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Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos, no 33, p.

37-58, 2007 37

Lamentando o Esquecimento da Memória:
As Instalações Fotográficas de Rosângela Rennó

Marguerite Itamar Harrison (Smith College) 1

RESUMO
A artista brasileira Rosângela Rennó cria instalações foto-
gráficas – muitas vezes utilizando materiais descartados,
como carteiras de identidade com a data expirada – que de-
safiam o esquecimento conveniente da nação. Obras como
Cicatriz funcionam como resposta estética às desigualdades
da sociedade brasileira. O trabalho de Rennó cobra do ob-
servador a tarefa moral e arqueológica de relembrar feições
humanas e, através da alusão metonímica, a própria huma-
nidade, através das imagens desumanizadas. Suas instalações
nos reportam ao apagamento da identidade, e da vida, acio-
nando a memória do espectador, no sentido de reter o hor-
ror da ausência, dirigindo, assim, um olhar ativista para o
futuro.

Palavras-chave: fotografia; amnésia; social; justiça.

In teaching us a new visual code,
photographs alter and enlarge
our notions of what is worth
looking at and what we have
a right to observe. They are
a grammar and, even more
importantly, an ethics of seeing.
Susan Sontag, On Photography

Memory implies a certain act of redemption.
What is remembered has been saved
from nothingness. What is forgotten
has been abandoned.

38 Harrison, Marguerite Itamar.
Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó

…the distinction between remembering
and forgetting is transformed into an
act of judgment, into the rendering of
justice, whereby recognition is close
to being remembered, and condemnation
is close to being forgotten.
John Berger , About Looking 2

C
omo descrito pela ética do ver de Susan Sontag, as instalações fotográficas
provocadoras de Rosângela Rennó convocam o olhar participativo do es
pectador. As reconstruções que a artista faz do processo de lembrar ade-
rem à prescrição de John Berger para a realização de justiça, através de seu
englobamento de uma realidade social complexa que engaja o olho ético do es-
pectador. Com o intuito de fazer arte, Rennó recupera imagens abandonadas e
registros desprezados para buscar nada menos que um resgate coletivo da alma
humana. Em várias de suas obras, ela nos convida à auto-avaliação e nos desafia a
examinar os eixos do poder que, de acordo com Berger, condenam os seres hu-
manos ao esquecimento. Como será discutido ao longo deste ensaio, a artista
brasileira começa por confrontar as tendências de seu próprio estado-nação com
relação ao apagamento crônico da identidade.
Como um convite a duelo, a intenção de Rennó de engajar o Brasil num
concurso de memória está bem explicada em sua obra de 1994, intitulada Imemorial,
que desafia o símbolo-mor da confiança do Brasil em seu futuro: a capital de
Brasília. Poderia haver um símbolo melhor das aspirações nacionais do que a
ultramoderna capital nacional, planejada a partir de plantas em forma de jato e
brotada da terra vermelha do centro-oeste do país? No plano original, Brasília
havia sido projetada para expressar simetria modernista e esplendor utópico, ele-
mentos arquitetônicos proclamando o Brasil como uma terra do futuro. Rodea-
dos por piscinas de água, vários prédios federais e monumentos de Brasília ofere-
cem reflexos da paisagem urbana e de seu amplo horizonte: o céu e a terra enlaça-
dos numa ilusão bidimensional e otimista.
Apesar de ter sido fundada a partir de princípios socialistas, a vasta grade
urbana de Brasília não corresponde a uma escala humana. Além disso, a constru-
ção da capital acarretou um grande custo. Este é justamente o tema de Imemorial,
uma peça funerária lamentando a perda de trabalhadores durante as obras de
trinta e cinco anos atrás. Criada para a exposição “Revendo Brasília”, Imemorial

montadas no chão para parecer túmulos. espelha dez retratos em tons de estanho. tudo isso.6 ela é. Imemorial serve como um memorial comovente. exigindo que o espectador lembre-se do esquecido. a propensão de um país jovem por perda de memória.5 e insistir ela mesma em afir- mar que aborda “questões sociais não por querer fazer um trabalho engajado”. ou ativista? Apesar de ter sido descri- ta como sendo uma “fotógrafa que não fotografa”. Imemorial desafia inexoravelmente o regime oficial do Brasil de esquecimento.3 Na instalação. o papel de Rennó como artista envolve o desvendamento público de um esqueci- mento coletivo do indivíduo. Além disso. Rennó ultrapassa as margens que definem os campos da arte. para a memória. horizontais. são visíveis. Como sugere de forma astuta o crítico Adriano Pedrosa. Ela é fotógrafa. a ênfase da própria cidade em reflexão. Rennó é uma arquivista estética cujo trabalho – em suas evocações simples de humanida- de e em seus retratos complexos de comportamentos sociais—instiga reações éticas do espectador. Mantém entretanto uma pulsação luminosa. mesmo de forma sombria. de fato. Neste caso. mas por pouco: “A prata do filme se distingue tenuemente do fundo negro. as imagens escuras. os retratos foscos montados no chão em molduras de ferro e presos com parafusos de metal – reflexões penumbrosas das imagens em tons pratas montadas verticalmente na parede – evocam de maneira assombrosa a escuridão dos enterrados. ao sepultar cada retrato numa obscuridade sombria de forma a resistir o anonimato insípido. Os rostos aparecem como reflexos sobre a massa de esquecimento”. conforme veremos depois. Seus trabalhos insistem que tome- . Formada em arquitetura e obcecada por colecionar. uma tinta preta e semi-translúcida cobrindo quarenta fotografias em preto e branco. em geral suas instalações engajam o espectador num diálogo visual no qual a responsabili- dade cívica surge do reconhecimento de que somos todos seres sociais responsá- veis por nossas ações individuais e coletivas. muitas vezes subterrâneos. 2007 39 espelha. no 33. 37-58. p. pendurados acima solitariamente numa parede branca. artista de instalação. No entanto.7 Nem todos os trabalhos de Rennó são politizados.4 Nas instalações de Rennó. De fato. A imagem quase retorna para o esquecimento. burocrático. Como artista visual. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos. Como o artista Evandro Salles expres- sou. fotografias encontradas são ferramentas essenci- ais que a artista apropria e reconfigura para expressar sentidos maiores. ao remexer e reconstruir o passado de si mesma.

Carteiras de identidade e perda da identidade Para a montagem de Imemorial. de acordo com a artista. a peça anuncia vigorosamente sua intenção de relegar o anonimato institucional. Ao divulgar registros federais e re-exibir imagens burocráticas como retratos enig- máticos. e nas bienais de Johanesburgo e Veneza – é rico e abrangente. um número pequeno de mulheres e crianças – tornam-se vítimas . Enterrados no fundo dos arquivos. O trabalho de Rennó – como fica evidente no alcance mundial de suas exposições individuais. a amnésia clínica das fatalidades esquecidas. realizadas em lugares como no Alexanderplatz de Berlim. a De Appel Foundation em Amsterdã. a Galeria de la Raza em São Francisco. a artista primeiro ampliou as foto- grafias 3x4 dos trabalhadores. estes indivíduos descartados e falecidos – entre eles. o Australian Centre for Photography em Sydney. Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó mos uma posição a favor ou contra. o Museu do Chiado em Lisboa. de forma a conferir um apelo internacional à sua arte. refletem suas reações estéticas como cidadã. como será analisado neste ensaio. Para protestar os processos de documentação institucional que fa- vorecem registros em lugar da individualidade.40 Harrison. Apesar de Rennó ser uma artista brasileira cujas instalações. A equação assimétrica serve para provocar uma reflexão sobre a desproporção entre as perdas e ganhos do “progresso”. e suas roupas são mais formais. Não é por acaso que o número das fotografias no chão da instalação é maior do que aquelas montadas na parede acima. o alcance internacional de sua experiência artística também permite que seus trabalhos ope- rem interculturalmente. Ela então contrabalançou o olhar direto e frontal dos sujeitos ao escurecer as imagens com tinta preta. e registra. as expressões nos rostos dos trabalhadores são sérias. Rennó recuperou pequenas fotografias dos arquivos municipais utilizadas para as carteiras de identidade dos trabalhadores. não permitem que sejamos simplesmente voyeurs passivos. Marguerite Itamar. Além disso. o número tem duas funções para validar e também preservar privacidade: referencia intimamente a data da contratação de cada trabalhador. Um número é afixado a cada imagem como que para reforçar a postura institucional que converte um indivíduo num rosto capaz de ser quantificado. Como a intenção inicial das fotografias era de documentação. por outro lado. estendendo-se além de fronteiras nacionais. desconhecido.

como seres so- Sem titulo (braço com coraçãozinho). 2007 41 permanentes extraviadas da memória. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos. Sua memória coletiva é ressuscitada. o ato de refotografar e ampliar as minúsculas fotografias de identidade dos construtores mortos durante seu trabalho nas obras de Brasília “sobrepõe a esta constatação formal uma denúncia de cunho social difícil de se ignorar. e contexto”.9 A intenção de Rennó é que instalações fotográficas como Imemorial sejam respostas críticas a tradições documentárias de fotografia impostas por institui- ções. a instalação de Rennó poderia também ser interpretada dentro do conceito de James E. que literal e simbolicamente deixam de existir. Suas peças artísticas surgem da pressuposição de que nós. como Lisa Saltzman descreve. p. 199610 . Young de contra-monumentos. é encarregado da difícil tarefa de resgatar dos escombros ópticos os traços faciais subterrados pela obscuridade da tinta escura da artista – de forma a restaurar solenemente a indivi- dualidade de cada trabalhador. lan- çando uma nova luz no sonho de modernidade do Brasil”. Além disso. no entanto. participação. 37-58. em particular. pela ação conjunta da instalação de Rennó e o olhar do espectador – este último. os quais. “insistem na ausência. impermanência. no 33.8 Dentro de um contex- to mais amplo. como sugerido por Jacapo Crivelli Visconti.

como se suas obras de arte fossem concebidas para revelar os piores momentos do Brasil: violência e totalita- rismo. Rennó se- gue as recomendações de John Berger para criar usos alternativos de fotografia11 ao estabelecer um contexto destabilizado para suas fotografias encontradas.42 Harrison. E para isso temos que evocar uma memória fotográfica. o encontro inicial entre os colonizadores europeus e os povos indígenas não inclui um componente pictográfico. Além disso. por exemplo. Como que quisesse falar: para poder nos projetar no futuro como cidadãos melhores (ou como uma nação melhor. e exigindo recorda- ção. com dessensibilização e desapego em relação a capacidades humanas básicas. Marguerite Itamar. Rennó extingue ainda mais das imagens fotográficas o sensacionalismo e drama das manchetes de primeira página. O objetivo de Rennó é de engajar o espectador a reaprender como ler sinais visuais: a medir e interpretar criticamente. temos que encarar nossos defeitos. respondemos ao nosso mundo atual. as im- buindo de dignidade desguarnecida e conteúdo reflexivo. denunciando a tendência de amnésia social. e cicatrizes em tons de sépia. Vera Cruz. como mostra sua instalação de vídeo de 2000. ou até mesmo a desviar nosso olhar da perversidade voyeurística e redirecioná-lo à empatia e. de forma a insistir no envolvimento intelectual e emocional do espectador. Não lança acusações. Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó ciais. o único elemento visual do vídeo consiste em riscos numa tela em branco. como. por exemplo. As ima- gens que seleciona e reformula comunicam-se comunalmente ao espectador com clareza simples. os elementos trágicos escoam dos trabalhos em si em demonstrações de luminosidade estética: opacidade negra. Rennó não teme retratar a experiência colonial. Revelando os defeitos fundadores Em termos de confrontar a amnésia nacional. desprezo e perda. ou como um mundo justo). os conflitos entre indivíduos e instituições. saturado de imagens. Nesta. A artista não tem medo de retratar tragédia. ou a reagir às infrações espaciais que põem à prova diariamente os limites do público e do privado. As legendas . ao fazer isso. tintas vermelho-sangue. A trilha sonora resume-se a ressonâncias do vento e do mar. ocorrida vários séculos antes da construção de Brasília. compaixão e compreensão. luzes azuis etéreas. a restaurar a visibilidade dos indivíduos que têm se tornado social- mente invisíveis. Reagindo à tradição documentária.

Estas imagens – cada uma correspondendo a uma Estação da Via Sacra. a tre- menda polarização sócio-econômica do Brasil custa caro à maioria da população: a poderosa minoria restringe os sem-poder a uma vida (curta) de serventia e sub- jugação. traição. Imemorial. no 33. abordam a ineficácia da violência como res- posta aos intransponíveis desequilíbrios sociais do Brasil. Outras instalações. lamenta a perda de vida – especificamente as vidas daqueles. p. a lei é privilégio. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos.13 Dentro do escopo da análise de Chauí. 2007 43 do documentário reproduzem um monólogo obviamente fictício do ponto de vista dos colonizadores12. Vera Cruz documenta a gênese de uma sociedade desigual. Cada trabalho lança um olho crítico – sem ser confrontador – em direção a qualquer solução a curto- prazo sugerida para resolver os problemas mais graves do país. um aspecto que questiona a veracidade fundadora e ao mesmo tempo reforça o desequilíbrio marcado da experiência colonial. referenciando assim o simbolismo cristão que ressalta sacrifício. como Atentado ao Poder: Via Crucis (1992) e Candelária (1993). Delineando as estruturas fundado- ras da sociedade brasileira. A artista reproduziu e ampliou as fotografias granuladas de jornais mostrando cadáveres ensangüentados esparramados nas calçadas da cidade. e brutalidade – são montadas verticalmente . conhecida como ECO-92 – enfoca a brutalidade humana durante um pe- ríodo de duas semanas quando líderes mundiais se reuniram no Brasil para discu- tir estratégias globais para prevenir a violência contra o meio ambiente. 37-58. No capítulo final e sombrio de seu livro Brasil: Mito Fundador e Sociedade Autoritária. a intelectual Marilena Chauí define o Brasil de 500 anos –independen- temente do sistema político em vigor – como uma sociedade autoritária. marcada historicamente por profundas desigualdades. para as camadas populares. contratados para trabalho braçal – em troca da realização dos sonhos futurísticos da nação. ambos realizados antes de Imemorial. Chauí indica de forma sucinta como tal ethos de desi- gualdade cria e perpetua um enorme vão: “para os grandes. cuja magnitude e complexidade são as raízes dos defeitos do Brasil. As instalações fotográficas de Rennó exploram esteticamente a experiência brasileira ao ressaltar de forma graciosa e artística as desigualdades humanas que estão no cerne da situação infeliz de seu país. inclusive crianças. repressão”.14 Atentado ao Poder: Via Crucis – uma instalação criada para coincidir com a Conferência das Nações Unidas para o Meio Ambiente e o Desenvolvimento de 1992. por exemplo.

Através de um processo criativo de luto – ao mesmo tempo racional e palpável – a artista deixa sua herança ao espectador: um olho que não se pode fechar. O brilho verde pulsante contrabalança o título da instalação.16 Um olho que não se pode fechar Enquanto Atentado ao Poder lança uma visão mundial sobre as conseqüências da irresponsabilidade ambiental e do abuso humano. O título pretensio- so. que proclama: “The Earth Summit”. nas palavras de Herkenhoff. Candelária enfoca de perto uma das piores calamidades do Brasil atual. . mais uma vez. para as mais recentes almas ascendentes. reforça o domínio do primeiro mundo e impõe uma hierarquia falsa.17 A instalação consiste em quatro painéis com textos em forma de pipas de duas asas. em inglês. como indi- cado por Paulo Herkenhoff. talvez. de túmulos. produtos de mortes desnaturais e prematuras. o passatempo infantil tão comum no Brasil. numa tentativa de ressaltar a perda extrema (e literal) de vidas inocentes. por inferência se tornam parte da própria terra. O número (4 x 2) corresponde às oito crianças que foram mortas na noite da chacina. A obra lamenta de forma pungente o massacre noturno em 1993 de meninos de rua. desigualdade. parecem inferiores e esquecidos. e poluição”. cercados por um verde gritante. as imagens dos cadáveres “desmascararam a hipocrisia da solida- riedade pregada na ECO-92”. sócio-econômica sobre a natureza. afixado bem ao alto da parede branca acima. Ao contrário das imagens chocantes publicadas em periódicos ao redor do mundo. Fios elétricos suspensos dos painéis até o chão como cordas de pipa nos lembram. Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó no chão contra a parede. realizado na frente da Igreja da Candelária por autoridades locais para “limpar” o centro do Rio de Janeiro. Para o historiador da arte Tadeu Chiarelli. Os corpos mutilados. enquanto que os corpos humanos. A um nível metafórico.15 A crítica Alma Ruiz afirma também que esta ins- talação teve como propósito zombar de um mundo “incapaz de eliminar violên- cia endêmica. Os painéis duplos parecem flutuar como anjos num esplendor azul-etéreo de luz fluorescente. Feixes de luz verde-fluorescente emanam por detrás destes retratos grotescos – quem sabe reflexos difusos do mundo natural. na Candelária de Rennó não há nenhuma representação figurativa.44 Harrison. Marguerite Itamar. “é como um fio-terra que manti- vesse a ligação com a terra como um cordão umbilical”18 – uma escada. um aspecto essencial da peça. numa postura remanescente. Há uma ausên- cia absoluta de referências humanas.

sua “lente” rotatória capta imagens estáticas reveladoras: vítimas e vilãos. cada um referin- do-se de alguma forma a uma imagem fotográfica ou experiência. uma coleção pessoal de textos curtos retirados da mídia impressa ao longo dos anos. um meio para escapar da violência arbitrária e da cumplicidade social em relação aos assassinos. comportamento abominável. 37-58. as palavras substituem o horror imediato da imagem visual. meno- res que ficam presas numa roda de pornografia. As linhas de pipa se tor- nam a única ligação do espectador à inocência infantil. um empregado pedófilo da embaixada . violentada e engravidada em agosto passado por técnicos da Empresa que faziam prospecção na reserva indígena. A artista selecionou oito segmentos de seu Arquivo Universal. Em Candelária. representar um campo celestial que contrasta fortemente com a escuridão que envolve o espectador. O caleidoscópio tex- tual de Rennó repercute numa variedade de problemas sociais e corrupções. 2007 45 Para Alma Ruiz. no 33. De acordo com a artista. a frieza da iluminação azulada de Candelária pode simboli- zar o caráter sangue-frio deste ato de “limpeza de rua”. esta técnica baseada em textos. que é surda- muda e deficiente mental. paradoxalmente.. Também confere responsabilidade pessoal pela chacina a cada espectador. e abuso escandaloso. identificar os autores do crime. um pai que perde sua jovem filha à AIDS. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos. indenize a índia I. que enviou apenas uma relação. livre de imagens – que força o espectador a converter palavras em imagens mentais – torna o processo de humanização e de re-lembrança mais imediata e humana. sem fotografias. uma mãe que lamenta a morte de seu filho devido a negligência hospitalar. Os funcionários da Funai ficaram revoltados com o descaso da Empresa.20 Esta passagem juntamente com outras sete resumem apropriadamente a perda fatídica de inocência infantil: uma criança indígena surda-muda que é estu- prada por técnicos levantadores. Em lugar de imagens visuais das oito crianças massacradas estão passagens destoantes como esta: A Funai vai exigir na Justiça que a empresa E. de 15 anos.19 Os painéis azul-radiantes também podem. dos técnicos que trabalhavam na área na época para I. momentos de presságio assustador e clemência angustiante. p. Os oito textos de Candelária reforçam a culpabilidade da sociedade ao evo- car a experiência humana em suas mais abrangentes formas. pois a projeção mental de suas conseqüências é de alguma forma uma participação das mesmas..

um retrato textual que preserva um segundo de alegria provocado pelo coral que canta para os meninos de rua na frente da Igreja da Candelária somente doze dias antes de muitos deles serem assassinados. Marguerite Itamar.22 Também já foi dito que o trabalho dela representa “o que quase vai para o lixo”. De fato. Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó que é pego chantageando jovens meninas. através dos meios mais variados e eston- teantes. honrando aqueles que ocupam as margens da sociedade. Através de sua judiciosa falta de visualização. Rennó aciona uma chave exponencial no banco de memória de cada espectador. que ela percebe como mais interessantes do que as “histórias dos ganhadores”. todos os dias.21 Numa entrevista com Melissa Chiu. Rennó reitera esta atenção prestada às “histórias dos perdedores”. roubada. Num espírito de fundir a arte contemporânea com consciência social. econômica. mas ao mesmo tempo essencialmente igual. Estes segmentos também captam mo- mentos de incongruência social: a afluente atriz italiana em seu carro importado e casaco de pele que participa da luta contra a fome após ver fotografias de crianças morrendo de fome na Somália. e contexto específicos. A juventude é transviada. e literalmente assassinada em todo lugar. Rennó lida com a “pobreza física. e existencial do homem contemporâneo”. . Estes fragmentos textuais universalizam a tragédia ao buscar referências além de sua especificidade visual. esquecidos no meio das massas institucionalizadas. os meninos de rua do Rio se tornam a primeira imagem numa casa de espelhos em que cada reflexo surge espantosamente diferente. ao conectar suas mortes à perda da infância ao redor do mundo.46 Harrison. Enquanto que imagens dos meninos de rua fuzilados os congelariam em data. Rennó exige que o espectador participe do processo de elevar a visibilidade e valorizar aqueles que são ou se tornaram insignificantes e descartáveis. como afirma Tadeu Chiarelli. o casal que recebe um cupom para revelação gratuita de fotografias depois que o laboratório de processamento perdeu valio- sos retratos de seu neném de quatro meses. As instalações fotográficas de Rennó comemoram esteticamente as vidas dos que não têm voz ou nome.23 Suas próprias matérias-primas são muitas vezes fotografias des- cartadas: itens ou relegadas ao lixo ou recuperadas de arquivos inaccessíveis. local.

seus rostos. . cicatrizes e tatuagens. Em suas obras de instalação do final dos anos 90. altura. e peso. conectando táticas de monitoração com tendências de estigmatização. disposto a repor a imagem de ontem com uma que seja de última geração hoje (uma substituição que exige a supressão perpétua de seu passado histórico enquanto adere ironicamente a uma ordem social arcaica. surgiram do exame exaustivo (e preservação) da artista de dezenas de milhares de negativos em vidro. os trabalhos de Rennó sobre prisão são derivados intencionalmente de outras fontes históricas. em lugar dos indivíduos únicos que eram no passado.25 Como um meio de controle de identifica- ção. Obras como Vulgo. guardadas perpetuamente como estão. tornando-se “cativos” das marcas distintas de seu próprio esqueleto e pele. p. à medida que docu- mentos públicos caem em desuso continuamente. no 33. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos. 2007 47 Contestando o magnetismo hegemônico No Brasil. um país de olho no futuro. a prática de manter do- cumentação institucional torna-se habitualmente antiquada. literalmente mostrando as- sim uma narrativa oficial que havia sido esquecida. esta classificação sistemática incluiu o registro de características físicas tais como cor da pele. as imagens de fato perdem suas capacidades de iden- tificação e se transformam em meros elementos estatísticos. e Cicatriz. assim como deformidades do corpo. Os prisioneiros en- tão perdem seus nomes. herdada do ethos colonialista de serventia). arquivados nas coleções da Penitenciária Estadual de São Paulo no complexo de Carandiru. No entanto.24 Carandiru é um lugar sobrecarregado de significados. 37-58. de 1996-2003. Rennó problematiza este paradoxo ao retornar ao tipo de trabalho investigativo que realizou para produzir Imemorial. evocando a chacina de 1992 que ocorreu na prisão e que foi retratada de forma pungente no filme de Hector Babenco de 2003 sob o mesmo nome. mais es- pecificamente do sistema de classificação baseado em medicina utilizado para classificar prisioneiros. de 1998- 1999. desenvolvido entre os anos 20 e 40 para categorizá-los de acordo com suas marcas individuais. Seu desprezo e subseqüente futilidade formam um paradoxo burocrático: fontes de identificação governamental se tornam sujeitos de perda de identidade. em arquivos inoperáveis (e con- seqüentemente desprezados). Entretanto. É necessário entender que par- te do papel de Rennó como artista é de desenterrar ou – utilizando a terminologia fotográfica – expor arquivos públicos abandonados.

Esta lista evidentemente tem a função de fugir da função documentária de uma lista oficial de nomes próprios. au- mentando ainda mais o sentido de anonimato. espanhol. a fotogra- fia original de onde surgiu a legenda foi removida. Com a cumplicidade do espec- tador.26 Os traços e cicatrizes pessoais. Um dos segmentos reproduzidos em Vulgo remonta a Candelária numa cor- respondência intertextual evocativa: . Em cada passagem do Arquivo Universal. discretamente.48 Harrison. dispostos de acordo com cor- respondências visuais ou auditivas. e Z. o trabalho consiste em anti-retratos do museu da penitenciária. A obra como um todo transforma a condição humana em algo íntimo ao aproximar o espectador de seus sujeitos. o valor das memórias sem valor”. tornam-se verdadeiras marcas de beleza que simbolizam a qualidade única de cada indivíduo. inglês. impressas solenemente em branco sobre branco. formando uma lista vertical de apelidos e codinomes criminais ao longo da página (ou tela. e torna a tarefa de leitura ainda mais árdua.27 Enquanto que em Candelária cifras verbais tomaram o lugar das imagens visuais. Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó Ao resgatar as imagens desprezadas e refotografá-las parcialmente. há uma ausência total de traços faciais. italiano e francês. em termos visuais. Em suas próprias pala- vras. O inventário de Vulgo é complementado por imagens fotográficas alternadas com passagens curtas de Arquivo Universal. fotografias tiradas principalmente detrás das cabeças de prisioneiros (de doze fotografias. somente três foram tiradas de frente). Vulgo – uma instalação exibida no Australian Centre for Photography em Sydney. A uniformidade do texto branco sobre um fundo branco simula a arte de camuflar e ocultar. realçados em matizes suaves pela artista. A qualidade – e apelo universal – dos textos advém de certa variação lingüística.28 Em primeiro lugar. Qualquer referência humana nestes textos fica reduzida às letras X. Com poucas exceções. numa outra montagem). a artista restaura um sentido de valor aos prisioneiros anônimos apresentados em Vulgo. Rennó reitera seu desejo de “dar nomes e rostos e dignidade a essas pes- soas”. organizada alfa- beticamente. pois freqüentemente alternam entre português. na Lombard Freid Fine Arts Gallery em Nova Iorque. e na Galeria Camargo Vilaça em São Paulo – combina o verbal e o visual. Textos curtos acompanham as fotografias. O que foi designado de Vulgo/Texto consiste em palavras brancas sobre um fundo preto. Marguerite Itamar. Y. a artista “recupera. dando beleza e definição às marcas dos prisioneiros. tirados do Arquivo Universal da artista. ou seja.

mãos. os segmentos textuais têm o efeito contrário: o de magnificar o contexto social geral e. . a mídia desceu sobre o altar como se não houvesse nenhuma barreira sagrada. mesmo quando estes cidadãos são réprobos sociais (prisioneiros ou crianças de rua). ao permitir que a palavra escrita amplie os parâmetros do campo visual da câmera.31 Os textos de Cicatriz partem da obsessão geral da artista para com (o tema) de fotografia. Marcos Antônio. Os nomes em si significavam muito pouco. a multidão dentro da Candelária prestou mais atenção. Enquanto que as fotografias enfocam de perto as tatuagens. Anderson. no 33. Paulo José. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos. aproximando ainda mais os compo- nentes escritos às imagens complementares de sujeitos tatuados. As luzes das câmeras de televisão de repente foram ligadas novamente. Em forte semelhança com a técnica textual bran- co-sobre-branco utilizada por Rennó em Vulgo para enfatizar ocultação. Fotógrafos trocaram de posição rapidamente e os flashes dispararam. ou peitos.29 Esta passagem trata da reação imediata da comunidade à chacina de Candelária. E quando as crianças se viraram com suas placas de frente para os que estavam ali de luto. Valderino Miguel. transformado pelos flashes da mídia numa arena pública. 37-58. Uma produção em livro desta obra reproduz os textos em páginas que parecem pele humana. Mas quando uma procissão de crianças percorreu a ala central segurando os oito nomes em cima de suas cabeças. Marcelo. com isso. uma mudança exacerbada pelo uso globalizante do inglês. e dois que eram conhecidos simplesmente como Gambazinho e Zé Nojento. Como peça de instalação. mas também documenta uma perda do espaço sagrado para reflexão e luto. p. Cicatriz – um projeto concebido para o Museum of Contemporary Art de Los Angeles – entrelaça ainda mais elementos visuais e verbais ao alternar fotografias íntimas de tatuagens dos prisioneiros com textos do Arquivo Universal da artista. amputando visualmente do corpo integral braços. esta mensagem textual é capaz de transmitir uma voz críti- ca de longe-alcance e multidimensional: uma voz que questiona os direitos de instituições de lançar um olhar invasor sobre a vida de cidadãos privados. Separada do retrato abstrato da tragé- dia feito pela própria artista. os com- ponentes escritos de Cicatriz foram literalmente entalhados na parede (descrito adequadamente por Alma Ruiz como tendo sido “cicatrizados”30) para simular o processo de gravura na pele. e pregada sem mais nem menos sobre outras ima- gens não-relacionadas. 2007 49 Eram nomes típicos brasileiros: Paulo Roberto.

Como em Candelária. entretanto. Auxiliado pela artista a captar o escopo revolvedor da memória social.34 . ressaltam com simplicidade típica – e com algo de ironia. Além disso. Marguerite Itamar. Vários dos segmentos. Rennó afirma que os variados fragmentos textuais expõem uma topografia complexa da experiência humana. Ao invés de deixar a fotografia exaltar o drama social com uma espé- cie de magnetismo hegemônico. as incorporando numa vasta estrutura social. liberdade. por exemplo. humanísticas ao espectador. Rennó faz do espectador o elo necessário entre a arte e a condição humana.33 Ao invés disso. tratam da esfera abrangente de identidade e detecção. a artista também elimina a tendência de ampliar o drama individual de cada imagem. seu contexto conforme apresentado pela artista – para poder capturar seu sentido multifacetado. a significação da variedade lingüística dos textos). que freqüentemente é a ênfase de fotografia jornalística. como aponta Alma Ruiz. devoção religiosa. Apesar de ser um aspecto unificador. Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó reproduzir as repercussões de nossas ações humanas numa escala global (revelan- do-se. a façanha admirá- vel de Rennó é de ter alterado e contextualizado as imagens de tal forma a comu- nicar qualidades primárias. O espectador deve assimilar e entender a peça como um todo – isto é. o espectador é então persuadido a moldar a com- posição estética numa responsabilidade ética.50 Harrison. portanto. as inclusões textuais de Cicatriz extraem as implicações mais amplas de dramas pessoais. não são o foco primário destas imagens. limitações. ao resgatar imagens encontradas e relançá-las dentro de uma peça pluridimensional. usando a metonímia de cicatrizes como seu denominador comum. conceitual. as tatuagens em si.32 As tatuagens em si. A intenção documentária das fotografias é destilada através de um foco táctil sobre impressão estética. e confinamento. já que os tatuados representam desvio social – emoções humanas comuns: amor e fidelida- de.

o espectador é convidado a buscar correlações conceitualmente. elementos aparentemente incongruentes com a ressonância visual das fotografias em si. em combinação com os . as fotografias por si mesmas podem representar força humana. como Candelária. podem ser consideradas formas inextinguíveis de arte. no 33. entretanto. Enquanto que as tatuagens. 2007 51 Sem titulo (América e Cristo). 199835 Resistindo a subjacências de abuso O componente moral das instalações de Rennó surgem de sua insistência ativa para que o espectador concretize. Apesar de uma peça como Cicatriz não ter sido projetada para retratar diretamente a chacina de Carandiru. O título em si. Cicatriz. para que fiquem completas. ao separar da obra de arte as formas das quais ela expõe tangencialmente a persistência da injustiça e devasta- ção humana manifestadas no dia-a-dia. p. Em outras palavras. O espectador pode querer também estabelecer conexões com outras insta- lações. sugere ferimento e mutilação. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos. uma rede de correspondências produzida com a intenção – ainda que atenuada – de reagir a formas sancionadas de violência. 37-58. conforme representadas por Rennó. as obras em sua memória eticamente carregada. perpetuadas por forças institucionais. por exemplo (como faz o tour de force cinemático de Babenco). as cicatrizes referenciadas no título despontam para enfrentar as formas enraizadas de discriminação e abuso social expressas pela obra de arte como um todo. ou talvez batize.

Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó textos e os elementos formais que juntos compõem a instalação. I tried to hold fast to my powdery gray dream image. violência. Marguerite Itamar. Austerlitz36 . Sebald. Elas buscam formas de inserir empatia e compaixão num processo de desumanização habitual que equi- para. ensejada pelas enormes disparidades sócio-econômicas. Escolhi enfocar somente um aspecto das contribuições artísticas de Rennó. que possui necessariamente pelo menos um certo grau de alfabetização – é encarregado de lembrar estas subjacências de abuso. which sometimes quivered in a slight breath of air. e punitivo de institucionalizar mecanis- mos de controle (mesmo se os indivíduos escolhidos para realizar tais políticas são eles próprios advindos das camadas mais baixas da ordem social).G. Se levarmos em consideração os argu- mentos da Marilena Chauí de que o autoritarismo crônico do Brasil constrói-se a partir de um quadro hierárquico de desigualdade social. and to discover what it concealed. para utilizar um termo fotográfico. onde elas intersectam mais claramente com temas sociais. Para evitar que marginais sociais cometam atos criminosos (realizados freqüentemente por uma questão de sobrevivência). através de for- mas que tratam especificamente do Brasil.52 Harrison. surfacing in my mind… W. O desafio para artistas com a sensibilidade social de Rennó é o de responder esteticamente às contradições radicais que existem entre a imagem pública do Brasil como um país alegre e pacífico (a qual. encarna) e a negação do país de sua exploração sancionada (inclusive subjugação. marginalidade econômica a exclusão social. o Estado assume o papel onipresente ou. Atraído irresistivelmente pelo trabalho da artista. Cicatriz cria um espaço crítico de onde o espectador pode interpretar o papel da sociedade institucionalizada na objetificação e marginalização destes indivíduos. o espectador – também um membro privilegiado da elite cultural. entre outras coisas. paradoxalmente. in my half-conscious state. e por vezes genocídio). resistindo a elas. panóptico. ou seja. Relembrar torna-se um verbo ativo I still remember how. but it only dissolved all the more and was overlaid with memory. as obras discutidas até então exploram um dilema filosófico de grande respaldo.

Uma tintura vermelho-sangue estabelece uma distância segura entre espectador e sujeitos. montada a partir de variados retra- tos de álbuns fotográficos de meninos e homens vestidos de uniforme. Somente quando se apagam as luzes e o espectador é cercado pela escuridão é que textos pintados em verde fluores- cente surgem da obscuridade. o espectador perde ou mantém sua noção. disciplinadas. mas também magnifica a ameaça potencial destes últimos. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos. outras projetadas diagonalmente nas paredes. 37-58. no 33.38 O processo de leitura subseqüentemente torna-se mais difícil quando os textos começam a dissolver-se numa luz gradual. banhada em brancura. espectadores) o papel de guardiões da memória pública. Entretanto. a artista amplia os retratos – imagens digitais reproduzidas sobre papel fotográfico – para capturar a rigidez da profissão dos sujeitos.39 O espectador precisa reter uma lembrança do que foi lido até que seja mais uma vez submergido na escuridão. com uma parede de escuridão que simboliza a navegação através das adversidades da vida. tudo se torna legível”. “na escuridão. cega e não revela nada”. As camadas transparentes pintadas de vermelho comunicam desapego e realçam uma qualidade de intransigência dos retratos que se materializa por detrás deles. Na instalação. De acordo com a artista. como a instalação ressalta. . dependen- do de quanto esteja ancorado nas imagens mentais que surgiram a partir dos textos. o espectador de- fronta-se com paredes e colunas em branco. algumas delas circundando as colunas. Numa sala iluminada. À medida que o brilho intensifica-se. ou escavadora. Nas palavras da crítica de arte Regina Barros: “A luz ofusca. p. A Série Vermelha (Militares) (2000-2003) de Rennó. realçando suas posturas enrijecidas. também faz demandas rigorosas do espectador. A tarefa árdua de ver e lembrar tor- na-se uma metáfora viva e vivida de responsabilidade social. neste caso exige-se do olhar arquivístico ao espectador uma responsabilidade qua- se arqueológica.G. Durante dois minutos e meio é permitido ao espec- tador formular imagens mentais das legendas que emergem da escuridão. 2007 53 Gostaria de concluir esta análise das obras de Rennó com uma discussão de mais duas peças que instigam o espectador a realizar uma missão difícil que envol- ve o ato de ver com o propósito de lembrar. mesmo quando de- frontada. A instalação Hipocampo (1995) – “o nome dado a uma região do cérebro onde se acredita que a memória esteja armazenada”37 – é especialmente provocativa ao insistir em forçar a assumirem indivíduos privados (neste caso. Sebald. exibida na Biennale de Veneza de 2003 (para a qual a artista foi uma de dois brasileiros selecionados para representar o Brasil). como sugerido acima por W.

estes homens militares destacam-se de seus panos-de-fundo e de seus espectadores. ABSTRACT Brazilian artist Rosângela Rennó creates photographic installations – often using found materials such as outdated institutional identity cards – that challenge the convenient forgetfulness of the young Brazilian nation. e nossa amnésia crônica. paradoxalmente. nosso esquecimento. seus espectadores.54 Harrison. temos que encarar nossas inações. Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó Através de suas poses controladoras. Em contraste com as fotografias da Penitenciária. Rennó’s works charge each viewer with . É possível resgatar a humanidade dos detritos imundos de um mundo devastado por guerra? O olho empático. “os pólos extremos da existência huma- na”. como os arqueólogos separam os detritos do passado do solo do presente. numa camada protetora de impunidade. Works such as Cicatriz. refletindo as poses impermeáveis dos sujeitos das fotografias. O olho é encarregado de relembrar os traços dos sujeitos. de acordo com Alfons Hug. or Scar. Através da ação de uma visão destabilizadora e de imagens fotográficas ressuscitadas – o invisível torna-se novamente visível – nós. respond aesthetically to the radical inequities of Brazilian society. ao concretizar estas imagens meio-escondidas. e assumir a responsabilidade de nada menos do que construir o futuro. aqui Rennó sublinha a oposi- ção entre autoridade e liberdade do ponto de vista do opressor. de separá-los da tinta vermelha que os obscurece. O ato de olhar torna-se carregado de responsabilidade moral. um cúm- plice dos sujeitos fotográficos em sua sanção do complexo industrial-militar que sustenta seu poder? Eis a questão: deve-se olhar ou desviar o olhar? Esta é a questão no cerne das instalações participatórias de Rennó. relembrar torna-se um verbo ativo.40 O espectador pode colocar-se à uma certa distância e olhar para estas ima- gens de forma desapegada. Entretanto. como que para enfatizar. compassivo consegue re-montar os traços de uma pose militar sobre aqueles de um homem de família retratado num estimado álbum de fotografia? Ou o espectador se torna. E nesta altura o espectador precisa tomar uma decisão. Marguerite Itamar. como a camada vermelha dificulta a lei- tura das imagens detrás dela – as tornando por vezes ilegíveis ou invisíveis – o espectador é literal e figurativamente levado a aproximar-se mais das fotografias.

4 Salles. em São Paulo. n. p. “Cicatriz”. 6. . In Shattered Dreams=Sonhos despedaçados: Beatriz Milhazes/Rosângela Rennó. 2000). Her installations recall the erasure of identity and indeed. 2. About Looking. “Evidências Ocultas”. p. Belo Horizonte: Circuito Atelier. In Rosângela Rennó: Cicatriz. 1978. 2003. New York: Pantheon Books. C. com a colaboração do Ministério de Relações Exteriores de Bonn e da Embaixada da República Federal da Alemanha em Brasília. s/p. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos. 1980. 54. 5 Ver Visconti. social amnesia. 46. 1994. Alma. p. In Revendo Brasília neu gesehen. 2 (Spring 2001). justice. Curitiba. amiga e ativista incansável pelos direitos humanos. 1994. from dehumanizing images. 2001. da Galeria Vermelho. p. 3 A exposição “Revendo Brasília neu gesehen” foi organizada pelo Projeto do Instituto Goethe de Brasília e a Fundação Athos Bulcão. J. Porto Alegre e Belo Horizonte. “Evidências Ocultas”. São Paulo: Fundação Beinal de São Paulo. thereby charging viewers’ memories with the task of retaining the horror of absence. 92. 1994 e mai. and carrying an activist gaze into the future. Young (New Haven and London: Yale UP. Rio de Janeiro em 15 de junho de 2004. op. Jacopo Crivelli. New York: Picador. Janaina Melo. 2003. Notas 1 Meus sinceros agradecimentos à Rosângela Rennó e à Galeria Fortes Vilaça pela ajuda durante a minha pesquisa. 7 Ver Ruiz. and by metonymic implication. Agradecimentos também à Pamela Petro e à Dana Leibsohn pelo apoio editorial. Susan. Key words: photographs. 1996. Este ensaio é dedicado à memória de Mary Frances Diaz. 8 Visconti. Teatro Nacional. por sua valiosa ajuda com as imagens incluídas no presente trabalho. 44. e John Berger. Foi exibida na Galeria Athos Bulcão. ver tb. p. resenha de At Memory’s Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art. Entre out. cit. Evandro. 9 Saltzman. “Cruel Horizonte”. p. assim como Elena Langdon na tradução. On Photography. org. no 33. In: Rosângela Rennó: Depoimento. e a Marcos Gallon. humanity itself. p. Brasília: Goethe-Institut e Fun- dação Athos Bulcão. Rio de Janeiro. 48-51. “Cronolo- gia”. 2 Ver Sontag. Lisa. In Bryn Mawr Review of Comparative Literature v. 1995 viajou para São Paulo. O ensaio de John Berger intitulado “Uses of Photography” (p. Brasília entre 1-25 set. 6 Depoimento à autora. 2007 55 the moral and excavational task of remembering human features. 37-58. 48-63) é dedicado a Susan Sontag. de James E. of life itself.. 1 ed.

“Cicatriz”. In Virgin Territories. 25 De fato. p. 38. 2004. Tadeu. montada em PVC Sintra.. p. 13 Chauí. 8-9. cit. Rio de Janeiro em 15 de junho de 2004. op. 121. Foto- grafia p&b em papel resinado. 7. Marilena. 15. Washington DC: National Museum of Women in the Arts. laminada. J. cit.. p.. Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. A. 8. 42. A partir de original do Museu Penitenciário Paulista. Jul. A. p. M. 5 ed. 12 Rennó. 15 Chiarelli. op. “Uses of Photography”. 17 Esta expressão vem do ensaio de John Berger intitulado “Photographs of Agony”. Marguerite Itamar. p. O arquivo universal (coleção da artista). op. p. p. 1 ed. 21 Chiarelli. . Tadeu. cit. “Rosângela Rennó Interview”. 23 Ver Cameron. 11 Berger. 5. 1998. op. 2001. Dan. 161. 1997. In Rosângela Rennó. op. p. 26 Chiu. p. Depoimento à autora. Poliéster v. p. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo. São Paulo: EdUSP. 58-60. Coleção MOCA. Lamentando o esquecimento da memória: as instalações fotográficas de Rosângela Rennó 10 Da série Museu Penitenciário/Cicatriz. cit. contra os quais a sua arte demanda a reação do espectador. 38. “Cicatriz”. São Paulo: Galeria Camargo Vilaça. Rosângela. 22 Chiu. Rio de Janeiro em 15 jun. Rosângela. In Vulgo [Alias]: Rosângela Rennó. n. 90. J. 43. 20 Rennó. Australia: University of Western Sydney-Nepean. Depoimento à autora.. In Lapiz. 19 Ruiz.-Set: 117-123). São Paulo. “Entre as Linhas”. p. Paulo. 1995. Los Angeles e coleção particular. 18 Herkenhoff. “Photography in Brazil in the 1990s”. p. A.. e Melo. 8 (Primavera 1994).. “Rennó ou a Beleza e o Dulçor do Presente“. Revista Internacional de Arte (Madrid. cit. “Rosângela Rennó Interview”. 2000. op. 24 Ruiz. Texto em mimeo cedido à autora pela artista. 2004. p. onde ela deparou-se pela primeira vez com o índice de alta violência e criminalidade da cidade.. inclusive seqüestros e assassinatos. 1999. 97. para obter acesso aos arquivos (um esforço que durou nove meses) Rennó teve que prometer que de nenhuma forma representaria a chacina. “Vera Cruz”. cit. 56 Harrison. cit. Melissa. 2. op. “Cicatriz”. 16 Ruiz. 14 Estas instalações foram criadas logo após a mudança da Rosângela Rennó para o Rio de Janeiro. “La Mirada Contaminada: Otras Fotografias/The Contaminated Gaze: Other Photographies”. Sydney.

Zurich. Marcelo. cit. 2004. Depoimento à autora. Maria Angélica. Impres- são digital (processo Íris) sobre papel Sommerset). op. Poliéster 14 (Winter 1995-1996). M. “Rosângela Rennó: Hipocampo”. 33. 32 Ferreira.. . 34 Ver Herkenhoff. A partir de original de Museu Penitenciário Paulista. 37 Barros. p. W.] foi a tradição de tomar a arte como uma experiência ética” (p. “Sonhos Despedaçados“. Paulo no seu ensaio “Brasil/Brasis”. 37-58. cit. 2001. 31 Cf. p. And when the children turned around with their signs facing the mourners. Pedrosa. Pedrosa. 2007 57 27 Melendi. dic- ções. Ricardo Basbaum. 35 Da série Museu Penitenciário/Cicatriz. 1998. Anthea Bell. Coleção Daros Latin America. cit. 10. Photographers quickly shifted their positions and flashes flared. A. estratégias. 359-370. 36 Sebald. R. p. 15 jun. T. op. The names alone meant little. p. 11. e Melendi. Alfons. s/p. Valderino Miguel. J.. 28 Enquanto Rosângela Rennó estava visitando o Australian Centre for Photography em Sydney lhe foi concedido acesso aos arquivos que mantinham a documentação criminal de aborígines. 29 Cf. op.. s/p. 194. cit. In Rosângela Rennó: o arquivo universal e outros arquivos. 39 Barros. São Paulo: Cosac & Naify/CCBB.. In Arte contemporânea brasileira: texturas. A. the crowd inside Candelária became more focused. Cult no.G. Paulo José. 2003. . p. In Shattered Dreams=sonhos despedaçados: Beatriz Milhazes/ Rosângela Rennó. “Bibliotheca ou das possíveis estratégias da memória“. A. José Guilherme R. But when a procession of children walked up the centre aisle holding the eight names above their heads. Herkenhoff afirma: “Uma marca que atravessou gerações de artistas brasileiros deste século [.. 84. p. op. Marcos Antônio. 6. 33 Ruiz.A. 54. A.. 19. Rio de Janeiro. 40 Hug. San Diego. The lights for the video cameras were suddenly switched back on. ”Cicatriz”. Na citação em inglês: “They were typical Brazilian names: Paulo Roberto. org. 2001. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Letras e Direitos Humanos. org. ficções. p. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos.” 30 Ruiz. p. p. M. São Paulo.. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo. p. op. cit. cit. Austerlitz. 2003. 38 Cf. the press descended upon the altar as if there were no sacred boundaries. and two who simply went by the nicknames of Gambazinho and Zé Nojento. no 33.. 9. “Cicatriz”.. e cole- ção particular.A. Anderson. Melo. New York: The Modern Library. Adriano Pedrosa e Maria Angélica Melendi. op. trad. p. 55. 368). Regina Teixeira de. “Rosângela Rennó: Hipocampo”. am- pliando assim o contexto da sua obra. “Entrevista: Rosângela Rennó”. e Melendi..