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ARTÍCULOS

FRANCO MORETTI

GRÁFICOS, MAPAS, ÁRBOLES
Modelos abstractos para la historia literaria I

El que sigue es el primero de tres artículos interconectados, con el pro-
pósito común de delinear una transformación en el estudio de la literatu-
ra. La literatura, el antiguo territorio; pero en su interior, un giro desde la
lectura detallada de los textos individuales a la elaboración de modelos
abstractos. Los modelos derivan de tres disciplinas –la historia cuantitati-
va, la geografía y la teoría evolutiva: gráficos, mapas y árboles– que han
experimentado poca o ninguna interacción con la crítica literaria, pero
que tienen muchas cosas que enseñarnos, y podrían cambiar nuestra
forma de trabajar1.

I

El viejo paradigma histórico, escribe Krzysztof Pomian, «dirigía la mira-
da del historiador hacia acontecimientos extraordinarios […] los histo-
riadores se parecían a los coleccionistas: ambos recogían sólo objetos
raros y curiosos, desechando todo lo que pareciera banal, diario, nor-
mal»2. Lo que cambió la situación, continúa Pomian, fue el paso «de los
acontecimientos excepcionales a la gran masa de hechos» introducida
por la escuela de los Annales, y el presente artículo intenta imaginar qué
ocurriría si también nosotros cambiáramos nuestro centro de atención
de los textos excepcionales a «la gran masa de los hechos [literarios]». Es
una idea que se me ocurrió hace unos años, cuando el estudio de las
bibliografías nacionales me hizo darme cuenta de en qué mínima frac-
ción del campo literario trabajamos todos nosotros: un canon de dos-
cientas novelas, por ejemplo, parece muy grande para la Gran Bretaña
del siglo XIX (y es mucho mayor que el actual), pero sigue siendo menos
del 1 por 100 de las novelas que de hecho se publicaron: veinte mil,
treinta mil, más, nadie lo sabe realmente; y la lectura atenta no nos va

1
Los artículos se concibieron por primera vez en el Wissenschaftskolleg de Berlín y se pre-
sentaron en una versión inicial en las Conferencias Beckman de Berkeley, y después en otras
partes. Mi agradecimiento a las múltiples personas que me han ayudado a aclarar mis ideas.
2
Krysztof POMIAN, «L’histoire, des structures», en Jacques LE GOFF, Roger CHARTIER y Jacques
REVEL (eds.), La nouvelle histoire, París, 1978, pp. 115-116.

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a ayudar aquí, pues a novela por día, todos los días del año, necesitaría-

ARTÍCULOS
mos aproximadamente un siglo… Y además, un campo de esta extensión
no puede entenderse sumando diferentes conocimientos sobre casos indi-
viduales, porque no es una suma de casos individuales: es un sistema
colectivo, que debería captarse como tal, como un todo; y los gráficos
que siguen son una forma de comenzar a hacer esto. O como lo explicó
Fernand Braudel en la conferencia sobre historia que pronunció ante sus
compañeros del campo de prisioneros alemán cercano a Lübeck:

Un número increíble de dados, siempre girando, dominan y determinan
cada existencia individual: incertidumbre, por consiguiente, en el ámbito
de la historia individual; pero en el de la historia colectiva […] simplicidad
y congruencia. La historia es, de hecho, «una pobrecita ciencia conjetural»
cuando selecciona a los individuos como sus objetos […] pero mucho más
racional en sus procedimientos y resultados, cuando examina grupos y
repeticiones3.

Una historia literaria más racional. Ésa es la idea.

II

El estudio cuantitativo de la literatura puede adoptar varias formas dife-
rentes: desde la estilística computacional a las bases de datos temáticas,
la historia del libro, y más. Por razones de espacio, me limitaré a la his-
toria de los libros, basándome en el trabajo originalmente realizado por
McBurney, Beasley, Raven, Garside y Block para Gran Bretaña; Angus,
Mylne y Frautschi para Francia; Zwicker para Japón; Petersen para Dina-
marca; Ragone para Italia; Martí-López y Santana para España; Joshi para
India y Griswold para Nigeria. Y menciono estos nombres desde el prin-
cipio porque el trabajo cuantitativo es una verdadera cooperación: no
sólo en el sentido pragmático que siempre hace falta para recopilar los
datos, sino también porque dichos datos son idealmente independientes
de cualquier investigador individual, y por consiguiente pueden ser com-
partidos por otros y combinados de más de una manera. La figura 1, que
registra gráficamente el despegue de la novela en Gran Bretaña, Japón,
Italia, España y Nigeria, es un ejemplo al respecto. Véase lo similares que
son esas formas: cinco países, tres continentes, más de dos siglos de
separación, y es realmente el mismo patrón, la misma y vieja metáfora
del «ascenso» de la novela cobra vida: en aproximadamente veinte años
(en Gran Bretaña, 1720-1740; Japón, 1745-1765; Italia, 1820-1840; Espa-
ña, 1845 hasta comienzos de la década de 1860; Nigeria, 1965-1980), el
gráfico salta de cinco-diez nuevos títulos por año, lo que significa una
nueva novela cada uno o dos meses, a una nueva novela por semana.
Y en este punto, el horizonte de la lectura de novelas cambia. Es decir,

3
Fernand BRAUDEL, «L’histoire, mesure du monde», Les Ecrits de Fernand Braudel, vol. II,
París, 1997.

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2002. Fuentes: para Reino Unido. para Nigeria.. ambas revisadas parcialmente en James RAVEN. para España. Georgia. Pero la historia literaria sólo es posible a este precio.. 1960 y J. III. El ascenso de la novela. Elisa MARTÍ-López y Mario SANTANA. en Il romanzo. British Fiction 1750-1770: A Chronological Check-List of Prose Fiction Printed in Britain and Ireland. ¡Abolir 40 Japón España lo individual de la literatura! Es una laceración. vol. siglos XVIII a XX 45 Enriquecer nuestras crónicas literarias con unos cuantos ingre- dientes históricos nuevos [. History or Literature? Italia 30 Gran Bretaña 25 Nigeria 20 15 10 5 0 1700 1750 1800 1850 1900 1950 2000 Novelas nuevas por año. . Wendy GRISWOLD. y el objeto transformarse.] sería absurdo: son las presuposi- ciones las que deben cambiar. 1700-39. BEASLEY. «Spagna 1843-1900». Turín. ARTÍCULOS 62 F IGURA 1. para Italia. Cambridge. Massachussets. Athens. Storia e geografia. III. MCBURNEY. claramente. vol. III. Il romanzo. media quinquenal. Giovanni RAGONE. Il romanzo. incluso una paradoja. en Il romanzo. C. W. Londres. III. «Italia 1815-70». Jonathan ZWICKER. vol. «Il lungo Ottocento del romanzo giapponese». H. 1982. vol. «Nigeria 1950-2000». 35 Roland Barthes. The Novels of the 1740s. para Japón. 1987. A Check List of English Prose Fiction.

desde 1720 hasta aproximadamente 1770. La novela «se con- vierte en una necesidad vital». y las jeremiadas que inmediatamente se multiplican a su alrededor –las novelas hacen que los lectores se vuelvan perezosos. «Italia 1815-1870». En la segunda fase. forzando a los lectores a volver al pasado en busca de (buena parte de) su entretenimiento: todo tipo de reimpresiones y condensaciones de los libros más vendidos del siglo XVIII. que abar- ca desde 1770 a aproximadamente 1820. más los viejos. 343-354. Un cambio similar parece ocurrir en Francia. 4 «En Italia –escribe Giovanni Ragone– en los primeros veinte años del siglo XIX desapare- cen prácticamente todos los éxitos de ventas del siglo anterior». 111 en 1808– la popularidad de los libros viejos se hunde repentinamente y las audiencias novelísticas se centran de manera resuelta (e irreversible) en cada temporada4. parecen sobresalir tres fases. III El ascenso de la novela. es la analizada aquí: un salto en 1720-1740 y una consolidación en las décadas siguientes. la lectura «extensiva» tan típica de la novela –leer muchos textos una vez y de manera superficial. tanto británicos como extran- jeros. 63 . La primera fase. e incluso los pocos clásicos antiguos del género. insubordinados: exactamente igual que el cine dos siglos más tarde– son el signo de su triunfo simbólico. Con un nuevo texto semanal. Hasta entonces. quiero decir. donde. pp. o. vol. en lugar de pocos textos a menudo y de manera intensiva– superaría fácilmente la producción anual de títulos. en Il romanzo. Pero a medida que el total de nuevas novelas se dobla respecto a la fase anterior –80 en 1788. sin embar- go. sin embargo. por parafrasear un libro de William Gil- more-Lehne. un ascenso en una historia que había comenzado muchos siglos antes y que experimen- tará otras varias aceleraciones. se parece más a una moda que a un género literario. el mayor aumento en el número de nuevos títulos provoca por su parte una reorientación drás- tica de los públicos hacia el presente. cada una subdi- vidida en un primer periodo de rápido crecimiento y un segundo momento de estabilización.mientras sólo se publican un puñado de textos al año. como se deduce claramente de los datos sobre la publicación de novelas nuevas en Gran Bretaña entre 1710 y 1850 (figura 2). y cada una modificando de manera espe- cífica la función social de la novela. III. La «condición pasada del pasado» es por supuesto el mensaje clave de los dos géneros –novelas góticas y después históricas– más responsables del giro al presente. la novela es una ARTÍCULOS mercancía inestable: desaparece durante largos periodos de tiempo y no puede realmente exigir la lealtad del público lector. díscolos. la novela se convierte en el gran oxímoron moderno de la novedad regular : lo inesperado que los consumidores esperan tan a menudo y con tanta ansiedad que ya no pueden vivir sin ello. la cesura de la revolución ofrece una explicación alternativa y muy convincente. mejor. 91 en 1796. por consiguiente. Aquí. diso- lutos.

J. Oxford. como he dicho antes. historias de colegio. James RAVEN y Rainer SCHÖWERLING (eds. alguien «que lee absolutamente todo. Raven. el lector típico de novelas había sido un «generalista». The Novels of the 1740s. Andrew BLOCK. o a los niños. como escribió Thibaudet con un toque de desprecio en Le liseur de romans 5. no interpretación. 1700-39. y ése. Oliver Twist? Cinco puntos diminutos en el gráfico de la figu- ra 2).ARTÍCULOS F IGURA 2. Fuentes: W. por supuesto. A Check List of English Prose Fiction. The wild Irish girl. Peter GARSIDE. mystères): los libros destinados a los tra- bajadores urbanos en la segunda mitad del siglo XIX. Pero los gráficos no son modelos. Los modelos abstractos para la historia literaria… y ciertamente tenemos abstracción aquí (¿dónde están Pamela. La investigación cuan- titativa proporciona un tipo de datos que es idealmente independiente de las interpretaciones. Londres. el crecimiento del mercado crea todo tipo de nichos para lectores y géneros «especialistas» (relatos náuticos. British Fiction 1750-70. en la siguiente generación. Ahora. El que la figura 2 5 Albert THIBAUDET. H. Hasta entonces. nove- las de caza.. cit. al azar». cambia la composi- ción interna del mercado. En la tercera fase. McBurney. Nápoles. The English Novel.. Persuasion. cit. 2000. p. The English Novel 1770-1829.. 2 vols.. que comienza hacia 1820 y que desafortunadamente sólo puedo seguir durante los primeros treinta años. media quinquenal. no son versiones simplificadas de una estructura teórica como lo serán los mapas y (especialmente) los árboles evolutivos de los próximos dos artículos. Il lettore di romanzi [1925]. 1740-1850. Los tres ascensos de la novela británica 200 150 100 50 0 1700 1720 1740 1760 1780 1800 1820 1840 Nuevas novelas por año. Beasley. 49. 64 . 1961. sin embargo. que culmina con el cambio de siglo en los supernichos de narrativa detectivesca y después de ciencia ficción. tam- bién es su límite: proporciona datos. son simplemente los ejemplos más visibles de este proceso más amplio. J. 2000. C. The monk.). cit. y des- pués a las niñas.

una vez superada la crisis. una censura directa y virulenta durante los perio- dos Kansei y Tempo y una influencia indirecta en los años que con- ducen a la restauración Meiji. o cada hora si queremos. La caída de la novela. ¡un hecho que merece una buena expli- cación!). pero dónde radican los puntos de inflexión a lo largo del continuo –y por qué– es algo que debe decidirse sobre una base distinta. Y la razón de estas disminuciones parece ser siempre la misma: la política. en las décadas de 1810 a 1830 y en 1860-1870. Milán) en situaciones comparables (figura 5): después de 1789.muestre un primer «ascenso» (cuando la novela se convierte en una nece- ARTÍCULOS sidad vital). 65 . Lo mismo ocurre en Dinamarca durante las gue- rras napoleónicas (figura 4). la disminución en Milán es aproxi- madamente del 90 por 100. cuando no se produjo una represión específica del comercio de libros y la crisis se debió probablemente a una disonancia más general entre el ritmo de la crisis política y la escritura de novelas. y finalmente un tercero (la multiplicación de los nichos de mercado). me parece una buena explicación de los datos. IV Un ascenso –múltiple– de la novela. pero ciertamente dista mucho de ser inevitable. que aumenta drásticamente después de la rebelión de 1857. La única excepción que conozco a este patrón es la importación de libros británicos a India plasmada por Priya Joshy (figura 6). el flujo retorna a los niveles anteriores a 1857. después de la primera guerra del Risorgimento. y el punto máximo es un signo de que el Reino Unido está acelerando repentinamente el ritmo de la hegemonía simbólica. o en Francia e Italia (mejor. pero como señala Joshi. la lógica de una relación colonial se invierte. se producen varias disminuciones igualmente rápidas en 1780-1790. se publican muchas más novelas en Japón que en Gran Bretaña. con una publicación de sólo tres novelas en el transcurso de 1849. de hecho. después. que es particularmente visible en el caso japonés de la figura 3: tras el ascenso desde una novela mensual a mediados de la década de 1740 a una semanal veinte años después (e incluso más en los años siguien- tes: entre 1750 y 1820. la publicación de novelas francesas cae aproximadamente un 80 por 100. Los datos cuantitativos nos pueden decir cuán- do Gran Bretaña produjo una nueva novela mensual o semanal o diaria. y después un segundo (el cambio del pasado al presente). Pero con un giro interesante. frente a las 43 de 1842.

Los relatos ligeros conocidos como gozan también fueron prohibidos. Para garantizar que editoriales y autores lo to- maban en serio. media quinquenal. ARTÍCULOS 66 F IGURA 3 . en 1781 los censores [de Sadanobu] convirtie- ron en ejemplo a Santo Kyoden. Early Modern Japan 0 1720 1740 1760 1780 1800 1820 1840 1860 1880 Nuevas novelas por año. basándose en que los argu- 120 mentos y las ilustraciones estaban estrechamente relacionados con el teatro kabuki y se permitían cubiertas y sobrecubiertas con lujo de colores. 1998. La principal 100 víctima literaria del nuevo régimen de obligaciones fue el género de las novelas románticas. Véase también Conrad TOTMAN. . Conrad Totman. Peter KORNICKI. Berkeley. «Il lungo Ottocento del romanzo giapponese». Fuente: Jonathan Zwicker. conocidas como ninjobon. especialmente cuan- 40 do los autores introducían mal disimuladas críticas contra el gobierno […]. A los autores se les animaba por el contrario a escribir rela- tos edificantes de piedad filial y castidad. The Book in Japan 80 60 [Matsudaira] Sadanobu consideraba que la narrativa popular era perjudicial para la moralidad pública. acusándolo de transgredir la ley y esposándolo durante cincuenta días. uno de los escritores de narra- 20 tiva más importantes del momento. 1993. cit. Early Modern Japan. Peter Kornicki. La caída de la novela: Japón Hacia finales de la era Tempo (1830-1844) la publicación comer- 140 cial cayó bajo […] una embestida violenta [que] comenzó con la prohibición de las impresiones de bloques de madera que represen- taran actores kabuki o cortesanas […]. virtudes ambas un tanto ajenas a las tradiciones de la literatura popular […]. Leiden. The Book in Japan.

Michael Denning. Las grandes novelas de los movimientos revolu- cionarios que estallaron hacia 1917 no apa- recieron a menudo hasta las décadas de 1950 120 y 1960.). sobre Milán: Giovanni RAGONE. poemas. La caída de la novela: Dinamarca 60 50 40 30 20 10 0 1800 1805 1810 1815 1820 1825 Nuevas novelas por año. Bibliographie du genre romanesque français 1715-1800. Wiesbaden. periodismo y relatos cortos. «Italia 1815-1870». III Italia 40 0 1760 1780 1800 1820 1840 1860 Nuevas novelas por año. Fuente: Erland MUNCH-PETERSEN. III. vol. cuando las energías políticas de los movimientos habían retrocedido. vol. La caída de la novela: Francia. Fuentes: para Francia. «L’internazionale dei 80 romanzieri». 1991. ARTÍCULOS FIGURA 4. 1977. escribiendo 160 obras de teatro. en Il romanzo. Milán. Los escri- tores radicales han elegido normalmente for- Francia mas más cortas y más públicas. 67 . Italia 200 La novela tiene una relación incierta con la política y los movimientos sociales. París. MYLNE y Richard FRAUTSCHI (eds. 1991. y Catalogo dei libri italiani dell’Ottocento. FIGURA 5. media quinquenal. Vivienne G. media quinquenal. Die Übersetzungsliteratur als Unterhaltung des romantischen Lesers. Las novelas exigen tiempo […]. en Il romanzo. Angus MARTIN.

«The English Novel in the Romantic Era: Consolidation and Dispersal». and the English Novel in India. entonces buscar las causas indi- viduales (Napoleón. vol. RAVEN y R. Importaciones de libros a India 300 250 200 150 100 50 0 1850 1860 1870 1880 1890 1900 Miles de libras esterlinas. dos acontecimientos individuales independientes o dos momentos de un patrón recurrente de altos y bajos? Porque si los des- censos son acontecimientos individuales. In Another Country: Colonialism. II. Fuente: Priya JOSHI. el elevado precio del papel6… Y a medida que se multiplican las posibles causas uno se pregunta: ¿qué estamos intentando explicar aquí. pero había habido otros en las décadas de 1750 y 1770. p. 2000. el precio del papel. SCHÖWERLING (eds. 2 vols. 27. en P. cierto. «reimpresiones». J. Las gue- rras americana y napoleónicas quizás hayan influido en las caídas brus- cas de 1775-1783 y 1810-1817 (claramente visibles en la figura 2). por ejemplo. Oxford. p. 68 . escri- ben Raven y Garside en sus espléndidos estudios bibliográficos. Culture. GARSIDE. pero después añaden al factor político «una década de novelas mal produci- das». a pesar de su mayor estabilidad institucional. «Historical Introduction: The Novel Comes of Age». reimpresiones. Aun así. lo que sea) tiene 6 James RAVEN. la posible «mayor popularidad relativa […] de otras formas de narrativa». The English Novel 1770-1829. 2002. y Peter GARSIDE.. como los ha habido. V Una antipatía entre la política y la novela. Nueva York. sería extraño que todas las crisis de la producción novelística tuvieran origen político: el descen- so francés de la década de 1790 fue agudo. I.ARTÍCULOS FIGURA 6. en Gran Bretaña.). 44. y vol.

Pero el nivel intermedio ha permanecido un tanto inexplorado por los histo- riadores literarios. con un rostro vuelto hacia la historia y el otro hacia la forma. el orden. el periodo de tiempo largo. 27 [ed. con su preocupación por el periodo de tiempo breve. Chi- cago. «History of the Social Sciences. la regularidad. La nueva historia económica y social pone el movimiento cíclico al frente de su investigación […]. La mayoría de los críticos se encuentran perfectamente cómodos con el primero. la longue durée 7. entrecortado apuro de su narración […]. El primer tratamiento amplio de los ciclos económicos fue por supuesto el de Nikolai KONDRATIEV. cincuenta años. entonces lo que ARTÍCULOS debemos explicar es el patrón completo. Madrid. dramático. los géneros son. Ésa es después de todo la lógica oculta que subyace a la tripartición de Braudel: el intervalo corto es todo flujo y carece de estructura. «estructuras temporales» es también una buena definición para los géneros: disposiciones morfológicas que permanecen en el tiempo. Acontecimiento. la longue durée es todo estructura y carece de flujo y los ciclos son el país fronterizo –inestable– entre ellos. longue durée: tres marcos temporales que han dis- frutado de una atención desigual en los estudios literarios. veinte. p. Es la regularidad de las figuras 7 y 8.: Escritos sobre la historia. Los grandes ciclos de la vida económica. The longue durée». nos acostumbró hace tiem- po al apresurado. 7 Fernand BRAUDEL. en consecuencia. El patrón completo. depende de la teoría). porque son breves (diez. y ni siquiera se trata de que no trabajemos dentro de ese marco temporal. los verdaderos protagonistas de esta capa intermedia de la historia literaria. después. 69 . por el individuo y el acontecimiento.perfecto sentido. de diez. pero si forman parte de un patrón. grandes secciones del pasado. Criaturas al estilo de Jano. es que aún no hemos comprendido plenamente su especificidad: me refiero al hecho de que los ciclos constituyen estructu- ras temporales dentro del flujo histórico. el ciclo completo: «Ha surgido una idea cada vez más clara […] de la multi- plicidad del tiempo». ciclo. Estruc- turas. 1991]. cin- cuenta años por tramo […]. de novelas epistolares desde 1760 a 1790. el ámbito circunscrito del acontecimiento y del caso individual. y temporales. incluso muy largo. cast. por consiguiente. en On History. escrito entre 1922 y 1928. esta capa más «racional» en la que flujo y forma confluyen. con sus tres oleadas. 1980. La historia tradicional. Pues bien. o. la mayoría de los teóricos se encuentran cómodos con el extremo opuesto del espec- tro temporal. Mucho más allá de esto […] encontramos una historia capaz de atravesar distancias aún mayores […] que deben medir- se en siglos […]. como dirían algunos historiadores. en el periodo muy largo de estructuras casi invariables. pero siempre sólo durante algún tiempo. porque introducen la repetición en la historia y. no sólo una de sus fases. el patrón. escribe Braudel en el ensayo sobre la longue durée. veinte.

convirtiéndose de hecho en un «epí- gono monótono». y finalmente de novelas histó- ARTÍCULOS ricas de 1815 a la década de 1840. y dura los mismos veinticinco- treinta años. o bien traiciona a la realidad en nombre de la forma. en la que un género agota sus potencialidades –y al mismo tiempo pasa a dar oportunidad a un competidor– cuando su forma interna ya no puede represen- tar los aspectos más significativos de la realidad contemporánea: punto en el cual el géne- ro o bien traiciona a su forma en nombre de la realidad. como el primer borrador desechado de Waverley). Para Shklovsky. que comienza en el distanciamiento creativo y termina en el pesado automatismo: «Cada forma artística avanza por el inevitable camino que lleva del nacimiento a la muerte. 252). por consiguiente desintegrándose. y lo mismo se puede decir aquí: una novela histórica escrita en 1800. 2000. 8 Unas cuantas palabras más sobre por qué una forma pierde su «utilidad artística» y desa- parece. cuando la forma se convierte en un epígono monótono que nuestros sentidos registran mecánicamente. y la decadencia de un género pre- dominante parece ser de hecho aquí la condición previa necesaria para el despegue de su sucesor. la razón es la dialéctica puramente interna del arte. «“A useless longing for myself”: The crisis of the European Bildungsroman. que ha perdido ya su uti- lidad artística». 1898- 1914». simplemente no tuvo la increíble oportunidad de remodelar el campo literario que el hundimiento de la novela gótica ofreció a Waverley en 18148. sí. 1955.) Pero pronto veremos otra explicación más draconiana para la desa- parición de las formas. una mercancía no visible ni siquiera para el comprador» (el pasa- je pertenece a un artículo recogido en The Knight’s Move. Cada oleada produce más o menos el mismo número de novelas por año. 70 . El proceso está abierto. «La nueva forma hace su aparición para sustituir a la antigua. pero la excepción no cambia el sistema. y lo cita Victor ERLICH en Russian Formalism. escribe Kuhn en The Structure of Scientific Revolutions. cuando se saborea y disfruta cada detalle del objeto. New Haven. sin embargo. escribe Shklovsky. al mero recono- cimiento. como Castle Rackrent (o en 1805. p. (Desarrollo este punto en el apéndice a la nueva edición de The Way of the World. y cada una también asciende sólo después de que la oleada previa haya comenzado a refluir (véase cómo se entrecruzan las ten- dencias ascendente y descendente hacia 1790 y 1815). Lo cual puede explicar esos extraños «periodos de latencia» en la primera fase histórica de los géneros: Pamela se publica en 1740 y El castillo de Otranto en 1764. pero muy pocas novelas epistolares o góticas se escriben hasta 1760 y 1790 res- pectivamente. desde la vista y la percepción sensorial. Londres. a una inter- pretación «kuhniana». Sólo cuando la astronomía ptolemaica comienza a generar una «monstruosidad» tras otra. «llega el momento de dar oportunidad a un competidor». ¿Por qué este desajuste? Porque mientras la forma hege- mónica no ha perdido su «utilidad artística». de novelas góticas desde 1790 a 1815. no hay mucho que una forma rival pueda hacer: siempre puede haber un texto excepcional.

1760-1850 40 La anomalía constituida por la brusca caída de las novelas epistolares en la década de 1770 es sólo aparente. en Uwe BÖKER. sobre la novela histórica. Stuttgart. cit. 1989. «Sir Walter Scott and the tradition of the historical novel befo- re 1814». como en 1776. . para este periodo he usado también A.ARTÍCULOS 71 FIGURA 7. co- mo muestra la figura 8. y restado aquellos textos que aparecen también en la bibliografía de Lévy sobre la novela gótica. 311-312. París. III. Block. para la novela gótica: Maurice LÉVY. y fácil de explicar: lo que de- 35 cae en esos años es la publicación de todas las novelas. 1740–1850. cuando un increíble 30 71 por 100 de los títulos eran novelas escritas en forma de cartas. y de hecho. The Living Middle Ages. Fuentes: para la novela epistolar: James RAVEN. Manfred MARKUS y Rainer SCHÖWERLING (eds. «Gran Bretagna 1750-1830». Histórica Epistolar Gótica 25 20 15 10 5 0 1740 1760 1780 1800 1820 1840 Nuevas novelas por año. The English novel. 1995.). Formas hegemónicas británicas. he tomado como base la lista proporcionada por Rainer SCHÖWERLING. Le roman ‘gothique’ anglais. las novelas epistolares eran entonces incluso más hegemónicas en el mercado. en Il romanzo. pp. vol.

el cómputo completo de 40 tiradas y de reimpresiones podría alterar esta imagen general. (Sin embargo. la hegemonía de un expresar un nuevo contenido. las novelas epistolares equivalieron al 30 por 100 del mercado duran- Víctor Shklovsky. . sino para sustituir a una forma antigua género único tiende a volverse cada vez menos absoluta: mientras que que ya ha perdido su utilidad artística.) Epistolar Gótica 30 Histórica 20 10 0 1760 1770 1780 1790 1800 1810 1820 1830 1840 1850 Porcentaje de novelas publicadas. La forma nueva no hace su aparición para A medida que cada año se publican más novelas. 1760-1850 Todas las obras de arte. y en el resto rondaron el 20 por 100. Cuotas de mercado de las formas hegemónicas británicas. media trianual. A Theory of Prose te unos veinticinco años (y a más del 50 por 100 a finales de la déca- 50 da de 1770). y no sólo las parodias. ARTÍCULOS 72 FIGURA 8. se crean como paralelo o como antítesis de un modelo. y las novelas históricas obtuvieron resultados aún más bajos: todos ellos son signos de la creciente fragmentación del mercado en distintos nichos que ya he mencionado. las novelas góticas sólo superaron la marca del 30 por 100 durante unos cuantos años.

divididos en seis grandes brotes de creatividad: finales de la década de 1760. aunque la periodización de éste. por consiguiente. y aunque este trabajo dista mucho aún de estar terminado. Lo que los gráficos nos hacen ver. la figura 9 su multiplicidad interna. los 44 géneros de la figura 9 proporcionan un conjunto suficiente- mente amplio para respaldar algunas reflexiones. en Stanford. en otras pala- bras. rápida y uniformemente. es siempre un buen correctivo para los deseos de uno. el sistema permanece inmóvil durante décadas y después se ve «salpicado» de breves brotes de invención: las formas cambian a la vez. comienzos de la de 1790. comienzos de la década de 1870 y segunda mitad de la década de 1880. y después yo consultamos más de cien estudios sobre los géneros británicos entre 1740 y 1900. se produce un cambio de guardia bastante regular. utilizar las pruebas recogidas por otros especialistas. 1832-1867. Cuarenta y cuatro géneros a lo largo de 160 años. bastante regular. pero en lugar de encon- trar un nuevo género aproximadamente cada cuatro años. También ellos forman parte de la historia. y yo decidí basarme completamente en el trabajo de otros: dado que todos estamos ansiosos por encontrar lo que buscamos. más de dos tercios de ellos se agrupan en sólo treinta años. 1850. Se pueden encontrar detalles en «Nota sobre la taxonomía de las formas». por ejemplo. otros tantos entran en ella y después se mantienen en su lugar aproximadamente durante veinticinco años. finales de la década de 1820. había algunos casos dudosos. y después se repiten durante dos o tres décadas: podríamos llamarlo «literatura normal». como lo que es: las figuras 7 y 8 muestran la fuerza del horizonte hegemónico. Por consiguiente. especialmente en los dos extremos del espectro tem- poral. y algunas discordancias (no muy significati- vas) en cuanto a la periodización9. p. en analogía con la ciencia normal de Kuhn. como lo denominarían algunos economistas. con programas de investigación completamente distintos. «positivamente». Y los géneros también tienden a desaparecer en gru- pos: con excepción de la turbulencia de 1790-1810. 1830-1850. de las series a los ciclos y finalmente a los géneros en cuanto personificación morfológica de éstos. habría encajado mucho mejor en mi argumento que la de Gallagher. siempre he optado por la periodi- zación que deriva del argumento morfológico más convincente: en el caso de las novelas industriales. ARTÍCULOS VI De los casos individuales a las series. 9 Cuando los especialistas se mostraban en desacuerdo. pri- mero Brad Pasanek. son las restricciones y la inercia del ámbito literario: los límites de lo imaginable. ¿Estos géneros o todos los géneros? ¿Es este patrón de tipo onda una especie de péndulo oculto de la historia literaria? Aquí. he seguido a Gallagher y no a Cazamian. en el que media docena de géneros abandonan rápidamente la escena. y así sucesivamente. 82. por supuesto. O pensemos en el «horizonte de expectativas» de Jauss: una metáfora que tendemos a evocar sólo «negativa- mente» –cuando un texto trasciende a un horizonte dado– y que los gráficos presentan. la recopilación de datos es obviamente crucial. Y estos tres géne- ros parecen de hecho seguir un «ciclo vital». por el contrario. En lugar de cambiar todo el tiempo y un poco cada vez. 73 .

de la T. p. fue un subgénero novelístico muy popular en las décadas de 1820 y 1830. **** La silver-fork novel.]. Géneros novelísticos británicos. 1740-1900 Escuela Kailyard* Novela sobre la Nueva Mujer Gótica imperial Novela naturalista Novela decadente Relatos infantiles Novela regional Escuela cockney Utopía Literatura de invasión Romances imperiales Relatos de colegio Aventuras de niños Fantasía Sensation novel** Novela provincial Novela doméstica Novela religiosa Bildungsroman Novela de argumento múltiple Misterios Novela cartista Novela de caza Novela industrial Novela de conversión Novela de Newgate*** Relatos náuticos Novela militar Novela silver-fork**** Miscelánea romántica Novela histórica Novela evangélica Historias de aldea Relato nacional Novela antijacobina Novela gótica Novela jacobina Novela de viajes Novela de «espías» Novela sentimental Novela epistolar Cuentos orientales Picaresca Novela de cortejo 1750 1750 1800 1850 1900 Sobre las fuentes. véase «Nota sobre la taxonomía de las formas». ** «Novela de sensaciones». Ejemplos de este tipo de novela son La piedra lunar o La dama de blanco. de Wilkie Collins [N.]. 82. * Kailyard es el término escocés para huerto. y está pensada para criticar el sistema jurídico existente [N. de la T.ARTÍCULOS FIGURA 9. de la T.]. *** La «Newgate novel» recibe su nombre de la famosa prisión de Londres. 74 .]. En este tipo de novela los protago- nistas son delincuentes. Esta novela se caracteriza por una idealización sentimental de la vi- da de los aldeanos pobres [N. literalmente «novela de tenedor de plata». de la T. Frecuentemente ambientada en la Regencia eduardiana. se podría considerar el precedente de la novela de misterio. narraba prolijamente el estilo de vida de las clases altas y llegó a marcar las pautas de la moda para los nuevos ricos [N.

Cuando un género sustituye a otro. Lo cual quiere decir: un cambio en su audiencia. pero es el único que pare- ce dar sentido a la figura 9. 75 . Pero dado que nacen personas a diario. Londres. porque todas estas formas no pueden haber llegado de manera independiente y simultánea a problemas insolubles. sería simplemente demasiada coincidencia. p. Los cambios generales del clima mental. De ahí. Los libros sobreviven si son leídos. en el gran ensayo escrito por Mannheim en 1927. la razón tiene que ser distinta. sino (casi) todos los géneros activos en cualquier momento dado parecen surgir y desaparecer juntos de acuerdo con un ritmo oculto. la explicación más probable es que sus lectores se hayan desvanecido al mismo tiempo. 1952. no cada veinticinco años. «The problem of generations». Pero cuando varios géneros desapare- cen juntos del campo literario. 279. y así sucesivamente. de lo contrario. ¿sobre qué base se puede fragmentar el continuo biológico en unidades discretas? Mannheim de nuevo: 10 Karl MANNHEIM. en realidad. desaparecen. la mejor prueba de sus tesis deriva precisamente de la esfera estética: «El ritmo en la secuencia de las generaciones». Y de hecho. y cuando todo un sis- tema genérico se desvanece al mismo tiempo. pongamos por caso. es razonable suponer que la causa es interna a los dos géneros. ya sea mediante prescripciones o mediante la organiza- ción de empresas colectivas. por lo tanto. La simultaneidad de la inflexión. e históricamente especí- fica: la narrativa epistolar amorosa está mal equipada para captar los trau- mas de los años revolucionarios. evitando de esa manera que la nueva gene- ración muestre su originalidad […]. en Essays on the sociology of knowledge. por- que la conexión entre la decadencia de una forma antigua y el ascenso de una nueva no implica nada sobre la regularidad de la sustitución. Y regu- laridad generalizada: no sólo los pocos géneros hegemónicos. que en su mayor parte establecen un patrón de con- ducta duradero. queda mucho más claro en el ámbito de las séries libres –agrupaciones humanas libres tales como salones y círculos literarios– que en el ámbito de las instituciones. es probablemente la clave de la solución. al principio tan extraña. escribe. ARTÍCULOS VII La literatura normal se mantiene en su lugar durante unos veinticinco años. y común a todos: como un cambio total y repentino de su ecosistema. El mecanismo causal debe de ser externo a los géneros. La esfera estética es quizá la más apropiada para reflejar los cambios generales del clima mental10. y después otro grupo. y las novelas góticas son especialmente buenas para ello. los cinco. aproximadamente… Pero ¿de dónde procede este ritmo? La hipóte- sis de Shklovsky (por mucho que se modifique) no la puede explicar. publicado unos años antes. Este con- cepto. proceden esos 25-30 años: generaciones. seis cambios del ámbi- to novelístico británico entre 1740 y 1900. no me gusta especialmente. siguiendo Les générations sociales de Mentre.

De esa forma se produciría una serie regular sin necesidad de «acción desencade- nante» para cada nueva generación: una vez puesto en marcha el reloj generacional. 303 y 310. a no ser que supongamos –absurdamente– que las propias «desestabilizaciones» se pro- ducen regularmente cada veinticinco o treinta años. la roman gai. la nouvelle historique. y quien tuviera dieciocho años en 1968 lo comprende. hablaremos de una generación en cuanto realidad sólo en caso de que se cree un vínculo concreto entre los miembros de una gene- ración cuando éstos se ven expuestos a los síntomas sociales e intelectua- les de un proceso de desestabilización dinámica11. atrayendo hacia su órbita. La única gran excepción es la formada por aquellos géneros –nueve. éste seguirá su curso. debemos hacerlo mejor12. Sandre Guardini Vasconcelos y otros historiadores literarios brasileños han señalado que cuando un país importa la mayo- ría de sus novelas. algún tipo de mecanismo genera- cional parece la mejor forma de explicar la regularidad del ciclo novelís- tico. que ocupa la escena central durante veinte-treinta años. cada ARTÍCULOS cien años. al menos durante un tiempo. o que emerja de manera absolutamente rítmica. pero el de «generación» es en sí mismo un concepto muy cuestiona- ble. la Bildungsroman. doce años– situados en el extremo izquierdo del espectro: ¿por qué de tan corta dura- ción? Casi con seguridad. cada treinta. en la literatura francesa. Un vínculo debido a un proceso de desestabilización dinámica. de nuevo debido a la política: novelas jacobinas. narraciones cartis- 11 Ibid. es la solución que Mentré da al problema. desde el siglo XVII al siglo XIX surgiere que la mayor parte de sus géneros narrativos presentan una extensión similar de treinta años: nove- las pastorales y heroicas. evangélicas en torno al cambio de siglo. VIII La literatura normal se mantiene aproximadamente durante una genera- ción… Es el grupo central de la figura 10. que surge simplemente porque puede. de nuevo. Claramente. 76 . diez. cierro con una nota de perplejidad: faute de mieux. En cuanto la edad biológica empuja a esta generación hacia la periferia del sistema cultural. especialmente en el largo capítulo en el que esboza una serie ininterrum- pida de generaciones de la literatura francesa desde 1515 hasta 1915. depende ente- ramente de la acción desencadenante del proceso social y cultural […].. que ordena los 44 géneros de acuerdo con su duración. antijacobinas. Si tienen razón –y pienso que sí–. El que emerja un estilo de generación nuevo cada año. Y así. la inflexión regular de las generaciones anglofrancesas se sustituye por un tempo mucho más acelerado y posiblemente irregular. y modelando a su estilo. se produce repentinamente espacio para una nueva gene- ración. novelas sentimentales. una «desestabilización» particularmente significati- va da lugar a una generación claramente definida. las dos fases principales («heroica» y «sentimental») de la roman-feuilleton… Por otra parte. y en el que aproximadamente dos tercios de ellos duran de hecho entre veintitrés y treinta y cinco años13. (Ésta. 12 Una posible solución: en algún punto. el caso de Europa occidental sería una vez más la excepción más que la norma en la lite- ratura mundial. a individuos ligera- mente mayores o más jóvenes. Pero.) 13 A primera vista. esto no puede explicar la regularidad del reemplazo generacional. Por consiguiente. romans galants y contes philosophiques. pp. y así sucesi- vamente. con desestabilización o sin ella. de hecho.

un montón menos. pero dado que no ofrecían explicación de por qué esto era así. en egipcio o en español que en inglés. y los chistes raramente sobreviven a la traducción. por citar algunos subtítulos típicos de la década de 1790. 77 . «novela antijacobi- na». Y además.tas y religiosas de la década de 1840. por muy áridas que sean intelectualmente. para explicar las figuras. como explica Gary Kelly. la mayoría de los géneros británicos duraron entre vein- ticinco y treinta años pero algunos de ellos sólo diez? Porque estas formas «políticas» subordinaron la lógica narrativa al ritmo del corto plazo. sencilla- mente. porque debe explicar los datos. entonces. quizá no: si una novela quiere abordar directamente la esfera política. añade. Pero. es perfectamente racional que escoja una serie de declaraciones inequívo- cas. pero desconcertan- te. Laurel y Hardy– coincidió con el cine mudo. (No por nada. y espe- ro que la respuesta resulte convincente. Al final. la gran «oportunidad perdida» de la nove- la jacobina en cuanto forma. The philosophy of the day [La filosofía del momento]. Lloyd. «comedia». porque para empezar normalmente es un concepto formal el que hace posible la cuantificación: dado que debe componerse una serie de objetos homogéneos. A tale of the day [Un relato del momento]. sí. el resultado es una cadena de declaraciones ideológi- cas explícitas: las novelas jacobinas intentan reformar a sus malos median- te «la discusión y el razonamiento». y al comienzo. divertidas en japonés. también la novela pasa… IX ¿Por qué. por supuesto. Keaton. Pero lo importante aquí no es tanto la respuesta específica como la total heterogeneidad del problema y de la solución: para dotar de sentido a los datos cuantitativos he tenido que aban- donar el universo cuantitativo y pasar a la morfología: evocar la forma. y en consecuencia también desaparecieron a corto plazo. la única forma de encontrarle sentido era establecer una hipótesis formal: como las comedias contemporáneas hacen un gran uso de los chistes. añade Marilyn Butler en Jane Austen and the war of ideas: una elección «desconcertante». cuando el momento pasa. la «razón correcta». Cuando estudié el impacto de las películas estadouni- denses en «Planet Hollywood» (NLR 9). he con- jeturado. hace falta una categoría morfológica –«novela». la conjunción funciona en ambos sentidos: si lo que más atrae a los lectores es el drama del momento. especialmente al comienzo y al final del proceso investigador. Oportunidad perdida. encontré el mismo problema: los resultados mostraban con bastante claridad que las comedias estadouniden- ses tenían un éxito relativamente bajo en el extranjero (figura 11).– para establecer dicha homogeneidad. la gran era internacional de las películas cómi- cas –Chaplin. entonces. las comedias estadounidenses eran. etc. los intercambios ideológicos son una forma fácil de captar la «dramática avalancha de acon- tecimientos»: convertir un libro en A tale of the times [Un relato de su tiem- po].)14 14 Véase aquí cómo una historia cuantitativa de la literatura es también una historia profun- damente formalista. novelas sobre la Nueva Mujer [New ARTÍCULOS Woman novels] de la década de 1890… Y como a menudo ocurre con la política y la novela.

para la mayoría de los historiadores (y en parte para la propia Green) este género atraviesa dos fases bastante distintas: la primera de 1740 a 1780. 82. en Cecilia. p. 1782. la excepción más llamativa son los ochenta años de la periodiza- 80 ción que Katherine Sobba Green atribuye a las courtship novels [novelas de cortejo]. 1740-1915 (duración en años) 90 En esta figura. dominada por el principio trascendente de la castidad. dominada por la noción fundamentalmente inmanente de los modales. abandona la forma epistolar) a 1820. . Géneros novelísticos británicos. y la segun- 70 da de 1780 (o mejor. cuando Burney. Si se acepta esta distinción. ARTÍCULOS 78 FIGURA 10. 60 50 40 30 20 10 0 Respecto a las fuentes. véase «Nota sobre la taxonomía de las formas». la anomalía desaparece. Sin embargo.

¿No podríamos.La cuantificación plantea. lo que no estaba nada claro. Y problemas sin solu- ción son exactamente lo que necesita un campo como el nuestro. y la forma ARTÍCULOS ofrece la solución. En «Planet Hollywood». «Para que se pro- 79 . Por- que la asimetría entre un explanandum cuantitativo y un explanans cualitativo a menudo nos deja con un problema perfectamente claro. en interés de la propaganda. porque el aspecto más intere- sante de esos datos era que había encontrado un problema para el que no tenía absolutamente ninguna solución. Pensé que tenía que decir algo. e indulgentemente la NLR la publicó. «Me he dado cuenta –dice el Herr Keu- ner de Brecht– de que alejamos a muchas personas de nuestras ense- ñanzas porque tenemos una respuesta para todo. sin embargo. por ejemplo. un problema. y sin idea de la solución. hacer una lista con las preguntas que nos parecen completamente sin resolver?» FIGURA 11. Pero permítaseme añadir: si uno tiene suerte. era a qué se debía esto. por consiguiente. Porcentaje de comedias estadounidenses entre los cinco primeros éxitos de taquilla. La primera trata de nuevo sobre el ciclo en cuanto hilo oculto de la historia literaria. resultó que absolutamente todos los éxitos de la taquilla italiana en la década tomada como muestra eran comedias. en el que estamos acostumbrados a plantear sólo aquellas preguntas para las que ya tenemos respuesta. 1986-1995 USA: 20% Porcentajes más elevados: Porcentajes más bajos: República Checa 30% Serbia 0% Hungría 29% Malaysia 0% Austria 27% Taiwan 0% Israel 27% Chile 0% Bulgaria 25% México 5% Colombia 25% Egipto 7% Dinamarca 22% Porcentaje mayor al estadounidense España 9% Eslovaquia 22% Porcentaje igual al estadounidense Japón 9% Puerto Rico 21% Porcentaje inferior al estadounidense Jamaica 10% Reino Unido 21% X Dos breves conclusiones teóricas. pero fue una estupidez por mi parte. así que presenté una «explicación».

provinciales y de sensaciones atrae a las escri- toras. que finalmente «expulsan» a sus competidoras femeninas15. vol. en el que el sexo y el género están probablemente en sincronía uno con otro: una generación de novelas militares. Y. España. una generación de novelas domésticas. Austen) siguen siendo mayoría hasta que se produce un tercer cambio. 650. los hombres publican de hecho el doble de novelas que las mujeres. Ahora bien. claramen- te. después Bulwer. duzca la elevación de la novela –escribe William Warner en Licensing ARTÍCULOS Entertainment– la novela de intriga amorosa debe […] desaparecer». New Haven. p. 15 William B. The Elevation of Novel Reading in Britain. Licensing Entertainment. la gentrificación. 1685-1750. 1989. como resultado del cambio inicial. y después un quinto –la «expulsión»– en la década de 1870. Edging Women Out. Estados Unidos. Pero también es cierto que si uno reinterpreta los ejemplos individuales como momentos de un ciclo. en torno a 1820. hacia escritores masculinos (Scott. La cultura del romanzo. y un aumento relativo en el número de hombres escritores. Datos similares están empezando a emerger para Francia. y así sucesivamente. 1998. excepto por el artículo: ¿el cambio? El tercer cuarto del si- glo XIX. Thackeray). Gaskell. p. añade April Alliston: la desaparición de la narrativa anterior escrita por mujeres. 44. mi tesis depende de sus hallazgos. e incluso los corro- bora al sugerir que se dan evoluciones independientes y paralelas. es «el gran cambio de género» de mediados del siglo XVIII. Braddon. 80 . Todo ello es cierto. fue «el perio- do de invasión» del campo novelístico por autores masculinos. pp. seguido de un cuarto giro a las mujeres a mediados de siglo (las Brontë. Edge- worth. Pero. Eliot). una «invasión» a mediados de la época victoriana presupone una reinversión del cambio de sexo acaecido en la década de 1740. I. Berkeley. relatos náuticos y novelas históricas à la Scott atrae a los escritores masculinos. la educación sentimiental. «Love in Excess». en Il romanzo. mien- tras que con toda probabilidad todos están observando el mismo cometa que cruza el cielo una y otra vez: el mismo ciclo literario. permítaseme aclarar que el hecho de que yo afirme que estos estudios describen el retorno del mismo ciclo literario no es una objeción: muy al contrario. April ALLISTON. Turín. 2001. de hecho. y es fas- cinante ver cómo todos los investigadores están convencidos de que lo que están describiendo es algo único (el cambio de sexo. WARNER. Dickens. la naturaleza de las preguntas cambian: «A Lucien Febvre no le interesan los acontecimientos por lo que tienen de únicos». escriben Tuchman y Fortin en Edging Women Out. la eleva- ción de la novela. la feminización. 7-8. a finales de la década de 1780 un segundo cambio invierte la proporción de sexo. Gaye TUCHMAN y Nina FORTIN. esto es lo que muestra el archivo histórico: si entre 1750 y 1780. la invasión…). en el que las novelistas (entre ellas Radcliffe. como se puede obser- var en el desglose que Garside hace para un periodo ligeramente pos- terior (figura 12). la invención de lo elevado y lo bajo.

J. The English Novel 20 in the Romantic Era 10 Desconocido 0 1800 1805 1810 1815 1820 1825 1830 Fuente: P. Autoría de nuevas novelas. la publicación de las novelas de Jane Austen no se realizó contra corriente.ARTÍCULOS 81 FIGURA 12. Peter Garside. . en el que las novelis- tas superan en producción a sus 60 homólogos masculinos todos los años Hombres y publican el 50 por 100 de los títu- los en seis de los ocho años que trans- curren de 1810 a 1817 […].). Gardise. Schöwerling (eds. cit. Gran Bretaña 1800-1829: desglose por sexo (porcentaje) 70 La década de 1810 muestra un pa- Mujeres trón cada vez más claro de predomi- nio femenino. Se puede apreciar que las prime- ras novelas históricas de Scott se lanzaron cuando la narrativa mas- 30 culina se encontraba en un reflujo más bajo de lo normal. The English Novel 1770-1829. Como 50 indican estas figuras. sino duran- te un periodo de ascendiente femeni- 40 no. Raven y R.

p. mantiene un carácter local. pasando por la Edad Media. y el siglo XX (novela barata. cuya exis- tencia simultánea es un hecho conocido. Y si esto hace creer que nada está ocurriendo. novelas de tren. que permite a la novela utilizar una doble reser- va de talentos y de formas. XI ¿Pueden los ciclos y los géneros explicarlo todo en la historia de la nove- la? Por supuesto que no. no es así. Tampoco aquí debe buscarse la fuerza de la novela en una de las dos posicio- nes. «L’histoire des structures». la novela es el sistema de sus géneros: todo el diagrama. aumentando así su productividad. en todo caso. y la forma sigue oscilando hacia delante y hacia atrás entre ambos grupos. lo que ocurre es la oscilación. y merece una teoría general plena. generando todo un conjunto de géneros.. los subgéneros se parecen más a accidentes. y puede seguir jugando en dos mesas. donde lo vulgar y lo refinado son casi inextricables. 117. conservando su doble naturaleza. aunque a menudo pasado por alto. y dándole ventaja sobre sus múltiples competidores. a ocultarlo. que revelan las varia- ARTÍCULOS ciones coyunturales de […] un conflicto que se mantiene constante a lo largo del periodo»16. sin embargo. existe una diferencia categórica entre «la novela» y los diversos «(sub)géneros nove- lísticos»: la novela es. y «realismo serio»). 82 . escribe Pomian. en el que la novela no evo- luciona como identidad única –¿dónde está «la» novela. pero es tan desesperadamente magistral como para asombrar- se por este hecho). ni si escritores hombres o mujeres «ocupan» la novela británica de una vez por todas. el siglo XVIII (el par de «entretenimiento» y «elevación» de Warner). por supuesto. el fondo de la forma. no una parte privilegiada del mismo. quiero decir. Los 44 géneros de la figura 9. y si el conflicto permanece constante. Pero este proceso sólo se puede percibir a escala de ciclo: los episodios individuales tienden. sino por la razón contraria: nunca es sólo alta cultura. Pero alumbran su ritmo oculto. experimentos modernos). sino «por ser unidades de una serie. Pomian. Variaciones de un conflicto que permanece constante: esto es lo que emerge en la escala del ciclo. Algu- nos géneros son morfológicamente más significativos. cit. Para la mayoría de los historiadores literarios. sino en la oscilación rítmica entre ambas: la novela no es hegemónica por pertenecer a la alta cultura (lo hace. y otro… Tanto sincrónica como diacrónicamente. el siglo XVII (la Bibliothèque Bleue y las novelas aris- tocráticas). y sólo el patrón abstracto permite captar la ten- dencia histórica17. y después otro. sugieren un cuadro histórico muy diferente. o 16 K. lo importante no es quién prevalece en esta o en aquella escaramuza. 17 Probablemente se dé una oscilación comparable entre las formas alta y baja. sí. y sugieren algu- nas preguntas sobre lo que podríamos denominar la forma oculta de ésta. ahí?– sino perió- dicamente. y su estudio. sin verda- deras consecuencias teóricas. si bien resulta interesante. el siglo XIX (feuilletons. de la historia novelística: desde los comienzos helenísticos (divididos entre géneros «subliterarios» e «idea- lizados»). por así decirlo.

como de toda una familia de formas nove- lísticas. es probable que la duración cronológica de los géneros novelísticos resulte ser significativamente más corta de la aquí dada. algunos géneros experimentan bre- ves pero intensos renacimientos décadas después de su punto culminan- te original. los vemos oponerse a las interpretaciones existentes. por consiguiente. fechas de comienzo y final y estudio crítico del que he obtenido la periodización escogida (y no siempre explícita). la fecha inicial hace referencia al primer ejemplo reconocible del género. excepto en los (raros) casos en los que disponemos de datos cuantitati- vos o de bibliografías completas. que pronto se mejorará con nuevos trabajos. que nor- malmente se produce varios años más tarde.más populares. su peculiar larga duración parece exigir un enfoque distinto. y pedir una teoría. y ahora. Por otra parte. el dialogismo. por el contrario. y experimentan un gran cambio en la década de 1920. muy radical- mente. Una teoría de la diversidad. Primeramente. y si la reduc- ción les ha dado su elegancia y su fuerza. deberá esperar otra ocasión. He comenzado este artículo diciendo que los datos cuantitativos resultan útiles porque son independientes de la interpretación. después. y esto debemos explicarlo: pero no fin- ARTÍCULOS giendo que son los únicos que existen. Finalmente. Dado que ambas figuras se pueden considerar el pri- mer panorama de un territorio muy amplio. todas las gran- des teorías sobre la novela la han reducido precisamente a una sola forma básica (realismo. al compás del patrón general. metanovelas…). NOTA SOBRE LA TAXONOMÍA DE LAS FORMAS Los géneros de las figuras 9 y 10 se enumeran a continuación de la siguiente manera: definición actual (en versalita). o ambas cosas. sin embargo. Cómo explicar estas reani- maciones draculescas constituye un tema fascinante que. 83 . que resul- tan interesantes porque exigen una interpretación. también ha eliminado nueve décimas partes de la historia literaria. no a su verdadero despegue. a medida que aumenten nuestros conocimientos. es necesario hacer ciertas advertencias. A lo que esto pueda significar dedi- caré mi tercer artículo. el gráfico no muestra ni la nove- la de detectives ni la de ciencia ficción. o el gótico después de 1885. como el relato oriental en 1819-1825. o la novela histórica (más de una vez). aunque ambos géneros alcanzan su forma moderna hacia 1890 (Doyle y Wells). Demasiado. Y. no tanto de «la» novela. romance.

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