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Brbara Araldi Tortato

e interpretao em Ricur: o (no-)lugar da literatura


Brbara Araldi Tortato

Texto e interpretao em Ricur:

Texto
o (no-)lugar da literatura

Dissertao de Mestrado em Filosofia, orientada pelo Doutor Lus Antnio Ferreira Correia Umbelino,
apresentada ao Departamento de Filosofia, Comunicao e Informao da
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Coimbra,
2014
Faculdade de Letras

Texto e interpretao em Ricur:


o (no-)lugar da literatura

Ficha Tcnica: Tipo de Dissertao de Mestrado


trabalho
Ttulo Texto e interpretao em Ricur:
o (no-)lugar da literatura
Autor/a Brbara Araldi Tortato
Orientador/a Lus Antnio Ferreira Correia Umbelino

Identificao do Curso 2 Ciclo em Filosofia


rea cientfica Filosofia
Especialidade/Ramo
Data 2014
Agradecimento
Agradeo a quem, no enraizamento destas folhas outrora soltas, quis dividir a ma
do conhecimento ao invs de mord-la sozinho. Principalmente pai, me e me-irm.
Agradeo a Homero.
E s medidas do homem vitruviano, que me acolheram largamente, mostrando que
somos e no somos a medida de todas as coisas.
O desenvolvimento desta tese deu-se por caminhos duplamente esclarecedores. Alm
de um fundamental momento de iniciao e duras metamorfoses da semente da filosofia
ricuriana para os quais agradeo especialmente confiana, ao norteamento invitatrio e
infinda pacincia do professor Doutor Lus Antnio Umbelino, orientador da tese, e
atenciosa disponibilidade da professora Doutora Maria Lusa Portocarrero para acompanhar
este trabalho -, houve um segundo e decisivo momento de nascimento, ou, como diria Ricur,
de configurao, sempre interpretativa. Este segundo momento permitiu-me, curiosamente,
perceber de maneira quase corprea, existencial, a teoria ricuriana. Deslocando-me do
horizonte habitual de minhas janelas, escolhi um quase no-lugar para criar este mundo que
ora se apresenta como meu texto. Este quase no-lugar foi o Convento de Sainte-Marie de
la Tourette, no sul do territrio francs. Quando anteriormente tinha ouvido falar de tal
edifcio, figurei-o na imaginao enquanto um emaranhado de conceitos le corbusianos -
ininteligveis no que se fazia meu horizonte de compreenso at ento. Reintegrao do
homem com a natureza por meio de subterfgios tecnolgicos, como so aqueles da
arquitetura, nunca me pareceu uma ideia coerente. No havia, at ento, percebido a arch da
arquitetura. At que experimentei viver por um perodo, o perodo fundamental de escrita,
nesta construo que comporta em suas escalas as medidas do homem vitruviano. Le
Corbusier afirmou sobre sua criao, que no um prdio sobre o qual se fala, mas um prdio
que se deve viver. Ricur diz: explique-me mais que entenderei melhor. Fale o inefvel,
porque tudo merece e pede por ser dito. No h experincia humana sem palavra. Falar e
viver sob e sobre as condies primrias, falar e viver em La Tourette. E as condies
primrias so as condies mais reveladoras do humano. Vivendo em uma cela com exatos
1m83cm de largura, pude (vi)ver a medida do homem como referncia para todas as coisas.
Mas no ao modo sofstico e relativista. Pelo contrrio, ao modo humanista - que d voz
mim e a si como confirmao de que h o edifcio porque h o homem, de que h o smbolo
porque h o excesso, de que h a descrio porque h o cego, de que h a ma porque h o
dente. E de que basta haver uma mordida para que haja o remorso.
Resumo

A narrativa, na filosofia ricuriana, um conceito amplo que se relaciona diretamente


com a possibilidade de configurar significativamente a experincia humana. Esta
configurao se d privilegiadamente no modelo do texto porque este capaz de ser tecido
conforme a qualidade narrativa que se apresenta na prpria ao: sua semntica, sua
simbologia e seus caracteres de temporalidade; e conforme uma composio regrada:
completude, totalidade, extenso apropriada, que geram uma sntese do heterogneo. O texto,
enquanto produto narrativo que participa do processo dinmico da mimsis, permite uma
intercepo das referncias originais (ostensivas e circunstanciais) e, enquanto produto da
fico, permite uma suspenso das referncias que pretendem um valor de verdade
(representncias). Desta forma, a narrativa e ainda mais a narrativa de fico -, em primeiro
lugar, um modelo da configurao da experincia humana e, em segundo lugar, um
modelo de distanciao fundamental para o trabalho da hermenutica.

Rsum

Le rcit, dans la philosophie de Ricoeur, est un large concept qui se met directement
en relation avec la possibilit de configurer de manire significative lexprience humaine.
Cette configuration se donne de faon privilgie dans le modle du texte car celui-ci est
capable dtre tiss selon la qualit narrative qui se prsente dans la propre action: sa
smantique, sa symbologie et ses caractres de temporalit; et selon une composition rgle:
compltude, totalit, extension approprie, qui gnrent une synthse de lhtrogne. Le
texte, en tant que produit narratif qui participe au processus dynamique de la mimsis, permet
une interception des rfrences originales (ostensives et circonstancielles) et, en tant que
produit de fiction, permet une suspension des rfrences qui prtendent une valeur de vrit
(reprsentances). De cette manire, le rcit et dautant plus le rcit de fiction-, est en premier
lieu un modle de distanciation fondamentale pour le travail de lhermneutique.
Sumrio

Introduo ................................................................................................................................. 9
1. A converso hermenutica do pensamento ...................................................................... 17
1.1 Enxerto hermenutico na fenomenologia ....................................................................... 21
1.2 A linguagem simblica e o encaminhamento enigmtico de seu pensamento ............... 25
1.3 O conflito das interpretaes .......................................................................................... 33
1.4 Os limites do estruturalismo ........................................................................................... 37
1.5 Para uma nova leitura da funo referencial .................................................................. 39
1.6 Teoria do discurso narrativo ........................................................................................... 44
1.7 A histria um lugar onde se viver, a literatura um (no-)lugar onde se projetar ...... 49
2. A pr-disposio da ao para ser narrada ..................................................................... 55
2.1 A disposio da ao para uma pr-compreenso em termos de semntica .................. 57
2.2 Sobre a impossibilidade da ao e do texto serem eticamente neutros: mediaes
simblicas ............................................................................................................................. 60
2.3 Traos temporais da narrativa da ao ........................................................................... 63
3. O tecer de uma imagem potica significativa ................................................................... 71
3.1 A reapropriao da potica de Aristteles por Ricur ................................................... 76
3.1.1 Potica: mimsis X tchne ....................................................................................... 78
3.1.2 Canta-me a clera, deusa ...................................................................................... 80
3.1.2 Fmea de cervo de ureos cornos ............................................................................ 85
3.1.4 Mimsis praxes ...................................................................................................... 90
3.1.5 Em que contexto a potica moralmente estimulante ............................................ 93
3.1.6 A expanso ricuriana da teoria potica de Aristteles .......................................... 97
3.2 Concordncia discordante ............................................................................................ 104
3.2.1 Disposio lgica ................................................................................................... 105
3.2.2 O sentido do ponto final ........................................................................................ 108
3.2.3 Revs da fortuna .................................................................................................... 111
3.2.4 Tradicionalismo e esquematizao ........................................................................ 114
4. Ler a ao e agir................................................................................................................ 120
4.1 A leitura como mediao entre mundo do texto e mundo leitor .................................. 123
4.2 Da potica retrica da fico ..................................................................................... 125
4.3 Da retrica da fico retrica da leitura ..................................................................... 127
4.4 As trs dialticas da esttica da leitura ......................................................................... 130
4.5 A esttica como elemento da hermenutica literria .................................................... 133
4.6 Catharsis....................................................................................................................... 135
4.7 Combate, sinergia, irrealizao .................................................................................... 138
4.8 Leitura enquanto mediadora entre a ordem do potico e a ordem do prtico .............. 141
4.9 A ao como um quase-texto ....................................................................................... 146
Concluso .............................................................................................................................. 156
Referncias bibliogrficas .................................................................................................... 162
8
Introduo

A filosofia ricuriana uma exegese de outros autores que, cada um sua maneira,
incrementam, influenciam, sustentam, fundamentam antecipadamente os problemas
filosficos dos quais se ocupa. Abarcar o horizonte de pensamento de Ricur pretender
dialogar com uma pluralidade de outros pensamentos que no envolve apenas o campo da
filosofia (seno da psiquiatria, psicologia, psicanlise, histria, literatura, teologia,
antropologia entre outros). Um olhar que vislumbre a totalidade deste horizonte de trinta
sculos de erudio uma tarefa praticamente impossvel. necessrio, para comear a
interessar-se pelo pensamento ricuriano, renunciar totalidade de convocaes exteriores
assim como totalidade do seu prprio pensamento. O presente trabalho apresenta um recorte
restrito, pelo tempo, pelo espao, pela capacidade de absoro conceitual nesta fase inicial de
contato com a filosofia que caracteriza uma dissertao de mestrado, sobre o papel que a
narrativa ocupa na filosofia ricuriana, mais especificamente o que a narrativa de fico pode
representar para a converso hermenutica do pensamento.
Para que este recorte, que poderia ser feito de muitas outras maneiras graas riqueza
e ao carter progressivo da filosofia ricuriana, pudesse partir de algum lugar de um
horizonte de compreenso que no tem um incio identificvel nem um fim definitivo foram
importantes os contatos com a imensa quantidade de publicaes que tm sido feitas
comentando a filosofia ricuriana, mas, principalmente, optou-se por ler o prprio autor,
apesar da dificuldade inicial de situar-se no encadeamento de argumentos das vrias obras.
Alm disso, em funo de um esclarecimento geral, a participao em circunstncias de
exposies e de debates acadmicos tanto na Universidade de Coimbra quanto no Fonds
Ricur foram decisivas para esta fase de apropriao da obra ricuriana e de seus efeitos e
interpretaes dentro do universo acadmico.
Dentre as obras que nortearam o que havia sido recolhido pelas outras leituras
gostaramos de citar o livro Compreender Ricur, de David Pellauer1, que um relato com
finalidades de estimular o novo leitor, trazendo ao trabalho de observao filosfica os
aspectos contributivos de outros pensadores que foram citados por Ricur mas no incluindo
a anlise histrica feita por ele. Juntamente a esta posio expositiva diante da obra

1
PELLAUER, Compreender Ricur. Rio de Janeiro: Ed Vozes, 2010.

9
ricuriana outra leitura norteadora foi Rflexion faite: Autobiographie intellectuelle2, na qual
possvel seguir o comentrio do prprio Ricur a respeito da sequncia de seu pensamento
at a dcada de 90. A obra em questo ajudou-nos a determinar que o caminho para trilhar o
argumento que se pretende sustentar sobre a interpretao de textos diante de uma
hermenutica geral comea com uma crtica ao modelo sujeito-objeto cartesiano, porque neste
modelo apela-se para o intuitivo e metafsico, perdendo a condio real do sujeito, sua
opacidade fundamental enquanto conscincia encarnada. O que se retm das primeiras obras
de Ricur para este trabalho , principalmente, que a autoconscincia e o autoconhecimento
s podem ser alcanados por reflexo mediada, isto , por reflexo concreta, porque no h a
transparncia imediata da conscincia. Para tanto, faz-se necessria uma converso
hermenutica do pensar, que d conta da mediao da relao sujeito-objeto. Esta relao no
inteiramente abarcada pela descrio objetiva de categorias neutras, exigindo que a
fenomenologia reclame uma hermenutica que alcance a interpretao dos usos figurados da
linguagem, os quais se deixam ver nas expresses humanas do esforo por existir e que
ocupam o espao cultural e a memria coletiva. Apenas com a linguagem figurada que se
alcanam instncias da experincia humana como a da falta, do erro, do excesso. Esta
linguagem figurada apela para smbolos, metforas e configuraes narrativas, que sero
consideradas promoes verbais sempre provisoriamente articuladas - inovaes semnticas
configuradas por interpretaes possveis. Estas interpretaes so um exerccio de busca de
sentido por parte de um sujeito finito e localizado que apenas consegue compreender a sua
experincia na medida em que compreende as articulaes simblicas a respeito dela.
Portanto, a necessidade simblica de expressar a experincia d lugar a uma necessidade,
primeiro, de entender a linguagem simblica para, ento, entender a experincia.
Seguindo a argumentao do artigo O smbolo d que pensar3 preocupamo-nos, no
primeiro captulo da presente dissertao, em entender a dinmica do smbolo e como pensar
a partir de seu encaminhamento enigmtico. Este encaminhamento promovido por uma
relao de analogia ou assimilao entre signo e smbolo e constitudo graas a um
movimento interno ao smbolo que alcanado pelo sujeito pela sua vivncia cultural.
Portanto, o que se precisa principalmente considerar desta filosofia do smbolo que o
smbolo d o sentido espontaneamente a ser pensado por um enigma, no por traduo.
Interpretar , portanto, criar o caminho que o prprio smbolo sugere: o smbolo d que
pensar, portanto criativo e depende de um pensamento responsvel e crtico.

2
RICUR, Paul. Rflexion faite : Autobiographie intellectuelle. Paris: Le Seuil, 1995.
3
RICUR, O Smbolo d que pensar. Revista Esprit 27/7-8, 1959.

10
Este lugar que se abre para a teoria da interpretao assume a hermenutica ricuriana
no como um mtodo, mas como um rbitro dos conflitos entre interpretaes. Uma
interpretao, isoladamente, uma estagnao de uma das possibilidades de sentido do
smbolo, um limite diante do ilimitado. Admitir que no se alcana um sentido para um
smbolo atravs da traduo, admitir, simultaneamente, que existem mltiplas possibilidades
de signific-lo. Estas mltiplas possibilidades, quando postas em conflito, geram um
momento de suspenso do individual e de enriquecimento de sentido pelo exerccio dialtico.
No se anulam as divergncias entre os mtodos de interpretao, mas se busca uma
suspenso do conflito para uma convergncia dialtica.
Ao se admitir a multiplicidade de interpretaes tambm se cria um estatuto para a
linguagem: vai se perceber que a linguagem tem referncias externas a si, o que possibilita
que faa sentido em outro contexto que no o contexto inaugural de um discurso. Esta funo
referencial que permite que um mesmo discurso seja lido e interpretado conforme um
contexto distinto do seu prprio, permite a multiplicidade de interpretaes porque permite
que cada subjetividade traga consigo seu contexto referencial para dar significado
linguagem. Acreditamos importante trazer a argumentao feita em Do texto aco4 para
ilustrar esta problemtica, j que v-se na obra o esclarecimento sobre a condio do discurso
quando disposto de forma a considerar o papel do locutor/interlocutor decisivo para
compreender um discurso que s faz sentido em uso, isto , quando um acontecimento. O
acontecimento do discurso justamente um fenmeno temporal de troca e, portanto, depende
da relao locutor/interlocutor. O que fica claro em Do texto aco que a condio de ser
interpretado do discurso tem seu modelo no discurso escrito. O fenmeno de troca capaz de
gerar sentido para um discurso ganha novas propores quando o locutor o texto e o
interlocutor o leitor. Esta nova relao deixa nas mos do leitor a funo referencial, isto ,
o trabalho de seguir os enigmas sugeridos pela linguagem figurada atravs de um pensamento
autnomo e responsvel.
O leitor recebe do texto um sentido e, para que este sentido seja alcanado, busca uma
referncia, porque um discurso, quando escrito, anula as possibilidades de referncias
ostensivas e reais. O que o texto promove uma distanciao ideal para que o processo de
interpretao se faa. portanto que Ricur elege, em Do texto aco, a seguinte definio
para o trabalho de hermenutica: a hermenutica a teoria das operaes da compreenso na
sua ligao com a interpretao dos textos5. A compreenso a possibilidade de seguir um

4
RICUR, Paul. Do texto aco. Porto: Ed. Rs.
5
Ibidem, p. 83.

11
discurso e de encade-lo a outros em busca de um sentido cada vez mais preciso. Quando l
um texto o leitor passa a habit-lo imaginativamente encadeando o seu mundo ao mundo que
este texto sugere, ou seja, este mundo sugerido pelo texto no existe, no tem lugar, a no
ser quando o prprio leitor d um lugar a ele ao dele apropriar-se para orientar sua ao. Se
anteriormente se pensava em conflito das interpretaes, agora se pensa em conflito entre o
mundo do texto e o mundo do leitor, porque o texto no se faz a no ser pela mediao da
leitura. Esta mediao prev uma significatividade da leitura na medida em que esta contribui
com sentidos e compreenses para a experincia humana. Assim sendo, quando o leitor d um
lugar para o mundo do texto, est dando o seu lugar ontolgico para que o texto preencha e
est dando ao seu lugar ontolgico uma nova compreenso e disposio.
Para entender a distanciao que o texto permite, necessrio entender o processo
atravs do qual o texto resulta: a narrativa. Vo ser dedicados o segundo, o terceiro e o quarto
captulos para compreender cada parte deste processo: o modo como um discurso sobre a ao
se torna possvel (ou seja, a disposio da ao para se tornar narrativa (Mimsis I)); o modo
como sua configurao acontece (mimsis praxes) e como esta configurao se justifica
como vlida e significativa para falar sobre a vida real, dar-lhe sentido e renovar-lhe a
disposio marcando-a, articulando-a e esclarecendo-a mesmo no sendo uma imitao do
real (Mimsis II); e, por ltimo, o modo como a narrativa incita tanto uma sada do sujeito de
seu lugar-comum quanto incita o seu retorno a uma situao refigurada (sua restituio ao
tempo, e, portanto, ao agir humano aps uma apropriao de sentido (Mimsis III)).
A narrativa deve ser pensada como uma instncia prpria que esclarece a questo da
temporalidade e da experincia humana vivida e reconfigura o que se d no mbito da ao e
no mbito temporal. A temporalidade e a experincia s so entendidas e significadas na
medida em que so narradas e trazidas linguagem. Dentre as categorias de narrativa
percebe-se que a narrativa de fico reconfigura (criando) o poder-ser e a narrativa histrica
reconfigura (reinscrevendo) o que foi. A possibilidade de criar - e no de reinscrever
conforme pretenses de verdade - faz da fico um laboratrio de experincias, reforando a
distanciao da interpretao pela nova funo referencial que no apela aos fatos. A fico
capaz de trabalhar a experincia humana em termos de revelao. Esta revelao de novos
sentidos, novas compreenses, novas semnticas, vai resultar em uma transformao,
aplicao, apropriao destes sentidos.

12
No segundo captulo, portanto, dedicar-se- a perceber as disposies narrativas que
habitam a prpria ao. No primeiro tomo de Tempo e narrativa6 torna-se possvel entender
de que maneira a ao um campo de pr-compreenso para o processo narrativo, uma
primeira disposio narrativa para as categorizaes da prxis. Este campo da pr-
compreenso enraza os juzos e os comportamentos que vo ser apresentados na narrativa. A
prefigurao que permeia a ao possui trs traos fundamentais para que a partir dela se
possa configurar narrativamente: a semntica da ao, a simbolizao da ao e a
temporalidade. A prxis, por abarcar estas caractersticas de disposio e de pr-compreenso,
assume as amarras entre ambos os regimes: o tico (os valores enraizados na experincia) e o
potico (a narrativa sobre a experincia).
O terceiro captulo ser reservado para o esclarecimento do processo de composio
ou de configurao de uma narrativa. A narrativa a criao de um reino do como-se
atravs do trabalho do arteso de palavras que o escritor. H uma intercepo da referncia
ostensiva tanto no que diz respeito narrativa ficcional quanto histrica, pois ambas permitem
configurar os elementos da experincia conforme o tecido da intriga. Em ambas h uma
suspenso da linearidade da experincia vivida para dar lugar literalidade. Para tanto,
recorreremos a uma reconstruo histrica7 do que foram as duas principais teorias gregas que
lanaram argumentaes distintas acerca da criao potica. Estas duas referncias gregas so
Plato e Aristteles, este ltimo, assumidamente, influncia preponderante no pensamento
ricuriano. Sero analisadas, nesta altura do trabalho, obras de cunho mais histrico, dentre
as quais, Ser, essncia e substncia em Plato e Aristteles,8 conferncia ricuriana que
serviu de ancoragem histrica em seu perodo na Universidade de Strasbourg, em 1953-54; e
Uma retomada da Potica de Aristteles9, artigo publicado no livro que uma compilao de
artigos Leituras 2.
A questo das cincias poiticas introduzida em Plato pelo problema da linguagem:
em primeiro lugar deve-se pensar se a linguagem que nos diz as coisas verdadeira (diz as
coisas em si) ou se um falso saber ( apenas uma conveno para se referir s coisas); para,
apenas num segundo momento, entrar na questo das coisas em si e do aparecer das coisas,
considerando que para Plato a representao poitica das coisas uma representao no da

6
RICUR, Paul. Temps e Rcit I. Paris: Seuil, 1983.
7
Estudo dentre os quais os mais influentes foram: REALE, Giovanni. Histria da filosofia antiga. Vol II. So
Paulo: Loyola, 1994. TIBURI, Crtica da razo e mimsis no pensamento de Theodor W. Adorno. Porto Alegre:
Edipucrs, 1995. TIBURI, Relaes entre a noo de mimsis em Plato, Aristteles e Adorno, p. 581-600.
8
RICUR, Paul. tre, essence et substance chez Platon et Aristote. Paris : Ed. du seuil, 2011.
9
RICUR, Paul. Uma retomada da Potica de Aristteles. In: _______. Leituras 2: A regio dos filsofos. So
Paulo: Loyola, 1996.

13
coisa em si, mas da sua aparncia. A representao artstica, portanto, em on, desvalorizada
pelo fato de no ser fruto de um processo racional; e, em Fdro, por ser um objeto incapaz do
movimento dialtico fundamental para alcanar a verdade sobre algo.
Aristteles, por sua vez, procura a identidade fsica das coisas: sua realidade imanente,
no seu modelo. Sua filosofia continua sobre a questo da realidade suprassensvel, mas parte
da Fsica e da Lgica para chegar Metafsica, ou seja, faz um caminho inverso ao de Plato
pois passa pelo mundo para encontrar uma substncia real. A natureza que Aristteles
considera plena de possibilidades imanentes, uma natureza produtiva no a natureza
enquanto essncia. O que a arte poitica faz, para Aristteles, explorar criativamente as
possibilidades que a natureza apresenta. O produto poitico no vai ser, desta forma, uma
duplicao das aparncias das coisas dadas, mas uma atualizao das infindas possibilidades
da natureza. Se faz possvel, com esta nova compreenso sobre a criao poitica, admitir
uma nova compreenso sobre as coisas no momento em que se exploram estas coisas de
maneiras inovadoras. Explora-se a realidade pela no-realidade, a verdade pela no-verdade.
O conhecimento que esta explorao criativa (chamada mimsis) gera diferente dos efeitos
da prpria natureza, um conhecimento implicado no momento esttico da potica. O produto
da mimsis mantm relao de semelhana e de dissemelhana com a natureza, promove uma
variao do que poderia acontecer, promove o poder-ser. O interesse potico, portanto, no
pelo que est dado, mas pelo carter dinmico que permite inovar.
Ricur se reapropria dos principais elementos considerados pela potica aristotlica,
os quais vm a considerar que uma narrativa no se d por ordem paradigmtica, mas
sintagmtica; uma conduo, no uma sucesso; lgica e no episdica; inteligvel, no
acidental; como um organismo e, logo, possui uma completude, uma totalidade e uma
extenso apropriada. Entretanto, o que Ricur sugere que estes elementos que encaminham
a narrativa para um ponto final que a sustente e a justifique so elementos que englobam uma
categoria generalizada da literatura, no apenas o drama trgico, como propunha Aristteles.
Porque a funo da narrativa a de dar sentido a uma experincia discordante, linear e
objetiva. A narrativa o faz por extrair uma figura inteligvel, concordante, de dados que a
princpio, na experincia humana vivida, eram heterogneos e discordantes. O que Ricur
pensa, a contrapartida de Aristteles, que a configurao, tanto da epopeia quanto do drama,
da novela ou do romance, consegue promover esta mediao da experincia temporal
enquanto Aristteles d importncia maior no configurao temporal, mas imitao da
ao universal e, portanto, prefere o dilogo dos personagens dramticos ao poeta narrando
em primeira pessoa.

14
Para que se entenda de que maneira esta configurao narrativa deixa de ser apenas
uma potncia de sentidos e passa a existir de fato necessrio que haja a interao entre o
texto e o leitor, o que vai ser trabalhado no quarto captulo. Nesta altura da pesquisa procurar-
se- perceber que no h narrativa sem que haja um leitor que a reconfigure. no terceiro
tomo de Tempo e narrativa que encontramos uma discusso mais aprofundada do que seria
tanto a diviso quanto o contato entre o mundo do texto e o mundo do leitor. Quando afirmou-
se, precedentemente, que o discurso um fenmeno temporal de troca, assumiu-se o fato de
que um discurso no faz sentido seno enquanto faz parte desta troca, ou seja, que no faz
sentido em si, isoladamente. O que se retm desta considerao para a narrativa que o
processo narrativo no se completa enquanto h um autor que cria um mundo do texto, mas
que reclama por um leitor que o signifique. Um leitor ativo, isto , um leitor que entra em
combate com o texto, que d continuidade ao que se chama narrativa.
Torna-se fundamental, para pensar a narrativa, pensar a interao entre (mundo do)
texto e (mundo do) leitor. Esta interao pensada pela teoria da leitura, que pretende
explorar este lugar entre que aberto pela leitura, que no nem a inteno do autor nem o
mundo real do leitor. Vai se tornar importante discutir, nesta altura, a ruptura esttica que a
narrativa literria de fico promove no cotidiano do leitor, e que tipos de resultados ela pode
atingir. O novo impulso que esta interrupo pode causar o de apropriao de sentidos que
foram construdos pelas dialticas s quais o entre-lugar da leitura deu origem. Esta
apropriao de sentidos que a recepo da obra literria possibilita um efeito prtico, uma
nova compreenso de um ser-no-mundo que capaz de dispor sua ao de maneira diferente
na medida em que compreende a ao de maneira diferente. Portanto, se a leitura faz interagir
texto e leitor, esta interao pode ser pensada em termos de projeo de mundo e de fuso de
horizontes que causam efeitos prticos.
Desta forma, pretende-se concluir que a narrativa no possui um interesse em si
mesma seno o de esclarecer, subordinadamente, a existncia temporal e pragmtica do
homem. A hermenutica literria promove a significao da experincia atravs de ilimitadas
e inovadoras configuraes poticas, e vai servir como modelo de hermenutica regional para
a hermenutica da condio humana, que vai ter na ao humana, isto , na prpria
experincia prxica, sua fonte de sentidos, ou, como o chama Ricur, nesta situao prxica a
ao vai ser um quase-texto a ser interpretado.

15
16
1. A converso hermenutica do pensamento

O pensamento filosfico, apesar de ter autonomia para escolher o ponto de discusso


donde vai partir, nunca comea, mas est sempre em dependncia de elementos precedentes e
que, segundo Paul Ricur, por mais que sejam abordados pela filosofia, no sero nunca
exauridos por ela. A filosofia, segundo ele, portanto, nasce a partir de um movimento que
surge fora dela: a prpria vida, as experincias de conflito, de dvida; e busca tornar
inteligveis estas experincias. O prprio Ricur, assumidamente, no evitou e at recorreu s
experincias marcadamente turbulentas que se somaram sua vida para dar forma ao seu
trabalho filosfico; o que deixa claro, por exemplo, em relatos a respeito de sua vida pessoal
no livro autobiogrfico o qual intitulou de Reflexo feita: Autobiografia intelectual10, onde, j
nas primeiras pginas, justifica tais relatos como definitrios de seu desenvolvimento
intelectual.
Ricur percebe ser inaceitvel a tentativa de fazer da filosofia um sistema
conceitual11 em Filosofia da Vontade: o voluntrio e o involuntrio, primeira obra da trilogia
de estreia da filosofia propriamente ricuriana12, no qual procura alargar esfera afetiva e
volitiva a anlise eidtica das operaes da conscincia13. Segundo ele, a filosofia deve
procurar entender a vida a partir de conceitos, mas estes so apenas indicaes de uma
experincia vivida, e no domnio cognitivo sobre ela14. Alm disso, Ricur esteve sempre
disposto a reabrir questes filosficas, considerando esta uma possibilidade, seno uma
funo, da atividade filosfica, e, para tal, percebeu tambm a possibilidade de encontrar em
filsofos precedentes recursos ainda no percebidos a serem desenvolvidos15.

10
A traduo deste ttulo e de grande parte das citaes desta pesquisa foram feitas pela prpria autora. Sempre
que possvel recorreu-se consulta de tradues brasileiras ou portuguesas j publicadas. As notas de rodap
apresentam a verso original da citao.
11
Como pretendia Hegel, por exemplo. Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 40.
12
J que as obras precedentes foram principalmente desenvolvidas sobre a filosofia de outros pensadores, dentre
eles Jaspers, Gabriel Marcel e Husserl.
13
largir la sphre affective et volitive lanalyse eidtique des oprations de la conscience RICOEUR, Op.
Cit. p. 22.
14
Tanto que pretende repensar a maneira de abordar o problema do sujeito e, no segundo e no terceiro volume da
mesma obra, Ricur tinha a ambino de franchir la coupure instaure par le Volontaire et linvolontaire entre
lanalyse eidtique et dialectique des structures formelles de la volont et la description de cette figure
historique exemplaire que constitue la volont mauvaise Ibidem, p. 27).
15
Como veremos a seguir, Ricur reabriu questes filosficas postas pela filosofia reflexiva de Descartes, pela
fenomenologia de Husserl, pela filosofia estruturalista de Sausurre; e, como veremos mais adiante, recorre
filosofia aristotlica, agostiniana, heideggeriana, gadameriana, bachelardiana, psicanlise de Freud, histria
da religio de Eliade para desenvolver o que, segundo ele, l encontrava-se enquanto potncia ainda no

17
Para que o pensamento filosfico se aproxime fecundamente destas experincias
cotidianas que o reclamam, Ricur se props, em primeiro lugar, a reavaliar o modo como
deve se posicionar este sujeito pensante, ao se reportar a esta experincia. Neste sentido,
Ricur percebeu que a filosofia precedente do modelo sujeito-objeto inaugurada por
Descartes falha ao pretender ser uma teoria do conhecimento e torna-se involuntariamente um
modelo metafsico, o que acaba no dando conta da nossa experincia de ns mesmos, dos
outros nem do mundo em que vivemos e atuamos16. O sujeito, neste modelo, entra em
contato com o objeto apenas atravs da conscincia e da representao que faz deste objeto.
Pressupe-se a existncia real, pressupe-se que tanto sujeito quanto objeto sejam reais. Desta
feita, o pressuposto da existncia (de um Cogito) um pressuposto no apenas
epistemolgico, mas tambm metafsico, o que levaria esta teoria do conhecimento a um
raciocnio indefensvel, pois cria uma substncia pensante (res cogitans) fora do sujeito que
se questiona e que no volta a este sujeito, j que perde suas condies reais.
Apesar de perceber que a precedente abordagem cartesiana do sujeito como um
conhecedor imediato de si no se sustenta, Ricur no abandona a tradio reflexiva. O que
faz perceber que a filosofia parte do pressuposto reflexivo, pois filosofia reflexo, e, ainda
mais especificamente, reflexo sobre si mesmo. O si uma verdade que o prprio si alcana,
mas esta primeira referncia da reflexo posio do si, como existente e pensante, no
suficiente para caracterizar a reflexo17. E no suficiente porque a reflexo do si no
intuitiva. Segundo Ricur no possvel defender coerentemente, como pretendia Descartes,
a ideia de que a autoconscincia e o corolrio autoconhecimento so atingidos por meios
intuitivos. Pelo contrrio, este estado de autoconscincia e de autoconhecimento s sero
possveis na medida em que se entra em contato com o outro, com o mundo exterior. Desde
que o Ego pode apenas ser localizado atravs de seus atos, a reflexo o esforo por capturar
o Ego do Ego Cogito no espelho de seus objetos, de suas obras e finalmente de seus atos 18,
porque a reflexo, como j vimos, uma reflexo em busca do Ego, do si. Portanto, ele herda
a tradio reflexiva mas percebe-a como impossvel seno por uma reflexividade mediada ao
invs de uma reflexividade intuitiva (e, logo, imediata).
Para Descartes o sujeito completamente ciente de si a partir de um movimento que
tem origem em si mesmo. Ricur, em contrapartida, defender que este conhecimento

explorada.
16
PELLAUER, Compreender Ricur, p. 18.
17
Mais cette premire rfrence de la rflexion la position du soi, comme existant et pensant, ne suffit pas
caracteriser la rflexion RICUR, De linterpretation: essay sur Freud. Paris: ditions du Seuil, 1965, p. 51.
18
La rflexion est lefort pour ressaisir lEgo de lEgo Cogito dans le mirour de ses objets, de ses ouvres et
finalment de ses actes Ibidem, p. 51.

18
alcanado por vias indiretas: pelo mundo objetivo e pelas aes do sujeito neste mundo. No
vai, portanto, negar a tradio reflexiva no que diz respeito autoconscincia e ao
autoconhecimento; mas vai admiti-los apenas na medida em que dependem da mediao entre
sujeito e objeto. Esta mediao o ato interpretativo da reflexo19.
Tem-se uma percepo sobre o fenmeno do si, mas esta percepo no toda a
conscincia, apenas o sentimento de que eu existo, eu penso e de que estou consciente. Esta
percepo dada imediatamente pela conscincia no diz nada sobre o si. preciso
interpretao para que se conhea a si mesmo. A interpretao o termo que diferencia
reflexo de intuio. A reflexo uma reapropriao do nosso esforo por existir20. A
reapropriao pressupe que o que vai ser apropriado no est dado a partida, que a reflexo,
para se tornar apropriadora, procede de uma falta, de algo perdido ou esquecido. Os
objetos pelos quais pratica-se a reflexo so objetos exteriores, so separados temporal e
espacialmente do sujeito. So, portanto, portadores de algo a ser interpretado, porque no
fazem parte da minha prpria existncia intuitiva. por se esforar e por desejar que o sujeito
consegue realmente se posicionar diante da verdade do si, o que faz pensar na seguinte
assertiva: a reflexo a apropriao de nosso esforo por existir e de nosso desejo de ser,
atravs das obras que testemunham este esforo e este desejo21.
A reflexo, portanto, no deve comear pelo lado introspectivo, diz Ricur, mas pelo
lado do objeto. Porque a reflexo (cartesiana) sobre si mesmo um sentimento, no uma
ideia; gera uma certeza, no uma verdade. Por isso a verdadeira reflexo sobre o que
exterior ao sujeito22, no sobre a sua certeza subjetiva. ento que Ricur suspeita da certeza
imediata do sujeito.
Portanto, Ricur no nega o ponto de partida da filosofia reflexiva cartesiana
postulada sobre a questo do eu quando pretende perceber a relao que este eu pode
estabelecer com os objetos a serem conhecidos no mundo. Esta admisso, entretanto, uma
admisso do eu e no do sujeito, porque este sujeito procurava sustentar,
indevidamente, um conhecimento intuitivo. O eu ricuriano, ao invs disso, busca o

19
Necessidade que tem toda a reflexo (sobre si) de se tornar hermenutica PORTOCARRERO, Maria Lusa.
A hermenutica do conflito em Paul Ricoeur. Coimbra: Minerva, 1992. P. 61.
20
Une rappropriation de notre effort pour exister RICUR, Op. Cit., p. 52.
21
La rflexion est lappropriation de notre effort pour exister et de notre dsir dtre, travers les ouvres qui
temoignent de cet effort et de ce dsir Ibidem, p. 54.
22
Como ser possvel abordar mais contextualizadamente na sequncia, a verdadeira reflexo sobre os
smbolos que tomam espao (cultural e fsico) no mundo, trazendo luz a vontade e o esforo por existir de um
homem que no se encontra completo partida. O sujeito do Cogito cartesiano no d espao para esta busca
exterior, ele no admite sua incompletude: (ou, como mostra Ricur, pretende ser) soberano de si e fazer um
movimento de conhecimento intuitivo sobre si mesmo.

19
conhecimento atravs da reflexo concreta, reflexo que agora ela prpria um processo de
interpretao, processo que comea a partir do objeto, no do sujeito23.
Uma abordagem idealista da filosofia coloca no centro da reflexo a singularidade do
sujeito e ignora as criaes deste sujeito, seu esforo por existir enquanto instrumento para o
pensamento, porque suas criaes culturais apelam ao simbolismo e, enquanto vista como
uma cincia rigorosa, a filosofia exige significaes unvocas e no de duplo sentido.
Considerar estas expresses de duplo sentido, num contexto idealista, seria cultivar
significados equvocos. No h mito representativo de conflitos humanos sem que haja espao
para a interpretao e toda a interpretao deixa espao para a contestao. Trazer o smbolo
para dentro da filosofia encarar as contingncias, o equvoco da linguagem e o conflito das
interpretaes como fatores fundamentais da reflexo.
Uma reflexividade concreta, por definio, depende, de elementos externos,
enquanto um sujeito que alcana sua conscincia imediatamente um elemento isolado,
incapaz desta reflexo. O sujeito, afirmava eu, no conhece a si mesmo diretamente, mas
somente atravs dos sinais depositados na sua memria e no seu imaginrio pelas grandes
culturas24, ou seja, so os elementos que compem o mundo cultural e a memria coletiva
que permitem a reflexividade necessria para o sujeito se conhecer.
Por isso Ricur afirma, sobre a filosofia cartesiana:

Uma filosofia reflexiva o contrrio de uma filosofia do imediato. A primeira


verdade eu sou, eu penso to abstrata e vazia que invencvel; preciso ser
mediatizado pelas representaes, pelas aes, pelas obras, pelas instituies,
pelos monumentos que objetivam; nos objetos, no sentido mais largo da palavra,
que o Ego deve ser perder e se encontrar 25.

Esta renncia ao Cogito soberano suposto por Descartes, nas palavras de David
Pellauer, , ao mesmo tempo, um vislumbre para uma reapropriao de sentido, pois nesta
renncia se percebe a necessidade de se entender diferentemente a conscincia, a qual se faz

23
PELLAUER, Compreender Ricur, p. 68.
24
Le sujet, affirmais-je, ne se connat pas lui-mme directement, mais seulement travers les signes dposs
dans sa mmoire et son imaginaire par les grandes cultures. RICOEUR, Rflexion faite, p. 30.
25
Une philosophie rflexive est le contraire dune philosophie de limmdiat. La primire vrit je suis, je
pense reste aussi abstraite et vide quelle est invincible ; il lui faut tre mdiatise par les reprsentations,
les actions, les ouvres, les instituitions, les monuments qui lobjectivent ; cest dans ces objets, au sens le plus
large du mot, que lEgo doit se perdre et se trouver RICUR, De linterpretation, p. 51.

20
notar como uma conscincia hermenutica, como foi dito logo acima, que depende de um
processo de interpretao para se desenvolver e constituir.
Isto leva-nos a perceber que, ao invs de adotar a concepo cartesiana de sujeito,
Ricur aproxima-se mais proveitosamente da filosofia de Heidegger, para o qual a existncia
tem de ser considerada a existncia de um Dasein, isto , de um ser-no-mundo, porque, caso
contrrio, segundo ele, falar-se-ia de um sujeito que no se situa no mundo para que possa
objetificar as coisas do prprio mundo em relao a si. A existncia percebida mundanamente
ope-se existncia puramente subjetiva cartersiana que objetificava o prprio sujeito
pensante (pois o sujeito era objeto de conhecimento de si mesmo)26.
A subjetividade percebida de outra maneira em Heidegger: no subjetivismo puro
mas tambm no algo objetivvel, ou no seria possvel falar em um conhecedor por trs do
ato de conhecer. Ao contrrio disto, Heidegger percebe que os objetos existem de alguma
forma somente dentro do sujeito ou enquanto constitudos pelo sujeito27. Percebendo a
simultaneidade de ambas as condies do sujeito, o que Heidegger procura equilibrar a
compreenso hermenutica tanto da subjetividade quanto da objetividade deste ser-no-mundo.
Foi alicerando-se nesta perspectiva de sujeito, no Dasein heideggeriano, que Ricur
concebeu o homem durante sua caminhada filosfica e sobre este espao de reflexo
interpretativa da existncia propriamente humana, seus pressupostos e seus efeitos, que
pretendemos levantar alguns aspectos e problematizaes na pesquisa a seguir.

1.1 Enxerto hermenutico na fenomenologia

Se a primeira obra da trilogia O voluntrio e o involuntrio procurou perceber o


homem diante do mundo, o que Ricur discute nas duas obras seguintes, com o subttulo de
Finitude e culpabilidade: O homem falvel e A simblica do mal, a funo e importncia dos
smbolos e dos mitos28, ou, melhor dizendo, os usos figurados da linguagem, que vo ser

26
Ricur enfatiza em Do texto aco que no pode se considerar um heideggeriano - apesar de dele recolher
problematizaes e conceitualizaes fundamentais porque a hermenutica como a herda de Heidegger chega
em uma aporia interna e requer uma reorientao: Para mim a questo que resta insolvel, em Heidegger,
esta: como dar conta de uma questo crtica em geral no quadro de uma hermenutica fundamental? [] a
hermenutica ontolgica parece incapaz, por razes estruturais, de desenvolver esta problemtica do retorno
RICUR, Do texto aco, p. 102. Heidegger responsvel por levar a hermenutica para o campo da
ontologia, mas neste movimento perde-se o campo da epistemologia, que vai ser pensado por Gadamer.
27
PELLAUER, Compreender Ricur, p. 22.
28
Le mythes sont, par rapport aux symboles, des formations plus complexes qui en constituent dj une sorte

21
caracterizados como expresses humanas da vontade e do esforo por existir inscritas cultural
e fisicamente no mundo. Chega a esta temtica ao perceber que na descrio fenomenolgica
da ao humana que procurava at ento fazer a respeito dos fenmenos do voluntrio e do
involuntrio no h espao para a compreenso filosfica do erro, isto , da falibilidade
humana.
O smbolo que vai passar a fazer parte da anlise ricuriana no uma funo geral
que media todo o discurso e a percepo do mundo. Esta definio demasiadamente larga de
Cassirer. Cassirer pe dentro de uma nica funo, chamada simblica, todas as formas de
mediao e, portanto, para ele, o simblico designa o denominador comum de todas as
maneiras de objetivar, de dar sentido realidade29. Esta generalizao feita sobre todas as
formas de mediao da realidade porque pensa-se que a funo do smbolo de expressar a
falta de uma compreenso imediata da realidade. Generalizando, assim, todas as articulaes e
funes da linguagem em um nico campo do discurso.
Esta generalizao do smbolo cria um conceito de cultura amplo o suficiente para
ladear o conceito de realidade. O que Ricur acredita estar em falta nesta generalizao das
expresses culturais sob a categoria de simblica uma diviso entre as expresses unvocas
e plurvocas30. Para Ricur o fato de existirem expresses plurvocas que causa o problema
hermenutico. A interpretao requerida quando um sentido primeiro no esgota a
significao de uma expresso. O sentido indireto precisa ser decifrado a partir do sentido
direto. Apenas neste segundo sentido, indireto, que acontece o smbolo, pois o primeiro
sentido apenas um signo: querer dizer outra coisa alm do que foi dito, eis a funo
simblica31.
Percebe-se a esta altura do pensamento ricuriano que o erro, a falta, no so
possveis de serem abordados segundo uma linguagem descritivo-objetiva, isto , unvoca, e
que, portanto, preciso partir para uma linguagem que inclua na sua possibilidade de anlise
tambm estas caractersticas da existncia humana, isto , plurvoca como o permite a
linguagem simblica. H um direcionamento a uma antropologia filosfica: no mais tratar-
se- do homem e de sua liberdade diante do mundo, mas de uma abordagem filosfica sobre o
prprio ser humano.

dhermneutique spontane JERVOLINO, Domenico. Hermneutique de la prxis et thique de la libration.


In: GREISCH, Jean; KEARNEY, Richard. Paul Ricur: les mtamorphoses de la raison hermneutique. Paris:
Cerf, 1991, p. 23.
29
Le symbolique dsigne le commun dnominateur de toutes les manires dobjectiver, de donner sens la
ralit RICUR, De linterpretation, p. 20.
30
Ibidem, p. 21.
31
Idem.

22
Para dar conta do erro, Ricur percebe as limitaes da fenomenologia ideolgica
husserliana e permanece na esfera da influncia da fenomenologia husserliana, [mas] deseja
ser uma variante hermenutica desta fenomenologia32, e para dar conta desta limitao,

Finitude e culpabilidade marca a passagem do pensamento de Ricur fase


hermenutica, na medida em que a realidade tangvel do homem que se reconhece
culpado no pode ser apreendida seno atravs da interpretao da linguagem
mtico-simblica, qual consagrado o segundo tomo da obra, A simblica do mal33

Apenas passa a admitir a limitao da descrio fenomenolgica quando percebe que


a experincia fundamentalmente corporificada e temporal do homem no inteiramente
compreendida por esta abordagem, porque a abordagem eidtica da fenomenologia, ao
buscar uma intuio das essncias, abstrai do desdobramento da ao no tempo, dividindo-a
em estgios atemporais34. este imprio do sentido, assim liberto de toda a questo factual,
que constitui o campo privilegiado da experincia fenomenolgica, o lugar por excelncia da
intuitividade35.
Ricur no aceita o modelo interpretativo do idealismo transcendental da
fenomenologia, como foi o de Husserl, porque acredita que a filosofia deve assumir o
compromisso de olhar para a experincia humana como uma existncia incorporada,
encarnada e intersubjetiva, em situao histrico-concreta, que tanto ele quanto Descartes
pareciam ignorar e substituir por um sujeito transparente, imediato e apodtico36. No h,
segundo Ricur, condies de possibilidade para o pensamento fora de um corpo.
Influenciado pela filosofia de Gabriel Marcel37, Ricur pensa o corpo enquanto condio de
entrada na existncia finita que apresenta ao pensamento uma tenso, uma quebra na sua
possibilidade de soberania sobre si mesma, e, portanto, apresenta ao pensamento esta

32
RICUR, Do texto aco, p. 36.
33
Finitude et culpabilit marque le passage de la pense de Ricur la phase hermneutique, dans la mesure
o la ralit tangible de lhomme qui savoue coupable ne peut tre saisie qu travers linterprtation dun
lingage mythico-symbolique, auquel est consacr le second tome de louvrade, la Symbolique du mal
JERVOLINO, Une hermneutique de la condition humaine. Paris: Ed ellipses, 2002, p. 23.
34
PELLAUER, Compreender Ricur, p. 17.
35
RICUR, Do texto aco, p. 37.
36
Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 30. The phenomenological method of eidetic variation, by which one
varies the profile of a thing in order to seize its being or essence, is here taken up again, but reversed: far from
searching for an invariable identity, it is in the variations, in the very conflict of interpretations, that existence is
to be interpreted. (ABEL, Olivier. Paul Ricurs Hermeneutic: from critique to poetics. In: KAPLAN, Dadid
M. Reading Ricur. New York: State University of New York Press, 2008. p. 192).
37
Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 24.

23
opacidade fundamental que permite refletir concretamente38. este o meio de entrada para
pensar o homem concreto, finito e falvel, ou seja, a filosofia de um Cogito integral, que
compreende tambm as dimenses de temporalidade e de corporeidade do sujeito, e que se
distancia do idealismo fenomenolgico.
O que herda de Husserl o mtodo descritivo de sua fenomenologia, que, alm disso,
no questiona a existncia daquilo que se descreve. Ricur procura abordar de forma
descritiva a ao humana, diferente do que fez Husserl, que tratou atravs da abordagem
descritiva a percepo humana39. A de Ricur , portanto, uma fenomenologia revista, que
procura pensar o significado e o princpio da inteligibilidade da vida. O que via agora que a
fenomenologia tinha que ser entendida em termos de hermenutica e que, de forma um tanto
mais surpreendente, era possvel mostrar que a hermenutica tem uma dimenso
fenomenolgica40. Ricur critica o modelo sujeito-objeto da fenomenologia pura de Husserl
porque este prev uma primazia do polo subjetivo considerando que sugeria chegar-se a uma
filosofia transcendental que se apresenta a um sujeito transcendental que se faz, ento,
conhecedor. Este sujeito transcendental, entretanto, no pode ser representado por nenhum
sujeito em especial, porque pode ser qualquer um.
Ao colocar de lado todo o apelo experincia natural, Husserl no faz o retorno
experincia vivida e da subjetividade. Podemos, segundo Ricur, questionar a experincia,
mas no podemos escapar completamente dela: sempre partimos da experincia e a ela, de
alguma forma, retornamos. Ainda se faz til a abordagem fenomenolgica na medida em que
um mtodo de descrio das coisas tais quais se nos apresentam conscincia. Porm, o que
Ricur assume uma fenomenologia hermenutica, ou, como ele chama, enxerto
hermenutico na fenomenologia41, porque, ainda que no negue ser til uma abordagem
fenomenolgica na medida em que ela descreve os fenmenos que se ligam experincia, a
experincia humana temporal vai abranger sempre um excedente de significados que
nenhuma teoria pode captar.
O que Ricur sugere neste enxerto entre fenomenologia e hermenutica que as
descries fenomenolgicas [...] revelam-se agora, portanto, instncias de interpretao que
pressupem a plenitude da lngua e a finitude do entendimento4243.

38
O corpo o mnimo de alteridade dentro do eu que permite a reflexo deste eu, um sujeito que assume a
totalidade do pensamento no pode refletir, uma unidade. E unidade no reflete. Um sujeito encarnado, por
outro lado, no soberano da sua conscincia e, logo, d lugar ao conflito e reflexo.
39
Cf. PELLAUER, Compreender Ricur, p. 25.
40
Ibidem, p. 91. Grifo nosso.
41
Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 29.
42
PELLAUER, Op. Cit., p. 92.

24
1.2 A linguagem simblica e o encaminhamento enigmtico de seu pensamento

Em A simbologia do mal Ricur percebe que o que chamamos de eu vai depender


do modo como falamos e de como interpretamos os smbolos pelos quais expressamos nossa
experincia de desproporo e que a mediam o eu e o eu mesmo: em A simbologia do
mal, eram essencialmente as expresses de duplo sentido os smbolos propriamente ditos e
os mitos que faziam a mediao entre o si e o si-mesmo44. Na obra em questo ele no trata
de todo e qualquer smbolo, mas exclusivamente daqueles que dizem respeito experincia
do mal e da confisso, os quais contribuem para uma compreenso da experincia do mal, isto
, uma experincia que no compreendida objetivamente pelos recursos da linguagem
cientfica, mas que, atravs do smbolo consegue por mais opaca que seja, a sua prpria via,
por meio de sucessivas promoes verbais45.
importante notar que falar sobre esta experincia supostamente inefvel no
transform-la em dizvel, mas articul-la provisoriamente46, articul-la de modo aberto,
sempre em defeito, deixando sempre a possibilidade de articular-se novamente e
inovadoramente. As coisas precisam ser ditas mas no so precisas para que sejam ditas
precisamente. Nunca se entregam completamente linguagem47. O que ora passa a ser o
ponto central ao redor do qual orbita a filosofia ricuriana, portanto, a necessidade da
linguagem simblica para expressar a experincia do mal. Concomitante a esta necessidade
surge tambm a necessidade de reportar-se adequadamente a estes smbolos, isto , conseguir
deles uma inteligibilidade, um significado.
Ao procurar uma filosofia do smbolo com intenes de pensar o smbolo como
forma de expresso universal, Ricur se depara com a dvida de se realmente possvel esta
universalidade quando se fala em uma forma de expresso que se refere a situaes de grande
contingncia como o caso dos smbolos culturais e de seus mltiplos significados e conflitos
de interpretaes. Esta pretenso universalidade a pretenso de encontrar uma postura
adequada para toda e qualquer situao de ocorrncia simblica, que deve ser abandonada em

43
Para assumir esta conscincia de que tanto a lngua possui uma ambiguidade originria que deve ser restaurada
quanto este restauro deve ser feito no s pela cultura mas pelo sujeito individual que possui uma compreenso
limitada, necessrio, simultaneamente, admitir que compreendemos a lngua de uma maneira dialgica, isto ,
a partir dos outros que entramos em contato com ela, independetemente de nossa posterior postura reflexiva ou
crtica.
44
Dans la Symbolique du mal, ctait essentiellement les expressions double-sens les symboles proprement
dits et les mythes qui faisaient mdiation entre soi et soi-mme RICUR, Rflexion faite, p. 39.
45
PORTOCARRERO, A hermenutica do conflito, p. 26.
46
Cf. RICUR, Soi-mme.
47
o espao que surge para a interpretao, para a postura hermenutica. Por serem opacos, tanto quanto a
experincia, os smbolos precisam ser interpretados.

25
nome de uma hermenutica que admite o exerccio da interpretao por parte de um sujeito
finito e localizado.
A ambiguidade do smbolo, a sua possibilidade de mltipla relao com significados
diferentes, no quer dizer que o smbolo seja unvoco, mas, justamente, de que ele capaz de
carregar diferentes interpretaes em si e que so todas consistentes. O smbolo tem a
capacidade de se desdobrar em mais de uma interpretao e manter sua unicidade originria
preo a preo com o seu conflito originrio. Isso acontece porque o smbolo uma unidade
concreta enquanto caracterstica da reflexo ser mltipla, isto , se reportar a esta unidade a
partir de mltiplas perspectivas e atravs de mltiplos significados48.
Os smbolos so unidades concretas, as reflexes feitas a partir deles os dividem em
interpretaes diversas e conflituais. A ambiguidade, portanto, no negativa, o que garante
o carter de interpretao para o simblico e no o carter de traduo 49, pois a interpretao
admite a pluralidade enquanto a traduo admite a unicidade. importante notar que a
filosofia do smbolo que Ricur prope pensar no se preocupa com cada smbolo em si, no
pretende classificar, mas perceber a dinmica interna do smbolo e do mito que trabalha o
smbolo50 e, para isso, pretende problematizar os critrios que permitam pensar a totalidade
dos smbolos.
No sendo sobre a particularidade dos smbolos o interesse de Ricur, ele se detm
sobre a textura simblica que faz da questo dos smbolos ser uma questo epistemolgica.
Em De linterpretation: essay sur Freud Ricur d uma viso panormica sobre as aparies
dos smbolos. H uma estrutura comum por trs destes lugares de emergncia simblica. Por
mais que sejam simbolizados os elementos do universo, como o Cu ou a Terra, por exemplo,
os smbolos do sagrado se inscrevem no universo do discurso. no discurso e, mais
precisamente, na palavra que expressa o duplo sentido, que o smbolo do sagrado, como o
estudou Eliade, ganha expresso. Da mesma forma acontece com o onrico, zona de
emergncia simblica mais especificamente explorada pela psicanlise, considerada uma

48
Mais adiante falar-se- sobre o problema da verdade visto pela perspectiva hermenutica como uma verdade
contextual.
49
Este carter de traduo vai ser desconstrudo a partir da discusso sobre a postura que se deve ter diante da
interpretao simblica. Ricur sugere que o mtodo de traduo uma interpretao alegorizante e desvirtua a
potencialidade do smbolo.
50
Seria como se a narrativa mediatizasse os smbolos primrios pela densidade de sua trama. A articulao de
um smbolo passa, portanto, sempre pela narrativa, pela capacidade da linguagem de construir acerca dos
significados uma intriga com sentido. Mito um smbolo desenvolvido sob a forma de narrativa, articulado
num tempo e num espao no coordenveis com o da histria e da geografia crticas; por exemplo, o Exlio um
smbolo primrio da alienao humana, mas a histria da expulso de Ado e Eva do Paraso uma narrativa
mtica de segundo grau que coloca em jogo personagens, lugares, um tempo, episdios fabulosos. RICUR, O
Smbolo d que pensar, p. 6.

26
expresso dissimulada do desejo que enquanto espetculo noturno nos desconhecido; ele
no nos acessvel seno pela narrativa do acordar51. Outra emergncia do simblico pela
imaginao potica como a compreende Bachelard, esta manifestao potica capaz de fazer
da linguagem algo novo e, por ser uma imagem-verbo, um smbolo52. As trs manifestaes
do smbolo nestas trs distintas camadas se agregam sob a gide da linguagem. No h
smbolo antes do homem que fala, mesmo que a potncia do smbolo esteja enraizada mais
abaixo, na expressividade do cosmos, no querer-dizer do desejo, na variedade imaginativa dos
sujeitos53. A manifestao comum entre as emergncias dos smbolos est definida pela sua
estrutura semntica comum: o duplo sentido.
Os smbolos operam nestes trs nveis, e possvel perceber que com o primeiro
nvel pensa-se o mito numa perspectiva csmica, isto , quando Eliade entende o smbolo
como uma hierofania, como uma aparncia do sagrado, nos permite ler o smbolo no
mundo. A leitura onrica do smbolo trar o smbolo do mundo para o sujeito,
localizando-o como uma ocorrncia interna ao sujeito. A terceira operao simblica de
ordem potica e pensa o smbolo em relao imaginao potica do prprio sujeito.
No artigo O smbolo d que pensar, com publicao em 1959, Ricur cria um
argumento contra as hermenuticas precedentes, principalmente do perodo romntico, que
recorriam ideia de leitura para tratar da unidade simblica como um elemento de
significado escondido a ser descoberto. Diferentemente do que se faz quando se procura
desvelar um smbolo, para pensar fecundamente esta forma de expressar a experincia
humana Ricur nota ser necessrio que ele seja abordado por um pensamento filosfico. O
referido desvelamento, que busca este tesouro perdido que torna-se o significado do smbolo,

51
Le rve comme spectable nocturne nous est inconnu; il ne nous est accessible que par le rcit du rveil
RICUR, De linterpretation, p. 24. Freud percebeu que tanto sonhos quanto outros sintomas podem ser
considerados, por uma abordagem psicanaltica, como significados expressos de formas distorcidas de
linguagem. A interpretao destes smbolos que expressam desejos faz-se eficiente um nvel psicanaltico.
52
Para Bachelard a imaginao potica que tem a ver com o smbolo, sem apelar a uma funo da ausncia e
da aniquilao do real (RICUR, O Smbolo d que pensar, p. 3), porque o problema da imaginao no o
mesmo da imagem. Ele chama de imagem-representao e levanta as caratersticas fundamentais: depende
ainda da coisa que ela torna irreal (Idem) e cria uma processo de tornar presentes os objectos de uma certa
maneira (RICUR, O Smbolo d que pensar,, p. 3) pois ela transforma-se num ser novo da nossa linguagem,
ela expressa-nos tornando-nos naquilo que ela expressa. (Idem). Neste processo, a imagem-representao
devm imagem-verbo, e o que chama-se smbolo. Esta imagem-verbo que por conseguinte no mais a
imagem-representao, o que chamo aqui smbolo (Idem). Em Do texto aco Ricur afirma que a
imaginao produta entra em jogo como esquematizao desta operao sinttia de aproximao. A imaginao
esta competncia, esta capacidade para produzir novas espcies lgicas por assimilao predicativa e produzi-
las apesar da e graas diferena inicial entre os termos que resiste assimilao RICUR, Do texto
aco, p. 33.
53
Il ny a pas de symbolique avant lhomme qui parle, mme si la puissance du symbole est enracine plus bas,
dans lexpressivit du cosmos, dans le vouloir-dire du dsir, dans la varit imaginative des sujets RICUR,
De linterpretation, p. 25.

27
uma forma de abordagem que reduz o smbolo a um elemento praticamente morto na
linguagem, pois, como veremos o porqu, se remete a ele por uma via de acesso que o
inutiliza enquanto smbolo, que ignora sua natureza. Ao contrrio disto, sugere uma segunda
possibilidade para pensar o smbolo, filosoficamente, que torna-o um ponto de partida, um
ponto de latncia. De que maneira este pensamento filosfico se diferencia deste
desvelamento do smbolo?
Primeiro preciso notar que uma filosofia do smbolo parte de todos os pressupostos
da linguagem; diferente de uma filosofia em busca da origem, a filosofia do smbolo comea
pelo meio, pelo dito, pelo sustentado pela linguagem. Em geral, um smbolo, para ser
abordado de maneira adequada, precisa ser percebido nesta condio. Os smbolos so
sempre, em primeira instncia, signos, mas significam algo alm disso. Para serem
experimentados enquanto smbolos precisam j ser signos. donde se conclui que a tcnica
formal e a filosofia dela variante so mtodos insuficientes para a trabalhar com o que diz
respeito experincia simblica e, portanto, com a experincia da falta, do erro, do homem
falvel, do homem que se expressa pelo mito caracteristicamente testemunhal, porque estas
metodologias tratam de uma primeira camada de significado, uma camada literal, do signo.
Para falar do erro necessrio assumir uma plenitude da linguagem, uma linguagem
integral e no partir de uma linguagem reduzida ao cientificismo tcnico e lgica simblica
e proposicional que a modernidade propagou. Esta linguagem integral o que Ricur chama
de plenitude, porque uma linguagem natural repleta de linguagem simblica. O oposto desta
plenitude o que se pode chamar de deserto da crtica, e uma ameaa do esvaziamento da
lngua pelos sistemas combinatrios radicalmente formalizados e abstratos prprios da cincia
moderna. A partir disto, pode-se dizer que esta filosofia do smbolo tem como funo
restaurar aquilo que foi esquecido pela tentativa de uma tcnica planetria da crtica
moderna54. E o que foi esquecido foi a plenitude, ou integralidade, da linguagem, que, para
alm de ligar o homem ao seu microscpio, o ligava, por outro lado, ao Sagrado.

54
Esta tcnica planetria qual se refere Ricur a inaugurao da cincia moderna por Descartes. O do
idealismo metafsico ao qual ele se filia entende que a verdade a verdade dos entes e o esquecimento do ser.
Este contexto o da cincia, no qual a pesquisa dispe do ente de forma objetiva. com este fundamento que
Descartes inaugura o pensamento moderno da cincia e da filosofia, e o centraliza sobre a possibilidade do
alcance de um conhecimento verdadeiro atravs do emprego metodolgico adequado. Estes mtodos so
fundamentalmente de verificao e certeza, isto , essencialmente objetivos e lgico-apofnticos.
A postura ricuriana, da hermenutica contempornea, se percebe justamente do outro lado da corrente crtica
que teve origem com o pensamento cartesiano. "Meurt le personnalisme, revient la personne" (RICUR apud
COLIN, p. 29). No contexto da modernidade, quando a linguagem atinge uma tecnicidade e preciso
formalizantes, alcanando um nvel de simbolizao lgica sem precedentes, que surge, em simultneo, a
necessidade de recarregar a linguagem. neste contexto que afloram as cincias que vo tratar desta
finalidade, cada qual sua maneira: filologia, fenomenologia da religio, psicanlise e, no que diz respeito a

28
Em que sentido se fala em Sagrado? Do imprio variado do smbolo, Ricur, no
momento em que considera que os smbolos constituem a linguagem Sagrada e se ligam aos
ritos e aos mitos55, se filia ao pensamento de Mircea Eliade, porque este julga que os smbolos
servem para fixar os modelos exemplares de todos os ritos e de todas as aces humanas
significativas56. Para ele os smbolos tornam possvel e instituem a ao humana por
sacralizarem-na; h aqui, portanto, uma funo cosmoteolgica que reincorpora o homem e o
Sagrado, que Eliade chama de hierofania.

O homem toma conhecimento do sagrado porque este se manifesta, se mostra como


algo absolutamente diferente do profano. [...] A partir da mais elementar hierofania
por exemplo, a manifestao do sagrado num objeto qualquer, uma pedra ou uma
rvore e at a hierofania suprema, que , para um cristo, a encarnao de Deus em
Jesus Cristo, no existe soluo de continuidade. Encontramo-nos diante do mesmo
ato misterioso: a manifestao de algo de ordem diferente de uma realidade que
no pertence ao nosso mundo em objetos que fazem parte integrante do nosso
mundo natural, profano57.

Note-se uma bvia relao entre a descrio que Eliade faz do sagrado e a que
Ricur faz do smbolo enquanto um encaminhamento enigmtico para um segundo sentido
ausente da experincia primeira e literal do signo. Este mundo do signo ao qual se refere
Ricur seria um mundo profano. Eliade, enquanto historiador das religies, tece o mesmo
tipo de crtica tentativa moderna de limitar a experincia de mundo neste primeiro plano do
etreo, do ostensivo. O faz, entretanto, considerando esta reduo de significados que
excluem toda a gama de significados possveis dos smbolos, como uma dessacralizao
daquele ambiente que deveria estar pleno de potencialidades do Sagrado.

O mundo profano na sua totalidade, o Cosmos totalmente dessacralizado, uma


descoberta recente na histria do esprito humano. No nossa tarefa mostrar
mediante quais processos histricos, e em consequncia de que modificaes do
comportamento espiritual, o homem moderno dessacralizou seu mundo e assumiu
uma existncia profana58.

Ricur, uma nova concepo hermenutica.


Cf. RICUR, O Smbolo d que pensar, p. 1.
55
Cf. Idem.
56
Tratado, 351.
57
ELIADE, O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 13.
58
Ibidem, p. 14.

29
a fim de se referir s manifestaes deste Sagrado, deste possvel alm do visvel,
que Eliade utiliza o termo hierofania59. Ricur encontra nesta ideia de retorno ao Sagrado, um
modelo fundamental para reaver a plenitude da linguagem. Contudo, no se refere ideia de
retornar a uma existncia que seja comum quela que se faz diante da vigncia de uma
ordenao simblica de mundo. No um retorno ingnuo lngua e ao mundo que ela d
voz, mas um retorno que possibilite ter acesso aos significados de maneira compreensiva e
fecunda para o mundo no qual ora se vive.
Para acessar adequadamente estes significados preciso compreender que o smbolo
tem uma inteno primeira (literal) que exige que a conveno do signo escolhido seja
significante mais do que o signo natural que o representa anteriormente; e que, alm disso, h
uma inteno segunda, que vai alm do sentido literal, e , portanto, opaca. Esta opacidade,
a prpria profundidade do smbolo, inesgotvel como se dir60. Os signos, por sua vez, so
tcnicos e transparentes (profanos) no dizem seno o que querem dizer, dando o
significado61.

O homem ocidental moderno experimenta um certo mal estar diante de inmeras


formas de manifestaes do sagrado: difcil para ele aceitar que, para certos seres
humanos, o sagrado possa manifestar-se em pedras ou rvores, por exemplo. Mas,
como no tardaremos a ver, no se trata de uma venerao da pedra como pedra, de
um culto da rvore como rvore. A pedra sagrada, a rvore sagrada no so adoradas
com pedra ou como rvore, mas justamente porque so hierofanias, porque
revelam algo que j no nem pedra, nem rvore, mas o sagrado, o ganz andere62.

Ambos, signo e smbolo, so expresses que comunicam um sentido, que


declarado pela inteno de significar, veiculada pela palavra63, na ordem do discurso que se
localizam, e por isso s ganham significado na medida em que so narrados, comunicados.

59
Cf. Ibidem, p. 13.
60
RICUR, Op. Cit., p. 4.
61
Idem.
62
ELIADE, Op. Cit., p. 13.
63
RICUR, Op. Cit., p. 3. lamentvel no termos nossa disposio uma palavra mais precisa que
religio para designar a experincia do sagrado. Este termo traz consigo uma histria longa, se bem que
culturalmente bastante limitada. Fica a pensar-se como possvel aplic-lo indiscriminadamente ao Prximo
Oriente Antigo, ao Judasmo, ao Cristianismo e ao Islamismo, ou ao Hindusmo, Budismo e Confucionismo bem
como aos chamados povos primitivos. Mas talvez seja demasiado tarde para procurar outra palavra e religio
pode continuar a ser um termo til desde que no nos esqueamos de que ela no implica necessariamente a
crena em Deus, deuses ou fantasmas, mas que se refere experincia do sagrado e, consequentemente, se
encontra relacionada com as ideias de ser, sentido e verdade (ELIADE, Origens: histria e sentido na religio.

30
O smbolo no torna objetiva a segunda inteno, isto , o sentido simblico que se
cria depois do sentido literal. H uma relao de analogia entre ambos os sentidos o literal e
o simblico -, porm, uma analogia no possvel de se objetivar. O sentido simblico
construdo a partir do literal, na sua vivncia64, criadora e estimulante da analogia, a qual no
precisa fundamentalmente de uma relao de semelhana, mas de uma assimilao.
O movimento de semelhana um movimento percebido do exterior, uma
comparao possvel de ser feita a partir da observao, enquanto a assimilao, prpria do
smbolo, um movimento interno do sentido literal primrio ao sentido latente
simbolizado. No compreendemos intelectualmente a similitude, mas somos levados pela
operao analgica a um sentido segundo. Isto quer dizer que o sentido do smbolo dado por
um impulso interno.
H de se pensar este impulso interno do signo ao smbolo, portanto, na sua essncia
enigmtica (que, como a palavra grega indica, nos sugere um caminho) e autnoma, mas que,
ainda assim, capaz de estabelecer relaes fecundas com os sentidos que promove.

Os signos simblicos so opacos diz-nos, neste sentido, Ricur. Revelam-nos a


distncia em que radica toda a linguagem. Mas justamente nesta opacidade que
reside a profundidade manifesta de todo o dizer. Tudo o que o smbolo nos d que
pensar, e d-o na transparncia opaca de um enigma, que longe de bloquear a nossa
compreenso, provoca pelo contrrio o seu movimento inacabado65.

O prprio smbolo capaz de promover este movimento - esta sugesto enigmtica -


atravs do qual se desdobra salvaguardando-se. Isto , a manobra do smbolo a de criar
sentidos sem que sejam necessrios incorporarem-se sentidos de fora, violentando seu
significado. Esta dimenso simblica deve ser, portanto, caracterizada como uma relao da
imediaticidade do smbolo e a mediaticidade do pensamento.
Estes sentidos exteriores que poderiam ser incorporados ao smbolo seriam
implacveis para sua autonomia e, principalmente, para sua funo. Seria uma postura que
procuraria descobrir o disfarce do smbolo tornando-o, portanto, intil66. Esta forma de

Lisboa: Edies 70, 1989. p. 9).


64
O que vai tornar possvel afirmar mais tarde, na herana terminolgica de Cassirer, que um smbolo est no
meio do caminho entre a notao e a metfora.
65
PORTOCARRERO, Horizontes da Hermenutica em Paul Ricur. Coimbra: Ariadne, 2005, p. 106.
66
o que Schelling considera como a imobilidade do smbolo, que, quando assume este lugar, torna-se morto.
Se o smbolo s nos d o seu sentido no prprio impulso e transparncia da sua visada e no de outra forma, se
o smbolo no pode ser traduzido, em suma se o smbolo resiste a toda a exegese alegorizante, ento ele no d

31
abordar o smbolo tem por inteno desvelar o smbolo, tirar seus vus. Neste caso, poder-se-
ia falar, mais precisamente, em interpretao alegorizante: o caso da interpretao estoica
dos mitos de Homero e de Hesodo que consiste em tratar os mitos como uma filosofia
disfarada. Interpretar, portanto pr a descoberto o disfarce e torn-lo intil67.
A alegoria diferencia-se do smbolo porque este precede qualquer hermenutica.
Chega-se a ele no por interpretao, mas por um encaminhamento espontneo, evocando e
sugerindo sentidos, ele [o smbolo] d-o [o sentido] em enigma e no por traduo68. por
isso que oporei ento a doao em transparncia do smbolo doao por traduo da
alegoria, diz Ricur69.

Podemos nos acercar desses laos dizendo que so analgicos mas no alegricos,
em que alegoria j pressupe uma interpretao do significado simblico, que sua
maneira imediatamente significante. Veremos que mitos so a maneira como as
pessoas usam a linguagem para falar sobre tais smbolos e podemos, pois,
acrescentar que os mitos para Ricur tambm no so alegorias70.

preciso encontrar uma maneira de pensar fecundamente o smbolo, negando-se a


recorrer (im)possibilidade de localiz-lo no motor interpretante da alegoria.

Como retirar do smbolo uma alteridade que coloca em movimento o pensamento


sem que essa seja a alteridade de um sentido j existente, escondido, dissimulado,
oculto? Gostaria de tentar uma outra via, que seria a de uma interpretao criadora,
de uma interpretao que respeita o enigma original dos smbolos, que se deixa
ensinar por ele mas que, a partir da, promove o sentido, forma o sentido, na plena
responsabilidade de um pensamento autnomo 71.

Esta outra via sugere que se deva pensar a partir do smbolo, e no sobre ele. O
intrprete do smbolo deve-se aproveitar das suas potencialidades de modo que promova o seu
sentido, propagado e incentivado pelo prprio centro de referncia do smbolo, de modo que

mais nada a pensar; ele sobretudo o entorpecimento do pensamento. com efeito para esta imobilizao do
pensamento que a interpretao schellinguiana dos mitos parece conduzir (RICUR, O Smbolo d que pensar,
p. 6).
67
Ibidem, p. 5.
68
Idem.
69
Idem.
70
PELLAUER, Compreender Ricur, p. 55.
71
RICUR, Op. Cit., p. 6.

32
(trans)forme seu sentido numa interpretao criativa72. Em De linterpretation: essay sur
Freud Ricur diz que o enigma que o smbolo sugere no bloqueia a inteligncia, ele a
provoca. Desimplicar, desenvolver o segundo sentido prprio do smbolo apropriar-se do
smbolo interpretando-o criativamente.
Portanto, uma interpretao, para Ricur, deve carregar sempre o adjetivo de criativa
porque, caso contrrio, cairia no alegrico e no cumpriria com o seu papel de apropriadora.
Donde justifica-se o ttulo do artigo: o smbolo d que pensar. Ao mesmo tempo em que o
smbolo que faz surgir o pensamento, percebe-se uma segunda possibilidade na afirmao:
preciso pensar. O que o smbolo d algo a ser pensado, portanto pensa-se no do zero, mas a
partir daquilo que o smbolo d.

1.3 O conflito das interpretaes

O smbolo empregue como decifrador da realidade humana deduzido, no


sentido tcnico do termo, quando aferido pelo seu poder de suscitar, de aclarar, de ordenar
todo um campo de experincia humana73, ou seja, a experincia humana acontece na medida
em que o sujeito74 interpreta a realidade e os smbolos que a representam (condio
originariamente lingustica de toda a experincia humana. A percepo dita, o desejo
dito75). Neste sentido, o smbolo torna-se um aclarador da experincia humana. Direciona-se
no sentido de ordenar esta experincia e, portanto, sugere uma interpretao dela. Uma
interpretao de um smbolo no cria uma alegoria, mas conduz a uma situao real,
decifradora da realidade. O intrprete o deduz. Deduz-se o smbolo, que decifra a realidade.
Seguindo a linguagem de Heidegger dir-se-ia que a interpretao filosfica dos smbolos
consiste em elaborar existenciais que exprimem as possibilidades mais fundamentais do
Dasein76.
Deve-se, ento, perceber o smbolo como a hierofania sugerida por Eliade: uma
manifestao do lao do homem ao Sagrado77. Ao contrrio do que se pensa sobre o smbolo
como um revelador da conscincia de si o que pressuporia a ideia de que conhecemo-nos

72
Ibidem, p. 10.
73
Ibidem, p. 11.
74
Lembremos da restrio do uso da palavra sujeito fora do conceito de sujeito cartesiano.
75
RICUR, Do texto aco, p. 40.
76
RICUR, O Smbolo d que pensar, p. 12.
77
Idem.

33
por pura atividade reflexiva de carter intuitivo do idealismo fenomenolgico -, o smbolo
est, de fato, nos convidando a um situar-se no mundo, a uma reintegrao do homem na
totalidade csmica78. importante notar aqui, pois retomar-se- mais adiante, este situar-
se79. Este movimento marca um retorno desta ida at o smbolo. Um retorno que permite que
o sujeito se localize mais esclarecidamente, mais apropriadamente, no mundo.
Os smbolos operam nos trs j citados nveis de conscincia, segundo Ricur, e
mostram um direcionamento que, partindo da leitura do smbolo no mundo (csmica) e
passando pela leitura em ns mesmos (onrica), chega a uma leitura pela imaginao
(potica). Isso no quer dizer que cada uma das etapas no tenha uma importncia nica, so
todas elas inesgotveis e insubstituveis.
A ideia ricuriana sobre a postura filosfica adequada de se ter diante desta ordem
simblica80, portanto, , basicamente, a de que deve-se retomar o enigma original dos
smbolos, procurando restaur-lo atravs de um pensamento responsvel e autnomo.
Retomando os passos anteriores pode-se perceber que Ricur comea pensando o fato de o
smbolo ser um resultado da experincia humana, mais especificamente, o smbolo do mal ser
um resultado da experincia de desproporo e falta. Disto, vai partir para a ideia de que no
h experincia humana que no seja mediada pela linguagem 81, ou seja, que no h
experincia humana que atinja significado sem que ocorra o smbolo, o mito e a linguagem, o
que cria a necessidade de uma teoria da interpretao. Esta teoria da interpretao apresenta
uma ambiguidade intrnseca:

essa teoria internamente contraditria, dependendo de como o intrprete aborda o


objeto da interpretao, seja com a confiana de que algo significativo j se encontra
expresso l, seja com a suspeita de que o significado, se existe algum, encontra-se
alhures e s pode ser alcanado com uma espcie de desmascaramento82.

78
curioso encontrar na prpria Autobiografia Intelectual ricuriana a informao de que a primeira questo
filosfica que marcou significativamente seu estudo quando ainda era um adolescente foi uma discusso entre o
atomismo para o qual ladversaire principal tait lidalisme, suspect de laisser la pense refermer sa prise sur
le vide; prive de rel, la pense tait contraente de se replier narcisiquement sur elle-mme (RICUR,
Rflexion faite, p. 12).
79
Especificamente no quarto captulo, quando falar-se- de uma aplicao e apropriao prtico-normativa de
significados pela postura hermutica do sujeito.
80
Que, lembremos, no nem a onrica nem a produtora.
81No h experincia humana que no seja j mediatizada pelo sistema simblico e, atravs dele, pelas
narrativas. Pas dexprience humaine qui ne soit dj mdiatise par des systmes symboliques et, parmi eux,
par des rcits RICUR, TetR I, p. 141.
82
PELLAUER, Compreender Ricur, p. 67-68. Grifo nosso.

34
A condio hermenutica desejada por Ricur, entretanto, tenta assumir ambas estas
posies, buscando um equilbrio entre estes polos aparentemente inconciliveis. Para tal,
assume a dupla caracterstica de sua teoria: a da suspeita e a da confiana. Esta dupla
motivao, por um lado, de suspeitar, e, por outro, de aceitar, segundo ele, a nica forma de
trabalhar fecundamente a tenso das posturas hermenuticas83.
O que vai propor nas obras seguintes que o objetivo da sua teoria da interpretao
seja o de arbitrar o conflito entre a hermenutica da suspeita e a hermenutica da confiana. O
conflito ao qual se refere no conflito entre os sujeitos, mas um estado originrio da
interpretao, porque cada uma das interpretaes divergentes est, originariamente, contida
potencialmente dentro da outra. esta a dialtica da interpretao: parto, tal como o outro de
uma situao de pertena originria, que no sou capaz de conter. Por isso devo apoiar-me no
outro, de modo a poder evitar a reificao ideolgica e assim alargar a minha prpria
perspectiva84. A dialtica que parte do conflito caracterizada pelo fato de acreditar-se ser
possvel gerar mudanas em um mtodo ou modo de interpretar no momento em que se
conhece o outro. Por esta razo a hermenutica ricuriana conhecida como a hermenutica
do outro. No se anulam as perspectivas distintas atravs da dialtica, apenas cria-se uma
convergncia. A tarefa da dialtica consiste, ento, em mostrar como no seu princpio cada
mtodo hermenutico comporta, segundo a linha da sua prpria coerncia, todo um jogo de
reenvios, que s (o encontro com) a outra interpretao permite explicitar85. A funo de
rbitro da hermenutica justamente de identificar os pontos fracos e fortes de cada, os
limites e as possibilidades de entrecruzamento.
Disto conclui-se que a hermenutica de Ricur no um mtodo, ela abre espao
para mtodos. E esta possibilidade de interpretao s existe porque se assume,
simultaneamente, a possibilidade de significaes mltiplas para os smbolos. Ainda que cada

83
As abordagens que priorizam a suspeita, como a de Freud, e tambm a de Nietzsche e a de Marx, dizem que
as coisas no significam o que parecem significar e que devemos aprender essa lio se quisermos ir alm das
formas falsificadas de conscincia (PELLAUER, Compreender Ricur, p. 68). uma suspeita sobre a
possibilidade de o sujeito chegar a si. Essa pergunta [que sujeito deve ser pensado?] no para levar-nos de
volta ao sujeito cartesiano, pois o que Freud nos ensina que o sujeito nunca o sujeito que a gente primeiro
pensa que . Nesse sentido, podemos at pensar em Freud como apresentando uma espcie de
antifenomenologia, por termos de deslocar o descentralizar esse primeiro sujeito atravs de um processo de
interpretao (Ibidem, p. 75). Cada uma delas uma interpretao redutora, ou seja, de denncia das iluses,
em Nietzsche, de crtica ideologia, em Marx, de descoberta do recalque e da represso, em Freud
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 167).
Nietzsche dizendo que a realidade est na vida marcada pelo binmio apolneo-dionisaco, na vontade de poder;
Freud, que est no inconsciente; Marx, que est nas relaes
84
PORTOCARRERO, A hermenutica do conflito, p. 85.
85
Ibidem, p. 86.

35
uma, em especfico, das interpretaes, seja uma reduo, uma estagnao do movimento,
ela d voz a uma das multivocidades do smbolo, trazendo-o a uma leitura prpria.
Por isso, o smbolo revela ao mesmo tempo em que esconde e, logo, nunca termina
de ser dito86. Esta reflexo faz perceber que nosso conhecimento possui a condio de
desproporo, isto , nosso conhecimento sobre as coisas vai ser sempre uma sntese entre a
perspectiva finita que temos delas e as possibilidades infinitas de determin-las, de diz-las, o
que traz tona a fragilidade, a vulnerabilidade e a finitude do homem enquanto ser encarnado
e que sofre os efeitos da temporalidade87. O fato de admitirmos que vemos as coisas a partir
de um nico ponto de vista leva a admitirmos que as vemos apenas em uma medida. O objeto
o mesmo para pessoas diferentes de diferentes pocas; o que deve ser pensado o que
acontece quando h a mudana da relao entre um objeto visto de lugar nenhum (isto ,
visto, mas no por um sujeito em particular) para a relao entre objeto e um sujeito
efetivamente existente. Por isso meu ponto de vista a inevitvel estreiteza inicial de minha
abertura ao mundo88, um limite diante do ilimitado. A filosofia do smbolo comea pelo que
j foi dito e se prope a promover sentidos sempre a partir do que foi dito, a partir do que j
foi simbolizado. A filosofia do smbolo, portanto, faz-se pelo que o intrprete capta do que o
smbolo mostra. Aposta-se em um sentido que, antes de ser parcializado e trazido a uma
interpretao localizada e finita, como a de todo sujeito, um sentido virtual. Este sentido
virtual, potencial, de todo smbolo, no deve ser encarcerado dentro de uma ideia de que o
smbolo esgota-se em uma interpretao: ao invs de revogar a todas as outras significaes
possveis que se encontravam potencialmente no smbolo, dever-se-ia abrir o espao de
conflito com estas outras valncias. Mesmo que o conflito seja temporariamente suspenso
para que a coerncia de uma interpretao seja admitida, ele no anulado. A rivalidade
promovida entre o conflito das diferentes interpretaes, portanto, complementar, segundo
Ricur.
Refletir, nesta perspectiva, posicionar-se interpretativa e criativamente diante
destes smbolos, que, interpretados, esclarecem condies antes confusas e mudas.
Interpretando os smbolos o homem se interpreta, isto , interpreta-se atravs deste termo
mediador, pois no existe reflexo imediata.

86
Cf. Ibidem, p 92.
87
o que Ricur chama de ontologia da desproporo. PELLAUER, Compreender Ricur, p. 46.
88
RICUR apud PELLAUER, Op. Cit., p. 46.

36
1.4 Os limites do estruturalismo

No mbito da filosofia do smbolo, uma filosofia que, para Ricur, assume esta
teoria da interpretao justificada por uma hermenutica do conflito89, necessrio mencionar
outras correntes que foram examinadas e comentadas durante esta fase que fortificou a via
hermenutica ricuriano. Um pensamento contrrio ideia de que a verdade hermenutica
sempre contextual, como o caso do pensamento estruturalista, no se justifica
coerentemente, deixando escapar pressupostos indispensveis para a filosofia do smbolo e,
juntamente a ela, para a filosofia da linguagem e para o pensamento da metfora.
Enquanto Ricur revia a fenomenologia, analisava tambm as vantagens e os limites
do estruturalismo. A compreenso da linguagem em si levanta desdobramentos tais como a
questo da subjetividade, que, diante de uma abordagem estruturalista radical, posta em
dvida, como se fosse independente da linguagem. O estruturalismo, como pensamento dos
anos 60 e 70 na Frana, influenciou esta nova etapa ricuriana. Alm disso, sua sada da
Frana, para lecionar na Amrica do Norte, f-lo entrar em contato com a filosofia analtica.
Entretanto, pde reconhecer que a restrio ao mtodo proposicional e lgica impediam de
lidar com questes que ele considerava fundamentais.
Apesar de influenciar o pensamento de Ricur nas dcadas de 60 e 70, o
estruturalismo teve origem com Saussure nos anos 20, com o desenvolvimento de uma cincia
lingustica, ou lingustica geral. No estruturalismo a linguagem entendida como uma
estrutura a ser estudada como um objeto atemporal e, portanto, a ser estudada objetivamente.
Para esta abordagem, era necessrio considerar a linguagem como estrutura e no como
discurso ou como uso. Esta estrutura deveria ser posta em suspenso temporal e ser
considerada um sistema de signos.

O que era particularmente inovador no que ele dizia sobre esse sistema que o
fundamental so as diferenas entre os signos dentro do sistema, no os prprios
signos. Em outras palavras, os signos no tm significado exceto em relao a todos
os outros signos pelas diferenas para com eles90.

89
Que vai ser tambm influenciada pelo conceito gadameriano de fuso de horizontes, e que foi at agora tratado
como a possibilidade dialtica deste conflito.
90
PELLAUER, Op. Cit., p. 80.

37
O modo como a lingustica tornar-se esta cincia objetiva que no se faz necessria
uma referncia externa prpria estrutura dos signos, porque eles poderiam ser analisados
considerando-se apenas as combinaes que sugerem em um sistema fechado.
A primeira crtica ricuriana ao estruturalismo a de que este desconsidera a
temporalidade como fator relevante para a anlise da lngua, enquanto fator influente na
questo da tradio das formas sociais que se reconhecem vivas na lngua. Esta
atemporalidade da lngua desconsideraria as mudanas culturais que atribuem novos
significados. Em segundo lugar, Ricur se questiona sobre o subjetivismo ter sido suspenso
da abordagem estruturalista e a propsito das consequncias desta possibilidade. Ricur se
ope ao estruturalismo ao perceber, principalmente, que mesmo antes de perceber uma
estrutura de sentido, cientificamente concebida, fazemos uso de uma linguagem mais ou
menos significativa, ou seja, utilizamos significativamente a linguagem mesmo que o faamos
sem que nosso pensamento se reporte a estruturas cientificamente estabelecidas a respeito da
totalidade da linguagem, mas se reporte a uma pr-compreenso desta linguagem. Lembremos
que um dos pressupostos recorrentes em Ricur o de que o pensamento filosfico est
sempre partindo de um contedo j presente: est sempre a partir. Este ponto de partida
precedente, quando se fala da linguagem, algo sobre o qual temos j certa compreenso sem
necessariamente o termos submetido a uma reflexo ou crtica; o que no o impede de ser
significativo. Se no fosse j significativo, nenhum questionamento sobre ele poderia ser
feito.
Ainda no que diz respeito separao saussuriana de linguagem e discurso, e que
considera apenas o primeiro como passvel de ser compreendido pela cientificidade do
estruturalismo, Ricur se preocupa com a impossibilidade de, assim sendo, o discurso estar
excludo de uma categoria racional. neste momento que parte para a anlise de Benveniste,
que considera que o uso da lngua o discurso, isto , que a lngua serve para dizer algo. O
que Saussure pretendia era um sistema semitico fechado que, no extremo, no se pode mais
nem chamar de lngua. A lngua pensada como uma estrutura no recorre a sentidos extra-
lingusticos, todas as relaes so internas ao sistema da prpria lngua91.
Porm, as palavras, mesmo que no nvel da lngua como a percebia Saussure,
possuem significados polissmicos. Estes significados, entretanto, s so atingidos no nvel
do discurso, e no no nvel da lngua, j que precisam, segundo Ricur, de um contexto para
conseguirem catalisar um significado entre os outros. quando Ricur recorre a Benveniste a

91
Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 41.

38
fim de encontrar uma definio para o discurso. Para Benveniste, o discurso uma instncia
na qual ocorre a relao de algum dizer algo a outro algum sobre alguma coisa.
Para tanto nota-se uma eleio da subjetividade como elemento constitutivo do
discurso. Alis, quando no se faz um discurso para si mesmo fala-se de mais de uma
subjetividade em jogo diante do mesmo discurso. Nesta altura importante esclarecer-se que
a referencialidade muda de situao. O sentido e a referncia, como os entende Ricur, no
so aplicveis no nvel da lngua saussuriana, pois para Saussure no se deve recorrer a
referncias que excedam as relaes internas do sistema de signos.
Considerando esta natureza fechada dessa estrutura lingustica, no nvel do sistema
de signos as palavras no se referem a nada alm de si mesmas e, portanto, no dizem nada.
Elas ainda se encontram no nvel de signos, mas no no nvel do discurso significativo.
Apesar de a sintaxe e a gramtica serem necessrias para que uma lngua alcance
desdobramentos significativos, a teoria da predicao que d vivacidade lngua. Nasua
Autobiografia intelectual, Ricur, ao retomar o conflito entre Benveniste e Saussure,
reconhece inspirar-se na ideia de que a primeira unidade viva da linguagem a frase e no os
sinais lexicais92. Doravante Ricur pensar que as frases dependem de uma referncia de
contexto para serem entendidas, percebendo de que maneira este contexto afetar o
significado do discurso.
importante ressaltar que, ao colocar a questo do contexto, Ricur renuncia a uma
abordagem que se preocupa exclusivamente com a composio regrada (fontica, lxico,
sintaxe, estilstica) e localiza no centro da sua filosofia da linguagem o locutor e o
interlocutor, isto , algum que diz alguma coisa a algum93.

1.5 Para uma nova leitura da funo referencial

Esta eleio do locutor e do interlocutor enquanto elementos fundamentais da teoria


da interpretao se justifica, principalmente, com o discurso escrito (inscrito), porque, se a
fala desaparece, a escrita permanece e o significado do discurso perdura: isso que a teoria
hermenutica tem que explicar, pois se os significados persistem quando o evento j passou,

92
Cf. Ibidem, p. 39.
93
conhecida a mxima de Benveniste segundo a qual falar falar a algum sobre alguma coisa segundo regras.

39
tais significados podem ser tomados apropriados por novos sujeitos em novas pocas e
contextos94.
O discurso falado marca mais perceptivelmente um evento original, um contexto
original, onde foi proferido. Porm, tanto o evento original onde foi concebida a fala quanto
onde foi concebido o texto, so cenrios que desaparecem. O autor desaparece, o pblico
original desaparece e o panorama cultural no menos. Entretanto, enquanto ainda puder ser
lido, isto , se a linguagem a partir da qual foi desenvolvido continua sendo compreendida, o
significado de um discurso em um texto continua existindo potencialmente. Sua alegao,
antes de mais nada, que tal leitura possvel porque o que o texto diz tem tanto sentido
quanto referncia: tanto diz algo significativo quanto se refere a algo alm de si mesmo95.
Se o texto a totalidade significativa - resultada da seleo e organizao da
linguagem - de um discurso fixado pela escrita, como nos faz pensar Ricur em Do texto
aco, o discurso, neste caso, no foi dito, mas foi escrito. A escrita toma o lugar da fala, do
que poderia ter sido dito, mas no transcreve a fala anterior, inscreve o discurso, cria uma
nova relao. A relao escrever-ler no anloga relao falar-responder. No havendo
interlocuo no promove-se um espao de dilogo na relao escrever-ler96.
, pois, necessrio pegar esta totalidade da narrativa e relocaliz-la dentro da
tentativa de compreenso da comunicao, porque o modelo explicativo, dito estrutural, no
esgota as atitudes possveis face a um texto97. A totalidade da narrativa um discurso do
narrador que visa um destinatrio, ou seja, enquanto escrita, espera e faz apelo a uma leitura;
se a leitura possvel, exatamente porque o texto no est fechado em si mesmo, mas aberto
a outra coisa; ler , em qualquer hiptese, encadear um discurso novo no discurso do texto98.
A relao entre texto e leitor se desdobra sob o seguinte funcionamento: a escrita a
locuo/locutor, enquanto o leitor assume o papel de interlocutor. Mas cria-se a necessidade
de uma relao da leitura e da escrita que no a interlocuo da fala e do ouvinte, , por sua
vez, a relao de interpretao. Por inviabilizar o dilogo entre falante e ouvinte, o texto vai se
tornar o modelo hermenutico por excelncia para Ricur.

Todo o objectivo de Ricur mostrar-nos que o texto implica uma relao diferente
com o sujeito e com o mundo. [] o texto, enquanto obra singular, suspende a

94
PELLAUER, Op. Cit., p. 85.
95
Ibidem, p. 86.
96
O que, como veremos, no a impedir de ser dialtica sua maneira.
94
RICUR, Do texto aco, p. 150.
98
Ibidem, p. 155.

40
referncia presencial imediata s coisas, abrindo-se a um pblico virtual. Tem uma
referncia prpria que s a leitura pode desimplicar 99.100

Isto implica que a substituio da fala pelo texto promove uma transformao que
afeta a referncia da linguagem em relao ao mundo. A relao referencial, ou funo
referencial, do discurso declarativo permite afirmar que: falar falar a algum sobre alguma
coisa. A alguma coisa desta fala o referente. A frase, portanto, produz a funo
referencial. Esta funo a primeira e mais simples unidade da fala. A funo referencial a
possibilidade de a linguagem juntar signos e coisas. A outra possibilidade do discurso, quando
se utiliza da funo simblica, a de separar os signos das coisas. Isto : enquanto a funo
referencial cumpre o papel de restituir ao universo os signos, cabe ao intrprete a funo de
alcanar a relao entre smbolo e significado. Quando um discurso declarativo acontece,
quando h uma fala acontecendo de modo a criar relaes referenciais entre discurso e
mundo, encontram-se muitos personagens situacionais: os locutores, a situao, a ambincia,
o meio circunstancial do discurso. O discurso, enquanto fala, requer este meio circunstancial
para alcanar sua plena significncia. O meio circunstancial serve de referncia. Quando se
remete a uma realidade, o locutor est remetendo a algo presente, a algo em torno. A
linguagem d conta desta referncia de muitas formas: demonstrativos, advrbios de tempo e
lugar, pronomes pessoais, tempos verbais e indicadores decticos e ostensivos. Todas estas
articulaes da linguagem servem para criar uma referncia e fixar o discurso em
circunstncias da realidade em torno da instncia do discurso.

Assim, na fala viva, o sentido ideal do que se diz inclina-se para a referncia real, a
saber, aquilo sobre que se fala; no limite, esta referncia real tende confundir-se com

99
PORTOCARRERO, Finitude e narrao:o texto na perspectiva hermenutica. In: Dcimo Primeiro Encontro
de Filosofia: O texto filosfico. Comunicaes 3. Coimbra: Ediliber Grfica, 1997, p. 97.
100
La manire la plus radicale par laquelle lhermneutique met e question le primat de la subjectivit est de
prendre pour pierre de touche la thorie du texte : dans la mesure, en effet, o le sens dun texte sest rendu
autonome par rapport lintention subjective de son auteur, la question essentielle nest plus de retrouver,
derrire le texte, lintention perdue, mais de dployer, en quelque sorte devant le texte, le monde quil ouvre
et dcouvre. Dj, dans la Mtaphore vive, la mise en suspens de la rfrence de premier degr du langage
ordinaire tait porte au bnfice dune rfrence de second degr o le monde est manifest non plus comme
ensemble dobjets, bref comme notre tre-au-monde. Cette fonction de mdiation reconnue au pome devait tre
renforce un peu plus tard par celle exerce par la fiction dans lordre narratif ; le double remaniement, au plan
potique et au plan narratif, de la dimension rfrentielle du langage allait poser le problme hermneutique
fondamental : ce qui est interprter dans un texte cest une proposition de monde, le projet dun monde que je
pourrais habiter et o je pourrais dployer mes possibles les plus propres RICUR, Rflexion faite, p. 56-57.

41
uma designao ostensiva em que a fala se junta ao gesto de mostrar, de fazer ver. O
sentido morre na referncia a esta, na exibio101.

Quando no h dilogo h uma intercepo no movimento de referncia ostensiva102.


No o caso de o texto ser sem referncia: ela ser efetuada pelo leitor no momento em que
l. a tarefa da leitura que promover a funo referencial. O texto, enquanto no lido, est
sem referncia, est no ar, fora do mundo ou sem mundo103. Anulando o vnculo
necessrio entre o texto e uma circunstncia referencial especfica (um mundo especfico), d-
se espao a um texto livre para relacionar-se com qualquer outra circunstncia referencial
(qualquer outro mundo). Qualquer outro texto (referncia) que substitua o em torno no qual
o discurso seria recebido, e onde, ora, o texto vai ser lido. Quando um texto torna-se livre para
se relacionar com todos os outros textos para substituir a ideia de referncia ostensiva, cria-se
um quase-mundo dos textos, a literatura.
As palavras, quando ocorre uma intercepo entre referncia e exibio, deixam de
se dirigir diretamente s coisas. As palavras escritas tornam-se palavras para si mesmas104.
Desta feita, com a escrita cria-se a possibilidade de presentificar mundos literrios ao invs de
se restringir apresentao de um mundo circunstancial com a fala. O quase-mundo dos
textos toma o lugar do mundo circunstancial onde s possvel mostrar. O quase-mundo dos
textos abre a possibilidade da criao de vrias auras imaginrias, como, por exemplo, o
imaginrio que criamos sobre o mundo grego clssico, o qual, hodiernamente, faz parte de um
imaginrio presentificado pela literatura.

Esta ocultao do mundo circunstancial pelo quasi-mundo dos textos pode ser to
completa que o prprio mundo, numa civilizao da escrita, deixa de ser o que se
pode mostrar ao falar e reduz-se a esta espcie de aura que as obras explanam.
Assim, falamos do mundo grego, do mundo bizantino. Este mundo podemos diz-lo
imaginrio, no sentido de que ele presentificado pelo escrito, no prprio lugar em
que o mundo era apresentado pela fala; mas este imaginrio , ele prprio, uma
criao da literatura, um imaginrio literrio 105.

101
RICUR, Do texto aco, p. 144 (grifo nosso).
102
Ricur sublinha a palavra interceptado. Percebendo no texto a funo referencial como interceptada e no
como interrompida que se toma distncia da ideologia do texto absoluto. Esta ideologia trabalharia em funo
de uma passagem artificiosa para uma hipstase indevida.
103
RICUR, Op. Cit., p. 145.
104
Idem.
105
Idem.

42
Esta possibilidade de suspender, ou interceptar, a referencialidade circunstancial, d
ao texto a condio de suspender a prpria situao circunstancial e criar uma outra. Esta
outra situao, imaginativa, de um quase-mundo, pode trabalhar com as possibilidades de
dizer metaforicamente, porque no se encontra numa dimenso de referncia direta e
descritiva. Cria-se a condio ideal para que o leitor no esteja determinado a relacionar um
discurso a um significado especfico, mas para que posicione-se diante do texto como um ser
capaz de, autonomamente, atualizar um significado que anteriormente era apenas virtual.
pelo fato de existir uma referncia externa ao prprio entrecruzamento de significados
lingusticos que montam uma estrutura determinada que um texto pode continuar a ser lido
em um contexto que no foi o seu bero de nascimento. A possibilidade de criar relaes e de
recri-las continuamente entre contedo simblico e significados culturais possibilita a leitura
e a releitura de um texto.
O texto, tanto quanto qualquer instncia do discurso, atinge significado por combinar
sentido e referncia. Admitir que o significado atingido atravs desta combinao ,
simultaneamente, admitir que o significado no uma construo nica e exclusivamente
concebida na mente e na inteno do autor, assim como no est na interpretao que o
pblico original fez deste discurso: o que d tanto sentido quanto referncia a um texto,
tornando-o potencialmente significativo, o que Ricur vai chamar de mundo do texto.
O que Ricur contrape ideia de que h uma estrutura de significados que se
combinam indiferentemente aos estados subjetivos do discurso (englobando aqui o que
profere o discurso e o que recebe o discurso) prpria ao estruturalismo, uma subjetivao
que de certa forma tambm projeta uma fonte de significados, porm, de outra ordem que no
a da lingustica. Esta projeo o que Ricur chama de mundo do texto, e, ao contrrio dos
limites estruturalistas, assumidamente um no-lugar e trata-se de algo que o texto, por
assim dizer, projeta no atrs, mas frente de si106. um mundo projetado pelo texto, do
qual ele participa, porque, se o texto fala sempre sobre algo, este algo este mundo que se
pode, enquanto leitor, habitar imaginariamente e apropriar orientadoramente minha ao.
Para que o sujeito compreenda um texto ou um discurso necessrio que capte este mundo do
texto. E uma vez que o sujeito muda, sua forma de captar este mundo muda, afetando seu
significado sem, porm, anul-lo.
O leitor que capaz de alcanar um texto compreendendo a lngua que ele utiliza
capaz de entend-lo conforme o lugar donde parte sua compreenso, isto , tendo, em

106
PELLAUER, Op. Cit., p. 86.

43
primeiro lugar, acesso lngua, parte, em segundo lugar, de um horizonte de compreenso
que vai se fundir, dialtica e conflitualmente, com aquele apresentado pelo texto ou pelo
discurso em questo.

1.6 Teoria do discurso narrativo

Como foi possvel concluir at aqui, a lngua considerada em Ricur como


discurso, isto , enquanto uso diferente da estrutura da semiologia. O que se deve notar para
dar sequncia ao encaminhamento do pensamento ricuriano que, ainda que a primeira
instncia do discurso seja a frase, no se restringe a ele. A esta altura pode-se notar que a
argumentao ricuriana buscou expandir sua abordagem que, iniciando-se no smbolo e a
partir dele percebendo a necessidade de entender a linguagem, procurou alargar a anlise
tambm para a frase e, alm dela, para o texto e para a narrativa. Como nos explica Gonalo
Marcelo, na introduo de O discurso da ao, Ricur abandonar paulatinamente a noo
de smbolo, concentrando-se em elementos de dimenso estrutural diferente, que evoluem
num sentido crescente, da micro para a macroestrutura107.
No que se pode considerar uma primeira fase hermenutica, a problemtica do
smbolo pensada a partir da pluralidade do conflito das interpretaes. De uma forma muito
geral e pouco rigorosa, podemos dizer que a primeira fase verdadeiramente hermenutica
capturada na recolha de artigos dos anos 60 Le conflito des interprtations108 e o prprio
Ricur nota que durante esta dcada a sua hermenutica centra-se sobre o problema do
smbolo109. Na segunda fase surge o modelo do texto e o conflito se d entre mundo do texto e
mundo do leitor110. Esta segunda fase corresponde aos artigos dos anos 70 e 80, tambm
resumida numa coletnea de artigos: Du texte laction111. Estas duas dcadas tambm so
marcadas por obras que se desdobram sobre a inovao semntica prprias metfora e ao
texto:

107
RICUR, Paul. O discurso da ao. Lisboa: Ed. 70, 2013, p. 18.
108
Idem.
109
Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 34.
110
O que vai deixar abertura para uma terceira fase sobre a experincia tica que o reflexo deste conflito vai
causar na dimenso da ao.
111
RICUR, O discurso da ao, p 18.

44
alm das duas recolhas de artigos acima mencionadas, ainda se pode assinalar, a
ttulo de exemplos significativos da produo hermenutica dessa fase, os estudos de
inovao semntica, de criao de sentido atravs da linguagem, que so La
mtaphore vive e Temps et rcit, o primeiro dedicado criao de realidades
poticas atravs da atribuio de predicados impertinentes na metfora, o segundo,
verdadeiro monumento intelectual em trs tomos, dedicado anlise da relao entre
o tempo e a narrativa112.

Estas inovaes semnticas decorridas da metfora e da narrativa so um resultado


do novo posicionamento do sujeito (locutor/interlocutor) no discurso, e de como isto atribui
nova localizao conceitual para a noo de referncia113. Jeanne Marie Gagnebin considera
que nos dois casos, trata-se de, atravs da anlise de inovao semntica, pesquisar as
transformaes que os homens podem instaurar na experincia complexa por meio da qual se
situam no mundo114, o que se confirma pela passagem de Do texto aco: nos dois casos,
o novo o ainda no dito, o indito surge na linguagem: nesta, a metfora viva, quer dizer,
uma nova pertinncia na predicao; naquela, uma intriga fingida, quer dizer, uma nova
congruncia na organizao da intriga115.
Porm, se a mudana de escala entre signo e frase traz j consequncias para a
abordagem da lngua, a narrativa assume novas dimenses de significados e de verdades em
comparao com a frase isolada ou com o smbolo116. Neste sentido A simbologia do mal,
Metfora viva e Tempo e narrativa podem ser localizadas no interior de uma potica, cada
uma investigando, em modalidades especficas (respectivamente: mitos sobre a origem do
mal, metforas poticas e intrigas narrativas), uma forma de criao regrada117. Mas ainda que
se possa comparar (e chegam a ser chamados de livros gmeos118), esta composio
regrada, ou inovao semntica, acontece dentro de escalas diversas e devem ser vistas sob
problematizaes diversas: em Metfora viva deve-se pensar uma teoria dos tropos (quer

112
Ibidem, p. 18-19.
113
Cest le lecteur en tant quinterlocuteur de lacte de langage du pome qui se rfre Un nonc,
considr en lui-mme, ne rfre que dans la mesure o quelquun se rfre (RICUR, Rflexion faite, p.
48); isto quer dizer que, ao contrrio da ideia imanentista do estruturalismo e ao contrrio da ideia de gnio
romntico, considera-se o mundo do leitor enquanto fonte de referncia isto , h uma fonte extra-ligustica (o
mundo do leitor) que no a inteno do autor por trs da obra (o mundo do leitor).
114
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 170).
115
RICUR, Do texto aco, p. 32.
116
Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 46. Ricur admite (RICUR, Op. Cit., p.. 48) que na obra Metfora viva
il manquait un chanon intermdiaire entre la rfrence, en tant que vise appartenant lnonc mtaphorique,
donc encore au langage, et ltre-comme dtect par ce dernier. Ce chanon intermdiaire, cest lacte de
lecture , que vai ser desenvolvido somente dez anos mais tarde, em Tempo e Narrativa.
117
Cf. Ibidem. P. 26.
118
Cf. Ibidem, p. 70.

45
dizer, das figuras do discurso119), em Tempo e narrativa, uma teoria dos gneros literrios.
Em outras palavras, uma a nvel de predicao, outra a nvel de uma intriga que combina
intenes, causas e acasos.

Os smbolos, tradicionais como os mitos, ou privados como os sonhos ou os


sintomas, no desenvolvem seus recursos de plurivocidade seno em contextos
apropriados, portanto escala de um texto inteiro, por exemplo um poema ou, diria
eu um pouco mais tarde, uma narrativa120.

Para Serge Meitinger a diferena entre metfora e narrativa a diferena entre


funo potica e funo narrativa: a metfora redescreve sobre o campo dos valores
sensoriais, pticos, estticos e axiolgicos, enquanto a funo mimtica redescreve o campo
da ao e d legibilidade ao tempo. Esta diferena, entretanto, no impede que ambas as
dimenses compartilhem seus vocabulrios, de modo que a h um valor mimtico na metfora
e h redescrio na narrativa de fico121. Em Do texto aco Ricur aponta a caracterstica
comum de metfora e narrativa: uma e outra ocupam-se, com efeito, de fenmenos de
inovao semntica122, considerando, em seguida, que a narrao se estabelece, logo de
incio, escala do discurso, entendido como uma sequncia de frases, enquanto a operao
metafrica no requer, estritamente falando, seno o funcionamento de base da frase, ou seja,
a predicao123.
Um discurso estendido, como o caso da narrativa, no simplesmente a soma de
partes individuais e, portanto, no assume um significado apenas na transposio e no
alargamento do significado destas. Um texto pede para ser construdo porque no consiste
numa simples sucesso de frases, colocadas num mesmo p de igualdade e compreensvel
separadamente. Um texto um todo, uma totalidade124 e, logo, se faz necessrio pensar a
narrativa na sua especificidade. As instncias do smbolo e da metfora so essenciais para o
entendimento da narrativa e continuam a desempenhar um papel fundamental para o modelo

119
RICUR, Do texto aco, p. 30.
120
Les symbolismes, traditionnels comme les mythes, ou privs comme les rves ou les symptmes, ne
dploient leurs ressources de plurivocit que dans des contextes appropris, donc lchelle dun texte entier,
par exemple un pome ou, dirai-je un peu plus tard, un rcit RICUR, Rflexion faite, p. 59-60. (Grifo nosso).
121
Cf. MEITINGER, Serge. Entre "intrigue" et "mtaphore": la potique de P. Ricur devant la spcificit du
pome. In: GREISCH, Jean; KEARNEY, Richard. Paul Ricur: les mtamorphoses de la raison hermneutique.
Paris: Cerf, 1991.
122
RICUR, Do texto aco, p. 32.
123
Idem.
124
Ibidem, p. 201.

46
de discurso figurativo; entretanto, esta extenso do discurso no apenas uma amplificao
do sistema criado at agora para compreender as inovaes semnticas que escapam
proposio lgica, mas possui uma autonomia prpria e, com isso, vai introduzir a ideia de
mediao pela leitura125. A relao que se mantm de que o duplo sentido dos smbolos
tambm uma caracterstica da lngua e, portanto, do discurso. Assim sendo, o discurso
estendido continua sendo uma imagem potica.
Tem-se a metfora como modelo primordial deste discurso figurativo que cria um
novo significado semntico. O que diz respeito ao discurso figurativo (seja a metfora, seja a
poesia e aqui se fala genericamente, desde a epopeia at a tragdia e a lrica), diz respeito a
um discurso que no busca provas lgicas, mas que lida com a criatividade. Este mbito do
discurso permite uma distoro, ou uma inovao, que vai permitir dizer algo novo 126. Existe
um carter transgressivo nesta ordem de discurso. Transgressivo no sentido de transformativo,

que a torna [a inovao semntica] capaz de criar novo significado ao perturbar a


ordem lgica existente, ao mesmo tempo que o gera sob nova forma. E o faz, como
j percebera Aristteles, porque nos leva a ver as coisas de modo diferente, no
imitando-as no sentido de produzir uma cpia mas redescrevendo-as. por isso
que a metfora tem uma funo referencial e, em ltima anlise, ontolgica, assim
como uma funo criativa127.

Criativa, ontolgica e referencial so adjetivos que aqui se encontram porque


o uso da metfora no apenas um deslocamento de palavras128. A metfora da ordem do
discurso e da sentena, sendo compreendida na medida em que tratada como predicao e
no como na lgica simblica, que um elemento simblico a substituio de um termo
especfico129. O que nos leva prxima contribuio de Ricur a uma filosofia que leva a
srio a plenitude da lngua: sua teoria do discurso narrativo130.

125
Esse recurso mediao da leitura marca a diferena mais sensvel entre o presente trabalho e A metfora
viva RICUR, Paul. Temps et rcit III: Le temps racont. Paris: ditions du Seuil, 1985, p. 276.
126
Que vai ser explorada no captulo referente Mimsis II.
127
PELLAUER, Op. Cit., p. 95.
128
A tradio retrica posterior reduziu a teoria de Aristteles a uma teoria de tropos (ou figuras de linguagem),
entendidos como uso desviante de uma palavra. As metforas eram ento consideradas ou uma substituio
decorativa do que poderia ser dito de maneira direta ou como uma forma mais ou menos velada de comparao:
meu amor como uma rosa. Mas se assim fosse, ento todas as metforas poderiam ser traduzidas em
formulaes literais j existentes: elas realmente no diriam nada de novo, mas apenas, de maneira diferente, o
que j sabido. (Ibidem, p. 95-96).
129
Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 45.
130
PELLAUER, Op. Cit., p. 99. Grifo nosso.

47
A narrativa um ponto de interesse para Ricur desde o momento em que se
entende o mito como uma histria que se conta e diz o tempo. O discurso enquanto narrativa
deve ser pensado por utilizar-se da lngua de modo peculiar alcanando esclarecimentos
especficos e prprios que envolvem a questo da temporalidade e da experincia humana. Ao
considerar que a temporalidade humana percebida apenas na medida em que se narra a ao
e esta ao se desenrola originariamente numa experincia temporal, nota-se que esta
temporalidade no poderia ser atingida por uma abordagem fenomenolgica, pois esta no
equaciona as questes da experincia temporal131.
A narrativa, portanto, se distingue enquanto modelo de discurso, porque se realiza
atravs de uma trama, a qual enreda episdios a uma histria, resultando em uma totalidade
significativa. A narrativa o faz porque esta configurao permite que se fale
significativamente sobre a experincia humana. Alm disso, quando uma narrativa lida
significativamente quer dizer que contribuiu para novas possibilidades de compreenso sobre
essa experincia humana. A narrativa capaz desta contribuio justamente porque enxerta
novos elementos temporais s configuraes pr-narrativas da ao e, atravs deles, nossa
compreenso tanto da ao humana quanto do prprio tempo132, isto , no momento em que
contribui para uma nova compreenso da disposio de experincias vividas (e contribui para
uma nova disposio de experincias vividas), a capacidade narrativa e de compreenso
narrativa contribui para uma nova compreenso da disposio do tempo.
O que nos interessa principalmente ressaltar aqui que a possibilidade de esta
narrativa se tornar significativa uma possibilidade aberta pela nova relao sujeito-objeto
proposta, na qual a condio de intrprete considerada uma condio ontolgica.
definitrio aqui poder encarar o significado do discurso como um significado que pode ser
construdo pelo sujeito a partir do conflito entre seu mundo e o mundo deste discurso
narrativo. Esta possibilidade de conflito mostra como a verdade hermenutica uma verdade
contextual, e esta verdade contextual abre espao para mudar o ato de compreenso de um
status epistemolgico para um status ontolgico133.

131
A tese ricuriana de que no h, afinal, uma resposta terica para a aporia do tempo, mas sim uma resposta
prtica, como o caso da narrativa que fala da ao.
132
PELLAUER, Op. Cit., p. 101.
133
A necessidade de mediao hermenutica entre o sujeito e o mundo enquanto um modo de existir, foi a
grande contribuio da filosofia heideggeriana para a teoria da interpretao e no restam dvidas de que Ricur
se inspira nessa filosofia heideggeriana, que foi tambm retomada por Gadamer, de que o homem s se constitui,
isto , s existe, enquanto compreendendo e interpretando. Estas so capacidades existenciais, que permitem ao
homem se orientar (e porque no h outra maneira de faz-lo) num mundo que, por mais interpretado, nunca ser
totalmente compreendido ou familiarizado. (Cf. MICHEL, Johann. Paul Ricur: une philosophie de l'agir
humain. Paris: Cerf, 2006, p. 157).

48
A partir da narrativa vai ser possvel ordenar a compreenso sobre a temporalidade e
sobre o desenrolar da ao que se d no tempo. Ser tarefa de uma hermenutica do discurso
narrativo reconstruir e assim tornar inteligvel toda essa sequncia, da experincia vivida
narrativa e desta novamente de volta experincia vivida134.
Da narrativa

emerge uma nova qualidade de tempo, um tempo significativo que engloba tanto o
tempo csmico quanto o vivido em um tempo humano marcado por uma espcie de
concordncia discordante. H discordncia porque o que a narrativa diz, como tal,
nunca se reduz simplesmente a uma ideia atemporal, mas h concordncia porque
essa discrdia temporal no em ltima anlise catica135.

Esta caracterstica geral da narrativa desdobra-se comumente entre a narrativa


historiogrfica e a narrativa de fico. Cada uma delas contribuir ao seu modo (atravs de seu
modo especfico de configurao) para uma refigurao do tempo. Esta problemtica que
circula pela funo e pela condio da narrativa o fio que liga os trs volumes de Tempo e
Narrativa, e que se desenvolve apenas depois de esclarecidas as especificidades da metfora e
da funo semntica do discurso figurativo em A metfora viva.

1.7 A histria um lugar onde se viver, a literatura um (no-)lugar onde se projetar

Ricur pe sob a mesma condio narrativa aquilo que se chama historiografia e que
se chama fico na medida em que ambas derivam e promovem uma compreenso do tempo e
da ao humana. visto que uma histria (no sentido de historiografia) preocupa-se em dar
conta de agentes e aes e, para isso, precisa costurar agentes e aes em uma trama de fundo
que se desenrola atravs de eventos narrativos. Estes eventos so elegveis como tais na
medida em que contribuem para o desenrolar da histria e, portanto, so tambm eles de teor
facultativo, dependendo da interpretao de quem narra a histria. A relao entre evento e

134
PELLAUER, Op. Cit., p. 101. Grifo nosso.
135
Ibidem, p. 102.

49
trama dialtica na medida em que um s existe em relao ao outro: a intriga narrativa
depende de um evento que s existe quando colocado em intriga.
A narrativa carrega uma caracterstica explicativa na medida em que sustenta uma
coerncia e, portanto, pode ser acompanhada por um leitor. Quando o leitor chega ao final de
uma narrativa percebe, graas a este carter explicativo de fundo, que h um caminho que
leva quele fim. Note-se a diferena, por exemplo, entre a narrativa, que conecta
acontecimentos em uma intriga, e uma crnica, que lista acontecimentos. Desta feita, conclui-
se que a histria faz parte da narrativa, j que configura o tempo e os eventos nele decorridos:
uma operao configuradora.
A fico o que pretendemos trabalhar mais demoradamente, pois d mais exemplos
de como, atravs da narrativa, se configura o tempo, se configura a ao e, logo136, se
reconfigura tempo e ao. As infinitas formas de narrar ficcionalmente criam uma nfase
crescente na complexidade social e psicolgica, combinada com novas maneiras de conceber
a vida interior, culminando no sculo 20 com a corrente do romance de conscincia137. Deve-
se abandonar o que se chamou de redescrio com a metfora, e partir para o que se chama
de reconfigurao com a narrativa. Esta reconfigurao o resultado do entendimento de
uma narrativa no momento em que lida. A narrativa cria o mundo do texto que vai ser
habitado pelo leitor conforme permitir sua imaginao, interpretao, referncia, condio.
Estes modos ficcionais de ver o mundo tratam-se de uma verdade do poder-ser. Este poder-
ser vai ser concebido atravs da imaginao criativa pela qual a narrativa de fico vai ser
configurada. Por tal razo confrontar-se- a questo da verdade no que diz respeito teoria
narrativa138. Tanto quanto h uma verdade da histria, h uma verdade da fico. Esta no se
trata de uma verdade qual se chega pela lgica proposicional, mas pela hermenutica. A
questo da verdade da fico e da verdade da historiografia est diretamente relacionada com
a questo da verdade narrativa, isto , da verdade enquanto acessada pela via da hermenutica
da narrativa, porque, segundo Ricur, esta a via de acesso possvel para o que diz respeito
experincia humana trazida linguagem.
A prtica do historiador, por exemplo, que cria uma narrativa com pretenses de
verdade, reinscreve o tempo vivido no tempo csmico (com o calendrio, retomando a
sequncia de geraes, atravs de arquivos, documentos e rastros). Esta reinscrio,
entretanto, precisa passar por um processo de significao:

136
Esta passagem vai ser explorada no captulo referente Mimsis III.
137
PELLAUER, Op. Cit., p. 107.
138
O problema da verdade e de como alcan-la torna-se fundamental para o desenvolvimento do captulo
referente Mimsis II e vai ser melhor discutivo nesta altura.

50
, pois, necessrio que as datas assinaladas no calendrio se articulem de modo
coerente para mim e, nessa coerncia, me tragam algo do tempo da minha prpria
vida. Assim, deve dizer-se que a capacidade de contar a minha histria que
desvenda a minha condio temporal. Numa palavra, a narrativa a verdadeira
forma de aceder ao tempo humano 139.

A fico, por sua vez, acresce ideia de reinscrio as variaes imaginativas. A


possibilidade de comparao entre estas duas formas de narrar acontece no momento em que
se relaciona suas narrativas e a ideia de realidade. Desta comparao resultar que o termo
referncia ser substitudo por refigurao pois a ideia de realidade, ao qual a referncia
acenava, ser tomada em outros termos devido problemtica da relao a eventos que
realmente aconteceram. A segurana que a reinscrio do tempo vivido no tempo csmicos
pelas mos do tempo histrico traria derrubada quando confrontamos critrios
epistemolgicos do acontecimento e critrios ontolgicos140. A nvel epistemolgico, a
narrativa faz-nos entrar em contato com uma possibilidade de dizer (ou, na historiografia, um
contato com um mundo passado); a nvel ontolgico, a narrativa vai estar, a partir desta
abertura de um novo mundo, abrindo uma nova possibilidade de ao para o homem concreto
(inaugurando uma inovao no processo histrico) 141.

No se trata de negar esta assimetria. Pelo contrrio, preciso apoiarmo-nos nela


para nos apercebermos do cruzamento ou do quiasmo entre os dois modos
referenciais da fico e da histria. Por um lado, no podemos dizer que a fico no
tem referncia. Por outro lado, no se pode dizer que a histria se refere ao passado
histrico do mesmo modo que as descries empricas se referem ao real presente 142.

Ainda que se considere que o historiador construa uma narrativa refigurando os


acontecidos ao invs de criando referncias que possam ser consideradas reais, h a
diferena de que as construes do historiador procuram ser reconstrues daquilo que foi,
que foi real, enquanto a fico no se preocupa a este respeito. Ainda assim, chamar a
139
UMBELINO, Lus Antnio. Espao e narrativa em P. Ricur. Revista filosfica de coimbra, n. 39. Coimbra,
2011, p. 144.
140
Ao trabalho do historiador melhor chamar de representncia (ou lugar tenncia) Cf. RICUR, TetR III,
Deuxime section: Potique du rcit: histoire, fiction, temps.
141
Cf. CARR, David. pistmologie et ontologie du rcit. In: GREISCH, Jean; KEARNEY, Richard. Paul
Ricur: les mtamorphoses de la raison hermneutique. Paris: Cerf, 1991, p. 205-206.
142
RICUR, Do texto aco, p. 29.

51
narrativa ficcional de irreal por no corresponder a algo concreto insuficiente143. A
dicotomia real-irreal no d conta desta problemtica pois na fico h uma revelao e
transformao da realidade, da vida e dos costumes. o que chamar-se- aplicao ou
apropriao. A fico, justamente por ser capaz de trabalhar com esta revelao-
transformao, vai ter seu fim na teoria da leitura, que, como procurar-se- mostrar ao fim
deste estudo, influenciar diretamente no plano do real, influenciando e modificando este real.
As obras de fico (epopeia, drama, romance, poesia) e as obras de narrativa
histrica so ambas estruturadas por um pr em intriga144 e a distino derradeira para
Ricur, entre narrativa fictcia e narrativa historiogrfica a liberdade do narrador de fico.
Enquanto o narrador do tempo histrico tem uma obrigao em ater-se reinscrio do tempo
vivido em relao ao tempo csmico, personagens irreais no tm uma experincia real do
tempo, desta trama espaciotemporal constitutiva do tempo cronolgico. Logo, tramas
ficcionais no esto submetidas s intransponibilidades do tempo csmico: a fico explora
possibilidades do tempo fenomenolgico e da ao nele possvel que a histria no alcana145.
A narrativa de fico tem, portanto, a condio de estar sempre colocando sob novas
configuraes os acontecimentos que se do no mundo prtico. Desta forma, , por
excelncia, um espao de experimentao, um laboratrio de experincias, que servir como
fonte inquestionvel de possibilidades de sentido para o mundo do leitor. A literatura um
laboratrio: o universo narrativo constitui uma ocasio privilegiada para enriquecer o
imaginrio de mltiplas histrias que contribuem para forjar nossos ideais como nossas
aspiraes146. A competncia que est por trs da literatura a de produzir novas formas de
significar linguisticamente, de criar novas semnticas.
Consegue, por assim dizer, reunir as diversidades empricas da experincia prtica
quer se trate da tragdia antiga, do drama moderno, do romance, da fbula ou da lenda, a
intriga realiza uma esquematizao da aco que fornece variaes imaginativas ao modo
existencial de habitar o mundo147. E esta liberdade para criar independentemente da

143
Apesar de, como vamos ver, ser possvel dizer que a narrativa de fico capaz de irrealizar o leitor.
144
Como j vimos, a abordagem estruturalista criticada por Ricur j que a estrutura do discurso, isolada,
uma caracterstica que no resulta em nenhuma consequncia hermenutica. Levar em conta apenas esta
dimenso aproximar-se de maneira explicativa do texto, e no interpretativa.
145
Isto no significa que a narrativa ficcional deva se privar de citar eventos datados e lugares mapeveis para
dar trama a seus personagens fictcios. Entretanto, estas parcelas de acontecimentos mundanos incorporadas nas
fices no so consideradas fonte de referncia e de reinscrio histrica, mas apenas citaes comuns a ambos
os universos temporais.
146
Lunivers narratif constitue une occasion privilgie denrichir limaginaire de multiples histoires qui
contribuent forger nos idaux comme nos aspiration MURIEL, Lidentit narrative: une reprise partir de
Freud de la pense de Paul Ricur. Gneve: Labor et Fides, 2001, p. 139.
147
PORTOCARRERO, Horizontes da Hermenutica em Paul Ricur, p. 60.

52
necessidade lgica, das referncias ostensivas e das representncias histricas que faz da
literatura este quase-mundo sobre o qual o leitor pode se debruar para vislumbrar hipteses,
as mais fantasiosas possveis, sobre a vida prtica. Administrando de maneira criativa as
possibilidades apresentadas pelo mundo prtico, o autor de uma obra de fico apresenta ao
leitor uma possibilidade de redescobrir, atravs destas peripcias e inverses de fortuna, a
condio humana.
Portanto, o que est para ser interpretado em um texto uma proposio de mundo,
um projeto de mundo que eu poderia habitar e onde eu poderia implantar meus possveis mais
prprios148. A proposta deste mundo, manipulado pelas mos de um autor de um texto para
dar um lugar a experincias que no podem ser ditas de outra maneira seno pela
configurao de uma narrativa criativa, uma proposta sobre a qual o leitor pode se projetar.
Note-se que este lugar que a literatura cria e que se torna um espao modelo para que o leitor
se projete e habite justamente um no-lugar. O mundo do texto um quase-mundo onde as
coisas podem-ser. A literatura, portanto, um modelo de lugar hermenutico enquanto um
no-lugar hermenutico, porque o mundo do texto literrio no vai existir enquanto
configurao do autor que se d pelo processo narrativo, nem est reconfigurando algo no
sentido de representar algo que j teve lugar historicamente: o mundo literrio vai existir
apenas no momento da leitura, isto , no momento em que o leitor d a ele um lugar
imaginrio.
Este modelo de (no-)lugar leva linguagem uma experincia e, com ela, uma forma
de estar no mundo. Pode apresent-la, problematiz-la e resolv-la, esta experincia, das
formas mais variadas. O leitor, por sua vez, nota estas possibilidades, nota estas formas de
estar no mundo. Percebe as variadas resolues sobre elas. A obra possibilita, graas a estes
exerccios de avaliao da dimenso da fico149, descobrimentos e transformaes na vida
do leitor, porque, o que se faz ao ler interpretar e uma interpretao vai ser sempre criativa.
Por si s esta possibilidade evidencia o carter aberto do texto, uma capacidade
original de ser retomado150. A interpretao a concluso concreta deste encadeamento e
deste retomar151, ou seja, a hermenutica toma partido quando promove-se a tentativa de
desimplicar a partir da obra significados possveis. O posicionamento hermenutico diante de
uma narrativa de fico, um posicionamento que considera todas as pressuposies da

148
Ce qui est interprter dans un texte cest une proposition de monde, le projet dun monde que je pourrais
habiter et o je pourrais dployer mes possibles les plus propres RICUR, Rflexion faite, p. 56-57.
149
Exercices dvaluation dans la dimension de la fiction RICUR, Soi-mme, p. 194.
150
RICUR, Do texto aco, p. 155.
151
RICUR, Do texto aco, p. 155.

53
dinmica entre escrever e ler e assumem implicaes epistemolgicas e ontolgicas 152, estas
implicaes e ressonncias ontolgicas se vinculam principalmente ideia de identidade
narrativa, que vai ser o passo seguinte na teoria ricuriana153.
Entretanto, a contribuio ontolgica para a identidade narrativa no acontece apenas
na medida em que um sujeito ou uma comunidade se identificam com uma narrativa que fala
sobre sua identidade e se reconhecem na medida em que contam histrias sobre si154, mas
tambm na medida em que um leitor moldado e constitudo por meio do texto lido. Alm
disso, uma teoria da leitura deve relevar a re-narrao enquanto leitura significativa.
Desta forma, pretendemos a seguir entender de que maneira Ricur percebe o
funcionamento da narrativa, isto , o modo como a narrativa se torna possvel. Para tal iremos
estender a nossa anlise na clebre teoria ricuriana das trs mimsis, que nos dar, desde
logo, a orientao para os momentos decisivos da nossa anlise.

152
PELLAUER, Compreender Ricur, p. 113.
153
Na obra Soi-mme comme une autre.
154
Esta , alis, uma problemtica que vai abrir novas aberturas para a filosofia de Ricur, que, ao falar da
identidade notou a necessidade de falar sobre a tica.

54
2. A pr-disposio da ao para ser narrada

No captulo referente Mimsis I, em Tempo e narrativa, Ricur se preocupa em


justificar que, independentemente do fato de a narrativa de fico ser um discurso que,
aproveitando-se da liberdade do narrador, inova as relaes de espao e tempo, esta narrativa
vai ser, ainda assim, uma narrativa sobre o mundo. Ainda que forjem, simulem, manipulem,
as composies poticas dependem de uma inteligibilidade ancorada no campo da ao.
Todo discurso est, assim, num grau qualquer, ligado ao mundo. Porque, se no se falasse do
mundo, do que que se falaria?155. Para poder inovar criativamente sobre o mundo dado
parte-se sempre de algum lugar-comum, nunca se comea do nada. Este lugar situa-nos em
um horizonte concreto, um horizonte de compreenso, comum a ns e a uma tradio.
Percebe-se, assim sendo, que no seu espao cultural que o poeta encontra uma primeira
forma narrativa das categorizaes das prticas, sobre as quais se inspira. Estas formas
narrativas so uma disposio, uma aptido da vida para tornar-se narrativa. Ricur
assume156, na herana de Hannah Arendt, que h uma qualidade narrativa na experincia, na
vida e principalmente na ao, que requerem que se lhes traga para a linguagem.
Para melhor caracteriz-la seria ainda mais preciso chamar a esta qualidade narrativa,
que se encontra ainda na experincia, de pr-compreenso da ao, pois refere-se justamente
ao mbito da experincia no qual circulam hbitos e juzos enraizados. A tica enquanto
produto, hbito, herana cultural que se encontra neste estado de pr-compreenso, pode ser
localizada na potica na forma de valores, comportamentos e juzos enraizados, na forma
como se fala sobre a ao e como se fala sobre o tempo. Ou seja, quando mais tarde se falar
em uma narrativa j configurada, esta pr-compreenso o lugar-comum que compartilham
autor e leitor antes de se encontrarem virtualmente no texto. Este campo de pr-compreenso,
por englobar a multiplicidade da experincia, pode ser chamado de prxis. Desta feita,
importante notar que a prxis assume um marcante papel mediador na teoria da narratividade,
pois a prxis assume as amarras entre ambos os regimes: o tico (os valores enraizados na
experincia) e o potico (a narrativa sobre a experincia). So ambos, os mbitos tico e
potico, formas de direcionar a ateno para a ao.

155
RICUR, Do texto aco, p. 144.
156
RICUR, Mimsis, rfrence et refiguration dans Temps et Rcit. In: tudes phnomnologiques, Tome VI,
n 11. Ed. Ousia, 1990, p. 30.

55
um mundo onde a ao j sempre articulada nos sinais, nas regras e nas normas.
So cdigos culturais que, enquanto programas de comportamento, doam
forma, ordem e direo vida. em funo dessas normas costumes ou hbitos
imanentes a uma cultura, que se pode julgar as aes segundo uma escalda de
preferncia moral157.

Desta forma, h uma primeira condio para que a configurao de uma obra seja
executada: a condio de que haja uma pr-compreenso declarada, conjunturas comuns de
entendimento sobre o real, sobre as quais projetar-se- uma nova perspectiva, a perspectiva da
composio potica. Esta primeira condio, chamada por Ricur de Mimsis I, a primeira
das trs etapas desenvolvidas no primeiro tomo de Tempo e Narrativa, e vai ser seguida pela
configurao e pela refigurao, as quais servem para que o texto narrativo possa cumprir seu
papel elementar.
Portanto, se o enraizamento da composio narrativa se d, necessariamente, numa
pr-compreenso do mundo prtico, do mundo da ao, como j foi dito, da prxis, ento
podemos cham-la de prefigurao. A prefigurao a respeito de experincias que exigem ser
narradas antecede a configurao destas narrativas e, logo, para que seja possvel dar forma a
esta configurao da narrativa, importante notar os desdobramentos da prefigurao: em
primeiro lugar, se no fossem identificveis traos estruturais, isto , uma estrutura
inteligvel, na ao sobre a qual desejar-se-ia narrar, no far-se-ia possvel recolher dela
elementos para uma semntica da ao. Em segundo lugar, para que seja possvel criar uma
narrativa conforme a capacidade de imitao criativa, no menos necessrio que sejam
identificados modos de simbolizao da ao, sem os quais no se chegaria a uma articulao
inteligvel da ao. Alm disso, no se articulam estes smbolos seno sobre uma
temporalidade, atravs da qual a ao se desenrola.
essencial, pois, que se possam identificar estes trs traos (semnticos, simblicos
e temporais) existentes na prefigurao da experincia sem os quais no seria possvel
fundamentar uma configurao narrativa.

157
C'est un monde dont l'action est toujours dj articule dans des signes, des rgles et des normes. Ce sont
des "codes culturels" qui, en tant que "programmes" de comportement, donnent forme, ordre et direction la vie.
Cest en fonction de ces normes - coutumes ou murs - immanentes une culture, qu'on peut juger les actions
selon une chelle de prfrence morale KEMP, In: GREISCH, Jean; KEARNEY, Richard. Paul Ricur: les
mtamorphoses de la raison hermneutique. Paris: Cerf, 1991, p. 342.

56
2.1 A disposio da ao para uma pr-compreenso em termos de semntica

Primeiro, se verdade que intriga uma imitao da ao, exigida uma


competncia preliminar: a capacidade de identificar a ao em geral por seus traos
estruturais; uma semntica da ao explicita essa primeira competncia158.
A intriga, isto , o encadeamento narrativo que combina intenes, causas e acasos
heterogneos em uma totalidade inteligvel, utiliza-se de modo especfico da trama conceitual
do campo da ao, isto , de uma compreenso prtica sobre a semntica que rege a ao. A
compreenso prtica est ligada compreenso narrativa. Isto porque h uma relao entre
teoria narrativa e teoria da ao. Esta relao tem um duplo desdobramento que se desenvolve
tanto no sentido de pressuposio entre os dois mbitos, da prtica e da narrativa, e no sentido
de transformao159. Pressupe-se que haja uma pr-compreenso, isto , uma familiaridade
de termos comuns entre o mbito prtico de quem vai, enquanto autor, configurar uma
narrativa, e de quem vai ser um futuro leitor160; e supe-se que esta familiaridade no
permanecer intacta, isto , a narrativa no vai trabalhar puramente com o que se encontra j
pr-compreendido na trama conceitual prefigurada das aes, mas vai transform-la. Esta
familiaridade vai ser sempre posta em causa na medida em que se prope a inovao
semntica. Porm h sempre um enraizamento responsvel pela inteligibilidade desta
inovao. Este enraizamento a tradio sedimentada. A narrativa

acrescenta a esta [familiaridade da trama conceitual da ao] os traos discursivos


que a distinguem de uma simples sequncia de frases de ao. Esses traos no
pertencem mais trama conceitual da semntica da ao. So traos sintticos, cuja
funo engendrar a composio das modalidades de discursos dignos de serem
chamados de narrativos, quer se trate de narrativa histrica, quer de narrativa de
fico161.

158
Dabord, sil est vrai que lintrigue est une imitation daction, une comptence pralable est requise : la
capacit didentifier laction en gnral par ses traits structurels ; une smantique de laction explicite cette
premire comptence RICUR, TetR I, p. 88.
159
Ibidem, p. 89.
160
Ricur d o exemplo de termos tais como agente, fim, meio, circunstncia, socorro, hostilidade, cooperao,
conflito, sucesso, fracasso etc des termes tels quagent, but, moyen, circonstance, secours, hostilit,
coopration, conflit, succs, chec, etc. Idem.
161
Il y ajoute les traits discursifs qui le distinguent dune simple suite de phrases daction. Ces traits
nappartiennent plus au rseau conceptuel de la smantique de laction. Ce sont des traits syntaxiques, dont la
fonction est dengendrer la composition des modalits de discours dignes dtres appels narratifs, quil sagisse
de rcit historique ou de rcit de fiction. Ibidem, p. 90.

57
Utilizar-se significativamente desta trama conceitual, que se refere ao campo da
ao mas que Ricur prefere cham-la trama para que no se pense erroneamente que se
restringe ideia de fazer, no sentido de agir, mas que engloba tanto a ao quanto o
movimento fsico, por exemplo, pois os agentes esto dispostos em um meio circunstancial
que os afeta e que lhes independente162; assim sendo, fazer uso desta trama conseguir
ultrapassar a pura disponibilidade de termos prefigurados para passar a empreg-los em um
discurso significativo, configurando-os. Um termo passa, claramente, a conceber uma
significao distinta conforme relacionado com outros termos que fazem o conjunto de uma
trama inteira163.
Dar significado a esta trama significa superar a disponibilidade dada pelos eventos
como eles ocorrem na experincia concreta, isto , dar significado aos eventos ocorridos
relacionar o campo da experincia concreta onde eles acontecem ao campo da narrativa, onde
eles vo ganhar uma intriga. O que este campo da narrativa acrescenta ao primeiro pode ser
pensado em duas etapas: a de integrao e a de atualidade. Mesmo que as pensamos em
separado, ambas referem-se ao ato de dar configurao narrativa a uma experincia que se
apresentava prefigurada. Pensemos estas duas caractersticas, integrao e atualidade, dentro
da composio narrativa: quando se percebe a experincia enquanto acontecendo no campo da
ao, percebe-se-a em uma ordem temporal linear, sucessiva e que, quando vai ser pensada,
pode ser linearmente reversvel. Assim sendo, possvel olhar para a ao de modo
sequencial, como uma flecha temporal que se movimenta em um nico sentido. Entretanto, a
narrativa no est restrita a este sentido nico.
Se pensarmos nos termos colocados pelo estudo semitico, vamos relacionar a
disposio temporal da ao, enquanto ordem paradigmtica, e a disposio da narrativa
enquanto ordem sintagmtica. Enquanto pertencentes ordem paradigmtica, todos os
termos relativos ao so sincrnicos no sentido de que as relaes de intersignificao que
existem entre fins, meios, agentes, circunstncias e o resto so perfeitamente reversveis164.
Isto , a disposio temporal da ao possui uma sincronia que cria uma ordem paradigmtica
de arranjamento entre os termos. J a disposio temporal da narrativa, implica o carter

162
A trama conceitual engloba, sim, a ao enquanto execuo, mas tambm o porqu da ao, o como, o com
quem, o contra quem; estes termos so os elos significativos que, enquanto meios, fins, agentes, circunstncias, e
todos os tipos de aes e sentimentos que a composio potica capaz de captar, re-presentam o campo prtico.
163
RICUR, Op. Cit., p. 88.
164
En tant que relevant de lordre paradigmatique, tous les termes relatifs laction sont synchroniques, en ce
sens que les relations dintersignification qui existent entre fins, moyens, agentes, circonstances et le reste, sont
parfaitment rversibles Ibidem, p. 90.

58
irredutivelmente diacrnico de qualquer histria narrada165; isto , na narrativa, os termos
trabalhados podem ser arranjados de maneira combinatria, diacrnica, e no de maneira
sequencial. Mesmo se essa diacronia no impede a leitura s avessas da narrativa,
caracterstica, como veremos, do ato de re-narrar, essa leitura que remonta do fim em direo
ao comeo da histria no abole a diacronia fundamental da narrativa166. Portanto, perceber a
trama conceitual da semntica da ao no suficiente para a inteligncia narrativa; preciso
tambm ser capaz de perceber as regras sintagmticas que caracterizam e do lugar a uma
narrativa merecedora de ser chamada como tal e no mais como ordem. E o que esta narrativa
disponibiliza diferentemente da ao, que pode suspender a sincronia, criando um enredo
diacrnico ou, at mesmo, acrnico.
Esta possibilidade de criar uma ordem sintagmtica para os termos e eventos antes
dispostos de maneira paradigmtica, o que permite entender a capacidade de integrao e de
atualidade da narrativa. Esta ordem sintagmtica referente inteligncia narrativa, esta
inteligncia narrativa no acontece seno por uma inteligncia prtica dos termos que ela vai
trabalhar. Vai trabalhar estes termos de modo a integrar os que, anteriormente, na ordem
paradigmtica, estavam separados; e, com isso, vai atualizar significados que, anteriormente,
para aqueles termos, eram apenas virtuais. Nas palavras de Ricur, o processo de atualizar
compreende termos que s tinham significado virtual na ordem paradigmtica, isto , uma
pura capacidade de emprego, [e que] recebem uma significao efetiva graas ao
encadeamento sequencial que a intriga confere aos agentes, ao seu fazer e ao seu sofrer 167.
A possibilidade que a composio narrativa desfruta para integrar termos que,
anteriormente, na percepo paradigmtica e sincrnica, no se relacionavam, torna possvel,
em simultneo, a sua utilizao significativa. Possibilidades de combinao que antes eram
apenas da ordem virtual fazem-se possveis graas diacronia da configurao narrativa e
constroem um conjunto significativo. Atualizar estes significados quer dizer que ao combinar
tais termos antes isolados, o autor da narrativa est criando uma nova inteligibilidade,
propriamente potica, sobre a experincia. Esta nova inteligibilidade criada pelo autor j
uma sua interpretao dos eventos e termos disponveis na prefigurao da trama conceitual

165
En revanche, lordre syntagmatique du discours implique le caractre irrductiblement diachronique de
toute histoire raconte Idem.
166
Mme si cette diachronie nempche pas la lecture rebours du rcit, caractristique comme nous le verrons
de lacte de r-raconter, cette lecture remontant de la fin vers le commencement de lhistoire nabolit pas la
diachronie fondamentale du rcit Idem.
167
Des termes qui navaient quune signification virtuelle dans lordre paradigmatique, cest--dire une pure
capacit demploi, reoivent une signification effective grce lenchanement squentiel que lintrigue confre
aux agentes, leur faire et leur souffrir Ibidem, p. 91.

59
pois termos to heterogneos quanto agentes, motivos e circunstncias so tornados
compatveis168 conforme a vontade do autor.
A relao de pressuposio e de transformao torna-se cada vez mais clara quando
se percebe que compreender uma histria compreender ao mesmo tempo a linguagem do
fazer169, isto , a semntica da ao que est prefigurada na trama conceitual com a qual
lidamos ao trazer para a narrativa certos eventos que nela se apresentam indispensvel para
o prprio ato de trazer estes eventos para a linguagem e, principalmente, para compreend-los
enquanto trama narrativa.
A pr-compreenso (preconfigurao) da estrutura dos termos da ao, possibilita o
processo (configurao) de tessitura da intriga, portanto, um novo tipo de inteligncia: a
inteligncia narrativa.

2.2 Sobre a impossibilidade da ao e do texto serem eticamente neutros: mediaes


simblicas

A compreenso prtica, alm da semntica que rege a ao, ancora um segundo


recurso ao qual a composio narrativa recorre para tornar-se significativa. Este segundo
recurso so os recursos simblicos do campo prtico170.
A ao vai ser sempre simbolicamente mediatizada, articulada por meio de signos,
regras e normas. E desde j importante lembrar que o termo smbolo sublinha de imediato
o carter pblico da articulao significante171, isto , a significao de um smbolo uma
construo cultural, no psicolgica ou subjetiva. O que indica que, se a ao
simbolicamente mediatizada, o significado desta ao vai ser pblico, vai ser um significado
incorporado na prxis capaz de ser identificado e interpretado pelos outros agentes sociais. A
ao simbolicamente mediatizada porque ela recebida e interpretada por aqueles que
padecem dela. A construo desta cadeia de significaes so os processos culturais que
articulam a experincia inteira172.

168
Intgration : des termes aussi htrognes quagents, motifs et circonstances, sont rendus compatibles
Idem.
169
Comprendre une histoire, cest comprendre la fois le langage du faire Idem.
170
Ressources symboliques du champ pratique Idem.
171
Le terme symbole met demble laccent sur le caractre public de larticulation signifiante Ibidem, p. 92.
172
Sont des processus culturels qui articulent lexprience entire Ibidem, p. 91.

60
Pode-se referir ao como um quase-texto173 na medida em que os smbolos que a
constroem fornecem regras de significao. em funo destas regras que a ao vai poder
ser interpretada e transformada em texto. Antes mesmo de ser texto o smbolo j tem uma
textura, uma trama simblica. apenas na medida em que h esta trama simblica que h um
contexto de descrio para aes particulares174. Para descrever (ou inscrever) uma ao
necessrio que ela seja simbolicamente mediatizada, porque em funo de tal
conveno simblica que podemos interpretar tal gesto como significando isto ou aquilo175.
Uma ao vai poder ser vista como significante disto ou daquilo conforme o sistema
de simbolizao que toma como fonte: o prprio gesto de levantar o brao pode, segundo o
contexto, ser compreendido como maneira de saudar, de chamar um txi, ou de votar. Antes
de serem submetidos interpretao, os smbolos so interpretantes internos da ao176.
Portanto, mediar uma ao simbolicamente significa agregar-lhe algum valor cultural, algum
contexto de interpretao. Qualquer ao que se faa vai ser compreendida apenas na medida
em que fizer parte desta trama de significaes, desta trama simblica, porque apenas vai ser
compreendida na medida em que for interpretada e agregada a valores. E em funo dos
valores agregados aos contextos dos smbolos que mediam a ao que se pode julgar uma
ao como positiva ou negativa. As normas imanentes a uma cultura so o que vai possiblitar
a estima ou desprezo deuma ao que vai ser textualizada. No fossem estas regras anteriores
ao texto, isto , no fossem estes pressupostos simblicos que englibam j a partida cdigos
culturais, no far-se-ia possvel uma leitura judicante conforme uma preferncia moral. As
aes vo ser julgadas e os agentes vo ser julgados por suas aes. Percebe-se aqui o
pressuposto tico da narrativa: no momento em que narra uma ao, abre espao para que um
juzo de valor seja feito. Alis, na sua prpria tessitura, a intriga j carrega um valor de moral
feito pelo autor no momento da eleio de termos e resultados de uma ao. Se a tragdia
pode represent-los [os agentes] como melhores e a comdia como piores que os homens
atuais, porque a compreenso prtica que os autores partilham com seu auditrio comporta
necessariamente uma avaliao dos caracteres e de sua ao em termos de bem ou de mal177.

173
Como vai ser estudado no captulo 4.
174
Contexte de description pour des actions particulires Ibidem, p. 92.
175
Cest en fonction de telle convention symbolique que nous pouvons interprter tel geste comme
signifiante ceci ou cela Idem.
176
Le mme geste de lever le bras peut, selon le contexte, tre compris comme manire de saluer, de hler un
taxi, ou de voter. Avant dtre soumis linterprtation, les symboles sont des interprtants internes laction
Idem, p. 92.
177
Si la tragdie peut les reprsenter meilleures et la comdie pires que les hommes actuels, cest que la
comprhension pratique que les auteurs partagent avec leur auditoire comporte ncessairement une valuation
des caractres et de leur action en termes de bien et de mal Ibidem, p. 94.

61
Esta afirmao s possvel por dois pressupostos. O primeiro deles porque se
admite que toda a ao julgada, em alguma medida, em termos de aprovao ou reprovao.
Toda a ao avaliada para que ganhe sentido, um trao originariamente inerente ao: a
saber, precisamente o de no poder ser nunca eticamente neutra178. E Ricur at mesmo
considera uma funo da arte, a de constituir um laboratrio em que o artista leva adiante,
por intermdio da fico, uma experimentao com os valores179.
O segundo pressuposto a partir do qual vai se tornar possvel dizer que a narrativa
comporta sempre uma avaliao moral o de que existe uma competncia para se julgar esta
ao narrada. E que esta ao narrada s pode ser julgada se esta competncia for, em alguma
medida, compartilhada pelo autor da narrativa e pelo leitor da mesma.

Se imitar elaborar uma significao articulada da ao, exigida uma


competncia suplementar: a aptido de identificar o que chamo de as mediaes
simblicas da ao, num sentido da palavra smbolo que Cassirer tornou clssico e
que a antropologia cultural, da qual tomarei emprestado alguns exemplos, adotou 180.

Da prtica ainda necessrio pressupor, alm da inteligibilidade da trama conceitual,


a simbolizao das aes. Como transpor o fazer, o poder-fazer, o saber-poder-fazer para a
narrativa potica uma operao a se resolver atravs da simbolizao. Esta simbolizao a
que media a ao. Portanto, se autor e leitor no compartilharem uma pr-compreenso da
trama simblica que rege a significao de uma ao narrada, torna-se improvvel a
inteligibilidade da obra.
Se um comportamento pode ser narrado como louvvel ou como desprezvel
porque h um compartilhamento de juzo entre autor e leitor, como o caso da definio
trgica ou cmica, que esto ambas imersas em compreenses de bem ou de mal, de melhor

178
Un trait originairement inhrent laction : savoir prcisment de ne pouvoir jamais tre thiquement
neutre Idem.
179
Fonctions les plus anciennes de lart, celle de constituer un laboratoire o lartiste poursuit sur le mode de la
fiction une exprimentation avec les valeurs Idem.
180
Si imiter, cest laborer une signification articule de laction, une comptence supplmentaire est requise :
laptitude identifier ce que jappelle les mdiations symboliques de laction en un sens du mot symbole que
Cassirer a rendu classique et que lanthropologie culturelle laquelle jemprunterai quelques exemples a
adopt RICUR, TetR I, p. 88. Em obra precedente (RICUR, De linterpretation, p. 20) Ricur considera a
definio de Cassirer demasiado larga, e, diferentemente dele, afirma que o smbolo no uma funo geral que
media todo o discurso e a percepo do mundo. Cassirer pe dentro de uma nica funo, chamada simblica,
todas as formas de mediao e, portanto, para ele, o simblico designa o denominador comum de todas as
maneiras de objetivar, de dar sentido realidade (Idem.). Esta generalizao feita sobre todas as formas de
mediao da realidade porque pensa-se que a funo do smbolo de expressar a falta de uma compreenso
imediata da realidade.

62
ou de pior. H sempre um julgamento nas mos de quem escreve e nos olhos de quem l e
este fundamental envolvimento tico que possibilita que as convenes e convices ticas
sejam exploradas pelo carter hipottico do texto com ambiguidades e perplexidades. O poeta
tem a possibilidade de experimentar hipteses de ao fazendo da atividade mimtica um
laboratrio de valores morais. A fico, nestes termos, pode servir de palco de ensaios para
aes que vo ser moralmente julgadas. Desta forma, o poeta, atravs da configurao
narrativa, capaz de criar conflitos entre as normas culturais j estabelecidas, procurando
inovar abordagens sobre as convenes e convices ticas herdadas.
, portanto, fundamental que uma segunda caracterstica que a composio narrativa
compartilha com a compreenso prtica seja o de mediao simblica e que a narrativa
consiga trabalhar e inovar sobre a trama de significaes que so construdas no contexto
prtico e cultural.
No fossem estas regras anteriores ao texto, isto , no fossem estes pressupostos
simblicos que englobam j a partida cdigos culturais, no far-se-ia possvel uma leitura
judicante conforme uma preferncia moral. As aes recebem um valor, sempre relativo aos
outros valores dados s outras aes. Sempre numa cadeia de comparaes. No apenas as
aes so julgadas relativamente umas s outras, mas os demais termos da narrativa, como os
agentes, as circunstncias, etc. E esta cadeia de comparaes sobre a qual o autor vai se
debruar para criar precisa ser familiar tambm ao leitor. O horizonte de compreenso
comum, o lugar-comum, donde partem leitor e autor para criar seus significados referentes a
seus devidos papis diante da obra, engloba, como vimos no captulo anterior, uma semntica
da ao, e, agora, tambm uma mediao simblica, que vo dar forma Mimsis I quando se
somarem ainda pr-compreenso temporal.

2.3 Traos temporais da narrativa da ao

A principal qualidade narrativa da experincia a temporalidade. Falamos, at ento,


de duas maneiras atravs das quais o campo prtico se desdobra de modo a tornar-se apto a
ser narrado: foram elas a semntica atravs da qual a ao se organiza e as mediaes
simblicas. Alm delas h ainda de se perceber que o campo da ao nos fornece um terceiro
elemento pr-compreensivo, que a temporalidade. Este o terceiro elemento pressuposto
para que a ao possa vir a ser configurada narrativamente, ou seja, o terceiro elemento da

63
Mimsis I e encerra a cadeia de pressuposies necessrias para que seja possvel a Mimsis
II.
Estes so os caracteres temporais nos quais o tempo narrativo vem enxertar suas
configuraes181 e Ricur, nesta altura da obra, limita-se ao exame dos traos temporais
que permaneceram implcitos s mediaes simblicas da ao e que se pode considerar
indutores da narrativa182.
Estes caracteres temporais se referem ao modo como fazemos uma articulao
prtica do tempo na vida cotidiana. So eles que vo tambm induzir o modo de articular a
narrativa183 porque eles demonstram no apenas uma capacidade da ao de ser narrada para
que esta temporalidade seja (humanamente) significativa, mas tambm uma necessidade desta
ao de ser narrada e uma necessidade da narrativa para que a temporalidade seja
(humanamente) compreendida.
, em primeiro lugar, inspirando-se em Santo Agostinho que Ricur percebe esta
articulao temporal que se d na experincia cotidiana de se perceber o tempo: o que
importa a maneira pela qual a prxis cotidiana ordena, um em relao ao outro, o presente
do futuro, o presente do passado, o presente do presente184. Estas trs estruturas temporais da
ao, as quais Agostinho chama de trplice presente, so uma forma de perceber de que
maneira o tempo percebido pelo homem. No momento em que se age, no se percebe um
tempo futuro, um tempo passado ou presente; o que se percebe um presente das coisas
futuras, um presente das coisas passadas e um presente das coisas presentes185. O que
significa que pensamos e nos expressamos, empiricamente, em termos de doravante, isto , a
partir de agora186 quando pensamos no futuro; em acabei justamente de pensar que187
quando pensamos no passado; e em agora fao isso, porque agora posso faz-lo188 quando
pensamos em algo presente.
O trplice presente justifica o que Agostinho chama de distentio animi, isto , nossa
alma o lugar onde acontecem as impresses do tempo, e a partir do modo como ela, no

181
Les caractres temporels sur lesquels le temps narratif vient greffer ses configurations RICUR, TetR I,
p. 95.
182
Lexamen des traits temporels rests implicites aux mdiations symboliques de laction et quon peut tenir
pour des inducteurs de rcit Idem.
183
Ibidem, p. 96.
184
Ce qui importe, cest la manire dont la prxis quotidienne ordonne lun par rapport lautre le prsent du
futur, le prsent du pass, le prsent du prsent Idem.
185
Un prsent des choses futures, un prsent des choses passs et un prsent des choses prsents Ibidem, p.
95.
186
Dsormais, cest--dire partir de maintenant Idem.
187
Je viens juste de penser que Ibidem, p. 96
188
Maintenant je fais ceci, parce qui maintenant je peux le faire Idem.

64
momento em que pensa sobre estas impresses, se distende, alcana as variaes temporais.
Mas faz este movimento sempre a partir do presente, por meio de impresses em relao ao
futuro que so resumidas pela expectativa, em relao ao passado que so as lembranas, e
referente ao prprio presente a alma tem ateno. A ao promove um intercmbio entre as
dimenses temporais e a experincia temporal que se faz cotidianamente uma constante
relao entre estas dimenses. O que Agostinho vem a acrescentar a esta discusso
justamente que o lugar donde se experimentam estes intercmbios um lugar subjetivo, e
que, portanto, um lugar do presente, pois donde a alma se distende.
Mas a fenomenologia da ao pode avanar mais longe que essa correlao termo a
termo na via aberta pela meditao de Agostinho sobre a distentio animi189. pois que, em
segundo lugar, Ricur se inspira na fenomenologia hermenutica de Heidegger buscando
entender de que maneira se faz esta ordenao prtica do tempo cotidianamente. Heidegger
considera o Dasein o lugar a partir do qual se coloca a questo do ser e a questo do sentido
do ser, logo, o lugar onde o ser se constitui190. Esta a categoria existencial central da
ontologia de Heidegger. Ela est engajada a uma antropologia filosfica na medida em que
Heidegger considera que esta abertura ontolgica acontece nas descries inspiradas na
ordem prtica191, isto , na medida em que se pensa o ser-no-mundo, abalando o primado do
conhecimento pelo objeto192, e sustentando-se um Dasein que vive numa situao
hermenutica que recebe o mundo j significado e constri-se neste mundo atravs da sua
relao com as coisas e na sua forma de lidar com os utenslios. O Dasein recebe uma rede de
utenslios com a qual deve lidar e estabelece com ela uma relao de utilidade, uma relao,
portanto, prtica. E, se nesta relao que ele se constitui, ento numa relao hermenutica
que o faz, pois a relao com a rede de utenslios e de significados j dados uma relao de
criatividade.
A questo ontolgica, isto , a questo sobre o ser, ganha certa consistncia, como se
viu, se analisada pelo plano da prtica, nas anlises do utenslio, do em vista-de-que, que
fornecem a primeira trama da relao de significncia (ou de significabilidade), antes de
qualquer processo cognitivo explcito e de qualquer expresso proposicional desenvolvida193.
O mundo do qual se participa recebido de modo j significado pelo ser-no-mundo, estes
189
Mais la phnomnologie de laction peut savancer plus loin que cette corrlation terme terme sur la voie
ouverte par la mditation dAugustin sur la distentio animi Idem.
190
Idem.
191
Dans des descriptions empruntes lordre pratique Idem.
192
Le primat de la connaissance par objet Idem.
193
Les analyses de loutil, du en vue-de-quoi, qui fournissent la premire trame de la relation de signifiance
(ou de significabilit ), avant tout procs cognitif explicite et toute expression propositionnelle dveloppe
Idem.

65
significados so uma trama de significncia que vai ser desenvolvida na medida em que o ser-
no-mundo se relaciona com os utenslios com os quais estabelece um envolvimento prtico.
Este envolvimento a descoberta das possibilidades de relao com os objetos, o que faz a
hermenutica heideggeriana poder ser pensada em termos de criatividade que desperta a partir
daquilo que dado, daquilo que vem do passado. , em princpio, porque estamos no mundo
e lhe pertencemos por uma pertena participativa irrecusvel que podemos, num segundo
momento, apor a ns mesmo objetos que pretendemos constituir e dominar
intelectualmente194. possvel fazer uma hermenutica deste ser-no-mundo justamente
porque ele no lida com o mundo conforme uma relao de sujeito-objeto, mas como utenslio
que deve ser encadeado na trama de significaes. este movimento de buscar consistncia
no plano da prtica que se v na segunda seo de O ser e o tempo, obra onde Heidegger
desenvolve sua ontologia, na qual a anlise da temporalidade centra-se em nossa relao com
o tempo como este no que agimos cotidianamente195, ou seja, a anlise centra-se neste ser-
no-tempo e demonstra uma ontologia essencialmente ligada a uma qualidade temporal.
Heidegger chama a relao com o tempo prpria de uma temporalidade da ao, de
intratemporalidade. Esta intratemporalidade no nem a temporalidade, primeira na
hierarquia do estudo sobre o tempo de Heidegger - forma mais originria e mais autntica da
experincia do tempo, a saber, a dialtica entre ser-por-vir, tendo-se sido e tornar-
presente196 e que trata de um tempo que no substancializado, pois a unidade que resulta
dos trs xtases temporais (passado, presente e futuro) -; nem a historialidade heideggeriana
- junto aos seus componentes de repetio, extenso e deslocamento. de uma terceira forma
de entender o tempo que se trata.
Esta terceira relao com o tempo, a intratemporalidade, cria ligaes tanto com a
temporalidade fundamental quanto com o conceito vulgar de tempo. no tomo III de Tempo
e narrativa que se encontra melhor problematizada esta questo:

De que maneira a intratemporalidade ou seja, o conjunto das experincias pelas


quais o tempo designado como aquilo em que os eventos acontecem ainda est
ligada temporalidade fundamental? De que maneira constitui essa derivao a
origem do conceito vulgar de tempo?197

194
RICUR, Do texto aco, p. 39.
195
Sur notre rapport au temps comme ce dans quoi nous agissons quotidiennement RICUR, TetR I, p.
96.
196
la forme la plus originaire et la plus authentique de lexprience du temps, savoir la dialectique, le
temps, savoir la dialectique entre tre--venir, ayant-t et rendre-prsent Ibidem, p. 97.
197
RICUR, Paul. TetR III, p. 133.

66
Tratemos, primeiro da sua relao com o tempo vulgar: a intratemporalidade pode
ser facilmente tratvel como faz-se com o que Heidegger chama de tempo vulgar, isto ,
facilmente se faz dela uma representao linear do tempo como simples sucesso de agoras
abstratos198.
A intratemporalidade trabalha com estas trs caractersticas do tempo: a databilidade,
a extenso e o carter pblico. A databilidade o contar com o tempo, mas precede a data
no sentido de calendrio. Se refere aos acontecimentos que so datveis a partir de um
momento em que balizado relativamente a agora199, um agora que tornado-presente
justamente para que se possa criar esta baliza. Para Heidegger, dizer agora articular um
discurso que se torna presente. No momento em que diz, o agora torna-se temporalmente
localizado no presente. Desta feita, percebe-se que a databilidade cria uma estrutura
relacional. A extenso enquanto caracterstica da intratemporalidade o lapso de tempo, o
intervalo de tempo que vulgarmente chama-se de durao, e o espao de tempo durante o
qual as coisas acontecem. em termos de lapso de tempo que concedemos tanto de tempo,
que empregamos bem ou mal nosso dia, esquecendo-nos de que no o tempo que se
esgota, mas sim a nossa prpria preocupao200. Alm disso, este tempo da preocupao
um tempo pblico201, o que uma compreenso cotidiana do tempo, uma interpretao que
torna pblico a condio cotidiana, que s consegue se compreender a partir de um agora
do tornar-presente, um agora qualquer e annimo202.
O tempo vulgar organizado ao redor de uma caracterstica comum com a
intratemporalidade, que a noo de agora pontual. O tempo vulgar, por conseguinte,
pode ser caracterizado como uma sequncia de agoras pontuais cujos intervalos so
medidos por nossos relgios. Como a agulha em seu percurso, o tempo corre de um agora a
outro203, entretanto, referente ao tempo vulgar,

a databilidade j no precede o estabelecimento das datas, mas dele decorre; o lapso


de tempo, ele prprio oriundo do estiramento caracterstico da historialidade, j no
precede o intervalo mensurvel, mas se regula por ele; e sobretudo o tornar-pblico,
fundado no ser-com dos mortais entre si, cede o lugar para esse carter

198
Reprsentation linaire du temps comme simple succession de maintenant abstraits Ibidem, p. 98.
199
Ibidem, p. 134.
200
Ibidem, p. 137.
201
Idem.
202
Idem.
203
Ibidem, p. 141.

67
pretensamente irredutvel do tempo, a saber a universalidade; o tempo tido como
pblico, porque declarado universal204.

Entretanto, possvel perceber que a intratemporalidade resiste a tal reduo ao


tempo vulgar e est ligada temporalidade fundamental. A intratemporalidade, ou ser-no-
tempo, exibe traos irredutveis representao do tempo linear205 porque, se notamos o fato
de que para ser-no-tempo precisa-se contar com o tempo e contar o tempo, ento
percebemos que a medida que se faz deste tempo parte de um movimento que tem origem no
ser, isto , porque contamos com o tempo e fazemos clculos que devemos recorrer
medida; no o inverso206.
O ser-no-tempo fala de um tempo, cria estas medidas para relatar sua experincia
no tempo, justamente porque existe temporalmente. No as cria para existir temporalmente,
mas existe e por isso as cria. As expresses que o fazem, e que se desdobram desde os tempos
verbais at os advrbios de tempo, fazem-no para tornar pblica esta experincia. Como diz
Ricur, estas expresses orientam em direo ao carter datvel e pblico do tempo207. As
representaes ordinrias do tempo, entretanto, no determinam o ser-no-tempo, mas
justamente o contrrio.
A ruptura entre a intratemporalidade e a descrio linear do tempo o que
aproveitado pela narrativa e o que a evoca, segundo Ricur, a capacidade de notar uma
temporalidade (uma intratemporalidade) que se ancora na existncia, e no o contrrio, isto ,
no uma existncia que se ancora na temporalidade, faz romper com a ideia vulgar de tempo
como sucesso de agoras. No momento em que se fazem estas medies para se contar com
o tempo e que se assume, ainda assim, um movimento que parte do ser, se est criando uma
ponte entre a narrativa e a temporalidade, entre narrativa e ser, que acontece no tempo, um
tempo que acontece na narrativa.

A fim de proteger a significao do agora dessa reduo a uma abstrao,


importante notar em quais ocasies dizemos-agora na ao []. Compreende-se
como, em certas circunstncias prticas, essa interpretao pode derivar na direo
da representao do tempo linear: dizer-agora torna-se para ns sinnimo de ler a

204
Ibidem, p. 141-142.
205
Lintra-temporalit, ou tre-dans-le-temps, dploie des traits irrductibles la reprsentation du temps
linaire RICUR, TetR I, p. 98.
206
Cest parce que nous comptons avec le temps et faisons des calculs que nous devons recourir la mesure ;
non linverse Idem.
207
Orientent vers le caractre datable et public du temps Idem.

68
hora no relgio. Mas enquanto a hora e o relgio permanecem percebidos como
derivaes do dia, [] dizer-agora retm sua significao existencial; quando as
mquinas que servem para medir o tempo so despojadas dessa referncia primria
s medidas naturais que dizer-agora retorna representao abstrata do tempo208.

a estrutura heideggeriana da intratemporalidade que Ricur acredita se referir ao


modo como articulamos o tempo pragmaticamente e a partir desta pr-compreenso e desta
pr-disposio do ser para se falar sobre o tempo que vai ser articulada pela narrativa. No
surpreendente: o plano ao qual nos atemos neste estgio inicial de nosso percurso,
precisamente aquele em que a linguagem ordinria verdadeiramente [] o tesouro das
expresses mais apropriadas ao que propriamente humano na experincia209. A linguagem
possui uma reserva de significaes usuais210 que foram criadas pela relao - e sustentam a
relao - de dependncia entre ser, tempo e narrativa. Estes traos temporais que permeiam a
forma atravs da qual entendemos nossa prxis que vo induzir e vo requerer uma
narrativa, vo demonstrar, portanto, que a ao tem uma vocao para ser narrada, e apenas
atravs da narrativa que se tornam significativas.
O sentido da Mimsis I, portanto, o de esclarecer o fato de que

imitar ou representar a ao, primeiro, pr-compreender o que ocorre com o agir


humano: com sua semntica, com sua simblica, com sua temporalidade. sobre
essa pr-compreenso comum ao poeta e a seu leitor, que se ergue a tessitura da
intriga e, com ela, a mimtica textual e literria211.

As interpretaes de uma ao podem ser diferentes, mas as aes tero sempre um


sentido. Aquele que faz a narrativa tanto quanto aquele que a recebe deve ser capaz de captar

208
Afin de mettre la signification du maintenant labri de cette rduction une abstraction, il importe de
remarquer dans quelles occasions nous disons-maintenant dans laction []. On comprend comment dans
certaines circonstances pratiques, cette interprtation peut driver dans la direction de la reprsentation du temps
linaire : dire-maintenant dviant pou nous synonyme de lire lheure lhorloge. Mais tant que lheure et
lhorloge retient perues comme des drivations du jour, qui lui-mme relie le Souci la lumire du monde, dire-
maintenant retient sa signification existentiale ; cest quand les machines qui servent mesurer le temps sont
dpouilles de cette rfrence primaire aux mesures naturelles, que dire-maintenant retourne la reprsentation
abstraite du temps Ibidem, p. 100.
209
Ce nest pas tonnant : le plan sur lequel nous nous tenons, ce stade initial de notre parcours, est
prcisment celui o le langage ordinaire est vritablement [] le trsor des expressions les plus appropries
ce qui est proprement humain dans lexprience Ibidem, p. 98.
210
Rserve de significations usuelles Idem.
211
Imiter ou reprsenter laction, cest dabord pr-comprendre ce quil en est de lagir humain : de sa
smantique, de sa symbolique, de sa temporalit. Cest sur cette pr-comprhension, commune au pote et son
lecteur, que senlve la mise en intrigue et, avec elle, la mimtique textuelle et littraire Ibidem, p. 100.

69
este sentido, de dar interpretao ao, portanto, deve estar par das estruturas inteligveis
das qualidades narrativas que do forma experincia humana.

Primeiro, se verdade que intriga uma imitao da ao, exigida uma


competncia preliminar: a capacidade de identificar a ao em geral por seus traos
estruturais; uma semntica da ao explicita essa primeira competncia. Ademais, se
imitar elaborar uma significao articulada da ao, exigida uma competncia
suplementar: a aptido de identificar o que eu chamo de as mediaes simblicas da
ao []. Enfim, essas articulaes simblicas da ao so portadoras de caracteres
mais precisamente temporais, donde procedem mais diretamente a prpria
capacidade da ao de ser narrada e talvez a necessidade de narr-la212.

Para que a atividade de configurar uma narrativa oferea inteligibilidade ao mundo


da ao preciso que se parta de um lugar-comum de sentidos: o que precisa ser
compartilhado para que esta nova inteligibilidade de mundo possa ser, em algum nvel,
familiar s capacidades de entendimento e de interpretao do leitor envolve a pr-
compreenso da pr-disposio narrativa do agir humano conforme sua estrutura semntica,
sua simbologia e sua temporalidade.
utilizando-se significativamente destas trs caractersticas prefiguradas na ao que
a narrativa se constri, pois a literatura seria incompreensvel para sempre se no viesse a
configurar o que, na ao humana, j figura213.

212
Dabord, sil est vrai que lintrigue est une imitation daction, une comptence pralable est requise : la
capacit didentifier laction en gnral par ses traits structurels ; une smantique de laction explicite cette
premire comptence. En outre, si imiter, cest laborer une signification articule de laction, une comptence
supplmentaire est requise : laptitude identifier ce que jappelle les mdiations symboliques de laction [].
Enfin, ces articulations symboliques de laction son porteuses de caractres plus prcisment temporels, do
procdent plus directement la capacit mme de laction tre raconte et peut-tre le besoin de la raconter
Ibidem I, p. 87-88.
213
La littrature serait jamais incomprhensible si elle ne venait configurer ce qui, dans laction humaine, fait
dj figure Ibidem, p. 100.

70
3. O tecer de uma imagem potica significativa

No captulo referente Mimsis II, em Tempo e narrativa, Ricur inaugura o que


chama de reino do como-se214, porque quando escreve, o autor um arteso de palavras e
no produz coisas, mas somente quase-coisas, inventa o como-se215. Fala-se aqui da criao
por meio da narrativa, para a qual sero empregados termos como composio ou
configurao. Esta funo narrativa no vai se preocupar com problemas que dizem respeito
referncia real ou imaginria, ou seja, ela engloba, ainda, tanto o que se chama de
narrativa de fico quanto a narrativa histrica, a primeira utilizando-se da possibilidade de
variaes sobre o real, a segunda, por sua vez, considerando a pretenso verdade. Na
configurao, portanto, h uma intercepo no movimento de referncia ostensiva, como
vimos ser o papel da funo referencial de qualquer texto escrito, seja ele histrico ou
fictcio216.
Percebeu-se, at o presente momento, que a narrativa utiliza-se de elementos que
pertencem a um campo de pr-compreenso, isto , que a potica busca na prxis sua
ancoragem, e que a prxis serve, assim, de elemento de continuidade entre o regime tico da
ao, e o regime potico da narrativa217. Ora deve-se perceber de que modo a narrativa utiliza-
se destes elementos, ou, em outras palavras, como que os elementos recolhidos da prxis
devem se combinar para que formem uma totalidade significativa que possa ser chamada de
narrativa218. A configurao narrativa precisa ser compreendida enquanto funo marcada
pelo processo de combinar estes elementos: o que vai ser chamado de agenciamento dos
fatos e vai ser inspirado no que Aristteles chamava de muthos.
Ricur, entretanto, procura libertar a atividade deste agenciamento dos fatos atravs
da configurao (muthos) do modelo da tragdia, como Aristteles defendia. Faz isso sem que

214
Le royaume du comme si Ibidem, p. 101.
215
Lartisan de mots ne produit pas des choses, mais seulement des quasi-choses, il invente du comme-si
Ibidem, p. 76.
216
A questo da referncia tratada em 1.6 de modo a procurar esclarecer a diferena entre o discurso falado e o
discurso escrito, e, mais ainda, entre o discurso que se condiciona por uma situao circunstancial de
referencialidade, e o discurso livre para inteceptar qualquer situao circunstancial para criar uma outra, sendo
que este segundo d espao a um quase-mundo da literatura. A questo da diferente relao que se estabelece
entre histria e narrativa com a ideia de verdade est trabalhada em 1.8.
217
A prpria palavra prxis, por sua dupla obedincia, assegura a continuidade entre os dois regimes, tico e
potico, da ao, le mot mme de prxis, par sa double allgeance, assure la continuit entre les deux rgimes,
thique et potique, de laction Ibidem, p. 78.
218
E que no seja apenas uma enumerao de elementos uns atrs dos outros em ordem sequencial.

71
sejam necessrias alteraes radicais ao projeto aristotlico, mas amplificaes no sentido da
teoria da histria e da narrativa de fico enquanto metagnero literrio.
Apenas aps perceber de que modo se justifica o modelo de configurao como este
processo que busca na prxis elementos que devem ser intrigados de modo a neles se inspirar
( o que vai definir a criao potica como uma mimese inspirada na prxis (mimsis
praxes)), que se vai partir para o entendimento desta dinmica do processo de criar esse
muthos atravs da atividade de agenciamento de fatos. Portanto, na economia do presente
captulo procuraremos perceber, numa primeira parte, como se sustenta a atividade mimtica
pela qual acontece o muthos aristotlico (um muthos que acontece pela mimsis praxes, isto
, que admite a prxis como um lugar donde se podem recolher referncias a serem dispostas
criativamente exigindo e justificando a leitura e participao do leitor neste processo que tem
finalidade de melhor compreender o plano da ao o que vai se contrapor ideia platnica)
para, num segundo momento desta primeira parte, perceber de que maneira existe um embrio
nesta prpria concepo para que se pense o muthos como modelo para o gnero literrio
como um todo (metagnero), e no apenas para o drama trgico, que d conta de agenciar os
fatos em cada uma das formas narrativas.
Com este objetivo, na primeira parte deste captulo, primeiramente se deve pensar de
que modo a atividade mimtica se sustenta, isto , conforme quais concepes de criao
artstica ele justifica o seu produto. Conforme esta concepo de criao, este produto pode
ou no ser considerado vlido para o objetivo de dar continuidade ao processo mimtico, que
vai se dar na Mimsis III, a saber, a capacidade de este produto literrio ser uma fonte para
a reconfigurao da prxis e do que por ela envolvido: o entendimento da ao, os valores
enraizados, os smbolos, o tempo, o si mesmo. nesta altura, apenas, que vai se perceber a
diferena entre a condio da fonte ficcional e da fonte histrica para se tornar um lugar de
reconfigurao por excelncia. Enquanto a narrativa que se pretende historiogrfica se vincula
ideia de funo referencial pelo vis da apresentao de um mundo que se deu outrora,
tornando-se dependente de um mundo circunstancial de outrora sem poder criar para com ele
referncias ostensivas, a narrativa de fico tem a liberdade de presentificar mundos
literrios, viabilizando a configurao criativa de um mundo de possibilidades ao invs de um
mundo que est dado.
A dinmica sustentada pelo muthos um modelo de configurao que ainda engloba
ambas as narrativas (de fico e histrica), e Ricur o chama originalmente, em francs, de

72
modelo de mise en intrigue219 e no de intrigue, isto , de tessitura da intriga, conforme
a traduo brasileira de Tempo e narrativa, e no de intriga. Pode-se pensar tambm na
nomenclatura pr em intriga para se referir a esta configurao: o importante a se afirmar
com ela o carter dinmico, operacional, que a configurao ou composio suporta
conforme a herana aristotlica. Marcadamente, este processo de tecer uma intriga, que a
Mimsis II, no apenas um estgio intermedirio entre a Mimsis I e a Mimsis III. A
configurao precisa responder a uma funo, a qual fundamentalmente de mediadora, e o
faz justamente por acontecer por um processo de disposio e no por ser um sistema a ser
aplicado.
O carter mediador da configurao vai ser, portanto, melhor percebido num segundo
momento, logo aps se pensar em que se inspira o muthos. Este carter mediador vai ser o
como este muthos d conta deste que (da prxis). Atravs do muthos mediam-se
acontecimentos isolados e a totalidade de uma histria. Quanto a isso, pode-se dizer
equivalentemente que ela [a intriga] extrai uma histria sensata de uma pluralidade de
acontecimentos ou de incidentes; ou que transforma os acontecimentos ou incidentes em
uma histria220. A intriga, portanto, o que faz ambos (acontecimentos e histria) se
relacionarem. Considerando que a intriga faz esta mediao de modo que os acontecimentos
ganhem um encadeamento com sentido dentro de uma histria completa, a tessitura da
intriga a operao que extrai de uma simples sucesso uma configurao221.
Desta forma a operao de tecer uma intriga cria algo que Ricur chama de
concordncia discordante. Esta nomenclatura deve-se ao fato de que tornam-se
intricadamente significativos fatos que anteriormente eram heterogneos e dispersos no
tempo, isto , d-se concordncia narrativa a elementos que, na prxis, se apresentavam como
discordantes.

Ns o antecipamos na seco anterior, dizendo que a narrativa faz aparecer numa


ordem sintagmtica todos os componentes suscetveis de figurar no quadro
paradigmtico estabelecido pela semntica da ao. Essa passagem do
paradigmtico ao sintagmtico constitui a prpria transio de mmese I a mmese
II. a obra da atividade da configurao 222.

219
RICUR, TetR I, p. 102.
220
A cet gard, on peut dire quivalemment quelle tire une histoire sense de un divers dvnements ou
dincidents ; ou quelle transforme les vnements ou incidentes en une histoire Idem.
221
La mise en intrigue est lopration qui tire dune simple succession une configuration Idem.
222
Nous lavons anticip dans la section antrieure, en disant que le rcit fait paratre en un ordre
syntagmatique toutes les composantes susceptibles de figurer dans le tableau paradigmatique tabli par la
smantique de laction. Ce passage du paradigmatique au syntagmatique constitue la transition mme de mimsis

73
Tornar os fatos intricadamente significativos por meio da disposio sintagmtica
significa dar a estes fatos um ponto final para o qual se encaminharem. A ideia de ponto
final , de certo modo, responsvel por tornar a trama em algo compreensvel: compreender
a histria, compreender como e por que os episdios sucessivos conduziram a essa
concluso, a qual, longe de ser previsvel, deve finalmente ser aceitvel, como congruente
com os episdios reunidos223. Porm importante que se note que este ponto final no
um encerramento dos significados da histria. Muito pelo contrrio, Ricur pensa na
possibilidade de re-narrar uma histria como fonte de significados ainda mais vastos do que
no ato de narrar. O que o ponto final indica uma totalidade para os episdios que foram
reunidos, ao qual se pode aplicar os critrios como a completude, a totalidade e a extenso
apropriada, tambm estes herdados de Aristteles.
Esta reunio de episdios, como foi visto anteriormente referindo-se ordem
sintagmtica prpria configurao narrativa, no deve ser disposta de maneira episdica.
Reunindo apenas fatos necessrios e dispondo-os de modo a fazer sentido, pode-se perceber
por trs de uma trama narrativa um pensamento, um assunto, um tema.
Ricur ainda levanta uma outra razo pela qual se pode dizer que o ato de pr em
intriga uma operao mediadora, porm no nos deteremos sobre esta caracterstica em
especfico, j que ela merece um estudo aprofundado que no nos compete aqui. A
configurao mediadora do tempo e da narrativa, isto , esta sntese do heterogneo que a
intriga permite combina em propores variveis duas dimenses temporais, uma
cronolgica, a outra no-cronolgica, o que, segundo Ricur, cria a possibilidade de um
entendimento de um tempo que seja um entendimento de um tempo da experincia humana, e
no exclusivamente csmico ou exclusivamente psicolgico. Esta mediao permite com que
os traos temporais se tornem em uma histria a ser seguida224. Graas a ela, possvel que
se perceba que a resoluo da aporia do tempo no uma resoluo especulativa, mas uma
resoluo potica: a esse respeito, pode-se dizer da operao da tessitura da intriga ao mesmo
tempo que ela reflete o paradoxo agostiniano do tempo e o resolve, no do modo especulativo,
mas do modo potico225.

I mimsis II. Il est louvre de lactivit de configuration Ibidem, p. 103.


223
Comprendre lhistoire, cest comprendre comment et pourquoi les pisodes successifs ont conduit cette
conclusion, laquelle, loin dtre prvisible, doit tre finalement acceptable, comme congruente avec les pisodes
rassembls Ibidem I, p. 104.
224
Lhistoire tre suivie Idem.
225
A cet gard, on peut dire de lopration de mise en intrigue, la fois quelle reflte le paradoxe augustinien
du temps, et quelle le rsout, non sur le mode spculatif, mais sur le mode potique Ibidem, p. 103.

74
Entretanto, pretendemos considerar maioritariamente as razes pelas quais a
configurao de um discurso considerada capaz de criar um espao ideal para a
compreenso e interpretao. Vislumbrando fins que esclaream uma teoria da interpretao,
ou, mais especificamente, uma hermenutica da narrativa (principalmente voltada narrativa
que inova criativamente), escolhemos enfatizar a funo mediadora da configurao enquanto
funo que permite pensar a narrativa como imagem potica que se constri pela inovao
semntica. A funo mediadora que faz a transposio figurativa, metafrica, criativa, da
prxis para a potica, concebe um modelo de discurso figurativo de uma narrativa que busca
novos significados e por isso inova, variando funo referencial e funo criativa, o que
contribui, sem dvida, para a compreenso do tempo (como foi o caso de se perceber ser a
narrativa a resoluo da aporia do tempo), mas tambm contribui para a compreenso da ao
(no que diz respeito tica, aos valores, aos smbolos). No pretendemos separar estas duas
ideias prematuramente, considerando que esto imbricadas e decorrem no mesmo plano;
entretanto, gostaramos de enfatizar que a compreenso temporal no vai ser foco do presente
trabalho, que se restringe anlise de apenas alguns captulos do primeiro tomo de Tempo e
narrativa.
Para tal, propomo-nos pensar, junto a Ricur, em termos de esquematizao e
tradicionalismo os elementos que fazem da Mimsis II apta a compreender as caractersticas
necessrias a fim de alcanar a Mimsis III. Prope-se, atravs da configurao da intriga,
uma inteligibilidade mista, que engendra o tema (isto , a totalidade da obra segundo seu
ponto final) e os acontecimentos (isto , a condio de relacionar os acontecimentos
apresentados na obra com a pr-compreenso e com a ps-compreenso). Esta funo de
mediar estas duas extremidades o que se pode chamar de esquematismo de funo
narrativa226. Este esquematismo vai obedecer aos paradigmas caractersticos de uma
tradio:

entendemos por isso no a transmisso inerte de um depsito j morto, mas a


transmisso viva de uma inovao sempre suscetvel de ser reativada por um retorno
aos momentos mais criadores de fazer potico. Assim compreendido, o
tradicionalismo enriquece a relao da intriga com o tempo com um trao novo 227.

226
Schmatisme de la fonction narrative Ibidem I, p. 106.
227
Entendons par l, non la transmission inerte dun dpt dj mort, mais la transmission vivante dune
innovation toujours susceptible dtre ractive par un retour aux moment les plus crateurs du faire potique.
Ainsi comprise, la traditionnalit enrichit le rapport de lintrigue au temps dun trait nouveau Idem.

75
Os paradigmas englobam a forma, o gnero e o tipo de obra que uma cultura adota
como modelo. Porm, mesmo que o paradigma da narrativa ocidental se d pela forma da
concordncia discordante, e que este paradigma tenha se sedimentado, ele exige,
simultaneamente, uma constante inovao. Os paradigmas, portanto, so uma baliza para a
construo da obra, mas no a condicionam totalmente, exigindo que cada obra agregue
elementos imprevisveis em uma disposio imprevisvel. Desta forma, pode-se admitir que
cada forma de criar uma intriga variante em relao s outras.

3.1 A reapropriao da potica de Aristteles por Ricur

Ricur sugere, no segundo captulo do primeiro tomo de Tempo e narrativa, que se


pense conjuntamente o muthos e a mimsis, isto , o processo de agenciamento dos fatos e a
atividade de imitao, ou, mais especificamente, a atividade de representao da ao 228. Esta
quase identificao entre ambos uma herana da filosofia aristotlica, e se torna possvel
apenas na medida em que se exclui toda interpretao da mimese de Aristteles em termos de
cpia, de rplica do idntico229. Percebe-se esta excluso na medida em que se consideram
estes dois componentes da narrativa como duas atividades, como dois processos ativos. Esta
admisso , simultaneamente, a renncia ideia de cpia e o consentimento de uma srie de
implicaes dela decorrente. Para entender esta dupla caracterstica da configurao potica
(isto , o muthos e a mimsis) e suas implicaes, no nos restringiremos a buscar em
Aristteles motivos para justificar sua adoo, mas procuraremos entender de que maneira ela
se justifica na contrapartida da filosofia platnica, que assume uma conduta oposta.
Para tanto no nos ateremos obra Tempo e narrativa, mas procuraremos esclarecer
conceitos que antecedem, coenvolvem e esclarecem os de muthos e mimsis, procurando
referncias tambm em estudos de cunho mais histrico e de anlise propriamente voltada
filosofia clssica no exclusivamente ricurianos. No que diz respeito a Ricur, buscaremos
referncias em seu curso publicado sob o ttulo de Ser, essncia e substncia em Plato e

228
Esta dupla possibilidade do sentido da mimsis se explica na sequncia da leitura. Adiantamos apenas que:
se continuamos a traduzir mimese por imitao, deve-se entender totalmente o contrrio do decalque de um real
preexistente e falar de imitao criadora. E, se traduzimos mimese por representao, no se deve entender, por
esta palavra, alguma duplicao de presena Si nous continuons de traduire mimsis par imitation, il faut
entendre tout le contraire du decalque dun rel prexistant et parler dimitation cratrice. Et si nous traduisons
mimsis par reprsentation, il ne faut pas entendre par ce mot quelque redoublement de prsence Ibidem, p. 76.
229
Toute interprtation de la mimsis dAristote en termes de copie, de rplique lidentique Ibidem, p. 59.

76
Aristteles230, o qual foi por ele lecionado em Strasbourg. Note-se que a diferena de datas se
estende por entre dcadas no que diz respeito publicao de Ser, essncia e substncia em
Plato e Aristteles (1953-54) e Tempo e narrativa (1983-85). necessrio, portanto,
considerar esta diferena e o contexto de escrita das duas obras, ao qual o prprio Ricur se
refere em sua Autobiografia intelectual:

No outono de 1948, fui nomeado na universidade de Strasbourg para o grau de


conferncias especializadas em histria da filosofia. Este ensinamento permaneceu
meu ponto de ancoramento durante quase dez anos estraburgueses (1948-1957), os
quais considero como os mais felizes da minha vida universitria231.

Desta forma, no presente captulo far-se- uma especulao de carter mais histrico
para procurar perceber que, ao vincular-se herana aristotlica (e, em alguma medida, ao
expandi-la), alcana-se a possibilidade de compreender por que que o autor de uma intriga
pode variar ficcionalmente sobre a ao real e, ainda assim, esta re-descrio ser considerada
vlida para servir de instrumento atravs do qual compreender o campo da ao, isto , ser
moralmente estimulante, ser sugestiva de significaes que podem ser levadas ao campo
prtico para interpretar e significar tambm questes prticas. Como vai se poder notar ao
longo da elaborao conceitual que procuraremos reconstruir aqui, o fato de esta composio
potica ser considerada moralmente estimulante uma questo que no vai envolver apenas o
campo epistemolgico, isto , o campo do conhecimento que a obra pode gerar acerca de
temas especficos, mas, para alm disso, vai envolver tambm o campo ontolgico, pois o
acesso a este conhecimento provoca efeitos prticos, ou seja, no modo de ser do sujeito. Esta
vai se tornar a justificativa aberta pela Mimsis II para se ligar, finalmente, Mimsis III.

230
Esta traduo livre, j que no h uma edio em lngua portuguesa da obra. RICUR, Paul. tre, essence
et substance chez Platon et Aristote. Paris: ditions du Seuil, 2011.
231
A lautomne 1948, je fus nomm luniversit de Strasbourg dans une matrise de confrence spcialise
dans lhistoire de la philosophie. Cet enseignement demeura mon point dancrage durant les presque dix annes
strasbourgeoises (1948-1957), que je tiens pour les plus heureuses de ma vie universitaire (RICUR,
Rflexion faite, p. 27).

77
3.1.1 Potica: mimsis X tchne

Dentre os gneros de conhecimento, segundo Aristteles, esto as cincias poiticas


que, conforme a palavra grega sugere, so as cincias produtivas. As cincias poiticas no
tratam de uma sabedoria adquirida pela experincia de repetio, capaz de identificar fatos e,
portanto, os qus, mas de uma sabedoria que atinge o conhecimento dos porqus,
superando o puro dado232. Seus produtos, como por definio, so bens exteriores e, portanto,
as cincias poiticas visam o bem do objeto produzido e no um benefcio prprio, isto , so
um saber que no fim para si mesmo. As cincias com finalidade em si mesmas, por sua
vez, so as da experincia, da prxis, da ao.
H produtos que tm uma finalidade utilitria e que, portanto, so pragmticos; h
tambm aqueles que no visam a utilidade: so as belas artes. As artes que complementam e
se integram na natureza so as artes pragmticas; as que imitam e reproduzem a natureza so
as belas artes, que, para Aristteles, longe de reproduzir passivamente as aparncias das
coisas, quase recriam as coisas segundo uma nova dimenso233.
Por estes dois tipos de produto a cincia poitica se diferencia e diferencia seus
modos de criar.
H aqueles produtos que, predominantemente de carter utilitrio, tm uma
expectativa determinada quanto sua forma e, portanto, so gerados a partir de procedimentos
metodologicamente prenunciadores, procedimentos estes que do origem configurao de
tcnicas que podem ser repetidas e especializadas; e h aqueles produtos que no podem ser
inteiramente predeterminados pela tcnica, isto , pelo saber fazer, porque so mais do que
apenas um produto com uma utilidade determinada, com uma finalidade que cumpre toda sua
funo.
Os primeiros produtos podem ser realizados a partir daquilo que, na Grcia Clssica,
se chamava tchne, isto ,

uma capacidade de realizar, tendo, consequentemente, um carter produtivo. No


momento em que esta tchne se dirige estruturao de formas artsticas ela acaba
por perder suas caractersticas mais rgidas. Consequentemente, a piesis no pode
ser considerada uma forma de tchne, mas a tchne uma forma de piesis restrita234.

232
Cf. REALE, Histria da filosofia antiga, p. 484.
233
Ibidem, p. 485.
234
TIBURI, Crtica da razo mimsis, p. 107.

78
A tchne, enquanto saber fazer, uma das possibilidades pelas quais se pode guiar
para chegar a um produto, um saber adquirido, pressupe uma aprendizagem que implicava
prtica, exerccio, experincia235.
Percebe-se, contudo, que a poeisis no inteiramente descrita quando se fala de um
fazer repetitivo, reprodutivo, invarivel. Este saber caracterstico do arteso, no do artista.
As obras de arte diferem do artesanato e seus congneres por se constiturem em uma
produo cujo modelo referencial para a sua realizao no dita totalmente o resultado
final236.
Quando se procura utilizar do processo de produo para extrair da matria uma
potencialidade reveladora rompe-se com a possibilidade de procedimentos de tchne. Neste
caso fala-se de um procedimento no absolutamente determinado, no instrumentalizado. H
uma oposio fundamentalmente teleolgica. Quando se desvincula da tchne,

a piesis constitui-se num extrair a potencialidade da matria, dando-lhe uma forma


possvel. []. uma exposio da verdade contida no material que no acontece
atravs da sua dominao, mas atravs das descobertas ocorridas durante o
processo237.

Pode-se at mesmo dizer que este processo de descoberta como o jogo dialtico de
Plato, que chega a um resultado tal conforme as perguntas e as respostas no previamente
planejadas, isto , contingentes238.
Esta aposta nos elementos contingentes no explora apenas o domnio racional sobre
o produto, mas tambm uma dimenso incontrolvel que podemos chamar irracional, que
promove a inspirao, a criao239. Muito mais caracterizvel pela dinmica do que pela
aplicao de uma regra, a poiesis do artista afirma o que a origem da palavra grega insinua:
as palavras terminadas pelo sufixo sis, como poiesis, sustasis, Mimsis, so substantivos

235
Ibidem, p. 106.
236
Idem.
237
Ibidem, p. 108.
238
Cf. Ibidem, p. 107.
239
Plato admitia que o poeta submetia a palavra harmonia do verso. Se a possesso divina realmente era, na
verdade, apenas delrio psicolgico, ento mesmo este delrio producente continha em si regras tcnicas
mesmo que no conscientes. A poesia dele resultante se dava pela piesis que se estruturava atravs de regras
bsicas dadas externamente e base da lgica contingente do material; algo (a linguagem) teria que estar dado
de antemo a produo nunca completamente espontnea, nem completamente htero-dirigida Ibidem, p.
109.

79
abstratos com o trao semntico de processo, ao, dinamismo.240. O processo
artstico de produo no uma estrutura que pode ser repetidamente aplicada e que
continuar sendo criativa, uma operao que envolve a imaginao. A arte poitica torna-se
um adjetivo quando visto pelo vis do seu carter dinmico. Esta forma de criao o que os
gregos chamavam de mimsis.

3.1.2 Canta-me a clera, deusa

Partindo de um panorama platnico sobre o verdadeiro ser das coisas, que pretende
responder a um interlocutor que no mais se satisfaz em conhecer as coisas apenas sob sua
forma de enumerao, mas que as pretende conhecer essencialmente, no que as atribui a
capacidade de ser, de existir, conforme uma identidade una e no mltipla, uma identidade em
si mesma, chegaremos a uma bifurcao entre o sensvel e o inteligvel. Esta bifurcao
pressupe a necessidade de um acesso a um mundo suprassensvel por meio da reminiscncia
para que se alcance a transcendncia das essncias mesmas das coisas, das Ideias.
A primeira constatao sobre o problema do valor de verdade do ser vai ser a de que
a prpria problemtica, isto , a prpria questo sobre o ser, est sendo posta de forma
limitativa: pergunta-se sobre a essncia do ser atravs das amarras da linguagem.

O problema da essncia idntico quele da linguagem, da denominao. O que a


virtude, a coragem? equivale a: O que que chamamos de virtude, de coragem?.
O problema platnico um problema de fundamento, de crtica da linguagem 241.

Por que um problema da linguagem? Porque mesmo aps o exerccio filosfico de


Crtilo, no se chega a uma concluso definitiva sobre a linguagem ser convencional ou ser
natural. Esta reviravolta, este balano entre as duas teses quer exprimir a situao mesma da

240
SOARES, Martinho Tom Martins. Tempo, mythos e prxis: o dilogo entre Ricur, Agostinho e Aristteles.
Coimbra, 2006, p. 144.
241
Le problme de l'essence est identique celui du langage, de la dnomination. La question : "Qu'est-ce la
vertu, le courage?" quivaut : "Qu'est-ce que nous appelons la vertu, le courage?". Le problme platonicien est
un problme de fondement, de critique du langage RICUR, tre, essence et substance, p. 29.

80
linguagem: de um lado, sinal de realidade, mas ao mesmo tempo, corre o risco de ser um
falso saber242.
Considerando que o modo de chegar verdade das coisas, isto , o modo filosfico,
no deve ser um caminho que tente alcanar as palavras, mas as coisas em si, resta a dvida
de como faz-lo. Seria possvel atravs das palavras alcanar as coisas mesmas? Note-se que a
prpria problemtica, posta desta forma, faz o debate sociolgico natureza-conveno
[tornar-se] o debate ontolgico ser-aparecer243. Tambm importante notar que

o termo dialtica aparece aqui pela primeira vez no platonismo (439a). O verdadeiro
conhecimento chama as palavras realidade. O bom dialtico aquele que vai das
palavras realidade, o bom legislador. Fazer uma filosofia da essncia trazer da
linguagem a essncia que a julga244.

A essncia , marcadamente, o ser; a conveno o aparecer. As coisas imitam as


essncias tanto quanto a linguagem imita a realidade.

As coisas imitam as essncias, isto porque a linguagem imita as realidades. O


problema da imitao posto de incio a propsito da linguagem. Precisar-se-ia,
portanto, ir s coisas mesmas evitando as palavras, passar da cpia verbal para o
modelo real. Pode ser que seja uma fraqueza do platonismo apresentas os sinais da
linguagem como pinturas, imitaes, contrrios s realidades em si que precisam ser
alcanadas saltando por cima das sombras, das quais as palavras so uma
categoria245.

Para chegar s coisas mesmas precisar-se-ia abandonar aquilo que no essencial,


que , por sua vez, contingente, extrnseco, secundrio.

242
Cette volte-face, ce balancement entre les deux thses veut exprimer la situation mme du langage : d'une
part, il est signe de ralit, mais en mme temps, il risque d'tre un faux savoir Ibidem, p. 30.
243
Dbat sociologique nature-convention [devenir] le dbat ontologique tre-apparatre Ibidem, p. 31.
244
Le terme de dialectique apparat ici pour la premire fois dans le platonisme (439a). Le vrai savoir en
appelle des mots la ralit. Le bon dialecticien, c'est celui qui va des mots la ralit, c'est le bon lgislateur.
Faire une philosophie de l'essence, c'est en appeler du langage l'essence qui le juge Ibidem, p. 30.
245
Les choses imitent les essences, c'est parce que le langage imite les ralits. Le problme de l'imitation s'est
pos d'abord propos du langage. Il faudrait donc aller aux choses mmes en vitant les mots, passer de la copie
"verbale" au modle "rel". C'est peut-tre une des faiblesses du platonisme de prsenter les signes du langage
comme des peintures, de imitations, l'gard des ralits en soi qu'il faut essayer d'atteindre en sautant par-
dessus les "ombres", dont les mot sont une espce Ibidem, p. 32.

81
J aqui percebe-se uma problemtica em relao ao produto da construo artstica.
A produo de objetos artsticos se torna duplamente condenvel conforme a justificativa
desta dupla concepo de mundo, uma parte ideal, outra corrompida.
Uma das objees diz respeito ao processo de criao e ao resultado, ambos
contingentes, do produto que no se executa por meios que preveem um resultado especfico.
O efeito que esta imprevisibilidade gera deveras incontrolvel, portanto, irracional. Aquilo
que provoca consequncias irracionais (co)move o esprito de maneira que no deve ser
aconselhada para o cumprimento de um caminho que visa o verdadeiro conhecimento das
coisas, o qual, segundo Plato, precisa de uma atitude racional.
No dilogo on fala-se do processo criativo deste produto tipicamente artstico.
uma criao que considera a tcnica enquanto racionalidade instrumental, resultante do
delrio humano provocado pelos deuses246. Neste contexto Plato relaciona tchne e
epistme.

Trata-se de uma forma de produo sem procedimentos pr-estabelecidos, sem um


procedimento tcnico evidenciado racionalmente, sem metodologia e que, portanto,
no pode ser transferido sob a forma de conhecimento cientfico queles
interessados em realiz-la. Enquanto o artista formado na tchne sabe o que produz
utilizando-se de seu conhecimento, o artista inspirado pelas musas ou pelos deuses
se deixa arrebatar em sua entrega ao delrio desprovido de motivaes racionais 247.

O que , no sentido de criatividade poitica, arte, para Plato, no produto da


tchne. como ele encara a produo do poeta: Ao afirmar que no se faz poesia por arte
(tchne), Plato est, sobretudo, afirmando que no basta uma capacidade tcnica ou
habilidade para a obteno da beleza248, portanto, os poetas so intrpretes dos deuses,
endeusados249, entusiasmados250. No , portanto, por meios tcnicos que o poeta cria, mas
por meios irracionais, de inspirao divina. V-se claramente esta funo do artista como de
intrprete divino permear a cultura grega com a clebre frase inicial da Ilada: canta-me a
clera, deusa!; tanto quanto a invocao inaugural de O trabalho e os dias: Musas Pirias
que gloriais com vossos cantos, vinde!

246
TIBURI, Relaes entre a noo de mimsis em Plato, Aristteles e Adorno, p. 581-600, p. 584.
247
Ibidem, p. 585.
248
Idem.
249
533E, 534B.
250
533E.

82
A inspirao divina considerada por Plato apenas similar teolgico da realizao
deveras incompreensvel ou inexplicvel, em termos meramente conceituais, das obras de arte
autnticas ao longo da Histria251. Este processo de criao, sucessivamente inalcanado
pelas diversas tentativas de compreenso, Plato o responsabiliza aos deuses. No se trata de
conhecimento cientfico, no se trata de conhecimento filosfico, logo, irracional. O produto
artstico enquanto (re)criativo, portanto, Plato o deprecia pela sua incongruncia com a
racionalidade.
Alm desta possibilidade poitica pode-se ainda falar sobre o produto previsvel.
Quando se fala em uma representao artstica de um objeto, seja por arte pictrica, seja pela
escrita252, fala-se, simultaneamente, no contexto platnico, de uma reproduo de um objeto
que, por essncia tem uma participao na Ideia perfeita, mas que, por circunstncia
ontolgica atual, se localiza em um estado corrompido de um mundo sensvel onde as coisas
aparecem, perecem e enganam.
Ora, no seria o caso de um artista querer representar outra coisa seno conforme o
mais prximo da perfeio, seja da Ideia de Beleza, ou da Ideia de Verdade; disto resulta que,
quando se pretende representar a Ideia de Beleza e se a pode captar apenas nos objetos que
dela participam, representam-se, ento, estes objetos. Para que se atinja a Ideia de Beleza,
portanto, necessrio que se aproxime o mais possvel da representao dos objetos belos.
Esta aproximao pode ser executada conforme regras da tchne, porque prev um
produto especfico e se d por um processo que, quanto mais minuciosamente puder prever
todas as potencialidades da matria, mais domnio e mais preciso se somaro para o
resultado final esperado.

Como em Plato a tchne era a capacidade de realizao de uma obra de arte que
seria uma cpia o mais fiel possvel da realidade sensvel, cuja verdade e beleza
seriam obtidas na exata proporo de sua similitude com o sensvel. Se o mundo
sensvel era cpia do mundo das Ideias e a arte cpia do mundo sensvel, a verdade
e, portanto, a beleza das cpias existiriam na mesma medida em que menos se
distanciassem da realidade primignia, dos eidos, a verdade por sua prpria
natureza253.

251
TIBURI, Op. Cit., p. 586.
252
A msica uma exceo na teoria platnica.
253
TIBURI, Op. Cit., 582.

83
Plato elege a tchne como o mtodo sensato pelo qual um artista procuraria
representar o ideal de Beleza, ou qualquer outro ideal, pois ela permitiria ao artista aproximar-
se da representao deste ideal no plano do real. Entretanto, esta, por si, j seria uma conduta
reprovvel. Ao fazer isto, o artista no s estaria reproduzindo um objeto corrompido,
ontologicamente distanciado da essncia da Beleza, da Verdade ou da Justia; mas estaria,
alm disso, criando um objeto que se distancia ainda mais do primeiro que era j uma sombra
(porque era j o "segundo"). No h dvida, portanto, sobre o evidente sepultamento deste
segundo objeto em uma segunda camada de treva254.
Distanciando-se a um segundo nvel daquilo que a verdadeira Beleza, a obra do
arteso (o artista j foi expulso do paraso por criar produtos indevidamente comoventes que
excitam a alma para longe do caminho do conhecimento verdadeiro), reprovada para
qualquer atividade que pretenda movimentar-se no sentido do conhecimento.
Em um de seus dilogos, alis, Plato fala no apenas deste sepultamento da arte em
uma segunda camada de sombra, mas desta condio como propriamente um enraizamento,
uma impossibilidade de movimento, que para ele tambm condenvel.
que a escrita, Fdro, muito perigosa e nesse ponto parecidssima com a pintura,
pois esta em verdade apresenta seus produtos como vivos; mas se algum lhe formula
perguntas, cala-se cheia de dignidade.255.
Portanto no se chega ao conhecimento verdadeiro com o produto artstico tanto
porque sua condio a de cpia de algo que j cpia (como vimos anteriormente, a palavra
e a imagem so as aparncias do que esconde uma essncia), quanto porque seu carter fixo
uma impossibilidade para o processo de busca deste conhecimento.

A inviabilizao do conhecimento a partir destas artes de caracteres fixos


explicada pela noo de conhecimento realizado atravs da reminiscncia das Ideias
consumada pela alma do indivduo. O mtodo para se alcanar esta reminiscncia e
o conhecimento consequente a dialtica. A dialtica a movimentao dialgica,
uma atividade de perguntas e respostas em que se busca o conhecimento, o que
desencadeia a reminiscncia256.

254
Cf. RICUR, TetR I, p. 59-60.
255
PLATO, Fdro 275D, apud TIBURI, 1994, p. 583
256
TIBURI, Relaes entre a noo de mimsis em Plato, Aristteles e Adorno, p. 583.

84
O conhecimento, em Plato, precisa do movimento dialtico e sua ideia sobre o
produto artstico o considera uma estagnao da imagem. Reprova-se a atividade de produo
artstica pela sua finalidade, reprova-se tambm pelo que representa seu mtodo.

3.1.2 Fmea de cervo de ureos cornos

Em contrapartida, Aristteles recusa a teoria platnica sobre a dualidade


fundamentadora da ontologia no mundo das Ideias. No uma recusa to evidente como a
maioria dos estudos filosficos faz pensar primeira vista (esta no evidncia, segundo
Ricur, s percebida pelo mtodo histrico desenvolvido por Jaeger, por que um
Aristteles sem histria tambm um Aristteles antiplatnico257), j que o problema do ser
em Aristteles continua sendo um questionamento sobre a existncia de uma realidade
suprassensvel. A questo platnica na sua formulao; ela continua platnica na sua
resposta se se considera que a teologia (astral ou no) toma o lugar da teoria das Ideias; assim
a metafsica uma teologia (e mais precisamente uma teologia astral)258).
A filosofia de Aristteles vai tratar da essncia enquanto substncia, porm, a linha
que costura ambas as filosofias, tanto dele quanto de Plato, a busca pelo ser. Apesar de
muitas vezes assim denominada, no se faz, na ontologia de Aristteles, uma simples
anttese do platonismo259. So, pelo contrrio, filosofias, de certa maneira, bastante
prximas:

no por acaso que a palavra eidos comum s duas filosofias; mas ao contrrio de
Plato ele [Aristteles] procura mostrar a identidade fsica e lgica do eidos com a
coisa mesma; no o modelo da coisa, a coisa mesma na sua inteligibilidade
prpria e na sua realidade imanente 260.

257
Car un Aristote sans histoire est aussi un Aristote antiplatonicien RICUR, tre, essence et substance, p.
215.
258
La question est platonicienne dans sa formulation mme ; elle reste platonicienne dans sa rponse, si l'on
considre que la thologie (astrale ou non) prend la place de la thorie des Ide ; ainsi la mtaphysique est une
"thologie" (et plus prcisment une "thologie astrale")" Ibidem, p. 216.
259
Une simple antithse du platonisme Ibidem, p. 14.
260
Ce n'est pas par hasard que le mot eidos est commum aux deux philosophies; mais contre Platon il [Aristote]
s'agit de montrer l'identit physique et logique de l'eidos avec la chose mme; ce n'est pas un modle de la chose,
c'est la chose mme dans son intelligibilit propre e dans sa ralit immanente Ibidem, p. 294.

85
A diferena o ponto de partida que admite e sustenta cada uma das teorias.
Aristteles promove um caminho que parte da Fsica e da Lgica para chegar na Metafsica,
ou seja,

em um sentido precisamente antiplatnico que Aristteles procede esse caminho,


uma vez que o caminho por baixo e no por cima. Para preencher o quadro
vazio da teologia preciso passar pelo mundo, a fim de encontrar uma indicao
disto que ser a substncia real, a substncia primeira, a saber, como ver-se-, a
substncia sem matria nem potencialidade. Assim, Aristteles se surpreende
como Plato; mas ele no se converte como Plato; o longo caminho de Z a H
como a etapa mundana da sua filosofia261.

A situao do plano das coisas fsicas, da physis, modificou-se. Corolrio disto, tem-
se a impossibilidade de que a produo artstica aristotlica seja compreendida como imitao
do suprassensvel e, como veremos, s o do sensvel na medida em que a obra por ela
produzida se aproxima do original a fim de reconhecimento verossmil por parte do receptor e
no como cpia.
Quando as ideias de verdade e de acesso a essa verdade mudam, muda,
concomitantemente, a ideia de representao, apresentao, presentificao262, desta verdade.
Ao contrrio de Plato, que centrava-se no metafsico, Aristteles, como vamos ver,
fundamentou-se na realidade emprica. A essncia, para ele, deixa de ser transcendente e
passa a ser substncia imanente.
A partir desta mudana, procurar-se- entender como ergue-se a possibilidade de
defender a criao poitica como modo de conhecimento. A prpria ideia de produo vai
mudar: como no mais v-se necessrio aproximar-se quanto mais possvel de uma realidade
metafsica para que se aproxime da nica justificativa de criar uma obra de arte - que seria a
de alcanar o Belo, ou o Justo -, no mais se prioriza a tchne como procedimento
caracterstico do artista. No mais necessrio reproduzir a natureza perecvel fielmente.

261
Cest en un sens prcisment antiplatonicien qu'Aristote procde ce dtour, puisque c'est un dtour "par en
bas" et non "par en haut". Pour remplir le cadre vide de la "thologie" il faut passer par le monde, afin d'y trouver
l'indication de ce que serait la substance vritable, la substance premire, savoir, comme on verra, la substance
sans matire ni potentialit. Ainsi Aristote "s'tonne" comme Platon; mais il ne se "convertit" pas comme Platon;
le longe dtour de Z H est comme l'tape mondaine de sa philosophie Ibidem, p. 269.
262
Como foi j anteriormente utilizado o termo, no sentido de que a escrita alcana uma presentificao de um
quase-mundo e no uma representao da realidade circunstancial.

86
O sentido da palavra natureza em Aristteles diz respeito physis enquanto natura
naturans, natureza produtiva, e no natura naturata, a coisa existente em essncia.
A questo no a cpia da natureza exterior e ilusria, mas a apresentao de suas
possibilidades imanentes263.

Para melhor perceber o plano do qual se est falando quando se fala em Aristteles,
vejamos sua perspectiva contraposta platnica atravs de um exemplo de um hipottico
posicionamento diante de um poema de Pndaro. Em um de seus poemas, Pndaro utiliza a
contradio real dentro da possibilidade potica "fmea de cervo de ureos cornos". A figura
usada por Pndaro para compor uma projeo potica.

Mas a imitao de Pndaro foi ou no conseguida? Desenhou a fmea do cervo


com cornos e tudo de forma bem mimtica, ou seja, dramaticamente?
Segundo Plato no, porque para ele o poeta deveria conhecer na perfeio o que
imita, mas para o Estagirita, a cerva com cornos de ouro universal plausvel que
pode ser dito, representado e imaginado, independentemente do facto de no terem
correspondncia no mundo natural. A poesia no imita a natureza tal como ela ,
mas sim as aces humanas, com caracteres e paixes humanos e, nessa viso
humana da Natureza h, ou pode haver, cervas com cornos de ouro 264.

Considerando a physis enquanto uma natureza produtiva, isto , cambiante segundo


potencialidades, a produo que se fundamenta nela tambm variante, representante de
possibilidades e no de essncias. A produo artstica provoca uma nova experincia sobre o
real, no necessariamente trazendo este real, mas provocando a irrealidade. como surge o
conceito de mimsis265.
A mimsis se constitui na produo de outro saber que, ligado realidade, no
provoca o mesmo efeito que ela, justamente porque no a duplica266. O conhecimento gerado
pelo produto da mimsis no o da duplicao. Ela faz olhar a realidade segundo preceito de

263
TIBURI, Crtica da razo mimsis, p. 105.
264
EIRE, Antnio Lpez. A Potica de Aristteles vista desde a Potica moderna. In: EIRE, Antnio Lpez;
FIALHOS, Maria do Cu; PORTOCARRERO, Maria Lusa. Potica(s): Dilogos com Aristteles. Lisboa:
Ariadne, 2007, p. 85-86.
265
A raiz indo-europei de mimese (mimesthai) mei (mai, mi) que significa enganar, iludir. Em snscrito a raiz
comprovada pela palavra maya, mudana, transformao, que tem aproximadamente o sentido negativo de
imagem enganadora, iluso. De nimayon, ou seja, trova, obtm-se maya. [] Se aps a transformao aparece
uma imagem falsa, o que existe no se mostra mais em sua verdade e evidncia. De mimese como mudana,
transformao e neste sentido tambm imitao se passa a engano, imagem enganadora, mentira (GRASSI
apud TIBURI, Relaes entre a noo de mimsis, p. 582).
266
TIBURI, Crtica da razo mimsis, p.105.

87
potencialidade, de criao, de mudana. Aristteles liberta a mimsis da legislao da
verdade cientfica ao separ-la do mundo das Ideias e busca compreender a produo do saber
que ela engendra. A mimsis o modo de expor um contedo de verdade que no est
previamente assegurada267. A mimsis aristotlica provoca o nascimento de uma
possibilidade de dizer a realidade a partir da no-realidade, isto , de uma maneira no
previsvel. Faz nascer esta nova verdade de uma no-verdade.
Neste contexto, a tchne, no sentido de imitao reprodutora, negaria no apenas a
criatividade do artista para descobrir variaes de um modelo, mas a possibilidade de melhora
das imperfeies do modelo real.

Se a tragdia imitao de homens melhores que ns, importa seguir o exemplo dos
bons retratistas, os quais, ao reproduzir a forma peculiar dos modelos, respeitando
embora a semelhana, os embelezam. Assim tambm, imitando homens violentos ou
fracos, ou com tais outros defeitos de carter, devem os poetas sublim-los, sem que
deixem de ser o que so268.

O trabalho poitico do artista, entretanto, no reproduz meramente o modelo dado


pela natureza, mas mantm relao de semelhana e de dissemelhana simultaneamente. O
artista se inspira na realidade, pode utilizar-se de fatos reais, apesar de no o ter como um
dever. Por isso trabalha-se aqui com a ideia de o poeta narrar o que poderia acontecer, e no
com o que realmente aconteceu. O poeta pode extrair do material produtos independentes
dos acontecimentos de fato, no precisa se restringir ao dado. Por isso a mimsis do artista
no cpia269. de uma potencialidade que a prpria physis oferece que se fala.
Um cadver real, por exemplo, causa repugnncia, enquanto sua representao
capaz de gerar prazer esttico. Semelhana dissemelhante,

a operao mimtica a partir do cadver, causa uma espcie particular de prazer.


Assim sendo, a mmese deve ser compreendida no sentido de produo, artefacto,
uma obra, em suma, que mantm uma diferena em relao ao real, que capta por
semelhana, sem duplic-lo, imit-lo ou naturaliz-lo270.

267
TIBURI, Relaes entre a noo de mimsis, p. 599.
268
ARISTTELES. Potica. In: ______. Coleo os pensadores. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo: Nova
Cultural, 1991. XIV 90.
269
TIBURI, Op. Cit., p. 599.
270
MARTINS, Aulus Mandagar. Algumas consideraes sobre a Potica. Dissertatio, Pelotas, 3, p. 67-78,
inverno de 1996, p. 69.

88
A possibilidade de explorar as potencialidades da natureza tambm une o produto do
artista ideia de universal. No imitando uma rplica particular que j por si uma rplica de
algo inteligvel, Aristteles encara a mimsis como um lugar do poder-ser. Imitando
criativamente, a arte poitica no se limita ao particular271, ao defeituoso, ao necessrio no
mundo habitado e concreto, enganoso e perecvel. Seu comprometimento com a
verossimilhana e com a necessidade dentro de um plano ficcional, num mundo do possvel.
No se restringe ao que aconteceu, mas ao que poderia acontecer. Poesia, tanto quanto
filosofia, visa a universalidade o conhecimento poitico , portanto, bem considerado na
hierarquia do saber aristotlico, no chega a ser uma forma de epistme, que s atingida pela
filosofia e pelo exerccio reto da razo, mas faz parte das cincias que se aproximam do
universal e que, portanto, falam sob um olhar mais apreendedor.
Neste sentido que a famosa passagem da Potica de Aristteles se justifica: a
poesia mais filosfica e nobre do que a histria. Esta, entendida neste contexto como o que
Ricur chama de historiografia, construda atravs de processos equivalentes fico mas
com uma intencionalidade diversa: a inteno de referencialidade.

Com efeito, no diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois
que bem poderiam ser postos em verso as obras de Herdoto, e nem por isso
deixariam de ser histria, se fossem em verso o que eram em prosa) diferem, sim,
em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a
poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela
principalmente o universal, e esta o particular. Por "referir-se ao universal" entendo
eu atribuir a um indivduo de determinada natureza pensamentos e aes que, por
liame de necessidade e verossimilhana, convm a tal natureza; e ao universal, assim
entendido, visa a poesia, ainda que d nomes s suas personagens; particular, pelo
contrrio, o que fez Alcibades ou o que lhe aconteceu 272.

A poesia mais nobre, portanto, porque no se restringe a termos limitativos da


representncia histrica, possibilitando uma leitura e um reconhecimento universal de seu
argumento e de sua intriga.

271
Em TR I, p. 85, Ricur diz que composer lintrigue, cest dj faire surgir lintelligible de laccidentel,
luniversel du singulier, le ncessaire ou le vraisemblable de lpisodique .
272
ARISTTELES. Potica, IX 50.

89
3.1.4 Mimsis praxes

Visto que, at o presente momento, se falou da produo artstica sem distino,


pretende-se agora centralizar no estudo da mimsis de natureza potica. sobre a potica, em
especial as artes dramticas, que Aristteles visa esclarecer na sua obra que poder-se-ia
hodiernamente chamar de estudo esttico, a saber, a Potica. nela que Ricur vai se
inspirar para recolher elementos para sua prpria teoria273.
Na abertura da Potica Aristteles j sugere os aspectos pelos quais vai abordar o
tema da poesia, especificamente da tragdia; estes vo ser a estrutura de composio e o
carter mimtico. Falaremos primeiramente deste carter, que se especifica quando se fala no
fazer potico274.
Diz Aristteles, sobre a qualidade da tragdia:

Como a composio das tragdias mais belas no simples, mas complexa, e alm
disso deve imitar casos que suscitam o terror e a piedade (porque tal o prprio fim
desta imitao), evidentemente se segue que no devem ser representados nem
homens muito bons que passem da boa para a m fortuna caso que no suscita
terror nem piedade, mas repugnncia nem homens muito maus que passem da m
para a boa fortuna, pois no h coisa menos trgica, faltando-lhe todos os requisitos
para tal efeito; no conforme aos sentimentos humanos, nem desperta terror ou
piedade. O mito tambm no deve representar um malvado que se precipite da
felicidade para a infelicidade. [...]
Resta portanto a situao intermediria. a do homem que no se distingue muito
pela virtude e pela justia; se cai no infortnio, tal acontece no porque seja vil e
malvado, mas por fora de algum erro; e esse homem h de ser algum daqueles que
gozam de grande reputao e fortuna, como dipo e Tiestes ou outros insignes
representantes de famlias ilustres.275

Esta longa passagem, retomada quase na ntegra, tem a funo de servir para que se
perceba um ponto fundamental daquilo que constitui a mimsis trgica: quando est tentando
imitar o homem e a sua boa ou m aventurana, o poeta est, na verdade, imitando sua ao e
sua vida, pois por meio das aes que pratica que o homem atinge a felicidade ou a
infelicidade.
Note-se como se destaca a importncia da ao para o desenrolar de uma trama: ela
o objeto do drama, que sustenta em si a boa ou a m ndole do personagem. Traz-se poesia
trgica a ao, e no o carter: nas aes assim determinadas, tem origem a boa ou m

273
Posteriormente ver-se- em que medida.
274
Os aspectos da composio vo ser explorados no captulo referente ao agenciamento potico (3.2).
275
ARISTTELES. Potica, XIII 69-70.

90
fortuna dos homens276. O carter no aflora seno na ao, portanto, o homem no se
desenvolve enquanto homem seno na ao. Tanto quanto o homem faz-se pela ao, tambm
a arte, pois pela ao que o personagem ganha espao. Esta primazia da ao o que est
por trs da primazia do drama, em Aristteles277.
Mediante os personagens que agem que se executa a poesia trgica, ou seja,
mediante a imitao da ao. Esta ao pode se apresentar de diversas maneiras, e isto
determinar a qualidade do drama, por exemplo, enquanto comdia ou enquanto tragdia, e,
dentro desta, enquanto suscitadora de piedade ou enquanto suscitadora de terror. Os
imitadores imitam homens que praticam alguma ao278, porm cada poeta imita um gnero
de ao e de agentes, uns sendo menos elevados no que diz respeito ao carter, sendo
distinguidos pelos seus vcios, outros mais elevados, sendo distinguidos pelas virtudes. Estas
seriam as diferenas entre os objetos de imitao de cada poesia dramtica.
Mais um trecho faz-se fundamental para perceber que todos os elementos da
composio trgica se desenvolvem apenas enquanto subordinados ao objetivo principal de
compor (recompondo) a prxis do homem:

duas as causas naturais que determinam as aes: pensamento e carter; []. Ora o
mito imitao de aes; e por mito entendo a composio dos atos; por carter,
o que nos faz dizer das personagens que elas tm tal ou tal qualidade; e por
pensamento, tudo quanto digam as personagens para demonstrar o quer que seja
ou para manifestar sua deciso 279.

Carter, elocuo, pensamento, espetculo e melodia so os elementos da tragdia, os


quais devem ser engendrados de tal forma que criem a possibilidade de reproduzir
mimeticamente, atravs do muthos, isto , da disposio dos fatos, a prxis, isto , a ao. A
atividade de mimsis considerada por Aristteles capaz de cumprir com excelncia o papel de
representao , desta feita, a mimsis praxes. Donde pode se afirmar que Toda a mimsis
mimsis praxes e todo o mythos sunthesis pragmaton280.
No se pode ver outra seno esta condio para a poesia: a dinamizao de fatos que
se inspiram na ao para poder devidamente re-presentar a experincia humana. Esta

276
Ibidem, VI 30 5-6.
277
Que vai ser em breve retomada.
278
ARISTTELES, Op. Cit., II 7 (1).
279
Ibidem, VI 30 4 9.
280
SOARES, Tempo, mythos e prxis, p. 143.

91
dinamizao, esta sunthesis, o muthos. Muthos no sistema, o traado, a disposio, o
ordenamento do sistema. Isto , o carter propriamente operatrio, interventivo, da criao
poitica. Muthos o complemento do verbo compor, a potica assim identificada, arte
de compor a intriga281, o agenciamento dos fatos em sistema:

muthos o agenciamento de fatos em sistema ( tn pragmatn sustasis) (50 a 5),


preciso entender por sustasis (ou pelo termo equivalente sunthsis, 50 a 5), no o
sistema (como traduzem Dupont-Roc e Lallot, op. cit. p. 55), mas o agenciamento
(se quisermos, em sistema) de fatos, a fim de marcar o carter operatrio de todos os
conceitos da Potica282.

A inspirao na ao que re-presenta a vida a mimsis. Mimsis, da mesma forma


que o muthos, no deve ser percebida como a prpria imitao ou representao, mas como os
processos, as atividades dinmicas, de imitao e de representao. Um processo dinmico
que permite a transposio de um contedo para uma obra re-presentificadora283.
O sentido mais notvel na mimsis o de sua aproximao ao muthos, porm no se
pode equivaler em absoluto as expresses: a primeira, imitao ou representao da ao, a
segunda, disposio dos fatos. Mesmo que esta equao seja fundamental para perceber de
que forma apenas sua soma capaz de remeter a ideia de mimsis praxes, no o caso,
ainda, de estas duas expresses esgotarem este ltimo sentido.
A poeisis caracteriza a mimsis como uma atividade, uma forma de (re)compor; esta,
por sua vez, a atividade de (re)composio do muthos, isto , da intriga, que tem por
contedo a ao. Isto quer dizer que a mimsis praxes uma forma de compor e a ao por
uma atividade mimtica comandada pela disposio (muthos) de fatos (prxis) em sistemas
(poeisis).

Se conservado para a mimese o carter de atividade que lhe confere a poisis e se,
alm disso, mantemos firme o fio da definio da mimese pelo muthos, ento no se
deve hesitar em compreender a ao complemento do objeto na expresso :

281
Composer les intrigues RICUR, TetR I, p. 57.
282
Muthos est lagencement des faits en systme ( tn pragmatn sustasis) (50 a 5), il faudra entendre par
sustasis (ou par le terme quivalent sunthsis, 50 a 5), non le systme (comme traduisent Dupont-Roc et Lallot,
op. cit., p. 55), mais lagencement (si lon veut, en systme) des faits, afin de marquer le caractre opratoire de
tous les concepts de la Potique Idem.
283
Quando, alis, Aristteles define as seis partes da tragdia, das seis partes do processo de composio que
ele fala.

92
mimsis praxes (50 b 3) como o correlato da atividade mimtica regida pelo
agenciamento dos fatos (em sistema) 284.

O muthos, isto , a disposio dos fatos, deve ser construda, segundo Aristteles,
como o que (o contedo) da mimsis. Portanto, mimsis praxes um conceito nico,
enquanto disposio de fatos outro.
A Potica, portanto, segundo Ricur,

nos impe pensar junto e definir, uma pela outra, a imitao ou a representao da
ao e o agenciamento dos fatos. Est excluda de incio, por essa equivalncia, toda
interpretao da mimese de Aristteles em termos de cpia, de rplica do idntico. A
imitao ou a representao uma atividade mimtica enquanto produz algo, a
saber, precisamente a disposio dos fatos pela tessitura da intriga 285.

Esta relao da atividade mimtica com a disposio dos fatos em forma de intriga j
traz em si a impossibilidade da equivalncia entre ato mimtico e cpia no sentido de
duplicao. A atividade mimtica, enquanto imitao ou representao em Aristteles, est
necessariamente ligada produo. Neste caso, produo da intriga. Uma produo exige
no uma duplicao, mas uma apropriao criativa de um determinado contedo. Por isso, o
termo poiesis abundante de ideias de dinamismo, produo e construo, o que d lugar ao
muthos e da mimsis enquanto operaes, e no enquanto estruturas.

3.1.5 Em que contexto a potica moralmente estimulante

O que Ricur se prope fazer no um comentrio da Potica286 mas abordar a


relao mimsis-muthos pela situao de anlise que ela torna possvel. Como j foi visto, do

284
Si donc lon garde la mimsis le caractre dactivit que lui confre la poisis et si, en outre, on tient ferme
le fil de la dfinition de la mimsis par le muthos, alors il ne faut pas hsiter comprendre laction complment
dobjet dans lexpression : mimsis praxes (50 b 3) comme le corrlat de lactivit mimtique rgie par
lagencement des faits (en systme) RICUR, Op. Cit., p. 60.
285
Nous impose de penser ensemble et de dfinir lune par lautre limitation ou la reprsentation de laction et
lagencement des faits. Est dabord exclue par cette quivalence toute interprtation de la mimsis dAristote en
termes de copie, de rplique lidentique. Limitation ou la reprsentation est une activit mimtique en tant
quelle produit quelque chose, savoir, prcisment lagencement des faits par la mise en intrigue Ibidem, p.
59.
286
Cf. Ibidem, p. 57.

93
prprio termo poiesis pululam as ideias de produo, construo e dinamismo, o que faz com
que olhe-se para mimsis e muthos como operaes e no como estruturas287.
Ricur olha para a Potica como um tratado no sobre a estrutura do texto potico,
mas sobre a estruturao enquanto atividade. Enquanto uma estrutura algo acabado, o
muthos, por sua vez, visto como estruturao, no tem o fim em seu prprio interior. O
muthos uma atividade que orienta a uma outra estruturao que no apenas a sua288. esta
posio que Ricur assume diante da atividade potica: trata-se de uma atividade
construtora289. No o representado, no o prprio sistema configurado, mas a atividade de
representar, a atividade de sistematizar, que so responsveis por criar uma dinmica
(dunamis) que alcance as exigncias da excelncia potica.
O prprio ato de configurao do texto j um ato dinmico, pode j ser, portanto,
compreendido como reconfigurante. atravs da linguagem que se elege - e uma eleio
sempre uma escolha de uma opo a despeito de outra -, que se faz uma proposta de mediar o
mundo. Media-se o mundo sempre pela linguagem, e a forma desta linguagem vai dar acesso
a uma viso determinada dentre tantas possibilidades deste mundo. O prprio ato narrativo
uma interpretao290. o que possibilita a Proust chamar-se leitor de si mesmo, pois no
momento em que configura um texto conforme uma nova maneira de estar no mundo, est ao
mesmo tempo configurando e refigurando a organizao da ao291.
Por considerar a experincia temporal do homem (seu campo prtico, o mundo) uma
fonte inesgotvel de interpretaes, Ricur a considera uma fonte inesgotvel de verdades
situacionais, de formas de dizer. , pois, a Aristteles e no a Plato que ele se filia. H de se
ressalvar o fato de que para traduzir mimsis por imitao, se est a pensar em uma imitao
de um decalque, de uma tentativa de reproduo, reimpresso exata, de uma realidade prvia
que representa uma verdade imutvel, uma Ideia de Verdade. No havendo esta Ideia absoluta
de verdade, mas percebendo as possibilidades de relacionar situaes esclarecedoras, o que
resta mimsis imitar criativamente imitar a dinmica sendo ela mesma dinmica.
Quando se fala em criatividade em criao no se diz que o poeta cria
efetivamente coisas, como o arteso. Se o virmos como um arteso, ou melhor, como um

287
Cf. Idem.
288
Cf. Ibidem, p. 80.
289
Que no se erige sem apoiar-se tanto no que precede a sua configurao, composio, estrutura interna, (isto
, nos pressupostos da prtica, Mimsis I), tanto quanto depende do que a sequencia (isto , do leitor, Mimsis
III). Esta sequncia, entretanto, no uma simples extenso de um significado j dado pela obra importante
notar. Esta sequncia uma refigurao da configurao.
290
PORTOCARRERO, Horizontes da Hermenutica em Paul Ricur, p. 113.
291
Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 74.

94
artista de palavras, ento sua funo a de inventar um mundo imaginrio onde possvel
imaginar como se.

A linguagem o mdium fundamental do acesso ao mundo pblico da pessoa [].


Deste modo justifica Ricur a introduo, no contexto da hermenutica filosfica,
da inevitvel figura do desvio pelas regras que permitem a criatividade lingustica, a
metfora viva e por meio dela o dizer do tempo vivido 292.

A linguagem (potica) pela qual o autor cria estas possibilidades de ver o mundo
como se ele fosse de outra maneira, no estabelece referncias literais. Este mundo do
como se293 revela uma nova possibilidade de rearranjamento do mundo. Em A Metfora
Viva Ricur atribui metfora a capacidade de fazer ver-como o seu correlato ontolgico,
o ser-como. No primeiro tomo de Tempo e Narrativa, ver-como traz a ideia de que a
obra narrativa um convite a ver nossa prxis como ela ordenada por tal ou tal intriga
articulada na nossa literatura294, dito de outra forma, incita a ver as coisas como elas so
metaforicamente descritas295.
J tornou-se muito claro que o interesse potico no na literalidade do objeto, ao
seu modo de estar-dado no mundo, mas em todas as suas potencialidades. Seu interesse a
metamorfose da realidade executada pelas variaes imaginativas296.
Nota-se que h uma dimenso do real que a descrio objetiva no d conta, e que
assumida pela literalidade a funo de preencher os espaos vazios deixados por ela. Esta
literalidade introduz na linguagem o smbolo, a metfora e a narrativa. Categorias as quais
trabalham com a criatividade lingustica, a qual procura preencher de significado as lacunas
entre os signos e os significados possveis. O mundo dito na medida em que estas lacunas
so preenchidas por um discurso cada vez mais criativo e inovador em relao semntica
anteriormente disponvel para tratar do mesmo tema.
A imaginao potica que realiza-se pela linguagem trabalha com as relaes de
sentidos inesperados. Estes sentidos se fundamentam na pr-compreenso compartilhada pela

292
PORTOCARRERO, Op. Cit., p. 77.
293
Mundo do texto, como o chama Ricur em Do texto aco.
294
Luvre narrative est une invitation voir notre prxis comme elle est ordonne par telle ou telle intrigue
articule dans notre littrature RICUR, TetR I, p. 124.
295
Autrement dit incite voir les choses comme elles sont mtaphoriquement dcrites RICUR, Mimsis,
rfrence et refiguration, p. 30.
296 Cf. PORTOCARRERO, Finitude e narrao, p. 110.

95
comunidade lingustica, mas integram-se a um estatuto de inovao. Eles do conta da relao
de semelhana e da relao de dissemelhana que a composio potica cria simultaneamente
com o real. Estes sentidos inesperados so tratados como inovaes semnticas, por Ricur.
como formas de inovao semntica, isto , como novas formas de dizer a estrutura da ao,
que se fala em metfora e em narrativa:

A metfora

consiste na produo de uma nova pertinncia semntica, por meio de uma


atribuio impertinente. [] A metfora permanece viva tanto tempo quanto
percebemos, atravs da nova pertinncia semntica e de certo modo na sua
espessura -, a resistncia das palavras no seu emprego usual e, assim tambm, sua
incompatibilidade no nvel de uma interpretao literal da frase. O deslocamento de
sentido que as palavras sofrem no enunciado metafrico, e a que a retrica antiga
reduzia a metfora, no constitui a totalidade da metfora; somente um meio a
servio do processo que se situa no nvel da frase inteira e tem como funo salvar
a nova pertinncia da predicao bizarra ameaada pela incongruncia literal da
atribuio297.

Na narrativa

a inovao semntica consiste na inveno de uma intriga que , ela tambm, uma
obra de sntese: virtude da intriga, objetivos, causas, acasos, so reunidos sob a
unidade temporal de uma ao total e completa. esta sntese do heterogneo que
aproxima a narrativa da metfora298.

Percebe-se, por estas passagens de Tempo e narrativa, que a hermenutica pretende


dar conta no apenas da interpretao dos sentidos dados, mas tambm da criao de sentidos.
Ambas estas dimenses lingusticas, a metfora e a narrativa, se referem inovao

297
Consiste dans la production dune nouvelle pertinence smantique par le moyen dune attribution
impertinente. [] La mtaphore reste vive aussi longtemps que nous percevons, travers la nouvelle pertinence
smantique et en quelque sorte dans son paisseur -, la rsistance des mots dans leur empli usuel et dons aussi
leur incompatibilit au nouveau dune interprtation littrale de la phrase. Le dplacement de sens que les mots
subissent dans lnonc mtaphorique, et quoi la rhtorique ancienne rduisait la mtaphore, nest pas le tout
de la mtaphore ; il est seulement un moyen au service du procs qui se situe au niveau de la phrase entire, et a
pour fonction de sauver la nouvelle pertinence de la prdication bizarre menace par lincongruit littrale de
lattribution RICUR, TetR I, p. 11.
298
Linnovation smantique consiste dans linvention dune intrigue qui, elle aussi, est une ouvre de synthse :
par la vertu de lintrigue, des buts, des causes, des hasards sont rassembls sous lunit temporelle dune action
totale et complte. Cest cette synthse de lhtrogne qui rapproche le rcit de la mtaphore Idem.

96
semntica. Ambas ocorrem apenas na medida em que h discurso. Assim como, ambas as
inovaes semnticas se relacionam com uma imaginao produtora que cria segundo regras
de semelhana: j Aristteles dizia que criar uma metfora pertinente criar algo que se
assemelhe, que aproxime logicamente expresses e predicados apesar das j usuais
categorizaes existentes na linguagem299. Portanto metfora e narrativa so duas utilizaes
paralelas da linguagem que descobrem dimenses dissimuladas da experincia e criam uma
referncia indita para vir a alcan-las300.

3.1.6 A expanso ricuriana da teoria potica de Aristteles

A tragdia, para Aristteles, o gnero da atividade mimtica que eleva ao nvel de


excelncia as virtudes estruturais da arte de compor301. Para t-la em to alta escala, em
primeiro lugar, Aristteles identifica tragdia em oposio comdia. A caracterstica prpria
da mimsis-muthos da comdia no se refere a uma propriedade da ao, mas dos
personagens (caracteres) que se submetem ao, ou seja, refere-se aos agentes. um critrio
tico de identificao da ao como melhor ou pior que distingue a tragdia da comdia. A
nobreza da ao representada na tragdia, e enquanto a baixeza, na comdia. a forma de
agir dos caracteres dos personagens, portanto, que distingue um modelo do outro; em outras
palavras, o que representado em de cada uma que muda.
Uma segunda distino de gneros que Aristteles estabelece entre epopeia em
relao tragdia e comdia. O gnero aqui caracterizado pelo modo de representao (ou
imitao), isto , pela representao narrativa ou pela representao dramtica de uma ao. O
que diferencia, portanto, o gnero de representao ou imitao da ao pela narrativa ou pelo

299
A metfora consiste no transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gnero para a espcie, ou da
espcie para o gnero, ou da espcie de uma para a espcie de outra, ou por analogia. {129}. Transporte do
gnero para a espcie o que se d, por exemplo, na proposio "Aqui minha nave se deteve", pois o "estar
ancorado" uma espcie do gnero "deter-se". Transporte da espcie para o gnero, na proposio "Na verdade,
milhares e milhares de gloriosos feitos Ulisses levou a cabo", porque "milhares e milhares" est por "muitos", e o
poeta se serve destes termos especficos, em lugar do genrico "muitos". "Tendo-lhe esgotado a vida com seu
bronze" e "cortando com o duro bronze" so exemplos de transporte de espcie para espcie. No primeiro, o
poeta usou, em lugar de "cortar", "esgotar", e no segundo, em lugar de "esgotar", "cortar"; mas ambas as palavras
especificam o "tirar a vida". {130}. Digo que h analogia quando o segundo termo est para o primeiro na igual
relao em que est o quarto para o terceiro, porque, neste caso, o quarto termo poder substituir o segundo, e o
segundo, o quarto. E algumas vezes os poetas ajuntam o termo ao qual se refere a palavra substituda pela
metfora. Por exemplo, a "urna" est para "Dioniso", como o "escudo" para "Ares", e assim se dir a urna
"escudo de Dioniso", e o escudo, "urna de Ares". XXI 128-130.
300
Cf. RICUR, Rflexion faite, p. 74.
301
Qui porte lexcellence les vertus structurales de lart de composer RICUR, TetR I, p. 56.

97
drama se no o que de suas representaes ou imitaes, j que comum aos dois
representarem ou imitarem a ao? A epopeia pode seguir as mesmas regras da tragdia e
variar sua extenso, no afetando a componente necessria de ser uma disposio de fatos,
portanto, no o que, mas o como destes gneros que varia.

A epopeia e a tragdia concordam somente em serem, ambas, imitao de homens


superiores, em verso; mas difere a epopeia da tragdia pelo seu metro nico e a
forma narrativa. E tambm na extenso, porque a tragdia procura, o mais que
possvel caber dentro de um perodo do sol, ou pouco exced-lo, porm a epopeia
no tem limite de tempo e nisso diferem, ainda que a tragdia, ao princpio,
igualmente fosse ilimitada no tempo, como os poemas picos302.

E o prprio Aristteles sugere que agora poder-se-ia perguntar qual seja superior, se
a imitao pica ou a imitao trgica303. Uma hierarquia de valores pode ser conjecturada
quando Homero louvado por Aristteles. Este elogio a Homero demonstra o motivo da
preferncia aristotlica pela representao dramtica de uma obra na medida em que se refere
capacidade de Homero de, apesar de escrever narrativamente e no dramaticamente,
conseguir atenuar seu papel de narrador abrandando tanto quanto possvel sua voz na
narrativa epopeica.

Louvado aquele narrador que consegue abaixar ao mximo sua voz e deixar os
personagens falarem audivelmente como se falassem por si. Homero se esconde, se
apaga, deixa o personagem falar. Atenua a forma direta de falar do narrador.
Louvado seja pela feio dramtica das suas imitaes 304.

Aristteles louva Homero na medida em que sua epopeia se aproxima ao mximo do


drama. O drama ganha vida tanto pela leitura quanto pela representao dos atores. No o
poeta que fala de si, uma personagem, um modelo, um universal e no um particular. A
poesia no deve ser sobre o poeta. O formato que inviabiliza esta possibilidade, segundo
Aristteles, o drama, que apaga sua palavra dita particularmente, isto , que apaga o eu
graas ao fato de precisar do dilogo entre os personagens para montar sua estrutura, e,
consequentemente, apaga o eu para dar lugar humanidade.

302
ARISTTELES. Potica, V 24 1-6.
303
Ibidem XVI 180.
304
ARISTTELES, Op. Cit., IV 17 1-2.

98
Portanto pode-se dizer que a mimsis por excelncia no nem mesmo aquela que,
enquanto dramtica, precisa de um palco para se desenrolar305; mas aquela que precisa dar voz
a um universal e no a um particular306, no a um fato que ocorreu com o autor, mas algo que
poderia acontecer com o ser humano. Este, afinal, o papel da mimsis praxes: no falar
sobre o que foi dado, um dado concreto, dado no cotidiano; mas sobre o que seria possvel
dar-se. Para falar sobre o que realmente aconteceu, bastam os historiadores. Alm de no
dever ser o poeta a falar pessoalmente, o gnero dramtico seria o modelo preferencial para a
mimsis praxes porque este coloca as palavras a serem ditas. Deve-se recordar que h uma
nfase na fundamentao da mimsis na ao, e que os personagens esto, hierarquicamente
falando, subordinados a essa ao.
Neste caso, para que um personagem seja desenvolvido, preciso que se desenvolva
a narrativa sobre ele, isto , para desenvolver um carter, preciso contar mais; e, para
desenvolver uma intriga, preciso enriquecer um carter307. Porm para Aristteles no
sobre os homens que falam as tragdias, mas sobre as aes: no so as qualidades ou os
personagens as finalidades da mimsis, mas as aes. Sem ao no seria possvel a tragdia,
ainda que fosse possvel sem haver caracteres308.
Enquanto nos seus estudos ticos o personagem que vem primeiro, na Potica a
ao a ao disposta pelo poeta determina a qualidade tica dos carteres309. Os
personagens do drama so importantes na medida em que constroem a representao a partir
de sua ao, se comportam como narradores enquanto se possa considerar suas aes como
narradoras Da o sustentarem alguns que tais composies se denominam dramas, pelo
fato de se imitarem agentes [drntas].310 - portanto o poeta, aqui, fala indiretamente, no pela
sua boca ou letra, mas pela representao cnica de seus pensamentos.
Eis a distino do modo de representao do drama para o modo de narrao da
epopeia: esta assume de forma direta, declarada, a voz do narrador enquanto autor implicado.
A atitude de um narrador distinta da atitude de um personagem agente. Ou o poeta fala
diretamente: nesse caso ele narra o que seus personagens fazem [epopeia]; ou ento d-lhes a

305
Mas a tragdia superior porque [] possui, ainda, grande evidncia representativa, quer na leitura, quer na
cena; e tambm a vantagem que resulta de, adentro de mais breves limites, perfeitamente realizar a imitao
Ibidem, XVI 183.
306
EIRE, A Potica de Aristteles vista desde a Potica moderna, p. 73. Em ingls chama-se uma mimtica
conforme a impersonation.
307
Pour dvelopper un caractre, il faut raconter plus; et, pour dvelopper une intrigue, il faut enrichir un
caractre RICUR, TetR I, p. 64.
308
ARISTOTELES apud RICUR, Op. Cit., p. 64
309
Qualit thique des caractres Ibidem, p. 65.
310
ARISTTELES. Potica, II 11 (1-2).

99
palavra e fala indiretamente atravs deles: ento so eles que fazem o drama (48 a 29)
[drama]311.
Por consequncia, se a tragdia superior por todas estas vantagens e porque melhor
consegue o efeito especfico da arte (posto que o poeta nenhum deve tirar da sua arte
que no seja o indicado), claro que supera a epopia e, melhor que esta, atinge a
sua finalidade312.

No demoramos a perceber que Ricur no herda de Aristteles a especificidade da


intriga trgica (toda tragdia comporta necessariamente seis partes, segundo as quais se
qualifica. So a intriga, os caracteres, a expresso, o pensamento, o espetculo e o canto (50 a
7-9))313, mas a quase identificao entre as duas expresses: imitao ou representao da
ao e agenciamento dos fatos314, que quase se identificam porque o agenciamento dos fatos
faz a representao da ao315. Ricur no acredita que se impea a possibilidade de reunir
tanto epopeia quanto o trgico sob um gnero comum de narrativa, ao invs de dar ao drama o
papel principal nesta categorizao. Ambas as formas de representao podem estar sob a
mesma categoria porque no deve ser pelo modo (de atitude do autor) de trazer um tema a
uma intriga que deve-se medir um modelo, mas pelo objeto, pelo tema, pelos fatos que vo ser
dispostos. Resume Ricur: a distino probe-nos de reunir epopeia e drama sob o ttulo de
narrativa? De modo algum316.
As diferenas entre drama e epopeia so progressivamente atenuadas pelo prprio
Aristteles. No tarda ele mesmo a ressaltar que as duas caractersticas exclusivas do drama
lhes so prprias mas no o definem. O drama se realiza pela arte potica de um narrador que
fala indiretamente pelo dilogo de atores que representam aes. O espetculo pode ser uma
parte do drama, mas o drama pode realizar sua finalidade ainda na leitura nica

311
Ou bien le pote parle directement: alors il raconte ce que ses personnages font [epopeia]; ou bien il leur
donne la parole et parle indirectement travers eux : alors ce sont eux qui font le drame (48 a 29) [drama]
RICUR, TetR I, p. 62. Alm disso, nos sugere Antnio Lopez Eire, Homero por ter sido mais dramtico do
que epopeico mostrou, graas sua evidente superioridade, que a poesia estava se encaminhando a um
aperfeioamento, No fundo, ao nos confrontarmos com esta explicao, estamos diante de uma das mltiplas
manifestaes do pensamento teleolgico (tudo caminha para a sua perfeio) do Estagirita, que so vlidas
tanto no que diz respeito natureza como no que diz respeito arte, pois a arte imita a natureza (p. 72). Desta
feita, o natural seria que a atitude homrica fosse j um sinal de que a primazia de gnero deveria ser dada
representao das aes pelas mos de personagens que se movem e no pelas mos de poetas que se escrevem.
312
Ibidem, XVI 184.
313
Toute tragdie comporte ncessairement six parties, selon quoi elle se qualifie. Ce sont lintrigue, les
caractres, lexpression, la pense, le spectacle, et le chant ARISTTELES apud RICUR, 1983, p. 59.
314
La quasi-identification entre les deux expressions : imitation ou reprsentation daction, et agencement des
faits. RICUR, TetR I, p. 59.
315
50 A 1.
316
La distinction nous interdit-elle de runir pope et drame sous le titre de rcit ? Nullement. RICUR,
Op. Cit., p. 62.

100
possibilidade da epopeia. O espetculo, em particular, de fato uma parte da tragdia, mas
totalmente estranho arte e no tem nada a ver com a potica, porque a tragdia realiza sua
prpria finalidade sem concurso e sem atores (50 b 17-19)317. O drama realiza-se, assim
sendo, pela potica antes de ser levado ao espetculo. A finalidade da tragdia atingida
independentemente de esta ser levada ao movimento dos atores no palco. Pode ser justamente
levada excelncia pelo modo como se leva a epopeia, isto , pela sua leitura. A tragdia,
para produzir seu efeito prprio, pode dispensar o movimento como a epopeia: a leitura revela
sua qualidade (62 a 12)318.
O modo, isto , o como as intrigas so construdas em cada um dos casos no se
ope radicalmente: a imitao ou representao da epopeia e do drama no chegam a afetar o
que, o objeto, de imitao.

Primeiro, no caracterizamos a narrativa pelo modo, isto , pela atitude do autor,


mas pelo objeto, posto que chamamos de narrativa exatamente o que Aristteles
chama de muthos, isto , o agenciamento dos fatos. No diferimos, pois, de
Aristteles quanto ao plano em que ele se coloca, o do modo319.

por esta razo que Ricur considera tanto drama quanto epopeia sob a mesma
atividade de disposio de fatos, porque ambos fazem-no, ambos intrigam fatos, dispem
fatos ao seu modo um por meio da reproduo teatral, outro pela reproduo mental.
Portanto cabem drama e epopeia sob o mesmo gnero de narrativa. E coincide narrativa com
o que Aristteles chama muthos320. Porm, Ricur tem presente que esta no era uma
inteno aristotlica,

317
Le spectacle, en particulier, est bien une partie de la tragdie, mais il est totalement tranger lart et
na rien voir avec la potique, car la tragdie ralise sa finalit mme sans concours et sans acteurs (50 b 17-
19) Ibidem, p. 63.
318
La tragdie, pour produire son effet propre, peut se passer de mouvement, comme lpope : la lecture
rvle sa qualit (62 a 12) Ibidem, p. 62.
319
Dabord, nous ne caractriserons pas le rcit par le mode , cest--dire lattitude de lauteur, mais par
lobjet, puisque nous appelons rcit trs exactement ce quAristote appelle muthos, cest--dire lagencement
des faits. Nous ne diffrons donc pas dAristote sur le plan o il se place, celui du mode RICUR, TetR I, p.
62. Uma outra vantagem tambm encontrada na Potica no que diz respeito epopeia: Na tragdia no
possvel representar muitas partes da ao, que se desenvolvem no mesmo tempo, mas to-somente aquela que
na cena se desenrola entre os atores; mas na epopia, porque narrativa, muitas aes contemporneas podem ser
apresentadas, aes que, sendo conexas com a principal, viro acrescer a majestade da poesia. Tal a vantagem
do poema pico, que o engrandece e permite variar o interesse do ouvinte, enriquecendo a matria com episdios
diversos; porque, do semelhante, que depressa sacia, vem o fracasso de tantas tragdias XIV 152-153.
320
da definio de tragdia que se retira a definio de muthos. Aristteles v o muthos como o muthos trgico
e, portanto, faz sua teoria conforme tal.

101
Na verdade, a maior violncia exercida contra a Potica de Aristteles no consiste,
sem dvida, nesta leitura temporalizante do muthos trgico, mas na redefinio de
muthos, tornando-o coextensivo totalidade do campo narrativo. Isto Aristteles no
quis, na medida em que a representao trgica, que faz dizer que os atores
fazem a ao, permanece, segundo ele, distinta da narrao pica, onde o poeta
enuncia a ao dos personagens distintos de si. Aristteles, contudo, no parece
proibir esta leitura narrativizante mais do que a leitura temporalizante, na medida em
que a operao de composio, que eu chamei configurao, era, segundo ele
mesmo, comum representao trgica e narrao pica321.

O modelo da tragdia, na Potica de Aristteles, um tanto que limitativo no que diz


respeito s consideraes sobre a atividade de configurao. Ricur prope-se a expandir este
conceito de tragdia, paradigmtico para a narrativa at ento, estendendo-o para a totalidade
do campo narrativo322.
Ricur ressalva que por mais que se faam abstraes e acrscimos teoria
aristotlica da narrativa323, ela no sofrer alteraes radicais. Desta forma tais abstraes e
acrscimos se justificam j como um ajuste. O que ser acrescido est j em potncia, no em
falta, na teoria aristotlica; e isto se comprova pela pouca alterao que ela sofre.
Apesar da ausncia na Potica de uma categoria englobante para as duas
modalidades da mimsis da ao324, faz-se necessrio expandir o modelo de atividade
mimtica para alm da poesia trgica, de modo que se note que o campo narrativo enquanto
tessitura da intriga em geral compartilha desta qualidade mimtica, realizando sua funo.
Diremos at que ponto o texto de Aristteles autoriza dissociar o modelo estrutural de seu

321
A vrai dire, la plus grande violence exerce sur la Potique dAristote ne consistait sans doute pas dans cette
lecture temporalisant du muthos tragique, mais dans la redfinition de ce muthos, rendu coextensif la totalit du
champ narratif. Cela, Aristote ne lavait pas voulu, dans la mesure o la reprsentation tragique, que fait dire que
les acteurs font laction, demeurait chez lui distincte de la narration pique o le pote nonce laction de
personnages distincts de lui. Aristote, toutefois, ne me paraissait pas plus interdire cette lecture narrativisant que
la lecture temporalisant, dans la mesure o lopration de composition, que jappelais configuration , tait,
selon lui-mme, commune la reprsentation tragique et la narration pique RICUR, Rflexion faite, p. 68.
322
a proposta que faz em Tempo e Narrativa I, tanto quanto uma segunda proposta, de completar a anlise
sobre as estruturas temporais envolvidas na narratividade, que no caber aqui discutir. Cf. RICUR, TetR I, p.
65. Para Ricur a caracterstica fundamental da configurao narrativa a inscrio da temporalidade.
Aristteles no fala sobre temporalidade na Potica. Uma caracterstica que vai se tornar fundamental para a
teoria ricuriana j que, para este autor, a narrativa a nica forma inteligvel de inscrio da temporalidade do
homem concreto. O texto narrativo a fonte fundamental para esta possibilidade de reconfigurao de uma ao
por meio da anlise referencial da condio humana porque ele justamente nele que se faz possvel o acesso
temporalidade humana (X tempo csmico X tempo vivido). A narrativa a soluo das aporias do tempo e
paradoxalmente ela brinca com a cronologia: no segue uma ordem episdica, d novo sentido temporal (sentido
no que diz respeito significao e sentido no que diz respeito linearidade). A lgica de uma ao efetiva no
a mesma de uma ao narrada: no h na ao efetiva um princpio, um meio e um fim bem delimitados; no h
necessariamente uma sequncia de significados lgicos que liguem todos os acontecimentos, mas apenas
sequncias cronolgicas; no h na ao efetiva uma concordncia evidente para os eventos discordantes.
323
Seja na forma de expanso do conceito de intriga seja no complemento temporal.
324
Malgr labsence dans la Potique dune catgorie englobant les deux modalits de la Mimsis daction
RICUR, Rflexion faite, p. 68-69.

102
primeiro investimento trgico e suscita, de pouco em pouco, uma reorganizao de todo o
campo narrativo325. O conceito de intriga vai apenas fazer-se medida para a atividade
mimtica quando puder servir para avaliar o campo narrativo expandido, englobando no
apenas a poesia trgica, mas os modelos que estiveram longe de serem considerados por
Aristteles, como o romance intimista moderno, a histria contempornea exclusivamente no
narrativa, etc.

Para conservar seu papel diretor, dever submeter-se prova de outros contra-
exemplos singularmente mais temveis, fornecidos quer pela moderna narrativa de
fico, digamos o romance, quer pela histria contempornea, digamos a histria
no-narrativa326.

O que expande a possibilidade de o modelo narrativo por excelncia no ser apenas o


modelo do drama trgico, mas tambm a epopeia, o fato de ambos os estilos compartilharem
o trao fundamental de configurar suas intrigas pela dinmica da mimsis praxes. Tanto
drama quanto epopeia suspendem a prxis para criar a literalidade porque o texto intercepta
a referncia direta e imediata independentemente de um deles faz-lo pela representao
teatral e outro pela representao mental de um autor implicado. Disto se pode chegar a um
metagnero literrio, que cumpre a funo de englobar as diversas formas (o como
configurado o drama ou a epopeia) de variar sobre o contedo (o que configurado por
cada um deles).

325
Nous aurons dire jusqu quel point le texte dAristote autorise dissocier le modle structural de son
premier investissement tragique et suscite, de proche en proche, une rorganisation de tout le champ narratif.
RICUR, TetR I, p. 52.
326
Pour garder son rle directeur [le concept aristotlicien de mise en intrigue], il devra subir lpreuve
dautres contre-exemples singulirement plus redoutables, fournis soit par le rcit moderne de fiction, disons le
roman, soit par lhistoire contemporaine, disons lhistoire non narrative Ibidem, p. 56.

103
3.2 Concordncia discordante

Se, pois, o lao interno da intriga mais lgico que cronolgico, de que lgica se
trata?327. Trata-se de uma inteligncia potica que faz do ato potico um ato de concordncia.
Ele concorda aquilo que outrora discordava. Aristteles discerne no ato potico por
excelncia a composio do poema trgico o triunfo da concordncia sobre a
discordncia328. Este triunfo acontece pela textura que a narrativa cria para os episdios. A
discordncia primordial, a partir de ento, so os incidentes aterrorizantes e lamentveis329,
isto , os episdios que desenlaam o revs da fortuna, por assim dizer, a reviravolta, da obra.
Esta discordncia , pois, marcada pelos eventos que surpreendem, que discordam do
andamento linear e simples e enriquecem a obra em termos de problematizao e
complexidade. A intriga vai, pois, tornar este discordante em algo que se some para a
completude de uma histria, e, simultaneamente, incluir o comovente no inteligvel330 - isso
vai acontecer na medida em que este evento surpreendente se tornar significativamente
coerente na totalidade da obra, o que vai depender de outras caractersticas a serem alcanadas
pela obra.
Pelo ato potico a concordncia [] sublinhada pela definio do muthos como
disposio de fatos. E essa concordncia caracterizada por trs traos: completude,
totalidade e extenso apropriada331. Estas tambm so caractersticas que foram inspiradas na
Potica de Aristteles. Diz Aristteles: nossa tese que a tragdia consiste na representao
de uma ao levada at seu termo (tlias), que forma um todo (hols) e tem uma certa
extenso (mgthos)332. Estes traos so sempre concernentes composio potica e
ordenao que o autor resolveu dar ao poema ao definir seu incio, seu meio e seu fim. Do
327
Si donc le lien interne de lintrigue est logique plus que chronologique, de quelle logique sagit-il?
RICUR, TetR I, p. 68.
328
Aristote discerne dans lacte potique par excellence la composition du pome tragique le triomphe de la
concordance sur la discordance Ibidem, p. 55.
329
La discordance premire, ds lors, ce sont les incidentes effrayants et pitoyables Ibidem, p. 71.
330
incluindo o discordante no concordante que a intriga inclui o comovente no inteligvel Cest en incluant
le discordant dans le concordant que lintrigue inclut lmouvant dans lintelligible Ibidem, p. 74. Por isso o
muthos como o considera Aristteles, uma soluo para o paradoxo da distentio animi agostiniana, porque
consegue criar uma dialtica que envolve tanto a concordncia quando a discordncia no interior desta
concordncia.
331
La concordance que souligne la dfinition du muthos comme agencement des faits. Et cette concordance est
caractrise par trois traits : compltude, totalit, tendue approprie Ibidem, p. 65-66.
332
Notre thse est que la tragdie consiste en la reprsentation dune action mene jusqu son terme (tlia),
qui forme un tout (hols) et a une certaine tendue (mgthos) (50 b 23-25) ARISTTELES apud RICUR,
Op. Cit., p. 66. A diferena basilar entre a reapropriao de Ricur e a proposta do Estagirita que Ricur vai
perceber que o emprego destes termos constitutivos em uma intriga que faa sentido para um leitor vai ser a
descoberta do tempo humano, que o terceiro tempo que resolve as aporias temporais trazendo narrativa uma
forma inteligvel de relacionar a passagem csmica e a passagem psicolgica do tempo.

104
mesmo modo eles vo definir a extenso da obra, porque do incio ao fim se cria um contorno
que envolve a intriga. Diz Ricur: os episdios controlados pela intriga, so o que d
amplitude obra, por isso, uma extenso333. A intriga, portanto, , fundamentalmente,
ordenao. Esta ordenao vai garantir completude e totalidade.
Apenas no equilbrio entre criar as intrigas (o como do fazer narrativo) e imitar a
ao (o que da narrativa) encontra-se o poeta334. Portanto, se anteriormente descobrimos que
uma obra deve ser em alguma escala fiel e em alguma escala variante sobre um tema que
decorre na ambincia da ao, e, como vimos, deve faz-lo como for desejado pelo autor
desde que este plano de pr-compreenso seja sempre o seu que, mister agora investigar
os modos atravs dos quais este como pode ser empregado para que no s a finalidade de
reconhecimento seja atingida, mas que tambm seja possvel despontar da obra o prazer
esttico-cognitivo que liga a configurao (Mimsis II) refigurao (Mimsis III).

3.2.1 Disposio lgica

Quando os acontecimentos passam a fazer parte de uma narrativa possvel a eles


dar uma nova inteligibilidade, isto , uma nova configurao. Estes acontecimentos, enquanto
figuram a prxis, dispem-se no tempo, como de se supor, de maneira cronolgica335.
Porm, bastante improvvel que um recorte nesta sucesso de eventos que acontecem no
tempo, ao ser feito, apresente uma narrativa que faa sentido de modo literrio. justamente
pelo fato de o recorte de uma sucesso de eventos no ser significativo, isto , no apresentar
em si um significado, que se requer a narrativa e que se afirma a aptido e a necessidade da
experincia para ser narrada. A experincia precisa ser trazida para a linguagem para ser
significativa, no h experincia humana sem linguagem. Se pensarmos num recorte
temporal enquanto emaranhado de acontecimentos, perceberemos que nem todos os
elementos de um cotidiano fazem-se necessrios para o desenvolvimento de uma mesma
histria, pois nele se apresentam mltiplas histrias paralelas; e nem todos os elementos so
essenciais para a inteligibilidade de um sentido. Alm disso, esta suposta biografia tcita e
implcita est constantemente sob a possibilidade de ser revisada:

333
Les pisodes, contrls par lintrigue, sont ce qui donne de lampleur louvre et par l mme une tendue
Ibidem, p. 71.
334
Cf. Ibidem, p. 70.
335
Paradigmtica, como se viu em 2.1.

105
os revezes da fortuna tornam possveis ou necessrias as mudanas graduais ou,
por vezes, sbita e global pensamos, por exemplo, nas converses religiosas e
polticas. Como no so fatos ou acontecimentos pontuais que mudam mas as
histrias, a mudana afeta o passado tanto quanto o presente e o futuro projetado 336.

Logo, as narrativas, configuradas como uma histria a ser seguida, isto ,


literariamente compostas segundo a dinmica da mimsis, so a representao de eventos da
dimenso da prxis, mas so representaes que re-presentam, e no apenas "presentam" da
mesma forma como na prxis se encontrava disposto. Esta representao interpretativa, e
apenas no momento em que a interpretao acontece que acontece o significado. A
criatividade e a inventividade do poeta que so capazes de variar sobre a realidade, tambm
so responsveis por peneirar o contedo trabalhado e por disp-lo de forma a transform-lo
em uma totalidade de sentido. Para isso, no basta, como vimos, transp-lo, pois a realidade
quando vista por um emolduramento de um quadro que lhe recorta uma cena, no faz
sentido337; para que faa, ela precisa ser lingustica e logicamente mediada. Medi-la
cumprir a disposio da vida para ser narrada. Esta disposio se explica justamente pelo fato
de que, mediando narrativamente, cria-se um significado. A disposio da qual se fala,
portanto, a de fazer sentido, de ganhar inteligibilidade, quando narrada.
Para no ser um recorte objetivante da realidade, uma narrativa media esta realidade
e a capacidade de compreenso de mltiplas maneiras. Uma das possibilidades de variao
sobre o real que para criar uma inteligibilidade sobre eventos que, na realidade, se
apresentam de maneira dispersa ao longo de toda uma vida, a literalidade no precisa
necessariamente orden-los na mesma ordem cronolgica e necessria da vida real vivida.
Esta ordem cronolgica chamada de dimenso episdica, e limitada sucesso de
acontecimentos. Porm esta sucesso no suficiente para configurar uma narrao. O tempo
narrativo nasce da combinao de episdios (enraizados na experincia csmica, mundana,
das aes) e de configuraes do discurso, da linguagem338.
A narrativa configura em ordem sintagmtica o que na trama conceitual da semntica
da ao aparece em uma figurao paradigmtica. A intriga que se constri pela narrativa, que

336
Les "renversements de fortune" rendent possibles ou ncessaires des changements graduels ou parfois
soudains et globaux - qu'on pense, par exemple, aux conversions religieuses et politiques. Comme ce ne sont pas
les "faits" ou les vnements ponctuels qui changent mais les histoires, le changement affecte le pass aussi bien
que le prsent et le futur projet CARR, pistmologie et ontologie du rcit, p. 211.
337
Esta perspectiva de quadro uma perspectiva positivista, objetificante. Perceba-se que um quadro no
envolve, por exemplo, o uso da palavra.
338
Cest en ce sens que lon considrera le temps narratif comme une temporalit mixte, un tiers-temps au sein
duquel dintgrent les deux dimensions temporelles que lapproche spculative disjoint MURIEL, Lidentit
narrative, p. 85.

106
media a passagem de uma ordem paradigmtica a uma ordem sintagmtica, portanto, a
prpria passagem da mimsis I mimsis II.
Acontecimentos isolados podem se relacionar em uma intriga. O papel mediador da
intriga tanto o de uma histria que se faz por eventos, quanto a transformao destes eventos
em histria.
A configurao esta transio mediadora que tem um carter condutor. Conduz
uma histria, conduz o desenvolvimento de situaes para que elas deem forma a uma
histria. Sucesso diferente de conduo, e uma histria deve conduzir at algum lugar. A
narrativa, permitindo que o tempo escape cronologia, cria um tempo prprio da mimsis, um
tempo que prprio do ser humano, capaz de encadear episdios significativamente atravs
da linguagem. A mediao lingustica faz a ponte entre o tempo cronolgico,
fundamentalmente episdico, e o tempo como foi vivido subjetivamente pelo sujeito. A
mediao lingustica, portanto, d inteligibilidade a um apanhado de eventos que formam uma
totalidade. Uma histria, alm do mais, deve ser mais do que uma enumerao de
acontecimentos em ordem serial, ela deve os organizar em uma totalidade inteligvel339.
Como j dizia Aristteles na Potica340, no acidentalmente que se entrelaam as aes para
que se tornem uma histria narrativa. Elas buscam uma inteligibilidade.
Estas aes entrelaadas so o "que" da narrativa (so os termos de uma intriga: os
agentes, os objetivos, os meios, as interaes, as circunstncias, os resultados inesperados,
etc.341). Para Aristteles esta mediao entre os personagens e o pensamento, que vo, pela
intriga, dar forma tragdia. A configurao mimtica o "como", que vai explor-las, estas
aes (os personagens e o pensamento, nas palavras de Aristteles), de forma que elas
concordem entre si, e que vai, inclusive, englobar os elementos de ruptura, de revs de
fortuna, entre outros elementos que podem ser chamados de "discordantes", para que se
tornem, tambm eles, concordantes, isto , necessrios, para a funo configuradora da
histria em questo.
Para que acontecimentos aparentemente isolados sejam encadeados e engajados
adequadamente em uma narrativa inteligvel no necessrio, e at desaconselhvel, que
uma histria seja narrada atravs do mtodo de e agora, e agora (alors-et-alors) que
responde questo e depois?. Os acontecimentos a serem narrados fazem parte de uma srie
aberta que permite intervenes configuradoras da parte de quem os est narrando.
necessrio que eles no estejam dispostos numa ordem que faa sentido para o

339
Une histoire, dautre part, doit tre plus quune numration dvnements dans un ordre sriel, elle doit les
organiser dans une totalit intelligible RICUR, Op. Cit., p. 48.
340
7, 50b32.
341
Cf. RICUR, Op. Cit., p. 102.

107
desenvolvimento de um tema (ou um "pensamento", no sentido de "argumento", como
tratou Aristteles). A operao de colocar em intriga, portanto, a prpria funo de
configurar uma simples sucesso de fatos.
O comprometimento que a narrativa tem de ter com a totalidade significante dos
acontecimentos, e a isto se chega atravs de um desenvolvimento de acontecimentos capazes
de serem seguidos logicamente pelo leitor. O que serve de linha para um n de sentido a
relao lgica de fatos dispostos conforme uma forma de enredo. A que lgica se refere?
Apesar de o termo lgica no ser diretamente empregado na Potica, Aristteles j o havia
relacionado com as categorizaes das ideias de necessidade e probabilidade no Organon 342.
A lgica neste contexto aristotlico refere-se a uma inteligibilidade prtica, a uma phronsis
(inteligncia prtica) ao invs de uma thoria. O lado prtico da poesia no uma fazer
efetivo, tico, mas precisamente inventado, potico343. Desta forma pode-se dizer que a
intriga um pensamento, um ponto ou um tema.

3.2.2 O sentido do ponto final

Se o final de uma histria o polo de atrao de uma narrativa, ele um resultado de


um processo no menos importante, que a intriga. Deste modo, a intriga a composio de
um conjunto de fatos que se mostram heterogneos partida, mas que conduzem a algum
lugar.
Este lugar o objetivo para o qual os elementos da histria tendem. Toda a ao
depende de um objetivo (but, telos) que vai engaj-la no seu acontecer. Mas para que se
chegue a este objetivo h de se ter tambm um motivo que inaugura a ao e, alm disso, um
agente que provoque tudo isto. Todas estas caractersticas tm uma relao de inter-
significao no encadeamento narrativo.
Por isso diz-se que a composio narrativa exige uma totalidade de incio, meio e
fim, e que as fronteiras temporais de uma narrativa so justamente seu comeo e seu fim, as
quais, no seu meio, devem abranger as caractersticas necessrias (concordncia, discordncia,
lgica, articulao, etc.) para que se tornem um espao significativo.
O incio de uma histria no marca apenas o ponto inicial de uma narrativa, mas a
oportunidade de progresso de um episdio. Isto quer dizer que o comeo de uma histria no
necessariamente o incio cronolgico, como o caso das histrias de feedback, mas, ainda

342
Cf. Ibidem, p. 68.
343
Nest pas un faire effectif, tique, mais prcisment invent, potique Idem.

108
assim, estes episdios permitem que os outros componentes sejam a eles relacionados e
tenham nele partida. Isto quer dizer que o incio no precisa ser um acontecimento sem
precedentes temporais, mas um acontecimento que inaugura a lgica da sucesso de fatos que
viro na sequncia.
O meio de uma narrativa no apenas um episdio que segue o outro e do qual se
seguem outros, mas uma reviravolta de fortuna, isto , algo que provoca uma mudana no
desenvolvimento linear da histria, a partir da qual a intriga se faz e a histria ganha
complexidade. Neste entremeio, est a sucesso de fatos. Porm, nesta sucesso que
relaciona incio e fim que identifica-se o conceito de renversement (mtabol, metaballein,
metabasis, azares ou revezes da fortuna), que fundamental para o desenvolvimento da
histria. Este revs de fortuna o que se pode identificar como a passagem de um estado de
fortuna para um estado de azar, de infortnio.
E o que far de um episdio o termo de uma narrativa? Para Ricur, a ao no
um fim em si, mas pode ser um fim de acordo com a narrativa contada na medida em que
conclui uma ao. Para Aristteles h duas formas de caracterizar um fim: necessidade e
probabilidade (verossimilhana). necessrio que o fim de uma narrativa seja aceitvel. De
qualquer forma, quando olhamos uma narrativa a partir do seu final, devemos pensar que ela
exige a histria precedente. A concluso deve ser necessria e suficiente. Assim como o fim
no precisa ser um fato ltimo, mas um fato que marque a necessidade e a probabilidade de
um resultado em relao ao todo da histria.
Alm disso, importante notar que estas trs partes intersignificativas, ou melhor
dizendo, esta totalidade significativa, exige um ponto final, a partir do qual se pode perceber
se a histria esteve, durante todo o seu progresso, encaminhando-se adequadamente para ele,
j que toda a narrativa deve acontecer em funo dele. J dizia Aristteles que se algum dos
episdios da narrativa for anulado e sem trazer consequncias para a totalidade da histria,
quer dizer que nunca fez parte do todo.
Na Potica, Aristteles no se refere a outra problematizao a respeito da questo
do tempo seno a questo da durao da tragdia, e, o fazendo, define, acidental e
simultaneamente, a noo de beleza. Diz ele que uma imitao narrativa deve ser constituda
por uma ao inteira e completa, com princpio, meio e fim, para que, una e completa, qual
organismo vivente, venha a produzir o prazer que lhe prprio344. A definio, por trs desta
descrio, de que a ordenao, a necessidade e a grandeza definem o belo. E no s na

344
ARISTTELES. Potica, XXIII 147.

109
Potica faz-se esta constatao, na Metafsica345, as supremas formas do belo so: a ordem, a
simetria e o definido.
Em nome deste ideal de beleza, (numa palavra: proporo346), que Homero, ao
compor a Odisseia, no poetou todos os sucessos da vida de Ulisses [] mas comps em
torno de uma ao una347. Porque uma boa obra deve poder ser apreendida do princpio ao
fim, no podendo ser nem muito longa nem muito curta.

Porque o belo consiste na grandeza e na ordem, e portanto um organismo vivente,


pequenssimo, no poderia ser belo (pois a viso confusa quando se olha por tempo
quase imperceptvel); e tambm no seria belo, grandssimo (porque faltaria a viso
do conjunto, escapando vista dos espectadores a unidade e a totalidade; imagine-se,
por exemplo, um animal de dez mil estdios). Pelo que, tal como os corpos e
organismos viventes devem possuir348.

Sendo a obra tal qual um organismo, precisa ser completa. Precisa ser composta por
elementos suficientes para que funcione adequadamente. Chegar a um final no suficiente se
a narrativa no tiver todos os episdios necessrios. Ela no sobreviveria (e, como grande
parte das obras, cairia no esquecimento, no sobrevivendo na memria coletiva, enquanto
algumas outras, bem compostas, tornam-se clssicos de vida longa, para no dizer eterna).
A partir do seu ponto final, a histria pode ser vista como uma totalidade. ento
que se tem o critrio para retornar aos elementos de composio. O sentido do ponto final, isto
, a descoberta da totalidade da obra, no acontece simplesmente na narrao, mas na re-
narrao. A funo estrutural do encerramento mais discernida no re-narrar. Isto porque no
simplesmente pelo fato de um ponto final (um pensamento, uma concluso, um tema) ser
conhecido, que os episdios que levam a ele tenham sido j apreendidos. o caso das
narrativas que constroem as tradies e as culturas populares: no pelo fato de serem j
bastante conhecidas enquanto totalidade que esgotam a possibilidade de refazer-se uma leitura
de seu encadeamento enquanto ainda portador de sentidos latentes.
Registra-se aqui a citao, ainda que longa, da passagem na qual Ricur refere-se a
esta problemtica:

345
ARISTTELES. Metafsica. Trad. Leonel Vallandro. Porto Alegre: Ed. Globo, 1969. M 3, 1078 a 31 b 2.
346
REALE, Histria da filosofia antiga, p. 490.
347
ARISTTELES. Potica, VIII 48.
348
Idem.

110
A configurao da intriga impe sequncia indefinida dos incidentes o sentido do
ponto final (para traduzir o ttulo da obra de Kermode, The sense of an Ending).
Falamos h pouco do ponto final como aquele do qual a histria pode ser vista
como uma totalidade. Podemos agora acrescentar que no ato de re-narrar, mais que
no de narrar, que essa funo estrutural do encerramento pode ser discernida. A
partir do momento em que uma histria bem conhecida e o caso da maioria das
narrativas tradicionais ou populares, assim como das crnicas nacionais relatando os
acontecimentos fundadores de uma comunidade -, seguir a histria menos encerrar
as surpresas ou as descobertas no reconhecimento do sentido vinculado histria
considerada como um todo do que apreender os prprios episdios bem conhecidos
como conduzindo a este fim. Uma nova qualidade do tempo emerge dessa
compreenso349.

Acredita-se que esta passagem seja fundamental para esclarecer a possibilidade de


voltar-se indeterminadas vezes para a obra, dando-lhe sempre novo significado,
independentemente do fato de ser j uma obra que apresente sua totalidade de elementos
configuradores. A partir dela perceber-se-, doravante, de que forma a totalidade de
significados sempre alargvel.

3.2.3 Revs da fortuna

Considerando que a completude da obra que vai ser critrio para os episdios nela
dispostos, o que est sendo criticado no so os episdios, mas a textura episdica350, isto ,
episdios que se sigam sem uma coerncia narrativa, que se sigam acidentalmente e no para
que se possa justific-los logicamente quando se chegue ao termo final da obra.
Estes episdios, enquanto acontecimentos individuais, so configurados no seio de
uma histria comum que os encadeie. Compor a intriga j fazer surgir o inteligvel do
acidental, o universal do singular, o necessrio ou o verossmil do episdico351. A intriga o
resultado inteligvel da organizao de diversos acontecimentos, transformando-os em uma
totalidade sensata. Portanto, o papel mediador da configurao no apenas media os

349
La configuration de lintrigue impose la suite indfinie des incidents le sens du point final (pour traduire
le titre de louvrage de Kermode, The Sense of and Ending). Nous avons parl tout lheure du point final
comme celui do lhistoire peut tre vue comme une totalit. Nous pouvons maintenant ajouter que cest dans
lacte de re-raconter, plutt que dans celui de raconter, que cette fonction structurelle de la clture peut tre
discerne. Ds quune histoire est bien connue et cest le cas de la plupart des rcits traditionnels ou populaires,
aussi bien que celui des chroniques nationales rapportant les vnements fondateurs dune communaut -, suivre
lhistoire, cest moins enfermer les surprises ou les dcouvertes dans la reconnaissance du sens attach
lhistoire prise comme un tout quapprhender les pisodes eux-mmes bien connus comme conduisant cette
fin. Une nouvelle qualit du temps merge de cette comprhension RICUR, TetR I, p. 105.
350
Cf. Ibidem, p. 71.
351
Composer lintrigue, cest dj faire surgir lintelligible de laccidentel, luniversel du singulier, le
ncessaire ou le vraisemblable de lpisodique Ibidem, p. 70.

111
acontecimentos e uma histria, mas f-lo de forma a criar uma unidade (ou totalidade) entre
estes acontecimentos. Nestes termos, um acontecimento no se faz nunca um evento isolado
dentro de uma histria, mas deve ser sempre uma contribuio sensata para a inteligibilidade,
isto , para o todo compreensvel, da histria352.
Esta totalidade sensata e inteligvel o "holos" aristotlico: marcadamente algo que
comea, tem meio e tem fim. A possibilidade de englobar um todo neste sentido exclusiva
da composio potica, porque esta possibilidade est excluda, por exemplo, de uma
experincia vivida, no sentido de que nunca se tem um marco evidente de incio ou de fim
seno de rede que se conecta, principalmente no que diz respeito ao significado da
experincia, com o que j passou e, principalmente, com o que est por vir e que est
potencialmente apto a mudar o significado da experincia passada. Alm disso, a disposio
de fatos neste todo no se demora sobre a questo temporal seno sobre a questo lgica, a
qual uma segunda caracterstica exclusiva e marcante da composio potica: incio, meio
ou fim so sempre escolhas poticas, as quais devem ser em funo do todo lgico.

Em toda tragdia h o n e o desenlace. O n constitudo por todos os casos que


esto fora da ao e muitas vezes por alguns que esto dentro da ao. O resto o
desenlace. Digo pois que o n toda a parte da tragdia desde o princpio at aquele
lugar onde se d o passo para a boa ou m fortuna; e o desenlace, a parte que vai do
incio da mudana at o fim353.

Um evento narrativo deve criar uma ruptura, isto , surgir e criar uma
descontinuidade. Sem tal componente, uma histria no progride, no apresenta elementos

352
Cest cette capacit de lhistoire tre suivie qui constitue la solution potique du paradoxe de distention-
intention. Que lhistoire se laisse suivre convertit le paradoxe en dialectique vivante Ibidem, p. 104.
Basicamente, contam-se ou narram-se aes, isto um fazer; e descrevem-se situaes ou estados, ou seja, o ser
de algo. Os elementos descritivos no aparecem no curso do tempo. Portanto, a mise en intrigue localiza os
acontecimentos narrados em uma temporalidade narrativa. O tempo narrativo, no precisando ser linear, faz notar
que ao ler, no percebemos apenas a histria, mas o tempo em si, j que conseguimos dar significado a episdios
que no esto encadeados numa sucesso cronolgica. Ricur quer mostrar que atravs da narrativa, o homem
pode transforar sua relao com tempo, destronando a condio supostamente imposta pela distentio animi
agostiniana. Isto porque Ricur est convencido de que a linguagem oferece ao ser humano uma dimenso do
possvel, isto , de mudana de sentido da experincia a partir da linguagem. A funo narrativa fundamental
para transformar nossa condio temporal em algo significativo, em uma trajetria com algum sentido. Nossa
existncia temporal continuamente jogada contra episdios discordantes, os quais no fariam sentido caso no
os realocssemos ou ressignificssemos conforme interpretaes, isto , mediaes lingusticas, que os
concordassem. A discordncia dilacera a concordncia (experincia vivida) e a concordncia repara a
discordncia (atividade verbal). Augustin gmit sous la contrainte existentielle de la discordance. Aristote
discerne dans lacte potique pas excellence la composition du pome tragique le triomphe de la concordance
sur la discordance. Il va de soi, crit Ricur, que cest moi, lecteur dAugustin et dAristote, qui tablis ce
rapport entre une exprience vive o la discordance dchire la concordance et une activit minemment verbale
o la concordance rpare la discordance (RICUR, Mimsis, rfrence et refigurarion, p. 31).
353
ARISTTELES. Potica, XVIII 105.

112
novos. Modificar o sentido de uma histria criar uma discordncia narrativa, os revezes de
fortuna que fazem da intriga uma transformao regrada, desde uma situao inicial at uma
situao terminal354. Porm, um fator de discordncia deve, ao mesmo tempo, ser um fator de
concordncia, porque de outra forma no se daria lugar a uma histria compreensvel, com
fatores inter-relacionados, apenas justapostos. Sem que os diferentes episdios da histria
concordem entre si, no possvel desenvolver uma narrativa significativa. na vida que o
discordante arruna a concordncia, no na arte trgica355. A completude da obra, portanto,
deve estar acordante com este elemento fundamental e as exigncias de durao por ele
requeridas.
A discordncia que ora ou outra chega na intriga, chega exatamente como fator
surpresa, contra qualquer expectativa, o surpreendente (to thaumaston) cmulo do
discordante so ento os golpes do acaso que parecem acontecer de propsito356. O cerne
da concordncia discordante propriamente o que Aristteles chama de renversement
(metabol), e so determinadas por situaes paradoxais e complexas - as mais propcias para
gerar emoes no leitor.

Chamo ao "simples" aquela que, sendo una e coerente, do modo acima


determinado, efetua a mutao de fortuna, sem peripcia ou reconhecimento; ao
"complexa", denomino aquela em que a mudana se faz pelo reconhecimento ou pela
peripcia, ou por ambos conjuntamente 357.

V-se que a inteligibilidade da obra no ope um intelectualismo percepo


esttica, muitas vezes relacionada com um emocionalismo. Na medida em que o discordante
, conforme a verossimilhana e a necessidade, includo no seio do concordante, o comovente
includo no inteligvel. As histrias no procuram tambm colocar lucidez onde h
perplexidade? E a perplexidade no maior l onde os revezes da fortuna so mais
inesperados?358.
Causa e efeito foram sempre caractersticas correntes na filosofia aristotlica; no caso
da Potica, esta causa-efeito faz com que o acontecimento narrado na sequncia decorra da

354
Les renversements de fortune qui font de lintrigue une transformation rgle, depuis une situation initiale
jusqu une situation terminale RICUR, Soi-mme, p. 168.
355
Cest dans la vie que le discordant ruine la concordance, non dans lart tragique RICUR, TetR I, p. 72.
356
Le surprenante (to thaumaston) comble du discordant -, ce sont alors les coups du hasard qui semblent
arriver dessein RICUR, Op. Cit. p. 72.
357
ARISTTELES. Potica, X 58.
358
Les histoires ne cherchent-ils pas aussi mettre de la lucidit l o il y a de la perplexit ? et la perplexit
nest-elle pas la plus grande l o les renversements de fortune sont les plus inattendus ? RICUR, Op. Cit., p.
71.

113
prpria lgica da intriga. A novidade que esta causalidade deve ser gerada a partir de uma
quebra na expetativa: isto no quer dizer que no haja uma lgica narrativa, h uma lgica que
surpreende, o que envolve o leitor muito mais profundamente do que uma mudana pelo acaso
ou pela sorte. Neste sentido que convencer melhor do que ser verdadeiro, para a lgica da
potica.

A relao entre o verossimilhante e o aceitvel o persuasivo. Mais vale, para este


reconhecimento que gera prazer, um impossvel verossmil do que um possvel inverossmil.
A persuaso o ltimo critrio da mimsis, pois o efeito que toca no leitor. O persuasivo
depende de critrios do imaginrio social. Para Aristteles o persuasivo deriva do verossmil,
isto , do possvel dentro do texto. E o persuasivo, portanto, o critrio para que o impossvel
se torne aceitvel.
O verossmil, portanto, para Ricur, a concordncia discordante. ele que d
inteligibilidade (e credibilidade) obra. Esta inteligibilidade , portanto, produto tanto da obra
quanto do leitor: apenas nesta interseco que nasce o persuasivo. No seno no
espectador que as emoes trgicas tm lugar para se fazer.
Os prazeres caractersticos da tragdia so o terror e a piedade. Fatos so compostos,
imitados ou representados em uma intriga, de tal forma que despertem tais sentimentos. pela
atividade representativa que estes sentimentos especficos chegam composio. Eles so
construdos, em primeira instncia, na obra. E s ento que o espectador vai poder
experiment-los. Assim, por sua prpria natureza, a inteligibilidade caracterstica da
consonncia dissonante, aquela mesma que Aristteles coloca como verossmil, o produto
comum da obra e do pblico. O persuasivo nasce em sua interseco359. (Se a passagem de
uma ordem paradigmtica a uma ordem sintagmtica a passagem da mimsis I mimsis II,
o persuasivo vai ser a interseco entre a mimsis II e a Mimsis III).

3.2.4 Tradicionalismo e esquematizao

A verossimilhana da qual se fala em relao disposio e ao fechamento dos


acontecimentos da obra potica responsvel pela persuaso. Esta persuaso no vai estar
fundamentada seno na pr-compreenso cultural, porque esta pr-compreenso faz o papel

359
Ainsi, par sa nature mme, lintelligibilit caractristique de la consonance dissonante, celle mme
quAristote place sous le titre du vraisemblable, est le produit commun de louvre et du public. Le persuasif
nat leur intersection Ibidem, p. 82.

114
derradeiro de transmitir modelos que sejam inteligveis e que se tornam verossmeis aos olhos
do leitor. Como j vimos, faz parte da pr-disposio narrativa da experincia humana a
estrutura semntica da ao, sua simbologia e sua temporalidade. Estes elementos no apenas
possibilitam que uma histria seja seguida a partir do momento em que ela configurada de
maneira a empregar seus termos (as aes, os agentes, as situaes), mas ao mesmo tempo, a
partir da maneira com que estes termos so empregados, que vai ser possvel distinguir uma
histria como verossmil.
A credibilidade que se d para uma histria, portanto, esta verossimilhana feita
persuaso. Um leitor deixa-se persuadir apenas por aquilo que credvel, que o convence.
Desta forma, vai depender da forma como o autor toca a esfera da pr-compreenso e procura
transform-la, movendo esta pr-compreenso para fora de um lugar-comum ao induzir,
sugerir, uma nova compreenso.
O persuasivo , portanto, um trao subjetivo da obra. Acontece por meio do
verossmil, o qual no se faz verossmil seno pelas exigncias dos modelos culturais, que, por
sua vez, ancoram-se em modelos de ao de certo modo j recebidos, tradicionais.
Entende-se, assim, que a forma como estes elementos da pr-compreenso so
configurados a forma que assume o tradicionalismo literrio. O que se quer dizer com isso
que o tradicionalismo, um amlgama dos traos formais (a inverso da fortuna e os laos
causais, por exemplo) que fazem do muthos uma concordncia discordante. No interior deste
modelo tradicional literrio h um esquematismo que engendra o ponto final e os eventos
que o antecedem e o justificam.
O esquematismo representa uma configurao que carrega traos de uma tradio,
isto , que marcadamente uma configurao tradicional e no ocasional. Contudo, esta
configurao tradicional dos elementos da pr-compreenso no remete ideia de transmisso
de contedos j prontos, portanto inertes, mortos; pelo contrrio, quando fala em
tradicionalismo Ricur refere-se transmisso de uma constante inovao, ritmada pela
sempre possvel reativao dos contedos poticos. Assim compreendido, o tradicionalismo
enriquece a relao da intriga com o tempo com um trao novo360.
A tradio, portanto, encarada como um movimento constante entre inovao e
sedimentao. Esta, levando a paradigmas dos quais a inspirao para o modelo inicial foi j
superada pela constante ressedimentao. Os paradigmas so da tipologia da tessitura da
intriga e a que se mostrou vigente na cultura ocidental foi, sem dvida, a da concordncia
discordante e a do gnero trgico.

360
Ainsi comprise, la traditionnalit enrichit le rapport de lintrigue au temps dun trait nouveau Ibidem, p.
106.

115
Foi assim que a tradio narrativa foi marcada no somente pela sedimentao da
forma de concordncia discordante e pela do gnero trgico (e dos outros modelos
do mesmo nvel), mas tambm pelos tipos engendrados o mais prximo possvel das
obras singulares. Se englobarmos forma, gnero e tipo sob o ttulo de paradigma,
diremos que os paradigmas nascem do trabalho da imaginao produtora nesses
diversos nveis361.

Os paradigmas de forma, gnero e tipo nascem da faculdade de imaginao


produtiva. Esta imaginao produtiva sendo sempre capaz de criar, contra a resistncia da
sedimentao da tradio, novas regras para experimentao ulterior. Para melhor
compreender a possibilidade de inovao sobre a sedimentao, Ricur fala nos paradigmas
como uma gramtica capaz de regular as novas composies. Novas at se tornarem
paradigmas.

por isso que os paradigmas constituem somente a gramtica que regula a


composio de obras novas novas antes de se tornarem tpicas. Da mesma maneira
que a gramtica de uma lngua regula a produo de frases bem formadas cujo
nmero e cujo contedo so imprevisveis, uma obra de arte poema, drama,
romance uma produo original, uma existncia nova no reino da linguagem362.

A inovao , na verdade, uma nova maneira de lidar com os paradigmas da tradio.


Reportar-se de modo diferente ao mesmo. Todas as obras tm algum tipo de inovao em
relao s outras, seja ao nvel de forma, tipo ou gnero, variando temas e termos. Portanto,
percebe-se que o arteso das palavras que este autor que cria o reino do como-se envolve,
mediando, o regime da prxis e o potico sempre de forma a renovar. Faz isso atravs de uma
inovao regrada. Agencia o campo da pr-compreenso de modo a criar uma imagem potica
que, ao atingir uma totalidade significativa, persuade o leitor a respeito desta nova
inteligibilidade do mundo.

361
Cest ainsi que la tradition narrative a t marque non seulement par la sdimentation de la forme de
concordance discordante et par celle du genre tragique (et des autres modles du mme niveau), mais aussi par
celle des types engendrs au plus prs des ouvres singulires. Si lon englobe forme, genre et type sous le titre de
paradigme, on dira que les paradigmes naissent du travail de limagination productrice ces divers niveaux
Ibidem, p. 107.
362
Cest pourquoi les paradigmes constituent seulement la grammaire qui rgle la composition douvre
nouvelles nouvelles avant de devenir typiques. De la mme manire que la grammaire dune langue rgle la
production de frases bien formes, dont le nombre et le contenu sont imprvisibles, une ouvre dart pome,
drame, roman est une production originale, une existence nouvelle dans le royaume langagier Ibidem, p. 108.

116
A inovao regrada, para criar uma totalidade significativa, procura abranger certos
elementos. A extenso da obra abrange estes elementos e representa os limites at os quais a
ao precisa ser desenvolvida narrativamente para que o texto faa sentido. Esta extenso
moldada conforme a necessidade at que se torne verossmil. Isto , trata-se aqui de perceber
que esto envolvidos numa cadeia de entrecruzamentos tanto a necessidade, a verossimilhana
e, consequentemente, a extenso da obra. dentro dos limites desta ltima, desta composio
interna da obra, que a histria deve se desenvolver, isto , deve percorrer elementos dispostos
de modo a marcar a passagem da fortuna ao azar ou do azar fortuna.
Esta disposio, ao invs de verdadeira deve ser verossmil; e no abrangendo
elementos demais ou de menos, deve abrang-los apenas os necessrios. O que se entende por
necessrio so os elementos sem os quais a histria no justificaria seu fim, do que resulta o
corolrio fato de que a compreenso desta histria narrada pela intriga de eventos significa
compreender como e por que que se chega ao final que se chega vindo da histria que se
conta. H uma conduo da intriga que resulta em uma compreenso da ao narrada, porque
esta ao narrada no carece nem daquilo que se precisa para compreender o tempo
cronolgico nem a impresso de tempo.

A nova inteligibilidade do real, resultante do processo de esquematizao narrativa,


da ordem da imaginao criadora e produz no uma rplica do real, mas uma
imitao activa, uma sntese do heterogneo de natureza muito diferente daquela que
caracteriza a racionalidade tcnico-combinatria, a que ficou ainda ligada a filosofia
do Cogito363.

A composio do muthos, isto , a disposio de episdios, , em si, uma atividade


ordenadora no sentido da inteligibilidade. Compor o muthos utilizar-se inteligivelmente (e
poeticamente) do acidental. Utilizar-se universalmente (e poeticamente) do singular. Utilizar-
se necessria e verossimilmente (e poeticamente) do episdico. Aquele que compe o muthos,
isto , que faz a intriga, um imitador da ao. O equilbrio do fazer potico depende da
fecundidade dos elementos ao e narrativa: o poeta a matriz.
A narrativa encadeia de forma criativa e inteligvel o tema (pensamento, argumento,
contedo), e os termos (circunstncias, personagens, episdios e mudanas de fortuna)
formando uma tessitura que sintetiza todos estes elementos heterogneos, o que vai se chamar,
para Ricur, sntese do heterogneo. A potica, no sentido lato do termo, redescreve a

363
PORTOCARRERO, Horizontes da Hermenutica em Paul Ricur, p. 60.

117
realidade, abrindo nela as variaes imaginativas que permitem perceber no s o horizonte
intencional do agir, como aquelas que promovem a iniciativa364.
O ato configurante extrai uma configurao de uma sucesso. Extrai uma figura. D
ao leitor a possibilidade de seguir uma histria. Seguir uma histria acompanhar
contingncias que conduzem a uma concluso. O ponto final dado pela concluso o
fechamento de uma totalidade narrada. Esta concluso, entretanto, no um fim. um ponto
final apenas no sentido em que fecha a totalidade da obra apresentada pelo autor. A ao do
leitor, de perceber que ali h uma totalidade e entender esta totalidade uma ao j
interpretativa, que vai acontecer por meio do reconhecimento e da persuaso e vai ser
responsvel por um conhecimento refigurador, o qual vai ser explorado pela Mimsis III.

364
Ibidem, p. 86.

118
119
4. Ler a ao e agir

O desenvolvimento do percurso da Mimsis faz-se completo quando faz um retorno,


restitudo, ao campo da prxis. Este retorno um estgio que Gadamer chamaria de
aplicao. Tambm pode-se perceber em Aristteles esta finalidade externa para o discurso
potico apesar de esta ser mais enfatizada por ele quando trata da Retrica. Este estgio onde
a funo da Mimsis se completa marcado pela interseco do mundo configurado pelo
poema e do mundo no qual a ao efetiva exibe-se365, e Ricur vai cham-lo de Mimsis III,
dedicando-lhe tambm um captulo no primeiro tomo de Tempo e narrativa.
A Mimsis III, enquanto refigurao da experincia temporal pela tessitura da
intriga366, vai tornar o ato de leitura uma pea fundamental para a teoria da interpretao.
Desta forma Ricur prope-se pensar no captulo referido, e, principalmente no captulo
Mundo do texto e mundo do leitor no terceiro tomo de Tempo e narrativa, sobre como o ato
de leitura articula-se diante do dinamismo do ato da escrita para que se justifique que a leitura
seja considerada o vetor da aptido da intriga de modelar a experincia367. Esta articulao
vai trazer alguns elementos tona novamente, como, por exemplo, a questo da referncia no
que diz respeito ordem narrativa.
Para que o percurso da mimsis seja devidamente concludo, far-se- um caminho que
relaciona a estratgia do autor configurada na narrativa e a concernente resposta do leitor. Isto
porque a estratgia do autor corresponde, como vai ser percebido, a um momento retrico da
fico que s vai fazer sentido para a estrutura circular e significativa da mimsis na medida
em que este primeiro momento der lugar, simultaneamente, a um outro, que a de um leitor
combatente, ativo e desconfiado. no ato de ler que o destinatrio joga com as coeres
narrativas, efetiva os desvios, participa do combate entre o romance e o anti-romance368,
Assim sendo, percebe-se que, partida, tem-se uma retrica da fico que vai,
posteriormente, ser continuada por uma retrica da leitura, marcando a oscilao entre o texto
e o leitor diante do ato de significar o texto narrativo. V-se que, da mesma forma como o
significado no acontece dentro do texto, a experincia narrativa no se executa

365
Du monde configur par le pome et du monde dans lequel laction effective se dploie RICUR, TetR I,
p. 109.
366
Re-figuration de lexprience temporelle par la mise en intrigue Ibidem, p. 110.
367
Sil est vrai que lacte de lecture est le vecteur de laptitude de lintrigue modliser lexprience, il faut
montrer comment cet acte sarticule sur le dynamisme propre lacte configurant, le prolonge et le conduit son
terme Idem.
368
Cest dans lacte de lire que le destinataire joue avec les contraintes narratives, effectue les carts, prend part
au combat du roman et de lanti-roman Ibidem, p. 117.

120
exclusivamente fora do texto, no sentido de relativismo. As escolhas do autor para dar forma
trama no so indiferentes interpretao, o que no permite que a leitura seja uma ao
extrnseca e contingente.
O texto chama o leitor para posicionar-se na sua mesma direo, no seu mesmo
sentido. O texto abre, portanto, uma direo de pensamento: interpretar tomar o caminho de
pensamento aberto pelo texto, pr-se em marcha para o oriente do texto369. Enquanto a
estruturao da narrativa um caminho aberto pelo leitor podemos dizer que pertence
disciplina da potica; na medida em que a narrativa suscita uma comunicao entre leitor e
autor, a obra no deixa tambm de pertencer disciplina da retrica, pois pode ser analisada
conforme fatores de persuaso. A retrica e, consequentemente, a persuaso, encontram-se no
encadeamento verossmil arranjado pelo autor.
Fazendo-se necessria esta rplica ao texto, o leitor faz-se, paradoxalmente, predador e
vtima da obra370. Este papel do leitor vai ser pensado diante de trs dialticas. A primeira a
de combate, e bastante explorada pela estratgia de decepo da literatura moderna - ao
invs de apresentar uma obra que configurada conforme uma legibilidade imediata, a quase
total configurao da obra recai aos cuidados do leitor. A segunda dialtica acontece pelo fato
de que a leitura no revela apenas a indeterminabilidade da obra, mas um excesso de sentido,
pois o texto, nesta perspectiva de atividade do leitor, mostra-se inesgotvel, que faz com que o
texto se alterne entre carncia e excesso. A terceira dialtica a concretizao da busca da
coerncia da obra, com a qual, no momento em que envolve e convence o leitor, o no-
familiar torna-se familiar. A soma destas trs dialticas torna a leitura uma experincia viva.
"Viva" porque uma obra, alm de ser fonte de resposta para perguntas (expectativas)
anteriores, uma fonte de novas perguntas.
Estas perguntas so feitas por um leitor que se reporta ao texto literrio em busca de
orientao para a vida prtica. Esta hermenutica prtico-normativa possvel atravs da
narrativa de fico justamente porque ela participa de um momento caracteristicamente
esttico. A esttica tomada aqui como a possibilidade de comunicao que possibilita
cognio pelo contraste com a experincia cotidiana, para perceb-lo retomar-se- o conceito
de catharsis em Aristteles. Ricur retoma este conceito ao concluir que a experincia
esttica gerada pelo contato com a obra literria no apenas um momento de prazer
desinteressado, mas um deslocamento das capacidades de explorar, refletir, especular, julgar,
para uma dimenso potica, que vai resultar sobre a ao, esclarecendo-a e modificando-a.

369
RICUR, Do texto aco, p. 159.
370
Cf. RICUR, TetR III, p. 243.

121
Esttica, portanto, a suspenso da condio real do leitor, enquanto catarse, a
capacidade de novas avaliaes diante desta condio. Esta possibilidade de trazer condio
prtica um significado apreendido no momento da leitura justamente o que marca o
momento da mimsis III, que a refigurao do texto. Refigurao, portanto, algo que se
passa j no campo prtico.
importante perceber que existe um retorno, uma circularidade, da Mimsis III para a
Mimsis I, mas que este crculo no um crculo vicioso. Justamente o contrrio, uma
progresso. No nem o caso de o ponto de chegada reconduzir ao ponto de partida, nem
mesmo de o ponto de chegada estar previsto desde o incio 371. Para entender a maneira como
acontece a teoria da leitura, sem a qual no se completa esta circularidade, Ricur cria a
imagem de uma espiral sem fim que faz a meditao passar muitas vezes pelo mesmo ponto,
mas numa altitude diferente372. Esta ideia de circularidade a de um crculo hermenutico
que no cessa de renascer373, tanto quanto os novos significados de um texto no cessam
quando ele continua a ser narrado. No se trabalha com a ideia de um texto fechado, encerrado
em uma estrutura concluda, mas com um texto que, para ser texto, precisa da interao entre
sua narrativa e o leitor.
O leitor entra em contato com o tradicionalismo e a esquematizao que dirigem a
narrativa, e isto o permite reconhecer a estrutura por trs da configurao. Porm, estas linhas
diretrizes que regulam a obra so uma das peas para que a narrativa se faa significativa. Elas
regulam a capacidade da histria de se deixar seguir374, sem dvida, mas o ato de ler que
acompanha a configurao da narrativa e atualiza sua capacidade de ser seguida. Seguir uma
histria atualiz-la na leitura375.
Se o ato da leitura faz a transio entre Mimsis II e Mimsis III, preciso pensar em
termos de projeo de mundo e de constituio de horizontes para o retorno da Mimsis III
Mimsis I. Neste ponto faz-se interessante relembrar Gadamer e perceber o quanto a ideia de
interseco entre mundo do texto e mundo do leitor se aproxima da sua noo de fuso de
horizontes: o ouvinte ou o leitor o recebem [o horizonte projetado pela obra] segundo sua
prpria capacidade de acolhimento que, tambm ela, define-se por uma capacidade ao mesmo
tempo limitada e aberta a um horizonte de mundo376. Desta forma, deve-se tambm notar que
ao se reportar ao texto, o leitor parte de uma situao concreta prpria, o que vai fazer com

371
Le cercle de la mimsis RICUR, TetR I, p. 110.
372
Dune spirale sans fin qui fait passer la mditation plusieurs fois par le mme point Ibidem, p. 111.
373
Ibidem, p. 116.
374
Rglent la capacit de lhistoire se laisser suivre Idem.
375
Cest lacte de lire qui accompagne la configuration du rcit et actualise sa capacit tre suivie. Suivre une
histoire, cest lactualiser en lecture Idem.
376
Lauditeur ou le lecteur le reoivent selon leur propre capacit daccueil qui, elle aussi, se dfinit par une
situation la fois limite et ouverte sur un horizon de monde Ibidem, p. 117-118.

122
que cada leitura faa do significado do texto um significado em situao. Cria-se, em
primeiro lugar, um conflito entre mundo do texto e mundo do leitor, que vai ser
temporariamente suspenso para que, em segundo lugar, crie-se uma situao sinergtica.
Portanto, o texto no existe seno enquanto lido porque o desenvolvimento do
conceito de mimsis, isto , de estruturao da narrativa, no possui um interesse em si mesmo
seno o de esclarecer, subordinadamente, a investigao sobre a mediao da existncia
temporal e pragmtica do homem377. Por ltimo pretende-se esclarecer que o texto consegue
tocar uma dimenso prxica e ontolgica, pois o homem, tocado pela palavra, modifica a sua
ao e modifica-se. A hermenutica literria, por ser capaz de tornar significativa a
experincia de leitura de configuraes poticas aparentemente ilimitadas, vai servir como
modelo de hermenutica regional para a hermenutica da condio humana, que vai ter na
ao humana, isto , na prpria experincia prxica, o seu lugar hermenutico, ou, como o
chama Ricur, nesta situao prxica a ao vai ser uma quase-texto a ser interpretado.

4.1 A leitura como mediao entre mundo do texto e mundo leitor

No captulo referente ao mundo do texto e mundo do leitor, no terceiro tomo de Tempo


e narrativa, a questo de abertura sobre o que toma o lugar do passado real referente
histria quando se est falando da referncia da fico. Quando se fala em fico afasta-se
daquilo que se alcana atravs da referncia e, como j foi visto anteriormente, ao invs de
uma referncia ostensiva (que no mais permitida pela inscrio do discurso em um texto)
ou de uma representncia histrica, cria-se o mundo do texto (noo que est implicada em
toda experincia temporal fictcia378). A fico, por no fazer referncia ostensiva ou
histrica, precisa da mediao da leitura para ganhar sentido. Isto , precisa da leitura porque
o leitor que vai criar a referncia para o mundo do texto de fico. Esta leitura vai resultar na
aplicao, como a chamava Gadamer, ou, no vocabulrio de Ricur, na apropriao. Quando
considerado apenas o mundo do texto, enquanto desvinculado da leitura, o mundo do texto
continua sendo uma transcendncia na imanncia379, isto , ainda no apropriado pelo
leitor. A noo de mundo do texto, portanto apenas metade do caminho rumo

377
A hermenutica romntica pretendia um equilbrio entre leitor e gnio, promovendo a tentativa de
contemporaneidade entre ambos os pensamentos a partir da mediao da obra. A ideia diltheyana de
compreenso no est de todo separa desta concepo, pois pretendia que a interpretao fosse o resultado de um
acesso subjetividade objetivada de outrem. So ambas perspectivas psicologizantes e historicizantes.
378
La notion de monde du texte, implique en toute exprience temporelle fictive RICUR, TetR III, p. 230.
379
Pris part de la lecture, le monde du texte reste une transcendance dans limmanence Ibidem, p. 230.

123
aplicao380, necessrio ainda se pensar a mediao da leitura para completar a
configurao deste mundo.
Somente pela mediao da leitura que a obra literria obtm a significncia
completa, que estaria para a fico assim como a representncia est para a histria 381. Desta
forma, se pode dizer que, sem a leitura, o dinamismo da configurao no se completa, pois a
configurao permanece num estatuto suspenso, sem que algum a refigure. Esta refigurao
no acontece apenas no ato de leitura, mas tambm alm dele: na ao efetiva, instruda pelas
obras consagradas, que a configurao do texto se transforma em refigurao382.
A frmula que Ricur sugere para pensar a Mimsis III a de que ela assinala a
interseco entre mundo do texto e mundo do autor ou do leitor, a interseco, portanto, entre
o mundo configurado pelo poema e o mundo no interior do qual a ao efetiva se desenrola e
desdobra a sua temporalidade especfica383.
Deve-se explorar a leitura, doravante, enquanto uma disciplina que pertence potica
na medida em que a composio da obra regula a leitura384 e que pertence retrica na
medida em que outros fatores entram em jogo, fatores estes que dependem da espcie de
comunicao que tem seu ponto de partida no autor e atravessa a obra para encontrar seu
ponto de chegada no leitor385.
ento que Ricur sugere pensar o caminho da teoria da leitura como um percurso
que se origina no autor e que se direciona ao leitor, que o mediador ltimo entre
configurao e refigurao386. Pensa-se este percurso primeiramente ao pensar a estratgia
fomentada pelo autor e dirigida ao leitor387, na sequncia, a inscrio dessa estratgia na
configurao literria388 e, a resposta do leitor, considerado quer como sujeito que l, quer
como pblico receptor389.

380
Pourquoi cette mdiation de la lecture? Pour la raison que nous avons parcouru seulement la moiti du
chemin sur la voie de lapplication Ibidem, p. 230.
381
Cest en effet seulement par la mdiation de la lecture que louvre littraire obtient la significance complete,
qui serait la fiction ce que la reprsentance est lhistoire Idem.
382
Et cest au-del de la lecture, dans laction effective, instruite par les ouvres reues, que la configuration du
texte se transmute en refiguration Idem.
383
Marque lintersection entre monde du texte et monde de lauditeur ou du lecteur, lintersection donc entre
monde configure par le pome et monde au sein duquel laction effective se dploie et dploie sa temporalit
spcifique Idem.
384
Dans la mesure o la composition de louvre rgle la lecture Ibidem, p. 231.
385
Autres facteur entrent en jeu qui relvent de la sorte de communication qui prend son point de dpart chez
lauteur, et traverse louvre, pour trouver son point darrive chez le lecteur Idem.
386
Le mdiateur ultime entre configuration et refiguration Idem.
387
La stratgie en tant que fomente par lauteur et dirige bers le lecteur Idem.
388
Linscription de cette stratgie dans la configurtation littraire Idem.
389
La rponde du lecteur considr lui-mme soit comme sujet lisant, soit comme public rcepteur Idem.

124
4.2 Da potica retrica da fico

a partir da estratgia de conduo que o autor cria para o leitor que a teoria da leitura
cai no campo da retrica. Ricur enfatiza que esta uma retrica da fico. No h de se
pensar que a retrica aqui introduzida como uma tentativa de psicologizao do significado
do texto, mas que se faz necessria na medida em que o texto precisa apelar a tcnicas que o
tornem comunicvel.
Ricur fala, no segundo tomo de Tempo e narrativa, sobre a transio da voz
narrativa, que representa a voz do autor, e retoma a questo no terceiro tomo, vinculando-a
com a ideia de que uma voz que d o texto a ser lido390 e que, portanto, um autor
implicado na obra. Esta ideia de autor implicado mostra-se importante na teoria da leitura
justamente porque a noo de autor pertence problemtica da comunicao, na medida em
que ela estreitamente solidria de uma retrica da persuaso391, e no porque o leitor deve
tentar alcanar um significado determinado e oculto na obra, ali supostamente velado pelo
autor.
Fala-se em retrica da persuaso considerando que o cmulo da dissimulao seria a
fico jamais parecer ter sido escrita392, isto , o que se est a considerar no a autoria
enquanto um posicionamento vindo de fora, de antes do texto, no o autor real, mas,
justamente o contrrio, a voz que est implicada no texto. Aquele a quem o autor real d vida
mas que, no momento em que lhe d vida, j no mais totalmente responsvel por ele. De
modo que, levado ao extremo, o autor implicado no deixaria nem notar que h uma histria
ficcional a ser contada, porque no deixaria notar que h uma diferena entre o que o leitor
est concebendo da histria e a prpria histria criada por outro algum.
Este no seria apenas o cmulo da dissimulao do autor em um autor implicado, mas
seria, da mesma forma, o cmulo da persuaso. E o autor se mostra implicado e persuasivo no
momento em que o sbio desconhecido que diz que Job um homem justo; o coro
trgico que pronuncia as palavras sublimes do temor e da piedade393. Pode ser que no haja
um autor identificvel como narrador de uma histria, mas vai sempre haver um autor
implicado, porque a histria sempre contada por algum; e vai sempre haver uma tentativa
de persuaso, porque a histria vai sempre conter juzos morais.

390
Donne le texte lire Ibidem p. 278.
391
Dans la mesure o elle est troitement solidaire dune rhtorique de la persuasion Ibidem, p. 233.
392
Le comble de la dissimulation serait que la fiction paraisse navoir jamais t crite Ibidem, p. 234.
393
Cest le sage inconnu qui dit que Job est un homme juste ; cest le chur tragique qui prononce les
paroles sublimes de la crainte et de la piti Ibidem, p. 236.

125
O autor implicado, portanto, faz parte dos poderes retricos394 da narrativa, pois a
partir do contedo que apresenta vai conduzir, em certa medida, a leitura da narrativa. caso,
porm, de que haja tanto um autor que se mostre digno de confiana para o leitor, e aquele que
se mostre indigno. Aquele que digno descrito por Ricur em Tempo e narrativa III como
aquele que garante a seu leitor que no realiza a viagem da leitura com vs esperanas e
falsos temores acerca no s dos fatos relatados como tambm das avaliaes explcitas ou
implcitas dos personagens395. Por sua vez, o indigno desordena essas expectativas,
deixando o leitor na incerteza sobre saber at que ponto ele quer, afinal, chegar396.
O que Ricur sugere a seguir pensar esta postura de cada um dos autores implicados,
considerando que aquele que se mostra completamente digno de confiana e que leva seu
leitor pela mo no faz, tanto quanto o autor indigno de confiana, o leitor trabalhar por si s.
A literatura moderna, na qual um autor que no digno de confiana ganhou lugar, solicita
muito mais que o leitor responda do que a literatura romntica do sculo XVIII. Esta literatura
moderna, chamada de perigosa397, requer um novo tipo de leitor.
Considera-se, ento, o autor de fico como um autor que no busca a referencialidade
ostensiva, porque inscreve e varia sobre o real, e que no busca a representncia de
acontecimentos, porque no historiador. Portanto, justamente porque o romancista no
dispe de uma prova material a fornecer que ele pede ao leitor que lhe conceda no s o
direito de saber o que ele conta ou mostra, mas tambm de sugerir uma apreciao, uma
avaliao de seus personagens398. Isto , a narrativa de fico d lugar a um leitor que ativo.
Ou, como o prprio Ricur o chama, um leitor desconfiado, porque a leitura cessa de ser
uma viagem confiante feita em companhia de um narrador digno de confiana, e torna-se um
combate com o autor implicado, um combate que o reconduz a si mesmo399.

394
Des pouvoirs rhtoriques Ibidem, p. 237.
395
Assure son lecteur quil nentreprend pas le voyage de la lecture avec de vains espoirs et de fausses craintes
concernant non seulement les faits rapports, mais les valuations explicites ou implicites des personnages
Idem.
396
Drgle ces attentes, en laissant le lecteur dans lincertitude sur le point de savoir o il veut finalement en
venir Idem.
397
Ibidem, p. 138.
398
Ibidem, p. 280.
399
Souponneux, parce que la lecture cesse dtre un voyage confiant fait en compagnie dun narrateur digne
de confiance, mais dviant un combat avec lauteur implique, un combat qui le reconduit lui-mme Ibidem, p.
238.

126
4.3 Da retrica da fico retrica da leitura

A ideia de combate vai se tornar importante no que diz respeito sequncia do


pensamento ricuriano em busca de esclarecer a teoria da leitura. O papel do leitor, que entra
em combate com o autor implicado, no uma imagem que faz do leitor um complemento
que pode no haver400. Quando se cria esta imagem de um complemento se admite que todos
os livros no lidos configuram uma histria que no chega a ser lida, o que se faz indefensvel
nesta altura da argumentao:

nossas anlises anteriores deveriam bastar para dissipar essa iluso: sem leitor que o
acompanhe, no h ato configurante em ao no texto; e sem leitor que se aproprie
dele, no h mundo desdobrado diante do texto. E, no entanto, renasce
continuamente a iluso de que o texto estruturado em si e por si, e de que a leitura
acontece ao texto como um evento extrnseco e contingente 401.

Como sugere Jean Greisch, em Emptrement et intrigue: une phnomnologie pure de


la narrativit est-elle concevable ?, preciso renunciar representao cmoda de que antes
de figurar em uma histria as coisas teria j uma significao independente, objetiva e
autnoma sobre a qual viria simplesmente se enxertar uma significao subjetiva402. Por essa
razo fala-se mais apropriadamente, nesta altura, em uma retrica da leitura e no mais em
uma retrica da fico, porque cria-se a ideia de oscilao entre texto e leitor, mas trata-se
ainda de uma retrica, na medida em que seus estratagemas esto inscritos no texto e o
prprio leitor , por assim dizer, construdo no e pelo texto403.
Percebe-se um elo paradoxal na retrica da leitura: a leitura a confirmao de uma
perspectiva (do autor) que, enquanto no for reconfigurada (pelo leitor), continua
configurao incgnita. Portanto, quando se diz que a escrita s se deixa interpretar pelas
interpretaes que ela abre, percebe-se um sentido de que apenas a leitura que revela esta
estrutura do texto a partir de sua interpretao. A interpretao no prescrita pelo texto

400
Complment qui peut faire dfaut Ibidem p. 239.
401
Nos analyses antrieures devraient suffire dissiper cette illusion : sans lecteur qui laccompagne, il ny a
point dacte configurant louvre dans le texte ; et sans lecteur qui se lapproprie, il ny a point de monde
dploy devant le texte. Et pourtant lillusion renat sans cesse que le texte est structur en soi et par soi et que la
lecture advient au texte comme un vnement extrinsque et contingent Idem.
402
Il faut donc renoncer la reprsentation commode, quavant de figurer dans une histoire, les choses
auraient dj une signification indpendante, objective et autonome, sur laquelle viendrait simplement se greffer
une signification subjective GREISCH, Jean. Emptrement et intrigue: une phnomnologie pure de la
narrativit est-elle concevable ? In : tudes phnomnologiques, Tome VI, n 11. Ed. Ousia, 1990. p. 51.
403
Cest encore une rhtorique, dans la mesure o ses stratagmes sont inscrit dans le texte et o le lecteur est
lui-mme en quelque faon construit dans et par le texte Idem.

127
apesar de ser condicionada por ele na medida em que a escrita do texto antecipa as
possibilidades de interpretao404. o que Ricur chama de leitura flexionante, isto , a
liberdade de o leitor replicar o texto: o ato reflexionante o que permite que o ato de leitura
se liberte da leitura inscrita no texto e d a rplica ao texto405.
Se o autor responsvel por configurar uma histria que possa ser seguida, possibilita
ao leitor seguir esta figura inteligvel extrada das contingncias da prefigurao. Nesse caso,
seguir uma histria compreender episdios que se encaminham a uma concluso e, portanto,
no encerrar as surpresas ou as descobertas vinculadas histria, mas sim apreender os
prprios episdios como conduzindo a este fim. Admite-se, portanto, que compreender um
texto compreender de que maneira ele se torna esta totalidade significativa, e com isso no
se pretende dar como encerradas as significncias possveis de serem extradas do texto. O ato
de compreender, no que se refere ao potico, a competncia para seguir uma histria406
Isto significa que a experincia da narrativa no se exaure simplesmente no interior do
texto. Ela inicia-se, sem dvida, pelo que a narrativa vai compartilhar com o leitor, mas ela
no se d no interior, nem no exterior, mas, se assim o podemos dizer, no entre-meio407.
Tanto autor quanto leitor tm sua funo referente ao texto. O autor configura-o, e leitor
reconfigura-o. H uma teoria da leitura que segue e complementa a teoria da escrita.
Este encontro entre autor (implicado) e leitor (implicado) passa-se em um "lugar" que
no nem a inteno do autor, nem o mundo real do leitor. Este lugar-entre que se abre a
partir da interao de texto e leitor, o novo mundo que se cria no momento da leitura, esta
experincia deve sua quase-autonomia ao confronto das estruturas internas do texto com todos
os horizontes potenciais que, para empregar a terminologia husserliana, tendem a designar um
mundo, um mundo fictcio, claro, mas ainda assim um mundo"408. A experincia de

404
A hermenutica ricuriana uma hermenutica do outro; e o no sentido em que o texto est impregnado de
alteridade: na ao precedente - do outro - que nos inspiramos para agir. Neste contexto, percebe-se que a
alteridade da qual fala Ricur, no uma alteridade no sentido de algo que lanado a partir de fora,
absolutamente outro: no pode ser pura diferena, eu preciso ser tocado pela alteridade. No h alteridade
absoluta do mesmo modo como no existe interioridade absoluta, como na hiperblica imaginao cartesiana, e,
portanto, erra algum que pensa que pode se mediar sozinho. A melhor medida a do conflito com os outros e,
portanto, exterior: eu me conheo pelo outro, e esta marca da situao de conflito como uma relao fundamental
para a hermenutica mostra como a alteridade o descentramento das iluses de verdade. Neste sentido
possvel retomar a ideia apresentada anteriormente de que a hermenutica ricuriana marcada pela dialtica e,
mais do que isto, marcada pelo conflito que a situao dialtica promove.
405
Ibidem, p. 283.
406
RICUR, Do texto aco, p. 34.
407
Elle ne se tient ni lintrieur, ni lextrieur, mais, si lon peut dire, dans lentre-deux RICUR,
Mimsis, rfrence et refiguration, p. 34.
408
En outre cette exprience doit sa quasi-autonomie lgard des structures internes du texte tous les
horizons potentiels qui, pour employer la terminologie husserlienne, tendent dessiner un monde, un monde
fictif certes, mais nanmoins un monde Idem.

128
configurao somada de leitura d lugar a um mundo do texto, que no se retm nos seus
cdigos internos seno faz um constante movimento de significao e troca com o leitor409.
Considerando que no haja um universo da linguagem, como desejavam os
estruturalistas; nem que haja a possibilidade de alcanar os smbolos da linguagem de forma
significativa apenas sistematicamente, como seria uma abordagem fenomenolgica; mas
admitindo que a linguagem algo em uso e que apenas alcana significado no momento em
que h um interlocutor que traz o discurso ao seu contexto410, faz-se necessrio que haja um
leitor que faa com que um texto seja um texto significativo ao traz-lo (atualiz-lo) em seu
contexto. Isto , faz-se necessrio o ato de leitura.
No s no que se refere ao texto inscrito, podemos pensar que enquanto no executada
(no caso de uma partitura (obra de dois tempos, pois exige uma nova-criao no momento da
execuo)) ou enquanto no mostrada ou no lida (nas artes pictricas ou literrias (obra de
um tempo, pois coincidem com a criao)), a obra apenas uma potencialidade. No passa de
uma transcendncia na imanncia411.
Obra de arte trabalha com uma invarivel no que diz respeito sua recepo: no
momento em que recebida torna-se, de certa forma, autnoma, produzindo efeitos no
necessariamente previstos, planejados ou desejados por quem as produziu - efeitos que vo ser
determinados pelas possibilidades daquele que est em condio de receptor. Este receptor
que se reporta obra em busca de orientao vai unir sua capacidade prvia de significar e as
latncias de significado do texto, atualizando-os412.
Os significados no podem ser previstos pelo autor porque eles vo "acontecer" no
momento em que o leitor conseguir reconhec-los, isto , reconhecer numa situao do texto

409
Admitir um mundo do texto ir contra ideia de gnio da hermenutica romntica, assim como ao
estruturalismo. Il est vrai que lapproche oppose par une esthtique de la rception, telle que lenseignent
Wolfgang Iser et Hans-Robert Jauss, fait apparatre la rponse du lecteur au texte comme une activit hautement
labore, structure par des attentes personnelles et collectives. Loin dtre simplement faonne par louvre, la
perspicacit du lecteur semploie dcouvrir lincompltude dun texte, et que lobjet littraire est constitu par
lactivit mme de lire. Sans aller aussi loin, je prfrerais dire que ce que nous appelons une ouvre est la
production commune du texte et du lecteur. Dun ct, louvre affecte lhorizon dattentes sous lequel le lecteur
aborde le texte. De lautre, ces attentes fournissent la cl hermneutique du processus de lecture tel quil se
droule. RICUR, Soi-mme, p. 39-40.
410
Esta problemtica foi abordada na altura em que se procurou combater o estruturalismo e que se admitiu a
mxima como diretriz da filosofia da linguagem ricuriana: algum que diz alguma coisa a algum (cap. 1.5).
411
Cf. RICUR, Mimsis, rfrence et refiguration, p. 33.
412
Esta dinmica deve ser pensada tambm para a ao. Da mesma forma que se interpreta um texto, a ao pode
ser interpretada. O modelo da hermenutica narrativa serve para a hermenutica da condio humana justamente
porque o texto cria as condies necessrias para se interpretar, as quais podem ser transpostas para a dimenso
da ao. Em outras palavras, se considerarmos a ao como um quase-texto a ser interpretado percebemos que,
ao modo do texto, a ao tambm no pode prever todas as consequncias que vai desencadear nem as
interpretaes que vai desimplicar. Da mesma forma que o leitor se apropria de significados a partir do texto (e o
faz graas a todas as condies da dinmica da narrativa que procuramos esclarecer neste trabalho), aquele que
padece a ao do outro vai apropriar-se de seus significados.

129
uma possibilidade de criar uma referncia com a sua realidade. pelo receptor que a obra se
preenche.
Considerando que ler fazer parte da criao de significados que so potencialmente
apresentados pelo texto, o destinatrio do texto no menos responsvel por configurar a obra
do que seu autor, o texto s se torna obra na interao entre texto e receptor413.
Ricur nos encaminha para a ideia de que o texto a obra conjunta, tornam-se este
piquenique onde o autor traz as palavras e o leitor a significao414. A significao trazida
pelo leitor e cada leitor vai trazer a sua fundamental para a constituio da obra e em
cada leitura vai se constituir uma nova obra.

O texto, com efeito, comporta buracos, lacunas, zonas de indeterminao e at, como
o Ulisses de Joyce, desafia a capacidade de o prprio leitor configurar por si mesmo
a obra que o autor parece ter um prazer maligno em desfigurar. Nesse caso extremo,
o leitor, quase abandonado pela obra, que carrega sozinho o peso da tessitura da
intriga415.

4.4 As trs dialticas da esttica da leitura

Enquanto se pensa a teoria da leitura atravs de uma perspectiva retrica e se chega ao


paradoxo de que a escrita antecipa as possibilidades de significao que, ao mesmo tempo,
no vo existir a no ser que um leitor lhes interprete apropriando-se delas, o leitor , afinal
de contas, ao mesmo tempo o predador e a vtima da estratgia fomentada pelo autor
implicado416. Neste caso, fundamental que se pense de que maneira a resposta do leitor
toma lugar neste problema. nesta altura que Ricur sugere que deve-se considerar uma
nova componente para pensar a potica. Esta nova componente a ser agregada a esttica se
quisermos restituir ao termo esttica a amplitude de sentido que lhe confere a aisthsis grega e
lhe dar como tema a explorao das mltiplas maneiras como uma obra, ao agir sobre um
leitor, o afeta417. A riqueza deste ato de ser afetado est no fato de que ele indica uma dupla

413
Le texte ne devient uvre que dans linteraction entre texte et rcepteur RICUR, TetR I, p. 117.
414
Devient ce pique-nique o lauteur apport les mots et le lecteur la signification RICUR, TetR III, p.
246.
415
Le texte, en effet, comporte des trous, des lacunes, des zones dindtermination, voire, comme lUlysse de
Joyce, met au dfi la capacit du lecteur de configurer lui-mme louvre que lauteur semble prendre un malin
plaisir dfigurer. Dans ce cas extrme, cest le lecteur, quasiment abandonn par louvre, qui porte seul sur ses
paules le poids de la mise en intrigue RICUR, TetR I, p. 117.
416
Le lecteur est, la limite, la fois la proie et la victime de la stratgie fomente par lauteur impliqu
RICUR, TetR III, p. 243.
417
Si lon veut bien restituer au terme desthtique lamplitude de sens que lui confre laisthsis grecque, et

130
experincia: simultaneamente indica passividade e atividade, que permitem designar como
recepo do texto a prpria ao de l-lo418.
Em primeiro lugar, observemos de que maneira o leitor exigido dentro desta relao
que faz dele predador e vtima da obra para, em seguida, procurar perceber por que se torna
fecundo pensar esta relao a partir da esttica.
Notar-se- que o ato de leitura se torna fecundo na medida em que considerado a
partir dos traos dialticos que assinalam o momento da resposta ou da rplica que o leitor d
retrica da persuaso. Perceber a dinmica da narrativa enquanto possibilidades dialticas
tornar-se- uma forma produtiva de entender seu funcionamento doravante. Fala-se em
dialticas, no plural, justamente porque a teoria da leitura vai concentrar-se sobre as vrias
necessidades que devem suprir o ato de configurao, que no acontece sozinho, e estas
necessidades no sero equilibradas seno por uma srie de trs dialticas fundamentais.
Em primeiro lugar, o ato de leitura tende a se tornar, com o romance moderno, uma
rplica estratgia de decepo to bem ilustrada pelo Ulisses de Joyce419. A estratgia da
qual se fala aqui a de frustrao em relao s expectativas do leitor em relao a uma
configurao prontamente legvel. A funo dialtica, neste caso, marcada pela
responsabilidade colocada no leitor de configurar a obra ele mesmo. O leitor moderno no
dispe de instrues vindas do texto, ele mesmo d-lhe forma e, nesta funo, o leitor
moderno ameaa dobrar sob o peso de uma tarefa impossvel, quando lhe pedido que supra a
carncia de legibilidade maquinada pelo autor420. Esta troca entre um leitor ativo que se
direciona ao texto a fim de dar-lhe ele mesmo uma configurao o processo dialtico
nomeado por Ricur no terceiro tomo de Tempo e narrativa de dialtica do combate. E, essa
primeira dialtica, pela qual a leitura acaba sendo um combate, provoca uma segunda421.
Considerando o fato de que o leitor oferece narrativa suas prprias configuraes, o
que o trabalho de leitura revela no apenas uma falta de determinabilidade, mas tambm um
excesso de sentido422. Ou seja, um mesmo texto descobre-se inesgotvel j que seu carter
aberto permite que o leitor eleja verses possveis para ele e revele no texto um lado no
escrito423. Esta segunda dialtica faz ver que o texto parece, assim, alternadamente em

lui donnent pour thme lexploration des manires multiples dont une ouvre, en agissant sur un lecteur, laffecte
Idem.
418
Qui permettent de dsigner comme rception du texte laction mme de le lire Idem.
419
Dabord, lacte de lecture tend devenir, avec le roman moderne, une rplique la stratgie de dception si
bien illustre par lUlysse de Joyce Ibidem, p. 246.
420
Le lecteur moderne risque de ployer sous le faix dune tche impossible, lorsquil lui est demand de
suppler la carence de lisibilit machine par lauteur Ibidem, p. 247.
421
Cette premire dialectique, par laquelle la lecture confine au combat, en suscite une seconde Idem.
422
Ce que le travail de lecture rvle nest pas seulement un dfaut de dterminit, mais aussi un excs de sens
Idem.
423
Dans le texte un ct non crit Idem.

131
carncia e em excesso relativamente leitura424. O ato de eleger configuraes prprias
narrativa no deixa de ser uma busca de coerncia para esta narrativa, isto , uma procura por
tornar familiar para si significados que esto no texto e que, enquanto l esto, so no-
familiares. Esta busca uma tentativa de crer na obra, de deixar-se convencer por ela at
crer-ver uma configurao possvel, isto , um significado possvel. Se a busca fracassa, o
estranho permanece o estranho, e o leitor continua porta da obra425. O que esta expresso
crer-ver significa que uma leitura efetivamente concretizada aquela que admite certo
grau de iluso426 e que assume uma dialtica na busca de equilbrio entre a iluso
insustentvel e a tentativa de aderir ao texto e sua polissemia.
A partir destas trs dialticas, a do combate, a do excesso de sentido e a da
familiarizao, a teoria esttica acrescenta algo teoria retrica. Estas dialticas defendem,
generalizadamente, que o autor que mais respeita o seu leitor no o que o gratifica ao mais
baixo custo; aquele que lhe deixa o campo mais livre para desenvolver o jogo contrastado
que acabamos de citar427. A comunicabilidade retrica , certamente indispensvel para estas
dialticas, pois o autor s consegue atingir seu leitor se utilizar-se de um repertrio familiar
no que diz respeito ao paradigma; entretanto, precisa tambm utilizar-se das estratgias de
desfamiliarizao, o que vai exigir que o leitor faa parte do processo de configurao.
Este processo de configurao por parte do leitor s poder ser julgado na ps-
leitura, porque apenas neste momento que se pode notar se a desorientao gerada pela
configurao aberta do autor implicado conseguiu gerar um processo de reorientao no leitor,
ou se este leitor no conseguiu responder estratgia do autor.
Esta configurao por parte do leitor um processo complexo e vai se fazer notvel
apenas no campo da experincia.

O proveito dessa teoria do efeito-resposta claro: procura-se o equilbrio entre os


sinais fornecidos pelo texto e a atividade sinttica de leitura. Esse equilbrio o
efeito instvel do dinamismo pelo qual, diria eu, a configurao do texto em termos
de estrutura se iguala refigurao feita pelo leitor em termos de experincia428.

424
Le texte parat ainsi tour tour en dfaut et en excs par rapport la lecture Idem.
425
Si la recherche choue, ltranger reste ltranger, et le lecteur reste la porte de louvre Idem.
426
Admet un certain degr dillusion Idem.
427
Lauteur qui respecte le plus son lecteur nest pas celui qui le gratifie au prix le plus bas ; cest celui qui lui
laisse le plus de champ pour dployer le jeu contrast quon vient de dire Ibidem, p. 247-248.
428
Le bnfice de cette thorie de leffet-rponse est net : un quilibre est cherch entre les signaux fournis par
le texte et lactivit synthtique de lecture. Cet quilibre est leffet instable du dynamisme par lequel, dirais-je, la
configuration du texte en termes de structure sgale la refiguration par le lecteur en termes dexprience
Ibidem, p. 248

132
Esse carter aberto da histria dos efeitos nos leva a dizer que toda obra no apenas
uma resposta oferecida a uma pergunta anterior, mas tambm, por sua vez, uma fonte de
perguntas novas429. Isso significa que os efeitos de uma obra podem reformular as perguntas
pelas quais se est buscando respostas na literatura, e isso pode acontecer at mesmo como
uma reformulao retroativa, isto , uma determinada obra pode fazer compreender de outra
forma o que uma obra anterior tinha formulado, faz atualizar significados que ainda estavam
virtualmente presos quela configurao. Ricur pensa esta possibilidade de ricochete
aberto pela leitura como perguntas que se abrem no apenas diante de uma obra, mas, da
mesma forma, se abrem atrs dela.
A teoria da recepo permite tambm pensar a histria literria em termos de produo
referente a um tempo e, consequentemente a isto, pensar o problema da influncia social de
uma obra. Esta influncia que uma obra pode causar o que Jauss chamaria de funo de
criao da obra de arte430, e uma caracterstica que vai interessar especialmente para a
hermenutica da narrativa literria. neste ponto, sobretudo, que se percebe de que maneira a
esttica, entendida como aisthesis, torna-se um momento importante para a cognio.
A questo que diz respeito influncia de uma obra literria, faz pensar que o
horizonte de expectativa prprio da literatura no coincide com o da vida cotidiana 431, isto ,
h uma ruptura com a experincia prtica no momento em que se entra em contato com uma
obra ficcional. Este momento um desvio esttico que marca a no correspondncia entre o
mundo do texto e o mundo do leitor, entre a linguagem com que se trabalha este mundo
potico e a linguagem utilizada no cotidiano. O que acabamos de chamar de funo de
criao social da literatura exerce-se exatamente nesse ponto de articulao entre as
expectativas voltadas para a arte e a literatura e as expectativas constitutivas da experincia
cotidiana432.

4.5 A esttica como elemento da hermenutica literria

O ato de leitura, englobando estas estticas da recepo, d espao, portanto, a uma


hermenutica prpria, que Ricur chama de hermenutica literria qual atribuda a

429
Ce caractre ouvert de lhistoire des effets amne dire que toute ouvre est non seulement une rponse
offerte une question antrieure, mais, son tour, une source de questions nouvelles Ibidem, p. 252.
430
Fonction de cration de louvre dart Ibidem, p. 253.
431
Lhorizon dattente propre la littrature ne concide pas avec celui de la vie quotidienne Ibidem, p. 254.
432
Ce quon vient dappeler la fonction de cration sociale de la littrature sexerce trs exactement en ce point
darticulation entre les attentes tournes ver lart et la littrature et les attentes constitutives de lexprience
quotidienne Idem.

133
misso de igualar as duas outras hermenuticas regionais, teolgica e jurdica, sob a gide de
uma hermenutica filosfica aparentada de Gadamer433. Esta hermenutica geral , no
projeto maior da filosofia de Ricur, uma hermenutica da condio humana; estas
hermenuticas regionais s podem ser pensadas, portanto, em funo deste objetivo maior.
O que marca a hermenutica prpria da literatura a sua qualidade esttica,
propriamente de deleite, contrariamente ideia comum de que o prazer ignorante e
mudo"434. O que a obra literria pede que o leitor, primeiramente, entregue-se
compreenso perceptiva435 que, apenas num segundo momento, vo se encaminhar para os
horizontes da cognio. A passagem da primeira leitura, a leitura inocente, se que h leitura
inocente, segunda leitura, leitura distanciada, regulada, como dissemos anteriormente, pela
estrutura de horizonte da compreenso imediata436. Esta compreenso imediata tanto
balizada pelo paradigma (isto , as expectativas do leitor quanto tendncia literria) e pela
pr-compreenso a partir da qual o leitor pega o texto (isto , o grau de familiaridade do
leitor). Uma segunda leitura, ou melhor, um segundo momento, pode esclarecer o que era
opaco num primeiro momento, familiarizar-se com o que era estranho. Abre-se mo,
entretanto, neste segundo momento, da riqueza da surpresa que acontece na primeira
expectativa. Uma dialtica da expectativa e da pergunta regula, assim, a relao da leitura
com a releitura. A expectativa aberta, mas mais indeterminada; e a pergunta determinada,
mas mais fechada437.
Uma leitura fecunda se pergunta a quais perguntas uma obra pode responder. Mas
nesse ponto h de se ter ateno: no se est procurando reconstruir perguntas s quais o texto
tinha inteno de responder; pelo contrrio: a pergunta meramente historicizante que dizia
o texto? permanece sob o controle da questo propriamente hermenutica que me diz o
texto e que digo eu ao texto?438.
Considerando que tornou-se necessrio pensar uma hermenutica literria para pensar
adequadamente a teoria da leitura, faz-se necessrio perceber de que maneira a aplicao do
texto literrio se torna prprio a este esquema pensado pelo vis da esttica. Uma
hermenutica literria resulta e depende de uma aplicao diferente daquela produzida pelo

433
A cette hermneutique est assigne la tche dgaler les deux autres hermneutiques rgionales, thologique
et juridique, sous lgide dun hermneutique philosophique parente de celle de Gadamer Ibidem, p. 255.
434
Contrairement lide commune que le plaisir est ignorant et muet Ibidem, p. 256.
435
Idem.
436
La passage de la premire lecture, la lecture innocente, sil en est une, la seconde lecture, lecture
distance, set rgl, comme on la dit plus haut, par la structure dhorizon de la comprhension immdiate
Ibidem, p. 257.
437
Une dialectique de lattente et la question rgle ainsi le rapport de la lecture la relecture. Lattente est
ouverte, mais plus indtermine ; et la question est dtermine, mais plus ferme Idem.
438
La question simplement historicisante que disait le texte ? reste sous le contrle de la question
proprement hermneutique que dit le texte et que dis-je au texte ? Ibidem, p. 298.

134
efeito da hermenutica do texto teolgico ou do texto jurdico. No que diz respeito esttica
literria, o reconhecimento da alteridade do texto, na leitura douta, parece ser a palavra
final439.
A hermenutica literria permite perceber que a aisthsis e o deleite no se limitam ao
nvel da compreenso imediata440, mas que so relevadoras e transformadoras justamente por
conseguirem contrastar com a experincia cotidiana, transfigurando-o e transgredindo suas
normas convencionais. Estas novas avaliaes que abalam as normas convencionais por meio
de uma transfigurao literria e, portanto, hipottica, nos levam a pensar novamente, por um
lado, em Aristteles e na sua coincidncia entre a recepo do pblico com o conceito de
catharsis, e, por outro, no que este modelo de relao entre leitor e obra literria pode
contribuir para a hermenutica da condio humana para Ricur.

4.6 Catharsis

Em Aristteles, o que Ricur chama de mimsis III caracteristicamente o prazer


catrtico. Para o estagirita h um prazer do reconhecimento, que provoca esta reconfigurao
de um significado, o que Aristteles chama de prazer prprio441 quando se refere tragdia.

Quando ele diz que a poesia ensina o universal, que a tragdia, representando a
piedade e o temor, realiza uma depurao deste tipo de emoes, ou ainda
quando ele evoca o prazer que temos ao ver os incidentes temveis ou pesarosos
sofrerem o revs de fortuna que faz a tragdia ele significa que no auditrio ou
no leitor que se encerra o percurso da Mimsis442.

Mais precisamente, a catharsis no purificao, mas depurao, que acontece


naquele que entra em contato com a obra. A catharsis o prazer da transformao dos
sentimentos (piedade e terror) inerentes obra, que esto ali representados pela atividade
mimtica. A obra a representao potica das aes e, logo, das emoes. So estas emoes

439
La reconnaissance de laltrit du texte, dans la lecture savante, semble tre le dernier mor de lesthtique
littraire Idem.
440
Est vrai que laisthesis et la jouissance ne se bornent pas ou niveau de la comprhension immdiate
Ibidem, p. 299.
441
53 b 11.
442
Quand il dit que la posie enseigne luniversel, que la tragdie, en reprsentant la piti et la frayeur,
ralise une puration de ce genre dmotions , ou encore lorsquil voque le plaisir que nous prenons voir
les incidents effrayants ou pitoyables concourir au renversement de fortune qui fait la tragdie il signifie que
cest bien dans lauditeur ou dans le lecteur que sachve le parcours de la mimsis RICUR, TetR I, p. 109.

135
que so levadas representao. Elas esto, em primeiro lugar, na obra: a catharsis est na
prpria construo potica. Faz-se parte da prpria construo potica e no apenas da
recepo, pois se encontra nela, latente, configurada. Eu mesmo sugeri algures tratar a
catharsis como parte integrante do processo de metaforizao que liga cognio, imaginao e
sentimento443.
A ao, na medida em que imitada e apreendida, reconhecida nesta representao,
gera este prazer que no acontece pura e simplesmente no espectador e portanto no uma
subjetivao: tem ele como sede, mas no independente da obra, depende da atividade
mimtica. justamente na dialtica entre o interior e o exterior da obra que acontece a
catharsis.
Note-se que a narrativa no algo puramente esttico, que procura dar conta de uma
dimenso de irrealidade que transita em uma rbita de contemplao esttica. Se o prazer que
a obra nos proporciona , acima de tudo esttico, isso no significa que seja apenas da ordem
do deleite, pois o esttico no se reduz ao prazer. Se suspendemos momentaneamente nossa
situao real, nosso mundo real, porque deslocamos nossa capacidade de explorar e avaliar
aes para esta dimenso literria, mas no porque nos encontramos neutralizados.

As experincias de pensamento que nos conduzem no grande laboratrio do


imaginrio so exploraes realizadas no reino do bem e do mal. [] o julgamento
moral no abolido, ele , ao contrrio, submetido s variaes imaginativas
prprias fico444.

A percepo esttica se distingue da percepo cotidiana, e produz um prazer que no


nem ignorante nem mudo: o prazer esttico pode dar a compreender atravs de um espao de
sentido aberto pela obra de arte, exigindo uma compreenso perceptiva e uma sugesto de
sentido que no ocorre em experincias cotidianas.
O autor atinge o leitor na medida em que lhe apresenta um contedo familiar sob
formas desfamiliarizadas: aqui se encontra o motivo da teoria esttica, e no apenas retrica
da persuaso, pois h uma leitura ativa (atividade sinttica de leitura), que depende do efeito
da obra no leitor. Como vimos anteriormente, Ricur localiza este problema sob o nome de

443
Jai moi-mme suggr ailleurs de traiter la catharsis comme partie intgrante du processus de
mtaphorisation qui joint cognition, imagination et sentiment Ibidem, p. 83.
444
Les expriences de pense que nous conduisons dans le grand laboratoire de limaginaire sont aussi des
explorations menes dans le royaume du bien et du mal. [] le jugement moral nest pas aboli, il est plutt lui-
mme soumis aux variations imaginatives propres la fiction RICUR, Soi-mme, p. 194.

136
teoria do efeito-resposta, que cria seu dinamismo entre a configurao do texto e a refigurao
da experincia de leitura.
Na perspectiva retrica, o leitor predador e vtima da estratgia do autor implicado.
Porm, o modo como a obra afeta o leitor uma disciplina da ordem da esttica no sentido
grego do termo aisthesis. Sai-se, portanto, das margens da retrica e da potica para uma
anlise esttica. A atividade do leitor simultaneamente de passividade e de atividade, pois a
recepo do texto acontece apenas na medida em que ele provoca a ao de o ler criticamente.
Aisthesis e catharsis, portanto, no se limitam a uma camada imediata da compreenso, h
aisthesis no prazer que acompanha o caminho hermenutico da literatura. A aisthsis libera o
leitor do cotidiano, a catharsis o liberta para novas avaliaes da realidade que tomaro forma
na releitura445.
A aplicao torna-se mais clara quando aplicada catarse, a qual se conforma com os
efeitos da obra. O leitor se distancia de sua realidade e seus afetos e se entrega a um autor
implicado, de confiana ou no. Se entrega porque se reconhece446, sente empatia, busca
orientao ou deleite. E o autor implicado prope novas abordagens para aquilo que j
costumeiro para o cotidiano do leitor. Prope novas respostas para as perguntas que o leitor
mesmo h de descobrir quais so. A avaliao destas novas possibilidades feita por um leitor
que participa da obra, atualizando-a. A obra ensina, esclarece, na medida em que comunica
promovendo uma postura interpretativa.

O momento onde a literatura detm sua maior eficincia , provavelmente, onde ela
pe o leitor na situao de receber uma soluo para a qual ele deve, ele mesmo,
encontrar as questes apropriadas, elas que constituem no problema esttico e moral
posto pela obra447.

O terceiro momento da mimsis, portanto, depende simultaneamente da compreenso


esttica e da atitude de deleite. um exerccio de dialtica, diz Ricur, o de relacionar o que

445
Laisthsis libre le lecteur du quotidien, la catharsis le rend libre pour de nouvelles valuations de la
ralit qui prendront forme dans la relecture RICUR, TetR III, p. 259.
446
Da imitao, na Potica de Aristteles, so quatro os tipos de prazeres: este prazer pode ser, em primeiro
lugar, um prazer sobre a tcnica da imitao, no que diz respeito s causas, isto , execuo, cor, etc. Pode
tambm ser um prazer pelo aprendizado capaz de ser alcanado ao se admirarem as nuances de uma imitao e
aprender, ento, a descrev-las a cada uma diferentemente das outras. O prazer pode ser, em terceiro lugar, sobre
a capacidade de identificao que se estabelece entre a imitao e o original. Ou, por ltimo, pode ser um prazer
sobre a possibilidade de admirar situaes que, ao serem imitadas so tolerveis, mas que na realidade no so.
447
Le moment o la littrature atteint son efficience la plus haute est peut-tre celui o elle met le lecteur dans
la situation de recevoir une solution pour laquelle il doit lui-mme trouver les questions appropries, celles qui
constituent le problme esthtique et moral pos par louvre Ibidem, p. 254.

137
interior e o que exterior obra448. Neste caso, a obra e o autor implicado so o meio pelo
qual o leitor vai praticar sua reflexo.
Se h um efeito moral na catharsis ele diz respeito ao fato de que a obra goza da
possibilidade de explicar e examinar efeitos morais que podem ser observados de uma
distncia segura pelo leitor. O efeito catrtico vai depender da comunicabilidade que a obra
capaz, porque um esclarecimento fundamentalmente comunicativo; atravs dele que a
obra ensina449.

ento o enraizamento da Mimsis no mundo temporal da aco a autntica


condio de possibilidade da sua funo refiguradora. O verdadeiro sentido da
Mimsis no se limita ao ncleo da obra, ela no tem apenas uma funo receladora;
tem tambm uma funo profundamente transformadora da vida activa. Nisto
consiste o seu lado catrtico: ela actua no prprio acto de interpretao do texto pelo
leitor, tem um efeito histrico que alarga a compreenso que cada um tem de si e do
mundo por meio da recepo da coisa do texto450.

, portanto, para Ricur, a catharsis que promove o movimento que parte da comoo
e vai at a cognio. Esta a problemtica prpria da hermenutica literria. Isto , sua
aplicao prpria, que parte de uma cognio que resultou de um movimento afetivo de uma
comoo.

4.7 Combate, sinergia, irrealizao

Se a fico se desvincula das amarras que a narrativa historiogrfica tem em relao s


provas documentrias, ela, ao mesmo tempo, cria uma dependncia em relao quilo que
projeta para fora de si mesma: o que a estratgia de persuaso, oriunda do autor implicado,
procura impor ao leitor justamente a fora de convico a fora ilocutria, diramos, no
vocabulrio da teoria dos atos de fala que sustenta a viso do mundo do narrador451. Assim
sendo, a configurao se mostra mais complexa do que a liberdade de criao, e sua liberdade

448
Como em Gadamer, o dialgico fator constitutivo de qualquer compreenso, porque tem a funo de
integrar aquilo que no pode ser alcanado por um si isolado.
449
Un claircissement, en effet, est foncirement communicatif ; cest par lui que louvre enseigne
RICUR, TetR III, p. 259.
450
PORTOCARRERO, Horizontes da Hermenutica em Paul Ricur, p. 66.
451
Ce que la stratgie de persuasion, issue de lauteur implique, cherche imposer au lecteur, cest prcisment
la force de conviction la force illocutionnaire, dirait-on dans le vocabulaire de la thorie des actes de discours
qui soutient la vision du monde du narrateur RICUR, Op. Cit., p. 260

138
constitui apenas o seu momento cartesiano: a livre escolha no reino do imaginrio452.
Ricur marca aqui o nascimento de um novo paradoxo: a liberdade das variaes
imaginativas s comunicada quando revestida do poder coercitivo de uma viso de
mundo453, ou seja, o autor precisa lidar com a tentativa de equilibrar liberdade e coero.
o paradoxo entre a liberdade e a coero que vai, conforme estes elementos forem
equilibrados, gerar um momento no menos paradoxal para o leitor, que o da catharsis o
qual paradoxalmente uma liberdade libertada pela coero454 que vai marcar a ideia de
combate. Este combate a marca dialtica herdada de Gadamer: a fuso de horizontes de
expectativa do texto com os do leitor455, fuso esta que no traz seno uma paz precria456.
Assinala-se, com isto, uma primeira etapa da refigurao, marcadamente dialtica, que
resultou destas teorias da leitura.
o choque entre os dois mundos que gera este movimento dialtico. Este choque
entre dois mundos, para Gadamer, um choque entre dois horizontes. Ele fala em fuso de
horizontes para contrariar a ideia de distncia rgida entre o horizonte do passado e o
horizonte do intrprete. Alis, para Gadamer o texto do passado j um elemento que est
influenciando no horizonte do intrprete porque este j uma herana cultural que criou efeito
histrico. Horizonte no limitador, ao mesmo tempo onde fazemos nosso caminho e que
caminha conosco. Transmitem-se coisas pela tradio, e a recepo destas coisas no
passiva, uma recepo ela mesma mediadora. O que chega ao intrprete vindo do texto
media-se pelo horizonte do prprio intrprete. A interpretao, e resultante compreenso, no
so, portanto, atualizaes de contedos mortos, mas a fuso e alargamento de horizontes.
Esta hermenutica revela um ser finito, histrico, situado e relacional, isto , tudo o
que para ele existe, existe porque ele se relaciona com outros que lhe sugestionam
significados. Os significados, para esta hermenutica gadameriana, no so nunca a priori;
sero sempre possibilidades infinitas diante de um homem finito.
H sempre um horizonte interno, com contornos conhecidos, e um horizonte externo,
pleno de potencialidades desconhecidas e abertas a um mundo total, no que diz respeito a uma
experincia humana. O horizonte do texto este horizonte de potencialidades. A linguagem
utilizada pelo texto, isto , a configurao dada pelo autor, uma tentativa de compreenso
deste mundo, e no um mundo em si mesma. A forma de dizer o mundo, que j uma sua
interpretao, vai ser sempre uma interpretao finita, localizada em um horizonte finito; o

452
Elle nen constitue que le moment cartsien : le libre choix dans le royaume de limaginaire Idem.
453
La libert des variations imaginatives nest communique que revtue de la puissance contraignante dune
vision du monde Idem.
454
Libert dlie par la contrainte Ibidem, p. 301.
455
Fusion des horizons dattente du texte avec ceux du lecteur Ibidem, p. 261.
456
Paix prcaire Idem.

139
modo de expandir esta linguagem e esta interpretao, buscar em outros horizontes outras
formas de dizer.

S na linguagem as coisas podem alcanar a sua verdadeira objectividade ou


idealidade pois s aqui deixam de coincidir apenas com o meu prprio ponto de
vista ou com o do outro para se elevarem finalmente dimenso do que comum ou
universal. O ideal de uma fuso de horizontes, historicamente diferentes deve pois
substituir o monlogo romntico e historicista da reconstruo puramente solipsista
do horizonte do outro. S a fuso permite, de facto, enquanto tarefa dialgica, nunca
acabada, chegar com os outros verdadeira dimenso do comum, isto , natureza
no subjetivista mas universal do sentido (a linguagem plural da coisa) e ultrapassar
o modelo do saber absoluto implicado no voto de pura transparncia da razo
totalitria457.

Esta ideia gadameriana de horizonte pode ser percebida na hermenutica ricuriana


no momento em que ela entendida como um movimento circular, isto , um movimento que
no tem incio identificvel. O que conduz, em Ricur, a compreenso de um sentido, a sua
antecipao, que para Gadamer aconteceria dentro de um horizonte interno, porque,
relembremos, nunca se parte de um grau zero de conhecimento. Parte-se de uma prvia
compreenso do todo, que s vai se confirmar quando justificada e definida pelas partes deste
constitutivas, gerando um novo sentido para este todo.
O mundo do texto, que seria um horizonte externo, s capaz de entrecruzar-se
com o mundo do leitor, pleno destas antecipaes, pois potencialmente real, portanto,
potencialmente capaz de sugestionar, estimular e insinuar-se sobre a realidade prtica. Em
outras palavras, a refigurao procede de um mundo a outro mundo, de um mundo fictcio a
um mundo real atravs de um mundo potencialmente real458.
Uma segunda etapa, depois desta primeira de combate, a se marcar na refigurao a
relao de sinergia que se faz entre leitor e obra: foi preciso partir do polo do autor implicado
e de sua estratgia de persuaso e, depois, atravessar a zona ambgua de uma prescrio de
leitura, que ao mesmo tempo pressiona o leitor e o torna livre, para por fim ter acesso a uma
esttica da recepo, que coloca a obra e o leitor numa relao de sinergia 459. Percebe-se
nessa tenso dialtica que a retrica da fico responsvel por fazer do autor implicado um
elemento que procura tornar o leitor idntico a ele mesmo460. O autor implicado tenta faz-

457
PORTOCARRERO, Horizontes da Hermenutica em Paul Ricur, p. 97-98.
458
En dautres termes, la refiguration procde dun monde un autre monde, dun monde fictif un monde rel
travers un monde potentiellement rel RICUR, Mimsis, rfrence et refiguration, p. 35.
459
Il a fallu partir du ple de lauteur impliqu et de sa stratgie de persuasion, puis traverser la zone ambigu
dune prescription de lecteur, qui la fois contrainte le lecteur et le rend libre, pour enfin accder une
esthtique de la rception, qui place louvre et le lecteur dans une relation de synergie RICUR, TetR III, p.
261.
460
Tenter de rendre le lecteur identique a lui-mme Idem.

140
lo atravs das estratgias de seduo e de persuaso que, para tornar a tenso em uma relao
produtiva, precisam ser descobertas pelo leitor como desvios. Perceber estas estratgias como
desvios das suas expectativas nas expectativas do texto, faz com que o leitor se ponha
distncia da obra, e consiga uma conscincia sobre estas tentativas de persuaso.
Este leitor que consegue se colocar distncia para olhar a obra e que vai conseguir
faz-lo cada vez com mais discernimento conforme sua tradio de leitura livra o ato de
leitura de uma alienao ou de uma grande confuso de expectativas. O ato de leitura deve ser,
portanto, um ato crtico, que mantenha uma relao equilibrada com a tentativa de persuaso.
O papel da leitura assume duas direes, que podem ser percebidas ainda como uma
outra dialtica, porque devem se tornar complementares: ao mesmo tempo em que a leitura
depende de um momento de interrupo, mostra-se como um novo impulso. Interrupo e
impulso no que diz respeito ao do leitor no momento em que ele suspende seu mundo para
enfrentar o mundo do texto e em que se apropria do mundo do texto em seu mundo. Esta
suspenso, ou interrupo, que o leitor faz diante do mundo do texto, uma forma de se
submeter s expectativas do texto, e o leitor, ele prprio se irrealiza proporcionalmente
irrealidade do mundo fictcio para o qual emigra; a leitura torna-se, ento, um lugar ele
mesmo irreal, onde a reflexo faz uma pausa461. O que Ricur defende resultar deste
momento em que a reflexo se entrega para o mundo fictcio uma incorporao de novas
possibilidades de entender o mundo. Desta maneira, a leitura torna-se, para este leitor que se
permite interromper pela literatura, algo diferente de um lugar onde ele se detm; ela um
meio que ele atravessa462.

4.8 Leitura enquanto mediadora entre a ordem do potico e a ordem do prtico

Considerando que o leitor no deva se estagnar neste lugar irreal, neste no-lugar,
da literatura, mas que deva utiliz-lo significativamente como lugar de passagem, h de se
considerar onde que o leitor chega quando chega do outro lado. A leitura a causa de
um efeito que no mais da ordem do potico, mas, por sua vez, da ordem da prxis.
A frmula do ato de leitura pensada por David Carr de que tudo aquilo que engloba
o ato narrativo, inclusive a leitura, capaz de motivar um conhecimento, e o resultado deste
conhecimento a produo de um efeito histrico: ter um efeito sobre o processo histrico

461
Il sirralise lui-mme la mesure de lirralit du monde fictif vers lequel il migre ; la lecture devient
alors un lieu lui-mme irrel o la rflexion fait une pause Ibidem, p. 262.
462
Autre chose quun lieu o il sarrte ; elle est un milieu quil traverse Ibidem, p. 263

141
graas sua recepo pelos leitores, e contribuir, assim, para a constituio da realidade
histrica em si463. H uma relao muito prxima entre a funo epistemolgica e a funo
ontolgica. A refigurao responsvel por esta relao, pois gera um encadeamento de
causalidades entre o discurso e a ao que incorpora o discurso464.
O que Ricur faz trazer para dentro da questo hermenutica a questo
epistemolgica, o que resulta em uma epistemologia reformulada, que procura compreender o
caminho que marca a pluralidade e o conflito das interpretaes, ao invs de uma
epistemologia que procura por uma verdade definitiva465. Esta epistemologia reformulada
uma marca ontolgica do ser-no-mundo, pois a verdade do sujeito hermenutico , antes de
mais nada, linguagem, abertura, isto , uma proposta fundamental de sentido que s chega
realmente a acontecer, se apropriada por algum que na sua leitura ou interpretao saiba
fazer sentido466. O ser-no-mundo conhece a si, o mundo, o tempo, a realidade, e existe, em
atos que se prolongam. Interpretar e compreender ora no fazem parte apenas da
epistemologia, mas tambm da ontologia, porque o que resulta desta compreenso um efeito
na vida prtica.
Desta forma, o ser-no-mundo s existe hermeneuticamente, marcado pela sua
capacidade subjetiva de receber antes de promover: somos, enquanto seres humanos,
fundamentalmente hermenuticos, receptivos, pois est tudo j principiado quando
pretendemos ns mesmos principiar. Herdamos uma lngua, a qual hospedamos, e herdamos
seus significados, sua cultura, sendo por eles afetados. Entretanto, o processo hermenutico
nos d papel ativo: no apenas o de conhecer a herana, mas de transmitir a tradio, deixando
nela uma marca situacional.
Transmitir esta tradio, isto , assumir um papel ativo na interpretao das heranas
culturais, utilizar-se da condio hermenutica para viver e, principalmente, para conviver.
Sabe-se que a teoria ricuriana se desenvolveu por caminhos minuciosamente traados que
sustentam, ao cabo, uma teoria que pode ser chamada de tica hermenutica467, enquanto
orientadora da ao. Se a filosofia da ao a tica, ento, o discurso prtico o discurso

463
Aura un effet sur le processus historique grce sa rception par ses lecteurs, et contribuera ainsi la
constitution de la ralit historique elle-mme CARR, David. pistmologie et ontologie du rcit, p. 205-206.
464
Em Heidegger, este seria um anlogo condio hermenutica da ontologia. A compreenso, neste contexto,
no uma atividade possvel, mas uma condio do ser-no-mundo; no sendo, assim, um conceito
epistemolgico, mas ontolgico. Cf. Ibidem, p. 208.
465
Pellauer sugere que as perguntas s quais esta nova epistemologia sugestiona responder so de ordem
diferente das antigas epistemologias: This reopened question of meaning of truth is one that can allow those of
us working in hermeneutics to consider such questions as: when is an interpretation acceptable? Or how does one
interpretation stand over against and in relation to other interpretation as plausible or implausible? PELLAUER,
David. Paul Ricur and literary hermeneutics. In: WIECINSKI, Andrzej. Between suspicion and sympathy: Paul
Ricurs unstable equilibrium. Canada: The hermeneutic press, 2003, p. 375)
466
PORTOCARRERO, Conceitos fundamentais de hermenutica, p. 21.
467
Cf. SANCHO, Jess Conill. tica hermenutica. Madrid: Tecnos, 2010.

142
tico-prtico. Esta teoria uma abertura que ora se deixa em suspenso e que vai ser trabalhada
na obra de Ricur posterior e cumulativamente ao contedo que pretendemos abranger no
presente estudo.
O que se compreende pela interpretao vai ser radicado na experincia, pois
compreendido por um leitor que precisa lidar com conflitos singulares, relacionais, afetivos.
Conflitos tais que se fazem presentes na vida em comunidade. esta a justificativa pela qual
se guia o comportamento hermenutico de interpretar situaes para esclarecer uma situao
inicial de dvida, de mal-entendido, de ambiguidade, de deciso. Esclarecer esta situao para
tornar possvel lidar com ela conforme for necessrio para a atuao deste sujeito em um
campo prtico, tico, poltico.
Esta radicao no campo prtico vai nos caber abordar aqui apenas enquanto a
sugesto de Ricur de que o mundo do leitor o lugar ontolgico, sem o qual o mundo do
texto no deixaria de ser apenas uma imanncia468. O mundo do texto est sem lugar se no
houver o lugar ontolgico onde o leitor apropriar-se pragmaticamente dele. O mundo do texto
e seu discurso no existem para si mesmos, no existem para sua prpria glria 469, mas
pretende, em todos os seus usos, trazer linguagem uma experincia, uma maneira de habitar
e de ser-no-mundo que a precede e pede para ser dita470.
Portanto o texto no apenas um objeto epistemolgico mas tambm um motor
ontolgico, cria efeito histrico sobre a condio do homem. Neste ponto volta-se a enfatizar
que a reinterpretao ricuriana da mimsis aristotlica acontece na medida em que ela
comporta e justifica o duplo direcionamento sobre a prxis. A mimsis no sentido ricuriano
reveladora e transformadora da prxis. Projeo e leitura so as duas funes hermenuticas
tocadas pela mimsis praxes.
Herana de Gadamer, crtica ao modelo de interpretao mediante a cpia ou
reconstruo da inteno do autor, h de se considerar a atitude prtica e normativa que se faz
possvel diante do texto a ser interpretado. Encarar o texto, isto , considerar a possibilidade
de l-lo (interpret-lo), a partir de uma relao necessria entre sentido orientador da ao,
significa corresponder contedo e ao. Interpretar bem, compreender, no se desvinculam da
aplicao do contedo do texto interpretado.
Compreender, portanto, do nvel prtico; aplicao. A hermenutica deixa de ser
terica, deixa de ser o mtodo das cincias humanas (do esprito, como em Dilthey) e passa a
ser apropriao crtica, uma apropriao prtico-normativa de sentido. por esta caracterstica
transformadora que a recepo da obra literria da narrativa de fico ou da poesia, depende

468
RICUR, Rflexion faite, p. 48.
469
Ibidem, p. 60-61.
470
RICUR, Do texto aco, p. 45.

143
da participao cada vez mais ativa do leitor, isto , da sua imaginao e capacidade crtica. A
refigurao da condio de ser-no-mundo uma atividade que se torna mais fecunda na
medida em que se entra em contato com configuraes de poder-ser. Assim sendo pretende-se
justificar o momento da refigurao como diferencial da narrativa ficcional em relao
narrativa histrica, e eleger aquela como modelo de transformao da experincia temporal do
ser-no-mundo graas ao seu ver-como.

Os enunciados metafricos e narrativos, suportados pela leitura, visam a re-figurar o


real, no duplo sentido de descobrir as dimenses dissimuladas da experincia
humana e de transformar nossa viso do mundo. Eu me encontrava assim fortemente
afastado da concepo linear de uma referncia indita espontaneamente operada
pelos enunciados eles mesmos inditos: a refigurao me parecia antes de tudo
constituir uma ativa reorganizao de nosso ser-no-mundo, conduzido pele leitor, ele
mesmo convidado pele texto, segundo a palavra de Proust que amo tanto citar, a se
tornar leitor dele mesmo 471.

O que se prope justamente descrever o humano enquanto um ser que se constri


em situaes que partem de uma situao vivida e retornam a ela numa reflexo concreta e
crtica. Isto , o homem um ser que se constri hermeneuticamente, que compreende a si
mesmo na medida em que compreende o mundo e o si diante do mundo e, portanto, no se
constri ou se compreende, mas est sempre em reconstruo, est sempre fazendo parte de
um crculo hermenutico que, enquanto crculo, no deixa ver um incio preciso, ou um fim
definitivo, mas est sempre recomeando. Marca-se a condio humana como uma condio
eternamente renovvel de significados e sentidos, e, portanto, de disposies.
neste contexto que se pode justificar o constante retorno de um mesmo leitor a um
mesmo texto: nunca h de ser o mesmo leitor, tanto quanto nunca h de ser o mesmo texto. Os
horizontes a serem fundidos no sero os mesmos em nenhum dos lados desta relao aps
seu primeiro contato ou aps outros contatos exteriores. O leitor, quando parte para uma
segunda leitura de um texto, vai se localizar diante dele j a partir de um horizonte modificado
em relao primeira. Apresentar questes diferentes, buscar resolver questes diversas,
ser capaz de identificar questes diversas, o que condicionar toda sua nova interpretao.
Percebe-se, portanto, esse novo papel epistmico da leitura, do leitor e do texto.

471
Les noncs mtaphoriques et narratifs, pris en charge par la lecture, visent re-figurer le rel, au double-
sens de dcouvrir des dimensions dissimules de lexprience humaine et de transformer notre vision du monde.
Je me trouvais ainsi fort loign de la conception linaire dune rfrence indite spontanment opre par des
noncs eux-mmes indits : la refiguration me paraissait plutt constituer une active rorganisation de notre
tre-au-monde, conduite par le lecteur, lui-mme invit par le texte, selon le mot de Proust que jaime tant citer,
devenir lecteur de lui-mme RICUR, Rflexion faite, p. 74.

144
As inovaes so sempre significativas diante deste ser hermenutico, e por isso a
escolha de tratar neste trabalho prioritariamente da fico e no da historiografia, por
exemplo. A liberdade do autor de fico para anular as referncias de um mundo real (dupla
liberdade: no apenas as vantagens do distanciamento do texto enquanto texto escrito, e no
discurso falado (em relao inteno do locutor, recepo pelo auditrio primitivo, s
circunstncias econmicas, sociais, culturais da sua produo472), mas tambm a
possibilidade de destruir o mundo referencial e recri-lo) uma marca de um momento nico
de ampliao de horizontes de significao. Afinal, no a pintura menos figurativa que tem
mais chances de mudar nossa viso do mundo?473.
O processo de leitura , portanto, o processo de enriquecimento de interpretaes,
sempre no plural, e no o processo de busca pela interpretao singular. Esta multiplicidade de
significados que um nico leitor pode construir atravs de uma nica obra visa sempre a
compreenso mais profunda da vida, e no limitadamente do texto.
Portanto o horizonte do leitor da obra de fico e, logo, seu mundo, se constroem
sobre essas referncias que o quase-mundo dos textos poticos possibilitou. As referncias
fazem o mundo, o mundo aquilo que as referncias possibilitam. V-se aqui que o conceito
de horizonte e de mundo no concerne s s referncias descritivas, mas tambm s
referncias no-descritivas, as da dico potica474.
Justifica-se esta possibilidade de desenvolvimento cognitivo pelo constante contato
com textos de fico apenas quando se pensa que

longe de s produzir imagens enfraquecidas da realidade, sombras como o quer o


tratamento platnico da eikn na ordem da pintura ou da escrita, as obras de fico
s pintam a realidade aumentando-a com todos os significados que elas prprias
devem s suas virtudes de abreviao, de saturao e de culminao, espantosamente
ilustradas pela tessitura da intriga475.

Ao admitir a postura ativa do leitor tanto no momento de conceber os sentidos do


texto no ato da leitura quanto no momento de incorporar novos sentidos em sua prxis,
admite-se, simultaneamente, a superao da concepo interpretativa enquanto restituio de

472
RICUR, Do texto aco, p. 42.
473
Nest-ce pas la peinture la moins figurative qui a le plus de chance de changer notre vision du monde?
RICUR, TetR III, p. 263.
474
Le concept dhorizon et de monde ne concerna pas seulement les rfrences descriptives, mais aussi les
rfrences non descriptives, celles de la diction potique RICUR, TetR I, p. 121.
475
Loin que celles-ci ne produisent que des images affaiblies de la ralit, des ombres comme le veut le
traitement platonicien de leikn dans lordre de la peinture ou de lcriture, les ouvres littraires ne dpeignent la
ralit quen laugmentant de toutes les significations quelles-mmes doivent leurs vertus dabrviation, de
saturation et de culmination, tonnamment illustres par la mise en intrigue Idem.

145
uma inteno por trs da obra. Alm disso, e ainda mais importante, percebe-se que,
finalmente, a mimsis um momento mediador da prxis, tendo-a como seu ponto de partida
e como seu ponto de chegada. Concluindo-se, assim, o argumento que pe a interpretao dos
textos como um modelo hermenutico para o objetivo maior de compreender a ao humana;
isto , como um modelo por excelncia para uma hermenutica da condio humana.

4.9 A ao como um quase-texto

O movimento de desregionalizao de uma hermenutica da narrativa (e, dentro dela,


da hermenutica literria), para servir como modelo para o funcionamento da hermenutica da
condio humana um movimento que parte de uma hermenutica regional para uma
hermenutica geral, e

no pode ser levado at ao fim sem que, ao mesmo tempo, as preocupaes


propriamente epistemolgicas da hermenutica, quero dizer, o seu esforo para se
constituir em saber de reputao cientfica, sejam subordinadas a preocupaes
ontolgicas, segundo as quais compreender deixa de aparecer como um simples
modo de conhecer para se tornar uma maneira de ser e de se ligar aos seres e ao ser;
o movimento de desregionalizao acompanhado, assim, por um movimento de
radicalizao pelo qual a hermenutica se torna no apenas geral, mas
fundamental476.

A hermenutica literria, que d conta de uma aplicao restrita da categoria de texto,


cria em relao hermenutica filosfica uma reciprocidade inclusiva. So as mesmas
categorias de obra, de escrita, de mundo do texto, de distanciao e de apropriao que regula
a interpretao, aqui e ali477, e mesmo que o movimento de incluso parta do polo da
filosofia, a hermenutica literria contribui para se pensar as aplicaes e a estrutura da
hermenutica filosfica.
A justificao para que a hermenutica da narrativa seja este modelo que o texto
no exerce apenas uma funo comunicativa, mas, alm disso, o paradigma da distanciao
na comunicao; a este ttulo, ele revela um aspecto fundamental da prpria historicidade da
experincia humana, a saber, que ela uma comunicao na e pela distncia 478. O que esta
caracterstica de distanciao acrescenta ao modelo de texto essencial para fazer dele um
modelo hermenutico.
476
RICUR, Do texto aco, p. 84.
477
Ibidem, p. 125.
478
Ibidem, p. 109-110.

146
Discurso acontecimento, a linguagem enquanto uso, ele diz alguma coisa a
algum (e faz isso temporalmente), ou seja, ele no tem apenas um mundo, mas outra pessoa,
um interlocutor ao qual ele se dirige; o acontecimento, neste sentido, o fenmeno temporal
de troca479. Num segundo polo a ser considerado, alm do acontecimento, h a significao, a
inteligibilidade. A obra vai surgir justamente da tenso entre ambos: acontecimento e
significao. Se o discurso se efetua enquanto acontecimento, ele se compreende enquanto
significao. No o acontecimento, na medida em que fugidio, que ns queremos
compreender, mas a significao que permanece480 esta articulao entre acontecimento e
significao o cerne da hermenutica.
Ricur sugere, em Do texto aco, trs distines para a noo de obra. Como j
vimos no primeiro captulo, uma obra uma sequncia mais longa que a frase que suscita um
novo problema de compreenso481, portanto, goza de uma intriga, o que a faz diferente da
metfora, por exemplo. Conforme o que foi trabalhado no terceiro captulo podemos tambm
discernir que a obra submetida a uma forma de codificao que se aplica prpria
composio e que faz do discurso ou uma narrao, ou um poema, ou um ensaio482, o que faz
com que se identifique o gnero literrio de uma obra. Alm disso, ainda no terceiro captulo,
percebemos que uma obra recebe uma configurao nica que a liga a um indivduo e a que
se chama o estilo483. So estas trs caractersticas que fazem de um discurso uma obra:
composio, gnero e estilo.
Esta obra o resultado de um trabalho de organizao da linguagem. Faz-se, com
esta organizao da linguagem, uma negociao e uma reestruturao de uma experincia j
estruturada. Quem faz este trabalho cria uma estilizao para esta experincia. A estilizao
d-se no seio de uma experincia j estruturada, mas que comporta aberturas, possibilidades
de jogo, indeterminaes; apreender uma obra como acontecimento apreender a relao
entre a situao e o projeto no processo de reestruturao484.
Esta noo de obra consegue mediar o paradoxo entre o fato de o acontecimento ser o
modo pelo qual o discurso se realiza, mas ele s compreendido enquanto sentido.
Reconhecendo-se a forma da obra reconhece-se a singularidade do indivduo que, por meio
daquela (re)construo, respondeu a uma situao determinada. E esta individualidade da
obra, portanto, o que se entende por autor. O autor quem d esse estilo, pois o arteso da

479
Ibidem, p. 112.
480
Idem.
481
Ibidem, p. 115.
482
Idem.
483
Idem.
484
Ibidem, p. 116.

147
linguagem485. O que faz a noo de obra conseguir mediar a noo de acontecimento e de
sentido que o acontecimento, enquanto a realizao desta estruturao em forma de discurso,
s acontece na mesma medida que acontece a significao. A categoria de autor, de estilo,
portanto, contempornea significao, isto , uma categoria de interpretao.
Mas o que mais importante, segundo Ricur, para a obra, a sua composio. A
objetivao do discurso na obra a estruturao da composio, portanto, a objetivao do
autor na obra. E a hermenutica, diria eu, continua a ser a arte de discernir o discurso na
obra486. Desta forma, primeiramente a linguagem se realiza como discurso, e do discurso se
faz uma obra estruturada, isto , configurada; do que se nota que a obra escrita requer uma
nova compreenso que no seja a da fala, pois no compartilham as mesmas caractersticas.
Disto vai se perceber que atravs do discurso se projeta um mundo e que este mundo
projetado pelo discurso e pela obra um mediador para a compreenso de si487. Esta
compreenso de si localiza-se na hermenutica ricuriana como uma finalidade, diferente da
hermenutica romntica, por exemplo, que partia desta questo; o que faz a hermenutica
ricuriana trabalhar em nome de uma antropologia maior.
Assim sendo, o critrio para identificar um texto no o fato de ele ser escrito, mas
de ele projetar um mundo. Pode-se tambm notar no discurso oral uma distanciao que
condio necessria para que haja uma autonomia do discurso, entretanto esta se faz
idealmente em um discurso escrito. Quando um discurso passado da fala para a escrita nota-
se uma exteriorizao do discurso, mas, alm disso, como j vimos anteriormente, no primeiro
captulo, o principal resultado desta exteriorizao o de que o discurso cria uma autonomia
relativamente ao autor. Significao verbal, quer dizer, textual, e significao mental, quer
dizer, psicolgica, tm, doravante, destinos diferentes488. nesta conquista de autonomia que
se ganha com a escrita que o mundo do texto pode desagregar o mundo do autor489 porque o
ato de ler um texto ato que se faz possvel em diferentes contextos a partir do momento em
que um texto escrito e, teoricamente, protegido de uma efemeridade faz com o texto seja
trazido a diferentes contextos, podendo descontextualizar-se de maneira a deixar-se
recontextualizar numa situao nova490. O que faz com que o fenmeno do texto enquanto
escrito, gere esta distanciao, que vai se tornar condio para que se interprete.
A autonomia do texto escrito torna-se uma condio da interpretao porque tambm
assume uma distanciao quanto referncia. Se com um discurso oral existe a possibilidade

485
Ibidem, p. 117.
486
Ibidem, p. 118.
487
Cf. Ibidem, p. 110.
488
Ibidem, p. 118.
489
Idem.
490
Ibidem, p. 119.

148
de referir-se a algo ostensivamente, por meio da denotao, ou, se no se pode mostrar a
coisa de que se fala, pelo menos, pode-se situ-la em relao nica rede espcio-temporal
qual pertencem tambm os interlocutores491. Entretanto, no discurso escrito, a referncia
deve assumir outro estatuto, pois leitor e autor no compartilham de uma mesma situao. ,
sem dvida, esta abolio do carter revelador ou ostensivo da referncia que torna possvel o
fenmeno a que ns chamamos literatura em que pode ser abolida toda a referncia
realidade dada492.
Esta falta de referncia ostensiva ou real no torna o discurso literrio ininteligvel
graas s caractersticas que procuramos desenvolver no segundo captulo, isto , no h
discurso to fictcio que no venha a cair na realidade493). Esta queda, entretanto, como se
viu pelas caractersticas especficas de distanciao (todos os critrios de composio
mimtica, o fundamental estmulo esttico, a referencialidade) atinge um nvel mais
fundamental do que aquele que atinge o discurso descritivo, constativo, didtico, a que ns
chamamos linguagem vulgar494.
Esta distanciao que se cria pela originalidade da dimenso referencial da obra
literria que Ricur considera pr o problema hermenutico mais fundamental:

se j no podemos definir a hermenutica pela investigao de um outrem e das suas


intenes psicolgicas que se dissimulam atrs do texto e se no queremos reduzir a
interpretao desmontagem das estruturas, que fica para interpretar? Responderei:
interpretar explicitar o modo de ser-no-mundo exposto diante do texto495.

O que um texto d a ser interpretado a projeo de um mundo para onde o leitor, a


fim interpret-lo, projeta-se a si mesmo. Ao romper com o cotidiano e com a cotidiana
expresso lingustica sem romper em absoluto com a referncia a este cotidiano, mas fazendo-
o por meios inovadores, a fico abre novas possibilidades de se ser-no-mundo. A literatura
no tem por objeto o ser-dado no mundo, mas o poder-ser que possvel criar pelas
variaes imaginativas que a literatura opera no real496.
Esta distanciao que se cria a partir da linguagem que redescreve o mundo, isto , a
partir da linguagem potica, que definitria para a hermenutica. Para esta essencial
distanciao procuramos dedicar o terceiro captulo, trazendo tona o modo pelo qual

491
Ibidem p. 120-121.
492
Ibidem, p. 121.
493
Idem.
494
Idem.
495
Idem.
496
Ibidem, p. 122.

149
possvel considerar a variao potica como o caminho privilegiado da redescrio da
realidade497. Privilegiado porque no pretende apenas lidar com a realidade e seus dados,
mas porque se permite e se fundamenta sobre a possibilidade e a necessidade de se
reorganizar, reestruturar, reconfigurar esta realidade dada.

A linguagem potica aquela que, por excelncia, opera aquilo a que Aristteles, ao
refletir sobre a tragdia, chamava a mimsis da realidade; a tragdia, na verdade,
apenas imita a realidade porque a recria por meio de um muthos, de uma fbula,
que atinge a sua essncia mais profunda 498.

Toda esta justificativa que se tentou argumentar para que a interpretao seja um
movimento de leitura que precisa da prxis para se fundamentar e que retorna prxis como
finalidade sustenta a necessidade de uma subjetividade ativa por parte do leitor. Como vimos,
o discurso, para Ricur, um acontecimento, um uso da linguagem, e, para tanto, precisa
ser dirigido a algum. Esta pressuposio de uma comunicao, no ato de leitura, pe em
relao discurso e leitor, e no autor e leitor ou falante e ouvinte. Enfatiza-se, neste retorno
prxis, a situao de leitor e a situao do leitor. Interpretar um texto, graas distanciao da
inteno de acesso subjetividade do autor, influencia na subjetividade do leitor. O que um
leitor faz ao interpretar apropriar-se, em situao, do discurso do texto. A apropriao
exatamente o contrrio da contemporaneidade e da congenialidade; ela a compreenso pela
distncia, compreenso distncia499.
Interpretao, portanto, no vai mais procurar ser uma resposta ao autor, mas ao
sentido. Este sentido s construdo pelos paradoxos e dialticas expressos no quarto captulo
e graas a estes paradoxos e dialticas que se pode dizer que este um sentido apropriado
pelo leitor. O resultado da leitura interpretativa, e interpretao sempre criativa, que o
leitor encontra no texto formas de mediar a si mesmo: que saberamos ns do amor e do dio,
dos sentimentos ticos e, em geral, de tudo aquilo a que ns chamamos o si, se isso no
tivesse sido trazido linguagem e articulado pela literatura?500. O leitor compreende a si
mesmo quando traz a este si significados que conquistou nesta interpretao. O sujeito no vai
em busca de compreender uma significao que se esconde atrs do texto tendo as chaves para
esta interpretao; pelo contrrio, o sujeito constitudo nesta sua ida ao texto, ele que se
compreende ao ir ao texto.

497
Idem.
498
Idem.
499
Ibidem, p. 123.
500
Idem.

150
preciso, sem dvida, ir ainda mais longe: do mesmo modo que o mundo do texto
s real na medida em que fictcio, necessrio dizer que a subjetividade do leitor
s se produz a si mesma na medida em que posta em suspenso, irrealizada,
potencializada501.

Por isso a ideia de que o leitor precisa, em certa medida, se entregar a um autor
implicado de confiana ou no, porque esta entrega, mesmo que no seja uma entrega ingnua
e justamente por ser uma entrega de um sujeito desconfiado, representa um momento de
compreenso, porque o leitor s se encontra quando se perde, e a metamorfose do mundo
[] tambm a metamorfose ldica do ego502.
Note-se que disto se pode concluir que compreenso no apenas um ato de
apropriao, mas tambm de desapropriao. Uma desapropriao dos preconceitos, das pr-
compreenses, do leitor, o qual, quando entra neste crculo hermenutico, retorna prxis um
sujeito tocado pelo mundo do texto e, portanto, outro sujeito, outro si.
Apropriao e desapropriao, nesta constante reconstruo e metamorfose do sujeito
tanto epistemologicamente quanto ontologicamente, relacionam os mbitos da potica e da
prxis, descrevendo um sujeito que busca nos textos referncias prtico-normativas para
conseguir localizar a si mesmo no mundo. A imagem deste sujeito nos faz olhar para o quadro
de Rembrandt, Artistteles contemplando o busto de Homero, que representa, segundo Ricur
em entrevista a Edmond Blattchen no Le Portique, o smbolo deste exerccio filosfico de se
localizar, de viver e de conviver com a pluralidade de sentidos.
O pensamento filosfico no comeou do nada, quando comeou, comeou a
continuar algo: no foi da filosofia que partiu seno da poesia. Aristteles, portanto,
representante da filosofia no quadro de Rembrandt, divide-o com Homero. Aristteles no
contempla, mas toca o busto da esttua do poeta. Cria este contato entre filsofo e poeta,
filosofia e poesia. O conceitual e o poema, a prosa e o verso.
Ao desviar os olhos de Homero, Aristteles olha para fora das molduras do quadro.
Toca a poesia mas olha para fora, para fora da filosofia, para fora da poesia; para onde? Para
os paradigmas da filosofia? Para os problemas, os quais a filosofia olha sempre
contemporaneamente503?

501
Ibidem, p. 124.
502
Idem.
503
Como as roupas de Aristteles, modernas ao contexto de Rembrandt e no ao seu prprio. Homero est
arcaico. Aristteles est contemporneo.

151
Alm de Aristteles e Homero v-se, com direcionada ateno, a figura de Alexandre
no medalho que envolve as vestimentas. Vem juntar-se filosofia e poesia a poltica. Como
estas trs dimenses da vida se relacionam? Aristteles foi educador de Alexandre, f-lo
pensar a poltica. E a poltica no introduzida seno pelo pensamento da tica. A poltica,
como a medalha, est sempre silenciosamente presente nas relaes entre os homens, sempre
como plano de fundo de uma comunidade que visa o bem viver.
Ricur percebe que a tica e a vida politicamente compartilhada esto permeando e
justificando todo movimento humano de conhecer. Procurar-se- justificar a busca pelo
esclarecimento de si na medida em que este visa um rearranjamento do homem diante da ao,
isto , na medida em que esclarecer situaes concretas permite que a pessoa se perceba
diferentemente em relao s possibilidades de agir.
nesta medida que a capacidade de interpretao acontece: para ser devolvida vida
prtica. O texto, enquanto laboratrio de experincias para a ao, pode ser fonte de
interpretaes. Note-se que a dimenso potica acontece, segundo Ricur, dentro da obra, e
se efetua para alm desta, isto , a dimenso potica abre espao para uma dimenso prtica,
que, por sua vez, expande-se para o campo tico.

A minha hiptese , ento, a seguinte: se a interpretao dos textos levanta


problemas especficos porque so textos e no uma linguagem falada, e se so estes
problemas que constituem a hermenutica enquanto tal, ento as cincias humanas
podem chamar-se hermenutica, 1) na medida em que o seu objeto oferece alguns
traos constitutivos do texto enquanto texto e 2) na medida em que a sua
metodologia desenvolve a mesma espcie do procedimento que os da Auslegung ou
da intepretao de textos504.

No texto, os personagens so agentes e melhoram-se ou pioram-se conforme suas


aes e desta forma, que caracterizam-se personagens segundo sua baixeza ou virtude. Da
mesma forma, fazemo-lo em situaes reais, com personagens reais. O campo prtico uma
fonte de smbolos e aprender a interpret-los aprender a viver neste campo prtico,
aprender a perceb-lo como um texto a ser constantemente interpretado, julgado, avaliado,
para que se possa tomar posio frente a ele mesmo. H semelhanas em ambos os estatutos, e
a ao, tanto quanto o texto, pode ser identificada por um contedo de sentido, porque
desenvolve uma dialtica semelhante entre o seu estatuto temporal, enquanto acontecimento

504
Ibidem, p. 185.

152
que aparece e desaparece, e o seu estatuto lgico, enquanto tendo tal e tal significao
identificvel, tal e tal contedo de sentido505.
Logo, tanto os textos podem falar sobre a ao, quanto a ao um quase-texto. A
ao um algo legvel, na relao com os outros, onde ela toma forma, ela conduzida pela
linguagem e passvel de ser lida e interpretada. Ligao, original e essencial, entre o fazer e
o dizer, o primeiro benefcio de uma hermenutica da prxis; no apenas a descoberta de
que nossos discursos so eles mesmos aes, mas tambm que nossas aes podem ser lidas
como texto que necessrio decifrar e interpretar506. A ao um quase-texto pois pode ser
interpretada por regras de significao507. Tais regras tornam-se mais precisas, rigorosas e
ricas de sentidos, na medida em que so oriundas de um sujeito portador de um horizonte
pleno de capacidades simblicas.
Podem-se identificar quatro caractersticas que fomentam esta comparao: em
primeiro lugar, h uma fixao da ao (a ao sensata s se torna objeto de cincia na
condio de uma espcie de objetivao equivalente fixao do discurso pela escrita508);
em segundo lugar, h uma autonomia da ao (do mesmo modo que um texto se desliga do
seu autor, uma ao desliga-se do seu agente e desenvolve as suas prprias
consequncias509); em terceiro lugar, deve-se constatar uma pertinncia e importncia na
ao (a significao de um acontecimento importante excede, ultrapassa, transcende as
condies sociais da sua produo e pode ser re-efetuada em novos contextos sociais510); por
ltimo, a ao humana deve pode ser, tanto quanto texto, considerada uma obra aberta (a
significao da ao humana dirige-se tambm ela, a uma srie indefinida de leitores
possveis511).
Portanto, o paradigma da leitura (rplica do paradigma da escrita512) um modelo
para a hermenutica da ao humana. Tanto o texto quanto a ao se incorporam no outro, no
receptor, no desconhecido. Porm,

505
Ibidem, p. 194.
506
Lien, originaire et essentiel, entre le faire et le dire, c'est le premier bnfice d'une hermneutique de la
prxis; ce n'est pas seulement la dcouverte que nos discours sont eux-mme des actions, mais aussi que nos
actions peuvent tre lues comme um texte qu'il faut dchiffrer et interprter JERVOLINO, Domenico.
Hermneutique de la prxis, p. 225-226.
507
Cf. RICUR, TetR I, p. 115.
508
RICUR, Do texto aco, p. 192.
509
Ibidem, p. 195. Produzindo efeitos que no necessariamente foram previstos, planejados ou desejados por
quem as produziu - no previstos pelo gnio romntico, por exemplo.
510
Ibidem, p. 197. De certa forma, dando abertura para um novo mundo, onde novas experincias so possveis
apenas por terem sido desencadeadas pelo acontecimento original.
511
Ibidem p. 198.
512
Ibidem, p. 199.

153
a tica tem por funo orientar a ao, enquanto na esttica h a suspenso da ao e
logo, ao mesmo tempo, do permitido e do proibido, do obrigatrio e do desejvel.
Creio que preciso manter a categoria da imaginao, que um bom guia. A
imaginao o no-censurvel513

por isso que se v importante pensar de que maneira e sobre quais pressupostos se
pode falar em configurao do texto narrativo, num primeiro momento, e na configurao do
texto de fico, num segundo momento, explorando seu lugar privilegiado de realizao da
atividade hermenutica enquanto fundamental para a existncia concreta, ativa e significativa,
do ser humano.
essencial que se fale desta configurao capaz de relacionar tica e potica. A
definio desta atividade configuradora a prpria condio para que esta relao seja
possvel. A variao criativa sobre a realidade, prpria da narrativa ficcionalmente
configurada, tendo sempre em vista a prtica, no cria uma descontinuidade entre o
posicionamento hermenutico diante do mbito potico e do mbito tico. Porm, para ter esta
prtica em vista, precisa partir de pressupostos tais que permitam a configurao potica ser
uma de suas formas de representao. Seu grande intuito [o de Ricur], digamo-lo,
transformar o enredo narrativo num existencial iniludvel da condio humana514. A condio
humana, a prxis humana, entendida como a entende Ricur, o que assume as amarras entre
ambos os regimes, o tico e o potico. So ambos formas de direcionar a ateno ao, a
uma reflexo concreta.

513
RICUR, Paul. Arte, linguagem e hermenutica esttica. In:
http://www.uc.pt/fluc/lif/publicacoes/textos_disponiveis_online/pdf/arte_linguagem_hermeutica_estetica
acessado em 23/07/2014, p. 12
514
PORTOCARRERO, Horizontes da Hermenutica em Paul Ricur, p. 58.

154
155
Concluso

Em funo da economia desta dissertao sobre o papel que a narrativa ocupa na


filosofia ricuriana, mais especificamente o que a narrativa de fico pode representar para a
converso hermenutica do pensamento, demos incio ao seu desenvolvimento com a
constatao de Ricur de que no h um ideal cartesiano de transparncia do sujeito a si
mesmo, devendo-se repensar o que a tradio sugeriu para a filosofia reflexiva, pois a reflexo
no intuitiva, pelo contrrio, deve ser concreta. No primeiro captulo, ento, procurou-se
consolidar o argumento de que a reflexo do sujeito em busca de uma compreenso de si no
pode ser imediata, precisando de uma mediao externa porque h uma opacidade
fundamental no sujeito. Percebeu-se que para dar conta desta compreenso de si faz-se
necessrio o recurso aos smbolos que abrangem a dimenso da experincia humana que diz
respeito ao erro, falta e ao excesso de sentidos. A linguagem simblica no admitida pela
tradio idealista na medida em que o smbolo admite o duplo sentido e, logo, a
multiplicidade de significados equvocos. Desta feita, foi necessrio perceber at que ponto
a fenomenologia idealista de Husserl pode ser revista sob a luz da hermenutica.
Admitiu-se, ento, a integralidade da lngua e a finitude do entendimento, de modo
que uma interpretao uma perspectiva restrita sobre um todo e dizer que possvel chegar a
um veredicto sobre as interpretaes uma violncia. Fez-se til, para justificar esta tese, a
ideia de conflito de interpretaes como o processo dialtico mais adequado para caracterizar
a hermenutica ricuriana, a qual no de todo a eleio de um mtodo nico de
interpretao.
O estruturalismo saussuriano precisou ser repensado, pois no admite a referncia
exterior quilo que seja a rede de intersignificaes dos signos de uma lngua, o que impede
que se considere a interpretao da linguagem enquanto um resultado de um exerccio de troca
temporal entre subjetividades circunstancialmente localizadas. Uma nova funo referencial
deve ser pensada, com Benveniste, enquanto a lngua considerada um discurso, isto , um
acontecimento. Enquanto a referncia do discurso falado ostensiva e circunstancial, a
referncia do discurso escrito construda pelo leitor. A relao entre autor-leitor, portanto,
no a mesma entre falante-ouvinte.
O modo como esta relao contribui para a reflexo e interpretao de si foi
explorado na sequncia dos captulos. A dimenso da prxis serve como um campo de
prefigurao donde se coletam traos fundamentais para configurar a ao de forma narrativa,

156
esta prefigurao chamada de Mimsis I, e foi tratada no segundo captulo. Destaca-se nele o
fato de que a ao se dispe a ser narrada graas ao seu carter temporal: o ato de narrar
marca, articula e esclarece o carter temporal da ao humana. Pressups-se, portanto, a
resoluo ricuriana da aporia temporal e com ela a histrica discusso entre Aristteles e
Santo Agostinho.
O que se pode chamar de narrativa um processo de seleo e de organizao dos
elementos temporais que configuram um discurso. Este discurso, quando fixado pela escrita,
d lugar a um texto. H caractersticas fundamentais que identificam o ato narrativo e elas
foram distinguidas ao se explorar o conceito de muthos aristotlico. O que faz da intriga de
uma narrativa algo to fecundo o fato de ela mediar inteligivelmente acontecimentos e uma
histria, sugerindo sentidos, relaes, interpretaes, ou seja, o fato de conjugar
acontecimentos que, no mbito da prxis, permanecem heterogneos.
Os elementos descritivos da prxis no aparecem no curso do tempo. Portanto, a mise
en intrigue localiza os acontecimentos narrados em uma temporalidade narrativa. O tempo
narrativo, no precisando ser linear, faz notar que, ao ler, no percebemos apenas a histria,
mas o tempo em si, j que conseguimos dar significado a episdios que no esto encadeados
numa sucesso cronolgica. Ricur mostrou que atravs da narrativa o homem pode
transformar sua relao com o tempo. Isto porque Ricur est convencido de que a linguagem
oferece ao ser humano uma dimenso do possvel, isto , de mudana de sentido da
experincia a partir da linguagem. A funo narrativa fundamental para transformar nossa
condio temporal em algo significativo, em uma trajetria com algum sentido, como o
modelo do ponto final de uma histria. Nossa existncia temporal continuamente jogada
contra episdios discordantes, os quais no fariam sentido caso no os realocssemos ou
ressignificssemos conforme interpretaes, isto , mediaes lingusticas, que os
concordassem. A discordncia dilacera a concordncia (na experincia vivida) e a
concordncia repara a discordncia (pela atividade verbal).
Para sustentar esta funo ordenadora e configuradora da narrativa apresentou-se a
interrelao entre o muthos, a mimsis e a prxis. Esta configurao narrativa que dispe
inteligivelmente a ao, esmiuada no terceiro captulo, Ricur a chama de Mimsis II. H
um esquematismo nesta configurao que constitui a tradio narrativa. Este esquematismo
tradicional gera uma forma de expectativa no leitor, a qual vai ser estimulada ou desiludida
conforme a inovao sugerida pelo autor da narrativa e a capacidade de seguir o texto do
leitor.
Dentro da capacidade englobante da narrativa, a literatura faz-se um laboratrio que
capaz de testar a consistncia e a plausibilidade da ao. Para tanto ela des-arruma e re-

157
organiza515 a realidade. O historiador, por sua vez, tambm capaz de configurar a ao
humana de modo a torn-la inteligvel e significativa; porm, sua inteno no a de variar
criativamente sobre o real, mas de representar graficamente um passado que no
efetivamente capaz de acessar nem de conter, o que gera uma rica discusso, qual no
fizemos seno apontar, sobre a possibilidade de pensar uma historiografia nos moldes
tradicionais, sua especfica representatividade da passadidade e seu valor de verdade. A
inovao narrativa da literatura sugere uma nova congruncia da experincia atravs de uma
imaginao produtora que buscamos identificar no terceiro captulo com o conceito de poeisis
na filosofia grega clssica, de modo a identificar dentro dela a diferena de produo pela
tchne e pela mimsis. A diferena de eleio quanto ao mtodo vlido, dentre ambos, para
gerar um conhecimento diferencia as linhas filosficas de Plato e Aristteles. A competncia
de seguir uma histria e de compreender a dinmica por trs das inovaes que ela sugere
sinaliza um momento epistemolgico marcadamente esttico, o que vai j fazer parte da
Mimsis III. Esta terceira fase da mimsis caracterizada por um retorno que aponta a
hermenutica como uma condio ontolgica do ser humano. Se atravs da interpretao
alcana-se um conhecimento, este conhecimento capaz de gerar um efeito prtico e histrico
que modifica a situao e a disposio da ao e do agente. A interpretao, fundamental para
a reflexividade, gera um esclarecimento do sujeito e uma apropriao de significados por parte
dele.
O texto escrito possibilita um pensamento reflexivo e uma interpretao de si mesmo
privilegiados graas s suas caractersticas de distanciao, que foram sendo desenvolvidas
durante o texto e as quais foram nomeadamente abordadas no quarto captulo. Cria-se uma
distanciao quanto ao autor e s circunstncias de produo e de recepo de um texto. No
h um primado da subjetividade do autor, que na hermenutica outrora foi identificada pela
sua inteno, nem h um primado da subjetividade do leitor, o qual deve deixar-se tocar pela
alteridade da obra. H o ato de leitura, que atualiza significados potencialmente localizados no
texto, e que acontece perante paradoxos no que se refere retrica da fico e a dialticas no
que se refere esttica da recepo. Percebe-se, ento, que o mundo do texto gera um lugar
de interpretao porque no dispe de um lugar enquanto apenas texto. Este texto apenas
potncia de significados; ele precisa, para existir, de uma leitura que o localize e atualize, isto
, de um leitor que o interprete e dele se aproprie.
Se pretendeu, assim, justificar que o papel da hermenutica, dissemos ns, duplo:
reconstruir a dinmica interna do texto e restituir a capacidade de a obra se projetar para fora

515
Cf. RICUR, Do texto aco, p. 30.

158
da representao de um mundo que eu poderia habitar516. Esta representao de um mundo
o ato de trazer linguagem uma maneira de estar no mundo que, pelo seu carter temporal,
pede para ser dita. Traz-la linguagem pela dinmica interna de configurao do texto no
apenas organiz-la mas projet-la como possibilidade de ser-no-mundo. Esta organizao e
projeo de um mundo pela narrativa abre-se tambm ideia de identidade narrativa, na
medida em que um sujeito ou uma comunidade se identificam com uma narrativa que fala
sobre sua identidade e se reconhecem na medida em que contam histrias sobre si. No nos
coube explorar esta, que vai ser a sequncia da obra ricuriana, restringindo-nos a pensar de
que modo a compreenso, isto , a capacidade de seguir a narrativa, resulta em uma aplicao,
ou seja, a compreenso gera uma influncia ontolgica e o prprio modo de ser do humano.
Graas estrutura da narrativa que conta os eventos ocorridos naquele tempo, nossa
experincia recebe uma orientao temporal, um enlace entre um comeo e um fim; nosso
presente se carrega de memria e de esperana517. Esta orientao resultada de um
movimento de interpretao requer que se tematize e se explore a narrativa pelo que ela
acrescenta universalizao de sentidos, temporalidade, ontologia. Desta forma, nota-se
que a interpretao de textos est diretamente relacionada com o mbito da prxis.
Notar-se-, a seguir, que a interpretao, na hermenutica literria, um movimento
de reflexo que parte da proposta da narrativa e que influencia na ao, assim como a
interpretao no mbito social parte da leitura das aes. Neste sentido, levantaram-se, por
fim, as caractersticas comuns da ao e do texto para que o modelo da interpretao de textos
seja um modelo para a interpretao da ao, em vista de uma antropologia e de uma teoria
tica tambm por ns no abrangida. O modelo da hermenutica narrativa que aqui foi eleito
em detrimento de outras hermenuticas regionais que tambm acrescentam questo, como a
hermenutica teolgica ou a jurdica , serve para pensar a hermenutica da condio humana
justamente porque o texto cria condies ideais para se interpretar, as quais podem ser
pensadas na dimenso da ao. Da mesma forma que o leitor se apropria de significados a
partir do texto, aquele que padece a ao do outro apropria-se de seus significados graas
fixao da ao como um quase-texto a ser analisado; graas, ainda, autonomia da ao, que,
como o texto, se desliga do seu agente ou autor e d lugar a consequncias e interpretaes
imprevisveis e incontrolveis; tambm devido ao desencadeamento de efeitos histricos que
uma ao importante pode causar; e a possibilidade de ser interpretada por uma quantidade
indefinida de leitores marcando, assim, a ao humana como uma obra aberta.

516
Ibidem, p. 43.
517
Grce la structure du rcit qui raconte des vnements survenus en ce temps-l , notre exprience reoit
une orientation temporelle, un lan tendus entre un commencement et une fin ; notre present se charge dune
mmoire et dune esprance RICUR, De linterpretation, p. 46-47

159
Procurou-se, portanto, como plano de fundo do desenvolvimento destes argumentos,
mostrar que o carter lingustico da experincia (narrativa do tempo) e o carter interpretativo
que a linguagem demanda, contribuem para perceber que no por um movimento intuitivo
que o sujeito adquire conhecimento sobre si mesmo, mas por um movimento de sada de si e
de ida ao outro, seja ele um smbolo, um mito, um texto, as expresses dos esforos por existir
que constituram toda a cultura precedente, ou seja este outro a ao que se padece.

160
161
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