .12 cordas .Performance ao vivo VIII Orquestra Encontro no . Disponível em <https://www. Disponível em <https://www.Camerista .Solista 81 .Performance ao vivo VI85 .8 cordas .Disco Solo (1979) .Performance ao vivo II .Solista Bianca .12 cordas .Performance ao vivo I80 . Disponível em <https://www.youtube.Camerista .youtube.Disco Em Família (1981) .10 cordas .10 cordas .Violão e Orquestra Dançando .com/watch?v=4TIkp7N0CX8> acessado em 8/6/2016.Camerista (1993) .Disco Folk Songs (1980) .Disco Circense (1980) .youtube.Disco Música de Sobrevivência .10 cordas .Disco Árvore (1973) .Camerista Lundu .Solista Escravos .Solista Amazônica .com/watch?v=8pKq52OFvuU> acessado em 8/6/2016.Solista Em Família .youtube.Performance ao vivo IV . 81 Performance II.Solista Dança dos . 84 Performance V.com/watch?v=ReHB2RGjfrY> acessado em 8/6/2016. Disponível em <https://www.Performance ao vivo III82 . Disponível em <https://www.

  82  

Jardim de - Disco Academia de Danças (1974) - 6 cordas - acompanhador
Prazeres
Lendas - Disco Orfeo Novo (1971) - 6 cordas - acompanhador
Retrato 2 para - Disco Orfeo Novo (1971) - 6 cordas - Camerista
flauta e violão
Consolação/B - Disco Orfeo Novo (1971) - 6 cordas - Camerista
erimbau - Performance ao vivo IX88 - Solista

Acreditamos que as composições de caráter solista são as mais
representativas da linguagem violonística de Gismonti. Na realidade, algumas dessas
obras foram arquitetadas de distintas formas ao longo do tempo: da configuração
solista, passando pelo caráter camerista e em alguns casos transformando-se em uma
peça para violão e orquestra. Porém, o arranjo do violão isoladamente não varia muito
e independe da quantidade de instrumentos que entram na arquitetura geral da música,
por isso o caráter solista se impõe nessas composições.  
Com as transcrições dessas obras, alcançamos uma ampla compreensão
sobre os maneirismos na música para violão de Gismonti. Optamos por passar para o
papel apenas os trechos que julgamos significativos para o entendimento da sua
linguagem violonística e do seu estilo interpretativo. Como vimos no capítulo 2, para
alinhar a interpretação aos processos ontológicos da linguagem Gismontiana, é
recomendável ao intérprete ter mais de uma gravação como referência, buscando uma
perspectiva que considere, por exemplo, a trajetória das intertextualidades na obra
interpretada89. Enquanto intérprete de violão, tenho interesse em executar tais obras e,
para tal fim, vejo a necessidade de passar por este processo. No âmbito das práticas
interpretativas, buscamos a interação entre a atividade do intérprete e a atividade de
analista: são funções que devem caminhar juntas. Nesse sentido, a partitura é apenas
uma ferramenta auxiliar na ilustração das questões levantadas pela pesquisa.

                                                                                                               
88
Performance XI. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=NSXgs5fIT54> acessado em
8/6/2016.
89
Ver capítulo 2  

  83  

4.3.2 As hipóteses de pesquisa.

Após termos um contato extensivo com as obras para violão de Egberto
Gismonti, percebemos que algumas particularidades da sua linguagem violonística
foram influenciadas diretamente por uma conjuntura pessoal, estabelecida pela
ausência de uma educação musical formal como violonista em contraponto com uma
sólida formação pianística. A busca por aumentar o número de cordas no violão e a
utilização de afinações reentrantes são alguns dos elementos possivelmente
desenvolvidos por Gismonti em decorrência dessa falta de formalismos acadêmicos
no aprendizado do violão. Ao constatarmos que essa conjuntura foi determinante no
processo criativo de suas obras para violão, formulamos 3 hipóteses a serem
verificadas ao longo de nossa pesquisa:

1. Procedimentos técnicos, como a independência da mão esquerda e da mão
direita, são utilizados por Egberto Gismonti – no violão – de maneira análoga
ao piano. Embora ele acredite que a busca pela afinação reentrante tivesse a
intenção de aproximar o violão do piano (no resultado sonoro), este recurso
aprofundou ainda mais a sua linguagem violonística, projetando aspectos
idiomáticos deste instrumento.

2. Com a utilização de afinações reentrantes em seus violões, Egberto Gismonti
criou, em sua obra violonística, uma expressão musical própria, que não pode
ser reproduzida no instrumento tradicional, o violão de seis cordas.

3. Embora Egberto Gismonti tenha ampliado as possibilidades sonoras de seus
violões, com o uso da afinação reentrante, alguns elementos determinantes de
sua linguagem violonística e estilo interpretativo já estavam presentes em suas
gravações mais remotas, ainda com o violão tradicional de seis cordas.

Tendo em vista estas colocações, iniciaremos nossa investigação
utilizando as obras elencadas no Quadro 2. Cada tópico a seguir representa um
elemento recorrente na linguagem violonística ou estilo interpretativo de Gismonti.
Dessa forma, nossa análise conseguirá abranger o binômio intérprete-compositor, de
modo que tenhamos uma compreensão de sua obra musical como um todo.

  84  

4.3.3 Scordaturas, afinação reentrante e uma proposta de escrita musical

A estrutura dos violões de Egberto Gismonti é um fator determinante de
sua linguagem violonística e estilo interpretativo. Ao longo de sua trajetória, Gismonti
manteve uma postura experimentalista, que abrange todos os aspectos de sua música.
Sempre buscou vivenciar diferentes gêneros e culturas musicais – da música indígena
à música atonal –, e sempre investigou a sonoridade de variados instrumentos, indo da
kalimba ao sintetizador.
A postura experimental de Gismonti começou, sobretudo, com o violão:

Eu comecei a achar que estava faltando extensão. Porque eu venho de
piano, eu não venho de violão. Então faltava coisa: “esse Mi aqui está alto
de mais, eu quero uma coisa mais grave, não é possível!” E agudo... tá
bom, mas se a escala tivesse mais três, quatro ou cinco trastes ajudaria
também o raciocínio musical. Tudo começa quando eu estou em Nova
Friburgo, estudando violão de forma autodidata absoluta, porque o que eu
podia era transferir os conhecimentos teóricos de piano, os estudos, os
Beringers (...). Eu fiz todos eles no violão. Eu não tinha o que fazer porque
eu não sabia como que estudava violão. Mas eu tinha uma audição muito
boa e um solfejo muito bom, porque eu tive um professor que não foi
brincadeira. Dulce Vaz Siqueira e Aurélio Silveira, são os dois professores
de piano. (...) E o violão foi evoluindo, até que eu cheguei e esbarrei: “mas
cadê a nota grave? Cadê não sei o que?”. Isso nos anos sessenta e seis ou
sete. Eu tinha seis ou sete anos de violão... caseiro! (...) A escolha das
cordas é puramente musical. E por que mais cordas? É porque eu ficava
muito aborrecido por causa da extensão que não andava. Não andava em
relação ao que eu normalmente estudava e tocava [no piano] (GISMONTI,
2016).

A busca por mais cordas no violão, aos poucos o levou à configuração de
violões com afinação reentrante.
Sobre esta novidade, declarou:

Esse número de cordas (...) é pra ter um tipo de extensão que tem os
pianistas, não qualifica a música, não a torna melhor. Mas torna pro
Egberto, pianista, a possibilidade de tocar violão (GISMONTI. Ensaio. São
Paulo: TV Cultura 1992. Programa de TV)
 

Nesta entrevista ao programa Ensaio da TV Cultura, percebemos a cautela
de Egberto ao se declarar um violonista experimental, ou um pianista que toca violão.
Mas sua discografia nos mostra que o violão e o piano são a espinha dorsal de sua
música: não existe uma hierarquização entre os dois instrumentos.

  85  

O uso da afinação reentrante nos cordofones da família dos alaúdes foi
bastante explorado ao longo da trajetória histórica desses instrumentos, notadamente
durante o período barroco. Há muitas implicações decorrentes deste procedimento,
especialmente relacionadas aos recursos técnicos e sonoros que proporcionam.90
Em entrevista, Egberto afirma não ter tido conhecimento do que era a
afinação reentrante antes de começar a usá-la. Não houve nenhum cordofone ou
instrumentista que o inspirou a experimentar tal recurso. Sua descoberta foi ocasional
e baseada em um processo empírico de tentativa e erro.

E aí cheguei às afinações por experimentação. Como não existia outro
violão além de 7 cordas, porque eu descobri o choro. Eu saí à caça de um
sujeito que chamava não sei o que Romão não sei de quê. Que era um
luthier com um violão ruim, precário! (...) Eu disse: “eu quero um violão
que tenha um traste e uma escala gorda, maior assim”. (...) “Quantas
cordas?”, “Bota oito”. Então pensei que aumentar duas em seis já seria
uma imensidão. “Então que largura?”, “Mais ou menos igual lá o de seis...
aí você imagina e pega mais duas e aumenta”. Um negócio feito assim,
uma “galega” danada. O violão desafinava que era uma beleza! Não tinha
demarcação de traste certo. (...) Aí chegou o violão de oito e eu pensei:
“bom, eu já toco um pouco do seis cordas, não vou mudar muito essas seis
cordas aí porque se não eu vou ficar maluco”. Então eu esticava uma corda
e alguém dizia: “não, usa uma corda de cello!”. Aí eu usava e não dava
certo. Tudo isso sozinho porque não tinha a quem recorrer. Um belo dia,
alguém me dá uma corda de marca máxima (alemã), que são cordas feitas
sob medida. E eu ponho ela na mais grave e começo a afinar... afinar... e
por uma decisão sem nenhum critério técnico eu disse “essa corda tá com
uma tensão proporcional às outras e ela está afinada um quinta abaixo da
sexta... era um lá”. E afinava bem de mais, era uma beleza de corda. Aí
comecei a tocar, com o espaço vazio da sétima. E alguém disse: “vamos
arranjar uma de sete cordas e você coloca um Dó e fica Mi, Dó e Lá”.
Pensei: “Ah boa ideia!”. Aí experimentei e percebi: “mas não faz o menor
sentido isso, quero outra corda aqui, não quero essa não”. Eu não sabia
porque. (...) Um belo dia eu disse: “eu tenho que tentar alguma coisa aqui,
eu não sei o que eu vou fazer”. E então tinha uma corda de nylon dessas.
(...) Aí botei e sai afinando (...), eu não sabia direito onde é que eu ia
afinar. E era uma corda três, era uma terceira corda. Eu fui afinando... e
parei no lá. E pensei: “ah que engraçado, tem duas oitavas de extensão,
interessante isso”. E levei um tempo, viu? Eu não tinha certeza, mas levei
um tempo. E tudo o que eu fiz no início, usando o violão de 8 cordas com
essa afinação normal, deu um resultado profissional excepcional. (...) O
primeiro disco que eu gravei com isso, eu não explorava ainda como parte
do violão a ser tocável. Eu tocava muito pouco, apesar de ter traste e tudo.
Então eu usava muitas cordas soltas, soltas, soltas. E gravei um disco, que
aliás é o único na minha vida que chegou a um número que nenhum
carmense, por mais bêbado que estivesse, imaginaria que ia vender 1
milhão de discos, que é o Dança das Cabeças. Eu gravei isso com o
maluco do meu amigo Naná Vasconcelos e não tinha uma partitura pronta.
Tinha uma ideia: dois curumins andando numa floresta, pronto! E o troço
                                                                                                               
90  Uma menção ao uso da afinação reentrante na música popular contemporânea merece constar nesta
pesquisa. Trata-se do violonista sul africano Lionel Loueke. Com uma linguagem jazzística apurada
que combina efeitos vocais e violão preparado, Loueke utiliza um violão de 6 cordas com a 5º corda
reentrante.  

porque só esse lá está muito chato”. Eu sou muito tradicional com negócio de instrumento (GISMONTI. Com este novo instrumento. É como se nós. Tirei as quatro cordas graves e pensei: “aqui eu tenho um violão e aqui eu tenho espaço suficiente para procurar”.. violonistas. (. Tudo que temos a fazer é girar algumas tarraxas e um novo universo de excitantes descobertas surgirá.. pelo menos no que tange à mudanças estruturais no instrumento. Você não pode modificar o instrumento... Fora as afinações reentrantes. pedaço de ferro e tocar em cima. tivéssemos nas mãos um instrumento inteiramente novo.. estranha e sem brilho.   86   começou a resultar e eu pensei: “mas essa corda aqui é excepcional.. na minha cabeça não tem isso de jogar um monte de bola de gude. que deixa de ser piano. instrumentos de oito. novas maneiras de compreender o instrumento e de pensar a própria música.) porque quando você não tem onde se basear. eu queria um piano com cara de violão (GISMONTI. não ocorre com o piano: Piano não é isso. elas trazem a tona diferentes perspectivas sonoras e musicais. aí eu já estou em meados dos anos 70. E paguei e levei o instrumento. O meu conceito era todo piano.. (.. Isso eu não quero. 2016). inclusive no violão tradicional de 6 cordas. (.) “Quanto custa?”. podemos realizar uma música que não seria possível com o violão comum. tem um que toca o Narcise Yepes.. do qual já dominássemos toda a mecânica de movimentos necessária à sua execução. que alteram a configuração tradicional: E-A-D-G-B-E. doze e quatorze cordas que utilizam afinações reentrantes. 92)                                                                                                                 91  Scordaturas são mudanças de afinação das cordas do violão. como veículo.. tendo... Esse comentário de Egberto reforça o argumento que o violão ajudou sua música a tornar-se mais inovadora. observamos que sua postura experimental. dez. O Yepes toca em um violão e 10 cordas muito bonito”. 2016).   . (VASCONCELOS. O resultado desse processo de experimentação foi o fato de que Egberto Gismonti criou uma linguagem violonística particular. porém isso aqui eu vou ter que mudar. contraditoriamente. Andanças europeias. desconhecido. Ou seja.) Um dia eu entro em uma loja em Córdoba e falo “eu estou procurando um instrumento de mas cuerdas”. e loja de violão era o que mais tinha na época.) “Ah. (. Porém. Gismonti fez investigações singulares por meio de diversas scordaturas 91. 2002 p. eu sempre saía para ir em lojas de instrumentos. Em contrapartida. E comecei a achar que estava muito chato. E nessas andanças. É certo que a grande maioria das scordaturas não apresenta a versatilidade da afinação padrão. ou então que lhe soaria difícil.... as vezes eu quero uma coisa de Sol também. E ai foi um processo que não está fundamentado em método nenhum.

1 – Afinação do violão de 10 cordas (Dança das Cabeças e Em Família). que facilite a leitura da partitura musical. da obra para violão de Gismonti.1. A exploração de novos recursos é uma constante na obra violonística de Gismonti e certamente deixará um enorme legado para as novas gerações de violonistas-compositores brasileiros. no ex. nas músicas Em Família e Dança das cabeças. ambos em clave de Sol. Este também é um ponto no qual fica evidente a dinâmica entre o intérprete e o compositor. dispostas da mesma maneira como o violão de Egberto Gismonti. As seis primeiras cordas permanecem inalteradas e acima delas são acrescidas uma 7º corda aguda (A). uma oitava corda grave (A).   . talvez um dos melhores exemplos que encontramos na atualidade é no violonista e compositor Daniel Murray. Murray dedica algumas músicas à exploração de diversos recursos técnicos abertos pela linguagem Gismontiana. visto que a criação torna-se fruto de experimentações empíricas que só um instrumentista/compositor seria capaz de realizar. Existem diversos fatores que justificam essa opção: 1) dessa forma é possível distinguir visualmente. uma 9º corda aguda (G). A seguir. demonstraremos 7 diferentes scordaturas encontradas ao longo da discografia de Egberto Gismonti. Observamos. que a afinação tradicional do violão de 6 cordas (E- A-D-G-B-E) está contida dentro dessa afinação. e uma décima corda grave (F). Em 2014 ele lançou o disco Autoral com peças para violão de 11 cordas com afinação reentrante. O recurso da scordatura é um convite para o compositor explorar outras possibilidades mecânicas do instrumento. porém com uma corda grave a mais. no pentagrama.92 Neste âmbito. Sobre a escrita musical: optamos pelo uso de dois pentagramas. Ex. as notas que são relativas ao violão                                                                                                                 92  Sobre este legado. O exemplo Nº1 refere-se a configuração do violão de 10 cordas de Egberto. um dos substratos da presente pesquisa é deixar uma proposta de escrita. acolhendo a configuração peculiar das afinações reentrantes de seus instrumentos.   87   Esta possibilidade de transformar o violão em “outro instrumento” abre novos caminhos para a composição.

Salvador foi gravada em diferentes instrumentos. Percebemos que o próprio compositor utiliza-se apenas de um pentagrama. 3) A escolha pela clave de Sol no pentagrama inferior parte de dois princípios: os violonistas habitualmente estão mais familiarizados com esta clave e. Por essa razão. a indicação de oitava abaixo torna-se necessária para as notas graves do pentagrama inferior. Seria inviável escrever as linhas suplementares necessárias para notar essas alturas. Essa “poluição visual” poderia ser evitada com a nossa proposta de escrita. primeiro porque na maior parte do tempo as notas do pentagrama inferior são tocadas com o polegar e segundo porque as notas do pentagrama inferior frequentemente são mais agudas do que as notas da pauta superior. pois deixaria a partitura com muitos sinais de digitação relativos às indicações de cordas93. Já a obra Dança das Cabeças surgiu quando Egberto usava o violão de 8 cordas. Outro argumento é que na clave de fá algumas notas das cordas agudas. servem de auxílio à leitura. que possui a mesma afinação. Egberto nos enviou a grade de Lundu e Dança dos Escravos para violão e orquestra. 2) A questão topográfica da escrita orienta o violonista na leitura musical. A composição Em Família foi concebida quando Gismonti passou a utilizar o violão de 10 cordas. Nesse sentido. não menos importante. cada nota da partitura necessita ter uma indicação relativa à corda. Nesta composição observamos a scordatura da 6º corda afinada em Ré.   94  Um exemplo é o compasso 10 da transcrição completa de Lundu. da afinação reentrante. seria um equívoco escrevê-las em claves diferentes. porém não tem a 9º e a 10º corda.   . o compositor é obrigado a abrir um outro pentagrama no violão. visto que no corpo do instrumento estas notas estarão topograficamente em uma região relativa às notas graves. pelo fato de estarem no pentagrama de baixo.   88   tradicional (nas seis primeiras cordas) e as notas que são relativas às quatro cordas acrescidas com a afinação reentrante. encontrada no anexo C desse trabalho. necessitariam de linhas suplementares superiores inviáveis94. 4) Como a opção pela clave de sol é a mais coerente. quando há percussões.                                                                                                                 93  A pedido desse pesquisador. passou pelo violão de 8 cordas e consolidou-se no violão de 10. foram gravados com este último instrumento. como há notas no pentagrama inferior uníssonas à notas do pentagrama superior (Exemplo: a 9º corda solta é uníssona com a 3º corda solta). Seria inviável utilizar um único pentagrama. Discos como Danças das Cabeças (1976) e Sol do Meio Dia (1978). Também observamos que em um determinado trecho de Dança dos Escravos. Assim como Dança das Cabeças. Originou-se no violão de 6 cordas.

a primeira e a segunda cordas estão meio tom acima.   . O violão tradicional é estruturado em 6 ordens simples. a 8º corda está em B. Já nas obras Dança dos Escravos e Lundu.                                                                                                                 95  Em entrevista. Um outro detalhe é que essas cordas são de aço. Em Memória e Fado. 97  Os instrumentos de cordas são compostos por ordens de cordas que podem ser simples.   89   Ex. pois o número de ordens97 é o mesmo. gerando um timbre semelhante à viola caipira. exceto pela 6º corda. Porém. duplas ou triplas. A diferença básica entre eles é que no violão de 14 cordas. com a 9º em F# e a 10º em E. No momento só estamos expondo o universo de afinações dos violões de Gismonti. as quatro primeiras ordens são duplas. há um detalhe importante a ser colocado: os violões de 10 cordas e os violões de 14 são bastante semelhantes. 3 – Afinação do violão de 10 cordas (Lundu e Danças dos Escravos). como demonstra o ex.96 Dança dos Escravos foi gravada tanto no violão de 10 quanto no violão de 14 cordas. A configuração é basicamente a mesma da anterior. Porém. O objetivo desta scordatura é manter os intervalos de 4º justa entre uma corda e outra. o violão de 10 cordas possui outras duas scordaturas95. a obra em questão não foi recordada no momento da entrevista.   96  A justificativa para esta configuração será vista posteriormente em nossa pesquisa. Como podemos perceber. Já a viola caipira é composta por 5 ordens duplas. Ex. Egberto ainda relatou algumas scordaturas do violão de 10 cordas.3. 2 – Afinação do violão de 10 cordas (Salvador).

embora soem um semitom acima. a execução de Dança dos Escravos no violão de 10 e no violão de 14 cordas não traz grandes diferenças. pois é possível manter a mesma digitação. Novamente. é a utilização do recurso da transposição. uma outra proposta facilitadora da leitura musical. 4. As cordas extras estão assinaladas em vermelho. entretanto. a diferença é bastante consistente. mas também por que Gismonti afina todas as cordas meio tom acima. Neste caso. não existe a necessidade de colocarmos as cordas duplas: a figura é um mero exemplo ilustrativo. como demonstra o ex. É mais intuitivo notar na partitura as notas meio tom abaixo. Para o ouvinte. mas é evidente que. Ex. Ex.   90   Em termos práticos. 5 – Afinação do violão de 12 cordas (Selva Amazônica). Assim como o violão de 14 cordas se assemelha ao violão de 10. as quatro primeiras ordens são duplas e de aço. o violão de 12 cordas tem o mesmo número de ordens que o de 8. . faz-se necessário colocar uma indicação de instrumento transposto no início da partitura. porém a terceira e a quarta são afinadas com um intervalo de oitava. 4 – Afinação do violão de 14 cordas (Dança dos Escravos). não só porque os violões possuem ordens duplas de aço. para uma leitura fluente. No caso do violão de 14 cordas.

visto que a maioria das transcrições realizadas ao longo da pesquisa têm caráter apenas didático. 6.   91   Aqui também fizemos um mero exemplo ilustrativo. E hoje em dia.) E como eu tenho uma audição boa e adquiri mais técnica do violão que eu toco.. afinando um tom abaixo. Em entrevista.98 Sobre as scordaturas e a transposição um tom abaixo. ao invés de transposta. Percebemos que essa afinação também mantém a relação intervalar do violão tradicional de seis cordas. Egberto afirma que de vez em quando oitava a primeira e a segunda ordem também. que o mesmo procedimento de afinar a 6º corda um tom abaixo (como em Salvador) está presente nas obras De Repente e Cego Aderaldo. de notas outras que estão transpostas em relação à posições que eu tenho. eu uso mais de uma afinação. desde que tenha um encordoamento de diâmetro 0. acredito que seria bastante oportuno a utilização da escrita transposta. além de possibilitar a manutenção das mesmas relações de digitação no braço do instrumento. 6 – Afinação do violão de 12 cordas (De Repente e Cego Aderaldo). eu pude me dar ao luxo de desafinar algumas cordas. nas transcrições optamos por não escrever as ordens duplas oitavadas.08. Gismonti conta que seu violão de 12 cordas foi inspirado no do seu amigo Ralph Towner. traz um benefício mais pragmático: Egberto afirma que o violão de 12 cordas de aço é naturalmente muito tenso. Ex. que é [uma afinação] praticamente em quartas. Egberto declara. se estabelece maior conforto para o violonista e longevidade para o próprio instrumento. No ex. no violão de 12 cordas. observamos. (GISMONTI. mas não são tantas.. assim. porém está transposta um tom abaixo.                                                                                                                 98  Nesse caso optamos por notar na partitura a altura real das notas. Pensar em uma outra afinação.   . Tem uma afinação que expandiu o violão para um lado que eu nunca tinha imaginado. Desafina e ele passa a ser transpositor não mais do instrumento que se escreve oitava acima e. Caso seja realizada uma transcrição completa dessas obras para violão de 12 cordas. que aí possibilitou entrar a percussão pra valer. sim. por conta da tensão. (. 2016) O violão transposto.

Tais procedimentos acabam por fortalecer a especificidade da linguagem violonística de Egberto Gismonti. Como analisou Silva (2014). de escrita e de vícios. 7 – Afinação do violão de 6 cordas com scordatura (Encontro no Bar). As composições para este instrumento. A música Maracatu. mudanças estruturais na afinação. serão abordadas posteriormente. 4. O fato é que as scordaturas e a afinação reentrante são recorrências que marcam a linguagem violonística de Egberto Gismonti. Nela. As implicações da utilização desse recurso.3.4 A nota pedal e a atuação do polegar. que Egberto salienta. contém um dos maiores exemplos de nota pedal na obra pianística desse autor. porque eu faço isso há vinte anos sem parar. Isso não é uma crítica negativa. potencializam determinadas características que o violão tradicional não possui. Ex. Nesse aspecto. Acho que o violão é o instrumento mais viciado que existe sobre o ponto de vista da execução. Sobre este aspecto. de 1973. que eu experimentei varias soluções. O objetivo dessa scordatura é criar uma escala em graus conjuntos (Lá-Si- Do) nas três primeiras cordas soltas do violão. uma delas foi expandir o número de cordas. que é muito condicionante ao ponto de vista de criação. nessa obra. 2016) Os vícios. Modificar a posição das cordas. se referem às idiossincrasias que o violão possui. Egberto declara: Eu tenho um ponto de vista sobre o violão. Eu conheço razoavelmente orquestra hoje em dia.   92   A utilização de scordaturas não tradicionais também podem ser observadas em obras para o violão de 6 cordas. como na canção Encontro no Bar. se beneficiam de diversos maneirismos próprios do violão. do ater. é uma crítica que pretende ser positiva. de Egberto Gismonti. Egberto afina a primeira corda em Dó e a terceira corda em Lá. do comportamento e etc. a . (GISMONTI. de uma maneira geral.

Ex. e estude para nivelar os timbres. O uso de distintas scordaturas.   93   nota Fa# representa o ostinato do gonguê. sobretudo com o acréscimo das afinações reentrantes. 10 cordas. que. Por mais que o performer queira. Porém. contribuiu para a supervalorização deste recurso. o próprio violão ressoa de maneira distinta. Nesse fragmento de Dança das Cabeças. Na música para violão de Gismonti. Minutagem: 0’09’’. trazendo. que se mantém do início ao fim na composição. temos a nota pedal (Lá) sendo executada pelo polegar na 7º corda (reentrante) solta. como demonstra o ex. por sua vez. diferentemente das obras pianísticas. 8 – Dança das Cabeças (Performance II). Um aspecto idiomático do violão – e dos instrumentos de cordas dedilhadas e friccionadas – aparece no terceiro compasso. Andamento: 86 BPM. foi determinante no desenvolvimento de uma técnica violonística própria. 8. apesar desse exemplo notório. pois a arquitetura de cada corda é diferente. É notório que o timbre de uma nota em corda solta ressoa completamente diferente dessa nota executada em uma corda presa. frequentemente observamos melodias intercaladas por nota pedal. a nota pedal na linguagem violonística de Gismonti é quase sempre um elemento condutor. em si. uma . Nele. enquanto que a melodia transcorre em cordas presas. vemos a possibilidade de termos a mesma nota – na mesma altura – sendo executada em um “local” diferente do instrumento.

acreditamos que o estilo                                                                                                                 99  Por exemplo: a terceira corda solta (G) do violão tradicional é fabricada com nylon. que precisa ser articulado pelo polegar com proeminência. Minutagem: 1’02’’. o polegar executa uma nota aguda. 9 – Bianca (Duas Vozes). Aqui salientamos um aspecto importante do ponto de vista da interpretação violonística. Na exposição do tema da peça Bianca. na mesma altura. opera como uma “cama de ressonância”. No ex.   100  Para exemplificar. que é fabricada com nylon revestido de aço. 10 cordas. Ex. Gismonti explora esse recurso sistematicamente em suas obras para violão. Andamento: 74 BPM. é necessário que o polegar atue com pouco peso dinâmico. este dedo tem a função de executar os baixos. Nesse sentido. funcionalmente. Na 5º casa da quarta corda temos a mesma nota. enquanto que a melodia transcorre na nota Sol (presa). enquanto que essa mesma nota.   94   sonoridade particular99. poderíamos evocar o violão de baixarias da linguagem do choro. que. possuem um “peso” ou acentuação melódica imponente100. por sua vez. 8 a nota lá na última semicolcheia do terceiro compasso tem função melódica. a nota pedal Sol (solta) é executada na 9º corda reentrante do violão de 10 cordas. que é a acentuação. Egberto Gismonti desenvolveu uma maneira particular de executar o polegar. . Para se produzir o efeito de acompanhamento. Além da questão do timbre. tem uma função de “acompanhamento”. temos um exemplo notório desse procedimento. No ex. 9. em corda solta. há a funcionalidade textural. Tradicionalmente. que. Devido à funcionalidade dessa nota pedal. No estilo interpretativo de Gismonti.

6 cordas.   102  O próprio tema de Bianca poderia ser reproduzido em um violão de 6 cordas. A sutileza da nota pedal é fundamental para não tornar a execução enfadonha. por isso optamos por tocar toda a melodia explorando ao máximo as notas em corda presa. que precisam ser enfatizados para que as funcionalidades não se confundam. ela também é crucial para que a melodia da música seja projetada. Como solução para interpretar esse tema. a nota Sol recebe dois tipos de tratamento. o tema de Bianca foi gravado.   . Embora Egberto afirme. este procedimento acabou por aprofundar em sua música uma linguagem absolutamente própria do violão. 10 – Lendas (Orfeo Novo). Por exemplo. o recurso discutido nos exemplos 8 e 9 já estava presente na linguagem violonística de Egberto Gismonti antes mesmo do uso da afinação reentrante. no primeiro compasso. É indispensável que as 4 semicolcheias da nota pedal de acompanhamento não obscureçam a audição da síncope.   95   interpretativo de Gismonti cria uma inversão de papéis na maneira como o polegar atua. na entrevista ao programa ensaio da TV cultura. No ex. Por outro lado. Curiosamente. 9 temos uma amostra de linguagem violonística que o piano seria incapaz de reproduzir101.                                                                                                                 101  De fato. tornando possível articular nota pedal e melodia com total independência.102 Ex. no piano não é possível executar uma mesma nota (na mesma altura) em um “local” diferente. visto que a nota pedal solta é o Sol. pelo músico mineiro Antônio Loureiro. Andamento: 85 BPM. o pianista colocou a melodia e a nota pedal em oitavas distintas. Na realidade. há uma síncope na nota sol presa que precisa ser ouvida. No tema de Bianca. Minutagem: 0’20’’. que a utilização da afinação reentrante foi uma busca por reproduzir elementos da linguagem pianística no violão. ao piano. com o violão de 6 cordas.

                                                                                                                103  No âmbito da interpretação musical. que tem o seu estilo de performance aceito. Durante a investigação em torno da discografia de Gismonti. procuramos trazer exemplos musicais mais remotos.   96   Lendas é uma canção. retirado de uma obra para violão de 6 cordas e flauta: Ex. Assim como ocorreu nos exemplos 8 e 9. de Três retratos para Flauta e Violão (Orfeo Novo). Voltando à discussão sobre o estilo interpretativo e a maneira como o polegar atua nas cordas reentrantes. os intérpretes tocam de forma coerente ao longo de suas carreiras. acaba por não mudar suas particularidades ao longo de sua carreira para não correr riscos. que o acompanha durante toda sua trajetória artística103. Nesse exemplo. em diversos momentos é necessário acentuar tais notas. 14 e 16. pelo contrário. permaneceram coerentes ao longo dos anos. 11 – 2º mov. 6 cordas. Minutagem: 1’26’’. sobretudo quando transformam-se em professores e seu estilo passa a ser cobiçado por seus alunos. percebemos que uma mesma nota aparece com função dupla: nota de “acompanhamento” e nota da melodia. Ao analisar gravações. ou seja. também observamos a intercalação entre uma nota pedal em corda solta e uma linha melodia em cordas presas. nem sempre o peso dinâmico do polegar é piano. e o seu estilo interpretativo. Andamento: 96 BPM. é possível percebermos que um músico desenvolve logo cedo um estilo pessoal. o violão assume o papel de acompanhador. Como afirma Wilkinson. nos compassos 10. Wilkinson ainda salienta que um intérprete jovem. A seguir temos outro trecho. vimos que esse dedo frequentemente subverte a sua função “natural” de tocar os baixos. Porém. com o objetivo de averiguar se sua linguagem violonística. o uso da nota pedal em corda solta é um recurso idiomático que sempre esteve presente na linguagem violonística de Gismonti. Nesse trecho temos a recorrência da nota pedal em corda solta intercalada com uma melodia.   . Como vemos.

O tema inicia no terceiro tempo do compasso seguinte e sempre que há um descanso da melodia. 10 cordas. o polegar necessita articular as notas com um peso dinâmico semelhante aos outros dedos. . No primeiro compasso do exemplo de Cego Aderaldo. que se alterna em corda solta e presa. 13 – Em Família (todas as gravações). Encontramos na música Em Família. Egberto executa um padrão rítmico (indicado em vermelho) utilizando apenas a nota Mi. o material rítmico retorna. 12 – Cego Aderaldo (Folk Songs).   97   Ex. porém dessa vez com ambas em cordas solta: Ex. 12 cordas. Egberto explica a estrutura do seu violão de 10 cordas e exemplifica a possibilidade de executar melodias rítmicas usando duas notas em uníssono. para o ritmo ser projetado. Andamento: 85 BPM. Andamento: 152 BPM. outro exemplo semelhante. Minutagem: 0’50’’. Nesse caso. No programa ensaio da TV Cultura.

Minutagem: 0’54’’. uma particularidade da execução violonística de Gismonti se manifesta: a virtuosidade espelhada pelos andamentos elevados. Egberto novamente explora a possibilidade de executar uma mesma nota intercalando corda solta e corda presa. Nesse trecho. Nesse caso. porém intercalando cordas presas e ligados. que executa a terceira corda. 15 – Salvador (Dança dos Escravos). Minutagem: 0’43’’. Andamento: 171 BPM. Andamento: 175 BPM. Além do andamento semelhante. Egberto executa as 5 semicolcheias com a unidade de tempo relativa à 175 Bpm. são cruciais as acentuações. encontramos na música Dança das Cabeças. esse fragmento também traz ligados e nota pedal com ritmos acentuados no polegar.   98   Na música Em Família. 14 – Dança das Cabeças (Performance II). o ligado torna-se uma ferramenta que possibilita tal velocidade. Uma outra ocorrência encontramos em Salvador. Nesses três últimos exemplos. 10 cordas. Em Dança das Cabeças. Gismonti utiliza a 3º corda solta e a 9º corda solta para produzir o ritmo. tanto no polegar quanto no dedo anelar. Nessa caso. Uma outra possibilidade de produzir efeitos rítmicos semelhantes. . Ex. 10 cordas. Ex.

Aqui há o encontro de uma tradição do violão brasileiro. a menção ao Berimbau se faz bastante evidente. da mesma forma como ocorre no ex. de notas pedais executadas pelo polegar como “baixos”. da série de composições destes autores denominadas Afro-sambas. com a linguagem violonística de Egberto Gismonti. é comum encontrarmos uma linha de baixo sendo executada com o polegar simultaneamente à uma linha melódica intermediária. No arranjo original de Salvador. a acentuação e o ritmo que esse dedo executa. nesse trecho de Salvador. a harmonia de ambas as músicas se assemelham: o tema também alterna os acordes de Ré menor e Lá menor. ou até mesmo da própria existência de uma altura definida.   99   Este é um exemplo interessante. que novamente nos faz refletir sobre o polegar na linguagem violonística de Gismonti. . No caso de Salvador. Por essa razão. Nesse caso. acreditamos que o polegar. há uma linha melódica mais grave acontecendo no dedo indicador da mão direita. independentemente do registro das notas. temos a demonstração de uma levada de afro-samba com o uso particular da afinação reentrante. selecionamos o material temático de Dança das Cabeças:                                                                                                                 104  Salvador faz referência à composição Berimbau de Baden e Vinicius. Porém. A figura rítmica tradicional da linha de baixo do baião. nas duas cordas reentrantes. Seguindo nessa mesma lógica. executada pelo indicador. Reconhecemos o padrão rítmico do baião apenas pela leitura das figuras rítmicas. pode ser facilmente identificada. pois na realidade esse padrão origina-se na percussão. executadas pelo polegar. O ritmo e as acentuações nas notas do pedal. representada pela levada rítmica de Baden Powell. por uma questão estrutural. Desse modo. Na performance de Baden. 15. remetem a uma atuação tradicional da linha do “baixo” executada com polegar. Além do ritmo. Apenas o ritmo e a acentuação seriam fatores determinantes para reconhecermos uma linha melódica como sendo estilisticamente genuína de linhas de baixo? A resposta a essa questão só pode ser contemplada dentro de um gênero musical. criam uma ambiguidade que sugere a existência de uma linha virtual “baixo”. tem a função virtual de um baixo. gravado em 1969. por exemplo. Esse procedimento revela uma linguagem violonística que. a levada rítmica surge de um afro-samba espelhado na linguagem violonística de Baden Powell104. dificilmente poderia ser executada em uma violão tradicional. do primeiro disco de Egberto Gismonti. pois é somente através de uma linguagem estabelecida que podemos falar em estilo.

porém não é a regra. No ex. vimos dois tipos de atuação do polegar com as notas pedais da afinação reentrante. os baixos começam no Lá grave e na repetição os “baixos” aparecem com o Lá reentrante. na afinação reentrante. temos a atuação do polegar.   100   Ex. No primeiro. há um reforço da nota Lá grave da 8º corda solta. o estilo interpretativo de Gismonti tem como essência a liberdade – própria do compositor-intérprete – para fazer inúmeras variações. No próprio disco Dança das Cabeças. na primeira exposição do tema. no que tange o peso dinâmico. indicamos em vermelho a intercalação entre uma mesma nota articulada alternadamente em corda presa e corda solta. Em Dança das Cabeças. Na realidade. Essa variação na corda em que o polegar atua reforça nosso argumento de que as notas da afinação reentrante em alguns momentos assumem a função do baixo. nesse caso. 16. é realizado inteiramente com a nota Lá grave. 10 cordas. Porém. Até o momento. o baixo clássico do baião. Em nossa transcrição. 16 – Dança das Cabeças (Performance II). Esse trecho é bastante semelhante ao ex. colocamos uma possibilidade que é bastante recorrente. Nesse exemplo. em alguns momentos de sua performance. 14 e podemos observar também o uso de ligados. executando exatamente a rítmica do baião comentada anteriormente. há a intenção de “esconder” a nota pedal para que ela sirva apenas como uma “cama de . Andamento: 174 BPM. Minutagem: 1’16’’.

é articulada com sutileza. ocorre uma inversão das funções: a melodia passa a ser executada pelo polegar e a terça Sib-Ré (arpejada) torna-se o pedal. É interessante ressaltar que. O tema de Selva Amazônica apresenta-se nas notas Mi-Mib-Re. Ex. com o objetivo de valorizar a mudança de um compasso para o outro. em todo esse trecho musical sempre há uma corda solta participando como nota pedal. para que o ouvinte compreenda o material temático. servindo apenas como uma “cama de ressonância” para a melodia em 6º paralela no agudo. da afinação reentrante. podemos encontrar uma atuação do polegar que precisa variar os dois pesos dinâmicos. No compasso 36. 17 – Selva Amazônica (Solo). No exemplo a seguir. Minutagem: 2’04’’. A nota Mi. É necessário que o intérprete projete essas notas à frente das outras. surge um detalhe de interpretação importantíssimo. é importante que o intérprete tenha a habilidade de mudar o peso dinâmico do polegar em um curto espaço de tempo. Nesse exemplo. No compasso 32. a nota pedal precisa ser acentuada para projetar melodias rítmicas ou servir como uma espécie de “baixo virtual”. no segundo.   101   ressonância”. O maior desafio desse procedimento é . Andamento: 87 BPM. articuladas pelo dedo indicador. devido à scordatura utilizada por Egberto. é articulada com uma força dinâmica proeminente. Já a nota Lá grave. 12 cordas.

visto que a                                                                                                                 105  O pedal de sustentação é um recurso que o piano têm. por ser um pianista. pois seria difícil abafar uma nota antes de executar a outra. Logo em seguida. A diferença da campanela. independentemente das cordas estarem configuradas em graus conjuntos ou disjuntos. entre harmônicos e cordas soltas. que atuam como um ostinato durante quase toda a composição. 6 cordas. 18 – Encontro no Bar (Árvore). deixando que elas soem simultaneamente. Na linguagem violonística chamamos esse efeito de campanela. A alternância desse material. No inicia da gravação. Minutagem: 0’. a ressonância das notas fará com que elas soem harmonicamente. Nesse sentido. está apenas na digitação. Egberto executa essas três primeiras cordas com o harmônico da décima segunda casa. o “arpejo” tornou-se uma escala em graus conjuntos.   . O nome deriva da palavra campana. que criam intervalos dissonantes de segundas maiores e menores. para o exemplo em Encontro no Bar. A analogia com os sinos provém justamente da sustentação das notas em graus conjuntos. Porém. O fato é que.   102   quando o polegar e o indicador executam duas notas simultaneamente. Habitualmente. procurou encontrar maneiras de trazer o recurso do pedal de sustentação105 do piano para o violão e encontrou a solução na scordatura. o polegar precisa ter um peso dinâmico inferior ao indicador. tradicionalmente estabelecida no repertório dos instrumentos de cordas. Na canção Encontro no Bar. é repetida diversas vezes na composição. Nesse caso. como foi levantado anteriormente. o mesmo padrão é repetido em cordas soltas. Ex. a execução de cordas soltas no violão é sinônimo de arpejo. se articularmos as três primeiras cordas do violão separadamente. que em espanhol significa sinos. Gismonti utiliza uma scordatura na qual as três primeiras cordas ficam dispostas em graus conjuntos (Dó-Si-Lá). As cordas soltas passam a ser notas pedais. Andamento: 121 BPM. lançamos a hipótese de que Egberto Gismonti. é que ele evoca uma ambiguidade entre melodia e arpejo. na obra Encontro no Bar. Um detalhe interessante. desse trecho destacado. que retira os abafadores das cordas.

Lançamos a hipótese de que Gismonti. Averiguamos a necessidade do intérprete trabalhar com pesos dinâmicos distintos – nos dedos da mão direita – com o objetivo de projetar para o ouvinte as funções relativas à cada nota musical. sobretudo por ampliar as possibilidades de utilização de cordas soltas. Verificamos que a investigação sobre a nota pedal trouxe aspectos inerentes ao estilo interpretativo de Gismonti. na busca por transpor o pedal de sustentação do piano para o violão. criou uma possibilidade particular de executar o efeito expressivo da campanela. Constatamos a existência de um paradoxo na linguagem violonística de Gismonti. enquanto que na técnica padrão normalmente se tem a alternância de cordas presas com cordas soltas. Também observamos que a nota pedal é um elemento que já estava presente na linguagem violonística de Gismonti. é raro encontrarmos de quinta e terça duas oitavas acima da nota “real”106. porém. temos um exemplo desse procedimento:                                                                                                                 106  Aqui assumimos a nota “real” como a posição na escala do braço do instrumento onde um dedo da mão esquerda se posiciona para produzir um harmônico.   .5 Harmônicos Egberto Gismonti criou uma maneira particular de utilizar o recurso dos harmônicos. As diferentes scordaturas e a afinação reentrante facilitam o desenvolvimento desse recurso.   103   scordatura na peça de Egberto gerou a possibilidade de realizar um “arpejo” em cordas soltas. No final da gravação de Cego Aderaldo. o repertório tradicional para violão explora os harmônicos de oitava. Com frequência. através de uma scordatura específica. Este recurso aparece constantemente nas performances de Gismonti. que busca explorar ao máximo o potencial das notas da série harmônica. quinta e duas oitavas. principalmente no que tange a atuação do polegar.3. Como foi demonstrado. gravadas ainda com o violão de 6 cordas. no qual o polegar – mesmo executando uma nota aguda – assume a função de “baixo”. que tornou-se marca na sua identidade. 4. desde suas composições antigas. a linguagem violonística de Egberto Gismonti tem a nota pedal como um elemento estrutural.

Essa metodologia simplifica a leitura musical. pois as notas indicadas na partitura estão no local exato onde os dedos da mão esquerda irão se posicionar.   104   Ex. O mecanismo de ação da mão direita. 12 cordas. colocamos no pentagrama as notas sobre as quais iremos executar os harmônicos e acima delas indicamos se é uma terça ou uma quinta. Minutagem: 7’32’’. O dedo indicador se posiciona na corda no local proporcional ao harmônico. . está demonstrado na figura a seguir: Figura 1 – Posição dos dedos da mão direita para realizar os harmônicos. que produz os harmônicos. que atua nas regiões relativas à divisão proporcional da série harmônica ao longo da corda. Nesse trecho. 19 – Cego Aderaldo (Folk Songs). Andamento: 65 BPM. duas oitavas acima. A produção dos harmônicos depende exclusivamente da mão direita. enquanto que o dedo médio – ou anelar – fica responsável por tangê-la.

realiza-se uma melodia em harmônico na qual com um dedo da mão esquerda colocado sobre a nota Mi. 19) No exemplo. . 19 transcorre sobre a 4º corda. 19.   105   A figura abaixo reproduz o resultado sonoro do ex. O ex. Adicionalmente. de Danças das Cabeças. com a mão direita – além da oitava – a terça (Sol#) e a quinta (Si). Porém. No exemplo a seguir. esse uso dos harmônicos pode servir para se atingir algumas das notas mais agudas da tessitura do violão. Ex. que é relativamente grave. 20 – Cego Aderaldo (resultado sonoro do ex. podemos atingir tessituras superagudas. Egberto brinca com a alternância entre uma nota “real” e uma nota em harmônico superagudo. ao utilizarmos as cordas primas. temos a possibilidade de executar.

Os harmônicos sempre respondem ao motivo melódico proposto anteriormente pelas notas “reais”. Além de notas superagudas – como o harmônico de duas oitavas da nota Dó. nesse fragmento. Essa transcrição foi retirada de uma performance ao vivo. 10 cordas. Percebemos como um elemento da linguagem violonística de Egberto. Minutagem: 3’02’’. 21 – Dança das Cabeças (Performance I). temos uma amostra de um dado relevante sobre o estilo interpretativo de Gismonti: a improvisação. É como se o próprio intérprete solista travasse um desafio consigo mesmo. melódica e harmônica. As notas reais vão desafiando as notas em harmônico até que chega . numa espécie de duelo. é utilizado de maneira improvisatória.   106   Ex. é de realizar uma espécie de eco na melodia. que habitualmente é recheada de liberdade formal. como uma pergunta e resposta. no caso o harmônico. do último compasso – nesse trecho. Andamento: 107 BPM. A ideia musical.

  107  

ao ápice, com as fusas, quando Egberto revela todo o seu virtuosismo. A escala é
realizada em um espasmo veloz, que chega a tornar a execução turva. Nas notas em
harmônico, em resposta às fusas, é necessário utilizar ligados de três notas para que o
andamento não seja comprometido.
Outra questão fundamental do estilo interpretativo de Gismonti, revelado
pelo trecho improvisatório de Dança das Cabeças, é a sonoridade. O recurso do
harmônico, além de projetar notas mais agudas, também permite obter timbres
diversificados. O fato é que, ao utilizar essa técnica, nem sempre o dedo indicador
está posicionado exatamente no local proporcional ao harmônico que se pretende.
Com uma pequena diferença de posicionamento, a nota harmônica sai sem uma altura
definida; o que produz timbres e coloridos diversos. A imprecisão das notas
harmônicas torna-se algo proposital na performance de Egberto. No ex. 21,
colocamos a indicação na partitura para que os harmônicos sejam executados em duas
oitavas, porém uma execução estritamente precisa dessa técnica excluiria a beleza do
recurso. Diferentemente do ex. 19, no qual a passagem exige uma precisão no uso dos
harmônicos, no ex. 21 a variação de sonoridade se impõe.
Egberto encara essa especificidade tímbrica do violão como uma forma de
raciocinar este instrumento de maneira não temperada. Em entrevista Gismonti
afirma:

E fui descobrindo que tinha dificuldades [no violão] que eu não tinha
noção do que era aquilo. Porque piano você tem uma visão global e é um
instrumento temperado. (...) Eu quando sento não tenho um raciocínio de
nada que não seja temperado. Quando eu pego o violão eu tenho um
raciocínio oposto. Apesar de traste, mas aquilo ali só delimita o possível
lugar que a nota vai soar direito. Certeza você não tem nenhuma
(GISMONTI, 2016).

Essa incerteza da altura exata que uma nota vai soar sobre um
determinado traste, reforça o caráter improvisatório da performance violonística de
Egberto Gismonti e é uma das graças de sua postura como intérprete.
A seguir, temos o tema de Selva Amazônica no qual há, tanto o artifício
do eco, visto na improvisação de Dança das Cabeças, quanto a variação tímbrica nos
harmônicos.

  108  

Ex. 22 – Selva Amazônica (Nó Caipira); Minutagem: 0’17’’; Andamento: 89 BPM; 12
cordas.

Nesse exemplo, indicamos harmônicos de duas oitavas na partitura,
porém, na prática eles variam de maneira aleatória, de acordo com o arbítrio do
intérprete no momento da performance. Outro detalhe é a combinação desse recurso
com bends107, realizados pela mão esquerda, que Egberto usa bastante e traz novas
“incertezas” à sua performance.
Vale ressaltar que nos exemplos 19, 21 e 22 observamos novamente a
constância da nota pedal, em corda solta, na afinação reentrante. Em todos esses
trechos o polegar atua sutilmente, fazendo a “cama de ressonância” de
acompanhamento.
Também identificamos acordes arpejados executados com harmônicos.
Na obra Selva Amazônica, esse artifício é explorado em diversos momentos. Na
transcrição a seguir, os dois acordes com harmônicos anotados na partitura aparecem
no início e no fim da obra.

                                                                                                               
107  Esta é uma técnica de mão esquerda muito comum aos instrumentos de cordas dedilhadas. Consiste
em deslocar a corda em um sentido vertical, usando um dedo da mão esquerda que esteja incidindo
sobre alguma nota da escala. O objetivo é fazer a altura da nota variar, como em um vibrato, porém,
mais agressivo. Este recurso é comum no estilo interpretativo guitarrístico de gêneros musicais norte-
americanos e ingleses, como o blues e o rock.  

  109  

Ex. 23 – Selva Amazônica (Performance IV); Início e fim da performance; 12 cordas.

Para executar este procedimento, o violonista precisa posicionar a mão
direita da forma como foi demostrado na figura 1, na região da corda relativa ao
harmônico de duas oitavas. Depois, basta deslizar a mão verticalmente, do agudo para
o grave, como demonstra a seta no ex. 23. Esse mecanismo é bastante explorado por
Egberto108. Embora tenhamos anotado na partitura apenas esses dois acordes, durante
essa performance, Egberto os repetem diversas vezes, sempre variando a posição da
mão direita, de modo que um novo “cacho” de harmônicos soe. Em Selva Amazônica,
a ressonância é ainda amplificada pelas ordens duplas de aço, que compõe o violão de
12 cordas de Gismonti. Em alguns momentos, Egberto balança o violão e empurra o
braço do instrumento com a mão esquerda para que as ondulações harmônicas sofram
um vibrato agressivo. 109
Observamos que a escolha da configuração do acorde, utilizada no ex. 23,
não é aleatória. Além de repetir o mesmo acorde em outra região do braço no
instrumento, Egberto também usa essa mesma configuração de acorde para realizar os
harmônicos arpejados em outras músicas, como demonstra o exemplo a seguir110:

                                                                                                               
108  A gravação de Cego Aderaldo, do disco Circense, também termina com acordes arpejados em
harmônicos.  
109  Este recurso é bastante explorado na guitarra elétrica. O lendário guitarrista Jimi Hendrix utilizou-
se com frequência dessa possibilidade. Nas performances ao vivo de Gismonti é recorrente
encontrarmos esse procedimento.  
110  A configuração do acorde é a mesma, porém no ex. 14 o violão tem uma scordatura diferente.  

  110  

Ex. 24 – Dança das Cabeças (Performance I); Final da performance; 10 cordas.

Nesse exemplo, antes de chegar no arpejo final, Egberto explora as
possibilidades melódicas dos harmônicos através da oitava, da terça e da quinta.
Nesse caso, a mão esquerda fica parada e a melodia de harmônicos é executada
apenas com a atuação da mão direita.111
Outra observação, quanto ao uso de arpejos com harmônicos, é a sua
funcionalidade estrutural: ele é frequentemente utilizado no fim da performance.
Dança das Cabeças, Selva Amazônica e Cego Aderaldo são alguns exemplos.
Até o momento, investigamos a presença dos harmônicos de 2 oitavas
acima e de terças e quintas em duas oitavas acima. Porém, dentro da linguagem
violonística de Egberto Gismonti, os harmônicos “tradicionais” – de uma oitava e
quinta – também são explorados com recorrência.
No fragmento da performance da obra Em Família, colocamos na
partitura a indicação da casa na qual o harmônico será executado.

                                                                                                               
111  Foi possível observar um detalhe de interpretação que ajuda a ressoar melhor o último acorde de
Dança das Cabeças: fazer uma pequena inclinação diagonal, ao deslizar a mão direita para cima, faz
com que o dedo indicador coincida com regiões mais ricas em harmônicos dessa configuração de
acorde.  

O fato é que. Andamento: 140 BPM. 10 cordas. dentro do estilo improvisatório de Gismonti. fica claro que o intérprete está improvisando. 10 cordas. Minutagem: 3’20’’. 25 – Em Família (Performance V).   111   Ex. que não estabelecem necessariamente um padrão objetivo. 26 – Dança dos Escravos (Performance VII). Egberto frequentemente executa harmônicos naturais de quinta e oitava intercalando duas regiões do braço do instrumento com muita agilidade. Andamento: 145 BPM. todos os elementos recorrentes da sua linguagem violonística são trazidos a baila. . como podemos perceber no andamento do exemplo a seguir: Ex. deixando fluir sua espontaneidade. Nessa passagem. pela constante variação dos harmônicos. Minutagem: 1’10’’.

  112  

Também observamos situação semelhante na canção Encontro no Bar:

Ex. 27 – Encontro no Bar (Árvore); Minutagem: 1’13’’; Andamento: 121 BPM; 6
cordas.

No extrato assinalado em vermelho, percebemos que Gismonti realiza
uma quiáltera de 6 notas com a unidade de tempo em 121 batidas por minuto. Nesse
caso, há uma alternância entre os harmônicos da casa 5 com a casa 7. No ex. 26,
Egberto executa 4 notas com a unidade de tempo marcando 140 batidas por minuto, o
que engendra aproximadamente a mesma velocidade. Também observamos nesse
fragmento uma polirritmia de 5 contra 4, em decorrência do padrão melódico dos
harmônicos que está organizado a cada 5 semicolcheias.
Ao discutirmos o pedal, recorremos à gravações remotas com o violão de
6 cordas. Em relação ao uso dos harmônicos em gravações antigas, selecionamos uma
obra reveladora, que comprova a proeminência desse recurso em sua linguagem.
Embora não seja uma obra de autoria de Gismonti, a interpretação do pot-pourri
Berimbau/Consolação carrega tanta identidade que ela não poderia ser negligenciada
por essa pesquisa.
Egberto interpreta as duas obras em Mi menor112. O objetivo de transpor
para essa tonalidade é evidente em seu arranjo: em Mi menor é possível tocar
integralmente a melodia, e quase toda a harmonia das músicas, utilizando apenas os
harmônicos de oitava e quinta. Selecionamos uma pequena amostra do arranjo
arquitetado por Gismonti:

                                                                                                               
112  Tradicionalmente, no âmbito instrumental, essas duas composições são executadas em Ré menor,
inclusive com a 6º corda afinada em Ré.  

  113  

Ex. 28 – Consolação/Berimbau (Orfeo Novo); Minutagem: 0’; Andamento: 137 BPM; 6
cordas.

Nesse exemplo, percebemos que o uso dos harmônicos assume todas as
funções do arranjo. Destacado em vermelho, temos a levada característica da música
Berimbau (compasso 30), o material temático (compasso 36) e alguns contracantos
(compasso 38). Apenas na segunda parte da composição alguns acordes não são
possíveis de serem realizados em harmônicos.
Como discutimos no capítulo 2, a obra musical é um constructo que só
existe nas mãos do intérprete. A atuação deste, configura-se, de certa forma, como um
processo de recomposição daquilo que foi concebido pelo compositor. Egberto
Gismonti, por ser essencialmente um intérprete-compositor, quando se depara com
obras que não são suas, as transforma de tal maneira que a linha tênue que separa o
intérprete e o autor – na obra musical – se fragiliza ainda mais (vide Trem Caipira). O
intérprete deve apropriar-se do texto a ponto de torná-lo sua própria criação.
Percebemos que em Berimbau/Consolação, Gismonti explora um recurso inato à sua
linguagem violonística para dar uma roupagem gismontiana à obra interpretada,
tomando-a uma propriedade sua.
Neste tópico, discutimos a recorrência dos harmônicos na obra
violonística de Egberto Gismonti. Percebemos que Egberto explora possibilidades,
como os harmônicos de terça e quinta duas oitavas acima, que são normalmente
subvalorizadas pelo repertório tradicional de violão; vimos como o estilo
improvisatório da sua performance combina o uso de diversos harmônicos – na busca
por trazer um raciocínio não temperado para instrumento – gerando novas
sonoridades, tanto para as melodias quanto para os acordes arpejados; investigamos a
manifestação do virtuosismo violonístico de Gismonti na execução de escalas e

  114  

arpejos com harmônicos em velocidades elevadas; por fim, reiteramos a importância
do intérprete atuar como um agente ativo na criação da obra musical.

4.3.6 O Tapping e a independência das mãos

A técnica do tapping é muito comum nos instrumentos de cordas e há
registros de seu uso que remontam ao célebre violinista (e violonista) Niccolo
Paganini. No universo guitarrístico do século XX, essa técnica foi amplamente
desenvolvida por músicos antigos como Vittorio Camardese, Roy Smeck e Jimmy
Webster; e por guitarristas contemporâneos como Eddie Van Halen, Tommy
Emmanuel e Stanley Jordan.
O dicionário inglês-português Password113, traduz a palavra tap como:
batida leve. No universo musical guitarrístico, a palavra tapping carrega o significado
dessa ação. A técnica do tapping, acaba por subverter a maneira tradicional de
execução do instrumento. Ao invés de uma ação coordenada, entre mão direita e
esquerda, apenas uma das mãos executa a nota. Para isso, é necessário que o dedo
bata diretamente nas notas da escala do instrumento.
Na linguagem violonística de Egberto Gismonti, o uso do tapping se dá
principalmente na mão esquerda. A recorrência dessa técnica espelha um aspecto
interessante do seu estilo interpretativo, que é a independência das mãos. Podemos
lançar a hipótese de que essa autonomia provém da sua habilidade como pianista, tese
que Egberto confirma:

Existem violões, e eu estou fazendo isso, que você tem duas funções
simultâneas. Uma de piano, batendo em cordas, pra isso eu tive que chegar
em um braço desenhado com uma altura de traste que é meio quadrada,
arredondada... é uma confusão danada, pra não ficar [demonstra o barulho
de ruído]. E uma mão direita que está pinçando ao mesmo tempo
(GISMONTI, 2016).

Nas as obras em que ele utiliza o tapping, frequentemente há a
simultaneidade de outros recursos como nota pedal, arpejos ou harmônicos. Desse
modo, a autonomia das mãos é acentuada, exigindo do intérprete a necessidade de
desenvolver a independência motora com mais afinco. Sobre este aspecto, Gismonti

                                                                                                               
113  Password: K dictionaries: English dictionary for speakers of portuguese. 3º ed – São Paulo:
Martins Fontes, 2005.  

  115  

relata ter criado diversos estudos de polirritmias e, até mesmo de
politemporalidades114.
Além do estudo, a própria composição musical é pensada sob o ponto de
vista da simultaneidade de eventos:

Profissionalmente, para outros, eu comecei a escrever umas
peças... para quem eu conheço pessoalmente e sei que tem
seriedade suficiente para estudar até morrer, antes de dar a
coisa como pronta, como é o Odair Assad. (...) E escrevi pra
ele duas coisas ou três. Memória e Fado, tem dois violões
tocando e é uma pessoa só tocando. Aquilo não é melhor
nem pior, aquilo são dois violões em um. (...) Então, o piano
me leva a pensar os outros instrumentos com essa
característica. (...) Aquilo ali são dois pontos de vista, que é
polifonia. É orquestra pura! (GISMONTI, 2016)

Embora o piano seja gerador de determinados raciocínios musicais, seria
equivocado dizer que ele é a fonte primária. Acima de tudo está a música: a ideia
musical é que determina e conduz a composição de Egberto Gismonti, seja para
piano, seja para violão. Nesse sentido, a simultaneidade de eventos musicais partiria
de um princípio musical elementar, que é o contraponto:

O fato do violão, dentro do meu conceito de polifonia e polirritmia, não
disponibilizar mais de duas vozes compostas. Voz composta é aquela que
bifurca as vezes [solfeja]. No meu conceito não tem mais de duas vozes
compostas, é por isso que eu fui mudando a maneira de tocar piano,
diminuindo o número de notas, acordes e etc... e comecei a dissolver
harmonias e acabei na coisa mais precária, historicamente falando, que é o
contraponto. Eu trabalho com duas vozes em piano e trabalho com duas
vozes no violão. Isso me dá uma dimensão musical que não é pianística e
que não é violonística. Claro que qualquer música pode ser executada em
qualquer instrumento (GISMONTI, 2016).

Percebe-se que a condução a duas vozes é o princípio que determina o uso
do tapping concomitantemente com outros eventos musicais. Esclarecido esse
aspecto, partimos aos exemplos musicais.
Na música Em Família, selecionamos dois momentos distintos: no
primeiro o tapping aparece acompanhado por nota pedal, e no segundo por
harmônicos.
                                                                                                               
114  Em entrevistas a Silva, Egberto afirma ter inventado exercícios de estudos pianísticos nos quais
cada uma das mãos estaria acompanhando um metrônomo diferente. Para aprofundar esse assunto, ver
Silva (2008).  

13. Ao contrário da tradução literal da palavra tap (bater de leve).   . 10 cordas. 152 BPM. é necessário que o dedo martele a corda com bastante força. 29 – Em Família (Todas as gravações). para se produzir uma nota utilizando essa técnica no violão. Minutagem: 4’19’’. No ex. 30 – Em Família (Performance V). Percebemos a força percussiva dessa passagem musical. no gênero folclórico maracatu. temos o mesmo trecho musical demonstrado anteriormente no ex. 29. Ex.                                                                                                                 115  Ver página 9. 10 cordas. porém com o acréscimo do tapping. Andamento: 123 BPM.   116   Ex. com a exploração do padrão rítmico da alfaia 115. É quase consenso entre os violonistas que o dedo médio possui mais peso do que os outros. Um detalhe de digitação importante é que Gismonti utiliza o dedo médio da mão esquerda para produzir o tapping.

31 – Dança das Cabeças (Performance I). Egberto efetua                                                                                                                 116  Ver página 9. 30. o tapping é acompanhado por harmônicos de duas oitavas e terças e quintas em duas oitavas. Andamento: 101 BPM. Também observamos que. ambos incidem sobre a mesma casa. o dedo médio é responsável pelas notas acentuadas. nos harmônicos. Novamente. Minutagem: 2’12’’. a rítmica do maracatu se apresenta e podemos identificar. o padrão rítmico do gonguê116. O dedo indicador funciona apenas como uma espécie de repique e a sua atuação é mais sutil. Ex. não chegando a definir a altura da nota. Em Dança das Cabeças. 31 é relativo ao trecho de Dança das Cabeças demonstrado anteriormente no ex. também temos outros exemplos da atuação do tapping. novamente. Já no segundo sistema. Após executar a melodia. porém dessa vez articula as notas com o tapping. Egberto transpõe o mesmo material temático uma oitava abaixo. O ex.   .   117   No ex. No compasso 99. o dedo indicador executa uma altura definida. No primeiro compasso. combinada com harmônicos e nota pedal. 10 cordas. articulando as notas de maneira tradicional. Consequentemente. produzindo um som mais próximo de um ruído (por isso assinalamos com um x na partitura). 8. Selva Amazônica e De Repente. é fundamental a atuação dos dedos indicador e médio para a realização das quatro semicolcheias.

que são os bends. Minutagem: 7’17’’. Esse recurso é amplamente realizado por Egberto para enriquecer a sonoridade e articulação da melodia117. 32 – Selva Amazônica (Solo). Além dessa independencia das mãos. os dedos indicador e médio executam notas em harmônicos. e a mão esquerda executa uma melodia em quartas paralelas. Ex. produzindo coloridos tímbricos diversificados. A precisão e regularidade na execução dos harmônicos. temos a simultaneidade de três elementos distintos. o harmônico aparece na própria nota pedal118. 12 cordas. demonstramos esse tema sendo arquitetado de outras formas. não é algo interessante artisticamente. Andamento: 87 BPM.                                                                                                                 117  Optamos por não anotar os bends pois é um recurso utilizado de maneira sutil e improvisada.   .   118  Nos exemplos 10 e 13. 32. Aqui. podendo tornar a interpretação monótona e artificial. No ex. usando o tapping.   118   harmônicos de quinta e terça com a mão direita e simultaneamente realiza um padrão ritmico nas notas graves. esse trecho traz um outro detalhe do estilo interpretativo de Egberto. ele é usado de forma não temperada. o polegar realiza um pedal em corda solta. No exemplo que acabamos de demonstrar. A variação e a irregularidade dão justamente o caráter de imprevisibilidade que caracterizam a performance violonística de Gismonti. Já no trecho que iremos destacar a seguir. articulados com completa autonomia: na mão direita. com o tapping de mão esquerda. vimos o uso de uma nota pedal em harmônicos concomitantemente à uma melodia em tapping.

na qual todas as notas são executadas simultaneamente.   . constatamos que é vasta a recorrência desse intervalo. É importante destacar nesse fragmento. A obra Dança dos Escravos. 12 cordas. Minutagem: 3’52’’. temos uma amostra do uso do tapping nas cordas primas no violão. abusando de acordes paralelos em plaquê119 e arpejos em cordas soltas.   119   Ex. Dentro da linguagem violonística de Gismonti. traz um exemplo da combinação do tapping com esses arpejos em intervalos de quarta justa:                                                                                                                 119  O plaquê é uma forma de tocar um acorde. Nesse exemplo. 33 – De Repente (Sanfona). Andamento: 134 BPM. Ele busca explorar as possibilidades quartais inerentes ao violão. a melodia em intervalos de 4º justa.

chegamos à digitação de Egberto através de vídeos. do violão de 14 (Ver ex. Nessa obra. “brincando” com as possibilidades de combinações que esses arpejos oferecem. Um detalhe sobre a interpretação é que Egberto acentua o Dó e o Sol do primeiro compasso. treze e quatorze. Andamento: 137 BPM.   . Esses acentos são cruciais para dar um interesse rítmico aos arpejos. 34 – Dança dos Escravos (Dança dos Escravos). Seguindo o nosso critério de notação.   122  O padrão desse ostinato é 5 + 5 +4 + 2. 14 cordas120. nove e dez do violão de 10 cordas e onze. porém Egberto faz pequenas variações ao longo da interpretação. Em nossa transcrição. no pentagrama inferior escrevemos somente as notas digitadas nas cordas sete. temos o material temático em tapping121 simultaneamente com um ostinato em arpejo quartal nas cordas soltas. também há o uso concomitante entre tapping e arpejos e Egberto também realiza diversas variações progressivas nos arpejos. doze. A partir de uma ideia musical. procuramos um trecho no qual os padrões de arpejos estão bastante claros. Esse critério notacional facilitou visualmente o arco melódico ascendente. oito. de contraponto a duas vozes. Nesse tópico investigamos um aspecto fundamental no estilo interpretativo de Egberto Gismonti: a independência das mãos. surge a necessidade de ampliar as                                                                                                                 120  Lembrando que nessa transcrição a escrita está transposta. 1). O fragmento musical também evidencia o aspecto da liberdade improvisatória na performance de Gismonti.   120   Ex. O violão de 14 cordas soa meio tom acima das notas representadas no pentagrama.   121  No segundo compasso a melodia passa do pentagrama inferior para o superior. Minutagem: 0’56’’. Aqui. além de demarcar o fim de um ciclo do ostinato 122 . Na obra De Repente.

a mão esquerda executa o tapping enquanto a mão direita faz a percussão na lateral do corpo do violão. Em Dança dos Escravos. o interesse rítmico e o uso dos intervalos de 4º justa surgiram no debate. Minutagem: 0’26’’. o uso das percussões torna imperativo ao intérprete o desenvolvimento de habilidades motoras de independência das mãos. temos a simultaneidade de uma melodia – executada em tapping – e percussões na lateral do corpo do violão: Ex. porém identificamos alturas bem definidas na sua produção. como a liberdade improvisatória. 4. Aqui. 10 cordas. esse recurso opera de maneira análoga à percussão.3. Frequentemente. Assim como no tópico anterior. Agora abordaremos três formas estritas de percussão no violão: na lateral do corpo do instrumento. investigamos a recorrência da técnica do tapping na obra violonística de Gismonti. Como a terminologia sugere. 35 – Dança dos Escravos (Performance VI). Novamente identificamos a liberdade .   121   possibilidades de execução no violão. Outros elementos.7 Percussões No tópico anterior. Andamento: 147 BPM. Constatamos que as habilidades inerentes ao intérprete pianista contribuíram para a consolidação de tal linguagem violonística. com nota pedal e com harmônicos. nas cordas soltas e nas cordas anteriores à pestana. Observamos diversas combinações do uso do tapping: com arpejos. os efeitos percussivos são combinados com outras técnicas.

A obra Dança dos Escravos faz uma menção à esse gênero musical. temos o trecho musical no qual identificamos essa técnica:                                                                                                                 123  O slap. Egberto percute as cordas do violão alternando o polegar da mão direita com os quatro dedos da mão esquerda. ele procura intercalar regiões diferentes da lateral do corpo do violão e alternar o tipo de ataque da mão direita.   122   improvisatória do estilo de Gismonti: a execução dos ritmos percussivos são livres e. fato que podemos constatar no encarte do disco Infância (1991). No ex. é uma técnica utilizada por contrabaixistas que consiste em bater a lateral do dedo polegar nas cordas. ou slapping. Figura 2 – Posição das mãos para realizar a percussão nas cordas Na realidade. médio ou anelar atuam puxando outra corda.   . 36. o título dessa obra aparece antecedido pela frase “ensaio de escola de samba”. embora tenhamos transcrito esse fragmento literalmente – em acordo com o que foi executado na gravação –. é a lateral do polegar que percute a corda do violão. usando a unha ou com as falanges dos dedos. Frequentemente os dedos indicador. Outro detalhe de interpretação nesse exemplo é a sonoridade: Egberto sempre busca fazer variações tímbricas na percussão. Na figura a seguir temos o posicionamento das mãos para executar esse procedimento. Nele. identificamos uma técnica percussiva semelhante ao slap123 desenvolvido pelos contrabaixistas. Para isso. Na composição Cego Aderaldo. poderíamos apenas colocar na partitura a seguinte indicação: batucar ritmo de samba. da mesma forma como realiza os contrabaixistas na técnica do slap.

Minutagem: 0’. 10 cordas. 36 – Cego Aderaldo (Circense). Nas composições Em família e Dançando. identificamos a presença desse efeito executado simultaneamente ao uso da nota pedal: Ex. Andamento: 152 BPM. . Andamento: 100 BPM. a Central Guitar. escrita para violão de 6 cordas. averiguado no andamento rápido da interpretação. na linguagem violonística de Gismonti. O fato é que esse recurso percussivo também é rotineiro nas obras solistas de Gismonti. Minutagem: 1’49’’. O próprio Egberto Gismonti fez uso desse mecanismo em uma de suas obras de perfil atonal. sendo executado geralmente com a mão esquerda. 12 cordas. Esse exemplo também espelha o virtuosismo da performance violonística de Gismonti. Essa composição é um dos exemplos do seleto conjunto de obras que Gismonti escreveu. Esse recurso é amplamente utilizado no âmbito da música contemporânea de concerto. é a utilização das cordas na região anterior à pestana. 37 – Em Família (Sanfona e Em Família). mas não executa. Outra recorrência percussiva.   123   Ex.

pela percussão nas cordas anteriores à pestana. 38 – Dançando (Duas Vozes). também temos outro fragmento já analisado anteriormente. 37 mostra um trecho já analisado no tópico do tapping. observamos a presença dos dois tipos de nota pedal analisadas anteriormente. já em Dançando o pedal serve como uma “cama de ressonância”. Andamento: 111 BPM. O ex. Nesse trecho temos o mesmo padrão de arpejos visto no ex. Na música Em Família. Andamento: 146 BPM. 39 – Dança dos Escravos (Dança dos Escravos). 34. O fragmento musical reproduzido a seguir. Egberto varia. No ex. porém com o recurso percussivo nas cordas anteriores à pestana: Ex. Na obra Dança dos Escravos. Minutagem: 3’24’’.   124   Ex. talvez seja um dos exemplos mais expressivos da simultaneidade de técnicas. 37. em suas performances. o recurso utilizado para projetar o ritmo do maracatu. Minutagem: 8’19’’. 37 e 38). ele optou pelo tapping e. 14 cordas. 10 cordas. Nos dois últimos fragmentos musicais (ex. exigindo leveza na atuação do polegar. pautadas pela independência das . o pedal é rítmico e precisa ser acentuado. 29. no ex. portanto as mesmas questões a respeito do estilo improvisatório se aplicam.

Desse modo. procuramos passar para a pauta a altura dessas notas musicais.124Concomitantemente a esse recurso percussivo. arrastando as cordas anteriores à pestana pra cima e para baixo. Nesse trecho.   125   mãos. dividindo elas em três regiões: grave.                                                                                                                 124  Presumivelmente essas notas não possuem afinação temperada. Essa eventualidade. médio e agudo.   . ao investigarmos a altura dessas notas descobrimos algo interessante: um violão de 10 cordas tradicional jamais chegaria em tais alturas. com um padrão rítmico que remete novamente ao gonguê do maracatu. Após alguns compassos. O motivo é que. essas regiões acabam tendo alturas de notas definidas. nessa performance. Por este motivo. Na realidade. trouxe a possibilidade das cordas anteriores à pestana serem afinadas em alturas particularmente únicas para um violão de 10 cordas. Na realidade. Por mais que tentássemos fazer diversas experiências. para tentar atingir as notas que Egberto usa. um terceiro elemento surge. não obteríamos um resultado satisfatório. sendo possível amarrar as cordas em distancias diferenciadas. em nossa transcrição. Egberto realiza harmônicos de terças e quintas. expondo um tema melódico que é beneficiado pelas cordas soltas da afinação reentrante. pois a arquitetura do violão não foi pensada para o intérprete criar melodias nas cordas anteriores à pestana. na performance violonística de Egberto Gismonti. o violão continua tendo 12 tarraxas. Gismonti está usando um violão de 12 cordas cujo cavalete e pestana foi adaptado para receber 10 cordas apenas. Egberto utiliza as cordas anteriores à pestana de uma maneira singular.

pois a variação da sonoridade nos harmônicos também é uma constante nesse trecho musical. 40 – Em Família (Performance V). o intérprete está constantemente improvisando. provém em parte de seus                                                                                                                 125  Esse mesmo procedimento. Minutagem: 5’04’’. a mão esquerda percute as cordas anteriores à pestana. na performance gismontiana. nossa transcrição apenas demonstra uma extrato de uma performance e tem mera finalidade didática. tanto no sentido rítmico e melódico.   126   Ex. aproveitando a afinação reentrante. de melodias em cordas soltas com o uso do polegar. quanto tímbrico. levantamos a hipótese de que a característica de independência das mãos. observa-se o enorme potencial percussivo do estilo interpretativo de Egberto Gismonti. Novamente.   . Na prática. No tópico anterior. Nesse fragmento. é observado em um fragmento de Lundu que será analisado mais adiante. Nesse exemplo. Andamento: 117 BPM. os dedos indicador e médio da mão direita realizam os harmônicos e o polegar executa a melodia em cordas soltas 125 . 10 cordas.

A coisa de ser percussivo é o princípio da construção do instrumento. Egberto já havia completado 9 anos de estudos pianísticos no Conservatório Brasileiro de Música. Nesse sentido. Nesse sentido. Há. obtivemos uma resposta reveladora: Não.   . um dado inegável: o piano foi o primeiro instrumento de Gismonti. 2016) Observamos que Gismonti compreende tanto o violão quanto o piano como instrumentos de cordas percutidas. Portanto.. é razoável acreditarmos que os maneirismos pianísticos aos poucos foram moldando a forma como Egberto enxergava o violão126. não houve estudo formal. Não existe violão que não pince. ao se manifestar no violão. Egberto relata que. O princípio da percussão está tão enraizado na sua musicalidade a ponto de não haver uma distinção do modus operandi de um instrumento para o outro. apenas de tocar um pouco de flauta. que pinça e etc. Esse estilo. Já o piano é um instrumento de cordas percutidas. não sou um solista. pois os dedos batem nas teclas que impulsionam os martelos nas cordas. passou a se manifestar na sua linguagem violonística a ponto de ser algo encarado como inato. concluímos que o caráter percussivo.. Para ele. suscitou a criação de recursos percussivos que – beneficiados pela independência das mãos – gerou uma linguagem violonística particular. o instrumento de percussão é tudo o que bate. O violão também seria um. Já com o violão. na falta de método. Com 15 anos. contudo.   127   estudos pianísticos. Nesse momento. Ambos são parte de um todo que sustenta o seu raciocínio musical. inerente ao piano. podemos concluir que o piano moldou o estilo interpretativo de Egberto Gismonti de uma maneira geral. (GISMONTI. Mas eu não tenho. clarinete e etc. Ao questionar o compositor Egberto Gismonti sobre este aspecto. a ponto de entrar e ficar uma hora tocando e me dá como satisfeito. poderíamos supor que o caráter percussivo do seu estilo interpretativo violonístico tem também a sua gênese no piano. Eu como não tenho uma experiência profunda com outros instrumentos.                                                                                                                 126  Em entrevista. O violão é um instrumento de cordas dedilhadas. transpunha os estudos tradicionais de piano para o violão. pinçar é percutir.

A medida que a mão se desloca. como no D e no Bb. sonoridade etc. consequentemente. é tudo código. você tem códigos bem definidos (GISMONTI. Existe aqui.   128   4. a nota pedal fica em uma posição de total consonância (em uníssono). porém. Porém. que o violão oferece. é diferente mas. que “caminha” pelo braço do instrumento. 2016).. notadamente tríades maiores. (. né? Você faz assim. apenas o sentimento. em determinados momentos. Na obra para violão de Gismonti. identificamos diversas passagens com o uso de acordes paralelos. faz assado. tríades menores. As possibilidades de paralelismos.. Um detalhe de interpretação importante a ser ressaltado é que Gismonti toca os acordes utilizando apenas o polegar.8 Acordes paralelos O violão é cheio de códigos. são uma das mais extraordinárias idiossincrasias desse instrumento. tétrades da dominante e power chords127. É possível fazer uma indicação de articulação na partitura para se “quebrar o acorde”.   128  Na partitura as notas do acorde são sobrepostas verticalmente. Nos últimos dois tópicos constatamos um pouco da influência do estilo interpretativo pianístico na música para violão de Egberto Gismonti. você toca aqui...                                                                                                                 127  É um acorde composto somente por oitava e quinta. na qual uma fôrma do acorde maior desliza pelo braço do violão. 41. a permanência da nota pedal vai gerando dissonâncias.3... É muito comum na linguagem do rock. ao invés de plaquê. Praticamente todos os compositores de violão se valem da possibilidade de ter uma fôrma (ou “código”) na mão esquerda.. sempre acompanhada pela nota pedal Ré em corda solta. nos quais uma tensão de 2º menor é criada. como nos acordes de C# e Eb.) O que você toca aqui.   . a articulação fica quebrada128. há muitos aspectos da sua linguagem que são eminentemente violonísticos. Por outro lado. transcrevemos um fragmento de uma seção da música Selva Amazônica.. na prática são executadas de forma arpejada. uma liberdade para o músico arpejar da forma que quiser. No ex.

foi explorado por muitos compositores para violão. acompanhado por uma nota pedal em corda solta. encontramos o mesmo procedimento utilizado por Egberto no ex. Na segunda parte do seu Prelúdio Nº 2. dos quais destacaremos Heitor Villa-Lobos. O recurso de acordes paralelos. Andamento: 91 BPM. porém os acordes maiores são articulados em uma textura efetivamente arpejada. . 41 – Selva Amazônica (Solo). Minutagem: 7’34’’.   129   Ex. 41. 12 cordas.

o pedal. também criam dissonâncias de 2º menor. . como nos acordes de Bb e C#. Esse elemento da linguagem violonística de Villa-Lobos está presente na obra para violão de Egberto Gismonti desde suas gravações mais remotas. A sua interpretação de Berimbau/Consolação está carregada desse idiomatísmo. como nos acordes de G e C. e consonâncias em uníssono. 42 – Prelúdio Nº 2 (Villa-Lobos) No Prelúdio Nº2.   130   Ex. nas cordas soltas (Mi e Si).

  131   Ex. No segundo movimento da obra camerística Três Retratos para Flauta e Violão. Minutagem: 0’29’’. focando apenas nesses acordes. 41 e ao Prelúdio Nº 2. Andamento: 160 BPM. destacamos um trecho com a mesma fôrma de acordes maiores.youtube. Dessa maneira. Minutagem: 1’37’’. No ex. 44 – Jardim de Prazeres (Academia de Danças). Gismonti opta por executar os acordes em plaquê. dessa vez. 43. Na gravação dessa obra. Também observamos a recorrência de paralelismo de acordes maiores na canção Jardim de Prazeres. pois todos os dedos da mão direita precisam atuar simultaneamente. em uma performance ao vivo dessa mesma obra. torna-se impossível realizar as notas pedal. deixando a primeira e segunda corda do violão como notas de pedal. 43 – Consolação/Berimbau (Orfeo Novo). também identificamos o paralelismo de acordes com uma nota pedal.com/watch?v=NSXgs5fIT54   . Porém. 6 cordas. no disco Orfeo Novo (1971). Ex. disponível no youtube129. Egberto articula esses acordes maiores de uma maneira similar ao ex. Porém. Andamento: 137 BPM. 6 cordas. o acorde em questão é uma tétrade da dominante.                                                                                                                 129  Sítio eletrônico: https://www. a fôrma do acorde maior está nas cordas agudas do violão e as notas do pedal nos bordões. Porém.

  132   Ex. O que temos constatado é que. Ex. Andamento: 100 BPM. independentemente da qualidade do acorde. 45 – 2º mov. acompanhado de baixo pedal: Ex. No ex. . fazendo com que sobre um dedo da mão direita para executar a nota Mi. Andamento: 100 BPM. 47 – Encontro no Bar (Árvore). é possível realizar o acorde com a articulação plaquê e a nota pedal. Minutagem: 0’55’’. 6 cordas. o uso de fôrmas fixas que “caminham” pelo braço do violão é uma constante na linguagem violonística de Gismonti. Na obra Encontro no Bar. Minutagem: 2’. de Três Retratos para Flauta e Violão (Orfeo Novo). pois a quinta do acorde está omitida. pois a terça não está presente. Andamento: 121 BPM. 45. Minutagem: 0’9’’. 6 cordas. 12 cordas. temos um exemplo de paralelismo no qual não há a definição se o acorde é maior ou menor. Em Cego Aderaldo temos um exemplo de paralelismo de acordes menores. 46 – Cego Aderaldo (Circense).

Também observamos novamente a recorrência rítmica do baião nos baixos. do disco Orfeo Novo (1971). com a mudança de posição. Egberto insere uma Coda à música. Este uso também                                                                                                                 130  Nesse trecho. 6 cordas. Minutagem: 4’21’’. diferentemente dos outros exemplos. também podem estar acompanhadas de uma nota pedal.   . esse processo de acréscimos de material temático ao longo dos anos é muito recorrente em Gismonti. Nese exemplo. Na gravação da música Salvador. a fôrma é composta pelos dedos 1. Egberto utiliza pestana de dedo 4. um detalhe interessante é que a nota pedal está no meio do acorde. Andamento: 158 BPM. que as vezes não chegam a deixar evidente a qualidade do acorde. 48 – Salvador (Orfeo Novo). que não existia na gravação original de 1969131: Ex. Nesse fragmento.   131  Como discutido no capítulo 2. a mesma fôrma é transferida das cordas soltas para uma pestana na casa 1 e depois para uma pestana na casa 4130. a nota pedal pode gerar contrastes que vão de dissonâncias de 2º menor a consonância em uníssonos. O material exposto no ex.   133   Aqui. 48 passou a fazer parte do corpus da composição até os dias atuais. 3 e 4 e a terceira corda solta (G) é sustentada como nota pedal. Observamos novamente que. Essa fôrmas.

Com a scordatura da 6º corda em Ré. aos dedos indicador. médio e anelar. Embora o power chord não seja uma tríade. . Nesse exemplo. embora apareça apenas em alguns momentos. da quarta corda solta. identificamos a nota pedal sendo sustentada no meio do acorde. 48. que se desloca em fôrmas paralelas. percebemos que a nota Ré. No compasso 70. é sustentada durante todo o trecho musical. Esse acorde é responsável por compor a estrutura harmônica de uma ampla parcela de obras alocadas em gêneros populares. quanto consonâncias em uníssono. gerando tanto dissonâncias de 2º menor. os chamados power chords. Egberto afirma que chegou a “tocar tudo do Villa”. Retornando à Salvador. Na seção Grandioso do seu Estudo Nº4. podemos classifica-lo como um acorde latu senso. É uma espécie de rasgueado. Essa ligação com a obra para violão de Villa-Lobos é confirmada pelo compositor. o heavy metal e outros. visto a importância dessa estrutura na música popular contemporânea. como o rock. 48. porém os dedos não tocam as cordas em um movimento de ida e volta: as tangem apenas em um único sentido. expõe uma técnica violonística que Gismonti utiliza com frequência: o escovado. 49 – Estudo Nº 4 (Villa-Lobos) No Estudo Nº 4. Por influencia de Turíbio Santos. exclusivamente.   134   encontra paralelo na obra para violão de Villa-Lobos. Essa técnica consiste na execução de um acorde de maneira que cada dedo da mão direita esbarre em mais de uma corda. percebemos que Gismonti utiliza. Ex. a digitação desse acorde fica facilitada. Outra diferença é que o escovado está relacionado. também a nota Si (da segunda corda solta). O power chord do ex. passa pelo mesmo processo de tensão e relaxamento. no final do fragmento exposto no ex.

Minutagem: 3’13’’. 51 – De Repente (Sanfona). todas as notas de um acorde. individualmente. Outro detalhe é a articulação de ligados a cada 4 semicolcheias e de notas em cordas soltas. . ampliam o potencial rítmico desse fragmento musical. Andamento: 93 BPM. 50 – Salvador (Dança dos Escravos). nesse mesmo fragmento musical.   135   percebemos que são usados os dedos indicador e médio para executar os power chords. Na gravação de Salvador. Essas notas nas cordas soltas. que são “escapadas”. Ex. Ex. Cada dedo é responsável por tanger. articulação com ligados e a técnica do escovado. também é encontrada na obra De Repente. Andamento: 152 BPM. 12 cordas. Egberto se apropria da afinação reentrante para reforçar a pulsação. do disco Dança dos Escravos. Minutagem: 7’09’’. Essa combinação de power chords. 10 cordas. a partir do compasso 73.

destacamos a técnica do escovado como um mecanismo indispensável na articulação dos acordes. com a diferença que a métrica é composta e os ligados ocorrem a cada três semicolcheias. Egberto utiliza exatamente o mesmo recurso demonstrado em Salvador. sobretudo nos power chords. Na obra Lundu. Andamento: 121 BPM. No que interessa ao estilo interpretativo. Aqui. temos um exemplo notório:                                                                                                                 132  Para Schroeder (2010) este recurso é uma das aplicações da intitulada notas rebatidas. 6 cordas. Ex. 51.9 Ostinato melódico com ligados e nota pedal Este recurso consiste numa melodia executada sobre uma mesma corda cuja nota correspondente à corda solta é sistematicamente reiterada.   136   Percebemos que. não utilizamos esta terminologia pela falta de consenso entre os autores. 52 – Encontro no Bar (Árvore). observamos uma amostra das facilidades que a scordatura pode trazer para a digitação: Egberto executa todos os power chords utilizando apenas os dedos 1 e 2 da mão esquerda. viola caipira. Nesse tópico. Constatamos a similaridade desses processos com a linguagem da obra para violão de Heitor Villa-Lobos. investigamos a recorrência de acordes paralelos dentro da linguagem violonística de Egberto Gismonti. no ex. violão e outros132. na canção Encontro no Bar. Essa técnica é muito comum em instrumentos de cordas como cavaquinho. Minutagem: 2’09’’. especialmente no que tange o uso de notas pedal com acordes paralelos. Nóbrega (2000) e Marinho (2010). A intercalação entre corda presa e corda solta se dá através de ligados. com o uso de power chord.3. Ainda verificamos a presença de paralelismo. Porém. . 4. violino.

10 cordas. mas a melodia na região médio grave persiste até o final da seção. 53 – Lundu (Música de Sobrevivência). Em seguida os ligados na mão esquerda retornam.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             por exemplo. observamos três articulações distintas: na primeira. a articulação faz um movimento ascendente antes de ligar à nota da corda solta. já na terceira. Nesse exemplo. Esse fragmento musical evidencia o aspecto virtuosístico da interpretação violonística de Gismonti. a nota Fá pode ser executada em corda solta. Andamento: 82 BPM. Minutagem: 0’.   . Devido à scordatura dessa obra. mas a nota pedal se mantém e podemos observar que o polegar começa a executar um padrão melódico nas cordas soltas mais graves. que chega a executar 8 semicolcheias com a unidade de tempo relativa à 82 batidas por minuto. aplicam o termo notas rebatidas a um padrão fraseológico que não envolve nenhuma nota pedal. na segunda. a articulação liga a nota diretamente à corda solta. não há ligados.   137   Ex.

54 – Estudo Nº 10 (Villa-Lobos). para a maioria dos violonistas. é construída sobre o suporte dessa técnica. p. embora essa seja a proposta original de Villa-Lobos. é levemente articulada” (AMORIM. 2009). descende e depois descendente para a corda solta133.                                                                                                                 133  É importante destacar que. Amorim (2009) confirma: “a tensão e as cordas sintéticas do violão do século XXI não permitem. encontra paralelo na obra para violão de Heitor Villa-Lobos. composta enquanto Gismonti ainda utilizava apenas o violão de 6 cordas. A solução mais recorrente – verdadeira convenção estabelecida na interpretação villalobiana – é a de tocar as três primeiras notas ligadas. a partir da interpretação de Turíbio Santos a maioria dos violonista passaram a não ligar a quarta semicolcheia. Observamos no Estudo Nº 10 de Villa-Lobos que a articulação das notas é feita com um ligado que ascende. com um ostinato melódico com ligados e nota pedal no agudo. 6 cordas. 141. que o trecho seja executado tal qual escrito. enquanto a última. também verificamos melodias com nota pedal articuladas com ligados: Ex. Minutagem: 0’10’’. A seção Un peu animé. em uma região médio grave. Embora o padrão rítmico-melódico e a articulação dos ligados não sejam semelhantes em Lundu. observamos uma similaridade em relação à existência de dois planos sonoros: uma melodia executada no polegar. Sobre esse aspecto. Andamento: 160 BPM.   138   O emprego de ostinatos melódicos com ligados e nota pedal. 55 – Jardim de Prazeres (Academia de Danças). Ex. do seu Estudo Nº 10. em corda solta. Na canção Jardim de Prazeres.   .

10 Melodias nas cordas reentrantes e as fôrmas de mão esquerda Até o momento. no disco Infância (1991). Os três compassos desse exemplo compõem basicamente todo o acompanhamento do segundo violão na obra. Eles são repetidos inúmeras vezes. Nesse tópico investigamos a recorrência de ostinatos melódicos com ligados e nota pedal na linguagem violonística de Egberto Gismonti. novamente. essa estrutura de afinação também pode proporcionar construções melódicas únicas. temos a . é um ostinato composto por ligados e pedais. 56 – Dança dos Escravos (Acompanhamento do segundo violão). O acompanhamento do segundo violão. contrabaixo e violoncelo. Identificamos diversas maneiras como esse recurso pode ser explorado e. 55.3. o virtuosismo do estilo interpretativo de Egberto Gismonti também se evidencia pelo andamento vivo. nessa pesquisa.   139   No ex. Ex. porém não temos nenhuma nota ligada diretamente à uma corda solta como nos exemplos anteriores. em um ostinato que revela a estrutura quartal e minimalista da harmonia da composição. 57. o arranjo é composto por dois violões. a nota pedal apareceu como um dos recursos mais beneficiados pela afinação reentrante. pois o mesmo padrão de digitação é repetido em várias regiões do braço do instrumento. Na gravação de Dança dos Escravos. salientamos as semelhanças da obra de Gismonti com a linguagem violonística de Villa-Lobos. Também acontece um paralelismo. 4. A obra Lundu talvez contenha o melhor exemplo do aproveitamento das cordas reentrantes como matéria prima para o desenvolvimento de um material temático. No ex. executado por Nando Carneiro. Porém.

10 cordas. 57 – Lundu (Dança dos Escravos). a fôrma da mão esquerda. na linguagem violonística. Na obra Lundu. ao invés de harmônica. Minutagem: 0’. Andamento: 78 BPM. composta pelos dedos 1. temos um exemplo de fôrmas que se deslocam verticalmente e atuam de maneira melódica. de uma forma geral. se desloca verticalmente na primeira casa do violão e depois repete o mesmo comportamento na casa VI. 57. No tópico relacionado aos acordes paralelos. é recorrente o uso de fôrmas que “caminham” pelo braço do instrumento. Vimos que os acordes paralelos se deslocam horizontalmente na topografia do instrumento. verificamos que. no disco Dança dos Escravos: Ex. temos o modelo de fôrma de mão esquerda: Figura 3 – Fôrma da mão esquerda na posição aberta . Na figura a seguir. No ex. 2 e 4.   140   apresentação do tema de Lundu no início da gravação dessa música.

observamos que essa fôrma.134 Sobre a ideia de trazer o ritmo do lundu para o violão. gera uma melodia em graus conjuntos. Devido a esse corte.. indo ao piano. Egberto tem razão ao dizer que essa técnica assemelha- se à maneira como os dedos são articulados no staccato do piano.. as acentuações são indispensáveis. ela é bastante corrente na linguagem violonística. rabiscando.. As notas da melodia são entrecortadas por notas que tem função de acompanhamento. salientando uma articulação staccato que colabora para evidenciar o caráter rítmico da composição..) Pra (sic) conseguir som mouco no violão eu tenho que usar a técnica pianística e não violonística. 58. proveniente de sincretismos com os ritmos africanos. O som mouco dos atabaques de lundu é projetado justamente pela técnica de staccato de mão esquerda. eu passei semanas rabiscando. ao passar pelas cordas reentrantes. Egberto comenta: No caso de coisas minhas (. Lundu eu queria que tivesse como centro emocional os atabaques tocados em lundu. Maracatu.) Pra conseguir que o som seja curto eu tenho que fazer [solfeja] (GISMONTI.   141   No compasso 2. É só isso. (. O resultado dos acentos expõe o tema de Lundu. é considerado uma das primeiras manifestações da música brasileira.. produzindo um som mouco.(. Como Gismonti não                                                                                                                 134  O lundu. Porém.   . 58 – material temático de Lundu extraído. (.. Para projetar o material melódico da composição. como gênero musical.). de uma forma geral. que cai no pé.) Enquanto o piano não tocasse esse ritmo eu dizia: ‘não serve pra ser maracatu’. que extraímos no ex.. Eu tenho músicas com nome do gênero musical.. Som mouco é aquele que não tem ressonância. o tema soa pontilhado... por exemplo. até que o piano transformou-se na caixa do maracatu.) eu queria o som dos atabaques que não são feitos com madeiras de grandes qualidades e as amarrações são feitas com cordas. Ex.. que vem a ser o que? (.. E no caso de Lundu. 2016).

59 – Lundu (Dança dos Escravos). essas cordas vão ter que facilitar uma certa posição.   142   teve uma formação tradicional no violão. é a razão pela escolha da scordatura nas duas primeiras cordas. porque isso me possibilita fazer as quintas abrindo dois espaços. Dessa forma.) O mínimo vai fazer abrir a nota e você não vai saber tocá-lo junto com a mão direita e tirar ao mesmo tempo.) Você tem que treinar a mão esquerda sem instrumento. quinta e quinta (GISMONTI. 2016). (. por exemplo. é comum percebermos analogias com o piano quando ele pretende descrever algo relacionado à técnica violonística: Você sabe como se processa o Lundu quando eu toco aquilo? Você talvez nunca tenha pensado que a mão esquerda tem que pensar piano. 2016). Sobre esse aspecto. No exemplo a seguir. Isso não é o hábito violonístico (GISMONTI. Pra alavanca levantar o martelo e bater. o que consequentemente preserva a digitação simétrica dos dedos da mão esquerda. 2 e 4. Porque isso vai me dar quinta e quinta. você nunca vai ter força pra sustentar o som mouco. Andamento: 78 BPM. 10 cordas.... a relação de 4º justa entre uma corda e outra se mantém..) Então eu vou querer a minha afinação em quartas. Egberto afina a primeira corda em Fá e a segunda em Dó. Outro detalhe.. Qual é uma certa posição que são afinados os atabaques? A maioria dos atabaques de lundu são afinados em terças e quintas. (..) o [dedo] mínimo. 57. Esse mecanismo. temos outro fragmento da composição. dois trastes em cada corda.. (. Piano é instrumento de força numa alavanca. Para facilitar a digitação e manter a mesma proporção entre a fôrma dos dedos 1. que observamos no ex. de estabelecer uma fôrma na mão esquerda que “caminha” pelo braço. Gismonti comenta: Para que eu tenha uma posição indo e vindo a vontade aqui. Se você não treinar (. com outra fôrma de mão esquerda: Ex. .. é a matéria prima da obra Lundu. Minutagem: 1’33’’.

3 e 4. acreditamos que o material apresentado não compõe o corpus essencial dessa obra. Também temos a seção que prepara o trecho com o ostinato melódico com ligados. temos apenas a seção de ostinatos melódicos com ligados e nota pedal. Ela traz uma fôrma assemelhada àquela dos dedos 1.   . diferencia-se da primeira. demonstrada no ex. Porém. Poderíamos afirmar que essas três posições de mão esquerda – dedos 1. Além disso. 2 e 4. não há nenhuma casa entre os dedos 1 e 2. destacamos em vermelho uma fôrma que.   143   Além da digitação com os dedos 1. no disco Dança dos Escravos. 3 e 4. como demonstra a figura a seguir: Figura 4 – Fôrma da mão esquerda na posição fechada No compasso 51. 3 e 4 – compõem 80% da digitação da obra Lundu. Porém. por ser uma seção de improvisação livre. os dedos 3 e 4 atuam na mesma corda. 53135. 2 e 4 com a mão aberta e fechada e dedos 1.                                                                                                                 135  Na gravação de Lundu. também identificamos o mesmo procedimento de construção melódica sobre as cordas reentrantes. também há uma seção de improvisação que articula melodias de uma forma tradicional. embora também seja composta pelos dedos 1. Nela.

  144   Ex. Minutagem: 0’51’’. Nos compassos 29 e 30 ela atua na casa XIII e. O mesmo procedimento realizado no compasso 1 e 2 da composição é repetido. 10 cordas. 61 – Lundu (Dança dos Escravos). 60 – Lundu (Dança dos Escravos). Da mesma maneira. 10 cordas. . também percebemos o deslocamento vertical dessa fôrma de mão esquerda. Andamento: 78 BPM. No ex. Esses paralelismos estão presentes na obra inteira. o procedimento trabalhado no ex. 60. Andamento: 78 BPM. posteriormente. Ex. 59 é reproduzido subsequentemente nas casas IX e II. ela executa exatamente a mesma coisa. a partir do compasso 31. porém na casa V. Minutagem: 2’01’’. na casa VI e na casa VIII.

em entrevista.. Porém. No caso Memória e Fado. está tocando uma orquestra porque não está “tocando uma orquestra” (GISMONTI. eu iria condicionar o que eu sei tocar. produzem o material temático da composição. existe a recorrência de 4 fôrmas de mão esquerda. Porque se sentasse. Seria improvável pensarmos que tal estrutura poderia partir de uma ideia musical concebida sem a atuação do corpo do instrumentista no violão. e vou escrevendo tudo o que precisa ter. Apesar de eu escrever muito pra orquestra . nas cordas reentrantes. e eu não quero. Nesse sentido.) Depois eu abro dois pentagramas grandes. que se deslocam verticalmente sobre o braço do violão e que. eu não vou inventar o que é impossível. Posteriormente eu achato três em dois. pois a sua música ficaria condicionada ao que ele já sabe tocar.. Memória e Fado e Choro.) eu não pude olhar instrumento. essas fôrmas realizam diversos paralelismos. A música é feita com a vontade de representar alguma coisa.. então. as vezes até três. demonstramos que dentro da linguagem violonística da obra Lundu. (. o ato de pegar o instrumento iria limitar a composição. se eu sentasse no violão eu estaria lascado. olho a partitura e digo “será que isso aqui é possível de ser executado?” (GISMONTI. sendo reproduzidas em diferentes regiões do violão. Egberto afirma que a sua música sempre parte de uma determinação ou vontade de representar alguma coisa. poderíamos supor que a gênese da composição foi um gesto no instrumento.   145   Até esse momento.. ao tradicional. o violão seria um objeto limitador e não um propulsor de ideias. Porque eu jamais admitiria que aquilo ali pudesse ser tocado. como ela tem que ser. Quando eu escrevo para orquestra. Para ele. Se eu pego o violão pra pensar. Eu começo a escrever a música. digamos. Egberto afirma que a música sempre parte de uma reflexão concebida sem o instrumento. Para Egberto. O violão depois serviu muito pra definir o que que eu tinha que retirar da ideia ou acrescentar na ideia. A música não é feita só com a vontade de fazer. foi isso. Ninguém pode pensar que sentando no piano e tocando. Eu não acho que o violão seja um propulsor de ideias para a composição. (.. Claro que eu tenho um parâmetro de violão e de outros instrumentos.. Eu não acho que seja necessário ter o instrumento ao lado.). que o Odair já toca (. ou até pra escrever para piano. eu nunca sento no piano. Verificada essa característica pragmática da obra Lundu. Além disso. 2016). o raciocínio vai onde eu já sei e eu não quero isso.. Isso é um dado também que foge um pouco. 2016).. Então eu parto sempre do escrever.

Esse vem e vai é repetido diversas vezes. no decorrer da entrevista. Isso se reflete em todos os âmbitos da composição. no qual os sintomas de um. a interação entre instrumentista e compositor é fundamental durante a criação.   146   ou muito pra o que seja. muito menos uma fonte primária para o desenvolvimento da obra musical. Se eu parto da música eu não vou chegar ao atabaque. Isso tudo antes de compor. 2016). Embora esse mecanismo não seja a regra. não podemos analisar separadamente a composição e a interpretação. talvez jamais. A interpretação gismontiana tem um forte vínculo com a improvisação. amarrado com corda (GISMONTI. É por essa razão que em nossa pesquisa buscamos discutir as questões relativas à linguagem violonística em conjunto com o estilo de performance inerente ao intérprete Gismonti. induz as ações do outro. Dito isso. você jamais imaginaria que o Lundu nasce da ideia de que o violão tem que virar um atabaque com um som mouco. Como vimos. São partes indissociáveis de um mesmo processo. Você. percebemos como a liberdade formal é beneficiada pela característica pragmática da linguagem violonística dessa obra. A partir dessa ideia pré estabelecia. É para ser um atabaque de madeira ruim. Então o meu ponto de vista. não vai dar certo.. No caso de Lundu. a música nasce a partir de uma obrigação ou determinação (GISMONTI. existem basicamente 4 fôrmas que se deslocam pelo braço do violão. incluindo a forma da música. pois. para que o violão não ficasse desequilibrado (no corpo). podemos salientar um aspecto fundamental – no estilo interpretativo de Gismonti – que a obra Lundu evidencia: a liberdade formal. Gismonti queria representar os atabaques com o som mouco.. voltamos às proposições levantadas no capítulo 2. Durante a audição de diversas gravações de Lundu. Egberto admite que o instrumento também pode ser utilizado durante a composição de uma música. Porque se eu tiver que trocar de posição. se te dessem vinte possibilidades. porque eu mais ou menos sou um compositor tradicional. Porém. Porque tem um mecanismo para fazer o violão virar um atabaque. em uma performance . Quando cheguei a essa conclusão. As inúmeras repetições são um “prato cheio” para a liberdade formal. mais ou menos concordo com você. eu tive que procurar posições que fossem quase idênticas e que percorressem as 10 cordas para cima e para baixo. Ao tratarmos da obra de Egberto Gismonti. 2016). Nesse sentido. ele chegou a conclusão de que precisaria criar determinadas fôrmas no instrumento.

  147  

ao vivo, Egberto pode optar por fazer ou não determinados ritornelos. O intérprete
pode optar por subir e descer as fôrmas – verticalmente pelo braço do instrumento –
quantas vezes quiser. Observamos que, em gravações solo, as estruturas de repetições
podem ser mais irregulares, enquanto que nas gravações em conjunto136 são mais
regulares.
Essa liberdade formal pode interferir radicalmente na estrutura da
composição. Os compassos 59 e 60, do ex. 61, demonstram uma fôrma na casa II que
já havia sido realizada nas casas V e IX. Ao analisarmos outras gravações de Lundu,
percebemos que a região da casa II deixou de ser explorada. Egberto simplesmente
retirou da obra esses compassos137.
Por outro lado, da mesma maneira que Gismonti remove partes da
composição, ele também acrescenta materiais que não estavam presentes na primeira
gravação da obra. O fragmento a seguir foi retirado do disco Música de
Sobrevivência.

Ex. 62 – Lundu (Música da Sobrevivência); Minutagem: 2’25”; Andamento: 80 BPM; 10
cordas.
Os compassos do ex. 62 foram acrescentados à composição exatamente
onde está o compasso 35 da transcrição de Lundu, do disco Dança dos Escravos138.

                                                                                                               
136
Egberto gravou a obra Lundu em distintos formatos: duo de violões; trio formado por 2 violões e
contrabaixo; quarteto formado por 2 violões, contrabaixo e violoncelo; e violão e orquestra sinfônica.
137  Outro exemplo de mudança estrutural pode ser encontrada nas gravações de Lundu do disco
Música de Sobrevivência e do disco Saudações, nas quais o início da música passou a ser o ostinato
melódico com ligados e nota pedal.  
138
No anexo C, ver a transcrição completa.  

  148  

Na obra Salvador, também vimos alguns materiais que foram sendo acrescentados ao
longo da discografia de Gismonti. Acreditamos que esse assunto renderia uma
pesquisa paralela. Por essa razão, não iremos nos aprofundar nessa direção. No
momento, nos interessa apenas constatar que a liberdade formal constitui um
elemento importante do estilo interpretativo de Egberto Gismonti e essa liberdade, na
obra Lundu, é diretamente beneficiada pelo pragmatismo que as estruturas de fôrmas
de mão esquerda trouxeram para a composição.
Voltando à questão da melodia nas cordas reentrantes, são raras as obras
cujo material melódico é explorado aproveitando essa estrutura de afinação. O tema
da música Ciranda é um exemplo no qual a melodia incide plenamente sobre a 7º
corda reentrante.

Ex. 63 – Ciranda/Cego Aderaldo (Performance III); Minutagem: 5’11”; Andamento: 81
BPM; 12 cordas.

  149  

Apesar da tessitura da maioria das notas no ex. 63 serem compatíveis com
o violão de 6 cordas, seria inviável executar esse arranjo – nessa tonalidade – em um
violão tradicional, pois o acompanhamento deve soar harmônico139, com o uso de
campanela.
Outro aspecto interessante é que essa transcrição foi retirada de uma
performance ao vivo da música Cego Aderaldo. Ao pesquisarmos diversas gravações
dessa música, foi constatado que o tema de Ciranda é frequentemente executado em
algum momento na interpretação de Cego Aderaldo. Essa observação retifica a
importância das intertextualidades e ritornelos investigados no capítulo 2.
Nesse tópico, examinamos duas maneiras de exploração de melodias com
o auxílio da afinação reentrante. Investigamos as particularidades do uso das fôrmas
de mão esquerda na composição musical e discutimos o ato de compor com o
instrumento. Salientamos a liberdade formal como uma identidade no estilo
interpretativo de Egberto Gismonti e, por fim, demonstramos que sua obra é um
processo em constante transformação, no qual podem haver reiterações de materiais
temáticos e aperfeiçoamentos da composição musical.

4.3.11 Irregularidade métrica

Elegemos a estrutura métrica como um elemento do ritmo mais oportuno
a ser discutido dentro da performance de Gismonti. Uma análise aprofundada sobre o
estatuto do ritmo em sua obra, de uma forma geral, merece uma pesquisa direcionada
exclusivamente para este campo. No momento, nosso interesse está na liberdade da
interpretação gismontiana, que, por vezes, gera uma flexibilização da regularidade da
métrica. Este procedimento está ligado ao estilo interpretativo de Gismonti, que acaba
por influenciar a linguagem da obra musical como um todo. Dentro da discografia
violonística de Gismonti, o melhor exemplo desse mecanismo talvez seja a gravação
da obra Salvador do disco Solo, executada no violão de 8 cordas.
Esta gravação tem uma abordagem diferenciada em relação às outras, pois
Egberto reformula toda a forma e o caráter da música. Nela, o tema B e C são extintos

                                                                                                               
139  Aqui nos restringimos a um sentido literal da palavra harmônico, ou seja, as notas devem estar
ressoando simultaneamente. Embora no ex. 63 elas sejam arpejadas, uma nota continua soando mesmo
após a outra ser tocada. Não há interrupções devido a scordatura escolhida.  

  150  

e o andamento – diferente das outras versões, que são aceleradas – transcorre lento e
contemplativo. Há, portanto, uma mudança no caráter e na proposta poética desta
versão140.
Embora o registro do disco Solo tenha um caráter apolínio, comparado
com a proposta original da composição, que é um afro-samba, observamos que o
ritmo, na gravação de 1979, traz aspectos mais reveladores que em outros registros. O
clima etéreo e a agógica rubato desta gravação propiciam a realização de operações
rítmicas complexas, embora soem naturais e fluentes. Fluência e precisão são dois
aspectos imprescindíveis a qualquer performance e as execuções de Egberto Gismonti
as revelam com particular maestria.

Os termos fluência e precisão, em certo sentido significam conceitos opostos. A
fluência é bastante difícil de ser descrita, porém qualquer músico entende o seu
significado. A precisão no sentido mais restrito corresponde a execução de cada
ritmo em seu devido lugar, podendo chegar ao extremo de tornar uma
performance artificial. A decisão do performer de fazer um balanceamento entre
precisão e fluência é parte fundamental na consolidação de uma interpretação
musical (WEISBERG, 1993, p. 55).

Ao ouvirmos a gravação de Salvador, do disco Solo, não nos damos conta
de que operações rítmicas que quebram a regularidade da pulsação no nível da
unidade de tempo141 estão sendo realizadas. Numa fruição despreocupada, na escuta
dessa obra, não se percebe a complexidade rítmica ali presente, devido ao
balanceamento entre fluência e precisão na interpretação de Gismonti. Somente
quando tentamos forçar nossa atenção para identificar sua estrutura métrica é que
esbarramos em algumas dificuldades. Verificamos, durante a transcrição de Salvador,
que um dos principais elementos que auxiliam o intérprete na realização de uma
performance precisa – e ao mesmo tempo fluente – é a presença constante do pulso
mínimo, que estabelece uma regularidade rítmica em um nível específico, que não é
aquele relativo à unidade de tempo.
Como define Alenn Winold (1975), pulsos são curtos estímulos
recorrentes que percebemos como pontos no tempo e que podem ser ouvidos em
diferentes níveis, ou seja, são ouvidos em diferentes proporções de velocidade, sendo
cada subdivisão rítmica um nível de pulsação. Na obra Salvador, o pulso mínimo é

                                                                                                               
140  Ver capítulo 2.  
141  Podemos compreender a pulsação em diferentes níveis: pulso mínimo, unidade de tempo, unidade
de compasso.  

nele observamos uma irregularidade rítmica pelo acréscimo de uma semicolcheia no compasso 37. Andamento: 76 BPM. o tema da peça surge. É importante ressaltar que esses dois elementos se complementam. . a direção melódica. Identificamos procedimentos rítmicos semelhantes ao que o compositor Oliver Messiaen define como ritmos acrescentados (1956).                                                                                                                 142  Optei por representa-lo pela semicolcheia em minha transcrição. a textura. Seguindo com as definições de Winold. ou seja. Essencialmente. selecionamos o contorno melódico e o ritmo harmônico como dois elementos musicais que contribuíram para o reconhecimento dos grupos de pulsos e. 8 cordas. consequentemente. utilizamos a noção de agrupamentos proposto por Winold para identificar esta irregularidade nos agrupamentos de pulsos. Ex. à semínima. este compasso representa um binário no qual um evento rítmico foi acrescido à segunda unidade de tempo. já a pulsação relativa ao nível da unidade de tempo. Minutagem: 0’50’’. podendo ser representado pela figura da semicolcheia142. temos um exemplo que ocorre no próprio tema da peça Salvador.   151   regular e explícito. possui agrupamentos irregulares de pulsos. Esta irregularidade na pulsação é uma das principais razões para que a identificação da estrutura métrica seja dificultada. Este conceito é aplicado tanto para o ritmo quanto para a harmonia. No âmbito do contorno melódico. sendo que cada um desses eventos são equivalentes na velocidade. A partir dessa noção de agrupamentos. da estrutura métrica. 64 – Salvador (Solo). no nível da unidade de tempo. a percepção da estrutura métrica se dá pela repetição literal ou variada de eventos musicais que tendem a estabelecer agrupamentos. Durante a transcrição de Salvador. Após uma introdução de 31 compassos. a dinâmica ou o timbre.

No compasso 12. É aceitável que formulemos a hipótese de que a afinação reentrante. é possível que algumas delas “escapem”. a agógica rubato da interpretação é fundamental para criar uma fluência e não gerar um estranhamento na audição.   152   Nesse exemplo. devido a constante reiteração dessa nota. é crucial que o polegar atue com delicadeza. Já no compasso 14. A função do pedal. como demonstra o ex. a irregularidade da métrica não necessariamente se relaciona com uma nota executada “ao acaso”. observa-se que a irregularidade gera uma quebra clara no ritmo harmônico: . Isto comprova que a flexibilização da regularidade métrica não é ocasional na linguagem musical de Egberto Gismonti: é algo consciente e determinado. foi determinante no estabelecimento de uma operação rítmica complexa. Como fora discutido anteriormente. esse tipo de recurso serve como uma “cama de ressonância” reiterativa. 65. Para que a interpretação não fique enfadonha e soe repetitiva. Andamento: 76 BPM. 65 – Salvador (Solo). 8 cordas. Notamos a irregularidade métrica em outras ocasiões. é a leveza com que o polegar tange a corda reentrante. nesse caso. é de acompanhamento. Outro elemento da interpretação que é determinante para o “sucesso” desse procedimento. Podemos supor que. observamos que a nota pedal da afinação reentrante participa desse ritmo acrescentado. temos a mesma situação na qual uma nota foi acrescentada. 66. Nesse sentido. nessa obra. Minutagem: 0’14’’. Ex. No ex.

67. em outro trecho da obra. No ex. 66 – Salvador (Solo). . Nota-se que há uma compensação no ritmo harmônico. 67 Quebra do ritmo harmônico com escrita multimétrica. não há esta compensação.   153   Ex. Antes do compasso 16. levando em consideração o agrupamento harmônico. Andamento: 76 BPM. havia uma regularidade no ritmo harmônico correspondente a um acorde por compasso. 8 cordas. demonstramos uma possibilidade de reescrevermos a métrica deste trecho. o acorde de ré menor com sétima maior “invade” o compasso ocupado pelo lá menor com nona. Já no ex. visto que o acorde de lá menor tem a sua duração reduzida para que ocorra uma volta à regularidade proposta anteriormente. 68. Minutagem: 0’32’’. No compasso 16. Ex.

  . Nesse sentido. 8 cordas. O estilo interpretativo de Egberto Gismonti. tornam as irregularidades fluidas. consequentemente. Andamento: 76 BPM. 68 – Salvador (Solo). Lançamos a hipótese de que o uso de uma nota pedal. 67. Seguindo a lógica de Messiaen. ou pulso mínimo. Por fim. muitas dessas assimetrias podem ter sido ocasionais. na afinação reentrante. podemos interpretar o compasso 50 como um binário onde foram suprimidos dois eventos ritmos. que podem ser executados através de um denominador comum. Minutagem: 1’16’’. novamente verificamos como a atuação do polegar é fundamental para a expressividade da linguagem violonística de Gismonti. Neste exemplo. fruto de uma interpretação na qual há muita liberdade temporal.                                                                                                                 143  A multimetria é formada por compassos sucessivos. Nesse último tópico. e outras podem ter sido intencionais. distintos na fórmula.   154   Ex. é marcado por uma agógica precisa que. na gravação de Salvador de 1979. em um determinado momento foi responsável pela irregularidade da métrica. vimos que a irregularidade métrica é recorrente na linguagem musical de Gismonti. Winold define a multimetria como agrupamentos de pulsos com regularidade variada: regular por ter um denominador comum e variado por conter agrupamentos irregulares. diferentemente do ex. visto a recorrência desse procedimento na obra como um todo. a escrita multimétrica143 é inevitável.

10. os ritornelos. Vimos que sua linguagem violonística foi favorecida por uma conjuntura pessoal composta pela rígida formação pianística e o autodidatismo no violão. vimos que seria inviável realizar tal proposta sem colocarmos a figura do intérprete Egberto como peça primordial no entendimento da dialética de sua obra. como a ideia de que o ato de interpretar é também um exercício de compor. para aqueles que desejam compreender e interpretar a música para violão de Gismonti. Na falta de uma formação tradicional no violão. a pesquisa realizou um levantamento aprofundado dos elementos que compõem a linguagem violonística de Egberto Gismonti e o estilo interpretativo inerente à ela. na ausência de partituras. o provisório e o “aperfeiçoamento” de materiais temáticos. Na busca por extensões que aproximassem o violão do piano. demanda do músico. A incorporação dessas questões essenciais. Seguindo por esse raciocínio. impõe-se à pesquisa a obrigação de fazer uma reflexão sobre o estatuto da interpretação e da composição na obra musical desse autor. Para isso. Gismonti transportou muitos raciocínios musicais pianísticos para a sua linguagem violonística e estilo interpretativo. particulares à esse texto musical. sobretudo com a afinação reentrante. é recomendável a tomada de consciência dos processos inerentes à obra interpretada. que agregam o uso de determinadas afinações reentrantes. mas que trazem subsídios. sobretudo. sugerimos um caminho para que o músico interessado nesse repertório possa criar a sua interpretação sem ter em mãos uma partitura musical. acabou aprofundando a sua música em uma linguagem essencialmente própria do violão. Por outro lado. as percussões e o “pedal de sustentação”. Egberto desenvolveu violões de 8. como as intertextualidades. do ponto de vista prático.   155   CONCLUSÃO A pesquisa se propôs essencialmente a estudar a obra para violão de Egberto Gismonti. Ao traçarmos esse objetivo. Partindo de algumas reflexões. Egberto utiliza recursos . 12 e 14 cordas com distintas scordaturas. Isso se deve ao fato de que. a habilidade com transcrições de gravações. dos quais destacamos a independência das mãos. Salientamos diversos parâmetros que não se configuram apenas como questões teóricas e reflexivas. vimos como a experiência de acrescentar cordas. Destacamos a posição de Egberto como um violonista experimental. o tapping. através da transcrição de gravações de diferentes obras e épocas.

e a independência das mãos em ações coordenadas entre percussões. a independência das mãos. Porém. que realiza tanto a função de “cama” de acompanhamento quanto melodias rítmicas144.   156   violonísticos sui generis. as acentuações. a busca por novas sonoridades com o uso dos harmônicos. dentre as quais destacaríamos a articulação e acentuação do dedo polegar nas cordas reentrantes. harmônicos e pedais. embora seu uso tenha sido expandido por ela. a pesquisa apresentou diversas observações que podem auxiliar intérpretes que pretendem executar esse repertório. Sobre o estilo interpretativo derivado da obra violonística de Gismonti. é o harmônico. tappings. arpejos. não traz grandes utilidades. Os acordes paralelos e os ostinatos melódicos com nota pedal em corda solta são elementos eminentemente violonísticos. Embora todos os aspectos da linguagem da obra para violão de Gismonti tenham sido beneficiados pelas afinações reentrantes e os acréscimos de cordas graves.   . nem todos os elementos idiomáticos de sua composição para violão partem desses recursos ou mesmo da linguagem pianística. vimos a construção de materiais temáticos com o auxílio de fôrmas de mão esquerda e o desenvolvimento de levadas rítmicas acrescidas de uma espécie de “baixo”145 tangido pelo polegar. a digitação de mão esquerda na execução de paralelismos. Gismonti desenvolveu uma maneira não temperada de raciocinar o violão. sobretudo nos superagudos. quanto harmônicos. presentes na sua linguagem e que. a articulação. aspectos como a sonoridade. 145  Estes procedimentos confirmam a segunda hipótese levantada pela pesquisa. foram acrescentados a seu “repertório de gestos guitarrísticos” a partir do contato com a obra para violão de Heitor Villa-Lobos. como a nota pedal em corda solta. Além de explorar toda a gama de extensão da série harmônica nas cordas. tanto melódicos. A afinação reentrante também possibilitou o desenvolvimento de particularidades que o violão tradicional de 6 cordas não poderia executar. Outro elemento que não possui vínculo direto com a afinação reentrante.                                                                                                                 144  Estas constatações confirmam a primeira hipótese levantada pela pesquisa. Dentre elas. como o virtuosismo. a técnica do escovado sobre os power chords. a agógica e a técnica trouxeram questões de grande valia para a compreensão desse repertório. possivelmente. Verificamos como Egberto criou uma linguagem singular ao articular esse recurso. Analisar particularidades específicas da performance de Gismonti.

a constatação da improvisação serve como um convite para que o intérprete tenha um olhar mais dinâmico e flexível sobre a obra que deseja interpretar. Elementos estruturais em sua música. gerando os ditos ritmos acrescentados. na qual a música deve ser compreendida como um processo em constante movimento. Na segunda. Ao final. Com o acréscimo de mais cordas e o uso de afinações reentrantes. vimos que a improvisação apresenta-se como um elemento determinante no estilo interpretativo de Gismonti. vimos como o ritmo realizado em arpejos e percussões são utilizados de maneira improvisada e verificamos como a liberdade rítmica pode afetar a regularidade da estrutura métrica da composição. é inevitável constatarmos o óbvio: trata-se do mesmo intérprete e compositor dos dias atuais!146                                                                                                                 146  Esta conclusão confirma a terceira hipótese levantada pela pesquisa.   . ao ouvirmos as gravações mais remotas. observamos que não houve grandes mudanças em seus maneirismos instrumentais. as scordaturas e os acordes paralelos. como os pedais. portanto. que influi diretamente na estrutura da composição.   157   Somando-se a essas questões. Nesse último ponto. Nesse sentido. A ordem das seções são cambiáveis e dentro delas próprias também há pequenas mudanças. podendo intervir em qualquer esfera do arranjo. Destacamos a liberdade formal e a liberdade rítmica como manifestações da improvisação nas obras analisadas. Apesar da improvisação ser um elemento recorrente no estilo interpretativo de Gismonti. A análise em torno dos aspectos improvisatórios serve para termos uma dimensão da linguagem interpretativa de Gismonti. Na primeira. destacamos a contribuição do uso polegar nas cordas reentrantes. Nesse sentido. vimos como Gismonti apropria-se da condição de intérprete-compositor para mudar o “rumo da prosa” da composição durante a performance. os ostinatos com cordas soltas e ligados. esses elementos foram apenas redimensionados em sua linguagem. já estavam presentes em gravações remotas com o violão tradicional de 6 cordas. Um dos objetivos da pesquisa foi compreender a trajetória da linguagem violonística de Gismonti e do seu estilo interpretativo ao longo de sua discografia. como a não realização de determinados ritornelos ou até mesmo a supressão de eventos musicais. ela não é uma determinação para o intérprete que deseja executar sua obra. um produto transitório. os harmônicos.

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‘Bota oito’. o violão desafinava que é uma beleza! Não tinha demarcação de traste certo.. estudando violão de forma autodidata absoluta. Acho que o violão é o instrumento mais viciado que existe sobre o ponto de vista da execução. (. uma galega danada. porque eu faço isso a vinte anos sem parar.) E ai cheguei as afinações por experimentação... aí você imagina e pega mais duas e aumenta.. eu quero uma coisa mais grave.. Porque eu venho de piano eu não venho de violão. porque eu descobri o choro. do ater. porque o que eu podia era transferir os conhecimentos teóricos de piano. os estudos. E agudo. caseiro! (. Mas eu tinha uma audição muito boa e um solfejo muito bom. (. Eu digo. que eu experimentei varias soluções. Eu tinha seis ou sete anos de violão. Que era um luthier com um violão ruim..) ‘Quantas cordas?’. Isso nos anos sessenta e seis ou sete. Aí esticava uma corda..’ Um negócio feito assim..’ (.) E o violão foi evoluindo.. Eu comecei a achar que estava faltando extensão. mas se a escala tivesse mais três. é uma crítica que pretende-se ser positiva. Como não existia outro violão além de 7 cordas. aí um outro ‘não uso uma corda de cello’. precário! (. são os dois professores de piano. Eu fiz todos eles no violão.. Eu não tinha o que fazer porque eu não sabia como que estudava violão. tá bom.. Tudo começa quando eu estou em Nova Friburgo. não vou mudar muito essas seis cordas aí porque se não eu vou ficar maluco’. Então faltava coisa: ‘esse Mi aqui está alto de mais. Aí usava e não dava . aumentar duas em seis já é uma imensidão. até que eu cheguei e esbarrei: ‘mas cadê a nota grave? Cadê não sei o que?’.) Aí chegou o violão de oito. maior assim. que é muito condicionante ao ponto de vista de criação. quatro ou cinco trastes ajudaria também o raciocínio musical.. Dulce Vaz Siqueira e Aurélio Silveira..) Eu disse: ‘eu quero um violão que tenha um traste e uma escala gorda. Sobre as modificação no violão Eu tenho um ponto de vista sobre o violão. ‘Mais ou menos igual lá o de seis. Eu conheço razoavelmente orquestra hoje em dia. uma delas foi expandir o número de cordas. não é possível’. porque eu tive um professor que não foi brincadeira.   165   ANEXO A – ENTREVISTA COM EGBERTO GISMONTI 1. Modificar a posição das cordas.. do comportamento e etc. Eu sai a caça de um sujeito que chamava não sei o que Romão não sei de quê.). Aí eu digo: ‘bom eu já toco um pouco do seis cordas. ‘Então que largura?’. de escrita e de vícios. os Beringers (... Isso não é uma crítica negativa.

‘Tanto’ e paguei e levei o instrumento. era um lá’. soltas soltas.) porque quando você não tem .) Um belo dia eu disse ‘eu tenho que tentar alguma coisa aqui. era uma terceira corda.. por mais bêbado que estivesse. que é o Dança das Cabeças. e parei no lá. apesar de ter traste e tudo.) ‘Quanto custa?’.. imaginaria que o disco ia vender 1 milhão de discos.’ Digo ‘Ah boa ideia!’ Aí experimentei e digo ‘mas não faz o menor sentido isso... E alguém disse: ‘ vamos arranjar uma de sete cordas e você bota um Dó e fica Mi. mas isso aqui eu vou ter que mudar... eu não explorava ainda como parte do violão a ser tocável. porque só esse lá tá muito chato. E digo ‘ah que engraçado. viu? Eu não tinha certeza.. aí já estou em meados dos anos 70. que aliás é o único na minha vida que chegou a um número que nenhum carmense. (. eu não sei o que eu vou fazer’ Aí tinha um corda. besta. E ai foi um processo que não está fundamentado em método nenhum. Tudo isso sozinho porque não tinha a quem recorrer.. não quero essa não’. E comecei a achar que estava muito chato. Eu tocava muito pouco. usando o violão de 8 cordas com essa afinação normal. Eu fui afinando. E afinava bem de mais. (. Andanças europeias. era uma beleza de corda. “Eu gravei isso com o maluco do meu amigo Naná Vasconcelos e não tinha uma partitura pronta. (.. pronto! E o troço começou a resultar e eu digo ‘mas essa corda aqui é excepcional. Tinha uma ideia: dois curumins andando numa floresta.) ‘Ah tem um que toca o Narcise Ypes. mas levei um tempo . tirei as quatro cordas graves.. quero outra corda aqui.. deu um resultado profissional excepcional. Eu não sabia porque. eu sempre saia para ir em lojas de instrumento e loja de violão era o que mais tinha na época. afinar e por uma decisão sem nenhum critério técnico eu digo ‘essa corda tá com uma tensão proporcional as outras e ela está afinada um quinta abaixo da sexta. tem duas oitavas de extensão. E nesse andanças. Então eu usava muito cordas soltas. (... Então aqui eu tenho um violão e aqui eu tenho espaço suficiente para procurar. E era uma corda três. de nylon dessas ai.) eu não sabia direito onde é que eu ia afinar. (.. (... E levei um tempo. E eu ponho ela na mais grave e começo a afinar.) O primeiro disco que eu gravei com isso.) Um dia eu entro em uma loja em Córdoba e digo ‘eu estou procurando um instrumento de mas cuerdas’. E tudo o que eu fiz no início..   166   certo. O Yepes toca em um violão e 10 cordas muito bonito’. com o espaço vazio da sétima. as vezes eu quero uma coisa de Sol também. (. interessante isso’. Um belo dia alguém me dá uma corda de marca maxxima. Que não cordas feitas sob medida.) Aí botei e sai afinando (. alemã. Dó e Lá... E gravei um disco. Aí comecei a tocar.

dentro do meu conceito de polifonia e polirritmia. arredondada. que é o contraponto. pra isso eu tive que chegar em um braço desenhado com uma altura de traste que é meio quadrada. 2. a ponto de entrar e ficar uma hora tocando e me dá como satisfeito. não sou um solista. Não andava em relação ao que eu normalmente estudava e tocava. e eu tô fazendo isso. que pinça e etc. Mas eu não tenho. A escolha das cordas é puramente musical. No meu conceito não tem mais de duas vozes compostas. é uma confusão danada.. batendo em cordas. e comecei a dissolver harmonias e acabei na coisa mais precária. o instrumento de percussão é tudo o que bate. eu fui diminuindo a maneira de tocar piano. você acredita esse dado tem alguma relação com o fato de você levar muitos elementos percussivos para a sua linguagem violonística? Não. acordes e etc. diminuindo o número de notas.. Uma de piano. apenas de tocar um pouco de flauta. Não existe violão que não pince. A coisa de ser percussivo é o princípio da construção do instrumento. Pelo piano ser definido como um instrumento de percussão. O meu conceito era todo piano. Claro que qualquer música pode ser executada em qualquer instrumento.. O fato do violão. Existem violões. Voz composta é aquela que bifurca as vezes [solfeja].. Isso me dá uma dimensão musical que não é pianística e que não é violonística. que você tem duas funções simultâneas. Eu como não tenho uma experiência profunda com outros instrumentos. não disponibilizar mais de duas vozes compostas. historicamente falando. E por que mais cordas? É porque eu ficava muito aborrecido por causa da extensão que não andava. pra não ficar [demonstra o barulho de ruído]. . Eu trabalho com duas vozes em piano e trabalho com duas vozes no violão.   167   onde se basear. eu queria um piano com cara de violão. O violão também seria um também... E uma mão direita que está pinçando ao mesmo tempo. clarinete e etc. meu negócio era.

a maioria delas de uns anos pra cá são feitas sempre em função de alguma necessidade por qualquer que seja o nível de obrigação. antes de dar a coisa como pronta. Memória e Fado. (.) E escrevi pra ele duas coisas ou três. para quem eu conheço pessoalmente e sei que tem seriedade suficiente para estudar até morrer. ..   168   3. no sentido de história que está sendo contada. diretores. (. Não é a toa que eu fiz trinta filmes. te falam qualquer coisa e você tem que acreditar ou não. Apesar de eu saber que eles estão me falando o que eles não sabem. Mas aí é pianismo puro porque o piano pode tocar…Ou seja. 5. É orquestra pura! 4. no fundo o fato de não saberem o que querem. Por mais que eu tenha descoberto com o passar dos anos que coreógrafos. (. tem pequenas aberturas que possibilitam que se saia um pouco para direita ou para esquerda. A música como uma história sendo contada. Na Argentina foi Fedora. o piano me leva a pensar os outros instrumentos com essa característica. mas que na realidade são bem estruturadas... A determinação de algo externo para se compor Essa é uma das músicas que parte de um conceito. aquilo são dois violões em um. eu procuro chegar bem próximo. para outros.) Não gosto de música pela música. Tem uma outra que chama Dança dos Escravos. depois que eu fiz essa eu fiz outras. trinta peças de teatro. (. vinte e cinco ballets… me pedem para fazer uma coisa e eu sou obrigado a fazer o mais convincente para o diretor que está pensando o que ele quer. ou algumas das maiores.. Eu quero chegar no seguinte: eu componho música e eu faço música para preencher coisas que me são pedidas. que é o Odair Assad.. tem dois violões tocando e é uma pessoa só tocando.) Então.. são muito mais abstratos do que parecem. eu comecei a escrever umas peças.. no Brasil a Ester Scliar e a terceira a Nádia Boulanger. as músicas de violão.) Aquilo ali são dois pontos de vista. Aquilo não é melhor nem pior. quer dizer. E aprendi isso com uma das maiores musicólogas. Eu considero que cada composição. que é polifonia. que aí tem percussão de fato tocando e a mão esquerda tocando outra coisa.. Sobre escrever para outros músicos Profissionalmente.

Sobre compor sem o instrumento Isso me deu uma audição de solfejo muito clara e que me serve. Por isso que eu falo para os meus filhos “vão ter um concerto. eu vou condicionar o que eu sei tocar. é só isso.. O problema é de vocês. jamais falariam da estrutura menor.. o que vai pingar é o seguinte: tudo que é simples pra você é porque você faz muito bem feito. não é do teatro. Ela é muito simples mesmo. eu passei semanas rabiscando. não com madeira de grandes qualidades e as amarrações são feitas com cordas. se eu sentasse no violão eu taria (sic) lascado. até que o piano transformou-se no caixa do maracatu. Desmarquem. indo ao piano.) pra que eu tenha os atabaques que são feitos.. ou até pra escrever para piano. Memória e Fado e Choro. Eu não acho que o violão seja um propulsor de ideias para a composição. Aliás.). já tá bem sucedida no sentido de bem executada. se você espremer isso. Porque se sentasse. não gostam de falar que a coisa é tão simples como ela é. tá tocando uma orquestra porque não tá tocando orquestra. E no caso de Lundu. No caso de coisas minhas (.(. (. O violão depois serviu muito pra definir o que que eu tinha que retirar da ideia ou acrescentar na ideia.. porque eu jamais admitiria que aquilo ali pudesse ser tocado. Ninguém pode pensar que sentando no piano e tocando. Maracatu. Som moco é aquele que não tem ressonância. Vão pra casa estudar. No caso Memória e Fado foi isso. então. (.   169   Então isso me dá um ponto de vista de espectador da música que não é muito normal em compositor.) Pra conseguir som moco . por exemplo. rabiscando. sobretudo quando a música já está pronta. Escrever para orquestra eu não sento em piano nunca. Lundu eu queria que tivesse como centro emocional os atabaques tocados em lundu.” 6. tão com medo? Não entrem no palco..) Enquanto o piano não tocou isso eu digo ‘não serve pra ser maracatu’. então não vai inventar o que é impossível. como é que chegou o lundu.. Quer dizer. que o Odair já toca os dois. mais escrita. que cai no pé.. dos compositores que eu conheço que fazem música chamada culta. Eu tenho músicas com nome do gênero musical. Claro que eu tenho um parâmetro de violão e de outros instrumentos. Eu não acho que seja necessário ter o instrumento ao lado.. Então eu parto sempre do escrever.. Não tem outro jeito.. no lundu eles tem som moco. eu gosto de olhar aquilo que eu descrevi. e eu não quero.

Porque se eu tiver que trocar de posição. Quando cheguei a essa conclusão.. quinta e quinta. você jamais imaginaria que o Lundu nasce da ideia de que o violão tem que virar um atabaque com um som moco. Você talvez jamais . ao tradicional. essas cordas vão ter que facilitar uma certa posição’. Se eu pego o violão pra pensar. que vem a ser o que? (. dois trastes em cada corda.) mas Memória e Fado e o Choro.) pra conseguir que o som seja curto eu tenho que fazer [solfeja]. Qual é um certa posição que são afinados os atabaques? A maioria dos atabaques de lundu são afinados em terças e quintas.) Aí eu abro dois pentagramas grandes. eu tenho que procurar posições que sejam quase idênticas. (.   170   no violão eu tenho que usar a técnica pianística e não violonística. pra que o violão não fique desiquilibrado. Então o meu ponto de vista. Formação musical e trajetória com o violão Eu tinha que tocar em violão alguma coisa que fosse mais “preciosa” do que os discos que meu pai trazia. no corpo.. A música não é feita só com a vontade de fazer. (. Depois achato três em dois. pra ser o atabaque de madeira ruim amarrado com corda. se te dessem vinte possibilidades. porque que me possibilita fazer as quintas abrindo dois espaços... que tocava valsa. porque eu mais ou menos sou compositor tradicional. eu achava tudo . que percorram as 10 cordas para cima e para baixo. Isso é um dado também que foge ao pouco. A música é com a vontade de representar alguma coisa. e vou escrevendo tudo o que precisa ter. Eu começo a escrever a música. Apesar de eu escrever muito pra orquestra ou muito pra o que seja.. Depois que eu conclui isso ai eu fui pro violão e disse ‘pra que eu tenha uma posição indo e vindo a vontade aqui. O contrário também acontece.) Então eu vou querer a minha afinação em quartas.. como ela tem que ser. olho a partitura e digo ‘será que isso aqui é possível?’. as vezes até três. E eu tenho quase que cromática com as quintas. Isso tudo antes de compor. não vai dar certo isso. a música nasce a partir de uma obrigação ou determinação. porque isso vai me dar quinta e quinta. Porque tem um mecanismo para fazer o violão virar um atabaque... 7. digamos. Dilermando Reis. mais ou menos concordo com você. o raciocínio vai onde eu já sei e eu não quero isso. eu não pude olhar instrumento. Se eu parto da música eu não vou chegar ao atabaque. (.

eu só decidi encordoamento. E aí o violão. fagote na minha vida. E ai o violão passou a ser um instrumento (.   171   muito bonito.). solfejo em geral. se diplomar. a gente tinha um período de oito anos. nem trompete... que tocava uma coisa misteriosíssima... Duas. E transcrevi o disco do Baden. que eu estudava. que a única filial do conservatório brasileiro de música estava em Friburgo. nem cello. não sei se vocês sabem disso. oboé.) E transcrevi o disco inteiro. só tem uma maneira de eu saber o que é isso. Violão é igual piano. um violonista gitano.. porque o meu estudo de violão inicial… Eu morava em Friburgo. contraponto. tinha dois pianos. O violão é parte da estrutura que me sustenta como músico. E ai o violão foi nascendo como um instrumento de valia. Um disco gravado em Paris e tal. E como o conceito era todo francês. chamados especialização. E depois mais alguns. afinação. Quando eu terminei meus nove anos e completei com o exame que era feito no Theatro Municipal. cidade serrana aqui perto. (. três horas de carro. onde a partir dos anos que eu estudei no conservatório. etc. fuga.) Eu disse. Eu não sabia que era instrumento transpositor... que não era jazz.. E esses dois juntos fazem a música que eu penso. no máximo.. a banca no palco. Eu vou transcrever isso. eu achava que violão escrevia em dois pentagramas e a oitava que tava soando. quando acabei o disco do Baden e ai fiz um outro disco não sei de quem e aí caiu na minha mão um disco de um norte americano (. Tanto que eu até vir para o Rio de Janeiro.) e comecei a transcrever todo mundo. (. composição. nem viola. Então eu dei a sorte de estar numa cidade que tinha um conservatório brasileiro de música. orquestração e análises musicais. porque além de todo repertório que tinha que tocar.) Não dá pra falar de um sem falar do outro. Aliás. E eu fiquei fascinado por aquilo e eu falei: ‘que diabo de violão é esse? Esse é um violão só? Que maravilha! E como que faz essa coisa rítmica?’ Porque aquilo ali virou uma seção de trezentos ritmistas tocando junto. E naquela época durava mais porque a estrada era pior e tal. orientação. que vinha ao Rio volte e meia.. para completar. (. tinham .. sem flauta. E paralelo à esse curso. Violão não é violino. estudava teoria em geral.. como até hoje não tem. se estudava o repertório europeu.). era outro negócio. só tinha pra piano. a gente estudava no modelo do conservatório de Paris. E não tinha.. E o meu pai. quatro. podiam ser sete. cinco.. (..) Ele trazia pra mim discos.. pedagógica séria para violão.) E um dia ele trouxe um disco do Baden Powell chamado O Mundo Musical de Baden Powell. (. E depois apareceu o Garoto (. Punha o disco e transcrevia. mas eu digo ‘não é isso que eu queria tocar’.

o violão foi evoluindo até que eu cheguei e esbarrei e “cadê a nota grave? Cadê não sei o quê?”. na avenida Graça aranha. toca o cravo bem temperado inteiro. não tinha nada que ver com isso.   172   três concertos que tinham que ser escolhidos qual que seria na hora e tinha um segundo pianista que lia o segundo piano… Terminei feliz da vida. Você deve saber disso. E o Tom Jobim já era o Tom Jobim. mas fui para trabalhar com uma cantora francesa. Cada um toca uma coisa e sabe a letra. toca tudo. porque se eu tenho que ler. Passei por uns professores que me deram abertura pra pensar diferente. no Carmo. porque até… Na minha cidade lá no interior. mas enfim… Mais caseiro do que… Eu digo “mas como é que eu vou fazer aqui. porque é um catatau de material”.” 8. Quer dizer. Num concerto. atriz. o violão era usado assim… Nunca ninguém sentou sozinho num bar com amigos para tocar violão. Não é brincadeira o negócio. né? Bom. certamente. Isso nos anos sessenta e seis. Ganhei uma bolsa para ir pra Viena como intérprete de piano. Eu sempre toquei de cór tudo. Fui. Já tinha feito tudo na vida. E o Tom. Então eu tava um pouco cansado disso. Ninguém toca uma sonata ou duas de Beethoven. você vai ouvir aqui um músico extraordinário”. Eram quatro tocando juntos sempre. né? Você sabe. tem mais um despachante no meio. então… O conceito de música de câmara é mais moderno. Ninguém toca a mesma coisa. estão tocando três diferente. Violão é meio que um instrumento de integração e quando eles acham que estão tocando uma música. Caseiro continua. não pra fazer essa bolsa. Caseiro. sentou e disse “espere. não tô entendendo. é Charles Ives. o Frank Sinatra e o diabo. Marie Laforet. como Jacques Klein na especialização. benevolente como poucos. sete anos de violão. toca no mínimo uns dez. sete… Eu tinha seis. Eu digo a coisa tradicional e acadêmica. Como eu nunca estudei com o instrumento. eu vou pegar uma dose de whisky antes de você . mas eu não queria ir pra Viena… “O que eu vou fazer em Viena? Não quero mais saber de estudar piano desse jeito. ninguém toca (que estudou piano de fato) ninguém toca dois prelúdios e duas fugas. só estudo a partitura e depois eu pego o instrumento porque eu não quero o despachante no meio. Tom Jobim e Baden Powell O Tom um dia apareceu no Geraldo e o Geraldo disse assim: “Tom. E aí o violão foi nascendo como um instrumento de valia.

eu fiquei morrendo de medo. eu tirei do seu disco”. que está dentro dessas gavetas aqui. e ele “mas como tirou do disco?” Não era uma época comum na qual as pessoas mexessem com música escrita. três dias na casa dele e ele ligou pro Baden e disse “Baden.. muito mais encrenca ainda.) Eu quando sento não tenho um raciocínio de nada que não seja temperado. Regravar coisas. resumo da ópera é que essa liberdade de mexer na música do Baden que me levou a mexer nas minhas músicas. piano. e ele disse “então toca aí”. né? Ou não falavam sobre isso. Terminou. Quando acabou ele disse assim “quem te ensinou a tocar isso?”. como eu. Apesar de traste. Sobre o raciocínio não temperado no violão E fui descobrindo que tinha dificuldades que eu não tinha noção do que era aquilo como dificuldade. Eu estou falando de Salvador. vem aqui em casa que você vai conhecer um violonista”. Comecei com o Choro para Metrônomo. E eu não sabia o que tocar. eu posso levar o menino lá pra casa? Paulinho tem que ouvir ele um pouco.. eu disse “ué. E eu transcrevi tudo.” Passei dois. mais ou menos”. Quando eu pego o violão eu tenho um raciocínio oposto. Então você imagina. um monte de coisas em cima do piano… 9. piano. que aquilo é uma encrenca danada e ha trinta anos atrás. né? Porque piano você tem uma visão global e é um instrumento temperado. Certeza você não tem nenhuma. mas aquilo ali só delimita o possível lugar que a nota vai soar direito. ouvir o Tom dizer “vem conhecer um violonista”. refazer coisas me levou a ter hoje uma discoteca. ninguém me ensinou não. E quando Baden chegou. E eu comecei a tocar tudo o que eu tinha transcrito dele no Mundo Musical [de Banden Powell].. E.. e eu comecei a tocar. e eu “é. Tom Jobim… Menino. ele disse assim “Geraldo. Violão. são lentas e progressivas. toquei umas músicas dele e tal. me deu um aprendizado que eu trago até hoje. (. . eu fiquei muito sem graça e o Baden disse “o Tom disse que você sabe tocar muito bem”. todo mundo era muito autodidata. violão. é. sentado.   173   começar”. Tem que falar de um monte de coisa porque as minhas coisas não acontecem assim.

com vinte anos não vai entender com facilidade um não né? Não é tão fácil. E o Turíbio foi de uma franqueza. dez horas da manhã.. Sentamos (. lá eu fui conhecer o Radamés Gnattali.” Eu tinha estudado no conservatório francês. aí eu tomei um susto danado sobre o negócio do Villa-Lobos.” (.. no Municipal. Vou querer que ela esteja na minha coleção da Max Eschig e vou querer que você assine um contrato com a Max Eschig como compositor.   174   10. muito valioso e para violão. a gente ganha senhas. Turíbio Santos e Villa-Lobos Ah bom. eu vou fazer de tudo para ela ser bem executada por um monte de gente. um sujeito que espalha . Mas ele me disse: ‘olhe essa sua música. Quando eu ganhei a bolsa e depois fui pra Paris.assistirmos concertos ao meio dia. são muito largos. por exemplo que é dedicada à ele. carnê aliás. solfejo… canto orfeônico pra reger criança..) E escrevi umas músicas como Central Guitar. depois Variações para Guitarra. que não são poucos e pequenos. Não estava relacionando com música. que é o senhor Turíbio Santos. Custou muito tempo. Isso é de uma beleza!! Pouca gente que não convive com Turíbio sabe que o Turíbio é um sujeito que tem essa dimensão e conhece os próprios limites. Eu gostaria de fazer um repertório. para ter coisas editadas. que eu já tinha ouvido… Até porque nos últimos anos de piano. E pouco a pouco. Então eu sabia que tinha Villa-Lobos… Villa-Lobos era aquele tipo que pegava uma vassoura no estádio do Vasco. era coisa política e eu ouvi isso a vida inteira. pra assistir .na época . que na época eu não entendi. Lá em conheci Guerra Peixe. Foi lá. quando eu sentei com Nadia Boulanger. Porque eu sinto que a sua música é maravilhosa.. inclusive.. entristecida de vê-lo como um rapaz com muito talento de música que não sabe nada da música brasileira. Mas eu não tenho preparo para tocar. onze horas. Mário Tavares é um grande compositor que nem todo mundo conhece. Claro que tinha as Bachianas.. tem um dado aí sobre o conservatório brasileiro de música. que eu conheci Mário Tavares que eu pensei que fosse só um bom regente. depois de meia hora de conversa ela disse assim: “estou muito impressionada e desolé. não pela bolsa mas fui pra Paris. Fui conhecer todo mundo e todos muito benevolentes..) e o Turíbio disse: ‘ahh eu queria que você escrevesse umas peças para mim.. morando em Paris eu descobri alguém que tinha um ponto de vista sobre o Brasil. que a gente chamava de brasileiro de música. eu não tenho a crença de que essa música possa me representar. Quer dizer. com repertório vasto e sempre tinha um brasileiro no meio. Não é técnica.

Quer chegar naquela cadeira e corre que não tá percebendo que já passou por ela trinta vezes e não viu.. “não. o Baden. Benevolência Essa geração. Meu negócio é que eu queria um piano com cara de violão. Comprei uma. fui pro hotel… Quando aquilo fez [solfeja].. Eu conto pra eles. sétima abaixo. então aquela lá vai ficar na oitava”. . o Tom. o Radamés… Eu sei que vinte e nove são responsáveis por eu ter tido coragem de fazer uma música que todo mundo dizia “isso é muito ruim. eu disse “ah. tá na cara que isso é meu mi”. Experimentações com scordaturas e afinações reentrantes. (. do Villa. no que conheci o Turíbio (. deixa eu conhecer esse compositor aqui. eles ressentem de uma coisa que eles me ouviram falar a vida inteira que é a benevolência de pessoas. o Guerra-Peixe. Turíbio me fez a cabeça. essa corda vai ser o meu mi. tinha as Bachianas e tal que eu já tinha ouvido.) aí ele começou a me mostrar e no primeiro dia que ele me mostrou alguma coisa ele me mostrou todos os prelúdios e uma coisa atrás da outra.. não é brincadeira. claro. eu tô falando porque eu tenho dois filhos de trinta e poucos que é mais ou menos a mesma coisa.” Eu pensei “como alemão é muito chato. E conheci o Turíbio. Eu sabia.. Eu acho que hoje em dia tem muito pouco…. Mas que compositor! Pera. só fazemos até o fá.) Toquei coisa como o diabo. muito teimoso. Meu conceito era todo piano. Porque eu queria uma . era o que eu queria. né? 12. isso é maluco. né? Todo mundo apressado. e eles me deram o apoio.” Eu digo “bom. E comecei a experimentar e disse assim “tem que ter uma corda melhor do que esse Lá aqui aí procurei a fábrica da maxxima e pus e disse: vocês fariam uma corda que chegasse a oitava abaixo à sexta?”. 11. Ninguém vai gostar disso”.   175   Villa-Lobos nos quatro cantos da França a ponto de invadir a Europa inteira. eu não to acreditando nisso.Você chegou a tocar alguma coisa pra violão do Villa-Lobos? Toquei tudo.

eles tinham oito. Como é que eu vou conseguir isso. Aí eu não tenho a menor dúvida. Quando eu vou pro violão eu digo “ih. e algumas. né? Pensar em uma outra afinação. “o que eu vou fazer com isso aqui? Jogo fora… E entrou na última fase. ao invés de lá lá. eu pude me dar ao luxo de desafinar algumas cordas. eu pianista pensando . E aí eu lembrei da terceira corda que uma vez eu montei lá e depois eu digo “eu vou colocar com um semi tom e porque isso vai me criar tríades que o violão não tem. sim. isso já tem quinze anos. Mal sabendo que entre a sexta e a décima. afino ela não sei o que e refaço a digitação do resto inteiro. fá ou mi na décima… É que eu to escrevendo. de notas outras que estão transpostas em relação a posições que eu tenho. Mas não são tantas não. que eu descobri que eu não precisava usar as cordas de nylon desencapadas. E hoje em dia eu uso mais de uma afinação. tô compondo. que é praticamente em quartas. fá sustenido ou sol na nona. Desafina e ele passa a ser transpositor não mais do instrumento que se escreve oitava acima e. ainda mais no violão. peguei na corda e disse “isso parece um sol… Posso levar? Ele disse pode. 13.isso não tem em violão. que aí possibilitou entrar percussão pra valer. ela solta. eu uso mais de uma afinação.. corda pra esquerda. as quatro graves. as cordas normais. mexendo. E hoje em dia. desculpa.nesse momento ele cantarola . Vou lá. aquela nota”.. onde eu tinha uma casa e meus filhos eram miúdos ainda. nove anos… E alguém tava pescando com molinete e quando acabou jogou o molinete no chão. fá dó sol ré. joguei o lixo e eu disse: não o lixo tá . Encordoamento E eu fui apertando corda pra direita. Tem uma afinação que expandiu o violão pra outro lado que eu nunca tinha imaginado. iriam entrar duas cordas agudas. Tem certos pontos culminantes que a nota tem que ter. Eu disse “isso aqui vai me possibilitar coisas…” e fui mexendo. hein? Não faz sentido apoiar de alguma forma apoiar aquela corda. mas não são tantas não. (. Uma vez eu tava em Saquarema.) E como eu tenho uma audição boa e adquiri mais técnica do violão que eu toco. mas essa nota repetida aqui. E eu me aproximei daquilo.   176   correspondência de alturas. que ai possibilitou entrar a percussão pra valer. a gente estava brincando na praia. eu preciso dela. Que é praticamente em quartas. Aí. nenhuma das cordas que eu sempre comprava. Tem uma afinação que expandiu o violão para um lado que eu nunca tinha imaginado.

de vez em quando eles vem. foi o Ralph Towner que fez pra mim quando a gente fez uma turnê juntos. que são muito amigos e tal. é para um amigo meu.0. eu tenho o hábito de tocar na posição certa.” Então a escolha das cordas é puramente musical e o porquê mais cordas é porque eu ficava muito aborrecido por causa da extensão que não andava. A primeira e a segunda [cordas do violão de 12 estão em uníssono]… Quando eu consigo [encordoamneto] 0. Terminou e eu fui à São Paulo no Sugiyama e consegui convencê-lo a fazer uma viola de doze cordas para nylon. E afinado em ré transpositor pra ter essas oitavas todas de extensão pra poder usar a corda 08. Ponho mais dois. Influência de Ralph Towner O de doze. que a gente habitua… Apesar de eu não ser violonista. Não andava em relação ao que eu normalmente estudava e tocava. Pra esse violão aí. 14. segunda também. mal sabendo que ele.   177   ótimo. O grande problema é que torna o violão pesado pra diabo e o braço daquilo ali tem duas oitavas inteiras. porque a corda 09 aqui arrebentaria a mão e o próprio instrumento. 15. o dia inteiro pra gente corrigir… Porque eles estão montando um disco com coisas minhas e eu dou as partituras de . Nesse violão você teria que trazer a mão muito mais pro lado esquerdo e começa a ficar meio fora de posição porque o cavalete é meio adiantado. originalmente. três centímetros que força o violão a ficar mais inclinado senão eu não vou aguentar ficar assim. Ralph Towner tinha mandado fazer um violão de oito cordas de aço com quatro duplas que aí ele estaria me dando o instrumento que é o instrumento que ele toca que é a viola de doze cordas e o de oito cordas que sou eu que toco. Arranjos feito por outros violonistas e a manutenção da tonalidade original O João e o Douglas do Brasil Guitar Duo. eu suspendo o pé. mas eu “não. Ele disse “eu não quero fazer”. Aí passam o dia aqui. isso significa que o cavalete é mais dentro do corpo e que as coisas ficam muito mais pesadas… E a mão direita. Aí eu afinei e fiz um jeito de afinar que coube perfeitamente.8 e que eu to com muito boa disposição eu oitavo a primeira. né? Aí força a mão a ficar numa posição mais paralela às cordas e tal. que toca muito bem”. o Ralph Towner.

né? Tocavam as orquestras e depois corrigia. “Não. fica tocando… Eu resolvi fazer transcrições de um compositor que eu adoro. sem nada... Eu sou muito tradicional com negócio de instrumento. que eu agora to fazendo transcrições… Sabe quem é a Sonia Rubinsky? Pianista. A música dele é tão forte que precisa de piano. sobrava nota… Mas o João tá fazendo uma coisa que foge da regra também de violonista que eu to adorando: o João sabe que a tonalidade determina a composição. E quando muda a tonalidade eu fico: “ó. tem o mesmo grau de dificuldade ou de complexidade ou de raciocínio ou de responsabilidade. apesar de piano ter uma adoração. Isso muda o conceito que nasce dentro da inquisição quando aumenta o tamanho das igrejas e o catolicismo determina que as igrejas vão ficar maiores e que ao invés de uma pessoa cantando. Isso eu não quero. sem pedal. não tá ouvindo o intervalo só. do atabaque.. até que conclui que o melhor mesmo seria cantar duas coisas diferentes mas que rodasse sempre. arquitetura. Ele mantém as tonalidades originais todas. na minha cabeça não tem isso de jogar um monte de bola de gude.. eu resolvi que eles estariam sendo cantados no nordeste brasileiro no lugar mais seco que tem. dos madrigais… Eu tô transcrevendo madrigais do Gesualdo para piano e como não pretendo que a transcrição do piano tenha nenhuma parecênça com a música coral. que não vai ter ressonância nenhuma. Eu tirei isso tudo e a música de Gesualdo que é uma maravilha de música. ela é sol bemol. Não é o conceito de adaptação mas as vezes faltava. Piano não é isso. quatorze no tom completamente errado”. não tivesse pausa nunca. Não é cravo. mas vocês gravaram doze. que deixa de ser piano. quem escreve tá ouvindo notas e as notas são as notas que tá ouvindo. Pronto. já fiz homenagens com música sinfônica que é o Carlos Gesualdo. desenho. Transcrições e arranjo O troço do lundu. tem três. Cravo não presta pra isso porque é muito delicado. Você não pode modificar o instrumento. aquela ressonância… mas não é isso. tá tudo muito bem. Pra fazer os madrigais. 16. aquela imensa amiga… Em Paris a gente sempre vai pra casa dela. Porque quem escreve composição.. treze. pedaço de ferro e tocar em cima.   178   orquestra e eles usam como os Assad usavam sempre. Aí é o negócio da ressonância que junta com o gótico.. Não presta . não parasse nunca. da pra tocar no piano como Glenn Gould toca Bach. Então se a música é feita em sol bemol. do som mouco. mas ninguém nota”. eu disse “eu noto”. Não é cravo. tem duas. Ou seja. Pronto.

nem trompete.. tem duas caixinhas ali de discos. 17. apenas o sentimento. sonoridade etc. Se você não treinar (.. 18. Violão não é violino. você não vai nunca ter força pra sustentar o som moco. (. Aí o Lundu descaracteriza e passa a ser outra coisa. Pra alavanca levantar o martelo e bater.. né? Você faz assim.. A liberdade que você está se referindo é sobretudo as duas vozes e a acentuação.. você tem códigos! Bem definidos. Isso não é o hábito violonístico... (. Piano é instrumento de força numa alavanca. por exemplo. O violão é parte da estrutura que me sustenta como músico. (. faz assado. você toca aqui. nem viola. o compositor tá cheio de razão quando faz. Que a música foi feita. Então não dá pra falar de um sem falar do outro. ou em três ou em seis.. é diferente mas.. na minha vida. é tudo código. Violão é igual piano. Sobre a interpretação de Lundu Você sabe como se processa o Lundu quando eu toco aquilo? Você talvez nunca tenha pensado que a mão esquerda tem que pensar piano. Dentro do Lundu eu posso raciocinar em dois.   179   para o lundu.) O Que você toca aqui. Sobre as fôrmas de mão esquerda O violão é cheio de códigos. acha que foi a melhor coisa do mundo até que a música começa . flauta... porque a acentuação que determina a polifonia e polirritmia.) o [dedo] mínimo.. oboé. quarenta. uma tem o Toscanini e a outra tem o Vladimir Horowitz. fagote. Análise de interpretação através de gravações Te dar um exemplo.) Você tem que treinar a mão esquerda sem instrumento. mas eu não posso falar de violão só. E por que que eu tenho isso? Pra entender como é que a música foi feita. E esses dois juntos fazem a música que eu penso. Isso são as primeiras gravações das composições a partir da década de trinta.. nem cello. 19. Eu tô te dando parâmetros diferentes mas eu to falando de violão de uma certa forma.. mas eu posso colocar os acentos uma semicolcheia sempre pra frente.) O mínimo vai fazer abrir a nota e você não vai saber tocá-lo junto com a mão direita e tirar ao mesmo tempo. ou o que seja..

aos trinta e cinco. dois.. (. porque declara (e eu sempre declarei isso... Setenta e uma pessoas. Dentro do Toscanini… que isso aí é toda a obra que ele gravou com a orquestra RCA [aponta para estante]. E os andamentos não tem nada que ver com os andamentos que as músicas se transformaram. Ele foi diretor da filarmônica de Berlim. E nada melhor do que você ouvi-lo tocando aos vinte anos.. pronto. originalmente. eu . Aquilo com setenta músicos não é possível..   180   a ser tocada e ela ganha uma vida independente do compositor.. Eu ouvi e descobri que a nona sinfonia não tem.). demonstra não só a solidez mas a fragilidade do compositor. E eu fui diretamente na nona sinfonia para resolver um problema que eu trazia nas costas ha dez anos. você ouvir o original.. Sobre as recriações e regravações Eu não fiz 69 discos (e o número 70 vai sair agora) não é a toa. nos primeiros oito ou nove discos tem umas quatro músicas que se repetiram. O meu entendimento é muito simples de música. Eu li e originalmente a nona sinfonia foi escrita pra coral e orquestra pra setenta e um músicos. por exemplo. virou música de câmara”. eu tô fazendo porque estava errado. aos vinte e nove. três disco atrás. um. 20. Agora. eu tenho as primeiras gravações da obra de Ravel. É assim: o Vladimir Horowitz. do Scala de Milão e da RCA dos Estados Unidos. repetiram de outra maneira. não é de hoje não). Considerando o coral. Você entende como é que a música modifica totalmente ele. Porque todas as regravações que eu fiz (. Eu digo “mas não é possível. dois anos depois. Como eu nunca fui do ramo da música e muito menos do métier da música.. Karajan. aos vinte e três.) eu refazia para consertar o que eu tinha considerado errado.. porque o Karajan era um nazista de mão cheia então foi fácil entender que ele transformou aquilo num hino ao nazismo e etc. O sujeito grava a música x e dois anos depois regrava a música x diferente. Ficou fácil de entender.. ‘Mas como errado?’ É porque eu acertei na época. dentro daquela caixinha tem os vinte e dois concertos que ele fez no Carnegie Hall onde se repetem vinte peças no mínimo... É isso que me interessa em composição. Ravel. Pra mim é muito longe. fazendo só de coral trezentos e quarenta pessoas cantando e tal. Não é muito comum. Entre quatorze instrumentistas. o espírito heróico que o Karajan deu. E aquilo ali é a coleção de noventa e dois CDs de tudo que ele gravou com a RCA.

depois eu achei que estava horrível e fui refazendo. eu vou lá e refaço pra fazer direito.. Eu sempre tive tanta liberdade na decisão da música. mas tem uma seção na revista destinada à coisas inusitadas de música.. Por que que tem tanto acorde?” e eu “porque eu não sei ficar parado”... se não ia ter uma confusão danada.. quatro meses. Isso foi setenta e tal. essa música foi gravada de Sarah Vaughan. As vezes é um desastre absoluto que eu mesmo corrijo.). ela só é boa ou ela só é ruim porque você ouviu e disse que ela é boa ou ruim. E uma música minha ganhou um setor por uma razão que acho que responde a sua pergunta. Que foi virando. Passaram-se trinta anos. cinco cantoras incluindo Keith Wallace... virando. Tem até disco meu (. é atualizada. absoluta. Então essa coisa de fazer e desfazer foi me dando uma convivência com música que foi muito além de tudo o que eu poderia imaginar.... e uma delas era Bodas de Prata. ele disse assim: “nós temos hoje à noite um encontro com a Sarah Vaughan. eu achei que estava uma beleza. até que chegou e foi gravada .. E ela disse “quero gravar isso”. E a prova dos nove dessa história me foi dada de forma concreta. cantora Sarah Vaughan de jazz. a própria Flora. Aquelas brincadeiras.. o mais marcante chama Corações Futuristas. em relação ao que eu havia pensado. E ela disse “que música louca que troca de acordes a cada três segundos. que não é uma revista como é o livro dos recordes. Existe uma revista nos Estados Unidos. passando por três.. A música foi gravada em setenta e cinco… Eu tava passando nos Estados Unidos. a três. eu fui e ele disse: “toque pra ela aquelas suas canções”. que eu sempre quis que ela tivesse mais atualizada possível. Se tem a oportunidade. como Jan Garbarek. a vulnerabilidade… Porque a música que eu faço. A fragilidade. que o disco saiu.. de outra cor inclusive. Que eu sou um compositor maravilhoso. uma beleza”. E eu não termino nada que eu não ache que esteja um espetáculo.. Porque não é vantagem nenhuma eu achar que eu tô uma beleza. Não tem nada a ver com modernidade. Eu tenho uma música chamada Bodas de Prata.   181   estava feliz na época. quatro. de música. E eu fui no estúdio no dia seguinte e toquei com ela. com capa. Depois eu parei de fazer isso porque a chance que me apareceu pra fazer uma quantidade imensa de discos. não dava pra ficar corrigindo todos os outros discos. seis meses depois saiu a segunda versão do disco.. escrito: segunda mixagem. o Airton Moreira me levou à muitos lugares e acabou me levando na casa do Herbie Hancook e lá pelas tantas. Jane Duboc… Saxofonistas como Wayne Shorter. Resumo da ópera. que eles listaram e disseram assim: “isto é fora de qualquer regra”..

eu não gosto de escutar Webern. Eu leio tudo dele. Então eu tenho uma admiração danada e a música vai se mudando. Porque é o timbre que vale. É assim que é o meu pensamento. Eu digo. a tal peça. No que ele mudou o timbre. a música dele não vai viver nunca. e o outro chama Exercício de Piano. Quando eu faço Memória e Fado pro Odair e um monte de gente… No Japão tem três ou quatro duetos de violão que eu conheci. noventa por cento das gravações. de qualquer forma. cinco arranjos que eu já tinha feito. fazer… A música não é feita pra uma pessoa tocar.   182   pelo Yo-Yo Ma também e tocada pela Martha Argerich. Esse é que é meu interesse. . que são chamados Diez Bocetos para Piano. que eu gosto demais de ler Webern. dignidade que ele tem com música. E como a gente é muito amigo. o modernismo está no timbre. segundo e terceiro. sobretudo. Vocês sabem da história dele. E se o compositor é burro o suficiente pra teimar que deveria ser como ele tá pretendendo. O Léo. que ele fez orquestração de uma fuga e apresentou e ninguém reconheceu nada. Porque ela tem vida própria. que são músicas. que sentaram e tocaram o Memória e Fado do Odair em dois violões. E isso foi publicado dizendo assim: a música pode não ter fronteira nenhuma. aquilo ali. Tava beleza também. Bach deixou de ser Bach. é o mesmo pianista tocando a mesma música ( Que sou eu). isso é mais te respondendo porque que a música se mexe. É a música em primeiro lugar. Leo Brouwer Ele pegou quatro. A música é pra ser tocada por qualquer pessoa. O meu negócio é que a música minha ou de qualquer outra pessoa não pare. porque a música. a música se modifica tanto que ela passou pela mão de um sujeito que é meu amigo e é um dos ídolos que eu tenho pelo comportamento que ele tem. polirrítmica em piano e chama Gismontiana. Que as soluções técnicas que ele dá são maravilhosas. Maravilhoso. depois de feita. Ou seja. E acrescentaram dizendo: e ocasionalmente. que vão ao hotel e ficam lá parados quinze horas na porta. eu não conheço ninguém tão reto com a música. O resto vem depois. não repetir. Enfim. eu sei que ele é assim. independe do compositor. refez os arranjos. dos quais sete são dedicados pra mim. Vide Anton Webern. 21. que é uma maneira que eu toco. Isso é uma coisa que responde a pergunta de repetir. acrescentou quatro violões e botou orquestra de cordas e fez dez estudos para piano. Os caras só perceberam minutos depois. porque eu escrevi para dois pianos pro festival dela e fomos tocar juntos.

eu perguntando sobre a qualidade de som. música de todo tipo. a qualidade da companhia. que é uma companhia que trabalha com música chamada culta e música improvisada. e ele “então a melhor gravação é essa.   183   Música é um negócio espetacular. fui gravar. “Gostou?”. vou te explicar fazendo uma pergunta”. você abriu pra todo mundo que vai te ouvir. vai ter todo mundo misturado até com a minha proposta de fazermos berimbau e orquestra. o microfone era horrível. melhor. Você vai ter desde Arvo Pärt. O processo é esse. música folclórica. serve pra tudo na minha vida. 22. Se você tá feliz e sabe o que você quer…” . vai ter Steve Reich. eu digo “tenho”. O que eu prefiro. e por consequência que você abriu uma janela pra você. Não é a que ficou bem gravada. o instrumento na mão dele é como se fosse um Pablo Casals tocando cello. tem umas coisas ótimas”. Eu fiz porque eu queria entender melhor o comportamento dos músicos. é tudo sempre horrível. ficou uma porcaria. mas abre uma janela que você vai continuar usando pra outras coisas e eu também. sem discriminação nenhuma. “Você já gravou alguma vez nesse cassete?”. E eu prefiro partir das coisas muito simples. Ele [Manfred Eicher] não sabia o que era berimbau e quando eu falei o que era. Gravação Sabe um negócio de músico que reclama sempre de microfone na hora de gravação? Eu tive gravadora. isso que você tá fazendo não resolve diretamente nada na sua vida. eu digo “já”. pronto. nada na minha. Quer dizer. É lindo. Sobretudo os amigos próximos que eu tinha. ele disse “mas isso é um instrumento?” e eu disse “é. A culpa cai sempre no técnico. E ele um dia. E descobri que a maioria dos músicos reclamam muito de microfonação. eu disse “ah. quando não estão prontos pra tocar. Ele disse assim “você tem um cassete mono em casa?”. Comparação não tem. Se foi bem gravada. Eu parto numa gravadora fora chamada ECM Records. Montei uma gravadora chamada Carmo que produziu quarenta e tal discos e eu não fiz pra ser bonzinho com ninguém não. o estúdio era horrível”. A coisa mais comum que tem é o músico falar “ih. “qual é a técnica?” e ele disse “tem vários pontos de vista. A melhor gravação é a que você toca e fica feliz. o técnico era horrível. E isso que ele falou serve pra instrumento.

sentaram e quando você entra no palco. mas por conta disso eu acabei descobrindo uma medida que me compensa em relação ao público que é a minha cidade natal. meus filhos aprenderam essa lição muito. pegaram uma condução qualquer. do ponto de vista romântico. Com expectativas grandes. esperando… A plateia já está lá… Já deu o primeiro sinal. tá afinando. Eu tenho uma absoluta devoção ao público.   184   23. e ele tá afinando.” No dia específico tomaram banho a tempo. entraram. o meu ponto de vista é de quem sai de casa.” E eles acabavam nem tocando. Eu descobri. apesar de cheio de companhias envolvidas. Tem uma linha divisória que a gente não enxerga entre fora do palco e dentro do palco.. eu olho nas salas assim e [penso] “hoje tem um Carmo. sem exceção. tocavam uma música só cada um e eu disse “tá na hora de turnê. eu só tenho lembrança dela com dois mil habitantes. o Carmo. vambora. pra tia. hoje tem meio Carmo”. três mil habitantes. o segundo. que a tradução eu tenho como seguinte: “Escuta. Por conta disso… Aliás. O meu ponto de vista não é do violonista. o diabo a quatro. Porque isso pode ser muito bom pra mãe. Mas cada lugar que eu chego. pro pai. Não tocavam nada. Entrando e ultrapassando essa linha. quatro mil. o pensamento só pode ser um. quatro minutos. que se tiver uma pessoa. nove mil hoje. O violão não tem… Existe um vídeo do Julian Bream forçando o Stravinsky a ouvir (todo mundo conhece . eu tô te dando o que tem de mais precioso na minha vida que é o meu tempo. quinhentas. até porque eu frequento. O violão é um instrumento que foge à realidade dos solistas no mundo. dez mil. eu fiz uma carreira fundamentada na sustentação pessoal e financeira que me deram os espectadores no mundo todo. É porque eu sei e tenho consciência de que se eu fiz uma carreira. Não é só do ponto de vista comercial não. “rodou o mundo. o público está sorrindo para quem vai tocar. que tinha que se arranjar alguma fórmula que me compensasse o sacrifício de viajar tanto. ele demora três quatro minutos para começar. foi não sei aonde”. estacionaram ou não. 15 anos. ô fulano que está no palco. editoras. eu não aceito certas atitudes como essa de violonistas em geral que entram e aumentam em três. Sobre o palco e o respeito ao público Conheço poucos violonistas que apesar de estarem atrás da cortina antes de um concerto. tá afinando e quando ele entra no palco. mas aprendiam o que era palco.. E por conta disso. comeram a tempo. Eu sei que tem oito. compraram ingresso. rodando o mundo. mil. tá afinando. fila. Quando tinham 14. etc… São pessoas que anotaram numa agenda que “dia tal fulano vai tocar e eu quero ver. a expectativa de quem está ouvindo.

que eu fiquei um ano morando lá. Cada um de nós que fica num trânsito preso. porque eu não misturo essas duas coisas. Não gosta. Aí passou. eu afino. E quando vim pro Brasil. Se eu puder afinar. Música dodecafônica Música contemporânea era toda aquela que eles chamavam de contemporânea. O seu tempo de vida que você dá pra tudo é outra coisa insuportável. Se eu não puder. eu entro e toco. que eu acabei de afinar. Na minha apresentação. Eu chego ao absurdo de carregar um luthier comigo viajando. além da Nadia Boulanger eu fui estudar com Jean Barraqué. Pra que o violão… Eu toco dois ou três. numa fila de feira… Não interessa que fila. eu vou até o fim e depois afino. sai pra lá. O stravinsky diz “não. eu viajo com dois ou três… Um está comigo. eu considero que isso é um acaso de destino e acabou. E caso o violão desafine. Mas como eu tenho o piano e tenho a orquestra como instrumentos principais na minha vida. peraí.   185   esse vídeo) antes de uma leitura de uma peça importante. e nunca foi editado. fiz a tradução do Introdução à Música dos Doze Sons que é a bíblia dos Doze Sons. né? A miscigenação é uma inquietação do . Isso não muda grande coisa para quem tá ouvindo. E o Edino Krieger na época. E eu tô falando baseado nos estudos que eu fiz durante meu período longo na França. numa fila de banco. não. Não é crítico o seu ponto de vista. 24. mas muda pra sensação de que. mas eu considero isso… Daí eu tento separar do seu ponto de vista sociológico e musical. Porque é insuportável. o violão passou o sê-lo… Mas eu comparo e digo assim “tem coisas em violão que não podem existir. não deu muito certo como linguagem. não sei o quê… Nunca foi editado porque eu fui procurando adaptar a linguagem do livro à história nossa de miscigenação. não deu muito certo do seu ponto de vista atrativo à vida. A rádio MEC me pediu isso. Então é o ponto de vista de um pianista e não de um violonista. nada disso. Eu não uso estante pra colocar violão. Seu ponto de vista ‘ser violonista’. de ter que ter uma relação. Eu entro com um. E eu considero que as pessoas que vão nos dar o seu tempo como profissão… Claro que eles recebem de troco alguma coisa e nos dão de troco muito mais que o tempo. mas essa gente dedica tanto tempo a se preparar…” Porque as filas são insuportáveis hoje pra tudo. que era discípulo de Anton Webern.” Isso é uma coisa muito de violonista. do René Leibowitz. “puxa.

tem um violãozinho aqui dentro de uma caixinha.” Quando. ali dentro eu tenho um Stanley três quartos. Já conversou com o Koellreutter?”. Não quero essa discussão e tal”. na época. eu cheguei dessa turnê da Ásia. que o Mario Jorge Passos fez pra mim que é a cópia… Isso é violão mudo… Isso eu carregava nos anos oitenta. 25. eu prefiro sem instrumento. o Baldwin. deixa o Koellreutter quieto lá na dele. E acabou que o livro provava. preparados pra tocar. Já to no meu quinto.. E é claro que eles riram muito quando eu dei ao Edino [Krieger]. que não era possível admitir que essa música existisse. seja pra tocar piano. eu digo “estudo”. noventa. sexto dia que não quero saber de nada disso. Seja pra ler. eu digo “to”. né? Ali. foi massacrante. “Mas como você não estuda todo dia durante seis horas?”. O que eu preciso é que os dedos estejam em forma. ele leu e disse assim “essa sua tradução é fabulosa. Mas tem entre cinquenta e uma a quarenta e oito gramas. porque não ouve nada. . mas como eu gosto de piano mudo mesmo em forma de piano. eu boto feltro em cima e ele faz [cantarola]. O negócio de técnica de piano… Primeiro que eu estudo música sem instrumento. eu tenho um piano grande. E eles. Turnê na Ásia é o cão. e também eu não tenho nenhuma organização de estudar todos os dias. que é o pior piano que tem porque eu só gosto de estudar… É um piano mudo. Isso é minha discussão com a Sônia [Rubinsky]. Cheguei e tô acabando meu retiro de instrumento. eu não vou viver minha vida. ela contradiz tudo. essa música dodecafônica. e eu comprei um Baldwin. aqui embaixo. eu não vou cuidar de nada. de tudo. Eu prefiro. Então o instrumento é usado num momento apropriado que o instrumento deve ser usado. eu carregava na minha bolsa. eu digo “tá maluca? Se eu fizer isso eu não vou cuidar de editora. Eu tenho um piano mudo aqui. Deixa pra lá. isso e meu piano mudo que é essa caixinha aqui. no fim.   186   dodecafonismo dentro da história sociológica do princípio do século passado.. Meus vizinhos todos perguntam “você mudou? Não tá mais morando aqui?”. Estudo com instrumentos mudos E isso aí serve pra mim pra qualquer coisa. o teclado e eu estudo assim. eu disse “não. e é ruim demais. “estuda?”. Por exemplo. por exemplo. que eu tenho o segundo andar aqui embaixo.

  187   ANEXO B – TRANSCRIÇÃO DA OBRA SALVADOR (VIOLÃO DE 8 CORDAS) Afinação: Salvador 6º Ré Trascrito do disco Solo Egberto Gismonti 7º Lá aguda >>œ œ œ>>œ œ œ œœ œœ >œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ q = 76 Trans. Juliano Camara 8º Lá & b 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ Violão de > & b 42 8 cordas œ 0œ œ œ p 0 œ4 œ 0 4 0 œ4 œ3 œ œ 0 œ œ œ œ œ 9 œ œœ œ œ 2 1 4 2 1 4 3 0 & b œ nœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ 16 8 4 1 9 œ 42 &b ! œ œ 16 œ #œ 1 0 œœ 6 # œ # œ œ œ 42 # œ # œ œ œ œ œ œ # œ œ œ n œ œ œ 3 0 4 0 3 2 1 0 2 3 0 2 # œ œ 16 0 0 b 12 & 4 #œ 4 & b 42 œ œ 6 16 œ œ 42 œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b 16 œ &b œ œ œ œ œ œ œ .

  188   2 Salvador œ nœ œ œ #œ œ &b œ œ œ 19 œ œ #œ œ &b œ œ œ & b œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ 21 œ œ œ œ œ Am9/E Dm/F Am9 &b œ œ œ œ œ œ œ & b #œ œ œ œ œ œ #œ nœ nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ 24 œ Dm (7M)/F Am9/E Dm (7M)/F &b œ œ œ œ œ œ œ œ &b nœ nœ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ 27 œ œ Am9/E Dm (7M)/F Am9/E &b œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 30 &b œ œ œ œ œ œ œ .

  189   Salvador 3 œ œ œ œ œ bœ œ œ œœ œ œ œ bœ 9 œ bœ 2 & b # n œœ œœ œ œœ œ œ œ 16 b œ œ œ 33 œ 4 9 œ œ œ œ 42 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ 16 œ œœœ œœœ & b 42 œ bœ œ œ nœ œ œ œ œ bœ œ bœ 9 b œ œ œ b œ œ 42 37 16 œ & b 42 œ œ œ œ œ œ 9 œ 16 œ œ œ 42 > > œ œ œ œ bœ œ œ & b 42 œ œ œ 41 œ & b 42 œ œ œ œ œ p > > > > &b œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ 43 œ œ œ #œ &b œ œ œ œ œ œ œ & b œ #œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ œ œ 46 œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ .

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  191   Salvador 5 œ œ œ nœ œœ b œœ œ bœ œ & b # œœ œ œ œ œ œœ 64 œ nœ &b œ œ œ œ œ œ œ &b œœ œœ œœ œœ œœ 9 œ œœ œœ 42 67 16 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 9 œ 16 œ œ œ œ œ œ 42 & b 42 7 œ œ œ 42 œ œ 70 œœ 16 œ nœ œ & b 42 œ œ œ œ œ 7 16 œ œ 42 œ œ œ œ œ œ " &b œ œ œ œ 73 nœ œ œ œ œ œ œ bœ œ b œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ 76 œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .

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  193   Salvador 7 œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œœ œ œ bœ œœ b œœ 94 bœ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b 97 œ œ &b œ ! œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 100 &b œ œ œ œ œ œ œ œ &b #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 103 &b œ œ œ œ œ œ œ œ &b nœ œ œ œ 106 œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .

  194   8 Salvador &b œ œ œ œ œ 109 œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ 112 œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ j œ #œ œ œ œ bœ &b œ œ œ œ 115 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b #œ œ œ nœ œ 118 œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ 121 œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .

  195   Salvador 9 &b œ œ œ œ œ 124 œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ #œ œ 127 œ œ œ &b œ œ œ œ œ ˙˙œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ # œœ œœ n œœ &b œ 130 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ &b # œœ # œœ œœ œœ 133 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b # œœ œœ n # œœ œœ # œœ 136 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .

. &b œ œ 151 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ "....   196   10 Salvador œ œ œ #œ œ œ œ œ œ &b 139 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ bœ nœ œ œ œ &b œ 142 œ œœ œ 7 &b œ œ œ œ œ œ œœ œ &b œ 145 œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b 148 œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ....

  197   Salvador 11 œ œ &b œ œ œ 154 œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ. œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ 160 œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ 163 nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ ! 166 œ œ bœ œ bœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ 157 œ œ œ œ œ.

  198   12 Salvador &b œ œ œ œ œ œ 169 œ bœ œ œ œ œ bœ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b ! œ œ œ 172 œ bœ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b ! 175 œ œ bœ bœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ 178 œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ 181 nœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .

  199   Salvador 13 &b ! œ œ 184 œ œ bœ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ &b œ œ œ œ œ œ 187 bœ œ bœ œ bœ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b 190 œœ œ bœ œ œ bœ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b ! 193 œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b 12 196 œ 8 œ œ bœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 12 8 .

œ œ œ .œ œ Œ .œ œ œ .œ œ œ .œ œ œ .œ œ œ .œ œ Œ . œ œ œ .œ œ 8 œ .   200   14 Salvador x=e 12 11 œ œ 12 &b 8 œ 198 œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ 8 > > 12 11 12 & b 8 œ .œ œ œ .œ œ œ œ 8 e=x & b 12 œ 2 œ œ œ œ 201 8 œ œ œ œ 4 œ œœ œ œ œ œ œ bœ œ > > > > > > > > > & b 12 8 œ . œ œ 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ R > > &b œ œ œ œ œ œ 81 ! 42 204 œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ > > > > > > &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 81 œ 42 > > > > œ œ œ œ œ œ œ œ & b 42 œœ œœ œ 207 œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > > > > > > & b 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ &b œ 210 œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ > > > > > > > > > > > > &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ .œ œ œ . œ œ Œ .

  201   Salvador 15 œœ œœ œœ œ & b œœ œ œ œ œœ œ œ œ 213 > œ œ œ œ > > &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ 216 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ & b œœ œœ œ œ # # œœ œœ n œœ œ œ œœ 219 œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œœœ œœœ # œœ œ œ nœ œ 222 œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 225 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .

  202   .

...   203   ANEXO C – TRANSCRIÇÃO DA OBRA LUNDU (VIOLÃO DE 10 CORDAS) Afinação: 1º Fá Lundu 2º Dó 6º Ré Transcrito do disco Dança dos Escravos Egberto Gismonti 7º Lá aguda Trasc... b >œ ....................................................... Juliano Camara 8º Lá I................. œ ........... bœ œ 1 2 4 b œ 9 1 bœ 1 2 4 œ œ b œ b œ1 b œ b œ œ bœ œ œ 1 2 4 1 2 4 4 4 œ 4 2 & œ œ œ 1 2 4 1 2 4 œ œ >b œ >b œ > bœ 2 œ œ œ b œ œ œ bœ & b >œ œ b œ >œ œ b œ " bœ > œ œ > > > ! ! ! œ bœ bœ bœ bœ œ œ9 œ b œ b œ b œ b œ b œ œ œ bœ bœ bœ 7 & œ bœ bœ œ 8 bœ œ œ bœ bœ bœ œ bœ œ œ bœ 98 & bœ œ œ 9 6 œ œ œœ œ œ 10 &8 œ œ œ 8 œ œ œ œ œ bœ bœ œ 9 bœ œ bœ œ œ œ œ œ 6 œ œ œ bœ œ œ &8 bœ œ œ œ œ œ8 œ œ œ œ œ 2 œ œ œ " œ œ œ bœ 13 & « œ œ œ bœ 2 œ & « " .. b œ 10 cordas bœ > œ œ> ! !! ........= 78 6 & 8 ......................................................... VI.............. œ œ >œ b œ œ > œ >œ 1 2 4 1 2 4 œ 1 2 4 1 2 4 2 4 1 2 4 Violão de œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ 6 œ b œ >œ œ b œ & 8 ......................... œ 1 2 4 1 2 4 10º Fá œ œ >œ b œ œ > œ >œ . 9º Sol aguda q....................................................................................................

  204   Lundu 2 œ bœ bœ œ œ œœ œ œ U bœ œ œ œ œœ œ 16 & œ œ bœ bœ œ œ œ nœ #œ nœ œ œ bœ bœ œ œ œ nœ bœ & " bœ b œ b œb œ œœ œ œ b œb œ 9 œ b œœ b œ b œ b œ œ œ b œ œ œb œ b œ œ bœ œ œ œ œb œ b œ 19 & œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ b œ b œ b œ b œ bœ b œ œ"b œ œ œ b œ " " bœ œ bœ œ œ bœ & bœ œ œ bœ œ œ bœ bœ bœ bœ bœ bœ œ œ 98 68 bœ bœ 24 & œ œ bœ bœ œ œ 98 b œ œ bœ œ œ œ œ œ 6 & bœ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ bœ œ bœ bœ œ & 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 98 œ œ œ œ b œ b œ 68 26 œ bœ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ 9 œ & 68 œ œ œ œ œ8 68 .

........................... #œ œ #œ œ ........ " ...... 31 & œ œ œ 1 3 œ 1 1 1 & ................ 33 & . ..... 9 " " œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œUœ œ œ œb œ œ œ œ b œ œ œ œ œ rall.......... œ œ œ œ œ œ œ œ ...................... œ3 b œ4 œ1 œ3 œ4 œ3 b œ4 œ3 œ4 V.. œ œ œ.. " " ...... 8 œ 6 œœ œ œœ & ............ ..... œ4 3 œ # œ1 # œ œ1 œ # œ1 # œ3 œ œ1 œ3 œ 1 # œ3 œ4 œ œ œ # œ œ œ # œ # œ œ 3 4 4 4 & 68 . 29 9 & 68 ...... ............... ....... 68 " " œ..... œ .................................   205   Lundu 3 XIII. œ œ œ œ œ œ œ..... œ œ œ œ b œ4 œ œ b œ œ œ œ œ bœ ................ ................... œ œ œ..... œ œ œ0 œ œ œ œ œ ‰ J œ œœ œ œ 0 R 0 & " " " œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ..... .................... œ 40 œ œœ œ & " " " ...... " .... œ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ 37 œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ & ‰ J ‰..

... b œ b œ œ œ œ œ œ œ . œ > bœ œ> > > b œ œ nœ œ bœ bœ œ œ œ bœ & .... 55 & œ #œ 1 2 4 1 2 4 bœ œ œ œ n œ œ #œ œ 1 2 4 1 2 4 œ œ .... b œ œ œ ..... # œ œ œ ... & 8 .. œ œ œ œœ œœ œ ...... œ b œ œ >œ œ .... b œ œ b œ œ œ œ .. 6 b œ œ b œ œ 1 2 4 1 3 4 & 8 . œ œ œ..... .... ... ........... ...... bœ bœ bœ œ bœ #œ bœ œ œ bœ œ 52 bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ > > & ...... ... ..... œ......... œ œ œœ.. œ œ œ.. .. " " #œ œ œ .. ..... b œ b œ œ œ œ œ œ œ . œœ œœ œ ...... œ œ œ....... " . œ œ œ.. œœ œœ œ œ œ & " " " œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ & œœœ œ . œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 68 46 œ œ œ.................... .... ..... œœ œœ œ ... # œ œ œ œ œ . 1 2 4 1 3 4 bœ œ œ .. . ..... œ J & " " " 68 > > V.... .. 49 #œ 1 2 4 1 2 4 œ bœ œ 1 2 4 1 2 4 œ œ œ œ > > 6 .. ........ & .... œ 1 2 4 1 3 4 ...... .......   206   Lundu 4 œ œ œ bœ œ œ 43 œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ b œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œœ œœ œ œ œ & œ............... #œ .....

.... . ........................... ..... " . œ œ œ. œ œ œ ... œ œœ 61 œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ bœ bœ & .... ..   207   Lundu 5 œ œ œ œ & ....... bœ œ œ œ œ œ & œ œ... ........ bœ œ œ œ œ œ œ......... " . b œ b bœ bœ bœ nœœ b œ 4x & bœ bœ 68 ............. n œ œ œ œ V. " .... œ . ..... ‰ œ œ œ........ ... bœ œ œ œ œ œ œ œ œœ ...... . œ œ œ ... & ..... œ # œ # œ œ œ œ ... 64 œ œ bœ œ œ œ bœ 68 . 1 & .. 58 1 2 4 1 3 4 #œ 1 2 4 1 2 4 nœ œ œ œ œ œ 2 4 1 2 4 #œ œ œ œ" œ œ œ ................. ..... bœ bœ.. .......... & " " " ..... b œ " U b œ b œ b œœ . ! œ œ œ bœ œ........ œ ... œ œ # œ œ œ œ œ œ .................. œ œ b œ œ œ œ œ........ œ œ bœ œ œ œ 67 œœ œœœ œ œ œ0 œ œ0 œ0 & ‰ & " " " œ... ..... œ œ œ ... " ....... œ œ œ œ 70 œ œ œ...... .. IX......... & " œ .......................

bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œœœ œœœ œœ œ œ œ œœ œ & œ œ. œ b œ " œ œ œ . 76 & œœ œ .. 79 nœ œ #œ œ œ œ ...... " .. œ œ œ œ 82 œ nœ œ bœ œ bœ œ nœ #œ œ nœ bœ & . " & .. . " .. #œ œ œ . œ. œ œ .... .... # œ . œ œ # œ # œ œ œ œ œ .. œ # œ # œ œ œ œ . " . . œœ 8 . bœ œ œœ œœ œ .. œ œ 85 œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ bœ bœ œ & .. b œ œ bœ œ œ bœ " bœ œ œ . . œœ & " " " œ bœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ 6 . œ œ œ œ œ œ U œ œ & ... # œ œ œ œ œ .... b œ b œ œ œ œ œ œ œ . œ œ bœ œ œ œ œ. œ œ œ.. œ n œ n œ œ n œ n œ . .. b œ . œ œ œ bœ œ " 6 . . b œ b œ œ œ œ œ œ œ . #œ . œœ œœ œ .   208   Lundu 6 œ. œœ œœ œ .. . & . . .. & 8 œ bœ œ bœ œ œ œ & . œ œœ œœ œ 73 œ œœ œ œ œ...

. " . bœ œ œ b œ bœ bœ bœ b œ œ œ 98 68 bœ bœ bœ bœ œ 94 & œ bœ œ œ 98 b œ œ bœ œ œ œ œ œ 6 & bœ œ œ œ œ œ 8 œ bœ œ bœ bœ œ 6 œ œ œœ œ œ œ 9 œ œ œ bœœ bœ 6 96 &8 œ œ œ œ œ 8 œ œ œ 8 bœ œ bœ 6 œ œ œ bœ œ œ 9 œ 6 &8 œ œ œ œ œ8 8 # œ3 œ4 1 œ3 œ4 # œ3 œ4 œ3 œ4 # œ œ # œ1 œ1 # œ3 œ4 œ œ œ# œ œ œ # œ# œ œ œ1 œ b œ œ1 œ œ 1 œ3 b œ4 1 œ3 œ4 & 68 .. 2....   209   Lundu 7 b œ bœ œ 9 œ bœ bœ b œ œ bœ œ œ œ b œ b œ œ 88 & œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ & bœ œ "bœ œ œ bœ " " bœ œ œ œ œ œ bœ & .... " " . b œ & . œ œ œ b œ b œ œ œ ... bœ 91 œ œ bœ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ œ œ bœ . œ b œ 1.. œ œ 1 3 99 1 9 & 68 . . #œ œ #œ œ 4 3 4 .

.... 102 4 . 43 œ œ œb œ œ b œ b œ œ 107 & œ bœ bœ œ 68 . . œ œ œ œ œ œ œœ 3 bœ œœ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ1 œ œ œ b œ œ œ .. . œ œ .. .... 3 & bœ œ . 9 & " " " a tempo œ 105 & œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ & bœ bœ bœ œ bœ œ bœ bœ bUœ b œ b œ œ b œ b œb œ b œ n œ b œ Lento œ œ 68 .   210   Lundu bœ œ œ œ œ œ œ U 8 œ œ œ œ rall.. .. œ .. .. 4 ! œ œ œ œ œ b œ œ œ œb œ . œ œ œ œ œ œb œ œb œ œ œ œ œ œ q = 63 Improviso œœ œ 6 6 3 4 œŒ œœ œ# 110 &4 4 œ œ œ œ bœ 3 3 " 4 Œ &4 4 œŒ œ " ! ! b œ œ œ b œ œ œ œb œ œ œ œ œ œb œ œ b œ œœ œœ œŒ œœ 34 œb œ œœ œ œ 44 6 6 œ# 113 & œ œ œ bœ œ œ & Œ œŒ œ 43 " " 44 ! ! .. .... .

3 119 & 4 œœ œœ 4 6 6 œ œ bœ œ œ œ " 4 bœ œ 3 " & 4 4 bœ bœ ! ! œ œ œ œ œ.bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ ‰ 125 & œœ œœ œœ œœ 6 6 bœ œ & " bœ œ " bœ bœ ! ! bœ bœ œ œ œ #œ œ œ nœ œ nœ œ œ œ bœ bœ œ œ bœ ˙. bœ œ œ.   211   Lundu 9 nœ œ #œ #œ œ nœ nœ œ œ #œ œ œ 4 3 #œ œ œ #œ œ #œ 116 &4 œœ œœ 4 6 6 œ œ bœ œ œ œ 3 3 3 3 4 bœ œ " 3 " &4 4 bœ œ ! ! œœ œ. œœ œ. œ œ œ œ #œ ‹œ œ. 68 128 & œœ œœ 6 6 œ œ bœ œ œ œ & " " bœ œ 68 bœ bœ ! ! . œ œ œ. bœ œ œ. #œ œ 4 ‰. œœœ · 42 · 44 122 & ·. H 12 42 44 H 12 & " " " œ.

! .   212   U b œ b œ b œ Lento Lundu 10 b bœ bœ bœœ b œ nœ œ b œ a tempo 6 œ œ b œ 6 œ œ œ œbœ œ bœ bœ œ 131 &8 8 œ œ œ bœ bœ 6 6 œ & 8 bœ 8 œ. ! 134 & œ œ œ bœ œ & bœ bœ.

  .   213   ANEXO D – Quadro 3 – A presença do violão na discografia de Egberto Gismonti Disco Ano Obras Característica 1969 1969 Salvador Solista com acompanhamento de outros instrumentos Pr’um Samba Acompanhador Computador Acompanhador Clama-Claro Acompanhador Estudo Nº5 Câmara Sonho 70 1970 Parque Laje Câmara Indi Acompanhador O Mercador de Acompanhador Serpentes Lendas Acompanhador Pêndulo Câmara Orfeo Novo 1971 Indi Acompanhador Parque Laje Câmara Salvador Câmara Três Retratos para Câmara Flauta e Violão Consolação/Berimbau147 Solista com acompanhamento de outros instrumentos Lendas Acompanhador Água e Vinho 1972 Federico Acompanhador Pr’um Samba Acompanhador                                                                                                                 147  Composições de Baden Powell e Vinicius de Moraes.

  150  Obra de Milton Nascimento   151  Este disco foi gravado em parceria com o flautista norte americano Paul Horn.   .   214   Eterna Câmara Mulher Rendeira148 Acompanhador Árvore 1973 Luzes da Ribalta Acompanhador Memória e Fado Acompanhador Encontro no Bar Acompanhador Variações sobre um Acompanhador Tema e Leo Brouwer149 Salvador Câmara Academia de 1974 Palácio de Pinturas Câmara Danças Jardim de Prazeres Acompanhador Celebração de Núpcias Câmara A Porta Encantada Câmara Scheherazade Câmara Continuidade dos Câmara Parques Corações 1975 Dança das Cabeças Câmara Futuristas Café Câmara Carmo Dança das 1976 Dança das Cabeças Solista Cabeças Celebração de Núpcias Solista A Porta Encantada Solista Fé Cega. Faca Solista 150 Amolada The Altitude Of 1976 Dança das Cabeças Câmara The Sun – Egberto Carmo Câmara Gismonti e Paul Parque Laje Câmara 151 Horn Salvador Câmara Carmo 1977 Café Acompanhador Apesar de Tudo Acompanhador                                                                                                                 148  Composições de Zé do Norte.   149  Esta é uma adaptação feita por Egberto que mistura elementos do Estudo Nº1 de Leo Brouwer e Cravo e Canela de Milton Nascimento.

  153  Composição de Jan Garbarek.   .   215   Feliz Ano Novo Acompanhador As Primaveras Acompanhador Cristiana Câmara Sol do Meio Dia 1978 Palácio de Pinturas Câmara Raga Solista Café Câmara Dança Solitária Nº2 Solista Nó Caipira 1978 Saudações Acompanhador Nó Caipira Câmara Selva Amazônica Solista Solo 1979 Selva Amazônica Solista Salvador Solista Sanfona 1980 Em Família Câmara Dança dos Pés Câmara Eterna Câmara De Repente Solista Cavaquinho Solista 12 de Fevereiro Solista Carta de Amor Solista Circense 1980 Karatê Câmara Cego Aderaldo Câmara Mágico Câmara Ciranda Câmara Mágico 1980 Bailarina152 Câmara Mágico Câmara Spor153 Câmara Em Família 1981 Em Família Câmara Choro Câmara Auto-Retrato Acompanhador Branquinho/Passarinho Acompanhador                                                                                                                 152  Composição de Geraldo Carneiro e P. Reis.

- O Pagador de 1988 .   216   11/06/81 (Feito em Acompanhador Casa) Folk Songs 1981 Folk Song154 Câmara Cego Aderaldo Câmara Velen155 Câmara Fantasia 1982 Dois Violões Câmara Para John e Paco Câmara Cidade Coração 1983 Carta de Amor Câmara Duas Vozes156 1984 Aquarela do Brasil157 Câmara Rio de Janeiro Câmara Dançando Solista Fogueira Solista Bianca Solista Egberto Gismonti 1984 .   . - Alma 1986 . porém Gismonti gravou cítara e dilruba. instrumento semelhante a Cítara. - Promessas159 Kuarup 1989 Valsa de Francisca I Câmara Mutação Solista Dança dos 1989 Dois Violões Câmara Escravos Lundu Solista O Trenzinho do Caipira Solista (de Bachianas Brasileiras Nº2)160                                                                                                                 154  Adaptação de Jan Garbarek.   159  Trilha sonora da minissérie homônima ao disco apresentada pela Rede Globo. - – Bandeira do Brasil158 Trem Caipira 1985 .   158  Neste disco não há a presença do violão.   155  Composição de Jan Garbarek. - Feixe de Luz 1988 .   156  Neste disco Egberto também grava com a Dilruba.   157  Obra de Ary Barroso.

  . Solanas.   217   Alegrinho Solista Dança dos Escravos Solista Salvador Solista Memória e Fado Solista Infância 1991 Dança dos Escravos Solista com acompanhamento de violoncelo e contrabaixo Dança Nº1 Solista com acompanhamento de violoncelo e contrabaixo Dança Nº2 Solista com acompanhamento de violoncelo e contrabaixo Amazônia 1991 Forró Na Beira Da Mata Câmara Ciranda no Céu Câmara Ao Redor Da Fogueira Câmara Casa das 1992 . - Andorinhas El Viaje161 1992 . dirigido por Fernando E. Piazzolla e do próprio diretor do filme. - Música de 1993 Carmen Câmara Sobrevivência Bianca Câmara Lundu #2 Câmara Alegrinho #2 Câmara Zig Zag 1996 Zig Zag Câmara Mestiço e Caboclo Câmara Carta de Amor Câmara Orixás Câmara                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             160  Obra de Heitor Villa-Lobos   161  Este disco contém a trilha sonora do filme argentino homônimo. O disco também contém obras de A.

var. - (Sertões Veredas – Tributo à Miscigenação) Saudações – CD 2 2009 Lundu Câmara (Dueto de Mestiço e Caboclo Câmara Violões) Dois Violões Câmara Dança dos Escravos Câmara Zig Zag Câmara Carmen Câmara Águas e Dança Câmara Saudações Solista Mágico – Carta de 2012 Carta de Amor Câmara Amor163 La Pasionaria164 Câmara Cego Aderaldo Câmara Folk Song165 Câmara Spor166 Câmara Branquinho Câmara Two Folk Songs167 Câmara Carta de Amor.   164  Obrade Charlie Haden.   218   Meeting Point 1997 . - Egberto Gismonti 2001 Salvador Câmara e Charlie Haden at First Song162 Câmara Montreal festival Em Família Câmara Saudações – CD 1 2009 . Câmara                                                                                                                 162  Obra de Charlie Haden.   163 Embora tenha sido lançado em 2012 este disco foi gravado ao vivo em 1981.   167  Adaptação de Jan Garbarek.   166  Composição de Jan Garbarek.   .   165  Adaptação de Jan Garbarek.