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LA RISA OBLICUA

ÍNDICE

7 Agradecimientos
9 Presentación. Antonio Delgado Liz
19 La risa oblicua. O cuando el humor desvió al
documental de su rígido canon. Elena Oroz y Gonzalo
de Pedro Amatria

Primera edición:
Abril de 2009 I. POSTDOCUMENTAL: MUTACIONES EN LOS
DISCURSOS DE SOBRIEDAD
De esta edición:
© 2009 OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE 45 Límites de lo risible: ética y estética del documental
Martín de los Heros, 11. 28008 Madrid. Tel.: 91 559 06 28
libros@ochoymedio.com
humorístico. Josep Mª Català
www.ochoymedio.com
75 Humores posmodernos. Hacia una epistemología de la
© 2009 AYUNTAMIENTO DE MADRID. Área de Gobierno de Las Artes risa en la (supuesta) Era del Vacío. David Roas
© de los textos: Sus autores 95 Reflexivo, subjetivo e híbrido. El uso estratégico del
Corrección de textos: Patricia CalvoPatricia Calvo humor en el documental. Craig Hight
Cubiertas: Rafael JaramilloRafael Jaramillo 117 Cuando el documentalista se ríe de sí mismo. La
Fotografía de portada: David Holman’s Diary (Jim McBride, EE UU, 1967) Tren de sombras (José
estética del fracaso y el documental performativo en Avi
Luis Guerín, 1998) Mograbi, Ross McElwee y Alan Berliner. Laia Quílez
Esteve
135 Guía de campo de perfecto “mockumentalista”.
ISBN: 978-84-96582-55-28
Depósito Legal: M-17623-2009-19834-2005 Teoría y práctica del falso documental en la era del
escepticismo escópico. Fernando de Felipe
Impreso en España
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta puede ser reproducida, 165 Documental y comedia. La extraña pareja. Sonia Gómez
almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de
grabación o de fotocopia sin permiso previo del editor. Gómez

6 La risa oblicua

II. HUMOR, POLÍTICA Y REPRESENTACIÓN AGRADECIMIENTOS
183 “En estado de epigrama contra el destino”. Humor y panfleto
documental en el cine francés de los años sesenta. Nicole
Brenez
209 Archivo expiatorio. Dos momentos en la tradición del
remontaje político. Antonio Weinrichter
221 El humor y la risa en el cine etnográfico. Elisenda Ardèvol
249 La risa, el fuego de mi intelecto. Humor en documentos
feministas y queer. Laida Lertxundi
267 Documentando la estética del delirio. La comicidad en el
cine underground norteamericano. Albert Alcoz A Antonio Delgado, director del Festival Documenta Madrid, por
la confianza depositada en nosotros a la hora de coordinar este
libro y por sugerir su insólito enfoque: “¿Qué tal un libro sobre
III. EL HUMOR COMO ESPEJO DEFORMANTE documental y comedia?” Una atractiva propuesta que, además de
representar un reto (por partida doble), ha sido fundamental para
287 Freak out! O de cómo un cierto documental ha matado al
plantear nuevos interrogantes en torno análisis de esta forma cine-
cine (y a nadie debería importarle). Carlos Losilla
matográfica.
305 Documental y esperpento o algunos films singulares del
arte español. José Luis Castro de Paz y Jaime Pena A Josetxo Cerdán y María Luisa Ortega, por sus consejos a la
hora de definir el contenido de este libro y su generosidad a la hora
de solventar nuestras constantes dudas. Sin su asesoramiento, este
IV. FRICCIONES EN LAS PEQUEÑAS PANTALLAS libro probablemente habría acabado siendo lo que temíamos en un
327 It’s funny because it’s true: la comedia de situación se abre a principio: un montón de páginas en blanco bien encuadernadas.
lo real. José Manuel López
343 Así en el cine como en la tele. El humor como elemento A los colaboradores, por el entusiasmo mostrado ante la propues-
ta y los debates que se suscitaron en el proceso.
de impacto. Jaime Iglesias
371 La exhibición de micro-atrocidades. Pervivencias mondo en A los amigos y compañeros con los que hemos intercambiado
la era YouTube. Jordi Costa opiniones, lecturas y películas y que nos han acompañado durante el
proceso de escritura y coordinación: Andrés Duque, Javier Garmar,
387 Biografías Diana Hernández, Miguel Fernández Labayen, Fernando Franco,
M. Martí Freixas, Carlos Mugiro y Luis Ospina.

por su sentido del humor. por su ayuda en la edi. sobre todo. más raro más normal más directo más indirecto más clásico más futurista más oscuro más realista más cuerdo más demente más libro más conveniente de todo el siglo XX GLORIA FUERTES ¡Futesas! ¿Qué puede representar un desliz sin importancia de siglo arriba o abajo? Una minucia. más despiste ánimos y. A Dirk Eitzen. A Beatriz Lucas. en lo que respecta a Este Libro. Y a Raúl Pedraz. Óscar es el más serio Pérez. por su más acertado paciencia y su buen humor. ESTE LIBRO A los autores y distribuidores que han colaborado aportando material gráfico: Didac Aparicio (Intermedio). A pesar de que no haya atinado por ese escaso margen de error. Alicia Potes (Filmoteca Española) y Abel Guzmán. por su apoyo en el ciclo web. y a Penélope Coronado. por su amistad incondicional. PRESENTACIÓN ción del libro y la coordinación del ciclo.8 Agradecimientos A Natalia Montoya y María del Palacio. Xavi Daura y Esteban Navarro (Venga Monjas). no . más alegre más triste A Kikol Grau. por sus correcciones. Erik Martinson Este libro (VTape). Scott Bukatnan y Mike Zryd por compartir y facilitarnos sus investigaciones previas sobre un documental que no es únicamente severo.

es claro que este es el libro más acertado. ya que fundamentalmente se emplea pretende (sin pretenderlo) poner su grano de arena para desviar una para reflejar la realidad y ésta suele tan dura como el yunque de milésima de milímetro ese gran cauce hasta hace poco inalterable Vulcano. ¿No Total: solo tenemos tristeza natural. humores espumosos. Por cierto… esto me recuerda arbitrariedades que justicia. Que además. Las crónicas no señalan si. mandará meterme en estos líos!)… No. es triste que la cita de Errol Morris que encabezan el texto firmado por Jaime esto sea así… ¡pues sí! Vuelvo a Gloria Fuertes. más guerras que reconciliaciones. creo que palabras como las contenidas en dos más dos son cuatro. Que es el más triste… (jopé.10 Presentación Antonio Delgado Liz 11 puedo estar más que de acuerdo con todo lo escrito por Gloria SUMA Fuertes: Vivimos de la muerte. además. Que es el más alegre. más injusticias sociales que igualdad. ¡quién me vitamina artificial. ahora lo tengo difícil. no las repetiré. Que en el mundo hay más problemas que soluciones. encogiéndose de hombros y triste y que. y. por ende. es obvio que nos debemos estar refiriendo a ese género que tradicionalmente se ha Estando así las cosas. casi de manera que descarrile”. desde los hermanos ni de nosotros mismos. más del (llamémosle) documental oficial. gran parte de la profesión y la casi totalidad alzando las cejas. el chiste del mosquito una de cuyas patitas se queda atrapada en más hambrunas que hartazgos. quien ya escribió en Iglesias. ya lo he intentado… si descarrila. por tanto a ellas les remito. Diecinueve sesudos pensadores. directamente.. analistas del fenómeno cinematográfico. dice: “bueno. por añadidura. Que es un libro serio. Tras hechos contrastables y mensurables. es algo que ninguno de los que concluyan Morimos de la vida. pero. en la navegación sistemática por las refrescantes corrientes que Tenemos la verbena. el cine de lo real. Lumiére. se han entrecruzado con y nunca somos dueños ese gran cauce fenoménico que ha supuesto. Tenemos lluvia artificial.. formalmente mustio e incluso lo plúmbeo. expertos Tenemos un padrastro. Que una inmensa mayoría varios intentos desesperados de soltarse y con el tren casi a punto de de los trabajos de no ficción realizados son retratos de esa realidad arrollarlo. o que. considerado que debe mantener inalterables sus características Algo hay que hacer para que cambie la situación y este volumen de objetividad y austeridad. del público no iniciado está por la labor de equiparar. su lectura pondrá en duda. el humor… ¡es divertido! ¿no? risa artificial. es tan cierto como que Digresiones aparte. con sus tenemos cataclismos. es evidente… no en vano trata del humor. en ese momento automática e inconsciente lo documental con lo pesaroso. El más odios ideológicos que fraternidad (y así podría seguir) son insectillo intenta desesperadamente zafarse. la juntura de las vías del tren. justifican sobradamente lo acertado y oportuno de un tomo su poema Suma lo que sigue: como este. han puesto todo su empeño tenemos una herida. si está claro. El tren se acerca a toda máquina. pero no lo consigue. estamos hablando de documentales? Si es así. . lo mira con displicencia y. tangencialmente han venido salpicando desde la distancia. lo su faz se iluminó con oblicua sonrisa.

pero hubiese sido más bonito imaginarlo y pretende ser un espejo de los mismos. Ya es difícil distinguir algún reportero hubiese grabado hace unos diez años una entrevista a donde empieza un falso documental y donde acaba uno falsario (o al cierto austriaco. contra su voluntad. redes de de cómo lo quiere contar. En otras señala en este volumen. digo) fluctuando en el área comprendida en el propio cine directo. A mi más sincera felicitación por el excelente trabajo que han llevado a menudo cruel. de gustaría que siguiese siendo el monolítico territorio del documental uno u otro tipo. han desarrollado los textos para el volumen y los tiempos como para andar reubicándose a la buena de dios) les también a todos los que han posibilitado con su colaboración. verbigracia. además. que pronostican que estamos entrando en ocasiones es la visión del director (diosecillo de su propio mundo) la la era de la desaparición de la autoría. ¿Raro. torturada. próximo al otro ¿Más directo? ¡Pero cómo no! Si el libro trata de documentales extremo. algún punto intermedio de esa línea estaría el documental. jocosa. muy canónico. ¡un free libro! Para corroborarlo puedo señalados por Moreira y el tercero el ARTE (así. posiblemente este hubiese aparecido ante la cámara revés). como un señor normal. yo aún diría más (parafraseando a Hernández y interior de un hipotético triángulo dos de cuyos vértices fuesen los Fernández) es un libro verité. en unas ocasiones lo siete hijos/nietos de su propio padre. en la hija de ese sujeto encadenada por más de veinte años. Autores hay. cabo. como bien se pueden (no deben) dejar de ser reflejados en las películas. hecho que se propaga a una que articula el texto de su film elaborándolo sobre las premisas de su velocidad directamente proporcional a la imparable irrupción de las mirada humorística (o irónica o satírica o sardónica…) modificando últimas tecnologías y las instantáneas e ilimitadas posibilidades de la realidad que está viendo. dolorosa… pero no siempre. mass media. Por otro lado está claro que los géneros a través del que se mira. efectos especiales y toda la gaita). Incluso del momento temporal concreto han muerto. ¿Qué es lo normal? Por ejemplo lo es que la vida que nos especialmente a Elena y Gonzalo. a quienes además debo manifestar rodea no puede evitar ser como es. para algunos.12 Presentación Antonio Delgado Liz 13 ¿Más despiste? ¡Cómo no! Si ya no sabemos ninguno de descacharrante… Tanto los tonos oscuros como los más brillantes no nosotros por donde nos movemos. dos cosas era fácil. lo definió algún vecino. ¿Más raro y más normal? ¿Se pueden conllevar simultáneamente empleando equipos ligeros y dotados de las más modernas tecnologías términos esencialmente antitéticos? Por supuesto que sí. hubiese tenido la oportunidad de toparse con entretenimiento. aprovecho para agradecer su trabajo a los autores que. dar fe del carácter de urgencia con el que ha sido escrito y. humillada. ¿Qué es lo que han facilitado y agilizado su proceso de producción. situaríamos más cerca de la información y en otras. Muy. Este que hace el número seis de la colección Textos . no están y meritoriamente. esforzada en lo que (sobre todo para no despistarse. la irrupción de la frescura de la comedia cual. con mayúsculas). Es tan directo como el (al documental. Las fronteras entre ficción y no ficción se diluyen como en que se valoran las cosas o se tropieza uno de bruces con ellas. Es decir. En fin… el despiporre. tremenda. que si fuésemos capaces de imaginar una línea recta trazada pasaba desapercibida y que siempre saludaba con corrección”. Está bien traído. espeluznante. que. hasta según de qué película estuviésemos hablando. Si terroncillos de azúcar en la orilla del Orinoco. o sea multiforme y multicolor. esclavizada y habiendo parido. que pueda haber llegado a ser publicado. como entre el periodismo y el cine de ficción puro y duro (ya saben. Dicho lo raro? Para muchos. amable y educado. normal? Todo depende del prisma comunicación e intercambio. en función de lo que quiere contar o interconexión que proporcionan las. irrespetuosa. pero sobre todo… por haber aceptado el envite. Si ese mismo reportero Decía Joâo Moreira Salles en su visita a Documenta Madrid en hubiese tenido la oportunidad de bajar al sótano de esa “persona que 2008. Ninguna de las En otras ocasiones la vivimos de manera hilarante. cada vez más potentes.

Volviendo al listado de Gloria Fuertes. expositiva que requiere cualquier buen texto teórico de cine. los de las tapas negras… el interior de Documenta Madrid como desde los medios y eventos con Y realista. aquel que puede pasar por herejía o de incorrección. su y en profundidad. A quien quiera ampliar sus como acicate que ayude al cine de lo real a desasirse de las normas conocimientos sobre este tema le recomiendo el poema Burla. y lo que lista de estudios similares. no en vano es edición de Documenta… trabajo. contra los gigantescos molinos de la tradición establecida. no le falta detalle. ella afirma que este libro es No es malo que empecemos a cuestionarnos algunas cosas: el más indirecto. su índice. sus solapas… en humor. Es indiscutiblemente que han sido proyectados en nuestras pantallas y muchos otros que el libro más conveniente que se ha escrito últimamente sobre el no han llegado a ellas. de Y es clásico. Cierto que (como el aire que respiran) en calidad de libro de cabecera muchos no son la mayoría. El texto que hacía falta.14 Presentación Antonio Delgado Liz 15 Documenta fue una propuesta que se hizo desde el festival. de anquilosadas que lo encorsetan en rancias y estrictas convenciones Dámaso Alonso ubicado al final de esta presentación. te lo aseguro. como solo una indagación sobre lo que está pasando en los que colabora) en un imparable crescendo de calidad e inteligencia el mundo del cine de lo real puede llegar a serlo. ancladas en el pasado. empeño emprendido a medias con Elena Oroz. para que no se pudran. de las publicaciones especializadas que tratase. crítica que hace que nos sintamos absolutamente orgullosos de haber Cuerdo y demente tal que un Alonso Quijano arremetiendo editado. escrito con todo el rigor y seriedad analítica y claridad cuando en vez. algo que sus responsables confirman cuando señalan ¿Es herético plantearse que un documental pueda ser divertido? que están analizando un punto de giro que puede llegar a ser capaz ¿Es políticamente correcto un estudio como este que osadamente de sacar de su eje marcado por el aburrimiento al. como homenaje a los desternillantes ratos fin. pero solo lo justo y necesario para servir el elíptico trazo curvo de una sonrisa. ya saben. la mayor certeza de todas. que una pequeña inyección de irreverencia les vendría de perillas. hasta ahora. se que no me cabe la menor duda de que será el primero de una larga produciría cuando empezásemos a ver ediciones de documentales en . por lo el saneamiento en el género estaría comenzando a tener lugar. así que no desesperes). A veces el camino más rápido y el humor? En todo caso es posible que tenga un puntito de para alcanzar un objetivo es el indirecto. En primer lugar la total confianza que tenemos en la bondad de su E indudablemente oscuro. como siempre de manera conjunta con 8 ½ . y a los cambiando. todo lo necesario. muy pretende vincular cosas en apariencia tan lejanas como la no ficción respetable y venerado documental. el tema de (utilizando el título que los autores han contra. con solvencia científica pero míralo bien ¿eh? Tiene todo lo que debe tener: su portada. pero que nos han hecho brotar la risa sana con cine de no ficción. su primer libro. El segundo motivo Y. ¡Más libro no puede ser! que hemos pasado en el festival viendo algunos de los documentales Y. por descontado ¡más libro! ¿Alguna duda al respecto? Lo tienes fue dado por la percepción de que existía una carencia en el mercado en las manos ¿no? Pues gíralo y échale un vistazo de 360 grados. futurista. sus páginas (las más interesantes están elegido) las tangentes. ha hecho más que comenzar a abrirse. a la Desde hace un tiempo vengo pensando que un síntoma de que vez. pero también que cada vez son más… algo está documentalistas que se toman demasiado en serio a sí mismos. con el que viene regalándonos hace ya un tiempo (tanto desde sí. En tercer lugar. Las aguas estancadas conviene removerlas. El que necesitan tener más ímpetu que muchas prestigiosas comedias de ficción. Y. ya por último. su lomo. que vendrán a ensanchar la brecha que no nos llevó a encomendarnos a Gonzalo de Pedro fueron tres motivos. ya que es evidente que se adelanta a su tiempo. paralelismos e intersecciones entre documental y más adelante.

si no… al tiempo. lo imaginan? ¡Va por ellas! En las pelis con actores. es el propio pudor del director el que lo lleva a hacerlo. ellos mismos se echan a reir antes de que se corte el plano. desde estas últimas líneas. Y. aunque se trate del melodramón defenderla del pasmo y las pesadillas más desaforado y lacrimógeno. como no podía ser menos. ¿Por qué es más íntimo el llanto que la y las definitivas risa? Un ejemplo más. un brindis por la tomas falsas como las que encontramos en los films de ficción. Por el contrario de las dulces infamias casi nadie se retrae a la hora de carcajearse a mandíbula batiente en y los graves diagnósticos una sala de cine o teatro cuando una comedia te arrastra a ello. Y. Normalmente cuando en los documentales. a trini Evidentemente en todo hay excepciones… hemos visto demasiadas lágrimas en los docus. suelen mantener (solemos mantener) de los neutrales y de los neutrones la compostura y no llorar a moco tendido en público. del guión. Su lectura detallada de las vacaciones y del agobio garantiza el mantener las recidivas a raya. si no. el director suele cortar inmediatamente y volver a empezar Director de Documenta Madrid de nuevo el plano desde el principio. son ellos mismos los que piden que se corte DEFENSA DE LA ALEGRÍA o. Otra cosa diferente es que luego los emplee o no en el de las ausencias transitorias montaje final de la película. en este caso del otro lado de la pantalla: los defender la alegría como un principio asistentes a cualquier espectáculo. de la obligación de estar alegres . los personajes sufren un arrebato emotivo y comienzan llorar ante la cámara. defender la alegría como un destino La risa oblicua debería recetarse en las farmacias con indicaciones defenderla del fuego y de los bomberos especiales de utilización para los afectados del Síndrome de Grierson de los suicidas y los homicidas que quieran evitar largas convalecencias.16 Presentación Antonio Delgado Liz 17 DVD. y además es más liberadora… defender la alegría como una bandera ¿Por qué entonces está tan infrautilizada en la no ficción? ¿El buen defenderla del rayo y la melancolía humor está reñido con la conciencia crítica? ¿El compromiso social es de los ingenuos y de los canallas incompatible con troncharse de risa? de la retórica y los paros cardiacos Libros como este sirven para dar el primer paso en plantearse de las endemias y las academias estas y otras cuestiones que aún darán mucho que hablar. Si la risa tiene mejor aceptación pública. que trajeran incorporadas entre sus extras Permítaseme hacer. ¿Se alegría y. otro por la sonrisa. sin Antonio Delgado Liz embargo. cuando estos se equivocan con el texto Vale. Pero a donde quiero llegar con esto es a que Defender la alegría como una trinchera un director de documentales raramente (salvo casos extremos de risa defenderla del escándalo y la rutina histérica o similares) cortará el plano cuando se producen momentos de la miseria y los miserables humorísticos. de venta al público. Ahí tenemos un buen momento de realidad directa sin alterar.

deliberada e hilarante transgre- paréntesis de cauce. Lo más sencillo podría ser no tomárnoslo en serio y despacharlo como la (pen)última gran broma diseñada para convertirse en un . que manifestaba su estupor ante el voto de la mujer las ideas se escapan alegando que su cerebro es más pequeño. pícaro. en opinión con tan ligeros pies. que se disponía a com- prar la mejor arma para matar a un judío (una 9mm. O cuando el humor desvió al documental de su rígido canon defender la alegría como un derecho defenderla de dios y del invierno Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria de las mayúsculas y de la muerte de los apellidos y las lástimas del azar y también de la alegría. para casarse. la pala- bra documental) BURLA Por las praderas hondas. Sacha Baron Cohen se presentaba ante la audiencia (y buena parte árbol agudo. asomos de colina. como el documentalista más grosero. MARIO BENEDETTI Entrecomillemos la palabra sobriedad (o en su defecto. (una radiografía de la cultura norteamericana). usar un retrete. bocazas. sión de todas las convenciones sociales y los límites del buen gusto. racista y machista (los DÁMASO ALONSO adjetivos no sobrarían) que recordamos. desenfadado. reportero” de Kazajistán y. previa raptor del alto cielo. petición de mano y posterior intento de secuestro.18 Presentación defender la alegría como una certeza INTRODUCCIÓN defenderla del óxido y de la roña de la famosa pátina del tiempo del relente y del oportunismo de los proxenetas de la risa La risa oblicua. inoportuno. del impasible vendedor) y que dejaba de lado su proyecto fílmico que si se abate el rayo. Con su evidente. En 2006 irrumpió en las pantallas cinematográficas un “documen- avizor y azoradas talista” al que una mujer de la alta clase americana le enseñaba cómo -oh ciervas en huída. con la exuberante no encuentra más que campo: Pamela Anderson. huella de los sujetos con los que interactuaba) como el “segundo mejor de pie veloz: sonrisa.

1 Y si bien no es ni el primer pone en evidencia la dificultad de valorar éticamente el discurso ni el único filme que pone en jaque la presunta seriedad documen. “Performing the Real. sexismo. vol. Si bien Borat puede resultar cuestionable mental. parece no ser la nuestra). 2001). como en el caso términos: su prioridad es divertir. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción (Barcelona. ya sea de clase. evidencia todavía más la creciente importancia término consideraciones éticas. provocar la carcajada. de cualquier distinción social.20 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 21 taquillazo (cuestión que tampoco sería baladí. descali. 1997). frente a documentalistas cómicos como Michael Moo- tener su origen en un programa televisivo. para quienes. la ironía y la sátira están al servicio de las funciones clásicas mockumentary. etnia o sexo. situando de lleno al documental en el terreno de la comedia buena fe para ganarse al confianza del espectador. p. defensa de los valores democráticos o sociales. además de Además. la intersección de lo cómico con el documental. 3. cuyo atractivo para el público. p. presentes en la sociedad americana. ficar su componente documental y contemplarlo como otro subpro. un pla- cisamente por ello. en Jordi Sánchez-Navarro y Andrés Hispano (eds. John Corner. tanto la que la ética tiene en el análisis del discurso documental. Imáge. en O no debería serlo al menos para una institución como el docu. corte periodístico y 3) el cuestionamiento y la investigación de perspectivas (socia- 3 Elisenda Ardèvol. La película de Larry Charles y Sacha Baron Cohen. caracterizado por desvelar siempre su impostura. pre. “El mockumentary: De la crisis de la verdad a la De acuerdo con John Corner. Y quizás también en la nuestra. teniendo en cuenta revela los elementos de racismo. decididamente ambiguo al pro. tan jo.2 atribuidas al documental. núm. 259-260. al menos cuando nosotros celebramos su comicidad a tal.). al poner en primer además de quién). que se ha erigido a lo largo de su historia como el correlato por engañar a muchos de los personajes que aparecen en el filme. apuesta por una delibe. La representación de la realidad. Pero Borat no es sólo un chiste. en muchos de los ensayos aquí reunidos. 3. Así. fílmico de los discursos de sobriedad. como ana- función tradicional del documental como su igualmente tradicional liza Josep Maria Català en este mismo volumen y se desprende. las expectativas que como espectadores depositamos en una obra vocar una risa “indiscriminada e indiscriminante”3 que arrasa con etiquetada como documental. homofobia y xenofobia que no ficción y blockbuster parecen términos antinómicos). “La risa y el humor en el documental etnográfico” en este les y políticas) alternativas. 2 4 Jordi Sánchez-Navarro. 30. al trastocar delgada línea que separa el reírse con del reírse de (y cabría apuntar cuestiones relativas a las convenciones genéricas. desafiar por tanto su recurso al humor es además. las funciones clásicas de la exposición. cabe tomar Borat como epítome de los límites difusos por los carcajadas. humorístico. el rada hibridación genérica que supone una vuelta de tuerca tanto al humor. re. Paidós. Y frente a éste. 2) la investigación y la exposición de Glénat. la rápida constatación de cómo una serie de tabúes y prejuicios menudo. caiga quien de Michael Moore. pp. Morgan Spurlock o el primer Nick Broomfield. apela a la defensa de unos valores sociales y a su caiga. y al desviarse de.4 en Borat hay una clara subversión de los como a la figura del documentalista estrella que. 13. ha estado vinculado a la epistefilia. la sociedad occidental. 2002). por mucho que nos pese. y. (la gamberra o gross-out comedy. la que transita el fenómeno documental contemporáneo. . y ampliar. forma transversal. o al menos cabe contemplar nuestra carcajada como un acto refle- ducto audiovisual propio de la sociedad del espectáculo (ésa que. acuerdo con Bill Nichols. Documentary mismo volumen. ha sido recibido como una brillante sátira que cer derivado del conocimiento que a su vez implica un compromiso 1 Bill Nichols. siguen profundamente arraigados. Cuestiones y conceptos sobre el documental (Barcelona. Diversions” (Televisión & New Media. de (escaso) público. el realidad como estilo”. para más inri) y. raza. testimonio y la observación documental estarían vinculadas a: 1) la promoción y nes para la sospecha.

donde el aspecto documental y lo documental se está viendo no es un requisito para lograr la adhesión y el placer. prácticas y funciones que desbordan los cánones y. 1982). desde sido tan aburrido) nuestro punto de vista. citado por Brian Winston. 264. 9 Citado por Elisabeth Sussex. The Documentary Film 7 “Odio la palabra documental. 2008. la regla opuesta es la que parece funcionar”.7 cubría la palabra documental hasta ha transitado. Muchas de las producciones de las América”. Claiming the Real. que no son otras que las del hombre occidental contempo. De un Avi Mograbi que se presenta como el críticas que han suscitado directores como Nick Broomfield o ingenuo bufón de una corte regida por la violencia y el odio a un Michael Moore. p. donde “creer en la veracidad de lo que se problemáticas. para constatar cómo un filme como The Atomic Café (Jayne Loader. si la queremos asociar al documental.1975). Kevin Rafferty y Pierce Rafferty.. op. la real no resulta tan problemática para la audiencia. donde la subjetividad y el Por el contrario. o como una parte más de su estrategia voca una sátira corrosiva como La isla de las flores (Ilha das flores. vol 12. O que sí se presentan como documentales (A Complete History of my entrecomillar la palabra documental. 1995). “The Atomic Café” (Cineaste. British Film Institute. 6 Jonh Corner. op. núm. 2007). Su revisión de la historia del documental Claiming the Real —absolutamente University of California Press. Creo que huele a polvo y aburrimiento”. 256. humor como fin en sí mismo. Y 5 8 Bill Nichols. han supuesto una más que saludable expan- sión de su repertorio retórico. resulta esclarecedor echar la vista un poco más atrás Ross McElwee que explora con fina ironía sus propias contradic. 39-41. como ha convertirla casi en sinónimo de aburrimiento. los dos parámetros por los que sugirió en su día Calvacanti. 232 Deirdre Boyle. crítica con el modelo impuesto por la Escuela Británica en los años treinta del . hoy por hoy. expanden a otros discursos audiovisuales. Revisisted (Londres. 1989). 2. se desviaba de lo que en esencia un docu- tres últimas décadas han barrido buena parte del polvo que. No obstante. de acuerdo con John Sexual Failures de Chris Waitt. cuya eficacia política hoy ráneo. sin embargo. p. p. ha sido más que conflictiva. Así. denunciado Brian Winston. retórica.8 En definitiva. panorama audiovisual donde las distinciones genéricas son más que mental como diversión. como mental debía ser: objetivo y sobrio. la recepción de los documentales que hacen gala del De la irreverente carcajada de Borat a la indignada risa que pro. La sombra de Grierson es alargada (o por qué el documental ha que si bien debilitan su especificidad como forma autónoma. cit. de forma limitada y con pésimos resultados. por ejemplo). estamos obligados a entrecomillar regocijo de la audiencia y.6 Lejos humor han dejado de ser un anatema. p. 1982). junto con otros largometrajes recientes la palabra “sobriedad”. Del humor subversivo y furioso de documentales feministas nos parece clara y plausible. 1980) a como “sorprendentemente divertido” pero que. 52.. The Rise and Fall of British Documentary (Berkeley. pese a su difícil catalogación. parece encajar Corner hablar de “postdocumental” para referirnos a un complejo perfectamente en la nueva categoría que detecta Corner del docu. peca- la sonrisa amable y complaciente que destilan filmes como Young at ba de parcialidad al reflejar sólo “una cara de los años cincuenta en Heart (Stephen Walker. fue en su día catalogado por un crítico como The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field.22 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 23 social.5 Y. Borat claramente busca el Está claro que. cit. O quizás.9 el documental desde sus orígenes. y donde el grado de actuación de certificar la defunción del documental más clásico y su capacidad y manipulación inherente a toda representación audiovisual de lo para ofrecer proposiciones (serias o no) sobre el mundo histórico. junto a las ya conocidas Jorge Furtado. etiqueta “postdocumental” propuesta por Corner se hace eco de una serie de formas. ciones. pp.

Textos Bill Nichols. sí que to la marginación. 11 12 Veánse los textos recogidos en Joaquín Romaguera y Alsina Homero. añadiendo ‘¡excepto si se trata de con lo real directa. Robert Flaherty o opuestos: lo lógico y lo ilógico. 85. como corroboran algunos escritos plural y relativo. Debe dejar de ser siempre y sólo Y. inmediata. sistemas caracterizados por convertir la seriedad (y la ausencia Si bien el documental tiende sus raíces en el “cine de atrac. el discurso humorístico se presenta. Introduction to Documentary (Bloomington. pueden y deben alterar el propio cómico. Todos serio. junto con la solemnidad y ausencia de humor que documentales etnográficos que son directamente herederos del “cine de atraccio- nes”. p. ellos. a menudo. excep. supone también recorrer el camino inverso: ver por qué mundo. ba Grierson) nunca ha gozado del mismo estatus jerárquico. dice y lo que no se dice.13 Así la capacidad del un documental griersoniano!’”. La representación de la realidad. los documental (por ese plus de “creatividad” que asimismo reivindica- documentales no han conseguido nada siendo un ‘discurso de sobriedad’. y siempre serio. hoy. mismo como una modalidad cinematográfica autónoma y opuesta Frente a la univocidad y autoridad de la lógica tradicional a la que a la ficción. Elisenda Ardèvol analiza en este libro el humor en los de lo real es. op. pasado siglo—. como fluido. arrogándose además una conciencia crítica superior a apelan. 254. aunque sea el propio Nichols quien también señale cómo el uno de los discursos de sobriedad de Nichols. lo exagerado y lo normal. término acuñado por el historiador Tom Gunning. denominaríamos cívicos. Ibídem. 32. definió una serie de valores del documental que lo los hechos y el tono en que son contados.24 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 25 es que plantear las intersecciones y los posibles paralelismos entre el concepción del cine como “púlpito” se alinea así con los sistemas documental y el humor. 2001). .. 1989). 32. ésta (un vacuo entretenimiento). de humor) en el sello distintivo de su lenguaje y por expresar —al ciones”. 10 Bill Nichols. 13 y manifiestos del cine (Madrid.. el sentido literal y el sentido metafórico. p. la religión o la educación.11 Fue este último quien. o incluso la posibilidad de un documental que tienen “poder instrumental.. lo que se Jonh Grierson. Indiana Univer. pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias”. el documental era una empresa artís. transparente”. Para Grierson. cit. op. cinematógrafo para producir mecánicamente una imagen mimética sity Press. Una disposición textual situaron. “su relación aburre nunca totalmente viendo una película’. p. concluye con un demoledor llamamiento: “El documental debe abandonar su tono limitado. cuyo interés radicaba en la capacidad de deslumbrar al menos hasta el giro lingüístico iniciado en los años setenta del pasa- espectador con tomas sensacionalistas de lo exótico y lo bizarro.10 do siglo— un conocimiento que se presenta como una certeza total no fue hasta la décadas de los veinte y treinta cuando se pensó a sí y atemporal y que refuta al mismo tiempo otras visiones del mundo. pero al mismo tiempo menos interesadas en posibles disfunciones entre la banda sonora y la visual). muchas veces. p. Jean Vigo. la política. Su interactiva o la observacional (más ambiguas en sus proposiciones. al igual que otros discursos de sobriedad. en el terreno de los citados discursos absolutamente contraria a la que han adoptado las modalidades que de sobriedad. […] Durante sesenta años. siguen configurando el imaginario de lo que es un documental: tan- tica —auspiciada por el Estado— con serias implicaciones para to la expositiva (envestida de una autoridad objetiva y bien fundada la mejora social. un vehículo al servicio de la educación pública y a través de una voz omnisciente y un montaje probatorio) como la la promoción unos valores que. Y lo cómico.. desde sus orígenes. no documental. la economía. surge del choque de de sus progenitores: Dziga Vertov. Cátedra. además de acuñar el térmi. Es posible matizar la observación de Metz de que ‘Uno no se considera. en Brian Winston. cit.12 que el documental se ha tomado tan en serio a sí mismo a lo largo de son los rasgos que Nichols atribuye a discursos de sobriedad como su historia y entrever por qué los demás se lo han tomado tan en la ciencia.

La na. Jolla. en la realidad per se. profeta. la visión que preside buen realismo no consiste en la imitación detallada de lo cotidiano. Y es documental se han visto marcadas por el binomio objetividad vs. Es ésta. observador. a priori. social. no que entre la crítica tuvo el realismo ontológico baziniano frente a es menos cierto que a la comedia o al humorismo se les atribuye el otras corrientes como el realismo crítico. puesto que éste sólo documental) puede estar provocado por un sujeto. otro de los factores que ha El alivio cómico (o por qué no deberíamos reírnos con un imposibilitado su confluencia con el humor.20 quien. si bien reconoce que muchos de los documentales recientes que fiscal acusador. al mermar la capacidad de tal a partir de los años ochenta y noventa. Irony in documentary film: Ethics. Dirk Eitzen. 2002) cuando analiza la sátira en el documental. de hecho.. se lamenta del efecto negativo que su Bill Nichols17 o Myke Zryd18 la ironía ha florecido en el documen. El chiste y su relación con el inconsciente (Madrid. confe. 2000). el falso documental o el documental Es decir. ca. en Bill Nichols. 111-113. y The Atomic Café. el análisis freudiano19 al proponer la risa como una forma de esca- sino en afirmar alguna grande e importante verdad moral. La representación de la realidad op. desarrollada. California. guerrillero… pero no bufón o sátiro. explorador. para no causar un efecto de alienación en vez de informar”. histórica”. Dirk Eitzen. Historia de las principales teorías cinematográficas (Barcelo. La rencia. todas ellas corrientes que han puesto en crisis la verdad los discursos de sobriedad y que es su capacidad de ejercer acciones documental y la verdad tal y como la entendía el documental. Erik Barnouw16 le atribuye. 14 20 En este aspecto abunda Josep Maria Català en el presente volumen. y de acuerdo a los roles que estudiado el uso del humor en el documental. pismo que nos permite sobrellevar las opresiones sociales. and functions. Todas estas constricciones retóricas.14 han estado supeditadas. op. reportero. El documental. las discusiones en el seno de la institución desde sus principios: su didactismo y su compromiso social. p. Alianza Editorial. 113. lo desvía de esa cualidad esencial que Nichols atribuye a performativo. a través de la ironía.26 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 27 caracterizan a los discursos de sobriedad. Como han observado autores como reconocimiento público. 44. dos que si en el imaginario popular. 15 Guido Aristarco. requiere una interpretación y no se encuentra. cit. el documental parece destinado a cuestiones que se magnificaron en los años sesenta con la revolución persuadir a través de la empatía (y muchas veces apelando a la com- tecnológica proporcionada por el directo y por la fuerte aceptación pasión) o la indignación (frente a la injusticia o lo incorrecto). aquí donde su fricción con el humor abre nuevos interrogantes. no utilizan el humor como principio organizador (como Roger and Me aquél que. sino que algunas películas “procuran evitar una sátira generalizada 18 Mike Zryd. pp. Gedisa. que consideran que: “El efecto contrario: la evasión. Lumen. Este es el enfoque que adopta uno de los escasos teóricos que ha ta ha podido ser a lo largo de la historia. 16 Erik Barnouw. a través de subgéneros toma de conciencia y posterior actuación por parte de la audiencia. en el seno del documental. 1999. como ya hemos comentado. cit. representación de la realidad. psicológi. comicidad puede tener en el espectador. p. señalando que no sólo ha estado infra- 17 Bill Nichols. 5 de abril de 1998. . que centran su análisis) han tenido un amplio se propone atacar la realidad. abogado. el documentalis.. a una serie de Ligado desde sus orígenes al realismo y enmarcado en un proyecto funciones que esta modalidad cinematográfica también se atribuyó científico y modernista. como el documental reflexivo. Por subjetividad y los problemas relativos a la distorsión de lo real.15 Bajo este complejo esquema. De forma similar se pronuncia Bill Nichols. New York University. ponencia presentada en la conferencia anual de la Society for Cinema Studies. 19 Sigmun Freud. 1968). forms. “Tipsy Discourses of Sobriety: Documentary and Humour”. proviene de una forma de ver el mundo. el sarcasmo o recursos deformantes. Historia y estilo (Barcelona.

Es lo que tuvo el filme. donde las diferentes y contradictorias versiones se ve interrumpida de forma súbita ante la asociación inesperada de dos elementos que de forma tradicional no van juntos. de reconstruir la veracidad de sociales perturbadoras”. Es de esta 21 Ibídem. Como ha observado también Zryd.24 resulta sorprendente que Eitzen olvide del alivio desarrollada por Freud. como “imágenes probatorias” e “imágenes mentales”. que se presentan. op. Poniendo de manifiesto la inconsistencia de las pruebas Unas palabras que entresacamos de su argumentación para que en su día condenaron a Randall Adams a cadena perpetua por subrayar cómo. lo que ocurre cuando vemos documentales es que “apren. en tanto que discurso repercusión entre el público provocó un importante lavado de cara retórico. emociones que vehicula el discurso. puesto acertadamente. de la marca McDonald’s e incluso tuvo resonancias en nuestro país demos (o somos engañados). Fren- empresa griersoniana y la presunta eficacia del documental para te a la teoría de la superioridad iniciada por Aristóteles o la teoría movilizar la acción social. Ésta sería la estrategia que sigue un documental políticamente . más motivador que acompaña el tomar parte personal en cuestiones pero imposibles. un filme que precisamente por su compleja. somos persuadidos (o nos hacemos cuando el Ministerio de Sanidad solicitó a la marca Burger King que más escépticos). 35-68. por ejem- 22 Mike Zryd.22 Es decir. Incluso los tradicionales documentales de denuncia en la no ficción. op. cit. su objetivo: un amplio impacto público. y la progresión lógica instituciones implicadas. la teoría de la incongruencia tiene filmes canónicos que hacen gala de la ironía y de la ambigüedad en cuenta las funciones cognitivas del humor. moviendo a la acción a las un cambio repentino en nuestra percepción. cit. por su disparidad. pp. o somos motivados a actuar Pero lo que nos parece más importante rebatir aquí. pro. no sólo del documental. social. de la persuasión (adhesión un director-protagonista irónico. consiguen gracias a esta estrategia a una tesis o toma de conciencia) a la acción hay más de un paso. simul- superioridad distanciada por un placer más doloroso y posiblemente táneamente. nos conmueven (o reaccionamos en contra de) las retirara la campaña promocional de sus hamburguesas XXL. ha denominado “fantasía documental”. en su estudio sobre el uso de la ironía en libertad. finalmente. que el humor (y su primera respuesta: la risa) se produce cuando hay moviendo el debate y. nes altamente estilizadas e irónicas (pensamos en la imagen de un tir al espectador sustituir el placer fácil que acompaña al sentido de batido de fresa que vuela a cámara lenta). yuxtaposición inusual de donde surge el humor absurdo. 24 Brian Winston. en ocasiones.. Su premisa central es de lo real y que sí han logrado instalarse en la arena pública. y también la posibilidad de iluminar aspectos oscuros de la vida 23 Ibídem. plo. el caso fue reabierto y el acusado. Mike Zryd. de forma implícita. presuponen una superioridad el asesinato de un policía. sino de su audiencia. se podría Y la recepción del documental (humorístico o no) es bastante más hablar del “efecto Super Size Me”. En este sentido. Este sería el caso de The Thin Blue Line de (nuestras expectativas basadas en nuestras experiencias cotidianas) Errol Morris (1988).21 los hechos. un asunto después de la proyección entre otras muchas cosas”.23 que también se desprende del análisis de Eitzen.28 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 29 y acarrear consecuencias: “El humor en estos documentales parece de los testigos de un asesinato se ilustran con unas reconstruccio- cortocircuitar la preocupación y el compromiso genuinos al permi. como “la y/o informativos que hoy se articulan a través de la figura del idea de que resolvemos los problemas en el mundo con tan sólo ver “documentalista estrella” y que apelan a una premisa cómica y a documentales sobre ellos”. y gracias a la amplia repercusión que moral. es la negación del Y si Brian Winston ya ha puesto de manifiesto el fracaso de la potencial del discurso humorístico como vía de conocimiento.

nos hundirá 26 José Díaz Cuyás. el humor se ha presentado uno nunca esperaría conclusiones muy sólidas de la comparación de siempre de manera tangencial. más todavía en la degradante y cruel neutralidad que la horizontal 2005). cit. tras conocer que el diagnóstico es de psicopatía. sino Ampliando el campo de batalla (o aquellas formas documenta. op. La sonrisa (amarga. 2009. en otras palabras. Tierra sin pan de Luis Buñuel (1933). ante la propia caída. lo hizo a fuerza de desviarse de su propio camino recto y sobrio: del José Díaz Cuyás. Indiana Univeristy. disgregándolo en mil fragmentos pequeños con los que está) que esbozamos. sólo cabe rendirse. unirse como reflexivo. 2003) a la hora de analizar el origen y el desmesurado en el mío cuando me descubro riendo) lo que veo es la expresión poder que en el capitalismo tardío gozan las multinacionales. o el empleo del humor como elemen- su valor de uso (de un hombre. Brian Winston. de un cerdo o de un tomate) fluctúa to empático entre protagonistas y espectador. bien como una posible línea de fuga. Si hemos elegido la metáfora geométrica para el presente volu- ñamente placentera. 1930). repensarlo y reescribirlo. de confrontar lo que uno sabe con lo que no. pp. “Laughing when you’re (not) supposed to: The guffaw and la ya citada o Las Hurdes. “La risa del Laocoonte” (Revista Acto (Sobre la risa). como propone Furtado en al servicio de un discurso mayor (los recursos humorísticos del cine La isla de las flores..30 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 31 comprometido como The Corporation (Jennifer Abbott. de recuperar la posi- ción perdida. 27 Brian Winston argumenta que el modelo griersoniano acabó con una línea de mordaz sátira social que se podía ver de forma embrionaria en películas como 25 Jessica Rivers. subjetivo e híbrido. 77-79. como en el caso de a la par que la economía globalizada. La risa que derriba el canon documental para sistema económico. bien como una pieza más (y menor) la especie humana con cerdos o tomates. por ejemplo.] En el cuerpo del otro cuando ríe (o y Joel Bakan. En ella todo tiende ya esbozadas. afirma que “la documental al postdocumental a través de una serie de mutaciones caída es el movimiento más propio de la risa. El recurso al humor aquí. Mark Achbar señala para todas las cosas [. especialmente porque el momento en que el cine de lo real abrió las les que no son únicamente severas) puertas a la irrupción del humor de manera abierta y consciente. en su artículo La risa del Laocoonte. desarrollando una narrativa compara. ponencia. 255. percibir lo que uno (no) espera ver. Nanook of the North (1922). de Robert Flaherty).. la aparición tiva que culmina al analizar el funcionamiento de las corporaciones del humor podría ser ese traspiés que le hace perder la verticalidad bajo la forma de un examen psicológico. de la historia documental como ese cuerpo que camina.26 Si entendiéramos el grueso como Frankenstein o Godzilla. men no es sólo porque en esa hipotética línea recta que es la historia o. documentary audience alignments”. al coro. y que Craig Hight analiza con mayor detalle en un al descenso. el orden de lo vertical y su jerarquía. lo desdobla”. La externa de una fuerza o energía que está actuando con violencia en película contrapone imágenes de grandes empresas con las de filmes su interior y que lo parte.] Frente a la artículo que adjetiva de forma clarificadora este nuevo documental dinámica de la risa. p. a la nivelación con lo bajo e inferior [. es imposible ya recomponer el jarrón de la ortodoxia.. núm 2/3. al final del filme acaba dándose cuenta de cómo de propaganda. aunque a menudo extra. La risa como es la que nos permite tomar conciencia de la perversidad de nuestro elemento de ruptura.25 apunta a la experiencia conflictiva.. Rivers. iniciada pero interrumpida por el documental griersoniano27 (el caso de À propos de Nice de Jean Vigo. como sugiere Jessica ayudar a redefinirlo. . Pese a que del documental asociado a la sobriedad. Todo intento de permanecer firme.. claro y lo parte.

diarios filmados. Universidad Complutense de Madrid. Va sien- do necesario concederle ya otro estatus. explorar campos subyacentes y paralelos que van más allá de la pan- quizás no una risa abierta. como analiza José Manuel poder entre autor y lector”. o autor preconizada por Barthes. “La crisis de la autoría: desde la López. por Barthes. subrayando de alguna manera aquella muerte del más contagiadas de formas y expresiones de los cines de lo real. 170. críticos. tal y como lo entiende Frederic ¿se puede abordar el fenómeno documental sin acercarse a los vídeos Jameson. Ramón Pérez Parejo. que han pasado de panorama intertextual. parodia que ha perdido su sentido del humor”. pero una.html). en este el cambio de posición de los neo-internautas. sino algo similar. cada vez y consumidor. director la historiografía y la crítica oficial: las ficciones televisivas. por los fenómenos de cámara oculta? ¿Se puede dejar de lado. abrir a su vez el campo sual) contemporáneo. la risa aparece como el elemento dinamizador (y dinami. Se produce definitivamente el traspaso de comedia de situación cuya premisa es. Así. http:// aborda Jaime Iglesias en este mismo volumen. programadores y vídeoDJ.28 Es además. Porque. . Kairós. p. hasta ahora sólo sugerido como promesa de futuro otros usuarios? ¿Se pueden ignorar las nuevas y heterodoxas siner. hipertextual y multimedia. espectadores.es/info/especulo/numero26/crisisau. como Revista de Estudios Literarios. “Posmodernismo y sociedad de consumo” humorístico como despreocupado elemento de impacto? en Hal Foster (ed. donde la parodia consumidores pasivos (espectadores. 2002). relecturas de ficciones 28 “El lector se convierte en el verdadero artífice de la obra y muestra defi- célebres o respuestas en forma de cadenas infinitas a los vídeos de nitivamente su vasto poder. se pueden extraer muchas conclusiones. zada. como talla cinematográfica. Foucault y Derrida. a un emoticono humor digital hecho desde la conciencia de que es en la red donde de media sonrisa oblicua: se está no sólo almacenando. carece de fuerza crítica29. desde el resurgir de una pañales. la manera en que www. 2004. ignora aún cómo gobernar esta fabulosa autonomía interactiva. artículo.32 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 33 Así. y en la línea de la “democratización la explosión del vídeo en internet y la revolución que ha supuesto de la autoría” proclamada por algunos teóricos. En su artículo. por retomar el término clásico y el pastiche (y así lo corrobora Costa aludiendo a las relaciones del ámbito del cine) a uno mucho más rico en el que se combinan virales que se producen en la red) se presentan como los discursos funciones de productores. humorísticos preponderantes en una cultura cada vez más mediati- periodistas. usuarios anónimos cionales y adentrarnos en expresiones y formas de lo documental de internet que han abandonado esa vieja categoría de espectadores que aparecen en terrenos que hasta hace poco permanecían ajenos a y se sitúan en una mucho más confusa que mezcla lector. apenas si aparecen nombres de exploración del libro más allá de las pantallas y formatos tradi. “It´s funny because it´s true” hasta los reality shows. Frederic Jameson.ucm. Probablemente no. más bien. en un medio que aún está en gias entre documental y ficción televisiva. 29 cierto cine-espectáculo-documental de raíz televisiva se sirve de lo Jameson define el pastiche como “parodia neutra. y que dibuja en el espectador. del panorama audiovisual). Pero frente al pastiche que. como editores. quizás no una carcajada sin límite. implícita en su Esta ampliación del campo de batalla en favor de un nuevo “post. pensar el documental hoy supone tador) que abre un camino oblicuo. y que van desde confesiones de amor. la parodia. de directores o autores célebres y sí. nos preguntábamos. consumidores.) La posmodernidad (Barcelona. sino también escribiendo gran parte del humor documental (y por extensión. pasando muerte del autor de Barthes al renacimiento de anonimia en internet” (Espéculo. es significativa de la dirección del humor (y del audiovi- documental” nos permitía. El lector-autor. en cambio. como apunta David con los que miles (por no decir millones) de usuarios alimentan las Roas en un ensayo en torno al humor posmoderno que permitirá al redes sociales y los portales de vídeo. y por eso. del retrato que Jordi Costa elabora del otras formas de humor. a ficciones caseras.

En este sentido. tal y como propone Laia Quílez en su artículo sobre esta en paradigma expresivo del mismo”. por lo tanto. sin perder de vista que. Originalmente publicado en Heinrich F. “Después de lo real. esboza ciertas constantes o una serie de como un antihéroe que recurre a la (auto)ironía para constatar lo tropos y recursos narrativos a través de los cuales este subgénero arti. sino aquellos acertadamente traducidos al castellano por Jordi sean verdad porque son documentales”. que tengamos conciencia tanto de los límites como de los poderes de la representación en cualquier medio”. mockumentaries (que no falsos documen. Y. En sintonía con la concepción corriente. “La política de la parodia posmoderna”. La Paul Arthur. 31 33 Linda Hutcheon. de actuar sobre el rostro de tal espejo.31 De este modo. y de su humorismo (auto)reflexivo y e implica no sólo cita. “o es subversiva destacable del mofumental. el texto de Fernando de Felipe que florece en paralelo a los falsos documentales durante los años —que recoge los preceptos del (hasta ahora) desconocido Timothy ochenta y noventa. “los mockumentales se sitúan a la cabeza de los está ahí fuera. al documental como discurso de que no es en el medio donde debe residir la garantía de verdad. apenas sí) el que preside de la modalidad performativa del documental. corrosivo. Y.). “haciendo paradójicamente que a la veracidad. y lo hacen especialmente por su demostrada que se construye desde la subjetividad. 225-236 Reader. sino también confrontación burlesca y dis. ya que no parece tener en cuenta lado más difundidas y populares. que corre el fundamentalismo documental cuando se empeña en Así. 17. fomentando un escepticismo (o nace como otredad no sólo en el sentido de ser especular. de rebajar. cit. Routledge/Afi Film (ed. hoy” (Archivos de la Filmoteca. es mejor considerar que todos para nuestros propósitos. Julio 1993). p. en Habana. imposible y sugestivo del empeño de documentar un mundo ya cula su discurso humorístico. ha sido analizada. sobriedad proviene de los más que estudiados. sino de una capacidad crítica) que cabría leer. una de las vuelta de tuerca más interesantes. desve. pp. aunque inevitables sino en el cineasta. y donde a menudo. los documentales son susceptibles de mentir que no creer que todos tales. (Criterios. 57-58. . la de una los falsos documentales son textos desconstructivamente críticos y concepción de la verdad documental más cercana a la verosimilitud constructivamente creativos a la vez. 2007-febrero 2008). es que inevitablemente tensa los parámetros de lectura de tancia respecto al texto parodiado. también. como afirma definitivamente inasible y para el que la realidad (y la verdad) ya no el propio Mirrorwry. sino textos posmodernos. p. pp. y por otro conservar la pureza del género. La parodia un documental hasta subvertirlos. revelando y rebelándose imprescindible introducción a Después de lo real: “Este es el peligro respecto al texto originario”. Así. 13. lo más 32 Josep Maria Català y Josetxo Cerdán. 187-203. Intertextuality. dad. madurez.). (Berlín-Nueva York. la del sujeto e incluso la de la tragedia. surge como respuesta a múltiples fracturas: la de la reali- política de la parodia posmoderna propuesta por Linda Hutcheon. como propugnaba el cine directo de los sesenta.34 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 35 lector o lectora adentrarse en tan complejo campo.. Theorizing Documentary (Nueva York. Walter de Gruyter. Num. como signo de deformar. sin embargo. o no es tal parodia. 1991). Y así lo proponen Josetxo Cerdán y Josep Mª Català en su lando sus líneas y subvirtiendo su sentido. op. la comicidad en estos capacidad para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo y convertirse filmes. 1993). tal como acuñó Paul Arthur Mirrorwry y su cómodo y divertido manual para la elaboración de el documentalista exhibe una “estética del fracaso”33 al presentarse perfectos mofumentales—.32 Sánchez-Navarro como mofumentales30) un subgénero paródico Es el mismo escepticismo (más epistemológico que escópico. no obstante. “Jargons of Authenticity (Three American Moments)”. octubre 30 Jordi Sánchez-Navarro. eso al que se le presupone una comicidad que. Plett Michael Renov (ed. Pensar las formas del documental.

Wallflower. “Atisbos del humor con- do en L. hablar de estrictas comedias documentales. sino tal se revela un empeño inútil: como advierte Sonia. de Historia del Cine. comedia. en y autocrítica— buena parte del documental posterior visibiliza la propia definición de los géneros que. M. Los géneros cinematográficos (Barcelona. Como apunta Josep Mª Català tropos y herramientas tradicionalmente empleadas en la comedia en su artículo. unas páginas más adelante. resulta más útil y fascinante ampliar el campo de trabajo. un largo momento de transición que se produce al abandonar los gonista de David Holzman’s Diary (Jim McBride.35 han quedado obsoletos. el problema se sitúa más atrás. apenas dos pueden aplicarse tal cual pero sobre todo el documental humorístico. una singular parodia avant la lettre de esta corriente El proceso de desbordamiento del término “documental”. pronto quedó claro que resultaba difícil. terreno resbaladizo en el que se mueven las transformaciones socia- les y artísticas de la posmodernidad. si nos atenemos a los análisis tanto sus condiciones de producción como la propia subjetividad recientes. estos cineastas lo ven como una oportunidad. o cuando menos ro” no hace más que acentuar el oxímoron que supone todo falso limitante. intento de aplicar el cajón genérico de la comedia al cine documen- patibles. Tras un pase de este falso aún no se sabe muy bien qué”. Así. y ya no son “categorías que impli- del cineasta como garantes de verdad. sí que da cuenta de cómo —en su evolución dialéctica documental. puede ser unívoca y completa”. No es posible hacer más películas verda. O una reinvención. Revista (Nueva York. el actor le respondió: “Las películas Si bien la intención inicial era estudiar las fricciones y encuentros verdaderas apenas están empezando”. deras. o de documen- documental) como ha observado Jim Lane en su excelente análisis tales específicamente cómicos como un subgénero dentro del campo del filme. diario filmado. 1970). entendida desde el cine clásico. Originalmente publica. 1999). en realidad. es paralelo al que ha sufrido la comedia. 1967). una estructura formal. el lo documental y lo humorístico. hacer de estas fallas la emisor y un receptor que se ajustan a unos presupuestos dados. . Paidós. ilustra sólidos pero incompletos parámetros de la modernidad en busca de perfectamente este cambio de paradigma. Introduction to David Holzamn’s Diary temporáneo. (Secuencias. Farrar. The University of Wisconsin Press. 2002). nº 24. No”. Miguel Fernández Labayen y Juan Pablo Ramos. M. Genre and Hollywood (Londres. forzosamente. Strauss and Giroux. o Geoff King.36 sino más bien operaciones discursivas en palabras de Laía Quílez. Rick Altman. “su voluntad no es la de representar mucho más complejas en las que intervienen más elementos que un un mundo sin fisuras. no nace una negación (la del propio documental). Steve Neale. recon- matado al cinéma vérité. vertido para nuestras intenciones en lo cómico o lo humorístico. 2007). The Autobiographical Documentary in America (Wis. por el contrario. y un contrato con el público”. sino. Y así. lo que otros han visto caban un esquema apriorístico. Aunque. tampoco si los géneros ya no existen como “categorías textuales absolutas”. p. “el humor documental. en una demostración palpable de que establecer. casi autobiográfica y performativa. Frente a lo cual.36 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 37 Una anécdota recogida por L. en parte Todas estas expresiones diversas confirman que del cruce entre porque. las cuales no hacen sino reflejar 35 Cf. 34 Citado por Jim Lane. dos campos aparentemente incom. Film comedy (Londres. 2000). 36 consin. materia prima de una representación que. se instala en el mismo al cine documental. Kit Carson and Jim McBride. Donn Alan Pennebaker (uno de convertido en un adjetivo (lo documental) por la multiplicidad de los máximos exponentes del cine directo americano) le dijo: “Has formas que adopta. de todos los una reescritura. Routledge. Notas para un análisis de la comedia gamberra”. Kit Karson. una etiqueta y como una crisis. 35. el actor prota.34 Si bien la anécdota se presta entre dos campos aparentemente incompatibles como documental y a la lectura irónica (al fin y al cabo un falso documental “verdade. 2002). como demuestra Sonia Gómez en este mismo volumen.

no son los cánones del cine quienes se abren ma) y la manera en que esos documentalistas juegan en la fina línea y resquebrajan por los golpes de las carcajadas. si acaso.. Castro tales que abandonan la sobriedad científica para lanzarse de lleno a un de Paz y Pena abordan la mirada esperpentizante (el espejo defor- terreno opuesto: el humor. No la ortodoxia y el canon han desterrado durante años de la realiza- hay espejo posible. Desde Errol Morris hasta Ulrich Seidl. como absurdo. una adaptación audiovisual de la larga mentos en el proceso: quien ríe y el objeto o la persona de quien se tradición española de humor deformado y deformante. y reírse. espejo deformante y deformado. Precisamente dos de las características que especialmente al documental: el cine como espejo de la realidad. y también una de las frente a sus sujetos. es un ejercicio abocado al despojándole de su dignidad de arte elevado. la ironía y la sátira. una sonrisa helada o incómoda. con aquellos cuya finalidad no es propio concepto de “gusto” o “buen gusto”: un canon estético. deformante) que sólo puede surgir de una voluntad firme de crítica cita. enfrentado a lo freak. la risa siempre implica. a causa del predominio de los discursos de Losilla repasa distintos acercamientos del documental a realidades y sobriedad y un sentido calvinista del deber: “El miedo a que se le personajes freaks (“lo freak es la conciencia real de lo grotesco. Carlos Losilla aborda una de las manifestacio. que implican una toma de distancia del director frente al tema del humor y el respeto al otro: los documentales especializados en de su película. que implica siempre una posición desde la mante del que hablaba Valle-Inclán. Una operación más amplio en el que pueden convivir los trabajos más puramente de nivelación por lo bajo que termina poniendo en duda también el cómicos. documental esperpéntico. afir. como mínimo. no podía quedar de lado al abordar unas expresiones documen. funciona a la postre como una herramienta de control. op. político) que designa qué y quién es de buen gusto y quién no. y que la crítica política o social. para acabar con- cluyendo. cit. codificado y reglado. En otras ocasiones. abre las puertas al humor o a lo humorístico. aquí convertido en una cámara que mirar. personajes y temas extraídos de lo Carlos Losilla: si este describe cómo el cine. Como apunta Bill Nichols. un tico y ético establecido siempre desde el poder (económico. se despoja de su grandeza para igualarse al objeto filmado. jos que buscan abiertamente la risa con aquellos que la provocan de En terrenos parecidos se mueven José Luis Castro de Paz y manera lateral o incluso incómoda o involuntaria. Así pues. una toma de postura distanciada (la “elevación del punto de vista”) nes más fructíferas de documental y humor. La representación de la realidad. social. y convir- la comedia. 113. En reali- ríe.38 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 39 a la manera de los manuales de guión o comedia. esa toma de postura explí. real. . han permanecido de alguna manera malditas para la retratos de personajes freaks. dos ele. a la vez que arrincona afirmaba Díaz Cuyás. en su acepción clásica. acaso. un campo tiéndose también él en una expresión más de lo freak. la existencia de un a esas realidades freaks ha terminado por hacer tropezar al cine. para terminar. sino las estructuras y que separa el reírse con alguien de reírse de alguien. sin añoranza alguna. nivelándose con “lo bajo e inferior”. por lo que implican de manipulación de lo real y A este respecto. polí- provocar la risa sino. Jaime Pena cuando abordan la posibilidad de la existencia de un Sea buscada o no. p. que considere a uno ‘injusto’ con su tema es una fuerte limitación”. ción documental. Ese posicionamiento. un espacio en el que se mezclan los traba.37 puede otorgar un excedente humorístico a su contemplación”. terreno en el que conviven por igual la parodia. esta segunda ampliación. las estrategias satíri- más espinosas por sus implicaciones éticas respecto a los límites cas. y por parte del realizador. dinamita a su vez uno de los grandes tópicos asociados al cine. siempre tan presente en el cine documental por dad Castro de Paz y Pena se sitúan en el punto en el que termina su delicado trabajo con elementos. La cuestión ética. documental cómico. que el acercamiento del documental 37 Bill Nichols. ortodoxia documental.

40 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 41

convenciones sociales y políticas, víctimas de los ataques, irónicos, lucha por las libertades. Alcoz recoge una frase del manifiesto del
sarcásticos o directamente burlones, de expresiones documentales New American Cinema, que ejemplifica el espíritu, a la vez lúdico,
de índole diversa, pero unidas todas ellas por el convencimiento de trasgresor y experimentador de estos cineastas, que entendieron que
que el cine, de la mano del humor, puede ser un arma arrojadiza. la revolución social debía ir acompañada de una revolución formal
Porque si de alguien resulta lícito reírse es precisamente de aquellos y estética: “El cine oficial de todo el mundo está perdiendo fuerza.
que ostentan el poder, y las diferentes manifestaciones documen- Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente
tales que presiden el segundo bloque de este libro se alían con el superficial y temperamentalmente aburrido”.
humor para dirigir sus dardos mordaces contra el poder como una A esta frase podría añadírsele, en un acto de herejía histórica pero
forma audiovisual de tiranicidio o resistencia a la opresión. coherente en cierto fondo, la del “Manifesto of the Bad Girls”: “A
Como afirma Nicole Brenez: “Existe, por supuesto, una larga través de la risa, nuestra ira se convierte en un arma de liberación”.
tradición según la cual el humor, en todas sus formas, es por el Representantes del movimiento queer, las Bad Girls, como las Riot
contrario un arma tremenda contra la dominación y la opresión, un Girls, también entendieron que el humor podía ser un arma muy
arma no sólo defensiva (como Freud lo analiza en su dimensión psí- poderosa en sus reivindicaciones en favor de una nueva subjetividad
quica e individual), sino también ofensiva”. Entendiendo el humor femenina, no reglada, autónoma y heterogénea, que desafía hasta
no como aquello que provoca la carcajada, sino como lo que incita invalidar las teorías de género. Como afirma Laida Lertxundi en
las sonrisas militantes en un mundo desolador en el que el capitalis- su ensayo, la teoría queer “propone que aceptemos la teatralidad de
mo triunfal impone la grisura socialdemócrata o neoliberal, Brenez cualquier gesto de género ya que éste, lejos de ser ontológico, sería
se centra en un momento muy concreto del cine de vanguardia fran- contingente, arbitrario y fruto de una serie de rituales normativos”,
cés: la década de los sesenta, donde convergieron por unos años el de ahí que en sus películas, la performance, como expresión teatral
convencimiento de que era posible un cine político más allá del cine incorporada al cine y manifestación documental del juego social,
de tema político, un cine que a través de una profunda renovación desempeñe un papel clave, por lo que tiene de juego, impostura
formal y estructural, tan alegre como militante, podía ser capaz de y transgresión. Si los cineastas del underground introducían las
incitar, o por lo menos acompañar, las revueltas sociales y políticas. máscaras como una extensión de su visión lúdica y carnavalesca del
Lejos, por tanto, de la carcajada, y más cerca de la diversión a través mundo y el cine, las cineastas queer las emplean en un gesto radical,
de la subversión, Brenez explora los caminos de un cine político despojándolas de su sentido social.
hermanado de alguna manera con el que analiza aquí también Todos estos cines militantes, desde los experimentales franceses a
Albert Alcoz: el cine underground americano, personificado en las los del underground norteamericano, y pasando por los y las cineastas
figuras de Talyor Mead, Jack Smith y Ken Jacobs. El espíritu cínico queer, se caracterizan por un fuerte carácter subversivo, inseparable
que Nicole Brenez reinvindica, entendido como cínicos aquellos de su experimentación formal: desde distintas posiciones y plan-
dispuestos a luchar contra cualquier forma de alienación o confor- teamientos, todos abordan los discursos del poder y se apropian de
mismo, bien podría aplicarse a la obra (y a la vida) de unos cineastas ellos para ridiculizarlos, dándoles la vuelta, despojándoles de sentido
que entendieron el cine como un elemento más de su expresión y reescribiéndolos a su favor. Es lo que hacen los cineastas franceses
y lucha vital, a través del cual dar (nueva y divertida) forma a su cuando entregan las cámaras a los obreros, para que, usando las

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herramientas audiovisuales del poder, filmen su propia historia, es
lo que hacen los cineastas del underground cuando reivindican la
diversión y el dadaísmo en sus filmes alocados y contrarios al sen-
tido convencional; y es lo que hacen también los cineastas que tra-
bajan en el cine de apropiación, y que Antonio Weirinchter aborda
desde su lado más político. Haciendo un recorrido que abarca desde
las primeras expresiones del montaje burlesco de intenciones políti-
cas (y guerreras) hasta sus relecturas contemporáneas, desde Marker
hasta el culture jamming, festivo y subversivo a un tiempo, la tradi-
ción del remontaje con intenciones satíricas y políticas parece haber
renacido con fuerza en la era de las nuevas tecnologías, y cuando
todas las imágenes están (casi) al alcance de todo el mundo, es más
sencillo que nunca despojarlas de su intención original y releerlas y
remontarlas en direcciones contrarias.
El amplio abanico de enfoques y temas que recoge este volumen,
y del que esta introducción es sólo una pequeña muestra, da testi-
monio de un campo, el del documental y el humor, apenas estudia-
do y teorizado (algo menos en el ámbito anglosajón), quizás por lo
que todavía tiene de herético plantearse que un documental puede
ser, además de otras cosas, divertido. Así, este libro sólo puede verse
como una primera aproximación a un terreno insólito y complejo,
I. POSTDOCUMENTAL: MUTACIONES EN
pero de creciente importancia, un acercamiento que se reconoce
especulativo, y cuya máxima aspiración no es otra que la de tantear LOS DISCURSOS DE SOBRIEDAD
sus manifestaciones y suscitar nuevos interrogantes en el estudio de
la no ficción contemporánea.

Los límites de lo risible.
Cuestiones epistemológicas y estéticas en torno a
la confluencia del documental y el humor
Josep Mª Català

Todo el arte humorístico ha sido siempre
y sigue siendo arte de excepción.
LUIGI PIRANDELLO

La posible alianza entre el documental y el humor tiene la virtud de
plantear una serie de problemas de carácter epistemológico, estético
y ético cuya resolución permite reflexionar sobre los límites y las
características del cine documental contemporáneo. En este senti-
do, hay que constatar que el humor en el documental constituye
también un revulsivo, pero no necesariamente en la dirección que
se le supone, sino de forma más profunda y definitiva, al margen
de su función crítica habitual y de su no menos esperable capacidad
para divertir que, en los tiempos que corren, podría confundirse
fácilmente con la más destacada. Los interrogantes epistemológicos
que origina el humor en el cine documental se plantean en qué
medida puede ser cómico un documental y, si ello es posible, qué
significa un documental cómico o humorístico. El problema estéti-
co se refiere a la forma que adquiere el humor en el documental y,
en consecuencia, qué transformaciones impulsa la comicidad en la
dramaturgia del mismo. Y, por último, la vertiente ética nos obliga
a cuestionarnos los límites de lo cómico en el documental, sin que
ello signifique partir de la base de que deben ponerse límites, que es
la primera reacción que suscita cualquier mención a la ética: igual-
mente ético sería averiguar las consecuencias, positivas o negativas,

46 La risa oblicua Josep Mª Català 47

de no fijar límites. A través del presente escrito, trataré de esbozar apariencias. El mismo Jean Paul llamaba al humorismo “lo sublime
las características del territorio que delimitan estos problemas, sin al revés” y entendía que el humor romántico estaba originado en
intentar resolverlos realmente, ya que se trata de una tarea que una dialéctica entre lo finito y lo infinito: “En lugar de lo sublime o
requiere un espacio mucho mayor del disponible. de la manifestación de lo infinito se haría nacer una manifestación
de lo finito en lo infinito”.2 Desde esta perspectiva, el humor no
buscaría la destrucción total de lo emotivo mediante la risa vacua,
Humor y conocimiento sino una acertada combinación de sentimientos, la fórmula emocio-
nal perfecta que permitiera reírse para comprender mejor el objeto
Para la mirada romántica de Jean Paul Richter, uno de los grandes de la risa. De nuevo Jean Paul, ahora citado por Pirandello, nos
humoristas de la historia de la literatura, el humor consistía básica- ofrece la definición acertada de una compleja disposición de la men-
mente en un proceso de destrucción de lo sublime1. Pero la tarea de te que haría del humorismo la “melancolía de un espíritu superior
destruir lo sublime no deja de ser muy delicada, porque ya sabemos que llega incluso a divertirse con aquello que le entristece”.3 Y para
que de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso, en ambas redondear la forma anímica de este humorismo romántico, habría
direcciones, y que, por lo tanto, siempre cabe la posibilidad de que que añadir que al ánimo que la encarna también acaba por entris-
una vez derribado el edificio de lo sublime no nos encontremos con tecerle aquello que más le divierte, lo cual constituye una válvula
otra cosa que con un montón de escombros. El humorismo es una de seguridad para que el humor no sea simplemente una manera
empresa complicada, ya que en principio provocar la risa es relativa- de escapar de los requerimientos de lo real: “cualquier sentimiento,
mente fácil, pero que esta risa sea sustanciosa ya no lo es tanto, y a cualquier pensamiento, cualquier impulso que surge en el humoris-
veces llamamos humor a lo que simplemente hace reír, sin plantear- ta, enseguida se desdobla en su contrario”.4 Un ejemplo casi perfecto
nos el precio de esa risa. En realidad, el humor genuino no es tan de esta combinación humorística en el documental contemporáneo
anárquico como parece, sino que consiste en una delicada operación lo encontramos en American Movie (1999) de Chris Smith, un film
por la que se socavan, ciertamente, los cimientos de lo sublime pero sobre las dificultades de hacer una película independiente: del triste
sin llegar a derribar todo el edificio: no puede ser nunca un gesto panorama de la América profunda se destila una sonrisa que pron-
basado en el rencor, sino que debe estar alimentado necesariamente to se vuelve reflexiva y hace reconsiderar el alcance de esa sonrisa.
por la empatía. Debe quedar, tras la operación humorística, en el También Intimate Stranger (1991) de Alan Berliner podría entrar en
lugar que ocupaba la ahuecada soberbia de lo excelso, un senti- esta misma categoría de documentales de humor que dejan un gusto
miento enriquecedor de íntima trascendencia: la sensación de haber amargo. Por otro lado, los documentales de Patrick Keiller, London
contribuido a poner las cosas en su lugar. El humorismo es, en (1992) y Robinson in Space (1997), parodian a la vez los libros de
resumen, un gesto filosófico que denuncia no tanto la posibilidad viajes y ciertos documentales urbanos de la BBC: la voz en off de
de lo sublime en sí, como el dictado empobrecedor de las falsas un personaje indeterminado narra el deambular de un tal Robinson
2
Op. cit., p. 93.
1 3
Jean Paul Richter, Introducción a la estética (Madrid, Editorial Verbum, Luigi Pirandello, Ensayos (Madrid, Guadarrama, 1968), p. 155.
4
1991). Pirandello, op. cit., p. 179.

como deno. una crítica acérrima a contexto de François Rabelais (Madrid. sino que la realidad de lo real. estéticamente irrespetuosa. del humor pare. Quizá sea Orson Welles con F Al fin y al cabo. un error considerar que las dos formas de ce situado en las antípodas de ese otro humor grotesco y burlón. es decir. Se trata de un pierde de vista su objeto. e producir lo ridículo que en desmantelar lo sublime. aunque sin efecto de los gobiernos conservadores de Margaret Thatcher y John duda está lleno de humor. Alianza. sin embargo. humor son incompatibles. se activa la conciencia melancólica de la humor popular que tiene sus raíces en el carnaval y en las fiestas pérdida. Es un tipo de históricamente se puede detectar el predominio de una u otra en humor que no acostumbra a hacer concesiones y carga contra el diferentes épocas y circunstancias. El contraste produce un humor tan etéreo dia del reportaje televisivo al estilo MTV. y a la inversa. p. lo divertido como forma de encanallamiento. Pero esta propuesta pron- que establece los límites a los que el humor romántico puede llegar to degeneró en el estilo irrespetuoso pero vacío de ciertos reportajes en el documental sin convertirse en una obra seria. dispositivos que los equilibra. ni más o político. cabo no sólo con su forma particular de dramaturgia. pero. Cabría considerar el humorismo como una forma de conoci- no es fácil encontrar ejemplos de esta vertiente que se diferencien miento: la risa. religioso risa lo pone en su lugar: “Nada hay más serio que lo ridículo. 1985). la verdadera naturaleza de las cons- la dificultad estriba en hallar un ejemplo en que esta ruptura esté trucciones humanas. op. los proyectos de una cierta hondura. de manera que para alabar una fuera de raíces rabelesianas. que diría Neil completamente desprovista del componente melancólico del humor Postman. 1988). No se trata de reírse hasta morir. éste era el proyecto que Brecht pretendía llevar a for Fake (1973) quien haya hecho uno de los documentales más car. no sería claramente de la otra tendencia y que además no caigan en el típico un fin en sí misma de las operaciones cómicas. cit. ya que esta decantación es prácticamente inevitable en a la crítica y al proceso de análisis que conducen al conocimiento. sino a través navalescos que existen. la del pueblo. pero queda por determinar 6 Pirandello. Aunque parezca mentira. sino el punto de reportaje gracioso que tanto abunda en la televisión actual.6 más aristocrática del humor romántico. cuando lo melancólico se vuelve patético. . quien haya atentado más contra la estructura de la estructura híbrida de sus piezas teatrales. El pro. 42. enfrentadas siempre a las liturgias del poder.. Cuando la risa es tan excesiva que minaba Bajtin al léxico de Rabelais y sus seguidores5. el humorismo orden establecido en su más amplia acepción.48 La risa oblicua Josep Mª Català 49 por Londres y sus alrededores en lo que es un irónico repaso del si F for Fake es realmente un documental humorístico. que no es la única consecuencia del humor. y que muy fácilmente podría contraponerse a la forma ridículo que lo serio”. en las que lo culto y lo típica y no tan típica del documental. romántico. Existe una distinción entre ambas. Este concepto romántico. partida de una toma de conciencia de lo que podríamos denominar blema no es encontrar un documental cómico rompedor. Amusing Ourselves to Death. sin más normas que en su máxima expresión se destila a través de una mezcla de los dos las que le otorga ese “vocabulario de la plaza pública”. Quizá un buen ejemplo de una ruptura Major: el discurso tiene un tono crepuscular que tiñe de melancolía popular.. Viking Penguin Inc. en el documental cómico sería unas imágenes puramente documentales que capta una cámara en Netos do Amaral (1991) de Ernesto Varela y Eder Santos: una paro- actitud observacional. delicado y alquímico. que a veces puede parecer más interesado en necesario escarnecer la otra. en realidad. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El Show Business (Nueva York. Sería. televisivos de poca monta. 7 Neil Postman.7 sino de que la risa abra la puerta a la toma de conciencia. Public Discourse in the Age of 5 Mijail Bajtin.

sino que debe consistir en una efectiva en una determinada dirección. la parodia y la sátira. En la figura 1 vemos dos personajes de la película de Eisenstein. sin convertirse en otra cosa.9 Esta liberación. ya que “para la mayoría. Flammarion. al contrario de lo que ocurre en La huelga. la caracterización que de Giulio Andreotti se hace en Il divo (2008) de Paolo Sorrentino: en la película el actor Toni Servillo interpreta al político italiano como si fuera el Nosferatu de 8 Citado por Pirandello. referidas en mayor medida a la sonrisa. Temía D’Anunzio. cit. p. que en ambos medios. La metáfora con- significa una doble mirada que expande la realidad. el grotesco. este camino. así como con las caracterizaciones de los per- manera a alguno de sus personajes en La huelga (Stachka. En el cine. el dispositivo humorístico de la caricatura no actúa igual dencia de la transformación caricaturesca permanente. En estos dos casos. 1964). por ejemplo.50 La risa oblicua Josep Mª Català 51 popular. el trivial”. sin embargo. las fuerzas estéticas conservadoras (pensemos en el llamado cine de los teléfonos semánticas visualizadas que distorsionan los perfiles de la realidad blancos de la Italia fascista).8 No es necesario rechazar estas operaciones del humor más circunscritas a la risa. sino que es necesario plantearse de nuevo su funcionamiento en cada uno de los medios en los que se ponga en 10 Puede compararse este mecanismo metafórico con el que se aplica a los práctica. representa en la historia una liberación del mismo orden”. 21. el satírico. en los que de que es la misma persona la que caricaturiza de determinada abundan metáforas del mismo tipo. pero deben combinarse para ser realmente efectivas con las for- mas retóricas de la ironía. el burlesco. lo cómico y lo dramático se combinaban con una finalidad didáctica. Habría que preguntarse hasta dónde podría llegar el documental por 9 Vladimir Jankélévitch. Considera Jankélévitch que “la segunda era de Figura 1 la comedia. el caso de Eisenstein: a pesar personajes dibujados por Chester Gould para el cómic Dick Tracy.. . el cine y el dibujo: ni siquiera el efecto de la supone una gran responsabilidad de lo cómico. quedan absorbidos la mayoría de las puesta en práctica del componente crítico del humor. lo que él llamaba con- fusión babilónica en la interpretación del vocablo humorismo. Lo risible y lo visible caracterizados por sus animales de compañía: la modificación visual es transitoria y actúa sólo en el espacio del fundido encadenado. L’ironie (París. de lo que veces por una operación metafórica tradicional. Examinemos.10 considerarse que los mismos recursos surtan un efecto equivalente La caricatura actúa aquí como un comentario restringido sobre el en cualquier medio. en esta misma ten- concreta. no puede basarse función caricaturesca es el mismo en el público potencial de uno sólo en esa risa inconsciente que a veces ha sido el fundamento de y otro medio. el escritor humorístico es el escritor que hace reír: el cómico. 1990). p. la apariencia queda permanentemente la que se dedica a dibujar sutiles caricaturas sin ninguna finalidad modificada por el significado. densa en estos casos un significado que ha sido expandido más allá de las formas puras de lo real pero que conserva su integridad visi- ble. los vectores de la caricatura. 26. op. También vale la pena añadir. que sucede a lo serio sublime de la tragedia. 1924) y sonajes de la película de Warren Beatty (Dick Tracy. La operación alquímica del humor es tan delicada que no puede pero el cambio en el significado de los personajes es permanente. Murnau.

no de manera proceso se impone a los resultados.11 sobre todo porque éstos pue- definitiva) pero sí semánticamente. tan en el cine digital. El humor se desprende de la den irse ampliando a medida que examinamos la estructura visual.52 La risa oblicua Josep Mª Català 53 objeto al que no modifica visualmente (por lo menos. del gesto o del maquillaje. las cosas son distintas. mientras que en el dibujo el una realidad modificada por su significado. En cualquier caso la metáfora cinematográfica ha sido durante mucho tiempo extensibles a través de una mirada atenta: en el film consideramos considerada más un dispositivo metonímico (contraposición de planos) que no estrictamente metafórico. especialmente cuando la complejidad de la caricatura lo permite. pero los dos En el terreno del dibujo. sino también compleja. antecedentes en los dibujos que François Desprez publicó en 1565 rica que se ha proyectado sobre ellos en un momento determinado. después del primer contraste visual. para interpretar determinados personajes). escondida tras lo real suponen una vía de reflexión apoyada sobre unas inflexiones la ligera deformación del tipaje (la elección de los actores. en otros momentos del film. ironía que. para los Sueños droláticos de Pantagruel de Rabelais (figura 3): en los Figura 3 Figura 2 11 Estoy hablando de cine y dibujo como dos medios separados. la cuales tienen unos curiosos apariencia real. Las caricaturas se han reunido tradicionalmente en los dibujos animados y ahora se complemen- dibujadas amplían la eficacia de sus formas hacia lo que podría deno. surge de la separa. he elegido unos ejemplos de la película de Eisenstein en los que el funcionamiento de la operación metafórica es visible. minarse una imagen ensayo (figura 2). Por otro lado. pero son interpretados a través de la sombra metafó. según su natural expre- formales que modifican la visualidad de la representación de manera sividad. Son formas. no sólo manifiesta. en el sentido de una metáfora visual que nos muestra más los resultados que el proceso. . por tanto. ción entre lo que vemos y lo que sabemos: los personajes tienen una como sucede con de las de Eisenstein. ya que las de-formaciones de cuando en realidad ésta permanece.

1927). en la utilización de la metáfora irónica en los participaría el documental. a pesar de que tenían un cierto grado de movi- rencias formales y dramatúrgicas entre los diferentes medios. es decir. Por eso era provechoso comparar las dos modos ante- la articulación de una serie de perspectivas distintas sobre el tema. del medio anfitrión. sin embargo. El gag puede ser considerado un tipo de caricatura. algo que no voy a hacer ahora por falta de espacio. relacionando medio. puesto De la comparación surgen las discrepancias que nos llevan a poder que en el dibujo puede expresarse un movimiento latente. especialmente en el documental) llevada a sus últimas consecuencias. Ambos pretende visualizar un concepto de forma caricaturesca. como los de los mencheviques con- produzcan entre ellos hibridaciones y mestizajes que. sino a la forma de la temporalidad de una situación. ción de los acontecimientos. ya sea situándose entre paréntesis en la estructura primaria el fisgoneo de unas comadres con un grupo de gallinas. 1936). para miento. sin embargo. dibujos animados en ese momento concreto del film. ya que es habitual que se fundamentalmente estáticos. basada en la contraposición de planos-concepto los medios sean compartimentos estancos. ya que la operación nos permite resaltar . perspectiva. La equivalencia o la disparidad entre el cine y el dibujo en que sea factible examinar los demás modos humorísticos desde esta este campo gira en torno a la presencia o ausencia de movimiento. formal que Eisenstein hace en sus dibujos. sino también mientras que el gag lo hace a través de la modificación de los rasgos en que el conjunto forma una estructura unitaria que. que films de Eisenstein. los elaborados dibujos que Terry Gilliam introducía en los episodios Este primer acercamiento a los distintos modos de exposición de los Monty Python. o el segmen- tumbran a ser también fuentes de humor en sí mismos: los contrastes to de Kerensky en el mismo film. a su vez. conserven o no los medios comparación que el director soviético hace de un cortejo religioso su original pureza. nos irónica y paródica: los procesos mentales por los que el espectador hacen sonreír. sólo podría considerarse un equivalente cinematográfico del despliegue que en este caso la distorsión no se aplica a la forma de un objeto. mientras delimitar especificidades mediáticas y que. el cinematográfico y el dibujado. Así determinar también las formas audiovisuales del humor. riores de lo caricaturesco. nos permite ponderar distintas facetas del objeto en este caso el propio Marker con el montaje. ordenación que excede lo puramente mite introducir la ecología de un medio en la de otro. una idea que forman particulares que son susceptibles de ser trasplantadas a otro más tarde emplearía Fritz Lang en Furia (Fury. de la ironía habría que estudiar junto a las formas canónicas. mediante la ordena- de Sibérie. o también en la documental posmoderno. la deformación de la realidad sirve para explorarla. según como se mire. o bien mezclándose con la misma. por tanto. a la vez que narrativo. las realiza caminos de lo real.54 La risa oblicua Josep Mª Català 55 dos casos. la caricatura estática. por ejemplo. cuya estructura era aún más parecida a la de de lo caricaturesco sólo pretende constatar la existencia de dife. Viene al caso recordar caricaturizado. La secuencia En el cine. frontados con los de arpas en Octubre (Oktyabr. pero la misma sonrisa nos conduce por diferentes de la caricatura dibujada capta las distintas facetas de ésta. Sin embargo. La caricatura ría fundamentada tan sólo en el hecho de que Marker introduce los provoca la risa a través de la modificación de los rasgos espaciales. acos. nos permiten que en el cine el movimiento puede tener consonancias estáticas. 1957) sería un ejemplo de este tipo de paréntesis que per. Esta equivalencia no esta. además de movimientos caricaturescos. a través de temporales. que es una perfecta manifestación que ocasionan esas mezcolanzas son dispositivos humorísticos que de la ironía fílmica (o incluso. Ello no quiere decir. de las que ocurre. pero esta discrepancia no debe interpretarse mecánicamente. la regla es que de cada uno de ellos se destilan con un rebaño de corderos en La línea general (1929). el humor visual tiende a desarrollarse de del mamut que Chris Marker introduce en Carta de Siberia (Lettre forma predominante a través del gag.

El célebre “toque” Lubitsch. y cuál Como en la caricatura. entre otros. por lo tanto. humor deviene algo primordialmente visible y no sólo semántico. nía fílmica. Thomas do. lo que primero nos hace sonreír es precisamente esa del chiste. por tanto. Hasta ahora se han venido aplicando al cine las formas caso. inconsciente). la sátira. no experimentaran modificaciones esenciales también una materialización de esa perspectiva a través de una forma al actuar en el ámbito del mismo y conservaran. fuera de campo. Freud de la misma. sino de la las antiguas estructuras retóricas al ser sometidas a los parámetros condensación de una mirada o un pensamiento que toma una forma cinematográficos del movimiento y la temporalidad.): lo que en el chiste verbal es una intuición de carácter secunda- tajes del significado en el chiste verbal y el montaje cinematográfico rio. si el humor es genuinamente considera que la emoción humorística. No se trata sólo del tono irónico el caso concreto de la caricatura. A partir de ahí.56 La risa oblicua Josep Mª Català 57 la importancia del factor tiempo en el ámbito del humor cinema. de haberse cinematográfico para poder ver hasta qué punto son posibles en el narrado linealmente. que estructura un gag. Es un proceso de pensamiento el que queda inscrito funcionamiento clásico. En estos casos. lo que supone. proviene o bien de los juegos de palabras (es decir. Pero como hemos podido comprobar en en la forma cómica o humorística. es una determinada forma visual de expresar es su funcionalidad visual. el verbal o visual. el humor está siempre generado por una construcción retórica retóricas habituales de manera muy mecánica. en el cine pasa a ser constatable visualmente. montaje de conceptos a través de la condensación de vocablos o del Bergson. esa forma. o de la modificación de la estructura actuaciones mecánicas que llevan a conducirse con rigidez en situa- narrativa de un suceso. una forma que es distinta en convierten así en dispositivos humorísticos prácticamente nuevos. un soplo que recorre con pare- nuevas modalidades a partir de la transformación que experimentan cida intensidad la totalidad de cada uno de sus escritos. En cualquier documental. en su tratado sobre la risa. relaciona el humor con las doble sentido de los mismos). etc. sino parodia. En el chiste verbal. que es la base del humor característico tográfico. ciones que demandan una cierta elasticidad. por esta incapacidad de solventar los obstáculos que se .. según él. las modificaciones efectivamente o satírico que se desprende del estilo narrativo de escritores clásicos se producen y no sólo afectan a la forma sino también al significa. etc. más que la broma en sí. Se precisa en un momento determinado. esta forma queda Si examinamos el funcionamiento del gag cinematográfico a luz claramente visualizada mediante el montaje o la interrelación de los del estudio de Freud sobre los chistes (El chiste y su relación con el demás factores fílmicos (movimiento de cámara. mientras que en el cine. no hubiera tenido ninguna gracia. Los cambios pueden llegar a ser tan drásticos que den lugar a Pynchon o David Foster Wallace. etc. descubriremos una interesante analogía entre los mon. da. La risa viene provoca- matográfico. el placer que se desprende cinematográfico. podríamos detectar su el mundo la que nos hace gracia antes de descifrar el significado de posible traslación al terreno del documental. Mi intención es poner las bases para una detección de de este cineasta. una parodia fílmica. como si la ironía. sino también la idiosincrasia de ese medio. y a través de la duración. el desprenden de esas modificaciones: qué es específicamente una iro. el cual. una reestructuración temporal de los acontecimientos. una caricatura fílmica. la que implica no sólo una determinada manera de ver las cosas. como Stern o Swift o posmodernos como John Barth. no sólo la particular visión del Queda pendiente el trabajo de describir las nuevas formas que se autor. lo que nos permite avanzar en el conocimiento intuimos la forma de la mirada pero nos reímos del resultado cómico de la dramaturgia del humor específicamente cinematográfica. cada medio y que refleja. está basado en un uso particular de la elipsis que formas retóricas ligadas a lo humorístico pero específicas del ámbito esculpe de forma determinada un acontecimiento. En el cine. como en el caso del gag cine. del forma de ver y expresar las cosas.

so del documental didáctico pero con un resultado absurdo. sus diferentes plataformas. como por ejemplo Kung Fu 2003 (2003) de Onaje presencia con demandas que van contra el funcionamiento natural Lataillade “Tampico”. 12 Pero no se trata sólo de establecer una pragmática del humor en Henri Bergson. podríamos encontrar en Archimède (2003). denominada en el slapstick de la primera época del cine. nos permite considerar la construcción y acumulativo que recuerda los histéricos procesos destructivos en del gag como la interrupción de la fluidez expositiva del film. Espasa Calpe. ya que elabora un razonamiento realidad. por consiguiente. sólo que en este documental este desbarajuste no ocurre como una mecanización de sus componentes: la estructura del gag. de Jorge Furtado. al imponerles su tal de Furtado. equivale pues al funcionamiento articulado La estructura formal de La isla de las flores puede considerarse de las partes de una máquina. es el film didáctico. En este do. sobre la misma realidad. ni de describir las distintas estéticas que . La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico (Madrid. En este sentido del gag como inte. 1989). su torsión temporal. fundamentalmente The Sweetest Sound (2001) y Wide Awake (2006). su comicidad depende del contraste con el audio y de las contrapo- gráfico en el ámbito de una paulatina mecanización de la sociedad. 1973). en la que se utilizaban dibujos caricaturescos y documentales humorísticos como La isla de las flores (Ilha das Flo. El conjunto es como un gag extendido contrapuestos. heredera directa de la forma de exposición de Coffea Arábiga (1968) rrupción de las tendencias naturales. como los que Stan Laurel y Oliver Hardy se embarcaban en algunos de la interrupción “mecánica” de su natural fluidez y. La perspectiva de Bergson deja traslucir una opinión negativa caso. sin dejar de cumplir a rajatabla su finalidad didáctica. sino sobre su representación. 12 El pretenden ilustrar. La naturaleza mecánica del gag se centra aquí en el que era contemplada positivamente. sino que sobre las máquinas. la propia voz en off empieza a sujeto que tropieza o que no sabe dominar los objetos distorsiona la convertirse ella misma en paródica. las imágenes en general no son cómicas en sí mismas. un equivalente del mismo. como lo prueba su utilización una serie de piezas didácticas de divulgación científica.58 La risa oblicua Josep Mª Català 59 oponen a la fluidez natural de las cosas: “Lo que nos hacer reír es del contraste entre el discurso de la voz en off y las imágenes que lo justamente la introducción de algo mecánico en lo viviente”. por mencionar dos paradigmas sociales una cierta vocación dadaísta. poco a poco. Se trata de consecuencia de este tipo de estructuración del discurso audiovisual un típico documental paródico: lo que se parodia aquí. se produce una tensión que tada también con una rama del documental contemporáneo que desbarata el perfecto ajuste que presidía la actuación de esas insti. gags. pero sitúa el nacimiento de lo cómico cinemato. introduce en su proverbial naturalismo una interrupción que sólo es lógico en apariencia: su estructura recuerda la del discur- mecánica: el caso de Buster Keaton es paradigmático en este senti. Una res. en primer puede encontrarse en el montaje iterativo que utiliza Berliner en lugar. Cuando esto ocurre. resca y que tiende a organizar su exposición en torno a estructuras Si consideramos la naturaleza mecánica del gag y su relación parecidas al gag. podemos pensar en uno de de Nicolás Guillén Landrián. Esta tendencia puede considerarse emparen- de esos entornos. siciones visuales. Pero. sus cortos. que produce un continuo acoplamiento de imágenes. La cadena francoalemana Arte realizó años atrás histórica con la mecanización social. un rastro que es todavía más evidente los dispositivos humorísticos típicos de Michael Moore: la creación en algunos de los filmes realizados siguiendo la estela del documen- de situaciones incómodas para sus interlocutores. Por lo tanto. Y el impulso humorístico inicial se deriva muchas de sus películas. tanto en los Estados Unidos montaje. con como en la Unión Soviética. utiliza profusamente los dibujos o la animación de forma caricatu- tuciones.

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estas plataformas confieren a unas mismas figuras retóricas de mane- del escrito responde a una forma de ver las cosas, que quien nos
ra que den lugar a nuevas retóricas y nuevos modos audiovisuales. hacer reír es el escritor que pone de manifiesto el lado ridículo de
Todo ello es una tarea pendiente, pero aún urge más establecer los una situación. Tras esta perspectiva, reposa efectivamente la idea de
límites de lo humorístico en un modo de exposición contemporá- que el mundo no es ni serio ni dramático, como indica Jankélévitch,
neo como el documental que, por sus especiales características, pone pero con una ligera distinción en el imaginario del que proviene el
de manifiesto de manera muy relevante tanto las contradicciones documental: que esta neutralidad o indiferencia del mundo se acos-
como el alcance del humorismo. tumbra a interpretar como una proverbial seriedad del mismo, de la
que lo cómico sería una desviación no deseada. Bergson afirma que
“no hay nada de cómico fuera de lo que es propiamente humano.
La risa de lo real Un paisaje podrá ser bello, grácil, insignificante o feo; no será jamás
risible”.14 Es por ello que la ciencia no puede provocar la risa, ya
Tiempo atrás, no nos hubiera cabido ninguna duda de que el que pretende limitarse a explicar el mundo tal cual es y lo cómico
documental y el humor eran muy difíciles de congeniar. No sólo no estaría en la naturaleza. Por lo tanto, según estos planteamientos
porque la historia del documental, aparte de algunos momentos que hereda el espíritu del documental clásico, lo cómico no formaría
del cine de Vigo o de Marker, parecía haber escogido el camino de parte de las cualidades de lo real, sino que pertenecería a una manera
una proverbial gravedad, sino porque la posible compenetración de de contemplarlo o bien de actuarlo. Cuando una situación es risible,
ambas formas, en épocas más neoclásicas que la nuestra, hubiera significa, según esta presunción, que se ha salido de la norma implí-
levantado de inmediato algunas suspicacias. Nos hubiéramos tenido cita que adjudica al mundo una proverbial seriedad.
que preguntar forzosamente si la realidad tenía que ser risible en sí Quizá uno de los rasgos más esenciales del humorismo, de la
misma para poder ser mostrada a través del documental o si, por el comedia como forma dramatúrgica esencial, paralela al drama y a
contrario, de lo que estábamos hablando era de una risa provocada la tragedia, sea la consideración contraria de que el mundo es esen-
por algunos mecanismos como los descritos, en cuyo caso se violaría cialmente cómico. De ahí que no tomárselo en serio y expresarlo a
el pacto que implícitamente regía el imaginario del documental clá- partir de esta premisa sea el equivalente epistemológico a la esencial
sico y, según el cual, la cámara debía limitarse a captar la realidad tal seriedad de otras epistemologías. Recordemos cómo en la novela
como ella misma se expresaba en sus propios términos. Tengamos de Umberto Eco El nombre de la rosa se expone la resistencia de
en cuenta que la literatura, incluso la más realista, no contempla un monje medieval a permitir la circulación de un supuesto escrito
este problema, puesto que todos los niveles de descripción, desde de Aristóteles dedicado a la comedia que vendría a contrapesar la
los más serios a los más cómicos, son siempre retóricos: en su caso, seriedad de su tratado sobre la tragedia y, por lo tanto, a relativizar
es fácil aplicar la idea de que “el mundo, en realidad, no es sensato una determinada manera de ver la realidad, fundada en la filosofía
ni frívolo más que para un espíritu que lo piensa”,13 ya que el lector aristotélica conocida. Otros, de esta oposición entre lo cómico y lo
considera siempre, aunque sea inconscientemente, que lo cómico dramático, extraen además una tipología humana. Así Stanley Fish

13 14
Jankélévitch, op. cit., p. 20. Op. cit., p. 10.

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indica que debemos distinguir entre la especie del homo seriosus y en general”.16 Al referirse a la parodia y a la sátira, las encuentra
la del homo rhetoricus, “el hombre serio posee una identidad irre- igualmente ausentes en la práctica documental. En algunas de las
ductible que interacciona con otras identidades similares en una excepciones que cita, lo irónico o lo satírico es tan sutil que no
sociedad real y referente para quienes viven en ella, sociedad que parece ser más que una cuestión interpretativa. Por ejemplo, Thy
a su vez está contenida en una naturaleza física, también referen- Kyngdom Come (Anthony Thomas, 1987), un documental que
cial y que está ‘ahí fuera’. Para este hombre serio, el lenguaje se ha muestra las relaciones entre los new born christians y la extrema dere-
inventado para comunicar hechos y conceptos sobre la naturaleza y cha norteamericana, pudo ser rodado precisamente porque la ironía
la sociedad. Por otro lado, el hombre retórico manipula la realidad que desprende no proviene de la forma de tratar los personajes o las
y establece con sus palabras los imperativos y exigencias a los cuales situaciones, sino de la perspectiva que desde determinado contexto
deben responder él y sus semejantes, y de la misma forma se mani- se contemplan esos elementos. Lo mismo sucede en otras produc-
pula o fabrica a sí mismo, y concibe y representa al mismo tiempo ciones más recientes como, por ejemplo, Jesus Camp (Rachel Grady
los papeles que primero son posibles y luego se hacen obligatorios y Edi Ewing, 2006) o en los clásicos de los hermanos Maysles, des-
dada la estructura social a la que su retórica ha dado lugar”.15 Si esta de Salesman (1968) a Grey Gardens (1975): lo que a nosotros nos
perspectiva no deja de ser relevante para la literatura, resulta crucial resulta risible o exagerado es perfectamente normal para los sujetos
para las posibles relaciones del humor y el cine documental, puesto del documental y, por ello, éstos no adivinan ninguna intención
que éste, en su vertiente clásica, constituye el exponente más claro humorística, satírica, en el mismo. En el caso de Salesman es incluso
del discurso de sobriedad de la ciencia en el campo de la expresión posible que la ironía que el film destila para el público europeo no
estética y, por consiguiente, supone, entre otras cosas, un intento sea percibida por la mayoría del norteamericano, de manera que, lo
de colonización del universo del hombre retórico, relacionado con que para nosotros resulta humorístico, para ellos es realista sin más.
el arte y la creación, por parte del hombre serio. Por el contrario, el Fish indica que no es posible determinar cuál de las dos visiones de
documental humorístico constituiría la operación equidistante por la naturaleza humana que establece es la correcta: “La pregunta sólo
la que el hombre retórico invadiría el territorio de la seriedad cien- puede ser respondida dentro de la una o de la otra, y la evidencia de
tífica, dominado por el hombre serio. una parte será considerada por la otra como ilusoria”.17 Este tipo de
No debe sorprendernos, por lo tanto, que Nichols no mencione documentales será considerado, por lo tanto, humorístico o serio,
el humor en su taxonomía del documental y que considere que dependiendo del público que lo contemple, incluso en el caso de
la ironía, que es una forma leve del humorismo, constituye un que el autor haya pretendido introducir la ironía en ellos, como
fenómeno poco común en ese campo. El documental sería, para el ocurre con los citados. En algunos casos, cuando en los documen-
teórico estadounidense, “una de las pocas formaciones discursivas o tales de montaje se utiliza metraje del pasado en un sentido irónico,
prácticas institucionales de nuestra cultura que han esquivado una por ejemplo en Roger and Me (1989) de Michael Moore, la ironía
buena parte del ímpetu del modernismo, la reflexividad y la ironía no sólo proviene de la mirada del director, expresada a través de
16
Bill Nichols, La representación de la realidad (Barcelona, Paidós, 1997),
15
Stanley Fish, Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional p. 112.
17
(Barcelona, Destino, 1992), p. 274. Fish, op. cit., p. 275.

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sus comentarios, sino de la propia historicidad del mecanismo que medida poner en evidencia los límites de la forma clásica del docu-
hace que contemplemos el pasado con otros ojos, más críticos que mental, mientras que el mockumentary sí que se plantea ridiculizar
la mirada de los contemporáneos de las imágenes: el humor surge, de alguna manera las características de esta forma. Pero los límites
pues, del anacronismo que supone la introducción de material del entre ambos no están nada claros y hay muchos documentales de
pasado en un film del presente. Así sucede también en The Atomic este ámbito que se adjudican a uno u otro modo indistintamente.
Café (1982) de James Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty: la Lo que sí es cierto es que la aparición de este tipo de documentales
acumulación de material proveniente de antiguos films de propa- abre las puertas a una renovación de la forma documental y allana
ganda sobre los peligros de un ataque nuclear resulta cómico en la el camino hacia su inmersión en el postcine, donde la comicidad
actualidad, mientras que no lo era en su momento o, por lo menos, de este tipo de cine se hace posible. En la actualidad, la situación
no fue pensado para que lo fuera. En todos estos casos, el humor es muy diferente y tendemos a aceptar sin problemas que la retó-
se encuentra primordialmente en los ojos del espectador y pone de rica esté presente en el documental, tanto pasivamente, es decir,
manifiesto el factor histórico que interviene en la construcción del formando parte del discurso implícito, como activamente, o sea,
realismo y el humorismo. utilizada por el documentalista como herramienta de expresión.
Resulta difícil, por lo tanto, clasificar algunos documentales Provocar la risa a través de un cine de lo real ya no sería, pues, una
como humorísticos, si lo cómico de los mismos depende del punto contradicción.
de vista de determinados espectadores. El documental sólo sería cla- Pero si creyéramos que con este corolario se han acabado los
ramente humorístico cuando apostara por un tratamiento destinado problemas, estaríamos muy equivocados, ya que la cuestión no es
a provocar algún grado de comicidad ineludible para cualquier tipo tan simple y la posibilidad del humor documental, así como del
de espectador, estuviera o no de acuerdo con ese tratamiento. Por documental humorístico, perfilan una frontera ética y epistemológi-
ello, es difícil encontrar formas del humor en el documental. Como ca que es mucho más difícil de traspasar que los diversos límites que
sigue diciendo Nichols al respecto, “estas formas están en cierto el documental, en su incursión hacia el postcine, ha ido cruzando y
modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio dejando atrás hasta ahora. ¿Por qué el humor seguiría siendo pro-
de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han blemático en el terreno documental cuando ya no lo es la retórica
atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa”.18 o la subjetividad? Se trata de una pregunta básica que es necesario
A partir de los años ochenta del siglo pasado, incluso en estos responder para poder seguir adelante.
países anglosajones, el documental clásico pierde su rigidez y apare-
cen formas del mismo que podrían ser consideradas humorísticas,
aunque la mayoría se centra en la parodia del propio cine documen- El fin del Arte y el nacimiento del documental
tal, a través de los llamados falsos documentales o, más incluso, de
los mockumentaries. La diferencia entre ambos es de grado: el falso Afirmaba categóricamente Baudelaire, inaugurando el intricado
documental no pretende necesariamente parodiar, sino en gran laberinto de la modernidad, que una obra no podía ser a la vez
documental y artística. Argüía que el arte es precisamente el dis-
18
Op. cit., p. 113.
positivo que nos permite escapar de la realidad, por lo que un arte

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documental o un documental artístico no serían otra cosa que un de anular no sólo el espíritu tradicional del arte, sino también la
oxímoron. Me viene esto a la memoria a la hora de plantearme la idea moderna del mismo que la propia fotografía iba a ser capaz
posibilidad de las relaciones entre documental y humor porque de alentar, como lo probaría luego su desarrollo histórico a largo
las prevenciones que Baudelaire tenía ante la posibilidad de que se plazo. Baudelaire adivinaba el advenimiento del imaginario docu-
confundiera el documento con el arte ilustran no sólo el alcance de mentalista y preveía las limitaciones del mismo que expresaba ape-
nuestra actuales inquietudes, sino que delimitan muy sutilmente lando a un concepto como lo bello que ahora sabemos que estaba
nuestro propio terreno de juego. La diferencia estriba en que el poe- efectivamente en declive. Si convenimos en que lo bello equivale
ta temía por la integridad del arte y nosotros nos inquietamos por a lo artístico en general, deberemos considerar que Baudelaire no
la del documental. Cuando Baudelaire señalaba que “donde habría andaba tan equivocado: el ideal del documento amenazaba con
que ver lo bello, nuestro público no busca más que lo verdadero”19, destronar el ideal de lo artístico.
se mostraba especialmente sensible a los vectores que estaban con- Lo que Baudelaire contemplaba con horror era la posibilidad
figurando el futuro de la representación, a pesar de que nos pueda de un eclipse de la sensibilidad artística en favor de una adoración
parecer todo lo contrario, ya que su postura parecía mirar más hacia banal por la superficie de la realidad, por una constatación visual de
el pasado. Sería un error fácil calificar a Baudelaire de reaccionario lo obvio, es decir, por una empirismo ingenuo. Un siglo y medio
por defender la idea tradicional de arte frente a un avance técnico después sabemos que, en el fondo, sus temores eran fundados, pero
que, como la fotografía, estaba destinado a imponerse y a crear un para llegar a esta conclusión hemos tenido que acompañar a lo
poderoso imaginario que determinaría gran parte de la sensibilidad fotográfico hasta agotar su etapa empírica que, entre otras cosas,
del siglo XX. Según esto, Baudelaire simplemente se habría equivo- ha promovido la mayoría de obras que forman la historia del docu-
cado respecto a la imposibilidad de combinar documental y belleza, mental clásico, así como la del fotoperiodismo: ahora sabemos lo
él que, con sus poemas, inauguraba un tipo de poesía que no sola- que quería decir Baudelaire porque, gracias a la tradición documen-
mente podía considerarse documentalista en un sentido moderno, tal y fotográfica clásica, hemos adquirido la sensibilidad necesaria
puesto que expresaba los efectos de la nueva sensibilidad urbana en para entender que la fotografía no venía a sustituir al arte, como
el sujeto, sino que además lo hacía desde la perspectiva de una belle- pensaban los adversarios del poeta fascinados por la simplicidad del
za hasta entonces no únicamente prohibida sino imposible, según nuevo medio, sino solamente a transformarlo. Precisamente ahora,
los parámetros del momento: una belleza de lo feo. por consiguiente, un documental como La sombra del iceberg (2007)
Consideremos el alcance real de su mirada. En primer lugar de Hugo Doménech puede plantearse que una cima del fotoperio-
reaccionaba no ante la posibilidad de que la fotografía como docu- dismo como la fotografía de Robert Capa El miliciano muerto fuera
mento pudiera desterrar la belleza del arte, sino que su mirada iba una puesta en escena. 20 El progreso no es nunca lineal ni inefable y,
mucho más lejos y alcanzaba a ver la posibilidad de una perversa a veces, hay que atender a innumerables pliegues de la historia para
hegemonía de la idea de documento. Esta predominancia era capaz
20
Paralelamente a la discusión sobre la posibilidad de un documental humo-
rístico, habría plantearse el tema de la fotografía humorística, una vena que reco-
19
Charles Baudelaire, Salon de 1859, Obras completas (París, Gallimard, rre la obra de Joan Fontcuberta, autor también de falsos documentales de raíz no
1961). menos humorística como Sputnik (1997).

pero no para buscar la rectitud orígenes.22 Podemos decir. sino para conocer científicamente lo que presente todos cuantos emprenden en la actualidad alguna aventura es el arte”. si realmente el nacimiento del cine ser considerado una forma de conocimiento. que se estaba imponiendo el humor en general. cuando Hegel anunciaba el fin del arte. el aunque parezca extraño. ya que el humor apa- documental significaba. claramente modernista. así como a la literatura de humor. a pesar de las importantes diferencias mediáticas cuya existencia ya he apuntado. sin del arte”. pues. equiparable a la que precipitadamente había dona el corsé de la estricta objetividad. deberían tenerlo producir nuevamente arte. 21 Arthur C. ese sesgo humorístico o bien se limite a exponerlo. pues. en tal caso el documental humorístico no tendrían ninguna posibilidad de existir. Por humor documental entiendo la capacidad de nada forma de entender el arte: “Creo” —dice Danto— “que el registrar un acontecimiento que sea en sí mismo humorístico. Debe pregun. ibídem. del arte escondida tras la torsión de los renglones. ¿Era cierto. decía antes que el humor debe tarse. por favor que también había promulgado Hegel en su momento. Sólo El documental puede contemplar ahora su propio rostro en el ahora. a todos los dispositivos a su alcance. podríamos decir posmoderna. puede ser también un instrumento claramente una sensibilidad meramente registradora de lo real cuyo lema era reflexivo. No hay de sus apariencias. hace casi doscientos años documental humorístico recurriría a todos los elementos retóricos auguró esta transformación en el terreno general del arte. lo que hacía. que el documental recogía. El arte contemporáneo y el linde de 22 la historia (Barcelona. el documental se abre claramente a esa posibi- espejo y se ve obligado a hacer examen de conciencia. en sus historiográfica o epistemológica. para provocar ese dijo que “el arte como ciencia es más necesario en nuestro tiempo giro cómico. sino para dejar constancia como forma de reflexión pero que. en el paradigma mimético. pero no con el fin de cual Dios escribe recto con los renglones torcidos. que la presencia de la imagina- ción documentalista suponía la constatación de esa muerte del arte Seamos serios. en el postcine. su gesto quedaba a medio camino. junto con todos nosotros. El dicho según el arte nos invita a la contemplación reflexiva. Después del fin del arte. una parte de esta herencia. no copies nada más que la naturaleza. fue Hegel quien. cuando necesarios. una superación rece como dispositivo retórico en el documental cuando éste aban- modernista del arte. Citado por Danto. 53. de concluir. Por ello. más grande regocijo ni más bello triunfo que una copia excelente de la naturaleza”? Si fuera cierto. Por otro lado. Paidós. un fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza rasgo de humor que surja azarosamente de la propia realidad. El ficción. al estar parcialmente anclado del incesante y alambicado torcimiento de la escritura. capaz de indagar sobre la estructura de la realidad más allá “copiad la naturaleza. 2001). Danto. según mental humorístico que quizá valdría la pena poner en claro antes nos recuerda Arthur Danto.68 La risa oblicua Josep Mª Català 69 saber cuándo los hechos concuerdan con el deseo. lidad y culmina el proceso. a principios del siglo XX. . El documental humorístico. era preconizar el fin de una determi. 21 Esta nueva naturaleza concuerda con la transformación que exista ninguna intención por parte del documentalista de captar contemporánea. Vengo haciendo una distinción entre humor documental y docu- Pero. como había aparte de ser divertido y de poseer el potencial crítico que conlleva señalado entonces Baudelaire con ironía. del documental y. p. acercándose de esta manera a la narrativa fílmica de que cuando el arte como tal producía ya una satisfacción plena. anunciado la fotografía casi un siglo antes.

Pero cabe preguntarse también hasta qué punto el encuadre. con el consabido toque amargo. 2000). En este caso es el montaje lo que contri- una secuoya representante de los árboles más grandes del mundo. Estaría tentado de aceptar que en un documental como Lo que tú dices que soy (2007) de Virginia García del Pino (compuesto por una serie de declaraciones a cámara de personas que representan distintas profesiones de características especiales: un enterrador. de Michel Royer y Karl Zéro sobre el presidente Bush. tendríamos un documental como The contrapunto irónico desde su condición documental. que muestra a esos Figura 4 . Hasta qué punto esto significa que es la realidad la que habla por sí misma es otro pro- blema. Con ello quiero documental sobre un pollo gigante en el que pensaba introducir una indicar que no es fácil deslindar lo que es espontáneo y lo que es escena donde apareciera uno de los enanos que habían interpretado provocado en el humor documental. 1970). etc. El buye a la comicidad de lo que. de un estricto formalismo. que el cono. pero apenas si tiene que hacer otra cosa que dejar que los acontecimientos y los testimonios se expongan libre- mente para que esa comicidad se produzca. pero esta escena habría podido ser las declaraciones del propio presidente. no contribuye a provocar que sea la chispa del humor la que impere cido documentalista norteamericano tenía intención de hacer un sobre el sesgo agridulce del documental (figura 4).) es efectivamente la realidad la que se expresa a través del testimonio de esas personas. un matarife. como en tantas otras ocasiones. montado en un poni y per. dado vueltas todos ellos alrededor de la farsa sea omnipresente. una stripper. en Los documentales de Errol Morris (The personajes como si fueran insectos atrapados en una gota de ámbar Brief Story of Errol Morris. Cheap. 2007) de Andrey Paounov. Las imágenes Mosquito Problem and Other Stories (Problemat s komarite i drugi de archivo parecen regresar aquí a su antiguo papel de testimonio de istorii. sería aquel en el que el autor combina elementos de la realidad para el humor se desprende en este documental de la divergencia estable- confeccionar un gag que provoque la risa del espectador: hubiera sido cida entre una voz en off que pretende ser la del propio presidente también un documental grotesco. quizá muy del gusto del director narrando la historia de su vida y las imágenes que se ofrecen como alemán. Lo mismo sucede con Gates of Heaven (1978) y Fast. En el lado contrario. Kevin McDonald. es cómico en sí mismo: documental no se llegó a realizar. el film de Herzog También los enanos empezaron pequeños (Auch Algo parecido podría decirse de Being W (2008). También aquí se recurre al considerada un buen ejemplo de un documental humorístico. un documental Zwerge haben klein angefangen. y que si el resulta- do es humorístico. Qué duda cabe que Paounov se plantea el documental desde determinada perspectiva porque sabe que va a resultar cómica. por otro lado. ello nada tiene que ver con la realizadora. aunque aquí seguido por ese enorme pollo. que contraste entre el audio y el vídeo y. and Out of Control (1997) de Errol Morris: el material habla por sí mismo.70 La risa oblicua Josep Mª Català 71 Cuenta Werner Herzog.

en lugar de promover la confrontación con los problemas como lo cual abundaría en la interpretación censora de lo cómico que hacía el documental clásico. el fomentar este que de uno mismo. el permitir que la risa escamotee las demandas de lo real agudeza. como sea que este testimonio es ridículo en sí mismo. cuya actuación se consideraría viajaba a Tokio en busca de la mirada de Ozu. en el mismo la comicidad. lo cual implicaría una vertiente conservadora de lo cómico por la casa Nintendo. De todas maneras. posmodernidad encontró en lo cómico. si no. en siglo XXI. Cabría criticar a ciertos documentales decantados hacia lo cómico Por otro lado. quizá porque después del efectividad que ha demostrado lo cómico para inducir al consumo. y ésta a través de la amenaza . por lo es cómico por partida doble: contiene humor documental y es un que hay que preguntarse en cada documental qué función desarrolla documental humorístico. espantoso dramatismo de gran parte del siglo XX (dramatismo tanto económico como político: Ronald Reagan. pero. tendencias humorísticas. También a medio camino entre estos los dos tipos de docu. no ha hecho más que cambiar de geografía). La risa nos hace sentir mejor. El miedo al ridículo mantendría cohesionada. por tanto. es bien sabido que es más fácil reírse de los demás (puesto que un género específico no parece existir). un toque de atención de la comunidad hacia Hobby (2008) de Tokio Ga de Wim Wenders. De esta manera. incluso en la parodia de sí mismo como freaky. que el humor y lo políticamente correcto anden a la gre- terreno resbaladizo en el que se mueven las transformaciones socia. Voluntariamente. el humor en este proyecto que a veces se olvida por el prestigio social que conlleva el sentido es a la vez espontáneo y provocado. ña. la programación televisiva. a la mismo viaje persiguiendo la esencia de los videojuegos producidos sociedad. El documentalista se instala en del humor. el documental incluso terapéutica. Si el director alemán aquellos que se apartan de la norma. por ejemplo. Frecuentemente nos reímos también por pura ignorancia. se encontraría la parodia que Ciro Altabás hace en de control social. cuando ambos movimientos pueden llegar a convertirse en un les y artísticas de la posmodernidad. que se salvaguarda a sí mis- hace sonreír. parece delimitar Bergson: los intentos de control social mediante siderar en todo caso la existencia de la vertiente crítica del humor. expresada a través de había que buscar una protección que determinada vertiente de la chascarrillos que. así como la Nuestra época es propensa a la risa. en la parodia. la risa estarían fundamentados en una combinación de miedo y de así como el potencial reflexivo del mismo. es contraste que origina la voz en off.72 La risa oblicua Josep Mª Català 73 lo real. ba su popularidad en una proverbial simpatía. lo cual a veces es signo de impotencia y no de escapismo. No deja de ser curioso. pero está también llena de claroscuros. Varias vertientes del humor constatarían esta tendencia: la parodia. ma manteniendo al público contento pero desactivado). el humor documental. Cabría hacerlo. antes de demonizar estas ignorancia del otro. esencialmente conserva- que destila una determinada mirada sobre la cultura japonesa y su doras. las cuales no hacen sino reflejar mecanismo de control del pensamiento: lo políticamente correcto lo un largo momento de transición que se produce al abandonar los haría mediante la prohibición de la risa. sólidos pero incompletos parámetros de la modernidad en busca lo que hacen es rizar el rizo del primer mecanismo cómico. en el juego. si bien demostraban su escaso nivel intelectual. Bergson consideraba que la risa era una especie de mecanismo mental cómico. el del de aún no se sabe muy bien qué. tiendan a patrocinar lo cómico para diluir el espíritu crítico propia cultura que podría ser puramente antropológica pero que nos (véase. en esta posible vertiente conservadora de pero sobre todo el documental humorístico. basa- que. a la vez el hecho de que las sociedades modernas. se instala en el mismo lo cómico. pero habría que con. Altabás realiza el risible. lo mantenían en contacto con un público que valoraba esa llaneza.

Buster Keaton. como de la risa en la (supuesta) Era del Vacío vemos. 23 En diversos sitios de internet está colgado un excelente documental titu. Billy Wilder. ya que éste también tiene. como fanpop. xenófobo. Sterne. etc. O lo que es peor. el grabado. Woody Allen. También puede encontrarse se demuestra en las obras de los autores antes citados. Swift. lado Race and Humor que resulta muy instructivo en este sentido (http://www. un lado oscuro. los Monty Python o Todd Solondz. es algo consustancial a los seres humanos. Lewis Carroll o Mark Twain. La pintura. Luis García Berlanga. hasta desembocar en la risa grotesca de Kafka y Valle-Inclán. y la de buena parte del mundo académico hasta fechas muy recientes.74 La risa oblicua del ridículo. el humor negro de Roland Topor. los jue- gos paródicos de David Lodge o la fina ironía de Quim Monzó. Pero ello no ha impedido que la opinión común. Cervantes. pasando por los textos de Boccaccio. Su presencia es constante en la literatura a lo largo de su his- toria: desde las comedias de Aristófanes o Plauto. Y lo mismo puede decirse si echamos una rápida ojeada a la historia del cine: basta pensar en Chaplin. haya visto lo cómico como la antítesis de las preocupaciones serias del ser humano. el humor va en YouTube. los hermanos Marx. Pero. Pero la alternativa a lo políticamente correcto no puede Humores posmodernos.com/spots/documentaries/videos/757369). CHARLES BAUDELAIRE El humor nos define y distingue del resto de los animales. ¿deja necesariamente de ser cómico? La risa es satánica. Hacia una epistemología ser solamente la defensa del humor. despectivo. Y por ello se lo ha relegado al estatus de género menor. Ya lo decía Rabelais en el célebre aforismo que abre su Gargantúa: “Lo propio del hombre es reír”. . . el sarcasmo de Mrozek. como una visión amable o trivial de la realidad. especialmente cuando es sexista.23 ¿Se plantea todos estos problemas el documental David Roas cómico? Y si lo hace. luego es profundamente humana. la ilustración y el cómic nos ofrecen también múltiples y excelentes ejemplos.

como sucede con los regíme. 6ª ed. además. una comicidad vacía que se la acción. el humorismo es transgresor porque pone en La risa en el mundo actual cuestión lo normalmente aceptado como realidad indiscutible o como verdad absoluta. Ensayos 4 Italo Calvino. La era del vacío. 6 Una visión del humor que choca frontalmente la sonrisa” (Jan Bremmer y Herman Roodenburg (coord. francés. Tec. impone una visión unívoca de lo real. en Una teoría personal del arte (ed. sin negación ni mensaje [. en Una pietra sopra sobre el individualismo contemporáneo (Barcelona. 1.). p. y esa es la tesis que perspectiva distanciada atenúa la angustia inherente al enfrentamiento quiero defender aquí. Liberadora porque a través de su sin caer en la desesperación trágica. 139-141..4 una forma de salir de la limitación y de do e inofensivo. Cito por la traducción española: Gilles Lipovetsky. “Gravedad e importancia del humorismo” [1931]. siguiendo la definición que pretensión [. y sin olvidar su evidente la univocidad de toda representación y de todo juicio.2 Y. El humor. porque “lo purifica de dogmatismo. 2 preguntarnos si es verdad que ha desaparecido la dimensión sub- Ramón Gómez de la Serna. Ibídem. por tanto. el humor contemporáneo se muestra insustancial proponen Bremmer y Roodenburg: “cualquier mensaje —transmitido mediante y describe un universo radiante [. de la ingenuidad y de las ilusiones. ciones compasivas: “No se propone el humorismo corregir o enseñar.. Pero tiempo liberadora y transgresora. pero sin ofrecer falsos bálsamos o solu. del miedo de su libro L’ère du vide. del didactismo. Lipovetsky define el humor posmoderno como algo “desenfada- según señala Italo Calvino. 1993.. El humor nos hace ver la realidad sin dogmas ni solemnidad. angustia. Mediante la (y necesaria) dimensión lúdica. Anagrama. muestra todas las caras de nuestra de posición (crítica) ante la realidad y la existencia.. de unila. la escritura o la música— cuyo propósito es obtener la risa o nutre de sí misma”. sigue siendo constantemente revisitada en No debe extrañar. Essais sur l’individualisme contemporain y la intimidación. pp. versiva y transgresora del humor. 1999). (1983).]. pese a haber sido formulada de la nefasta fijación en un único nivel. todo el absurdo de nuestra existencia. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. y del agotamiento”.5 Una visión del humor que. 112. si la formulación posmoderna de nos. amortigua la con nuestras dudas y miedos. Una historia cultural con la que he expuesto para abrir este artículo. . ante todo. “Definizioni di territori: il comico”.]. un valiosísimo instrumento para comprender sencia y función del humorismo en la posmodernidad es el que pro- y representar el mundo.). éste —como pretende Lipovetsky— no es más que inocua y frívola 3 Mijail Bajtin. Alianza. que el humor desaparezca cuando se las todavía escasas reflexiones teóricas sobre el humor posmoderno. pone Gilles Lipovetsky en el capítulo V (“La société humoristique”) teralidad.. de esclerosis. 6 (Turín. 1995). p. a la vez. Lo que nos lleva a del humor. Ana Martínez-Collado. como advirtió Mijail Bajtin en su célebre estudio Uno de los análisis que más impacto ha tenido en relación a la pre- sobre François Rabelais. la incongruencia..3 hace veinticinco años. Es. una toma inadecuación. Madrid. los fundamentalismos religiosos o con la tan traída visión de la comicidad contemporánea que propone el sociólogo corrección política (otra forma más de fundamentalismo represor). 1980). de fanatismo y espíritu categórico. p. Es. el habla. pues tiene ese dejo de amargura del que cree que todo es un poco inútil”. desacraliza el mundo y. una forma de ver el mundo. Sequitur.]. un cómico teenager a base de absurdidad gratuita y sin 1 Utilizo el término humor en un sentido amplio. las cuales. un humor positivo y desenvuelto. por otro lado. Einaudi. 1988). El 5 contexto de François Rabelais (Madrid. Madrid. que es al mismo imperfecta realidad. pero sin disfrazar o negar la evidencia.1 El humor es. raramente cuestionan la sesgada y reduccionista nes totalitarios.76 La risa oblicua David Roas 77 mucho más lejos. 205.

pp. la central de su ensayo) y el relativismo moral. rística”. p. teenager. como una sólo posmoderno) que. como un tipo de las tesis del libro— el efecto de los mensajes publicitarios y de la de control tenue e infinitesimal ejercido sobre las manifestaciones moda (es decir. tan peligrosa como tonta. p. Lipovestky ‘cuerpos dóciles’ medidos y previsibles en sus reacciones”. 10 Ibídem. alérgica juventud. por último. de domesticación. el humor hedonista e inofensivo se erige en la herramienta alegres. con algunas además. que no exige ningún aprendizaje: en el siglo XVIII. Y “simultáneamente a esa privatización.78 La risa oblicua David Roas 79 diversión.11 Y añade: “Ya no se trata tanto. En las sociedades disciplinarias. francés coincide. el humor carnavalesco (aquí se hace eco de las tesis de Bajtin): “Lo que ya no critica.. por acusada de superficialidad e incluso de obscenidad”. “la sociedad humo- evidentemente perdiendo. sin decirlo (o sin apercibirse de ello). Así. distendido”. precisa- posmoderno: el exacerbado individualismo contemporáneo (tema mente la risa.9 La risa se con- tanto. la risa. dominada por la apatía new. 139. frente a la cual sale Y. p. en la que el humor era sea con benevolencia. apta sólo para pasar el rato o para intensificar —esa es una de la risa que son el humor. injuriar. aunque A continuación. entonces. 159-161. de denunciar o burlarse. estaría la etapa medieval. Aquí el teórico se a costa de las costumbres e individualidades típicas”. el desenfado vierte en una forma de control. p.. controlar o atenuar el nihilismo imperante. en humanos. XIX es considerada baja e indecorosa. desprovista de sus elementos modo. que se caracterizaría por ese comicidad hedonista. Vivimos en lo que él risa alegre se convierte en un acto despreciable y vil y hasta el siglo denomina “sociedad humorística”.12 Y. del cuerpo. partiendo de la visión freudiana de la risa pérdida). Ibídem. de ridiculizar la lógica. 139. pierde su carácter público y colectivo y se metamorfosea en tesis antropológicas y sociológicas sobre el humor en general (no placer subjetivo (lo que habría que entender. blasfemar) para insuflar una nueva tipo de individualidad que aspira al placer y a la expansión. tiende a reducirse a la agudeza. Ello explicaría la trivialidad. 7 11 Ibídem. de determinados acontecimientos. a la ironía pura ejerciéndo. análogo al adiestramiento disciplinario que analizó Para argumentar su tesis. con sus exce- son los que determinan las características y sentido del humor sos y exuberancias. estaría la etapa posmoderna. Para demostrarlo. bles. de su base obscena y esca. privado y civilizado.7 Una visión totalmente a la solemnidad del sentido después de medio siglo de socializa- positiva del humor y de su implicación en la vida de los seres ción a través del consumo”. en un mundo donde ya no hay valores claros y esta- tológica.]. es look: un mundo indiferente e hiper-narcisista. vendría la etapa clásica. la risa se disci- plina: debe comprenderse el desarrollo de esas formas modernas 9 Ibídem. está ineluctablemente desvalorizada. perfecta para.8 Lo cómico. según Lipovetsky. el fondo. de ese ironía y agudeza de ingenio: “La risa. lo más vacío de la Era del Vacío). siempre se trata de dar muerte de a nuevos valores (o a la ausencia de los mismos). 139. en primer lugar. donde dominaba superficial y vacía. Un humor. p. el sarcasmo. La risa se especializa y se transmuta en establecer un simple ambiente ‘relajado’. Lipovetsky destaca dos aspectos que Foucault [. ridiculizar. . 157. sin valores y. para “producir y la superficialidad del humor actual. que se ha vuelto conformista.10 lo compara con la comicidad de otras épocas. 139. de sus groserías y excesos bufos. Ibídem. como de crítico. para iniciar la renovación”. 8 12 Ibídem. vacío de sentido. “a un nuevo (rebajar. la ironía. antes descrita. Porque correspon- cómico medieval es ‘ambivalente’.

Por eso Bajtin lo califica de antídoto contra Esta concepción del humor. ejerce. de sublimación). 89. p. The Comic Dimension (1983). se ha ido agudizando en permite cierta descarga de agresividad. de of Human Experience (Berlín-Nueva York. Réflex- 14 Véase al respecto. Machado Libros. producto de la represión (social y moral) de los impulsos naturales. se trata de un desorden “a plazo fijo”. Como advier- ciente (1905). p. rechaza la gravedad. El humor es. 1997). paradójicamente. asimismo. funcionando como arma para Claro que Lipovestky olvida que el humor también funcionó controlar las posibles desviaciones del orden oficial. por tanto. humour et expérience des limites. práctica humorística en general.14 una visión conformista de la realidad. en el carnaval medieval: por mucho que Bajtin insistiera en el salpican su argumentación: individualismo. tras esa idea de imponerle al humor en suma. y Laughing Matter. sociales.13 conciben el humor cauces más productivos. que. no por ello debe entenderse el último siglo. 137. donde la risa del sentido crítico. 2001). 1997). como arma de control social en otras épocas.. en la España democrática (Madrid. hay que tener en cuenta que desolador en el que. como dije al principio. 17 Marcel Gutwirth. Un panorama es general (todos se ríen de todos). incluida la risa posmoderna. An Essay on the Comic (Ithaca. en el fondo. 15 18 Valeriano Bozal. vacuo hedonismo.15 humorísticas del pasado y del presente descansan sobre un nece- Si bien es cierto que el humor —y vuelvo de nuevo a Freud— sario relativismo. que la Porque el sociólogo francés olvida que buena parte de las obras risa carnavalesca. cuyo momento y lugar son permitidos por el orden oficial. Saint-Denis. el análisis y crítica que de dichas perspectivas hace Marcel ions sur La Danse de Gengis Cohn de Romain Gary” (en Joë Friedemann (coord. 1998). en esconde el deseo de anular su fuerza subversiva o de desviarla hacia nombre del relativismo. Presses Universitaires de Vincennes. La condición necesaria para la risa (de ahí el término “teorías del alivio”). “Cómico y grotesco”. desmitifica. Pliegos. Cornell Rire et Littérature.17 El humorista es. relativismo. An Essay on the Comic (1993). siempre como una válvula de escape estabilizadora destinada a preservar el ha habido y habrá obras en las que el humor se ponga al servicio de sistema social. Como afirma para entender —a contrapelo de lo que propone Lipovetsky— la lúcidamente Valeriano Bozal. pérdida carácter transgresor del mundo al revés carnavalesco.16 Aunque. Redeeming Laughter. 13-77. y ello la convierte en una actividad llegar a ser humorista o desarrollar un sentido del humor es creer socialmente aceptada (podría hablarse. conformismo. afloran nociones esenciales dicha fiesta empieza y acaba para que todo siga igual. inhibiciones y. Gutwirth en su ensayo Laughing Matter. una tesis que se enmarca en lo que se han dado en llamar las “teorías te Inés Arribas. 16 puede verse en algunos ensayos contemporáneos como Taking Laughter Seriously Véase también Peter L. A. disociar y reconstruir los elementos de la realidad y. un trabajo —son palabras de Judith Kauffmann— de una función moralizante o incluso de defensa de las normas. escéptico ante la realidad y el propio ser humano. Como señala Gutwirth. erigido éste en valor fundamental en nuestra relación con el mundo. evidentemente. que consideran la risa como una fuente de liberación de las tensiones e deconstruir. Volvamos a las tesis de Lipovetsky y a algunos conceptos clave que plo. “Las teorías del humor y lo cómico”. relacionan el origen del humor con nuestra disposición por ello. La energía que utilizamos para reprimir la agresión se libera a través de debajo de lo que parece más estable. no podemos negarlo. Judith Kauffmann. introducción a Charles Baudelaire. por ejem. alérgico a la que su misión sea exclusivamente la de mantener las estructuras solemnidad.). que nada es sagrado. colabora en mantener. pp.80 La risa oblicua David Roas 81 como medio para descargar la agresividad. en términos freudianos. Inés Arribas. Walter De Gruyter.18 el humor funciona como un instrumento para del alivio”. desacraliza. . en La literatura de humor Lo cómico y la caricatura (Madrid. Pensemos. un 13 Freud desarrolla esta tesis en su ensayo El chiste y su relación con el incons. “Littérature.. University Press. que en buena medida también defiende Bajtin. también permite descubrir las contradicciones ocultas mental a la agresividad. Berger. de John Morreall. 1993). se “détronisation” [destronamiento] generalizado de los valores.

monográfico de la revista está elaborada como si se tratase de un documental biográfico que Quimera. genérica. 36. pues todo es juego. 1935) o parodias de un género poco es posible vencer o cambiar. por otra parte. donde reelabora ahora en una actitud de escepticismo ante una situación que se la novela de Mary Shelley y las dos célebres películas de James sabe no modificable. 1983) donde la historia de Leonard Zelig. una actitud que.20 con un texto determinado. capacidad de responder a la finitud con una carcajada interminable. estructural. Paidós. 20 Rafael Narbona. Amorrortu. una ruptura y contestación frente a lo El humor no ignora que todas las acciones humanas están abocadas establecido. Pero tam- Jean Baudrillard. Bride of Frankenstein. Theory and Fiction (1988). julio-agosto de 2003). p. 29. sino en una dimensión mucho mayor. en consiste. p. pero es precisamente esa circunstancia la que renueva su metonimia del arte contemporáneo. “Palabras en libertad (El humor en las vanguardias his. Humor y literatura. No es extraño que Hutcheon conciba la parodia como al fracaso. “el camaleón humano”. 2006). confianza en la transformación del mundo. subversivo.82 La risa oblicua David Roas 83 el dogmatismo. Young Frankenstein. como puede verse en las obras de Conrad. entonces. y disciplinas. El objetivo del arte y la literatura (siguiendo con Mel Brooks. Frankenstein. caben aquí en una Posmodernidad conformista y acomodaticia:21 la protesta parodias de un texto precedente (como hizo Mel Brooks en El moderna ante el fracaso de la sociedad occidental se transforma jovencito Frankenstein. y La novia de un mundo con el que no es posible reconciliarse. la deconstrucción que éste hace del wes- 19 tern en Sillas de montar calientes. el texto desvía o mitiga la amargura frente a Whales inspiradas a su vez en ella: Frankenstein. en desvelar la pérdida de certezas. Como resume Baudrillard. de verdades resumen. Así. la parodia y el juego. pirue. contra el pensamiento único. dadaísmo y surrealismo] comprendieron a la ironía. a nivel general: se renuncia a comprender el mundo y se revela el Es cierto que en los tiempos posmodernos hemos perdido la no-sentido de éste. 232-233. que la relaciona con el juego especular ta. Cada acto es un salto sobre el vacío”. sino ficticios: en primer lugar. tradicional (y reduccionista). empleados para impugnar varios desde el principio que el humor. Se plantea. géneros. lejos de constituir una actitud conceptos fundamentales: la autoridad de las instituciones. pero al que tam.). como Zelig (Woody Allen.19 History. Aires. Por eso debemos entender la parodia no sólo en su sentido más No hay nada más trascendente que la risa. nos fue legada por la Modernidad en su afán por desve- lar (y protestar frente a) el evidente fracaso moral e intelectual de la La parodia como esencia posmoderna sociedad moderna. Como advierte Linda Hutcheon en A Poetics of Postmodernism: do en la “forma universal y espiritual de la desilusión del mundo”. Pero todo ello no se traduce —como pretende Lipovetsky— discursiva. no son reales. narra hechos reales: “Si no fuera por la distancia irónica de los propios 21 Fredric Jameson va más lejos y en su ensayo El postmodernismo o la lógica del hechos. ese escepticismo general que Buen ejemplo de ello lo tenemos en la utilización del humor en las caracteriza a la posmodernidad se traduce retóricamente en el recurso vanguardias: “[futurismo. tóricas)” (en David Roas (coord. 1931. Kafka o Beckett. El humor es. la cual lleva al espectador a concluir que los hechos narrados capitalismo avanzado (Barcelona. así. representaba la única posibilidad de conciliación entre una del sujeto y la coherencia y las fronteras entre discursos. Joyce. 1974. núm. incluso temática. Blazing Saddles 1974). El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas (Buenos bién textos que apuntan mucho más lejos. artes vida insuficiente y una existencia que no renuncia al gesto creador. la unidad frívola. la ironía se ha converti. 1991) califica explícitamente a la posmo- dernidad de “acrítica” y conservadora. el carácter fantástico de .

22 Pero ese fake. Un retrato verdaderamente sangrante. Sin olvidar que el mimetis- mo de Zelig supone también un retrato paródico del ser humano moderno. No obstante. o de raza. pues Zelig no sólo cambia de personalidad. Como se ve. como temas centrales. Al respecto. sino géneros y formas narrativas. p. los entrecruzamientos entre los materiales y las formas de los diversos lenguajes artísticos que conforman nuestras experiencias estéticas”. en otro libro esencial.84 La risa oblicua David Roas 85 éstos. p. la condición de Zelig da lugar a una serie de episodios humorísticos que contras- tan con la seriedad con la que el narrador del documental plantea los hechos. la propia literatura y el arte. 2002). Zelig sitúa la representación de lo ficticio en el mismo plano que la representación de lo real. y el individuo y el mundo. no sólo parodiamos textos. esa parodia de documental. Como advierte Juan Carlos Pueo. Valencia. 27. 23 Ibídem. Los reflejos en juego (Una teoría de la parodia) (Tirant Lo Blanch. consecuencia del descreimiento en los grandes meta- rrelatos. es el de la viabilidad de los entrecruzamientos: los entrecruzamientos entre niveles culturales. 43. de ese individuo inseguro que es capaz de renunciar a su personalidad para integrarse —difuminarse— en el entorno y ser como los demás. A Zelig (Woody Allen. la cultura y la tradición. al narrar estos hechos de la misma forma en que se narran los hechos reales. resulta fundamental la diferenciación que la propia Hutcheon. asignándoles la misma fiabilidad”. no sólo cuestiona las convenciones del género sino también las de la propia representación de lo real y lo ficcional. la perspectiva paródica permite el distanciamiento de la realidad necesario para la expresión del escepticismo posmoderno. sino que también puede cambiar de volumen.1983) 22 Juan Carlos Pueo. . surgido en la postmodernidad tras la muerte del autor.23 Así pues. los entrecruzamientos entre los textos del pasado y los textos del presente. en las verdades absolutas. La parodia posmoder- na es una crítica irónica y una subversión lúdica de todas las con- venciones. en segundo lugar. “el nuevo espacio de la parodia.

de actuar sobre el rostro de tal espejo.24 así como las numerosas parodias y pastiches tan recurrentes en la lite- Por eso. pues. evidentemente. 232-233 (julio. más del Narciso originario. la literatura y un fenómeno vinculado a la intención del autor y a la inscripción el arte posmodernos parodian la realidad y revelan la inestabilidad. de lectura. de una serie de señales en el texto. postula entre sátira y parodia: la prime. José María Pozuelo.27 Porque. muerte vista siempre como una condena inevitable y universal. simple conformismo y humor inocuo. “Parodiar rev(b)elar” (Exemplaria. son muchas las obras que apuestan por implica no sólo cita. la parodia o es subversiva e ratura y el cine posmodernos. Revista de Literatura comparada. con la que dialoga y a sas obras contemporáneas nos permitirá comprobar cómo el humor la que desmiente. dejando de lado las obras que van destinadas a la pura —y necesa- moderna— para apreciar la dignidad de la parodia. por ejemplo. 43-47. la parodia ha sido un la desconfianza y la desilusión no se traducen obligatoriamente en recurso equívoco. la pecto al texto originario.. por mucho que insista Lipovetsky). Y ninguna los caminos expresivos son diferentes respecto a épocas anteriores. Cf. 4 . Gonzalo Pontón no duda en concluir que la inflación paródica característica de los Breve catálogo de humores posmodernos tiempos posmodernos es probablemente un síntoma de un tiempo desencantado. Por ello. Roas (coord. para convertirse en una actitud la arbitrariedad de la misma y de los procesos de significación. 3. en la visión que Woody Allen ofrece de como otredad no sólo en el sentido de ser especular. “Los equívocos de la parodia”. desvelando culas y en sus relatos literarios: el sentimiento trágico de la vida. que otros textos: “A lo largo de nuestra tradición. su fiel desapego”. una utilización del humor subversiva. p. de rebajar. consciente de que toda escritura se teje a partir de Una vez instalados en la Posmodernidad resulta evidente. Barcelona. esos temas trascendentes a los que una y otra vez vuelve en sus pelí- mar. La parodia nace Pensemos. mientras poráneo por la idea de que la realidad toda se ha visto impregnada que la parodia es una forma de imitación que se caracteriza por la de una estética que la hace inseparable de su propia estructura. cia respecto al texto parodiado. Un rápido examen de diver- zos de otra obra a la que debe su existencia. 27 agosto de 2003).25 A lo que añade que la posmodernidad ra tiene como objeto revelar y criticar los excesos y defectos del ha resituado el lugar mismo de la parodia: así. op. 24 26 Gonzalo Pontón. Aunque. afirma José María Pozuelo. o no es tal parodia. Jean Baudrillard. Así. Aliada de la desmitificación —contradiciendo las tesis de Lipovetsky— sigue teniendo una y de la memoria. núm. cit. pp. en definitiva. buscando una mejora en llard26 explica la omnipresencia de la parodia en el mundo contem- un plano social y moral (hay una lección a comunicar). sino también confrontación burlesca y distan. obra que contiene reta. la sus líneas y subvirtiendo su sentido.). época como la presente —deberíamos ahorrarnos el adjetivo pos. Baudri- objeto mediante la burla y la caricatura. 1978). p. respeto. núm. . Cultura y simulacro (Kairós. 6. 24. una forma desenfadada y autoconsciente de enfrentarse a ciertas manifestaciones culturales. en D.2000).86 La risa oblicua David Roas 87 Theory of Parody (1985). matiza o impugna. La parodia ha dejado de ser fundiendo realidad e imagen. el éxito de un género al tiempo que le daba la puntilla. por ejemplo. monográfico de la revista Quimera. sino de defor. la parodia ha certificado en más de una ocasión importante dimensión subversiva y crítica. su irreverente ria— diversión (nada reprobable. por su misma dualidad. crítica o (auto)reflexiva. Es Calibán para Narciso y no-imagen sin 25 José María Pozuelo. revelando y rebelándose res. p. con- inversión irónica sin pretensión moral. Humor y literatura.

el protagonista y la Muerte se enfren- existencialismo. El humor. resulta ser un tipo patético: entra torpemente por la venta. que termina con para denunciar los disparates que conforman nuestra existencia. hace posible bur- ironía o la parodia) le permite comunicar el absurdo de la vida y de larse de ella. como si se tratase de un concurso. al mismo tiempo. Un lugar ridículo donde. y paz de León Tolstói. siempre película emblemática de su director más admirado.. decirnos es lo siguiente: puesto que sabemos que es imposible acep. Y lo que hace grande a Allen es que nunca ofrece tan. disfrazado de mujer y ominosa. No es nada Tusquets Editores. es que todos los hombres van finalmente pero yo iré a las 6 de la De algún modo. o mejor. Basada en un evidente juego paródico con Guerra acabar ese retrato bufonesco. Todo lo contrario. es Navidad (lo que lo hace doblemente ridículo). tra. elimina la solemnidad en el tratamiento de tan trascen- “Seré ejecutado por un crimen que jamás cometí. Debajo de ese cartel. sino Buen ejemplo de ello es su película Love and Death (1975). intentando encontrar lo que se anuncia en el título.. ésta se inicia con estas reveladoras palabras. do a lo largo de la película. El choque entre el tema transcendente ma película que rodaron juntos los geniales y desquiciados Monty y una afirmación trivial e inadecuada en relación a dicho tema. que también espera su ejecución: distanciador. Como es de esperar. ejecutada al final por un crimen que no cometió? La diferencia La parodia divierte. pero sin disfrazar o negar la evidencia. Terry Jones.. además. titulado igual que la película (y recogido en el pronto interrumpida por la aparición de un cartel donde (en uno de volumen de relatos Cómo acabar de una vez por todas con la cultura 28). 1996. llegamos al Cielo. 1983). En ella se ofrece un recorrido por los momentos fundamen- el detonante del efecto humorístico. pero también sabemos que es imposible de la película resulta irónicamente reveladora: tras la parte VII. está Michael na. Ingmar Bergman. la últi- listo: consiguió indulgencia”. lo lee con desgana). evitando toda tentación de solemnidad o de deprimente Bergman. pero lejos de su esperada dimensión “El final de la película”. . evidentemente. Una evidente Llegamos al final del film y éste es el sentido de la vida (Le entregan un 28 sobre. sentado en lo que parece un (cutre) plató de televisión. Tenía que ir a las 5. Barcelona. como principio pronunciadas por el citado Boris. quien no sólo gana un día más de vida.88 La risa oblicua David Roas 89 ausencia de Dios. pero tengo un abogado (Monty Python’s The Meaning of Life. viene sin resuello por el cansancio y por el miedo que ha pasado Palin. Claro que ¿no va dentales asuntos. Para Boris Grushenko. es Python. la victoria del humano. amortiguando el inevitable nivel de angustia. Tratarlos humorísticamente (ya sea mediante la humanización de la Muerte que. que despluma a la Muerte (aunque ésta se niega a pagar porque nece- ducida incomprensiblemente al español como La última noche de sita el dinero para la gasolina y el peaje de regreso al más allá). La última escena tar (comprender) la muerte. sino que utiliza el humor para revelar. hortera donde se reúnen todos los personajes que han ido aparecien- Un buen ejemplo de ello es su parodia de El séptimo sello (1957). Esa escena es de En el texto de Woody. es lo mismo que sucede en El sentido de la vida madrugada de mañana. quizá la única postura viable (para nuestra salud cada a la Muerte. esos juegos metaficcionales tan del gusto de los Monty Python) se lee: la Muerte visita al protagonista. Lo que Woody Allen parece tales en la vida de los seres humanos desde el nacimiento a la muerte. pero no en una partida de ajedrez (la Parca alleniana no sabe certezas absolutas. jugar) sino en una más prosaica partida de cartas. convertido en una sala de fiestas mental. cuando la Muerte sale del apartamento. tropieza y cae rodando por las escaleras. cuyas palabras sirven de conclusión a la película: (afirma que ha estado a punto de romperse el cuello). que en la película de la muerte. pero toda la humanidad en el mismo bote? ¿No es toda la humanidad no resta valor ni hondura a las consideraciones expuestas por Allen.. dedi- escapar de ella. para no acabar de una vez con todo) sea reírnos.

. Esos simples monigotes nos hacen reír porque nos sentimos . Delicatessen se mete en un cine a ver Sopa de ganso.... camina y mientras dure.. hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar. podrían citarse aquí algunas películas canguros.. Buenas noches. Bueno. 1983). lee libros. qué demonios. me jodido público del vídeo y hacerlo volver al cine. vamos. un amigo que os quiere (Harry. La comunidad (Álex de la Fíjate en todos esos ahí en la pantalla. Y. 1990).. pues. Jonathan Dayton & Y ante ello no hay mejor actitud que la risa. quizás exista algo. Allen. que retratan de forma humorística los problemas de identidad y de les armados exterminando cabras mutantes. Happiness (Todd con la que podemos cerrar también este apartado: Solondz. ¿qué importa? Y si no existe Dios y sólo vives de series de dibujos animados como Los Simpson. ¿Diversión familiar? puse cómodo en la butaca. el paso del tiempo y la muerte. Lo que la película nos ha Tenenbaums (The Royal Tenenbaums. sólo para molestar sé que la palabra “quizás” es una percha muy débil para colgarte de al censor y para levantar polémica. Ed Wood (Tim Bur- ellos mismos se lo creen.. Tras descubrir que no padece un cáncer.A. he de disfrutarla dental. 2001). 1994). la todavía más una vez y se acabó. Y. como demuestra el hecho de que Palin se ton. Wes Anderson. bueno. ¿no quieres pasar por cáustica Padre de familia o South Park: en todas ellas se combina esta experiencia? Vamos. le lleva a la siguiente conclusión. 1994). pero es lo mejor que tenemos. Nadie lo sabe con certeza. tienen mucha gracia. 2001). C. Y ahora unas fotos de penes.Z. un asesino de la ter- Marx. Sin olvidarnos y si lo peor es verdad. Ghost mostrado verdaderamente es un retrato del ser humano y del mun. la parodia y la ironía más salvajes (y la siempre efectiva escatología) Y he de pensar en mí mismo. Dominik Moll. no todo es una porquería.. Iglesia. la crisis existencial. do en todo su absurdo. después de todo. tan desquiciados. 2000). tion. 1984).. Desmontando a Harry (Deconstructing Harry. 2001). Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine. y empecé a divertirme de veras. (1972. Bitelchus (Tim Burton. oscuros monstruos que habitan en todos nosotros: Pink Flamingos bras de Mickey (personaje interpretado por Allen) al final de Han. y su final no podía ser. 1998). Marc Foster. por extensión. tan vitales. los lugar de atormentarse lo mejor es reír. 1988). 2000).. Harry. 2006)… A las que hay que añadir aquellas pelí- ¿Qué hacer? Lo que finalmente parece decir Woody Allen es que en culas que sacan a la luz. ¿Dónde está el humor relación del individuo con la familia y con el conjunto de la socie- en el cine?. dad.Y. Stephen Frears. Ahora el tema musical. Alta fidelidad (High Fidelity. Storytelling (Todd Solondz. W. cera edad (Santiago Aguilar y Luis Guridi. Como se refleja en las pala.. diantre. ya la tarjeta al suelo). Vamos. menos absurdo. el mundo occi- haciéndome preguntas que jamás podré contestar. evita la grasa. La imagen de los Hermanos (Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet.. 2000).. ¿quién sabe? Quiero procura vivir en paz con personas de cualquier credo o nación (Tira decir. mediante un descarnado humor negro. un ami qui vous veut du bien. Ya sé. el sentido de la vida y de la muerte se nos escapa.90 La risa oblicua David Roas 91 especial: sé amable con los demás. (2005. ¿Qué he nah y sus hermanas (1986). entonces. ya está. Los problemas actuales del cine y del humor. Valerie Faris 2006). desentienda rápidamente de ello para ponerse a desbarrar sobre los 1997). críticos teatra. y en buena medida todo el cine de John Waters). la única manera de apartar al ella tu vida entera. Justino.R. Parodias del individuo posmoderno en todo su esplendor: Zelig (Woody ¿El sentido de la vida está en esos tópicos y manidos consejos? Ni Allen. patrullas de vigilantes estrangulando pollos. Más extraño que la ficción (Stranger than Fic- En definitiva.. Jean-Marc Vallée). World (Terry Zwigoff. ¿qué importa? Vamos. candidatos presidenciales gays apuñalando a sus Sin entrar en su comentario. ¡Leches! Sólo quieren guarradas: masacres con motosierras en reunio- nes de Tupperware. no amargarme más la vida para retratar la sociedad americana y.

2001. la familia. ¿Y qué hay de malo en ello? lo que tenemos delante no es otra cosa que un espejo. hasta que nos damos cuenta de que del mundo sino de nosotros mismos. las relaciones sociales y laborales o la muerte. Un objetivo y un efecto semejante consiguie- Nobody’s Business (1996) de imágenes en blanco y negro de combates ron. quien acude en apostó en Dr. además de ser un (negativo) indicador de época. 1996) bién se emplea para la denuncia y el testimonio crítico. quizá hubiera sido excesivamente sentimen- tal e intransferible. la familia. Eso lo consigue mediante la yuxtaposi. por ejemplo. 2006) no es menos profunda ni menos impactante que si hubiera apostado por lo sentimental o lo trágico. por ejemplo. que actúan de un futuro que entonces se veía muy posible y cercano. No hace falta ser solemnes o deprimentes para reflexionar sobre el absurdo de nuestra existencia. Pero el humor posmoderno no sólo apunta contra la identidad. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb.92 La risa oblicua David Roas 93 distanciados y superiores a ellos. Jayne Loader y de boxeo mientras en off escuchamos la agria discusión entre el direc. ¿puede alguien creer que lo único que nos ofrece Berliner también lo que en definitiva nos muestran los gags de Faemino y —o Allen. en la utilización recurrente en una verdad sobre ésta. Strangelove (1964)29 por el humor apocalíptico para muchos momentos al humor para generar un distanciamiento irónico denunciar y satirizar el sinsentido de la carrera armamentística y el que permita quitar peso y seriedad a lo que vemos y oímos. desde el lado de la no ficción. horror de una guerra nuclear (y lo que ésta podría implicar: la extin- litar el sentido de la historia. Pierce Rafferty con su The Atomic Café (1982). Así. gracias al humor se distancia de la experiencia real y particular y le da forma estética: con ello adquiere una dimensión universal que permite al espectador compartir una vivencia que. sino que tam- Nobody’s Business (Alan Berliner. que acabó convertido en el banal ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú de exacerbado y en una sociedad sin valores absolutos. supondría también un 29 La sarcástica ironía que baña toda la película se anuncia ya en su impactante empobrecimiento de lo cómico: sumergidos en el individualismo título original: Dr. Pienso. otro hábil deconstructor del ser humano actual— es un Cansado o las grotescas parodias que pueblan Muchachada Nui ? simple comentario irónico sobre sí mismo? Nada de eso: su reflexión personal sobre la identidad y la familia (véanse también The Sweetest Sound. la identidad. ¿Y no es eso Además. y Wide Awake. Kevin Rafferty. ción de los humanos). protagonista central de una película que medita sobre truido exclusivamente mediante el ensamblado de materiales reales el sentido de la vida de ese individuo. sin debi. documental cons- tor y su padre. de los años cuarenta y cincuenta relacionados con la propaganda pro Claro que según Lipovetsky. Kubrick deconstruidas en los documentales de Alan Berliner. tratada de otro modo. A mi entender. . para provocar en el receptor una toma de posición o al menos suscitar su reflexión La existencia. ya no nos reímos la versión española. ese humor autorreflexivo. una visión contrapunto a las palabras del propio Berliner y del resto de personajes distorsionada que exagera la superficie de la realidad para ofrecernos de sus filmes. Kubrick construye una caricatura ridícula de ción de materiales de archivo o de música y canciones. son también magníficamente ante una realidad cada vez más desastrosa.

La traducción es nuestra. una serie de la verdadera cara de Estados Unidos. etiquetas que pueden servir de punto de referencia para examinar una cultura documental dinámica en 30 Citado en Antonio Weinrichter. limitaciones derivadas de la adhesión a unas convenciones genéricas Todas las películas citadas. . en la que hábilmente se borran los límites entre el docu. Reflexivo. propaganda militar). T&B Editores. 1989). pasando por los siempre efectivos films de Michael Moore o el humor casi negro de Super Size Me (Morgan Spurlock. subjetivo e híbrido: el uso estratégico programas de TV. pues “el punto de vista lo proporcionaría el montaje”. 2000). que arrastra consigo la dificultad —o incluso la El presente artículo incluye ejemplos de textos que se pueden cata- imposibilidad— del ser humano de pertenecer a dicho mundo. 2005.94 La risa oblicua nuclear estadounidense (noticiarios. Hizo un llamamiento a la ampliación de los cantidad de obras literarias y artísticas que emplean la comicidad medios de expresión documental alejados de las formas puramente como vía expresiva. anuncios. 2004). incluyendo algunos que serían un anatema para lecturas diferentes de lo social. Sin añadir voz en off alguna del humor en el documental (salvo la que aparece en las filmaciones originales). Sus autores acuden al humor avanzado en gran medida hacia una variedad más diversa de modos como instrumento excepcional para enjuiciar la realidad. A menudo es formas híbridas. p. British Film Institute. 2006). que las imágenes hablasen por sí Craig Hight mismas. Un arma para cuestionar el mun. Viaggio non organizzato nel cinema comico Brian Winston. documental híbrido. o logar como documental reflexivo. para proponer transgresiones de esas John Grierson. bién por la comicidad como arma de denuncia: desde la refinada y de vez en cuando. No obstante. hasta la sátira corrosiva y escatológica de Borat (Larry Char- les. en la década de los 30. un buen número de documentales han apostado tam. Desvíos de lo real. que ridiculiza la paranoia ameri- cana y revela la sinrazón y el horror de toda una época. Sólo el legado de Grierson se interpone entre nosotros y un documental que podría ser. p. lograron. En un escrito de 1995. el documental ya había perdido su capacidad subversiva. 2ª ed. como señaló la propia Jayne Loader. Del mundo y de nosotros mismos: ahora incluye el documental propiamente dicho y una variedad de “Reír no es necesariamente elusivo y tranquilizador.1 a la vez sangrante ironía de la sobrecogedora Ilha das flores (Jorge Furtado. presenta el humor de distintas maneras (la amplitud una ventana abierta cruelmente al mundo y lo que por ella penetra de contribuciones a este volumen es una prueba de su complejidad). que do y evidenciar todo su absurdo.31 documental y mockumentary. Lindau. Asimismo. Claiming the Real: the Griersonian Documentary and its (Turín. irreverente y cómico. 31 1 Giorgio Cremonini. el defensor del entonces nuevo género documental supuestas verdades que nos rodean. comedia bien el sacrificio que esa pertenencia requiere”. satírico.).30 Un punto de vista claramente crítico. 119. El cine de no ficción constante cambio. 1995). películas educativas. 225. (Madrid. para ofrecer de representación. Esta cultura documental más amplia. 14. Playtime. es un aire gélido. Brian Winston expresó su frustración ante mental y la ficción para ofrecer un descarnado y magistral retrato de lo que percibía como las restricciones del documental. p. a las que habría que añadir la enorme demasiado estrictas. Legitimations (Londres. demuestran que la risa posmoderna no ha sobrias de argumentación.

acceso a nuevos espacios sociales. los hermanos David y Albert Maysles. A. Sus exhaustivas deconstrucciones de procuraban minimizar su papel como mediadores de la realidad. y acabaron convirtiéndose en tótems de una trascenden- Derrida. los directores de estos nuevos movimientos documentales curso institucional occidental. antes de rodar. Esta nueva práctica documental temente objetiva de un argumento por parte de un narrador omnis. Direct Cinema: Observational Documentary and the Politics (Bloomington. Wallflower Press. de las inquietudes particulares de sus directores clave.96 La risa oblicua Craig Hight 97 Podría decirse que la cultura documental es menos coherente en gieron en los Estados Unidos durante la década de los sesenta. por su implícita afirmación de de la revista Life e incluye a documentalistas como Richard Lea- ofrecer una objetividad que. Intelectuales europeos como Roland Barthes. dejaban que la coherencia de la estructura y el rit- mente. en cierta “se basaba tanto en un despertar filosófico como en la portabilidad medida. . y desarrolladas por la nueva generación de cineastas.5 Produjeron Saunders sostiene que el movimiento del cine directo no podría películas clave durante la década de los sesenta que ensalzaban haber surgido fuera del cruce específico de los factores que conver. Ibídem. p. de algún modo. Ibídem. Cuestiones y conceptos sobre el docu. 6-7. y D. pues el siglo XXI que en ningún otro momento de su historia y. cámara ligeras y el sistema de sonido sincrónico proporcionó liber- este énfasis era una reacción contra las limitaciones de una práctica tad de movimiento a unos equipos de rodaje reducidos. Michel Foucault y Julia Kristeva fueron figuras clave en la cia cinematográfica recién fundada”. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary Dave Saunders. Esta modalidad llaban y transmitirlos directamente al público. a la realidad”. 2007). sociopolítico de las instituciones dominantes.3 aparición de los ataques postestructuralistas (y posmodernistas) a las Con el fin de lograr una relación más directa entre la realidad y el metanarrativas que consideraban inherentes al conocimiento y al dis. como el influyente filme de cine directo 2 3 Bill Nichols. de sus orígenes en contextos nacionales distintos y. público. a sus contemporáneos. y en que su papel debía reducirse a capturar y repre- Los documentalistas más relevantes de la nueva generación sur. 10. en la aparición de nuevas prácticas documentales. del equipo: sistemas de cámara y sonido portátiles que. 189. 1991). Ambos movimientos compartían una fasci. sentar fielmente la realidad que aparecía ante sus cámaras. expositiva de representación documental2 resultaba dudosa desde El cine directo tiene su origen en las innovaciones fotográficas4 un punto de vista postestructuralista. La llegada de las priorizaron este aspecto documental sobre cualquier otro. Indiana University Press. 1997). Insistían en que el cine documental debía ser una “ventana abierta aunque indirecta. Inc. en la supervisión de Robert Drew. abriendo el documental dominante basada en la presentación racional y aparen. inicialmente. los discursos de las voces oficiales influyeron de manera importante. Paidos. nuevas tecnologías cinematográficas. Pennebaker. Es impor- gida en los años sesenta fueron aquellos relacionados con el cinéma tante reiterar el papel fundamental que desempeñó la aparición de vérité y el cine directo. Existe traducción al castellano: of the Sixties (Londres. Jacques ortodoxas. pp. especial. 4 Bill Nichols. Dave mo narrativo surgiera durante el proceso de montaje. trascendía el discurso cock. p. En parte. En lugar de preparar una historia parte. se trata de la culminación de los factores que han contri. La representación de la realidad. 5 mental (Barcelona. bajo Las distinciones entre cinéma vérité y cine directo derivan. algunas de las cuales fueron nación común por la cámara como instrumento de observación. buido a una cultura visual (occidental) más amplia desde la década se idearon para desempeñar labores periodísticas o antropológicas de los sesenta.. que trabajaron originalmente en televisión para Time. podía capturar los ritmos y sonidos de la vida mientras se desarro- ciente o la narración conocida como “voz de Dios”.

y. de un verano (Chronique d’un été. 1995). con los equipos de imagen documentales. parte de la noción de “conocimientos situados”. Donna Haraway. (Londres. Su noción de la objetividad. la realidad que van desde lo que se catalogó en un principio como taba toda la complejidad de las corrientes políticas e intelectuales telerrealidad a finales de los ochenta (Cops. su llegada en los años sesenta se asoció a una retó. en la propia capacidad de la cámara para documentar y grabar. la rica algo inocente sobre su potencial para democratizar la cultura reflexividad ha aparecido de muy diferentes formas como com- documental. y junto a voz institucional que alegaba falsamente una objetividad ahistórica. 1960). Kennedy. The Real World ). no en vano. estas nuevas Swap) y otros formatos de realidad-ficción con una tenue relación generaciones de profesionales trascendían la parcialidad al basarse con la realidad. Colección ralistas feministas. Junto a directores como el y críticos de deconstrucción como un elemento necesario para la norteamericano Frederick Wiseman. pasando por los concursos de telerrealidad (cuyos tividad más mecánica. Existe traducción al castellano: Ciencia. pp. La expresión documental híbrido. 1991). otras tendencias como el auge de los documentales autobiográficos podía ser un espacio que albergase las voces y perspectivas de la gen.98 La risa oblicua Craig Hight 99 Primary (Robert Drew. en lugar de ser distorsionado por la tradicional ponente central de una cultura documental más amplia. 188-96. que hace referencia a A pesar de basarse claramente en influencias postestructuralistas. incorporaban la reflexividad textual (especialmente con Rouch). televisión. En Francia. por ejemplo. los textos de la televisión comercial. La reinvención de la naturaleza (Madrid. 1960) sobre la candidatura a la presidencia manera análoga un conocimiento que no estuviera validado por las del Partido Demócrata de John F. un tipo de objeti- tribuyó a popularizar las convenciones del cinéma vérité entre una vidad “encarnada” que subraya continuamente los actos parciales nueva generación de cineastas franceses. hasta las docuseries (la británica Airline o la norteamericana revigorizar la práctica documental pasando a una noción de la obje. función dentro de la cultura documental: el “documental como tos más auténticos y significativos. Cátedra. la proliferación de documentales híbridos para te corriente. las la indexicalidad de las imágenes fotográficas. capturados por el instrumento científico de la cámara. Simians. a ras de suelo. Como ha sucedido con las posteriores tecnologías de registro de estas tendencias no se extendían a la crítica de todas las prácticas imágenes. los documentales de situación (Wife mentalista por su papel tradicional de voz de autoridad. Si se dudaba del docu.6 Haraway aboga en particular por la fictions” (ficciones de realidad). como el vídeo y. 6 Donna Haraway. Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature Esta no es exactamente la visión política de las postestructu. apoyándose en discursos establecidos sobre formatos prototípicos son Supervivientes y Gran Hermano). cyborgs y mujeres. engloba formatos basados en este grupo de directores (exclusivamente masculino) no represen. Rouch estableció un enfoque más importancia de las prácticas deliberadamente reflexivas y. filme pionero que con. aunque provocativo e interactivo con sus personajes que el estrictamente no los movimientos documentales del cinéma vérité y el cine directo intervencionista. docucomedias (The Osbournes). especialmente. Éste. transformándose en un género sobre y para las masas. en particular su Crónica lizada y contextualizada. en particular. y sonido digital. Se John Corner sostiene que estos formatos representan una nueva alejaron de las metanarrativas sobre el mundo y buscaron fragmen. reclamó de Feminismos. Tanto el cinéma vérité como el cine directo pretendían ted ). Desde finales de los ochenta y principios de los noventa. Routledge. America’s Most Wan- emergentes. destacó la autoridades institucionales y que se basara en una visión descentra- influencia de directores como Jean Rouch. . que prefería el término “reality generación de conocimientos. el estilo “mosca en la pared” del cine directo.

Ibídem. y a la posterior integración de la estética del vídeo en el documental televisivo. el ampliación de dicha cultura. en él como formato híbrido y lo reconoce como un espectáculo Éste provendrá. En un texto sobre Gran Hermano. vol. núm. a pesar de que su popularidad podría tener profundas implicaciones para el futuro desarrollo del género. pasando 7 John Corner. Su éxito significa que las nuevas generaciones de espectadores y directores depositan expectativas distintas en lo que respecta al documental. Gran Hermano da por sentado que su público tiene una amplia cultura mediática y que sabe que Ni el escepticismo postmoderno ni las técnicas de manipulación el programa se ha creado para la televisión. para la MTV Un aspecto fundamental de los documentales híbridos de tele- diversión”. de lo real. 2002). desde los recorridos por el estudio entre bastidores. Estos formatos televisivos representan. concurso de telerrealidad arquetípico. Andrejevic realiza la siguiente por lo tanto.8 A pesar de que sus orígenes pueden remontarse a la inmediatez de las cámaras ligeras del cinéma vérité y del cine directo. 255-269. Como acontecimiento mediático.7 En lugar de sugerir que estos formatos televisivos cons. reality show producido por Mary-Ellis Bunim y Jonathan Murria cos sobre su significado y sus implicaciones a largo plazo. .100 La risa oblicua Craig Hight 101 y la estética del espectáculo dominan una amplia gama de imágenes populares de lo real. estos formatos son más performativos y desenfadados en su representa- ción. un extremo del espectro del documental y de los medios observación: relacionados con el mismo. implica una transformación de muchos de los aspectos fundamentales de la propia modalidad. sin duda. pp. que puede participar digital constituyen el mayor reto futuro para el género documental. que lleva los formatos de telerrealidad a los horarios televi- sivos de mayor audiencia. de la necesidad de reorientarse y remode. de la variedad de mecanismos de participación que estos formatos tal. hasta las referencias al mismo en el programa de cotilleo del sábado. expectativas que son objeto de un intenso debate entre los académi- The Real World. “Performing the Real: Documentary Diversions” (Television 8 and New Media. ofrece el útil término de “postdocumental” para proponer una fomentan entre el público. 267. visión es la naturalización de la reflexividad. Su prioridad es entretener integrando material documental en las estructuras narrativas y su estética en géneros de ficción como los concursos o las telecomedias. 3. p. Esta popularización del medio docu- mental. 3. Hay muchos momentos de autorreflexividad integrados larse en una cultura audiovisual en la que la dinámica de la diversión en él. sobre todo como parte tituyen una ruptura total con las convenciones del género documen.

por lo general. Theorizing Documentary (Nueva York. The Subject of Documentary (Minneapolis.. Paul Arthur. tores se han beneficiado de esta repentina riqueza de material tadores voten para decidir aspectos de su narrativa. Dovey se suma al argumento de Paul Arthur sobre la estética vérité ) o existen técnicas como el videodiario. la expansión de las prácticas de vigilancia. Reality TV: The Work of Being Watched (Lanham. 485. op. equipo de realización (sobre todo a través de los comentarios de en relación a este tema. Estas tendencias lúdico. quie- El documental autobiográfico es una corriente arraigada del nes desarrollan personajes que presentan algunas variaciones con documental que se enmarca en una tendencia creciente hacia respecto al klutz. Michael Moore. p. y se reafirmó y expandió gracias a la 11 Jon Dovey. la posibilidad de que el director huya de una perspec- dicho durante más de dos décadas. p. estas culturas contribuyen a aumentar la tendencia hacia la autovigilancia.11 Aquí. hay continuas indicaciones de la presencia del Los ejemplos más interesantes de documental autobiográfico. Jonathan Caouette. 2003. Row. En cierto modo. y Grizzly Man.cit. o de autor. Routledge.13 Es importante reiterar consecuencia de la aparición de un cine amateur con fácil acceso a la tecnología fotográfica. 2004).. Andrew Jarecki. Michael Renov (ed. dado Se da por sentado que se trata de un público “sofisticado”. manipular y en cuanto a que es consciente de su carácter construido y puramente poner en circulación imágenes de su vida diaria. 10 Michael Renov. y que cineastas amateurs con talento han explorado sus La reflexividad inherente a estos formatos de televisión es de un propios archivos autobiográficos (Tarnation.9 contenido generado por el usuario. son los que John Dovey denomina klutz los participantes o de los movimiento de cámara que exageran una Films. 13 Minnesota Press. proliferación de los medios (digitales) interactivos basados en un riencia de estar ante la cámara 24 horas al día. Pluto Press. al tiempo que audiovisual para construir narrativas y argumentos (Capturing The dan por sentado que el público. en tanto que los direc- haciendo castings para los participantes y permitiendo que los espec.102 La risa oblicua Craig Hight 103 por las conversaciones entre los integrantes de la casa sobre su expe. 27. University of p. esta tendencia cuestiona. Se pone énfasis en la sencillez de fracaso a la hora de alcanzar un objetivo determinado (como puede la narrativa presentada a través de estrategias específicas de mon. Freakshow: First Person Media and Factual Television (Londres. combinándose con otras prácti. Alan Berliner y Nick Broomfield. una corriente distintiva del cine documental cual los protagonistas pueden dirigirse al público en primer plano en la que el director construye una narrativa coherente basada en el de forma más directa e íntima. ser una entrevista clave) en lugar de en un esfuerzo por presentar un taje (montajes acelerados al compás de la música que acentúan el argumento sociopolítico global. “Jargons of Authenticity (Three American Moments)” en man & Littlefield Publishers. Werner Herzog. En ellos. al menos que el público se dedica frenéticamente a registrar. 9 12 Mark Andrejevic. mediación. Inc. Estos formatos promueven formas de participación directa. Estas técnicas han nutrido el documental propiamente sin embargo. “un fracasado que comete errores y no muestra la subjetividad dentro de la cultura audiovisual. orden distinto al de las tradiciones documentales más vanguardistas 2003). 2005). tiva subjetiva.10 Nació como dominio alguno del proceso comunicativo”. 2004). McElwee. Jon Dovey. han revigorizado la cultura documental. . 127.12 Aunque inspirada en la tradición espectáculo) que continuamente ponen en primer plano el acto de estética del cinéma vérité y el cine directo. a través del “estética del fracaso”. apoya y participa en Friedmans. Dovey comenta el trabajo de directores como Ross cas documentales como la autobiografía. 2000). 1993).).

postfotográfica es que cada vez existe un mayor conocimiento no a través de declaraciones de autoridad. op. 36. 17 2000). No que la esfera pública no nos reconforta.15 paquetes de software como Photoshop para jugar con la noción Una de las consecuencias de esta corriente es un viraje con res. más explícito de la ironía y la sátira. la ingenuidad y un entrevistados. afirma que el mismo interés por los 14 Stella Bruzzi. Jon Dovey. limando las diferencias entre los espacios reflexividad autorreferencial de documentalistas masculinos se pro. sino ante un enfoque actos comunicativos de la representación de versiones de nosotros aparentemente asistemático repleto de comentarios reflexivos sobre mismos cada vez más abiertas. sobre que establecer una distinción importante entre una actuación en todo. la paradoja de una era Moore). No obstante. p.14 suscitado duras críticas). públicos y privados y permitiendo una expansión de la mirada duce. Routledge. sino todo lo contrario: del potencial de manipulación de las imágenes fotográficas y. Michael Moore is a Big Fat Stupid White 15 John Dovey. de hecho. David T. Dovey sitúa la aparición del director klutz entre las tendencias zar hacia una revelación final o tratar aspectos del mundo socio. Regan-Books. un anhelo de representaciones más auténticas de la realidad. como elemento cru. Cf. común de la cualidad indexical de las imágenes fotográficas. Como afirmábamos anteriormente. a la vez que dan espacio al público para que una respuesta a la confusión de la vida postmoderna. precisamente. torpeza.104 La risa oblicua Craig Hight 105 que se trata de profesionales extremadamente cualificados. también puede verse como ante los encuentros. 53-54. Man (Nueva York. Fetveit. al con historias de fracaso. y hay uso del humor forma parte de esta estrategia que se centra. 172.. New Documentary: A Critical Introduction (Londres. p. estas tendencias se han cial. confusión y ambivalencia”. Hardy y Jason Clarke. quizá no sea una coincidencia que todos los arquetipos ras de vídeo digitales continúa la trayectoria iniciada por el cinéma que analiza sean directores masculinos: “Esta popularización de la vérité y el cine directo. acumule información sobre la visión del mundo y inestables. 54. . pp. culturales impulsadas por los paradigmas postestructuralistas y histórico que trasciendan las preocupaciones inmediatas de sus postmodernistas. 2005). en las acciones del personaje en pantalla interactuando con los pantalla caracterizada por la desorganización. cit. Cuanto más junte las piezas. Como constata nutrido del desarrollo de la tecnología digital. llevado a muchos comentaristas a afirmar que hemos entrado mente competencia del cine documental (a excepción de Michael en una era postfotográfica.cit. op. Los directores se centran en sus respuestas subjetivas emocional. a pesar de que el enfoque de Moore implica un uso estilo de entrevista deliberadamente conversacional y no rivalizante.18 la subjetividad de la cámara documental que. p. individuales y ‘auténticas’”. Todos estos directores intentan “provocar la identificación. 17 El objetivo general de estas películas no es necesariamente avan. introduce a menudo inflexiones humorísticas. sumada a la capacidad de los como discurso político privilegiado”.16 El mismo tiempo. 16 18 Ibídem. más dependen nuestros estamos ante una menor destreza artística. expresadas en las secuencias que y la evidente destreza que muestran estos directores en la creación presentan una crítica de la economía neoliberal (un enfoque que ha del texto final montado. de un discurso sentimental. La del feminismo y del Tercer Cine abogan por una reflexividad radical aparición de las cámaras digitales. argumentando que “el anhelo de una conectividad entrevistados. caóticos y contradictorios nos sentimos y más notamos la ideología de los personajes y extraiga conclusiones (guiadas). El uso de las cáma- Dovey. en el mismo momento en el que los defensores documental a áreas cada vez más íntimas de la vida cotidiana. ha pecto a los argumentos sociales y políticos que han sido tradicional.

pero esta vez con un operador de cámara para que Spurlock tadas a continuación). Hay algunas formas clave (comen. vol. ricanos. 21. las escenas domésticas con su novia. El viaje perso- para atraer a un público que tiene expectativas muy distintas de nal de Spurlock se ve interrumpido con frecuencia por secuencias estos medios a las presupuestas por Grierson. experimento autoimpuesto.106 La risa oblicua Craig Hight 107 híbridos televisivos es una respuesta a esta paradoja. 1999).19 dido o poniéndola sobre su regazo. en lugar de recurrir a una McDonald’s durante treinta días. 6. física y emocio. El aspecto granulado. que se ofrece como representante del público. 787-804. a menudo simplemente sujetándola con el brazo exten- ción posterior. utilizando la cámara al hombro para grabar sus actividades la cámara para captar la realidad trascienda cualquier manipula. las consultas de los médicos. cotidianas. res y los productores televisivos experimentan con formas distintas. cada vez más. a la vez que mantiene su novia le ayude a registrar cómo afecta a su vida. El objetivo es. Aquí. estilo. el enfoque híbrido le permite formas más cotidianas de humor. momentos en los que la habilidad de ampliado. y van acompañadas de música rock y de los Aunque la tendencia klutz está establecida dentro del documental comentarios irónicos y sardónicos de Spurlock en voz en off. que utiliza también una variedad de sobre la relación entre la responsabilidad personal y la corporativa técnicas estéticas que resultan familiares. el director decide alimen. jetivo de Spurlock sobre su viaje físico y emocional a través de este Super Size Me se centra en una proeza. 2004) demuestra No obstante. convencional. sobre el impacto de la comida rápida en la salud de los norteame. Super Size Me (Morgan Spurlock. . El mismo humor en alguna de sus formas. dado que el Spurlock se basa. “Reality TV in the digital era: a paradox in visual culture?” (Media Culture Society. Estas secuencias utilizan multitud de gráficos coloridos y un montaje acelerado. se utiliza en las secuencias de dentro de la cultura documental más amplia. sin duda. un tono irónico y más reflexivo en la voz en off (grabada en la post- nalmente. explicativas en las que proporciona información básica sobre el volu- men de la industria de la comida rápida estadounidense y su supuesta relación causal con una epidemia de obesidad entre la población nor- Documental klutz e hibridaciones teamericana. en una mesa o en el salpicadero Puede decirse que todas las tendencias comentadas anteriormen. dado que los directo. como parte de una investigación objetividad distante y más convencional con respecto al tema. te nutren la variedad de prácticas documentales que incorporan el tiene la misma estética que empapa los híbridos televisivos. en un método de videodiario público busca. llegar al públi- tarse exclusivamente a base de comida de la cadena de restaurantes co a través una autenticidad emocional. en general en la película predomina el relato sub- cómo este enfoque puede combinarse con una sensibilidad híbrida. La cuenta atrás de los treinta días proporciona el arco producción). pero son prácticas cada vez más incestuosas pueda estar más relajado en el plano. pp. oculto tras el viaje emocional hacia el autoconocimiento de Spur- lock. núm. cuando un Spurlock cada vez más preocupado se encuentra con la que incluyen solicitar los servicios de tres médicos distintos y que amenaza de una catástrofe médica personal. las entrevistas a gente de la calle y algunos encuentros con expertos combinando libremente modalidades y técnicas de otros géneros médicos y portavoces de empresas de comida rápida. sobre todo. 19 Arild Fetveit. Spurlock establece unas condiciones para su experimento. del coche. de imagen de cámara de mano. La película genera un claro argumento subyacente narrativo básico de la película.

Wildlife Films (Filadelfia.22 de este método y muestra algunas de las técnicas específicas princi. Evitando la tradi. que pasan desapercibidos.21 en Cane Toads tenemos un mosaico de anécdotas contadas con entusiasmo Comedia documental por un fragmento representativo de la sociedad australiana.”.uk/bbcfour/documentaries/storyville/animal-magic. En una su propio hábitat. . ciones de la compleja interrelación entre los sapos de la caña y los menta el devastador impacto que ha tenido la introducción del sapo australianos. pologist. El resultado es un abanico un pertinaz director de Wisconsin llamado Mark Borchardt.. enfoque popular de la historia natural. 1990). En lugar de ver unas imágenes espectacu. vistas y rebatidas desde la supuesta tégico de la música que sirve para poner énfasis en los puntos clave perspectiva de los sapos. tan educativo como irónico. perfectamente montadas para lograr una narrativa antro- pomórfica idealizada sobre los ciclos de la vida animal. en lugar de la narrativa hombre de 33 años que intenta realizar su propia versión del sueño americano.108 La risa oblicua Craig Hight 109 Documental reflexivo tradicional distante. pero profundamente voyeurista.bbc. explotadores con los invasores. El director acentúa el humor de las historias Un enfoque diferente se observa en el trabajo de Mark Lewis. revisado en enero de 2009. American Movie: The Making of Northwestern (Chris Smith. ángulos bajos desde su supuesto punto de vista y reconstruc- celebrar su interacción con los humanos. “Cane Toads: An Unnatural History” (American Anthro- 2000). Lewis intercala primeros planos de sapos de la miento era buscar animales vulgares. subjetivo o aparentemente enfrentado con la mental al estilo “Cómo se hizo. mientras hablan directamente a la cámara. Lewis elige historias de gente corriente que celebra la singulari.shtml. carrera como director de cine parece poco factible en una ciudad co. 92: 4. otras de la caña (como forma de control de las plagas en la industria de la contentos. pp. American Movie. en director especializado en documentales de carácter reflexivo. Cane Toads se desarrolla en Australia y docu. en lugar de centrarse en ciones dramáticas que se montan como ilustración de las hipotéticas animales de la “lista A” procedentes de lugares exóticos. (http://www. de los docu- mentales de naturaleza. un de los entrevistados retratándolos con su entorno social de fondo. 1999) dad de los sapos de caña o que parece tener cierta afinidad con ellos es una muestra de otra práctica contemporánea en clave de humor: y de expertos científicos cuyo interés por los anfibios se ve como la comedia documental. Este divertido método desvela las ambigüedades y contradic- pales de su práctica. Estamos ante un caña de azúcar) en la fauna y la flora autóctonas. en apariencia un docu- algo extravagante. de las anécdotas de los humanos y proporciona un apoyo extrava- lares de un mundo natural que no ha sido tocado por la mano del gante a las intervenciones de los sapos de caña. 2005). Cane Toads: reacciones de los sapos. 21 22 Derek Bousé. Storyville . y otras. Lewis construye su narrativa a partir de las voces Los momentos cómicos del documental se realzan con el uso estra- de la gente a la que entrevista.. a veces hostiles. que se muestran a veces curiosos. hombre. 110-111. y caña. cional voz en off. 20 Lewis explicó que la clave de su procedi. El resultado es una visión desconcertante del An Unnatural History (Mark Lewis. University of Pennsylvania Press. 1998) fue su primera aplicación mundo humano desde la perspectiva de los anfibios.Animal Magic: The Films of Mark Lewis. un estratificado y desenfadado de perspectivas. Borchardt es un optimista cuya ambición de forjarse una 20 BBC. Michael Taussig. ilustrar sus historias. es en realidad la historia de “estereotípica” imparcialidad científica. Para entrevista para la BBC.

Comenta y las que hacen una alusión socio-histórica precisa. 24 26 Jonathan Romney. núm. yuxtaponiendo el discurso personajes poco convencionales que integran su grupo de amigos y de un personaje con “imágenes que dan ambigüedad.26 Entre El análisis que Jason Middleton hace de la película se centra en los textos mockumentary más interesantes se encuentran aquellos las técnicas específicas de montaje que se utilizan para poner énfasis que desdibujan la línea entre las secuencias claramente ficticias en el potencial cómico de estos personajes y de su relación. contradicen. un amigo de la infancia no muy despierto que parece su mejor amigo. 13. 1999) reflexividad inherente al género documental: el simple hecho de reproducir su estética revela lo fácil que resulta elaborarlo. vol. y Jason Middleton. vol.25 de bajo presupuesto de Borchardt. 2002). cit. o como un enfoque innovador de la ficción dramática. 1999). 35. “Documentary comedy” (Media Interna- 25 tional Australia incorporating Culture and Policy. realidad. Paul Arthur. trastan constantemente con su entorno modesto y sus limitados media. Juntos operan como la pareja lica que se yuxtapone a la energía discursiva de Borchardt. 55-66. Jason Middleton.23 Parte del humor de la película radica en los perspectiva satírica de los personajes. todos ellos reclutados en las incursiones cinematográficas socavan o simplemente proporcionan un contexto más amplio”. En el caso de American Movie. p. el mockumentary contiene una American Movie: The Making of Northwestern (Chris Smith. op. 6. las ambiciones de Borchard con- sugiere que American Movie se desarrolla casi como una docuco. “American Nightmare” (New Statesman. pp. proporciona una banda sonora melancó- depender bastante de Borchardt. esto es diálogo del personaje. pp. familiares. El resultado suele ser la construcción de una tizar con sus sueños. Manchester University Press. realizando un corte a otro plano para obtener lo que confiere cierta ambigüedad a la película: como espectadores expresamente un efecto cómico y acentuándolo a menudo con un no estamos seguros de si deberíamos reírnos de Borchardt o empa. 78-79. sion of Factuality (Manchester.24 Especialmente importante es el papel interpretado por medios para convertirse en director de cine. 61. de modo que al espectador le puede resultar difícil distinguir la actuación de la 23 Cf. La guitarra acústica de Mike Schank. Jonathan Romney. de hecho. Jane Roscoe y Craig Hight. 104. contrapunto musical. pp. Faking It: Mock-Documentary and the Subver- 612. 2000). La historia de su vida está impregnada de en particular una técnica que llama “cortar en lo absurdo” consis- cierto patetismo y tiene un aire a ese interés por los perdedores tan tente en crear frases cómicas a partir de momentos específicos del característico de la primera oleada de docuseries. donde se representa un contenido completamente fic- ticio a través de la apropiación de los códigos y convenciones del documental. . Schank. núm.110 La risa oblicua Craig Hight 111 industrial como la suya. 48-49. Centrado en la construcción de falsas narrativas docu- mentales con intenciones paródicas y satíricas. “American Movie” (Film Comment. núm. cómica de American Movie. Mockumentary Puede resultar difícil diferenciar la comedia documental del moc- kumentary. 2001). De hecho.

Gran parte de la película. “Borat the Trickster: Folklore and the Media” (Slavic Review. La película de Sagdiyev empieza como una exploración de la cultura norteamericana y acaba convirtiéndose en una búsqueda romántica de Pamela Anderson. vol. En este proceso. 44-47. y Leshu Torchin. Kazakhstan (Larry Charles. ya que aparenta ser un documental hecho por un inepto director kazajo. 2008). núm. Aparentemente ajeno a las normas culturales norteamericanas. presentando escenas que de forma lúdica muestran ambigüedad en su relación con la realidad.29 La tensión entre las formas del documental y 27 Natalie Kononenko y Svitlana Kukharenko. núm. a menudo los ciuda- danos revelan sus propios prejuicios y cuestionables actitudes hacia el “otro” europeo. consiste en una serie de encuentros entre Cohen (en el papel de Sag- diyev) y una serie de ciudadanos norteamericanos que no parecen darse cuenta de que está actuando. pp. núm. “Borat!” (Commentary.28 obliga al estadounidense medio a reaccionar expli- cándole pacientemente la falta de coherencia y las contradicciones de la cultura norteamericana. entre los elementos pautados por el guión. 2006) es un buen ejemplo de cómo este paso fluido de una modalidad a otra puede ser fun- damental para el humor propio del mockumentary. la película es una innovadora combinación de la interpretación del mockumentary y la documentación de estos encuentros. inspirado en las convenciones de las comedias televisivas y en el tradicional “embaucador”. Borat Sagdiyev (Sacha Baron Cohen). (Slavic Review.112 La risa oblicua Craig Hight 113 Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan (Larry Charles. En esencia. p. el personaje de Cohen. Borat sigue el ejemplo de las películas klutz. 28 Dickie Wallace. vol. pp. 43. 1. socialmente inepto y un tanto primitivo en lo que respecta a su moral y actitud. 2006) 29 Joshua Muravchik. vol. Borat. 8-18.27 pone a prueba la paciencia de los norteamericanos que conoce mostrán- dose como un collage de rasgos y características de los europeos del Este. 1. 2007). 67. “Cultural Learnings of Borat Make for Benefit of . 2008). “Hyperrealizing Borat with the Map of the European Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of ‘Other’”. 67. 1. 123.

Glorious Study of Documentary” (Film & History.114 La risa oblicua Craig Hight 115 las del mockumentary define el distintivo enfoque humorístico de por su parte. duda sobre qué escenas están preparadas y en cuáles hay Smith y la productora Sarah Price en construir una perspectiva gente que no es cómplice de la interpretación de Cohen. exigen más de su público. cit. simplemente.. Brian Winston. siguiendo las peores tradiciones de los documenta- que engranan ambas modalidades de forma inesperada. Traducido por Emma Oates ticular. núm. documental reflexivo. 30 53-63. pro- vocando que el espectador se sienta “más sano y normal” en lo que respecta a su propia actitud hacia el reino animal. En par. El Conclusión desafío al que se enfrentaron todos los directores mencionados fue cómo utilizar el humor estratégicamente para inducir al público a Todos los ejemplos expuestos muestran cómo el proyecto documen. una gama que incluye híbridos docu. De igual modo. replantearse su propia actitud. estos ejemplos de cultura documental contemporánea exigen una lectura e interpretación más críticas por parte del espectador. en lugar de provocar la respuesta más tal. todas estas formas tienen que antes”. Borat ha sido objeto de críticas por parte de muchos de sus participantes por lo que consideran una explotación de su credulidad. El público. estrategias que. 1. 2008). reírse de los protagonistas. los directores afirma Brian Winston en su llamamiento a la exploración de formas de cine y productores de televisión pueden hacer uso de una escala de expresión documental postgriersonianas. de no ser por el empeño del director Chris a menudo. a su vez. 38. La tendencia de incorporar el humor en esta amplia escala de formas de realidad-ficción también supone un desafío y un distanciamiento potencial de la ética establecida por la práctica documental. compleja para mostrar las ambiciones de Mark Borchardt. Hoy en día. les híbridos televisivos. 258 . American Movie.30 en común su apertura a modos más desenfadados de representar la realidad. vol. el comportamiento ético se vuelve más importante mockumentary. pp. “Una vez el director se libera de las implicaciones de la actualidad mentales. comedia documental e incluso el y la creatividad. parcialmente codificado por John Grierson entre los años treinta conservadora de. Ambos hicieron a Borchardt partícipe del proceso de montaje de la película y este respondió participando activamente en su promoción. Como y cuarenta. podría haber caído fácilmente en la ridiculización de una película que a menudo crea deliberadamente escenas ambiguas su protagonista. A pesar de sus diferencias. el enfoque de Mark Lewis está a caballo entre proporcionar un espacio para que la gente exprese su entusiasmo y presentar a los entrevistados como excéntricos. ha ido perdiendo estabilidad. p. op. irreverentes y satíricas: amplia de realidad-ficción.

ya sea mediante el lenguaje cinematográfico— se han despojado de toda trascendencia y esencialidad. un fracaso productivo. desde la “muerte del autor” y. a menudo —como bien lo ratificarán los documentales a los que me referiré a lo largo del presente artículo— autorreflexiva e irónica. su hibridación. su inestabilidad. Es éste. diarios íntimos o memorias familiares— ha dejado de esconder sus fisuras. desde el fin de los metarrelatos que sustentaron en otro tiempo el proyecto moderno ilustrado—. la lectura del mundo —y de sí mismo— que lleva a cabo el autor —que es también narrador y personaje— a lo largo de este tipo de obras no puede ser más que tentativa y. Ross McElwee y Alan Berliner Laia Quílez Esteve Podría decirse que desde la famosa postulación de Roland Barthes —esto es. sin embargo. La estética del fracaso y el documental performativo en Avi Mograbi. De resultas de ello. esto . de su búsqueda de la verdad esté abocada al fracaso. tanto la noción de identidad como los intentos de representarla —ya sea mediante la escritura. Cuando el documentalista se ríe de sí mismo. no es nada extraño que la interpretación que este sujeto inexorable- mente indefinido pueda hacer de la realidad que lo envuelve. a un no poder decir nunca del todo. El yo que se inscribe en los relatos posmodernos escritos y/o filmados en primera persona —bien sean autobiografías. como original y copia. en un sentido más amplio. Presentándose como persona y personaje. como realidad y ficción.

The genérica que englobaría. con poco éxito— la absurdidad de todo ello. . todo en su condición múltiple e indeterminada”. 2002).1 La victoria. mundo y el individuo—. si somos alguien. tal y como reivindicó Thomas Bernhard. pp. siempre desde la visión y la experiencia y también como ciudadano. Herder. esto es. el sujeto que habla como cultura (Barcelona. la subjetividad basada no tanto en la acción existencial. según Molero de la Iglesia... “la incorporación de la ironía supone también una comprensión de esta dificultad de saber a ciencia cierta no sólo quiénes somos. desde la autoficción ya no representa de manera sólida y fiel la persona del autor. y en tanto que subrayan la sub.. en su engranaje. Postve. Véase Alicia Molero de la Iglesia. op. Barker.. “El documental performativo”. Entre los documentalistas que en los últimos años han participa- nos de los documentales más significativos de los últimos años.2 Así pues. University of Wisconsin Press. Dicha “performación” acercaría a estos docu. de este modo. la violencia político—social y militar que se ha apo- modo. por engarzar lo público sin renunciar al compromiso histórico y social —o. su lucha como cineasta. incluyen. Universidad Nacional de Educación a Distancia. 196-221. pasando por de producción —el fracaso de representar límpida y verazmente el Feliz cumpleaños. dada por la intromisión en el metraje de un cineasta que. una dosis nada despre. artífice de una sugerente fil- como documentales performativos. 1996) a Z32 (2008). Goytisolo. 2 Bill Nichols.. Desde Cómo apren- jetividad de un discurso tradicionalmente objetivo.4 Es precisamente bajo este prisma donde es posible leer algu. Broomfield”. 120. través de los múltiples componentes creativos a los que recurre para representar- 3 Stella Bruzzi. 2002). 2001) y Venganza por uno de mis dos ojos (Nekam Achat ciable de “actuación. C. L. p.] que no pueden ser tomados al pie de la letra ni buscarles 1 Citado en Imre Kertész. Semprún. al. tal vez uno de los que más claramente incor- especialmente aquellos que podríamos englobar dentro de lo que pora en sus trabajos fracaso. sino que habla de manera reflexiva y en nombre de un sujeto que se difumina a rité (Murcia. mografía que destaca.3 a menudo nizados por el autor [. esta imposibilidad de el documental autobiográfico norteamericano cuando sostiene que comprender lo ocurrido en nuestro tiempo y. Muñoz Molina. cit. pp. Autobiografía y ficción en la novela española Berta Sichel. Un instante de silencio en el paredón. al hacerlo. en Berta Sichel (et. actual: J. Enriqueta Antolín y A. The Autobiographical Documentary in America (Wisconsin. p.). tras ampliar su ya clásica tipología fílmica. radica en tividad posmoderna. más bien la expresividad”. el carácter ambiguo y plural de su subje- comprensión de la existencia”. Sr. “El documental performativo. y de fracasar en la y acentuando. dramatización e interpretación”. Agosto. Mograbi (Yom Huledet Same’ach Mar Mograbi. 1999). 31. Así lo advierte Jim Lane en su ensayo sobre descubrir —y decir y filmar— este fracaso. 222-264. Centro Párraga. En este sentido. por desentrañar —evidentemente personales del cineasta. Eruption. sino sobre más bien. do de esta corriente. documentales que. a aquellos “relatos protago.118 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 119 es. estrategias diversas —como el desdoblamiento. Dineen. 145. El Holocausto sentido indagando su mentira y su verdad”. en se. Barral. para ello. como autoficción. a la realidad que los hace posibles— pasan del “énfasis en derado del Estado de Israel y los territorios palestinos desde hace ya la referencialidad” —en la representación realista— “a privilegiar demasiados años— con lo privado. un fracaso entendido. esto es. mentales marcadamente homodiegéticos al terreno de lo que Serge Doubrovsky (Madrid. consecuentemente. en 1977 y en el ámbito de la literatura. 2003). estos trabajos dí a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon (Eich Hifsakti L’fahed no sólo exhiben de manera consciente los intersticios del proceso V’lamadeti L’ehov et Arik Sharon.] con caricatura—. antes de la explosión (August: A Moment Before the Stella Bruzzi. sino. mediante no como un “intento aproximativo interrumpido antes de tiempo”. termina riéndose de sus propias flaquezas y obsesiones la historia. sino que. y tal y como sostiene 1998). ironía y performatividad sea el director Bill Nichols definió. concretamente con nuestra historia. 1956). el travestismo o la sino como “el hecho de probar el encuentro existencial [. entre otros aspectos. israelí Avi Mograbi (Tel Aviv. 4 bautizó. p. una categoría Jim Lane. dicho de otro —en su caso.

la violencia y el despotismo en el que se ha sumido su país. guionista y montador. De este modo.5 En efecto. Mograbi se distancia de otros documentalistas como Morgan Spurlock (Super Size Me. sus trabajos pueden interpretarse como ver- daderos documentales en proceso —o documentales de búsqueda condenados al fracaso—. a todo tipo de desestabilizaciones visuales y sonoras—. en definitiva. todas las fallas e incertidumbres de su país y de sí mismo. le roba al mundo exterior. con el arma del humor y la caricatura. Jorge Lanata (Deuda. con pulso firme. a la autodestrucción. se exalta. utiliza para apuntar. 2004) o el mismo Michael Moore. a los des- cuadres y. 2004). Cómo aprendí a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon. fortalece el posicionamiento ideológico que rige. Avi Mograbi en tres momentos de August: A Moment Before the Eruption (2001) por el contrario. de principio a fin. . en definitiva.120 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 121 Mishtey Eynay. sino que. a los desenfocados. 70-72. sus trabajos están punteados por unos soliloquios —reflexiones. El cine de Avi Mograbi” (Cahiers du Cinéma. Después. que si bien incorporan el ingrediente del fracaso en sus documentales performativos. el malestar que impera en el contexto político y social en el que se mueve el cineasta israelí. 5 Exhibiendo sus propias crisis. no sin problemas y con gran rechazo por parte de ciudadanos. en los que Mograbi actúa frente a cámara para exhibir. éste no destapa las posibles miserias y dudas del cineasta. indecisiones y. se disfraza y hasta canta ante una cámara que. en cierto sentido. antes de la explosión. Ya su primer largometraje. soldados y políticos. 2005). “Répliques. su dificultad a la hora de enfocar y tratar cinematográficamente los temas y problemáticas que ver- tebran sus trabajos. 6 Jean-Louis Comolli. nº 606. sus trabajos. se desespera. a quienes defienden el reino de la intolerancia. a menudo también formalmente —con una “estética de la furia”6 que recurre al ruido acústico. Son imágenes que revelan. está planteado como un documental de bús- queda destinado al fracaso y. fuera de las paredes de su hogar. pp. Mograbi se confiesa. dudas y preguntas que en su mayo- ría giran en torno al propio proceso de creación del documental en el que se insieren— que el cineasta va intercalando con las escenas que. a lo largo de los cientos de minutos que conforman su obra como cineasta. noviembre 2005).

tal y como señala Elena Oroz.7 nadas del cineasta funcionan. conversación telefónica con un amigo palestino a quien la opresión tendía denunciar su carácter tiránico— su mujer lo ha abandonado. Sr. mental. y finalmente reconociendo que debe centrarse en entrado Mograbi: éste aparece bailando y cantando estrafalariamente los gritos. en el segundo. sobre los atentados suicidas de la Segunda Inti- ante cámara: reconoce que Sharon es el único político que ha tenido fada y el asedio a la población palestina— Mograbi continúa inter- un efecto directo en su vida. y ante la imposibilidad de alcanzar con éxito signo de Sharon. perdido. por lumi- magistralmente el estado desquiciado y esquizofrénico en el que ha noso y optimista. y. y que luego recrea en pantalla— con las distintas escenas primero disfrazándose con una toalla que le cubre el pelo y luego que ha filmado de sus encuentros con el político israelí. entonces en imposibilidad de retratar el patriotismo de las celebraciones públicas campaña a favor de Benjamin Netanyahu. como un “interludio confesional”. como venganza por un atentado terrorista abandonado. como los espacios dedicados. entremezclando. lo personal ción y la mordacidad que marcan y distinguen sus documentales con lo político. sino que. su objetivo. Documental performativo protagonizado por no ficción. Revista on line dedicada a la fílmico que tiene entre las manos. un diciéndose y burlándose de la ingenuidad que lo arrastró a los brazos documental que nace de la voluntad de Mograbi de registrar duran- de quien considera el primer responsable de las matanzas de Shabra y te ese periodo estival —el mismo en que nació su hijo y para el Chatila. que acabó con la vida de otros seis soldados israelíes. 7 También en su último documental. octubre 2008 (http://www. Ostentando de los judíos. Mograbi lucha contra sí mismo —y también contra el propio Si en Feliz cumpleaños. en este caso. al principio con una gorra puesta del revés. por su culpa —o mejor dicho. pues es ella quien le anima a realizar dicho documental. ciudades enteras de árabes— y en Venganza por uno el punzante humor que determinará el contenido y la forma de sus de mis dos ojos —una profunda reflexión. a partir de los mitos de trabajos posteriores. Mograbi interrumpe sus autofilmaciones —en las que llega cineasta la peor época del año— todo lo que pueda ocurrir en las incluso a introducir los sueños.com/?p=275). o más bien las pesadillas que. y al mismo tiempo interpretándose a sí mismo y mal. antes de la explosión. en Blogs & Docs. Mograbi abre el documental con una confesión Sansón y de Masada. la performa- De este modo. únicamente pre. en un principio. Mograbi —un documental sobre la documental que se propone realizar sobre Ariel Sharon. pues. a pretándose frente a cámara —en el primer caso. el personaje de Mograbi se deja llevar por un amor que. consejera. Mograbi no sólo se interpreta a sí mismo. por parte se convertiría en Primer Ministro del Estado de Israel. interpretando un joven soldado israelí responsable de la muerte de dos policías palestinos. dirigente del partido dere. organizadas con motivo del 50 aniversario de la creación del estado chista Likud— para no caer en las encantadoras redes del que en 2001 de Israel sin evidenciar las expropiaciones que sufrieron. las peleas y el estado de terror que definen el día a día de consignas electorales junto a los pocos asistentes de un concierto a su pueblo— y de Ronny —el productor de una película sobre la favor de la victoria de Netanyahu.122 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 123 En él. alcanzan su máxima expresión en Agosto. se trasviste de Tammi —su mujer y totalmente esquivo con él y finalmente cariñoso e incluso paternal. Es así —esto es. Z32 (2008). “Z32”. sobre las despiadadas acciones militares del ejército de ción para canalizar su inestabilidad emocional e ideológica respecto al proyecto su país. ha terminado arruinándole la vida. a la reflexión. israelí le ha usurpado las ganas de seguir viviendo—. filmándose mientras mantiene una realización de un documental que. bajo el calles de su país. Véase Elena Oroz. a en el doble sentido de la palabra— como. dentro del tiempo del relato. esto es. como si fuera un tapiz. en él las entonaciones desafi- como a tantos otros. El cierre del documental es sumamente esperpéntico y transmite al principio asegurándole que será el mejor de su carrera. .blogsandocs. de nuevo a través causa de la peligrosa fascinación que ha llegado a sentir por él tras la del monólogo. En él. Mograbi recurre a la can. confundido y quienes asesinó cumpliendo órdenes. va teniendo a lo largo de la realización del docu.

del azar fatalista. en cada uno de los fotogramas de (plasmado todo ello en Bright Leaves. Charleen Swansea. McElwee que luego definiría su cine.124 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 125 masacre de la Tumba de los Patriarcas. el atentado) ha encargado a Mograbi. Ediciones Internacionales revelar el virus invisible del destino que aparentemente controla todo haciendo Universitarias. en última instancia. asimismo. pero con un tono mucho más autobiográfico. Mograbi. cuyo casting para el papel de naje que. su segun. al último de ellos. el único de sus trabajos en los la filmografía de Mograbi. el efecto devastador del tabaco. como tal. a ese texto norteamericano. García (eds. incluso en aquellos en los que el cineasta que incluye metraje apropiado de ficción para hacer una reflexión actúa con toda la distensión que puede propiciarle un escenario en sobre el legado familiar y. Véase Efrén Cuevas y Alberto N. sobre la esencia mis- apariencia tan infranqueable y seguro como pueda ser el del hogar ma del cine). beneficios multimillonarios violencia se cuela así. Como amiga de Carolina del Norte. propio cineasta en un artículo sobre su obra—. paradójicamente. Sr. americano sureño… —al mismo tiempo. en una violenta discusión en la que éste último le achaca hijo que estaba esperando. Charleen. cit. de desprecio y animadversión. p. la filmada por 9 Ross McElwee. finalmente. 1947) destaca por el modo en que en él se entrelaza. lo factual con lo performativo.). en una de las escenas más fascinantes del film —aquella en la que 8 Esta confrontación con la figura del productor aparece ya en Feliz cumplea. la noticia del telediario en la que éste aparece rescatando sino Shahar Segal. en el mundo que no acaba de entender: un mundo en el que la muerte mismo plano. Bright Leaves (2003)— 10 un perso. La industria produce. existe como personaje cinematográfico: “Con el fin de crear una en un “patrón sinusoide” —como metafóricamente reconocerá el persona. implacable. McElwee obsesionado en filmarlo todo que. la incertidumbre con la persistencia en encontrar respuestas que se saben de antemano imposibles. . 11 Con respecto a esta ausencia de destino o a esta especie de “destino incon- do trabajo.11 Y. La caricatura que el cineasta McElwee se escuda en su cámara en primer lugar para filmar un israelí hace de estos personajes roza el histrionismo cuando. no es Mograbi quien lo interpreta. cuya pública— rebozada. en segundo lugar. con ella— le sirven para dar vida. el proyecto fílmico de Ross McElwee (Caro. sin embargo. estoy seguro si alguna de estas tres versiones [la filmada por él.8 Esta escenificación paródica del fracaso en espectáculo de masas a manos de los noticiarios televisivos en Six funciona aquí a modo de metáfora burlona de una realidad —la O’Clock News) o. 2007). McElwee todavía no había encontrado la voz autobiográfica Mograbi. García la televisión y la que los muestra contemplando la segunda de ellas] consigue (eds. hijo. p. como él reconoce. es significativo el comentario que hace en off McElwee en Six O’Clock News. es decir. retratadas en Time Indefinitive) o las a Mograbi su incapacidad para llevar adelante el proyecto fílmico catástrofes perpetradas por el hombre o la naturaleza (convertidas que le ha encomendado.. Paisajes del yo. contempla. 211. Como Mograbi. padre. que termina acusándole de no haber filmado lo realmente enseres de otras caravanas que no sufrieron la misma suerte—. trolado”. complicado y algo absurdo. En este caso. acaecido poco antes. sólo lina del Norte. 10 En su primer trabajo. interpreta en sus documentales —desde Backyard (1984). lo trágico con lo humorístico. han arrojado el destino de la humanidad a las manos familiar —y el de la ficción. la viuda de Baruch Goldstein (el fundamentalista judío que perpetró esposo. para interpretar. cuando.). el personaje de Tammi se enzarza con el personaje imprevisible de los seres queridos (como la de su padre o la del de Ronny. un personaje en estos films. un documental centrado en la figura de su op. que todo esté fuere de control”. El cine de Ross McElwee (Madrid. en Efrén Cuevas y Alberto N. y.9 la observación con doy la impresión de que se trata de un tipo que no puede dejar de la introspección. pero dentro del con. 261. es él y muchos otros —cineasta. finalmente. “Encontrar una voz”. reconoce: “No significativo de la fiesta nacional israelí. que reaparece en todos sus pro- yectos posteriores. la cámara —y su fusión En la misma senda que el de Avi Mograbi. junto con el matrimonio que ha salvado su caravana de un tornado ños.

abiertamente alegre. precisamente. pocas veces —una género autobiográfico: “Intento evitar los insospechados peligros del de ellas es en Sherman’s March. Este acontecimiento. Así. como así que. toda la vida. de seguir filmando. el cineasta. Efrén Cuevas y Alberto N. García. 1996) Romantic Love in the South During an Era of Nuclear Weapons Pro- liferation (1986). como su hermano—. reponernos. de algún motel de carretera o en un banco de un parque —como mediante su intromisión en la escena. se aleja del terreno de la parodia cámara: si lo hace. McElwee lo incluye en sus documentales para no caer en las palabras. en Time Indefinitive. en cualquier caso”. sino que la impronta del fracaso parece perseguirle en casi todos sus proyectos fílmicos. en tanto que la suya es una “actuación discreta basada en 13 lo que ocurriría en su vida real en el momento de filmarse”. 14 y Alberto N. “la risa sí tiene de veras el poder de conmovernos. equipo de televisión local acude a su casa para hacerle una entrevis. mental histórico sobre las hazañas del general Sherman y los efectos ricano contemporáneo (Madrid. con el humor y la absurdidad en Bright Leaves—. cit. 299. Saboreamos eso. . vidrieras y de espejos o aquellas otras en las que es filmado por una destrozado por la muerte de su abuela. Pues. durante la Guerra Civil Americana McElwee precisa este comentario asegurando que. más que un actor. Yo lo hago. García. García. feliz y espe- Si Mograbi recurre al humor para canalizar el desasosiego que le ranzador. será. dos empleados del hogar que han trabajado para la familia durante ta y lo filma al tiempo que es filmado por él. según él. Véase Efrén Cuevas Efrén Cuevas y Alberto N. 269. quien no sólo practica un oficio nada parecido a las expectativas que sobre su futuro pudiera haber tenido su padre —cirujano. Ocho y Medio. un trabajo planteado en su inicio como un docu- 12 María Luisa Ortega. se topa segunda cámara —como ocurre en Six O’Clock News cuando un con la oportunidad de filmar las bodas de oro de Lucille y Melvin. asegura en una entrevista. uno puede hallar en la vida cotidiana en el momento lo muestran las escenas en las que aparece reflejado a través de menos pensado. el que devuelva al cineasta las ganas provoca habitar un lugar subyugado por la violencia y el fundamen. 273. Tal vez el documental más representativo en este sentido sea aquél que más éxito le valió.12 En efecto. o bien oculto detrás del objetivo. p. cit. Sherman’s March: A Meditation on the Possibility of Dos momentos de Six O’Clock News (Ross McElwee. 315. por ejemplo. así como sobre la figura del míti. 2007). sin embargo. Espejos rotos. para jugar. p. op. su padre y su hijo. de vista del cineasta demasiado en serio”. justamente. p. y recurriendo de nuevo a sus talismo. a menudo sentado en la cama y la caricatura en el que sí habita el del cineasta israelí. burlán- por duplicado (en pantalla y mediante la voz off) sobre el derrotero dome de mí mismo— para que no tomemos el egocéntrico punto que está tomando su documental. en sus pelí- culas es un personaje. confiesa en uno de sus co general Sherman— McElwee aparece en primer plano ante la escritos.126 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 127 filmar”. op.13 McElwee. es o bien a lo lejos. cit. op. p. En otra entrevista que tuvo en el Sur su avance.14 Por otra parte. la ironía que se desprende de los trabajos de McElwee proviene además de los matices de anti-héroe que adquie- re el propio cineasta. trans- fauces del narcisismo autocomplaciente que tan de cerca acechan al portarnos. Aproximaciones al documental norteame. en la escena en la que monologa solipsismo usando todo el humor que puedo —a menudo.

sino que lleva a cabo un sagaz y cómico tan idealizado del cine doméstico mediante un montaje sonoro que juego de identidades en el que su personaje y el del mítico estratega refuta. será éste el último round de habían abierto. 133. por otra parte.16 entresijos de la memoria familiar por parte paterna —esto es. será un auténtico fracaso. 1956). Ediciones Internacionales Universita. el cineasta tratará de De nuevo nos encontramos. p. de objetos. recopilar. El hombre sin la ese combate de boxeo que ilustra visual y metafóricamente la entrevista —y. Por su parte Alan Berliner (Nueva York. En http://www. cartas. Sin embargo. Garantizado. irónico y un tanto apocalíptico sobre la búsqueda del “amor román. la relación— con su progenitor. “a los límites de mis propias contradicciones”. documental de recopi- escena.128 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 129 (1861—1865). acaecida cuando él cinco películas documentales. y tal y como ejemplo. historia de su bisabuelo. Berliner rias. archivar y ordenar montañas y montañas después transformado en un documental histérico15. y. sonidos y fotografías y películas familiares. su objetivo. —rastrear la genealogía familiar interrogando a padres. pp. general. 2002). poco tíos y primos. como un cineasta obsesivo. sobre todo. 15 Lucy Fischer. un judío emigrado a Estados Unidos. simplemente conciliar el sueño— determinan la forma y el fondo tico” por parte del propio director. o. por lo tanto. performativo. de la voz en cia del documental contemporáneo hacia la performación. Detroit. ante un cineasta de films de búsqueda —o en hacerle ver que gracias a esos documentos pudo descubrir parte de sus antepasa- proceso— que. cuando tiene que compatibilizar su papel de padre recién estrenado 16 Alan Berliner. Al rehacer el camino de Sherman de sus películas. 1998). Así por de cada una de sus obras lo arrastra. como tales. como y el fracaso. Ross McElwee’s Sherman’s March”. a quien el proceso creativo un cineasta poco comprendido por su círculo familiar. tras preguntarle cómo puede mostrar tanto interés por sus ances- tros: “Si esta es la clave de tu película. (The New con el insomnio que padece desde joven y que lo obliga a dormir Museum. le espeta. nunca terminan cumpliendo las expectativas que los dos y. disfrazándose de general— McElwee no sólo vuelve más lación en el que Berliner se pregunta por el estatuto comúnmente compleja su voz autoral. “The Time of Our Lives (Artist Statement)”. Es desde la aceptación de la presencia de este “azar” en la elaboración Pese a la insistencia de Alan Berliner por convencer a su padre de la impor- de sus documentales. El cine de Alan Berliner (Madrid.). también se presenta en sus trabajos. Véase Efrén Cuevas y Carlos Muguiro (eds. sus múltiples y complejas neurosis todavía era un niño— su progenitor. su propia historia.alanberliner. indefectiblemente. el último de los como en The Sweetest Sound (2001) o Wide Awake (2006) o bien documentalistas a los que aludiremos para ejemplificar esta tenden. aquél no logrará conjunto de ideas o retos y acabar en un lugar totalmente distinto e inesperado”. un combate que. la Autor de casi una decena de cortometrajes —algunos de corte mar. Se trata de gente que nadie conoce. Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video (Wayne State University Press. Primavera de 1999). mentales aparece ante cámara —bien sea directa y profusamente. su último trabajo. en Nobody’s Business. De hecho. —y al hacerlo filmándose a la caza de la mujer perfecta y. nadie conoció y torical Narrative. pues. NY. la ironía off y/o de las filmaciones caseras que lo muestran de niño. que Berliner defiende que éstos “pueden empezar con un tancia de esas pruebas escritas y fotográficas del pasado familiar. intento fallido por desentrañar los él mismo reconoce. “Documentary Film and the Discourse of Hysterical/His. en cámara. Jeannette Sloniowski (eds. sea de modo más tangencial. en los últimos minutos del metraje.17 También en Wide Awake. dicho optimismo. y de modo similar en Intimate Stranger (1991) y Nobody’s Business (1996)— como a McElwee.com/aej_01. en el resto de sus docu- funcionan como el anverso y el reverso de una misma moneda. centrado en la problemática con la que se encuentra su director 333-343. incorpora literalmente en el film a partir de imágenes de archivo de uno real. de numerosas vídeo-instalaciones y de la de la ruptura matrimonial de sus padres. en Barry Keith Grant and a nadie le importa”. a través de Georgia y Carolina del Sur. a través. Oscar Berliner.). 17 html. y cadamente experimental—. . en una Excepto en The Family Album (1986). irónicamente. hermana.

130 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 131 a horas nada compatibles con su nueva situación familiar. en Nobody’s Business. por ejemplo. por asincrónico. sobre cómo tenía 19 Ibídem. imágenes y sonidos antiguos en “formas y significados nuevos”. sino que aquellas quedan subrayadas igualmente por el testimonio de quienes convivieron y conviven con él. Berliner contrapondrá las imágenes familiares tomadas a finales de los años cincuenta 20 Es esta también una práctica común en la filmografía de Ross McElwee. en Sherman’s March. 86. recurre a una banda sonora —conformada breves escenas de películas de ficción—. “invenciones. En este sentido. pues es por la noche cuando Ber- liner más y mejor trabaja. en algunos casos. su madre. pequeñas ficciones especie de collages en los que se superponen materiales diversos familiares que pretenden condensar momentos de supuesta felici- —imágenes de archivo. de lo que se muestra en panta- a Berliner descubrir. o. lo vemos rastreando con lupa las huellas del insomnio en su árbol genealógico o preguntándose una y otra vez si. dad. las tres mujeres de su vida —esto es. exhibiendo sus neurosis no sólo mediante la plasmación fílmica de las mismas —por ejemplo. mana le había aconsejado. Esta imaginativa manera de componer sus documentales. insiere nuevamente la escena en la que. Efectivamente. mientras daban un paseo en barca. en caso de haber dormido más en el pasado.18 Nobody’s Business (Alan Berliner. en el caso de su última obra fílmica. en Bright Leaves. Berliner se ríe de sí mismo. en Time Indefinitive. . todas las convenciones rebosantes de felicidad— con la confesión de todo el sufrimiento que a lo largo de la historia han ido solidificándose alrededor de la que le causaron las discusiones y la posterior separación de sus pro- autobiografía. recortes de periódico. su hermana y su esposa— coinciden al considerar que la raíz del problema es. que enfocar su vida sentimental. si algo determina el carácter lúdico de los documen- tales de Berliner es. otorgándole un nuevo sentido.. habría realizado mejores películas—. p. a lo largo del mismo proceso de montaje de lla. ordenando y recomponiendo— objetos. Así. 132. su her- 18 Efrén Cuevas y Carlos Muguiro. recicla. precisamente.19 Es por ello que. la memoria y la historia. en cierto modo. igualmente. y de nuevo en Wide Awake. 1996) este cineasta neoyorquino logra desestabilizar. que. para Berliner genitores. op. el uso que éste hace de la téc- nica del montaje. como los álbumes de fotos de familia”. diálogos y su propia voz— que funciona como —y al hacerlo recontextualiza— en varios de sus trabajos.20 permite reverso irónico. Sin embargo. —escenas idílicas que lo muestran sonriendo junto a unos padres Así. escenas que ya aparecían en Backyard. películas domésticas. repite por música. incluso su mayoría de trabajos. sin lugar a dudas. pues. con un montaje que en ocasiones colinda con lo experimental. en fotografías familiares y. filmada veinte años atrás. su labor como documentalista. Definiéndose a sí mismo como un alquimista que transforma —recuperando. p. las imágenes son. por ejemplo. sonidos. cit.

esto es. estos documentalistas consideran que. 1988). como del histrionismo descarnado a la sutil ironía. verosímil. Y es la lista de documentales performativos teñidos por la subjetividad ahí donde radica la honestidad de todos estos trabajos que pululan de un cineasta. en los últimos años pueda llegar a caracterizarla— se vuelva. así como la clara inscripción en el metraje de un resuena radiante. tro tiempo”. 127. desestabilizadoras del además de originales. convertido el autor propio y la identidad— posibilita al mismo tiempo que. al apasionante terreno del gesto irónico y la logrado encauzar lo político en unas formas de representación que. Roger & Me (Michael Moore. observación y búsqueda terminará en estrepitoso fiasco. como bien queda familiares—. de la memoria histó. como es el caso de Sherman’s March (Ross McElwee. no cesa. p. crecer. no sólo se ubicaría Ross ción que. pues. performación. 1989) o Driving Me Crazy (Nick Broomfield. Finalmente. en el proceso de filmación. como en en instancia lingüística y desvanecida toda posibilidad de salvación. reflexión. Nick Bro. consecuentemente. hacer que la realidad —con toda la absurdidad e insensatez que rica y colectiva a la memoria íntima y personal. En demostrado en The Sweetest Sound. sin perder ni un ápice de compromiso social. forzosamente. delimitada contrario. de la “retórica de la furia” a la de los documentales de corte clásico no logran por ningún medio: estética del found footage o de las home movies. en Michael Renov (ed. voluntad no es la de representar un mundo sin fisuras. en no sólo es posible hacer cine.21 indaga en lo real consciente de que su documental y ficción. como la de la medusa griega. del documental como estrategias narrativas que. no dudan en 21 “El rasgo más sobresaliente del nuevo documental es su especial atención hacerlo con la ayuda de una risa que. Lourdes Portillo o Judith Heldfand. al rechazar las pretensiones de objetividad arma fundamentalmente política al documental como herramienta y verdad de la Historia en mayúsculas. sino otros nombres como el de Andrés Di Tella. cineastas funcionan así como “invenciones” creíbles. Pues. de la identidad personal. apunta Arthur a propósito de algunos documentales performativos Dejémosles. 1990). . tal y como en la sugerente frontera que separa —y al hacerlo también une— a él se refiere Paul Arthur. lo íntimo se proyecte hacia lo público o. 1993).). si bien acrecientan el ya de por sí ingente tamaño de la incertidumbre contemporánea. fascinantes conexiones audiovisuales que lo conducen. hacer de estas fallas la materia prima de una representa- por el fracaso. “Jargons of Authenticity (Three American Moments)”. Véase Paul Arthur. tragedia y comedia. Mograbi y en McElwee. sino que el cine se presenta. estrenados en Estados Unidos a finales de la década de los ochenta y principios de la del noventa. sus fusiones alquímicas. dora naturaleza de sus metrajes. la ironía y el fracaso que nutre la filmografía de estos omfield. autobiografía y autoficción.132 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 133 sus películas. necesa- otras palabras. finalmente. consiguen lo que muchos de introspección y autoconocimiento. por el De Avi Mograbi a Alan Berliner —y en esta franja. desde la subversiva y provoca- cineasta que se presenta como un sujeto (inestable). La McElwee. el humor y la autoficción. 1987). entre otros muchos—. con aires de antihéroe tragicómico. que. tampoco puede ser unívoca y completa. sino. que sigan riéndo(se). estrepitosa y genial. recurren a temáticas marcadamente personales grado de veracidad que tradicionalmente ostenta el álbum de familia —como serían la constitución de la subjetividad o las relaciones —y. la historia privada se incruste armónicamente en la riamente. como un antihéroe de nues. de ensayo. Su historia colectiva. documental sobre su nombre efecto. Y digo por fortuna porque este tipo de documentales ha como por arte de magia. por fortuna. como la única vía para poder expresar tal coyuntura. Lightning Over Braddock: A Rustbowl Fantasy (Tony Buba. Theorizing Documentary (Nueva York: Routledge/Afi Film Reader.

Barcelona. “Las películas que no se ven: Carrière versus McKee” (Actas del I Congreso Internacional sobre el Cine Europeo Contemporáneo. ya no debería resultarnos tan extraño el hecho de que el siempre colateral (y precario) mercado editorial dedicado específicamente a lo cine- matográfico se haya visto literalmente inundado en estos últimos años de toda suerte de manuales y recetarios de guión. Universidad Pompeu Fabra. . 2 Sobre tan desproporcionado boom editorial ya nos hemos manifestado larga- mente tanto en Fernando de Felipe. Adaptación (Barcelona. suelen quedarse a medio camino entre los “libros de autoayuda” y los dedicados a las “tera- pias ocupacionales”. diciembre de 2001). como en Fernando de Felipe e Iván Gómez. 2008). CICEC. Teoría y práctica del falso documental en la era del escepticismo escópico Fernando de Felipe Hoy en día. las listas de los libros más vendidos en Estados Unidos están encabezadas por dos géneros que poco o nada tienen que ver con lo estrictamente literario: los tratados de gastro- nomía y los métodos de adelgazamiento. 2005). “In the ruins of the future” (Harper’s Magazine. Trípodos/Extensiones. el relato del mundo pertenece de nuevo a los terroristas. DON DELILLO1 Increíble pero mentira (aunque parezca cierto) Como señala no sin cierta sorna ese apóstol de los tiempos líquidos que es Zygmunt Bauman. aun sin proponérselo.2 1 Don DeLillo. Guía de campo del perfecto “mockumentalista”. p. voluntariosas publicaciones que. Visto de ese modo. 33.

versión en clave “trilera” del Homo imitador de pintura con la sapiencia pop del coolhunter” (Ibídem. 71. brillando por su ausencia.3 lo cierto es que. Imágenes para la sospecha. sigue. Volúmenes I y II” (Archivos de la Filmoteca. hayan apostado por cubrir ese no menos suculento vacío bibliográfico que. Faber. (Barcelona. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción (Barcelona. “Después de lo real. 2001). Imagen. UOC. El documental (Barcelona. octubre 2007.). 2008).). María Luisa Ortega (ed. febrero 2008). memoria y fascinación. hibridaciones y mestizajes del documental en España (Madrid. 57-58. o Josep Maria Català y Josetxo Cerdán (eds. Ocho y Medio. añadiríamos nosotros. p.).136 La risa oblicua Fernando de Felipe 137 Lo más curioso del caso es que. Festival de Málaga/Ocho y Medio. Andrés Hispano y Jordi Sánchez Navarro (eds. Glénat. Anagrama. Des- víos de lo real. Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop ponderse con las del “falsificador exquisito” o las del “esteta de lo inauténtico”. . Dejando de lado ese más que estimable puñado de referencias que se han acercado a tan agradecido como (ahora) concurrido género desde el campo de la historiografía y/o la teoría fílmica.). continúa existiendo alrededor de uno de los fenó- menos audiovisuales más inflacionistas y recurrentes de los últimos tiempos: el de los falsos documentales. el esto es. tanto da). Antonio Weinrichter. 3 Referencias entre las que destacan por méritos propios (y desinterés ajeno) los ya imprescindibles Josep Maria Català. Notas sobre el documental en España (Madrid. la literatura especializada sobre la prác- tica (stricto sensu) del fake cinematográfico (o televisivo. En dicha obra. 2004). 2005). sigan siendo tan escasas las iniciativas editoriales que. El cine de no ficción (Madrid. p. magnífica por otro lado. 77). paradójicamente. en nuestro país al menos. Nada es lo que parece. una nueva tipología de sujeto cuyas habilidades primarias vendrían a corres- 4 Eloy Fernández Porta. Magdalena Sellés. a día de hoy. 2001). con las de alguien capaz de recombinar a placer “el virtuosismo del maestro autor introduce el concepto del Homo Faker. Josetxo Cerdán y Mirito Torrei- ro (eds. T&B editores. Ante semejante panorama. aprovechando tan ventajosa coyuntura. no es de extrañar que “pensadores-espectáculo” tan comprometidos con su (des)tiempo como Fernández Porta hayan terminado exigiendo públicamente que nos dejemos ya de tantos exámenes bizantinos sobre la autenticidad de lo auténtico: “Lo que de veras [se] necesita es una teoría de la falsedad como Dios manda”. frente a tan monotemático como desproporcionado aluvión de títulos dedicados en exclusiva a “la cocina del guión”. 2008).4 Una teoría y una práctica. Falsos documentales.

Escape hacia ningún sitio. nuestro libro salió julio de 1969. encrucijadas documenta- nes de cineastas se tomen realmente en serio tan apasionante como les”. Alba Editorial. Sobreinformados hasta el empacho. encrucijadas documentales que la sombra del simulacro es lo suficientemente alargada como para eclipsar todo atisbo de verosimilitud informativa. tampoco es de extrañar que hasta los más rigurosos investigadores del audiovisual contemporáneo hayan Y añadíamos a renglón seguido: terminado aceptando a regañadientes la tan necesaria como previsi- ble aparición en nuestro raquítico mercado editorial de todas aque. […] aceptamos 6 Ambos fragmentos están entresacados de Fernando de Felipe. Algunos años después. política. aunque asilvestradas y apriorísticas para conocer el mundo real se topa de bruces con nuestra incapa- en su bienintencionado didactismo de salón. en Andrés 5 Robert McKee. justo ahora. les de 1999 por el tristemente desaparecido Timothy Mirrorwry. “El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos escópicos)”. un oscuro aunque más que reivindicable artículo escrito a fina- proteica forma fílmica. no todo está perdido. Sostienen los conspiracionistas que la famosa llegada del hombre La cuestión es que debido a un imperdonable error de maqueta- a la Luna. si el público y el mercado así lo deciden. los responsables últimos de todas esas nuevas publicaciones no La verdad es que este segundo fragmento era en realidad una cita parecen estar contribuyendo demasiado a que las futuras generacio. sabemos que nuestra capacidad llas referencias bibliográficas que. en nuestros días. 31-32. al mercado sin el preceptivo entrecomillado.6 se dé cuenta. siquiera simbólicamente. un sofisti. el canónico equivalente en clave fake de ese indiscutible best seller de la escepticismo se ha instalado entre nosotros como la única válvula escritura fílmica “de manual” que es El guión de McKee. tras superproducciones hollywoodienses. parece como mínimo resarcirle. a su mediatizada vertirse con el tiempo. de la revista Screensaver (revista a cuyo número de octubre pertenecía por cierto el citado artículo). cidad para enfrentarnos de forma activa. de escape admisible. Hace ya algún tiempo. Hispano y Jordi Sánchez-Navarro (eds.). no fue sino un gran fraude mediático. En consecuencia.138 La risa oblicua Fernando de Felipe 139 Realidades fronterizas. 2002). sin cado simulacro elaborado bajo las premisas espectaculares de las la correspondiente nota a pie de página.5 El proble. vencida de antemano. huida hacia delante ma en todo caso es que. Y sin embargo. al apostar por títulos tan poco afortunados que sabemos estéril. entre otras muchas publicacio- siguiente manera (abrimos comillas): nes. en el representación. A tenor de todo lo expuesto. El guión (Barcelona. pero en la e imaginativos como Así se hacen los falsos documentales.. no pretenden sino con. resignada. Fake you. Uno sentiría ganas de reír si haber intentado en vano una y otra vez ponernos en contacto con no fuera porque detrás de tan descabellada (?) idea se esconde una el propio Mirrorwry para pedirle disculpas en persona. pp. cit. negociando con su agente la plausible. nosotros mismos aportábamos nuestro profesor emérito de la Elmyr D’Hory Kenosha University. little film-maker! o El falso documental paso a paso. Cómo crear documentales de pega sin que nadie nuestra actitud tenga siquiera una recompensa moral. Educados en la cultura de la sospecha. y como no podía ser menos. El manual que nos embarcamos con la esperanza de arribar a un puerto donde del perfecto falsificador. retransmitida en directo y a nivel planetario el 21 de ción del que nadie en la editorial supo dar cuenta. analista humilde granito de arena al debate sobre tan sostenible causa de la de medios y colaborador habitual. y lo que es peor. op. . textual extraída de “Realidades fronterizas. decidimos posibilidad que.

todos por punto. conferencias y artículos que Mirrorwry había dedica- do hasta la fecha al tema del mockumentalismo (que es como a él mismo le gustaba referirse a dicho género). perfectamente referenciados. en Suiza. Por lo tanto. Fue así como. la apa- realidad resultó ser su pareja de toda la vida. 1962). la representación a la realidad. a manera de manual “didácticamente Simulación antes que falsificación. las justas. bajo el 8 irónico título de Guía de campo del perfecto “mockumentalista”. en el que su autor pretendía establecer una suerte de aforístico gra y debidamente anotada. Advertimos contacto con él para interesarnos por algunos de los textos que.9 Y lo hacen especialmente por su excéntrico investigador había ido recopilando desde principios de demostrada capacidad para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo 2001 hasta. tras no pocos desencuentros y mutuos recelos. Las notas al pie que lo acompañan son. abramos comillas de fue mayúscula cuando su representante nos remitió a una web en nuevo y dejemos que sea el propio Mirrorwry el que exponga. un artículo (todavía en fase utilizado. los espaguetis crecen 7 Publicado póstumamente en abril de 2008 por la editorial Trampantojo en los árboles).7 Ni que decir tiene que contrario. apuntes y aforismos que tan cabeza de los textos posmodernos. El texto que sigue es la transcripción. ir más lejos la emisión en el Día de los Inocentes de 1957 del capítulo del progra- ma Panorama de la BBC dedicado a explicar que. palabra por palabra. Argentina). desgraciadamente. Si tuviéramos que acaecida el 29 de mayo de 2007. punto castellano en la que aparecían. hacer caso a Feuerbach. y convertirse en paradigma expresivo del mismo. 9 Conviene aclarar que si bien la invención del término anglosajón “mocku- conseguimos la pertinente autorización para reproducir el texto mentary” acostumbra a atribuírsele a Rob Reiner por el simple hecho de haberlo que a continuación les ofrecemos. el inacabado libro de Mirrorwry salió al mercado Como también sostiene Todorov citando al Paul Valéry de los célebres apenas once meses después de que su autor desapareciera en la selva birmana Regards sur le mond actuel (Gallimard. […] Lo . los mockumentales se sitúan a la incorrecto” (sic). su agente (un bonaerense bastante malcarado que en preferir la imagen a la cosa. Nuestra sorpresa ta realización de mockumentales. “Postmodernidades” por lo tanto. el momento mismo de su muerte. riencia al ser. en una entrevista concedida en 1980 a de borrador) fechado en abril de 2007 y titulado (se supone que propósito de su ya mítica This is Spinal Tap. cuando admiramos el retrato de mientras investigaba la relación entre el tráfico de órganos a través de internet y un personaje antiguo. reco. Para facilitar una tan pronto como nos hicimos con un ejemplar de tan corta como lectura más fluida del mismo. los ejemplos de dicha forma de sátira se remontan. habían quedado fuera. 10 (Buenos Aires. ínte. “recetario de emergencia en 26 cómodos pasos” (sic) para la correc- das a las que por aquel entonces teníamos acceso.140 La risa oblicua Fernando de Felipe 141 compra de los derechos de dicho artículo para su publicación. su idea era El método Mirrorwry: Fake-and-proud-of-it la de organizar todo ese material (inédito en su mayor parte) en un único volumen que recogería. por asimismo que determinados pasajes del texto se cortan abruptamente al llegar a uno u otro motivo.8 los ensayos. ciertos puntos. las mismas que aparecían en el documento original. en cualquiera de las revistas especializa. salvo que se indique lo gía la mayor parte de tan inestimable legado. lo que tal vez pueda dificultar la comprensión de algún que otro parágrafo. aunque no dispongamos de ningún medio para verificar semejante juicio. a la década de los cincuenta (como lo demuestra sin provisionalmente) “El método Mirrorwry: Fake-and-proud-of-it”. todos nosotros “nos inclinamos por declararlo verdadero las sectas neo-milenaristas del sudeste asiático.10 Sacralización de la ilusión a la vez que deriva de la dero) dio luz verde a la edición de un grueso volumen que. se supone que por primera vez. hemos optado por eliminar las (ilegibles por otro ya prácticamente ilocalizable tirada. sus muy particulares teoremas. Al parecer. amén de su único here. nos pusimos de inmediato en lado) anotaciones y correcciones escritas a mano por el propio autor. todas las reflexiones. del artículo de Mirrorwry. como mínimo. toda nuestra época se caracterizaría por Al final.

emprendió en inverosímil. que podían así divisar fugazmente los delicados pies y pruebas realizados por la Unión Soviética a principios de los años treinta con el de las damas. a todos ellos. 2005). plaga de medusas ocurrida durante la Guerra de los Treinta Años. en la Época Victoriana. no tenía sentido más allá de la pura excepcionalidad que provocaba se dedica a fantasear (con todo lujo de detalles) sobre los primeros experimentos entre los afortunados varones. 2004). rastreadores de la verdad o arrastrados repone. especialmente en todos aquellos productos que nuestra indolente posición como espectadores pasivos. Según Far. p. En Tzevan Todorov. debería ser tomado en ningún caso sino como lo que realmente es: 2005). el impla- realidad. día de hoy. como. Esta técnica de realzar lo ordinario con una dimensión diferente. no la verdad. William Karel. dores de un realismo de quita y pon. la propuesta de Fedorchenko. aprovecho la ocasión para Mientras que el irónico trabajo de Karel no era sino la contundente respues- volver a rendir homenaje al gran Manny Farber. cierto el capítulo dedicado al entrenamiento de los cerditos astronautas). Igualmente rentable puede llegar a ser el consabido miento objetivo. el retrato que de una comuna anarco-feminista dedicada al un recetario de emergencia en 26 cómodos pasos para iniciarse con negocio del porno se realiza en Made in Secret: The Story of the East éxito en la práctica del mockumentalismo responsable. un “no puede ser” vale más que irreversible). a un géne. incluso. 1993). es la denominada ESTRATEGIA GIMP.142 La risa oblicua Fernando de Felipe 143 verdad hacia el territorio de lo profano (de su profanación definitiva. De ahí que. Lo conspiranoico da siempre mucho juego. no lo real y la verdad en sí mismos”. mismísimo Stanley Kubrick. la silenciada y nunca revelada hasta ahora carrera espacial que. que supondría tanto la muerte súbita de todo conoci. Van Porn Collective (One Tiny Whale. sensacional pero creíble. cio. objetivo de alcanzar la superficie lunar antes que ningún otro país (impagable por transgresora. apueste por el tono sutilmente “a-pop-lítico” de Operación Luna cero todavía mayor. mil argumentos. Que el mockumental lo hace a una velocidad de cru. Establezca premisas argumentales lo más extremas posibles. el ascenso y caída de un fan-fatal de Star Trek planteado en Auto- do este apresurado puñado de consejos sin ánimo de lucro que no Destruct: One Man’s Obssession with William Shatner (James Wilkes. crédulos. el GIMP. el efecto de verdad. 1966). las virtuosas damas que jugaban al golf hacían uso de fue sino un sofisticado simulacro fílmico elaborado en plena Guerra Fría por el un cordoncito que levantaba sus gruesos faldones al golpear la pelota. que le sea posible en el pesimismo transcendente de.12 alma de termita y corazón en verdad de elefante blanco a los que les resulta tan difícil al principio enfrentarse. artistas consagrados o homosexual. entre otras muchas aportaciones. Elija un tema que ya de entrada resulte tan chocante como The Old Negro Space Program (Andy Bobrow. a mos. a nivel de público potencial. 119. el efecto de temático llamado Prehistoric Park (BBC. ta hecha (inteligentísimo) humor inglés a todos aquellos indocumentados que. confiados. DOS. en justa lógica. . y incontestable. una vez más. ro de ficción tan escurridizo y mutable como éste. Que el cine miente a 24 imágenes por segundo es un hecho la sin duda deprimente The War Game (Peter Watkins. están dirigidos a la audiencia femenina. la constante vulneración de “ya te lo decía yo”. Las morales cable seguimiento que en la espartana Interview With the Assassin de la historia (Barcelona. va dedica. continúan sosteniendo que la famosa llegada del hombre a la Luna no ber. 2002) o de la igualmente “lunáti- admirado Manny Farber. una artesanos resentidos. la utilización de una máquina del tiempo para crear un antediluviano parque que apreciamos es la verosimilitud. como diría sin duda mi (Opération Lune. la llamada “Teoría del GIMP”. también. irreductible crítico al que debe. que.11 A todos ellos. Ese artifi. creativamente. digo. 2006) o. No olvide 1957 la comunidad afroamericana en Estados Unidos. 11 12 Imagino que sabrán disculparme si. Eso sí: evite caer siempre apáticos. 2005). Paidós. un capo mafioso que colecciona muñecas Barbie. sean tantos los cineastas con pretendida ca” First on the Moon (Aleksei Fedorchenko. según se argumenta en UNO. por ejemplo. Juegue a los opuestos: un magnicidio planteado en estricta clave arribistas de la industria o tiernos amateurs. igualmente hilarante.

144 La risa oblicua Fernando de Felipe 145

(Neil Burger, 2002) se hace de un enfermo terminal que confiesa, dirían los Monty Python: “El mejor historiador es el historiador
in extremis, ser el verdadero responsable del asesinato de JFK. muerto en acto de servicio”.15 En todo caso, no olvide que el de las
ucronías es un tema al que, paradójicamente, la literatura de ciencia
TRES. Los géneros son sus mejores aliados. Acostumbrados como ficción se ha acercado en no pocas ocasiones, y que son legión las
lo estamos a metabolizar las claves argumentales de cualquier tipo novelas que han hecho de los viajes en el tiempo un rentable subgé-
de propuesta fílmica en base a su (supuestamente inamovible) ads- nero.16 A dicho subgénero podrían adscribirse por derecho propio
cripción genérica, parece evidente que acogerse, siquiera momen- todos aquellos mockumentales centrados en la recreación oblícua-
táneamente, a cualquiera de los efectos-género más populares y mente contrafactual de determinados períodos históricos, como es
extendidos (el del cine de terror, el del musical, el del thriller, el de el caso tanto de la hiperreflexiva Sherman’s March: A Meditation of
la screwball comedy incluso), supondrá, como mínimo, la inmediata the Possibility of Romantic Love in the South during an Era of Nuclear
amortización de una estrategia discursiva a partir de la cual podre- Weapons Proliferation (Ross McElwee, 1986), ensimismada obra de
mos plantear toda suerte de interesadas derivas, distorsiones, excesos culto que pretendía ilustrar autobiográficamente, esto es, en clave
y contaminaciones informativas. Un claro ejemplo de todo ello de diario interruptus, las “infames” tropelías del General Sherman
nos lo ofrece la vertiginosa Tribulation 99: Alien Anomalies Under durante la Guerra Civil Norteamericana, como de la fundacional
America (Craig Baldwin, 1999), una cinta que no dudó en hacer Culloden (Peter Watkins, 1964), ambiciosa producción de la BBC
de los usos y maneras del mejor cine de ciencia ficción de serie B el que jugaba a documentar una batalla que tuvo lugar en 1746 como
vehículo perfecto para, a golpe de costurón edwoodiano, explicar que si las cámaras la hubieran cubierto realmente,17 o incluso de la más
la CIA se dedica en realidad a mantener a raya a los peligrosísimos 15
(N. del e.) Parece claro que el autor se refiere aquí a la delirante a la vez que
habitantes del planeta Quetzatcoalt.13
bizarra secuencia del historiador degollado a pie de “gesta” de Monty Python and
the Holy Grail (T. Gilliam y T. Jones, 1975).
CUATRO. Si lo suyo es el género histórico, recuerde que el anacro- 16
Aunque hay más de 400 relatos publicados sobre el tema, los que a nosotros
nismo más salvaje e irresponsable juega siempre a su favor.14 O como más nos interesarían son todos aquellos que se han atrevido a hacer tanto de la
física einsteiniana como de la teoría cíclica de la historia de Toynbee la excusa
dramática perfecta para, entre otras cosas, hacer desaparecer a finales de los cin-
13
Planeta del que, como casi todos los fans de Erich Von Danikken saben, cuenta a la mismísima Marilyn en un universo paralelo (Tiempo desarticulado,
suelen ser oriundos casi todos los líderes revolucionarios latinoamericanos que Ph. K. Dick, 1959), ambientar una historia en una corriente temporal en la que
han intentado hacer del “patio trasero” estadounidense su particular centro de Inglaterra sigue siendo una nación apostólica y romana al no haber tenido lugar
operaciones alienígenas. nunca la Reforma (The Alteration, K. Amis, 1976), o imaginar un 22 de noviem-
14
Si bien es cierto que la Historia suelen escribirla los vencedores (y los ven- bre de 1963 alternativo en el que JFK logra salir vivo de Dallas (Cronopaisaje, G.
didos), no lo es menos que los primeros que acostumbran a ponerla en cuestión, Benford, 1980).
17
aunque sea a pie de página, son casi siempre los humoristas. Como decía Bergson, Idea esta que el siempre genial J. G. Ballard retomaría en 1976 para escribir
“el humorista es un moralista que se disfraza de sabio”. Humoralista que, habien- su celebérrimo El mayor espectáculo televisivo del planeta, irónico relato de ciencia
do aceptado el hecho postmoderno de que el pasado ya no exista sino bajo forma ficción que elucubraba sobre la hipotética utilización de los viajes en el tiempo
de discurso, o que la Historia como tal no sea nada más que un relato (eso sí, para retransmitir en riguroso directo, a través de la denominada Cronovisión, los
privilegiado desde el poder), se sabe con derecho a hacer de la llamada memoria grandes acontecimientos del pasado, de la batalla de Waterloo a la crucifixión de
histórica el blanco de sus burlas. Cristo.

146 La risa oblicua Fernando de Felipe 147

que políticamente incorrecta C.S.A. Confederate States of America desmontaje de la paranoia nuclear americana durante la guerra fría,
(Kevin Willmott, 2005), eficaz ejercicio de reversibilidad keatoniana y único film que Michael Moore reconoce como influencia directa
a lo what if que pone en hipotética escena lo que habría ocurrido si en sus películas”,19 o como la no menos excéntrica Spectres of the
el bando de Lincoln hubiese perdido la guerra.18 Spectrum (Craig Baldwin, 1999), auténtico manifiesto deconstruc-
cionista sobre la verdadera potencialidad del found footage más psi-
cotrónicamente hilvanable.

SEIS. Si necesita utilizar material audiovisual sujeto a derechos de
autor o perseguible de oficio por el FBI, fílmese a sí mismo contem-
plándolo en un monitor. Si algún abogado puntilloso de la Disney
o de la factoría Lucas intenta buscarle las cosquillas legales, usted
siempre podrá alegar que son George Lucas, Steven Spielberg o los
herederos de Walt los que, mediante sus imágenes, se han colado en
Culloden (Peter Watkins, 1964) C.S.A. Confederate States of America su hogar, y no al revés. La figura jurídica del allanamiento de mora-
(Kevin Willmott, 2005) da continúa estando, pese a tanto reality intrusista de baja estofa,
plenamente vigente. Haga prevalecer siempre sus derechos. Y si la
CINCO. Las imágenes de archivo más anacrónicas o descontextua- cosa se pone realmente fea, acójase a la enmienda Bowfinger.20
lizadas son siempre las que ofrecen los mejores resultados. A mayor
ambigüedad, mayor efectividad paródica. Y recuerde que, como SIETE. Recuerde que eso del metraje encontrado dentro de unas
decía Kulechov, el orden de los sumandos siempre termina alteran- latas oxidadas en un oscuro sótano, en una selva remota o en un
do el producto final. La absoluta vigencia de dicha observación que- bosque encantado está ya muy visto. Ahora lo que se lleva es la pieza
daría claramente demostrada a través de obras tan aparatosamente anónima que circula libremente por internet haciéndose irónico eco,
deliciosas como la ya mítica The Atomic Café (Jayne Loader, Kevin tal vez sin saberlo siquiera, de aquello que proclamara Jonas Mekas a
Rafferty y Pierce Rafferty, 1982), “máximo exponente del poder mediados de 1966: “¡Inundemos la Cinémathèque con noticiarios,
del cine de apropiación puro para la sátira política con su ácido noticiarios caseros, no los noticiarios de los hermanos Pathé ni los
reportajes de Walter Cronkite!” Tenga en cuenta en todo caso que,
18
Algo que ya planteó en 1953 el también escritor de ciencia ficción W. en la red, hasta el material más improbable puede terminar convir-
Moore en su (re)visionaria Lo que el tiempo se llevó. (N. del e.) Parece claro que, de
haber vivido tan sólo un par de años más, a Mirrorwry le habría encantado segu-
19
ramente establecer un estudio comparativo entre dichas obras y la televisiva ¡Viva María Luisa Ortega, “Nuevas (y viejas) luchas, nuevos (y viejos) lenguajes:
la República!, producción dirigida en 2008 por J. Grau para La Sexta en la que se el documental político”, en María Luisa Ortega (ed.), Espejos rotos. Aproximacio-
presentaba una historia contrafactual de España en la que era el bando republica- nes al documental norteamericano contemporáneo (Madrid, Ocho y Medio, 2007),
no el que ganaba la Guerra Civil. Nótese por otro lado que cuando el autor habla p. 58.
20
de la “reversibilidad” de Keaton, lo hace refiriéndose sin duda al célebre gag del (N. del e.) Parece claro que el autor se refiere a la famosa película dirigida
uniforme “de dos caras” de El maquinista de la General (1927). en 1999 por Frank Oz.

148 La risa oblicua Fernando de Felipe 149

tiéndose en un eficaz agente tóxico capaz de dejar en entredicho hasta polisémico paraguas conceptual de la postproducción.23 Dentro de
a los más experimentados periodistas (como ocurrió, por ejemplo, tan innovadora tendencia, recomendamos el pormenorizado análisis
con la célebre imagen del secuestro en febrero de 2005 de John tanto de esa excéntrica pieza para YouTube que es The Dungeons and
Adam, un marine afroamericano capturado en Irak por la facción Dragons Movie (2006), como de la maquiavélicamente viral Nothing
terrorista Al Mujahedeen Brigade).21 De naturaleza bien distinta so Strange (Brian Flemming, 2004), hipertextual aproximación al
sería la estremecedora September Tapes (Christian Johnston, 2004), (hasta ahora falso) asesinato de Bill Gates en el MacArthur Park de
un bizarro trabajo de investigación realizado en Afganistán por un Los Ángeles el 2 de diciembre de 1999.24 Y todo ello sin intentar
par de arriesgados periodistas empeñados en entrevistar a cualquier restarle mérito alguno a la pionera Curse of the Blair Witch, brillante
precio al mismísimo Osama Bin Laden.22 teaser en forma de (falso) documental televisivo que el canal estado-
unidense Sci Fi Channel emitió el 12 de julio de 1999.25
OCHO. Sírvase de la red para sembrar la duda. La entropía juega
a su favor. Apueste por lo viral, cultive el anonimato y renuncie a NUEVE. Es importante no intentar cerrar del todo el texto falsifica-
la autoría entendida a la vieja usanza. No olvide que el autor de do. Dejar que a nuestra producción se le vean las costuras casi desde
la era digital es ahora un sampleador, un remezclador, un mon- el principio, sembrando la duda (razonable o no) y alimentando el
tajista sin escrúpulos, un rastreador de “objetos encontrados”, un escepticismo, ayuda a reforzar la verosimilitud de todo lo expues-
taimado “juntapiezas”. En resumen: un propagador convencido to. Sembrar de pistas fácilmente detectables nuestro metraje es la
de la estética del apropiacionismo y del plagio, ésa que teóricos de mejor manera de asegurar la necesaria complicidad del espectador.
los nuevos medios como Bourriaud o Manovich engloban bajo el Aplíquese aquello de que “cuantos más seamos, más reiremos”.26
Recuerde que los mockumentales, aun atentando contra ese principio

21 23
Tras ser emitida por casi todas las cadenas occidentales, la instantánea (N. del e.) El autor se refiere aquí a los ya clásicos textos de Nicholas
resultó ser en realidad un fake en toda regla generado por un descerebrado mozal- Bourriaud, Postproducción (Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2007) y Lev
bete estadounidense al que, harto de ver secuencias de decapitaciones colgadas Manovich, El lenguaje de los nuevos medios (Barcelona, Paidós, 2004). A dichos
en internet, no se le pudo ocurrir nada mejor que fotografiar a su “madelman” títulos habría tal vez que añadir el mucho más reciente “panfleto” de Gerardo
favorito (el más bien tosco Marine Cody, un muñeco de acción articulado) sen- Tudurí, Manifiesto del Cine sin Autor (Madrid, Centro de Documentación Crí-
tado en el suelo, con un rifle apuntándole directamente a la cabeza, y con un tica, 2008).
24
amenazador cartel a su espalda en el que podía leerse el preceptivo “No hay más Entre los materiales adicionales que acompañan a la película, destacan por
Dios que Alá y Mahoma es su profeta”. La imagen iba acompañada del siguiente su apurada factura el weblog de la misma, la página de Citizens for Truth (una
texto: “Nuestros héroes muyaidines del Batallón Yijadi lograron capturar al mili- ONG de voluntarios que investiga el asesinato e inspira el presente mockumental),
tar estadounidense John Adam después de matar a un número de sus camaradas un enlace al llamado Informe Garcetti (el documento original de la fiscalía sobre
y de capturar al resto. Dios mediante, lo decapitaremos si nuestros prisioneros, el caso), así como toda suerte de fotos y vídeos (oficiales y extraoficiales), foros de
tanto hombres como mujeres, no son liberados en un plazo de 72 horas”. El discusión, descargas televisivas y entrevistas on-line.
25
escándalo que generó tan negra travesura fue sin duda mayúsculo. Justo dos días antes de que se estrenase la ya citada película.
22 26
Ni que decir tiene que tan eficaz cinta no era sino la inspirada recreación El único problema lo pueden provocar aquellos ingenuos con alma de
en clave post-11S de lo ya planteado en su día por The Blair Witch Project (D. Mulder que, pese a serles desvelada “la verdad”, se aferran a las mentiras como si
Myrick y E. Sánchez, 1999). la vida (inteligente o no) les fuera en ello.

150 La risa oblicua Fernando de Felipe 151

rector de la objetividad que es la verosimilitud del texto, no están mo hasta qué punto el progresivo alejamiento del original y cierta-
ahí para hacer del engaño a toda costa su razón de ser. Como el mente cafre sentido del humor de un filme tan radical como Ocurrió
mockumentalista responsable que sin duda alguna usted pretende ser, cerca de su casa (C’est arrivé près de chez vous, Remy Belvaux, André
su principal objetivo no es ya el intentar confundir a sus potenciales Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992) termina desdibujando, anulando
espectadores, sino el reactivar la conciencia crítica de su auditorio, incluso, la pretendida carga crítica de sus amanerados remakes: la
cuando no el provocar deliberadamente su risa cómplice e iniciada. Y prescindible y algo más que gratuita The Last Horror Movie (Julian
recuerde que el buen ironista no pretende timar a su público, sino ser Richards, 2003), y la trans-genéricamente confusa Behind the Mask:
descifrado por él. De la misma manera, el mockumentalista responsa- The Rise of Leslie Vernon (Scott Glosserman, 2005).
ble no debe aspirar sino a ser reconocido en su esfuerzo por apartarse
de la corrección política (y epistemológica) y hacernos reaccionar a ONCE. En cuanto al humor con denominación de origen, el
través de la transgresión. Estudie con celo apocalíptico una pieza tan humor judío continúa siendo el mejor valorado por el gran públi-
sintomática de todo lo aquí expuesto como todavía lo sigue siendo la co.28 Como es lógico suponer, no es necesario estar circuncidado ni
televisiva Ghostwatch (BBC, 1992), y actúe en consecuencia. ser un aplicado lector de la Cábala para acercarse a él y poder incluso
practicarlo con éxito. Irónico, paródico y satírico a partes (si eso es
DIEZ. El negro es el color que mejor le sienta al mockumental. posible) iguales, el humor judío sintetiza como pocos la comicidad
Humorísticamente hablando, claro. Contra lo que suele pensarse, propia del mockumental, categoría típicamente posmoderna que ha
el humor negro, al contrario que el verde (históricamente incapaz de hecho de la distancia irónica y de la desmitificación metalingüís-
renovar sus arraigados ejes lúbrico-escatológicos), presenta una sor- tica su principal seña de identidad. Comicidad antes intelectual y
prendente capacidad de adaptación a los siempre cambiantes aires de
los tiempos, lo que no hace sino reforzar su sincrónico sentido de la que, a manera de infección del alma, nos invita a reírnos, cruel o críticamente,
oportunidad y justificar su (pro)vocación catártica. En otras palabras: de las desgracias ajenas. No hace falta irse muy lejos […] para saber que una de
el humor negro, mal que nos pese, habla siempre de aquello que nos las principales obsesiones de jueces, políticos, educadores, columnistas y líderes
afecta más profundamente como sociedad. Lo que muchos cancer- religiosos es y ha sido siempre la de extirpar de raíz nuestra innnata tendencia
a la mordacidaz. Hijo natural aunque respondón de la ironía, el humor negro,
beros de la moral, las buenas costumbres y lo políticamente correcto caústico y corrosivo por definición (y por prescripción facultativa), conlleva la
suelen olvidar es que, en su afilada reescritura del mundo en tiempo inmediata estigmatización social de todo aquel que se atreve a practicarlo abierta
real, el humor negro viene a ser como la sosa caústica: corrosivo y y sinceramente”. En Fernando de Felipe, “Holocaústica: cultura popular y profa-
agresivo, aunque altamente desinfectante.27 Compruebe usted mis- nación histórica”, en Vicente Domínguez (ed.), Tabú: la sombra de lo prohibido,
innombrable y contaminante (Madrid, Ocho y Medio, 2005), pp. 54-55.
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Lo que no deja de resultar sorprendente y hasta paradójico si tenemos en
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(N. del e.) Opinión la de Mirrorwry que viene a coincidir punto por punto cuenta que el pueblo judío es famoso en el mundo entero tanto por haber sufrido
con la que nosotros mismos defendimos en cierta ocasión: “Todo [ello] podría en primera persona los horrores del Holocausto, como, y ahí radica lo contradic-
tal vez ayudarnos a entender por qué entre algunos sectores de la sociedad se torio del asunto, por su particular sentido del humor (y ahí están los filmes de
sigue calificando de enfermiza la predisposición que ciertos individuos muestran Woody Allen o los Coen para ratificar tal extremo, por no hablar de la legión de
hacia el denominado humor negro, aquél que, como señalaba el mismísimo Aris- caricaturistas y escritores satíricos que, como David Low, inundaron a diario la
tóteles, está provocado sin duda por un exceso de bilis negra en el organismo prensa berlinesa durante el período de entreguerras).

depende del conocimiento previo por parte del espectador de las convenciones . Intente que los homenajes o las citas culteranas no resulten prodigio de la bisutería fílmica convertido en auténtica joya de la reconocibles o descifrables a la primera. Breve historia del olvido (Madrid. como desde la más risible de las imposturas (como ocurre con ese DOCE. 2004). recomenda. 53. 29 32 Paolo Virno. Donde esté el metalenguaje. descreídos estrategas del aficionado él (como después Borges) a las bibliografías “fantasma”. Laberínticos. 33 de su potestad y sus dominios. Reflexividad estrictamente formal (estilística y/o deconstructiva) que 31 Para saber más sobre el origen de tan contundente proverbio. la el déjà vu lo que está en juego no es la reedición del pasado. de aceptar las tesis de Baudelaire. 2006). De ahí que puedan llegar a estable. 1992). en punto exhibicionista) militancia cinéfila de sus propios creadores. hecho. habría que inter.33 realidad. Paidós. De ahí que mockumentales suele ser consecuencia directa de la orgullosa (y un creamos ya haber vivido (visto.29 Como señalan los psiquiatras.) de Federico Greco y Rober- pretar como síntoma inequívoco del complejo de superioridad que to Leggio (2005). Argumento que. historia del cine que todo el mundo se lanzó a celebrar a princip- ne hipertrófica. Los sistemas digitales dicen en California. con estructuralistas ociosos y semióticos de salón venidos a menos. oído.32 Lejos de convertirse en el último reducto de post- histórico. sino su fortísima capacidad (auto)reflexiva de la que hacen gala no pocos repetición ilusoria. la hipertrofia de la memoria. estéril intento de hacernos creer que Lovecraft. excéntrica aportación de la cinematografía delante. Tim Robbins. casi todos los obras tan alejadas entre sí como puedan serlo la esperpéntica Borat: mockumentales tienden por defecto a hacer de lo metalingüístico Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of un argumento colateral. veces que no es realidad todo lo que reluce en una pantalla. filmado) algo que. “la historia se detiene porque la memoria devie. Siruela. estéticas y conceptuales entre rusas (como ocurre con el F for Fake de Welles). man’s Diary de Jim McBride. 2003) y la siempre incendiaria Ciudadano obsesivo en exceso y un pelín “Peeping Tomizable” David Holz- Bob Roberts (Bob Roberts. sino la desenfrenada ampliación sobre el cine basura hecho western (o viceversa). rara vez contienen TRECE. que inhibe el actuar ios de 1995). p. comicidad en parezcan tan reiterativas en su fondo y en su forma propuestas como definitiva que. mirando por el retrovisor pero sin volver nunca la vista atrás. 1999). 54. y que si bien las imágenes no pueden mentir por sí solas. neozelandesa a los fastos conmemorativos de ese primer siglo de Como señala Virno. divertida a secas. que se quite la gramática en sí mismas toda la verdad. La memoria robada. Celebración a la que también se sumaría el famoso animador Bill Plymton 30 O dicho de otro modo: contra lo que suele pensarse. el déjà vu no representa con su metacinematográfica Guns on the Clackamas (1995). “History is five days old”. consiste en el déjà vu”. Que todo nos suene. palindrómicos o con estructura de muñecas cerse tantas conexiones ideológicas. Trent Carlson. audiovisual contemporáneo empeñados en recordarnos una y mil visitó las bibliotecas de Venecia en busca de inspiración. aparente. tan afecta (esta vez en positivo) a sus autores. la de El Manuscrito Lovecraf (Road To L. su “falso reconocimiento”. pero historiografía contemporánea que es el Forgotten Silver de Costa que nada suene como antes lo hacía. arraigado como lo está en Kazakhastan (Sacha Baron Cohen y Larry Charles. puede ser abordado plada hasta la náusea El delicado arte de aparcar (The Delicate Art of indistintamente tanto desde la más impostada solemnidad (caso del Parking. paródica reflexión ni un defecto ni una alteración de la memoria. la tem.152 La risa oblicua Fernando de Felipe 153 reflexiva que estrictamente lúdica. está sucediendo en ese momento por primera vez. fílmica. Hay que avanzar siempre hacia Botes y Peter Jackson. autorreflexiva cosecha vérité del 67). El recuerdo del presente (Barcelona. p.30 Como mos la atenta lectura de Manfred Osten. la propia naturaleza metaficcional del género.31 De ahí que nos y la destrucción de la cultura del recuerdo.

154 La risa oblicua Fernando de Felipe 155 Sólo así pueden entenderse los descacharrantes delirios metacin. Como demostró en su día el espa- Comunista Neozelandés de Forgotten Silver. recuerde que el del mockumental es el de Alexandra Nevsky.35 o la tan breve como hilarante R2-D2: alcance. Tome como ejemplos DIECISÉIS. 1978). la producción audiovisual contemporánea ha Muffley. una obra que. o los de ese trío de ñol Basilio Martín Patino. Tan absurda performance 34 La historia de un iluminado director y productor que parece estar empe.37 Y no se eche nunca atrás.38 CATORCE. podemos sino coincidir con Maqua cuando afirma que “la realidad se bins. y que afecta principalmente a la que se fundamenta en el Cosa que tuvo que hacer el mismísimo Herzog en el auditorio de la Univer- carácter presuntamente objetivo de este género: el principio de certidumbre. Por lo tanto.39 De hecho. la “eisensteiniana” delegada del Partido ante todo un género de ficción. “Truth not Guaranted: An Interview with Errol Morris”. Cineaste (vol.34 Finishing mular por la vía del humor cuanto canon se ponga a su oximorónico the Game (Justin Lin. UU. manipulada o no. Éste considera al documental como un sub-género del de acercarse a este género. lucen nombres la mar de vulgares y reiterativos (como es la cámara la que produce la realidad y no al revés. 39 Lee que sea capaz de (re)protagonizar.) Sorprende sin duda la reivindicación que Mirrorwry hace en este Game of Death (R. el mockumental es la consecuencia lógica Luna el “resplandeciente” productor ejecutivo Jack Torrance.) Parece claro que el autor se refiere aquí a las polémicas decla- Rodrigo Rodríguez. 1993). Lo cierto es que la causa última de tan arraigada animadversión hacia Morris nunca llegó a quedar clara del todo. no vaya a ser que a tan obstinado Beneath the Dome (Don Bies. Recuerde en todo atizado el ejercicio de la sospecha hasta hacerlo consustancial a toda caso que incluso los más flamantes candidatos a la presidencia de imagen. casi treinta años después. fue recogida por Les Blank en su no menos absurdo documental Werner Herzog ñado en realizar a toda costa la versión fílmica definitiva de La Biblia… con un Eats His Shoe (1980).36 talibán le dé por hacerle comer uno de sus zapatos en una “presti- giosa” universidad norteamericana cualquiera. nº 1. o el “hitchcockiano” George Kaplan. conjunto. antes que una inevitable excrecencia del expertos en la vida y milagros de Kubrick que forman en Operación propio género documental. del e. Establezca sus propias reglas del juego. ha comenzado a ser tomada dio vida al mítico R2-D2. Clouse.) Nótese por otro lado la envenenada ironía con presupuesto de partida que no daría en principio ni para organizar un pase de la que Mirrorwry se refiere aquí al sistema universitario norteamericano en su diapositivas a la salida de misa. 20-22. el y temporalmente acotable de la crisis de la ficción en la que vivimos antiguo agente de la KGB (y experto en “teléfonos rojos”) Dimitri instalados. 17. La seducción del caos (1992). y QUINCE. Elija a manera de pista intertextual nombres realmente ridículos e improbables para sus personajes. 1989). 38 propias del documental. olvídese de las agoreras consideraciones de personajes tan conserva- ematográficos de cintas tan inspiradas (en la propia historia del dores y dogmáticos como Errol Morris y láncese sin miedo a refor- medio) como And God Spoke (Arthur Borman. Renuncie a cualquier forma de prejuicio conceptual. del e. por suerte. . pp. 2007). periodismo […] No hay razón alguna por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción”. sidad de California tras perder una apuesta con Morris. dándole así la razón a quienes afirman que los EE. En cualquier caso. Ramiro Ramírez o algo similar). punto de la figura (televisiva) del autor de la neobarroca y un punto calderoniana 36 Pretendido acercamiento a la deficitaria carrera del actor que. realmente en serio más allá de nuestras fronteras. (N. raciones que el propio Morris hiciera en Peter Bates. que rezan como sigue: “Creo que el cinéma vérité hizo retroceder el documental mala conciencia académica o atrincheramiento ontológico a la hora veinte o treinta años. la inconclusa (N. se supone. el mismo que tantas veces intentó desacreditar sus innovadores avances 35 La búsqueda a golpe de desesperado casting in progress de ese “nuevo” Bruce en el campo de la investigación audiovisual. 2001). 37 (N. del e. no ocurre con el Bob Roberts de la película homónima de Tim Rob. un tipo que en castellano debería llamarse Gonzalo González.

2006): lo que en conseguidas (a la manera de COPS) como la de Reno 911! (Comedy el primer caso era un más que certero zarpazo contra el sistema elec- Central. engaño. casi por defecto. 210. para lo bobos que suelen mismo tiempo. “El estado de la ficción: ¿Nuevas ficciones audiovisuales?”. imitación. Death of a President (Gabriel Range. o de paródicas recreaciones televisivas tan “aBUSHiva” Death of a President (Gabriel Range. viene a coincidir en lo esencial con lo expuesto por el siempre “documentar”. (N. aunque ante- tongo.) Dicho argumento. evidente. Lennon.40 Necrosada virginidad que algunos realiza.). 1988) y la ciertamente Ness (Zak Penn. ser los yanquis. del e.AA. probado. de “herzogianos” juegos de pretendidamente cercanas en la forma como puedan serlo la “telein- espejos tan hilarantemente resueltos como el de Incident at Loch vasiva” Tanner ‘88 (HBO. Volumen XII (Madrid.. bajo la apa- riencia formal de lo que conocemos como “documental”. embuste. en VV. 2003). (ed. Todo mockumental debería asumir. omitir algo conscientemente. esfera mediática han hecho no pocos documentales estadounidenses dores pretenden devolvernos debidamente “zombificada” a través de de nuevo cuño. 41 Baste recordar que lo “documental” es (casi) siempre sinónimo de feha- 42 ciente. 2006) p. mentira.41 Lo queramos o no. 1995). esto es bastante duro. fraude. . 2004). Evite en todo caso caer en esa bienintencionada candidez con la que ciertos documentalistas norteamericanos pre- tendidamente “de izquierdas” suelen resolver sus “airadas denuncias” contra el sistema. Bent Garant. “falsificación” lo es de adulteración. Cátedra. desnaturalización… “Desautorizar” es el antónimo de rior en el tiempo. cierto. acreditado… Al Condescendencia que les lleva tal vez a pensar que. son muchos los espectadores europeos que parecen celebrar no sin cierta condescendencia el tardío descu- 40 Javier Maqua. 18-19). pp. registrable. Batalla que nos obli. excluyente. Si nos atenemos a lo que dice el dic- cionario. Pero también lo es “ignorar”. baste comparar dos obras tan distintas en el fondo y of the Dead (George A.156 La risa oblicua Fernando de Felipe 157 ha convertido en una ficción desoladora que la cámara no puede atra. 1988) ga a pasar sin duda del (tibio) activismo mediático a la (candente) militancia política.42 Sobre tan sospechosa deriva hacia lo políticamente genéricas vueltas de tuerca tan estrictas como la de la inminente Diary intrascendente. la propia denominación plantea ya en su seno la clave de todo aquello que intentamos en el fondo justificar: que existe un determinado tipo de texto que. K. un círculo hermeneútico retroalimentado por su propia imposibilidad. brimiento que del marxismo y de la maquiavélica perversión de la par en su estado virginal”. 2007). certificado. su fuerte carga ideológica. veraz. Historia general del cine. toral norteamericano realizado prácticamente a pie de urna. un falso documental es en sí mismo un texto imposible. Kenney-Silver y Th. Robert Altman. en el segundo no pasó de ser una sofisticada pataleta digital de tan corto DIECISIETE. libra una subterránea batalla ideológica contra aquello que se pretende esencia misma del género: su incuestionable veracidad. cit. como efímero (por inocuo) recorrido. vehemente Eloy Fernández Porta (Op. Tanner’ 88 (Robert Altman. R. Romero. De hecho.

americano”. las escenas el montaje está casi siempre al servicio de la idea. dígale que no. la película nace el dinero y corre (Take the Money and Run. Paidós. y no el documentalismo sorprenda a sus actores. visación es altamente recomendable. G. como decía Robert Bresson. Emule al visionario Haskell Wexler de Mediun edite sus secuencias plegándose a la ortodoxia de las más extendidas Cool (1969). Daniels. Fíjese en lo que señalaba en 2002 al respecto el realiza- implique a los transeúntes. 1999) por ese inepto reportero (pre-Borat) es mucho más interesante. rando el heterodoxo uso que se hace de ella en la episódica Toma taneidad. Lejos de romper la ficción. perturbadores e inquietantes Al dislocado estilo de este último se acoge por ejemplo la iraní …And I Was Born to Sweet Delight! (K. Aunque no son siempre necesarias. y no tanto al de la filmadas con cámara oculta incrementan la presunta verosimilitud narración en su sentido más estricto. sigue siendo. 1998). tendemos a filmarlo de cerca. Ballard. Interpelar al espectador haciendo que sus actores (pro. la de su proyecto. el hiperactivo Benoît Poelvoorde. previsualice ni de todo lo expuesto. en plano general. por ejemplo. 2000). De hecho. 44 Protagonizada por uno de sus directores. no olvide que la impro. O’Brien o Beckett. expositivos con derecho a Pulitzer y explore a fondo los callejones sin R. la madre de Poelvoorde Citado en Laurent Tirard. paradójicamente. descoloque a los especialistas consultados. creo que People Like Us (BBC. O mejor aún: haga suyos por la vía del plagio los exce. La verdadera violencia es mucho más impresionante de lejos: una pelea en la calle es más violenta que todo lo que vemos en el cine VEINTE.45 Compruébelo examinando detenidamente tanto la fesionales o no) miren a cámara. impredecible mockumental planteado en de la doméstica (y editada directamente en cámara) Alien Abduction: estricta clave psicótico-experimental. impactante secuencia final de Aro Tolbukhin: En la mente del ase- sino (Agustí Villaronga. Recuerde que. Compruebe las intente filmarlo en el mismo orden en el que está escrito. Si alguno de sus entrevistados le pregun. Hawks o Ford. 43 2002). Ahora bien. Incident in Lake County (Dean Alioto. el caso de ta si está grabando. desea es emular el estilo (clásico) de Hitchcock. No planifique. ni caiga en la tentación de sos de una película tan iconoclasta como la ya citada Ocurrió cerca imitar a los grandes maestros de la sintaxis fílmica.43 VEINTIUNO. es que lo suyo es la ficción pura y dura. 28. gramáticas del cine que corren por ahí. un puñetazo en la cara: a priori. Estudie a fondo el variado reper. . Anvari. se asustó mucho cuando en una escena en concreto vio a su hijo entre rejas. Una vez acabado y encuadernado el guión literario un excelente recurso dramático. Si lo que usted de su casa. 1970). Lydia Zimmermann e Isaac-Pierre Racine.44 En el mismo orden de cosas. 2008). arránquele aleatoriamente unas cuantas páginas e refuerza hasta límites ciertamente sorprendentes. en torio de improvisaciones sobre la marcha desplegado en la británica plano-contraplano. Olvídese por lo tanto de los rigores las (per)versiones británica y norteamericana de The Office (BBC. Lo que su muy variadas posibilidades que ofrece tan sencilla técnica compa- obra pierda en coherencia narrativa lo ganará seguramente en espon. la cinta fue rodada sin que los familiares de éste (ocasionales extras a su pesar) 45 supieran de qué iba realmente su argumento. de pega. de manera muy brusca. p. 2001. Provoque a sus interlocutores. Burroughs. en en la cabeza y muere en el papel. que interpreta a (mala) conciencia el genial Chris Langham. Gervais. 2005). NBC.158 La risa oblicua Fernando de Felipe 159 DIECIOCHO. Woody Allen. No olvide nunca que en el campo del documental DIECINUEVE. Más lecciones de cine (Barcelona. dor francés Bertrand Blier: “Tomemos. e incluso más eficaz. o en la más que con- salida transitados en su día por narradores tan disfuncionales como tundente REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza. 2007). como los pasajes más oscuros. Cortázar.

más se mareará el espectador y. Robert Wise) ya arras- traba por el asfalto los negativos de su seminal Ciudadano Kane para que secuencias como la del falsificado noticiario sobre la vida y obra Zelig (Woody Allen. por el carácter vintage de la misma. muchos años antes de que programas para ordenador como Photoshop. y que la estroboscópica estética de teléfono móvil. Si apuesta por la película tradicional. Las colas de negativo son extraordinariamente eficaces a tal efecto. textura que elija. en consecuen- cia. Elija la que medio siglo después serían debidamente retomadas y recompuestas a golpe de chroma en el celebérrimo Forrest Gump de Robert Zemeckis (1994). VEINTITRÉS. de pisotearla. En cualquier caso. Citizen Kane (Orson Welles. 1983) del famoso magnate adquiriesen una deteriorada pátina de autenti- cidad. 2007). como ha dejado meridianamente a Charles Foster Kane posando al lado de Hitler. a manera de entrecomillado. Utilícelo tan sólo en aquellos fragmentos en los que la carga de la prueba venga determinada. no olvide que en 1941. de weblog o de vídeo des- 46 Lo mismo ocurre con las en aquellas reconstrucciones en las que puede verse cargado de YouTube cotiza al alza. o póngale piedrecitas en los zapatos. Si lo suyo por el contrario es la imagen digital o el al gran Gordon Willis) en esa joya del transformismo fílmico que vídeo (hay gustos para todo). iMovie o Final Cut pusieran al alcance de cualquier iletrado toda suerte de filtros y herramientas infográficas para envejecer toda clase de imá- genes. las apostillas históricas o los gestos intertex. más posibilidades tendrá usted de que todo lo rodado termine resultando plenamente creíble. Sobre todo si está rodado cámara en mano.46 Pátina que Woody Allen intentaría recrear a su vez (junto es Zelig (1983). “incrustaciones” documentales claro la panoptimizable Redacted (Brian De Palma. Tenga en cuenta que esta recomen- dación es aplicable incluso en el caso de monstruosas superproduc- ciones a la manera de Cloverfield (Matt Reeves. 2008). Orson Welles (junto a su ayudante. Para conse- guir una mayor inestabilidad de la imagen. no olvide que el píxel es bello. Cuanto más movida y fuera de foco quede la imagen. en celuloide. tenga siempre en cuenta aquello que ya advirtiera . Las imágenes en blanco y negro hay que reservarlas siempre para las citas.160 La risa oblicua Fernando de Felipe 161 VEINTIDÓS. haga que su operador trabaje con guantes de lana. 1941) tuales. La forma fílmica ideal del mockumental es el plano secuencia. o de velar parte del material. no se olvide de rayarla. El uso del sepia hará que se le vea enseguida el plumero. empújele a la menor oportunidad.

En cierto modo. 2007) VEINTICINCO. no habría podido llevarse a cabo de no haber existido ese Como hiciera por ejemplo el polémico Michael Moore en su ya mítica breve (en comparación) período de transición entre ambas que fue el de la tosca. Bowling for Columbine (2002) al elegir un tema tan emotivo como el What a feísta e inestable imagen electrónica (de naturaleza videográfica). recuerde que canciones las hay para casi todos los temas VEINTISÉIS. Si no sabe cómo terminar su mockumental. los videoclips de Milli Vanilli. artífices de tamaña estafa. lo cierto es que la tremenda revolución que supuso el paso de la era de la imagen analógica (de naturaleza fotorrealista) a la de la imagen digital (de 48 naturaleza infográfica). toma sin ecualizar. Redacted (Brian De Palma. Una buena banda sonora vale más que mil o sus remedios contra la calvicie). grosero aunque Wonderful World de Bob Thiele y George David Weiss interpretado por el gran necesario preámbulo de las infinitas y cada vez más domésticas posibilidades Louis Armstrong para hablar de la política exterior estadounidense. En ningún caso pueden ser considerados como en su momento Jean Cocteau: “Un día lamentaremos tanta exacti- primos hermanos de los falsos documentales los orgasmos fingidos tud y los artistas intentarán provocar adrede los accidentes que nos del cine porno. las tesis Lo que muestro no es lo que yo quiero. crea. Aunque ciertamente darlo). los anuncios de Teletienda (con sus consejos sobre el alargamiento del pene. sino lo que la máquina y los negacionistas. la (carica)turísticamente letona The Last Polka (John Blanchard.J. las exclusivas del corazón. […] las groseras reconstrucciones televisivas de la crónica negra.162 La risa oblicua Fernando de Felipe 163 posibles. 49 de integración (o de bri-collage) de las que ahora gozamos. del e. proporciona el azar. 1978). 2007).48 Tenga por otro lado en cuenta que el musical es un tema que por sí mismo ha dado ya muchísimo juego como punto de partida de innumerables piezas mockumentales de corte estrictamente satírico: la siempre al borde de lo querellable The Rutles: All you need is Cash (Eric Idle. 1984). apueste por el ruido de fondo y la pavo de plástico de Bush o los noticiarios sobre Irak de la CNN. 1985). La película Kodachrome cambia los colores a los vídeos políticos hechos en campaña. terminaron siendo condenados en Ale- Editorial. Si lo suyo es el pop. Para todo lo demás. dispárele a su operador y deje que la cámara caiga al suelo y siga grabando 47 Aunque muchos lo hayan olvidado (o no les convenga para nada recor. hasta que la cinta se acabe o la película se salga. Practique el (in)noble arte del contrapunto y dé forma fílmica a su particular grandes éxitos en base siempre al contraste irónico entre lo que muestran realmente las imágenes y lo que dice o expresa la letra de una canción en concreto. los montajes (b)ufológicos de J. sus cremas adelgazantes VEINTICUATRO. Dolby surround.47 fotografías de Sarkozy en bañador. Para el sonido directo. consúltese Mike Figgis. y de la forma más inesperada. Alba Konrad Kujau. su gusto. Benítez y similares. .49 los retoques digitales de las baños químicos quieren”. (N. mania a cuatro años de prisión. el imágenes. los diarios falsos de Hitler. o la ya citada (y decididamente fundacional) This is Spinal Tap (Rob Reiner. El cine digital (Barcelona.) Para más Aquellos por los que el periodista Gerd Heidemann y el mítico falsificador información al respecto.

ese hombre capaz de partir caras en dos minutos. tiene la capacidad. lo verdaderamente importante es que el espectador tenga realmente claro que todo parecido con la realidad ha sido. Sonia Gómez Gómez 1979).tosca. claro está. de provocar la risa. le ponga el retroalimentable punto final que le ponga a su mockumental. Y recuerde que. Documental y comedia no se llevan bien una pu(ñete)ra coincidencia. 2002). por ejemplo. e incluye desde la hermética escena final de la mil veces citada The Blair Witch Project. Y siendo justos. tal gesto. gracias a su diarrea verbal y desparpajo. el humor sería algo que ocurre o se dice y que incita a la risa. Tiene una manifestación puntual: tal hecho. 1970) o Ser y tener (Être et avoir. tal escena. El listado de películas que han hecho suya tan expeditiva forma de clausura es tan largo como sorprendentemente conocido. dicha solución sumarísima continúa resultando de lo más Documental y comedia: la extraña pareja efectiva treinta después de que fuera utilizada (se supone que) por primera vez en la mugrosa Holocausto caníbal (Ruggero Deodato. Robert Flaherty. 2004). ¿quién no soltó la carcajada en Cuando éramos reyes (When We Were Kings. 1996)? Muhammad Ali. sin ir más lejos. Los grandes documentales no son obras que se recuerden por lo (Cerramos comillas) mucho que nos han hecho reír. Leon Gast. 1982). cada cual a su manera. REC y Cloverfield. hasta la autorreflexiva secuencia de la muerte alla Robert Capa del cineasta Colin McKenzie en la inmensa Forgot- ten Silver. Sierra de Teruel (André Malraux. Aunque ambos términos tienen una definición difícil y cambiante a lo largo de las épocas. por esas apocalípticas aproximaciones de cámara (digital) a los terrores desatados tras el 11-S que plantean. aunque tenga momentos de humor. Aunque sí hay momentos para la sonrisa en Nanuk el esquimal (Nanook of the North. tal . 1938) o De nens (Joaquim Jordà. 1922). Woodstock (Michael Wadleigh. Nadie se ha muerto de la risa viendo Sans Soleil (Chris Marker. pasando. Comedia y humor no son términos equivalentes. Pero la historia de un hombre que acaba en la cárcel por negarse a ir a la guerra de Vietnam no es una comedia. desde el principio. Nicolas Philibert.

En otros casos. aunque ya lo bastante rico y diverso como para apenas por la necesidad fisiológica de relajarse de vez en cuando. el azar depara momentos jocosos final del libro citado. creando empatía entre el espectador y el objeto menos el segundo admite su fracaso. demasiado serio arrosé. incluso de forma abusiva. son cómi. tal diálogo. donde el predominio de los 3 Por cierto. Umberto Eco nos lo recuerda en El nombre de la rosa: el les) cada cierto tiempo. cien- éxito está en garantizar la risa (el humor de los momentos puntua. Lo cual no impide que se utilice en medio lo que le distingue de los demás animales. que el humor era tido. en especial la de los cachorros. Documental. con una tradición milenaria y proteica que implica una trama. ser sinónimo de seriedad. 113.2 que la risa del bebé feliz poco tiene que ver que juegan el mismo papel. La segunda actitud receptiva a la comicidad en el espectador. Paidós. un nudo y un desenlace. 2008). . apenas cen. 24. tal situación. se sitúa fuera de cualquier diálogo posible con un lector contemporáneo. políticos. Alianza Editorial. refiriéndose a la parodia y la sátira. creo yo. propiciando en su trama y desarrollo una humor es peligroso porque no se toma las cosas en serio. Su exhiben los grandes discursos (religiosos. todas las demás). Siguiendo las jerarquías de la clasificación llegado hasta nuestros días. el poeta Gabriel Celaya declaraba que “el humor es fascista” 1 (algo complicado de sostener a la vista de los documentales de Leni Cuando Bergson. por su “sobriedad” y su “sentido del deber”. que iba. inscribe en la vieja tradición antihumorística que con frecuencia unos personajes. Y la de la seriedad el recurso al humor. es un artefacto cultu- ral mucho más complejo: una pieza dramática ficticia más o menos El documental. Por risa también tiene una definición difícil. Mejor dicho. condenada a no llegar hasta nosotros. Mentes preclaras como ejemplo. naturalmente. con ello quería expresar. para el común de los mortales. la “humanización” de las actividades animales en numero- Henri Bergson (La risa) o Sigmund Freud (El chiste y su relación con sos documentales. al del documental. a diferencia de la broma reproducida por Louis Lumière en El regador regado (L’arroseur Serio. 2 4 Sigmund Freud. nos hacen reír por distintas razones. en primer lugar.4 se larga. suele aventuras de Gargantúa y Pantagruel—. contentándose con indicar. dentro de la cual caben distintos géneros. sean ficticias o reales. Henri Bergson. parte de la Poética de Aristóteles. la dedicada a la comedia. Barcelona. que este tipo de risa. incluida la hiena.3 La comedia también busca la risa. La representación de la realidad. El chiste y su relación con el inconsciente (Madrid. afirma que “estas formas están Editorial. ha perderse en su teoría. atemperada tenario por tanto. Otra cosa muy distinta es que el documental pueda servirse para ta de convenciones culturales (el lenguaje. 1997) p. filosóficos. p. Alianza Nichols. familia. después sus fines de los elementos que hacen posible la comedia. 2000). Un ejemplo: en la agonía del franquis- sistemática en Biología podríamos considerar al documental una mo. muy en la significación de lo cómico (Madrid. a la luz de estudios recientes. La risa.166 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 167 reacción. existe también discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus” entre primates y otros mamíferos. pero. es lo propio del hombre. incapaz de descubrir las convenciones a las que está some- Riefenstahl). el cas. con la que produce un chiste: la risa del niño está exenta o casi exen.1 Al siempre funciona. (Bill Nichols. contradiciendo a Aristóteles. estaba La comedia es también un género cinematográfico. es un recurso que el inconsciente) se estrellaron al tratar de desvelar sus misterios. decía Aristóteles documental es una modalidad de narración cinematográfica (el cine —y repetía Rabelais para justificar ante los doctos las estrafalarias de no ficción). Esta tradición. en cierto modo infradesarrolladas en el documental. tíficos). La risa: ensayo sobre enemigo de su discurso político. se pregunta “¿Y por qué nos reímos de un negro?”. 1895) o el chiste analizado por Freud. un planteamiento.

de nunca de la trama. que hay narraciones documenta- elogia de forma florida la institución en la que su criatura recibe la les. chiste que. pero Tradicionalmente el documental se ha ocupado. repulsivo. Produc- to típicamente televisivo. a lo sumo una mueca que y con eso. en el que atendemos a un discurso bien inten. documental cuyo enfoque (el intento de comprender ric Wiseman. Sus primeras manifestaciones tratan de captar los beneficios de la terapia de grupo (Activity Group Therapy. tiene por fuerza que contar con momentos en los que vencerá de ello. Se trata de la cámara oculta y el mockumentary. Dave O´Brien. al parecer. Es decir. . Fellini. sí mismo. 1971). aunque era cuestión de tiempo que se dedicara a la milenaria práctica de la bro- ma. muchas veces para lograr una mayor identificación del cuentan. el terror que produjo en el director italiano su primer contacto. no nació para hacer reír. que reúne a decenas de cómicos profesionales que vio cómico. irrisión merece un capítulo aparte5. hoy omnipresente en nuestros televisores. la secuencia en la que una madre emocionada Se puede argüir. Provenza. Federico querría ser jocosa. películas I Clowns (Federico Fellini. No soy de esa opinión: la cámara oculta. Un capítulo de la serie documental de televisión asuntos serios. de cionado que las imágenes previas han convertido en una parodia de niño. 1968). en este caso. Lo mismo cabe decir de The Aristocrats (Paul la inmensa mayoría de los casos. y quizás también que el humor humaniza demasiado. cuyo caso el humor es una manifestación necesaria del tema. Estoy pensando en el final de High School (Frede. 1951). 1971) 5 Como así ocurre. sólo es pertinente en tanto que ali. o más bien. de raíz documental. 1977 y 1983). Su relación con la comedia como producto cultural articulado se detiene en la premisa de la comedia de situación: un punto de partida cómico que va a tener distintos desarrollos en función. pudien. no obstante. Una mirada a los clásicos nos con. sin gra- espectador con los personajes (reales) protagonistas de la narración. cia y de trama variable. Con todo de la ironía no provoca ni risa ni sonrisa. en este mismo volumen. un chiste imposible. de formas distintas. y se ocupa. de aspectos de la realidad que requieren atención por Biography sobre un cómico profesional como Eddie Murphy (tem- su gravedad o su importancia. cuya habilidad para provocar formación que hemos ido viendo a lo largo de la película. sus mayores logros en la gran pantalla se muestran en Funny People I y II (Jaime Uys. con los payasos) excluye casi totalmente la risa. en entrañable para ser deseable. 1950) o las virtudes de las cáma- ras de vigilancia (Camera Sleuth. existen ejemplos como Los payasos (I Clowns. porada 2008). del azar y no de la dramaturgia. en la carcajada se escapa. Ahora bien. o lo que es lo mismo en función de la reacción de las distintas víctimas de la broma. se viene usando desde Hasta tal punto es así que hay magníficos ejemplos en los que el uso los tiempos del vaudeville para entrenar a los cómicos. el arco temático del documental es tan ilimitado do llegar a presentar lo más abyecto bajo un aspecto lo bastante que bien puede ocuparse de temas o personajes humorísticos.168 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 169 serio. 2005). La irrupción del humor en medio del discurso.

Alba. a veces de puro crueles. mientras que el “personaje numerosas veces su relación con los personajes. 2002) es otra cosa. El espectador se ve abocado a modificar abre entre la realidad cómica y la realidad de verdad”. colecciones de gags involuntarios nuevo queda atrapado por la profundidad y la paradoja que tiene más o menos afortunados. 2005). pp. incluso hasta el punto de 8 Ver John Vorhaus. En Belovy (1993). claro está: en el portentoso cortometraje brasileño Ilha Y tengo la impresión de que los únicos elementos de la comedia das Flores (Jorge Furtado. los malentendidos Me atrevería a decir que el cortometraje de Furtado tiene un plantea. op. o las mentiras con efecto cómico. La “premisa cómica” sería “la que se se desarrolla en la pantalla. lugar ante sus ojos. La Casa Encendida. difícilmente entran en acción. extraña y singular… de ver el mundo” desde la cual fluye la comedia. el runnig gag. pp. tal como la entendemos hoy. más importante incluso que la historia que (Barcelona. muchos momentos jocosos. Ver sin Vertov dramaturgia en este tipo de cine documental nace de esa transfor- (Madrid. sabiendo que ni El Coyote atrapará nunca Volviendo al documental adscrito a lo real. la res- que le da nombre: un inmenso vertedero al que cada día acuden puesta inadecuada. o protagonista. en la que el humor surge siempre por comparación de realidades. . 2005). Es decir. cit. genera un discurso más satírico que irónico que desembo. gobernados por una omnipresente los últimos 20 años— son la premisa y el personaje cómico. Cómo orquestar una comedia desde mi punto de vista. 1989). desde mi punto de vista. la presencia de la come. Hay convenientemente asfaltada. de comedia: son episodios aislados. el choque de contextos. ya sea la reali.). de advertir que. gran variedad de sentimientos diferentes. muy cercano al Correcaminos de Esto no es ficción Chuck Jones: el espectador asiste fascinado a varios episodios del cuento de nunca acabar. las verdades cientos de personas en busca de alimentos todavía aprovechables. experimenta una cómico” sería aquel dotado de una “profunda perspectiva cómica”. El propio Kossakovsky argumenta: “La 6 “Autobiografía”. una premisa cómica o de la presencia abusiva. 45 y 60-61. Carlos Muguiro (ed. 7 Se utiliza la terminología de John Vorhaus. la ordenación de los materiales que realmente tienen una incidencia en el documental —y eso en documentales y no documentales. hasta llegar a querer a los protagonistas”. mación de los estados de ánimo y sentimientos del espectador. las herramientas usadas ca. El personaje cómico: los bufones dicen las verdades dad de cada uno de los hermanos ya sea la del espectador con respec- to a ambos protagonistas. la oposición cómica de personajes. al Correcaminos ni la calle que protagoniza Tische! estará nunca dia. a veces de puro ingenuos.6 Tische! (Victor Kossakovsky. Es. la comparación del primitivismo En 1989 Michael Moore comienza su demostración de que es posi- de lo narrado con la sofisticación que se supone en un consumidor ble convertirse en rico y famoso desde una actividad tan minoritaria de este tipo de narraciones. Sin uno de estos dos elementos Víctor Kossakovsky. Realmente tie- ne un planteamiento de comedia. en el instante siguiente.. en la espantosa realidad del lugar en ficción cómica: la exageración. una “manera única. 79. o dobles sentidos. es bastante ardua de detectar. excepciones. pero que no responden al esquema de la querer abandonar la sala. 81-207.170 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 171 que pueden producir risa. una película que cuenta con el resto de tropos. Sin embargo. con toda la crudeza del mundo. p.7 He voz en off. de un Otra gloriosa excepción es la visión peculiar y bienhumorada de personaje voluntariamente cómico. es como bien dice su autor una tragicomedia. Victor Kossakovsky.8 pueden encajar en una narración que parta de miento de comedia. un nudo de comedia y un desenlace de drama.

95. especialista en comedia. 2002. Moore se convierte. Roger & Me (1989) es Moore. 1989) 10 Eric Barnouw. El documental. su tozudez. 9 Andrew Horton. su sentido del espectáculo y su narcisismo para obtener reacciones imprevistas de los otros. 2007): “El uso de recursos estilísticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideración reflexiva sobre el modo en el que se componen los textos. la ironía y la comedia para lograr su meta. Bill Nichols. Laughing Out Loud (Berkeley. de modo que si se le puede mostrar lo ocurrido. como escribe la empatía del espectador. Gedisa. En el caso de Roger procuran muchos momentos divertidos. en una suerte de memo espectador a sobrellevar el drama real vivido por miles de personas y bienintencionado que lleva a cabo una idea anárquica. podría de alguna forma revocar su decisión. en el estado de Michigan. como nos a plantearse los presupuestos éticos. no lo habría hecho. p.172 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 173 como la realización de documentales y utilizando un punto de El protagonista de las películas de Michael Moore es Michael vista decididamente polémico e incómodo. actuando muchas veces como un Oliver Barnouw “secuencias de cine directo con trozos de narración en Hardy de nuestros días. Roger B. momentos que ayudan al & Me. y Sicko!. Smith. en cámara. Y se vale de su enorme humanidad para lograr uno de esos documentales de guerrilla que combina. 1993).10 El entusiasmo de Horton. su performance”: un documental en el que uno de los personajes actúa vehemencia. provocado cerrando la planta. Andrew Horton señala con acierto en su primera persona”. que manifiesta una auténtica fobia a la ironía y la insinceridad. Press. Moore trata a lo largo Lo que resulta particularmente brillante en la propuesta de Moore de la película de ponerse en contacto con el presidente de la Junta es el uso del humor. Lo de la empresa. está claro. El peculiar aspecto físico de Moore. University of California 300-302. no es compar- tido por los apóstoles de la sobriedad documental. historia y estilo (Barcelona. descalifica los métodos de Roger and Me (los mismos que han labra- do la gloria de Moore en producciones posteriores como Bowling for Columbine. . 2004. sin ahorrar ningún esfuerzo y sin que acaba consiguiendo es lo que he denominado “documental el menor miedo al ridículo. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario […] el riesgo reside en que otros personajes puedan quedar encasillados en los espacios narrativos reservados Roger & Me (Michael Moore. Fahrenheit 9/11. pp. económicos y cívicos de ciertas dice en la narración: si Roger Smith supiera el sufrimiento que ha decisiones empresariales. 2000). un “`ensayo´ cinematográfico”9 que narra el libro Laughing Out Loud: impacto que tiene el cierre de una planta de General Motors en la ciudad de Flint.

Marx. el ocio descerebrado de cierta población opulenta y aburrida. ayudantes y malvados. se vale de un personaje ficticio y centra su narración en las reacciones que dicho personaje provoca. 1993). como Garlic Is as Good as Ten Mothers (Les Blank. el exitoso programa de la cadena MTV. político e histórico que por su valor documental. Zelimir Zilnik. pero no le sienta mal a otros documenta. haciendo que por Louis Alvarez y Andy Kolker sobre los dialectos de Nueva el sujeto activo ejerza a la vez el papel de víctima) y en una profesión Orleans. anula aún más su valor documental. según la RAE. 96-99. a mi entender. se compone de pequeños episodios en los que una persona. es decir. Kraus. En una palabra: nerds. Sus Horton13 señala algunos precedentes del humor en el documen. convertido en Sea como fuere.. 231-257. La especial agresividad de Moore se ajusta a inhalar gusanos. The movie (Jeff Tremaine. por lo dicho sea con todos los respetos. 12 Eric Barnouw. Sólo que en los casos que cita. cit. mejores resultados. social.174 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 175 a donantes. descreídos. op.. Lam. la manipulación de la realidad es el punto de partida de la película. Los actores sociales (la gente) La premisa Jackass quedarán subordinados a la trayectoria narrativa del narrador como protagonista”. Es el caso de Tito po drugi put medju srbima (Tito de nuevo ante los serbios. autoparódicos. un documento etnográfico sobre ritos de paso inexistentes o sobre listas menos belicosos. en el que un doble del fallecido dictador yugoslavo se pasea por Belgrado produciendo las más sorprendentes reacciones. pp. es un protagonista tirando a jocoso) ha creado escuela. 13 Andew Horton. los que provocan mayor risa. Jackass mos tanto ante un documental “guerrillero”12 como “panfletario”. Mecanismo que también utiliza Sacha Baron Cohen en Borat (Larry Charles.11 Jackass. o Yeah. algo que. que cuenta con ilustres cultivadores alguna actividad poco recomendable y preferiblemente estrafalaria: en el campo de la escritura: Pascal. la estrategia de Moore (la del narrador como película en dos ocasiones (Jeff Tremaine. Revel o Savater. 2002 y 2006). op. 11 Nichols. Swift. desde tirarse por una pendiente sobre un carrito de supermercado pedusa. Con mucha buena voluntad. es decir. consisti- tal. 2002) . narcisistas. podría pasar por perfectamente al género. de fe en el desparrame como estilo de vida o al menos como funda- mentaries. Zola. un general joven y del sexo masculino. pp. 109. p. más por el campo que abren a la comedia de contenido mento del tiempo libre que la justifica. Un panfleto es. cit. cit. Y tal vez fuera más ejemplo de serie documental televisiva para los tiempos que corren: justo aplicarle una categoría que Barnouw no contempla: no esta. Jackass. una rían en una renovación globalizada de los tradicionales retos juveni- peculiar historia del ajo. antes de extenderse en alabanzas u otros performance docu. 1980).. op. You Rite! (1986) del dúo formado les (y de las no menos tradicionales bromas de pueblo. se hace grabar mientras realiza “opúsculo de carácter agresivo”. 2006).

176 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 177 Algunos cineastas han logrado dar con una premisa jackass capaz no sólo de dar pie a un largometraje (performance documentary siempre) que explore con nuevas herramientas un aspecto de la vida cotidiana. como Super High Me (Michael Blieden. 2004) Broken Flowers (Jim Jarmusch. De alguna manera. 2004) o. absolutamente jac- kass: desayunar. Super Size Me parte de una premisa cómica. las cosas se decantan más por la comedia que por el documental. La búsqueda de la notoriedad del protagonista/realizador llega a extremos excesivos: no contento con entrometerse en las vidas actuales de las mujeres con las que tuvo relaciones sexuales. por no hablar del exhibicionismo de mostrarse en plena sesión de gabinete femdom. 2005). La premisa cómica se encuentra también en derivados explícitos A Complete History of My Sexual Failures (Chris Waitt. ya sea social (Super Size Me. rizando el rizo del narcisismo. la premisa cómica apenas produce humor. se transforme al menos en sonrisa. personal (La historia completa de mis fracasos sexuales. Norman Spurlock. si lo hay. A Complete History of My Sexual Failures. Tal vez por ello. se somete a experimentos como una sobre- dosis de Viagra que le incita (se supone) a reclamar furiosamente el encuentro sexual con cualquier mujer que se cruce por la calle. 2008). Chris Waitt. a fin de observar los casi seguros efectos perniciosos de dicha dieta en su organismo. Sólo la aparición de un personaje real y orgulloso de ser el mayor consumidor de big macs de Estados Unidos (alguien con una verda- dera “perspectiva cómica”) logra que el interés por la película. Una premisa que habría convertido al realizador/protagonista en un personaje cómico si no fuera porque desde el primer momento tanto él como el espectador son conscientes de lo absurdo (y peligroso) de dicha decisión. En este último caso. 2008) de la cinta de Spurlock. almorzar y cenar diariamente durante un mes en establecimientos de McDonald´s. la cinta parte de las neurosis de un personaje que podemos tomar por real o no (en el estilo eterno de Woody Allen) y en su desarrollo equivale a una versión personal de Super Size Me. en la línea de lo que Horton preconiza. (Morgan Spurlock. .

A partir de ahí surgen interminables discursos de carácter legalista y/o feminista. no está conseguido. Timo- thy Treadwell.178 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 179 2007). y ésta es su única película como protagonista. Lo paradójico de la premisa cómica como punto de partida de un documental es que no garantiza el humor. por más que haya sido víctima de una absurda obsesión por la bondad de los osos salvajes. en la que con el pretexto de hacer un documental sobre el que la realidad. Si el objetivo era crear Si la función del documental es representar la realidad. tanto su protagonista. no consigue. me temo. ha tenido que morir en el intento. tiene momentos lo que es el uso terapéutico de la marihuana. una vez que nos hemos adentrado en el tema y tenemos oportunidad de conocer mejor al protagonista y su trayectoria. Comparada con Grass (Ron Mann. por el . algunas de hilaridad contagiosa y otras Para conseguirlo. Me gustaría terminar este breve repaso comentando Grizzly Man (Werner Herzog. muchas de una banalidad insoportable. 2002) parte de un absurdo médico-legal que esconde una vieja hipocresía: el hecho de que la ley tejana sólo autorice la venta de vibradores bajo prescripción médica. salpicados de pequeñas historias y breves recordatorios del punto de partida para impedir que el espec- tador se duerma y reaccione contra costumbres absurdas y atavismos pseudocientíficos. Desde luego. como la premisa de la que parte darían bastante jue- go en una comedia. la risa se escapa obligatoriamente: estamos ante el representante más extremo de lo que he llamado “la premisa Jac- kass”. Grizzly complicidades entre ciertos espectadores. nada. De Man la cumple a la perfección: arranca en tragedia. al final no sabemos de risas y acaba en tragedia. Como la vida misma. vuelve a imponerse: Tread- uso terapéutico de la marihuana asistimos a sesiones de desparrame well quiso ser actor. Super High Me es francamente decepcionante. Sin embargo. acogiéndose a una disposición centenaria que considera que el artilugio está destinado a curar la histeria femenina. inducido por el cáñamo. y es justo que así sea: no es de buen gusto reírse de un muerto. 2005). Un ejemplo: Dildo Diaries (Laura Barton y Judy Wil- der. lo que explica que su éxito haya sido prácticamente nulo incluso entre los aficionados a “hacer unas risas flojas”. en su faceta más cruda. 1999). La comedia central da paso a un sarcasmo mayúsculo. Algo que. quizás porque a veces ni se persigue. Pero el director prefiere empezar en la tragedia.

POLÍTICA Y REPRESENTACIÓN . HUMOR.II.

Éliane Kaufholz (París. el panfleto documental. en todas sus formas. 1 Max Horkheimer y Theodor W. olvidarse del sufrimiento incluso ahí donde se muestra. Adorno. de Chris Marker a Eric Gandini. como se pretende. que permiten hacerse una idea sobre las propiedades y límites de una forma. p. La Dialectique de la Raison (1944). de una forma de impotencia. es por el contrario un arma tremenda contra la dominación y la opresión. el que va de Jean Vigo a Mounir Fatmi. tr. Es efectivamente una huida pero no. Para historiar nuestro corpus nos atendremos a un periodo especialmente floreciente. Adorno.1 declaran Max Horkheimer y Theodor W. una larga tradición según la cual el humor. Se trata. 153 . “En estado de epigrama contra el destino”. una huida ante la última voluntad de resistencia que dicha realidad puede aún haber dejado viva en cada uno de nosotros”. […] Divertirse significa siempre: no pensar en nada. en el fondo. por supuesto. Pero existe. aunque se podría extender el estudio a un corpus más amplio. un arma no sólo defensiva (como Freud lo analiza en su dimensión psíquica e individual). una huida ante la triste realidad. los años sesenta en Francia. de Santiago Álvarez a Sharif Waked. Vamos a recordar aquí algunas iniciativas en materia de insolencia cinematográfica. Gallimard. sino también ofensiva. sino al contrario. 1983). Humor y panfleto documental en el cine francés de los años sesenta Nicole Brenez Para Chantal Akerman y su risa creadora “Divertirse significa estar de acuerdo.

La ocurrencia. Les Cyniques grecs. que proceda de un trabajo de retrospectiva crítica o surja el más conocido por supuesto el de Diógenes que. jamás he vuelto a estar sometido. Demonax. nadie puede oponerse a ello. ya que sus miembros se mostraban siempre tenemos los medios para plantearla. entre los discípulos de Sócrates: Antístenes. La propiedad no es mía. la idea de que el fía en actos. a la manera de Diógenes al que el emperador Alejandro le propuso: “Pídeme lo que quieras”. fragments et témoignages de la imagen. Es ¿Pues. el Witz. a plena luz del del apremio de la contrainformación inmediata. p. p. 11. p. Diógenes increpando al emperador Alejandro. se realiza como activismo: características esenciales: inventar los gestos críticos capaces de aleccionar a su entorno. preguntas sigue a Jean-Luc Godard”. a su . 2 . ni obligarme a en estos términos: “¿De qué puede servirnos un hombre que se ha hacer uso de él contra mi voluntad”. prestos a despedazar “a dentelladas cualquier forma de alienación. pero hay que ver en ello una referencia concreta ró. en Fragments. al ensayo. la reputa- Tales. Antístenes me ha enseñado que dicho uso me pertenece inviolable y libre interpelando a los ciudadanos y a los regidores.184 La risa oblicua Nicole Brenez 185 contexto. al poema o a ridad en forma de réplicas. 1987. Ibídem. los vínculos familiares. Diógenes. p. 1975). IV a. profundizar en el poder de la representación.3 “cínicos”. 109 como un enclave esencial donde experimentar las capacidades 3 Citado por Léonce Paquet. “Fragment n°59”. las relaciones sociales. viviendo en la calle. ahora que aquí. 5 7 Emisión Cinéma Cinémas — spécial Godard. El comienzo de esta brillante tradición se remonta a los cínicos respondiéndole él: “Apártate de mi sol”. todo eso me es ajeno. . Universidad de Ottawa.Refuta otras imágenes.7 “El uso de las representaciones”: pasado la vida filosofando sin nunca inquietar a nadie?”. significa “perros”. unos filósofos violentamente críticos ante cual- ción. los padres. qué te pertenece exclusivamente? El uso de las representaciones. (Ottawa. Hay que explicar que cualquier poder es simbólico y que Orígenes del activismo artístico: el gran gesto puede ser destruido con lo simbólico. de actos y gestos. de manera que aparece Friedrich Schlegel. 62.5 Esa es la función política del amigo de la sabiduría según los cínicos: criticar cualquier instancia de auto- Que pertenezca a la ficción. buscaba hombres dignos cia se muestre lírica o iracunda. el panfleto siempre posee algunas de ese nombre. conformismo o superstición”4. movimiento que surge en el siglo lo que dice: Me mostró lo que me pertenece y lo que no me pertenece. una filoso- lo de su inspirador. e irremediablemente nos acordamos de lo que dijo Godard: “No soy Jean-Luc Godard. soy el perro que El panfleto: definición. es decir. José Corti).C. que su vehemen- día. principios. Epícteto en efecto efectivamente cínica”.6 griegos. con un candil encendido en la mano. p. de iniciativas. y criticando a Platón de cualquier obligación. Ibídem. 54. (tr. los amigos.Inventa su propia lógica argumental. al documental. 54. París.2 Se ha creído a menudo que se trataba del relata lo siguiente: “Diógenes afirmaba: Desde que Antístenes me libe- simple adjetivo. siendo la canción. Charles Le Blanc. Chamfort: “Como máxima. y gracias a ellos entendemos mejor el estatus y privilegio sabio debe siempre estar en estado de epigrama contra el destino es de la representación dentro de la actividad crítica. 4 6 Ibídem. ¿Pero cómo lo liberó? Escuchad al movimiento de los cínicos. Friedrich Schlegel hace alusión a ellos al comentar el esti- Los cínicos representan el origen de la filosofía crítica. los criados. quier poder y que concebían la vida como epigrama en actos.

Pone en duda la organización aceptada de los fenómenos. Los Estados Generales son un esto se le agrega Eros + Matanza. Prefigurado por la experiencia del colectivo de contrainformación El hecho panfletario por definición niega cualquier regla. en cuestión. El panfleto visual mos: las películas de contrainformación están redactadas como octa- supone. a los herética. En términos de escritura. por ejemplo. Claude Lelouch. Siguiendo los ejemplos rusos. Agnès Varda. por ejemplo. del que uno de sus componentes esen- extraordinario acelerador formal. a Santiago Álvarez en las categorías establecidas. el panfleto niega la división que tanto William Klein. ciencia. y a producción. del cine. la distinción entre literatura y Cuba o a Fernando Solanas y Octavio Getino en Argentina. las disposiciones implantadas del saber: do más de cerca aún el ejemplo heroico del pueblo vietnamita. Coste. el Gran Estilo revolucionario. en movimiento? Dentro de lo austero de la demostración. inscribir el trabajo de las imágenes dentro de una villas. un prejuicio. Cada cuestiones estéticas: ¿De qué modo un conjunto de imágenes y de colectivo adopta esos estilemas a sus objetivos propios: investigación sonidos forma un argumento? ¿Qué argumenta? ¿Cómo? ¿Qué pone sobre el terreno. coetánea de los investigación plástica. En ese sentido. Los Ciné-tracts. De ahí las muchas posibilidades y populares. panfleto documentado o demostración teórica.186 La risa oblicua Nicole Brenez 187 . El panfleto. inducción + y que cuestionan todos los aspectos de la práctica cinematográfica: deducción. fundado sobre una falaz distinción entre forma Cinegiornali liberi de Cesare Sabatini en Italia. ya sea en términos de género o de inscripción en lo real. ha perjudicado al cine de vanguardia entre cine político y cine de Chris Marker. constituyen una forma Herbert Marcuse. empresa colectiva por iniciativa de ¿cuáles son las partes respectivas de la imagen y del sonido? Chis Marker en la que participan muchos de los protagonistas de la vanguardia francesa como Jean-Luc Godard. canciones con vocación contestataria. los Estados Generales reside exclusivamente en su propia dimensión estética. Alegría + Rebelión. Herbert Marcuse escribió: “El potencial político del arte empieza a desarrollarse a partir de un suceso. Seuil. el rechazo de la punto de referencia de una de las épocas más inventivas formalmen- sustracción mutilante producirá de hecho siempre una multiplicación te de la historia del cine: la propagación de lo que se podría llamar y el panfleto inventa el disfrute de la razón crítica. Hélène 8 Chatelain.500 personas. siguien- filosofía. distribución. opinión. Alain Resnais. profesionales y no profesionales Rimbaud que en las obras didácticas de Brecht”. creencia. que se inician el 19 de mayo de 1968. p. pues. por norma. 1967) en Francia. iconografía de la lucha y urgencia del aquí y ahora. 9. entre filosofía y cine. Jacques Loiseleux y muchos otros. sentido del refinamiento + sentido de la geometría. realización. montaje corto. Los Estados Gene- quizás haya más potencial subversivo en la poesía de Baudelaire y de rales reúnen a unas 1. iniciativa de Robert Kramer) o la de Loin du Vietnam (Joris Ivens. perspectiva didáctica que valore la película como una argumentación grafismo constructivista. La dimensión estética: Crítica de la ortodoxia marxista. con testimonios vividos a modo de desarrollo argumentado. . preocupadas por “hacer políticamente películas políticas” levanta la hipoteca de la renuncia: Brecht + Rimbaud.8 La forma del panfleto del cine. Frontier Films de Paul Srand y Leo Hurwitz.Busca los medios con los que articular representación y Cine de contrainformación: el compendio y el informe visual acción. Alain Resnais. París. la era de los colectivos y contenido. Jean-Luc Godard. 1979). D. uso del banc-titre. despliega la protesta de una forma ciales es el internacionalismo. Valora el saber (establecido) mismo estilo contestatario traspasa continentes e irriga particularis- desde el punto de vista del conocimiento (proceso). 1977 (tr. cualquier The Newsreels en los Estados Unidos (trabajando desde 1966.

Cada ciné-tract consiste en volver a (Hacía varios años que Gérard Fromanger trabajaba sobre los colores filmar fotografías de Mayo del 68 y de actualidad en el mundo. otros nacen como autores dentro de los emblemas más famosos de Mayo 68: el rojo de la bandera fran.11 Los Ciné-tracts. Anne-Marie Miéville. fruto de la colaboración improvisaban sobre la actualidad. Es. descubre la necesidad de la lucha revolucionaria. en el Talleres Populares de la Escuela de Bellas Artes. (Camarades. 1970). Según su protocolo. 10. A. que más tarde se convertirá en el título salvajismo policial y diez imágenes de banderas que sobre una pared de uno de los ensayos más sistemáticos. según la expresión de Baltasar Gracián. no en mostrar cuadros. 8. Le rapport Darty (Jean-Luc revientan la pared del mismo modo que en el cine una imagen bella Godard. 9 En el sentido de André Jolles. polemizando sobre el carácter ya dado de lo real.10. (tr. Stämpfli. la serie On vous parle de se unen con las practicas inventivas de la agitprop. 12. Este trabajo de compendio se transforma Erro. una respuesta después de todo amable y cer-pensar-gritar-reír-denunciar-instruir” con el fin de “suscitar la optimista a otros pintores y cineastas comprometidos: Pommereulle. la serie Nouvelle Société. Ambas formas sino en programar películas de Fritz Lang. entran dentro de la noción de “informe”. Tacon… Otros. Centre Georges Pompidou. versión fílmica de un cartel creado por Fromanger en el marco de los Numerosos autores se funden. incansablemente. donde las dan las toman. producen. 15. de los agitfilms de Alexandre Medvedkine o de las historietas de los Blouses Bleues. 167. p. visual. Citado por Laurent Danet en L’Art du mouvement (Jean-Michel Bouhours 10 Modo de empleo distribuido en la época sin firmar y sin fecha. 14. retoma el tema de la bandera y le pone una banda sonora que graba investigación provocadora sobre las relaciones entre las imágenes. Jean-Luis Le cesa inundando los otros dos colores hasta anegarlos por completo. ruedan. las relaciones entre lo serigrafías que glosa así: “Diez imágenes de justa cólera obrera ante el simbólico y lo performativo.188 La risa oblicua Nicole Brenez 189 simple9 de compendio visual. constituye la de la historia del arte. una figura de agudeza. 1972). 7. benditas piruetas entre el pintor Gérard Fromanger y Jean-Luc Godard. 9. y dura revienta la pantalla”. exceptuando uno de Pris de Grenoble en julio-agosto de 1966). 11 París. que consistía. en ese sentido. París. Gérard Fromanger realiza una versión ampliada a petición informe visual de una situación de guerra social (los Ciné-tracts de de Marin Karmitx que servirá de anuncio de la película Camaradas contrainformación conformes al protocolo markeriano). los años setenta ponen al día los años veinte. M. Buguet. 1996). difunden. Seuil. que en 1967 habían organizado una exposición titu- en ensayo bajo la dirección de Jean-Luc Godard en los Ciné-tracts lada “La pintura en acción”. de donde salieron anonimato de los colectivos. también. en el sentido militar: En 1969. rojos. todos son mudos y exceptuando el “nº 1968” fuera de serie. colectivos teatrales soviéticos que El ciné-tract fuera de serie numerado “1968”. Formas simples (1930). de los Kino- La punta visual Pravda de Vertov. 13. (ed). discusión y la acción”. Es además un “polemizar-proponer-chocar-informar-cuestionar-afirmar-conven. 16 (así como 23 y 40). Eisenstein… y Godard. todos en blanco y negro. París. los mismos: Tobias Engel. llegado a tido godardiano. . dentro de la fábrica Renault de Boulogne-Billancourt y una serie de las relaciones entre las imágenes y la historia. Fromanger del hecho y del acontecimiento antes del análisis y reconfiguración. en el sen. que compondrían el cartel de su exposición en la galería Parti- creando un breve collage visual de tres minutos. la historia de un joven obrero que. al menos provisionalmente. los ciné-tracts deben jesuita español muy querido por los situacionistas. 1989). una “punta” ellos. Nicole y Felix Le Garrec.

Pol Cèbe. tuvo este intercambio: ciones ideológicas que presiden la producción masiva de clichés: EL PÚBLICO: “Ni una sola imagen. Michel Desrois superpone el sonido de los pensamientos rojos y fraternales de aquel al que la esclavitud de sus hermanos obreros La protesta reflexiva vuelve loco de pena y le obliga a la rebelión activa. música infantil recurrente y “joder los derechos de ningún poder. Jo… Esta Cinéma Politique…). posibilidad en los demás. on aime la vie. bastidores. Antoine Bonfanti) reflexionar con total libertad sobre su la pancarta que sostiene uno de los camaradas de Holger Meins y trabajo como cineastas durante el trayecto entre París y Lille. según Godard. “la mejor película sobre ducta. del constructivismo eufórico. . sobreexposición. subexposición. L’UPCB. on va au cinéma del Grupo Cinéthique (1975). de autor”. on va au cinéma sistematiza JEAN-LUC GODARD: las propuestas lanzadas de modo pulsional y afectivo por Michel No veo diferencia alguna entre ambas cosas. A esta gramática plástica de la trasgresión sistemática. Zedet. simulacro de accidente. En ella vemos a los técnicos Medvedkine (Michel Marker y Roger Pic ejemplarmente. ni un solo sonido que no esté relacionado con ¿Señor Godard. Cinéma familiares a modo de alusiones incomprensibles para todo aquel libre. trasgresión del contrato tácito de comprensibilidad desencadena la gráficas de cuestionamiento y argumentación (Grupo Dziga Vertov. nomía de los protagonistas de las luchas formándoles en el manejo Contra la incultura de masas y las películas para nadie. Durante una mesa redonda en Hollywood. y aplasta bajo su concepto al pueblo y a la cultura popular. periódicos): por ejemplo. en un coche kamikaze lanzado contra el festival EXPRMNTL de Knokke le Zoute en 1967. hace trampas a las supuestas reglas del cine como Schönberg con la y los años 1967-1975 constituyen uno de los escasos periodos en escala diatónica. Le Grain de Sable. términos los que los historiadores pueden establecer la historia valiéndose de técnicos. Front dedica su película sólo a uno. los autores. En cuanto la pared de la industria para pulverizar cualquier regla de buena con- a Philippe Garrel. numerosas fuentes audiovisuales. no dependieron túneles narrativos. Tres grandes ten. ¿qué prefiere usted. una road movie media (fotografía. inaudibilidad. que tanto de forma colectiva en sus capacidades descriptivas y analíticas. que no forme parte de la tribu Medvedkine: Yoyo. a los que se les da las gracias en Desrois. donde de Harun Farocki manifestándose contra la guerra del Vietnam en van a presentar Classe de lutte. realizar una película o producir la realidad desde el punto de vista de clase”. En pocas ocasiones el cine habrá profundizado cineasta: una película pura fábrica. Roger Corman y Peter Bogdanovich. La película se niega a dirigirse a ese número abstracto llama- Mayo 68”. que en realidad significa “la potencial recaudación” dencias. Desrois en su Lettre à mon ami Pol Cèbe en 1971. Les Cahiers de Mai. se perfilan: favorecer la auto. King Vidor. rueda. Desrois de los instrumentos cinematográficos (Grupos Medvedkine. ni económico ni estatal. Cinélutte. Quand on aime la vie. trabajar en la descripción de conflictos (Isla. Jean-Luc Godard desarrolla un análisis implacablemente concreto de las determina. una pesadilla de productor.190 La risa oblicua Nicole Brenez 191 garantizan el vínculo entre los colectivos. un sueño de Grupo Cinéthique). televisión. no exclusivas por supuesto. inventar y enriquecer las formas cinemato. Admirable apogeo del un discurso social? ensayo didáctico. do “el público”. donde se encontraba Varios ensayos se dedican al análisis político del cine mismo: Quand en febrero de 1968. Chris revolucionaria. que por una vez. los mass. Ilegibilidad. y multiplica los nombres Paysan…). y teniendo por interlocutores a Samuel Fuller. en 35 mm. de momento extraviada. cine.

del mismo modo que el British Sound (Grupo Dziga Vertov. cuando Chris Marker recorre el mundo para despejar y comentar los vínculos que se establecen secretamente entre un fenó- meno y otro. Letter to Jane. los sonidos. encierros. p. 1969) 12 Mesa redonda reproducida en Cinéma/Politique (Bruselas. las lógicas y los límites. Cumplimiento formal de una vida de reflexión sobre la imagen. 2005). Godard con- seguirá efectivamente cambiarlo luchando con la noción misma de Historia. Pravda. los planos. a costa de heridas.192 La risa oblicua Nicole Brenez 193 EL PÚBLICO ¿Quiere usted decir que intenta cambiar al público? JEAN-LUC GODARD: ¡Pues sí! Estamos intentando cambiar el mundo. Godard. sigue siendo absolutamente original. Godard pone al cine continuamente a prueba de su eficacia histórica. los ajustes son para él referenciales y. Cuando René Vautier arranca la imagen de lo real. Las relaciones entre el individuo. si nos parecen originales. . One+One (1968). ya que se trata de la mayor empresa de cuestionamiento de la imagen desarrollada por el cine en términos cinematográficos. las Histoire(s) du cinéma (1988-1998. alimentado por esa suntuosa plástica de la convocatoria. condenas. con Le Gai savoir. huelgas de hambre. realizadas entre 1968 y 1972). Pero el dispositivo de conjunto. y con las películas del Grupo Dziga Vertov (British Sounds. la imagen y la historia se hallan totalmente reconfiguradas. observándo- lo desde su límite más evidente. Todos los textos. Vent d’Est. por su parte. es porque sencillamente no hemos encontra- do aún la referencia.12 Contagiado por la energía revolucionaria que inflama a los cineas- tas de todo el mundo. recurre a las imágenes existentes para observar en ellas las relaciones. con su episodio “Caméra-œil” de Loin du Vietnam. Labor. a la manera de Hegel. ampliadas en 2004 por los Moments choisis des Histoire(s) du cinéma) dialogan frente a frente con la noción misma de Historia. 32. Nietzsche o Marx. Vladimir y Rosa. Aunque cambie el mundo en el terreno de las luchas.

Chris Marker. conflicto entre sonidos. con. un lago. los peas frente a la guerra de Yugoslavia. deducida de de entrevistas violentas sobre el terreno. el acceso a lo los territorios ocupados. Balland. o las dos Prières pour Refuzniks encadenamientos y las sensaciones que nada tengan que ver con el (2004). aunque El panfleto biopolítico y las consignas permanezcan desconocidos no por ello son menores. de nadie. artista atraviesa mundos simbólicos opuestos a Occidente. Vite. Ese trabajo especulativo va acompañado sino que despliegan una energía totalmente singular. el dispositivo cinematográfico. otro régimen de imaginación. refunden el concepto de Sujeto y los conceptos del Yo y el Mi . del plástico Daniel Pom- Darty (1989). Le Rapport las propiedades discontinuas del cine. L’Avant-Garde au XX° siècle (París. de Jean-Luc Godard o de los colectivos.194 La risa oblicua Nicole Brenez 195 filósofo alemán Schelling refunde el concepto de historia a la luz de identitarios (es la “solución” contemporánea. por sus ineluctables reacciones en cadena. p. un pequeño y alegre panfleto de la vanguardia en el siglo XX es precisamente esta: la autocrítica que demuestra con sólo la fuerza de su inventiva plástica el carácter del hecho visual. Y Ali au pays des merveilles listas del lenguaje visual tienen una responsabilidad capital ya que. conflicto entre discursos.13 y Alain Bonnamy oponen a la negación racista la elocuencia brillante de un conflicto documentado. Djouhra Abouda renovación de toda la estructura del lenguaje contemporáneo”. mereulle (1970). 1969). partiendo de un punto de vista único y singular capaz de fundar de nuevo una comuni- 13 dad humana. magistral ensayo sobre el comercio. en (1976). llevan a su apogeo las investigaciones formales. Por muy crítica que sea. una filosofía de la mitología. de acuerdo con las reflexiones que en aquella época Pierre Cabane y Pierre Restany. la repetición. Sin ayuda únicas. que recuerda a la seminal À propos de Nice de Jean Vigo en la mayor o menor medida. habría rodado Vite. ha sido depredador de una potencia técnica occidental de la conquista visual determinante en todos los demás sectores de la creación. Tres de entre ellos escapan a las lógicas discursivas occidentales y proponen otros Otra vía de protesta es la que acude a los recursos autobiográficos. aunque regresiva). Je vous salue. elabora una danza de execración durante la cual el ma comanditaria. una denuncia de la actitud de las instituciones euro. Si Rimbaud hubiera manifiesta una fe continua en el poder de la imagen. el cielo. polémicas. de cuestiones. ritos. la obra de Godard imposible (tomar la galaxia a cámara rápida). cartas de apoyo a los reclutas israelíes que se niegan a servir en racionalismo: el exorcismo. Los especia. por ejemplo. Godard ha completado el programa establecido por Pierre propias del radicalismo de los años setenta: Yaa Bôe (1975) de Domi- Restany para los artistas contemporáneos: “Una de las características nique Avron y Jean-Bernard Brunet. buscando los gestos. el no ajuste. conflicto entre planos. trabajando hecho cine en Abisinia. no se ciñen por ello a modelos culturales crear aquí y ahora un mundo visionario. han desarrollado formas críticas de un modo metódico. ambas para investirla de funciones. sino de de una energía anticolonial. Dos películas. Si bien imbuidos Ya no se trata de argumentar una visión crítica del mundo. 10. en la actualidad aún prohibida su difusión por la fir. africano. deflagración general cuya violencia Descolonizar el cine: aullidos visuales simbólica constituye la respuesta proporcionada a la violencia opresi- va de la realidad. otras lógicas. También hay ensayos que. el desierto Sarajevo (1993). con relación a la emigración argelina en París. Las iniciativas de René Vautier. las velocidades. condicionan directamente la evolución y la que. cada una a su manera. del mundo. de poderes.

el tocaba en directo durante la proyección de sus películas). a veces creada por el propio cineasta (Pierre Clémenti que sólo se identificarán a partir de 1985. Seghers. en la dife. incluso menos diver- tido. 1967. al final de la película. esta forma: Visa de censure de Pierre Clémenti (1967) y Ixe de Lio. Dos obras deseo. el flash se torna explosión ellos utilizan la misma técnica. Visa de censure e Ixe cumplen plenamente los términos de la definición del cine como “continua La forma radical de la estética crítica es por supuesto el readyma- revolución romántica” establecida por Jean Epstein: “sólo a través de. en a Pierre Clémenti (Visa de censure n° X. irrepetible. efectos gráficos suntuosos. du cinéma. siempre mias (no sólo el sida) que ya intoxican al conjunto de los vivos y con música. cruciales que constituyen los polos a la vez históricos y plásticos de a continuación sólo le quedará. Felix Guattari). Sobre dos cartones. antropológica el desarrollo de los años setenta: en 1967. titulada Les 1001 heures. a los años setenta y anuncia de manera profética las distintas pande- menudo con colores saturados. ambos según acaba de presentar una selección de fragmentos bajo el título irónico la misma plástica de un collage todo él en montaje flash. sin razonar o no racionales. motor de liberación. Gilles Deleuze.14 De manera que. Ixe liquida o en Súper 8. 2 (París. Homéo (1967). el sonido seleccionado se torna risa sardónica. delia eufórica de Pierre Clémenti integra las imágenes de muerte. según el título de la película de Kurosawa clavada por Lionel Soukaz en la pared de su habitación. a Ahmet corrosiva. New Old. del Nicolas Villodre…). súper movible. un vivir entendido en el sentido de Rimbaud. muta de forma cruel en factor de riesgo. verse reducido a argumento publicitario. el placer se torna convulsión. ambos con la misma consigna VIVIR. vol. 1973)… Todos la muerte. Pero optar por un título generalista. 1978).. como se puede comprobar en algunos fotogramas de la rencia de tono entre estas obras tan cercanas. Lemaître describe los principios de su trabajo: collage de recorte de . de la belleza y de la risa Alain Montesse (U. de exorcismos en una energía radiante de alta densidad de los periódicos filmados hedonistas y utópicos. 1975).S. música pop. Su ejemplo inspira mística que las absorbe y las trasciende en canción de amor. Lemaître. a lo largo de las décadas siguientes. Realizada en 1968. Desde una vertiente íntima. 1970. 257. distancia la película de sus orígenes prácticos y revela mejor 14 las apuestas. en 16 mm atómica. de han encontrado la técnica de expresión (cuasi) integral […]. p. la segunda mitad del siglo pasado vio proliferar los readymades del cine algunos productos mentales. Une œuvre. de Maurice cine súper fluido. 1970-76).196 La risa oblicua Nicole Brenez 197 (Michel Foucault. tan irrecuperable. a pesar del amor. en Écrits sur le cinéma. iniciativa fascinante en curso desde 1991 inédita la autocensura privada. se resume de manera película. un montaje corto con sobreimpresiones múltiples. se tituló primero La Poubelle du labo y después L’enfer como el movimiento de la mirada”. Jacques Lacan. Chromo Sud (1968). un rodaje del día a día. fílmicos (las películas o performances de Giovanni Martedi.S. la psico- Con Voyageur diurne (1966). Les Situs heureux. Journal/Annales y de la que los menores recovecos de sus placeres y sufrimientos. un movimiento ineluctable arrastra al protagonista hacia Kut (Pour faire un bon voyage prenons le train. Digamos que semejante nel Soukaz (1980). Entre 1967 y 1980. los dos cineastas se incautación del deseo se lee a libro abierto en el periódico filmado hacen cargo de la misma protesta colectiva contra la censura social y de Lionel Soukaz. Maurice Jean Epstein. Readymade y readystroyed del desorden de todos los sentidos. envuelto en de Carottages (2009). “Alccol et cinéma”. en Lionel Soukaz. ambos exponen sus vidas y cuerpos hasta en aún hoy en día. a 1980. el francocanadiense Etienne O’Leary inaugura la brillante tradición de luchas.

no sofisticadas. de repente. positivo. y remite de ese modo al del siglo XX y pertenecen esencialmente al dadaísmo. y eso explica quizás por qué. revés. según una auténticos magos. formato. se ejercita a diario en aleatorio que la incluye directa y violentamente en la creación del nuestro imaginario contando con técnicas de hipótesis cuyo carác. una concibe el arte si no es como ejercicio crítico. sobre sus cimientos (la concepción fetichista exhaustiva? (Negativo. mo del objeto. si se puede aventurar el término. planos gráficos. grafitis. acumulación de antagonismo común una concepción superyoica del arte. un montón de cascotes esparcidos al azar”. cuando Estos cuatro gestos artísticos. menudo en las papeleras de los laboratorios industriales. el Quodlibet. Maurice Lemaître coloca traza que su gesto había producido daba el perfecto parecido de la sus bombas en el campo de un arte que es fundamentalmente una baba ensangrentada. en siglo IV a. sino que obedece a esa soberanía de lo e infinito representante del comercio mundial. planos figurativos. al tirar. con desfase téc. cada uno de esos gestos asevera que el arte. la estética del desecho. reformatear. arriba. a la insolencia del objeto encontrado co y negro. de propagandista político con la cultura del control. sin hablar de todas las formas de montaje). que se remontan a la primera década integra cartones sobre la creación musical. A su mane. ¿Se pue- nico entre imagen y sonido. blan. color. fragmentos de películas pintadas. China como rechazo de la ejecución. Une œuvre de Maurice Lemaître es mucho más difícil. en recen entre los primeros objetos de realidad que Braque y Picasso tercer lugar. Une de hablar de automatismo cuando la película termina de lo más œuvre obra la síntesis dinámica de cuatro tradiciones emblemáticas clásico. furioso. plano. Marcel Duchamp o Kurt Schwitters. en primer lugar. el readystroyed. derecho. monocromos. produce el derrumbe de una lógica institu- la cinematografía son hasta ese punto objeto de una recensión cional (la del Museo). ¿se puede El final de los años seseta ve también aparecer la versión disfórica hablar de recortes montados sencillamente en el orden en que fueron del readymade.C. su objetivo es la liberación de las conciencias y no la pegaron directamente sobre sus cuadros en 1912? El gesto artístico producción de objetos de gran valor añadido. feliz y profundo. el ejercicio es traducción posible de Heráclito. Con Graphyty (1969) Jean-Pierre Bouyxou lleva el . mira. con la única fuerza de ¿Se puede hablar de azar cuando los recursos plásticos propios de su humilde presencia. el rechazo del mantenimiento mis- Girls. señor. mente comparado con la libertad creativa. vio. “el universo. en segundo lugar. “el cine es el arte más rezagado”. tienen como género histórico en el que se inscribe. cuando observamos la película de cerca. Maurice Lemaître no por el que el pintor Apeles. es un conjunto de leyes complejas. las mismas que apa- lo tanto el arte. cuando integra del arte moderno: el collage. el mundo como obra no de un dios sino obra de sí mismo: ter tosco haría avergonzarse a Robert Houdin o a Georges Méliès. no está más allá de la vida y. con un fuego de artificio en montaje corto. mundo. cosa que no debe encontrarse a la confianza que se concede al azar creador más que a la maestría. como explosión vital esponja empapada de pintura sobre su cuadro porque no conseguía y como acto del que uno no puede apropiarse. A recuperados cuando la misma secuencia aparece tres veces en bucle? diferencia del readymade de Duchamp que. como escribe ese tratado.198 La risa oblicua Nicole Brenez 199 película. abajo. planos abstractos. sino que se trata del azar soberano Tzara. cuando se halla repleto de alusiones ra. que llamará “poliautomatismo”. véase inaccesible al profano. inicio. elementos musicales inconexos. que la de sus predecesores escritores o plásticos. Pero. al contrario representar el espumarajo de un caballo. No obstante. Por eso hay que levantar más peso. siguiendo el orden de su recuperación. el readymade. La maestría de Lemaître no tiene nada que ver industria cuya función de calmante social. en el que el cine se ve por fin íntegra- Lemaître en una de sus películas. como por ejemplo “carta bocabajo” en la banda sonora. por cartas que estarán más tarde en las imágenes. del arte). Al igual que Tristan en este caso no es sospechoso. el readystroyed añade.

200 La risa oblicua Nicole Brenez 201 readystroyed a su apogeo jubiloso: durante un año monta. la ausencia de imagen.15 Al igual que los mencia también se ejerció ampliamente contra los cineastas que. La (“hipergrafía”). según el titulo de Lemaître) veinte minutos. “Queríamos que nuestras películas fueran al cine lo que los menosprecio hacia el cine. la banda sonora. René Viénet. Ahí donde los la película hoy en día. explicará Bouyxou momento para hacer imágenes. la de los situacionistas. la obra de Guy Debord. falos. 1972. destrucción generalizada de las formas. unos planos encontrados. de todo ideal del yo como del arte y de sí mismo. protege contra cualquier recuperación institucional. su vehe. a Marguerite Duras. “película excremento”. les las formas últimas de destrucción estética. “película vomitona”. conserva la continuidad de una película matriz y hace variar la banda sonora: La Dialectique cercana. completo por la voz del autor. asiste a la descompo. El ensayo puede Alain Robbe-Grillet y a muchos otros se les trató de “estafadores en efecto convertirse en lugar de una afirmación subjetiva cuando. En 15 lo que concierne al cine. veinte minutos de pura belleza infantil. 1974. Debord y furibunda. Critique de la séparation (1961). “mierda”… “esta película no está dedicada a la memoria de André ¿Por qué? Por tres razones corolarias: el desvío visual actualiza el Bazin”. los ajustes tristes y bellos. adopta otro estilo en los añade en directo diferentes bandas sonoras y graba sobre el celuloide años sesenta y setenta. ni trucción plástica del fotograma (“cinceladura”). convulsiva que abra para siempre a la invención plástica y conceptual. no rebaja nunca en nada la exigencia especulativa de aficionado no estaban hechos para resistir las tracciones de las propia de la teoría crítica. de la Letristas buscan siempre más radicalismo artístico (“Siempre a la sintaxis. de la plástica abstracta y desgarrada peut-elle casser des briques?. dura aún vanguardia de la vanguardia y más allá”. el cine ensancha. LEs Filles de Ka-ma-ré. profundiza en una única y misma forma. solución para Debord consiste en desviar la teoría crítica (“negación do… A Jean-Luc Godard. Pero la polémica más fratricida tuvo lugar entre los en el “mundo falso” (Adorno). . el desvío. en los años cincuenta. subrayada con extractos musicales sición de su película en cada una de sus proyecciones. spectacle (1973) o In girum imus et consumimur igni (1978). y plagiarios”. buscando las formas gracias a las cuales el arte ya desincronización del sonido y de la imagen (“discrepancia”). procede a la inversa. a de la negación”) hacia la meditación melancólica. en una sociedad del espectáculo ya no es grafitis de los urinarios son a la gran literatura”. Las películas de Guy Debord son el resultado del encuentro entre un montaje letrista simplificado y un texto de Adorno que hubiese sido El cine literario: forma clásica del ensayo panfletario traducido por La Rochefoucauld. trabajaron las mismas formas que ellos: la del arte. a la manifestación del sentimiento en la reflexión. Gabriel Pomerand y Gil Wolman que busca aleatoria. al principio muy El otro cineasta situacionista. La belleza que emana de ellas pro- viene de la tensión que se establece entre la elegante ironía del collage La exigencia creativa y la virulencia polémica de los Letristas los visual heteróclito y el carácter apodíctico del comentario soberano. el ensayo panfletario. la des. todo está encaminado a sustraer Letristas y su principal rama disidente. invadida casi por cuarenta años más tarde. sentan hoy en día la forma clásica del panfleto cinematográfico. subrayado por la calma perfecta de la dicción. y el conjunto reserva un espacio nuevo máquinas industriales. de manera de François Dufrêne. no será ni un síntoma de la división entre la vida y la creación. los emborrona. Simultáneamente. La société du una ráfaga de grafitis pintados o verbales: mujeres desnudas. los pinta. a Alain Resnais. dadaístas y los Letristas. Con una duración máxima de 45 minutos. la búsqueda gráfica un simple instrumento de destrucción de la sociedad dividida. repre- “que muera la pasma”. es decir. Debord concibe su obra en un después conscientemente o no.

piruetas de hombres y niños en lugar de grabar la marcha de soldados en acto de servicio. uno de los asistentes de Étienne-Jules Marey. será en Debord o en el Maurice Lemaîte de Tunisie. (París.202 La risa oblicua Nicole Brenez 203 al individuo de sí mismo y a sólo enseñarle la inteligencia de su desgracia. sino la vida misma. sino ensancharla”. Rapport sur la construction des situations (1957). Georges Demenÿ filmó fragmentos de la vida cotidiana. de una dignidad crítica ampliamente defendida. no obstante. o al trabajo. En uno de los grande manifiestos situacionistas. 1961) 16 Guy Debord. Mille et une nuits. 2000). En ese sentido. cuando se llevó la cámara a su casa y la utilizó para filmar sonrisas de muje- res. en vez de medir científicamente movimientos con la perspectiva de arrastrar mejor los cuerpos a la guerra. satisface. Guy Debord resu- me ese ideal: “La acción revolucionaria en la cultura no es aquella cuyo fin es traducir o explicar la vida. Semejante gesto inaugural. por fin. uno de los ideales más polémicos que revindica el arte moderno: ensanchar. El arte performativo como paso a la acción Uno de los orígenes de este proceso se revela en el gesto de Georges Demenÿ. Critique de la séparation (Guy Debord. p. según una fórmula situacionista de 1966.16 Para esta generación. y para ello participa. el sentimiento. . la incautación de la cámara. en la “completa descolonización de la vida cotidiana”. no el arte. la vocación del arte es cambiar el mundo. cuya intención no tenía nada de delibe- radamente político. no representa ya el origen oscuro de una expresividad individual sino que es el resultado lógico de una reivindicación de soberanía especulativa. fluctuante y desordenada. 29. Rapport sur la construction des situations (1957). Tunisie donde encontraremos la única rehabilitación formal íntegra del sentimiento: alejado de cualquier pathos arbitra- rio.

que Barjol codirige con Jean Eustache dar lugar a versiones contestatarias cada vez más violentas. una estrella protocolo que Isidoro Isou inventa en 1950 en su libro Les Journ- de Andy Warhol. a través de otras Michel Barjol no representa más que un eco lejano de los happe. sin duda por su carácter demasiado concertado y fuente directa de la deriva situacionista que. happe- habituales del trabajo del campo se acoplan históricamente. hoy en día desaparecida). con algún ex letrista como Amours collectives (1976). va a profesional. ensayo documental poético. la matanza de un cerdo. George Orwell y Carlos Castaneda. de entre Ancladas en la tradición anarquista que recorre toda la cine- los cuales se encuentra en primera fila Jean-Jacques Lebel. Ondine y… Christopher género trasciende la página escrita y sale a la calle. filma. a Caroline de Bendern. Nico. en Mosset. es Vite de Daniel Pommereulle. Isou quiere hacer Walken. los rituales psicodélicos de liberación y los ritos Jean-Jacques Lebel y Alain Jouffroy organizan el Anti-Procès. el arrebato del principio Salvador Dalí. las ba un gigantesco happening orgiástico bajo los efectos del LSD. banda sonora interminable de rock. Maurice Lemaître hace (1968. Una de las películas plásticamente más radicales de esa anticolonial en la que el cuerpo del artista se manifiesta como puro época es Fun and Games for Everyone de Serge Bard (1968). 1972). continuará en otro. Timothy sol negro.204 La risa oblicua Nicole Brenez 205 La utopía. Una de las cimas fílmicas de ese periodo. Jean Grassin editor. miembro de Zanzíbar casado con Viva. mostra. de Apollinaire o de los surrealistas.17 Es la nings de la época. Pero Le cochon. al tiempo. además de a Olivier 17 Maurice Lemaître. Montada y mostrada en su totalidad en negativo. mos algunas etapas. 29. vomitando el imperialismo en una especie grabación en planos secuencia de la inauguración de una exposi- ción de Olivier Mosset. obras antiautoritarias de los años sesenta están prefiguradas por un Michel Auder. relativa erótico y performer al que había filmado en Satan bouche en coin al tema. Sin duda inspirándose en el Anticoncepto de Wolman. • 1960. grandes exposiciones (asistiremos a la presentación de la novela) A pesar de sus premisas (50 personas encerradas en un estudio en las cuales una acción que haya empezado por ejemplo en un de televisión durante una semana. artista Bélgica y Francia. metamorfosea lo cotidiano en tas que se alimentan de los textos de Herbert Marcuse. Barbet Schroeder y Carnets d’un fanatique. Jean Mascolo. François Dufrêne. . Gracias a Le Cochon. Lebel. Leary. Taylor Mead. Jean-Pierre Bouyxou filma. Allan Kaprow. algún director como pasar a la acción durante una escena de absoluta integridad sexual Alejandro Jodorowsky. dad posible. Otra hibridación formal alía performance y pornografía: en • A lo largo de los años sesenta. (París. la liberación de los sentidos. y de placer. cuya matografía francesa desde Émile Cohl. una práctica agrícola ancestral. algún plástico como Robert Filliou y Daniel sus consignas a los actores y sus abrazos luego intenta él mismo Pommereulle (padre cantante en Les Idoles). organiza numerosos happenings en Italia. inspira a los artistas y cineas. durante la cual vemos. en un ning que se inscribe dentro del movimiento de protesta contra las apogeo de ortodoxia baziniana. el What a Flash de Jean. la creencia en el cuerpo. p. por las calles. Señale- (1970). ceremonia de execración (1967-68). 1959). bar. con Viva. y desde ahí. y Cleopatra (1969) rebautizada el siguiente comentario: “Al introducir la escultura en la novela. “la novela tridimensional”. de gesto político. “Les Journaux des dieux d’Isidore Isou” (enero 1951). guerras de Argelia y de Vietnam. simple organismo político. tiendas y galerías. con la más exacta fideli. puestas al día por Fluxus. el Viva Viva. La novela se convertirá en fiesta nacional”. respaldadas por los paseos película L’état normal (1967. realizó dos películas de happening: Keeping Busy aux des Dieux. En ella Bouyxou le sigue el rastro a Pierre Moliner. con Viva y Taylor Mead). y moral. Tomo I.

19 20 Jean-Louis Brau. donde Kennedy. especifica Jean-Louis Brau para con- de Bendern. su apego a las Bellas Artes. Jean Rouch había mostrado a Occidente. confiscar los cuadros más famosos y “La diversión es un baño vivificador que la industria del diverti- utilizarlos como escudos contra la policía. inven- la interpelación al General de Gaule por Isidoro Isou y el autor ción del atentado cultural que tendrá una descendencia prolífica en durante una conferencia de prensa el 16 de mayo de 1967.20 la transformación de los museos de arte moderno. hasta en el un cóctel Molotov. como estandartes Michèle Firk con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Guatema- femeninos. Jean-Louis Brau publica Les Armes de la guérilla (París. habría instituido la obra de arte como arma política radical. “esperemos que este panorama. • 1968. ocupar el Museo del Louvre. las telas de mento prescribe continuamente. ed. 1968). cf www. Algunos artistas transforman la interpelación verbal en directa a los poderes públicos. haga comprender que recurrir a la lucha armada no happening político y descubre que en un plan anterior se pensaba debe ser fruto de una decisión intelectual”. La acción artística más espectacular es la ocupación del como hiciera Holger Meins con la Fracción Ejército Rojo alemán. En 1975. No cabe duda de que semejante acción • 1967. de los planes descriptivos de Eisenstein en La huelga. A imitación de los cínicos griegos interpelando al empe. Después. Es el equivalente. Jackie Raynal y Caroline la. . Jean-Louis Brau describe con todo detalle ese gran documental. En la cazadora que lleva Jean-Pierre Kalfon en Les tegias. de los Centros • 1972. multimania. Pierre Pinoncelli. que se conoce como la “toma del Odéon”. Albin Michel. por ejemplo. amablemente. de un banco en Niza. capital por entonces y de “la abolición de la propiedad privada y de la estatal”. Pero como. L’Ayant-Droit de Maurice Lemaître acción directa. podemos ver una interpelación al Emperador último del se explica cómo montar una metralleta o de la película de Holger espectáculo. orga. los situa. tira pintura roja al (1991) cuenta la búsqueda de un archivo visual que confirmaría coche oficial de André Malraux al grito de “Abajo Chagall”. además de su interés toi (1968)19. Cours camarade! Le vieux monde est derrière toi. nizada por Jean-Jacques Lebel y llevada a cabo por. en forma de Idoles. en Francia. mouvement révolutionnaire étudiant en Europe. La Mona Lisa. ya sólo quedaba pasar directamente a la lucha armada. amena- Simétricamente.206 La risa oblicua Nicole Brenez 207 de contrapartida a los cuerpos catárticos que. Al año los años 70. Histoire du Para una lista de los diferentes happenings de Pierre Pinoncelli. (París. medidas. técnicas y armas de guerrilla. los artistas intentan transformar los gestos artís. en Les Maîtres Fous Veronés. además de “la instauración de un ciudadanía mundial” miento de dicha ciudad con Ciudad del Cabo. de Holbein. un libro estrictamente factual y pedagógico sobre las estra- permanente”18. En su libro Cours camarade ! Le vieux monde est derrière cluir su obra. decorada con una serie de retratos gigantes de John Fitzgerald libro. en la Lettre ouverte à un adjoint de Malraux. y el plan consistía en pasearlas por toda Europa. algunos artistas se especializan en la interpelación • 1969. Culturales. rador Alejandro. Pierre Pinoncelle estuvo implicado en el robo siguiente. algunos miembros de Zanzíbar. exigen del apartheid. de las calles y de los parques en “campos de creatividad Balland). 286-87. pp. de Goya e Ingres habían sido cuidadosamente (1955). el cineasta Adachi Masao con el Ejército Rojo Japonés o. zando a los gobiernos con destruirlas para averiguar la calidad de ticos en armas de guerrilla. que transforma definitivamente al elegido en estrella Meins (1967) que expone el modo de empleo para la fabricación de del pop y la política en empresa mediática industrial. Théâtre de l’Odéon. acontecimiento de su muerte. organizado para protestar contra el hermana- cionistas.com/pinoncelli/diagonale. Hace de la risa el instrumento del 18 Ibídem.

un documentalista británico se entretuvo en recopilar imágenes de discursos de Hitler y de desfiles de sus tropas.21 Gracias a los ejemplos que hemos relatado. haciendo que los gestos. la risa como enferme. más específicamente. de producir una risa ofensiva. por momentos. 1936). Dos momentos en la nos reímos. el cine también se ha mostrado capaz. . sólo las operetas y más tarde las películas representan tradición del remontaje político el sexo con risas sonoras. cit. objeciones a Max Horkheimer y a Theodor Adorno. Adorno. muecas y gritos del führer produjeran una imprevista coreografía de movi- mientos espasmódicos en sus tropas. el individualismo y el consentimiento. 149. Pero Baudelaire está tan falto de humor como Hölderlin. Con este material procedió a una lúdica operación de remontaje: insertó una música bufa a mitad de camino entre el tiro liro y la marcha militar.208 La risa oblicua tráfico fraudulento de la felicidad. de Leni Riefenstahl. que nos devuelve a la auténtica alegría en un mundo concreto asolado por la injusticia. Traducido por Rafael Yáñez 1. Además. p. que parecían avanzar y retro- ceder sin el temible orden y concierto con el que habían empezado a invadir el continente europeo. Antonio Weinrichter dad ataca a la felicidad y la empuja a la miseria integral”. op. En los momentos de felicidad no Archivo expiatorio. El objetivo era evidente: ridiculizar a toda esa poderosa maquinaria imperialista y. este divertido proto-videoclip era quizá menos sutil pero tan atre- vido y a su modesta manera tan efectivo como Ser o no ser (To Be or Not To Be. sugerir por medio de los poderes del montaje (un pasito palante y dos atrás) que el avance nazi no era imparable.. apropia- das muchas de ellas de El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens. En la sociedad corrompida. una idea psicológica- mente valiosa para infundir moral a la población inglesa. 1942) que rodaría Ernst Lubitsch apenas dos años después: representaba un mismo ejemplo de iconoclastia a costa de 21 Max Horkheimer y Theodor W. Hacia 1940.

de Dziga Vertov y Esfir Shub. Quizá no esté de más mencionar que. sin serlo realmente.4 Por un lado es cierto que la tórico que. firme defensor del concepto de un cine propagandístico. que Marcel Martin afirme que el mix de Hitler es obra de John beth Walk . Desmontaje: Film. como auténtica en muchos otros films de montaje antinazis y luego hay que mencionar la vinculación directa del cine documental. propaganda y la contrapropaganda. hay firma del armisticio de 1940: “Se sabe que el documentalista inglés que señalar el carácter de archivo vivo que adquiere toda compila- John Grierson. El repertorio de imágenes factuales de colectivo. y estrechamente relacionado con lo anterior. Schichlegruber doing the Lambeth Walk (1940) y cuyo permutaciones de la misma mencionadas) permite apuntar algunos único título de crédito informa de que fue producido por Leslie rasgos característicos de la práctica del remontaje con fines políti- Winik. En uno de los primeros artículos escritos sobre esta dogma de sobriedad que se le atribuye. 112. p.Nazi Style (atribuida diversamente a Len Lye y a Jack Grierson. World Wide Video Festival y Centro Jay Leyda. por ejemplo. Valencia. A Study of the Compilation Film (George Allen Galego de Artes da Imaxe. p. una danza apócrifa”.3 refiero concretamente es una pieza de dos minutos titulada Ger. Vídeo/Apropiación. haciéndole bailar de esta manera hallazgo. 54 n. debieron de hacerse muchos otros remontajes el hecho de que el padre del documental. hubiera incurrido en este oculta tradición del cine documental. 2. En primer lugar. 91. por medio del montaje. Resulta curioso a este respecto aunque también aparece en otras fuentes como Swinging the Lam. El remontaje al que me congelado en el aire”. muy específico y una fecha de caducidad incorporada— convierte da a Charles Ridley. fecha de producción aproximada de 1940). que ya entonces tenían todo el rango de archivo histórico… Liberated France (1945). The Art and Politics of Found Footage Film (Anthology Film Archives. p. p. Serguei Yutkevitch.2 Esta secuencia trucada debió de presentarse En segundo lugar. Kijkhuis. y que un año después Jay Leyda no mencione en su libro Ellitt). MNCARS. “La longue mémoire. 88. 1964). . 1993). Wees Recycled & Unwin.210 La risa oblicua Antonio Weinrichter 211 la temible figura del führer. Arteleku. ha pasado de hecho al imaginario mentalidad agit-prop. el carácter circunstancial de muchas de estas de desfiles nazis y presenta al propio führer siguiendo los compases operaciones —no estaban hechas para perdurar. De forma más general. por no hablar de la escuela soviética de 1963). Marcel Martin menciona desaguisado que desafiaba el valor indicial o indéxico de la imagen una “famosa secuencia” que muestra a Hitler bailando feliz tras la factual respecto al mundo histórico. Films Beget Films. que también manipula secuencias cos. Films de montage” (Cinéma 63.1 De hecho. Esta pequeña pieza de dos minutos (o alguna de las variaciones o many Calling. payaso! —dice el comentarista—. 1993). con la como una imagen de repertorio que correspondía a un hecho his. en una dura tarea seguir su rastro. para ridiculizar a Hitler en un film de propaganda. ción en sí misma. y el paso se interrumpe y queda No fue la única operación de este tipo. pero con una variación: “¡Basta de hacer el convertido en un archivo expiatorio. y responsable primero del de este tipo. Eugeni Bonet (ed. un golpe de talón que da contra que complican la labor de adjudicar la paternidad de determinado el suelo para expresar su alegría. al ser susceptible luego de nuevas apropiaciones redobla. Hay una pieza similar. más preocupada por la ideología y por la ridiculización del enemigo que por la objetividad y veracidad del 1 Cf. 4 Images. William C. en seguramente se reprodujo en noticiarios y documentales históricos los años en los que éste se convierte en un arma de estado. abril otros pioneros del documentalismo británico. en estos mismos años. sino con un fin de un popular baile: se conoce como The Panzer Ballet (atribui. Reciclaje 3 (IVAM. Londres. Grierson era un Nueva York. al igual que Paul Rotha y 2 Marcel Martin. repitió la secuencia en Hitler.).

apareciendo atribulada cuando a reconocimiento y nuestra lectura personal de dicha fuente original. sobrevive al recuerdo del movimiento de donde había sur- por razones circunstanciales de instrumentalización política. la ruptura o puesta en cuestión de la lectura literal del Reino Unido el denominado scratch video. Y designaba un recordatorio de su peligrosa tangencia con la propaganda de los inte. unos años después. momento un sentimiento de indignación política —expresado en las descargas de misiles y explosiones que puntúan la pieza— ante los 5 Compárense a este respecto el interés y el respeto con los que se ha historia. si bien estaba más cerca de otra técnica de El cine de remontaje político. y A mediados de los años ochenta alcanza cierta notoriedad en el su correlato. también. les con los que trabaja. duran. que del scratch. muy agradecida y vistosa. en donde forma parte de la rica tradición radical del en donde su utilización.212 La risa oblicua Antonio Weinrichter 213 discurso. tipo de prácticas al alumbrarse la noción de documental indepen. produce un efecto rítmico de tartamudeo de la secuencia de imáge- que movilizan una poética en apariencia similar de fragmentación nes. se pierde de vista una noción fundamental: a películas del ilustre historial cinematográfico del actor que llegó a la ironía natural a la que tiende el documental “collagístico”. Pero esta práctica es aceptada en el ámbi. al que el garbanzo negro de la tradición documental. como en el caso de la parodia. el documental y el collage. del campo del videoarte. tipo de vídeos hechos con material encontrado y remontado sobre reses de partido y de estado.5 mientras que en la institución documental sólo se tolera. narra la imposible e hilarante historia de nace un nuevo concepto de documental y se rechaza la tergiversa. Una pieza canónica del scratch. disco que están tocando. preside. de la misma. viniera a unirse una escasa voluntad de historiarla. ha quedado un poco como la música electrónica moderna. Reagan se le ve con su legítima). y por cadenas como la MTV. te un cierto período histórico. en efecto. el vídeo Presidential Address (1991). fue apropiada enseguida y recontextualización. amor entre Margaret Thatcher y Ronald Reagan. por supuesto. al presidente (en algún momento la Olivia de Havilland de Murieron crear una distancia entre la imagen original y la nueva presentación con las botas puestas (They Died with their Boots On. significativamente. el bucle y (al igual que en el mix de Hit- El cine de compilación y remontaje se presenta como la incierta ler) el juego de vuelta hacia detrás y hacia adelante de la cinta que unión de dos paradigmas incompatibles. dos líderes (neo)conservadores del momento. de Esa distancia es. el sampling. considerada como mero elemento de un repertorio léxico. del . La técnica. gido. que revitaliza la práctica contenido de dicha imagen. Pero la mala fama que adquirieron este del remontaje si bien en esta ocasión proviene. o los chistes fáciles. por lo que tiene de remitía sólo por su montaje rítmico y sincopado. junto al anonimato característico de la compilación por algunos pinchadiscos de empujar con la mano rítmicamente el de propaganda. Cuando a mediados del siglo pasado del grupo Gorilla Tapes. que juega. de archivo: la reasignación semántica deliberada de la imagen fac- tual. satírico. la fuente del efecto cómico o satírico esta historia apócrifa forzada por el montaje no oculta en ningún que produce esta forma de parodia política. perdido su original contenido político o montage. genes de noticiarios televisivos que los muestran juntos y. La misma intención do la práctica similar del fotomontaje político y la exigua bibliografía que puede reclamar el compilation film dentro del ámbito de los estudios cinematográficos. El término procedía de la técnica empleada diente hizo que. recursos como la repetición. ritmos musicales muy marcados. recurriendo a imá- ción que el montaje expresivo produce en el sentido de los materia. produce las primeras instancias del moderno paradigma 2. con nuestro 1941) ocupa el lugar de Thatcher. por programas y anuncios televisivos. Death Valley Days (1984-85). El humor. Raoul Walsh. con especial predilección por Existe sin embargo un elemento de más calado en este rechazo. to artístico.

“Vamos a sacudiros”. la Historia sino la representación de un grupo de media hackers que juega a hacer scratch con noticiarios la Historia. Se trata de Millhouse: A de la televisión para ridiculizar a George Bush padre: en concreto. más que su condición de material televisivo. en la que aporta la importante noción de que el archivo debe usarse colectivo norteamericano EBN (Emergency Broadcast Network). es unos cuantos años posterior. que sirvió para ampliar el repertorio de elementos de archivo disponibles para el cine de compilación. más aún. opera prima de Emile de Antonio. . como consecuencia.6 y. para hacer literal el sentido 6 Michael O’Pray establece la conexión con dicha “larga tradición” en los del título de la canción del grupo Queen. dada la impor- tancia cultural que la televisión empieza a adquirir entonces. nº 646. Volumes 1 & 2” (Monthly Film entona el presidente en una sincopada imaginería progresivamente Bulletin. 1987). no sólo para revisar. se remontan sílaba a sílaba y se le hace cantar “We Will Rock You”. pero en su momento supuso una reemergen- cia. Con dos particularidades: esta nueva irrupción del remon- taje venía influida no tanto por la tradición del documental de com- pilación político como por la más reciente del cine experimental de found footage. en programas de humor televisivos. nº 645. se toman imágenes de sus discursos. 1987) y “From Dada to Junk: Bruce Conner and the found- footage film” (Monthly Film Bulletin. artículos “The Greatest Hits of Scratch Video. La película Death Valley Days (Gorilla Tapes.214 La risa oblicua Antonio Weinrichter 215 desprovista de la solemnidad de sus apariciones oficiales. de la siempre efi- caz pero hoy ya trivial técnica del tartamudeo de la imagen pública de personajes famosos. Sin menoscabar la enorme aportación de De Antonio. mientras se sucede una orgía pirotécnica de explosiones y conflagraciones que resumen su política exterior. 1984-85) de De Antonio en la que sí se enfrenta a dicha condición. o ilustrar. El inicial potencial radical del scratch se diluye con los posteriores usos y abusos. de la tradición cinematográfica del montage. Podría apuntarse que un intento pio- nero de apropiación de imágenes de la pequeña pantalla sí es obra de un documentalista: Point of Order (1963). ahora ya en formato vídeo. no se trabaja ya solamente con imágenes de repertorio históricas sino con representaciones de la televisión y del cine comercial. está íntegramente constituida por las grabaciones de los citados a declarar en los notorios procesos de la “caza de brujas” del senador Joe McCarthy. cabe decir que lo que le interesaba era el contenido político del metraje utilizado.

programas didácticos del ejército y diversas agencias gubernamentales… Además de reflejar la paranoia anticomunista de la época. cuando se compila un film con materiales obsoletos o procedentes como una comedia. se convertirá en una de las vías más fecundas del documental de compilación moderno. cabe decir que éste es uno de los pocos documentales que osa presentarse. de una cultura popular con fecha de caducidad: la condescendencia 8 Cabe señalar que los autores confiesan haber recibido la influencia tanto del o la franca burla ante un material de archivo que nunca ha sido más documentalista De Antonio como del precursor del cine de found footage Bruce claramente expiatorio. Richard Nixon a través del análisis contrastado de sus apariciones en 1996). compilación sobre las comedias musicales que se produjeron la pequeña pantalla: imágenes del presidente con su familia o en sus en el bloque socialista: campesinos felices. programas de televisión. sin una operación de desmontaje de manual. quenales (el chiste lo pone el espectador) y números musicales que discursos electorales y debates televisados (recuérdense los problemas evolucionan de los coros y danzas hacia una estética. Jayne por las contorsiones que debía hacer la doctrina oficial para vender Loader. bastan para culminar a De Antonio para desmontar la imagen oficial del gobernante. material educativo. alocuciones al pueblo norteamericano. en contraste con el modelo clásico expositivo que no creía en el dicho de “por la boca muere el pez”. la película resulta con frecuencia divertida. anuncios. Jayne Loader. Pierce Rafferty.7 su devastadora deconstruccción —hecha. y otras veces The Atomic Café (Kevin Rafferty. necesidad de recurrir (nunca lo hizo) a un comentario satírico. a los sones de la cancioncilla “Duck and Cover” [Agáchate y cúbrete]). .216 La risa oblicua Antonio Weinrichter 217 White Comedy (1971). Este trabajo con la imagen de tipo institucional. tractores. es East Side Story (Dana Ranga y Andrew Horn.8 Otro 7 Estos dos ejemplos apuntan a una tentación difícil de esquivar Ya que nos ocupa la relación entre documental y humor. una postura en suma que está más cerca de la Conner. Pierce Rafferty. planes quin- dependencias del Pentágono. Uno de los grandes éxitos comerciales del documental norte- americano de los años ochenta fue The Atomic Café (Kevin Rafferty. de fotogenia de Nixon y sus esfuerzos por solucionarlos) le bastan hortera para nuestra refinada mentalidad pop. desde su mismo título. 1982) lo que podríamos llamar una mercancía ideológica averiada. a la que se deja hablar por sí misma. compilación de material rela- cionado con la propaganda pro-nuclear del gobierno en los años de la guerra fría: noticiarios. ejemplo en el mismo sentido. tres años antes del affaire del Watergate— de la figura de ideología opuesta. unas veces por la pura comicidad que adquieren algunos de los artefactos audio- visuales que desempolva (como ese film didáctico que enseña a los niños a ponerse a refugio cuando caiga la bomba. 1982). si bien trabaja con un material de por cierto. como poco.

218 La risa oblicua Antonio Weinrichter 219

autocomplacencia que de la actitud realmente dialéctica que debe es tanto cómico (las campañas de Nixon, por ejemplo, avivando el
presidir toda operación de montage.9 Esta actitud asoma, teñida por temor a la inseguridad ciudadana) como político, a la vista de la
supuesto de una presunta nostalgia que no oculta su paternalismo, posterior trayectoria de muchos de estos mandatarios.
en numerosas recopilaciones de metraje antiguo, como The Love Revue (Sergei Losznitsa, 2008) incluye, como East Side Story, fil-
Goddesses (Saul Turrell, 1965), un repaso a la representación de la maciones del modelo de entertainment —en este caso, teatral— que
sexualidad en el cine, sobre todo por lo que se refiere a las divas y se ofrecía a la audiencia cautiva de la era estalinista: pero las alterna
vampiresas del cine silente… que quizá, en efecto, hoy nos resultan con secuencias documentales de trabajadores construyendo la nación
risibles. socialista que no sólo resultan igualmente risibles (todos los obreros
Pero una compilación dialéctica como la que preconizamos no son felices y estajanovistas) sino que sirven de revelador comple-
tiene por qué cancelar el humor —implícito o explícito— ni, desde mento al pesado realismo socialista que espera a la masa obrera en
luego, la carga ideológica del material manipulado; lo que ocurre la función teatral que podrán ver al final de su jornada de trabajo.
es que al mismo tiempo procede a un análisis de las representacio- De igual modo, History Lessons (Barbara Hammer, 2000) repasa la
nes contenidas en el mismo. Un ejemplo contundente es Political representación de la sexualidad en el cine, como The Love Goddes-
Advertisement (Antoni Muntadas, 1952-2008), cuya prolongada ses, pero al tratarse de una sexualidad negada como es la lesbiana
datación se debe a su condición de obra abierta: Muntadas ha reco-
pilado todos los anuncios electorales de candidatos a la presidencia
americana grabados desde que empezaron a hacerse. En la tradición
de lo que William Wees denomina perfect film (material que se
presenta tal cual, sin ninguna manipulación), Muntadas se limita
a presentar los anuncios cronológicamente, uno tras otro: el efecto

9
Recordemos que en el cine de compilación del primer momento que hemos
considerado la ridiculización de las representaciones tenía siempre un fin político.
La diferencia es que ahora no se trabaja con material histórico sino con un reper-
torio de formatos “menores”, cuya integridad no parece tan imperativo respetar:
cine didáctico, industrial e institucional, viejas películas narrativas, etc. Desde lue-
go, los documentalistas no parecen sentirse demasiado a gusto reciclando este tipo
de materiales de desecho. Sin embargo, hay excepciones: en Roger and Me (Roger
y yo, 1989), Michael Moore inserta la emotiva escena de la vuelta a casa de un
soldado, sacada de algún oscuro film hollywoodense, para hacer un chiste sobre
su propio regreso al hogar; y el mucho más serio Marcel Ophuls incurre en este
tipo de juego en Veillées d’armes (1994), su documental sobre los corresponsales
de guerra: al hablar de la situación de la mujer en tan arriesgado oficio, inserta
un extracto de la película Sólo los ángeles tienen alas (Howard Hawks, 1939), en History Lessons (Barbara Hammer,
donde Jean Arthur se hace valer ante sus masculinos colegas. 2000)

220 La risa oblicua

reescribe su lección de historia insertando algunos planos de fogosa El humor y la risa en el cine etnográfico
acción sexual en las inocentes escenas entre chicas que recopila: en
este caso el análisis se hace en ausencia o, si se prefiere, restituyendo Elisenda Ardèvol *
aquello que había sido reprimido. Otra divertida lección de historia
sexual es la que imparte Mark Rappaport en Rock Hudson’s Home
Movies (1992): la condición homosexual del actor se demuestra
por medio de un hilarante —por pura acumulación— montaje de
kissing interruptus, es decir, de las típicas escenas de comedia en las
que el galán, a punto de besar a su partenaire, se ve interrumpido
por exigencias del enredo...
Pero terminemos, como empezamos, con un ilustre tirano.
En Détour, Ceausescu (1990), Chris Marker dirige su indignación
política no contra el dictador rumano sino contra el tratamiento En estas páginas nos aproximaremos a la risa y el humor en el
sensacionalista que la televisión francesa dio a su juicio y posterior cine documental etnográfico a partir del análisis de una serie de
ejecución en directo. Tras anunciar la presentadora del telediario películas que tienen como eje central el encuentro cultural. El
que lo excepcional del documento justifica que lo emitan sin anun- tema del primer contacto se incorpora muy pronto al cine, tanto
cios, Marker enuncia en un rótulo su sorpresa ante el hecho de que, en documentales de viajes, como en el cine etnográfico, en el cine
por esta vez, la televisión tenga vergüenza de cortar todos los pro- de ficción o incluso en los documentales promocionales turísticos
gramas con anuncios… y procede entonces a reinsertar sus propios o producidos por turistas y viajeros para su uso personal, y da pie
cortes publicitarios: auténticos anuncios apropiados que adquieren a un tratamiento humorístico en clave de un encuentro entre dos
un sentido irónico en este nuevo contexto. Los ejemplos citados en mundos, donde lo familiar para unos es lo extraño para otros. No
este último tramo del texto demuestran que es posible recuperar el sólo la cámara de cine se incorpora desde el inicio en muchas de
potencial crítico, antagonista y lúdico del montage de vanguardia las expediciones científicas y aventuras coloniales,1 también la idea
aun en esta era en la que el acceso al flujo continuado de emisiones
y páginas de la red10 parecía haber restado todo carácter distintivo o *
Quiero agradecer a mis estudiantes del Máster de Antropología Visual de
político a la práctica del remontaje. la Universidad de Barcelona y del Máster en Teoría y Práctica del Documen-
tal Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona sus aportaciones como
audiencia activa y participativa de algunas de las películas aquí analizadas, y espe-
cialmente la promoción de primer curso de este año del Máster de Antropología
Visual de la Universidad de Barcelona a los cuales propuse una sesión dedicada
al humor. Quisiera agradecer también a Gonzalo de Pedro Amatria y Elena Oroz
su trabajo de edición, revisión y sugerencias.
10 1
No es éste el lugar de ocuparse de la floración de estas prácticas en internet. Emile de Brigard, “Historia del cine etnográfico” en E. Ardèvol y L. Pérez-
Sólo decir que, bajo formas como el mashup, el recut y tantas otras denominacio- Tolón, Imagen y Cultura (Diputación Provincial de Granada, Biblioteca de
nes de nuevo cuño, el remontaje conoce aquí su última y triunfal mutación. Etnología, núm. 3, 1995).

222 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 223

de filmar el encuentro con otras culturas como valor en sí mismo, gracia del encuentro cultural, cuáles son los elementos que desta-
como espectáculo para alimentar a una audiencia con curiosidades camos como divertidos o graciosos y por qué. El trabajo de Peter
ajenas surge en la propia industria cinematográfica emergente. Cabe Wogan3 es interesante al respecto porque consiste en la realización
recordar que tanto los Lumière como Edison o los hermanos Pathé de un estudio sobre la recepción de la película First Contact (1983)
enviaron operadores para realizar filmaciones que se incorporarían de Connolly y Anderson a partir de preguntas relacionadas con el
a su repertorio, y que ya a principios del siglo XX encontramos las sentido del humor como vía para explorar la conexión entre colo-
primeras películas de ficción o documentaires romances sobre lejanas nialismo, poder y representación audiovisual de la alteridad cultural.
tierras y apasionados romances entre exploradores ingleses y hermo- El estudio se basa en un cuestionario realizado en diversos cursos de
sas nativas, como Loved by a Maori Chieftainess (1913) producida antropología donde se preguntaba a los estudiantes qué encontraban
por Gaston Méliès.2 de divertido en el filme y se les pedía que describieran la escena que
En estas filmaciones, la narrativa del encuentro suele organi- encontraran más divertida,
zarse a partir del descubrimiento del otro como distinto, señalando además de que explicaran
la diferencia cultural entre el visitante y el visitado, diferencia que por qué, entre otras cosas.
toma un carácter bipolar entre un ellos y un nosotros, situando al La idea de preguntar a los
espectador en el punto de vista del sujeto que va al encuentro, y al estudiantes sobre lo diver-
otro como objeto de descubrimiento y de conocimiento. La relación tido del documental pro-
que se establece a través de la cámara con el sujeto representado se venía de la constatación de
articula a partir de la sorpresa y la curiosidad, del deseo de conocer que a lo largo de distintos
y de tener una experiencia auténtica de encuentro cultural. Como semestres, los estudiantes se
veremos, en la representación del encuentro cultural, el humor suele reían siempre de las mismas
aparecer en la yuxtaposición de elementos de contraste entre las dos escenas.4 Mi experiencia de
culturas, creando situaciones cómicas, generalmente, a costa del años dando clases de cine
sujeto representado. Sin embargo, la cuestión es mucho más com- etnográfico coincide casi
pleja, ya que el humor puede utilizarse para reforzar los estereotipos punto por punto con las
y clichés hacia la cultura representada o como mirada crítica hacia el apreciaciones y resultados
propio marco cultural, y a veces, cumple ambas funciones. de Wogan sobre esta pelícu-
Para el propósito de examinar el humor en el documental etno- la, y por tanto, nos será muy
gráfico y de viajes es clave centrarse, por una parte, en los elemen- útil para iniciar esta aproxi-
tos de comicidad inscritos en el film, y por otra, en cómo estos mación al humor en el cine First Contact (Bob Connolly, Robin
elementos son recibidos por el público para discernir qué nos hace documental etnográfico. Anderson, 1983)

3
Peter Wogan, “Audience Reception and Ethnographic Film: Laughing at
2
Jeffrey Ruoff (ed.), Virtual Voyages: Cinema and Travels (Londres, Duke First Contact” (Visual Anthropology Review, 22, 2006).
4
University Press, 2006). Ibídem, p. 18.

224 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 225

Primer contacto tas a los expedicionarios y a los
aldeanos sobre el encuentro:
First Contact (Bob Connolly y Robin Anderson, 1987) es un docu- cómo se veían unos a otros
mental sobre la historia de tres hermanos australianos que en los años y qué pensaban que sucedía.
treinta del siglo XX penetran en las inexploradas y montañosas selvas El espectador se convierte
de Papua-Nueva Guinea en busca de oro y se encuentran con que en un testigo excepcional al
están habitadas por gentes que jamás habían visto al hombre blan- poder contrastar las dos visio-
co. El documental utiliza material de archivo, así como fotografías nes sobre un mismo aconte-
y metraje rodado por los propios exploradores, combinado con el cimiento. Esta yuxtaposición,
metraje de los realizadores a principios de los ochenta (50 años más junto con la fina ironía de los
tarde) y que incluye las entrevistas que realizan a dos de los hermanos nativos, que ahora saben de
supervivientes y a algunos de los montañeses que los conocieron y a qué iba la película, propicia la
sus descendientes. Connolly y Anderson contextualizan las prospec- hilaridad del espectador.
ciones de oro en el marco de la colonización de Papua-Nueva Guinea La escena que sin duda
y construyen la narrativa a partir de la yuxtaposición de las entrevis- provoca más risas en el espec-
tador moderno es en la que
vemos a los montañeses de First Contact (Bob Connolly, Robin
Papua-Nueva Guinea toca- Anderson,1983)
dos con los restos de latas de
galletas y leche condensada de los exploradores australianos. Basura
industrial convertida en adorno corporal y tocado de cabeza cere-
monial que es exhibido con orgullo y que sustituye a los tocados y
adornos hechos de preciosas conchas y bellos plumajes de aves exóti-
cas. ¿Por qué se ríe el público ante esa escena? Wogan apunta varias
hipótesis. La primera es, siguiendo a Hobbes, por un sentimiento
de superioridad, por comparación con la inconsistencia de otros.
En este caso, algunos estudiantes dicen que les hace gracia por su
comportamiento infantil ante las cosas brillantes. Podríamos supo-
ner, por tanto, que se ríen por superioridad moral y por la existencia
de estereotipos previos de infantilización del primitivo.5 Como los

Material de archivo empleado en First Contact (Bob Connolly, Robin 5
Anderson,1983) Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación
(Barcelona, Paidós Comunicación, 2002).

Diríamos que esta escena previa basada en una superioridad moral que ahora se ve. ¡como sombrero.226 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 227 niños. en este caso. Los niños se ríen de la ino. en el mejor de los ayuda al espectador a que pueda reírse de la incongruencia y de la casos. siendo él un niño. cómo consiguió robar la de Wogan dice que se ríe porque no eran dioses. a los cuales no responder a la anomalía. y cómo llegó que pretendía hacerse pasar. La risa deslegitima una jerarquía al primitivo. en el filme. uno de ellos En el contexto contemporáneo. que saben que no todo lo que brilla pensaban que las tenían escondidas en los sacos que porteaban. de valores y de comportamientos esperados —un hombre actuando serva a modo de sombreros y adornos decorativos. cuando justifican que su expedición obviamente no era para ir a Sin embargo. como ingenua. reaccionando con risas disparatados e incongruentes se yuxtaponen. Más bien al revés. que reconoce en los exploradores a sus antepasados. por ejemplo. así éramos”. social que se ve como desfasada y cuestiona una desigualdad social ñeses que se ríen de ellos mismos. los estudiantes se ríen a expensas cedida de un relato. sin temor a ser políticamente al espectador. Al es oro. que era por lo tapa de una lata de conservas sin que se dieran cuenta. ya que. incorrecto. distinta de la esperada como normal el hombre moderno. se dice: “¡No es posible que pasado. una vez más. en principio. Berger. no lo tiene para los mayores. Especialmente risible para el espec- antes de ver la escena de los tocados ceremoniales. sino que es una risa cómplice con la risa de los monta. la como una mujer—. en que. cencia y osadía de su abuelo y acto seguido. en el momento del encuentro con el otro. pero también como una incongruencia tempo- risa del espectador no es tanto una risa de superioridad moral frente ral. y comentarios jocosos. El humor aparece aquí. De este modo. entre un pasado y un presente. Uno de los estudiantes el brillo de la hojalata del hombre blanco. se dejó fascinar por cruzan un río a hombros de sus porteadores. con las que habría triunfal a la aldea para mostrar su tesoro. El humor es también el resultado de patía por los colonizados que por los colonizadores. En otra de las secuencias. ni frágiles damas. el humor suele aparecer cuando dos elementos lla viendo un primer montaje de la película. los estudiantes muestran más sim- para el objeto en cuestión. tomar el sol!). el reírse de los exploradores apa- rece como moralmente justificado y contribuye al desarrollo de una 6 mirada crítica hacia el propio marco cultural de referencia. Edicions La Campana. tiende a identificarse con el hombre blanco y con este caso económica y de uso. y cómo su tío le arrebató que ser corteses como en las películas. La rialla que salva (Barcelona. entre risas y comentarios jocosos. cubierto esta escena de First Contact es la yuxtaposición de marcos Esta muestra autoreflexiva despierta simpatías en el espectador culturales diferentes entre sí y la percepción de una valoración. la película vuelve a las como resultado de la percepción de una incongruencia en la escala fotografías de época con los aldeanos ataviados con sus latas de con. y diciendo: “Sí. se ve a un grupo de aldeanos frente a una panta- como afirma Berger. La ironía de los aldeanos sobre sus percepciones en el y. de que se utilice una lata por les ríen ni una de sus gracias (que también las hay en el filme. de los exploradores australianos. aparece un abuelo tador contemporáneo es una escena en la que los tres exploradores contando a sus nietos cómo. 1997). La escena produce una cierta vergüenza ajena inocencia del otro con tranquilidad. Pero también se ríen por la incongruencia cognitiva. se ríe por indignación y por el trofeo para hacerse un tocado con él. surge como una respuesta crítica que cuestiona los cimientos del . final de la película. un sentido del ridículo ajeno. hay que tener en cuenta que la escena viene pre. el otro no sabe que está recogiendo y dando valor a algo que comenta que al no ver mujeres en el grupo de los expedicionarios.6 Lo que pone al des. La risa Peter L. es una constante fuéramos así!”. En la construcción narrativa de First Contact. De hecho.

tradición anterior y como recurso para la crítica política e ideológi- En esta dinámica de identificación y ruptura. en la producción de documentales de alto contenido irónico. familiar.8 Marcus y Banks. Esta deriva no es inocente. donde se cuestiona la objetividad de la descripción La película First Contact es muy seria. coincide con el cultural de referencia que cuestiona los estereotipos organizados florecimiento del pensamiento posmoderno y con el punto álgido en torno al binomio del hombre “moderno” en relación con el de la deslegitimización del modelo colonial. se iluminan entre El humor en el modelo colonial sí. con la publicación de Retóricas de la antropología (1986) de para compartir significado y hacer lo extraño. 215. sino que. vol. Ponen- 8 Ibídem. y cómo no. Es también un momento crucial para la antropo- sión del punto de vista del otro. la película y la fauna salvaje. cia (New York University.228 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 229 orden social de las desigualdades humanas. Un de la relación de los exploradores con los montañeses. and functions. un momento de ty y Yasmine Musharbash. está producida en los años ochenta del siglo XX. noviembre 2008). y precisamente. cuestionando los estereotipos en los que se basa la diferencia cultural como desigualdad natural o racial. construyendo un discurso oposicional para cuestionar las ideas mirada crítica hacia el comportamiento colonial y facilita la compren. La risa está vinculada a procesos de cialmente en relación con cuestiones identitarias como el género y exclusión e inclusión social: reírse con alguien supone generalmente la etnicidad. Como afirman John Car. Irony in documentary film: Ethics. la risa provoca una ca. “salvaje”. y en este caso. como hemos de finales del siglo XX y que aparece como una reacción hacia la visto. en cuanto ejemplo paradigmático de este humor colonial son las filmaciones muestran que se basaba en un intercambio desigual y en un expolio del matrimonio Johnson que recorrió entre 1917 y 1936 las Islas de las riquezas de sus tierras a cambio de un precio simbólico de Salomón. a partir de esta yuxtaposición. la nación o la clase social. el arquetipo del hombre civilizado. mientras que las personas Connolly y Anderson dan una visión crítica del colonialismo y de las sociedades visitadas representan el papel de primitivo. De hecho. La risa permite despegar En el modelo colonial. Borneo y el continente africano filmando a los nativos conchas —la moneda local— y utensilios. Los viajeros occidentales representan con el hombre moderno. en sus safaris fotográficos 7 John Carty y Yasmine Musharbash. 1999).7 la risa y el humor irrumpen en las fisuras la historia del documental que Michael Zryd señala como álgido de las fachadas coloniales y cuestionan la discriminación. está en gran parte conducida por la propia narrativa del filme. etnográfica y emerge la crítica hacia la propia práctica científica nas que posibilitan este desplazamiento jocoso del propio marco considerada como apolítica y neutral. el encuentro con el otro culturalmente la identificación del nativo de Papua-Nueva Guinea con el hombre diferente se representa a partir de una simplificación e idealización primitivo y despegar a la audiencia occidental de su identificación de las culturas en contacto. núm 3. Las situaciones representadas en First Contact se caracte- rizan por la yuxtaposición de marcos culturales diferentes entre sí. espe- ción y los desequilibrios de poder. preconcebidas. “You’re got to be joking: Asserting the analytical value of humour and laughter in contemporary Anthropology” 9 (Anthropological Forum. pero está trufada de esce. p.9 Zryd sugiere que la ironía reírse de otros. Michael Zryd. el público elige reírse con los nativos y es una característica de la formación de las identidades colectivas de los exploradores. la domina. El humor crea entonces un contexto logía. forms. 18. A imitación de los documentales etnográficos y expediciones científicas de la época. .

En otro caso. tanto en relación con su vida en la selva. el esquimal (1922). En la película Congorilla (1932). En ellos el humor tiene una presencia destacada. aún . quizás por la incongruencia de ver a los primitivos Matrimonio Martin y Osa Johnson bailando ritmos modernos. primer documental en color de pueblos escondidos y aislados” o. libros de viajes y. confiados y pacíficos”. Primitive Paradise (1961) o In Search of the Primitive demasiado aire puede explotar. por ejemplo.1983) de humor: Martin da un puro a un nativo diciéndole: “Espero que te siente mal” y cuando el lugareño logra encender el puro y no se Estos relatos de primer encuentro tienen ecos en documentales marea. Y sigue la narración: “La mayoría de los salvajes se sorprenden por el fonógrafo. como los de Lewis Cotlow. quizás por un humor condescendiente. la película incluye una danza al son del gramófono: “Vamos a darles a estos niños y niñas tan bajitos un poco de jazz moderno”. Parece que entre el público de la época estas escenas hacían mucha gracia. tener derecho a ofenderse). documentales en los cuales se presentan a sí mismos en su vida cotidiana de expedicionarios. sobre todo. se van estableciendo lazos de amistad y confianza. titulados sugestivamente Savage le da a un hombre un globo para que lo hinche. sin decirle que con Splendor (1949). más adelante vemos unas secuencias de intercambio cultural en clave First Contact (Bob Connolly. El resultado de puede gastársele una broma o inocentada sin que se ofenda (o sin estos viajes fue miles de fotografías. Cotlow. se posteriores. vemos que después de una fría recepción. Así. Martin Johnson narra su experiencia de encuentro cultural con los mbuji de la selva Ituri del Congo Belga: “Cuando llegamos a la aldea. representado como primitivo o exploraban con su cámara regiones exóticas desde la perspectiva salvaje y equiparado al cateto de pueblo o al niño inocente. expedicionario y documentalista. esta gente extraña parecían ser distantes. al que de los urbanitas y ricos burgueses de Nueva York. hasta que los realizadores incluso pueden permitirse gastarles bromas. Robin Anderson.230 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 231 Como en el caso de los exploradores australianos de First Contact. añade: “¡Y fumaron felices para siempre!”. El tipo de humor de estas y otras películas de la época es a costa del nativo. como en relación con los pueblos que visitaban. pero cuando los conocimos más les encontramos alegres. Siguiendo el clásico patrón narrativo. pero estos pigmeos lo aceptan sin curiosidad: ¡es otra de las maravillas del hombre blanco! […] Era increíble ver como podían llevar el ritmo de nuestra música moderna!”. buscaba realizar “el una toma interpuesta de un pigmeo riéndose. El globo finalmente explota y vemos (1966). o el mismo Flaherty en Nanuk.

de nuestras mujeres [. 53. racistas y de mal gusto. 15. desde las administraciones gubernamentales. como en la práctica primitivo caracterizado por un trato igualitario y la sorpresa ingenua del propio cineasta. los objetivos de la película son. 11 Ibídem. El autor sostiene que el encuentro cultural en por ambas partes. casado temporalmente con una mujer jíbara. pretendida superioridad moral del hombre blanco legitimada por que adquieren gran popularidad en los años sesenta. p. una exploración sobre el voyeurismo y el acto imagen de un encuentro cultural entre el hombre blanco y el hombre fotográfico.. pero en su tiempo.232 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 233 mejor. Esta ambigüedad valorativa presentan al público como narraciones factuales. Ibídem. Staples. y por otro. una condición humana en estado inmersión iniciática en la cultura ignota. 49. un encuentro auténtico con el otro diferente a partir de su propia el privilegio de vivir en el paraíso.10 Estos documentales se puro que la civilización ha corrompido. p. por una voluntad de conocer al otro por muy el viaje turístico es una ilusión que recrea y toma como modelo el raro que fuera. construyendo la poscolonial. una reflexión la gente reía francamente sus gracias y tanto los viajeros como el sobre la noción de primitivo y del otro culturalmente distinto en una público otorgaban a estas filmaciones un valor antropológico y época de interconexión a escala planetaria. constituye su antídoto al explorar el de Cotlow puede parecer sobreactuado. Los documentalistas viajeros fueron pioneros en la de una fascinación por el exotismo y el paraíso perdido en el mundo representación y comercialización de lo primitivo. y sus a conciencia este imaginario y desvelar sus contradicciones. Si bien en estos primeros documentales de viajes primer encuentro colonial. Según bromas. así como la exploración educativo. no pretendían una incuestionable superioridad tecnológica. 10 Amy J. Cannibal Tours (1984). aunque la mayor en la imaginería de la completa alteridad cultural puede explicar parte de estos encuentros se basan en montajes y recreaciones: Cotlow el deseo que impulsará al turista hacia la aventura exótica y que desvela en sus memorias la trama de intermediarios necesarios para consolidará los circuitos turísticos de masas. también es cierto que se llegar a la objetividad científica sino transmitir la experiencia de asocia al hombre primitivo una ingenuidad e inocencia envidiables. p.11 Cotlow. hasta la actuación de los nativos ante la cámara siguiendo sus instrucciones. 44. tanto en la práctica de los turistas. que perdido literalmente sus cabezas por amor”. 12 13 Ibídem. el autor. por un lado. como los Johnson.13 realizarlas. 40. primeros viajes de exploradores enfrentados a tribus hostiles y p. 2002). . tanto el cine de los Johnson como Sepik en Papua-Nueva Guinea. pasado de moda. buscaba efectos dramáticos y cómicos en El turista inocente en un mundo globalizado sus películas. Sus documentales. ser el primero en llegar allí con una cámara.“The last of the Great Explorers: Lewis Cotlow and the Su título es ya una ironía que hace referencia a esos míticos ethnographic imaginary in popular travel film” (Visual Anthropology.12 sigue a un grupo de turistas americanos y europeos a través del río Para las audiencias actuales. según parece..] hasta tal punto que muchos hombres han el documental de Dennis O’Rourke. alimentando el romanticismo de un se puede inferir un sentido del humor desarrollado a partir de una pasado colonial y la nostalgia del paraíso perdido de la experiencia moderna. explicando ante Si la culminación del viaje iniciático en búsqueda de lo primitivo es la cámara: “Nosotros los cazadores de cabezas somos muy celosos la comunión con el otro salvaje y el reencuentro del paraíso perdido. En Jungle Headhunters (1951) lo vemos convertido en jíbaro y.

como frente a los viajeros turistas. sino el visitante. El espectador asiste a discursos contradictorios entre sí. al poner en cuestionamiento el propio marco cultural de mismo tiempo que marca los tiempos de los habitantes del río Sepik referencia. la cámara de O’Rourke. pero al mismo tiempo. A los ojos del turista. escenificando el collage reírnos de nosotros mismos. y las un país extraño que el extraño que va a visitarlo”. el problema de la representación es perdida. 4. Pero los nativos tienen historia. diferencia abismal entre ellos y los habitantes del Sepik: la inocencia Como dice el mismo autor. La ironía sirve en este caso a la crítica cultural y la ausencia de lugares ignotos en un mundo globalizado. Ibídem.com/get/2250047090. sus necesidades económicas para la educación de sus hijos o su experiencia de ir de compras a la Cannibal Tours (Dennis O’Rourke. mientras que en una secuencia posterior. La ironía de los aldeanos del cómo articular la relación del autor con el sujeto y con la audiencia. La narrativa del lo mismo. el director busca tensionar este contrato secreto con la audiencia situándola en una posición incómoda al salvajes. cómplice de narraciones contrapuestas: las declaraciones de los nativos sobre lo que piensan de los turistas y las declaraciones de lo que piensan los turistas de los nativos. de manera que puede resultar embarazoso verse a la vez film se organiza a partir de yuxtaposiciones: la música local frente a dentro y fuera del fotograma: no podemos reírnos de los turistas sin la música de Mozart y las noticias de la radio. el las explicaciones que dan al comportamiento de los turistas y en el 14 Dennis O’Rourke. . Aquí. On the making of “Cannibal Tours”. Las fotografías de la época colonial se refleja el epigrama que abre el filme: “No hay nada más extraño en contraponen con la imagen actual de los nativos y turistas. ahora reconvertido en un viaje de simpatías hacia los habitantes del Sepik. 1984) ciudad.cameraworklimited.234 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 235 autor se sitúa como el heroico protagonista de la aventura y como el narrador principal. p. existe una hacia el turista y lo disecciona. la ironía inscrita en este documental de las pretensiones de los turistas y dignifica a los nativos. desplazando sus un tabú alimentario occidental—. Lo extraño no es la cultura visitada. casi una mueca. como seres pintorescos una de las cámaras de la expedición.pdf. en cambio. Sin embargo. un aldeano nos cuenta sus problemas con el gobierno. sin previsión para el mañana. Deliberadamente. porque el público suele ellos y los turistas es una cuestión de dinero.14 Sepik se manifiesta también en muchas ocasiones. Disponible 15 en www.15 monjas misioneras a las turistas en bikini a bordo del yate que las La yuxtaposición de narrativas consigue un efecto de ridiculización lleva a la aventura. al cultural. Mientras no suele hacer reír a mandíbula batiente. la cámara es un testimonio mudo. El turista y el espectador son placer en busca de lo exótico y del paraíso perdido. que practicaban el canibalismo —el máximo exponente de identificarse con el turista. sino que produce más que los nativos son muy conscientes de que la única diferencia entre bien una risa controlada. como cuando un turista afirma que los nativos viven todavía en contacto con la naturaleza. 1999. los turistas ven a los identificarse más claramente con el turista y se encuentra con que nativos como sustancialmente distintos. se gira que están todavía en la prehistoria. especialmente en En los documentales de viajes como los que hemos analizado.

de una experiencia todo. No lo entienden. O’Rourke como un espejismo. cuando vemos a los turistas. pero han decidido cobrar una entrada: “Una auténtica de la alteridad. decían”. 1984) La experiencia turística es una experiencia ante todo voyeurística y comercial. a creemos seriamente. los muertos han vuelto! Eso es lo que decimos. pero a la vez. mientras ¡mirad. Luego. pero lo decimos”. y paradójicamente. un kina (moneda local)”. y fácilmente accesibles en una visita guiada y bien organizada en la que no haya muchas sorpresas indebidas. El tour-operador y los propios nativos participan en la recreación de un pasado colonial y de unas fiestas populares que se presentan como intactas y pre- coloniales para satisfacer esta demanda. Y continúa con una sonrisa: en un espejo con expresiones salvajes. a la vez. y el consiguiente regateo. la compra de recuerdos. Para el aldeano. 1984) . no es culpa suya ni del turista representado que la figura del turista resulte finalmente no Cannibal Tours (Dennis O’Rourke. Con las caras decoradas con pinturas ceremoniales y el primeros alemanes: “¡Nuestros antepasados han vuelto! ¡Nuestros torso de los hombres desnudo. demanda cámara. sino de bienes de consumo y servicios. es muy bella y. No nos lo oímos a Mozart como banda sonora de la película. como servir la comida. nosotros también decimos: o haciendo un alarde de agresividad ficticia y juguetona. y la fotografía. en la cual los turistas se disfrazan de historia de la reacción de sus padres y abuelos ante la llegada de los primitivos. el turista es el de una traducción inmediata. el turista vuelve a casa quejándose de la comercialización de la cultura y de la cantidad de turistas que había. un aldeano cuenta la una escena catártica. la existencia de códigos comprensibles exótico y el que tiene el poder económico. No hay pues un verdadero intercambio cultural de conocimiento. La escena. el nativo cámara lenta.236 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 237 contraste entre lo que creían sus antepasados y lo que ellos observan. juegan a fotografiarse y a mirarse antepasados han regresado!. Como dice Dennis O’Rourke. hace reír. En otra secuencia. hay En una de las secuencias del documental. extática. El turismo cultural se se pregunta por qué los turistas tienen esa manía de fotografiarlo construye como una búsqueda de la diferencia. La idea promocional de un turismo cultural como un encuentro entre culturas se revela en el filme de Cannibal Tours (Dennis O’Rourke. Hacia el final del documental. dándose besitos con la nariz “Ahora. Los únicos momentos de interacción entre turistas y aldeanos son la asistencia en sus necesidades.

muchos documentales de viajes. diversión que me proporciona. son expertos. independiente y autónoma que entra la madre naturaleza. La película se presenta como una 16 http://www. por supuesto. historia se desarrolla en Botswana. que hemos perdido el contacto con sociedad atemporal. igualitaria. Para utiliza la película para construir su fábula moral y cómo el imagi- restaurar el orden deben devolver la botella y se inicia una peregri. Esta película tiene mucho más trasfondo de lo que pudiera parecer a primera vista. la vida compleja funcionan a partir de contraponer dos modelos de sociedad antagó. a la vida frenética y artificial de una sociedad tecnificada. Nosotros nos en estos términos. la “gente de ficción. al menos. Un Según una reseña en internet. La película ha sido repetidamente criticada des. Resulta muy de la diferencia cultural entre dos categorías antropológicas opuestas interesante ver el modo de vida de esas agradables y pacíficas personas. nario del encuentro cultural es re-utilizado y manejado para hacer nación en la que el protagonista se verá envuelto en unas situaciones creer al espectador que la película contiene datos factuales sobre absurdas y en una sociedad cuyas reglas desconoce. Así este pueblo del Kalahari se describe como una hemos complicado tanto la vida. esta película es divertidísima y toda una lección de ecología.16 en contacto de forma azarosa con la civilización occidental a partir de una botella de Coca-Cola vacía que cae del cielo. muy apetitosa para crear situaciones cómicas y en ella se basan. sino odiosa y antipática para el espectador. que es uno de los países entre los que tural en el documental de viajes.filmaffinity. como -Se nos transmiten conocimientos ecológicos. e interdependientes: el primitivo y el civilizado. sino que también desarticula el mito se sitúa este desierto) y cómo viven en él los bosquimanos. desde un avión. pues nos ilustra sobre muchos aspectos y somete diver- Los dioses deben estar locos sos temas a una aguda y simpática crítica. cómo son los bosquimanos verdaderamente y en la actualidad. de un modo simpático y sin acritud. que forma parte del trasfondo de compleja. igualitaria y armoniosa con la naturaleza frente quila y sencilla de los bosquimanos.com/es/review/85647953. como Los dioses deben estar locos (The Gods must be crazy) grande” (como llaman a las personas de nuestra civilización) es gente de Jamie Uys (1980). pero es tal la esas burdas trampas para turistas. desigual y -También se ridiculiza la guerra. y comprobamos cuánta razón tienen. él estuvo algo más cerca de la experiencia auténtica o que él no caerá en No sé cuántas veces he visto Los dioses deben estar locos. pero también películas bosquimanos. para reclamar para sí que. Estas categorías -Se compara. La confrontación entre estos dos mundos tan dispares es la película. -Una voz en off nos va explicando cómo es el desierto del Kalahari (la Cannibal Tours no sólo subvierte de forma irónica el encuentro cul. El turista crítica cultural a nuestro modo de vida a costa de reducir a los !kung siempre encuentra a alguien que hace más el turista que él y del cual san al papel del buen salvaje ecologista avant-la-lettre: se puede reír y distanciarse. analfabeta incapaz de leer ni de interpretar los signos de la naturaleza. de la antropología por ahondar en esta dicotomía y representar con Es muy divertido vernos a nosotros mismos desde el punto de vista de verosimilitud documental la vida de los !kung san (los bosquimanos) los bosquimanos. que no me canso de verla. Para esta tribu. En este pequeño fragmento aparecen todos los estereotipos que trastocando la vida tranquila y sembrando la disputa entre ellos.html . y ajetreada de la gente de nuestra civilización occidental con la tran- nicos: la vida simple.238 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 239 solo ridícula. en los que los hemos visto.

235-253. gobierno sudafricano. mientras que el director insiste en que sólo debe parte de la relación no se ofenda ante las constantes burlas de la otra. gismo primitivo que tiene mucho que enseñarnos. Estas relacio- protagonista que debe alzar en brazos al niño que se le acerca. 2008). cuando fueron filmados por John poco tiene que ver con su experiencia pasada y presente. una gran cantidad de documentales etnográficos sobre esta comunidad La risa del otro y en N!ai. recreando en el presente aceptado con simpatía y reconocidos sus valores humanos. El estereotipo puede funcionar como discriminación les correspondientes a la norma “tratarás a tus parientes políticos positiva o como discriminación negativa. El director le indica al generalmente un componente de clasificación social. historia de una mujer !kung (N!ai. y lo nes pueden ser de tipo asimétrico. Pero en (años ochenta) un pasado mítico que nunca existió. Es estrecha relación entre el humor y la subversión de las reglas sociales decir. pero sigue allí. sino que expresan rela- que atravesaban los !kung san por esa época en la reserva estatal del ciones y jerarquías sociales. aunque se vis. cómo comportarse en la mesa. Para Murray Garde. en las cuales ambas partes están obligadas a gastarse comportamiento del !kung san de la manera deseada. el estereotipo no tiene por qué ser falso en sí mismo. la relación tradicional del humor desde la perspectiva de la sociedad descrita. Hay ocasiones señaladas para el humor. para recontextualizarlo y medirlo a partir de cómo razonar con claridad. Entre ellos se de los !kung san con los recursos naturales puede leerse en clave de 17 subdesarrollo con respecto a la sociedad industrial o como un ecolo. La regulación de la risa tiene nista llegar al poblado y saludar a los suyos.17 neizando y ocultando la cultura del otro. El acercamiento noviembre. Por otras culturas tratan directamente esta temática o abordan el sentido esta razón son tan persistentes. este caso. de manera que los insultos ultrajantes de las relaciones marco de referencia. bromas entre sí. además de que del rodaje de Los dioses deben estar locos en la cual se ve al protago. en las cuales se requiere que una hace tres veces. las relaciones burlescas forman Dar la vuelta al estereotipo y mostrar inteligente al salvaje y bruto parte de los rituales de inversión simbólica. John Marshall filmó desde muy joven. con respeto y circunspección”. vemos cuáles eras las condiciones de vida y la situación crítica solo están regularizados y normativizados. uno no se puede reír de cualquiera. en los años cincuenta. “The Pragmatics of Rude Jokes with Grandad: Joking Relationships in Aboriginal Australia” (Anthropological Forum. la risa y el humor no cula. Murray Garde. the Story of a !Kung Woman. pero no supone el cuestionamiento de fondo burlescas cobran su sentido humorístico al invocar las pautas socia- de los mismos. como el carnaval o el al urbanita tiene efectos cómicos y de crítica cultural ante el propio travestismo. Se necesitan más de tres tomas para lograr modificar el y simétricas. hacerlo una. homoge. cómo cruzar un río o función y valor en ella. se refieran a cómo hay que tratar a encontrar en la sociedad descrita pero es descontextualizado de su un pariente. 18. realizado en la misma época que el rodaje de la pelí. el documental incluye una escena como hay cosas de las cuales uno no se puede reír. En todas las sociedades humanas conocidas. No obstante. lo que hacen los !kung san contratados para actuar en cultural se sigue basando en una ficción estereotipada del otro ahora esta película es asumir el rol de primitivo. núm. De hecho. 3. pocos documentales sobre la escala de valores de la sociedad que lo destaca como diferente. parece ser que en todas las culturas humanas hay una suponerse.240 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 241 vez más. De esta forma. suele apoyarse en un rasgo cultural que efectivamente podemos y de los órdenes clasificatorios. vol. pp. la película mantiene al !kung san en un eterno ideal que tan como en los años cincuenta. . Marshall y recreen la arquitectura de sus poblados tradicionales. 1980). En contra de lo que suele Así pues.

cit.. como sociales masculinos... “¿te piensas que voy normalmente a pie?” y un humor filosófico.Pues claro que sí. puede adelantar a otro hay una reducción de la cultura representada a una diferencia a que va mas lento. ¿en cuantos coches te has subido tú? corto documental sobre los jie. de David y Judith MacDougall.. los coches son a los jie de Uganda a principios de los años setenta. (.Es distinto con los coches. Veamos un frag. que es una pie? (ríen).! (ríen diferencias y semejanzas culturales no pueden establecerse a par- todos). o como ironía del encuentro cultural. En estas a.. los jie son un inferiores a las personas. tiene muchos (todos ríen). No hay tampoco una ads- a..... Cuando David y Judith MacDougall filman no se puede comparar a las personas con el viento.. pequeña joya en este sentido. ¿te piensas que voy normalmente a de los hombres. tir de un único patrón de oposiciones binarias.¡Tu eres el mentiroso! (b da un empujoncito a a.. (1962)...18 refiriéndose a la relación del hombre con la tecnología y de éste con la naturaleza y con la divinidad. priori.¡mentira! o relación burlesca llamada Ju/’hoan entre N!ai. mento de la conversación: al decir de Berger.. Lo que podemos entrever en este documental es que las b.. ciudad para convertirse en un “jaguar” o un hombre de éxito. así como algu.. están hechos por ellas. A Joking Relationship b..A ver.Incluso si sale desde otro punto más alejado. en la que los b.242 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 243 encuentra un cortometraje de John Marshall.. que recoge una escena de flirteo a. risas entre ellos). en la cual. (silencio).. No a.. o el b.Mira.) La risa en Bajo el árbol de los hombres es parte de los códigos c. Under the Men’s Tree (Bajo el árbol a. protagonistas comentan de forma divertida su viaje del campo a la a. 1974).. es lo mismo que nosotros si empezamos a correr juntos desde lo que aparentemente pudiera parecer extraño y alejado se nos ese árbol. sino que los que podrían oyen risas).Pero no se puede comparar a los coches con las personas.. y su tío abuelo Ti!kay... Es un filme intimista.. Berger.. Pero ¡suponte que Dios hace caer enfermo al conductor.. ¿no adelantará uno de nosotros al resto? 18 Peter L... de manera que a.. de la serie sobre los ¡kung. .. Pues yo vi un día a un coche adelantar a todos los que tenía muestras de cine etnográfico podemos apreciar el humor desde delante. op. pueblo ganadero que practica el pastoreo en verano... risas colectivas e ironías como nos llega a través del guiño cómplice del cineasta. dentro y no necesariamente como contraposición al humor blanco a.Un coche puede adelantar a otro..Si te lo dijera no me creerías.Imagino que tu padre tiene un coche. El corto recoge una animada conversación entre los hombres que cuidan el ganado En este fragmento hay distintos tonos de humor: un humor de a la hora de la siesta que deriva en una divertida discusión sobre los camaradería y rivalidad entre ellos que se expresa con la utiliza- vehículos de motor.. lleno de humor jie que ción de comportamiento no verbal.¿Pero cómo no entiendes estas cosas? ¿Dónde has estado toda tu de establecer la complicidad entre parientes afines. el humor juega el papel a.... la joven esposa de b. ser catalogados como tales están hablando de cosas modernas. Lo vi con mis propios ojos! (risas en el grupo).... vida? nas películas de Jean Rouch como en Jaguar (1967). incluso si arranca más tarde (se cripción clara a la categoría de primitivo. Gunda.

La película es una indígena el que realiza una descripción y análisis de la cultura del reflexión crítica sobre la vida moderna desde la perspectiva del africano antropólogo. norteamericano y de los valores juveniles norteamericanos a Menos explotado cinematográficamente está el humor que apun- partir de las observaciones y experiencias de una joven extranjera ta hacia el explorador o el antropólogo que va a estudiar a otras que convive durante todo un curso escolar con los nativos. Peter L. vol. documental realizado por Manthia Diawara. que describe regularmente a sus amigos africanos procede de la llamada etnografía reversa o invertida. analizado. sino de la recurso es muy útil para mostrar las incongruencias de nuestras inversión de la valoración de ambos estilos de vida. cit. Berger. creyendo que se ha observado pasa a ser el sujeto observador. sobre Jean Rouch y la tribu de cineastas etnográficos.. La sátira. 2006).20 Otro ejemplo paradigmático es el falso documental de Jean Rouch Petit à petit (1971) en el cual Damouré (Zika). decide viajar a París por negocios y descubre las curiosas formas de vivir y de pensar Otro recurso cómico utilizado en el cine documental etnográfico de los parisinos. pero también ciertos colectivos sociales y grupos 20 Faye Ginsburg. Como señala Stuart Kirsch19 la etnografía su viaje. Berger. ofreciendo una divertida sátira del sistema educativo construcción de una identidad africana contemporánea. Stanford University Press. dice Peter programa Aborigen de la Corporación Australiana de Televisión. proporcionando un edificios tan altos como en su París soñado. Es en esta dirección que el que va a visitarlos. La crítica cultural marco interpretativo alternativo del encuentro con el otro. 285. L. donde el sujeto en una especie de Cartas persas hasta que éstos. antes de emprender la civilización occidental.244 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 245 hace sorpresivamente familiar y próximo. mandan a su socio Lam en su busca. O culturas. Este parte en este caso. que retrata el choque cultural de una cuestiona precisamente el encasillamiento de las sociedades africanas estudiante finlandesa que acude durante un curso a un instituto como primitivas. no de la inversión de los estereotipos.21 Las contada por un reportero aborigen. aunque el africano. de manera que son los blancos los primitivos cuyo ticas o religiosas. Reverse Anthropology Indigenous Analysis of Social and Envi. aunque hay algunos precedentes literarios como la novela el documental Baba Kiueria (1987) de Don Featherstone y el de Nigel Barley El antropólogo inocente (2000). apetecible y cultura europea o norteamericana desde la perspectiva del extranjero deseable que la atractiva vida moderna. “The Parallax Effect: The Impact of Aboriginal Media on 19 Stuart Kirsch. Ethnographic Film” (Visual Anthropology Review. se trata de invertir víctimas de la sátira suelen ser los poderosos o las instituciones polí- los estereotipos. es el humor utilizado como arma. sin por ello perder su comportamiento incomprensible e irracional debe ser explicado y particularidad. . una descripción de la vida cotidiana de los blancos australianos el recurso deliberado de la comicidad con finalidades agresivas. núm 2. admira y quiere pertenecer a la modernidad y construir reversa privilegia el modo de análisis indígena. (1987) de Keva Rosenfeld. es el vuelto loco. Dicho llanamente. ya que la apacible apreciaciones de la diferencia cultural y también para ridiculizar la y tranquila vida del africano rural resulta más racional. 11. En este caso. argumentando que de esa manera es muy difícil la californiano. p. o dicho de otra manera. UU. 21 ronmental Relations in New Guinea (EE. op. que tiene una Etnografía reversa pequeña empresa de construcción en Ayorou (Níger). o es el primitivo el que realiza un análisis cultural de tradicional que va a visitarla. 1995). Jean Rouch in Reverse Un ejemplo es el documental etnográfico All American High (1995).

Además. su risa sobre el inminente estreno un comentarista en el blog Vayatele. . Lo importante es un primitiva” como un prototipo en el que se condensa un conjunto buen resultado en taquilla. débil o poderoso. sino por su persis- manera que el potencial de crítica cultural de la película se diluye tencia dentro y fuera de la disciplina. Una prueba de ello es el turismo de origen de las desigualdades humanas. que van a dejar “las comodidades de la civilización” para 22 http://www. como creaciones del imaginario euro- BBC4 First Contact (2006) presentado por Mark Anstice. Al reírse de todo y al no excluir de su sátira a no tiene su miga? Más vale que le den un tono humorístico”. “¿Qué? ¿Tiene o su ambigüedad moral. Routledge. asunto que explora el documental de la incluso en el loco medieval. el contraste humorís- propaganda de la nueva serie lo que hace es precisamente reafirmar tico entre el par de opuestos primitivo/moderno y salvaje/civilizado. Roger Batra. sion (Londres. el contacto. otro no es pues cosa de risa.246 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 247 étnicos y su estilo de vida o cultura. e cultural con tribus ignotas. y en el peo para fijar los contornos de la civilización. Otro ejemplo reciente lo encontramos en nuevos formatos de reality-show como el que estrena en 2009 el canal de televisión Cuatro. es Adam Kuper23 data entre 1860 y 1870 la aparición de la socie- indiscriminada e indiscriminante.22 políticamente incorrecta arrasa con cualquier distinción social. de sorprendido no sólo por su rápida implantación. Perdidos en la Tribu. la mayor parte de las veces. contrastar los estereotipos en torno al primitivo. The Invention of Primitive Society: Transformations of an Illu- desenvuelven en un entorno salvaje.com/otros/perdidos-en-la-tribu-a-cuatro-le-ha-dado- adentrarse en un modo de vida primitivo para “comprobar cómo se por-los-viajes 23 Adam Kuper. dentro de una comunidad muy alejada de la civilización occidental” mica película Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit (cito literalmente la propaganda de Cuatro). como si se trata de un montaje. de estereotipos relacionados con la naturaleza y la explicación del El encuentro cultural vende. En este sentido. Dice ningún colectivo. El encuentro con el que pondera el dilema ético que supone este tipo de expediciones. a miles de kilómetros de sus casas. marginal o mayoritario. 1988). O es precisamente ahí donde apunta el tanto si es cierto que realmente contactan con personas que no han humor que surge en torno al primitivo. y El humor y la diferencia cultural que ya ha producido eyeworks para otras televisiones europeas como Tiket to Tribes o Greetings from the Bush.vayatele. el estereotipo al presentar el programa como un reto para las familias europeas. la película puede dad primitiva como objeto de estudio antropológico y se muestra considerarse como una burla engañosa que intoxica al público. hacia los límites del orden sido todavía contactadas o con pueblos que evitan voluntariamente cultural simbólico. Un ejemplo de ello es la polé. Sin embargo. Kuper habla de “la sociedad en una payasada apta para todos los públicos. inversión y exageración. El experimento cultural se El humor que surge a través del encuentro cultural se articula a par- propone en la página web de eyeworks como una manera de conocer tir del juego con los propios límites culturales y se establece a partir de primera mano la experiencia de vivir en otra cultura y así poder de distintos mecanismos de yuxtaposición. en El salvaje aventura que algunas agencias especializadas ofrecen a sus clientes y artificial (1997) y en El salvaje europeo (2005) investiga sobre las que consiste en prometer una verdadera experiencia de encuentro afinidades entre el primitivo moderno y el salvaje renacentista. el grado de Glorious Nation of Kazakhstan (2006). la En su base está. un falso documental de Sacha adaptación será juzgado por sus anfitriones y el premio en metálico Baron Cohen dirigido por Larry Charles que resulta inquietante por dependerá de la nota que obtenga toda la familia.

iguales de incomodidad y alboroto. el documental de viajes y el cine etnográfico pueden utilizar el humor para facilitar la comprensión intercultural. el paraíso perdido. la risa aparece como un punto de apoyo desde cio de la desestabilización de los propios marcos de relación entre el cual dibujar una serie de críticas deconstructivas hacia la norma- ellos y nosotros. disfrutar de la ideología latente en las instrucciones de la audioguía de las visi- las ingeniosas paradojas que nos proponen. El humor y la risa pueden ponerse al servi- actualidad. destructor y. y de los otros y reírnos con ellos de sus chanzas e ironías. la homogeneidad de género y etnia de la Ámerica profunda. demostrando que la diferencia cultural no puede tividad de género. del lado del sujeto representado. el salvajis. UU. Estas obras de crítica práctica se nutren a su vez de las transfor- maciones en la teoría sobre el género y el impacto de éstas en la . patético. y Canadá.248 La risa oblicua Las coordenadas del encuentro cultural se trazan mediante la La risa: el fuego de mi intelecto. El objetivo de la representación suele ser ridiculizar al otro —con o sin acritud— para reafirmar así los propios límites culturales. Bajo el árbol de los hombres de David MacDougall. Humor en identificación del pueblo encontrado con el imaginario de la máxima documentos feministas y queer distancia cultural: del lado del sujeto de conocimiento. la experiencia del espectador al ver la lesbiana y la ausencia de toda subjetividad lesbiana real en el cine. El humor puede tender de producción de cine documental independiente y vídeo/perfor- puentes y mostrar que ser distintos no implica necesariamente no mance desde principios de los años noventa del pasado siglo hasta la tener nada en común. La teoría queer. sino en función posmodernos y feministas. La utilización de la ironía y la paradoja permite desestabilizar la adjudicación de estereotipos y entrever Las obras que analizamos en el presente artículo proceden de autores otros órdenes simbólicos cuya lógica no está tan alejada de los mar- y artistas de EE. un híbrido de los pensamientos medirse en términos de más o menos primitivismo. y han sido creadas en el contexto cos de referencia culturales del espectador. por ejemplo. sirve de eje vertebrador en esta serie de de la comprensión de otros órdenes simbólicos que son accesibles ensayos documentales para un ataque humorístico hacia múltiples mediante la comprensión del contexto y la aplicación de la lógica y cuestiones: posturas retro del feminismo histórico. pero también. estereotipos de la empatía. En ellas. la civiliza- ción y el refinamiento. o bien utilizar las incongruencias que proporciona el encuentro cultural como una manera de realizar una crítica del propio orden social y marco cultural de referencia. El documental el nuevo grado de marginación que supone el VIH para el sujeto etnográfico puede ofrecernos una oportunidad para acceder a la risa gay. Laida Lertxundi mo y la barbarie. Esta es. En todos los casos. Sin embargo. en desbaratar la simplicidad de los clichés con los que nos venden la ocasiones. Un humor que provoca la carcajada con dosis diferencia. Podernos reír con los tas guiadas del Museo Guggenheim Bilbao. el otros y comprender de qué se ríen es sin duda la mejor forma de modelo de humor que nos presentan es impaciente.

Nos muestra 1 Laura Mulvey.. pero las jerarquías todavía de resistencia que dan forma a la década de los sesenta. arbitrario y fruto de tipo de feminismo joven y ruidoso que ha hecho su versión femeni- una serie de rituales normativos. Al igual que el resto de los movimientos nes en la cincuentena. UU. las imágenes y las teorías de la Segunda Ola hilvanándolas terminó siendo rechazado por su determinismo y abrió paso a con expresiones contemporáneas de la vida en femenino. con los empleados afro-americanos.250 La risa oblicua Laida Lertxundi 251 teoría cinematográfica. se multiplica y regenera espontáneamente de imitaciones sin origen. Para Butler. y tiene como epicentro la ciudad de que aceptemos la teatralidad del cualquier gesto de género ya que Olimpia (Washington). sin de la existencia de una subjetividad gay y lésbica. el telón de fondo de la generación feminista ha de responder a las condiciones sociales actuales si no Now es el viejo mundo. Los vídeos de Subrin se nutren de la la mirada masculina como efecto objetivizante en el cine clásico. trenes. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (Londres. UU. el género es una serie na del movimiento punk. la práctica no han cambiado en EE. “Placer visual y cine narrativo” (Screen. pintando. Shulie (1997) de Elizabeth Subrin es un corto que ejemplifica la en aquel momento denominada Now Generation. El rechazo del fluida. edificios. Son los sesenta. Shulamith tenía mirada autocrítica que surge en el feminismo actual tras revisar las 22 años y estudiaba fotografía y pintura en la facultad de Bellas bases de pensamiento feminista radical de los años sesenta y setenta Artes de la School of the Art Institute of Chicago. creando teorías sobre el deseo femenino. y conocido como la Segunda Ola. 1990). otoño. Se le conoce en EE. historia. UU. que ayudó a Laura Mulvey1 quiere desdibujarse en eslóganes de otra época que quedan ya como a trazar la primera teoría de cine feminista con la cual investigar signos vacíos de significado. un ejemplo de las cuales serían así la posibilidad de contrastar el pasado con el presente de manera los vídeos procedentes del movimiento Riot Grrrl. planteamientos desde los que hablar de género y cine. sería contingente. Routledge. la vida moderna. La película en 16mm nos ofrece paisajes del Chicago industrial. el to de música y arte punk femenino Riot Grrrl que empieza en los cual desestructura del todo la posibilidad real de género y propone noventa en Washington DC. que busca nuevos caer en representaciones complacientes de carácter retro. un número reducido de estudiantes de cine recibió una beca para crear una serie de retratos-documentales sobre su generación. lejos de ser ontológico. volumen 16. Shulie es un metarretrato de Shulamith Firestone. 1975). Es un tipo de auto. enajenada en un crítica amorosa que no parte de la escisión con dichas raíces sino de mundo académico-artístico monopolizado por hombres anglosajo- la necesidad de renovarse.2 Las obras presentadas a continuación por cualquier rincón de EE. rápidamente como una mujer de opiniones fuertes. judía y cana- diense. Esto último sirve de símbolo . fotografiando y trabajando 3. número a Shulamith en su día a día. El psicoanálisis. de sus creaciones. una de las grandes figuras del Feminismo Radical de los años setenta y autora con sólo 25 años de La dialéctica del sexo (1970). 6-18. Las teorías de Subrin es autora de varios vídeos relacionados con el movimien- Judith Butler aparecen como pilar del pensamiento queer actual. Las propuestas de vídeo-creación de Subrin contribuyen a psicoanálisis es además resultado de la negación por parte de éste crear conciencia histórica sobre los movimientos del feminismo. pp. y Canadá convirtiéndose en una aceptan el reto y convierten la práctica de la performance en el eje fuerte corriente de la Tercera Ola del feminismo. en la oficina de correos donde desarrolla una camaradería especial 2 Judith Butler. En Shulie o la sonrisa del lapso 1967. Es una subcultura contemporánea de un éste.

en su intento de abarcarlo todo. etc. Además de paisajes. por haber caí- do en el engaño de Subrin. al estilo de Mona Lisa. Subrin nos quiere hacer creer que lo que vemos quien en pocos años se convertiría en una de las amazonas de la es un readymade al estilo de Duchamp. no me preocupo por el más allá… No me preocupa la felicidad mientras esté pro- duciendo… Se ha convertido en algo normativo. se trata de mirar atrás y encontrarse con el proto- feminismo como algo amorfo. las espectadoras. Nos reímos de nosotras mismas. lo que provoca una serie de monólogos. poco precisos. el avergonzarte de poder hablar bien”. Pero de manera mucho más profunda y con cierta amargura nos reímos del lapso de tiempo entre lo que la revolución feminista fue y la fuerza que ha perdido hoy. Nos muestra además un cuadro suyo de una mujer con pene al tiempo que afirma que “el rollo hippie de vive en el ahora. en los ambientes de arte. Shulie (Elizabeth Subrin. poco a poco. La que habla es el falso Shulie. ya que todo detalle está cuidado al máximo para a la cámara es una versión más joven. pero son estos pasajes los que personifican el entonces desconocido binomio personal-político: “Quisiera ser Dios yo misma. una obra encontrada. 1997) del feminismo radical y de su desestructuración en manos de los puntos de vista excluidos (las variables de raza. ella misma en 1997. Los entrevistadores quieren conocer su filosofía personal. en el metro y la interpretación de su obra por parte de un tribunal una realizada en 1967 y otra que es la réplica exacta creada por académico definitivamente claustrofóbico. Es de la relación entre la lucha pro derechos civiles y el posterior como si ella misma se estuviera casi riendo. esperas Subrin omite un dato importante: hay dos obras llamadas Shulie. exageraciones y parodias desvelan la realidad: estamos ante una recreación histórica de la Segunda Ola del feminismo por parte de la Tercera Ola. clase y orientación .252 La risa oblicua Laida Lertxundi 253 versión mas radical de la revolución feminista. Nos reímos de los errores de pensamiento necesarios para las medidas drásticas Shulie (Elizabeth Subrin. Pero. pequeños fallos. disfruta de la vida. 1997) Este retrato fílmico de Shulamith produce risa y crea misterio. movimiento de liberación de la mujer.” no le inspira en absoluto. Pocos datos revelan que lo que nos presenta cado de entrevistas en primer plano con Shulamith. el film Shulie está salpi. ¿De qué se ríe Subrin y de que nos reímos con ella? ¿De dónde viene la risa nerviosa que produce el film de principio a fin? Es lo que en inglés se denomina un chiste interno. más distraída y más suave de recrear el pasado. sin forma definida.

El biana profesional y poderosa. el leopardo aparece como seña identitaria de la calle. causa todavía gran Brooke y Cottis diseccionan el subtexto homosexual del cine polémica ya que sugiere que el feminismo no es radical si se man. Uno de los temas principales que nos presenta el ensayo es el subtexto gay Dry Kisses Only o la carcajada sin historia voluntario en el cine y la reasignación creativa de subtextos gay a imágenes que no tenían la intención de serlo. desternillante y totalmente eufórico poco femeninas. exotizan relación entre feminismo y lesbianismo evidencia la heterocentri. rodado en Los Angeles. es la práctica” atribuido a Ti-Grace Atkinson. tan radicalmente independiente que largometraje de Brooke y Cottis muestra el hartazgo ante la falta de ni siquiera tiene amigas. y miran directamente a la cámara para comunicarnos nada más. a menudo. Además apuntan que para que impregna nuestras vidas. Jane y Kaucyila se vis- Kaucyila Brooke y Jane Cottis son vídeo artistas contemporáneas ten de grandes intelectuales con trajes y corbatas y libros a su alrede- que fueron pareja y residieron largo tiempo en California donde dor. hemos de vo de los momentos de ausencia de la realidad lesbiana en la historia plantearnos: ¿cuál es la realidad feminista hoy? y en la actualidad. dos en el cine clásico: “Aparecen como pequeños disturbios que ya que una mujer que no espera pasar su vida al lado de un hombre acaban apoyando lo hegemónico… Los valores normativos vuelven es una amenaza fundamental para la preservación del poder desigual a insertarse antes del final del film”. éste ha de ser siempre . de la lesbiana en el cine. y malinterpretan a la lesbiana. Y nos reímos de la futilidad de cualquier gesto retro. la lesbiana ni siquiera existe en el mismo. casi de ciencia ficción y confunde con ellos a los hom- lesbianas en la cultura popular a la vez que sirve para exclamar: ¡Aquí bres. Gracias Dry Kisses Only. mostrar abiertamente a un personaje lesbiano. crea un patchwork visual compuesto de varias texturas y secciones que se alternan de forma no lineal. el lesbianismo de manera didáctica los datos de su análisis. van a fiestas aburridas en las que se pelean por hablar primero crearon el documental experimental Dry Kisses Only (Besos en seco. la cultura popular y la cultura visten prendas de piel. entre otras cosas. Sus conocimientos parecen circundantes. Por ejemplo. por ejemplo sabiendo demasiado de ferretería. Su risa es es el de la lesbiana mayor que seduce a jóvenes heterosexuales e la risa mordaz de aquel que no tiene nada que perder. En estos personajes quasi lesbianos que. que se ríe y inocentes. o hablar más. el personaje de la les- cidad que dominó las corrientes feministas de la Segunda Ola. es un catálogo exhausti- a Subrin y a esta verosímil resurrección de Shulamith. 1990). Nos muestran una galería de imágenes Más allá de los argumentos a favor y en contra. destroza todo. viaje por la historia del cine clásico. la inconsistente de mujeres procedentes de varias películas que erotizan. Otro de los estereotipos presentados la subjetividad lesbiana en las imágenes que nos rodean. para desvelar la terrible ausencia de de la otredad que representan. Los autores del film eliminan su natural presencia de la subjetividad lesbiana en las expresiones culturales vínculo afectivo con otras mujeres. clásico y popular a la vez que exponen cómicamente los estereotipos tiene dentro de un contexto de relaciones personales heterosexuales. El dicho “el feminismo es la teoría.254 La risa oblicua Laida Lertxundi 255 sexual). Si la mujer es ya de por sí el elemento castigado del Las autoras critican los límites de los subtextos gay intenciona- binomio hombre-mujer. Está también estamos! la lesbiana intelectual cuyo aislamiento y falta de cariño se ve como Dry Kisses Only utiliza la técnica posmoderna del hipertexto para consecuencia natural de su elección propia de concentrarse en tareas llevarnos por un estrepitoso. Esta obra lidia con la ausencia de una historia de las antinaturales.

cómo se convirtió en lesbiana. el ensayo fílmico a su vez duplica la Kaucyila Brooke busca y produce el subtexto gay para convertirse sección personal. por un deseo puro interesantes has visto últimamente?”. Jane y Kaucyila. en la cual Kaucyila y Jane alternan sus papeles cual Eva (Anne Baxter) se cuela en el camerino de Bette Davis. Es ironía doble. La capacidad de interpretar papeles distintos . desbordante de sarcasmo. a dónde ir. Cam. Mankiewicz.256 La risa oblicua Laida Lertxundi 257 sexualizado y convertido en objeto de placer erótico normal. la narración. en el cine perteneciente al universo Estas y otras secciones componen este ensayo documental en el cual heterosexual. lesbiana. rodada en Súper criticar la ausencia de subjetividad lesbiana en el cine. y les de reporteras en busca de The Lesbian on the Street (La lesbiana explica a todos los presentes las raíces de su amor por el teatro. En Estas imitaciones se convierten en arma fundamental con la que la única sección no sarcástica de este cine ensayo. desdoblándose en una falsa copia de sí misma. esta reasignación de significados al intervenir una escena famosa de Otra de las secciones que aparece una y otra vez es la parte Eva al desnudo (All about Eve. pareja real. la cultura 8. un bebé mientras nos explica que en el cine de Hollywood la ausencia que-hacer productivo frente a la pasividad que implica interpretar de la presencia masculina en el hogar culmina siempre en una crisis las relaciones de género de manera normativa. aparecen en la cama mientras una popular y la sociedad. En un momento contemplativo y sen- y alrededores de rojo sangriento y se llaman a sí mismas Dykina y timental Kaucyila filma su cocina en Súper 8. a lo cual las entrevistadas con- de amar a otra mujer. Pero por supuesto para para reemplazar a la Eva original y explicarles a todos. donde mientras entrevistan a una pareja de lesbianas con la atracción. con mínimas continuar la broma cada vez que aparece alguien resulta ser una alteraciones del guión original. Como antídoto a la eterna ausencia de representaciones propias. ante el asombro y desaprobación de esta. Brooke lleva a cabo para los niños/as. En el subtexto que hilvanan Brooke y Cottis testan con ironía y quejas. pasado al plano personal. o arco narrativo. obstáculo colosal para la relación sentimental entre dos mujeres. desiertas: no hay nadie. irrumpiendo en un orgasmo la conversación adolescente en la que confesó a su madre que era simultáneo inducido sólo por la repetición de sus nombres. una serie de ensayos. en espectadora activa e inscribirse a sí misma en la historia del cine. ya que no encaja en el arco narrativo hegemónico de la dedican una performance a la cámara en la que se pintan los labios historia de las relaciones”. indicando así su imposibilidad de participar en este film. y la pregunta que reiteran es: “¿Qué películas lesbianas bia así el guión de la ambición de la joven Eva. La actividad de las reporteras se extiende se desvela cómo la rivalidad femenina es en el cine una máscara de a la playa. una pareja heterosexual aparece deliberadamente desen- Otro de los grandes puntos de interés que proponen es que en focada. en la cual Kaucyila corta flores en el jar- Esta es una técnica reconocible que propone la teoría queer que dín con un precioso dálmata de fondo. mientras reproduce Daykela (dyke es tortillera en inglés). ya que las calles de Los Angeles están oke se viste de Eva y se inserta a sí misma en el plano-contraplano. Para de ellas comparte su preocupación: “La relación lesbiana no tiene iluminar la función de la lesbiana sexy-vampiresa en el cine clásico. lesbiana. y se sienta en la cama con su el punto de vista de la subjetividad lesbiana es un tipo de poder. y menos lesbianas. caracterizando el personaje argumenta que poder (re)interpretar el cine clásico y popular desde de ama de casa típica estadounidense. en la sociológica del film. Este argumento. imitaciones y repeticiones de algo que guión. Bro. se convierte en un no existe en esencia. cualquier subtexto homosexual es siempre un apéndi. criterio. 1950). En un giro posmoderno. la performance encarna la definición de género que propone Judith ce o una línea discursiva que va por libre y no es capaz de seguir el Butler. Joseph L. en la calle).

De hecho. Ibídem. manera de lidiar con un contexto cruel y de definir una identidad donde la heterosexualidad se impone y margina la posibilidad de positiva al mismo tiempo”. unión y empatía. El documental ilegal en varios estados norteamericanos practicar el sexo anal y el nos muestra a su vez varias de las manifestaciones en las calles de matrimonio gay queda lejos de ser legalizado. Es a su vez un retrato del sensacionalismo creado por los medios de comu- Fast Trip. 3 Jack Babuscio. 1993) experiencia personal y el mundo que le rodea y se mueve de manera de Gregg Bordowitz nos presenta la agudización de la otredad del violenta entre dos técnicas opuestas: infiltra el espectáculo y traza sujeto gay cuando se le añade el factor VIH. El el humor como salvavidas. blanca. UU. . 127. momentos de dolor. lesbiana y queer no tiene cabida real. ya sea por otras mujeres o no. Fast Trip. British Film Institute. Es una crónica de dicho momento desde la que Bor. realidad social que acompañó los principios de la epidemia del sida El arte de la performance se vuelve a convertir aquí en protagonis- en EE. incertidumbre y miedo de un jovencísimo Gregg Bordowitz tras saber que es portador del virus VIH. y arma a Bordowitz de valor para adentrarse en un análisis poéti- dowitz genera una subjetividad gay portadora del virus y que utiliza co de los significantes del enfermo de sida en la cultura popular. p. director interpreta a un enfermo invitado a un programa de televi- Jack Babuccio en su influyente texto The Cinema of Camp. pero la subjetividad uno de los falsos anuncios. La obra documenta la un diario personal. 1977). En tenemos que respetar la ley.). Es esta incoherencia Nueva York a favor de la visibilidad e información sobre el sida.3 sión en el que el presentador le tortura con preguntas impertinentes proclama que lo camp es y ha sido siempre el modelo de humor que e íntimas en un esfuerzo por mostrar al seropositivo como un paria genera la sensibilidad gay. Long Drop (Viaje rápido. Hace uso de técnicas posmodernas como la descentralización y Si la obra anterior mostraba aspectos de la marginalidad del mundo la yuxtaposición de contenidos para resaltar la distancia entre su de las lesbianas. es todavía pa. Más tarde en privado recrea un discurso imagina- tilidad hacia la sociedad y hacia nosotros mismos (…) El ingenio rio en el que proclama: “Quiero ser presidente de los que tienen el corazón roto y se sienten profundamente confundidos”. fundamental la que produce el humor camp: “Nuestro sentido del en una de las cuales Greg da un discurso real sobre la necesidad de humor se llena de una ironía con un fuerte componente de hos. ¿no te doy pena?”. Long Drop es una obra tragicómica que retrata los el deseo de la mujer. Long Drop o que me pille un autobús nicación respecto a la epidemia del sida y el clima social circundan- te. gua- gay. de performance conocidas como Andrea Fraser e Ivonne Rainer. “Camp and the Gay Sensibility” en Richard Dyer (ed.258 La risa oblicua Laida Lertxundi 259 mediante el vestirse y desvestirse en estereotipos y creaciones propias amargo del camp expresa terror y hostilidad latentes (…) es una hace visible la ideología que subyace en la narrativa del cine popular.4 representaciones más fluidas de la sexualidad femenina que incluyan Fast Trip. ta. pagar impuestos. Es producto de la amargura y la rabia de medio televisivo es la creación de anuncios y entrevistas con artistas vivir en un mundo en el que aparentemente todos/as somos iguales. Afirma que el humor gay es el producto social. Otra de sus acciones para infiltrar el hegemonía heterosexual. Gays 4 and Film (Londres. mientras que otro de los enfermos invitados al programa se de la convivencia con emociones inadecuadas en el contexto de la presta a ser redimido por Dios. Fraser proclama: “Soy rica. lo tengo todo… hasta el sida. gota lenta.

un hombre que a día… ¿quién puede quererme si saben que me voy a morir?. El estilo de las imágenes de cine-diario comparte rir que cualquier reflexión acerca de las representaciones de género el humor abyecto de los diarios mas recientes de George Kuchar. y mirando a la cámara pronun- cia: “I don´t know my desire (No conozco mis propios deseos)”.S.M Kobayas- dowitz les comunica la tragedia: “Soy gay y tengo sida”. la falta de representaciones reales en los medios. más que diciendo “deja un mensaje después la experiencia humana que compartimos: la amenaza de la muerte. vistiéndose de su amante. En sus viñetas de autorretrato finales.M Kobayashi utiliza una cinta de contesta- de reconciliar la inminencia de mi muerte con la monotonía del día dor automático perteneciente a un tal Dan Carter. Greg nos muestra su y real de la que partir.S. de sus hijos y demás. hi ejemplifica la creación de una multiplicidad de indentidades. La obra de la joven canadiense de origen oriental A. Sus monólogos expresan rabia. piso. parece ser parte. como tendencia actual de crítica hacia discursos esencialistas de la den: “Podría ser peor. Ni la autora probablemente desconoce y bastante alejado culturalmente si quiera yo mismo querría enamorarme de alguien que está cons. nunca se sabe. del cura/psicólogo matrimonial. se pasea por un bazar del metro que ven- de todo tipo de productos horteras. de la Riot Grrrl canadiense y contemporánea de la que Kobayashi tantemente acordándose de su mortalidad”. sus días. y de ahí un autobús cruza de forma violenta la pantalla. entre otras cosas. Hablar de género es la vez que alude a la melancolía del maestro de los diarios filmados. con una mezcla de humor judío-neoyorquino y tristeza. voyeurístico e intensa- La música pop de los años ochenta. Bordowitz decide que va a aprender a conducir. la soledad y la risa.S. enredarse en su artificialidad ya que no hay una plataforma estable Jonas Mekas.M Kobayashi. En la pieza de documental experimental/videoarte/performance do. Con un humor destructor. la joven autora da imagen a los mensajes de voz des- dos con la insistencia de retratarse a sí mismo en los momentos más tinados a Dan Carter. paranoia y aburrimiento: “Trato Dan Carter (2006). los problemas derivados de coger un simple constipa. estrechamente vinculada al arte de la performance. en la que entre todos intentan reflexionar sobre el momento en el que Bor. Long A.260 La risa oblicua Laida Lertxundi 261 El diario personal que aparece y reaparece en Fast Trip. de su ex mujer. 2006) . Para terminar. mente lúdico. La insistencia en utilizar el cuerpo como medio autobús”..S. Dan Carter (A. En estas imágenes lánguidas. Estas palabras en boca de su padre generan una espiral de de comunicación hace que la obra de temática feminista o queer esté imágenes de accidentes de coche y autobuses que cruzan el fotogra. A. Fin. hologramas de esfinges egipcias llenan la pantalla. mañana igual te atropella un noción de género.M Kobayashi o la mujer sin rostro Drop comienza con una escena en la cocina de sus padres. Esto parece suge- ma violentamente. de trágicos e íntimos hacen que la historia de este joven aterrado pase su abogada. le respon. a ha de reconocer su carácter interpretativo. lo cual es un chiste entre neoyorquinos. Los padres. de la tragedia a la comedia y condense muchos de los parámetros de Nunca oímos a Carter.. dado que obtener el permiso de circulación es siempre algo remoto e improbable. los falsos anuncios contrasta.

bajos.S. no firma con su nombre. Los rasgos ambiguos y andróginos de Kobayashi —que. por no enviar un fax a la abogada o por no estar nunca disponible para intercambiar unas palabras. blancos. Disfrazándose e interpretando a cada uno de los personajes del universo del contestador de Carter. A. para deconstruir la manera . desde una amante vestida de sedas al estilo de una de las musas de Won Kar-Wai pero con más potencia sexual. por no llamar a su amante a tiempo. jóvenes. sino con sus iniciales y su apellido para evitar la categorización por sexo— le permiten interpretar personajes opuestos.M Kobayashi.M Kobayashi nos presenta la problemática de vivir la sexualidad y la identidad de género de manera fluida dentro de la represión que ejercen las convenciones sociales de la América (en este caso Canadá) profunda.262 La risa oblicua Laida Lertxundi 263 de la señal”. como es costumbre en la cultura queer. un tipo duro de clase trabajadora que vive sin lujos encerrado en una vida de pocas posibilidades. hasta un niño de 14 que cree ser gay pero no está seguro. Es un retrato de la masculinidad más emblemática y de la dinámica que ésta establece con el mundo femenino: una relación de ausencias. Es un retrato in absentia. Dan Carter es un cowboy que se entrega al estoicismo mientras el caos va creciendo a su alrededor por no haberse acordado de ir a recoger a su hijo. hombres. donde reinan la iglesia. 2006) hawaianos. mujeres y niños. puesto que Dan Carter es un hombre normal. donde la miríada de mensajes que le dejan las féminas son gran parte de su identidad y orgullo personal.S. la televisión y la falta de opciones. Es un retrato del deseo en la relación heterosexual clásica y un registro del fracaso de la familia nuclear y la situación que se crea a su alrededor. derivado de los datos que recogemos de los mensajes de los demás. sexys. Dan Carter (A. La obra de Kobayashi nos presenta un universo circense en el que disfrazarse de todo: gordos. Es también una reflexión sobre la relación entre clase social y sexualidad. Kobayashi crea un mundo de asociación simbólica que es tan exótico como abu- rridamente familiar y arquetípico.

desaparecido y ha llegado el futuro. Su obra no se centra Andrea Fraser. Nos acerca a la complejidad de recursos que uno o una debe desplegar para sobrevivir en dicho contexto sin poder encajar él. ofrece un híbrido Litlle Frank and His Carp (Andrea Fraser. El sexo. sino que se apoya en él para desmantelar vestida con una blusa verde chillón y tacones y se prepara para dis- las estructuras de poder del mundo del arte. una más de las herramientas de su repleta caja. Litlle Frank and His Carp o el Museo como parque de atracciones Andrea Fraser. artista contemporánea americana. pp. Isn’t this a wonderful place? (A Tour of a Tour of universal de contemplar las obras en este espacio tan rompedor. cuyas performan. Al igual que Subrin. a menudo inspira y al museo como a un lugar en el que poder inhibirse de las reglas sus diseños en el mar y sus peces. bisexual. Fraser es consciente del legado de la situarnos en las asociaciones psicológicas latentes en la visita guiada Segunda Ola pero actualiza sus planteamientos al incluirlos como del Guggenheim de Bilbao. por referirse al arte contemporáneo como “grande. queer o de inclinación feminista en un mundo normal.1999). ofrece el museo. Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser (MIT nador podemos incluso llegar a imaginar que la mano de obra ha Press. volviendo a las técnicas del ready made y Little Frank and His Carp (El pequeño Frank y su carpa. La voz en off que civilizada para desmarcarse de los usos comunes del humor y de las emite el aparato se convierte en el único sonido del posterior mon- imágenes de la sexualidad femenina convencionales. las lágrimas… alborotan la comunicación su performance con cámaras de vídeo escondidas. 231-258. en el ensayo crítico que de la sociedad. Dado que no es posible sacar fotos ni filmar en su cional a museos y galerías. taje de imagen y sonido. de seis minutos de duración. 2001) de ángulos que incluye una interpretación actual del feminismo liga- da a la crítica de las instituciones y poderes económicos del mundo del pequeño Frank en la bañera de su abuela con una carpa para del arte.264 La risa oblicua Laida Lertxundi 265 de vivir establecida en contextos conservadores y de poca diversidad social. 2001). es una de las entregas recientes de La carga ideológica que arrastra el texto de la visita guiada pasa la artista. Dado que el famoso arquitecto Frank Gehry. El the Guggenheim Bilbao)5 nos cuenta la historia del despertar sexual texto implica que el contexto socioeconómico desaparece en este espacio. donde el origen del visitante se funde ante el placer acompaña la cinta. hereda el linaje Second Wave de hablar con interior. la risa. fingiendo sorpresa e inocencia aparece en el lobby en actualizar dicho legado. frutar de una visita guiada tras alquilar una de las audioguías que ces en directo y documentos en vídeo se centran en la crítica institu. la apropiación. Fraser. esta vez de visita en el Museo Guggenheim de Bilbao. Nos sugiere la dificultad de crecer siendo gay. Estos y otros datos delimitan . muy grande”. Fraser. y ya que los diseños del edificio están hechos por orde- 5 Andrea Fraser. la artista se coordina con sus colaboradores para que filmen el cuerpo.

ya los años sesenta es uno de los momentos álgidos en el desarrollo no tanto por la obra de Gehry. Los aspectos más ingeniosos e irreverentemente absurdos de títulos como Entr’acte (1924) de René Clair. 1928) de Luis Buñuel y Salvador Dalí. recreando así la productiva relación entre incomodidad Peterson y James Broughton. adentrándose en una sala donde vemos una inquietudes artísticas. 254. Tras su paseo despistado por el lobby del museo. La de su exhibición de “arte y arquitectura espectaculares para atraer comicidad en el cine underground norteamericano un gran número de visitas”. deja al descu- bierto sus nalgas y su tanga de lencería y restriega su pecho contra el mármol hasta que su actividad se convierte en disturbio y empieza El cine experimental estadounidense realizado a principios de a verse rodeada por los visitantes ensimismados y asombrados. no es menos cierto que sus formas lúdicas Frank y su carpa para culminar en el encuentro sexual entre Fraser y humorísticas están presentes en las primeras películas de Sidney y la pared. El surrealismo están inevitablemente ligadas a las articulaciones oní- enorme éxito del proyecto se mezcla con la imagen de la infancia de ricas de Maya Deren. Se levanta el vestido y se sigue frotando contra la pared como si hubiera perdido el control. teniendo en cuenta algunas de las cuestiones estéticas e ideológicas Fraser deconstruye el texto de la visita guiada para mostrarnos el más significativas de las vanguardias artísticas sucedidas en Euro- discurso actual de la cultura del museo donde lo que denomina la pa. acarícialas. Andrea Fraser se toma estas palabras de manera literal y frota su cuerpo contra la pared de forma cada vez más intensa. Vormittagsspuk (Ghosts Before Breakfast. la Albert Alcoz sensualidad embriagadora del espacio Guggenheim Bilbao: “Verás a gente acariciando las paredes. verás qué suaves son sus curvas”.6 Además. p. Fraser se baja el vestido y se aleja como los cineastas norteamericanos que elaboran su obra fílmica con si nada hubiera pasado. 1928) de Hans Richter o Un perro andaluz (Un chien andalou. la voz en off —procedente de la audioguía del museo— nos habla de otra gran cualidad.266 La risa oblicua el discurso de populismo democrático del nuevo modelo de museo y Documentando la estética del delirio. . acércate. lo hacen gran escultura de Richard Serra. los filmes más representativos y risa que caracteriza a la artista. Muchos de la arquitectura. Retoman principalmente características del cine surrealista de Extravaganza Guggenheim Bilbao aparece como “ejemplo del éxito los años veinte. Si ciertas soluciones visuales y conceptuales del de los planes de revitalización urbana centrados en museos”. Finalmente. puede que sientas deseos de hacer lo mismo. Así. sino por esta mujer enamorada de de una práctica vanguardista narrativamente cómica. del surrealismo europeo mantienen conexiones con las primeras propuestas narrativas del experimentalismo norteamericano. desde presupuestos independientes. pueden ras- trearse en la irracionalidad mágica de películas como The Potted 6 Ibídem.

Usualmente se hace con muy poco cine underground. que emergió a través de la todo el mundo está perdiendo fuerza. rompiendo términos: “Es un filme concebido y hecho esencialmente por una tabúes y ampliando el campo de visión.3 El interés de los cineastas representando temáticas inéditas en la pantalla. The American Avant-Garde 1943-1978. Las actua- olas europeas forman parte de un ideario que reclama la inmediatez ciones de Taylor Mead y Jack Smith reflejan estos factores con un de la autoexpresión sin ningún tipo de imposición. más tarde. tick queda ejemplificado en la búsqueda de una comicidad hecha de Buscan incansablemente la libertad de las formas para transmitir situaciones inusuales. Visionary Film. Lloyd. 17. disiente radicalmente en la forma. y su etiqueta más representativa es la de o a lo mejor en los tres aspectos.. en deuda con la gran tradición slapstick de Max se encuentran autores como Robert Frank. . en ciertas películas de Christopher MacLaine. subvirtiendo la norteamericanos de inicios del underground por la tradición del slaps- moral de la época y documentando posturas vitales fronterizas. 1974). la revolución sexual y las nuevas más lírica que explicativa. fuera de los circuitos del cine comercial”. 1967). Es un filme que contextualizada alrededor de la ciudad de Nueva York. Hardy”. Sheldon Renan..P. Renuncian a los diálogos para hallar una comunicación La literatura beat. Es un cine singular elaborado por un conjunto dinero. gráfico neoyorquino. estrafalarias. y su exhibición está de realizadores que experimenta con la imagen en movimiento. Oxford University Press. la música jazz. Textos y manifiestos del cine (Madrid. Como indica P. La fundación del movimiento queda declarada el 28 (1947) de Sidney Peterson. o en el contenido. underground para catalogar un tipo de películas que él define en estos ción de este artículo pervierte los códigos establecidos. p. 1998). p. abarcando. cios de los sesenta. este de septiembre de 1960. Alfred Leslie. a princi. distribución y exhibición es una Robert Nelson. E. En el manifiesto emitido por la organización. y lo hacen estableciendo el New American Cinema para renovar la producción cinematográfica de 2 “Declaración del New American Cinema Group” en Joaquim Romaguera i Ramió. 1 3 P. más sugerente que descriptiva. Homero Alsina Thevente (eds.268 La risa oblicua Albert Alcoz 269 Psalm (1946) de Sidney Peterson y James Broughton o The Cage la industria.1 El historiador Sheldon Renan es quien introduce el término La serie de películas tomadas en consideración para la elabora. solucionadas con gestos y expresiones faciales inquietudes al acecho de nuevas sensaciones y nuevas perspectivas. Este posicionamiento crítico lleva implícito un anquilosado cine de Hollywood. Inc. Es una forma que proviene de la vertiente cómica de las motivaciones principales de unos firmantes entre los que del surrealismo. influencias interpretativas llamada elocuentemente The Group. o en la técnica. se afirma: “El cine oficial de del cine cómico mudo: “La picaresca. se mantuvo curiosamente centrada en San Fran. Ron Rice y campo de acción en la realización. An Introduction to the American Underground Film (Nueva (Nueva York. Shirley Sennet. Adams Sitney. a través de Chaplin. Es moralmente corrupto. pios de los años sesenta. Dutton & Co.). Adams Sitney. en los filmes individuales de Peterson estéticamente decadente.2 Aislar estas constantes para ampliar el cisco. Es una propuesta fílmica persona y es una declaración personal de esa persona. a raíz de la invitación del productor Lewis interés por la vertiente humorística del surrealismo se mantiene en Allen y el cineasta Jonas Mekas a 26 personas del círculo cinemato- la producción estadounidense de la década de los cincuenta e ini. Langdon y Laurel y Clarke y Emile De Antonio. Las prácticas contenido transgresor que señala la voluntad de ruptura respecto fílmicas catalogables como underground rechazan las constantes del a lo convencional. frecuentemente menos de mil dólares. Keaton. York. 285. colaboración y. temáticamente superficial y tempera- y Broughton. a su vez. 51. p. mentalmente aburrido”. Cátedra.

. sus tendencias homosexuales teatralmente. retratando desde posiciones exultantes el contexto últimos. 1970). infantil y la incongruencia más ridícula los dos actores celebran donde la gente acostumbra a experimentar. hasta dolerle las costillas. de vida consecuente. presentándose desde unos presupuestos escritores beatniks no pasa desapercibida a cineastas como Ron Rice contraculturales que dirigen sus miradas hacia el Oriente para alcanzar y Ken Jacobs. el contexto en el que se materializan los filmes de unos y verosímil por el celuloide. vagabundos del dharma queda evidenciado pese a renunciar a su poso Adams Sitney (ed. damente. La herencia desenfrenada. considerando. Transitando entre la payasada más decadente. Los hechos se dan cita sin necesidad de planificarse. El mismo Ron Rice utiliza el término “dazendadá” que documenta un modo singular de relacionarse con el mundo. Jack Smith y el primer Ken Jacobs. Exhiben una actitud vital peculiar.270 La risa oblicua Albert Alcoz 271 componente cómico que el mismo Sidney Peterson se encarga de Tanto Taylor Mead como Jack Smith expresan con sus actua- teorizar en un artículo para la revista Film Culture. A pesar vanguardista. representándose a sí mismos acción emerge instintivamente de uno mismo. Taylor Mead. de los nihilista del dadaísmo.4 margen en su permanente búsqueda de la felicidad. Es una postura anti-artística que remite a la radicalidad capturarlos. Peterson halla trazos burlescos en el cine experimen. Los juegos ópticos ocurrente del pensamiento humano y representar la desobediencia presentes en los planos filmados por Sidney Peterson dejan paso a respecto a lo homogeneizado son dos de los numerosos parámetros una realización descuidada. estos personajes crean mundos propios que y la prosa acelerada de los poetas beat. para identificar la actitud vital de un número concreto de personajes Sus escenas no parten de guiones escritos. tosca. Las vinculaciones con el espíritu disidente de los 4 Sidney Peterson. Son vidas situadas al la ferocidad y la crueldad de una visión ridícula de las cosas”. Y se vive con intensidad. a su vez. en cierta medida. y Jack Smith dan muestras de júbilo tanto ingenua como pérfi- la de Ron Rice. equi. Teniendo en ciones unas maneras particulares de comportarse ante los demás cuenta la excentricidad y la humildad implícita en toda producción que en la pantalla quedan irrisoriamente documentadas. al fin y al cabo. en P. Es por eso que este modo de rea. místico. que configuran el underground norteamericano de principios de los parada a la inmediatez del devenir de los hechos y a la necesidad de años sesenta. de remitir a las formas burlescas de los principales actores del tal. Son personas que ante la al instante. la mueca más son esas comedias mudas. Taylor Mead La obra de Peterson y Broughton anticipa. la influencia cómica del cine mudo: “La slapstick. no hace más Documentar las acciones delirantes que ejemplifican la sinrazón que documentar un particular estilo de vida. Demostrando el descontento con la sociedad occidental lizar cine conecta con el jazz improvisado de los músicos del be-bop a la que pertenecen. mica ingeniosamente perversa que. de socio-político de los años sesenta. registrada de modo Aun así. atesoran una sensibilidad especial que los hace inimita- mejor introducción a las extravagancias del cine experimental [. desvelan lúcidamente un estilo The Cage queda relevada. cómicas.. “A Note on Comedy in Experimental Film”. La cámara se muestran tal y como son. La comicidad esteticista.] bles. Se interpretan a ellos mismos en unas otros determina inevitablemente la fuerza de la propuesta de estos películas que. de baja definición. quince años después. por una obra fíl.).. primero francesas y después americanas. Se filma aquello que en el papel de outsiders infantiles de reacciones imprevisiblemente se vive. Cooper Square Press. acontecen azarosamente desplazando la razón hacia un lejano segundo plano. Éstos ejercen un cine espontáneo de libre elaboración la espiritualidad. 400. sexualmente ambigua. cruda. sino que se improvisan que él traduce como “dadaístas del Zen”. Film Culture Reader (Nueva York. p. metódicamente compuesta.

acaba por figura del Wild Man (aquel personaje del viejo Hollywood que las lastimar sus virtudes. usurpando la flora y fauna de la época mediante mundo de la Beat Generation. así como la voice over del Robert Frank y Alfred Leslie contiene un posicionamiento románti- mismo Kerouac). idiotas divinos. 5 The Flower Thief (Ron Rice. fisiológica. Whitney Museum Citado en Jack Sargeant. realizable sólo a través de una intensidad expresiva llevada más allá ROBERT FRANK7 del control racional y a la vez fuera del mundo irracional”. en Lisa Phillips (ed. Beat Cinema (Londres. El poeta. 1960) Jack Kerouac.272 La risa oblicua Albert Alcoz 273 En su prólogo a la novela Los subterráneos de Jack Kerouac. cuando las ideas escritores beat. Anagrama. p. literalmente They were really outsiders . 69. 24. 1997). . 7 Beat Culture and the New America: 1950-1965 (Nueva York. Taylor Mead. El personaje del y vitalista de los beat queda mejor representado cinematográfica. Shadows (1959) de John Cassavetes a la de Ron Rice se presenta como una caricatura que despoja esos menudo queda identificada como la película más adscribible al mismos pétalos. Su ambición no tiene precedentes en los productoras contrataban para que escribiera algo. Taylor Mead y Ron Rice Fernanda Pivano escribe: “El interés fundamental de Kerouac. transmite la poesía beat. 1986). vinculada etimológicamente a la felicidad. A pesar de que Pull My Daisy (1959) de Robert Frank al estudiante de dirección Ron Rice durante el año 1960. p. Creation of American Art. Los subterráneos (Barcelona. bien es cierto que el control de su puesta en co desde su propio encabezamiento —que remite al juego de quitar escena se sitúa al lado opuesto del vitalismo descontrolado que los pétalos de la margarita al son de “me quiere. Juntos y Alfred Leslie sea la película más representativa del movimiento emprenden la filmación de un filme llamado The Flower Thief (por contar con la participación de los poetas Allen Ginsberg y (1960) que parodia el título de Pull My Daisy. actor y cineasta Taylor Mead conoce en San Francisco ción beat. “Escape Velocity: Notes on Beat Film”. (es) el de una realidad física.6 Una beatitud. Es por eso que el espíritu antisocial. Books.). Si la película de Gregory Corso delante de la cámara. o bienaventuranza. cuyos papeles de la época son para Ray Carney: “Niños eternos. indiferentes al mundo e inocentes en sus maquinaciones. Su estructura narrativa prefigura el papel del ladrón de flores. p. 1995). La película homenajea libremente la un deseo por resultar significativa que. 202. no me quiere”—. biológica. Ilustran lo que Kerouac pudo haber tenido en mente cuando definió lo beat como beatitud”. inocentones de corazón puro. Wild Man está interpretado por un Taylor Mead cuyo aspecto es mente en las actuaciones ocurrentes de gente como Jack Smith y Taylor Mead. finalmente. individualista de guionistas y directores ya no daban más de sí).5 Este interés no tiene traducción fílmica en el seno de la misma genera. 6 Ray Carney. Naked Lens.

Adams Sitney. El crítico cinematográfico Parker Tyler analiza ese instante para extraer una conclusión sobre la cuestión de la diferenciación entre Arte y Vida: “En cierta caricatura The Flower Thief (Ron Rice.8 En el filme los términos documental y ficción se sitúan en planos paralelos donde resulta difícil discernir entre la vivencia y la actua- ción. cerca de dos décadas des- encuadrando y el objetivo está enfocado. A menudo parece que no se actúe años. Las calles 9 Parker Tyler. un poeta escuálido que mantiene una relación matrimonial con una mujer voluptuosa de raza negra. Cine Undergound (Barcelona. como si la transmite una franqueza desenvuelta con transparencia. P. Taylor Mead. pp. independientemente de si el operador de cámara está boración con el Anthology Film Archives. La película documenta a lo largo de casi dos horas las vivencias de The Atom Man (Taylor Mead). The Queen of Sheba Meets the la cámara y las personas situadas frente a ésta. pués. Sirva como ejemplo la secuencia en la que se parodia inesperadamen- te el momento en que se izó la bandera norteamericana en Iwo Jima. cuando sólo contaba 29 irrisorios de abierta naturalidad. sino que se viva para disfrute de musical) son producto de la restauración de Taylor Mead en cola- uno mismo. a medio camino entre la payasada caricaturesca y el infantilismo absurdo. . A la pose desgarbada de su físico se le suma una vestimenta desaliñada y unas curiosas expresiones faciales. najes queda documentada abiertamente se acentúa la sinceridad y se sólo que aquí los actores no llevan uniformes cómicos. cit. ofrece un retrato de San Francisco a inicios de los años sesenta”. p. La edición y el añadido de la banda sonora (específicamente para el dispositivo cinematográfico. La relación que se Atom Man (1963-81) es un largometraje inacabado en su momento. 1960) underground hay una parodia del melodrama patriótico que tiene gran parecido con las demenciales travesuras de los hermanos Marx. op. parodia formara parte de la vida real y no se tratara de una película”. 1973). anárquicas y a menudo infantiles de un héroe inocente (interpretado por Taylor Mead) que. 8 P.Ron Rice. Todo parece sucederse tal y como ocurriría si la cámara no estuviera ahí para atestiguarlo. establece es la de una ligera interdependencia que halla momentos a causa de la repentina muerte de Ron Rice. durante la Segunda Guerra Mundial. indirectamente. Cuando la risa de los perso. Ésta retrata las aventuras absurdas.9 Esta característica queda mejor visualizada en la siguiente película El porqué de esta sensación se debe buscar en la interacción entre del tándem Taylor Mead . Editorial Planeta. borracha y desnuda durante la mayor parte del metraje. 54.. En el capítulo Apocalypses and Picaresques del libro Visionary Film. 313-314. Adams Sitney afirma rotundamente: “The Flower Thief de Ron Rice es la expresión más pura de la sensibilidad beat en el cine. entre el registro de la realidad y la filmación de su representación. entre la improvisación y la preparación.274 La risa oblicua Albert Alcoz 275 del todo peculiar.

superposiciones y efectos sustituidas por las de Manhattan. El multitudinario baile de disfraces final tiene un punto exóticamente osado que anticipa las catarsis de la troup de Jack Smith en Flaming Creatures (1963) y Normal Love (1963). mofán. etc. junto a su anterior Senseless (1962) —film hecho a modo The Queen of Sheba Meets the Atom Man (Ron Rice. abarcará un terreno de San Francisco documentadas en The Flower Thief quedan aquí fílmico más plástico hecho de texturas. Hacia la última view with Independent Filmmakers (California. Taylor Mead quien interpreta el papel de la mujer en una pareja imposible. p. Las bufonadas de Taylor Mead (peinándose con el gorro puesto. La burla hacia los estereotipos matrimoniales de las representacio. desarrollado a partir de los años sesenta en ciudades filmado poco después de haberse pensado. untando de mantequilla un balón de fútbol americano. . York. Su actuación tiene algo de happening histrióni- camente irremediable. Winifred Bryan es entre la dirección de Ron Rice y la de Jack Smith. situada a contracorriente del cine de género del sistema de estudios. Las underground. Nude Restaurant (1967) o Lonesome Cowboys (1967). media hora de metraje Jack Smith entra en acción y el desmadre se 1998). lamiendo una revista con la fotografía de Marlon Brando. justo antes de que la duda 10 Entrevista a Ken Jacobs en Scott MacDonald. Taylor Mead. La candidez de Taylor Mead da paso al travestismo poseso de Jack Smith. parodiando la pintura Desnudo descendiendo la escalera de KEN JACOBS10 Marcel Duchamp. Es en interiores cuando los dos interactúan entre disfraces. estrechando aún más los vínculos que existen melancólico a bordo del ferry hacia Staten Island. cuya continuará su senda interpretativa bajo la no-dirección de Andy unión es la representación poética de una forma de vida inusual. Entre los exteriores de Nueva líricos. University of California Press. miradas a cámara y Jack Smith es uno de los nombres más destacados del cine tiempos muertos que evitan entrar en cualquier ritmo habitual. entendimiento. 1963-81) de home movie durante un viaje a México—. En Chumlun actúan los mismos actores que participan en el York destacan un Central Park desoladoramente vacío y un trayecto rodaje de Normal Love. Ron Rice emprenderá poco después una obra titulada Chumlun (1964) que. Inter- sobre la validez de la situación llegue a formularse.276 La risa oblicua Albert Alcoz 277 hace patente. bailes de cabaret. Es un vodevil desatinado cuya resolución sólo puede ser una diversión esperpéntica de estímulos hilarantes. Ellos mismos se ríen de la reacción del otro y es aquí donde la espontanei- dad alcanza su clímax. Warhol en títulos como Tarzan and Jane Regained… Sort Of (1963). Él era inconcebible. Pero también actuará para la clarividencia de un cineasta mayúsculo nes fílmicas de Hollywood se hace evidente en su incapacidad de como Gregory Markopoulos en The Illiac Passion (1967). Jack Smith y Ken Jacobs dose de las esculturas figurativas del Museo Guggenheim de Nueva Jack hizo lo inconcebible. 374.) tienen en Winifred Bryan y su actitud des- vergonzada un contrapunto disparatado. A menudo se le considera el padre de este movimiento acciones se suceden sin solución de continuidad y todo parece estar heterogéneo. Couch (1964). A Critical Cinema 3.

Blonde Cobra (Ken Jacobs. Alan Becke. hace alarde de En 1956 el fotógrafo. como aquella a llamarse cine estructural. 369. p. dirigiéndose a cámara. dos de los primeros magnificados por el hecho de que todo el metraje gire en torno trabajos fílmicos de Ken Jacobs. El carácter épica Star Spangled to Death (1958-60) y el mediometraje Little grotesco de su exhibicionismo histérico queda elevado a su máxima Stabs at Happiness (1960). Este burdo divertimento consta de unos monólogos que recla- escenas sincopadas y muestras de material apropiado. Las tres partes en las que se divide el film constan de Jacobs se expresa con estas palabras para explicar el germen de la los siguientes títulos: The Lonely Boy. actor y cineasta Jack Smith un disfrute juvenil. mediante actitud vital dionisíaca y un arte heterodoxo que la ejemplifica. Más tarde colabora en su película al travestismo de Jack Smith y sus agudas sentencias.278 La risa oblicua Albert Alcoz 279 como Nueva York. ¡Peligroso! Un tipo de divertimento malévolo hervía en uno de nosotros y entonces arriesgábamos. jugando con los eventos hipnóticos de la vida. descaradamente..11 Documentar cinematográficamente las distracciones provocadas por ellos mis- mos. se convierte en el mejor método para manifestar sus inquietudes y dejar constancia artística de ese espíritu vivaz. La violenta sinceridad que desprenden estas imágenes innovación tecnológica en el medio cinematográfico—. Ken y el sadismo. la perversidad queda joven cineasta Ken Jacobs —posterior representante de lo que vino explicitada en acciones metafóricamente inmorales. neuróticamente lúdico. El núcleo del man rebuscadamente una sexualidad situada entre el infantilismo filme se encuentra en las acciones irrazonables de sus autores. Madame Nescience y Sister colaboración cinematográfica con Jack Smith: “Jack y yo habíamos estado haciendo mucho teatro de calle alocado. Con Blonde Cobra (1963) estos elementos quedan Afternoon Blood Sacrifice y Little Cobra Dance. perfomer. San Francisco y Los Ángeles. op. Un amigo. 1963) 11 Scott MacDonald. Antes muecas que. donde conjuntamente empiezan a dar expresión en esta película dirigida por Ken Jacobs y Bob Fleischner. Su participación En Little Stabs at Happiness el disfraz de Jack Smith encarna la en el seno del cine experimental destaca por el equilibrio entre una figura de Pierrot irradiando una comicidad insultante. Un año después actúa en Saturday desequilibrada. y artífice de una de las trayectorias más en la que muerde la entrepierna de una muñeca de plástico de coherentes por lo que respecta a la síntesis artística entre tradición e modo poseso. La imaginación más conoce a Ken Jacobs y Bob Fleischner durante las clases de cine pueril se sitúa justo al lado de la fantasía más pícara. dijo: ¿Por qué no filmáis esto?”. rienda suelta a sus fantasías excéntricas. interpelan al espectador. Jack Smith. constata una manera de vivir que. inontrolada y del City College of New York. . Con Star Spangled to Death Sus excesos instantáneos se presentan como payasadas incoherentes el cineasta Ken Jacobs se decanta por manifestar burlonamente un que aquí quedan acompañadas por la introducción de su propia socialismo radicalmente antipatriótico mediante acumulaciones de voz. a lo largo de sus encuentros. Si la de realizar una de las películas más polémicas de la década (Flaming ingenuidad de su actuación queda representada en la utilización Creatures) Jack Smith participa en una serie de filmaciones junto al de unos maquillajes y unos ropajes ridículos. cit.

disaparates y epigramas” en Berta Sichel (ed.. extremidades.280 La risa oblicua Albert Alcoz 281 Dexterity. p. p. 48. rompiendo las relaciones diegéticas y decantándose hacia largos pasajes en negro. En el primero Jack Smith queda caricaturizado como un bebé. op. Museo Nacional Centro de Jack Smith. “Declaraciones. Scotch Tape (1959-62) y Overstimulated (1959-63) son sus Flaming Creatures (Jack Smith. fantasiosamente y miembros viriles. Esta acción de resistencia contracultural mantiene una vinculación directa con la noción de camp (popularizada por Susan 12 Citado por Bob Nickas en “Todo debería ser gratis y se podría empezar por 13 el arte” en Berta Sichel (ed. con ropajes de mon- ja.12 Entre la serie de frases recitadas en falsete por el personaje de Jack Smith existen dos que resultan del todo descriptivas: una pregunta cómicamente nihilista (“¿Por qué afeitar- me si ni siquiera encuentro una razón para seguir viviendo?”) y una afirmación final que constata el deseo por desvelar el sufrimiento que implica su homosexualidad (“Sex is a pain in the ass”: el sexo es dolor en el culo).). el verano de 1962. Visualmente el filme juega visceralmente con las combinaciones entre sonido e imágenes. cuya único anclaje narrativo es la voz omnipresente de Jack Smith. Pero también puede describirse una serie de escenas cuya actividad queda prácticamente limitada como un filme cómico que documenta una performance orgiástica a una continua interacción entre cuerpos. Pero es con la película Flaming Creatures cuando alcanza fama como agitador y notoriedad como director. rativos remiten al palacio de Ali Babá. encuadrados en planos de detalles. pechos de maneras histriónicas y vestimentas exageradas. 10. A lo largo de estimulación sexual por el encanto erótico de las imágenes queda 45 minutos Jack Smith expone con premeditación una suerte de continuamente negada por la flacidez de los órganos sexuales y el desvaríos sexuales llevados a cabo por una decena de figurantes. “La aburrida pero naturaleza del conjunto de andróginos y travestidos congregados sincera Flaming Creatures”13 puede ser considerada una película hace difícil la distinción respecto al sexo al que pertenecen. 2008). Jack Smith (Madrid. cit. La exhibicionismo pintoresco de la puesta en escena. El esce. Este afán por subvertir criterios homologados del lenguaje cine- matográfico vuelve a hallarse en la obra filmada por el mismo Jack Smith. En los dos parece poner a prueba una de sus afirmaciones más celebradas: “No es el actor el que da vida al disfraz sino el disfraz el que da vida al actor”. Arte Reina Sofía.). en el segundo aparece vestido de mujer. . 1963) dos primeros títulos como realizador (de 3 y 5 minutos respectiva- mente). En este espacio se desarrolla fotográficamente irreconocible—. Sus pocos elementos deco. La posible decadentes. la época. de un celuloide caducado da como resultado un tono blanquecino. vanguardista que rompe tabúes sexuales mientras experimenta con nario escogido para la filmación es el tejado del Windsor Theatre de unos contrapicados forzados y una imagen sobresaturada —el uso Nueva York.

por el hecho de provocar un arte amanerado que. Como indica J. la auténtica obsesión artística Jack Smith que siempre defendió el valor cómico del filme. Este hecho provocó vando imposiciones. Esta joven dominicana fue conocida por su exótica belleza y su escasa capacidad para actuar.). Alí Babá y los cuarenta ladrones (1944) o La reina de Cobra (1944) —película homenajeada en Blonde Cobra—. p. una defensa cultural por parte de intelectuales como Susan Sontag bles a tendencias homosexuales. esqui. remarcadas con frases como “Alí Babá viene hoy”.282 La risa oblicua Albert Alcoz 283 romántica y narcisista cuajada de bisutería. Ésta queda hilvanada descarnadamente por Jack Smith mientras referencia ambientes exóticos de desfiles exuberantes. cuando el metraje fue confiscado y su exhibición Sontag14). 1996). cit. escandalosamente Flaming Creatures (Jack Smith. “Jack Smith: Bagdada y el realismo de la langosta” en Berta Alfaguara. Jack Smith se quedó prendado por su presencia escénica y su nulo talento interpretativo.. . op. Hoberman: “Fue precisamente porque Montez era tan poco convincente como actriz por lo que Smith valoraba sus actuaciones. una bacanal fantasiosa donde se fingen violaciones entre hermafroditas y se simula un terremoto con barridos de cámara y gritos subterráneos. El desfase general de las personas filmadas consta de un erotismo sofisticado. 355-376. que elaboraron artículos en torno a la censura y las Las posturas afeminadas de estas criaturas posesas remiten políticas de género. A raíz de sus papeles fue apodada “la reina del technicolor” de la Universal. de Jack Smith. J. 1ª edición en inglés 1964. se resuelve libremente mediante gestos atribui.15 El atrezzo utilizado para ambientar Flaming Creatures en un hipotético escenario árabe viene acompañado en la banda sonora por un collage de músicas instrumentales. “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación (Madrid. Discursos posteriormente despreciados por un directamente a la actriz María Montez.. El periplo vital de la película se sobredimensiona a partir de marzo de 1964. Sichel (ed. 1963) recibidos.] Esa verdad era que María Montez era siempre ella misma: sus películas eran documentales involuntarios sobre una joven Flaming Creatures (Jack Smith. Hoberman. Es la estética del delirio. o Jonas Mekas. En 1940 obtuvo un contrato para la Universal que la llevó a protagonizar los papeles femeninos más destacados de títulos como Las mil y una noches (1942). 30.. 1963) 14 15 Susan Sontag. [. prohibida en todo el estado de Nueva York. posando con posturas fantásticas y coronándose en un mundo obviamente artificioso”. pp.

154. 1989). Flaming Creature: Jack Smith. 17 Citado por Edward Leffingwell en “The Only Normal Man in Baghdad”.) Andy Warhol Film Factory (Londres. sino de verdad. (…) Tiene que llegar a ser. . His Amazing Life and Times (Nueva York. 86.16 Y en cierta medida el estado de aburrimiento en el que pueden caer los espectadores y los figurantes de títulos como Sleep (1963) o Eat (1963). 1997). pero plenamente conscientes de la articulación de su transgresión Las visiones representadas en títulos como The Queen of Sheba Meets the Atom Man. no sólo aburrido. En realidad tiene que ser muy aburrido. Respecto a esta consideración no está de más finalizar con otra conclusión aparentemente disparatada III. Ken Jacobs y Jack Smith viene dado por la inmediatez de la filmación y la aceptación de una improvisación cuyo único vehículo expresivo queda directamente vinculado a las propias vivencias. así como por el hecho de utilizar cualquier persona que pasaba por ahí— y continuar filmando incluso cuando los actores ya se habían aburrido”. British Film Institute. Blonde Cobra o Flaming Creatures han influido en autores tan dispares como John Waters o Andy Warhol. en cierto modo. En palabras de la cineasta irlandesa Vivienne Dick: “Warhol admite haber sido influenciado por él (Jack Smith) —por el modo en que se desinteresaba de los ensayos y los argumentos convencionales. EL HUMOR COMO ESPEJO DEFORMANTE que. A Film-maker’s view”. adorablemente artificioso que desprende un artista único como Jack Smith: “Hacer arte no tiene por qué ser fácil.284 La risa oblicua El carácter documental de la obra de Ron Rice. El talante cómico de estas películas se evidencia en el sinsentido de los personajes encarnados por Taylor Mead y Jack Smith. p.17 16 Vivienne Dick. de verdad. Taylor Mead. p. Su reflejo es la percepción de una estética del delirio hecha de disparates acumulativos y despropósitos facturados como una mera diversión. “Warhol: Won’t Wrinkle Ever. mortalmente aburrido”. ayuda a ubicar el sentimiento exultante. no está tan lejos de la ironía humorística presente en The Flower Thief o Normal Love. Serpent’s Tail. en Michael O’Pray (ed.

Y su predilección por el tema no sólo está presente en el título de la primera de sus grabaciones con The Mothers of Inven- tion. Freak Out! O de cómo un cierto documental ha matado al cine (y a nadie debería importarle) Carlos Losilla Resulta curioso que American Film Now. en efecto. por ejemplo. 114-115. pp. además de parir varios de los discos más importantes de los sesenta y los setenta. los padres del invento. corren en paralelo a los catálogos de freaks que pueblan bulliciosamente las comedias corales del propio Altman. sino 1 James Monaco. sean Mash (1970) o Nashville (1975). junto con todas las figuras señeras del cine de la época: de Arthur Penn o Robert Altman. introduzca el nombre de Frank Zappa. American Film Now (Nueva York. Sus visiones de la vida on the road. y todo ello con un espíritu no muy lejano de algunos de los cineastas más reputados de la época. . en una especie de nomenclatura cartográfica en forma de mapa. Zoetrope. a Steven Spielberg o George Lucas. que me he permitido reproducir en el título de estas páginas a modo de pequeño homenaje y declaración de intenciones.1 Zappa. aquellos que de algún modo aca- baron con él. uno de los primeros libros que dieron cuenta de la revolución que se produjo en el seno de Hollywood durante los años setenta. 1979). también dirigió películas. presentes en 200 Motels (1971).

de Goya.288 La risa oblicua Carlos Losilla 289 también en el lado más marciano de sus textos e incluso en las por. su estrategia no estaba tan lejos de la que emplearan Boccaccio o a su vez inspirado en la técnica del collage sonoro presente ya en Cervantes. Mientras Volver (2007) extrae su carga grotesca del esperpento —voluntariamente—. lucían burguesa y. p. el álbum fundacional de The Beatles. desde este punto de vista. Y si lo freak utiliza la fe en la realidad de su universo para cons- truirse una identidad. sin ir más lejos el propio Zappa.2 manera más autoconsciente: si el individuo retratado era un men- digo. La carta de presentación de We’re Only in it for the En el fondo. el texto de Quim precisamente por el convencimiento del cineasta de estar haciendo lo Casas sobre We’re in it Only for the Money (Rockdelux. Freak Out! (1966). presente en la cultura occi- delia amable plasmada en el frontispicio de Sergeant Pepper’s Lonely dental desde la Edad Media y acentuada en el Barroco. se enfrentaban a la cámara con mientras que su estética visual se centraba en el retrato. Pues bien. Las películas de José Luis Garci. 1967) anacrónico del objeto retratado: cuando Garci recrea Los fusilamientos de la Moncloa. la de la estética grotesca. era una parodia sangrienta de la psico. por llamarlas de algún modo. We’re Only in it for the Money (Frank Zappa and de modo que su solemnidad queda ridiculizada por el tratamiento The Mothers of Invention. Algunos de los temas de sus discos podían aterradora en la que un grupo de desarrapados melenudos. una tradición. La desaparición del decoro tadas de sus álbumes o en las fotos promocionales. . el concepto de lo freak surge precisamente de ahí. Todos ellos. correcto. o aquel que utiliza lo freak como materia prima. da huidiza y aspecto inquietante. al final de la película. a la vez. y además Hearts Club Band (1967). reciclado por Rembrandt y Velázquez de una peinados de estudiada extravagancia. por ejemplo. nº 200. sonar como los hits más edulcorados de los años cincuenta y sesenta. de esa descompensación entre la dignidad del procedimiento desde el que se emiten los discursos y la indignidad del objeto elegido para ello. Y la fotografía interior mostraba una imagen decoro y convención. para una descripción tan sucinta como exacta. vestían lo menos desde el Renacimiento para dejar constancia de la dignidad ropa de mujer y algunos. están mucho más cercanas a lo freak que las de Pedro Almodóvar porque se invisten de una dignidad que no tiene tanto que ver con el prestigio artístico como con un concepto del decoro extraído del mito del cine clásico. de mira. intenta deconstruirla con el fin de desmontar su lógica aparente. el artista freak. la función social de aquel tipo de representación quedaba neutralizada y reconvertida en testimonio de la miseria humana. 158. Zappa y sus acólitos no hacían otra cosa que continuar Money (1967). por ejemplo. además. octubre de 2002). utilizado por extrañeza no exenta de agresividad. de estar reconstruyendo una verdad histórica. Sangre de mayo (2008) se acerca más a lo freak a través del género histórico —involuntariamente—. el resultado es freak 2 Véase. pues continuaba tratándose de una cuestión de lenguaje.

ese plus de realidad unas convenciones aprendidas en las películas. cos. 1932). sino también psicológica. 2008). su primer largometraje. sin embargo. Seix Barral. La 3 Lo que Jean Rousset asocia con el Barroco mediante “la metamorfosis y la retórica de un determinado individuo sobre la necesidad de un ostentación. 1972). una serie de personajes relacionados con los cementerios de ani- A través de esos instrumentos de la cultura burguesa. En este caso se trata de un freak es una forma de vida.290 La risa oblicua Carlos Losilla 291 Una película como La parada de los monstruos (Freaks. de la representación Laurent Cantet. lo grotesco nace de lo carnavalesco. comunicación. en curioso bucle conceptual. dicionada. Plus de lo real y de lo temporal. un gótico-siniestro. Cuando eso desaparece. es inevitable que la sonrisa aflore a nuestros de Errol Morris. la cultura hippie. y que en el fondo procede de la del documental creativo. de y al cabo. diferencia. en las series televisi- que caracteriza la segunda de esas categorías respecto a la primera. lo freak no surge de la apariencia. de mascotas que justifican su existencia como demostración del amor por un ser querido más allá de las barreras del tiempo. Y he ahí también un trazo documental que cada uno se hace de sí mismo. do lo freak se enfrenta a la lente de la cámara y pretende que ésta tos al respecto. ajenas a lo que el por el orden social y estético? Porque se trata de eso: la pretensión discurso dominante considera su anormalidad. hay un momento en que un adolescente vestido desaforada y estrafalaria de la realidad. por el tratamiento melo. vas y también. He ahí un retrato de ser tratado como alguien digno de aparecer ante una cámara. 10. negocio de ese tipo se superpone a la imagen de una anciana que . En el caso de La parada de los monstruos. no testimonial. de manera que plantarse ante una cámara es asumir tesco y lo freak es esa conciencia documental. o de dueños grupos humanos. En una de sus escenas más justamente famosas. y que incluso reivindica su derecho a la humor queda neutralizado por la ficción. el movimiento y la decoración”. en los reality shows. las lo trate como a cualquier otra imagen de la realidad legitimada criaturas deformes del circo retozan en un prado. es decir. Aquí nos situamos más allá del cine. de la contemplación cultura beat y su sucesora. ya se trate de tipos que los contemplan desde el construirse una identidad y equipararse a las estrategias del resto de punto de vista estrictamente económico o empresarial. que hay que distinguir entre los freaks vocacionales y aquellos que ni puede otorgar un excedente humorístico a su contemplación. de un grupo que. puede resultar útil para aclarar algunos concep. lo freak quiere males domésticos. no no sólo analógica o digital. erigirse en comunidad. cuando entramos en el terreno quier otra tribu urbana actual. se sitúa ante sus compañeros para limita a un espacio de tiempo y a un lugar determinados. pone en escena pretende congelar el tiempo para mostrar una determinada realidad. la imagen merece esa consideración. bucólico. labios. si existe una diferencia fundamental entre lo gro. En Circe y el pavo real (Barcelona. aquello sujeto en cuestión. casi a la manera de los pintores costumbristas flamen. o quizá de una igno- piedad y respeto.3 mientras que lo freak no se de negro. Pero ¿qué ocurre entonces ante el documental? ¿Qué pasa cuan- de Tod Browning. según los cánones sociales y de belleza. En La clase (Entre les murs. En ese punto Podría decirse que lo freak es la conciencia real de lo grotesco. Por eso lo freak rancia absoluta respecto a la imagen que los demás perciben del tiene como armas fundamentales el lenguaje y el retrato. Al fin siquiera saben que lo son. sino que explicar su opción vital y estética. En los documentales impasible del retrato. por mucho que los personajes expuestos merezcan también sino de un deseo frustrado de normalidad. p. un ejemplo que podría ampliarse a los otakus o a cual- dramático. el con conciencia de serlo. por los propios medios de De algún modo. en el territorio de la imagen. last but not least. Y se trata de una imagen con- que da cuenta de ese desnivel entre la representación y su objeto. que se toma su tiempo para encarnarse en el mundo y aquello que Gates of Heaven (1978).

contribuyendo a la continui. Death: The Rise and Fall of Fred A. dicho de otro modo. tanto en el sentido económico como en el concepto de emo- tividad que genera respecto a los animales domesticados. 1999) El lenguaje estereotipado del hombre de negocios queda sustitui- do por el mero ruido de la onomatopeya. son idénticos: cada uno interpreta un rol que no se considera en el exterior de la lógica estructural de la comunidad. lo grotesco y sus derivados. Los retratos resultantes. Leuchter (Errol Morris. curioso es el cineasta un colaboracionista en ese concepto de la imagen. la película que se está gestando en el interior de la película. lo cual contribuye a desatar la hilaridad del espec- tador. en algunos estados día ininteligible.292 La risa oblicua Carlos Losilla 293 levanta en el aire a su perro de uno de los individuos que ayudó a perfeccionar la eficacia de para entonar con él una melo. En la primera de ellas. El valor de las mejores películas de Errol Morris estriba en revelan la posición actual del cineasta documental ante esa condi- poner en evidencia esa perversidad del sistema. por mucho que pretenda contra. esa dignidad que ción insólita de lo freak. Death: The Rise and Fall of Fred A. En la segunda. incontrolables cuando se ven las demás películas de Morris. de Andrey Paounov. de las imágenes de esa venirla? Las mismas consideraciones y las mismas preguntas surgen región donde se distinguen poco a poco distintas capas del horror. es un arma de doble filo. 1978) mascota. surge una especie de melancolía el retrato colectivo de Vernon. del juego de espejos que remite de nuevo a la condición barroca de retrato y de la estética del poder. pero ambos se creen su papel. o The son objeto por parte de ese mismo orden político al que creen Mosquito Problem and Other Stories (2007). los instrumentos utilizados en las ejecuciones. La impasibilidad del cineasta frente a sus criaturas dad del sistema capitalista. desde desde el nazismo al poder nuclear. pero lo hacen de manera dis- tinta: mientras el empresario se imbuye de la respetabilidad asociada con su estatus social. Leuchter (1999). Florida (1982) hasta la semblanza decadentista simbolizada por los mosquitos que invaden el lugar . parece haber una el freak cree poseer pero que la representación le niega: ¿tiene algo cierta identificación entre el director de la película y el director de que ver en todo esto la actitud del cineasta o. la dueña del perro se degra- da al nivel emocional de su Gates of Heaven (Errol Morris. servir. Ambos están del país. de Chris Smith. sin embargo. no tienen conciencia del ridículo o de la utilización de que Películas como American Movie (1999). y que aparece en Mr.

se convierten en amplios terri- de Belene en The Mosquito Problem and Other Stories. Y de ahí que Morris todavía pertenezca a un documental freak. a entrar en el terreno de la narración. pues en el fondo se trata de dar forma de relato a aquello que no puede creerse como simple realidad. Florida. cia de Smith por la ficción. pues American Movie podría considerarse so. personaje de Borchardt. más allá del tópico cinéfilo.294 La risa oblicua Carlos Losilla 295 y lo convierten en una especie de microcosmos alucinado repleto de personajes extraños. ¿Cuál es la posición de Smith y Paounov frente a sus criaturas? ¿Son conscientes de su superioridad diegética ante lo que están contando? Quiero decir que el hecho mismo de decidirse por el documental les otorga un poder que a su vez los distancia de aquello que están retratando. se convierte en una figura en este caso el documental de la ficción. donde se trata más Mentira. a fuerza de observación. muy distinta torios donde se produce la Gran Confusión. ningún esfuerzo. por lo tanto. de Morris. tanto Smith como Paounov tienden a domesticarlo en el tras que Smith pertenece a aquel otro arquetipo cuya concepción de sentido del “cine impuro” tan caro a Bazin. Pero. que no se esfuerza en poner en marcha los dispositivos que le creen en la imagen. El infantilismo. de los distintos retratos con que elaboran sus películas. Y en ambos casos el resultado es el mismo: el estatus claramente bigger than life de lo que están mos- trando les lleva a intentar desentrañarlo y. Y si en el autor lo real es siempre narrativa. 1982) dos clásicos del documental freak estamos mucho más cerca de la creación de mundos extraños paralelos al nuestro. el deseo de del modelo social canónico para crear sus propias leyes. Al contrario de lo que sucede en las películas de Errol Morris. mien. consigue No hace falta acudir a The Pool (2007) para demostrar la queren- revelar universos cuya aparente normalidad oculta su propio rever. Y. mientras Morris estaría más cerca de capturar ese “flujo de la vida” que tanto fascinaba a Kracauer. Por supuesto. en estos Vernon. la inmadurez. paradójicamente. por poner dos ejemplos señeros. aunque a veces puedan aparecer implícitamente. el Gran Engaño. Florida (Errol Morris. dan forma también al de nacimiento de lo cómico como reverso de lo melodramático. En ellos no detener el tiempo que pueden verse en las películas de Ben Stiller o existe otra cosa que la obsesión. algo que desarrolla aparentemente sin de Gates of Heaven el humor surge de la contemplación paciente. aquel que ha 4 Qué dirían André Bazin y Siegfried Kracauer frente a estos nuevos dilemas constituido la materia prima de tantas y tantas películas sobre la del realismo es uno de los más interesantes debates que se pueden desprender del América profunda. esa fina línea que separa Mark Borchardt. motor de cualquier relato y lugar Judd Apatow. la Gran a lo que ocurre en Vernon. una de las conclusiones más llamativas sería que modelo de cineasta que cree en el documental como alternativa al incluso en ese terreno existen cineastas que creen en la realidad y cineastas que relato. tanto American Movie como The Mosquito Problem and Other perfectamente la trastienda de determinados aspectos de la Nueva Stories parten ya de mundos que se han segregado voluntariamente Comedia Americana. resulta interesante apuntar dan forma. en American Movie. o esos pequeños puntos de arquetípica cercana al aura mítica que adquiere la población búlgara contacto que aparecen en sus costuras.4 de la mirada microscópica que. . En Borat (Borat: Cultural Learnings of America for Make bien de la deconstrucción de un modelo geográfico. que.

y por lo tanto Baron Cohen. Decía Jacques Aumont: “Qué mejor papel para el rostro Zohan. Durante el punto de contacto. No estamos lejos de respetable. sino que va mismo modo en que el documental se convierte explícitamente en más allá para sacar a la luz lo deforme. último ejemplo de esta cadena sería el Joker de El caballero oscuro (The Dark Knight. George Cukor o Mitchell Leisen. de Darren En cualquier caso. 122. El humanismo renacido de la posguerra tiempo: ahora estamos en el otro lado del reality show. y Pasolini prefiere la ambigüe- con las convenciones de la representación. pasando por las fotografías de los personaje que se pretende real pero cuya condición caricaturesca no discos de Zappa. que termina convirtiéndose en falsa ficción. 2006). El rostro en el cine (Barcelona. o ese instante de fricción gracias al cual entramos neorrealismo. 1998). el retrato de esos Karina mientras Truffaut hace lo propio con Jean-Pierre Léaud. Godard ensaya las distintas formas de captar el misterio de Anna cidos mítines de una secta religiosa ultraderechista. que está obligado a la carcajada.5 norteamericano para descubrir sus miserias. lo que me interesa es la pérdida de la dignidad deja lugar a dudas sobre su estatuto ficticio. pero El asesinato del cine la interpretación de Heath Ledger en esta película es comparable a la de Mickey Rourke en El luchador (The Wrestler. interpretado por Sacha del retrato como forma cinematográfica privilegiada. no deja lugar a dudas sobre cuál debe ser la y mujeres de la calle llevan inscritas en su rostro las huellas del tiem- actitud del espectador. un continuado en Religulous (2008). sin embargo. ni siguiéndolo a lo largo de los años. el rostro ya no arquetipos se encontraban en la Biblia y los padres de la patria. Paidós. 2008). es decir. donde falta materia prima idiotizada para vaciar la piel y la carne de cualquier contenido. En Borat. cinematográfico que el rostro humano: cargado de humanidad. a la burla y po. En el cine de David Lynch. que los hombres el humor se desborda. de Larry Charles. Cuando Borat entra en una iglesia y escucha los enloque. ese canon de belleza prefiere transfigurarse para certi- en otra dimensión que no pertenece ni a lo real ni a lo ficticio? Aquí ficar que también la realidad es hermosa. En el Hollywood clásico. licencia para peinar (You don’t mess with the Zohan. personaje retratado no se basa en modelo alguno de los mass media. Del muestra la perturbación torturada de Ingmar Bergman. freaks no pretende jugar con los conceptos de dignidad o decoro.296 La risa oblicua Carlos Losilla 297 Benefit Glorious Nation of Kazakhstan. donde Adam Sandler también se enfrenta al gran teatro del mundo apropiado para satisfacer el humanismo renacido de la posguerra”. de Christopher Nolan. y en las de los hermanos Coen se congela la sonrisa Kazajastán donde las imágenes escasean. pretende regresar a una edad de oro donde los circulación de ese ideal. el escarnio. p. se dedica a agredir literalmente a la realidad con el fin la pérdida de dignidad del propio cine. ni con la detención del dad de los ragazzi da vita. 2008). cuando la hibridación de formas impide la sino que los rechaza. ¿Dónde se encuentra el el de Leo McCarey. Con la modernidad. El para construir un imaginario audiovisual. pura máscara tras la cual sólo se oculta el vacío del horror sin nombre ni razón. desde las sutiles construcciones semánticas de Errol Morris a la estética destructiva de Larry Charles. la infantilización linda con la de contar y de representar: no en vano Borat procede de una aldea de monstruosidad. sin embargo. allá donde el que menciona Aumont encuentra su punto límite. 2008). la geografía narrativa se expande hasta los inicios del arte tesco. las nuevas formas de lo gro- comedia. de la Historia. que ha 5 Jacques Aumont. . su devaluación como arte de demostrar que vivimos en un mundo freakie. y eso los hace admirables. en la posmodernidad. el retrato es la base del star system y por el recurso al falso documental resulta hasta tal extremo vertiginoso lo tanto un reclamo publicitario que se convierte en todo un arte. En las películas de Tim Burton.

p.6 se habla del lenguaje. Straub (Munich. en el fondo. Aguirre y los enanos. la realidad no se puede resistir’. incluso viajero. Kluge. Como en Grizzly Man (2005). que recitan las opciones y misterioso donde todo puede ocurrir. el ingenuo amante de los osos de aquella película. sobre el silencio. 248. en el pack titulado Werner Herzog: documentales y cortometrajes 123.7 hacemos no tiene ningún sentido. Y la falsa dignidad de esos tipos (1976). a la grandiosidad de todos ellos. 2007). en Gua- Cuando la modernidad tocaba a su fin.VV. Caminar sobre hielo y fuego: los documen- (Avalon. Herzog se incluye entre sus freaks para declarar la muerte del de que los rostros idiotizados de los subastadores alcancen una cierta cine tal como lo conocimos. Herzog descubre en esos últimos representantes de una forma de vida que ensalza el riesgo del sonidos tanto la locura del capitalismo como la pasión por el riesgo y ridículo. rimentaron en propia carne Stroszek. siempre quedará el excedente inútil de aquello que no significa nada. el fantasma de lo freak. Carl Hanser Verlag). se enfrenta cara a cara con ¿Acaso la pérdida de tiempo que suponía el retrato. al desplazamiento? Como cineasta- dignidad del ámbito del retrato hasta el de la expresión oral. Pero que la realidad sí se resiste. si lo que encontrar la emoción en todo eso. Y las observaciones se podría creer. en este caso. Pues bien. explica la cercanía entre lo freak ahora se impone el disfraz. Tratándose de Herzog. En How Much Wood Would a Woodchuck Chuck… a la insistencia de las autoridades. Pues si How Much… es una película sobre la transitividad del revoluciona. para demostrar que este cenit del retrato grotesco de la posmoder. tales de Werner Herzog (Madrid. entre el espanto y el goce poético. Porque aquí. justamente en su fracaso patético-cómico. 2006). la erupción no se produce y ese intersticio se encuentra la razón de ser de lo freak. Los cineastas esperan que se produzca esa revelación. Herzog. Herzog se aleja del lugar con una cierta sensación de vergüenza. el estatismo. La Soufrière (1977) lo es sobre la espera. que no sirve para nada. incluso aquello que nadie de compra y las pujas a velocidad de vértigo. no la dignidad que aún nos queda. y también y lo sublime: si nuestra apariencia ya no puede ser digna.298 La risa oblicua Carlos Losilla 299 Aronofsky. cuyo lenguaje Herzog Observaciones sobre una nueva lengua. el segundo grado. se muestra con toda claridad la relación de Herzog con el mundo. Pero ¿acaso no se trata precisamente de eso? la moda hasta las mutaciones del lenguaje. de aquel cine que creía en sí mismo: grandeza en sus palabras hipnóticas. son los nación.. sino nuestro paso por la vida a través del Herzog. y también Herzog en La Soufrière. citado en Antonio Weinrichter (ed. cinematográfica- aquí la máxima hipertrófica de la filosofía idealista: ‘Si el reino de la imaginación se mente. la naturaleza es un lugar hostil va lengua es la de los subastadores de ganado. siempre les es inherente un soplo 6 Traducido en la edición española en DVD como Cuánta madera roería de ridiculez”. […] Muy claramente resuena tiempo y nuestra manera de exponerlo. desde haber perdido el tiempo. En VV. en la normalidad. p. Treadwell. En este otro mediometraje. como oposición a los simulacros de la capacidad constante de invención de la raza humana. La nue. el dalupe. por eso. estaban hablando de mientras tanto retratan a quienes no han querido huir del lugar pese las mismas cosas. El hecho de que Herzog traslade esa debe trasladarse al movimiento. el equipo nidad se hace ficción a través de la realidad. movido por algunas informaciones que hablan de una posible alemán Werner Herzog realizó dos mediometrajes documentales en erupción. no recoge en abierta oposición a cualquier tipo de tentación ecologis- podíamos esperar más que una parca explicación al respecto. . de to en el que la ridiculez de nuestros sistemas de comunicación. lo expe- lenguaje.). La Soufrière se ha convertido en un testimonio de las obsesiones de la inmovilidad del rostro. en ese momen. entre 1976 y 1977. una marmota…. Al final de La Soufrière. y apariencia muy distintos pero que. la máscara. ante la fealdad del mundo. ta. No 7 “Así. hasta el punto de que el subtítulo es contrasta con el orgulloso silencio del entorno. comandado por Herzog se acerca al volcán de La Soufrière. Ocho y Medio-Documenta. Tanto los resistentes de La Soufrière como Timothy reducen a un dilema más bien insoluble: entre el rechazo y la fasci. desde el momento en que “documentalizan” su cuerpo otra forma que adquiere lo sublime ante la degradación del rostro.

la estética de lo grotesco es el espejo en el que se miran personajes de muy distinta condición. con la estética igualmente freak de los valses de Viena y los palacios del emperador. desde aquellos que viven encerrados con sus mascotas hasta los que pretenden compartir el falso glamour de los famosos y las fiestas mundanas. sino que se incluye él mis- mo en la mascarada. no sólo filma la ridiculez de lo freak.300 La risa oblicua Carlos Losilla 301 En el caso del austriaco Ulrich Seidl. Aquí ya no hay desajuste. que a él le gusta identificar con las ruinas del imperio austrohúngaro y sus sueños de grandeza. Models (Ulrich Seidl. 1995) . y reconstruye pacientemente sus restos para ofrecer un espectáculo donde el mal gusto y la conciencia de su representación consiguen aunarse en una celebración de la miseria y la decadencia. Por supuesto no se trata de devolver la dignidad al cine. Hombres y mujeres han perdido toda dignidad. ni de resucitarlo. más allá de Herzog. la estrategia aún va más allá y alcanza su último estadio. ni de recuperar el documental como posibilidad de la epifanía. Herzog huye de La Soufrière consciente de su fracaso. ni tampoco desniveles. pues. Tanto Bazin como Kracauer se sentirían escandalizados con los documentales de Seidl. no sólo ve el mundo como un gran espectáculo freak. En documentales como Animal Love (1995) o Models (1999). Seidl asume el derrumbe de la civilización. arrebatada por encuadres despiadadamente frontales. 1999) Animal Love (Ulrich Seidl.

para Seidl sólo puede tener de asueto. por el cine que se alimentaba de la realidad. filmar sus palabras pero también entrevistarlo en sus momentos debe ser objeto de duelo y melancolía. Lo freak es lo fil. y el desorden físico y moral que allí reina. sino también contemplar el asunto como si se tratara del tour de una estrella del filmar como un freak. En Der Busenfreund (1997). retratar el tiempo es detenerlo en su máximo embrutecimiento y declararse culpable de ese proceso de degradación. En este punto. Y si para Herzog la muerte de la modernidad rock. Pero piedad del espectador. pues. sino un analista de lo freak que opta por la distorsión del lenguaje periodístico del mismo modo que Morris prefiere la naturaleza muerta. pero el caso es distinto. ya Podría relacionarse esta destrucción absoluta del dispositivo con no existe ese alejamiento tan propio de Herzog. creyén. Aquí se trata de seguir al líder ultra. Seidl (1995). mientras toma el sol o juega al ping-pong con su mujer. sino el asesinato del cine.302 La risa oblicua Carlos Losilla 303 Cuando los hace posar mirando a la cámara como si imploraran la la realidad como si fuera otra. En la figura de ese obseso de la prestidigitación de lo real se oculta la propia figura de Seidl. freak se convierte en freak. esa tristeza por el lo que intenta Pawel Pawlikowski en Tripping with Zhirinowski objeto perdido. en las películas de Seidl. ya no son sólo ellos quienes pierden imposibilitado de atrapar el tiempo y reconocerlo. si el caso de Seidl es tan atípico es porque. aniquilando así distancias y renunciando mado y la manera de filmarlo. representa el documental contemporáneo en su lado más freak preci- nacionalista en su gira electoral y descubrir al personaje ridículo que samente porque renuncia a entender lo real como una construcción se oculta tras el político altivo. también empeñado en vivir . la máxima freak por excelencia. una separación. el universo de múltiples imágenes y falsos mitos en el que se mueve. que comparte con su madre. condenado a la la compostura sino también el lenguaje y las convenciones de ese degradación del retrato y a la violación del decoro. forzosamente a todo prestigio. ese juego de espejos roza la abyección. Ofuscado por acosados. El freak en cuestión vive una vida dedicada en cuerpo y alma al culto de la actriz Senta Berger. En su lugar. así como quien lo filma. Cuando deja que desplieguen todo su potencial. que se sitúa a su altura. Sin embargo. dose dignos de un retrato. de modo que Pawlikowski es el observador y Zhirinowski el observado: el cineas- ta freak no es un freak. una frontera. en su caso. a la que odia. es como si Seidl mostrara una cierta piedad hacia el personaje en cuestión. pero ese ritual se ve cons- tantemente reducido al absurdo por lo que constituye de verdad su existencia cotidiana: el piso en el que vive. pero luego ese retrato. Por un momento. Por eso. Aquí se produce. el artista de lo modo de representación. se convierte en auto- rretrato feroz. prefiere no sólo filmar freaks. en apariencia mucho más amable que los del resto de sus películas. Pawlikowski prefiere inteligible. parecen animales ¿cuál es la realidad real? Ahí está la clave del enigma. conscientes de su ridiculez. una consecuencia: ya no la muerte.

En su contenido. 315-319. pp. en José Carlos Mainer. ZAHAREAS1 En efecto. pero para llegar a ser válida y profunda. los historiadores y analistas litera- rios —y no sin lógica— han tendido a explicar los cambios de estilo en la evolución de la escritura de Ramón María del Valle-Inclán bien a partir de la escena XII de Luces de Bohemia en la que Max Estrella precisa la nueva técnica. “de rodillas. así el dramaturgo refleja. en pie o levantado en el aire”. con todo —nos recuerda una y otra vez el profesor de la Universidad de Pennsylvania—. Crítica. de la célebre y archicitada conversación del escritor con Gregorio Martí- nez Sierra en 1928. volumen 6 de la Historia y crítica de la literatura española (al cuidado de Francisco Rico) (Barcelona. los esperpentos retratan usualmente realidades contemporáneas o históricas. 2 Declaraciones de Valle-Inclán a Gregorio Martínez Sierra. ANTHONY N. la invención grotesca de Valle-Inclán puede ser fascinante artísti- camente. Modernismo y 98.2 No debe olvidarse. . que el esperpento “no dimana sólo de motivos existencialistas de lo absurdo. en un entramado grotesco. una elaboración imaginaria de la realidad (…). debe hallarse enraizada en lo que de histórico hay en la actividad cotidiana. ni de afanes 1 Anthony N. como suele puntualizar Zahareas en este y otros trabajos sobre la obra del escritor arousano. distorsiona y ridiculiza la apariencia. todavía. bien de los comentarios sobre la “fiebre del estilo” desperdigados por La lámpara maravillosa o. ABC (7 de diciembre de 1928). 1979). Documental y esperpento o algunos filmes singulares del arte español José Luis Castro de Paz y Jaime Pena La técnica del esperpento es como sigue: un espejo cóncavo capta. O sea. Zahareas. en la que aquel señalaba los tres modos de ver el mundo artística y estéticamente. “El esperpento: extrañamiento y caricatura”.

el cinema hispano (de ficción) tendió a un cada vez mejor conocido proceso de asimilación y revitalización de unas formas estéticas propias en las que —como el sainete teatral o el género chico— se había venido expresando la comunidad española. . Actas del Segundo Congreso Inter. 2002). insólitas. sitúa el tomavistas ante el horror de la vida hurdana (“mate- ria prima” sin duda potencialmente ejemplar para una deformante estilización esperpéntica). equipo) con una hipertrofia naturalista que. 1933) Dado pues lo en extremo escurridizo y complejo de un asunto que aquí sólo podemos esbozar. parece extraer su poder inagotable de una mirada capaz de Las Hurdes (Luis Buñuel. en el sentido deleuzia- nal”. pp. con todo.. entonces. Las Hurdes (Luis Buñuel. Santos Zunzunegui. fracturado por la imborrable herida bélica. Institut Valencià de la Cinemato- nacional de Hispanistas. por lo que. 1933). lo ridículo y lo circunstancial”. grafía Ricardo Muñoz Suay-La Filmoteca.). “La historia en el esperpento de Valle-Inclán”. De qué habla- Polussen y Jaime Sánchez Romeralo (coords.3 Claro es. 1933) co y narrativo. N. La cursiva es nuestra. quizás sea útil reparar muy esque- máticamente en cómo atravesando nuestro convulso siglo XX. 14. aproximando ibérico florece de una situación en la cual yacen en conexión inextricable el film a una pesadillesca visión del inhumano caos de lo Real. Zahareas. Norbert Cfr. Historias de España. en definitiva. “el estilo que deforma lo humano y lo no. p. en las antípodas del mismo. torna las cosas del mundo “súper-reales”. paradigmático ejemplo de lo que queremos decir. pues en ese caso entrarían a formar parte de un tan hipotético como absurdo corpus todos y cada uno de los documentales rodados en España al menos hasta las últimas dos décadas del pasado siglo. una nueva crispación y elevación del punto de vista 3 4 A. sino que.4 Y tampoco estará de más recordar. lo trágico. pero su sutilísima elaboración discursiva no ofrece huella alguna de tal proceso. 705-711. mos cuando hablamos de cine español (Valencia. y viendo cómo ciertas tradiciones populares supervivientes al capitalismo urbano fecun- daban un origen ya inicialmente populista. especialmente. de qué manera tras una cierta maduración como artefacto estéti- Las Hurdes (Luis Buñuel.306 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 307 estilísticos de lo grotesco. que no basta tampoco la presencia ante la cámara cinematográfica de la “trágica vida española” para que poda- mos hablar de un supuesto “documental esperpéntico”. sino también (¡y sobre todo!) de una severa conjugar la fidelidad indicativa (el haber estado allí de Buñuel y su crítica social y de una profunda preocupación por la tragedia nacio.

aunque el ascenso de de la puesta en forma del film parece partir —como ningún otro doña Eloísa al comienzo del film al ático en el que vive con su fami. dos de ellos elevados y desvíos ramplonamente realistas. valleinclanesca y arnichesca. cruzándose. motivadas ahora por la destrucción franquista y la consiguiente gangrena moral y política de la posguerra. incluyendo sorprendentes este caso— con tres planos generales más. de la plaza y las aceras colin- quiebran las junturas de la diégesis sin temor alguno a sus posibles dantes. reflexiva y desgarrada. intuitiva y singu- larísima escritura que. como por azar y sin ritmo prefijado. de forma sólo combinación de planos narrativos con otros que parecen descuidar aparentemente azarosa. detenerse sigue (Fernando Fernán-Gómez. salvando todas las distancias. sólo alcanza su cima en las bien conocidas obras de Fernán-Gómez. deshilachados e hirientes. se ve agredida una y otra vez con a la clásica tendencia de la puesta en escena melodramática. tradicional voluntad narrativa con una virulenta aun. iniciado en la misma posguerra. quizás la más abruptamente esperpéntica. series de planos que responden. ligeramente que ejemplifica como ningún otro título de la historia del cine . perdiéndose Una década más tarde. es capaz de acrisolar una. a las operadas en cierto momento en las obras de Goya o del propio Valle—. las gentes del barrio. marcadas y “barroquizantes”.308 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 309 —similares. al fondo y en el centro del encuadre. Tal proceso de esperpentización —que. con una barandilla metálica en primer término. Y esta particular y abrupta que irregular desgarradura documental. El mundo sigue (Fernando Fernán-Gómez. empero. en en una mujer anónima que recoge su puesto de venta ambulante cierto sentido. en esa obra sin parangón que es El mundo picado. sangrante y en carne viva. 1963). que corta secamente. (aparentemente) muy lejos de esta inusita- entre los muchachos del barrio) bien para. sobre el nino bien para mostrar la salida de un desconocido infante (al que punto. en varias la extraña exactitud de una afiladísima hoja de cuchillo documental ocasiones. tras corte directo y por da y violenta penetración esperpéntica del documental en la ficción medio de un plano general de un lateral de la plaza. 1963) desgajada e irónica— en una extraña. y aunque la concepción central muy brevemente un único ejemplo analítico. Ferreri o Berlanga a finales de la década de los años cincuenta y comienzos de la siguiente— encuentra algunas de su más brutalmente deformadas estilizaciones —en especial en la obra del primero de los cineastas citados. el narrador abandona el doloroso trayecto feme. que se ajustan sin fricciones cierto sentido de la berlanguiana. los modestos negocios. volvieron a enturbiar las verbenas y a des- encajar los rostros de los castizos personajes sainetescos y zarzueleros que pululaban por su celuloide desde el periodo mudo. violenta. elegido. vemos cruzar la calle y acceder a la plaza de Chueca. título de la filmografía de Fernán-Gómez— de una atosigante y lia está construido básicamente a partir de complejas composiciones desesperada concepción del plano-secuencia no del todo disímil en plásticas. los juegos infan- y desconcertantes efectos en el espectador convencional. el interés por el personaje (deformando el texto) sólo concluirá —en a diferentes niveles y valores narrativos. Por citar tiles y los ruidos de la calle… Así. que otro con la cámara a la altura del ojo. diríamos.

libertad de forma. mundo irreal. de que la cámara se desplace mientras dos verdugos conversan para detenerse en medio. personajes extraordinarios. acabarán por Con todo. el realizador salmantino es siempre consciente hecho de que Patino monte las imágenes de un tan zafio como de que. habla barriobajera. aun partiendo en material apariencia de largas entrevistas con los tencias del sangriento Régimen franquista hubiese surgido en última ejecutores. 1973) hacia un territorio bien próximo al esperpen. la muerte como personaje principal. . máscaras o caretas. nistradores de justicia. animalización de Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino. y pese a lo dicho. indispensable) de un tema ni de una realidad miserable y tremenda. pese a ser convertida por la cámara en réplica de la realidad. sino también un uso del de los “protagonistas” decirle a su compañero que si han aceptado plano secuencia entendido como modelo reducido de la incómoda rodar la película es por “la manteca” prometida.5 to. un discurso acerca de la violencia con que la sociedad limita aparición inaugural del desgraciado y petulante decano de los admi- la libertad del individuo y le obliga a actuar en función de unos valo. por José Isbert —mucho más que un alegato feroz contra la pena de Cuando. por citar algún ejemplo entre muchos posibles. patética como la del verdugo en la España franquista. humor y sátira.310 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 311 español El mundo sigue. todavía. luces y sombras. en cierta forma. se extrae directamente. Aunque no sería de extrañar que el embrión de la idea de Basilio sino de ciertas estrategias discursivas por medio de las cuales Patino. puesta en pie mediante ásperos es acompañada en la banda sonora por la solemnidad de la música y deformantes mecanismos formales que incluyen no sólo la crispa. trabajados para dar forma fílmica a una realidad tan negra y contigua a esta. Bernardo Sánchez Bascuñana y Vicente Copete. desgarro lingüístico”). convierte a éstos en inconscientes títeres que se confiesan instancia de la célebre comedia grotesca berlanguiana protagonizada a un narrador que conoce y se distancia de sus criaturas. más tarde. Bernardo Sánchez. cuando. Salamanca. a diferencia de la manera en que Berlanga operaba a través presumido Copete peinándose. lo esperpéntico de Queridísimos verdugos aproximar un texto documental como Queridísimos verdugos (Basilio no puede nacer sólo (como advertíamos y aunque sea ésta condición Martín Patino. o. de J. trabaja con una materia prima paupérrima taberna andaluza. ciertos elementos distanciadores y/o ficcio. de la que. el realidad mostrada—. los tres verdugos en activo. sentado ante el decorado de la de deformantes representaciones. en cruel desvío reflexivo. ante la cámara parece encerrar —aún en el caso de una imposible y neutra “sobriedad” docu- mental— buena parte de los elementos que Manuel Bermejo Marcos (Valle- Inclán. 1973) lo humano. es nales. Anaya. espejos. Martín Patino de realizar un film sobre la figura del ejecutor de sen. cuando todas estas decisiones 5 Si bien es cierto que la sola presencia de Antonio López Sierra. escuchamos a uno da y valleinclanesca mirada desde lo alto. la muerte. dejar sus rostros fuera de campo y convertir el brazo de uno de ellos en desgajada arma ejecutora que parece fundirse con la enseña bicolor de la España franquista burdamente pintada detrás. Introducción a su obra. que. rebajamiento de la realidad. antes de que la entrevista comience realmente o. S. 1971) enumeraba como rasgos esenciales del esperpento valleinclanesco (“descubrimiento de cuanto hay de negativo en la condición humana. Bach. posando en su ventana res ya interiorizados como propios.

a la postre. Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino. Memoria de tanto dolor”. es la (incluso visualmente destacada. desespero y sandez. al aire y al plano. abriendo el camino a otros de lado el prejuicio que separa en campos antagónicos filmes de muchos documentales que. del otro la administración de justicia que ción. […] Queridísimos verdugos no renuncia a la utilización de toda una batería de recursos narrativos y de puesta en escena con la finalidad evidente de sacar a la luz aquello que tiende a ocultarse tras las meras apariencias. en sarcástico destino y empleo. Los añadidos entre paréntesis son nuestros. Así.312 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 313 de puesta en escena son tomadas por Patino. […] (Su singular) originalidad reside. una voz que parece connotar toda que Jean Rouch y Edgar Morin denominaran en su día “catalizadores la oficialidad de los documentales de la época. el garrote pasó a ser parte de lo espa- rrentes planos ad hoc) presencia de la manzanilla y del clarete —y ñol”. enero. En definitiva. en concreto. “como los toros o el flamenco. y la maestría del cineasta. el trabajo del cineasta reencuentra uno de los filones más fructíferos de la tra- dición cultural española. Azcona y García Berlanga habían explorado un truculentas páginas de publicaciones como El Caso. con recu. por obra y gracia de un “demiurgo” lúcido y cias que se desnudan ante el espectador con la complicidad del vino distante. reserva la máxima pena no para el crimen organizado o los ladrones de guante blanco sino para un tipo de criminales que llenaba las Una década antes. fundamental mediante ciertas sutiles técnicas capaces de hacer hablar ma para deshacerse. al menos hoy en día. desgraciados hermanos de clase. Este profundo enraizamiento que. Patino destaca también de la comida— como sustitutos ibéricos de aquellos recursos —o la voz de Claudio Rodríguez.6 6 Santos Zunzunegui. De hecho. Basta que dejemos nada por una inveterada brutalidad. el cineasta no hace otra Que esto suceda no sólo mediante el desgarro del trazo o la sistemática cosa que distanciarse y dejar desnudas. víctimas elegidas por una sociedad enfer. aquella que dibuja lo que Amado Alonso denominó “modelos de indignidad plástica”. sirviéndose de entrevistas o de técnicas ficción y filmes documentales. hilaridad y consterna. empezando por el psicoanalíticos” a la hora de justificar ética y epistemológicamente las No-Do— incide en los dos aspectos que la película retrata esper- incisivas entrevistas a los actores sociales del primer cinéma vérité lo pénticamente o que. (Nosferatu nº 32. la voz del narrador subraya que Pero. 2000). 80-83. y como se ha señalado en un análisis ejemplar. posibilitan una visión que. 1973) . de sus no menos al enemigo no deja de ser otro de los grandes aciertos de Patino. “Queridísimos verdugos. obra de la que Queridísimos Queridísimos verdugos tiene mucho de retrato de una España domi- verdugos está menos alejada de lo que parece. para que aparezcan con nitidez los puntos de contacto. no sin ironía. las miserias deformación de los elementos que comparecen en el film. sobre todo. en la manera en la que el cineasta saca a la luz la veta esperpéntica como reveladora de la realidad. acaba por situar el texto en esa senda esperpéntica esperpéntica de su contenido: de un lado esos ejecutores de senten- donde se conjugan. pp. sino en lo de unos pobres hombres. En un momento determinado. miedo y diversión. campo similar en El verdugo (1963).

1976) o El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde. a su modo. somos los que se ha contraído el mito del carácter nacional: la familia. precisamente en aras de una mayor “objetivi- el singular maridaje entre las técnicas de ‘realismo documental’ dad” (esta vez sí prudentemente entrecomillado). centran su atención en una serie de sujetos que. es decir. 1970). que no sea tan evidente. cit. Más aún cuando cierta corriente documental ha deste- En el artículo citado. . por ejemplo. 82-83. aspiran a no entrar en conflicto con la invisibilidad realista limitar nuestro horizonte teórico a ciertos ejemplos de ese del cineasta. a partir de técnicas de motivación y de montaje mental esperpéntico” semeja constituir un oxímoron). entre el realizador y el espectador que sanciona cualquier afán ridi- 1966). como sabemos. la conscientes de las dificultades que presenta esa aproximación entre religión. parece más que. que suele recibir la presunta falta de honestidad de cineastas como 1978). ha ido cultivando a lo largo de su historia y de la que los hitos Pero es cierto que el documental posterior apela en buena medi- esenciales en los años cercanos a los de la realización del film de da a las buenas formas. para desembocar en esa obra radical en la que lo escatológico Michael Moore con respecto a sus víctimas). pp. ha de estar siempre presente en nicas observacionales.314 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 315 observacionales. no significa que en los ejemplos que a continuación enumeraremos no exista un trabajo políticos de la Transición. en el mejor de los casos. se trata de dejar hablar dar lugar a una aporía (aceptamos que el propio concepto de “docu- al enemigo.8 dugos pueden ser merecedores de eso y más. op. las críticas me Chávarri. evidenciando los distintos perfiles sobre tener en cuenta ciertas consideraciones. al fin y al cabo los ver- Cada ver es. con su “objetividad” y con una cierta ética documental maridaje entre realismo documental (no siempre entrecomillado) y contraria a todo tipo de manipulación. El desencanto (Jai. en Antes de abordar algunos de estos títulos como anticipo de lo su inocencia. culizador por parte del primero (de ahí. en escena todas y cada una de las entrevistas con distintos grupos 8 S. con técnicas distintas de aproximación de interés para una proyección pública (1976) Pere Portabella pone a la realidad. Más aún su distancia con respecto a los sujetos que retrata y que no ceja en su empeño de si esos subrayados esperpénticos tienen como objeto a respetados deformarlos hasta el ridículo más absoluto. sucedido en el documental español de los últimos años será preciso se manifiestan tal cual son. realce ciertas características que podríamos asociar con el esperpento. a un código de conducta tácito. En Informe general sobre algunas cuestiones de puesta en escena que. siquiera de forma marginal. Que su puesta en escena no sea tan evidente como (perdón por el exceso de entrecomillados y subrayados. sobre todo por parte de cineastas que se sirven de téc- verdadera puesta en escena que. No podemos dudar. con todo. etc. eso sí. Hoy en día sería más 7 Sin embargo. el paraíso el documental y el esperpento que. esta presunción de inocencia implicaría la ausencia de una difícil admitir. Como señalábamos.. un grado de intervención y “manipulación” cualquier obra cinematográfica. Santos Zunzunegui ya alertaba de la rrado las técnicas de puesta en escena dominantes en un film como condición de “extraterritorial” de un film como el de Patino “por Queridísimos verdugos. pero este la de Patino en Queridísimos verdugos. la bondad congénita de las gentes del campo. Lejos de los árboles (Jacinto Esteva. podría vacacional de Benidorm. decíamos. con todo. para terminar instancia sería contrario a la manifiesta voluntad deformadora de acomodándolo en: la realidad del esperpento. (Ángel García del Val. o quizá como consecuencia de su propia naturaleza. Zunzunegui. el cine español la aproximación esperpéntica del cineasta.. lo que en última (prudentemente entrecomillado) y el ‘esperpento’”. que en todo momento se esfuerza en subrayar es un asunto extraordinariamente delicado) tan acusado. Podemos admitirlo ocupa la delantera de la escena ya sin ninguna máscara y que es perfectamente en casos como el de Patino. un contrato Martín Patino serían obras como Juguetes rotos (Manuel Summers. 1981). En definitiva.. que hay otras muchas técnicas convenientemente disimuladas que facilitan Una tradición que.7 esperpento.

1976).. madrileña. (ed. Leopoldo María y en especial el de la brutalidad de muchas tradiciones o el fanatismo Michi. . de Jacinto Esteva (1970). como si ésta lo que atañe a la disposición espacial ante la cámara de cada uno de fuese más “esperpéntica” que su deformación. una familia que extrema izquierda. en principio. Ningún cineasta mo con el que está abordado aquel momento fundacional de la es inocente de lo que ocurre en la pantalla. 1906-1995 (Madrid. huyendo por lo tanto de la objetividad y haciendo que es la intervención del cineasta la que.).316 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 317 de políticos en escenarios elegidos con sumo cuidado.9 No es el caso de Queridísimos verdugos ni tampoco de El desencanto (Jaime Chávarri. Antología crítica del cine español. viuda. subrayando el alejamiento de estos postulados políticos La polémica figura del que llegara a ser uno de los poetas oficiales de la realidad española de aquel entonces. de Buñuel. 1976) Española. En Julio Pérez Perucha. p. 1997). perder el respeto a los sujetos cia biológica e intelectual. Son su funda y que constituirían el mejor caldo de cultivo de esperpento. anticipando con virtud del régimen es una mera presencia fantasmagórica. además de tratarse de una obra construida básicamente en la sala de montaje a partir de una densa recopilación de imágenes recogidas por toda la geografía nacional de las que el cineasta rescata aquellos momentos más primitivos. metáfora sin duda de otra herencia de que retratan. el que se inicia la película ya habían transcurrido doce años de su mental y esperpento en los años siguientes estará condicionada por muerte. al fin y al cabo premonitoria el papel irrelevante que estas opciones iban a jugar cuando se lleva a cabo el homenaje en su villa natal (Astorga) con en la reforma política. El protagonismo recae en su heren- afirmar sus subjetividad y. Felicidad Blanc. mayor calado. y sus tres hijos. Juan Luis. en el momento del rodaje Muchos de los temas que podríamos asociar a la España pro. y Chávarri no tiene reparo en presentar su estatua envuelta la voluntad de los cineastas de atreverse a dar ese paso que implica en una lona y atada. 685. bien atada. imprime un marcado sesgo a su discurso. Minguet Batllori considera que la película de Esteva tiene un “antecedente preclaro”: Las Hurdes. El desencanto religioso. Joan M. si se quiere. también en con una realidad que excedía sus propósitos iniciales. ya constituían el objeto de atención de una película como tratará menos de la figura de Leopoldo Panero que de sus propios Lejos de los árboles. a través de distintas ope- gala de un indisimulado deseo de dejar constancia del subjetivis. los que acuden a la cita para evocarlo. la de un franquismo que. documentales sobre unos verdugos concretos y la familia del poeta Leopoldo Panero en los que parece que los cineastas se encontraron 9 De hecho. —primeros meses de 1975—. pero digamos que aquí la voluntad crítica del director constituía la premisa de partida. Al final.. Y en ningún momento se manifiesta con más Tampoco en El desencanto de Jaime Chávarri: la historia trágica claridad que en la entrevista que se realiza a tres representantes de la y a la vez épica de la destrucción de una familia. democracia española. emite sus últimos estertores. Cátedra/Filmoteca El desencanto (Jaime Chávarri. La posibilidad de un maridaje entre docu. Sabemos no obstante los participantes. raciones. entrevista filmada en una azotea de la Gran Vía pasaba por ser ejemplar dentro de la intelectualidad franquista.

Por el otro. la que confronta la más cruda realidad con su trastienda. en su biografía. Si el sueño de la razón produce monstruos. española. O. Y es enton. en especial ese momento en el que Leopol- do María y Michi comparten escena con su madre. dicho de otro modo. desencanto ejemplifica un fin de época. con la de las apariencias. quiere. mental. . Leopoldo María Panero. Si El tercer hermano. el abismo generacional entre ces cuando el documental gira sobre sí mismo y Leopoldo María se los vencedores de la guerra y sus hijos. A su lado. aquellas que se ocultaban. el te— influyó de una manera determinante en su recepción. si se españoles. su madre se muestra imperturbable con su voz serena es dinamitada sin compasión en El desencanto. la voluntad esperpéntica que emana tanto de la puesta en escena de determinadas secuencias. de repente. en sus retiros astorganos. a las dos Españas.318 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 319 hijos. todavía con la censura vigen- presencia el “catalizador psicoanalítico” del que se sirve Chávarri. su locura. como la estatua Las primeras intervenciones de Juan Luis y Michi no dejan de ser de Panero. la que nos obliga a mirar la realidad desde otra perspec- tiva. que quisieron ser rebeldes. Si la familia era uno de meras gamberradas de dos niños rebeldes con cierto ánimo provoca. en sus relaciones con otros Los espectadores han cambiado y el contexto en el que se produjo su escritores. Leopoldo Panero sale aquí a relucir película puede verse hoy de la misma forma que se vio en su época. sus electroshocks. sible reconciliación. personaje impagable y provocador: Leopoldo María Panero es así. es difícil que esta perspectiva sea familia y. O del profundo abismo que separa a dos generaciones de en un psicodrama familiar que enfrenta a dos generaciones y. su decisión de dejar durante buena parte del metraje que nos sumerjamos en un tono moderadamente crítico para. bajo un manto apenas hilvanado. de tal modo que los reproches son mucho más hirientes. reconvierte en el espejo cóncavo en el que se refleja el resto de su tomar drogas o afiliarse al PCE. en su muerte. por añadidura. aquella que gozó de mayores privilegios en los largos años Aquí también estaríamos citando uno de los más clamorosos de la dictadura. por mucho que todos sean poetas. Lo suyo no es ya una provocación más o menos intenciona. sacarse de la manga un personaje que pone todo patas arriba. son el espejo deformante del que se sirve El desencanto (Jaime Chávarri. en la segunda parte hace acto de estreno —en plena transición política. la revelación de esa otra realidad que surge en el rodaje. como de la organización narrativa que se ha hecho de todo el material rodado. el poeta loco y genial. Por un lado tenemos el realismo docu- Panero. Por fin. una parte muy importante de la sociedad perceptible para el común de los espectadores de hoy en día. los pilares sobre los que se sustentaba el franquismo. Es entonces la intervención del cineasta. Cabe argüir si la y su diáfano sentido del relato. sobre explosiva combinación de drogas y electroshocks. de largas estancias todo por lo que atañe a la figura de Leopoldo María Panero y su en cárceles y manicomios. un da. 1976) Chávarri para retratar a la familia española. la institución dor. Los reproches escudados en la tibieza devienen incluso sin contar con la intermediación de Chávarri. sino una acusación en toda regla que deja de manifiesto la impo. han dado lugar al hijo díscolo de los irrupción en la pantalla. una casos de maridaje entre realismo documental y esperpento. Leopoldo María.

Por mucho 10 Ibídem. ni elige un marco ad más o menos singulares. la hispanidad y una evi- dente presencia militar”.. solo que las estrategias de puesta en escena y montaje de García del si se quiere) a los personajes que retratan. 840. se esfuerza en comentar una procesión que la lluvia ha obligado a suspender debería de figurar. sino de una cuestión de inocencia: de trampas en el camino. un ciudadano anónimo de la ciudad. La escena en la que Rubiales.. apenas se limita a dejar hablar al enemigo. en su ingenuidad. el perfil de Carlos Rubiales y de la fronteriza ciudad de Melilla se irán dibujando. Carlos Rubiales. distintas maneras. naturali. los cineastas que saben utilizar (manipular) todos los recursos a su Son esas trampas en las que caen los personajes que pululan por alcance y de los sujetos sobre los que posan su mirada. Cruz de Guía. que la realidad sea así… pero será que la realidad es esperpéntica (y . Para los melillenses Carlos Rubiales es el hombre de la Semana Santa.10 Hay aquí un sentido de la documental observacional en el que la presencia del director intenta solidaridad y la comprensión que parece ausente de muchos de los pasar lo más desapercibida posible.320 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 321 En 1981 aún era posible una película como Cada ver es. a un catolicismo apoyado en la tradición. A lo largo de los días. desvelar las aristas más brutales e innombrables de la realidad. el retrato de un conservador de cadáveres del la realidad es así. y las procesiones. nos dicen estos cineastas. también se propone hacer visible un oficio. se convierte en una pieza crucial de la celebración a través de su programa en la televisión local. en el siglo XXI. en cualquier antología del esperpento español. más o menos esperpénticos. p. Y es posible que lo sea: el cineas- documentales contemporáneos a la hora de retratar a personajes ta ni siquiera pone en escena las entrevistas. enunciación que esconde Clínico de Valencia que podría verse como la prolongación natural el hecho incuestionable de que la realidad puede enfocarse de muy de Queridísimos verdugos. No es sólo el punto de vista de la cámara. Quizá el calificativo de Val equiparan su trabajo con el del conservador hospitalario. Cada ver es… (Ángel García del Val. sobre todo aquellos momentos que se han seleccionado los que zarlo. de dan a la mirada ajena. se exponen y desnu.. lo tanto de que el cineasta ahora contemple con un cierto grado de que no es poco si tenemos en cuenta que para ese fin coloca varias superioridad a su referente. como esperpéntico pueda parecer un tanto exagerado para un tipo de muy bien supo ver Imanol Zumalde. 2006) o el locutor víctimas involuntarias que. Como en el caso de la película de Patino. 1983) ésta sí.. La sinopsis ofi- cial de este último título hace ocioso cualquier comentario adicio- nal. armado con un paraguas como único pertrecho. 2004). Salve Melilla muestra las fuertes tensiones y contradicciones que afectan. son Cada ver es. apuntan a una voluntad que busca dejar en evidencia (ridiculizar. en ocasiones las playas de Benidorm en Pic-nic (Eloy Enciso. pues evidencia las intenciones de su autor: “Cuando empieza la Semana Santa melillense. Ya no se trata hoc para sus intereses. En ningún caso nos debemos llevar a engaño: Ángel García del Val.. televisivo especializado en la retransmisión de las procesiones de Semana Santa de Salve Melilla (Óscar Pérez.

prueba de que el director no duda rodea y. desoye los cantos una cuestión de faldas).] Al final un personaje pedirá dinero al de sirena de la objetividad documental y se arroja en brazos del director para aparecer ante la cámara (evidentemente sin saber que ¿esperpento? ya está siendo grabado). éste indio. hasta y quien decide cómo la filma. El sastre (Óscar Pérez. 382. en el fondo. es decir. peligre. o el odio vecinal también por de Patino sobre sus verdugos: marca distancias. que realmente comprenda y hasta admire a Carlos Rubiales. casi literalmente indisociables de la tierra en dejarlo en evidencia. Una cosa y la otra nos la muestra el director y su cámara. que no haya ningún afán ridicu- lizador. Ocurre lo mismo con otro documental de Óscar Pérez.. como ocurría con los Panero. haciendo pasar la ambigüedad. Escartín interroga en la rural del Penedès catalán. desautoriza su aparición con una rotundidad inquebrantable. que de las intenciones del director sean otras. como supo ver Cerdán.11 Puede haber algo de malicia y espíritu vengativo en Escartín. película que conscientemente busca a los personajes más singulares. ridiculizarlo. pero éstos ya no aparecen como seres última secuencia al personaje que le ha pedido dinero y que. “Documental y experimentalidad en España: crónica urgente de los últimos veinte años”. al no cuya forma de existencia. 2005). por objetividad e imparcialidad. es el síntoma de quien sabe que Documental y vanguardia (Madrid. que comulgue con él ideológica y vitalmente. pétreos como el paisaje que los en la película. una melancolía que. 2007) que no parece subrayar ninguno de estos aspectos pero que los está delatando. su mirada. sino obtenerlo. supuestamente paradisiaca. ante un fin de estirpe. Otros documentales. Cátedra/Festival de Málaga. si bien es cierto que cuando mantiene en plano al personaje que se 11 aleja de la cámara. que intenta engañar a sus clientes y que explota a otro inmigrante. aquellos que pue- La película muestra a los agricultores de una pequeña localidad den ilustrar mejor su premisa argumental. En este caso la intervención sobre la brutalidad (el asesinato de una mujer por un vecino del pueblo el personaje que ejerce Escartín es perfectamente comparable a la al no corresponder ésta a su ‘amor’. se encuentra. un pícaro. el retrato de un sastre paquistaní que regenta un pequeño puesto en el Raval barcelonés. en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán. Esa es la duda que el documental (este tipo de documental) deja siempre en el aire. . Aún así ahí está. por el contrario. [. eso sí.322 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 323 no el documental). se empaña con Josetxo Cerdán. Es la duda y la principal diferencia con el modelo que representaba Queridísimos verdugos. se niega a contestar. demostrando de paso que la que trabajan. por no utilizar un apelativo peor. el mediometraje El sastre (2007). p. la ambivalencia. que es él quien la filma (el cuestionamiento de que el hombre haya pisado la Luna). más extraños y raros. de Lluís intenciones: Escartín Lara (2005). por momentos. Siempre cabe la posibilidad.. no ocultan sus Josetxo Cerdán nos está hablando de Terra incògnita. Las historias que explican van desde el surrealismo realidad siempre está en manos del cineasta.

Esa misma España que. los “últimos ejemplares de una especie en vías de extinción. FRICCIONES EN LAS PEQUEÑAS PANTALLAS . O como describía a sus protagonistas la sinopsis oficial de Pic-nic.ante los últimos ejemplares de una raza en trance de desaparición. son el retrato de la España profunda de nuestros días”. IV. hoy por hoy. parece el último refugio del esperpento.

esos espíritus quiméricos. 24 (2001-). 2001-2005). The West Wing (El ala oeste de la Casa Blanca. . esos exaltados. sólo el carácter serial de la televisión parece poder ofrecerles: la digresión narrativa. It’s funny because it’s true: la comedia de situación se abre a lo real José Manuel López A eso es a lo que aspiran los hogares de nuestros días. Y van a ser sitcoms de lo más extrañas. la ficción televisiva se descubrió como una reserva natural en donde todavía era posible contar historias. sus repartos corales de genealogía trágica y su férrea convicción gené- rica. Monumentos a la ficción como The Sopranos (Los Soprano. las acciones no resueltas). hoy en día. 1999-2006). creador de Los Soprano. J. 1999-2007). los guionistas —principales responsables de esta nueva edad de oro de la ficción televisiva— trabajan con recursos dramáticos que. el aplazamiento de la conclusión (o como prefiere decir David Chase. G. Sin renunciar a su filiación cinematográfica pero olvidando definitivamente la hibridación perversa del telefilm. Six Feet Under (A dos metros bajo tierra. cuando el cine parecía cuestionar con mayor intensidad la supervivencia del gran relato. En algún momento a caballo entre el nuevo y el viejo siglo. BALLARD Sí. Serán como el interior de nuestras cabezas. The Wire (2002- 2008) o Deadwood (2004-2006) reescriben la gran narración ame- ricana con sus tramas-río y sus elaborados mundos ficcionales. A que todos acabemos protagonizando nuestras propias sitcoms. esos locos que razonan de un modo tan extraño nos hacen reír… HENRI BERGSON 1.

Williams). 30 Rock (2006-) o. con su reiterativo dispositivo de flashbacks y flashforwards Omar (Michael K. ¿qué ocurre con la comedia. amigo”. al contrario que el caso que tenían entre manos. en el que todos hemos caído alguna vez. guerra contra el narcotráfico”. I’m Alan Partridge (1997 y 2002). desplegándose en nuevas e inesperadas subtramas. le recomendaba el sargento Ellis (Seth Gilliam) a la detective Kima (Sonja Sohn) en el primer episodio de Pero. etc. se origen y mezclado con el tiempo vivido por el espectador. uno de los personajes —televisivos o o su exasperación de la suspensión narrativa. se acerca a un traficante ca ofrece semana a semana —o día a día. Sus búsquedas han discurrido. do personajes o rescatándolos del olvido (o la muerte). Extras (2005-2006). las tramas acumulativas que evolucionan a lo largo de “las guerras se acaban”. 2002) semanal en directo que remite directamente a Saturday Night Live. sin embargo. Shameless (2004-). entre risas. juego. Distintos pero no excluyentes pues siempre terminan por encontrarse como en Studio 60 On The Sunset Strip (2006-2007). por caminos distintos. Trece episodios y trece grandiosas horas de televisión bar. y más concreta- mente la comedia de situación o sitcom. Omar paladea las palabras que. calles de Baltimore. el juego continúa. “Deberías dejar de llamar a esto una 2. están hablándonos de algo más que de las materia esencial. lo que puede haber contribuido a ese olvido recurrente (es un viejo prejuicio. terminará escapan entre sus dientes apretados y repite: “Todos estamos en el dando forma a un relato en destino. aparentemente más modestos que los de la ficción dramática. acumulando capas que se expanden en círculos concéntricos y se convierten en las huellas de su propia duración. el arrollador dramedy (o come- dia dramática) de Aaron Sorkin sobre la trastienda de un programa The Wire (Episodio 1. 1999- 2007). la descripción The Wire porque. con el tiempo como los creadores de la serie. “The Target”. yo”. En el último episodio de la primera temporada. a cierta distancia. Una ligera pausa remarca aún más las pala- varias temporadas. 2004-). Arrested Development (2003-2006) o The Comeback (2005) demuestran que la comedia televisiva anglosajona. vive también su particular época de esplendor. The Office (2001-2003). el que eleva. no— más fascinantes de los últimos años. más tarde. detallada. al drama sobre la llana comedia). por tanto. Un relato que se resiste a aca. y el ejemplo más evidente puede ser Lost (Perdidos. Estos nuevos narradores trabajan. muchas veces la gran olvidada cuando se habla de este resurgir de la ficción televisiva? Grandes series como El show de Larry David (Curb Your Enthusiasm. bras del sargento y cuesta no pensar que David Simon y Ed Burns. . sin más.328 La risa oblicua José Manuel López 329 la construcción minuciosa y pausada de personajes. como la condensada In en las calles de Baltimore y lo encañona para robarle la mercancía: Treatment (2008-)— porciones de tiempo que. arrinconan. La ficción dramáti. fragmentado en “All in the game.

Andy puesto en escena —o en el mundo. porque si miramos hacia internet encontramos gran cantidad de series cómicas de producción propia y acabado artesanal que siguen la máxima de Jerry Seinfeld de que comedia y barato son dos conceptos que van siempre de la mano. O si el drama. o Tú antes molabas. Si el dra. consigue al fin que la BBC acepte producirle Ricky Gervais en The Office y Extras. la comedia lo ha hecho por la compartimentación episódica y las tramas autoconclu- sivas (sin renunciar. tienes que aguarlo demasiado […] Y no quiero una una autorreferencialidad muy común en la comedia de las últimas pista de risas enlatadas… no quiero que sea una comedia dirigida a dos décadas). ha encontrado la ligereza del vídeo y las formas del documental (un despojamiento que culmina en Curb Your Enthusiasm. protagonizado por el ex de Caiga quien Caiga Extras (2005-2006) Antonio Castelo. a la tele convencional vía La Sexta. por las tramas-arco y continuidad de la serialidad. risible que parodia veladamente al David Brent de The Office. en algunos de estos caminos. Extras o The Comeback. como veremos— el cuerpo del Millman. Larry David en Curb Your When the Whistle Blows. estaba que aguarda a sus puertas (salvo en aquellas series que tratan sobre emitiendo Extras— porque “cuando sales con un nuevo proyecto el mundo de la televisión como 30 Rock. una sitcom que gira alrededor de un jefe Enthusiasm o Tina Fey en 30 Rock. Qué vida más triste. la comedia de situación ha sivos han seguido en estos últimos años. Millman expone sus pretensiones plano fijo. la comedia ha En el último episodio de la primera temporada de Extras. Si el drama ha levantado sus historias sobre sólidos repartos corales. Si el drama ha apostado abierto sus ficciones a las múltiples interferencias de lo real. mundo propio. sin brillantez. Por hablar sólo del ámbito español: Los güebones. tres comediógrafos que se colo. si el drama televisivo ha tratado de dar forma desde la ficción a un entrecruzados pero autónomos. que el drama y la comedia televi. 1 Si hablamos de televisión convencional. en la BBC1. al medido goteo de la serialidad). serie que terminó dando el salto. no en talento— de la historia). según aumentaban sus presupuestos. la comedia ha encontrado en la cámara en mano la mejor de que la serie encuentre su hueco en la BBC2 —el canal que en manera de explorar un entorno que ya no es un plató sino el mundo 2001 apostó por The Office y que. el incorrecto laboratorio de formas de los responsables de Camera Café . que es The Office. ese actor frustrado con alma de comediante interpretado cómico como factor de desequilibrio y centro de atracción (como por Ricky Gervais. . sólido y autosuficiente. un interesante serial.330 La risa oblicua José Manuel López 331 Me gustaría detenerme. según disminuían los suyos. aun así. la comedia. demasiado deudor de Curb Your Enthusiasm. en ese mismo momento. la can a sí mismos ante las cámaras de sus respectivas sitcoms). probablemente la sitcom más humilde —en medios. anterior creación de Gervais.1 Porque. en definitiva. ha buscado las reconocibles texturas de la ficción cinematográfica. como en esa amarga tragicomedia por entregas 3. En la primera reunión con unos falsos ma ha buscado la duración del plano-secuencia o la estabilidad del directivos de la cadena británica.

Esa fue la gran conquista de la sitcom moderna. Series que prescinden de las audiencias en directo y de las risas pre- grabadas —esas viejas ficciones enlatadas— pero que. la serie creada por Larry David y Jerry de personajes reales y ficticios (Extras o Curb) en terreno abonado Seinfeld que. The Office o The Come- directo”. tras la caída del decorado.3 La mención Merchant. Por supuesto. When sitcom aquel “devenir-vídeo” que en 1982 Serge Daney consideraba the Whistle Blows se convierte en un inmediato éxito de audiencia como “el único por el cual tenía una oportunidad de heredar al cine pero es masacrada por la crítica ante la total desesperación de Mill. le confiesa Millman a su agente (Stephen cuerpo humano y de su baño de imágenes y sonidos”. y la que abrió sitcom que la acoge en su interior— se condensa el camino seguido el camino a todas las demás: des-situar la comedia de situación del en los últimos años por varias series que. purgarse porque en el juego paródico y metalingüístico que se establece entre del academicismo y de sus ficciones enquistadas para volverse hacia When the Whistle Blows y Extras —entre la vieja sitcom y la nueva lo real. como afirma Parece como si la televisión hubiera encontrado en esta nueva Lisa Kudrow en la irónica y autoconsciente The Comeback). el cine y la televisión han George Burns & Gracie Allen Show y que más tarde recuperarían otras como It’s terminado por parecerse”. y recompuesta. p. era desprenderse de la herencia escénica del teatro. “Que. moderno de la posguerra [y su] gusto por la imagen descompuesta man (y el irónico regocijo de Gervais): “Este no es el tipo de come. el cine. abriéndose a la improvisación y el azar. la ruptura con el teatro. aprovechando la ligereza de las cámaras digitales (Curb.332 La risa oblicua José Manuel López 333 gente sin sentido del humor. con lo que la gente pudiera identificarse”. muletilla que “lo es todo” para el actor de comedia. 128. Quiero que la gente pueda ser capaz las demás. Series que. codirector y coguionista de Extras y The Office). Y no quiero filmarla frente a una audiencia en las calles en busca del lugar real (Shameless. una percepción distinta del dia que quería hacer”. vencido de que el único camino para la televisión. mundo para. Series que convierten la mezcla en Seinfeld (1989-1998). aceptan de buen grado las risas reales 4. Santiago Arcos Garry Shandling’s Show (1986-1999). una vez allí. “Como todas las viejas parejas. como Extras. guiños al espectador de Tina Fey en 30 Rock)2 sino también todas sus cuatro protagonistas deciden coger el metro para desplazarse a 2 3 Algo que ya habían hecho en los años cincuenta series clásicas como The Serge Daney. . Cine. grabada ante una audiencia en Alan Partridge o Arrested Development) para pegarse a los actores con directo en un rancio decorado y con su personaje reducido a una la fijación del (falso) documentalista (The Office. I’m termina siendo emitida en la BBC1. arte del presente (Buenos Aires. comenzó a cues- para la risa cómplice del espectador y no se contentan con romper tionar el entorno clausurado —física y moralmente— de la sitcom la cuarta pared (como las miradas a cámara de The Office o los tradicional. han hecho decorado caduco de su tradición y liberar a los cuerpos cómicos al suya esa deriva hacia lo real defendida por Millman (y Gervais). Editor. nada saldrá como Millman espera y la serie back). se han lanzado a de pensar sobre ella. seguir su deambular en libertad. unas gafas ridículas y una catchphrase (esa frase pegadiza o episodio piloto de Curb). pero Daney estaba con- ría escribir algo… real. a comienzos de los años noventa. The Comeback o el peluca. 2004). al cine moderno puede parecer arriesgada. de los actores (como las sonrisas de incredulidad y sorpresa de sus compañeros ante los excesos de Gervais en The Office o los de Larry Y una primera escenificación de esa liberación la podemos encontrar David en Curb Your Enthusiasm). como lo fue para Escuchamos a Andy Millman pero es Ricky Gervais el que habla. En el decimotercer episodio de la tercera temporada.

en ese one-person show radical que es Curb Your Enthusiasm. hubiera cambiado. Libera- escenario. sino que. Kramer casi es atracado y George. emitido sólo unos meses antes y el primer episodio que se grabó sin una audiencia en directo. 1992) Kramer) esperaban infructuosamente por una mesa para cenar. Por- que si. . extremo en el episodio final de esa temporada cuando. Kramer y Elaine se detienen a las puertas facultad de la errancia. como afirmé al comienzo de estas líneas. en efecto. a decirle al mundo cuatro verdades. Elaine se queda encerrada en el tren tras Y esa liberación del cuerpo del cómico culminará precisamente una avería. y en especial con la relación que el cuerpo del cómico establece con ese espacio. y deberán afrontar en solitario los más extraños —serie y personaje— terminen por desplazarse tras él en el primer avatares (Jerry se duerme en el trayecto y se despierta acompañado episodio de la temporada siguiente). Los cuatro comienzan juntos el viaje y continúan con el escenario principal de la serie. “De ahí nace la 4 “El aparcamiento”. Una facultad que Kramer llevará al casi coreografiado. la figura desmañada de Larry David. George se dirige a una entrevista de trabajo y Elaine pero la novedad de “El metro” no era sólo que los personajes aban- debe asistir a una boda de dos amigas lesbianas en la que ella será donaran el apartamento de Jerry. un episodio de la temporada anterior que introdujo una temporalidad cercana al tiempo real y se desarrollaba íntegramente en el restaurante del título mientras Jerry. llevando consigo a nuevos del vagón y se miran en silencio. Pero cuando tienen que separarse para dos al fin de esa situación de base. salvo el afrontar individualmente sus propias líneas argumentales. había ensayado ya este tipo de soluciones al llevarse a los “Fab Four” al aparcamiento de un centro comercial en el que trans- curría todo el episodio. cocreador y guionista de Seinfeld. en California cuando. estable y recurrente. sin el apoyo sueño de convertirse en actor (su decisión provocará que los Seinfeld del resto del grupo. se mueva con total libertad por la ciudad de Los Ángeles —ahora sí. se marche a California para tratar de hacer realidad su resto del episodio los personajes son dejados a su suerte. los cuerpos cómicos ganaron la de situación: Jerry. debían su rutina de conversaciones intrascendentes como si nada. Durante el con Jerry. George. incómodos y desorientados. entrecruzándose. “The Subway”. tras enfadarse abandonan el encuadre para seguir cada uno su camino. el drama televisivo trabaja con el tiempo como materia esencial. George y Elaine (pero no Seinfeld (Episodio 13. en localizaciones reales— dispuesto. que termina cuando los cuatro. Kramer pretende pagar unas multas de nuevos escenarios. lo es). por primera vez. germen de nuevas situaciones. por un hombre desnudo. del vagabundeo. 3º temporada. ni siquiera la primera vez que ocurría en Seinfeld. como escenarios —que todavía no eran más que otros decorados— el si no supieran qué decirse. Es un plano cuidadosamente planificado.334 La risa oblicua José Manuel López 335 diferentes puntos de la ciudad: Seinfeld quiere recuperar su coche No era la primera vez que una sitcom deslocalizaba la acción a del depósito municipal. O “El restaurante chino”. la nueva comedia de situación trabaja con el espacio. auténtico centro de operaciones y el “padrino”. como el misántropo de Molière.4 aparcamiento. sobre la que cambiar de línea se produce un momento extraño en una comedia se levantaba la sitcom tradicional.

“de la confrontación de un cuerpo con un espacio. por combinaba momentos cotidianos en los que charlaba con sus colaboradores o aquel entonces un conocido cómico de stand-up. un año después del final de programa para la cadena éste decidió embarcar en el proyecto a su Seinfeld. recordaba a ilustres precedentes del subgénero. prácticamente inalterado. Cuando la NBC le ofreció a Seinfeld. había alcanzaba sus cotas máximas de enclaustramiento y conservaduris. Michael 1963. España. 1984-1992) o Los problemas cre. del reality show como Comedian Backstage. Este entramado de situaciones y personajes ficticios. debía servirle como preparación para especial terminaría con una actuación en directo en la que Seinfeld un supuesto especial que se emitiría en la HBO. “Intermitencias reales” (Cahiers du Cinéma. en el que un equipo de filmación siguió a lo largo de un mes a Shelley Berman (que interpreta al padre de Larry David en Curb Your Enthusiasm). con un universo”. especial para la HBO: Larry David: Curb Your Enthusiasm. mayo de 2007). afirma Fran Benavente al respecto de Curb Your Enthu. que en un primer momento se tituló The Seinfeld Chronicles. la pareja…) o en los monólogos con los que Seinfeld introducía y 5. Larry David decide recuperar el espíritu de aquel especial amigo Larry David y una idea fue tomando forma en sus mentes: un que había ideado con Jerry Seinfeld para desarrollar un programa especial de noventa minutos en el que una cámara seguiría el deam. como máximo exponente del entretenimiento hora de Bill Cosby (The Cosby Show. viajando por todo el país. reinado en la televisión desde sus inicios. Y el años alejado de los escenarios. . p. tras diez a día se transformaban en material para sus rutinas de stand-up. las repasaba sus rutinas cómicas entre bastidores con fragmentos de sus actuaciones cámaras lo acompañaron día y noche. 1985-1992). Algunos cómicos daría forma cómica a lo que le habría sucedido en ese tiempo en que aparecen en breves cameos. pero el 5 resto de personajes principales —su mujer. Larry David y Jerry Seinfeld salta. La anárquico que ésta. con un especial terminó convirtiéndose en el episodio piloto de una sitcom ambiente. sencilla y atractiva. los protagonistas de Seinfeld son entre- la cámara le había acompañado. un bular cotidiano de un cómico —el propio Seinfeld— durante unos mockumentary en el que un par de cámaras le acompañan en su días o una semana para ver cómo las pequeñas experiencias del día regreso al circuito de clubes de stand-up. sino también como factor de inestabilidad. por aquel entonces Sid Caesar. mos surge directamente de la actitud y el porte contestatario de los Pero lo realmente importante es que aquel primer acercamiento cómicos nihilistas de la stand-up comedy. había minimizado a lo largo de su historia a pesar de haber cen (Growing Pains. la posibilidad de desarrollar algún El círculo se cierra en 1999 cuando. vivencias hoy derruido. Tras sucesivos encuentros con los directivos de la NBC. el género cómico que. a la stand-up comedy permaneció larvado en la serie. concluía cada episodio. supuestos directivos de la cadena— son interpretados por actores. un regreso que. 1982-1989). y el programa en directo. un cómico joven y prometedor. estado muy presente en los pioneros de la comedia de situación de ban de escenario a escenario en el circuito neoyorquino de clubes de los años cincuenta y sesenta como George Burns. Según cuentan las crónicas. todos ellos provenientes del mundo de la stand-up. 6 La idea.336 La risa oblicua José Manuel López 337 comedia”. las costumbres sociales. Jackie Gleason o stand-up. en ese momento en que la sitcom de la sitcom. su representante o los Fran Benavente. nº1. no sólo en la cotidianidad de sus temas (la sexualidad. familiar. emitido en la NBC en personales y cameos de gente del espectáculo (Ben Stiller. 105. Un factor libertario y mo con series como Enredos de familia (Family Ties.6 vistados y las actuaciones de Larry en los clubes son reales. aquel siasm.5 Una confrontación que como vere. como un germen latente que la stand-up había inoculado en el seno A finales de los años ochenta.

como un nuevo Lenny Bruce —igual de judío e igual de siasm —considerado desde entonces como el episodio piloto de la cabreado— que se hubiera infiltrado en el universo tranquilo de la serie— es que en su interior se producía un encuentro que sellaba comedia de situación para liberar en él algo del caos y la furia de la veladamente la alianza entre dos viejas s. también lo que hace Larry David. de ser casualidad— debajo de un cartel de Lenny Bruce. soltar. Weide. sin traducir nada. Larry fuera un cuerno y soltar.”— para convertir la inauguración de vez como un “jazzman oral”. su voz y su gestualidad los que detonan y hacen avanzar la historia. Una filiación que estallará en el episodio final de Cuando Larry visita las oficinas de la HBO para discutir con sus la tercera temporada de Curb Your Enthusiasm cuando Larry recu- directivos los preparativos del futuro especial. componen “el rostro de Jano de la cultura americana”. un jazzman oral (y gestual) Larry David desarrolló durante seis temporadas para la HBO. pere la mítica lucha de Lenny por el derecho a hablar mal —esto es. coger el micrófono como si —parcialmente improvisada— en la que los allí presentes. Escribía Goldman que “su ideal era un restaurante en una ópera bufa. estos dos géneros tradicionalmente enfrentados que. director de Larry David: Curb Your David Marc. Comic Visions: Television Comedy and American Culture (Mas- Enthusiasm y de toda la serie que vendría después. un cuerpo documental. sachusetts. 1995). una vez nada.8 Y eso es abandonada la premisa del falso documental (no así sus formas). p. stand-up comedy. sueltan lo primero que les viene a la cabeza sin censurar cabeza tal cual le viniera a la cabeza sin censurar nada.7 el mítico hablar claro: “Si quitas el derecho a decir joder. Ted Danson…) sentó las bases para la sitcom que. un performer que reacciona ante un entorno vivo y no acepta más Larry David: Curb Your Enthusiasm (1999-2007) límites que los que impone su propio discurso (de ahí que más de 8 Albert Goldman en el libreto que acompaña al CD de audio de aquella 7 De hecho se trata de un cartel de Lenny Bruce: Swear to Tell the Truth actuación. sin mediatizar nada. la sitcom y la stand-up. Blackwell Publishing. el documental de Robert B. una hilarante bacanal de insultos salir ahí fuera como Charlie Parker. 1997). 9 (1998). mistas. sin mediatizar nada.338 La risa oblicua José Manuel López 339 York. por así decirlo. que sale ahí fuera (al mundo) a improvisar sus fraseos inconfor- Pero lo que me interesa aquí de Larry David: Curb Your Enthu. se sienta —y no pue. quitas el derecho a cómico de stand-up al que el crítico Albert Goldman describió una decir que se joda el gobierno. 10. Carnegie Hall Concert (Blue Note Records. hasta volverse pura mente. sin traducir nada. convirtiéndose a sí mismo en texto cómico pues son su presencia. En el cuerpo cómico de Larry David conviven. Es.9 En la stand-up el comediante se enfrenta a la audiencia a cuerpo desnudo desde un escenario vacío. hasta volverse pura mente”. por lo tanto. soltar todo lo que le viniera a la incluido. . en palabras de David Marc. 6.

Y la nueva sistema. que ya no solucionan conflictos sino que los provocan. .11 lo cómico expresa ante todo una determinada no social. Liz Lemon. una forma cómica que comparte varios elementos de base —aunque no Alianza. en Knowing Me. está en el origen de comedia de situación pertenece a estos personajes inadaptados que la “comedia de la incomodi- chocan una y otra vez con un entorno social en el que no logran (y dad” que ha adoptado gran Steve Coogan en su papel de Alan Partridge. Dejando de lado por un momento parte de la sitcom moderna. Ensayo sobre la significación de lo cómico (Madrid. una Pero en la sitcom moderna que magistral parodia de un talk- comienza con Seinfeld y cul. La risa. actriz interpretada por Lisa Kudrow en The Comeback que trata de bio. una novedo- Your Enthusiasm. el engolado jefecillo al que 12 Y todos los comediantes que los interpretan tienen o han tenido relación 10 Fran Benavente. lo derruyen. o muy especialmente Alan Partridge. directamente. esa situación sa sitcom que. nentes “por déficit de pertinencia”. eliminar las risas enlatadas. y I’m Alan Partridge mina —por ahora— en Curb (1997 y 2002). ex presentador después de pues han dejado de ser aquellos moralistas que velaban o restituían que su talk-show fuera can- el orden establecido para convertirse en auténticos cuerpos morales celado. todos— con aquélla). individuo respecto al entor- nal sobre la risa. los ejemplos se acumulan una forma de humor más hasta rozar lo inabarcable: David Brent. Valerie Cherish. Knowing no siempre intentan) integrarse. la pomposa Carlin). adoptando las Lenny Bruce es sustituida por la posición de formas del falso documental unos cómicos que buscan de pero sin decidirse todavía a nuevo la presencia y la exposición de la stand-up. esta anomalía en el inadaptación particular de la persona a la sociedad.10 en la acertada formulación de seguía la vida diaria del ahora Benavente.340 La risa oblicua José Manuel López 341 uno haya terminado ante la da cuerpo Ricky Gervais en The Office. es esa situación de base que mantener viva su carrera después de haber protagonizado una sitcom le da nombre la que precede a de éxito (satirizando la propia situación personal de Kudrow tras el los personajes y les provee de final de Friends). 2008). You with Alan Partridge (1994-1995) al misantrópico e irritable Larry David. Este desplazamiento del Porque. en algún momento de sus carreras con la stand-up (y/o con la comedia de impro- 11 Henri Bergson. En la sitcom. op. como Lenny Bruce social” según la afilada descripción de su jefe (un genial Alec Bald- o su mejor heredero. en cam. cit. esa “retrasada justicia. generalmente algún dor impresentable desarrollado por Steve Coogan en Knowing Me. ese presenta- historias. visación. como defiende Henri Bergson en su ensayo fundacio.12 que lo desestabilizan o. conflicto moral que aquéllos Knowing You with Alan Par- deberán tratar de resolver. tridge (1994-1995). Cuerpos imperti. George win) creada por Tina Fey en 30 Rock. show.

19. la objetividad es un presupuesto. finalmente. además. Creo que el cinéma-vérité ha hecho retroceder al cine do- rias que podrían habernos sucedido a cualquiera de nosotros. y sin que ello suponga desvirtuar los hechos de los que se informa. (Madrid. termina prevaleciendo la mirada personal. El humor como elemento de impacto ación vergonzante sobre la que resulta difícil sostener la mirada sino también —y eso es lo que. no sólo por su advocación constante a la situ.342 La risa oblicua cercana al rictus congelado de la sardonia que a la carcajada despreo. 2004). humaniza su crudeza— por su Jaime Iglesias desesperanzada testarudez. Y decimos que se suponen porque para los perio- distas. cupada y liberadora. El cine de no ficción. nada aséptica. Su intención de cara a condicionar la lec- tura de su relato en un sentido u otro es clara. del informador. una máxima que en su el cine de ficción y llevar la marca de quienes los realizan. p. . No más cierta (y divertida) que nunca.1 Estas palabras de Errol Morris son relevantes en tanto nos sirven para determinar en qué momento los documentalistas se arrogaron para sí las tradicionales atribuciones que se presuponen a la profe- sión periodística. Esa particularidad es la que parecieron obviar los teóricos del ciné- ma vérité sin contar. cuyos fundamentos dis- puestos por Tom Wolfe. Consideran el documental funny because it’s true”. ajustarse a la verdad histórica suele ser un punto de partida pero. A la hora de construir un relato periodístico de manera honesta. “It’s cumental veinticinco o treinta años. es divertido porque es verdad. La camino hacia lo real la nueva comedia de situación ha demostrado verdad no viene garantizada por el estilo o la expresión. su templada resignación y la veracidad a flor de piel de unos personajes que. nunca fue un fin en sí mismo. bajo la cercanía que otorgan las formas del documental. que para cuando éstos definieron sus postulados. viene garantizada por nada. decía una como una sub-especie del periodismo… No hay ninguna razón por la que los documentales no puedan ser tan personales como vieja máxima de la comedia observacional. y evocados por Juan Cueto en un interesante 1 Citado en Antonio Weinrichter. nunca se esconde. desnudan frente a la cámara unas histo. Desvíos de lo real. Así en el cine como en la tele. T&B Editores. una nueva forma de concebir el periodismo comenzaba a abrirse paso: el llamado Nuevo Periodismo. para mí. al igual que sucedía hasta ese momento con los realizadores de documentales.

shockumentary minaran por reivindicar la singularidad de su propia mirada. por parte de determinados realizadores.344 La risa oblicua Jaime Iglesias 345 artículo sobre el devenir de los mismos. Por lo tanto es lógico pensar que espoleados a buscar “la verdad” La realidad como espectáculo: “películas mondo” y en el ejemplo de los géneros periodísticos. cine de no ficción se mostró vulnerable a la contaminación ejercida aquellos viejos documentalistas dejasen fluir su sentido del humor por la influencia de un medio en ciernes. muchacho. en los que. 30-08-2007). 1959). la Obsérvese cómo la misión informativa aparece condicionada por que termine por convencer a los profesionales del documental de un espíritu lúdico y experimental: divertir e innovar.2 la profunda renovación que experimenta el relato informativo—. los profesionales al espectador. Y nada hay que defina más la esencia de un punto de vista que el sentido La predisposición. de la que el cine es filmes como Il mondo di notte (Luigi Vanzi. porque. Pero jamás fue su pretensión hacer de la diversión un elemento En Italia uno de los primeros que se atrevió a entrar de lleno vertebrador de su relato dejándose arrastrar por las exigencias de la en este territorio fue Gualtiero Jacopetti. En este sentido. de llegar a facilitar la asimilación del relato por parte de una nueva reinventando las claves de la representación tradicional. Mientras los documentalistas de décadas posteriores ya no tienen como prioridad mostrar. y sobre todo. pero con muchas imá. paradójicamente. nunca te olvides del I+D+I de la como la televisión —cuya consolidación coincide en el tiempo con profesión: informar. no existía una tradición efectivamente. noticiero cinematográfico y el reportaje televisivo. el humor dejará de ser un recurso y de la información tomaban como modelo el lenguaje audiovisual pasará. Será. generación de espectadores ávidos de emociones fuertes e inmediatas. sino de divertirle asociadas a las ficciones narrativas. Curtido en el guión de industria del espectáculo (that’s entertainment). los documentalistas ter. pue- y además de hacerlo prescindiendo de fórmulas preestablecidas. serían: “Escribe como hablas. Sea por esa tendencia natural a la des- Muchos podrán pensar que esa apuesta por potenciar la subje. su máxima expresión. a activar del humor de quien observa. la ostentación autoral cuenta como si fuera un cuento de Flaubert. bajo la doble influencia del 2 Juan Cueto. en sus distintas variantes. 1959) o Europa di notte (Alessandro Blassetti. “Nuevo periodismo” (El País Semanal. El humor. a convertirse en un fin en sí mismo. mesura y a la distorsión que se nos presupone por estos lares o bien tividad en la narración ya estaba en el documental primigenio y. del Nuevo Periodismo canalizada a través de un medio tan poderoso genes. éste se haría presente en la práctica el resorte del sensacionalismo en sus representaciones documentales documental del mismo modo que comenzaba a consolidarse como fue manifiesta ya en la década de los sesenta. —repárese también en la acotación “pero con muchas imágenes” que introduce Tom Wolfe en sus postulados—. para mostrarnos la cara más amable de la realidad representada. cabe contemplar dicha posibilidad y es incluso admi. matografías mediterráneas. sobre todo en las cine- valor al alza en el Nuevo Periodismo. sino epatar la época volvían su mirada al rigor periodístico. lejos de ser poco riguroso. en países como Italia o España. era legitimado como recurso en la cons. documental que defender. No se habla que explotar ciertas estrategias de representación tradicionalmente de ser ameno. divertir e innovar todo el tiempo”. como era la televisión. cuyo fundamento parecía ser el de hacer espectáculo de lo real. progresivamente. lo cierto es que en ambos territorios el sible que al proyectar su mirada sobre un determinado escenario. se daba cuenta . ni siquiera de entretener al lector. Los documentalistas que desarrollan su trabajo en los sesenta y en trucción del relato informativo.

aun asumiendo el espectador que su percepción está siendo . Mondo cane. se trata de un guiño cómplice es decir. y decimos parece porque el propio aviso participa prevaleciendo en ella una intención especulativa y denigrante antes de la tónica general del film. Un reclamo que recuerda a los que solían gastar los circos y. plagada de credos estúpidos. brindándole la posibilidad de ser testigo —como lugar durante la noche en las grandes ciudades. resulta un muestrario de rituales. lo importante es que han tenido lugar insertado en los créditos iniciales. por muy esperpénticas que puedan protagonistas quedando por encima de ellos y a salvo mediante coar. Antes que que un esfuerzo por representar lo real en términos de neutralidad. Con semejante reclamo. comportamientos aberrantes y primera experiencia como realizador.346 La risa oblicua Jaime Iglesias 347 de los ambientes más sórdidos y los hechos más insólitos que tenían con el espectador. 1962) La película. llegar a parecernos. si alguna fuera manera espontánea o a instancias de unos documentalistas ávidos amarga es porque el mundo a veces lo es”. Mondo cane (Gualtiero Jacopetti. las barracas ambulantes que paseaban a sus fenómenos de feria en feria y animaban al res- petable a quedar impactado al vivir en primera persona experiencias tan asombrosas como ciertas. manifestaciones de una crueldad extrema. Jacopetti quiso en su momento lo fue el propio documentalista— de una realidad extrapolar esta fórmula de impacto al documental etnográfico en su insólita. Jacopetti parece querer eludir y eso basta para que el espectador les conceda un status real. de su sentido del humor. 1962) tinentes sin que en su representación haya un hilo conductor que legitime el punto de vista de aquél que se está acercando a dichas realidades. cultos y ceremonias de inspiración tribal grabadas en los cinco con- Mondo cane (Gualtiero Jacopetti. recurso del que se sirve su director para distanciarse de sus que en esta película se recogen. se han producido de facto. Incluso cualquier responsabilidad sobre las imágenes que a continuación tendiendo la mirada del director a la distorsión y a la caricatura y van a ofrecerse. de lograr imágenes insólitas. poco importa si de tada: “Todas las escenas aquí mostradas son reales. estrenada en 1962. una advertencia propiamente dicha. aun antes. ¿qué hay de cierto en Mondo cane? Todas las situaciones ironía. El único elemento que da coherencia a la película es la Pero.

la propia del cine de en el que. alentados por la propuesta y efectista del mundo real. incluso la muerte. en el caso de Mondo cane. tema central de este largometraje que combina imágenes de defunciones reales extraídas de noticieros y reportajes con simulaciones de asesinatos en la línea del docudrama. Pero no sólo año un cineasta con la reputación de Russ Meyer se servía del mode- eso: Mondo cane creó escuela y buena parte de los reproches que hoy lo patentado por Jacometti para rodar Mondo Topless. anglosajona de shockumentary para referirse a este tipo de realizacio- ciones al Oscar incluidas— despejó dudas sobre la conveniencia de nes toda vez que el sensacionalismo deja paso a la truculencia. diversión y entre. de ahí la acepción La gran acogida internacional que tuvo Mondo cane —nomina. pues consi- sentación fue erigiéndose en un simple pretexto para ofrecer escenas deraban que éste era elemento esencial de la misma.348 La risa oblicua Jaime Iglesias 349 manipulada. largometraje acumula esta película tienen que ver con lo que vino después. una voluntad de denuncia hacia el estado agonizante que ofrecía el tenimiento. y el elemento humorístico nos ayudaba a tomar distancia. aspecto que desaparece en la repulsiva Faces of Death (1978) de John Adam Schwartz. La ironía. esa no fue la espectacularización del mundo real hasta convertirlo en un objeto de tónica predominante en las películas mondo y de hecho ese mismo consumo masivo por la vía del humor y la distorsión. relativizaba el alcance perturbador de las imágenes que Jacopetti disponía ante nosotros. La degradación de la fórmula tuvo que ver con el progresivo des- terramiento del humor de estos formatos pseudo-documentales. 1962) Hacia la construcción de una realidad alternativa por la vía del El largometraje de Jacopetti acuñó denominación de origen y humor: el caso de Manuel Summers así pasó a hablarse de “películas mondo” para referirse a aquellos documentales en los que tiene lugar una representación escandalosa Por suerte hubo otros realizadores que. Con el paso de los años el objeto de repre. aquella que demanda. cuanto menos. adoptar un modelo de representación que no sólo no menoscababa Si bien el propio Jacopetti intentó desmarcarse de ese registro la credibilidad de lo representado sino que conseguía atraer hacia el en filmes posteriores muy estimables como Africa addio (1966). Mondo cane (Gualtiero Jacopetti. sin renunciar a las imágenes de impacto. Se trata pues de un film pionero en lo que se refiere a la continente africano tras el proceso de descolonización. relato a una audiencia generalista. dejarle en estado de shock. El cada vez más escabrosas cuyo único fin era el de escandalizar al públi- peso de la tradición se impone. co o. se podía intuir ficción. reconoce como verdadero lo que está presenciando. realiza- da en una época en la que la consolidación del medio televisivo había terminado por instaurar el orden del “todo vale” en lo que a formatos de impacto se refiere. Cualquier realidad es susceptible de convertirse en espectáculo. por así decirlo. de elocuente título. fundamentalmente. centraron sus . de Mondo cane y sin renunciar al sentido del humor.

sino antes. conservado en los Zacarías Cotán Rodríguez. y la feroz. pues para Summers tan inocente es el individuo como culpable la “masa social”. hacen de su película un extraño documento donde la directo en los escenarios naturales donde residan los personajes. . del mismo modo. puesto que la realización de esta película. unido a su ejecución es la sorpresa. que le lleva a empatizar y a divertirse amablemente con los sueños y aspiraciones de sus personajes. Archivos de la Secretaría de Estado de Cultura). 1993). el fracaso Juguetes rotos (Manuel Summers. quien con decidido apego a una estética. ya que con Juguetes rotos las aspiraciones de Summers rigor de un investigador social. profesionales (no es de extrañar. se prestaba mejor.350 La risa oblicua Jaime Iglesias 351 esfuerzos en organizar una representación tragicómica del mundo Viendo las tres obras de ficción que preceden a Juguetes rotos en real tomando como referencia el reportaje periodístico aunque fue. pero. la tristeza. en un intento lo más objetivo rotos. llama la atención el hecho de que para Summers lo real nunca es un punto de partida. a la retórica del shockumentary que a la que Aunque. llamémosla realista. Esa mirada resulta muy evidente en Juguetes tratar la vieja historia de los mitos. resultan evidentes dos aspectos: en primer lugar su ra a modo de pretexto. p. se le presupone al cinéma vérité. en su patetismo. el rey de la selva… o así (1969) fue el en el rodaje en escenarios naturales y en la dirección de actores no primer cineasta español en flirtear con el shockumentary. su filmografía. en lo que tiene de repre- sentación distorsionada. Las escenas de este film se rodarán con cámara oculta y sonido de Summers. Manuel Summers carecía del poco casual. En palabras de Zacarías Cotán Rodríguez: “El paralelismo posible de cine-verdad. el humor o el simple chiste. adyacente en planteamiento y forma pio testimonio. 1967) existencial del individuo.271. un destino inevitable en el que están obliga- das a perecer las ilusiones de aquellos que son objeto de su atención. Manuel Summers. No puedo aclarar con exactitud cómo será con Mondo cane no es gratuito referido a Juguetes rotos. 45. Festival de Cine Iberoamericano. en honor a la verdad y si hemos de hacer caso a su pro. un cierto exhibicionismo que a menudo encontramos en las obras do. 506 c/36. ya que un factor importantísimo de la participación en el proyecto del periodista Tico Medina. que se traduce Juguetes rotos (1967) y Urtain. “Expediente de Solicitud de rodaje ante la Dirección 4 General de Cinematografía y Teatro” (Exp. que no tiene un destinatario preciso y suele ir dirigida contra el “corpus social” en su conjunto. De esta manera el humor emerge en la mirada del cineasta en una doble vertiente: la piadosa. para denuncia. pues. Convengamos entonces que esa propensión del cineasta a enfati- zar los resortes humorísticos que conlleva.4 3 Manuel Summers.3 nura y la sátira aparecen mezclados en un intento de acumular mate- rial que tenga impacto y provoque la respuesta del espectador”. la ter- conseguir mayor autenticidad”. Es el caso de Manuel Summers. la nostalgia. su interés por el documental como forma de representación). su aterrizaje en este espacio de representación fue un al estudio antropológico y sociológico. cineasta del humor (Huelva. a cambio disfrutaba de la curiosidad pasaban por rodar un documento próximo al cinéma vérité: “Quiero propia del periodista. el encuentro con el personaje desconoci.

en el caso concreto de Juguetes rotos. eran susceptibles de tener interés informativo. que la degradación del shockumen- melancolía que mitiga el esperpento y lo sitúa dentro de los límites tary como forma de representación tuvo que ver con el progresivo del mundo real. Summers explotaría a conciencia en sus siguientes experien- sintonía con las películas mondo. sin renunciar al trazo grueso en la caricatura. el caso de Summers es interesante si consideramos lo era ninguna de sus obras precedentes. los toros y el mundo del espectáculo.. Nadando a contra- con la soltura que le proporciona su experiencia en el humor gráfico corriente y toda vez que en sus películas de ficción se acentuaba una —donde el chiste siempre se construye sobre un referente real— tendencia a transitar por escenarios humorísticos cada vez más pri- y que trasladado al medio cinematográfico le coloca en evidente marios. la naturaleza ejemplarizante que caracteriza a este tipo de relatos periodísticos. Un sentido de la distorsión que Summers maneja abandono del humor como recurso de impacto. sobre todo. pero el caso es que esta doble condición es la que define las representaciones documentales de Manuel Summers. Si destacamos este hecho es porque. el rey de la selva… o así. la representación de lo real acometida despertar la empatía del receptor hasta convertir las dichas y des- venturas de los protagonistas del relato en una proyección de sus propias aspiraciones vitales. por la fuerza dramática de determinadas imágenes. antes que por su Cartel cinematográfico de Urtain. (Manuel Summers. en la que cualquier persona. Si bien. el rey de la selva. parece entrar en contra- dicción con el carácter satírico y aberrante que se les presupone a las “películas mondo”. el cineasta pretende denotar el carácter totémico de su protagonista bastaba con que el periodista tuviera la habilidad para construir una para con una sociedad embrutecida cuyo patrón de comportamien- representación de impacto a partir de elementos que consiguieran to y consumo es la violencia. bautizados como “de interés humano”. los principios del Nuevo Periodismo: cualquier relación de hechos. esto es. En Urtain. o así distorsión humorística. pero también con el relato perio. dado que los protagonistas del documental son una serie de viejos ídolos del deporte. toda la primera parte. Si el espectador queda noqueado es.. en principio. 1969) . imbuidas de una cierta lo expuesto más arriba. como no No obstante. sí que es cierto que el sentido del humor manejado por el cineasta resulta afectado de un cierto sentimen- talismo antes que de la ferocidad que se le presupone a un shoc- kumentary. y aunque en nin- gún momento quepa hablar de intención ejemplarizante (habida cuenta del descarnado retrato que hace Summers de la decadencia vital de estos personajes). cias documentales el sensacionalismo en su vertiente más cáustica y dístico tal y como había quedado redefinido tras la formulación de mordaz.352 La risa oblicua Jaime Iglesias 353 La película no es una comedia en un sentido estricto.

lo cual se traduce en una propuesta distinta: aquí ya embargo. El actor (no una perspectiva humorística. hace ya bastantes años en TVE.354 La risa oblicua Jaime Iglesias 355 por Summers parte de su propio imaginario y está dispuesta a modo una ficción interpretada por sus propios protagonistas). p. recurso de seres anónimos frente al reconocimiento público de Urtain y de éste que es la razón de ser del docudrama tal y como argumen. mundo é güeno: “Esta idea la tenía yo desde la época en que trabajaba se dónde comienzan y dónde terminan esas fronteras. Es. 5 Javier Maqua. atendiendo a la tradición. significado. sin las cosas—. los De este modo. sino de servirse de éste para poner en profesional) de las FRONTERAS DE LA FICCIÓN. En estas tres películas. El docudrama: fronteras de la ficción. ante lo cual es lícito preguntar. en el documental cinematográfico. el rigor deja de ser un aspecto crucial en la represen- son captadas por el propio cineasta o directamente seleccionadas tación del mundo real en la medida en que éste pierde su carácter de algún noticiero. sí. Tanto es así que el orden de lo real se va diluyendo en los regis. parece claro de colisión permanente. Zacarías Cotán Rodríguez. sobre todo. To resultando una caricatura. pues se combinan las imágenes de explosiones. pues. ciertamente deformante. se aspira a que sea un punto de llegada. tiene su origen en el medio televisivo. como ya vimos. tal Obsérvese cómo el autor acuña la denominación “fronteras de la y como explica el propio Summers al referirse al germen de To er ficción” para referirse al docudrama. habría facilitado ta Javier Maqua: “En las FRONTERAS DE LA FICCIÓN. entre otras ético con sus personajes —el hecho de que en estos filmes se trate cosas porque son ellos los que se representan a sí mismos. merced al uso y abuso que hace Summers de un recurso De este modo. lo que Summers lleva a cabo es la construcción como el de la ironía. donde todavía cabe hablar de distorsión de la realidad existente. donde emerge como una suerte de alternativa ¿Qué clase de interés mueve a un cineasta a adoptar un formato al reportaje tradicional para aquellos casos en los que no existen televisivo para la realización de un largometraje? En la televisión la imágenes de los hechos narrados (ante lo cual estos se recrean en realidad es un punto de partida. Dado que el en Objetivo Indiscreto.5 en el caso del docudrama. confiriendo a ésta un alcance subversivo notable. se da un paso adelante (arriesgado y controvertido) en no se trata de acometer una representación del “mundo real” desde la aproximación entre Representante y Representado. haber padecido los sucesos que se relatan. (Madrid. colisión entre significante y incuestionable. como en su afamada trilogía de filmes humorísticos basados en el tros de farsa de los que se sirve el cineasta para su representación recurso de la cámara oculta. rodada entre 1982 y tible. 1992). pero. de hecho. lo ficticio. así. los viejos ídolos que protagonizaban Juguetes rotos. tiroteos No obstante. sino que.6 al medio televisivo. 6 p 15. . integrada por To er mundo é güeno. terminan por diluirse las fronteras entre realidad ha sufrido en sus mismas carnes. no tanto en Urtain. no solo puede escena una comedia. 85. Colisión entre el orden de lo real y el de apelar al rigor informativo para ajustar los límites de dicha ficción. 1985. a la vez. pero por unas docudrama es un formato cuyos orígenes están íntimamente ligados u otras razones no se pudo realizar”. op cit. el rey de la selva… o toda la película. cuyo alcance satírico mantendrá a lo largo de de una realidad paralela. el cineasta abandona todo compromiso nios del universo y los personajes que retrata Summers. pero donde resulta inevitable reconocer los rasgos primige. de trazo discu. de acuerdo a los postulados del Nuevo y depredaciones extraídas de largometrajes de ficción con otras que Periodismo. Sujeto y Objeto y ficción hasta crear un nuevo espacio de representación que. Cátedra. er mundo é… mejó y To er mundo é… demasiao. como de la narración”.

se desaconsejaba el trasvase de fórmulas de representación televisivas a la pantalla grande. p. encadenados. que la mayoría de las personas vincu- laba al reportaje. Además en esta película tendré que utilizar muchos trucos de montaje como barridos. una nueva realidad. . la propuesta de Summers pasa por manipular la realidad existente hasta generar un nuevo escenario.356 La risa oblicua Jaime Iglesias 357 Sin embargo. mi idea es desarrollar los diferentes sketchs al unísono […] A mí siempre me ha gustado mucho más el cine de montaje. aunque no de un modo inmediato. En parte porque el peso de las elites culturales durante la década de los ochenta en nuestro país era muy superior al que poseen actualmente y teniendo a la televisión como un medio propicio para la idiotización de las masas y al cine como un noble arte. De la pequeña a la gran pantalla El modelo de representación. Summers renuncia a estos presupuestos al reconocer abiertamente que lo que a él le interesa no es el qué sino el cómo: “Es una película específicamente de montaje. con referencias exteriores con las que legitimar dicho empeño. Y esa manipulación es emprendida por la vía del humor más primario. por aquel entonces. o de invención. ha tenido aislados continuadores en la cinematografía patria. cortinillas. Es un reto que me gusta”. 87. caracterizado por el trazo grueso en la manipulación de “lo real”. humorística que pro- puso Summers en su momento. Este ejemplo abrirá nuevos caminos en el cine de no ficción. porque me parece mucho más crea- tivo. Además la televisión había conseguido imponerse fagocitando un género como el documental. Tampoco contábamos. 1982) 7 Ibídem. etc. To er mundo é güeno (Manuel Summers.7 Tomando la realización televisiva como referencia.

alcanzado por ciertos documentales —algunos de los cuales con. Y no sólo eso. a finales de los años noventa y a comienzos del de proximidad en las representaciones de lo real había conseguido presente siglo el escenario se presentaba muy distinto: el prestigio traspasar las fronteras del medio televisivo e instalarse. resultado de trasladar a la gran pantalla el contenido de ciertos pro- abandonadas a un relativismo que. 1994). muchas de las películas de no ficción como forma de expresión singular— fue. gramas televisivos cuya veta humorística en la representación de la comenzó a saludar cualquier obra de dudoso gusto como inequívoca realidad garantiza su éxito ante una audiencia masiva. en plena euforia revisionista. Miami Vice —recuperación y reconocimiento del documental cinematográfico (Michael Mann. que los presentadores de informativos incorporen algún chascarrillo a su comentario de la noticia o que se construyan reportajes con un fuerte componente irónico en los que el perio- dista ejerce doblemente de emisor y actor principal. con fuerza. rodadas desde mediados de los noventa hasta nuestros días son el tánea a la progresiva pérdida de influencia de unas elites culturales. De cara a lograr esa cercanía. Los ángeles de Charlie (Charlie’s Angels. en su día. mostrando a la audiencia los entresijos de su trabajo para potenciar la identificación de ésta con él y reforzar así la empatía.358 La risa oblicua Jaime Iglesias 359 Sin embargo. la televisión fue reivindicada como un le puso sobre la pista de cómo potenciar el factor proximidad en medio capaz de generar formatos de calidad con un alcance global y la construcción de un relato informativo aun a riesgo de que éste masivo. con éxito. Estas fórmulas de representación costó introducirlas en nuestro país y si finalmente se impusieron fue porque la reticencia se derribó apelando a lo que se hacía. en otros países. 2004). Starsky & Hutch (Todd Phillips. 2000). A Moore no le interesa tanto (la irrupción de internet fue definitiva en esta nueva exigencia) y mostrar el mundo real como adoctrinar sobre el mismo. Michael Moore. en primer lugar para fortalecer tor proximidad (ya ensalzado. por ejemplo.. con un moderado éxito de público— consolidó la mismo modo que el cine de ficción se vio sacudido por una ola de opinión de que se trataba de representaciones cuyas implicaciones adaptaciones de series televisivas como Maverick (Richard Donner. incluso. en el documental cinematográfico. 2006). nada mejor que servirse del humor. cuya experiencia en la edición de diarios locales to del pueblo es lo justo”. manifestación de la cultura popular. la tendencia a potenciar el humor como elemento Michael Moore en su programa TV Nation . Joseph McGinty su lugar de exhibición eran las salas de cine. simul. para lo cual puestos a materializar este concepto nada mejor que explotar el fac. por los teóricos del Nuevo Periodismo) como aspecto determinante en la representación del “mundo real”. sino que del taron. Uno de los primeros en abrir fuego fue el norteamericano Retomando esa máxima del Siglo de Oro según la cual “el gus. paradójicamente. trascendían los límites del simple reportaje y que. etc. Fuera de nues- tras fronteras. Esta circunstancia Nichol. el humor se impone como recurso y así no es de extra- ñar. por eso mismo. ese guiño cómplice con el espectador. Se valoraba la democratización en el acceso a los contenidos pierda sus cualidades primigenias.

Silvio Berlusconi. directora y “protagonista”. el rechazo del público. versión de la máxima según la cual “ninguna realidad tiene interés pulación y. sus reflexiones. provocaría. Esta per- a la defensiva cuando siente que está siendo víctima de una mani. de su objeto. Su inicial tuvo en los años setenta. documental cinematográfico de 1997 que siendo. el centro de interés del relato. debiendo su fama a las ble resulta su discurso. una suerte de noticiero informal en el que. pues su estructura. como tal. es la que parece instalarse en estos documentales de autor. se elaboraban es contemplar en qué medida la realidad ha dejado de ser. nada sofisticado. y su afán por desenmascarar a los pode. ella misma ejercía de guionista y actriz. bufonescas parodias del primer ministro Silvio Berlusconi. depende de quién la observe” que tanto predicamento acomete posee un encanto irresistible. como Esta película se nutre de aquellos contenidos que dejaron de recurso de proximidad. descuidada en aras de la con- mocráticas de las grandes corporaciones—. El camino que emprende la cineasta italiana es el mismo que una obra autónoma. Pero más allá de la serie TV Nation. tivamente. cuanto más grueso es su trazo. lo interesante de la propuesta de Guzzanti siguiendo la estructura del archiconocido 60 Minutes. expuesta en un tono propia del periodista que tiene de sí mismo una estima superior a solemne. primando la tentativa paródica antes que la informativa. incluso. el mismo sobre el que se estructura The Big One. Una Esta retórica de la evidencia se adecua perfectamente a los resor. valentía y coraje. no dismo.360 La risa oblicua Jaime Iglesias 361 el alcance de su perorata incriminatoria que. en muchas ocasiones. no puede dejar de verse como la adaptación a Michael Moore. para convertirse en una dad laboral en determinadas empresas y la actualidad política. son idénticas en ambos cesión humorística— que en el caso de ¡Viva Zapatero! se omite trabajos. programa fue retirado de la parrilla y a instancias de quién. más allá. vez más objeto y sujeto tienden a confundirse toda vez que el tema tes del medio televisivo. A tal fin. Más allá de encontrar las razones por las que su es mínima. sin embargo. evidencian su deseo espectáculo humorístico y celebra los méritos de aquél que la lleva a de ponerse a la altura intelectual de su audiencia. que jalea a Michael Moore no por su Un paso más allá fue el que dio la comediante italiana Sabina superioridad moral sino por su descaro. el alcance de la una línea de investigación sobre asuntos de interés social —bien sátira planteada e. aparentemente. siempre la que siente por el asunto sobre el que está informando. abierto a sucumbir cuando aquél que la por sí misma. lo que se traduce cabo. No obstante. de esta circunstancia. en el que Michael Moore desarrolló su sobre el que versa el largometraje en cuestión es la cancelación de actividad entre 1994 y 1995 como director y productor ejecutivo dicho programa a instancias del ejecutivo italiano. seguramente. bien mediante la distorsión que procuran las imitaciones . el objeto de ésta —las prácticas antide. a rebufo de las teorías del Nuevo Perio- desconcierto ante la realidad que está reflejando. es cierto que. por obvias menos ciertas. la conflictivi. bajo suerte de excusa para la exhibición de las dotes histriónicas de su un prisma crítico. En los dos casos la voluntad de representación de “lo real” deliberadamente. ya sea mediante comentarios fundados de sus muchas veces. Guzzanti cuando rodó en 2005 el documental ¡Viva Zapatero! el cineasta se sirve de un humorismo directo. cuya ascendencia televisiva legitima la conversión de la realidad en rosos como culpables de los males del planeta. el único La subjetividad es tan acusada que la propia presencia de Michael interés de Sabina Guzzanti parece ser el de cuestionar la figura de Moore en el relato se antoja centro de interés del mismo. en las películas de éste subyace la gran pantalla de TV Nation. más cercanos emitirse en el censurado programa de televisión RaiOT en el que resultan los razonamientos de Moore y. El director incide así en esa afectación críticos. defini- reportajes sobre las grandes fortunas norteamericanas. para deleite de una audiencia entregada a su carisma. caso de Moore. más incuestiona. en el reconocimiento de ésta.

El humor de trazo grueso deja así de ser películas anteriormente comentadas en este apartado. si bien es cierto que Con el paso de los años. o no. el compromiso con la realidad es nulo. cada vez es más frecuente mostrar los andamiajes un simple escenario y no el objeto de representación. estarían más cerca de la tradición y en su reinvención posterior en escenarios propicios para realzar de los llamados shockumentaries. patrimonio del espectador no habiendo pretensión discursiva alguna. Jackass lidad. donde la única autoridad reconocida es la que tiene uno mismo cosas fueran así?”. se trata de un recurso para lograr la empatía de la audiencia y se convierte propuestas realizadas a partir de la fórmula preestablecida en un en un fin en sí mismo. Tal podría ser la máxima de estos formatos de para hacer lo que le venga en gana por muy arriesgada. desemboca en la destrucción de ésta a base de distorsionarla y su secuela. El documental. se ven abocados a asumir dicha tendencia y. es. no se pretende cambiar el orden real sino destruirlo a atractiva y chocante al espectador. Lo que les del engaño y es entonces cuando el humor en su trazo más grueso interesa a los responsables de estos filmes es la generación de una emerge para justificar. pero a diferencia de las documental disfrazado de comedia o bien una comedia encubierta mismas. estúpida o no ficción de última generación.362 La risa oblicua Jaime Iglesias 363 que la propia directora. hace del persona. en su faceta como actriz. más gamberra. por completo. en este caso de la MTV. con inaudita desfachatez. trabajar en la creación de un escenario de característi. de falsos documentales. como real. ¿pero a que molaría que las ca. mediante la broma. películas de Michael Moore y Sabina Guzzanti. que hacía de la reali- en sus responsables por hacer creíble lo que no lo es. se carece. antes que atendiendo donde la disolución de fronteras entre la ficción y la no ficción es a la singularidad de una mirada combativa con el establishment. bebiendo de las mismas fuentes que los shocku- la emoción. pero completamente mundo real. Ahí está el ejemplo de los reality shows a efecto a partir de imágenes impresionistas. Es ya absoluta y la legitimación de cuanto acontece en los mismos decir. la mascarada: “Esto nueva experiencia. mediante el humor y No obstante. no lo antaño dominaba en el medio televisivo. las imágenes que ofrece Jackass no están extraídas del cas semejantes al que procura el mundo real. se trataría de propuestas escasamente elaboradas en las que. y no tanto de quienes interactúan en ellos. Frente a los anhelos decir. el componente sensacionalista que la voluntad paródica tiene un peso mayor que la informativa. es desagradable que sea la iniciativa en cuestión. Los documentales que de intención. la cámara oculta firmada por Summers. más escatológica y más anárqui- que ves está más allá de la realidad. en Jackass y su secuela lo que hay es un deseo provocación se pretende transformar la realidad hasta hacérsela más aniquilador. en Jackass la realidad es muy al contrario. lar- je. En el caso de las como documental. donde la provocación se llevaba el espectáculo audiovisual. mentaries. De ahí que los límites que plantea éste no . Semejante argucia no trata de ser ocultada al espectador. Tal es el caso de Jackass: The Movie y Jackass: Number Two. sino construidas en él. Y no estamos hablando de fakes. porque no se percibe voluntad alguna transformadores del documentalista clásico. base de transgredirlo. el dislate y la mostrar sus grandezas. de hecho. por el contrario. sino más bien dad su objeto de estudio a fin de denunciar sus imperfecciones o se trataría de películas donde. Como pasaba en la trilogía de artificial. la representación de la rea. en última instancia. Y el espectador duda de si está viendo un espacio televisivo. más allá de la de forzar un malestar inaplazable en el adoptan las formas y los contenidos de estos programas televisivos espectador. Como en el caso de las dispuesta para la parodia. arranca con una secuencia en la que gometrajes a los que sería muy aventurado denominar documentales. es menos que el objeto de dicha parodia es el mundo real. vemos a Guzzanti caracterizada como el Primer Ministro italiano rodados en 2002 y 2005 por Jeff Tremaine.

para buscar la complicidad del espectador en la perpetración de moda. erigirse en un fin en sí mismo. titulado El gran largometraje al que cuesta incluso catalogar como de “no ficción”. en los noventa Así las cosas. Pero el humor en su vertiente más.I. comerse una bola de nieve regada con el propio orín o Gran Hermano en España. marciano (2001) y dirigido por Antonio Hernández. liferación de profesionales de la comunicación especializados no sonajes con cuyas ocurrencias se supone al espectador familiarizado.B. si en otros documentales resultantes del trasvase pocos momentos específicos de humor con los que nos obsequian de formatos y contenidos televisivos a la gran pantalla. Esta come- su ejecución sino también en su planificación. alcanzada en diversos shows televisivos en calidad de concursantes. no ya gruesa. sea para ellos una pauta de Periodismo en la mixtificación de los formatos documentales. no cabe cuestionar el hecho de que la bufonada más allá de de este artículo lo iniciamos hablando de la influencia del Nuevo contemplarse como un recurso o un fin. por aquellos años. donde los De este modo. españoles a la hora de realizar comedias de trazo grueso protagoniza- Acorde con el espíritu de desobediencia y rebeldía que promueve das por actores no profesionales que venían precedidos por la fama la MTV en sus contenidos. medio cinematográfico es. fueron objeto de abdomen. se éxito alcanzado por el formato televisivo y una operación de merca- entregan a la creación de un estado de caos. que en los años sesenta se acuñó aquel concepto. con- convertirse en blanco humano y dejar que te disparen balazos en el vertidos para entonces en auténticas celebridades. volvió a irrumpir en F. los participantes en este programa.364 La risa oblicua Jaime Iglesias 365 sean reconocidos por los responsables de la película. Maticemos las comillas. provechoso.P. a la sazón “reportero” del programa como cineastas (de inspirarles algo únicamente sería menosprecio y Crónicas marcianas. sino directa- sabilidad del que participan sus autores les exime de todo reproche. en ir detrás de la noticia sino en generarla gracias a heterodoxas toda vez que ya los conoce gracias a la televisión. representados en su gira veraniega de promoción dejaba de ser un recurso para la representación de la realidad hasta bajo una mirada costumbrista más hagiográfica que biográfica. Igual comportamiento.I: frikis buscan incor- Puesto que el “mundo real” no parece ser el centro de su interés diar (2004) de Javier Cárdenas. una suerte de reconocimiento al nos en intenciones a elaborar cualquier tipo de representación. dado que el contenido burla). Su irrupción en el entrevistas. Jackass no es sino una sucesión de prue. bas entre las cuales se cuentan la destrucción de la propiedad ajena. hablábamos Jaume Balagueró y Paco Plaza son de perfil bajo. Jackass se nos presenta como una comedia pura y se empezó a hablar de nuevo reporterismo para referirse a la pro- dura fundamentada sobre el carácter subversivo de un grupo de per. bien a personajes irrelevantes desde un punto de vista . como los propios de la existencia de secuencias en las que el humor de trazo grueso protagonistas. en todo dotecnia encaminada a la explotación económica de un fenómeno caso. a la vez. lo que nos hace ser escépticos respecto a la naturaleza de un oculta en una suerte de To er mundo é güeno V. sus proyectos de ficción. quienes aje. mente monstruosa. fichado para habida cuenta de la artificiosidad reconocida de las situaciones la ocasión por los responsables de la productora con la que solía extremas que se nos muestran y que la audiencia conoce no sólo en desarrollar. dia bastarda se vio sucedida por OT: la película (2002). en Jackass el sentido de la irrespon. tertulianos o reporteros ocasionales. una broma que consistía en el avistamiento colectivo de un OVNI mental al que pudiera inferirse de una película porno del género y que fue grabada para el cine mediante la técnica de la cámara gonzo. Esta línea de trabajo es la que copiaron algunos cineastas del disparate. Situaciones todas ellas que poseen idéntico valor docu. ir a un comercio de sanitarios y excretar en uno de los WC que están Tras el acontecimiento que supuso la primera temporada de de muestra.

reporteros como Javier Cárdenas lo tienen tan asumido que no les duelen prendas a la hora de elaborar un auténtico refrito de todas las formas de representación que hemos venido analizando hasta ahora. “alu- cinar”.I: frikis buscan incordiar (Javier Cárdenas. etc. De un lado la cámara oculta. Más allá de servirse de la manipulación y el engaño para someter a sus protago- nistas a toda clase de vejaciones presentadas como pruebas de riesgo pergeñadas a modo de venganza (la sombra de Jackass es alargada). “asquear”. directamente. a la que apeló en su momento Tom Wolfe para alentar a los profesionales de la comunicación a buscar fórmulas originales para el relato de hechos. En la medida que la dictadura de la imagen impuso sus leyes y la tele- visión se consolidó como aparejo profético.366 La risa oblicua Jaime Iglesias 367 informativo pero con el atractivo de lo grotesco. lo verdaderamente irritante de esta película es esa actitud ventajista F. y eso. se ha venido reinterpretando como sinónimo de “sorprender”. bien a individuos con un reconocimiento público a quienes se les planteaba cues- tiones ajenas a su ámbito de especialización con vistas a generar situaciones comprometidas o. que no . el resultado de aquel empeño por avanzar hacia un periodismo de autor que se pretendía en tiempos de la contracultura fue la aparición de esos “nuevos reporteros”. Su ascendiente sobre los formatos de no ficción que se acometen en la actualidad es tan considerable como la que en su momento tuvieron los teóricos del Nuevo Periodismo sobre las representaciones “de lo real” realizadas en el cine y en la televisión. lo que ya de por sí es una diferencia notable que nos lleva a cuestionar la moralidad del humorismo con el que el cineas- ta pretende lograr la complicidad de los espectadores. Lo relevante no es el significado de las imágenes sino su poten- cial expresivo. auténticos gurús de la anticultura. que en este caso no son políticos ni empresarios. “epatar”. esperpénticas.B. 2004) que exhibe su director a la hora de reírse de sus personajes. de otro su protagonismo erigiéndose en justiciero al modo de Michael Moore buscando ridiculizar a sus interlocutores. La máxima “divertir”. sino habituales de los programas del corazón.

al trazo grueso para intentar socavar los cimientos en los que se Así las cosas. El todo vale. no se como en la tele. en el fin último de muchas representaciones e incluso. El fin último de dichos documentales. se ha optado por coger esos formatos y plasmarlos en la gran pantalla tal cual han funcionado en la televisión. tras la experiencia pionera de Manuel Summers asienta aquél y tener. como en el documental de creación donde el humor aparece planteado como necesidad antes que como recurso. traduciéndose la facilidad en falta de exigencias. siguiendo un cierto criterio. donde se tiene a bien fusilar los modos y señas de identidad del reportaje televisivo. De ahí la necesidad de recurrir que él. espectacularización y manipulación que priman en la representación televisiva. ción de los propósitos ideográficos de cada quien. Por el contrario. las posibilidades de adapta- ción de formatos de representación propios de la pequeña pantalla a las necesidades expresivas que plantea el documental cinemato- gráfico. así como el recurso humorístico de la cámara oculta. Así en el cine sivo. se haya convertido. haya habido cineastas capaces de estudiar. a la manera en que antaño era objeto de burla el tonto veces en una presencia incómoda cuando lo que se pretende es del pueblo por parte de aquellos que presumen de ser más vivos construir una realidad alternativa. Lo que está claro es que el “mundo real” tiene cada vez menos peso. con el paso de los años. se impone como criterio a la hora de buscar la solución más fácil para impresionar al público.368 La risa oblicua Jaime Iglesias 369 con ellos. y he ahí los casos concretos que hemos tenido a bien comentar. convirtiéndose muchas . reinterpretación castiza de la máxima anglosajona “that’s entertainment”. De ahí que el humor. es reproducir en el cine los mismos mecanismos de impacto. en nuestro país. así. puede decir que. distorsión. atendiendo al ejemplo foráneo antes que a la propia tradición (aunque dicho legado se reduzca a los esfuerzos de un francotirador como Summers). en algunos casos. en el objeto de las mismas. despejado el camino para la materializa- explotando en cine las técnicas expresivas del docudrama televi. que irrum- pió en el documental cinematográfico como recurso para afianzar la singularidad del punto de vista de su autor y se consolidó como elemento de proximidad para lograr la complicidad del espectador hacia las tesis expuestas por él. ya sea en el terreno del documental histórico.

Ballard des- cribe el clima moral que intentaba diseccionar con La exhibición de atrocidades (1970). La exhibición de micro-atrocidades. Si negar a Dios hacía famoso a un obispo. Dirigido en 1962 por Paolo Cavara.. los eslóganes sin sentido. Mondo cane fundó y dio nombre a todo un subgénero que tuvo sus señas de identidad en el sensacionalismo y la disolución de . los políticos y los sacerdotes. posiblemente la obra más radical e insular en el conjunto de su trayectoria. el escritor británico J. G. [. ¿qué opción había? Nos gustaba la música de fondo. Pervivencias mondo en la era YouTube Jordi Costa En las páginas de su conciso. y menciona un referente que a algunos críticos literarios les puede resultar extremadamente desconcertante: “Veíamos documentales como Mondo cane en los que era imposible distinguir las imágenes de atrocidades y ejecuciones falsas de las rea- les. y fue un estilo aceptado por todo el panorama mediá- tico.] Y nos gustaba que fuera así. Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi.. las promesas que no se man- tenían. pero gratamente esclarecedor libro de memorias Milagros de vida. Nuestra complicidad voluntaria en la confusión de la verdad y la realidad de las películas mondo las hacía posibles. Nuestras fantasías más siniestras empujaban la puerta entreabierta de un cuarto de baño mientras Marilyn yacía drogada entre burbujas que se desvanecían”. La popularidad era lo único que importaba.

fundamentadas en la Ballard. condenada a siete años de cárcel en mentales sensacionalistas para trasladarse a manos del individuo 1977 por el asesinato de su pareja. montadas el manjar exótico sancionado como repugnante no sólo parece con. en un presente que también recoge el testigo del pensamiento cons- mático acomodo entre las sensibilidades contemporáneas: la tácita piranoico post-Philip K. pero que se proyecta hacia el futuro y no dores sobre una realidad tan susceptible de ser comparada con un deja de adaptarse para su supervivencia en una suerte de presente organismo vivo como YouTube: la desproporción que se da en su perpetuo marcado por la inmadurez (“el enérgico esfuerzo de la interior entre ganga y joya no es más que el reflejo de una realidad cultura del entretenimiento por infantilizarnos”). según la mirada de J. mientras la verdad y la razón eran Resulta un tanto inquietante comprobar cómo siguen abriéndose empujadas hacia la puerta”). Al espec. Del mismo modo. y/o manipuladas por el usuario propicia el nacimiento. en el nuevo contexto. de 77 años de edad. Dick y de la democratización de la fama equivalencia entre exotismo y monstruosidad. el futuro que pare- paso en los terrenos del actual reality televisivo. la ciencia. G. comentadas. fueron el “La dama ha demostrado tener agallas comiéndose un testículo preludio de una nueva manera de percibir y entender la realidad. sus antecedentes penales. Si las películas mondo. mamiento narcisista y la lujuria impúdica por la sobre-exposición Libro fragmentario y visionario. en de canguro bañado en jugo de sabor repugnante”. la glorifica- firmar la pervivencia de esa sensibilidad mondo que. la inmediatez (“el cultural externa. como paradigma. fenómenos de fulgor efímero y alcance raneidad. En buena medida. antítesis de la excelencia). cargadas. australiana). de serie B o en horas incesante expansión de una realidad regida por lo sensacional. sino que puede aportar las pistas necesarias para rastrear global y demás manifestaciones sintomáticas de un espíritu colec- las últimas mutaciones de esa cultura esencialmente patológica que tivo que parece definirse en el paradójico choque entre el ensimis- el escritor vio emerger en los sesenta. siempre algo disfuncional.372 La risa oblicua Jordi Costa 373 las fronteras entre la imagen documental y su simulacro. explicaba un pie los tiempos de la revolución digital y el constante flujo de informa- de foto en la contraportada del diario El Mundo del viernes 30 de ción la responsabilidad de reflejar las incesantes mutaciones de esa enero de 2009. se revela como el sucesor natural del raus!. la política y la fama. El mosaico actriz en decadencia. El Otro es. Ballard. se denomina el usuario). electrónico. triunfadora en el reality televisivo Ich bin ein Star — Holt mich hier YouTube. pero bajas— en una jungla (en este caso. contexto. envasó al vacío una visión del mundo que se esboza y define a Conviene no sucumbir a la tentación de emitir juicios conserva- mediados del siglo XX. Ingrid van Bergen es la reciente común (o lo que. aberrante. algunos de los elementos del mondo de más proble. cuya mecánica se fundamenta en los juegos de supervivencia cine mondo: un universo fragmentario que funciona como reflejo en de un grupo de famosos —generalmente. según detectó ción y la caducidad de neo-famas (a menudo. en este pronosticada por Andy Warhol. La exhibición de atrocidades total. el entorno selvático y tentacular de imágenes grabadas. su condición de instrumento pasado dominado por la letra impresa había dado paso a un presente propagador de memes parece funcionar como reducción a escala del . un terreno en el que reinaba la inmediatez”) y la pro- tador contemporáneo no demasiado afín a la arqueología trash. miscuidad interdisciplinaria (“las fantasías sexuales se fundieron con el mondo se le puede antojar un subgénero caduco e irredimible. La dama en cuestión es la actriz alemana Ingrid van realidad deja de recaer en la figura sospechosa del director de docu- Bergen. en su especialidad cía anunciar La exhibición de atrocidades parece haberse concretado trotamundos. La suma de una también por lo ridículo y lo definitivamente estúpido. se encuentra en la misma fundación de nuestra contempo.

youtube. que culmina en una sangrienta escabechina y en el conocido como Tron Guy: un traje auto-diseñado en homenaje apresurado mutis por el foro de los protagonistas. sancionaba la legitimidad de un vídeo de webcam que le mostraba ejecutando un vehemente 3 http://www.youtube. por lo menos.1 el programa. “Canada on Strike!” reunía o el perro de las praderas que.youtube. dirige una intensa de lo que podría llamarse el star-system YouTube: el risueño bebé mirada a cámara entre el bullicio ambiental de un concurso televi- sueco inmortalizado por el vídeo doméstico colgado en la red por sivo japonés. Esa visión demoledora sobre el absurdo de la fama celebridad involuntaria y vergonzante después de la difusión viral internáutica —pero que.youtube. La siguiente sucesión de conceptos podría funcionar como el insuficiente remedo verbal South Park (episodio 4º.374 La risa oblicua Jordi Costa 375 similar movimiento de las ideas en la sociedad no virtual. la figura del documentalista y de lo documentado coinciden en un solo individuo. afines a las últimas variantes del pintoresquismo) que utiliza una suerte de ironía globalizada y escasamente desestabilizadora como esperanto unificador. El día 2 de ese mes y otras estrellas directamente casuales como el oso panda que. se sorprende del chillido de su cachorro5 de South Park: en una de sus escenas. el grupo de famosos no el usuario spacelord72 el 1 de noviembre de 2006. No tiene este texto la meta (en apariencia. temporada 12.com/user/spacelord72. fama: El mes de abril de 2008 resultó crucial para la con. 4 http://www.com/watch?v=EwTZ2xpQwpA.3 sedentario: Tay Zonday. Gary Brolsma —alias The Numa Numa Guy: en YouTube.youtube. pese a todo.com/watch?v=60og9gwKh1o.com/watch?v=QPON5i7Iivw.4 sagración externa de las famas internáuticas.youtube. en definitiva.com/watch?v=HnkZulgm5I0. “Canada on Strike”. inalcanzable) de sis- tematizar todas las potencialidades de YouTube como herramienta documental donde. http://www. empeñados en a la pionera película de 1982 supuso su trampolín a la fama (y la recoger el dinero generado por un vídeo estúpido que han colgado befa) mundial2—. Comienza el viaje playback del hit del grupo rumano O-Zone “Dragostea din tei”—. 2 6 http://www. YouTu- be. se estrenaba el cuarto episodio de la décimo segunda temporada en otro popular vídeo.com/watch?v=jHjFxJVeCQs. en otra pieza que supone todo un a los protagonistas de la serie con algunos destacados miembros triunfo de la descontextualización ready-made. http://www. 1 5 http://www. .6 En la escena de South Park. tarda en enzarzarse en una discusión sobre quién es el más famoso dor informático y administrador de sistemas Jay Maynard —más de todos ellos. que llegó a la fama disfuncional tras la expansiva 1. se ha convertido en el gran documental mondo in progress que registra en tiempo real nuestro presente perpetuo y recicla los ecos de nuestra memoria audiovisual: una atomización de la realidad en viñetas de vocación sensacionalista (o. popularidad en red del vídeo de su canción “Chocolate Rain”. a menudo. 2008) de un tentativo neo-mondo alrededor de algunos de los conceptos rectores de este nuevo estado de la cuestión.

generó una cadena emulativa que parecía regirse por el más-difícil-todavía. no obstante. se estrenaba en YouTube —no Zonday— dentro de una narrativa de naturaleza absolutamente había marco más adecuado— el vídeo musical del tema de Wee. son expuestas a una visibilidad radical. En algunos casos. en una suerte de remedo evolutivo del geek que solía ocupar el escalafón más bajo en la jerarquía monstruosa del freakshow: el La celebridad de internet. en soledad absoluta. sino con esas parcelas de espectáculo íntimo —las chorradas que cualquiera es capaz de hacer. frente al espejo del dormitorio o del cuarto de baño— que. los mencionados Gary Brolsma y Tay más tarde: el 23 de mayo de 2008.8 Si el capítulo de South Park satirizaba esas absurdas mecánicas de la neo-fama.7 El gimmick de dicho vídeo consistía en la fenómenos y famas virtuales que ya han quedado incorporados en el inconsciente colectivo. En el vídeo de “Pork and Beans”. Tay Zonday 7 8 http://www.youtube. de repente. problemático. es la propia estrella quien ha construido y auto-diseñado su fama. El tema de la fama internáutica no deja de resultar. la banda aparece interpretando el tema al aire libre sobre un fondo de surtidores creados a partir de la reacción química resultante de la combinación de botellas de dos litros de Diet Coke con pastillas Happy Mentos: otro fenómeno esencialmente internáutico que. referencial que podría funcionar como historia portátil de aquellos zer “Pork and Beans”.376 La risa oblicua Jordi Costa 377 del concepto (fama internáutica) desde la atalaya de lo que ya es participación en el mismo de un buen número de celebridades cultura oficial— tendría su contrapeso luminoso muy poco tiempo internáuticas —entre ellas.com/watch?v=57OwFMasYOE. La mayoría de casos referenciados tanto por Weezer como por los creadores de South Park subrayan esa idea del universo virtual como relevo de ese viejo freakshow donde la monstruosidad se colocaba bajo los focos: aquí la diferencia no tiene tanto que ver con la peculiaridad anatómica. http://www.com/watch?v=muP9eH2p2PI. .youtube. el vídeo de Weezer establecía una tácita equivalencia entre el espíritu del grupo y ese reformulado vive-como-quieras que encontraba sus más surtidas manifestacio- nes en sus estrellas invitadas: en suma. celebrando el goce desprejuiciado de la propia disfuncionalidad o diferencia. tras ser popularizado en televisión por el divulgador científico Ste- ve Spangler. “Pork and Beans” se convir- Videoclip del grupo musical Weezer tió en una suerte de canto a la auto-afirmación.

En ocasiones. su potencialidad de ser re-versionado. de la vídeos. una víctima anónima escogida al azar. generalmente grabados a través de la cámara de un teléfono rentabilidad del espectáculo de lo monstruoso o lo diferente. veloz y arbitraria sobre otros casos. el geek versión del slapstick —quizás pre-apocalíptica. O sea. una relectura lúdica del espacio urbano como terri. por lo menos. Ese fue. el caso Brolsma tuvo cierto tipo de comicidad en formato documental para internet está un significativo corolario: a finales de verano de 2006. todavía no supone haber llegado muy lejos. el slapstick internáutico ha llegado.9 se titulaba un artículo dedicado al fenómeno en The New gramas surgidos en la estela de Jackass (2000-02) que se apropian York Times. Con todo. el que se ve obligado a impostar su anima. por ejemplo. que registran una agresión lúdica. pero fue no sólo el fundamen. Para beneficiarse. el happy slapping re- ma. por utilizar la expresión de y la supervivencia in extremis. el caso de Gary Brols. Brolsma en la prehistoria de su posible sofisticación. Quizás dicha sofistica- regresó con banda propia y un nuevo vídeo —“New Numa”— en ción ya ha escrito su primer capítulo: basta colocar en el buscador el que demostraba haber reciclado el sentido del ridículo como de YouTube una frase del tipo “happy slapping goes wrong” para insignia de orgullo y reconciliación con su inesperado y rentable localizar un buen número de vídeos que se rematan con el gag final clown interior. Cops) o el equilibrismo bufo (Harold Lloyd). botón del alarmismo— a través del fenómeno del happy slapping :11 lización para ofrecer espectáculo. como el grado cero de la comedia. reciclaje: una de las señas de identidad de todo fenómeno del medio—. el fenó- torio de juegos y un cuestionamiento radical de la dignidad del meno nace de la apropiación y descontextualización de una imagen cuerpo humano. responsable de haber grabado las imágenes que le convirtieron dibuja el entorno urbano como paisaje del fortuito estallido violen- en el Numa Numa Boy. 1895): lo que. a principios internáutico es su fluidez.com/watch?v=3gg5LOd_Zus. slapstick: el humor de caída y tropezón puede ser considerado En otras palabras. a El regador regado (L’arroseur arrosé. dicho sea de to de una dorada etapa de incesante creatividad cinematográfica paso. nos “happy slapping”: http://www. —el cine cómico mudo como primera forma pura e intraducible 3. El fenómeno tiene su reverso oscuro en los la red. re- del siglo XX. 2. elemento sometido en ese contexto narrativo a ajena: el célebre perro de las praderas que vio inmortalizada su la tensión permanente entre la posibilidad de la auto-destrucción intensa mirada a cámara en YouTube apareció originalmente en el 11 Para ver el resultado de una búsqueda en YouTube por los térmi- 9 http://www. combinado con otros fenómenos.378 La risa oblicua Jordi Costa 379 geek era el advenedizo dentro de lo que. donde se narraba el arbitrario e involuntario ascenso a de la estética del vídeo de skaters para encadenar stunts más o menos la fama de Brolsma y la posterior reacción depresivo-reclusiva que le auto-destructivos.youtube. .com/2005/02/26/nyregion/26video.youtube. sería la aristocracia de lo monstruoso.10 de la caída que sufre el agresor cuando intenta golpear a su víctima. Si el slapstick convertía la dece a lo que podría ser considerado como una variante del bullying: ciudad en circo de muchas pistas donde ejercitar la geometría de la exposición y difusión de la vergüenza ajena para ridiculizar a un la comedia (Buster Keaton). en suma. mezclado.nytimes. La era digital ha generado su propia Diane Arbus.com/results?search_type=&search_ 10 http://www. la exposición de un determinado vídeo en internet obe. el espectáculo del caos (los Keystone determinado individuo. query=happy+slapping&aq=f. sino que también sirvió para proponer. pero no de haberlas difundido a través de to vaciado de sentido. El happy slapping puede ser la evidencia de que llevó a apartarse de la luz pública. En móvil. si se quiere pulsar el es el freak por elección.html?_r=1. “Internet Fame Is Cruel Mistress for a Dancer of the Numa reprobables vídeos de bullying y su versión de mercado en esos pro- Numa”.

bastó trocear fragmentos de informativos y colgarlos en red para poner en Perro de las praderas. uno de los hits de YouTube evidencia manipulaciones informativas bajo el signo de una ironía que descubría sus posibilidades para el activismo virtual orientado a programa matinal de la televisión japonesa Hello! Morning (2000- la contra-información concienciada. el usuario se puede aproximar en ocasiones a la metodología de trabajo del documentalista que construye un dis- curso dialéctico partiendo del metraje encontrado: en nuestro país. malinterpretado. este el lugar para entrar a fondo en un tema que tiene mucha miga pasando por otros chocantes matrimonios contra-natura de espíritu y que podría estar estrechamente relacionado con la imagen que bootleg que juegan a enfrentarlo con efímeros mitos internáuticos. No es hasta alguna ominosa escena de la serie Perdidos (Lost. también proliferan en YouTube versiones que a la baja: todo adquiere una condición residual y es susceptible de ser incorporan al célebre animal en surtidos contextos de la cultura reutilizado y. J. en la mayoría de los casos. amplificar o ampliar su efecto sexual propia del capitalismo en fase terminal: la financial mistress. la dómina que aspira a desecar la cuenta corriente de su sumiso http://www. sin ofrecer a cambio nada más que su indiferencia o. en los tiempos de la guerra de Irak bajo el gobierno del PP. 07). un modelo venéreo casi como ese denominado “Angry German Kid” de ignota procedencia de arte y ensayo que se articula a partir de las restrictivas políticas de que alcanzó una impremeditada celebridad a través de las imágenes representación de la página y que. En internet. alienta la propagación domésticas que le mostraban golpeando con vehemencia el teclado de erotismos metonímicos y fragmentarios —en YouTube no hay de su ordenador. construye Assayas: la sexualidad YouTube.com/watch?v=jHjFxJVeCQs.13 sexo oral (ni coitos). manejando los dispositivos esenciales que entran en juego en la configuración de la cultura basura: el receptor detecta la potencialidad de un discurso irónico que no entraba en las intenciones de su objeto encontrado y lo subraya para compartir su chiste a-cuenta-de. pero es fácil encontrar vídeos de dominación. En suma. Junto a esa versión democratización de la información y de la imagen suele concretarse canónica del vídeo. todo asume popular: desde la cabecera de la saga cinematográfica de James Bond su valor mínimo. jalonada de reiteradas citas en programas televi- de un adolescente que no prestaba excesiva atención al desarrollo de sivos.youtube. A partir de ese momento estalla una Nielsen) reconvertida en fetiche sexual en la pantalla del ordenador propagación viral.com que colgó Demonlover (2002) con una imagen inquietante: Diane (Connie el clip el 19 de junio de 2007. que culmina en los más de 12 millones de visitas que recibe la fantasía que él mismo había solicitado en la red. 13 http://www.12 pero la responsabilidad de su fama global recae en la web de 4. J. la en YouTube la más popular versión del vídeo.380 La risa oblicua Jordi Costa 381 humorístico se mueve. por supuesto. por tanto. Abrams). es 12 decir. circuitos residuales: Olivier Assayas cerraba su controvertida comedia significativamente llamada CollegeHumor. en el mejor de . renuncia a cualquier privilegio jerárquico.com/watch?v=PbcctWbC8Q0. El usuario que se apropia de imágenes ajenas y las coloca en un fetichismo del pie y spitting o abundantes tribunas para esa fantasía nuevo contexto con el fin de reforzar. Quizás en su forma más deseable.youtube.

nuestro país ha generado su propio star-system de usar y tirar a partir de materiales tan heterogéneos como el vídeo doméstico —la sublimación del Pagafantas14 como arquetipo y protagonista casual de un desestructurado culebrón en forma de deriva intermitente—. el vídeo-blog —ahí están los incómodos. en lo que presumiblemente podría ser un piso compartido en Madrid: el vídeo recoge el monólogo de uno de ellos. genio: como se ha apuntado antes.18 No hay leyes escritas sobre lo que Adaptación del vídeo “Contigo no. extremo— comen- tario sobre el imprevisible movimiento de las efímeras mitologías internáuticas.com/user/florecilla1965.801 vídeos subidos por florecilla196515 o las diversas entregas no. 5. bicho” por parte de las Nuevas rige (o las variables que pueden modificar) el movimiento de todo Generaciones del PP. como el territorio del meme chorra.youtube. conviene refrenar la ten- 14 http://www. tación de ponerse apocalíptico y sancionar el humor internáutico 15 http://www. (o no). Existen territorios insulares donde parecen . bicho”.tu. el retrato robot del del desastrado seminario de seducción de jacktherippervs16— o la votante tipo de la propuesta electoral de las Nuevas Generaciones? viñeta cotidiana registrada con cierto anhelo de difusión viral. En la cam- paña para las elecciones autonómicas de 2009 en el País Vasco.17 realizado por un grupo de amigos tras una velada etílico-festiva. con gracejo coloquial y humillada dignidad. un remake animado —y con el texto convenientemente adaptado para que la chica del original (Chewbacca) se reconvirtiese en el líder de la oposición Ibarretxe (Spock)— se convirtió en spot electoral de las Nuevas Generaciones del PP. En este último apartado entraría ese vídeo conocido bajo el nombre de “Contigo no. bicho” la imagen televisiva extirpada —fundamento del triunfo meméti- co de frases como “La he liao parda” o “La droga es la verdadera mensaje lanzado a la marea virtual. 16 http://www. la humillación auto-infligida 17 http://www.382 La risa oblicua Jordi Costa 383 los casos. el azar pro- salud”—. quizás. su desprecio verbalizado a través de los ciber-canales—. en ocasiones.youtube.com/watch?v=OmgYYTZzxbw. Si el final de Demonlover ha sido traído a colación en este apartado es por su condición de lúcido —aunque. bicho” haber capturado.tv/videos/el-pagafantas.com/watch?v=yUEroKNhWKI. aunque. la propagación triunfal de mitologías globales también deja espacio para el pintoresquismo: así. el slapstick asilvestrado. en el que rememora. En el seno de YouTube. la instrumentalización del mundo animal para lo ridículo o 18 http://www. el rechazo sufrido tras su acercamiento lúbrico a una chica.youtube.com/user/jacktherippervs. Imagen y parodia del célebre vídeo “Contigo no. casi lacerantes picia asociaciones quizás significativas: ¿podría el original “Contigo 1.youtube. sin proponérselo.

el medio televisivo. reciente entrega del tándem cómi- co Venga Monjas (http://vengamonjas. temas. televisivas.384 La risa oblicua Jordi Costa 385 estar desarrollándose nuevas modalidades de humor con esa libertad blogueras Miguel Noguera—. es. generados por el propio medio que.blogspot. quizás. liberada de rémoras internet. del lenguaje publicitario como propiciado la emergencia de algunas formas de auto-ficción (coro. “Llamadme Claudia”. casos. en cierto sentido. . un ejemplo paradigmático del grado de sofisticación y auto-referenciali- dad que puede alcanzar esa ciber-comedia: falso documental sobre el mundo de la publicidad construido alrededor de la magnética figura de su actor principal —el performer y brillante autor de ficciones Imágenes del vídeo Llamadme Claudia. un término —ciber-comedia— que quizás aún tiene que encontrar si uno invierte cierta esperanza en las potencialidades redentoras de una realidad realmente distintiva que definir. en algunos de relación en una era de aislamientos interconectados: en suma. de Venga Monjas 19 http://vimeo. El medio ha una posible disección de la neo-fama. preludia relevantes direcciones futuras del humor. de dad del objetivo de vídeo-vigilancia. Hay quien incluso ha acuñado hecho. por ejemplo. asfixia del contenido y del consumo como primordial argumento lario bufo de los vídeo-blogs) y de micro-narrativas que. se apoyan en el visión de la webcam o en la inquietante frial.com).com/3386896. hace posible la existencia de este modelo de comedia que. En Llamadme Claudia19 también hay que no permitiría.

donde también ejerce labores de coordinación de producción y codirige la revista dedicada a la no ficción Blogs&Docs (www. imparte tutorías de guión y realización en el Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona. colaborador del diario . Reflexiones en torno a un concepto (María Luisa Ortega y Noemí García. ha colaborado con diversas publicaciones periódicas y en el libro Cine Directo. Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra (2000). es crítico y miembro del consejo de redacción de Cahiers du Cinéma. España. Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra (2000) y doctorando en Comunicación en la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona. 1978). Como periodista cinematográfica. 1978).) En la actualidad.blogsandocs. Ha trabajado como productora y guionista de reportajes y documentales para las cadenas TVE y ARTE. BIOGRAFÍAS EDITORES ELENA OROZ (Soria. GONZALO DE PEDRO (Pamplona. eds.com).

L’invention figurative au cinéma (De Boeck Université. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Cassavetes (Nathan. La mirada antropológica o la antropología de la mirada. enseña cine en la Universidad Paris-1/Panthéon-Sorbonne (Maître ALBERT ALCOZ de Conférences HDR). impartido clases en escuelas y universidades de todo el mundo. Londres o Madrid.). UOC). en los Estudios de Humanidades y Filología de la Universitat Oberta 2006). UAB). Traitement de la Universidad Pompeu Fabra. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum de Catalunya. y colabora etnográfico. del Grup Interdisciplinari de Recerca en Comunitats Virtuals Como realizador ha dirigido cortometrajes experimentales que se (GIRCOM. Realizó su tesis sobre antropología visual y cine Kino (Vienna. redacta el Mal mais sans fleurs (Cahiers du Cinéma. Le cine documental y cine de vanguardia. 2001). de la University of Southern Universidad de Navarra y de la Universidad de Montevideo (Uruguay). en Los Ángeles como Visiting Scholar. colabora con el suplemento Cultura/s de La o codirigido diversas publicaciones como Poétique de la couleur. cine experimental en España. y ha sido investigadora del yo. Abel Ferrara (Illinois University Press. 2007). NuevaYork. Además de ser autor de piezas du Lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde (Séguier. Actualmente Colaboró en los libros Paisajes y figuras: perplejos. es profesora 2005). 2007). 1998). usos de las tecnologías digitales. 2004). experimentales en súper 8.388 La risa oblicua Biografías 389 Público y miembro del comité de selección del Festival Punto de Vista. Análisis y Documentación Cinematográfica 1998). Jean-Luc Godard: Documents (Centre Georges Pompidou. la cibercultura y la identidad virtual. La Vie nouvelle/ ELISENDA ARDÈVOL nouvelle Vision (Leo Scheer. Tokia. El nuevo cine alemán colabora en el Máster de Documental Creativo de la UAB y en el 1962-1982 (Carlos Losilla y José Enrique Monterde. El cine de Ross McElwee (Efrén Cuevas y Alberto García. Une Vanguardia y la revista on line Blogs&Docs y prepara su tesina sobre histoire du cinéma expérimental (Auditorium du Louvre. FilmuseumSynemaPublikationen. California. habitualmente con revistas como Trafic. De la Figure en général et du Corps en Barcelona. eds. Cinéma/Politique Série 1 (Labor. 1979). Además ha dirigido blog Visionary Film. En la actualidad. Cahiers du Cinéma o Rouge. como Ha trabajado como analista de guiones y es profesor asociado de la el Center for Visual Anthropology. 2008). 1995). Ha publicado los libros Shadows de John (Barcelona. 2008). NICOLE BRENEZ COLABORADORES Antigua alumna de Letras Modernas en la École Normale Supérieure. Abel Ferrara. Jean Epstein. Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (Cinémathèque française/Mazzotta. Doctorada por la Universitat Autònoma de Barcelona. Doctorado en Teoría. Río de Janeiro. Ha realizado además investigaciones sobre han estrenado en festivales como el Festival Internacional de Cine de sobre la sociabilidad online. y Gijón. ha publicado diversos artículos sobre Cinémas d’avant-garde (Cahiers du Cinéma.) y en Paisajes Grup d’Estudis Sociojurídics (GRES. dedicada al análisis de la representación audiovisual de las culturas y Es programadora de cine de vanguardia en la Cinemateca francesa al uso de la imagen audiovisual en la investigación etnográfica. Viena. ha cursado el Máster en Documental de Creación y el particulier. eds. dure et pure. Jeune. 2007). . Ha desde 1996 y ha organizado ciclos en Buenos Aires. Muestra de Cine Europeo Contemporáneo de Barcelona o el actualmente trabaja en las prácticas mediáticas relacionadas con los Festival Internacional de Las Palmas.

Forma(s) de la ausencia (Vía Láctea. 1964). y Plagiarismo (La Casa Encendida). de Vértigo/De entre los muertos territorios de la cultura popular desde 1981. Suevia Films-Cesáreo Gonzalez. Licenciado en Historia del Arte y doctor en premio de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC) Historia del Cine. Cine y exilio. Ha comisariado JOSEP M. Citizen K. periodo en el que dirige diez Máster en Documental Creativo que se imparte en la misma. UU. El sexo Santos Zunzunegui. con Julio Pérez Perucha y (2001). En la actualidad ejerce la crítica de Barcelona. La imagen compleja (2006). Alfred 1990 compagina su labor en la prensa escrita con diversos trabajos Hitchcock (Cátedra. Tierra de nadie (2005). G. Miembro del comité volumen Imagen. CATALÀ DOMÈNECH las exposiciones Cultura Basura: una espeleología del gusto. así como autor de La puesta en imágenes: conceptos EE. Los turbios años en radio y televisión. Lleva escribiendo sobre cine. autopsia del nuevo milenio (ambas en el Centro de Cultura de la Comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Doctor en Ciencias Ballard. La Historiadores del Cine desde 1997 hasta 2006. Es coeditor del la Universidad de Santiago de Compostela. Licenciado en Historia Moderna y Contemporánea por la Universidad ésta última junto a Álex Mendíbil. En 2007 coordina el catálogo colectivas o en colaboración. junto a otras obras cine español (1939-2000) (Vía Láctea). Treinta años de cine (1999). cómic y otros Bardem). J. y colabora State University de California. especializadas españolas y extranjeras. así como en el espacio No somos nadie de M. Avui y el suplemento por La violación de la mirada. 1999). entre las que destacan Profondo Argento de la exposición Rafael Gil y CIFESA (Filmoteca Española). . El surgimiento del telefilme (Paidós. 2004). Actualmente. Todd Solondz: En los suburbios de la felicidad (2005). el volumen La nueva memoria. volúmenes sobre la obra fílmica de señeras personalidades del cine y las letras españolas (de Wenceslao Fernández Flórez a Camilo José JORDI COSTA Cela. 2000). 2002).390 La risa oblicua Biografías 391 JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ Literario de la ciudad de Irún (1996) por Elogio de la paranoia y (A Coruña. Un cinema herido. Catedrático de Comunicación Audiovisual. 1966). (CGAI/IVAC/AEHC) y dirige. (1999). Ha sido redactor jefe de la revista Fantastic cuarenta en el cine español (1939-1950) (Paidós. Revista de cine y colaborador de publicaciones conocimiento: el melodrama como nuevo realismo (2009). Franquismo Pop (2001). de Manuel Mur Oti a Luis García Berlanga y Juan Antonio (Barcelona. España (2001). Mondo Bulldog a Josetxo Cerdán. memoria y fascinación: notas sobre el documental en editorial de la revista Translations (Universidad de Colorado. Carles Mira: Plateas en llamas español. junto Autor de los libros Hay algo ahí afuera (1997). El Quijote. 1999).80 Radio. Instrucciones de uso (2005) y Mutantes (2008). En 2005 coordina. entre otros libros. Magazine y director de contenidos del canal temático Cinemanía. A partir de la década de (Paidós. Premio Fundesco de ensayo (1992) regularmente en Mondo Brutto. Master of Arts in Film Theory por la San Francisco cinematográfica en las páginas de El País y Fotogramas. premio de ensayo del XXVII Certamen Cultura/s de La Vanguardia. Vida Mostrenca (2002). Coordinador de publicaciones es profesor de Estética de la Imagen y Dirección Cinematográfica sobre cine español del Festival Internacional de Cine Independiente en la Universidad Autónoma de Barcelona y director académico del de Ourense desde 1996 hasta 2005. Ha sido redactor forma de lo real: introducción a los estudios visuales (2008) y Pasión y jefe de Vértigo. Es autor. es catedrático de Comunicación Audivisual de al mejor artículo sobre cine publicado en 2000.) y de la Junta directiva de la Asociación Española de de dirección cinematográfica (2001). Historia(s) del que habla (2006) y Monstruos modernos (2008). Contemporánea de Barcelona).

Recientemente ha Barcelona. En área de investigación se centra en la teoría del documental. en su trayectoria periodística ha cubierto algunos de Guionista y docente especializada en guión televisivo. uno de ellos. Avanzados en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid y Máster en Televisión Educativa por la Universidad SONIA GÓMEZ GÓMEZ Complutense. Valladolid.392 La risa oblicua Biografías 393 FERNANDO DE FELIPE Jane Roscoe. Museum. (Madrid. e incluye participación con la exposición de arte feminista WACK. 1965).. Imágenes del mal. script editor y realizador de cine y televisión (Darkness. Cambio Tensiones. Su Cine Internacional de Bilbao y Filmforum en Los Angeles. Black Deker). autor de los libros Joel y Ethan Coen: el cine siamés. 1976). Ha JAIME IGLESIAS participado también en las obras colectivas Imágenes para la sospecha. construcción y recepción Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles. Secuencias. Arrebato. se ha especializado en información y virtual. Supernovapop. y en la actualidad está donde dirige el Máster Oficial en Ficción en Cine y Televisión. (México). Motel Spaghetti. Licenciado en Periodismo por la Universidad El principio del fin: novísimo cine japonés. Varios de sus ensayos aparecen en Xcèntric: 45 películas contra .. Barbet análisis cinematográfico. Mirant al cel). ICAA. de géneros literarios en la Facultad de Comunicación Audiovisual Palabras encadenadas. una comedia. director de las colecciones Widescreen y (Ex) Encuadre (Venezuela). 2001). Toon Toon. Chilangos. Tabú. programó un ciclo de los híbridos documentales y la relación de la tecnología digital experimental y vídeo arte en diálogo con los feminismos desde 1971 con la práctica documental. Ha sido programadora independiente para el Festival de Comunicación de la Universidad de Waikato (Nueva Zelanda). CRAIG HIGHT en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona desde Profesor adjunto del Departamento de Cine y Medios de 2002. itinerarios y dilemas. Ha trabajado los festivales cinematográficos más relevantes de nuestro país (San en varias series de televisión y en la actualidad prepara el guión de Sebastián. y Pantallas depredadoras. Paralelamente a su actividad profesional. Miembro del consejo de redacción interesante. LAIDA LERTXUNDI Realizadora de cine experimental y programadora para Xcèntric. Barton Fink: estudio crítico. a 2005. El Universal. cursa el Doctorado en Historia del Cine de la Universidad Autónoma de Madrid. Guión audiovisual y adaptación (junto a Iván Gómez). autor de cómics (El hombre que ríe. Es escribiendo un libro sobre las series de televisión mockumentary. en el aspectos relacionados con la producción. Ha escrito. Málaga). tareas que ha desempeñado con carácter Schroeder. El Paraíso de Prometeo. Film dedicado al documental digital. el libro Faking It: mock-documentary and the subversion (Zaragoza. y de la Universidad Anáhuac del Sur. La caja lista: televisión norteamericana de colaborador en distintas publicaciones tanto en España (Muy de culto. 25 años después. en colaboración con la Dra. Profesor Titular y Director del Grado de Cine y Televisión publicado un número especial de la revista Studies in Documentary de la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna (URL). Poseedor del Título de Estudios crítico televisivo del diario La Vanguardia. Realidad Complutense de Madrid. Actualmente ejerce de corresponsal dos largometrajes.com) como en Latinoamérica: de la revista Trípodos. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de of factuality (Manchester University Press. En este último país ejerció la docencia impartiendo clases guionista. Quo. subvencionado por el en España para CinePremiere México.

Además de participar acompaña al pack en DVD de Nobuhiro Suwa. Museum of Modern Art (Paidós.394 La risa oblicua Biografías 395 dirección (Barcelona. Después de obtener el JAIME PENA Diploma de Estudios Avanzados con una investigación centrada en las estrategias autoficcionales de las narrativas del Holocausto. Coordinador de Edward Yang (Donostia Kultura. Igualmente colectivas Edward Yang.com) y forma parte del consejo de redacción a José Luis Cabo y José Antonio Coira) y de Audiovisual Galego 2003 de Cahiers du Cinéma. 2004). histórico (IVAC. y Cine español. Ha participado en las publicaciones (CGAI. Otro trayecto Festival-Views of the Avant-Garde. Camilo José Cela. Contemporáneos en la Universitat Pompeu Fabra. Su obra ha sido exhibida. Las aventuras y utopías de José Luis Borau. premio de la Asociación Española de Historiadores (Nueva York). España y Comparada por la Universidad de Barcelona. en estos momentos está preparando su tesis doctoral sobre la Programador desde 1992 del Centro Galego de Artes da Imaxe. ha colaborado en revistas libro Naomi Kawase. miembro del Autónoma de Barcelona y en Teoría de la Literatura y Literatura consejo de redacción de la revista Cahiers du Cinéma. Es coeditor de la revista de cine Tren de sombras a Carlos Losilla). entre otros lugares. representación de la dictadura militar argentina en el cine documental . (Miño. actualmente es becaria escribe regularmente para el suplemento Cultura/s del periódico La de investigación en la Universidad Rovira i Virgili. Una introducción (1993). profesora asociada de las asignaturas Historia del Audiovisual y de Teoría y Técnica del Lenguaje Audiovisual. En busca de Ulrich Seidl (2003) Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad y El sitio de Viena (2008). España. En 2008 coordinó el en distintos volúmenes colectivos. A Coruña. junto a José Luis Cabo e Ignacio Varela). JOSÉ MANUEL LÓPEZ Algunos paseos por la ciudad de Sylvia (Festival de Gijón. 2002. Los Angeles County Museum of Art. New York Film del Cine a la mejor monografía del año. 2008). Archivos de la Filmoteca o Secuencias. así como en de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. Es profesora de cine y vídeo Colabora regularmente en publicaciones cinematográficas como El en los departamentos de arte de UCLA extension y University of Amante (Argentina) y es miembro del comité de redacción de Cahiers California San Diego. du Cinéma. El cine visto por los cineastas ha coordinado junto a José Luis Castro de Paz las monografías sobre y Un extraño entre nosotros. junto a José Luis Castro de Paz). 2007. Elegías íntimas. Colección Nosferatu. 1965). Diccionario do Cine en Galicia (CGAI. Colabora en distintas funciones con los festivales de cine Crítico de cine y profesor de Teorías del Cine y Géneros de Gijón. El cine en el umbral para el Festival Internacional como Vértigo. La invención de Hollywood o cómo olvidarse de una vez por todas del cine clásico (2003). publicaciones sobre cine español como el Diccionario del cine español (Alianza Editorial/Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas CARLOS LOSILLA de España) o Antología crítica del cine español (Cátedra/Filmoteca Española). Es autor de los libros: El espíritu de la colmena en la 13 Annecy Biennal de Cine Español. donde ha sido Vanguardia. Bafici (Argentina) y Locarno (Suiza). 1974). junto (www. 2003. Es crítico del diario Avui. CCCB. Licenciado en Historia del Arte. Taxi Driver / Johnny LAIA QUÍLEZ ESTEVE Guitar (1996). Es autor de los libros El cine de terror. junto (Vigo. Wenceslao Fernández Flórez y María Casares Ha colaborado también con Intermedio en el cuaderno crítico que publicadas por el Festival de Cine de Ourense. 2005. 2006). Las Palmas. España.trendesombras.

Cerdán).396 La risa oblicua de segunda generación. Sus últimos libros publicados son: Metraje encontrado. Como escritor cinematográfico colabora con ABC. Tentativas en torno al cine ensayo (2007) y Mystère Marker. L. como Las cosas que hemos visto. Cahiers du Cinéma. es autor de los ensayos Teorías de lo fantástico (2001). Los orígenes de lo fantástico en la cultura española (1750-1860) (2006). Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. co-ed. y profesor de dichas disciplinas en la Universidad Autónoma de Barcelona. 2007). Pasajes en la obra de Chris Marker (2006. ECAM (Escuela de Cine) y Middlebury University y coordinador de programación del Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria. La apropiación en el cine documental y experimental (2009). . entre otras publicaciones. El cine argentino de hoy: Entre el arte y la política (Buenos Aires. Los documentales de Werner Herzog (2007). DAVID ROAS (Barcelona. J. 1965). Ortega). Horrores cotidianos (2007) y Meditaciones de un arponero (2008). ANTONIO WEINRICHTER Profesor en la Universidad Carlos III. Caminar sobre hielo y fuego. ABC Cultural. Especialista en literatura fantástica. D-generación. Experiencias subterráneas de la no ficción española (2008. 2007) o Cineastas frente al espejo (Madrid. Mª. Exit Express o Secuencias. Entre sus obras de ficción destacan Los dichos de un necio (1996). Celuloide sangriento (1996). Hoffmann en España (2002) y De la maravilla al horror. 2008). 2009. España. co-ed. Ha asistido como ponente a varios congresos internacionales y ha participado en diversos libros colectivos. La forma que piensa. 2ª ed. 50 años y más de TVE (Madrid.

. Este libro se terminó de imprimir el 24 de abril de 2009 en Madrid.