alexandre zamith almeida

Forma Lírica e Campos Temporais:
fundamentos das multiplicidades de
performance em Klavierstück XI
de Karlheinz Stockhausen

CAMPINAS
2010

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alexandre zamith almeida

Forma Lírica e Campos Temporais:
fundamentos das multiplicidades de
performance em Klavierstück XI
de Karlheinz Stockhausen

Tese apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Música, da
Universidade Estadual de Campinas,
para a obtenção do título de Doutor
em Música.

Orientador: Prof. Dr. Mauricy Matos
Martin.

CAMPINAS
2010

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v .

. À minha Sayure.. que traz em si um pequenino que unirá ainda mais nossas vidas. vii .

aos colegas da Universidade Federal de Uberlândia (UFU) por proporcionarem um ambiente extremamente favorável a práticas e reflexões artísticas. pela compreensão diante da interrupção de nossas pesquisas e práticas vinculadas à improvisação musical. amigo e parceiro musical. ao Eduardo Monteiro. pelo apoio e pela Bolsa de Doutorado concedidos a esta pesquisa. pelo apoio incondicional. ix . pela leitura atenciosa de artigo que se tornaria o primeiro capítulo desta tese. aos professores do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. José Maria e Célia. ao Flo Menezes. ao meu irmão Maurício. Dr. pela eficiência e disponibilidade com que permitiu o acesso a seu acervo. a Jônatas Manzolli e a Silvio Ferraz pelos inúmeros ensinamentos em suas disciplinas. aos meus pais. especialmente a Edmundo Hora. pelas inúmeras leituras e sugestões. e à minha irmã Malu. ao Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical (CESEM-Lisboa/Portugal). por suas orientações que transcendem os âmbitos acadêmicos. ao Prof. Mauricy Matos Martin. pela elucidadora conversa sobre Stockhausen. ao Mario Checchetto. e a José Augusto Mannis pelas ótimas sugestões em meu Exame de Qualificação. Agradecimentos À CAPES.

mas sobretudo pela compreensão. pelo companheirismo. pela intensa e decisiva participação em cada momento deste projeto. x . pelo amor em cada momento da minha vida.à minha adorável esposa. Luciana Sayure.

Karlheinz Stockhausen. A obra é investigada a partir de seu projeto composicional. por ser representativa da estética da obra aberta e potencializar as variáveis e imprevisibilidades de performance. performance. Palavras-chave: Klavierstück XI. Por fim. Klavierstück XI é observada no contexto das práticas interpretativas. com o intuito de reconhecer que tipo de estímulo oferece a estas práticas. busca-se conclusões sobre se obras tais como Klavierstück XI inauguram novas multiplicidades interpretativas ou se reconhecem. este trabalho acata Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen como objeto de estudo. interpretação musical. A partir desta investigação. com vistas a proporcionar uma postura interpretativa mais condizente com o complexo jogo de itinerários e conexões proposto pela partitura. exploram e potencializam aspectos há muito tempo latentes na manifestação musical ocidental. xi . Após a observação das aberturas enquanto ambiguidades presentes em toda mensagem artística e da performance enquanto momento integralizador da obra musical. decorrentes de seus fatores de performance. por meio da consideração do pensamento musical de Stockhausen que determinou aspectos que caracterizam a sua multiplicidade. obra aberta. A tese apresenta ainda estratégias de estudo técnico-instrumental da obra. com ênfase nos interesses do compositor por novas concepções de forma e de tempo musical. Resumo Esta tese trata das multiplicidades inerentes à manifestação musical.

Klavierstück XI by Karlheinz Stockhausen has been chosen as the object of study. Finally. From this research. Abstract This thesis addresses the multiplicity inherent in the musical manifestation and result of their performance factors. The work was investigated from its compositional design taking in consideration the musical thought of Stockhausen which determined features of the multiplicity of performance related to the interests of the composer in new conceptions of form and musical time. with emphasis in the variables and unpredictability of performance. After the observation of the openings as ambiguities inherent in any artistic message and the performance as the defining moment of a musical work. with a view to providing an interpretative approach more in line with the complex set of routes and connections proposed by the score. because it is a representative work of the aesthetics of open work. performance. xiii . musical interpretation. Karlheinz Stockhausen. The thesis also presents strategies for a technical- instrumental work. Klavierstück XI is observed in the context of performance practices. Keywords: Klavierstück XI. we seek to conclusions about whether such works as Klavierstück XI inaugurate new interpretive multiplicities or explore and enhance features that are implicit in the music for a long time. open work.

58 Figura 8 Processo de reordenação da Matriz Rítmica 1 pela Matriz p. 1968. compassos 251-274 p. 57 Figura 7 Matriz Numérica 2 p. 59 Numérica 1 Figura 9 1a. 110 Figura 16 R. 57 Figura 6 Matriz Numérica 1 p. 122 partitura Klavierstück XI xv . 61 ataque Figura 12 Estrutura rítmica de um dos 19 grupos p. Liszt: Sonata em Si menor. linha da coluna 6 da Matriz Rítmica Final p. Matriz Numérica 1 e coluna 6 da Matriz p. 54 Figura 5 Matriz Rítmica 1 p. p. 105 Couperin Figura 15 F. 5 p. Schumann: Humoreske op. 47 Figura 3 Um dos 19 grupos e sua tripla instrução p. 48 Figura 4 As 19 triplas instruções p. 60 Rítmica Final Figura 11 Definição de número de vozes e de quantidade de notas por p. 32 Figura 2 Reprodução reduzida da partitura de Klavierstück XI p. compassos finais p. 20. 65 Figura 14 Exemplo de notação duracional não mensurada de Louis p. 65 Figura 13 Grupo resultante após a geração das alturas p. 59 Figura 10 Matriz Rítmica 1. Lista de Figuras Figura 1 Aus den Sieben Tagen. 111 Figura 17 Representação da disposição espacial dos grupos na p.

que traz notas losangulares como indicativas do p. 130 partitura de estudo Figura 25 Excerto do grupo 18. 132 Figura 28 Representação gráfica da polirritmia com ênfase nos p. 130 Figura 24 Representação gráfica do excerto acima. p. com indicações de agógica p. 128 interrompidas Figura 22 Grupo 2.129 Figura 23 Excerto do grupo 14 p. 132 Figura 27 Representação gráfica da polirritmia implícita na Figura 26 p. realizada na p. 137 em moldes Figura 35 Grupo 15.Figura 18 Grupo 13 p. 134 Figura 31 Início do grupo 2 p. 135 preserva as alturas e se desconsidera as estruturas rítmicas Figura 33 Grupo 9 com sobre-notação indicativa de agrupamentos.125 estudo Figura 20 Excerto do grupo 18 p. extraído da partitura de p. 135 dedilhados e manulações Figura 34 Grupo de apojaturas com sobre-notação de agrupamentos p. 127 Figura 21 Excerto do grupo 18.124 Figura 19 Grupo 13 suprido de sobre-notação. representativo da ampla gama de registros p. 139 acionamento silencioso das teclas e o favorecimento de ressonâncias xvi . com a sobre-notação de metrificação p. 133 ataques prescritos pela estruturação rítmica apresentada pela figura 24 Figura 29 Representação gráfica da rítmica apresentada pela Figura 26 p. com indicação das quiálteras p. 134 Figura 32 Representação do procedimento de estudo. 133 Figura 30 Grupo 4. no qual se p. 131 Figura 26 Final do grupo 14 p.

145 aplicabilidade dos citados modos de ataque Figura 37 Tripla instrução do grupo 17 e grupo1 p. 147 Figura 38 Tripla instrução do grupo 4 e grupo 14 p. 148 xvii .Figura 36 Grupo 11. submetido à sobre-notação indicativa da p. 147 Figura 39 Tripla instrução do grupo 3 e grupo 6 p.

67 durações da figura 12 Quadro 7 Exemplo de distribuição de seis indicações metrômicas p. 53 Quadro 4 Distribuição das ocorrências combinadas dos modos de p. 66 primeiras durações da figura 12 Quadro 6 Procedimento de geração das alturas para as duas últimas p. Lista de Quadros Quadro 1 Distribuição igualitária dos 6 graus de tempi p. 53 ataque Quadro 5 Procedimento de geração das alturas para as duas p.141 entre os seis graus de tempi xix . 52 Quadro 3 Distribuição das ocorrências puras dos modos de ataque p. 52 Quadro 2 Distribuição igualitária dos 6 níveis dinâmicos p.

74 essenciais e a composição de campos temporais estatísticos xxi .2 O fechamento da obra: considerações sobre a performance p.1 A abertura resultante da proposta formal de Klavierstück XI: p. suas p.1 Aspectos Gerais de Klavierstück XI: sua notória abertura.1 Aberturas em Música p. 15 1.1. 55 2. 43 origens e fundamentos de suas aberturas de performance 2.2 Aberturas de Performance p.1.3 Aberturas de Recepção p.2 Forma lírica e composição de campos temporais estatísticos p. 37 musical a partir do pensamento de Paul Zumthor CAPÍTULO 2 – O projeto composicional de Klavierstück XI: p.1.1.2.1.1. 9 1.4 Considerações finais quanto às aberturas p. 35 1. 68 2. 25 1. 51 2. 5 1. Sumário INTRODUÇÃO p. 69 forma lírica e composição por grupos 2.1 Composição das triplas instruções p. 1 CAPÍTULO 1 – As Aberturas e o Fechamento da Obra Musical p.2 Composição dos grupos p.2 O tempo musical como portador de variáveis de performance p. 33 1.2.1 Aberturas de Composição p. 47 diretrizes de performance e seus elementos composicionais 2.

124 4. 112 3. 113 3.2 Especificidades da performance da música contemporânea p.3 Uma notação que considera a performance p. 107 3.1 Um pensamento composicional que considera a performance p.3 Klavierstück XI. 159 xxii . 115 CAPÍTULO 4 – Estratégias de aprendizagem e preparo da p.3.3 A forma aberta e as múltiplas interações entre grupos e triplas p. 107 3. prática interpretativa e performance p.1 Considerações acerca das práticas interpretativas e da p. 83 interpretativas e a performance musical 3. porque não? p. 140 4.1 Os grupos: leitura e aprendizagem p.4 Incorporando a multiplicidade p. 149 CONCLUSÃO p. 119 performance de Klavierstück XI 4.2 As triplas instruções p.3.3. 151 REFERÊNCIAS p. 101 3.4 Uma interpretação que considera a performance. 86 performance na Música Erudita Ocidental 3.2 Uma forma que considera a performance p. 143 instruções 4.3.CAPÍTULO 3 – O diálogo de Klavierstück XI com as práticas p.

quando recursos composicionais envolvendo as noções de obra aberta. entre interpretação musical e performance. Performance. ouvinte e situações e contingências ambientais. Este renovado olhar à obra musical fomentou pesquisas composicionais direcionadas sobretudo à música instrumental1. intérprete. música transmitida por meio da interpretação musical tradicional em oposição às vertentes musicais fundamentadas no suporte e transmissão musical por meios eletrônicos. Introdução O reconhecimento da manifestação musical como múltipla. dinâmica e em boa parte imprevisível se revelou de forma contundente nos anos 1950. mas também seus estudos. Em nosso entendimento. esta tese acatou como objeto de estudo Klavierstück XI. suas reflexões e concepções musicais) que concorrem para uma realização sonora particular a partir do proposto por um determinado texto musical. quais são os contributos desta à performance e à interpretação. não se restringindo às atividades do intérprete. por sua vez. é um questionamento sobre o que foi proposto de inaugural e o que emerge como 1 Neste trabalho. 1 . Nossa principal indagação é sobre como os fatores da interpretação musical e da performance foram considerados no planejamento composicional da obra e. abarca todo o contexto situacional da manifestação musical. é o momento global de enunciação e. Maiores definições sobre a noção de performance acatada por este trabalho serão posteriormente oferecidas. a expressão interpretação (e por conseguinte práticas interpretativas) alude às atividades do intérprete musical (sua execução musical. das quais participam texto (e por meio deste o compositor). onde lê-se música instrumental. obra composta por Karlheinz Stockhausen em 1956 e emblemática da poética da obra aberta. ou seja. Em última instância. entenda-se música instrumental e vocal. essencial a este trabalho. explorando e potencializando um aspecto a ela latente e essencial: sua variabilidade em performance. 2 É pertinente já estabelecermos a nossa distinção. acaso e indeterminação desafiaram o entendimento de obra musical como algo plenamente concluso e determinável. Com o intuito de investigar as implicações destas novas posturas às práticas interpretativas e à performance2. em reciprocidade. suas análises.

potencialização de aspectos há muito tempo latentes na chamada música de
concerto ocidental.

São, portanto, nossos objetivos investigar as considerações de
performance em Klavierstück XI, percorrendo um caminho que parte de uma
contextualização da poética da obra aberta para avançar à investigação da
performance enquanto momento definidor da obra musical, ao estudo sobre o
planejamento composicional de Klavierstück XI e sua consideração dos fatores de
performance, à observação do diálogo de Klavierstück XI com as práticas
interpretativas e, por fim, ao estabelecimento de estratégias de preparo da
interpretação da obra diante de suas peculiaridades de notação, de escritura, de
forma e de tratamento do tempo musical.

A configuração da tese – a distribuição de seus capítulos e seus
respectivos conteúdos – reflete o caminho e os meios assumidos para o alcance
dos objetivos propostos, na medida em que resultou dos procedimentos
metodológicos e da fundamentação teórica acatados.

O primeiro capítulo – As aberturas e o fechamento da obra
musical – parte do reconhecimento das ambiguidades enquanto aberturas
inerentes a toda mensagem artística, e se fundamenta em um dos títulos referenciais
a este assunto: Obra Aberta (Eco, 1991). Posteriormente, considera as aberturas em
música, tendo em vista as especificidades desta expressão artística, para o que
considera os pensamentos documentados de compositores representativos do
período histórico e musical em questão, dentre os quais John Cage, Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Schaeffer e György Ligeti. Por fim,
considera a performance enquanto momento integralizador da obra musical, a partir
de um estudo sobre a abrangente noção de performance acatada por Paul Zumthor
e explícita em Escritura e Nomadismo: entrevistas e ensaios (2005) e Performance,
Recepção e Leitura (2007).

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O segundo capítulo – O projeto composicional de Klavierstück XI:
origens e fundamentos de suas aberturas de performance – efetua um estudo
específico sobre a obra, com o intuito de nela reconhecer a previsão e a
exploração de fatores imponderáveis de performance pelo planejamento
composicional. Parte da consideração do aspecto mais notório da obra – sua
peculiaridade de forma, de partitura e de procedimentos de performance – e de
um reconhecimento dos mecanismos composicionais assumidos na geração das
suas estruturas, para o que foi fundamental a observação dos estudos efetuados
por Stephen Truelove e expostos no artigo The Translation of Rhythm into Pitch in
Stockhausen’s Klavierstück XI (1998) e na Tese de Doutorado Karlheinz
Stockhausen's Klavierstück XI: an analysis of its composition via a matrix system
of serial polyphony and the translation of rhythm into pitch (1984). Posteriormente,
reconhece aspectos essenciais do planejamento composicional que originou
Klavierstück XI, com o intuito de enfatizar previsões menos explícitas – mas
profundamente efetivas – dos fatores de performance, vinculadas sobretudo às
pesquisas de seu compositor sobre uma nova concepção do tempo musical que
se coaduna à busca por novos caminhos à música instrumental. Para tanto, foi
fundamental a observação dos posicionamentos do compositor, explicitados pelos
seus próprios textos – dos quais .....how time passes..., de 1957, emerge como
principal referência – ou em depoimentos a outros autores.

O terceiro capítulo – O diálogo de Klavierstück XI com as práticas
interpretativas e a performance musical – propõe a observação de Klavierstück
XI no contexto das práticas interpretativas. Partindo do reconhecimento de
aspectos fundamentais da interpretação e da performance na música erudita
ocidental, busca reafirmá-los enquanto fatores provedores de dinamismo na obra
musical. O estudo de títulos como O Combate entre Cronos e Orfeu: ensaios de
semiologia musical aplicada (Nattiez, 2005), Entre o processo e o produto: música
e/enquanto performance (Cook, 2006), Notação, Representação e Composição
(Zampronha, 2000) e A Partitura como espírito sedimentado: em torno da teoria

3

da interpretação musical de Adorno (Carvalho, 2003) foram valiosos para o
entendimento da performance como o fator que mergulha a obra musical na
temporalidade e suas contingências, confrontando a noção de obra enquanto
objeto estático e acrônico. Após algumas considerações sobre especificidades da
prática interpretativa e performance na música contemporânea, este capítulo se
encerra com a observação da postura interpretativa proposta por Klavierstück XI.

O quarto e último capítulo – Estratégias de aprendizagem e preparo
da performance de Klavierstück XI – aborda assuntos mais pragmáticos acerca
do estudo técnico-instrumental da peça diante de suas características de escritura
e de notação, fundamentando-se na nossa própria experiência interpretativa com
a obra, conciliada a considerações efetuadas em capítulos anteriores. Trata-se de
um capítulo que, mesmo reconhecendo que os procedimentos envolvidos no
preparo interpretativo de uma obra não são integralmente passíveis de descrição
e documentação, bem como são particulares a cada instrumentista, entende a
importância de se compartilhar o percurso e os meios assumidos na busca por
uma interpretação musicalmente efetiva, sobretudo diante de obras que
demandam o desenvolvimento de novas posturas de estudo, como é o caso de
Klavierstück XI.

Por fim, esta tese foi estimulada pela crença de que a abordagem do
fato musical pode ser favorecida por estudos sobre a interpretação e a
performance, com vistas às pluralidades nelas envolvidas, que colaboram para o
entendimento de música como uma expressão viva, mutante e dinâmica.

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Capítulo 1 As Aberturas e o Fechamento da Obra Musical 5 .

segundo a qual “a abertura. unívoca e cristalizada. é uma constante de qualquer obra em qualquer tempo” é sintomática desse reconhecimento. Assim. A categórica observação de Umberto Eco (1991. cuja implicação foi uma postura não apenas mais permissiva. Entretanto. a idéia de abertura não se restringiu ao terreno das multiplicidades na recepção da mensagem artística e avançou aos domínios tanto dos processos criativos como das resultantes formais e constitutivas das obras. Dentre as artes. e ao intérprete por intermédio de um texto notado (a partitura). na qual – tradicionalmente – o compositor se expressa ao público por intermédio de um intérprete. a música de concerto ocidental revelou-se muito permeável às aberturas. se o ideal que mais se oferecia aos artistas de séculos anteriores era o da obra fechada. e sobretudo as interseções entre estas áreas da manifestação musical. No segundo subcapítulo – O fechamento da obra: considerações sobre a 7 . 25). entendida como ambiguidade fundamental da mensagem artística. As práticas e reflexões artísticas que emergiram no decorrer do século XX – mais precisamente no pós-guerra – direcionaram um olhar cada vez mais atento à questão das multiplicidades e ambiguidades oferecidas por toda manifestação artística. recepção. especialmente pelo fato de se apresentar como uma forma de expressão artística performativa e com alto grau de mediação. as quais passaram a ser amplamente consideradas durante o processo criativo e foram amplificadas ao ponto de relativizar o próprio conceito tradicional de obra de arte. mas sobretudo mais exploratória diante das chamadas aberturas. p. as quais estabelecem um fértil terreno de reflexão a considerar composição. No primeiro subcapítulo – Aberturas em Música –. poéticas surgidas no século XX assumiram uma postura cada vez mais especulativa em relação à questão das aberturas em arte. examinaremos as possibilidades de ocorrência e inserção de aberturas nesta cadeia de transmissão. performance.

especialmente a vocal.performance musical a partir do pensamento de Paul Zumthor3 – buscaremos compreender a performance como o momento global de apresentação da obra. obra. sobretudo da poesia medieval. o qual envolve tanto sua transmissão como sua recepção e promove seu fechamento. romancista e estudioso das poéticas vocais. leitura. 8 . enquanto momento cristalizador da forma de uma obra artística proliferaram em profundas considerações acerca de recepção. sua conclusão e sua atualização por meio de uma realização concreta sempre singular. também poeta. vocalidade e nomadismo. ou seja. texto. Suas pesquisas referentes à noção de performance. 3 Medievalista suíço-canadense nascido em 1915.

tal qual observou Umberto Eco. 9 . em épocas passadas. estático e até mesmo persuasivo em relação a quem o observa deixou de ser tão preponderante. um dos autores pioneiros nesta temática. entendidas como ambiguidades de variadas ordens inerentes às mais diversas manifestações artísticas. representa um assunto já vastamente explorado. aquele para o qual o autor (arquitetando artifícios visuais) procurava fazer convergir a consciência do fruidor”. de início. quando o ideal de obra de arte enquanto objeto finalizado. da transmissão e da recepção artísticas que se mantêm irredutíveis a análise. continua a fomentar questões dificilmente solúveis. Após ressaltar que o peso da quota subjetiva na relação de fruição (uma relação interatuante entre o sujeito que ‘vê’ e a obra enquanto dado objetivo) não passou despercebido aos Antigos.1. Ainda assim. 42) salienta que: “é ponto pacífico que tais convicções levaram a agir justamente em oposição à abertura e a favor do fechamento da obra: os vários artifícios de perspectiva representavam exatamente outras tantas concessões feitas às exigências da situacionalidade do observador para levarem-no a ver a figura no único modo certo possível. uma vez que envolve aspectos da criação. sobretudo a partir do pós-guerra. Isto porque. A abordagem deste assunto requer. as inevitáveis aberturas inspiraram justamente a busca por artifícios que as mascarassem. p.1 Aberturas em Música A observação das aberturas. Esta busca pela univocidade da mensagem artística foi abandonada por muitas das poéticas surgidas no século XX. o importante discernimento entre a presença involuntária e inevitável de ambiguidades em quaisquer manifestações artísticas e a aceitação e exploração consciente e deliberada de suas potencialidades tal qual fizeram muitas poéticas a partir de meados do século XX. abordado tanto por importantes estudos como por obras artísticas referenciais. Eco (1991.

Contempla obras como Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen e Troisième Sonate de Pierre Boulez. 136) é o reconhecimento. a indeterminação e o acaso estavam entre as preocupações capitais de muitos compositores. as quais haviam sido recém-lançadas e tornaram-se representativas daquele momento da história da música no qual as pesquisas com a forma aberta. Dito de outro modo.abrindo terreno a posturas ousadas diante das variadas possibilidades de aberturas e de jogos entre os aspectos dinâmicos da obra e as impredizíveis variáveis de enunciação e recepção. p. p. de duas linhas de desenvolvimento de aberturas. O livro Obra Aberta – lançado em 1962 e constituído de ensaios que Umberto Eco apresentara quatro anos antes – está entre as pesquisas inaugurais e até hoje referenciais sobre a noção de obra aberta e tem profundas aproximações com a música: expõe os resultados de uma investigação que. Henri Pousseur e André Boucurechliev (Eco. Uma das principais idéias propostas por Eco (1991. com a definição de dois graus: “a) Interpretado em termos psicológicos. 1991. b) O problema das poéticas contemporâneas é o de enfatizar esses mecanismos e fazer que o gozo estético consista não tanto no reconhecimento final da forma quanto no reconhecimento daquele processo continuamente aberto que permite individuar sempre novos perfis e novas possibilidades de uma forma. Esse tipo de atividade é essencial ao gozo estético de uma forma: trata-se do que já chamamos de abertura de primeiro grau. Trata- se do que chamamos de abertura de segundo grau”. se originou de discussões sobre a música nova com Luciano Berio. 36). considerando os mecanismos de integração no processo de fruição. como lembra o próprio autor. o prazer estético – como se realiza diante de toda obra de arte – baseia-se nos mesmos mecanismos de integração e completamento que se revelaram típicos de todo processo cognoscitivo. as aberturas de primeiro grau dizem respeito às multiplicidades que atuam no processo de recepção de toda e qualquer mensagem 10 .

pelo intérprete. neste trabalho. o ouvinte fica em grande parte alheio a elas: recebe sempre o “resultado já unívoco de uma seleção definitiva” (Eco. Tais questionamentos impõem a necessidade de uma observação das aberturas na música de concerto ocidental que considere as especificidades desta expressão artística. p. a qual promove um alto grau de mediação entre o compositor e o ouvinte que envolve notação e interpretação musicais. mas se relaciona com ela por meio de um mediador. 81): “O problema é que este tipo de multiplicidade formal é algo aristocrático. Entretanto. a saber: respectivamente o músico “executante” e sua atividade. não podendo escutar a abertura.artística e se manifestam em quaisquer obras – inclusive naquelas que se pretendem fechadas e concluídas quanto a forma. organização e ordenação de seus elementos constitutivos. trazido ao território da música. As aberturas de segundo grau atuam especialmente em obras que deliberadamente expandem a abrangência da noção de abertura a ponto de não mais restringi-la à recepção. pois só pode ser percebido pelo compositor. acata a versão a ele transmitida como se fosse uma obra formalmente fechada. seleção e ordenação de materiais. considerando os três momentos que tradicionalmente completam a manifestação musical ocidental – composição 4 Salienta-se que os termos intérprete e interpretação serão. sempre empregados na acepção que tradicionalmente recebem em música. se o intérprete percebe (e interage com) essas aberturas. ou por alguém que tenha tido a oportunidade de ouvir duas interpretações ou versões da mesma obra sucessivamente”. um intérprete4? Observa-se que. Daí a crítica de Luciano Berio (2006. 39) e. É preciso considerar todos os aspectos envolvidos neste jogo para vislumbrar os espaços oferecidos às aberturas nesta cadeia de transmissão. 11 . Este segundo grau de aberturas foi explorado por poéticas do século XX que fomentaram noções tais como as de work in progress e obra aberta. estruturação. possibilitando seu avanço aos domínios da forma. 1991. resvala em algumas supostas inconsistências: como pode ser percebido este grau de abertura se o receptor não isufrui de um contato imediato com a obra. um transmissor. p.

fazermos aqui um breve desvio para delimitarmos a abrangência que este trabalho confere a cada um destes termos. partitura. no qual todos se tornam igualmente relacionáveis a quaisquer tipos de aberturas. e a confusão se impõe quando confrontamos as várias fontes. 12 . Uma linha – a do acaso absoluto (chance) – se refere ao acaso cageano e propõe procedimentos que buscam reduzir ou mesmo eliminar o controle e a interferência do compositor nas definições durante o 5 A proximidade e o posterior distanciamento entre os pensamentos de John Cage e Pierre Boulez acerca da noção de acaso estão bem documentados nas correspondências entre estes dois compositores. intérprete e ouvinte. Salienta-se que a literatura sobre o assunto não estabelece uma uniformidade na utilização de tais termos.(concepção). Cabe. da qual derivaram duas linhas principais de desenvolvimento que polarizaram suas aplicações iniciais em dois compositores: John Cage e Pierre Boulez5. portanto. Busca-se. já no início de sua aplicação em música. considerando não os momentos nos quais elas surgem (posto que é cogitável que todas apresentem um germe já no início do projeto composicional – ou até mesmo antes). mas aqueles nos quais elas são solucionadas. uma orientação mais segura neste terreno ardiloso das aberturas. portanto. a classificação das aberturas em: Aberturas de composição. com esta proposta de classificação. compiladas por Jean-Jacques Nattiez em The Boulez-Cage Correspondence (1994). Aberturas de performance e Aberturas de recepção. Se tentarmos conjugar as opções terminológicas assumidas por cada uma delas. antes de tratarmos de cada uma das categorias de aberturas em música aqui propostas. interpretação (enunciação/transmissão) e recepção (fruição) – e seus quatro agentes: compositor. Propomos. o qual oferece várias armadilhas terminológicas e conceituais. corremos o risco de concedermos a estes termos acepções tão genéricas a ponto de lançá-los num imenso campo indiferenciado. O conceito de acaso. sobretudo quando se trata de acaso e indeterminação. sofreu uma bifurcação decisiva.

estas noções de acaso não implicam necessariamente em indeterminação. e justamente neste ponto emergem as maiores confusões. indeterminação envolve sobretudo ambiguidades deliberadas por meio do sistema de notação musical acatado. permutações. não deixa de ser um recurso determinador e não impede que a obra se apresente a seu intérprete fechada e concluída quanto à seleção e ordenação de seus elementos constitutivos. com a utilização de signos que ampliam em alto grau as margens de interpretação. tal qual proposto por Cage no texto Indeterminacy (1966). Com isso. delimitações e. Entretanto. lances de moedas e adoção das imperfeições do papel como agentes determinadores no processo composicional podem ser citados dentre os procedimentos acatados por Cage. sobretudo. transferindo-as àquele a quem cabe interpretar a obra ou à situação global de performance. da mesma forma em que a noção de acaso de Boulez envolve previsões. Recorrências ao I Ching. enquanto ampla consideração da multiplicidade que envolve a atividade do intérprete. importa aqui também estabelecer que indeterminação. posto que o acaso de Cage. bem como a recorrência a elementos gráficos ou textuais que buscam expandir o horizonte de escolhas do intérprete. da qual resulta uma forma labiríntica de circuitos diversos – porém previstos – como uma ampliação da própria noção de permutação. como de concessão de delimitada mobilidade à forma. ou seja.processo composicional. é preciso que fique claro que o termo indeterminação. Em via inversa. resultante tanto de automatismos numéricos. proposto por Boulez e ao qual está mais vinculado o adjetivo aleatório. circunscrito ao processo composicional. Outra linha é a do acaso controlado. Trata-se de uma proposta de controle e direcionamento do acaso. não implica necessariamente em acaso (e 13 . Por outro lado. com a recusa do compositor em assumir certas escolhas. estabelece desde sua acepção original uma relação com liberdades concedidas à interpretação e ao momento de performance. determinações de possibilidades.

por exemplo. surgidas do dinamismo e das multiplicidades inerentes a todo processo de recepção de uma mensagem artística. evitaremos aqui o reconhecimento de uma poética da indeterminação em períodos anteriores à década de 1950. já que o próprio Cage a reconheceu em obras de épocas passadas (o compositor cita. a indeterminação resultante da não prescrição de instrumentos na Arte da Fuga de Johann Sebastian Bach). Com isso. tais como as aberturas formais. É pertinente a consideração de que a indeterminação não se restringe às poéticas do século XX. Aberturas de Recepção: as que Eco classificou como aberturas de primeiro grau. Entretanto.tampouco em improvisação). em algum grau. não intencionais e portanto imprevisíveis. propomos a classificação das aberturas em música em: Aberturas de Composição: se restringem ao processo composicional e são oriundas tanto das multiplicidades e imprevisibilidades inalienáveis a todo processo criativo como da franca utilização do acaso como agente decisório. os diversos recursos de indeterminação e até mesmo a utilização do silêncio como via de acesso de sons ambientais. 14 . o indeterminado) o mesmo não se aplica à poética da indeterminação. posto que as escolhas do intérprete podem ser por ele cuidadosamente planejadas. Aberturas de Performance: se estendem ao momento de enunciação da obra e são representadas por diversas ordens de liberdades ou imponderabilidades concedidas à performance musical. p. da mesma maneira que Eco (1991. Feitas estas considerações acerca de acaso e indeterminação. ou seja. 45) considerou “leviano ver na poética barroca uma teorização consciente da obra ‘aberta’”. se podemos reconhecer a presença da indeterminação em qualquer texto musical de qualquer época (posto que da própria notação musical emerge sempre. ao uso deliberado das potencialidades da indeterminação como postura composicional.

aberta.1. Abordaremos a seguir cada uma destas categorias de aberturas. mas o consideram terreno extremamente fértil. 93) se insere entre eles ao afirmar que “toda forma de criação musical é. Pierre Schaeffer questionou este incômodo de Freud diante da autonomia da obra em criação: “Porque qualificar esta situação de desgraçada? Se essa obra resiste e se eleva ao ponto 15 . Luciano Berio (2006. oportunamente. Tal declaração se afina ao pensamento de Pierre Boulez. por ser “impossível prever todos os meandros e todas as possibilidades contidas no material inicial” (1995. Incontáveis são os compositores que não apenas reconhecem este aspecto como inerente ao processo composicional. de que “infelizmente o poder criativo de um autor nem sempre obedece à sua vontade: o trabalho avança como pode e com frequência se apresenta a ele como algo independente ou até mesmo estranho”. p. Em afinidade a esta linha de pensamento está o entendimento – ainda que negativo – de Sigmund Freud (1996. a composição é – tanto quanto qualquer outro processo criativo – essencialmente aberta e imponderável.1 Aberturas de composição Se o termo abertura compreende multiplicidade de caminhos e resultados. 118). mas acima de tudo na descrição da habilidade do compositor de descobrir uma coisa quando ele estava procurando por outra”. É também curioso que. p. 46). para quem o imprevisível é inerente a todo processo composicional. por natureza. e que o fascínio dos estudos que analisam os itinerários criativos de grandes mentes musicais (Beethoven. por exemplo) não reside apenas em relatar as escolhas criativas feitas. 1. p.

que é chamado para materializar. tudo pode ser interpretado em seguida como pausas. o fato de você mesmo cair doente -. de sua própria ignorância. com o qual não podemos mais contar. definir. Em segundo lugar. Eis a palavra.de parecer independente. Ficar disponível para tudo que esse fantasma. sobre os questionamentos a ele lançados na década de 1950. aos quais se vincularam tanto os automatismos gerados por métodos composicionais – sendo o serialismo o mais difundido deles – como a emergência das noções de 16 . porque não se alegrar com isso?” (1998. esse ouvido. os parâmetros de sua própria cultura. 325) Evidentemente. é verificável também em outras áreas artísticas. não definida. a fazer esse filme. São encerradas no momento em que a composição está concluída e não impedem que a obra se apresente ao intérprete e ao ouvinte finalizada quanto a seus resultados formais. p. a compor essa ópera. 2000. política ou estética. em primeiro lugar. mas de se entregar confiante às sugestões que a criatura pode fazer. uma desavença ainda mais violenta com o produtor. importa. mesmo através de incidentes – a doença de um ator que desaparece. estabelecer que as aberturas de composição são restritas ao âmbito do processo criativo e não se oferecem – enquanto aberturas – à situação de performance. que é chamado a pintar esse quadro. segundo os esquemas. importa ressaltar que a observação das aberturas de composição requer um foco sobre o controle composicional e. aqui aplicada à música. do que é testemunho a noção de disponibilidade apresentada por Federico Fellini (apud Zampronha. a escrever esse livro. Não se entorpecer na pretensão de querer criar exatamente tal como se imaginou. de sua própria ideologia. propor um certo mundo confuso. e que o criador. porque você não teria pensado nisso se não tivesse tido essa disponibilidade. Ao presente trabalho. deve conservar uma certa disponibilidade. estruturais e constitutivos. p. esse olho atento ao processo que se define dia após dia”. essa criatura que começa a aparecer sugere. um certo sentimento que pertence a uma certa dimensão. esta noção de processo criativo como mecanismo aberto. contrariedades necessárias. 254-255): “Diria que é necessário ficar disponível para a coisa que está nascendo e que ainda é informe. magmática. portanto.

em uma década na qual “a noção de estilo foi ideologicamente rotulada como um produto pervertido do mercado cultural” (Berio. 1995. alimentados por “uma recusa selvagem do arbitrário”. Buscava-se. Com isso. tanto o desenvolvimento das ‘obras abertas’. 21). na segunda metade do século XX. 22) classificou como “músicas a priori. Até mesmo o serialismo – que se estabeleceu como principal diretriz composicional do pós-guerra – efetuaria uma acentuada aproximação com a 6 De fato. bem como pela ascensão do que Schaeffer (1998. se a música ocidental já conheceu o anonimato dos períodos pré-clássicos. sem remover a assinatura autoral. buscava deliberadamente mascarar traços estilísticos. 80) salienta esta visão. Assim. com um total domínio da inteligência abstrata sobre a subjetividade do autor e sobre o material sonoro”. acerca da música de Debussy: “A tomada de posição harmônica de Debussy lhe permitiu uma grande liberdade formal. p. da indeterminação e da forma aberta como pontos a serem inevitavelmente alcançados.acaso e indeterminação em música. sintaxe e até mesmo narratividade que norteavam tanto a criação como a escuta tonais6. 2006. que por suas características possibilitou. p. É curioso que tais aspectos contribuiriam para a emergência das noções de acaso em música. Carole Gubernikoff (1995. 44). agora assistia a um pseudo-anonimato que. aos quais muitas poéticas musicais caminhavam desde o desvanecimento das sensações de causalidade. de maneira a despersonificar o processo e o resultado composicional. naqueles anos. minimizar a interferência do compositor – tida como arbitrária e subjetiva –. então tido como “o novo diabolus in musica” (Boulez. o abandono das previsibilidades formais e harmônicas proposto por compositores como Claude Debussy e Igor Stravinsky já prenunciava a emergência das futuras propostas de forma aberta. quanto as formas em ‘mosaico’ – através de conceitos tais como ‘momento’ e ‘labirinto’ – no sentido da montagem e justaposição das partes”. É o que Barraqué chama de ‘Nascimento da Forma Aberta’. linearidade. que se fundamentava na adoção despretenciosa de padrões estilísticos coletivizados que anulava a individualidade artística. nas quais a preocupação dominante parece ser o rigor intelectual. p. processos autômatos ganharam força. previsibilidade. 17 . p.

noção de acaso em música, não só pelo que propõe de automatismo, mas,
sobretudo, porque nas composições seriais mais rigorosas, a máxima
diferenciação entre os eventos sonoros podia exceder a tal ponto os horizontes
perceptivos e os alcances de nossa memória que o resultado se apresentava
como uma sequência de eventos absolutamente imprevisíveis. Esta
imprevisibilidade resultante, tanto quanto o automatismo no processo
composicional, não apenas aproximou serialismo e acaso, mas relativizou de tal
modo a importância das decisões composicionais que despertou a preocupação
de diversos compositores (dentre os quais o próprio Boulez!) diante do risco de
um desvanecimento da noção de criação musical:

“Quando começamos a generalizar a série para todos os
componentes do fenômeno sonoro, nós nos atiramos de corpo
inteiro – ou melhor, de ponta-cabeça – nos números, abarcando
atabalhoadamente matemática e aritmética elementar (…).
Finalmente, de tanto pré-organizar o material, de ‘pré-constrangê-
lo’, desembocara-se no absurdo total: numerosas tabelas de
distribuição necessitavam de tabelas de correção, em número
mais ou menos equivalente, de onde resultaria uma balística da
nota; para acertar, era preciso retificar! (...). Cada sistema,
cuidadosamente centralizado em si mesmo, não podia suportar os
outros, realizar-se com eles, a não ser em miraculosas
coincidências. Além disso, as obras deste período manifestam
uma extrema rigidez em todos os domínios da escrita; os
elementos esquecidos na distribuição das grades pelo compositor
e sua varinha mágica, no nascimento da obra, resistem, de
maneira veemente, à ordem estranha, hostil, que lhes é imposta;
vingam-se à sua moda: a obra não chega a se organizar segundo
uma coerência probatória, ela soa mal; sua agressividade não é
sempre deliberada. Encerrada nesta rede de opressões, seria
difícil não se sentir um joguete da lei dos grandes números;
finalmente, toda escolha não tinha senão uma importância
relativa, chegando tão-somente a cortar uma fatia de acaso. Essa
tentativa poder-se-ia chamá-la de uma transferência para os
números; o compositor fugia de sua responsabilidade na escolha,
a determinação, para transferi-la a uma organização numérica,
bem incapaz disto; ao mesmo tempo ele se sentia maltratado por
uma organização dessa natureza, no sentido de que ela o fazia
depender de um absurdo constrangedor” (Boulez, 1986, p. 23-24).

Entretanto, tais preocupações com as ameaças daquilo que

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considerava um fetichismo dos números e suas aproximações com o acaso não
conduziram Boulez a uma recusa do acaso, mas justamente à proposição de um
direcionamento deste, tal qual sugerido em seu artigo Alea (1957): um acaso que
não substitua o pensamento criador e tampouco sufoque a invenção, mas que se
some a ela e se integre à noção de estrutura planejada, conferindo mobilidade ao
estado global de homogeneidade resultante da escrita serial. O compositor
percebeu bem a impossibilidade de eliminar o acaso da criação musical:

“quanto menos se escolhe, tanto mais a possibilidade única
depende do puro acaso do encontro dos objetos; quanto mais se
escolhe, tanto mais o acontecimento depende do coeficiente de
acaso implicado na subjetividade do compositor” (Boulez,1995,
p.50).

Com isso, sua proposta foi a de uma forma permeável ao acaso,
representada muito bem pela sua Troisième Sonate, na qual são meticulosamente
planejados pontos de junção, plataformas de bifurcação e elementos móveis
suscetíveis de adaptação:

“certo número de acontecimentos aleatórios inscritos numa
duração móvel, com uma lógica de desenvolvimento e um sentido
global definido, respeitando o que a obra ocidental tem de
‘acabado’, mas introduzindo a ‘possibilidade’ da obra oriental, seu
desenvolvimento aberto” (Boulez, 1995, p. 52).

Esse respeito preservado pelo “acabamento” da obra ocidental é
precisamente o que difere a utilização do acaso proposta por Boulez daquela
pregada na mesma época por John Cage. Este foi um dos aspectos
determinantes no obscurecimento das afinidades que estes dois compositores
pareciam compartilhar antes das divergências acerca da inserção da noção de
acaso em música. Até a composição de Music of Changes – obra de 1951 na qual
Cage empregou pela primeira vez o acaso por meio de recorrências ao I Ching – as
afinidades entre Boulez e Cage eram manifestas: Cage se declarava atraído pelos
processos autômatos da música de Boulez (nos quais reconhecia uma certa
impessoalidade composicional pela qual ele próprio buscava em seus métodos)

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tanto quanto Boulez se interessava pelas estruturas rigorosas presentes nas
obras de Cage (especialmente as duracionais, resultantes de relações
numéricas). Mas a rejeição de Boulez diante do tipo de inserção do acaso
proposto por Cage em Music of Changes foi explícita:

“Tudo o que você diz sobre tabelas de sons, durações,
amplitudes, usadas em sua Music of Changes se encontra, como
você verá, exatamente nas mesmas linhas com as quais eu estou
trabalhando no momento. (...) A única coisa, perdoe-me, que não
me agrada é o método de acaso absoluto (por lances de moedas).
Ao contrário, eu acredito que acaso deve ser extremamente
controlado: por meio de tabelas em geral, ou séries de tabelas, eu
acredito que seria possível direcionar o fenômeno do automatismo
do acaso, quer escrito ou não” (Boulez em Nattiez, 1993, p. 112).

Por sua vez, Cage se oporia a este direcionamento proposto por
Boulez, e acusaria o compositor francês de “se apropriar da noção de acaso para
seus próprios fins” (Cage em Nattiez, 1993, p. 20). Ao contrário de Boulez, Cage
não pretendia, com sua utilização do acaso, ampliar o campo de possibilidades
oferecidas até então pela composição ocidental, mas sim negar essa tradição
musical, abalar o que entendia como aspectos formais essencialmente
convencionais da música européia e sobretudo questionar aquilo que considerava
como o arquétipo de obra musical ocidental: “a apresentação de um todo como
um objeto no tempo que tem começo, meio e fim” (Cage, 1966, p. 36). A recusa
às tomadas de decisões representada pelo acaso cageano buscava em última
instância uma liberação dos sons, como se cada evento sonoro pudesse
comportar em si uma relevância que não dependesse de relações estruturais ou
articulações com demais eventos: libertar os sons das atividades do compositor e,
sobretudo, dos direcionamentos que a tradição musical, em diferentes graus,
exerce no pensamento composicional.

Este pensamento norteou, além do próprio Cage, compositores norte-
americanos como Earle Brown, Morton Feldman e Christian Wolf, os quais
almejavam a façanha de propor um “marco zero” de uma nova prática musical,

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rejeitando qualquer valor que a técnica. ‘se música é isto tão fácil de escrever. às quais Cage ironicamente rebatia: “Há pessoas que dizem. A estes compositores.. p. Foi justamente este aspecto da música destes compositores que despertou desconfianças e críticas às idéias deste grupo. p. Liberta das exigências técnicas que a tradição composicional européia impunha.) com completa independência em relação a outras artes. 1987. a estruturação.. de causalidade ou de linearidade. houve artistas europeus que não reconheceram legitimidade nesta alegada autonomia. no início dos anos 50. completa segurança em trabalhar com o que era desconhecido a eles. suas próprias linguagens plásticas. o métier e as tradições composicionais pudessem ainda representar. 1987.(. de emoção. 127). Christian Wolf e eu estamos muito neste espírito particular”. a composição parecia ter se tornado algo extremamente simples e acessível a todos. Earle Brown. e libertando os sons de qualquer idéia de semântica. mas como um impulso ao surgimento de poéticas novas e autônomas. mas não fazem” (Cage apud Brindle. tais como Karlheinz Stockhausen. Evidentemente. a ausência de uma tradição artística norte- americana tão sólida quanto a européia. foi acatada não como uma deficiência. tanto nas artes visuais quanto na música..126): “Qualquer um que estivesse às voltas.) Isso era uma realização estética fantástica. eu poderia fazê-la’. com os pintores viu que esses homens começaram a explorar suas próprias sensibilidades. (. que classificou o expressionismo abstrato americano como um 21 . Um dos primeiros reflexos desta busca foi uma aparente simplificação e democratização do processo composicional.. o qual se alinhava à postura surrealista de recusar qualquer controle exercido pela razão na busca por um automatismo psíquico. tais compositores viam nas atividades destes pintores uma prática artística realmente original. Eu sinto que John Cage. É claro que poderiam. Sobretudo. Segundo Morton Feldman (apud Brindle. Era inevitável que este grupo de compositores experimentais se interessasse pelas atividades dos pintores da chamada New York School e pelo expressionismo abstrato.

e seus usos de gotejamento. composição e obra musical. a reinvidicação de que o expressionismo abstrato é um fenômeno completamente americano. as divergências apresentadas acerca da noção de acaso e de seu emprego refletem. Neste ponto. incorporando elementos de orientalismo e contracultura. o qual as pessoas hoje tentam justificar filosoficamente falando de operações do acaso e de I-Ching e de Zen Budismo e assim por diante – tudo isso é apenas uma tentativa de estabelecer uma fundação Americana para uma estrutura Européia que já estava pronta” (Stockhausen. Assim. p. 1989. com origens que remontam a Alfred Otto Wolfgang Schulze (Wols). Berio se encontra no primeiro 22 . Com isso. em grande parte. seja por não sentirem a necessidade de uma radical renovação na noção de composição musical. técnicas aleatórias e tachísticas: “Portanto. conjugando-se a poéticas como as de Stéphane Mallarmé e James Joyce. bem como à noção de obra aberta proposta por Umberto Eco. se o acaso controlado proposto por Boulez representou o desenvolvimento lógico das artes européias. o interesse de compositores por assumirem argumentos que vinculassem o acaso a suas próprias diretrizes composicionais.resultado da influência do tachismo da Escola de Paris. seja por visualizarem um outro caminho para tal renovação. Trata-se de um ingrediente importante no embate entre o desejo norte-americano de inaugurar práticas artísticas realmente originais e a tendência dos compositores europeus por estabelecer uma fundamentação européia para os procedimentos de acaso e manter sob controle seus aspectos potencialmente destrutivos diante das noções estabelecidas de compositor. rabiscos. o acaso absoluto de Cage assumiu feições bem mais iconoclastas diante dos aspectos tradicionais presentes na música ocidental. e mesmo a Paul Klee. Percebe-se nessas discussões uma notória motivação política: a disputa pela autoria. vale salientar a importância de compositores que não se afeiçoaram a nenhuma destas duas propostas. descoberta ou propriedade da noção de acaso em música. 141).

tendo mantido sempre um posicionamento crítico diante de recursos que abalam as atribuições composicionais.caso. n. a seu ver sufocada por aspectos entendidos como nocivos da composição serial. 23 . Diante das propostas de Boulez e de Cage. Qualquer liberdade conquistada pelo relaxamento da rede não deveria ser lançada ao acaso mas sim submetida a decisões posteriores. vento. eu não posso concordar com sua intenção de fazer uma rede de possibilidades se submeter ao método de ‘acaso controlado’. como eu disse antes. com o objetivo de reduzir a entropia da estrutura a um mínimo relativo”. 87) posicionou-se a favor do comprometimento decisório do compositor em todos os níveis da criação: “Em qualquer das situações – a das séries generalizadas ou a da indeterminação e do acaso – é sempre o detalhe que é deixado de lado: justamente o detalhe que. a significância e a dignidade da obra musical. mar. a qual resulta na crítica de Ligeti (2001. tais como densidade. György Ligeti também divergiu dos métodos de acaso. Ainda que este posicionamento se afine aos de Boulez. no segundo caso a indiferença ao detalhe transforma a obra em si em um detalhe anormalmente inchado cujo resultado em termos de som pode aqui e acolá ser mais envolvente por conta das associações que evoca (nuvens. de maneira a restituir o detalhamento dos momentos individuais à determinação do compositor. dele se desprende uma divergência essencial. Artigo redigido em 1958 e publicado no Die Reihe. Isto é manifesto em seu texto Metamorfose da Forma Musical7. p. saturado de informação. Uma das alternativas reconhecidas por Ligeti às problemáticas do serialismo mais rigoroso foi justamente a aplicação dos princípios seriais não mais a categorias elementares. campos de verão)”. representa a completude.7 (1960). Berio (2006. 7 7 Título original: Wandlungen der musicalischen Form. registro. frequentemente torna a performance e a escuta quase impraticável. No entanto. mas a categorias globais. improvisação. no qual propôs reflexões acerca da forma musical. No primeiro caso o fetichismo do detalhe. âmbito e textura. 136) às citadas obras abertas: “Esta idéia é similar à desenvolvida por Boulez em seu artigo ‘Alea’. mais do que qualquer outro fator. p. acaso e forma aberta. tais como indeterminação.

a qual não se vincula nem a um subjetivismo puro. nem a um intelectualismo: uma inteligência intuitiva que não se alimenta de conhecimentos armazenados. como uma nova técnica musical a ser aplicável tanto à composição quanto à interpretação. 30) entendia este como aberto. Sua aproximação composicional com a noção de obra aberta se deu por meio do reconhecimento da imensurabilidade de aspectos musicais essenciais e da irrepetibilidade da música instrumental (que o lançariam à exploração dos dinamismos envolvidos na música interpretada). 124-125) propôs um controle. Ao reconhecer como inexplicáveis os mais importantes insights criativos em seu processo composicional. Stockhausen (1989. ir além do que eu conheço. Por meio de sua noção de intuição. permeável em sua imponderabilidade a valiosas influências externas: “Eu não poderia receber qualquer clarão excepcional de intuição. permeada por uma boa dose de misticismo. com o intuito de anular a personificação do processo criativo (seja composicional ou interpretativo). se não há um fluxo constante de novas influências sobre mim. pois se funda em uma sensibilidade a influências externas que – segundo o compositor – poderia estabelecer o mais alto nível de consciência capaz de afastar o músico de sua posição egocêntrica e de produzir poderosas situações criativas. Stockhausen também se manteve distante das duas principais vertentes do acaso. Posteriormente. p. e da interferência de suas vibrações. frequentemente acatada como um dos ícones da poética da obra aberta em música. originou-se de proposta muito distinta das noções tanto de acaso absoluto como de acaso controlado. bem como de suas pesquisas acerca da forma e do tempo musicais. das estrelas e de centros de energia que emitem ondas que são estruturadas de maneira particular”. Stockhausen (1989. Sua Klavierstück XI. 24 . vindo de toda a humanidade e suas realizações. desenvolveria sua noção de intuição. E igualmente influências do espaço externo. do que pode ser deduzido do que eu conheço do passado. p. um domínio sobre o fluxo intuitivo.

). “Estou tentando encontrar uma técnica para mim mesmo enquanto compositor e intérprete. abriu as obras às suas circunstâncias de performance. 25 . Estas aberturas podem ser: 1) inerentes a práticas musicais coletivizadas e a tradições interpretativas. de maneira que ele comece quando eu quiser (. E estes momentos de intuição devem durar o quanto eu quiser.. aos domínios das Aberturas de Performance. com uma proposta mais ampla de combinatória que se lança à performance da obra. por meio da notação indeterminada ou da inserção do silêncio.. e para outros músicos que trabalham comigo. bem como à abertura da obra às situações e eventualidades ambientais que a condicionam no momento de cada apresentação. o acaso absoluto de Cage conduziu à indeterminação que. de estender o momento da intuição conscientemente. as demais aberturas de composição se desenvolveram e avançaram ao momento de performance: o acaso controlado de Boulez se ampliou à noção de forma aberta. 3) deliberadamente previstas pelo compositor. Avançamos.1. tanto quanto a noção de intuição de Stockhausen. 1. Concluímos que. neste ponto. e então eu terei achado uma técnica completamente nova de se fazer música”.2 Aberturas de performance As aberturas de performance correspondem às liberdades que se disponibilizam ao intérprete e a suas impredizíveis respostas. 2) geradas pelos interstícios da notação musical.

a busca por uma expressão mais personificada na composição musical (a qual proporcionaria forças individuais como a de Beethoven. 26 . quer por gozarem de um tratamento tão coletivizado e padronizado em uma determinada prática musical que tornam-se óbvios a ponto de prescindir de detalhamento notacional. No segundo caso. A partir do classicismo. As ornamentações. É evidente que tais aberturas envolviam liberdades restritas. as variações e os momentos de caráter improvisatório continuaram presentes. podem assumir maior âmbito conforme parte desta conduta musical desaparece. Diversos compositores restringiram as tradicionais liberdades de performance por meio de uma notação mais rigorosa. o que torna tais liberdades suscetíveis a um tratamento mais subjetivo por parte do intérprete. a qual direcionasse mais a interpretação e minimizasse o risco de resultados não consentidos. Vários são os exemplos de aberturas inerentes a práticas musicais coletivizadas. podemos citar as prescrições não deterministas de baixos cifrados. de ornamentações e diminuições na tradição barroca. já que presumiam um comportamento em grande parte pré-determinado por um código e uma prática musical tacitamente estabelecidos e compartilhados. o qual transmitia ao intérprete uma partitura mais detalhista a ser acatada como testemunho de seu pensamento artístico individual. Nelas. de Bach). certos aspectos ou detalhes musicais não são precisamente determinados. por exemplo). Entretanto. enfraqueceu a tradição do baixo cifrado e das ornamentações não prescritas e cerceou muitas das antigas liberdades tradicionalmente conferidas ao intérprete. A indeterminação de instrumentação em diversas obras barrocas se encontra no primeiro caso. mas passaram a ser detalhadamente notados pelo compositor. Cage inicia sua formulação acerca da indeterminação citando A Arte da Fuga. as quais oferecem liberdades interpretativas nem sempre previstas enquanto tais pelo projeto composicional. quer por sua pouca relevância em dado contexto musical. haja vista a reduzida importância conferida à questão tímbrica no século XVII se comparada à sua crescente valorização nos séculos subsequentes (não por acaso.

com mais força se impuseram as suas delimitações. quanto mais determinista e detalhista a notação tradicional. fraseado. No entanto. Porém. pois a dialética verbal é impotente para definir a dialética musical 27 . se coaduna com a de Sandra Rosemblum. Isso porque tanto a matéria sonora quanto a atividade expressiva do intérprete contém aspectos que escapam da notação. na mesma medida em que pode ser observado já nos repertórios barroco e clássico diante de aspectos imensuráveis da interpretação musical. utilizando as indicações de andamento. reconhecedoras da riqueza dos espectros sonoros. acentuação e assim por diante. referente à prática da ornamentação no repertório clássico. ela sempre contém elementos ocultos que escapam a uma definição precisa. já que se restringe “às possibilidades estruturais da representação simbólica necessariamente compartimentalizada”. Neste sentido. não é possível à notação musical “traduzir de forma totalizante em símbolos o rico universo dos espectros”. Muitos compositores entendem que a notação musical preserva sua inadequação à transmissão integral das intenções composicionais mesmo quando se vale de um determinismo maior nos diversos parâmetros sonoros e níveis da composição. Esse fato não passou despercebido por Igor Stravinsky (1996. nuances. Este fato revela-se muito claro em estéticas composicionais do século XX. Seu sistema fundamentado em escalonamentos de alturas e durações não foi desenvolvido para cobrir toda a riqueza e o dinamismo nos (e entre os) eventos sonoros. 49).112): “Costuma-se achar que o que é colocado diante do músico é a música escrita na qual a vontade do compositor está explícita e facilmente discernível a partir de um texto corretamente estabelecido. se não impossíveis. por mais cuidado que se tome contra qualquer ambiguidade possível. observamos como a afirmação de Flo Menezes. 217): “A base estética da ornamentação requer do intérprete um grau de espontaneidade e nuance cujas sutilezas tornariam-se no mínimo difíceis. Para Menezes (1999. Para Rosemblum (1991. p. de se escrever e cuja expressividade na performance se perderia com a fria adequação a uma ritmização rígida”. por mais que seja escrupulosa a notação de uma peça musical. p. p. alusiva às espectativas musicais mais atuais.

do talento daquele a quem cabe apresentar uma obra”. Nos estúdios. Mas. Por fim. ironicamente. esta condição proporcionaria uma reviravolta na 28 . observado nos séculos XIX e XX. sobre a realização concreta de suas obras. uma questão de experiência e intuição. em sua totalidade. como sendo a melhor demonstração deste dualismo da obra musical. 199) reconheceu o binômio musicalidade-sonoridade. sobretudo no âmbito duracional: a precisão almejada pela notação revelou-se não realizável e. em detrimento de liberdades tradicionalmente concedidas ao intérprete. o compositor se sentiu apto a prever e preparar minuciosamente a realização de sua própria obra por meio do aparato que lhe era disponibilizado. p. Mas. não verificável. assim. A realização desses elementos é. relacionando seus termos respectivamente à partitura (concepção abstrata que se insere em – ou propõe – um jogo musical específico) e à execução musical (manifestação concreta). na mesma medida. resgatando em certa medida a figura do compositor-intérprete dos séculos passados. em uma versão cristalizada e por ele abonada. Pierre Schaeffer (1998. a saturação notacional abriu a obra a outras liberdades involuntariamente assumidas na interpretação. em suma. Diante desta questão. o crescente detalhismo notacional. oriundas da dificuldade ou mesmo da impossibilidade de se realizar com precisão as prescrições cada vez mais sofisticadas e complexas da partitura. Portanto. curiosamente. adveio da necessidade legítima por parte dos compositores de atuarem cada vez mais sobre a sonoridade. De fato. a partitura é mais propensa a transmitir os aspectos abstratos e estruturais de uma obra do que definir precisamente sua realização sonora. os meios eletrônicos de produção musical – pelos quais se vislumbrou a supressão do intérprete – propuseram a autonomia do compositor quanto ao controle de todos os parâmetros sonoros e de todos os estágios da produção e transmissão de sua obra.

mas também a cada performance. circuitos. Este revigorado interesse pelas atividades do intérprete abriu um vasto campo especulativo que se conjugou às noções de indeterminação e de forma aberta em música. estas operações não são disponíveis na performance”. Observações como estas revelaram o desejo de Cage por abalar ainda mais as estabilidades e previsibilidades de uma obra. até então restrita ao âmbito composicional. p. e portanto da não repetibilidade” (Stockhausen apud Burge. p. 1990. Em Music for Piano. de certa forma. Cage não apenas acatou as imperfeições em um pedaço de papel 29 . rememorando.composição instrumental ao instigar novos olhares valorativos sobre suas liberdades e variáveis interpretativas: “Compor música eletrônica envolve descrever o som em termos mecânicos e eletro-acústicos e pensar em relação ao maquinário. por exemplo. considerando o ato único da produção e a ilimitada repetibilidade da composição assim produzida. aparato. 141). práticas recorrentes na música ocidental anterior ao século XIX. as quais valorizaram e ampliaram o espaço concedido às variáveis da performance musical. Neste contexto. e como uma resposta a suas insatisfações acerca do acaso tal qual utilizado em Music of Changes. a indeterminação pôde ser pensada por Cage como uma ampliação ao âmbito da performance da sua idéia de acaso. Escrever música instrumental – após isso – envolve libertar a atividade do intérprete por meio de signos ópticos e realizar uma abordagem direta sobre o organismo vivo do músico e suas variáveis e impredizíveis capacidades de resposta. no que a emergência da noção de indeterminação se destaca como um dos mais notórios produtos. 36): “Ainda que operações do acaso tenham provocado determinações da composição. oferecendo a possibilidade de múltiplos atos de produção de performance para performance. O reconhecimento da instabilidade da música instrumental instigou o direcionamento das aberturas em música à performance. cuja limitada abrangência foi questionada pelo próprio compositor (1966. abrindo-a às eventualidades não apenas durante o processo de composição.

p. mas a todos os eventos sonoros imprevistos e não intencionais ocorrentes na situação de performance. 1981. Cage propôs uma conjugação entre música e sons não-intencionais já tateada por Erik Satie. com sua proposta de musique d’ameublement. p.como recurso de determinação das alturas. Cage reconheceu no silêncio a potencialidade de abrir a obra não apenas às atividades do intérprete. Cage pretendeu fazer dos sons ambientais música. Em outras palavras. Cage abalou de tal forma a relação obra- recepção a ponto de fazer com que passássemos a escutar tudo aquilo que – em situação tradicional de concerto – não era percebido ou emergia como indesejada interferência: escutar os chamados sons não intencionais e torná-los – por meio da própria escuta – música. que gerou críticas de compositores irredutíveis quanto à idéia de obra como portadora de um pensamento musical: “A coisa substituía o pensamento tornando-se gesto gratuito e renunciatório. mas com uma inversão de sentido: se o compositor francês buscou. Dalmonte. escutar o barulho da água e escutar O Crepúsculo dos Deuses” (Berio. 25). Com isso. uniu – em um único projeto composicional – acaso e indeterminação. Outra manifestação de aberturas de composição que se expandiram e se transformaram em aberturas de performance é a noção de mobilidade formal. 61). de que tanto a abertura formal de Boulez como a indeterminação cageana por meio do silêncio partiram da obra weberniana: 30 . 4’33’’. como se não existisse diferença entre perceber e entender. ouvir e pensar. Interessante é a observação de Vera Terra (2000. Proposta arrojada. fazer da música som ambiental. Por meio do silêncio. Um exemplo disso são as experiências que apoiavam a idéia de deixar falar as coisas como elas são. mas foi além: transferiu a determinação das durações e das intensidades ao impulso momentâneo do intérprete. ‘as coisas em si mesmas’. como a que foi proposta por Boulez: as virtualidades do automatismo permutatório estendidas ao momento de performance. Por fim. abertura de composição e abertura de performance. a partir de sua primeira peça silenciosa.

O outro realça o campo em que essas combinações se efetuam: o silêncio. Somou-se a isso o potencial libertário que se vislumbrou em especial na prática da improvisação coletiva. A improvisação traz cooperação e comportamento social. ao resgate da prática da improvisação ao ponto desta ganhar autonomia e prescindir de diretrizes propostas por um compositor. a qual conduziu. É sobre isso que nos fala Christopher Ballantines (1977. na medida que confere à forma musical um caráter relativo. relacionado tanto à transformação do aparato musical quanto à dessacralização da obra de arte musical. a prática improvisatória emergiu como uma postura iconoclasta diante de possíveis hierarquias estabelecidas no processo de produção e transmissão musical e de aspectos definidores do conceito cristalizado de obra de arte. é apresentado como fator que abre caminho para a introdução de elementos indeterminados na música. Potencializada por propostas experimentais (ainda que atualmente a improvisação não esteja mais vinculada a experimentalismos). Boulez e Cage exploram esta virtualidade. 234): “Um dos temas centrais de música experimental é a improvisação. a improvisação ofereceu uma réplica à música eletrônica quanto à junção das figuras do intérprete e do compositor em um único indivíduo: na mesma medida em que a música eletrônica retomou o compositor-intérprete. Importa reconhecer que tanto as propostas de indeterminação como as de abertura formal se conjugaram e contribuíram à revalorização das atividades do músico instrumentista. p. Neste aspecto. a improvisação sugeriu o intérprete-compositor. um indeterminado puro”. E é aqui que se vê claramente o aspecto social da música experimental. fazendo do aleatório um meio de ampliar as variações que a série engendra. distinto do tratamento temático que lhe é dado por Schoenberg. generalizando-a para uma rede de prováveis. O primeiro enfatiza as combinações possíveis. em um contexto no qual instruções específicas do compositor aos intérpretes passaram a ser consideradas repressivas. dentre outras coisas. à questão estética”. no melhor e mais alto sentido. "O caráter virtual atribuído à série por Webern. 31 .

5 32 . p. 1968. por entendermos que nos revela bem o grau ao qual elas foram conduzidas. Figura 1 – Aus den Sieben Tagen. a qual o compositor definiu como confluência. que estimulam uma concentração coletiva. um para cada peça. composta em 1968. é a representação explícita daquilo que o compositor definiu por música intuitiva. A série de peças Aus den sieben Tagen (Dos Sete Dias). É com uma das páginas desta partitura que encerramos o assunto aberturas de performance. Sua “partitura” apresenta textos. A amplitude das aberturas de performance seria expandida também pelo inusitado e já citado conceito de música intuitiva proposto por Stockhausen.

e são proporcionadas pela ausência de univocidade e de referencialidade na mensagem artística. o aspecto coletivo da criação e do fato musical. como vimos. Nota-se.. na medida em que a realidade da obra musical se efetiva graças à atividade criadora de um ouvinte. Os signos musicais não existem se não forem construídos pelo ouvinte. p. Como considera Eco (1991. 33 . mesmo em se tratando da música ocidental que tanto prioriza a individualidade criadora.3 Aberturas de Recepção As aberturas de recepção são. provavelmente as mais difíceis de serem abordadas.) é possível considerar que o ouvinte não é mais concebível como aquele observador passivo que recebe a composição com seus significados e aspectos fixos. “em cada fruição. disparada pela atividade criadora de um intérprete. É o ouvinte quem compõe o que ouve. na medida em que a obra surge repleta de virtualidades para se estabelecer como uma realidade única e inédita a cada recepção. 40). cognitivas. Referem-se. a obra revive dentro de uma perspectiva original”. p. Citamos Silvio Ferraz (1998. e suas atividades são tidas como determinantes em cada manifestação da obra. mesmo que não se aperceba disso”.1. Diante destas aberturas. proporcionada por sua vez pela criação de um compositor.1. dentre as aberturas. psicológicas e culturais – do ouvinte envolvidas no processo de fruição. 155): “(. à abertura de primeiro grau proposta por Umberto Eco. nas aberturas de recepção são determinantes o dinamismo e as multiplicidades nas atividades perceptuais – sensórias. Trata-se de uma consideração compartilhada por muitos compositores. o ouvinte é visto também como criador.. Se nas aberturas de composição atuam as imprevisibilidades do processo composicional e nas aberturas de performance são as atividades impredizíveis do intérprete ou as eventualidades ambientais que propõem conexões atualizantes.

ao reconhecer na ausência de um sistema composicional único uma das fontes de insegurança do público em geral mediante a música nova: “Desde o momento em que o processo de composição se mede unicamente segundo a conformação própria de cada obra e não mais segundo razões genéricas tacitamente aceitas. 17). p. pelo fato deste ter sido compartilhado por todos os indivíduos enquanto agentes musicais – compositores. Isso não se daria apenas pelas características intrínsecas ao próprio sistema tonal. No entanto. é cogitável que. procedimentos e resultados composicionais. de certa forma. São aspectos que podem persuadir a recepção e condicionar o horizonte de expectativas. fundamentando-o em hábitos de escuta que tendem a resistir a adventos musicais progressistas e proponentes de uma maior multiplicidade musical. sobretudo. já não é possível ‘aprender’ a distinguir entre música boa ou má. Quem quiser julgar deve considerar de frente os problemas e os antagonismos intransferíveis da criação individual. as conexões estabelecidas em uma recepção não interferem no que está fixado pelo texto musical. mas. Soma-se a isso o senso de linearidade e causalidade implícito no pensamento tonal. em épocas nas quais a criação musical ocidental obedecia a um sistema composicional único e culturalmente compartilhado – o sistema tonal – a multiplicidade fruitiva era restrita se comparada àquela que seria vislumbrada pela música nova e sua diversidade de métodos. intérpretes e ouvintes – de uma cultura à qual ele estava profundamente arraigado. Assim. dos elementos constitutivos e da ordenação e distribuição destes. tratou Theodor Adorno (2004. as aberturas de recepção em música não atuam no âmbito dos materiais. 34 . sobre a qual nada se ensina a teoria musical geral ou a história da música”. e mais: as aberturas de recepção podem ser condicionadas pelo contexto composicional ou o código musical adotado em uma determinada obra. ao contrário das aberturas de composição e de performance. É disso que. bem como a sugestão de uma regulamentação sintática. Em outras palavras.

1986. 34). Por estabelecer um universo “relativo. p. na performance e na escuta da obra. Hoje. e. em todos os três lugares ao mesmo tempo”. aquela que favorece uma situação menos aristocrática e que possibilita uma escuta mais participativa e engajada do ouvinte? 1. ou. pela adoção de um código compartilhado. portanto coexistem – ainda que em variadas gradações e amplitudes – em quaisquer obras de quaisquer estilos e períodos da história documentada da música ocidental. tais posicionamentos já não parecem ter tanta relevância. diante de suficiente distanciamento histórico em relação ao fim da hegemonia do sistema tonal. 80): “A chamada abertura de uma obra musical pode ser encontrada. Diante destas questões. ou desenvolvida em diferentes locais: na concepção.1. Trata-se de algo já sugerido por Berio (2006. sem a pretensão de afirmá-la: não seria a música tonal. 35 . reconheceu-se justamente na ampliação da multiplicidade conferida à recepção um dos mais significativos legados da chamada música nova. p. e podemos até mesmo cogitar uma provocadora inversão. fato que estimulou posicionamentos excessivamente críticos em relação à música e à escuta tonais.4 Considerações finais quanto às aberturas As considerações sobre as categorias de aberturas em música aqui apresentadas nos conduzem ao reconhecimento de que todas elas se manifestam sempre. a música nova se caracteriza justamente por não submeter o ouvinte às relações impostas por um sistema único e pré-estabelecido e impulsioná-lo à busca por relações e conexões variáveis de obra para obra. no qual as relações estruturais não são definidas de uma vez por todas segundo critérios absolutos” (Boulez. localizada. isto é. e este é o caso mais comum.

podemos visualizar a trajetória assumida pela música ocidental sob o viés das aberturas. No entanto. Com isso. descrevem um arco exatamente inverso àquele apresentado pelo determinismo da notação musical e pelo estabelecimento do individualismo artístico. importa perceber que. 36 . da assinatura autoral e do conceito de obra de arte musical. libertá-las das restrições às quais foram impostas durante os séculos precedentes. se as aberturas em música sempre existiram e co-existiram. uma vez que os diversos graus de permeabilidade a elas. realçá-las e explorá-las a pontos além dos quais dificilmente se pode avançar sem que a própria noção de obra de arte se desvaneça. assumidos nos diferentes períodos históricos. coube a poéticas musicais que emergiram a partir da segunda metade do século XX anistiá-las.

situações ambientais e todos os respectivos contextos) e a segunda alusiva exclusivamente às atividades do intérprete. este subcapítulo propõe um breve estudo sobre a sua visão de performance com o intuito de realizar uma aproximação – necessária a este trabalho – com a prática musical ocidental. ou seja. no qual a obra assume uma conclusão (ainda que efêmera) e se manifesta em uma configuração singular. transmissão e recepção. Portanto. Sobretudo. sem o risco de fazermos uma desmedida apologia ao intérprete.1. ouvinte. o pensamento de Paul Zumthor nos proporciona uma consistente fundamentação. intérprete. as concepções de Zumthor nos proporcionaram uma base sólida para uma consideração globalizante da performance que nos permite fazer a distinção – essencial a este trabalho – entre performance musical e interpretação musical. A ênfase está em estabelecermos a performance como o momento no qual a obra se efetiva. mas também por ser uma das mais frutíferas visões para uma reflexão atual sobre transmissão e recepção em arte e pelo seu amplo reconhecimento da multiplicidade das manifestações artísticas. partitura. não apenas pela clareza com que estabelece a performance como momento definidor da obra. Para tanto. sendo a primeira o momento total de enunciação de uma obra que abarca todos os agentes e elementos participantes (compositor. este capítulo pretende evidenciar a performance enquanto momento no qual todas as aberturas são “solucionadas”. Um dos aspectos fundamentais do pensamento de Zumthor é a não 37 .2 O fechamento da obra: considerações sobre a performance musical a partir do pensamento de Paul Zumthor Se o subcapítulo anterior observou as vias de ingresso e as manifestações de diversos aspectos que fazem da música um acontecimento essencialmente aberto em todos os seus momentos de produção.

tipicamente ocidental. a performance cristaliza e individualiza uma forma. voz e ouvido. auditivos e táteis – se lançam à percepção sensorial. global e plena da situação de enunciação. Ao contrário. um momento da recepção: “momento privilegiado. 38 . envolvidos em um contexto situacional no qual todos os elementos – visuais. Aliás. que remete a uma totalidade inacessível. o vínculo entre forma e performance é reconhecido por Zumthor (2007. mas que jamais será dada por acabada. 33) já na morfologia do vocábulo: “Entre o sufixo designando uma ação em curso. a qual proporciona uma vivência presencial. uma pluralidade de situações culturais que gradativamente se afastam dele. em que um enunciado é realmente recebido” (Zumthor. p. fundamentada no texto notado e na possibilidade de leitura individual e silenciosa que conjuga intérprete e ouvinte em um único indivíduo: o leitor. a partir deste modelo. o terceiro nível – e o mais fraco deles – é o da leitura individual e silenciosa. Zumthor parte de um modelo genuíno de performance: o da situação de oralidade pura. performance coloca a ‘forma’. até atingir a situação tipicamente ocidental. ato presente e imediato de comunicação poética que requer a presença corporal tanto de um intérprete quanto de um ouvinte.oposição entre performance e recepção. Responsável pela materialização de uma mensagem poética. 50). p. para o autor. a situação da transmissão mediatizada). na qual o intérprete que comunica o texto e o ouvinte que o recebe estão fundidos em um único indivíduo e os elementos sensoriais não se revelam concretamente. e sim insinuam uma fugaz presença por meio do desejo por serem restaurados. Delineia-se então uma gradação que estabelece três níveis de performance: o nível mais elevado estabelece a performance completa. porque ela refere menos a uma completude do que a um desejo de realização”. o segundo nível suprime um elemento de mediação. e o prefixo globalizante. performance é. se não inexistente. Palavra admirável por sua riqueza e implicação. 2007. improvável. seja visual ou táctil (por exemplo. Reconhece.

como vimos. Para tanto. p. “É no nível da obra que se manifesta o sentido global. 2005. intérprete. táteis. a voz em performance extrai a obra” (Zumthor. Daí certas consequências metodológicas para nós. do texto e dos elementos não textuais)” (Zumthor. com o do texto. Ou seja. Texto. leitura. especialmente à poesia vocal. psíquicos e contextuais essencialmente instáveis e imponderáveis. autor. tudo o que é poeticamente comunicado no ato de enunciação. Assim. cabe à obra. quando empregamos o termo nesses casos em que a própria noção de oralidade tende a se diluir e a gestualidade parece desaparecer. 142). a questão que primeiro se coloca neste estudo é a de saber se suas idéias são transladáveis a expressões artísticas que não se valem necessariamente da voz. abrangendo. condicionadas pelas circunstâncias e o estado do corpo receptor. ouvinte. p. para Zumthor. é o da oralidade pura. Esta afirmação nos apresenta outro aspecto fundamental do pensamento do autor: a distinção entre texto e obra. sistematizados ou não no contexto cultural. recepção coletiva e leitura silenciosa são aspectos abordados por Zumthor também reconhecíveis nas situações de performance da música ocidental. O próprio Zumthor (2007. se a vocação do texto é a de fixar elementos. p. 2007. auditivos. visuais. múltiplos elementos significantes. mergulhá-lo em uma infinidade de elementos sensórios. performance se refere de modo imediato a um acontecimento oral e gestual. de natureza terminológica: procuramos nos entender sobre uma 39 . aliás expressão artística pouco tratada pelo autor. a partir do seu pensamento. é preciso reconhecermos que a performance. Consequências. recitada ou cantada. como é o caso da música de concerto ocidental. “Do texto. em sua manifestação. muito mais ampla. em parte. E é justamente a performance musical que pretendemos visualizar. sendo o primeiro a sequência de enunciados e a segunda. partindo de um modelo que. 75-76). o que eu denominaria o barulho de fundo existencial (as conotações. obra.38) nos aponta um caminho para a generalização da noção de performance e respalda nossa tentativa de aproximação: “No uso mais geral. está profundamente ligada ao que ele entende por vocalidade.

pois se revelam como depositórios concretos de uma continuidade histórica e. os fatores de performance têm sido tratados com crescente relevância. possuem uma memória”. porque é forçoso partir do conhecido rumo ao desconhecido. reconhecendo o som instrumental – que requer (tanto quanto a voz) um investimento físico na sua produção e emissão – como sendo a voz expressiva do músico. definição bem ampla do conceito. desnaturá-lo. mas a cada performance ela se transmuda” (Zumthor. sem prejudicar a coerência do sentido. p. Trata-se de uma aproximação não tão difícil (não é à toa que as linhas instrumentais são há tempos tratadas como vozes. por sua vez. falta ver o que. O caminho que propomos. como todas as ferramentas e edifícios. para a visualização dessas idéias em música – e especificamente na música instrumental – é metaforizar a noção de voz. 49).. 67) de que a voz “é o lugar simbólico por excelência” ressoa no pensamento de Luciano Berio (2006. 40 . A forma se percebe em performance. No pensamento musical ocidental. A música se flexibilizou diante do fato inexorável – contra o qual vinha se debatendo há algum tempo – de que “cada performance nova coloca tudo em causa. especialmente a partir dos anos 50. p. pode ser re-empregado. 2005. carregando em si qualidades simbólicas essenciais. a idéia da presença de um corpo”. no entanto.. dessas descrições e estudos. O conhecido é a performance estudada e descrita pela etnologia. quando os compositores reconheceram e absorveram a mobilidade das obras instrumentais como um terreno fértil a ser considerado na criação musical. Consequências de natureza comparativa. qualquer que seja a maneira pela qual somos levados a remanejar (ou a espremer para extrair a substância) a noção de performance. sem. encontraremos sempre um elemento irredutível. Pelo menos. 76). portanto. para quem os instrumentos musicais “produzem sons que são tudo menos neutros.): ambos – som instrumental e voz – são manifestações do mundo sonoro que estabelecem identidades tímbricas reconhecíveis. É justamente a corporeidade – da qual a voz é expansão – que Zumthor estabelece como característica da vocalidade e elemento essencial a toda performance. Basta observarmos como a afirmação de Zumthor (2007. na análise de outras formas de comunicação. p.

p. mas podemos cogitar que esta ressurge nas inevitáveis variações de cada performance. graças ao qual se fixa na permanência (Zumthor. Schaeffer está aludindo à distinção entre partitura e performance. Zumthor reconhece uma qualidade essencial de toda performance: a reiterabilidade não redundante. Pierre Schaeffer (1998. Considerando que a história de todo texto poético (e não necessariamente escrito) envolve formação. de aniquilar a movência. nas tradições orais. portanto. no caso da música). à multiplicidade de usos das frequências ocorrente em outras culturas: “Por acaso acreditamos que no Ocidente somos insensíveis a este jogo de alturas aproximadas. a cada realização da obra. transmissão. das que apenas ousamos nos dar conta? Uma boa voz em um lied que lhe permita brilhar se expressa somente pelas alturas que a partitura indica? Não há nas interpretações verdadeiramente sutis uma variedade de alturas quase asiática e um jogo de timbres no próprio curso dos sons?” Aqui. pois se restauram na performance.289) questionou a presunção de que o Ocidente é insensível. 2005. p. portanto. conservação e reiteração. muito próxima da distinção entre texto e obra proposta por Zumthor. está sujeita às atividades criativas e involuntárias desta. É o que chama de movência. p. Porém. da qual resulta um dos aspectos mais notórios das culturas orais: a variabilidade nas reiterações. na mesma medida em que proporcionou um exuberante desenvolvimento de procedimentos abstratos que dificilmente teriam lugar em uma prática musical não notada. Zumthor observa que. 197) chama de resíduo contingente: o único particular e 41 . por exemplo. A escritura tem a pretensão. Já é lugar comum o reconhecimento de que a notação musical não contempla a complexidade e os dinamismos do mundo sonoro. na situação de leitura ocidental (escritura-leitura). Mas é igualmente notório que estas complexidades não estão perdidas. a formação passa pela escritura. Desta distinção emana a liberdade do intérprete naquilo que Schaeffer (1998. ao passo que a conservação se deve ao livro (à partitura. Acerca deste fato. Não por acaso. entre musicalidade e sonoridade. a conservação do texto se dá na memória e. 66).

a ser transmitido por um especialista. nos empurra. Observa-se que a música de concerto ocidental revela uma propensão a apresentar em alto grau todos os aspectos de performance tratados por Zumthor. texto. o privilégio do sonoro – da voz – como aspecto determinante da performance. 42 . Mas a afinidade entre a noção de performance de Zumthor e a música de concerto ocidental não para por aí: em ambas encontramos autor. a ele condicionada. nos arrasta. em outras palavras. intérprete. sobretudo. tanto quanto a obra depende do seu texto. fundamentada em um texto estabelecido por um código específico e não acessível a todos. mesmo que esgote o conteúdo de seus símbolos e as previsões implícitas. p. não pode determinar. citando Gilles Deleuze (1997. É a partitura que estabelece o leito sólido no qual flui a obra. leitura silenciosa (o solfejo). ou. a partir de uma afinidade essencial com uma das expressões por ele mais observadas: a poesia medieval. O elo se dá pelo fato de que à recepção da poesia e da literatura medievais o intérprete era imprescindível: aquele raro indivíduo alfabetizado a quem cabia ler os livros em voz alta a uma coletividade. nunca se fixa. situações ambientais. transmissão. porque o som – e portanto a música – nunca se estabelece como objeto. por fim. leitura “em voz alta” e recepção coletiva (a situação de concerto ao vivo). 166). a enunciação do enunciado. mas transbordante e nunca a mesma. Mas é preciso salientar: na música de concerto ocidental. a sonoridade da performance depende da musicalidade estabelecida pela partitura. Mas porque esse privilégio do sonoro? Respostas a esta questão não faltam: porque. “o som nos invade. Trata-se de uma situação muito próxima da música de concerto ocidental. receptor. porque o som extrai de um texto a obra que este não pode comportar. nos atravessa”. performance mediatizada (registrada e transmitida por meio de diversos suportes tecnológicos) e. porque o som – e especialmente aquele mais abordado por Zumthor: a voz humana – é presença nômade (adjetivo tão caro ao autor) que confronta a fixidez dos textos.concreto que a partitura.

Capítulo 2 O Projeto Composicional de Klavierstück XI: origens e fundamentos de suas aberturas de performance 43 .

os aspectos mais gerais e aparentes desta obra. na performance e na recepção) e compreendeu a performance como o ato global no qual a obra soluciona suas ambiguidades e se encerra em uma manifestação singular. ainda que menos reconhecidas. observaremos. de início. expectativas e resultados distintos. frequentemente acatados como determinantes nas definições de Klavierstück XI como obra aberta. Apresentamos como proposta a investigação das variabilidades de performance composicionalmente previstas nesta obra. Posto isto. 2) de que nem sempre os aspectos de abertura mais evidenciáveis são os mais determinantes e profundos na consideração das multiplicidades de performance. sobretudo. Se o capítulo anterior observou o contexto no qual a ampla exploração e teorização das aberturas em música emergiu em meados do século XX. os estudos apresentados a seguir se debruçam sobre os pensamentos composicionais que individualizaram as propostas de abertura da obra analisada. partiremos de dois pressupostos: 1) de que as diferentes explorações composicionais das aberturas apresentam fundamentos. Posteriormente. este capítulo se restringe às aberturas de performance observadas em uma obra específica: Klavierstück XI. e que não raro permanecem despercebidos. 45 . aspectos menos detectáveis que envolvam ou prevejam variáveis de performance. reconheceu a presença das aberturas nos diversos momentos da manifestação musical ocidental (na composição. ou seja. forma polivalente. na concepção do próprio compositor. Para tanto. com o propósito de reconhecer. Para tanto. abordaremos significativas implicações de performance. forma-mobile ou. das explorações da aberturas de performance tratadas como elemento composicional.

decorrentes tanto das preocupações composicionais de Stockhausen acerca da forma e do tempo musicais como de um renovado olhar à música instrumental. 46 . estimulado sobretudo pelo anseio por um caminho composicional voltado a instrumentos diverso daquele que se delineava à música eletrônica.

mas de qualquer instrumento de teclado. Figura 2 – Reprodução reduzida da partitura de Klavierstück XI (tamanho original: 53 x 93 cm) 8 A partir da Klavierstück XV.6). antecedida e sucedida por exatamente 10 peças: (4. 1. em observação ao título da obra. fazendo valer a acepção mais abrangente do termo germânico klavier como indicativo não especificamente de piano.1 Aspectos Gerais de Klavierstück XI: sua notória abertura. Klavierstück XI foi concluída em 1956. Este planejamento foi expandido a um grande ciclo de 21 peças assim agrupadas: 4. mas um conjunto de 19 pequenas peças livremente ordenáveis. 3 e 2 peças8. 47 . aparece avulsa e ocupa posição central dentre as 21 peças do ciclo.1. 9 Diante disso. 6.2). inicialmente como um conjunto de quatro pequenas peças para piano. Constitui-se de 19 segmentos musicais9 de dimensões distintas e espacialmente distribuídos por uma única folha de papel.(5. 5. estabelecido no singular (Peça para teclado). alguns autores cogitam a possibilidade de Klavierstück XI ser considerada não uma peça única. suas diretrizes de performance e seus elementos composicionais Stockhausen iniciou a composição de suas Klavierstücke em 1952. o sintetizador seria inserido no ciclo. Entrentanto.3. não acataremos tal consideração.2.

estabelecendo-a dentre os marcos inaugurais das pesquisas acerca da obra aberta em música e a ela conferindo posição de destaque não apenas no ciclo das Klavierstücke. tripla instrução Figura 3 – Um dos 19 grupos e sua tripla instrução Estas orientações de performance proporcionam a cada um dos 19 grupos 18 possibilidades de realizações distintas. 48 . quando em itálico. o que classificamos como tripla instrução (conforme se observa na figura 3) contendo uma indicação de tempo. Ao término deste grupo. a depender de que grupo o 10 Neste trabalho. Esta partitura peculiar e suas inusitadas orientações à performance. acatando qualquer outro grupo para o prosseguimento da performance. ao seu término. Cada grupo oferece. o termo tempo. mas também no repertório pianístico contemporâneo. nível dinâmico e modo de ataque. despertaram um especial interesse por esta peça. e assim sucessivamente. o intérprete deve repetir o procedimento. se refere a andamento. uma indicação de nível dinâmico e uma indicação de modo de ataque. As orientações à performance no verso da partitura instruem o intérprete a olhar aleatoriamente para a grande folha e a iniciar a peça por qualquer um dos segmentos (denominados grupos pelo compositor). decorrentes de uma não menos inusitada proposta formal. velocidade. todas a serem aplicadas na realização do próximo grupo a ser tocado. adotando arbitrariamente qualquer tempo10.

decorrentes da instrução “quando um grupo for atingido pela terceira vez. p. Stockhausen é mais explícito: “Quando um grupo é visto pela terceira vez. Uma das possíveis realizações da peça está encerrada quando um grupo for alcançado pela terceira vez. com base nas instruções de performance. de maneira a tornar acessível ao ouvinte a percepção de sua multiplicidade formal. segundo as quais “cada grupo pode ser conectado a qualquer um dos outros 18”. cada grupo conta com 18 possibilidades de continuação. portanto.antecedeu e. 36). a peça está encerrada” (grifo nosso). 11 Esclarecemos que nosso reconhecimento de 18 (e não 19) possibilidades tanto de realização como de continuação se fundamenta na eliminação da possibilidade de reiteração sucessiva de um mesmo grupo. omissão ou substituição de notas. de preferência. London: Universal Edition. 49 . Stockhausen... apresentada duas ou mais vezes no decorrer de um mesmo programa. uma possível realização da peça está encerrada12”. da tripla instrução a ser adotada. Contudo. mas não ofereceu quaisquer previsões ou referências a uma possível terceira execução. informações entre parênteses tornam-se válidas.. o compositor sugere que a peça seja. Por fim. Frequentes dúvidas surgem desta orientação. acréscimo. a qual não define precisamente se a performance deve ser encerrada após um grupo ser tocado pela terceira vez ou apenas visto pela terceira vez. K. por duas razões: 1) Stockhausen estabeleceu variantes para a segunda vez que um grupo é tocado. Partitura. Klavierstück XI.. preferimos a segunda interpretação. (1959.. a depender de qual grupo será assumido como sua sucessão11. Quando um grupo for tocado pela segunda vez. 1957. ao descrever minuciosamente os procedimentos desta peça. da mesma forma. 2) no artigo . so ist eine der möglichen Realisationen des Stückes zu Ende”. 12 “Wird eine Gruppe zum drittenmal erreicht. prescrevendo transposições de oitava (observáveis na figura 3).how time passes.

a qual será confrontada no decorrer deste trabalho. e mais: precisa de tempo suficiente para observar as triplas instruções disponibilizadas pelo grupo anteriormente tocado. são submetidos a combinações. Estas ações demandam um intervalo de tempo entre as realizações dos grupos e instauram o risco de uma performance excessivamente fragmentária. mas sim a assumir. 13 Trata-se sim de uma suposição preliminar. p. supõe-se. que sua construção esteja fundamentada em duas categorias de elementos: os grupos e as triplas instruções13. memorizá-las e aplicá-las àquele que será iniciado. assume involuntariamente um intervalo de tempo para se preparar física e mentalmente para a realização de um grupo que não estava previsto para aquele momento. o que frequentemente ocorre quando os pianistas assumem quantidades excessivas de tempo entre os fragmentos (. posto que nunca sabe qual deles está prestes a tocar.)”. 50 . Estes elementos. a ser definido instantânea e aleatoriamente grupo a grupo.6). Stockhausen posteriormente flexibilizou suas posições e. apenas no momento de cada performance... um itinerário deliberadamente imprevisto. Essa possibilidade favorece a fluidez da performance e “evita que a peça adquira o caráter de uma 'suíte' de pequenas peças. em performance. percebe-se que a obediência a tal orientação tende a potencializar uma indesejável fragmentação da performance: por mais intimidade que o instrumentista tenha com a obra. gerando 342 possibilidades de pares grupo / tripla instrução. permitiu aos pianistas pré-determinarem a ordenação dos grupos. segundo Stephen Truelove (1984. Reconhecendo este aspecto. Por meio da observação das características gerais de Klavierstück XI. ele é sempre pego de surpresa a cada passagem de um grupo a outro. preliminarmente. Stockhausen orientava o intérprete a não pré-fixar uma ordenação dos grupos. Inicialmente. Entretanto. Com isso.

A distribuição dos graus de tempi e de níveis dinâmicos foi planejada de maneira a garantir que todos os 6 graus de cada aspecto tenham participação igualitária – 3 ocorrências – no total de triplas instruções. configurando 6 graus de tempi. tal qual demonstram os quadros 1 e 2: 14 Escapam destas proporções duracionais fixas os grupos de apojaturas. tal qual a ação de lentes ópticas sobre objetos. proporcionando variadas anamorfoses. em cada aspecto. Vale observarmos agora como estes elementos – grupos e triplas instruções – foram compostos. completam as 19 indicações necessárias para acompanhar os 19 grupos. Combinados. Impressas na partitura em fonte menor. somadas a uma indicação ad libitum. as 3 ocorrências de cada um dos 6 graus resultam em 18 ocorrências que. Os grupos estabelecem como aspectos fixos as alturas e as proporções duracionais14. enquanto as triplas instruções inserem os aspectos variáveis tempo. 2. distribuídas ao final de cada um dos 19 grupos musicais.1. elas definem agrupamentos de notas que devem ser tocadas em tempo o mais rápido possível. Com isso. 6 de níveis dinâmicos e 6 de modos de ataque. nível dinâmico e modo de ataque. estes aspectos estabeleceram 19 triplas instruções totalmente distintas.1 Composição das triplas instruções Para a composição das triplas instruções. 51 . Stockhausen estabeleceu gradações para cada um dos 3 aspectos musicais.

52 . somados a uma indicação ad libitum. porém de maneira mais elaborada. Os 6 modos de ataque aparecem puros em 12 instruções e. lib 1 TOTAL 19 o Quadro 1 – Distribuição igualitária dos 6 graus de tempi (sendo T 1 o mais rápido) NÍVEIS DINÂMICOS OCORRÊNCIAS ppp 3 pp 3 p 3 mf 3 f 3 ff 3 ad lib 1 TOTAL 19 Quadro 2 – Distribuição igualitária dos 6 níveis dinâmicos Os modos de ataque – concebidos por Stockhausen como um recurso de diferenciação timbrística – obedecem ao mesmo critério de distribuição igualitária. totalizam 13 ocorrências (conforme próximo quadro). TEMPI OCORRÊNCIAS To1 3 o T2 3 o T3 3 o T4 3 o T5 3 o T6 3 ad.

1 de acordo com o registro) staccato seguido de um acionamento silencioso 3 da tecla. conforme demonstra o quadro 4. MODOS DE ATAQUE OCORRÊNCIAS PURAS normal 2 legato 2 staccato 1 portato 3 staccato com pedal (2/3. MODOS DE ATAQUE: OCORRÊNCIAS COMBINADAS sucessivas simultâneas 1 1 1 1 1 1 TOTAL: 6 Quadro 4 – Distribuição das ocorrências combinadas dos modos de ataque 53 . resultando uma leve ressonância ad lib 1 TOTAL 13 Quadro 3 – Distribuição das ocorrências puras dos modos de ataque Em outras 6 instruções os modos de ataque aparecem combinados. 3 são consecutivas (dois modos de ataque prescritos para se alternarem sucessivamente conforme ocorrem pausas ou mudanças de notas normais para apojaturas) e 3 simultâneas (um modo de ataque prescrito para mão direita e outro para a mão esquerda). ½ ou 1/3 de pedal. Destas 6 ocorrências combinadas.

mas também de pares de indicações (tempo / nível dinâmico. Com isso. Salienta-se que para o estabelecimento das 19 triplas instruções os 3 aspectos (tempo. tempo / modo de ataque e nível dinâmico / modo de ataque). Figura 4 – As 19 triplas instruções 54 . cada uma das 19 triplas instruções comporta uma combinação de indicações única e. portanto. uma feição singular a ser transferida ao grupo ao qual ela será aplicada (ver figura 4). nível dinâmico e modos de ataque) foram combinados de maneira a eliminar qualquer reiteração não só de triplas instruções.

obter as alturas. contudo. acatados por Stockhausen como dimensões de um mesmo fenômeno – o tempo – receberam tratamento em grande parte unificado. Segundo Truelove (1998. 190): “Os 19 fragmentos de música que constituem Klavierstück XI foram compostos sobre um sistema matricial de polifonia serial no qual matrizes rítmicas. Por meio do acesso ao arquivo pessoal de Stockhausen em Kürten e.1.2 Composição dos grupos Vimos que. Observaremos agora como estes dois aspectos. portanto. os grupos propõem como aspectos fixos alturas e proporções duracionais. Truelove estabeleceu um detalhado estudo sobre o processo de composição dos grupos e expôs os resultados de sua pesquisa na Tese de Doutorado Karlheinz Stockhausen's Klavierstück XI: an analysis of its composition via a matrix system of serial polyphony and the translation of rhythm into pitch (1984) e. Salientamos. de maneira mais sucinta. em Klavierstück XI. no artigo The Translation of Rhythm into Pitch in Stockhausen's Klavierstück XI (1998). Um minucioso estudo sobre estes procedimentos composicionais foi realizado pelo compositor. aos manuscritos e esboços de suas composições. o que nos desviaria da proposta de investigar as considerações de performance no projeto composicional da peça. valendo-se de uma transposição ao âmbito intervalar das proporções duracionais geradas.2. pianista e musicólogo norte-americano Stephen Truelove. Truelove demonstra como Stockhausen compôs inicialmente toda a estrutura rítmica de Klavierstück XI por meio de um sistema serial matricial para. posteriormente. que não pretendemos aqui um estudo pormenorizado sobre os procedimentos composicionais que geraram as estruturas de alturas e duracionais dos grupos. conjugado à preocupação do compositor com o estabelecimento de uma organização numérica de fundamentação serial. p. em geral serialmente reordenadas por 55 .

adotando como unidade elementar a colcheia. a linha 1 apresenta 1 ataque para cada bloco. Já as linhas promovem sucessivamente um acréscimo de densidade por meio do aumento gradativo do número de ataques a preencherem a duração total estabelecida por cada coluna. Expomos a seguir os procedimentos pelos quais os grupos rítmicos foram compostos e. do que decorre também um aumento da complexidade rítmica e notacional. 15 Todas as matrizes geradas e utilizadas por Stockhausen para a composição dos grupos de Klavierstück XI podem ser consultadas em Truelove (1984). matrizes numéricas. e assim sucessivamente. As matrizes rítmicas apresentam uma configuração na qual as colunas promovem. a linha 2 dois ataques. posteriormente. e assim por diante. Composição dos grupos rítmicos Para a composição da estrutura rítmica dos grupos de Klavierstück XI. o mecanismo de transposição ao âmbito das alturas das proporções duracionais geradas. Com isso. Stockhausen então escolheu 19 dos 36 blocos rítmicos que esta estrutura 6 x 6 gerou. A progressividade estabelecida tanto pela sucessão de colunas como pela sucessão de linhas pode ser observada na figura 5. 56 . um acréscimo dos valores duracionais. foram combinadas para formar as colunas separadas de uma Matriz Rítmica Final consistindo de 6 colunas e 6 linhas. obtidas por um planejamento muito bem arquitetado do qual resultaram os aspectos singulares de tais matrizes15. para usar para a realização das alturas de Klavierstück XI”. a saber: coluna 1 apresenta duração total de uma colcheia. Stockhausen combinou matrizes numéricas e rítmicas. sucessivamente. coluna 2 duração total de duas colcheias.

que a Matriz Numérica 1 apresenta em cada linha a mesma série numérica da coluna de mesmo número (linha 1 = coluna 1. etc. Observa-se. extraída de Truelove (1998. 192) Já a construção das matrizes numéricas objetivou a geração de séries numéricas nas linhas. e privilegiou aspectos de simetria. p. Estes números sobressalentes formam a última coluna da matriz. linha 2 = coluna 2. acréscimo duracional acréscimo de densidade Figura 5 – Matriz Rítmica 1. por se tratar de uma matriz 7 x 6. cada linha apresenta um número a mais do que sua respectiva coluna.) Entretanto. por exemplo. nas quais não há quaisquer reiterações de elementos. Figura 6 – Matriz Numérica 1 57 .

e 5a. a primeira linha da Matriz Rítmica 1 e a reordenação resultante da combinação das duas matrizes na coluna 6 da Matriz Rítmica Final. a primeira linha da Matriz Numérica 1. linhas. Outro aspecto de simetria pode ser observado na Matriz Numérica 2. Por este mecanismo combinatório. e assim sucessivamente. a Matriz Numérica 2 serializou a Matriz Rítmica 2. O mesmo se observa entre as 2a. na qual a série numérica apresentada pela última linha é exatamente a versão retrógrada da apresentada pela primeira. Esta reordenação obedeceu ao seguinte planejamento: a série numérica apresentada por cada linha de uma matriz numérica foi acatada como a nova ordenação das células da linha de mesmo número da matriz rítmica correspondente A visualização deste procedimento se torna mais acessível ao observarmos. e 4a. na figura 8. As colunas também obedecem a este mesmo planejamento. Figura 7 – Matriz Numérica 2 As matrizes numéricas foram combinadas às rítmicas para gerar uma Matriz Rítmica Final. a função das matrizes numéricas foi a de reordenar as células das matrizes rítmicas. 58 . e entre as 3a. serializando-as: a Matriz Numérica 1 serializou a Matriz Rítmica 1.

A figura 10. extraída de Truelove (1998. originou a coluna 6 da Matriz Rítmica Final. a Matriz Rítmica 2. evitando o ataque mas liberando a ressonância das respectivas cordas): Figura 9 – 1a. 201) Por este mecanismo. em ordenação inversa: a Matriz Rítmica 1. sofisticada por meio de elementos como fermatas e ressonâncias (notas losangulares que indicam o acionamento silencioso da tecla. reordenada pela Matriz Numérica 1. a Matriz Numérica 1 e a coluna 6 da Matriz Rítmica Final. 59 . cada matriz rítmica reordenada por sua respectiva matriz numérica originou uma coluna da Matriz Rítmica Final. p.1a. proporciona uma observação mais global deste mecanismo. reordenada pela Matriz Numérica 2. originou a coluna 5 da Matriz Rítmica Final. linha da coluna 6 da Matriz Rítmica Final. linha da Matriz Rítmica 1: 1a. e assim por diante. linha da Matriz Numérica 1: 6 1 4 3 7 5 2 reordenação resultante: Figura 8 – Processo de reordenação da Matriz Rítmica 1 pela Matriz Numérica 1 Esta reordenação originou a primeira linha da coluna 6 da Matriz Rítmica Final. que oferece a Matriz Rítmica 1.

201) 60 . p. 191. 1998.Figura 10 – Matriz Rítmica 1. Matriz Numérica 1 e coluna 6 da Matriz Rítmica Final (Truelove. 192.

1996. Cf. cujas bases indicam o número de vozes a serem compostas e os expoentes o número de notas simultâneas em cada ataque (válido somente para a voz superior no caso de estruturas rítmicas com mais de uma voz).143). apojaturas e notas losangulares16. pausas. aplicada a um determinado bloco rítmico resulta na configuração deste bloco em uma voz. Observa-se que as colunas da Matriz Rítmica Final apresentam sofisticações em relação às matrizes rítmicas originais. Truelove (1998. I3 indica que o fragmento rítmico ao qual será aplicado terá uma voz contendo três notas em cada ataque. fermatas. p. denominada Matriz de Elementos Compostos. 61 . mas com três notas simultâneas em cada ataque. 208). com a recondução de “todas as propriedades sonoras perceptíveis a um único âmbito organizador – o das sucessões de impulsos organizados no tempo” (Stockhausen. Ressalta-se a coerência com a qual todo esse planejamento para a construção e interação das matrizes rítmicas e numéricas se conjuga às preocupações de Stockhausen com um tempo musical unificado. Stockhausen gerou a Matriz Rítmica Final 6 x 6 com seus 36 blocos de estruturas rítmicas. ou seja. p. Stockhausen utilizou ainda matrizes de algarismos romanos com expoentes. Assim. I3 Figura 11 – Definição de número de vozes e de quantidade de notas por ataque Por meio deste sistema de matrizes e suas interações. A figura 11 demonstra como a indicação I3. bem como adição de elementos como trilos. dos quais 19 foram selecionados para a posterior geração de alturas e definição dos 19 grupos de Klavierstück XI. bem como com uma sólida fundamentação serial. 16 Tais elementos foram adicionados também a partir de uma matriz.

no sentido de atingir uma completa correspondência entre o sistema cromático de tons fundamentais e o sistema de formantes harmônicos. Já o macro tempo seria relacionado a fases e a intervalos de tempo amplos o suficiente para serem percebidos como durações. 62 . já que definidas pela distribuição de eventos no curso do tempo.how time passes. 1959. 17 Salienta-se que Stockhausen relaciona micro tempo às fases extremamente rápidas que regem os aspectos altura e timbre. uma vez que cada linha da matriz numérica impõe à sua respectiva linha na matriz rítmica correspondente uma determinada ordenação. Stockhausen estabelece inúmeras equivalências entre estes aspectos. os grupos de Klavierstück XI nada mais são do que séries de durações fundamentais. p.. no qual o compositor trata de durações fundamentais como equivalentes a tons fundamentais. E ainda pergunta: “como deveria ser estruturado o espectro duracional sobre essas durações fundamentais.. Tal concepção é explicitada no artigo . podemos entender as matrizes rítmicas que produziram os grupos de Klavierstück XI como geradoras de séries de durações fundamentais e seus respectivos ritmos. as quais podem ser preenchidas por ritmos.. tanto na esfera da percepção do micro quanto do macro tempo17?” (Stockhausen. tratados por sua vez como espectros- formantes equivalentes àqueles que compõem o aspecto colorístico.. entendidos como espectros-formantes. coloridas por espectros rítmicos. Disso podemos concluir que. Por conceber altura. o timbre de um som. como timbres. Vimos como as matrizes numéricas exerceram a função de serializar as durações propostas pelas matrizes rítmicas. 20) Com isso. ritmos e metros.. se cada linha de cada matriz rítmica serializada pela sua respectiva matriz numérica gerou um grupo. da seguinte maneira: a primeira linha de cada matriz rítmica estabelece uma série de durações fundamentais puras e as linhas inferiores as mesmas durações preenchidas por ritmos-formantes. duração e timbre como propriedades sonoras regidas pelo tempo.

apesar desta concepção do tempo como gerenciador de todos os âmbitos musicais. Stockhausen especulou. portanto. sobre uma escala de durações que correspondesse à escala cromática e. tem sua equivalência na periodicidade métrica que rege as relações temporais entre estes sons e gera a regularidade de ritmos e metros tão característica. p. fundamentada no seu reconhecimento de que todos os aspectos sonoros e musicais são configurados por fases ou vibrações. ainda que não obrigatória. pudesse ser submetida ao mesmo tratamento serial conferido às alturas. já que temos 63 . e expôs as problemáticas de tal proposição. 20) foi: “uma estrutura duracional serial pode ser adicionada a uma estrutura de alturas serial. A questão colocada por Stockhausen (1959.Geração das alturas a partir das proporções duracionais A geração das alturas nos grupos de Klavierstück XI é mais um dos reflexos do interesse de Stockhausen pela concepção de um tempo musical unificado. p. de alturas definidas. Stockhausen (1959. proporcionando a desejada equivalência entre as micro e macro fases. sem as duas se contradizerem?” O compositor investigou procedimentos que pudessem conduzir a uma transposição viável do escalonamento cromático das alturas às durações. de percepção e mesmo de aferição conferida às alturas: “Nós podemos apenas nos aproximar de uma escala cromática temporal. 10) reconheceu que nossa percepção sensorial “divide fases acusticamente perceptíveis em dois grupos”– alturas e durações – classificados por ele como micro e macro fases ou micro e macro relações de tempo. com vistas à música serial. Posto isto. na música tonal. na qual a periodicidade nas atividades internas dos sons tonais. Esta questão fomentou uma de suas preocupações musicais prioritárias: a busca por procedimentos composicionais que estabelecessem uma consistência entre as micro e macro fases. Entretanto. tal qual a observada na música tonal. dentre as quais a nossa dificuldade em conferir ao tempo musical a mesma discretização e a mesma precisão de realização.

1959. proporcionando campos por meio da possibilidade de ajustes de semitons e. Isto foi alcançado transladando-se as proporções duracionais das estruturas rítmicas às flutuações de altura resultantes que correspondem intervalicamente a intervalos que apresentam a mesma relação numérica na série”. Tal procedimento estabeleceria um mecanismo autômato de geração de alturas sobre o qual o compositor não poderia mais intervir. mas nem sempre exatamente. Stockhausen estendeu este aspecto estatístico18 ao âmbito das alturas. por conceber o tempo musical como uma grandeza sensória e não precisamente mensurável. 64 . desvios e variâncias.)” (Stockhausen. com isso. Diante disso.. valendo-se de campos amostrais. por meio deste método. Truelove (1984. esta será a acepção conferida ao termo neste trabalho. Entretanto. Ainda que o adjetivo ‘estatístico’ remeta diretamente à estatística enquanto ciência fundamentada na coleta. 18 Cabe neste ponto já esclarecer em que sentido Stockhausen emprega o termo ‘estatístico’.que confiar nas sensações e não somos assistidos por um teclado de durações (. análise e interpretação de dados. p. transladando-se as proporções duracionais às proporções dos sons harmônicos na série harmônica natural para gerar os intervalos de alturas. as relações harmônicas entre os parciais na série harmônica natural. Fica claro que. lançando mão justamente da proposição inversa: transpor uma estruturação serial de durações ao âmbito das alturas. 103) demonstrou em seus trabalhos como Stockhausen gerou primeiro todas as estruturas rítmicas dos 19 grupos de Klavierstück XI para posteriormente. Stockhausen o emprega com outro intuito: o de conferir a um certo parâmetro ou grandeza a qualidade de não ser precisamente mensurável. p. cada proporção duracional seria diretamente relacionada à relação entre dois parciais da série harmônica natural e às suas respectivas distâncias intervalares. compor as alturas: “A estrutura de alturas de Klavierstück XI foi composta por um método que reflete. reinserindo a escolha e a interferência composicional neste processo originalmente autômato. obras como Klavierstück XI propuseram alternativas às inconsistências da transposição da estruturação cromática das alturas às durações. 21). Portanto.. a partir delas. com a possibilidade de margens de erro.

207) Figura 13 – Grupo resultante após a geração das alturas 65 . menores. Observamos.justa. proporcionando um campo estatístico de dimensão de três semitons.Assim. em exemplos musicais selecionados. extraída de Truelove (1998. em primeiro lugar. Por ora. as quais remeteriam à relação entre os dois primeiros sons da série harmônica e gerariam um intervalo de 8a. A figura 12 apresenta a estrutura rítmica que gerou um dos grupos da peça e a figura 13 sua posterior configuração após a geração das alturas.maiores ou 9as. como se processou a geração de alturas a partir das proporções duracionais apresentadas pelos 19 grupos rítmicos. inalteradas diante do fato de que os valores duracionais foram dobrados quando da geração das alturas. Figura 12 – Estrutura rítmica de um dos 19 grupos. em proporções duracionais 1/2. Stockhausen pôde optar por 7as. que as proporções das estruturas rítmicas foram rigorosamente preservadas. A possibilidade destes ajustes garantiu a Stockhausen a densidade cromática dos grupos e proporcionou o avanço do aspecto imensurável do tempo musical e da imprecisão de nossas realizações rítmicas ao âmbito das alturas. p. vale visualizarmos.

já que o compositor fundamenta sua estruturação rítmica sobre a noção de duração de fase. quando geradas as alturas (figura 12). p. Entretanto. entretanto. distribuídas em duas vozes. 19 Observa-se. não ocorre. A proporção entre a primeira e a segunda durações na figura 12 (semínima ligada a semicolcheia e semicolcheia) é de 5/1. a qual é de 1/419. a proporção duracional entre as duas últimas durações (semicolcheia e semímima). 66 . remeteria automaticamente à distância intervalar entre os primeiro e quarto sons da série harmônica. Tal proporção remeteria automaticamente à distância intervalar entre os primeiro e quinto sons da série harmônica. Para Stockhausen (1959. como demonstra o quadro seguinte. observamos na figura 13 que as alturas resultantes (ré# e sol#) estabelecem uma ampliação em um semitom da distância que deveria ser automaticamente gerada (a qual seria ré#-sol). distância esta que também foi ajustada cromaticamente. a qual diferencia de duração de nota. O quadro abaixo apresenta passo a passo este procedimento: Proporção Transposição à série harmônica Distância intervalar Distância intervalar rítmica resultante após ajuste cromático Quadro 5 – Procedimento de geração das alturas para as duas primeiras durações da figura 12 Pelo mesmo método. na figura 11. podemos detectar o procedimento adotado na geração das alturas. que estas duas últimas durações – semicolcheia e semínima – foram. a duração de fase é aquela do início de um evento ao início de outro. enquanto que a duração de uma nota pode se encerrar antes do início de uma outra (quando ocorre uma pausa entre elas) ou depois (quando a duração da primeira nota se prolonga após o início da segunda). podendo dar a falsa impressão de que as proporções duracionais foram alteradas. Isso. Por meio dos dois exemplos anteriores. 15).

que não estabelecem proporções duracionais fixas. ao mesmo tempo. este planejamento de geração de alturas evidencia duas das mais destacadas qualidades composicionais de Stockhausen: a inteligência com a qual o compositor arquiteta seus métodos composicionais. Isso reflete o fato de que. as alturas foram livremente compostas e não foram consideradas neste processo de translado de proporções rítmicas às interválicas. Truelove (1998. p. na maioria dos sons comuns. por meio dos quais contorna possíveis problemáticas concretas ou conceituais. a habilidade em não se deixar aprisionar por eles.” Por fim. sofisticações.Proporção rítmica Transposição à série harmônica Distância intervalar Distância intervalar resultante após ajuste cromático Quadro 6 – Procedimento de geração das alturas para as duas primeiras durações da figura 12 A figura 13 demonstra bem a densidade cromática alcançada pelo compositor por meio destes ajustes: para 8 alturas resultantes. 8 alturas diferentes20. 20 Vale salientar ainda que nos grupos de apojaturas. permitindo-se ajustes. parciais graves geralmente soam mais intensamente e mais longamente do que os mais agudos. 67 . e. adaptações e até mesmo improvisações. 210) destaca que a disposição registral das alturas geradas reflete ainda outro aspecto da série harmônica natural considerado por Stockhausen: “notas com valores mais longos apresentam registros mais graves do que notas adjacentes em valores curtos.

esta multiplicidade é apenas o aspecto mais aparente. Entretanto. No caso específico de Klavierstück XI.2. 68 . as quais fomentaram não apenas a anistia.2 Forma lírica e composição de campos temporais estatísticos Klavierstück XI é representativa das novas possibilidades vislumbradas pela composição instrumental em meados do século XX. Tal pensamento envolve investigações acerca da forma e do tempo musicais. atribui-se à multiplicidade tanto de ordenação dos grupos como de combinações destes com as 19 triplas instruções não apenas a sua abertura formal. as quais contemplam sobretudo o potencial que as composições instrumentais possuem de se transmudarem a cada performance. e não encerra as investigações acerca da questão formal e das variabilidades na performance instrumental propostas por Stockhausen. mas também a suposta concessão de liberdade ao intérprete. porém altamente efetivos aos propósitos do compositor e condizentes com seu pensamento. Isso porque a multiplicidade de performance nesta peça se fundamenta também em recursos menos explícitos. mas sobretudo a consideração e a exploração das variáveis de performance e das atividades do intérprete em um nível muito mais profundo do que a aparente abertura da obra pode sugerir. no que concerne a valorização e exploração das variáveis de performance.

2004. Sua dissolução e variação realizam-se unicamente frente à imagem que dele se conserva na memória. 46). Certamente. o compositor se voltou contra a idéia – defendida e propagada até mesmo por certos setores da vanguarda do pós-guerra – de que a única garantia de unidade e de potencial de desenvolvimento de uma obra musical residiria na fundamentação motívica. 69 . mas é capaz também de solidez e de coagulação: a regressão stravinskiana. ao denunciar na obra uma suposta incompreensibilidade pelo fato de não ser motívica. identificado e destacado claramente. pretendendo recriar um estado anterior. cuja falta excluiria “o alento da forma. Ainda bem jovem. A música não somente é capaz de desenvolvimento. a continuidade do processo musical e. embora infinitamente pequeno.2. Foi justamente a insubordinação de Stockhausen a esta linha de pensamento – e a seu viés tradicionalista – que o instigou a rebater os ataques de Adorno à Sonata para dois pianos de Karel Goeyvaerts durante o Curso de Verão de Darmstadt de 1951. que domina a música ocidental desde a escola de Mannheim até a atual escola vienense. 128). a própria ‘vida’ da música” 21 (Adorno.2.1 A abertura resultante da proposta formal de Klavierstück XI: forma lírica e composição por grupos Klavierstück XI é um dos mais notórios produtos das pesquisas de Stockhausen acerca das questões formais. 35-36) de estar 21 Esta suposta obrigatoriedade de uma fundamentação motívica define a noção de forma musical dinâmica propagada por Theodor Adorno e por ele utilizada até mesmo como fundamento para seus posicionamentos críticos diante de compositores que não se valiam necessariamente da composição motívica: “O conceito da forma musical dinâmica. dentre os quais a recusa em acatar a fundamentação motívica como requisito imprescindível à efetividade de uma obra musical. pressupõe precisamente o motivo. substitui justamente o progresso pela repetição” (Adorno. assunto tão caro ao compositor.p. 2003. Adorno não imaginava ser prontamente acusado pelo jovem Stockhausen (1989. logo após a obra ter sido interpretada por seu compositor e pelo próprio Stockhausen. em última instância. p. p. Nota- se que sua preocupação com a forma musical se manifestou desde seus primeiros posicionamentos estéticos.

com o estabelecimento de uma marcha sequencial ao invés de um amplo e contínuo desenvolvimento. relações causais. Stockhausen as chama de épicas em uma clara referência ao gênero épico literário. Por fim. o qual se define como uma sucessão de acontecimentos. séries de peças. o que importa sempre é cada momento presente. os quais não envolvem desenvolvimentos. o aqui e agora. por exemplo). contos de feitos ou fatos históricos. conflitos e transformações no decorrer de um discurso narrativo- dramático. Stockhausen (1989. Nas formas líricas. o compositor classificou de formas líricas as formas instantâneas. 70 . 54-62). completa e autônoma. tais como suítes ou ciclos de variações. Por formas épicas o compositor compreendeu formas sequenciais. Importante para a compreensão do pensamento formal de Stockhausen é a distinção entre o que o compositor classificou de formas dramáticas. de maneira que a tal coleção se possa imprimir adições ou subtrações sem acarretar com isso uma mudança substancial no resultado global. É esta concepção de forma lírica que respalda a proposta formal de Klavierstück XI. nas quais o drama emerge do fato de que elementos (motivos. p. direcionalidade e tampouco a necessidade de sequenciamento fixo. sem qualquer conexão com eventos passados ou futuros: cada instante como uma organização particular. formas épicas e formas líricas22. obras em pequenos capítulos. peça que se fundamenta em grupos autônomos acatados como unidades formais elementares que não constituem um fluxo de desenvolvimento e 22 Cf. Por formas dramáticas o compositor definia formas tradicionais que engendram um amplo desenvolvimento (as formas sonata. temas) são impostos como protagonistas e submetidos a embates.procurando “uma galinha em uma pintura abstrata”. fundamentadas em momentos autônomos. são formas que representam bem a noção adorniana de forma dinâmica: formas emocionais.

. De fato. e como épico. a fragilização da chamada “artesania” composicional e a extrema diferenciação nos níveis elementares que impõe o risco de uma indiferenciação global e da impossibilidade de efetivação de um projeto formal perceptível (Almeida. Stockhausen já havia de fato se distanciado da chamada Punktuelle Musik (música pontual). direcionado prioritariamente à individualidade da nota como unidade elementar de estabelecimento de aspectos sonoros serializados. três anos antes. segundo o próprio compositor. p. ou formação de momentos. 45). muito correlata à noção de forma lírica e que. Stockhausen prenuncia. e ressalta o distanciamento de Stockhausen daquele pensamento serial inicial mais pontual. então eu poderia usar o termo lírico para descrever uma música na qual o processo de formação é instantâneo. Meu trabalho se baseou em iniciar com o aqui e agora. p. 1989.. 2009. quando ele é sequencial. eu tentei pela primeira vez concentrar em formação instantânea. Quando compôs Klavierstück XI. seria inaugurada na obra Carré.tampouco pressupõem um determinado sequenciamento. Em minha composição Carré para quatro coros e orquestras. individual e discreta de parâmetros sonoros serialmente controlados. É importante reconhecer também que a concepção formal de Klavierstück XI envolve a noção de composição por grupos. Com esta peça. estilo característico daquele serialismo inicial desenvolvido pelos discípulos de Olivier Messiaen. de 1959-60: “Se eu considero um movimento musical como dramático. esta primeira fase do serialismo integral revelou características que despertaram preocupações até mesmo em compositores adeptos desta diretriz composicional. o que estabeleceria como forma- momento. tratada como uma cristalização singular. no qual se destacava a diferenciação máxima de cada nota. para depois vermos se há algum passado e futuro” (Stockhausen. quando ele é fortemente direcional. 1). O próprio Stockhausen percebeu a necessidade de se desprender desta música pontual e se aproximar de um 71 . da qual foram elencados como aspectos supostamente nocivos: o rigoroso automatismo.

pensamento composicional voltado a categorias mais globais. e que algumas estrelas com seus planetas formam galáxias”. ou seja. tais como grupos. p. Por meio dos grupos. por mais individualizados os pontos. eles tendem a ser agrupados pela nossa escuta de acordo com certas afinidades. 1990. como os planetas e as estrelas.. Stockhausen relacionou este fenômeno. Stockhausen pôde contornar um aspecto por ele próprio reconhecido como uma das fraquezas da música pontual: a constante diferenciação que torna a obra “muito monótona. tais como Klavierstück II e Klavierstück III. e também um crescente consenso entre seus contemporâneos de que o contínuo contraste no final das contas se anula” (Maconie. Este aspecto integralizador de nossa escuta atua a ponto de fazer emergir até mesmo formulações melódicas e motívicas não previstas composicionalmente. refletindo suas observações e experiências de música concreta. obra que por algum tempo foi considerada seu Op. 57).39). que alguns planetas pertencem um pouco mais um ao outro. de intensidade e de timbre. registros. peças anteriores a Klavierstück XI.. mas que ao mesmo tempo há agrupamentos. 62). já ensaiavam uma transição da composição por pontos para a composição por grupos. Stockhausen deliberadamente assumiu a tendência dos pontos de serem integralizados em categorias grupais como modelo a seu processo composicional: a obra parte de pontos para caminhar em direção a elementos formais mais amplos. p. p. Em Kontra-punkte (1952-3). “de um procedimento de máximo de contraste (. tais como proximidades de registro. 1989. Assim. segundo Alcedo Coenen (1994. o compositor notou que.1.) a um de relações e valores agrupados. os quais denominou de “grupos” e 72 . Sua observação de um fenômeno perceptivo também potencializou o direcionamento de sua escritura serial aos grupos: desde Kreuzspiel (1951). pois a tentativa de ser diferente de elemento para elemento se torna algo que todos eles têm em comum” (Stockhausen. densidades e processos. à imagem de galáxia: “Reflete a idéia de que todas as coisas estão relacionadas umas às outras.

Cada um dos seus 19 segmentos representa um grupo. no qual os sons compartilham características de andamento. Segundo Stockhausen (1989. já que ambas pressupõem a permanência e o compartilhamento momentâneos de certas características sonoras. prescinde de definições tão precisas e discretas para cada uma de suas notas e abre as portas ao ingresso de definições mais globais. Com isso. O elemento composicional que se individualiza a partir da cristalização de certos parâmetros sonoros (controlados pelas triplas instruções) e que se estabelece como unidade elementar para a configuração formal da peça já não é mais o ponto. Por este caminho. a cada ordenação. esta categoria de projetos formais. ainda que com a peculiaridade de que tais características sejam variáveis a cada performance. vinculados à noção de forma lírica e fundamentados em momentos autônomos. absorve determinações sonoras mais estatísticas e prenuncia a noção de forma-momento pela afinidade entre as noções de grupo e de momento. Stockhausen chegou a Klavierstück XI. isto é. e eventualmente o piano vêm à frente tocando uma completa massa de notas”. p. 61) responde a esta questão: 73 . a peça faz emergir gradualmente conjuntos de notas por afinidade timbrística – grupos . Com seus 19 grupos. o qual. por representar uma categoria mais ampla.39): “Conforme a obra progride. O próprio Stockhausen (1989. p. de intensidade e de modos de ataque. cada vez mais pequenos grupos aparecem. e sim o grupo. obra que se revela quanto a seus elementos constitutivos uma típica composição por grupos.e tramas sonoras nas quais os sons perdem completamente suas individualidades em prol do estabelecimento de uma entidade sonora global – a massa.“massa”. sequências de notas tocadas pelo mesmo instrumento. Klavierstück XI propõe unidades formais elementares mais perceptíveis. propostas pelas triplas instruções oferecidas após o último grupo tocado. Entretanto. estimula o questionamento sobre qual elemento unificador faz com que todos estes momentos independentes e individuais constituam uma peça.

2. que une estes momentos individuais. Stockhausen reconheceu uma suposta inadequação entre o serialismo e a música instrumental. o fato de que tudo tem presença no mesmo grau. Ao invés disso. transições. eventos preparatórios. ecos. Também por isso Stockhausen não definiu uma ordenação para os grupos. 2. da qual Klavierstück XI é tão emblemática. o que implica em direção e desenvolvimento de um tipo sequencial. porque forma-momento envolve prioritariamente individualidade. na qual o 74 . Não por acaso. pois se certos eventos são mais presentes que outros. tem-se imediatamente uma hierarquia: eventos secundários. ou de presença.2. acompanhamentos. Entende-se porque Stockhausen foi tão meticuloso quanto à distribuição igualitária dos elementos – grupos e triplas instruções – em Klavierstück XI. O tempo musical como portador de variáveis de performance essenciais e a composição de campos temporais estatísticos As variáveis de performance. E não é tão fácil compor momentos com grau igual de presença”. “Você pode supor que a grande dificuldade na forma-momento é o problema de se criar unidade. a qual poderia involuntariamente privilegiar este ou aquele grupo de acordo com seus posicionamentos numa determinada sequencia pré- estabelecida. Tem que ser o grau de imediação. inerentes a toda música instrumental. optou pelo que classificou como forma polivalente – uma forma com vários caminhos. mas do estabelecimento da mesma probabilidade de ocorrência de cada um destes elementos. configuraram um ponto de atrito entre a escritura para instrumentos e o pensamento composicional serial. mas o foi de maneira peculiar: não por meio da definição do número de ocorrências (visto que é improvável que os grupos ou as triplas instruções se manifestem em total igualdade de ocorrência em uma performance).

declarou Stockhausen (1985. a decisão de Stockhausen de compor novamente para instrumentos convencionais “foi estimulada principalmente por um renovado interesse por fatores não mensuráveis e ‘irracionais’ na música instrumental. Esta alegada inconsistência instigaria Stockhausen a duas frentes (antagônicas sob alguns aspectos) de pesquisa composicional: 1) o direcionamento do pensamento serial aos meios eletrônicos de produção musical. Acerca disso. Segundo Richard Toop (1983. seja pela possibilidade de se compor efetivamente os sons. evidenciando deliberadamente o dinamismo da música instrumental em contraponto à suposta fixidez da música eletrônica23. 349). resultado? Uma lástima. por ações físicas notadas como apojaturas a serem tocadas o mais rápido possível. tais como as qualidades singulares dos equipamentos tecnológicos utilizados e dos ambientes acústicos. 75 . p.” 23 Esta suposta fixidez da música eletrônica não demorou a revelar sua fragilidade. uma farsa. 34): “é praticamente impossível pôr por escrito como fazer dissolver o volume do alto-falante no breve arco de duração de um som ou indicar como se obtém uma determinada curva sonora irrepetível por quem quer que seja (…)”. os quais proporcionaram um controle sonoro até então inédito na música ocidental. 2) a busca por um novo pensamento composicional a ser aplicado à música instrumental.aspecto pré-formado dos sons – bem como a interferência do intérprete – impede o preciso e rigoroso controle composicional sobre os diversos parâmetros sonoros. Daí sua decepção diante de uma realização de seu Elektronische Studie II no estúdio de música eletrônica da Universidade de Estocolmo: “Uma execução realizada de acordo com as instruções publicadas na própria partitura. mas também as formas de registro disponíveis à época – em fita magnética ou em “partituras” e “transcrições” – revelaram limitações: as fitas magnéticas são sujeitas a corrosões. seja pela eliminação da intermediação e interferência do intérprete. a caricatura da obra”. Por pouco que se diga. p. Não apenas toda peça eletrônica está também sujeita a variáveis a cada apresentação. e as partituras e transcrições não estão imunes a toda sorte de ambiguidades. Pois bem. mas sem o contributo da minha colaboração. o qual valorizasse e explorasse justamente as complexas e impredizíveis atividades do intérprete e as inquantificáveis variáveis de performance. Estes fatores eram expressos por modos de ataque envolvendo complexas ações físicas.

Ressalta-se que a atração de Stockhausen pelas complexas variáveis da música instrumental lançou um olhar prioritário à questão do tempo musical e sua imensurabilidade. sutilezas de entonação. reconhecíveis. após um ano e meio trabalhando exaustivamente em composições eletrônicas. p. Eles não são menos reais. iniciativa fomentada. em 1954. é porque nas composições mais fortemente estruturadas eu sou exposto contra fenômenos musicais essenciais que não são quantificáveis.. p. Estes fatores subjetivos estão obviamente relacionados a outras incertezas de performance bem conhecidas que oferecem à música sua humanidade expressiva: acentos agógicos.71). justamente após um período de trabalhos concentrados em peças eletrônicas. 71).) É por isso que as peças V-VIII em suas formas revisadas parecem tão diferentes das peças I- IV. segundo Maconie (1990.. pelo profundo impacto causado pelas performances de David Tudor de obras de John Cage e Pierre Boulez por ocasião da primeira turnê européia do pianista norte-americano.. e assim por diante. eu agora trabalho em peças para piano ao mesmo tempo. a proposta estética que norteava as performances de Tudor – a quem seria dedicada a Klavierstück VI – veio vigorosamente ao encontro dos interesses composicionais de Stockhausen: “Tudor foi capaz de inserir sua experiência de performer nos assuntos da percepção do tempo que estavam sendo examinados pelas novas peças de Stockhausen sob um ponto de vista mais teórico. De fato. Este interesse conduziu o compositor a uma significativa mudança de orientação..” (Maconie. concebíveis ou palpáveis por isso. A justificativa apresentada por Stockhausen para a revisão de suas Klavierstücke V a VIII. 1990. a ponto de revisar quatro de suas Klavierstücke (V a VIII). Estes eu posso melhor clarificar – no momento – com a ajuda de um instrumento 76 . corrobora a sua afinidade com as propostas de Tudor. e de demonstrar que havia graus de precisão na performance relacionados às complexidades de notação e às limitações físicas e mentais do performer humano. (. ao mesmo tempo em que explicita o seu reconhecimento das limitações das potencialidades de controle sonoro por meio eletrônico diante da imensurabilidade de certos fenômenos musicais: “Se.

para o mesmo autor (1990. 83). p. Expressa em termos de frequência e amplitude. O continuum também aparece como uma imagem de importância fundamental no pensamento de Stockhausen: para o compositor. e com isso emite parciais de uma vibração fundamental: a vibração do universo. o que investe a composicão musical da potencialidade de metaforizar ou representar o universo. sob o pressuposto de que todo ser ou objeto no mundo vibra. Aplicada ao tempo. tensões e agógicas de um bom intérprete do que por qualquer medida em centímetros. Dentre elas destaca-se a do mundo vibrante.76). tudo pode ser compreendido como um ponto em um continuum. bem salientadas por Coenen em Stockhausen’s Paradigm: a survey of his theories (1994). segundo a qual a vibração – fenômeno essencialmente temporal – é assumida como o único elemento universal. Essa dualidade fundamentou obras como Zeitmasze (1955-6). p. 43). com foco na dualidade entre o tempo medido – precisamente notado – e o tempo sensório do intérprete e do ouvinte. esta imagem fortalece a noção de tempo fluído e não discretizável e abre uma importante via de ingresso 77 . “dá prosseguimento à investigação serial do tempo musical conforme é escrito e conforme é percebido e articulado”. a qual. que. p. ou intérprete do que dos meios eletrônicos de composição. a vibração pode ser representada por ondas acústicas. explora “um tratamento de relações de tempo que ultrapassa a teoria e se dirige às percepções reais do performer e do ouvinte”. 1990. As afirmações de Stockhausen evidenciam que seu renovado interesse pela música instrumental e por sua inalienável variabilidade de performance passa sempre pela questão do tempo musical. A especial atenção dedicada por Stockhausen ao tempo musical se reflete também em suas metáforas ou imagens. Sobretudo isso tem a ver com a concepção de um novo senso de tempo musical. Tal critério ‘estatístico’ irá abrir uma perspectiva completamente nova e até então desconhecida sobre a relação entre fatores instrumentais e de performance” (Stockhausen apud Maconie. segundo Maconie (1990. e Klavierstück XI. expresso de maneira mais real pelas nuances ‘irracionais’ infinitamente sutis.

renunciar completamente à música instrumental ou procurar por um caminho completamente novo para compor para instrumentos. O fator estatístico – que para o compositor implica também em se poder permutar ou alterar a ordem dos eventos sem provocar com isso mudanças substanciais no resultado global (Stockhausen. 24 Neste ponto. Agora. p. 78 .50) – já havia sido assumido desde a concepção formal de Klavierstück XI. maior a zona de dispersão: “Se investiga-se mais minuciosamente esses fatores de dubiedade. mas. Estas zonas podem ser descritas como campos temporais. p. e o tamanho das zonas como magnitudes de campos. 1990. 29). tal situação coagia os compositores a optarem por uma das seguintes alternativas: retornar à música tonal. Para Stockhausen (1959. Evidentemente. a qual atendeu a seus anseios não apenas por uma nova concepção de tempo musical. a última revelou-se mais promissora ao compositor. oscilações que revestem mesmo as prescrições mais detalhistas e precisas de um fator de imprecisão. uma flutuação que não pode ser descrita simplesmente em termos de valores discretos”. concebeu um tipo de composição que envolveu a noção de campos estatísticos. Stockhausen acatava o mesmo fator em outra esfera: a das flutuações na performance. por compatibilizar o pensamento serial à música instrumental24. Tal noção foi estimulada pela percepção de Stockhausen (1959. aceitar tal contradição. p. pode-se averiguar os diferentes tamanhos das zonas nas quais a precisão da performance é sujeita a tal ‘dispersão’.ao pensamento estatístico. A noção de campo estatístico que fundamentou esta nova orientação composicional diz respeito às variâncias de performance: margens de flutuação. sobretudo. Assim. proporcionando-lhe a criação de obras instrumentais referenciais dentre as quais Klavierstück XI. Com isso. da mera relação entre vários métodos de notação e os graus resultantes de precisão na performance. surge uma flutuação na concepção de tempo.30) de que quanto maior a complexidade da notação métrico-rítmica. é interessante observar a avaliação traçada por Stockhausen acerca da delicada situação do compositor de música instrumental diante da contradição – a qual chegou a classificar como insolúvel – entre serialismo e música instrumental.

da mesma maneira que as triplas instruções. ou seja. tampouco são precisas as proporções duracionais. Stockhausen estava na realidade compondo variados graus de imprecisão de performance. de que linha da Matriz Rítmica Final foi extraído. presentes em qualquer música instrumental. variadas magnitudes de campos estatísticos. agora. deixariam de ser “incidentais”. pois estão sujeitas ao 79 . Conforme declarou Stockhausen (1959. Compreende-se agora que. definem a magnitude de cada campo). define um maior ou menor grau de imprecisão de performance. no início deste capítulo. manipulando os campos tais como elementos composicionais. irmanadas sempre pelo aspecto imensurável e estatístico: se Stockhausen não define precisamente os campos (são os grupos e as triplas instruções que. agora consideramos a emergência do campo com o status de o elemento composicional da peça. supúnhamos a existência de duas categorias de elementos composicionais em Klavierstück XI – os grupos e as triplas instruções –. Evidencia- se. a depender de sua complexidade rítmica e notacional. diante do que os grupos e as triplas instruções são reduzidos à qualidade de aspectos definidores deste único elemento. São absolutamente fundamentais as implicações deste propósito. a depender do grau de complexidade de ações psicomotoras exigidas para a realização de uma dada combinação intensidade / modo de ataque / tempo. 32): “Tamanhos de campos são agora elementos Esta é a proposta da composição de campos estatísticos”. p. É admirável a equivalência entre as diversas dimensões e articulações de Klavierstück XI. Após presumir a possibilidade de diversas magnitudes de campos. e passariam a ser considerados e planejados composicionalmente. portanto. aleatoriamente combinados. Stockhausen vislumbrou “controlá-las”. Isto porque cada grupo. Com isso. ou seja. como na música tradicional. ao gerar as triplas instruções e a Matriz Rítmica Final. uma magnitude de campo. esses campos. interfere na precisão – sobretudo rítmica – do intérprete. Se. que cada combinação grupo / tripla instrução define um grau de variância na performance e.

dependente da indicação de tempo proposta pelo grupo anteriormente tocado. Por fim. Enfim. mas sim essas propriedades de grupo devem ser variáveis dentro de limites estabelecidos. a proporção entre estes valores duracionais. ou mesmo a estrutura global de uma peça. sem que o compositor sequer se remetesse especificamente a esta peça: “Finalmente.. tal qual ocorre em imagens auto-similares. Todos os grupos são compostos simultaneamente. a duração de cada grupo é variável. Da mesma forma. Dentro de um grupo. A estrutura de campo de uma grande forma como essa se tornará mais clara se puder ser tocada várias vezes sucessivamente”. Mas o tempo não é prescrito para as durações medidas em figuras de valor (algumas normalmente notadas). A estrutura de cada grupo é parcialmente notada duas vezes.how time passes. durações totais. p. cada começo de um podendo ser uma possível continuação de cada final de outro.. a duração de cada grupo e. a princípio. de acordo com o itinerário acatado pelo intérprete. Assim. mas tem direção).. bem como seus aspectos formais e de performance. a duração de toda peça é também variável de performance para performance. uma maior estrutura temporal. Então os grupos são irregularmente distribuídos em um pedaço de papel. prevendo possíveis repetições. pode ser composta em proporções de campo. foi alinhavada por Stockhausen (1959. várias séries de proporções de campo fixam as proporções relativas de tempo. mas sim um campo temporal sem direção.. e os tamanhos de campo de um grupo devem resultar do último grupo a ter sido tocado.grau de imprecisão de performance proposto por cada magnitude de campo. É interessante como essa coerência nos diversos níveis de Klavierstück XI. Um exemplo: um número particular de grupos de notas tem. no qual os grupos individuais também não possuem direção particular no tempo. a duração total da peça. nem é a curva de intensidade ou o modo de ataque dado. Somente após cada grupo vêm as instruções de como o grupo seguinte pode ser tocado. quando uma correspondência é vista entre as estruturas de tempo individuais e o todo. por fim. que se manifesta como um imenso campo temporal . lançadas em um campo indeterminado: a duração de cada valor duracional. e assim também o número e a sucessão das alturas (durações individuais e alturas não são intercambiáveis. 36) em seu artigo . 80 . todas as dimensões da peça se aparentam. a estrutura da peça não é apresentada como uma sequência de desenvolvimento no tempo.. curvas de intensidade ou modos de ataque não fixados para cada grupo.

sem a necessidade de ordenação de seus formantes. sem mudar sua qualidade básica” (Stockhausen em Cott. permutados. dinâmico. A afinidade entre esta obra e o ruído é clara ao compositor: “Se eu componho um ruído. para Stockhausen. estatístico. Se eu faço toda uma peça similar às maneiras nas quais este som é organizado. dentro de certos limites. Assim. mas também que eles se manifestem em variadas feições – e a concepção de tempo musical como grandeza estatística são aspectos composicionais que fundamentam as multiplicidades de performance e exaltam uma complexidade da música instrumental relacionável à complexidade dos espectros sonoros. p. classificando-a como um grande som composto estatisticamente. 1976. a estrutura da onda desse som é aleatória. aperiódico. O teor indeterminado que permeia todos os níveis de Klavierstück XI faz com que tudo na obra seja complexo. Podemos concluir este capítulo ressaltando que o projeto formal de Klavierstück XI – o qual proporciona não apenas que os grupos sejam apresentados em diversas ordenações. Klavierstück XI não é nada mais do que um som com parciais que se comportam estatisticamente. por meio das quais revela uma surpreendente analogia com o universo sonoro: se manifesta sempre como um som complexo distendido em um tempo indeterminado. Pois Klavierstück XI promove performances essencialmente aperiódicas e imponderáveis.70). então os componentes individuais desta peça poderiam também ser intercambiados. um único som que não é periódico. 81 . quais sejam: seus grupos enquanto espectros essencialmente aperiódicos. Por isso o compositor relacionou metaforicamente a peça ao ruído.

Capítulo 3 O diálogo de Klavierstück XI com as práticas interpretativas e a performance musical 83 .

No capítulo anterior. a saber: ter sido produzida por um compositor individual. possuir registro em partitura e ter sido concebida para ser interpretada por um instrumentista. Para tanto. investigando como o pensamento de Stockhausen fundamentou e proporcionou a consideração das multiplicidades de performance como um fator criativo. estabeleceremos – no primeiro subcapítulo – considerações acerca das práticas interpretativas na música ocidental. Reconhecemos também que um dos diálogos mais férteis propostos por Klavierstück XI se manifesta justamente no terreno que mais interessa a este trabalho: o das práticas interpretativas e da performance. manifesta-se mais em determinados campos musicais do que em outros. Portanto. e pretendemos efetuar considerações sobre a peça a partir do contexto das práticas interpretativas e da performance musical na música ocidental. nos mesmos moldes de tantas outras obras desta tradição. A partir desta consideração. o presente e os futuros desenvolvimentos da tradição musical da qual participa. Neste capítulo. consideramos os fatores de performance em Klavierstück XI a partir da observação de suas propostas composicionais. mesmo quando propõe conflitos e rupturas. pretendemos observar justamente o diálogo proposto por Klavierstück XI. 85 . por comportar aspectos emblemáticos desta. a depender das propostas específicas de cada obra. inverteremos esta ótica. reconhecendo-a – em que pese sua profunda busca por novos rumos composicionais e o fato de ser representativa das efervescentes vanguardas dos anos 1950 – como pertinente à tradição da chamada música erudita ocidental. para então avançarmos. partimos da premissa de que toda e qualquer obra musical estabelece um diálogo com a prática ou tradição musical à qual pertence. na medida em que inevitavelmente se relaciona com o passado. a especificidades da performance da música contemporânea e à observação da proposta de KIavierstück XI nestes contextos. Trata-se de um diálogo que. nos subcapítulos seguintes.

Diante desta consideração. que ficamos insatisfeitos com seus resultados. e injustamente. O primeiro deles implica no que podemos classificar de decepção com a notação: investimos tanto poder à notação. enquanto compositores. quem 86 . e é justamente essa condição que proporciona tão fértil terreno de colaboração e co-criação artística representado pelas práticas interpretativas. sobre o qual se fundamentam nossas práticas interpretativas e em torno do qual se abre um imenso campo de diálogo e articulação não apenas entre compositores. O fato de a notação musical – qualquer que seja o sistema ou método adotado – não contemplar todas as intenções composicionais ou todo o dinamismo nos (e entre) os sons. a importância da notação se revela incontestável. diversas deficiências.1. não representa um problema se considerarmos que o próprio elemento notacional em música jamais se pretendeu a tamanha abrangência. não apenas por ter lhe proporcionado e direcionado desenvolvimentos musicais específicos (na mesma medida em que foi igualmente proporcionada e direcionada por eles). Ainda assim. observa-se que sua excessiva valorização induz a dois perigos correlatos. mas também por ter estabelecido seu principal elemento documental – a partitura – .3. esperamos tanto que ela abarque minuciosamente os mais diversos aspectos sonoros e musicais. atribuindo-lhe. intérpretes ou pesquisadores. não se constituiu para tão complexas atribuições. e tampouco precisar aspectos relacionados ao terreno da expressividade. por fim. Somos nós. Considerações acerca das práticas interpretativas e da performance na Música Erudita Ocidental Nossas observações das práticas interpretativas e da performance na música erudita ocidental partem do entendimento da notação musical como um dos aspectos essenciais desta música. intérpretes e estudiosos. mas sobretudo entre épocas musicais distintas.

Evidentemente. de uma única partitura. temos que seu 87 . mas também o universo de possibilidades que proporciona as mais diversas concepções interpretativas e experiências receptivas a partir de um único texto. acelerandos. Tomemos como exemplo nosso sistema tradicional de notação musical. e portanto não merece ser julgada por segmentar os aspectos musicais e desconsiderar boa parte dos dinamismos sonoros. de estruturas.problematizamos a notação sempre que perdemos de vista suas vocações e características essenciais e excedemos em nossas expectativas. o qual continua amplamente válido em nossa contemporaneidade: propõe-se como fixação de relações entre os sons. mas acreditamos que a abordagem de uma obra se aprofunda ao considerar não apenas o que nela há de texto fixo. Um segundo perigo na valorização excessiva da notação musical é a confusão entre texto e obra. É assumidamente uma notação de intervalos. glissandos). de proporções. especialmente relações mensuráveis de alturas e de durações. que se apóia em signos descontínuos e cujo desenvolvimento histórico se deu em concordância com a busca por um controle polifônico fundamentado em um rigoroso tratamento mensurado de alturas e durações. a crença de que ele comporta e cristaliza todos os aspectos da obra musical – a qual passa a ser acatada como um objeto estático e sacralizado – e a consequente desconsideração de todo o dinamismo que esta pode desencadear em situação de performance. entre partitura e obra. sobretudo porque estes só seriam amplamente observáveis a partir do desenvolvimento de tecnologias de registro e reprodução sonoros no século XX. Não se propôs como uma notação densa (ainda que sugira alguns aspectos densos por meio de indicações de rallentandos. de distâncias. Das características da nossa notação tradicional. não podemos negar a partitura como suporte eficaz de aspectos fundamentais e normativos de uma obra musical. crescendos. representação ou determinação fiel e minuciosa dos aspectos sonoros e musicais em valores absolutos. diminuendos. jamais como descrição. tendo como efeito o fetiche do texto.

e que se possa realizar inventários de elementos e unidades e colocá-los em relações de oposição. inclusive aquelas que não contam com o recurso notacional. Além do mais. segundo o fenomenólogo Paul Ricoeur (1988. e que têm por mérito contemplar as mais diversas manifestações musicais. as contingências. a performance que ela proporciona promove a re-inserção da música no tempo. Portanto. 80). São caminhos que proporcionam – e aqui tomamos de empréstimo expressões utilizadas por Nicholas Cook (2006) – a visão de música enquanto performance. encerrada. p. São os processos de enunciação e de recepção envolvidos na performance que mergulham a obra no tempo e a revestem com as variáveis. nos casos em que é possível trabalhar sobre uma matéria já constituída. as imprevisibilidades que se manifestam na temporalidade. Em contraposição a esta visão estão as investigações que se interessam pela manifestação musical considerada em seu dinamismo. Se considerarmos que a inteligibilidade tipicamente estrutural emerge. se a ótica estruturalista fomenta o entendimento de que a essência da música reside mais na sua estrutura do que na sua substância. fixada. congelada e em suposto estado de pureza. É uma visão que tende a contemplar a obra enquanto estrutura abstrata. de música também como processo e não apenas como produto. fora do tempo e de suas contingências. ao pressuporem a música como uma arte performativa e o fato musical como algo cuja manifestação requer uma enunciação sempre singular. Dentre os caminhos aos quais tais investigações conduzem estão aqueles que vão ao encontro da chamada musicologia da performance. distendida no tempo e sujeita a impredizíveis variâncias. a partitura musical é o ambiente propício para isso.produto – a partitura – favorece abordagens mais estruturalistas do fato musical. há na notação um curioso paradoxo: se um dos seus efeitos é o de possibilitar que a música seja extraída do tempo. 88 . a partitura emerge como suporte eficaz a esta suposta essência.

Com o propósito de exceder a visão rigorosamente estrutural do fato
musical e considerá-lo também em seu dinamismo tanto poiético quanto estésico,
Nattiez cita, em O Combate entre Cronos e Orfeu (2005), a Teoria Semiológica
Tripartite de Jean Molino, a qual propõe considerar, além do nível estrutural de
uma obra, “as estratégias de criação que originaram tais estruturas (poiética) e as
estratégias de percepção por elas desencadeadas (estésica)”. Nattiez reconhece
uma suplantação da abordagem estruturalista, relacionando a figura mítica de
Cronos à música na sua manifestação concreta e temporal e a de Orfeu à
essencia musical estrutural, acrônica e ideal:

“(...) testemunhamos a vitória de Cronos. A derrota mítica de Orfeu
significa tanto o retorno dos atores – o compositor, o ouvinte -,
temporariamente excluídos do estudo do fato musical total pela
ótica estruturalista, quanto o retorno da temporalidade,
historicidade e linearidade na concepção e escuta das obras
musicais” (Nattiez, 2005, p. 65).

Acrescentamos o retorno também do intérprete, deste terceiro ator
estranhamente desconsiderado na citação acima, mas a quem – em se tratando
de música instrumental – cabe apresentar e distender a obra linearmente no
tempo, e cuja atividade promove aspectos essenciais da manifestação musical,
conjuga os universos abstrato e concreto e articula compositor e ouvinte.

Esta passagem do plano abstrato ao concreto, da composição à
performance, da partitura à sonoridade, é vista como nociva e conflituosa
sempre que se valoriza excessivamente uma suposta essência estrutural da
obra. É uma visão de certa forma negativa, por sugerir que sempre algo se perde,
que o fato musical parte de uma essência abstrata, ideal e inacessível, pois, uma
vez transcrita em partitura, é deturpada nas intermediações da interpretação25. Sob
essa ótica, música e interpretação seriam instâncias conflitantes, e o intérprete
seria, na melhor das hipóteses, um mal necessário, como testemunham as

25
Esta visão inevitavelmente nos remete à noção de “aura” proposta por Walter Benjamin, a qual
se perderia na reprodução da obra de arte – em nosso caso, na performance. Cf. Benjamin, 1986.

89

palavras de Arnold Schoenberg, que hoje nos soam tão aristocráticas:

“A interpretação, boa ou má, é bem menos importante do que a
música [...] e o performer, apesar de sua intolerável arrogância, é
totalmente desnecessário, a não ser pelo fato de que as suas
interpretações tornam a música compreensível a uma platéia cuja
infelicidade é não conseguir lê-la impressa” (NEWLIN, 1980,
p.164).

É interessante como a suposição de uma incompatibilidade entre o
plano estrutural e a manifestação concreta da obra musical norteou também
posturas radicais por parte de grandes intérpretes, das quais a mais notória é a do
pianista canadense Glenn Gould. Gould, sem dúvida uma das mais decisivas
personalidades musicais do século XX, abandonou os concertos justamente por
não aceitar o aspecto circunstancial que envolve as obras musicais em situação
de performance. Seu ideal de escuta musical como êxtase não era compatível
com as contingências de performance, com a tosse do público, com a nota
errada, nem tampouco com a relação – a seu ver hostil – estabelecida pela
situação de concerto entre público e concertista. Essa busca pela manifestação,
transmissão e apreensão as mais imaculadas possíveis da arquitetura estrutural
de uma obra o conduziu aos estúdios de gravação, nos quais, de certa forma, se
desconstrói a noção de performance: cria-se um ambiente acústico ideal, elimina-se os
ruídos, os excessos, corrige-se o erro, edita-se e, por fim, consolida uma performance
imaginária, ideal e que – como bem observou Cook (2006, p. 14) – nunca existiu.

O ideal estrutural de Gould se manifestou sobretudo no seu profundo
interesse pelas construções contrapontísticas, e o afastou de tudo o que
acreditava obscurecê-las – desprezou o timbre, a pedalização, a própria
sonoridade, como atesta Nattiez (2005, p. 99):

“Há em Gould uma desconfiança em relação ao timbre e à
instrumentação, bastante característica do estruturalismo musical.
Ele refere-se à 'sublime indiferença instrumental' de Bach, de

90

quem, a propósito dos Concertos de Brandenburgo, afirmou:
‘Estou convencido de que ele considerava aqueles instrumentos –
e, por sinal, teria feito o mesmo em relação ao piano – como
veículos convenientes de anotar e tocar estruturas que, em sua
mente, eram antes, e acima de tudo, estruturas e só de maneira
secundária, estudos de sonoridade’”.

A postura de Gould reforça um aspecto característico da música erudita
ocidental, ao menos até meados do século XX: nesta música, o que havia de
estrutural – e isso abarca tanto os sistemas modal e tonal quanto o método serial
dodecafônico proposto por Schoenberg – esteve em grande parte circunscrito aos
âmbitos das alturas e das proporções duracionais que atuam na geração e
articulação de elementos melódicos e harmônicos, formulações motívicas e
temáticas, progressões harmônicas, processos modulatórios, desenvolvimentos
motívicos, recursos de variação e os diversos procedimentos contrapontísticos.
Em tudo isso, os timbres, bem como as intensidades e as agógicas (aspectos
aliás em grande parte e por muito tempo delegados ao intérprete) geralmente
atuam de maneira periférica e ornamental; são aspectos que oferecem certas
qualidades, mas pouco interferem na estrutura, na mesma medida em que não
são submetidos a uma abstração regulamentada pelos citados sistemas e
métodos composicionais26.

O fato de o desenvolvimento da música ocidental ter sugerido o
dualismo estrutura / sonoridade (o qual, em diversos casos, pode também ser
expresso nos termos partitura / performance) é correlato ao entendimento de que
sua notação possibilitou uma abstração musical a ponto de se supor prescindível

26
Entende-se porque Bach não se preocupou em determinar a instrumentação em sua música
mais abstrata, da qual A Arte da Fuga é um exemplo notório. Entende-se também porque Gould
desprezava a música de Debussy: Debussy foi um dos mais contundentes compositores de
sonoridades, não apenas no âmbito da instrumentação, mas também na geração de harmonias
não mais como funcionalidades de um sistema harmônico, e sim como materiais colorísticos nos
quais as notas perdem suas individualidades e atuam como se fossem formantes de amplos
espectros (podemos até mesmo pensar em Debussy como grande precurssor da síntese sonora).
Sua música não se adéqua à postura estética de Gould, que, ao contrário, ansiava pela nitidez das
unidades elementares e de suas articulações – notas, motivos, contrapontos – por meio de uma
manifesta atração pelo toque staccato e por um tratamento pianístico o mais despojado possível
de pedalização.

91

Representação e Composição: um novo paradigma de escritura musical (2000). 92 . representação. o conceito de obra musical e abarcando sempre o questionamento sobre o que seria e onde estaria a obra musical. Diante disso. de estruturas. esclarece bem as fragilidades desta concepção: em música. sem esperar uma equivalência total”. listas. Da passagem à partitura notada ordinariamente. essencialmente. a obra não pré-existe à sua notação. – que podemos encontrar o traço da partitura “ideal”. A hipótese de uma obra ideal e abstrata. pertinentes questionamentos sobre de que a música é feita – de sons.a própria manifestação física do som. questões relevantes permanecem. fundamentado em Jacques Derrida. Zampronha. dentre os quais Tristan Murail (apud Cervini. 154): “Nem a partitura escrita. a possibilidade de que a obra seja plenamente acessível apenas a seu próprio compositor. de tudo isso – e portanto sobre o que é e onde está a obra musical27. música tocada. não há um original a ser representado. algoritmos. ou – na melhor das hipóteses – àqueles que porventura tiverem acesso a seus esboços. Fazem-se. etc. Devemos procurar uma relação homotética entre música percebida. impossível de ser integralmente transcrita em partitura e cuja melhor representação estaria nos rascunhos e esboços composicionais foi sugerida por compositores relevantes. p. importa. O que sobra das obras cujos esboços se perderam? O que está na partitura editada? E o que afinal é a música que se toca e que se ouve? Há também a suposição de que a obra esteja na partitura (ou. É nos rascunhos – esquemas gráficos que evoquei antes. o que é mais provável. conservar as relações. passando por questões acerca de escritura. dito de outra forma. ao 27 Em Notação. nem a execução são a própria obra. que a partitura represente a obra). 2008. Preocupa-nos. mas representações mais ou menos fiéis desta obra. portanto. de gestos ou. que se encontra apenas na construção mental do compositor. partitura escrita. Zampronha investiga as relações entre composição e notação. nesta ótica.

contra o pressuposto da existência de uma obra original que sofre uma sucessão de perdas na notação. um pouco em cada um destes pontos. p. não nos resta alternativa a não ser supormos que a obra não está integral e exclusivamente nem na concepção mental do compositor. o processo de notação faz parte do processo composicional: “Não há um ‘ser’ a ser representado. o qual promove uma ocorrência singular a cada performance. devemos então entender que execuções diversas de uma mesma partitura definem diferentes obras? O que faz com que uma obra permaneça ela mesma em interpretações distintas? Diante de tais questões. na interpretação. Portanto. interpretações tão distintas a partir de uma única partitura. Portanto. de um processo colaborativo. 2000. o problema se inverte: se a execução é a obra. Neste caso. nem na execução e. e até mesmo desejável. entendida como ato que envolve compositor por meio do texto. sim. acrescenta-se. é a resultante de uma somatória. portanto. É na performance musical. eleva-se a ótica inversa: o estabelecimento de um traçado inicial que se beneficia 93 . nem na partitura. então. Além do mais. Ela está. intérprete e ouvinte. mas sim um possível ‘sendo’ a ser construído” (Zampronha. estáveis e dinâmicos. que a obra pode se manifestar integralmente. Tal ótica. nas interferências ambientais e na recepção. promove a reintegração da performance nos estudos do fato musical ao entender música como expressão performativa e essencialmente gestual. na sua execução. bem como agrega contextos ambientais e socioculturais. nem nos seus esboços. com a qual aqui nos identificamos. de um acúmulo de atividades e. aquilo que entendemos por obra musical pode ser definido como um campo de possibilidades. que conjuga aspectos fixos e variáveis. Outra hipótese seria a de que a obra está. abstratos e concretos.17). a visão de que a obra está integralmente representada na partitura pouco esclarece sobre o que torna possível.contrário. nem no processo receptivo do ouvinte.

aberta. todos os estágios são criadores. de agentes e de componentes socioculturais que se confluem na performance. variadas margens interpretativas. nos conduz a deduções importantes. mas aos momentos e contextos em que é tocada e ouvida. em diferentes contextos e situações. Como atesta Cook (2006. que a mantém artisticamente pertinente. mas também pelos que julgamos fixos. em performance. na contemporaneidade do ouvinte e de seus processos de recepção. um objeto possível que se completa no ouvinte” (Zampronha. entendemos que toda e qualquer obra musical é dinâmica. sendo contemporâneo. ou seja. Assim. no processo de emergência de uma obra. passíveis de receber. p. 2000. compreendemos toda e qualquer obra musical como coletiva. Na segunda dedução. não apenas por aqueles aspectos reconhecidamente instáveis. 94 . das quais destacamos três. podemos conceber que. significativa e sobretudo necessária. e especialmente em tudo o que. posto que é integralizada por uma somatória de ações. aspectos essencialmente instáveis. independente de sua data de criação. O entendimento de que toda obra. Pois toda obra contém uma parte dinâmica que se condiciona não à sua data de composição. É uma contemporaneidade que se funda na contemporaneidade do intérprete e de sua leitura.de uma sucessão de ganhos. possui uma contemporaneidade estabelece nossa terceira dedução. 11): “Compreender música enquanto performance significa vê-la como um fenômeno irredutivelmente social”. Na primeira delas. Este entendimento de música como processo colaborativo. Pois até mesmo o texto – a partitura – pode ser considerado instável. com ampla consideração da performance. proporciona e viabiliza a execução desta obra hoje. se entendermos que os signos são dinâmicos. 249) e se manifesta de maneira sempre original. p. posto que aos aspectos fixos e estáveis agrega. de maneira que ela pode ser entendida como “um continuo de possibilidades.

Cobra- se muito que a interpretação considere o máximo possível o texto. É necessário reconhecermos que o fato musical não é tão simples assim: os elementos e aspectos são intrincadamente interatuantes e seus atributos se confundem. e não há porque definirmos a notação como a parte exclusivamente fixa e a performance como a exclusivamente variável. que induz à ótica de que quanto mais aberto e menos determinista. responsável por agregar as qualidades singulares que redefinem uma mesma obra a cada performance. Vários sistemas e métodos de notação musical contemporânea – sobretudo os que envolvem recursos de indeterminação. a partitura. suas margens interpretativas e seus dinamismos? Pergunta difícil. quando não uma abdicação de qualquer relação de convenção interpretativa. propor variados graus de univocidade. O entendimento de que uma obra se preserva ao mesmo tempo em que se renova a cada performance induz à concepção de que ela possui duas partes: uma que se pretende fixa (texto / partitura) e responsável por preservar a identidade da obra mesmo em diferentes performances. O grande risco desta concepção está na tentação de acatarmos estas partes como estanques. 2000. ele é o próprio processo dinâmico de representação” (Zampronha. seja por. mais o texto se aproxima disso. A obra emerge justamente desta relação complexa. ou mesmo a substituição desta por processos de transposição de ordem sinestésica. por meio da qual estímulos visuais podem disparar uma multiplicidade de sensações e realizações sonoras. a depender do sistema ou método notacional. 139) –. A notação pode assumir os mais diversos graus de variabilidade interpretativa. táteis e gestuais. 95 . e outra instável. p. de leitura unívoca. grafismos ou sugestões à improvisação – promovem justamente uma ampliação das margens de interpretação sígnica. seja por fundamentar-se em signos – e “o signo não existe enquanto entidade independente e estável. o que favoreceria e simplificaria em muito nosso trabalho expositivo. Esta questão se coaduna com a busca por uma reciprocidade entre notação e interpretação musical. não caberia ao texto igualmente considerar a performance.

sim. 96 . a qual. os sistemas de afinação. que pretendem fazer convergir todas as possibilidades interpretativas de uma obra para um único ponto considerado “musicalmente correto”. Salienta-se que tal consideração não se impõe como crítica às pesquisas e performances vinculadas às chamadas práticas interpretativas historicamente orientadas. quando a interpretação musical assume o papel de um segundo texto: tende a se cristalizar. quando são apregoadas maneiras supostamente corretas de se tocar. É notório que o levantamento e a consideração de informações sobre as práticas interpretativas contemporâneas à criação das obras. contribuem muito para uma aproximação frutífera entre as performances atuais de uma determinada obra e as expectativas composicionais de seu respectivo compositor. O perigo emerge. de caráter quase que legislatório. as condições acústicas dos ambientes de performance. envolvendo aspectos como as características sonoras e as técnicas de utilização dos instrumentos. são exemplos os exageros das chamadas tradições interpretativas. a ser altamente pré-determinada por informações extra-partitura. que buscam a restrição – e não a potencialização – das multiplicidades de interpretação. mas inquestionavelmente enriquecedoras. em uma interpretação 'autêntica'. por sua vez. Chopin. a própria performance pode apresentar fortes tendências à fixidez. Perguntamo-nos se não resulta destas posturas dogmáticas sempre uma dose de decepção. os hábitos interpretativos e as questões idiomáticas. Bach. com a presunção de reconstruir todo o contexto musical de uma época. faz-se dinâmica em performance. Mozart. Disso. Estas considerações evidenciam a complexidade e a reciprocidade de relações entre a fixidez e a multiplicidade de uma obra em suas performances. ao tornarem concebível que parte da variabilidade de performance tem origem justamente naquilo que dela se supunha fixa: a própria notação. que são não apenas legítimas. emergente das “dúvidas quanto à possibilidade de integrar. Na mesma medida. digamos. dos dogmatismos. tendo como produto a fixação de verdadeiros maneirismos interpretativos.

O substrato essencial de uma obra seria justamente seu desenvolvimento no tempo. Trata-se de um dinamismo que se manifesta sobretudo na interpretação musical. 18). no fato de que a contemporaneidade da performance sempre resiste. até mesmo três épocas – a do compositor. 97 . intérprete e seus respectivos contextos foram efetuadas por Theodor Adorno. levando a diferentes etapas da solução do problema que ela encerra” (Carvalho. 2007. É o dinamismo resultante da fricção entre estes planos que fundamenta as considerações de que “o gesto imanente da música é sempre atualidade” e que “os mais antigos signos musicais são para o agora. 19).o conjunto de contextos a ela agregados por sua rede de significações originais” (Nattiez. 2007. e não para o outrora” (Adorno apud Carvalho. a do intérprete e a do ouvinte – e seus respectivos contextos. A crença inflexível de que a única maneira aceitável de se tocar ou de se ouvir uma obra é fazê-lo tal e qual à época de seu surgimento resvala na impossibilidade de se reconstruir um “ouvido de época” e. 2005. graças às tecnologias que permitem o registro de performances. Considerações importantes acerca da interpretação musical e da relação entre partitura. por meio de apontamentos e esboços sobre o assunto. contra a concepção do texto como reificado e as tradições interpretativas. p. seu dinamismo em seu devir histórico. de que o produto válido de uma performance – historicamente orientada ou não – de uma partitura de época remota não é a reconstrução fiel de uma época. de uma fricção entre épocas28. catalogados e publicados em 2001 sob o título Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion (Em Torno de uma Teoria da Interpretação Musical). Adorno reconhece como essência da obra a sua historicidade inerente: “lei imanente que a faz mudar ao longo do tempo. p. São reflexões que contribuem muito para o reconhecimento do dinamismo da obra musical. Em linhas gerais. mas sim o estabelecimento de um diálogo. 166). portanto. p. 28 Este diálogo pode envolver. quando o plano significacional proposto pela partitura é conjugado ao contexto de cada intérprete.

com isso. portanto. como as vinculadas à chamada improvisação “livre” ou contemporânea. 8). (…) 'fetichiza- se'. a depender das 29 Nesta citação. podem apresentar elementos textuais. uma visão globalizante do fato musical. portanto. normativos. então. a chave da interpretação está na relação sujeito-objeto. texto. Se a obra. Estas considerações de Adorno são fundamentais não apenas para entendermos a movência implícita em toda obra musical. um organismo vivo em seu devir histórico. Para Adorno. como bem observa Carvalho (2007. na performance sempre há texto – na medida em que há sempre algo normatizado30 – e sempre há interpretação. 35) “em realizar essa historicidade imanente da composição. a performance29” (Cook. de não- idêntico. partitura e obra. as possibilidades e os atributos de seu instrumento. mesmo performances musicais as menos pré-determinadas. e até mesmo as possibilidades sonoras e idiomáticas oferecidas pelos instrumentos ou equipamentos empregados. da noção globalizante de performance proposta por Zumthor e acatada por este trabalho. Assim. Aliás. a expressão performance claramente diz respeito às atividades do intérprete na execução da obra musical. 30 O entendimento de que toda performance musical pressupõe um texto se fundamenta na noção abrangente de texto como normatização. fazer uma desmedida apologia à figura do intérprete. se em música sempre há performance. fundamentada naquilo que cada um destes termos tem de singular. ao se questionar a tradição do texto reificado. 98 . a qual abarca compositor. podem ser entendidos como aspectos textuais sistemas e práxis musicais coletivizadas. ainda que possam apresentar variados graus de proeminência. Diverge. De acordo com este pensamento. por meio da concepção de que. valorizar-se excessivamente a execução da obra: “Ao invés de 'fetichizar' o texto. contra a tradição que a oculta”. a missão da interpretação consistiria. Importa-nos. Ambos – texto e performance – são essenciais. mas também para reforçar a importância de se reconhecer a música como uma arte de performance sem. Cook já alertou para o perigo de. por conseguinte. é algo inconcluso. tais como os hábitos gestuais de cada improvisador. É justamente este desequilíbrio a favor do intérprete que infla a aura de estrelato em torno dos instrumentistas e alimenta a noção mais mercadológica do que artística de “virtuose”. p. mas não necessariamente registrada por meio de notação ou vinculada aos conceitos de composição. e até mesmo a conduta musical assumida (do que pode emergir uma curiosa contradição: a norma de não se submeter a norma alguma). 2006. p. intérprete e ouvinte.

por já a conhecermos suficientemente. e não aquele jazz fundamentado na notação. os elementos performativos são preponderantes (é notório como. tratado apropriadamente como “tema” e acatado como material em estado germinal a ser submetido a um desenvolvimento não composicional. assim como nosso julgamento: avaliamos se gostamos ou não da obra enquanto composição. vinculado a grupos instrumentais mais amplos como orquestras e big-bands. estamos considerando aqui as vertentes assumidamente improvisatórias do jazz. Até mesmo na música jazzística. mas performático. vem sendo registrada em variados suportes e conta com uma difundida sistematização. seus recursos rítmicos. Apreciamos mais a execução – e portanto também o intérprete – posto que a apreciação da composição – e do compositor – já efetuamos em situações anteriores. nossa atenção tende a esta obra enquanto composição. o jazz é uma expressão de tão alto teor performático que o traçado composicional é extremamente sucinto. quando ouvimos uma obra por nós já muito conhecida. Na música erudita ocidental observa-se também um fenômeno notável: a percepção da obra é condicionada à familiaridade que temos com ela. não é apenas a composição que dialoga com outras composições. Aliás. já há algum tempo. 99 . É assim que. os aspectos performativos – as variâncias.características da manifestação musical e da familiaridade do ouvinte com a obra ou manifestação musical. nossa atenção se volta à obra enquanto performance. nas quais a improvisação é o principal recurso de desenvolvimento do discurso musical. no chamado arranjo. seu fraseado. mas a interpretação dialoga com outras interpretações desta 31 Evidentemente. muito sumariamente notado. ao ouvirmos um standard de jazz interpretado por determinado saxofonista. Quando ouvimos uma obra pela primeira vez. os elementos sensórios – tendem a ter maior relevância. suas intenções. O impacto da composição em si se ameniza. Por outro lado. por meio da improvisação31. em culturas musicais de tradição essencialmente oral. seus timbres – do que o que há de traçado composicional). percebemos muito mais a atuação deste músico enquanto instrumentista e improvisador – seu discurso improvisatório. Neste caso. que tem um forte histórico de oralidade mas que.

mesma obra, ou mesmo com interpretações de outras obras. Há uma avaliação
comparativa entre interpretações.

Estas oscilações entre a emergência da obra enquanto composição e
enquanto performance não se impõem como um mecanismo exclusivista; atuam
em duas expressividades – a expressividade composicional e a expressividade
interpretativa – que não se excluem, mas sim se conjugam, se acumulam em
variados graus. Entretanto, se a expressividade composicional foi em geral
excessivamente tratada como formalista, a expressividade interpretativa foi por
sua vez exageradamente vinculada a uma suposta transmissão de sentimentos.
Diante disso, torna-se importante expormos o que entendemos por
expressividade interpretativa.

Para tanto, partimos da distinção entre sentimento e sensação,
valendo-se das palavras de quem tanto defendeu a noção de música absoluta
contra as chamadas remissões extrínsecas: “Sensação é a percepção de uma
determinada qualidade sensível: de um som, de uma cor. Sentimento é tornar-se
consciente de uma incitação ou impedimento do nosso estado anímico, portanto,
de um bem-estar ou desprazer” (Hanslick, s/d, p. 15). Entendemos que a
expressividade essencial na performance lida justamente com sensações, com o
sensório, com as qualidades sonoras, com as nuances temporais, sem implicar
necessariamente transmissão de afetos, de sentimentos, em remissões externas,
mas também sem impedir que estas possam aflorar durante o processo receptivo.
É uma expressividade vinculada a aspectos imensuráveis, alheios à notação, mas
concretos e internos à música enquanto manifestação sonora, porque dizem
respeito à produção viva do som, à sonoridade e às ações e reações humanas na
sua geração, no seu dinamismo e na sua distribuição no tempo. É esta
expressividade que oferece à obra qualidades especiais a cada performance –
nuances de timbres, intensidades, oscilações de frequências, tempos
imensuráveis e intenções gestuais – e reafirma o valor dos aspectos concretos da
matéria sonora na manifestação musical.

100

3.2. Especificidades da performance da música contemporânea

Se é impossível delimitarmos cronologica ou esteticamente a chamada
música contemporânea ou música nova, posto que ela não propôs um marco
inicial nem um direcionamento único, mas emergiu gradativamente e se
estabeleceu como uma multiplicidade de desenvolvimentos, métodos, técnicas e
poéticas composicionais, podemos ao menos considerar como seus dois
principais impulsos: a suplantação da hegemonia do sistema tonal e o
desenvolvimento de novas tecnologias de produção sonora e musical.

Tanto a busca por novos sistemas e métodos de organização musical
como o desenvolvimento de tecnologias de registro e produção sonoros
fomentou o interesse composicional por todos os aspectos sonoros de forma
cada vez mais abrangente e igualitária. Portanto, se tradicionalmente a espinha
dorsal da composição musical privilegiava a construção abstrata fundamentada
no planejamento de relações de alturas distribuídas em um tempo mensurado,
enquanto que a concretude sonora, com todas as suas qualidades e nuances,
era em grande parte delegada ao instrumentista, a música nova apresentou
como um de seus maiores benefícios a amenização desta descontinuidade na
prática musical. Isto se deu por meio da consideração composicional cada vez
mais abrangente do som em suas qualidades, o que pode ser observado em
diversas técnicas e poéticas composicionais, dentre as quais citamos a noção
de Klangfarbenmelodie, a expansão do método serial aos diversos parâmetros
sonoros, a música eletroacústica (desde suas origens nas vertentes concreta e
eletrônica), a profunda imersão no universo da sonoridade efetuada por
compositores como Giacinto Scielsi e a estética espectral. Com isso, cada vez
mais a atividade composicional deixou de implicar compor com notas, para se

101

tornar compor com sons e, sobretudo, compor os sons32.

Isso tem implicações importantes na prática interpretativa e na
performance da música contemporânea instrumental, sobretudo no que diz
respeito ao relacionamento entre escritura e notação e entre notação e leitura
musical. Vimos como o nosso sistema tradicional de notação musical se
apresenta coerente com sua proposta original, que é prioritariamente de definir
“notas”, mensurando alturas e proporções duracionais. Conforme o tratamento
das alturas foi se tornando mais cromático (e o nosso sistema de notação
tradicional é essencialmente diatônico, do que é testemunho as suas “7 notas
musicais”), o tratamento rítmico mais irracional e aperiódico, os registros
considerados com mais amplitude e os demais parâmetros sonoros tratados de
maneira cada vez mais minuciosa, a articulação entre escritura e processo de
notação musical – bem como entre a notação e sua leitura – foi se tornando mais
e mais complexa.

A leitura de grande parte do repertório contemporâneo se tornou uma
tarefa de alta exigência, diante do fato de que muitas partituras se apresentam
como árduos desafios a seus intérpretes, repletas de acidentes, notas
suplementares, mudanças de claves, texturas complexas, descontinuidade de
registros, proporções irracionais e ritmos amétricos. Não apenas a leitura, mas
todo o processo de aprendizagem da obra, de memorização e automação neuro-
muscular do músico, tornou-se mais árduo. Evidentemente, isso não se deve
apenas ao aumento da complexidade notacional, mas também à multiplicidade
de escrituras na música nova. É preciso considerar que, ao travarmos o

32
Entretanto, é importante ressaltar que, se a consideração das qualidades sonoras pelo
planejamento composicional não se evidenciava enquanto praxis musical generalizada em séculos
anteriores ao XX, ela é observável em individualidades composicionais do nosso passado musical,
como observa Didier Guigue. Diante do amplo reconhecimento de Debussy como o primeiro
compositor para o qual a organização do sonoro torna-se uma dimensão do projeto composicional,
Guigue (2007, p. 37) ressalta: “Compor com a sonoridade, todavia, não constitui uma preocupação
nascida apenas no século passado. De fato, eu situaria sua origem em Rameau; no Século XVIII,
portanto, com uma passagem obbligata, evidentemente, por Berlioz”.

102

Ao contrário.primeiro contato com uma obra contemporânea. que a reduzida compatibilidade entre a notação tradicional e muitas escrituras contemporâneas e a consequente complexificação da leitura musical foi por vezes contornada pelo desenvolvimento de novos métodos notacionais. Portanto. a complexificação entre escritura. ao seu ouvido e aos seus hábitos psicomotores. estamos provavelmente nos confrontando com um universo musical singular e em grande parte novo. portanto. ao passo que a prática interpretativa na música tradicional lida com uma escritura histórica e em grande parte amplamente compartilhada. Entretanto. a leitura musical de uma obra notada extra-ordinariamente requer que o instrumentista aprenda e repertorie novos signos musicais. O intérprete é. seus gestos e sua sintaxe já são em grande parte seus antigos conhecidos. aplica-se também à condição do músico e suas respostas ao ler uma obra contemporânea e uma obra do repertório tradicional. É preciso considerar. bem como desenvolva uma familiaridade com cada novo código e um bom grau de automatismo entre a visualização dos novos signos e as ações físicas por eles prescritas. Disso decorre que. a distinção entre ouvir uma obra de sintaxe completamente nova e ouvir uma obra construída sobre uma sintaxe pré-estabelecida e coletivizada (que é a distinção entre conhecer e reconhecer). ressaltamos que tanto a menor compatibilidade entre notação tradicional e muitas escrituras contemporâneas como a não padronização de novos métodos notacionais não se estabelecem como aspectos incoerentes ou nocivos. se veja às voltas com bulas e instruções. o instrumentista provavelmente já a conhece em boa parte. estão incorporados à sua leitura. confrontado com uma multiplicidade de métodos notacionais. entretanto. não raro em uma única peça. uma sonata clássica desconhecida. notação e leitura musical foi criativamente explorada por compositores que souberam reconhecer nestes embates instrumentos valiosos de inserção no planejamento composicional das 103 . estes novos métodos impõem um novo aspecto: diante da não padronização entre os vários métodos. digamos. seu vocabulário. antes mesmo de ler. Porém.

diante de tão amplo horizonte de poéticas.multiplicidades inerentes à música instrumental33. e não uma apreciação comparativa entre interpretações. escrituras e notações. diante da impossibilidade de se executar integralmente o que está notado. Entretanto. é inevitável que a música contemporânea não se submeta a tradições ou normas interpretativas. segundo Jonathan Dunsby (2007. Importa-nos reconhecer que. defendida por compositores dentre os quais Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky. além da relação entre notação e desvios de performance proposta por Stockhausen em Klavierstück XI. 104 . bem como uma apreciação mais absoluta da interpretação. digamos. Além disso. ao que se soma o frescor que envolve tudo o que é recente. em uma postura interpretativa adequada à música nova. por meio da prescrição notacional em tal grau de saturação que impõe ao executante a necessidade de uma espécie de seleção criativa. É bem verdade que acreditou-se. Chopin ou Debussy”. não pretendemos assumir aqui uma postura de exaltação à música contemporânea. tanto quanto a notação tradicional foi compatível à escritura tradicional. uma multiplicidade de métodos notacionais. Se há uma recorrência na prática interpretativa da música contemporânea. Entretanto. do que é testemunho o conhecimento das surpreendentes sugestões expressivas oferecidas por Anton Webern acerca de seu Op. nem assumirmos uma ótica evolucionista. 50). p. ela está justamente no fato de não haver um amplo rastro de interpretações nas obras apresentadas. os novos métodos notacionais propuseram uma nova coerência com o pensamento musical contemporâneo: a uma multiplicidade de poéticas e escrituras. a uma interpretação “muito semelhante à que esperaríamos referente à música de. a qual seria a de uma leitura a mais objetiva possível do texto musical. tal crença fragilizou-se. por um tempo. as quais induzem. a exploração que Brian Ferneyhoug promoveu do embate entre notação e execução. segundo a 33 Citamos. Isto favorece a possibilidade de um diálogo – tanto do intérprete quanto do ouvinte – mais direto com a obra.27 ao pianista vienense Peter Stadlen.

Também a multiplicidade interpretativa e de performance. não é concebível que a música nova.overgrownpath. Intencionamos apenas destacar algumas qualidades que a música nova assume por conta de sua contemporaneidade. muitas vezes confundida com concessão de liberdades ao intérprete. 34 De fato. por meio das poéticas da indeterminação e da obra aberta.com/2009/05/uncertainty-principle. É necessário. tais como a crença de que a música contemporânea liberta o intérprete ou de que a interpretação musical na música nova exige muito mais da participação intelectual e da escuta do músico34. as quais nem sequer sabemos se e o quanto serão preservadas. 105 . é equivocadamente apresentada como atributo exclusivo da música nova. Mas é importante irmos além. 35 Figura 14 – Notação duracional não mensurada de Louis Couperin Portanto. a participação intelectual e a escuta participativa do instrumentista são requisitos essenciais à boa performance na música contemporânea. quando em verdade sempre esteve presente na performance musical. a multiplicidade da obra e a capacidade decisória do intérprete. posto que a interpretação musical sempre abarcou o indeterminável. portanto. 35 Extraída de <http://www. tenha inaugurado aspectos como a irrepetibilidade. e entendermos que tratam-se de requisitos essenciais a qualquer boa performance de qualquer repertório.qual o novo seria sempre o melhor. nos resguardarmos de alguns exageros.html>. Obras com proporções duracionais não determinadas de compositores como Jean-Phillipe Rameau e Louis Couperin (figura 14) não nos deixam dúvidas quanto a isso.

106 . os potencializou e nos tornou plenamente conscientes deles. e do intérprete são exigidas soluções instantâneas e muitas vezes intuitivas diante de variáveis (seu ânimo. tornadas instâncias musicais ainda mais irmanadas em torno da materialidade sonora. se tradicionalmente cabia ao intérprete agregar qualidades concretas ao traçado abstrato de uma composição musical. etc.) que não podem ser previstas nem pela mais estruturada das concepções interpretativas. as reações do público. e não apenas pelo fato de que práticas improvisatórias são há tempos presentes na música ocidental. pois a performance (o que é bem diferente da concepção interpretativa) envolve sempre o imprevisto. o ambiente acústico da performance. o desempenho do instrumento. mas também pelo entendimento de que sempre há – em algum grau – improvisação na performance musical. entretanto. os teorizou. Inquestionável. é o fato de que a composição contemporânea tomou definitivamente para si a questão sonora. a música nova propõe – por meio da ampla consideração da sonoridade – uma articulação intimamente integrada entre composição e interpretação musical. e a grande contribuição disso para as práticas interpretativas é o fato de que. Mesmo as prescrições à improvisação não introduzem novos aspectos.mas sim que os reconheceu.

1. As diversas investigações sobre os fenômenos acústicos e sobre os espectros sonoros renderam frutos não apenas àquilo que viria a ser definida como música eletroacústica. mas também à composição instrumental. reforça várias das considerações previamentente traçadas por este capítulo. aspectos 107 .3. na música dos séculos XX e XXI. Estas descobertas revelaram as complexidades no comportamento dos sons e os dinamismos inerentes à matéria sonora.3 Klavierstück XI.3. mas também a teoria da música deixasse de se fundamentar em questões abstratas e se interessasse profundamente pelo próprio comportamento do som em sua manifestação concreta. A possibilidade de registro e observação do som e de síntese sonora fez com que não apenas a composição. prática interpretativa e performance O amplo diálogo que Klavierstück XI estabelece com as práticas interpretativas e a performance na música ocidental e. Um pensamento composicional que considera a performance A consideração dos fatores de performance pelas poéticas composicionais na música nova tem vínculos estreitos também com o desenvolvimento de novas tecnologias. salientar o quão consistente é este diálogo. neste subcapítulo. notável pela ampla consideração dos fatores de performance nas diversas dimensões e articulações da peça. na medida em que inseriram todas as suas descobertas no imaginário composicional de maneira generalizada. 3. mais especificamente. Pretendemos.

que não tardaram a ser relacionados à imprevisibilidade da performance da música instrumental. A consideração da performance em Klavierstück XI se manifesta sobretudo na proposta de articulação destes dois âmbitos. a qual impõe às construções estruturais (os grupos) manifestações qualitativas imprevistas. modos de ataque (e portanto timbres) e níveis dinâmicos. De fato. Por outro lado. e tanto suas composições como seus textos assumiram um profundo interesse por esses dinamismos tanto no som quanto na performance. Stockhausen esteve na dianteira destes acontecimentos. as alturas emergem como o único aspecto terminantemente determinado. se a duração total de cada grupo e. de toda a peça não é determinável. os novos caminhos que propôs à música instrumental passam por este frutífero confrontamento da composição musical com aspectos imensuráveis da manifestação sonora. Por conseguinte. ainda que a composição das alturas tenha se apropriado do aspecto estatístico do tempo musical. Pois. e um âmbito mais qualitativo. que se dirige à performance e abarca tempi. estabelecendo as alturas como o único aspecto inalterável dentro de tantas variantes de performance: percebe-se que. quer pelas múltiplas combinações com as triplas 108 . é interessante observar como Klavierstück XI preserva traços do paradigma composicional tradicional. tendo como resultado obras como Klavierstück XI. se a forma é variável e múltipla. não foram transferidas ao intérprete ou à performance. isto se efetivou por meio dos ajustes cromáticos efetuados durante o processo composicional e. o planejamento da peça fundamentado em grupos e triplas instruções reforçam. diferentemente das dispersões temporais. por conseguinte. se a qualidade de cada grupo é variável de acordo com a tripla instrução à qual se combina aleatoriamente em performance e se as proporções duracionais são sujeitas a dispersões por meio da previsão de campos temporais. de certa forma. o paradigma tradicional de duas articulações musicais: um âmbito estrutural que prioriza alturas e proporções duracionais.

duas considerações se impõem contra essa conclusão e reafirmam a presença do ouvinte na noção de campos temporais. faz-se pertinente o questionamento sobre se o ouvinte foi considerado na previsão de campos temporais. lê-se também escuta. e a escuta foi um dos norteadores não apenas da composição de Klavierstück XI. é necessário nos atentarmos também a como um dos agentes essenciais da performance foi considerado: o ouvinte. Lembremos que foi a partir do reconhecimento do aspecto integralizador de nossa escuta. Não seria necessário que o ouvinte tivesse pleno e prévio conhecimento de como seria uma realização absolutamente precisa das estruturas rítmicas para poder perceber tais desvios? Teria sido o ouvinte desconsiderado na previsão dos campos temporais. sobre como as diversas margens de imprecisão na realização das durações poderiam ser por ele percebidas. Entretanto. não há porque pressupor que eles devam condicionar rigorosamente os horizontes composicionais. a qual fomentou peças dentre as quais Klavierstück XI. A primeira delas é a de que os nossos horizontes perceptivos (sensórios e cognitivos) não são precisamente delimitáveis e. onde se lê ouvinte. Evidentemente. ainda que seja desejável que sejam considerados. ao observarmos como o planejamento composicional de Klavierstück XI considerou a performance. A noção de que o âmbito de uma composição musical deve se restringir ao que seria comprovadamente perceptível e cogniscível tem sido confrontada há muito tempo pela própria composição 109 . que Stockhausen concebeu sua noção de grupos. Neste contexto.instruções. de seu agrupamento involuntário de sons tendo como critério certas afinidades sonoras. por tratar-se de um recurso composicional cujos resultados supostamente não se disponibilizam à fruição? Entretanto. mas do redimensionamento do pensamento serial de Stockhausen que o conduziu ao abandono da escritura pontual em busca da consideração de categorias mais amplas. portanto. quer pelas dispersões dos campos temporais.

mas que representa. p. a qual não acompanha qualquer indicação de que deva ser tocada ou cantada. 110 . Liszt: Sonata em Si menor. Segundo Charles Rosen (2000. igualmente. Figura 15 – F.20 para piano (figura 16) uma voz interna inaudível. compassos finais Um suposto condicionamento das intenções composicionais às possibilidades físicas também foi confrontado por Robert Schumann ao indicar.musical. ou se Franz Liszt supunha que a inusitada indicação de crescendo no final de sua Sonata em Si menor – sobre um único acorde em semibreve. Perguntamos se Johann Sebastian Bach previa que suas complexas estruturas canônicas nas Variações Goldberg fossem totalmente apreensíveis pela escuta. 35). em sua Humoreske Op. recurso impossível de ser efetuado no piano – fosse acusticamente realizável e perceptível. Ela tem o seu ser em nossa mente e sua existência apenas enquanto eco”. trata-se de “uma voz situada entre o soprano e o baixo. uma voz interna jamais exteriorizada.

20. Schumann: Humoreske Op. compassos 251-274 111 .Figura 16 – R.

mas um meio de se atingir este novo senso de tempo musical inquantificável vislumbrado por Stockhausen. por serem apreensíveis apenas pelo compositor e pelos 112 . mas sim de um tempo contínuo e imensurável. reconhece-se também o ouvinte plenamente inserido neste recurso composicional correlato à busca por uma nova concepção de tempo musical.2 Uma forma que considera a performance O projeto formal de Klavierstück XI foi sem dúvida impactante à sua época de composição por ter confrontado um dos pressupostos mais sedimentados na composição tradicional: o entendimento de forma como sucessão pré-estabelecida de eventos. Aos recorrentes argumentos de que as formas abertas seriam inconsistentes.3. Estas considerações nos revelam as dimensões dos fatores de performance no planejamento composicional de Klavierstück XI: pois. Portanto. A proposta formal de Klavierstück XI evidencia que o projeto composicional se fundamentou em expectativas musicais distintas das de obras de propostas correlatas. tais como a Troisième Sonate de Pierre Boulez. e até mesmo aristocráticas. se as impredizíveis ações e reações do intérprete foram amplamente consideradas no desenvolvimento da noção de campos temporais. 3. os quais seriam não a percepção dos desvios interpretativos enquanto tais. entende- se que as imprecisões de performance foram previstas não como um produto detectável. Uma segunda consideração que reafirma o ouvinte na previsão de campos temporais diz respeito aos resultados musicais deles esperados por Stockhausen.

que intencionava sim favorecer a percepção da multiplicidade formal.. vimos que a irrepetibilidade é atributo de toda música submetida à performance. Crítica a tais projetos de abertura formal foi lançada por György Ligeti (2001. Boulez (Boulez.83) declarou não considerar importante a percepção imediata da mobilidade formal pelo ouvinte.. p. Entretanto. e a entravar a reaparição intacta delas”.146). 1976. a expressão uma notação que considera a performance parece ingenuamente tautológica diante da obviedade de que é da essência de toda notação musical considerar a performance. Aparentemente. p. o aparente pleonasmo sugere justamente a existência de uma singular previsão dos fatores de performance na notação de Klavierstück XI. como denota sua sugestão de que a obra seja apresentada sucessivamente duas vezes ou mais em um mesmo programa. Postura distinta da de Stockhausen. e por conseguinte tais formas não denotam uma ânsia pelo novo – posto que em algum grau ele sempre existe – mas sim uma expansão do dinamismo da obra ao âmbito da forma. Deliège. de uma “aversão em vista de toda repetição [.3.3 Uma notação que considera a performance À primeira vista. Entretanto.seus intérpretes.] que tende a estender-se de relações estruturais internas às obras no seu todo. para quem tais formas seriam reflexos de uma ânsia exacerbada pela constante inovação. 3. o estudo mais aprofundado revela no processo 113 . o método notacional de Klavierstück XI não envolve grandes inovações. cujo resultado nada mais é do que uma concepção formal que abarca os fatores de performance já manifestos em outros âmbitos musicais. Entretanto.

É bastante interessante esta constatação de Stockhausen. Isto nos induz a supor que os 114 . mensurada. embora não tão evidente. Entretanto.. mas que por fim revela extrema coerência e eficácia: a adoção de uma notação duracional tradicional. Além disso. Ao invés de ‘contar’ – dividindo as durações em quanta – o olho mede as proporções temporais (. tais como a notação espacial empregada por John Cage.notacional de Klavierstück XI uma extraordinária. elas são de ordem conceitual e residem apenas na notação. atualmente já superada. diante da pertinente suposição de que variados graus de complexidade nas proporções espaciais poderiam também gerar variados graus de desvios na performance. 33) sugerem que tais métodos – ainda que explorem o indeterminável na realização temporal – trariam o prejuízo de não proporcionar variadas magnitudes de campo: “Aqui [na notação espacial]. acerca do procedimento notacional em Klavierstück XI. pode-se argumentar se não seriam obtidos os mesmos resultados temporais valendo-se de outros métodos notacionais. p. reforça a concepção de que. Este mecanismo confronta a noção.) Cada evento no tempo de fato recebe um tamanho de campo que é psicologicamente determinado. mais a interpretação musical é determinável e direcionável a uma suposta fidelidade. consideração de performance intimamente vinculada à noção de campos temporais. declarações de Stockhausen (1959. pelas suas nuances tanto de natureza expressiva como resultantes das imprecisões inerentes à execução musical. mas este tamanho de campo é o mesmo para todas as proporções temporais”. como estímulo a uma interpretação cujo resultado é exatamente o oposto – um tempo contínuo e não escalonável. Entretanto. podemos bem contestá-la.. de que quanto mais complexa e minuciosa a notação. Trata-se de algo que pode se apresentar como uma grande contradição. posto que são anuladas pela performance. se há descontinuidades e mensurabilidades na música ocidental. o começo e o fim de cada duração são tocados com muito menos certeza do que antes. Ainda assim.

cordas. madeiras e metais? (…) É culpa do compositor se o homem só tem dez dedos?” 115 .interesses de Stockhausen estavam claramente direcionados não a uma deliberada indeterminação duracional. a previsão dos desvios. 3.3. abarcando positivamente as atividades do intérprete. p. tóraxes. 1998. se desenvolvem e revelam seu dinamismo em performance. categutes. Para o compositor. e não como resistência negativa que impõe limitações a uma manifestação supostamente fiel da obra36. limitações e ajustes inerentes à interpretação musical pela concepção composicional e pela postura notacional demonstra que as atividades do intérprete passam a ser consideradas como um elemento criativo provedor de valiosos desdobramentos. mas ao embate entre o escalonável na notação e o inquantificável na execução. Portanto. é inevitável nos reportarmos aqui ao desprezo de Charles Ives (apud Griffths. 52) pelas limitações técnicas de executantes e instrumentos: “Porque não poderia a música sair de um homem como chega a ele. entendidas agora como estabelecedoras de imensos campos de possibilidades nos quais as obras. criações.4 Uma interpretação que considera a performance: porque não? A concepção de obra como um campo de possibidades nos induz a um questionamento: se o planejamento composicional considerou amplamente os fatores indetermináveis de performance. podemos reconhecer como grande contributo de obras como Klavierstück XI às reflexões acerca do papel da notação na composicão musical a proposta de uma nova concepção de notação e partitura. porque não a postura interpretativa fazer o mesmo? Trata-se de um questionamento que confronta a tendência de 36 Acerca da concepção de que as atividades do intérprete se impõem como barreiras à livre expressão musical. sem ter de escalar uma barreira de sons.

as agógicas. A performance de Klavierstück XI propõe às práticas interpretativas uma postura que busque a multiplicidade de resultados. ao invés de fecharem uma interpretação. Pois se toda obra instrumental é um campo estatístico que se manifesta em aspectos como os tempi. A busca por uma interpretação musical que seja cada vez mais tratada como processo em aberto pode encontrar um bom fundamento numa pertinente relação entre o próprio som instrumental e a obra.congelamento da interpretação em abordagens rigorosamente objetivistas do texto notado ou no estabelecimento de um corpus idiomático que se torna dominante e se cristaliza em tradição interpretativa. é certo também que esta identidade se manifesta como margens de campos. isto só é verdadeiro por conta da performance. do clarinete. os sons instrumentais são tudo menos pré-formados. Se é certo que o som instrumental possui sua identidade genérica pré- estabelecida (o som do piano. do violoncelo. É esta relação entre a identidade genérica pré-determinada dos sons instrumentais e a sua manifestação concreta sempre singular e indeterminável que pode ser reconhecida também no âmbito da obra. partindo do reconhecimento do alegado “aspecto pré-formado” dos sons instrumentais como uma elucubração conceitual. mas se manifesta em performance de maneira sempre singular e não pré-determinável. as nuances dinâmicas e as sutis oscilações de frequências e timbres. no sentido de que ela também é pré-estabelecida enquanto identidade global. pois. etc. contra o fechamento dos horizontes interpretativos em cenários restritos e ideologicamente delimitados. proporcionam a 116 . na sua aparição concreta. são essencialmente variáveis e se manifestam sempre com imprevisível singularidade. O estudo técnico-interpretativo sugerido por Klavierstück XI escancara este aspecto: coloca o intérprete face a face com as variáveis de performance e o induz a estratégias de estudo que.).

Mas – e nisto reconhecemos o mais valioso legado desta obra às práticas interpretativas – o faz sugerindo um rigoroso respeito ao texto notado enquanto normatividade e enquanto estabelecedor do que há de identidade na obra. É importante observar que. Klavierstück XI nos instiga a uma prática interpretativa que reconheça e explore o aspecto múltiplo da interpretação musical e da performance. as variadas qualidades que estes podem assumir nas inúmeras conexões com as triplas instruções e a lida do intérprete com um tempo sensório e imensurável. mas em última instância. as duas últimas são potencializações de atributos de toda e qualquer obra instrumental. se a primeira é característica de Klavierstück XI e das formas ditas abertas. Muitas aulas de instrumento são típicas: o aluno é em geral submetido a toda uma 117 . Reconhecemos três principais multiplicidades de performance em Klavierstück XI: a livre ordenação dos grupos. preenche o tecido musical. mas explorar o seu dinamismo quando submetido à interpretação e agregar tudo aquilo que. submetida a variadas interpretações e performances.desenvoltura do instrumentista diante das multiplicidades e do jogo proposto não somente por Klavierstück XI. Com isso. ausente na notação. O grande benefício de uma visão interpretativa que aborde a partitura como um solo fértil a variados florescimentos é a amenização das generalizações que caracterizam as tradições e buscam legislar sobre a interpretação. perguntamos se o mesmo não ocorre a toda música instrumental. por toda e qualquer obra instrumental. propõe a exploração das multiplicidades que não implique em alterar ou desrespeitar o texto. se reconhecemos no capítulo 2 o mecanismo de sobreposição aleatória de aspectos variáveis a aspectos fixos como provedores de anamorfoses. Por conseguinte. posto que o substrato essencial de toda interpretação musical é feito de aspectos qualitativos variáveis e inquantificáveis. Diante destas questões.

interessamo-nos por uma prática interpretativa que não se submeta ao que Glenn Gould (apud Nattiez. o grande diálogo de Klavierstück XI com a interpretação e a performance musical. e que aceite seu convite uma vez feito a estudantes canadenses: “ler uma partitura de Brahms não como a culminância de uma história ou a manifestação de um estilo de época.legislação sobre. Este é. 2005. Por fim. Instigados por Klavierstück XI. a nosso ver. p. e por conseguinte da performance. “como se toca Chopin”. 108) classificou de “falaciosas tradições interpretativas”. se a partitura pode ser entendida como o espírito sedimentado da obra (como sugeriu Adorno). Klavierstck XI ressalta o entendimento da interpretação. ao invés de ser motivado a explorar a obra em sua pluralidade. mas como promessa de futuros desenvolvimentos”. por exemplo. 118 . abordar sua partitura e seu conjunto de signos dinâmicos em conjugação à sua singularidade enquanto intérprete. como seu espírito errante.

Capítulo 4 Estratégias de Apredizagem e Preparo da Performance de Klavierstück XI 119 .

121 . Temos consciência da impossibilidade de se transcrever todas as ações e estratégias de preparo de performance de uma obra. consideramos válida a tentativa de documentar e compartilhar as dificuldades e as alternativas encontradas durante o longo e solitário caminho de aprendizagem de uma obra da complexidade de Klavierstück XI. Ainda assim. mas sim uma numeração mais pragmática em vistas do estudo instrumental. bem como sabemos o quão personalizado é o estudo instrumental (não apenas porque cada instrumentista elege seus métodos e procedimentos individuais de estudo. faremos alguns breves esclarecimentos. O presente capítulo trata de aspectos específicos acerca de estratégias de aprendizagem e preparo da performance de Klavierstück XI. Antes de adentrarmos às questões específicas deste capítulo. como demonstra a próxima figura. com o intuito de oferecer sugestões a intérpretes que pretendam incluir ou já possuam em seu repertório Klavierstück XI ou obras de propostas correlatas. Busca conjugar. que segue a orientação tradicional de leitura ocidental – da esquerda para a direita e de cima para baixo –. mas também porque os diversos procedimentos resultam em variados graus de efetividade de instrumentista para instrumentista). O primeiro trata da enumeração dos grupos musicais: não acataremos a numeração adotada por Truelove. nossa experiência adquirida durante o estudo instrumental da peça e suas performances às informações e reflexões propostas pelos capítulos anteriores. fundamentada na extração dos grupos a partir da Matriz Rítmica Final. sempre que necessário e pertinente. as quais almejam tanto proporcionar uma simplificação das tarefas do intérprete como favorecer a fluência e a organicidade na execução.

timbres e modos de ataque. Não raro é impraticável a aprendizagem simultânea e conciliada dos jogos de alturas (os “endereços” das notas. os agregados e os moldes). pois as dimensões da partitura impedem que se faça uma exposição mais abrangente. das complexas estruturas rítmicas e das variâncias de intensidades. pode ser muito favorecida pelo estudo isolado de parâmetros. Um outro aspecto a ser destacado é que a aprendizagem de uma obra contemporânea. ainda que eles sejam absolutamente interatuantes no tecido musical. e isso é muito pertinente a Klavierstück XI. os saltos. 122 . as aberturas. Figura 17 – Representação da disposição espacial dos grupos na partitura Klavierstück XI Esclarecemos também que os exemplos apresentarão os grupos sempre individualmente.

Portanto. A proposta de uma metodologia na qual o estudo individualizado dos grupos e das triplas instruções antecede o estudo das multiplicidades de ordenações. as estratégias de estudo aqui expostas estão distribuídas de maneira a propor inicialmente o trabalho isolado de cada um dos parâmetros envolvidos em Klavierstück XI.4 Incorporando a multiplicidade 123 .2 As triplas instruções • tempi • níveis dinâmicos • modos de ataque 4.1 Os grupos: leitura e aprendizagem • durações • alturas • grupos de apojaturas • técnicas estendidas • memorização parcial 4.3 A forma aberta e as múltiplas interações entre grupos e triplas instruções • estudo da forma aberta • estabelecimento de uma pré-ordenação 4. conexões e combinações configurou este capítulo em uma exposição organizada em quatro subcapítulos: 4. para posteriormente abordar a interação entre eles.

à aplicação dos modos de ataque. ou seja.4.1 Os grupos: leitura e aprendizagem O processo de leitura e aprendizagem de uma obra contemporânea requer uma variedade de estratégias que visam amenizar as dificuldades impostas por diversos fatores. respectivamente. azul e vermelha aludem. As cores amarela. de escritura e de utilização dos recursos – tradicionais ou não – dos instrumentos. que atuam como referências visuais à leitura musical. O baixo teor de previsibilidade apresentado pela maioria das partituras contemporâneas nos impõe como primeira necessidade a realização de uma pré-leitura. a agrupamentos de alturas e a aspectos relativos a ritmo e tempo. Essa pré-leitura pode ser favorecida por uma sobre-notação: anotações e sinalizações gráficas realizadas à mão pelo intérprete. a alterações previstas às repetições dos grupos. geradas sobretudo pela multiplicidade de notação. verde. São recursos que se mostraram muito eficazes em Klavierstück XI. bem como o desenvolvimento e a aplicação de procedimentos de estudo que busquem simplificar as complexidades impostas e otimizar as respostas físicas e mentais do intérprete. muitas vezes utilizando cores distintas. As figuras 18 e 19 são ilustrativas: apresentam o grupo 13 tal qual aparece na partitura e após ter sido submetido à sobre-notação. Figura 18 – Grupo 13 124 . de uma prévia observação da partitura e uma compreensão da notação e da escritura.

tais como o estudo de mãos separadas. 51). o estudo isolado de vozes ou de estratos. Não há porque sucatear o treinamento instrumental tradicional. extraído da partitura de estudo É importante salientar que inúmeros procedimentos já corriqueiros entre os pianistas diante do repertório tradicional. bem melhor é reconhecer que a música nova apresenta sim algumas especificidades. mas sim agrega a elas novas demandas e novos recursos (o que tampouco é exclusividade da música nova. a música nova não reinventa as técnicas instrumentais. Ao contrário do que parece supor Worinen. considerá-lo arcaico e irrelevante à música contemporânea. a mais aparente em Klavierstück XI 125 . São estratégias genéricas. muitas vezes de obra para obra. mas compartilha inúmeros recursos há tanto tempo incorporados às técnicas instrumentais que mal nos apercebemos deles. para quem “os problemas experimentados por performers em lidar com ela [a música contemporânea] são resultado de eles terem sido treinados em uma tradição irrelevante para suas exigências de performance”. discordamos de Charles Wuorinen (1976. Figura 19 – Grupo 13 suprido de sobre-notação. o estudo fragmentado (por trechos) devem ser preservados. Em se tratando de especificidades. mas sim um pressuposto de todo o desenvolvimento da música instrumental). pois continuam absolutamente pertinentes em obras contemporâneas. p. aplicáveis com êxito a qualquer repertório. Neste sentido.

ou seja. Após estas primeiras considerações. uma vez que não há qualquer fluxo conector pré-estabelecido entre os grupos. Uma observação inicial da partitura de Klavierstück XI reconhece uma notação rítmica bastante complexa. o pleno reconhecimento e entendimento dos métodos. é aconselhável como primeira providência – antes mesmo do estudo da obra – a realização de uma cópia (em tamanho real) da partitura que possa ser recortada. apresentamos a seguir algumas sugestões para a leitura e aprendizagem das durações. dificultando a leitura. alturas e agrupamentos de apojaturas. separando os grupos em pequenas tiras de papel que possam ser estudadas isoladamente como se fossem 19 pequenas peças avulsas. e considerações acerca das técnicas estendidas e da memorização. A disposição dos grupos musicais em uma única folha de papel de grande dimensão (53cm x 93cm) faz com que muitos deles sejam dispostos distantes da visão do intérprete. Este procedimento não traz qualquer prejuízo ao estudo e à concepção interpretativa da obra. signos e procedimentos de escrita adotados pelo compositor. para que sejam adotados os melhores métodos de leitura e decodificação.e que se impõe como a primeira grande dificuldade à sua leitura é a própria partitura. dispostas uma a uma igualmente próximas do instrumentista. Durações A providência inicial do intérprete diante de uma notação rítmica em uma obra contemporânea é a análise desta notação. porém absolutamente 126 . Diante disso.

destas 5. incrustrações de grupos de apojaturas e indicações de agógicas. Figura 20 – Excerto do grupo 18 Vale salientar a curiosa notação do que chamamos de “quiálteras interrompidas” apresentadas em alguns dos grupos. 127 . Se o compositor indicou suas quiálteras sempre por meio de proporções (por exemplo. 5:4 indicando 5 notas no lugar de 4). a notação das quiálteras interrompidas obedecem ao esquema exemplificado abaixo: 3/5:(4) interrupção 2/5:(4) Esta notação indica não apenas que 4 notas deverão ser substituídas por 5. 3 serão tocadas antes da interrupção e 2 depois.as quais o compositor chama de “pausas”). revelando que Stockhausen previu a retomada dos tempi por elas estabelecidas.tradicional. mas também que. respirações (V V . na qual a periodicidade que o método tradicional pode conotar é anulada por diversos recursos: variadas quiálteras enquanto instauradoras de diferentes tempi. mesmo quando interrompidas por eventos tais como grupos de apojaturas (ver figura 21). conforme observamos na figura 20. fermatas.

por meio de uma aprendizagem rigorosa das proporções duracionais que fundamente uma posterior interiorização sensível destas relações. com indicação das quiálteras interrompidas Percebemos também que não há quaisquer indicações de metros. são meras separações visuais entre trechos de notação mensurada e trechos em apojaturas). e nisto reside um grande risco na leitura da peça. A primeira sugestão é o que chamamos de metrificação: o estabelecimento de métricas por meio de inserção de fórmulas e barras de 128 . Figura 21 – Excerto do grupo 18. por meio dos estudos aqui previamente apresentados. O fato de conhecermos os interesses de Stockhausen pelas imprecisões de performance enquanto promotoras de um tempo musical inquantificável não deve ser acatado como álibi para assumirmos uma leitura rítmica descuidada. já que fórmulas e barras de compasso são ausentes (as barras verticais na partitura não possuem qualquer conotação métrica. Já sabemos. Entendemos ser necessária a plena consciência de que as imprecisões devem resultar justamente da busca por uma realização rítmica a mais fiel possível à notação. para sermos deliberadamente imprecisos. É com este entendimento que a seguir sugerimos nossas estratégias de leitura rítmica. que a opção notacional em Klavierstück XI não almejou uma fidelidade absoluta de realização por parte do intérprete.

Este procedimento pode ser observado na próxima figura. pois se destina apenas à orientação da leitura rítmica do instrumentista e não altera as proporções duracionais essencialmente amétricas. Figura 22 – Grupo 2. o qual garante não apenas um recurso de aferição sobre o que se está tocando. mas a possibilidade de se definir andamentos diferentes para o posterior estabelecimento dos 6 graus de tempi prescritos pelas triplas instruções. É um recurso que facilita a contagem das durações. Trata-se de um procedimento que não impõe o risco de estabelecer uma indesejada periodicidade. 129 . bem como. oferece um suporte visual à leitura e fragmenta os grupos em trechos ainda menores de estudo. números indicando tempos dentro destes compassos e setas verticais destacando os pontos ritmicamente referenciais que sugeriram as barras. referencialidade que pode ser visualmente destacada por meio de barras de compassos. Tais metros foram configurados em atenção a pontos que consideramos ritmicamente referenciais. padronizamos a colcheia como unidade duracional comum aos diversos metros inseridos nos 19 grupos.compasso com vistas a auxiliar a leitura rítmica inicial. graças às barras de compasso. com a sobre-notação de metrificação A adoção de uma unidade de tempo padrão para todos os 19 grupos proporciona a aplicação do metrônomo durante o estudo. Em Klavierstück XI. na qual as anotações em vermelho trazem fórmulas e barras de compasso.

As figuras 23 e 24 apresentam um trecho de grande complexidade rítmica e sua respectiva representação gráfica: Figura 23 – Excerto do grupo 14 Figura 24 – Representação gráfica do excerto acima. e até mesmo a representação gráfica de prescrições textuais de agógica. respirações e fermatas. cujo resultado é a sobreposição de tempi. Assim. Para os trechos em que há sobreposição de quiálteras distintas. os sinais e . de sinais de agógicas. 130 . respectivamente. às indicações de rallentando (verlangsamen) e de acelerando (beschleunigen) foram acrescidos. representações gráficas das proporções promovem um importante auxílio à realização de complexas polimetrias e polirritmias. realizada na à mão na partitura de estudo Outro importante recurso facilitador da leitura é o destacamento. em cores.

sobreposições. etc. 13. porque a sobreposição de quiálteras em Klavierstück XI não implica apenas em impor a um intervalo de tempo simultaneamente duas velocidades distintas. 7. a habilidade em se dividir um dado intervalo de tempo em números menos usuais de partes iguais (5. exposto na figura 25. Um dos fundamentos à boa realização destes recursos rítmicos é o entendimento de quiálteras como estabelecimento de variados tempi e de polirritmias como sobreposição de tempi distintos. Por conseguinte. muitas vezes sobrepostas. polimetrias e polirritmias. com indicações de agógica O que há de mais complexo na realização rítmica de Klavierstück XI diz respeito às quiálteras. a leitura e aprendizagem da peça será bem menos árida a intérpretes que tenham previamente uma sólida desenvoltura com ritmos irracionais. Um bom exemplo disso é o final do grupo 14. 11.) e acatá-las como pulsações. Portanto. A complexidade é grande. suas sucessões e. Figura 25 – Excerto do grupo 18. 131 . mas sim na realização de estruturas rítmicas distintas construídas sobre diferentes pulsações. deve ser prévia ao estudo de uma peça que explore tais recursos. principalmente.

ambas prevendo a total desconsideração das alturas. Figura 26 – Final do grupo 14 Temos duas sugestões de estudo para tais casos. de representação gráfica. a relação polirrítmica prescrita é de 7 semicolcheias sobre 5 colcheias. porém com ênfase (acentos) apenas naquelas em que ocorrem ataques das estruturas rítmicas sobrepostas. O entendimento desta relação pode ser favorecido pelo recurso à transposição gráfica. configurando uma relação 7:10. com o auxílio. demonstrada na figura 27. A primeira é que se pratique inicialmente a sobreposição de diferentes periodicidades. 132 . realizada à mão na partitura de estudo Em seguida. Na figura 26. tal qual representado na figura 28. se necessário. Figura 27 – Representação gráfica da polirritmia implícita na Figura 26. sugerimos um estudo preliminar da polirritmia realizando todas as pulsações de cada velocidade.

Alturas A notação das alturas é tão tradicional quanto à das durações. de maneira que cabe ao intérprete a realização precisa de todas as alturas prescritas. Figura 29 . (Vimos como o aspecto estatístico assumido para o âmbito das alturas foi considerado nos ajustes cromáticos efetuados durante a composição da peça. Figura 28 – Representação gráfica da polirritmia com ênfase nos ataques prescritos pela estruturação rítmica apresentada pela figura 24.Representação gráfica da rítmica apresentada pela figura 26.) 133 . realizada à mão na partitura de estudo Por fim. com a diferença de que não envolve qualquer expectativa de desvios na execução. representada pela figura abaixo. a aplicação do metrônomo para cada uma das duas velocidades implícitas na polirritmia oferece excelentes resultados. realizada à mão na partitura de estudo A segunda sugestão é a realização apenas dos ataques prescritos.

Figura 30 – Grupo 4. com a abrangência de toda a tessitura do instrumento por meio de amplos saltos e a exploração de registros extremos. representativo da ampla gama de registros Diante disso. Figura 31 – Início do grupo 2 134 . desconsiderando as estruturas rítmicas e buscando incorporar apenas os movimentos físicos necessários. o início do grupo 2 e o estudo sugerido. A primeira delas já foi antecipada neste capítulo: o estudo das alturas sem suas respectivas durações. as distâncias e os moldes a serem registrados e automatizados pelo instrumentista. Para tanto. nos valemos de duas estratégias. ou seja. mas sobretudo em seus agrupamentos. A principal dificuldade na realização das alturas é a pouca linearidade que as conecta. As figuras 29 e 30 apresentam. entendemos que a aprendizagem das alturas e a fluência na execução está relacionada ao favorecimento da automação dos movimentos necessários à realização destas alturas não apenas em suas individualidades. respectivamente.

agrupando notas por proximidade topográfica no teclado e definindo moldes (grupos de notas possíveis de serem executadas em um único posicionamento de mão) que devem preferivelmente ser sobre-notados na partitura por meio da circulação de agrupamentos e indicação de dedilhados e manulações. de estabelecimento de agrupamentos de notas a 135 . Figura 33 – Grupo 9 com sobre-notação indicativa de agrupamentos. no qual se preserva as alturas e se desconsidera as estruturas rítmicas A segunda estratégia implica em transpor o aspecto integralizador de nossa escuta – reconhecido e explorado composicionalmente por Stockhausen – ao âmbito da execução motora. dedilhados e manulações Grupos de apojaturas Os agrupamentos de apojaturas se apresentam como um recurso gerador de aperiodicidade. Figura 32 – Representação do procedimento de estudo.

p. e se não vinham sozinhas mas em grupos de vários tamanhos. o compositor previne o intérprete quanto a esse aspecto. maior o intervalo de tempo de uma nota a outra. cada apojatura individual no grupo recebia seu próprio valor de campo no tempo. 34) já em peças anteriores: “Se o tempo era ‘o mais rápido possível’. nos quais apenas as alturas são definidas. os estudos por moldes – já sugeridos às alturas com durações definidas – tornam-se ainda mais pertinentes: favorecem a compreensão 136 . Isto impõe que os grupos de apojaturas sejam globalmente realizados com extrema agilidade. se por um lado o fato de as apojaturas não definirem proporções duracionais facilita a leitura. Entretanto. já que tudo devia ser tocado ‘o mais rápido possível’”. tanto antes. então esses grupos de apojaturas assumiam a função de um segundo estrato de tempo ‘enfraquecendo’ as durações mensuradas.serem tocados o mais rápido possível. mas advertindo-o de que “distâncias difíceis e grandes saltos para uma única mão requerem naturalmente mais tempo do que distâncias mais simples e intervalos mais próximos (. aspecto reconhecido por Stockhausen (1959.. Nas instruções à performance na partitura de Klavierstück XI. A realização de todas as apojaturas em tempo o mais rápido possível e em igualdade duracional entre todas as notas se revela infactível pelas diversas distâncias intervalares e os variados tempos de ações físicas por elas demandados. por outro a prescrição de que elas sejam realizadas em tempo o mais rápido possível é um aspecto dificultador da execução e requer um intenso investimento do intérprete. porém suas velocidades internas – as durações individuais de cada apojatura – sejam determinadas pelas variadas ações físicas do intérprete.. determinado da seguinte maneira: as alturas de um grupo eram distribuídas no piano de tal maneira que a mão do instrumentista tinha que fazer movimentos de diferentes magnitudes sobre o teclado.)”. Diante disso. Quanto maior o intervalo. sobre ou depois de uma duração de tempo mensurada. orientando-o a tocar as apojaturas na sucessão mais rápida possível. Aqui.

reduzir ao mínimo possível o tempo de conexão de um molde a outro. Técnicas estendidas As dificuldades relativas às chamadas técnicas estendidas assumem uma dimensão específica quando direcionadas ao piano. posto que a própria demarcação dos moldes pelo intérprete revelará onde estão os maiores deslocamentos de mão. por dois motivos que se conjugam. as técnicas estendidas que abordam o interior do piano requerem do intérprete plena familiaridade com o 137 . a configuração da chapa e de suas barras divisórias – varia de modelo para modelo. Com isso. (2) desenvolvida uma boa velocidade interna aos moldes.desses variados tempos de ação física. cordas duplas e cordas triplas). sem se preocupar em conectar com rapidez um molde a outro. O primeiro deles reside nas significativas variáveis de piano para piano. a aquisição de um tempo o mais rápido possível na realização das apojaturas pode ser alcançada por meio de dois estágios de estudo: (1) desenvolver um tempo rápido no interior de cada molde. os pontos de mudança de “registros” (cordas únicas. Figura 34 – Grupo de apojaturas com sobre-notação de agrupamentos em moldes: no interior dos círculos a velocidade deve ser máxima A partir deste procedimento. o término e a localização dos abafadores. Sobretudo a construção interna – a distribuição das cordas.

ao qual está habituado. a boa realização das liberações de ressonâncias e dos modos de ataque requer muita familiaridade com as características do teclado a ser tocado – também variáveis de instrumento para instrumento – tais como peso. É necessário que o pianista tenha plena desenvoltura com tais recursos antes da díficil tarefa de aplicá-los à obra. os quais se resumem a clusters. por mais generoso que seja o tempo de ensaio disponibilizado no piano do concerto. devem ser praticadas fora da obra. que prescreve um staccato seguido de uma leve ressonância. a liberações de ressonâncias por meio de acionamento silencioso de teclas e a modos de ataque não tradicionais. e a isso se conjuga o segundo motivo dificultador: o fato de que o pianista muito raramente realiza seus recitais e concertos no seu próprio instrumento de estudo. ele dificilmente pode substituir ou anular o tempo de estudo da obra efetuado em seu instrumento particular. tarefa que se torna ainda mais árida quando realizada em um instrumento não familiar. profundidade e limiares de velocidade das teclas. resistência. Nenhum deles exige o acesso ao interior do instrumento. indicadas por notas losangulares (ver figura 35). mas se defronta com um cenário estranho. As liberações de ressonâncias. indicado pelo sinal .instrumento no qual executará a obra. 138 . de maneira a antes habituar o pianista ao peso e à velocidade necessárias ao acionamento silencioso das teclas. Klavierstück XI é econômica em seus recursos de técnicas estendidas. E. Ainda assim. Sempre que é requisitado a abordar o interior de um piano que não o seu. estabelecidos pela construção interna específica do seu instrumento. o pianista busca involuntariamente os pontos de referência que lhe são familiares. O mesmo pode ser aplicado ao mais incomum dos modos de ataque sugeridos pela obra. Entretanto.

ao mesmo tempo. um aspecto ainda se impõe – ao menos no nosso entendimento – contra a execução de memória: a partitura de Klavierstück XI. E mesmo que o intérprete opte por estabelecer uma pré- ordenação e se submeta ao imenso trabalho de memorizar todos os grupos. bem como a interação do intérprete com ela. a execução da peça de memória é praticamente inexequível diante das numerosas possibilidades de ordenação dos grupos e triplas instruções. que traz notas losangulares como indicativas do acionamento silencioso das teclas e o favorecimento de ressonâncias Memorização parcial A execução de Klavierstück XI impõe ao instrumentista um dilema: ele se vê diante da inviabilidade de se tocar de memória e. a ordenação pré-estabelecida e as combinações resultantes. são elementos participantes da performance da obra e visualmente muito impactantes. as quais somos incapazes de processar sem o auxílio da partitura. os quais se perderiam em uma execução de memória. sua configuração e suas dimensões. Figura 35 – Grupo 15. todas as triplas instruções. Ainda que a memorização dos grupos (alturas e durações) não seja impossível. da dificuldade de se tocar lendo rigorosamente a partitura. 139 .

aleatório ou não. de memória psicomotora. a conciliação de um grau de leitura com um grau de memorização. e usarmos a partitura como um mapa com múltiplas rotas que nos orientará durante o itinerário assumido. posto que este exige tanto de nossas funções cognitivas e motoras. Portanto. Por outro lado. é pouco provável uma execução fluente da obra fundamentada exclusivamente na leitura. cada um dos três parâmetros nelas envolvidos deve ser individualmente considerado. pois a complexa escritura – as amplitudes interválicas. portanto.2 As triplas instruções Assim como os grupos. 140 . os agregados. importante tirarmos proveito ao máximo deste aspecto e confiarmos nossa execução na somatória do que temos memorizado com o que podemos processar em tempo real por meio da leitura. que somos bem capazes de tocar grupos inteiros de memória logo ao término deste longo e trabalhoso processo. a melhor alternativa à execução é o que chamamos de memorização parcial. Alem disso. e requer tantas reiterações de um grupo até que este seja apreendido. ou seja. os ritmos irracionais e suas densidades – impõem à sua execução um alto grau de automatismo. Para tanto. no que perceberemos que nem todos demandarão um estudo prévio às suas aplicações aos grupos. é necessário que as triplas instruções sejam observadas isoladamente. antes que a eles sejam combinadas. É. a memorização parcial dos grupos não é tão desconectada do processo de leitura e aprendizagem da obra. 4.

posto que supõe-se que o pianista já possua os recursos técnicos necessários à sua plena realização. Ainda assim. 141 . O único procedimento a ser acatado é a definição metronômica dos seis andamentos. e o To6 “muito lento”.Tempi e níveis dinâmicos Não há porque estudar os seis graus de tempi desvinculados dos grupos. possibilitada pela prévia adoção de uma unidade de tempo comum a todos os grupos. To1=140 e To6=40) para que então seja realizada uma gradação igualitária entre os seis tempi. mas orienta que os seis graus sejam definidos de maneira que o To1 seja “muito rápido”. pois a realização de seis andamentos distintos não implica em si a menor dificuldade. sugerimos que sejam estabelecidos à unidade de tempo padrão (optamos pela colcheia) valores metronômicos aos limites factíveis de andamento (por exemplo. tal como: To1=140 To2=120 To3=100 To4=80 To5=60 To6=40 Quadro 7 – exemplo de distribuição de seis indicações metrômicas entre os seis graus de tempi Trata-se de um procedimento essencial a estudos que serão posteriormente sugeridos acerca da aplicação das triplas instruções aos grupos. Stockhausen não determina o andamento exato destes tempi. Assim como os graus de tempi. os níveis dinâmicos não requerem quaisquer estudos prévios à sua aplicação aos grupos.

Quanto mais grave o registro – e quanto maior o nível dinâmico – . 142 . Este recurso requer que o pianista tenha pleno conhecimento e controle sobre o ponto exato do curso do teclado no qual é possível reverter o rápido movimento de ascensão da tecla de maneira a preservar um pouco da ressonância do ataque staccato. maior o intervalo de tempo que o instrumentista pode assumir entre o staccato e o abaixamento silencioso da tecla. portanto mais fácil a realização deste toque e mais efetivo seu resultado. mas sem que se produza um novo ataque.Modos de ataque Há um modo de ataque que requer estudo prévio à sua aplicação aos grupos: o staccato seguido de ressonância . É importante que este toque seja praticado em todos os registros do piano e em todos os níveis dinâmicos: o instrumentista perceberá que o intervalo de tempo demandado entre o toque staccato e o subsequente abaixamento silencioso da tecla varia de acordo com o registro e a intensidade.

o instrumentista é exposto diante do que a performance de Klavierstück XI apresenta de mais desafiador: a conquista de fluência e organicidade musicais satisfatórias diante das múltiplas conexões entre os grupos e suas combinações com as triplas instruções. 3) o estudo de cada grupo com todas as suas conexões. processar e memorizar as informações das triplas instruções. Nossas sugestões de estudo diante de tais dificuldades prevêem três estágios: 1) o estudo de cada grupo com todas as suas conexões (conectando cada grupo a cada um dos 18 demais. Tudo isso sem interromper excessivamente o fluxo musical. diversas ações: observar como se dará a conexão de um grupo a outro (pois alguns grupos indicam uma conexão por meio de sons sustentados. considerando- se as triplas instruções. reconhecer se tal grupo está sendo tocado pela primeira ou pela segunda vez (e aplicar. impõem grande dificuldade. conjugadas. no menor intervalo de tempo possível. a qual se soma à dificuldade técnica inerente à execução dos grupos em si. as variações de repetição) e preparar-se para tocá-lo de acordo com a tripla instrução memorizada. Apenas o instrumentista que se submete ao estudo desta obra e aos seus mecanismos de performance tem a dimensão da complexidade envolvida nestas atividades. São ações que. 2) o estudo de cada grupo conjugado às 18 possibilidades de triplas instruções. Pois dele é requerido efetuar. 143 . mas desconsiderando-se as triplas instruções).4. outros por meio de cortes e silêncios). quando for o caso. olhar aleatoriamente até se fixar a um outro grupo.3 A forma aberta e as múltiplas interações entre grupos e triplas instruções Após o estudo individualizado dos grupos e das triplas instruções.

O instrumentista sentirá a importância da sobre-notação à aplicação de dois dos modos de ataque. mas sim que recorra a uma sobre-notação que indique previamente a aplicação de tais ataques. bem como que os staccatos seguidos de ressonância sejam aplicados apenas a notas suficientemente longas. é aconselhável um estudo prévio. Assim. cada grupo seria estudado nos seis graus de tempi. O primeiro estágio – o estudo sistemático de cada grupo conectado a cada um dos demais – é o menos complexo deles. nos 6 modos de ataque (e combinações). O segundo estágio pretende oferecer ao instrumentista a desenvoltura na realização dos grupos em suas variadas feições. Stockhausen orienta que os staccatos não sejam aplicados a notas ligadas ou que antecedam pausas ou cesuras. Nas instruções à performance. submetendo cada um deles sistematicamente a cada uma das 18 triplas instruções. de maneira a proporcionar a conjugação de cada grupo a todos graus de cada um dos três parâmetros das triplas instruções. efetuado a partir do desmembramento das triplas instruções. 144 . A ele. Não é razoável que o intérprete delegue ao momento da performance o reconhecimento das notas suscetíveis a tais ataques. posteriormente nos 6 níveis dinâmicos e. mas sim em tornar-se apto a tocá-los nas mais variadas maneiras e sequências. e desenvolve a familiaridade do instrumentista com os múltiplos trajetos e sua habilidade em por eles transitar com fluência. Isso não apenas garante um índice maior de acertos como alivia significativamente o trabalho do intérprete em performance. São sugestões que se fundamentam no entendimento de que a dificuldade desta peça não está em estudar os fragmentos musicais para executá- los de determinada maneira e em uma determinada sequência (o que já envolveria uma complexidade considerável). por fim.

ao final do procedimento. Aliás. ou seja. cada grupo impõe a cada um dos demais a tripla instrução disponível ao seu término e. modo de ataque / tempo). submetido à sobre-notação indicativa da aplicabilidade dos citados modos de ataque A partir da aplicação individual de cada parâmetro aos grupos. 145 . uma sobre-notação que indique. a dificuldade em executar grupos – sobretudo os mais densos – em To1 e ppp. todos os grupos terão sido trabalhados em conexão a todos os demais e submetidos a todas as triplas instruções. nível dinâmico / modo de ataque. na própria numeração dos grupos. Este procedimento proporciona a desenvoltura do instrumentista com as dificuldades impostas por algumas combinações de parâmetros (por exemplo. Vale observar que todos estes procedimentos devem considerar também as variáveis de repetição (as prescrições entre parênteses que alteram os grupos quando tocados pela segunda vez) presentes em 15 dos 18 grupos. Figura 36 – Grupo 11. Por fim. Assim. o terceiro estágio é o que mais se aproxima da performance da obra propriamente dita: o estudo sistemático de cada grupo com todas as suas conexões. de conciliar extrema velocidade a baixos níveis dinâmicos). considerando-se as triplas instruções. há a viabilidade de se combinar a cada grupo cada uma das 18 possibilidades de pares de instruções (tempo / nível dinâmico. quais deles oferecem variáveis de repetição é bastante aconselhável.

no profundo conhecimento da efetividade de cada tripla instrução com cada grupo. fundamentando-se na percepção de que longas sequencias em andamentos. o conduz a uma performance mais planejável e o poupa de muitas das operações acima sugeridas. Um aspecto a ser muito considerado é a busca por intercalar momentos de contrastes com momentos de permanências. Além disso. Entretanto. explorando a possibilidade – inexistente na ordenação aleatória – de o intérprete eleger as sequências que lhe pareçam as mais efetivas. Este é o último. ainda que tal procedimento tenha sido devidamente autorizado pelo compositor. 146 . acreditamos que ele. algumas sucessões de grupos tendem a ser pouco eficazes. caso venha a ser acatado. sobretudo. o instrumentista deve se submeter aos ensaios de performance. a opção pelo estabelecimento prévio de uma ordenação alivia em muito o trabalho do intérprete. ou seja. mais decisivo e necessário estágio de familiarização do intérprete com a obra. níveis dinâmicos ou modos de ataques semelhantes tendem a proporcionar monotonia. deva ser efetuado apenas após um longo exercício da proposta original da peça e o pleno conhecimento do mecanismo e das resultantes de interação entre grupos e triplas instruções. tanto quanto o reiterado contraste entre os grupos. Efetuados estes estágios de estudo. das quais exemplificaremos algumas a seguir. O estabelecimento de uma pré-ordenação deve se fundamentar. a execuções integrais da obra obedecendo a todas as orientações à performance. Estabelecimento de uma pré-ordenação Evidentemente.

Com isso. e a observação do grupo 1 revela que nenhuma de suas notas são suscetíveis ao staccato. Entretanto. inexistentes no grupo 14. nível dinâmico mf e modo de ataque staccato. Figura 38 – Tripla instrução do grupo 4 e grupo 14 147 . o staccato não é aplicável a notas ligadas ou sucedidas por pausas ou cesuras. não há efetividade do modo de ataque previsto pela tripla instrução do grupo 4. Portanto. Figura 37 – Tripla instrução do grupo 17 e grupo1 2) grupo 4  grupo 14: o grupo 14. sobretudo em tempo To2. nível dinâmico p e modo de ataque staccato seguido de ressonância. deve ser realizado em To2. quando antecedido pelo grupo 17. este modo de ataque só é aplicável a notas longas. deve ser realizado em To1. também nesta sequencia. quando antecedido pelo grupo 4. 1) grupo 17  grupo 1: o grupo 1. este modo de ataque não surtirá qualquer efeito quando aplicado a este grupo. Entretanto.

se for o caso. bem como que suas execuções sejam registradas com o intuito de o intérprete poder avaliar a efetividade de cada uma delas e. como o grupo 6. 3) grupo 3  grupo 6: a indicação de tempo extremamente rápido. 148 . não se revela tão sensível em grupos de densidades rarefeitas. é aconselhável que – ao optar-se pela fixação de uma ordenação – sejam cuidadosamente planejadas mais de uma ordenação considerando os critérios acima apresentados. proposto pelo To1 da tripla instrução do grupo 6. Figura 39 – Tripla instrução do grupo 3 e grupo 6 Por fim. eleger aquela de sua preferência.

das triplas instruções e de suas interações. Acerca da distinção entre o processo pragmático de aprendizagem de uma obra e a entrega do intérprete à complexidade de sua performance.4. é pertinente o excelente depoimento do percussionista Steven Schick (1994. manifesta na sua livre ordenação. À conquista de uma interação orgânica. fluente e intuitiva do intérprete com esta multiplicidade não há outro procedimento a não ser sua dedicação ao reiterado exercício de performance da obra em sua manifestação sempre múltipla. nas variáveis feições que os grupos podem assumir e nos campos temporais. promovendo uma intimidade que excede o âmbito racional e pragmático da fase de leitura e aprendizagem e avança aos níveis intuitivos e sensórios. 133) acerca de sua experiência com a obra Bone Alphabet. São as sucessivas performances da obra que vão aprofundando o relacionamento do intérprete com ela. conte menos os tempos. e se entregue cada vez mais ao universo complexo da obra e de cada performance. ritmos devem ser calculados e reduzidos a algumas formas portáteis.4 Incorporando a multiplicidade Após ter efetuado os procedimentos que favorecem a apreensão dos grupos. e vários tipos de recursos mnemônicos corriqueiros devem ser empregados simplesmente para lembrar-nos do que fazer a 149 . as turbulências das microforças da forma devem ser generalizadas. enquanto que a arte da performance é a de (re) complexificação. É esta intimidade que faz com que o intérprete leia menos as notas. p. No processo de aprendizagem. por meio dos quais se adquire o domínio técnico-instrumental sobre a obra. o ato de aprender uma peça é principalmente o de simplificação. seja em situação de estudo particular ou em concerto público. cabe ao intérprete se dedicar ao que a obra propõe de mais essencial: a sua multiplicidade. de Brian Ferneyhough: “Em linhas gerais.

150 . no exercício da performance. se por um lado todas as nossas sugestões de procedimentos de estudo propostas neste capítulo atendem ao primeiro estágio. analisada ou praticada por meio de procedimentos sistemáticos. A performance re-infla a peça. que é o de ser tocada. Assim. apreensão e memorização psico-motora. por outro é imprescindível o reconhecimento de que apenas a superação deste primeiro estágio não garante absolutamente performances efetivas da obra. foram minimizados ou anulados durante o processo de aprendizagem. pois visam à amenização das complexas demandas de leitura. Vivenciá-la é a única maneira de o intérprete incorporá-la à sua abordagem. No caso específico de Klavierstuck XI. multiplicidade esta que não pode ser fragmentada. por pragmatismo. ajusta minuciosamente seu giroscópio formal. há uma multiplicidade inerente a toda obra instrumental que é potencializada justamente pelas imprevisíveis ações e reações do intérprete em situação de performance. Esta re-complexificação se dá inevitavelmente pelo livre e reiterado exercício da performance. Além disso. seguir. Com isso. que faz reviver na obra impulsos e dinamismos que. o qual promove a imersão da obra e seu intérprete em um universo sensório em que os diversos procedimentos racionais antes empregados deixam de ser necessários e até mesmo desejados. Uma pele artificial de considerações práticas deve ser esticada sobre os pulmões de uma peça que vive e respira. a complexidade que a obra impõe a sua aprendizagem e performance faz com que os estágios de simplificação e re- complexificação observados por Schick se tornem especialmente necessários. É o avanço ao segundo estágio. as complexidades da obra não apenas se manifestam mas sobretudo se somam às complexidades humanas do intérprete. reanima estruturas polifônicas e envolve a energia intelectual da partitura em uma fisicalidade significante”. realizando o impulso final de toda obra instrumental. por mais que se tenha praticado as inúmeras combinações e sucessões previstas pela obra. ou seja. ao retorno da complexidade.

a tese acatou Klavierstück XI – obra representativa da estética da obra aberta em música – como seu objeto de estudo. momento global de enunciação no qual a obra é extraída de um texto e se manifesta repleta de sensorialidade. A partir deste contexto. Conclusão Este trabalho partiu do entendimento das aberturas enquanto ambiguidades e multiplicidades inerentes a toda mensagem artística. fundamentos e expectativas de 151 . considerando composição. sobre o qual propôs as seguintes indagações: • como o planejamento composicional de Klavierstück XI incorporou os fatores de performance e quais os fundamentos e as expectativas destas considerações? • quais incitações Klavierstück XI proporciona às práticas interpretativas? • o que sua proposta apresenta de inaugural e o que há de potencialização de atributos há tempos latentes na prática musical. performance e recepção. a partir do pensamento de Paul Zumthor. quando as ambiguidades nas mensagem artística passaram a ser anistiadas. de intuito contextualizador. Reconheceu ainda. visualizou a estética da obra aberta na década de 1950. e efetuou uma observação das aberturas na música e suas especificidades. sobretudo instrumental? A primeira indagação norteou o segundo capítulo: O projeto composicional de Klavierstück XI: origens. O primeiro capítulo – As aberturas e o fechamento da obra musical –. teorizadas e exploradas criativamente. a perfomance como o momento decisivo da obra.

Com isso. igualitariamente distribuídos pelas 19 triplas instruções. Com o intuito de investigar as variabilidades de performance composicionalmente previstas. foram considerados o pensamento e os procedimentos composicionais que fundamentaram Klavierstück XI. conduziu à noção de campos temporais estatísticos. A observação da composição dos grupos revelou como a peça articulou os âmbitos alturas e durações por meio da concepção de Stockhausen de um tempo musical unificado e gerenciador de todos os aspectos musicais. entretanto. ao supor uma inadequação entre escritura serial e música instrumental. esta forma lírica imprimiu duas importantes implicações de performance: a múltipla concatenação entre grupos e as múltiplas impressões de qualidades por meio da aleatória conjugação de grupos e triplas instruções. mas abarca também a busca por uma nova concepção de tempo musical que. constatou-se que elas foram geradas por meio de um rigoroso planejamento que conferiu seis graus a cada um dos três parâmetros sonoros nelas envolvidos. Percebeu-se. Notou-se que. Stockhausen foi conduzido a duas alternativas: o direcionamento composicional aos meios eletrônicos e uma nova postura diante 152 . Foi investigado o planejamento formal da peça. Sobre a composição das triplas instruções. oriundo do que o compositor entendeu por forma lírica: uma forma que diverge das formas dramáticas e épicas por se fundamentar em momentos autônomos e instantâneos.suas aberturas de performance. A composição de campos temporais estatísticos foi observada a partir do reconhecimento do tempo musical enquanto provedor de variáveis de performance essenciais. demonstrou como os 19 grupos e suas triplas instruções foram estruturados. É importante destacar que. que os fundamentos das multiplicidades de performance em Klavierstück XI não se restringem à forma aberta (que emerge como o aspecto mais distintivo desta peça). conjugada a atributos essenciais da música instrumental. que não articulam um desenvolvimento contínuo e nem presumem uma pré-ordenação. em Klavierstück XI.

Stockhausen concebeu os campos temporais. Partiu de considerações acerca das praticas interpretativas. O terceiro capítulo – O diálogo de Klavierstück XI com as práticas interpretativas e a performance musical – tratou do segundo questionamento. Com isso. Destas observações resultaram deduções importantes. Da conjugação entre a busca por um tempo musical mais sensório e as flutuações de performance. sobretudo. esta tese reconheceu na prática interpretativa e na performance posturas que podem reforçar a obra musical enquanto organismo vivo. as quais estabelecem: • a notação como um aspecto essencial da música ocidental. com a singularidade de cada intérprete e de cada ouvinte. pôde-se concluir que os diversos níveis. em performance. variável graças às múltiplas articulações dos textos musicais com o contexto de cada performance e. gerados a partir do reconhecimento de que variados graus de complexidade notacional impõem variados graus de dispersão na performance. reificado e idolatrado – e a cristalização da interpretação musical imposta por tradições interpretativas. Contra estes riscos. na aperiodicidade e na imensurabilidade. o que levou o compositor a pensar em Klavierstück XI como metáfora do ruído. sobre o 153 . nelas reconhecendo riscos como a supervalorização da partitura – que induz à confusão entre texto e obra. Klavierstück XI é resultante desta segunda alternativa. a qual passa a ser entendida como algo estático. essas dispersões (que se manifestam em toda e qualquer execução instrumental) deixam de ser incidentais e tornam-se passíveis de controle composicional. se irmanam na complexidade. à qual o tempo musical se disponibilizou enquanto aspecto profundamente frutífero. Do reconhecimento das implicações da multiplicidade formal e dos campos temporais enquanto principais aspectos provedores das variabilidades de performance de Klavierstück XI. que valorizasse justamente os variáveis e imponderáveis aspectos musicais.da música instrumental. sobre quais incitações Klavierstück XI proporciona às práticas interpretativas. dimensões e articulações da peça.

a fixidez não é exclusiva ao texto. contextos sócio-culturais e ouvinte. decorrente da menor compatibilidade entre as novas intenções e expectativas composicionais e as possibilidades da notação tradicional e padronizada. das sonoridades e suas complexidades. • a performance como reintegração da música no tempo. repleta de variáveis. em uma obra. A partir disso. • toda e qualquer obra musical como aberta. foram observadas algumas especificidades de performance da música contemporânea. intérprete. e tampouco a multiplicidade se restringe à performance. Reconheceu-se uma complexificação dos procedimentos notacionais. • a supervalorização da notação como risco de fetichização e reificação do texto. • a obra como resultante de complexas relações entre aspectos fixos e variáveis. • o entendimento de que. resultantes de uma crescente consideração. 154 . situações ambientais. do que decorre uma complexificação também dos processos de leitura e aprendizagem da obra. alheia à temporalidade e suas contingências. nos planejamentos composicionais. a noção de música abstrata e acrônica. dinâmica. em detrimento dos fatores de performance. • a performance como o momento no qual a obra se manifesta. • a notação como aspecto que favorece a ótica musical estruturalista. texto. no qual tudo participa: compositor. • a expressividade da performance como transmissora de aspectos sensórios não mensuráveis.qual se fundam suas práticas interpretativas. coletiva e portadora de contemporaneidade.

Por outro lado. O quarto e último capítulo – Estratégias de aprendizagem e preparo da performance de Klavierstück XI – apresentou estratégias de estudo técnico- instrumental da obra. mas que em performance apresentam realizações variáveis de acordo com as triplas instruções. Por outro lado. reforça em partes o paradigma de uma manifestação musical fundamentada em duas articulações sobrepostas: uma estrutural (direcionada ao âmbito da composição de alturas e durações) e outra qualitativa (nuances de timbres. com vistas a proporcionar uma postura interpretativa mais condizente com o que a obra propõe de mais desafiador ao seu intérprete: a conquista de uma interpretação que não abdique de sua multiplicidade e que seja fluente e orgânica diante do complexo jogo de itinerários e conexões proposto pela partitura. por meio de seus grupos estruturalmente estáveis. Portanto. Ao contrário. do que concluímos que Klavierstück XI explora esta dialética – intensificada pelo embate entre novas escrituras e a notação tradicional – acatando as impredizíveis respostas dos instrumentistas enquanto elemento criativo e passível de ricos desdobramentos. as obras contemporâneas se apresentam desprovidas de rastros e hábitos interpretativos. foi destacada como virtude da música nova a ausência de tradições interpretativas que acatam modelos e induzem à homogeneização das interpretações. 155 . e suas performances tendem a oferecer desdobramentos menos condicionados. agógicas e intensidades que emergem na execução musical). O diálogo de Klavierstück XI com as práticas interpretativas foi reconhecido justamente no fato de que a proposta da peça confronta qualquer tendência ao condicionamento de sua interpretação. Observamos o interesse de Stockhausen pela dialética entre o escalonável na notação e o inquantificável na interpretação. o grande contributo de Klavierstück XI às práticas interpretativas reside na ênfase da notação e da partitura enquanto campos de possibilidades.

sobretudo instrumental. mas que aqui torna-se pertinente: se as dispersões de performance – os campos – são controladas composicionalmente. bem como obras de propostas correlatas. promotora de situações sempre singulares. por meio da noção de campos estatísticos. livre para pré- ordenar – segundo seus próprios critérios – os grupos. Sobretudo. Concluímos que Klavierstück XI representa bem a poética da obra aberta ao alçar o dinamismo e a multiplicidade da obra a uma nova situação: reconhecidos como inevitáveis. mas sim espera-se que suas imprecisões aflorem de maneira involuntária ao seu desejo e controle. antes de tudo. reafirmando a música como expressão viva. A somatória de todas essas considerações ofereceu respostas à terceira indagação desta tese. exalta a irrepetibilidade enquanto qualidade inalienável da música instrumental. Entretanto. não promovem novos aspectos à música instrumental e suas práticas interpretativas. É pertinente conceber que Klavierstück XI. tal qual autorizou o próprio compositor. onde reside a real liberdade do instrumentista? Obviamente. sobre o que a proposta de Klavierstück XI apresenta de inaugural e o que há de potencialização de atributos há tempos latentes na prática musical. somos tentados a supor que não há concessão de liberdade ao intérprete na previsão das imprecisões de performance pelos campos. de acontecimentos. assumindo as variabilidades de performance como a mais essencial matéria prima de seu projeto composicional. posto que a instabilidade da música enquanto performance se fez sempre presente. na tentativa de esclarecer uma questão ainda não colocada. a partir das induções à imprecisão propostas pelas diversas magnitudes 156 . já que não se autoriza o instrumentista a ser deliberadamente impreciso ou a optar arbitrariamente por determinados graus de imprecisão. tornam-se indispensáveis. O que emergiu enquanto inaugural foi uma postura anistiadora e exploradora diante da instabilidade da performance. tratados e manipulados como elementos passíveis de controle composicional. o instrumentista é. a peça nos instiga a discernir entre variabilidade de performance e liberdade concedida ao intérprete. Entretanto.

corrompendo a promessa de conjugação de forças que se espera de toda performance. descobre o tempo dos sons. As performances mais efetivas são. há liberdade sim. é interferir arbitrariamente no texto e na manifestação da obra. mas sim de liberá-lo a responder sensorialmente às exigências de uma nova concepção de tempo musical. um tempo mais sentido do que medido. portanto. Licenciosidade. exigindo do intérprete a difícil tarefa de assumir sua liberdade sem se deslumbrar com ela. submetê-lo à performance. obviamente. É isto. Cabe.de campo. A questão. ele os deixa assumir ‘seus’ próprios tempos. o intérprete assume a sua liberdade de maneira legítima quando conjuga a vibração contida em um texto à sua própria vibração enquanto indivíduo humano. Agora. é ao mesmo fazê-lo e fazer-se vibrar. aquelas nas quais os impulsos da obra e de seu intérprete se irmanam e. o instrumentista lida com “‘quanta sensoriais’. e esta reside na habilidade do instrumentista de lidar com um tempo agora contínuo.38). Klavierstück XI promove. se conjugam ao ânimo de uma coletividade que as recebe. revela-se bem mais sofisticada: não se trata de conferir ou não ao intérprete autonomia diante do desgastado dualismo precisão / imprecisão. por outro lado. por fim. por meio de sua forma aberta e de seus campos temporais. 157 . uma distinção imprescindível entre liberdade e licenciosidade. Se interpretar um texto. preferencialmente. Para Stockhausen (1959. ele sente. sem dúvida. p. plena situação para esta conjugação de forças. que quer dizer ‘liberdade’”.

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