Revista Do Centro de Pesquisa e Formacao N01 Issn 24482773 PDF

REVISTA DO
CENTRO DE
PESQUISA E
FORMAO
n. 01
nov / 2015
EXPEDIENTE
SESC - SERVIO SOCIAL DO COMRCIO

Administrao Regional no Estado de So Paulo
Presidente do Conselho Regional

Abram Szajman
Diretor do Departamento Regional

Danilo Santos de Miranda
Superintendentes
Tcnico-Social Joel Naimayer Padula
Comunicao Social Ivan Giannini
Administrao Luiz Deoclcio Massaro Galina
ASSESSORIA TcnicA E de Planejamento
Srgio Jos Battistelli
GERENTES
Centro de Pesquisa e Formao Andra de
Araujo Nogueira Adjunto Mauricio Trindade da
Silva Artes Grficas Hlcio Magalhes Adjunta
Karina Musumeci
Centro de Pesquisa e Formao

COORDENADORA DE PROGRAMAO Rosana
Elisa Catelli Coordenadora de Central de
Atendimento Carla Ferreira COORDENADOR
ADMNISTRATIVO Renato Costa COORDENADOR
DE COMUNICAO Rafael Peixoto PESQUISADORES
Marcos Toyansk e Jaime Santos Jnior
Ilustrao de POEMA, Projeto grfico e

diagramao Denis Tchepelentyky
Ilustrao de CAPA Veridiana Scarpelli
sescsp.org.br/revistacpf
SUMRIO
Apresentao
04 Revista do Centro de Pesquisa e Formao
Andrea Nogueira
Entrevista
06 Diretor Regional do Sesc em So Paulo
Danilo Santos de Miranda
Dossi Gesto Cultural

14 Abertura
Isaura Botelho
19 Impactos do investimento pblico em difuso audiovisual na configurao do espao

urbano paulistano: um ensaio metodolgico para avaliao de polticas culturais
Ana Louback Lopes
37 A gesto e o gestor cultural: uma anlise de caractersticas

Cleverson Rago Ferreira
51 Pblicos da cultura: uma anlise preliminar do perfil do pblico

frequentador do Sesc So Jos dos Campos
Daniela Savastano
66 Participao do Conselho Municipal de Polticas Culturais no Processo

de Desenvolvimento do Plano Municipal de Cultura em Bertioga
Elisa Selvo Chaves
82 A gesto da rea de cinema no Sesc So Paulo

Rodrigo Gerace
99 Impacto da internet sobre os hbitos culturais da populao jovem em So Paulo

Juliana Piesco
117 O pblico do circuito de cinema autoral na cidade de So Paulo

Emiliana Pinheiro Rodrigues e Marco Aurlio Ribeiro da Costa
135 Mediao para dana contempornea: um primeiro

desafio para gestores, artistas e instituies culturais
Zina Filler
Artigos
146 Estudos do som: um campo em gestao
Fernando Iazzetta
161 A trajetria intelectual de Stuart Hall: As liberdades complexas do pensar

Liv Sovik
178 Na Fazenda dos Tucanos: entre o Ser e o no Ser, o Poder no meio

Luiz Roncari
Resenha
195 Os usos do crack nas ruas de nossas cidades
Heitor Frgoli Jr.
fico
202 Vo
Caco Pontes
REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / nov. 2015
Apresentao
Aos leitores
O Centro de Pesquisa e Formao do Sesc CPF Sesc foi desenvolvi-

do para ser um lugar privilegiado das trocas, das experincias de deslo-
camento e do encontro com o novo. Com o outro.
O espao fsico, inaugurado em agosto de 2012, se volta aos fluxos,
aprofundando conhecimentos e qualificando os profissionais que atu-
am no campo da cultura, no pensar as prticas da cultura e as relaes
sociais.
O CPF Sesc tem se constitudo como locus que articula produo,
formao e difuso de conhecimentos, por meio de cursos, palestras,
encontros, estudos, pesquisas e publicaes nas reas de Educao,
Cultura e Artes. Com isso, se constitui como um novo espao dedicado
gesto cultural na cidade.
Com o objetivo de observar e compreender as relaes e movimentos
que envolvem a cultura e nosso tempo, a Revista do Centro de Pesquisa
e Formao do Sesc Online se prope ao debate que segue o ritmo dos
contedos e reflexes tratados nos dilogos dos cursos. Inicia com a en-
trevista de Danilo Santos de Miranda, Diretor Regional do Sesc em So
Paulo, que entre seus muitos desafios dirios, consolidou o papel da ins-
tituio como difusora da cultura brasileira.
Esta publicao, de periodicidade semestral, se faz no momento da
terceira edio do Curso Sesc de Gesto Cultural, uma ao especfica
desenvolvida neste Centro, voltada s experincias e o conhecimento do
Sesc em fazer a cultura.
Isaura Botelho, referncia na pesquisa de poltica cultural no pas e
consultora do CPF Sesc, organizou o primeiro Dossi sobre Gesto Cul-
tural, com oito artigos elaborados pelos participantes da primeira edio
do Curso Sesc de Gesto Cultural. Os artigos compreendem temas como
gesto de cinema, pblicos da cultura, e impacto da Internet sobre os
hbitos culturais, entre outros, desenvolvidos ao longo deste curso.
O duro contexto sobre a cracolndia, abordado pela antroploga Ta-
niele Rui no livro Nas tramas do crack: etnografia da abjeo o assunto
da resenha de Heitor Frgoli, tratando um tema caro ao desafio urba-
no contemporneo: a vulnerabilidade social a que esto submetidos os
usurios de crack e as zonas frequentadas por essa populao. O autor
coordenou o ciclo de debates Significados da periferia nas prticas e pro-
dues culturais, realizado no Centro.
Apresentada durante o ciclo de palestras A Multiplicidade de Stu-
art Hall, a comunicao A trajetria intelectual de Stuart Hall de Liv
Sovik, discutiu como a variedade de questes, nveis de abstrao, tipos
de abordagem fazem com que Hall seja lido a partir de perspectivas di-
4
Apresentao
versas, levando em conta as maneiras em que a obra desse terico da

comunicao e da cultura vem sendo recebida no Brasil.
Traz tambm o artigo de Luiz Roncari debruado na imensido da obra
Grande Serto Veredas, de Guimares Rosa, como tratada durante o curso
O amor na obra de Joo Guimares Rosa, realizado em maro de 2015.
A percepo sobre o universo acstico que nos cerca assume uma rele-
vncia crescente em diversas esferas das atividades humanas. Destacan-
do essas transformaes na percepo acstica do mundo e a importncia
do som nas artes e na cultural em geral, o trabalho de Fernando Iazzetta
sintetiza o curso Estudos do Som, realizado no Centro de Pesquisa e For-
mao nos meses de julho e agosto de 2015.
E, ao sabor da poesia, a revista se remata num trabalho de Caco Pontes.
Aproveitamos o momento para expressar os nossos agradecimentos
aos profissionais que contriburam com a Revista do Centro de Pesquisa
e Formao do Sesc. Da equipe editorial, os autores que optaram em fazer
da revista o meio de divulgao de seus trabalhos, aos que se envolveram
em sua elaborao grfica e suporte tcnico necessrio para a disponibi-
lizao do contedo.
Acreditamos que a difuso da produo do Centro de Pesquisa e For-
mao possa oferecer uma contribuio ao pensamento dirio do espalhar
a cultura, que toma a liberdade como destino.
Dedicamos este primeiro nmero a Mario de Andrade, no anivers-
rio de 70 anos de sua morte, em 2015. O grande escritor, gestor, msico
e poeta na imensido de sua obra entendeu o significado deste destino:
a liberdade no um prmio, uma sano.
Que h de vir.
Boa leitura!
Andra Nogueira
Centro de Pesquisa e Formao
Sesc So Paulo
5
Entrevista com Danilo Santos de Miranda
1. No dia 13 de setembro de 2015 o Sesc completou 69 anos de

existncia. J se trata de uma instituio cuja longevidade abran-
ge 3 geraes de brasileiros (1946-2015). Em vista desse tempo,
como pode ser entendida a misso institucional do Sesc?
Para expor a misso do Sesc, preciso lembrar do quadro histrico.

Diante da nova ordem econmica do ps-guerra, o Brasil atravessava
profundas transformaes na economia agrria e avanava no processo
de urbanizao das cidades, preparando-se para os novos rumos de sua
industrializao e para o crescimento de seu mercado interno no consu-
mo dos bens produzidos. Ou seja, o modelo de produo brasileiro basea-
do na indstria agrria comeava a mudar para uma indstria baseada
em elementos mais modernos, avanados. Isso transforma as cidades; os
comrcios e servios crescem, as populaes explodem. Era um pas que
tinha 80% da sua populao no campo e 20% na cidade e essa equao
comea a se inverter. Ento isso transforma a sociedade, e o Estado ten-
ta responder, mas no consegue por uma srie de razes.
Para essa expanso, eram imprescindveis a formao de novos qua-
dros e a qualificao da mo-de-obra existente, tanto para a indstria
quanto para o comrcio. Os empresrios dessas reas comeam, ento,
a assumir compromissos. E esse comprometimento pode ser referido na
noo de bem-estar e tambm, hoje, na to falada noo de responsabi-
lidade social. nesse momento que isso comea a acontecer. Essa res-
ponsabilidade se d pelo compromisso do empresariado em defesa da paz
social diante das diversas tenses que grassavam no pas. assinada
pelos empresrios, em 1946, num encontro em Terespolis, a Carta da
Paz Social, que ainda hoje atualssima. Nela, os empresrios falam da
importncia do emprego, da funo social da empresa, do compromisso
da mudana e da transformao na vida das pessoas. Os empresrios
dessas reas propuseram uma unio nacional com o objetivo de reduzir
as desigualdades sociais, criando condies para a melhoria de vida dos
trabalhadores, numa parceria singular com o Estado.
Desse esprito nascem essas instituies, os chamados S. O Senai
foi criado primeiro, em 1942. E em 1946 so criados o Sesi, o Senac e
o Sesc. Se constitui, ento, um embrio desse mecanismo de obter re-
cursos das empresas voltados para o bem-estar social do trabalhador e
da formao profissional. Um dos pontos significativos do regimento de
criao dessas entidades que elas deviam ser administradas autono-
mamente, ou seja, cada uma com suas caractersticas e em cada Estado,
geograficamente falando, se adaptando s necessidades locais.
6
Eu, particularmente, recuso um pouco a denominao de Sistema

S, porque no momento que designamos de forma unificada, juntamos
num mesmo conceito instituies absolutamente diferentes, com objeti-
vos, culturas, modos de agir e perspectivas diversos.
Pensando especificamente no Sesc de So Paulo, o entendimento da
poltica de ao educativa e cultural que desempenhamos abrangente
desde o nascedouro. Atualmente, portanto, e aqui entra uma terceira
noo, ligada centralidade que a cultura e a educao tm para ns,
trata-se de uma poltica que pode ser definida como sociocultural, uma
vez que se refere implementao de programas para pblicos variados
e com objetivos culturais, sociais, desportivos e artsticos prprios. Cada
unidade do Sesc configura um centro que oferece um conjunto de ativi-
dades esportivas, artsticas, de lazer e cultura.
2. Se os pblicos so variados, como que se fundamenta essa

poltica sociocultural?
Eu disse que o entendimento da poltica de ao abrangente desde

o incio, mas a conduo da ao poltica da instituio transformou-se
ao longo das dcadas.
Pode-se resumir a trajetria histrica do Sesc em quatro etapas.
Uma primeira de cunho assistencial, marcada por aes de atendimento
nutricional, mdico, odontolgico, de orientao puerinatal e de atuao
para o lazer do trabalhador. At hoje o Sesc possui programas de sade,
e cito aqui o atendimento odontolgico, por exemplo, que pode ser usu-
frudo pelos trabalhadores do comrcio e servios com preos bem abaixo
dos que so praticados pelo mercado.
A segunda, a partir de meados da dcada de 1960, ficou marcada
por uma caracterstica de orientao social e comunitria, traduzida na
prtica por um planejado trabalho de interveno na capital e principal-
mente nas comunidades do interior de So Paulo, em cidades que no
dispunham de unidades do Sesc. Foram as chamadas Unidades Mveis
de Orientao Social UNIMOS. Veja que a sigla constitui um indcio,
ou melhor, uma continuao dos propsitos da Carta da Paz Social; falo
do carter marcante de uma ao cujo intuito o de unir foras e saberes
para encaminhar atividades que sejam do interesse da populao local.
Eu entrei no Sesc nesse momento, em 1968.
Esse perodo foi de destacada importncia para a instituio, no s
por ser uma ao comunitria no tempo mais frreo da ditadura, uma
ao que conclamava as pessoas a estarem juntas realizando atividades
de seu interesse, mas porque ela permitiu um tipo de experincia direta
no que se refere percepo de como a sociedade se estrutura agora o
7
socilogo falando [risadas] e no que diz respeito aos problemas estrutu-

rais que ainda hoje no foram sanados. Os orientadores sociais, esse era
o nome do cargo, chegavam em cidades do interior que no tinham infra-
estrutura praticamente alguma, quero dizer, geralmente no tinha tea-
tro, no tinha espao para atividades esportivas, no tinha cinema etc.
Ao chegarmos, procurvamos as lideranas locais (prefeitura, sindicato,
associao comercial, delegacia de polcia, diretores de escola etc) e com
elas buscvamos mobilizar e envolver a populao local na organizao
autnoma de atividades. Fazamos um pouco de tudo nessa organizao,
at palestras e cursos estvamos preparados para dar.
A terceira tem a ver com a expanso fsica do Sesc e com a construo
de unidades, isto , centros culturais e desportivos no feitio que temos
hoje, bem como se relaciona nfase nos aspectos educativos do lazer e
da cultura voltados ao trabalhador. O marco dessa fase foi a construo
do Centro Cultural Carlos de Souza Nazar, hoje conhecido como Sesc
Consolao; o projeto era de uma estrutura que trazia no mesmo local
piscinas, quadras esportivas, um teatro (o Teatro Anchieta), salas de
uso mltiplo, espao para alimentao, consultrio odontolgico, entre
outras coisas. At ento o Sesc tinha dezenas de Centros Sociais, que
nada mais eram do que casas amplas em que as aes eram realizadas,
com poucas possibilidades e muitas limitaes.
E a quarta se configura na forma de uma poltica de aes sociocultu-
rais, com nfase na diversidade, que se mantm at a atualidade.
Nesse quadro muito breve d para notar que o Sesc faz escolhas,
opes, busca caminhos novos e procura ousar no cumprimento de sua
misso. Esse carter o que mantm a instituio focada com o seu tem-
po, com o contexto social brasileiro e, no nosso caso, paulista. Tambm
isso que levou a instituio ao destaque obtido no panorama do incentivo
cultura brasileira e suas polticas pblicas.
Voltando ao comeo, claro que no momento assistencialista a
ao sociocultural, tal como entendida hoje, no estava absolutamente
colocada como um componente indispensvel para o ser humano, como
parte quase essencial da funo social para transformar quem chega
cidade urbana, vindo do interior, em pessoas integradas num processo
produtivo, em todos os sentidos, no apenas capitalista, mas de partici-
pao efetiva, na busca de um padro de bem-estar para si mesmo e para
os outros. E hoje se trata de outro tipo de integrao; trata-se do saber
viver junto no contexto urbano, do respeito diversidade, da efetiva va-
lorizao dos direitos humanos e culturais. Para mim, esse o resultado
final: o bem-estar social para todos como objetivo central.
Agora, h grandes linhas que se observa no planejamento da institui-
o. So linhas que atuam muito no campo da organizao oramentria,
de aplicao de recursos. Estamos falando de Educao, Cultura, Lazer,
8
Assistncia e Sade esses so os eixos de nossa poltica, tudo entendido

com uma perspectiva educativa. No passado, o Sesc fez sade terapu-
tica direta, tinha hospital, maternidade. Hoje temos uma ao voltada
para a sade na rea teraputica apenas no atendimento odontolgico,
no pas inteiro. Mas do ponto de vista da sade global, entendida dentro
do esprito da Organizao Mundial da Sade (OMS), enfatizamos que
sade tambm mais informao. Trabalhamos com a perspectiva da
preveno, por exemplo.
J os investimentos feitos em cultura, lazer e educao, nessas li-
nhas que destaquei, caminham no sentido de permitir que a populao
que usufrui do Sesc tenha acesso s diversas manifestaes artsticas
e culturais, principalmente de menor visibilidade e com importante va-
lor de expresso, experimental ou tradicional. Empregando uma meto-
dologia que rene diretrizes de ao cultural, de educao permanente
e de educao pelo lazer, o Sesc congrega em seus centros culturais e
desportivos diversas reas temticas, tais como cidadania, educao
ambiental, desenvolvimento fsico desportivo, artes visuais e tecnolo-
gias, alm de programas especficos para crianas, adolescentes e ido-
sos, entre outros.
No decorrer desses quase 70 anos de histria, o Sesc foi aprimorando
seus mecanismos de atuao. Um dos elementos mais importantes da
essncia e do DNA da instituio diz respeito a essa perspectiva progra-
mtica, em que a cultura vista como promotora de mudana, transfor-
mao, protagonismo e valorizao das pessoas e da sociedade. A cultura
tem a ver com a educao permanente, que no s a escolar, mas a
educao do dia-a-dia.
3. Dentro dessa viso de cultura e educao, quais so os

principais desafios colocados hoje para a ao do Sesc e para
sua gesto?
Os desafios so muitos e esto relacionados ao nosso pas, nessa ca-

racterstica de ser emergente e de estar entre as 10 maiores economias
do mundo. J foi 7 e agora devido crise poltica (mais poltica que
econmica, penso eu), a 9 maior economia do mundo, em termos de
PIB. Os desafios se tornam complexos porque h muitos problemas que
precisam ser sanados e o Sesc tem papel fundamental nisso, de contri-
buir para a melhoria de vida da populao. Um exemplo do que digo
diz respeito carncia de infraestrutura para atividades socioculturais.
O governo tem investido para sanar a carncia de teatros, cinemas, qua-
dras poliesportivas nas cidades que no tm esses equipamentos ou
ao menos tem criado programas e parcerias com os municpios para tal.
9
Por isso, uma instituio como a nossa entra nessa questo da infraes-
trutura; o Sesc tem que ser abrangente e duradouro e tem que ter sem-
pre uma perspectiva estratgica de futuro.
Ento, ns no estamos parados; fisicamente ns temos um plano
de expanso importante baseado na nossa capacidade de crescimento,
um plano objetivo. Ns no estamos fazendo loucuras para depois dizer
Como que vamos fazer pra manter isso?. No adianta tambm ima-
ginar que a gente vai triplicar o tamanho em dez anos. Isso no existe.
No h dinheiro para isso.
O Brasil retomar o crescimento e somos otimistas com relao ao fu-
turo. E o Sesc vai crescendo gradativamente, tambm. Ento, do ponto de
vista material, existe esse fenmeno e do ponto de vista conceitual existe
uma questo de base, que a seguinte: o tempo livre e o tempo dedicado
s atividades no-materiais cresce em todos os continentes. E uma das
caractersticas desse desenvolvimento dar liberdade a esse crescimento,
aumentando a possibilidade que se tem de usar melhor o tempo de manei-
ra autnoma. Isso o fundamento da ao que realizamos no Sesc.
Numa cidade com atividade intensa, sempre se sente a necessidade de
conhecer ou experimentar outros universos, de expandir o conhecimento
cultural. E quem pode oferecer essas atividades e essas experincias? s
vezes a igreja, ou o clube ou so as iniciativas da sociedade civil organi-
zada... Ento, s vezes algum pode dizer: Mas o Sesc daqui a pouco pode
no existir, vem uma lei a e acaba. No, no. O que ns fazemos, algum
vai ter que fazer. Porque a sociedade, hoje, tem isso cada vez mais claro e
exige isso. Trata-se de entender a essencialidade de uma ao sociocultu-
ral e educativa.
Agora, o outro lado da moeda se refere a como administrar a insti-
tuio. Do ponto de vista da cultura, o primeiro dilema de qualquer po-
ltica pblica de gesto cultural : como administrar o inadministrvel?
A arte as linguagens culturais, nesse caso e a cultura humana formam
um campo onde a liberdade se manifesta da maneira mais plena possvel.
Como lidar com algo que absolutamente livre, imprevisto? Portanto, nes-
se campo, no podemos ter polticas rgidas que estabeleam normas, da
mesma forma que temos para administrar o comportamento, a aplicao
da justia, a transmisso do conhecimento cientfico. Toda ao voltada
para a cultura tem de ser muito cuidadosa, por isso ela mais difcil. No
Sesc, temos voltado nossa conscincia para a questo central da cultura.
E a questo central : educao e cultura como sendo duas faces de uma
mesma moeda. Eu encaro a educao como a grande matriz orientadora
da ao cultural. Ou seja, alm de no poder ser rgida, qualquer poltica
cultural tem que estimular o carter educativo da cultura. Sempre.
Essa a linha de trabalho que considero educativa: o respeito a todas
as tendncias, respeito ao ser humano, a valorizao do outro, a cons-
10
truo de uma sociedade solidria e tica, e a difuso da cultura da paz.

Para resumir, a construo de uma sociedade melhor. O Sesc cumpre uma
misso institucional importante, porque atua no pas inteiro; e, em So
Paulo, temos mais responsabilidades, pois o estado que dispe de mais
recursos, tecnologia e insumos.
Ns estamos planejando o futuro da instituio, temos que pensar per-
manentemente no crescimento da cidade, do estado e do pas. Na nossa
viso estratgica, precisamos acompanhar essa expanso, por exemplo,
colocando mais equipamentos disposio da populao. Isso est acon-
tecendo na cidade de So Paulo: j estamos com o terreno no Parque Dom
Pedro, ao lado do Mercado Municipal; em breve teremos a inaugurao
do novo Sesc Av. Paulista e do Sesc 24 de Maio, este localizado no corao
do centro antigo da cidade, ao lado da estao Repblica do metr, assim
como o futuro Sesc Campo Limpo, que j opera provisoriamente com uma
vasta programao. E tambm o Sesc Guarulhos. No interior teremos no
ano que vem o Sesc Birigui. A expanso uma das marcas institucionais
que demonstram a seriedade com que a nossa misso levada adiante.
4. Mudando de foco e pensando em sua formao, o que de

modo mais efetivo contribuiu para que o senhor desenvolvesse
suas ideias sobre educao e cultura?
Posso dizer que toda a minha trajetria formativa esteve de algum

modo ligada rea da educao e da cultura. Entrei no Sesc em 1968, na-
quele cargo de orientador social, como disse antes, que era um cargo que
lidava com vrias temticas e questes, entre elas a cultural. Do primrio
faculdade, fui ligado ao mundo da cultura. Arte, cinema, espetculos
em geral, leitura e msica sempre fizeram parte do meu universo pessoal,
familiar, ou seja, eram uma matria fundamental de consumo dirio. Te-
nho uma formao muito aberta, genrica e ligada s humanidades e s
artes, talvez esse seja o principal elemento que me fez ser o que sou hoje.
E tambm o seminrio...
Fui aluno de padres jesutas, que so reconhecidos pela formao in-
tensa e rigorosa que propem. Era leitura, muito estudo e reflexo. Apren-
di a pensar desde pequeno, a ter muita variedade de informao volta.
Sobretudo, a ter conhecimento dos clssicos, tanto do ponto de vista das
humanidades quanto das artes os clssicos da literatura universal, os
grandes nomes da literatura grega, latina, que para a civilizao ociden-
tal so fundamentais. Mais tarde, tive contato com os clssicos da msica,
da literatura mais moderna.
Na adolescncia e no incio da fase adulta, a cultura brasileira entrou
de maneira muito intensa, sobretudo a literatura e o cinema, e tambm
11
as artes visuais. Ao entrar no Sesc, percebi que conseguiria conciliar

meus interesses em uma instituio que valorizava isso. Nos anos 1960
e 1970, a arte brasileira teve um significado muito importante, com uma
proposta contundente frente realidade do pas. A msica popular do
perodo tinha a ver com uma atitude de rebeldia, de protesto. Entrei no
Sesc para realizar de alguma forma aquilo que eu imaginava para o meu
futuro profissional. Vi que poderia realizar um trabalho mais contun-
dente e profundo, utilizando toda essa informao, esse conhecimento e
esse tipo de interesse.
5. Em agosto de 2012 o Sesc criou o Centro de Pesquisa e

Formao, que dispe a pblico um curso de gesto cultural. Qual
a importncia de um curso nessa rea?
Primeiro, a criao do CPF veio reforar uma ao que o Sesc j

realizava ao longo dos anos, no oferecimento de cursos e na realiza-
o de pesquisas e disseminao de conhecimento, feita muitas vezes
com parceiros e rgos pblicos. Diria que o CPF consolida essa ao
institucional; e o curso de gesto, nos moldes em que foi pensado, a
forma que encontramos para contribuir com a qualificao do profis-
sional da cultura, um profissional que muitas vezes vem de uma rea
especfica sociologia, histria, letras etc e que precisa ter uma vi-
so mais abrangente do campo da cultura, de seus aspectos adminis-
trativos, envolvendo planejamento, ferramentas de mediao e modos
de avaliao.
Nesse sentido, tenho pra mim que a gesto cultural uma atividade
profissional muito sofisticada, talvez at mais do que aquelas que tm
uma exigncia tcnica. E para seu exerccio, exige pessoas preparadas.
Ningum imagina colocar numa secretaria de obras algum que no seja
engenheiro. Mas ningum exige que no campo da cultura se coloque al-
gum que entenda de cultura para valer. Que tenha formao.
Em outras palavras, penso que um curso de gesto cultural ne-
cessrio em vista da complexidade do cenrio da cultura na atualidade.
O gestor deve ter uma slida e ampla formao. Tambm preciso con-
siderar o questionamento a respeito desse profissional do campo da cul-
tura: Quem ele? O que se espera dele? Qual a perspectiva que temos?
Por conta de suas aes, o Sesc tem algumas respostas. O que es-
peramos de um gestor cultural? Esperamos conhecimento, competncia
tcnica, capacidade de se envolver de maneira inteligente com o pblico
sua volta e de entender a comunidade, alm de habilidade poltica e
inteligncia para lidar com os demais agentes envolvidos no processo.As
qualificaes necessrias so abrangentes, mas partem fundamental-
12
mente do conhecimento da rea. importante haver um conhecimento

amplo, mas no superficial, da realidade cultural de nossa civilizao.
H outros elementos tambm. Um primeiro o de que o gestor cul-
tural deve adotar uma prtica saudvel, baseada na tica e no respeito.
Para ns, esse componente tico da cultura fundamental. Eu sempre
relaciono esttica e tica, vinculando cultura e educao, num processo
de crescimento e desenvolvimento de uma sociedade inteira.
6. Qual mensagem o senhor deixaria para os gestores culturais?
A minha mensagem a de que o gestor cultural precisa ter uma for-

mao humanista, que esteja aberta para entender que o investimento
em educao e cultura formam o caminho para alcanar os principais
valores da vida, como o caso da autonomia e da liberdade.
Essa formao passa pela politizao da aprendizagem, como dizia
Paulo Freire, ou seja, passa pela transformao de todo cidado em sujei-
to do conhecimento, em sujeito consciente que elabora os sentidos do mun-
do a partir de seu contexto, em sujeito que age integrado sua cultura.
Penso que a cultura constitui um meio e um fim para o indivduo,
tomado isoladamente, e principalmente para a vida em sociedade, para
o viver junto.
Tenho a mais plena convico de que a ao do gestor cultural cons-
titui passo necessrio para o desenvolvimento social de base qualitativa,
pois esse desenvolvimento no se resume aquisio material, que
importante, claro, mas o lado qualitativo cria impacto na formao das
pessoas, ampliando o espao de criao do novo que cada um de ns pode
trazer ao mundo.
Mais um ponto importante. Se o envolvimento com a cultura pode
exigir uma entrega de corpo e alma, o trabalho de gesto cultural apro-
xima-se do exerccio vocacional, que requer preparao, abertura para
o novo, competncia, trabalho em grupo, ao tica em prol do bem co-
mum, e aprendizado constante.
E pensando no grande economista e gestor cultural que foi Celso
Furtado, ex-misnitro da cultura, penso que entre as qualificaes do
gestor est a de mesclar o agir e o pensar. Isto , que ele ou ela, ao
ocupar a posio de gestor, seja uma pessoa de ao que se porta como
uma pessoa de pensamento, e uma pessoa de pensamento que pensa
como uma pessoa de ao. Pois sabemos que manter no mesmo eixo de
sentido o que se pensa e o que se faz, um desafio e uma conquista no
campo da cultura.
13
Abertura
DOSSI GESTO CULTURAL
Estamos diante do primeiro nmero da Revista Eletrnica do Centro de

Pesquisa e Formao do Sesc So Paulo. Fiquei honrada por ter sido con-
vidada a organiz-lo, na medida em que venho colaborando com o Sesc So
Paulo tanto na criao deste Centro de Pesquisa e suas diretrizes quanto
na formulao de seu curso de gesto cultural. O Curso de Formao de
Gestores foi concebido mais como um percurso de qualificao de profissio-
nais da rea, considerando que a gesto demanda o manejo de competncias
diversas e transversais. Dessa forma, alm da dimenso poltica e institu-
cional, essa formao pretende propiciar uma familiaridade com a cultura
em sua diversidade e em seu aspecto de parte essencial da vida das pessoas.
Vale, neste sentido, o pressuposto de que para promover a qualificao de
gestores culturais deve-se contemplar contedos e metodologias capazes de
criar oportunidades para, em primeiro lugar, se compreender a cultura em
sua dimenso simblica e identitria, sua centralidade para a cidadania e
para o desenvolvimento social e econmico.1 Dentre os diversos contedos,
os participantes do curso tm contato e so estimulados a aprofundar esse
conhecimento posteriormente com uma literatura em sociologia da cultu-
ra, que lhes permita superar o voluntarismo e a paixo que foram, at pouco
tempo atrs, os principais ingredientes de ao dos gestores culturais.
Outro aspecto importante a se ressaltar que procuramos estimular os
participantes a refletir sobre suas prticas profissionais em seus respecti-
vos trabalhos finais. Mesmo que haja algumas imprecises tericas ou at
alguma pressa em aplicar conhecimentos recm adquiridos, a descoberta
de novos caminhos para suas prticas profissionais torna esses trabalhos
mais criativos e corajosos. O entusiasmo com que a maioria dos participan-
tes se lanou nessa proposta de reflexo lanada pelo curso, nos permite
acreditar que novas prticas profissionais, agora aliceradas por novas fer-
ramentas, j esto provavelmente em curso e contribuiro para uma maior
profissionalizao da gesto cultural. Assim, apresentamos aqui, transfor-
mados em artigos, oito trabalhos finais dos alunos da primeira turma do
Curso de Formao de Gestores promovido pelo Centro de Pesquisa e For-
mao do Sesc SP em 2012/2013, cobrindo temas diversos. Muitos deles
investiram pela primeira vez na realizao de estudos desse tipo. Os traba-
lhos finais das turmas subseqentes tambm tero um espao privilegiado
nesta Revista.
No contexto atual, novos fatores passaram a exigir uma maior profis-
sionalizao daqueles que lidam com a criao, circulao e disseminao
1 In: Botelho, Isaura. As dimenses da cultura. Botelho, I. & Barros, J. Mrcio. A formao de gesto-
res culturais: exame de uma experincia piloto. (no prelo)
14
Abertura
de bens culturais. Transformaes no universo da cultura trazidas pelo

avano de novas tecnologias incidiram diretamente sobre novas formas
de expresso e de fruio da arte e da cultura, novas instituies se cria-
ram e houve a necessidade de atualizao das mais antigas, em conso-
nncia com alteraes nas formas de financiamento e subsdio.
Esse quadro , inclusive, uma das razes da existncia do Curso de
Formao de Gestores do Centro de Pesquisa e Formao: contribuir
para a qualificao de gestores, atualizando sua misso. Sendo assim,
iniciamos o primeiro nmero dessa nova revista com uma discusso sobre
a insero profissional do gestor cultural reunindo trabalhos realizados
pelos alunos do Curso a partir de uma demanda dos coordenadores. O
que segue um breve comentrio sobre os resultados obtidos.
O objetivo de Cleverson Rago foi o de problematizar as caractersti-
cas e os desafios embutidos na transformao de gestores improvisados,
intuitivos e dedicados, em profissionais que sabem utilizar instrumen-
tos que qualificam o exerccio do que ele chama de nova profisso. Na
verdade, mais do que uma nova profisso, temos um novo profissional.
A contemporaneidade traz com ela novos desafios que se devem am-
pliao do recorte do universo da cultura que instou os poderes pblicos
a abrirem espao para novas formas de expresso e de bens culturais,
antes alijados de sua ateno. No seria absurdo dizer que uma revoluo
aconteceu no antes restrito mundo da cultura concebido com limites bem
demarcados - o campo das belas artes, da cultura erudita que deveria ser
levada aos dela excludos. Tal concepo no levava em considerao
uma complexidade do universo cultural que sempre existiu, embora sem
ser devidamente assumida, sendo somente agora alada sua verdadeira
importncia por uma nova conscincia que alterou paradigmas que at
pouco tempo atrs restringiam as prioridades, quer de organismos pbli-
cos quer de instituies privadas, a polticas de oferta.
fundamental este reconhecimento de que a cultura erudita no a
nica forma legtima, mas uma dentre outros registros artsticos e cul-
turais, para que se possa pensar a formulao de polticas democrticas
que contemplem, inclusive, a cultura como direito e como cidadania. Com
a incorporao de outras expresses (a cultura hip hop, minorias tnicas,
a culinria, a moda, a arquitetura, o design ou linguagens vinculadas s
novas tecnologias, por exemplo), de novos bens e de novas prticas vis-
tas anteriormente como mero lazer a escuta desses novos segmentos e
de seus pblicos se torna imperiosa e exige polticas que levem em conta a
demanda. Assim, atores, instituies e pblicos se multiplicam, requeren-
do tambm novos arranjos institucionais que permitam a expresso dos
interesses substantivos dos indivduos e grupos que compem a socieda-
de. Nesse sentido, resta ainda aos gestores o enorme desafio de estimular
e articular o dilogo dos trs nveis da administrao pblica (o federal,
15
Abertura
o estadual e o municipal), buscando o equilbrio e a articulao entre as

vrias esferas do poder pblico, numa adequada mistura de regulamen-
tao e subsdio, buscando tambm parcerias dom o setor privado.
Daniela Savastano, com grande criatividade, lanou mo dos recur-
sos a seu alcance e conseguiu conduzir uma investigao sobre o perfil
dos freqentadores da unidade do Sesc em So Jos dos Campos. Em seu
trabalho ela conclui, entre outras questes, que o desafio colocado para
o gestor vai justamente na direo de propor e realizar atividades que te-
nham o potencial de atrair novos pblicos por meio de novas programa-
es. Ela chama a ateno para o fato de seu estudo t-la alertado para
a necessidade de desenvolver um olhar mais atento a sua ao como
gestora, no sentido de evitar a acomodao em formas menos arriscadas
de trabalho na instituio. Afirma a importncia da reflexo constante
para se aperfeioar as estratgias e no ter medo do novo, evitando um
eventual conformismo.
Emiliana Pinheiro e Marco Aurlio Costa fizeram seu trabalho em
dupla, propondo-se a analisar os hbitos culturais de um determinado
segmento da populao em articulao com os usos que ele faz da cidade.
Optaram por investigar a dinmica, o comportamento e os hbitos dos
freqentadores de um cinema que foge da lgica comercial: o Cine Sesc.
Para isso, recorreram a textos que abordam uma literatura de referncia
no estudo das prticas culturais como a obra de Pierre Bourdieu e mais
recentemente de Bernard Lahire. O estudo tambm pretendeu identi-
ficar a existncia de um circuito do pblico desse tipo de sala cruzando
o consumo de filmes e seus trajetos pela regio do cinema. Para tan-
to, apoiaram-se nas contribuies de Jos Guilherme Magnani em seus
trabalhos de antropologia urbana. O estudo de Emiliana e Marco, foi
concebido e realizado diretamente por eles e consegue levantar questes
interessantes sobre o hbito de ir ao cinema, mesmo considerando que
elas confirmam, em sua maioria, a literatura existente sobre o tema. Em
que pese as inmeras observaes, principalmente entre os profissionais
do setor audiovisual, sobre a perda de pblico das salas de cinema, as
pesquisas que vm sendo desenvolvidas no pas mostram que ir ao ci-
nema continua sendo a prtica mais popular dentre todas aquelas que
implicam em sair de casa.
O empenho de Zina Filler em conhecer o pblico de um festival de
dana contempornea realizado na Galeria Olido revelou lgicas no
previstas nas estratgias de divulgao de seus promotores. Seu estudo
mostrou tambm que os entrevistados, na maioria com alta escolarida-
de (superior incompleto, 25%, superior completo, 40% e especializao,
12%, totalizando 77% dos entrevistados), mas com um baixo poder aqui-
sitivo, freqentam um variado circuito alternativo e gratuito para apre-
sentaes artsticas. Este dado se ope a uma cristalizada ideia de que
16
Abertura
o pblico da dana uma minoria elitizada de alto poder aquisitivo, diz

a autora, alm de confirmar o peso da escolaridade na propenso a pr-
ticas culturais mais legitimadas.
O desenvolvimento da cultura em domiclio tem propiciado a diver-
sificao do universo cultural dos indivduos, transformando as prticas
culturais tradicionais e propondo novas maneiras de vivenciar as artes
e a cultura. Olivier Donnat importante pesquisador do departamento
de pesquisas do ministrio da cultura francs insiste na necessidade do
deslocamento das polticas culturais do espao pblico para o domsti-
co.2 As mudanas no cenrio apontam para trs objetivos interligados a
serem perseguidos pela poltica cultural: a incorporao efetiva da edu-
cao artstica e cultural nas polticas educativas, medidas para que os
equipamentos culturais tenham uma real poltica de desenvolvimento
dos pblicos, e criao de um servio pblico de cultura em domiclio
que alcance o maior nmero de pessoas. Este ltimo objetivo est dire-
tamente ligado ao segundo e o que percebemos na leitura do texto de
Juliana Piesco. Ela mesma criadora de um site dedicado exclusivamente
cultura: o Falacultura.
Somos tambm surpreendidos pelos hbitos culturais dos jovens
quando se trata da internet. Seu impacto, decorrente da expanso da
banda larga e do nmero de celulares que permitem acesso rede su-
geriram Juliana Piesco pesquisar qual o peso da nova mdia sobre os
hbitos culturais desses jovens, informando a maneira pela qual produ-
tores culturais e artistas podem utilizar-se dela. Baseada em sua anlise
e em sua experincia, Juliana alerta para vrias fragilidades dos espaos
virtuais institucionais, brasileiros que restringem o trabalho de dispo-
nibilizao to somente sua funo como informativo de servio e de
programao. Dentre as concluses, importante o fato de mostrar como
um investimento bem feito nesse novo espao conquista usurios, que
so, inclusive, estimulados a uma relao presencial com equipamentos
culturais. Tudo depende da qualidade do espao virtual criado, que tem
de ser pensado como um espao com dimenso prpria e no apenas como
extenso de outras mdias. Seu texto, de alguma forma, nos possibilita
pensar em como criar um servio pblico de cultura em domiclio.
Potencialmente, os Conselhos Municipais so importantes auxiliares
na gesto e so formados, geralmente, por um principio de co-gesto, com
pessoas da sociedade civil e pessoas do governo. No entanto, a existncia
de conselhos, por si s, no a soluo de todos os problemas. Seu car-
2 Olivier Donnat pesquisador do Dpartement des tudes, prospective et statistiques do Minis-

trio da Cultura da Frana, responsvel por conduzir a pesquisa sobre as prticas culturais dos
franceses. Para maiores detalhes ver seu texto Democratizao da cultura: fim... e continuao?
publicado na Revista no. 12 do Observatrio de Polticas Culturais do Ita Cultural.
17
Abertura
ter, os poderes dos quais investido, sua composio e a freqncia de

suas reunies so indicadores importantes de sua efetividade. Os conse-
lhos so mais efetivos quando tm competncia para formular diretrizes
polticas, gerir fundos e fiscalizar a execuo de planos e programas go-
vernamentais. O texto de Elisa Selvo trata dos desafios de um conselho
municipal de cultura para exercer suas funes. Seduzida pela aplicao
do Diagnstico Rpido Participativo DRP no primeiro dia de aula do
Curso de Formao de Gestores do CPF, Elisa viu nele uma ferramenta
til para o desenvolvimento de seu trabalho como conselheira no Conse-
lho Municipal de Cultura em Bertioga. Nas semanas seguintes, ela dedi-
cou-se a aplicar a tcnica para qualificar o funcionamento, a participao
e as articulaes do referido Conselho. Ela nos relata sua experincia e
aponta para os seus aspectos frgeis, relato til para aqueles colabora-
dores de rgos supletivos da gesto pblica, que cumprem um papel
importante na definio de polticas, no caso presente, do municpio.
Ana Louback prope uma metodologia para analisar a concentrao
de subsdios a projetos culturais nas regies mais centrais das cidades.
Ela parte da constatao do grande desafio que , para a formulao de
polticas pblicas, considerar a superao ou reduo das desigualdades
entre centros e periferias. A segregao espacial gerada pelo crescimen-
to desordenado das grandes cidades tm alimentado o aumento daquilo
que a autora chama de espaos urbanos hostis. Ana desenvolve uma
metodologia baseada na espacializao dos investimentos pblicos de
apoio cultura, nos oferecendo uma leitura da relao entre esses pro-
gramas e seu impacto no espao urbano. Cada vez mais, parece-me,
fundamental considerar o territrio como elemento a ser considerado na
formulao de polticas, programas e projetos. Ana Louback nos oferece
um exemplo disso.
Finalmente, temos o trabalho de Rodrigo Gerace que, estimulado por
suas vivncias no Curso de Gesto Cultural, decidiu debruar-se sobre a
relao do Sesc So Paulo com a rea de cinema, desde os tempos de sua
fundao. Dessa forma, temos a trajetria do pensamento institucional so-
bre a linguagem que acompanhou o desenvolvimento da instituio e pode-
-se perceber a evoluo de suas estratgias at a atualidade, momento em
que o Sesc nos oferece uma das melhores salas de cinema de So Paulo.
Feito o percurso, espero que esses textos inspirem novos estudos que,
fruto da experincia profissional dos participantes do Curso de Gesto
Cultural do Centro de Pesquisa e Formao do Sesc So Paulo, possam
colaborar para o desenvolvimento e qualidade das polticas de cultura.
Isaura Botelho
Setembro de 2015
18
Impactos do investimento pblico em difuso audiovisual na configurao do espao
Impactos do investimento pblico em difuso

audiovisual na configurao do espao
urbano paulistano: um ensaio metodolgico
para avaliao de polticas culturais
Ana Carolina Louback Lopes1
Resumo: O artigo prope avaliar as polticas culturais, visando apre-

ender os impactos dos projetos contemplados por programas de fomento
difuso artstica na configurao do espao urbano. Para tanto, recor-
re-se a um ensaio metodolgico com base na espacializao de inves-
timentos pblicos e assume-se como estudos de caso projetos relativos
difuso audiovisual realizados no municpio de So Paulo, em 2013,
contemplados por trs programas de fomento distintos: 1) Programa de
Incentivos Fiscais Lei Rouanet; 2) Programa de Ao Cultural ProAC
ICMS; e 3) Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais VAI.
Palavras-chave: Polticas culturais; Metodologia de avaliao; Fomen-
to audiovisual; Territorialidades.
Abstract: The paper proposes a mechanism for cultural policies

evaluation, aimed to analyze the impacts produced by programs of cul-
tural promotion in the configuration of urban space. Therefore, the stu-
dy presents a methodological essay based on the mapping of public in-
vestments. In order to test this new methodology, the study works with
case studies, which are projects related to audiovisual events, held in
So Paulo, in 2013, supported by three different programs of cultural
promotion: 1) Programa de Incentivos Fiscais Lei Rouanet (Tax Incen-
tive Program); 2) Programa de Ao Cultural ProAC ICMS (Cultural
Action Program); e 3) Programa para a Valorizao de Iniciativas Cul-
turais VAI (Programme for the Enhancement of Cultural Initiatives).
Keywords: Cultural policies; Assessment methodology; Audiovisual
promotion; Territorialities.
***
1 Arquiteta e Urbanista e mestre em Polticas Urbanas (Habitat) pela FAU-USP, especializou-se

em Gesto Cultural pelo Sesc So Paulo. Atualmente integra a equipe da Empresa de Cinema e
Audiovisual de So Paulo Spcine. E-mail: lopes.a@gmail.com
19
Introduo: um ensaio metodolgico

para avaliao de polticas culturais
Que cidade nossas polticas pblicas vm construindo?

Um dos grandes desafios a ser encarado pelas polticas pblicas nas
cidades brasileiras a reduo da desigualdade entre centros e peri-
ferias. A segregao espacial e o consequente abismo entre cidades
formais e informais , vem acentuando os conflitos sociais e gerando
espaos urbanos hostis. Neste contexto, o direcionamento das polticas
pblicas assume carter potencial, podendo atuar tanto na acentuao,
quanto na reduo dessas desigualdades.
Com o intuito de verificar as polticas em curso sob esse aspecto, este
estudo ensaia uma metodologia para anlise de programas de apoio
cultura, focando, sobretudo, na relao entre o investimento pblico e
seus impactos no espao urbano. Para tanto, esta metodologia baseia-se
na espacializao de investimentos pblicos em aes culturais, buscan-
do analisar a distribuio do recurso na cidade.
Por afinidade pessoal da autora e pelo perfil das aes formatos va-
riados e possibilidade de acomodao em espaos diversos, inclusive, de
forma simultnea , o setor audiovisual foi o escolhido. Sendo a relao
territorial o foco da anlise, delimitou-se o estudo aos projetos voltados
difuso de acervo e exibio cinematogrfica. Em termos de escala, o
municpio de So Paulo foi o campo de pesquisa e, em termos cronolgi-
cos, foram estudados os projetos aprovados em 2013.
A opo por restringir o estudo a apenas projetos de difuso de acer-
vo e exibio cinematogrfica deve-se ao fato destes contarem com uma
relao territorial direta em sua execuo. Como o mtodo empregado
parte da espacializao dos investimentos, visando avaliar o impacto
das polticas na construo de territrios culturais, optou-se por avaliar
apenas os projetos vinculados realizao de eventos, sejam eles mos-
tras e festivais.
No intuito de apenas ensaiar esta nova metodologia, assumiu-se
como estudos de caso trs programas de fomento ao audiovisual, cada
um deles vinculado a uma esfera de governo distinta: 1) Programa de
Incentivos Fiscais Lei Rouanet; 2) Programa de Ao Cultural ProAC
ICMS; e 3) Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais VAI.
O Programa de Incentivos Fiscais via Lei Rouanet faz parte do Pro-
grama Nacional de Apoio Cultura (Pronac), institudo pela Lei de In-
centivo Cultura (Lei n 8.313/ 91), popularmente conhecido como Lei
Rouanet. Esse mecanismo permite que parte do Imposto de Renda (IR)
devido, por pessoas fsicas ou jurdicas, seja investida em aes culturais.
Os projetos que buscam financiamento por meio desse programa pas-
sam inicialmente por uma seleo do governo federal, para ento busca-
20
rem seus investidores. O limite de valor dos projetos apresentados de

R$ 3.000.000,00. Neste estudo foram includos todos os projetos aprova-
dos pelo Ministrio da Cultura para captao de recurso.
O Programa de Ao Cultural ProAC ICMS, programa de incentivo
fiscal do governo do estado de So Paulo, funciona por meio da destina-
o de parte da arrecadao do Imposto sobre Circulao de Mercadorias
e Servios (ICMS) produo cultural. Da mesma forma que os proje-
tos incentivados pela Lei Rouanet, o programa conta com um processo
inicial de seleo, a partir do qual a captao de recursos aprovada.
O limite de valor por projeto de R$ 800.000,00. Assim como na Rou-
anet, nesse caso o estudo considerou todos os projetos aprovados pela
Secretaria de Estado da Cultura para captao de recursos.
Ao contrrio dos demais programas apresentados, o Programa para
a Valorizao de Iniciativas Culturais - VAI no tem como finalidade
o incentivo fiscal. Embora o municpio conte com a Lei Municipal n
10.923/90, tambm conhecida como Lei Mendona, que autoriza a uti-
lizao de parte dos recursos do Imposto sobre Servios de Qualquer
Natureza (ISS) ou do Imposto Predial e Territorial Urbano (IPTU) em
aes culturais, esse programa encontra-se em fase de reviso. Por isso
optou-se pela incluso do VAI, programa que, apesar do pequeno porte
do investimento, vem se consolidando enquanto uma poltica potencial
para as aes culturais na cidade.2
O Programa VAI, criado pela Lei n 13.540 e regulamentado pelo
decreto n 43.823/ 2003, tem por finalidade apoiar financeiramente, com
recursos do oramento e por meio de subsdio, atividades artstico-cultu-
rais, principalmente de jovens com baixa renda e de regies do municpio
desprovidas de recursos e equipamentos culturais.Destinado a projetos
de grupos e coletivos compostos por pessoas fsicas, em sua edio 2013
(10 edio), o VAI apoiou projetos com oramento de at R$ 25.500,00.3
Este estudo considerou todos os projetos apoiados dessa edio.
Definido o campo de anlise, a pesquisa partiu para a construo
dos bancos de dados a serem trabalhados. Como premissa metodolgica,
todos os dados utilizados foram coletados via internet, seja nos bancos
de dados disponibilizados pelos programas, seja nas pginas especfi-
2 Embora o Programa VAI conte com recursos desproporcionais aos demais programas avaliados, em
termos de espacializao considerou-se interessante a contraposio dos impactos desta poltica,
por priorizar projetos nas periferias da cidade. Ademais, o Programa VAI foi o nico programa de
fomento ao audiovisual em nvel municipal passvel de ser apurado para o perodo analisado.
3 Em 2014 o Programa VAI passou a ser organizado em duas modalidades (Lei n 15.897), VAI
1 e VAI 2, sendo o primeiro uma continuao do formato j em curso e o segundo, uma nova
modalidade de investimento, voltada a apoiar projetos de grupos e coletivos compostos por pessoas
fsicas, no s de jovens mas tambm adultos de baixa renda. Nesta edio, o VAI 1 passou a
aceitar projetos com oramento de at R$ 30.000,00, enquanto o VAI 2 permitia investimentos de
at R$ 60.000,00 por projeto.
21
cas dos projetos quando disponveis, constituindo, portanto, informaes

de domnio pblico.4
Como a disponibilizao dos dados de cada um desses programas
segue formatos especficos, foram empregados critrios para uniformi-
zao de algumas informaes, de modo a permitir a contraposio de
dados comuns a todos os programas. Elaborados os bancos de dados, e
verificadas as informaes disponveis comuns aos programas em anli-
se, mapas temticos puderam ser gerados, partindo do cruzamento das
informaes e da localizao das aes.
Os resultados obtidos sero apresentados nas linhas que seguem,
assim como algumas anlises pontuais acerca dos quadros obtidos.
Enquanto um exerccio crtico e de verificao da metodologia emprega-
da, breves consideraes sero esboadas acerca da relao entre os pro-
gramas analisados e a construo de territorialidades urbanas na cidade
de So Paulo.
Anlise dos dados obtidos: onde esto os investimentos?

Enquanto questo inicial, o estudo partiu da hiptese de que a maior
parte dos investimentos pblicos em audiovisual vem contemplando ba-
sicamente eventos ambientados nas regies centrais da cidade, acentu-
ando as diferenas entre centro e periferia no que se refere oferta de
programao cultural. A anlise de dados a seguir buscar verificar essa
afirmao.
Primeiras anlises
A partir dos recortes apontados no item anterior, foram seleciona-
dos 82 projetos: 45 aprovados pela Lei Rouanet; 33 pelo ProAC e 4 pelo
Programa VAI. Em termos proporcionais, esses projetos classificados
como difuso de acervo/ exibio representam, respectivamente, 34%,
15% e 50% dos totais de projetos audiovisuais apoiados por cada progra-
ma. Dentre os que foram selecionados, apenas 63 tiveram os locais de
realizao apurados, no necessariamente, a partir dos dados fornecidos
pelos programas, mas muitas vezes por pesquisas na internet.
Em relao aos investimentos, pode-se dizer que o nmero de pro-
jetos aprovados por cada programa acompanha o volume de recursos
investidos, e ambos coincidem com a hierarquia das esferas de governo
financiadoras, sendo o maior investimento o da Lei Rouanet e o menor
4 Pesquisas mais aprofundadas poderiam contar com consultas aos rgos financiadores, ou at
mesmo com contato telefnico com os proponentes, para aquisio de informaes complementares.
No entanto, considerou-se que a restrio do levantamento aos dados disponveis na rede permitiria
ainda uma anlise secundria, relativa transparncia dos investimentos pblicos, demanda
recentemente regulamentada por lei especfica.
22
o do Programa VAI. Vale notar que o valor mdio investido por projeto
bastante varivel, o que influencia diretamente nos tipos de projetos
apoiados por cada programa.
Tabela 1: Quadro geral dos projetos analisados
Programa Quantidade Projetos Investimento Investimento

de projetos com locais mdio/projeto total
definidos
Lei Rouanet 45 34 R$ 828.641,82 R$ 37.288.882,06
ProAC 33 25 R$ 541.021,38 R$ 17.853.705,48
Programa VAI 4 4 R$ 25.500,00 R$ 102.000,00
Fonte: Elaborao prpria
A partir da apurao dos locais de realizao dos projetos, uma pri-

meira anlise buscou verificar os tipos de locais contemplados por cada
um, classificando-os da seguinte forma:
Associao: organizaes da sociedade civil (associaes de bair-
ro, entidades de classe, associaes profissionais, pontos de cultura,
entre outras).
Circuito regular: salas de cinema que integram a rede comercial da
cidade (rede Espao Ita, rede Cinemark, Centro Cultural So Paulo,
entre outros).
Equipamento pblico: instituies de uso pblico, que no salas ofi-
ciais de cinema (escolas, CEUs, unidades Sesc, casas de cultura, biblio-
tecas, teatros, entre outros).
Espao pblico: locais abertos e pblicos que recebem exibies ao
ar livre e/ou locais de passagem/circulao de pessoas (praas, parques,
ruas, entre outros).
Local privado: estabelecimentos comerciais ou de prestao de ser-
vios voltados a pblicos especficos (lojas, espaos para convenes,
bares, entre outros).
A partir desses critrios, foram eleitos perfis dos locais de realiza-
o dos projetos, buscando-se verificar tipologias de atuao territo-
rial para cada caso. Por esse mecanismo, constatou-se uma significati-
va predominncia de projetos realizados exclusivamente em salas do
circuito regular. Interessante notar ainda que, parte disso, o perfil
consecutivamente mais recorrente foi a composio do circuito regular
com espaos pblicos.
23
Tabela 2: Projetos por perfil de locais de realizao
Perfil de locais de realizao * Lei Rouanet ProAC Progra- TOTAL

ma VAI
Associao 0 1 0 1
Associao; equipamento pblico 2 2 1 5
Associao; equipamento pblico; lo- 1 1 0 2
cal privado
Associao; espao pblico 0 0 1 1
Circuito regular 22 9 0 31
Circuito regular; equipamento pblico 1 2 0 3
Circuito regular; equipamento pbli- 0 1 0 1
co; espao pblico
Circuito regular; equipamento pbli- 1 0 0 1
co; local privado
Circuito regular; espao pblico 4 4 0 8
Circuito regular; local privado 0 1 0 1
Equipamento pblico 0 2 0 2
Espao pblico 2 1 2 5
Local privado 1 1 0 2
Sem informao 11 8 0 19
TOTAL 45 33 4 82
Fonte: Elaborao prpria

* No foi verificado nenhum projeto que contemple os quatro tipos de locais.
Embora os projetos priorizem em seu formato o circuito regular, ao

analisar individualmente as aes realizadas por cada projeto, verificou-
-se a predominncia de eventos em equipamentos pblicos, que confi-
guram 44% das aes, em contraposio aos 36% das aes no circuito
regular,5 ou seja, os projetos que beneficiam equipamentos pblicos re-
alizam, em geral, um nmero de aes superior queles direcionados ao
circuito regular.
5 Neste estudo foram consideradas apenas as aes realizadas no municpio de So Paulo. Como o
clculo do investimento por ao foi estimado a partir do fracionamento do recurso total atribudo
ao projeto, e alguns englobam aes tambm em outros municpios, algumas aes contaro com
distores no valor atribudo.
24
Tabela 3: Aes por tipo de local de realizao.
Tipo de local* Lei Rouanet ProAC Progra- % aes Investimento Investimento

ma VAI por tipo total por mdio por tipo
tipo**
Associao 9 9 2 5% R$ 1.837.582,16 R$ 91.879,11
Circuito regular 65 73 0 36% R$ 26.336.066,04 R$ 190.841,06
Equipamento 74 92 1 44% R$ 4.101.371,87 R$ 24.559,11
pblico
Espao pblico 18 7 5 8% R$ 6.468.469,60 R$ 215.615,65
Local privado 3 3 0 2% R$ 2.466.347,39 R$ 411.057,90
Sem informao 11 8 0 5% R$ 14.034.750,48 R$ 738.671,08
Totais 180 192 8 100% R$ 55.244.587,54 R$ 145.380,49
Fonte: Elaborao prpria.

* A quantificao por tipo de local considera as aes (e no os projetos), registrando ocorrncias mltiplas
nos casos de projetos que contemplem mais de um tipo de local, chegando, por isso, a valores totais supe-
riores aos totais de projetos.
** Para clculo de investimento por tipo de local, foram considerados os nmeros de aes e as respecti-
vas fraes do investimento total no respectivo projeto, de modo que para um projeto com cinco aes,
considerou-se para cada ao o corresponde a 1/5 do recurso total do projeto.
Em termos dos investimentos, no entanto, alguns pontos merecem

ser exaltados. Embora o maior nmero de aes se d em equipamentos
pblicos, os eventos nesses locais consomem apenas R$ 4.101.371,87,
enquanto as aes no circuito regular contam com um montante
R$ 26.336.066,04. Se verificado o corresponde valor mdio por ao,
tem-se R$ 24.559,11 para cada ao em equipamentos pblicos e
R$ 190.841,06 para aquelas realizadas no circuito regular. Curioso notar
que as aes em espaos pblicos e locais privados, por sua vez, contam
com investimentos mdios por ao ainda superiores aos praticados no
circuito regular, chegando a dobrar, no caso dos locais privados.
No que se refere aos programas, vale notar que no foram verificadas
aes do Programa VAI nem em salas do circuito regular, nem em locais
privados, o que comprova ser o valor do aporte determinante na defini-
o das tipologias de projetos.
Ao analisar os locais especficos de realizao dessas aes, a con-
centrao em alguns pontos bastante acentuada. No topo do ranking,
o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) e o CineSesc concentram ca-
torze aes cada um, seguidos pelo Cine Olido e pelo MIS, cada um com
doze aes identificadas.
25
Grfico 1: Locais com maior nmero de aes previstas

(includos apenas locais com trs ou mais aes)
0 2 4 6 8 10 12 14 16
Centro Cultural Banco do Brasil

CineSesc
Cine Olido
MIS - Museu da Imagem e do Som
Cine Livraria Cultura
Espao Ita Cultural - Augusta
Reserva Cultural
Cine Sabesp
CINUSP Paulo Emlio
CFC Cidade Tiradentes
Matilha Cultural
CCJ Ruth Cardoso
CINUSP Maria Antnia
Espao Ita de Cinema - Frei Caneca
FAAP
JAMAC - Ponto de Cultura
Praa Victor Civita
Lei Rouanet ProAC
Vale atentar que no caso do CCBB a contribuio pela Lei Rouanet

muito superior do ProAC, ao contrrio dos demais locais, onde os dois
programas incidem de forma equilibrada. Tal fato relaciona-se, prova-
velmente, ao porte financeiro da instituio bancria e seu consequente
potencial de investimento via renncia fiscal.
Espacializao dos dados

Feitas as anlises iniciais, os dados apurados foram ento espaciali-
zados, buscando-se a visualizao da distribuio dos investimentos no
territrio. Essa espacializao priorizou trs aspectos considerados fun-
damentais para o entendimento do cenrio de investimentos na cidade,
os quais sero apresentados a seguir.
Distribuio das aes no territrio

Confirmando a hiptese inicialmente levantada, a espacializao das
aes analisadas aponta para uma maior concentrao de aes nas re-
gies centrais do municpio, sendo inclusive significativa a sobreposio
de ocorrncias nos mesmos locais de realizao. Essa sobreposio acon-
tece, sobretudo, nos cinemas do circuito regular.
Ainda em relao tipologia dos locais, curioso notar que as aes
situadas nas regies centrais so, em geral, vinculadas a salas do circui-
26
to regular, enquanto as aes situadas nos bairros mais perifricos re-

ferem-se, predominantemente, a eventos em equipamentos pblicos, no
que pesa sobremaneira a presena dos CEUs. Nesses casos, a sobrepo-
sio de aes no se mostra muito recorrente, configurando um quadro
de maior diversidade de espaos por um lado, porm, menor frequncia
de eventos, por outro.
Importante notar que 27 dos 96 distritos do municpio no contabili-
zaram aes.
Distribuio das proponentes no territrio

O mapeamento dos endereos das proponentes revelou um quadro
de ainda maior concentrao: h raros casos de produtoras situadas na
zona Leste e nenhuma ocorrncia nas periferias norte e sul da capital.
Alm da maioria absoluta das proponentes estarem concentradas no
miolo central da cidade, o investimento nestes casos esmagadora-
mente superior quele direcionado s proponentes situadas em distri-
tos perifricos.
Distribuio dos investimentos no territrio

A anlise da distribuio dos investimentos na cidade partiu da di-
viso administrativa por distritos, organizando-os segundo faixas de
investimentos. Essa espacializao confirmou mais uma vez a hiptese
inicialmente colocada: os bairros centrais so contemplados por volumes
de investimentos bastante superiores aos bairros perifricos. Conforme
mapa que segue, os investimentos mais elevados esto nos distritos Vila
Mariana e Pinheiros, seguidos por Bela Vista, Consolao, Barra Funda
e S, ou seja, todos concentrados no miolo central da cidade. Os distritos
perifricos, por sua vez, enquadram-se nas faixas de investimento mais
baixas, havendo 27 distritos sem investimento algum.
Em termos de valores, enquanto alguns distritos contam com valores
inferiores a R$ 20.000,00, os mais favorecidos Vila Mariana e Pinhei-
ros contam, respectivamente, com R$ 6.489.680,01 e R$ 4.662.568,16.
Apesar da ntida concentrao de investimentos nos distritos cen-
trais, vale mencionar a presena de aes em diversos distritos perifri-
cos, o que est vinculado, sobretudo, realizao de eventos em equipa-
mentos pblicos, entre eles os CEUs e os Centros Culturais de Cidade
Tiradentes e da Vila Nova Cachoeirinha.
27
Mapa 1: Distribuio das aes de difuso audiovisual

no municpio de So Paulo, por programa.
at R$ 50.000,00
at R$ 100.000,00
at R$ 250.000,00
at R$ 500.000,00
at R$ 1.000.000,00
at R$ 2.000.000,00
at R$ 3.000.000,00
at R$ 4.000.000,00
maior que R$ 4.000.000,00

Disponvel em: http://www.coletivo.info/mapas/investaudiovisual.html.
28
Mapa 2: Distribuio das proponentes no municpio de So Paulo,

por porte de investimento.
at R$ 50.000,00
at R$ 100.000,00
at R$ 250.000,00
at R$ 500.000,00
at R$ 1.000.000,00
at R$ 2.000.000,00
at R$ 3.000.000,00
at R$ 4.000.000,00
maior que R$ 4.000.000,00

29
Mapa 3: Distribuio do investimento em difuso audiovisual no munic-

pio de So Paulo, por distrito.
at R$ 50.000,00
at R$ 100.000,00
at R$ 250.000,00
at R$ 500.000,00
at R$ 1.000.000,00
at R$ 2.000.000,00
at R$ 3.000.000,00
at R$ 4.000.000,00
maior que R$ 4.000.000,00

30
Grfico 2: Distribuio do investimento em difuso audiovisual,

por distritos e programas
VILA MARIANA
PINHEIROS
SE
BELA VISTA
CONSOLAO
REPUBLICA
BARRA FUNDA
JD PAULISTA
BUTANTA
33 DISTRITOS <R$ 100.000,00 *
BELEM
JD ANGELA
CACHOEIRINHA
CID ADEMAR
CID TIRADENTES
SANTO AMARO
VILA PRUDENTE
CAMPO LIMPO
LIMAO
SAO MIGUEL
PERUS
ANHANGUERA
CAPAO REDONDO
SANTA CECILIA
JACANA
SOCORRO
GRAJAU
PENHA
PEDREIRA
SACOMA
JOSE BONIFACIO
VILA JACUI
BOM RETIRO
VILA MARIANA
RAPOSO TAVARES
SANTANA
ITAIM BIBI
0
500
1.000
1.500
2.000
2.500
3.000
3.500
4.000
4.500
5.000
5.500
6.000
6.500

* Somatria do investimento nos 33 distritos que contam com valores individuais inferiores a R$100.000,00.
31
Concluso
Sobre investimentos pblicos e territorialidades urbanas
Territrio, assim, em qualquer concepo, tem a ver com poder, mas no

apenas o tradicional poder poltico. Ele diz respeito tanto ao poder no
sentido mais concreto, de dominao, quanto ao poder no sentido mais
simblico, de apropriao. [...] A territorialidade, alm de incorporar uma
dimenso estritamente poltica, diz respeito tambm s relaes econmi-
cas e culturais, pois est intimamente ligada ao modo como as pessoas
utilizam a terra, como elas prprias se organizam no espao e como elas
do significado ao lugar. (Haesbaert in: Heidrich et al., 2008, pp. 20-21)
Segundo Haesbaert (2008), a definio de territrio caminha sem-

pre entre duas referncias extremas uma de carter funcional e outra
de carter simblico , as quais se revezam em intensidade, mas estaro
sempre simultaneamente presentes. Para o autor, em um esquema ge-
nrico de extremos, essa relao funcionalidade versus simbolismo se
expressaria, por exemplo, e respectivamente, nas relaes processo de
dominao versus processo de apropriao, territrios da desigualdade
versus territrios da diferena, territrio como recurso (valor de troca)
versus territrio como valor (valor simblico). Neste estudo, que busca
avaliar processos culturais, interessa discutir, sobretudo, os territrios
ditos simblicos, particularmente em seus processos de apropriao e
consolidao de relaes afetivas com o espao urbano. A estes processos
denominam-se territorialidades.
Assim, de forma muito sinttica e breve, o territrio a forma espacial ins-

trumentalizada como forma de poder, pelo domnio sobre a distribuio ou
simplesmente pelo controle dos objetos espacializados; a territorialidade
a estratgia especfica pela qual se opera o controle ou o domnio sobre esse
espao. (Gomes in: Heidrich et al., 2008, p. 38)
A anlise dos projetos aqui apresentada, ao classificar as aes em

tipos de locais, partiu da constatao de tipologias espaciais distintas
vinculadas atividade de exibio: salas de cinema (circuito regular),
equipamentos pblicos, espaos pblicos, locais privados e associaes.
Se considerado o conceito de territorialidade, ou seja, as dinmicas pela
qual esses espaos so ocupados, alguns arranjos podem ser claramente
identificados:
as salas de cinemas de rua;

as salas de cinemas de shoppings;
as exibies em equipamentos pblicos; e
as exibies em espaos pblicos.
32
Em relao s salas de cinema do circuito regular, embora comparti-

lhem entre si formatos de uso semelhantes, o que as define enquanto ter-
ritorialidades so as relaes que seus pblicos, atrados pela atividade
de exibio, desenvolvem com o espao. Neste sentido, as dinmicas so
bastantes particulares a cada uma das tipologias sugeridas.
As salas de cinema de rua, no s por se configurarem exclusiva-
mente como salas de cinema, mas tambm por contarem, em geral, com
programaes preferencialmente voltadas a filmes ditos de arte, con-
centram prioritariamente um pblico cinfilo, ou seja, particularmente
interessado em cinema e que frequenta com regularidade esses espaos
(Stefani, 2009). Esse pblico muitas vezes tece relaes interpessoais a
partir do interesse comum, o que transforma esses espaos em requisita-
dos pontos de encontro ditos de nicho.
J as salas de shoppings, em geral integrantes dos chamados multi-
plex, tendem a atrair um pblico variado, que busca lazer, e no neces-
sariamente a sesso de cinema. No entanto, embora seja um contexto
menos especializado, as salas de shoppings constituem tambm uma
territorialidade fortemente definida: apesar do pblico no cinfilo e da
vinculao dessas salas aos shoppings centers, tecem-se tambm, neste
caso, relaes interpessoais e territoriais, contudo a partir de outros in-
teresses, sejam de socializao, de consumo, entre outros.6
Alm de configuraes arquitetnicas diversas as salas de rua co-
municam-se diretamente com o espao pblico enquanto as salas de no
se conectam com o espao exterior ; em termos de localizao, fica vis-
vel a concentrao das salas de cinema de rua nas regies mais centrais,
com nfase para o eixo da avenida Paulista, enquanto as salas de shop-
pings mostram-se distribudas pelo anel intermedirio da cidade.
J no que se refere s exibies em equipamentos pblicos, verificou-
-se que as aes, em geral, vm sempre atreladas a atividades de forma-
o, como oficinas e workshops, e/ou contam com temtica pedaggica,
como meio ambiente, direitos humanos, etc. Como a maioria destes equi-
pamentos so escolas, as sesses so predominantemente compostas por
alunos, em uma espcie de atividade extracurricular.
No caso das exibies em espaos pblicos, formatos especficos cos-
tumam ser desenvolvidos, como os projetos em formato drive-in ou os
projetos itinerantes. Nesses casos, o pblico-alvo variado, composto ba-
sicamente pelas populaes locais.
6 Vale mencionar que poucas salas de cinema de shoppings so contempladas pelos projetos aqui
avaliados. Isso se deve, provavelmente, ao fato de as mostras e festivais trazerem, em geral, ttulos
mais densos e com menor apelo comercial, o que as faz optar pelas salas mais alinhadas a esses
formatos.
33
Considerando a vinculao entre o formato dos projetos e o tipo de

espao onde se realiza, fica ntida a diviso da cidade em trs anis con-
cntricos: enquanto as salas de cinema de rua se concentram no miolo
central, com as mostras de festivais de maior porte, no anel intermedi-
rio esto as salas de shoppings, com eventos mais pontuais, j nas perife-
rias encontram-se mostras temticas e aes prioritariamente voltadas
formao de pblico, situadas, em geral, em equipamentos pblicos e
associaes locais.
Interessante notar que so raros os casos que combinam diferentes
tipologias de espaos. Em geral, os projetos so direcionados j em sua
definio para tipos de locais especficos. Tal procedimento poderia ser
um ponto positivo, enquanto reconhecimento das particularidades lo-
cais, seja de pblico, seja de vocao etc. No entanto, o que se percebe
que mostras e festivais de maior porte pouco chegam aos bairros perif-
ricos, o que torna privilgio de apenas uma parcela da populao o aces-
so a esses ambientes. Nota-se uma espcie de estereotipagem das aes,
no havendo de fato um dilogo com as dinmicas locais, mas sim uma
suposio do que se imagina pertinente para cada local.
Embora em determinados aspectos seja mais cabvel, do ponto de
vista urbanstico, promover a interligao entre centros e periferias a
prover os bairros perifricos de servios similares aos encontrados nas
regies centrais (Jacobs, 2011), a oferta de opes de lazer nas periferias
faz-se fundamental ao entender tais atividades como parte importante
da rotina dos cidados. Nesse sentido, estender as redes torna-se uma
estratgia crucial para garantir a vitalidade desses locais. Dessa forma,
estimulam-se as relaes de apropriao simblica dos territrios, favo-
recendo a identidade local.
Mais do que garantir o acesso ao cenrio cultural da cidade, a ocu-
pao de espaos por programaes variadas, comuns ao circuito oficial
da cidade, tende a inibir a consolidao de territrios de dominao e
estimular a configurao de territrios simblicos, uma vez que evita a
apropriao individual dos espaos e o consequente direcionamento aos
interesses de determinados grupos. Nesse contexto, cabe poltica cul-
tural enfatizar a realizao de aes e projetos, sobretudo, nas regies
menos inseridas na dita cidade formal.
No entanto, para que os projetos dialoguem com esses espaos, fun-
damental conhecer as realidades locais e reconhecer estas dinmicas na
definio das aes a serem contempladas. Entender os bairros perif-
ricos como uma nica periferia sabidamente um equvoco. A diversi-
dade coloca-se como a caracterstica por excelncia das grandes cidades
e as periferias so protagonistas nesses processos. Diversas territoriali-
dades se configuram, cruzando limites administrativos, o que se acentua
a partir da potencialidade das ferramentas virtuais. J no cabe mais
34
falar em bairros enquanto territrios especficos, mas sim enquanto ce-

nrios de diversas territorialidades. A discusso do espao urbano passa
a contar com um novo ponto de partida, que a multiterritorialidade.
O territrio, como espao dominado e/ou apropriado, manifesta hoje um

sentido multiescalar e multidimensional que s pode ser devidamente
apreendido dentro de uma concepo de multiplicidade, de uma multiter-
ritorialidade. E toda ao que efetivamente se pretenda transformadora,
hoje, necessita, obrigatoriamente, encarar esta questo: ou se trabalha com
a multiplicidade de nossos territrios, ou no se alcanar nenhuma mu-
dana positivamente inovadora. (Haesbaert in: Heidrich ., 2008, p. 34)
Em sntese, o estudo aqui colocado atesta que a poltica pblica de

suporte difuso audiovisual vem fortalecendo territorialidades urba-
nas na cidade, o que se desdobra em uma anlise de duas faces: se en-
tendida como alinhamento s realidades locais, essa poltica pode ser
encarada de forma positiva, uma vez que refora territorialidades j
institudas; no entanto, ao verificar estarem essas territorialidades ain-
da muito atreladas a delimitaes espaciais da cidade, entende-se que
fortalec-las pode significar tambm uma intensificao das diferenas
entre centro e periferia.
O entendimento dos territrios como estruturas capazes de abrigar
mltiplas territorialidades assume ento papel fundamental e passa a
ser entendido como aspecto importante na definio de aes culturais
para a cidade. Se bem direcionada, a poltica pblica pode gerar impac-
tos positivos nos arranjos territoriais j delineados, de modo a preservar
as territorialidades, contudo, estimulando-as a cruzar os limites espa-
ciais impostos pelo desenho urbano.
A espacializao de dados gerada para este estudo est disponvel na pgina virtual http://www.analouba-
ck.com.br/investaudiovisual. Crditos de programao: Fbio Andrade.
Referncias bibliogrficas
DEBORD, G. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO. Consulta Pblica de Projetos: ProAC
ICMS. Disponvel em: http://www.cultura.sp.gov.br/portal/site/PAC/consul-
tapublica. Acesso em mar. De 2014.
HAESBAERT, R. Territrios alternativos. Niteri: Eduff. So Paulo: Contexto, 2002.
HEIDRICH, A. L.; COSTA, B. P. da; PIRES, C. L. Z.; UEDA, V. (orgs.). A emergncia
da multiterritorialidade. A ressignificao da relao do humano com o espao.
Canoas: Ead.Ulbra. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2008.
35
JACOBS, J. Morte e vida de grandes cidades. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
LEFEBVRE, H. O direito cidade. So Paulo: Centauro, 2001.
MINISTRIO DA CULTURA. Salic Net: Sistema de Apoio s Leis de Incentivo Cul-
tura. Disponvel em: http://sistemas.cultura.gov.br/salicnet/Salicnet/Salicnet.
php#. Acesso em mar. De 2014.
SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA DE SO PAULO. Programa VAI. Dis-
ponvel em: http://programavai.blogspot.com.br/p/projetos.html; www.program-
avai.cc. Acesso em mar. De 2014.
STEFANI, E. B. A geografia dos cinemas no lazer paulistano contemporneo: redes e
territorialidades dos cinemas de arte e multiplex. So Paulo: dissertao de mes-
trado, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias HumanasFFLCH USP, 2009.
36
A gesto e o gestor cultural: uma anlise de caractersticas
A gesto e o gestor cultural:

uma anlise de caractersticas
Cleverson Rago Ferreira1
Resumo: A gesto cultural, nova atividade profissional na rea de ges-

to, pode ser entendida como um tipo de administrao voltada rea da
cultura. No entanto, h importantes especificidades relacionadas ao seu
objeto de trabalho que so os bens culturais , ou seja,bens no mate-
riais, com valores simblicos e ligados s emoes e experincias, prprio
da arte.Isso concede Gesto Cultural caractersticas diferenciadas na
gesto dos pblicos envolvidos, na mediao cultural(o gestor como edu-
cador)e na curadoriacrtica.Portanto, os bens simblicosexigem trata-
mentodiferenciadoem sua gesto e o desafio destes gestores articular
as exigncias do mercado com as singularidades da gesto das artes e dos
bens culturais. O presente trabalho se prope a discutir essas questes,
com o objetivo de contribuir para a anlise da formao do gestor cultural.
Palavras-chave: Gesto; Gesto Cultural; Gestor Cultural.
Abstract: Cultural management, a new professional activity in

management (or administration), can be understood as a kind of ad-
ministration related to the cultural area. However, there are impor-
tant specificities connected with its object of work - cultural heritage
- non-material art with symbolic value, related to emotion and experi-
ence, typical of art, which gives it differentiated characteristics in the
aspects of the area, namely the management of the public involved,
the cultural mediation (manager as educator) and the critical curator-
ship.Therefore, symbolic heritage demands a differentiated treatment
in its management and the challenge of these managers is to articu-
late the specificities of this market with the singularities of the arts and
cultural heritage. The present work aims at discussing these questions
in order to contribute to the analysis of the cultural curator training.
Keywords: Management; Cultural Management; Cultural Manager.
***
Introduo
Nos ltimos anos foi impossvel ficar indiferente expanso da eco-

nomia cultural, impulsionada pelo desenvolvimento das novas tecno-
1 Graduado em Educao Fsica pela Universidade de So Paulo, com ps-graduao em administrao

e sociologia do lazer. tcnico de programao do SESC So Paulo.
37
logias de informao e inovao em mbito mundial. Segundo Juliano

(2010), com o deslocamento do foco das atividades industriais para as
atividades com base nos recursos intelectuais, alteraram-se as formas
de criao, produo, distribuio e consumo dos bens culturais, e assim
impulsionou-se o entrelaamento entre cultura e economia. No entan-
to, existe uma relao muito prxima entre as transformaes sociais,
polticas e histricas nas sociedades com o fortalecimento do mercado
cultural e com a expanso na capacidade de produo artstica.
Neste contexto, as artes e a cultura tm se destacado como alternati-
vas de diverso e lazer, passando a ocupar, em alguns casos, importante
papel como investimentos rentveis inseridos no mundo capitalista. Nas
ltimas dcadas, tem-se assistido a um aumento do nmero de museus,
teatros, cinemas, locais para espetculos e apresentaes artsticas, bem
como um aumento da quantidade da oferta de espetculos, exposies e
demais eventos artsticos e culturais.
Entretanto, se o debate acerca dos impactos socioculturais das ativi-
dades artsticas e da sua importncia na sociedade moderna tem cres-
cido substancialmente, muito pouco se tem produzido e debatido sobre
as formas de administrar e conduzir essas atividades, ou seja, a gesto
cultural. Consequentemente, surgem tambm novos personagens que
compem as categorias profissionais do campo da cultura notadamente
conhecido como gestor cultural.
Verifica-se que a produo emprica e cientfica, que tem o gestor
das organizaes culturais como foco principal pequena. Pouco se
pesquisa sobre esse profissional, talvez isso possa ser explicado pela du-
alidade das atividades exercidas por ele, ou seja, na maioria dos casos
o prprio artista quem exerce o duplo papel de criador e gestor.
Para desenvolver suas atividades, o gestor cultural deve atuar a par-
tir de um conjunto de conhecimentos, habilidades e atitudes prprias e
especficas da sua funo. Isso significa que ao gestor das organizaes
da rea artstica e cultural requerem-se outras competncias inerentes
a essas atividades.
A proposta deste estudo tentar identificar a gesto cultural como um
tipo peculiar de gesto (tratamos aqui o termo gesto como sinnimo de
administrao), enquanto rea de conhecimento no campo das cincias
humanas, assim como destacar o papel do gestor cultural como sui gene-
ris, identificando suas caractersticas e particularidades de atuao.
A anlise destes termos gesto, gesto cultural e gestor cultu-
ral pode auxiliar a identificar pontos em comuns e, principalmente,
proporcionar a reflexo para a formao e qualificao destes profissio-
nais to importantes no setor da cultura.
38
Gesto e gesto cultural
De acordo com Chiavenato (1993), a gesto um fenmeno univer-

sal do mundo moderno. Cada organizao requer a tomada de decises,
a coordenao de mltiplas atividades, a conduo de pessoas, a ava-
liao do desempenho dirigido a objetivos previamente determinados,
a obteno e alocao de diferentes recursos etc. Numerosas atividades
administrativas desempenhadas por diversos administradores, voltadas
para tipos especficos de reas e problemas, precisam ser realizadas em
cada organizao. O profissional pode ter uma formao de origem, uma
especialidade, mas a partir do momento em que colocado como admi-
nistrador (supervisor, chefe, gerente, diretor etc.), precisa dedicar-se a
uma srie de responsabilidades que lhe exigiro conhecimentos e postu-
ras completamente novos e diferentes que a sua especialidade no lhe
ensinou: da o carter eminentemente universal da administrao.
O gestor ou administrador um profissional com uma formao ex-
tremamente ampla e variada. Ele precisa conhecer disciplinas diversas
como matemtica, direito, psicologia, sociologia, estatstica; gerencia
pessoas que executam ou planejam tarefas, que lhe so subordinadas
ou esto no mesmo nvel ou acima dele; estar atento aos eventos passa-
dos e presentes, bem como s previses futuras, pois seu horizonte deve
ser maior por ser o responsvel pela direo de outras pessoas; e lidar
com situaes dentro da empresa ou fora dela. O gestor um educador,
no sentido de sua orientao modificar comportamentos e atitudes. Ele
tambm um agente cultural, pois pode alterar a cultura organizacional.
A gesto no um fim em si mesma, mas um meio de realizar as coisas
da melhor forma possvel, com o menor custo e maior eficincia e eficcia.
Os gestores so essenciais a qualquer organizao dinmica e bem-
-sucedida. So pessoas que devem planejar, dirigir e controlar as ope-
raes do negcio. Qualquer que seja a empresa, apesar das diferentes
atividades envolvidas, possuem pontos comuns: os problemas adminis-
trativos, os planos e diretrizes, a avaliao de resultados, a necessida-
de de coordenar e controlar as operaes para o alcance dos objetivos
portanto, os aspectos bsicos da administrao so comuns a qualquer
tipo de organizao, segundo a Teoria Neoclssica de Peter F. Drucker.
J Fayol (citado por Chiavenato, 1993), fundador da Teoria clssica da
administrao, define o ato de administrar como o de prever, organizar,
comandar, coordenar e controlar. A Teoria clssica trata a administra-
o como cincia, dentro do campo das cincias humanas.
Para muitos autores contemporneos, o termo administrao, en-
quanto campo das cincias humanas, tem sido usado como sinnimo de
gesto, entendendo-a como uma administrao mais especfica voltada
para determinada rea (como a financeira, recursos materiais, humanos,
39
tecnologia, comunicao etc.). Assim, a gesto espera que uma determi-

nada organizao, seja ela qual for, atinja seus objetivos, os quais foram
criados por meio da gesto de seus recursos (humanos, fsicos, materiais
e de equipamentos, financeiros, entre outros).
A gesto da cultura
Compreende-se, atravs da nfase na estrutura, que a organizao

formal seja uma disposio das partes que a constituem e o relacio-
namento entre suas partes. J a organizao informal caracteriza-se
nos usos e costumes, nas tradies, nos ideais e nas normas sociais.
As manifestaes da organizao informal no precedem da lgica: es-
to relacionadas com o senso de valores e os estilos de vida, aproximan-
do-se, dessa forma, aos valores mais simblicos dos campos da arte e
da cultura.
Ainda em Chiavenato (1993), encontramos referncias organizao
informal como um sistema aberto: uma empresa um sistema criado
pelo homem e mantm uma dinmica interao com o seu meio ambien-
te, um conjunto de partes em constante interao e interdependncia,
constituindo um todo sinrgico orientado para determinados propsitos
ou fins, e em permanente relao de interdependncia com o ambiente
externo (interdependncia como capacidade de influenciar o meio exter-
no e ser influenciado por ele).
As organizaes culturais precisam ser sistematicamente ajustadas
s condies ambientais, sendo a organizao de natureza sistmica, isto
, um sistema aberto, com as variveis institucionais apresentando um
complexo inter-relacionamento entre si e o ambiente, com as variveis
ambientais funcionando como independentes, enquanto as variveis
organizacionais so dependentes do ambiente. No h nada de absolu-
to nos princpios da organizao. Os aspectos universais e normativos
devem ser substitudos pelo critrio de ajuste entre organizao e am-
biente. Dessa forma, a maioria das organizaes culturais, a princpio,
nasce da lgica informal, mas precisa se adaptar rapidamente para a
sobrevivncia, o que por si s j confere gesto cultural propriamen-
te dita um carter particular. Muitas vezes observamos a falta de pro-
fissionalizao do setor, podendo ser explicado informalmente como as
instituies comeam a se estruturar. As organizaes ligadas arte e
cultura tm suas origens na formao de grupos informais, muitas vezes
amadores, que com o passar do tempo vo se fortalecendo at atingir um
ponto decisrio: ou se tornam profissionais ou continuam amadores.
A instabilidade desse mercado outra caracterstica marcante.
O ramo da arte e da cultura sofre no s influncia macroeconmi-
40
ca, como uma recesso prolongada, mas tambm de natureza poltico-

-administrativa, visto que os rgos pblicos possuem geralmente res-
ponsabilidade sobre o setor, que se deve tanto pela administrao de
espaos para apresentaes quanto pela criao ou desativao de leis
de incentivo.
Segundo Juliano (2010), as organizaes culturais so ainda sis-
temas de organizaes mediadoras do fluxo de bens entre produtores
(artistas) e consumidores (pblicos), e gerir essas instituies tem sido
particularmente desafiante para os gestores culturais. As dificuldades
enfrentadas por eles em seu trabalho dirio devem-se, em grande parte,
natureza nica dos bens culturais. Os autores Lampel, Lant e Sham-
sie, tambm citados por Juliano, consideram bens culturais como bens
no materiais, direcionados a um pblico de consumidores para os quais
geralmente tem uma funo mais esttica ou expressiva do que uma fun-
o utilitria. Por isso a dificuldade em lidar com um produto que no
est alinhado com as prticas de consumo tradicionais, e menos ainda
com a produo e gerenciamento desses bens.
O bem cultural exige uma postura de gesto diferenciada na medida
em que seu valor no est em si mesmo, no seu valor de uso, mas sim no
que significa socialmente, na distino social que possibilita, como expli-
citou Adorno (1988). A partir dos smbolos que influenciam a emoo e a
percepo, o consumidor do bem cultural busca uma experincia, produ-
to subjetivo e no utilitrio com o qual o gestor cultural precisa aprender
a lidar para intensificar a experincia gerada pelo bem cultural (Lampel,
Lant e Shamsie, 2009). O poder simblico uma importante caractersti-
ca dos bens culturais, pois o produto cultural pode ser posto a servio da
dominao ou da emancipao e, nesse sentido, um campo ideolgico
com repercusses importantes na vida cotidiana.
Por tudo isso, os autores Lawrence e Philips (2009) consideram que
a dificuldade de gerenciar as indstrias culturais deve-se ao fato de que
o foco da gesto no est na produo eficiente dos bens, e sim na manu-
teno de uma organizao que precisa produzir e vender significados. A
gesto de aspectos simblicos dos produtos representa um desafio, pois
os bens culturais precisam ser sustentveis e valorizados pelos consumi-
dores em longo prazo.
Ainda referindo-se arte, suas formas representariam a nica via
de acesso ao mundo interior de sentimentos, reflexes e valores da vida,
alm de ser a nica maneira de express-los e tambm de comunic-los
aos outros.
Com base no princpio da arte pela arte, isto , da independncia do
artista em relao a qualquer imposio exterior (do poder, do dinheiro,
da religio etc.), a nova ideologia esttica se construiu na contramo da
lgica do poder profissional. A conformidade ideia de que o meio artsti-
41
co (e deve permanecer) um espao livre e fluido, o princpio de que tudo

pode ser arte dependendo do ponto de vista que o construa como fato es-
ttico, a presuno de que a obra de arte implica exerccio de decifrao
como condio do desfrute pleno da obra, tudo, enfim, veio consagrar a
ideia da irredutibilidade do artista e da obra de arte a qualquer paradig-
ma fixo de valor e sua repulsa a qualquer constrangimento externo ao
meio artstico (Bourdieu, 1995).
Como possvel, portanto, estabelecer uma gesto eficiente com um
quadro instvel de trabalho, critrios subjetivos de sucesso, e de fontes
de recursos e incentivo, que no garantem estabilidade financeira s em-
presas? A consequncia final, no que nos interessa, que as funes e
ocupaes de intermediao entre o artista (e a arte) e o pblico, ou seja,
a gesto cultural e o gestor cultural, apresentam caractersticas prprias
quando comparadas ao contexto geral da gesto.
O gestor cultural
So as singularidades da gesto da cultura e dos bens culturais que

subvertem a lgica de implantao das teorias de gesto tradicionais
na rea cultural, e exigem dos gestores culturais habilidades especfi-
cas para lidar com um produto diferenciado. Para usufrurem do apoio
tanto da iniciativa privada como do setor pblico, os grupos de produo
artstica e cultural so obrigados a sarem do amadorismo ao se estru-
turarem como empresas. Essa exigncia acaba refletindo no mercado ao
fazer o gestor pensar ou olhar a organizao como uma empresa. Assim,
como todo mercado incipiente, esse ainda encontra-se em um estgio
de regulamentao.
O gestor, nesse caso, refere-se queles ligados a organizaes cultu-
rais propriamente ditas e tambm queles ligados a grupos ou compa-
nhias de produo cultural direta. Nas empresas artsticas, sua figura se
confunde com a imagem e a trajetria do prprio grupo. O gestor, a pes-
soa que coordena, que gerencia a organizao, alm de assumir questes
administrativas, tambm lida diretamente com os aspectos artsticos.
O gestor dessas empresas originalmente um artista que aos poucos
foi se tornando um administrador. Essa transio de papis no ocor-
re facilmente, pois lidar com questes burocrticas visto como certo
martrio para quem est acostumado a criar e a conviver com ambientes
criativos diariamente.
Esta constatao importante porque permite entender parte das di-
ficuldades enfrentadas por esses profissionais e consequentemente pelas
organizaes que eles coordenam. Portanto, historicamente, a formao
dessas empresas se d de maneira informal at atingirem um determi-
42
nado estgio onde o futuro do grupo e do trabalho questionado, ou seja,

ou permanecem como amadores, ou passam a ser profissionais (no sentido
de viverem financeiramente dessa profisso). Entretanto, apesar dessas
dificuldades, seria importante que o gestor dessas empresas seja algum
relacionado com a arte e a cultura. Temos observado que dificilmente um
gestor do meio administrativo, sem nenhuma formao artstica, conse-
guiria gerir adequadamente uma organizao artstica. Contudo, o gestor
no pode ser somente um artista tem de conciliar questes desses dois
mundos. Transitar entre o artstico e o administrativo requer um esforo
extra, mas fundamental para a organizao e a sua continuidade. A ideia
de que o gestor de empresas artsticas tem de ser um generalista, com
uma viso ampla e com a capacidade de buscar em outros profissionais as
qualidades e os conhecimentos que no possui, parece ser clara.
Se naturalmente h momentos delicados no mundo administrativo e
que geram grande tenso, em empresas artsticas essa dificuldade parece
ser mais exacerbada. O que talvez explique essa situao justamente
a falta de conhecimentos administrativos consistentes por parte de seus
gestores. O mercado cultural, por sua vez, exige que esses profissionais
estejam atentos no apenas aos aspectos subjetivos da cultura e dos bens
simblicos, mas tambm s regras de economia, marketing e poltica.
Portanto, os gestores culturais tornaram-se um profissional basilar para
atender s suas demandas e necessidades especficas dessas empresas.
Cabe aos gestores encontrar meios pelos quais as organizaes operem
de forma eficiente e eficaz para responder aos desafios do ambiente. Evi-
dentemente que, ao serem consideradas as caractersticas singulares das
indstrias culturais, seus gestores precisaro acumular, alm das habi-
lidades inerentes ao processo gerencial, habilidades especficas da rea
cultural, uma vez que seu trabalho est relacionado aos bens simblicos.
Alm das atribuies em promover a produo de bens culturais e fa-
cilitar sua circulao, cuidando para que o acesso pblico a esses bens
seja garantido, o gestor cultural precisa tambm problematizar e discu-
tir continuamente sobre os aspectos inerentes poltica cultural pblica
e privada; aprimorar os conhecimentos referentes s diversas formas de
manifestaes artsticas, atentando-se para as novas tendncias. Espera-
-se tambm que o gestor cultural tenha sensibilidade artstica e mante-
nha o dilogo entre o universo artstico-cultural, o poder pblico, o meio
empresarial e a sociedade civil como um todo.
O gestor cultural constitui-se como parte fundamental da cadeia pro-
dutiva da cultura ao desempenhar a funo de organizao artstica, que
se concretiza atravs do acionamento de uma variedade de recursos fi-
nanceiros, materiais, tcnicos, tecnolgicos, humanos, entre outros, para
tornar vivel e dar concretude aos produtos e eventos decorrentes dos
processos de imaginao e inveno desenvolvidos pelos criadores cultu-
43
rais (Rubim, 2005). O gestor cultural, ao ocupar o papel de mediador da

produo cultural, parece contribuir para a potencializao das relaes
socioeconmicas, alm de influenciar diretamente na formao de p-
blico e no acesso s artes. Ainda no contexto da gesto cultural, citamos
Durand (2012),[...] a construo, ainda incipiente, de uma nova identi-
dade: o gestor de cultura. Como ocupao emergente, do setor tercirio,
situada na interseo dos campos artstico, poltico-administrativo (e
gerencial privado), seu entendimento passa por uma anlise desses dois
espaos, cada qual com sua lgica.
Em relao ao campo artstico citado por Durand, destaco trs pa-
pis do gestor cultural merecedores de anlise, que so diferenciais in-
trnsecos sua atuao:
a permanente preocupao com a gesto de pblicos: o pblico

propriamente dito (potencial ou presencial) de uma atividade, e o pbli-
co interno ou colaboradores de uma determinada equipe de um projeto
artstico, os parceiros envolvidos comunidade, rgos pblicos etc;
a mediao cultural: o papel de educador do gestor, na produo de
sentidos;
e a curadoria: a opo por uma determinada programao, a obser-
vao de tendncias, a necessidade de acesso permanente informao
e criticidade.
Citamos outros estudos que reforam os papis do gestor cultural:

Cunha (2003), com base em Teixeira Coelho, cita o termo alfabeti-
zao cultural como aquela que estimula, facilita o acesso e se dirige ao
aprendizado e domnio de conhecimentos e de habilidades mnimas nos
terrenos das expresses artsticas, intelectuais ou corporais [...] e di-
fuso cultural, que tm por referncia eventos programados e abertos,
marcados pela [...] presena do pblico como espectador [...], destinados
fixao de um hbito. Refora-se, portanto, os papis de mediao e
curadoria do gestor e da gesto cultural, no processo que ele denomina
ao cultural.
Ainda segundo Teixeira Coelho, referindo-se ao cultural, [...]
pluralidade das experincias, e da diversidade do pensar [...] por seu
intermdio, possam ser geradas novas aes individuais e coletivas, que
estimulem a autonomia do gosto, a multiplicao das possibilidades
do imaginrio, das percepes intelectivas, ou os contatos sociais, por
exemplo. Todos os smbolos que representam os comportamentos e as
criaes culturais fazem parte do universo possvel da ao cultural, e
como consequncia do espectro de atuao do gestor e da gesto cultu-
ral, que tm [...] sua fonte, seu campo e seus instrumentos na produo
simblica de um grupo.
44
Em relao mediao cultural, como afirma Bayardo (2008)sobre a

[...] mediao entre os atores, as disciplinas, as especificidades e os do-
mnios envolvidos nas diversas fases dos processos produtivos culturais.
Essa mediao torna possvel a produo, a distribuio, a comercializa-
o e o consumo dos bens e servios culturais, articulando os criadores,
os produtores, os promotores e as instituies e os pblicos, conjugando
suas diversas lgicas e compatibilizando-as para formar o circuito no
qual as obras se materializam e adquirem sentido na sociedade. Ainda,
segundo Bayardo (2008), [...] processo de mediao da cultura se mate-
rializa por meio dos gestores culturais, atuantes no poder pblico, nas
organizaes do terceiro setor no mbito privado.
Relacionando os papis do gestor cultural, a curadoria nos apresenta
algumas questes importantes: O que selecionar como indispensvel em
meio a tantas possibilidades acerca de arte e cultura? Como apresentar
(mediar) este contedo?
Por fim, a formao de pblico tambm uma preocupao para o
setor. Neste aspecto, afirma Durand (2012) [...] o determinante nas pr-
ticas culturais a introduo exposio s prticas culturais, no a
possibilidade financeira ou a facilidade de acesso a informao por si
s[...] da o papel fundamental do gestor cultural.
A formao do gestor cultural
Temos observado a dificuldade de reunir em um mesmo corpo docen-

te pessoas que conheam administrao, economia da cultura e direitos
culturais, e que sejam capazes de ensinar sobre gesto cultural. dif-
cil tambm localizar profissionais da prtica de gesto em instituies
culturais, e muitos economistas, por exemplo, no conhecem as leis da
oferta e da procura nas peculiaridades da indstria criativa, at por-
que as estatsticas que a descrevem no existem ou no so suficientes.
Por ltimo, poucas pessoas conhecem as polticas pblicas e esto a par
das correspondncias entre ao de governo e a cultura do pas. (Cunha,
2007 e Juliano, 2010).
A formao dos gestores culturais foi sendo construda a partir de
uma composio de elementos marcados inicialmente pelo autodidatis-
mo, que veio responder s demandas do processo formativo. Entretanto,
a prpria complexidade progressiva do mercado cultural passou a exigir
formao mais sistemtica para esses profissionais, levando-os a buscar
cursos especficos de produo e gesto cultural, embora alguns deles
sejam pouco formais e, principalmente, escassos no mercado, mesmo en-
tendendo que esse processo de formao evidenciou vrios referenciais
coletivizados sobre gesto cultural, possibilitando um campo comum de
45
atuao. Segundo Cunha (2007), foi possvel constatar que existem v-

rios perfis na rea de gesto cultural que, em grande parte, esto atuan-
do tanto na rea pblica e privada quanto no terceiro setor. Essa diversi-
dade de perfis foi resultado da formao diferenciada entre as geraes,
quando os gestores foram construindo seus prprios currculos medi-
da que davam nfase s reas de maior interesse ou habilidade pesso-
al, caracterizando um campo multidisciplinar e que perpassa de forma
transversal outras reas de formao. Ao mesmo tempo, encontravam-se
diante da existncia de um leque muito amplo de possibilidades de atu-
ao profissional no campo artstico-cultural.
Um dos aspectos que convm salientar novamente a dificuldade
observada pela maioria dos gestores culturais em lidar com questes
administrativas, como observamos na prtica. O reconhecimento neces-
srio dessa complexidade o primeiro passo para buscar conhecimen-
tos e aprendizagens que acrescentam e facilitam a atuao dos gestores
por um melhor desempenho no mercado do qual fazem parte. Em suma,
ainda segundo Durand (2012), o gestor precisa ser generalista, sendo
impensvel formar algum em uma s linguagem esttica ou teoria cul-
tural. Entre saber dirigir uma orquestra ou tocar um instrumento, o
gestor cultural deve pensar como regente, e deve, ainda, dialogar com os
contextos culturais.
Alguns gestores culturais colocam a necessidade de conhecer e ser
sensvel ao processo de criao artstica, sendo essa uma das principais
caractersticas que poderia diferenci-los dos demais gestores. Dadas as
tendncias no mundo do trabalho, improvvel que esses especialistas
venham algum dia exercer uma profisso como a medicina, a engenha-
ria e o direito. Eles podero ter uma identidade prpria, um campo de
trabalho mais definido, uma formao escolar mais coerente tudo isso
desejvel e merecido, sem dvida , mas sempre negociando muito com
as mais diversas categorias de parceiros e concorrentes, dentro e fora
das instituies em que atuam.
Aos gestores culturais cabe saber como navegar no mar de tanta di-
versidade, potencializando-a. Nesse sentido, o trabalho com as equipes,
que surgem e se dissolvem ao sabor dos projetos, o que h de melhor
para fazer a ponte entre gesto e arte, recusando burocracias permanen-
tes e buscando autonomia criativa.
Um caso de gesto cultural
Consideramos aqui uma parte da programao mensal de variadas

atividades de uma organizao (cultural), no caso o Sesc Pinheiros, na
cidade de So Paulo:
46
Msica/Projeto FEITO NA HORA: encontro de msicos para im-

provisao musical e workshops com os mais variados instrumentos.
Show
Sizo Machado Convida Carlos Ezequiel e Gustavo Bugni
O contrabaixista Sizo Machado convida o pianista cubano Ernan
Lopes e o baterista Carlos Ezequiel para um encontro de improvisao.
Ele reconhecido internacionalmente por suas atuaes ao lado de Chet
Baker, Elis Regina, Chico Buarque, Dori Caymmi, Djavan, Milton Nasci-
mento, Dionne Warwick, Ivan Lins, Roberto Menescal, Noite Ilustrada,
Jean & Paulo Garfunkel, Famlia, Jobim, entre outros. Carlos Ezequiel
baterista e compositor de jazz, e Gustavo Bugni pianista e mestre em
msica pela Universidade de Indiana (EUA) e escreve arranjos para a
Orquestra Jazz Sinfnica de So Paulo.
Portanto, dentro do exposto at agora, observando esta programao
de atividades e analisando-a como exemplo luz da gesto cultural e do
papel do gestor cultural, observamos sua pertinncia absoluta, mesmo
fazendo uma anlise breve.
A organizao tem seus objetivos e pressupostos de existncia:
O Sesc Servio Social do Comrcio uma instituio de carter pri-

vado, sem fins lucrativos e de mbito nacional. Foi criado em 1946, por
iniciativa do empresariado do comrcio de bens, servios e turismo, que
o mantm e administra. A ao do Sesc fruto de um projeto cultural e
educativo que trouxe, desde sua criao, a marca da inovao social. Ao
longo dos anos, o Sesc introduziu novos modelos de ao e sublinhou, na
dcada de 1980, a cultura como pressuposto para a transformao social.
A concretizao deste propsito se deu por uma atuao no campo da cul-
tura e suas diferentes manifestaes, voltada a diferentes pblicos, faixas
etrias e estratos sociais.
Seus gestores devem estar atentos ao cumprimento destes objetivos,

canalizando seus recursos (oramento, quadro de pessoal, equipamentos
e instalaes, tecnologia etc.) para seu atendimento, ou seja, os princ-
pios bsicos de qualquer gesto.
A escolha desta programao, que mistura artistas consagrados com
mltiplas experincias musicais ao invs de outra opo, o marco cura-
torial do projeto, que tem o objetivo de proporcionar uma vivncia ar-
tstica significativa e aprendizado. Portanto, os gestores culturais, ou
aqueles que lidam diretamente com essa programao de atividades em
qualquer nvel, assumem seus papis de mediadores, curadores e da per-
manente preocupao e formao de pblicos, na sua efetivao.
47
Concluso
Compreender a gesto de organizaes da rea cultural represen-

ta um desafio, devido s caractersticas intrnsecas s atividades cul-
turais. O mercado cultural exige gestores preparados para lidar com
questes organizacionais e gerenciais muito particulares, para que seja
possvel sobreviver. Segundo Miranda (2003), o mercado cultural
norteado por critrios prprios, bastante especficos, exigindo resulta-
dos avaliveis em prazo imediato, como volume de pblico, repercusso
na mdia e correlao entre investimento e lucro. Portanto, os gesto-
res esto diante de um processo cotidiano de gesto no qual preciso
cada vez mais desenvolver novos modelos de gesto para equilibrar as
caractersticas singulares dos bens culturais, do mercado cultural e da
gesto das artes.
Este trabalho buscou contribuir para o conhecimento desta face pou-
co conhecida, que a gesto de organizaes de produo artstica e cul-
tural, por meio de um maior entendimento dessas organizaes e das
necessidades requeridas no exerccio de suas atividades. Ao buscarmos
analisar os aspectos estruturais da organizao profissional da gesto
cultural, conclumos que esse um campo ainda em pleno processo de
constituio, com capacidade de interveno propositiva nas sociedades
contemporneas, mas que ainda deve ser explorado de forma mais siste-
mtica como objeto de estudos e pesquisas.
Ampliam-se as discusses e os estudos sobre a diversificao de
fontes financiadoras especficas de cultura e, principalmente, estabele-
cem-se, de fato, as interfaces da rea cultural com outras reas afins,
o que a coloca em um patamar de respeitabilidade na sociedade atual.
Para tanto, ser preciso que os agentes e as instituies que compem
o campo cultural se conscientizem de que devero atuar para a socie-
dade, e no para um seleto grupo que tenha acesso produo cultural
e artstica.
Os bens simblicos exigem, em funo do seu diferencial de consumo,
tratamento igualmente diferenciado em sua gesto. Articular harmonio-
samente as exigncias do mercado cultural, com as singularidades da
gesto das artes e dos bens culturais, o desafio dos gestores culturais.
Isso exigir habilidades para o desenvolvimento de novos modelos ge-
renciais e organizacionais que atendam a essa realidade, para que sejam
possveis a sobrevivncia comercial das empresas de produo cultural
e o atendimento busca de uma experincia por parte do consumidor
de bens culturais.
Diante do exposto, a gesto cultural e seu gestor tm papel funda-
mental na dinmica do mercado ou da produo artstica e cultural, com
papel diferenciado e particular em relao s outras caractersticas ou
48
ocupaes e profisses do campo da administrao ou gesto. Ao mesmo

tempo em que se apropria dos conhecimentos da administrao ou ges-
to, suas caractersticas e seus papis vo alm na gesto de pblicos,
no papel de curador e mediador, ao oferecer s pessoas possibilidades
de atividades, sejam elas quais forem, com objetivos, sejam eles quais
forem. Portanto, a proximidade do gestor cultural e da prpria gesto
cultural rea da administrao ou gesto, considerando-a como campo
das cincias humanas, revela-se mais adequada e ao mesmo tempo de-
safiadora, sem desconsiderar a arte como subsdio ou substrato de sua
ao, consolidando o gestor cultural como um tipo particular e diferen-
ciado de profissional.
O desenvolvimento de aes voltadas para a qualificao do trabalho
cultural, a ampliao do nmero de publicaes sobre o tema, o apri-
moramento de tcnicas de pesquisa, a formulao de dados econmicos
consistentes e especficos para o setor e um moderno sistema organiza-
cional podero contribuir para minorar os atuais problemas e dificulda-
des que ainda impedem a efetiva consolidao da gesto como profisso
preponderante no campo cultural. Ainda citando Durand (2012), que a
racionalidade inerente gesto no constitui risco para o livre exerccio
da gesto comprometida com o entusiasmo, a tica e os valores da vida
artstica e cultural.
ADORNO, T. W. Teoria e esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1988.

BAYARDO, R. A gesto cultural e a questo da formao. Revista Observatrio Ita
Cultural. So Paulo: n. 6, jul./set., 2008.
BOURDIEU, P. e HAACKE, H. Livre-troca: Dilogos entre cincia e arte.
Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1995.
CAUDURO, F. F. Competncias organizacionais e gerenciais associadas gesto de
empresas de produo artstica e cultural: um estudo exploratrio. In: XXVII
ENANPAD Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Adminis-
trao. Atibaia, 2003.
CHIAVENATO, I. Administrao Teoria, processo e prtica. So Paulo: McGraw-Hill,
1985.
------------------------------------. Introduo teoria geral da administrao. 4 ed. So Pau-
lo: Makron Books, 1993.
CUNHA, M. H. M. Gesto cultural Profisso em formao. Belo Horizonte: Duo Edito-
rial, 2007.
CUNHA, N. Dicionrio Sesc A linguagem da cultura. So Paulo: Edies Sesc SP/Ed.
Perspectiva, 2003.
49
DRUCKER, P. F. As fronteiras da administrao Onde as decises do amanh esto

sendo determinadas hoje. So Paulo: Pioneira, 1990.
DURAND, J. C. Gestor cultural ofcio em construo. Relatrio do encontro internacio-
nal formao em gesto cultural. So Paulo: Sesc Vila Mariana, ago, 2012.
DURAND, J. C. Profissionalizar a administrao da cultura. Revista de Administra-
o de Empresas. So Paulo: v.36, n.2, abr/maio /jun, 1996.
ITA CULTURAL. Revista Observatrio Ita Cultural. n.15, dez. 2013/mai, 2014. So
Paulo: Ita Cultural, 2014.
JULIANO, V. F. As singularidades da gesto das empresas de produo cultural.
VI Enecult Encontro de estudos multidisciplinares em cultura 2010. Salvador:
UFBA, mai., 2010.
LAMPEL, J.; LANT, T.; SHAMSIE, J. Equilbrio em cena: o que aprender com as
prticas organizacionais das indstrias culturais. In: Revista de Administrao
de Empresas (RAE). So Paulo: v. 49, n.1, jan./mar., 2009.
LAWRENCE, T.B.; PHILLIPS, N. Compreendendo as indstrias culturais. In:
Kirschibaum, C. et al. Indstrias Criativas no Brasil. So Paulo: Editora Atlas,
2009.
MIRANDA, D. S. de. Democratizar a cultura, democratizar as culturas. In: BRANT,
L. (org). Polticas culturais. Barueri: Manole, 2003.
MIRANDA, D. S. de (org.). tica e cultura. So Paulo: Perspectiva / Sesc, 2011.

MOTTA, F. C. P. Teoria geral da administrao. Uma introduo. 18 ed. So Paulo:
Pioneira, 1994.
PINA, M. R. M. Empreendedores da cena noturna Uma anlise do trabalho de pro-
moters de eventos artstico-musicais na cidade de So Paulo. So Carlos: dis-
sertao de mestrado, ps-graduao em sociologia da Universidade Federal de
So Carlos, 2014.
RUBIM, L. Produo cultural. In: RUBIM, L. (org.). Organizao e produo da cul-
tura. Salvador: EDUFBA, 2005.
VELHO, G.; KUSCHNIR, K. (orgs.). Mediao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Aero-
plano, 2001.
50
Pblicos da cultura: uma anlise preliminar do perfil
do pblico frequentador do Sesc So Jos dos Campos
Pblicos da cultura: uma anlise preliminar

do perfil do pblico frequentador do Sesc So
Jos dos Campos
Daniela Savastano1
s pessoas que participam das atividades do Sesc e que

do sentido nossa ao.
Resumo: Compreender o uso do tempo livre por parte dos cidados,

identificar suas prticas culturais e de lazer, so quesitos fundamentais
para o planejamento estratgico e para a definio de princpios nortea-
dores de polticas culturais e de gesto dos processos. Considerando a ne-
cessidade de identificar o perfil de seus pblicos por parte das instituies
culturais, bem como a mediao eficaz entre pblicos e contedos progra-
mticos, o presente artigo apresenta os dados da pesquisa realizada sobre
hbitos culturais do pblico frequentador do Sesc So Jos dos Campos.
Palavras-Chave: Pblicos da Cultura; Gesto Cultural; Hbitos Cultu-
rais; Sesc
Abstract: Understand the use of the free time of citizens, identi-

fy their cultural and leisure practices, these are fundamental require-
ments for the strategic planning and guiding principles of cultural
policies and management processes. Considering the necessity of rec-
ognition of their audiences for cultural institutions, as well as effective
mediation between public and programmatic contents, this article pres-
ents data from the survey on cultural habits of Sescs regular visitors.
Keywords: Cultural Public; Cultural Management; Cultural Habits;
Social Service of Commerce.
***
Sesc So Jos dos Campos
O Sesc instalou-se em So Jos dos Campos na dcada de 1960. Em

1965, uma unidade executiva que ocupava um imvel na regio central
da cidade atendia a sua clientela nas reas de sade, esportes e artes.
A partir de 1970, um vertiginoso crescimento transformou a fisiono-
mia da cidade, cuja populao aumentou, de 148.332 habitantes no ano
1 Daniela Savastano tcnica do Sesc So Paulo. Integrou a primeira turma do Curso de Gesto
Cultural do Centro de Pesquisa e Formao do Sesc So Paulo. Atualmente, exerce a funo de
gerente adjunta na unidade do Sesc So Jos dos Campos.
51
de 1970 para 287.513 habitantes em 1980. Frente nova realidade e

ao intenso processo migratrio, com o crescimento das periferias e mu-
danas na ocupao urbana, alm da forte expanso do setor industrial
e do parque tecnolgico, acompanhado pelo crescimento das reas de
comrcio e de servios, o Sesc deu sequncia ao trabalho anteriormente
desenvolvido no qual predominava de forma destacada as aes comu-
nitrias, e implantou um novo modelo de ao por meio da instalao de
modernos Centros Culturais e Desportivos CCDs que, no caso de So
Jos dos Campos, culminou em 1976 na criao de uma nova unidade
instalada no bairro da Vila Adyana, local onde at hoje o Sesc mantm
suas atividades.
Com a inaugurao da nova unidade, o Sesc passou a desenvolver ou-
tras maneiras de se relacionar com a comunidade: novos equipamentos e
infraestrutura permitiram, alm de abrigar as atividades j existentes,
ampliar a ao da unidade por meio da abertura de novos projetos na
rea sociocultural comunidade.
Hoje, em uma cidade com cerca de 700 mil habitantes, o Sesc cons-
titui-se como uma das referncias nas reas das aes socioeducativa
cultural. Aps um perodo em que ficou fechada para obras de requalifi-
cao de suas estruturas e instalaes, entre 2003 e 2008, a unidade foi
reinaugurada e vem apresentando, ano a ano, um crescimento no nme-
ro de frequentadores:
Dados/ Ano 2009 2010 2011 2012 2013 2014

Frequncia 413.600 433.923 447.587 578.004 603.655 614.430
Atendimentos 3.910.994 4.695.571 4.452.358 4.503.581 4.709.405 4.011.499
Funcionrios 100 103 109 113 122 124
Figura 1: Nmero anual de frequentadores e atendimentos no Sesc So Jos dos Campos

Fonte: Gerncias de pessoas e de relaes com o pblico do Sesc So Paulo
No que diz respeito estrutura organizacional, atualmente o Sesc

So Jos dos Campos possui 124 funcionrios que trabalham nas reas
administrativa, de alimentao, manuteno e servios gerais, comuni-
cao, odontologia, programao e gerncia.
Na programao, alm das atividades de difuso e desenvolvimen-
to cultural nas mais diversas linguagens artsticas, so desenvolvidos
programas permanentes e eventos nas reas fsico-esportiva, turismo
social, meio ambiente e sociedade, trabalho social com idosos, sade e
nutrio, programas curumim e juventudes, internet livre, mesa brasil,
Sesc empresa, alm de seminrios e encontros tcnicos voltados para
diferentes temas da atualidade.
A partir dessa estrutura de ao, podemos caracterizar a programa-
o do Sesc So Jos dos Campos, nos ltimos anos, a partir de duas
52
vertentes bastante significativas: a primeira o expressivo nmero de

atividades culturais voltadas ao atendimento da comunidade como um
todo, alm da sua clientela especfica, como espetculos de dana, tea-
tro, msica, exposies etc., que vm marcando de modo consistente o
nome da entidade na comunidade. A segunda vertente um trabalho de
educao informal que tem tido grande xito nas reas de sade, corpo e
expresso e terceira idade.
O Sesc So Jos dos Campos tambm tem atuado no fortalecimento
dos vnculos com outros agentes socioculturais do municpio na correa-
lizao de vrios projetos. Parcerias com a prefeitura, feitas a partir da
Fundao Cultural Cassiano Ricardo e com as Secretarias Municipais
de Educao, Esportes, da Promoo da Cidadania e do Meio Ambiente,
tm sido uma constante. Outras instituies como a Associao Joseen-
se para o Fomento da Arte e da Cultura, Centro de Estudos da Cultura
Popular, entre outras, procuram regularmente a unidade em busca de
apoios e parcerias.
Alm disso, o Sesc So Jos dos Campos busca equilibrar, em sua
programao cultural, o incentivo produo artstica local e a oportu-
nizao de apresentar propostas inovadoras nas linguagens artsticas.
Portanto, a unidade, como todas as outras do pas, procura, ao mesmo
tempo, fortalecer a identidade cultural e a inovao como valores. Entre-
tanto, como em toda a ao responsvel e comprometida com a melhoria
do quadro de situao sociocultural, enquanto gestores, avaliamos o im-
pacto de nossas aes na comunidade? E quanto inovao, como atingir
os nveis de qualidade e efetividade desejados? E como avaliar o novo?
Obter dados sobre a frequncia do pblico e suas principais reas de
interesse e confront-los em relao a diretrizes norteadoras institucio-
nais que definem o perfil da programao, constituem, dessa forma, a
base de reflexo para a tomada estratgica de decises. O que fazemos,
para quem fazemos, quando, como e porque fazemos so as perguntas-
-chave para o delineamento de nossas aes. Obviamente, a unidade pos-
sui dados quantitativos que apontam a adeso s propostas desenvolvi-
das, conforme quadro anteriormente apresentado, mas, como gestores,
temos de buscar regularmente o aperfeioamento dos instrumentos e
metodologias que possam aferir o quo impactante em termos de partici-
pao e desenvolvimento humano nossas aes tm se mostrado efetivas.
1. A pesquisa
Metodologia
A pesquisa procurou traar um perfil do pblico frequentador do
Sesc So Jos dos Campos a partir de um questionrio com mltiplas
53
questes como definio de sexo, faixa etria, escolaridade, estado civil e

renda familiar. Outras perguntas procuraram identificar o frequentador
quanto categorizao de matrcula no Sesc, deslocamentos na cidade
para acessar a programao, meios pelos quais informa-se a respeito da
programao e principais reas de interesse na instituio. Em linhas
muito breves, a pesquisa apresentou dados sobre o perfil do frequenta-
dor: quem , onde est, do que gosta, como vem e porque vem ao Sesc.
Como exemplo da pesquisa:
Universo: pblico frequentador da unidade do Sesc So Jos dos Cam-

pos. Maiores de 13 anos;
Tcnica: mtodo survey com controle de cotas de sexo e idade para a
seleo dos indivduos na etapa de levantamentos com abordagem pre-
sencial;
Amostra: 329 entrevistas;
Abordagem: aplicao de questionrio estruturado (tempo mdio de
10 minutos), na unidade do Sesc So Jos dos Campos. Assim como na
pgina social do Sesc So Jos dos Campos no Facebook;
Data do campo: coleta presencial dos dados realizada no perodo de 13
a 24/4/2014; Disponibilizao de questionrio na internet no perodo de
04/05 a 11/05/2014 e adeso voluntria no preenchimento.
importante esclarecer que o pblico frequentador dos cursos re-

gulares promovidos pelo setor fsico-esportivo da unidade no foi objeto
direto da pesquisa. Tal deciso foi tomada considerando-se que os alunos
dos cursos de desenvolvimento fsico-espotivo so obrigatoriamente ma-
triculados na instituio, condio que permite que tenhamos, minima-
mente, informaes sobre frequncia nas aulas, categoria (credenciais
plenas ou credenciais atividades), percentil de participao por gnero,
sexo, idade etc.
O questionrio, de carter exploratrio, foi composto por 25 questes
fechadas e 1 aberta, que procuraram trazer informaes sobre o perfil do
pblico geral frequentador das atividades do Sesc So Jos dos Campos,
com exceo dos alunos matriculados, e aplicado em dois momentos.
A primeira etapa ocorreu entre 13/04 e 24/04 de 2014, perodo em
que o questionrio foi aplicado. Para a realizao da pesquisa, foram
considerados os dias diferentes da semana em uma tentativa de abarcar
a maior diversidade de programaes oferecidas.
Procurou-se um equilbrio na abordagem entre homens e mulheres e
a maior diversidade etria possvel. As questes trataram no s de tra-
ar um primeiro panorama sobre os hbitos culturais daquelas pessoas,
mas tambm em obter informaes sobre escolaridade, deslocamento,
frequncia na programao do Sesc e em outras instituies da cidade.
54
A segunda parte da pesquisa foi realizada entre os dias 04/05 e 11/05

de 2014, com a disponibilizao do questionrio na pgina oficial do Sesc
So Jos dos Campos no Facebook. Nessa etapa, 304 questionrios fo-
ram respondidos de forma voluntria. A tabulao dos dados das etapas
I e II referiu-se, portanto, a 329 questionrios.
O Sesc So Jos dos Campos tem, em mdia, uma frequncia sema-
nal de cerca de 12 mil pessoas. Trezentos e vinte e nove questionrios
no representam uma mostra significativa desse universo. Entretanto,
a pesquisa constituiu-se como um exerccio metodolgico para se obter
informaes a respeito de determinados pblicos, apontando muitas pos-
sibilidades de cruzamentos de informaes e inferncias sobre contedos
programticos, novos pblicos, anlise de inovaes e impactos sociais
das aes desenvolvidas pela unidade.
2. Dados obtidos
Resultados das Etapas I (questionrios aplicados em abordagem

presencial do pblico) e Etapa II (questionrios disponibilizados na p-
gina do Sesc So Jos dos Campos no Facebook)
1. Idade
Acima de 55 anos De 30 a 55 anos De 18 a 29 anos De 13 a 17 anos
Etapa I 16% 48% 16% 20%
Etapa II 5% 46% 45% 4%
2. Sexo
Feminino Masculino
Etapa I 48% 52%
Etapa II 67% 37%
3. Estado civil
Vivo Casado Divorciado Solteiro Unio estvel Outros
Etapa I 4% 28% 8% 56% 4% -
Etapa II 1% 22% 4% 62% 8% 3%
4. Tem filhos?
Sim No
Etapa I 52% 48%
Etapa II 32% 68%
55
5. Idade dos filhos

Menores Maiores
de 15 anos de 15 anos Ambos
Etapa I 52% 48% 8%
Etapa II 32% 68% 8%
6. Categoria*
Dep. de Dep. No
Comercirio Usurio comercirio Servidor servidor matriculado
Etapa I 37% 17% 4% 12% 42%
Etapa II 27% 27% 7% 2% 39%
* Na ocasio da aplicao da pesquisa, as categorias de matriculados ainda eram nominadas comerci-

rios, usurios, MIS e outros, passando a se configurar como credencial plena, credencial atividade
e MIS.
7. Escolaridade
Superior
Fundamental Fundamental Mdio Mdio incom- Superior Ps-
incompleto completo incompleto completo pleto completo graduao
Etapa I - 4% 12% 24% 16% 20% 24%

Etapa II 1% 1% 2% 10% 24% 37% 25%
8. Atualmente est trabalhando?

Sim No No informou
Etapa I 52% 41% 7%
Etapa II 74% 25% 1%
9. Renda familiar
At um De 2 a 4 De 4 a 10 Acima de 10
salrio salrios salrios salrios
mnimo mnimos mnimos mnimos No informou
Etapa I 4% 44% 32% 12% 8%
Etapa II 4% 41% 38% 14% 3%
10. morador de So Jos dos Campos?

Sim No
Etapa I 92% 8%
Etapa II 87% 13%
56
11. Regio onde mora

Zona Norte Zona Sul Zona Oeste Zona Leste Centro No informou
Etapa I 13% 23% 14% 14% 36% -
Etapa II 5% 29% 16% 17% 20% 13%
12. Desde quando frequenta o Sesc So Jos dos Campos?

Primeira vez Menos de 1 ano De 1 a 4 anos Mais de 5 anos
Etapa I - - 33% 67%
Etapa II 4% 10% 45% 41%
13. Com qual frequncia vem ao Sesc So Jos dos Campos?

Uma vez Duas vezes Trs vezes Uma vez Todos No
na semana na semana na semana ao ms os dias informou
Etapa I 21% 25% 21% 25% 8% -
Etapa II 25% 10% 9% 49% 4% 3%
14. Como se desloca at o Sesc?

Carro nibus A p Bicicleta Moto
Etapa I 41% 10% 31% 14% 4%
Etapa II 49% 30% 17% 1% 3%
15. Frequenta o Sesc com quem?

Sozinho Com filhos Com companheiro(a) Com amigos
Etapa I 11% 28% 11% 50%
Etapa II 20% 14% 23% 43%
16. Frequenta o Sesc principalmente para

Prtica de
atividades Programaes Como ponto Para
fsico-esportivas culturais de encontro comer Outros
Etapa I 27% 52% 9% 6% 6%
Etapa II 10% 83% 2% 3% 2%
17. Frequenta outras instituies para a prtica esportiva?

Sim No
Etapa I 52% 48%
Etapa II 83% 17%
57
18. Se sim, com qual frequncia?

Uma vez na Duas vezes na Mais de duas vezes Menos de uma
semana semana na semana vez ao ms
Etapa I 23% 31% 31% 15%
Etapa II 29% 71% - -
19. Frequenta outras instituies para a prtica cultural?

Sim No
Etapa I 72% 28%
Etapa II 83% 17%
20. Se sim, com qual frequncia?

Uma vez Duas vezes Mais de duas Uma vez Menos de No
por semana por semana vezes por ao ms uma vez informou
semana ao ms
Etapa I 72% 28% - - - -
Etapa II 19% 6% 6% 36% 15% 18%
21. Quais outros espaos culturais da cidade voc frequenta?

Etapa I Etapa II
Fundao Cultural Cassiano Ricardo 13% 47%
Oficina Cultural Altino Bondesam 2% 2%
Parque Vicentina Aranha 26% 31%
Parque da Cidade 18% 8%
Parque Santos Dumont 13% 4%
Sesi 2% -
Teatro da Rua Elisa - -
CAC Walmor Chagas 2% -
Teatro Dell`Arte - -
Cinemas da cidade 24% 6%
Outros - 1%
No informou - 1%
58
22. Na programao cultural do Sesc So Jos dos Campos,

quais as reas de maior interesse?
Etapa I Etapa II
Show musical 38% 57%
Espetculo teatral adulto 3% 6%
Programao infantil 11% 5%
Circo 6% 1%
Exposies 11% 6%
Literatura 1% 2%
Passeios e excurses 1% 3%
Dana 5% 2%
Artemdia 1% 1%
Internet livre 6% 1%
Seminrios e encontros tericos 3% 2%
Oficinas de artes manuais 3% 3%
Cursos de linguagens artsticas - 2%
Cinema 11% 3%
22.1. Preferncia nos estilos musicais

Etapa I Etapa II
Erudita 5% 5%
Instrumental 10% 7%
MPB 32% 32%
Samba 8% 9%
Rock 10% 24%
Jazz e blues 16% 17%
Forr 11% 4%
Rap 8% 5%
23. Principais reas de interesse em outros espaos culturais

Etapa I Etapa II
Show musical 45% 34%
Espetculo teatral adulto 2% 12%
Programao infantil 11% 7%
Circo 3% 2%
Exposies 5% 11%
Literatura 5% 4%
Passeios e excurses 4% -
Dana 7% 5%
Artemdia - 1%
Internet livre 4% -
Seminrios e encontros tericos 2% -
Oficinas de artes manuais 4% 3%
Cursos de linguagens artsticas 4% 3%
Cinema 4% 14%
59
23.1. Preferncia dos estilos musicais em outras instituies

Etapa I Etapa II
Erudita 12% 14%
Instrumental 8% 7%
MPB 20% 27%
Samba 8% 7%
Rock 12% 26%
Jazz e blues 12% 13%
Forr 12% 3%
Rap 8% 2%
Funk 4% -
Pagode 4% 1%
24. Principal meio de comunicao para acessar

a programao do Sesc So Jos dos Campos
Etapa I Etapa II
Caderno de programao 39% 27%
impresso
Caderno de programao 8% 27%
eletrnico
Site institucional 14% 12%
Redes sociais (Facebook) 17% 24%
Revista E - 1%
Jornais - 1%
Indicao de amigos 5% 4%
Filipetas e flderes - -
Vem ao Sesc mesmo sem saber 17% 4%
sobre a programao
25. J veio ao Sesc para uma atividade e, alm desta, prestigiou outra?
Sim No
Etapa I 88% 12%
Etapa II 79% 21%
Figura 2: Tabelas resultantes da tabulao do questionrio aplicado

presencialmente e por meio da pgina social no Facebook
60
3. Resultados
3.1. Dos questionrios aplicados presencialmente

Do universo amostral, em relao ao gnero, idade e escolaridade.
Pode-se afirmar que o pblico amostral em sua grande maioria adul-
to, com mais de 30 anos (48%), seguida de jovens entre 13 e 29 anos (36%)
e de idosos (16%); 56% so solteiros. H um equilbrio entre homens (48%)
e mulheres (52%), resultado obtido provavelmente pelo controle de cotas
por sexo; a grande maioria tem nvel superior e ps-graduao (44%) em
relao aos que posuem apenas ensino mdio (24%).
Renda familiar, categoria, relaes de trabalho1

Das pessoas que responderam, 58% so matriculados na entidade e
42% no so matriculados no Sesc; 44% tm a renda familiar entre 2 e
4 salrios mnimos; 32% recebem de 4 a 10 salrios mnimos; 41% dos
entrevistados no esto trabalhando.
Regio da moradia, tempo de participao na unidade, deslocamento

A maioria das pessoas entrevistadas mora no centro (36%), mesma
regio onde est situada a unidade e a frequenta h mais de 5 anos (67%),
perodo equivalente ao da reinaugurao; 41% vo ao Sesc de carro, segui-
dos daqueles que vo a p (31%), bicicleta (14%) e nibus (10%).
Frequncias
Cinquenta por cento dos entrevistados frequentam o Sesc com ami-
gos, seguidos pelos que frequentam com filhos (28%). Dos que vm, 52%
frequentam em busca de programaes culturais e 27% para a prtica
de atividades fsicas. Quarenta e oito por cento afirmaram que frequen-
tam outras instituies para a prtica esportiva sendo que destes, 62%
afirmaram fazer atividades fsicas 2 vezes ou mais na semana.
Hbitos Culturais
Setenta e dois por cento dos entrevistados afirmaram que frequen-
tam, alm do Sesc, outras instituies para a prtica cultural e as fre-
quentam apenas 1 vez na semana (72%).
Dos que afirmaram frequentar outras instituies culturais, 26%
frequentam o Parque Vicentina Aranha, 24% vo aos cinemas da cidade
e 18% vo ao Parque da Cidade.
1 Na ocasio da aplicao da pesquisa, as categorias de matriculados ainda eram denominadas co-

mercirios, usurios e MIS Matrcula de Interesse Social e seus respectivos dependentes; em
face da mudana ocorrida em novembro de 2014, tais categorias passaram a serem denominadas
credencial plena trabalhadores do comrcio de bens, servios e turismo , e credencial atividades
pessoas da comunidade sem vnculos profissionais ou pessoais com esses segmentos econmicos.
61
No Sesc, interessam-se principalmente por shows musicais (38%),

programao infantil (11%), cinema (11%) e exposies (11%).
Os que se interessam pela programao musical, preferem os es-
tilos de MsicaPopular Brasileira (32%), seguida por jazz e blues ( 16%)
e forr (11%)
Em outros espaos culturais, interessam-se por shows musicais
(45%), programao infantil (11%) e dana (7%).
Os que buscam programaes musicais em outras instituies,
preferem Msica Popular Brasileira (20%), e de forma equivalente (12%)
rock, jazz e blues, forr e msica erudita.
Comunicao
Para acessar a programao institucional, 39% recorrem ao caderno
de programao impresso; usam as redes sociais 17%, e outros (17%)
vm ao Sesc mesmo sem saber da programao.
Efeito de Contaminao
A grande maioria (88%) afirmou que j veio ao Sesc para uma ativi-
dade e acabou prestigiando outras.
3.1. Dos questionrios disponibilizados na pgina do Sesc So

Jos dos Campos no Facebook
Do universo amostral, em relao ao gnero, idade, estado civil e es-
colaridade
Pode-se afirmar que o pblico em sua grande maioria adulto, com
mais de 30 anos (46%), seguidos de jovens entre 18 e 29 anos (45%); 62%
so solteiros e houve uma predominncia de mulheres (63%); a grande
maioria tem nvel superior e ps-graduao (62%).
Renda familiar, categoria, relaes de trabalho

Das pessoas que responderam, 61% so matriculados e 39% no so
matriculados no Sesc; 41% tm a renda familiar entre 2 e 4 salrios mni-
mos, 38% recebem de 4 a 10 salrios mnimos; 25% dos entrevistados no
esto trabalhando.
Regio da moradia, tempo de participao na unidade, deslocamento

A maioria das pessoas mora na zona Sul da cidade (36%). Frequentam
a unidade entre 1 e 4 anos (45%). Outros 41 % a frequentam h mais de
5 anos; 44% vo ao Sesc de carro, seguidos daqueles que vo de nibus
(30%), a p (17%) e moto (3%).
62
Frequncias
Quarenta e trs por cento dos entrevistados frequentam o Sesc com
amigos, seguidos pelos que frequentam com companheiros (23%); dos que
vm, 83% frequentam programaes culturais e 10% vm para a prtica
de atividades fsicas. Oitenta e trs por cento afirmaram que frequentam
outras instituies para a prtica esportiva, sendo que destes, 71% afir-
maram fazer atividades fsicas 2 vezes na semana.
Hbitos culturais
Oitenta e trs por cento dos entrevistados afirmaram que frequentam
outros espaos culturais na cidade pelo menos uma vez ao ms (36%).
Quarenta e sete por cento afirmaram frequentar a Fundao Cultu-
ral Cassiano Ricardo, seguidos de 31% que frequentam o Parque Vicen-
tina Aranha.
No Sesc, interessam-se principalmente por shows musicais (57%), pro-
gramao de teatro adulto (6%) e exposies (6%).
Os que se interessam pela programao musical, preferem os estilos
de Musica Popular Brasileira (32%), seguida por rock (24%) e jazz e
blues (17%).
Em outros espaos culturais interessam-se por shows musicais (34%),
teatro adulto (12%) e cinema (14%).
Os que buscam programaes musicais em outras instituies, prefe-
rem MsicaPopular Brasileira (32%) e rock (24%).
Comunicao
Para acessar a programao institucional, 27% recorrem ao caderno
de programao eletrnico; 27% usam o caderno de programao impresso
e 24%, as redes sociais.
Efeito de contaminao
A grande maioria (79%) afirmou que j veio ao Sesc para uma ativida-
de e acabou prestigiando outras.
Consideraes gerais
Um dos principais papis dos equipamentos culturais a real e eficaz

poltica de desenvolvimento dos pblicos (Botelho, 2011).
Para alm da garantia de oferecer a produo, circulao, difuso e
fruio dos contedos culturais, necessrio conhecer o pblico frequen-
tador e uma anlise sobre os objetivos institucionais na elaborao das
diretrizes culturais.
63
Em uma pesquisa muito breve sobre os resultados parciais, podemos

fazer algumas inferncias com relao ao perfil geral do pblico frequen-
tador das atividades culturais oferecidas pelo Sesc So Jos dos Campos
poca da pesquisa. Houve certo equilbrio entre as pessoas matriculadas/
credenciadas na unidade com as pessoas da comunidade sem vnculo de
cadastro. Nesse sentido, como observa Garcia (1982), as unidades desti-
nam-se aos trabalhadores comercirios, mas os pblicos imediatos podem
no ser exatamente este. O atendimento clientela especfica pode acon-
tecer no momento em que se gera e se modifica valores culturais, forman-
do e preparando outros agentes culturais que se reproduziro em nvel da
populao [] o equipamento cultural para ser rico, precisa ser aberto,
espao livre para abrigar todas as tendncias e movimentos culturais, de
forma inovadora.
Se o gestor do Sesc tem de estar atento s metas de atendimento re-
lacionadas ao acolhimento dos matriculados/credenciados por meio da
participao nos programas permanentes e regulares, h que empreender
um conjunto de estratgias voltadas para o desenvolvimento de aes ino-
vadoras que possam efetivamente atender novos pblicos, sejam eles da
comunidade ou recm-matriculados/credenciados.
Outra observao que pode ser feita em relao aos interesses dos
pblicos da cultura por determinadas linguagens e contedos.
Em que medida estamos realmente trazendo novos pblicos para a
unidade se no diversificamos as nossas estratgias de comunicao, os
formatos, as dinmicas das atividades e as prprias linguagens ofereci-
das? Essa uma questo que merece ser analisada, pois identificamos que
a grande parte dos frequentadores altamente fidelizada. Outros pblicos
encontram nas demais instituies da comunidade a oferta de contedos
distintos. Nessa perspectiva e levando em considerao que o Sesc tem
um valor de no sobreposio de atividades e busca desenvolver uma ao
inovadora e paradigmtica, o desafio colocado para o gestor vai justamen-
te na direo de propor e realizar atividades que tenham o potencial de
atrair novos pblicos por meio de novas programaes. A questo da faixa
etria tambm um ponto de anlise ao percebermos que poucos idosos
responderam os questionrios.
Por fim, como citado anteriormente, o presente trabalho ofereceu al-
guns dados que nos instigam a desenvolver um olhar mais atento sobre
nossa prpria ao, sob o risco de reproduzirmos formas muito tradicio-
nais na animao cultural.
O exerccio continuado dessas reflexes permite o aperfeioamento dos
sistemas e estratgias de trabalho, alm de evitar a repetio de frmulas,
a acomodao ou caracterizar certa dimenso burocrtica aos processos
de gesto, criando um ambiente favorvel a um modo de se pensar j to
estabelecido e a um eventual conformismo. O olhar voltado para o novo,
64
seja ele institudo no campo das ideias de aes e programas, seja ele
voltado para aquele que nos visita, ou para aquele que ainda no che-
gou, so essenciais e oxigenadores para a inspirao e manuteno de
nossa prtica.
BARROS, J. M. Para uma cultura da avaliao da cultura. Revista Observatrio

do Ita Cultural.
BOTELHO, I. Os pblicos da cultura: desafios para as polticas culturais. Revista
Observatrio Ita Cultural. n. 12, 2011.
GARCIA, E. B. Quo Vadis, Pompia?. Texto produzido por ocasio da inaugurao
do SESC Pompeia, 1982.
LEIVA, J. (org.). Hbitos culturais dos paulistas, 2014.
MAGALHAES, H.; MARTIN, P. R. (orgs.). SESC SP sculo XXI. SESC SP, 2013.
OLIVEIRA, M. C. V. Instituies e pblicos culturais. Um estudo sobre mediao a
partir do caso SESC. So Paulo, 2009.
ORTIZ, R. Anotaes sobre o universal e a diversidade. Revista Brasileira de Edu-
cao, v. 12, n. 34, 2007.
PLANO DE TRABALHO 2014. Sesc So Paulo.
65
Participao do Conselho Municipal de Polticas Culturais no Processo
Participao do Conselho Municipal

de Polticas Culturais no Processo de
Desenvolvimento do Plano Municipal
de Cultura em Bertioga
Aplicao do Diagnstico Rpido Participativo (DRP)

Elisa Selvo Chaves1
Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar a estratgia

do Conselho Municipal de Polticas Culturais de Bertioga no processo
participativo da elaborao do Plano Municipal de Cultura, por meio da
mobilizao da sociedade civil para o entendimento da importncia de
seu protagonismo no resultado final, analisando aspectos relevantes da
situao atual e propondo o Diagnstico Rpido Participativo como fer-
ramenta de escuta pblica.
A publicao do Ministrio da Cultura, Como fazer um Plano de
Cultura, verso 2013, advoga a sistemtica participativa para a ela-
borao de planos de cultura envolvendo a prefeitura, a cmara mu-
nicipal e a sociedade, de forma a priorizar a compreenso do que o ci-
dado espera do plano. Em sua viso geral do processo de criao do
plano de cultura, este estudo incentiva a convidar o municpio para o
debate e sugere, em seu roteiro, que a cidade seja caracterizada por
meio de seus diferentes aspectos. Considerando que no planejamen-
to preciso muito mais do que percepes, a qualidade do diagnsti-
co resultado dos dados disponveis de forma organizada e lgica.
A metodologia do Diagnstico Rpido Participativo mostrou-se eficien-
te e prtica para que se apreendesse a percepo dos diagnosticados
proporcionando uma avaliao sistmica suficientemente abrangente.
Palavras-chave: Bertioga; Cultura; Plano Municipal de Polticas Cul-
turais; Diagnstico Rpido Participativo.
Abstract: The purpose of this project is to present Bertiogas Cultur-

al Policies City Council strategy in the participative process of Culture
Plan development through society mobilization towards the comprehen-
sion of its importance in the final result, analyzing relevant aspects of
the present situation and proposing the Participatory Rapid Diagnosis
as the main public hearing tool. How to make a Culture Plan version
2013, published by Brazil Ministry of Culture advocates the participative
1 Presidente do Conselho de Polticas Culturais de Bertioga, graduada em Turismo pela faculdade

Anhembi Morumbi com ps-graduao em Comunicao Empresarial pela ESPM e especializao
em Gesto Cultural pelo SESC. Possui carreira em treinamento corporativo.
66
taxonomy for culture plans elaboration, involving the City Hall, the local
Assembly and the civil society in order to prioritize the understanding
of citizens expectations related to the plan. In the culture plan creation
process general vision, debate is encouraged so that the city can be char-
acterized through its diverse aspects. Considering that good planning re-
quires much more than perceptions, the quality of diagnosis is the result
of available data within logical and organized frame. The Participative
Rapid Diagnosis has proved to be efficient and practical to understand par-
ticipants perceptions, providing a comprehensive systemic evaluation.
Keywords: Bertioga; Culture; Cultural Policies Plan; Participatory
Rapid Diagnosis.
***
Introduo
Os conselhos municipais de cultura so espaos importantes para fo-

mentar debates e trocas de informao sobre as possibilidades de constru-
o da cidadania cultural dos municpios. E, nos ltimos anos, principal-
mente aps a aprovao do Sistema Nacional de Cultura, em 2012, houve
uma proliferao significativa no campo da instituio desses conselhos,
visando promover a participao e o controle social e, ao mesmo tempo,
viabilizar recursos financeiros em todos os nveis de governo.
O municpio de Bertioga busca hoje sua identidade cultural. A alta
convergncia migratria no conduz somente vulnerabilidade social,
mas traz consigo o potencial de criatividade, conhecimento, diversida-
de e beleza, premissas essenciais para o dilogo com vistas paz e ao
progresso. O Conselho Municipal de Polticas Culturais de Bertioga pro-
curou, desde o incio de sua primeira gesto, apropriar-se de todos os
mecanismos que promovam a cultura na cidade em suas trs dimenses:
simblica, cidad e econmica, assim como traar uma rota entre o que
somos e o que queremos ser.
Tm sido norteadores do processo: as Metas do Plano Nacional de
Cultura, a Agenda 21 da Cultura e os seminrios sobre Economia Cria-
tiva. O Conselho prope tambm, como seu principal objetivo, acompa-
nhar a gesto pblica na elaborao do Plano Municipal de Cultura no
contexto de trabalhar as questes ligadas quebra da sazonalidade,
agregar a participao coletiva da sociedade na produo de bens cultu-
rais e artsticos, gerar empregos verdes nas reas da construo civil,
pesca e turismo ecolgico, alm de incentivar o empreendedorismo em
contraponto excessiva taxa de informalidade.
O Plano Municipal de Cultura um documento de planejamento
que rene os anseios da sociedade aos interesses e possibilidades do
67
poder pblico, facilitando a execuo de polticas pblicas de cultura.

O primeiro passo compreender o que a sociedade espera desse plano.
(Como fazer um plano de cultura, 2013)
Na viso geral do processo de criao do plano de cultura, o Minis-
trio da Cultura prope uma caracterizao detalhada do municpio a
partir de seus aspectos fsicos, demogrficos, sociais, econmicos e his-
tricos, seguida de uma criteriosa anlise da situao cultural em que
a cidade se encontra e de uma definio de como a populao gostaria
que ela estivesse. Uma das condies do plano de cultura que ele deve
ser participativo e, como sabemos, participar direito e no obrigao.
Para sensibilizar e mobilizar a populao preciso demonstrar o quanto
o tema pode ser essencial em suas vidas. Para isso, o envolvimento emo-
cional e o respeito s diferentes ticas e lentes so importantes.
Tratando-se de uma concepo coletiva, o plano deve ser contextuali-
zado de acordo com as identidades culturais especficas e as referncias
que foram utilizadas para cada proposta, gerando explicaes da rea-
lidade na qual se quer atuar. A qualidade de um plano diretamente
proporcional qualidade do diagnstico realizado.
Com esse objetivo, o Conselho optou por legitimar as demandas da
populao atravs de escutas ativas e democrticas, tendo escolhido
como principal ferramenta o Diagnstico Rpido Participativo, pela fa-
cilidade de aplicao e pelo potencial de engajar a populao em favor
das polticas locais. O sucesso do dilogo depender da participao dos
setores civis como ONGs, empresas, sindicatos, universidades, meios de
comunicao e tambm da transparncia, prestao de contas e livre
acesso s informaes da gesto pblica.
Como Bertioga?
O municpio assemelha-se a um retngulo longo e estreito entre o

mar e a serra. Mais de 90% de seu territrio encontra-se em uma rea de
preservao permanente. Certificado como municpio verde e azul, tem
33 km de praia, alm de atrativos naturais como o canal e sua hidrogra-
fia. Registra-se ndice pluviomtrico de 2.692 mm/ano e a temperatura
mdia anual de 24C. Alm das praias e da rea de serra, Bertioga
distingue-se pelo canal um brao de mar que separa a cidade da ilha de
Santo Amaro (Guaruj), conhecido por sua beleza e tranquilidade, alm
de ser um excelente ponto de pesca, de onde se avistam pontos tursticos
como o forte So Joo, os peres e marinas e a balsa que faz a travessia
para o Guaruj e por sua hidrografia composta pelos rios Itapanha,
Guaratuba e Itaguar. A avenida Vicente de Carvalho, que margeia o
canal, est em processo de reurbanizao assim como a orla da Enseada.
68
A cidade possui 47.645 habitantes segundo o senso IBGE de 2010,

com uma populao estimada de 53.679 em 2013 (IBGE, Cidades).
A populao marcadamente urbana, no havendo predominncia
de gnero. A densidade demogrfica do municpio 96,74 hab/Km2
a menor da Baixada Santista (IBGE, 2010), sendo que a ocupao ter-
ritorial ainda encontra-se em transio, diferentemente da situao na
Baixada Santista, onde a ocupao encontra-se consolidada (Instituto
Plis, 2012). Verifica-se o crescimento da populao acima dos 60 anos
em contraste diminuio do nmero de jovens at 29 anos (Instituto
Plis, 2012). As taxas de migrao esto entre as mais altas do estado e
da regio em que se insere, 51,2% (NEPO, 2007), principalmente devido
ao incremento da construo civil na dcada de 1970, e a etnia original,
composta por indgenas e caiaras, vem sendo substituda principalmen-
te por habitantes provindos do Nordeste. Nota-se, nos ltimos 10 anos, o
aumento dos domiclios de uso ocasional, ao contrrio do que vem ocor-
rendo no litoral norte. A populao oscila dos menos de 50 mil residen-
tes at 250 mil eventuais nas altas temporadas (Instituto Plis, 2012).
Os principais vetores de ocupao so os servios, comrcio e empregos
pblicos. Os rendimentos mdios dos bertioguenses so menores do que
as mdias registradas no estado de So Paulo e no Brasil. Observa-se
tambm que a taxa de informalidade 47% superior s da regio, do
estado e do pas (Instituto Plis, 2012). O rendimento nominal mensal de
67% dos domiclios encontra-se abaixo de trs salrios mnimos (IBGE,
2010), sendo os menores ndices observados nos setores afastados da orla
e no interior da Rodovia SP-552. Os maiores valores de rendimento esto
prximos orla martima e principalmente na Riviera de So Louren-
o, onde verifica-se o maior nmero de domiclios ocasionais. Apesar do
padro de desenvolvimento urbano marcado pela segregao socioespa-
cial, e para alm de sua condio de cidade de veraneio responsvel pela
atrao de grande populao flutuante, Bertioga tem vivido nos ltimos
anos uma queda consistente nos seus ndices de criminalidade. O nme-
ro reduzido de homicdios, latrocnios e roubo de veculos faz da cidade
um dos municpios mais seguros da regio metropolitana da Baixada
Santista (Instituto Plis, 2012).
Bertioga triplicou seu PIB na ltima dcada, passando de cerca de
R$ 215 milhes em 2000 para R$ 670 milhes em 2009 (IBGE, 2010). Em
termos de participao dos setores, destaca-se a contribuio acentuada
dos servios e da administrao pblica. A receita tem forte base na ar-
recadao de tributos que envolvem a rea imobiliria (IPTU e ITBI),
chegando a representar quase 30% da arrecadao do municpio. Outra
importante receita so as compensaes financeiras dos royaties do pe-
2 Rodovia Doutor Manuel Hipolito Rego, conhecida como Rio Santos.
69
trleo. Apesar da taxa de crescimento econmico ser superior aos demais

municpios, a renda per capita inferior, ocasionando acentuada vulne-
rabilidade socioeconmica. Existem na cidade 11 mil empregos formais
(RAIS/TEM, 2010). A condio de estncia balneria garante ao munic-
pio repasses de verba para investimento em infraestrutura voltada para
o turismo e a promoo do turismo regional. Em janeiro de 2014, houve
aporte de 15 milhes de reais (Gomes, 2014), entre repasses do DADE3 e
da Fehidro,4 para a realizao de melhorias na cidade. O turismo nutico
e a pesca esportiva so elementos importantes a serem considerados no
planejamento de atividades culturais.
Suas relaes com o controle social so recentes. Foram mapeadas
aproximadamente 55 organizaes da sociedade civil, porm, apenas
seis encontram-se regularizadas (Instituto Plis Projeto Litoral Sus-
tentvel, 2013).
O municpio detentor de um significativo potencial cultural. Como
todo o litoral paulista, Bertioga possui vestgios de ocupao pr-histri-
ca em stios arqueolgicos chamados de Sambaqui. Antes da chegada dos
portugueses, a cidade era habitada pelos ndios tupiniquim. Bertioga
abriga o primeiro forte documentado do Brasil construdo em 1532, o
Forte So Joo (tombado pelo Iphan em 1940) est fortemente ligado
figura do recm-canonizado de So Jos de Anchieta, fundao da cida-
de do Rio de Janeiro e ao alemo Hans Staden. A autntica vila inglesa
de Itatinga outro patrimnio de Bertioga que faz parte da histria do
Brasil, j que foi a primeira usina hidreltrica do pas e, at hoje, fornece
energia para o porto de Santos. Na divisa de Bertioga com o municpio
de So Sebastio, encontra-se a Aldeia do Rio Silveira, localizada em
uma rea de 948 hectares que abriga cerca de 500 ndios da etnia tupi-
-guarani assistidos por programas de educao e sade do municpio de
Bertioga. Por suas origens, a cidade sedia anualmente, no ms de abril,
o Festival Nacional da Cultura Indgena com exposio de artesanato,
apresentao artstica e esportiva das etnias participantes e promoo
de discusses temticas voltadas s questes indgenas. Mantm-se a
tradio de blocos de carnaval bastante ldicos e familiares, com desfiles
que tm incio s 20 horas percorrendo a orla martima. Embora no
seja aberto ao pblico, com exceo das atividades do TSI, do projeto
Curumim e de algumas atividades fsicas ou ldicas nas quais a popu-
lao pode se inscrever, a presena do Sesc marcante nas atividades
culturais desenvolvidas na regio central, havendo intensa parceria com
a prefeitura para compartilhamento de apresentaes artsticas.
3 Departamento de Apoio ao Desenvolvimento das Estncias.
4 Fundo Estadual de Recursos Hdricos.
70
Grupos isolados assumem iniciativas de interesse cultural, como o Cine-

clube Buriquioca responsvel pela realizao do Projeto Harmonia, que
foca na socializao, o Sarau Arte Buriki, composto por funcionrios do
Sesc, com apresentaes culturais, e o Sarau Armagemix do Grupo Ar-
magedon, com destaque em cultura e incluso. Tambm so marcantes
as iniciativas no campo da dana e da msica. Mais de 300 crianas par-
ticipam dos cursos de dana do Centro Cultural e existem, no mnimo,
quatro ONGs dedicadas ao ensino de msica, com participaes desde
eventos oficiais at apresentaes em supermercados e padarias.
Importante iniciativa cultural e turstica, o Revela Bertioga um
encontro de fotgrafos, totalmente aberto ao pblico, que revela talen-
tos, desenvolve oficinas, exposies e mesas de debate, e proporciona a
possibilidade de participao em expedies fotogrficas a parques, rios
e outros atrativos. Merece destaque, tambm, o Encontro de Cidades
Fortificadas, sediado em Bertioga no final de 2011 (Rodrigues, 2011).
O Conselho Municipal de Polticas Culturais de Bertioga foi criado
pela Lei Municipal em dezembro de 2011 e iniciou sua gesto efetiva-
mente em maro de 2012. Atendendo ao princpio da co-gesto, tem com-
posio paritria, sendo quatro membros representantes da sociedade
civil e quatro do poder pblico, alm dos respectivos suplentes, podendo
qualquer membro ser eleito para a presidncia. A sociedade civil repre-
sentada por entidades que contenham em seu estatuto atuao na rea
cultural sem a presena de especialistas ou notveis.
Desafios
Infraestrutura urbana
Geograficamente, o municpio apresenta distncia de 44 quilmetros
entre os extremos, cortado longitudinalmente pela rodovia Rio-Santos. As
dispersas reas urbanizadas intercalam-se com grandes reas desocupa-
das distribudas ao longo da costa martima. No h capilaridade no aces-
so entre os espaos urbanizados, provocando imensos gargalos no fluxo
de trnsito na rodovia, com impacto nas questes de segurana, sade,
acesso a bens culturais, coleta de lixo e muitos outros. O transporte p-
blico precrio e lento. Atualmente, no h integrao entre transporte
urbano e interurbano. A implantao do Projeto de Integrao Espacial do
Municpio de Bertioga demanda a reviso dos itinerrios metropolitanos
e intermunicipais para evitar redundncias entre os sistemas. A falta de
regulamentao dos sistemas virios, principal e secundrio, fragiliza a
construo de um sistema municipal de mobilidade (Instituto Plis, 2012).
H queixas da populao que, aps a meia-noite, os nibus s passam a
cada duas horas, o que limita o usufruto de atividades de lazer e cultura.
71
Contexto sociocultural
O municpio de Bertioga, considerado estncia turstica, pouco va-
lorizou seu potencial cultural nos ltimos anos, apesar de possuir re-
levante papel histrico. A expanso imobiliria, notadamente durante
a dcada de 1970 gerou: (i) convergncia migratria; (ii) aumento sig-
nificativo no nmero de veranistas; (iii) elevao do custo de vida e no-
tadamente; e (iv) dissociao dos saberes e fazeres originais, tanto da
cultura local quanto da cultura migrante, causada pela demanda por
servios domsticos.
O predomnio das segundas residncias, 62,18% do total de domi-
clios, em detrimento da modalidade turstica com base em meios de
hospedagem, provoca grandes desequilbrios no espao urbano, trazen-
do grandes inconvenientes e desafios, notadamente em dficits de ser-
vios urbanos e significativos passivos socioambientais (Instituto Plis,
2012). Os comerciantes encontram dificuldades na manuteno de seus
empreendimentos devido constante flutuao de turistas.
No que tange as questes culturais, percebe-se que a populao flu-
tuante no visita a cidade com esse objetivo. Os proprietrios de do-
miclios ocasionais e convidados, normalmente permanecem em seus
condomnios fazendo pouco uso dos equipamentos da cidade. Muitas
vezes, trazem de suas cidades de origem tudo o que vo consumir e sua
interao com a populao local faz-se somente por meio da contra-
tao de servios domsticos. H tambm os visitantes ocasionais, s
vezes de comportamento inadequado, que se apropriam dos locais p-
blicos e promovem tumulto, sem gerar renda e sem qualquer interesse
em participar de atividades culturais.
Quanto populao local, nota-se extremo senso de no perten-
cimento, de excluso e baixa autoestima. A oferta de bens culturais
existente considerada elitista por muitos, no existindo estmulo
para que desenvolvam a prpria produo cultural. Registram-se defi-
cincias na oferta de espaos e equipamentos culturais e problemas de
acesso cultura para a maior parte da populao, sendo inexistentes os
cinemas, teatros e salas de espetculo (Instituto Plis, 2012).
Apesar do estmulo ao turismo balnerio, Bertioga apresenta um
ndice pluviomtrico trs vezes superior ao de Seattle (cidade estadu-
nidense cujas atividades culturais so frequentemente associadas ao
excesso de chuvas). A falta de opes de lazer acaba levando as pessoas
a se confinarem nos domiclios ou irem beber em algum lugar. No h
gastronomia de qualidade. A Casa da Cultura encontra-se abandonada,
a maioria de suas tentativas de formar capital cultural, como o ponto
MIS e oficinas Pagu, atrai pouco pblico devido falta de divulgao e
ausncia de pessoal qualificado, ou minimamente interessado, em seu
quadro de funcionrios.
72
No h compartilhamento de informaes, por parte dos servidores

pblicos da rea de cultura, sobre reunies, fruns, encontros e outras
iniciativas das quais participam. A comisso de Cultura, Educao, Sa-
de, Assistncia Social e Esportes, instituda em 2005, no compartilha
sua agenda de reunies, tampouco seus resultados.
A ausncia de polticas de gerao de emprego e renda torna preocu-
pante a dependncia da prefeitura e da Riviera de So Loureno.
Fragilidade das organizaes e movimentos populares

H pouca participao ativa da sociedade civil, fruto de um aparente
cansao participativo e perda de dinamismo. A frase recorrente que
em Bertioga nada d certo. Na viso da populao o nvel de auto-
nomia das organizaes da sociedade civil frgil. A estruturao de
muitas das organizaes recente, especialmente nos bairros populares
(Instituto Plis Projeto Litoral Sustentval, 2013). Apenas seis, das 55
organizaes da sociedade civil, esto institucionalizadas e com situao
jurdica regular, o que impede as demais de participar como membros
dos conselhos municipais.
perceptvel que a organizao da sociedade civil em Bertioga est
fortemente vinculada participao popular nos espaos institucionais
que foram criados pelo poder pblico local, muitos deles associados a sis-
temas nacionais de polticas pblicas, sem ter tido tempo para construir
uma histria ou espaos de organizao prpria ou autnoma. (Instituto
Plis Projeto Litoral Sustentvel, 2013, p. 32). A ausncia de oportu-
nidades de trabalho no municpio acaba conduzindo a um clientelismo
exacerbado de todas as formas de controle social. A articulao entre as
organizaes do municpio baixa e consequentemente o nvel de articu-
lao regional ainda menor.
Em pouco mais de quatro anos foram criados mais de vinte conse-
lhos municipais, havendo grande dificuldade de se encontrar membros
qualificados e atuantes. As poucas organizaes institucionalizadas
acabam participando de vrios conselhos, muitas vezes representadas
pelas mesmas pessoas. Existe tambm a questo da representativida-
de do poder pblico, que nem sempre observa os critrios de participa-
o efetiva na escolha de seus representantes. Aparentemente, essa
a realidade da maioria dos conselhos no Brasil, conforme observa-
mos no texto de Ana Claudia Teixeira para o Frum Intermunicipal de
Cultura de 2001:
O segundo conjunto importante de problemas est relacionado efetivi-

dade desses conselhos, que, por sua vez, est relacionada com a paridade,
que nem sempre acontece. Muitas vezes ela legal, formal, mas na pr-
tica todos sabem que as pessoas que esto no governo so privilegiadas
em termos de informao e de tempo disponvel para participar desses
73
espaos. As pessoas da populao, da sociedade civil em geral, tm mais

dificuldade de se dedicar, de ter tempo, recursos financeiros e materiais
para participar desses espaos. Porm, a efetividade do conselho tambm
abalada quando h problemas na representatividade das pessoas que
dele participam. Isso um problema tanto para os representantes do
governo, quanto para os representantes da populao. comum que os
representantes do governo no Conselho sejam pessoas no muito compro-
metidas com o tema, que estavam sem funo, ou ento, serem pessoas
que no tm poder de fato dentro do governo. Elas no representam ver-
dadeiramente o poder Executivo. A falta de representatividade tambm
acontece na sociedade civil. Setores da sociedade civil que esto dentro
do Conselho tambm tm uma representatividade muito complicada.
comum que elas nem ao menos dialoguem com a entidade da qual fazem
parte (Faria; Versolato, 2005).
Em Bertioga, observa-se claramente o desrespeito ao papel consulti-

vo e deliberativo dos conselhos. At mesmo a solicitao de alterao dos
representantes do poder pblico, decorrentes de ausncias frequentes s
reunies, desprezada pelos rgos pblicos. No se encontra em prti-
ca a recomendao do ConSocial de criar um mecanismo para a punio
de servidores pblicos nomeados em conselhos municipais e que repre-
sentem o poder pblico, que no comparecem s reunies de conselhos.
Poucos conselhos realizam a capacitao de seus conselheiros, tarefa que
atribuda Casa dos Conselhos. No h atividade formativa regular e
sistemtica de formao de conselheiros, exceto por iniciativas pontuais.
A precariedade de organizao do terceiro setor refletida na falta de
formao dos conselheiros.
A ausncia de planejamento em polticas pblicas gera desafios tanto
efetivao das polticas pblicas quanto ao funcionamento dos conse-
lhos, e o controle social do oramento resume-se a algumas audincias
pblicas, onde se retrata a baixa capacidade de participao da populao.
Houve grande expectativa da populao com relao criao do
Conselho Municipal de Polticas Culturais. O Conselho de Cultura se
encontra em fase de gestao e poder, quem sabe, ser um instrumento
importante na construo de uma poltica cultural no Municpio (Ins-
tituto Plis, 2012). Esperava-se, de modo geral, que os membros do
Conselho suprissem todas as lacunas culturais, produzindo inventrios,
conferncias e fazendo surgir planos imediatos de construo de equipa-
mentos. forte a percepo geral de que um bom conselho aquele que
realiza muitos eventos e atividades.
A classe cultural no se encontra representada por especialistas ou
notveis. Faltam tambm aos conselheiros informaes precisas sobre a
realidade cultural do municpio e das possveis articulaes regionais.
A prpria noo de cultura difusa, tangenciando a arte, o artesanato
(ou industrianato), os equipamentos culturais e atividades de lazer.
74
Alternativa e aes do Conselho

de Polticas Culturais
Em sua primeira gesto, o Conselho Municipal de Polticas Culturais

traou estratgias para garantir qurum e motivao dos conselheiros.
Houve insistente negociao para que fossem substitudos membros re-
gularmente ausentes, principalmente aqueles indicados pelo poder p-
blico (sem que fossem consultados sobre seu interesse), por pessoas com
interesse genuno no assunto e no municpio. O desgaste da medida foi
compensado pela incluso de membros realmente comprometidos com o
processo. O espao das reunies tambm foi disponibilizado para convi-
dados e ouvintes, de forma a garantir a explicitao de conflitos.
A iniciativa de oxigenar o Conselho, trazendo novos atores, foi bem-
-sucedida e complementada com a articulao entre os demais conse-
lhos municipais. O processo de credibilidade foi estabelecido gradu-
almente. Com espao na rdio local para divulgar aes e iniciativas,
utilizao de redes sociais e permanente articulao, o Conselho am-
pliou sua visibilidade.
Discutia-se ainda a melhor forma de comunicao com a Cmara
Municipal e optou-se pela utilizao da Tribuna Livre,7 com o objetivo
de divulgar o trabalho dos conselheiros, relacionar os desafios, solicitar
aos vereadores o acompanhamento da Lei que cria o Sistema Municipal
de Cultura e principalmente enfatizar a importncia da transparncia
no trabalho das comisses parlamentares. Houve pblico expressivo,
principalmente considerando o horrio, e a mdia contemplou o assunto
de forma satisfatria. O impacto mais significativo da iniciativa foi o ali-
nhamento de informaes e formalizao das demandas.
Com o propsito de permear todas as iniciativas relevantes, o Conse-
lho - embora no incio de suas atividades, - participou ativamente das es-
cutas pblicas de diagnstico promovidas pelo Instituto Plis no Projeto
Litoral Sustentvel, consolidando suas propostas e obtendo informaes
do prprio instituto e de segmentos representativos da sociedade.
A presena de representantes do Conselho nos saraus e atividades
populares, aliada ao esforo de divulgao e articulao, incentivou a
presena de ouvintes e convidados nas reunies mensais, estimulando
a troca de ideias, ampliando as discusses e promovendo alianas fun-
damentais.
A capilaridade das aes do Conselho estendeu-se tambm s escu-
tas pblicas da Reviso do Plano Diretor de Desenvolvimento Sustenta-
do. Por ocasio do primeiro encontro, no havia, por parte da comisso
designada para conduzir os trabalhos, meno criao de plano seto-
rial de cultura, que passou a ser contemplado aps algumas intervenes
do Conselho. Em reunio com o Ncleo Gestor, encarregado da reviso,
75
foram detalhadas questes, sugestes e propostas referentes ao Plano

Municipal de Cultura, Agenda 21 da Cultura e Economia Criativa, pos-
teriormente entregues em forma de relatrio.
Por meio das referidas dinmicas, o Conselho criou poder de convo-
cao e aumentou sua expresso estando em condies de organizar o
dilogo dos principais atores locais para que analisem as questes de
cultura como um todo e proponham aes conjuntas, minimizando a so-
breposio de determinados setores ou particularidades na definio de
polticas pblicas.
O Conselho Municipal de Polticas Culturais manteve-se cuidado-
so com relao a sugestes de que o Plano Municipal de Cultura fosse
rapidamente elaborado mesmo que copiado e colado de algum plano
existente, analisando alternativas e mantendo contato com o represen-
tante regional do Ministrio da Cultura. Constatando que o municpio
no havia aderido ao Plano Nacional de Cultura, o Conselho promoveu
a necessria articulao para que o documento fosse localizado, pre-
enchido e enviado ao Ministrio da Cultura. Os prazos estavam sen-
do observados e o primeiro passo deveria ser a elaborao do Sistema
Municipal de Cultura, iniciativa assumida pelo Conselho. Em quatro
reunies, que contaram com representantes dos artesos, fotgrafos,
msicos, artistas visuais, foi elaborado documento entregue simboli-
camente ao prefeito durante a I Conferncia Municipal de Polticas
Culturais sendo, em seguida, protocolado na Secretaria de Turismo,
Esporte e Cultura. Durante dois anos, o Conselho oficializou pedido
de vistas ao processo e, em 2015, constatando que o processo havia
desaparecido e considerando que a Secretaria estava sob nova gesto,
voltou a protocolar o documento.
A Conferncia Municipal de Cultura ocorreu em 26 de junho de 2013,
em momento de extrema turbulncia caracterizado pelas jornadas de
junho, tambm conhecidas como manifestaes dos 20 centavos, fato
que ocasionou a necessidade de alterao do local inicialmente previsto
para a realizao do evento. No mesmo dia, um temporal causou v-
rios transtornos na cidade. Apesar dos contratempos, contamos com a
presena de Aid do Amaral e Frederico Roth do Ministrio da Cultu-
ra , que apresentaram o Sistema Nacional de Cultura e debateram as
propostas com os 23 participantes presentes no evento. Dois represen-
tantes, um do poder pblico e um da sociedade civil, foram eleitos para
representar o municpio na Conferncia Estadual de Cultura, no ms de
setembro de 2013.
O entrosamento com a representao regional do Ministrio da Cul-
tura resultou em parceria importante para a definio dos objetivos do
Conselho. Conhecendo a agenda do Ministrio, nossa opo foi priorizar
as aes de acordo com as 53 metas do Plano Nacional de Cultura. No
76
sentido de promover aproximao com a Secretaria de Educao e ainda

contribuir para a realizao da meta nmero 13 do Plano Nacional de
Cultura, o Conselho promoveu o I Encontro de Formao em Arte Con-
tempornea em parceria com o Educativo da Fundao Bienal. O evento
contou com mais de uma centena de inscries espontneas, alm dos
professores da rede pblica municipal e estadual. A iniciativa foi impor-
tante, no somente pelo seu objetivo primrio de atendimento meta,
mas principalmente por romper o mito estabelecido de que no haveria
pblico em Bertioga para semelhante empreitada. Como efeito colate-
ral, estreitou-se a ligao com a Secretaria de Cultura de Cubato e
com a Diretoria de Ensino de Santos, que consideraram a iniciativa de
extrema relevncia. O sucesso da iniciativa resultou na edio 2014 do
Encontro de Formao em Arte Contempornea.
Estmulo ao debate pblico
Utilizando, como norteadores, o Guia de Orientao para a Cons-

truo de um Plano Municipal de Cultura (Projeto MinC UFBA8),
o Guia de Orientaes para os Municpios Perguntas e Respostas
(MinC, 2011), o Guia GPS do Programa Cidades Sustentveis (Progra-
ma Cidades Sustentveis, 2013) e a Agenda 21 da Cultura (Institut de
Culture), elencaram-se as premissas e os princpios mantendo-se o foco
no protagonismo e na participao popular, sustentando o carter con-
sultivo, deliberativo e fiscalizador do Conselho Municipal de Polticas
Culturais. Alm da observncia legislao aplicvel e da consistn-
cia tcnica do Plano, cuja responsabilidade cabe ao poder executivo, o
Conselho permanecer atento s diversas interlocues permeando a
pluralidade dos envolvidos com nfase em aes estruturantes que de-
vem atender as necessidades e aspiraes culturais do cidado bertio-
guense ultrapassando a dimenso dos mandatos dos governantes. No
Guia GPS9 (Programa Cidades Sustentveis, 2013), encontramos sub-
sdios para o passo a passo do planejamento com base em informaes
organizadas, indicadores e viso de futuro a partir de depoimentos dos
gestores pblicos aps o dilogo com a populao e o consequente plano
de metas a ser consolidado no Plano Municipal de Cultura.
O planejamento municipal precisa considerar a dimenso cultural
como um dos pilares para o desenvolvimento sustentvel. As comuni-
dades crescem e se aprimoram a partir da preservao de suas mani-
festaes culturais, que em particular reforam um senso de identi-
dade local, motivo pelo qual a gesto municipal deve adotar polticas
pblicas para a promoo e incluso cultural (Programa Cidades Sus-
tentveis, 2013).
77
Emprego do Diagnstico Rpido Participativo
O Diagnstico Rpido Participativo, que tem sua origem no movi-

mento de pesquisa-ao inspirado em Paulo Freire, proposto no Curso de
Gesto Cultural do Sesc So Paulo, apresentou-se como uma base slida
para que a sociedade civil exera seu efetivo controle social e promova
a cultura em suas dimenses simblica, cidad e geradora de trabalho
e renda. As escutas ativas so o primeiro passo para a legitimao do
protagonismo municipal.
Segundo I.Botelho e J. M. Barros o Diagnstico Rpido Participa-
tivo uma tcnica de diagnstico que permite a realizao de reflexes
crticas e propositivas sobre a realidade, considerando as experincias e
as percepes dos participantes da atividade. Estimula a capacidade de
reflexo e a busca de solues a partir da interlocuo, da construo de
consensos e compromissos.5
Ciente de seu papel na democratizao da gesto e visando ampliar
sua participao na elaborao de um Plano Municipal de Cultura con-
sistente, o Conselho convidou, por meio do Boletim Oficial do Munic-
pio, e-mails e telefonemas, um grupo de voluntrios para a validao do
Diagnstico Rpido Participativo como ferramenta de mapeamento da
realidade cultural de Bertioga.
Foram realizadas trs reunies utilizando-se formulrios do Diag-
nstico Rpido Participativo. As instrues, explicadas detalhadamente
para os participantes, foram projetadas em PowerPoint.
Os dezoito indivduos presentes na primeira reunio foram convida-
dos a refletir, durante 10 minutos, sobre cinco problemas da realidade
cultural de Bertioga. Em seguida, formaram-se grupos com alguma afini-
dade de atuao, que por sua vez sintetizaram, cada um, cinco problemas
principais, evitando sobreposies e repeties, e hierarquizaram de 1
(mnimo) a 3 (mximo) os problemas elencados de acordo com as vari-
veis Frequncia, Gravidade e Dificuldade de Soluo. Posteriormente,
cada grupo estabeleceu prioridade de 1 (mxima) a 5 (mnima) s so-
lues dos problemas de acordo com sua plataforma de ao estratgica.
Definidas as prioridades de ao, os grupos apresentaram solues
para cada problema conforme sua possibilidade de atuao.
Finalmente, pensando na realidade cultural onde atuam, os grupos
identificaram cinco pontos positivos ou potencialidades do municpio,
apresentando-os classificados de 1 (muito positivo) a 3 (perceptvel, mas
no to importante).
A iniciativa teve como proposta avaliar a reao do grupo piloto
durante as diferentes fases da aplicao do Diagnstico Rpido Partici-
5 Comunicado em aula do Curso de Gesto Cultural do Centro de Pesquisa e Formao, Sesc So Paulo.
78
pativo, considerando que as respostas s questes, ainda que criativas

e esclarecedoras, no representaram amostragem vlida para uma re-
flexo analtica.
Durante a primeira reunio, houve grande entusiasmo e indcios de
alto comprometimento. As evidncias de aprovao foram demonstradas
por exclamaes como Est sendo muito melhor do que a Conferncia!
ou perguntas como Quando ser o prximo?. Na segunda reunio, po-
rm, alguns participantes chegaram atrasados, houve adeso de novos
elementos e ausncia de outros, fragmentando os novos grupos. A leitu-
ra dos trabalhos desenvolvidos na reunio anterior foi montona e no
despertou ateno, muitos no estavam entendendo o contexto e houve
pouco rendimento, principalmente quando os grupos eram chamados a
propor solues. A terceira reunio contou com nove participantes que
formaram um nico grupo para discutir os pontos positivos de Bertioga
e tambm a validao do Diagnstico Rpido Participativo como ferra-
menta de interlocuo entre os diversos atores e arenas.
Ficou evidente a importncia de estabelecer uma agenda mais lon-
ga, que permita nivelar o conhecimento dos participantes com relao
ausncia de informao sobre a atuao do Conselho Municipal, con-
siderado pela maioria como atividade poltica ou coisa de polticos,
acrescida ausncia de vocabulrio e terminologias especficas. No se
trata de transformar cada cidado em um especialista em polticas cul-
turais, mas de fornecer subsdios bsicos harmonizando a comunicao.
A consequncia da fragmentao em trs datas diferentes foi a desmo-
bilizao dos grupos interrompendo a construo do raciocnio coletivo e
de referenciais lgicos.
Outra dificuldade a ser superada refere-se resistncia apresentada
no momento de propor solues. Quando se fala em diagnstico, a ten-
dncia imaginar que preciso levantar questes e a maioria da popu-
lao infere que, uma vez apontado o problema, cabe ao poder pblico
resolv-lo. Foi necessrio esforo extra para estimular o protagonismo
dos participantes e lev-los a propor solues em seu mbito de atuao.
Consideramos tambm como desafio, a monotonia durante a leitura dos
quadros preenchidos pelos grupos e a dificuldade em estimular os parti-
cipantes a ouvir e entender o que cada um trazia como explicao para o
mesmo tema. Aps momentos adrenrgicos, com demonstraes de alto
comprometimento durante a elaborao dos quadros, constatamos srias
limitaes no momento de acompanhar o desenvolvimento dos trabalhos
de outros grupos.
Ao assumir a utilizao desse processo, levando em conta as dificul-
dades apresentadas pelo grupo piloto, pretendemos certificar a busca do
desenvolvimento de cada membro por meio de uma reflexo conjunta
de suas prprias aes como um caminho ou opo para o desenvolvi-
79
mento cultural do municpio. Constatamos que as caractersticas desse

instrumento superam muitas das limitaes de outras abordagens diag-
nsticas e permitem a extrao e sistematizao de dados que tracem o
perfil do municpio abordando as manifestaes e bens de cultura, a in-
fraestrutura fsica e tecnolgica e os aspectos institucionais e de gesto.
Uma das principais vantagens consiste na possibilidade de privilegiar e
motivar o surgimento de ideias e sua discusso livre, sem que isso tenha
impacto negativo na sistematizao. O clima proporcionado pela tcnica
possibilita a reduo de aspectos que possam mascarar a expresso de
opinies. A metodologia mostrou-se eficiente e prtica, proporcionando
um nmero significativo de informaes de qualidade.
Concluso
A participao uma das caractersticas mais importantes de um

bom Plano Municipal de Cultura. Para uma participao cidad ne-
cessrio mobilizar, motivar e envolver. O Conselho Municipal de Ber-
tioga prope-se a atuar como espao de consulta e debate tendo ainda
o objetivo de divulgar ferramentas disponibilizadas pelo Ministrio da
Cultura como o Delibera e Consultas Pblicas para ampliar a troca
de informaes.
Em um momento em que tudo est por fazer, as perspectivas do Pla-
no Municipal de Cultura de Bertioga so amplas. A governana democr-
tica somente ocorrer se entendermos o cenrio cultural como contexto
das polticas pblicas voltadas s necessidades da populao e no mera-
mente captao de recursos. A participao da sociedade civil no Plano
Municipal de Cultura vai torn-lo mais plural, diverso, humanizando
suas propostas na construo dos modos de gesto. Essa participao
tambm importante na formao de indivduos ativos, inventivos, vigi-
lantes e capazes de mover a sociedade na busca de solues inovadoras,
assegurando a continuidade de propostas significativas para os objetivos
pblicos. A cultura participativa vai alm do prprio Conselho e deve
redefinir o perfil dos prximos conselheiros no municpio. Porm, atrair
a populao para participar em processos de planejamento nem sempre
tarefa simples, pois para a maioria da populao, o engajamento no
acontece espontaneamente.
O diagnstico o primeiro passo para conhecermos, de maneira
ampla, a situao do municpio sob a tica de seus habitantes. Por meio
dessa lente, poderemos repensar a complexidade da participao da
sociedade na cultura e o consequente impacto na qualidade da demo-
cracia no desenvolvimento de relaes humanizadoras e ticas, sem
disputas entre a sociedade civil e o poder pblico. a forma de iden-
80
tificarmos como chegamos situao atual, e definirmos pelo dilogo

intercultural as estratgias para lidar com os desafios, reconhecer as
oportunidades e agir.
RefernciaS bibliogrficas
FARIA, H.; VERSOLATO, F. Voc quer um bom conselho? So Paulo: Publicaes Plis,
2005.
GOMES, A. C. Notcias. Disponvel em Prefeitura Municipal de Bertioga: http://www.
bertioga.sp.gov.br/noticia.php?idnot=5620. Acesso em 1 mai. de 2014.
IBGE (2010).
Institut de Culture. (s.d.). Culture 21. Disponvel em Agenda 21 da Cultura: www.
agenda21culture.net. Acesso em 2 mai. de 2014.
Instituto Plis. Projeto Litoral Sustentvel. Relatrio nmero 6 Diagnstico Urbano
Socioambiental Municpio de Bertioga. So Paulo, 2013.
Instituto Plis.Projeto Litoral Sustentvel. Desenvolvimento com Incluso Social. So
Paulo, 2012.
MinC UFBA. (s.d.). Guia de Orientao para a Construo de um Plano Municipal
de Cultura.
MinC. Guia de Orientaes para os Municpios Perguntas e Respostas, 2011.
NEPO Ncleo de Estudos de Populao. Campinas, 2007
Programa Cidades Sustentveis. (2013). So Paulo: Rede Nossa So Paulo.
81
A gesto da rea de cinema no Sesc So Paulo

Jos Rodrigo das Neves Gerace1
Resumo: Este trabalho pretende levantar histrico da gesto de cine-

ma no Sesc So Paulo, a fim de identificar o pensamento institucional so-
bre a linguagem em diversos contextos e estratgias programticas. Tra-
ar esse panorama relevante, pois fornece indcios sobre as mudanas
estruturais da instituio e do pensamento crtico construdo sobre o que
cinema em diferentes frentes de difuso e mediao cinematogrfica.
Palavra-chave: Gesto cultural; Cinema, Sesc So Paulo; Memria; Histria.
Abstract: This work intends to raise a historical cinema manage-

ment at Sesc So Paulo to identify institutional thinking about this lan-
guage in different contexts and strategies. It is relevant because it pro-
vides evidences about the structural changes of the institution and
critical thinking in different fronts broadcast and cinematic mediation.
Keyword: Cultural management; Cinema; Sesc So Paulo; Memory; History.
***
Introduo
Este trabalho procura identificar, ao traar um histrico da gesto de

cinema no Sesc So Paulo, o pensamento institucional sobre a linguagem,
moldado no decorrer dos tempos, de 1948 a 2014, a partir de diferentes
estratgias de ao programtica em suas unidades do Estado de So
Paulo. Perceber a gesto cultural antenada aos diversos momentos his-
tricos relevante, pois fornece suporte s reflexes sobre as mudanas
estruturais da instituio e seus pensamentos sobre a linguagem. Nesse
sentido, algumas questes vm tona: Na perspectiva do Sesc como uma
instituio sociocultural, como foi sistematizado um pensamento de ges-
to sobre a rea? Quais os principais objetivos do Programa de Cinema?
De que modo as estratgias de ao cultural orientam uma programao
regular e permanente nas 32 unidades do Estado de So Paulo? Quais
1 Formado em Cincias Sociais, pela UNESP, com mestrado e doutorado em Cinema pela UFMG
e Universidade Nova de Lisboa/Portugal. Autor da dissertao O cinema de Lars von Trier:
dogmatismo e subverso (2006) e da tese Cinema-explcito: representaes cinematogrficas do
sexo (2011). Possui diversos artigos publicados em jornais, revistas e cadernos de ps-graduao
como: Intermidialidade em Dogville. Revista do Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas
Artes da UFMG. Belo Horizonte, vol. 1, pp. 75-87, 2009; O beijo no cinema. Revista da Cultura,
dez. de 2011; Um cinema que j diz seu nome. Revista ComOut, Lisboa, p. 75, out. de 2010;
entre outros.
82
so os eixos fundamentais que orientam essa gesto? Qual a ruptura e

inovao que tal sistematizao trouxe ao modelo de gesto cinemato-
grfica? E, fundamentalmente, como manter a coeso institucional sem
perder de vista a diversidade da linguagem em todas as suas transversa-
lidades? Como manter uma gesto hbrida que perceba o cinema dentro
de um escopo artstico-social plural e in process?
Para a coleta de dados histricos informativos e visuais para a pesqui-
sa foram realizadas consultas nos arquivos do Sesc Memrias, programa
que possui o acervo da instituio, desde a sua inaugurao, em jornais,
revistas, publicaes, livros e relatrios de referncia. Alm disso, al-
gumas bibliografias serviram de referncia para a discusso ampliada
sobre a gesto cultural e sobre o cinema como prtica social. O material
utilizado no curso de Gesto Cultural do Centro de Pesquisa e Formao
do Sesc So Paulo tambm orientou os caminhos aqui pretendidos.
O cinema no Sesc So Paulo
Desde a sua criao, em 1946, o Sesc sublinhou seu modelo de ao so-

ciocultural focado na educao como pressuposto para a transformao
social. A concretizao desse propsito se deu por uma intensa atuao
no campo da cultura e suas diferentes manifestaes, destinadas a todos
os pblicos, em diversas faixas etrias e estratos sociais. Isso no signifi-
ca apenas oferecer uma grande diversidade de eventos, mas efetivamen-
te contribuir para experincias mais duradouras e significativas.2 Nesse
sentido, a educao no formal, ancorada por diversas reas de atuao,
dos esportes s linguagens artsticas, perpassa o campo do simblico e
do cotidiano para reforar o carter permanente da ao sociocultural da
instituio. No s a gesto, mas as estratgias s se consolidam em um
campo transformador simblico e real na regularidade e permanncia de
suas aes.
Com relao ao permanente em cinema, desde o final de 1948,
quando o Sesc Bertioga foi inaugurado, a unidade dispunha de uma sala
de cinema, que tambm era utilizada para apresentaes teatrais, mas
que regularmente projetava filmes para os comercirios associados na
colnia de frias. Eram exibidos filmes curtos, geralmente institucionais
ou documentais, segundo documento pesquisado no acervo do Sesc Me-
mrias intitulado Relatrio Anual do Departamento Regional do Servi-
o Social do Comrcio, datado de 1950.3 No documento, consta que no
2 Disponvel em: http://www.sescsp.org.br/pt/sobre-o-sesc/palavras-do-diretor/127_MODELO+

DE+GESTAO+CULTURAL#texto. Acesso em 07 mai. de 2014.
3 Relatrio Anual do Departamento Regional do Servio Social do Comrcio. So Paulo, 1950,
83
ano de 1949, por exemplo, foram realizadas quinze projees cinemato-

grficas e, no relatrio do ano posterior, 150 sesses.4
A partir das informaes tcnicas do documento anual e da anlise
do discurso presente no peridico O Sesc em Marcha, cuja primeira
edio data de novembro de 1949, possvel verificar que o cinema era
pensado pela instituio, at ento, mais como uma recreao e entre-
tenimento do que como atividade intelectual deflagradora da realidade
pensamento que vai vigorar a partir de 1967.
Na Coleo O Sesc em Marcha, vale notar que havia mensalmente
uma lauda destinada arte cinematogrfica, intitulada Sons e ima-
gens, que focava o universo do entretenimento cinematogrfico aliado
ao glamour hollywoodiano. Eventualmente, a sesso trazia algum artigo
sobre a histria do cinema, como Crnica filmada e Cinema e crtica
(imagem 1, a seguir), notcias na coluna Cinema em plulas, alm de
biografia de artistas. Trazia ainda jogos de adivinhaes, De que filme
esta cena?, que, no acerto, dava aos leitores entradas para o cinema.
Imagem 1. Fonte: Coleo O Sesc em

Marcha. set./out., 1950. Servio Social
do Comrcio Sesc. Departamento
Regional do Estado de So Paulo.
Acervo Sesc Memrias.
Em um anncio do peridico, de setembro de 1951, nota-se a exis-

tncia de um clube de cinema, promovido pelas entidades patrocinadas
pp. 10 e 76. Acervo Sesc Memrias.

4 Relatrio Anual do Departamento Regional do Servio Social do Comrcio. So Paulo, 1951,
p. 41. Acervo Sesc Memrias.
84
pelo Sesc. Na mesma edio, temos um artigo assinado por Florentino

Barbosa e Silva, assistente tcnico do Museu de Arte, intitulado Cine-
ma educativo, que coloca o cinema como:
O veculo mais eficaz de ensinar e ampliar os conhecimentos de cada
um dos seus espectadores. O cinema, a arte do movimento, como instru-
mento de educao, um dos mais modernos porque invento recente e
eficiente como bem poucos. As imagens projetadas atravs (grafia da po-
ca) do cinema so mais facilmente memorizadas do que aquelas outras
decorrentes da leitura de um livro. A realidade do prprio movimento
diminui (grafia da poca) o esforo do raciocnio e aumenta a reteno.5
Pela escolha desta pauta, podemos perceber indcios da crena do
Sesc no cinema como possvel instrumento de mediao cultural que
atravessa vrias reas e atinge todos os pblicos e nveis simblicos e
efetivos, educativos.
Em uma publicao do Sesc, a Revista do Comercirio, edio de
1956, porm em um outro artigo, A importncia do cinema, na Coluna
do Comercirio, merece destaque. Como o prprio ttulo indica, o ensaio
endossa a viso institucional sobre o cinema que estava em construo
no perodo, ampliada do campo recreativo ao sociopoltico: o autor defen-
de o cinema realista e de cunho social.
certo que muitos preferem a fuga realidade sob o pretexto de que
a vida j por si triste. Os filmes que focalizam problemas cotidianos
so olhados com menor interesse. A realidade que constituem esses
filmes os que poderiam atingir o ndice mais elevado de arte, no sendo
necessariamente tristes, nem a vida deve ser olhada sob aquele aspec-
to cinzento. Por meio desses filmes fazem o bom cinema os seus direto-
res, que o compreendem como arte que no deve ser divorciada da vida,
mas deve servir ao homem, possibilitando-lhe maior conscincia de si
mesmo, de sua dignidade, de seu projetar-se dentro de um determinado
grupo social.6
5 Coleo O Sesc em Marcha. Cinema educativo. Por Florentino Barbosa e Silva, set. de 1951.
Servio Social do Comrcio Sesc. Departamento Regional do Estado de So Paulo. Acervo Sesc
Memrias.
6 Revista do Comercirio. Servio Social do Comrcio. Ano I, n 2, fev. de 1956.
85
Imagem 2. Fonte:
Coleo O Sesc em
Marcha. A importncia
do cinema. Revista do
Comercirio. Edio
de 1956. Acervo Sesc
Memrias.
Na mesma publicao, porm na 2 edio de 1960, o artigo O que

cinema, assinado por Ronaldo Pavesi, coloca o cinema como uma arte
que, mesmo jovem, com meio sculo de existncia, encontra-se em es-
tado de inquietao. um gigante que no sabe at onde sua fora alcan-
a. O que, alis, torna seu estudo realmente apaixonante.7 Ao comentar
o processo de identificao do espectador com os personagens ou tramas,
Pavesi enxerga uma fora revolucionria de encantamento e unio do
povo com o cinema. Ser a partir dos anos de 1960 que o Sesc potencia-
lizar o cinema para alm de uma atividade recreativa: trata-se de uma
prtica social que atravessa o campo simblico do individual em sua ex-
perincia nica, emotiva e pessoal cinematogrfica.
Mergulhado na difuso cultural em seu maior alcance, via acessibili-
dade e mediao, durante a dcada de 1960, o Sesc So Paulo iniciou um
projeto de ao sociocultural nas cidades do interior de So Paulo que
no eram alcanadas pela instituio. As Unimos Unidades Mveis de
Orientao Social, por meio de estudos e mediao de contedo prvio,
iam at as cidades, onde permaneciam por alguns meses, desenvolven-
7 Revista do Comercirio. Servio Social do Comrcio. Ano IV, n 2, 1960, pp. 6-7.
86
do atividades socioculturais e esportivas, mediadas por tcnicos respon-

sveis pela gesto local da programao em diversas linguagens, entre
elas, a de cinema.
Imagem 3. Unimos Unidades Mveis de Orientao Social. Fonte: Acervo Sesc Memrias.
As equipes deslocavam-se em carros equipados com diversos mate-

riais e equipamentos, incluindo tela de projeo e filmes de 16mm. As
projees de pelculas estavam no escopo de ao programtica perma-
nente da Unimos. Ou seja, a ao cultural em cinema integrava e incen-
tivava a ao comunitria, de acordo com relatrio do perodo:
A concepo de Ao Comunitria como metodologia operacionalizada pela

Unimos objetiva, interdependente e dialeticamente, a concretizao de ati-
vidades de lazer em determinado campo no qual se processa a educao
social, em uma perspectiva de educao permanente. Trata-se de uma pro-
posta de esquema analgico de Ao Comunitria, ou de interveno na
realidade social, que procura evidenciar a dinmica ou estabelecer a teia
de relaes que se efetuam entre os componentes supra indicados, tendo
em vista atender a objetivos e interesses tcnicos e institucionais. [...]So
objetivos gerais operacionais desse esquema contribuir para criar ou dina-
mizar condies ao desenvolvimento integral da personalidade humana e
do desenvolvimento scio-cultural.8
8 Relatrio Anual do Departamento Regional do Servio Social do Comrcio. So Paulo, 1960-

69, pp. 40-41. Acervo Sesc Memrias.
87
Percebemos assim que, do final dos anos de 1940 at meados de

1960, a viso institucional de cinema revertida em ao programtica
era a da recreao, o filme como um passatempo muito por conta do
Sesc So Paulo tambm nesse perodo inicial, da gesto e filosofia ins-
titucional que se formava, estar voltado especialmente para o lazer e
sade dos comercirios, seu pblico prioritrio. Aps os anos de 1960,
a viso amplia-se para alm do bem-estar, integrando o lazer como po-
tencialidade de acolhimento e realizao pessoal/coletiva no tempo livre,
alm do carter cada vez mais efetivo da ao educativa sociocultural
permanente. O cinema passa ento a ser visto como parte da realidade
social e potente instrumento de mediao para o desenvolvimento socio-
cultural e emotivo.
Tanto que em junho de 1967 foi criado um Curso de Iniciao em
Cinema dentro do Seminrio de Estudos de Orientadores Sociais, em
documento sistematizado pela Administrao Regional do Sesc So
Paulo e aperfeioado em captulos a cada bimestre. A ideia era siste-
matizar a histria do cinema, de modo crtico, desde o aparecimento
do cinema, suas tcnicas, teorias e linguagem, at abordar o esquema
de distribuio e o cinema brasileiro. O documento, disponvel no Sesc
Memrias, traz indicativos, feito um roteiro, de como dinamizar o tra-
balho dos orientadores sociais que trafegavam pelas cidades levando
o cinema: desde o levantamento socioeconmico e cultural prvio das
cidades por meio de pesquisas e questionrios at a apresentao
de estudo comparativo e debates aps as exibies. Aps as exibies,
os debates propostos eram desenvolvidos com os tcnicos do Sesc sobre
questes cinematogrficas (autor, esttica, temtica) e sociais, envol-
vendo a realidade crtica.
A perspectiva geral desse estudo era perceber o cinema em uma
perspectiva crtica da realidade para alm do entretenimento. Na pgi-
na 23, o documento refora temas a serem trabalhados com alunos: 1)
funo social do cinema; 2) o cinema como diverso; 3) o cinema educati-
vo; 4) o cinema brasileiro e o pblico. Alis, o texto termina um captulo
de modo cinemanovista, citando Glauber Rocha: H uma inquietao
artstica, h coragem intelectual, h tcnicos competentes, h, sobre-
tudo, como nunca houve em nenhum cinema do mundo, de forma to
macia, juventude: Cmera na mo, trata-se de construir. Consolida-
-se ento, em novo olhar para a gesto cultural, plural e antenada com
o contemporneo, a compreenso do cinema como arte mediadora, do
entretenimento ao campo intelectual, crtico. D ao cinema o status de
crtica da sociedade e passa a angariar um modelo de gesto cultural
para a linguagem. Primeiro a partir da sistematizao desse amplo do-
cumento histrico e crtico praticamente um livro , depois lanando
estratgias de ao na rea.
88
O trabalho social angariado pela Unimos explorou o cinema para

alm do filme e da difuso. O trnsito cinematogrfico favorecido pelo
acesso estava atrelado aos objetivos institucionais e s estratgias de
educao permanente. Podemos dizer que, embora no tivesse ainda
uma gerncia exclusiva de cinema ou mesmo uma sala prpria, o Sesc
nesse momento criou uma espcie de CineClube itinerante, aliado s
outras reas artsticas, mas sempre focado no estudo, na pesquisa e no
debate trade que vigorou no modelo de gesto dos anos seguintes.
Em 14 de novembro de 1967, foi inaugurado o Teatro Anchieta, no
Sesc Consolao, que deu significativo impulso s programaes de tea-
tro e cinema, criando uma grade consistente e regular de programao
de filmes. A primeira exibio cinematogrfica ocorreu em 05 de novem-
bro de 1968 mesmo momento em que a tropa de choque policial havia
mobilizado o quarteiro estudantil do Mackenzie e do prdio de filosofia
da USP Maria Antonia (Tusp). Na ocasio foram exibidos os filmes:
O evangelho segundo So Mateus (1964), de Pier Paolo Pasolini; o bra-
sileiro O padre e a moa (1965), de Joaquim Pedro de Andrade; Trinta
anos esta noite (1963), de Louis Malle; Dr. Fantstico (1964), de Stanley
Kubrick; entre outros. Embora hoje prevalea a programao teatral no
espao, essa foi uma das primeiras salas de cinema do Sesc So Paulo na
capital de So Paulo, previamente criao do CineSesc, com exibies
regulares em 35mm.
Em 21 de setembro de 1979, o Sesc So Paulo inaugurou um cine-
ma prprio, o CineSesc, com 330 lugares na ocasio, ocupando o antigo
Cinema Um, que j era um espao voltado para uma programao alter-
nativa um dos chamados cinemas de arte da cidade, que exibia pro-
dues do circuito independente e autoral de vrias nacionalidades. Os
primeiros filmes exibidos nesse novo espao foram Vidas secas (1963), de
Nelson Pereira dos Santos, e Os fuzis (1964), de Ruy Guerra. Na ocasio,
a unidade deu sequncia aos projetos Gerao 68... Cinema Paulista de
68 a 79, Tendncias do Cinema Italiano, Melhores de 1978, 30 anos
de Cinema Russo, Cinema e Jornalismo e parceria com a Mostra In-
ternacional de Cinema de So Paulo segundo Relatrio Anual de 1980.9
No relatrio prvio inaugurao, datado de 18 de junho de 1979,
e assinado pelo ento Presidente da Federao do Comrcio, Jos Papa
Jnior, era reforada a importncia da linguagem:
Inaugurado no exerccio, como resposta da entendida importncia assu-

mida pelas atividades de cinema no conjunto das prticas de lazer da clien-
tela, o CineSesc instituiu na comunidade uma nova e importante alterna-
tiva cultural. De um lado representa recurso de apoio pedaggico ao ensino
bsico, ao oferecer filmes didticos em sesses especiais para estudantes,
9 Relatrio Anual de 1980. Servio Social do Comrcio. Acervo Sesc Memrias. Pesquisa em 07 mai. de 2014.
89
no projeto A Escola vai ao Cinema. De outro, visa estimular e prestigiar

a cinematografia nacional realizando atividades como o I Festival de
Cinema Brasileiro de So Paulo ao mesmo tempo em que oferece mais
uma opo de lazer cultural aos comercirios, sempre com programao de
bom nvel, no sentido de suscitar e desenvolver a sensibilidade esttica e
crtica do espectador.10
Imagem 4. Fonte: Acervo Sesc Memrias.
Assim, a nfase no lazer como ensejo para a educao no formal foi

reforada e o cinema passa a ter o status de entretenimento inteligente.
No cartaz de divulgao do I Festival de Cinema Brasileiro de So Pau-
lo, de 04 de outubro de 1979 (imagem 4), a tese reiterada: CineSesc:
arte e educao no lazer. E, no cartaz de inaugurao, publicado como
anncio na Folha de So Paulo de 21 de setembro de 1979, com carica-
turas de cineastas e aforismos (imagem a seguir), temos esta expresso:
O CineSesc ser mais que uma sala de exibio. Vai ser um cinema com
uma programao muito especial. L voc vai ver filmes de arte, filmes
que divertem, filmes polmicos. Que emocionam, que fazem pensar.
10 Relatrio Anual de 1980. Servio Social do Comrcio. 18 jun. de 1979. Acervo Sesc Memrias.
90
Imagem 5. Fonte: Anncio de Inaugurao do CineSesc. Folha de So Paulo, 21 de setembro de 1979.

Acervo Sesc Memrias.
At hoje o CineSesc realiza importantes parcerias nacionais e inter-

nacionais com instituies, consulados, organizaes e associaes que
desenvolvem Mostras e Festivais de Cinema, como a Mostra Internacio-
nal de Cinema de So Paulo, In-Edit, Kinoforum Festival Internacio-
nal de Curtas-Metragens, Festival Mix Brasil de Cultura da Diversidade
Sexual, Festival de Cinema do Rio, Mostra Indie de Cinema Mundial,
Festival de Cinema Latino-Americano, entre outros. Alm de exibies,
promove cursos, debates e outras atividades formativas de reflexo so-
bre a arte cinematogrfica, como o Cinema da vela, Cine psique e
Aula magna. Com preos de ingressos acessveis, a unidade traz pro-
gramao regular de filmes e ainda um projeto especial para as crianas,
o CineClubinho.
Durante os anos 1980, o Departamento Nacional do Sesc criou um
projeto intitulado Filmoteca, que circulou filmes nacionais, curtas e lon-
gas-metragens, em 16 mm, por dezessete estados brasileiros. O objetivo
principal era formar pblicos para o cinema nacional.
Ao todo a Filmoteca exibiu 505 filmes para cerca de 210 mil pessoas. Em
diversas unidades, o Sesc promovia palestras com crticos e cineastas aps
as sesses e promoveu mostras sobre o Cinema Novo e sobre o cineasta
91
Glauber Rocha. Entre os filmes exibidos, destacaram-se: Rio 40, Terra

em Transe, Cinco Vezes Favela e Deus e o Diabo na Terra do Sol. Am-
bas contaram ainda com um grupo de estudos sobre o desenvolvimento do
cinema nacional.11
Nos ano de 1990 at os anos 2000, a linguagem de cinema foi gestada

no escopo de uma Gerncia na Administrao Central do Sesc (GAOP
e depois GEAC), que abarcou vrias reas artsticas reunidas em um
mesmo modelo gestor. A partir de meados dos anos 2000, a rea deixou
de ser dividida com outras artes e tecnologias (at ento estava no esco-
po de Cinema e cultura digital), sendo ento refletida como linguagem
autnoma. Hoje existe um Programa especfico de Cinema no Sesc So
Paulo, que reflete questes e aes sobre a linguagem dentro de norte-
adores institucionais que abarcam frentes de difuso, mediao, inter-
cmbio, parcerias e experimentao. Com foco na pesquisa e nas estrat-
gias de ao cultural, esta gerncia (Geac Gerncia de Ao Cultural)
orienta, pesquisa e aprofunda programaes de cinema nas Unidades
do Sesc So Paulo da capital, do litoral e do interior. possvel verifi-
car, no quadro atual, que a gesto em cinema configura-se a procura de
possveis estratgias de ao imersas em um planejamento dinmico
transversalidade da prpria linguagem, que se renova em novos forma-
tos e narrativas.
Pensar a gesto de cinema no se limita unicamente exibio de fil-
mes, mas vai alm em proposies e formatos, desde cursos e seminrios
at cinema expandido e de instalao, do tradicional ao experimental,
das vanguardas ao underground. Pensar cinema, nessa perspectiva, di-
namiza novas estratgias contemporneas de fluxo artstico e experi-
mentao/fruio com o pblico. Nesse sentido, para o Sesc So Paulo a
ao cultural deve estar a servio da pluralidade das experincias e da
diversidade do pensar, pressupondo que, por seu intermdio, possam ser
geradas novas aes individuais e coletivas, que estimulem a autonomia
do gosto, a multiplicao das possibilidades do imaginrio, das percep-
es e dos contatos sociais, segundo o diretor regional Danilo Santos de
Miranda. Assim, percebemos que na atualidade o planejamento da rea
no se limita unicamente programao que o resultado de uma ao
estratgica , mas se expande pelos eixos da pesquisa, crtica, experi-
mentao, produo e circulao dentro de uma lgica da permanncia
das atividades. O diretor regional refora:
11 Modelo da Atividade Cinema Mdulo Programao. Gerncia de Cultura/Diviso de Programas

Sociais: Flvia Barone e Ndia Moreno (Contedo); Gerncia de Estudos e Pesquisas/Diviso de
Planejamento e Desenvolvimento: Sebastio Henrique Chaves (Coordenao). Rio de Janeiro:
Sesc, Departamento Nacional, 2007.
92
Nossa instituio tem implementado diversas aes neste campo (o

cinema), com o intuito de favorecer o entendimento da linguagem au-
diovisual e de ampliar o seu pblico. O apoio s diversas realizaes em
cinema que acontecem nesta cidade, e a prpria criao do CineSesc,
h trinta anos, so evidncias da importncia que atribumos s pos-
sibilidades dessa arte. Ao investirmos continuadamente nesta direo,
agimos em consonncia com a misso institucional do Sesc, pautada pelo
entendimento da ao cultural como base para o real desenvolvimento
da sociedade. A ao cultural constitui, assim, um importante fator de
promoo da qualidade de vida. nesse sentido que o nosso trabalho
est alicerado na democratizao do acesso aos bens culturais. O nosso
papel, portanto, o de proporcionar oportunidades de acesso a produtos
culturais menos veiculados e com grande capacidade de produzir as re-
flexes necessrias para a compreenso de nosso tempo e para a constru-
o de um mundo melhor.12
O Programa Atual de Gesto em Cinema desenvolve aes que va-
lorizam a linguagem em suas diversas perspectivas, por meio da difu-
so, mediao, formao e intercmbio entre reas. Ele percebe o cinema
como arte que problematiza as imbricaes do presente, indiciando no-
vos olhares em potentes formatos narrativos que abrangem desde a cine-
matografia clssica at os novos experimentos audiovisuais. Ao defender
a linguagem como transversal s artes, e que se renova em seu dinamis-
mo conceitual, o Sesc So Paulo tem procurado angariar uma gesto de
cinema plural em estilos (da vanguarda ao mainstream) e formatos (da
sala escura ao cinema expandido), muito guiada pela contextualizao
de sentido e provocao s diversas realidades onde as unidades se en-
contram. Desse modo, a gesto orienta-se dos objetivos institucionais
lazer, entretenimento, prtica social e questionamento da realidade
etc. para ampliao da rea para alm do filme e da lgica do espao
sempre tendo em mente as adequaes tcnicas com qualidade para
imerso cinematogrfica. Contudo, como a arte cinematogrfica abrange
e atravessa vrias reas artsticas e do conhecimento, necessrio ter
em vista que, sendo o planejamento transversal, ele no deve suprimir
os conflitos autnomos de cada linguagem, mas sim propulsionar e ga-
rantir os objetivos especficos de cada expresso artstica em um emara-
nhado de interlocues.
Na frente da ao cultural, essa gesto abarca: 1) ao de difuso,
que permite a circulao e a democratizao do acesso por meio de exi-
12 Discurso de abertura proferido no 14 Festival Internacional de Documentrios Tudo Verdade,

em 25 mar. de 2009.Disponvel em: http://www.sescsp.org.br/pt/sobre-o-sesc/palavras-do-
diretor/110_ABERTURA+DO+14+FESTIVAL+INTERNACIONAL+DE+DOCUMENTARIO
S+E+TUDO+VERDADE#texto
93
bies regulares, itinerncias, festivais, exposies e mostras; 2) aes

processuais e formativas, que integram a programao permanente das
unidades, com carter de mediao e desenvolvimento artstico-cultu-
ral, trazem estmulo reflexo (cineclubismo, debates, bate-papo, pa-
lestras, cursos regulares, discusses e pesquisa sobre a linguagem) e
potencializam a formao de pblicos, como a cinefilia, o conhecimento
e o gosto pelo cinema comeam com a contextualizao. Exibies regu-
lares dentro de ciclos temticos tambm integram uma forma de ao
processual. pela permanncia das aes que se organiza e planeja
a rea; 3) aes de intercmbio, que se estabelecem pelas parcerias
nacionais e internacionais via projetos institucionais que priorizam a
diversidade temtica, esttica e cinematogrfica mundial. importan-
te notar ainda que a rea de cinema dialoga com outros programas do
Sesc So Paulo, como Terceira Idade, Educao para Sustentabilidade,
Juventudes, Diversidade, Acessibilidade, por meio de programao te-
mtica em mostras como Ecofalante de Cinema Ambiental, Mix Brasil
de Cultura da Diversidade, Memria do Esporte Olmpico Brasileiro,
entre outras; 4) aes transversais para alm da interdisciplinarieda-
de, que pressupe disciplina e normatizao. So as aes intermiditi-
cas que trazem inovao e ousadia ao ressignificarem as tradies. Por
isso, importante pensar o cinema em uma perspectiva complexa com
encontros, instalaes, performances audiovisuais, debates sobre a lin-
guagem, experincias interativas, produes do fazer cinematogrfico,
discusses sobre novos suportes e mdias, laboratrios de experimenta-
o e desenvolvimento.
A gesto de cinema no Sesc So Paulo parte, portanto, de algumas
estratgias de ao para o dinamismo, mediao e expanso da lin-
guagem. Elas integram um conjunto de aes estruturadas e decises
que, uma vez articuladas, estruturam um mapa para a consecuo dos
objetivos. Como salientado, entre os desafios estratgicos, um deles
a programao permanente e integrada a um olhar reflexivo, trans-
versal sobre a linguagem. Essa gesto no fixa um modelo, mas sim
uma estratgia in process que se constri junto da linguagem e suas
interseces na contemporaneidade. relevante, portanto, preocupar-
-se com o processo, com a experincia e a desestabilizao dos cdigos
j assimilados.
Entre as diversas aes potentes de cinema da instituio, abarca-
mos aqui uma importante estratgia recente que tem tido contornos re-
levantes institucionais: cinema em diversos formatos, dentro ou fora da
sala, com diversas intenes narrativas, que tem pluralizado outras ex-
perincias cinematogrficas ao pblico. Nesse sentido, de 2006 a 2014,
foram desenvolvidos projetos (imagem 6) como: Cinema na Laje, Cine
Piscina, Cinema no bosque, Cine Concerto, Cine Garagem, Cinema no
94
quintal, CineDrive-in Tupiniquin, Cine Chaparral, Cine Olho, Cine Bos-

que, Cine Kombo, Cine Susto, entre outros. uma hiptese, mas talvez
esse formato fornea possibilidades de um cinema de carter expandido13
e de interveno cultural a partir de seus deslocamentos de sentido, per-
cepo e experincia do cinema. uma estratgia da gesto, que se apoia
nesse formato, para potencializar a transversalidade da linguagem cine-
matogrfica em interao a outras artes, experimentaes e contextos
de interveno urbana. Vale ressaltar que esta expanso est integrada
experincia da sala escura, ou seja, uma no anula a outra, mas a di-
namiza como mais uma forma de fruio cinematogrfica. E ainda que,
tal programao, apesar do carter inusitado, no traz este conceito
curadoria filmogrfica, pelo contrrio, o sentido expandido est no
somente na forma como no contedo, tudo integrado: os filmes exibi-
dos faziam remisso ao espao em que se localizavam. Cinema Bosque
trouxe a floresta como protagonista; Cine Piscina exibiu filmes em que a
gua era o elemento dramtico; Cinema nas Nuvens explorou a altura e
o voyeurismo como mote curatorial; Cine Olho trouxe o cinema de atra-
es do perodo silencioso como estrutura de curiosidade e interao com
o pblico etc.
Imagem 6 (divulgao): Cine Piscina (Sesc Imagem 7 (divulgao): Cinema nas Nuvens (Sesc
Santos), filmes em que a gua protagonista. Vila Mariana), por localizar-se no ltimo andar de
Foram exibidos filmes como Tubaro. um prdio, foram exibidos filmes em que a altura
e a vertigem eram protagonistas.
13 Alguns autores, indicados pelo pesquisador Roberto Cruz no texto Experincias pioneiras em
cinema expandido utilizam essa terminologia para tratar da produo contempornea que apre-
senta variados modos de projeo, difuso e recepo das imagens em movimento. Refere-se s
muitas maneiras de se trabalhar a linguagem audiovisual, ampliando-a e multiplicando-a para
alm do espao da tela. Essa produo est na fronteira das diferentes disciplinas, jogando com
as margens do cinema, da fotografia, do vdeo, da performance e das imagens produzidas no
computador. Fonte: CRUZ, Roberto Moreira. Experincias pioneiras em cinema expandido.
Revista Z Cultural. Disponvel em: http://revistazcultural.pacc.ufrj.br/experiencias-pioneiras-
-em-cinema-expandido-de-roberto-moreira-2/ Acesso em jan. de 2015.
95
Imagem 8 (divulgao): Cine Olho (Praas Pblicas Imagem 9 (divulgao): Cine Chaparral (Sesc
do interior de So Paulo), cinema instalativo em que, Osasco), cinema ao ar livre onde o pblico assiste
por trs pequenos furos, o pblico acompanha cenas ao filme dentro do prprio carro.
do primeiro cinema em tom voyeurista: os primeiros
beijos, monstros e efeitos especiais da histria.
Imagem 10 (divulgao): Cinema no Palco (Mostra Imagem 11 (divulgao): Cine Kombo (Sesc
de Cinema: Portas abertas Sesc Pompeia), projeto Interlagos), projeto itinerante que se instala em
ambientado como uma lar, configurado em um galpo praas pblicas onde no h cinema na cidade.
com poltronas, mesas, tapetes e cadeiras ao pblico,
para tratar de relaes familiares e seus conflitos.
Imagem 12. Cine Susto instalao cinematogrfica Imagem 13. Cine Bosque localizado no
em que o pblico, imerso nesta estrutura inflvel e bosque do Sesc Thermas, foram exibidos
escura, mergulha em mais de trinta cenas de medo filmes de terror cujo escuro e elementos da
e susto no cinema. Qual a arquitetura do medo natureza fossem dramticos e narrativos.
cinematogrfico?
96
A partir desse panorama, notamos que a gesto da rea de cinema

no Sesc no algo dado, engessado, mas tem sido um processo que se
constri junto da linguagem e suas intersees com a contemporaneidade
e a estrutura da instituio. Evidencia-se que, desde sua criao, o Sesc
buscou investir no repertrio cultural do indivduo por meio da diversida-
de artstica (e cinematogrfica) e de um modelo democrtico de difuso,
acessibilidade e mediao. Para uma gesto coerente com os objetivos
institucionais, seu norte deve mirar a mediao de interesses polticos,
educativos, informativos, colaborativos, sociais, debruando-se sobre a
realidade como experincia e vivncia, distanciamento e interveno,
contradio e paradoxos.
Gesto se faz com inquietao, trfego de pensamentos, (re)constru-
o de mtodos, posicionamentos. O modelo de gesto focado na transver-
salidade possibilita transitar entre diferentes campos, sem hierarquias,
em uma perspectiva relacional marcada pelo pensamento complexo.
E por adotar essa perspectiva que a instituio recusa uma abordagem
conservadora de cultura, por exemplo, tendo optado por uma proposta de
inovao e ruptura. O Sesc preferiu incentivar a participao e a autono-
mia, assim como optou por um conceito de cultura mais amplo e menos
restrito s atividades puramente artsticas.14
Nesse sentido que, aliado ao cinema como arte in process, sempre
interagindo com o mundo e outras artes, conclumos que a gesto preten-
dida no se encerra em aes culturais eventuais, mas sim permanentes,
contextualizadas, plurais, inquietas e formativas.
CHARNEY & SCHWARTZ. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac

& Naify, 2010.
COELHO, T. Dicionrio crtico de poltica cultural: Cultura e imaginrio. So Paulo,
Iluminuras, 1997.
CRUZ, R. M. Experincias pioneiras em cinema expandido. Revista Z Cultural. Dis-
ponvel em: http://revistazcultural.pacc.ufrj.br/experiencias-pioneiras-em-cine-
ma-expandido-de-roberto-moreira-2/. Acesso em jan. de 2015.
CUNHA, N. Cultura e ao cultural: Uma contribuio a sua histria e conceitos. So
Paulo: Sesc SP, 2010.
DURAND, J. C. Gestor cultural ofcio em construo. Disponvel em: http://centro-
depesquisaeformacao.sescsp.org.br/noticias/gestor-cultural-oficio-em-construcao.
14 Depoimento de Danilo Santos de Miranda, Diretor Regional do Sesc So Paulo. Disponvel em:
http://www.sescsp.org.br/pt/sobre-o-sesc/palavras-do-diretor/56_O+SESC+E+O+FUTURO#texto.
97
HEINICH, N. A arte contempornea exposta s rejeies. Revista Observatrio.

IC n. 12
SANTORO, P. F. A relao da sala de cinema com o espao urbano em so Paulo: do
provinciano ao cosmopolita. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/103057976/
Artigo-A-Relacao-da-Sala-de-Cinema-com-o-Espaco-Urbano.
SONTAG, S. Um sculo de cinema. In: Questo de nfase. So Paulo: Cia das Letras,
2005.
TURNER, G. Cinema como prtica social. Rio de Janeiro: Summus, 1983.
WILLIANS, R. Cultura. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1992.
Acervo Sesc Memrias

Coleo O Sesc em Marcha. De 1949 a 1951. Ano I, II e III. Servio Social do Comrcio
Sesc. Departamento Regional do Estado de So Paulo. Acervo Sesc Memrias.
Curso de Iniciao em Cinema. Seminrio de Estudos de Orientadores Sociais. Admin-
istrao Regional do Estado de So Paulo. Servio Social do Comrcio Sesc: jun.
de 1967.
Relatrio Anual de 1980. Servio Social do Comrcio. Acervo Sesc Memrias. Pesquisa
em 07/maio de 2014.
Relatrio Anual do Departamento Regional do Servio Social do Comrcio. So Paulo,
1950-69. Acervo Sesc Memrias.
Revista do Comercirio. Servio Social do Comrcio. Ano I, n. 2, fev. de 1956.
Revista do Comercirio. Servio Social do Comrcio. Ano IV, n. 2, 1960.
Teatro Sesc Anchieta. Departamento Regional. So Paulo: Sesc, 1991.
98
Impacto da internet sobre os hbitos culturais da populao jovem em So Paulo
Impacto da internet sobre os hbitos culturais

da populao jovem em So Paulo
Juliana Piesco1
Resumo: Diante do aumento do papel da internet no cotidiano dos

jovens brasileiros, resultante da popularizao da banda larga no Bra-
sil e do aumento exponencial no nmero de celulares que permitem o
acesso internet, resta saber qual o real impacto dessa nova mdia so-
bre os hbitos culturais, e de que forma produtores culturais e artistas
podem utilizar-se dela. O presente artigo explora esses pontos, analisan-
do o status atual do uso de ferramentas digitais, sobretudo de websi-
tes e perfis em redes sociais, no cenrio cultural brasileiro, bem como
o impacto gerado pelos sites e blogs relacionados cultura no pas.
Palavras-chave: Internet; Hbitos culturais; Acesso cultura; Jornalis-
mo cultural.
Abstract: Bearing in mind the growing importance of the internet

in the day-to-day life of Brazilian youth, a direct result of the populari-
zation of broadband access and the multiplication of smartphones that
allow browsing the internet, we must now ask ourselves what is the
impact of this ascending media over cultural habits, and in what ways
cultural producers can use it; the following article briefly explores these
issues, analyzing the current status of the use of digital tools, overall we-
bsites and presence on social media, in the Brazilian cultural scenario,
as well as the impact of sites and blogs related to culture in the country.
Keywords: Internet; Cultural habits; Cultural Access; Cultural journalism.
***
Do final da dcada de 1990 aos dias atuais, a internet tem cumprido

um papel cada vez mais central na vida da populao brasileira, com des-
taque para os jovens entre 16 e 34 anos2. Por isso, de suma importncia
que o gestor cultural considere a internet, em sua potencialidade, como
um canal de comunicao e troca com o pblico, e adote medidas que oti-
mizem o uso dessa ferramenta.
1 Formada em Direito pela Universidade de So Paulo, fundadora do projeto FalaCultura, iniciativa

de jornalismo cultural na internet e um dos sites de cultura com maior nmero de acessos do pas.
O projeto foi um dos dez finalistas do Prmio Jovens Inspiradores em 2013, ocasio em que foi sele-
cionado entre cerca de 17 mil iniciativas inscritas. Em 2014, concluiu o Curso de Gesto Cultural no
Centro de Pesquisa e Formao do Sesc. Atualmente, cursa a graduao em artes cnicas, tambm
pela Universidade de So Paulo.
2 Dados extrados do 24 Internet Pop, conduzido pelo Ibope Media, no ano de 2012.
99
Porm, diante desse panorama, cabe a questo: Qual seria o real impac-
to dessa ferramenta sobre os hbitos culturais da populao mais jovem?
A internet surgiu inicialmente a partir de pesquisas com finalidades
militares, durante a Guerra Fria. O objetivo central era a criao de um
novo meio de comunicao, um modelo de troca e compartilhamento de
informaes descentralizado, evitando que um ataque a um ponto de in-
teligncia destrusse todas informaes ali armazenadas.
Em 1962, j estava em funcionamento a ARPANet, primeira rede com
caractersticas similares atual internet, criada pela Advanced Research
Projects Agency (ARPA), do governo dos Estados Unidos. Em 1969, ocor-
reu a primeira transmisso de informaes (algo similar ao envio de um
e-mail) da histria, atravs desse sistema.
A partir do fim da Guerra Fria, vislumbrou-se a possibilidade de uti-
lizar essa nova tecnologia para fins civis, sendo criada uma nova ARPA-
Net (e a anterior sendo renomeada MILNet) para essa finalidade. Esse
ambiente mais aberto permitiu o desenvolvimento da rede, sobretudo por
permitir que mais pesquisadores pudessem acess-la e criar novos proje-
tos para seu uso.
Em 1992, o cientista Tim Berners-Lee criou a World Wide Web. O mo-
mento para tal criao foi bastante propcio, tendo em vista que na poca
os computadores domsticos eram um item relativamente comum, em
especial se comparado dcada de 1980. Somado aos diversos interesses
comerciais ligados rede, esse fator contribuiu para a popularizao da
internet na dcada de 1990 (sobretudo em sua segunda metade).
de grande interesse para este trabalho esclarecer que a internet,
enquanto mdia nova, traz uma linguagem prpria e caracterstica.
Quando um novo meio de comunicao emerge e se populariza, comum
que seja desenvolvida uma linguagem singular a partir das possibilida-
des tcnicas dessa mdia e das formas de interao do pblico. Assim
aconteceu com a imprensa, o rdio, a televiso, etc. Da mesma forma, a
internet passou por uma evoluo similar, que moldou uma linguagem
com particularidades.
No incio da popularizao da internet, no final da dcada de 1990,
houve uma tentativa de transposio da forma de comunicao das mdias
impressas (jornais e revistas) diretamente para a internet. Com isso, os
sites do perodo eram marcados pelas pginas longas, com predomnio de
texto e algumas imagens, e quase no havia hyperlinks ao longo dos textos
(estes ficavam mais concentrados nos menus laterais e superiores).
Alguns fatores, como o desenvolvimento de novas tecnologias, o au-
mento na velocidade das conexes de internet e o crescimento no nmero
de usurios, fez esse modelo ser superado aos poucos. Assim, consolidou-
-se uma linguagem prpria da internet, reflexo da maneira como a ferra-
menta utilizada e a forma como se insere no cotidiano dos usurios.
100
Aqui, cabe a ressalva: essa linguagem da internet no esttica, e

nunca estar totalmente consolidadam, mas sim em constante transfor-
mao. Como qualquer meio de comunicao, ela est em permanente
evoluo, assim como a sociedade que a utiliza.
Uma das caractersticas prprias da linguagem da internet diz res-
peito leitura. O usurio tem um tempo de ateno (attention span)
muito inferior quele de um leitor de revista e jornal; por isso que o
usurio de internet l textos de forma entrecortada, pulando para os
pontos de seu interesse e preferindo leituras com linguagem direta e cla-
ra. Pesquisas revelam3 que o usurio de internet absorve melhor textos
claros, com pargrafos curtos e com textura abundncia de subttulos,
negritos, hyperlinks ao longo do texto e, quando possvel, tpicos.
A incluso de hyperlinks nos textos e em outros espaos do website
influencia uma outra particularidade da internet: a independncia do
usurio em conduzir seu prprio processo de absoro do contedo. Na
internet, no h um caminho pr-definido. No se vira a pgina ou
aguarda o programa seguinte; trata-se de um universo de contedo aber-
to, com diferentes sequncias de consumo de contedo possvel. Assim,
quando h um hyperlink, cabe unicamente ao usurio a deciso de clicar
e tomar aquele caminho ou no.
O que nos leva a outra caracterstica da internet: a interatividade.
Quando se navega, ocorre uma interao mais direta e em tempo real do
usurio com o contedo, sendo constitudo sobretudo atravs de trocas
entre pessoas diferentes. Os limites entre veculo de comunicao e au-
dincia perdem sua fora na internet.
Finalmente, essa ferramenta permite que diferentes formas de con-
tedo texto, vdeo, imagens, udio e contedo interativo convivam
totalmente integradas, complementando umas s outras. Aqui, cabe o
destaque do quanto essa caracterstica em especial serve perfeitamente
ao contedo voltado para a cultura, e permite internet expor esse con-
tedo de uma forma nunca antes possvel.
Acesso internet no Brasil
Segundo o Ibope, 60% da populao brasileira acessa a internet

com frequncia, sendo que os jovens entre 18 e 34 anos se destacam,
constituindo 36,9% dos internautas brasileiros.
Apesar de ainda ser mais destacado entre as classes de maior poder
aquisitivo (92% da classe A tm acesso internet), o crescimento en-
tre a classe mdia e baixa est em crescimento, sobretudo a partir da
3 Conforme revelado por Foust em Online journalism: principles and practices of news for the Web.
Bloomington: Holcomb Hathaway, 2005.
101
introduo de aparelhos de acesso mvel tais como celulares e tablets.

Dessa forma, mais da metade (54%) da classe C considerada usuria
da internet, e cerca de 25% das classes D e E.4
Em relao ao acesso e uso da internet, o Brasil destaca-se pelo aces-
so s mdias sociais e aos sites de notcia e informao. A populao
brasileira j a segunda maior consumidora de contedo na internet do
mundo, atrs apenas dos Estados Unidos.5 O Brasil tambm o segundo
pas com a maior quantidade de usurios ativos no Facebook, tambm
atrs dos Estados Unidos, mas com uma taxa de crescimento em nmero
de usurios muito maior que os demais pases6 entre os anos de 2012
e 2013, o nmero de usurios brasileiros no Facebook cresceu 79,08%,
contra um crescimento de apenas 3% de usurios dos EUA.
Tratando-se da presena de brasileiros na principal rede social do mun-
do, vale destacar uma diferena marcante em relao ao perfil dos usu-
rios de Facebook brasileiros quando comparados ao restante: enquanto
nos EUA a distribuio etria dos internautas mais uniforme, com uma
quantidade considervel com mais de 45 anos, no Brasil a rede social tem
um perfil mais jovem, predominando a faixa etria entre 18 e 35 anos.
Ademais, outra caracterstica marcante sobre o internauta brasilei-
ro o impacto da internet sobre sua vida. Dos usurios de internet no
pas, 43% passam pelo menos duas horas por dia navegando, enquanto
apenas 27% desses mesmos usurios passam o mesmo tempo assistin-
do televiso, e menos de 7% passam o mesmo tempo lendo jornais ou
revistas impressas7.
O jovem brasileiro tem a internet como elemento central em sua
vida cotidiana. Segundo a Unicef, 70% dos adolescentes brasileiros
podem ser considerados includos no que diz respeito ao acesso
internet, dos quais 64% acessam a rede diariamente.8
Dos jovens brasileiros, entre 15 e 33 anos, com acesso internet,
ainda mais marcante o uso das redes sociais: 95% tm contas no Fa-
cebook, 72% no Twitter, e 63% no Whatsapp. Mais surpreendente
que 63% tambm dizem acessar blogs regularmente, e impressionantes
95% se autodeclaram viciados em tecnologia.9
4 Dados extrados do 24 Internet Pop, conduzido pelo Ibope Media, no ano de 2012.
5 Segundo dados levantados pela Interactive Advertising Bureau - IAB Brasil, na pesquisa Hbitos
de consumo de mdia, em 2013.
6 Segundo dados fornecidos pelo Facebook (http://facebook.com), atualizados em maio de 2013.
7 Tambm de acordo com os dados levantados pela Interactive Advertising Bureau - IAB Brasil, na
pesquisa Hbitos de consumo de mdia, em 2013.
8 Conforme pesquisa O Uso da internet por adolescentes, conduzida pelo Fundo das Naes Unidas
para a Infncia (Unicef), em 2013.
9 Segundo pesquisa conduzida pelo Ibope Media para painel Conecta, a pedido da YouPIX, em 2013.
102
interessante notar que esses mesmos jovens destacam a impor-

tncia da internet no momento de escolher as atividades a serem exer-
cidas no tempo livre. Impressionantes 94,9% dos jovens afirmaram que
consultam a internet para se informar sobre atividades sociais e cul-
turais da cidade, enquanto s 29,1% disseram usar revistas para essa
finalidade, e apenas 38,8% usam jornais.
A partir dos dados apresentados anteriormente, possvel fazer
uma anlise breve sobre a presena do pblico jovem brasileiro na in-
ternet, bem como o papel que ela desempenha em seu cotidiano:
Uma quantidade significativa dos jovens brasileiros tm acesso regular
internet, sendo que para eles essa ferramente um meio de comunicao
e informao relevante, com evidncias mais influentes que a televiso.
A internet desempenha um papel central na socializao desses jo-
vens, por meio das redes sociais e servios de mensagem, sendo que
45% dos jovens com acesso internet alegam preferir conversas por
redes sociais do que pessoalmente.
Ainda que o acesso internet seja maior entre jovens com maior
poder aquisitivo, ela est passando por uma acelerada democratizao
no Brasil, movida tanto pelo barateamento dos planos de acesso in-
ternet quanto pela popularizao de aparelhos de acesso mvel, como
celulares e tablets.
Por ser um meio importante de informao dos jovens, a internet
tem o poder de pautar parte de seus interesses e assuntos evidncia
desse fenmeno so os memes de internet e os assuntos virais.
Os jovens efetivamente usam a internet como forma de se infor-
mar e decidir sobre os programas culturais e sociais que ocuparo seu
tempo livre.
Contedo cultural na internet
Qual seria a presena de temas relacionados cultura10 na internet

brasileira? E qual seria o impacto desse contedo sobre os hbitos cultu-
rais do jovem brasileiro, ou sobre seu consumo de bens culturais?
Faz-se difcil avaliar a presena total de contedos relacionados
cultura na internet; assim, para anlise no presente trabalho, optou-se
por se concentrar em duas espcies de pginas de internet relevantes aos
10 Para a anlise do presente trabalho, no ser utilizado o termo cultura em seu sentido lato,
abarcando todo aquele complexo que inclui o conhecimento, as crenas, a arte, a moral, a lei, os
costumes e todos os outros hbitos e capacidades adquiridos pelo homem como membro da socie-
dade (segundo definio do antroplogo britnico Edward B. Taylor), mas sim em sentido estrito,
referindo-se s manifestaes artsticas, com ateno especial s artes visuais, cinema, msica,
artes performticas e literatura.
103
usurios: (a) a presena virtual oficial de equipamentos culturais; e (b) o

blog ou portal de notcia voltado exclusivamente ou predominantemente
para contedos de cultura.
Avaliar a presena na internet das instituies culturais trata-se de
uma tarefa complexa, sobretudo pelo nmero de variveis que existem
nesta anlise. Dessa forma, pauta-se a partir de elementos objetivos, para
tratar de suas possveis causas e consequncias no momento seguinte.
Existem dois meios, ambos importantes, para a instituio cultural
fazer-se presente na internet e inserir-se no cotidiano de seu pblico: por
meio de um site prprio, ou pela presena nas redes sociais.
Em nosso levantamento, foram considerados 560 espaos dedicados
exclusivamente ou prioritariamente a uma (ou mltiplas) linguagem ar-
tstica, divididas nas seguintes subcategorias:
Categoria Quantidade
Museus 34
Bibliotecas 120
Centros culturais
(incluindo Casas de Cultura, Oficinas Culturais e 79
Fbricas de Cultura)
Auditrios, casas de shows e outros espaos
21
dedicados msica
Teatros 106
Sesc 16
Pontos de leitura e Bosques de leitura 28
Cinemas e cineclubes 48
Galerias de arte 71
Outros
37
(Saraus, Ocupaes e outros espaos culturais)
A primeira anlise em relao a esses espaos refere-se existncia, ou

no, de website prprio do espao, manejado por seus gestores , e que sir-
va de canal de comunicao direta com o pblico. A partir desses critrios,
chegou-se ao seguinte resultado: 81% possuem site com domnio prprio; 9%
possuem site com domnio gratuito; 10% ainda no possuem site prprio.
Conforme podemos observar, a maioria absoluta dos espaos tem we-
bsite prprio, sendo que apenas 10% (56) no o possuem.11 Oitenta e um
por cento tm um website com domnio prprio registrado, enquanto 9%
mantm seu espao virtual em algum servidor gratuito: os preferidos so
o Blogspot, seguido pelo Wordpress.com e o Wix.
Esses servios gratuitos e de fcil utilizao serviram para ampliar
as possibilidades de espaos independentes ou com baixo oramento e
11 Para a pesquisa, foi considerado que o espao possua website somente quando este era dedicado
exclusivamente quele local. Dessa forma, por exemplo, no foi considerada a pgina geral sobre os
CEUs como website das bibliotecas dos CEUs.
104
para assumir seu espao na internet, sendo utilizado quase sempre em

duas situaes:
Em espaos comunitrios ou com oramento bastante baixo, que no
poderiam arcar com as despesas de criao e manuteno de um site
profissional;
Em situaes nas quais o website oficial de um equipamento, em ge-
ral pblico, no atualizvel pelos gestores do espao, que ento criam
um site extraoficial por meio dessas plataformas gratuitas para se comu-
nicar com o pblico.
Com relao presena nas redes sociais, destaca-se, de forma evi-
dente, o Facebook 61% dos locais pesquisados esto na rede social. Em
seguida, a rede mais utilizada o Twitter, com perfil de 24% dos locais.
No incomum que os espaos utilizem-se de diversas redes sociais si-
multaneamente.12 interessante notar, portanto, que a maioria desses es-
paos j utiliza as redes sociais, com destaque no Facebook, para se comu-
nicar com o pblico. Vale ainda ressaltar que muitas instituies que no
tm um website prprio, utilizam seu perfil nas redes sociais para suprir
sua funo, incluindo informaes de servio (tais como horrio de funcio-
namento, localizao e valor da entrada) e divulgao de sua programao.
Assim, a partir da anlise dos dados expostos sobre a presena des-
sas instituies e espaos culturais na internet, observamos que existe
uma preocupao crescente em firmar a presena virtual desses espa-
os, sendo comum inclusive um certo protagonismo de seus gestores ao
criarem sites em plataformas gratuitas e aventurar-se nas redes sociais.
Porm, evidentemente, a presena na internet, per se, no suficiente
para garantir a interao ou comunicao com o pblico.
preciso pensar na presena virtual como um espao adicional.
Quando planejamos os espaos fsicos dos equipamentos culturais, h
muitos fatores a serem considerados, como arquitetura, horrios de fun-
cionamento, localizao, programao etc. O mesmo ocorre na criao
de um website, sua existncia, em si, no suficiente para garantir que
seus objetivos sejam cumpridos. A qualidade em seu design e sua arqui-
tetura, bem como o contedo oferecido so de suma importncia.
Durante as fases iniciais da internet, existia uma preocupao entre
gestores culturais no plano internacional de que disponibilizar contedo
pela internet diminuiria a necessidade de visitas presenciais aos locais,
impactando de forma negativa a quantidade de visitas. O pesquisador
Paul F. Marty (2007), da Universidade Estadual da Flrida (EUA), ar-
gumenta que o efeito justamente o contrrio:
12 Foram consideradas as redes sociais: Facebook (fanpage ou perfil); Twitter; Instagram; Google
Plus; FourSquare.
105
Kravchyna e Hastings (2002) descobriram que 57% dos usurios de websi-

tes de museus visitam os sites antes e depois de sua visita fsica. Da mes-
ma forma, Thomas e Carey (2005) demonstraram que 70% dos visitantes
de museus buscavam informaes especficas nos sites antes de sua visita,
e que 57% afirmaram que o contedo que encontraram nos sites aumenta-
ram seu anseio de visitar o museu em pessoa.
Tendo em vista que a maioria dos visitantes de museus acessa o website
para ajudar a determinar se eles iro fisicamente ao museu, o design, na-
vegabilidade e apresentao desses sites so de grande importancia.13
Nesse sentido, essa mesma pesquisa conduzida por Marty, realizada

com 1.200 entrevistados, ressaltou a importncia do site da instituio
cultural (especificamente nesse caso, do museu) na percepo que o p-
blico tem dessa instituio, podendo inclusive determinar a realizao
ou no da visita fsica: 39,6% dos entrevistados afirmaram j terem vi-
sitado um museu especificamente por terem gostado do site, enquanto
19,7% revelaram que j deixaram de conhecer um museu fisicamente
por conta do site. Quanto importncia da pgina para a deciso de
visitar em pessoa, 32,5% dos entrevistados responderam que muito pro-
vavelmente se deixariam influenciar pelo site para tomar uma deciso,
enquanto 37,5% responderam provavelmente.
Aqui, cabe ressaltar que a pesquisa foi realizada em 2007, quando a
internet ainda no tinha a mesma influncia sobre o cotidiano das pes-
soas, com um pblico de variadas faixas etrias nos EUA. Certamente,
considerando o perfil que traamos do jovem internauta brasileiro so-
bretudo da centralidade da internet em sua vida e em seus processos de
socializao , o impacto do website de determinada instituio sobre a
formao da opinio sobre a citada instituio ainda maior. Da mesma
forma que, por meio da internet, os jovens brasileiros convivem social-
mente e decidem os programas que faro em seu tempo livre, ser nela
que tero seu primeiro contato com os espaos dedicados cultura, por
meio de seus sites ou presena em redes sociais, e a partir disso formu-
laro sua primeira impresso.
Nesse tpico, passaremos ento a uma breve anlise da situao dos
sites de algumas importantes instituies culturais na cidade de So
Paulo. Trata-se de uma anlise bastante restrita, com a finalidade to
somente de traar um panorama geral da situao dos websites de ins-
tituies culturais no Brasil (comparando-as a outras internacionais) e
tambm de discutir alguns pontos essenciais dessa presena virtual.
Dessa forma, restringiu-se a pesquisa a instituies dentro dos se-
guintes critrios: (i) centros culturais ou museus, bastante institucio-
13 MARTY, Paul. F. Museum Websites and Museum Visitors: Before and After the Museum Visit.
College of Information, Florida State University,. 2007. Disponvel em: http://arizona.openreposi-
tory.com/arizona/bitstream/10150/106394/1/marty_mwmv_part1.pdf . Traduo livre.
106
nalizados; (ii) voltados exclusivamente ou com destaque para as artes

visuais; e (iii) com nmero de visitantes significativo. Nesse campo deli-
mitado, foram escolhidas quinze instituies da cidade de So Paulo e as
quinze instituies de arte mais visitadas no mundo em 2012, de acordo
com a pesquisa da The Art Newspaper, publicada em abril de 2013.14
De forma a evitar subjetividade na anlise, foram avaliados cinco
pontos (a partir de sua existncia ou no no website):
Informaes de servio: tais como horrios de funcionamento,

localizao e preo da entrada.
Programao: atualizada e de fcil entendimento.
Acervo: considerado apenas quando cabvel (quando a instituio
dispe de acervo prprio), exposto no site de forma completa, com ima-
gens e informaes individualizadas, por item.
Material educativo: disponibilizado para que professores, pais
ou mesmo crianas possam utilizar e preparar-se para as visitas, poden-
do ser em PDF, textos ou vdeos.
Sees interativas: como exposies virtuais.
Seguindo os critrios e pontos enumerados, obteve-se o seguinte

resultado:
16
12
0
Informaes Programao Acervo Material Interatividade
de servio educativo
Mundo Brasil
14 As quinze instituies internacionais so: Muse du Louvre (Frana), Metropolitan Museum of Art
(EUA), British Museum (Reino Unido), National Gallery (Reino Unido), Tate Modern (Reino Uni-
do), National Gallery of Art (EUA), Centre Georges Pompidou (Frana), Muse dOrsay (Frana),
Museo del Prado (Espanha), Museu Nacional da Coreia (Coreia do Sul), National Palace Museum
(Taiwan - China), State Hermitage Museum (Rssia), Museu Nacional de Tquio (Japo), Victoria
and Albert Museum (Reino Unido) e Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (Espanha). Em
So Paulo, as instituies analisadas foram: Museu de Arte de So Paulo, Museu de Arte Moderna
de So Paulo, Museu de Arte Contempornea (USP), Museu da Casa Brasileira, Museu Brasileiro
da Escultura, Museu da Imagem e do Som, a Pinacoteca do Estado, Museu Afro Brasil, Museu
Lasar Segall, a Fundao Bienal, o Instituto Tomie Ohtake, o Centro Cultural Banco do Brasil, a
Caixa Cultural, o Ita Cultural e o Centro Cultural So Paulo.
107
A partir dessa primeira anlise, possvel observar que, quando

comparados com os museus mais visitados do mundo (reafirmando que
so um parmetro do ideal, e no da mdia), os sites de museus em So
Paulo ainda no tm a mesma preocupao em disponibilizar seu conte-
do em seu site, focando-se to somente em sua funo como informativo
de servio e programao.
Uma anlise mais aprofundada dessa mesma amostra, porm, tam-
bm evidencia o contraste na apresentao e navegabilidade desses mes-
mos sites; mesmo quando apresentam contedo como acesso virtual ao
acervo, as instituies brasileiras ficam em grande desvantagem, por se
utilizarem-se de tecnologias defasadas e sites de utilizao muito difcil.
Ademais, cabe destacar que praticamente nenhum15 dos sites brasileiros
analisados era responsive (ou seja, de visibilidade satisfatria em qual-
quer tamanho de tela) ou adaptado para acesso mvel, como celulares
ou tablets.
Alm dessas particularidades tcnicas, os sites ainda so poucos
convidativos em relao ao layout e design, sobretudo nas reas dedica-
das ao contedo. Um exemplo desse cuidado com o layout encontra-se
no site do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, que traz uma
preocupao clara em oferecer ao pblico uma separao didtica do
acervo, de forma a incentivar a pesquisa espontnea; h tambm um
incentivo visita fsica, sendo possvel ao visitante adicionar suas obras
favoritas a um mapa, que depois pode ser impresso e levado ao museu
como um guia.
Essas mesmas diferenas em termos de layout e design, e sobretudo
na nfase do uso de contedo multimdia (central para a comunicao
via internet) de importncia ainda maior nas reas dedicadas pro-
gramao dos museus ou centros culturais, sendo que essas so as pgi-
nas que podem determinar a realizao ou no da visita fsica.
Outro excelente exemplo o site do British Museum, em sua exposi-
o Vikings life and legend. A pgina destaca a contedos em mdias
diversas, incluindo um vdeo colocado como ponto focal, diversas imagens
dos artefatos expostos, links para download de material complementar
e para a programao paralela. H ainda informaes mais diretas e
claras de servio, incluindo os horrios de funcionamento do museu e os
valores dos ingressos, um incentivo extra visita fsica.
Novamente, preciso destacar que essa foi uma anlise bastante
pontual, e limitada apenas a um segmento especfico de instituio cul-
tural (museus e centros culturais, com exposies de artes visuais, e de
15 Apenas quatro entre os quinze analisados cumpriam esses critrios, enquanto entre os internacio-
nais apenas um no cumpriu.
108
grande porte). Antes de mais nada, buscou apontar as fragilidades da

presena das instituies culturais brasileiras na internet, e o pouco
destaque dado a esse fator pela maioria delas.
Outra forma de presena de contedo cultural na internet pe-
los sites voltados ao fornecimento de contedo, notadamente os blogs
e portais de notcias. Aqui, novamente faz-se de grande importncia
lembrar que o brasileiro um dos maiores usurios desse tipo de site
do mundo, ficando em segunda colocao em nmero de usurios, e
que a maioria dos jovens no Brasil acessa blogs regularmente.16
Quando focamos especificamente no pblico jovem, os blogs e por-
tais de contedo tm ainda vantagens sobre os formatos de mdia
mais tradicionais, como os jornais, revista e televiso. Isso porque as
ferramentas encontradas na internet a sua atualizao em tempo
real, a possibilidade de interatividade e o uso de mltiplas mdias
de forma integrada dialogam melhor com o pblico jovem e conse-
guem transmitir informaes rpida e diretamente (caracterstica
essencial quando consideramos que o tempo de foco em um nico as-
sunto diminui a cada nova gerao). Aqui, vale tambm lembrar que
a maioria absoluta dos jovens afirmaram usar a internet para obter
informaes sobre programas sociais e culturais17, o que apenas des-
taca a importncia do contedo da internet sobre os hbitos culturais
desses jovens.
Como reflexo do hbito do jovem brasileiro de ler blogs, natural
que exista uma grande quantidade de blogs que integra a blogosfera
nacional, muitos dos quais criados por jovens.
So inmeras as justificativas para a sua criao: pode ser um
espao para a troca de ideias sobre determinado interesse, uma forma
de conseguir ateno ou expressar opinies, ou mesmo uma fonte com-
plementar de renda.
Para iniciar nossa anlise do blogosfera cultural no Brasil, foram
acompanhados 2.024 blogs diferentes, entre o ms de novembro de
2011 e maro de 2014, para traar seu perfil. Para compor essa anli-
se, foram considerados blogs os sites de contedo (independente de seu
porte ou forma de gesto) de estrutura simples (que no portal), que
publicam periodicamente e tm nesse contedo seu principal atrativo.
16 Segundo pesquisa conduzida pelo Ibope Media para painel Conecta, a pedido da YouPIX, em
2013.
17 Segundo pesquisa conduzida pelo Ibope Media para painel Conecta, a pedido da YouPIX, em
2013, foram entrevistados 94,9% dos jovens.
109
Blogs criados x Blogs extintos
1800
1350
900
450
Antes de 2008 2008 2009 2010 2011 2012 2013
Extintos Criados Ativos
Conforme o grfico acima, notvel que o formato blog viveu uma

ascenso at o ano 2011, passando a uma reduo na criao de novos
blogs (bem como o aumento no abandono ou excluso de blogs existentes)
a partir do ano seguinte.
Apesar disso parecer, em um primeiro momento, um sinal da deca-
dncia do formato, na prtica h uma espcie de seleo natural dos
blogs, que ainda vivem uma era de popularidade, conforme pudemos
comprovar pelos dados da pesquisa do Ibope Media. Os blogs que perma-
neceram, em sua maioria, estabeleceram-se e criaram sua prpria voz
dentro da blogosfera, bem como cativaram um pblico fiel.
1800
1350
900
450
0
Culura Culura VIsuais Cinema Msica Literatura Teatro Dana
Geral pop
Nichos dos blogs

Acima, podemos ver a distribuio de blogs de acordo com cada lin-
guagem artstica ou assunto. Destaca-se a popularidade dos blogs de
cinema, msica e literatura, bem como a reduzida quantidade de blogs
dedicados s artes visuais, teatro e dana.
110
Pblico regular do blog18
Regio 1
1250
1000
750
500
250
0
Muito baixo Baixo Mdio Alto Muito alto
Conforme observamos no grfico anterior, a maioria dos blogs conta

com um pblico modesto; entre os de alcance reduzido, comum que os
bloqueios criem amplas redes de acesso mtuo (o que pode ser atestado
por meio da quantidade de comentrios mtuos exibidos nas postagens).
Portanto, dessa anlise dos sites de contedo cultural na internet,
restaram alguns pontos evidentes:
Ainda que exista uma grande quantidade de sites de contedo na
totalidade, seu alcance bastante limitado, sendo poucos os que alcan-
am um nmero grande de usurios.
Observa-se que os sites em geral compartilham de pblicos si-
milares, ou seja, h um grupo consolidado de leitores que se interes-
sa por temas de cultura (muitas vezes, esses grupos correspondem a
uma determinada linguagem), que formam a maioria dos usurios
desses sites;
Ademais, interessante notar que as linguagens artsticas com
mais sites de contedo correspondem justamente aos hbitos cultu-
rais mais praticados pelos jovens: 71,3% afirmaram ir ao cinema com
grande frequncia, enquanto 37,1% afirmaram ir a shows ou concertos,
contra apenas 24,1%, que declararam ir ao teatro, e 11,8%, a museus19
Assim, nota-se que h uma correspondncia entre os hbitos cultu-
rais dos jovens e o oferecimento de contedo cultural correspondente
na internet.
18 Para classificar o tamanho do pblico dos blogs, foram considerados seus rankings de acordo com
o Alexa Internet. Foram classificados como pblicos muito baixo o dos blogs que no tiveram
acessos suficientes para serem classificados pelo Alexa (acessos quase desprezveis); como baixo
aqueles que ficaram com ranking acima de 1 milho; como mdio aqueles que foram classificados
entre as posies 200 mil e abaixo de 1 milho; como alto aqueles que foram classificados entre
as posies 10 mil e abaixo de 200 mil; e como muito alto qualquer site que obteve classificao
abaixo da posio 10 mil.
19 Segundo pesquisa conduzida pelo Ibope Media para painel Conecta, a pedido da YouPIX, em 2013.
111
O caso FalaCultura
A partir das informaes expostas anteriormente, pudemos estabele-

cer os seguintes pontos, os quais nos ajudam a compor um mapeamento
do cenrio da cultura na internet no Brasil:
(i) Que a internet efetivamente um elemento central no cotidiano

dos jovens brasileiros, servindo como espao de troca de ideias e tambm
como fonte de referncias.
(ii) Que existe contedo cultural na internet no Brasil, oferecido tan-
to em sites institucionais como nos sites de contedo (portais e blogs).
(iii) Que tal contedo, porm, seria consumido em sua maioria por
um pblico restrito de jovens.
Mas, afinal, por que o contedo cultural consumido por esse mesmo
grupo restrito? Considerando o papel da internet no cotidiano do pblico
jovem, aumentar o alcance do contedo cultural teria o potencial de im-
pactar os hbitos culturais desses jovens.20
O alcance limitado do contedo cultural na internet poderia ser atri-
budo a duas hipteses:
Hiptese I: O contedo cultural, per se, afastaria uma parcela
significativa do pblico.
Hiptese II: O contedo cultural em si no seria o problema, mas
a sua apresentao estaria em desvantagem em relao aos sites de ou-
tros contedos.
Com base tanto nas hipteses levantadas quanto no mapeamento de

contedo cultural na internet, foi elaborada uma proposta da criao de
um site de contedo exclusivamente cultural, mas com nfase no uso de
prticas j adotadas por sites de outros nichos que atingiram grandes
pblicos, sendo elas:
Uso de linguagem simples e direta: com pargrafos curtos, uso

de subttulos e uma pontuao mnima de 30,0 no teste de legibilidade
de Flesch.21
20Nesse sentido, destaca-se ainda que o mesmo problema no parece aplicar-se a outros nichos de
contedo, notadamente humor, moda e tecnologia, que expandem seus pblicos.
21 Os testes de legibilidade Flesch-Kincaid foram projetados para indicar a dificuldade de com-

preenso durante a leitura de uma passagem de ingls acadmico contemporneo, podendo ser
adaptados para outros idiomas; existem ferramentas de criao de site que auxiliam seus respec-
tivos gestores a manter os textos publicados dentro de um certo padro, indicando passagens de
compreenso difcil.
112
Contedo multimdia: com integrao de udio, vdeo, imagens,

textos, infogrficos e outras formas de mdias.
Enfoque no uso das redes sociais: com interao direta com
demais usurios.
Uso de humor e linguagem cotidiana.
Insero abundante de links para contedo externo.
O site entrou em desenvolvimento em 12 de abril de 2011, sendo

divulgado pelas redes sociais a partir de maio (Twitter) e junho (Face-
book) do mesmo ano. No foi usada qualquer forma de divulgao ex-
terna paga, sendo que o alcance de novos usurios dependeria apenas
de acessos orgnicos, sobretudo o compartilhamento por usurios nas
redes sociais.
Ao longo do primeiro ano de existncia do site, ficou hospedado gra-
tuitamente no site Wordpress.com, ele contou apenas com domnio pr-
prio. Foram gastos ao longo do primeiro ano de existncia do site, no
total, US$ 29,90.
Ademais, no foi utilizada qualquer forma de tcnica de SEO no pe-
rodo, de modo a evitar o aumento desproporcional no nmero de acessos
por meio dos mecanismos de busca (como Google e Yahoo).
Foram analisados os resultados do site aps um ano do incio de sua
divulgao, utilizando-se os dados colhidos atravs do Google Analytics.
Um dos dados com mais destaque foi o crescimento acelerado no
nmero de usurios. Em maio de 2011, o nmero de acessos do Fala-
Cultura foi de apenas 32. Em apenas um ano, o nmero de acessos men-
sais saltou para 58.824 visualizaes, quantidade considerada acima da
mdia para sites do nicho cultural. No seu primeiro ano de existncia,
o site contabilizou 259.729 visualizaes, com mais de 146 mil visitas.
Durante os primeiros cinco meses de existncia, o site foi frequen-
tado sobretudo por um mesmo pblico cativo, que representava mais
da metade das visitas dirias. Contudo, o nmero de visitantes novos
comeou a crescer, saltando de 69,3% em outubro de 2011 para 84,3%
em maio de 2012.
Um dos dados mais reveladores dos motivos que poderiam estar por
trs dessa incluso de novos usurios a variao no bounce rate do site.
O bounce rate o nome dado ao percentual de visitantes de um site
que acessa apenas uma pgina daquele domnio. Em outras palavras,
quando uma pessoa acessa o site, l o contedo e fecha a janela, ele
considerado um bounce, e entra para o bounce rate. O bounce rate tpico
de sites de contedo fica entre 60% e 70%.22
22 Conforme estimativa do Internet Marketing Ninjas. Disponvel em: http://www.internetmarke-

tingninjas.com/blog/search-engine-optimization/normal-bounce-rate/.
113
Entre maio e dezembro de 2011, o site FalaCultura manteve um

bounce rate estvel entre 80% e 85%. Porm, a partir de janeiro de 2012,
esse ndice foi diminuindo, alcanando 46,4% em maro de 2012, e im-
pressionantes 7,07% em maio de 2012.
Uma anlise mais minuciosa do motivo que estava levando queda
no bounce rate do site revelou que seu principal motivo seria a formao
de um pblico habituado ao consumo de contedo cultural.
De forma simplificada: os novos usurios que passaram a acessar o
site a partir de outubro de 2011, em um primeiro momento, acessavam
apenas uma nica postagem, em geral de contedo mais leve e cmico.
Esse comportamento repetia-se por mais uma ou duas visitas.
Porm, conforme o usurio em questo habituava-se a ler sobre cul-
tura ainda que em uma matria de pouca profundidade , ele mostra-
va-se mais aberto a acessar postagens de contedo progressivamente
mais denso, muitas vezes utilizando hyperlinks dentro da postagem ori-
ginal para acessar a seguinte. Dessa forma, as postagens de carter mais
leve ou humorstico serviriam como portas de entrada para o restante
do contedo.
Como resultado, o site construiu uma audincia interessada em seu
contedo cultural, e em expanso permanente por conta desse meca-
nismo de portas de entrada, explicando tanto o aumento acelerado no
nmero de usurios, quanto a queda do bounce rate.
Por meio da experincia no primeiro ano do site do FalaCultura,
concluiu-se que o contedo cultural, per se, no afasta uma parcela do
pblico jovem presente na internet, sendo possvel atrai-lo.
A hiptese de que apenas temas como humor teriam vasto alcance
via internet baseia-se na noo prima facie de que os interesses dos in-
ternautas norteiam os assuntos dominantes na internet. Ainda que isso
seja parcialmente verdade, cabe destacar que a internet tambm tem o
poder de influenciar os interesses dos usurios.
Dessa forma, foi comprovado que o acesso ao contedo cultural est
ligado ao hbito de consumi-lo por meio da internet, podendo ser estimu-
lado pelo uso da linguagem dirigida para essa finalidade.
Concluso
A partir do panorama traado no presente trabalho e da anlise do

caso do FalaCultura, possvel traar algumas consideraes finais.
Em relao presena virtual das instituies culturais, enfatiza-
-se a importncia de um website com boa apresentao e informaes
claras, preferencialmente com contedo sobre o acervo. Resta compro-
vado que a visita virtual no substitui a visita fsica, sendo na realida-
114
de um incentivo e um elemento para enriquec-la. Para toda uma nova

gerao do usurios da internet, o site o primeiro contato que tero
com a instituio, exercendo influncia sobre sua impresso e sobre a
possibilidade de uma visita fsica. Cabe aos gestores culturais pensa-
rem em sua presena virtual no como mero instrumento complemen-
tar de comunicao, mas como a extenso natural de sua existncia e
atuao fsica.
Considerando-se o papel que a internet exerce no cotidiano dos jo-
vens, evidente que os temas com os quais ele se depara na rede tornam-
-se elementos de sua vida, sendo assunto para conversas e influenciando
as decises sobre as atividades que ocuparo seu tempo livre. Sendo as-
sim, seria desejvel que o contedo cultural fosse consumido (e, em um
segundo momento, produzido e comentado) pelo o maior nmero possvel
de jovens, com perfis variados.
Restou provado que, apesar do universo dos sites de contedo cultu-
ral no Brasil ser vasto, seu alcance ainda restrito a um grupo especfico.
Todavia, h evidncias de que o acesso a sites voltados para cultura no
um dado imutvel ou dependente exclusivamente do interesse prvio
do usurio uma vez que a internet, em si, teria o poder de influenciar
esses interesses, realidade intensamente explorada por campanhas de
publicidade on-line , mas passvel da criao de um hbito de acesso a
esse tipo de contedo.
Para isso, porm, preciso que o setor de cultura seja o jornalismo
cultural on-line, seja os gestores de sites de instituio compreenda
a internet como uma mdia independente e com linguagem prpria, e
no como mera extenso de outros meios de comunicao que pode ter
seu contedo transplantado. Dessa forma, possvel expandir o pblico
alcanado pelos contedos culturais na internet, assim como impactar
seus hbitos culturais fora da internet.
BENKLER, Y. The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets

and Freedom. New Haven: Yale University Press, 2006.
CASTELLS, M. The Rise of The Network Society: The Information Age: Economy, So-
ciety and Culture. [s.l.] Wiley, 2000.
CRYSTAL, D. Language and the Internet. Cambridge: Cambridge University Press,
2001.
FOUST, J. C. Online journalism: Principles and Practices of News for the Web. Bloom-
ington: Holcomb Hathaway, 2005.
LEINER, B. M. et al. A Brief History of the Internet. ACM SIGCOMM Computer Com-
115
munication Review, v. 39, n. 5, pp. 22-31, 2009.

LESSIG, L. Remix: making art and commerce thrive in the hybrid economy. New York:
Penguin Press, 2008.
MARTINS, T.; GHIRALDELO, C.; NUNES, M. G.; OLIVEIRA JR., O.N. Readability
Formulas Applied to Textbooks in Brazilian Portuguese. Instituto de Cincias
Matemticas de So Carlos: So Carlos, 1006.
MARTY, P. F. Museum Websites and Museum Visitors: Before and After the Museum
Visit. College of Information: Florida State University. 2007.
MARTY, P. Museum Websites and Museum Visitors: Before and After the Museum Visit.
Museum Management and Curatorship, vol. 22, ed. 4. Routledge: Londres, 2007.
UNICEF. O uso da internet por adolescentes. Braslia, 2003.
Todos os hyperlinks citados no presente trabalho foram acessados em 12 jun. de 2014.
116
O pblico do circuito de cinema autoral na cidade de So Paulo
O pblico do circuito de cinema autoral

na cidade de So Paulo
Emiliana Pinheiro Rodrigues1
Marco Aurlio Ribeiro da Costa2
Resumo: O objetivo deste estudo foi o de compreender a dinmica, o

comportamento e os hbitos do pblico frequentador do cinema de arte/
autoral na cidade de So Paulo, com o intuito de identificar a existncia de
um circuito desse tipo de programa. Para esta anlise, optou-se por pes-
quisar o pblico de um cinema especfico, o CineSesc, traando seu perfil
em relao ao consumo de filmes e seus trajetos pela regio do cinema.
Palavras-chave: Prticas culturais; Comportamento de consumo de fil-
mes; Circuito de cinema autoral; Economia do cinema.
Abstract:
This study aims to know better the public of art movies in So Paulo
and its dynamics, behavior and habits, also seeking identify the exis-
tence of a circuit to this kind of cinema. For this analysis, it was de-
cided to survey and profile the moviegoers of a specific cinema, Cine-
Sesc, concerning movies consumption and the cinema environs path.
Keywords: Cultural practices; Movies consumption; Art movies circuit;
Film economy.
***
Quadro Terico
Cinema de arte
Este estudo partiu da observao e hiptese de que existem pblicos

que consomem com mais frequncia um tipo de cinema a outro. Assim
como da ideia de que alguns cinemas tm na sua programao mais fil-
mes de arte/autorais e outros mais de entretenimento. Porm, no foi
objeto de pesquisa o aprofundamento no debate sobre o que seria o ci-
nema de arte nem nas implicaes dessa definio. No decorrer da an-
lise aparecero as categorizaes cinema de arte/autoral e cinema de
entretenimento/comercial, mas no com a inteno de legitimar uma
dessas categorias.
1 Emiliana Pinheiro formada em Comunicao Social pela Unesp e produtora audiovisual.
2 Marco Costa diretor da Brzucah Produes, empresa que desenvolve projetos de exibio e distri-
buio de filmes.
117
Como norte terico, consultamos o dicionrio Terico e crtico de ci-

nema de Aumont e Marie (2003) e consideramos como filmes de arte
aqueles legitimados por amplo consenso social ou por instituies quali-
ficadas (como crtica, premiaes e avaliaes de sindicatos e organiza-
es da categoria).
De forma simplificada, utilizaremos indistintivamente as expresses
filme de arte e autoral. O uso da expresso filme de autor comeou a
ser empregada pelos crticos da revista francesa Cahiers du Cinma, que
encabeam e defendem a tese de que a responsabilidade artstica de um
filme deveria ser atribuda ao diretor em casos que fossem reconhecidos
um estilo, uma temtica que lhes so prprios (Aumont; Marie, 2003).
Mancha ou circuito de cinema autoral?
O estudo procurou entender a dinmica de deslocamento do pblico

de filmes autorais pela cidade: que salas de cinema frequentariam, de
onde vinham, o que faziam antes e depois de assistir aos filmes. Por isso,
os conceitos que nos pareceram mais interessantes, mancha, trajeto
e circuito, vieram dos estudos de antropologia urbana, conduzidos pelo
professor Jos Guilherme Cantor Magnani.
A mancha caracteriza um espao com delimitao ampla, com equi-
pamentos que constituem ponto de referncia em uma determinada ati-
vidade e que so caracterizados por uma ampla diversificao de fre-
quentadores, que no guardam laos estreitos entre eles. Nela sabe-se
o tipo de pessoas ou servios que se vai encontrar, mas no quais, e esta
a expectativa que funciona como motivao para seus frequentadores
(Magnani, 2011).
Na mancha, o espao fsico e seus equipamentos so os responsveis
pela familiaridade e pela sociabilidade. Como exemplo, poderamos ci-
tar a mancha de casas noturnas da Vila Olmpia ou a de bares da Vila
Madalena, que possuem estabelecimentos com caratersticas prprias, e
suas relaes de sociabilidade tm cdigos prprios.
Mas como a cidade no so manchas desconexas, surgiu a necessida-
de da categoria trajeto, podendo ser definido como caminhos recorren-
tes percorridos pelos grupos no espao mais abrangente da cidade ou no
interior dessas manchas. a extenso e, principalmente, a diversidade
do espao urbano para alm do bairro que impe a necessidade de deslo-
camentos por regies distantes e no contguas (Magnani, 2005, p. 178).
Por fim, o autor nos apresenta o conceito circuito, ou seja, uma
categoria que descreve o exerccio de uma prtica ou a oferta de deter-
minado servio por meio de estabelecimentos, equipamentos e espaos
que no mantm entre si uma relao de contiguidade espacial; ele
118
reconhecido em seu conjunto pelos usurios habituais. A noo de cir-

cuito tambm designa um uso do espao e dos equipamentos urbanos
possibilitando, por conseguinte, o exerccio da sociabilidade por meio
de encontros, comunicao, manejo de cdigos , porm, de forma mais
independente com relao ao espao, sem se ater contiguidade, [...] ele
tem, igualmente, existncia objetiva e observvel: pode ser identificado,
descrito e localizado. (Magnani, 2005, p. 178)
Apropriando desse conceito, poderamos definir que circuito de ci-
nema de arte seria uma oferta de servio ou prtica (sesses de cinema
de filmes autorais) espalhada por diversas salas de cinema na cidade de
So Paulo e reconhecida pelos seus usurios. As salas podem ser identi-
ficadas e localizadas, e seus frequentadores exercem uma sociabilidade
com caractersticas particulares.
Diferente da mancha, no circuito os equipamentos no so contguos,
encontram-se mais distantes espacialmente. Essa outra questo que
gerou interesse de investigao nessa pesquisa qual seria a extenso
do circuito do cinema autoral em So Paulo? No estaria ele circunscrito
em uma mancha em torno da avenida Paulista, onde se encontram as
salas mais reconhecidas com esse tipo de programao (ex.: Espao Ita
de Cinemas, Reserva Cultural, CineSesc)? Ainda, quais so os hbitos
e comportamento dos indivduos nessa mancha especfica? Que lugares
frequentam antes e depois de irem ao cinema? O que mais consomem
nessa rea?
Hbitos culturais: gosto leva ao cultural

ou a prtica cultural leva formao do gosto?
Para investigarmos a questo do hbito e prtica culturais, foi essen-

cial buscarmos na sociologia dois autores que se detiveram questo:
Pierre Bourdieu e Bernard Lahire.
Um primeiro conceito que nos pareceu relevante para o estudo foi o
de habitus. Segundo Sallum Jr. (2005, apud Oliveira, 2008), para Bour-
dieu, indivduos que ocupam posies semelhantes na sociedade ten-
dem a receber condicionamentos semelhantes, e, portanto, tero grande
probabilidade de adquirir os gostos e prticas similares. Esse seria um
primeiro elemento constituinte do conceito de habitus esse condiciona-
mento, esse esquema herdado socialmente, principalmente na primeira
infncia que faz os indivduos tenderem a reproduzir o comportamento
de sua classe ou grupo.
Porm, o conceito de habitus tem um segundo componente. Esses
cdigos interiorizados pelo indivduo o levaro a uma trajetria. A tra-
jetria dos indivduos e os contatos que se travam pelo mundo podero
119
ou no resultar em uma ressignificao desses cdigos e, como consequ-

ncia, em aes e comportamentos que diferem da maioria da sua classe
ou grupo. Por isso, Bourdieu vai se referir a habitus como um esquema
adquirido de esquemas geradores (1980, apud Oliveira, 2008). Ou seja,
os indivduos herdam um esquema social atravs das instituies (fa-
mlia, escola etc.), mas isso tambm motriz de ao e, de acordo com a
trajetria do indivduo e seus encontros com o mundo, poder resultar
em novos esquemas de ao. Explicando Bourdieu, Oliveira dir que o
efeito da trajetria individual, enquanto desviante da trajetria coletiva,
por ser bastante visvel, acaba por cumprir a funo de ressaltar o efeito
da trajetria coletiva (2008).
Mas o que o hbito cultural tem a ver com o conceito de habitus?
Bem, para Bourdieu, a prtica cultural tem a ver com o gosto pela cultu-
ra, uma disposio esttica para tal. E esse gosto ou disposio tem a ver
com os condicionamentos associados ao grupo ou classe que o indivduo
pertence ou quer pertencer, portanto, tem a ver com o habitus do indiv-
duo (Oliveira, 2008).
Para Bourdieu, ento, as prticas culturais so mais determinadas por
estruturas coletivas do que por motivaes individuais (Oliveira, 2008).
Bourdieu desenvolveu inmeras pesquisas empricas sobre o con-
sumo cultural, dentre elas o Amor pela arte, onde observou que as
preferncias culturais estariam mais ligadas ao nvel de instruo do
indivduo, e s secundariamente origem social. Ou seja, a observao
cientfica mostra que as necessidades culturais so o produto da educa-
o (Bourdieu, 2007, apud Oliveira, 2008).
Para a nossa pesquisa, interessou investigar essa relao entre ori-
gem e nvel de instruo dos indivduos que frequentam cinemas com
programao autoral.
Para Bernard Lahire, a determinao do gosto em funo de um
habitus de classe parece no ser mais apropriada. Na sociedade con-
tempornea, com grande diversidade, as disposies dos indivduos so
mltiplas e heterogneas, sem o monpolio da influncia familiar (Oli-
veira, 2008).
Para o socilogo, cada disposio tem um peso e configurao, in-
fluenciada pela histria de como foi adquirida. E tambm a forma como
essas disposies afetam o comportamento dependem do contexto espe-
cfico em que o indivduo se encontra (Oliveira, 2008).
Lahire realizou pesquisas empricas onde pde observar entre seus
entrevistados essa dinmica das disposies. Ele notou que era comum
que fossem citados bad habits ou dirty manias, que so disposies
que os prprios indivduos julgam como inferiores. Ou seja, provan-
do que existe uma hierarquia de legitimidade entre as disposies
(Oliveira, 2008).
120
O autor no v o indivduo como autnomo de suas decises. Para ele,

as pessoas so multissocializadas e multideterminadas demais para se-
rem conscientes do determinismo que age sobre elas (Oliveira, 2008,
apud Lahire, 2003, p. 353). Lahire analisa o indivduo como produto
complexo de processos mltiplos de socializao (Oliveira, 2008, apud
Lahire, 2003, p. 253). Ou seja, a formao das disposies individuais
passa por diferentes campos, grupos e instituies.
Lahire constatou em suas pesquisas recorrentes diferenas intrain-
dividuais indivduos que adotavam em determinados momentos pr-
ticas culturais diferentes ora legtimas, ora no legtimas. O autor ob-
serva que a prtica cultural, alm da influncia do habitus de classe,
est sujeita a influncias circunstanciais.
Segundo a interpretao que Oliveira (2008) para a obra de Lahi-
re, as prticas culturais, se no a maioria, no passam pelo gosto dos
indivduos, mas sim pelas circunstncias. Lahire (2006, apud Oliveira,
2008) cita algumas dessas formas circunstanciais como os indivdu-
os podem alterar suas prticas culturais: mobilidade social e convvio
direto com pessoas dotadas de propriedades culturais diferentes das
suas, que so as influncias relacionais. Ele observou em suas pesqui-
sas que muitas vezes o gosto aparecia como consequncia e no como
origem. Eram comuns frases como: Acabei gostando, descobri que
era interessante.
A partir de Lahire, nos interessou investigar se o pblico habitual do
cinema autoral consumiria apenas esse tipo de filme ou se seria identifi-
cado algum tipo de bad habit, um tipo de escolha que o prprio indivduo
julga como inferior, mas a pratica, como consumir filmes blockbusters.
Outra questo que se colocou foi a respeito das prticas de acom-
panhamento: os indivduos em questo se definem mais por aquilo que
eles julgam pertencer esfera de seus gostos prprios, pessoais, ou pela
infinidade de suas prticas efetivas?
Teoria do campo: a crtica

de cinema ainda tem influncia?
Voltando a Bordieu, outro conceito que precisamos explorar o

de campo.
Para ele (1983), o campo se configura como espao estruturado de
posies, com propriedades especficas que independem das caracters-
ticas de seus ocupantes. Como propriedade comum a todos os campos,
Bourdieu encontra a luta entre os agentes que so dominantes aque-
les que definem as formas de conduta e o que valorizado naquele
campo e os novos agentes, que procuram adentrar ao campo e sub-
121
verter a estrutura. Cada campo definido pelos objetos de disputas e

interesses especficos que so particulares a esse espao e diferentes a
outro campo.
Outra dinmica que nos interessa destacar que em campos, como
os artsticos e socioculturais, h especialistas com conhecimento acumu-
lado, que arbitram, decidem qual objeto/produto melhor ou pior dentro
de um determinado campo. Essa valorao dada apenas por agentes
com posies de alto capital simblico dentro do campo, e aquilo que
apontado como superior ou inferior por esses agentes ganha um carter
universal para todos os membros do campo (Amorim, 2011).
Amorim observar que a valorao resultado de uma arbitragem
e tambm arbitrria. O valor no uma caracterstica objetiva e in-
trnseca ao objeto, mas sim fruto da subjetividade de agentes especia-
listas que atingiram alto nvel de conhecimento terico sobre aquele
respeito. Segundo o autor (2011), esse conhecimento dar aos agentes
o poder de formar a opinio de outros agentes do campo porque deter-
minam a categorizao de objetos e prticas, ao induzirem, inibirem ou
limitarem o consumo.
Essa influncia dos especialistas o ponto-chave que nos interessou
investigar neste estudo. Pensando, por exemplo, no cinema autoral como
um campo, a crtica de cinema teria essa posio privilegiada, capaz de
influenciar a percepo do que ou no um bom filme, o que deve ou no
ser assistido. Nesse campo, as obras e seus realizadores so os agentes
em disputa. Os crticos e cinfilos so os agentes que vo legitimar ou
no determinadas obras. Ainda pode-se pensar a prpria crtica cinema-
togrfica como um campo, onde crticos tradicionais (na mdia de mas-
sas) disputam o poder de influncia com jovens crticos, blogueiros de
cinema, amadores e cinfilos.
Para a pesquisa realizada de interesse investigar a respeito dos for-
madores de opinio no campo do cinema autoral atualmente. Quem so
eles? Quais so os crticos lembrados e levados em considerao? Quais
so os blogs e sites onde se busca informao? A crtica de um jornal in-
fluencia mais ou menos a opinio de um amigo nas redes sociais? Essas
foram questes abordadas na pesquisa de campo.
Comportamento de consumo:
como escolhemos um filme
Como ltimo fundamento terico, buscamos na publicidade um mo-

delo proposto por Engel, Kollat, Blackwell e Miniard (2000), que procu-
rou oferecer uma espcie de mapa dos processos mentais envolvidos em
uma deciso de compra.
122
O modelo prope que as pessoas geralmente passam por vrias eta-

pas em suas tomadas de deciso de compra. So elas: reconhecimento da
necessidade, busca de informaes, avaliao de alternativas pr-com-
pra, compra, consumo, avaliao ps-consumo e descarte. Sem adentrar
em cada etapa, para este estudo nos interessa duas fases especificamen-
te: busca de informaes e avaliao de alternativas.
A busca de informaes pode ser interna ou externa. Ela interna
quando recorremos memria em busca de experincias passadas, in-
formaes, conhecimentos armazenados previamente que ofeream uma
resposta satisfatria ao problema. Essa busca interna ocorre quando ge-
ralmente temos experincia ou conhecimento em relao a algum tipo
particular de compra. No caso do consumo flmico, essa busca interna
poderia ser o resgate na memria, por exemplo, de diretores ou atores
que gostamos. A escolha do filme se pautaria ento na presena desse
elenco ou dessa direo.
A busca externa acontece geralmente quando no sabemos o que
considerar relevante, no temos um referencial, ou seja, a busca in-
terna para a soluo do problema foi insatisfatria. Nesse caso, reali-
zamos a procura de informaes em meios exteriores a ns, em conte-
dos espontneos (notcias, sites, blogs especializados), em contedos
controlados (publicidade), ou junto aos nossos pares (amigos, famlia,
formadores de opinio).
A outra etapa de deciso de consumo se d atravs do modo como
as alternativas de escolha so avaliadas (Blackwell, et al, p. 116). Du-
rante e aps o processo de busca de informaes internas e/ou exter-
nas, o indivduo constri o que chamamos de conjunto de considerao,
que o grupo de alternativas levantadas para a soluo do problema.
Por exemplo, quando o indivduo fica em dvida entre vrios filmes,
ele poder considerar alguns parmetros: elenco, direo, sinopse, g-
nero, tempo, opinio da crtica, opinio de amigos ou mesmo o cartaz
do filme.
A avaliao das alternativas contidas no conjunto de considerao
pode ser realizada de duas maneiras: confiando na memria e utili-
zando avaliaes preexistentes sobre o objeto, ou construir novas ava-
liaes com base em informaes de buscas externas. Uma das formas
de construir essas avaliaes chamada de processo por partes (Bla-
ckwell, et al, 2000).
O processo por partes implica em uma avaliao levando em consi-
derao as partes de informaes dos produtos. O indivduo elabora as
dimenses (atributos) e a hierarquia pela qual vai avaliar os produtos,
e em seguida analisa a fora ou a fraqueza entre os atributos de cada
produto. No caso dos filmes, o indivduo primeiro definiria os critrios
sob os quais vai julgar os filmes: diretor, elenco, crtica, recomendao de
123
amigos, conhecimento pessoal. No processo seguinte, ele julgaria o grupo

de filmes em questo com base nessas dimenses.
Nesta pesquisa, procuramos investigar as dimenses mais importan-
tes de avaliao no circuito de cinema de arte, e quais os critrios elenca-
dos pelos frequentadores no seu processo de deciso flmico.
Mtodo e amostra
Como pesquisa exploratria, selecionamos uma sala de cinema que

julgamos ser representativa do circuito de cinema de arte/autoral O
CineSesc. Foi elaborado um questionrio com 24 questes (abertas e fe-
chadas), alm do questionrio socioeconmico, aplicado de forma pre-
sencial por dois pesquisadores nos dias 26 e 27 de abril, entre os hor-
rios das 14h e 20h. Foram entrevistados 87 frequentadores do CineSesc,
de um total de 2.186 espectadores. O pblico pesquisado era composto
por 47,1% do sexo feminino, por 49,4% do sexo masculino (para 3,5% da
amostra no houve registro de sexo). Quanto idade, a amostra apre-
sentou a seguinte distribuio: 35,6% de 26 a 35 anos; 18,4% de 36 a 45
anos; 17,2% de 16 a 25 anos; 12,6% de 46 a 55 anos; 9,2% com mais de 66
anos; e 6,9% de 56 a 65 anos.
Resultados
a) Circuito de cinema autoral

No quadro terico, definimos os conceitos de mancha, circuito e
trajeto. A primeira questo colocada se o circuito de cinema autoral
na cidade de So Paulo seria um circuito ou uma mancha.
Comecemos ento por essa questo. Da amostra coletada no Cine-
Sesc, 93,1% dos entrevistados disseram ter frequentado outras salas de
cinema nos ltimos dois meses.
Em mdia, cada entrevistado citou pelo menos outras duas salas que
costuma frequentar. Quanto s salas especificamente, os resultados re-
velaram que os entrevistados concentram seu hbito de ida ao cinema de
fato na regio da avenida Paulista. Podemos entend-la como uma man-
cha do consumo de cinema autoral na cidade de So Paulo, por possuir
salas de cinemas em espaos contguos com uma programao caracters-
tica e pelo pblico reconhecer esses espaos e fluir por ele para consumir
essa atividade. A mancha identificada constituda pelos cinemas Espao
Ita Augusta, Espao Ita Frei Caneca, Cine Livraria Cultura, CineSesc
124
e Reserva Cultural.3. Esses cinemas somados aparecem em 63,2% das ci-

taes. Analisando a porcentagem de resposta por entrevistado, podemos
averiguar que o Espao Ita Augusta o mais citado 68,8% o citaram
como sua sala habitual. O Espao Ita Frei Caneca vem logo na sequn-
cia, citado por 28,8% dos entrevistados. O Cine Livraria Cultura foi citado
por 21,3% das pessoas e o Reserva Cultural, por 16,3%.
Ainda que o hbito dos entrevistados se concentre na mancha da Pau-
lista, foram citadas outras salas no contguas regio e que tambm
apresentam uma programao de cinema de arte/autoral. Podemos con-
cluir que h a identificao de um circuito de cinema autoral que, apesar
de muito concentrado na regio da Paulista, no se restringe a ela.
As outras salas de cinema que podemos considerar como tendo uma
programao de arte/autoral citadas foram: Cinemateca Brasileira, Cen-
tro Cultural Banco do Brasil, Cine Sabesp, Cinusp, MIS, Centro Cultu-
ral So Paulo e Cine Olido. Essas citaes totalizam 9,5% dos casos.
Outra questo da antropologia urbana que nos pareceu pertinente
investigar foi acerca dos trajetos realizados por esse pblico consumidor
de cinema, tanto dentro da mancha/circuito como o realizado para che-
gar at ela. A respeito desse tema, perguntamos aos entrevistados onde
residiam e se faziam algo pela regio antes ou depois da sesso.
Quanto aos trajetos dentro da mancha, averiguou-se que a parcela
considervel dos entrevistados realiza atividades na regio antes ou de-
pois de ir ao cinema. Foram 65,5% os que responderam realizar alguma
atividade antes da sesso de cinema e 41,4% os que responderam reali-
zar alguma atividade aps a sesso.
Em relao s atividades realizadas, primeiro identificou-se uma
grande diversidade de respostas. A questo era aberta para citao es-
pontnea. Foram 28 diferentes locais citados. Apesar da diversidade,
algumas regularidades foram percebidas e alguns locais ou tipos de pro-
gramas ganharam destaque.
Pelas respostas, pudemos visualizar que os principais deslocamen-
tos se do pela prpria avenida Paulista, da rua Augusta ao Shopping
Paulista (algumas citaes: Conjunto Nacional, Shopping Center 3, vo
do MASP, Shopping Paulista), e na rua Augusta entre o CineSesc e o
Espao Ita de Cinemas. Se fssemos visualizar esses deslocamentos
plotados em um mapa, chegaramos ao formato de uma cruz. Alguns
pontos escapam um pouco desse trajeto, como a padaria Bella Paulista,
localizada na rua Haddock Lobo e citada por 3,3% dos entrevistados que
realizam outras atividades. Alguns pontos citados foram considerados
3 Em abril de 2014, quando foi realizado este estudo, o Cinema Belas Artes, que tambm pode
ser considerado como pertencente mancha de cinemas autoral na regio da avenida Paulista,
encontrava-se fechado, retomando suas atividades em julho de 2014.
125
fora da mancha, no cabendo na anlise, como as unidades do SESC

Pinheiros, Pompeia e Vila Mariana.
No que se refere s atividades realizadas antes da ida ao cine-
ma, agrupando os dados, vimos que 32,7% realizam atividades liga-
das a compras e consumo (shoppings, livrarias, feiras), 26,3%, ligadas
alimentao (almoo, lanche etc.) e 8,2% apenas caminham pelas
ruas (passeios).
Quanto a localidades especficas, o principal destaque, apontado como
local favorito antes do cinema, em 18% dos casos, a Livraria Cultura e
tambm o prprio caf do CineSesc, citado por 6,6% dos entrevistados.
Em relao s atividades aps a sesso, as respostas foram mais ge-
nricas, com muitas pessoas ainda sem saber o que iriam fazer. Pde-se
verificar a concentrao de atividades ligadas alimentao, presente
em 37,8% dos casos, seguidas pelas atividades de compra e consumo,
com 29,7%, e passeio, com 13,5%. Um novo grupo de atividades que apa-
receu foram os bares, com 10,8% das respostas.
Como localidade especfica, novamente o destaque a Livraria Cul-
tura, citada por 16,2% dos que realizariam a atividade aps a ida ao
cinema. Outro lugar , citado mais de uma vez, foi o bar Ibotirama, com
8,1% das respostas.
Quanto anlise dos trajetos dos entrevistados at a mancha de cine-
mas de arte da Paulista, verificou-se uma grande diversidade de bairros
de origem, sendo citados 48 bairros diferentes. Alguns deles obtiveram
pequenos destaques entre as citaes; o mais comentado foi Cerqueira
Csar, com 6,9% das citaes. Outros bairros que apresentaram desta-
ques foram: Centro (5,7%), Perdizes (5,7%), Pinheiros (5,7%), Moema
(4,6%) e Santo Amaro (4,6%).
Como a frequncia dos bairros no trouxe informaes de grande re-
levncia, calculamos uma quilometragem mdia entre cada bairro e o
CineSesc, buscando obter uma melhor visualizao da constituio dos
trajetos at a mancha de cinemas da Paulista.
A quilometragem mdia de distncia entre os bairros dos frequenta-
dores e o CineSesc de 10 km, mas se olharmos a distribuio com mais
ateno, vemos que 50,5% da amostra residem em at 5 km de distncia
do CineSesc. Entre 5 km e 10 km temos 17,1% da amostra, e entre 10 km
e 20 km temos 22,8% dos respondentes.
Podemos concluir ento que a grande maioria dos frequentadores
do CineSesc est a uma pequena ou mdia distncia da sala. Com
esses dados possvel ter uma noo a respeito de onde vem o pbli-
co habitual da sala e qual a abrangncia de atendimento que se est
conseguindo ter.
126
b) O gosto pelo cinema autoral

No quadro terio foi discutido que no pensamento de Bordieu duas
variveis eram influentes no consumo cultural: origem social e educao.
Verificou-se ainda quais preferncias culturais estariam mais ligadas ao
nvel de instruo do indivduo, e s secundariamente origem social.
Procuramos em nossa pesquisa averiguar essas relaes. Primeiro,
verificamos na nossa amostra pesquisada de frequentadores do Cine-
Sesc que os dois extratos sociais4 preponderantes so a classe B, como
60,9% e a classe C1, com 28,7%. Ou seja, pode dizer que 89,6% dos fre-
quentadores pesquisados pertencem classe mdia.
Cruzando os dados de classe social pela frequncia de ida ao cine-
ma, observamos que a maioria dos indivduos das classes A2 (66,7%),
B1 (52%) e C1 (36%) declarou frequentar o cinema pelo menos uma vez
por semana.
A amostragem de pesquisa foi composta por parte do pblico que
estava presente no CineSesc nos dias selecionados para aplicao do
questionrio. No foi utilizado nenhum critrio socioeconmico, et-
rio ou de genro para a seleo dos entrevistados. Por isso, no conse-
guimos aferir grande distino entre as classes socioeconmicas. Mas
olhando para a amostragem como um todo, podemos perceber que a
grande maioria dos entrevistados pertence classe mdia (consideran-
do aqui o total somandos entre B e C) e que possui um hbito de frequ-
ncia ao cinema muito elevado. Quanto ao nvel de instruo, pudemos
verificar que a amostra de frequentadores do CineSesc possui um alto
grau de instruo: 72,4% da amostra composta por pessoas com o n-
vel superior completo.
Assim como em relao origem social, no cruzamento de dados entre
grau de instruo e frequncia ao cinema, verificamos que a maioria da
amostra possui ensino superior completo e que este segmento apresenta
tambm uma alta frequncia ao cinema (pelo menos uma vez na semana).
Pudemos verificar a relao de uma alta educao e classse econmica
com um maior consumo cultural. Porm, no conseguimos estabelecer a
predominncia de uma ou outra varivel, apenas sua ao em conjunto.
No quadro terico, trouxemos tambm o pensamento de Bernard
Lahire, o qual aponta outra perspectiva a respeito da formao dos h-
bitos culturais.
Havamos esboado duas principais questes a serem investigadas
em pesquisa. Quanto multiplicidade de disposies, nos propusemos
a investigar se o pblico habitual do cinema de arte consumiria apenas
esse tipo de filme ou se praticaria algum tipo de bad habit. Neste estudo,
4 Para a classificao socioeconmica foi utilizada a diviso proposta pela ABEP Associao Brasi-
leira de Empresas de Pesquisa.
127
em contraponto com o cinema de arte, consideramos como bad habit

o consumo do cinema de entretenimento, que seria identificado caso o
entrevistado declarasse frequentar salas de cinema mais comerciais ou
mencionasse blockbusters quando perguntado sobre o ltimo filme visto
no cinema. Olhando de maneira geral, os bad habits apareceram de for-
ma minoritria.
A primeira questo que procurava aferir essa multiplicidade pergun-
tava a respeito da preferncia de cinemas de shopping ou de rua. O p-
blico frequentador do CineSesc mostrou-se com uma opinio bastante ho-
mognea. A preferncia por cinemas de rua apareceu em 78,2% dos casos.
Ainda com relao aos cinemas frequentados, como j analisado an-
teriormente, a grande maioria citou outros cinemas que podemos con-
siderar como integrantes do circuito do cinema de arte foram 82,6%
de citaes a cinemas desse circuito e apenas 17,4% citaram cinema
mais comerciais.
Quando questionados sobre o ltimo filme visto, como esperado, houve
uma grande multiplicidade de respostas. Tambm nesse caso o bad habit
foi pouco recorrente. Dos filmes citados, identificamos apenas 10,3% como
filmes comerciais ou de entretenimento. Desses, foram citados: At que a
sorte nos Separe 2, Capito Amrica 2, Minha me uma pea, No, Rio 2.
Podemos concluir que a amostra do pblico do CineSesc, pelos me-
nos em uma situao de entrevista, no revela essa multiplicidade de
disposies e gostos, no explicitando seus bad habits. Ao contrrio, a
amostra apresenta um padro de consumo cultural bastante slido e
pouco malevel.
Tambm nos propusemos a investigar as prticas de acompanha-
mento, porm, no conseguimos definir com preciso perguntas que
conseguissem trazer luz a essa questo. No se pde verificar de forma
contundente, por exemplo, a influncia do acompanhante na tomada de
decises (como a qual filme assistir). Mas o que encontramos foi que em
63,2% dos casos as pessoas estavam acompanhadas no cinema. Ou seja,
o acompanhamento uma prtica frequente para atividade.
Pelos resultados, no caso especfico do CineSesc, parece-nos mais ob-
servvel a questo do gosto j formado levando a um elevado consumo de
filmes autorais um habitus flmico adquirido e consolidado. Esse pbli-
co, pelo menos na entrevista, no demonstrou mudar de ideia em relao
sua preferncia. E como isso se formou se por estruturas sociais mais
formais ou pela prtica , no foi possvel captar.
c) A crtica versus seu amigo

Outro ponto de investigao a respeito da influncia dos formado-
res de opinio no campo do cinema autoral.
Propusemos-nos a investigar a respeito dos legitimadores do campo
128
atualmente. Quem so eles? Quais so os crticos lembrados e levados

em considerao, quais so os blogs e sites onde se busca informao?
A crtica de um jornal influencia mais ou menos do que a opinio de um
amigo nas redes sociais? Como tem sido legitimada a crtica amadora?
A pesquisa nos trouxe algumas informaes relevantes a este respei-
to. Primeiro, quanto aos critrios de seleo de um filme, verificou-se que
a a opo indicao de amigos o critrio mais relevante citado por
20,3% das vezes. A citao crtica, seja em meio impresso ou virtual,
aparece com 15,2% das vezes, e a citao a reportagens, em meio fsico
ou virtual, apareceu com 8,6% das vezes.
Embora indicao de amigos seja o critrio mais citado, ele no foi
to mais preponderante que a citao crtica. Podemos considerar cer-
to equilbrio de respostas. Porm, quando questionados sobre a leitura
de algum crtico em especial, 79,3% disseram no acompanhar nenhum
especificamente.
Entre aqueles que responderam positivamente (19,5%), a diversida-
de de respostas foi pequena e a maioria composta pelos crticos de
veculos tradicionais de massa. O mais citado foi Incio Arajo (27,8%),
seguido por Luiz Carlos Merten (16,7%). Receberam citaes nicas: Isa-
bela Boscov (5,6%), Walter Zanini (5,6%) e Eduardo Escorel (5,6%). Os
jornais Folha de S.Paulo e Estado de So Paulo foram citados de ma-
neira genrica uma nica vez. Tambm receberam uma citao cada os
tericos Paulo Emilio e Ismail Xavier. Destacou-se com trs citaes, o
Blog do IMS Instituto Moreira Sales (16,7%).
Porm, o inverso foi observado em relao leitura de matrias em ve-
culos de mdia tradicional, como jornais e revistas. Apesar de ter sido consi-
derado um critrio pouco relevante para a escolha de um filme apenas 3%
das citaes , 63,2% dos entrevistados disseram ler matrias sobre cinema.
Dois veculos tradicionais foram reponsveis pela maioria das citaes.
A Folha de S.Paulo e seus cadernos Ilustrada e Guia da Folha foram
citados em 37,5% dos casos. O Estado de So Paulo e seu Caderno 2
ficaram com 19,7%. Apesar de dizerem que leem matrias em veculos im-
pressos, uma parcela significativa no especificou nenhum em particular
(28,8%).
A opo matrias em blog/sites apareceu com apenas 5,6% das cita-
es consideradas relevantes na escolha de um filme, porm, assim como
em relao aos veculos impressos, um grande nmero de entrevistados
(56,3%) diz ler as matrias dessas mdias.
Quanto aos veculos especficos citados, uma pluralidade de canais
apareceu, a maioria deles sendo citada uma nica vez. Essa fragmenta-
o de certa forma esperada diante da imensido de blogs e sites exis-
tentes na internet. Ainda assim, alguns portais especficos conseguiram
destaque. O Omelete foi o lder de citaes, com 12,7% seguido do por-
129
tal Adoro Cinema, com 5,5%. Assim como em relao mdia impressa,
27,3% no souberam citar nenhum canal especificamente.
Verificamos ento que mesmo em um circuito de cinema mais eru-
dito, com um alto grau de instruo, a influncia da crtica, embora no
irrelevante, apareceu com menos importncia que outros atributos.
Ainda assim, pensando no contexto atual de acesso s informaes
atravs da internet, da multiplicao de produtores e emissores de con-
tedo, imaginvamos a eleio de blogs e portais que poderiam concen-
trar essa influncia. Mas o que se encontrou, pelas citaes dos entrevis-
tados, foi uma grande fragmentao da audincia, com uma pluralidade
de canais citados. Claro que essa fragmentao faz parte da dinmica da
internet, mas, de qualquer maneira, esperava-se a audincia de alguns
canais um pouco mais concentrada. Os nicos portais/blogs que se des-
tacaram em nmeros de citaes foram o Omelete e Adoro Cinema.
Opondo-se o mundo off-line com o on-line, verificamos que a mdia
tradicional est longe de perder a briga para as mdias digitais. Prin-
cipalmente por uma dinmica que caracterstica do mundo pr-web:
a capacidade de poucos veculos concentrarem grandes audincias.
d) Selecionando um filme: o poder do boca a boca e a influn-

cia do ponto de venda
Como apresentado no quadro terico, trouxemos tambm a contribui-
o do paradigma do campo de estudos do comportamento do consumidor
para tentar entender a escolha que uma pessoa faz por um filme ou outro.
A primeira questo que colocamos para os entrevistados se os fre-
quentadores optariam pelo filme antes de ir ao cinema ou na prpria
sala. O intuito dessa questo era saber se o pblico frequentador do cir-
cuito do cinema de arte tomaria uma deciso mais impulsiva, no prprio
ponto de venda (no caso, o cinema), ou se teria um processo mais ela-
borado de deciso. A pesquisa nos mostrou que 69% dos entrevistados
tomam sua deciso antes de chegar ao cinema, sinalizando uma escolha
antecipada. Sabendo ento que existe uma elaborao prvia, nos cabe
entender quais so os critrios/atributos que as pessoas elencam para
tomar sua deciso.
Primeiro, os quatro critrios elencados com maior frequncia so: in-
dicao de amigos (20,3%); sinopse (13,7%); trailer na internet (10,2%) e
crtica em jornal ou revista (9,1%). Na sequncia, outros critrios que tm
destaque so trailer no cinema (6,6%); crtica em blog/site (6,1%); mat-
ria em blog/site (5,6%); e cartazes e displays no cinema (4,6%). Olhando
para o total de percentual de casos, vimos que cada entrevistado elencou
em mdia 2,5 critrios como relevantes.
Olhando para os critrios citados, podemos observar um ecletismo
nos tipos de critrio: espontneos e controlados, mdia tradicional e digi-
130
tal. Utilizando essa categorizao, os contedos espontneos foram cita-

dos em 44,1% das vezes e os contedos controlados aparecem em 42,1%
das citaes. Vemos aqui um equilbrio de relevncia para o frequenta-
dor de cinema entre contedos espontneos e controlados.
Hierarquizando dentro de cada categoria, conclumos que os conte-
dos espontneos mais importantes so: indicao de amigos (20,3%);
crtica em jornal/revista (9,1%); crtica em blog/site (6,1%); matria em
blog/site (5,6%); e matria em jornal/revista (3%). Como j analisado an-
teriormente, o poder dos especialistas encontra-se hoje em dia mais di-
ludo. Ainda sim, a crtica ocupa uma posio de destaque como critrio
de deciso de escolha de um filme (15,2% no total). Tambm h um equi-
lbrio de importncia entre mdia tradicional, com 12,1% das citaes, e
mdia digital, com 11,7%.
Hierarquizando a categoria de contedo controlado, temos em ordem
de citaes: sinopse (13,7%); trailer na internet (10,2%); trailer no cine-
ma (6,6%); e cartazes e displays no cinema (4,6%). Aqui temos um re-
sultado interessante: verifica-se para o contedo controlado a predomi-
ncia da comunicao no prprio cinema em detrimento da publicidade
convencional como anncios e comerciais. Considerando as informaes
que so encontradas nas salas sinopse, trailer e cartazes/displays
chegamos a 24,9% das menes. O papel da internet aqui tambm tem
destaque, com o trailer na internet sendo citado 10,2% das vezes como
critrio importante. Pensando que a sinopse tambm disponibilizada
na web, o papel da rede no contedo controlado tambm se equilibra em
importncia quando comparado ao ponto de venda.
e) Anlise comparativa com outros estudos brasileiros

Trazemos aqui outros estudos que analisaram o consumo de cultu-
ra dos brasileiros nos ltimos anos e inspiraram algumas das questes
feitas nas entrevistas realizadas no CineSesc. Sabendo que o tamanho
da amostra e recorte desses estudos apresentados a seguir so distin-
tos deste, sero realizadas algumas comparaes de resultados apenas
para reflexo.
Foram utilizados para comparao os estudos O Espectador even-
tual (2009), do economista Fbio S Earp, e As prticas do audiovi-
sual na regio metropolitana de So Paulo (2009), da pesquisadora
Isaura Botelho.
Valendo-se de um estudo do Datafolha (2008, apud Earp 2009) sobre
o comportamento do pblico diante de opes de entretenimento em dez
regies do pas, S Earp destaca que o hbito de assistir a filmes lidera
a prefrencia do pblico, porm, em sua forma domstica, 20% tm as-
sistir a filmes em DVD como atividade preferida e 14%, assistir na TV
aberta. Assitir a filmes no cinema aparece apenas em 4 lugar, com 8%
131
das preferncias. Os dados ainda mostram que 52% da amostra pesqui-

sada nunca vo ao cinema. Dos entrevistados, 48% dizem ir ao cinema,
sendo que 26% vo pelo menos uma vez por ms e 5% vo ao cinema
semanalmente.
J Isaura Botelho, partindo de sua pesquisa sobre o Uso do tempo
livre e as prticas culturais na RMSP (2003), traz um recorte sobre o
consumo de audiovisual focado na regio metropolitana de So Paulo,
onde foi feita esta pesquisa. Botelho indica que entre as prticas cul-
turais realizadas fora de casa, a ida ao cinema a mais popular, com
83% de menes, contra 17% que nunca foram ao cinema. Porm, entre
os que declararam ir ao cinema, 47,9% no o fizeram nos ltimos doze
meses. Entre os 35,1% que foram ao cinema nesse perodo, 19,4% dos
entrevistados afirmaram ir pelo menos uma vez por ms, sendo que 3%
vo ao cinema semanalmente.
Os resultados da pesquisa realizada no CineSesc nos apontam outra
realidade: 47,1% dos entrevistados declararam ir ao cinema pelo menos
uma vez por semana. A expressiva assiduidade dos frequentadores des-
se cinema de arte pode ser relacionada com suas altas escolaridade e
classe econmica, avaliadas anteriormente, e vai ao encontro do estudo
de Botelho, que demonstra que o pblico mais fiel composto por uma
maioria mais escolarizada e economicamente abastada.
Na pesquisa Hbitos de consumo no mercado de entretenimento,
realizada pelo Instituto Datafolha (2008, apud S Earp 2009), os princi-
pais motivos apresentados pelos entrevistados em relao baixa frequ-
ncia ao cinema foram por razes financeiras/preo do ingresso, falta de
tempo e comodidade em assistir aos filmes de outra forma.
As respostas obtidas ao mesmo questionamento realizado com pbli-
co do CineSesc foram semelhantes: 36,3% dos entrevistados mencionam
falta de tempo como principal justificativa, seguida por valor do ingres-
so, citada em 15,7%, e razes financeiras, em 9,8% dos entrevistados.
Alm da frequncia do pblico ao cinema, o estudo de S Earp
(2009) nos despertou o interesse para o consumo do filme em sua forma
domstica. Por isso perguntamos aos entrevistados sobre o modo como
tinham assistido aos ltimos cinco filmes, apresentando algumas op-
es. A maioria dos entrevistados, 40,5%, declarou ter visto os ltimos
filmes no cinema.
Embora o cinema saia na frente, mostrando que o pblico no abre
mo de frequent=lo em vez de ver filmes em casa, as opes domsticas
canal por internet (17,4%), baixei na internet (14,9%) e TV a cabo
(13,2%) tambm aparecem com relevncia. Destacamos o crescimento
da forma de assistir filmes atravs de canais de internet, como o Netflix,
forma de consumo que ainda no era considerada na pesquisa de S
Earp, feita em 2009.
132
A pesquisa de Isaura Botelho tambm aborda o consumo domstico

de filmes e revela que entre os entrevistados que nunca foram ou vo
raramente ao cinema, a grande maioria tambm no costuma ver filmes
em casa. A autora observa que no h uma competio, mas sim uma
complementaridade entre frequncia assdua ao cinema e hbito de ver
filmes em vdeo ou DVD (Botelho, 2003). O resultado desta pesquisa re-
fora essa ideia trazida por Botelho, pois apresenta um pblico frequen-
tador assduo de salas de cinema que ainda assim pratica o consumo
domstico de filmes.
Para aprofundarmos a questo do uso domstico, tambm pergun-
tamos quais os principais usos da internet em relao ao consumo de
filmes. No topo da lista, apareceu a opo busco horrios e locais de
exibio dos filmes, ligando o uso da internet sada ao cinema. Em
seguida, temos a internet como uma forma domstica de consumo de
filmes, com 19,7% dos entrevistados declarando ser o download a sua
forma principal de uso da internet em relao ao hbito de assistir a
filmes. As demais respostas mais citadas foram: ver trailer (19,2%); ler
crticas (13%); ler matrias (13%); e buscar opinio de amigos na redes
sociais (8,8%).
Concluso
A pesquisa realizada conseguiu levantar dados para entender quem

o pblico frequentador do circuito de cinema de arte/autoral na cidade
de So Paulo.
Como proposta de estudos futuros, pretende-se replicar a pequisa em
outro cinema do circuito de arte para termos uma validao maior dos
dados. Pretende-se tambm aplic-la em outro tipo de circuito de cine-
ma, como nos de shopping. Acreditamos que a comparao dos dados en-
tre circuitos distintos trar informaes ainda mais ricas que a anlise
isolada de um nico cinema ou circuito.
AMORIM, A. Cinema brasileiro e espectadores. Olinda: Livro Rpido, 2011.

AUMONT, J.; MARIE, M. Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas: Papirus,
2003.
BLACKWELL, R. D.; ENGEL J. F.; MINIARD, P. W. O comportamento do consumidor.
Rio de Janeiro: LTC, 2000.
BORDIEU, P. Questes de sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983.
133
BOTELHO, I. As prticas do audiovisual na regio metropolitana de So Paulo. In:

MELEIRO, Alessandra (org.). Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasilei-
ra. vol. II. Cinema e economia e poltica. So Paulo: Escrituras, 2009.
_____________; FIORE, M. O uso do tempo livre e as prticas culturais na regio met-
ropolitana de So Paulo. So Paulo: Centro de Estudos da Metrpole do CE-
BRAP, 2005.
JLEIVA. Cinema: o que os cariocas querem ver. Rio de Janeiro: JLeiva Cultura e
Esporte, 2014. Pesquisa realizada pela Secretaria Municipal de Cultura do Rio
de Janeiro, RioFilme e JLeiva. Disponvel em: http://www.rio.rj.gov.br/dlstat-
ic/10112/4618788/4119008/Pesquisa_Cinema_Cariocas_260214.pdf. Acesso em
13 jun. de 2014.
MAGNANI, J. G. C. Festa no Pedao: Cultura Popular e lazer na cidade de So Paulo.
3 ed. So Paulo: Hucitec/Unsep, 2003.
_____________. In: Revista Brasileira de Cincias Sociais. vol. 17, n. 49. So Paulo,
2002.
_____________. Os circuitos dos jovens urbanos. In: Tempo Social, revista de sociolo-
gia da USP. vol. 17, n. 2. So Paulo, 2005.
OLIVEIRA, M. C. V. Duas Formas de se pensar os determinantes da prtica ou o con-
sumo cultural na sociologia: Pierre Bordieu e Bernard Lahire. In: V ENECULT
Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Salvador: Faculdade de
Comunicao/UFB, 2008.
S EARP, F. O espectador eventual: notas sobre a demanda por cinema no Brasil,
em Revista Polticas Culturais. vol. 2, n. 1, 2009. Disponvel em: http://www.
portalseer.ufba.br/index.php/pculturais/article/viewArticle/3738. Acesso em 10
jun. de 2014.
S EARP, F. e SROULEVICH, H. O mercado de cinema no Brasil. In: SIQUEIRA,
M(org.). Polticas culturais: reflexes e aes. Rio de Janeiro e So Paulo: Casa
de Rui Barbosa e Ita Cultural, 2009.
134
Mediao para dana contempornea: um primeiro
Mediao para dana contempornea:

um primeiro desafio para gestores, artistas
e instituies culturais
Zina Filler1
Resumo: Este estudo teve como objetivo a experincia da dana con-

tempornea para alm do binmio artista/pblico. A questo Quem so
esses pblicos? gerou uma pesquisa para que se pensasse nos processos
de mediao como um espessamento da experincia artstica fonte de
dilogos onde novos sentidos possam surgir para todos os envolvidos.
Palavras-chave: Mediao; Dana contempornea; Pblicos.
Abstract: Pondering the experience of the contemporary dan-

ce beyond the artist audience duality. Who is the audience? was
the starting question that led to re-thinking the process of mediation
as a thickening of the artistic experience. This became the source of
new dialogues where new meanings might arise for everyone involved.
Key words: Mediation; Contemporary dance; Audiences.
***
O ser humano constitutivamente um ser de mediao. Nosso cre-

bro, nossos corpos e nossos sentidos so constantemente estimulados por
milhares de informaes. Estamos todos, o tempo todo, nas interseces
de uma complexa rede de conhecimentos, desejos, histrias passadas e
presentes tentando construir narrativas e dilogos que criem sentidos
para ns e para o contexto no qual estamos inseridos. Mas, se esse pro-
cesso quase naturalizado no ser humano, no campo da cultura e mais
especificamente no campo da gesto cultural, ele demanda planejamen-
to, diferentes estratgias, olhar atento para o contexto, seu tempo e para
as pessoas que por esta paisagem transitam. E o gestor cultural tam-
bm o mediador que provoca um ecossistema cultural denso de sentidos.
Se nos ltimos anos a dana passou a ter mais valorao no meio
cultural do pas, seja como linguagem artstica ou como prtica de lazer,
este estudo no teve como foco pesquisar sobre quem so as pessoas que
escolhem, em seu tempo livre, assistir a algum espetculo de dana. As
constataes dos gestores, programadores e artistas sobre o pblico-alvo
1 Zina Filler : psicloga, bailarina, assistente de coreografia, coordenadora artstico-pedaggica no

PI (Programa de Iniciao Artstica ) da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, professo-
ra de dana indiana e assessora na rea de dana na FCCR (Fundao Cultural Cassiano Ricardo).
Participou do Programme Courants na Frana em 2012 na rea de ao cultural/dana.
135
geralmente partem de impresses generalizantes oscilando entre um

otimismo moderado e um pessimismo conformado.
Como um primeiro passo de aproximao e de busca de elementos
para um futuro trabalho de mediao, foi realizado um questionrio para
o pblico presente em um festival de dana contempornea gnero que
encontra mais dificuldade em ampliar seu pblico.
Entendendo que a condio humana, no seu plano individual ou cole-
tivo, sempre se realiza atravs de algum contexto cultural, os processos
de mediao vo trazer uma dimenso simblica, comunicacional e for-
mativa.
O termo mediao tem uma longa tradio nos campos jurdicos, po-
lticos e econmicos muitas vezes como um processo de intermediao
para soluo de conflitos sobre alguma questo ou sobre dois polos em
oposio.
A definio de mediao de Jose Mrcio Barros (2013, p. 31) traz uma
ideia de circularidade entre dois polos tanto na comunicao quanto na
produo de sentidos: processo de circulao de sentidos nos diferentes
sistemas culturais, operando um percurso entre a esfera pblica e o es-
pao singular e individual dos sujeitos.
O pblico aqui tem uma significao mais ativa. E importante
ressaltar que o aspecto da singularidade no subtrado, mas ao contr-
rio, um fator multiplicador de sentidos. Existe nesta definio um es-
pessamento da experincia realizada pela mediao: os limites borrados
entre quem recebe e quem prope ampliam e intensificam a potncia da
mediao seja no plano individual, seja no plano social, coletivo. Nesse
sentido, no cabe tambm falar de pblico como um corpo homogneo,
preciso pensar de forma plural onde cada um contribui para um olhar
caleidoscpico da realidade, para a experincia vivida.
Diferentes concepes e olhares para a mediao vo ter consequn-
cias diversas nos modos como as instituies culturais exercero suas
polticas pblicas. Barros (2013, p. 31) nos alerta para a questo de saber
se compreendemos a cultura como adjetivo ou substantivo, no sendo
apenas um simples jogo de palavras.
No modo adjetivo de pensamento, os objetivos e as prioridades so
os da instituio de forma a promov-la e legitim-la. O pblico tem uma
participao muito rebaixada, geralmente como um consumidor das pro-
postas oferecidas, e as aes de mediao so ferramentas instrumentais
a servio das instituies.
No modo substantivo de pensamento, a cultura vista como um di-
reito de todos e onde o foco est na dinmica circular criada pelos atores
da ao com igual participao na produo de sentidos. Nesse modo, a
mediao um processo que traz seus fins em si mesmo, mas sempre
aberta a novas trocas de produes dos sentidos.
136
Dana contempornea: uma primeira aproximao
No Dictionnaire de la danse (Le Moal, 2008, pp. 715-716) onde se ma-

peia artistas, obras e movimentos artsticos da dana no Ocidente desde
a Renascena at os nossos dias, o verbete dedicado dana contempo-
rnea a define mais como uma atitude do artista do que como uma carac-
terstica estilstica. De modo geral uma expresso genrica engloban-
do diferentes tcnicas ou estticas que surgiram durante o final do sc.
XX. Foi uma necessidade mais pragmtica que os artistas encontraram
para se diferenciarem das correntes modernas, ao mesmo tempo em que
se aproximavam de outras manifestaes artsticas que utilizavam essa
denominao (ex.: arte contempornea, msica contempornea, tea-
tro contemporneo etc.). Enquanto a dana moderna se caracteriza por
tcnicas ou escolas, a dana contempornea se fundamenta na subjetivi-
dade de seus criadores e nos dilogos que eles criam com os interlocuto-
res de outras expresses artsticas, sendo estes contemporneos ou no
(geralmente as artes visuais, o teatro, o circo, a literatura, entre outros).
Nessas definies, o dilogo parece ser um elemento constitutivo do
fazer da dana contempornea. Mas, esse dilogo est mais presente na
construo da obra que ser apresentada ao pblico do que efetivamente
no contato com esle. Tambm para as instituies e programadores de es-
petculos de dana parece que os esforos so concentrados neste momen-
to anterior. O professor Serge Saada em uma entrevista para a revista
belga NDD lactualit de la danse 2 v a necessidade de mediao cultural
para a dana como um espao de compartilhamento de identidades, onde
diferentes constelaes de culturas vo dialogar e se transformar mutu-
amente. Cabendo ao pblico, por meio de suas escolhas, se emancipar e
se apropriar das obras artsticas questionando-as e trazendo uma intran-
quilidade para as instituies culturais e para os prprios artistas.
Temos aqui um paradoxo: de um lado a dimenso relacional de toda
arte contempornea (incluindo a prpria dana contempornea); e de
outro, uma negao de um espao onde esse dilogo possa acontecer jus-
tamente pelos questionamentos e desestabilizaes que ele pode trazer
para os gestores, para as instituies culturais e para os prprios artis-
tas da dana.
Se a mediao pode ser uma ferramenta potente para ampliao do
pblico da dana, no podemos esquecer que a especificidade da lingua-
gem no se torne possvel generalizar processos de mediao de outras
reas para a sua prtica. A dana tem o corpo no tempo e no espao como
2 La dmocratie des perceptions, une cl daccs la culture. Entretien avec Serge Saada. NDD
Lactualit de la danse, Printemps 13, n. 57. Bruxelles: Contredanse, 2013. Disponvel em: http://
contredanse.org/pdf/nddinfo/ndd_57.pdf. Acesso em 1 jul. de 2014.
137
base da sua linguagem e potica, e ser com essa gramaticalidade que as

estratgias de mediao devero ser construdas.
A utilizao de processos de mediao na dana foi sendo utilizado a
partir do momento em que ela foi perdendo seu pblico. Grandes compa-
nhias de dana, espaos consagrados de apresentaes de dana, grupos
e artistas da dana contempornea se ressentem de um afastamento do
pblico junto aos seus espetculos e artistas.
Em 2005, na Frana, em um frum realizado pelo Centre Nacional
de la Danse para reflexo sobre a mediao para dana,3 vrias questes
surgiram: Seria a mediao um termo que surgiu para novas prticas ou
uma terminologia vigente para a j conhecida ao cultural? Qual seria
o papel do artista na mediao cultural? Deveria se adaptar a oferta ins-
titucional cultural assim como a mediao junto aos diferentes pblicos?
A mediao seria uma ferramenta prtica ou uma experincia em si?
Nesse encontro, a pesquisadora de Grenoble, Marie-Christine Borde-
aux, diz que esse termo apesar de confuso e ambguo um conceito aglu-
tinador de vrias preocupaes das instituies culturais, que se diferen-
cia do marketing cultural ao ver os diferentes pblicos no como clientes
potenciais, mas como uma populao emersa de um territrio cultural.
A ideia de mediao aparece ento como um espao de cooperao entre
todos os atores envolvidos, trazendo a ideia de compartilhamento de
saberes e vivncias. uma ferramenta para que as instituies cultu-
rais encontrem seu espao e construam seu pblico. E com foco na dana
contempornea, a ao da mediao visa trs aspectos:
1. Difundir o gosto pelas formas cnicas contemporneas em geral, fo-

cando no em um pblico especfico, mas trazendo uma multiplicao
de pblicos.
2. Trabalhar mais na recepo do que na difuso, lembrando que a
mediao na dana se constri entre corpos (grifo meu) de dana-
rinos e de espectadores. E para isso, pode ser utilizados diferentes
estratgias que possibilitem experimentar a dana como linguagem
em si mesma.
3. Focar menos nas obras coreogrficas ou espetculos e mais no campo
da dana em si. Ou seja, como a dana contempornea atua na inter-
seco de vrias linguagens, ela pode oferecer um caminho para que
cada um possa traar um itinerrio pessoal, criando um campo de
referncias artsticas e experienciais para alm das crticas especiali-
zadas e dos pblicos experts.
3 Centre national de la danse / Observatoire des politiques culturelles. Compte rendu de la journe
de reflexion Lction culturelle em questions aset.cnd.fr./IMG/pdf/cr-journee-2005.pdf
138
Mas, se na Europa essas questes so discutidas em mbito de po-

ltica nacional, aqui no Brasil ainda estamos em uma fase onde cada
instituio, cada evento, cada artista vai utilizar a prtica de mediao
de forma isolada e fragmentada.
No campo dos profissionais da dana contempornea, essa questo
ganha tonalidades mais dramticas. Um depoimento do representante
da classe de dana em So Paulo diz que preciso enfrentar o fantas-
ma da falta de pblico, principalmente para as apresentaes de dana
contempornea.4. Mas preciso saber quem esse pblico to generi-
camente nomeado.
Uma recente pesquisa de mbito nacional realizada pelo Sesc e a
Fundao Perseu Abramo sobre os Pblicos de cultura5 buscou mape-
ar os diferentes hbitos culturais da populao brasileira. Os resultados
referentes dana merecem um olhar mais atento: apenas 13% decla-
ram danar de forma profissional ou amadora; 75% declararam nunca
o ter hbito de escolher e sair de casa para assistir a um espetculo de
dana. Os 25% restantes se dividem em uma prtica tambm rarefeita:
19% declararam ter ido h mais de um ano; 4% h mais de um ms; e
apenas 2% nos ltimos 30 dias.
Parece que esses resultados no so caractersticos apenas da nossa
cultura. Na Frana, onde tantos esforos, oramentos e pesquisas so
realizados, os dados colhidos em uma pesquisa em 2008 pelo DEPS6
(Dpartement des tudes et de la Prospective) mostram resultados se-
melhantes: 2/3 dos franceses jamais foram assistir a um espetculo
profissional de dana, seja clssica, moderna ou contempornea. E este
dado permanece estvel desde 1988, quando uma grande pesquisa foi
realizada sobre o pblico-alvo da dana (Guy, 1991, p. 5).
Outro dado interessante da pesquisa do Sesc mostra o motivo da no
ida a espetculos de dana. As principais respostas espontneas e mlti-
plas foram: no gostam (24%); no existe oferta na cidade (21%); no tm
o hbito (18%); no acham importante (16%); no tm tempo de ir (10%);
tem dificuldade para chegar; no tm acesso (6%); e no tm condies
financeiras (6%). Excetuando a falta de oferta nas cidades e a dificul-
dade de acesso, as outras respostas, somando mais de 50%, evidenciam
o quanto a dana como linguagem artstica ainda no prioridade nas
4 Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/01/1396511-danca-precisa-enfrentar-

-o-fantasma-da-falta-do-publico-diz-representante-da-classe.shtml. Acesso em 10 jul. de 2014.
5 Pblicos de Cultura: pesquisa de opinio pblica, ago.-set. de 2013, Sesc, Fundao Perseu Abra-
mo, pg. 30-31.
6 Disponvel em: www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr Exploitation de la base dnqute DEPS

Les pratiques culturelles des Franais de 15 ans et plus lre numrique -2008. Les publics de la
danse.
139
escolhas culturais da populao brasileira. Mas, como analisa a pesquisa

francesa, a frequncia dos espetculos de dana (assim como de outras
linguagens) possui trs dimenses inter-relacionadas: econmica, social
e esttica. Se as questes sobre oferta, acessibilidade e preo so preo-
cupaes para os gestores das instituies e de programas de polticas
pblicas, as questes de recepo, fruio e experincia esttica so de-
safios para os artistas envolvidos.
De toda forma, fica claro que o campo da dana se encontra borrado
nas suas caractersticas e potncias, dificultando um trabalho de aproxi-
mao com os diferentes pblicos por parte das instituies e gestores.
Poderamos comear a pensar a mediao em dana por meio de seu
instrumento principal: nosso patrimnio comum e ao mesmo tempo di-
verso na sua singularidade, ou seja, nossos corpos. Segundo Jess Souza
(2012, pp. 46-48) so nossos corpos (grifo meu) na sua forma, dimen-
so, apresentao a mais tangvel manifestao social de ns mesmos
[...]. na linguagem corporal que nossas escolhas valorativas culturais
e institucionais vo ser traduzidas em carne e osso (grifo meu). E na
dana contempornea com seus artistas-pesquisadores que essas ques-
tes sobre o corpo aparecero de maneira mais contundente. Segundo
Jean-Michel, so esses artistas que vo justamente mostrar as diferen-
tes possibilidades dos nossos corpos se movimentarem e principalmente
nos questionar o mais profundamente sobre nossos medos: o medo da
incompetncia intelectual (por no sabermos falar de algo que no com-
preendemos). Mas, fundamentalmente, o medo da ambiguidade sexual
(Guy, 1991, pp. 322-323).
Ento, quem so estas pessoas com seus hbitos, desejos, culturas
e corpos que escolhem ver uma manifestao artstica que justamente
abre o campo da percepo e do conceito por meio da diversidade de
corpos danantes? Uma manifestao artstica que vai questionar justa-
mente as significaes e a insero desses corpos no coletivo social.
A pesquisa
Como um passo inicial para o mapeamento dessas pessoas, foi reali-

zada uma pesquisa por amostragem do pblico da dana contempornea
em So Paulo no 6 Festival de Dana Contempornea na Galeria Olido.
Uma primeira aproximao com este difuso e pouco conhecido pblico
de dana contempornea, semente para um incio de dilogo e uma pro-
posio de mediao.
Foi estabelecido um contato com a gestora da Galeria Olido um
equipamento da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo locali-
zado no centro da cidade. Este centro cultural constitudo por vrios
140
espaos culturais dedicados msica, circo, cinema e salas de ensaio

para dana; entre eles a Sala Paissandu com capacidade para 136 luga-
res. Essa sala dedicada exclusivamente dana e j possui um pblico
cativo para seus espetculos, que so basicamente de companhias de
dana contempornea. Os espetculos ocorrem de quinta a sbado, s
20hs e domingo, s 19hs; os ingressos gratuitos devem ser retirados na
bilheteria sempre com uma hora de antecedncia. E, entre vrias pro-
gramaes, ocorre o Festival de Dana Contempornea, que no ano de
2013 realizou sua sexta edio.
Segundo a gestora diante da questo Quem so estas pessoas? sua
resposta inicial foi: so sempre os mesmos.
A pesquisa foi realizada entre os dias 31 de outubro e 10 de novembro
em diferentes dias da semana (dois dias durante a semana e dois dias no
final de semana) com uma amostra aleatria, sem cotas e sem inteno
de representao de qualquer populao. Foi aplicado um questionrio
com dezoito questes fechadas e de mltiplas escolhas com um total de
56 (cinquenta e seis) pessoas. A aplicao do questionrio foi feita antes
das apresentaes dos espetculos.
O primeiro resultado que chamou ateno foi a distribuio por gnero
equilibrada: 49% feminino e 51% masculino. Esses dados diferem bastan-
te das pesquisas realizadas na Frana onde 62% representam o pblico
feminino7 (Dpartement des tudes de la Prospective et des Statistiques).
Algumas hipteses podem ser levantadas sobre essa diferena. Pri-
meiramente, a prpria especificidade do gnero de dana que traz uma
diversidade de corpos muito distante dos esteretipos dos bailarinos
(masculinos e femininos) ligados dana clssica. Se na dana clssi-
ca existe uma tipologia corporal principalmente identificada no corpo
feminino, na dana contempornea essa idealizao vai ser rompida e
diversificada. Esses diferentes corpos atraem diferentes pessoas (sejam
de gnero ou de faixa etria), por um processo de curiosidade, espelha-
mento e identificao.
Quanto ao grau de instruo, a pesquisa mostrou uma maioria com
nvel de graduao superior, sendo superior incompleto (25%), superior
completo (40%) e especializao (12%), totalizando 77% dos entrevista-
dos. Esta vivncia na vida acadmica amplia a demanda para um au-
mento de referncias culturais e artsticas.
Quando questionados sobre seus hbitos culturais, 86% disseram
assistir a espetculos de outros gneros de dana, 84% costumam ver
dana em outros espaos culturais e 91% frequentam tambm outros
espaos artsticos culturais no ligados dana. Ou seja, so pessoas
7 Pratiques culturelles des franais lre du numrique - enqute 2008 http//: www.pratiquescul-
turelles.culture.gouv.fr
141
vidas por uma ampliao de seus repertrios e referncias culturais

e abertas s diversas manifestaes artsticas que transitam pelo cir-
cuito cultural da cidade. Durante a aplicao do questionrio, o salrio
mnimo era de 678 reais e 70% dos entrevistados no declararam uma
renda superior a quatro salrios mnimos. Apesar do poder aquisitivo
restrito, um grande e variado circuito alternativo e gratuito para apre-
sentaes artsticas foi citado como locais de frequncia. Isso se ope a
uma cristalizada ideia de que o pblico da dana uma minoria elitiza-
da de alto poder aquisitivo.
Como salienta Jess Souza, as classes sociais no podem ser defi-
nidas apenas pela renda e pelo padro de consumo, mas antes de tudo,
por um estilo de vida e uma viso de mundo prtica (...). Neste sentido
vemos emergir nos ltimos anos no Brasil uma nova classe trabalhadora
os batalhadores (2012, p. 26). Nesta pesquisa, estes jovens aparecem
como representantes dessa nova classe brasileira: estudam e trabalham
(apenas 18% declararam no trabalharem; incluindo aposentados e ape-
nas estudantes), batalhando pela sua insero no mercado de trabalho
e na vida sociocultural da cidade. A parcela que se declarou trabalhado-
ra (82%), mais que a metade, possua um trabalho em perodo parcial
(38%) ou era freelancer (21%).
Outro resultado interessante foi a diversidade de faixa etria, ape-
sar de haver uma maior concentrao de adultos jovens (63%). Se esse
gnero de espetculo no atrai os extremos do espectro etrio, talvez as
explicaes estejam no tipo de contrato implcito que esse gnero esta-
belece com seu pblico.
Em geral, os pblicos da dana buscam se ancorar em algumas refe-
rncias conhecidas como: a competncia tcnica dos danarinos; a emo-
o sentida por meio da msica, do ritmo, da expressividade e da energia
dos danarinos; e uma narrativa compreensvel. Na dana contempo-
rnea todas essas ncoras para a compreenso so questionadas e/ou
desconstrudas. Ora, so justamente os jovens que buscam esse desafio
de por em questionamento suas certezas conceituais e ampliar suas re-
ferncias culturais e pessoais.
Esses trs fatores jovens, com baixo poder aquisitivo e grau de instru-
o superior criam uma intensa demanda de pessoas dinmicas, curio-
sas, sedentas por referncias e experincias. Est a uma grande parcela
da populao que pode ser foco de um olhar mais atento tanto dos gestores
quanto dos prprios artistas na construo de processos de mediao.
Quando questionados sobre suas frequncias no local, 14% declara-
ram estar vindo pela primeira vez, enquanto 26% disseram ter vindo
entre uma ou duas vezes nos ltimos seis meses. No se pode, ento,
afirmar como a gestora disse que so sempre os mesmos. Apenas 16%
declararam frequentar o espao semanalmente nos ltimos seis meses.
142
Jean-Michel Guy descreve um pblico ideal da dana como um con-

junto de espectadores que compartilham os mesmos cdigos, os mesmos
rituais, sendo transmissores de uma cultura da dana, cuja frequncia
aos espetculos seria caracterizada pela regularidade e principalmente
pela fidelidade, ou seja, pessoas que correm o risco de se decepcionar
com algum espetculo, mas que mesmo assim continuam a frequent-
-los. Mas, de forma mais realista, diz que nada se parece menos com um
espetculo de dana do que outro espetculo (Guy, 1991, p. 22). Quer
dizer, na realidade, para diferentes espetculos, diferentes pblicos. No
possvel pensar de forma nica, homognea. Se a dana plural, os
pblicos tambm o sero. Consequentemente, diferentes estratgias de
mediao tero que ser engendradas.
Quanto questo de ser um pblico exclusivamente de praticantes
ou aficionados da dana, fazendo pensar que o pblico desse gnero
composto apenas por seus semelhantes, os resultados nos levam a outras
consideraes.
Pelo fato de a dana contempornea dialogar com outras reas, se-
jam artsticas ou no, suas apresentaes atraem pessoas ligadas a pr-
ticas artsticas diversas e no exclusivamente dana. Entre os 79%
que declararam praticar (profissionalmente ou no) alguma atividade
artstica, o nmero de no praticantes da dana (profissional ou amado-
ramente) bastante expressivo: 49%. Muitos tambm declararam mais
de uma atividade artstica, trazendo essa confluncia de linguagens nas
suas formaes e prticas artsticas.
Quanto ao pblico dito da classe, ou seja, os que praticam a dana
e costumam ver espetculos de dana, foram apenas 15%. No se pode
afirmar que o pblico para a dana contempornea somente composta
por seus semelhantes. Ao contrrio, a diversidade uma caracterstica
marcante de seus pblicos.
Diante desses resultados, quais so as possibilidades e campos de
atuao para se criar processos de mediao? So mltiplos. Se pen-
sarmos em ampliar e formar novos pblicos, a esfera da comunicao
virtual por meio de redes sociais, blogs de discusso sobre artistas e/
ou espetculos oferece um campo frtil justamente por ser um universo
onde esses jovens (mas tambm vrias faixas de pblicos) se comunicam,
habitam com muita familiaridade e trocam informaes e experincias.
Os gestores dos espaos culturais no podem mais menosprezar essa po-
tente ferramenta de divulgao e formao de opinio pblica.
Outra possibilidade a da mediao para o pblico que j existe,
ampliando a experincia de vir assistir a um espetculo de dana (prin-
cipalmente de dana contempornea) para alm do fruir passivo ou da
manifestao tradicional de aplaudir ou no a apresentao (no se pode
ignorar que o pblico brasileiro, em geral, um dos mais calorosos do
143
mundo e aplaude indistintamente qualquer apresentao, geralmente

de p e com sons vocais). Nesse mbito que gestores, juntamente dos
artistas, poderiam criar processos de mediao onde a experincia vivida
teria um espessamento de sentidos.
No caso especfico do pblico de dana contempornea da Galeria
Olido, as possibilidades se oferecem tanto no campo virtual, quanto no
concreto nas suas dimenses temporais e espaciais. A divulgao em
sites de diferentes mbitos culturais e artsticos antes dos espetculos
pode ser ampliada e potencializada. Mas, no espao de tempo antes ou
mesmo aps os espetculos que existe um vazio onde as mediaes po-
deriam ser propostas. claro que esta dilatao do tempo do espetculo
tem de ser construda pelos gestores, mediadores e artistas. O que se
prope aqui uma ampliao da experincia artstica onde a abertura
para o dilogo com o pblico se faa de corpo presente. Nesse dilogo, o
espao fsico do local o amplo hall da Galeria Olido, onde o pblico fica
geralmente uma hora esperando antes do espetculo funciona como
um facilitador.
Pensar a experincia da dana contempornea para alm do binmio
palco (artista) plateia (pblico) gera diferentes configuraes onde
outros sentidos circulam. A diversidade de pblicos (jovens, mas no ex-
clusivamente) que este gnero de dana traz favorece um encontro onde
o dilogo entre diferentes singularidades podem ser ouvidas atravs
de seus gestos, afetos, ideias e corpos. Uma abertura para esse desejo
encarnado de dilogo seria o desafio para artistas, pblicos, gestores e
programadores por meio da criao de processos de mediao onde um
espessamento da experincia artstica humanizasse mais a todos para
alm das fronteiras que nos separam.
BAB, L. Les publics de la danse: Exploitation de la base denqute du DEPS. Les

pratiques culturelles des franais lre du numrique - anne 2008. Paris: Re-
peres DGCA n. 6.l03, 2012.
BARROS, J. M. Mediao, formao, educao: Duas aproximaes e algumas
proposies. So Paulo: Revista Observatrio Cultural, n.15, 2013.
CENTRE NATIONAL DE LA DANSE. Observatoire des politiques culturelles. Groupe
de rflexion. Laction culturelle em question. Paris, 2005.
FILLOUX-VIGREUX, M. Synthse de la journe de rflexion. Action culturelle, terri-
toire et mdiation culturelle. Grenoble: Observatoire des politiques culturelles,
2009.
GUY, J. M. Les Publics de la Danse, La documentation Franaise. Paris, 1991.
144
LE MOAL, P. Dictionnaire de la Danse. Paris: Larousse, 2008.

PBLICOS DE CULTURA. Disponvel em:
http://www.sesc.com.br/portal/site/publicosdecultura/pesquisa/.
Acesso em 1 jul. de 2014.
SAADA, S. La dmocratie des perceptions, une cl daccs la culture. Entretien avec
Serge Saada. NDD lactualit de la danse, Printemps 13, n. 57.
Bruxelles: Contredanse, 2013. Disponvel em: http://contredanse.org/pdf/nddinfo/
ndd_57.pdf. Acesso em 1 jul. de 2014.
SOUZA, J. A Construo social da subcidadania: Para uma sociologia poltica da mod-
ernidade perifrica. Belo Horizonte: UFMG, 2012.
________________. Os batalhadores brasileiros: Nova classe mdia ou nova classe trab-
alhadora? Belo Horizonte: UFMG, 2012.
145
Estudos do som: um campo em gestao
ESTUDOS DO SOM: UM CAMPO EM GESTAO

Fernando Iazzetta 1
Resumo: Nas ltimas dcadas o som adquiriu uma importncia sem

precedentes nas artes e na cultura em geral. O surgimento da fonografia,
as mudanas nas paisagens sonoras urbanas, o constante emprego de
materiais acsticos em produtos e servios e a incorporao de elemen-
tos sonoros em diversas formas artsticas so alguns dos aspectos que
indicam a transformao recente do papel exercido pelo som na vida das
pessoas. Novas tecnologias de registro, produo e difuso sonora modi-
ficaram nossos sentidos e o modo como nos relacionamos com o fenmeno
acstico. Essas mudanas so essenciais para a configurao da produ-
o das artes do som, em especial a msica, na contemporaneidade. Este
texto explora este cenrio abordando questes histricas, estticas e cul-
turais que transformaram a percepo acstica do mundo que nos rodeia.
Palavras-chave: Estudos do som, msica, sonolgia, culturas sonoras
Abstract: In the last decades sound acquired an unprecedent-

ed importance within the arts and culture in general. The invention
of the phonography, the changes in urban soundscapes, the constant
application of acoustic materials in products and services and the in-
corporation of sound elements in various art forms are some of the as-
pects that indicate the transformation of the role played by sound in
peoples lives. New record, production and broadcasting sound tech-
nologies modified our senses and how we interact with the acous-
tic phenomenon. These changes are essential to the configuration of
sound arts, especially music, in contemporary times. This paper ex-
plores this scenario addressing historical, aesthetic and cultural issues
that changing the perception of the acoustic environment around us.
Keywords: Sound studies, music, sonology, sound culture
***
INTRODUO
Aqui, nos confins do mar de gelo, ocorreu no incio do ltimo inverno uma
enorme e traioeira batalha entre os Arimaspienses e os Nephelibatos.
Ento, congelaram-se no ar as palavras, os gritos de homens e mulheres,
o barulho das massas e todos os terrores do combate, os choques das ar-
maduras, os bardos, o resfolegar dos cavalos. Agora, passado o rigor do
inverno, chegada a serenidade temperada do bom tempo, elas se derretem
1 Professor na rea de Msica e Tecnologia do Departamento de 5Msica da Escola de Artes da USP.
146
e se ouvem. Por Deus! Eu acredito, disse Panurgo, Mas no poderamos

ver algumas delas? [] Aqui, respondeu Pantagruel, aqui esto umas que
ainda no descongelaram. Ento, ele derramou para ns no convs, uns
punhados de palavras congeladas que nos pareceram como pastilhas ar-
redondadas de cores diversas. Vimos ali palavras de provrbios, palavras
cobreadas, palavras azuis, palavras escuras. Elas, quando se aqueciam em
nossas mos, derretiam como neve e as ouvamos realmente, mas no as
compreendamos, pois era uma lngua brbara.
Franois Rabelais (sec. XVI), livro IV de Pantagruel, traduo livre.
Hoje estamos totalmente habituados a uma concepo objetificada do

som. No apenas produzimos e escutamos sons, mas podemos submete-
-los a uma infinidade de aes, como se fossem coisas: podemos comprar,
comparar, guardar, analisar, reproduzir, modificar sons. Mas esquece-
mos que essa apenas uma concepo possvel de som, e que ela est for-
temente vinculada ao contexto histrico, cultural e tecnocientfico em que
vivemos. H pouco mais de um sculo, antes de se inventarem os proces-
sos mecnicos de gravao e reproduo sonora, a percepo do som como
objeto parecia ser algo improvvel. Em geral, a concepo do som estava
muito mais prxima de algo intangvel, mtico, onrico, e por isso mgico.
Diversas culturas vo especular, a seu modo, sobre a natureza e a
essncia do som. No hindusmo, por exemplo, o som chamado de Om (ou
Aum) representa a essncia do universo, raiz de tudo que existe e conti-
nua existindo. Por sua vez, no Ocidente, Pitgoras (sc. VI a.C.) deduziu
que o universo soava como uma msica perfeita que podia ser descrita
como uma harmonia das esferas. Em ambos os casos justamente a natu-
reza abstrata, intangvel e incontrolvel dos sons que induzia sua aproxi-
mao com o universo mtico e com aquilo que obscuro. Essa associao
presente nas crenas e mitos mais diversos, narrados das mais diferen-
tes formas. Douglas Kahn (1999: 5), num livro que se tornou referncia
para a compreenso do papel dos sons nas artes, inicia seu relato sobre a
concepo sonora no perodo moderno com o grito lancinante do narrador
nos Cantos de Maldoror escrito pelo Conde de Lautramont (1868). O
personagem, nascido surdo, tem sua condio transformada quando se
espanta diante de uma cena terrvel em que aquele que chamava a si
mesmo de Criador divertia-se em seu trono encharcado de excrementos
e recoberto por trapos sujos, comendo e dilacerando os corpos de suas
criaturas. Frente a essa viso de horror, o narrador solta um grito to
forte que desperta o sentido da sua prpria audio, reforando essa ca-
deia entre a emisso (neste caso, da voz) e a escuta, sem a qual no pode
haver som:
Os membros paralisados, a garganta muda, contemplei por algum tempo

esse espetculo. Por trs vezes estive a ponto de cair para trs, como um
homem que sofre uma emoo forte demais; por trs vezes consegui suster-
147
-me nos meus prprios ps. Nenhuma fibra do meu corpo permanecia im-
vel e eu tremia, como treme a lava interior de um vulco. Finalmente, meu
peito oprimido no podendo expulsar com suficiente rapidez o ar que d a
vida, os lbios da minha boca se entreabriram e eu soltei um grito... um
grito to lancinante... que o escutei! (Lautramont, 1986: 95)
Se o som remetia ao desconhecido, a msica seria, portanto, o terreno

em que se tenta cercar o som, domestic-lo, submete-lo s normas. De
sua conexo com as foras do universo, s funes morais e medicinais2,
a msica, paralelamente sua vocao como forma artstica, esteve sem-
pre associada ao papel de controle dessa fora obscura que o som. Fora
dela, o som permanece incontrolvel. Por isso, a msica esteve associada
a todo o tipo de rito nas mais diferentes poca e culturas. Cultos religio-
sos, pagos, de cura e rituais sociais tiveram na msica um elemento de
conduo de suas prticas.
Nossa relao com o mundo geralmente reduzida a nossas formas
de percepo. Destas, viso e audio costumam ser tomadas como ca-
nais de acesso maior parte das coisas que conhecemos. H mesmo um
certo debate a respeito da supremacia de um sentido sobre o outro, com
uma vitria velada da viso. Mas restringir nossa relao com o mundo
a dois sentidos uma dupla reduo. Primeiro porque se os sentidos so
a interface com as coisas que podem nos causar sensaes por suas pro-
priedades fsicas e qumicas, nem tudo em nossa relao com o mundo
pode ser reduzido a uma relao objetiva de causa e efeito entre estmu-
los e sensaes. Estar no mundo, ocupar o espao, percorrer o tempo,
equilibrar-se no solo, tambm so fatores essenciais para nossa relao
com o mundo. Em segundo lugar, viso e audio tornam-se termos va-
gos e restritos quando se vai alm do nvel de descrio fisiolgica dos
sentidos. Quando vejo uma paisagem deslumbrante ou escuto a perfor-
mance contagiante de um grupo musical, viso e audio servem muito
pouco para descrever minhas impresses. Os sentidos so uma porta
estreita por onde entram as sensaes, mas eles representam um passo
bastante pequeno frente s relaes, imagens, concepes e experincias
que podemos traas a partir deles. Alm disso, nossos sentidos so mul-
timodais: no separamos o que vemos daquilo que ouvimos durante um
concerto, assim como no podemos ignorar que o sabor de uma refeio
tambm est associado apresentao do prato, aos aromas que anun-
ciam os gostos, e mesmo msica que preenche o ambiente.
Assim, o som descreve um campo, um territrio amplo, que domi-
2 Tomo como exemplo o livro Les harmonies du son et lhistoire des instruments de musique (1878)
do cientista e professor francs Jean Pierre Rambossom. O texto busca apresentar o estado da arte
de uma cincia da msica, abordando em seus diversos captulos temas como histria da msica,
acstica e descrio de instrumentos, mas tambm dedicando uma longa exposio sobre a msica
a partir dos pontos de vista da higiene, da medicina, da moral e da nostalgia.
148
nado por conceitos, sensaes, memrias e impresses que circundam

em torno dos fenmenos acsticos, mas que vo muito alm deles. Se
possvel delimitar com relativa preciso o fenmeno sonoro em termos f-
sicos, abarcar as diferentes dimenses em que os sons agem , por outro
lado, algo desafiador. Ainda que se faa um esforo de catalogao das
possibilidades desse campo - comunicacional, sensorial, musical, ldico
-, teremos sempre um levantamento parcial. Alm disso, o som, per-
cebido por ns sempre numa relao com o resto dos nossos sentidos.
Portanto, somente numa perspectiva didtica ou explicativa posso falar
sobre o som daquela msica ou o som daquele motor: para mim, o som da
msica no se desconecta da prpria msica, no existe fora da rede de
coisas, de significados e de experincias em que a msica existe. O som
o que detona essas conexes, o que d a elas um pouco de objetividade,
de corpo. Fora disso, a existncia do som nfima, reduzida ao seu car-
ter oscilatrio e de energia acstica.
O sucesso das cincias modernas talvez tenha contribudo para a con-
solidao de um discurso um tanto reducionista sobre o fenmeno sono-
ro. A acstica (com a contribuio de subdomnios, como a psicoacstica
e de outras disciplinas, como a fisiologia) conduziu boa parte do discurso
acerca do som. Pitgoras j refletia sobre as razes entre as alturas de
sons diferentes e sobre o conceito de srie harmnica e realizou experi-
mentos para desvendar as relaes que governavam a harmonia e as es-
calas. Mais tarde, Aristteles (384-322 a.C.) especulou sobre a natureza
ondulatria do fenmeno sonoro. Pouco antes da era crist, Vitrivius (c.
8070 a.C - c. 15 a.C.) deu incio acstica arquitetnica no livro V de
seu Tratado de Arquitetura, dedicado ao imperador Cesar Augustos, ao
discutir interferncias, ecos e reverberao na construo de edifcios.
O arquiteto romano indicou o uso de echea (ecoadores), vasos de bronze
construdos com tamanhos proporcionais para ressaltar ressonncias de
modo a enfatizar e harmonizar os sons produzidos pelos cantores3. Gali-
leu Galilei (15641642) e Marin Mersenne (15881648) descobriram os
fundamentos das leis que regem as vibraes das cordas (j intudas por
Pitgoras) e Isaac Newton (16421727) consolidou as bases da acstica
fsica em seus Principia (1687). No sculo XIX dois nomes consolidam
definitivamente a disciplina da acstica: o fsico alemo Hermann von
Helmholtz (18211894), que escreve Die Lehre von den Tonempfindun-
gen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik4 (1863) unin-
3 Alis, o eco a primeira forma de reproduo sonora, muito antes de surgirem as possibilidades
de gravao. O eco uma forma primitiva de associar o som a algo material, neste caso os espaos
e superfcies que o refletiam; a importncia do eco, perpassa nossa cultura, da mitologia grega
psicanalise, tudo muito antes de chegar aos efeitos nos estdios de gravao.
4 Em portugus: Sobre as sensaes do tom como base fisiolgica para a teoria da msica.
149
do conceitos de acstica, psicoacstica, fisiologia e msica, fornecendo

a base para a fundamentao acstica da musicologia no sculo XX; e
Lord Rayleigh, fsico ingls que tem um prmio Nobel em seu currculo,
cujo monumental The Theory of Sound (1877) ainda serve de refern-
cia no campo da acstica. Finalmente, o fsico norte-americano Wallace
Clement Sabine (18681919) reconhecido como fundador da disciplina
moderna da acstica arquitetnica destacando-se por estabelecer expe-
rimentalmente a relao entre a qualidade acstica de uma sala a partir
do seu volume espacial e da quantidade de absoro das superfcies da
sala. Sabine foi responsvel por definir o conceito de tempo de reverbe-
rao, ainda hoje um dos principais atributos na qualificao da acstica
de um ambiente.
Com o surgimento da possibilidade de gravao e reproduo sonora
e o desenvolvimento das tecnologias eletroeletrnicas o estudo da acs-
tica floresceu rapidamente durante o sculo XX. A acstica forneceu
suporte a outras disciplinas, da fontica teoria da informao, e teve
aplicaes nas mais diversas reas, do design de produtos construo
de armas de guerra5.
Curiosamente, a msica, domnio por excelncia do uso do som, cada
vez mais tendeu a trat-lo como elemento quase coadjuvante e aborda-
do quase de maneira abstrata por meio de representaes simblicas.
O som dentro da msica um amontoado de relaes que emergem da
prpria msica. So hierarquias, escalas e relaes estabelecidas em
funo das estruturas musicais que, por sua vez, estariam apoiadas nas
caractersticas intrnsecas do prprio som. Isso levou a uma circulari-
dade na compreenso do som musical, segundo a qual o som produz a
msica, ao mesmo tempo em que esta cria seu prprio campo de sons que
podem ser musicais. Por exemplo, embora o mundo que nos rodeia seja
predominantemente permeado por rudos, a msica lida quase que de
modo exclusivo com uma categoria particular de sons, os que so chama-
dos de sons musicais, os quais praticamente excluem aqueles cujo com-
portamento errtico os colocaria na categoria difusa dos rudos. Assim, o
som musical passa a ser quase que confundido com uma ideia abstrata,
a ideia de nota.
A nota uma construo da msica ocidental que permitiu tratar
o som na msica a partir de um modelo idealizado. Enquanto os sons
em geral mesmos aqueles produzidos pela voz e pelos instrumentos
musicais possuem um comportamento acstico complexo (no podem
ser reduzidos a umas poucas variveis) e dinmico (porque variam no
5 O som foi usado como arma ou instrumento de tortura em diversos contextos. A esse respeito ver,
por exemplo, os textos de Steve Goodman, Sonic Warfare: sound, affect, and the ecology of fear
(2012); Suzanne Cusik, Music as torture (2006) e You are in a place that is out of the world (2008).
150
tempo), a nota vai na direo contrria, estabelecendo um modo de re-

presentao simples (pode ser definida por um nmero reduzido de pa-
rmetros independentes - altura, durao e intensidade) e esttico (pois
uma vez emitida, variaes significativas em algum dos parmetros de
uma nota indicam o surgimento de uma nova nota). A nota ajudou a for-
jar uma categoria de som musical completamente idealizada. Ao mesmo
tempo, possibilitou que a msica instaurasse um processo de lapidao,
de polimento sonoro, em que esses tais sons musicais aspiraram cada
vez mais ao comportamento ideal da nota.
Mesmo no sculo XX, em que se costuma chamar a ateno para a
ideia de liberao do som dentro da msica, permanece um pensamento
circular em que os atributos sonoros so atributos musicais. Se a chama-
da esttica da sonoridade6 expande o leque de sons considerados musi-
cais, ela o faz em funo do discurso fechado da prpria msica. Ao ele-
ger o timbre como parmetro a ser explorado pela composio musical no
sculo XX, a msica basicamente mantm o princpio de parametrizao
e formalizao. S que dessa vez, ao invs de se concentrar em aspectos
unvocos (altura, durao, intensidade), passa a enfatizar um elemento
multiparamtrico, o timbre.
De certa forma, at meados do sculo XX estes dois territrios, a
msica e a acstica, ofuscaram outras perspectivas de compreenso do
som. Aspectos sociais, culturais, polticos e ecolgicos, somente passa-
ram a ser regularmente estudados a partir da segunda metade do sculo
passado. E, de fato, nas ltimas trs ou quatro dcadas que surge uma
srie de disciplinas e campos de estudos envolvidos com a investigao
do som partindo de outros pontos de vista.
Gostaria de apresentar duas razes para esse florescimento tardio do
som como objeto de estudo relacionado a outros contextos que esto alm
da msica e da acstica. A primeira diz respeito ao suposto domnio do
aspecto visual em relao ao sonoro. A compreenso dessa dominncia
no pode ser explicada por nenhuma elaborao simples, pois sua ori-
gem est ligada a mltiplos fatores que partem do mbito fisiolgico e
cognitivo, transitam pelas contingncias de escalas temporais to dis-
tintas quanto a evolutiva e a histrica, para finalmente atingirem nossa
existncia em seus aspectos culturais, afetivos e existenciais. Por muito
tempo, para o homem, o aspecto visual dominou as formas de comunica-
6 O termo diz respeito ao processo gradual de reconhecimento de aspectos qualitativos do som

timbre, articulao, textura como elementos condutores da composio musical. O incio desse
processo geralmente localizado nas obras do comeo do sculo XX de compositores como Debussy,
Weber, Varse e Stravinsky, chegando num ponto culminante com as criaes de compositores
da vanguarda do ps-guerra como Stockhausen, Boulez, Berio, Ligeti, Scelsi e Xenakis, com o
surgimento das msicas eletroacsticas por volta de 1950 e, mas tarde, j na dcada de 1970, com
a corrente da msica espectral, representada, especialmente em seu incio, por Grisey e Murail.
151
o, representao e registro, fatores primordiais na formao do tecido

das civilizaes. Isso nos leva segunda razo, que pode ser localizada
num fato muito simples: enquanto aquilo que vemos est geralmente
impresso em algo que se configura materialmente, o que ouvimos de
natureza energtica. Ora, muito mais fcil para ns lidarmos com a
concretude e a permanncia da matria, do que com o aspecto intangvel
e voltil da energia. Neste sentido, concordamos com Rodolfo Caesar
(2012) quando diz que aquilo que percebemos como som sempre uma
imagem. De fato, assim como aquilo que vemos a impresso, ou ima-
gem visual, causada pela luz refletida pelos objetos, o que escutamos
a imagem sonora causada pelas ondas acsticas emitidas e refletidas
pelos objetos.
Mas se podemos associar uma concretude quilo que vemos, se po-
demos fixar, transportar, tatear as coisas que nos oferecem imagens vi-
suais, ao contrrio, o som no transportvel, no se fixa7. Por no ser
fixvel, ele no permite a comparao, no promove a documentao. Ele
est ligado a duas questes relevantes. Uma a presena (s escuto o
som que se produz diante de mim) e a outra a sua dependncia da me-
mria. A relao entre o som e a mnemnica tambm cria uma relao
de subjetividade. O que eu guardo do som, s eu posso guardar e resgatar
a partir da minha prpria memria. Mesmo a msica teve que inventar
uma tecnologia mnemnica, a notao, da qual, pelo menos a msica de
concerto ocidental tornou-se cada vez mais dependente. Sem a notao,
ela fica condicionada a uma capacidade extraordinria de memria. Isso
muito diferente do que ocorre com a viso, em que a condio material
das coisas d suporte quilo que vemos, e o que vemos est sempre im-
presso em algo material. Isso permite o registro e a permanncia no tem-
po, permite que as coisas possam ser localizadas e resgatadas no espao.
Eu guardo aquilo que eu vejo nas coisas que esto fora de mim. Mas o
som s pode ser retido dentro de mim. Fora do tempo de sua realizao, o
som depende de uma testemunha. a testemunha, o sujeito, que carrega
aquilo que o som pode dizer. Portanto, o som sempre subjetivo e est
fortemente ligado ideia de presena.
No portanto de se estranhar que a histria do som sofra mudanas
acentuadas toda vez em que foi dado um passo para apreender e contro-
lar sua natureza energtica e de algum modo associ-la a algum tipo de
suporte material. Esse processo passa pelo estgio da compreenso da
natureza sonora, com o avano do conhecimento da acstica, e segue pela
7 Mas de certa forma, se toca. A cclea, dispositivo central do sistema auditivo , evolutivamente,
derivada do sistema epitelial. Assim como o tato, o sentido da audio registra variaes de
presso, mas numa escala espetacularmente pequena. Apenas para dar uma ideia, nosso sistema
auditivo capaz de detectar variaes que correspondem aproximadamente a 1 bilionsimo da
presso atmosfrica.
152
inveno de ferramentas de representao, como a matemtica (inicia-

da no tempo de Pitgoras), mas principalmente com a notao musical.
Neste sentido, considero tambm os instrumentos musicais como modos
de representao sonora, cuja constncia de forma e funcionamento le-
vam criao de certas classes de som que so bastante estveis em ter-
mos de tessitura, altura, articulao e timbre. Isso permite a repetio, a
comparao e a classificao dos sons. Portanto, o instrumento enquanto
tecnologia est completamente ligado a ideia de memria e cultura.
H trs tipos de memria que do suporte nossa existncia. A pri-
meira minha memria pessoal, que guarda traos da minha experi-
ncia e das minhas reflexes sobre essas experincias, permitindo que
eu acumule conhecimento e que eu possa contar o que vivenciei e o que
penso para outras pessoas. Mas essa memria pessoal est limitada no
tempo justamente pela durao da minha existncia: ela morre junto
comigo. H tambm minha memria gentica, a qual permite que eu
passe a um descendente direto, um pouco do que sou em termos bio-
lgicos. Essa memria sobrevive a mim mesmo, no morre comigo, e
permite que aquilo que estava impregnado em minha constituio de
ser vivo possa ser compartilhado, em perodos longussimos, com outros
indivduos da minha espcie. Mas essa memria independe de minha
vontade e s reflete aspectos da minha constituio biolgica e das mi-
nhas experincias que possam ser somatizados pelo meu organismo.
A tcnica (assim como a tecnologia) um terceiro tipo de memria.
Quando desenvolvo uma tcnica ou construo um instrumento, deixo
uma marca que pode ser lida pelos outros e que pode perpetuar-se no
tempo. Assim como minha memria pessoal, a tcnica pode guardar tra-
os do que sou e do que sei, os quais podem ser passados para outras
pessoas. E assim como a memria gentica, a tcnica pode materializar-
-se nos dispositivos e ferramentas (as tecnologias), sobrevivendo a mim.
A tcnica une, portanto, os atributos da memria pessoal e da gentica.
Da a importncia de levarmos em conta a criao tcnicas e tecnologias
como a notao, os instrumentos e as formas musicais para compreen-
der a msica e o som como fatos histricos.
Neste sentido, entendo que alguns marcos tecnolgicos se configuram
tambm como marcos histricos nos mbitos em que operam. No caso da
msica ocidental a difuso da notao e a consolidao de certas classes
de instrumentos permitiram um controle, manipulao e compreenso
sem precedentes do domnio sonoro, ainda que reduzindo a concepo
do som perspectiva idealizada da nota, como j apontei anteriormente.
Alm da notao e dos instrumentos musicais, h um marco his-
trico mais recente, tambm baseado no desenvolvimentos de novas
tcnicas, que fundamental para a compreenso da nossa cultura do
som. Este marco refere-se inveno dos aparelhos de registro, fixa-
153
o e reproduo sonora que permitiram conectar fisicamente o carter

energtico do som concretude e permanncia da matria. Chamo a
isso de fonografia (Iazzetta, 2009). Essa histria, j bem conhecida,
tem seu incio geralmente associado inveno do fongrafo em 1877
por Thomas Edson e sofre um novo salto com o surgimento das formas
digitais de representao.
A fonografia modificou completamente nossa relao com o dom-
nio sonoro, retirando seus traos de subjetividade para torn-lo quase
concreto. Com a fonografia foi preciso, portanto, aprender a lidar com a
objetivao do som e com o deslocamento presencial do ouvinte. Uma pa-
lavra dita de maneira impensada num momento de fria pode tornar-se
avassaladora quando gravada e repetida fora de seu contexto original.
Do mesmo modo, uma nota esbarrada durante um concerto de msica,
possivelmente nem ser percebida pela plateia, mais atenta quilo que
essencial para se reter na memria do que ao detalhe insignificante que
se perde no tempo da performance. Mas essa nota esbarrada tem sua
presena amplificada de maneira crescente a cada vez em que a ouvimos
repetida pela reproduo do registro fonogrfico.
Hoje, neste momento em que a quase totalidade do que ouvimos
est mediada pelo aparato fonogrfico, tornou-se difcil compreender
o tamanho deslocamento que a inveno dos dispositivos de gravao
e reproduo provocaram em nossa relao com o som. Pela primeira
vez na histria da humanidade tornou-se possvel fixar um som para
que fosse escutado em um tempo e um espao diferentes daqueles em
que havia sido produzido originalmente. Mas s recentemente que
temos nos dado conta dessa mudana. A materialidade do suporte de
fixao o cilindro, o disco e, mais tarde, as mdias digitais tambm
ajudaram a conferir certa materialidade (aqui, entre aspas) ao som,
jogando luz sua natureza at ento obscura. A prpria inveno do
fongrafo exemplar aqui. Em seu registro de patente, Thomas Edson
antev em sua mquina justamente o potencial de fixao do som como
se fosse uma representao imagtica, ainda que no se desse conta
disso. As funes elencadas por Edson vo da realizao de contratos
em escritrios, ao registro das ltimas palavras de um ente querido
em seu leito de morte. No primeiro caso, o fongrafo substitui o texto
escrito no papel. No segundo, pensado como uma espcie de fotografia
sonora. Em ambos, persiste a ideia de usar sons para imitar as possi-
bilidades do registro visual. Deve-se notar que o documento de patente
no enfatiza qualquer referncia msica, em parte porque a msica
at ento pressupunha justamente uma forte relao de presena, a
qual a fonografia comeava a destruir.
Foi preciso aprender a escutar o som gravado, assim como foi preciso
aprender a enxergar os rostos das pessoas nos retratos fotogrficos, ou
154
a entender a montagem no cinema como um recurso sinttico para a

construo da narrativa e no como a interrupo artificial entre uma
cena e outra. O som do fongrafo impunha uma outra natureza, no s a
do seu sentido acstico, mas a de uma nova relao com a subjetividade
dos ouvintes e da construo de novas representaes espao-temporais
(que hoje talvez chamssemos de virtuais) das coisas que os rodeavam.
No caso da msica foi necessria, inclusive, a adoo de um processo
didtico. Uma anlise dos anncios que foram utilizados para vender
fongrafos e gramofones nas primeiras dcadas do sculo XX mostra que
eles buscavam convencer o ouvinte, agora no papel de consumidor dos
aparelhos de reproduo, de que a msica gravada seria um equivalente
da msica tocada. Isso comea com os chamados tone tests8, apresen-
taes musicais promovidas pela Edson Company em que um msico
(geralmente cantor ou violinista) tocava por trs de uma cortina ou na
penumbra de um palco ao lado de um fongrafo, desafiando a audincia
a decidir se o que ouviam era proveniente da gravao ou estava sendo
produzido pelo msico. Essa tentativa de demonstrar que a gravao era
uma recriao, e no uma mera reproduo das msicas, se desenvolveu
at os anos de 1950 quando a indstria do udio passou a usar o termo
hi-fidelity para indicar que a qualidade das gravaes reproduzidas pe-
los dispositivos fonogrficos eram fieis sonoridade produzida original-
mente durante a performance. E essa relao entre original e cpia, se
tornou mais problemtica medida em que a escuta passou a ser cada
vez mais mediada por esses aparelhos. Neste caso, a referncia passa a
ser a gravao, invertendo a flecha que determina o que cpia e o que
original. Hoje, acostumado com a produo do estdio fonogrfico, o ou-
vinte passa a demandar que as apresentaes ao vivo que apresentem
a mesma qualidade das gravaes que possui.
A fonografia enquanto tecnologia portanto responsvel por uma mu-
dana significativa em nossa cultura sonora. Hoje, com a onipresena de
sons e msicas em que estamos imersos, as tecnologias de reproduo nos
parecem como transparentes, como algo inerente aos contextos de produ-
o e difuso musical. Essas tecnologias so tomadas como neutras, como
se fossem apenas um elo necessrio entre a msica e a escuta. Mas essa
tecnologia provoca, ao contrrio, uma rede de relaes polticas, morais,
ticas e econmicas que no podem ser desprezadas. Essas relaes domi-
naram o imaginrio das pessoas durante o sculo XX, criaram relaes de
poder, alimentaram desejos de consumo e ditaram tendncias estticas.
Com o surgimento da fonografia no apenas passamos a conviver
com novas formas de produzir e escutar sons. A fonografia insere-se num
8 Sobre histria dos tone tests ver o artigo de Emily Thompson (1995), Machines, Music, and the
Quest for Fidelity: Marketing the Edison Phonograph in America, 1877-1925.
155
contexto mais amplo de formao das culturas modernas, acompanhan-

do tambm o processo de urbanizao social, o deslocamento das pessoas
do campo para aglomerados cada vez mais densamente populosos, modi-
ficando as formas de interao social e transformando sensivelmente a
paisagem sonora. A concentrao das pessoas levou a uma concentrao
sonora. Por um lado, surgiram as tecnologias de reproduo sonora; por
outro, houve um aumento significativo na quantidade de tecnologias
mquinas, motores, aparelhos cujo funcionamento iria produzir, cola-
teralmente, sons.
Transformou-se o que chamaramos, muito tempo depois, de paisa-
gem sonora. A inveno do termo (que mais uma vez remete ideia de
som como imagem) frequentemente ligada ao trabalho do canadense
Murray Schafer. Sua definio associa a paisagem sonora a uma motiva-
o sociocultural bastante inclinada a uma concepo de ecologia engaja-
da com a discusso da poluio sonora como uma das formas de poluio
ambiental. Assim, Schafer associa o conceito de paisagem sonora aos
desvios causados por uma cacofonia sonora, por sua vez gerada pelos
processos de urbanizao. A abordagem quase nostlgica de Schafer,
pode ser contraposta a uma viso mais ampla do termo, como a oferecida
por Emily Thompson:
Como uma paisagem [visual], uma paisagem sonora simultanea-
mente um ambiente fsico e um modo de perceber esse ambiente; ao
mesmo tempo um mundo e uma cultura constitudos para dar sentido a
esse mundo. Os aspectos fsicos de uma paisagem sonora se constituem
no apenas dos sons eles mesmos, de ondas de energia acstica perme-
ando a atmosfera na qual as pessoas vivem, mas tambm dos objetos
materiais que criam, e s vezes destroem estes sons. Os aspectos cul-
turais de uma paisagem sonora incorporam maneiras estticas e cien-
tficas de escuta, uma relao do ouvinte com o seu ambiente e com as
circunstncias sociais que ditam quem escuta o qu. Uma paisagem so-
nora, como qualquer paisagem, tem mais a ver com a civilizao do que
com a natureza, e assim, ela est constantemente em formao e sempre
passando por mudanas (Thompson, 2002: 01-02).
A intensificao da paisagem sonora trouxe a conscincia do som em
seus aspectos positivos e negativos e de sua participao nos eventos do
cotidiano. Da intensificou-se tambm (mesmo fora de msica) uma ideia
de controle. A fonografia pode ser encarada como uma tecnologia de con-
trole sonoro. No caso da msica, ela permitiu no apenas fixar e reprodu-
zir os sons, mas colecionar msicas e modificar as relaes de consumo;
comparar gravaes e modificar os parmetros de qualidade de perfor-
mance e de crtica; modificar padres de escuta. Tecnologias de udio em
geral, at hoje seguem um projeto de controle dos sons cuja saga pode ser
resumida pela ideia de Hi-Fi, espcie de pedra filosofal, que eliminaria a
156
diferena entre os sons gravados e os sons tocados. Uma escuta analtica

e classificadora passou a fazer um inventrio dos sons que nos rodeiam,
codificando-os e atribuindo-lhes valores e significados. Os recursos da
memria e da linguagem que vagamente nos permitiam nomear e clas-
sificar os sons, so agora suplantados pela fonografia. Da, no apenas
codificamos e classificamos, mas vamos domesticando tudo aquilo que
soa. Curiosamente, as tcnicas de udio se anunciam como libertadoras,
abrindo a possibilidade de acesso irrestrito promiscuidade dos sons
que so possveis no mundo. Mas na verdade o que acontece o oposto.
O disco, o rdio, a indstria fonogrfica estabilizaram a escuta com seus
padres (sonoros, culturais, econmicos, temporais). Mais recentemente,
surgem conceitos como sound branding e sound design9 os quais passam
a regular mesmo aquilo que, em princpio, no gostaramos de ouvir: de
motores de veculos aos toques de celular, das sirenes que anunciam o
perigo s vinhetas que nos informam sobre marcas comerciais, tudo
moldado para desempenhar uma funo, criar um estmulo, representar
um produto. Mesmo em reas mais experimentais da msica, como na
eletroacstica, a ideia de sntese sonora musical, fortemente alimentada
pela possibilidade de expandir ilimitadamente a paleta de sons dispon-
veis, desenvolveu-se no ambiente de laboratrio e de pesquisa, buscando
o domnio e controle do comportamento dos sons.
A investigao de todo esse territrio precisou encontrar seu prprio
espao fora dos cercos em que tradicionalmente o som era considerado:
a msica, a acstica, o udio. Tentativas notveis de romper com es-
ses cercos surgiram esporadicamente durante o sculo XX. s vezes na
forma de uma quimera ou fantasia, como na proposta do artista hnga-
ro Lszl Moholy-Nagy (1895-1946) de criar uma espcie de alfabeto a
partir dos traos impressos pela agulha fonogrfica. Outras, vieram a
partir de um exerccio, s vezes obstinado, de reflexo: o filsofo Theodor
Adorno (1903-1969) vai pela primeira vez investigar o sujeito que habita
o outro lado da msica, o ouvinte; o compositor Pierre Schaeffer (1910-
1995) vai possibilitar pensarmos o som, primeiro como coisa, o objeto so-
noro, e depois como uma imagem, ou seja, aquilo que o som soa dentro
de ns; e John Cage (1912-1992) vai trazer o entendimento do som no
s como objeto, mas como algo que conduz nossa relao com as coisas
nossa volta.
Mas somente por volta dos anos de 1980 que percebemos uma sbi-
ta mudana. Gradualmente, o som torna-se algo que extrapola a msica,
9 Sound branding e sound design so termos recentes que se referem justamente modelagem
de sons em contextos comunicacionais, culturais, comerciais e de publicidade. Enquanto o sound
design ficou fortemente associado ao trabalho de criao sonora na indstria cinematogrfica, o
sound branding refere-se mais diretamente criao de marcas sonoras que podem ser associadas
a produtos, empresas, instituies ou ideias.
157
a voz, os rudos das geringonas eletrnicas que carregamos. Surge um

interesse por camadas impensveis do campo sonoro. Observamos uma
ateno crescente na pesquisa sobre o som. Aparecem ttulos sobre a his-
tria da escuta ou sobre arqueologias das paisagens sonoras de lugares
e pocas diversas. Descobre-se que o som foi usado como arma em guer-
ras, como elemento teraputico, como smbolo de gangues adolescentes e
como identificador de produtos comerciais. Quase que de uma hora para
outra, nos demos conta do quanto o domnio sonoro, talvez um tanto
quanto mascarado pelo visual, esteve implicado em tudo o que fazamos.
Os discursos sobre ele no ficaram mais circunscritos aos tratados de
musicologia e aos compndios de acstica: o som passou a ser investiga-
do pelos pontos de visa da sociologia, do design, da antropologia, da et-
nografia, das artes visuais, da performance. No s passou a ser pensado
como objeto, e como imagem de coisas, mas como agente implicado nos
mais diversos mbitos da nossa existncia.
De certa forma, essa ateno toda ao som talvez tenha trazido tam-
bm um sentido de desamparo. Onde se localizam os estudos sobre o
som quando eles ultrapassam as fronteiras da msica e da acstica? Por
onde transitam aqueles que se sentem atrados pela investigao daqui-
lo que soa? Quais so os eixos que podem conectar as diversas formas de
abordar o campo sonoro?
Os estudos do som emergem, enquanto disciplina, desta nova con-
figurao na qual, ao mesmo tempo em que nos tornamos mais e mais
imersos num caldo de sonoridades, tambm criamos ferramentas que
podem ser diretamente aplicadas ao fenmeno sonoro. Essas ferramen-
tas podem registrar, reproduzir, processar, manipular, transmitir o que
antes era apenas imagem intangvel. Essa onipresena sonora, combina-
da com as possibilidades de acercamento, domnio e controle de sua na-
tureza energtica, impulsionou a formao de discursos especficos que
buscaram extrapolar o alcance acstico e musical do som. Esses discur-
sos esto apoiados em disciplinas bastante diversas e provenientes de
vrios campos do saber. Os estudos do eom, ou sound studies no ingls,
configuram um campo de estudos relativamente novo que faz referncia
explcita aos cultural studies que se estabelecem especialmente no meio
acadmico anglo-saxo a partir dos anos de 1970.
Esse campo de investigao opera de maneira interdisciplinar, no
porque aplica outras disciplinas aos domnios da msica e das artes so-
noras, mas porque entende o som como um elemento que se espalha por
diversos campos criativos, socioculturais, polticos, econmicos e cogniti-
vos. O som tomado sempre como objeto de uma relao, de um contex-
to, para expor sua natureza acstica, sua potencialidade esttica, suas
marcas e resqucios histricos etc. O territrio dos estudos do som no
se restringe msica, mas envolve tantas outras manifestaes como as
158
artes sonoras, as paisagens sonoras, as questes de escuta, a configura-

o acstica dos ambientes, os modos de produo sonora e suas relaes
com os gestos, as dimenses cognitiva, cultural e comunicacional do som,
as relaes entre som e imagem.
H cerca de 10 anos, diversos pesquisadores e instituies adotaram
no Brasil o termo sonologia numa acepo muito prxima dos estudos
do som. Este neologismo j foi empregado em diversos outros contextos,
entre os quais o mais conhecido o Instituto de Sonologia criado por Got-
tfried Michael Koenig na Universidade de Utrecht em 1967, e transferi-
do posteriormente para o Conservatrio Real de Haia em 1986. Embora
sonologia e sound studies tenham o som como objeto central, a sonologia
geralmente esteve voltada para aspectos mais tcnicas da produo mu-
sical (sntese sonora, criao de interfaces e instrumentos eletrnicos,
computao aplicada msica, acstica musical e psicoacstica). Por
sua vez, os sound studies tendem a tomar o som num sentido que trans-
cende a msica, aproximando-se de disciplinas das cincias humanas
como a sociologia, a antropologia e a filosofia. Como aponta Jonathan
Sterne, os estudos do som promovem a anlise de prticas sonoras e dos
discursos e instituies que as descrevem. Com isso, redescrevem o que
o som produz no mundo das pessoas e o que as pessoas produzem no
mundo sonoro (Sterne, 2012: 2). No Brasil a sonologia adotou uma posi-
o intermediaria, abarcando tanto o estudo crtico, analtico e reflexivo
a respeitos das prticas sonoras, quanto se envolvendo com os aspectos
criativos e tcnicos dessas prticas.
Este breve relato sobre a ascenso do som entre os temas de investi-
gao mais recentes das cincias humanas e das artes no coloca o som
em contraposio a outros domnios da percepo e da representao,
especialmente aqueles ligados visualidade. Ao contrrio, busca mos-
trar como o universo acstico vem assumindo uma relevncia crescente
em diversas esferas das atividades humanas. Isso pode ser observado
na rica bibliografia crtica que surgiu nas ltimas duas dcadas, nos
eventos acadmicos dedicados ao tema, e no surgimento de uma vasta
produo artstica voltada para a explorao da potencialidade da escuta
enquanto geradora de significados, da ocupao sonora dos espaos, da
experincia com o fenmeno auricular, do acoplamento dos estmulos
acsticos e visuais, do interrelacionamento entre linguagens artsticas
diferentes a partir de uma potica sonora. Isso tudo reflete a fora, a
potncia do som que se torna onipresente em nossa sociedade, nos pe-
quenos fones-de-ouvido com que vestimos nossas cabeas, na infinidade
de cliques, vinhetas e sinais acsticos que usamos para nos comunicar,
na profuso de msicas que nos perseguem nas lojas, restaurantes e
espaos pblicos, no rudo dirio dos centros urbanos aos quais vamos
resignadamente nos acostumando. Essa fora tem sido responsvel por
159
disparar novos projetos poticos, por instigar a curiosidade acadmica,

por chamar a ateno de instituies, por movimentar reas estratgicas
da economia. Tem entrado por nossas orelhas, que na ausncia de plpe-
bras permanecem obstinadamente abertas, instigando nossa curiosida-
de e nossa imaginao.
Referncias Bibliogrficas
CAESAR, R. O som como imagem. Anais do IV Seminrio Msica Cincia Tecnologia:

Fronteiras e Rupturas. So Paulo: 2012, pp. 255-262.
CUSICK, S. G. Music as torture / Music as weapon. Trans - Revista Transcultural de
Msica, v. 10, 2006.
CUSICK, S. G. You are in a place that is out of the world. . .: Music in the Detention
Camps of the Global War on Terror. Journal of the Society for American Music,
v. 2, n. 01, fev. 2008.
DOUGLAS KAHN. Noise water meat: a history of sound in the arts. Cambridge Lon-
don: The MIT Press, 1999.
GOODMAN, S. Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. Cambridge,
Mass.: The MIT Press, 2012.
IAZZETTA, F. . So Paulo: Perspectiva, 2009.
LAUTRAMONT, Conde de. Cantos de Maldoror. So Paulo: Max Limonad, 1986.
RAMBOSSOM, J. Les harmonies du son et lhistoire des instruments de musique. Paris:
Librarie de Firmin-Didot et Cie, 1878.
STERNE, J. The sound studies reader. New York: Routledge, 2012.
THOMPSON, E. Machines, Music, and the Quest for Fidelity: Marketing the Edison
Phonograph in America, 1877-1925. The Musical Quarterly, v. 79, p. 131171,
1995.
THOMPSON, E. The soundscape of modernity: architectural acoustics and culture of
listening in america, 1900-1933. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press,
2002.
160
A trajetria intelectual de Stuart Hall: As liberdades complexas do pensar
A trajetria intelectual de Stuart Hall:

As liberdades complexas do pensar
Liv Sovik1
Resumo: Quem era Stuart Hall? Quais so os problemas aos quais

se dedicou? Este ensaio interpretativo de Hall, baseado na leitura de
uma ampla gama de seus trabalhos, comea com uma biografia inte-
lectual de Hall que contextualiza sua obra em algumas das grandes
transformaes da segunda metade do sculo 20, a descolonizao, o
descrdito do comunismo, a criao de sociedades multitnicas nos
centros de poder europeus, o boom da cultura de massa, sobretudo da
produo de imagens. Ainda focaliza a forma em que Hall entende o
trabalho terico; um exemplo de estudo cultural envolvendo sociolo-
gia, histria, estudos de mdia e de identidade; e a maneira em que o
conceito de dispora permitiu que Hall pensasse junto teorias de iden-
tidade e de produo cultural. O artigo termina com algumas ques-
tes de mtodo que podem interessar a quem quer aprender com Hall.
Palavras-chave: Stuart Hall; estudos culturais; identidades.
Abstract: Who was Stuart Hall? What were the problems that he
focused on? This essay on Hall, based on a reading of a broad range of his
work, begins with an intellectual biography of this cultural theorist and
critic that contextualizes what he thought in the major transformations
of Europe and its colonies in the second half of the twentieth century: de-
colonization, the discredit of Communism, the creation of multiethnic so-
cieties in European centers of power, the boom in mass culture (especial-
ly in the production of images). Further discussion closes in on the way
Hall understands theoretical work; an example of a cultural study in-
volving sociology, history, media and identity studies; how Halls concept
of diaspora allowed him to work simultaneously with theories of identity
and of cultural production. The article closes with some questions of
method that may be of interest to those who would like to learn from Hall.
Keywords: Stuart Hall; Cultural Studies; Identities.
***
Como ler Stuart Hall? A variedade de questes, nveis de abstra-

o, tipos de abordagem, de Hall, fazem com que seja lido a partir de
muitas perspectivas e disciplinas e sujeito a muitos usos. Suas reflexes
sobre imaginrios populares britnicos passaram por uma abordagem
1 Escola de Comunicao - UFRJ
161
que ele ajudou a inventar, os Estudos Culturais. Ele prprio os chamou,

seguindo Foucault, de formao discursiva, reconhecvel e contraditria
ao mesmo tempo; outros diriam que os Estudos Culturais so uma dis-
ciplina. (Hall, 2006: 188) Valorizou a dispora como conceito que sin-
tetiza a conjugao de cultura e poder nas sociedades traduzidas, em
contraponto s de origem, com populaes deslocadas, entre as quais
situava o Brasil (Hall, 2000). Entendia que as identidades negras, mar-
cadas pelo deslocamento operado pela escravido e a migrao, a falta de
garantias e produtividade cultural, eram a experincia moderna repre-
sentativa (Hall, 1993: 134). Voltava-se com frequncia ao tema do lugar
do pensamento em processos de mudana social (Hall, 2006: 202-205;
Hall, 2007: 287-288) e desenvolveu um estilo que divergia, s vezes mais
do que parece primeira vista, das tcnicas tradicionais do trabalho
acadmico (Sovik, 2015). Sua dedicao s artes visuais, no final da vida
no era uma ruptura com o trabalho anterior, pois entendia que artistas,
como as sociedade traduzidas, transformam legados, reescrevem moder-
nidades de acordo com condies locais; que a estese era crescentemente
central na vida contempornea (Hall, 1997; Hall e Majarat, 2002); que
a produo simblica e os movimentos da sociedade eram inextricavel-
mente ligados.
Quem era Stuart Hall? Quais so os problemas aos quais se dedicou?
Responder a essas perguntas tem o intuito de ajudar seus atuais e futu-
ros leitores a entrar na complexidade e riqueza de seu trabalho.
***
A academia avessa aos heris, pois na experincia da maioria dos

universitrios, uma vida pessoal movimentada atrapalha mais do que
ajuda na tarefa do estudo e da reflexo. Parece relevante sua obra o fato
que Kant vivia de acordo com uma rotina rgida, que incluia sempre uma
caminhada s cinco da tarde. Quando o oposto dessa calma existe, passa-
-se rapidamente por cima dos fatos: quem se preocupa com a fase sadoma-
soquista de Foucault? Deleuze coloca a questo de forma precisa, quando
diz que As vidas dos professores raramente so interessantes. Claro, h
as viagens, mas os professores pagam suas viagens com palavras, experi-
ncias, colquios, mesas-redondas, falar, sempre falar. [...] preciso no
se mexer demais para no espantar os devires. (Deleuze, 1992: 171-172)
O que fazer, ento, com a figura de Stuart Hall, em constante mutao,
um jovem da Jamaica colonial chegando como estudante na Inglaterra,
ativista antinuclear e editor da revista britnica New Left Review, profes-
sor e pensador sobre cinema e educao, fundador por mais que resis-
tisse paternidade deles dos Estudos Culturais e, na fase final da vida,
crtico, amador e promotor das artes visuais fora do eixo, associadas com
162
a diversidade? A constante referncia s circunstncias coloniais e anti-

-coloniais de sua formao, e ps-coloniais e britnicas de sua maturidade,
fizeram com que seu discurso crtico, nas palavras de Silviano Santiago,
estivesse dentro e fora do terico, dentro e fora do autobiogrfico. (San-
tiago, 2014: ) Ou seja, era constitutivo de seu pensamento o fato que Hall
no podia voltar tranquilamente Jamaica nem tornar-se um britnico
que falasse em ns, conforme comenta em entrevista sobre sua atuao
no New Left nos anos 50 (Hall, 2006: 397).
Se considerar a obra e no a vida de intelectuais tem o intuto de
entender melhor o que eles dizem, a exceo de Stuart Hall se deve a ele
mesmo visibilizar o processo e as condies ou determinaes de suas re-
flexes. Seu pensamento intrinsicamente contextualizado - o oximoro
proposital. Assim, a pergunta quem era? adquire uma importncia
incomum para entender seu pensamento e o impacto que teve no Brasil.
Impacto que se comprova pelo sucesso da coletnea Da dispora (2006),
que se esgotou quatro meses depois de lanada em 2003 e continua ven-
dendo bem at hoje; e pela venda de mais de 40 mil cpias do longo
ensaio panormico, A identidade cultural na ps-modernidade (2014),
lanado em 1996. Em uma entrevista feita em 2004, ele atribuia o su-
cesso de sua obra no Brasil
ao fato de que o Caribe tem uma relao com as culturas europias mui-
to parecida com a do Brasil. E esse o tema subjacente de quase todos
os meus trabalhos. No fundo sempre escrevo sobre isso. do que estou
falando quando escrevo sobre a hibridizao, sobre a creolizao, sobre
a dispora. Creio que, no Brasil, as pessoas se sentem muito tocadas por
esse tema. (Buarque de Hollanda; Sovik, 2013: 209)
incontornvel, ento, entender Hall a partir de suas raizes caribe-

nhas e sua dupla condio diasprica: de afrodescendente no Caribe, de
caribenho e depois negro na Gr Bretanha.
PEQUENA BIOGRAFIA
Hall nasceu em Jamaica em 3 de fevereiro de 1932, caula de trs

filhos do mais alto funcionrio negro da United Fruit Company, em Ja-
maica, e de uma mulher que tinha sido criada por uma tia ligada elite
colonial local. Segundo ele, sua me aspirava a ser inglesa, vivia em um
mundo de fantasia, enquanto o pai queria que o jovem Stuart fosse atle-
ta e entrasse, como ele imaginava ter entrado, na alta sociedade local
branca ou quase branca. Os avs dela eram brancos, Hall disse sobre
sua me em um programa de rdio: no meus bisavs, mas os avs da
me dele (Lawley, 2000). Hall falava de uma ascendncia misturada,
163
africana, indiana, portuguesa, judia e inglesa (Hall, 2006: 385). Cursou

o melhor colgio de Kingston, foi excelente aluno, mas vivia em conflito
com as ambies da me e os sutis esquemas de avaliao e valoriza-
o racistas (apelidados de pigmentocracy) da Jamaica dos anos 1930 e
1940. Tornou-se antiimperialista e independentista, sob a influncia de
seus professores e colegas.
Essas influncias polticas e intelectuais so mencionadas por ele,
mas as histrias que repetia, como motivo de posies tericas e polti-
cas, eram sobre sua formao familiar:
Eu era o membro mais escuro da minha famlia. A histria que sempre

foi contada em minha famlia como uma piada, era de que quando nasci,
minha irm, que era muito mais clara que eu, olhou dentro do bero e
disse: De onde vocs tiraram esse beb coolie? Ora, coolie a palavra
depreciativa na Jamaica que designava um indiano pobre, considerado o
mais humilde entre os humildes. (2006: 386)
Assim, viveu as tenses coloniais clssicas como parte de minha his-

tria pessoal (2006: 387), e procurou resolver essas tenses, no pela
ltima vez, atravs de identificaes e atuaes polticas ainda em Ja-
maica. Mas tambm no pela ltima vez, se deu conta na juventude da
existncia de interconexes submersas entre diversas instncias e insti-
tuies de poder. Contava esta histria:
Quando fiz dezessete anos, minha irm teve um colapso nervoso. Ela co-
meou um relacionamento com um estudante de medicina que veio de
Barbados para a Jamaica. Ele era de classe mdia, mas era negro e meus
pais no permitiram o namoro. Houve uma tremenda briga em famlia
e ela, na verdade, recuou da situao e entrou em crise. De repente me
conscientizei da contradio da cultura colonial, de como a gente sobrevive
experincia da dependncia colonial, de classe e cor e de como isso pode
destruir voc, subjetivamente.
[...] Isso acabou para sempre com a distino entre o ser pblico e o ser
privado, para mim. (2006: 390)
Hall chegou por essa via ao grande mote do feminismo dos anos 60,
the personal is political, que entende que problemas pessoais podem
estar ligadas a questes de poder em maior escala. A histria de Hall
e sua concluso ilustram tambm a maneira em que percebe que as
identidades raciais e de gnero se entretecem e se condicionam. Mais
tarde, falou ainda de como elas so semelhantes: Tanto no caso de g-
nero, quanto no de racializao seja o ltimo concebido basicamente
em termos genticos e biolgicos, ou tnicos e culturais a Nature-
za que muda o jogo: o significante silencioso, o referente atravs do
qual o sistema de hierarquias se representa como natural e fechado.
(Hall, 2000: 10)
164
Sensvel s tenses sociais jamaicanas, engajado em discusses an-

ticoloniais, no de se surpreender, que ao desembarcar na Inglaterra
em 1951, com bolsa para estudar Letras de Lngua Inglesa em Oxford,
Hall tenha descoberto que esse lugar da elite tradicional britnica tam-
bm no era dele. Nos primeiros trs anos, de graduao, conviveu
com outros bolsistas com o mesmo perfil anticolonialista e de esquerda,
a nova intelectualidade que constituiria os quadros das novas naes
independentes do Caribe. Na segunda fase dos anos em Oxford, que
duraram at 1957, conviveu com pessoas de uma esquerda intelectual
local, tambm, com quem fundou uma revista que depois se fundiria
com outra, para formar a New Left Review em 1960. nesse meio
social, crtico ao stalinismo e ao imperialismo, que recebeu as notcias
da invaso sovitica da Hungria para derrubar o movimento democr-
tico em agosto de 1956 e, no final do mesmo ms, da invaso britnica
da zona do Canal de Suez em defesa de interesses coloniais. desse
momento e o impacto dele sobre o Partido Comunista britnico que
nasceu a Nova Esquerda britnica, da qual a New Left Review foi um
importante frum.
Hall militou no movimento pelo desarme nuclear, criado como res-
posta Guerra Fria e a ameaa de destruio mtua das grandes po-
tncias. (Foi em uma manifestao da Campaign for Nuclear Disarma-
ment - CND em 1964 que conheceu sua mulher Catherine, com quem
casou no mesmo ano e teve dois filhos.) As descolonizaes formaram
uma srie, nesse periodo, embora tenham comeado antes, com os gi-
gantes India, que se tornou independente em 1947; China, em 1949
com a vitria da revoluo comunista; e Indonsia, depois de quatro
anos de guerra, tambm em 1949. Os pases menores ganharam in-
dependncia na poca em que Hall se envolveu com a Nova Esquerda:
Gana em 1957, as colnias francesas ao sul do Saara em 1959, Jamai-
ca em 1962, sem falar da guerra pela independncia de Arglia que
tanto marcou a Frana e foi iniciado em 1954. E da luta dos negros
americanos pelos seus direitos civis nos Estados Unidos, que comeou
com a deciso da Corte Suprema contra a segregao das escolas em
1954, atingiu seu auge em meados dos anos 60 e terminou em 1968
com nova legislao e o assassinato de Martin Luther King. Tudo isso
significou uma transformao na cultura poltica mundial entre 1947
e 1967, anos em que Hall tinha entre 15 e 35 anos de idade. De um
lado, o valor da auto-determinao dos povos e o descentramento da
Europa como referncia civilizatria; de outro, o advento de uma globa-
lizao baseada na migrao e nos efeitos de simultaneidade dos meios
de comunicao.
Hall disse certa vez que sua forma de pensar seguia o padro do
cavalo no xadrez: dois para frente, um para o lado ou vice versa. Seu
165
olhar se deslocava das grandes questes polticas para o familiar, o co-

tidiano, o cultural, para as formas de entender o momento histrico que
pudessem abrir possibilidades para a vida. Hall comeou a dar aula
para adultos logo depois de mudar-se de Oxford a Londres em 1957.
Alm de editar e contribuir para revistas, escreveu um livro, The Popu-
lar Arts (1964), em co-autoria com Paddy Whannel, que trabalhava no
British Film Institute. Sua inteno era de ajudar professores a usar
filmes inclusive de Hollywood - em sala de aula, de incluir a cultura
de massa no processo educativo. The Popular Arts foi uma obra mar-
cada pela transformaao da sociedade britnica. A estratificao por
classe social ruia em consequncia da Segunda Guerra Mundial, que
misturava todos e todas no esforo da guerra e em abrigos antibomba,
levou parte da populao infantil ao campo para evitar os bombardeios
e da populao feminina ao mercado de trabalho, implicou em raciona-
mento de bens de necessidade bsica at os anos 50 e colocou a grande
questo do bem-estar social da populao de forma visvel e concreta.
no perodo ps-guerra que a indstria cultural cresce e os gostos de
elites e classes populares comeam a convergir. Com isso, foi abalada
a f na alta cultura, ou seja na educao que treina a capacidade de
ler textos cannicos, como salvao da popular. Esse processo global,
comea dcadas antes mas se consolida nos anos 60, com o boom da
indstria cultural, da moda, da publicidade, das subculturas e da nova
importncia da juventude.
Os destinos da cultura popular em um momento em que ela estava
em questo foi o tema central de pesquisa nos primrdios dos Estu-
dos Culturais, que ganharam o nome do Centro de Estudos Culturais
Contemporneos fundado na Universidade de Birmingham em 1964 e
que Hall dirigiu de 1968 a 1979. A premissa era a mesma de The Po-
pular Arts: que existe uma multiplicidade de valores culturais e que as
distines no precisam seguir hierarquias estabelecidas. Comeou-
-se a pensar a cultura a partir de sua economia e burocracias, de como
ela cria consensos que mantm as hierarquias sociais, inclusive as de
gnero e raa. Mais tarde, Hall disse que o Centro era uma estufa,
com alunos brilhantes. Quis ver se a experincia podia ser transferida
para um espao como a Open University, para onde se mudou em 1979
e cujo objetivo era a educao superior de adultos por meio de cursos
semi-presenciais, em que os alunos se encontravam periodicamente por
alguns dias mas estudavam em casa com o auxlio de transmisses pela
televiso aberta, em horrios em que no havia programao normal,
como as cinco horas da manh. Se Hall preferia o trabalho coletivo,
como demonstra o trabalho em co-autoria do centro de Birmingham,
esse aspecto continuou, mas a partir desse momento que ele se torna
conhecido do pblico, seja por causa das transmisses na televiso, seja
166
pela coluna que escrevia durante a dcada de 80, na revista Marxism

Today, do Partido Comunista, cuja influncia extrapolava em muito o
setor partidrio.2
Os anos 80 so o momento em que os Estudos Culturais se divulgam
e ficam conhecidos no exterior. nesse perodo tambm que Hall coloca
no centro de seu trabalho o interesse por identidades raciais. palp-
vel a preocupao que teve, at ento, de reconhecer a importncia das
relaes raciais, mas de no se deixar enquadrar e isolar como pensa-
dor negro, especialista em assuntos negros. O resultado desse cuidado
que o dptico de fotos de Dahwood Bey na capa do livro Da dispora
pegou a maioria dos leitores de Hall de surpresa: quem o leu antes de
2003 muitas vezes no sabia que era negro. Mas a vivncia da sociedade
britnica das primeiras dcadas chave para entender seu conceito de
identidade, assim como seu olhar deslocado (palavra de Hall) sobre a
sociedade em que vivia.
Em 1987, lembrou do problema que teve de se explicar diante de duas
perguntas clssicas que todo migrante enfrenta: Por que est aqui? e
Quando vai voltar para casa? (Hall, 1993: 134). Com relao segun-
da pergunta, disse, quando se ouve pela primeira vez o ou a - migrante
sabe que, no sentido mais profundo, nunca vai voltar. A migrao de
ida sem volta. No h uma casa qual voltar. (1993:135) Mas a res-
posta primeira pergunta que explica o conceito de identidade ao modo
de Hall, no como essncia nem inveno, mas negociao que contorna
presses e constitui um ponto de partida para certa interlocuo com o
contexto efetivo.
Por que voc est aqui uma pergunta muito interessante qual nunca
consegui encontrar a resposta certa. [...] Sei o que se espera que responda:
para estudar, por causa dos filhos, para uma vida melhor, com mais
oportunidades, para alargar os horizontes, etc. A verdade que estou
aqui porque onde minha famlia no est. Vim aqui para fugir de minha
me. No a histria universal da vida? A gente est onde est para
tentar fugir de outro lugar. Essa a histria sobre mim mesmo que nun-
ca podia contar aos outros. Por isso, tive que encontrar outras histrias,
outras fices, que eram mais autnticas ou, pelo menos mais aceitveis,
para substituir a Grande Histria da evaso infindvel da vida familiar
patriarcal. Quem sou o eu verdadeiro foi formado em relao a todo
um conjunto de outras narrativas. Eu estava conscinte de que a identi-
dade uma inveno desde o incio, muito antes de compreender isso tudo
teoricamente. A identidade formada no ponto instvel onde as histrias
indizveis da subjetividade se encontram com as narrativas de uma his-
tria, de uma cultura. (1993: 135)
2 Para mais informao sobre a surpreendente popularidade dessa revista, ver http://www.
amielandmelburn.org.uk/collections/mt/index_frame.htm.
167
Hall era marcado por um desencaixe, um no estar em casa na

Jamaica e com sua famlia, mas entendeu que isso era uma condio
comum, na medida em que migrantes como ele migravam para lugares
em que sua cultura ou opes no eram reconhecidas.
A pobreza e a discriminao contra minorias tnicas e raciais come-
ou a ser um assunto no incio dos anos 80, na Gr Bretanha. Houve
motins em 1981 em bairros onde havia tenses raciais em quatro cidades
inglesas. No era pela primeira vez: houve um motim de fundo racial
em 1958 no bairro londrino de Notting Hill e Hall se envolveu, com a
Nova Esquerda, na organizao poltica de moradores do bairro. Mas
nos anos 80, depois das presses dos anos 70 (sobre as quais Hall chegou
a escrever um livro, discutido mais adiante neste artigo), uma geraao
de artistas nascidos na Gr Bretanha havia surgido. Ela apresentava
os novos dilemas de viver entre a tradio cultural, representada pelos
pais que migraram, e os valores da sociedade circundante e da juventude
e mostrou a toda a sociedade a existncia e permanncia como parte da
nao de pessoas no brancas. O filme My Beautiful Laundrette (1985),
de Stephen Frears com roteiro de Hanif Kureishi, paradigmtico dessa
nova sensibilidade. A trama tematiza a insero social de migrantes e de
seus filhos, as relaes intergeracionais, a homossexualidade e o racismo.
A partir desse cenrio, em meados dos anos 80 Hall comeou a focar
na identidade, para descrever criaes coletivas que dialogam com ou
juntam, suturam, necessidades subjetivas com um dado contexto so-
cial e poltico. A juventude descendente de migrantes estar encaixada e
desencaixada da cultura local, ter um olhar que observa desde dentro e
fora ao mesmo tempo, a sensao que ele mesmo sentiu, quando jovem,
de estar deslocado das instituies em se esperava que se afirmasse,3
a impressionante riqueza cultural que sai dessa situao incmoda: isso
o que motiva sua teoria de identidade, em que aciona nooes derridia-
nas de estar sob rasura e de diffrance para pensar a complexidade da
situao diasprica em que se inseriu, por meio de uma bolsa em Oxford
e no por motivos econmicos como a maioria.
Depois de se aposentar da Open University em 1997, Hall se rein-
ventou no setor das artes. Presidiu o conselho de duas instituies: Au-
tograph, associao de fotgrafos negros (http://autograph-abp.co.uk/)
3 Em 2003, observou para uma plateia majoritariamente caribenha, de uma nova gerao:
At sair de Jamaica em 1951, no entendia de onde vinha meu deslocamento. Achava que
era um problema pessoal, principalmente. S muito mais tarde descobri que essa sensao
de deslocamento foi experimentada por toda uma gerao de pessoas intelectuais do Caribe
no final do Imprio. [] quando falo deslocado, estou falando de coisa sria. Estou falando
de nunca me sentir uno com as expectativas de minha famlia; do tipo de pessoa que devia me
tornar, do que devia fazer com minha vida. E de deslocamento do prprio povo da massa de
pessoas jamaicanas. (Hall, 2007: 273)
168
e InIVA, Institute of International Visual Arts (http://www.iniva.org)

cujo propsito era o fomento das artes visuais diversas do padro dos
museus e instituies estabelecidos. Hall teve um papel importante no
debate visando a abertura da cena londrina no s ao valor da diversi-
dade populacional (da ser chamado, meio a contragosto, de padrinho
do multiculturalismo), mas produo artstica de setores no brancos,
de origens no europeias, globalizados desde baixo.. Morreu no dia 10
de fevereiro de 2014 aos 82 anos, aposentado tambm dessas funes,
mas envolvido com amigos e colegas, notavelmente a gegrafa Doreen
Massey e o socilogo Michael Rustin, na produo de uma crtica ao ne-
oliberalismo na sua fase atual. Escreveram:
Tem que haver uma ruptura fundamental com os clculos pragmticos que
desfiguram o pensamento poltico atual. So os mapas, no os fatos, que se
desintegraram. A prpria ordem neoliberal tem que ser colocada em ques-
to e alternativas radicais a seus pressupostos fundacionais, avanadas.
Nossa anlise sugere que esta a hora para mudar os termos do debate,
reformulando posies, tomando uma perspectiva de longo prazo, dando
um salto. (Hall, Massey e Rustin, 2013: 18)
Pode parecer uma volta s origens, um recuo para o economicismo

marxista que ele nunca havia abraado. Mas, de novo, o trnsito livre
de Hall a partir de sua preocupao com entender o momento em que
estava vivendo que explica o novo e velho interesse, assim como sua des-
preocupao em explicar por que, aparentemente, mudou de foco. Mas
explicvel: em 2007, Hall deu uma entrevista ao socilogo Les Back, em
que discutiu seu trabalho com raa. Finalizou a entrevista dizendo que
a questo atual o crescente gap entre os ricos e pobre.
S raa, como linha pela qual o campo dividido, no sustenta mais sozi-
nha a forte sensao de diferena que as lutas contemporneas polarizam.
Voc tem que expandir esse conceito para saber como a diferena participa
da forma em que ricos e pobres tm, agora, que negociar um espao co-
mum, uma vida comum. (Back, 2009: 688)
HALL O TERICO
Alm de visibilizar, como intelectual, o trnsito entre seu pensa-

mento, sua vida e as demandas do contexto, Hall tem uma segunda
diferena de outros pensadores: apesar de produzir teoria, no se en-
tendia como terico.
...com certeza no acho que minha tarefa produzir teoria. Abriria mo

da teoria se pudesse. O problema que no posso. Voc no pode. Porque
o mundo se apresenta no caos das aparncias e a nica forma de com-
169
preend-lo, recort-lo, entender o suficiente para fazer algo para afetar a

conjuntura atual que enfrentamos usar as ferramentas disponveis para
arrombar a barreira das aparncias coaguladas e opacas: conceitos, ideias,
pensamentos. (Hall, 2007: 277)
A teoria serve, ento, para analisar as conjunturas em que se vive.

Em O problema da ideologia: O marxismo sem garantias, de 1983,
ironiza o ps-marxismo para no se envolver em detalhe com ele.
No pretendo traar novamente as reviravoltas dessas recentes dis-
putas, nem tentar rever a teorizao intrincada que as acompanhou,
escreveu (Hall, 2006: 248). E procede com uma definio singela
da teoria:
Em vez disso, pretendo situar os debates sobre a ideologia no contexto

maior da teoria marxista como um todo. Pretendo tambm postul-lo como
um problema geral um problema terico, por ser tambm um problema
poltico e estratgico. (Hall, 2006: 248-249)
A teoria uma resposta a um problema (a nfase de Hall), que

se coloca quando se tenta entender o que est acontecendo na socieda-
de. Sua necessidade emerge na considerao de problemas estratgicos
e polticos. Em outros textos, reiteradamente, Hall procura evitar, com
relao a essa definio poltica da teria, o ativismo pragmtico (quando
se teoriza para justificar ou induzir a uma ao especfica) e voluntarista
(quando estar do lado bom de um conflito leva a crer que a vitria
seguro o que Hall chama de contar com garantias). Por outro lado,
no valoriza o jogo terico em si (veja a crtica ao ps-marxismo) e nesse
sentido evita de se chamar de terico.
A dimenso poltica do trabalho terico no nasce da vontade dos te-
ricos, simplesmente, mas do que Hall chama de interrupes. O trabalho
intelectual, diz ele, atingido por movimentos sociais, que provocam
momentos tericos (Hall, 2006: 198). Hall chama de poltica da teoria
a luta pelo verdadeiro no meio s instituies, universitrias e outras,
em que o impacto dos discursos tem a ver com autoridade, posio, os
recursos disponveis e o alcance dos discursos.
Nos rimrdios do Centro de Estudos Culturais Contemporneos,
entre sua fundao em 1964 e o incio dos anos 70, o tema do momento
era o universo da mdia e da cultura de massa (no por acaso que as
primeiras faculdades de Comunicao do Brasil foram fundadas nessa
mesma poca). A primeira verso publicada de Codificar/decodificar
(Hall, 2006), o clssico texto de Hall sobre a produo, circulao e re-
cepo dos produtos dos meios de comunicao, data de 1970. Tambm
nessa poca escreveu sobre fotojornalismo e a reproduo de valores
na televiso. Como vimos, em meados dos anos 80, Hall transfere sua
170
ateno para questes de identidade. Mais tarde ainda, o nome que

ele d ao que lhe interessa no mais a mdia, a cultura popular e de
massa; nem as identidades como projeto de futuro; mas a dispora
como produtora da inovao cultural e de um futuro em que as pes-
soas possam viver laos de pertencimento social sem ter que reprimir
sua diferena. Mas se h mudanas, h tambm continuidades com as
discusses dos anos 70. As vertentes de estudos dos grandes meios de
comunicao e a cultura em seu entorno, de um lado, e das identida-
des culturais, de outro, desaguam nas relaes de poder e a gerao de
lealdades, consensos, identificaes, arte e cultura: no que Hall chama
a questo paradigmtica da teoria da cultura, das relaes entre o sim-
blico e o social (Hall, 2006: 206).
UM ESTUDO CULTURAL
Um estudo cultural que faz a ligao entre os estudos de mdia e

ideologia de um lado e identidades, de outro, foi Policing the Crisis
(Hall et alii, 1978), escrito por Hall e quatro estudantes de posgradua-
o. Inovou ao prever a subida da Direita de Margaret Thatcher ao po-
der, e em sua forma de analisar a questo do racismo na Gr Bretanha.
O livro partiu de um pnico moral promovido pela imprensa, em torno
de um assalto particularmente brutal, feito por jovens brancos em mar-
o de 1973, e a culpabilizaao da juventude negra, que seria composto
de assaltantes em potencial e contra quem a polcia agia com base em
uma lei que permitia que parasse qualquer um, sob a alegao de ser
suspeito: the sus laws. O novo discurso racista da poca passava por
uma articulao que para Hall produzida por uma determinao
mtua de instncias sociais analiticamente separveis (2006: 336) - do
judicirio e aparato policial, da imprensa e opinio pblica, em dado
momento histrico do pas em que se constatou, em nvel popular, o fim
do imprio britnico.
Atravs da anlise de conjuntura e da articulao desses elementos,
Hall e os co-autores de Policing the Crisis colocaram raa e a discrimi-
nao racial em contexto, perguntando sobre seus sentidos mais amplos,
conectando a poltica, a polcia, a histria. Sobre esse livro, Hall disse:
se tivssemos entendido raa como uma questo negra se veria o impacto

de polticas de represso policial sobre as comunidades locais mas jamais
o grau em que a questo de raa e crime era um prisma para uma crise
social maior. No se enxergaria essa questo maior. Teramos escrito um
texto negro, mas no um texto de Estudos Culturais, porque no exporia
a articulao que remonta aos polticos, entra no judicirio e os tribunais,
desce at o humor do povo, entra na poltica, assim como na comunidade,
na pobreza dos negros e na discriminao. (Drew, 1999: 234)
171
Hall se posiciona contra a autonomizao da questo racial, como

chamada no Brasil a discusso da desigualdade e discriminao raciais.
Quer que a relao desta com outras questes seja observada, mas isso
no quer dizer que ele a d menos importncia ou a subordina sempre
a outras questes. a partir dessa perspectiva, da recusa em separar
a questo racial das outras questes de convivncia social, que, dando
palestras, durante a madrugada, na televiso aberta em cursos da Open
University e participando de debates pblicos e televisivos sobre ques-
tes poltico-culturais e das artes, Hall teve um impacto enorme sobre a
criao de uma Londres e talvez uma Gr Bretanha que se entendesse,
pelo menos parcialmente, como multicultural e multiracial.
HALL DIASPRICO
O trabalho de Hall marcado pelo que chegou a identificar - depois

de se dar conta da inviabilidade a longo prazo da identidade de imigran-
te (pois no h casa qual voltar) - como negritude.4 A fuga do ideario
colonialista de sua famlia fizeram de Hall um imigrante na Gr Bretanha. Ao mes-
mo tempo que ingressou em Oxford, aportava uma onda de migrantes caribenhos
de classe popular. Assim, anos mais tarde, Hall passou a assumir a identidade negra
criada nos anos 70 por esses imigrantes em aliana com outros (inclusive asiticos)
que se autodenominavam black no esforo de econtrar um lugar para si na socie-
dade britnica. Relata esse processo nos seguintes termos:
Vrias vezes durante meus trinta anos de vida na Inglaterra, tenho sido
chamado ou interpelado como pessoa de cor, West Indian, ou seja,
das ndias Ocidentais, preto [Negro], negro [black] ou imigrante.
Algumas vezes na rua; s vezes nas esquinas; s vezes abusivamente;
s vezes amistosamente; outras vezes ambiguamente. (Um amigo meu
negro foi disciplinado pela organizao poltica a que pertencia por ra-
cismo pois, para escandalizar a vizinhana, toda ela branca, na qual
ns dois vivamos quando estudantes, ele vinha at minha janela tarde
da noite e, do meio da rua, gritava bem alto: Preto!, s para chamar
minha ateno!). Todos eles me inscrevem no lugar da cadeia de sig-
nificantes que constri identidades atravs de categorias de cor, etnia e
raa. (Hall, 2006: 176)
Percebe-se a distncia que Hall sente do lugar que lhe destinado, pois pre-
determinado. Somente com o termo diasprico, que comea a usar nos anos 90,
ele encontrou uma maneira de representar no s a negociao entre as identidades
4 Sobre a produtividade poltica da identidade negra, veja Pensando a dispora (Hall, 2006: 25-48).
Sobre a eliso da identidade negra de Hall no Brasil - e a pouca leitura dele alm de Codificar/
decodificar e Identidades culturais na ps-modernidade, veja Pensando com Stuart Hall (Sovik,
2011).
172
atribuda e assumida, mas a conciliao com a tenso dos diaspricos, sempre um

pouco fora de lugar mas ainda adaptando e assim produzindo cultura para sobre-
viver. Descobre, em 1987, que na idade psmoderna, vocs todos se sentem
dispersos e eu me torno centrado. O que pensei como disperso e fragmentado
se transforma, paradoxalmente, na experincia moderna representativa! (Hall,
1993: 134). No s que todos e todas esto deslocados, mas que se processa um
reconhecimento de uma condio geral. O que o discurso do posmoderno pro-
duziu no algo novo, mas uma espcie de reconhecimento do que a identidade
sempre foi (Hall, 1993: 134).
como diasprico que Hall se relacionava com o Brasil. Quando veio em
2000 para abrir o 7o. Congresso da ABRALIC Associao Brasileira de Literatura
Comparada, em Salvador, falou sobre Disporas, ou a lgica cultural da
traduo cultural (Hall, 2000). Na palestra, concebeu a colonizao
no como efeito unilateral da fora europeia, invadindo espaos, mas
como um evento histrico mundial. Isso desloca o foco histrico da Eu-
ropa moderna para as periferias globais. No festeja a diversidade cul-
tural da periferia, como tantos arautos da globalizao da cultura, mas
a compreende como produto da recusa e persistncia de povos longe dos
centros metropolitanos do poder. Ao mesmo tempo Hall identificou no ra-
cismo, assim como nos discursos sobre gnero e sexualidade, as excees
regra pela qual a diversidade compreendida como produto cultural.
O racismo e o sexismo so eficazes em sua naturalizao da diferena
e foram, portanto, cruciais para a colonizao e os sistemas de poder
ps-coloniais.
Terminou valorizando as sociedades que reconhecem ser marcadas pelas
populaes dispersas pela escravido e pela migrao: elas so por natureza
modernas.
As culturas emergentes que se sentem ameaadas pelas foras da globa-

lizao, diversidade e hibridizao, ou que fracassaram de acordo com a
atual definio do projeto de modernizao, podem ficar tentadas a se fe-
charem em suas inscries nacionalistas e a construrem muros contra
o exterior. A alternativa no agarrar-se a modelos fechados, unitrios,
homogneos de pertencimento cultural, mas comear a aprender a abra-
ar processos mais amplos o jogo de semelhana e diferena que esto
transformando a cultura no mundo. Este o caminho da dispora, o ca-
minho de um povo moderno e de uma cultura moderna. (Hall, 2000: 10)
Na mesma entrevista Desert Island Discs para a radio BBC (La-

wley, 2000), fez uma avaliao mais concreta do multiculturalismo bri-
tnico. No avanamos muito? Sim, ele disse, importante que hoje
negro britnico seja uma identidade reconhecvel. Mas, continuou,
ainda demorar para existir uma cultura onde a diferena um valor.
Onde se reconhece que nenhuma identidade completamente aberta,
universal, nenhuma pode ser garantida em sua particularidade, mas
173
que a abertura e a mutao so aceitas em um processo em que todos

reconhecem e valorizam a diferena.
evidente a pertinncia do pensamento poltico-cultural de Hall
sociedade brasileira, com suas aberturas e fundamentalismos, seu racis-
mo e vivncia de heranas culturais no europeias. Mas aqui o impor-
tante no exercer a anlise de conjuntura moda de Hall, mas, depois
de observar o quadro em que o pensamento e o pensador no descolam
um do outro, ainda formular algumas lies ou princpios sobre como
pensar. Ele sempre quis ser professor e se orgulhava de s-lo, mas o
que nos ensina de til para nosso trabalho intelectual? Como aprender
de sua dupla voz, pessoal e terico, situado em um tempo e lugar e ao
mesmo tempo transplantvel para outros?
HALL O MESTRE
Fao um trabalho intelectual teoricamente informado, disse em

uma entrevista a mim e Heloisa Buarque de Holanda para o Jornal do
Brasil em 2005. Meu objetivo usar a teoria para analisar conjunturas.
No sou um terico no sentido abstrato (Buarque de Hollanda e Sovik,
2013: 212). So pelo menos duas consequencias da perspectiva inusual
de Hall sobre a teoria. Uma que nos faz perguntar sobre a conjuntura
em que escrevem outros autores de teoria e as maneiras em que suas te-
orias se dirigem a problemas conjunturais. Outra a falta de interesse
pelas disciplinas, colocando em questo o que constitui uma evidncia,
em um argumento. Por exemplo, para Hall, o cinema no , em si, objeto
de interesse, mas entra em seus argumentos sobre educao e cultura,
identidade e diferena, cultura visual; Hall no tem uma teoria do cine-
ma enquanto tal. Isso levanta questes de mtodo: o cinema evidncia
de qu, para Hall? sinal dos tempos de que maneira? E de conceito: o
que o cinema, para ele? Se adotarmos a conjuntura como nosso objeto,
fazendo perguntas sobre como entender determinado aspecto dela, quais
so as regras do jogo, na produo de conhecimento?
Por outro lado, se Hall se exclui do panteo dos tericos, no por fal-
ta de ambio. Sou um intelectual ativista no sentido de que eu sempre
quis que meu trabalho intelectual marcasse uma diferena, registrasse
e compartilhasse debates, fizesse contribuies para mudar uma con-
juntura, mudasse as disposies dos interesses ou de foras polticas.
Vemos ai uma vontade de convencimento e, ao final, uma percepo da
especificidade, talvez a fragilidade, do terreno a partir do qual escreve:
No sou de partido poltico, no sou um poltico, no sou jornalista,
dependo do meu trabalho intelectual para tornar minha crtica ativa po-
liticamente. Hall entende que um discurso que intervm em um debate
174
pode transform-lo. A identidade me interessa, disse, porque a identi-

dade a fonte da agncia em ao (Hall, 2013).
Em segundo lugar, Hall no esquece da mutabilidade das situaes
em que vivemos, da alm do giro lingustico a utilidade de pensar
com metforas. Estruturou com metforas Os Estudos Culturais e seu
legado terico (2006: 187-204), seu ltimo texto sobre os rumos dos Es-
tudos Culturais: a metfora bblica de lutar com os anjos para descre-
ver a relao agnica, respeitosa e marcante entre os estudiosos e seus
interlocutores tericos; a metfora do intelectual orgnico gramsciano
como uma espcie de mito ou fico-guia; a metfora da textualidade da
cultura etc. Quais so as metforas que nos conduzam, quais descrevem
nosso trabalho? A leitura de Hall nos pede essas respostas.
Um risco que se corre com abordagens no convencionais teoria
do subjetivismo; ainda mais com um modelo que incorpora o biogrfico.
Sobre esse risco, Hall disse:
A nfase importante e crtica sobre o pessoal o poltico, o subjetivo

importante significa que a voc autorizado a injetar sua experincia
pessoal no seu trabalho intelectual. Existem virtudes, nessa perspectiva,
porque desmonta a velha linguagem objetivista que todos costumvamos
falar (como ventrloquo): classe social, estrutura etc. Mas temos que ter
conscincia da forma especfica de nossa existncia. As ideias no so sim-
plesmente determinadas pela experincia; possvel ter ideias fora da pr-
pria experincia. Mas precisamos tambm reconhecer que a experincia
tem uma certa forma e se a gente no est disposta a refletir muito sobre
os limites de sua experincia (e a necessidade de fazer um deslocamento
conceitual, uma traduo, para levar em conta experiencias que no teve,
pessoalmente) provavelmente falar a partir do continente de sua prpria
perspectiva, de forma bastante acrtica. (Chen, 1996: 401)
Note-se o provavelmente: nem no erro h garantias. A antdota

ao subjetivismo , para ele, a preocupao em entender os limites da
prpria percepo. Na prtica, ele recorria compreenso da histria
do presente, das condies acumuladas atravs da histria que delimi-
tam ou condicionam as possibilidades em dada conjuntura. importan-
te entender-se historicamente, no horizonte do que j existiu e continua
fazendo efeito na sociedade.
No Brasil, alguns textos de Hall so muito lidos, outros apresentam
maior dificuldade. A dificuldade passa pelas referncias culturais e po-
lticas diferentes, de Hall, retiradas do mundo anglfono, e pela constru-
o reflexiva de suas ideias. Comecei a pensar que talvez a dificuldade
de entende-lo que seus textos so menos construes lgico-dedutivas
do que canes. Eles no apresentam uma estrutura retilnea, uma
grade atravs da qual podemos perscrutar as coisas. Talvez Hall de-
vesse ser medido pelo que ele escreveu sobre a cultura negra: Os povos
175
da dispora negra, em oposio a tudo isso [a centralidade da escrita

para a crtica logocntrica], encontraram a forma profunda, a estrutura
profunda de sua vida cultural na msica. (Hall, 2006: 324) Hall exa-
minava temas de diversas perspectivas, como se estivesse produzindo
variaes em tenso uma com a outra. Escutava outras pessoas, auto-
res e teorias, tratando-os como parceiros na improvisao, assumindo
seus temas, abrindo espao para seus solos, respeitando suas foras.
E com tudo isso, para mim, parecia fazer algo extremamente impor-
tante, sintonizado com a potica redentora do reggae e as liberdades
complexas do cool jazz.
BACK, Les. (2009) At Home and Not At Home: Stuart Hall in conversation with Les
Back. Cultural Studies, Vol.23, No.4, p.658-688.
CHEN, Kuan-Hsing. (1996) Cultural studies and the politics of internatinalization: an
interview with Stuart Hall. In: MORLEY, David; CHEN, Kuan-Hsing (orgs.).
Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies. London: Routledge, p.392-408.
DELEUZE, Gilles. (1992) Conversaes. So Paulo: Editora 34.
DREW, Julie. (1999) Cultural Composition: Stuart Hall on Ethnicity and the Dis-
cursive Turn (entrevista com Stuart Hall). In OLSON, Gary A. e WORSHAM,
Lynn (orgs.). Race, Rhetoric and the Postcolonial. Albany, NY: State University
of New York Press.
HALL, Stuart e MAHARAJ, Sarat. (2002) Modernity and difference. Londres: InIVA.
HALL, Stuart et al. (1978) Policing the Crisis: Mugging, the State and law and order.
Londres: Palgrave Macmillan.
HALL, Stuart; MASSEY, Doreen; RUSTIN, Michael. (2013) Framing Statement.
After Neoliberalism? The Kilburn Manifesto. Londres: Soundings. Disponvel
em: http://www.lwbooks.co.uk/journals/soundings/manifesto.html
HALL, Stuart; WHANNEL, Paddy. (1964) The Popular Arts. Londres: Hutchinson
Educational.
HALL, Stuart. (1993) Minimal Selves. In: Ann Gray e Jim McGuigan. Studying Cul-
ture: an introductory reader. Londres: Edward Arnold, p.134-138.
HALL, Stuart. (1997) A centralidade da cultura. Rev. Educao e Realidade. Vol.22,
No.2, jul-dez. Disponvel em: http://www.educacaoonline.pro.br/index.
php?option=com_content&view=article&id=117:a-centralidade-da-cultura-no-
tas-sobre-as-revolucoes-culturais-do-nosso-tempo&catid=8:multiculturalismo&
Itemid=19
HALL, Stuart. (2000) Disporas ou a lgica da traduo cultural. (Trad. Elizabeth Ra-
mos) Conferncia de abertura, VIII Congresso da ABRALIC Associao Brasilei-
ra de Literatura Comparada. Salvador, mimeo, 14 p.
176
HALL, Stuart. (2006) Da dispora: identidades e mediaes culturais. (Org. Liv SO-
VIK) (1a impresso revista) Belo Horizonte: Editora UFMG.
HALL, Stuart. (2007) Epilogue: Through the Prism of an Intellectual Life. In: Brian
Meeks (org.). Culture, Politics, Race and Diaspora: The Thought of Stuart Hall.
Kingston/London: Ian Randle/Lawrence & Wishart, p.269-291.
HALL, Stuart. (2013) Raa, o significante flutuante. Revista Z Cultural (PACC-
UFRJ), Ano VIII, No.2. http://revistazcultural.pacc.ufrj.br/raca-o-significante-
flutuante%EF%80%AA/
HALL, Stuart. (2014) A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: Lam-
parina (original 1992).
HOLLANDA, Heloisa Buarque de; e SOVIK, Liv. (2005) O papa negro dos estudos
culturais. Entrevista de Stuart Hall. Jornal do Brasil, Caderno Idias, 3 de
janeiro, p.3.
LAWLEY, Sue. (2000) Professor Stuart Hall (entrevista). Desert Island Discs. Pro-
grama da BBC Radio 4. Disponvel em: http://www.bbc.co.uk/programmes/
p0094b6r
SANTIAGO, Silviano. (2014) Stuart Hall e os movimentos diaspricos. Revista
Brasileira (Academia Brasileira de Letras). Fase VIII, jan-fev-mar, Ano III,
No.78, p.195-201.
SOVIK, Liv. (2011) Pensando com Stuart Hall. In: GOMES, Itania Maria; JANOTTI
JUNIOR, Jeder (orgs.). Comunicao e Estudos Culturais. Salvador: Edufba,
p.49-62.
SOVIK, Liv. (2015) Stuart Hall and Writing Structured Like Music. Small Axe. No.46
(Vol. 19, No.1, maro), p.109-116.
177
Na Fazenda dos Tucanos: entre o Ser e o no Ser, o Poder no meio
Na Fazenda dos Tucanos:

entre o Ser e o no Ser, o Poder no meio 1
Luiz Roncari 2
O processo segundo o qual foi concebida a forma interna

do romance a peregrinao do indivduo problemtico rumo
a si mesmo, o caminho desde o opaco cativeiro na realidade
simplesmente existente, em si heterognea e vazia de sentido
para o indivduo, rumo ao autoconhecimento.
A imanncia do sentido exigida pela forma realizada
pela sua experincia de que esse mero vislumbre do sentido
o mximo que a vida tem para dar, a nica coisa digna do
investimento de toda uma vida, a nica coisa pela qual essa
luta vale a pena.
Georg Lukcs, A Teoria do Romance 3
Resumo: O episdio do Grande Serto: Veredas que se passa na cha-

mada Fazenda dos Tucanos, do meu ponto de vista, inicia de fato a
segunda parte do romance, a pica. quando se torna mais intenso o
seu tempo de guerras e pe em cheque a formao do heri. Ele toma
conscincia de que precisa se superar, o que o acabar levando para
a tentativa do Pacto. Isto acontece depois da morte de Joca Ramiro.
O grupo de jagunos ao qual pertenciam Riobaldo e Diadorim, depois de
passarem a ser comandados por Z Bebelo, se estabelece numa Casa-
-Grande recm-abandonada, onde so encurralados pelo bando do Her-
mgenes e Ricardo. De perseguidores em busca da vingana da morte
do antigo chefe, Joca Ramiro, eles so sitiados pelos seus executores.
um dos momentos mais agudos do livro, que culmina com a matan-
a dos cavalos - ato aparentemente gratuito, mas de extrema cruelda-
de, que talvez s sirva para revelar o grau de ferocidade dos opositores.
Os embates entre os bandos mostram como ser renhida a luta entre eles
e a quantas o de Riobaldo e Diadorim ter que passar para realizar o seu
intento de vingana. Isto compe a camada pica da narrativa, a mais
visvel. No entanto, subterraneamente, desenvolve-se uma outra trama,
agora dramtica, como uma sub-histria, porm como o seu ncleo mais
1 Uma verso resumida deste estudo ser apresentada no V SIMELP, na Universit del Salento,
Lecce, Itlia, em outubro de 2015. Ele parte dos resultados de meu projeto de pesquisa sobre
o romance de Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas, apoiado pelo CNPq, do qual sou bolsista.
Ele far parte tambm do 2o. volume de meu livro: O Brasil de Rosa: luta, violncia e morte.
2 Professor Snior da rea de Literatura Brasileira da FFLCH/USP.
3 Georg Lukcs. Teoria do Romance. Trad. de Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Editora
34, 2000, p. 82
178
efetivo: o embate entre Riobaldo e Z Bebelo. nesse embate que se

coloca para o heri a questo incontornvel do Poder e da Chefia, quan-
do o heri toma conscincia de que no poder mais ficar alheio a eles.
Palavras-chave: O pico e o dramtico num episdio do Grande Serto:
Veredas; A questo do poder e da tica num episdio do Grande Serto:
Veredas; Os desafios ao heri no Grande Serto: Veredas; As camadas
narrativas num episdio do Grande Serto: Veredas
Abstract: The episode of the novel Grande Serto: Veredas (The De-
vil to Pay in the Backlands) that takes place in the Toucan Farm, in my
view, is where the second part of the narrative, the epic, commences. It is
when the periods of battles is more intense, and when the heros character
is put to test and forged. He becomes aware that he needs to surpass him-
self; and this will steer him towards entering into a pact with the devil. This
happens after the death of Joca Ramiro. The skulk of jagunos of Riobaldo
and Diadorim were party too, under the command of Z Bebelo, settles in
a recently abandoned farmhouse, where they were surroundeded by the
Hermgenes and Ricardos band. After pursuing revenge for the death of
Joca Ramiro, their former leader, they are besieged by their killers. It is
one of the most acute moments of the book, that culminates with the slau-
ghter of the horses an apparently unmotivated act of extreme cruelty,
but important to reveal the ferocity of the enemy. The clash between the
two groups show how brutal the fight and how long and arduous the war
Riobaldo and Diadorim will have to wage to obtain revenge. This part of
the book makes up the epic layer of the narrative, the most visible one. Ho-
wever, beneath the surface, another plot unfolds, this one dramatic, like
a sub-story, but with a more effective core: the combat between Riobaldo
and Z Bebelo. It is during this conflit that the hero is faced with the ines-
capable question of power and command, which he can no longer ignore.
Keywords: The epic and dramatic in the Grande Serto: Veredas; The
problem of power in the Grande Serto: Veredas; The heros challenge in
the Grande Serto: Veredas; The two layer of an episode of Grande Ser-
to: Veredas
A morte de Joca Ramiro: traio e vingana
Mataram Joca Ramiro!..., foi o que gritou o Gavio-Cujo, o jaguno-

-mensageiro que chegava esbaforido Tapera-Nh, num momento em
que o bando, distendido e em repouso, vivia o tdio da inao: Os dias de
chover feio foram se emendando. Tudo igual s vezes uma sem-gra-
179
cez. Mas no se deve tentar o tempo. (Rosa, 1963, p. 279) 4 O lugar era
o da Guararavac do Guaicu, que receber depois o epteto, do nunca
mais. E o tempo era o das chuvas, das guas de fevereiro e maro, o do
inverno do serto. O mensageiro, depois de intimado por Tito Passos
a repetir o recado, acrescentou: ...Matou foi o Hermgenes..., e narra a
tocaia de que ele foi vtima e morto pelas costas, traio. Aquele tempo
de paz e regozijo num lugar aprazvel havia acabado, e se iniciava outro,
oposto; mas que no era tambm um simples retorno s antigas batalhas
contra as foras do governo, aliadas ao bando de Z Bebelo, que Joca
Ramiro havia derrotado e levado a Julgamento. O tempo que se iniciava
agora Era a outra guerra, aquela luta de morte contra os Judas e
que era briga nossa particular. (Rosa, 1963, p. 282 e 288) Embora ain-
da sofressem escaramuas das tropas do Governo, a principal luta de
ento seria contra uma parte do antigo bando do prprio Joca Ramiro,
a comandada pelo Hermgenes e Ricardo. A partir dessa hora, disse
Riobaldo, descemos no canudo das desgraas e em breve reconhecer
que haviam descido na inferneira. Ele deixa claro que viviam um mo-
mento de inflexo e de revezes, o mundo nas juntas se desgovernava.
Porm seria tambm de determinao, uma luta de busca da vingana.
Precipitavam-se, portanto, pela inclinao da face direita do trapzio,
conforme a arquitetura de sustentao do livro por mim descrita num
outro livro. (Roncari, 2004, pp. 263)5 Por ironia, os homens que ficaram
leais a Joca Ramiro acabariam tendo como chefe o antigo inimigo que
haviam derrotado e julgado: Z Bebelo. Com isso, mudava o quadro da
intriga, que foi assim sintetizado pelo heri-narrador, depois de enfren-
tarem os soldados:
Pois aquela soldadama viera para o Norte era por vingar Z Bebelo, e Z
Bebelo j andava por longes desterrado, e nisso eles se viravam contra a gente,
que ramos de Joca Ramiro, que tinha livrado a vida de Z Bebelo das facas
do Hermgenes e Ricardo [no Julgamento]; e agora por sua ao, o que eles
estavam era ajudando indireto queles sebaceiros. Mas, quem era que podia
explicar isso tudo a eles, que vinham em mquina enorme de cumprir o grosso
4 Todas as citaes do Grande Serto: Veredas foram tiradas da 3a. edio: Rio de Janeiro: Livraria
Jos Olympio Editora, 1963
5 Luiz Roncari. O Brasil de Rosa: o amor e o poder. 1a. reimpresso revisada. So Paulo: Editora
UNESP, pp. 261 ... A montagem de um tribunal para o julgamento de Z Bebelo e os fatos ocorridos
na Fazenda dos Tucanos compem os dois esteios da arquitetura do Grande Serto, a qual teria
a forma de um trapzio e imitaria a figura das grandes chapadas dos Gerais. Esses dois episdios
esto no centro fsico, narrativo e temtico do romance. [...] depois do julgamento e da passagem
suave e plana pela Guraravac do Guaicu, os fatos conturbados da Fazenda dos Tucanos compem
como que o vrtice direito da figura, iniciando a face que vem de cima para baixo [...] A narrao
inicia uma queda, os acontecimentos so mais concentrados, no se dispersam tanto como no incio,
se arrastam por vrias ladeiras, mas todas conduzem para cada vez mais baixo, indo at os fundos
do serto, onde ocorrem as decises fundamentais do heri, descido na inferneira.
180
e o esmo, tendo as garras para o pescoo nosso mas o pensante da cabea longe,
s geringoncivel na capital do Estado? (Rosa, 1963, pp. 286 e 287)
No tempo, o da Repblica Velha, as tropas que davam combate
jagunagem eram as estaduais e no as federais, como ser depois de
1930, com o pensante longe [...] na capital do Estado, no caso, de Mi-
nas Gerais. Elas eram controladas pelos chefes polticos das oligarquias
para combater e perseguir as milcias jagunas de outros membros delas
mesmas, das que escapavam aos seus controles. No texto para apreen-
dermos como interferem nele a mo e as intenes do autor, como forma
de acrescentar tessitura do relato uma representao tambm mtico-
-simblica , mudar tambm a regncia da luta ou o seu esprito. Ela
deixar de ser a estvel dos elementos de lugares definidos, da terra e
da gua, a da tradio de Medeiro Vaz, o touro de Dioniso, que morrer
logo, para assumir a instvel dos elementos de mudana constante, do
fogo e do ar, agora sob o comando de Z Bebelo, depois do seu retorno do
desterro, como um Hermes, aps o curto comando de Marcelino Pampa:
Medeiro Vaz reinou, depois de queimar sua casa-de-fazenda. Medeiro Vaz
morreu em pedra, como o touro sozinho berra feio; conforme j comparei, uma
vez: touro preto todo urrando no meio da tempestade. Z Bebelo me alumiou. Z
Bebelo ia e voltava, com um vivo demais de fogo e vento, zs de raio veloz como
o pensamento da ideia mas a gua e o cho no queriam saber dele. (Rosa,
1963, p. 293, grifos meus)
A filiao taurina de Medeiro Vaz (que o radicava nas antigas fam-
lias colonizadoras de sesmeiros), se coligava de Joca Ramiro, que tinha
sido tambm associado ao touro: era como fosse um touro preto, sozinho
surdo nos ermos da Guraravac, urrando no meio da tempestade. Assim
Joca Ramiro tinha morrido. (Rosa, 1963, p. 281) A essa tradio, por
pelo menos duas vezes, Z Bebelo procurou se vincular, se auto-nomean-
do Z Bebelo Vaz Ramiro; num certo momento, o prprio Riobaldo, que
no deixava de olh-lo sempre com alguma desconfiana, cobrou dele
essa nomeao, Por que que o senhor no se assina, ao p: Z Bebelo
Vaz Ramiro... como o senhor outrora mesmo declarou?. (Rosa, 1963,
pp. 91, 296 e 313 e 314) Isto, depois do chefe ter assinado as cartas que
mandara Riobaldo escrever como Jos Rebelo Adro Antunes, cidado
e candidato. Ele fazia questo de realar a sua condio republicana,
cidado, e poltica, candidato, o que no condizia bem com o antigo
patriarcalismo imperial, zeloso de suas autonomias, como as de Medeiro
Vaz e Joca Ramiro, e pelo que lutavam contras as tropas do Governo, que
queriam derrota-los para submet-los.
Da notcia fatdica da morte traio at chegarem Fazenda dos
Tucanos, a narrativa condensa muitos fatos. Entre eles, os relatos dos
trabalhos de reunio dos chefes e grupos jagunos que continuaram le-
ais Joca Ramiro e lutariam agora pela sua vingana; o enfrentamento
181
com um troo de soldados do Governo; a referncia a alguns episdios

importantes, porm j narrados anteriormente, como a passagem pela
Fazenda Santa Catarina, onde Riobaldo conheceu Otaclia, quando seu
grupo buscava Medeiro Vaz, que assumiria o comando, at a sua morte
e a volta de Z Bebelo, durante a rpida chefia de Marcelino Pampa e a
sua substituio; tudo entremeado por agudas reflexes do heri-narra-
dor sobre a religio, um possvel pacto com Deus, a paz, sua vida, seus
amores e, principalmente, seu destino. Este tinha sido o tema da cano
de Siruiz e do poema que ele prprio fez e silenciou, mas que ento deve
t-lo recitado ao seu interlocutor, que o registrou e publicou: Mas estes
versos no cantei para ningum ouvir, no valesse a pena. (Rosa, 1963,
p. 301). Algumas dessas passagens j foram tambm analisadas no vo-
lume anterior (v. Roncari, 2004, 1a. reimpr. pp. 64 e pp. 76). Fica claro
tambm que estavam na margem direita do So Francisco, e que, na
perseguio ao bando do Hermgenes, o atravessaram, e a seqncia dos
episdios se dar nos Gerais, na sua margem esquerda: O Urucia, suas
abas. E vi meus Gerais! .
Entre os tantos eventos a condensados, num certo momento, o Alari-
pe, como o espelho da mosca azul do poema de Machado, diz a Riobaldo
que ele prprio poderia ser um chefe, o que equivaleria, na ocasio, a ser
o substituto de Joca Ramiro. Ele descarta logo a sugesto e no toca mais
no assunto: - Mano velho Tatarana, voc sabe. Voc tem sustncia para
ser um chefe, tem a bizarria... no caminho o Alaripe me disse. Des-
menti. De ser chefe, mesmo, era o que eu tinha menos vontade. (Rosa,
1963, pp. 283 e 284). Essa mesma possibilidade voltar a aparecer na
seqncia dos fatos, mas num evento j relatado bem antes pelo heri-
-narrador algo j ocorrido na fabulao, mas que dever ainda acon-
tecer na ordem dos eventos , que foi quando da morte de Medeiro Vaz;
o que ele descartou tambm, at um tanto enfurecido, afirmando: Sou
de ser e executar, no me ajusto de produzir ordens.... (Rosa, 1963, p.
78) Mas s agora, na Fazenda dos Tucanos, essa questo do poder e da
chefia ganhar maiores propores, e chegar a se constituir no fundo
mais substantivo do episdio que iremos analisar, pois tocar na prpria
natureza do Ser do heri, se considerarmos sua origem social e suas he-
ranas familiares.
Quanto economia narrativa, como na ordem dos acontecimentos, h
aqui tambm uma rearticulao, o mundo nas juntas se desgovernava,
como uma readaptao da forma ao seu novo contedo. O que apreciamos
nesse interregno, entre o anncio da morte de Joca Ramiro e a chegada
do bando de Z Bebelo Fazenda dos Tucanos, a necessidade de seu
desembaralhamento. Quer dizer, de se desfazer o imbrglio que mistura-
va episdios de tempos distintos e de recuperar alguns acontecimentos j
relatados. Ocorre aqui um movimento de substituio da perspectiva de
182
simultaneidade pela de seqncia. Antes, o heri-narrador recuperava o

que estava mais presente e vivo na superfcie da memria, para contar
ao seu interlocutor, aparentemente, o que ela lhe vinha espontnea e
desordenadamente. Para o autor, a inteno norteadora do at ento re-
latado deve ter sido a dos eventos mais definidores do vivido para a for-
mao do heri. Porm, muito da matria a partir de agora ser tirada
do prprio narrado ou o subentende. Talvez por isso Riobaldo tenha dito
ao seu interlocutor: Aqui eu podia pr ponto. Para tirar o final, para co-
nhecer o resto que falta, o que lhe basta, que menos mais, pr ateno
no que contei, remexer vivo o que vim dizendo. Porque no narrei nada
-toa: s apontao principal, ao que crer posso. (Rosa, 1963, p. 292) E
o que de certo modo ele faz, por isso temos que levar muito em conta o
que foi dito, o j antecipado na narrativa, como o primeiro encontro com
Otaclia na Fazenda Santa Catarina e o episdio da morte de Medeiro
Vaz, fatos de sua vida amorosa e guerreira. Eles so recuperados agora
como elos importantes da cadeia narrativa, para lhe darem consistncia
e sentido. Seria isto, como se a experincia moderna da ordem subjetiva,
mais prxima do nosso processo mnemnico, reproduzido na ordem nar-
rativa que vinha sendo construda, sufragasse diante da determinao
mais tradicional da necessidade de objetividade e sentido, da pica, que
no tinha sido ainda superada? Uma volta velha ordem?
E esses episdios ocorreram de fato ao longo desse percurso e num
tempo relativamente breve, de fevereiro a maio, entre o inverno do ser-
to, seu tempo das guas, e a estao do inverno propriamente dita. A
chegada desse novo tempo benfazejo, o outono-inverno do serto, era
em maio, assim notavelmente resumida pelo heri-narrador:
Tomando o tempo da gente, os soldados remexiam este mundo todo.
Milho crescia em roas, sabi deu cria, gameleira pingou frutinhas, o
pequ amadurecia no pequizeiro e a cair no cho, veio veranico, pitanga
e caju nos campos. Ato que voltaram as tempestades, mas entre aque-
las noites de estrelaria se encostando. Da, depois, o vento principiou a
entortar rumo, mais forte porque o tempo todo da guas estava no se
acabar. (Rosa, 1963, p. 287)
Esses fatos, porm, contrastavam com o ciclo no qual entravam. Para
eles, abria-se um novo tempo de guerras: Tenente Reis Leme nos esca-
ramuando: queria correr a gente a pano de sabre. Matou-se montanha
de bons soldados.
A casa-grande sitiada
O lugar onde chegaram e acamparam, a Fazenda dos Tucanos, era

uma antiga casa-grande, ainda do tempo do Imprio, recm abandona-
183
da. Ela tinha as mesmas caractersticas da casa-grande brasileira: a

construo pesada e slida, de paredes grossas e resistentes, feitas para
durarem uma eternidade, com muitos cmodos e janeles, a varanda alta
de onde os senhores poderiam apreciar em toda extenso a grande pro-
priedade, a se perder no horizonte, e vigiarem seu mundo particular, de
ptios interno e externo, com cruzeiro, senzala, capela, quando ela no se
alojava dentro ou ao lado da prpria casa, tulha, engenho, estbulo. Ela
quase que no variava e expressava a altaneria e concentrao de rique-
za e poder do grande proprietrio. O comendador Aires, quando relatou
uma conversa que havia tido com Tristo, depois que este fez uma visita
fazenda Santa Pia, de Fidlia, disse: o principal assunto foi a visita de
Tristo a Santa Pia, que ele achou interessante como documento de cos-
tumes. Gostou de ver a varanda, a senzala antiga, a cisterna, a planta-
o, o sino. Chegou a desenhar alguma coisa. 6 Eram de fato costumes
bem brasileiros, respeitveis, apreciveis a partir da varanda, como a
senzala antiga, a cisterna e a plantao postas em funcionamento e con-
troladas pelas batidas do sino, que alm de marcar as horas, tambm os
deviam abenoar.
O bando de Z Bebelo se estabeleceu nos cmodos e outros edifcios
coligados casa. Riobaldo se recuperava de um ferimento a bala que so-
frera na refrega com os soldados. Entretanto, trs dias depois de estarem
ali, bem acomodados, eles ouvem tiros e se do conta de que sofrem um
cerco dos inimigos que perseguiam. De modo que a situao se inverte e,
de perseguidores, se tornam ento nos acossados. A partir da, podemos
acompanhar praticamente duas histrias que se desenvolvem simulta-
neamente e se entrecruzam. Uma primeira, de ao e luta, pica, e ou-
tra, como uma sub-histria, dramtica, restrita s relaes do heri e s
suas dissonncias e o seu entrevero com Z Bebelo. A principal e mais
visvel era a da luta de vida e morte entre os jurados de vingana, leais
a Joca Ramiro, e os homens do Hermgenes e Ricardo, que os cercam e
encurralam. O relato uma histria da cidade sitiada, s que aqui como
uma Ilada invertida; quer dizer, o leitor acompanhar a luta no a par-
tir dos que cercam a cidade, que seria a posio dos gregos, mas dos que
foram sitiados, no caso, a dos troianos. Isto inverte a perspectiva, da dos
que atacam para a dos que se defendem. O que significa que essa luta
ser vista no a partir dos que querem matar, mas dos que lutam para
no morrer e so obrigados a conviver com os prprios mortos e a morte.
Eles no podem evitar a sua presena, que se faz sentir com as moscas
esvoaando e o mal-cheiro insuportvel. Desse modo, alm do inimigo
externo, eles tinham tambm que resistir a um interno e prximo, que
6 Machado de Assis. Memorial de Aires. Edies crticas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira/MEC,
1977, p. 161
184
era a prpria morte ali vizinha, a dos companheiros abatidos. Estes, eles
amontoam e enclausuram num pequeno quarto, porm nada detinha o
mau-cheiro que exalavam. Essa era uma histria de guerra, de enfren-
tamento entre dois grupos que se mediam. Entretanto, o confronto no
ser apenas entre as suas foras, mas tambm entre os seus poderes de
chefia: da capacidade de comando e de astcias do chefe ou dos chefes de
cada um. Ser a que reconheceremos Z Bebelo, o seu poder de pensa-
mento e projeto, de previso das aes do inimigo e de buscas de sadas e
surpresas. Mais do que a fora, ser a astcia do chefe que sobressair.
Esse dote de Z Bebelo j havia sido antecipado pelo heri-narrador, an-
tes ainda de chegarem Fazenda dos Tucanos:
A verdade que com Diadorim eu ia, ambos e todos. Alm de que Z Bebelo
comandava. Ao que vamos, vamos, meu filho, Professor: arrumar esses bodes
na barranca do rio, e impor ao Hermgenes o combate... Z Bebelo preluzia, co-
medindo pompa com sua grande cabea. Assim de loguinho no aprovei, ento
ele imaginou que eu estava descrendo. Agora coage tua cisma, que eu estou
senhor dos meus projetos. Tudo j pensei e repensei, guardo dentro daqui o re-
sumo bem traado! e ele pontoava com dedo na testa. Acreditar eu acreditas-
se, no duvidei. O que eu podia no saber era se eu mesmo estava em ocasies
de boa-sorte. (Rosa, 1963, p. 303)
O contraste entre Z Bebelo e Riobaldo aqui exposto como entre ex-
tremos. Enquanto Z Bebelo assumia o comando como sujeito de pensa-
mento, pensei e repensei, e projeto, senhor dos meus projetos, guar-
do dentro daqui o resumo bem traado, so as qualidades enfatizadas,
Riobaldo mostrado como um sujeito que ainda se sentia dependente da
sorte ou do destino, O que eu podia no saber era se eu mesmo estava
em ocasies de boa-sorte. No era outra coisa que lhe tinham dito a
cano de Siruiz e seu prprio poema silenciado, quando vou pra dar
batalha/ convido meu corao, Vida sorte perigosa/...toda noite rio-
-abaixo,/ todo dia escurido.... (v. Roncari, 2004, pp. 76)
A constituio do Ser
A outra histria ou sub-histria, a dramtica, a que se desenvolve

entre o chefe sagaz, Z Bebelo, e o jaguno desconfiado, Riobaldo entre
o poder de comando do primeiro e as suspeitas do segundo. O que se de-
senrola aqui continua de certo modo a sub-histria vivida pelo heri du-
rante o episdio do Julgamento. (v. Roncari, 2004, pp. 261) S que nesse
momento, Riobaldo ainda estava procurando definir as suas afinidades
entre os vrios partidos e chefes do bando de Joca Ramiro, para ver que
caminhos e modelos seguir. Agora, tudo isso j estava mais ou menos re-
solvido pelo heri, e a sua sub-histria emerge e se torna como uma espi-
185
nha dorsal do episdio, pois ela recorrente e tem um desenvolvimento

prprio. O heri j sabe bem de que lado est, e o que se coloca para ele
algo mais grave: sentir que o desafio a enfrentar ser o de superar a
sua condio de simples brao darmas ou jaguno subordinado, com o
que havia sempre se conformado. Ele ter agora que transcender a sua
prpria condio de origem e classe e ocupar uma outra, como um intru-
so, a de mando, o que sempre havia recusado.
Enquanto os dois bandos guerreiam entre si, haver um outro emba-
te, que se dar entre Riobaldo e Z Bebelo, de um inteiramente avesso
chefia e outro em tudo adaptado ao comando. Ele se dar na maior parte
do tempo subterraneamente, mas se explicita em alguns momentos. De
certo modo, ele ter mais conseqncias para a continuidade do roman-
ce do que a luta mais aparente, e ser sobre os passos desse pequeno
confronto que nos deteremos. A batalha principal travada ali tem um
grande valor expressivo e em si, como a fora com que nos toca e aos dois
grupos jagunos a matana dos cavalos e as suas agonias, porm elas
servem mais para revelar a ferocidade dos combatentes e as suas destre-
zas e artimanhas do que contribuem para o desenvolvimento do enredo.
Enquanto que o enfrentamento entre Riobaldo e Z Bebelo desencadeia
um processo que obrigar o heri a mudanas, a partir da prpria cons-
cincia de si e de seu outro, o que coloca para ele a urgncia de certas de-
cises, que sero fundamentais para a continuidade da ao do romance.
Foi um ato de astcia de Z Bebelo que acentuou no heri a descon-
fiana que tinha dele, at ento apenas intuda, e a tornou mais aguda.
Foi quando, no grosso da batalha, o chefe o chamou para escrever umas
cartas. Cuidar das letras numa hora que era a das armas, ser chamado
para escrever quando o que deveria era atirar! Isto causa espanto ao he-
ri, mais ainda quando as missivas deveriam ser remetidas s autorida-
des militares e civis das cidades da regio: comandante das foras milita-
res, juiz da comarca, presidente da cmara, promotor, gente dos poderes
que os combatiam, encarceravam e matavam. Ele acata as ordens de Z
Bebelo, mas com total desagrado, e por melhor que este lhe explicasse a
sua agudeza: que a inteno era a de avisar os soldados onde estavam
para que viessem e atacassem pelas costas as foras do Hermgenes e
Ricardo, e, com a surpresa dos soldados sobre os que os cercavam, eles
poderiam encontrar uma brecha pela qual se aproveitariam para fugir.
Foi o que de fato aconteceu, com os homens de Z Bebelo ajudados ainda
pela trgua firmada com os inimigos, aps a vinda dos soldados. Porm,
antes disso, quando tudo ainda estava confuso e convulsionava Riobaldo
e o fluxo verbal de seu pensamento, em cho, em a-cu aco de acuado?!
Um rr de meu sangue me esquentou a cara, ele tomou certas decises
que o fizeram crescer e se sobrepujar. Nesse momento limite do heri,
diante de tudo o que era e havia sido, decidiu que cumpriria Z Bebelo se
186
a sua desconfiana se realizasse, de que, se ele fizesse feio de trair, eu

abocava nele o rifle, efetuava. Entretanto, a coisa no era to simples,
pois estaria matando o chefe, o que tornava o posto vago e seria ele que
teria de assumi-lo, o que sempre tinha evitado e para o que no havia
sido formado. Mas o heri decide que daria mais esse passo, Matava, s
uma vez. E, da... Da eu tomava o comandamento, o competentemente
eu mesmo! e represava a chefia, forando os companheiros para a
impossvel salvao. (Rosa, 1963, pp. 315 e 316)
Com esse ato destemido de coragem, ele transitava da agonia da re-
soluo necessria euforia da deciso tomada, e sentia a a alegria do
investimento de ter-se afirmado, o que quase o transformava num outro
sujeito. Ento ele exclama por trs vezes o prprio nome: E eu mesmo
senti, a verdade de uma coisa, forte, com a alegria que me supriu: - eu
era Riobaldo, Riobaldo, Riobaldo!. Justamente quem, que, num outro
momento, pouco mais adiante, como veremos, dir: Pois , Chefe. E eu
sou nada, no sou nada, no sou nada....
Porm, a primeira resoluo, a afirmativa, que o alegrara e tranqi-
lizara, teve para ele um alto significado e do que ele tinha toda conscin-
cia, quando disse: na minha vida, foi o ponto e ponto e ponto. De modo
que, com essa nova confiana ele partiu com coragem para o confronto
com o chefe e ocorreu entre ambos um dilogo forte, que, pela sua centra-
lidade, ser importante reproduzirmos e apreciarmos:
O senhor, chefe, o senhor amigo dos soldados do Governo...

E eu ri, ah, riso de escrneo, direitinho; ri, para me constar, assim,
que de homem ou de chefe nenhum eu no tinha medo. E ele se sustou,
fez espantos.
Ele disse: Tenho amigo nenhum, e soldado no tem amigo...
Eu disse: Estou ouvindo.
Ele disse: Eu tenho a Lei. E soldado tem a lei...
Eu disse: Ento, esto juntos.
Ele disse: Mas agora minha lei e a deles so s diversas: uma con-
tra a outra...
Eu disse: Pois ns, a gente pobres jagunos, no temos nada disso,
a coisa nenhuma...
Ele disse: Minha lei, sabe qual que , Tatarana? a sorte dos
homens valentes que estou comandando...
Eu disse: . Mas se o senhor se reengraar com os soldados, o
Governo lhe repraz e lhe premeia. O senhor da poltica. Pois no ?
gente deputado...
Ah, e feio ri; porque estava com vontade. A pensei que ele fosse logo
querer o a gente se matar. A sorte do dia, eu cotucava. Mas ruim no foi.
Z Bebelo s encurtou o cenho, no carregoso. Fechou a boca, pensou bem.
187
Ele disse: - Escuta Riobaldo, Tatarana: voc por amigo eu tenho,

e te aprecio, porque vislumbrei tua boa marca. Agora, se eu achasse
o presumido, com certeza, de que voc est desconcordando de minha
lealdade, por malcias, ou de que voc quer me aconselhar canalhagem
separada, velhaca, para vantagem minha e sua... Se eu soubesse disso,
certo, olhe...
Eu disse: Chefe, morte de homem uma s...
Eu tossi.
Ele tossiu.
Diodolfo, correndo vindo, disse: O Jsio est morrendo, com um
tiro no pescoo, l dele...
Alaripe entrou, disse: Eles esto querendo pr mos e ps no chi-
queiro e na tulha. Se assanham!
Eu disse: D as ordens, Chefe!
Eu disse gerido; eu no disse copivel. (Rosa, 1963, pp. 316 e 317)
Depois da ousadia do heri, de explicitar toda a sua desconfiana e

afrontar o chefe, o que Z Bebelo, astutamente, colocou para ele foi que
a mesma desconfiana ele poderia ter dele, de que Riobaldo tambm po-
deria estar com alguma tramia, de querer tambm tirar vantagem da
situao: me aconselhar canalhagem separada, velhaca, para vanta-
gem minha e sua. Isso soou para Riobaldo como um desafio, que aceitou
e no recuou; porm, talvez em benefcio de ambos, que chegaram at
perto do enfrentamento e poderiam ali se matar, os acontecimentos da
guerra se precipitaram e eles voltaram para ela. Entretanto, a partir
da, do momento em que estiveram mesma altura, olho no olho, dito no
dito, parecia que as coisas entre eles tinham se desanuviado e foi o heri
mesmo, ele que havia iniciado o confronto, que fez questo de repor as
posies de cada um no seu lugar, quando pediu: - D as ordens, Che-
fe! Um passo importante havia sido dado por ele, que valia como aler-
ta a Z Bebelo e o aquietava; entretanto, tinha ainda um longo caminho
a percorrer.
Pouco depois, em pleno combate, quando uma borboleta azul-es-
verdeada entrou pela janela, como um momento suave de encanto e
lirismo em meio s hostilidades (fato que nos lembra muito quando,
num momento significativo e delicado, uma borboleta preta entra pela
janela de Brs Cubas e ele a mata, e diz que gostaria que ela fosse azul:
por que diabo no era ela azul?), e Riobaldo a sentiu como Ela era a
paz, Z Bebelo chegou at ele e o chamou de Urutu Branco e de Cobra
voadeira, associando-o ferocidade da serpente e guerra, e disse que
um dia entraria com ele no triunfal, na forte cidade de Januria.... 7
7 Esse fato nos lembra muito quando, num momento significativo e carregado de contraditoriedades
188
O heri se aproveitou disso para apenas interiormente revelar agora as

suas diferenas, como se ele optasse mais pelo que significava a borbo-
leta do que a cobra. Enquanto Z Bebelo mostrava as suas aspiraes
de guerra, conquista e poder, Riobaldo enxergava na Januria apenas
as suas possibilidades de vida civil e pacfica. A cidade no era para
ele um grande trofu a ser conquistado, no triunfal, mas um lugar
ameno e urbano, para ser frudo nos encantos e nas alegrias da convi-
vncia civilizada:
E, desde, naquela hora, a minha idia se avanou por l, na gran-
de cidade de Januria, onde eu queria comparecer, mas sem glrias de
guerra nenhuma, nem acompanhamentos. Alembrado de que no hotel e
nas casas de famlia, na Januria, se usa toalha pequena de se enxugar
os ps; e se conversa bem. Desejei foi conhecer o pessoal sensato, eu no
meio, uns com seus pagveis trabalhos, outros em descanso comedido, o
povo morador. A passeata das bonitas moas morenas, to socialmente,
alguma delas com os cabelos mais pretos rebrilhados, cheirando a leo
de umbuzeiro, uma flor airada enfeitando o esprito daqueles cabelos
certos. Januria eu ia, mais Diadorim, ver o vapor chegar com apito, a
gente esperando toda no porto. Ali, o tempo, a rapaziada suava, cuidan-
do nos alambiques, como perfeito se faz. Assim essas cachaas a vinte-
-e-seis cheirosa tomando gosto e cor queimada, nas grandes dornas de
umburana. (Rosa, 1963, pp. 319 e 320)
Se, anteriormente, Riobaldo havia se esforado para se colocar
altura do Chefe e aproximar-se de sua posio, agora ele se demora-
va para mostrar as suas diferenas, pelo menos por enquanto, no que
tocava aos sonhos e s aspiraes de vida. Estavam juntos na guerra,
mas tinham se no projetos, desejos de futuro e disposies anmicas
distintas, sendo as do nosso heri bastante familiares e acomodatcias,
para no dizermos pequeno-burguesas. A percepo dessas diferenas
pelo heri tendem a se acentuar. Aps a matana dos cavalos, Riobaldo
comea a desconfiar de um urucuiano, Salstio, que no saa do seu lado
e pensa que fora Z Bebelo que o tinha deslocado para l para vigi-lo ou
se aproveitar de alguma oportunidade para mat-lo. Mas ele conclui que
era apenas para vigi-lo, pois reconhece que Z Bebelo carecia tanto dele
como ele do chefe, que cada um cumpria uma funo diferente e o melhor
a fazer, naquelas circunstncias, seria ele aprender tambm a que era
prpria do chefe: pensar e projetar, pensar com poder, diz ele por duas
vezes, possivelmente, um pensar com poder de ao.
e cinismos, uma borboleta preta entra pela janela de Brs Cubas e ele acaba matando-a. Ento ele
se pergunta, como se tivesse encontrado uma justificativa para seu ato de crueldade: - Tambm,
por que diabo no era ela azul? E o leitor se pergunta: se fosse assim, ser que teria sido mais
delicado com ela? Machado de Assis. Obra Completa, Volume I. Rio de Janeiro: Jos Aguilar
Editora, 1971, p. 552
189
Mas Z Bebelo carecia de mim, enquanto o cerco de combate desse

de durar. Traidor mesmo traidor, e eu tambm no precisava dele
da cabea de pensar exato? Ao que, naquele tempo, eu no sabia
pensar com poder. Aprendendo eu estava? No sabia pensar com po-
der por isso matava. Eu aqui os de l do lado de l. (Rosa, 1963,
p. 327, grifos meus)
E as diferenas no paravam por a, a de ser prprio de um pensar
e a guerra e a de outro executar e a paz. Z Bebelo, como a encarnao
do prprio Hermes e a abelha, era chefe o tempo todo, no parava a
sua atividade nunca, atuava sem descanso, talvez nem mesmo dormisse,
controlava tudo e procurava prever o futuro, aquilo que poderia salv-los
ou perd-los, porque Z Bebelo era a perdio, mas tambm s ele podia
ser a salvao nossa.
Contra o quanto, ele lavorava em firmes, pelo mais pensvel, no
descumpria de praxe nenhuma. Determinou pessoal, para sono e senti-
nela, revezados. Onde perto de cada um dormindo, um parava acordado.
Outros rondavam. Z Bebelo, mesmo, ele no dormia? Sendo esse o se-
gredo dele. Dava o ar de querer saber o mundo universo, administrava.
(Rosa, 1963, p. 329)
Com a presena do Salstio como uma sua sombra, a desconfiana
de Riobaldo foi num crescendo, tinha perdido toda minha fiana. At
que uma hora ele se ps a falar meio gaguejante, como um possudo, e
se refere ao urucuiano e sugere coisas que afrontavam novamente Z
Bebelo. Este o mirou de frente e disparou, se impondo e chamando-lhe
a ateno: - Ao silncio, Riobaldo Tatarana! Eh, eu sou o Chefe!?... A
o heri disse que avistou os seus perigos, como se tivesse encontrado os
prprios limites, as pernas pareciam estremecer para amolecer e per-
guntou para si mesmo se ele no se constitua em sujeito bastante para
enfrentar a chefia de Z Bebelo? Ele desvia seu olhar do do chefe e foge
dele. Mas procurou, antes, encontrar no outro o lugar, pinta de lugar,
titiquinha de lugar, onde poderia dar-lhe um tiro certeiro, como s ele
era capaz de fazer. Foi ento que reencontrou a calma e ouviu a prpria
voz, como se fosse a de um outro, porm sendo a dele mesmo, uma esp-
cie de desdobramento da sua pessoa que, anteriormente, havia por trs
vezes se afirmado, Riobaldo, Riobaldo, Riobaldo!, mas s que desta vez
a sua voz dizia: - Pois , Chefe. E eu sou nada, no sou nada, no sou
nada... No sou mesmo nada, nadinha de nada, de nada... Sou coisinha
nenhuma, o senhor sabe? Sou o nada coisinha mesma nenhuma de nada,
o menorzinho de todos. O senhor sabe? De nada. De nada... De nada...
(Rosa, 1963, p. 331) Agora ele se auto-anulava inteiramente e reduzia-se
a nada, porm saa tambm com a certeza de que havia estabelecido os
limites entre eles, eu havia marcado, de que um deveria levar em conta
o outro e se preocupar com ele.
190
A um jeito de se escapar dali, a gente, a salvos? Z Bebelo era a nica

possibilidade para isso, como constante pensava e repensava, obrava.
E eu cri. Z Bebelo, que gostava sempre de deixar primeiro tudo piorar
bem, no complicado. Um gole de cachaa me deu bom conselho. Sem a
vinda dos soldados se viessem a gente no estava perdidos? Z Bebelo
no era quem tinha chamado os soldados? Ah, mas, agora, Z Bebelo no
ia mais trair, no ia e isso s por minha causa. Z Bebelo carecia de
rdeas de um outro diverso poder e forte sentir, que tomasse conta, desse
rumo a ele. Assim eu estava sendo. Eu sabia. (Rosa, 1963, p. 336)
Ele reconhecia que Z Bebelo reunia fora a inteligncia, o poder
de astcia, coisa que ele no tinha, mas precisava aprender. E o que lhe
trazia a calma era a conscincia que tomava de que ele mesmo tambm
se constitua num poder ou num contra-poder, um poder segundo, mas
que punha limites ao poder do outro, e que o caminho a seguir seria a
resultante da teno entre ambos. Isto mudava o prprio estatuto do
sujeito que ele era, agora sim ele passava a ser um sujeito de fato, eu
estava sendo, e ganhava conscincia disso, Eu sabia.
Logo Riobaldo ir perceber que havia entrado num processo que no
seria to fcil parar. Ele sabia que havia se constitudo num sujeito intei-
ro, que agora era algum, e, pela sua fora ou seu poder de tiro, se reconhe-
cia como o tutor dele, mas ainda era o segundo. Todavia, dependendo
do comportamento de Z Bebelo, ele poderia ter de inverter as posies e
ocupar o seu lugar e transform-lo sim, o chefe, no seu segundo. A o heri
reconheceu os seus limites de formao, a sua falta de poder de mando e
autoridade, ou seja, da capacidade de conseguir transformar a sua vonta-
de na vontade do outro, eu no tinha o tato mestre, nem a confiana dos
outros, nem o cabedal de um poder os poderes normais para mover nos
homens a minha vontade (Rosa, 1963, pp. 346 e 347). Riobaldo via nisso
um vazio que no sabia como suprir, sem dizer da sua falta tambm de
discurso e capacidade de persuaso, do poder de convencer o outro das
suas razes: os homens no iam me obedecer, nem de me entender eles
no eram capazes. Reconhecia as suas limitaes e faltas, mas sabia que
precisava super-las e s no sabia como. Era isto agora que o inquietava
e angustiava interiormente e o fazia admirar-se de si mesmo, estranhan-
do-se e surpreendendo-se consigo: O que que uma pessoa , assim por
detrs dos buracos dos ouvidos e dos olhos? A angstia, porm, no o pa-
ralisava, as pernas no estavam, ele tinha conscincia de si, do que era
e de suas virtualidades, era eu ser tudo o que fosse para eu ser. Porm,
apenas a fora e a auto-conscincia no bastavam para as urgncias da si-
tuao; ele ainda tinha muito que aprender e se capacitar para se superar.
Dele de perto no sa, a ateno e ordem ele recomendava. O cano de
meu rifle era tutor dele? Antes de minha hora, no que ele mandasse opor e
falasse eu no podia basear dvidas. Mas, desde vez, aquilo a vir gastava
191
as minhas foras. Ali sem vontade, mas por mais do que todos saber eu
estava sendo o segundo. Andando que Z Bebelo falecesse ou trastejasse,
eu tinha de tomar assumida a chefia, e mandar e comandar? Outro fosse
eu no; Jesus e guia! baixo, os homens no iam me obedecer; nem de me
entender eles no eram capazes. Capaz de me entender e de me obedecer,
nos casos, s mesmo Z Bebelo. A jus pensei Z Bebelo, somente, era
que podia ser o meu segundo. Estrdio, isso, nem eu no sabendo bem
por qu, mas era preciso. Era; eu o motivo no sabendo. Se fiz de saber,
foi pior. O que que uma pessoa , assim por detrs dos buracos dos ou-
vidos e dos olhos? Mas as pernas no estavam. Ah, fiquei de angstias.
O medo resiste por si, em muitas formas. S o que restava para mim, para
me espiritar era eu ser tudo o que fosse para eu ser, no tempo daquelas
horas. Minha mo, meu rifle. As coisas que eu tinha de ensinar minha
inteligncia. (Rosa, 1963, p. 337) 8
A hora da razo prtica
Uma vez encaminhada a situao com a chegada dos soldados e o com-

promisso de trgua firmado com o bando do Hermgenes, abriu-se um
espao de reflexo para Riobaldo. Guerreavam, e ele perguntava no s
pela razo da guerra, que estava dada, a morte de Joca Ramiro traio,
mas tambm pelo seu sentido, onde queriam chegar alm da vingana?
Ele reconhecia o dio que movia Diadorim e como Z Bebelo se transfor-
mava em seu instrumento de execuo; porm, e ele? Fazia para si mesmo
uma pergunta enftica: eu eu, mesmo eu? Ele se sabia ser diferente
do Hermgenes, porm, comparando, o era tambm de Z Bebelo; a sua
razo no se satisfazia, como para o chefe, com o til, o seco, e a pressa.
O dio de Diadorim forjava as formas do falso. dio a se mexer, em
certo e justo, para ser, era o meu; mas, na dita ocasio, eu daquilo sabia
s a ignorncia. -toa, at, eu estava relembrando o Hermgenes. Assim,
pensando no Hermgenes s por preciso de com algum me comparar.
E, com Z Bebelo, eu me comparar, mais eu no podia. Agora, Z Bebelo,
eu eu, mesmo eu era quem estava botando debaixo de julgamento. Isso
8 Um comentrio de Brachtendorf sobre a leitura de Heidegger da questo do sujeito em Santo

Agostinho, pode nos dar algum subsdio para compreendermos essa preocupao consigo mesmo
de Riobaldo, de carter tambm existencial, entre a angstia e o medo, e o processo identitrio
vivido por ele: Segundo Heidegger, sobretudo pela angstia que o Dassein [a existncia]
arrancado de sua orientao segundo coisas disponveis e lanado de volta ao fato de que ele e
tem de ser si mesmo. Na angstia, o Dassein se abre de maneira privilegiada. preciso distinguir
a angstia do medo, pois enquanto este se dirige a um ente concreto, intramundano, aquela pe em
questo o ser-no-mundo como tal e, com isso, pe em relevo o Dasein como um Dasein que tem de
se realizar como ser-no-mundo. A angstia isola o Dasein, resgata-o da queda no impessoal e lhe
torna evidente a propriedade como possibilidade de seu ser. (Brachtendorf, 2012, p. 234)
192
ele soubesse? Ah, naquela cabea grande, o que Z Bebelo pensava era o
til, o seco, e a pressa. (Rosa, 1963, p. 343)
Z Bebelo decidia e resolvia; porm, para Riobaldo ficavam ainda a d-
vida e as perguntas: Mandava a vontade de um, sabente de si. Z Bebelo
mandava, ele tinha os feios olhos de todo pensar. A gente preenchia. Menos
eu; isto eu resguardava meu talvez. O que o incomodava agora no
era apenas a possibilidade de traio de Z Bebelo, de se combinar com os
soldados e voltarem-se depois contra o prprio bando, mas a razo moral, o
valor e o sentido de tudo aquilo, que ele sabia no ser uma luta entre bons e
maus, justos e injustos, mas uma luta entre homens iguais, de jaguno con-
tra jaguno. Assim ele se via entrando num redemoinho sem fim de hostili-
dades recprocas entre iguais, guerra e guerras. Quando o embaixador do
bando do Hermgenes veio propor a eles uma trgua e Riobaldo reconheceu
nele, Rodrigues Peludo, os mesmos valores de valentia e lealdade que nor-
teavam os de seu grupo, isso levantou nele algumas dvidas que tocavam
na natureza mesma de suas aes e de seu prprio ser, jaguno:
Mas, de tudo seja, tambm, o que gravei, a, desse Rodrigues Peludo,
foi um ter-tem de existidas lealdades. Assim que, inimigo, persistia s ini-
migo, surunganga; mas enxuto e comparado, contra-homem sem o desleixo
de si. E que podia conceber sua outra razo, tambm. Assim que, ento, os
de l os judas no deviam de ser somente os cachorros endoidecidos;
mas, em tanto, pessoas feito ns, jagunos em situao. Revs que, por
resgate da morte de Joca Ramiro, a terrvel que fosse, agora se ia gastar
o tempo inteiro em guerras e guerras, morrendo, matando, aos cinco, aos
seis, aos dez, os homens todos mais valentes do serto? Uma poeira dessa
dvida empoou minha ideia como a areia que a mais fininha h. (Rosa,
1963, pp. 341 e 342)
Havia isso, a razo moral e o sentido das coisas, porm havia tambm
a situao, jagunos em situao, quer dizer, poderia ser que no tives-
sem nascido jagunos e sim se feito jagunos. E era esta circunstncia que
testaria o poder de chefia e deciso, e o que decidiria o embate entre ele e
Z Bebelo. Riobaldo oscila e hesita, desconfia de si mesmo e de sua capaci-
dade de mando e autoridade, de transformar a sua vontade na vontade do
outro: Ali eu era o indz? Noo eu nem acertava, de reger; eu no tinha
o tato mestre, nem a confiana dos outros, nem o cabedal de um poder os
poderes normais para mover nos homens a minha vontade. E reconhece
que a sua nulidade, o indez, no domnio de certas artes para o mando e a
chefia eram exclusivas de seu outro: Ali eu no tinha risco. Ali algum ia
me chamar de Senhor-meu-muito-rei? Ali nada eu no era, s a quietao.
Conto os extremos? S esperei por Z Bebelo: - o que ele ia achar de fazer,
ufano de si, de suas proezas, malazarte. (Rosa, 1963, pp. 346 e 347)
Enquanto Riobaldo se preocupava apenas com eles na situao em que
se encontravam, no que iriam fazer e se Z Bebelo os trairia ou no, este
193
procurava antes prever tambm o que os homens do Hermgenes e os sol-

dados fariam. Quando o chefe lhe perguntou isso, o que ele achava que os
da banda contrria iriam fazer, Riobaldo retrucou dizendo querer saber o
que que a gente, agora vai fazer? A Z Bebelo procurou mostrar para
ele o que poderiam estar fazendo os homens do Hermgenes para fugirem
dos soldados e onde estes deveriam estar se postando para um combate.
Era um quadro hipottico, que estava muito alm da viso curta e imedia-
ta do heri, e era a partir dessa sua capacidade de previso que encontra-
va uma brecha por onde poderiam passar e escapar de um e outro. E disse
estar na hora, quando anoitecia, de fazerem isso, sem tardada, antes da
sada da Lua que poderia denunci-los na fuga.
Saindo para a escapada, Riobaldo colocou para si mesmo o dilema, se
perguntando quem que teria vencido o embate: se ele, que havia impe-
dido Z Bebelo de trair, ou este, cuja astcia os havia salvo: Ao que, j se
estava no ponto. Anoitecido. A uma estrela se repicava, nos pretos altos, o
que vi em virtude. A estrelinha, lume, lume. Assim quem era que tinha
podido mais? Z Bebelo, ou eu? Ser, quem era que tinha vencido? (Rosa,
1963, p. 348) Foi a confisso de Z Bebelo que lhe deu a resposta. O chefe
atribua a si prprio um gesto de desprendimento e grandeza o que re-
velava a sua auto-estima elevada, mas tambm a baixa disposio para
a auto-crtica , como de quem houvesse sacrificado os prprios projetos
e interesses pela salvao do grupo. Porm, para Riobaldo, a confisso s
vinha comprovar o acerto de suas desconfianas, pois estava mesmo no
horizonte do chefe a possibilidade de traio. Dava empate? Parece que
no. Z Bebelo comprovava o seu poder de chefia e astcia, havia sido ele
o mentor da trama que dera certo e o sujeito capaz de encontrar para eles
uma sada e a salvao. Mas, para Riobaldo, crescia nele a conscincia de
si e da necessidade de se inverter a situao, de tornar-se ele o primeiro e
assumir a chefia. Estava aprendendo e sendo, sentia a proteo da Lua e
da Santa, mas parecia que dependia ainda de algum milagre para acabar
a constituio de seu ser:
E Z Bebelo, segredando comigo, espiou para trs, observou assim, pe-

gando na minha mo: - Riobaldo, escuta, botei fora minha ocasio l-
tima de engordar com o Governo e ganhar galardo na poltica... Era
verdade, e eu limpei o haver: ele estava pegando na mo do meu carter.
A, aclarava era o fornido crescente o azeite da lua. Andvamos. Saiba
o senhor, pois saiba: no meio daquele luar, me lembrei de Nossa Senhora.
(Rosa, 1963, p. 350)
LUIZ RONCARI
Professor Snior da rea de Literatura Brasileira da FFLCH/USP
Bolsista Pesquisador do CNPq
194
Os usos do crack nas ruas de nossas cidades

Heitor Frgoli Jr.1
Os conflitos sociais ligados pobreza, marginalidade e vulnerabili-

dade tm constitudo forte tnica dos estudos urbanos que integram as
cincias sociais brasileiras. Isso remonta a tudo o que j foi pesquisa-
do sobre os favelados, num perodo em que tais lugares, cada vez mais
heterogneos, tm sido submetidos, no contexto carioca, a crescentes
intervenes de distintas ordens urbanizao, regularizao e maior
controle atravs das UPPs enquanto em So Paulo se registra uma
forte ocupao de sua rea de mananciais (Valladares, 2005; Machado
da Silva, 2008; Mello et al., 2012; Pasternak, 2013).
H tambm os movimentos dos sem-teto, cuja luta poltica pelo direi-
to moradia digna perdura atravs de aes coletivas arrojadas, que re-
desenham, atravs de ocupaes estratgicas de prdios vazios ou aban-
donados, tanto a cidade quanto o prprio poder pblico, alvo de suas
reinvindicaes (Aquino, 2009; Paterniani, 2013).
Poder-se-ia falar, da mesma forma, sobre os agentes culturais das
reas perifricas, cujos coletivos reinventam, com base na matriz inicial
do hip-hop, vrias representaes do prprio espao ou entorno onde se
inserem, bem como suas identidades tnicas, de gnero ou geracionais.2
Ainda no universo de nossas periferias, vrias abordagens tm se vol-
tado em So Paulo para papis desempenhados pelos traficantes que, para
alm da economia da droga em que esto imersos, paradoxalmente instalam
uma espcie de controle da violncia, em aes com alguma proximidade ao
mundo dos presos e encarcerados, cujas experincias prisionais extravasam
e reverberam por todo o tecido social (Feltran, 2011; Biondi, 2010).
J num olhar mais atento s ruas e praas em sua dimenso cotidia-
na, para alm dos milhares de transeuntes em suas circulaes regula-
res, e sem esgotar sua pluralidade, pode-se mencionar os camels, atores
sociais de longa data, que se renovam constantemente na capacidade de
criar espaos para prticas populares de compra e venda de vrias mer-
cadorias, inseridas em circuitos cada vez mais amplos, mas que enfren-
tam agenciamentos de controle crescentemente estruturados (Frgoli
Jr., 1995; Silva, 2011; Hirata, 2014).
1 Professor Livre-docente do Departamento de Antropologia da USP e coordenador do Grupo de

Estudos de Antropologia da Cidade (GEAC).
2 Recentemente coordenei, no Centro de Pesquisa e Formao do SESC-SP, o ciclo de

debates Significados da periferia nas prticas e produes culturais (ver detalhes em http://
centrodepesquisaeformacao.sescsp.org.br/atividade/significados-da-periferia-nas-praticas-e-
producoes-culturais, acesso em: 15 jul. 2015).
195
Chegaramos aos agrupamentos de homens, mulheres e meninos(as)

de rua, que imersos numa considervel vulnerabilidade, lutam por fazer
valer certos valores morais de conduta em meio a diversas prticas de
virao, em suas relaes ambguas com os albergues, que constituem a
principal forma de acolhimento pblico, alm de parcelas que aderem a
movimentos polticos em sua defesa, em articulaes com os catadores
de materiais reciclveis (Gregori, 2000; Miziara, 2001; Rosa, 2005; De
Lucca, 2007; Frehse, 2013).
Justapostos ao contexto logo acima delineado e a partir daqui apor-
tamos no tema mais preciso dessa resenha embora com caractersticas
peculiares, figuram os usurios de crack pelas ruas, tambm conhecidos
popularmente em So Paulo como noias,3 imersos numa forte deriva, e
que apesar de uma srie de estratgias territoriais para a obteno de
seus objetivos, encarnam um devir pouqussimo promissor ou heroico.
No por outra razo que Maria Filomena Gregori, autora de pesquisa
sobre meninos de rua do centro de So Paulo (2000) afirma, na orelha
do livro Nas tramas do crack (de Taniele Rui), que H duas dcadas e
meia, o crack aportou em cenrio brasileiro e sua disseminao configu-
ra a expresso mxima e contempornea dos nossos problemas sociais
(grifos meus).
Se vrios atores sociais at aqui mencionados sofrem de represen-
taes que lhe conferem em geral pouca subjetividade ou agncia, no
caso de tais usurios de crack, isso parece atingir para alguns um grau
limtrofe, como se tivessem perdido quaisquer traos de humanidade.
Esse alis um dos aspectos cruciais enfrentados pelo livro de Taniele
Rui, fruto de uma pesquisa etnogrfica de longo prazo sobre o tema, para
a escrita da tese de doutorado na Unicamp, que lhe rendeu o Prmio
Capes de 2013. Logo na introduo, h uma abordagem crtica sobre a
forma como a grande imprensa costuma lidar com tais agentes, cujas
matrias j trouxeram frases como eles no so doentes, so a prpria
doena em pessoa ou eles perdem todos os traos de humanidade (p.
16), reforando certa ideia disseminada de integrarem um reino dos
zumbis (p. 362).4 Configura-se de imediato a necessidade de uma ati-
tude epistemolgica a respeito de nossas prprias percepes simblicas
e morais sobre higiene, cuidados pessoais e uso de substncias ilcitas,
condies iniciais de problematizao que permitam um acesso etnogr-
fico alteridade de tais sujeitos (p. 17-23).
3 Termo que, tudo indica, deriva do sentimento de paranoia ligados aos efeitos da droga, ou da
fissura decorrentes das sensaes muito fugazes da substncia.
4 Tema que foi inclusive abordado, quando do debate ligado ao lanamento de livro da autora na
ONG Ao Educativa (ver, a respeito, De Lucca, abril/2015).
196
Tal como especificado no posfcio de Simone Frangella (p. 367-

371), que j pesquisou os moradores de rua em So Paulo (2009), uma
senda significativa explorada por Taniele Rui passa pela articulao
entre a corporalidade de tais agentes e a sujeio a uma forte abjeo
condio cuja apreenso visual e sensorial imediata seria redutora
da complexidade das experincias corporais nela sintetizadas (p. 368).
Eles se apropriam regularmente de certos espaos da cidade, que ten-
dem a se tornar geografias de exceo: So corpos e lugares sujeitos
negao de sua existncia e constituem o reverso da moeda nas relaes
de poder, sendo, assim, passveis da interveno poltica (p. 369).
luz desses enquadramentos, Taniele Rui explora num captulo es-
pecfico, intitulado Alteridades corporais (p. 277-332), as observaes
etnogrficas sobre o que os usurios de crack dizem a respeito de seus
prprios corpos, e sobre como elaboram afastamentos e aproximaes si-
tuacionais quanto rotulao de noia(s) antes de tudo uma categoria
de acusao, embora incorporada no mbito das consideraes morais
que tais agentes acionam em suas prprias interaes, seja com outros
usurios de crack, seja com aqueles externos a tais prticas.
Nas suas palavras, venho mostrando que o noia, tomado externa-
mente como abjeto, limite de uma srie de relaes, produto e produtor
de vrias e diferentes gestes. Atia e se submete a disputas teraputi-
cas [...]. Demanda e tolera ingerncias do trfico de drogas [...]. Incita e
padece de intervenes urbanas, ora repressivas, ora assistenciais [...].
Meu principal argumento [...] o de que no possvel pensar em todo
esse efeito pblico e poltico sem levar em conta o fato de que ele se liga
intimamente rejeio ou a comiserao diante de uma corporalidade
especfica, que materializa um tipo social, uma pessoa, que, por sua vez,
nos obriga a refletir acerca dos limites da experincia humana (p. 279,
grifo da autora).
Se a abjeo corporal, portanto, deve ser entendida, quando in-
corporada por tais sujeitos, no apenas como falta de limpeza ou de
higiene, mas sobretudo uma ambiguidade constitutiva, que embara-
lha certos sistemas classificatrios e construes identitrias mais
estveis (Douglas, 1976 [1970]; Kristeva, 1980) (p. 316-317), preciso
tambm atentar, como faz a autora no captulo seguinte, sob o suges-
tivo ttulo No (s) um cachimbo (p. 333-353), como tal artefato de
consumo do crack e os significados a ele atribudos permitem apreen-
der uma srie de aspectos pertinentes sobre polticas de sade pbli-
ca e de represso policial.
Nesse caso, tais cachimbos, confeccionados de distintas formas e ma-
teriais (antenas de carro, canos de PVC, isqueiros, lmpadas, folhas de
alumnio, pedaos de bambu etc.), cujos formatos variam conforme o con-
texto (mais elaborados em locais menos acessveis, mais descartveis e
197
comercializveis em locais de maior trnsito e abordagem), podem ser:

investidos de nomes pelos usurios (algo que se justape ao seu carter
instrumental); contrapostos por cachimbos de madeira, mais higinicos
(propostos pelos agentes redutores de danos, que evitam queimaduras
labiais, por onde se transmite muitas doenas); apreendidos pelos po-
liciais (tanto os produzidos pelos usurios, quanto aqueles de madeira,
encarados como incentivos ao consumo); partilhados com outros usu-
rios (com a transmisso de vrias doenas, como hepatite ou herpes); por
fim, mediadores nas interaes da antroploga com tais sujeitos, cujos
diversos significados atribudos ao prprio cachimbo podem revelar bem
mais do que a difcil reconstituio de suas trajetrias de vida.
Apresentado na introduo como experimento analtico (p. 26), tal
captulo se revela um intento muito bem-sucedido como recurso metodo-
lgico, assinalado pela ateno concentrada nesses objetos mediadores,
emblemas metonmicos da marginalidade urbana, que tornam vis-
veis as cenas de uso, a criao de um mercado, o dilema moral presente
na sua distribuio e no prprio consumo de crack, o trnsito de saberes
entre os profissionais de sade progressistas e os usurios, os diversos
atores envolvidos em tais dinmicas, a busca de direitos polticos, as
fronteiras mveis entre pessoas e coisas e, mais que tudo, a ameaa sem-
pre presente da violncia fsica e simblica (p. 352).
tambm importante reconstituir a construo desse contexto etno-
grfico ao longo do tempo, que culminou no presente livro, e que se des-
dobra na explorao de novas searas. Como mostra o prefcio de Helosa
Pontes (p. 9-14), que orientou as investigaes de Taniele Rui desde a
iniciao cientfica, embora o crack no fosse seu principal interesse ini-
cial, esse se imps empiricamente, a partir de uma pesquisa com meni-
nos de rua, que anteriormente a 2007 j falavam de vrias formas sobre
o interesse pelo seu consumo e comrcio, antes de o assunto ganhar uma
maior ressonncia pblica posterior (p. 12).
Isso a levou a investigar o uso e os usurios de crack a partir da es-
colha pelo acompanhamento de agentes ligados perspectiva da redu-
o de danos, com consideraes prvias quanto s decorrncias de tal
opo, de toda forma propiciadora de observaes recorrentes e liga-
das a interaes bastante baseadas na construo de vnculos, trocas e
escutas. Algo que imprime uma contribuio fundamental pesquisa
quando comparada a outras atuaes existentes, em geral baseadas
em intervenes mais contundentes no modo de vida de tais sujeitos,
como as de carter religioso, fundadas na necessidade da converso,
ou mesmo aquelas do poder pblico que se articulam necessidade da
internao (Spaggiari et al., 2012; Fromm, 2014), aspectos esses elabo-
rados de forma sistemtica na parte 1, intitulada Antropologia, sade
198
e poltica (p. 33-127).5 Nessa seo tambm so tratados os principais

desafios da prtica da reduo de danos, um campo nascido no enfren-
tamento da AIDS no incio dos anos noventa, e ainda bastante ligado
atuao no mbito das ONGs, com todos os prs e contras decorrentes.
A partir do contato com o Programa de Reduo de Danos de Campi-
nas (SP),6 Taniele Rui empreendeu uma pesquisa em lugares liminares
de tal cidade beiras de estradas de ferro, bairros precrios e mocs7,
abordados detidamente no cap. 3, A famosa boca do Paranapanema.
Tais experincias impactantes e de grande aprendizado foram seguidas
por uma pesquisa mais sistemtica na chamada cracolndia, na regio
da Luz, em So Paulo, onde se condensa ainda hoje a maior densidade e
visibilidade sobre o uso do crack nas ruas numa escala nacional, dessa
vez a partir de um contato com a ONG de Lei,8 que desenvolve ali um
trabalho de longo prazo, tambm ligado reduo de danos, e que j au-
xiliou outros pesquisadores ligados ao tema.9
Tanto em Campinas quanto em So Paulo, Taniele Rui buscou ar-
ticular sincronicamente, durante seu trabalho de campo, os temas da
territorialidade, sociabilidade e corporalidade abjeta (p. 25), sendo que
na cracolndia teve que enfrentar novos desafios, ligados densidade
de processos ali existentes, para onde migram centenas de usurios,
traficantes, jornalistas, pesquisadores, policiais, instituies religiosas e
assistenciais e servios mdicos. Tambm para esse espao voltam-se in-
teresses polticos e imobilirios, repressivos e humanitrios, compondo
uma dinmica catica, de difcil compreenso (p. 26). A rica pesquisa de
tal contexto narrada em detalhes no captulo Cimento no cura cra-
ck10: enfrentamentos urbanos (p. 201-268) e traz aspectos referenciais
tanto para os estudiosos quanto aos demais interessados pelo assunto.
Como j de conhecimento pblico, a chamada cracolndia tem
sido alvo de uma srie de intervenes de vrias ordens, que redefinem
sua conformao e complexidade. No incio de 2012, a tentativa de expul-
sar os usurios de crack dali a todo custo durante a chamada Operao
Sufoco ou Dor e Sofrimento trouxe tona, dentre vrios temas dra-
mticos, a polmica das internaes involuntrias, levou a novas disper-
ses territoriais dos usurios de crack, ensejou articulaes de ativistas
5 Taniele Rui tambm recorre a comparaes com comunidades teraputicas pesquisadas durante
seu mestrado.
6 Para mais detalhes, ver http://prdcampinas.blogspot.com.br/, acesso em: 15 jul. 2015.
7 No caso, espaos fechados e escondidos para o consumo de crack.
8 Ver, a respeito, http://edelei.org/home/, acesso em 15 jul. 2015.
9 Sem esgotar os nomes, ver Frgoli e Spaggiari (2010), Gomes e Adorno (2011), Adorno et al.
(2013).
10 Frase politicamente usada vrias vezes contra as intenes do Projeto Nova Luz (p. 264).
199
de direitos humanos contra a violncia policial, bem como investigaes

do Ministrio Pblico Estadual sobre critrios e prticas das operaes
policiais ento em andamento.
A partir de 2014, a rea em questo passou a ser abrangida por dois
programas do poder pblico, De Braos Abertos (Prefeitura) e Reco-
meo (Governo Estadual), assinalados por concepes distintas quan-
to ao enfrentamento da questo do uso do crack. Configurou-se uma
concentrao significativa desses usurios nas proximidades dos equi-
pamentos de ambos os programas, curiosamente chamada de fluxo, e
novos desafios prticos e analticos tm emergido, um deles a transfor-
mao problemtica (por parte da polcia) dos usurios de crack, sobre-
tudo daqueles que no aderem aos programas existentes, em pequenos
traficantes (Rui et al., 11/2/2014), configurando-se novas articulaes de-
safiantes entre o mundo do crack, das ruas, dos albergues, dos hotis de
atendimento e tambm das prises delineados no incio dessa resenha.
Tal contexto, que combina mudanas com permanncias de longo
prazo, continua sob a observao etnogrfica de Taniele Rui,11 que alm
de ter nos proporcionado seu timo livro, certamente prosseguir com no-
vas e instigantes reflexes, algo que em geral ocorre com autores(as) de
obras referenciais.
ADORNO, Rubens C. F. et al. Etnografia da cracolndia: notas sobre uma pesquisa em

territrio urbano. Sade & Transformao Social. Florianpolis: UFSC, vol. 4, 2013.
AQUINO, Carlos R. F. A coletivizacao como processo de construcao de um movimento
de moradia: uma etnografia do Movimento Sem-Teto do Centro (MSTC). So
Paulo: dissertacao de mestrado, FFLCH, USP, 2009.
BIONDI, Karina. Junto e misturado: uma etnografia do PCC. So Paulo: Terceiro
Nome/Fapesp, 2010.
DE LUCCA, Daniel. A rua em movimento: experincias urbanas e jogos sociais em tor-
no da populao de rua. So Paulo: dissertao de mestrado, FFLCH, USP, 2007.
DE LUCCA, Daniel. Livro retrata as tramas do crack. O Trecheiro: notcias do povo da
rua. So Paulo: abril de 2015.
DOUGLAS, Mary. Pureza e perigo. So Paulo: Perspectiva, 1976 [1970].
FELTRAN, Gabriel S. Fronteiras de tenso: poltica e violncia nas periferias de So
Paulo. So Paulo: Ed. Unesp/CEM/Cebrap, 2011.
FREHSE, Fraya. A rua no Brasil em questo (etnogrfica). Anurio Antropolgico.
Braslia: Tempo Brasileiro, vol. 2, n 38, 2013.
11 Ver tambm, alm do artigo citado no pargrafo acima, Rui (7/2/2015).
200
FRANGELLA, Simone M. Corpos urbanos errantes: uma etnografia da corporalidade

de moradores de rua em So Paulo. So Paulo: Annablume/Fapesp, 2009.
FROMM, Deborah. Deus e o Diabo na terra do crack: uma etnografia da cosmopoltica batista.
So Carlos: monografia de concluso de curso, Cincias Sociais, UFSCar, 2014.
FRGOLI JR., Heitor. So Paulo: espaos pblicos e interao social. So Paulo: Marco Zero/
SESC, 1995.
FRGOLI JR., Heitor e SPAGGIARI, Enrico. Da cracolndia aos noias: percursos etnogrficos
no bairro da Luz. Ponto Urbe. So Paulo: NAU-USP, n 6, 2010.
GREGORI, Maria F. Virao: experincias de meninos nas ruas. So Paulo: Cia. das Letras, 2000.
GOMES, Bruno R. e ADORNO, Rubens C. F. Tornar-se noia: trajetria e sofrimento social nos
usos de crack no centro de So Paulo. Etnogrfica. Lisboa: CRIA, vol. 15, n 3, 2011.
HIRATA, Daniel. Commerce ambulant Rio de Janeiro et So Paulo : groupes de pouvoir et
instruments de gouvernement contemporains. Brsil(s). Paris: CRBC, n 6, 2014.
KRISTEVA, Julia. Pouvoir de lhorreur: essai sur labjection. Paris: Editions du Seuil, 1980
MACHADO DA SILVA, Luiz A. (org.). Vida sob cerco: violncia e rotina nas favelas do
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
MELLO, Marco A. S. et. al. (orgs). Favelas cariocas: ontem e hoje. Rio de Janeiro: Ga-
ramond, 2012.
MIZIARA, Rosana. Nos rastros dos restos: as trajetrias do lixo na cidade de So Paulo.
So Paulo: Educ/Fapesp, 2001.
PASTERNAK, Suzana. Favelas: polticas e prticas de interveno em moradia pre-
cria em So Paulo, Brasil. In: Fortuna. C. e Leite, Rogerio P. (orgs.). Dilogos
urbanos: territrios, culturas, patrimnios. Coimbra: Almedina/CES, 2013.
PATERNIANI, Stella Z. Poltica, fabulao e a Ocupao Mau: etnografia de uma
experincia. Campinas: dissertao de mestrado, IFCH, Unicamp, 2013.
RUI, Taniele. Cracolndia: o mundo de duas jovens. El Pas (Brasil). So Paulo:
7/2/2015, http://brasil.elpais.com/brasil/2015/02/04/politica/1423078467_878290.
html, acesso em: 15 jul. 2015.
RUI, Taniele et al. Braos Abertos e Sufoco: sobre a situao na Cracolndia. Carta
Maior. So Paulo: 11/2/2014, http://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Direitos-
Humanos/Bracos-Abertos-e-Sufoco-sobre-a-situacao-na-Cracolandia-/5/30235,
acesso em: 15 jul. 2015.
SILVA, Carlos F. Virao: o comrcio informal dos vendedores ambulantes. In: Ca-
banes, R. et al. (orgs.). Sadas de emergncia: ganhar/perder a vida na periferia
de So Paulo. So Paulo: Boitempo, 2011.
SPAGGIARI, Enrico et al. Etnografia da atuao de entidades sociais na regio da Luz
in: Frgoli Jr., H. (org.). Dossi Luz, So Paulo, Ponto Urbe. So Paulo: NAU-USP,
n 11, 2012.
VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem a favela.com.
Rio de Janeiro: FGV, 2005.
201
REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / nov. 2015. Vo
VO
Caco Pontes
Ilustrao Denis Tchepelentyky
a beira do abismo
atrai com seu magnetismo
causa vertigem e geralmente obriga
a se afastar por medo do desconhecido
amor pode ser isto:

salto que causa o impacto
de um caminho sem volta
ventos soprando qualquer direo
pouco importa a chegada no cho

mas sobretudo o voo
ao infinito

Revista Do Centro de Pesquisa e Formacao N01 Issn 24482773 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Revista Do Centro de Pesquisa e Formacao N01 Issn 24482773 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

REVISTA DO

SESC - SERVIO SOCIAL DO COMRCIO

Presidente do Conselho Regional

Diretor do Departamento Regional

Centro de Pesquisa e Formao

Ilustrao de POEMA, Projeto grfico e

Dossi Gesto Cultural

19 Impactos do investimento pblico em difuso audiovisual na configurao do espao

37 A gesto e o gestor cultural: uma anlise de caractersticas

51 Pblicos da cultura: uma anlise preliminar do perfil do pblico

66 Participao do Conselho Municipal de Polticas Culturais no Processo

82 A gesto da rea de cinema no Sesc So Paulo

99 Impacto da internet sobre os hbitos culturais da populao jovem em So Paulo

117 O pblico do circuito de cinema autoral na cidade de So Paulo

135 Mediao para dana contempornea: um primeiro

161 A trajetria intelectual de Stuart Hall: As liberdades complexas do pensar

178 Na Fazenda dos Tucanos: entre o Ser e o no Ser, o Poder no meio

O Centro de Pesquisa e Formao do Sesc CPF Sesc foi desenvolvi-

versas, levando em conta as maneiras em que a obra desse terico da

Entrevista com Danilo Santos de Miranda

1. No dia 13 de setembro de 2015 o Sesc completou 69 anos de

Para expor a misso do Sesc, preciso lembrar do quadro histrico.

Eu, particularmente, recuso um pouco a denominao de Sistema

2. Se os pblicos so variados, como que se fundamenta essa

Eu disse que o entendimento da poltica de ao abrangente desde

socilogo falando [risadas] e no que diz respeito aos problemas estrutu-

Assistncia e Sade esses so os eixos de nossa poltica, tudo entendido

3. Dentro dessa viso de cultura e educao, quais so os

Os desafios so muitos e esto relacionados ao nosso pas, nessa ca-

truo de uma sociedade solidria e tica, e a difuso da cultura da paz.

4. Mudando de foco e pensando em sua formao, o que de

Posso dizer que toda a minha trajetria formativa esteve de algum

as artes visuais. Ao entrar no Sesc, percebi que conseguiria conciliar

5. Em agosto de 2012 o Sesc criou o Centro de Pesquisa e

Primeiro, a criao do CPF veio reforar uma ao que o Sesc j

mente do conhecimento da rea. importante haver um conhecimento

6. Qual mensagem o senhor deixaria para os gestores culturais?

A minha mensagem a de que o gestor cultural precisa ter uma for-

DOSSI GESTO CULTURAL

Estamos diante do primeiro nmero da Revista Eletrnica do Centro de

de bens culturais. Transformaes no universo da cultura trazidas pelo

o estadual e o municipal), buscando o equilbrio e a articulao entre as

o pblico da dana uma minoria elitizada de alto poder aquisitivo, diz

2 Olivier Donnat pesquisador do Dpartement des tudes, prospective et statistiques do Minis-

ter, os poderes dos quais investido, sua composio e a freqncia de

Impactos do investimento pblico em difuso

Resumo: O artigo prope avaliar as polticas culturais, visando apre-

Abstract: The paper proposes a mechanism for cultural policies

1 Arquiteta e Urbanista e mestre em Polticas Urbanas (Habitat) pela FAU-USP, especializou-se

Introduo: um ensaio metodolgico

Que cidade nossas polticas pblicas vm construindo?

rem seus investidores. O limite de valor dos projetos apresentados de

cas dos projetos quando disponveis, constituindo, portanto, informaes

Anlise dos dados obtidos: onde esto os investimentos?

Tabela 1: Quadro geral dos projetos analisados

Programa Quantidade Projetos Investimento Investimento

Fonte: Elaborao prpria

A partir da apurao dos locais de realizao dos projetos, uma pri-

Tabela 2: Projetos por perfil de locais de realizao

Perfil de locais de realizao * Lei Rouanet ProAC Progra- TOTAL

Fonte: Elaborao prpria

Embora os projetos priorizem em seu formato o circuito regular, ao

Tabela 3: Aes por tipo de local de realizao.