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Arte contemporânea e os processos de mudança na concepção de espaço (do espaço como
lugar de exposição ao espaço como produtor de espacialidades), Elaine Caramella
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Comunicação de Elaine Caramella no Segundo Simpósio Internacional de Arte Contemporânea

Resumo: O texto a ser apresentado tem como objetivo a reflexão dos impactos provocados pela arte dita contemporânea na concepção de espaço de exposição, o fim de fronteiras dos espaços institucionais como

abrigos da obra de arte e os espaços conhecidos como espaço mercado das artes. Tal reflexão pressupõe um estudo comparativo da obra de arte no seu sentido mais geral e o museu, o centro cultural também

como obras a serem expostas e visitadas não por serem lugar e abrigo da obra de arte, mas por serem obras de arte. Para tratar de tais questões fizemos um recorte teórico metodológico que associa conceitos de

diferentes teorias, que são vistos também como hipóteses a serem testadas. Nesse sentido estaremos trabalhando com os conceitos de espaço, lugar, espacialidade, memória e percepção.

A primeira vez que li o texto de Paul Valery “O problema dos museus” senti um conforto e felicidade, difícil de mensurar, pois nesse texto, Valery declara algo que até então eu
não ousava falar a ninguém, por me sentir muito envergonhada. Na primeira frase do texto ele declara “Não gosto de museus. Alguns deles são admiráveis, mas nunca
deliciosos. As idéias de classificação, de conservação e de utilidade pública, que são justas e claras, têm pouca relação com as delícias. No primeiro passo que dou em direção
às coisas belas, uma mão me tira a bengala, um aviso me proíbe de fumar (...). Minha voz se transforma e se coloca um pouco mais alta que na igreja mas um pouco menos forte
do que ela soa no ordinário da vida. Logo não sei mais o que vim fazer nestas solidões de cera, que tem alguma coisa de templo e de salão, de cemitério e de escola...Vim me
instruir, buscar meu encantamento, ou cumprir um dever e satisfazer as conveniências? Ou ainda, não seria um exercício de tipo particular este passeio bizarramente entravado
por belezas, e desviado a cada instante por estas obras primas à direita e à esquerda , entre as quais é necessário conduzir-se como um bêbado entre os balcões? (...) Assim
como o sentido da visão se acha violentado por este abuso do espaço que constitui uma coleção, também a inteligência não é menos ofendida por uma estreita reunião de obras
importantes. ....” (Valery, P. ). Ler o texto, fez com que ao mesmo tempo que me libertasse da sensação de uma idiota primata, como também fez com que eu começasse a
melhor observar o modo como o museu tradicional era organizado, o modo como os visitantes se comportavam e, principalmente, o como as obras eram expostas. E, por
conseguinte, observar o mudança que a arte contemporânea provocou na idéia de museu, fazendo também um espaço das delícias, para usar a frase de Valery.

Ainda que tenha lido esse texto pouco tempo depois de minha primeira visita ao Louvre (1974), à semelhança de qualquer visitante comum, meu enorme interesse também foi
chegar na sala onde estava Monalisa. Se as galerias caóticas com obras empoleiradas umas sobre outra, faziam-me sentir certa tontura, pois não sabia o que ver, aquela sala,
chamou-me a atenção, apesar de minha pouca idade. Voltei a ela várias vezes sempre que pude ir a Paris. E, tanto quanto a obra, o que muito me impressionou foi o modo como
ela estava exposta: era a única obra que ficava sozinha numa imensa sala, com uma grossa cortina de vidro anti-bala, cordas ao redor e seguranças um de cada lado, para que
os visitantes não ultrapassassem o marco da fita amarela no chão e assim, não colocassem o dedo, como em geral é feito, para sentir no tato que a obra existe. Mas, sempre foi
extremamente interessante observar o comportamento dos visitantes. Os trajes, a parafernália de equipamentos que carregam, as diferentes etnias permitiam, inclusive, traçar
uma classificação dos tipos desses visitantes: desde grupos de turistas americanos, alemães e japoneses sempre muito equipados com máquinas sofisticadas e que entram
muitas vezes, no Louvre e se dirigem diretamente ao lugar em que a Monalisa , pois é a única obra que possui sinalização especial, está exposta, a fim de muitas vezes sequer
olharem para a obra, mas tirarem uma foto ao seu lado e registrarem “eu estive aqui”; o intelectual que chora e tem uma postura muito semelhante ao do fiel em uma igreja, ao
ajoelhar-se e chorar diante da obra, tal a emoção que sente, o viajante comum que, avisado pelo guia turístico, passeia pela sala para comprovar se, de fato, ele tem a sensação
de que a Monalisa está olhando em sua direção com sorrisos diferentes e aquele visitante que ignora qualquer coisa a respeito da arte, mas jamais poderá voltar para casa, sem
dizer que foi ao Louvre e que viu Monalisa. E apesar dele ter ouvido falar muito de Monalisa, que fica totalmente decepcionado ao ver um quadro “ tão pequeno e velho”. Em
geral dizem , “mas é isso? hum que coisa feia, velha”.

Apesar de hoje, Monalisa dividir o espaço com outras obras do renascimento italiano, o que, de certa forma, diminuiu o teor de sacralidade, ela está numa caixa fechada, quase
semelhante a um altar. Imediatamente, quem chega a aquela galeria sabe que lá está a Monalisa, dado o número de pessoas ao seu redor. Pessoas acotovelam-se com suas
máquinas fotográficas simultaneamente e tentam capturar uma imagem, erguem a máquina para capturar alguma coisa, à semelhança dos paparazzi , ou como se obra fosse
uma pop star. Mas, seja na curadoria anterior que dava a Monalisa uma sala enorme, seja nesta que a coloca numa caixa fechada juntamente com outras obras do renascimento
italiano, percebemos um significado duplo: de um lado, uma concepção de espaço-obra, como altar sagrado e, de outro, a vingança do receptor que transforma a ação do
contemplar em uma festa da recepção, carnavalizando a idéia de contemplação. De qualquer forma, o que as curadorias do Louvre fizeram e fazem com a Monalisa é pensar a
relação obra-espaço-recepção, dando a exposição dessa obra o caráter de instalação, no sentido dado pela arte contemporânea. Não se trata apenas da obra enquanto objeto,
mas ela está pensada para e naquele espaço. Assim, apesar de ser Monalisa, podemos afirmar que se trata de uma instalação com e da Monalisa. Algo que faz refletir
dialeticamente o espaço museu, a obra, a recepção, exigência da arte contemporânea que, diferente da arte moderna, é sempre uma intervenção contextualizada.

Após o impacto produzido pelas vanguardas do início do século XX, com produções heterodoxas, não é novidade dizer que houve um desalinhamento no munda da arte que
passou a impedir qualquer tipo de rotulação em relação as correntes artísticas, de modo que as instituições oficiais da arte e da cultura, necessariamente, precisaram revetorizar
seus rumos. Além disso, desde o final da 2ª guerra mundial, com a transferência do centro econômico e cultural para Nova York, entendeu-se definitivamente que arte é
mercadoria. Nesse sentido, o mercado da arte tem aumentado cada vez mais. Essa mudança de centro fez com que as teses que embasaram e definiram as vanguardas de
início do século XX, fossem adaptadas aos jogos de mercado. Diante desse panorama, nas décadas de 60 e 70 do século passado, os museus foram, cada vez mais assumindo
um caráter versátil de extrema visibilidade midiática, no conjunto de atividades desenvolvidas, adquirindo muitas vezes apenas o caráter de espaço cenográfico e de espetáculo,
conscientes de que arte é mercadoria, a ponto de hoje se difícil percber a diferença entre um museu e o centro cultural.

Assumir o caráter de mercadoria significa que a obra não está, necessariamente, associada a sua qualidade de inovação em relação aos materiais e procedimentos construtivos
e senso de historicidade, mas a visibilidade que um artista e sua obra tem na mídia e nos espaços midiáticos, promovidos por órgãos de cultura: o museu, o centro cultural e a

71). esta também é apenas um traço de memória.M. ou a forma anterior. caracterizados por dimensões fracionárias. a fissão tende a fragmentação. Acabou com a idéia de estações sazonais. pois é uma memória de possibilidades.galeria. como por exemplo. diversificando assim. a saber: pastiche. De certa forma.75). o uso do conceito de etnia contraposto ao de raça – tão monolítico. O mesmo ocorre em relação a poesia visual/ concreta que explode do plano. entende-se muitas vezes que quanto maior a visibilidade de um artista e quanto mais sua obra está sendo exposta (cuja exposição é assinada por um curador de peso institucional. Numa palavra. de maneira vaga. sem dúvida. Nesse encontro. biologicamente predeterminado. transformando-se num espaço que envolve também o espetáculo. que “a descoberta de atratores. O momento de encontro dos meios é um momento de liberdade e libertação do entorpecimento e do transe que ela impõem aos nossos sentidos“. a reestruturação dos museus se deu. As trajetórias que o constituem preenchem uma porção do espaço com suas dobras e redobras”(PRIGOGINE. Visto pelo olhar da Antropologia. Andy Wharol. assim como o conjunto de cantor. entendida como uma grande viagem de energia. Entramos. e invade as ruas. De certa forma. carregados de significado que a obra exige e chama a atenção. re-significado. quando cita a frase de Ademir da Guia. a fissão tende a estados e dimensões fracionários. pois a instalação solicita e requer que o receptor assuma o caráter de interventor/ produtor. Richard Serra. galpões de fábrica. Essa flutuação. apresentamos várias idéias que tentaremos desenvolver não necessariamente neste texto. bricolagem. “(. que muitas instalações. um dos maiores filósofos da ciência da atualidade. Mais do que isso.:1992. Pois a remoção da obra certamente significaria a sua destruição” (43). Desse encontro plural e cruzado. Ou ainda. do mundo contemporâneo e já está bastante codificado. de Ylia Prigogine. duro. instável e móvel – de tramas etnoculturais emergiu um novo sentido de sincretismo” (CANEVACCI. em Nova York. erguida para o lugar. Mas. afirma que o”híbrido. Por isso. sua trajetória e ligação é imprevisível. a noção de fissão tem significados necessariamente diferentes nos sistemas mecânicos e nos sistemas termodinâmicos. a ponto de a assinatura se fundir a autografia e se transformar em marca/griffe. Canevacci afirma que o híbrido é uma categoria repleta de conceitos negativos.: 1996. híbrido é um sistema de vírus e age por contaminação. do bi para o tri-dimensional. cada partícula fractal contém informação de todo o sistema. Em 1968. é necessário enfatizar que híbrido não é um procedimento construtivo. McLuhan. mas um princípio cognitivo transdisciplinar. Nos sistemas mecânicos. Trata-se de um repertório. nem picasso fizeram sempre obras primas”. ele apresenta um leque de possibilidades de significado para o entendimento dos sistemas híbridos. do museu propriamente dito. um repertório artístico inter e multidisciplinar. pois ao mesmo tempo em que faz lembrar. senão a maioria. ou espaços . sendo montadas em museus e galerias. crioulo. em geral. faz a instalação Respingos que estava grudada na estrutura de um antigo armazém. Isto porque o paralelo de dois meios nos mantém nas fronteiras entre formas que nos despertam da narcose narcísica. simplesmente deixaria de existir” (Crimp. ou o encontro de dois meios. é o processo de fragmentação e especialização dos sistemas simples. A luz elétrica acabou com o regime de noite e dia.27). há partidas noturnas de beisebol. sincrético. A galeria e o museu saturam-se. ao perceber que o valor estava na assinatura. “A energia híbrida é liberada quando a luz se encontra com uma estrutura de organização humana já existente. Nessa medida. Ora. Os carros podem viajar toda a noite. faz com que o valor artístico da obra. a instalação se identifica com o caráter monumental da escultura na escala urbana. pois espaços fechados e emblemáticos. todas as obras que levam a sua assinatura. sem que qualquer conteúdo restrinja a sua força transformadora e informativa “ (MCLUHAN. Esse caráter de dialogal obra-espaço-recepção dá a instalação um caráter de síntese e está assentado na idéia de linguagem híbrida. a fim de que possa com sua ação. porque mais complexa. rompe-se a quarta parede do teatro. 135). mirrorshades. híbrido é usado por Plínio em sua história Natural. tornar-se parte integrante do lugar. isto é. marronização. Mas o fato de serem nome célebres. de caráter sistêmico. ou performance-instalação. completar a informação que só se constrói pela e na intervenção da própria recepção. Ainda que seja redundante. objeto de estudo. a partir de aproximações de palavras/conceitos. “há uma liberação de força de energia por fissão ou por fusão” (MCLUHAN.M. como mistura de animais heterogêneos.:1974. que o princípio de montagem muda a cada nova exposição. com muito humor paródico. Ela varia constantemente. Certos artistas re-editam a montagem de uma instalação.M. Assim. Um acontecimento de extrema importância explicita nossas afirmações. A diferença é sua marca. apresentando a performance em diálogo com a instalação e quase impedindo que haja diferença entre coreografia e curadoria. do exterior e do interior. Não estou dizendo com isso. Pelo seu caráter icônico. entre outros para podermos também afirmar que no caso da arte contemporânea. Mesmo assim. cada montagem da obra é uma outra obra. bifurcação. 19). Por sua vez. à semelhança do que acontece na sociedade em geral. Não à toa. misture-se ao valor de sucesso na mídia e constrói o valor financeiro. estamos frente aos sistemas complexos em que cada fração é independente e contém a informação do todo. alterará a própria natureza do lugar. de maneira idêntica em qualquer espaço que ela venha ocupar. fez uma tela só com suas assinaturas. Frações que migram e se encontram. A afirmação de Serra naquele momento foi decisiva ”Remover a obra pode destruir a obra”.:1974. e os edifícios podem dispensar as janelas. uma das questões que marca a instalação como diferença é a sua natureza de linguagem híbrida que não se resolve. ou ainda. Prigogine busca a noção de atrator por considerar que tal noção remete a noção de sistema dissipativo. em sua clássica obra Os meios de comunicação como extensões do homem. restaurados.Y. Removida dali. em especial a instalação. a instalação não suporta os muros do museu que delimitam o espaço e o qualificam como lugar oficial das artes e da cultura. dado seu caráter eminentemente indicial. permite transferir o olhar que os fractais determinaram do espaço das formas para o dos comportamentos temporais. a própria noção de recepção estará re-significada. a mensagem da luz elétrica é a mudança total. O momento desse encontro é também o nascimento de uma nova linguagem e revela um aumento de complexidade. os sistemas híbridos pressupõem fissão e fusão. na epígrafe de seu livro Comunicação Poética. Em geral. glocal. É o caso das energias e forças híbridas. Apesar de sabermos que nem todas as obras de um mesmo artista tenham o mesmo valor artístico. A esse respeito vale lembrar que as obras de arte não possuem código de barra. no entanto. Assim. ainda McLuhan.) Entre as misturas genéticas e as misturas culturais produzira-se uma ulterior e multiforme faceta híbrida com a qual se enriqueciam mutuamente. O híbrido pressupõe a união por justaposição ou por combinação de elementos muito diferentes. A partir da década de 70 houve um “boom” na revitalização de espaços deteriorados. De uma só vez. o que significa dizer que cada fração pode flutuar e bifurcar num processo infinito e imprevisível de auto-organização. constitui um momento de verdade e de revelação do qual nasce a forma nova. 2005. p. independente da concepção e do espaço em que a obra está sendo apresentada. segundo a lógica da sedução e do efêmero. aliás isso foi muito bem colocado por Décio Pignatari. De acordo com o dicionário etimológico. ou como diria . “condenada a ser deixada ali para sempre ou ser feita em pedaços ou destruída. fazemos essa reflexão. Diferente. sintético. É informação pura. grandes edifícios abandonados que. uma estrutura extraordinariamente sutil. Um atrator fractal será. Nos sistemas termodinâmicos. se é que podemos falar em totalidade no caso dos sistemas simples. entre outros. dado que a obra “havia sido concebida para o lugar. se transformaram em Centros Culturais. “ nem pelé. pois se o espaço em que a obra é instalada é parte da obra. significa que a reação de fissão produz partículas que são da mesma espécie das que provocam e. pois no terreno de discussão dos sistemas simples e complexos. carregam o peso de valor. mistura de raça. podem também provocar novas fissões. A paisagem urbana ou a galeria revelam-se suportes. A noção de fissão é um conceito da física que por sua vez. Ainda que Canevacci tenha como objetivo entender o caráter sincrético da cultura brasileira. o que significa dizer que podemos comer morangos o ano inteiro. à semelhança do atrator de Cantor. Diz Prigogine. A perda de uma partícula significa a perda da totalidade. O híbrido com procedimento e sistemas complexos O híbrido é uma característica. Cada partícula é dependente e mantém sempre uma relação de antes de depois.. não permite qualquer identificação. polifonia. variedades fractais. Neste caso.. dia-sin. é irreversível e nunca poderá voltar ao ponto inicial. Enfim. e se afirma precisamente graças a este tipo de experiência histórica. evidentemente. A instalação recorta e fragmenta os signos de diferentes linguagens e os organiza numa sintaxe que faz rememorar. evidentemente. A fim de diferenciar o simples do complexo. – expressa melhor os cruzamentos co-evolutivos entre genética e cultura. podemos afirmar juntamente com Canevacci que a identidade de um sistema nunca será idêntica a si própria.

Prints / Instalação que invade as ruas e passa a ser a fachada do prédio na bienal de sp . esgarça o objeto figurativo. num reverberar que transforma a redundância e a serialização em sua informação. Em alguns casos. A perspectiva como sistema de representação do espaço linear. Deslocamentos e Redundâncias. Patas que estouram o plano perspectivo e deformam-se nas perspectivas de tantos pontos. apresentando-se como instalações. Isto porque não são as patas o ponto de onde nascem patas. na escola. A instalação anuncia e denuncia a dicotomia da cultura de museu entre coleção permanente e a exposição temporária. A deformação geométrica da pata de qualquer animal. ao dar a esse espaço. em espaço que informa a arquitetura como obra também a ser exposta. E a janela não é invisível. os índices multiplicam-se e diferenciam-se. devolve ao espaço a sua identidade pela ação da memória. O diálogo com a perspectiva. Mas. E. cita. a atuação arquitetônica dá ênfase não ao edifício. sobre o conceito de museu como instituição privilegiada de uma determinada classe que celebra e homenageia a raridade do objeto único. lado a lado ao infinito. rompe com o partido arquitetônico dos grandes edifícios de concreto e vidro que se situam naquele fragmento urbano de N. simétrico ao multiplicar. inverte posturas do movimento Moderno. pois não se trata de um único tipo de pata. Esta obra apresenta simetricamente pendurados. interessa-nos aqui é explicitar o caráter de híbrido na instalação. a idéia de museu como invólucro neutro. cujo signo simbólico da cidade capital e invoca o Barroco. A Revolução Francesa inaugurou o museu moderno. a tipologia que torna possível a identificação desse gênero de edifício. feito com um humor insuperável moldura a janela. de outro. mas não hierárquico. Apesar dessa fórmula ser recusada e contestada pelos Arquitetos do Movimento Moderno. na qualidade de linguagem híbrida. local onde residem as musas e ninfas e lugar onde alguém se exercitava na poesia. A cultura das vanguardas no início do século XX promoveu uma guerra ímpar aos museus. hologrâmico. mas ao mesmo tempo. um sentido global e universal da cultura. exposição. Não se trata de marcar o gado. analogicamente. ao colocá-los como movimento para trás e para a frente de modo a produzir o redesenho como procedimento que transforma aquela concepção de museu como espaço de culto e contemplação. A célebre frase de Durer “janela aberta para o infinito” desfaz-se: uma janela emoldurada pelo quadro em explosão. Mattarazzo. patas que formam um todo organizado. dimensionam e. por sua vez. Scarpa cuja esquadria recorta um jogo de luz que se reflte na parede . Por isso. ao mesmo tempo que faz lembrar de maneira crítica a linha de montagem e a padronização da sociedade de consumo. Pois ele não só desconstrói a concepção tradicional de museu. enfatizam. ao lado de um busto de mármore. Aparentemente. permanece. Dessa forma. além de ter proporcionado a planta principal para a construção da legitimidade cultural tanto no sentido nacional como universal” (HUYSSEN. Mas as figuras/patas não estão no quadro. Patas como marcas. contemplação e culto estará assentada no entendimento de Arquitetura como "invólucro" e que tem na fórmula escadaria/pórtico/cúpula. A serialidade. Colunas prestes a serem demolidas. a própria noção de marcas no mundo contemporâneo. A instalação na escala urbana enfatiza seu caráter de leitura do espaço pela inversão. inverte e amplifica a crítica sobre a concepção do patrimônio e documento a ser guardado e exposto. “Foots” são apenas “prints” e perdem o caráter indicial e assumindo um caráter icônico.adaptável para abrigar todo o tipo de objeto. ela se iconiza pelo excesso. Assim. Morin. Lê e interpreta o museu de maneira dupla e complementar: é o caso da instalação de Hélio Melo na Arte Cidade Moinho Central/ Ind. Um símbolo em ruína em que a instalação marca e enfatiza a ruína de uma sociedade carente de identidade. fazendo do Louvre um museu. mas apresenta o espaço de linguagem. não permite qualquer identificação. pois tanto a esquadria quanto o busto são obras. Instalação que se pensa na materialidade mesma de linguagem e que não representa o espaço de maneira mimética. é o animal que marca. parado a frente de uma marca preta. De um lado. Saber qual a obra que está sendo exposta. Cada uma das partes contém a informação do todo. definem o valor dos objetos . a artista não imita o tridimensional pela variação tonal. é exemplar. as exposições temporárias são registradas. como também desloca e inverte a concepção de museu definida pelo Movimento Moderno de Arquitetura. Devemos pois. aproxima-se da pata humana. assumindo então o significado de Templo das Artes ou das Musas algo que o Iluminismo ampliou. a marca/griffe estilhaça-se na repetição. As linhas diagonais invisíveis parecem nascer da figura do homem em pé. Essa concepção de Arquitetura como invólucro impedirá a percepção e leitura do edifício museu como obra de Arte. um espaço lúdico e aberto que. portanto como veículo de comunicação. projeto de Frank Loyd Wright. evidentemente. mas às vitrines e suportes de exposição dos objetos que. A palavra museu é de origem grega . um numero sem fim de sapatos velhos. caracterizando-se pelo caráter de síntese. A obra Regina Silveira e. Esse procedimento produz inversões lógicas do marcar o animal ao animal que marca. congeladas e eternizadas em catálogos de luxo que. cada uma delas não é apenas uma parte de um todo hierárquico. em especial as Footprints. E isso diz respeito ao profundo impacto na política do exibir e do ver. como é o caso das Indústrias Matarrazzo? A ruína da memória operária e. como a janela de C. Preto sobre branco: cores planas sobre plano. afirma que o Louvre “suportou o olho cego do furacão do progresso ao promover a articulação entre a nação e a tradição. pois não se trata de hierarquia. nas artes. Uma fórmula que resistiu como elemento material e que se converteu em modelo de como deveria ser uma Galeria Nacional. pois não importa qual. não significa que ela se identifique ou se assemelhe com o caráter monumental da escultura na escala urbana.34). era a designação da parte do palácio de Alexandria onde Ptolomeu I havia reunido os mais célebres sábios e filósofos para lhes permitir entregar-se à Cultura das ciências e das letras e na qual estava colocada a célebre biblioteca. a concepção de museu como espaço da morada do sagrado. mais tarde incendiada pelos árabes"(118). Essas seringas espetam e representam o que? A violência a um patrimônio operário. E. uma experiência. Mas. criam situações duplas. mas que não termina num ponto infinito. O fato de a instalação invadir as ruas. perde seu caráter simbólico e indicial como signo desta ou daquela empresa/produto e assume seu caráter icônico de prints. de certa forma. ela é moldura de outros quadros. que faz lembrar. multiplicam-se e subdividem-se. Essas patas assemelham-se a lógica da fissão.e significa "o templo das Musas. recolhidos do lixo. proporcional. pois ao mesmo tempo. a herança e o cânone. A obra de Cildo Meirelles espeta nos escombros/ruínas das paredes das Indústrias Mattarazzo 5000 seringas. Pares de sapatos que se assemelham aos muros/osssários dos cemitérios. irão constituir novas coleções e objetos de culto e valor financeiro do colecionador. a partir da proposta de Museu Aberto . simultanemente. concreto e aço . neste momento vale lembrar e refletir e pontuar o papel do Museu Guggenheim de Nova York. A idéia de serialidade do lixo lê e interpreta o caráter simbólico do velho espaço das Indústrias Mattarazzo.:1994. Patas/Marcas como ícone da própria instalação. com caráter de lugar privilegiado para a “quelle des ancians et dês moderns”. com probidade. No caso de Regina Silveira. o Guggenheim (1959). aproxima passado e presente. Tal polêmica tem início com o edifício que se propõe como espaço de interpretações possíveis. O Museu de Frank Loyd Wright. já que se trata de uma memória de possibilidades. Trata-se da memória como consciência diagramática da historicidade. A obra transborda do plano porque constrói dobras e redobras. Y. provavelmente. em que a obra caracteriza-se pelo recolher o lixo da sociedade de consumo. apresentada por Karl Friedrich Schinkel em 1822/23 para os Altes Museum de Berlim. Todo o fundo é preto. apesar do espaço perspectivo. ao mesmo tempo. salientar que a guerra entre os modernos e contemporâneos resulta numa transformação que é denunciada pela instalação. como o dos italianos Carlo Scarpa e Franco Albini. E como principio cognitivo. regulado pelo raciocínio abductivo e associação por similaridade.A. A cultura humanística deu a esse espaço uma aura de sacralidade. mas nesse caso. patas são signos de caráter indicial. materializando-se na própria factura/fratura o tempo-espaço da memória? Alguns exemplos de obras para podermos voltar nossa reflexão a mudançça quelas provovcam no espaço museu. Poderíamos ficar horas traçando uma trama de patas da memória artística representada na obra. Restam apenas os sapatos.mouseion .caixa de vidro. re-significado. Um jogo de paradoxos sem fim. Ao contrário. Se a exposição permanente tem uma agenda cheia de viagens e compromissos. Huyssen. Patas que explodem do plano como se a “porteira-janela” se abrisse. . produz uma concepção de ordem de caráter sincrético. a instalação recorta e fragmenta signos de diferentes linguagens e os organiza numa sintaxe que faz rememorar de maneira vaga. é uma pergunta sem resposta. repetição e amplificação.E. do capital industrial? A violência da megalópole urbana? Ou. A instalação apropria-se do colecionar. por não conservar a sua memória.

tal como o edifício. como moldura do signo mas sua qualidade de suporte se apresenta e se revela como signo. Assim. O desenho helicoidal. aqui temos uma sala. em nenhuma delas o diâmetro do edifício diminui. torna também inteligível o caráter evolutivo da própria obra de arte. Sob uma base quadrada. adquirem uma expansão convexa que através da luz zenital coloca em evidência o espaço central. Essa reação do espaço se materializa na rede contínua e infinita da recepção que fará aumentar a complexidade do entendimento do espaço e da própria instalação. a partir das inversões e resignificações de espaços e funções. mas o próprio receptor. ergue-se a torre contornada por degraus helicoidais. Essas várias possibilidades de visão sugerem. Ele é acervo do seu próprio acervo e não abrigo da arte. culto. pelas suas características próprias. Wright recria e resignifica também a idéia de observatório que está na matriz da torre (Samarra e Babel) como lugar que se observa de dentro para fora e à distância. ao se colocar nos limites e fronteiras da arte pública. Irreverente a tradição. Ao assim fazer o arquiteto inverte o significado da forma helicoidal. concomitantemente. entre Arquitetura e Escultura e. ele impõe e exige do receptor movimentos espaciais os mais diversos. constroem o museu como um outro signo. Wright recria e re-significa a concepção tradicional de museu. O movimento espacial é ainda recuperado através da janela porticada que dá vista à chamada Galeria Principal. o exibir e o ver. e invertendo seu sentido original assume-se como sinônimo de observação espacial interna. um diálogo entre Arquitetura. isto é. se dê num recorte do espaço e do tempo. o redesenho de citações plástico-espaciais como procedimento artístico. No entanto. A instalação denuncia pois o colecionar. através dos elevadores. quem dá continuidade a vida de uma obra é a recepção. Ele é a musa. irá manter uma relação de identidade com o minarete de Samarra. podendo hospedar mais de cem mil fieis. vendem obras das primeiras marcas e produtos do início da industrialização. ao mesmo tempo em que moldura a babel invertida. A Torre de Babel. A Mesquita de Samarra. migração de códigos e signos. em geral o museu é hoje o espaço mais visitado e glamouroso. o acesso à rampa não se dá de baixo para cima. significa também porta de Deus. não vai apenas para ver as exposições temporárias. ensinando o receptor a ver a obra sob diferentes aspectos e ângulos. do olhar para dentro. provando assim que o meio é a mensagem. Estar in é hoje índice de ter estado presente na última exposição. quebrando assim uma suposta linearidade do movimento espacial da rampa. ensinado pela Arquitetura. a Torre de Babel amplia e diversifica o sentido da Torre de Samarra. Escultura e Pintura ou ainda que se perceba a arte como uma relação entre vasos comunicantes em que a Arquitetura escreve o capítulo da História entre as Artes Espaciais. É interessante observar. construída em 847. mas de cima para baixo. algo que nos permite ler que não é o museu a dar valor e significado às obras de arte. por isso mesmo. sacralizadas pelo museu. deve-se lembrar. Wright irá inverter o sentido da torre. uma postura crítica à medida que solicita que as obras sejam vistas no encontro espacial entre Arquitetura. Quem vai visitar o G. contrapõe-se com o movimento da luz zenital que. por exemplo. a leitura e interpretação que a instalação faz do espaço. fazendo com que a experiência da instalação com o espaço. traçando contornos do signo/espaço que é forçado e . tanto quanto a de Samarra. o como a Arquitetura pode operar a aprendizagem do olhar e a importância que este museu dá a possibilidades diversas de recepção. As linhas côncavas da rampa. mas deixando espaço também para o mero olhar turístico. hostil e indiferente à pintura. isto é. Todas as obras recebem o mesmo espaço e a mesma iluminação. apontando não para o despreendimento material. Essa associação entre arte e sagrado atravessará a História. Assim. Esse anexo. como já dissemos. de resto. é símbolo do despreendimento da materialidade terrena e de ascensão ao espaço divino. já que o receptor também é signo da obra. Mas. um índice da tradição. funções e usos do espaço num processo de saturação de signos e códigos. a descrição e associação dessas citações reveladas pelo e no redesenho. o acervo do é transferido para o anexo e o Guggenheim passa a ser acervo dele mesmo. Essa saturação. ou espaço das musa. isto é. Em outras palavras. pensa-se na materialidade mesma da instalação como instalação Paralelamente. que se acotovela entre a diversão pública e a loja de departamento. de Lalique. pelo movimento espacial imposto pelas rampas.Dessa forma. A velha idéia de museu como templo das musas foi enterrada. mantendo uma relação de identidade. apontando para a universalidade do mundo cristão e onipresença divina. ao se colocar tudo de cabeça para baixo o museu estabelecerá. no entanto. contemplação e oração dos fieis. já que não é concedido valorização especial a nenhuma obra.4. tornando a rampa mais íngreme de modo manter a altura dos planos. como é o caso. Surge em seu lugar um espaço híbrido por natureza. expõe a atração que o museu exerce em relação a tudo o que o homem realiza como alimento do próprio museu. ao saturar a Arquitetura na Escultura. é de raiz hebraica. no último andar. algo que coloca o receptor numa posição mais alta que a própria obra. sincronicamente. por exemplo. A cultura como cenário e como espetáculo atreve-se a competir com os grandes parques de jogos e diversões. quando na década de oitenta é construído o anexo no mesmo partido grandes edifícios verticais de Nova York. no sentido bensiano. cujo santuário situa-se na parte mais elevada do edifício. cuja entrada se dá pelo primeiro andar. as lojas do museu. Espaço de desmistificação da concepção de museu de arte e curadoria. porta que leva e eleva a Deus. Simultaneamente. instalação. leitura e interpretação do Gêneses 11. em 2/3 do edifício fosse feito com 8 pilares/nervura e o 1/3 restante dos pesos. mas principalmente para vê-lo. mas também denuncia a mise-in-scene dos espetáculos e cenários museográficos como espetáculos de massa cujo objetivo é empurrar o mercado das artes para o mundo da fashion pelo êxtase e obscenidade. No entanto. mas como signo híbrido. Pintura e Escultura na longa duração. ao contrário do que já se falou do museu. simultaneamente. Intransigente e irreverente. a instalação lê e inverte também a adaptação contemporânea que faz o museu ao perfil dos freqüentadore e explicita os paradoxos em que a arte contemporânea esta assentada e que também sua marca. e além de significar confusão. A Torre de Babel de Valkenborch. à torre observatório (ziggurat) da Mesquita de Samarra no Iraque e à Torre de Babel. Mais uma vez Wright opera inversões: ao invés da horizontalidade própria de uma galeria. Esta tese se confirma. como elemento de união entre os povos. deixando que o "happening" seja feito pela recepção. ensinando. que permite a visão das obras de diversas alturas e ângulos. quando próximas da torre do elevador. caracteriza a instalação e o próprio espaço como um signo de colisão. Dessa forma. a medida que a informação construída pela e na instalação terá um caráter duplo e complementar. mas para a própria materialidade da obra. ao redor do poço cilíndrico luminoso. é considerada a maior do mundo. o espiral do edifício aguça a memória a relacionar. apresentando-se como leitura cristã da torre. como se sabe. O signo observatório satura-se. em especial no hall. por sua vez. apresentando o edifício não como invólucro. portanto algo para ser visto/visitado como acervo. distribuídos pelos dutos e pilares complementares. para as próprias vísceras intercomunicantes do espaço entre as Artes. ele exige do receptor. Assim é que o espaço não se realiza apenas como um suporte sígnico. Por isso é que cada gesto de intervenção da . reage contra a instalação como leitura individualizada. Dessa forma. escultura e arquitetura. Se no interior guarda as obras únicas. A instalação ao fazer do ver uma ação multi-sensorial. Mas a luz natural não advém apenas da cúpula: dosada pelos diâmetros da espiral e crescente no sentido de baixo para cima. o Guggenheim está longe de ser um abrigo complacente. No entanto. e que sobe em sentido anti-horário. dá maior relevo a ele. É então o concreto que irá articular e fixar a estrutura arquitetônica. Além. em que o corpo fala. Pela homogeneidade ininterrupta com que são expostas as obras. de Valkenborch (Louvre). como já colocou Walter Benjamin em "A Tarefa do Tradutor". No entanto. disso. iluminação e disposição das obras. o Guggenheim. Para tornar isso possível foi preciso que o contrapeso. a nova configuração espacial do Louvre. Além de espaço de visitação. cria-se uma tensão entre a desauratização da arte operada pela Arquitetura do museu e a própria aura da obra no museu. A palavra Babel. a visão vertical se dá através da janela porticada. colocam-se como templos sagrados. Ora. nesse sentido. a tradicional galeria porticada dará lugar a uma rampa em seis planos em ascendência e sem interrupções. à semelhança dos ziggurats babiloneses. é o próprio movimento dos visitantes. exige-se que elas devam se evidenciar. o que pressupõe o entendimento de que. Fazendo uso do concreto armado. cumprindo cinco rotações completas.

cultura ou lixo? RJ. isto é. O museu como cultura de massa”. Y. São Paulo: Cultrix. 2006.M. A ruína dos museus. revelar o museu e galeria como espaço. 1974 PRIGOGINE. a instalação só adquire sentido a medida que dialogar. A trasnfiguração do lugar-comum. impedindo assim. por um momento e. Civilização brasileira. SP: Cosac&Naif. construindo obras feitas para durar um período de tempo muito curto. esses múrmurios sígnicos de linguagens em diálogo revelarão também a singularidade do fato perceptivo re-significado pela ação da memória. construirá a própria noção de tempo como um instante e o espaço como mudança. videográfico. Um outro problema. Em outras palavras. A. Sincretismos. Aliás. ela dá relevo. MCLUHAN. RJ: 1996. IN: revista do Patrimônio Histórico Nacional. materiais de caráter temporário. a instalação se apresentará como informação do espaço. como dissemos em um signo que reordena os lugares da cultura contemporânea e caracteriza-se. como dissemos. 1992. o que é também outro paradoxo e eles estarão também sedimentados nos próprios materiais com os quais as obras são elaboradas. mesmo assim. Crise institucional Realizações Apoio Geração de Fundos . como leitura da metrópole contemporânea.recepção não é uma mera repetição. isto é. M. o tempo de duração da obra é aquele que impede qualquer tipo de hábito de raciocínio. Ao contrário. irá também qualificar o espaço. 1996. O tempo passado materializa-se nos murmúrios sígnicos dos fragmentos de linguagens hibridizados na própria instalação. não importando se é ou não parecida com a primeira. revelando o passado como memória de representações e encenações. Ao assim fazer construirá a própria noção de efêmero como um dos signos de extrema importância dessa linguagem. etc. nº23. a instalação caracterizar-se pela e na intervenção urbana. como leitura e interpretação do e no espaço. como dissemos anteriormente. SP: Nobel. a sua qualidade de obra só se realiza no instante mesmo em que o receptor intervém. No entanto. mas sem necessariamente. incluindo-se aí o registro fotográfico. na sua qualidade de leitura. A “escapando da amnésia. “ O problema dos museus”. quiçá. qualquer hábito de raciocínio. ao se apresentar como leitura do espaço. CRIMP. J. P. Museus e galerias já são espaços emblemáticos. GARDNER. uma outra leitura/intervenção. ou como leitura dessacralizadora desse espaço. curto e limitado. simultaneamente. ainda que essa qualificação tenha um tempo. Nesse sentido é que. Conteúdo relacionado Número 2 registrado em: Crise de representação. por um instante. Arquitetura e Urbanismo numa rede de e entre linguagens que se saturam e aprendem novos significados. portanto. 1996. IN: Revista do Patrimônio Histórico Nacional. Referências Bibliográficas CANEVACCI. VAELRY. Entre o tempo e a eternidade. SP: Martins Fontes. Daí. DANTO. Por isso é também inadequado a instalação transposta para museus e galerias. HUISSEN. das Letras. SP: Comp. mas ao lado da memória. Nesses espaços. Em outras palavras. Os meios de comunicação como extensões do homem. mas que pode ser “eternizado” pela fotografia. a instalação como colisão tempo-espaço e colisão do fato perceptivo e hábito o produz-se como linguagem e irá se apresentar. Uma exploração das hibridações culturais. nº 32. RJ: 1994. mas uma outra ocorrência. Mas. como tentamos exemplicar. Cada intervenção/recepção também se caracterizará pelo aqui-agora e isso fará com que a própria instalação assuma o caráter de evento individual. mas apenas por um curto tempo. redesenhando. qualificá-lo como lugar. esse é o próprio sentido de duração da instalação. 2005. a cada intervenção do receptor são gerados tantos e diferentes significados em que o gesto de intervenção assume a qualidade de signo da permanente reordenação de lugares e da cultura.como um ícone da cultura contemporânea. Essas marcas da instalação associadas a aquelas da ação/intervenção do receptor. deterioráveis e descartáveis. Nessa perspectiva. o fato que na maioria das vezes. D.