TEXTOS SELECCIONATS: EL CINE I LA INDÚSTRIA CULTURAL.

Curs 2016-17.
Prof. Juanjo Caballero

1.- “Las determinaciones fisiológicas y psicológicas (…) de la relación del
espectador con la imagen, no bastan, evidentemente, para describir
completamente esta relación. Ésta se encuadra, además, en un conjunto de
determinaciones que engloban e influyen en toda relación individual con las
imágenes. Entre estas determinaciones sociales figuran, en especial, los medios
y técnicas de producción de las imágenes, su modo de circulación y,
eventualmente, de reproducción, los lugares en los que ellas son accesibles, los
soportes que sirven para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales y
organizacionales, ee lo que entendemos por dispositivo” (Jacques Aumont: La
imagen. Ediciones Paidós. Barcelona, 1992, p. 143).

2.- “Para Comolli, como para Pascal Bonitzer, para Jean-Louis Baudry y para
Stephen Heath más tarde, el dispositivo cinematográfico sólo es comprensible si
se analiza como articulador de la esfera de la técnica y la de la estética (las
formas fílmicas) con una demanda ideológica, formulada hacia atrás y hacia
adelante, y que determina, pues, a la vez las invenciones técnicas y la
aceptación del dispositivo por parte del espectador, todo ello incluido en una
historia de la representación y de las imágenes que es, ampliamente, la historia
de esta demanda ideológica. En particular, sólo en razón de esta historia, que
incluye por ejemplo la formación del estilo “clásico” fundado en la
transparencia –pero también la aparición del sonoro, del color, de la pantalla
panorámica- el cine puede ser caracterizado, por parte de estos críticos de
principios de los años setenta, como “totalmente sometido a la ideología
burguesa”” Jacques Aumont: La imagen. Ediciones Paidós. Barcelona, 1992, pp.
194-195).

3.- "La fotografia es pot concebre sense la possibilitat del primer pla. El cinema,
no. "El primer pla és l'ànima del cinema", deia Epstein.
I per quina raó? Sense dubte, cal que n'hi hagi unes quantes. Pel que fa a la
història i al futur del cinema, el primer pla sembla situat en una cruïlla.
Representa el punt crucial d'un conjunt d'efectes entrecreuats que especifiquen
el cinema com un mitjà de transmissió, com un art i com un "llenguatge".
Partint de la base que el cinema és un mitjà de transmissió "càlid", que implica
la participació intensa del públic i crea reaccions emocionals fortes, quant a
l'àmbit tècnic del concepte dels plans, de les modulacions intensives de la
imatge, el primer pla se situa de dret en el punt d'intensitat màxima, de màxima
calidesa: "Ara la tragèdia és anatómica". (Epstein, un altre cop). El tractament
afectiu de la imatge, definit pel primer pla, prescriu, per tant, determinades
formes essencials del cinema com a art i fins i tot programa "géneres": suspens,
horror, erotisme. La tragèdia esdevé anatòmica, en el sentit que el seu espai es

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restringeix i es tanca sobre el cos, sobre moviments ínfims a la superfície del cos
(el món s'encongeix), al mateix temps que aquests moviments es converteixen
en esdeveniments absoluts. Per mitjà del primer pla, el cinema realitza un canvi
d'escala en el mapa dels esdeveniments: un somriure esdevé tan important com
una matança, "un escarabat en primer pla sembla cent vegades més temible que
un centenar d'elefants agafats en un ´pla general" (Eisenstein). El gran i el petit
intercanvien les seves dimensions i el cinema inventa físicament "la tragèdia a
l'altura de l'escarabat" (...) És en aquest canvi de règim dels esdeveniments,
aquest anvi d'escala que és també un canvi de sentit i un capgirament retòric (el
nou privilegi de la sinècdoque, l'alineament dels rostres sobre els vasos
comunicants de la metàfora i la metonímia), que pròpiament el cinema participa
de la modernitat; d'aquí prové, sens dubte, la importància que les diverses
avantguardes atorgaren, durant els anys 20, al primer pla. Efectivament el
primer pla interpreta, en l'espai del cinema, un paper alhora terrorista i
revolucionari: revolucionari en la mesura que, capgirant la jerarquia de les
proporcions, els esdeveniments i els cossos, i convertint el gran en petit i el petit
en gran, instaura per mitjà i juntament amb el muntatge un ordre nou de les
aparences i les imatges, despreocupat de la realitat "tal com és"
(...) El primer pla és en aquest sentit, un cas particular de l'engrandiment dels
signes volguts per les manipulacions formalista, futurista o dadà, l'esperit de les
quals va va d'acord amb la inestabilitat de l'època revolucionària. I també es
terrorista, el primer plà perqué prové d'una violència acostumada a l'espai
indiferenciat, a l'homogeneitat dels cossos, i no permet cap elecció a la mirada
dels espectadors: grans caps, caps tallats, membra disjecta, sabem que és així com
es van mostrar als ulls del públic sorprés els primers plans inicials del cinema.
La mirada dels espectadors, acostumada a la contemplació de qüadres, de
paisatges, de panorames, a l'escena homogènia del teatre o el music-hall, no
estava preparada per enfrontar-se a una visió que no fos de pla mitjà o "gneral".
No és sorprenent, doncs, que les avantguardes que pretenien forçar els límits de
la visió mitjana, del pensament mitjà, de la "mica de realitat", trobessin en el
primer pla l'instrument per excel.lència de la trangressió d'aquest límits"
(...) El primer pla pertany per tant, d'entrada a un règim físic, afectiu, intens, de
la imatge, a una microfísica dels esdeveniments que ja no pertany a l'escena, al
teatre, sinó a un espai obert, infinit, fragmentari, finalment alliberat de les
mesures normatives de la perspectiva, de la profunditat de camp, del concepte
de centre: "canvi absolut de les dimensions dels cossos i els objectes a pantalla".
però també xcomunicació absoluta dels cossos i els objectes per mitjà de
l'associació mental, de la combinació matafòrico-metonímica. L'ull tallat
s'associa poèticament a una lluna plena barrada per un núvol prim.
(...) El que compta és que la violència del primer pla, lluny de constituir un
termini, una "darrera paraula" en la cadena de les imatges, sembla que
n'exigeix, al contrari, la proliferaci´ò, la combinació per produir sentit; el
muntatge, en una paraula, i el muntatge "intel.lectual". El primer pla indueix
directament un règim pictogràfic de la imatge cinematogràfica; és la imatge-
signe per excel.lència, fins i tot la imatge-lletra" (Pascal Bonitzer: "La

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métamorphose". A: Peinture et cinéma. Décadrages. Cahiers du cinéma-Éditions
de l'Étoile. Paris, 1995, pp. 87-89).

4.- "El cine es un medio. Es un lenguaje que transmite un concepto desde la
imaginación de un creador hasta el ojo y el oído de la mente de aquellos a los
que va dirigido el mensaje. Nada, por lo tanto, es definitivo. Todo carece de
sentido hasta que es interpretado en la imaginación del espectador. Y esto es
aplicable a todos los lenguajes y a todos los medios de comunicación (...)
Tengo la costumbre de recordar a mis alumnos de realización cinematográfica
que una película no es simplemente algo que sucede en la pantalla: es algo que
sucede en su cabeza (...) Se trata, por tanto, de una ilusión" (Alexander
Mackendrick: On Filmmaking. Manual de escritura y realización cinematográfica.
Ediciones Jaguar. Madrid, 2013, p. 32).

5.- “(…) la elipsis posibilita la unidad orgánica del film, contribuye a la
constitución de ese cuerpo narrativo liso y bien engrasado que asegura el
fascinante poder del relato (…) Cuanto más activa es la elipsis, más generoso ha
de ser el espectador” (Jacqueline Nacache: Hollywood, l’ellipse et l’infilmé.
L’Harmattan. Paris, 2001, p. 61).

6.- "La elipsis (en sentido de elisión) parte del hecho artístico cinematográfico
del mismo modo que las demás artes, puesto que desde el momento en que hay
actividad artística, hay "elección". El cineasta, así como el dramaturgo y el
novelista, elige elementos significativos y los ordena en su obra. (...) Desde el
punto de vista del relato dramático, esta operación lleva el nombre de
'encuadre" y las elipsis es su aspecto fundamental" (…) El montaje, como
máximo, no es sino una pura técnica de ensambladura en la medida en que el
encuadre se ha hecho con una precisión suficiente. El encuadre es una
operación analítica y, el montaje una operación sintética, pero sería más justo
decir que una y otra son dos caras de una misma operación.”(Marcel Martin: El
lenguaje del cine. Editorial Gedisa. Barcelona, 1992, pp. 83-85).

7.- “El orden de planos y secuencias tiene que definirse en una fase previa de la
producción. Y en este sentido, la responsabilidad del montaje se transfiere en
gran medida al guionista.” (Karel Reisz: Técnica del montaje cinematográfico. Ed.
Taurus. Madrid, 1989, p. 47).

8.- "Al igual que el rodaje el montaje debe transformar la película. (...) en el
montaje hay que empezar a escribir de nuevo.
Jean-Luc Godard dice que empieza a escribir el guión en el montaje (…)"
(Dominique Villain: El montaje. Col. Signo e Imagen. Ed. Cátedra. Madrid, 1994
p. 51).

9.- “La función del montaje (“editing”), que actúa antes y después del rodaje, y
que consiste en idear la arquitectura de la película, es por tanto ambigua. Es
ambigua por ser cronológicamente aleatoria, pero también, y sobre todo,

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194) 4 . la clave de la técnica cinematográfica. 218). porque incide en cómo se fotografiará la escena. (.. Madrid. estriba en la posibilidad de reproducir un proceso mental por el cual una imagen visual sucede a otra. en parte. 1989. Taurus. la combinación del entorno físico del set de rodaje y los actores. Madrid. 1954. Es la planificación.) La elección de dónde se encontrarán los actores con respecto al set de rodaje.J. al preparar de alguna manera el pasto necesario para sus emociones ante la pantalla” (Pierre Lherminier: L’art du cinéma. Su función es determinar dónde estará cada actor con respecto a los otros" (Tom Reilly: The Big Picture.-M.” (Ernst Lindgren: El arte del cine. dónde dirán su texto y cómo se situarán entre ellos. p. 13. la suma total de los movimientos de un actor en escena) es lo que se conoce como bloqueo (. Lo Duca: « Mediante el montaje. 11. Efectivamente. Madrid. 2005. Ediciones Jaguar. Ed. pp. 1960. p. llegaremos a obtener una reproducción de la realidad tan auténtica como la vida misma (…) El montaje es. y siempre querrá tener el bloqueo bajo control. Éditions Segher. Abada Editores.” (Karel Reisz: Técnica del montaje cinematográfico. en semejante sistema. Si interpretamos esto por medio de la imagen cinematográfica.. 16) 10. quién les dará la réplica y en qué espacio dirán sus frases y llevarán a cabo cualquier acción (en otras palabras.. y ve aquello que ha decidido hacerle ver. que rompería la ilusión de estar viendo una acción continuada.. incluso antes de rodarla. es el anteproyecto de la escena (. el director puede colocarse en el lugar del espectador. Madrid.. del desglose técnico y del propio rodaje. En esencia. que reproduce el movimiento.. Lecciones de cine de toda una vida en el set. sencillamente. Notas para una valoración crítica del cine."La justificación psicológica más elemental del montaje. Artola Editor. 12. La forma de bloquear cada una de las escenas repercute claramente en el ritmo y en el timing de una película. Paris."El bloqueo es el proceso que consiste en coreografiar una escena. la elección de la estructura de la película se realiza tanto en la etapa del guión... El bloqueo es el último paso clave antes de pasar al diseño de la toma.. cómo se moverán. como en la del montaje como tal” (Vincent Amiel: Estética del montaje.) El bloqueo de una escena es importante porque repercute en una serie de aspectos creativos cruciales como el timing. p. considerado como método para representar el mundo físico que nos rodea. pero también.“Raccordar quiere decir unir dos planos de manera que el paso de uno a otro no dé lugar a una falta de coordinación entre ambos.) Un director con mucha experiencia edita la película antes de tiempo. 94-95). Se trata de decidir dónde se sentarán o pondrán de pie los actores. 73-74). el drama y el suspense. 2012.. conforme nuestra atención se detiene en uno u otro punto. pp.porque es difícil atribuirle la responsabilidad a una colaborador en mayor grado que a otro.

. (. En dichas escenas. Fundamentos. Ed. Madrid.(. la disposición de los personajes y los objetos es claramente inteligible para el espectador. el director y el montador pueden hacer. de dirección. p. ya sea de objetos. 1985.. Una vez que la topografía ha sido claramente definida. el cine comienza a centrar al espectador haciendo de él/ella el punto de referencia "alrededor del cual" se constituyen la unidad y la continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado" (Noël Burch: El tragaluz del infinito. pp... 1989.y las del cuerpo del espectador- sujeto. 15. Signo e Imagen. son tan cortos que el ojo apenas tiene tiempo de percibirlos. Ed.” (Karel Reisz: Técnica del montaje cinematográfico. Cátedra. los directores empezaron a aproximar su cámara a los personajes. p. Ed..).. Madrid.. Madrid. el ritmo de corte es posible únicamente porque las áreas de actuación ya han quedado claramente establecidas y. Hay planos que solo tienen tres o cuatro fotogramas. lo 5 . 1916) puede resultar vertiginoso. hasta el punto de que nunca deben considerarse de validez universal."(. que es infinitamente manipulable a través de toda una serie de espacios reales posibles y que esta desorientación del espectador es uno de los útiles fundamentales del cineasta" (Noël Burch: Praxis del cine.14. debían observarse ciertas reglas. Col. 17."Con el raccord de dirección se toma en cuenta explícitamente por primera vez la orientación psico-fisiológica del espectador. 19-20). Puede existir a nivel de los objetos (. a entrever sus verdaderas consecuencias. inmediata y constantemente comprensible) -pues tal fue el fin.).. se dieron cuenta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral (espacio real. como consecuencia. a saber que todo está en el encuadre. Taurus.. en contraposición a las exigencias "mecánicas". antes de la orden de paro del estalinismo. literalmente. es decir ser la misma en apariencia). 1991.. sigue siéndolo. ya de personas). que el único espacio en el cine es el de la pantalla.) Cuando. Sabemos que el principio fundamental de toda la serie de raccords de orientación (de dirección. de posición.. de mirada y de posición (.. puede existir a nivel del espacio (raccords de mirada. de posición) es el respeto riguroso de las orientaciones izquierda-derecha del espectador en la pantalla (…) A partir de esta homología entre las orientaciones en la superficie de la pantalla -a veces en contradicción con las del espacio pro-fílmico. El montaje en una película como Intolerancia (Intolerance. puede existir a nivel del espacio-tiempo (en nuestro ejemplo de la puerta. Fue así como nacieron las nociones de raccord de dirección. 16.“Todas las "reglas" del raccord están sujetas a la más amplia disciplina "dramática".. a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral que fue el del cine primitivo. 214).) "raccord" se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. 194). entre 1905 y 1920. la velocidad debe "tener raccord" de un plano a otro.."Es importante que el estudiante comprenda que la topografía de una escena debe ser inmediatamente establecida para el espectador. de mirada.) sólo los rusos habían empezado. y tal para muchos.

.que les dé la gana sin confundir al espectador" (Tom Reilly: The Big Picture. p. Sencillamente. Para dar una respuesta 6 .. 20. etc. Lecciones de cine de toda una vida en el set. El modo de hacer que un corte parezca fluido es realizar el salto con la moviola mental justo en el momento en que el espectador lo desea.) ninguna "regla" es válida hasta que no la descubráis de nuevo por vosotros mismos. el corte se acepta cuando proporciona al espectador la satisfacción de una curiosidad estimulada por la imagen previa o cuando del choque provocado por el corte resulta la presentación sorpresiva de algo que es interesante y estimulante. el tamaño del plano o el tipo de montaje viene determinado por la pregunta: "¿Qué es lo que necesito ver ahora?".. La originalidad consiste en estudiar las convenciones existentes.) Incluso cuando comienza el rodaje el director trabaja tanto o más con su fantasía memorizada que con el guión mecanografiado y cada decisión relacionada con la posición de la cámara. Madrid. aunque sea inesperado.) De hecho. París.. asimilar la información. 212). ¿El registro discursivo puede dar una justificación del corte como en el montaje paralelo o en el de atracciones? ¿Puede alguien preguntarse si es preciso una motivación para cambiar de plano?” (Térésa Faucon: Penser et expérimenter le montage.. Ediciones Jaguar. analizar cómo determinan el funcionamiento del medio y encontrar formas completamente novedosas de usarlas (. 34).. es muy probable que la explicación última quepa encontrarla en el no acatamiento de una o varias de esas normas" (Alexander Mackendrick: On Filmmaking."(. p. me atrevería a decir que no descubriréis el valor del uso tradicional de una convención hasta que no hayáis experimentado con las diferentes maneras en que puede ser ignorada.. comprenderla? ¿Cortar? ¿Se puede dar la sensación de interrumpir un movimiento. 2012... Madrid.. El valor de "cualquier" regla solo se hace patente cuando has descubierto la excepción (. Manual de escritura y realización cinematográfica. p. 2009. para “leer” un plano."La película soñada va haciéndose progresivamente más concreta y específica (. El cineasta que piensa que todos los cortes en acción pueden ser fluidos a menudo olvida esto. Si funciona mal. Presses Sorbonne Nouvelle. 18. 2013. en cambio. 17).) El buen funcionamiento de una película no depende exclusivamente de un correcto acatamiento de las normas. una acción? ¿dejar una situación inacabada o por el contrario aprovechar el instante de un cierre escénico (como una salida de campo)? ¿Poner de manifiesto o disimular los cortes? ¿Justificar el corte? ¿Cuándo y cómo? ¿Por la narración (elipsis espacial o temporal anunciada o resumida por el diálogo). 19. por la acción (con el desplazamiento de un personaje o un nexo de causa-efecto)..“¿Cómo y cuándo cortar un plano? ¿Qué es lo que nos permite decidir? ¿Cuánto tiempo se debe ceder al espectador para ver. Ediciones Jaguar. donde el sujeto de esta interrogación solo existe como futurible: el espectador potencial (…) Cualquier corte en acción provoca siempre desorientación en el espectador.

“No corras tras la poesía. Debería haber algo en cada plano que automáticamente creara en el espectador el deseo de moverse en el momento exacto.) Si cambia la música. México..) El montaje resulta de la conjunción de movimiento y música.) Creo que todo tiene que ir de la mano(. p. La cámara recoge siempre lo que podría interpretarse como una actitud psicológica hacia lo que se está rodando. 1995. 1979. University of California Press.“(…) Bordwell afirma (…) que las películas clásicas de Hollywood cuentan historias. 21. 22. 23.... que las mismas poseen un carácter nuclear y que las premisas fundamentales de la construcción de la historia clásica de Hollywood son 'causalidad. la motivación para el corte debe construirse siempre en el plano anterior. Ediciones Jaguar. las motivaciones psicológicas... Manual de escritura y realización cinematográfica. Madrid. Conversations with Film Editors.. se producirá una cierta sorpresa o shock o recompensa en el punto final. una actitud que afecta directamente a lo narrado. de modo que aún puedo seguir haciendo ajustes en la imagen para lograr que coincida con ella” ” (Gabriella Oldham: First Cut. No es necesariamente cierto que cuanto más tiempo se tarda en llegar. 178). cambia la escena.. la conducción a la superación de obstáculos y la consecución de metas. 224-225). 2013..Paul Hirsch: “Trato de encontrar una pieza de música que creo que será la adecuada para la escena según me la imagino editada y utilizo la música como una guía para el corte de imagen (. Conversations with Film Editors. 2013. Ediciones Era.sencilla a una segunda cuestión igualmente compleja:¿cuándo debería el director realizar el corte en acción? Respuesta: cuando el testigo quiere ver algo que no ha visto todavía. Ediciones Jaguar. Berkeley/California/London. Madrid. 191) 24. acompañando el Testigo.. Mediante la utilización de diferentes tamaños de planos y distintos emplazamientos de cámara el director puede realizar un comentario sobre sus propias impresiones y sentimientos hacia los personajes y las situaciones en que se ven envueltos" (Alexander Mackendrick: On Filmmaking. p.. pero se necesita tiempo para construir las expectativas del público” (Gabriella Oldham: First Cut. más impactante ese momento será. p.. 33). consecuencia.. p. Manual de escritura y realización cinematográfica. University of California Press.) Siempre espero a cortar negativo despues de ver como encaja la música. (.en el 7 . Berkeley/California/London.205). (. 25. El carácter nuclear. a la siguiente posición.“Lo importante es comprender que los componentes de la gramática cinematográfica son susceptibles de ser utilizados dramáticamente en sentido irónico. Si te tomas una cierta cantidad de tiempo para crear tensión. Ella sola penetra por las junturas (elipsis)” (Robert Bresson: Notas sobre el cinematógrafo. p. Esto es lo que busca el montador: un motivo para trasladarse en el espacio y el tiempo" (Alexander Mackendrick: On Filmmaking.Bill Pankow: “Lo que necesitas para crear tensión es tiempo. 1995. Así.

El hecho de que esto no sea así. artística) ayudan a unificar las películas clásicas.. Quieren experimentar una respuesta emocional al evento 8 .“La narrativa invoca el interés del espectador (e incluso el deseo.): The American Film Industry.“Las metas y los deseos de la protagonista en general motivan la lógica causal de la acción y..)" (Steven Neale: “Introduction”. una de estas líneas consiste en el amor romántico heterosexual". Varias formas de motivación (composicional. Están definidos por los objetivos y los rasgos que se caracterizan frecuentemente por motivos recurrentes y se sostienen en los personajes conocidos de aquellas estrellas que Hollywood a menudo apoyó. nos indica que ansían algo más que coherencia.. 26.“Sugiero que "la coherencia causal" no es el único valor definitorio. pp. Casi de forma invariable. explicando por qué los personajes hacen lo que hacen. y normalizando el uso de otra forma inusual. el espectador rara vez reconoce su complicidad (en) una actitud ejemplificada por el tabú de la mirada del actor o su gestos hacia la cámara / espectador” (Tom Gunning: “Now You See It. Los personajes son los principales agentes causales. como Roland Barthes y los formalistas rusos han demostrado.): The Classical Hollywood Reader.. En la diégesis clásica.. Madison. cuyos componentes incluyen la trama argumental. para que su despliegue definitivo puede ser entregado como un placer largamente ansiado y disputado. Ellos quieren ver como el desenlace tiene lugar.): The Silent Cinema Reader. 43-44). planteando un enigma. en un modelo psicoanalítico).. A: Lee Grieveson i Peter Krämer (Eds. 3). justificando las cosas que pasan en ellas. (. Routledge. Así. en consecuencia. genérica. 2004.plano personal o psicológico – de la causalidad es la armadura de la historia clásica. Now You Don’t”: The Temporality of the Cinema of Attractions. Routledge.. 27. p. la estructura de la narración.) A medida que la teoría psicoanalítica en forma de reclamaciones de Metz. realista. el arte de la narración consiste en el retraso de la resolución de ese enigma. Si los espectadores sólo estuvieran interesados en conocer lo que ocurre al final." la narración es omnisciente. se mostrarían satisfechos tan sólo con un subtítulo. asimismo la narración se estructura en virtud de esa estrella” (Tino Balio: “The Star as Market Strategy. El enigma requiere una solución y. Además. el comportamiento de los personajes en relación con la estrella. University of Wisconsin Press. London & New York. auto-consciente o descaradamente artificial propias de los planteamientos artísticos. pero que también se niega a reconocer su complicidad con el espectador. "la narración es moderadamente consciente y abiertamente represiva" (. este es un mundo que se deja ver. 1987. así como los ajustes de la acción. 2012. p. pero permite que esta omnisciencia actúe más en unos puntos que en otros demás. 369) 28. A: Steve Neale (Ed. las obras clásicas poseen "al menos dos líneas de acción causal que une el mismo grupo de personajes. London /New York. podemos ver que si el protagonista es construido por los rasgos y acciones distintivos de la estrella. (…) En las películas clásicas.” A: Tino Balio (Ed. En sus pasajes iniciales.

29. existe un auténtico proyecto elíptico en el cine hollywoodiense. se podía ahorrar mediante la división especialización en publicidad. tenemos una emoción anticipada: la esperanza. proyecto que se puede abordar desde la perspectiva tanto de las prácticas técnicas y económicas como desde la de las formas y los estilos” (Jacqueline Nacache: Hollywood. padre de la economía moderna. 10). Durante la primera Guerra Mundial y el periodo inmediatamente posterior a la misma. trabajarlos hasta la saciedad. Adviértase que aquí intervienen dos tipos de emociones. l’ellipse et l’infilmé.en sí mismo.. 2012. La repetición forma parte de su espíritu y de su industria: el cine hollywoodiense ama reemprender los mismos motivos. pero una mirada más atenta revela implicaciones ocultas. los costes se estabilizan y empiezan a disminuir. y no tan sólo entre films sino en el interior mismo de cada relato fílmico. No se puede negar sin embargo que. Adam Smith. sólo para tener que hacer frente a otro problema distinto). hace más de doscientos años. A: Steve Neale (Ed. se pueden ejecutar consecuencialmente (como cuando la solución de un misterio genera el nuevo problema de aprehender al criminal).“Hollywood está asociado no a lo vacío sino a lo lleno. El énfasis impregna su estilo y su ideología. promoción de mercado y servicios.“En cualquier negocio. pp. En el final feliz se alcanza a celebrar un evento que hemos estado esperando ver. En el sector de la distribución cinematográfica. Routledge. no a lo lacunar sino a lo hiperbólico. o pueden estar imbricados (como cuando la solución de un problema menor ayuda al protagonista a resolver un problema importante). 2001. no a lo pudoroso y sobrio sino a la profusión de la emoción y del espectáculo. Paris. hizo hincapié. experimentamos la esperanza: la esperanza de que el protagonista consiga sus objetivos. Al situar obstáculos en el camino del protagonista de la narración puede generar otra emoción anticipatoria: el miedo a que el protagonista falle. p. 9 . En primer lugar. en el ahorro que supone la división y especialización del trabajo. Estas distinciones simples deben ayudarnos a describir la estructura emocional de la narrativa de Hollywood con más precisión de lo que la metáfora de la linealidad permitiría” (Patrick Keating: Prologue: “Emotional Curves and Linear Narratives”. London & New York.): The Classical Hollywood Reader. ya que pueden ejecutarse al mismo tiempo (como cuando un actor resuelve un problema. siempre que las operaciones alcanzan un determinado nivel. más allá de la “ciencia de lo eficaz” y de la “pureza de líneas” admiradas por la crítica.. Una narración Hollywood habitualmente nos anima a anticipar eventos futuros y revelaciones. Estas emociones anticipatorias pueden ser catalogadas como "lineales" en el sentido que nos encaminan a futuros eventos y revelaciones (…) Las estructuras de anticipación / culminación pueden ser simultáneas (como cuando una película contiene una trama de acción y una trama romance). Esto parece una afirmación inocua. Si estos resultados se anticipan de manera emocionalmente ponderada (en general. 50-51). 30. por la simpatía hacia el protagonista). L’Harmattan.

1993. Ed. Signo e Imagen. la característica esencial del sistema de estudios de Hollywood.Famous Players fue ampliando su zona de ventas hasta abarcar el mundo entero. 12). constituyó. 195) 35. 31.“Ocho sociedades (a las que se denominó “estudios” para simplificar) actuaron conjuntamente para obtener beneficios individual y colectivamente.. p. de la síntesis al análisis" (Gian Piero Brunetta: Nacimiento del relato cinematográfico. pocas compañías disponían de los recursos necesarios para enfrentarse a Famous Players (. En 1925. Col."La dinamización de los signos cinematográficos sigue estas directrices: de la conquista espacial a la temporal. pp. dentro del mundo del cine. salarios e inversiones entre las oficinas de Nueva York y las de Hollywood La decisión final estaba en manos del jefe de operaciones. de hecho. y aquello que André Bazin acertadamente designó el "genio del sistema” de la práctica cinematográfica clásica de Hollywood” (Thomas Schatz: "Hollywood: The Triumph of the Studio System”. 1986. porque) la palabra del relato está fuera de la imagen" (Noël Burch: El tragaluz del infinito. Signo e Imagen. impidieron la entrada de competidores de alguna importancia.): The Classical Hollywood Reader. 34. 32.. Ed. A: Steve Neale (Ed. Madrid. Este oligopolio definió el concepto americano del cine... Ed. 33. Col. Verdoux. Ed.)” (Douglas Gomery: Hollywood: el sistema de estudios. p.. las demás se beneficiarían también (.. Madrid. Esa fue la base de lo que Tino Balio ha denominado el "gran diseño" del Hollywood de la década de 1930. fechas de estreno.“(El MRP a diferencia del MRI es un sistema no clausurado. p. Madrid.) Las Cinco Grandes y las Tres Pequeñas cooperaban para regularizar el negocio del cine y eliminar de él tantos riesgos cómo fue posible. Verdoux. de hecho. (…) Durante el proceso de producción eran constantes las conferencias y negociaciones sobre presupuestos. de lo concreto a lo abstracto. 16). estructuras de gestión y operaciones productivas. p. Madrid. 2012. Competían entre sí para quedarse con la tajada más grande de los ingresos de taquilla a través de una complicada serie de limitaciones que... 1986. 171). Routledge.” (Douglas Gomery: Hollywood: el sistema de estudios. Ed. Madrid. Cátedra. no en Hollywood" (Douglas Gomery: Hollywood: el sistema de estudios. 1986. 41). p. 10 .. 1991. que estaba en Nueva York.“La coordinación de estrategias de mercado."Las relaciones entre las Cinco Grandes durante la era de los estudios fueron las de una familia en estado de discordia crónica pero estrechamente unida La interdependencia en la exhibición era garantía de que si una de ellas producía una película popular. London & New York. 26-27). su amplia red de ventas tenía una base muy firme y. Cátedra. Verdoux.

nació el cine en tanto que arte (Psychologie du cinéma). I. 181-182) 37..) el montaje habitualmente juega un papel clave... de la división en planos.36. de donde sale."la emergencia del sintagma alternante forma parte también de este proceso de linealización (.. generalmente la escena de un teatro verdadero o imaginario. (.. simultaneidad. representaban una pieza o una farsa que el aparato se limitaba a registrar. Así pues. pp. 2004. 168). Ed."Como señala André Malraux. cuando la estilística quiere que prácticamente todas las relaciones temporales -flashback. Vol. 'mientras el cine no fue sino el medio de reproducción de personajes en movimiento. acercar su aparato (por lo tanto agrandar los personajes de la pantalla cuando era necesario). y Jean Mitry (muestra que) el desarrollo de la película surgió a partir del descubrimiento y exploración de su verdadera esencia cinematográfica. en lugar de fotografiar una pieza teatral.. no era más arte que la fonografía o la fotografía de reproducción. de dirección y de mirada.): The Silent Cinema Reader. En un espacio circunscrito. Cátedra.. 11 . unos actores evolucionaban. Routledge. de la época en que el guionista imaginó la división de su relato en planos. 41-42). es decir de la independencia del fotógrafo y del director respecto de la propia escena. Madrid. 38. retroceder. El medio de reproducción del cine era la foto que se movía. A: Lee Grieveson i Peter Krämer (Eds. excluyendo cada vez más los fundidos encadenados y otros trucajes. En nuestros días. tenemos que reconocer en la emergencia del sintagma alternante el gesto fundador de la sintaxis moderna." (Jean Mitry: Estética y psicología del cine. Col. nació la posibilidad de expresión del cine. Now You Don’t”: The Temporality of the Cinema of Attractions. cuando pretendió. Georges Sadoul. elipsis. enfocando el "campo". el espacio limitado por la pantalla. sobre todo sustituir al escenario de un teatro. registrar una sucesión de instantes. Pero en el contexto histórico. a través de la búsqueda primitiva y de la gradual introducción de estos signos indiciales que son los raccords de posición. pero otros aspectos “cinemáticos” como la movilidad o la libertad de ángulo de la cámara también ayudan a definir una única esencia cinematográfica” (Tom Gunning: “Now You See It. Signo e Imagen.Las estructuras..puedan expresarse a través del simple cambio de plano. London /New York. pero su medio de expresión es la sucesión de planos'.“El trabajo de historiadores del cine clásico como Lewis Jacobs.) se convertirá en sucesión espacial. el campo donde el actor entra. El nacimiento del cine en tanto que medio de expresión (y no de reproducción) data de la destrucción de este espacio circunscrito. es sobre todo el momento en el que emerge la conciencia cuando toda la topología diegética puede ser conducida hasta el modelo lineal" (Noël Burch: El tragaluz del infinito. p.) el sintagma de la pura sucesión temporal (.. 1991. pp.. y que el director elige en vez de ser un prisionero.

) Yo entiendo que. es decir. en toda su variedad. exigido por el tema.). El instrumento para conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral (. montar un buen espectáculo (desde el punto de vista formal) significa preparar un programa compacto de music-hall y de circo.."Eisenstein crea una narración que sacrifica el realismo en favor del estricto impacto perceptual y emocional. constitutiva) de la eficacia del teatro y del teatro en general. conmociones que. a una única unidad que legitima su presencia: su calidad de atracción. la atracción es el elemento autónomo y primario de la construcción del espectáculo. El truco que es el resultado cumplido en le plano de determinada habilidad (por ejemplo.) reconducidas. le conducen.. pp. etc. si bien aparentemente didáctico. La atracción (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectáculo. en la acrobacia). A: Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet (Eds. partiendo de las situaciones del texto teatral utilizado como base" (“El Montaje de Atracciones”. porque. no es más que una forma de atracción.).) La atracción no tiene nada en común con el truco. va más allá de la retórica y se convierte enalgo complejo en términos estéticos. todas juntas. a su vez. el resultado.39. (El camino del conocimiento a "través del juego vivo de las pasiones que es específico del teatro. que se basa exclusivamente en lo relativo. por principio. (…) Una escuela para el montador son el cine y sobre todo el music-hall y el circo. Rodschenko (. 73-75). es decir.. la unidad molecular (es decir. a la conclusión ideológica final. se propone un nuevo procedimiento: el libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas."Como material básico del teatro hay que situar al espectador: orientar al espectador hacia una dirección deseada (estado de ánimo) es la tarea de todo teatro utilitario (agitación. propaganda. En sentido terminológico. por Sergei Mikhailovitch Eisenstein. 1989. Este método determina radicalmente la posibilidad de desarrollar una puesta en escena "activa" (el espectáculo en su conjunto): en lugar de ofrecer una "reproducción" estática del acontecimiento dado. Este es el montaje de atracciones. Al igual que en las ramificaciones metafóricas de ciertos pasajes... Ed. Eisenstein se desliza estilísticamente hacia los límites de la deformación. en cuanto designa algo que cumple su finalidad en sí mismo. pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final. Madrid.. creando una versión 12 .): Textos y manifiestos del cine. Esto es perfectamente análogo al "material pictórico" de George Grosz y a los elementos de ilustraciones fotográficas (fotomontajes) utilizados por Aleksandr R. Cátedra. en la reacción del público. Col. independientes (incluso fuera de la composición dada y de la vinculación narrativa de los personajes). es justamente lo contrario de la atracción. (. todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica. experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador. 40. divulgación. Signo e Imagen.. y la posibilidad de su solución solamente a través de lA acción lógicamente vinculada a aquél acontecimiento.. sustancialmente.

p. desarrollará la sensibilidad. Emilio Settimelli. dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. London /New York.. Routledge. no sólo hace frente al público. Eisenstein fue el artífice de una innovación importante en la historia del cine mudo. En el cine dramático." (David Bordwell: "Monumental Heroics. acelerará la imaginación creativa. sino a todo el mercado. Remo Chiti: "El cinematógrafo futurista agudizará. el planteamiento desmitificador no sólo hace frente a la imagen estética. en la medida en que el cinematógrafo hasta hoy ha sido. etiquetas verbales y dispositivos de composición. 1978. 375). Se trata de utilizar objetos recurrentes y patrones gráficos como motivos para cohesionar la película Hoy en día estamos muy familiarizados con este principio de organización.) En consecuencia. coordina los sistemas de imágenes repetidas. La imagen tiende continuamente a negarse a sí misma (. Bruno Carra. Pero preferimos expresarnos a través del cinematógrafo. En el límite extremo de esta experiencia se sitúa la negociación de la propia vanguardia. Form and style in Eisenstein's silent films". 2004.) (Los estudios de Eisenstein sobre) Zola. el arte verdaderamente orgánico. sino a cualquier producto destinado al consumo. A primera vista. Arnaldo Ginna. es decir. y de ese modo. pues.). tanto en Hollywood como en Europa. al drama (siempre previsible) y matando al libro (siempre tedioso y opresivo).“La imagen se convierte en provocación explícita frente a la totalidad del público. Barcelona. 42. El espectáculo se identifica en la representación negativa de la "racionalidad" del mercado" (Alberto Abruzzesse: La imagen fílmica. al surgir como teatro sin palabras. aplicar sin más al cinematógrafo todo lo que hemos dicho y hecho respecto al teatro dramático.. Gustavo Gili. no era todavía un lugar común del cine de prestigio. el motivo era típicamente un complemento de apoyo investido con algún significado narrativo o temático (. La provocación se dirige directamente al significado de la mercancía. p. 28).. pero la construcción de motívos tipo de Eisenstein. desprovisto de pasado y libre de tradiciones: en realidad. Los dadaístas harán cuadros con cualquier "objeto" de la producción industrial.manierista de las normas cinematográficas soviéticas.. El cinematógrafo futurista contribuirá así a la renovación general. A: Lee Grieveson i Peter Krämer (Eds. nuestra acción es legítima y necesaria. Bely.. Podemos."La cinematografia futurista" (1916). Ed. ha heredado la basura más tradicional del teatro literario. de los grandes cuadros de palabras en libertad y de los móviles carteles luminosos (. Giacomo Balla. el cinematógrafo. Las necesidades de la propaganda nos obligarán a publicar algún libro de vez en cuando. 41.. sustituyendo la antiimagen por la propia imagen de la antimercancía (. Joyce y otros artistas le convencieron de que una obra rica. y tiende a 13 . nacido hace pocos años puede parecer ya futurista. reemplazando a la revista (siempre pedantesca).) El método del collage manifiesta la intención de la vanguardia de ofrecer la imagen de una disposición caótica de la mercancía.. por Filippo Tommaso Marinetti....): The Silent Cinema Reader.

seguir siendo. sinfonías de gestos. Llegar a ser antidelicado. (. acordes. pues. 3. Mostraremos todas las imágenes que los componen en la pantalla. música de colores.. jamás debe copiar al escenario. en lugar de describirlo en sus diferentes fases de dolor. por tanto. Ofreceremos en el mismo instante-encuadre 2 ó 3 visiones diferentes junto a otra. Los montes. mientras nosotros vemos en él la posibilidad de un arte eminentemente futurista y el medio de expresión más adecuado a la plurisensibilidad de un artista futurista (. desde la música cromática y plástica a la música de objetos. palabras en libertad. verbo-libre. Ejemplo: cuando representemos a un hombre que diga a su mujer: "Eres hermosa como una gacela". Será. de lo delicado y de lo solemne. El cinematógrafo. líneas. los bosques. líneas y formas. al ser fundamentalmente visual. INVESTIGACIONES MUSICALES CINEMATOGRAFIADAS (disonancias. ANALOGÍAS CINEMATOGRAFIADAS utilizando la realidad directamente como uno de los dos elementos de la analogía.. etc.. serán frecuentemente nuestras palabras formidablemente expresivas: EL UNIVERSO SERÁ NUESTRO VOCABULARIO.. dinámico. podremos alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden todas las investigaciones artísticas más modernas. (. colores. las ciudades. SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACIÓN de tiempos y de lugares distintos cinematografiados. Ejemplo: si queremos expresar el estado angustioso de uno de nuestros protagonistas. sólo a través de él. profundamente pasatista. POEMAS. ESTADOS DE ÁNIMO ESCENOGRAFIADOS CINEMATOGRÁFIADOS. excitantes y de lo más jacarandosos. de la fotografía. En el film futurista entrarán como medios de expresión los elementos más dispares: desde el fragmento de vida real a la mancha de color. la multitud. escultura. acontecimientos. 4. El cinematógrafo. Estamos convencidos de que. los mares. mostraremos la gacela (. 5. 14 ..) Así ridiculizaremos las obras de los poetas pasadistas.. revoltijo de objetos y realidad caotizada" "Nuestros films serán: 1. pintura.). HAY QUE LIBERAR AL CINEMATÓGRAFO COMO MEDIO DE EXPRESIÓN para convertirlo en el instrumento ideal de un nuevo arte inmensamente más amplio y más ágil que todas las ya existentes.) Colorearemos el diálogo ofreciendo rápida y simultáneamente cualquier imagen que pase por la cabeza de los personajes... DISCURSOS Y POESÍAS CINEMATOGRAFIADAS. obtendremos una expresión equivalente con el espectáculo de una montaña abrupta y cavernosa. 2. El cinematógrafo es un arte en sí mismo. sintético. deformante. los aeroplanos. desde la línea a las palabras en libertad.). transformando con la máxima ventaja para el público las poesías más nostálgicamente monótonas y lloriconas en espectáculos violentos.. los ejércitos. los equipos. impresionista. deberá llevar a cabo principalmente el proceso de la pintura: distanciarse de la realidad.). arquitectura.

ESCAPARATES DE IDEAS. la escultura. CINEMATOGRAFIADOS. La Cinegrafía Integral" (1927). el cine sólo fuera un sucedáneo. 8. PELEAS Y MATRIMONIOS DE MUECAS. (."Las estéticas. que de manera tan incesante como 15 . vestidos.) Si. hace resaltar su asombrosa construcción y vida no humana).dramas geométricos - sensibilidad numérica. lo demuestra de manera más que suficiente. 13. DE MÍMICAS. "FLIRTS". por Germaine A. de los prejuicios. de hombres. DE OBJETOS. danzantes objetos sacados de su ambiente habitual y colocados en una condición anormal que. humanizados. DE ACONTECIMIENTOS. De ahí las constantes y rápidas transformaciones de su estética. la danza. pasionalizados.. CROMÁTICAS. 9. ETC. Ahora bien.. músicas. sólida. maquillados. Ejemplo: una narizota que impone silencio a mil dedos congresistas campanilleando una oreja. no sería un arte. mientras dos bigotes carabinieri se llevan detenido a un diente. PARA CENTUPLICAR la potencia del genio creador italiano y su predominio absoluto en el mundo. 11. Las trabas. una imagen animada. CINEMATOGRAFIADOS. acontecimientos.dramas ortográficos -dramas ortográficos . RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO CINEMATOGRAFIADAS. pensamientos. tal como lo consideramos actualmente.. lo es en su misma esencia y en sumo grado. por contraste. la música. para manifestarse en la belleza de una nueva forma. la pintura. 10. olores. 14. Dulac: “¿El cine es un arte? El desarrollo de su fuerza rompe la barrera. DRAMAS DE OBJETOS CINEMATOGRAFIADOS (objetos animados.. la arquitectura. pesos. EQUIVALENCIAS LINEALES PLÁSTICAS. ETC. sin embargo. mujeres. Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarruidos + arquitectura + teatro sintético = Cinematografía futurista." 43.. civilizados. CONGRESOS. PALABRAS EN LIBERTAD EN MOVIMIENTO CINEMATOGRAFIADAS (cuadros sinópticos de valores líricos . 12. de las incomprensiones.dramas de letras humanizadas o animalizadas . etc. DE TIPOS.7. ruidos cinematografiados (mediante líneas blancas sobre negro macaremos el ritmo interno y el ritmo físico de un marido que descubre a su mujer adúltera y persigue al amante -ritmo del alma y ritmo de las piernas-). de las expresiones evocadas por la literatura. ETC. DRAMAS DE DESPROPORCIONES CINEMATOGRAFIADOS (un hombre sediento saca una minúscula pajita que se alarga umbilicalmente hasta un lago y lo seca de golpe). DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRATÉGICOS DE SENTIMIENTOS CINEMATOGRAFIADOS. pero exclusivamente una imagen. sentimientos.). DESCONPONGAMOS Y RECOMPONGAMOS ASI EL UNIVERSO SEGUN NUESTROS MARAVILLOSOS CAPRICHOS. de las rutinas.

Acorde sensible. musical. arte de las proporciones. imponerse poco a poco a nosotros. la correspondencia de los ritmos visuales a los ritmos musicales. desplazamiento de líneas. se aproximaba técnicamente a la música. y a los que para crecer y desarrollarse. el cineasta comenzó a trabajar el ritmo de las imágenes y su sonoridad. a su vez. y que el 16 . el cine va más lejos en sus sugerencias sensibles que en sus precisiones inapelables. adquirían menos importancia que el estudio de las imágenes y su yuxtaposición. El cine es un arte joven. arte de las armonías de los gestos. De manera imperceptible la fabulación narrativa. escultórico o pictórico. Cada imagen de Caligari parecía un acorde lanzado al curso del movimiento de una sinfonía fantástica y burlesca. los destellos de la luz forzada. vemos bajo qué forma ha intentado. el espesor de las sombras. Así fue como el cine. paralelo al sentido literario. el hecho de la visión del movimiento a partir de un ángulo determinado. Ahí intervinieron las proporciones arquitectónicas del decorado. arte de los colores. El cine. llevando a la verificación de que un movimiento visual rítmico podía provocar una emoción análoga a la suscitada por los sonidos. la danza.) Permítaseme dudar de que el arte cinegráfico sea un arte narrativo. podía suscitar la emoción y exigía. como ya he dicho. la interpretación del artista. la música. un sentido nuevo. con motivo de su aparición la inteligencia. Mientras que las restantes artes han contado con muchos siglos de existencia para evolucionar y perfeccionarse. la imaginación. acorde disonante en el movimiento de la sucesión de las imágenes. que confieren al movimiento general su significado y su fuerza. pese a nuestra ignorancia. sorprende. De igual modo que un músico trabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical. Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del cinematógrafo. Tanto la élite intelectual. El movimiento cinegráfico.. el equilibrio o el desequilibrio de las líneas. Es posible que sea. A través de las formas que le hemos impuesto. la música de los ojos. crecer y pasar de los primeros balbuceos a un lenguaje consciente.penosa intenta desprenderse de las sucesivas interpretaciones erróneas de que es objeto. la pintura. En mi opinión. desprendiéndose de los primeros errores y transformando sus estéticas. arte de las expresiones plásticas. para ser entendida. (. Su valor se hizo tan grande y tan lógica su vinculación. indispensable para el juicio. creador también de movimientos combinados. la escultura. debían completarse.. por decirlo de algún modo. los recursos de la óptica. hechos de valores análogos a los valores de duración armónica. la arquitectura. arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas. descubrimiento mecánico concebido para captar la vida en su movimiento exacto y continuo. arte de los sonidos. bastaban la literatura. capaz de hacerse entender. fueron muy pocas las que entendieron su verdad estética. para revelarse finalmente de acuerdo con su propia tendencia. en unas sonoridades constituidas por la emoción contenida en la propia imagen. el cine sólo ha tenido treinta años para nacer. acorde barroco. la sensibilidad de los artistas a los que ningún proceso había preparado para esta nueva forma de exteriorización. que su mera expresión llegó a valer sin el recurso de un texto.

Louis Aragon. Paul Éluard. se ha hecho de todo para atosigarlo y recargarlo en lugar de tender hacia una mayor simplicidad. en la base de esta actividad liberadora o tenebrosa. un despegue de aviones.. a pesar de todo. René Char. dominando las profundidades del viento. la multitud en la playa. ya que dentro de él el amor ha permanecido al margen de las manifestaciones que lo acompañan (. no ha sido resuelto todavía. con su evolución tienden a la única preocupación del movimiento expresivo promotor de emociones. la botadura de un acorazado. En este sentido. más que ninguna otra cosa. que el amor es lo único que queda más allá de los límites imaginables. honor. El cine encuentra su principal traba en la lentitud que emplea nuestro sentido visual en desarrollarse. en buscar su plenitud en la verdad integral del movimiento" 44. Nuestras mejores películas son a veces espantosas por obedecer a un exceso de conciencia laboriosa y artificiosa. unos pocos segundos nos dan una impresión tan fuerte que los consideramos artísticos. 45. evoca lógicamente un cine puro capaz de vivir al margen de la tutela de las demás artes. René Crevel. El problema de la quiebra de los sentimientos.."Manifiesto de los surrealistas a propósito de La Edad de Oro " (1930). Cuántas veces -y todo el mundo estará de acuerdo conmigo. Salvador Dalí. que exige el sacrificio de todo: situación. al margen de cualquier tema. Benjamin Péret. familia.tema que le sirve de pretexto debe ser tratado de manera semejante al tema sensible que inspira al músico. André Thrin. El estudio de estas diferentes estéticas que. de cualquier interpretación.) El paso del pesimismo a la acción está determinado por el amor. prejuicios. Albert Valentin: "No estamos lejos del día en que veremos.. las construcciones del espíritu y la lógica de la carne.lo mejor de una velada ante la pantalla está en los Noticiarios de actualidades: el desfile de un ejército. por Maxime Alexandre. y ambas interrumpidas por la implacable represión física y moral de la burguesía triunfante". André Breton." 17 . los filones de diamantes. el ensayo de una vida más limpia dentro del corazón de ese mecanismo por el que la ignorancia industrializa las ciudades. Georges Sadoul. a pesar de todas las escorias y desgarros que nos muerden como un ácido. el psicoanálisis ha creado. principio del mal en la demonología burguesa. Pierre Unik. que la provocación es una precaución como cualquier otra (. Se puede observar en todos los campos una búsqueda de nuevas convenciones que nos ayuden a vivir hasta el momento en que se llegue a una liberación aún ilusoria. Tristan Tzara. pero cuyo fracaso en la organización social introduce en ella el sentimiento en la vida y la obra del marqués de Sade."Fotogenia" (1920). contemporáneo de la edad de oro de la monarquía absoluta...) seguimos pensando. la vida de los monos o la muerte de las flores. por Louis Delluc: "Nada más descubrir en él (el cine) una posibilidad de belleza. rebaños en un campo. íntimamente vinculado con el del capitalismo..

educativos.) el cine tendrá que evitar toda relación.46. un ojo circunscrito al iris se elevan mediante el cine a la categoría de personajes del drama. Estas vías son paralelas a la vía de los amuletos. una planta... sino en integrarse. hay que verlos vivir en la pantalla sus vidas misteriosas. no forma parte del arte cinematográfico (.. presta apariencia de vida a todos los objetos que dibuja. geográficos o documentales. haciendo surgir los objetos de las sombras de la indiferencia a la luz del interés dramático.. sino también de vedette-decorado. parecen vivos. es decir. Es innecesario señalar hasta qué punto es primitiva la lengua cinematográfica en sus términos y en sus ideas. de los grisgris. En aquella película empecé a notar la importancia de la unidad. estas vías no tienen nada que ver con la vida humana. no sólo de vedette-actor. en un primer plano. El cine tiene que tender a convertirse paulatinamente y al final únicamente en cinematográfico.. ajenas a la sensibilidad humana (. Creo que si se quiere comprender cómo un animal. de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica. retengámosla. por qué asombrarse de que sea capaz de prestar una vida tan intensa a objetos tan muertos como los que dibuja. tres sentimientos fundamentalmente sagrados. A menudo se ha señalado la importancia casi divina que adquieren. el temor. que sólo será desafortunada. y ... ¡los elementos más fríos de la naturaleza! Un revólver en un cajón. El interés de la vida no está en aislarse por miedo a tener que compartir ese tesoro. el decorado mimético en el que súbitamente aparece el personaje de la mirada. mudas.". Incluso me atreveré a decir que el cine es politeísta y teógeno. los fragmentos de cuerpos. Las vías que crea. como todas las lenguas."A propósito de algunas condiciones de la fotogenia" (1926). de las cosas y de las almas.. (. Al ser dramáticos.“Creo poder decir que la característica de Toni es la ausencia de vedettes. Siempre admiré el 18 . pueden ver su valor moral aumentado por la reproducción cinegráfica. no hay. es decir. como si estuviesen situados en la evolución de un sentimiento.) La expresión es feliz. de los objetos amenazadores y tabú de algunas religiones primitivas. por Jean Epstein: "El arte cinematográfico ha sido denominado por Louis Delluc fotogenia. una piedra pueden inspirar el respeto. es un suceso (…). ¿Qué es la fotogenia? Yo denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las cosas. es animista. una botella rota por el suelo. 47.. pues. Toni aceleraría mi separación de la noción del “individuo-rey”. con temas históricos.. Por otra parte. no es fotogénico.) sólo los aspectos móviles del mundo. a utilizar única y exclusivamente elementos fotogénicos. narrativos. tanto más marcada tiene esta tendencia animista. el cine es una lengua. Y todo aspecto que no resulta revalorizado por la reproducción cinematográfica. el yo absoluto. el horror. Cuanto más primitivo es un lenguaje.) Un primer plano del ojo ya no es el ojo. Ya no me contentaba con un mundo que sólo fuera el hábitat de unos individuos sin ningún vínculo entre ellos. es UN ojo: es decir. morales o inmorales.. incluso de vedette- situación (…) Toni no es un documental. el yo. La fotogenia es la más pura expresión del cine (..

debido a razones técnicas. Yo sé lo que quiero decir y encuentro el modo más directo de decirlo. Éditions Segher. consiste en tomar a los actores en primer plano y luego seguirlos. sin duda. 140-143).primer plano y lo admiro todavía. Lo importante son las ideas. en segundo término. esta persecución del personaje con la cámara me ha proporcionado algunas de mis mayores emociones. fáciles de transportar y de bajo coste. como cualquier otra escena. una escena de amor apasionado entre un hombre y una mujer. Una razón de este aislamiento es que. traté de no rodar nunca una escena sin apoyarla. Para conseguir esos planos de metraje más largo.. las cosas no se “eligen”.. escapar a la fragmentación de las tomas y."La evolución de las cámaras de 16mm. que se podían conseguir en Estados Unidos a partir de finales de los años 50. utilizando lo más posible planos medios. están físicamente unidos. y gracias al montaje. hay dos medios. Una cierta elección. Me aseguráis que mi película da la impresión de una elección realizada por anticipado. Paris. Se puede. tanto en mis películas como en las de los otros” (…)” (Jean Renoir: “Faire partie d’un tout”. es suficiente con tener las ideas muy claras para encontrar la imagen más directa para expresar su idea” (Pierre Lherminier: L’art du cinéma. Para mí es la única manera de llegar a una actuación sincera. 1974.. iluminación. Como ya he dicho. debe ser rodada con los protagonistas juntos. pero sobre la idea. 244) 49. pero entonces el público está alejado de los actores y no puede seguir su expresión dada su distancia de la cámara. dar al actor la posibilidad de establecer su propia progresión en la interpretación del diálogo. El otro medio. Paris. Tomemos. A mi entender. p. Si está dicho. poco me importa el modo en que se ha dicho. que me parece superior. una escena de amor. 1960. pp. yo no me rompo la cabeza. hizo posible el trabajo de aquellos que podrían denominarse como la “segunda generación” de los americanos independientes. procediendo mediante planos de metraje más largo. un director. olvidando los primeros planos. en general. ha sido hecha. 48. sonido o ángulos de tomas. A: Jean Renoir: Ma vie et mes films. Es todo. e incluso planos generales. esos planos son fotográficos uno después de otro.. No. no las imágenes. Tiene que olvidarse de que hay una cámara. en gran parte son los primeros planos de las bellas actrices de Hollywood los que me empujaron a hacer cine. en sus movimientos (…) Personalmente. Pero los planos de la mujer no han sido rodados al mismo tiempo que los del hombre. por ejemplo.. Los realizadores de cine narrativo americano que comenzaron 19 . y la tecnología Nagra de grabación. Ahora bien. un micrófono y unos reflectores. con un movimiento más o menos relacionado con la acción. Pero demasiados primeros planos de rostros ocupando por entero la pantalla expresan el aislamiento del individuo. pero las ideas son firmes. Otras de mis preocupaciones era. y es todavía.) Yo no calculo. esto se ve y sobre todo esto se siente. En Toni me esforcé por hacer panorámicas que pusieran claramente en comunicación a los personajes entre sí y con su entorno (…) A partir del momento en que descubrí la importancia de la unidad. Flammarion. En la pantalla.Roberto Rossellini: « (.

Shirley Clarke.. Los personajes no se dividen dramáticamente en malo y ne buenos. No plantean ninguna serie de de preguntas y respuestas narrativas. o social o físicamente llenos de glamour. Mark Rappaport. inseguros. sino que muy a menudo se encuentran a medio camino entre ambos: son buenos y malos a la vez. Las escenas en estas películas violan así mismo muchas de las técnicas narrativas y establecidas en la realización de cine en Hollywood. exponen al espectador a retos emocionales. A pesar de que su trabajo ufe aplaudido con mucho bombo y platillo por los periodistas y críticos americanos en la década de los setenta. Mike Nichols. por el contrario. sino que se le spide que se embarquen en viajes de autocomprensión espiritual y emocional. Martin Scorsese. El hecho de que seis de ellos residiesen en Nueva York. exalta las virtudes del individualismo desabrido. la atención del público se encuentra dividida entre un grupo muy amplio de personajes. Francis Ford Coppola. Los protagonistas no son inteligentes. Stanley Kubrick. Mientras que Hollywood invariablemente apuesta por islas de fantasía diferentes a las que existen fuera de los platós. Barbara Loden. o que al menos tuviesen ahí sus comienzos antes de mudarse. Robert Kramer y Paul Morrisey. Bob Rafelson. Monte Hellman. En sus personajes. También es faustiano.. Peter Bogdanovich. un mundo en el que los conflictos son más claros y las decisiones más definitivas. NI los personajes ni las situaciones narrativas son tan claras como en las películas de Hollywood. (.. vulnerables y en muchos aspectos inestables.) El cine de Hollywood es implícitamente (y frecuentemente explícitamente) capitalista en su concepción de la experiencia. Arthur Penn. el culto hacia las recompensas materialistas. Estos films son también menos inteligibles que los hechos en Hollywood. A pesar de que ocupan un lugar en la historia del kitsch (o del arte de Hollywood para ganar millones). No se guían por recompensas materiales o sociales. Woody Allen.) Debería recalcar el ehcho de que deliberadamente he omitido hacer una lista de los nombres de aquellos realizadores asociados normalmente con el movimiento del Nuevo Hollywood. grandes consideraciones artísticas. generalmente problemas sin respuestas definitivas. sino que. en sus argumentos. la lucha competitiva por la superioridad. simplemente son de menor interés artístico que la obra de aquellos realizadores incluidos en mis listas “mayores” y no poseen. Elain May. Brian de Palma y otros. Paul Mazursky. estos films generalmente intentan romper las 20 . es indicativo de la importancia de la ciudad como una alternativa a Los Angeles (. inteligencia y sabiduría – tanto por parte de los personajes como por la de los creadores de la obra. Sus personajes no han de competir los unos contra los otros. Resalta y admira el poder. y en sus consecuencias. Más que presentar a un actor y a un personaje con el cual el espectador puede identificarse a la manera de Hollywood. Los independientes americanos que he nombrado rechazan ambas tendencias. la ingeniosidad. en mi opinión. de fuerte carga dramática. sino frecuentemente lo contrario: imperfectos... su trayectoria no entra dentro de la historia del arte cinematográfico de primer rango. sino cooperar y entablar relaciones personales.sus carreras en el período entre 1957 y 1979 fueron: John Cassavetes. Alan Pakula. Me estoy refiriendo a directores como Robert Altman.

“entre todos los cineastas americanos (…) (John Cassavetes es) el que más ha marcado el universo mental de la cinefilia europea (. 50. Samuel Beckett. sólo es la forma más civilizada y la más elegante de la complejidad del artista. Ibsen.. Col.9. Signo e Imagen /Cineastas. Le gustaba pintar. Cassavetes era profundamente americano. con todo su desorden y desarraigo. Madrid. desvalido. 247-248). p. y animan al espectador a encontrarse a sí mismo y a su vida. No aspiraba a trabajar en Europa. el fragmento de una frase para la pantalla o un compas asincopado de jazz. Además. lejos de mantener su propia mitología. Ed. Chejov. directores a los que había dado su justo valor: el más alto. cuando extrajo algunos trozos de película eliminando fotogramas en determinados momentos y alterando flagrantemente el tempo. en lucha permanente contra la enorme maquinaria capitalista hollywoodiense. como hizo Jean-Luc Godard en 1960 en Al final de la escapada. Cátedra. Vol. apenas unos meses después de su muerte.): Nuevos cines (años 60). Col. XI. Sin embargo. Signo e Imagen. La edición de Al final de la escapada es comparable con una arritmia visual. ni lo contrario de sinceridad. John Cassavetes era también un hombre de cultura. a costa de pactar con Hollywood.” (José Enrique Monterde y Esteve Riambau (Dirs. Ediciones Jaguar. esta vez a él solo. representaban dos polos que hubiera querido conciliar: el espectáculo y la escritura. 7). Historia General del Cine. en el mismo plano que Ulmer y Eastwood. El propio Godard no se engañó y lo incluyó en el lema de Detective."Se trata de un verdadero mito del cine moderno. la segunda de las Histoire(s) du cinéma. También él era dramaturgo. como todo lo relacionado con el arte. desgraciadamente fallecidos. Jimmy Cagney y las músicas negras. Madrid. Tennessee Williams se contaban entre sus autores favoritos. Adoraba a Humphrey Bogart. Admiraba a Bergman y a Kurosawa. Estos realizadores de cine reclamaban las formas y fuerzas de la vida ordinaria.. 21 .. en toda su indecisión/incertidumbre y desorden de la pantalla. dejándolo algo discordante.” (Thierry Jousse: John Cassavetes.) Encarnaba “el independiente. 51.. 1995. Ed.ataduras entre la vida y el arte. el objetivo debe ser adquirir fluidez técnica."Tanto si uno aprende el vocabulario del cine sentado en una clase o en un set de rodaje. pero nunca llama la atención sobre su presencia). Última consagración: reincidirá dedicándole. prefería esconderse. Cátedra. pero modestamente. Una vez adquirida. pp. En cuanto a Capra y a Dreyer. un pequeño ragtime para la vista" (Tom Reilly: The Big Picture.10). 2012. sin ostentación alguna (vemos algunas de sus telas en Faces y Corrientes de amor. Madrid. 1992. Lecciones de cine de toda una vida en el set. Alimen- taba una confusión ejemplar entre su vida y su obra. máscara no es el equivalente de mentira. pero lleno de energía. Son máscaras de un hombre que. pp. uno tiene la libertad de romper las reglas de la gramática perfecta. prefiriendo continuar su actividad en los Estados Unidos.

Signo e Imagen. por la estandarización acordada de prácticas comerciales y expresivas” (Giuliana Muscio: “El New Deal”. A: Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (Coords. como decía Hays. Pero también es necesario ver la autorregulación como una forma de censura de mercado. p. la industria tenía que demostrar que. El mismo funcionamiento de la censura estaba garantizado por la homogeneidad interna de la industria. pp. con el dominio sin competencia de pantallas e imaginarios que ejerció el cine producido por el studio system. Desde el punto de vista institucional.): Historia General del Cine.1955). 1996. 1996. Cátedra. Ed. 175-176). Ed..): Historia General del Cine.“La historia del monopolio económico de las principales industrias se entrelaza de manera sutil con las vicisitudes del “monopolio del discurso” detentado por el cine hollywoodiense. Madrid. 182-185). VIII: Estados Unidos (1932. Ed. Col.): Historia General del Cine. pp. controlando materialmente el acceso a las pantallas. Cátedra. y es una práctica de poder. Madrid. ampliamente responsable de la maduración de la industria del cine hacia la respetabilidad. una forma de vigilancia sobre las ideas. Signo e Imagen. 22 . 1996. es decir. Signo e Imagen.“Como influencia en la producción. estandarizadora de las prácticas comerciales y estabilizadora de las relaciones entre distribuidores y exhibidores a través de la Oficina Comercial del Cine. A: Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (Coords.52. Col. determinando lo que se podía “hacer ver” en el doble sentido de contenido de las películas y de su salida comercial. la Oficina Hays gestionaba tanto el sistema de autocensura de las películas como la auto-reglamentación industrial. imágenes y representaciones que circulan en una cultura en particular. 17).1955). Madrid.“(Will Hays) presentó a la MPPDA como una asociación comercial innovadora en vanguardia del desarrollo corporativo. igual que lo sería un sistema administrado por el Estado (…) El predominio internacional de Hollywood ha conllevado que su forma de autorregulación haya sido la práctica censora más importante de la historia del cine” (Richard Maltby: “La censura y el Código de Producción”. VIII: Estados Unidos (1932. 53. Vol. “la calidad de nuestras películas es tal que ninguna persona razonable puede reclamar la necesidad de censura alguna”” (Richard Maltby: “La censura y el Código de Producción”. Vol. comparable con la presión de las convenciones en una comedia romántica o un western. Cátedra. el arbitraje y el contrato estándar de exhibición (…) Para establecer la autorregulación como una forma de autodeterminación industrial. Vol.1955). más que suprimirlas después de hechas. A: Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (Coords. la mejor forma de entender la regulación del contenido de una película a través del Código de Producción es como una presión genérica. 54. en la que las fuerzas que controlan el proceso de producción deciden lo que se puede o no se puede producir. Col. VIII: Estados Unidos (1932.. La forma más eficaz de censura de mercado impide que se hagan las películas..

el montaje se opone 23 . Otros rasgos formales del cine expresionista.. Col. Mientras que en el montaje analítico el espectador tiene que seguir tan sólo una dirección. Signo e Imagen.“Particularmente en los primeros años de su funcionamiento. Madrid. como Bordwell señala. el plano secuencia del director moderno. Routledge. el riesgo de asimilación de la vanguardia.55. Una vez establecidos los límites de la “sofisticación” explícita. el estilo clásico incorporó sólo aquello que podía ampliar y matizar sus principios sin desafiarlos. en este otro caso se requiere un mínimun de elección personal. por su misma naturaleza atribuye un único sentido al acontecimiento dramático. London & New York.“Hollywood hasta allí donde le fue posible asumió. Vol. pero tiene sobre este último la ventaja de no renunciar a los efectos particulares que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y en el espacio (…) "1º Que la profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la imagen más próxima de la que tiene con la realidad.. pero sería ya otro film. el montaje.) Al analizar la realidad."En otros términos.. la industria productora tenía que encontrar formas de apelar tanto a las sensibilidades “inocentes” como a las “sofisticadas” con un mismo objeto. 63) 57.. La narración de Welles o de Wyler no es menos explícita que la de John Ford. En resumen. 2012. realizado con profundidad de campo. la industria tenía que hacer películas para una audiencia indiferenciada. A: Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (Coords. los ángulos de cámara extraños y los efectos especiales para traducir el punto de vista subjetivo fueron adoptados libremente. la película totalmente subjetiva. 189-190).una narrativa más episódica e indefinida. pp. 2º Que implica como consecuencia una actitud mental más activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena. Resulta por tanto justo decir que. Cabría sin duda otro camino analítico. independientemente del contenido mismo de la imagen. 1996.): The Classical Hollywood Reader. VIII: Estados Unidos (1932-1955). Como otras convenciones de Hollywood. p. no renuncia al montaje -¿cómo podría hacerlo sin volver a los balbuceos primitivos?-. por ejemplo. el código era uno entre varios sustitutos de la investigación detallada de la audiencia. A: Steve Neale (Ed. Cátedra. La cámara en movimiento. sino que lo integra en su plástica. o el tempo más lento de los acontecimientos propios de la historia no fueron adoptados por Hollywood. de una forma limitada.. Habiendo elegido no diferenciar su producto a través de un sistema de clasificación. gran parte del trabajo del Código de Producción se basó en la creación y mantenimiento de su sistema de convenciones. 56. el cine alemán influyó en el trabajo de los estudios americanos. Ed.): Historia General del Cine." (Kristin Thompson: “The Limits of Experimentation in Hollywood”. su estructura es más realista. Durante la década de los 20. sin transgredir las fronteras de la aceptabilidad pública” (Richard Maltby: “La censura y el Código de Producción”. pero. (. unir la propia atención a la del director que elige por él lo que hace falta ver. estos préstamos fueron selectivos.

p.. era residual.) reside por el contrario en el simple respeto fotográfico de la unidad de espacio (…) Lo que hace falta. pero también históricas: herencia del cine mudo. 2010. residual.) La profundidad de campo reintroduce la ambigüedad en la estructura de la imagen. sabiéndolos trucados (. A: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp. bajo pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica. A: André Bazin: ¿Qué es el cine?. 58.. no es tanto el de la profundidad de campo “natural” como el del paisaje. 70-77). codificó la representación de la naturaleza en el cine de género” (Jean-Louis Comolli: Cine contra espectáculo.. como código del paisaje en plano de conjunto. Madrid. El montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos. 95). 1990.esencialmente y por naturaleza a la expresión de la ambigüedad (. el montaje está prohibido" " (André Bazin: “Montaje prohibido”. seguido de Técnica e ideología (1971-1972). Madrid. p. 59."A principios de 1940. e incluso código de la “naturaleza” filmada. Buenos Aires. Posible (…) la profundidad de campo no se trabajaba.. no le está permitido al realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción (…) Me parece que se podría plantear como ley estética el siguiente principio: "Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción. 235). 1990..“Es el montaje... pp. del "blind selling" y el "block booking". hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. quien mantiene el espectáculo en su necesaria irrealidad (…) La especificidad cinematográfica (. 60. De hecho en el cine hollywoodiense clásico ese estatus decorativo. Ediciones Rialp. es que podamos creer en la realidad de los acontecimientos.) Pero. mediante un decreto de consentimiento en 1940. Por eso no es exagerado decir que Citizen Kane sólo puede concebirse en profundidad de campo" (André Bazin: “La evolución del lenguaje cinematográfico”. Estos incentivos incluyen la eliminación. para la plenitud estética de la empresa. es decir. recíprocamente. Por ejemplo. Eso es lo que hay que examinar: esa “desafección” no siempre ligada a una imposibilidad material. y una ventaja fiscal 24 . la propia naturaleza.. al menos como una posibilidad.“(…) del cine sonoro a Ciudadano Kane. algunos efectos de la Segunda Guerra Mundial. e ideológicas: preocupación por la “perfección técnica” aún es el caso de la mayoría de las “escenas de exteriores”. La preponderancia del rodaje en estudio (ligada a razones práctico económicas.. cuando se constata (la profundidad de campo) queda generalmente reducida a la situación de complemento decorativo en los paisajes de los westerns o los filmes de aventuras. si no como una necesidad (los films de Wyler no tienen prácticamente nada de ambiguos). Ediciones Manantial. creador abstracto del sentido. los incentivos económicos facilitan la transición hacia la producción independiente.

mediante el aumento de la longevidad del objeto cultural y el status del productor" (Barbara Wilinsky: "Discourses on Art Houses in the 1950s". A: Ina Rae Hark (Ed.) sirven al propósito de incrementar su potencial para obtener beneficios económicos a largo plazo. El mayor capital cultural atribuido a las películas puede estar vinculado a la creciente popularidad de las "art houses" en los EE. A pesar de que las "art houses" se remontan al movimiento del "pequeño cine" propio de la década de 1920. Entre 1946 y 1956 la producción de películas de estudios de Hollywood había caído aproximadamente un 28%.. que mostraron muchas películas producidas fuera del sistema de estudios de Hollywood. es en la década de los cincuenta cuando la popularidad de las salas de exhibición artística llegó a captar la atención del público de masas en los Estados Unidos. por ejemplo. el movimiento se intensificó debido a las pérdidas de ingresos. 2012. no sólo ofrecen películas a los espectadores que eran diferentes de aquellas ofrecidas por los estudios de Hollywood.UU. 331). sino que también proporcionó un ambiente alternativo en el contexto de la segunda postguerra mundial película destinado a aumentar el prestigio de las películas y las salas. en función de cómo se habría de organiza con el tiempo."Los nuevos sitios para la exhibición de películas "alternativas" nos proveen de una de los síntomas el nuevo interés en el cine como una forma de arte en la década de los cincuenta. a fin de mantener sus locales funcionando (. Después de la guerra.) Será en el contexto del debate sobre la legitimidad del cine como una forma de expresión cultural que la comprensión de las "art houses" se debe desarrollar desde dos puntos de vista opuestos.. London & New York. mientras que la importación de películas extranjeras aumentó un 132%. The Film Reader."Otros factores industriales contribuyeron al incremento de las "art houses". Por otra parte. Las salas que luchan por mantener sus pantallas llenas a menudo recurrían a la producción independiente. la búsqueda del prestigio se relaciona con el deseo de obtener ganancias económicas. Esas salas. 67).): The Classical Hollywood Reader. por un director de prestigio. Él sugiere que la promoción de un bien cultural como es el arte y los intentos de borrar sus elementos económicos (. p. Routledge. Según Pierre Bourdieu. Aunque ha habido un transformación en la estructura industrial y el modo de producción. 62. Cada 25 .. es importante tener en cuenta lo que se ha conservado desde los sistemas anteriores" (Janet Staiger: “Individualism versus collectivism: the shift to independent production in the US film industry”. por una determinada forma narrativa particular.. y un buen contrato de distribución). London.): Exhibition.aparente. documentales o películas extranjera (que con frecuencia no reciben el sello MPPA). por las estrellas. se conserva gran parte del anterior modo de producción: el trabajo se hallaba aún muy dividido y jerarquizado estructuralmente y la financiación se hallaba determinada aún por los mismo factores (así. el decreto de divorcio y nuevas estrategias de distribución.. A: Steve Neale (Ed. a pesar de que podríamos denominar la nueva estructura industrial como "independiente". p. 61.. después de la Segunda Guerra Mundial. 2002.

pp. la música y el grafismo de los caracteres). de criterios de género. El público cinematográfico muestra interés en las películas inteligentes y serias. comienzan a hacer resonar los recuerdos del linaje del film. El uso que se suele dar a la idea de género hace que sólo se considere aceptable una actitud de "todo o nada" a la hora de establecer los géneros y sus fronteras.): Exhibition. las decisiones de programación parten."Según la mayoría de los críticos. 69-70). l’ellipse et l’infilmé. en cuanto el escudo de la Warner Bros o el león de la MGM.. ante todo. la interpretación de las películas de género depende directamente de las expectativas del público respecto al género" (Rick Altman: Los géneros cinematográficos.vez más películas se ven no sólo como una forma seria de arte. la necesidad de tratar al género como categoría transhistórica ha tenido un curioso efecto en la 26 . pp. A: Ina Rae Hark (Ed. L’Harmattan. en una red que comienza a tejerse desde el principio de la proyección. los créditos están asimismo muy estrechamente vinculados al género en el cuál se inscribe el film. que imperó durante toda la edad clásica. el fondo visual. Ediciones Paidós. El creciente número de programas universitarios de cine universitarios y los cineclubes legitiman el estudio del cine" (Barbara Wilinsky: "Discourses on Art Houses in the 1950s". 54-55). una convergencia con aquellos modelos dictados por los imperativos que habían de ser observados” (Jacqueline Nacache: Hollywood. operando una selección (mediante los nombres de los actores. en la época clásica. La división en grandes géneros. que toda amenaza o peligro surgidos del propio proceso narrativo quedarán finalmente refrenados" (…)"En los últimos añosa. London. 34). constituía menos una clasificación estética que un mecanismo del modo de producción: los géneros permiten una explotación óptima de toda la infraestructura proporcionada por el estudio.. The Film Reader. Los créditos posteriores. que la "existencia de géneros comporta que el espectador sabe en todo momento que todo "se arreglará al final". contribuyendo así a precisar sus peculiaridades. p. los géneros aportan fórmulas que rigen a la producción: los géneros constituyen las estructuras que definen a cada uno de los textos. una utilización racional del personal en función de sus competencias. 2001. que se afirmará la coherencia. o la adscripción de una obra concreta a uno de ellos. 2002. Paris. Barcelona. La literatura especializada trata de conjurar este peligro reduciendo el corpus analítico y decantándose por ejemplos "puros". nos ofrece híbridos y mutantes. 63. 65. una jerarquización de los presupuestos. Stephen Neale afirma.. Debe presuponerse una recognoscibilidad instantánea. sino también como un medio para tratar temáticas para adultos. El logo “participa (…) de la función narrativa global de los films hollywoodienses: la estructura misma y el encadenamiento del relato comienza con él”. 2000.“(…) la historia de los géneros. por ejemplo.“Las estructuras industriales del sistema de producción hollywoodiense tienen por inevitable consecuencia que cada film remite a todos los otros. 64.

. S. Barcelona.. se insinúan aún más afiliaciones genéricas. la censura (la screwball comedy) o de la vida moderna (la ciencia-ficción)" (Rick Altman: Los géneros cinematográficos. que es el momento pleno desde el cual escribe el historiador y que implícita o explícitamente legitima. lo hacen hilvanando las diferentes fases según leyes que conducen causa a efecto. meta. pero asegúrate de que todos puedan imaginarse algo que les atraiga" (Rick Altman: Los géneros cinematográficos. la interrupción no tienen cabida. evolución.. estos se aparecen invariablemente en pares. La contradicción. crecimiento). se prefiere concebirlo como la continuación de géneros preexistentes en la literatura (el western). pues todas las etapas del trayecto se encuentran ordenadas para desembocar inexorablemente en un fin. (…) Cuando Jacobs en particular pone su empeño en periodizar (a menudo bajo la forma de una simple sucesión en cascada nombres representativos: Lumière/Edison-Méliès- Escuela de Brighton/E. aventura romántica. donde los conceptos genéricos ocupan un lugar destacado (.) Si bien las críticas de las películas incluyen siempre vocabulario genérico para sintetizar y asegurar la comprensión del lector. la publicidad cinematográfica pocas veces utiliza abiertamente los términos genéricos Abundan las referencias indirectas. el teatro (melodrama) y la literatura de carácter no ficticio (el “biopic”) o como volcánicas erupciones de un tema mítico que emerge a la superficie por avatares de la tecnología (el musical). 85- 91). (…) la suya es una concepción teleológica. vemos que Hollywood procura identificar sus películas con varios géneros para beneficiarse del mayor interés que esta estrategia inspira en los distintos grupos demográficos..) que el papel de los conceptos genéricos en la producción se refleja en la publicidad de las películas. Ediciones Paidós. como reclamo seguro para ambos sexos: romance western. 66. vocación metonímica ésta que ha 27 . ). el salto. pero casi siempre para evocar múltiples géneros (. De ahí. Si es posible.. la idea de evolución les es consustancial... siguiendo una lógica histórica específica. drama épico. sobre todo cuando la comedia forma parte del cóctel (…) La estrategia de Hollywood consiste en "no expliques nada sobre la película.“(…) las historias (clásicas) confían en un desarrollo progresivo y lineal de los aconteceres evocados y. 40- 42).. Cuando se utilizan términos genéricos específicos. 2000.descripción de sus orígenes. pp.. en consecuencia.) Hollywood no tiene ningún interés en identificar una película con un sólo género (…) A cada paso.. 2000."Los filmes de género son películas producidas después de que un género se haya reconocido popularmente y consagrado a través de la sustantivación (…) Se dice (. Barcelona. 67. Ediciones Paidós. Porter-Griffith . nombre/adjetivo. pp. la abundancia de metáforas biológicas que plagan sus páginas (desarrollo.. En vez de contemplarlo como una entidad originada en el seno de la industria cinematográfica. etc.

p. que el cine tiene un pasado y por lo tanto una historia y que el historiador que sin duda es “de su tiempo” debe examinar ese pasado con la mayor objetividad (…) Hacer la historia del cine es en verdad constituir su historia. A: Jean-Louis Comolli: Cine contra espectáculo. 191-198). justo en el momento en que otro tomaría el relevo y consumaría el progreso inevitable. Ford. Junio de 1998. Archivos de la Filmoteca. teleológico: tiempo de la presencia. tales como revistas especializadas.): “Memoria y Arqueología del Cine”.. 68. seguido de Técnica e ideología (1971- 1972). de la presencia en sí de la esencia del cine en sus obras.“La revisión de la historia del cine que comenzó a principios de la década de 1970 fue sólo en parte un proceso de corrección del enfoque de las anteriores generaciones de estudiosos (que no habían tenido acceso a los archivos) a través del análisis más cuidadoso de películas y una criba exhaustiva de material secundario. Todos los libros de historia (cf. nº 29. y que se tratara simplemente de ir a ver en ellos. Brasillach. 96). p. Tal vez cabría añadir a lo dicho el carácter empirista de estas historias: el dato reina en su pureza. Now You Don’t”: The Temporality of the Cinema of Attractions. A: Lee Grieveson i Peter Krämer (Eds. debe ceder su paso a una historia científica que haya determinado de antemano su objeto” (Jean-Louis Comolli: “Técnica e ideología (1971-1972)”. Sin embargo.): The Silent Cinema Reader.permitido hablar de una historia serial Así.. teoría que le dé un sentido o. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen. vol. una fase o un autor cumpliría con sus cometidos históricos hasta agotarse su imaginación . Ediciones Manantial. 2004. II. A: Vicente Sánchez-Biosca y Vicente J.. aún más. Las historias del cine carecen a la vez de la historia y del cine.. Filmoteca de la Generalitat Valenciana. con una presencia visible. Buenos Aires.“Será a partir de los años setenta y alertados por el clarín de salida de la historiografía marxista cuando el objeto cine. con un explícito rechazo de cualquier teoría” (Vicente Sánchez-Biosca: “En torno a algunos problemas de la historiografía del cine”. 70. Todo sucede como si el cine estuviese presente. y así sucesivamente.nuevos esquemas a través de los cuales la historia del cine de los orígenes se (re-) construye. pp. en una masa de filmes. 2010. London/New York. sin articulación alguna. con tres cuartos de siglo de vida a 28 . pues para sus autores una y otro van de suyo. Merced a la inspiración derivada e ciertos puntos de vista de Noël Burch. los nuevos descubrimientos también crearon - tanto como fueron guiados por. 41). 69. Benet (Coords. se comenzó a imaginar las primeras películas menos en términos de semillero para los estilos posteriores que de ruptura” (Tom Gunning: “Now You See It. pero también Sadoul y Mitry) parten de la sencilla idea de que la historia es lo que ha pasado. Esta ideología del tiempo histórico como tiempo lineal. catálogos de películas y documentos profesionales. La posibilidad de ver y analizar un gran número de películas de la época antes de la Primera Guerra Mundial inspiró sin duda la transformación. Routledge.-“(…) la “historia del cine” no es algo dado: hay que construirla (…) Todavía no hay historia del cine. orientado.

A: Vicente Sánchez-Biosca y Vicente J. A: Jean-Louis Comolli: Cine contra espectáculo. de la mano. 71. como manifestación de la primacía y la pureza. Filmoteca de la Generalitat Valenciana. alimentados. nº 29.): “Memoria y Arqueología del Cine”. entre otros. 218-219) 72. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen. II. vale decir. como una sucesión lineal. pp. la noción de documento y al trabajo sobre el mismo.“(…) la fetichización de la “primera vez” (además de sus connotaciones ideológicas: culto de la hazaña. Buenos Aires. Una empresa debe tomar la decisión de esperar y recopilar más información acerca del potencial tecnológico y la aceptación pública de una innovación o hacerse con la ventaja competitiva de ser la primera en el mercado con el nuevo producto o proceso (…) El proceso de difusión empieza una vez la tecnología comienza a ser ampliamente utilizada en una industria (…. temas de actualidad que invaden las páginas de revistas y libros durante los últimos treinta años.. el valor del análisis. de lo único. de los ensayistas marxistas que adaptaron las tesis de Louis Althusser y.“Por regla general un invento no es una idea aislada.la teoría económica del cambio tecnológico amplia el ámbito del análisis histórico para incluir no sólo el momento histórico del descubrimiento tecnológico sino también los elementos que condujeron hasta el mismo y los que se derivaron de él (…) De hecho. 2010. es decir. p. por la influyente obra de Michel Foucault. entre otros. se convierte en una innovación. seguido de Técnica e ideología (1971-1972). o un estudio filológico de las variantes textuales pasan a ser. Archivos de la Filmoteca. Benet (Coords. de los procesos en que estas están contenidas.) apunta en el caso de los dispositivos técnicos a mantenerlos apartados de las determinaciones. innovación y difusión. replanteamientos en torno a la recuperación de la memoria en la imagen fílmica o fotográfica o a la relación entre historia de la industria e historia de las formas. más tarde. en primer lugar. la genealogía.) Al definir el cambio tecnológico como un proceso tripartito –invención. (…) Una vez que el sistema de invención se adopta inicialmente con finalidades prácticas. Ediciones Manantial. el historiador del cambio tecnológico debe tener siempre presente que la introducción de un nuevo producto o proceso 29 . la dimensión imaginaria. y a presentarlos constantemente en conjunto. distribución y/o mercadotecnia porque haya quedado demostrado que la adopción de un invento reportará mayores beneficios a largo plazo (…) La elección del momento preciso es crucial en la innovación. cronológica y lógica” (Jean-Louis Comolli: “Técnica e ideología (1971- 1972)”.. etc. de los debates entre arqueología y genealogía.” (Vicente Sánchez-Biosca: “En torno a algunos problemas de la historiografía del cine”. sino un sistema de conceptos relacionados. vive polémicas que incorporan consideraciones novedosas sobre la temporalidad histórica. así como una problematización del concepto de ideología aplicado a los relatos o textos fílmicos.sus espaldas. 99). vol. La etapa de innovación es el cambio tecnológico implica que una empresa altere sus métodos anteriores de producción. Problemas como la relación entre historia del cine y arqueología del mismo. todo lo que en la ideología burguesa se asocia al origen y lo original. Junio de 1998.

Signo e Imagen. Barcelona. Serie Cine. ingenieros de luces. seguiría habiendo maquinistas. pp. 13). el cine como sistema de representación visual y auditiva y el cine como institución social” (Robert C. el fonógrafo original de Edison. 58). Col. Ed. actores. 1992. Col.. el cine como industria.“Cualquier definición de la historia cinematográfica debe reconocer que el desarrollo del cine implica cambios en el cine como tecnología específica. les siguen otros que aparecen. maquilladores. No sin cierto asombro. Col. Paidós Comunicación. patentado en 1878. 30 . p. Sin el cine. p. Allen y Douglas Gomery: Teoría y práctica de la historia del cine. Serie Cine. 73. Allen y Douglas Gomery: Teoría y práctica de la historia del cine. Paidós. ingenieros de sonido.puede tener aplicaciones y consecuencias no previstas por sus responsables. Los que nacieron con el cine son muy escasos: montador. en efecto. Ed. Paidós Comunicación. script” (Michel Chion: El cine y sus oficios. Ed. e incluso. 74. creadores de efectos de sonido. Por ejemplo.“(los oficios cinematográficos) están en constante renovación: a los que desaparecen. directores y. a veces. 1995. Cátedra. Barcelona. se desarrolló como un dispositivo de dictado para el mundo de los negocios y pasó más de una década hasta que empezó a utilizarse como entretenimiento popular” (Robert C. veríamos que los primeros son ampliamente mayoritarios. figurinistas.. 154-166). por supuesto. productores. 1995. los primeros vuelven a salir a la superficie (…) se podrían clasificar los oficios del cine poniendo a un lado los que ya existían anteriormente y se han adaptado a él y por otro que han nacido específicamente con él. Madrid. operador jefe. decoradores. Paidós.