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Pequeo tratado de inesttica

alain badiou

Pequeo tratado de
inesttica

Prlogo:
Fabin Javier Luduea Romandini

Traduccin:
G. Molina, L. Vogelfang, J. L. Caputo
y M. G. Burello
Badiou, Alain ndice
Pequeo manual de inesttica / Alain Badiou ; con prlogo de
Fabin J. Luduea Romandini. - 1a ed. - Buenos Aires : Prometeo
Libros, 2009.
200 p. ; 20x15 cm.

Traducido por: Guadalupe Molina y otros


Prlogo:
ISBN 978-987-574-362-5
Eternidad, espectralidad, ontologa: hacia una esttica
trans-objetual, por Fabin Javier Luduea Romandini..............9
1. Arte. 2. Esttica. I. Luduea Romandini, Fabin J., prolog. II. 1. Arte y filosofa . ........................................................................45
Molina, Guadalupe , trad. III. otros, trad. IV. Ttulo
2. Qu es un poema, y qu piensa de ello la filosofa?.........61
CDD 701.17
3. Un filsofo francs le responde a un poeta polaco..............75
4. Una tarea filosfica:ser contemporneo de Pessoa.............83
Coleccin arte&esttica 5. Una dialctica potica: Labid ben Rabia y Mallarm........93
Dirigida por Matas Bruera y Marcelo G. Burello 6. La danza como metfora del pensamiento........................105
7. Tesis sobre el teatro...............................................................121
Ttulo original: Petit manuel dinesthtique. 8. Los falsos movimientos del cine...........................................127
9. Ser, existencia, pensamiento: prosa y concepto.................139
La presente publicacin ha sido realizada gracias al apoyo
del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia. 10. Filosofa del fauno...............................................................177
Apndice.....................................................................................199
Traduccin: Luca Vogelfang, Jorge L. Caputo, Marcelo G.
Burello y Guadalupe Molina
Supervisin y cuidado de la edicin: Alejandro Cerletti

Editions du Seuil, Paris, 1998.


De esta edicin, Prometeo Libros, 2009
Pringles 521 (C1183AEI), Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54-11) 4862-6794 / Fax: (54-11) 4864-3297
www.prometeoeditorial.com

Hecho el depsito que marca la Ley 11.723


Prohibida su reproduccin total o parcial
Derechos reservados
Prlogo
Eternidad, espectralidad,
ontologa: hacia una esttica
trans-objetual

Fabin Javier Luduea Romandini

Larte figurativa, la letteratura, la musica [] consistono


innanzitutto in attivit di produzione di forme sensibili.
Emanuele Coccia

1. Esttica / Inesttica
El libro que presentamos a la consideracin del lector es uno
de los ms enrgicos manifiestos que Alain Badiou haya jams
escrito en contra del relativismo en todas sus formas. Este ensa-
yo de introduccin no buscar, sin embargo, trazar un cuadro
sistemtico que explicite, paso a paso, el desarrollo argumental
del filsofo francs. Intentaremos, ms bien, sealar solamente
algunas de las proposiciones fundamentales de este gran plat-
nico de la era post-metafsica a travs de un dilogo muchas
veces crtico con dichos postulados convencidos, como esta-
mos, de que el comentario filosfico slo puede practicarse de
modo genuino tomando como punto de partida cierta proposi-
cin central de un autor para luego, desplazarla, reconfigurarla
y finalmente reconducirla hacia nuevos horizontes y plantea-
mientos posibles.
De ms est decir que dicho procedimiento slo es posible
por la virtud del texto comentado y por las potencialidades en l
presentes. Dicho de otro modo, el comentador no puede sino
tomar el hilo de oro escondido en una formulacin para guiarse
con l hacia nuevos territorios.

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Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

En un primer momento, podra parecer sorprendente que un As, es posible constatar que para Baumgarten como hoy
manifiesto en contra del relativismo como reflejo filosfico del para Badiou la esttica no es ms que una regin de una cien-
materialismo democrtico se halle bajo la rbrica de un texto cia superior o ms abarcadora que en su caso estaba constitui-
sobre esttica. Esto es slo una paradoja aparente dado que, da por la gnoseologa. De este modo, a diferencia de la
para Badiou, la esttica es uno de los dominios preferenciales gnoseologa superior que se ocupa del saber intelectual, la est-
(junto con la matemtica, la poltica y el amor) donde encuentra tica o gnoseologa inferior est llamada a tomar como su objeto
su lugar ms propio la dialctica materialista, el sustractivis- ms propio al saber sensible. Como escribe con suma claridad
mo que caracteriza su mtodo filosfico. Baumgarten, la esttica busca la perfectio cognitionis sensiti-
Este gesto de Badiou nos conduce a nuestra primera pregun- vae qua talis (Aesthetica, 14). Es decir que antes de ser una
ta: qu es la esttica, esa disciplina filosfica en apariencia ciencia de lo sensible en cuanto bello, la esttica es la ciencia
bastante nueva que se desarrolla como dominio autnomo des- primordial de la sensacin y de lo sensible, permaneciendo, de
de hace casi dos siglos y medio? Evidentemente, no es ste el este modo, fiel a su designio etimolgico: asthesis, sensacin.
lugar para desarrollar una respuesta cabal a dicha pregunta. No puede sorprendernos entonces que cuando Immanuel
Sin embargo, habremos de elegir otra va posible que consiste Kant, en su Crtica de la razn pura, deba definir la ciencia de los
en interrogarnos sobre aquello que Badiou deja silenciado: por principios de la sensibilidad a priori denomine a sta como
qu adscribir a la esttica en una regin de la dialctica mate- esttica trascendental. Sin embargo, ya en la poca en que
rialista restndole, con ese mismo acto, su auto-proclamada Kant escribe su primera Crtica, este sentido original del trmino
autonoma (incluso cuando sta es considerada, en muchos comenzaba a desdibujarse y es por ello que en una nota al pie,
casos, como relativa)? Kant recuerda que los alemanes son los nicos que emplean
Sin lugar a duda, con este gesto, Badiou nos hace compren- hoy la palabra esttica para designar lo que otros denominan
der las consecuencias no necesariamente benficas para la crtica del gusto (A21 / B36). Es sabido cunto admiraba Kant a
esttica que ha significado su lenta constitucin como campo Baumgarten a pesar de lo cual no puede evitar el gesto de hacer
autnomo de saber. Nada nos puede alejar ms de la recta com- recaer sobre ste el equvoco de ese nombre por haber querido
prensin del fenmeno esttico que su inclusin en la disciplina fundar una ciencia crtica de lo bello a partir de fuentes mera-
que estudia, exclusivamente, lo bello artstico. En este sentido, el mente empricas que desconocan las condiciones trascenden-
gesto de Badiou resulta, cuando menos, esencial y decisivo. Sin tales de posibilidad del juicio del gusto.
embargo, podemos realmente aceptar que la esttica encuen- Sin embargo, tal reproche (que slo tiene sentido en los tr-
tra su verdadero locus primordial en la dialctica materialista minos del idealismo trascendental) es del todo injusto si conser-
del sustractivismo matemtico? vamos en mientes la idea primigenia de Baumgarten, esto es,
En efecto, la denominacin misma de esttica ha constitui- que el gusto, como tal, es una regin ontolgica de lo sensible.
do desde siempre para los filsofos una fuente de malestar y Con todo, no es tanto Kant como Hegel quien produjo el divor-
equvocos constantes. De un modo no del todo justo, suele acha- cio irremediable entre la esttica y la ciencia de lo sensible que
crsele este comienzo infructuoso a Alexander Baumgarten que deriv en la autonomizacin de la ciencia de lo bello en elucu-
habra acuado un nombre impropio para una ciencia de lo braciones de espectadores museolgicos. Al inicio de sus
bello. Sin embargo, como intentaremos mostrar inmediatamen- Lecciones sobre la esttica, Hegel define el objeto de la esttica
te, el equvoco no ha sido el de Baumgarten sino el de los filso- como el reino de lo bello y ms precisamente del arte bello.
fos sucesivos que no han sabido comprender la intuicin Inmediatamente, Hegel manifiesta su incomodidad ante el hecho
fundamental que guiaba el proyecto filosfico del primero. de que el arte bello sea tratado por la esttica, es decir, por una
ciencia del sentir y propone que un nombre ms adecuado para

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Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

la misma hubiese sido el de caliologa aun si reconoce, acto Es necesario hacer notar, sin embargo, que numerosos ensa-
seguido, que dicho reemplazo nominal es contrario al uso yos y tratados consagrados al fenmeno de lo bello han com-
corriente y por lo tanto, propone conservar la denominacin de prendido este punto en algn momento u otro pero han dejado
esttica siempre y cuando se corrija y limite adecuadamente escapar dicha intuicin fundamental sin poder desarrollarla.
su significacin para apartarla, en buena medida, de lo sensi- As por ejemplo, Heinrich Wlfflin, usualmente considerado
ble1. El radical gesto hegeliano de separar a la ciencia de lo un formalista del todo alejado de los problemas derivados de
bello de la ciencia de lo estrictamente sensible ha perdurado la percepcin, ha podido escribir:
hasta hoy como acto inaugural y decisivo del cual ninguna est- El hecho de ceir una figura con lnea uniforme y precisa conser-
tica anti-hegeliana ha podido desembarazarse del todo. va algo en s todava de captacin fsica. La operacin que ejecu-
Estamos ahora en condiciones de medir el profundo alcance ta la vista se asemeja a la operacin de la mano que se desliza
del movimiento badiouano que, una vez ms, vuelve a intentar palpando la superficie del cuerpo, y el modelado, que con la gra-
reubicar a la esttica en otro dominio diferente al cual Hegel la dacin de luz evoca lo real, alude tambin al sentido del tacto2.
haba confinado de un modo durable. Sin embargo, no creemos
El historiador del arte ha redactado estas lneas en medio de
que la esttica pueda ser ni como quera Hegel, simple ciencia
una amplia disquisicin poco fructfera por lo dems sobre la
del arte bello, ni tampoco, como propone Badiou, una regin de
representacin pictrica y la lineal. Sin embargo, podemos apre-
la dialctica materialista. El gesto de reubicacin en el sistema
ciar cmo aun dentro de un formalismo como el de Wlfflin, se
de los saberes culmina en Badiou con la adopcin del trmino
reconoce de modo explcito que toda imagen implica no slo una
mismo de in-esttica. Sin embargo, creemos que en este neolo-
captacin fsica que adems involucra a la percepcin visual
gismo se evidencia una especie de radicalizacin paradjica del
sino que al mismo tiempo moviliza a todo el sistema perceptivo
gesto hegeliano que haba alejado a la esttica de su fuente pri-
en su conjunto, por caso, al tacto.
mera, esto es, de la regin ontolgica de las imgenes sensi-
As tambin Theodor W. Adorno podr escribir en su Teora
bles.
esttica que igual que la experiencia artstica, la experiencia
En efecto, deberamos considerar a lo bello artstico primaria-
esttica de la naturaleza es una experiencia de imgenes3.
mente como una manifestacin de lo sensible mismo y slo com-
Originariamente concebida en el contexto de una crtica de la
prendiendo los rasgos comunes que lo bello artstico comparte
distincin hegeliana entre lo bello natural y lo bello artstico, la
con toda imagen sensorial en general se podr, algn da, acla-
proposicin de Adorno conserva una fuerza inusitada que debe-
rar el misterio de la produccin humana de imgenes.
mos desarrollar sucesivamente, esto es, si la experiencia artsti-
ca y la experiencia de la naturaleza pueden de algn modo
aproximarse, esto es posible porque ambas comparten un sus-
1
Como es sabido, en Hegel, el aspecto sensible de la obra de arte que- trato comn, es decir, provienen y existen segn un modo que les
da consecuentemente desplazado y limitado por el pensamiento que en es comn a todas las imgenes sensitivas.
ltima instancia determina la esencia de aqul. En la Encyclopdie der Siempre los fillogos clsicos y los historiadores del arte han
philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, el arte no entra en las con- mostrado su perplejidad ante el hecho de que Plinio el Viejo
sideraciones de la Filosofa de la Naturaleza sino slo en el saber absoluto
de la Filosofa del Espritu. El arte es representacin de lo Ideal: esto es,
WLFFLIN, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe [trad. espaola,
2
de la figura concreta, nacida del espritu subjetivo, en la cual la inmedia-
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Madrid, 1997, p.59].
tez natural solamente es signo de la idea, y para cuya expresin aquella
inmediatez de tal manera ha sido transfigurada por el espritu imaginativo,
3
ADORNO, T. W., Gesammelte Schriften in zwanzig Bnden. 7.
que la figura ya no muestra en ella nada ms [que la idea]: es la figura de sthetische Theorie, Frncfort del Meno, 1970 [trad. castellana,
la belleza Encyclopdie (edicin Bonsiepen Lucas) 556. Teora esttica. Obra completa, 7, Madrid, 2004, p. 93].

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Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

incluyese sus textos de historia del arte en su Historia Natural al Deux chevaux tranant un cheval tu, de 1929 y Homme tenant
punto que cierta crtica textual ha credo poder editar los textos deux chevaux, de 1939. Como bien seala Badiou, Picasso jams
sobre arte de Plinio de modo independiente del resto de su cor- hubiese podido inspirarse en el ejecutor de las imgenes de la
pus naturalista dando as la impresin de que se poda crear un cueva Chauvet, dado que no se conocan en su poca estas im-
canon textual independiente para la historia del arte. genes rupestres. Sin embargo, para Badiou, en el atelier de
Sin embargo, como en todo proceso de canonizacin textual, Picasso confluye y se juega la historia misma del desarrollo de la
la separacin ejecutada sobre los textos de Plinio de su fondo comunidad humana desde Chauvet o, al menos, desde Altamira
naturalista, ha conllevado la prdida de toda posible inteligibili- o Lascaux.
dad filosfica del fenmeno esttico. El iconlogo moderno, una figura prominente del relativismo
Ya en el prefacio mismo de su obra, Plinio reconoce que su segn Badiou, dira que la objetividad del animal significa muy
trabajo trata sobre la physis, es decir, sobre la vida. Y aunque poca cosa frente a la completa modificacin del contexto y que
para los griegos, techn fuese el trmino que designaba a todo es imposible comparar la actividad mimtica casi inexplicable
arte que supera a la naturaleza, la intuicin contraria de Plinio de aquellos grupos de cazadores, a nuestros ojos totalmente
conserva la idea de que en el sustrato del fenmeno, el arte como desprotegidos, que hay que imaginarse como encarnizados en
poiesis y la naturaleza (lo que Hegel llama lo bello natural) com- recubrir de intensas imgenes las paredes de su cueva, a la luz
parten un mismo punto de partida en la vida y ese punto est oscilante del fuego o de las antorchas, con el artista heredero de
dado por el hecho de ser imgenes y, como tales, partcipes de una inmensa historia explcita, clebre entre todos, que inventa
la sensacin. formas, o retrabaja aquellas que existen para el placer del pen-
Slo podr comprenderse apropiadamente qu es una ima- samiento-pintura, en un atelier donde todas las perfecciones de
gen artstica si se logra restituirla a su regin ontolgica original la qumica y de la tcnica sirven a su trabajo4.
como ciencia del devenir de lo sensible. En este punto, una ima- Sin embargo, dice Badiou, la comparacin no slo es posible
gen natural (como el reflejo de un rbol sobre un lago), una ima- sino necesaria y legtima dado que en todas las imgenes se
gen pictrica o una imagen cinematogrfica guardan un manifiesta un motivo invariante. Por supuesto, esta invariante
parentesco ontolgico comn cuyo olvido ha minado a la filoso- no resta legitimidad a los anlisis sincrnicos del iconlogo dado
fa del arte desde sus inicios al punto que hoy puede hablarse de que Badiou admite la existencia de una multiplicidad de mundos
algo as como del fin del arte sin entender las aporas que articulados en sus registros histricos correspondientes. Sin
dicha formulacin presenta para una ciencia de lo sensible. embargo, dicho anlisis resulta del todo insuficiente si no puede
remontarse ms all de su particularismo histrico hacia la
2. La(s) ciencia(s) sin nombre invariante de las verdades que aparecen en los puntos distintos
de esta multiplicidad. Ahora bien, la invariante en cuestin aqu
En un momento fulgurante del segundo volumen de su obra es el animal tipo, el paradigma inteligible del animal sensible,
capital, Ltre et le vnement, Badiou pone en relacin cuatro dicho en otros trminos (platnicos), la Forma del caballo. Con
imgenes cuyo motivo central es la puesta en escena de caba- todo, la operacin badiouana consiste, esencialmente, en este
llos. En un gesto que ignora conscientemente todas las reglas punto, en leer con nuevos prismas la filosofa platnico-hegelia-
del mtodo iconolgico tradicional, los dos pares de figuras na: as, para el filsofo francs, el caballo de la cueva de Chauvet
estn separadas por un intervalo cronolgico de aproximada- no es la degradacin sensible de una idea supra-sensible ni
mente treinta mil aos. El primer grupo de imgenes est cons-
tituido por pinturas rupestres de la cueva de Chauvet-Pont-dArc
en Ardche y el segundo, por dos cuadros de Pablo Picasso:
4
BADIOU, Alain, Logiques des Mondes. Ltre et lvnement, 2, Pars,
2006, p. 26.

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Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

tampoco el descenso de la Idea en lo sensible, sino la creacin La introduccin preparada por Warburg para su Bilderatlas
sensible de la Idea. La filosofa badiouana no excluye, sino que Mnemosyne es un texto que en sus denssimos propsitos encie-
por el contrario intenta lograr, una articulacin posible entre rra algunos de los elementos rectores de las ambiciones tericas
creacin y eternidad, entre sensible e Idea. Desde esta perspec- ms vastas de su autor7. En efecto, all se deja en evidencia que
tiva, ambos grupos de figuras participan de la Verdad y, como la memoria en la que piensa Warburg acta, en principio, a par-
tales, el hombre de las cuevas de Chauvet y Picasso pintan el tir de un conjunto de polaridades psquicas (entre la contempla-
mismo animal5. cin y el abandono orgistico) que se corresponden con un
Llegados a este punto, resulta singular que Badiou no haga patrimonio hereditario inalienable (unverlierbare Erbmasse),
ninguna mencin de quien, en el dominio de las imgenes, ha esto es, con el desarrollo mismo de la especie humana. Se trata
sido el maestro de las largas duraciones: Aby Warburg. En efec- de una ciencia (Wissenschaft) que se ocupa de la estructura
to, Warburg ha hecho de este tipo de comparaciones entre im- rtmica (rhythmische Gefge) a travs de la cual los monstruos
genes milenarias el objeto mismo de sus desvelos. El Atlas de la Fantasa (die Monstra der Phantasie) se aduean del per-
Mmemosyne no es sino la forma extrema y ms compleja que ceptor para transformarse en maestros de vida
jams se haya imaginado de este tipo de historia del devenir de (Lebensfhrern).
lo humano a travs de su dimensin imaginal. Con todo, siempre En este sentido, todas las experiencias humanas inquietantes
fue muy complejo para el propio Warburg comprender en qu (unheimlichen Erlebens), luchar, caminar, correr, danzar, afe-
consista su propia tarea, cul era el objeto mismo cuya obstina- rrar (Kmpfen, Gehen, Laufen, Tanzen, Greifen), forman parte
da persecucin lo llev a las puertas de la locura: iconologa, del repertorio gestual de las Pathosformeln, frmulas de pathos
Kulturwissenschaft, Mnemosyne fueron todos nombres que nun- que cristalizan estas experiencias polares del habitus emocio-
ca satisficieron plenamente a Warburg al punto que Robert Klein nal.
ha podido escribir que Warburg cre una disciplina, que al Estos engramas de la experiencia emotiva (Engramme lei-
revs de tantas otras, existe pero no tiene nombre6. denschaftlicher Erfahrung) tienen una vida pstuma (berleben)
que atraviesa todo el desarrollo evolutivo del hombre y constitu-
yen la materia misma de toda historia autntica de lo humano.
5
BADIOU, Alain, ibidem, p. 28: los caballos del atelier Chauvet y los ca-
No se trata, sin embargo, de ninguna teora unilineal de la evolu-
ballos de Picasso son tambin los mismos.
6
KLEIN, Robert, La Forme et lintelligible. crits sur la Renaissance et lart
moderne, Pars, Gallimard, 1970, p. 224. Sobre la Kulturwissenschaft, cf. presin figurativa y el lenguaje hablado. Dos aos antes, MOMIGLIANO,
WIND, Edgard, Warburgs Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning Arnaldo, Gertrud Bing (1892-1964) in Rivista storica italiana, LXXVI (1964),
for Aesthetics in The Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art, pp. 856-858, haba ya explicitado las diferencias que separaban el lagado
Oxford, Clarendon Press, 1983 que retoma con aadidos una conferencia warburguiano del perfil que haba tomado el Instituto luego de la muerte
presentada en octubre de 1930: Warbrugs Begriff der Kulturwissenschaft de su fundador. Con todo, en su brillante artculo, Agamben tampoco pue-
und seine Bedeutung fr die sthetik in Beilagehft zur Zeitschrift fr de evitar reducir el objeto de la bsqueda warburguiana a una ciencia
sthetik aund allgemeine Kunstwissenschaft, XXV (1931), pp. 163-179. Es liberadora de lo humano bajo el nombre de Mnemosyne. De hecho, estos
necesario sealar tambin el artculo penetrante de AGAMBEN, Giorgio, artculos representan una amplia corriente de pensamiento que intentan-
Aby Warburg e la scienza senza nome, Aut Aut, n 199-200, (1984), pp. 51- do rescatar a Warburg del reduccionismo iconolgico al que lo haban
66. Es de observar que la intuicin fundamental de Agamben no careca de confinado Saxl, Panofsky y Gombrich, han hecho de aqul el exponente
un importante antecedente, es decir, GINZBURG, Carlo, Da A. Warburg a eminente de una antropologa histrica de lo humano, una perspectiva sin
E.H. Gombrich. Note su un problema di metodo in Studi medievali, serie duda cierta pero tambin ampliamente insuficiente.
III, VII (1966), pp. 1015-1065. Ginzburg ya presenta aqu la tesis fundamen- 7
WARBURG, Aby, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, Herausgegeben von
tal segn la cual los intereses de Warburg superaban la esttica para Martin Warnke unter Mitarbeit von Claudia Brink, Akademie Verlag, Berln,
adentrarse en una historia de la civilizacin que pusiese en relacin la ex- 2003, pp. 3-6.

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Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

cin (Evolutionslehre) sino al contrario de borrar aquel zcalo tro dado que, en un gesto decisivo, desplazaron el inters
tan obstinadamente establecido que separa a la historia huma- warburguiano por una pathologia ultra-histrica de la cual las
na de la materia estratificada acronolgicamente (achronolo- imgenes son solamente los signos exteriores de una sismogra-
gisch geschichteten Materie). Cmo puede entenderse entonces fa de las emociones hacia una mera ciencia del contenido ico-
una experiencia semejante? Y en qu sentido puede llamarse nolgico de las imgenes y sus migraciones.
histrica a la ciencia que se ocupa de aqulla? En efecto, si hay una intuicin obsesiva que recorre toda la
El propio Warburg no clarific estos puntos suficientemente y estructura misma del Atlas, sta consiste en el hecho de que las
no pocos malentendidos se han desatado respecto de cmo emociones invaden al hombre, lo desgarran y lo enloquecen
entender su proyecto. La primera evidencia que no hay que per- desde fuera de s mismo. El lugar de las emociones como fuerzas
der de vista, es la estructura misma del Atlas de Warburg. csmicas fundamentales es, en principio, un lugar in-humano
Ciertamente, el intento de Warburg no carece de antecedentes (que se entremezcla con los estratos materiales acronolgicos)
como, por ejemplo, el Ethnologisches Bilderbuch. Die Welt in al que el aparato perceptor del hombre tiene acceso gracias a
ihren Spiegelungen unter dem Wandel des Vlkergedankens su condicin sensitiva, esto es, animal. Es por ello que, antes de
(1887) del etnlogo Adolf Bastian, una fuente esencial ya seala- ser antropolgica, la ciencia de Warburg, es ciencia de lo vivien-
da en su momento por Ernst Gombrich8. Con todo, los diagramas te en cuanto ser sensitivo10. Pero, precisamente, aquello que dis-
de Bastian se hallan muy alejados de los intentos warburguianos tingue al hombre del resto de los vivientes es aquel proceso
dado que no se trata de plasmar concepciones del mundo pro- biolgico-histrico conocido como hominizacin y que podra
pias de los pueblos humanos ms distantes entre s en el tiempo ser descripto como el acceso al control multi-polar de las emo-
y en el espacio. La materia con la que trabaja Warburg es ente- ciones csmicas por parte del viviente hombre. Desde este punto
ramente diferente: se trata del mundo de las emociones funda- de vista, el inters warburguiano por la antropognesis est
mentales. Por ello, es tambin insuficiente la concepcin que dado en la medida en que son las emociones las que fabrican lo
busca la especificidad del Atlas en tanto que ste contendra humano pero, justamente por ello, stas no tienen estricta nece-
una suerte de historia del arte propia de la imagen-movimiento sidad de lo humano para subsistir en el mundo.
de la poca cinematogrfica. Si bien esto ltimo es cierto, una Una correcta comprensin de la ambicin desmesurada del
constatacin se impone: Warburg no realiza tanto la historia de proyecto warburguiano (ambicin que desembocara en la locu-
las imgenes (fotogramas o signaturas) contenidas en el Atlas ra y en la internacin en la clnica de Binswanger) debe partir de
como de las emociones que stas acumulan y desplazan. Esto la constatacin de que, en efecto, son las piedras de los bajorre-
explica, en primer trmino, la disparidad de los materiales ate- lieves antiguos las que contienen, trasmiten y vehiculizan las
sorados9 que van desde bajorrelieves funerarios hasta fotogra- emociones que el artista del Renacimiento o el hombre moderno
fas de peridicos y revistas pasando por cuadros pictricos de percibirn pasivamente provenientes de stas. Ms aun, las
diversas pocas y diagramas trazados por el propio Warburg. Pathosformeln implican que, de algn modo, las emociones
Este punto cardinal ha sido ampliamente ignorado por los histo- habitan y son sentidas en primera instancia por sus objetos
riadores que tuvieron la tarea de continuar el legado de su maes- transmisores mismos y slo posteriormente traspasadas simp-
ticamente al hombre. Si las emociones no fuesen un mundo pri-
8
GOMBRICH, Ernst, Aby Warburg. An Intelectual Biography with a mem- mariamente a-subjetivo no podra haber algo as como una
oir on the history of the library by F. Saxl, Oxford, 1986, 1970a, p. 265.
9
El primero en sealar dicha heterogeneidad que diferencia tan fundamen- En ese sentido, se trata de superar una concepcin meramente psico-
10

talmente el trabajo de Bastian del de Warburg, ha sido DIDI-HUBERMAN, lgico-cultural de las emociones. Una versin contempornea sofisticada
Georges, Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon de esta ltima posicin es la que ofrece NUSSBAUM, Martha, Upheaval
Aby Warburg, Pars, 2002, p. 477. Thought, Cambridge, 2001.

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Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

transmisin histrica de las mismas y el recurso a alguna forma Sin embargo, Warburg podra haber encontrado un apoyo
de psicologa colectiva de la memoria es del todo insuficiente epistemolgico inesperado en algunos contemporneos suyos
dado que nunca se trata solamente de una memoria meramente cuyas teoras en muchos puntos proporcionan una valiosa ayu-
humana: son las imgenes materiales (esculpidas, pintadas, da para el estudio de las emociones y su valor antropogentico.
fotografiadas, filmadas) y a fortiori los elementos csmicos y Sin duda, en esta lnea deberamos evocar aqu los trabajos de
naturales mismos quienes aseguran que dicho proceso de trans- Ernst Mach que defendi, como Aristteles, la idea de una fsica
misin tenga lugar tambin por fuera de cualquier psiquis huma- como ciencia de lo sensible (y en consecuencia de las emocio-
na o supra-humana11. No es otra la leccin que trasmitan los nes). Si la pathologia del Atlas Mnemosyne implicaba una abo-
tratados de magia natural del Renacimiento que tanto haban licin de la tradicional distincin entre sujeto y objeto trasladada
desvelado las noches de Warburg, desde el De Vita Triplici de al campo de las polaridades emocionales, tambin Mach pro-
Ficino hasta el De Occulta Philosophia de Agrippa von pugnaba la instauracin de una Fsica que reconociese que las
Nettensheim12. Sin embargo Warburg, an imbuido por el voca- supuestas unidades llamadas cuerpos slo son connotaciones
bulario de la psicologa de su tiempo como el Engramm o los auxiliares para el orientacin del momento y para determinados
abgeschnrte Dynamogramme de Richard Semon, no pudo fines prcticos (para asir las cosas y para precavernos del dolor,
lograr elaborar una conceptualizacin del todo apropiada para etc) [] La oposicin entre yo y mundo, sensacin o aparien-
describir su descubrimiento. cia y cosa, desaparece y queda simplemente la relacin de los
Esto no quiere decir que no exista un componente subjetivo e elementos [] La misin de la ciencia es simplemente recono-
histrico en la emocin animal y humana: las emociones en cer esto y orientarse en tales relaciones en vez de querer expli-
cuanto estados de nimo suponen una variacin cultural de car su existencia desde luego14.
las fuerzas fsicas, naturales y csmicas que son modalizadas Al igual que Warburg, Mach como ya en cierto sentido su
en la panoplia histrica de las pasiones. Ahora bien, la fuerza maestro Avenarius15 se da perfectamente cuenta de que el
primaria de todas las emociones es el resultado de una afeccin mundo de los complejos sensibles (colores, olores, sonidos) son
pasiva del individuo perceptor humano cuyo origen es eminen- del todo independientes del sujeto perceptor y que por lo tanto,
temente fsico-natural13. no existe verdaderamente una psicologa de la percepcin. En

11
Cf. en el caso de la fuerza amorosa, las palabras de FICINO, Marsilio, passioni in Crisippo in Rivista Critica di Storia della Filosofia 27 (1972),
Commentarium in Convivium Platonis De Amore, (ed. Laurens) I, 3: Quis pp. 251-268 y ABEL, K. Das Propatheia-theorem: ein Beitrag zur stoischen
igitur dubitabit quin amor statim chaos sequatur precedatque mundum et Affektenlehere in Hermes 111 (1983), pp. 78-97.
deos omnes qui mundi partibus | distributi sunt? 14
MACH, Ernst, Die Analyse der Empfindungen und das Verhltnis des
12
La utilizacin de la nocin de simpata no implica, de ningn modo, su- Physischen zum Psychischen, Iena, 1886 [trad. espaola, Anlisis de las
poner como hacan Ficino o Agripa la existencia de cualidades ocultas. sensaciones, Barcelona, 1987, p. 12]. Uno de los ms lcidos anlisis de la
Cf. en este sentido, SPINOZA, Ethica Ordine Geometrico demonstrata, obra de Mach es la tesis doctoral del escritor Robert MUSIL, Beitrag sur
III, prop. XV, schol., 26-30: Scio equidem Auctores, qui primi haec nomi- Beurteilung der Lehren Machs und Studien zur Technik und Psychotechnik,
na Sympathiae, & Antipathiae introduxerunt, significare iisdem voluisse Viena, 1907. Asimismo, para la importancia de la obra de Mach en la
rerum occultas quasdam qualitates; sed nihilomins credo nobis licere, elaboracin de ese monumento literario del siglo XX que es Der Mann
per eadem notas, vel manifestas etiam qualitates intelligere. ohne Eigenschaften, vase FRANK, Manfred, Labsence de qualits la
13
En ese sentido, una de las ms interesantes y complejas teoras de lumire de lpistemologie, de lesthtique et de la mythologie, in Revue
las pasiones, como lo es la del estoico Crisipo, que une razn y emocin desthtique, n9, 1985, pp. 105-119 y el bello libro de DAHN-GAIDA,
bajo una misma unidad directriz slo puede retenida si se admite una Laurence, Musil. Savoir et fiction, Saint-Denis, 1994.
completa des-individuacin de la razn. Sobre la fundamental teora es- 15
Cf. AVENARIUS, Richard, Kritik der reinen Erfahrung, 2 vols, Leipzig,
toica, cf. entre la enorme bibliografa, IOPPOLO, L.M., La dottrina delle 1888-1890.

20 21
Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

todo caso, la Psicologa es ciencia auxiliar de la Fsica. Ambas las sensaciones sensoriales, las estticas, las lgicas y las timo-
se sirven mutuamente y forman al unirse una ciencia completa. lgicas o axiolgicas20.
La oposicin sujeto y objeto (en el sentido habitual) no subsiste En este sentido, una Fsica como la de Mach o una pathologia
desde nuestro punto de vista. La cuestin de la mayor o menor como la de Warburg se distinguen radicalmente de una aproxi-
reproduccin de los hechos por la representacin, es una cues- macin fenomenolgica al problema de la percepcin de lo sen-
tin de la ciencia natural como cualquier otra16. sible dado que establecen una autonoma de lo percibido sobre
En efecto, la Fsica de Mach es una ciencia inconciliable el perceptor que es negada por los fenomenlogos21. Husserl ha
con la de Kant17 y otro tanto puede decirse de la warburguiana18 sealado su posicin con claridad: la fenomenologa pura de
dado que en ambos casos no existe algo as como una determi- las vivencias en general, se refiere exclusivamente a las viven-
nacin subjetiva a priori que constituye el fenmeno sobre der cias aprehensibles y analizables en la intuicin, con pura univer-
Dinge an sich sino que, al contrario, el yo es slo el resultado salidad de esencia, y no a las vivencias apercibidas
de un complejo sensitivo y emocional completamente indepen- empricamente, como hechos reales, como vivencias de hom-
diente del sujeto que no es otra cosa que una unidad efmera de bres o animales vivientes en el mundo aparente y dado como
percepcin y catalizacin de los estmulos sensibles externos a hecho de experiencia22.
l19. Sin embargo, no toda superacin del subjetivismo idealista
Al mismo tiempo, que toda esttica debe fundarse primera- supone un acceso a una pathologia filosfica propiamente dicha.
mente sobre una ciencia de lo sensible, es algo que tambin ha En efecto, la teologa constituye quiz el modo ms refinado de
demostrado otro contemporneo de Warburg, como Alexius intento de superacin del a priori subjetivo. As el propio Maurice
Meinong, de quien bien podra tambin decirse que haba fun- Merleau-Ponty puede presentar su propio anlisis de la percep-
dado algo as como una ciencia sin nombre a la que llamaba cin como un ir ms all de las tesis intelectualistas dado que en
generalmente teora del objeto (Gegenstandstheorie). En efec- ellas el estado de conciencia pasa a ser conciencia de un esta-
to, para Meinong, toda sensacin es parte de las vivencias ele- do, la pasividad, pro-posicin de una pasividad, el mundo pasa
mentales emocionales (emotionalen Elementarerlebnissen) y a ser correlato de un pensamiento del mundo, y solamente exis-
slo una posterior ordenacin objetual permite la distincin entre te para un constituyente. Y sin embargo, sigue siendo verdad
decir que el intelectualismo se da a s el mundo ya hecho23. La

20
MEINONG, Alexius, ber Gegenstanstheorie. Selbsdarstellung,
Hamburgo, 1988 (1904a y 1921a respectivamente), [trad. espaola con un
16
MACH, Ernst, op. cit. p. 301. fundamental estudio preliminar de Emanuele COCCIA: Teora del objeto y
17
Ibid, p. 322. Presentacin personal, Buenos Aires- Madrid, 2008, pp. 134-136].
18
De all que los intentos de hacer una lectura neo-kantiana de Warburg, 21
Emanuele COCCIA es el mximo exponente en la filosofa contempor-
cuyo ejemplo ms brillante ha sido Ersnt Cassirer, han ignorado por com- nea de una ciencia de lo sensible que se aleja a la vez de la antropologa
pleto las propias bases epistemolgicas de las cuales parta el propio como de la fenomenologa a travs de una complejsima fenomenotec-
Warburg y que implicaban una densa confrontacin con la filosofa de nia del metax: cf. Fisica del sensibile, volumen de prxima aparicin.
Kant. Es imposible hacer aqu justicia de nuestra deuda con los pensamientos
19
Por supuesto, la Fsica de Mach si bien no es de ningn modo una forma expuestos en ese libro.
de idealismo fenomnico, mucho menos se trata de un materialismo dado 22
HUSSERL, Edmund, Logische Untersuchungen, 2 vols, 1900-1901 [trad.
que la estabilidad incondicionada de la materia no existe; la nocin mis- espaola, Investigaciones lgicas, Madrid, 2006, 1929a, vol. I, p. 216].
ma de materia no es sino una forma de imprimir una unidad a un mundo 23
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phnomnologie de la perception, Pars,
que carece de ella y que slo est constituido por un complejo infinito de 1945 [trad. espaola, Fenomenologa de la percepcin, Barcelona, 1993,
sensibles. Cf. MACH, Ernst, op. cit. p. 274s. pp. 223-224].

22 23
Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

fenomenologa de Merleau-Ponty constituye acaso una teologa dicho espacio de pensamiento queda anulado por las sismogra-
llevada al mximo grado de tensin conceptual. Intentando fas civilizacionales la fobia elemental del objeto se transforma
superar la oposicin entre intelectualismo y objetivismo, Merleau- nuevamente en vivencia del perceptor. Como puede verse, en
Ponty hace de la coincidencia entre sensacin y perceptor la ambos casos, existe una forma de interpasividad que anula la
solucin de compromiso de las dos perspectivas aparentemente distincin habitual entre sujeto y objeto de la percepcin. Al mis-
antagnicas. Pero dicha solucin es propia de un milagro teol- mo tiempo, toda vivencia es siempre y primero una fuerza pri-
gico que el propio Merleau-Ponty no tarda en confesar: Como el mordial externa a todo sujeto que no necesita de un perceptor
sacramento no slo simboliza bajo unas especies sensibles una para manifestarse, y por esa misma razn, puede transmitirse y
operacin de la Gracia, sino que es adems la presencia real de circular inter-civilizacionalmente y ser posteriormente declinada
Dios, la hace residir en un fragmento de espacio y la comunica como emocin en cada complejo cultural especfico26.
a cuantos comen el pan consagrado si estn interiormente pre- Como podemos ver, la aproximacin que Badiou realiza entre
parados, asimismo lo sensible, no solamente tiene una significa- el caballo de la cueva de Chauvet y las imgenes de Picasso
cin motriz y vital, sino que no es ms que cierta manera de separadas entre s por un abismo de treinta mil aos podran
ser-del-mundo que se nos propone desde un punto del espacio, perfectamente aadirse como una tabla ms al Atlas warbur-
que nuestro cuerpo recoge y asume si es capaz de hacerlo, y la guiano salvo que en dicha adicin se manifestaran dos aproxi-
sensacin es, literalmente, una comunin24. maciones inversas al fenmeno esttico puesto que para Badiou
En los propios trminos de Merleau-Ponty, la coincidencia lo que liga a las imgenes es la Idea invariable que ellas signifi-
entre el sensible y el perceptor slo puede darse a travs de un can mientras que para un pensador como Warburg, esta Idea
valor sacramental25 que es la nica va que permite hacer con- pasa a un segundo plano frente al valor primordial de las emo-
fluir al intelectualismo con el empirismo. ciones antropogenticas fundamentales que las imgenes trans-
La pathologia warburguiana, sin embargo, escapa por entero miten. Un realismo de la Idea se opone aqu a una pathologia
a estas configuraciones teolgicas dado que no se trata de una fsica de los devenires civilizacionales. En este punto, como
confluencia de objetos y sujetos en una comunin sacramental hemos sealado, la historicidad es para Badiou un componente
sino de una superacin de la distincin misma entre sujeto y ciertamente existente pero accidental respecto de la invariabili-
objeto de la percepcin dado que la ontologa y la circulacin dad de la Idea. Desde un punto de vista warburguiano, lo que
misma de la emocin difumina los contornos de ambos. En ese Badiou llama Idea podra ser visto como un proceso de acultu-
sentido, un espectador del mrmol del Laocoonte y sus hijos se racin de las fuerzas in-humanas que determinan el proceso
enfrenta al problema de la las vivencias fbicas de un modo antropogentico. Para la fsica de las emociones que rastreamos
muy particular dado que, en el acto de contemplacin, no existe
algo as como una vivencia interna de la fobia o una captacin
de la esencia eidtica de la fobia primordial: al contrario, la fobia
26
As, por ejemplo, para Thomas HOBBES, el miedo responde en los ini-
cios de la civilizacin a la conversin de una fuerza natural externa al in-
es vivida en y por el Laocoonte mismo y no por el sujeto perceptor
dividuo en este caso el fro en una imagen de espanto. Inicialmente,
que al contrario, como dira Warburg, establece un Denkraum, a-subjetiva, una vez que las fuerzas externas entran a formar parte del su-
un espacio de pensamiento que lo mantiene alejado de dicha jeto, no duran demasiado tiempo como pasin individual dado que es tam-
vivencia (que, no obstante, haba sido plasmada en la piedra bin el miedo el que se constituye como pasin poltica esencial y, otra vez,
por el escultor original). Sin embargo, y al mismo tiempo, cuando supra-individual. Cf. De corpore, 387-388 y para un anlisis de este texto
y su tradicin BODEI, Remo, Geometra delle passioni. Paura, speranza,
felicit: filosofia e uso politico, Miln, 1991 [trad. espaola: Geometra de
24
Ibid, pp. 227-228. las pasiones. Miedo, esperanza, felicidad: filosofa y uso poltico, Mxico,
25
Ibid, p. 229. 1995, p. 85 y ss ].

24 25
Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

aqu, sin embargo, la temporalidad se manifiesta como el tercer tado sta con numerosos exponentes. Aristteles no dice en
elemento mediador entre el sujeto y el objeto de la percepcin. absoluto que el tiempo se halle en el alma o en el sujeto percep-
En efecto, slo es posible la percepcin de la emocin y de lo tor, lo cual entrara en neta contradiccin con su teora acerca de
sensible como fundamento del fenmeno esttico en un horizon- los sensibles (y el tiempo es uno de los sensibles comunes), los
te de temporalidad absoluta. cuales no necesitan de la existencia de un perceptor para existir
en el mundo. No se trata, entonces, de una subjetivacin del
3. Tiempo tiempo como condicin de posibilidad de su existencia como
vivencia interna29.
Toda la reflexin occidental sobre la temporalidad entendida Aristteles sostiene, con toda claridad, que el tiempo como
en su sentido ms propio, esto es, originariamente como una movimiento existe independientemente de cualquier sujeto per-
fsica emparentada a los fenmenos de la sensibilidad y, como ceptor y, en ese sentido, es un flujo que tiene lugar en el mundo
tal, ntimamente relacionada con toda imagen, encuentra su a partir del movimiento.
locus classicus en un texto aristotlico que, por la densidad de Existe un pasaje de los Tpicos que puede permitir arrojar luz
sus formulaciones, no ha cesado de dejar perplejos a sus intr- sobre este problema. En efecto, en un determinado momento,
pretes: Aristteles considera el ejemplo del aire:
Por otra parte, podra plantearse la cuestin de si en caso de no Si al decir que lo propio del aire es el ser respirable, se ha dado
existir el alma [m oses psychs] habra o no tiempo [chrnos]. lo propio en potencia, puesto que una cosa que es susceptible de
Pues si es imposible que exista aquello que ha de llevar a cabo la ser respirada es respirable, se ha dado lo propio hasta de lo que
numeracin [to arithmsontos], tambin ser imposible que no existe; porque an faltando el animal que est hecho natural-
haya algo numerable [arithmetn ti], de modo que tampoco mente para respirar el aire, puede haber todava aire [ka gr m
habr nmero, pues nmero es o bien lo numerado o bien lo ntos zou oon anapnen pphuke tn ara endchetai ara
numerable. Y si ninguna otra cosa es por naturaleza capaz de enai]. Sin embargo, si no hay animal, el aire no puede ser respi-
numerar sino el alma y el intelecto del alma, <entonces> es rado. Luego lo propio del aire no ser el ser tal que pueda ser
imposible que haya tiempo en caso de no haber alma pero esto respirado, siempre que no haya animal que pueda respirado:
no impide que el tiempo exista como sustrato [h pote n]27 al luego respirable no ser lo propio del aire [ouk n on en aros
igual que el movimiento puede existir sin alma. Pues lo anterior y dion t anapneustn]30.
posterior es en el movimiento, y tiempo son estas <determinacio-
nes> en cuanto numerables28. Podemos entonces establecer una analoga entre el proble-
ma del aire y el enigma del tiempo. As como lo ms propio del
Desde la Antigedad, este pasaje ha dado lugar a numerosos aire no es el ser respirado, tampoco lo ms propio del tiempo es
conflictos interpretativos. Con todo, lo primero que ha de descar- el ser objeto de numeracin. Sin embargo, se tratan de relacio-
tarse es una lectura idealista del mismo, a pesar de haber con- nes posibles que un sujeto puede tener respecto de un sensible
27
La traduccin de la difcil expresin h pote n no es aqu literal y sigue
extra-corporal: as como el sujeto respira el aire y tiene con ello
la propuesta de Goldschmidt que a su vez se remonta a una tradicin que, una experiencia propia del mismo, tambin el perceptor puede
desde Simplicio, hace coincidir este sintagma con t hypokemenon. numerar el tiempo y ulteriormente, construir una cronologa con
28
ARISTOTELES, Fsica, 223a, 21-29 (seguimos la traduccin de el mismo. Sin embargo, cualquier cronologa del todo arbitraria
Alejando Vigo, con algunas modificaciones sugeridas por la versin de
Goldschmidt). Para los problemas que plantea este texto, son fundamen-
tales WIELAND, W. Die aristotelische Physik, Gttingen, 1970, 2 ed., y so- 29
Una opinin tambin defendida por DUHEM, Pierre, Le Systme du
bre todo, GOLDSCHMIDT, Victor, Temps physique et temps tragique chez Monde, t. I, Pars, 1913, p. 182.
Aristote, Paris, 1982. 30
ARISTOTELES, Tpicos, V, 9, 138b, 30-37.

26 27
Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

construida por un sujeto no podr nunca ser, evidentemente, la manifestacin de la imagen y lo mismo vale para las imgenes
esencia del tiempo mismo. De este modo, la numeracin es una de la fantasa que, siendo la esencia del pensamiento, se dan
forma de cortar el tiempo segn la cronologa para aprehender- tambin en un espacio primariamente a-subjetivo. La cuestin
lo desde un cierto punto de vista que permita la orientacin del fundamental, sin embargo, no es tanto si el tiempo debe medirse
sujeto, pero, dicha cronologa no implica en modo alguno haber en funcin del espacio o a la inversa sino en comprender cmo
alcanzado una comprensin del fenmeno temporal. Sin duda, el tiempo acta como un mediador entre el viviente y la materia
la historiografa ha jugado su destino cientfico desde la donde las imgenes sensibles pueden circular y tomar un cierta
Modernidad temprana sobre la base de este equvoco funda- forma de vida (Leben) como deca Warburg.
mental que ha posibilitado muchas veces la confusin ms o Pngase por caso el ejemplo de uno de los ms clebres estu-
menos inconsciente entre una potencia (el ser numerable) y la dios de Aby Warburg cuyas consecuencias radicales para la dis-
esencia misma de un acaecer. As, el paradigma de la historia ciplina de la historia estn an lejos de haber sido extradas: su
dividida en edades constituidas a su vez por unidades de medi- conferencia de 1912 sobre las figuras astrolgicas del Palacio
da denominadas siglos ha relegado a la historia a ser una mera Schiffanoia de Ferrara32. El propsito de Warburg no era, como
escrutadora de la potencia numeradora ocultndole su destino pretenden ciertos historiadores a menudo, a los fines de civili-
primordial como ciencia del tiempo objetivo en relacin con lo zar el pensamiento del maestro, descubrir las fuentes de las
viviente (y tal vez, ni siquiera el viviente humano constituye el lmi- figuras astrolgicas del Palacio mostrando cmo en el diseo de
te y correlato necesario de la historia la cual espera todava su una imagen determinada podra encontrarse la influencia direc-
total reformulacin como historia de los ecosistemas animales ta del Introductorius de Albumasar, de la Sphaera Barbarica de
y sub-animales de la vida cuyas relaciones con una historia Teucro o del Liber astrologie de Georgius Zothorus Zaparus
csmica del Universo anterior a todo sustrato biolgico no podr Fendulus. Al contrario, la intencin de Warburg era mostrar que
ser relegada por mucho ms tiempo si alguna vez habremos de en cada imagen astrolgica de Ferrara tena lugar un Nachleben,
aspirar a una verdadera ciencia del tiempo digna de ese una supervivencia temporal que habitaba el presente. Varias
nombre)31. Dando ahora un paso ms all de Aristteles, podra- series temporales entremezcladas independientemente incluso
mos decir que la caracterstica suprema del tiempo es la impu- de toda voluntad humana especfica, constituyen la esencia del
reza, y esto slo es posible porque se trata siempre de un presente. No existe un slo instante que no contenga en s mismo
sustrato no-humano sobre el que tiene lugar la manifestacin de una pluralidad de tiempos pasados objetivamente presentes en
las imgenes. Las imgenes estticas son imgenes-movimiento l. Los intrpretes han debatido por dcadas cmo deba inter-
e imgenes-tiempo precisamente porque el tiempo como movi- pretarse esta concepcin warburguiana del Nachleben sin lle-
miento csmico y a-subjetivo acta como teln de fondo que per- gar a una conclusin completamente satisfactoria dado que, en
mite que stas adquieran dichas caractersticas. Sin movimiento la mayora de los casos, se ha credo poder resolver este proble-
y sin tiempo no habra, propiamente hablando, posibilidades de ma sin interrogarse, en el mismo gesto, sobre la naturaleza mis-
ma del tiempo. Sin embargo, ha sido un filsofo altamente
31
Sobre los orgenes histrico-culturales de la numeracin del sustrato
temporal, cf. USENER, Hermann, Templum, Jahrbcher fr Philologie, 32
WARBURG, Aby, Italienische Kunst und internationale Astrologie im
1878, pp. 59-62. Usener demostr que la palabra templum que en grie- Palazzo Schifanoia zu Ferrara (1912), dans Ausgewhlte Schriften und
go tiene su equivalente en tmenos deriva de la raz griega tem- que Wrdigungen, ed. D. Wuttke, Baden-Baden, 1980, p.173-198. Sobre estas
significa cortar y dividir. Segn Usener, la nocin misma del tiempo como figuras, cf. tambin, SAXL, Fritz, La fede astrolgica di Agostino Chigi: in-
tempus deriva de esta concepcin espacial; as el tiempo ha podido ser terpretazione dei dipinti di Baldassarre Peruzzi nella Sala di Galatea della
concebido como un espacio dividido y ordenado, una delimitacin parti- Farnesina, con unappendice di Arthur Beer sul significato astronmico e
cular del acontecer. la data dei dipinti, in La Farnesina, n1, Roma, 1934.

28 29
Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

controversial quien ha definido en una obra casi secreta la meta- 4. Verdad


fsica del tiempo que se corresponde con la concepcin warbur-
guiana de la historia. Sin conocer, no obstante, a Warburg, este Junto con el pasaje anteriormente citado de Aristteles, existe
filsofo ha podido escribir que en la existencia del presente otro, tambin perteneciente a la Fsica que ha dado lugar a toda
hay siempre una persistencia de lo histrico y como una instan- una vertiente filosfica de la cual Badiou es hoy uno de sus ms
cia hacia el futuro33. El Nachleben es pues, la esencia propia de eminentes representantes. El texto en cuestin, sumamente bre-
todo tiempo, y la supervivencia puede definirse como un no-ser- ve y controversial, observa que:
ya, que, sin embargo, es de algn modo todava34. En ese senti- Es claro entonces que todo no-ser no est en el tiempo [phanern
do, no existe algo as como la pureza del instante como unidad on hti oud t m n stai pn en chrno], por ejemplo, las
del tiempo dado que en s mismo todo instante est habitado a cosas que no pueden ser de otro modo <que como no-ser>, as
la vez por el pasado y el futuro. El Nachleben es la categora que por ejemplo la conmensurabilidad de la diagonal en relacin con
define la existencia de tiempos pasados que estn presentes el lado35.
pero no son actuales en el seno mismo de todo instante; es decir, En estas brevsimas lneas, Aristteles parece aludir a los
es la categora que define la espectralidad consustancial a todo seres eternos tales como las verdades matemticas o las subs-
intervalo temporal. El ser del pasado en el presente no existe tancias incorruptibles separadas36. Desde esta perspectiva, exis-
actualmente en l sino que ms bien tiene un tipo de ser que tiran ciertos tipos de seres que escapan al tiempo y las verdades
convendra llamar junto con Meinong subsistencia, otro trmino matemticas seran testimonio de ello. En esta vertiente estricta-
que tal vez traduce muy bien el sentido de las especulaciones mente realista y platonizante se inscribe el mayor y ms ambicio-
warburguianas. Ahora bien, qu consecuencias tiene para la so proyecto de Badiou: demostrar que existen Verdades Eternas.
metafsica la introduccin del ser del Nachleben como categora Explcitamente, Badiou escribe que es necesario, a los fines de
ontolgica?
35
ARISTOTELES, Fsica, 221b, 23. DRING, Ingemar, Aristoteles. Darstellung
und Interpretation seines Denkes, Heidelberg, 1963, [trad. espaola,
33
MILLAN PUELLES, Antonio, Ontologa de la existencia histrica, Madrid, Aristteles. Exposicin e interpretacin de su pensamiento, Mxico, 1987,
1951, p. 38. Este libro es una de las rarsimas obras que aborda el pro- p. 503] interpreta este pasaje como un emprstito tomado del platonis-
blema de la historia sobre sus bases ontolgicas evitando su reduccin mo. Dicha perspectiva tambin se halla presente, con algunos matices, en
fenomenolgica a un tiempo vivido o subordinndolo a un sentido ori- GOLDSCHMIDT, Victor, op. cit. p. 86.
ginario del ser. Nuestro camino en este ensayo es, justamente, el inverso 36
Para un ejemplo similar sobre los seres eternos que vuelve a traer
del seguido por el primer Heidegger quien, agudamente, haba percibido a colacin el ejemplo de la conmensurabilidad de la diagonal, cf.
la importancia de la Fsica aristotlica en toda la reflexin occidental so- ARISTOTELES, De Caelo I, 11, 281 a 3-7. Cf. asimismo ya el comentario
bre el tiempo para, acto seguido, reducirla a una representacin vulgar de THOMAS AQUINAS, In octo libros Physicorum Aristotelis, (edicin
(vulgre Zeitvorstelung) del tiempo: cf. Sein und Zeit, 72, nota 5, (edicin Maggiolo), Marietti, 1954, lib. IV, I, 20 n.11: Quinto ibi: quare quaecumque
Niemeyer, Tubinga, 1927, pp. 432-433). Al contrario de toda sobre-determi- neque moventur etc., inducit quoddam corollarium ex praemissis. Si enim
nacin del tiempo y de la historia por la finitud del Dasein que opera como nihil mensuratur tempore nisi secundum quod movetur et quiescit, sequitur
figura ltima de una subjetividad destinada a la muerte, nuestro objetivo es quod quaecumque non moventur neque quiescunt, ut substantiae separa-
pensar un Tiempo libre de toda finitud. Sin embargo, a diferencia del por tae, non sunt in tempore: quia hoc est esse in tempore, mensurari a tem-
otra parte fundamental proyecto del realismo especulativo que guarda pore. Deinde cum dicit: manifestum igitur quoniam etc., ostendit quod non
estrechsimas relaciones con la filosofa badiouana, no pretendemos que omnia non entia sunt in tempore. Et dicit manifestum esse ex praemissis,
el tiempo sea nicamente descriptible bajo las categoras matemticas de quod neque etiam omne non ens est in tempore, sicut ea quae non contin-
una materia sin pensamiento. git aliter esse, ut diametrum esse commensurabilem lateri quadrati: hoc
34
MILLAN PUELLES, Antonio, op. cit. p. 38. enim est impossibile, quia nunquam contingit esse verum.

30 31
Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

combatir al materialismo democrtico, realizar un gesto plat- legtimo preguntarse si en la bsqueda de las Verdades Eternas
nico: relevar la sofstica democrtica por la localizacin de todo y en la emergencia del Acontecimiento (un concepto con no
Sujeto en el proceso excepcional de una verdad37. En este sen- pocas connotaciones cristolgicas), no se aloja an aquel ata-
tido, se trata de la ubicacin de universales o tras-mundanos de jo teolgico del que hablaba Kojve.
los cuales las verdades matemticas y tambin los objetos de Asimismo, bajo el signo lgico-ontolgico de la verdad, Badiou
la esttica constituyen ejemplos privilegiados. Llegados a este reconduce a la esttica al cauce de lo verdadero y de lo falso y
punto es, sin duda, la nocin misma de filosofa lo que se pone de este modo, parecera imposible poder liberarla de los todos
en juego. las determinaciones teolgicas que han influido sobre esta dis-
En un texto que puede con justicia ser considerado como su ciplina a lo largo de su historia40.
obra maestra, Alexandre Kojve ha mostrado cmo todo gesto
terico que sustrae el Concepto al Tiempo, constituye, esencial- 5. Objeto
mente, una declinacin teolgica del pensar. Precisamente
Platn, representa para Kojve, el ejemplo por antonomasia de A diferencia de Platn, Badiou otorga un derecho de ciudada-
dicho movimiento que abandona la filosofa para recaer sobre na en la polis que es el nombre de la humanidad en su
una dimensin religiosa. Pienso que Platn no ha querido aban- agrupamiento41 y en la filosofa a la forma esttica del poema
donar el discurso teolgico sobre el Uno trascendente en rela- que haba sido rechazada en el libro X de la Repblica. La pro-
cin al Ser-dado, aunque haya visto y mostrado que este Uno era hibicin que Platn realiz para la ciudad antigua, es levantada
rigurosamente inefable [] En tanto que Telogo o Filsofo reli- por ese gran platnico del siglo XX que es Badiou en la medida
gioso, Platn cree deber hablar a todo precio del Uno trascen- en que ste reconoce que en su concepcin del Uno, Platn ya
dente [en relacin a todo lo que es y de lo cual se habla] y haba reflexionado sobre los lmites de la dianoia dado que el
[entonces] inefable, incluso si el precio de este discurso teolgi- Bien es definido como epkeina ts ousas, ms all de la sus-
co es la Contra-diccin [precio que habra debido rechazar tancia y en consecuencia aprehendido a travs de las metfo-
pagar si hubiese sido solamente Filsofo]. Es este pre-juicio teo- ras poticas que convienen a lo innombrable. De igual modo, los
lgico [justificable nicamente por un motivo religioso] el que, grandes teoremas de Cantor, Gdel y Cohen encuentran, segn
segn mi opinin, ha obligado a Platn a desviarse del recto Badiou, algo as como el innombrable propio del pensamiento
camino de su razonamiento y, en lugar de proseguirlo, volvi por matemtico-filosfico que consiste en la incapacidad de esta-
medio de un atajo contra-dictorio al punto de partida blecer como verdico el enunciado de su propia consistencia. Lo
parmendeo38. innominable es aquello de lo cual una verdad no puede forzar la
Si bien el pensamiento badiouano se ocupa de los mltiples nominacin42.
sin Uno y hasta puede leer a la ontologa platnica como una As, el poema sera una transposicin dialctica del sensible
antesala de una teora de las multiplicidades inconsistentes39, es en Idea con el fin de hacer existir intemporalmente la desapa-
ricin temporal del sensible43. Poema y matema son los dos per-
37
BADIOU, Alain, op. cit. p. 18. El texto hace referencia a su Manifeste pour files complementarios de una filosofa que quiere admitir la
la philosophie de 1989. Tambin, como escribe el autor en el texto aqu
traducido, [la filosofa] reorienta el tiempo hacia la eternidad, puesto que 40
An si el propio autor sostiene que la obra de arte no es en s misma
toda verdad, en tanto que infinidad genrica, es eterna, cf. Infra, p. 28. una verdad sino la instancia local, el punto diferencial de una verdad,
38
KOJVE, Alexandre, Le Concept, le Temps et le Discours. Introduction au cf. infra, p. 24.
Systme du Savoir, Pars, 1990, pp. 218-219. 41
Cf. infra p. 32.
39
Cf. BADIOU, Alain, Ltre et lvnement, Pars, 1988 [trad. espaola, El 42
Cf. infra, p. 42.
ser y el acontecimiento, Buenos Aires, 1999, pp. 43-49]. 43
Cf. infra, p. 39.

32 33
Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

coextensin de lo sensible y de la Idea, pero sin conceder nada son estos sensibles los que forman la sustancia primera de toda
la trascendencia del Uno44 as como tampoco al empirismo. esttica posible. Y aun si Badiou defiende una postura terica
Tambin la danza transmite visiblemente la Idea del pensa- que dibuja los contornos de un sujeto impersonal no es com-
miento como intensificacin inmanente45 a travs de un cuerpo pletamente seguro que su teora esttica est construida verda-
de superficies, sin interioridad. La danza viene precisamente a deramente fuera del crculo antropolgico.
manifestar en ello que el pensamiento, el verdadero pensamien- Ciertamente, podemos seguir los designios del autor cuando
to, suspendido en la desaparicin del acontecimiento, es la seala, con toda acuidad, que en una pelcula, conocemos algo
induccin de un sujeto impersonal46. Desde esta perspectiva, la ms que un montaje de imgenes, o que un actor acta un
danza es como un poema des-inscripto y metfora del pensa- papel que parece sustraerse a las determinaciones sensibles.
miento precisamente en tanto que indica por medio del cuerpo Sin embargo, estas constataciones no autorizan en absoluto un
que un pensamiento en la forma de su emergencia en el aconte- salto hacia la esfera de las Ideas. En efecto, podemos decir que
cimiento se halla sustrado a toda preexistencia del saber47. un fenmeno esttico tiene una doble articulacin tericamente
Del mismo modo, si todo teatro piensa48, ms an el cine pensable aunque empricamente indistinguible entre un sensi-
trata a la Idea a la manera de una visitacin, o de un pasaje ble, un objeto y un devenir temporal que lo hace pasible de mani-
[]. Las consideraciones formales, de corte, de plano, de movi- festacin.
miento global o local, de color, de actantes corporales, de soni- Pensemos, por ejemplo, en la imagen de un cuadro.
do, etc, no deben ser citados sino en tanto que contribuyen al Ciertamente, como lo muestra Warburg, toda imagen vehiculiza
aspecto de la Idea y a la captura de su impureza nativa49. emociones primordiales y sensaciones a-subjetivas pero capa-
Como hemos visto al comienzo de este ensayo, la esttica ces de producir lo humano: desde ese punto de vista, son objetos
como disciplina ha estado ligada desde sus inicios modernos a sensibles que podramos denominar de un modo clasificatorio
un paradigma eidtico y, en ese punto, Badiou parece inscribirse pero no jerrquico inferiora, siguiendo la terminologa de
netamente dentro de la herencia hegeliana. Es decir, la Idea es, Alexius Meinong. Ahora bien, en el cmulo de las emociones
primariamente para Badiou, el objeto de toda esttica y, en con- sensibles que se trasparentan sobre el medio temporal, existe,
sonancia con ello, tambin la multiplicidad de verdades eternas ciertamente, un objeto cognoscible. Cmo puede conocerse la
que advienen con ella. Los conceptos de coextensividad y Ninfa warburguiana? Cul es su estatuto ontolgico?
participacin parecen ser slo medios de desplazar, una vez En este punto, es importante notar algo que Badiou parece
ms, la atencin hacia una esfera inteligible de lo bello esttico pasar por alto y es el hecho de que si bien muchos objetos de la
en detrimento de la existencia primaria sensible de todo objeto esttica tienen slo estatuto sensible, otros, en cambio, slo tie-
esttico. Si bien Badiou no quiere producir una fractura entre lo nen una existencia que no es propiamente sensible ni propia-
cuantitativo y lo cualitativo, la primaca ontolgica de la Idea sus- mente eidtica. Tomemos el caso de un actor, qu existencia
trada al tiempo deja un lugar sumamente menor o secundario a tiene el Coriolano interpretado sobre el escenario? Lo que el
los sustratos sensibles de los fenmenos estticos. Sin embargo, actor representa no es, de ningn modo, lo que suele llamarse
una ficcin. La prueba de ello es que el personaje se le impone
al actor independientemente de toda conciencia intencional y
44
Cf. infra, p. 73.
por ello, toda actuacin escnica es una forma de conocimiento:
45
Cf. infra, p. 93.
un proceso de ensayo no es otra cosa que una detallada gnoseo-
46
Cf. infra, p. 101.
47
Cf. infra, p. 104.
loga del personaje. Si un personaje fuese meramente una
48
Cf. infra, p. 113.
invencin del actor o incluso del autor no existira la posibili-
49
Cf. infra, p. 131.
dad de evaluar objetivamente cun cerca o lejos est de haber

34 35
Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

llegado a su objeto. Pero al mismo tiempo, el personaje tiene una segunda caracterstica ontolgica. En cierta medida, todo objeto
forma de existencia independiente de lo real sin dejar, por ello, esttico podra ser clasificado, paradojalmente, como un sensi-
de ser un superius de lo sensible. Pensemos tambin en el poe- ble espectral dado que si bien son captados netamente por los
ma mismo que antes incluso de construirse sobre el innombra- sentidos, parte de su existencia se halla por fuera de la metafsi-
ble que sera su imposibilidad de acceder al devenir lenguaje ca del ser, lo cual no impide en modo alguno su percepcin.
del lenguaje, se acerca a una dimensin completamente ajena Como todo instante tiene una multiplicidad de pasados y futuros
al mundo eidtico pues, puede llamarse propiamente Idea al que lo habitan, todo objeto esttico es un componente indistin-
Empdocles versificado por Hlderlin? En todos estos casos, guible de espectralidades y sensibles.
estamos en presencia de lo que Meinong llamaba un objeto y Badiou tiene mucha razn en pensar que en los objetos est-
como tales poseen todos ellos la caracterstica de la objetidad50. ticos no slo existe un sensible emprico pero quiz la solucin
Es decir, se imponen a un sujeto como existencias que se hallan del problema no consista en proponer una sobredeterminacin
ms all de cualquier conciencia intencional y, al mismo tiempo, del sensible por un Inteligible eterno. Lo que aqu proponemos
no tienen una verdadera existencia, sino que subsisten (sobrevi- en dilogo con Badiou, es pensar la posibilidad de volver ms
ven estaramos tentados de decir con un vocabulario warbur- complejo an el estatuto ontolgico de los sensibles de los mun-
guiano). dos estticos. En ese sentido, la nocin de Idea resulta quiz
Sin embargo, como hace notar Meinong, sera ms propio inapropiada dado que est ligada a una metafsica del matema
calificar su existencia como aussersein, allende el ser51. Es y a una cierta rasgadura del ser en dos dimensiones irreducti-
decir, se trata de objetos que estn desde un punto de vista a bles.
priori ms all de cualquier determinacin metafsica propia Proponemos entonces aqu considerar en lugar de una Idea
del ser o del no-ser y, en consecuencia, de la verdad o de la fal- eterna que participa de los sensibles mundanos, la nocin de
sedad cuyos valores son slo determinables, por as decirlo, a trans-objetualidad entendida como la concepcin segn la
posteriori y de acuerdo con las variaciones de los diferentes cual todo objeto esttico est inmanente e indistinguiblemente
mundos histricos que puedan atravesar, si bien, ningn juicio conformado por una multiplicidad sensible y una multiplicidad
de valor puede trascender dichas esferas mundanas particula- espectral que se desarrollan, conjuntamente, a lo largo de una
res para constituirse en eterno. Son existencias que Meinong ha estela temporal indefinida. En ese sentido, la nocin misma de
calificado como fantasmales52 (schattenhaft). La naturaleza materia deja de ser empricamente unitaria y slida para pasar
fantasmal (shattenhafte Natur) de los objetos estticos es su a estar habitada por componentes fantasmales y la espectrali-
dad adquiere tambin una forma de impureza sensible que la
50
Es importante subrayar que la nocin de objeto que proponemos aqu aleja de lo puramente inteligible.
siguiendo a Alexius Meinong, es muy distinta de la badiouana. De hecho,
Pensemos en el ejemplo del cine. Si tomamos al azar un cua-
la nocin de objeto es un concepto fundamental de la lgica atmica de
Badiou : llamamos objeto del mundo a la pareja formada por un mltiple
dro de cualquier pelcula y nos detenemos sobre l, podemos
y una indexacin transcendental de ese mltiple, con la condicin de que inmediatamente apreciar esta combinacin objetual propia del
todos los tomos de aparecer cuyo referente es el mltiple considerado fenmeno esttico. En efecto, el cuadro nunca agota lo que el
sean tomos reales del mltiple referencial [Logiques des mondes, op. espectador percibe, es ms, en la mayora de los casos, el sen-
cit. pp. 233-234]. Sin ser sustancial ni ficcional, el objeto badiouano est tido de un cuadro se construye enteramente a partir de lo que
finalmente ligado a un real que prescribe el efecto del aparecer. Aqu se est fuera de l pero que, el espectador, sin tenerlo frente a s en
trata, por el contrario, de pensar un objeto completamente independiente
de lo real pero absolutamente existente.
el propio cuadro, percibe sensiblemente como objetualidad que
51
Cf. MEINONG, Alexius, op. cit. pp. 54-58.
se encuentra fuera del mismo. Desde esta perspectiva, lo nico
52
Ibid. pp. 130-132.
que distingue ontolgicamente al sensible imaginal del cuadro

36 37
Fabin Javier Luduea Romandini Prlogo

del sensible espectral (pero no eidtico) es la intensidad y la for- Todas estas estticas contemporneas aspiran a mucho
ma de su existir, su pertenencia a la esfera de ser o su indiferen- menos de cuanto ambiciona la filosofa del matema defendida
cia hacia la misma. por Badiou o la trans-objetualidad aqu propuesta en dilogo
La esttica, en este punto, sera una verdadera espectrologa con el filsofo francs.
sensible de objetos meinonguianos cuya cartografa est an Sea como fuere, tanto si la pensamos con Badiou como ines-
por ser construida. Debemos entonces comprender al objeto ttica de la eternidad o bien como espectrologa temporal de
esttico de un modo anti-parmendeo pero no ciertamente como la objetidad sensible, la esttica est llamada quiz a constituir-
una mezcla de ser y de no-ser sino ms bien de ser y espectro se en el nuevo territorio privilegiado para toda reflexin ontolgi-
(entendido este ltimo como indiferente al ser). Ahora bien, esto ca. El precioso legado badiouano a la reflexin esttica consiste
slo quiere decir que la espectralidad propia de todo objeto en afirmar, por un lado, que no existe algo as como un territorio
esttico es indiferente al ser apriorsticamente pero en cuanto autnomo de la ciencia de lo bello: toda esttica debe ser recon-
partcipe de un mundo histrico concreto adquiere una forma de ducida a su mbito ontolgico ms propio si se pretende verda-
presencia a posteriori que condiciona por as decirlo toda signi- deramente reflexionar sobre aquello que pueda ser el arte. Por
ficacin de una obra de arte. Nuestra diferencia con Badiou con- otro lado, y como corolario de lo anterior, la expulsin de los poe-
siste entonces en considerar que no hay eternidad para los tas de la ciudad ideal pregonada por Platn y la repatriacin
espectros sino slo temporalidad de manifestacin y asimismo propuesta por Badiou en un gesto simtricamente opuesto,
ningn espectro es una Forma de lo sensible sino un elemento muestra que en la ontologa esttica del porvenir se juega el des-
inmanente integrante del mismo. tino poltico de aquello que, quiz por costumbre, llamamos
De este modo, cada una de las Ninfas de las tablas del Atlas hombre.
de Warburg es verdaderamente un ente trans-objetual puesto
que cada una de las formas sensibles que la representan est
permanentemente habitada por los espectros milenarios de sus
fugas histricas. En el caso del teatro, la espectralidad del per-
sonaje existe conjuntamente con el sensible corporal del actor
que lo representa al punto que uno puede tornarse indistinguible
del otro. Esto no quiere decir que no haya espectralidades puras,
por as decirlo, y el poema sera una buena muestra de esta posi-
bilidad. En este sentido, algunas teoras estticas contempor-
neas han intentado despotenciar el legado meinonguiano del
mismo modo que los iconlogos intentaron apaciguar la indo-
mable fuerza de los textos warburguianos. Esto ha sido posible
con la reduccin de los objetos meinonguianos a simples mun-
dos de ficcin o games of make-believe que interactan con
la psicologa individual de las pseudo-vivencias que seran las
emociones estticas de los sujetos53.

El mayor representante de esta corriente ontolgica y esttica que redu-


53
tante artculo de este autor que expresa una concepcin tranquilizadora
ce el meinonguianismo a un simple juego psicolgico de mundos ficciona- sobre los objetos puros aplicando una suerte de navaja de Ockham so-
les es WALTON, Kendall, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of bre los mundos estticos de ficcin: Projectivism, Empathy and Musical
the Representational Arts, Massachussets, 1990. Cf. asimismo otro impor- Tension in Philosophical Topics, vol. 26, n 1- 2, 1999, pp. 407-440.

38 39
Pequeo tratado de
inesttica
Por inesttica entiendo una relacin de la filosofa
con el arte que, al postular que el arte es de por s
productor de verdades, no pretende de ninguna
manera convertirlo en un objeto para la filosofa.
Contra la especulacin esttica, la inesttica describe
los efectos estrictamente intrafilosficos que produce
la existencia independiente de algunas obras de arte.

A. B., abril de 1998


1
Arte y filosofa

Nexo que desde siempre se ha visto afectado por un sntoma:


el de una oscilacin, de una vibracin.
En los orgenes, est la sentencia de ostracismo dictada por
Platn contra el poema, el teatro, la msica. De todo esto, debe
decirse que el fundador de la filosofa, quien era evidentemente
un refinado conocedor de todas las artes de su poca, slo acep-
ta en la Repblica a la msica militar y al canto patritico.
En el otro extremo, se encuentra una devocin piadosa hacia
el arte, un arrodillamiento contrito del concepto, pensado como
nihilismo tcnico, frente a la palabra potica que sola ofrece el
mundo a lo Abierto latente de su propio desamparo.
Pero ya entonces, despus de todo, el sofista Protgoras sea-
laba el aprendizaje artstico como la clave de la educacin.
Exista una alianza entre Protgoras y Simnides el poeta, de la
que el Scrates de Platn intenta hacer fracasar el ardid y some-
ter la intensidad pensable a sus propios fines.
Una imagen me viene a la mente, una matriz anloga de sen-
tido: la filosofa y el arte estn emparentados histricamente
como lo estn, segn Lacan, el Amo y la Histrica. Sabemos que
la histrica va a decirle al amo: la verdad habla a travs de mi
boca, estoy ah, y t que sabes, dime quin soy. Y se adivina
que, cualquiera sea la sabia sutileza de la respuesta del amo, la
histrica le har saber que no es an eso, que su ah se escapa
rpidamente, que es necesario empezar todo nuevamente, y tra-
bajar mucho, para satisfacerla. Por lo cual ella impone su volun-
tad sobre el amo y se vuelve ama del amo. As tambin, el arte
est siempre ah, dirigiendo al pensador la misma pregunta
muda y centelleante sobre su identidad aun si, debido a su cons-
tante invencin, a su metamorfosis, se afirma decepcionado de
todo lo que la filosofa enuncia con respecto a l.

45
Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

El amo de la histrica casi no tiene otra opcin, si se muestra desde afuera. El arte aceptable debe colocarse bajo la vigilancia
reacio a la sumisin amorosa, la idolatra que debe demostrar filosfica de las verdades. Se trata de una didctica sensible
con una produccin de saber agotadora y siempre decepcio- cuyo propsito no estara abandonado a la inmanencia. La nor-
nante, que golpearla. As tambin, el amo filsofo queda dividi- ma del arte debe ser la educacin. Y la norma de la educacin
do, en lo que respecta al arte, entre la idolatra y la censura. O es la filosofa. Primer nodo entre nuestros tres trminos.
bien le dir a los jvenes, sus discpulos, que lo esencial para Bajo esta perspectiva, lo esencial es el control del arte.
toda educacin viril de la razn es guardar distancia respecto de Entonces, ese control es posible. Por qu? Porque si la verdad
la Criatura, o bien terminar por conceder que ella sola, esa de la que el arte es capaz le viene de afuera, si el arte es una
brillantez opaca de la que no podemos ser sino prisioneros, nos didctica sensible, resulta de esto y ste es un punto fundamen-
instruye sobre el ngulo por donde la verdad ordena que el saber tal que la buena esencia del arte se libra no en la obra de
sea producido. arte, sino en sus efectos pblicos. Rousseau escribir: los espec-
Y debido a que lo que nos convoca es el anudamiento entre tculos son hechos para el pueblo y slo podemos determinar
el arte y la filosofa, parece que, formalmente, este anudamiento sus cualidades absolutas por los efectos que tienen sobre l.
ha sido pensado siguiendo dos esquemas. En el esquema didctico, lo absoluto del arte se encuentra
Al primer esquema lo llamar didctico. En este esquema, la por ende bajo el control de los efectos pblicos de la apariencia,
tesis consiste en que el arte es incapaz de verdad, o que toda estando stos normados por una verdad extrnseca.
verdad es exterior a l. Se reconocer, por cierto, que el arte se A esta conminacin educativa se opone totalmente lo que lla-
propone (como la histrica) bajo las formas de la verdad efecti- mar el esquema romntico. La tesis en este caso es que el arte
va, de la verdad inmediata o desnuda. Y que esa desnudez exhi- slo es capaz de verdad. Y que en ese sentido alcanza aquello
be al arte como puro encanto de lo verdadero. Y que, ms que la filosofa slo puede indicar. En el esquema romntico, el
precisamente, el arte es la apariencia de una verdad infundada, arte es el cuerpo real de lo verdadero. O incluso eso que Lacoue-
no argumentada, de una verdad agotada en su ser-ah. Sin Labarthe y Nancy han llamado el absoluto literario. Es evidente
embargo, y este es todo el sentido del proceso platnico, se que ese cuerpo real es un cuerpo glorioso. La filosofa bien pue-
rechazar esta pretensin, esta seduccin. El ncleo de la pol- de ser el Padre retirado e impenetrable. El arte es el Hijo que
mica platnica sobre la mimesis se refiere al arte no tanto como salva y releva. El genio es crucifixin y resurreccin. En este sen-
imitacin de las cosas sino como imitacin del efecto de verdad. tido, es el arte mismo el que educa, ya que ensea la potencia
Y esta imitacin obtiene su poder de su carcter inmediato. de una infinitud detenida en la cohesin atormentada de una
Entonces, Platn sostendr que ser prisionero de una imagen forma. El arte nos libera de la esterilidad subjetiva del concepto.
inmediata de la verdad desva del desvo. Si la verdad puede El arte es lo absoluto hecho sujeto, es la encarnacin.
existir en tanto encanto, entonces perderemos la fuerza del tra- Sin embargo existe, al parecer, entre la prohibicin didctica
bajo dialctico, de la lenta argumentacin que prepara el ascen- y la glorificacin romntica (un entre que no es esencialmente
so al Principio. Por eso, se debe denunciar la pretendida verdad temporal), una poca de relativa paz entre el arte y la filosofa.
inmediata del arte como una verdad falsa, como la apariencia La cuestin del arte no atormenta a Descartes, o a Leibniz o a
propia del efecto de verdad. Y esa es la definicin del arte, y slo Spinoza. Estos grandes clsicos no parecen tener que elegir
de l: ser el encanto de una apariencia de verdad. entre la rudeza de un control y el xtasis de un alivio.
Como resultado, el arte debe ser o bien condenado o bien No es Aristteles quien ha firmado ya una suerte de tratado
tratado de manera puramente instrumental. El arte, supervisado de paz entre el arte y la filosofa? S, existe de manera evidente
cuidadosamente, puede ser aquello que otorgue la fuerza tran- un tercer esquema, el esquema clsico, del cual diremos que, ya
sitoria de la apariencia o del encanto a una verdad prescrita desde el comienzo, deshisteriza el arte.

46 47
Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

El dispositivo clsico, tal como fue formulado por Aristteles, Filosofa que, tal como la vemos, se atribuye la posibilidad de no
consiste en dos tesis: ser verosmil. Definicin clsica de la filosofa: la verdad inveros-
a) El arte como sostiene el esquema didctico es incapaz de mil.
verdad, su esencia es mimtica, su orden es el de la aparien- Cul es el precio a pagar por esta paz? Sin duda, el arte es
cia. inocente, pero porque es inocente de toda verdad. Es decir, est
b) Esto no es grave (contrariamente a lo que piensa Platn). No registrado en lo imaginario. En rigor, en el esquema clsico, el
es grave porque la destinacin del arte no es en absoluto la arte no es un pensamiento. l es por completo en su acto o su
verdad. Es cierto que el arte no es verdad pero tambin es operacin pblica. El agradar destina el arte a un servicio.
cierto que no pretende serlo y, por este motivo, es inocente. Podramos afirmar esto: dentro de la visin clsica, el arte es un
Aristteles prescribe el arte para algo distinto del conoci- servicio pblico. Adems, es de esta forma cmo lo entiende el
miento y de esta forma lo libera de la sospecha platnica. Esa Estado, tanto en el vasallaje del arte y de los artistas hacia el
otra cosa, que denomina a veces catarsis, involucra la decla- absolutismo como en la artimaa moderna de los crditos. En
racin de las pasiones en una transferencia sobre lo aparen- relacin al anudamiento que nos interesa, el Estado es (con
te. El arte tiene una funcin teraputica, y no cognitiva o excepcin tal vez del Estado socialista, que es ms bien didcti-
reveladora. El arte no depende de lo terico, sino de lo tico co), esencialmente clsico.
(en el sentido ms amplio del trmino). De esto resulta que la Recapitulemos.
norma del arte consiste en su utilidad en el tratamiento de las Didacticismo, romanticismo, clasicismo, son los posibles
afecciones del alma. esquemas del nudo entre arte y filosofa, siendo el tercer trmino
Las grandes reglas con respecto al arte se infieren a partir de de esta unin la educacin de los sujetos y, particularmente, la
estas dos tesis del esquema clsico. de los jvenes. En el didacticismo, la filosofa se enlaza con el
Ante todo, el criterio del arte es agradar. El agradar no es arte siguiendo la modalidad de una vigilancia educativa de su
una regla de opinin, una regla de la mayora. El arte debe agra- destinacin extrnseca a lo verdadero. En el romanticismo, el
dar porque el agradar seala la efectividad de la catarsis, la arte realiza en la finitud toda la educacin subjetiva de la que es
conexin real de la teraputica artstica de las pasiones. capaz la infinidad filosfica de la Idea. En el clasicismo, el arte
Adems, la verdad no es el nombre de aquello a lo que reen- capta el deseo y educa su transferencia por medio de la propo-
va el agradar. El agradar se une slo a aquello que, de una sicin de una apariencia de su objeto. En este caso, se convoca
verdad, extrae la disposicin de una identificacin. La semejan- a la filosofa slo en tanto esttica: ella opina sobre las reglas del
za con lo verdadero es necesaria nicamente en la medida en agradar.
que comprometa al espectador del arte en el agradar, es decir, En mi opinin, aquello que caracteriza a nuestro siglo que
en una identificacin, la cual organiza una transferencia y, por termina es que no ha introducido, a escala masiva, un nuevo
ende, una declaracin de las pasiones. Este fragmento de ver- esquema. Aun cuando se afirma que ste es el siglo de los fina-
dad es ms bien a lo que una verdad obliga en lo imaginario. les, de las rupturas, de las catstrofes, en lo que respecta al
Los clsicos llaman a esa imaginarizacin de una verdad, ali- anudamiento que nos concierne, lo veo ms bien como un siglo
gerada de todo lo real, la verosimilitud. conservador y eclctico.
Finalmente, la paz entre el arte y la filosofa descansa por Cules son, en el siglo XX, los rdenes masivos del pensa-
completo en la delimitacin entre verdad y verosimilitud. Y es por miento? Las singularidades distinguibles masivamente? Yo
este motivo que la mxima clsica por excelencia es: lo verda- slo veo tres: el marxismo, el psicoanlisis y la hermenutica
dero a veces puede no ser verosmil, la cual enuncia la delimita- alemana.
cin y reserva al margen del arte los derechos de la filosofa.

48 49
Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

Ahora bien: es claro que en materia de pensamiento sobre el una teraputica de la cobarda. No de la cobarda en general,
arte, el marxismo es didctico, el psicoanlisis es clsico y la sino de la cobarda ante la verdad. Es por eso evidentemente
hermenutica heideggeriana, romntica. que la figura de Galileo es central y tambin por eso esa pieza
El hecho de que el marxismo sea didctico no se comprueba es la obra maestra atormentada de Brecht, aquella donde gira
ante todo por medio de la evidencia de los decretos y las perse- sobre s misma la paradoja de una epopeya interior de la exte-
cuciones en los Estados socialistas. La prueba ms contundente rioridad de lo verdadero.
se encuentra en el pensamiento gil y creador de Brecht. Para El hecho de que la hermenutica heideggeriana sea romnti-
Brecht, hay una verdad general y extrnseca, una verdad de ca es, en mi opinin, evidente. Ella expone en apariencia un
carcter cientfico. Esta verdad es el materialismo dialctico, entrelazamiento indiscernible entre el decir del poeta y el pensar
que Brecht jams dej de considerar como la base de la nueva del pensador. Sin embargo, el poeta queda con ventaja, ya que
racionalidad. Esta verdad, en su esencia, es filosfica, y el fil- el pensador es slo el anuncio de la vuelta atrs, le promesa de
sofo es el personaje-gua de los dilogos didcticos de Brecht; la llegada de los dioses en el colmo del desamparo, la elucida-
es l quien est a cargo de la vigilancia del arte por la suposicin cin retroactiva de la historialidad del ser. Mientras que el poeta
latente de la verdad dialctica. Adems, en esto Brecht es esta- efecta, por lo que le concierne, en el cuerpo de la lengua, la
linista, si entendemos por estalinismo como es debido la fusin guardia obliterada de lo Abierto.
de la poltica y de la filosofa materialista dialctica bajo la juris- Se podra decir que, a la inversa del filsofo-artista de
diccin de sta ltima. O afirmamos que Brecht practica un pla- Nietzsche, Heidegger despliega la figura del poeta-pensador.
tonismo estalinizado. La meta suprema de Brecht consista en Pero lo que nos importa, y lo que caracteriza el esquema romn-
crear una sociedad de los amigos de la dialctica y el teatro tico, es que es la misma verdad que circula. La retirada del ser
era, para muchos, el medio de una sociedad de ese tipo. El dis- llega al pensamiento en la conjuncin del poema y su interpreta-
tanciamiento es un protocolo de vigilancia filosfica en acto de cin. La interpretacin no hace otra cosa que librar el poema al
los fines educativos del teatro. La apariencia debe ser puesta a temblor de la finitud, donde el pensamiento se ejercita para
distancia de s misma para que sea mostrada, en esa separa- soportar la retirada del ser como iluminado. Pensador y poeta,
cin, la objetividad extrnseca de lo verdadero. en su apoyo recproco, encarnan en la palabra la apertura de su
En el fondo, la grandeza de Brecht reside en haber buscado clausura. En eso el poema permanece, propiamente, iniguala-
obstinadamente las reglas inmanentes de un arte platnico ble.
(didctico) en lugar de contentarse, como lo hizo Platn, con cla- El psicoanlisis es aristotlico, absolutamente clsico. Para
sificar las artes existentes en buenas y malas. Su teatro no aris- convencerse, slo es necesario releer tanto los ensayos de Freud
totlico (lo que significa: no clsico y, finalmente, platnico) es sobre la pintura como los de Lacan sobre el teatro o la poesa. El
una invencin artstica de primera magnitud en el elemento arte es pensado all como lo que hace que el objeto del deseo,
reflexivo de una subordinacin del arte. Brecht transform en que es imposible de simbolizar, advenga en sustraccin en el
teatralmente activas las disposiciones antiteatrales de Platn. Lo punto clmine de una simbolizacin. La obra hace desaparecer,
hizo centrando el arte sobre las formas de subjetivacin posibles en su aparato formal, el titileo indecible del objeto perdido, por
de la verdad exterior. el que atrae irrefutablemente la mirada o el odo del que all se
De all viene, asimismo, la importancia de la dimensin pica. aventura. La obra de arte acarrea una transferencia, porque
Ya que la pica es lo que exhibe, en el intervalo del juego, el exhibe, en una configuracin singular y retorcida, el corte de lo
coraje de la verdad. Para Brecht, el arte no produce ninguna simblico por lo real, la extimidad del objeto a, causa del deseo,
verdad sino que es una elucidacin, bajo suposicin de lo verda- respecto del Otro, tesoro de lo simblico. Por lo que su efecto
dero, de las condiciones de su coraje. El arte es, bajo vigilancia, ltimo sigue siendo imaginario.

50 51
Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

Dir, entonces: este siglo, que no ha modificado en lo esencial destruccin total y de la conciencia de s formada ex nihilo, la
las doctrinas del anudamiento entre el arte y la filosofa, ha expe- incapacidad para la gran accin, la divisin en grupsculos. El
rimentado tambin la saturacin de estas doctrinas. El didacti- romanticismo hermenutico las conden por lo que ellas tenan
cismo est saturado por el ejercicio histrico y estatal del arte al de didctico: la afinidad revolucionaria, el intelectualismo, el
servicio del pueblo. El romanticismo est saturado por lo que desprecio por el Estado. Y sobre todo, porque el didacticismo de
tiene de mera promesa, siempre ligado a la suposicin del regre- las vanguardias se caracterizaba por un voluntarismo esttico. Y
so de los dioses, en el aparato heideggeriano. Y el clasicismo sabemos que, para Heidegger, la voluntad es la ltima figura
est saturado por la conciencia de s que le otorga el despliegue subjetiva del nihilismo contemporneo.
completo de una teora del deseo: por eso, si no cedemos a la Hoy las vanguardias han desaparecido. Al final, la situacin
ilusin de un psicoanlisis aplicado, la conviccin ruinosa que global es la siguiente: saturacin de los tres esquemas hereda-
lo lleva del psicoanlisis al arte nunca es ms que un servicio dos y clausura de todo efecto del nico esquema intentado en
prestado al psicoanlisis mismo. Un servicio gratuito del arte. este siglo, que era en realidad un esquema sinttico, el didcti-
El hecho de que los tres esquemas estn saturados tiende a co-romanticismo.
producir hoy una suerte de desanudamiento de los trminos, una La tesis en torno de la cual este pequeo libro es slo una
desconexin desesperada entre el arte y la filosofa, y la cada serie de variaciones es la siguiente: ante una situacin de satu-
pura y simple de lo que circulaba entre ellos: el tema educativo. racin o de clausura, se debe intentar proponer un nuevo esque-
Las vanguardias del siglo, desde el dadasmo hasta el situa- ma, un cuarto modo de anudamiento entre la filosofa y el arte.
cionismo, slo han sido experiencias de escolta del arte contem- El mtodo de investigacin ser negativo al comienzo: qu
porneo y no la designacin adecuada de las experiencias de tienen en comn los tres esquemas heredados de lo que sera
ese arte. Han cumplido un rol de representacin ms que de necesario deshacerse hoy? Lo comn en los tres esquemas
anudamiento. Y es que las vanguardias slo han sido la bsque- involucra, creo, la relacin del arte con la verdad.
da desesperada e inestable de un esquema mediador, de un Las categoras de esa relacin son la inmanencia y la singu-
esquema didctico-romntico. Ellas han sido didcticas por su laridad. La inmanencia remite a la siguiente pregunta: es la
deseo de terminar con el arte, por la denuncia de su carcter verdad realmente interior al efecto artstico de las obras? O
alienado y falso. Tambin han sido romnticas por la conviccin bien la obra de arte es slo un instrumento de una verdad exte-
de que el arte deba renacer como absolutidad, como concien- rior? La singularidad remite a otra cuestin: la verdad que
cia integral de sus propias operaciones, como verdad inmedia- testimonia el arte le es absolutamente propia? O puede circular
tamente legible de s mismo. Consideradas como proposicin de dentro de otros registros del pensamiento obrante?
un esquema didctico-romntico o como absolutidad de la des- Ahora bien: qu es posible constatar? Que, en el esquema
truccin creadora, las vanguardias han sido sobre todo anti-cl- romntico, la relacin de la verdad con el arte es por cierto inma-
sicas. nente (el arte expone el descenso terminado de la Idea) pero no
Su lmite fue que no pudieron sellar una alianza duradera ni es singular (ya que se trata de la verdad y el pensamiento del
con las formas contemporneas del esquema didctico, ni con pensador no concuerda con nada que difiera de lo que devela el
las del esquema romntico. Empricamente: el comunismo de decir del poeta). Constatamos que, en el didacticismo, la rela-
Breton y de los surrealistas permaneci alegrico, al igual que el cin es ciertamente singular (solo el arte puede exponer una ver-
fascismo de Marinetti y los futuristas. Las vanguardias no consi- dad bajo la forma de la apariencia) pero no es para nada
guieron, como era su destino consciente, ser la direccin de un inmanente, ya que en definitiva la posicin de la verdad es extrn-
frente unido anti-clsico. La didctica revolucionaria las conde- seca. Y finalmente constatamos que, en el clasicismo, se trata
n por lo que ellas tenan de romntico: el izquierdismo de la

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

nicamente de lo que una verdad impone en el imaginario, bajo el arte es un procedimiento de verdad sui generis, inmanente y
las especies de la verosimilitud. singular, es en realidad una proposicin filosfica absolutamen-
Dentro de los esquemas heredados, la relacin de las obras te innovadora. La mayora de las consecuencias de esa tesis
artsticas con la verdad no consigue nunca ser a la vez singular todava no han sido develadas y ella impone un considerable
e inmanente. trabajo de reformulacin. Se observa el sntoma cuando consta-
Afirmaremos entonces esta simultaneidad. En otras palabras: tamos que Deleuze, por ejemplo, persiste en ubicar el arte del
el arte en s-mismo es un procedimiento de verdad. O tambin: lado de lo sensible como tal (afecto y percepto), en continuidad
la identificacin filosfica del arte depende de la categora de paradjica con el motivo hegeliano del arte como forma sensi-
verdad. El arte es un pensamiento cuyas obras son lo real (y no ble de la Idea. De esta manera, separa el arte de la filosofa
el efecto). Y este pensamiento, o las verdades que activa, son (dedicada a la invencin slo de conceptos) segn una modali-
irreductibles a otras verdades, ya sean stas cientficas, polticas dad que deja todava totalmente oculto el verdadero destino del
o amorosas. Lo que quiere decir tambin que el arte, como pen- arte como pensamiento. Sucede que al no convocar en esta
samiento singular, es irreductible a la filosofa. cuestin a la categora de verdad, no se consigue establecer el
Inmanencia: el arte es rigurosamente coextensivo a las ver- plano de inmanencia donde opera la diferenciacin entre arte,
dades que l prodiga. ciencia y filosofa.
Singularidad: esas verdades no estn dadas en ningn lugar Creo que la dificultad principal reside en lo siguiente: cuando
fuera del arte. intentamos concebir el arte como produccin inmanente de ver-
En esta perspectiva, qu ocurre con el tercer trmino del dades, cul es la unidad pertinente de lo que llamamos arte?
nudo, la funcin educativa del arte? El arte es educador simple- La singularidad de una obra es la obra de arte? Es el autor, el
mente porque produce verdades, y educacin siempre ha que- creador? O es otra cosa?
rido decir (salvo en montajes opresivos o pervertidos) slo esto: En realidad, la esencia de la pregunta afecta al problema de
disponer los saberes de una forma tal que alguna verdad pueda la relacin entre infinito y finito. Una verdad es una multiplicidad
agujerearlos. infinita. No puedo establecer aqu este punto por medio de una
El arte educa por su sola existencia. No hay ms que encon- demostracin, como lo he hecho en otros lugares. Digamos que
trar esa existencia, o en otras palabras: pensar un pensamien- es esto lo que vieron bien los partidarios del esquema romntico,
to. para borrar enseguida su descubrimiento en el diagrama estti-
Por lo tanto, la filosofa tiene una relacin con el arte, como co de la finitud, del artista como Cristo de la Idea. O para ser ms
con todo procedimiento de verdad, que implica mostrarlo como conceptual: la infinidad de una verdad es aquello por lo que ella
tal. En efecto, la filosofa es la intermediaria de los encuentros se sustrae en su identidad pura y simple de los saberes estable-
con las verdades, es la madama de lo verdadero. Y de la misma cidos.
forma en que la belleza debe estar presente en la mujer que se Ahora bien, una obra de arte es esencialmente finita. Es finita
encuentra, pero no es en absoluto necesaria en la madama, las en un triple sentido. En primer lugar, se expone como objetividad
verdades son artsticas, cientficas, amorosas o polticas, pero no finita en el espacio y/o en el tiempo. En segundo lugar, est siem-
filosficas. pre regida por un principio griego de acabamiento: se mueve
El problema se centra entonces sobre la singularidad del pro- colmando su propio lmite, indica que despliega toda la perfec-
cedimiento artstico, sobre aquello que permite su diferenciacin cin de la que es capaz. Por ltimo, y sobre todo, ella ensea en
irreductible, por ejemplo respecto de la ciencia o de la poltica. s misma la cuestin de su propio fin, es el procedimiento convin-
Es necesario destacar que, por debajo de su simplicidad cente de su finitud. ste es el motivo por el cual en todos esos
manifiesta yo dira casi de su ingenuidad, la tesis segn la cual puntos es insustituible (otro rasgo que la distingue del infinito

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

genrico de lo verdadero): una vez dejada a su propio fin inma- - Como regla general, una obra no es un acontecimiento. Es un
nente, es, tal como es, para siempre, y cualquier retoque o modi- hecho de arte, es de lo que el procedimiento artstico est
ficacin es inesencial, o destructor. tejido.
Propondra de buena gana que la obra de arte es, de hecho, - Una obra tampoco es una verdad. Una verdad es un procedi-
la nica cosa finita que existe. Que el arte es creacin de finitud. miento artstico iniciado por un acontecimiento. Este procedi-
O sea, de un mltiple intrnsecamente finito, que expone su orga- miento est compuesto solamente de obras. Pero no se
nizacin en y por el recorte finito de su presentacin, y pone en manifiesta como infinidad en ninguna. La obra es por ende
juego su limitacin. la instancia local, el punto diferencial de una verdad.
Si sostenemos entonces que la obra es verdad, es necesario - A ese punto diferencial del procedimiento artstico lo llamare-
sostener al mismo tiempo que ella es descenso de lo infinito- mos su sujeto. Una obra es sujeto del procedimiento artstico
verdadero a la finitud. Pero esta figura del descenso de lo infinito considerado o al cual esa obra pertenece. O ms aun: una
a lo finito es precisamente el ncleo del esquema romntico, que obra de arte es un punto-sujeto de una verdad artstica.
piensa al arte como encarnacin. Es sorprendente comprobar - Una verdad no tiene otra existencia ms que las obras, ella es
que este esquema subsiste todava en la obra de Deleuze, para un mltiple (infinito) genrico de obras. Pero esas obras slo
quien el arte mantiene con lo infinito catico una relacin ms tejen la existencia de una verdad artstica segn el azar de
fiel que cualquier otra, precisamente porque lo configura en lo sus ocurrencias sucesivas.
finito. - Tambin podemos afirmar: una obra es una indagacin situa-
No parece que el deseo de proponer un esquema de anuda- da sobre la verdad que ella actualiza localmente, o de la cual
miento filosofa/arte que no sea ni clsico, ni didctico, ni romn- es un fragmento finito.
tico, sea compatible con el mantenimiento de la obra como - De esta forma, la obra est sometida a un principio de nove-
unidad pertinente de examen del arte bajo el signo de las verda- dad. Porque una indagacin es retroactivamente vlida como
des de las que es capaz. obra de arte real en tanto ella es una indagacin que no haba
Ms aun cuando existe una dificultad adicional: toda verdad tenido lugar, un punto-sujeto indito de la trama de una ver-
se origina a partir de un acontecimiento. Aqu tambin dejo esta dad.
asercin en el estado de axioma. Digamos que es en vano ima- - Las obras componen una verdad en la dimensin pos-acon-
ginar que podemos inventar lo que sea (y toda verdad es una tecimental que instituye la constriccin de una configuracin
invencin) si nada ocurre, si nada ha tenido lugar salvo el lugar. artstica. Una verdad es finalmente una configuracin artsti-
Porque seramos arrojados, de esa forma, a una concepcin ca, iniciada por un acontecimiento (un acontecimiento es en
genial o idealista de la invencin. El problema que debe ocu- general un grupo de obras, un mltiple singular de obras) y
parnos es que resulta imposible decir de la obra que es a la vez desplegada por azar bajo la forma de obras que son sus pun-
una verdad y el acontecimiento que origina esa verdad. Se sos- tos-sujetos.
tiene muy a menudo que la obra de arte debe ser pensada como Por lo tanto, la unidad pertinente del pensamiento sobre el
singularidad acontecimiental, ms que como estructura. Pero arte como verdad inmanente y singular es en definitiva, no la
toda fusin entre acontecimiento y verdad conduce a una visin obra ni el autor, sino la configuracin artstica iniciada por una
crstica de la verdad, ya que entonces una verdad no es sino la ruptura acontecimiental (que en general vuelve obsoleta una
autorrevelacin acontecimiental de ella misma. configuracin anterior). Esta configuracin, que es un mltiple
Me parece que el camino a seguir se encuentra en un peque- genrico, no posee nombre propio ni contorno finito, ni siquiera
o nmero de proposiciones. una totalizacin posible bajo un solo predicado. No podemos
agotarla sino solamente describirla imperfectamente. Ella es

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una verdad artstica y todos saben que no hay verdad de la ver- siempre existe una cantidad virtualmente infinita de puntos-suje-
dad. Se la nombra generalmente por medio de conceptos abs- tos menores, ignorados, redundantes, etc., que tambin forman
tractos (figuracin, tonalidad, tragedia) parte de la verdad inmanente cuyo ser es la configuracin. Desde
Qu hay que entender, ms precisamente, por configura- luego, puede ocurrir que la configuracin no deje lugar a obras
cin artstica? claramente perceptibles o a indagaciones decisivas sobre ella
Una configuracin no es un arte, ni un gnero, ni un perodo misma. Tambin puede ocurrir que un acontecimiento incalcula-
objetivo de la historia de un arte, ni siquiera un dispositivo tc- ble haga aparecer retrospectivamente a la configuracin como
nico. Es una secuencia identificable, iniciada por un aconteci- obsoleta, a la luz de las tensiones de una nueva configuracin.
miento, compuesta por un complejo virtualmente infinito de Pero, en todos estos casos, a diferencia de las obras que consti-
obras, y sobre la que tiene sentido afirmar que produce, en la tuyen su materia, una verdad-configuracin es intrnsecamente
estricta inmanencia del arte en cuestin, una verdad de ese arte, infinita. Lo que significa claramente que ella ignora todo mximo
una verdad-arte. La filosofa llevar huellas de la configuracin, interno, toda acm, toda peroracin. Adems, es posible que
en lo que ella tendr para mostrar en qu sentido esa configura- ella sea retomada durante las pocas de incertidumbre o rearti-
cin se deja captar por la categora de verdad. Asimismo, de culada en la nominacin de un nuevo acontecimiento.
manera inversa, el montaje filosfico de la categora de verdad Del hecho de que las derivaciones pensables de una configu-
ser singularizado por las configuraciones artsticas del momen- racin se realizan a menudo en las orillas de la filosofa porque
to. De manera que es verdad que la mayora de las veces una la filosofa est bajo condicin del arte en tanto que verdad sin-
configuracin es pensable en la unin del proceso efectivo del gular y, por lo tanto, en tanto que dispuesta en configuraciones
arte y de las filosofas que la captan. infinitas no debemos concluir que le corresponde a la filosofa
Citaremos como ejemplo a la tragedia griega, muchas veces pensar el arte. En realidad, una configuracin se piensa a ella
tomada como configuracin, desde Platn o Aristteles hasta misma en las obras que la componen. Porque no olvidemos que
Nietzsche. El acontecimiento iniciador tiene el nombre Esquilo, una obra es un indagacin inventiva sobre la configuracin, que
pero este nombre, como todo nombre acontecimiental, es ms piensa por ende el pensamiento que la configuracin habr sido
bien el indicador de un vaco central en la situacin anterior de (bajo la suposicin de su terminacin infinita). Ms precisamen-
la poesa cantada. Sabemos que con Eurpides la configuracin te: la configuracin se piensa en la prueba de una indagacin
se satura. En msica, antes que el sistema tonal, dispositivo que simultneamente la constituye localmente, dibuja su por-
demasiado estructural, citaremos el estilo clsico, tal como habla venir, y reflexiona retroactivamente la curvatura temporal. Desde
de l Charles Rosen, secuencia identificable entre Haydn y este punto de vista, es necesario sostener que el arte, configura-
Beethoven. Afirmaremos sin duda que, de Cervantes a Joyce, la cin en verdad de las obras, es en cada punto pensamiento
novela es un nombre de configuracin para la prosa. del pensamiento que l es.
La saturacin de una configuracin (la novela narrativa en las Heredamos as un triple problema:
cercanas de Joyce, el estilo clsico en las cercanas de Beethoven, Cules son las configuraciones contemporneas?
etc.) no significa en absoluto que la configuracin sea una multi- Qu ocurre con la filosofa bajo condicin del arte?
plicidad acabada. Porque nada, desde el interior de ella misma, Dnde queda el tema de la educacin?
la limita o expone el comienzo de su fin. La rareza de nombres Dejaremos de lado el primer punto. Todo el pensamiento con-
propios, la brevedad de la secuencia, son datos empricas sin temporneo sobre el arte est lleno de indagaciones, a menudo
consecuencia. Adems, ms all de los nombres propios reteni- apasionantes, sobre las configuraciones artsticas que han mar-
dos como ilustraciones significativas de la configuracin o pun- cado el siglo: serialismo, prosa novelesca, edad de los poetas,
tos-sujetos brillantes de su trayectoria genrica, en realidad ruptura de la figuracin, etc.

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Alain Badiou

Con respecto al segundo punto, slo puedo repetir mis pro-


pias convicciones: la filosofa, o ms bien una filosofa, es siem-
2
pre la elaboracin de una categora de verdad. No produce por Qu es un poema, y qu piensa
s misma ninguna verdad efectiva. Ella toma las verdades, las
muestra, las expone, enuncia dnde se encuentran. Al hacer de ello la filosofa?
esto, vuelve el tiempo hacia la eternidad, ya que toda verdad, en
tanto infinidad genrica, es eterna. Por ltimo, ella composibilita
verdades dispares y, al hacerlo, enuncia lo que es ese tiempo,
aquel en el que ella opera, en tanto que tiempo de verdades que
proceden de all.
La crtica radical de la poesa, en el Libro X de la Repblica,
Con respecto al tercer punto, recordaremos que no existe
acaso muestra los lmites singulares de la filosofa platnica de
educacin sino por medio de verdades. Todo el insistente proble-
la Idea? O por el contrario, es un gesto constitutivo de la filosofa
ma es que existan, ya que sin ellas la categora filosfica de ver-
en s, de la filosofa tal cual es, que estara manifestando origi-
dad es completamente vaca y el acto filosfico una
nalmente su incompatibilidad con el poema?
racionalizacin acadmica.
Para no aguar la discusin, es importante captar que el gesto
Este existe indica una corresponsabilidad del arte, que pro-
platnico respecto del poema no es, a los ojos de Platn, de
duce verdades, y la filosofa, que, bajo condicin de que existan,
orden secundario o polmico. Es realmente crucial. Platn no
tiene como obligacin y como tarea muy difcil, mostrarlas.
duda en declarar: La ciudad cuyo principio venimos de estable-
Mostrarlas significa: distinguirlas de la opinin. De manera que
cer es la mejor, sobre todo en virtud de las medidas tomadas con
la cuestin actualmente es slo esta: hay otra cosa que la opi-
relacin a la poesa.
nin, es decir se perdonar (o no) la provocacin, hay otra
Es preciso conservar absolutamente intacto lo tajante de ese
cosa que nuestras democracias?
extraordinario enunciado. Nos dice, sin vueltas, que lo que sirve
Muchos responden, y yo con ellos, que s. S, existen configu-
de medida al principio poltico es claramente la exclusin del
raciones artsticas, hay obras que son sus sujetos pensantes,
poema. O al menos de eso que Platn llama la dimensin imita-
existe la filosofa para distinguir conceptualmente todo eso de la
tiva de lo potico. El destino de la poltica se juega sobre la fir-
opinin. Nuestra poca vale ms que la democracia de la que
meza de la actitud con respecto al poema.
se jacta.
Ahora bien, qu es la poltica verdadera, la politeia bien fun-
Para alimentar esta conviccin en el lector, comenzaremos
damentada? Es la filosofa misma, en tanto asegura que el pen-
por realizar algunas identificaciones filosficas de las artes.
samiento se da en la existencia colectiva, en la agrupacin
Poema, teatro, cine y danza sern los pretextos.
mltiple de los hombres. Digamos que la politeia es lo colectivo
llevado a su verdad inmanente. O ms aun, lo colectivo conmen-
surable con el pensamiento.
De modo que, si se sigue a Platn, hay que postular esto: la
ciudad, que es el nombre de la humanidad en su agrupamiento,
slo es pensable poniendo su concepto a salvo del poema.
Proteger la subjetividad colectiva del potente encanto del poema
es necesario para que la ciudad se exponga al pensamiento. Es
ms: en tanto resulta poetizada, la subjetividad colectiva tam-

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

bin se sustrae al pensamiento, al que sigue siendo heterog- Platn dir adems que el verdadero recurso contra el poe-
nea. ma es la medida, el nmero y el peso. Y que la parte antipoti-
La interpretacin usual largamente autorizada por el texto ca del alma es la tarea del logos calculador, tn logistikn
de Platn es que el poema, estando situado a una distancia rgon. Dir, tambin, que en el poema teatral lo que triunfa es el
doble de la Idea (imitacin segunda de esa imitacin primera principio del placer y del dolor, en contra de la ley y el logos.
que es lo sensible), impide todo acceso al principio supremo del La dianoia, el pensamiento que encadena y atraviesa, el pen-
que depende que la verdad del colectivo advenga en su propia samiento que es un logos sometido a una ley, posee un paradig-
transparencia. El protocolo de destierro de los poetas depende- ma: la matemtica. De aqu que se pueda sostener que aquello
ra de la naturaleza imitativa de la poesa. Prohibir el poema y a lo que el poema se opone en el pensamiento es propiamente
criticar la mimesis seran una sola y misma cosa. la jurisdiccin sobre el pensamiento mismo de la ruptura mate-
Ahora bien, no me parece que esta interpretacin est a la mtica, de la potencia inteligible del matema.
altura de la violencia del texto platnico. Violencia de la que Al final, la oposicin fundante es claramente esta: la filosofa
Platn no disimula que tambin est dirigida contra l mismo, slo puede comenzar, y slo puede hacerse cargo de lo real pol-
contra la incoercible potencia del poema sobre su propia alma. tico, si sustituye la autoridad del poema por la del matema.
La crtica razonable de la imitacin no legitima por completo que El motivo profundo de dicha oposicin entre matema y poema
sea preciso arrancar de s los efectos de una potencia semejan- es doble.
te. Por un lado, lo ms evidente: el poema queda sometido a la
Postulemos que la mimesis no es el fondo del problema. Que imagen, a la inmediata singularidad de la experiencia. Mientras
para pensar la ciudad sea necesario interrumpir el decir potico que el matema parte de la idea pura, y luego slo confa en la
requiere, remontndose ms all de la mimesis, un malentendi- deduccin. De modo que el poema establece con la experiencia
do fundador. sensible un vnculo impuro, que expone la lengua a los lmites de
Entre el pensamiento, tal como lo piensa la filosofa, y el poe- la sensacin. Desde este punto de vista, siempre es dudoso que
ma, es como si hubiera una discordia mucho ms radical, mucho haya realmente un pensamiento propio del poema o que el poe-
ms antigua, que la que atae a las imgenes y la imitacin. ma piense.
Es a esa discordia antigua y profunda que alude Platn, segn Pero qu es para Platn un pensamiento dudoso, un pensa-
creo, cuando escribe: palai tis diafor filosofa te ka poietik, miento indiscernible del no pensamiento? Es una sofstica. Podra
antigua es la discordia de la filosofa y de la potica. decirse que, en realidad, el poema es el principal cmplice de la
Esa antigedad de la discordia evidentemente remite al pen- sofstica.
samiento, a la identificacin del pensamiento. Es justamente lo que sugiere el dilogo Protgoras. Pues
A qu se opone la poesa en el pensamiento? No se opone Protgoras se guarece tras la autoridad del poeta Simnides,
directamente al intelecto, al nos, a la intuicin de las ideas. No quien declara que para un hombre, la parte crucial de la edu-
se opone a la dialctica, como forma suprema de lo inteligible. cacin es ser competente en materia de poesa.
Platn es muy claro en esto: lo que la poesa prohbe es el pen- Se podra plantear que lo que la poesa es para el sofista, la
samiento discursivo, la dianoia. El poema, dice Platn, es la rui- matemtica lo es para la filosofa. La oposicin de matema y
na de la discursividad de quienes lo escuchan. La dianoia es el poema sustentara, en las disciplinas que condicionan a la filo-
pensamiento que va a travs, el pensamiento que encadena y sofa, el incesante trabajo de la filosofa en pos de separarse de
deduce. El poema es afirmacin y deleite, no atraviesa nada, se su doble discursivo, de aquello que se le asemeja y, por esa
queda en el umbral. El poema no es franqueamiento regulado, semejanza, corrompe su acto de pensar: la sofstica. El poema
sino ofrenda, proposicin sin ley. sera, como el sofista, un no pensamiento que se presenta con la

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

potencia lingstica de un pensamiento posible. Interrumpir que es, no se deja atravesar por ninguna dianoia. l mismo debe
dicha potencia sera el oficio del matema. recurrir a las imgenes, como la del sol, a las metforas, como
Pero por otro lado, y ms profundamente, suponiendo incluso la del prestigio y la de la potencia, y al mito, como el de Er el
que haya un pensamiento propio del poema, o que el poema sea panfiliano, que vuelve del reino de los muertos. En suma: cuando
un pensamiento, dicho pensamiento es inseparable de lo sensi- lo que est en juego es la apertura del pensamiento al principio
ble, es un pensamiento que no se puede discernir o separar de lo pensable, cuando el pensamiento debe absorberse en la
como pensamiento. Digamos que el poema es un pensamiento apropiacin de lo que lo instituye como pensamiento, sucede
impensable. De modo que la matemtica es un pensamiento que Platn en persona somete la lengua a la potencia del decir
que se escribe inmediatamente como pensamiento, un pensa- potico.
miento que slo existe, precisamente, en tanto es pensable. Pero nosotros, modernos, resistimos en forma muy distinta a
Tambin podra plantearse que para la filosofa, la poesa es los griegos el intervalo lingstico entre el poema y el matema.
un pensamiento que no es pensamiento, y ni siquiera pensable. En principio porque hemos reconocido la real magnitud no
Pero que, justamente, la filosofa slo puede apostar a pensar el slo de todo lo que el poema le debe al Nmero, sino de su voca-
pensamiento, a identificar el pensamiento como pensamiento cin propiamente inteligible.
del pensamiento. Y que por lo tanto debe excluir de su campo Mallarm es ejemplar en este caso: la apuesta de la tirada de
todo pensamiento inmediato, apoyndose, para lograrlo, en las dados potico es tal que emerge, surgido estelar, lo que l
mediaciones discursivas del matema. llama el nico nmero que no puede ser otro. El poema est en
Que nadie entre aqu si no es gemetra: Platn hace entrar el rgimen ideal de la necesidad, ordena el deseo sensible con
a la matemtica por la puerta grande, en tanto procedimiento el advenimiento aleatorio de la idea. El poema es un deber del
explcito del pensamiento o pensamiento que no puede exponer- pensamiento:
se ms que como pensamiento. De ah en adelante, es preciso
Gloria del largo deseo, Ideas,
que la poesa salga por la escalera de servicio. Esa poesa an
todo en m se exaltaba al ver
omnipresente tanto en lo que declara Parmnides como en las
la familia de las iridceas
sentencias de Herclito, pero que obtura la funcin filosfica,
emergiendo a ese nuevo deber.
puesto que el pensamiento se atribuye el derecho de lo inexpl-
cito, de lo que cobra fuerza en la lengua proviniendo de otro Pero adems, el poema moderno se identifica como pensa-
lugar que el pensamiento que se expone como tal. miento. No es tan slo la efectividad de un pensamiento que se
Sin embargo, esa oposicin en la lengua entre la transparen- entrega en la carne de la lengua: es el conjunto de las operacio-
cia del matema y la oscuridad metafrica del poema nos plantea nes por las cuales dicho pensamiento se piensa. Las grandes
a los modernos ciertos temibles problemas. figuras poticas, ya sea la Constelacin, la Tumba o el Cisne
Ya el propio Platn no puede sostener hasta el fin aquella para Mallarm, o Cristo, el Obrero o el Esposo infernal para
mxima, que promueve el matema y prohbe el poema. No pue- Rimbaud, no son metforas ciegas. Organizan un dispositivo
de porque l mismo explora los lmites de la dianoia, del pensa- consistente, en el que el poema viene a maquinar la presenta-
miento discursivo. Cuando se trata del principio supremo, de lo cin sensible de un rgimen del pensamiento: sustraccin y ais-
Uno, o del Bien, Platn debe aceptar que somos la epkeina tes lamiento para Mallarm, presencia e interrupcin para
ousas, el ms all de la sustancia, y, en consecuencia, algo Rimbaud.
que est fuera de todo aquello que se expone en el recorte de la Simtricamente, los modernos sabemos que la matemtica,
Idea. Debe admitir que el darse al pensamiento de ese principio que piensa directamente las configuraciones del ser-mltiple,
supremo, que es el darse al pensamiento del ser ms all de lo est atravesada por un principio de errancia y de exceso cuya

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

medida no puede establecer. Los grandes teoremas de Cantor, Por la visibilidad del artificio, que es tambin el pensamiento
de Gdel, de Cohen, marcan las aporas del matema durante del pensamiento potico, el poema sobrepasa en potencia a
ese siglo. La discordia entre la axiomtica conjuntista y la des- aquello de lo que lo sensible es capaz. El poema moderno es lo
cripcin categorial establece la ontologa matemtica en la contrario de una mimesis. Por medio de la operacin que realiza,
constriccin de opciones de pensamiento, en la que ninguna exhibe una Idea cuyo objeto y la objetividad no son ms que
prescripcin puramente matemtica puede regular la eleccin. plidas copias.
Al mismo tiempo que el poema adviene al pensamiento po- La filosofa, as pues, no puede captar la pareja del poema y
tico del pensamiento que es, el matema se organiza en torno de el matema en la oposicin simple de imagen deleitable y la idea
un punto de fuga en el que su real est en el impasse de cual- pura. En dnde ha de darse entonces la disyuncin de esos dos
quier intento formalizante. regmenes del pensamiento en la lengua? Dir que en el punto
Digamos que, en apariencia, la modernidad idealiza el poe- donde uno y otro pensamiento encuentran su innombrable. En
ma y sofistica el matema. Por lo que invierte el juicio platnico diagonal con la proscripcin platnica de los poetas, postule-
ms certeramente que lo que Nietzsche esperara de la trans- mos esta equivalencia: poema y matema estn, si se los exami-
valoracin de todos los valores. na desde la filosofa, tanto uno como el otro inscriptos en la forma
De ello resulta un desplazamiento crucial de la relacin de la general de un procedimiento de verdad.
filosofa con el poema. La matemtica hace verdad de lo mltiple puro como incon-
Pues no es en tanto oposicin de lo sensible y lo inteligible, o sistencia primordial del ser en tanto ser.
de lo bello y el bien, o de la imagen y la Idea, que dicha relacin La poesa hace verdad de lo mltiple como presencia que ha
puede sostenerse de aqu en ms. El poema moderno es menos llegado a los lmites de la lengua. Es decir, el canto de la lengua
la forma sensible de la Idea que, ms bien, lo sensible que se como aptitud para presentificar la nocin pura del hay, en el
presenta como una nostalgia subsistente, e impotente, de la idea borrado mismo de su objetividad emprica.
potica. Cuando Rimbaud enuncia poticamente que la eternidad es
En La siesta de un fauno, de Mallarm, el personaje que el mar que se fue / con el sol, o cuando Mallarm resume toda
monologa se pregunta si existe en la naturaleza, en el paisaje la transposicin dialctica de lo sensible en Idea mediante las
sensible, un posible rastro de su sueo sensual. Es que el agua tres palabras noche, desesperanza y pedrera, o soledad,
no da testimonio de la frialdad de una de las mujeres deseadas? arrecife, estrella, stas fundan en el crisol de la nominacin el
Es que el viento no se acuerda de los suspiros voluptuosos de la referente que se adhiere a los vocablos para hacer que exista
otra? Si hay que descartar esta hiptesis, el agua y el viento no intemporalmente la desaparicin temporal de lo sensible.
son nada en comparacin con la potencia de suscitacin median- Por lo que siempre es verdad que un poema es una alquimia
te el arte de la idea del agua, de la idea del viento: del verbo. Pero esta alquimia, a diferencia de la otra, es un pen-
samiento: el pensamiento de lo que hay, en tanto que ah, en
la maana fresca, si lucha,
adelante suspendido de las potencias de vaciamiento y de sus-
no murmura otra agua que la que vierte mi flauta
citacin de la lengua.
en el bosquecillo rociado de acordes; y el nico viento
De lo mltiple impresentado e insensible, de lo que hace ver-
listo a exhalarse por los dos tubos, antes
dad la matemtica, el emblema es el vaco, el conjunto vaco.
de que disperse el sonido en una rida lluvia,
De lo mltiple dado o surgido, retenido en los lmites de su
es, en el horizonte en el que no se agitan ondas,
desaparicin, de lo que hace verdad el poema, el emblema es la
el visible y sereno aliento artificial
Tierra, esa Tierra afirmativa y universal de la que Mallarm
de la inspiracin, que reconquista el cielo.
declara:

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

S, s que lejos de esta noche, la Tierra la cosa por entero y la muestran. Al hacerlo, agregaba, arrui-
arroja con un gran rayo el inslito misterio. nan el misterio.
De lo que sea que una verdad es verdad, no se podra preten-
Toda verdad, ya sea la encadenada al clculo o la extrada der que lo invista enteramente, o que sea su demostracin
del canto de la lengua natural, es antes que nada una potencia. integral. La potencia de revelacin del poema se enrolla en torno
Tiene poder sobre su propio devenir infinito. Puede anticipar de un enigma, de modo que el punteo de dicho enigma hace
fragmentariamente el universo inacabable. Puede forzar la supo- todo lo real de la impotencia de la potencia de lo verdadero. En
sicin de lo que ser el universo si los efectos completos de una ese sentido, el misterio en las letras es un autntico imperativo.
verdad en curso se expandieran sin lmite. Cuando Mallarm sostiene que siempre debe haber misterio en
Es as que, a partir de un teorema nuevo y potente, se calcu- la poesa, est fundando una tica del misterio que es el respe-
lan las consecuencias, que reorientan el pensamiento y lo dispo- to, por la potencia de una verdad, de su punto de impotencia.
nen a ejercicios del todo nuevos. El misterio es propiamente que toda verdad potica deje en
Pero es as que, de una potica fundante, se extraen nuevos su centro aquello que no tiene el poder de hacer venir a la pre-
mtodos de pensamiento potico, una nueva exploracin de sencia.
recursos de la lengua, y no slo la deleitacin de un fulgor de De manera ms general, una verdad siempre reencuentra,
presencia. en un punto de lo que inviste, el lmite donde se demuestra que
No es por nada que Rimbaud exclama: Nosotros te afirma- ella es esa verdad singular, y no la conciencia de s del Todo.
mos, mtodo!, o que se declara: apremiado por hallar el lugar Que toda verdad, aunque proceda hacia lo infinito, sea asi-
y la frmula. O que Mallarm se propone instalar el poema mismo siempre un procedimiento singular, se comprueba en lo
como una ciencia: real por un punto al menos de impotencia, o como dice Mallarm,
Pues instalo, mediante la ciencia, una roca, un falso feudo prestamente evaporado en brumas
el himno de los corazones espirituales que le impone un lmite al infinito.
en la obra de mi paciencia Una verdad se topa con la piedra de su propia singularidad,
atlas, herbarios y rituales. y es slo ah que se enuncia, como impotencia, que una verdad
existe.
Al mismo tiempo que es, como pensamiento de la presencia Llamemos a ese tope lo innombrable. Lo innombrable es
sobre un fondo de desaparicin, una accin inmediata, el poe- aquello de lo que una verdad no puede forzar la nominacin.
ma, como toda figura local de una verdad, es tambin un progra- Aquello de lo que sta no puede anticipar la puesta en verdad.
ma de pensamiento, una anticipacin potente, un forzamiento Todo rgimen de verdad se funda en real sobre su innombra-
de la lengua por advenimiento de otra lengua a la vez inma- ble propio.
nente y creada. Si ahora volvemos a la oposicin platnica entre poema y
Pero al mismo tiempo que es una potencia, toda verdad es matema, preguntmonos: qu diferencia en real, y por ende
una impotencia. Pues eso sobre lo que posee jurisdiccin no respecto de su innombrable propio, las verdades matemticas y
podra ser una totalidad. las verdades poticas?
Que verdad y totalidad sean incompatibles es sin dudas la Lo que caracteriza la lengua matemtica es la fidelidad
enseanza decisiva o posthegeliana de la modernidad. deductiva. Entendemos por tal a la capacidad de encadenar
Jacques Lacan lo expresa con su famoso aforismo: la verdad enunciados de forma que dicho encadenamiento sea obligado,
no puede decirse toda, slo puede decirse a medias. Pero ya y que el conjunto de los enunciados obtenidos sostenga victorio-
Mallarm criticaba a los parnasianos, quienes, deca l, toman samente la prueba de la consistencia. El efecto de obligacin

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

depende de la codificacin lgica subyacente a la ontologa Para empezar, porque el efecto del poema supone una garan-
matemtica. El efecto de consistencia es central. Qu es en ta que l no constituye, ni puede validar poticamente. Esa
efecto una teora consistente? Es una teora tal que existen enun- garanta es la lengua tomada como orden o sintaxis: Qu pun-
ciados que son imposibles en la teora. Una teora es consistente to de apoyo, entiendo, entre estos contrastes, tiene la inteligibili-
si al menos existe un enunciado correcto del lenguaje de esa dad? Se precisa una garanta: la sintaxis. La sintaxis es, en el
teora que no se puede inscribir en la teora, o que la teora no poema, el poder latente donde el contraste de la presencia y la
admite como verdico. desaparicin (el ser como nada) puede presentarse ante lo inte-
Desde ese punto de vista, la consistencia certifica la teora ligible. Pero la sintaxis no es poetizable, por lejos que lleve su
como pensamiento singular. Porque si no importara qu enun- distorsin. Opera sin presentarse.
ciado fuera admisible en la teora, eso querra decir que no hay Luego, Mallarm seala con claridad que no sabra cmo
ninguna diferencia entre enunciado gramaticalmente correcto lograr el poema del poema, el metapoema. Es todo el sentido del
y enunciado tericamente verdico. La teora no sera entonces famoso ptyx, ese nombre que no nombra nada, que es una
ms que una gramtica, y no pensara nada. abolida chuchera de inanidad sonora. No hay duda de que el
El principio de consistencia es lo que asigna la matemtica a ptyx sera el nombre de aquello de lo que poema es capaz: hacer
una situacin de ser del pensamiento, lo que hace que no sea un surgir de la lengua una llegada a la presencia previamente
mero conjunto de reglas. imposible. Salvo que, justamente, ese nombre no es un nombre,
Pero desde Gdel sabemos que la consistencia es precisa- ese nombre no nombra. De modo que el poeta (el Amo de la
mente el punto de innombrable de la matemtica. Para una teo- lengua) se lleva consigo ese falso nombre a la muerte:
ra matemtica, no es posible establecer como verdico el
Pues el amo ha ido a extraer lgrimas a la Estigia
enunciado de su propia consistencia.
con ese nico objeto con el que la nada se honra.
Si ahora volvemos a la poesa, vemos que lo que caracteriza
su efecto es la mostracin de las potencias de la lengua. Todo El poema mismo, en tanto que efecta localmente lo infinito
poema hace llegar a la lengua un poder: el poder de fijar eterna- de la lengua, sigue siendo innombrable para el poema. La poten-
mente la desaparicin de lo que se presenta. O de producir la cia de la lengua, el poema, que no tiene otra funcin que mani-
presencia misma como Idea por la retencin potica de su des- festarla, es impotente para nombrarla verdicamente.
aparecer. Es tambin lo que Rimbaud quiere decir cuando clasifica su
Sin embargo, dicho poder de la lengua es justamente lo que empresa potica como locura. Es cierto, el poema anota lo
el poema no puede nombrar. Lo efectiviza, vertindolo en el can- inexpresable o fija vrtigos. Pero la locura es creer que ade-
to latente de la lengua, en lo infinito de su recurso, en la novedad ms puede retomar y nombrar el recurso profundo y general de
de su combinacin. Pero, precisamente porque el poema se diri- esas anotaciones, de esas fijaciones. Pensamiento activo que no
ge a lo infinito de la lengua para orientar su poder hacia la reten- puede nombrar su propia potencia, el poema queda infundado
cin de una desaparicin, no puede fijar ese infinito mismo. para siempre. Lo cual, a los ojos de Rimbaud, lo asemeja al sofis-
Digamos que la lengua, como potencia infinita ordenada a la ma: Expliqu mis sofismas mgicos con la alucinacin de las
presencia, es justamente lo innombrable de la poesa. palabras.
Lo infinito lingstico es la impotencia inmanente al efecto de Desde el principio de su obra, Rimbaud sealaba que en el
potencia del poema. poema hay, visto subjetivamente, una irresponsabilidad. El poe-
Ese punto de impotencia, o de innombrable, lo representa ma es como un poder que atraviesa la lengua involuntariamente:
Mallarm al menos de dos formas. peor para la madera que se encuentra hecha violn, o si el
cobre se despierta hecho clarn, no es por su culpa.

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

En el fondo, para Rimbaud, el pensamiento potico tiene por ta suponer que se pueda reemplazar la singularidad de un pen-
innombrable a ese pensamiento mismo en su eclosin, en su samiento con el pensamiento de ese pensamiento.
arribo. Lo que tambin es el arribo de lo infinito de la lengua Entre la consistencia del matema y la potencia del poema,
como canto, o sinfona que hechiza la presencia: asisto a la esos dos innombrables, la filosofa renuncia a establecer los
eclosin de mi pensamiento: la miro, la escucho; tiro con el arco: nombres que obturan lo que se sustrae. En este sentido, la filoso-
la sinfona se moviliza en las profundidades, o entra a escena de fa es, despus del poema, despus del matema, y bajo la condi-
un salto. cin pensante de ellos, el pensamiento siempre incompleto de lo
Digamos que lo innombrable propio del matema es la consis- mltiple de los pensamientos.
tencia de la lengua, mientras que lo innombrable propio del poe- Lo es, sin embargo, cuidndose de juzgar al poema y, en
ma es su potencia. especial, de querer impartirle ya sea mediante ejemplos toma-
Adems, la filosofa se va a colocar bajo la doble condicin dos de tal o cual poeta lecciones polticas. Lo que frecuente-
del poema y del matema, tanto del lado de su potencia de veridi- mente quiere decir (y es en este sentido que Platn entenda la
cidad como del lado de su impotencia, de su innombrable. leccin filosfica dada al poema): exigir la disipacin de su mis-
La filosofa es teora general del ser y del acontecimiento, terio, fijarle de antemano lmites a la potencia de la lengua. Lo
anudados por la verdad. Pues una verdad es el trabajo, junto al que vuelve a forzar lo innombrable, a platonizar contra el poe-
ser, de un acontecimiento desvanecido, del que slo queda el ma moderno. E incluso hace que grandes poetas platonicen en
nombre. ese sentido. Dar un ejemplo.
La filosofa reconocer que toda nominacin de un aconteci-
miento, que convoca a la retencin de lo que desaparece, todo
acto de nombrar la presencia acontecimiental, es de esencia
potica.
Y reconocer asimismo que toda fidelidad al acontecimiento,
todo trabajo junto al ser guiado por una prescripcin que nada
funda, debe tener un rigor cuyo paradigma es matemtico:
someterse a la disciplina de una constriccin continua.
Pero retendr, del hecho de que la consistencia es lo innom-
brable del matema, la imposibilidad de una fundacin reflexiva
integral, y que todo sistema conlleva un punto de inicio, una sus-
traccin a los poderes de lo verdadero. Un punto que no puede
forzar la potencia de una verdad, cualquiera sea.
Y del hecho de que la potencia infinita de la lengua es lo
innombrable del poema, retendr que, por fuerte que pueda ser
una interpretacin, el sentido que adquiere nunca da cuenta de
la capacidad de sentido. O ms aun, que nunca una verdad pue-
de liberar el sentido del sentido.
Platn proscribi el poema porque sospechaba que el pensa-
miento potico no puede ser pensado por el pensamiento.
Nosotros, por nuestra parte, acogemos el poema porque nos evi-

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Un filsofo francs le responde a
un poeta polaco

Hace algunos aos, cuando los Estados socialistas comenza-


ban a desmoronarse, vino del Este un poeta, un verdadero poe-
ta. Reconocido por el premio que cada ao, bajo la garanta de
una neutralidad del Norte, seala con solemnidad al mundo
quines son sus Grandes Escritores.
Este poeta ha querido entregar para nosotros una leccin fra-
ternal. Y quines somos nosotros? Las personas del Oeste y,
ms particularmente, los franceses, unidos por el lazo de la len-
gua a nuestros poetas ms recientes.
Czeslaw Milosz nos dijo que, despus de Mallarm, estba-
mos y con nosotros todo el Oeste encerrados en un hermetis-
mo sin esperanza. Que habamos agotado la fuente del poema.
Que la abstraccin del filsofo era como una glaciacin del terri-
torio potico. Y que el Este, armado con su gran sufrimiento,
guardin de su habla viva, poda indicarnos el camino hacia una
poesa cantada por todo un pueblo.
Este gran polaco tambin nos dijo que la poesa del Oeste
haba sucumbido a un cierre y a una opacidad cuyo origen era
un exceso subjetivo, un olvido del mundo y del objeto. Y que el
poema deba mantener y ofrecer un conocimiento dedicado a la
riqueza sin reservas de lo que se presenta.
Habiendo sido invitado a expresar mi parecer, he hecho este
breve trptico que dedico a todos los puntos cardinales.

a) Hermetismo
Mallarm es un poeta hermtico? Es en vano negar que exis-
te una superficie enigmtica del poema. Pero, a qu nos invita
este enigma sino participar voluntariamente de su operacin?

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

Esta idea es capital: el poema no es ni una descripcin ni una Opondra con gusto la poesa, que es poetizacin de lo que
expresin. Tampoco es una pintura emotiva de la extensin del pasa, al poema, que es l mismo el lugar donde eso pasa, que
mundo. El poema es una operacin. El poema nos ensea que el es un pasaje del pensamiento.
mundo no se presenta como una coleccin de objetos. El mundo A este pasaje del pensamiento, inmanente al poema, Mallarm
no es lo que objetiva el pensamiento. Es para las operaciones lo llama transposicin.
del poema aquello cuya presencia es ms esencial que la obje- La transposicin organiza una desaparicin, la del poeta: la
tividad. obra pura implica la desaparicin elocutiva del poeta.
Para pensar la presencia, es necesario que el poema dispon- Destaquemos, de paso, cun inexacto es decir que un determi-
ga una operacin oblicua de captura. Esta sola oblicuidad des- nado poema es subjetivo. Mallarm busca lo contrario, un radi-
tituye la fachada de objetos que compone el engao de las cal anonimato del sujeto del poema.
apariencias y las opiniones. Que el procedimiento del poema La transposicin, en el seno de la lengua, no produce para
sea oblicuo es lo que exige entrar en l ms que ser atrapados nada un objeto sino una Idea. El poema es un vuelo tcito de
por l. abstracciones. Vuelo designa su movimiento sensible, tci-
Cuando Mallarm pide que se trabaje con palabras alusi- to seala que todo charloteo subjetivo es eliminado, abstrac-
vas, nunca directas, se trata de un imperativo de desobjetiva- cin indica que surge al fin una nocin pura, la idea de una
cin, para que advenga una presencia que llama la nocin presencia. De esta idea el emblema ser la Constelacin, o el
pura. Mallarm escribe lo siguiente: El momento de la Nocin Cisne, o la Rosa, o la Tumba.
de un objeto es el momento de la reflexin de su presente puro Finalmente, la transposicin dispone, entre la desaparicin
en s mismo o su pureza presente. El poema se concentra en la elocutiva del poeta y la nocin pura, la operacin en s misma, la
disolucin del objeto en su pureza presente, es la constitucin transposicin, el sentido, que obran de manera independiente
del momento de esa disolucin. Aquello bautizado como her- en la investidura del enigma que lo solicita. O, como afirma
metismo no es otra cosa que lo momentneo del poema, Mallarm: El sentido sepultado se calla y dispone, a coro, las
momentneo que slo es accesible por medio de una oblicui- hojas.
dad, oblicuidad que seala el enigma. El lector debe entrar en el Hermetismo es una palabra inadecuada para designar
enigma para alcanzar el punto momentneo de la presencia. Si esto: que el sentido se alcanza en el moverse del poema, en su
no, el poema no opera. disposicin y no a travs de su supuesto referente; que ese
En verdad, slo es lcito hablar de hermetismo cuando existe moverse opera entre el eclipse del sujeto y la desaparicin del
una ciencia secreta, u oculta, que necesitamos para compren- objeto; que lo que produce es una Idea.
der las claves de una interpretacin. El poema de Mallarm no Hermetismo, esgrimida como acusacin, es la consigna de
nos pide que lo interpretemos, y no existe ninguna clave. El poe- una incomprensin espiritual de nuestro tiempo. Esta consigna
ma pide que entremos en su operacin y el enigma es ese pedi- disimula una novedad mayor: que el poema es simultneamente
do en s mismo. indiferente tanto al tema del sujeto como al del objeto. La verda-
La regla es simple: entrar en el poema, no para saber de qu dera relacin del poema se establece entre el pensamiento, que
habla, sino para pensar qu pasa en l. Como el poema es una no es un sujeto, y la presencia, que sobrepasa al objeto.
operacin, tambin es un acontecimiento. El poema tiene lugar. En cuanto al enigma de la superficie del poema, debera ms
El enigma superficial es la indicacin de ese tener lugar; nos bien seducir nuestro deseo de entrar en las operaciones del poe-
ofrece un tener lugar dentro de la lengua. ma. Si cedemos ante ese deseo, si el oscuro centelleo del verso
nos disgusta, es que dejamos triunfar en nosotros un deseo otro
y sospechoso, aquel, dice Mallarm de exhibir las cosas en un

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

imperturbable primer plano, en baratijas activadas por la pre- La accin restringida no altera en absoluto el hecho de que el
sin del instante. destinatario del poema sea la multitud igualitaria. Pero tiene
como punto de partida, en lugar del acontecimiento, su falta. De
b) A quin se dirige el poema? esta manera, es a partir de su ausencia, de su carencia y no a
partir de su suscitacin declarada entre la multitud que el poe-
El poema est, ejemplarmente, destinado a todos. Ni ms ni ma se constituye como material para el surgimiento de una cons-
menos que la matemtica est destinada a todos. Ni el poema ni telacin. El poeta debe seleccionar de una situacin pobre con
el matema hacen diferencias entre las personas y es por esto, qu armar la comedia sacrificial de una grandeza. Sus desercio-
precisamente, que representan, en los dos extremos de la len- nes ms ntimas, sus lugares ms indiferentes, sus alegras ms
gua, la universalidad ms pura. reducidas, la accin restringida exige que l se haga cargo del
Puede existir una poesa demagoga, que cree dirigirse a teatro, para anticipar la Idea. O, como Mallarm dice de una
todos porque posee la forma sensible de las opiniones del manera soberbia: El escritor, a partir de sus males, de los dra-
momento. Y puede existir una matemtica bastardeada porque gones que ha mimado o de un jbilo, debe instituir, en el texto, el
est al servicio de las oportunidades del comercio y de la tcni- histrin espiritual
ca. Pero son figuras estrechas, que definen a la gente aquella a Si hoy hay, tal vez, una diferencia entre el Este y el Oeste no
la que se dirigen por su alineacin de acuerdo a las circunstan- es por cierto hacia abajo, en relacin con el destinatario del poe-
cias. Si se define a la gente, igualitariamente, por el pensamien- ma que es siempre y en todos lados la Multitud. Es hacia arriba,
to, y es se el nico sentido asignable de la ms estricta igualdad, en relacin con las condiciones del poema, autorizado, quizs,
entonces las operaciones del poema y las deducciones de la en el Este, a la accin general y limitado por ahora, en el Oeste,
matemtica son el paradigma de aquello que se dirige a todos. a la accin restringida. Esto es todo lo que estoy en condiciones
A ese todos igualitario, Mallarm lo llama la multitu y su de conceder a Milosz, suponiendo que sus predicciones polti-
famoso Libro inconcluso no tiene otro destinatario que ella. cas se confirmen, lo cual no es seguro.
La Multitud es condicin de la presencia del presente. Esta distincin afecta menos a la Idea que a su material. No
Mallarm indica rigurosamente que su poca no tiene presente divide tanto las operaciones del poema como las dimensiones
debido a la ausencia de una masa igualitaria: No hay Presente, de la lengua, que sus operaciones ponen en juego. O, retoman-
no, un presente no existe. Falta que se declare la Multitud. do una categora de Michel Deguy, se trata de conocer eso sobre
Si hay hoy lo veremos, todava tenemos que verlo una dife- lo cual podemos, en el poema, afirmar que esto es como aquello.
rencia entre el Este y el Oeste en cuanto al recurso del poema, El campo de accin del como, de donde nace la nocin pura,
no debemos asignarla al sufrimiento sino a aquello que, de est restringido en el Oeste y es posiblemente general en el
Leipzig a Pekn, la multitud, quizs, se declara. Esa declaracin, Este.
o esas declaraciones, histricas, constituyen un presente y modi- Pues toda diferencia en el poema se establece menos como
fican, tal vez, las condiciones del poema. Su operacin puede diferencia entre lenguas que como diferencia, en la lengua, entre
captar lo latente de la multitud, en la nominacin de un aconte- los registros que las operaciones del poema son capaces de tra-
cimiento. El poema es entonces posible como accin general. tar en un momento determinado.
Si, como era el caso en el Oeste en esos tristes aos ochenta
y como era el caso en el tiempo de Mallarm, la multitud no se
c) Paul Celan
declara, entonces el poema slo es posible en la forma de lo que
Mallarm llama la accin restringida. Es del Este ese Paul Antschel nacido en 1920 en Tchernovtsy?
Es del Oeste, ese Paul Celan casado con Gisle de Lestrange,

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

fallecido en Pars en 1970, donde viva desde 1948? Es de Europa desligamiento, hacia ese punto local donde un lazo se desha-
Central este poeta de lengua alemana? Es de otra parte, o de ce, que el poema opera, en direccin de la presencia.
todas partes, este judo? Escuchemos a Celan decirnos eso que est fijo, lo que se
Qu nos dice este poeta, el ltimo, creo, de toda una poca mantiene y dura, el arrebato hacia la desvinculacin:
del poema cuyo lejano profeta es Hlderlin, que comienza con
Mallarm y Rimbaud y que incluye sin duda a Trakl, Pessoa y La caa, que aqu se afirma, maana
Mandelstam? estar todava, dondequiera que seas,
En un primer momento, Celan nos dice que un sentido de a gusto de tu alma, llevado, en lo no-ligado.
pensamiento para nuestra poca no puede nacer de un espacio Finalmente, Celan nos ensea, en la consecuencia del reino
abierto, de una toma sobre el Todo. Nuestra poca est des- de lo desligado, que aquello sobre lo que una verdad se apoya
orientada y no tiene nombre general. Es necesario que el poema no es la consistencia sino la inconsistencia. No se trata de formu-
(encontramos nuevamente el tema de la accin restringida) se lar los juicios correctos sino de producir el murmullo de lo indis-
pliegue a un pasaje estrecho. cernible.
Pero, para que el poema pase por la estrechez del tiempo, Lo que es decisivo, en esta produccin de un murmullo de lo
debe marcarla y fracturarla con algo frgil y aleatorio. Nuestra indiscernible, es la inscripcin, la escritura o, retomando una
poca supone, para que advenga una Idea, un sentido, una pre- categora valorada por Jean-Claude Milner, la letra. La letra sola
sencia, la conjuncin en las operaciones del poema de la estre- no discierne sino que efecta.
chez entrevista de un acto y de la fragilidad azarosa de una Yo agregara: existen varios tipos de letras. Estn las peque-
marca. Escuchemos a Celan, en la bella traduccin de Martine as letras del matema pero est tambin el misterio en las
Broda: Letras del poema, est lo que una poltica toma al pie de la
Un sentido ocurre tambin letra, estn las cartas de amor.
por la senda ms estrecha, La letra se dirige a todos. El saber discierne las cosas y obliga
que fractura a las divisiones. La letra, que sostiene el murmullo de lo indiscer-
la ms mortal de nuestras nible, est dirigida sin divisin.
marcas erguidas. Cualquier sujeto puede ser atravesado por la letra, cualquier
sujeto es transliterable. Esa sera mi definicin de la libertad en
Celan nos dice adems que aun si el camino es estrecho y el pensamiento, libertad que es igualitaria: un pensamiento es
azaroso, sabemos dos cosas: libre cuando es transliterado por las pequeas letras del mate-
- En primer lugar, que a contrapelo de las declaraciones de la ma, por las letras misteriosas del poema, por la toma de cosas
sofstica moderna, existe un punto fijo. No todo es desliza- al pie de la letra por parte de la poltica y por la carta de amor.
miento de los juegos del lenguaje, o variabilidad inmaterial Para ser libre bajo la mirada del misterio en las letras, que es
de las ocurrencias. El ser y la verdad, aun arrancados de toda el poema, basta que el lector se prepare para las operaciones
relacin con el Todo, no han desaparecido. Se encuentran, del poema, que l se prepare literalmente. Se debe querer su
enraizados precariamente, all donde justamente el Todo pro- propia transliteracin.
pone su nada. A este nudo entre la inconsistencia, lo indiscernible, la letra y
- En segundo lugar, sabemos que no somos prisioneros de los la voluntad, Celan lo define as:
lazos del mundo. Ms esencialmente, la idea de lazo, o de
relacin, es falaz. Una verdad est des-ligada y es hacia ese En las inconsistencias
apoyarse:

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Alain Badiou

golpeteo
en el abismo, en los
4
cuadernos de garabatos Una tarea filosfica:
el mundo empieza a murmurar, slo depende
de ti. ser contemporneo de Pessoa
El poeta formula aqu una directiva superior para el pensa-
miento: que la letra, dirigida universalmente, interrumpa toda
consistencia, para que advenga el susurro de una verdad del
mundo.
Podramos decirnos poticamente unos a otros: Slo depen- Pessoa, muerto en 1935, no fue demasiado conocido en
de ti. T, yo, convocados a las operaciones del poema, escu- Francia sino cincuenta aos ms tarde. Me incluyo en este escan-
chamos el murmullo de lo indiscernible. daloso atraso. Porque se trata de uno de los poetas decisivos del
Pero, de dnde viene nuestro reconocimiento del poema? siglo y, sobre todo, si intentamos pensarlo como condicin posi-
Nuestra oportunidad es que, Mallarm lo seala, la ltima pala- ble de la filosofa.
bra no provenga del Este ni del Oeste: Una poca conoce, de La cuestin puede formularse en estos trminos: la filosofa
oficio, la existencia del poeta. de este siglo, incluida aquella de los diez ltimos aos, pudo,
No obstante, es necesario conceder esta oportunidad, a veces supo, ponerse bajo condicin de la empresa potica de Pessoa?
nos lleva tiempo animar nuestro pensamiento. Milosz, sin duda, Heidegger ciertamente intent colocar su especulacin bajo la
trataba tambin este punto. Todas las lenguas han recobrado su influencia pensante de Hlderlin, de Rilke o de Trakl. Lacoue-
potencia en admirables poemas y es absolutamente cierto que Labarthe se comprometi en una revisin de la tentativa heideg-
a nosotros, franceses seguros durante mucho tiempo de nuestro geriana, revisin en la que Hlderlin es quien est en juego y en
destino imperial, nos ha llevado a veces bastantes aos, o siglos, la que Paul Celan es un operador crucial. Yo mismo dese que
descubrirlo. la filosofa fuera contempornea de las operaciones poticas de
Para rendir homenaje a la universalidad del poema en la Mallarm. Pero Pessoa? Digamos que Jos Gil se empe, no
variedad de idiomas, dir ahora de qu manera he llegado a exactamente en inventar filosofemas que pudieran acoger y sos-
concebir la extraordinaria importancia de un poeta portugus, y, tener la obra de Pessoa sino, al menos, en verificar una hipte-
mucho ms atrs en el tiempo, de un poeta rabe. Mostrar que sis: la compatibilidad entre esta obra ms particularmente
nuestro pensamiento, nuestra filosofa tambin se componen de aquella de Campos y ciertas proposiciones filosficas de
estos poetas. Deleuze. Slo en Judith Balso veo un compromiso por una eva-
luacin de conjunto de la poesa de Pessoa respecto de la cues-
tin de la metafsica. Pero ella procede a esta evaluacin del
lado de la poesa y no en un movimiento directamente interno a
la remodelacin de las tesis de la filosofa. Hay que concluir pues
que la filosofa no est, no est todava, bajo la condicin de
Pessoa. No piensa todava a la altura de Pessoa.
Se preguntar, evidentemente: por qu debera hacerlo?
Cul es esa altura que le atribuimos al poeta portugus y que
impone que se le acorde a la filosofa la tarea de medirse con

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

respecto a ella? Responderemos a travs de un reodeo que Incluso los marxistas ortodoxos no tenan ninguna estima por
implica la categora de modernidad. Sostendremos que la lnea Platn, a quien el diccionario de la Academia de Ciencias de la
de pensamiento singular desplegada por Pessoa es tal que nin- URSS trataba sardnicamente como idelogo de los propieta-
guna de las figuras establecidas de la modernidad filosfica es rios de esclavos. Platn estaba para ellos en el origen de la ten-
apta para sostener su tensin. dencia idealista en la filosofa y preferan ampliamente a
Tomemos como definicin provisoria de la modernidad filos- Aristteles, ms sensible a la experiencia, ms dado al anlisis
fica la consigna de Nietzsche, asumida por Deleuze: inversin pragmtico de las sociedades polticas.
del platonismo. Digamos con Nietzsche que todo el esfuerzo del Pero los antimarxistas encarnizados de los aos setenta y
siglo es curar la enfermedad Platn. ochenta, los adeptos a la filosofa poltica democrtica y tica,
No cabe ninguna duda de que esta consigna organiza una los nuevos filsofos, como Glucksmann, vean en Platn, que
convergencia de las tendencias heterclitas de la filosofa con- quiere someter la anarqua democrtica al imperativo de la tras-
tempornea. El antiplatonismo es, en sentido estricto, el lugar cendencia del Bien a travs de la mediacin desptica del rey-
comn de nuestra poca. filsofo, al tipo mismo del amo-pensador totalitario.
Es, antes que nada, central en la lnea de pensamiento de las As se explica hasta qu punto, sea cual fuere la direccin en
filosofas de la vida, o de la potencia de lo virtual, del mismo la que la modernidad filosfica busca sus referencias, encontra-
Nietzsche a Deleuze, pasando por Bergson. Para estos pensado- mos el estigma obligado de la inversin de Platn.
res, la idealidad trascendente del concepto se dirige contra la Nuestra inquietud con respecto a Pessoa se reformula enton-
inmanencia de la vida; la eternidad de lo verdadero es una fic- ces as: qu hay de platonismo, en sus diferentes acepciones,
cin mortfera, que separa cada ente de aquello de lo que es en su obra potica? O, ms precisamente: la organizacin de
capaz segn su propia diferenciacin energtica. la poesa como pensamiento en Pessoa es moderna en el senti-
Pero el antiplatonismo es igualmente activo en la tendencia do de la inversin del platonismo?
opuesta, la de las filosofas gramaticales y lingsticas, todo ese Recordemos que una singularidad fundamental de la poesa
vasto dispositivo analtico marcado por los nombres de de Pessoa es que postula las obras completas de cuatro poetas,
Wittgenstein, Carnap o Quine. Para esta corriente, la suposicin y no de uno solo. Se trata del famoso dispositivo de la heteroni-
platnica de la existencia efectiva de las idealidades, y de la mia. Bajo los nombres de Caeiro, Campos, Reis y Pessoa-en-
necesidad de una intuicin intelectual al comienzo de todo cono- persona, disponemos de cuatro conjuntos de poemas que,
cimiento, es un simple sinsentido. Porque el hay general slo aunque de una misma mano, son muy diferentes en cuanto a los
se compone de datos sensibles (dimensin empirista) y de su motivos dominantes y en cuanto al compromiso con el lenguaje,
organizacin a travs de ese verdadero operador trascendental tal que conforman ellos solos una configuracin artstica com-
sin sujeto que es la estructura del lenguaje (dimensin lgica). pleta.
Sabemos, por otro lado, que Heidegger y toda la corriente Diremos entonces que la heteronimia potica es una inflexin
hermenutica que de l se reivindica ven en la operacin plat- singular del antiplatonismo y que, en este sentido, participa de
nica, que le impone al pensamiento del ser el recorte primero de nuestra modernidad?
la Idea, el comienzo del olvido del ser, la consigna de lo que hay Nuestra respuesta ser negativa. Si Pessoa representa, para
de postrer nihilismo en la metafsica. Porque la Idea ya es recu- la filosofa, un desafo particular, si su modernidad est todava
brimiento de la eclosin del sentido del ser por la supremaca por delante de nosotros y, en ciertos aspectos, inexplorada, es
tcnica del ente, tal como es dispuesto y reconocido por el enten- porque su pensamiento-poema abre una va que logra no ser ni
dimiento matemtico. platnica ni antiplatnica. Pessoa define poticamente, sin que
la filosofa lo haya hasta hoy tenido en cuenta, un lugar de pen-

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samiento propiamente sustrado a la consigna unnime de la negacin en Mallarm, una negacin flotante destinada a
inversin del platonismo. impregnar el poema de un constante equvoco entre la afirma-
Sin embargo, un primer anlisis parece mostrar que Pessoa cin y la negacin, o ms bien de una especie muy reconocible
es ms bien transversal a todas las tendencias del antiplatonis- de reticencia afirmativa, que autoriza finalmente que las ms
mo del siglo, que las ha atravesado todas o que las ha anticipa- brillantes manifestaciones de la potencia del ser sean corrodas
do. por las retracciones ms insistentes del sujeto. De este modo,
Encontramos en el heternimo de Campos, especficamente Pessoa produce una subversin potica del principio de no con-
en las grandes odas, y es esto lo que autoriza la hiptesis de Gil, tradiccin. Pero de la misma forma, especialmente en los poe-
la apariencia de un vitalismo desenfrenado. La exasperacin de mas de Pessoa-en-persona, recusa el principio del tercero
la sensacin parece ser el mayor procedimiento de la indaga- excluido. El itinerario del poema es en efecto diagonal, aquello
cin potica, y la exposicin del cuerpo frente a su desmembra- acerca de lo que trata no es ni una cortina de lluvia ni una cate-
miento multiforme evoca la identidad virtual del deseo y de la dral; ni la cosa desnuda ni su reflejo; ni el mirar directo en la luz
intuicin. Una idea genial de Campos consiste tambin en mos- ni la opacidad de un cristal. El poema est entonces all para
trar que la oposicin clsica del maquinismo y del impulso vital crear ese ni ni y sugerir que es incluso otra cosa, algo que toda
es absolutamente relativa. Campos es el poeta del maquinismo oposicin del tipo s/no deja escapar.
moderno y de las grandes metrpolis, o de la actividad comer- Cmo sera platnico este poeta que inventa una lgica no
cial, bancaria, fabril, concebidos como dispositivos de creacin, clsica, una negacin huidiza, una diagonal del ser, una insepa-
como analogas naturales. Piensa, mucho antes que Deleuze, rabilidad de los predicados?
que hay en el deseo una especie de univocidad maquinal, cuya Podramos por lo dems sostener que al mismo tiempo, o
energa el poema debe captar sin sublimarla ni idealizarla, sin casi, que Wittgenstein (a quien ignora), Pessoa propone la forma
tampoco dispersarla en una ambigedad equvoca, sino alcan- ms radical posible para la identificacin entre pensamiento y
zando los flujos y las rupturas, incluso hasta una especie de furor juegos de lenguaje. Porque, qu es la heteronimia? No olvide-
del ser. mos nunca que su materialidad no es del orden del proyecto o
Despus de todo, la eleccin del poema como veccin lin- de la Idea. Est librada en la escritura, en la efectiva diversidad
gstica del pensamiento ya no es intrnsecamente antiplatni- de los poemas. Como dice Judith Balso, la heteronimia existe en
ca? Porque, en la forma en la que la utiliza, Pessoa instala el primer lugar, no en los poetas, sino en los poemas. Desde enton-
poema en los procedimientos de una lgica distendida, o inver- ces, se trata en gran medida de hacer existir juegos poticos
tida, que no parece ser compatible con la nitidez de la dialctica separados, con sus propias reglas, y su coherencia interna irre-
idealista. Es as que, como lo demostr Jakobson en un hermoso ductible. Y se puede sostener que esas reglas son, ellas mismas,
artculo, el empleo sistemtico del oxmoron desequilibra todas cdigos tomados prestados, de forma que habra una especie
las atribuciones predicativas. Cmo llegar a la Idea si casi cual- de composicin posmoderna del juego heternimo. Caeiro no
quier trmino puede, dentro de la fuerte coherencia del poema, es acaso el resultado del trabajo equvoco entre verso y prosa,
recibir casi cualquier predicado, y especficamente aquel que como ya lo haba querido Baudelaire? No dice acaso: Escribo
no tiene con el trmino al que se le atribuye sino el nexo de la la prosa de mis versos? Hay en las odas de Campos una espe-
contra-conveniencia? De la misma forma, Pessoa es el inventor cie de falso Withman, y en las de Reis, como en las columnatas
de un uso casi laberntico de la negacin, que se distribuye a lo del arquitecto Bofill, un asumido falso antiguo. Esta combina-
largo del verso de tal manera que nunca estamos seguros de cin de juegos irreductibles y de mimesis en trompe lil no es
poder fijar el trmino negado. Se puede decir que existe as, el colmo del antiplatonismo?
completamente opuesto al uso estrictamente dialctico de la

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Adems, Pessoa, como Heidegger, propone un paso hacia a todos los heternimos: un poema es una red material de ope-
atrs presocrtico. La afinidad entre Caeiro y Parmnides no raciones, un poema es aquello que jams debe ser interpreta-
deja lugar a dudas. Porque lo que Caeiro fija como deber del do.
poema es restituir una identidad del ser anterior a toda organi- Pessoa es, entonces, el poeta completo del antiplatonismo?
zacin subjetiva del pensamiento. La consigna que encontramos Esta no es, de ninguna manera, mi lectura. Porque los signos
en uno de sus poemas: no necesitar el pasillo del pensamiento aparentes de un recorrido por el poeta de todas las posturas
equivale a un dejar-ser absolutamente comparable a la crtica antiplatnicas del siglo no podran disimular un cara a cara con
heideggeriana del motivo cartesiano de la subjetividad. La fun- Platn, ni que la voluntad fundadora de Pessoa es mucho ms
cin de la tautologa (un rbol es un rbol y nada ms que un prxima al platonismo que a las desconstrucciones gramatica-
rbol, etc.) es poetizar la inmediata llegada de la Cosa sin tener les de las que nuestra poca hace gala. Demos algunas pruebas
que pasar por los protocolos, siempre crticos o negativos, de su importantes de esta orientacin.
captura cognitiva. Es lo que Caeiro llama una metafsica del no- 1. Un signo casi infalible por el que se reconoce el espritu
pensamiento, en el fondo muy cercana de la tesis de Parmnides platnico es el avance del paradigma matemtico, tanto en lo
segn la cual el pensamiento no es otra cosa que el ser mismo. que concierne al pensamiento del ser como en lo que surge de
Se podra decir que Caeiro dirige toda su poesa contra la idea los arcanos de lo verdadero. Ahora bien, Pessoa se fija explcita-
platnica como mediacin del conocer. mente como proyecto para s ordenar el poema de acuerdo a la
Y finalmente, si es cierto que Pessoa es cualquier cosa menos matemtica del ser. O mejor an, afirma la identidad fundamen-
socialista o marxista, no es menos cierto que su poesa es una tal de la verdad matemtica y la belleza artstica, ya que: el
potencia crtica de la idealizacin. Esta crtica es explcita en binomio de Newton es tan bello como la Venus de Milo. Y cuan-
Caeiro, que no cesa de burlarse de quienes ven en la luna en el do agrega que el problema es que pocas personas tienen el
cielo algo ms que la luna en el cielo, los poetas enfermos. saber acerca de esta identidad, compromete al poema en esa
Pero debemos ser sensibles, en toda la obra de Pessoa, a un instruccin platnica esencial: conducir el pensamiento ignoran-
materialismo potico muy particular. Aunque sea un gran maes- te hacia la certeza inmanente de una reciprocidad ontolgica
tro de la imagen sorprendente, este poeta se reconoce en una entre lo verdadero y lo bello.
primera lectura por una suerte de nitidez casi seca del decir po- De all que, por lo dems, el proyecto de pensamiento del
tico. Es, por lo dems, la razn por la cual logra integrar en el poema de Pessoa puede decirse de la siguiente manera: qu es
mismo encanto potico una dosis excepcional de abstraccin. una metafsica moderna? Incluso si este proyecto toma la forma
Digamos que, constantemente preocupado por que el poema no paradjica, que Judith Balso explora en sus recorridos infinita-
diga exactamente lo que dice, Pessoa nos propone una poesa mente sutiles, de una metafsica sin metafsica. Pero despus
sin aura. No es jams en su resonancia, en su vibracin lateral, de todo, en su altercado con lo presocrticos, Platn no quera,
donde hay que buscar el devenir del pensamiento-poema, sino l tambin, edificar una metafsica sustrada de la meta-fsica, es
en la exactitud literal. El poema de Pessoa no busca seducir, o decir de la primaca de la fsica, de la naturaleza?
sugerir. Por tan compleja que sea su disposicin, es en s mismo, Sostengamos que la sintaxis de Pessoa es el instrumento de
de manera cerrada y compacta, su propia verdad. Digamos que, un proyecto semejante. Porque hay, en este poeta, como debajo
contra Platn, Pessoa parece decirnos que la escritura no es una de las imgenes y las metforas, una constante maquinacin
oscura reminiscencia, siempre imperfecta, de algn otro lugar sintctica, cuya complejidad impide que persistan soberanas la
ideal. Que, al contrario, es el pensamiento en s mismo, tal cual. empresa sensible y la emocin natural. En este punto, en todo
De manera que la sentencia materialista de Caeiro: una cosa caso, Pessoa se parece a Mallarm: a menudo la frase debe ser
es lo que no es susceptible de interpretacin, se vuelve comn reconstruida, leda por segunda vez, para que la Idea atraviese

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y trascienda la imagen aparente. Porque Pessoa quiere dotar a de s huidiza y dolorosa, expuesto al desmembramiento y a lo
la lengua, por ms variada, sorprendente y sugestiva que sea, polimorfo, se identifica con lo informe, o con la causa errante
de una exactitud subterrnea que no dudaremos en declarar del Timeo, vemos que reclama a Reis como autoridad severa de
algebraica y que es, en este punto, comparable a la alianza, en la forma. Si identificamos a Pessoa-en-persona como poeta de la
los dilogos de Platn, de un encanto singular, una seduccin equivocidad, del intervalo, de lo que no es ni ser ni no-ser, com-
literaria constante y una implacable dureza argumentativa. prendemos por qu es el nico que no es discpulo de Caeiro,
2. Aun ms platnico es lo que podramos llamar el cimiento quien exige del poema la univocidad ms rigurosa. Y si Caeiro,
ontolgico arquetpico del recurso a lo visible. Porque este recur- presocrtico moderno, asume el reino de lo finito, Campos har
so no nos permite ignorar jams que en definitiva en el poema huir al infinito la energa del poema. De este modo, la heteroni-
no es cuestin de singularidades sensibles, sino de su tipo, de su mia es una imagen posible del lugar inteligible, de esta compo-
onto-tipo. Esta cuestin se despliega de forma grandiosa en el sicin del pensamiento en el juego alternado de sus propias
comienzo de Oda martima, uno de los mayores poemas de categoras.
Campos (y de todo el siglo), cuando el muelle real y presente 4. Incluso el proyecto poltico de Pessoa se parece al que
manifiesta que es el Gran Muelle intrnseco. Pero est omnipre- Platn despliega en la Repblica. Pessoa en efecto escribi, bajo
sente en todos los heternimos y tambin en el libro en prosa del el ttulo de Mensaje, una antologa dedicada al destino de
semi-heternimo Bernardo Soares, el luego muy conocido Portugal. Pero no se trata, en estos poemas, ni de un programa
Libro del desasosiego: la lluvia, la mquina, el rbol, la sombra, ajustado a cuestiones circunstanciales de la vida portuguesa ni
la pasante estn poetizados all, a travs de mecanismos muy de un anlisis de los principios generales de la filosofa poltica.
variados, en la direccin constante de la Lluvia, la Mquina, el Se trata de una reconstruccin ideal a partir de una sitematiza-
rbol, la Sombra, la Pasante. Incluso la sonrisa del dueo de la cin de los emblemas. As como Platn quiere establecer ideal-
tabaquera, al final de otro poema famoso de Campos, no tiene mente la organizacin y la legitimidad de una ciudad griega
lugar sino en direccin de una Sonrisa eterna. Y la potencia del universalizable, determinada aunque inexistente, del mismo
poema consiste en nunca separar esta direccin de la presen- modo Pessoa quiere suscitar poticamente la idea precisa de un
cia, eventualmente minscula, que est en el origen. La Idea no Portugal simultneamente singular (a travs de la recuperacin
est separada de la cosa, no es trascendente. Pero no es tampo- de los blasones de su historia) y universal (a travs del anuncio
co, como para Aristteles, una forma que prescribe y ordena una de su capacidad ideal de ser el nombre de un quinto Imperio).
materia. Lo que el poema declara es que las cosas son idnticas Y as como Platn modera la solidez ideal de su reconstruccin
a su Idea. Esta es la razn por la cual la nominacin de lo visible por medio de la indicacin de un punto de fuga (la corrupcin de
se lleva a cabo como recorrido de una red de tipos de seres, la ciudad justa es inevitable, porque el olvido del Nmero que la
recorridos cuya sintaxis es el hilo conductor. Exactamente como funda acarrear la supremaca demaggica de la gimnasia en
la dialctica platnica nos conduce al punto en el que el pensa- relacin a la enseanza de las artes), de la misma manera,
miento de la cosa y la intuicin de la Idea son inseparables. Pessoa, vinculando el devenir de su idea potica nacional a los
3. La heteronimia, concebida como dispositivo de pensamien- avatares del regreso del rey oculto, envuelve toda su empresa
to, y no como drama subjetivo, conforma una especie de lugar por otro, lado fuertemente arquitectural en la bruma y el enig-
ideal, donde las correlaciones y las disyunciones entre figuras ma.
evocan las relaciones entre los gneros supremos en el Sofista Debemos reconocer, entonces, una suerte de platonismo de
de Platn. Si, como es posible hacerlo, identificamos a Caeiro Pessoa? No ms de lo que debemos subsumirlo bajo el antipla-
con la figura de lo mismo, vemos inmediatamente que Campos tonismo del siglo. La modernidad de Pessoa consiste en poner
es requerido como figura de lo otro. Si Campos, como alteridad en duda la pertinencia de la oposicin platonismo/antiplatonis-

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mo: la tarea del pensamiento-poema no es ni la sujecin al pla-


tonismo ni su inversin.
5
Y es lo que nosotros, filsofos, no hemos an comprendido del Una dialctica potica:
todo. De all que no pensamos todava a la altura de Pessoa. Lo
que significara admitir la coextensin de lo sensible y la Idea, Labid ben Rabia y Mallarm
pero no concederle nada a la trascendencia de lo Uno. Pensar
que hay slo singularidades mltiples, pero no extraer de all
nada que se parezca al empirismo.
A este retraso sobre Pessoa podemos atribuirle la sensacin
muy extraa que sentimos al leerlo, y que es que l se basta a s
No creo demasiado en la literatura comparada. Pero s creo
mismo. Cuando abrimos a Pessoa, tenemos rpidamente la con-
en la universalidad de los grandes poemas, aun cuando stos se
viccin de que estaremos por siempre cautivos, que es intil leer
ofrecen bajo esa aproximacin casi siempre desastrosa que es
otros libros, que todo est all.
la traduccin. Y la comparacin puede ser una forma de veri-
Por supuesto que podemos, en principio, imaginar que la cau-
ficacin experimental de esa universalidad.
sa de esta conviccin es la heteronimia. Antes bien que escribir
Mi comparacin se centra en un poema de lengua rabe y en
una obra, Pessoa ha desplegado una literatura entera, una con-
otro de lengua francesa. Ella se me hizo presente luego de haber
figuracin literaria en la que se inscriben todas las oposiciones,
descubierto el poema rabe, tarde, demasiado tarde, debido a
todos los problemas del pensamiento del siglo. En este punto ha
los motivos que ya he mencionado. Estos dos poemas me hablan
sobrepasado, por mucho, el proyecto mallarmeano del Libro.
de una proximidad en el pensamiento que est como vivificada,
Porque ese proyecto tena la debilidad de mantener la soberana
y al mismo tiempo ensordecida, por la inmensidad de una dis-
de lo Uno, del autor, incluso aunque el autor se ausentara del
tancia.
Libro hasta ser annimo. El anonimato mallarmeano permanece
El poema en lengua francesa es la Tirada de dados (Coup
prisionero de la trascendencia del autor. Los heternimos (Caeiro,
des ds) de Mallarm. En ese poema, recordmoslo, se observa,
Campos, Reis, Pessoa-en-persona, Soares) se oponen a lo an-
sobre una superficie martima annima, a un viejo Maestro que
nimo, en el hecho de no pretender ni lo Uno, ni el Todo, e instalan
agita irrisoriamente su mano, que contiene los dados, y que duda
originalmente la contingencia de lo mltiple. De all que confor-
tanto antes de lanzarlos que parece hundirse sin que el gesto
man, mejor de lo que lo hace el Libro, un universo. Porque el
haya sido decidido. As, dice Mallarm:
universo real es mltiple, contingente e intotalizable a la vez.
Pero, todava ms profundamente, nuestra captura mental de Nada, de la memorable crisis donde se hizo el acontecimien-
Pessoa resulta del hecho de que la filosofa no ha agotado en to
absoluto la modernidad. De manera que leemos este poeta y no consumado en vista de todo resultado nulo humano, habr
podemos desprendernos de l, no obstante descubramos un tenido
imperativo al que no sabemos todava cmo entregarnos: tomar lugar (una elevacin ordinaria vierte la ausencia) sino el
la va que dispone, entre Platn y el anti-Platn, en el intervalo lugar,
que el poeta ha abierto para nosotros, una verdadera filosofa de inferior chapoteo cualquiera como para dispensar
lo mltiple, del vaco, del infinito. Una filosofa que rinde justicia el acto vaco abruptamente que si no por su mentira habra
afirmativamente a ese mundo que los dioses han abandonado fundado la perdicin en esos parajes vagos en los que
para siempre. toda realidad se disuelve.

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Y sin embargo, en la ltima pgina, surge en el cielo una de evocar al maestro cuya virtud es la eleccin justa, la decisin
Constelacin, que es como la cifra celeste de aquello que nunca por todos aceptable.
hubiera sido decidido aqu abajo. Estos poemas estn separados por trece siglos; su contexto
El poema en lengua rabe es una de las grandes odas llama- es, para uno, el saln burgus de la Francia imperial, para el
das pre-islmicas, una muallqa atribuida a Labid ben Rabia, otro, el nomadismo de las avanzadas civilizaciones del desierto
que recibo en la traduccin de Andr Miquel. Este poema nace de Arabia. Sus lenguas no son de la misma ascendencia, ni an
tambin en la constatacin de un desmoronamiento radical. lejana. La distancia es casi sin concepto.
Proclama desde su primer verso: Desaparecidos, campamen- Y aun as! Admitamos un instante que, para Mallarm, la
tos de un da y de siempre. El poema nace en el retorno del Constelacin que surge imprevisiblemente despus del naufra-
relator al campamento, donde slo encuentra el retorno del gio del maestro, sea un smbolo de lo que l llama la Idea, o la
desierto. All tambin, la desnudez del lugar parece haber devo- verdad; admitamos tambin que la existencia de un maestro jus-
rado toda la existencia, real y simblica, que se supona deba to, que sabe, dice el poeta, dar seguridad a los humanos, hacer
poblarla. Vestigios! Todos han huido! Vaca, abandonada, la proliferar y perdurar la parte de todos, construir para nosotros
tierra! dice el poeta. Y tambin: Lugares antes plenos, lugares una casa altiva, s, admitamos que un maestro as es tambin
desnudos, dejados a la maana / Intiles fosas, estopa abando- aquello de lo que un pueblo es capaz en materia de justicia y de
nada. verdad. As, nosotros vemos que los dos poemas, en y por su
Pero a travs de una dialctica muy sutil que no reconstruyo distancia inconmensurable, nos hablan ambos de una cuestin
aqu, en la que los animales del desierto juegan un rol metafrico nica y singular. A saber: cules son las relaciones entre el
central, el poema va a encaminarse hacia el elogio del linaje, del lugar, el maestro y la verdad? Por qu es necesario que el lugar
clan y va a hacer surgir hacia el final, como aquello a lo que sea el lugar de una ausencia, o el lugar desnudo, que es slo el
estaba destinado el vaco inicial, la figura del maestro de la elec- tener lugar del lugar, para que pueda ser pronunciado el ajuste
cin y de la ley: exacto de la justicia, o de la verdad, y del destino del maestro
que la sostiene?
Siempre se ve a los clanes reunidos remitirse El poema del nmada frente al campamento desaparecido y
a uno de nosotros, que decide e impone sus opiniones. el del letrado occidental que construye la quimera de una eterna
l les asegura sus derechos a los de la tribu, tirada de dados sobre el Ocano colman su inmensa distancia
reparte, disminuye o aumenta, es el nico amo en el punto de la cuestin que los persigue: el maestro de verdad
de las elecciones. Bueno, incita a todos los dems a serlo, debe atravesar la defeccin del lugar por el que, o a partir del
clemente, cosecha las ms raras virtudes. que, hay verdad. Debe apostar el poema lo ms cerca posible de
De la misma forma, en Mallarm, existe la imposibilidad del una revancha absoluta de la indiferencia del universo. Puede
maestro de hacer una eleccin; est el hecho que dice el poema: otorgar una oportunidad potica a una verdad solamente all
El Maestro duda, cadver por el brazo separado del secreto donde, quizs, slo hay desierto, all donde no hay ms que abis-
que detenta, antes que jugar como manaco canoso la partida mo. All donde nada tuvo ni tendr lugar. Es como decir que el
en nombre del oleaje. Y es a partir de esa hesitacin que resul- maestro debe arriesgar el poema exactamente all donde la
ta en primer lugar la amenaza de que nada ha tenido lugar ms fuente del poema parece haber desaparecido. Esto es lo que la
que el lugar, luego la cifra estelar. oda de Labid ben Rabia afirm con una extraordinaria preci-
Para Labid ben Rabia, se parte del lugar desnudo, de la sin. All se compara al campamento desaparecido con una
ausencia, de la desaparicin desrtica. Y all usamos el recurso escritura erosionada en el secreto de la piedra. Se establece

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all una correspondencia directa entre las ltimas huellas del nmada, camello o yegua, como las fieras a las que se parecen,
campamento y un texto escrito sobre la arena: lobos y leones. Es como si a partir de esa energa evocada se
compusiera el blasn de la tribu.
Del campamento queda un dibujo desnudado por las aguas En el corazn de ese blasn vendrn el maestro y la justicia.
Como un texto en el que la pluma ha reavivado las lneas. El encaminamiento potico del pensamiento se hace del vaco a
El poeta declara incluso que el llamado potico en direccin la nostalgia deseante, del deseo a la energa del movimiento, de
de la ausencia no puede realmente encontrar su lenguaje: la energa al blasn y del blasn al maestro. Este pensamiento
ubica en el comienzo en lo Abierto al retiro de todas las cosas,
Para qu llamar a pero abre el retiro por s mismo, porque evocadas segn su
Una eternidad sorda, al lenguaje indistinto? ausencia, las cosas poseen una energa potica sin precedente
y porque el maestro viene a sellar esa energa liberada. La ver-
En consecuencia, queda claro que la prueba del lugar desnu- dad es entonces lo que un deseo puede hacer valer cuando ha
do y de la ausencia es al mismo tiempo la de un borramiento habitado e investido la angustia de la desaparicin.
probable del texto o del poema. La lluvia y la arena van a disolver Las palabras de Mallarm articulan la cuestin de una mane-
y deshacer todo. ra diferente. El lugar vaco es visitado por los restos de un nau-
Sin embargo, en trminos muy similares, Mallarm evoca fragio y el maestro se encuentra l mismo casi hundido. No es,
esos parajes de lo vago en los que toda realidad se disuelve y, como en la oda, un testigo inclinado hacia la ausencia, l est
tratndose del maestro, la casi certidumbre de un naufragio preso o atrapado por la desaparicin. Como ya lo he dicho, duda
directo del hombre, sin nave, en cualquier lugar vano. si tirar los dados, hace que el gesto y el no gesto sean equivalen-
Nuestra cuestin conjunta se precisa: si la defeccin del lugar tes. Y as surge la Verdad, como una tirada de dados ideal ins-
es lo mismo que la defeccin del lenguaje, cul es la experien- cripta en el cielo nocturno. Sin duda, sera necesario decir: es la
cia paradjica que une a esta defeccin el par potico del maes- retirada de todas las cosas que est primero, incluyendo al
tro y la verdad? maestro. Para que llegue lo Abierto, es necesario que la retirada
De esta cuestin, la oda rabe y el poema francs nos otor- sea tal que actuar o no actuar, tirar los dados o no tirarlos, sean
gan dos versiones, o dos articulaciones. disposiciones equivalentes. Lo cual es exactamente la anulacin
Para Labid ben Rabia, la experiencia desrtica del campa- de toda maestra ya que, como bien dice la oda, un maestro es
mento abolido y la lengua impotente conducen a la restitucin aquel que es el nico dueo de la eleccin. Para Mallarm, la
del maestro, casi podramos decir, a su suscitacin. Ella condu- funcin del maestro es de hacer equivaler la eleccin y la no
ce all en dos tiempos. En primer lugar, un tiempo nostlgico, que eleccin. Por eso, l soporta hasta el fin la desnudez del lugar. Y
se apoya en la figura de la Mujer, nica fantasa que est a la la verdad sobreviene, totalmente annima, por encima del lugar
medida a la vez de la ausencia y de las huellas que la arena y la desertado.
lluvia borran como un texto. Para recapitular, podramos pensar lo siguiente:
Tu nostalgia vuelve a ver a las mujeres que se marchan,
1. Slo hay verdad posible bajo la condicin de una travesa del
Los palanquines, abrigos de algodn, las cortinas
lugar de la verdad como lugar nulo, ausentado, desrtico.
Que golpetean sobre ellos, las finas galoneaduras
Toda verdad est expuesta al peligro de que no haya otra
Sobre la cuna de madera que se envuelve de sombra.
cosa que el lugar indiferente, la arena, la lluvia, el ocano, el
abismo.
Luego, en un segundo momento, una larga reconstitucin de 2. El sujeto del decir potico es el sujeto de este desafo o de este
energa transita por la evocacin de las bestias de carga del peligro.

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3. l puede ser, o bien el testigo, siendo aquel que vuelve all fusiona con el ms all. En otras palabras: Mallarm mantie-
donde todo ha desaparecido, o bien un transitorio sobrevi- ne un dualismo ontolgico y una suerte de trascendencia pla-
viente de la abolicin. tnica de la verdad.
4. Si l es el testigo, forzar la lengua a animarse a partir del En el poema de Labid ben Rabia, las fuerzas y las debilida-
vaco, a partir de su propia impotencia, hasta suscitar la des filosficas se distribuyen de una manera muy diferente.
intensa figura del maestro en el que se habr convertido. La gran fuerza, es mantener estrictamente un principio de
5. Si l es el sobreviviente, se esforzar en lograr que la accin inmanencia. El recurso de suscitacin del maestro hasta el cora-
y la no accin sean indecidibles o incluso que en l el ser sea zn del blasn est constituida poticamente a partir del vaco
estrictamente idntico al no ser. Entonces llegar, annima, del lugar. Es como una manera de desplegar esa escritura usa-
la Idea. da, ese texto donde la pluma ha reavivado las lneas, a partir
6. Por esto, hay aparentemente dos respuestas posibles a nues- del cual el poeta realiza la experiencia cuando retorna al cam-
tra cuestin, que involucra la relacin entre el lugar, el maes- pamento abandonado. Nunca tendremos una segunda escena,
tro y la verdad. otro registro del ser. Nunca tendremos una exterioridad trascen-
- O bien la verdad resulta de que el lugar, desafo de vaco y de dente. Hasta el maestro es, dice el poema, uno de nosotros, l
ausencia, suscite, nostlgica y luego activamente, la ficcin no est ms all, l no es la Constelacin de Mallarm.
de un maestro que es capaz de la verdad. Por otra parte, este maestro no es en absoluto sacrificial o
- O bien la verdad resulta de que el maestro haya desapareci- paleocristiano. Por el contrario, est establecido en la justa medi-
do en el anonimato del lugar vaco y se haya sacrificado para da de las cualidades terrestres. Es bondad y clemencia; aun
que la verdad sea. mejor, l regula los dones de la naturaleza; se encuentra por
En el primer caso, el vaco del lugar, la experiencia de la eso comprendido en esta donacin. El maestro que suscita la
angustia, crean una conjuncin entre el maestro y la verdad. oda, dado que es un maestro inmanente, nombra el acuerdo
En el segundo caso, el vaco del lugar crea una disyuncin medido entre la naturaleza y la ley.
entre el maestro y la verdad: aqul desaparece en el abismo y Sin embargo, la dificultad es que la verdad queda cautiva de
sta, absolutamente impersonal, surge como por encima de esa la figura del maestro, no es separable de ella. La felicidad de la
desaparicin. verdad es una sola y misma cosa que la obediencia al maestro.
Podramos afirmar que la fuerza del segundo camino, el de Como lo dice el poema: S feliz de las bendiciones del maestro
Mallarm, es justamente separar la verdad de cualquier otra soberano! Pero, podemos ser felices de lo que nos es otorgado
particularidad del maestro. Es, para hablar como en el psicoa- segn una soberana? En todo caso, la verdad queda aqu liga-
nlisis, una verdad sin transferencia. da a la transferencia sobre el maestro.
Sin embargo, ella conlleva una doble debilidad: Llegamos aqu al centro de nuestro problema.
- Una debilidad subjetiva, porque se trata de una doctrina del Somos convocados a una eleccin radical entre dos orienta-
sacrificio. El maestro sigue siendo, en definitiva, cristiano, l ciones del pensamiento? Una, separando verdad y maestra,
debe desaparecer para que surja la verdad. Pero, es lo que exigira la trascendencia y el sacrificio. Podramos all querer la
nos conviene, un maestro sacrificial? verdad sin amar al maestro, pero ese querer se inscribira ms
- Una debilidad ontolgica, porque finalmente hay dos esce- all de la Tierra, en un lugar ligado a la muerte. La otra, no exi-
nas, dos registros del ser. Est el lugar ocenico, abismal y gira de nosotros ni sacrificio ni trascendencia pero al precio de
neutro, en donde el gesto del maestro naufraga. Y existe, por una ineludible conjuncin entre verdad y maestra. All podra-
encima, el cielo donde surge la Constelacin y que est, dice mos amar la verdad sin dejar la Tierra y sin ceder nada a la
Mallarm, en la altitud, quizs, tan lejos como un lugar se

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

muerte. Pero sera necesario amar al maestro incondicionalmen- en todas partes fue que surgi la figura de un maestro, porque la
te. verdad no estaba ms separada de la maestra. Y que, finalmen-
Es exactamente esta eleccin, y la imposibilidad de esta elec- te, amar y querer la verdad era amar y querer a ese maestro. Y
cin, lo que yo llamo la modernidad. si no se le quera, estaba el terror para recordar la obligacin de
Tenemos por un lado el universo de la ciencia, no en su singu- ese amor.
laridad pensante, sino en la potencia de su organizacin finan- Nosotros estamos todava all. Estamos, si se me permite afir-
ciera y tcnica. Este universo presenta una verdad annima, marlo, entre Mallarm y la muallaqa. De un lado, la democra-
completamente separada de toda figura personal del maestro. cia, que nos exime del amor al maestro pero nos somete a la
Slo la verdad, organizada socialmente por el capitalismo trascendencia nica de las leyes de la mercanca y elimina todo
moderno, exige el sacrificio de la Tierra. Esta verdad es, para la magisterio sobre el destino colectivo, toda realidad de eleccin
masa de conciencias, totalmente extranjera y externa. Todos poltica. Del otro lado, el deseo de un destino colectivo inmanen-
conocen los efectos pero nadie domina la fuente. La ciencia, en te y anhelado, de una ruptura con el automatismo del capital.
su organizacin capitalista y tcnica, es una potencia trascen- Pero despus, el despotismo terrorista y la obligacin del amor
dente, a la que es necesario sacrificar el tiempo y el espacio. hacia el maestro.
En efecto, la organizacin financiera y tcnica de la ciencia La modernidad, es no poder elegir razonablemente en lo que
est acompaada por la democracia moderna. Pero, qu es la respecta a la relacin entre maestra y verdad. La verdad est
democracia moderna? Es solamente lo siguiente: nadie est separada del maestro? Es la democracia. Pero de ese modo la
obligado a querer a un maestro. No es obligatorio, por ejemplo, verdad es enteramente oscura, es la maquinacin trascendente
que yo quiera a Chirac o a Jospin. En verdad, nadie los quiere, de la organizacin tcnica y capitalista. La verdad est unida al
todo el mundo se burla de ellos o los ridiculiza pblicamente. maestro? Pero de esta forma, ella es una especie de terror inma-
Esto es la democracia. Pero, por otro lado, debo obedecer abso- nente, una transferencia amorosa implacable, una fusin inmvil
lutamente a la organizacin capitalista y tcnica de la ciencia. del poder policaco del Estado y del temblor subjetivo. En todos
Las leyes del mercado y de la mercanca, las leyes de circula- los casos, es la posibilidad de eleccin lo que desaparece, cuan-
cin de capitales son una potencia impersonal que no nos deja do el maestro es sacrificado por una potencia annima o cuando
ninguna perspectiva, ninguna eleccin posible. Como el maes- l nos pide que nos sacrifiquemos por amor a l.
tro de Mallarm, debo sacrificar toda maestra de la eleccin Creo que hace falta proponer al pensamiento un paso atrs.
para que la verdad cientfica, en su socializacin tcnica y capi- Un paso hacia lo que Mallarm y la oda preislmica tienen en
talista, siga su curso trascendente. comn, es decir, el desierto, el ocano, el lugar denudo, el vaco.
Por otro lado, en cualquier lado en que se rechace esta moder- Es necesario recomponer para nuestro tiempo un pensamiento
nidad cientfica, hace falta que haya un maestro y que sea obli- de la verdad que sea articulado sobre el vaco sin pasar por la
gatorio quererlo. Esto constituy el ncleo de la gran empresa figura del maestro. Ni por el maestro sacrificado ni por el maes-
marxista y comunista. Ella quiso quebrar la organizacin capita- tro suscitado.
lista de la ciencia. Quiso que la verdad cientfica sea inmanente, O mejor: fundar una doctrina de la eleccin y de la decisin
dominada por todos, repartida entre el poder popular. Quiso que que no exista en la forma inicial de una maestra sobre la elec-
la verdad sea enteramente terrestre y que no exija el sacrificio de cin y la decisin.
las elecciones. Quiso que los hombres elijan la ciencia y su orga- Este punto es esencial. Slo hay verdad autntica bajo la con-
nizacin productiva en vez de que los hombres sean elegidos y dicin de que podamos elegir la verdad, eso es seguro. Es por
determinados por esa organizacin. El comunismo era la idea eso que la filosofa relaciona, desde siempre, verdad y libertad.
de un magisterio colectivo de las verdades. Pero lo que ocurri

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Heidegger mismo propuso afirmar que la esencia de la verdad b) Cada verdad es un proceso y no un juicio o un estado de
no era otra cosa que la libertad. Es indiscutible. cosas. Este proceso es, de derecho, infinito o inalcanzable.
Pero es que la eleccin de la verdad existe necesariamente c) Llamamos sujeto de una verdad a todo momento finito del pro-
en forma de un magisterio? ceso infinito de esa verdad. El sujeto no tiene as ningn domi-
Labid y Mallarm responden que s. Para sostener hasta el nio sobre la verdad y, al mismo tiempo, es inmanente a ella.
final el desafo del lugar vaco y de la desposesin, hace falta un d) Todo proceso de verdad comienza con un acontecimiento; un
maestro. El de la oda rabe opta por una verdad natural y distri- acontecimiento es imprevisible, incalculable. Es un suple-
butiva. El de Mallarm muestra que es necesario sacrificar la mento de la situacin. Toda verdad y, por ende, todo sujeto
eleccin misma, practicar la equivalencia de la eleccin y de la dependen de un surgimiento acontecimiental. Una verdad y
no eleccin, y que surja as una verdad impersonal. Exactamente un sujeto de verdad no provienen de lo que hay sino de aque-
como ocurre hoy en la democracia: elegir a tal presidente es llo que ocurre, en sentido fuerte.
estrictamente equivalente a no elegirlo porque la poltica ser la e) El acontecimiento revela el vaco de la situacin. Porque mues-
misma, siendo comandada por la trascendencia de la organiza- tra que lo que hay estaba sin verdad.
cin capitalista de la ciencia y los avatares del mercado. Es a partir de ese vaco que el sujeto se constituye como frag-
No obstante, en ambos casos, existe un maestro inicial, quien mento del proceso de una verdad. Es ese vaco el que lo sepa-
decide en cuanto a la naturaleza de la eleccin. ra de la situacin o del lugar, el que lo inscribe en una
La cuestin mayor del pensamiento contemporneo es, a mi trayectoria sin precedente. Por eso es verdad que el desafo
entender, la siguiente: encontrar un pensamiento de la eleccin del lugar, del lugar como vaco, funda al sujeto de una verdad,
y de la decisin que vaya del vaco a la verdad sin pasar por la pero ese desafo no constituye ningn magisterio. A lo sumo
figura del maestro, sin suscitar ni sacrificar esta figura. podramos afirmar, de manera absolutamente general, que
Debemos retener de la oda rabe la conviccin de que la un sujeto cualquiera es el militante de una verdad.
verdad permanece inmanente al lugar; que ella no es exterior, f) La eleccin que liga el sujeto a la verdad es la eleccin de
que no es una fuerza impersonal trascendente. Pero sin suscitar continuar siendo. Fidelidad al acontecimiento. Fidelidad al
un maestro. vaco.
Debemos retener del poema francs la conviccin de que la El sujeto es aquel que elige perseverar en esa distancia de s
verdad es annima, que surge a partir del vaco, que est sepa- mismo suscitada por la revelacin del vaco. El vaco, que es el
rada del maestro. Pero sin que sea necesario ausentar y sacrifi- ser mismo del lugar.
car a ese maestro. Nos vemos aqu reconducidos a nuestro punto de partida.
Toda la cuestin puede ser reformulada de la siguiente mane- Porque una verdad comienza siempre por nombrar el vaco, por
ra: Cmo pensar la verdad como simultneamente annima o hacer el poema del lugar abandonado. Aquello a lo que un suje-
impersonal, y sin embargo inmanente y terrestre? O cmo pen- to es fiel es lo que nos dice Labid ben Rabia:
sar en que podamos elegir la verdad, en el desafo inicial del
vaco y del lugar desnudo, sin tener que ser el maestro de esa Bajo un rbol aislado, muy alto, al borde
eleccin ni confiar esa eleccin a un maestro? De dunas que el viento desparrama en polvo,
Es eso lo que mi filosofa, aceptando la condicin del poema, La tarde se hace nube en las estrellas ocultas
intenta conseguir. Indiquemos algunos motivos, necesarios Y es tambin lo que nos dice Mallarm:
segn mi perspectiva, para resolver el problema.
a) No existe la verdad, sino que hay verdades; este plural es capi- El abismo blanqueado, sereno, furioso, bajo una inclinacin
tal. Asumiremos la irreductible multiplicidad de las verdades.

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plana desesperadamente de ala, la suya vuelta a caer con


anticipacin
6
por un dolor para enderezar el vuelo. La danza como metfora del
Una verdad comienza por un poema del vaco, continua por
la eleccin de continuar y slo finaliza en el agotamiento de su
pensamiento
propia infinidad. Nadie es el maestro, pero cada uno puede ins-
cribirse all. Cada uno puede decir: no, no hay solamente lo que
hay. Est tambin eso que ha ocurrido y de lo que yo llevo, aqu
y ahora, la persistencia.
La persistencia? El poema, inscripto para siempre, estelar Por qu Nietzsche considera la danza como la metfora obli-
sobre la pgina, es su guardin ejemplar. Pero no hay otras gada del pensamiento? Porque la danza se opone al gran ene-
artes, que se consagran a la fugacidad del acontecimiento, a su migo de Zaratustra-Nietzsche, enemigo que designa como el
desaparicin alusiva, a lo que hay de no fijado en el devenir de espritu de pesadez. La danza es sobre todo la imagen de un
lo verdadero? Artes sustradas al impasse del maestro? Artes pensamiento sustrado a todo espritu de pesadez. Es importante
de la movilidad y del una sola vez? Qu decir sobre la danza, observar las otras imgenes de esta sustraccin, ya que inscri-
sobre esos cuerpos mviles que nos transportan en el olvido de ben a la danza en una compacta red metafrica. Est, por ejem-
su peso? Qu decir del cine, procesin deleuziana de la ima- plo, el pjaro. Zaratustra declara: Es porque odio el espritu de
gen-tiempo? Qu decir del teatro, en cuanto que cada noche se pesadez que viene del pjaro. Es una primera conexin metaf-
interpreta una obra siempre diferente, aun si es la misma, y de rica entre la danza y el pjaro. Digamos que existe una germina-
la cual un da actores desaparecidos, decorados quemados, cin, un nacimiento danzante, de lo que se podra llamar el
director ausente no quedar nada? Estos son, hay que decirlo, pjaro interior al cuerpo. Ms generalmente, est la imagen del
otros tipos de configuraciones artsticas, ms familiares, ms vuelo. Zaratustra dice: Quien aprenda a volar, dar a la tierra
dctiles, y que ms aun, a diferencia del imperial poema, renen. un nuevo nombre. La llamar la ligera. Y sera, en efecto, una
La filosofa est tambin cmoda con estas artes del pasaje definicin de la danza muy bella y atinada decir que es un nom-
pblico como con su vnculo, conflicto mortal o fidelidad, con el bre nuevo dado a la tierra. Est tambin el nio. El nio, inocen-
poema? cia y olvido, comienzo nuevo, juego, rueda que se mueve por s
misma, primer mvil, afirmacin simple. Se trata de la tercera
metfora, al comienzo de Zaratustra, despus del camello, que
es lo contrario de la danza, y del len, que es demasiado violen-
to para poder nombrar como ligera a la tierra recomenzada.
Habra agregar, entonces, que la danza, que es pjaro y vuelo,
es tambin todo aquello que se refiere al nio. La danza es ino-
cencia porque es un cuerpo anterior al cuerpo. Es olvido, porque
es un cuerpo que olvida su carga, su peso. Es un comienzo nue-
vo porque el gesto danzante debe ser siempre como si inventara
su propio comienzo. Es juego, obviamente, pues la danza libera
al cuerpo de toda mmica social, de toda seriedad, de toda con-
veniencia. Una rueda que se mueve por s misma: una muy bella

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definicin posible de la danza. Porque ella es como un crculo en es efectivo en el lugar, es l quien se intensifica si esto se
el espacio, pero un crculo que es, por s mismo, su propio prin- puede afirmar de s mismo, o es incluso el movimiento de su
cipio, un crculo que no es dibujado desde el exterior, un crculo propia intensidad.
que se dibuja. Primer mvil: cada gesto, cada trazado de la dan- Pero entonces, la imagen de la danza es natural. Transmite
za debe presentarse, no como una consecuencia, sino como visiblemente la Idea del pensamiento como intensificacin inma-
aquello que constituye el origen mismo de la movilidad. Es afir- nente. Mejor digamos: una cierta visin de la danza. En efecto,
macin simple, porque la danza ausenta radiantemente al cuer- la metfora slo tiene valor si descartamos toda representacin
po negativo, al cuerpo vergonzoso. de la danza como obligacin exterior impuesta a un cuerpo flexi-
Y luego Nietzsche hablar tambin de las fuentes, siempre ble, como gimnasia del cuerpo danzante regulada desde fuera.
dentro de la lnea de imgenes que disuelven el espritu de pesa- Nietzsche opone completamente lo que llama la danza a ese tipo
dez. Mi alma es una fuente surgente y, en verdad, el cuerpo de gimnasia. Despus de todo, podramos imaginar que la dan-
danzante se encuentra en estado de brotar, fuera del suelo, fue- za nos expone un cuerpo obediente y musculoso, un cuerpo a la
ra de s mismo. vez capaz y sumiso. O sea, un rgimen del cuerpo ejercitado en
Por ltimo, est el aire, el elemento areo, que recapitula todo. someterse a la coreografa. Pero, segn Nietzsche, un cuerpo tal
La danza autoriza que podamos llamar area a la tierra mis- es lo contrario del cuerpo que danza, del cuerpo que intercam-
ma. En la danza, se concibe a la tierra como dotada de una bia interiormente el aire y la tierra.
aireacin constante, la danza supone el aliento, la respiracin Qu es, para Nietzsche, lo contrario de la danza? Es el ale-
de la tierra. La cuestin central de la danza es la relacin entre mn, el alemn malo, de quien da la siguiente definicin: obe-
verticalidad y atraccin, verticalidad y atraccin que transitan en diencia y buenas piernas. La esencia de esta mala Alemania es
el cuerpo danzante y la autorizan a manifestar un paradjico el desfile militar, que es el cuerpo alineado y martilleante, el
posible: que el aire y la tierra intercambien sus posiciones, pasen cuerpo esclavizado y sonoro. El cuerpo de la cadencia golpea-
el uno en el otro. Por todas estas razones, el pensamiento encuen- da. Mientras que la danza es el cuerpo areo y roto, el cuerpo
tra su metfora en la danza, la cual recapitula la serie del pjaro, vertical. No es en absoluto el cuerpo martilleante sino el cuerpo
la fuente, el nio, el aire impalpable. Es cierto que esta serie en puntas, el cuerpo que pica el suelo como si fuera una nube.
puede parecer muy inocente, casi afectada, es como un cuento Y, sobre todo, es el cuerpo silencioso, contra ese cuerpo que
infantil en donde ya nada se plantea ni nada tiene peso. Pero hay prescribe tras de s los truenos de su propio y pesado golpear, el
que comprender que ella est atravesada por Nietzsche por la cuerpo del desfile militar. Finalmente, la danza indica para
danza en su lazo con una potencia y con una rabia. La danza Nietzsche el pensamiento vertical, el pensamiento volcado hacia
es a la vez uno de los trminos de la serie y el cruce violento de su propia altura. Lo cual, evidentemente, est ligado al tema de
la serie. Zaratustra dir de s mismo que tiene los pies de un la afirmacin, que para Nietzsche est tomado en la imagen del
bailarn rabioso. gran Medioda, cuando el sol est en el cenit. La danza es el
La danza representa la travesa en potencia de la inocencia. cuerpo dedicado a su cenit. Pero quizs aun ms profundamen-
Manifiesta la virulencia secreta de lo que aparece como fuente, te, lo que Nietzsche observa en la danza, a la vez como imagen
pjaro, infancia. En realidad, lo que fundamenta que la danza del pensamiento y como real del cuerpo, es el tema de una movi-
sea metfora del pensamiento es la conviccin de Nietzsche de lidad fuertemente asida a s misma, una movilidad que no se
que el pensamiento es una intensificacin. Esta conviccin se inscribe en una determinacin exterior sino que se mueve sin
opone sobre todo a la tesis que ve en el pensamiento un principio despegarse de su propio centro. Una movilidad no impuesta,
cuyo modo de realizacin es exterior. Segn Nietzsche, el pensa- que se despliega como si fuera la expansin de su centro.
miento no se efecta fuera de donde tiene lugar, el pensamiento

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Claro est, la danza se corresponde con la idea nietzscheana nombre, la ligera, pero en definitiva, qu es la ligereza? Decir
del pensamiento como devenir, como potencia activa. Pero ese que es la ausencia de peso no conduce muy lejos. Se debe
devenir es tal que ah se libera una interioridad afirmativa nica. entender por ligereza la capacidad del cuerpo de manifestarse
El movimiento no es un desplazamiento o una transformacin, es como cuerpo no constreido, eso incluye no constreido por s
un trazo que atraviesa y sostiene la unicidad eterna de una afir- mismo, es decir, en estado de desobediencia en relacin con sus
macin. De modo que la danza designa la capacidad de la propios impulsos. Este impulso desobedecido se opone a
impulsin corporal, no principalmente para ser proyectada en el Alemania (obediente y de buenas piernas), pero sobre todo
espacio por fuera de s, sino ms bien para ser captada en una exige un principio de lentitud. La ligereza tiene su esencia, y es
atraccin afirmativa que la retiene. Eso es quizs lo ms impor- de lo que la danza es la mejor imagen, en la capacidad de mani-
tante: la danza, ms all de la mostracin de los movimientos o festar la lentitud secreta de aquello que es rpido. El movimiento
de la prontitud en sus diseos exteriores, prueba la fuerza de su de la danza es por cierto de una celeridad extrema, es aun vir-
retencin. Por cierto, slo ser posible mostrar la fuerza de la tuoso en la rapidez, pero slo lo es habitado por su lentitud laten-
retencin con el movimiento en s, pero lo que cuenta es la pode- te, que es el poder afirmativo de su retencin. Nietzsche proclama
rosa legibilidad de esa retencin. que lo que la voluntad debe aprender, es a ser lenta y descon-
En la danza as concebida, el movimiento tiene su esencia en fiada. Es decir que la danza puede definirse como la expansin
lo que no ha tenido lugar, en lo que ha quedado sin efecto o rete- de la lentitud y de la desconfianza del cuerpo-pensamiento. En
nido en el interior del movimiento mismo. este sentido, el bailarn nos indica lo que la voluntad puede
Esta sera adems otra manera de abordar negativamente la aprender.
idea de la danza. Ya que al impulso que no fue retenido, la soli- Evidentemente, resulta de esto que la esencia de la danza es
citud corporal en seguida obedecida y manifiesta, Nietzsche lo el movimiento virtual, ms que el movimiento real. O sea: el movi-
llama la vulgaridad. Sostiene que toda vulgaridad proviene de miento virtual como lentitud secreta del movimiento real. O, ms
la incapacidad de resistir a una solicitud. O incluso que la vulga- precisamente: la danza, en su ms extrema celeridad virtuosa,
ridad sea estar obligados a reaccionar, que se obedezca a exhibe esta lentitud escondida donde lo que tiene lugar es indis-
cada impulso. En consecuencia, la danza se definir como cernible de su propia retencin. En la culminacin del arte, la
movimiento del cuerpo sustrado a toda vulgaridad. danza mostrara la equivalencia extraa, no solamente entre la
La danza no es en absoluto el impulso corporal liberado, la celeridad y la lentitud, sino entre el gesto y el no gesto. Indicara
energa salvaje del cuerpo. Por el contrario, es la mostracin cor- que, aunque el movimiento haya tenido lugar, ese tener-lugar es
poral de la desobediencia a un impulso. La danza muestra cmo indistinguible del no lugar virtual. La danza se compone de ges-
el impulso puede ser vuelto inefectivo, de manera que no se trate tos que, asediados por su retencin, quedan de algn modo
de una obediencia sino de una retencin. La danza es el pensa- indecisos.
miento como refinamiento. Nos oponemos a cualquier doctrina A los ojos de mi propio pensamiento, o doctrina, esta exgesis
de la danza como xtasis primitivo o como repeticin olvidadiza nietzscheana sugiere lo siguiente: la danza sera la metfora de
del cuerpo. La danza metaforiza el pensamiento ligero y sutil, que todo pensamiento verdadero est suspendido de un aconte-
precisamente porque muestra la retencin inmanente al movi- cimiento. Porque un acontecimiento es precisamente aquello
miento y se opone de esa forma a la vulgaridad espontnea del que queda no decidido entre el tener-lugar y el no-lugar, un sur-
cuerpo. gir que es inseparable de su desaparecer. Se agrega a lo que
Podemos entonces pensar adecuadamente lo que se dice hay pero apenas este suplemento es indicado, el hay retoma
dentro del tema de la danza como ligereza. S, la danza se opo- sus derechos y dispone de todo. Obviamente, la nica manera
ne al espritu de pesadez; s, es quien le da a la tierra su nuevo de fijar un acontecimiento es dndole un nombre, inscribindolo

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en el hay en tanto que nombre supernumerario. l mismo que toda danza que obedece a la msica hace de la msica una
nunca es ms que su propia desaparicin, pero una inscripcin msica militar, trtese de Chopin o de Boulez, al mismo tiempo
puede retenerlo como en el lmite dorado de su prdida. El nom- que ella se metamorfosea en la mala Alemania.
bre es lo que decide el haber-tenido-lugar. La danza indicara as Lo que se debe sostener, cualquiera sea la paradoja, es lo
al pensamiento como acontecimiento, pero antes de que aqul siguiente: con respecto a la danza, la msica no tiene otra fun-
tenga su nombre, al borde extremo de su verdadera desapari- cin que marcar el silencio. Por eso es indispensable, porque el
cin, en el desvanecimiento de s mismo, sin el abrigo del nom- silencio debe ser marcado para manifestarse como silencio.
bre. La danza imitara al pensamiento todava indecidido. Sera Silencio de qu? Silencio del nombre. Si es cierto que la danza
el pensamiento nativo, o no fijado. S, habra en la danza la met- representa la nominacin del acontecimiento en el silencio del
fora de lo no fijado. nombre, el lugar de ese silencio est indicado por la msica. Es
De esto, se sigue que la danza tiene que interpretar el tiempo muy natural: slo se podra indicar el silencio fundador de la
en el espacio. Porque un acontecimiento funda un tiempo singu- danza con la ms extrema concentracin del sonido. Y la ms
lar a partir de su fijacin nominal. Trazado, nombrado, inscripto, extrema concentracin de sonido, es la msica. Hay que obser-
el acontecimiento delinea en situacin, en el hay, un antes y un var que, a pesar de todas las apariencias apariencias que quie-
despus. Un tiempo se pone a existir. Pero si la danza es metfo- ren que las buenas piernas de la danza obedezcan a la
ra del acontecimiento antes del nombre, ella no puede partici- prescripcin de la msica, es en realidad la danza la que man-
par de ese tiempo que slo el nombre, por medio de su corte, da sobre la msica, en tanto que la msica marca el silencio
instituye. Est sustrada a la decisin temporal. Hay entonces, en fundador donde la danza presenta el pensamiento nativo, en la
la danza, algo de antes del tiempo, de pretemporal. Y este ele- economa aleatoria y en desaparicin del nombre. Tomada como
mento pretemporal va a ser interpretado en el espacio. La danza metfora de la dimensin acontecimiental de todo pensamiento,
suspende el tiempo en el espacio. la danza es anterior a la msica de la que se sostiene.
En El alma y la danza, Valry, dirigindose a la bailarina, le De estas ideas preliminares se desprenden, entre otras con-
dice: qu extraordinaria eres en la inminencia! Podramos afir- secuencias, lo que llamar los principios de la danza. No de la
mar, en efecto, que la danza es el cuerpo presa de la inminencia. danza pensada a partir de ella misma, de su tcnica y de su
Pero lo que es inminente es el tiempo de antes del tiempo que va historia, sino de la danza tal como la recibe y la acoge la filoso-
a tener. La danza, como puesta en espacio de la inminencia, fa.
hara metfora de lo que todo pensamiento funda y organiza. Estos principios aparecen muy claramente en los dos textos
Tambin se podra decir: la danza interpreta el acontecimiento que Mallarm dedic a la danza, textos tan profundos como bre-
antes de la nominacin, y en consecuencia, en lugar del nombre, ves, textos, en mi opinin, definitivos.
hay silencio. La danza manifiesta el silencio de antes del nom- Distingo seis principios, todos relativos al vnculo entre la dan-
bre, exactamente como ella es el espacio de antes del tiempo. za y el pensamiento y todos gobernados por una comparacin
La objecin que en seguida aparece es evidentemente el rol no explicitada entre la danza y el teatro.
de la msica. Cmo podemos hablar de silencio, cuando toda A continuacin, la lista de esos seis principios:
danza parece estar tan fuertemente bajo la jurisdiccin de la 7. la obligacin del espacio
msica? Existe por cierto una concepcin de la danza que la 8. el anonimato del cuerpo
describe como el cuerpo preso de la msica y, ms precisamen- 9. la omnipresencia borrada de los sexos
te, preso del ritmo. Pero esta concepcin es siempre obediencia 10. la sustraccin de s mismo
y buenas piernas, nuestra Alemania pesada, aun si la obedien- 11. la desnudez
cia reconoce a la msica como su maestra. Afirmemos sin dudar 12. la mirada absoluta

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

Comentmoslos uno por uno. slo emblema, nunca alguien Emblema se opone ante todo a
Si es verdad que la danza representa el tiempo en el espacio, imitacin. El cuerpo danzante no imita a un personaje o a una
que supone el espacio de la inminencia, entonces existe para la singularidad. No figura nada.
danza una obligacin del espacio. Mallarm lo indica de esta El cuerpo del teatro s est siempre atrapado en una imita-
forma: La danza sola me parece necesitar un espacio real. cin, es tomado por el rol. El cuerpo danzante, no enrolado en
Prestemos atencin: la danza sola. La danza es la nica de las ningn rol, es el emblema del surgimiento puro. Pero emblema
artes constreida al espacio. En particular, no es el caso del tea- se opone tambin a toda forma de expresin. El cuerpo danzan-
tro. La danza es, como he afirmado, el acontecimiento antes de te no expresa ninguna interioridad, es l, todo en superficie,
la nominacin. El teatro no es, por el contrario, sino la conse- intensidad visiblemente retenida, quien es la interioridad. Ni imi-
cuencia de una nominacin representada. A partir del momento tacin ni expresin, el cuerpo danzante es un emblema de visita
en el que hay un texto, una vez que el nombre ha sido dado, la en la virginidad del sitio. Viene precisamente a manifestar all
exigencia es la del tiempo, no la del espacio. Cualquiera que lea que el pensamiento, el verdadero pensamiento, suspendido en
detrs de una mesa puede hacer teatro. Ciertamente, se le pue- la desaparicin acontecimiental, es la induccin de un sujeto
de agregar adems una escena, un decorado, pero todo eso no impersonal. La impersonalidad del sujeto de un pensamiento (o
es esencial segn Mallarm. El espacio no es una obligacin de una verdad) resulta de que un sujeto tal no preexista al acon-
intrnseca del teatro. La danza, en cambio, integra el espacio en tecimiento que lo autoriza. No hay pues lugar para considerarlo
su esencia. Es la nica figura del pensamiento que lo hace. De como a alguien. Eso es lo que el cuerpo danzante va a signifi-
manera que se podra afirmar que la danza simboliza la espa- car, por lo que es inaugural, que es como un primer cuerpo. El
cializacin del pensamiento. cuerpo danzante es annimo de lo que nace bajo nuestros ojos
Qu debe entenderse por eso? Es necesario regresar una como cuerpo. Del mismo modo, el sujeto de una verdad no es
vez ms sobre el origen acontecimiental de todo pensamiento. jams por anticipacin, y cualquiera sea su avance, el alguien
Un acontecimiento est siempre localizado en la situacin, no la que es.
afecta nunca completa: hay lo que he llamado un sitio de acon- Al tercer principio la omnipresencia borrada de los sexos
tecimiento. Antes de que la denominacin funde el tiempo donde podramos extraerlo de declaraciones aparentemente contra-
el acontecimiento trabaja la situacin como su verdad, est el dictorias de Mallarm. Se trata de esta contradiccin que
sitio. Y como la danza es mostracin del antes-del-nombre, es aparece en la oposicin que yo instituyo entre omnipresencia
necesario que se despliegue como recorrido de un sitio. De un y borrada. Digamos que la danza manifiesta universalmente
sitio puro. Hay en la danza, en palabras de Mallarm, una virgi- que existen dos posiciones sexuales (cuyos nombres son hom-
nidad del sitio. Y agrega: una virginidad del sitio no soada. bre y mujer) y que al mismo tiempo abstrae, o tacha, esa dua-
Qu quiere decir con no soada? Que el sitio acontecimiental lidad. Por un lado, Mallarm anuncia que toda la danza es
no tiene ms que crear las imaginaciones de un decorado. El nicamente la misteriosa interpretacin sagrada de la unin.
decorado es del teatro, no de la danza. La danza es el sitio tal En el centro de la danza, se encuentra la conjuncin de los sexos
cual, sin adorno figurativo. Ella exige el espacio, el espaciamien- y aquello que debe llamarse su omnipresencia. La danza est
to, slo eso. Hasta aqu lo relacionado con el primer principio. compuesta enteramente por la conjuncin y disyuncin de posi-
En cuanto al segundo el anonimato del cuerpo, volvemos a ciones sexuadas. Todos los movimientos retienen su intensidad
encontrar all la ausencia de todo vocablo, el antes-del-nombre. en los recorridos cuya gravitacin capital une, y luego separa,
El cuerpo danzante, tal como llega al sitio, tal como se espacia- las posiciones hombre y mujer. Pero, por otro lado, Mallarm
liza en la inminencia, es un cuerpo-pensamiento, no es nunca seala tambin que la bailarina no es una mujer. Cmo es
alguien. Sobre ese cuerpo, Mallarm afirma: Ellos son siempre posible que toda la danza sea la interpretacin de la unin de

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

la conjuncin de los sexos o, para decirlo directamente, del acto te, es propiamente el poema separado del poema, el poema
sexual y que sin embargo la bailarina en s no sea designada sustrado a s mismo, as como la bailarina que no baila es la
como mujer ni tampoco, por ende, pueda ser designado como danza sustrada a la danza.
hombre el bailarn? Ocurre que la danza slo retiene de la La danza es como un poema no inscripto o destrazado. Y la
sexuacin, del deseo, del amor, una forma pura: la que organiza danza es tambin como una danza sin danza, una danza des-
la triplicidad del encuentro, la unin y la separacin. A estos tres danzada. Lo que se anuncia aqu es la dimensin sustractiva del
trminos, la danza los codifica tcnicamente (los cdigos varan pensamiento. Todo pensamiento verdadero est sustrado al
constantemente pero estn siempre activos). Una coreografa saber donde l se constituye. La danza es metfora del pensa-
organiza su enlace espacial. Pero finalmente, el tro del encuen- miento precisamente porque ella indica, por medio del cuerpo,
tro, la unin y la separacin accede a la pureza de una retencin que un pensamiento en la forma de su surgimiento aconteci-
intensa que se separa de su destino. miental est sustrado a toda preexistencia del saber.
En realidad, la omnipresencia de la diferencia entre el baila- Cmo indica la danza esa sustraccin? Precisamente por-
rn y la bailarina, y a travs de ella la omnipresencia ideal de que la verdadera bailarina no debe aparecer jams cmo la
la diferencia de los sexos, es manejada slo como organon de la que sabe la danza que baila. Su saber (que es tcnica, inmensa,
relacin entre acercamiento y separacin, de manera que la dolorosamente conquistada) est atravesado, como ningn otro,
pareja bailarn/bailarina no es nominalmente superponible a la por el surgimiento puro de su gesto. La bailarina no baila quie-
pareja hombre/mujer. Lo que se pone en juego en la alusin re decir que lo que nosotros vemos no es en ningn momento la
omnipresente a los sexos es a fin de cuentas la relacin entre el realizacin de un saber, aunque ese saber sea la materia o el
ser y el desaparecer, entre el tener-lugar y la abolicin, de los apoyo. La bailarina es el olvido milagroso de todo su saber de
que encuentro, unin y separacin proveen una codificacin cor- bailarina, ella no ejecuta ninguna danza, es esa intensidad rete-
poral reconocible. nida que manifiesta la indecibilidad del gesto. En realidad, la
La energa disyuntiva de la que la sexuacin es el cdigo es bailarina destruye toda danza sabida porque dispone su cuerpo
puesta al servicio de una metfora del acontecimiento como tal, como si fuera inventado. De manera que el espectculo de la
o sea eso de donde todo el ser se sostiene en el desaparecer. Por danza es el cuerpo sustrado de todo saber de un cuerpo, el
eso la omnipresencia de la diferencia entre sexos se borra, o es cuerpo como eclosin.
abolida, no siendo el fin representativo de la danza sino una abs- Diremos necesariamente de un cuerpo de este tipo es el
traccin formal de energa cuyo trazo convoca, en el espacio, la quinto principio, que est desnudo. Obviamente, importa poco
fuerza creativa de la desaparicin. que lo est de manera emprica, sino que lo est esencialmente.
Para el principio nmero cuatro sustraccin de s conviene As como la danza visita el sitio puro, y por eso no tiene necesi-
apoyarse en un enunciado totalmente extrao de Mallarm: La dad de un decorado (exista ste o no), el cuerpo danzante, que
bailarina no baila. Acabamos de ver que ella no es una mujer es cuerpo-pensamiento bajo la forma del acontecimiento, no tie-
pero adems no es ni siquiera una bailarina, si entendemos ne necesidad de un vestuario (haya o no haya un tut). Esta des-
por eso alguien que ejecuta una danza. Acerquemos este enun- nudez es crucial. Qu dice Mallarm? Dice que la danza te
ciado a otro: la danza, dice Mallarm, es el poema separado de entrega la desnudez de tus conceptos. Y agrega y silenciosa-
toda herramienta de escribiente. Este segundo enunciado es mente escribir tu vida. La desnudez se comprende de esta
tan paradjico como el primero (La bailarina no baila). Esto se forma: la danza, como metfora del pensamiento, nos la presen-
debe a que el poema es por definicin un trazo, una inscripcin, ta sin relacin con otra cosa que con ella misma, en el desnudo
de manera singular, en la concepcin mallarmeana. Y, en conse- de su surgimiento. La danza, es el pensamiento sin relacin, que
cuencia, el poema separado a toda herramienta de escribien- no relaciona nada, que no pone nada en relacin. Diremos tam-

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bin que la danza es pura consumacin del pensamiento, por- Nietzsche), arriba al cuerpo-pensamiento inocente y primordial,
que repudia todos sus posibles ornamentos. De all que ella sea, al cuerpo inventado o surgido. Pero una mirada como sa, no es
tendencialmente, la mostracin de la desnudez casta, la desnu- la de nadie.
dez previa a todos los ornamentos, no la desnudez que resulta Fulgurante: la mirada del espectador de danza debe apre-
de despojarse de los ornamentos sino de la que se da antes de hender la relacin entre el ser y el desaparecer, no podra satis-
cualquier adorno, como el acontecimiento se da antes del facerse con un espectculo. La danza, adems, es siempre una
nombre. falsa totalidad. No existe la duracin fijada de un espectculo,
El sexto y ltimo principio no concierne ms a la bailarina ni est la mostracin permanente de la acontecimientalidad en su
a la danza, sino al espectador. Qu es un espectador de dan- fuga, en la equivalencia no decidida de su ser y de su nada. A lo
za? Mallarm responde a esta cuestin de manera particular- que conviene nicamente la chispa de la mirada y no su aten-
mente exigente. Porque as como el bailarn, quien es emblema, cin colmada.
no es nunca alguien, as tambin el espectador de danza debe Absoluta: el pensamiento figurado en la danza debe ser
ser rigurosamente impersonal. El espectador de danza no pue- tenido como una adquisicin eterna. La danza, precisamente
de de ninguna manera ser la singularidad de aquel que mira. debido a que es un arte absolutamente efmero, ya que ella des-
En efecto, si alguien mira la danza, es inevitablemente el aparece apenas ha tenido lugar, posee la carga de eternidad
voyeur. Este punto deriva de los principios de la danza, de su ms fuerte. La eternidad no consiste en quedarse igual o en la
esencia (omnipresencia borrada de los sexos, desnudez, anoni- duracin. La eternidad es precisamente aquello que conserva la
mato de los cuerpos, etc.). Esos principios slo pueden volverse desaparicin. Cuando una mirada fulgurante se apropia de un
efectivos si el espectador renuncia a todo aquello que su mirada desvanecimiento, slo puede conservarlo puro, por fuera de
puede contener de singular o de deseante. Cualquier otro espec- toda memoria emprica. No existe otra forma de conservar aque-
tculo (y el teatro primero) exige que el espectador invista la llo que desaparece que conservarlo eternamente. Aquello que
escena con su deseo propio. La danza, en ese aspecto, no es un no desaparece, puede ser preservado exponindolo al desgaste
espectculo. No lo es porque no tolera la mirada deseante, la de esa preservacin. La danza en cambio, atrapada por el
cual, desde que hay danza, no puede ser sino una mirada voyeur espectador verdadero, no puede desgastarse, precisamente
donde las sustracciones de la danza se suprimen a ellas mis- porque ella no es otra cosa que el efmero absoluto de su encuen-
mas. Por este motivo, es necesario aquello que Mallarm llama tro. Es en este sentido que existe lo absoluto en la mirada sobre
una impersonal o fulgurante mirada absoluta. Una dura condi- la danza.
cin, no?, que impone sin embargo la desnudez esencial de los Ahora bien, si se examinan los seis principios de la danza, es
bailarines y de las bailarinas. posible establecer que el verdadero contrario de la danza es el
Impersonal, acabamos de hablar sobre eso. Si la danza teatro. Es verdad, est tambin el desfile militar, pero ste es el
figura el pensamiento nativo, slo puede hacerlo segn una contrario negativo. El teatro es el contrario positivo de la danza.
direccin universal. No se dirige hacia la singularidad de un El teatro contraviene a los seis principios, lo hemos sugerido
deseo del cual, por lo dems, ella no ha ni siquiera constituido el en otras ocasiones. Hemos indicado al pasar que no existe en el
tiempo. Ella expone la desnudez de los conceptos. De esta for- teatro obligacin del sitio puro, ya que el texto realiza all una
ma, la mirada del espectador debe dejar de buscar en los cuer- nominacin, y que el actor es todo salvo un cuerpo annimo.
pos de los bailarines los objetos de su deseo, los que remiten a Mostraremos sin esfuerzo que no existe tampoco en el teatro
la desnudez ornamental o fetichista. Llegar a la desnudez de los omnipresencia borrada de los sexos, sino, al contrario, juego de
conceptos exige una mirada que, aligerada de toda bsqueda roles hiperblico de la sexuacin. El juego teatral, lejos de ser
deseosa de los objetos cuyo soporte es el cuerpo vulgar (dira sustraccin de s, es exceso sobre s mismo: si la bailarina no

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baila, el actor est sujeto a actuar, de interpretar el acto, y los cierto que no afirma que la danza no es un arte, pero podemos
cinco actos. No hay tampoco jams desnudez en el teatro sino afirmarlo por l, si penetramos el verdadero sentido de los seis
un vestuario obligado, ya que la desnudez es ella misma un ves- principios de la danza.
tido, y de los ms llamativos. En cuanto al espectador de teatro, La danza no es un arte porque es el signo de la posibilidad de
no se requiere para nada de l la absoluta y fulgurante mirada un arte, segn est inscripta en el cuerpo.
impersonal, porque lo que conviene es la excitacin de una inte- Expliquemos un poco esta mxima. Spinoza deca que inten-
ligencia intrincada en la duracin de un deseo. tamos saber qu es el pensamiento aunque no sepamos de qu
Existe una contrariedad esencial entre la danza y el teatro. es capaz un cuerpo. Yo dira que la danza es precisamente
Nietzsche la encara de la manera ms simple posible: por aquello que muestra que el cuerpo es capaz de arte, y la medida
una esttica antiteatral. Sobre todo en el ltimo Nietzsche, y en exacta en la cual, en un momento dado, l es capaz de ello. Pero
el marco de su ruptura total con Wagner, el imperativo verdadero decir que el cuerpo es capaz de arte no quiere decir hacer un
del arte moderno es sustraerse (a beneficio de la metfora de la arte del cuerpo. La danza hace seas hacia esta capacidad
danza, como nuevo nombre dado a la tierra) a la detestable artstica del cuerpo sin por eso definir un arte singular. Decir que
influencia decadente de la teatralidad. el cuerpo, en tanto que cuerpo, es capaz de arte, es mostrarlo
Nietzsche denomina histrionismo a la sumisin de las artes como cuerpo-pensamiento. No como pensamiento atrapado en
al efecto teatral. All reencontramos aquello a lo que la danza se un cuerpo, sino como cuerpo que es pensamiento. se es el ofi-
opone y que es la vulgaridad. Terminar con el histrionismo wag- cio de la danza: el cuerpo-pensamiento mostrndose bajo el sig-
neriano es oponer la ligereza de la danza a la vulgaridad menti- no desvaneciente de una capacidad de arte. La sensibilidad
rosa del teatro. Bizet sirve para mencionar el ideal de una msica ante la danza de cada quien proviene del hecho de que la danza
danzante, contra la msica teatralizada de Wagner, msica responde, a su manera, a la pregunta de Spinoza. De qu es
envilecida porque en lugar de ser la marca del silencio de la capaz un cuerpo en tanto tal? Es capaz de arte, es decir, es mos-
danza es el realce de las pesadeces de la actuacin. trable como pensamiento nativo. Cmo denominar la emocin
No comparto esta idea de que la teatralidad es el principio que nos invade, por poco que seamos, nosotros, capaces de una
mismo de la corrupcin de todas las artes. Esto se ver bien en fulgurante mirada impersonal y absoluta? Yo la denominara un
lo que sigue de este libro. No es tampoco la idea de Mallarm, vrtigo exacto.
quien afirma todo lo contrario cuando escribe que el teatro es Es un vrtigo porque lo infinito aparece all como latente en la
un arte superior. Mallarm ve claramente una contradiccin finitud del cuerpo visible. Si la capacidad del cuerpo, bajo la
entre los principios de la danza y los del teatro. Pero, lejos de forma de la capacidad de arte, es mostrar el pensamiento nati-
concluir en la indignidad histrinica del teatro, subraya su supre- vo, esta capacidad de arte es infinita y el cuerpo que danza es
maca artstica, sin por eso privar a la danza de su pureza con- en s mismo infinito. Infinito en el instante de su gracia area. De
ceptual. lo que se trata all, y que es vertiginoso, no es de la capacidad
Cmo es eso posible? Para comprenderlo, debemos evaluar limitada de un ejercicio del cuerpo sino de la capacidad infinita
primero un enunciado provocador, pero necesario: la danza no del arte, de todo arte, como est enraizado en el acontecimiento
es un arte. El error de Nietzsche es creer que existe una medida que le prescribe su suerte.
comn entre la danza y el teatro, medida que sera su intensidad Y sin embargo, ese vrtigo es exacto. Porque, finalmente, es
artstica. Nietzsche, a su manera, contina ordenando la danza la precisin retenida lo que cuenta, lo que revela lo infinito, es la
y el teatro dentro de una clasificacin de las artes. Mallarm, al lentitud secreta y no la virtuosidad manifiesta. Es una precisin
contrario, cuando declara que el teatro es un arte superior, no extrema, milimtrica, de la relacin entre el gesto y el no gesto.
busca afirmar con eso su superioridad por sobre la danza. Es

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Y de esta forma existe el vrtigo de lo infinito dado en la exac-


titud ms constante. La historia de la danza me parece regida
7
por la renovacin perpetua de la relacin entre vrtigo y exacti- Tesis sobre el teatro
tud. Qu va a quedar virtual, qu va a actualizarse y cmo la
retencin va justamente a liberar el infinito? Estos son los proble-
mas histricos de la danza. Esas invenciones son invenciones
del pensamiento. Pero como la danza no es un arte, sino sola-
mente un signo de la capacidad del cuerpo para el arte, ellas
siguen de muy cerca toda la historia de las verdades, incluso de 1. Establecer, como es conveniente para cualquier arte, que
las verdades instruidas por las artes propiamente dichas. el teatro piensa. Qu debemos entender aqu por teatro? En
Por qu existe una historia de la danza, una historia de la contraposicin con la danza, que existe bajo la regla nica de un
exactitud del vrtigo? Porque no existe la verdad. Si existiera la cuerpo capaz de intercambiar el aire y la tierra (ni siquiera la
verdad, habra una danza exttica definitiva, un encantamiento msica le es esencial), el teatro es una disposicin. La disposi-
acontecimiental mstico. Es de lo que sin duda est convencido cin de componentes materiales e ideales extremadamente dis-
el derviche danzante. Pero lo que s hay son verdades discordan- pares, cuya nica existencia es la representacin. Estos
tes, un mltiple aleatorio de acontecimientos de pensamiento. componentes (un texto, un lugar, cuerpos, voces, vestuario, luces,
En la historia, la danza se apropia de esta multiplicidad. Lo cual un pblico...) son reunidos en un acontecimiento, la representa-
supone una constante redistribucin de la relacin entre el vrti- cin, cuya repeticin noche tras noche no impide que acontezca
go y la exactitud. Hay que probar de nuevo y sin cesar que el cada vez, es decir, que contine siendo singular. Sostenemos
cuerpo de hoy es capaz de mostrarse como cuerpo-pensamien- entonces que este acontecimiento cuando es realmente teatro,
to. Sin embargo, hoy, no hay otra cosa que las verdades nuevas. arte del teatro es un acontecimiento de pensamiento. Lo que
La danza va a bailar el tema acontecimiental nativo de esas ver- quiere decir que la disposicin de los componentes produce
dades. Nuevo vrtigo, nueva exactitud. directamente ideas (mientras que la danza ms bien produce la
De esta forma, hemos de volver a nuestro comienzo. S, la idea de que el cuerpo es portador de ideas). Estas ideas y este
danza es cada vez un nuevo nombre que el cuerpo otorga a la es un punto esencial son ideas-teatro. Lo que significa que ellas
tierra. Pero ningn nombre nuevo es el ltimo. Es de manera no pueden ser producidas en ningn otro lugar, por ningn otro
incesante que la danza, presentacin corporal del nombre de medio. Y tambin que ninguno de los componentes tomados por
las verdades, renombra la tierra. separado es apto para producir las ideas-teatro, ni aun el texto.
En eso ella es, en efecto, lo opuesto del teatro, el cual no tiene La idea adviene en y por la representacin. Es irreductiblemente
nada que ver con la tierra, ni con su nombre, ni incluso con aque- teatral y no preexiste a su llegada sobre el escenario.
llo de lo que un cuerpo es capaz. Porque el teatro es en s un nio,
por parte del Estado y la poltica, por parte de la circulacin del 2. Una idea teatro es, en primer lugar, una clarificacin. Vitez
deseo entre los sexos. Hijo bastardo de Polis y de Eros. Tal como acostumbraba decir que el teatro se pona como fin esclarecer-
vamos a enunciarlo, axiomticamente. nos sobre nuestra situacin, orientarnos en la historia y en la
vida. Escriba que el teatro deba transformar la inextricable vida
en algo legible. El teatro es un arte de la simplicidad ideal obte-
nida por medio de una construccin tpica. Esta simplicidad est
implicada en la clarificacin del entrelazamiento vital. El teatro
es una experiencia, material y textual, de las simplificacin.

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Separa aquello que est mezclado y confuso, y esa separacin culminar la idea (o, si el teatro falla, hacen que quede aun ms
gua las verdades de las que es capaz. Sin embargo, no debe- incompleta de lo que est en el texto). Lo efmero del teatro no es
mos creer que la obtencin de la simplicidad es algo simple. En directamente que una representacin comience, termine y slo
matemtica, simplificar un problema o una demostracin pone deje al final huellas oscuras. Es, ante todo, una idea eterna
de relieve a menudo el arte intelectual ms denso. Y de la misma incompleta en la experiencia instantnea de su culminacin.
manera, en el teatro, separar y simplificar la inextricable vida
exige los medios artsticos ms variados y ms difciles. La idea- 5. La experiencia temporal contiene una parte importante de
teatro, como clarificacin pblica de la historia o de la vida, slo azar. El teatro siempre es la complementacin de la idea eterna
ocurre en la cumbre del arte. por un azar parcialmente gobernado. Con frecuencia, la puesta
en escena es una seleccin prevista de los azares. Tanto si esos
3. La inextricable vida consiste esencialmente en dos cosas: azares completan efectivamente la idea como si la disimulan. El
el deseo que circula entre los sexos y las figuras, exaltadas o arte del teatro reside en una eleccin, muy instruida y ciega a la
mortferas, del poder poltico y social. Es a partir de esto que se vez (observen cmo trabajan los grandes directores), entre las
ha producido, que siempre se produce, la tragedia y la comedia. configuraciones escnicas azarosas que completan la idea
La tragedia es el juego del Gran Poder y de los impasses del (eterna) por el instante que le falta y otras configuraciones, a
deseo. La comedia es el juego de los pequeos poderes, de los veces muy seductoras, que permanecen exteriores y agravan la
roles del poder y de la circulacin flica del deseo. Lo que piensa incompletud de la idea. Por eso, es necesario dar la razn al
la tragedia es en definitiva la experiencia estatal del deseo. Lo axioma: una representacin de teatro nunca abolir el azar.
que piensa la comedia es la experiencia familiar. Cualquier
gnero que se pretenda intermediario, trata a la familia como si 6. Dentro del azar, se debe tener en cuenta al pblico. Porque
fuera un Estado (Strindberg, Ibsen, Pirandello...) o al Estado el pblico forma parte de aquello que completa la idea. Quin
como si fuera una familia o una pareja (Claudel...). A fin de cuen- no sabe que, de acuerdo a como sea el pblico, el acto teatral
tas, el teatro piensa dentro del espacio abierto entre la vida y la libera o no la idea-teatro, complementndola? Pero si el pblico
muerte el nudo entre el deseo y la poltica. Lo piensa bajo la forma parte del azar, debe ser lo ms azaroso posible. Debemos
forma de acontecimiento, es decir, de intriga o de catstrofe. rebelarnos contra cualquier concepcin de pblico que vea en
ste una comunidad, una sustancia pblica, un conjunto consis-
4. La idea-teatro es, en el texto o en el poema, incompleta. tente. El pblico representa a la humanidad en su inconsistencia
Porque est retenida all en una especie de eternidad. Pero, jus- misma, en su variedad infinita. Cuanto ms unificado est (social,
tamente, la idea-teatro, mientras no est ms que en su forma nacional, civilmente...), menos til es para la complementacin
eterna, no es todava ella misma. La idea-teatro slo llega duran- de la idea, menos sostiene, en el tiempo, su eternidad y su uni-
te el tiempo (breve) de la representacin. El arte del teatro es sin versalidad. Slo vale un pblico genrico, un pblico al azar.
duda el nico que debe completar una eternidad por lo que le
falta de instantneo. El teatro va de la eternidad hacia el tiempo, 7. La crtica es la encargada de cuidar el carcter azaroso del
y no a la inversa. Por eso, es necesario comprender que la pues- pblico. Su trabajo es llevar la idea-teatro, tal como la recibe,
ta en escena que gobierna como puede, ya que son tan diver- bien o mal, hacia el ausente y el annimo. Convoca a las perso-
sos los componentes del teatro no es una interpretacin, como nas para que vengan ellos mismos a completar la idea. O piensa
se cree usualmente. El acto teatral es una complementacin sin- que esa idea, llegada un cierto da en la experiencia azarosa
gular de la idea-teatro. Toda representacin es una finalizacin que la completa, no merece ser honrada por el azar ampliado de
posible de esa idea. El cuerpo, la voz, la iluminacin, etc., hacen un pblico. La crtica trabaja ella tambin en la llegada multifor-

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me de las ideas-teatro. Hace pasar (o no pasar) del estreno a la democracia consensual le horroriza cualquier tipificacin
esos otros estrenos que son los siguientes. Obviamente, si se de las categoras subjetivas que la componen. Intenten hacer
dirige a un grupo demasiado restringido, demasiado comunita- patalear sobre el escenario y ridiculizar a un Papa, a un gran
rio, demasiado marcado socialmente (porque el peridico es de mdico meditico, a una eminencia de una institucin humanita-
derecha, o de izquierda, o se dirige a un solo grupo cultural, ria, o a una dirigente del sindicato de enfermeras! Tenemos
etc.), trabaja a veces contra la genericidad del pblico. Por eso muchsimos ms tabes que los griegos. Es necesario romperlos
contamos con la multiplicidad, ella misma azarosa, de los peri- poco a poco. El teatro tiene como misin recomponer sobre el
dicos y de los crticos. El crtico debe cuidarse, no de su parciali- escenario situaciones vivas, articuladas a partir de algunos tipos
dad, que es necesaria, sino del seguimiento de las modas, de la esenciales. Y proponer para nuestra poca algo equivalente a
copia, del parloteo serial, del espritu de correr al rescate de la los esclavos y sirvientes de la comedia, gente excluida e invisible
victoria, o del servicio de una audiencia demasiado comunita- quien de repente, a raz de la idea-teatro, es en el escenario la
ria. Con respecto a esto, tenemos que reconocer que un buen inteligencia y la fuerza, el deseo y la maestra.
crtico al servicio del pblico como figura del azar es un crtico
caprichoso, imprevisible. Cualesquiera sean los sufrimientos 10. La dificultad general del teatro, en todas las pocas, es su
que l provoque. No le pediremos a un crtico que sea justo, le relacin con el Estado. Porque siempre est ligado a l. Cul es
pediremos que sea un representante instruido del azar pblico. la forma moderna de esa dependencia? Es difcil de regular. No
Si, ms all del mercado, se equivoca poco sobre la llegada de debemos caer en una visin reivindicativa, que transformara al
las ideas-teatro, ser un gran crtico. Pero no sirve para nada teatro en una profesin asalariada como las otras, un sector
pedirle a una corporacin, ni a sta ni a ninguna, que escriba en quejoso de la opinin pblica, un funcionariado cultural. Pero
sus estatutos la obligacin de la grandeza. tambin es necesario evitar el propsito nico del prncipe, quien
instala en el teatro lobbies cortesanos, serviles al ritmo de las
8. No creo que el tema principal de nuestra poca sea el fluctuaciones de la poltica. Para lograrlo, se precisa una idea
horror, el sufrimiento, el destino o el desamparo. Estamos satura- general que, a menudo, utiliza los equvocos y las divisiones del
dos de eso y, adems, la fragmentacin de estos temas en ideas- Estado (de esta forma, el comediante-cortesano, como Molire,
teatro es incesante. Slo vemos teatro coral y compasivo. Nuestra puede poner a la platea contra el pblico noble, o snob, o devoto,
cuestin es el coraje afirmativo, la energa local. Posicionarse en con la complicidad del rey, quien tiene sus propios asuntos pen-
un lugar y sostenerlo. Nuestra cuestin es menos la de las condi- dientes con su entorno feudal o clerical; de la misma manera,
ciones para una tragedia moderna, que las de las condiciones Vitez el comunista puede ser nombrado en el Chaillot por Michael
para una comedia moderna. Esto lo saba Beckett, cuyo teatro, Guy porque la envergadura ministerial del hombre de gusto
correctamente completo, es hilarante. Es ms inquietante que no satisface la modernidad de Giscard dEstaing, etc.). Es cierto
sepamos visitar Aristfanes o Plauto que satisfactorio verificar que se precisa, para mantener junto al Estado la necesidad de
una vez ms que podemos revivir a Esquilo. Nuestra poca exige la llegada de ideas-teatro, una idea (la descentralizacin, el tea-
una invencin, que relacione sobre el escenario la violencia del tro popular, elitista para todos, y as siguen). Esta idea es por el
deseo con los roles del pequeo poder local. La que transmita en momento muy imprecisa, y de ah nuestra desconfianza. El tea-
ideas-teatro todo lo que la ciencia popular es capaz. Queremos tro debe pensar su propia idea. Slo puede guiarnos la convic-
un teatro de la capacidad, no de la incapacidad. cin de que hoy ms que nunca el teatro, porque piensa, no es
una referencia de la cultura, sino del arte. El pblico no va al
9. El obstculo en el camino hacia de una energa cmica teatro para cultivarse. No es un repollo, o un benjamn. El teatro
contempornea es el rechazo consensuado de la tipificacin. A depende de la accin restringida y toda confrontacin con el

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Alain Badiou

rating le sera fatal. El pblico va al teatro para ser golpeado.


Golpeado por las ideas-teatro. No sale de la funcin cultivado
8
sino aturdido, fatigado (pensar cansa), pensativo. No ha encon- Los falsos movimientos del cine
trado, ni aun en la risa ms grande, algo satisfactorio. Se ha
encontrado con ideas que no sospechaba que existieran.

11. Quizs lo que distingue al teatro del cine, de quien es apa-


rentemente el rival desafortunado (aun si comparten muchas
cosas: intrigas, guiones, vestuarios, funciones..., pero, sobre Un film opera a travs de lo que retira de lo visible; la imagen
todo, los actores, esos amados bribones), es que en el teatro se est, antes que nada, recortada. El movimiento est ah obstacu-
trata explcitamente, casi fsicamente, del encuentro con una lizado, suspendido, retomado, detenido. El recorte es ms esen-
idea, mientras que en el cine se trata de su pasaje, casi de su cial que la presencia, no slo por el efecto del montaje, sino antes
fantasma, o al menos eso es lo que me dispongo a defender a ya y desde un principio, por el efecto del encuadre y la depura-
continuacin. cin cuidada de lo visible. Lo que importa verdaderamente al
cine es que las flores que muestra, como en cierta secuencia de
Visconti, sean flores mallarmeanas, que sean las ausentes de
todo ramo. He visto esas flores, pero el modo particular por el
cual estn cautivas de un recorte hace que aparezca, indivisible-
mente, su singularidad y su idealidad.
Toda la diferencia con la pintura radica en que no es verlas lo
que funda la Idea en el pensamiento, sino el hecho de haberlas
visto. El cine es un arte del pasado perpetuo, en el sentido en que
el pasado esta instituido en el paso. El cine es visitacin: de lo
que se habra visto o escuchado; la idea permanece en tanto
pasa. Organizar el roce interno a lo visible del pasaje de la idea,
tal es la operacin del cine, cuya posibilidad es inventada por las
operaciones propias de un artista.
De este modo, el movimiento, en el cine, debe pensarse de
tres maneras diferentes. Por un lado, pone en relacin la idea
con la eternidad paradjica de un pasaje, de una visitacin. Hay
una calle, en Pars, que se llama Pasaje de la Visitacin, que bien
podra llamarse la calle del Cine. Se trata del cine como movi-
miento global. Por otro lado, el movimiento, a travs de operacio-
nes complejas, sustrae la imagen a ella misma, lo que hace que
sea impresentada, aunque inscripta. Porque es en el movimiento
donde se encarnan los efectos de recorte. E incluso, y sobre todo,
como sucede en Straub, donde la detencin aparente del movi-
miento local permite ver el vaciamiento de lo visible. O, como
sucede en Murnau, en el que el avance de un tranva organiza la

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

topografa segmentadora de un arrabal umbro. Digamos que aqu la relacin entre la melancola amorosa, el genio del lugar
tenemos aqu los actos del movimiento local. Y, finalmente, el y la muerte. Visconti monta la visitacin de esta idea en la brecha
movimiento es circulacin impura en el conjunto de las dems que una msica abre en lo visible, en detrimento de la prosa,
actividades artsticas; l instala la idea en la alusin contrastan- porque all nada ser dicho, nada ser textual. El movimiento
te, ella misma substractiva, a las artes separadas de su destina- sustrae lo novelesco a la lengua, y lo retiene en una frontera
cin. mvil entre msica y lugar. Pero, a su vez, msica y lugar inter-
Es, en efecto, imposible pensar el cine por fuera de una espe- cambian sus propios valores, de modo que la msica es anulada
cie de espacio general donde aprehender su conexin con las por alusiones pictricas, mientras que toda estabilidad pictrica
otras artes. Es el sptimo arte en un sentido absolutamente espe- se disuelve en la msica. Estas transferencias y disoluciones son
cial. No se agrega a las otras en el mismo plano que ellas, sino aquello que, al final, habr construido todo lo real del pasaje de
que las implica, es el ms-uno de las otras seis. Opera sobre la idea.
ellas, a partir de ellas, por un movimiento que las sustrae a s Podramos llamar potica del cine al anudamiento de las
mismas. tres acepciones de la palabra movimiento, cuyo efecto total es
Preguntmonos, por ejemplo, qu le debe Falso movimiento que la Idea visite lo sensible. Insisto en el hecho de que la Idea
de Wim Wenders al Wilhem Meister de Goethe. Se trata en este all no se encarna. El cine desmiente la tesis clsica segn la
caso de cine y de novela. Hay que admitir que el film no existira cual el arte es la forma sensible de la Idea. Porque la visitacin
o, mejor dicho, no habra existido, sin la novela. Pero, cul es el de lo sensible por parte de la Idea no le da cuerpo alguno. La
sentido de esta condicin? O, ms precisamente: bajo qu con- Idea no es separable, en el cine slo existe en su pasaje. La Idea
diciones propias del cine esta condicin novelesca de un film es es ella misma visitacin.
posible? La pregunta es tortuosa, difcil. Vemos, no cabe duda, Demos un ejemplo. Qu sucede en Falso movimiento cuan-
que dos operadores han sido convocados: un relato, o sombra do el personaje lee por fin el poema que muchas veces ha anun-
de relato, y personajes, o alusin a personajes. Algo en el film ciado que exista?
opera flmicamente en eco, por ejemplo, del personaje Mignon. Si nos referimos al movimiento global, diremos que esta lec-
Sin embargo, la libertad de la prosa novelesca consiste en no tura es como un recorte sobre la carrera anrquica, el errar de
dejar ver los cuerpos, cuya infinidad visible escapa a la ms fina todo el grupo. El poema se instala como idea del poema por un
descripcin. Aqu el cuerpo es dado por la actriz, pero actriz es efecto de margen, de interrupcin. De esta manera pasa la idea
una palabra del teatro, una palabra de la representacin. Y es de que todo poema es una interrupcin de la lengua, concebida
as cmo el film arranca de s mismo lo novelesco por medio de como simple herramienta de comunicacin. El poema es una
una reduccin teatral. Vemos claramente que la idea flmica de interrupcin de la lengua sobre s misma. Salvo que, por supues-
Mignon se instala, precisamente, en este arrancamiento. Se to, la lengua es aqu, flmicamente, una carrera, una persecu-
sita entre teatro y novela, as como tambin en un ni uno ni cin, una suerte de jadeo despavorido.
otro, dentro del cual todo el arte de Wenders consiste en soste- Si nos referimos al movimiento local, diremos que la visibili-
ner el pasaje. dad del lector, su propia turbacin, lo muestran preso de la anu-
Si ahora pregunto lo que Muerte en Venecia de Visconti le lacin de s en el texto, en el anonimato en que se convierte.
debe a Muerte en Venecia de Thomas Mann, me veo rpidamen- Poema y poeta se suprimen recprocamente. El residuo es una
te desviado en direccin de la msica. Porque la temporalidad suerte de asombro de existir, asombro de existir que es quizs el
del pasaje pensemos en la secuencia de apertura es dictada verdadero tema de este film.
no tanto por el ritmo prosdico de Thomas Mann sino por el ada- Si, finalmente, consideramos el movimiento impuro de las
gio de la Quinta Sinfona de Mahler. Supongamos que la idea es artes, vemos que, en realidad, lo potico en el film es el desga-

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rramiento de s de lo potico del poema. Porque lo que importa la idea no es dada sino como pasaje. Digamos que existe una
es justamente que un actor, l mismo una impurificacin de lo idea porque hay un espacio de composicin, y que hay pasaje
novelesco, lea un poema, que no es un poema, para que se mon- porque ese espacio se libera, o se expone, como tiempo global.
te el pasaje de una idea totalmente diferente, es decir, que este As, en Falso movimiento, la secuencia de los trenes que se rozan
personaje no podr, no podr jams, a pesar de su deseo extra- y se alejan es una metonimia de todo el espacio de composicin.
viado, arrimarse a los dems, constituir a partir de ellos una Su movimiento es pura exposicin de un sitio en el que la proxi-
estabilidad de su ser. El asombro de existir, como sucede a midad subjetiva y el alejamiento son indiscernibles, lo que es de
menudo en el primer Wenders, el Wenders anterior a los nge- hecho la Idea del amor en Wenders. El movimiento global no es
les, si se me permite decirlo as, es el elemento solipsista, el que, sino el estiramiento pseudo-narrativo de ese sitio.
de muy lejos, enuncia que un alemn no puede con toda tranqui- El movimiento local es falso porque no es ms que el efecto
lidad concordar y vincularse con otros alemanes, a falta de que de una sustraccin de la imagen, podra decirse, de ellos mis-
hoy pueda pronunciarse, con absoluta claridad poltica, el ser mos. No hay en esto tampoco movimiento original, movimiento
alemn como tal. La potica del film es, entonces, el pasaje de en s. Lo que hay es una visibilidad obligada que, al no ser repro-
una idea que no es simple, en el anudamiento de los tres movi- duccin de nada digamos al pasar que el cine es la menos
mientos. En el cine, como en Platn, las verdaderas ideas son mimtica de las artes, crea un efecto temporal de recorrido,
mixturas, y toda tentativa de univocidad desarticula lo potico. para que eso visible se demuestre de algn modo fuera de la
En nuestro ejemplo, esta lectura del poema hace aparecer, o imagen, por el pensamiento. Pienso, por ejemplo, en la secuen-
pasar, la idea de un vnculo de ideas: hay un vnculo, propiamen- cia de Sed de mal, de Orson Welles, en que el polica gordo y
te alemn, entre lo que es el poema, el asombro de existir y la oscuro visita a Marlene Dietrich. El tiempo local es inducido aqu
incertidumbre nacional. Esta idea visita la secuencia. Y para que solo porque es a Marlene Dietrich a quien Welles visita, y porque
su complejidad, su mixtura, sean lo que nos ha convocado a pen- la idea no tiene ninguna coincidencia con la imagen, que debe-
sar, es necesario el anudamiento de los tres movimientos: el ra ser la de un polica en lo de una prostituta envejecida. De
movimiento global, por el cual la idea nunca es sino su pasaje, el modo que la lentitud casi ceremoniosa del encuentro es el resul-
movimiento local, por el que ella es tambin otra cosa adems tado del hecho de que esta imagen aparente debe ser recorrida
de lo que es, otra cosa que su imagen, y el movimiento impuro, por el pensamiento hasta el punto en que, por una inversin de
por el que ella se instala en fronteras mviles entre suposiciones los valores ficticios, sea de Marlene Dietrich y Orson Welles de
artsticas abandonadas. quienes se trate, y no de un polica y una prostituta. Por lo que la
Y as como la poesa es interrupcin sobre la lengua por efec- imagen es arrancada de s misma para ser restituida a lo real
to de un artificio codificado de su manejo, as tambin los movi- del cine. Aqu, adems, el movimiento local se orienta hacia el
mientos que anuda la potica del cine son falsos movimientos. movimiento impuro, porque la idea, que es la de una generacin
El movimiento global es falso, debido a que ninguna medida de artistas que llega a su fin, se instala en la frontera del cine
le conviene. La subestructura tcnica regula un desfile discreto y como film y del cine como configuracin, o como arte, en la fron-
uniforme, cuyo arte consiste en no tener nada en cuenta. Las tera del cine consigo mismo, o incluso del cine como efectividad
unidades de recorte, como los planos o las secuencias, se com- y del cine como cosa del pasado.
ponen finalmente, no en la medida de un tiempo, sino en un prin- Y, finalmente, el movimiento impuro es el ms falso de todos,
cipio de vecindad, de llamamiento, de insistencia o de ruptura, pues en realidad no existe ningn medio de producir un movi-
donde el pensamiento verdadero es una topologa antes que un miento de un arte a otro. Las artes son cerradas. Ninguna pintu-
movimiento. Como filtrado por este espacio de composicin, pre- ra se transformar jams en msica, ninguna danza en poema.
sente desde el rodaje, se impone el movimiento falso por el cual Todas las tentativas directas en este sentido son vanas. Y no obs-

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tante, el cine claramente es la organizacin de esos movimientos es meramente situable en algn lugar entre el placer y el olvido.
imposibles. Sin embargo, no es todava ms que una sustrac- No se trata slo de que est bien, bien en su gnero, sino que a
cin. La citacin alusiva de las otras artes, constitutiva del cine, propsito de l, alguna Idea se deje prever o fijar. Uno de los
las arranca de s mismas y lo que queda es justamente la fronte- signos superficiales de este cambio de registro es que el autor
ra resquebrajada por la que habr pasado la idea, tal como el del film es mencionado, mencionado como autor; mientras que
cine, y slo el cine, autoriza su visitacin. el juicio indistinto menciona prioritariamente a los actores, o los
As el cine, como existe en los filmes, constituye el nudo de efectos, o una escena sorprendente, o la historia narrada. Este
tres movimientos falsos. A travs de esta triplicidad libera como segundo tipo de juicio intenta designar una singularidad cuyo
puro pasaje la mixtura, la impureza ideal que se apoderan de emblema es el autor. Esta singularidad es lo que resiste al juicio
nosotros. indistinto. Intenta separar lo se dice del film del movimiento gene-
El cine es un arte impuro. Es el plus-un de las artes, parasita- ral de la opinin. Tal separacin es tambin la que distingue a un
rio e inconsistente. Pero su fuerza de arte contemporneo es jus- espectador a aquel que percibi y dio nombre a la singulari-
tamente hacer idea, en el tiempo que dura un pasaje, de la dad, de la masa del pblico. Llammoslo juicio diacrtico. Es
impureza de toda idea. el que toma en consideracin a un film como estilo. El estilo es lo
Pero esta impureza, como la de la Idea, no nos obliga, slo que se opone a lo indistinto. Al ligar el estilo con el autor, el juicio
para hablar de un film, a hacer extraos desvos, esos largos diacrtico propone rescatar algo del cine, algo que no se relegue
desvos cuya necesidad filosfica estableci Platn? Vemos al olvido de los placeres; que algunos nombres del cine, que
bien que la crtica de cine est siempre suspendida entre el algunas figuras, sean destacadas en el tiempo.
palabrero de la empata y la tecnicidad historiadora. A menos El juicio diacrtico, en realidad, no es ms que la negacin
que slo se trate de contar la historia (impureza novelesca fatal) frgil del juicio indistinto. La experiencia muestra que preserva
o de alabar a los actores (impureza teatral); podemos tan fcil- menos a los filmes que a los nombres propios de los autores,
mente hablar de un film? menos al arte del cine que a algunos elementos dispersos de los
Hay una primera manera de hablar de un film que consiste en estilos. Estara bastante tentado de decir que el juicio diacrtico
decir me gust o no me entusiasm. Estas declaraciones son es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores: el ndi-
indistintas, porque la regla del gusto deja oculta su norma. ce de una rememoracin provisoria. A fin de cuentas, el juicio
Respecto de qu expectativa se enuncia el juicio? Una novela diacrtico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opi-
policial tambin puede gustar o no gustar, ser buena o mala. nin. Designa, constituye el cine de calidad. Pero la historia del
Estas distinciones no hacen de la novela policial en cuestin una cine de calidad no delinea a la larga ninguna configuracin
obra maestra del arte literario. Antes bien, designan la cualidad, artstica. Delinea ms bien la historia, siempre sorprendente, de
el color del breve lapso transcurrido en su compaa. Luego de la crtica de cine. Porque, en cada una de las pocas, es la crtica
lo cual adviene una indiferente prdida de la memoria. la que proporciona sus referencias al juicio diacrtico. La crtica
Denominemos juicio indistinto a este primer momento de la da nombre a la calidad. Pero, al hacerlo, no deja de ser ella mis-
palabra. Se refiere al indispensable intercambio de opiniones, ma todava demasiado indistinta. El arte es infinitamente ms
que versa a menudo, desde la consideracin del estado del tiem- extrao que lo que la mejor crtica puede suponer. Ya lo sabemos
po, sobre cmo la vida promete o sustrae momentos agradables al leer hoy las crticas literarias lejanas, supongamos de Sainte-
y precarios. Beuve. La visin que su sentido innegable de la calidad, su vigor
Hay una segunda manera de hablar sobre un film, que con- diacrtico, proporciona de su siglo es artsticamente absurda.
siste precisamente en protegerlo del juicio indistinto. Sera mos- En realidad, un segundo olvido encierra los efectos del juicio
trar lo que supone ya cierta argumentacin que dicho film no diacrtico dentro de una duracin por cierto distinta de aquel

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olvido provocado por el juicio indistinto, pero que es en ltima Un ejemplo: la sucesin de planos que, en Nosferatu de
instancia igualmente perentoria. Cementerio de autores, la cali- Murnau, marcan el acercamiento al sitio del prncipe de los
dad designa menos al arte de una poca que a su ideologa muertos. Sobreexposicin de praderas, caballos espantados,
artstica. Ideologa en la que siempre el verdadero arte es una cortes tormentosos, todo ello despliega la Idea de un tocar la
ruptura. inmanencia, de una visitacin anticipada del da por parte de la
Hay que imaginar por consiguiente una tercera manera de noche, de un no mans land entre la vida y la muerte. Pero, hay
hablar acerca de un film, que no sea ni indistinta ni diacrtica. tambin una mezcla impura de esta visitacin, algo demasiado
Esta tercera manera tiene, para m, dos rasgos externos. visiblemente potico, un suspenso que desva la visin hacia la
En primer lugar, el juicio le es indiferente. Ya que se abando- espera y la inquietud, en lugar de ofrecrnosla a la vista en su
na toda posicin defensiva. Que el film est bien, que haya gus- contorno establecido. Nuestro pensamiento no es aqu contem-
tado, que no sea conmensurable respecto de los objetos del plativo, es l mismo arrastrado, y antes que apropiarse de la
juicio indistinto, que haya que distinguirlo, todo esto se supone Idea, viaja en compaa de ella. La consecuencia que extraemos
silenciosamente en el simple hecho de que se hable de l y ese es que, justamente, es posible el pensamiento de un pensamien-
no es en absoluto el objetivo que se quiere alcanzar. No es aca- to-poema que atraviesa la Idea, que es menos un recorte que
so la regla que se aplica a las obras artsticas establecidas del una aprehensin por la prdida.
pasado? Parece algo significativo que la Orestada de Esquilo Hablar de un film ser a menudo demostrar cmo nos convo-
o que La comedia humana de Balzac hayan gustado mucho? ca semejante Idea en la fuerza de su prdida; a contrapelo de la
Que no estn francamente nada mal? El juicio indistinto se pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la Idea
vuelve ridculo. Tanto como el juicio diacrtico. Tampoco resulta minuciosa e integralmente dada.
imprescindible deslomarse por probar que el estilo de Mallarm Este contraste me obliga a referirme a lo que considero la
es superior al estilo de Sully Prudhomme, quien, entre parnte- dificultad principal que existe para hablar axiomticamente de
sis, pasaba en su tiempo por ser de la ms excelente calidad. un film. Consiste en hablar de l en cuanto film. Porque cuando
Hablaremos entonces del film en el compromiso incondicionado el film organiza realmente la visitacin de una Idea y es lo que
de una conviccin del arte, no con el objetivo de establecerla suponemos desde el momento en el que hablamos de ello,
sino para extraer sus consecuencias. Digamos que se pasa del siempre lo hace en una relacin sustractiva, o defectiva, respec-
juicio normativo, indistinto (est bien) o diacrtico (es supe- to de una o varias de las otras artes. Sostener el movimiento de
rior) a una actitud axiomtica, que interroga sobre cules son la defeccin, y no la plenitud de su soporte, es lo ms delicado.
para el pensamiento los efectos de tal o cual film. Sobre todo porque la va formalista, que conduce a supuestas
Hablemos entonces de juicio axiomtico. operaciones flmicas puras, es un callejn sin salida. Digmoslo
Y si es cierto que el cine trata a la Idea a modo de una visita- nuevamente: nada es puro en el cine, ya que se halla interior e
cin, o de un pasaje, y que lo hace en un elemento de impureza ntegramente contaminado por su condicin de plus-un de las
sin remedio, hablar axiomticamente de un film consistir en artes.
examinar las consecuencias del modo propio en el que una Idea Valga como ejemplo, nuevamente, la larga travesa por los
es tratada por ese film. Las consideraciones formales, de corte, canales en el comienzo de Muerte en Venecia de Visconti. La
de plano, de movimiento global o local, de color, de actantes idea que pasa y que todo el resto del film sutura y disuelve a la
corporales, de sonido, etc., no deben ser citados sino en la medi- vez es la de un hombre que ha hecho lo que deba hacer en la
da en que contribuyen al toque de la Idea y a la captura de su vida, y que est entonces en suspenso, pendiente ya sea de un
impureza nativa. final, ya sea de otra vida. Ahora bien, esta idea se organiza gra-
cias a la convergencia dispar de una cantidad de ingredientes:

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est el rostro del actor Dirk Bogarde, la cualidad particular de visitacin de una inmovilidad subjetiva. He aqu lo que es un
opacidad y de pregunta que ese rostro acarrea y que depende, hombre librado a partir de ahora al capricho de un encuentro.
lo queramos o no, del arte del actor; estn los incontables ecos Un hombre, como dira Samuel Beckett, inmvil en la oscuri-
artsticos del estilo veneciano, todos de hecho ligados al tema de dad, hasta que le llega la incalculable delicia de su verdugo, es
lo que est terminado, soldado, retirado de la historia, temas pic- decir, de su nuevo deseo, si l llega.
tricos ya presentes en Guardi o Canaletto, temas literarios de Ahora bien, que sea la vertiente inmvil de esta idea lo que es
Rousseau a Proust; hay, para nosotros, en este tipo de viajero de librado, es lo que constituye aqu el pasaje. Podramos mostrar
los grandes palacios europeos, el eco de la incertidumbre sutil que las otras artes, o bien libran la idea como donacin en la
que traman, por ejemplo, los hroes de Henry James; est la cima de estas artes, la pintura; o bien inventan un tiempo puro
msica de Mahler, que es adems la consumacin distendida, de la Idea, exploran las configuraciones del movimiento de lo
exasperada, de una melancola total, de la sinfona tonal y de su pensable en la cima de estas artes, la msica. El cine, por la
maquinaria de timbres (que aqu son las cuerdas solas). Y pode- posibilidad que le es propia, en toma y montaje, de amalgamar
mos demostrar cmo estos ingredientes se amplifican y, a su vez, a las otras artes sin presentarlas, puede, y debe, organizar el
se corroen unos a otros, en una especie de descomposicin por pasaje de lo inmvil.
exceso, que justamente da la idea, como pasaje, y como impure- Pero tambin la inmovilidad del pasaje, como puede mostrar-
za. Pero, qu es aqu exactamente el film? se fcilmente en la relacin que ciertos planos de Straub man-
Despus de todo, el cine no es ms toma y montaje. No hay tienen con el texto literario, su escansin, su progresin. O
nada ms. Quiero decir: no hay otra cosa que sea el film. Hay tambin con lo que el comienzo de Playtime, de Tati, instituye de
que sostener, entonces, que considerado desde el punto de vista dialctico entre el movimiento de una multitud y la vacuidad de
del juicio axiomtico, el film es lo que expone el pasaje de la idea lo que podramos llamar su composicin atmica. Por lo que Tati
segn la toma y el montaje. Cmo llega la misma idea a su trata al espacio como condicin para un pasaje inmvil. Hablar
toma, es decir, a su sorpresa?54 Y cmo es montada? Pero, axiomticamente de un film siempre ser decepcionante, por-
sobretodo: qu es lo que el hecho de ser capturada y montada que estaremos siempre expuestos a no hacer de l sino un rival
en el plus-un heterclito de las artes nos revela de singular y que catico de las artes primordiales. Aunque podemos seguir este
no podamos previamente saber, o pensar, sobre esta idea? hilo: mostrar cmo este film nos hace viajar con esta idea, de tal
En el ejemplo del film de Visconti, est claro que toma y mon- manera que descubramos lo que ninguna otra cosa podra
taje contribuyen a establecer una duracin. Duracin excesiva, hacernos descubrir: que, como ya lo pensaba Platn, lo impuro
homognea a la perpetuacin vaca de Venecia, como al estan- de la Idea es siempre el hecho de que una inmovilidad pasa o
camiento del adagio de Mahler, as como tambin a la interpre- que un pasaje es inmvil. Y que es por esta razn que olvidamos
tacin de un actor inmvil, inactivo, del que se requiere, las ideas.
interminablemente, slo el rostro. Y, por consiguiente, lo que se Contra el olvido, Platn convoca el mito de una visin primera
captura aqu de la idea de un hombre pendiente de su ser, o de y de una reminiscencia. Hablar de un film es siempre hablar de
su deseo, es, de hecho, que un hombre tal est en s mismo una reminiscencia: de qu sobrevenida, de qu reminiscencia,
inmvil. Los antiguos recursos estn agotados, las nuevas posi- tal o cual idea es capaz, capaz para nosotros? Es sobre este
bilidades estn ausentes. La duracin flmica, compuesta en la punto que trata todo verdadero film, idea por idea. De los lazos
combinacin de varias artes libradas a sus insuficiencias, es la de lo impuro, del movimiento y del reposo, del olvido y de la remi-
niscencia. No tanto acerca de lo que sabemos, como de lo que
podemos saber. Hablar de un film es hablar menos de los recur-
Juego de palabras intraducible entre prise (toma) y sur-prise (sobre-to-
54

ma) / surprise (sorpresa). (n.de t.).


sos del pensamiento, que de sus posibilidades, una vez asegu-

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radas, al modo de las otras artes, sus recursos. Indicar lo que


podra haber all, adems de lo que hay. O incluso: cmo la
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impurificacin de lo puro abre la va a otras purezas. Ser, existencia, pensamiento:
Por lo que el cine invierte el imperativo literario, que se expre-
sa as: hacer de modo tal que la purificacin de la lengua impura prosa y concepto
abra la va a impurezas inditas. Los riesgos son, por lo dems,
contrarios. El cine, ese gran impurificador, siempre corre el ries-
go de agradar demasiado, de ser una figura del rebajamiento.
La verdadera literatura, que es rigurosa purificacin, corre el
riesgo de extraviarse en una proximidad con el concepto en don-
de el efecto artstico se agota y en donde la prosa (o el poema)
se sutura a la filosofa. a) Lo entre-lenguas y la estenografa del ser
Samuel Beckett, a quien le gustaba mucho el cine y que ha, Samuel Beckett escribe Rumbo a peor [Worstward Ho] en
por lo dems, rodado-escrito un film, cuyo ttulo altamente plat- 1982 y lo publica en 1983. Es, junto con Sobresaltos [Soubresauts],
nico es Film, el Film, en suma, le gustaba merodear las inmedia- un texto testamentario. Beckett no lo tradujo al francs, de mane-
ciones del peligro al que se expone toda alta literatura: ya no ra que Rumbo a peor expresa lo real del ingls como lengua
producir impurezas inditas, sino estancarse en la pureza apa- materna de Samuel Beckett. Segn tengo conocimiento, todos
rente del concepto. En suma, filosofar. Y entonces: sealar las los textos escritos por Samuel Beckett en francs han sido tradu-
verdades, ms que producirlas. De este errar en las orillas, cidos al ingls por l mismo. En cambio, subsisten algunos textos
Worstward Ho contina siendo el testigo ms acabado. escritos en ingls que no tradujo al francs y que son como los
restos de algo ms originario en la lengua inglesa para este
artista excepcional del francs. Por lo dems, se dice que
Samuel Beckett consideraba la traduccin de este texto al fran-
cs como demasiado difcil. Rumbo a peor est anudado a la
lengua inglesa de una manera tan singular que su transmigra-
cin lingstica es particularmente ardua.
Como vamos a estudiar la versin francesa, no podremos
tomarla en su potica literal. El texto francs con el cual tenemos
que enfrentarnos, que es absolutamente notable, no es exacta-
mente de Samuel Beckett. Pertenece en parte a dith Fournier, la
traductora. No podemos abordar inmediatamente la significa-
cin de este texto por el camino de su letra, pues se trata real-
mente de una traduccin.
En el caso de Beckett, el problema de la traduccin es com-
plejo, ya que l se instal a s mismo en el intervalo entre las dos
lenguas. La cuestin de saber qu texto es la traduccin de cul
es una cuestin casi indecidible. Sin embargo, Beckett siempre
denomin el pasaje de una lengua a otra una traduccin, aun-
que, al mirar de cerca, haya diferencias significativas entre las

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variantes francesas e inglesas, diferencias que tocan no sola- grfica que le es propia y que, en ingls, est unida a una especie
mente a la potica de la lengua, sino tambin a la tonalidad filo- de golpe de la lengua absolutamente particular.
sfica. Hay una suerte de pragmatismo humorstico en el texto
ingls que no est exactamente presente en el texto francs, y b) El decir, el ser, el pensamiento
hay una franqueza conceptual en el texto francs que est sua-
vizada y a veces, a mis ojos, un poquito destemplada en el texto Cap au pire (admirable traduccin para Worstward Ho) pro-
ingls. Tratndose de Rumbo a peor, tenemos un texto absoluta- pone una trama extremadamente densa, organizada, como en
mente ingls, no variado en francs, y luego una traduccin en todo el Beckett tardo, en pargrafos, y una primera lectura
el sentido usual. De all la obligacin de apoyarse sobre el senti- muestra, de manera evidente, que esta trama va a desplegar en
do ms que sobre la letra. cuestiones (dir en seguida lo que hay que entender por cues-
Una segunda dificultad consiste en el hecho de que este texto tin) cuatro temas conceptuales centrales.
es, de manera absolutamente consciente, un texto recapitulativo, El primer tema es el imperativo del decir. Es un muy antiguo
es decir un texto que hace un balance del conjunto del sistema de tema beckettiano, el ms conocido, pero es tambin, en ciertos
pensamiento de Samuel Beckett. Para estudiarlo completamente, aspectos, el ms desconocido. El imperativo del decir es la pres-
habra que mostrar que est tramado con una red estrecha de cripcin del an, como incipit de lo escrito, determinando lo
alusiones a textos anteriores, de recuperaciones de hiptesis te- escrito como continuacin. El comienzo en Beckett es siempre un
ricas de esos textos, que sern reexaminadas, eventualmente continuar. Nada comienza que no est en la prescripcin del
contradichas o modificadas, o afinadas, y que es como una suer- an o del re-comenzar, en la suposicin de un comienzo que l
te de filtro a travs del cual pasa la multiplicidad de escritos bec- mismo no ha comenzado jams. Se puede decir que el texto est
kettianos, reducida a su sistema hipottico fundamental. encerrado por el imperativo del decir. Comienza con:
Siendo as, si se unen las dos dificultades, es absolutamente An. Decir an. Sea dicho an. Tan mal que peor an.
posible tomar Rumbo a peor como un corto tratado filosfico,
como una estenografa de la cuestin del ser. Es un texto que no Y termina con:
est gobernado por una suerte de poema latente, como los textos Sea dicho en modo alguno an.
anteriores. No es un texto que se sustente en la singularidad y el De modo que se puede tambin resumir Rumbo a peor por el
poder comparativo de la lengua como lo es, por ejemplo, Mal pasaje de Sea dicho an a Sea dicho en modo alguno an.
visto mal dicho [Mal vu mal dit]. Es un texto que guarda una cier- El texto hace aparecer la posibilidad del en modo alguno an
ta sequedad abstracta absolutamente deliberada, compensada, como alteracin fundamental del an. La negacin (en modo
especialmente en ingls, por un cuidado rtmico extremo. Digamos alguno) certifica que ya no existe el an. Pero en realidad como
que es un texto que tiende a liberar el ritmo del pensamiento ms es sea dicho, el en modo alguno an es una variante del an,
que su configuracin, mientras que, para Mal visto mal dicho, permanece constreido por el imperativo del decir.
sera lo contrario. Podemos entonces abordarlo de manera con- El segundo tema, correlato inmediato y obligado del primero
ceptual sin traicionarlo. Es adecuado tratar este texto como si en toda la obra de Beckett, es el ser puro, el hay en tanto tal.
fuera principalmente una red de pensamiento o una estenografa El imperativo del decir est inmediatamente ligado a aquello en
de la cuestin del ser, porque compone un ndice del total de la relacin a lo cual hay algo que decir, a saber justamente el
obra. Lo que perderemos, que yo llamaba el ritmo, es la figura de hay. Adems del hecho de que hay el imperativo del decir, hay
escansin los segmentos lingsticos son en general extremada- el hay.
mente breves: algunas palabras, por lo tanto, la figura esteno-

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El hay, o el ser puro, tiene dos nombres y no uno solo es un mente no es ms que penumbra, lo que remite a la penumbra
gran problema, que son, en la traduccin francesa, el vaco y la como exposicin archi-original del ser.
penumbra. Notemos en seguida que en relacin a estos dos Se puede decir tambin que lo inscripto en el ser las som-
nombres, vaco y penumbra, se discierne, al menos en aparien- bras es lo que se puede contar. La ciencia del nmero, del
cia, una subordinacin: el vaco est subordinado a la penumbra nmero de las sombras, es un tema fundamental de Beckett. Lo
en el ejercicio de la desaparicin, que es el campo de pruebas que no es el ser como tal, pero que est propuesto o inscripto en
esencial. La mxima es la siguiente: el ser, es lo que se puede contar, lo que est en la pluralidad, lo
Desaparicin del vaco no se puede. Excepto desaparicin de la que es del orden del nmero. El nmero no es, evidentemente, un
penumbra. Entonces desaparicin de todo. atributo del vaco o de la penumbra, vaco y penumbra no se
pueden contar. Mientras que lo inscripto en el ser se puede con-
Por tanto, sometido a la prueba crucial del desaparecer, el tar. Se puede contar primordialmente: 1, 2, 3.
vaco no tiene autonoma. Est bajo la dependencia de la des- ltima variante: lo inscripto en el ser es lo que puede empeo-
aparicin de todo, que, como tal, es la desaparicin de la penum- rar. Empeorar trmino esencial de Rumbo a peor, el empeo-
bra. Si la desaparicin de todo, es decir el hay pensado rar es una operacin radical del texto quiere decir, entre otras
como nada, es nombrado por la penumbra, el vaco es necesa- cosas, y primordialmente, ser peor dicho que lo ya dicho.
riamente una nominacin subordinada. Si se admite que el hay Bajo esta multiplicidad de atributos lo que es aparente en la
es lo que hay en la prueba de su nada, el hecho de que el des- penumbra, lo que es intervalo en cuanto al vaco, lo que se pue-
aparecer est subordinado al desaparecer de la penumbra hace de contar, lo que es susceptible de empeorar o de ser peor dicho
de penumbra el nombre supereminente del ser. que dicho hay un nombre genrico, las sombras. Podemos
El tercer tema es lo que se podra llamar lo inscripto en el decir que las sombras son lo que est expuesto en la penumbra.
ser. Se trata de lo que se propone desde la perspectiva del ser, Es el plural expuesto del hay bajo el nombre de la penumbra.
o incluso de lo que es aparente en la penumbra. Lo inscripto es En Rumbo a peor, la presentacin de las sombras va a ser
lo que la penumbra, como penumbra, dispone en el orden del mnima: la cuenta va a ir hasta tres, y veremos por qu no puede
aparecer. haber menos que eso. Categorialmente, cuando se cuenta lo
Por lo mismo que penumbra es el nombre supereminente que se puede contar, es necesario que se cuente al menos hasta
del ser, lo inscripto es lo que aparece en la penumbra. Pero se tres.
puede tambin decir que se trata de lo que se da en un intervalo La primera sombra es la sombra erguida, que cuenta por
del vaco. Pues las cosas van a ser pronunciadas segn los dos uno. A decir verdad es el uno. La sombra erguida ser tambin
nombres posibles del hay. Hay eso que aparece en la penum- el arrodillado no nos sorprendamos por estas metamorfosis
bra, eso que la penumbra hace aparecer como sombra: la som- o ser tambin la espalda encorvada. Son sus diferentes nom-
bra en la penumbra. Y hay eso que hace aparecer el vaco en bres. No son tanto estados sino nombres. De esta sombra que
tanto que intervalo, en la distancia de eso que aparece, y por cuenta por uno, se enuncia, a partir de la pgina 45, que es una
consiguiente, como corrupcin del vaco, si el vaco est asigna- vieja mujer:
do a no ser ms que diferencia, o separacin. Es as que el uni-
verso, por ende el conjunto de lo que aparece, podr ser llamado Nada que pruebe que el de una mujer y sin embargo de una
mujer.
por Beckett: un vaco infestado de sombras. Esta manera que
tiene el vaco de estar infestado por las sombras quiere decir que Y Beckett agrega, lo que se aclarar ms tarde:
est reducido a la figura de un intervalo entre las sombras. Pero Han supurado la sustancia blanda que se ablanda las palabras
no olvidemos nunca que este intervalo entre las sombras final- de una mujer.

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

Tales son los atributos fundamentales del uno: el uno, es la Finalmente, el cuarto tema es el pensamiento, como se podra
sombra arrodillada y es una mujer. esperar. El pensamiento es aquello por lo que, y en lo que, hay
Luego est el par, que cuenta por dos. El par es la nica som- simultneamente configuraciones de la humanidad visible e
bra que cuenta por dos. Beckett dir: Dos libres y dos que no imperativo del decir.
hacen ms que uno, una sombra. Y se establece, a partir de la El pensamiento es reunin del primer y del tercer tema: hay
nominacin del par, que las sombras constitutivas de este par imperativo del decir, hay lo inscripto en el ser, y eso es por y
son un hombre viejo y un nio. en el pensamiento. Indiquemos en seguida que la pregunta de
Notemos que el uno no es nombrado mujer sino mucho ms Beckett es la siguiente: sabiendo que el pensamiento (cuarto
tarde, mientras que el dos es nombrado viejo hombre y nio tema) es punto focal o reunin del imperativo del decir (primer
enseguida. Lo que ser dicho ms tarde, en cambio, es que nada tema) y de la disposicin de la humanidad visible, es decir las
ha probado tampoco que se tratase de un hombre y de un nio. sombras (tercer tema), qu puede pronunciar sobre el segundo
En todos los casos, tratndose de la determinacin hombre, tema, a saber, sobre la cuestin del ser? Tal es la organizacin
mujer, nio, nada la prueba, y sin embargo es as. Simplemente, ms amplia del texto entero. La construccin filosfica de la
la modalidad del decir no es la misma para el uno-mujer, y para cuestin se dir as: qu es lo que se puede pronunciar sobre el
el dos-hombre-nio. Del uno no se dice que es una vieja mujer hay en tanto que hay desde la perspectiva del pensamiento,
sino hasta mucho despus, mientras que para el par se declara dnde se dan simultneamente el imperativo del decir y la modi-
inmediatamente su composicin (anciano-nio), y se encuentra ficacin de las sombras, que es circulacin de la humanidad
retardado el anuncio crucial: nada prueba que, y sin embargo. visible?
Eso indica que la posicin sexuada masculina es evidente y que En la figuracin de Rumbo a peor, el pensamiento est repre-
la imposibilidad de dar una prueba de ello es difcil de compren- sentado por una cabeza. Se dir tambin la cabeza o el cr-
der. Mientras que, sin ser evidente la posicin sexuada femeni- neo. Y es llamada de manera repetida sede de todo, germen
na, la imposibilidad de probarla es igualmente evidente. de todo. Si es llamada as, es porque ella es aquello por lo que
En el par, se trata evidentemente del otro, de lo uno-y-lo- hay imperativo del decir y las sombras, y aquello en lo que hay
otro. cuestin del ser.
Lo otro est aqu significado por su duplicidad interna, por el Cul es la composicin del pensamiento? Si se lo reduce a
hecho de que es dos. Es el dos que es lo mismo. Es, digmoslo sus constituyentes absolutamente primordiales segn el mtodo
nuevamente: Dos libres [sombras] y dos que no hacen ms que de simplificacin que es el mtodo orgnico de Beckett, hay lo
una. Pero, a contrario, es el uno que hace dos: el anciano y el visible y hay imperativo del decir. Hay mal visto mal dicho. El
nio. Hay que suponer que anciano y nio son el mismo hombre pensamiento es eso: mal visto mal dicho. De lo que resulta que
en tanto que sombra, es decir la vida humana en tanto que som- la presentacin de la cabeza estar esencialmente reducida,
bra en su extremidad de infancia y en su extremidad de vejez, por una parte, a sus ojos y, por otra, a sus sesos, de donde supu-
vida dada en aquello que la escinde, en la unidad del par que ran las palabras: dos agujeros sobre los sesos, eso es el pensa-
ella es en tanto que alteridad de s misma. miento.
Podemos decir finalmente que lo inscripto en el ser es la De all, dos temas recurrentes: el de los ojos, y el de la supu-
humanidad visible: mujer en tanto que uno e inclinacin, hombre racin de las palabras, cuyo origen es la materia blanda de los
en tanto que doble en la unidad del nmero. Las edades perti- sesos. Tal es la figura material del espritu.
nentes son los extremos, como siempre en Beckett: nio y ancia- Precisemos estos temas.
no. El adulto es una categora casi ignorada, una categora Se dir de los ojos que estn desorbitados cerrados. El
insignificante. movimiento del abrir los ojos es fundamental en Rumbo a peor.

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Designa el ver como tal. Este desorbitados cerrados, que es decir, en el vocabulario de Beckett, que hay siempre restos de
evidentemente una yuxtaposicin chocante, designa exacta- espritu, los cuales son justamente los ojos desorbitados cerra-
mente el emblema de lo mal visto. El ver es siempre un mal ver, dos, por una parte, y el an de la supuracin de las palabras a
y, en consecuencia, el ojo del ver es desorbitado cerrado. partir de la materia blanda, por la otra.
En cuanto a las palabras, segundo atributo del pensamiento Este resto de espritu figurado por la cabeza va a ser un suple-
despus del ver, se dir que tan mal como peor fuera de alguna mento requerido al Uno y al Dos de las sombras. Beckett deduce
sustancia blanda del espritu, supuran. Estas dos mximas, la el ineluctable Tres. Pero si la cabeza cuenta tres, es necesario
existencia de los ojos desorbitados cerrados, y el hecho de que que est ella misma en la penumbra. Ella no est fuera de la
las palabras tan mal como peor fuera de alguna sustancia blan- penumbra. Uno de los ardides del texto es que la tentativa mate-
da del espritu [] supuran, determinan el cuarto tema, o sea, el rialista pura no hay ms que el lugar y el cuerpo deber ser
pensamiento en la modalidad de la existencia del crneo. suplementada por la cabeza, de modo que habr que contar
Es capital constatar que el crneo es una sombra suplemen- tres y no dos. El materialismo, entonces, cambia de apuesta. Lo
taria. El crneo hace tres, adems del uno de inclinacin feme- que exige es mantener la cabeza en la unicidad del lugar, no
nina, y el otro, en forma de par, del anciano y del nio. El hacer de la cabeza otro lugar, no inscribir jams un dualismo
pensamiento viene siempre en tercer lugar. En la pgina 24 se originario, aunque sea necesario llegar hasta tres, y aunque la
encuentra una recapitulacin esencial: gran tentacin del tres (el pensamiento) es contar el dos en otra
En adelante uno para el arrodillado. Como en adelante dos para parte. Es la tensin metafsica crucial del texto.
el par. El par como uno solo yndose tan mal como mal. Como en Estos datos son enumerados varias veces por Beckett en el
adelante tres para la cabeza. texto mismo, texto jalonado por recapitulaciones. Por ejemplo,
pgina 38:
Cuando Beckett cuenta el par, indica que cae bajo el dos,
pero que no es dos, es el dos. El par es el dos pero, sumado al Lo que es las palabras que el secreto dicen. Qu el as dicho
uno, no hace tres. Sumando el par al uno, se tiene siempre dos, vaco. La as dicha penumbra. Las as dichas sombras. El as
dicho sede y germen de todo
el dos del otro luego del uno. Slo la cabeza hace tres. El tres es
el pensamiento. Tenemos aqu el conjunto de la temtica constitutiva. Hay:
lo que hay, es eso que las palabras que el secreto dicen, bajo
c) El indispensable pensamiento-tres el imperativo del decir; cuestin del ser: el as dicho vaco y la
as dicha penumbra; cuestin del hay en el hay o cuestin
Hay que sealar que el texto de Beckett funciona a menudo de la apariencia: las as dichas sombras. Finalmente, el as
por tentativas radicales a las cuales Beckett renuncia desde el dicho sede y germen de todo, cuestin de la cabeza y del cr-
interior del texto mismo. Es as que la cabeza es adjuntada, es neo, cuestin del pensamiento.
decir, viene en tercer lugar, luego de una tentativa materialista Todo eso constituye lo que Beckett considera como el disposi-
de abstenerse de ella, una tentativa en la que no habra ms que tivo mnimo que fija un rumbo para el an del decir. El dispositi-
lugar y cuerpo. vo mnimo, el dispositivo menor, es decir el peor (veremos que lo
En el inicio mismo, Beckett dice: un lugar, un cuerpo. Ningn menor y lo peor son la misma cosa) para que haya cuestin. Para
espritu. Eso al menos. Que se entiende como: Siempre est que haya sentido nfimo o mnimo de una cuestin cualquiera
eso ganado. Se va a hacer como si se estuviera en un espacio
de materialidad integral. Pero esta tentativa va a fracasar. Se
est finalmente obligado a adjuntar la cabeza, lo que quiere

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d) Cuestin, y condiciones de una cuestin pensamiento-crneo es la tercera sombra. O ms aun, que se


puede contar en la incontable penumbra.
Qu es una cuestin? Una cuestin es lo que fija su rumbo al Nos preguntamos entonces si no se est expuesto a una
an del decir. Llamaremos cuestin al hecho de que la nave- regresin al infinito. Si el pensamiento como tal co-pertenece al
gacin del an tiene un rumbo. Y este rumbo ser el rumbo a ser, dnde est el pensamiento de esta co-pertenencia? Desde
lo peor, la direccin de lo peor. dnde se dice que la cabeza est en la penumbra? Parece que
Para que haya cuestin, es decir rumbo a peor, es necesario se est al borde de la necesidad si se puede arriesgar esta
que haya un dispositivo mnimo, que est precisamente constitui- expresin de una meta-cabeza. Hay que contar cuatro, y luego
do por los elementos que acabamos de enumerar. Desde este cinco, y luego hasta el infinito.
punto de vista, Rumbo a peor es en s mismo un texto mnimo, es El protocolo de cierre est dado por un cogito; hay que admi-
decir un texto que instituye los materiales elementales para toda tir que la cabeza es contada por la cabeza, o que la cabeza se
cuestin posible segn un mtodo de reduccin drstica. Un tex- ve como cabeza. O que es para el ojo desorbitado cerrado que
to que trata de no introducir ningn elemento intil o supernume- hay un ojo desorbitado cerrado. Es el hilo cartesiano del pensa-
rario con relacin a la posibilidad de una cuestin. miento de Beckett, que no ha se ha desmentido jams, que est
La primera condicin de un dispositivo mnimo para que haya presente en realidad desde el comienzo de su obra, pero que, en
una cuestin es sin duda que haya un ser puro, el cual tiene por Rumbo a peor est apuntado como regla de detencin que per-
nombre singular el vaco. Pero es necesario que haya tambin mite por s solo que aquello para lo cual hay penumbra est tam-
una exposicin del ser, es decir no slo el ser en tanto ser, sino el bin en la penumbra.
ser expuesto segn su propio ser, o la fenomenalidad del fen- Y finalmente, siempre en el orden de las condiciones mnimas
meno, es decir la posibilidad de que algo aparezca en su ser. Y de una cuestin, adems del hay y el pensamiento-crneo,
la posibilidad de que algo aparezca en su ser no es el vaco, que estn las inscripciones de sombra en la penumbra.
es el nombre del ser en tanto ser. El nombre del ser en tanto posi- Las sombras estn regladas por tres relaciones. En primer
bilidad del aparecer es: penumbra. lugar, la del uno o del dos, o de lo mismo y de lo otro. Es el uno
La penumbra es el ser en la medida en que puede haber ah arrodillado y el par que marcha, tomados como categoras pla-
una cuestin de su ser, es decir, en la medida en que est expues- tnicas en tanto figuras de lo mismo y de lo otro. En segundo
to a la cuestin en tanto que recurso de ser del aparecer. lugar, la de los extremos de edad, infancia y vejez, extremos que
He ah por qu es necesario que haya dos nombres (vaco y hacen tambin que el par sea uno. Terceramente, la de los sexos,
penumbra) y no uno solo. Para que haya cuestin, el ser debe mujer y hombre.
tener dos nombres. Heidegger ha visto esto, tambin, con el ser stas son las relaciones constitutivas de las sombras que
y el ente. pueblan la penumbra e infestan el vaco.
La segunda condicin para una cuestin, es que haya pensa- Un parntesis: hay un punto sumamente importante, aunque
miento. Un pensamiento-crneo, llammoslo as. Pensamiento- no sea ms que alusivo en Rumbo a peor, y es que los sexos, lo
crneo que es un ver mal y un decir mal, o un ojo desorbitado hemos visto, no pueden probarse. Es, ms especficamente, lo
cerrado y una supuracin nominal. Pero, punto esencial, el pen- nico que no puede probarse. El hecho de que esta sombra se
samiento-crneo est l mismo expuesto. No est sustrado a la revele vieja mujer o viejo hombre, es siempre sin prueba, aunque
exposicin del ser. No es definible simplemente como aquello sea cierto. Y eso significa que, para Beckett, la diferenciacin de
por lo que hay ser, participa del ser mismo, est atrapado en la los sexos es a la vez absolutamente cierta y absolutamente
exposicin. En el lxico de Beckett, se dir que la cabeza, sede y improbable. Por eso he podido nombrarla una disyuncin pura.
trmino de todo, o el crneo, estn en la penumbra. O que el

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Por qu una disyuncin pura? Es cierto que hay mujer y hom- f) Axioma del decir
bre, en este caso vieja mujer y viejo hombre, pero esta certeza no
se puede deducir o inferir de ningn trazo predicativo particular. El texto se va entonces a organizar segn algunas hiptesis
Es por lo tanto prelingstica, en el sentido de que puede ser en cuanto al rumbo, en cuanto a la direccin del pensamiento.
dicha, pero este decir no proviene de ningn otro decir. Es un Hiptesis en cuanto a lo que liga, desliga o afecta la trada del
decir primero. Se puede decir que hay mujer y hombre, pero no ser-penumbra, de la sombra-existencia, del crneo-pensamien-
se puede en ningn momento inferirlo de otro decir, en particular to. Rumbo a peor tratar sobre la trada ser/existencia/pensa-
no de un decir descriptivo o emprico. miento, bajo las categoras del vaco, de lo mismo y de lo otro, del
tres y del complejo ver/decir.
Antes de formular las hiptesis, es necesario sostenerse de
e) Ser y existencia un cierto nmero de axiomas, que instituyen las primeras
Bajo estas relaciones, del uno y el dos, de los extremos de la conexiones o desconexiones. El axioma casi nico de Rumbo a
edad y de los sexos, las sombras atestiguan, no el ser, sino la peor, que por otra parte genera su ttulo, es un antiguo axioma
existencia. Qu es la existencia y qu la distingue del ser? de Beckett de ningn modo ha sido inventado aqu, incluso
La existencia es el atributo genrico de lo que tiene la capa- uno de los ms antiguos. Este axioma se enuncia: decir, es decir
cidad de empeorar. Lo que puede empeorar existe. Empeorar mal.
es la modalidad activa de toda exposicin al ver del ojo desorbi- Hay que comprender que decir, es decir mal es una identi-
tado cerrado y a la supuracin de las palabras. Esta exposicin dad esencial. La esencia del decir es el decir mal. Decir mal no
es existencia. O, tal vez ms fundamentalmente, existe lo que se es un fracaso del decir, es exactamente lo contrario: todo decir
puede encontrar. El ser existe cuando est en la manera del es, en su existencia misma en cuanto decir, un decir mal.
encuentro. El decir mal se opone implcitamente al decir bien. Qu
Ni vaco ni penumbra designan nada que se pueda encontrar, es el decir bien? Decir bien es una hiptesis de adecuacin:
ya que todo encuentro est bajo condicin de que haya un inter- el decir es adecuado a lo dicho. Pero la tesis fundamental de
valo posible del vaco, que recorte lo que es encontrado, y que Beckett es que el decir adecuado a lo dicho suprime el decir. El
exista la penumbra, que es la exposicin de todo lo que se expo- decir no es un decir libre, y muy especialmente, un decir artstico,
ne. Lo que se puede encontrar son las sombras. Poder encon- sino en la medida en que no es coalescente a lo dicho, que no
trarse o empeorar, es una sola y misma cosa, y eso designa la est bajo la autoridad de lo dicho. El decir est bajo el imperativo
existencia de las sombras. Vaco y penumbra, que son los nom- del decir, est bajo el imperativo del an, no est constreido
bres del ser, no existen. por lo dicho.
El dispositivo mnimo se dir entonces tambin: el ser, el pen- Si no hay adecuacin, si el decir no est bajo la prescripcin
samiento y la existencia. Cuando se tiene las figuras del ser, del del eso que es dicho, sino solamente bajo la regla del decir,
pensamiento y de la existencia, o las palabras para eso, o, dira entonces el decir mal es la esencia libre del decir, o ms aun, la
Beckett, las palabras para decir mal eso, cuando se tiene este afirmacin de la autonoma prescriptiva del decir. Se dice para
dispositivo experimental y mnimo del decir, se puede disponer decir mal. Y el colmo del decir, que es el decir potico o artstico,
de las cuestiones, se puede fijar el rumbo. es precisamente la regulacin controlada del decir mal, lo que
lleva a su colmo la autonoma prescriptiva del decir.
Cuando se lee en Beckett: decir mal, fallar, etc., hay que
entenderlo bien. Si se tratara de una doctrina empirista de la
lengua, segn la cual sta se pega a las cosas ms o menos

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bien, no tendra ningn inters y, por otra parte, el texto sera en decir. Partir de la existencia de una buena vez por todas, volver
s mismo imposible. ste no funciona ms que desde el momento al ser. Pero rectifica y recusa esta posibilidad.
que, en las expresiones fallar o decir mal, se entiende la He aqu un texto donde es evocada la hiptesis de un acceso
autoafirmacin de la prescripcin del decir bajo su propia regla. al partir y al vaco por exceso de fracaso, exceso de fracaso que
Beckett lo indica claramente desde el inicio: se confundira con el triunfo absoluto del decir:
Decir para que sea dicho. Mal dicho. Decir desde ahora para que Intentar an. Fallar an. Fallar mejor an. O mejor ms mal. Fallar
sea mal dicho (p. 7). ms mal an. An ms mal an. Hasta estar asqueado de veras.
Vomitar de veras. Partir de veras. All donde ni lo uno ni lo otro de
veras. De una buena vez por todas de veras.
g) La tentacin
sta es la tentacin: partir all donde no hay ms sombra,
La consecuencia rigurosa de todo esto es que la norma del donde ya nada est expuesto al imperativo del decir.
decir se pronuncia: fracaso. Claro est, el hecho de que la nor- Pero en numerosos pasajes, ms lejos, esta tentacin va a ser
ma del decir sea el fracaso suscita subjetivamente una esperan- recusada, revocada, prohibida. Por ejemplo, pgina 49, donde la
za falaz, perfectamente identificada por Beckett: la esperanza idea de ms mal ms es declarada inconcebible:
de que haya un fracaso mximo, un fracaso absoluto, que ten- Regreso desdecir mejor ms mal ms inconcebible. Si ms oscu-
dra el mrito de hastiarnos, de una vez por todas, de la lengua ro menos luminoso entonces mejor ms mal ms oscuro. Desdicho
y del decir. Es la tentacin vergonzosa, la tentacin de sustraerse entonces mejor ms mal ms inconcebible. No menos que menos
al imperativo del decir. La tentacin de que no exista ms el mejor ms mal tal vez ms. Mejor ms mal qu? El decir? Lo
an, de que no se est ya bajo la prescripcin intolerable del dicho? Misma cosa. Misma nada. Mismo poco distar de nada.
decir mal.
El punto fundamental es que el vomitar de veras, de una bue-
Como el decir bien es imposible, la nica esperanza est en
na vez por todas de veras no existe, porque toda misma nada
la traicin: conseguir un fracaso tan probado que induzca a una
es en realidad mismo poco distar de nada. La hiptesis de un
renuncia total de la prescripcin misma, un abandono del decir
partir radical, que nos sustraera a la humanidad del imperativo,
y de la lengua. Lo que significara que se vuelva al vaco, que se
la tentacin esencial de una prescripcin del silencio, no puede
sea vaco, vaciado, vaciado de toda prescripcin. Finalmente, la
tener xito por razones ontolgicas. La misma nada es siem-
tentacin es de cesar de existir para ser. Se ha vuelto, por lo
pre en realidad un mismo poco distar de nada, o un mismo
tanto al ser puro, y es eso lo que se podra llamar la tentacin
casi nada, pero nunca una misma nadacomo tal. Por lo tanto,
mstica en el sentido de Wittgenstein en la ltima proposicin del
jams se est autorizado a sustraerse al imperativo del decir, en
Tractatus. Llegar al punto en el que, como es imposible decir, no
nombre de la aparicin de la nada pura, o del fracaso absolu-
hay ms que callar. Llegar al punto en el que la conciencia de
to.
que es imposible decirlo, esto es, la conciencia de que se ha
fracasado absolutamente, nos instala en un imperativo que ya
no es el imperativo del decir, sino el imperativo del callar. h) Las leyes del empeorar
En el vocabulario de Beckett esto se dice: partir. Partir de A partir de all, la ley fundamental que gobierna el texto es
qu? Pues bien, partir de la humanidad. En realidad, Beckett que lo peor de lo que la lengua es capaz, el empeorar, no se
piensa, como Rimbaud, que uno no parte. Reconoce absoluta- puede capturar por la nada. Se est siempre en el mismo poco
mente la tentacin del partir de la humanidad, que es la de fra- distar de nada, pero nunca en ese punto que sera el del partir
casar hasta el punto en que se est asqueado de la lengua y del de veras, donde habra captura por la nada. Nada que no sera

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ni la penumbra ni el vaco, sino la abolicin de la prescripcin to. Rumbo a peor es un protocolo del empeorar como figura de
del decir. autoafirmacin de la prescripcin del decir. Empeorar, es nom-
Por lo tanto hay que sostener esto: la lengua es exclusivamen- brar soberanamente en el exceso del fracaso, lo que es lo mismo
te la capacidad de lo menor. No es capacidad de la nada. Tiene, que suscitar con palabras alusivas jams directas, y que impli-
dir Beckett, palabras que reducen. Se tiene palabras que ca la misma proximidad infranqueable con la nada que el poe-
reducen y estas palabras que reducen son aquellas gracias a ma de Mallarm.
las cuales se puede mantener el rumbo hacia lo peor, es decir el El empeorar, que es el ejercicio de la lengua en su tensin
rumbo de una centralizacin del fracaso. artstica, se hace por dos operaciones contradictorias. Qu es,
Entre las palabras alusivas jams directas de Mallarm y en efecto, empeorar? Es ejercer la soberana del decir con rela-
las palabras que reducen de Beckett, hay una filiacin eviden- cin a las sombras. Por lo tanto, es a la vez decirlas ms y restrin-
te. Aproximarse a la cosa que debe decirse con la conciencia de gir lo que es dicho. Es por eso que las operaciones son
que ella no puede ser dicha bajo la justificacin de lo dicho, o de contradictorias. Empeorar, es decir ms sobre menos. Ms pala-
la cosa, conduce a una autonomizacin radical de la prescrip- bras para reducir mejor.
cin del decir. Este decir libre no puede jams ser directo, o, De ah el aspecto paradjico del empeorar, que constituye
segn el vocabulario de Beckett, es lo que reduce, lo que empeo- verdaderamente la sustancia del texto. Para poder reducir lo
ra. que es dicho de tal manera que en relacin a esta depuracin
Dicho de otro modo: la lengua puede esperar lo mnimo de lo el fracaso sea ms manifiesto, habr que introducir nuevas pala-
mejor peor, pero no la abolicin. He aqu el texto esencial, donde bras. Estas palabras no son adiciones no se agrega, no se
figura por lo dems la expresin las palabras que reducen: hacen sumas, pero hay que decir ms para reducir, por lo tanto
Peor menor. Ms inconcebible. Peor a falta de un mejor menor. Lo hay que decir ms para sustraer. Tal es la operacin constitutiva
mejor menor. No. Nada lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor de la lengua. Empeorar es hacer caminar el decir ms para
peor. Nada no lo mejor peor. Menos mejor peor. No. Lo menos. Lo reducir.
menos mejor peor. Lo menor jams puede ser nada. Jams hacia
la nada podr ser reconducida. Jams por la nada anulada. i) Ejercicios de empeoramiento
Inanulable menor. Decir este mejor peor. Con palabras que
reduzcan decir lo menor mejor peor. A falta del muy peor que El texto prodiga ejercicios de empeoramiento sobre todo el
peor. Lo inminimizable menor mejor peor (p. 41). campo fenomnico de las sombras, sobre la configuracin de la
humanidad genrica, a saber:
Lo menor jams puede ser nada es la ley del empeorar.
- empeorar el uno, es decir empeorar la mujer arrodillada;
Decir lo mejor peor, es lo inanulable menor. Lo inminimiza-
- empeorar el dos, es decir empeorar el par del anciano y del
ble menor mejor peor no se puede confundir jams con la abo-
nio;
licin pura y simple o con la nada. Lo que quiere decir que el
- empeorar la cabeza, es decir empeorar los ojos, los sesos
hay que callar en el sentido de Wittgenstein es impracticable.
que supuran, empeorar el crneo.
Debemos mantener el rumbo hacia lo peor. Rumbo a peor: el
Son las tres sombras que constituyen las determinaciones
ttulo es un imperativo y no simplemente una descripcin.
fenomnicas de la sombra.
El imperativo del decir est entonces en la figura de un cons-
Empeorar el uno. Este ejercicio ocupa las pginas 26 y 27:
tante recomenzar, es del orden del intento, del esfuerzo, de la
labor. El libro mismo va a intentar empeorar todo lo que se ofrece Primero uno. Primero intentar fallar mejor uno. Algo all que no
a la supuracin nominal. Una buena parte del texto est consa- falla bastante mal. No que tal cual no haya fallado. Fallado el
grada a lo que se podra llamar experiencias de empeoramien- rostro nulo. Falladas las manos nulas. Lo nulo. Basta. La peste

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para lo fallado. Mnimamente fallado. Lugar a lo ms mal. aparece all, no est sino para ser tachado, borrado: Los boti-
Esperando peor an. Primero ms mal. Mnimamente ms mal. nes. Mejor ms mal sin botines..
Esperando peor an. Agregar uno. Agregar? Jams. El encor- Una parte de las cosas y es la naturaleza contradictoria de
varse ms abajo, que est encorvado ms abajo. A lo ms bajo. la operacin no est dada ms que por su borradura, no advie-
Cabeza cubierta desaparecida. Largo por encima cortado ms
ne a la superficie del texto sino para ser sustrada. La lgica del
alto. Nada de la pelvis abajo. Nada excepto la espalda encorva-
da. Tronco visto de espalda sin alto y sin base. Negro oscuro.
empeorar, que es la lgica de la soberana de la lengua, identi-
Sobre rodillas invisibles. En la penumbra vaca. Mejor ms mal fica adjuncin y sustraccin. Mallarm para quien el acto mis-
as. Esperando peor an. mo del poema es hacer surgir un objeto (cisne, estrella, rosa)
cuya venida impone la anulacin no procede de otro modo. El
El despliegue nominal que delimita esta primera sombra en botn de Beckett es el trmino-soporte de tal acto.
atributos sustractivos ms numerosos es al mismo tiempo su dis- Finalmente, empeorar la cabeza. El pasaje citado concierne
minucin o su reduccin. Su reduccin a qu? Pues bien, a lo a los ojos (vuelvo a recordar que el crneo se compone de ojos
que habra que llamar un trazo de uno, un trazo que dara la sobre unos sesos):
sombra sin ninguna otra cosa. Las palabras requeridas son
espalda encorvada, una simple encorvadura. Nada ms que Los ojos. Tiempo de intentar empeorar. Tan mal que peor intentar
empeorar. Ms cerrados. Decir desorbitados abiertos. Todo blan-
una encorvadura, tal sera la idealidad del peor an, sabiendo
co y pupila. Blanco oscuro. Blanco? No. Todo pupila. Agujeros
que, para hacer surgir la encorvadura, son necesarias ms negro oscuro. Dilatacin que no vacila. Sean dichos as. Con las
palabras, porque slo las palabras operan la disminucin. As, palabras que empeoran. Desde ahora as. Mejor que nada en
una operacin de superabundancia nominal la superabundan- este punto mejorados para lo peor (p. 34-35).
cia, en Beckett, es siempre relativa apunta a una disminucin
esencial. La lgica de la escritura es, en este pasaje, absolutamente
La ley del empeorar es: cortar las piernas, la cabeza, el abri- tpica. Partiendo del sintagma desorbitados cerrados, del cual
go, cortar todo lo que se puede, pero cada corte est en realidad ya he dicho el sentido, se tiene una tentativa de apertura. Se
centrado sobre el advenimiento, a travs de detalles sustractivos pasar de desorbitados cerrados a desorbitados abiertos,
suplementarios, de un trazo puro. Hay que suplementar para que es un dato semnticamente homogneo. Abierto, a su vez,
depurar el trazo ltimo del fracaso. va a dar blanco y blanco va a ser anulado, dando el negro. Tal es
Ahora, el ejercicio de empeoramiento del dos: la cadena inmediata. De cerrado se pasa a abierto, de abierto
se pasa a blanco, luego el blanco es borrado en beneficio del
Luego dos. De fallado a empeorar. Intentar empeorar. A partir de negro. El saldo de la operacin, que es la operacin del empeo-
lo mnimamente fallado. Agregar. Agregar? Jams. Los botines.
rar, es que en lugar de desorbitados cerrados, tendremos
Mejor ms mal sin botines. Talones desnudos. Pronto los dos
derechos. Pronto los dos izquierdos. Izquierda derecha izquierda
agujeros negros, y que en adelante, se trate de los ojos, ya no
derecha an. Pies desnudos se van y nunca se alejan. Mejor ms ser bajo la palabra ojos, ser con la simple mencin de dos
mal as. Un poquito mejor ms mal que nada as (p. 28-29). agujeros negros.
Constatamos que lo abierto y el blanco no surgen, en la trama
Los botines, nombres como botines, no hay muchos en esta de la operacin, ms que para hacer pasar de los ojos a los
prosa cuya textura es extraordinariamente abstracta. Cuando agujeros negros, y que esta operacin del empeorar apunta a
los hay, es porque verdaderamente la operacin est en riesgo. liberarnos de la palabra ojos, demasiado descriptiva, dema-
Lo veremos enseguida por una palabra concreta esencial, el sur- siado emprica, demasiado singular, para reconducir, por
gimiento del cementerio. Sin embargo, el botn, que de golpe empeoramiento diagonal y borramiento, a la simple acepcin de

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los agujeros negros como focos ciegos de la visibilidad. El ojo viera el lugar posible de donde extraer de la lengua, aunque en
como tal es abolido. Se tiene de ahora en ms un puro ver conec- una vertiente completamente opuesta a su destinacin, el coraje
tado a un agujero, y este puro ver conectado a un agujero se de su tratamiento. Esta tensin da lugar, en Rumbo a peor, a muy
construye con la abolicin del ojo por la mediacin, suplementa- bellos pasajes. He aqu el primero:
ria y anulada, de lo abierto y lo blanco. Las palabras tambin de quien sean. Cunto espacio dejado a
lo ms mal! Cmo a veces casi suenan casi verdaderas! Cmo
j) Mantener el rumbo la estupidez las abandona! Decir la noche es joven ay y tomar
coraje. O mejor ms mal decir una noche de vigilia an ay por
Empeorar es una labor, una efectuacin inventiva y penosa venir. Un resto de ltima vigilia por venir. Y tomar coraje (p. 26).
del imperativo del decir. Mantener el rumbo hacia lo peor, al ser
un esfuerzo, exige coraje. Es en la medida en que se puede decir algo que suena casi
De dnde viene el coraje del esfuerzo? Es, segn creo, una verdadero, que se puede decir aquello que del poema es como
cuestin muy importante, porque, de manera general, es la cues- lo verdadero, y tomar all coraje, que se mantiene el rumbo hacia
tin de saber de dnde viene el coraje para mantener un proce- lo peor. Decir la noche es joven ay y tomar coraje. Es verdade-
dimiento de verdad, cualquiera que ste sea. La pregunta es, ramente magnfico! Y he aqu una variacin sobre este tema:
finalmente: de dnde viene el coraje de la verdad? Qu palabras para qu entonces? Cmo casi suenan an.
Para Beckett, el coraje de la verdad no podra venir de la idea Mientras que tan mal que peor fuera de alguna sustancia blanda
de que seremos recompensados por el silencio, o de que sere- del espritu supuran. Fuera de eso en eso supuran. Como es falta
mos recompensados por una coincidencia perfecta con el ser poco no inepto. Hasta el ltimo inminimizable menor como se
mismo. Lo hemos visto: no habr anulacin del decir, o adveni- protesta al reducir. Pues entonces en la ltima penumbra termi-
nar por desproferir el menorsimo todo (p. 43).
miento del vaco como tal. El an es indeleble.
Entonces, de dnde viene el coraje? El coraje viene, para Todo muestra hasta qu punto se protesta al reducir, hasta
Beckett, de que las palabras tienen tendencia a sonar verdade- qu punto este esfuerzo es rido. Se protesta al reducir porque
ras. Una extrema tensin, que es quizs la vocacin de Beckett las palabras son falta poco no ineptas, porque la palabra sue-
escritor, resulta de que el coraje depende de una cualidad de las na verdadera, porque suena clara y porque es all donde se toma
palabras que es contraria a su empleo en el empeorar. Hay como coraje. Pero, tomar coraje para qu? Pues bien, precisamente
un aura de adecuacin en las palabras en la que, paradjica- para decir mal, es decir para recusar la ilusin de que eso suena
mente, tomamos coraje para romper con la adecuacin misma, verdadero, ilusin que nos convoca al coraje. La torsin del decir
es decir, para mantener el rumbo hacia lo peor. es entonces, a la vez, lo que ilumina la aridez del esfuerzo (hay
El coraje del esfuerzo se obtiene siempre en contra de su des- que sobrepasar, hacia lo peor, la claridad de las palabras) y el
tino. Llamaremos a eso la torsin del decir: el coraje de la conti- coraje con el cual tratamos esta aridez.
nuacin del esfuerzo es obtenido de las palabras mismas, pero Sin embargo, mantener el rumbo hacia lo peor es difcil por
en las palabras tomadas en contra de su destinacin verdadero, una segunda razn: el ser como tal lo resiste, el ser es rebelde a
que es empeorar. la lgica de lo peor. A medida que el empeorar se ejerce sobre
El esfuerzo en este caso, el esfuerzo artstico o potico es un las sombras, se llega al borde de la penumbra, al borde del
trabajo rido sobre la lengua para ordenarla en los ejercicios del vaco, y all, continuar empeorando es cada vez ms difcil. Como
empeorar. Pero este esfuerzo rido saca su energa de una dis- si la experiencia del ser fuera el comprobar no un detenimiento
posicin afortunada de la lengua: una suerte de fantasma de del empeorar, sino una dificultad, o un esfuerzo creciente, cada
adecuacin que la frecuenta, y al cual se vuelve como si all estu- vez ms agotador, de este empeorar.

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Cuando se es conducido al borde del ser por un ejercicio ri- si-oscuro, lo casi oscuro, pero la penumbra en su ser permanece
do y atento del empeorar de las apariencias, una suerte de inva- penumbra. Por ltimo, resiste el empeorar.
riancia desconcierta el decir y lo expone a una experiencia
dolorosa, como si su imperativo reencontrase all lo que le era k) El inempeorable vaco
ms lejano o ms indiferente. Eso va a decirse de dos maneras,
segn la penumbra o segn el vaco. Y esta relacin de la penum- El vaco est dado en la experiencia. Est dado en el intervalo
bra, el vaco y el imperativo del decir nos lleva al corazn de las de las sombras de la penumbra. Es lo que separa. De hecho, es
cuestiones ontolgicas. el fondo del ser, pero en tanto que expuesto es pura distancia. A
La penumbra, recordmoslo, es el nombre de lo que expone propsito de las sombras o del par, Beckett dir: vastedad de
el ser. Resulta de eso que la penumbra no puede jams ser la vaco entre ellos. Es la figura de donacin del vaco.
oscuridad total, oscuridad que desea, como su imposible propio, El empeorar trata de aproximarse al vaco como tal, a no
el imperativo del decir. El imperativo del decir, que desea lo tener al vaco en la sola dimensin del intervalo, sino el vaco
menorsimo, est polarizado por esta idea de que la penumbra como vaco, que sera el ser retirado de su exposicin. Pero si el
podra volverse lo oscuro, lo absolutamente negro. El texto plan- vaco est sustrado de su propia exposicin, entonces no puede
tea muchas hiptesis segn las cuales este deseo podra ser ser ms correlativo del proceso del empeorar, pues el proceso
satisfecho. Pero estas hiptesis son finalmente rechazadas, pues del empeorar no trabaja ms que las sombras y sus intervalos
siempre hay una exposicin mnima del ser. El ser del ser vaco vacos. De modo que el vaco en s no se puede trabajar segn
es exponerse como penumbra, o aun ms, el ser del ser es expo- las leyes del empeorar. Se pueden variar los intervalos, pero el
nerse, y la exposicin excluye lo absoluto de lo oscuro. Incluso si vaco como vaco permanece radicalmente inempeorable. Ahora
se puede disminuir la exposicin, no se puede alcanzar lo oscu- bien, si es radicalmente inempeorable, eso quiere decir que no
ro como tal. Se dir de la penumbra que es un peor inempeora- puede ni siquiera ser mal dicho. Este punto es muy sutil. El vaco
ble: en s no puede ser mal dicho. Es su definicin. El vaco no pue-
de sino ser dicho. En l, el decir y lo dicho coinciden, lo que pro-
As rumbo a lo menor an. Mientras la penumbra perdure an.
hbe el decir mal. Esta coincidencia encuentra su razn en el
Penumbra desoscurecida. U oscurecida a ms oscuro an. A la
oscursima penumbra. Lo menorsimo en la oscursima penum-
hecho de que el vaco no es en s mismo ms que un nombre. Del
bra. La ltima penumbra. Lo menorsimo en la ltima penumbra. vaco en s no se tiene nada ms que su nombre. Est expresa-
Peor inempeorable (p. 42-43). mente formulado en el texto de Beckett de la siguiente manera:

El pensamiento puede moverse en lo menorsimo, en la ltima El vaco. Cmo intentar decir? Cmo intentar fallar? Ningn
ensayo ninguna falla. Decir solamente (p. 20).
penumbra, pero no hay ningn acceso a lo oscuro como tal.
Siempre hay algo que es todava menor, y volvamos a decir que Que el vaco sea sustrado al decir mal significa que no hay
el axioma fundamental es: menor jams es nada. El argumen- arte del vaco. El vaco est sustrado a lo que de la lengua hace
to es simple: ya que la penumbra, que es la exposicin del ser, proposicin de arte: la lgica del empeorar. Cuando se dice el
es condicin del rumbo hacia lo peor, siendo lo que expone al vaco, se dice todo lo que puede ser dicho y no hay proceso de
decir, no puede ella misma estar integralmente ordenada all. No metamorfosis de ese decir. Se dir tambin que no hay metfo-
podemos poner rumbo hacia la nada, solamente hacia lo peor. ra.
No hay rumbo hacia la nada precisamente porque la penumbra En subjetividad, el vaco, al no ser ms que un nombre, no
es condicin del rumbo. Y por lo tanto se puede sostener lo cua- suscita ms que el deseo de su desaparicin. El vaco induce en
el crneo, no el proceso del empeorar que le es imposible, sino

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la impaciencia absoluta de ese puro nombre o, incluso, el deseo bras como desaparecidas. Entonces, si no tan ms que eso
de que el vaco sea expuesto como tal, o aniquilado, lo que sin entonces, tan menos? Menos peor entonces? Basta. Maldito
embargo es imposible. sea el vaco. Inaumentable inminimizable inempeorable sempi-
En cuanto se apela al vaco fuera de los intervalos, al vaco terno casi vaco.
en s, se est en lo que es para Beckett la figura de un deseo La experiencia, como se ve, encalla. El vaco se mantiene
ontolgico sustrado al imperativo del decir: la fusin en la nada radicalmente inempeorable, por ende indecible, en tanto que
del vaco y la penumbra. Se dir tambin que, de manera casi pura nominacin.
pulsional, el nombre del vaco encadena un deseo de desapari-
cin, pero que este deseo de desaparicin no tiene objeto, pues- l) Aparecer y desaparecer. El movimiento
to que all slo hay un nombre. Y el vaco siempre va a oponer a
todo proceso de desaparicin el hecho, justamente, de que est Lo argumental ligado al vaco convoca, junto con los movi-
sustrado al empeorar, lo que ocurre por el hecho de que, tratn- mientos supuestos de desaparicin y de aparicin, la totalidad
dose del vaco, el maximum y el casi son la misma cosa. Lo de las ideas supremas platnicas. Tenemos el ser, que es vaco
que, destaqumoslo, no es el caso de la penumbra, en la que los y penumbra; lo mismo, que es el uno-mujer; lo otro, que es el dos-
dos nombres del ser no funcionan de la misma manera. La anciano/nio. La cuestin es saber qu ocurre con el movimiento
penumbra puede ser oscursima, menorsima oscursima; el y el reposo, ltimas categoras en los cinco gneros primordiales
vaco, no. El vaco no puede ms que ser dicho, asido como puro del Sofista.
nombre, y sustrado a todo principio de variabilidad, por ende de La cuestin del movimiento y del reposo se presenta bajo la
metfora o de metamorfosis, porque, en l, el maximum y el forma de dos interrogaciones: qu es lo que puede desapare-
casi coinciden absolutamente. He aqu el gran pasaje sobre el cer? Y: qu es lo que puede cambiar?
vaco (pginas 55-56): Hay una tesis absolutamente esencial, que es que el desapa-
recer absoluto sera la desaparicin de la penumbra. Si nos pre-
Todo excepto el vaco. No. El vaco tambin. Inempeorable vaco.
Jams menor. Jams aumentado. Jams desde que primero dicho guntamos: qu es lo que puede desaparecer absolutamente?
jams desdicho jams ms mal dicho jams sin devorar el deseo Se responder: la penumbra. Por ejemplo, en la pgina 22:
de que haya desaparecido. An volver para desdecir desaparicin del vaco. [Ya dije que la
Decir el nio desaparecido. [] desaparicin del vaco est subordinada a la desaparicin de la
Decir el nio desaparecido: Beckett intenta abordar la cues- penumbra]. Desaparicin del vaco no se puede. Salvo desapari-
cin de la penumbra. Entonces desaparicin de todo. No todo ya
tin con un rodeo. El vaco inempeorable no puede desaparecer,
desaparecido. Hasta que la penumbra reaparecida. Entonces
pero si, por ejemplo, se hace desaparecer una sombra, ya que todo reaparecido. Todo nunca ha desaparecido. Desaparicin
uno tiene que lidiar con un vaco infestado de sombras, quizs se del uno se puede. Desaparicin de los dos se puede. Desaparicin
obtenga un vaco ms grande. Este acrecentamiento librara el del vaco no se puede. Salvo desaparicin de la penumbra.
vaco al proceso de la lengua. Es la experiencia que se describe Entonces desaparicin de todo.
a continuacin:
Siempre est la hiptesis posible de un desaparecer absoluto
Decir el nio desaparecido. Todo como. Fuera de vaco. Fuera de que se dara como desaparicin de la exposicin misma, por lo
desorbitados. El vaco entonces no es tanto ms grande? Decir tanto desaparicin de la penumbra. Pero lo que hay que desta-
el viejo hombre desaparecido. La vieja mujer desaparecida. Todo car es que esta hiptesis est fuera del decir, que el imperativo
como. El vaco no es todava ms grande? No. Vaco al mximo
del decir no tiene nada que ver con la posibilidad de la desapa-
cuando casi. Peor cuando casi. Menor entonces? Todas las som-
ricin de la penumbra. As, la desaparicin de la penumbra es

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una hiptesis abstracta, como su reaparicin, que es formulable, Lo que es importante para nosotros es que la cabeza est
pero no da lugar a ninguna experiencia, a ningn protocolo en fuera del estado de desaparecer, salvo naturalmente desapari-
la conminacin del decir. Hay un horizonte de desaparicin cin de la penumbra, pero entonces desaparicin de todo.
absoluta, pensable en el enunciado desaparicin de la penum- Hay que remarcar que, de golpe, la cabeza tiene, sobre la
bra. Sin embargo, este enunciado permanece indiferente a cuestin del desaparecer, el mismo estatuto que el vaco. Lo que
todo el protocolo del texto. es exactamente la mxima de Parmnides: lo mismo es a la vez
El problema se concentrar entonces sobre la desaparicin y pensar y ser. Parmnides designa un apareamiento ontolgico
la aparicin de las sombras. Es un problema de un orden total- esencial del pensamiento y el ser. Y Rumbo a peor declara que,
mente otro, unido a la cuestin del pensamiento, mientras que la en cuanto a la cuestin del desaparecer, que es la prueba mis-
hiptesis de la desaparicin de la penumbra est fuera del decir ma del ser, el crneo y el vaco se encolumnan bajo la misma
y fuera del pensamiento. Ms en general, se trata del problema ensea.
del movimiento de las sombras. De modo que, finalmente y es la tercera tesis slo lo otro, o
La investigacin de este punto es muy compleja y doy aqu el dos, sostiene el movimiento.
slo las conclusiones. Tesis clsica, tesis griega. No hay ms movimiento que el del
Primeramente, el uno no tiene capacidad de movimiento. par, es decir del hombre viejo y del nio. Ellos se van, marchan.
Ciertamente, la figura de la vieja mujer, que es el trazo de Uno, Es la idea de que el movimiento est consustancialmente ligado
se dir como inclinada, luego arrodillada, lo que parece a lo otro en tanto que alteracin. Pero lo que es significativo es
expresar cambio. Pero con la precisin capital de que se trata que este movimiento es de alguna manera inmvil. A propsito
slo de prescripciones del decir, de reglas de lo peor, y nunca de del hombre viejo y del nio es un verdadero leitmotiv del texto,
un movimiento propio. No es verdad que el uno se arrodille o se se dir constantemente:
incline. El texto enuncia siempre que se dir arrodillado, inclina- Mal que mal se van y jams se alejan (p. 15).
do, etc. Todo eso est bajo la prescripcin de la lgica de la
disminucin en el empeorar, pero no indica ninguna capacidad Hay movimiento, pero hay una inmovilidad interna a este
propia del uno para un movimiento cualquiera. movimiento. Ellos se van y nunca se alejan. Qu quiere decir
La primera tesis es, por lo tanto, parmendea: lo que es con- eso? Quiere decir que ciertamente hay movimiento ellos se
tado uno, en tanto que es solamente contado uno, permanece van, pero que slo hay una nica situacin del ser, slo hay una
indiferente al movimiento. situacin ontolgica. Se dir tambin: slo hay un nico lugar. Lo
Segundo enunciado: el pensamiento (la cabeza, el crneo) cual es declarado muy tempranamente en la mxima:
est fuera del estado de desaparecer. Sobre este punto hay Ningn lugar sino el nico (p. 13).
muchos textos. He aqu uno de ellos:
No hay ms que un lugar, o no hay ms que un universo, no
La cabeza. No preguntar si desaparicin se puede. Decir no. Sin hay ms que una figura del ser, no hay dos. Para que el par se
preguntar no. De ella desaparicin no se puede. Salvo desapari- aleje efectivamente, para que, al irse, se aleje, sera necesario
cin de la penumbra. Entonces desaparicin de todo. Desaparece
otro lugar, sera necesario que pudiera pasar a otro lugar. Ahora
penumbra! Desaparece de veras. Todo de veras. De una buena
vez por todas de veras (p. 26). bien, no hay otro lugar: Ningn lugar sino el nico. O sea: no
hay dualidad en el ser. El ser es Uno en cuanto a su localizacin.
Este Desaparece penumbra! permanece sin efecto. Como Se ve en esto por qu el movimiento debe ser siempre reconoci-
lo hemos visto, siempre se puede decir Desaparece penum- do, pero al mismo tiempo aprehendido como relativo, ya que no
bra!, la penumbra no se inquieta en lo absoluto.

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permite salir de la unicidad del lugar, y es eso lo que se confirma los dos. Lentamente? No. Desaparicin repentina. Luego el uno.
a propsito del par. Luego el par. Luego los dos.
Inalterados? De repente reaparecidos inalterados? S. Decir s.
Cada vez inalterados. Tan mal que peor inalterados. Hasta que
m) El amor no. Hasta decir no. De repente reaparecidos cambiados. Tan mal
Esta migracin inmvil, que es la del dos, est muy profunda- que peor cambiados. Cada vez tan mal que peor cambiados.
mente marcada por la concepcin beckettiana del amor. En este Que pueda haber cambios reales, es decir cambios atrapa-
caso, se trata del viejo y el nio, pero poco importa. Pues tene- dos entre aparicin y desaparicin, no es una hiptesis suscep-
mos la mxima del dos, y, en ese prodigioso texto sobre el amor tible de afectar el ser de la sombra, sino una hiptesis que la
que se llama Bastante [Assez], Beckett nos presenta el dos del prescripcin del decir puede eventualmente formular. Es un poco
amor como una suerte de migracin que es al mismo tiempo una como hace un momento: Desaparece penumbra!, o cuando
migracin sobre s misma. Es la esencia del amor. La migracin se dice la arrodillada, la inclinada, etc. Hay que distinguir lo
no hace pasar de un lugar al otro, es una deslocalizacin interna que es un atributo de la sombra misma y la variacin hipottica
al lugar, y esta deslocalizacin inmanente tiene su paradigma en a la cual puede someterla la prescripcin del decir.
el dos del amor. Eso explica que los pasajes sobre el viejo hom- Al fin de cuentas, tratndose de sombras de tipo uno (la mujer)
bre y el nio estn marcados de una sorda emocin, muy parti- y de tipo dos (el anciano y el nio), slo la migracin inmvil del
cular en Rumbo a peor: la migracin inmvil designa lo que se par atestigua un movimiento.
podra llamar la espacialidad del amor. De manera que somos finalmente reenviados a la cuestin de
He aqu uno de esos textos, donde se percibe una poderosa los cambios de la sombra de tipo tres, el crneo, crneo del que
ternura abstracta, que es eco de Bastante: supuran las palabras, del que supura la prescripcin del decir.
Mano en la mano van mal que mal con un mismo paso. En las All interviene evidentemente el punto de detencin del que
manos libres no. Vacas las manos libres. Los dos la espalda hablbamos, que es la estructura del cogito. Toda modificacin,
encorvada vistos de espalda van mal que mal con un mismo desaparicin, reaparicin o alteracin del crneo es bloqueada
paso. Levantada la mano del nio para alcanzar la mano que por el hecho de que el crneo debe ser representado como lo
aprieta. Apretar la vieja mano que aprieta. Apretar y ser apreta- que se capta a s mismo en la penumbra.
da. Mal que mal se van y jams se alejan. Lentamente sin pausa No se puede pues suponer que todo ha desaparecido en el
mal que mal se van y jams se alejan. Vistos de espalda. Los dos crneo. La hiptesis de una duda radical que afectara a las
encorvados. Unidos por las manos apretadas que aprietan. Mal
sombras con una desaparicin integral, en la prescripcin que
que mal se van como uno solo. Una sola sombra. Otra sombra (p.
14-15).
hara el crneo, no puede ser sostenida, por las mismas razones
que autolimitan la duda radical cartesiana. He aqu el pasaje:
En el crneo todo desaparecido. Todo? Desaparicin de todo no
n) Aparecer y desaparecer. El cambio. El crneo se puede. Hasta desaparicin de la penumbra. Decir entonces
solos desaparecidos los dos. En el crneo uno y dos desapareci-
Una hiptesis referida al crneo sera que las sombras, entre
dos. Fuera del vaco. Fuera de los ojos. En el crneo todo desapa-
una desaparicin y una reaparicin, fueran modificadas. Esta recido salvo el crneo. Los desorbitados. Solos en la penumbra
hiptesis es evocada y trabajada en la pgina 16, pero est vaca. Solos para ser vistos. Oscuramente vistos. En el crneo el
expresamente presentada como una hiptesis del decir: crneo solo para ser visto. Los ojos desorbitados. Oscuramente
Lentamente desaparecen. Luego el uno. Luego el par. Luego los vistos. Por los ojos desorbitados (p. 32).
dos. Lentamente reaparecen. Luego el uno. Luego el par. Luego

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La hiptesis de la desaparicin de las sombras, remitida al decir, y que el que todo desaparezca, la voluntad de que des-
hecho de que habran desaparecido en el crneo, por ende que aparezca finalmente el vano querer que el querer desaparez-
no seran ms del orden del ver o del mal ver, no implica la des- ca, es traza irreductible del querer, o que el querer, como el
aparicin de todo, en particular no implica la desaparicin de imperativo del decir, no puede ms que continuar.
todas las sombras, porque el crneo, que es l mismo una som- El dolor es del cuerpo (mientras que el goce viene de las pala-
bra, no puede desaparecer para s mismo. bras). El dolor es aquello del cuerpo que provoca el movimiento,
La matriz cartesiana se enuncia necesariamente: En el cr- y esto es lo que lo vuelve el primer testimonio de los restos del
neo todo desaparecido excepto el crneo. Pienso, luego soy espritu. El dolor es la prueba corporal de que hay restos de esp-
una sombra en la penumbra. El crneo es sombra-sujeto y no ritu, en tanto que incita a las sombras al movimiento:
puede desaparecer. Est de pie. Qu? S. Decirlo de pie. Forzado al fin a levantarse
y mantenerse de pie. Decir de los huesos. Ningn hueso pero
o) Del sujeto como crneo. Voluntad, dolor, goce decir de los huesos. Decir un suelo. Ningn suelo pero decir un
suelo. Para poder decir dolor. Ningn espritu y dolor? Decir s
El sujeto como crneo es reductible, fundamentalmente, al para que los huesos puedan dolerle tanto ms que ponerse de
decir y al ver; el crneo combina ojos desorbitados y unos sesos. pie. Tan mal que peor levantarse y mantenerse de pie. O mejor
Pero hay, como en Descartes, otras afecciones. En particular, ms mal de restos. Decir restos de espritu donde ninguno a los
est el querer, est el dolor y est el goce, todos ellos indicados fines del dolor. Dolor de los huesos tal que ms que ponerse de
en su lugar en el texto. Cada una de estas afecciones ser estu- pie. Tan mal que peor levantarse. Tan mal que peor mantenerse.
diada segn el mtodo del empeorar, es decir en su esencial, Restos de espritu donde ninguno a los fines del dolor. Aqu los
inminimizable menor. huesos. Otros ejemplos son necesarios. De dolor. De cmo alivia-
do. De cmo variado (p. 9-10).
Qu es el esencial inminimizable menor del querer? Es el
querer cuando est dado en su forma ltima, que es querer el El goce, finalmente, est del lado de las palabras. Regocijarse
no-querer, o querer que no haya ms querer, es decir quererse es regocijarse de que haya tan pocas palabras para decir lo que
a s mismo como no querer, o, dir Beckett, el querer la desapa- hay que decir. El goce es siempre goce de la pobreza de las
ricin del vano querer: palabras. El estigma del estado de goce o del regocijar, de lo que
Querra el as dicho espritu que desde hace tanto tiempo ha per- regocija, es que hay extremadamente pocas palabras para
dido todo querer. El as mal dicho. Por ahora as mal dicho. A decirlo. Ahora bien, es totalmente verdadero, si se piensa en ello.
fuerza de prolongado querer todo querer perdido. Prolongado El extremo goce es precisamente aqul que dispone de pocas o
querer en vano. Y querra an. Vagamente querra an. Vagamente ninguna palabra para decirse. De ah, que en la figura de la
vanamente querra an. Ms vago an. Ms vago. Vagamente declaracin de amor, no hay ninguna otra cosa que decir excep-
vanamente querra que el querer sea el menor. Inminimizable to te amo, lo que es extremadamente pobre, porque est en el
mnimo de querer. Insosegable vano mnimo de querer an. elemento del goce.
Querra que todo desapareciera. Que desapareciera la penum- Pienso en la Electra de Richard Strauss, en la escena del
bra. Que desapareciera el vaco. Que desapareciera el querer.
reconocimiento de Orestes por parte de Electra, donde Electra
Que desapareciera el vano querer que el vano querer desapare-
ciera (p. 47-48).
canta un Orestes! muy violento y la msica se paraliza. Se
trata de un pasaje musical fortissimo, pero absolutamente infor-
Habra muchos comentarios para hacer sobre la correlacin me y bastante extenso. Eso siempre me gust mucho. Es como si
entre este pasaje y las doctrinas cannicas de la voluntad. Se el extremo goce indecible estuviera dado musicalmente por la
puede decir que el querer est calcado sobre el imperativo del autoparlisis de la msica, como si su configuracin interna

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meldica (que despus va a darse tanto y ms en los valses Desoscurecido. Desoscurecido todo lo que las palabras oscure-
empalagosos) estuviera golpeada por la impotencia: tenemos cen. Todo as visto no dicho. Sin supuracin entonces. Sin traza
all un momento del regocijarse en tanto que disposicin pobre sobre la sustancia blanda cuando de ella supura an. En ella
de la nominacin. supura todava. Supuracin solamente para visto tal que visto
con supuracin. Oscurecido. Sin supuracin para visto desoscu-
Beckett lo dice de manera muy clara. Est evidentemente vin-
recido. Para cuando en modo alguno. Sin supuracin para cuan-
culado al hecho de que hay pobres restos de espritu y palabras do supuracin desaparecida (p. 53).
pobres para esos pobres restos de espritu:
Habra que explicar el texto en detalle. Se trata del protocolo
Restos de espritu entonces an. Bastante todava. Tan mal para
quien tan mal donde tan mal que peor bastante an. No espritu
del ver tal como es desoscurecido cuando se hace la hiptesis
y palabras? Incluso tales palabras. Pues bastante an. Justo bas- de la desaparicin de las palabras, del fin real del imperativo del
tante para regocijarse. Regocijar! Justo bastante an para rego- decir, una pura hiptesis abstracta como la epoch de Husserl,
cijarse solamente ellos. Solamente! (p. 37-38) y una hiptesis insostenible, que no puede ser practicada. Bajo
esta hiptesis, algo del ser se esclarece. Y se puede hacer la
Eso para las facultades subjetivas diferentes al ver y al decir, experiencia inversa: sustraer el ver y preguntarse cul es el des-
y en primer lugar las tres principales (voluntad, dolor, goce). Lo tino de un decir mal desconectado del ver, del mal visto.
que nos da, en suma, una doctrina clsica de las pasiones. No desarrollo estas experiencias, pero, finalmente, si recapi-
tulamos la cuestin del desaparecer, se obtienen tres proposi-
p) Cmo pensar un sujeto? ciones.
Dado lo anterior, si se quiere ir ms lejos en el estudio del En primer lugar, el vaco es inempeorable desde el momento
sujeto, hay que proceder sustractivamente. En el fondo, el mto- en que es atrapado en la exposicin de la penumbra. Lo que
do de Beckett es como la epoch de Husserl a la inversa. La quiere decir que no hay experiencia del ser, del cual slo hay un
epoch de Husserl consiste en sustraer la tesis del mundo, en nombre. Un nombre orienta un decir, pero una experiencia es un
sustraer el hay para volverse hacia el movimiento o el flujo decir mal y no un decir.
puro de la interioridad que se orienta hacia este hay. Husserl En segundo lugar, el crneo o sujeto no puede ser sustrado
est en la filiacin de la duda cartesiana. Se retira el carcter al ver y al decir realmente, solamente puede serlo en experien-
ttico del universo de las operaciones intencionales de la con- cias formales, en particular porque siempre est no desapareci-
ciencia, para intentar aprehender la estructura consciente que do para s mismo.
gobierna estas operaciones, independientemente de toda tesis Finalmente, las sombras, o sea, lo mismo y lo otro, son empeo-
del mundo. rables (desde el punto de vista del crneo), por lo tanto son obje-
El mtodo de Beckett es exactamente opuesto: se trata de tos de experiencia, de exposicin artstica.
sustraer al sujeto, de suspenderlo, para ver entonces lo que le Esto es lo que est expuesto, dicho y tramado junto con
ocurre al ser. Se formular, por ejemplo, la hiptesis de un ver sin muchas otras cosas. Hay toda una doctrina del tiempo, del espa-
palabras. Se formular tambin la hiptesis de palabras sin ver. cio, de las variaciones podramos seguir infinitamente.
Se formular la hiptesis de una desaparicin de las palabras. Al menos hasta la pgina 60. Pues, a partir de all, ocurre otra
Y entonces se constatar que en ese momento hay un mejor vis- cosa cuya complejidad es tal que seran necesarios largos desa-
to. He aqu uno de los protocolos de esta experiencia: rrollos para llegar hasta el fondo. Voy a puntear lo esencial.

Hiato para cuando las palabras desaparecidas. Cuando en modo


alguno. Entonces todo visto como entonces solamente.

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

q) El acontecimiento lugar, cuando se piensa que el texto va a detenerse all, que se


ha tramado esta mxima como ltima palabra sobre aquello de
Hasta la pgina 60, permanecemos en los datos del disposi- lo cual el imperativo del decir es capaz; como si en ese momento
tivo mnimo, que anuda el ser, la existencia y el pensamiento. Y se produjera una especie de adjuncin, sobre una escena situa-
he aqu que se produce un acontecimiento en el sentido estricto, da a distancia de la escena tratada, adjuncin repentina, en rup-
una discontinuidad, acontecimiento preparado por lo que Beckett tura, abrupta, y en la cual se da una metamorfosis sideral, o
llama un estado ltimo. El estado ltimo es, en lneas generales, sideracin. No se trata de la desaparicin de la penumbra, sino
lo que acabamos de decir: es el estado ltimo en tanto que lti- de un retroceso del ser al lmite de s. Y, de igual modo que en
mo estado del estado, ltimo estado del decir del estado de las Mallarm, la cuestin de la tirada de dados se salda por la apa-
cosas. Este estado est atrapado en la imposibilidad del aniqui- ricin de las estrellas de la Osa Mayor, de igual modo aqu lo que
lamiento, salvo desaparicin de la penumbra, que permanece era contado en la penumbra va a ser fijado, con una metfora
siendo una hiptesis fuera del decir. muy cercana, como agujeros de alfiler. He aqu el pasaje que es
El acontecimiento, del cual hay que decir el trazado, va a dis- introducido por la clusula de ruptura Bastante:
poner, o a dejar al desnudo, un imperativo del decir reducido al
enunciado de su cesacin. Las condiciones van a ser modifica- Bastante. De pronto bastante. De pronto todo lejos. Ningn movi-
das acontecimientalmente de tal manera que el contenido del miento y de pronto todo lejos. Todo menor. Tres alfileres. Un agu-
jero de alfiler. En la oscursima penumbra. Vastedades de
an va a ser estrictamente limitado a en modo alguno an.
distancia. En los lmites del vaco ilimitado. De donde no ms
Lo que quedar por decir ser solamente que no hay ms que lejos. Mejor ms mal no ms lejos. Ms en modo alguno menos.
decir. Y as tendremos un decir que ha alcanzado su mximo Ms en modo alguno peor. Ms en modo alguno nada. Ms en
grado de purificacin. modo alguno an. Sea dicho ms en modo alguno an (p. 62).
Todo comienza por la recapitulacin del estado ltimo:
Quiero simplemente insistir sobre algunos puntos.
Misma inclinacin para todos. Mismas vastedades de distancia. El carcter acontecimiental intratextual de esta disposicin
Mismo estado ltimo. ltimo en fecha. Hasta que tan mal que
en los lmites est marcado por el hecho de que el de pronto
peor menor en vano. Peor en vano. Todo devora el deseo de ser
est desprovisto de movimiento: De pronto todo lejos. Ningn
nada. Nada jams no se puede ser (p. 61).
movimiento y de pronto todo lejos. Por lo tanto, no es un cambio,
El estado ltimo salda el proceso del empeorar como inter- es una separacin; es otra escena, que dobla la escena primor-
minable. Tiene por mxima: Peor en vano. Pero, en cuanto la dialmente establecida.
recapitulacin se completa, introducido por de pronto, se pro- En segundo lugar lo que me hace pensar verdaderamente
duce bruscamente una suerte de alejamiento de este estado a que la configuracin mallarmeana del asunto es consciente,
una posicin lmite, que es como su retroceso absoluto al interior est el pasaje: Vastedades de distancia. En los lmites del vaco
de la lengua. Como si todo lo que haba sido dicho, de poder ser ilimitado, que est, al odo, absolutamente prximo a en las
dicho en su estado ltimo, se encontrara inmediatamente a una alturas tal vez tan lejos como un lugar fusiona con el ms all
distancia infinitesimal del imperativo de la lengua. [] una constelacin. Estoy absolutamente convencido de que
Este movimiento es absolutamente paralelo al surgimiento de los tres alfiles y las siete estrellas, son la misma cosa.
la Constelacin en el final de Tirada de dados de Mallarm. La En el pensamiento, son en efecto la misma cosa: en el momen-
analoga es, en mi opinin, consciente, y veremos por qu. Es to en que no hay nada ms que decir que la figura estable del
como si, en el momento en que no hay nada ms que decir excep- ser, entonces surge en una inmediatez que es una gracia sin
to: he aqu el estado de las cosas, de las cosas del ser lo que concepto, una configuracin de conjunto en la cual se va a poder
Mallarm dice bajo la forma: nada ha tenido lugar excepto el decir en modo alguno an. Es decir no un an ordenado o

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prescrito a las sombras, sino simplemente en modo alguno que, al volverse navo, suscita al capitn del navo, etc. Tenemos
an, o sea el an del decir reducido a la pureza de su cesa- una transmigracin de la identidad de la sombra en la figura de
cin posible. la tumba, y cuando se tiene la tumba, se tiene tambin transmi-
Sin embargo, la configuracin de este poder decir no es ms gracin del lugar: lo que era penumbra, vaco, o lugar innombra-
un estado del ser, un ejercicio del empeorar. Es un acontecimien- ble, se vuelve un cementerio. Llamar a eso una preparacin
to, que crea un lejano. Una puesta a distancia incalculable. figural.
Desde el punto de vista de la potica, habra que mostrar que En efecto, se puede decir que todo acontecimiento admite
esta configuracin acontecimiental, este de pronto, est estti- una preparacin figural, que hay siempre una figura preaconte-
ca o poticamente preparado por una figura. En Mallarm, la cimiental. En nuestro texto, la figura est dada a partir del
Constelacin est preparada por la figura del maestro que se momento en que las sombras llegan a ser el smbolo de ser de
est ahogando en la superficie del mar. En Beckett, esta prepa- una existencia. Cul es el smbolo de ser de una existencia, sino
racin figural, absolutamente admirable, consiste en la meta- la lpida, sobre la cual est el nombre borrado, y las fechas de
morfosis completamente imprevisible del uno-mujer en lpida, nacimiento y muerte, igualmente borradas? Momento en que la
en un pasaje que debera alertarnos por su discontinuidad en existencia est apta para presentarse como su propio smbolo
imagen, si puedo decirlo as. Justo antes, una pgina antes del de ser y en que el ser recibe su tercer nombre: ni vaco ni penum-
acontecimiento en los lmites, est lo siguiente: bra, sino cementerio.
Nada y sin embargo une mujer. Vieja y sin embargo vieja. Sobre La tumba es el momento en que, por una transmutacin inter-
rodillas invisibles. Inclinada como se inclinan tierna memoria vie- na al decir, la existencia accede a una simblica del ser tal que
jas lpidas. En aquel viejo cementerio. Nombres borrados y de lo que podr ser pronunciado sobre el ser cambia de naturaleza.
cundo a cundo. Inclinadas mudas sobre las tumbas de ningu- Una escena ontolgica alterada duplica el estado ltimo, estado
no. (p. 61). ltimo que no era por lo tanto el estado ltimo. Hay un estado
supernumerario al estado ltimo, que es precisamente aqul
Este pasaje es absolutamente singular y paradjico en rela-
que fue constituido repentinamente. Un acontecimiento, figural-
cin a todo lo que hemos dicho. En principio porque hace surgir
mente preparado, logra que suceda que un estado ltimo del ser
una metfora respecto de las sombras. El uno-mujer, la inclina-
no sea el ltimo.
cin del uno-mujer, deviene literalmente una lpida. Y sobre la
Y qu permanecer en el final? Pues bien, permanecer un
inclinacin de esta lpida, el sujeto est dado slo en la borra-
decir sobre fondo de nada, o de noche: el decir del an, del
dura de su nombre, en la tachadura de su nombre y su fecha de
ms en modo alguno an, el imperativo del decir como tal. En
existencia.
el fondo, es el trmino de una suerte de lengua astral, que flota-
Se puede decir que es sobre el fondo de estas tumbas de
ra sobre su propia ruina y de donde todo puede recomenzar, de
ninguno, sobre esta nueva inclinacin, que el bastante indica
donde todo puede y debe recomenzar. Este recomienzo ineluc-
la posibilidad del acontecimiento. La inclinacin abre a la decli-
table puede decirse: lo innombrable del decir, es su an. Y el
nacin, la tumba annima al alfiler astral.
bien, es decir el modo propio del bien en el decir, es sostener el
En Tirada de dados, la ruptura acontecimiental de la conste-
an. Es todo. Sostenerlo sin nombrarlo. Sostener el an y
lacin es posible porque el elemento del lugar se ha metamorfo-
sostenerlo hasta el punto de incandescencia extrema en el que
seado en una cosa diferente de s mismo.
su nico contenido aparente es: ms en modo alguno an.
En Rumbo a peor, tenemos una tumba que es la vieja mujer
Pero, para eso, es necesario que un acontecimiento traspase
transformada ella misma en tumba, el uno-tumba, como en el
el estado ltimo del ser. Entonces, puedo, y debo, continuar. A
poema de Mallarm tenemos la espuma que se vuelve navo y
menos que, para recrear las condiciones de obediencia a este

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Alain Badiou

imperativo, haya que adormecerse un poco, el tiempo de conjun-


tar, en un simulacro del vaco, la penumbra del ser y la ebriedad
10
del acontecimiento. Quizs sea sa toda la diferencia entre Filosofa del fauno
Beckett y Mallarm: el primero prohbe el sueo, como prohbe la
muerte. Hay que velar. Para el segundo, es posible tambin volver
a juntarse con la sombra, luego del trabajo potico, por el sus-
penso de la cuestin, la interrupcin salvadora. Es que Mallarm,
habiendo planteado de una vez por todas que un Libro es posible,
puede contentarse con ensayos en vista a lo mejor, y dormir
entre dos tentativas. Yo estoy de acuerdo, en este aspecto, en ser Referencias
un fauno francs antes que un insomne irlands.
En 1865, Mallarm trabaja en la redaccin de un fragmento
para el teatro, con el ttulo de Monlogo de un fauno [Monolgue
dun faune]. El texto est verdaderamente pensado para la
representacin, segn lo atestigua el hecho de que contiene
numerosas didascalias, que detallan movimientos y posturas.
Los esbozos componen tres partes: la siesta de un fauno; el di-
logo de las ninfas; el sueo del fauno. La construccin dramtica
se basa en una gran simplicidad: a la evocacin de lo que ha
sucedido le sigue la presentacin de los personajes, y luego, al
despertar, todo eso se distribuye en la dimensin del sueo.
Los primeros versos de esta primera versin son:
Yo tena ninfas. Fue un sueo? No: el claro
rub de sus senos alzados an inflama el aire
inmvil.

Dado que el monlogo no tuvo acogida en el teatro, diez


aos ms tarde en 1875 y con el ttulo de Improvisacin de un
fauno [Improvisation dun faune], Mallarm escribe una versin
intermedia, que comienza diciendo:
A estas ninfas quiero maravillarlas.
Finalmente, en 1876, aparece el texto que conocemos, bajo la
forma de un folleto lujoso con un dibujo de Manet. El ataque defi-
nitivo es as:
A estas ninfas quiero perpetuarlas.
Trayectoria ejemplar. La primera versin avista un debate
sobre la realidad del objeto de deseo (yo tena), y el debate al

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cabo se corta (no era ms que un sueo). La segunda versin fija Venus. El acontecimiento que atestiguan es inmemorial, y el
un imperativo que podramos llamar de sublimacin artstica, nombre verdadero que debe venir es sagrado, es el de un
sea cual fuere el estatuto del objeto (maravillar). La tercera deseo.
versin asigna una tarea al pensamiento: aun cuando se haya Construidas por el anudamiento de hiptesis, dos certezas
desvanecido lo que alguna vez surgi, el poema debe garantizar esclarecen el poema, y construyen el yo del fauno:
la verdad perpetua. - Como sea, las ninfas ya no estn all. Son de aqu en ms
estas ninfas y no es importante, e incluso es riesgoso, que-
Arquitectura: las hiptesis y el nombre rer recordar lo que ellas fueron. Con el acontecimiento aboli-
do, ninguna memoria puede ser su guardin. La memoria es
El poema se sostiene enteramente en la distancia entre el desacontecimientalizacin, pues trata de conectar la nomi-
pronombre demostrativo estas y el yo que carga con el imperati- nacin con una significacin.
vo de la perpetuacin. Cul es la relacin entre el origen de ese De ah en ms, se trata de saber prescindiendo de toda
yo y la aparente objetividad de estas ninfas? Cmo puede un memoria y de toda realidad en qu se va a convertir el nom-
sujeto sostenerse de un objeto cuando ste ha desaparecido y el bre:
yo en persona es su nico testimonio? El poema es eso por lo que
una desaparicin llega a darle todo su ser a un sujeto que se Adis, pareja: voy a ver la sombra en que te vuelves.
refugia en una pura nominacin: estas ninfas. Las hiptesis le sugieren al poema fijar una regla de fidelidad.
Que aquello de lo que se trata caiga bajo ese nombre, ninfas, Fidelidad al nombre de un acontecimiento.
nunca ser puesto en duda. La nominacin es el punto fijo del
poema, y el fauno es a la vez el producto y el garante. El poema Dudas y rastros
es una larga fidelidad a ese nombre.
A lo que ha desaparecido bajo el nombre slo se lo puede Se pasa de una hiptesis a otra mediante dudas metdicas.
suponer. Y son suposiciones las que construyen poco a poco el Cada duda releva la hiptesis previa, y a cada relevo aparece la
fauno, en la distancia entre el nombre, estas ninfas, y el yo. cuestin de los rastros que el referente supuesto del nombre
Dicha distancia se va ocupando con hiptesis sucesivas, tra- habr dejado en la situacin actual. Dichos rastros deben ser
bajadas y ligadas por la duda, bajo la fijeza del nombre. redecididos como tales, pues ninguno vale como prueba objeti-
Cules son esas hiptesis? Hay cuatro principales, con rami- va de que el acontecimiento haya tenido lugar (que las ninfas
ficaciones internas. hayan habitado empricamente ese sitio):
1. Las ninfas podran no haber sido ms que imaginariamente Mi seno, virgen de prueba, muestra una mordedura
suscitadas por la fuerza del deseo del fauno (seran un deseo misteriosa, obra de algn diente augusto.
de su sentido fabuloso).
2. Podran no haber sido sino ficciones, inducidas por el arte de El verso dice: hay rastros, pero estos rastros no constituyen
un fauno (que es msico). una prueba, hay que redecidirlos. Si se tiene fidelidad, se halla-
3. Seran muy reales, el acontecimiento de su venida habra teni- rn conexiones sensibles respecto del nombre del acontecimien-
do lugar, pero el apuro del fauno, una especie de apresura- to, mas ninguna ser jams una prueba de que tuvo lugar
miento de la invitacin sexual, las habra apartado, hasta aquello que ha tenido lugar.
suprimirlas. se sera el crimen del fauno. Lo que la duda pendiente del nombre vehiculiza de forma
4. Puede que las ninfas no sean ms que las encarnaciones fugi- latente es que lo que habr tenido lugar es, en el plazo del poe-
tivas de un nombre nico: ninfas nombra a las hipstasis de ma, la verdad del deseo, tal como la capta y la fija el Arte, el

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poema. Entindase que ste no sujeta a dicha verdad ms que flores del mal hay un fuerte prosasmo local, una indudable fun-
bajo el efecto de nominacin de un acontecimiento cuyas suce- cin del relato. La evolucin de Mallarm entre 1865 y su muerte
sivas hiptesis junto con las dudas que las afectan prueban es un alejamiento continuo de Hugo, y tambin de Baudelaire.
que es indecidible. Ser tambin la verdad del yo inaugural, el Pues se trata de eliminar todos los momentos de prosa. Por lo
que quiere perpetuar estas ninfas: es el sujeto de lo indecidible tanto, el poema es centralmente un enigma: el de una duda que
como tal. debe resolverse en afirmacin sin tener al relato como material
de su ejercicio. No hay otro motivo para lo que se llama, equivo-
De la prosa interna al poema cadamente, el hermetismo de Mallarm.
El Fauno no llega a ser hermtico: la prosa figura en l,
En el poema hay largos pasajes en itlica y entre comillas, aunque cercada y casi ridiculizada por la sobrecarga de itli-
presentados con palabras en mayscula: CONTAD, RECUERDOS. cas y comillas.
Lo que compone una puntuacin enftica, intrigante. Introducido Hay diez momentos en el poema, as como se diran diez sec-
por imperativos en mayscula, encontramos un estilo narrativo ciones en msica.
bastante sencillo. En qu condiciones intervienen estos relatos, La seccin cero, la que precede a la cuenta, es el primer seg-
tan destacados por las itlicas y las comillas? El poema nos lo mento del primer verso: A estas ninfas quiero perpetuarlas. Ya
dice claramente: ninguno de estos relatos (hay tres), que invocan hemos dicho que era el programa general del poema: sostener
la presencia carnal de las ninfas, tiene la mnima posibilidad de un sujeto a travs la fidelidad al nombre de un acontecimiento
salvar el acontecimiento, cualquiera sea ste. Un acontecimien- desaparecido e indecidible.
to se nombra, pero no se puede contar o narrar. Examinemos las diez secciones propiamente dichas.
En consecuencia, los relatos no tienen otra funcin que la de
proponer materiales para la duda. Son fragmentos de memoria,
1) Disolucin del acontecimiento en su lugar supuesto
que hay que disolver. Y acaso sea sa, en efecto, la funcin de
todo relato. Definamos el relato como aquello respecto de lo cual Tan claro,
hay dudas. El relato es por esencia dudoso: no porque no sea su encarnado ligero, que revolotea en el aire
verdad, sino porque propone materiales para la duda (potica). adormecido por sueos espesos.
O sea que se trata de la prosa. Llamemos prosa a toda articu-
Transparencia del aire y latencia del sueo. Tal como en
lacin entre relato y duda. El arte de la prosa no es el arte del
Tirada de dados, la pluma est sobre el abismo sin cubrirlo ni
relato, ni el arte de la duda: es el arte de la proposicin del uno
huir, las ninfas, desvanecidas, reducidas a la semejanza de un
a la otra. Esto, ms all de que se puede clasificar las prosas
color, se esparcen (quizs) por el lugar donde el fauno no sabe
segn el predominio del deleite del relato o su austera presenta-
si se despierta o se duerme.
cin como duda. El primer tipo de prosa es el ms alejado del
poema; el segundo se acerca mucho ms, a riesgo de deshacer-
se. 2) Puesta en escena de la duda
Los prrafos entre comillas y en itlica de La siesta de un fau- Amaba un sueo?
no son los momentos en prosa de este poema. Mi duda, montn de antigua noche, se acaba
El problema es saber si la poesa siempre debe exponer pro- en mucha rama sutil que, quedando los verdaderos
saicamente el relato a la duda del poema. El estilo pico de Hugo bosques, prueba, ay!, que slo yo me ofreca
responde majestuosamente: s! La respuesta de Baudelaire es por triunfo la falta ideal de las rosas
ms matizada, si bien a menudo se ha destacado que en Las Reflexionemos...

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La duda no es de ninguna manera de tipo escptico. El impe- fas; el arte del fauno (msico), creador de ficciones elementales;
rativo es: Reflexionemos. Toda la operacin del poema es una el arte del poeta. La convocatoria ertica sostiene una metfora
operacin de pensamiento, no de rememorizacin o de anamne- intrapotica del poema, superimpuesta por metamorfosis y
sis, y la duda es una operacin positiva del poema, lo que auto- cadenas de equivalencia al supuesto juego del deseo: ninfas
riza la inspeccin del lugar bajo la regla de los rastros de las ojos azules y fros llanto fuente murmullo de la flauta
ninfas-acontecimiento. Aun cuando su primera inferencia es capacidad del poema.
puramente negativa (yo estaba solo, no ha tenido lugar sino el
lugar). 4) Arrancarle al lugar el nombre del acontecimiento
Oh, orillas sicilianas de un sereno pantano
3) Del deseo a la msica
que en lucha con los soles mi vanidad rapia,
O si las mujeres que glosas tcitas bajo las flores de centellas, CONTAD
representan un deseo de tus sentidos fabulosos! Que yo cortaba aqu los huecos juncos domados
Fauno, la ilusin escapa de los ojos azules por el talento; cuando, sobre el oro glauco de pastos
y fros, como una fuente en llanto, de la ms casta: lejanos, consagrando su via a las fontanas,
mas, siendo la otra puros suspiros, dices que contrasta ondula una blancura animal en reposo:
como brisa del da clida en tu toisn? y que al preludio lento donde nacen las pipas,
No! Por el inmvil y laxo desmayo ese vuelo de cisnes, no!, de nyades se escapa
que sofoca de calor la maana fresca, si lucha, o se hunde...
no murmura otra agua que la que vierte mi flauta Aqu tenemos un ejemplo, an muy sencillo, de lo que sin
en el bosquecillo rociado de acordes; y el nico viento duda es el movimiento ms general de los poemas de Mallarm:
listo a exhalarse por los dos tubos, antes la presentacin del lugar, y luego la tentativa de discernir la
de que disperse el sonido en una rida lluvia, prueba de algn acontecimiento desvanecido.
es, en el horizonte en el que no se agitan ondas, Ese pasaje incluye una primera secuencia del relato entre
el visible y sereno aliento artificial comillas y en itlica. Ese relato atribuido al lugar mismo, como si
de la inspiracin, que reconquista el cielo. fuera a confesar el acontecimiento que lo habita, es un puro
Lo que permite pasar de la hiptesis de una invencin del tiempo de prosa, lo que de por s nos persuade de que no llega-
deseo a la de una suscitacin por el arte es la metamorfosis ele- r ms que a la duda. Esa consumacin, por lo dems, est ins-
mental de las dos ninfas. Ellas pueden, en efecto, equivaler, en cripta en la oscilacin interrogativa entre cisnes y nyades,
la indecidibilidad de su aparicin, a la fuente y a la brisa, al agua que deja abierta la posibilidad de una subversin de la realidad
y al aire. Ahora bien, de estas antiguas equivalencias el arte es, (las aves del estanque) por obra del imaginario (la desnudez de
despus de todo, capaz. las mujeres). Al cabo, el relato puede reconducir plenamente a
Esta seccin cruza dos cosas que no se separan ms, un pro- la soledad del lugar, lo que expone el fauno a la primera tenta-
cedimiento situado al margen del deseo y del amor, y el procedi- cin.
miento artstico, que posee en s un doble estatuto: representado
en el poema por el arte musical del fauno, tambin es el devenir 5) Primera tentacin: abolirse extticamente en el lugar
del poema mismo. En definitiva, hay tres registros intrincados: el
Inerte, todo arde en la hora feroz,
deseo, ligado al supuesto reencuentro de la desnudez de las nin-
sin marcar por cul arte en conjuro partieron

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tantos ansiados hmenes de quien busca el la: En los dos primeros versos de esta seccin, el fauno enuncia
as que yo me levantar al primer fervor, que hay otro rastro que el beso, o que el recuerdo de un beso. El
recto y solo, bajo antiguas olas de luz, beso en s es pura anulacin, es una dulce nada. Pero existe
lirios!, y uno de todos vosotros para la ingenuidad. el rastro, una mordedura misteriosa. Evidentemente, se nota la
aparente contradiccin entre virgen de prueba y muestra una
Dado que el relato del lugar no podr convencer, no propo- mordedura en el mismo verso. Dicha contradiccin es una tesis:
nindonos sino una vana memoria, por qu no renunciar a la ningn rastro verificado de un acontecimiento vale como prueba
bsqueda de rastros? Por qu no consumirse simplemente a la para su haber-tenido-lugar. El acontecimiento se sustrae a la
luz del paisaje? Es la tentacin de la infidelidad, la de abdicar prueba, pues si no, perdera su dimensin de desvanecimiento
sobre la cuestin del acontecimiento y de la fidelidad al nombre, indecidible. Pero no queda excluido que haya un rastro, un sig-
a las ninfas. As como una verdad siempre se induce a partir no, al punto de que, puesto que un signo semejante no es una
de algn acontecimiento (si no es as, de dnde vendra su prueba, no obliga a su interpretacin. Un acontecimiento bien
poder de novedad?), toda tentacin contra la verdad se presenta puede dejar rastros, pero esos rastros jams poseen, por s solos,
como tentacin de renunciar al acontecimiento y a su nomina- un valor unvoco. En realidad, es imposible interrogar los rastros
cin, y contentarse con el puro hay, con la fuerza definitiva del de un acontecimiento de otra forma que bajo la hiptesis de una
solo lugar. Consumido por el medioda, el fauno se vera librado nominacin. Los rastros slo significan al acontecimiento si ste
de su problema, sera uno de todos nosotros, y ya no esa sin- ha sido decidido. Bajo el nombre fijo ninfas, siempre decidido,
gularidad subjetiva librada a lo indecidible. Todo xtasis del se puede, sin constituir una prueba, mostrar una mordedura
lugar es el abandono de una verdad fatigosa. Pero no es sino misteriosa.
una tentacin. El deseo del fauno, su msica, y por ltimo el poe- Es la esencia misma de la nocin mallarmeana de misterio:
ma, persisten en la bsqueda de los signos. un rastro que no constituye prueba, un signo cuyo referente no
est obligado. Hay misterio cada vez que alguna cosa constituye
6) Signos del cuerpo y poder del arte un signo sin que uno est obligado a una interpretacin. Porque
Slo esta dulce nada por su labio difundida,
el signo es signo de lo indecidible en s, bajo la fijeza del nom-
el beso, que calladamente perfidias asegura,
bre.
mi seno, virgen de prueba, muestra una mordedura
A partir del pero del verso 42 (Pero, basta!), Mallarm
misteriosa, obra de algn diente augusto;
desarrolla la hiptesis de que ese rastro misterioso en realidad
pero, basta! arcano tal eligi por confidente,
es una produccin del arte. Si se lo compara a la primera ver-
junco basto y gemelo que bajo el azul se usa:
sin, se tiene una disposicin muy diferente. En aquella versin,
que, desviando hacia s la molestia de la mejilla,
la mordedura misteriosa era llamada femenina, de suerte que
suea, en un solo largo, que nosotros gozamos
la interpretacin estaba fijada. Ningn misterio en las letras.
la belleza alrededor por medio de confusiones
Entre 1865 y 1876, Mallarm pasa de la idea de una prueba
falsas entre s misma y nuestro canto crdulo;
inequvoca a la de un rastro misterioso, cuya interpretacin es
y de lograr tan alto como el amor se modula
abierta. Y es que la primera versin est en el registro del saber.
desvanecer del sueo ordinario de dorso
La cuestin que anima el poema, hasta su destino teatral, es:
o flanco puro seguidos con mi mirada cerrada,
qu sabemos de lo que ha tenido lugar? Prueba (la mordedura
una sonora, vana y montona lnea.
femenina) y saber estn ligados. En la ltima versin, el testimo-
nio se vuelve un signo cuyo referente est suspendido. La cues-
tin ya no es saber lo que ha tenido lugar, sino hacer verdad de

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Alain Badiou Pequeo tratado de inesttica

un acontecimiento indecidible. A la vieja cuestin romntica del 7) Segunda tentacin: contentarse con el simulacro artstico
sueo y de la realidad, Mallarm la sustituye por la del origen
Tratas, pues, instrumento de fugas, oh maligna
acontecimiental de lo verdadero y de su relacin con el otorga-
Syrinx, de reflorecer en los lagos donde me aguardas!
miento de un lugar. Son los componentes del misterio.
Yo, con mi rumor altivo, quiero hablar largo tiempo
El poema dice: mi flauta de artista ha elegido como propio
de las diosas; y por idlatras pinturas,
confidente, como aquello a lo que confiarse, un misterio as.
a su sombra despojar todava cinturas:
Misterio funciona entonces como el ayudante del yo msico
as, cuando a las uvas les he succionado la claridad,
de la flauta y abre una renovacin de la hiptesis segn la cual
para desterrar un lamento por mi mentira aislado,
el referente del misterio es antes artstico que amoroso.
riendo, alzo al cielo estival el racimo vaco
Muy intrincados, los versos 45 a 48 (a partir de quien, des-
y, soplando en sus pieles luminosas, vido
viando hacia s...) declaran que la flauta, llevando hacia s lo
de embriaguez, hasta el ocaso miro a su trasluz.
que podra testimoniar el deseo o el problema, establece como
saldo total del arte un sueo musical. El artista y su arte entretie- La transicin se dirige a su flauta, porque la hiptesis previa
nen al decorado estableciendo equvocos entre la belleza del es que todo procede del arte. El poema dice: t, instrumento del
lugar y su canto crdulo. La flauta que toca el artista bajo el cie- arte, ve a recomenzar tu tarea. Por mi parte, yo querra volver a
lo ha podido tomar por confidente un misterio semejante llevan- mi deseo, al que t pretendes equivaler.
do hacia s misma todas las virtualidades del deseo. Distrae toda El fauno que desea se distingue aqu del fauno artista. Pero, a
la belleza del lugar estableciendo un equvoco constante con su la vez, la escena ertica se presenta como pura ensoacin, y
canto. Ella suea con hacer con la misma intensidad de la que por consiguiente el acontecimiento (la venida real de las ninfas)
el amor es capaz desaparecer, con disiparse, el sueo fantas- queda anulada. Estamos en la segunda tentacin, que es la de
mtico que uno puede tener de tal u cual cuerpo. Tiene el poder contentarse, subjetivamente, con el simulacro, con el deseo sin
de extraer de ese material del sueo una sonora, vana y mon- objeto. Es lo que se podra llamar una interpretacin perversa de
tona lnea. la hiptesis anterior. Ella consiste en decir: quizs sea mi arte el
La obvia afectacin de este prrafo, su preciosismo compla- que cre este misterio, pero yo voy a llenarlo con un simulacro
ciente subrayan que el misterio del sueo desvanecido del cuer- que desea. Tal ser mi placer. Por lo tanto es esencial que el
po deseado puede ser simplemente un efecto del arte, y no simulacro as concebido sea una ebriedad, una ebriedad que se
obligado a una suposicin acontecimiental. Un deseo sin reen- desva de toda verdad. Si el simulacro es posible, entonces no
cuentro, sin objeto real, si es captado por el arte (capaz de esta- necesito ms la fidelidad, porque a lo que se ha ausentado lo
blecer confusiones), puede suscitar en la situacin un rastro puedo imitar, hacerlo artificial, en tanto es un vaco que es tam-
misterioso. bin vaco sensible (las uvas infladas de aire). Un simulacro es
El rastro artstico es misterioso porque no es sino un rastro de siempre la sustitucin de una fidelidad al acontecimiento por la
s mismo. puesta en escena de un vaco.
La idea de Mallarm es que el arte es capaz de producir en En la cuestin del acontecimiento, la funcin del vaco es cen-
el mundo un rastro que, no relacionndose ms que a su propio tral, pues lo que el acontecimiento convoca, hace advenir, es el
rastro, queda encerrado en su enigma. El arte puede crear el vaco de la situacin. El acontecimiento atestigua, haciendo que
rastro de un deseo sin objeto reencontrado (en el sentido de lo lo real se hamaque al lado de lo que no estaba all, que el ser
real). Ah est su misterio. Misterio de su equivalencia con el del hay es el vaco. l deshace la apariencia de lo pleno. Un
deseo, economa hecha con todo objeto. acontecimiento es la puesta en falta de una plenitud.
Lo que expone a la segunda tentacin.

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Pero como el acontecimiento se desvanece y no queda de l se tiera del gozo de su hermana que se enciende,
ms que el nombre, no hay otra manera verdica de tratar ese la pequea, cndida y sin ruborizarse:)
vaco, en la situacin reconstituida, que ser fiel a ese nombre (ser que de mis brazos, deshechos por las vagas muertes,
fiel a las ninfas). No obstante, queda una nostalgia del vaco mis- esa presa, por siempre ingrata se libera
mo tal como fue convocado en el claro del acontecimiento. Es la sin piedad del sollozo del que an yo estaba ebrio.
nostalgia tentadora de un vaco que estara lleno, de un vaco Esta larga secuencia se apoya vigorosamente sobre la prosa
habitable, de un xtasis perpetuo. Se precisa, por supuesto, el interior, sobre las itlicas del relato, sobre la vana pretensin del
enceguecimiento de la ebriedad. recuerdo. Ella narra sin desvos, primero cmo es que el fauno
Es a lo que se abandona el fauno, y contra lo que no halla otro rapt a la pareja de ninfas, luego cmo es que las perdi, con las
recurso que la brutal repeticin de la memoria narrativa. dos bellezas escurrindose entre sus brazos. El erotismo est
reforzado, casi vulgar (hmeda de menos tristes vapores, su
8) La escena del crimen hermana que se enciende, etc.). No es la vaga literatura de
Verlaine (por otro lado, un poeta obsceno, como se sabe), ni las
Oh ninfas, desbordemos los diversos RECUERDOS.
palabras alusivas, jams directas de Mallarm mismo (por
Mis ojos, horadando los juncos, asestaban cada cuello
otro lado, igualmente un poeta obsceno: lase Una negra sacu-
Inmortal, que ahoga en las olas su fulgor
dida por el demonio).
con un grito de rabia al cielo de la foresta;
El primer relato, en la seccin 4, estaba sujeto al rgimen de
y el esplndido bao de cabellos desapareca
la convocatoria del lugar. Las orillas sicilianas de un sereno
en los claros y las conmociones, oh, pedreras!
pantano deban confesar el acontecimiento-ninfas que las
Corro; cuando, a mis pies, se enredan (magulladas
haba afectado. Los dos relatos de esta seccin 8 son confiados
de languidez gustada en el mal de ser dos)
directamente a la memoria (rebasemos los diversos
las durmientes entre sus solos brazos azarosos;
RECUERDOS). Hay una coincidencia narrativa? No del todo.
las rapto, sin desenlazarlas, y huyo
La primera ocurrencia prosaica cuenta solamente la desapari-
hasta el macizo, odiado por la frvola sombra,
cin de las ninfas. Se centra en la dimensin evanescente del
de rosas que secan todo perfume al sol,
acontecimiento. Esta vez, tenemos una descripcin positiva, una
donde nuestro retozo sea como el da acabado.
escena ertica en forma, que identifica el nombre (estas nin-
Yo te adoro, ira de vrgenes, oh, delicia
fas) y ratifica el plural (las dos mujeres se distinguen claramen-
feroz del sacro fardo desnudo que resbala
te, al tiempo que se afirma su relativa cualidad indistinta, porque
para huir de mi labio que bebe llamas, como un destello
los dioses las conservaban mezcladas).
trmulo! el temor secreto de la carne:
Sin embargo, de qu vale, para el devenir verdadero del
de los pies de la inhumana al corazn de la tmida
poema, la precisin ertica de los recuerdos?
que abandona a la vez una inocencia, hmeda
La memoria tiene el equvoco esencial que est bajo el signo
de loco llanto o de menos tristes vapores.
del nombre. El lugar bien puede ser inocente respecto del acon-
Mi crimen es, feliz de vencer miedos tecimiento; la memoria no lo es jams, pues ella est pre-estruc-
traidores, haber separado cabellos intrincados turada por la nominacin. Pretende entregarnos el
de besos que los dioses guardaban bien mezclados: acontecimiento como tal, mas es una impostura, pues todo su
pues iba apenas a ocultar una risa ardiente relato est a las rdenes del imperativo del nombre, y podra no
tras los pliegues felices de una sola (guardando ser ms que un ejercicio, lgico y retroactivo, inducido por la
con un dedo simple, para que su candor de pluma inerradicable aseveracin estas ninfas.

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Nunca hay memoria del acontecimiento puro. Su faz de abo- do (Yo te adoro, ira de vrgenes, del momento en el que el deseo
licin no es memorial. La inocencia del lugar y el equvoco de los es declarado.
rastros son los que tienen razn sobre este punto. No hay memo- Es importante distinguir la declaracin de la nominacin.
ria ms que de aquello que puede suscitar la fijeza del nombre. Llamemos declaracin habiendo tenido lugar la nominacin
Por eso, por precisa que sea, la secuencia solamente propone (estas ninfas) al hecho de enunciar su propia relacin con
nuevos materiales a la duda. esta nominacin. Es el tiempo crucial de induccin del sujeto
El primero de los dos relatos de la secuencia evoca el enlaza- bajo el nombre del acontecimiento. Todo sujeto se declara (yo
miento adormecido de las dos ninfas, y su captura por parte del te adoro) como relacin a la nominacin, y por ende en una
deseo del fauno. El segundo, la desaparicin, por divisin forzo- fidelidad deseante al acontecimiento.
sa, de ese bicfalo desnudo. La declaracin del fauno se intercala entre dos tiempos del
El nudo fantasmtico lesbiano es patente. Inaugurado poti- relato, de los que el primero est bajo el signo de lo Uno, y el otro,
camente por Baudelaire, atraviesa todo el siglo, incluyendo la bajo el signo de la divisin. l hace esa declaracin en el momen-
pintura (pensemos en las durmientes de Courbet). De este moti- to de confesar que no ha sabido ser fiel a lo Uno del deseo puro.
vo consensuado, puede esperarse sin duda alguna meditacin Y es que hay infidelidad cada vez que la declaracin resulta
subyacente sobre el Uno y el Dos (el mal de ser dos). Pues todo ser heterognea a la nominacin, cuando se inscribe en otra
se juega en la conservacin del enlazamiento de lo mismo con lo serie subjetiva que la que impone la nominacin. Tal es el cri-
mismo. men del fauno.
Hay dos tiempos esenciales, el verso 71 (sin desenlazarlas, Es haber intentado, bajo el signo de una declaracin desean-
las rapto) y los versos 82 y 83 (Mi crimen es, feliz de vencer te heterognea (querer unirse erticamente a las dos ninfas por
miedos, haber separado cabellos). Enlazamiento y desenlaza- separado), la disyuncin de eso en que lo Uno, como deseo puro
miento. Uno del Dos, y Dos fatal del Uno. que absorbe al Dos, era conservado por los dioses, como poder
Las dos mujeres enlazadas constituyen una totalidad autosu- indivisible de la aparicin acontecimiental. El crimen es hacer un
ficiente, el fantasma de un deseo replegado sobre s, dedicado a objeto de aquello que ocurre de forma plenamente distinta a un
s mismo, un deseo sin otro, habra que decir encastrado? En objeto. La fuerza subjetivante de un acontecimiento no es el
todo caso, del Dos como Uno. Es ese deseo en bucle el que sus- deseo de un objeto, sino el deseo de un deseo.
cita el deseo exterior del fauno, y tambin el que acarrear su Mallarm nos dice: quienquiera que restaure la categora del
prdida. Pues lo que el fauno no entiende es que el encuentro de objeto, que el acontecimiento siempre destituye, es enviado de
las ninfas no es un encuentro para su deseo, sino un encuentro vuelta a la abolicin pura y simple. Las ninfas se disuelven en
del deseo. El fauno trata como objeto (y por ende trata de dividir, brazos de quien pretenda volverlas un objeto de su deseo, en
de tratar parcialmente) aquello que, justamente, no era una lugar de ser consecuente con el encuentro de un nuevo deseo.
totalidad ms que para prescindir de todo objeto, para represen- Ya no habr para l otro rastro del acontecimiento que el senti-
tar el deseo puro. miento de una prdida.
La leccin dolorosa que recibe el fauno es sta: en un acon- Cuando hay acontecimiento, la objetivacin (el crimen) con-
tecimiento autntico, nunca es un objeto de deseo lo que est en voca la prdida. Es el gran problema de la fidelidad a un acon-
cuestin, sino el deseo en s, el deseo puro. La alegora lesbiana tecimiento, de la tica de la fidelidad: cmo no restituir el objeto
es una presentacin cerrada de esa pureza. y la objetividad?
Se corre una suerte particular en el pasaje (versos 75 a 81, La objetivacin es el anlisis y tambin es el vicio narrativo de
interrupcin de las itlicas) que separa los dos relatos de esta la memoria. El fauno analiza un recuerdo y se pierde en la obje-
seccin. Pues se trata del nico momento propiamente subjetiva- tividad.

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El fauno, o al menos el fauno de la memoria, el fauno prosai- nombre, del deseo annimo, nutre el anuncio del retorno. Porque
co, no ha sabido ser lo que exige de nosotros el acontecimiento: es para todo el eterno enjambre del deseo que no ha tenido
un sujeto sin objeto. lugar el encuentro singular, y que entonces puede regresar el
principio.
9) Tercera tentacin: el nombre nico y sagrado La dificultad, que perpeta el crimen, es que ese retorno es
forzosamente el del objeto. E incluso, como ya veremos, de la
Tanto peor! Hacia la dicha de otras me arrastrarn hipstasis del objeto en Objeto: la Cosa, o el Dios.
por su trenza atada a los cuernos de mi frente: Esta seccin ratifica lo poco de fe que es preciso concederle
t sabes, pasin ma, que, prpura y ya madura, a la memoria: ella slo despliega el crimen, hasta sus conse-
cada granada estalla y las abejas murmuran; cuencias trascendentes. Bajo el signo falsamente alegre del
y nuestra sangre, prendada de quien viene a tomarla, tanto peor, la disposicin analtica y objetiva subsiste. De gol-
fluye por todo el eterno enjambre del deseo. pe, lo que va a regresar es la prdida, que en su esencia es la
A la hora en que este bosque se tie de oro y cenizas, prdida de estas ninfas.
una fiesta se exalta en el follaje extinto: A contrario, aquello a lo que se puede ser fiel tiene la carac-
Etna! es en ti, visitado por Venus, terstica de no repetirse. Una verdad est en el elemento de lo
en tu lava posando sus talones ingenuos, irrepetible. La repeticin del objeto o de la prdida (es lo mismo)
cuando suena un sueo triste donde expira la llama. no es sino una desilusionadora infidelidad a la singularidad irre-
Tengo la reina! petible de lo verdadero.
Oh, seguro castigo... Desde el principio, el fauno va a tratar de colmar esa decep-
No, cin evocando un objeto absoluto. Ya no las mujeres, sino la
Mujer; ya no los amores, sino la diosa del amor; ya no los sbdi-
Siempre infiel, el fauno adopta de entrada la postura clsica
tos, sino la reina. Entretejida en la imagen del enjambre, que se
de quien renuncia a ser sujeto de un acontecimiento: aqu no ha
articula con el deseo abstracto, Venus desciende sobre el lugar
pasado nada especial, por cada cosa que se pierde se encuen-
como la inexistente reina de las abejas de lo real.
tran otras diez, etc. Disolucin de la singularidad en la repeti-
Es la entrada en escena de la tercera tentacin, la de la nomi-
cin. Es, seguramente, sustraerse a la nominacin, como lo
nacin por medio de un nombre nico y sagrado, con lo que se
indica que otras puedan venir al lugar de las ninfas. Esa alte-
abandona la idea de la singularidad del encuentro en beneficio
ridad repetitiva, donde no se tiene ms que la monotona del
de un nombre definitivo e inmemorial.
deseo abstracto, es el velo tradicional del abandono de toda ver-
Esa venida del nombre sagrado est cuidadosa y teatralmen-
dad. Al permanecer, una verdad no podra denotarse bajo el
te puesta en escena. Asistimos a un cambio de luces y decorado.
tanto peor del espritu fuerte, no ms que bajo el tanto mejor
Entramos en el crepsculo del poema. El estanque solar es
del espritu inquieto.
reemplazado por el motivo del volcn y la lava (bosque de oro y
Pero bajo esta decepcin camuflada, comandada por el sen-
cenizas). La lgica del tanto peor prepara para la atmsfera
timiento de la prdida, madura otra postura, una postura prof-
pre-nocturna de la decepcin (cuando suena un sueo triste
tica, el anuncio del retorno de lo que se ha perdido. Es una figura
donde expira la llama). Buena imagen de las condiciones de
ms interesante. Respecto de un acontecimiento en el que no es
aparicin de una trascendencia facticia: llegar siempre dema-
subjetivada sino la desaparicin, se puede profetizar el retorno,
siado tarde es propio de la esencia del dios. El dios siempre es
e incluso el Retorno (eterno), pues la fuerza del deseo, indexada
la ltima tentacin.
con la prdida, est siempre ah. La disponibilidad del deseo sin

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El brusco seguro castigo seala, inmotivado, un arranque palabras vacantes porque ya no necesita experimentar hip-
lcido del fauno (y del poeta): la tentacin de lo sagrado, del tesis. Y es cuerpo pesado porque ya no necesita la agitacin
nombre nico al que sacrificar la nominacin del acontecimien- del deseo.
to, de la Venus que viene en lugar de toda ninfa singular, del A diferencia del sujeto de Lacan, que es deseo movilizado por
Objeto que anula todo real, acarrear consecuencias muy gra- las palabras, el sujeto mallarmeano de la verdad potica no es
ves (de hecho, el vuelco del poema hacia un extrao profetismo ni alma ni cuerpo, ni lenguaje ni deseo. Es acto y lugar, obstina-
romntico). La tentacin queda revocada. cin annima que halla su metfora en el sueo.
Voy a ver, muy sencillamente, el lugar a partir del cual el
10) Significacin conclusiva del sueo y de la sombra poema en su conjunto ha sido posible. Yo voy a escribir este
poema. Ese ver del sueo va a empezar por A estas ninfas quie-
Mas el alma, ro perpetuarlas.
de palabras vacante y este cuerpo pesado, Entre estas ninfas y el yo de su perpetuacin, entre la des-
tarde sucumben al fiero silencio del medioda: aparicin acontecimiental de las bellezas desnudas y el anoni-
sin ms, hay que dormir en el olvido de la blasfemia mato del fauno librado al sueo, se habr dado la fidelidad del
en la sedienta arena yaciendo, y cmo amo poema. Slo ella subsiste para siempre.
abrir la boca al astro eficaz de los vinos!

Recapitulacin
Adis, pareja; voy a ver la sombra en que te vuelves.
1) El acontecimiento
Revocando en duda la figura crepuscular y cenicienta de la
diosa, el fauno es restituido al medioda de su verdad. Es ella, El poema recuerda su indecidibilidad. Es uno de los ms
esa verdad suspendida, a la que ha de reunirse en el sueo. grandes temas mallarmeanos. Nada en el interior de una situa-
Es importante conectar ese sueo, esa ebriedad segunda, cin saln, tumba, estanque o superficie del mar puede forzar
tan alejada de la que acompaaba el simulacro musical, con el el reconocimiento del acontecimiento como acontecimiento. La
motivo terminal de la sombra, y de la inspeccin de aquello en lo cuestin del azar del acontecimiento, de su indecidibilidad de
que se volver. La sombra de la pareja: es lo que el nombre pertenencia, es tal que por muy numerosos que sean los rastros,
estas ninfas habr inducido para siempre en el poema. El fau- el acontecimiento permanece en el suspenso de su declara-
no nos dice: quiero ir a ver, al abrigo del nombre, lo que estas cin.
ninfas, el nombre invariable, habr sido. La sombra es la Idea, El acontecimiento tiene dos caras. Pensado en su ser, es
en el futuro anterior de su procesin potica. suplemento annimo, incertidumbre, fluctuacin del deseo. No
La sombra es la verdad del encuentro de las ninfas tal como podemos describir realmente la llegada de las ninfas. Pensado
el fauno se destina a perpetuarlo. La duda es eso a travs de lo segn su nombre, el acontecimiento es un imperativo de fideli-
cual el fauno a sabido resistir a las tentaciones sucesivas. El sue- dad. Habr habido estas ninfas, pero lo que convierte en verdad
o es esa inmovilidad tenaz en la que el fauno puede demorarse, a ese haber-tenido-lugar es tramar la obediencia del poema a
habiendo pasado del nombre a la verdad del nombre, que es el esa formulacin.
poema en su conjunto, y del fauno al yo annimo, del que
todo su ser es haber perpetuado las ninfas. 2) El nombre
El sueo es fidelidad compacta, tenacidad, continuidad. Esa
fidelidad ltima es el acto mismo del sujeto llegado a ser, es Es fijo. Estas ninfas, eso no cambiar, pese a la duda y las
tentaciones. Esa invariabilidad pertenece a la nueva situacin, la

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del fauno que se despierta. El nombre es el presente, el nico Del deseo que se aferra al nombre de lo que ha desaparecido
presente, del acontecimiento. La cuestin de la verdad puede depende que, revocado ese deseo, un sujeto sea tramado por
decirse: qu hacer con un presente nominal? El poema agota esa verdad singular que l hizo devenir, sin saberlo.
las opciones, y concluye en que alrededor del nombre se crea
una verdad que habr sido la travesa de esas opciones, inclu-
yendo las peores, las tentaciones de no hacer nada con el don
del presente.

3) La fidelidad
a) Negativamente, el poema esboza una teora completa de
la infidelidad. Su forma ms inmediata es la memoria, la infide-
lidad narrativa, o historiadora. Ser fiel a un acontecimiento nun-
ca quiere decir que uno lo recuerde; por el contario, significa
siempre los usos que se han hecho de su nombre. Pero, adems
del peligro de la memoria, el poema expone tres figuras tentado-
ras, tres maneras de abdicar:
- La identificacin con el lugar, o la figura del xtasis.
Abandonando el nombre supernumerario, dicha figura anula
al sujeto en la permanencia del lugar.
- La eleccin del simulacro. Aceptando que el nombre sea fic-
ticio, dicha figura llena su vaco con una plenitud deseante. El
sujeto, entonces, no es ms que la omni-potencia ebria, don-
de lo pleno y el vaco se confunden.
- La eleccin de un nombre inmemorial y nico, que sobrevue-
la la singularidad del acontecimiento y la aplasta.
Digamos que el xtasis, la plenitud y lo sagrado son las tres
tentaciones que, del interior de una aparicin acontecimiental,
organizan la corrupcin y la negacin.

b) Positivamente, el poema establece la existencia de un ope-


rador de fidelidad, que en este caso es la pareja de las hiptesis
y de la duda que las afecta. A partir de lo que compone un tra-
yecto aleatorio, que explora bajo el nombre fijo toda la situacin,
experimenta, controla las tentaciones y concluye en el futuro
anterior del sujeto en el que se convierte ese trayecto. Los tipos
de trayecto aqu tenidos en cuenta dependen, en cuanto a la
determinacin del yo presa del nombre estas ninfas, del
deseo amoroso y de la produccin potica.

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Apndice

Textos previamente publicados y usados como material para


componer este libro:

Art et philosophie, en Christian Descamps (ed.), Artistes et


Philosophes: ducateurs?, Pars, Centre Georges Pompidou,
1994.
Philosophie et posie au point de linnommable, en Po&sie, N
64, Pars, 1993.
La danse comme mtaphore de la pense, en Ciro Bruni (ed.),
Danse et Pense, Pars, GERMS, 1993.
Dix thses sur le thtre, en Les Cahiers de la Comdie-
Franaise, Pars, 1995.
Le cinma comme faux mouvement, en LArt du cinma, N 4,
Pars, 1994.
Peut-on parler dun film, en LArt du cinma, N 6, Pars, 1994.

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