Agnieszka Rejniak-Majewska

Obraz jako sytuacja : tragizm,
podmiotowość i malarstwo według
Barnetta Newmana
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (119), 163-184

2009

Agnieszka REJNIAK-MAJEWSKA

O braz jako sytuacja.
Tragizm, podmiotowość i malarstwo
według Barnetta N ewm ana

Fetysz i o rn a m e n t - ślepe i głuche, u rzekają tylko
tych, którzy nie są w stanie patrzeć w prost w swoje
przeraźliw e Ja. Ja, nieustępliw e i straszne, jest dla
m nie tem atem m ojego m alarstw a i rzeźby.
B. Newman (1965)

Istnieje tendencja, by oglądać duże p łótna z dystansu.
D u że p łó tn a na tej w ystaw ie pow in n y być o g ląd an e
z bliskiej odległości.
(Uwaga umieszczona przez Newmana w galerii
Betty Parsons podczas jego wystawy w 1951 roku)

Chociaż m alarstw o B arnetta N ew m ana (1905-1970) należy do abstrakcyjnego
ekspresjonizm u, szerokie, m onochrom atyczne płaszczyzny jego płócien zasad n i­
czo różnią się od potocznie kojarzonej z tym nu rtem , gesturalnej ekspresji Pollocka
czy de Kooninga. Faktycznie, jak pokazuje M ichael Leja, w spółcześni postrzegali
je raczej jako chłodne, intelek tu aln e i pozbaw ione sp ontaniczności1. W latach 60.
próbow ano naw et łączyć je z cieszącą się rosnącym zainteresow aniem sztuką geo­
m etryczną i m inim alizm em , N ew m an jednak zdecydowanie opierał się przed takim
przyporządkow aniem . W 1962 roku odrzucił zaproszenie Johna G ordona do wzię-
163

1 M. Leja B a rn ett N e w m a n Solo Tango, „C ritical In q u iry ” 1995 vol 21, s. 568.

w: B a rn e tt N e w m a n .plastycznym „fetyszem jakości”4. W w ielu tekstach N ew m ana wyraża się p rzekonanie o za­ sadniczej sprzeczności istniejącej m iędzy koncentracją na zmysłowym pięknie form a sztuką będącą bezpośrednim w yrazem „id ei”. by R ichard Shiff. O ’N eill. najbliżej których znajdow ać się m iała tzw. że m im o swej buntow niczości pozostała „zam knięta w świecie odczucia”5 . N ew m an The Sublim e is N o w (1948). Jak przekonyw ał N ew m an w tekście z 1947 roku. w stronę odw iecznych źródeł sztuki. 130-136. s.H arolda Rosenberga.było „okrzykiem przeraże­ nia i zdum ienia wobec jego tragicznego stanu. „form alizm ” był perspektyw ą. s. krok naprzó d m iał być jednocześnie zw rotem wstecz. s. której przez całe swoje życie ostro się przeciw staw iał.ostatecznie p o ­ zostaw iła po sobie tylko rep e rtu a r now atorskich. N ew m an The F irst M a n Was an A rtist (1947). 158 . stanow iącą świadectwo i ewokację krańcow ych i p ry m arnych lu dzkich dośw iadczeń. by J. 3 N ew m an nie zgadzał się z form alistyczną w ykładnią h istorii sztuki C live’a Bella i Rogera F ry ’a. 173. W myśl tej argum entacji. za: B a rn ett N ew m an. Knopf. 5 Tamże. 83-86. sztuka pry­ m itywna. lecz skończonych form. z jej konserwatyw nym prześw iadczeniem o ciągłości artystycznego rozwoju i szkolarskim naw ykiem u p rzystępniania sztuki. jego św iadom ości siebie i własnej bezradności w obliczu p u stk i”6. 2 Cyt. w: B a rn ett N e w m a n .P. w tym także od europejskiej awangardy. a także For Impassioned Criticism (1968). W odpow iedzi uzasadniał. Zob. s. ed. Opozycję tę N ew m an p rzed sta­ w iał jako alternatyw ę m iędzy potrzebą w yrażenia „relacji do A bso lu tu ” a „absolu­ tyzm em doskonałej k reacji” . s. 171. W ten sposób jed­ nym ruchem odcinał się w swoim p rzeko n an iu od całej estetycznej tradycji sztuki zachodniej. niezależną od celów u ty litarn y ch i p o ­ trzeby kom unikacji. w: B a rn ett N e w m a n . The A nglo-Saxon Tradition in A r t Criticism (1944-45). poetycką i fragm entaryczną krytykę B audelaire’a. a rok póź­ niej odmówił pokazania swoich obrazów na zorganizow anej przez G allery of M o­ d ern A rt w W aszyngtonie wystawie zatytułow anej „F orm aliści”. że tak i kontekst stanow iłby „zniekształcenie znaczenia jego p rac”2. W rzeczy sam ej. 4 B. introd. Pierwsze słowo człowieka . N ad uporządkow any dyskurs form alistycznej krytyki zdecydowanie p rzedkładał subiektyw ną i stronniczą. A p ollinaire’a. a ze swoich współczesnych . wymownie zatytuło­ w anym The First M an Was an Artist. widząc w n im próbę sprow adzenia sztuki do w arstw y zm ysło­ wych w rażeń i zam knięcia jej w u tarty ch schem atach opisu3. W owej niechęci wobec form alizm u ujaw niała się jego postaw a ekspresjonisty oraz swoiste estetyczne obrazoburstw o: sprzeciw wobec bałwochwalczego uw iel­ bienia „czystej form y”. m etafizyczne zdum ienie i potrzeba jego eks­ p resji stanow iły pierw otną ludzką reakcję.pisał . 221. 164 6 B. w której dostrzec m ożna typowo aw angardow e prześciganie się w radykalizm ie. Selected Writings and Interview s . o której tw ierdził. D ociek an ia cia udziału w wystawie „G eom etric A bstraction” w W ithney M useum . s. New York 1990. w: B a rn ett N e w m a n .

W orringer przekonyw ał. O ile jednak w edług niego u jej podłoża tkw ił „po­ tw orny duchow y lęk p rze strzen i” . w yrasta z całkow icie irracjo n al­ nych psychicznych impulsów.odczucie bezradności wobec niezrozum iałości i nieprzew idyw alności zjaw isk zew nętrznego świata.. Pozytywne am erykańskie w yobrażenie autonom icznego. Samo dążenie do au tentyzm u i sponta­ niczności ekspresji utożsam iane było z obroną w ew nętrznej w olności jednostki. wolność i zim na w o jn a .. w yrastającej z m etafizycznego lęku. nie jest relacja czło­ wieka ze św iatem . łączy pew ne pokrew ień­ stwo z głośną i znaną N ew m anow i pracą W ilhelm a W orringera z 1908 roku Abs­ traction un Einfühlung (Abstrakcja i wczucie). 292. W arszawa 1992. w ew nętrznie zintegrow a­ nego i świadomego swoich celów p odm iotu zastępow ała w yrastająca z psychoana­ lizy wizja Ja podzielonego. . w Stanach Zjednoczonych . Leja B a rn ett N e w m a n . W yrastając w tej pesym istycznej. ale też w p o p u ­ larn y m dyskursie psychologicznym . Zgodnie z przyjętą w ykładnią tej sztu­ ki. kreow aną przez artystów i krytyków. pełnej n apięć i sprzeczności p rzestrzeni w ew nętrznej9.. bez u p rzednich założeń inteligencji. E. pełnej lęków atm osferze. H otel Sztuki. Subjectivity and P ainting in the 1940s .pisał . M. jaki na jednostkę wywiera w spółczesna cywilizacja. obecnym chociażby w codziennej p rasie8..która leży u podłoża kreacji jakiejkolw iek form y sztuki i określa styl artystyczny. Odw ołując się do przykładów z zakre­ su psychopatologii i twórczości prym ityw nej. przeł. obraz m alarski traktow any był jako bez­ p o śred n i zapis lu b m etafora podm iotow ego Ja . 8 S. W abstrakcyjnym ekspresjonizm ie echa tej koncepcji nak ła­ dały się na wywodzące się z m ark sizm u i z egzystencjalizm u tw ierdzenia o reifi- kującym i deh u m an izu jący m wpływie. całkow icie aspołecznej i „nie­ użytecznej” ekspresji. i 50. Ekspresjonizm abstrakcyjny. 93. 7 B. pry m i­ tyw nym im pulsom . m alarstw o to m iało stać się „areną” (wedle znanej m etafory H arolda Rosenberga). Yale U niversity Press. składających się na sytuację nowoczesnego podm iotu. nieprzejrzystego i ulegającego nieśw iadom ym .problem atyka zew nętrznych i w ew nętrznych zagrożeń. R obert M otherw ell: „proces m alarski jest pojęty jako przygoda. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja Tę antropologiczną fantazję na tem at czystej. W latach 40.jak pokazał Serge G uilbaut. s. ch arak te­ rystyczną dla pierw szego pokolenia abstrakcyjnego ekspresjonizm u. N ew m an Painting and Prose (1945). 1993. a jedno­ cześnie swoistym bastionem subiektywności. M ikina. podejm ow ane były ze szczególnym poczuciem dram atyzm u.owej złożonej. a po n im w bardziej rozw iniętej form ie M ichael Leja . ale z sam ym sobą”7. New H aven-L ondon. 569. zagrożonej przez bezduszny autom atyzm w spółczesnego życia10. że sztuka abstrakcyjna. s. 165 10 Jak pisał jeden z głównych twórców i teoretyków tego ruchu. Perspektyw a ta do pewnego stopnia wpisywała się w aurę myślową. nie tylko przez filozofów. G u ilb au t J a k N o w y J o r k ukradł ideę sztuki nowoczesnej. s. w: B a rn e tt N e w m a n . 9 M. N ew m an w jednym punkcie skłonny był to ujęcie skorygować: „Istotną praw dą . Leja R efram ing Abstract Expressionism. m im o pozorów swej racjonalności.

O ile w cześniej. W dalszym ciągu spróbuję przeanalizow ać zaw artą w jego tek ­ stach charakterystykę tego podm iotow ego Ja. cyt. D ociek an ia K iedy B arnett N ew m an pisze. N ew m an S ta tem en t . w: B a rn ett N ew m an.. Jedynie oddając się całkowicie m alarskiem u m edium czuje. Perls Gallery. S andler The N ew York School . a zdecydow anie odcinał się od „regionalizm u” oraz wrażliwości. 46. C alifornia 1951. że „Ja. Tradycja sztuki abstrakcyjnej także wydawała się w tym m om encie czymś zam kniętym i pozba­ w ionym znaczenia . uczuć. Podstawowe decyzje w procesie m alarskim podejm ow ane są na gruncie prawdy. 302. Tragedia i historia Jak N ew m an p arok rotn ie w spom inał. 12 A Conversation. Hess . w: E xhibition o f the U nited States o f A m erica (Sao Paulo 1965). nie m ając w rażenia p u stk i i jałowości tego przedsięw zięcia13. B a rn ett N e w m a n and Thomas B . w: B a rn ett N e w m a n . obiektem „estetycznym ” i działaniem w postaci znaczącego zapisu. II w ojna światowa była dla niego okre­ sem „m oralnego kryzysu” m alarstw a. W ierność wobec tego. 47). co prym arna świadomość własnego istnienia . co pojawia się pom iędzy m ną a płótnem . jednocześnie wychodzi poza ram y jego autorskiej w ykładni. cyt. w ydaje się jednocześnie b liski tego rodzaju m yślenia i od niego daleki. Podczas gdy przedm iotem zainteresow ania m alarza jest obraz. za: I. której zapisem m iał być obraz. s.. tem atem obrazu jest sam m alarz. że odnalazł siebie i w łasny styl” (ze w stępu do katalogu wystawy The School od N ew York . Parker A C ahier Leaf. Beverly H ills. Ray Parker: „Obraz jest zarazem rzeczą i zdarzeniem .ów w zniosły i straszny zarazem m o­ m ent uśw iadom ienia sobie własnej podm iotow ej odrębności. N ew m an opow iadał się po stronie m o dernizm u. C hciałabym też na koniec naw iązać do poświęconej m alarstw u N ew ­ m ana interpretacji Lyotarda. s. a jej uw arunkow aniem przez k o n k retn e dośw iadczenie historyczne. New York 1978. „It is” 1985 n r 1. Direct P ainting . 186-7. żaden praw dziw y artysta nie dociera do stylu. która koncentrując się na kw estii dośw iadczenia i on- tologii obrazu. jakkolw iek byłoby to nieoczekiw ane. Tym. s. „trag izm u ” jego położenia i odpo­ w iadającego m u dośw iadczenia obrazu. nie godząc się na redukow anie sztuki do roli ilu strato rk i politycznych idei. co chcę tutaj m iędzy innym i p oka­ zać. Równie d obitnie o owym „odkryw aniu siebie” mówi artysta drugiego pokolenia twórców abstrakcyjnego ekspresjonizm u. nie s m a k u . jest napięcie m iędzy w idoczną w tej w izji sztuki i ludzkiej kondycji skłonno­ ścią do uniw ersalizacji. w: B a rn ett N e w m a n .274 991 13 B. s. 11 B. Sandler The N e w York School. staje się spraw ą c en tra ln ą . a jednocześnie ob­ cości wobec świata. . N ew m an Interview w ith E m ile de A n to n io . za: I. Interesow ała go bow iem nie tyle psychologicz­ na dynam ika. s. The Painters and Scupltors o f the F ifties . którego się spodziew ał na początku. „W czasie II w ojny światowej nonsensem stało się m alow anie lud zi grających na skrzypcach i kw iatów ”12. nieustępliw e i straszn e” jest zasad n i­ czym „tem atem ” jego m alarstw a i rzeźby11. w italność i płynność owego Ja.nie sposób już było wejść do „raju czystych form ”. którego dośw iadczenie dopełnia się w trakcie m alow ania” (R.

s. wysoka powaga celu. chociaż tw orzą w stylu. natury. Ów m om ent zw ątpienia w b ezpośredni sposób zaznaczył się na m alarskiej drodze N ew m ana: w latach 1940-1944 przestał m alować. to m alow ane w drap ieżn y sposób. w: B a rn ett N e w m a n .zaznaczał . s. Sam był też organizatorem dwóch wystaw sztuki prekolum bijskiej: Precolumbian Stone Sculpture w 1944 i Northwest Coast Indian Painting w galerii Betty Parsons w 1946 roku. N ew m an Ideographic P icture . a w 1944 roku zniszczył wszyst­ kie swoje wcześniejsze prace. (1944). zmysłowy. form y m alarskie m iały być 14 Tamże. teraz uznał. 16 B. w znio­ sły poziom „stanu m oralnego” uderzające w tej rzeźbie. ty tu łam i naw iązujące do archaicznych m itów (Pieśń Orfeusza.. uśw iadam iają nam . i łagodniejszego. . ale „kom ­ pleks idei. N ew m an zwracał w tych latach szczególną uwagę na pokrew ieństw o. N ew m an Pre-Colum bian Stone Sculpture . czarnego. człow ieka. 116.”18 Podobnie jak dla In d ian in a z plem ienia Kwakiutlów. Pierwsze zachow ane obrazy i ry su n k i z lat 1944-1946.nie jest określony sposób podejścia do przestrzeni. 108. jakie twórczość ta m a dla w spółczesnych artystów: K iedy w ykraczam y poza dane m iejsce i czas. dotykający m isteriu m życia. Por. s. Gea). form alna kom pozycja i styl. Tym. Pod­ pisywał się tym sam ym pod program em zaw artym we w cześniejszych deklaracjach M arka R oth ki i A dolpha G ottlieba. jakie łączyć m iało twórczość bliskich m u am erykańskich m alarzy ze sztuką prym ityw ną. powierzchowny realizm i popisy w irtuozerii. m ów iących o w ew nętrznych. 303. którzy n ie są m alarzam i abstrakcyjnym i. ograniczające to m edium przez tak wiele stu leci. G u ilb au t J a k N o w y J o r k u kradł . ich sztuka w ten sam m agiczny sposób rzuca światło na twórczość n a ­ szych czasów. by uczestniczyć w życiu duchow ym zapo­ m nianych ludów. s. że pielęgnow anie estetycznej au tonom ii i pojm ow anie sztuki na sposób czysto form alny nie jest już możliwe. „duchow ych” zw iązkach ich sztuki z m item i prym ityw em 15. ze swym dram atyzm em i wy­ m ow nym i tytułam i. N ew m an stw ierdzał: „Istnieje g ru ­ pa artystów. na której zgrom adził prace k ilk u w spółczesnych am erykańskich artystów.. surowego chaosu. stanow iły one odpow iedź na potrzebę „tem atu ” . jakim jest trag ed ia. na których prezentow a­ ne obiekty w yjęte były z etnograficznego k on tek stu i potraktow ane jako p ełn o ­ praw ne dzieła sztuki. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja społecznego realizm u doby N ew D ealu. szarego chaosu. Poczucie godności.. dlaczego nasi współcześni rzeźbiarze m usieli odrzucić śm ieszny heroizm . ekspresyjne biom orficzne abstrakcje o in te n ­ sywnej kolorystyce. Zabójstwo Ozyrysa. co ważne w ich dziełach .na p o d sta­ wowe w tym czasie pytanie: „co m alow ać?”14. Z nany wówczas bardziej jako krytyk i przyjaciel artystów niż jako m alarz. k tó­ ry uchodzi za abstrakcyjny”17. jakim jest śm ierć. 17 B.16 We w stępie do wystawy Ideographic Picture (1947). na dzieła naszych rzeźbiarzy. 167 18 Tamże. We w stępie do pierw szej wystawy N ew m an pisał o znacze­ niu. w: B a rn e tt N e w m a n . 65. Choć nieprzedstaw iające. 15 S.

W ty m sensie jego sztuka zw iązana jest z wzniosłością. nieodpow iadającym ustaleniom współ­ czesnych antropologów. ale zgłęb ian iem zag ad k i św iata. otw artą także dla w spółczesnych.. odnosi się tu do pierw otnego odczucia życia w jego b ólu i okrucieństw ie.nie zajm uje się swoimi w łasnym i uczuciam i. z zatratą indyw idualnego Ja i bezpośrednim w glądem w okropieństw o istnienia. a nie na plastycznych jakościach płaszczyzny. N ew m an The Plasmic Im age . M ocą w yobraźni u siłu je dotrzeć do tajem n ic m etafizycznych. „D la niego . bliższym W orringera i N ietzschego21. . lecz w yra­ zem elem entarnych dośw iadczeń. ekspresyjnym ro zu m ien iu sztuki p ier­ w otnej. interpretow ane w yraźnie z perspektyw y lek tu ry N ietzschego. Taka in terp retacja sztuki prym ityw nej jako indyw idualnego gestu. jaką pełniły w organizacji plem ienn ej wspólnoty. która poprzez symbole u jm u je podstaw ową praw dę egzystencji. Z drugiej strony. „W spółczesny m alarz . s.znajd u je się na m iejscu artysty p ry ­ m itywnego. W myśl tej interp retacji. Leja R e fra m in g . będącą pogłosem czegoś znanego”19.kształt był żywą istotą.pisał . naznaczające prace G ottlieba: 19 Tamże. D zięki tak iem u ujęciu mógł p rzed­ stawiać ją jako źródłow ą form ę twórczości.. N ew m an coraz silniej łączył tragizm z uśw iadom ieniem sobie głębokiej sprzeczności. Pojęcie tragizm u. „D zi­ siejszy m alarz . takich jak F ranz Boas czy M argaret M ead. n o śn ikiem abstrakcyjnej idei. który stając wciąż tw arzą w tw arz z tajem nicą życia. p rzerażenia w jej obliczu. lecz postawy.rolę. s. była nieco anachronicznym opisem . jaka istnieje m iędzy w łasną odrębnością i w olnością jako jednostki a determ inu jącą przynależnością do całości istnienia. jaką jest poczucie trag izm u ”22. To sztuka relig ijna. bądź m ajestatu jej potęgi.. 21 Zob.”20. jakiego doznaw ał wobec przem ożnej w ładzy niepoznaw alnego. N ew m an The Plasmic Image (1945). s. jako form y w yjaśniania i porządkow aniu świata. 168 22 B. ani zagadką w łasnej osobow ości. 140.pisał N ew m an . D ociek an ia dla nich bezpośred nim ucieleśnieniem idei. M im o znajom ości ich prac N ew m an wolał jednak pozostać przy rom antycznym . Przekonywały. w: B a rn ett N e w m a n .pisał N ew m an . w w iększym stopniu zw racających uwagę na społeczne funkcje m itu i ry tu ału . W iąże się ono ze stanem dionizyjskiej ekstazy. nadaw ały jej rysy ponadczasow ości. a użyte do opisu tw órczości bliskiej N ew m a­ nowi grupy artystów. w ykraczających poza osobiste psychiczne p rze­ życia. że nie jest ona arb itraln y m form alnym eksperym entem . zbliżając się m yśli egzysten­ cjalnej. W ten sposób opisywał „po­ czucie tragizm u życia”. skupiał się na ukazaniu swojego zdum ienia. a nie form alną abstrakcją wyw iedzioną z w idzialnej rzeczywistości. a także na ich poznaw cze znaczenie. w yrażającego m etafizyczne p rze­ rażenie. M. doniosłości i powagi. uczucia grozy. analogie z tw órczością „prym ityw ną” nie dotyczyły form y czy ikonografii. 145. 62-63. 20 B. A bstrakcyjny k ształt był więc raczej czyś realnym . fak tu ry etc.

a isto tą jego tragedii jest m etafizyczny problem części i całości.jest to. Ten konflikt stanowi naszą najw ięk­ szą tragedię... Z ucker. N ew m an The P ainting o f Tamayo and G ottlieb . a jednak przynależy. jakie zna świat. uzasadnia nasze dążenie do doskonałości. politycznych czy społecznych26. Tem u p rzeko naniu N ew m an dał dobitny wyraz we w stępie do katalogu tow a­ rzyszącego wystawie Teresy Żarnowerówny. dośw iadczenie II w ojny światowej przenoszone było na plan bardziej uniw ersalny. 25 M. N ew m an A r t o f the South Seas . i przypieczętow uje naszą n ieu n ik n io n ą porażkę. O dcięcie się od w spółczesnej cyw ilizacji szło więc w parze z poczuciem . traktow ane jako aktualizacja niezm iennych praw ludzkiej kondycji. Bowiem człow iek jest je­ den. jest częścią czegoś. . Leja R efra m in g . 52-67. Jed n o ­ cześnie m ożna pow iedzieć. 24 B. Jed n ak przywoływane alu­ zyjnie i zdawkowo. s. który na jej oczach zam ienił się w gruzy i w osobistą tragedię. że u pieranie się przy absolutnej 23 B. s.. 76. N ew m an zw racał uwagę na przem ianę w idoczną w o statnich jej pracach. s.jako w ojenną em igrantkę. zam iast szukania jej konkretnej historycz­ nej genezy w procesach ekonom icznych.pisał . w ażną p rzed sta­ w icielkę ru ch u konstruktyw istycznego w Polsce i p ionierkę funkcjonalistycznego designu. też S. 43. Confrontations w ith R adica l E vil. W sform ułow aniach N ew m ana dostrzec m ożna charakterystyczną dla tam tego okresu skłonność do uniw ersalizow ania tego dośw iadczenia . N a tem at twórczości G ottlieba. sam. pokazywanej w galerii Peggy G uggen­ heim w iosną 1946 roku. w których przedstaw iał artystkę am erykańskiej publiczności .23 Tak ro zu m ian e pojęcie trag izm u i identyfikacja z prym ityw em zdaw ały się świadczyć o głębokim dystansie wobec w spółczesnej rzeczywistości. 26 M Leja B a rn ett N e w m a n ’s . The A m biguity o f M yth and the Inadequacy o f Representation. lub bezradności wobec irracjonalnych sił.znaczącym kres rządzącej sztuką zachodnią „ekonom ii p ięk ­ n a ” i dom agającym się w ew nętrznego przekształcenia samej sztuki. Parokrotnie jednak N ew m an zaznaczał. od której nie m ożem y uciec.w yjaśnia­ nia w ojny przez pryzm at im m anentnej ludzkiej skłonności do zła i przemocy. s. Ta dychotom ia naszej natury. że żyjąc w czasach największego przerażenia. s. że pozostają one w ścisłym zw iązku z ówczesną sytu­ acją. m ożem y docenić ostrą jego świadomość. 569 oraz R efram ing . pow stałych po przyjeździe do A m eryki. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja C złow iek jest isto tą tragiczną. jaką posiadał człowiek prym ityw ­ n y ”24.. że sztuka m usi odpow iadać św iadom ości swego czasu25.. w: B a rn e tt N e w m a n . dla której sztuka prym ityw na jest tak bliska nowoczesnej umy- słowości . 24)... że purystyczne konstrukcje i pryw atne tragedie już nie w ystarczają w świecie. daje ona w yraz przekona­ niu. Pisał: O becnie w jej pierwszej wystawie prac stw orzonych już tutaj. 100. w: B a rn ett N e w m a n . Po k ilk u słowach w prow adzenia. że w ojna i Zagłada były dla N ew m ana w ydarzeniem przekształcającym .. „Art 691 H istory” 2001 no 3 (vol.. R othki i Pollocka w tym kontekście zob. i która ze swej istoty zm usza nas wciąż do beznadziejnych prób jej rozw iązania. „Przyczyną.

groteskowe ciała to surrealistyczna rzeczywistość.skoncen­ trow aną na plastycznej form ie. Z perspektyw y w ojny N ew m an inaczej też postrzegał twórczość surrealistów . s . Surrealiści.będącą w yrazem „abstrakcyjnej” idei. Stwo­ rzone przez nich okropności i uzyskiw any przez nich efekt szoku nie były jedynie m aja­ kam i szaleńców. co św iat m iał zobaczyć jako rzeczywi­ stość. którzy są podobnie uw rażliw ieni na tragedię n a ­ szych czasów. wobec którego wszelkie próby wy­ obraźni staw ały się czymś błah ym i nieistotnym : To. które świat zachodni poznał w iosną tam tego roku. N ie istnieje m alarstw o. Spotw orniałe zwłoki to dem ony E rnsta. W tym punkcie jest ona bliska w ielu am erykańskim m alarzom . bow iem tragizm zakłada nie tylko poczucie bezradności wo­ bec nieprzen ik nio ny ch sił. Ściśle rzecz biorąc. składające się na bezm iar prym ityw nego p rzerażen ia”31. U kazali nam potw orności wojny. w: B a rn ett N e w m a n . a nie „abstrakcyjny ła d ”28. w: B a rn ett N e w m a n . Sztuka m usi coś mówić. 28 Tamże.po­ 27 B. odnajdując w niej nie tyle chęć szokowania i ucieczkę od rzeczywistości. co stanow iło tem at surrealizm u. „Sztuka surrealistyczna. ale św iadom ą konfrontację z nim i. 95. jego rzeź­ by. N ew m an Surrealism and the War (1945). osadzając go w kon­ tekście szerszych rozw ażań na tem at tragizm u. N ew m an Teresa Z arnow er (1946). że w ażny jest „abstrakcyjny te m a t” (subject matter). iż surrealizm skończył się w raz z nadejściem w ojny” . s. co n ie­ św iadom ą zapow iedź przyszłych w ydarzeń.pisał w niepublikow anym eseju z 1945 roku. gruzy. rządzących życiem . 170 31 B. że m iejsce „abstrakcyjnego języka” pow inna zająć „abstrakcyjna m yśl”. kryje w szelkie niesam ow ite treści. Stosy czaszek to rze­ czywistość w izji Tchelichteva. ści­ śle związanym z naszą epoką. były w oczach N ew m ana osta­ tecznym urzeczyw istnieniem surrealnej grozy. zatytułow anym Surrealism and the War. . w: B a rn ett N e w m a n . Zniszczone budynki. które byłoby bardziej surrealistyczne niż fotografie niem ieckich zbrodni. niedającej się zam knąć w gotowych pojęciach i wy- ob rażeniach29. było najw ażniejszym tem atem naszych czasów.30 W tekście z 1948 roku N ew m an znów w racał do tego w ątku. N ew m an M em orial L etter fo r H ow ard P u tzel (1945). Fotografie z wyzwolonych obozów. s. N ew m an The N e w Sense o f Fate (1948). a „sztuką ab strak cji” (art o f the abstract) . 29 B. ich okropieństw o i patos są w o­ kół nas. gdyby je zrozum ieli. D zieło surrealistów m iało ch arak ter przepow iedni. być m oże ta wojna nigdy by się nie w ydarzyła. i gdyby ludzie nie śm iali się z ich dzieł. 98. Sadyzm tych obrazów. 169. 105. w: B a rn ett N e w m a n . 30 B. G óry kości to rzeczywistość kom pozycji Picassa.27 P rzykład Ż arnow erów ny m iał być potw ierdzeniem . „Rzeczą n atu ra ln ą było. D ociekania czystości może być całkow itą iluzją. nie m a w niej trag izm u . s. tw ierdził N ew m an. N ew m an znów stosował tutaj przyjęte przez siebie rozróżnienie m iędzy „sztuką abstrak cy jn ą” (abstract art) . „zidentyfikow ali tragizm z p rzerażen iem ” . były to profetyczne obrazy tego. pod swą realistyczną i w yidealizow aną pow ierzchnią.

K om entując tytuł swojego obrazu Vir Heroicus Sublimis (1950-51). 257. jeśli pam ięta się o ich ukrytym historycznym tle. O becna sytuacja jest raczej tragiczna niż p rzeraża­ jąca. zew nętrznej siły32. Pokazała nam to H iroszim a. która jest naszym wytworem .jest funkcją naszych własnych działań. nie jako narzędzie określonego politycznego czy społecznego przekazu. obcej czło­ wiekowi. O statecznie. odrębny porządek doświad­ czenia. 171 38 Tamże. ale zyskują inny wymiar.pisał . M iędzy nam i a uniw ersum pan uje pokój. lecz na pozio­ m ie bardziej prym arnym . W tekstach N ew m ana 32 Tamże.poniew aż podobnie jak w ich rozum ieniu tragedii. Jeśli sztuka m a m ieć sens. N ew m an Painting and Prose . 258.. . w ła­ snej odrębności. Tego ro dzaju „poczucie w łasnej integralności. b o ­ wiem przerażenie m ożliwe jest tylko wtedy. bliższe jest w edług N ew m ana greckiem u pojęciu tragizm u: Pow róciliśm y na pozycje G reków ” . „Nasz w iek - stw ierdzał N ew m an . s. 37 Interview w ith D a vid Sylvester. czy to nie nasi chłopcy to zrobili? O krop­ ność stała się równie realna jak życie. że „człowiek m oże być lub jest w zniosły w odniesieniu do swego po­ czucia bycia św iadom ym ”37. 92-93. Sform ułow ania te m ogą się wydawać patetyczne i anachroniczne. okradła nas z naszego ukrytego przerażenia. to „dla człowieka nowoczesnego źródłem przerażenia jest on sam ”35. b rak n am pokoju z sam ym sobą”36. którą surrealiści przew idzieli. 33 Tamże. N em an A r t of the South Seas . to m usi konfrontow ać nas z tym stanem rzeczy. co istnieje. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja dobnie jak w sztuce prym ityw nej dali wyraz przeczuciu przem ożnej. 35 B. ale o w ym iar etyczny. związane z nieuchronną śm ier­ telnością wszystkiego. s. s. jak h e ro ­ iczne. to nowe fatum wisi nad nam i..33 Rodzące się w niej „nowe poczucie p rzeznaczenia”.osiągnął wysoki stopień stabilności i panow ania n ad n a tu ­ rą.34 O ile w św iadom ości prym ityw nej grozę w zbudzał n iep rzen ik n io n y świat natury. nasz los jest pochodną cywilizacji. N ie stoim y już więc dłużej w obliczu tajem nicy. niew inne czy m oralne będzie nasze jednostkow e życie. W spółczesna historia usunęła jednak towarzyszącą tem u przeczuciu aurę niedookreślenia: W ojna. „N asza tragedia znów jest trage­ dią działania w chaosie. N ew ­ m an mówił. w: B a rn ett N e w m a n . gdy siły tragedii pozostają nieznane. indyw idualności” m iały w zbudzać w odbiorcach jego obrazy38. 34 Tamże.] i niezależnie od tego. w łaśnie ustanaw iając własny. Nie chodzi o czysto ontologiczne znaczenie tragizm u. s. W iem y jakich okropności m ożem y się spodziewać. jaki stanowi społeczeństw o [. nad których konsekw encjam i nie jesteśm y w stanie zap an o ­ wać. 36 B. 100.

jak próbow ałam pokazać. i tylko stając w jej obro­ nie każdy z nas jest w stanie odnaleźć siłę”39. Z n a­ czące w ydaje się w tym kontekście stw ierdzenie. Zestaw iając m a­ larstw o surrealistyczne z „prym ityw ną” sztuką O ceanii. D ociekania bezpośrednie odniesienia do w ojny i Zagłady pojaw iały się rzadko. który pojawia się tylko w raz ze św iadom ością tego. której obszerną p rezen ta­ cję m ógł oglądać w 1946 ro ku w MoMA. 101-102.o n u rtac h tych w spom i­ nał jednak głównie po to. w ydarzenia te wywarły na jego m yślenie o sztuce decydujący wpływ. świadomość magii. W ybór „abstrakcyjnej treści” zam iast „abstrakcyjnej dyscy­ p lin y ” . co jej zaprzecza. 172 40 B. to była ona jednocześnie czymś pozbaw ionym oparcia. N ie zaw ierają one żadnych p rzedsta­ wieniowych aluzji. sprawia. operującym renesansow ym ujęciem bryły i przestrzeni. Przejrzaw szy iluzję. Jednak surrealistom . N ew m an Teresa Z arnow er. ostrość swojego działania ujaw niają w natężeniu każ­ dego obrazu. Forma i działanie O brazy te nie są „abstrakcjam i” ani nie przedstaw iają żadnej „czystej” idei. m usim y dojść do w niosku.„pom ieszali oni m arzen ie w spółczesnego artysty z przestarzałym m arzeniem ak ad em izm u ”40. (Uwaga umieszczona w galerii Betty Parsons podczas pierwszej indywidualnej wystawy Newmana w 1950 roku) Podobnie jak większość twórców abstrakcyjnego ekspresjonizm u B arnett N ew ­ m an wywodził swoją sztukę z su rrealizm u i abstrakcji . choć jednocześnie . „udało się uchw ycić m agię tylko na zew nętrznym p o zio m ie” . N ew m an A r t o f the South Seas. sposób odczuw ania przestrzeni. było wyjście poza nastaw ienie form alne i chłodną abstrakcję. . I jeszcze: U p ieran ie się przy realizm ie. Ź ródłem jego słabości pozostał jednak iluzjonistyczny styl. m om entem autonom ii. rodem z XIX-wiecznego akadem izm u. że m usiała być ona 39 B. w form ie za- w oalowanej. jako że obrona ludzkiej godności jest ostatecznym celem sztuki. Są odrębnym i pojedynczym ucieleśnieniem uczucia i pow inny być dośw iadczane każdy z osobna. co nierzeczyw iste bardziej rzeczy­ w istym . Jest to zw rotna praw da. 104. by podkreślić ich nieaktualność i konieczność p rzek ro ­ czenia cechujących je ograniczeń. próba uczynienia tego. którym zam ykał on swój tekst 0 Teresie Żarnower. tw ierdził. s. że ostatecznie nie są oni w stanie poza nią wykroczyć. skrótowej i pełnej uogólnień. s.„nadaje jej pracy siłę i godność.pisał . przesadny nacisk położony na iluzję. Zasługą su rrealizm u. N ew m an zw racał uwagę na łączące je em ocjonalne pokrew ieństw o: analogiczne poczucie lęku w obliczu nieuchw ytnych 1 niezrozum iałych sił. Pełne powściągniętej nam iętności. Jeśli podm iotow a świadomość i „god­ ność” stała się też centralnym zagadnieniem jego w łasnych obrazów.

która jest w rodzona i w ieczna”44.polegało na tym . [. odrębny św iat.. w idz nie utożsam ia się z pew ną osobistą reakcją człowieka w obliczu natury. [. nawet tego. przełożona na inny ję­ 41 Tamże.42 Jego obrazy nie otw ierają już przed widzem fikcyjnej trójwymiarowej przestrzeni. 79. jakim i w zachodniej E uropie były bachanalie.] A rtysta nie tworzy formy. Avery tworzy własny. który zdaje się pasować do jego w łasnych. by uczynić m edium funkcją jego samego. W jego sztuce jest poczucie sam ozatraty. by odkryć siłę jego ekspresji. utożsam ia­ nie ich z kom binacjam i lin ii i barw. toteż zam iast stworzyć m agiczny świat.43 Sprow adzanie dzieł do ich fenom enalnego.. N ew m an Concerning Objective Criticism (1926). niem al całkow icie arb itraln e. . którzy spoglądając na prym ityw ne form y tragicznych cerem onii. Z naczenie Avery’ego dla sztuki am erykańskiej . N ew m an M ilton A very (1945). którzy patrząc na jego prace. że tworzyli iluzję. 58. to we­ dług N ew m ana „przejawy nom inalistycznego stosunku do sztuki. w pozycji estetycznego dystansu: D zieło Avery’ego jest tragiczne zgodnie z greckim rozum ieniem tragedii . s. form alnego w ym iaru.41 K rytyka ta od strony negatywnej w skazuje.. słów. przypom inają daw nych chrześcijan. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja iluzją dla sam ych artystów.pisał N ew ­ m an . osobistych uczuć. w jakim k ieru n k u zm ierzały oczeki­ w ania N ew m ana: interesow ała go realność przeżycia i ekspresja w ykraczająca poza ustaloną artystyczną wizję czy styl. rytmów. co wyobrażone. Stojąc przed płótnem A very’ego. w którym wyraża się jego um iłow anie wolności. s. w: B a rn e tt N e w m a n . N ie chodzi już o reakcję.w za­ m ian charakteryzow ał je w sposób. że otworzył on drogę swobodnej eksploracji m alarskiego m edium . ale nie pozwalają m u też pozostać „na zew nątrz”. póź­ niejszych obrazów. pozbaw ione znaczenia. Ci. surrealistom udało się go tylko zilustrow ać. M iltona Avery’ego. by dotrzeć do poziom u bardziej uniw ersal­ nego..] U m iał wyzbyć się swoich osobistych em ocji. czy dźwięków.to orgiastycz- ne objaw ienie form i barw. dionizyjska orgia w olności. poniew aż sam i nie czuli m agii. Ten rodzaj bezpośredniości N ew m an znajdow ał m iędzy innym i w b lisk ich abs­ trak cji pejzażach „am erykańskiego fowisty”. s. działająca bezpośrednio. ostatecznie pozostaje oszustwem. możliwości ewokowania em ocji. N ie zgadzał się z po p u larn ą opinią na tem at zmysłowego uroku i dekoracyjności jego dzieł . nihilistyczna wybuchowość. który czyni z niej zjaw isko przypadkow e. A rtysta wyraża w dziele sztuki ideę estetyczną. w idzą jedynie ich w dzięk i zmysłowość. 43 Tamże. obrazów. lecz o uczestniczenie w sa­ mym m om encie zjednoczenia. Realistyczna fantazja w sposób n ieunikniony m usi stać się fantasm agorią. By to osiągnąć. 79-80. a ta z kolei nie m oże zostać zakom unikow ana w inny sposób. 42 B. w jednostkow ej for­ m ie dzieła. Sama form a w yrazu jest nieodróżnialna od „idei”. 173 44 B. Bowiem realistyczne przedstaw ienie. nie zauw ażając ich głębiej odczutego sensu. dostrzegali w nich jedynie bezbożny przejaw żądzy.

. A nalogicznie jak N ietzsche. 174 w przeciw ieństw ie do N ew m ana jednak. „Grecja . R ushing The Im pact o f N ietzsche and N orthw est Coast Indian A r t on B a rn ett N e w m a n ’s Idea o f R edem ption in the A bstract Sublim e. 189. 140. s. by kolor czy kam ień niósł w sobie pew ien czynnik m yśli. s.zaw artego w niej pojęcia m itu . 50 F ragm enty N arodzin tragedii były cytowane w redagow anym przez twórców abstrakcyjnego ekspresjonizm u m agazynie „Tiger’s Eye” (1948 n r 3).pisał - 45 T he Pasmic Im age . I dalej: „C hodzi o to. w której sam e „formy. a jednocześnie archaicznych m itów i rytuałów. W ten sposób starał się zarysować w ła­ ściwą perspektyw ę teoretyczną dla w spółczesnego (w tym własnego) m alarstw a. pobudzające widza do współodczuw ającego uczestnictw a”48. 143. Takie podejście do obrazu w yklucza zdaniem N ew m ana wszelką w irtuozerię. zalążek. w ykraczałoby zarazem poza stricte form alną definicję. [. m ogą nieść pew ną abstrakcyjną treść in te le k tu aln ą”45. które uw alniając się od przedm iotow ych odniesień. „A rt Jo u rn a l” Fall 1988. który oddziaływ ać będzie bezpośrednio na wrażliwość w idza. dośw iadczanej na sposób bezpośredniej partycypacji. odsyła do przedstaw ionej w Narodzinach tragedii opo­ zycji m iędzy apollińską plastyką i m uzyką jako sztuką dionizyjską49. R ozw ażaniom na ten tem at N ew m an pośw ięcił jeden z dłuższych swoich tek ­ stów. M ożliwe. trag ed ii i żywiołu dionizyjskiego. „Barwa. O dw ołując się do przeciw staw ienia słów pla­ stic . 46 Tamże. Inter-E sse. N ietzsche N arodziny tragedii. jako ojczyzny k la­ sycznego p iękna. która uniesie jego myśl. że ich k ształty i kolory oddziałują jako symbole. Zob. J. i ekspresji. który nada życie abstrakcyjnym .są n arzędziam i w yrazu m yśli”. N ew m an podkreślał w ew nętrzną dwoistość greckiego świata. 48 Tamże. este­ tyczne skupienie na grze kolorów i kształtów. R othko u n ik ał teoretycznych deklaracji 1 rzadziej w ypow iadał się na tem at swojej sztuki. 47 Tamże. skupiającą się na „plastycznym ” kształcie. naw et niezrozum iałym ideom . 119. odpow iadającą też sztuce „prym ityw nej”. s. „nie jest w ażny zmysłowy charak ter tych narzędzi. li­ nia. s. ale zależność od tej m yśli .plasmic. 141-142. 144. N ietzscheańska koncepcja tragedii m iała szczególne znaczenie dla twórczości M arka R othki. The Plasmic Image z 1945 roku. kształt i przestrzeń . próbow ał w n im rozw inąć pojęcie obrazu. Kraków 1994. „plastycznej” formy. podobnie jak oddźw ięk filozofii N ietz­ schego w kręgu zaprzyjaźnionych z n im artystów 50. i w stęp B. dostrzegalna jest w w ielu jego tekstach. b ę­ dącej p rzedm io tem estetycznej delektacji. Baran. przenikając najgłębsze kanały jego istoty”47. że 0 ich zam ieszczeniu tam zadecydow ał N ew m an. U żyte przez N ew m ana przeciw staw ienie skończonej. Tworzone przez m alarza „kształty m uszą zaw ierać płyn ną (plasmic) istotę. przekł...pisał .] W łaściwość tych nowych obrazów polega na tym . s. albo Grecy i pesym izm . 49 F. s. ale to co czynią”46. D ociekania zyk. w swojej ab strak ­ cyjnej naturze. W praw dzie N ew m an nie powoływał się w tym m iejscu w prost na N ietzschego.

N ew m an The Object and the Image (1948). tow arzyszących jego m alar­ stwu. który m im o wszystko wysoko cenił twórczość M ondriana. jakim jest „obraz ro zp a­ czy n ad u tratą w spaniałej ko lum ny i pięknego p ro filu ”52 . s. co elem en tarn e” p ro ­ wadziło jego zdaniem jedynie do teoretycznego dogm atyzm u55. 173. N ew m an. to w greckiej plastyce em ocjonalne uniesienie zam yka się i ostatecznie krzep ­ nie w doskonałej form ie. 53 B.sym bolam i konieczności i nieuchronności losu. N ew m an jednak daleki był od postaw y „pogańskiej” afirm acji „greckiego sn u ”. jak i treści: idealną form ę nazw ała pięknem . naukow ym św iatopoglądem i w iarą w potęgę ludzkiego rozum u. N ew m an The N ew Sense o f F ate. 168. co w zniosłe. N ew m an The Sublim e is N o w . że to. W G recji w raz z w yniesieniem form alnego piękna i przekształceniem sztuki w sferę „idealnych d o znań ” pierw otne odczucie trag izm u m iało zostać zdradzone .trag e d ią”51. który sam też skądinąd podkreślał.z chęci dorów nania ich form alnej doskonałości. że chodzi m u o przezw yciężenie cechującego wszelkie istnienie trag izm u . żółci i b łę k itu . N a tem at genezy greckiego piękna N ew m an m iał jednak inną hipotezę: dzieła Greków wyrosły w edług niego z fascynacji form am i egipskim i . 256-257.przynajm niej w obszarze w łasnego m alarstw a. któ rą kojarzył z no­ woczesnym.barw podstawowych. G eom etria (perfekcja) pochłonęła jego m etafizykę (jego u n iesien ie)” 54. w: B a rn ett N e w m a n . N ew ­ m an uważał.jego swoista „w tórność” jako refleksu sztuki egipskiej. zgadza się po części z N ietzscheańską charakterystyką piękna jako czystego pozoru. zasłony. . s. 54 B. idealną treść . że niezależnie od m etafizycznych teorii. Podobny schem at interpretacyjny N ew m an rzu ­ tował też na m odernistyczną abstrakcję i sztukę geom etryczną. 51 B. tak. skrywającej tragiczny rdzeń bytu. s. cisza E gipcjan w szędzie zn ajd u ją swe zam ierzone odpo­ w iedniki w posagach k ariaty d i A polla”53. widząc w niej pu stą skorupę. M ondrianow i udało się jedynie „uw znioślić białą płaszczyznę i kąt prosty. absolutny spoczynek. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja nadała im ię zarówno form ie.w yparte przez estetyczną satysfakcję.N ew m an szukał in sp i­ racji w antycznym dram acie. zam k niętą form ę fetysza. s.sentym entalny wyraz tragedii. 175 55 Interview w ith D a vid Sylvester. K iedy więc w swo­ ich w łasnych obrazach używał czerw ieni. Zdecydow anie odrzucając „grecką form ę” i pan u jącą w sztuce zachodu nostalgię za n ią . O drzucał ją z ikonoklastyczną gw ałtow no­ ścią. O ile jednak same rzeźby egipskie były ucieleśnieniem m etafizycznego lęku . Z am ierzone „poszukiw anie tego. poczucie dum y z własnej cyw ilizacji i wy­ nikające stąd poczucie panow ania. 52 Tamże.w swoim m alarstw ie był od niej w dużym sto p n iu zależny. W zor­ cowym przykładem tego rodzaju sztuki była dla niego twórczość Pieta M ondriana. nie zgadzał się przede w szystkim z rygoryzm em zasad swego p o przednika. Ta naśladow cza geneza greckiego piękna . „Sztywna figura śm ier­ ci. i .jak zgod­ nie uznają historycy . p aradoksalnie stało się absolutem doskonałego doznania. z jego „system atyczną teologią”. 170. owej łudzącej zmysłowej zasłony.

N ew m an Statem ent. po raz pierw szy pojawił się typowy dla niego. dyskretnie zaprzeczają sztywnej linearności podziałów. 176 59 M. . pełnym płytkiej biologicznej retoryki. s. W ho’s A fraid o f R ed. że nie była to linia. poczuciem prym arnej dyscypliny. Ilość pasów. N ew m an jednak odcinał się od tak ich sym ­ bolicznych w ykładni. N ieza­ leżnie od pow tarzalności form alnych zabiegów. w: B a rn e tt N e w m a n . podobnie jak n am iętność. odosobnionej figury człowieka. 58 Tamże. Yellow and B lue (1969). W rezultacie w pracach tych utrzym uje się swoiste n ap ię­ cie m iędzy regularnością a n ieregularnością. Począwszy od przełom ow ego Onement I z 1948 roku N ew m an ostatecznie roz­ stał się z biom orficzną ekspresją swoich w cześniejszych obrazów. D ociekania stosowanych przez M ondriana. s. C hciał uczy­ nić je ekspresyjnym i. N ew m an The N e w A m erican P ainting (1959). ich położenie i charak ter nie podlega żadnym przew idyw alnym zasadom . prosty pionow y pas jaśniejszej.wydostać się z „klatki geo m etrii”. to podkreślał. w innych ulega zachw ianiu. „wewnętrznego praw a” obrazu. Zaznaczał. Pisał: Nowego początku nie znajduję w m artwej nieskończoności ciszy. którem u. 192. ani w m alarskim te ­ atrze (the painting perform ance). Leja B a rn ett N e w m a n . Jego powściągliwe. jak i ikonograficznych in terp retacji. choć częściej ich zam azane brzegi. N a tym stosun­ kowo niew ielkim jak na N ew m ana płótnie. 576. wręcz zbywające kom entarze odw racały się od wszel­ kich form alnych. nie liczące się jako odrębna część kom pozycji. intensyw nej czerw ieni. sprow adzających się do jednolitych. s. czasem w yróżniają je ostre kraw ędzie. ale od­ rębne pasm o koloru. określał ironicznie jako zip („suw ak”). bądź pojedyn­ czej. 57 B. 179. bądź całkow item u zaburzeniu. a w yczuwalnym indyw idualizm em głosu. na niem al niezróżnicow anej płaszczyź­ nie ciem no-czerw onej ochry. W ystępująca w części z nich zasada sym etrii. K om enta­ torzy w idzieli w tej ascetycznej całości elem entarny odpow iednik pierw otnego aktu stw orzenia jako ak tu podziału: rozdzielenia ciem ności i św iatła59. która „zam ieniając je w idee. W ąskie. do bezpośredniego dośw iadczenia. kiedy go słyszę. odsyłając do m alarskiego konk retu. niszczy je jako kolory”56. dzielące o dtąd jego p łó t­ na. w idocz­ ny ślad pędzla. poszczególne obrazy w ydają się 56 B. M im o rygorystycznego ograniczenia środków. kolejne obrazy N ew m ana nie pod p o ­ rządkow ują się żadnem u czytelnem u systemowi reguł.57 W konsekw encji. zgrubienia i rozrzedzenia farby. to żywy głos. M alarstw o. o sobie sam ym stw ierdzał: „wydaję się zbyt abstrakcyjny jak na abstrakcyjnego ekspresjonistę i zbyt ekspresyjny jak na abstrakcyjnego p u ry stę”58. który byłby narzędziem czystej energii. nie leżące ani „za” ani „przed” zasadniczą płaszczyzną barw ­ ną. biegną­ cy przez środek. że chce uwolnić je od h ip o tek i neo- plastycyzm u. m uszę pozwolić mówić bez przeszkód. nie dydaktycznym i . w: B a rn ett N e w m a n . niezróżnicow anych fakturow o po­ w ierzchni koloru i ożywiających je pasów. ale bez po padania w subiektyw izm i gesturalny m anieryzm . zazwyczaj pionow e pasy. ale jako czynnik niepodzielnej całości.

O braz był zazwyczaj czymś.od A dam a . 258. W pew ­ nym więc sensie udaje się N ew m anow i spełnić w łasny po stu lat niepow tarzalności i jednostkow ości każdego obrazu. koncepcja ty tu łu pojawiła się dopiero podczas pracy n ad czw artym płótnem . tak jakby alien a­ cja była now oczesnym w ynalazkiem . „Com m on K now ledge” 2003 no 3 (vol. nie skłaniają do snucia skojarzeń.pojęta nie jako szereg epizodów h isto rii świętej. 54).61 Był to obraz ekstrem alnie prosty. Chcę żeby m oje płótna były odrębne względem każdego istniejącego przedm iotu i każdego artystycznego p rzed m io tu ” (Interview w ith L ane S late. sym bolicznie tytuły New m ana. s. Jerycho. Stąd podtytuł: „D laczegoś m nie opuścił” . s. New­ m an traktow ał pracę nad obrazem i jego dośw iadczenie jako nieprzew idyw alną. w: B a rn ett N ew m a n . na które nie m a odpow iedzi. The Stations o f the Cross. którą sam zrobiłem . w przyp adk u abstrakcyjnego cyklu Czternastu Stacji Drogi Krzyżowej (Lema Sabachthani) z lat 1958-1966. by go zrozum ieć62. O dżegnując się od systematycznego podejścia i plastycznych „dogm atów”. a w sam ych obrazach trudno dopatryw ać się ich ilustracji. ale raczej staw iają widza na baczność przed sam ym obrazem . D oubt. otw artą sytuację. że obraz coś znaczy63. w: B a rn e tt N e w m a n . s. działają one jako swoiste wezwanie. 253). ale jako samo dośw iadcze­ nie agonii. jego całkow itej odrębności od św iata przed- m iotów 60. takie jak A d a m . jednostkow ym i sytuacjam i. niż w ariacjam i motywów. 9). W yizolowane z kontekstu podobnie jak same obrazy. że ich treść stanow i Pasja . 62 J. Prophecy. pod­ czas gdy wcześniej byłem w stanie dystansować się od aktu m alow ania lub od samego o bra­ zu.w skazujący na krańcowy.od Jezusa .trzeba było rok z n im rok przebywać. 188. K rótkie. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja raczej odrębnym i. O pow staniu kluczowego dlań Onement I. (Solom on R.czyni dzisiejsze wywody o alienacji żenującym i. podczas gdy w tym przypadku po raz pierwszy posiadał on swoje własne życie. . mówił: O braz ten uśw iadom ił mi. niew ypow iedziany m om ent M ęki. 60 W jednym z wywiadów N ew m an podkreślał: „Nie jestem zainteresow any dodaw aniem do św iata przedm iotów . P ytanie to. E w a . G uggenheim M useum . co robiłem . wskazówkę. „Art Jo u rn a l” 1995 no 1 (vol. Interview w ith D a vid Sylvester. I tak cho­ ciażby. P aranoia . T ytuły obrazów pojaw iały się zwykle po ich ukończeniu i zam iast być określeniem „tem atu ” stanow iły raczej ewokację pewnego kom pleksu em ocjonalnego. które nie narzeka - pisał N ew m an . niczego nie opow iadają.od A braham a . „To przytłaczające pytanie. 61 Interview w ith D a vid Sylvester . ale . że po raz pierw szy stoję przed rzeczą. Projection. 455-456.źródłowym p y tan iem ”64. 90. L em a Sabachthani . s. kiedy N ew m an zdał sobie sprawę. s. s. a naw et radykalizację podejścia opisywanego przez M erleau-P onty’ego na przykładzie C ezanne’a. S hiff tw ierdzi. R ushing Decade o f Decision. jest z nam i tak długo .jak w spom inał N ew m an . 1966). 177 64 Z katalogu wystawy B a rn ett N ew m ann. 256. 63 Zob. że w w ym iarze egzystencjalnym sposób jego pracy stanowi analogię. O prym acie dośw iadczenia nad teorią i otw artości procesu twórczego u N ew m ana pisze szerzej R ichard Shiff w pracy: Criticism a t Odds w ith Its A rt.

co w edług niego w inno pozostać absolutnie nierozdzielne. które po­ zostaje bez odpow iedzi. Wzniosłość i awangarda . poniew aż jest faktem społecznym . w edług N ietzschego „D ionizos przem aw ia językiem A polla. to raczej sposób.istn ieje m iłość przestrzeni i m alarstw o istnieje w przestrzeni. 190. C hodzi mi o dośw iadczenie odczucia w czasie . stw arzając poczucie pewnego „teraz” . co jako takie nie m ieści się w pojęciach i obrazach. 178 66 F. W ołanie. N arodziny tragedii. jego ekspresja. . w jaki apeluje on do widza. D ociekania W odniesieniu do tego cyklu N ew m an zaznaczał: „Nie m iałem z góry określonej idei. Tylko czas stanowi osobiste. Przestrzeń jest w łasnością wspólną. To ostatnie zdanie skłania do nam ysłu. ujaw nia­ jąc obecność tego. które on ustanaw ia. jest św iatem bez końca.] Z nużony jestem kw estią przestrzeni. [. Jeśli by znów w tym m iejscu odwołać się do N ietzscheańskiej dialektyki tego. s. Ale obraz w inien zatrzym ać je - ów świat bez końca .w swoich g ranicach ”65. to zdaje się ona dobrze opisywać działanie tych abstrakcyjnych... N ew m an The Fourteen Stations o f the Cross.świadomość relacji i konkretnego. ale ich „sam ow ystarczalność” nie polega na rozgryw ającym się w ram ach abs­ trakcyjnej kom pozycji dram acie form . m im o że w łaśnie w tym term in ie streszczała się dla n ie­ 65 B. którą bym urzeczyw istnił i w skazał w tytule. s.nie o poczucie czasu. jak postrzegał je ich autor. N ic nie sugeruje ich „w ewnętrznego ży­ cia”. odkształca się ona tak. z pozoru uładzonych obrazów. B. Ohio (1949) Stopniowo w swoich kom entarzach N ew m an coraz częściej zwracał uwagę na odczucie w łasnej obecności widza w obliczu obrazu. co dionizyjskie i apollińskie. ale fizyczne odczucie czasu. Jeśli wszelka opanow ująca form a . to pod ciśnieniem dionizyjskiej siły. „Życie o brazu”. do pewnego stopnia rozdzielam y to. odcinającym i się od otaczającej p rzestrze­ ni. pryw atne dośw iadczenie. jakie często tow arzy­ szyły m odernistycznej abstrakcji. zgodnie z tym . w d uch u w italistycznych czy organicystycznych teorii.jest z definicji czynnikiem apollińskim . która się przez nią wyraża. w: B a rn ett N e w m a n .może być odbierane w spólnie z innym i. 157. która m iała decydować o istocie antycznej tragedii. jednostkow ego „m iejsca”. Newman.. jak wszystko inne. w ołanie. N ietzsche. W ten spo­ sób. Jedynie czas m ożna odczuwać osobno. One sam e wydają się w pełni sam odzielnym i całościam i. że „neguje swą apollińską w idzialność”. nie odwoływał się już przy tym do pojęcia tragizm u. K iedy opisujem y form y obrazów N ew m ana. a nie zm arnotraw ić ją w m alow niczych uniesieniach.Newm an i Lyotard . ten zaś w końcu językiem D ionizosa”66. 1958-1966.. w sposób intym ny.n ad an ie granic . C hciałem zatrzym ać emocję.

„m iej­ sce Boga”68. N ew m an z katalogu wystawy E xhibition o f the U nited States o f A m erica (Säo Paulo. intensyw nym doznaniem siebie .własnej obecności w jednostkow ym „tu i te ra z”. uśw iadam iającego sobie swoją obcość wobec przem ożnych i n iep o ję­ tych sił świata zew nętrznego. W ten sposób znów . nie barw y (usiłuję stwarzać kolor). 1965). jako przeciw ieństw o reifikującego ujm ow ania z zew nątrz. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja go w cześniej świadomość ludzkiej. N ew m an przywoływał też hebrajskie pojęcie Makom . zatytułow anym w stępnie Prolog do nowej estetyki (Prologue for a New Aesthe­ tics). „fizyczne odczucie czasu”. Tym.nie rozm iar (staram się wyjść poza rozm iar). percypow aną formę. N ew m an Response to Thomas F. N ew York. Z ająłem się ideą uczynienia w idza obecnym. D ośw iadczenie to starał się opisać m iędzy innym i w szkicu pochodzącym z 1949 roku. mówiąc o tym dośw iadczeniu. N ie to jednak. Z am iast o pierw otnym przerażen iu człowieka. W ko­ m en tarzu do katalogu jednej ze swoich wystaw pisał: „Wolność przestrzeni. przyroda. co absolutne (chcę czuć i poznawać za wszelką cenę)”69.pozostaw iony w postaci k ró t­ kiego tekstu pod skrom niejszym tytułem . nie płaszczy­ zna (staram się ujaw niać przestrzeń). są tym . w: B a rn ett N e w m a n . 73. K om entarz N ew m ana cytow any we w stępie redakcyjnym do późniejszej wersji tekstu. k o n fro n tu ­ jąc ją z konkurencyjnym poszukiw aniem wzniosłości. H ess B a rn e tt N e w m a n . m ając na uwadze jedynie doświadczaną „świętość m iejsca”. decyduje o szczególnym w ym ia­ rze tego przeżycia: nie chodzi bow iem o sam ą przestrzeń. w którym N ew ­ m an kw estionow ał dom inującą w zachodniej tradycji estetykę piękna. jest „odczucie czasu”. K iedy indziej. w: B a rn ett N e w m a n . jednostkow ej odrębności i ograniczoności za­ razem . co rzeczywiście w tej sytuacji istotne. zw iedzający zyskuje w idok bezkresnej p rze­ strzeni wokół. poza tym (poza granicam i m iejsca) jest chaos. co poruszające . zdaniem N ew m ana. M useum of. W sztuce greckiej. opartego na form ali- stycznych kategoriach i hom ogenicznym . 289. s. 186. k r a jo b r a z y . w: B a rn ett N e w m a n . Tutaj m asz poczucie własnej o b e c n o ś c i. ilościowym pojęciu przestrzeni. N ew m an mówił teraz o oszałam iającej epifanii ja w obliczu nieskończonej przestrzeni. s. Być m oże świadczy to o m niej pesym istycznym . nie to. traktow ać m ożna jako pendant do n ie­ znacznie go poprzedzającego The Sublime is Now (1948) . niezależ­ ną od religijnego kontekstu. 174. 179 69 B. 1971. O statecznie nie napisany Prolog do nowej estetyki . jakie wywarły na n im ziem ne kopce In d ian . tym że «Człowiek jest obecny»”67. które oglądał w południow o-zachodniej części stanu Ohio. rzeki. . M odern A rt. od­ czucie ludzkiej skali. które jest prym arnym . t u . opano- 67 T. zatytułow anej Ohio. 68 B. M athew s (1969). ani jakąkolw iek zew nętrz­ ną.tekstu. „K iedy patrzysz na to m iej­ sce czujesz: «Tutaj jestem». pod w pływem w rażenia. s.akcentow ał bezpośrednie dośw iadczenie i uczestnictw o. m niej uw arunkow anym rozum ieniu ludzkiej kondycji. „świętość m iejsca”. niekształtow anym już tak w yraźnie pod presją k a­ tastrofalnych w ydarzeń II w ojny światowej.w zgodzie ze swoją „plazm icz- n ą ” koncepcją obrazu . s. W spinając się na potężne kopce w dolinie O hio.

U w alniam y się od bagażu pam ięci. filozofią egzystencjalną. D ociekania wanej przez p rag nien ie piękna. fizycznej potęgi czy sugestia nieprzedstaw ialności. 70 B. w przeciw ieństw ie na przykład do gotyku i baroku.pisał N ew m an . s.polega na tym . W tw órczości am erykańskich m alarzy natom iast gest zapoczątkowyw ania ze sceny histo rii form przenosi się do ce n tru m samego aktu m alarskiego. będącej staw ką jego własnej twórczości i artystów z n im zaprzyjaźnionych. 74 B. s.jego zdaniem jej głównym „im pulsem było dążenie.argum entow ał . ko n k retn eg o obrazu. W zniosłość w edług N ew m ana nie może polegać na w ykalkulow anych estetycznych efektach. N ajbardziej wpływowi in te rp reta to rz y abstrakcyjnego ekspresjonizm u. A n A rtists’ Sym posium (dyskusja „ARTnews” 1967). m itu. „poczucie uniesienia skupia się w doskonałej for­ m ie. stając przed płótnem . jakim i mogłoby być w rażenie ogrom u. 71 Tamże. a sam jej w ysiłek zerw ania z przeszłością i odrzucania zastanych form nosił znam iona w zniosłości71. legend. należy skupić się na „ostatecznych em ocjach”. N ew m an w: Jackson Pollock. Pisał New m an: N ie potrzebujem y przestarzałych rekwizytów starych legend. 172. związane z m odną w latach 40. to sam ooczywiste objaw ienie. jak i w zniosłym i”72. jaki dostrzegał u swych aw angardow ych poprzedników . było poniekąd dobrem wspólnym abstrakcyjnego ekspresjonizm u. D zia­ łania europejskiej aw angardy . m iał wyzbyć się w szelkich założeń i kalkulow ania efektu. wszelkich narzędzi zachodnioeuropejskiego m alarstw a.73 Jako rzecznik nowego am erykańskiego m alarstw a. 192. malować tak. Sztuka nowoczesna jawiła się N ew m anow i w tym kontekście jako zdecydow any b u n t przeciw ko klasycznem u dziedzictw u antyku i renesansu . zrozum iałe dla każdego. sprow adza się do idealnej zmysłowości. nostalgii. z naszych uczuć. asocjacji. N ew m an usiłował odróżnić ów ru ch negacji. albo do form alnego perfekcjonizm u sztuki geom etrycznej. „Nagi rew olucyjny m o m en t” . jak . gdzie form a może być bezforem na”70. N ie w ynika też z wzniosłego „tem atu ”. czystego gestu i nieprzew idyw alnego zdarzenia. 173. O braz. s. N ew m an The Sublim e is N o w . i 50. Z am iast wznosić k a t e d r y z C hrystusa. w znosi­ m y je z siebie. 73 Tamże. 72 Tamże. W ymaga ona odrzucenia wszel­ kich „skojarzeń ze starym i obrazam i. kto spojrzy na nie bez nostalgicznych o k u ­ larów h isto rii. człowieka czy z „życia”. R ozum ienie aktu m alarskiego jako wolnego. s. jako że daw ne treści m ityczne są już m ar­ twe. gdzie wzniosłość polega na p rag n ien iu zniszczenia formy. od w znio­ słości odczuw anej w dośw iadczeniu pojedynczego dzieła. by zniszczyć p iękno”. b an aln y ch przedm iotów .m im o swej wzniosłej rew olucyj­ nej energ ii prow adziły albo do estetycznego w yniesienia zw ykłych. by „zacząć od kreski. zarówno tym i p ięknym i. rze­ czywiste i konkretne. jakby m alarstw o nigdy wcześniej nie istn iało ”74. 180 A rtysta.m iędzy aktem jego negacji a m im ow olną restytucją. jaki tworzymy. 171. N adal pozostaw ały zatem zam knięte w obrębie problem atyki piękna .

„zdarzenia”. L yotard W zniosłość i aw angarda. W zniosłość nie jest przez nich rozpatryw a­ na w aspekcie przedm iotow ym . Owo „zdarzenie” w edług Lyotarda nie jest czymś. Tym bow iem . K om entarze N ew m ana mówiące o uśw iadom ieniu sobie własnego pod m io ­ towego Ja w obliczu obrazu. 77 J. w yprzedza wszelkie znacze­ n ie76. s. Pojęcie podm iotow ej obecności n ieu ch ro n ­ nie kojarzy się Lyotardow i z poszukiw aniem jakiejś m etafizycznej podstawy. tożsam ość i osobową obecność. U N ew m ana dostrzec m ożna inne rozłożenie akcentów: zam iast mówić o zan u rzen iu w procesie twórczym i bezpośrednim dośw iadczeniu m alarskiej m aterii. co świadomość ustanaw ia i potw ierdza. by skojarzyć ją z aspiracjam i najnowszej sztuki. zdaniem filozofa nie dostarczały trafnego opisu jego m alarstw a . W tekstach obydwu au to ­ rów akcent pada nie na całościowe aw angardow e program y. bliższej w łasnych filozoficznych zaintereso w ań . ale stworzył jej in terp retację. „Teksty D ru g ie ” 1996 nr 2/3. J. było szczególne epifaniczne dośw iadczenie chw ili . która w w ielu p u n k tach m ogła być dla tam tego wzorem . co pojawia się w m yśli jedynie post factum i w żaden sposób nie może uzasad­ niać ich epifanicznego ch a rak te ru 78. Lyotard. . które. w skazujące na jakąś całość.F.F.F. jak pisał. on- H arold R osenberg i R obert M otherw ell podkreślali w nim autentyczność i spontaniczność m alarskiej ekspresji. w geście m alarza akcentow ał pierw otne odczucie własnej odrębności i obcości wobec świata . ed. 75 Por. m ając dość dobrą znajom ość tw órczości N ew m ana i istniejących jej w ykładni. O xford 1991. a pow racający stale w ątek p o dm ioto­ wej obecności potraktow ał jako niefo rtu n n y wyraz m etafizycznego fu n d am e n tali­ zm u. w: The L yotard R eader. 247-248. Lyotrd N e w m a n . w ykraczający poza porządek przyczynowy i n arracyjną ciągłość.dosłow nie i w przenośni za n im n i e n a d ą ż a ł y . że w znanym tekście Jean-François L yotarda Wznio­ słość i awangarda N ew m an zajm uje ważne m iejsce. z odrzuceniem ustalonych norm sm aku i w ychodzeniem w nieznane. w skazują bow iem na coś. lecz przeciw nie . L yotard N ew m an. przeł. s. pozwolił sobie na rozw inięcie częściowo niezależnej. s.F. odrębnej in te rp re­ tacji. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja W ydaje się zrozum iałe. Bieńczyk. 247. co uderzało i fascynowało Lyotarda w obrazach N ew m ana.w szelkie sform ułow ania. z uw alniającym ru chem sam ooczyszczenia i zapoczątkow yw ania.to. co określał jako św iadom ość tragizm u. w stosunku do tych płócien są chybione. 181 78 J. L yotard W zniosłość i awangarda. 76 J. Blackwell. Benjam in. ale na jednostkow e działanie i dośw iadczenie. D latego - jak przekonyw ał . nieliczące na sensus communis i sprzeczne z wszelką użyt­ kową i kom unikacyjną pragm atyką75. The In sta n t. s. ale przede w szystkim jako pew ien m odus dośw iad­ czenia czasowości. M. by A. W ujęciu Lyotarda wzniosłość tw órczości aw angardow ej także w iąże się z jej an ty fo rm aln y m nastaw ien iem .tym . N ie tylko bow iem jako pierw ­ szy przed francuskim filozofem sięgnął on po tę nieco zakurzoną kategorię. 174. co zaskakuje i zbija ją z tro p u 77. 185. P o m in ął zatem obecny u wczesnego N ew m ana problem tragizm u.

. jakie śledziliśm y u N ew m ana. kiedy w spom inał na przykład o „absolutnych em ocjach”. uoso­ bienia zasady jedności i tożsam ości. którego nie rekom pensuje bynajm niej świadomość istn ien ia jakiegoś wyższego. z czym sam się identyfikuje. ale usilnie stara się upodobnić ich sens do koncepcji K anta. dość „heretyckiej” w ykładni wzniosłości. W zniosłość jest więc tu taj tożsam a z zaprzeczającym nadrzędnej w ładzy p o dm io­ tu. m etafizycznej podstawy. k tó rem u on sam przeciw staw ia zdarzeniow ą otw artość i w ychodzenie w nieznane. 52-56. 7). K tóry z filozofów m a tu rację . Sam N ew m an mówił jedynie o dośw iadczeniu. C row ther B a rn ett N e w m a n and the Sublim e. ekstatycznym dośw iadczeniem „zdarzenia”. jego odrębności i obcości wobec św iata. który skupiając się na zag adnieniu w zniosłości u N ew m ana. czy tran scen d en taln eg o p orządku idei. że w podstawowych zarysach swojego m yślenia pozostał on w ierny koncepcji K an ta79. nie posługiw ał się konsekw entnie językiem K anta. przeraże­ nia . z ruchem ustanaw iania tożsam ości. opie­ ra się na poczuciu niem ocy i upokorzenia naszej w yobraźni . która .opanow ującej w ła­ dzy form . ani jego odbioru. szczególne do­ św iadczenie. s. praw odaw czy w ym iar ludzkiego Ja. lecz co najwyżej m om entalne poczucie. w brew jakim k olw iek rac jo n aln y m k alk u lac jo m i oczekiw aniom . że N ew m an. nie m usi w sposób w iążący tłum aczyć oddziaływ ania jego obrazów.ale też godności w staw ianiu im czoła. że „zdarza się”. a zw rócenie uwagi na zakładany w tekstach N ew m ana tran scen d en ­ talny. W przeciw staw ny sposób natom iast ujm uje tę kw estię Paul C row ther. ponadzm ysłow ego w ym iaru: Boga. Liczne kom entarze artysty na tem at budzącego się w konfrontacji z p łó t­ nem poczucia w łasnego Ja. że „n ieprzedstaw ialne” istnieje.m iałaby się znajdow ać w sam ym cen tru m jego m alarstw a. C ałkow ite od­ rzucenie czy pom inięcie przezeń tej kw estii zasadza się więc na w yraźnym uprosz­ czeniu w stosunku do tego ujęcia problem u. jakie niesie aw angardow a twórczość (w tym dzieło N ew m ana). W tak im ro zu m ien iu nie jest ona zakładana jako w arunek pow stania obrazu. dowodzi. „Oxford A rt Jo u rn a l” 1984 n r 2 (vol. jedno w ydaje się pewne: podm iotow ości tej nie należy sobie wyobrażać na wzór transcen d en taln ej. M im o wszystko jednak nie należy zapom i­ nać o tym .która definicja w zniosłości jest wobec dzieła N ew m ana bardziej adekw atna? C row ther w ydaje się bardziej sk ru p u latn y m in te r­ p retato rem teoretycznych m anifestów N ew m ana niż Lyotard.zgodnie ze słowam i N ew m ana . Porów nanie takie m a więc swoje ograniczenia. a w szelkie ch a­ rakterystyki owego Ja dotyczyły w yłącznie jego fenom enologicznego w ym iaru: 182 79 P. L yotard z kolei wybiera z N ew m ana to. W spornej kw estii podm iotowego Ja. przem aw iają na korzyść takiej in te r­ pretacji. lęku. C row ther słusznie przyw raca i uw ydatnia zlekcew ażony przez Lyotarda w ątek podm iotow ej sam ośw iadom ości. ale też dając znakom itą charakterystykę oddziaływ ania jego obrazów. odbiegając częściowo od autorskiej w ykładni. D ośw iadczenie w zniosłego dzieła sztuki m iało być b o ­ w iem m om entem uśw iadom ienia sobie przez podm iot jego tran scen d en taln eg o powołania. w którym świadomość własnego ja się w yłania. W Lyotardow skiej. D ociekania tologicznego fu n d am en tu .

k o n stru k ­ cją bardzo „m ęską”81. to znaczy greckiej ontologii (i k onsekw entnie . Trafnie uchwycił to sam Lyotard. nom adyczna wizja subiektyw ności. lecz sama jest obecnością”82. New­ m an „nadaje barw ie. jak gdyby nie było w nich retorycznej triad y mówiącego. wywoływane przez jego obrazy.nie w edług m odelu: „Po­ p atrz na to (tam )”. na dobre zastępuje „chw ilą”. Słowa te . L yotard N e w m a n . O dbiegając m ożli­ wie daleko od m yślenia o obrazie jako o pięknym przedm iocie.całkow itej bezpośredniości i ustanaw iające­ go dystansu. tak jak to było ze m ną. że w idz przed m oim obrazem czuje. N ew m an byłby pew nie zadowolony z takiego opisu.wyraz głębokiego uznania dla dzieła N ew m ana . że stojąc przed m oim płótnem . k u perspektyw ie etycznej. 257-258. z racjonalnym .. którzy także pozostają od ręb n i. Ja. władczo panujących n ad swoją przestrzenią. N iew iele m a ona jednak wspólnego z podm iotem kartezjań- skim . [. . N ie ufam tem u. nie uobecnia. m iał poczucie własnej skali. analogicznym przejściu od krytyki zachodniej m etafizyki. To nie N ew m an do nas mówi. 80 Interview w ith D a vid Sylvester.F. W ydaje się. że jako form a przekazu obrazy N ew m ana są w swojej „pragm atycznej organizacji” bliższe etyki niż estetyki czy poetyki.. m iało ugruntow ywać podm iot w jego etycz­ nych podstaw ach. jest . au tonom ii i skry­ tym napięciu.. aby n am coś pokazać. [. ewokuje on jedno­ czesne poczucie zanurzenia w n im . objawia się sobie w sytuacji apelu.w p rzy p ad k u N ew m ana greckiej estetyki). Leja (B arnett N e w m a n Solo Tango).] Przekazem jest sam a p rezentacja. lecz: „Spójrz na m n ie ” lu b bardziej właściwie: „Posłuchaj m n ie”83. Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja Jed n ą z najbardziej przyjem nych rzeczy. 242. i m am nadzieję. przed takim „fundam entalizm em ” się uchyla. a jed ­ nocześnie poczucia zw iązku z innym i. w którym podm iot mógł się poja­ wić. Jego obrazy „nic nie «mó­ wią». a „m iejsce”. Ja odpow iadające surow em u zdecydow aniu jego obrazów. lin ii czy rytm ow i zobow iązującą moc relacji tw arzą w tw arz”. jakie ktoś pow iedział o m oim m alarstw ie. on nie posługuje się m alarstw em . o k tó ­ rym mówił N ew m an. 82 J. 244. s.jak w ielokrotnie zauw ażano . zauw ażając. ona jednak niczego nie prezentuje. D la m nie poczucie m iejsca jest nie tylko tajem nicą. Jest to zobow iązanie sform ułow ane w drugiej osobie . 81 Szerzej na ten tem at pisze M. w uśw iadom ieniu relacji z tym .80 Ja. adresata i przed m iotu odniesienia. ale w ręcz m etafizycznym faktem . s.] to w łaśnie pragnąłem osiągnąć: to. że tutaj jest.świadczą o łączącym ich obu. s. w łasnej odrębności. to Lyoardowska. O ile jednak w zam yśle N ew m ana. które w yobraża sobie N ew m an. co epizodycz­ ne i cząstkowe. że moje obrazy m ają siłę udzielania innym . nie są czyimś przekazem . co wobec niego inne. poczucia własnej całościowości. 183 83 Tamże. indyw idualności. jest to.. bezcielesnym p rzenikan iem i opanow yw aniem rzeczyw isto­ ści czy z kw estionow aną przez Lyotarda m etafizyczną zasadą tożsam ości. w swojej jednorodności. dośw iad­ czenie.

which for him should not be an aesthetic object. but an active "vehicle of abstract idea". In his large body of writing on art .his paintings remained "too abstract for the abstract expressionists and too expressive for the abstract purists". anti-formalist stance. a life embodiment of emotions . Subjectivity and Painting According to Barnett Newman In modern art history Barnett Newm an is often regarded as a representative of American Abstract Expressionism or "Post-Painterly Abstraction". My point is that Newman's attitude and his sensivity to various artistic expressions of terror and "horror of life" was partly shaped by this particular historical experience. D ociekania Abstract Agnieszka REJNIAK-MAJEWSKA University of Łódź Image as a Situation: Tragedy. In 1945 surrealist images stroke him as "prophetic tableaux of what the world was to see as reality".numerous statements and essays he w rote as a critic and curator . His remarks on this question oscilated between antropological generalisations and concrete references he made to the recent historical past: the destruction and atrocities of the second world war. However. because .as he said . in his own view any such classification would seem highly problematic. based on the iconoclastic rejection of sensual beauty and formal purity as an end in itself. while it was consequently "displaced" to a higher.Newm an declared a definitely anti-aesthetic. 184 . His view on his own painting may be related to Nietzsche's dialectic of the Dionysian an Apollonian in The Birth o f Tragedy. T he article concerns the historical and conceptual background of Newman's conception of art. which was for him one of it remains unceasingly disrupted by it. This sense of tragedy was presented by Newm an as a characteristic quality of contemporary life and the immanent feature of human consciousness.something that affects the view er and places him in a specific situation. more universal plane.