]ean-Luc Nancy

VON DER CHRISTLICHEN MALEREI
Aus dem Französischen übersetzt und mit einem
Nachwort herausgegeben von Marco Gutjahr

TURIA + KANT

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Der Wahnsirm des 'Jages.

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Heimsuchllllfl.

[ re.visionen]
Band 12

Herausg eg eben

von

Marco Gutjahr

und Jonas Hock

JEAN-LUC NANCY HEIMSUCHUNG Von der christlichen Malerei Herausgegeben und aus dem Französischen übersetzt von Marco Gutjahr VERLAG TURIA + KANT WIEN-BERLIN .

ddb.turia.ddb. detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb. Crellestraße 14 info@turia. ISBN 978-3-85132-841-7 Originaltitel: »Visitation (de Ia peinture chretienne)« © Galilee. Bibliographie Information published b y the Deutsche lationalbibliothek The Deutsche Bibliothek hsts this publication in the Deutsche Nationalbibliografie. Paris 2001 © für die deutsche Ausgabe: Verlag Turia + Kant.at I www .de. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publika­ tion in der Deutschen Nationalbibliografie. Schottengasse 3A I 5 I DG 1 Büro Berlin: D-10827 Berlin. detailed biblio­ graphic data is available on the internet at http://dnb.de abrufbar.at . 2016 Covergestaltung: Bettina Kubanek Satz und Layout: Frank Hamburger VERLAG TURIA + KANT A-1010 Wien.

HEIMSUCHUNG Von der christlichen Malerei· .

Die Kunst gedenkt [commemore]
niemals. Sie ist nicht gemacht, um ein
Gedächtnis [memoire] zu hüten, und wenn
sie an einem Denkmal ins Werk gesetzt
wird, ist sie darin nicht der andenkende Teil
[Ia part du memorial]. Der Beweis dafür,
wenn es denn eines bedurfte, besteht darin,
dass es Denkmäler ohne Kunst gibt, wäh­
rend kein Kunstwerk als solches ein Denk­
mal ist. Wenn die Kunst im Allgemeinen
eine Beziehung zum Gedächtnis hat, dann
zum befremdlichen Gedächtnis dessen, was
sich niemals in einer Erinnerung [souvenir]
abgesetzt hat, was also weder geeignet ist
für ein Vergessen noch für ein Gedächtnis
- denn wir haben es niemals erlebt oder
gekannt -, und was uns doch nicht los­
lässt: das, was für uns unter den Namen des
Schönen oder des Erhabenen, des Schreck­
lichen oder des Anmutigen, des Strahlen­
den oder Berührenden seit geraumer Zeit
(seit jeher?) der >>Glanz des Wahren« ist,
das heißt gleichzeitig sein Strahlen und
sein Strahl, sein Blitz, seine Offenkundig­
keit und sein Geheimnis. Keine Anamnese
reicht zu ihm zurück, aber jede Geste der

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JEAN-LUC NANCY

Kunst ist auf sein Hereinbrechen hin ausge­
richtet, nähert sich ihm, bis sie ihn beinahe
streift und, wenn es sein muss, sich an ihm
verbrennt oder daran selbst entzweigeht.
Die Kunst ist das, was sich immer selbst auf
das hin überschreitet, was ihr vorausgeht
oder ihr folgt, und daher auch zu ihrer eige­
nen Geburt und zu ihrem eigenen Tod hin.
Sie ist immer die Kunst, sich in sich zu ver­
senken oder sich über sich hinauszustürzen.
Das Unvordenkliche [immemorial] ist
par excellence das, was der Geburt vor­
ausgeht: Es ist das in jeder Erinnerung
Abwesende, zu dem endlos ein unendli­
ches Gedächtnis, ein Hypergedächtnis oder
vielmehr ein Ungedächtnis1 [immemoire]
zurückreicht. Diesseits oder jenseits des
Andenkens, das heißt jenseits oder diesseits
des Selbst und des Subjektivierbaren: die
Anderswelt (in diesem Sinne der Tod),
nicht außerhalb der Welt, sondern genau
hier präsent.

1 -Vgl. Immemory, die CD-ROM von Chris
Marker (Centre Pompidou, 1998), wo es sich nicht
um einen Verlust, sondern um ein Ausufern von

Gedächtnis handelt, ein Gedächtnis, das sich von
sich selbst befreit.

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vom Advent.vom Vorher der Geburt. der Befremdlichkeit im Verhältnis zu den kanonischeren und dogmatische­ ren Szenen der »Verkündigung« und der »Geburt«. noch einmal spielt oder re-präsentiert. die sich in der Kirche von Carmignano befin­ det (keine der früheren aus Florenz). die eher eine Szene frommer Verehrung als der Theologie ist. von der G eburt· zur Geburt selbst . VON DER CHRISTLICHEN MALEREI Vom Vor-der-Geburt .und Toninstalla­ tion. Wir betrachten eine von Pontormo gemalte Heimsuchung (ABB. Die Maler haben sich für diese Szene interessiert. die von Bill Viola für die Biennale in Venedig von 1995 geschaffen wurde. wie man in der Römischen Kirche sagt. die sie umrahmen und die sich in ihr kreuzen. 9 .2 2 -Gleichzeitig müsste man The Greeting betrach­ ten können (AnB. eine der Ergriffenheit und der Überra­ schung. 2). oder aber von der Geburt der Geburt. 1). jene. deren Szene die Male­ rei Pantorrnos transponiert.hat die christliche Legende eine bildliehe Darstellung in der sogenann­ ten Szene der »Heimsuchung« gefunden (deren Herkunft selbst garantiert unvor­ denklich ist). die Video.

Abb. I Pontormo. Toskana) . Heimsuchung (Kirche von Carmignano.

Modern Art Museum of Fort Worth) . La Visitation (Video.Abb. 2 Bill Viola.

Prüfung oder Gnade. was zu hoffen ihr fortgeschrittenes Alter ihr nicht mehr erlaubt hatte. Sie ist bereits im sechsten Monat. (Es wird keinerlei Grund angegeben. als müsse das Wunder durch seine Verdop­ pelung bestätigt werden. Tatsächlich. und gesegnet ist die Frucht deines Leibes! Und woher geschieht mir dies. als die Stimme deines Grußes in meine Ohren drang. Maria besucht sie. erfährt Maria. Alles passiert. dass die Mutter meines Herrn zu mir kommt? Denn siehe.) Die visitatio ist im Kirchenlatein nicht einfach ein Besuch: Es ist ein Gang. ist diese »mit Heiligem Geist erfüllt und rief mit lauter Stimme und sprach: Gesegnet bist du unter den Frauen. als Maria (links auf dem Gemälde) bei Elisabeth ankommt und sie grüßt. um etwas zu untersuchen und zu erfahren oder auf die Probe zu stellen. Worauf Maria 12 . um sich von etwas zu über­ zeugen. dass ihre Cousine Elisabeth schwanger ist. JEAN·LUC NANCY Nachdem sie den Engel der Verkündi­ gung empfangen hat. was aus einem Besuch Gottes folgt. Das Wort konnte das zum Ausdruck bringen. hüpfte [tressailli] das Kind vor Freude in meinem Leib«.

sie fehlt bei den anderen Dreien des christlichen Kanons und hat einige Entspre­ chungen in den Apokryphen. was man als Magni­ ficat bezeichnet. die abseits des Daseins stehen. 13 .39-56. Die gesamte Szene ist also spirituell oder pneumatisch par excellence: Das Wesent­ liche an ihr ist den Augen verborgen und vollzieht sich über die Stimmen. zwei Leben. der auch der Schutzpatron der Maler ist. Was passiert. Der Sohn Elisabeths wird Johannes der Täufer sein. dem Evangelisten der Kindheit. wie mehrere Maler es darge­ stellt haben (sein Buch ist also wie ein Por­ trait. ist ein Aufblitzen des Geistes zwischen zwei abwesenden Prä­ senzen. der das Innerste und das Ungeborene im Unsichtbaren aufschre­ cken lässt. Die Szene findet sich bei Lukas3. hüpfte. so unvordenklich wie unerwartet 3 -Lk 1. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI mit dem antwortet. ein wirklichkeitsgetreues Bild). die vom Heiligen Geist schwanger ist. dä er der Legende nach das Portrait Marias so gemalt hat. über einen Hauch von Stimme. >>der Wegbereiter«: Er ist es. der in der Dunkelheit des Bauches angesichts der Stimme derer.

ebenso wenig wie er einen Glaubensge­ genstand daraus macht. zumin­ dest wenn man nicht hineinfallt. aber gewiss nicht vom dunklen und kalten Hintergrund. In gewissem Sinne ist es eine echte Herausforderung für die Malerei. ganz in der einschlägigen Manier Pontormos. die sich alle. sondern er bohrt sich n i es hinein. zugespitzt oder verwässert in Lichtbereichen. Sagen wir. in den geschlosse­ nen Bäuchen einer unfruchtbaren Frau und einer Jungfrau. von denen man nicht weiß. ist eine große Lache oder Klatsche kontrastreicher und flimmernder Farben. sich einer Herausforderung des Sichtbaren zu stellen. dieser Wirbel von Farbtönen und diese Bewegt- 14 . woher sie kommen. Worauf man zunächst stößt. dass uns mit diesem Thema das Unsichtbare ins Auge springen muss. das heißt des Geheimnisses. voneinander absetzen. in den Höhen oder in den Tiefen. )EAN-LUC NANCY und unwahrscheinlich. wenn man das so sagen kann. alles mit sich reißend. zumindest wenn die Malerei nicht eigent­ lich immer dazu bestimmt ist. Er lüftet es nicht. Der Maler dringt direkt in das Herz oder in den Schoß der Sache. aus dem sich. ein.

Die hervorgehobenen Wöl­ bungen des einen wie des anderen würden zwischen den zwei Grünschattierungen leicht voneinander entfernt bleiben.) Alles ist in Bewegung in diesen Faltun­ gen und in diesem Treiben von Stoffen. Eine ganze Schwer­ kraft wird aufgehoben. Diese Bäuche berühren sich. von '1\Tindungen und Bauschungen durchzogen sind. und zwar auf dem Bauch. zwischen denen und in denen der Geist weht. ohne sich zu berühren. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI heit gefalteter und fallender Stoffe erhebt. Elisabeths. als dass sie fallen. »mein Geist jubelt [tresaille]«. durch die sie sich eher erheben und aufwerfen. wie durch einen erstarrten Wind. die von Verwerfungen. er stamme von einem Scheinwerfer. Ein Lichtfleck macht sich ganz besonders bemerkbar. sodass man meinen könnte. eine Luft. welche die zwei schwan­ geren Bäuche leichter macht und größer erscheinen lässt. (Maria knüpft an dieses Erbeben [tressaillement] an. Es ist der Nachhall ihrer eigenen Stimme. In ihrem Magnificat sagt sie. wenn 15 . dessen Zartgrün er gelblich färbt: Dort hüpft [tressaille] das Kind. die so zu ihr zurückkehrt.

der sie auch mit dem Frauenbad desselben Dürer in Verbindung bringt. nicht einen Kontakt an einem Punkt herstellen würde. das •fröhliche. so entleiht Pontormo es den Vier Hexen Dürers. warme. des Dia- 16 . im Zentrum des Gemäldes ein Dreieck im dunklen Orange des Mantels ab. Man müsste die Verkettung des Sexuellen.4 4 -Die Bäuche der zwei Frauen berühren sich oft. Von diesem Punkt aus zeichnet sich nach oben. bis unter­ halb von Elisabeths Arm. eifrige Begrüßung< bedeutet. der eigent­ lich wie der von einer Tangente berechnet zu sein scheint. die wiederum das Motiv der drei Grazien aufgrei­ fen. JEAN·LUC NANCY ein Zipfel des Stoffes. Dieses Dreieck wird nach oben stufenweise durch die gebogenen Linien der Arme und die Anordnung der drei Köpfe erweitert. wie ein Grenzwert in der Infinitesimalrechnung. Das Modell der Umarmung rührt anscheinend von einer Bedeutungsverschie­ bung des griechischen Wortes aspasmos her. der den Kopf von Eli­ sabeth verschleiert. die das Modell der Umarmung und nicht das des Händedrucks aus der Entfernung oder des Hinkniens Elisabeths über­ nehmen (Pontorrno hat zuvor diese beiden anderen Modelle angewandt). und gew iss in symbolischer Absicht. bei den Malern von Heimsuchungen. wie Panofsky anmerkte. Was das Gesamtschema der vier Figuren angeht.

VON DER CHRISTLICHEN MALEREI Dieses ternäre und (die Trinität ferni­ n isierende) trinilarische System führt zu einer Spannung zwischen den zwei sich bewegenden Körpern der Mütter. das Unvordenkliche). S. wie die Bäuche sich berühren. die sich gegenseitig durch­ dringen (von jedem Profil sieht man nur ein Auge). Paris 1957. jede blickt ins Herz der anderen. wobei diese zwei Augen. Es ist gleichzeitig ein Parcours von Blicken: Die der zwei Frauen sind ineinander versunken. dass in einigen Traditionen aus dem Orient die Kinder in zwei transparenten Bäuchen dargestellt wurden (vgl. was einen überwältigt und sich weder sehen noch sagen lässt (genauer gesagt: was weder zu sehen noch zu sagen ist. aber wor­ auf man unaufhörlich zugeht . die einen ganzen Bilderreigen hervorbringt. bolischen. während ihre Füße am Boden zu tanzen scheinen oder kaum aufgesetzt sind. T 2. 195).und genau das ist es. Man kann außerdem feststellen. wie i m Eingeständnis und der Ergriffenheit des­ sen. des Mythologischen und des Mirakulö­ sen in diesem Zusammenhang rekonstruieren. Ico­ nographie de l'art chretien. 17 . und dem bewegungslosen Kopf der Dienerio Elisabeths zwischen ihnen. Lours Rhu. die sich verbinden.

den perspektivischen Raum und seinen gerichteten Blick zu stö­ ren. ihn umzukehren. Es handelt sich darum. die ihrer Herrin jeweils in Alter. unendlichen und stechen­ den Blick. überträgt. den die Linie der Mauer betont. Jede der beiden Diene­ rinnen. sondern vielmehr das Sehen auszubreiten. ihn zu trüben . aus diesem Hintergrund des finsteren Himmels. . deren Perspektive genau über den Scheitelpunkt des verschleierten Kopfes verläuft. (Eine der Herausforderungen dieser Malerei besteht darin. zu streuen.) Gleichzeitig verlagert sich die Span­ nung noch einmal: Der uns zugewandte Blick wird seinerseits in dem der Dienerin Marias verdoppelt. mit dem die beiden Mütter 18 . . JEAN·LUC NANCY in gewisser Weise in denen der Dienerin im Zentrum wieder aufgenommen werden. ihn in eine Schleife zu überführen. Frisur und Farben deutlich entspricht. die uns plötzlich anstarrt: die uns immer schon angestarrt hat aus dem Hintergrund der Szene heraus. nicht nur etwas anzuvisieren. der offensichtlich der des Gemäldes selbst ist. in einem frontalen Blick. den intimen.

Die Starrheit des Blicks der Dienerinnen ( umso bemerkenswerter. was das Gemälde versucht. was so versucht wird. Doch mit der zweiten Dienerin dreht sich die Szene außerdem und verlagert sich nach links. Damit wir das Unsichtbare sehen und die Anamnese vornehmen können. die manchmal auf den Heimsuchungen darge­ stellt sind. eine andere Modalität der Verdoppe­ lung. Eines. Auf der linken Seite gibt es eine 5 -Man kann hier präzisieren. ist ein Subjekt der Malerei. wie es häufig bei einem Portrait vorkommt. die zwei Halbschwestern Marias sein könn­ ten. als sie in einer Skizze zur Seite blickten) sucht den unsügen und erwartet ihn. die bis vor die Geburt (oder auf den Grund des Todes) zurück­ reicht. dass diese >>Diene· rinnen« auch. 19 . wie im Übrigen bei den Hexen von Dürer. 5 Das . das das Subjekt sehen kann. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI sich gegenseitig heimsuchen. auf uns. das gleichzeitig das behandelte Sujet ist und die im Bauch verborgene Präsenz mit ihrer unvordenklichen Herkunft. ist die gegenseitige Heimsuchung eines Betrach­ ters und der Malerei. das.

das in den Hin­ tergrund zurückkehrt und auf unmerkliche Weise dessen lineare Architektur belebt. zu einem anderswo oder einem nirgendwo hin. lassen sich zwei Silhouetten erahnen. strenge Dreieck . sein Innerstes.) Man muss. zu dem hin der verdrehte dunkelgrüne Turban der Dienerin sich ent- 20 . wie­ derholte. Zwei­ mal das göttliche Dreieck des Bauches (tri­ nitarisch und weiblich). das zentrale Rotationszentrum der Figuren . die von einigen })Heimsuchungen« in utero dargestellt werden. indem es sich.das enge. näherkommen bis man letztlich den Bauch des Gemäldes berührt.abrollte. (Sie sind so klein wie die Homun­ culi. Das ist ein wenig. Etwas wird zusätzlich zum ternären Schema angezeigt. um etwas zu erkennen. zeichnet sich ein rotes Dreieck ab. absichtlich in eine übertrie­ bene Entfernung und in einen Halbschat­ ten getaucht. durch das junge Abbild Marias. als ob sich. der beige ist inmitten des Rosa. das jenes aus dem Zentrum wieder aufnehmen könnte. Kaum sichtbar. JEAN-LUC NANCY Art Wiederaufnahme des zentralen Motivs: Unter dem Ellbogen der jungen Dienerin. etwas. sich abspulte.

das hat Paul Guerin mir gegenüber hervorgehoben . ein wenig vor diesem Punkt. wie ein dis­ kretes Signal. der zwischen Hintergrund und Vorder­ grund gebrochen ist. die auf eine Dunkelheit führt. der in umgekehrter Symmetrie zur großen Tür steht. wie eine Öffnung. 21 . wie ein Fluchtpunkt. deren erhöhte Schwelle. vor einer Tür. die nach links verläuft. Es akzentuiert auch .6 Zwei Silhouetten befinden sich dort.die Dualität eines Raumes. das im Hintergrund eindringt. zwischen links und rechts. dringt auch von links auf der gesamten Höhe des Gemäldes ein und lässt im Vordergrund auf dem Boden die Schatten der Füße und der Gewänder tanzen. das von der Stadt herrührt . um den Blick auf ein wenig Licht im Hintergrund zu lenken: das Licht.das Licht. deren Bogen ähnlich wie jene 6 -Dieses Licht. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI rollt und in dessen hinterstem Winkel man den einzigen Fetzen hellgrauer Färbung erkennt. das von innen gekommene Licht. Dieser Fetzen Morgengrauen oder Abenddämmerung ist wie ein leeres Feld oder ein Lichtstrei­ fen angelegt. sich in Elisabeths Rücken befindet. nahe am Bildrand. und zwar eine Straße. sowie das aus dem Gleichgewicht bringen des per­ spektivischen Raumes.

die ich zu Rate ziehen konnte. SALVATORE NtGRO (Hg. die beiden manchmal mit der Szene in Verbindung gebrachten Ehemänner (was die Kör­ perhaltungen wenig wahrscheinlich machen). Ich muss zugeben. Dieses Detail ist schwerlich präzise zu erkennen. sprechen nicht von den Gegenständen (die dennoch erkennbar sind. son­ dern zunächst eine persönliche Sichtweise im gänz­ lich physischen Sinne des Begriffs. unten) erkenne.. Vielleicht ist der Wein weniger ungewiss.a. Man merkt das Missverhältnis letzterer auf dem Gemälde an. Vgl. von denen einer ein Messer und einen Brotlaib hält. Die Kommentato­ ren. zu der ich nach einer detaillierten Betrachtung zu kommen glaube. die diesen Bereich des Gemäldes beson­ ders beleuchtet. Pontormo.). Ebenso könnte der Brotlaib ein Hut sein . Es sind zwei Männer. dass sie Joseph und Zacharias darstellen könnten. wenn auch schwer zu identifizieren). der andere eine Flasche.. wenn es denn existiert (die Leinwand könnte an dieser Stelle zerkratzt sein). Ich bringe so nicht nur eine persönliche Interpretation vor.7 Der eine blickt den ande- 7 -Das ist wmindest die recht wahrscheinliche Vermutung. 22 . welche diese Figuren in der Hand halten. Bei unmittelbarer Betrachtung ent­ zieht es sich. München/u. dass ich so etwas wie ein Messer nur auf der Repro­ duktion im Buch von Costamagna (vgl. man erwähnt. dem Aussehen nach aus dem Volke. JEAN-LUC NANCY der Fenster in den Etagen den florentini­ schen Charakter der Szenerie kennzeich­ net.

durch eine offensichtliche Absicht . dass man es soll). Schließ­ lich weist Paul Guerin mich darauf hin. in eine Undeutlichkeit getaucht. dieser blickt uns an (vielleicht mit einem blinden Auge): eine Kurzfassung der großen Szene der Blicke. Aber sie sind selbst . Es ist auch mög- 1993. versunken im Hintergrund des Gemäl­ des wie die Kleinen am Grund der Bäuche: wie diese. dass an der gleichen Stelle in den Vier Hexen von Dürer der Teufel erscheint . Übersetzung). 23 .kaum sichtbar. als sollte man sie vergessen und sich gleichzeitig daran erinnern. es wird stets. Pontormo. seinen Schüler (Maria-Luisa Antonelli. befragt von Antonella Moscati). Paris 1994 [fr. Catalogue raisonne de l'reuvre peint. unvordenklich. dass man es soll. Florenz. als sollte man sie vernachlässigen (und gleichzeitig bemerken. die so bemer­ kenswert ist durch ihre Zurückgezogenheit und ihre Versenkung im Schatten. also einer Zurschaustellung bleiben. zumindest in dieser kleinen Szene. Wie auch immer. Vor Kurzem erfuhr ich von folgendem Vorschlag: Es könnte sich um Pon­ tormo selbst handeln (die sitzende Figur) und um Bronzino.. PHILIPPE CoSTAMAGNA (Pontormo. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI ren an. Florenz 1994. Milano 1994) erwähnt sie nicht.. die Offenkundigkeit einer Dissimulation. ANNA fORLAMI TEMPESTI/ ALESSANDRA GtOVANNETTI.

24 . ein zweites Mal angezeigt. Etwas Todartiges kommt aus dem Hintergrund des Gemäldes. Geschlecht. KuRT W FORSTER. während der der jüngeren uns mustert. wie (viel­ leicht) aus dem sanften. In Dürers Heimsuchung nimmt ein Bettler ihren Platz ein. was gleichzeitig (ich komme darauf zurück) auf den Krieg und auf das Opfer verweisen kann. 8 -Vgl. was auf es folgt . und was weder präsent noch absent ist. JEAN-LUC NANCY lieh.und mit diesen Männern. dieses Mal jedoch in unmittelbarer Nähe zum Opfer und zum Tod. die diese in der Hand halten und sich in jeder Hinsicht (Größe.wird die Fleischwerdung in einem ersten Sinne. das Geflecht im Unvordenklichen dessen zu erblicken. aber ernsten Blick. was dem Leben vorausgeht und dessen. der von der alten Dienerirr starr auf uns gerichtet wird.8 Mit dem Brot und dem Wein . Licht) von der strahlenden Gruppe der Frauen unterscheiden . dass diese Menschen krank oder ver­ letzt sind (der eine hat vielleicht ein zersto­ chenes Auge) . Pontormo. München 1966.der andere Akzent des Todes -. eher dazu einlädt.

das von nirgendwo her kommt und aus keinerlei Zeit (von keiner bestimmbaren Empfängnis [conception] oder Fruchtbarkeit). von Lichtern und von Blicken: das absolut Innerste . in das. wenn man das so sagen kann. aus der Tiefe eines gewitt­ rig aussehenden Himmels. wie die doppelte Durchdringung der Blicke sich gleichzeitig in den doppelten uns zugewandten Blick verkehrt. der die Szene auf der Bildfläche durchschneidet. durch das das Unvordenkliche uns betrachtet und. als würde diese Fläche die zwei Bäuche durchqueren und aus ihnen das Blicken hervorgehen lassen. sich gegenseitig durchdringend. die so in die doppelte . geworfen.im Hintergrund von den zwei Männern wiederholte . uns kommen sieht oder aber uns selbst seine Heimsu­ chung abstattet. die Blicke der Jungfrau und der Unfrucht­ baren eintauchen. von keiner Genera­ tion. in einem Durcheinander von Schleiern und Armen.Präsenz eines Anwesen­ den eintauchen. interior intimo ineo -. Zu diesem Diesseits kehrt die Präsenz daher zurück. sondern aus dem Diesseits der Zeit und des Raumes. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI was ausgetragen wird. von Farben. der den äußerst 25 .

wenn es dessen Niederschlag ist. die beim letzten Mahl mit den Jüngern mit einer Geste geteilt wurden. da ein solches Detail zwangsläufig mit Sinn beladen. die mit der der Fleischwerdung zusam­ menhängt (mit der Präsenz des Gottes im Bauch der Frau: ich werde im Übrigen wei­ ter unten auf ein anderes Detail des Details zurückkommen). Aber das Brot und der Wein . . die die gesamte Ausdehnung des Vordergrunds kippen lässt oder der wahrhafte Katalysator dieser unruhigen Farbmischung sein kann (zumindest.die­ ses dunkle Detail des Gemäldes. das sich abhebt. Sie sind der Leib und das Blut Christi.das Brot und der Wein haben eine zweite Bedeutung. dass sie »ZU seinem Gedächtnis« wiederholt werde. das residuale Konkrement: man kann in beide Richtungen gehen). JEAN·LUC NANCY bescheidenen Glanz von Marias Heiligen­ schein durchdringt. von der der Menschengott fordert (immer noch im Lukasevangelium). überladen ist und das das Verbergen einer (zusammengekauer­ ten. verdichteten) Intensität anzeigt. Das Teilen des Brotes und des Weins gilt dem 26 .

herausge geben von FRIEDRJCH BElSSNER. deren Echo lange nach Pontormos Zeit nachhallen wird. 2.. 90-95. 27 . . ) Heiligkeit ist. um die Wahrheit zu sagen unvordenkliche (dionysische. wie die Interpretation der eucharistischen Andacht eine bestimmende Rolle in der Geschichte des Christentums gespielt hat. Sämtliche Werke Bd. die die »heiligen Gestalten« (das heißt die heili- 9 -FRIEDRICH HöLDERLIN.1 (Große Stuttgarter Aus­ gabe). bäu­ erliche ./ Und vom d onnernden Gott kommet die Freude des Weins. s. ebenso wie es. in: DERS. Stuttgart 1951.94. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI Gedenken an die Fleischwerdung für das gesamte Christentum. In einem ersten. doch ists vom Lichte geseegnet. grundlegen­ den Sinne geht dieses Gedenken über die Ordnung des Gedächtnisses hinaus: Es lässt die Realpräsenz des Menschengot­ tes zurückkommen sowie die Wirklichkeit seiner Einverleibung durch jene. die Erinnerung [memoire] an eine viel ältere. und bereits abseits des Christentums in diesem Vers Hölderlins: »Brod ist der Erde Frucht. über letzteres hinaus. »Brod und Wein«. .«' Man weiß auch.

Michelangelo stellt sich wieder in den Dienst der Republik und verbessert die Befestigungsanlagen: Es wird ange­ nommen. dass diese Heimsu­ chung als eine politisch-religiöse Allego­ rie entziffert werden kann. der sich (nach dem Sacco di Roma) mit dem Papst verbündet hatte. kaum dass es seine Republik >\Fieder hergestellt hatte. mit der mächtigen Mauer. dass die rechte Seite des Hinter­ grundes des Gemäldes. die mit den Reformbewegungen der Kirche zusam­ menhängt. während Luther die Substanz letzterer bewahrt. Aber der Modus dieser Präsenz hat sich mit der Reformation gespalten: Die römische und die byzanti­ nische Kirche bekennen sich zur tatsächli­ chen Präsenz der Substanz Christi in den Erscheinungen von Brot und von Wein. JEAN-LUC NANCY gen Erscheinungen des fleischgewordenen Gottes) zu sich nehmen. ange­ griffen wird. eine Anspielung auf seine Arbeit 28 . Sie gehört der Periode an. In dieser Periode zeigen sich die florentini­ sehen Künstler im Allgemeinen sehr pat­ riotisch. von Karl V. in der Florenz. Nun ist es aber so. in denen eine spirituelle Präsenz einwohnt.

würde Maria besuchen. Die Stadt erlebte sogar einige vereinzelte Übertritte zum Luther­ glauben. Pontormo. 11 -Man könnte auch mit Verweis auf das bereits erwähnte ModeU des Gemäldes.a. 29 . VON DER CHRISTLICHEN MALEREI ist. aber man kann durchaus annehmen.. und Nr. warum mindestens einer der Männer verletzt worden zu sein scheint. aber mit allen not­ wendigen Vorbehalten. Pontormo gibt hier keine »reformierte« Bekundung ab. Rex florentini populi (eine also aus der Zeit Savonarolas wieder aufgenommene Devise). 59 des Katalogs in diesem Buch. dass er eine ein wenig reformistische Aussage tätigt. einige pro-reformatorische Tendenzen Dürers erwähnen. CosTAMAGNA. a.'1 Es gab sogar Vorschläge. die künftige Mut­ ter Jesu. 54f.10 Die politische Frage ist also mit der religiösen vermischt: Seit Savonarola war Florenz mit mehreren Reformschüben einer in Verruf geratenen römischen Kirche beschäftigt gewesen.O. Die Heimsuchung wird zudem manch­ mal als ein Symbol des Übergangs vom 10 - Vgl. Gewiss. Der Krieg könnte erklären. S. die Florenz durch die Porta Romana betritt. diese Heimsuchung als umgekehrte anzusehen: Elisabeth.

Unter diesen Bedingungen würden das Brot und der Wein hier gleichsam in der Schwebe gehal­ ten zwischen einer Transsubstantiation und einer Unterscheidung der Substanzen. würde Pontormo dazu einladen. Aber im einen wie im anderen Fall. ja sogar in beiden zusammen. So hängt hier. die die Wahrheit der Präsenz beinhalten würden: die deren Substanz bilden oder aber deren Geheimnis verber­ gen ·würden. alles mit einer Prä­ senz zusammen. ganz wie die Bäuche der zwei Frauen die Früchte zweier geheimnisvoller Empfängnisse verbergen. Es ist also die Malerei selbst. JEAN-LUC NANCY Alten zum Neuen Testament interpre­ tiert oder von der Synagoge zur Kirche: So würde in dem Gemälde eine neue Kir­ che die Nachfolge jener aus Rom antreten oder sie zumindest erneuern. es sind ihr Glanz und ihre Eigen­ dynamik. die in der überbordenden Sichtbarkeit der Farben und der Formen hervorbricht. wie die allererste Betrachtung des Gemäl­ des es bereits nahelegt. neben einer religiösen und poli­ tischen Debatte das Thema einer realen und in seinem Gemälde verborgenen Prä­ senz zu bedenken. während der unendlich 30 .

so versenkt das Gemälde uns selbst und unser Sehen in einen Anblick. deren QueUe er gleichzeitig erfassen würde. vorausgesetzt. ver­ deckt in ihrer Exponiertheit. zugleich Maler und Betrach­ ter. würde Pontormo das Brot und den Wein. Ich füge hier nachträglich eine Bemerkung hinzu: Ich entdecke. der aus uns die Substanz oder das Sujet der Malerei macht oder durch die gemalte Substanz die Realpräsenz ihres Sujets (zugleich Mensch und Gott. die hier zur Chiffre der verdeckten und zugleich exponierten Präsenz würden. Man ist versucht zu sagen. Aber wenn dieser Blick durch ihre Dienerinnen sofort wieder auf uns gerichtet wird. dass es zweifellos nur das gibt. zugleich Repräsentation und Präsenz) in uns versetzt. von der letzt­ lich nichts anderes als die Malerei die Rea­ lität wäre. Durch eine Geste. Hier läge eine bemerkenswerte Geste der Umwendung des Religiösen vor. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI intime Blick der zwei Mütter in sie ein­ taucht.12 12 -Wie viele von der Art gibt es in der religiösen Malerei? ... die von seltener Kühnheit gegenüber der Religion wäre. dass es tat­ sächlich Kunst ist und nicht Religion. in den Schatten zurücktreten lassen. dass Heidegger in seinem kurzen Kommentar zur 31 .

auf die malerische Wahrheit . Der wahre Schein. das dessen volle Aktualität nachbildet. Wien/Berlin 20151. entwirren [vgl. )EAN·LUC NANCY Dieses Schweben oder diese Ambigui­ tät zwischen zwei wesentlichen Verweisen des Gemäldes . d a es vielmehr ewig aktu­ ell ist. da es keiner­ lei Anspielung auf die Kommunion enthält). das das Ereignis tatsächlich wiederaufleben lässt. aus dem Französischen übersetzt von MARCUS COELEN. . Man müsste analysieren. der zu diesem Text arbeitet. Im einen wie im anderen Fall han­ delt es sich stets um ein Unvordenkliches: Sixtinischen Madonna von Raffael die Transsub­ stantiation mit der bildliehen Darstellung der gött­ lichen Fleischwerdung in Verbindung bri ngt (ohne dass in dem Fall das Gemälde ihm irgendeinen expliziten Grund liefert.würde auf gleiche Weise zwischen zwei Bedeutungen des Andenkens im Abendmahl bestehen: auf römischer Seite ein Gedenken. PHILIPPE LACOUE-LA­ BARTHE. worauf genau er abzielt: Setzt er die Malerei an die Stelle des religiösen Kultes oder verweist er sie auf einander in Form einer Wahrheit von höherem Wesen. lasse das Philippe Lacoue-Labarthe. 32 . . was nicht z u aktualisieren ist. das zu tun. das an das gerichtet ist. und auf Seiten der Reformation ein Gedächt­ nis. oder aber ? Ich .auf die religiöse Wahrheit.

die selbst auf einen bloßen Nahrungsverzehr reduziert ist. Das Unvordenkliche ist das. was man wieder herbeirufen könnte und die im Gegenteil die ist. in seinem Aufbau und in seinem Licht. dass die Male­ rei so weit geht. wie Maria Elisabeth ruft. aber vibrierende Echo dieser Stimme: Das Erbeben. die Rollen zwischen ihr 33 . und das ganze Gemälde ist das schweig­ same. er setzt das Problem einer Präsenz ins Werk. in dem es seine Farben und seine Wölbungen entflammt. in einer ewigen Wiederkehr oder in einer unveränderlichen Präsenz. (Kann man zudem annehmen. sondern allein in der Aktu­ alität besteht. was nicht in der Referenz auf eine Vergangenheit. die nichts ist. dass diese malerische Verherrlichung im Vor­ dergrund die religiöse Wirklichkeit. Aber diese Logik gilt zuallererst für den Akt des Maiens: Er gedenkt nicht einer Szene der Heiligen Schriften. was unend­ lich alt ist und so definitiv präsent. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI Um das. Sie ruft. genau die Innerlichkeit seiner glänzenden Ober­ fläche. in den Schatten zurücktreten lässt? Kann man annehmen. die »im« Gemälde ruft.

vor allem bei einer Strähne. dessen Repräsentation oder Symbol sie sein sollte. des Flei­ sches der Malerei zum Geist der Präsenz). während ich sie im Rücken einer Frau auf seiner Grable- 34 . die durchaus die religi­ öse Konvention herausfordern könnte. Ich sehe keine andere Jungfrau Pontormos mit so offenen und flatternden Haaren (eine andere Form des Erbebens?). zwischen ihrem olivgrünen Kleid und dem rosa Kleid ihrer Doppelgängerin. durch ihren Kontrast zu den verschleierten Köpfen der anderen nicht nur die Jugend anzeigt. wo sich die Erschütterung der Spannung und das gesamte schwierige Verhältnis des Fleisches zum Geist abspielt (des Menschen zum Göttli chen. )EAN-LUC NANCY selbst und dem. aber immer noch auf der linken Seite. sondern in ihr eine Sinnlichkeit. Es ist eine Haarsträhne der Jungfrau. die sehr weit unten. zu verkehren?) Wenn wir nun zum Vordergrund zurückkehren. Die Haare dieser zwei Marias brechen bereits rund um ihre Köpfe in launischen Wellungen hervor. erscheint. so stoßen wir noch einmal auf ein über­ raschendes Detail. die auf der Schulter der Jungfrau beginnt und so.

VON DER CHRISTLICHEN MALEREI gun. wieder als Maria-Magdalena. Es ist klar. auf der Höhe der Schamgegend ihrer Doppelgängerin. mit d er er sie auf Abstand hält. dass sich hier i n der Malerei der besondere Vorgang der 13 -Es gäbe auch etwas über das No/i me tangere Pantorrnos zu sagen. sobald diese es bemerkt. nicht lange ungewiss bleiben kann. dass das Fleisch und der Geist auch hier ihre Teilung verschwim­ men lassen. genau mit der Handbewegung.. Fügen wir noch an. um eine Neugier zu erwecken. oder auch. 35 . dass eine der Hexen Dürers auf ihrem nackten Rücken einen langen Zopf trägt. ihn zu b erühren (beinahe . oder auch auf dem Por­ trait von Francesca Capponi. der Maria-Magdalena verbietet.. . Aber letztere stellt. 13 Diese Haare. deren Wiederauftauchen) überra­ schend ist. die Sünde dar . Auch hier ist das Detail eingefügt. genau darum. der Frau berührt. die. lassen dieses äußerste Ende der Strähne auf das Gesäß der Jungfrau wallen. auf dem der aus seinem Grab herausgekommene Christus. die. ) die Brust .g finde. die hier sehr weit runter­ hängen und deren Erscheinen (man könnte sagen. . Maria-Mag­ dalena sein muss. wenn nicht unpassend.· wie man weiß.

Die Vereinigung des göttlichen Geistes mit dem menschlichen Fleisch wird hier selbst materiell. gewiss nicht als müsste man sie mit dem Blick entkleiden. JEAN-LUC NANCY mystischen Hochzeit wiederholt. wenn das Geschlecht der Jung­ frau uns aber so gezeigt wird. (Nun. sondern vielmehr in Wahrheit: als wäre die ganze schillernde Spirale. wie kann man da nicht bemerken. Der Körper der Jungfrau lässt sich erahnen. beweglichen und in der Schwebe gehaltenen Menge von Faltenwürfen mit phosphoreszieren­ den Farben. Genau hier. sondern dieses ganzen großen Durchei­ nanders. seine Liebkosung und sein Licht. dass einer der beiden Männer im Hintergrund. bei der der jungfräuliche Bauch befruchtet wurde. dieser Bauch selbst. wird auf das Geschlecht verwiesen. im flüchtigen Spiel einer Haar­ pracht. seine Öffnung und seine Tiefe. dieser wirbelnden. und diesmal ohne jeden möglichen das Detail 36 . das Fleisch. in der die Gruppe sich auflöst. die eine andere heraufbeschwört. das greifbar ist für die Augen eines unvordenklichen Genießens. sie ist die Verflechtung und das Verschlungensein nicht nur dieser Haare.

der Körper. An derselben Stelle und mittels derselben Borste oder des glei­ chen Haars. der Tod. der behutsam den blonden Strich aufträgt. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI betreffenden Zweifel. in einer so flüchtigen wie eindringlichen Verwicke­ lung. . dass dasselbe Haarbüschel nicht auch an den Pinsel des Malers denken lässt. Die Wahrheit der unvordenklichen Intimität ist und ist nichts anderes als diese Projektion uns 37 . . das· auf das andere offene Dreieck im Zentrum des Gemäldes verweist . der Geist. ) Aber es ist unmöglich.ebenso wie ein Geschlecht und das andere. das Leben. der Mensch [l'homme] (die Frau) und der Gott vermischen. in der gleichen Manier (um einen Begriff zu benutzen. die Repräsentation und das Nicht-Präsentierbare . Diese Vermischung beginnt und endet in der Malerei als Malerei. das Licht und die Textur. die Gnade und die Sünde. den man mit Pontormo und einigen anderen in Ver­ bindung bringt) würden sich. die Farbe und die Wölbung. seinen nach Art der Zeit gestalteten Hosenlatz von vorne zeigt: ein gut sichtbares und durch seinen Inhalt geschwollenes dreieckiges Stück.

nichts als seine eigene exponierte Oberfläche ist Diese herausgehobene Bewegung der Linien. zu dem man nicht zurückreicht. dieser Ort und dieser Zeitpunkt der Herkunft und der Präsenz. Das Unvordenkliche. das Leben/der To d. dieser Verweis der spektralen oder prismatischen Farben. das den Raum übersteigt und gleichzeitig die Zeit flackern lässt im tanzenden Tempo der Gruppe. das. )EAN-LUC NANCY gegenüber. dieses Abprallen der Blicke. wird hier mit der aufgehobenen Gegenwart des Gemäldes vermengt.der Bauch der Mutter und der Geist des Vaters. von keinerlei Verehrung. dieses ganze Gemälde als ein Bauch oder als ein Auge. das inmitten des Inners­ ten allen Inneren eingefaltet und gleichzei­ tig entfaltet wird als großes Seh-Stück. das ist tatsächlich das Erbeben. das vom Geist herrührt: von nirgendwo und von niemals. der aber immer-schon-da ist . ist diese Farbfontäne in unru­ higer Lache. vom absoluten Außen. mit der unbe­ schwerten Reglosigkeit eines Tanzes. zu einem schil­ lernden Inneren hin geöffnet. mit 38 . zum Ende wie zu Beginn. der Sinn/die Wahrheit -.

aus der Tiefe des Bauches und des Himmels. ihre Heimsuchung. immer­ schon-da. 9 [0bersetzung angepasst). dass das. S.. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI der prismatischen Fassung eines Lichts des Morgengrauens und der Abenddäm­ merung. Die Malerei über­ rascht sich hier dabei. die in der »flüssigen Pracht ·der Farben<<14 spielt und genießt. der uns sehen lässt. Pontormo. aus dem Grunde der Stadt und dem Grunde der Augen. wie sie sich selbst 1• -Ein Ausdruck von NIGRO. dem erbebenden Schweigen zwi­ schen zwei Stimmen und dem unendlichen Austausch der Blicke. anschwillt und erbebt.O. was zu sehen ist. also immer aufs Neue im Kom­ men wie das Wiederkommen der Vergan­ genheit. ganz im Hintergrund und ganz a n der Oberfläche ist. in dem die Oberfläche selbst sich anhebt. die älter ist als jede Vergangen­ heit.a. nichts anderes ist als die­ ses enorme Erheben des Hintergrunds zur Oberfläche . 39 . a. der uns mitnimmt. die immer wieder aufgenommen wird mit einem Schwung. im Rascheln der Stoffe. eines Glanzes des Himmels und der Szene.

Piero della Francesca (ABB. e s ist auch keine Verkündigung und keine Geburt (obwohl sie den Titel Von der Geburt bekommen hat und als diese zum Schutz der Kreißen­ den verehrt worden ist). . hin zu einem anderen Bauch. einem ande­ ren Ort ihrer Empfangnis [conception]. . Man kennt die Madonna del Parto von 3). anderswo in der Malerei. die die Eingangsflügel aus schwerem Stoff bei­ seite schieben. Coda Ich werde zum Abschluss einen weiteren Schritt machen. das von zwei Engeln geöffnet wird. Es ist eine Szene. von vorne zu sehen. Maria stützt die linke Hand auf die Hüfte. die keinen festen Platz in der religiösen Legende hat (gleich einer Szene reiner Malerei . Es hat nicht dasselbe Sujet : Es ist keine Heimsuchung. JEAN·LUC NANCY genießt und unmittelbar ihren Plan und ihre Manier begreift. ): Die Jungfrau steht aufrecht. während die rechte auf ihrem 40 . unter einem runden Zelt. das dem von Pontormo um ungefahr 60 Jahre vorausgeht (und das letzterer also wohl kannte). ein Werk.

Arez.Abb. Madonna del Parto (Monterchi. 3 Piero della Francesca.zo) .

Abb. 4 Agnes Thurnauer Autoportrait/Enonciation Fotografischer Abzug (Aus der Sammlung der Künstlerin) .

ein weißes Hemd zeige·nd. Madonna del parto. 4): Autoportrait!Enonciation von Agnes Thurnauer (1999. . während sie ihn ebenso gut leicht öffnen kann. . das auf mittlerer Höhe aufge­ knüpft ist (zweifellos zur Bequemlichkeit der Mutter). dort auch einige mit der Heimsuchung Pantorrnos gemein­ same Merkmale zu finden: Das Missverhältnis der Hauptfigur im Vergleich zum Hintergrund.15 Auch hier gelangt man also 15 -Chagall malte nach einer Besichtigung dieser Madonna 1913 eine Schwangere Frau (Amsterdam. in diese Erweiterung einzudrin gen. an die oben erinnert wird).) Es macht neugierig. wo eine 43 . 13f. Die auf den Rand dieses langen Schlitzes gelegte Hand nimmt eine unklare Haltung ein: Sie kann den Stoff zusam­ menhalten. Piero de/la Francesca. wo das blaue Kleid. offen steht. (Vgl. die kleinen männlichen Figuren. die Lichtverteilung: Immerhin ist Carmignano nicht weit von Mon­ terchi . Stedelijk Museum). auf die sie ganz offenkundig den Blick lenkt und zentriert. Frankfurt am Main 1992. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI reichlich gerundeten Bauch liegt. Man kann auch auf ein anderes. als sei sie bereit. Fotomalerei). der sich öffnet. die mit dem Finger auf ihren Bauch zeigt. lNGEBORG WALTER. S. auf dem als Medaillon ein kleiner Mann dargestellt ist (der orientalischen Tradi­ tion der »Heimsuchungen« folgend. neueres Zitat verweisen (Aas.

psychoanalytische Kommentare dazu. sondern den Farbton des gepolsterten Hintergrundes. Zürich 2015. wie Hubert Damisch (Eine Kindheits­ erinnerung von Piero della Francesca. S. )EAN·LUC NANCY offensichtlich.der gewiss auch aufgrund der Schwan­ gerschaft geschaffen wurde . aus dem Französischen übersetztvon HBINZ ]ATHO. aber auf eine andere Weise. bildliche. der nichts anderes ist als gepolsterter Zeltstoff: also die selbst geöffnete und hochgehobene Oberfläche. 99) den Charakter des »ohne Außen« dieser Szene betont. (Auf der linken Seite des Bauches zeigt ein ähnlicher Schlitz . eine Öffnung hin zu einer anderen und bis in den Hintergrund -.) Ich will nicht weiter bei diesem Gemälde verweilen. Ich halte hier fest. die tatsächlich eine Szene des noch geschlossenen Bauches ist. 16 -Es existieren einige historische. 16 Ich will direkt zu Hand in großer Nahaufnahme in den Schlitz eines Kleides gleitet. die von den Engeln und der Jungfrau gehandhabt wird.nicht das Weiß der Wäsche. des gleichzeitig jungfräulichen und schwange- 44 . zum unsichtbaren Bauch und zum Unsicht­ baren im Bauch: Das gesamte Gemälde ist nur eine Öffnung (und so tatsächlich del parto).

den diese Gesamtheit von Werken mit dem Signifikan­ ten >�Kerbe« unterhält. Vor dem Titel »del Parto« stehen Auslassungspunkte neben der Repro­ duktion des Werkes (S. dass eine wichtige Serie von Hanta"i den Titel Mariales trägt und dass eines seiner Gemälde wiederum >> . Er weist auch darauf hin. . 5). dem Gedächtnis ren Bauches. . die der Malerei gewidmet ist. da GEORGES Dm1-HUBERMAN das in I:Etoilement. del Parto« (ABB. was. behandelt hat 45 . dell'Orto<< betitelt ist. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI dem übergehen. aber weniger. Es ist eine Malerei. dass die »Heimsuchungen<< p er definitionem Szenen »Ohne Vater« sind. wie man sieht. ganz wie diese einzelne Madonna. Es gibt also eine Betonung einer Beziehung zur Vergangenheit der Malerei. 17 -Donation Sirnon Hantai'. Man muss daran erinnern. . Es gibt hier keine Heilige Jungfrau mehr: Ihre Gestalt ist ebenso verschwun­ den wie ihr Name (im Titel zumindest. Paris 1998. aber nicht in der Ein­ leitung von Suzanne Page (S. mit einer Wid­ . Paris 1998. da der Kommentar von Hanta'i mit >>Für die Madonna del parto«17 endet). eine Art Andenken dafür ist: In seiner Serie der Tabula von 1975 betitelt Hanta1 eine davon ». uns ganz nah. mung »an Tintoretto«. Musee d'Art moderne de Ia Ville de Paris. 3). 30). den meine Worte allerdings implizieren. Ich halte mich hier nicht mit der Beziehung auf.

del Parto . (Musee dJ\rt moderne de Ia ville de Paris) . 5 Sirnon Hantai...Abb.

indem er sich so auf seine eigene Tradition bezieht. bevor er sie bemalt. einer Präsenz des Hintergrun­ des selbst und bis ins Tiefste zu sich selbst hin offen: da er in Wahrheit nur dieser Abstand ist. das doppelt 47 . als seine zur Schau gestellte Oberflä­ che und Farbmasse. die Polsterung sich überall als Schlitz öffnet«. auf der gleichen Fläche. im endlosen Aufheben einer immer-schon im Hintergrund präsen­ ten Präsenz. angeboten nicht nur für eine Geburt (nicht für das Kommen einer Gestalt). VON DER CHRISTLICHEN MALEREI ihrer Geschichte als der Wiederaufnahme oder dem Wieder-ins-Spiel-bringen eines unvordenklichen Bauches . »wenn die Knoten gelöst und entfaltet sind. Hanta'i beschreibt. der. wie er seine Lein­ wand durch Faltung und Verknotung bear­ beitet. des Bauches des Unvordenk­ lichen.oder. sondern für den offenen Zugang zu nichts anderem als der Öffnung selbst des Bildraumes. sich auf keinerlei »Inhalt« (oder Bedeutung) bezieht. sodass schließ­ lich. als der sich die Malerei so heraus­ stellt. Die Leinwand nimmt so gleich­ zeitig. sondern lediglich auf seine Fläche und seine Falten. wenn man so will.

indem es zur Oberfläche kommt. Und die so emporgehobene.:ois Mar­ Totenkopf. venezianischen und indischen Rot recht nahe«. Es ist dem englischen. Wie bei Piero. sehr große (255 x 320 cm) Oberfläche ist nur der Ort der Schlitze und ihres glanzvollen Tanzes. JEAN·LUC NANCY geschlitzte Kleid und die gepolsterte Apsis des Zeltes auf.entfaltet sich die wieder zusammengefaltete Inti­ mität des Sujets des Gemäldes und breitet sich aus (die rätselhafte Präsenz. das Rät­ sel einer Realpräsenz) auf der Fläche des Gemäldes. tin kann ich präzisieren: So (oder auch Mumienkopf. ihres in der Farbe Knisterns. wie bei Pontormo . es ist einer der Rottöne dieses Metalls. so eine Notiz des Malers Bruno Carbonnet). die Hanta"i selbst als: »dieses caput mortuum« 18 zu bezeichnen pflegt. wo er den letzten Rückstand eines Pro­ zesses bezeichnete. wenn sich alles neu bildet« 48 .aber vielleicht wie in jeder Malerei . Maurenkopf. das 18 -Dank Samia Benhaddou und Fran<. Jahrhundert mit Mumienresten zubereitet wurde) nennt man eine dunkel-rot-braune Farbe (»das den letzten Herstellungsprozessen mit Eisenoxid ent­ stammt. gespannte. Der Begriff hat seinen Ursprung in der Alchimie.wenn die Farbe im 19. Alles ist in den Hintergrund gerückt. in der alles verdorben scheint. >>jene Phase des Werks.

VON DER CHRISTLICHEN MALEREI er am Ende einer Aufzählung verschiedener Erdtöne nennt. Die Erde. . wird Material. 49 . Westfalisches Laudesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster.. Werke von 1960 bis 1995. 19 -Simon Hantai·.. 69-72 (»Involu­ tion«. mit Verweis aufHegel . zum Zerschneiden usw. . diesen Wörtern begegnet man in der zitierten Studie von Damisch).Zusammenfalten und Aus­ einanderfalten [ .das Eingestülpte . Projektionsfläche zu sein.der abgeflachte Berg . . Kata­ log. .in der Aussparung gefaltet [ .« 19) (MICHEL LBIRIS. S. ] Leere. das Leben. ). ] Die Leinwand hört auf. der Hintergrund tind die Öffnung. .Eingewickelte .das Gemalte und das Verborgene . . >>lnvagination<<.das Licht der Erde (und nicht des Himmels) -. das Licht . 4 1 . herausgegeben von ER!CH FRANZ. Münster 1999. S. der Tod. (Nachträglich: Ich füge hier diese Bemer­ kungen Hanta'is aus einer jüngeren Veröf­ fentlichung an: »Zeigt sich was sich ver­ birgt .] es gibt nichts dahinter. . Zebrage. die trennt und verbindet [ . Paris 1992.

in den Krieg ziehenden.nicht als eine Parabel der Repräsentation begriffen werden_ Dieses Mädchen versucht nicht das Bild dessen nachzubilden. das auf der Wand den Umriss des Schattens seines. in der amnestisch/hypermnestisch strahlenden Anamnese. Verlobten zeichnet . immer von Neuem. die die Malerei sich von ihrem eigenen Ursprung geschaf­ fen hat . die Verdoppelung der Dinge . der nicht mehr da sein wird. das Ungedächtnis eines Mor­ gengrauens und einer Abenddämmerung der Welt_ So darf die Legende.die griechische Geschichte des jungen Mädchens. die da ist. ein Bauch. unermüdlich vor uns exponiert. der von einem Erbeben durchdrungen ist: Wir selbst bevor wir geboren werden. wodurch sie wiederum auf das Undenk­ liche hin öffnet: Die Präsenz. die dunkle Präsenz. unerschöpf­ lich in sich zurückgezogen. sobald das Licht da ist. um sich daran zu erin­ nern: Es hält vielmehr den Schatten fest.und ihr unsichtba- 50 . JEAN-LUC NANCY Die Malerei öffnet auf sich selbst hin.jedes Dinges . die immer­ schon und immer-noch da ist. nachdem wir sterben.

metaphysische oder ästhetische . sie gleichzeitig zu erkennen gebend und verbergend. affektive.die bezeich­ nende. sexuelle. die sie unsichtbar trägt und mitträgt in den Pigmenten und in den Fal­ ten ihrer Illumination. Präsentwer­ dung. Aber genau so trägt sie die Wahrheit der Repräsentation: denn diese ist nur »Reproduktion«. die Präsenz vor dem Tag zu Tage zu bringen. dem Träger der Präsenz einer unvordenklichen Abwesenheit. die wir im Schillern. dann weil die Malerei sich hier faltet und staucht. Wenn diese Heimsuchung Pantorrnos tatsächlich all ihre Energie . VON DER CHRISTLICHEN MALEREI rer Grund. insofern sie zuallererst in ihrer wesentlichen Bewegung sowie in der ursprünglichen Bedeutung des Wortes »Repräsentation« ist. die sie vor der Szene tanzen lässt und worin sie schließlich diese Szene hüllt. Präsenz. aber die sie unsichtbar ans Licht bringt. symbolische. die die Malerei nicht sichtbar macht.im Wirbel schillernder Stoffe vereint. 51 . Bekleidung oder Vorhang vor ihrem eigenen Bauch ist. Intensität einer Präsentation mit dem Wunsch. politische. das wir mit den Augen berühren. aufsuchen. auf sich selbst zurückfällt.

dass das Christen­ tum die Bilder als eine illustrierte Bibel für das des Lesens unkundige Volk entwickelt 52 . Zweifellos war in der Geschichte der Malerei auch davon die Rede: aber nicht mehr oder weniger (was den Hintergrund der Dinge. sie her­ vorbringend. Die christliche Malerei ist keine Repräsentation mit christlichem Sujet. auch heute noch. was wir »die Kunst« nennen. wenn nicht gar die Anzahl der Gemälde betrifft) als von all den anderen mythologischen oder heroisch-politischen Legenden. Und inso­ fern es sich darum handelt. Es ist umgekehrt das Christentum oder etwas am Christentum in der Malerei oder als Malerei. erfüllt jede Form der Illustration den Zweck nach der Art der frommen Bilder.und davor. während es sich gleichzeitig in ihr und als sie verkündigt . die aber im AUge­ meinen umso weniger künstlerisch sind. je frommer sie sind. als die ganze Frage und die ganze Geschichte dessen. Es ist nicht wahr. das die Malerei hervor­ bringt: ein Großteil der Malerei. )EAN·LUC NANCY Was ist die christliche Malerei? Sie ist gewiss nicht die Repräsentation christ­ licher Legenden.

Die Wahrheit des Mono­ theismus ist der Atheismus dieses Rück­ zugs. was nicht erscheint. das Erscheinen dessen. zum Bild ohne Ähnlichkeit und zum Ähneln oder zum Erscheinen ohne Bild. zum Allerhöchsten ohne Höhe. in Wahrheit. die Malerei als Aussprechen: buch­ stäblich. vorgetragen. um die Unruhe eines Ungedächtnisses der Präsenz zu sein: Die zurückgezogenen Götter haben mit sich die Präsenz selbst zurückgezogen. als das. zum Gegenwärtigen ohne Präsenz. Nichts weniger. inso­ fern es sich selbst dekonstruiert. ver­ bunden mit der nicht weniger christlichen Ablehnung des Bildes. 53 . VON DER CHRISTLICHEN MALEREI hätte: Sondern das christliche Bild. das heißt insofern es sich von der Religion losmacht. das Nichter­ scheinen und die Schwebe jeder Phänome­ nologie. trägt die gesamte Intensität des Zugangs zum unzugängli­ chen Göttlichen: zum namenlosen Gott. Die »Realpräsenz« wird die Präsenz. von seiner Legende und von seinem Glau­ ben. Riss und innere Naht des Christentums als einem drei­ fachen Monotheismus. was im Christentum auf dem Spiel steht.

von den christlichen Motiven ausgehend. an die Gesamtheit der abendländischen Malerei anknüpft2°: Jede »profane<< Malerei und jede Form der Male- 20 -Wenn sie uns nicht sogar zwingt. hier wie in ihrem angeschwollenen Bauch der Malerei. von ihr ausgehend jede andere Malerei zu betrachten. ein Zug). in der Welt zu sein. ein Glanz. Diese Malerei spricht es aus: Dies ist mein Leib. eine Manier. Dies ist die Exposition der Haut oder des Schleiers. genau dort und nirgendwo anders. das dem Woanders dieses Ortes selbst ausgesetzt ist. unmit­ telbar die Leinwand. insofern sie. ein Pinselstrich. außer der Ort selbst. Die. und der besondere Pinselstrich unserer eigenen Exposition: Genießen und Leiden. an diesem Ort selbst allerdings ohne sicht­ bares oder unsichtbares Woanders. hinter denen keinerlei Präsenz verdeckt wird und kein Gott wartet. JEAN·LUC NANCY die par excellence nicht präsent ist: die. wie die chinesische: Aber das ist eine Frage für eine andere Arbeit. 54 . hier. die nicht da ist. deren Da-Sein ein Sein ist (und zwar hier: ein Tun. In diesem Sinne muss die christliche Malerei einerseits gedacht werden .das heißt erblickt oder gekostet oder beur­ teilt -.

wie die empirische Versicherung und der religiöse Glaube es sich in der alten Welt ausmalen konnten. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI rei und der visuellen oder bildenden Kunst im Allgemeinen verbreitet und teilt. sie aufzugeben - vor Ort. katholisch. . Aber diese alte Welt. ) Aber auch: Die christliche Malerei. . muss als ein komplexes und verdichtetes Aufs-Spiel­ Setzen der dreifachen Instanz des Mono­ theismus gedacht werden. wirft erneut auf und problematisiert dieses hoc est corpus meum.hat immer darin bestanden. wenn nicht sogar verloren gegangene. die sich auch innerhalb des Christentums als dreifache Instanz abspielt. Ver­ gangenheit haben wollen? . wir. und mit ihr das Christentum. der Gewissheiten und der Enttäuschungen. der Freuden und der Schmerzen der »Real­ präsenz«. orthodox. die alles andere als »präsent« und »real« ist. (Gab es jemals diese »alte Welt« des naiven und imaginären Glaubens? Ist es nicht vielmehr unsere retrospektive Illu­ sion. der Aporien.die Kunst . die Malerei . pro- 55 . die wir immer eine überwundene. Jedes dieser Wörter wird darin voll der Erwartungen.

Was gemeinsam ist. Es ist also immer der Bund mit dem. Betrachten wir es nun als ein muslimisches Gemälde: Tat- 56 . JEAN-LUC NANCY testantisch.ein unbestimmter Austausch zwischen Repräsentation und Nicht-Re­ präsentation ab.ja. zwischen Sichtbarem und Nicht-Sichtbarem. der jüdische Gott. zwischen Kunst und Ablehnung der Kunst. ist der Bund. Betrachten wir für einen Augenblick die Heimsuchung Pan­ torrnos als ein jüdisches Gemälde: Tatsäch­ lich vollendet es nicht das Repräsentieren dessen. anrufend vom Unaussprechbaren und Unsichtbaren aus. unvergleichbar mit jeglicher Präsenz. Nämlich: der christliche Gott im »eigentlichen« (religiösen) Sinne. wovon es handelt (das ist die Vor­ schrift der Tradition: dass die Repräsenta­ tion unvollständig bleibt). prä­ sent/verborgen und sich verborgen prä­ sentierend. was im Wesent­ lichen ungleich und absolut ungeeignet für jeden Bund im Sinne eines Zusammen­ schlusses oder irgendeiner Vereinigung ist. es ist tatsächlich ihre Brust [sein] . der muslimische Gott. Darum spielt sich innerhalb [au sein de] der Malerei . sprechend.

wie das anschwillt und sich zeigt. um was sonst könnte es sich handeln. VO DER CHRISTLICHEN MALERE! sächlich besteht es nur aus einer Menge von Arabesken. hier und jetzt? 57 . aber weit vor ihm und uns. die ebenfalls endlos sind. das jenseits der Unterwerfung unter ein Kom­ men ist. die uns vorausgeht und hinter uns liegt. die nichts malt. was nicht nur. die jenseits der Repräsentation und des Blickes selbst ist: Ein Da-Sein des Jenseits . eine Malerei. So verundenkt [immemorise] die Male­ rei das. das nichts erwartet. dessen Gedächtnis der dreifacher Monotheismus gerade nicht ist: Das. was aber hier und jetzt gilt. Wie wir umgeben und schwanger [enceint(e)s] sind: in und vor uns. unsere eigene Realpräsenz. ausgehend von ihm. was sich von ihm freimachen muss. als das Erwarten einer Erfüllung gilt. Ein Erwarten. und vielleicht gar nicht.

das eröffnend. Ikone.und/oder der Fleischwerdung . aus dem Französischen übersetzt von HEINZ JATHO. Ökonomie. zumin­ dest teilweise den Thesen der beachtlichen Arbeit Marie-Jose Mondzains über die christliche Her­ kunft eines Denkens des Bildes . wenn diese verstanden werden kann als das Jenseits. Ich kann hier nicht präziser sein. (Es ist nichts anderes als die Denkbemühung. der im Herzen der Sichtbarkeit eine Leere verlangt<< (Bild. 58 . das heißt den.gemäß >>eine[s) Begriff[s] des Bildes. denn ich nehme dieses Buch zur Kenntnis. gleichzeitig. was ich hier skizziere. an dem es sich seines eigenen Religionscharakters beraubt. während ich diese Seiten bereits abschließe. ihm sein Da-Sein in dieser Öffnung selbst gibt. den Ausgangs­ punkt seiner eigenen Dekonstruktion. was. die mit 21 -Damit folgt das. um vom Abendland aus­ zugehen. S. das das Da [Ia] eröffnet. Zürich 2011. in einer beeindruckenden Ambivalenz. 242). in ihm. Die byzantini­ schen Quellen des zeitgenössischen Imaginären. die zweifache Möglichkeit der Welt strukturiert: den Nihilismus einerseits (wenn das »SeitS<< das »Jenseits« absorbiert) und andererseits die Ewigkeit. )EAN-LUC NANCY In gewisser Weise bildet ein Da-Sein des Jenseits das Resümee des Christentums21 und vielleicht auch.

in Derridas differance und im Unwahrnehm­ bar. das auch in der Musik. diese gemein­ same Bemühung einer Sinn-praxis. souverä­ nen und kapitalisierenden Affirmationen. anstatt das Jenseits als »Da« einzuschreiben. Es ist keineswegs die »Repräsentation«: Es ist das Da-Den- 59 . wie die zeitgenössische Welt sich bemüht.) Diese Denkbemühung. die alle darin bestanden.Werden von Deleuze . und zwar ohne einen Eigennamen. gemeinschaftlichen. in der Manier. VON DER CHRISTLICHEN MALEREI Heideggers *Dasein begonnen hat. dem Foto. weil das Bild (das nicht auf die Malerei beschränkt ist.oder auch. im Tanz. nach und durch die Desaster aller identitären. die auf die theörfa im Sinne des Auferlegens eines Gegenstandes verzichtet. wie unsere christliche Geschichte es herausgearbeitet hat. heimgesucht und auf­ gegeben. ebenso wie im Kino. nach Auschwitz und Hiroshima zu denken. es ins Werk gesetzt und entwerkt hat. dem Jenseits das »Da« aufzuerlegen. impliziert einen wesentlichen Rückgriff auf das Bild: Weil das Bild. dem Video vorkommt) par excellence das Da eines Jenseits ist.

inso­ fern man sie nicht präsentiert oder nicht im eigentlichen Sinne Zugang zu ihr hat. Und genauer noch: die Erfahrung dessen. indem sie aufgehört hat. im eigentlichen Sinne reli­ giös und kultisch zu sein (im abendlän­ dischen Teil des Christentums). Die Präsenz also. weiterzutreiben: Die Präsenz. dennoch nicht »repräsentierend« geworden (auch nicht »realistisch« oder auf die »Ähnlich­ keit« ausgerichtet). sondern insofern sie einer Heimsuchung angeboten wird. inso­ fern sie im Wesentlichen überschreitet und sich überschreitet. das wir »Kunst« nennen und mit dem wir nichts ande- 60 . das Denken als Auswirkung eines Ortes. Sie hat nicht aufgehört. die in ihr das Unsichtbare erfährt. der sich zur Präsenz hin öffnet. JEAN·LUC NANCY ken. was uns aus der Brust dieses Innen heraus anblickt oder von dem Herzen die­ ses Unternehmens aus. diese Öffnung des Ortes. durch all die Transformationen und all die von der Bildkunst und von allen Künsten des Bildes vorgenommenen Verschiebun­ gen hindurch. was keinen Ort hat. Die »christliche« Malerei ist. die dem einen Ort gibt.

] . oder (um die­ sen in jedem Augenblick neuen Eintritt in die Immanenz und in die wesenhafte Geschichtlichkeit des Phänomens zu zei­ gen) auch so: Die Epiphanie des Antlitzes ist Heimsuchung [ . . das heißt.«22 22 -EMMANUEL LBVJNAS. uns näher zu kommen und uns wahrzunehmen. . zu uns zu kom­ men. das die Erscheinung des Anderen aus­ macht. ist zugleich Antlitz. S. Humanismus des ande· ren Menschen. 40. die Unvordenklichen. In überraschender Manier hat der (viel­ leicht jüdisch-christliche?) Jude Levinas schreiben können: ))Diese Gegenwart [des Anderen ] besteht darin. 61 . VON DER CHR ISTLJCHEN MALEREI res bezeichnen als den geteilten Zugang zu unserer gemeinsamen Präsenz. Dies läßt sich auch so ausdrücken: Das Phänomen. Das. aus dem Französischen übersetzt von LUDWIG WENZLER. Harnburg 1989. uns die Präsenten. uns heimzusuchen. wodurch es uns manchmal möglich ist. einen Eintritt zu vollziehen.

.

2 BILL VIOLA. . Madonna del Parto (Monterchi. 5 SIMON HANTAI. 3 PIERO DELLA FRANCESCA. 4 AGNE S THURNAUER. Modern Art Museum of Fort Worth) Abb. Toskana) Abb. Arezzo) Abb. . Heimsuchung (Kirche von Carmignano.l PONTORMO. . La Visitation (Video. Autoportrait/ Enonciation Fotografischer Abzug (Aus der Sammlu n g der Künstlerin) Abb. del Parto (Musee di\rt moderne de Ia ville de Paris) 63 .ABBILDUNGSVERZEICHNIS Abb.

das dieses Bild enthält. Kunst erst hervorbringt. · malerischen Gnmd des Christentums vet'kel)rt. . .äse.nz deS Göttlichen.mg verweist aUf das Christentum als Male1:ei.· · . wie dessen Spiel aus Farben und Falten das Geheiinnis. der Malerei. Di�se Wendl. "Was ist die christliche Malerei?«.. zu einer Offenbarung der Malerei selbst macht. . . ihr alle · . das die Malerei und mit. In seiner Analyse von Pontonnos Heirn�udwng geling� es Nancy zu zeigen. christlichen Fundam ent . wobei er die Frage sofi)rt in die nach dem · . . nämiicb die verborgene Pr. fragt Jean-Luc Nancy. nach dem .

cc 1 11111 1111111111 11111 I . Heimsuchung.turia. t� l f• Pontormo..·on Carmignano. Toskana ISBN 9 78-3-85132-841-7 10. Kir.€ www.:he .