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MITOLOGIAS

ROLAND BARTHES
SIGNOS
COLECO SIGNOS

Ttulos publicados

1. 0 Reino Flutuante
Eduardo Prado Coelho
2. Mitologias
Roland Barthes
3. 0 Grau Zero da Escrita, seguido de
Elementos de Semiologia Roland Barthes
4. Dialcticas Tericas da Literatura
Jorge de Sena
5. 0 Prazer do Texto
Roland Barthes
6. Histria da Linguagem
Julia Kristeva
7. Lingustica, Sociedade e Poltica
Adam Schaff, Serge Latouche, F. Rossi-landi, Augusto Ponzio, Henri-Pierre Jeucly
8. Escrever... Para qu? Para quem?
Roland Barthes, Georges Duby, Michel Butor Jean Lacouture, Jean Daniel, Philipe Sollers, Jean Ricardou, Jean
Pierre Faye e outros

9. Lingustica e Literatura
Roland Barthes, Roman Jakobson, Luciana S. Picchio, Jean Cohen, Nicolas Ruwet, Julia Kristeva, Milhail Baktine e
outros
10. Roland Barthes por Roland Barthes
11. Ensaios Crticos
Roland Barthes
12. Reflexes sobre a Linguagem
Noam Chornsky
13. Dialcticas Aplicadas da Literatura
Jorge de Sena
14. Crtica e Verdade
Roland Barthes
15. Teoria da Literatura-i
T. Todorov, B. Eikhenbaum, V. Chklovski, R. Jakobson, V. V. Vinogradov, J. Tynianov
16. Teoria da Literatura-li
T. Todorov, 0. Brik, B. Tomachevski, V. Chklovski, B. Eikhenbaum, V. Proplo
17. Fragmentos de um Discurso Amoroso
Roland Barthes
MITOLOGIAS
Ttulo original: Mythologies
0c ditions du Seuil, 1957-Paris Capa de Alceu Saldanha Coutinho

Todos os direitos reservados para a Lngua Portuguesa

EDIES 70-Av. Duque de Avila, 69-r/c. Esq.-LISBOA-1 Teis. 556898 / 572001 Distribuidor no
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MITOLOGIAS ROLAND BARTHES
Traduo e Prefcio de JOS AUGUSTO SEABRA
COLECO SIGNOS
PREFCIO
ROLAND BARTHES, ESCRITOR (Do Desejo ao Prazer da Escrita)

Escrever antes de mais pr o su5eito (incluindo o seu imaginrio de escrita) em citao.

R. B.

Traar, inicialmente que seja, a trajectria de Roland Barthes, a

circulao e a disseminao dos seus textos atravs das mltiplas fracturas e interstcios por eles abertos no
espao literrio nosso contem-

porneo, no mais do que tentar percorrer, reescrevendo-a enquanto leitura, essa lenta e longa travessia da
escrita de que a propsito de Dante falava Philippe Sollers. Toda a obra de Barthes se desenvolve, com efeito,
de uma ponta a outra (as pontas que desde j dela podemos agarrar), como um verdadeiro work in progress,
em torno da noo terica e crtica de escrita, que ela mesma, e antes de mais, uma prtica da escrita.
Poderemos afirmar, retomando os seus prprios termos, que o desejo de escrever (o desejo de escrita)
que, metamorfoseando-se, vai conduzindo Roland Barthes na sua travessia sem fim do texto (e pelo texto) da
literatura, de que ns, leitores, tambm fazemos (e somos) o percurso. Assim, se para alguns o que acima de
tudo conta o Barthes terico (linguista, semilogo) ou o Barthes crtico e tem sido essa, entre ns, por
contgio de importao, a tendncia restritamente prevalecente, ns diramos, pela nossa parte, que ambos
eles se subsumem em Roland Barthes, escritor.

Cf. Dante ou la trai,e@se de 1'criti4re, in Tel Quel, 23, 1965. Numa das suas respostas a uma entrevista
antepstuma publicada por esta mesma revista, num nmero consagrado a Roland Barthes, este refere-se
justamente expresso de Sollers como tendo mareado de um modo indelvel a concepo do texto
enquanto atravessa e atravessado pela escrita. Idem, 47, 1971.

2 Escritor e no escrevente, para recorrermos a uma distino clebre e capital na sua noo da escrita.
Enquanto o escritor um homem que absorve radicalmente o porqu do mundo num como escrever, isto ,
para quem escrever um verbo intransitivo, os escreventes so homens que se apropriam da lngua dos
escritores para fins polticos, o que d sua linguagem o carcter de uma actividade e a torna assim
transitiva. H ainda, segundo Barthes, um tipo bastardo que tende a multiplicar-se na nossa poca: o do
escritor-escrevente, tambm chamado intelectual (ou membro da
Desde que, em 1953, 0 Grau Zero da Escrita trouxe para o centro da problemtica literria, descentrando-a ao
mesmo tempo e de um s golpe enquanto Literatura, o conceito de criture, o germe da subverso
barthesiana estava lanado . Nessa introduo ao que poderia ser uma Histria da Escrita , Roland Barthes
faz intervir desde logo uma preocupao dominante, que ir impregnar toda a sua reflexo terica e crtica
subsequente: a considerao da literatura como linguagem, como sistema de signos, a que ser levado em
consequncia a

aplicar - o que no entanto s mais tarde estruturalmente far- os mtodos de anlise lingustica e semiolgica.
Partindo da ideia de que a literatura assinala a sua prpria clausura, enquanto ordem sacral de signos
escritos, tendendo assim a instituir-se como exterior Histria, Barthes busca preliminarmente mostrar
que l onde a Histria recusada que ela mais claramente age, sendo desse modo possvel traar
uma histria da linguagem literria que no nem a histria da lngua nem a dos estilos, mas somente a
histria dos signos da Literatura. Nesse sentido, e como prolegmeno a uma tal histria, ele recorre
precisamente definio de uma realidade, formal independentemente da lngua e do estilo, a que prope
mais exactamente chamar escrita. Se a lngua , como j o tinha revelado Saussure , um sistema que se
impe como um dado social ao escritor, enquanto corpo de prescries e de hbitos, situando-se
horizontalmente aqum da literatura, e o estilo uma espcie de necessidade biolgica individual,
germinando, em imagens, um discurso, um lxico que nascem do corpo e do passado do escritor at
projectar-se, verticalmente, quase para alm da literatura, a escrita, essa, implica uma escolha pelo escritor
da sua prpria forma, enquanto linguagem significante: A identidade formal do escritor no se estabelece
verdadeiramente seno fora da- instalao das normas da gramtica e das constantes do estilo, l onde o
contituium escrito, reunido e fechado primeiro numa natureza perfeitamente inocente, se vai tornar enfim um
signo total, a escolha de um comportamento humano [ ... ], ligando a forma simultaneamente normal e
singular da sua palavra vasta Histria dos outros.

Sendo a escrita assim, antes de mais, uma funo, no sentido de

intelligenrsia), que se singulariza por uma escrita que funciona como o signo paradoxal de uma no-
linguagem, tendo, num certo sentido, por misso social escrever sem escrever. Cf. Essais Critiques, Paris,
1964, p. 147 e segs. No foi certamente por acaso que, como Barthes o indica na entrevista citada, o
manuscrito do seu livro foi, na poca, recusado pela Gallimard. Mas a reaco contra essa subverso levar
mais de dez anos a vir ao de cima, com a polmica violentamente orquestrada por Raymond Picard (cf.
Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture, Paris, 1965, mais adiante referido). Todas as citaes que se seguem
so extradas da 2.a edio de Le Degr Zro de l'criture, Mdiations., Ed, Gonthier, Paris, 1964. Cf. Cours de
Linguistique Gnral, Paris, 1965, p. 30.
que pe em relao mtua a literatura e a sociedade, atravs de um empenhamento livre, mas situado, do
escritor, o que lhe d um

alcance tico (a escrita pois a moral da forma), ela no pressupe de nenhum modo a postulao de um seu
comprometimento ao ser-

vio de uma qualquer classe: no se trata, para o escritor, de escolher o grupo social para o qual escreve: ele bem sabe que,
salvo no caso de contar com uma Revoluo, no o pode fazer nunca seno para a mesma sociedade. A sua escolha uma
escolha de conscincia, no de eficcia. Da uma ambivalncia fundamental da escrita que, reme-

tendo embora para fora da linguagem (h no fundo da escrita uma circunstncia estranha linguagem), reverte sempre,
em ltima anlise, a si mesma: a escrita uma realidade ambgua: por um lado, ela nasce incontestavelmente de um
confronto entre o escritor e a sociedade; por outro lado, dessa finalidade social, ela reenvia o escritor, por uma espcie de
transferncia trgica, s origens instrumentais da sua criao. a partir dessa dupla determinao (a que poderamos
chamar a imanncia e a transcendncia da escrita) que Roland Barthes analisa a intencionalidade dos diversos tipos de
escritas, desde as es-

critas polticas s escritas literrias. Enquanto nestas a paixo da prpria linguagem - e Barthes fala, por outro lado, da
escrita como Paixo - que as mantm adstritas sua imanncia, apesar de todas as solicitaes exteriores, j naquelas
ao poder (ou luta contra ele, mas em vistas dele) que a linguagem serve de simples libi: isto, que verdade para as
escritas literrias, em que a unidade dos signos , sem cessar, fascinada por zonas de infra - ou de ultra- linguagem, -o ainda
mais para as escritas polticas, em que o libi da linguagem ao mesmo tempo intimidao e glorificao: efectivamente, so
o

poder e o combate que produzem os tipos mais puros de escrita.

H, no entanto, uma forma de linguagem que para Barthes irredutvel escrita, neste seu sentido: a linguagem potica, ou
mais precisamente a linguagem potica moderna: Os poetas instituem, daqui por diante, a sua palavra como uma Natureza
fechada, que abrangeria ao mesmo tempo a funo e a estrutura da linguagem [ ... 1. Mas quando a linguagem potica
pe radicalmente a Natureza em questo por efeito exclusivo da sua estrutura, sem recorrer ao contedo do discurso e sem
se deter na mediao de uma ideologia, j no h escrita, no h seno estilos. Independentemente desta qualificao,

Nessa medida pde Grard Genette escrever, no sem razo (embora apenas de tal ponto de vista), que 0
Grau Zero da Escrita, em 1953, parecia prolongar, no domnio da forma, a reflexo iniciada por Sartre,
alguns anos antes, sobre a situao da literatura e a responsabilidade do escritor perante a Histria. L'Envers
des Signes, in Figures, Paris, 1966, p. 185. Roland Barthes mostra, particularmente, como a escrita
poltica pode assumir uma natureza penal: um exemplo flagrante disso a escrita estalinista (que
Barthes distingue da escrita mais propriamente marxista); ela no visa j fundar uma explicao
marxista dos factos, ou uma racionalidade revolucionria dos actos, mas
que pode ser posta em causa, da linguagem potica como estilo 1, o que na poesia moderna atrai
essencialmente Barthes - o fascina - o seu carcter de palavra total: a Palavra potica no pode nunca

ser falsa, porque total.

A sua reflexo orienta-se, entretanto, de preferncia, para a anlise das escritas romanescas, em que detecta,
a partir da escrita artesanal de Flaubert, que constitui definitivamente a literatura em objecto, um
processo de solidificao progressiva da escrita, que culminaria na escrita branca (de um Camus, de um
Blanchot, de um Cayrol), designada por Barthes - imagem e semelhana do conceito lingustico de termo
zero - como o grau zero da escrita. Tratar-se-ia de uma escrita inocente, puramente indicativa e
amodal, que no seria mais do que a maneira de existir de um silncio. Por ela o escritor deixaria,
tendencial e finalmente, de estar ao servio de qualquer ideologia triunfante. Mas no prprio momento em que
a escrita parece assim ir tornar-se uma equao pura, linguagem indefinida, estado neutro e inerte da
forma, eis que, sob pena de renunciar literatura, o escritor reencontra ainda e sempre os signos
ancestrais que lhe impem a Literatura como um ritual, e no como uma reconciliao. Da esse trgico da
escrita, que a situao do escritor contemporneo, dividido e alienado entre a necessidade e a liberdade:
ele tem de inventar, do fundo da sua solido, a sua prpria escrita, prefigurando desse modo um novo mundo
admico em que a linguagem no mais fosse alienada. A proliferao presente das escritas, ao

instituir uma nova literatura, no mais do que a expresso dessa utopia da linguagem.

Como pode ver-se, 0 Grau Zero da Escrita apresenta-se acima de tudo como uma reflexo acerca do que
Barthes chama uma certa

dificuldade da literatura, condenada como est a significar-se sempre

dar o real sob a sua forma julgada, impondo uma leitura imediata das condenaes: o contedo objectivo da
palavra desviacionista de ordem penal. E, ao analisar as relaes entre escrita e revoluo, Barthes
nota como, paradoxalmente, este terror da escrita estalinista vai de par com a imposio literria da escrita
burguesa aos escritores comunistas, por seu julgada menos perigosa do que a revolucionria: assim, os
escritores comunistas so os nicos a defender imperturbavelmente uma escrita burguesa que os escritores
burgueses, quanto a eles, condenaram desde h muito, no prprio dia em que a sentiram comprometida com
as imposturas da sua prpria ideologia, isto , no prprio dia em que o marxismo se encontrou justificado.
Numa tendncia que vem de Leo Spitzer at Pierre Guiraud, o estilo tem sido geralmente concebido como
um desvio em relao a uma linguagem norma (ou normal), sendo esta norma, no caso da poesia, a
prosa (Cf. neste sentido Jean Cohen Structure du language potique, Paris, 1966). Mas, como bem observa
Tzvetan Todorov. nada nos permite, uma vez constantada a diferena entre a prosa e a poesia, qualificar uma
como a norma e a outra como o dpsvio. (Cf. Les tudes du Style, in Potique, 2, 1970. p. 225). Grard
a si prpria atravs da escrita . Mas essa reflexo traz no seu seio, por isso mesmo, dois elementos germinais
que iro fecundar a sua
obra crtica: por um lado, a noo de significao, que ser posteriormente, e sobretudo a partir de Mitologias,
a preocupao fundamental de Barthes `; e, por outro, a de conotao, que, como ele observa no prefcio
ulterior edio conjunta do livro com os Elementos de Semiologia, a se encontra j inscrita, e isso desde as
primeiras frases do ensaio: a linguagem da literatura assinala um sentido segundo, de tal modo que o
discurso do escritor diz o que diz, mas tambm que literatura. Veremos a funo primordial que o fenmeno
conotativo, por Barthes explorado e desenvolvido a partir de Hjelmslev , ir desempenhar no seu sistema
crtico e semiolgico. Quer-nos todavia parecer que, por enquanto, a conscincia dos elementos conotativos da
linguagem se manifesta em Barthes, antes de mais, a partir, da sua prpria escrita, e no inteiramente ainda
no plano terico. Na verdade, o conceito de escrita , no Grau Zero, como ele actualmente o reconhece, antes
uma noo sociolgica, em todo o caso sociolingustica,, isto , o ideolecto de uma colectividade, de um
grupo intelectual, um sociolecto, intermedirio pois, escala das comunidades, entre a lngua, sistema de uma
nao, e o estilo, sistema de um indivduo . Nessa medida, a escrita, no sentido que lhe d hoje Barthes,
como disperso do sujeito no trabalho e no prazer do texto, est ainda ausente desse ensaio inaugural, sendo o
seu lugar ocupado, mas sem com ele exactamente coincidir, pelo estilo . Ns diramos,

Genette vai mais longe, afirmando que o que se deixa mais justamente definir pelo desvio, como desvio, no
a linguagem potica, mas sim a prosa. (Figures, 11, Paris, 1969, p. 152). Na verdade, a concepo da poesia
como estilo desviante em relao prosa implicaria que lhe fosse aplicado um cdigo exterior prpria
mensagem potica: ora, em poesia, cdigo e mensagem confundem-se. E sendo a poesia uma linguagem
originria (como j Vico mostrara, e mais recentemente Heidegger), no fundar antes ela as outras formas de
linguagem, como a prosa? (Cf. o nosso artigo Poesia e Linguagem, in suplemento Cultura e Saber do
Comrcio do Porto de 12-IX-72.)

Cf. Advertncia 2. edio, p. 5. Cf. La Littrature, ai4ioi@-d'iiii, in Essais Critiques, p. 155. mais
precisamente no texto que serve de posfcio s Mitologias (0 Mito, hoje) que, segundo Barthes, a
preocupao semiolgica se torna para ele ntida: foi s no final das Mitologias que pensei que era preciso pr
o problema em termos de significao, e desde ento a significao explicitamente a minha preocupao e-
ssencial. Nesse posfcio faz de resto Barthes expressamente referncia ao Grau Zero da Escrita, que define
como uma mitologia da linguagem literria, em que a escrita se revelou como significante e a Literatura
como significao.

11 Cf. Langages de connotation et mtalangages, in Prolgornnes une Thorie du Langage, Paris, 1968, p.
155.

Entrevista citada a Tel Quel, 47, p. 103. Idem, ibidem. A escrita do Grau Zero corresponderia, por
contudo, que ela a se encontra j latente (enquanto desejo), disseminando-se ao longo do texto, E
precisamente atravs da interpenetrao constante de duas formas de linguagem entre as quais bipolarmente
se move a escrita de Barthes: a metalinguagem (crtica) e a linguagem-objecto (literria), que , esta, uma
linguagem de conotao.

Bastar, para desta capilaridade de linguagem nos apercebermos, cotejar as definies que Barthes esboa
dos diferentes elementos lingusticos. sobre que incide a sua anlise, definies que por natureza implicam
uma dimenso metalingustica. Os significantes de conotao nelas se entrelaam constantemente com
significados puramente denotativos, como seriam os de um discurso cientfico, sem nunca a eles se reduzirem.
Assim, ao escrever que a lngua como um crculo abstracto de verdades, fora do qual somente comea a
depositar-se a densidade de um verbo solitrio, e que ela encerra toda a criao literria pouco mais ou
menos como o cu, o sol e a sua juno desenham para o homem um habitat familiar, de modo que a lngua
do escritor bem menos um fundo do que um limite extremo, isto , o lugar geomtrico de tudo o que ele
no poderia dizer sem perder, como Orfeu ao olhar para trs, a significao estvel do seu andar e o gesto
essencial da sua sociabilidade, para mais adiante, enfim, concluir que a lngua um horizonte, Roland
Barthes no faz mais do que dispor metonimicamente um certo nmero de termos metafricos, que vo
delineando, por insistncias sucessivas, o conceito a definir: e este, a partir de uma abstracta circularidade,
toma-se pouco a pouco urna linha do horizonte visual, para de novo ser representado por um smbolo
geomtrico, que uma transposio mtica vem com um olhar rfico coroar. Ao falar da lngua, Barthes est
deste modo j em pleno estilo , o qual, como na continuao do texto ele acentua, no nunca seno
metfora; e o estilo barthesiano ganha progressivamente essa densidade

seu lado, ao que mais tarde Barthes designar por escrevena. Cf. nota 2. No seu ensaio Qu'est-ce que Ia
critique, Roland Barthes define a crtica como a frico dessas duas linguagens: a crtica um discurso
sobre o discurso; uma linguagem segunda, ou metalinguagem (como diriam os lgicos) que se exerce sobre
urna linguagem primeira (ou linguagem-ohjecto). Da se segue que a actividade crtica deve contar com duas
espcies de relaes: a relao da linguagem crtica com a linguagem do autor observado e a relao dessa
linguagem-objecto com o mundo. a frico destas duas linguagens que define a crtica. Essais Critiques,
p. 255. ` Annette Lavers, num artigo escrito a propsito da sua traduo inglesa das Mitologias, observa, neste
sentido, que, desde o Grau Zero, o que caracteriza a escrita de Barthes essa prtica obstinada, esse
acento insubstituvel e inolvidvel que se chama: um estilo. Eu traduisant Barthes, in Tel Quel, 47, p. 124. Se
a qualificao Pode ser vlida para o Grau Zero, e numa certa medida para Mitologias, j no nos parece s-lo,
no entanto, para os textos mais recentes de Barthes, que se abrem a uma outra escrita.
em que o que aglutinado duramente ou ternamente nas suas figuras ` j, como horizonte desejado e
sempre a vir, aquilo que mais tarde ele h-de chamar, num outro sentido, a escrita.

De momento, no entanto, ela permanece ainda cheia da recor-

dao dos seus usos anteriores, porque a linguagem no nunca inocente: as palavras possuem uma segunda
memria que se prolonga misteriosamente no meio das significaes novas. De significaes (e de
combinaes) novas se vo com efeito enriquecendo, conservando embora as antigas (como na Aufhe,bung
hegeliana) os termos predilectos do lxico de Barthes: seria reveladQr (significativo) seguir por exemplo de
perto a trajectria significante de uma expresso como a de grau zero, que desde este primeiro escrito
atravessar todos os seus textos at ao mais recente. No o vemos ns ressurgir no prefcio ultimamente
escrito por Barthes para Aziyad, de Pierre Loti, onde fala de um grau zero da notao como sendo o
mnimo necessrio para escrever qualquer coisa ? Dir-se-ia que um grande desejo se desenha, desde o incio,
no horizonte da sua longa marcha atravs da escrita: o de uma espcie de vazio da fala que, maneira do
Satori Zen, a que Barthes alude no Imprio dos Signos, permitiria realizar, no nosso Ocidente, uma certa
libertao do sig- nificante, como diz numa das introdues a Mitologias. Seria essa afinal a obsesso que n'O
Grau Zero da Escrita Roland Barthes, na esteira de Maurice Blanchot, faz remontar a Mallarm, espcie de
Ha.mlet da escrita, cuja poesia visava, na sua prpria agrafia tipogrfica, criar volta das palavras
rarefeitas uma zona de vazio na qual a palavra, liberta das suas harmonias sociais e culposas, no ressoa
felizmente mais. Um tal sonho no seno o de uma literatura em que a plenitude do ser coincidiria com o
silncio do nada: esta linguagem mallarmiana, Orfeu que no pode salvar o que ama seno pela sua
renncia, e que se volta apesar de tudo um pouco; a Literatura levada at s portas da Terra prometida, isto
, at s portas de um mundo sem Literatura, de que caberia todavia aos escritores dar testemunho.

Se o primeiro livro de Barthes nos deixa assim prem oni tori am ente confrontados com o anncio de uma
morte prxima da literatura, essa morte por ele como que suspensa itz extrenzis, num acesso final de vida:
a Literatura como o fsforo: no momento em que tenta morrer que ela brilha rnais. E apesar da fortuna
da frmula barthesiana segundo a qual a modernidade comea com a

busca de uma Literatura impossvel (por outros retomada e arvo-

` As figuras de retrica manifestam-se frequentemente, nos seus vrios tipos, ao longo do discurso
metalingustico de Barthes. Eis, por exemplo, na sua definio do grau zero da escrita, este quiasmo, que um
dia ele considerar como a mais elegante das figuras: esta palavra transparente [...] realiza um estilo da
ausncia que quase uma ausncia ideal do estilo. (Itlico nosso).

Le nom d'Aziyad, in Critique, 297, 1972, p. 105. VEmpire des Signes, Paris, 1970, p. 12.
rada em lema de uma vanguarda que se propor levar ao seu termo esse processo sem apelo), Barthes ele
prprio, que a si mesmo se caracteriza como pertencendo retaguarda da vanguarda , voltar-se- sempre,
como Orfeu, apesar de tudo um pouco, para fixar, ainda mesmo se com um olhar furtivo e oblquo, o rosto
bem amado (desejado) da literatura. E no de admirar que o vejamos tentar variamente surpreender, nas
mltiplas ressurgncias desse desejo ao longo dos seus escritos (das suas escritas), a pluralidade infinita do
texto que a constitui, como um corpo que, membro a membro, inesgotavelmente, se descobre.
*/*
Com o seu segundo livro, Michelet% Roland Barthes comea por ensaiar um mtodo de anlise do texto
literrio que expressamente designa como temtico>@. Tratando-se da obra de um historiador, ele desde
logo previne que, embora todo o objecto da crtica seja em definitivo o produto de uma histria, a sua
abordagem ser sincrnica e no diacrnica, Enquanto no Grau Zero Barthes tinha procurado detectar um
vrus oculto na clausura da escrita, aqui, pelo contrrio, ele intenta instalar-se resolutamente no interior da
clausura. Isto , a sua leitura de Michelet ser essencialmente estrutural: tal foi o meu desgnio: reencontrar
a estrutura de uma existncia (no digo de uma vida), uma temtica. Essa estrutura existencial no anterior
nem exterior obra, mas imanente ao texto, que deve ser lido a partir de um cdigo hermenutico dela
extrado: o discurso de Michelet um verdadeira c:riptograma, preciso aplicar-lhe uma grade, e esta grade
a estrutura mesma da obra. Ela apresenta-se como uma rede organizada de obsesses, que so justamente
os temas. Barthes reconstitui na obra imensa de Michelet um conjunto de germes temticos recorrentes
(iterativos) que, sendo substanciais , no sentido de cor-responderem a um imaginrio da matria (o seco,
o vazio / o fecundo, o quente). constituem um sistema de valores (o Mal / o Bem) que se opem
ou se cruzam, sendo redutveis s foras ou entidades em jogo numa viso histrica: por exemplo, o Povo
redeno na medida em que ultra-sexo, aliana da ideia-macho e do sentimento-fme.a. A anlise temtica
aponta assim para uma interpretao psicanaltica, na qual no entanto Barthes se abstm de se aventurar.

Entrevista a Tel Quel, 47, p. 102. Barthes define a deste modo a vanguarda e a rectaguarda: Ser de
vanguarda saber o que est morto; ser de retaguarda am-lo ainda. ` Michelet par lui-~e, Paris, 1954. As
citaes so aqui extradas da edio de 1965. Por isso se tem pretendido filiar a anlise terntica de Barthes
na psicanlise substancial de Bachelard, como o fez Grard Genette em L'envers des Signes, Figures, op. cit.,
p. 185. No entanto, Barthes precisou j que essa temtica no devia nada a Bachelard, pela boa razo de que
eu o no tinha lido. (Entrevista a Tei Quel,
47, p. 94.) 0 que o impediu, diz ele, de aceitar que a aproximao tivesse sido feita: isto , de a no recusar.
A sua leitura mantm-se estritamente no plano da significao, o

o que lhe d uma dimenso semiolgica e no psicolgica: Diz-se sempre de Michelet: sensibilidade excessiva;
sim, mas sobretudo sensibilidade dirigida, concertada, inflectida para uma significao. Estar doente da
Histria no somente constituir a Histria como alimento, como um veneno sagrado, mas tambm como
um objecto possudo.@, E Barthes mostra como essa posse se consuma primacialmente no

plano da escrita, que a forma prpria de Michelet realizar a Sua

travessia da Histria: escrever a Histria pois para Michelet se-

guir um itinerrio fatal, que lhe prope uma sucesso de asceses e felicidades e, segundo a marcha ou o
repouso, faz dele um deus sofredor ou triunfante. Ora a marcha pode meta morf osca r-se meta-

foricamente na navegao (pela qual de preferncia definido o

discurso de Michelet), o que permite uma vez mais a Barthes transpor a metfora numa contiguidade (e
continuidade) metonmica: a histria micheletista avana por ondas: a narrao sempre conduzida para um
desdobramento. Estamos, como no Grau Zero. perante uma metalinguagem que se confunde com uma
linguagem de conotao. A escrita de Barthes, como a de Michelet, simultaneamente a marcha e a descrio
dessa marcha atravs da narrato,@: ela atravessa e atravessada pelo texto da Histria escrita, que aqui
a sua linguagem-objecto (enquanto significada por uma leitura que , por sua vez, tambm escrita). Se Barthes
recorre ainda ao conceito de <@estilo (o que se chama ordinariamente o estilo) para designar a escrita de
Michelet, j no sentido suspeito que este mesmo lhe atribua na narrao histrica, ao ter a obsesso de ser
por ele perseguido. Um passo mais dado, portanto, no movimento para uma especificidade do conceito
barthesiano da escrita: e mar-

chando ainda que o movimento se vai provando.

Esse movimento no , contudo, de nenhum modo, linear ou evolutivo, no sentido vulgar e unvoco do termo.
Ele diversifica-,,-,e, simultaneamente, numa pluralidade de veios que, ao ramificar-se, se vo entrecruzando em
sucessivos pontos de convergncia, para logo divergirem e de novo se interseccionarem. Trata-se, em suma, de
um movimento de disperso, em que os germes aqui e ali disseminados acabam por uns aos outros vir a
encontrar-se, mima proliferao fecundante.

Assim, no prprio momento em que com a publicao de Michelei acabava de pr prova o mtodo de anlise
temtica, outra.-, experincias solicitavam j a escrita de Barthes. ento que ele consagra alguns textos
fundamentais ao chamado novo romance de A. Robbe-Grillet, que escandalosamente acedia cena literria.
Artigos como Literatura objectiva e Literatura literal, respectivamente de 1954 e 1955, e mais tarde
includos nos seus Ensaios`2, representam algun,@ dos primeiros tentames crticos de apreenso da

Essais Critiques, pp. 29 e 63.


mutao decisiva que estava em vias de consumar-se na escrita romanesca e que ele compara da geometria
no-eticlidiana: a importncia de Robbe-Grillet que ele atacou o ltimo bastio da arte escrita tradicional: a
organizao do espao literrio. Segundo Barthes, do mesmo modo que a pintura moderna e o cinema deram
a ver (e da tambm, por homologa, a predominncia da vista em Robbe-Grillet) um espao projectivo, a
escrita objectiva visa -como o

Dasein de Heidegger em relao ao homem - restituir aos objectos a sua condio de estar a2. A escrita deixa
pois de supor uma

qualquer dimenso profunda, como no espao literrio tradicional (clssico, romntico ou realista): a escrita
de Robbe-Grillet sem

libi, sem espessura e sem profundidade: ela permanece superfcie do objecto e percorre-a igualmente, sem
privilegiar esta ou aquela das suas qalidades. Esta destruio dos quadros habituais do es-

pao tem por fim no s criar um novo espao mas tornar o objecto disponvel ao tempo: no, todavia, ao
tempo linear, mas a um tempo que pura circularidade, um tempo littico, em que retorno no mais do
que uma brecha por onde se insinua a fbula, a anedota romanesca, que desse modo reduzida a um
grau zero da histria, ou melhor, ao lugar de uma histria possvel. Por isso ope Barthes um tal retorno
recorrncia, iterao temtica que tinha analisado no seu Michelet: a repetio de um tema postula uma
profundidade, um tema uni signo, o sintoma de uma coerncia interna. Pelo contrrio, em Robbe-Grillet as
constelaes de objectos no so expressivas, mas criadoras, pois antes de elas se

produzirem no existe nada daquilo que elas vo dar a ler. Isto :

numa palavra, elas so literais. Esta literalidade procede de um

formalismo radical , que Barthes defende contra a inevitvel reprovao de certos censores, de que j
tinham sido vtimas os formalistas russos: em literatura, essa reprovao ambgua, dado que a literatura
por definio formal: no h,meio termo entre o desa-

2 Barthes observar mais tarde, pertinentemente, que 0 erro (terico) de Robbe-Grillet era somente o de crer
que h um estar a das coisas, antecedente e exterior lnguagem. Le Point sur Robbe-Grillet, in Essais
Critiques, p. 204. Como diria Heidegger, dado que a lngua a habitao do ser, no acedemos ao ente seno
passando constantemente por esta morada. Pourquoi des potes, in Chemins qu ne mnent nulte part, Paris,
1962, p. 253. ` Uni tal formalismo distingue, segundo Barthes, Robbe-Grillet dos outros cultores do novo
romance, como Michel Butor, que se abrem a uma positividade transliterria. Cf. Il n'y a pas d'cole
Robb(>-Gi-illct, in Essais Critiques, p. 104. Ele reconhece, alis, a utopia deliberada do projecto formalista
(inerente utopia da linguagem), dado que no h uni grau zero da forma, a negatividade transforma-se
sempre em positividade. Idem, p. 102. E por isso Barthes poder vir a falar, paradoxalmente, de um realismo
de Robbe-Grillet, que afinal copia, ou pelo menos parece copiar, um

modelo; em termos formais, poder-se-ia dizer que ele faz como se o

seu romance no fosse mais do que o acontecimento que vem realizar urna estrutura antecedente5>. Le poitit
stir Robbe-Grillet, Idem, p. 199.
parecimento do escritor e o seu estetismo e, se se julgam estas pesquisas formais nocivas, escrever, e no
pesquisar, que h que proibir.

Eis-nos, assim, de novo perante a literatura, que no Grau Zew tinhamos deixado em estado pr-mortal. Mas,
precisamente, para Bartes a escrita de Robbe-Grillet constitui @<um estado de pr-suicdio permanente, que
no pode existir seno sob a figura do seu prprio problerna. Da a relevncia e a autenticidade do seu caso:
<.eu creio que a sua obra em geral ter um valor de demonstrao e que como todo o acto literrio autntico
ela ser, bem mais ainda do que literatura, a prpria instituio da literatura: e sabemos que, desde h
cinquenta anos, tudo o que conta em matria de escrita possui essa mesma virtude problemtica. Ao pr-se
assim em causa, nessa

zona muito estreita, nessa vertigem rara em que a literatura quer destruir-se sem o poder, sempre como
escrita que a linguagem literria renasce, enquanto forma (significante) desalienada de qualquer fundo
(significado) tutor, isto , enquanto literatura literal `.

Fazendo-se o defensor de um radicalismo formalista, Barthes nem por isso deixa, entretanto, de admitir e
mesmo de propor, concomitantemente, uma dimenso ideolgica e poltica da literatura, ao bater-se em
Frana, com a revista Teatro Popular, pelo conhecimento (e reconhecimento) do teatro de Brecht, atacado pela
crtica de direita e acolhido com reservas pela de esquerda, e particularmente pela ortodoxia marxista. A
revoluo brechtiana rompe segundo Barthes com a arcestralidade do teatro aristotlico, que implica, por
um lado, a imitao da aco (da natureza) pela arte cnica e, por outro, uma identificao total do espectador
aos actores, substituindo-lhe a teoria da distanciao (Episierung), que exige pelo contrrio uma
identificao aperias parcial, ao mesmo tempo que uma distncia crtica, do pblico em relao s
personagens dram4ticas. Nesse sentido, ele reivindica exactamente o carcter formalista do teatro de
Brecht (acusao que servia de cavalo de batalha preferido ao dogmatismo realista), na medida em que ele
se apresenta como uma antifisis, urna antinatureza: o formalismo de Brecht um protesto radical contra a
aderncia da falsa Natureza burguesa e

pequeno-burguesa: numa sociedade ainda alienada, a arte deve ser crtica, deve cortar cerce toda a iluso,
mesmo a da Natureza2. Este formalismo , de resto, a condio mesma da significao ideolgica e
poltica da dramaturgia brechtiana, que ao assumir o

estatuto semntico do teatro, se define no como um teatro dos significados (o seu papel no o de
transmitir uma mensagem positiva), mas como um teatro dos significantes (ele , como toda a

literatura, uma mensagem da significao das coisas e no do seu

23 0 conceito de literaridade, proposto pelos formalistas russos, identifica-se pois aqui com o de
literalidade. Cf. Thorie de Ia Littrature, org. e trad. de Tzvetart Todorov, Paris, 1965. Les rches de Ia
critique brechtienne, in Essais Critiques, p. 88.
sentido, entendendo por significao o processo que produz o sentido e no esse mesmo sentido ). Em suma,
como Barthes o

sintetiza ao insistir uma vez mais sobre o que para ele a exem-

plaridade de Brecht, esta no reside propriamente falando nem no

seu marxismo nem na sua esttica (ainda que ambos tenham uma

importncia muito grande) mas na conjuno dos dois: a saber, de uma razo marxista e de um pensamento semntico: era
um marxista que tinha reflectido Sobre os efeitos do signo: coisa rara". A teoria da distanciao pe na verdade para Barthes
-como desde 1956, quando ia ao mesmo tempo escrevendo Mitologias, ele o acentua-

um problema semiolgico declarado, ao estabelecer uma certa distncia entre o significado e o significante, um certo
arbitrrio do signo, postulados por uma arte dramtica que visa menos exprimir o real do que signific-lo". E ainda
recentemente, ao fazer no seu seminrio da Escola de Altos Estudos uma retrospeco sobre o

seu acesso Semiologia, Roland Barthes ps em evidncia o que nesse sentido deve ao teatro brechtiano. A linguagem teatral
j de si, de resto (e Brecht no faz mais do que extrair da todas as con-

sequncias), propriamente semiolgica, na medida em que abre um

espao dramaticidade do discurso, pluralizando-o, em contraste

com a linearidade da lngua: o teatro constitui um objecto semiolgico privilegiado, pois o seu sistema aparentemente
original (polifnico) em relao ao da lngua (que linear)".

Mas no s no plano terico da semiologia que se revela a

atraco (o desejo) de Barthes pelo drama: na sua prtica da escrita que antes de mais esse desejo prolifera, de tal modo
que ele pode, metaforicamente, conceb-lo em termos de germinao: a

teatralidade deve estar presente desde o primeiro germe escrito de uml obra". Com razo qualifica pois Philippe Sollers a
escrita

de Barthes de teatralizante 12 . E sintomtico que a um livro desse

ainda ento jovem escritor (Drama) Barthes tenha consagrado um

estudo ` em que procura apreender o sujeito plural do texto a partir das instncias pronominais do discurso, na sequncia
dos trabalhos de mile Benveniste sobre o sujeito na linguagem . Uma tal encotao do sujeito pluralizado sobre o tabuleiro
da escrita, na feliz expresso de Jlia Kristeva , implicaria, levada s ltimas con-

sequncias, uma heteronmia, de que para ns o exemplo mais fla-

Cf. Liltrature et signification, in Essais Critiques, pp. 259-260. Entrevista a Tel Quel, 47, p. 95. Cf. Les lche.,,,
de Ia critique brechtienne, in Essais Critiques, p. 87.

Liltrature et signification, ibidet?z, p. 259. Le Thfre de Batidelaire, ibidem, p. 42. R. B., in Tel Quel, 47, p. 23.
Dratn(-, Pome, Rornan, in Thorie d'Ensemble. Paris, 1968. Cf. Pi-oblmes de Linguistique Gnerale, Paris,
1966. Comment parler Ia littrature?, in Tel ()ii(l, 47, p. 43
grante a obra potica de Fernando Pessoa `. Em Roland Barthes, a escrita heternoma, seno heternima,
manifesta-se como esse <,desejo do Outro que supe, reversivelmente, o outro como desejo: no espao -na
distncia- que vai da identidade alteridade ( pluralidade) que se insinua a escrita, enquanto (,desejo do
discurso 3.
Se a distanciao assinala assim um itinerrio da ideologia semiologia e da semiologia escrita, preciso
ainda e sempre acentuar que estas vrias linguagens se no sucedem linearmente mas, para falar em termos
barthesianos, polifonicamente. E o melhor exempio disso ser o conjunto de textos publicado- sob o ttulo de
Mitologias, em 1957, mas escritos de 1954 a 1956, isto , no mesmo perodo em que os formalismos s
aparentemente inconciliveis de Robbe-Grillet e de Brecht se casavam na teoria e na prtica crtica de Barthes,
dispersando-se por diferentes revistas, De artigos de revistas se trata ainda aqui (e Barthes no deixar de
revelar a importncia que a revista para ele tem como etapa de escrita), com

um carcter de variedade que se manifesta nos assuntos primeira vista arbitrrios sobre que incidem, mas
que todos se reconduzem linguagem da cultura dita de massa. Trata-se, como abertamente Barthes o
proclama, de uma crtica ideolgica dos <,mitos da vida quotidiana francesa , e particularmente dessa
espcie de monstro , que para ele a pequena-burguesia (com quem, de resto, confessa. ter um ajuste de
contas a fazer, mais ainda do que com a prpria burguesia). Tendo partido de uma noo vulgar de mito, que
no pretendia ser objectivamente cientfica, mas se assumia, pela interveno de uma mitologia do
mitlogo, como inseparvel da subjectividade do escritor (e portanto da sua escrita), Roland Barthes
desde o incio sobretudo solicitado pelo mito como linguagern. Mas esta linguagem, como no ensaio final de
Mitologias ele em

termos tericos mostrar, desmontando metodologicamente a fala.@, mtica enquanto forma, no apenas
a lngua (objecto da lingulis-

` Na nossa tese Amilise estrutural dos de Fernando Pessoa: do poemodrama ao poetodrama,


preparada e defendida sob a orientao de Roland Barthes (Escola dos Altos Estudos- Sorbonne, Paris, 1971),
procurmos justamente estudar a pluralidade de linguagens poticas dos heternimos a partir da estrutura
dramtica do texto-poema (o poemodrama) na medida em que se traduz numa diversidade de sujeitos-poetas
(o poetodrama). ` Cf. Jeunes Chercheurs, in Le tc.xie de la tIi(@wi, hi Comniunications, 19, 1972. A traduo
aqui presente feita a partir da 2., edio (Coleco Points), 1970, Ed. du Seuil. Uma outra crtica da vida
quotidiana, numa perspectiva <,ociolgica marxista, tinha comeado a ser empreendida por Henri Lefebvre,
com a publicao, em 1946, da Introdit(tion la Critiqne de la Vie Quotidienne, a que s em 1962 @;e wguiu
11111 2. volume, prolongado recentemente por La Vie Quotidientie daizs /e Monde Moderne, Paris, 1968.
Entrevista a Tel Quel, 47, p. 96.
tica) mas toda e qualquer representao verbal ou visual (desde o discurso oral e escrito at fotografia, ao
cinema, publicidade, ao desporto, aos espectculos, s simples coisas) que constitua um

sistema de signos, objecto de uma cincia em gestao, na qual Saussure englobava a prpria lingustica: a Semiologia.
Veremos mais adiante como Barthes, invertendo a formulao saussuriana, na intro-

duo aos Elementos de Semiologia, dar num certo sentido um lugar central lingustica no seu estudo das linguagens
semiolgicas `. Mitologicamente, a lngua no entanto uma simples linguagem-objecto entre outras, sendo a linguagem
mtica uma metalinguagem, um

Sisterna serniolgico segundo: o que no primeiro sistema era signo (unidade associativa de um significante e de um
significado) torna-se no segundo mero significante, acolhendo um novo significando, especificamente mitolgico. Desse modo
Barthes justifica o facto de tratar da mesma forma a escrita e a imagem: o que [o seinilogol retm delas que ambas so
signos, chegando fronteira do mito dotadas da mesma funo significante. Mas ainda aqui se sente

que a escrita que tende, metaforicamente, no discurso de Barlhes, * ser privilegiada em relao imagem, como neste
outro passe ele * evidencia: A imagem torna-se uma escrita, ela faz apelo a uma lexis. Na verdade, atravs de um
duplo processo de escrita-leitura que a linguagem se revela ao Barthes mitlogo. E ele mais no faz tambm do que escrever,
por seu lado, essa leitura (ou decifrao) dos mitos, sendo a Semiologia enfim assumida (no prprio sarcasmo que por
vezes percorre a sua denncia do abuso ideolgico neles oculto) como uma semioclastia. Enganam-se pois de porta
todos aqueles que, apresentando-se como ces de guarda zelosos da Lei cientfica, tm pretendido apontar a falta de rigor da
linguagem das Mitologias`: eles no compreendem que o discurso de Barthes, sendo embora uma metalinguagem, se
metamorfoscia cons-

tantemente, enquanto escrita, numa linguagem de conotao. E ele mesmo, de resto, com uma lealdade exemplar, o d a
perceber no

fim da sua anlise semiolgica do Mito, ao falar da ambiguidade da tarefa do mitlogo; ambiguidade que se situa,
precisamente, no plano da escrita: por uni lado, ela est ainda embaraada com a sua

origem tica (aproximando-se da escrita no sentido que esta toma no Grau Zero), e por outro, ela j a escrita no sentido
que lhe dar posteriormente Barthes, enquanto prazer suscitado a partir de um desejo. Por isso ele confessa que em certas
das suas mitologias

Isso se justificaria pelo facto de a lingustica ter sido o primeiro sistema semiolgico a ser estudado, o que lhe
conferiu uma coerncia que lhe permite servir de modelo anlise das outras linguagens semiolgicas. Mas, por
outro lado, importa salientar que Barthes concebe a Semiologia como sendo chamada a absorver-se numa translingustica,
de que a matria ser ora o mito, a narrao, o artigo de imprensa, ora os objectos da nossa civilizao, na medida em que
so falados. Op. cit., p. 81. ` o caso de Georges Mounin, que na sua Introduciion la
no pde deixar de ser tentado a empreender algumas psicanlises substanciais (como em Michelet) que lhe
permitiram encontrar ri o

objectos mticos uma compacidade surpreendente, saborosa para mim mesmo. Numa palavra, a sua
escrita duplamente solicitada pela ideologia e pela poesia>@, testemunhando assim de uma dificuldade
de escolha tpica segundo Barthes da nossa poca: ou supor um real inteiramente permevel histria, e
ideologizar; ou, inversamente, supor um real final~nte impenetrvel, irredutvel, e, nesse caso, poetizar.
Poder dizer-se, noutros termos, que a linguagem (a escrita) barthe-siana se move conotativamente no espao
que vai da <,ideologia retrica, sendo a primeira o seu significado e

a segunda o seu significante. 0 que nos Elementos de Semiologa Barthes, ao defini-Ias ambas no plano da
forma (do contedo e

da expresso, para usar a terminologia de Hjelmslev), claramente explicita: <,a ideologia seria em suma a
forma (no sentido hjelmsleviano) dos significados de conotao, enquanto a ?-ei(;rica seria a forma dos
conotadores .

Tudo isto se poder ver de um modo mais concreto atravs de alguns exemplos tirados dos textos de
Mitologias, aqui ao alcance do leitor. Assim, qualificando logo no primeiro texto o catch corno um espectculo
excessivo, pela sua nfase teatral, Barthes situa imediatamente no plano retrico o significante mtico: e
por isso ele poder mais longe escrever que o sentido natural.) do ritmo do catch o da amplificao
retrica: a nfase das paixes, o renovar

dos paroxismos, a exasperao das rplicas s podem desembocar naturalmente na mais barroca das
confuses. Este significante retrico entretanto a forma da expresso de um significado ideolgico que
nele se encontra, enquanto <,forma do contedo, recolhido e

naturalizado: do que se trata, no catch, de uma verdadeira Comdia Humana, em que as gradaes mais
sociais da paixo (fatuidade, direito, crueldade refinada, sentido da paga) encontram sempre com felicidade
o signo mai, claro que possa recolh-los, exprimi-los e lev-los triunfalmente at aos confins da sala. 0 catch,
poder consequen temente representar-se, para Barthes, como uma escrita diacrtica, dado que por sobre a
significao fundamental do seu

corpo, o jogador de catch dispe explicaes episdicas, mas sempre

Smiologie (Paris, 1970), tomando corno pretexto de anlise crtica o primeiro texto de Mitologias, pretende
detectar a no cientificidade da terminologia semiolgica de Barthes, admitindo embora a sua validade
sociolgica: ... Tudo o que Barthes apercebe, pressente, apreende, sugere a propsito do catch como facto de
psicologia social provavelmente inteiramente vlido. Seria necessrio somente, para ser solidamente
cientfico, falar disso de outro modo. Ora precisarnente a linguagem de Barthes, a sua escrita, que lhe
permite apreender e sugerir a mitologia do catch, ao assumir-se simultaneamente como metalinguagem e
como linguagem de conotao.
0 seu texto no teria sentido escrito de outro modo ... ` No prosseguimento deste texto, Barthes mostra
como, na reali-
bem-vindas, facilitando sem cessar a leitura do combate por gestos, atitudes e mmicas que levam a inten(--
> ao seu mximo de evidncia . Se a linguagem mtica assim constituda por signos Cerminais, que se tornam outras
tantas <,fguras retricas, a linguagem cio mitlogo ela mesma, homologamente, metafrica, e portanto conotativa, sem
deixar de ser nietalinguagem.

L'rn outro exemplo explcito de interferncias meta li ngu sticas e conotativas o da <Gramtica Africana . Uma certa
linguagem poltica, com o seu lxico, a sua morfologia e a sua sintaxe, a metaforizada como urna escrita cosmtica,
dado que visa recobrir os factos com um rudo de linguagern. A evidncia sugestiva da conotao torna quase suprflua a
explicao justaposta, em termos

denotativos, de que se trata de uma linguagem que funciona essencialmente como um cdigo, pois as palavras tm nela
uma relao nula ou contrria ao seu contedo. Tambm neste caso vamos deparar com a retrica da nfase, que se
exprime, entre outras formas gramaticais, no plural das palavras: esta nfase acentua Ou deprecia ao sabor das intenes:
as populaes, eis algo que instala um senti-

mento eufrico de multides pacificamente subjugadas; mas quando se fala de nacionalimzos clementares o plural visa
degradar ainda, se possvel, a noo de nacionalismo (inimigo). E Barthes, pastichando por um mimetismo conotativo o
vocabulrio oficia], conclui: Assim a gramtica investe o mito: ela delega os seus plurais para diferentes tarefas de
moralizao.

Um ltimo exemplo, referido desta vez linguagem literria, mostrar-nos- ainda uma outra verso conotativa (e metal i rigu
@tica) da significao da nfase. Nunia pea de Adarnov, esse , nada de

nfase vulgau, das personagens que so os esteretipos e ]Ligares-comuns aparece a Barthes como uma ligeira
congelao@@ das palavras. Esta metfora, aplicada primeiro linguagem-objecto, @ por ele transposta em seguida para a
metalinguagem mitolgica: este modo de congelao o mesmo de toda a fala mtica., Mas Barthes no se satisfaz de todo
em todo com a conotao metafiica, ciLIC iMPOIta denotativamente precisar, e por isso acrescenta: <corno se trata de

teatro, a referncia desta segunda linguagem @ diferente: a fala

mtica mergulha na sociedade, numa Histria geral; enquanto a

linguagem reconstituda por Adamov no pode dobrar mais do que um primeiro verbo individual, a despeito (ia sua
banalidade.@, No ser este o melhor exemplo da fric@-o da 1 in guagem -objecto e da metalinguagem, de que fala
Roland Barthes?

Atravs da metamorfose das formas conoIatdessa nietalin-

dade, a metalinguagem e a conotao se encontram imbricadas num mesmo conjunto sermtico, em que o
esquema primeiramente apresentado em Alitologias deve ser completado e afinado: ternos pois finalmente
aqui um conjunto complexo, em que a linguagem, no seu plano denotado, metalinguagem, mas em que esta
metalinguagem por sua vez retomada num processo de conotio@5. Elments de

op. Cit., P. 166,


guagem que o mito, quisemos apenas dar a1gunia@, breve@ amo,@tras da assuno do discurso do prprio mitlogo
enquanto e,,,crita, que o

leitor poder por si mesmo abundantemente detectar ao longo ile@te livro. Cabe a cada qual, com efeito, assumir por seu lado a
liberdade

de leitura proposta por uma tal e,@crita, que ao pr em cati@a a,;

significaes ideolgicas ocultas no mito o faz sempre por meio de uma linguagem indirecta, como segundo Barthc.,, a de
todo o es-

critor: <,Escrever abalar o sentido do mundo, di.,,por nele Lima interrogao indirecta, qual o escritor, por um ltimo suspense, se
abstm de responder. A resposta cada um de ns que a d, pondo nela a sua histria, a sua linguagem, a sua liberdade.@)

Ora, se histria, linguagem e liberdade mudam infinitamente, como Barthes o acentua na continuidade dessa frase extrada do seu prefcio a
Sobre Racine, ele mesmo vai mudando de linguagem no

desenvolvimento diacrnico dos seus escritos crticos. E vrno-lo, assim, ao publicar cinco anos depois de Mitologias esse novo livro, -solicitado
desta vez por uma linguagem <,psicanaltica, j no no

sentido que esta tornava na anlise temtica de Michelet mas no de uma revelao da antropologia do Homo racinianus, simultaneamente
analtica e estrutural. Importa salientar que, entretanto, o estruturalismo barthesiano tinha vindo a delinear-se numa srie de estudos que
culminam no ensaio sobre <,A actividade estruturalista (publicado mais tarde em Ensaios Crticos) e em que a sua conscincia terica se fora
pondo prova, ao aplicar-se a diferentes objectos semiolgicos, mas de preferncia literatura, na me-

dida em que esta deriva do sistema significante por excelncia, a

lngua". 0 primeiro dos trs ensaios que compem o livro assim directamente subsidirio, na sua prpria arquitectura, dessa cons-

cincia estrutural: a anlise da antropologia raciniana desdobra-se sucessivamente num plano sistemtico, onde so descritas as figuras@,

e as funes do universo trgico da obra, e num plano sintagmtico, que retoma os elementos paradigmticos ao nvel de cada tragdia. Mas
essencialmente no plano da <,forma@,> que essa anlise se situa, porque -escreve Barthes- <S uma linguagem pronta a

recolher o medo do mundo, como o [segundo cr] a psicanlise. lhe parece apta a restituir o hornem raciniano. No se trata aqui, precisemo-
lo, de uma psicanlise de Racine, mas desse homem fechado que o heri trgico, cuja claUsura se reduz da prpria linguagem: o heri vive
num mundo de signos.>, Se a tragdia reside exclusivamente na linguagem ,a ordem da linguagem [ ... 1 a

nica ordem trgica), esta contm em si mesma a ambiguidade su-

prema do trgico, que se manifesta ao mesmo tempo numa fascinao e num terror dos signos: <eis talvez o ltimo estado do paradoxo trgico:
todo o sistema de significao nele duplamente objecto de

Sur Racine, Paris,. 1963, p. 11. La Littrature Anjoui-d'hifi, in Essai,@ C@itiqm,s, p. 156.
uma confiana e de uma suspeio infinita. Da decorre a circula-

ridade da linguagem de Racine, que no consegue transcender a imanncia da clausura: o logos raciniano
no se destaca nunca de si mesmo, permanecendo sempre numa espcie de tautologia esgotante,
linguagem da linguagem. Barthes v nessa tautologia a razo da transparncia natural que faz o sucesso da
escrita potica de Racine. Convm ter presente, com efeito, que se no Grau Zero Barthe,s negava a
existncia de uma escrita na poesia moderna, ele a

admitia no caso dos poetas clssicos (e o exemplo de Racine precisamente um dos citados), pois para eles a
Poesia um clima, quer dizer, essencialmente uma conveno da linguagem'.

Essa codificao da linguagem no impede, antes pelo contrrio, que a poesia clssica seja essencialmente
uma linguagem falada, como j ento o notava Barthes. E justamente dico raciniana a que ele consagra o
segundo texto do livro, ao desmontar a mitologia da identificao implcita nas interpretaes tradicionais
(para um certo pblico) do teatro de Racine , enquanto a representao adequada da tragdia clssica
exigiria, brechtianamente, uma distanciao, dado que nela o discurso se define por uma grande
desproporo entre o significado e os significantes.

Da linguagem psicanaltica a escrita de Barthes inflecte assim de novo para o plano semiolgico, o que
mostra o entrecruzar permanente dos diferentes fios de que se vai tecendo. Nesse sentido, Racine enfim
confrontado anlise da pluralidade de linguagens crticas que a sua obra tem suscitado, enquanto lugar-
comum da literatura francesa. Recorrendo ao seu termo preferido, Barthes v na transparncia raciniana
uma espcie de grau zero do objecto crtico, que faz dela um lugar vazio, mas eternamente oferecido
significao. No ensaio final <Histria ou Literatura) ele passa pois em revista as diversas leituras de
Racine, desde a crtica sociolgica marxista de um Lucien Goldrnann e a crtica psicanaltica de tini Charles
Mauron at s interpretaes biogrficas e historicistas dominante@ na crtica universitria. Ao mostrar os
pressupostos redutores siibjacentes a tais leituras, cujo sistema no ousa por vezes sequer, no caso destas
ltimas (e isso as diferencia das primeiras), dizer o seu nome, Barthes no podia deixar de ter tocado com o

dedo nas feridas mais sensveis dos caros professores. Ele ousara, com efeito, perguntar: No deixar um
dia de ser sacrlego psicanalisar a Universidade? E para voltar a Racine, pensar-se- que se poder desmontar
o mito raciniano sem que a compaream todos os crticos que falaram de Racine?

Estas interrogaes desencadearam, como era de prever, urna tempestade da parte dos seus destinatrios. E a
ofensiva das frias partiu irreprimivelmente de um dos autores que se sentiram visados,

` Cf. Le Degr Zr, de I'criture, p. 47.

Sobre outros aspectos do mito raciniano, vide em Mitologias Racine Racine.


Raymond Picard. Sem entrar nos vrios avatares desta polmica `, que suscitou inmeras intervenes
jomalsticas, em que o tom

inquisitorial, de proce&-ncia poltica, moral ou religiosa, emergia tona das consideraes literrias, o que
sobressai no processo cenSTiO de que foi vtima Roland Barthes (enq uanto smbolo da nova crtica) ,
sob pretexto de verdade e <,objectividade, a suspeita lanada sobre a sua linguagem crtica. 0 que inquta
Picard (e os

seus sequazes) a dupla dimenso conotativa e metalingustica da escrita barthesiana. sendo uma e outra
postas em acusao. Assim, ele pe de preferncia em causa a polissemia e a metaforicidade do discurso: 0
sr. Barthes, condenado a no falar das coisas, est votado [ ... 1 a unia espcie de crtica inetafrica-com toda
a indeciso que isso comporta, sendo a relao entre o objecto e a metfora que o qualifica mltipla e vaga .
0 perigo desta pluralidade significatite da escrita estaria em que ela susceptvel de suscitar, por um desvio
subversivo, uma pluralidade de leituras: a habilidade evidente do seu autor, a sua imaginao intelectual, a
sua prestidigitao ideolgica, o .,eu equilibrismo dialctico, as suas iluminaes verbais -numa palavra, um
talento incontestvel mas desviado- tudo isso no deixa de ter prestgio junto de diversos tipos de leitores".
Roland Barthes no se enganou portanto ao responder aos seus censores, em Criica e Verdade , que, por
uma

parte, @< que no tolerado que a linguagem possa falar da linguagern, e que, por outra, <,,fazer uma
segunda escrita com a

primeira escrita da obra com efeito abrir a via de prolongamentos imprevisveis, o jogo infinito dos espelhos,
e esta escapada que suspeita". Reivindicando desta forma o direito do crtico escrita, Barthes no faz
mais do que ser coerente com a sua prpria prtica de crtico-escritor, ou de escritor-crtco, cujo estatuto, se
assim pode dizer-se, ele esboara nos seus Ensaios Crticos, publicados no

ano seguinte a Sobre Racine.

Este livro, e sobretudo o seu prefcio, marca quanto a ns um

momento privilegiado do desejo da escrita na obra barthesiana, sendo ao mesmo tempo um ponto de chegada
e um ponto de partida, dentro dessa circularidade, infinita das linguagens de que os ensaios se apresentam
como um mimisculo segmento do crculo. Ao afir-

Alm do livro de Raymond Picard: Nouvelle Crilique ou Nouvelle Impasture, op. cit., e da resposta de Roland
Barthes em Critique el Vrit, Paris, 1966, cf, Jean-Paul Weber, Neo-Critique et Palocritique, Paris, 1966, e
Serge Doubrovsky Poiu,quoi Ia nouvelle critique, Paris, 1968.

Nouvelle Critique ou Nouvelle 1rnposture, p. 25. Ideni, p. 85. Cf. a propsito deste livro Eduardo Prado Coelho,
Roland Barthes: Crtica e Verdade, in 0 Reino Flutuante, Lisboa, 1972, p. 103 e segs. ` No seu ensaio
Queslionao a Michel Foucault e a algum Estruturalismo, que serve de prefcio ao livro As Palavras e as
Coisas, Lisboa, 1968, Vergtio Ferreira revelou oportunamente uma
mar a vocao do crtico de identificar-se com o escritor no plano ontolgco ,trat-se de uma pretenso de
ser e no de valor), Barthes designa-o diferencialmente como aquele que fala da Jinguagem dos outros, isto
, que usa de uma <,fala indirecta. Como todo o

escritor, o crtico no tem no entanto a ltnia palavra, pois es-

crever oferecer desde o primeiro momento a ltima rplica ao outro,>. E Barthes, por uma metamorfose
mtua da escrita em lei-

tura e da leitura em escrita, define esta, simultaneamente, conio uma @fala criada e unia fala recebid@i>,
em que o outro ao me@flio

tempo objecto e sujeito do desejo de escrever: <a escrita com efeito, a todos os nveis, a fala do outro, e
pode ver-se nesta irivers,@c> paradoxal o verdadeiro dom do escritor. A relao com o

outro implicada pela escrita assim, originariamente, uma. relao ertica: no h um significado primeiro
para a obra Iiterria Que no seja um certo desejo: escrever um modo de Eros.,,> Essa relao configura-se,
dentro da ciausura que @, como no Grau Zero ele o tinha mostrado, a da linguagem literria, rias formas
codificadas (Ia Retrica , enquanto (,dimenso amorosa da escrita,,@. No interior desse cdigo, que e)e
memo objecto de um desejo, o escritor dispo de uma nica liberdade, que a de combinar as suas figuras:
Se o desejo de escrever no seno a constelao de algumas tiguras obstinadas, ao escritor no deixada
mais do que urna actividade de variao e combinao: n@@o h nunca criadores, h apenas combinadores.
A concepo da escrita como combinatria ` repercutr-se- daqui por diante como um leiit?2@)iii- nos textos
de Barthes, assumindo no seu prprio discurso mltiplas variaes, at ao @eti

mais prxmo livro sobre Sade, Fowier, LoyoIa. E, (lesse modo, ele

observao de Lvi-Strauss em que este aponta crtica literria estruturalista o facto de ser reconduzida
muitas vezes a tini @<jogo de espelhos, sendo impossvel distinguir @<c, objecto do seu eco simblico na
conscincia do sujeito, o que daria lugar a um <@relativismo. Ora Barthes ope, precisamente, o @,jogo
infinito dos espelhos pretensa objectividade de Picard (o que alis, note-se, se increveria no sentido da
subjectividade defendida por Verglio Ferreira). Simplesmente, se verdade que Barthes reclama o direito do
crtico escolha de um cdigo de leitura e coriespondente escrita, ele mostra no entanto que toda a
objectividade do crtico se dever, no escolha do cdigo mas ao rigor com que ele aplicar obra o modelo
que tiver escolhido, havendo tambm urna objectividade do smbolo. Por outras palavras, a polissema, 3a
obra literria resulta da sua estrutura e no de um qualquer relativsmo. < Roland Barthes um dos
precursores do movirriento de revaloriza;lo da Retrica, recenternente afirmado com os trabalhos do grupo p.
de Lige, Ele consagrou, particularmente, um seminrio anual da Escola de Altos Estudos evoluo da Retrica desde a
antiguidade. Cf, L'attcieiitie Rhto@-ique, aid(,-n?tnoi@,@,, in Comniunications, 16, 1970. > Cf. sobre o Cdigo do desejo o
o ,<desejo do Cdigo em Roland Barthes, Franois Wahl, Le Code, Ia Roi(e, Ia Rserve, in Tel Quel, 47, pp, 81-82. @5 Esta
concepo inspirada pela ideia valeriana da obra literria
no faz mais, enquanto crtico, do que abrir-se sua experincia de escritor. No afirma Barthes que este no
conhece seno uma arte: a do tema e das variaes? Essa metfora convm quase perfeitamente escrita
barthesiana-, que se desenvolve como um texto

musical em que a recorrncia do tema passa pela das suas sucessiva,@ variaes, tornando-se cada uma
destas por sua vez um tema; nias aqui se situa esse qiase, que constitu para Barthes a diferena entre a
msica e a escrita: <,ao contrrio do que se passa em msica, cada uma das variaes do escritor ela
mesma tornada por um terna sldo. Tal a essncia da prpria literatura, e mais particularmente dessa sua
forma especfica que a crtica, no seu dilogo infinito com a obra, Se esta no muitas vezes sen@o o seu
projecto (a obra escreve-se buscando a obra), ou melhor, diramos ns, o seu prprio desejo, o crfico ,
como o escritor, aquele que, ao esperar (ao desejar) a obra, enche essa espera de urna obra mais. Ele ,
mais precisamente, como numa expresso perfeita o

designa Bar*hes, um escritor em suspenso.

Essa suspenso da escrita crtica sentimo-la ao longo dos vrios ensaios do livro, a que j incidentalmente nos
fomos referindo, pois marginam como um rasto sinaltico o percurso do desejo que con-

duz Barthes atravs da aventura lingustica e semiolgica em que a sua linguagem se foi tecnicamente
(poeticamente) apurando, em

demanda do seu horizonte de escritor: e ningum mais do que ele tem conscincia de que, como a propsito
de Kafka, num ensaio, observa, o ser da literatura n5.o outro sen@ko o da sua tcnica. imagem desse
homem estrutural de que nos desenhou um retrato

como dorninada pelo sentimento das combinaes possveis, su-

pondo uma combinatria geral das palavras: esta concepo bizarra da literatura que tive desde o incio
(que as obras eram ca,;os particulares, aplicaes, e que elas supunham portanto uma possbilidade e uma
mecnica geral de que a linguagem era a matria,,. Citado por Dominque Arnoux, aproximando justamente
Barthes de Valry, in: Lexique de ta Poffique du langage daris les Cahiers,, de Paid Valry, Paris, 1972, p. 23.

- No certamente alheia a esta escrita a aprendizagem musical de Barthes na sua adolescncia. E e)e
mesmo o confessa: compus pequenas peas muito antes de escrever. Entrevista a Tel Quel, 47. P. 90. Assim
traduzimos crivain en sursis. Sursis=suspensao (de uma pena); en sursi =adiado, diferido. Desta
forma conservamos, com as suas conotaes, o carcter suspensivo do diferimento da deciso de escrever
que caracteriza segundo Barthes o crtico, enquanto escritor. Se a poesia, enquanto posis, um fazer, ela
antes de mais uma tcnica, no sentido grego da palavra, que Heidegger ajudou a restituir e que, como entre
ns Fernando Guimares muito bem o explicitou, significava o saber que acompanha e se exprime no acto de
criar, um produzir sapiente. Cf. 0 Problema da Expresso Poica, Ed. Eros, 1959, pg. 32. Nessa medida, a
actividade estruturalsta tambm para Barthes uma actividade potica, Cf. Essais Crtiques, p. 214.
modelo, Barthes escolheu ser antes de mais um homo signifians, votado por prazer fabricao do
sentido -fabricao que a seus olhos mais importante do que o prprio sentido. E v-lo-emos, num
parntesis s aparente da sua escrita, consagrar-se palavra pedagogicamente criadora do semilogo, de que
os traos impressos sero os Elementos de Semiologia, publicados em 1964. No se tratava no entanto para
Barthes de abandonar a sua vocao (o seu desejo) de escritor (de que paralelamente muitos dos Ensaios
testemunham), como uma parte dos seus discpulos, mais inclinada sistematizao terica de um novo
dogmatismo estruturalista o pde crer. Ele bem sabia, entretanto, ser esse o risco a correr por uma prtica da
escrita que buscava abraar no mesmo movimento literatura e significao: escrever precisamente
aceitar ver o mundo transformar em discurso dogmtico uma palavra que no entanto se quis (se se escritor)
depositria de um sentido oferecido.

Os Elementos de Semiologia, como depois o Sistema da Moda, so o resultado (ou o resduo, diz hoje Barthes)
da travessia de um sonho de cientificidade que, a partir da descoberta da semiologia, com a leitura
reveladora de Saussure, se insinuou no seu trabalho terico, dele desbordando para a escrita que ao mesmo
tempo ia fecundando: esta, fora, este calor que faz erguer a cincia f ... 1 para outra coisa, f... 1 o que eu
chamo escrita, dir ele a propsito da funda influncia que a obra de E. Benveniste exerceu no s na sua
formao semiolgica mas na transcendncia desta em algo que se anunciava j na sua prtica escritura1`.
Se, como ele mesmo o indica, a atraco pela lingustica cedo em si se manifestou ( a V. Brondal que ele vai
buscar a noo de grau zero), alimentada em particular Pela semntica de um A. i. Greimas, Barthes foi
pouco a pouco incorporando, com uma intuio sempre fina e atenta, e muitas vezes premonitoriamente
suscitadora de outras investigaes no campo da semiologia literria, as sucessivas descobertas da lingustica
estrutural, desde as fundamentais oposies saussurianas de Lngua / Fala, Significante / Significado,
Sincronia / Diacronia, at ao conceito hjelmsleviano de conotao e teoria de Roman Jakobson sobre os dois
planos (paradigmtico e sintagmtico) da linguagem, para s citar alguns dos seus temas de referncia
preferenciais. De tudo isso os Elementos de Semiologia so como que a

19 Parecidos primeiro na revista Communications, de Novembro de 1964, estes foram subseq uen temente publicados num
Volumeconjunto com Le Degr Zro de I'criture, Paris, Gouthier, 1965. Jlia Kristeva sublinha com razo a este respeito o
dilogo entre a escrita crtica e a escrita terica de Barthes: o percurso de Barihes ditado pelo desejo de especificar uma
tipologia (comunicao : escrita) e assim ele confronta a sistematiza(o semitica como uma escrita de crtico [.. ] que
rompe com o estatuto neutro e universal da rrietalngtia. Coninzent parler Ia liitralure, in Tel Quel, 47, p. 34. `
Entrevi@ta a Te/ Qiicl, 47. p. 98.
smula (provisria) e no ser esse certamente o seu interesse predominante, seno de um ponto de vista estritamente
didctico. 0 que neles h a assinalar , sobretudo, como hiptese e proposta terica, a possibilidade de absoro da
semiologia numa translingustica (deixando a lingustica de ser, como em Saussure, uma simples parte da semiologia), de
modo a englobar o estudo das grandes unidades significantes do discurso -que no domnio da literatura, por exemplo, so
ainda hoje da competncia da estilstica- em

torno do conceito de significao. Aqui reconhecemos, por um

lado, uma das preocupaes persistentes em Roland Barthes desde o Grau Zero, e que o apontar da escrita (no seu
primitivo sentido) para um alm da linguagem; e, por outro, a abertura de um novo

campo de pesquisas que, de uma forma metdica e sistemtica, permitisse ensaiar os instrumentos de anlise semiolgica, a
partir dos modelos da lingustica estrutural, sobre objectos no-lingusticos, concomitantemente aos objectos (aos textos)
literrios. Esta foi, entre outras, a actividade de investigador prosseguida por Barthes acerca da moda, no mesmo espao de
tempo que medeia entre o ensaio final de Mitologias e a publicao dos Elementos.

Quando, em 1967, foi finalmente editado o Sistema da Moda, j Barthes tinha tomado uma certa distncia em relao a essa

aventura de aprendiz de semilogo que tinha sido a sua. Sem a renegar, ele tenta traar a histria das prprias tentaes
e dificuldades em que fora posto prova, quer quanto ao objecto quer quanto ao mtodo de anlise. E o que mais
significativo notar que as

resistncias lhe surgiram precisamente l onde se enfrentavam com

as suas tendncias latentes: assim, propondo-se analisar o sisterna da Moda real, ele cedo se apercebera de que era
preciso escolher entre esta e a .Moda escrita-e a sua escolha reportara-se, sintomaticamente, sobre esta; mas, tratando-se
de um objecto ambguo, pois no incide a falar verdade nem sobre o vesturio nem sobre a linguagem, mas de uma certa
forma, sobre a traduo de um na outra, ei-lo que escapa consequen temente ao mesmo tempo lingustica, cincia dos
signos verbais, e semiologia, cincia dos signos objectais. Barthes conclui da, em funo da sua concepo
translingustica, pela inevitabilidade da mediao da escrita na Moda: desde que se observa a Moda, a escrita aparece como
constitutiva. Se, enquanto imaginrio colectivo, ela suscitada como um desejo (para efeitos evidentemente comerciais),
importa precisar que no o objecto, o nome que,faz desejar, no o sonho, o sentido que faz vender. A escrita, numa
palavra, d um sentido ao desejo: uma

62 A edio fora com efeito vrias vezes retardada, por razes de mudana de corpos, tendo mesmo Barthes
hesitado em decidi-Ia: que talvez tambm eu no esperasse nada (digamos: nenhum prazer) da publicao
do livro: tinha posto toda a fruio do prazer na elaborao, na montagem do sistema. Entrevista a Tel Quel,
47, p. 99.
vez mais, significao e linguagem se pressupem, desejo e escrita se

identificam. Mas, neste caso, do ponto de vista da metalinguagem que eles so encarados. E, segundo
Barthes o reconhece, a ingenuidade [do livro] era a de crer na metalinguagem .

Ora, a verdade de Barthes encontra-se agora, no plano da escrita, antes do lado conotativo. No de
admirar, pois, que o seu

retorno literatura, ou melhor, ao texto de uma Literatura que ele mesmo considera datada, corri a
anlise estrutural de urna novela

de BaIzac, Sarrasine (aps ter esboado, num estudo datado de


1966, a teoria da narrao a partir de um modelo lingustico), seja justamente marcado pela defesa da
conotao (apesar de tudo) contra as crticas de que esta comeava a ser objecto, no j apenas da parte
dos fillogos (depositrios da denotao) mas dos prprios sernilogos, que contestavam. toda a
referncia a uma hierarquia do enotado e do conotado, isto , o privilgio mesmo dado ao sisterria e ao
cdigo da lngua na leitura-escrita do texto . A cena terica do estruturafismo acabava de ser, com efeito,
percorrida por novos abalos que, de procedncia vria, sacudiam o subsolo da serniologia mais
especificamente literria. De Althusser a Michel Foucault, de Lacan a Jacques Derrida, de Todorov a Jlia
Kristeva, a vaga estruturalista, que partindo da antropologia de Lvi-Strauss tinha ir-rompido pelas cincias
huinanas , sofre o impacto de irradiaes (convergentes e divergentes) vindas de Mar---x e de Freud, mas
tambm de filsofos como Nietzsche, Husserl e Heidegger, provocando na sua ressaca mltiplas fracturas no
terreno sernitico, lingustico e

literrio. Sem deixar-se nunca invadir pelo discurso da cientificidade (da Lei) dos que proclamam urna
cincia do texto, mas sensvel s translaces operadas por um Lacan com a descentrao

Idem, ibidem. SIZ, Paris, 1970. Introduction l'analyse structurale des rcits, in Commitnications, 8, 1966, ao
lado de estudos de A. J. Greimas, C. Bremond, U. Eco, C. Metz, T. Todorov e G. Genette. Eis o que escreve, por
exemplo, Jlia Kristeva: Pode duvidar-se de que o conceito de conotao possa provocar a abertura do
sistema assim fechado. As investigaes posteriores a Hjelmslev so-

bre o signo literrio (conotativo) chegam a construes mecnicas complexas, que no quebram o muro do
signo-limite da denotao. Mais profundamente, os conceitos de base contedo e expresso descrevem o
signo para o fixar, e so coextensivos ao seu domnio, mas no penetram a sua opacidade; quanto ao conceito
de texto como processo, ele praticamente afastado pelo de Ingua como Sistema que o toma a seu
cargo. Le Texte et sa Science, in
70771, Recherches pour une Smanalyse, Paris, 1969, p. 23.

Cf. Eduardo Prado Coelho, Cincias Humanas o Estruturalismo in 0 Reino Flutuante, p. 23 e segs. Cf. a
47

este respeito as indicaes de Eduardo Loureno, no seu

excelente prefcio ao livro de Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, op. Cit. A estas fracturas no ser
evidentemente alheio o grande ter-
do sujeito da Linguagem o e por um Derrida com a desconstruo do conceito de signo atravs da noo
de escrita enquanto trao ou diferena , bem como introduo por uma Kristeva dos modelos
intertextuais do dialogismo e do paragramatismo a partir de Bakhtine e do Saussure dos Anagramas ,
Roland Barthes repercute com a sua vibratilidade imediata as consequncias de tais fracturas na sua prpria
escrita crtica. E assim, logo na abertura de SIZ ele procura fundar a avaliao do texto atravs do
paradigma da diferena (uma diferena que no se detm e se articula sobre o infinito dos textos, das
linguagens, dos sistemas: uma diferena de que cada texto o retorno), furtando-a no entanto a qualquer
tipologia de base cientfica ou ideolgica: a avaliao fundadora no pode vir nem da cincia, pois a cincia
no avalia, nem da ideologia, pois o valor ideolgico de um texto (moral, esttico, poltico, altico) um valor
de representao, no de produo (a ideologia reflecte, no trabalha). Para Barthes, no h seno um
valor, a escrita, que uma vez mais lhe permite avaliar o texto: a nossa avaliao s pode estar ligada a uma
prtica e essa prtica a da escrita. Como o

escritor, o leitor (o crtico) dever perguntar-se: que textos aceitaria eu escrever (reescrever), desejar,
avanar como uma fora neste mundo que o meu? Na verdade, s atravs da discriminao do que e do
que j no possvel escrever se tender a fazer do leitor no mais um consumidor mas um produtor do
texto. Desse modo ele poder aceder, ele tambm, a esse encanto do significante, a essa volupia da
escrita que afinal apenas uma mudana de desejo, como Barthes o tinha mostrado na concluso de Crtica e
Verdade: ler, escrever: de um desejo ao outro vai toda a fiteratura.

Simplesmente, ao lado desse texto ideal que seria o texto escrevvel, enquanto texto absolutamente
plural, h os te@tos que, sendo legveis, so apenas moderadarnente plurais: tal o caso

dos textos designados como clssicos. deteco da polissemia existente nestes textos que, atravs de
uma opera@o interpretativa

ramoto constitudo pelos acontecimentos de Maio de 1968, de que Barthes tentou analisar . a escrita
(L'critire de I'vnement, in Communications, 12, 1968). Essa escrita foi antes de mais a escrita da
violncia (a escrita ela mesma [ ... 1 violenta), tendo introduzido, atravs da libertao da linguagem (a
tornada da Palavra), um crise no sistema simblico vigente, e aberto assim imaginao o campo de um
novo jogo simblico. Na verdade, como diz Barthes, a escrita integralmente o que h que inventar, a
ruptura vertiginosa com o antigo sistema simblico, a mutao de toda uma superfcie de linguagem.

crits, Paris, 1966. De Ia Grammatologie, Paris, 1967, e L'criturc et Ia Diffrence, Paris, 1967.

Cf. Le Mot, /e Dialogue et le Romam> e (@Puur une Smiulogie des Paragrammes, in Recherches pour utte
12

Smanalise, pp. 143 e 174.

op. cit., P. 79-


(no sentido nietzschiano do termo), Barthes prope continuar a aplicar esse instrumento modesto que a
conotao. Definindo-a retorcamente como uma anfora, desde logo conotativamente que ele a
decompe, por uma projeco do plano metafrico sobre o plano metonmico, num espao sequencial,
submetido sucesso das frases, ao longo das quais o sentido prolifera como um caule de morangueiro, e
num espao aglomerativo, em que certos lugares do texto entram em correlao com outros lugares
exteriores ao texto, formando com eles uma espcie de nebulosas de significados. Repare-se como a escrita
de Barthes combina ela mesma ainda aqui conotao e metalinguagem, mas com o acento posto j sobre a
primeira. Dessa forma, a existncia de dois sistemas (um denotativo e outro conotativo) permite que a leitura-
escrita do texto o faa funcionar como um jogo em que, por um movimento reversvel, a

prpria denotao se volve em conotao: ela no finalmente seno a ltima das conotaes (a que parece
fundar e fechar a leitura). E o texto pode recuperar assim aquela inocncia mtica que faz do seu
significante, como o de toda a linguagem, algo que parece dizer-nos qualquer coisa de simples, de literal, de
primitivo: de verdadeiro, relativamente ao qual tudo o resto (que vem depois, por cima) literatura.

Eis assim de novo a literatura colocada por Barthes (como no Grau Zero, corno nos Ensaios) numa situao
rfica, pois que ao voltar-se para ver o que ama, nada mais resta entre as suas mos do que um sentido
denominado, isto , um sentido morto . Esta morte do sentido, que o texto enquanto escrita-leitura
prenuncia, no

seu prprio esquecimento, uma condio, vimo-lo j, dessa libertao do significante a que tende em
Barthes, por sucessivas aproximaes e insistncias, o desejo da escrita. Ela torna entretanto disponvel esse
desejo para uma outra aventura no Imprio dos Signos, que ser desta vez um livro suscitado por uma
viagem ao

Japo. Um Japo que no nem sequer o smbolo de um Oriente ocidentalmente concebido como real ou
fantstico, mas um sistema simblico inaudito, formado pela combinao de um certo nmero de traos
(termo ambiguamente grfico e lingustico) extrados algures, um pas que ps Barthes em situao de
escrita. Trata-se de urna alternncia de textos e imagens que, ao entrelaarem-se, visam provocar um estado
de vertigem propcio a uma perda de sentido semelhante do Satori Zen, permitindo assim uma
eirculao, uma troca de significantes (o corpo, o rosto, a escrita) sobre que pode ler-se o recuo dos
signos. Na verdade seria talvez mais exacto falar de um- imprio dos significantes como por momentos o
faz tambm

Littrature et Signification, in Essais Critiques, p. 265. Cf. tambm no mesmo sentido, mas relativamente ao
escritor, o prefcio deste livro, p. 15. ` L'Empire des Signes, col. Les Sentiers de Ia Cration, ed. Skira, Paris,
1970.
Barthes , pois os signos so aqui vazios de significados. E antes de mais os signos dessa lngua estranha
(mais ainda do que estrangeira) que para o visitante o Japons, em que a evidncia do signficante aparece
como isentada de sentido: a lngua desconhecida, de que apreendo no entanto a respirao, a aeragem
emotiva, numa palavra, a pura significncia, forma minha volta, medida que me desloco, uma ligeira
vertigem, vai-me precipitando no seu vazio artifical, que no se consuma seno para mim: eu vivo no
interstcio, desembaraado de qualquer sentido pleno. Esta bela passagem do livro d-nos, na discreta e como
que vacilante sucesso metonmica de sugestes conotativas, que realiza com area transparncia o satori a
que mal alude, um subtil exemplo da tremura do significante que segundo Barthes caracteriza a escrita
japonesa. Mas a natureza grfica dos seus caracteres d ainda ao significante escrito (melhor se diria inscrito)
uma vistiafidade que permite ao ocidental l-lo como uma pintura. E em margem da reproduo de uma
inscrio textual sobreposta a

um fundo de cores e desenhos, basta assim que Barthes escreva:

Chuva, Semente, Disseminao. / Trama, Tecido, Texto. / Escrita. Dir-se-ia tratar-se dos trs versos de um
ha7ku, forma potica na qual se corporiza do modo mais justo a iseno de sentido buscada pelo Zen.
Simetricamente, a um quadro com trs motivos vegetais, Barthes pode subpor esta legenda: um pepino e
duas beringelas enunciados letra, como trs versos de haiku. 0 entrelanar recproco da imagem e do texto
provoca num e noutro caso perfeitamente, como pode ver-se, essa mesma vacilao, essa mesma vertigem
do satori, em que se atinge, ao repetir-se como o haiku num eco, a desejada milidade, do sentido. Como um
desejo se manifesta, com efeito, a troca, a circulao mtua dos significantes, que Barthes no reduz de
nenhuma maneira escrita stricto sensu: o corpo, o rosto so outros tantos significantes que entre si e com a

escrita estabelecem uma infinidade de relaes erticas. Assim, no

gesto de algum que traa para o estrangeiro os desenhos e os caracteres destinados a marcar um encontro,
todo o corpo do outro que foi conhecido, saboreado, recebido, tendo desdobrado (sem fim verdadeiro) a sua
prpria narrao, o seu prprio texto. E ao lado do rosto fracturado em trs (plural) de uma esttua, que serve
de contraponto aos das mltiplas fotografias do livro, Barthes escreve esta frase que poderia servir de epgrafe
a toda a sua obra de semilogo: o signo uma fractura que no $e abre nunca seno sobre o rosto de um
outro signo. Mas no o prprio rosto do autor escrito, reduzido a um puro significante, ao ser citado
pela tipografia nipnica, cercado de caracteres impressos? Dir-se-ia que o sujeito se toma aqui mera figura, mscara
(como no teatro N), ou apenas esse grau zero da pessoa de que Barthes falava no prefcio dos Ensaios. Numa

78 Cf. p. 18. No mesmo sentido, vide o artigo de Roger Laporte, L'empire des signifiatits, in Critique, 302, Julho
de 1972, onde explicitada a essncia do satori no budismo Zen.
XXXVIII
palavra: um sujeito vazio. esta espcie de esquecimento do <,,sentido e do sujeito que leva
certamente Barthes a falar de 0 Imprio dos Signos como de Mitologias felizes , realizando a outra
alternativa que se apresentava segundo ele ao mitlogo; a de poetizar. No Japo, ao pr entre parntesis a
pequena-burguesia e a ideologia (ocultas talvez nos signos do imprio) ele pde abandonar-se
irredutibilidade e

densidade, ao prazer enfim dos prprios objectos mticos. E esse prazer sente-se, acima de tudo, na
felicidade da escrita, que atinge neste livro uma flexibilidade, uma flutuao musical, uma ligeireza quase
translcida, que lhe do uma alta quafidade potica. Roland Barthes assume-se aqui plenamente como
escritor.

Do desejo ao prazer, agora frudo na sua pulsao, na sua respirao livre, oda a travessia da escrita que
vem culminar no mais recente trptico de Barthes, ao reunir lado a lado esses fundadores de lnguas (ou
logotetas) que so Sade, Fourier e Loyola . 0 libertino, o utopista, o santo no avizinham aqui como pre-
texto a urna qualquer reduo (moral, ideolgica, religiosa), nem to-pouco com vista dissoluo das suas
diferenas constitutivas; ma sim porque, atravs da diferena infinita dos seus textos, eles aparecem todos
os trs votados a uma articulao e ordenao ritual do Texto como objecto e prazer, que faz deles
combinadores, formuladores (o que se chama correntemente escritores) de uma lngua nova, em que a
linguagem teatralizada na cena da escrita. Desse modo, no j o sadismo, a utopia ou o misticismo
asctico (enquanto sistemas) o que os define, mas a sua qualidade de cengrafos, de encenadores de um
jogo sistemtico pelo qual a lngua, campo do significante, se desfaz do sentido, disseminando-o. Essa
disseminao permite que os fragmentos do texto sejam por ns apropriados no prazer de uma leitura,
transmigrando para a nossa prpria vida, sem que por isso sejamos sdicos, falansterianos ou ascetas: trata-
se de falar esse texto, no de o agir, deixando-lhe a distncia de uma citao, a fora de irrupo de uma
palavra marcada, de urna

verdade de linguagem. 0 que implica, outrossim, um regresso amigvel do autor, no como pessoa civil ou
moral, mas enquanto sujeito disperso (e poderamos pensar, aqui, nos heternimos de Fernando Pessoa ... ).
Essa disperso do sujeito, Bar-thes antev-a como a das cinzas de um corpo, de uma vida (a sua prpria),
lanadas ao vento, tais os fragmentos da escrita, aps a sua morte: Se eu fosse escritor, e morto, como
gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um bigrafo amigo e desenvolto, a alguns gostos, a

algumas inflexes, digamos: a biografernas, de, que a distino e a

mobilidade poderiam viajar fora de qualquer destino e vir tocar, maneira dos tomos epicuristas, um corpo
futuro, prometido mesma disperso. Traindo por um se o seu desejo. Barthes j aqui

Entrevista a Tel Qel, 47, p. 102. Sade, Fourier, Loyola, Paris, 1971.
esse escritor que se vai disseminando, de metforma em metonmia, pelos interstcios dos textos em que ele
mesmo articula e ordena, a partir dos fragmentos da escrita do Outro (Sade, Fourier, Loyola), o
arrebatamento, o excesso da escrita que a sua prpria leitura.

Peguemos num exemplo desta lei tu r -escrita, que se poderia definir como a disperso e a combinao
metonmica dos traos metafricos assim extrados (por roubo) do texto fragmentado. As variaes acerca
de uma s metfora (a da rvore) servem a

Barthes para, sobrepondo como sempre a conotao metalinguagem, desenvolver metonimicamente a


configurao das operaes combinatrias que presidem criao das lnguas dos seus Jogotetas: deste
modo, a formalizao da lngua ertica por Sade, sendo anloga s rvores grficas propostas pelos nossos
linguistas, concebida como a ramificao retrica da escrita na rvore do crime; em Fourier, a rvore da
felicidade decompe-se nos ramos

das paixes que, como a rvore-fetiche dos classifica dores, partem de trs razes para se
combinarem entre si (em sries, em grupos) no jogo de um sistema; os Exerccios de Santo Incio so,
quanto a eles, visualizados como o desenvolvimento num texto mltiplo de um discurso que, uma vez mais,
se parece com a

ramificao de uma rvore, figura bem conhecida dos nossos linguistas>5: e, recorrendo ao modelo potico
de Jakobson, que supe uma

extenso sintagmtica (metonmica) das oposies paradigmticas (metafricas), Barthes mostra como o
discurso de Incio feito dessas extenses que, se quisermos project-las graficamente, tomam o as-

pecto de uma rede de ns e de rarnificaes.

Todo o prazer da escrita se expande tambm neste livro pela reconstituio da rvore (etimolgica e
genealgica) do texto sadiano, fourierista, inaciano, a partir dos timos e dos germes dispersos que do origem
s lnguas e s vidas dos logotetas. Desse texto que Barthes assim vai tecendo ele poderia pois escrever,
como o faz acerca do texto de Sade, que ele d a sensao da sua etimologia: um tecido adamascado, um
tapete de frases, um brilho mvel, uma aparncia ondeada e cambiante de estilos, uma seda raiada de
linguagens: um plural discursivo. Barthes em suma um combinador que busca, atravs de uma <@catlise
voluptuosw_ saturar o corpo ertico do texto. E o melhor modelo dessa operao esse tapete de frases que
compem a escrita barthesiana: a frase (literria, escrita) tambm uni corpo que preciso catalisar. Pela
simples leitura (reescrita) de uma frase de Barthes nos podemos com efeito aperceber da sua qualidade de
escritor. Mas o que prprio da frase o ela ser, em potncia, infinita, no susceptvel de saturao: esta
saturao utpica, porque nada permite (estruturalmente) terminar uma frase: pode sempre acrescentar-se
um suplemento, que no ser nunca, em direito, o ltimo. S a escrita, ao imprimir, ao cunhar a frase, lhe pe
um termo: esse cunho-escreve Barthes de Sade numa metfora ousada, que se deixa arrebatar num excesso
de violncia metonmica- a exploso deflagratria da inscrio,
o orgasmo que termina a frase no cume do seu prazer. Um tal excesso da escrita, que pode ser prosseguido
(desejado) pela via ertica, utpica ou mstica, visa finalmente esgotar, extenuar o signo do seu significado,
criando esse lugar vazio e todavia signficante que se chama o grau zero do signo: o vazio divino da
mstica asctica, o vazio da fala do Satori Zen, numa palavra, o silncio mailarmeano.

Do grau zero da escrita ao grau zero do signo, o desejo de Barthes tende assim circularmente (atravs da
literatura, atravs da lingustica, atravs da semiologia, em cujas linguagens se foi sucessivamente investindo
e desinvestindo) para essa utopia da linguagem de que a sua travessia da escrita, ao lev-lo como Moiss
s portas da Terra prometida, nos d sinal. Pois, como ele prprio o resume

numa retrospeco da sua aventura: no h seno um objecto de que nunca desinvesti o meu desejo: a
linguagem .

Ao retraar, com alguns segmentos intertextuais de uma obra mltipla, o movimento circular desse desejo, no
fizemos mais do que tentar restituir -um pouco maneira desse bigrafo barthesiano que no pretendemos
no entanto ser- as inflexes mais significatvas (significantes) das metamorfoses de urna escrita infinitamente
plural. Como o antigo commentator, no interviemos na articulao dos textos reescritos seno para os tornar
inteligveis; mas se, como diz Barthes, basta citar um texto para que um novo inteligvel nasa, procurmos
sempre assumir, na nossa escrita, essa plena responsabilidade: escrever antes de mais pr o sujeito
(incluindo o seu imaginrio de escrita) em citao80.

Tal foi discretamente aqui o nosso fio condutor, ao apresentarmos Roland Barthes a um pblico de no
iniciados, nesta oportunidade da primeira traduo de um livro seu em Portugal-desde que exlio? E a escrita
confunde-se tambm para ns, neste caso, com o desejo (pela leitura de Barthes solicitado) da prpria lngua.

Paris, Setembro de 1972.

JOS AUGUSTO SEABRA

Entrevista a Tei Quel, 47, p. 99. M Sade, Fourier, Loyola, p. 136.


DURODUO
Os textos de Mitologias foram escritos entre 1954 e
1956; quanto ao livro, apareceu em 1957.
0 leitor encontrar aqui duas determinaes: por um lado, uma crtica ideolgica que
incide sobre a linguagem da chamada cultura de massa; por outro, uma primeira
desmontagem semiolgica desta linguagem: eu acabava de ler Saussure e da tirei a
convico de que tratando as representaes colectivas como sistemas de signos
era possvel esperar sair da denncia piedosa e dar conta nas suas mincias da
mistificao que transforma a cultura pequeno-burguesa numa natureza universal.
bem evidente que os dois gestos que esto na orgem deste livro no poderiam ser j
hoje traados da mesma maneira (e por isso que renuncio a corrigi-lo); no que a
sua matria tenha desaparecido; mas a crtica ideolgica, ao mesmo tempo que a sua
prpria exigncia ressurgia brutalmente (Maio de 1968), ganhou em subtileza, ou ao
menos mostra necessidade disso; e a anlise semiolgica, inaugurada, pelo menos no
que me diz respeito, pelo texto final das Mitologias, desenvolveu-se, precisou-se,
complicou-se, dividiu-se; ela tornou-se o lugar terico onde pode jogar-se, neste
sculo e no nosso Ocidente, uma certa libertao do significante. Eis a razo por que
j no poderia, na sua forma passada (aqui presente), escrever novas mitologias.
Todavia, aquilo que permanece, alm do inimigo capital (a Norma burguesa), a
conjuno necessria destes dois gestos: no pode haver denncia sem o seu
instrumento de anlise fina, no h semiologia que finalmente se no assuma a si
mesma como uma semiociastia.

R. B. Fevereiro de 1970.
PALAVRAS PRVIAS
Os textos que se seguem foram escritos, de ms a ms, durante cerca de dois anos, de 1954 a 1956, ao sabor
da actualidade. Tentava eu reflectir ento regularmente sobre alguns mitos da vida quotidiana francesa. 0
material desta reflexo pde apresentar-se como muito variado (um artigo de imprensa, uma fotografia de um
semanrio, um filme, um espectculo, uma exposio), e o assunto como muito arbitrrio: tratava-se,
evidentemente, da minha prpria actualidade.
0 ponto de partida desta reflexo era na maior parte dos casos um sentimento de impacincia perante o
natural de que a imprensa, a arte, o senso comum revestem sem cessar uma realidade que, sendo embora
aquela em que vivemos, nem por isso menos perfeitamente histrica: numa palavra, sofria ao ver a cada
momento confundidas, na narrao da nossa actualidade, a Natureza e a Histria, e queria captar na exposio
decorativa do que se d como evidente o abuso ideolgico que, em meu entender, nele se esconde. Pareceu-
me desde o incio que a noo de mito dava conta destas falsas evidncias; tomava nessa altura a palavra num
sentido tradicional. Mas estava persuadido de algo de que tentei tirar em seguida todas as consequncias: o
mito uma linguagem. Assim, ocupando-me de factos que eram aparentemente o mais afastados possvel de
toda a literatura (um combate de catch, um prato cozinhado, uma exposio de plstico), pensava no sair
dessa semiologia geral do nosso mundo burgus, de que tinha abordado a vertente literria em ensaios
precedentes. S depois de ter explorado um certo nmero de factos de actualidade que tentei no entanto
definir duma forma metdica o mito contemporneo: texto que deixei, como bvio, para o fim deste volume,
dado que ele no faz mais do que sistematizar materiais anteriores. Escritos ms aps ms, estes ensaios no
tm a pretenso de um desenvolvimento orgnico: o seu nexo de insistncia, de repetio. Porque embora eu
ignore se, como diz o provrbio, as coisas repetidas agradam, sei pelo menos que elas significam. E o que
busquei em tudo isto foram significaes. So elas as minhas significaes? Por outras palavras, haver uma
mitologia do mit61ogo? Sem dvida, e o leitor ver bem por si mesmo qual a minha aposta. Mas, a falar
verdade, no penso que a questo se ponha inteiramente desse modo. A desmistificao, para em-
pregar ainda uma palavra que comea a ficar gasta, no tima operao olmpica. Quero com isto dizer que
no posso prestar-me crena tradicional que postula por natureza um divrcio entre a objectividade do sbio
e a subjectividade do escritor, como se um fosse dotado de uma liberdade e o outro de uma vocao,
prprias ambas a escamotear ou a sublimar os limites reais da sua situao: reclamo o direito de viver
plenamente a contradio do meu prprio tempo, que pode fazer dum sarcasmo a condio da verdade.

R. B.
MITOLOGIAS
0 MUNDO DO CATCH
_A verdade enftica do gesto nas grandes circunstncias da vida.

BAUDELAIRE

A virtude do catch a de ser um espectculo excessivo. Estamos perante uma nfase que devia
ser a dos teatros antigos. De resto, o catch um espectculo de ar livre, porque o

essencial do circo ou da arena no o cu (valor romntico reservado s festas mundanas),


mas o carcter denso e vertical da superfcie luminosa; l bem do fundo das mais sebentas
salas parisienses, o catch participa da natureza dos grandes espectculos solares, desde o
teatro grego s corridas de loiros: aqui como ali, uma luz sem sombra cria uma emoo sem
pregas.

H pessoas que julgam o catch um desporto ignbil. Ora o catch no um desporto, mas um
espectculo, e to ignbil assistir a uma representao da Dor no catch como

aos sofrimentos de Arriolp,he ou de Andromaque 2. Claro que h um falso catch, jogado com
grande aparato comercial e

com as aparncias inteis de um desporto regular, esse ne-

Adoptamos aqui o termo, tambm j utilizado entre ns, de catch (a que a nossa luta livre no corresponde
inteiramente), em-

bora sem poder conservar-lhe em Portugus a desinncia verbal que lhe dada por Roland Barthes (le monde
o Fon catche) e que mais prxima, conotativamente, da expresso inglesa originria (catch as catch can:
agarra como puderes). N. T. Arnolphe: personagem de L'cole des Femmes, de Molire: Andromaque: herona
da tragdia de Racine com o mesmo nome. N. T.
nhum interesse tem. 0 verdadeiro catch; chamado mpropriamente de amadores,
joga-se nas salas de segunda ordem, em

que o pblico se identifica espontaneamente natureza espectacular do combate,


como acontece com o pblico de um cinema de arrabalde. Essas mesmas pessoas
indignani-se depois com o facto de o catch ser um desporto falseado (o que deveria,
alis, atenuar a sua ignomnia). Ao pblico -lhe completamente indiferente saber se o
combate falseado ou no, e com inteira razo; ele confia-se virtude primeira do
espectculo, que a de abolir qualquer mbil e qualquer consequncia: o que a ele
lhe importa no o que cr, mas o que v.

Tal pblico sabe muito bem distinguir o catch do boxe; ele sabe que o boxe um
desporto jansenista, fundado sobre a demonstrao de uma excelncia; pode fazer-se
uma aposta sobre o desfecho de uni combate de boxe; no catch, isso seria
inteiramente sem sentido. 0 combate de boxe uma histria que se vai construindo
sob o olhar do espectador; no catch, bem pelo contrrio, s cada momento que
inteligvel, no a durao no tempo. 0 espectador no se interessa pelo cresciinento
de urna fortuna, ele aguarda a imagem momentnea de certas paixes.

0 calch exige, portanto, uma leitura imediata dos sentidos justapostos, sem que seja
necessrio relacion-los. A previso racional do combate no interessa o amador de
catch, enquanto pelo contrrio um match de boxe implica sempre urna cincia do
futuro. Por outras palavras, o catch uma soma de espectculos, de que nenhum
deles uma funo: cada momento impe o conhecimento total de uma paixo que
emerge vertical e solitria, sem se erguer nunca at ao coroainento dum eplogo.

Assim, a funo do jogador de catch no a de vencer, Inas sim a de executar


exactamente os gestos que dele se --sperarn. Diz-se que o judo contm uma parte
secreta de simblico; niesmo ria eficincia, trata-se de gestos sbrios, precisos mas
curtos. desenhados com rigor mas com um trao sem volume. 0 cutch, pelo contrrio,
prope gestos excessivos, explorados at ao paroxstno da sua significao. No judo,
um homem cado por terra, mal a aflora, rola sobre si mesmo, esquiva-se, furta-se
derrotu, ou, se esta evidente, abandona imediatamente o jogo: no calcli, um homem
por terra deixa-se a permanecer exageradamente, enchendo at transbordar os olhos
dos assistentes com o espectculo intolervel da sua impotncia.

Esta funo de nfase bem a mesma do teatro antigo, de que a mola interior, a
lngua e os acessrios (mscaras e coturnos) concorriam para a explicao
exageradamente visvel de uma Necessidade. 0 gesto do jogador de calcli vencido, ao
sgnificar ao mundo unia derrota que, bem longe de ocultar,
ele acenlu@i e a<,iejit(t a maneira de uma nota de suspenso de rgo, corresponde
niscara antiga, encarregada de significar o tom trgico do espectculo. No catch, como nos
teatros antigos, ningum tem vergonha da sua dor. as pessoas sabem chorar, tm o gosto das
lgrimas.

Cada signo do calch , pois, dotado de unia claridade total: preciso compreender tudo
instantaneamente. Uma vez que os adversrios pisam o Ring, o pblico eDcontra-se investido
da evidncia dos papis a representar. Como no teatro, cada tipo fsico exprime com excesso a
funo que foi destinada ao combatente. Thauvin, um quinquagenrio gordo e decrpito, cuja
espcie de hediondez assexuada inspira sempre alcunhas femininas, exibe na sua carne as
marcas do ignbil, porque o seu papel o de figurar aquilo que, no conceito clssico de salaud
@@ (conceito-chave de todo o combate de calch), se apresenta como organicamente
repugnante. A nusea voluntariamente provocada por Thauvirt tem pois um largo alcance na
ordem dos signos: no s se utiliza aqui a fealdade para significar a baixeza, como ainda essa
fealdade se concentra inteiramente numa qualidade particularmente re-

pulsiva da matria-. a prostrao plida de uma carne morta (o pblico apelida Thauvin de
nionte de banha); de tal modo que a conderia5o apaixonada da multido no se eleva j para
fora do seu julgamento, mas sim da zona mais profunda dos seus humores. Ela deixa-se
impregnar freneticamente por uma imagem ulterior de Thauvin conforme ao seu ponto de
partida fsico: os seus actos correspondero perfeitamente viscosidade essencial da sua
personagem.

0 corpo do lutador de catch , portanto, a primeira chave do combate. Eu sei desde o incio que
todos os actos de Thauvin, as suas traies, as suas crueldades e as suas covardias no me
desiludiro da primeira imagem que me

oferece do ignbil: posso contar com ele para executar inteligentemente e at ao fim todos os
gestos duma certa baixeza informe, para preencher assim at extravasar a imagem do mais
repugnante dos salauds)@: o salaud -polvo., Os jogadores de catch tm pois um fsico to
peremptrio como as personagens da Comdia italiana, que ostentarn antecipadamente, tio seu
traje e nas suas atitudes, o contedo futuro dos respectivos papis: assim como (Pantalon
nunca pode ser

seno um wrnudo ridculo, ATlequm um lacaio astucioso e o Doutor um pedante imbecil, da


mesma forma Thauvin no poder ser nunca seno um traidor ignbil, Reimres (um louro alto
de corpo mole e de cabelos selvagens) a imagem

Sulatid: sujo, porco, porcalho, asqueroso, Esta equivalncia verbal pai.-ce-nos, em todo o caso, quaisquer
que sejam as formas por ns adoptadas, expressivamente aqum do termo francs. N. T.
perfeita da passividade, Mazaud (galarote arrogante) a imagem da fatuidade grotesca, e Orsano
(vadio efeminado que se mos.tra desde o comeo num robe azul e cor-de-rosa) a ima- _Pem,
duplamente picante, duma salope vingativa (porque no me parece que o pblico do Elyse-
Montmartre siga o Littr e tome a palavra como masculina) 4.

0 fsico dos lutadores institui assim um signo de base que contm em germe todo o combate.
Mas este germe prolifera, pois a cada momento da luta, em cada situao nova, que o corpo
do lutador atira aos olhos do pblico o divertimento maravilhoso de um humor que se identifica
naturalmente a um gesto. As diferentes linhas de significao iluminam-se UMaS s Outras, e
formam o mais inteligvel dos espectculos.
0 catch corno uma escrita diaertica: por sobre a significao fundamental do seu corpo, o
lutador dispe expli(@aes episdicas, mas sempre bem-vindas, facilitando sem cessar a
leitura do combate por gestos, atitudes e mmicas que levam a inteno ao seu mximo de
evidncia. Aqui, o lutador triunfa por um rieto ignbil ao aguentar o bom desportista sob os
seus joelhos: ali, dirige multit15o um sorriso de suficincia, anunciando que a vingana est
prxima; ali ainda, imobilizado e por terra, bate violentamente com os braos contra o solo para
significar a toda a gente a natureza intolervel da sua situato; mais alm, enfim, estabelece
um conjunto complicado de sinais destinados a fazer compreender que encama con-i justia a
imagem sempre divertida do indivduo intratvel, especulando sem fim sobre o seu
descontentamento.

Trata-se, portanto, de uma verdadeira Comdia Humana, em que os matizes mais sociais da
paixo (fatalidade, justia, crueldade refinada, sentido da paga) encontram sempre com
felicidade o sinal mais claro que, possa recolh-las, exprimi-Ias e lev-las triunfalmente at aos
confins da sala. -Compreende-se que neste grau no importe j que a paixo seja ou no
autntica. 0 que o pblico reclama a imagem da paixo, no a propria paixo. No existe um
problema de verdade rio calcli, como no o h no teatro. L como aqui, o que se espera a
figurao inteligvel de situaes morais de ordinrio secretas. Este esvaziamento da
interioridade em benefcio dos seus sinais exteriores, este esgotamento do contedo pela
forma, o principio mesmo da arte clssica triunfante. 0 catch uma pantomima imediata,
infinitamente mais

Em princpio, feminino de salaud. no entanto interessante notar esta ambigUidade


(intraduzvel) das conotaes do gnero de <salope, que fez a fortuna da palavra durante os
acontecimentos de Maio de 1968, atravs do slogan Crve, salope, primeiro utilizado contra
um decano universitrio, cuja demisso era pedida pelos estudantes, e em seguida aplicado
Universidade, para ser por fim generalizado ordem social de que'esta se tornara o smbolo. N.
T.
eficaz do que a pantomima teatral, porque o gesto do lutador no necessita de nenhuma
efabulao, de nenhum cenrio, numa palavra, de nenhuma transferncia para parecer
verdadeiro.

Cada momento do calch assim como unia lgebra que r,vela itist,@iitaiieaiiiejite a relic,~io
entre uma causa e o seu efeito figurado. H certamente nos amadores de catch uma espcie de
prazer intelectual em ver funcionar to perfeitamente a mecnica moral: certos lutadores,
grandes comediantes, so capazes de divertir tanto como uma personagem de Molire, porque
conseguem impor uma leitura imediata da sua interioridade: um lutador de carcter arrogante e
ridculo (como se diz que Harpagon 5 um carcter), Armand Mazaud, provoca sempre a
alegria da sala pelo rigor matemtico das suas transcries, levando o desenho dos seus gestos
at ponta extrema da sua significao, e dando ao seu combate essa espcie de
arrebatamento e de preciso de uma disputa escolstica, cujo alcance tanto o triunfo do
orgulho como a preocupao formal da verdade.

0 que assim exibido perante o pblico o grande espectculo da Dor, da Derrota e da Justia.
0 catch mostra a dor do homem com toda a amplificao das mscaras trgicas: o lutador que
sofre sob o efeito de um golpe considerado cruel (um brao torcido, uma perna presa) expe a
figura excessiva do Sofrimento; como uma Piet primitiva, ele d a ver o seu rosto
exageradamente deformado por uma aflio intolervel. Compreende-se perfeitamente que, na
luta, seria deslocado o pudor, contrrio como ostentao voluntria do espectculo, a esta
Exposio da Dor que a finalidade mesma do combate. Deste modo, todos os actos que
provocam sofrimentos so particularmente espectaculares, como o gesto de um prestidigitador
que mostra num movimento largo as suas cartas: no teria sentido uma dor que se revelasse
sem causa inteligvel; um gesto secreto efectivamente cruel constituiria uma transgresso das
leis no escritas da luta e seria de nula eficcia sociolgica, como um gesto louco ou parasita.
Bem pelo contrrio, o sofrimento parece infligido com amplitude e convico, porque preciso
que toda a gente constate no somente que o homem sofre mas ainda e sobretudo a razo *por
que sofre. 0 que os lutadores chamam uma priso, isto , qualquer figura que permita imobilizar
indefinidamente o adversrio e mant-lo merc, tem precisamente por funo preparar de
unia forma convencional, portanto inteligvel, o espectculo do sofrimento, instaurar
metodicamente as condies do sofrimento: a inrcia do vencido permite que o vencedor
(inomentne,o) se instale na sua crueldade e transmita ao pblico

Personagem de VAvare, de Molire. N. T.


esta preguia terrfica do algoz que se sente seguro da cominuidade dos seus gestos: esfregar
com rudeza a cara do @!dversrio impotente ou arranhar a sua coluna vertebral com um punho
fundo e regular, executar pelo menos a superfcie visual destes gestos, no h outro desporto
corno a luta para assim dar uma iniagem to exterior da tortura. Mas ainda aqui s a iniagem se
situa no campo do jogo, e o espectador no descia o sofrimento real do combatente, saboreia
somente @j perfeio de unia iconografia. No verdade que a luta seja uni espectculo sdico:
ela apenas um espectculo inteligvel.

H uma outra figura ainda mais espectacular do que a

priso, e que essa grande palmada do antebrao. esse, murro larvado de que se mimoseia o
peito do adversrio, com um baque frouxo e a prostrao exagerada do corpo vencido. Com tal
golpe, a catstrofe atinge o nixii-no da sua evidncia, a tal ponto que, levado ao extremo, o
gesto no aparece j scii,~io como uni smbolo: ir demasiado longe, sair das regras niorais
do (a(li, em que todos os signos devern ser excessivamente claros, mas s@,ni deixar
transparecer a sua inteno de clareza; o pblico grita ento Batota!, no p<)r lamentar a
ausncia de uni sofrimento efectivo mas porque condena o artifcio: como no teatro, pode estar-
se fora do j.ogo tanto por excesso de sinceridade como por excesso de afectao.

Dissemos j tojo o partido que os lutadores tiravam dum certo estilo fsico, coniposto e
explorado para desenrolar diante dos olhos do pblico uma li-nagem total da Derrota. A moleza
dos grandes corpos brancos que desabani por terra de um s golpe, ou se afundam nas cordas
batendo os braos, a

inrcia dos lutadores macios reflectidos miseravelmente por todas as superfcies elsticas do
Ring, nada po---de significar mais cl,,tr@ini,@iite e mais apaixonadamente a humilhao
exemplar do vencido. Privada de todas as energias. a carne do lutador no niais do que uma
niassa imunda espalhada pelo cho e que solicita todos os encarnicamentos e todos os jbilos.
H nisso uni paroxismo de significao maneira antiga que no pode deixar de lembrar o luxo
de intenes dos triunfos latinos. Noutres niom@ntos, ainda uma figura antiga que surge do
i@ntrelaar dos lutadores. a do suplicante, do homem totalmente sujeito, dobrado, de joelhos,
com os braos levantados acima da cabea, e lentamente rebaixado pela tenso vertical do
vencedor. No catch, ao contrrio do judo, a Derrota no um signo convencional, abandonado
uma vez conseguido: ela no um eplogo, mas uma durao, uma exposio, que retoma os
antigos mitos do Sofrimento e da Humilhao pblicos: a cruz e o pelourinho. como se o
lutador fosse =ci-
ficado em plena luz, vista de todos. Ouvi uma vez dizer acerca dum lutador
estendido por terra: o menino Jesus que est morto, ali, crucificado, e estas palavras
irnicas punham a descoberto as razes profundas de um espectculo que realiza os prprios
gestos das mais antigas purificaes.

Mas o que o catch sobretudo encarregado de n-mar um conceito puramente


moral: a justia. A ideia de paga essencial para o catch e o grito F-lo sofrer da
multido significa, antes de mais, F-lo pagar. : claro que se trata, assim, de uma
justia imanente. E quanto mais baixa a

aco do Salaud tanto mais o golpe que lhe com justia retribudo provoca a
alegria do pblico: se o traidor -que naturalmente um poltro-se refugia atrs das
cordas, invocando o seu mau direito atravs de mmicas impudentes, acaba por ser a
inipiedosamente apanhado, e a multido manifesta o seu jbilo ao ver a regra violada
em favor dum castigo merecido. Os lutadores sabem muito bem lisonjear o poder de
indignao do pblico propondo-lhe o prprio limite do conceito de Justia, essa zona
extrema do combate em que basta violar um pouco mais a regra para abrir as portas
a um mundo desregrado. Para um amador de catch, no h nada mais belo do que a
fria vingativa de um combatente trado que se lana com paixo, no sobre um
adversrio feliz, mas sobre a imagem severa da deslealdade. Naturalmente, o
movimento justiceiro aqui muito mais importante do que o seu contedo: o catch
antes de mais uma srie quantitativa de compensaes (olho por olho, dente por
dente). Isto explica que as inverses de situaes assumam aos olhos dos
especialistas do calch uma espcie de beleza moral: eles extraem da um gozo
semelhante ao de um episdio romanesco bem-vindo, e quanto maior o contraste
entre um golpe bem conseguido e o vaivm da sorte, tanto mais a fortuna de um
combatente est prxima da sua perda e o mimodrama produz satisfa5to. A Justia
constitui, pois, o corpo de uma transgresso possivel; porque h uma Lei que o
espectculo das paixes que a desbordam ganha todo o seu preo.

Ser, portanto, fcil de entender porque que, de cinco combates de catch, s um


em mdia, regular. Importa ter presente, uma vez mais, que a regularidade aqui um
papel ou um gnero, como no teatro: a regra constitui, no uma imposio real, mas a
aparncia convencional da regularidade. Assim, um combate regular no de facto
nada mais do que um combate polido em excesso: os combatentes defrontam-se com
zelo e no com raiva, sabem controlar as suas paixes, no se encarniam sobre o
vencido, interrompem o combate logo que se lhes d uma ordem, e sadam-se por
ocasio de um episdio particularmente difcil, em que no deixaram todavia de
mostrar-se leais um para com o outro. H que
saber ler, naturalmente, que todos estes actos polidos so assinalados ao pblico por
meio dos gestos mais convencionais da lealdade: dar um aperto de mo, levantar os braos,
evitar com ostentao urna priso estril que destoaria na perfeio do combate.

Inversamente, a deslealdade no se manifesta aqui seno pelos seus signos excessivos: dar um
grande pontap - no vencido. refugiar-se atrs das cordas invocando com alarde um direito
puramente formal, recusar-se a apertar a mo ao parceiro antes ou depois do combate,
aproveitar-se da pausa oficial para surpreender traioeiramente pelas costas o adversrio,
aplicar-lhe um golpe proibido fora do campo visual do rbitro (golpe que no tem,
evidentemente, qualquer valor e efeito seno pelo facto de que metade da sala pode v-lo e
indignar-se com isso). Dado que o Mal o clima natural do catch, o combate regular assurne
sobretudo um carcter de excepo; o aficionado manifesta o seu espanto e tira-lhe de
passagem o chapiu como se se tratasse dum regresso anacrnico e como que sentimental
tradio desportiva ( curioso como esses tipos so correctos!); ele sente-se
inesperadamente comovido em face da bondade geral dos homens, mas morreria sem dvida
de tdio e de indiferena se os lutadores no voltassem rapidamente orgia dos maus
sentimentos, que, s eles fazem o bom catch.

Extrapolado, o catch regulamentar no poderia levar sePo ao boxe ou ao judo, enquanto o


verdadeiro catch tira a sua originalidade de todos os excessos que fazem dele um espectculo e
no um desporto, 0 fim de um combate de boxe ou de um encontro de judo seco como a
concluso de unia demonstrao. 0 ritmo do, catch inteiramente diferente, porque o seu
sentido natural o da amplificao retrica: a nfase das paixes, o renovar dos paroxismos, a
exasperao das rplicas s podem desembocar naturalmente na mais barroca das confuses.
Certos combates, e dos mais conseguidos, so coroados por um charivari final, espcie de
fantasia desenfreada em que os regulamentos, as leis do gnero, a censura do rbitro e os
limites'do Ring so abolidos, levados na avalanche de uma desordem triunfante que desborda
sobre a sala e arrasta em confuso os lutadores, os massagistas, o rbitro e os espectadores.

J foi observado que na Amrca o catch constitui uma espcie de figurao do combate
mitolgico entre o Bem e o Mal (de natureza parapoltica, sendo o mau lutador sempre tido por
um Vermelho). 0 catch francs recobre toda uma outra mitologia herica, de carcteT tico e j
no poltico.
0 que o pblico aqui busca a construo progTessiva de uma imagem eminentemente moral; a
do salaud perfeito. Vai-se ao
catch para assistir s aventuras sempre renovadas de um grande actor de primeiro plano,
personagem nica, permanente e multmoda, como Guignol ou Scapin, inventor de figuras
inesperadas e contudo sempre fiel ao seu papel. 0 salaud revela-se como um carcter de
Molire ou um retrato de La Bruyre, quer dizer, como uma entidade clssica, como uma
essncia, cujos actos no so mais do que epifenmenos significativos dispostos no tempo. Este
carcter estilizado no pertence a nenhuma nao nem a nenhum partido, e quer o lutador se
chame Kuzchenko (apelidado de Bigodes por causa de Estaline), quer se chame Yerpazian,
Gaspardi, Jo Vignola MI Nollires, o aficionado no lhe atribui outra ptria alm da da
regularidade.

Que pois um salaud para este pblico composto, segundo parece, em parte de foras-da-lei?
Essencialmente um instvel, que s admite as regras quando lhe so favorveis e viola a
continuidade formal das atitudes. Um homem imprevisvel, logo um associal. Ele refugia-se
atrs da lei quando julga que ela lhe propcia e trai-a quando isso lhe convm; to depressa
nega o limite formal do Ring, e continua a zurzir um adversrio protegido legalmente pelas
cordas, como estabelece esse limite e reclama a protec@Io que uns momentos antes no
respeitava. Este comportamento inconsequente pe o pblico fora de si, mais do que a traio
ou a crueldade: atingido, no na sua moral, mas na sua lgica. ele considera a

contradio dos argumentos como o mais ignbil dos pecados.


0 golpe proibido no se torna irregular seno quando destri um equilbrio quantitativo e
perturba a contagem rigorosa das compensaes; o que condenado pelo pblico no de
nenhum modo a transgresso das plidas regras oficiais, mas

sim a falta de vingana, a falta de penalidade. Assim, no h nada de mais excitante pura a
multido do que o pontap enftico dado a um vencido; a alegria de punir atinge o ponto
culminante quando se apoia numa justificao matemtica, o

desprezo no conhece ento qualquer freio: j no se trata de um salaud mas de uma salope,
ltimo gesto oral da degradao.

Uma finalidade to precisa exige que o catch seja exctamente o que o pblico dele espera. Os
lutadores, homens muito experimentados, sabem perfeitamente inflectir os episdios
espontneos do combate no sentido da imagem que o pblico faz dos grandes temas
maravilhosos da sua mitologia. Um lutador pode irritar ou provocar asco, mas nunca
decepcionar, porque executa at ao fim, atravs de uma solidificao progressiva dos signos, o
que o pblico lhe pede. No catch nada existe seno em totalidade, no h nenhum smbolo,
nenhuma aluso, tudo dado de forma exaustiva; no deixando nada na penumbra, o gesto
elimina todos os sentidos parasitas e 17
apresenta cerimonialmente ao pblico uma significao pura e inteira, redonda como unia
Natureza. Esta nfase no nada mais do que a imagem popular e ancestral da inteligibifidade
perfeita do real. 0 que mimado pelo catch pois uma inteligncia ideal das coisas, a euforia
dos homens, erguidos um instante acima da ambiguidade constitutiva das situaes
quotidianas e instalados na viso panormica de uma Natureza unvoca, em que os signos
corresponderiam enfim s causas, sem obstculos, sem fugas nem contradies.

Quando o heri ou o mau do drama, o homem que minutos antes fora olhado como possesso de
um furor moral, elevado estatura de uma espcie de signo metafsico, sai da sala de calch,
impassvel, anffimo, com urna maleta na mo e a sua mulher pelo brao, ningum pode
duvidar de que o catch detm o poder de transmutao que prprio do Espectculo e do
Culto. Sobre o Ring e l bem no fundo da sua voluntria ignomnia, os lutadores permanecem
deuses, porque so, por instantes, a chave que abre a Natureza, o gesto que separa o Bem do
Mal e arranca o vu do rosto de uma Justia enfim inteligvel.
0 ACTOR DE HARCOURT

Em Frana, no se actor sem se ter sido fotografado pelos Estdios de Hareourt. 0


actor de Hrcourt um deus; nunca est em actividade: sempre surpreendido em
descanso.

Um eufemismo, tirado da vida mundana, d bem conta desta postura: supe-se o


actor na cidade. Trata-se, naturalmente, de uma cidade ideal, essa cidade dos
artistas de teatro onde tudo so festas e amores, enquanto em cena tudo trabalho,
dom generoso, que pe prova. E importa que esta mudana nos surpreenda no
mais alto grau: imporia que sejamos tomados de perturbao ao descobrir suspensa
da escadaria do teatro, como uma esfinge entrada de um santurio, a imagem
olmpica de um actor que despiu a peJe de monstro agitado, demasiado humano, e
retoma enfim a sua essncia intemporal. 0 actor tira daqui a sua vingana: obrigado
pela sua funo sacerdotal a representar por vezes a velhice e a fealdade, e em todo o
caso a despossesso de si mesmo, fazem-no recuperar um rosto ideal, limpo (como
nas tinturarias) das impurezas da profisso. Ao passar da cena cidade, o actor
no troca, de maneira nenhuma, o sonho pela realidade. Trata-se precisamente
do contrrio: em cena, bem feito, ossudo, carnal, de pele espessa sob a maquilhagem;
na cidade, aplainado. liso, de rosto polido com pedra-pomes pela virtude, arejado pela
luz doce do estdio de Harcourt. Em cena, tantas vezes velho, ou pelo menos
denotando uma certa idade; na cidade, eternamente jovem, fixado para todo o
sempre no auge da beleza. Em cena, trado pela materialidade de uma voz demasiado
musculosa, como a barriga das pernas de uma danarina; na cidade, idealmente
silencioso, isto , misterioso, cheio daquele segredo profundo que se atribui a toda a
beleza que no fala. Em cena, enfim, implicado fora em gestos triviais ou hericos,
de qualquer
modo eficazes; na cidade, reduzido a um rosto depurado de todo o movimento.

Ainda por cima, este puro rosto tomado inteiramente intil-isto , de luxo-pelo
ngulo aberrante da perspectiva, como se a mquina fotogrfica de Harcourt,
autorizada, por privilgio, a captar esta beleza no-terrestre, devesse colocar-se nas
zonas mais improvveis de um espao rarefeito, e como se esse rosto flutuante entre
o cho grosseiro do teatro e o cu radioso da cidade no pudesse ser seno
surpreenddo, roubado um instante sua intemporalidade natural, para ser em
seguida abandonado com devoo sua carreira solitria de astro real; ora
mergulhado maternalmente na terra que se afasta, ora erguendo-se, em xtase, o
rosto do actor parece retomar sua morada celeste, numa ascenso sem pressas nem
msculos, ao contrrio da humanidade espectadora que, pertencendo a uma classe
zoolgica diferente e no sendo capaz de se mover seno pelas prprias pernas (e
no pelo seu rosto), tem de voltar a p para casa. (Importava tentar fazer um dia uma
psicanlise histrica das conografias truncadas. Andar a p talvez
-mitologicamente- o gesto mais trivial e portanto o mais humano. Todo o sonho, toda a
imagem ideal, toda a promoo social, comeam por suprimir as pernas, quer seja
atravs do retrato quer do carro.)

Reduzidas ao rosto, aos ombros, aos cabelos, as actrizes do assim testemunho da


virtuosa irrealdade do seu sexo -no que se revelam manifestamente, na cidade, como
anjos, --ps terem sido em cena amantes, mes, prostitutas, criadas. Quanto aos
homens, excepo dos jovens gals, que se admite pertencerem de preferncia ao
gnero anglico, dado que o seu rosto permanece, como o das mulheres, em postura
de evanescncia, eles exibem a sua virilidade atravs de um qualquer atributo
citadino. um cachimbo, um co, uns culos, uma chamin com encosto, objectos
banais mas necessrios expresso da masculinidade, audcia que apenas -aos
machos permitida, e pela qual o actor na cidade revela, maneira dos deuses e
dos reis em gandaia, que no receia ser, por vezes, um homem como os outros,
dotado de prazeres (o cachimbo), de afeies (o co), de enfermidades (os culos) e
mesmo de um domiclio terrestre (a chamin).

A iconografia de Hareourt sublima a niaterialidade do actor e prolonga uma cena


necessariamente vulgar, na medida em que funcional, atravs de uma cidade
inerte e por conseguinte idealizada. Por um estatuto paradoxal, a

cena que aqui a realidade; a cidade, quanto a ela, torna-se mito, sonho,
maravilhoso. 0 actor, desembaraado do invlucro demasiado carnal da profisso,
retoma a sua essncia ritual de heri, de arqutipo humano, situado no extremo limite
das normas fsicas dos outros homens. 0 rosto aqui
um objecto romanesco; a sua impassibildade, a sua massa divina suspendem a
verdade quotidiana, e criam a perturbao, a delcia e finalmente a segurana de uma
verdade superior. Por um escrpulo de iluso bem prprio de uma poca e de uma
classe social demasiado enfraquecidas para atingir ao mesmo tempo a razo pura e o
mito todo-po,deroso, a multido dos intervalos, que se aborrece e se exibe, decreta
que estes rostos irreais so os mesmos da cidade e d-se assim a boa conscincia
racionalsta de supor um homem por detrs do actor; mas, no prprio moniento em
que despoja o mimo, o estdio de Harcourt, cado do cu, faz surgir um deus, e tudo,
neste pblico burgus, simultaneamente sofisticado e vivo de mentira, tudo fica pelo
melhor.

Em consequncia, a fotografia de Harcourt para o jovem actor um rito de iniciao,


um diploma de alta maonaria, a sua verdadeira carta de identidade profissional.
Poder conside,rar-se verdadeiramente entronizado, sem ter recebido a Santa Bola de
Cristal de Harcourt? Este rectngulo em que pela primeira vez se revela a sua cabea
ideal, o seu ar inteligente, sensvel ou malicioso, segundo o papel que escolhe para
toda a vida, o acto solene pelo qual a sociedade inteira aceita abstra-lo <ias suas
prprias leis fsicas e lhe assegura a renda perptua de um rosto que recebe como
pode, no dia do seu baptismo, todos os poderes geralmente recusados, pelo menos
simultaneamente, ao comum dos mortais: um esplendor inaltervel, uma seduo
purficada de toda a maldade, um poder intelectual que no acompanha forosamente
a arte ou a beleza do actor.

Eis a razo pela qual as fotografias de nrse Le Prat ou de Agns Varda, por exemplo,
so de vanguarda: elas deixam sempre ao actor o rosto em que encarnou e limitam-
no francamente, com unia humildade exemplar, sua funo social, que a de
crepresentar, e no a de mentir. Por um mito to alienado como o dos rostos dos
actores, esta tomada de posio profundamente revolucionria: no pendurar nas
escadas os clssicos retratos de Harcourt, embonecados, enlanguescidos, angelizados
ou virilizados (segundo o sexo) uma audcia cujo luxo poucos teatros se permitem.
OS ROMANOS NO CEW24A

No Jlio Csar de Mankiev,,icz, todas as personagens ostentam uma franja de cabelos


na testa. Se numas ela frisada, noutras filiforme, noutras com poupa e noutras ainda
untada, todas tiveram o cuidado de a pentear bem, e os calvos no so admitidos,
mesmo que a Ifist6ria romana nos d exemplo de um bom nmero deles. Os que tm
cabelos ralos no se saram assim to facilmente do aperto, e o cabeleireiro, principal
artfice do filme, arranjou sempre meio de lhos apanhar uma ltima mecha, esticada
tambm at ponta da testa, urna dessas testas romanas cuja exiguidade foi, desde
todos os tempos, sinal de uma mistura especfica de direito, de virtude e de conquista.

Que que est assim ligado a essas franjas obstinadas? Muito simplesmente a
etiqueta da Romanidade. Vemcs pois aqui abertamente em aco a mola capital do
espectculo, que o seu signo. A mecha frontal submerge-nos em toda a sua
evidncia, ningum pode ter dvidas de encontrar-se em Roma, no passado. E esta
certeza permanente: os actores falam, agem, torturam-se, discutem problemas
universais, sem nada perderem, graas a esta minscula bandeira dosfraldada sobre a
testa, da sua verosimilhana histrica: a sua generalidade pode mesmo enfunar-se
longamente com toda a segurana, atravessar o Oceano e os sculos, atingindo a
fronha ianque dos figurantes de Hollywood; pouco importa, toda a gente se sente
garantida, instalada na tranquila certeza de um universo sem duplicidade, onde os
Romanos so romanos pelo mais legvel dos signos: o cabelo sobre a testa.

Um francs, aos olhos de quem os rostos americanos guardam ainda qualquer coisa
de extico, julga cmica a mistura desta morfologia de gangsters-cherifes, e da
minscula franja romana: trata-se antes de um excelente gag de music-ha11.
que, para ns, o signo funciona excessivamente, desacreditando-se ao deixar
transparecer a sua finalidade. Mas esta mesma franja sobreposta nica fronte
naturalmente latina do filme, a de Marlon Brando, impe-se-nos sem nos provocar o
riso, e no de. excluir que o sucesso europeu deste actor seja em parte devido
integrao perfeita da capilaridade ro-

mana na morfologia geral da personagem. No polo oposto, Jlio Csar incrvel, com
a sua fronha de advogado anglo-saxo j rodada por mil papis de segundo plano,
policiais ou cmicos, ele que tem o crnio bonacheiro penosamente recoberto por
uma mecha de cabeleireiro.

Na ordem das significaes capilares, eis um segundo signo, o dos imprevistos


nocturnos: acordadas durante a noite, Portia e Calpurnia mostram com ostentao os
cabelos em desordem; a primeira, mais jovem, encarna a desordem flutuante, o que
significa que a ausncia de arranjo nela se manifesta, de certo modo, no primeiro
grau; a segunda, j madura, revela uma fraqueza mais rebuscada: uma trana
contorna-lhe o pescoo e reaparece por diante do ombro direito, de forma a impor o
signo tradicional da desordem, que a assimetria. Mas estes signos so
simultaneamente excessivos e irrisrios: eles postulam um natural que no tm
coragem de levar at s ltimas consequncias: no so francos.

Outro signo deste Jlio Csar: todos os rostos pingam continuamente suor: homens do
povo, soldados, conspiradores, todos banham as suas fisionomias austeras e
crispadas numa transpirao abundante (de vaselina). E os grandes planos so to
frequentes que, de toda a evidncia, o suor aqui um atributo intencional. Como a
franja romana ou a

trana nocturna, o suor tambm um signo. De qu? Da mo-

ralidade. Toda a gente transpira porque toda a gente trava uma luta interior; supe-se
que estamos aqui no lugar de uma virtude que se tortura horrivelmente, quer dizer,
no lugar da prpria tragdia, e o suor que tem por funo dar disso conta: o povo,
traumatizado primeiro pela morte de Csar, em seguida pelos argumentos de Marco
Antnio, o povo sua, combinando economicamente, num nico signo, a intensidade
da emoo e o carcter fruste da sua condio. E os homens virtuosos, Brutus,
Cassius, Casca, no param, tambm eles, de transpirar, dando assim testemunho do
enorme trabalho fisiolgico que neles opera a virtude de onde se vai gerar um

crime. Suar pensar (o que se baseia evidentemente no postulado, bem tpico de um


povo de homens de negcios, segundo o qual pensar uma operao violenta, um
cataclismo, de que o suor o menor dos signos). Em todo o filme, s um homem no
sua, se conserva glabro, mole, estanque: Csar. Evidentemente, Csar, objecto do
crime, permanece seco, porque, quanto a ele, de nada sabe, no pensa, deve guar-
23
dar a granulao ntida, solitria e polida de uma prova de acusao.

Aqui ainda, o signo ambguo: ele permanece superfcie, mas no renuncia apesar disso a
fazer-se passar por uma profundidade; ele quer dar a compreender (o que louvvel), mas
apresenta-se simultaneamente como espontneo (o que falseado), confessa-se ao mesmo
tempo como intencional e irreprimvel, artificial e natural, produzido e achado por acaso. Isto
pode servir-nos de introduo moral do signo. 0 signo no deveria apresentar-se seno sob
duas formas extremas: ou francamente intelectual, reduzido pela sua distncia a uma lgebra,
como no teatro chins, em que uma bandeira significa totalmente um regimento; ou
profundamente enraizado, inventado de certo modo a cada caso, revelando uma face interna e
secreta, sinal de um momento e no j de um conceito ( o que se passa, por exemplo, com a
arte de Stanislavski). Mas o signo intermdio (a franja da romanidade ou o suor do pensamento)
denuncia um espectculo degradado, que tem medo tanto da verdade ingnua como do artifcio
total. Porque, se devemos regozijar-nos com um espectculo que seja feito para tornar o mundo
mais claro, h uma duplcidade culposa em confundir o signo e o significado. E trata-se de uma
duplicidade prpria ao espectculo burgus: entre o signo intelectual e o signo visceral, esta
arte emprega hipocritamente um signo bastardo, ao mesmo tempo elptico e pretensioso, que
ela baptiza com o nome pomposo de natural.
0 ESCRITOR EM FRIAS

Gide lia Bossuet ao descer o Congo. Esta postura resume bastante bem o ideal dos
nossos escritores aem, frias, fotografados por Le Figaro: juntar ao lazer banal o
prestgio de uma vocao que nada pode interromper nem degradar. Eis-nos perante
uma boa repGrtagem, de grande eficcia sociolgica, e que nos d conta, sem batota,
da ideia que a nossa burguesia faz dos seus escritores.

0 que parece antes de mais surpreend-la e encant-la, a esta burguesia, a sua


prpria largueza de esprito ao reconhecer que os escritores so tambm pessoas
capazes de fazer frias, como o comum dos mortais. As frias so um facto social
recente, de que seria alis interoessante seguir os deseuvolvimentos mitolgicos. De
incio facto escolar, elas tornaram-se com as frias pagas um facto proletrio, ou pelo
menos do mundo do trabalho. Afirmar que este facto pode daqui em diante dizer
respeito aos escritores, que os especialistas da aJma humana se encontram, tambm
eles, submetidos ao estatuto geral do trabalho contemporneo, urna forma de
convencer os leitores burgueses de que esto bem sincronizados com o seu prprio
tempo: as pessoas sentem-se lisonjeadas ao

reconhecerem a necessidade de certos prosasmos, tomam-se maleveis s


realidades modernas atravs das lies de Siegfr@ed e de Fourasti.

Bem entendido, esta proletarizao do escritor no concedida seno com


parcimnia, e a fim de melhor ser destruda logo a seguir. Mal se v investido de um
atributo social (as frias so um deles, e bastante agradvel), o homem de leti-as
regressa sem tardar ao emprio que partilha com os profissionais da vocao. E o
natural em que so eternizados os nossos romancistas de facto institudo a fim de
traduzir urna contradio sublime@ a de urina condio prosaica, produto
(ai de ns!) de uma poca bem materialista, e do estatuto prestigioso que a burguesia
liberalmente concede aos seus homens de esprito (desde que inofensivos).

0 que, prova a singularidade maravilhosa do escritor que durante, estas famosas frias, que
partilha fraternalmente com os operrios e os caixeiros, ele no deixa, seno de trabalhar, pelo
menos de produzir. Falso trabalhador, ele tambm um falso veTaneante. Um escreve as suas
memrias, um outro corrige provas, um terceiro prepara o seu prximo livro. E aquele que nada
faz oonfessa-o como se se tratasse de uma atitude verdadeiramente paradoxal, uma proeza de
vanguarda, que s um esprito forte pode permitir-se exibir. Reconhece-se, atravs desta ltima
fanfarronice, que muito natural que o escritor escreva sempre, em todas as situaes.
Antes de mais, isso assimila a produo literria a uma espcie de secreo involuntria, e
portanto tabu,, dado que escapa aos deterril-inismos humanos: para falar num estilo mais
nobre, o escritor est possesso de um deus interior, que fala a todo o momento, sem se
preocupar, o tirano, com as frias do seu mdium. Os escritores esto em frias, mas a sua
Musa vela, e d luz sem parar.

A segunda vantagem desta logorreia que, em razo do seu carcter imperativo, ela faz-se
passar muito naturalmente pela prpria essncia do escritor. Este admite, sem dvida, que
possui uma existncia humana, uma velha casa de campo, uma famlia, um short, uma filha
pequena, etc., mas contrariamente aos outros trabalhadores, que mudam de essncia, e

que no so na praia mais do que meros veraneantes, o escritor conserva, quanto a ele, onde
quer que se encontre, a sua natureza de escritor; provido de frias, ele exibe o signo da sua
humanidade; mas o deus permanece, e -se escritor como Lus XIV era rei, mesmo sentado
numa cadeira esburacada. Assim, a funo do homem de letras um pouco para o trabalho do
comum dos mortais o que a ambrosia para o po: uma substncia miraculosa, eterna, que
condescende em assumir a forma social para melhor se fazer apreender na sua prestigiosa
diferena. Tudo isto nos introduz mesma ideia de um escritor super-homem, de uma espcie
de ser diferencial que a sociedade pe em evidncia, a fim de mais perfeitamente se servir da
singularidade factcia que lhe concede.

A imagem bonacheirona do escritor em frias no mais do que uma destas mistificaes


retorcidas que a boa sociedade pe em prtica para melhor submeter os seus escritores: nada
manifesta to bem a singularidade de uma vocaao como o facto de ser contraditada-mas
no negada, bem longe disso -pelo prosasmo da sua encarnao: um velho cordelinho de
todas as hagiografias. Deste modo, podemos ver este mito das frias literrias ganhar um
largo
alcance, estendendo-se para l do Vero: as tcnicas do jornalismo contemporneo empenham-
se cada vez mais em dar do escritor um espectculo prosaico. Mas seria errado tomar-se isso
por wn esforo de desmistificao. Antes pelo contrrio. Sem dvida que pode parecer-me
tocante e mesmo lisonjeiro, a mim, simples leitor, participar atravs das confidncias na vida
quotidiana de uma raa seleccionada pelo gnio: no deixaria de sentir como deliciosamente
fraterna uma humanidade em que sei pela leitura dos jornais que certo grande escritor usa
pijamas azuis, e que certo jovem romancista gosta das raparigas bonitas, do queijo Reblochon
e do niel de alfazema. Isso no impede que o saldo da operao seja tal que o escritor se toma
ainda um pouco mais vedeta, trocando um pouco mais esta terra por uma habitao celeste em
que os seus pijamas e os seus queijos no o impedem de forma nenhuma de retomar o uso da
sua palavra nobre e demirgica.

Dotar publicamente o escritor de um corpo bem de carne e osso, revelar que ele gosta do vinho
branco seco e do bife bem passado, fazer-me julgar ainda mais miraculosos, de essncia mais
divina, os produtos da sua arte. Longe de estes pormenores da sua vida privada me tornarem
mais prxima e mais clara a natureza da sua inspirao, toda a singularidade mtica da sua
condio que o escritor denuncia, atravs de confidncias desse gnero. Porque eu no posso
atribuir seno a uma super-humanidade a existncia de seres com uma envergadura tal que
vestem pijamas azuis no preciso momento em que se manifestam como conscincia universal,
ou que exprimem o amor do queijo Reblochon com a mesma voz com que anunciam a sua
prxima Fenomenologia do Ego. A aliana espectacular de tanta nobreza e de tanta futilidade
significa que se acredita ainda na contradio: se esta totalmente miraculosa, cada um dos
seus termos -o de igual modo: ela perderia evidentemente todo o seu interesse num mundo
em que o trabalho do escritor fosse dessacralizado ao ponto de parecer to natural oorno as
suas funes gustativas ou vestimentares.
0 CRUZEIRO DO SANGUE AZUL

Depois da Coroao, os Franceses morriam de desejos por um renovo da actualidade


monrquica, de que so extremamente, vidos; o embarque de uma centena de
prncipes num yacht grego, o Agamemnon, foi para eles uma bela distraco. A
Coroao de Isabel era um tema pattico, sentimental; o cruzeiro do Sangue Azul
um episdio picante: os reis brincaram aos homens, como numa comdia de Flers e
Caillavet; da resultaram mil situaes divertidas pelas suas contradie-s, do tipo
Maria -An tonieta-brincando--leiteira. A patologia de uma tal diverso pesada: se as
pessoas se divertem com uma contradio porque supem os seus termos muito
afastados; por outras palavras, os reis so de essncia sobre-humana, e quando
adoptam temporariamente certas formas de vida democrtica no pode tratar-se
seno de uma encarnao antinatural, s possvel por uma condescendncia. Mostrar
com ostentao que os reis so capazes de prosasmo reconhecer que este estatuto
no mais conforme sua natureza do que o angelismo ao comum dos mortais,
atestar que o rei ainda de direito divino.

Assim, os gestos neutros da vida quotidiana tomaram, no Agamemnon, um carcter


de audcia exorbitante, maneira das fantasias criadoras com que a Natureza viola o
seu prprio reino: os -reis barbeiam-se a si prprios! Este pormenor foi relatado ria
nossa imprensa de grande tiragem como se, atravs dele, os reis consentissem em
arriscar toda a sua realeza, fazendo alis por isso mesmo profisso de f na sua
natureza indestrutvel. 0 rei Paulo vestia uma camisa de mangas curtas. a rainha
Frederica um vestido estampado, isto , no j original, mas cujo desenho se pode
encontrar sobre o corpo de simples mortais: outrora, os reis disfaravam-se de
pastores; nos dias de hoje, vestir-se durante quinze
dias num Unipreo, tal para eles o signo do disfarce. Outro estatuto democrtico: levantar-se
s seis da manh. Tudo isto d conta por antfrase de uma certa idealidade da vida quotidiana:
usar camisas de punhos, ser barbeado por um criado, levantar-se tarde. Ao renunciar a estes
privilgios, os reis projectam-nos no cu do sonho: o seu sacrifcio-bem temporrio-fixa na sua
eternidade os signos da felicidade quotidiana.

0 que mais curioso que este carcter mtico dos nossos reis est hoje laicizado, mas de
nenhum modo conjurado, pela mediao de um certo cientismo; os reis so definidos pela
pureza da raa (o Sangue Azul), tal como os ces, e o navio, lugar privilegiado de clausura,
uma espcie de arca de No moderna, em que se conservam as principais variedades da
espcie monrquica. A tal ponto que se avaliam a abertamente ;,,s probabilidades de certos
cruzamentos; encerrados na sua cavalaria flutuante, os puros-sangue esto ao abrigo de todas
as npcias bastardas, tudo lhes (anualmente?) proporcionado para que se possam reproduzir
entre si; to raros na terra como os pug dogs 1, o navio fixa-os e rene-os, constitui uma
reserva temporria onde se guarda, e por sorte se arrisca a possibilidade de perpetuar uma
curiosidade etnogrfica to bem protegida como um parque de Sioux.

Dois temas seculares se interpenetram, o do Rei-Deus e 0 do Rei-Objecto. Mas este cu


mitolgico no , apesar de tudo, assim to inofensivo para a Terra. As mistificaes mais
etreas, os pormenores divertidos do cruzeiro do Sangue Azul, todo este palavreado anedtico,
de que a imprensa de grande tiragem embriagou os seus leitores, no impunemente dado:
fortaJecidos pela sua divindade dilatada, os prncipes fazem democraticamente poltica: o conde
de Paris abandona o Againemnon para vir a Paris vigiar a sorte da C. E. D. e o jovem Juan
Carlos de Espanha mobilizado em defesa do fascismo espanhol.

Em ingls no texto. N. T.
CRITICA MUDA E CEGA

Os crticos (literrios ou drai-ntcos) alegam com frequncia dois argumentos bastante


singulares. 0 primeiro consiste em decretar bruscamente que o objecto da crtica inefvel e
portanto a crtica intil. 0 outro, tambm de tempos a tempos recorrente, consiste em
confessar-se demasiado estpido, demasado becio para compreender uma obra reputada
corno filosfica: uma pea de Henri Lefebvre sobre Kierkgaard proVocou deste mo-do entre os
nossos melhores crticos (e j no falo daqueles que fazem abertamente profisso de f de
estupidez) um pnico fingido de imbecilidade (cujo fim era evidentemente desacreditar
Lefebvre, relegando-o para o ridculo da celebridade pura).

Porque proclama ento periodicamente a crtica a sua impotncia e a sua incompreenso? No


certamente por modstia: ningum mais vontade. do que um fulano conffs-

0 sando nada compreender do existencialismo, ningum mais irnico e portanto mais seguro de
si do que um outro confessando, todo pesaroso, que no teve a sorte de ser iniciado na filosofia
do Extraordinrio; e nada de mais militar do que um terceiro defendendo o inefvel potico.

Tudo isso significa, na realidade, que a pessoa se julga provida de uma inteligncia
suficientemente segura para que a confisso de uma incompreenso ponha em causa a clareza
do autor, e no a do seu prprio crebro: se assim se mima a estupidez, a fim de melhor
fazer com que o pblico se

espante e dessa forma o arrastar com vantagem de uma cumplicidade de impotncia para
uma cumplicidade de inteligncia. uma operao bem conhecida dos sales de Verdurin: Eu,
cuja profisso ser inteligente, no entendo nada disso; ora, vs prprios nada compreendeis
tambm; portanto,
30 sois to inteligentes como eu.
A verdadeira face destas profisses de f peridicas de incultura o velho mito
obscurantista segundo o qual a ideia nociva, se no for controlada pelo bom
senso e pelo sentimento: o Saber o Mal, ambos brotaram da mesma rvore: a
cultura permitida com a condio de proclamar. de tempos a tempos, a vanidade
dos seus fins e os limites do seu poder (ver tambm, a este respeito, as ideias de
Graham Green acerca dos psiclogos e dos psiquiatras); a cultura ideal no deveria
ser mais do que uma doce efuso retrica, a arte das palavras testemunharem uma
bumidade passageira da alma. Esse velho par romntico do corao e da cabea no
tem no entanto realidade seno numa imagstica de origem vagamente gnstica,
nessas filosofias opiadas que constituram sempre, finalmente, o suplemento dos
regimes fortes, nos quais a forma de se desembaraar dos intelectuais mand-los
ocupar-se um pouco da emoo e do inefvel. De facto, toda a atitude de reserva em
relao cultura uma posio terrorista. Exercer a profisso de crtico e proclamar
que no se entende nada de existencialismo ou de marxismo (dado que, por uma
deliberao expressa, so sobretudo essas filosofias que se confessa no perceber),
erigir a cegueira e o mutismo prprios em regra universal de percepo, repelir para
fora deste mundo o marxismo e o existencialismo: Eu no compreendo, portanto
vocs so idiotas.

Mas se se teme ou se despreza de tal modo numa obra os seus fundamentos


filosficos, e se se reclama com tanta fora o direito de nada compreender acerca
deles e deles no falar, para qu fazer-se crtico? Compreender, esclarecer, bem a
vossa profisso. Podeis, evidentemente, julgar a filosofia em nome do bom senso: o
que aborrecido que, se o bora senso e o sentimento nada compreendem de
filosofia, a filosofia, essa compreende-os muito bem. Vs no explicais os filsofos,
mas eles explicam-vos. Podeis no compreender a pea do marxista Lefebvre, mas
podeis estar certos de que o marxista Lefebvre compreende perfeitamente a vossa
incompreenso, e sobretudo (pois vos julgo mais manhosos do que incultos) a
confisso deliciosamente inofensiva que dela fazeis.
SABOES E DETERGENTES

0 primeiro Congresso Mundial dos Detergentes (Paris, Setembro de 1954) permitiu ao


mundo abandonar-se euforia do Omo: os produtos detergentes no s no exercem
qualquer aco nociva sobre a pele como talvez possam, mesmo, salvar os mineiros
da silicose. Ora, estes produtos so desde h alguns anos objecto de uma publicidade
to macia, que fazem hoje parte dessa zona da vida quotidiana dos franceses sobre
a qual as vrias psicanlises, se se mantivessem actualizadas, deveriam concentrar
um pouco o olhar. Poder-se-ia ento opor psicanlise dos lquidos purificadores
(Javeo, a dos* ps (Lux, Persio ou detergentes (Rai, Paic, Crio, Omo). As relaes entre
o remdio e o mal, entre o produto e a sujidade so muito diferentes num e noutro
caso.

Por exemplo, as guas de Javel foram sempre sentidas como uma espcie de fogo
lquido, cuja aco deve ser cuidadosamente calculada, sem o que o prprio objecto
atingido, queimado; a lenda implcita deste g nero de produtos assenta na ideia de
urna modificao violenta, abrasadora da matria: os agentes so de natureza
qum_ica ou mutilante: o produto mata a sujidade. Pelo contrrio, os ps so
mentos separadores: a sua funo ideal a de libertar o objecto da sua imperfeio
circunstancial: expulsa-se a sujidade, sem a matar; na imagstica do Omo, a
sujidade um

inimigo minsculo e negro, que foge a toda a pressa da bela roupa pura, perante a
simples ameaa do julgamento do Onio. Os cloros e os amonacos so sem dvida
nenliuma os delegados de uma espcie de fogo total, redentor mas cego; os ps so
pelo contrrio selectivos, empurram, conduzem a su&ade atravs da trama do
objecto, exercem unia funo de polcia, no de guerra. Esta distino tem os seus
correspondentes etnogrficos: o lquido qumico prolonga o gesto da lavadeira
que bate a roupa, enquanto os ps substituem o da dona de casa torcendo e esfregando a roupa
na pia inclinada.

Mas, no prprio domnio dos ps, preciso opor ainda publicidade psicolgica a publicidade
psicanaltica (emprego esta palavra sem lhe atribuir uma significao de escola particular). Por
exemplo, a Brancura Persil tira o seu prestgio da evidncia de um resultado; pe-se em
movimento a vaidade, a aparncia social, propondo a comparao de dois objectos, de que uni
inais branco do que o outro. A publicidade Omo indica tambm o efeito do produto (sob uma
forma alis superlativa), mas revela sobretudo o processo da sua aco; arrasta assim o
consumidor para uma espcie de vivncia da substncia, torna-o cmplice duma liberta e
no j somente beneficirio de um resultado: a matria , aqui provida de estados-valores.

Oino utiliza dois deles bastante novos no domnio dos detergentes: o profundo e o espumoso.
Dizer que Oino limpa em profundidade (veja-se o entrernez de Cinema-Publicit) supor que a
roupa profunda, o que nunca se, tinha pensado, e o que incontestavelmente valoriz-la,
estabelec-la corno um objecto de lisonja para essas obscuras vagas de envolvimento e de
carcia que existem em todo o corpo humano. Quanto espuma, a sua significao de luxo
bem conhecida: antes de mais, ela tem uma aparncia de inutilidade; depois,

a sua proliferao abundante, fcil, quase infinita, deixa supor que h na substncia donde
procede um germe vigoroso, uma

essncia de sade e de poder, uma grande riqueza de elementos activos dentro de um pequeno
volume originrio; enfim, ela lisonjeia no consumidor uma imaginao area da matria, um
modo de contacto ao mesmo tempo ligeiro, e vertical, prosseguido como uma felicidade tanto
no domnio gustativo (foie-gras acompanhamentos, vinhos), como no do vesturio (musselinas,
tules) e no dos sabes (vedeta- a tomar banho). A espuma pode mesmo ser o signo de uma
certa espiritualidade, na medida em que se reputa que o esprito pode tirar tudo do nada, uma
grande superfcie de efeitos de um pequeno volume de causas (os cremes tm toda uma outra
psicanlise, de natureza calmante: servem para abolit as rugas, a dor, o fogo, etc.). 0
importante ter sabido disfarar a funo abrasadora do detergente sob a imagem deliciosa de
uma substncia simultaneamente profunda e area, que pode reger a ordem molecular do
tecido sem o atacar. Euforia que no deve, alis, fazer-nos esquecer que h um plano onde
Persil e Onzo so algo como isto: o plano do trust anglo-holands Unilever.
0 POBRE E 0 PROLETARIO

0 ltimo gag de Charlot foi o de ter transferido metade do seu prmio sovitico para a caixa do
Padre Picxre. No fundo, isso equivale a estabelecer uma igualdade de natureza entre o
proletrio e o pobre. Charlot viu sempre o proletrio sob a fisionomia do pobre: da a fora
humana das suas representaes, mas tambm a sua anibiguidade poltica. 0 que bem visvel
nesse filme admirvel que Tempos Modernos. Charlot aflora a sem cessar o tema proletrio,
mas nunca o assume politicamente; o que ele nos d a ver o proletrio ainda de olhos
fechados e mistificado, definido pela natureza imediata das suas necessidades, e a sua
alienao total nas mos dos seus senhores (patres e polcias). Para Charlot, o proletrio
ainda um homem que tem fome: as representaes da fome so sempre picas em Charlot:
grossura excessiva das sanduches, rios de leite, fruta que se deita fora depois de uma
mordedela: por uma atitude irrisria, a mquina de comer (de essncia patronal) no fornece
mais do que alimentos parcelares e notoriamente inspidos. Absorvido na sua fome, o homem-
Charlot situa-se sempre imediatamente abaixo da tomada de conscincia poltica: a greve
para ele uma catstrofe, porque ameaa um homem realmente cego pela fome; este homem
no se integra na condio operria seno naquele momento em que o proletrio e o pobre
coincidem debaixo do olhar (e das pancadas) da polcia. Historicamente, Charlot coincide mais
ou menos com o operrio da Restauraao, o trabalhador revoltado contra a mquina,
desamparado pela greve, fascinado pelo problema do po (no sentido prprio do termo), mas
ainda incapaz de aceder ao conhecimento das causas polticas e exigncia de uma estratgia
colectiva.
34 Mas precisamente porque Charlot personifica uma esp-
cie de proletrio em bruto, ainda exterior Revoluo, que a sua fora representativa imensa.
Nenhuma obra socialista conseguiu, at agora, expriii-r a condio humilhada do trabalhador
com tanta violncia e generosidade. S Brecht, talvez, tenha entrevisto a necessidade, para a
arte socialista, de surpreender sempre o homem em vsperas da Revoluo, isto , o homem
s, ainda de olhos fechados, prestes a abrir-se luz revolucionria pelo excesso natural dos
seus sofri-, mentos. Ao mostrar o operrio j empenhado num combate consciente, subsumido
pela Causa e pelo Partido, as outras obras do conta de uma realidade poltica necessria, mas

sem fora esttica.

Ora Charlot, em conforn-dade com a ideia de BrechI, eyidencia a sua cegueira perante o
pblico, de tal modo que este v, simultaneamente, o cego e o seu espectculo; ver

algum no ver a melhor forma de ver intensamente o que ele no v: assim, so as crianas
que denunciam ao Guiga01 aquilo que ele finge no ver. Por exemplo, Charlot, na sua

cela, bem tratado pelos guardas, leva a vida ideal do pequeno-burgus americano: de pernas
cruzadas, l o seu jornal debaixo de um retrato de Lincoln, mas a suficincia adorvel dessa
postura desacredita-a completamente, fazendo com que no seja mais possvel refugiar-se nela
sem se dar conta da nova alienao que contm. As mais leves tentaes tornam-se desse
modo vs, e o pobre assim delas afastado. Em suma, por isso mesmo que o homem-Charlot
triunfa sempre de tudo: porque escapa a tudo, rejeita todas as ordens comanditadas, e nunca
investe no homem seno o prprio homem. A sua anarquia, politicamente discutvel, representa
em arte a forma talvez mais eficaz da revoluo.
MARCIANOS

0 mistrio dos Discos Voadores foi de incio puramente terrestre: supunha-se que o
disco provinha do desconhecido sovitico, desse mundo to desprovido de intenes
claras corno outro planeta. E esta forma do mito continha j em gernie o seu
desenvolvimento planetrio; se o disco de inveno sovitica se tomou to facilmente
um engenho marciano, porque de facto a mitologia ocidental atribui ao mundo
comunista a prpria alteridade de um planeta: a U.R.S.S. um mundo intermedirio
entre a Terra e Marte.

Simplesmente, no seu prprio devir, o maravilhoso mudou de sentido, passando-se do


mito do combate ao mito de julgamento. Marte, com efeito, at nova ordem,
imparcial: Marte desce Terra para julgar a Terra, mas, antes de condenar, Marte quer
observar, escutar. 0 grande confronto UR.S.S.-U.S.A. , pois, daqui em diante,
ressentido como um estado de culpa, dado que neste caso o perigo sem comum
medida com a justia; da o recurso mtico a um olhar celeste, suficientemente
poderoso para intimidar ambas as partes. Os analistas do futuro podero explicar os
elementos figurativos desta potncia, os temas onricos que a compem: a redondez
do engenho, a lisura do seu metal, esse estado superlativo do mundo que seria uma
matria sem falhas; a contrario, compreendemos melhor tudo o que no nosso campo
de percepo participa do tema do Mal: os ngulos, os planos irregulares, o rudo, a
descontnuidade das superfcies. Tudo isso foi j minuciosamente apresentado nos

romances de antecipao, de que a psicose marciana no faz mais do que retomar


letra as descries.

0 que h de mais significativo o facto de Marte ser implicitamente dotado de um


determinismo histrico decalcado sobre o da Terra. Se os discos so os veculos de
ge-
grafos marcianos que vieram observar a configurao da Terra, como afirmou
abertamente j no sei que sbio americano, e como sem dvida muita gente pensa,
porque a histria de Marte foi amadurecendo ao mesmo ritmo que a do nosso
mundo e produzindo gegrafos no mesmo sculo em que ns d@@scobrimos a
geografia e a fotografia area. 0 nico avano o do veculo em si, no sendo desse
modo Marte seno uma Terra sonhada, com asas perfeitas, como as que existem em
todos os sonhos de idealizao. Provavelmente, se desembarcssemos por nossa vez
no planeta Marte, tal como ns mesmos o construmos, no iramos encontrar mais do
que a prpria Terra, e entre estes dois produtos de uma

mesma histria no seramos capazes de distinguir qual o nosso. Porque, para que
Marte tenha sido restitudo ao saber dos gegrafos, importa que tenha tido, tambm
ele, o seu Estrabo, o seu Michelet, o seu Vidal de Ia Blache, e, uma aps outra, as
mesmas naes, as mesmas guerras, os mesmos sbios e os mesmos homens que
ns.

A lgica implica, obrigatoriamente, que ele tenha tambm a mesmas religies, e, bem
entendido, singularmente a nossa, a dos franceses. Os Marcianos, afirmou o Progrs
de Lyon, tiveram necessariamente um Cristo; em consequncia, tm de igual modo
um Papa (e eis declarado o cisma): sem o

que no teriam podido tornar-se civilizados a ponto de inventar * disco interplanetrio.


Efectivamente, para este jornal, como * religio e o progresso tcnico constituem, a
igual ttulo, bens preciosos da civilizao, um no pode deixar de ser

acompanhado pelo outro. inconcebvel - v-se a escrito -

que seres que atingiram um grau de civilizao fal que so capazes de clie,<,,ar at
ns pelos seus prprios ineios sejani pagos. Eles devein ser destas, reconhecendo
a existncia de uni deus e tendo a sua prpria religio.

Assim, toda esta psicose se funda sobre o mito do Idntico, isto , do Duplo. Mas aqui,
como sempre acontece, o Duplo encontra-se em avano, o Duplo Juiz. A
confrontao entre o Leste e o Oeste no j o puro combate do Bem e do Mal,

mas uma espcie de contenda maniquesta, posta em jogo vista de um terceiro


Olhar; ela postula a existncia de uma Supernatureza ao nvel do cu, pois no cu
que se situa o Terror: o cu , de futuro, sem metfora, o campd de apario da morte
atmica. 0 juiz nasce no prprio lugar em que o algoz se

torna uma ameaa.

Mas este Juiz-ou antes, este Vigilante -acabamos de v-]o cuidadosamente reinvestido
pela espiritualidade comum, divergindo em suma muito pouco de uma pura projeco
terrestre. ] que uma das caractersticas constantes de toda a mitologia pequeno-
burguesa esta incapacidade de imaginar o Outro. A alteridade o conceito mais
antiptico ao bom 37
senso. Todo o mito tende fatalmente para um antropomorfismo estreito e, o que
pior, para o que se poderia chamar um antropomorfismo de classe, Marte no
somente a Terra, a Terra pequeno-burguesa, essa aldeola da mentalidade,
cultivada (ou exprimida) pela imprensa ilustrada de grande tiragem. Mal foi criado no
cu, eis Marte assim alinhado pela mais forte das apropriaes, a da identidade.
A OPERAO ASTRA

Insinuar dentro da Ordem o espectculo complacente das suas prprias fraquezas tomou-
se desde agora um meio paradoxal, mas peremptrio, de a reforar. Eis o esquema desta nova
demonstraSo: pegar no valor ordem que se quer restaurar ou desenvolver, tornar manifestas,
antes de mais, as suas mesquinhezas. as injustias que provoca, as brutalidades que suscita,
dissolv-lo na sua imperfeio natural; e depois, no derradeiro momento, salv-lo apesar de, ou
antes, com a grave fataliZde, das suas taras. Exemplos disso? No faltam.

Tomai um exrcito; revelai sem disfarce o autoritarismo dos seus chefes, a estreiteza, a injustia
da sua disciplina, e no meio desta tirania estpida abandonai um ser mdio, fraco ilias
simptico, arqutipo do espectador. E ento, no derradeiro instante, voltai o chapu mgico e
tirai dele a imagem de uni exrcito triunfante, de bandeiras desfraldadas ao vento, adorvel. ao
qual, como a mulher de Sganarello, no podemos deixar de prestar fidelidade mesmo se
espancados (From here to eternitv 1, Enquanto houver homens).

Tomai um outro exrcito: postulai o fanatismo cientfico dos seus engenheiros, a sua cegueira;
mostrai tudo o que um rigor to desumano pode destruir: homens, famlias. E, em seguida,
puxai da vossa bandeira, salvai o exrcito em nome do progresso, ligai a grandeza de um ao
triunfo do outro (Os Ciclones, de Jules Roy). A Igreja, enfim: falai de forma inflamada do seu
fariscsmo, da estreiteza de esprito dos seus papa-hstias, indicai como tudo isso se pode
tomar mortfero, no oculteis nenhuma das misrias da f. E, por fim, in ex-

tremis, deixai transparcer o facto de que a letra, por mais ingrata que seja, caminho de
salvao para as suas prprias

Em ingls no texto. N. T.
vtimas, e justificai o rigorosismo moral pela santidade daqueles que ela faz sofrer
(Living Room , de Graham Green).

Trata-se de uma espcie de horneopatia: curam-se as dvidas acerca da Igreja, do Exrcito,


atravs do prprio mal da Igreja e do Exrcito. Inocula-se um mal contingente a fim de prevenir
ou curar um mal essencial. Insurgir-se contra a

desumanidade dos valores da ordem , segundo se pensa, uma doena vulgar, natural,
desculpvel; importa no a atacar de frente, mas antes exorciz-la como se dela se estivesse
possesso: faz-se mimar ao doente a representao do seu mal, levando-o a reconhecer a
prpria face da sua revolta, e a revolta desvanece-se de forma tanto mais segura quanto a
ordem, uma vez distanciada e olhada de frente, no mais do que um hbrido maniquesta, e
portanto fatal, que ganha nos dois tabuleiros e por conseguinte benfico. 0 mal intanente da
servido absolvido atravs do bem transcendente da religio, da ptria, da igreja, etc. Um
pouco de mal confessado dispensa do reconhecimento do muito de mal escondido.

Podemos encontrar na publicidade um esquema romanesco que d bem conta desta nova
vacina. Trata-se da publicidade Astra. A historieta comea sempre por uni grito de indignao
contra a margarina: Uma inousse com margarina? impensvel! Margarina? 0 teu tio ficar
furioso! E depois os

olhos abrem-se, a conscincia toma-se mais malevel, a mar-

garina passa a ser um alime-nto, delicioso, agradvel, digestivo, econmico, til em todas as
circunstncias. Conhece-se a moral da histria: Eis-vos desembaraados de um preconceito
que vos custava caro! ] exactamente da mesma maneira que a Ordem vos liberta dos vossos
preconceitos progressistas.
0 Exrcito, valor ideal? impensvel: reparem nas suas brutalidades, no seu autoritarismo, na
cegueira sempre possvel dos seus chefes. A Igreja, infalvel? Ai de ns, isso bem improvvel:
reparem nos seus beatos, nos seus padres sem poder, no seu conformismo mortfero. E depois
disso o bom senso faz as suas contas: o que so estas escrias insignificantes da ordem
comparadas com as suas vantagens? Ela vale bem o preo de uma vacina. Ouc importa, no fim
de contas, que a margarina no seja mais do que gordura, se o seu rendimento superior ao da
manteiga? Oue importa, no fim de contas, que a ordem seja um pouco brutal e um pouco cega,
se nos permite viver barato? Eis-nos libertos ns prprios de um preconceito que nos custava
caro, demasiado caro, que nos custava demasiados escrpulos, demasiadas revoltas,
demasiadas lutas e demasiada solido.

40 Em ingls no texto. N. T.
OONJUGAIS

H muitos casamentos na nossa boa imprensa ilustrada: casamentos de grande


espavento (o filho do marechal Juin e a filha de um inspector de Finanas, a filha do
duque de Castries e o baro de Vitrofles), casamentos de amor (Miss Europa 53 e o
seu amigo de infncia), casamentos (futuros) de vedetas (Marlon I@rando e Josiane
Mariani, Raf Vallpne e Mich1e Morgan). Naturalmente, estes casamentos no so
todos surpreendidos em momentos idnticos, pois as suas virtudes mitolgicas no
so as mesmas.

0 casamento de grande espavento (aristocrtico ou burgus) corresponde funo


ancestral e extica da boda: ele apresenta-se, ao mesmo tempo, como um potIatch 1
entre duas famlias e como o espectculo desse potlatch aos olhos da multido que
assiste consumpo das riquezas. A multido imprescindvel; o casamento de
grande espavento sempre surpreendido na praa pblica, diante da igreja; l
que se queima o dinheiro, deixando-se assim ofuscados os olhos da assembleia;
atiram-se fogueira os uniformes e as casacas, o ao das espadas e as gravatas (da
Legio de Honra), o Exrcito e o Governo, todos os grandes papis de teatro burgus,
os adidos militares (enternecidos), um capito da Legio (cego) e a multido
parisiense (comovida). A fora, a lei, o, esprito, o corao, todos estes valores de
ordem so lanados em conjunto na boda, consumidos no pofiatch, mas por isso
mesmo institudos mais solidamente do que nunca, ao Dreva-

1 Poflatch: festa refigiosa das tr@bos da Melansia e dos ndios da Amrica, que consiste essencialmente
numa troca de prendas. Certos socilogos, como Marcel Mauss, vem no podatch a forma primitiva do contrato
e do poder. Cf. Essai sur ]e Don, in Sociologie et Anthropologie, Paris, 1966, p. 143 e segs. N. T.
ricar com largueza sobre o enriquecimento natural de qualquer unio. Um casamento
de grande espavento, importa no esquec-lo, uma operao rendosa de contabilidade, que
consiste em transferir para o crdito da natureza a ~da dvida da Ordem, em absorver na
euforia pblica do Casal a histria triste e agreste dos homens: a Ordem alimenta-se do
Amor; a mentira, a explorao, a cupidez, todo o mal social burgus, so reparados pela
verdade do casal.

A unio conjugal de Sylviane Carpentier, Miss Europa 53, e do seu amigo de infncia, o
electricista Michel Warembourg, permite revelar uma imagem diferente, a da choupana da
felicidade. Graas ao seu ttulo, Sylviane teria podido seguir uma carreira brilhante de estrela,
viajar, fazer cinema, ganhar imenso dinheiro: sensata e modesta, ela renunciou Glria
efrnera e, fiel ao seu passado, desposou um electricista de Palaiseau. Os dois jovens esposos
so-nos aqui mostrados na fase ps-nupcial da sua unio, em que esto ainda a criar os seus
hbitos de felicidade e a instalar-se no anonimato de um conforto modesto: arranjam o
apartamento de cozinha e dois quartos, tomam o pequeno-almoo, vo ao cinema, fazem as
compras.

A operao consiste evidentemente, neste caso, em pr ao servio do modelo pequeno-burgus


toda a glria natural do casal: que esta felicidade, mesquinha por natureza, possa ter sido
todavia escolhida, eis o que refora as convices dos milhes de franceses que a partilham
pela sua prpria condio. A pequena burguesia pode stntir-se, orgulhosa da adeso de Sylviane
Carpentier, tal corno outrora a Igreja retirava fora e prestgio de uma entrada aristocrtica no
convento: o casamento modesto de Mss Europa, a sua entrada comovente, depois de tanta
glria, no apartamento de cozinha e dois quartos de Palaiscau o equivalente de Monsieur de
Ranc escolhendo os Trapistas, ou Louise de La Vallire os Carmelitas: alta glria para a Trappe,
o Carmelo e Palaiseau.

0 amor-mais-forte-do-que-a-glria repe aqui em evidncia a moral do statu quo social: se no


sensato abandonar a sua condio, glorioso regressar a'ela. Em troca disso, a prpria
condio pode ver aumentadas as suas vantagens, que so essencialmente as da fuga: a
felicidade consiste, neste universo, em brincar a uma espcie de clausura domstica:
questionrios psicolgicos, objectos, engenhocas, aparelhos caseiros, passatempos, todo
esse paraso utensilar da Elle ou do Express glorifica a clausura do lar, a sua introverso em
pantufas,-tudo o que o preenche, o infantiliza, o torna inocente e o desliga de uma
responsabilidade social mais larga. Amor e uma cabana. E, no entanto, o mundo tambm
existe, mas o amor espiritualiza a cabana e a cabana oculta, a pocilga: a n-sria exorcizada
42 pela sua imagem ideal, a pobreza.
Quanto ao casamento de vedetas, no nunca apresentado seno na sua imagem
futura. 0 que ele revela o mito quase puro do Ca (pelo menos no caso de Vallone-
Morgan; no de Brando, os elementos sociais predominam ainda, como vamos ver). A
conjugalidade situa-se, portanto, no prprio limite do suprfluo, relegada, como sem
precauo para um futuro problemtico: Marlon Brando vai desposar Josiane Mariaai
(mas s quando tiver rodado mais vinte filmes); Mich1e Morgan e Raf Vallone vo
talvez casar-se de novo civilmente (mas preciso que, antes disso, Mich1e se
divorcie). Trata-se, de facto, de in acaso que dado como seguro, na prpria medida
em que a sua importncia marginal, submetida a essa conveno muito
generalizada que implica que o casamento seja sempre, publicamente, a finalidade
natural de uma ligao.
0 que importa fazer admitir, atravs da cauo de um casa-

mento hipottico, a realidade carnal dos amantes.

0 (futuro) casamento de MaTIon Brando todo ele carregado ainda de complexos


sociais: o casamento da pastora e do senhor. Josiane, filha de um modesto
pescador de Bandol, e todavia uma rapariga realizada, pois fez a primeira parte do
bacharelato e fala correntemente o ingls (tema das prendas da menina casadoira),
Josiane conseguiu tocar o

corao do mais tenebroso homem do cinema, espcie de compromisso entre


Hippolyte 1 e um qualquer sulto solitrio e selvagem. Mas este rapto de uma
francesa de condio humilde pelo monstro de Hollywood no fica completo seno no
seu movimento de reversibilidade: o Neri, eseravizado pelo amor parece retribuir
com todo o seu prestgio a cidadezinha francesa, a praia, o mercado, os cafs e as
mercearias de Bandol; na realidade, Marlon Brando que fecundado pelo arqutipo
pequeno-burgus de todas as leitoras de revistas ilustradas. Marlou - diz Une
Seinaine du Monde -, Marlon, em companhia da sua (futura) sogra e da sua (futura)
esposa, como um pequeno-burgus francs, d um passeio hora do aperitivo. A
realidade impe ao sonho o seu cenrio e o seu estatuto, pois a pequena-burguesia
francesa atravessa, manifestamente, uma fase de imp@rialisrno mtico. No primeiro
grau, o prestgio de Marlon de ordem muscular, no segundo grau, de ordem social:
Marlon. consagrado pela cidade de Bandol, mais do que ele prprio a consagra.
Personagern da tragdia Phdre, de Racine. N. T.
DOMINICI OU 0 TRIUNFO DA LITERATURA

Todo o processo Dominici se decidiu volta de uma certa ideia da psicologia, que
acontece ser, como por acaso, a da Literatura bem Nnsante. Como as provas materiais
eram incertas ou contraditrias, recorreu-se s provas mentais: e onde is desencant-
las, seno prpria mentalidade dos acusadores? Reconstituram-se pois com
requinte, mas sem qualquer sombra de dvida, os mbeis e o encadeamento dos
actos; procedeu-se como os arquelogos que vo apanhar algumas velhas pedras
pelos quatro cantos do campo de pesquisas e que reconstroem, com o seu cimento
moderno, um delicado altar de Sesstris, ou reconstituem. uma religio morta h dois
mil anos recorrendo ao fundo antigo da sabedoria universal, que no na realidade
seno a sua Prpria, elaborada nas escolas da Terceira Repblica.

0 mesmo se passa com a psicologia do velho Dominici. Ser ela verdadeiramente a


sua? Nada podemos saber. Mas podemos estar seguros de que a psicologia do
presidente do tribunal ou do delegado do Miaistrio Pblico. Tero estas duas
mentalidades, a do velho campons dos Alpes e a do pessoal judicirio, a mesma
mecnica? Nada menos certo. Foi, contudo, em nome de uma psicologia universal
que -o velho Dominci foi condenado: cada do empreo encantador dos romances
burgueses e da psicologia essencialista, a Literatura acaba de condenar um homem
guilhotina. Escutem o acusador pblico: Sir Jack Drummond, dizia-vos eu, tinha
medo. Mas ele sabe que a melhor forma de se defender ainda a de atacar.
Precipitou-se, pois, sobre este homem embravecido, agarrando o velhote pela
garganta. Os dois no trocaram lima s palavra. Mas, para Gaston Dominici, o simples
facto de algum ter querido faz-1o tocar com os ombros por terra impensvel. Ele
no pde suportar, fisicamente, esta,fora que de repente se lhe opunha. Tudo isto
to plausvel como o
templo de Sesstris, como a Literatura de Monsieur Genevoix. Acontece apenas
que'bascar a arqueologia ou o romance num Porque no? no faz mal a ningum. Mas quanto
Justiu? Per@odicamente, qualquer processo, e no forosamente fictcio, como o de 0
Estrangeiro, vem recordar-nos que ela se mostra sempre pronta a atribuir-nos um crebro
sobressalente para condenar-nos sem remorso, e que, como numa situao comeliana, ela nos
pinta tal como deveramos ser e no tal

como somos.

Esta transposio da Justia para o universo do acusado s possvel graas a um mito


intermedirio, de que o mundo oficial faz sempre grande uso, tanto nos tribunais criminais
como nas tribunas literrias, e que o da transparncia e da universalidade da linguagem. 0
presidente do tribunal, que l Le Figaro, no sente visivelmente nenhum escrpulo em dialogar
com o velho cabreiro analfabeto. No verdade que ambos tm de comum uma mesma
lngua, e a mais clara de todas, o francs? Segurana maravilhosa da educao clssica, em
que os pastoTes conversam sem receio com os juzes! Mas, ainda aqui, por detrs do prestgio
(e do grotesco) da moral contida nas verses latinas e nas dissertaes francesas, a cabea
de um homem que est em jogo.

A disparidade das linguagens, a sua compartimentao impenetrvel, foram todavia


sublinhadas por alguns jornalistas, e Giono deu disso numerosos exemplos nas suas
reportagens das audincias. Pode por a constatar-se que no necessrio imaginar barreiras
misteriosas, mal-entendidos kafkianos. No, a sintaxe, o vocabulrio, a maior parte dos
materiais elementares, analticos, da linguagem buscam-se cegamente uns aos outros sem se
concatenarem, mas ningum mostra escrpulos perante isso (tes-vous a11 au pont? - Alle?
il n'y a pas d'alle, je le sais, j'y ai t.) 1 Naturalmente, toda a gente finge crer que a
linguagem oficial que constitui o senso comum, no sendo a de Dominici mais do que uma
variedade etnolgica, pitoresca pela sua indigncia. E, todavia, esta linguagem presidencial
de igual modo particularista, cheia de lugares comuns irreais, uma linguagem de redaco
escolar e no de psicologia concreta (a no ser que a maior parte dos homens sejam obrigados,
ai de ns, a ter a psicologia que lhes ensinada). Trata-se simplesmente de dois particularismos
que se defrontam. Mas um deles tem as honras, a lei, a fora do seu lado.

Ambiguidade de significantes intraduzvel. No plano dos significados: 0 Senhor foi ponte? -Passadio? no
h passadiq, eu sei-o, estive l. Enquanto all , na pergunta, o particpio passado do verbo aller (ir), o
feminino alle , na resposta, um substantivo (passadio). Trata-se de um mal-entendido, de um
Calembour (involuntrio? inconsciente? manhoso?) de Dominici. N. T.
E esta linguagem universal vem repor em vigor, rio momento oportuno, a psicologia dos
senhores: ela permite-lhe tomar sempre o outro por um objecto, descrevendo ao mesmo tempo
que condena. uma psicologia adjectiva, que no sabe seno carregar as suas vtimas de
atributos, ignorando tudo acerca do acto que no caiba na categoria culposa em que se faz
entr-lo fora. Tais categorias so as da comdia clssica ou as de, um tratado de grafologia:
gabarola, colrico, egosta, manhoso, duro, o homem no existe a seus olhos seno em funo
dos caracteres que o apontam sociedade corno objecto de uma assimilao mais ou menos
fcil, como sujeito de uma submisso mais ou menos respeitosa. Utilitria, pondo entre
parntesis todo e qualquer estado de conscincia, esta psicologia pretende contudo fundar o
acto sobre uma interoridade prvia, postulando a alina: ela julga o homem corno uma
conscincia, sem se embaraar com o facto de o ter descrito primeiramente como um
objecto.

Ora, toda esta psicologia, em nome da qual podem muito bem hoje cortar-nos a cabea, vem
em linha recta da nossa literatura tradicional, chamada em estilo burgus literatura do
Documento humano. Foi em nome do documento humano que o velho Dominici foi condenado.
Justia e literatura fizeram um pacto, partilharam as suas velhas tcnicas, revelando assim a
-sua identidade profunda, comprometendo-se sem pudor uma com a outra. Por detrs dos
juizes, em cadeiras curus, os escritores (Giono, Salacrou). Na tribuna da acusao, um
magistrado? No, um contista extraordinrio , dotado de um esprito incontestvel e de
uma verve fascinante (segundo o satisfecit chocante dado pelo Le Monde ao delegado do
Ministrio Pblico). A prpria polcia ensaia aqui as suas primeiras notas de escrita. (Um
comissrio: Nunca vi mentiroso mais comediante, jogador mais desconfiado, contista com
mais piada, finrio mais astuto, septuagenrio mais folgazo, dspota mais senhor de si,
calculista Inais retorcido, dissimulador mais manhoso... Gaston Doininici uni assombroso
Frgoli de almas humanas e de pensanientos animalescos. No, este, patriarca da Velha Terra
no teni vrias faces, mas cem!) As antteses, as metforas, os arrebatamentos da linguagem,
todo o arsenal da retrica clssica acusa aqui o velho pastor. A justia afivelou a mscara da
literatura realista, do conto rural, ao mesmo tempo que a prpria literatura vinha ao pretrio
buscar novos documentos humanos, recolher inocentemente, no rosto do ru e dos suspeitos,
o reflexo de uma psicologia que, no entanto, por meio da justia, ela tinha sido a

primeira a impor-lhe,

Simplesmente, face a esta literatura de repleo (que se apresenta sempre conto literatura do
real e do humano),
46 h tambm uma literatura da dilacerao: o processo Dominici
foi, ainda, esta literatura, No houve aqui apenas escritores sequiosos de real e
contistas brilhantes, cuja verve fascinante faz cortar a cabea a um homem:
qualquer que seja o grau de culpabilidade do ru, houve tambm o espectculo de um
terror de que estamos todos ameaados, o de sermos julgados por um poder que no
quer ouvir senao a linguagem que nos atribui. Somos todos Dominici em potncia@,
no assassinos, mas rus privados de linguagem, ou, pior do que isso, ridicularizados,
humilhados, condenados em nome da dos nossos acusadores. Roubar a um homem a
sua linguagem em nome da prpria linguagem, por a que comeam todos os
assassnios legais.
ICONOGRAFILA DO PADRE PIERRE

0 mito do Padre Pierre dispe de um trunfo precioso: a cabea do Padre. Trata-se de


uma bela cabea, que ostenta claramente todos os signos do apostolado: o olhar
bondoso, o corte franciscano dos cabelos, a barba missionria e, por cima de tudo
isso, a canadiana do padre-operrio e o bordo do peregrino. Encontram-se assim
reunidos todos os smbolos cifrados da lenda e da modernidade.

0 corte dos cabelos, por exemplo, meio rapados, sem arranjo e, sobretudo, sem forma,
pretende por certo conseguir realizar um penteado que faa inteira abstraco da arte
e ,mesmo da tcnica, uma espcie de grau zero do corte; se de todo em todo
indispensvel cortar o cabelo, que ao menos esta opz@rao necessria no implique
nenhum modo particular de existncia: que ela seja, sem contudo ser qualquer coisa.
0 corte de cabelos do Padre Pierre, visivelmente concebido para atingir um equilbrio
neutro entre o cabelo curto (conveno imprescindvel para no se fazer notado) e o
ca-

belo desleixado (estado prprio manifestao de desprezo pelas outras


convenes), assini-ila-se ao arqutipo capilar da santidade: o santo , antes de mais,
um ser sem contexto formal; a ideia de moda antiptica ideia de santidade.

Mas l onde as coisas se complicam-independentemente da vontade do padre, bom


esper-lo - em que, neste caso como noutros, a neutralidade acaba por funcionar
como signo da neutralidade e, a querer-se verdadeiramente passar despercebido,
deveria recomear-se tudo pela base. Quanto ao corte zero, ele manifesta, pura e
simplesmente, o franciscanismo; concebido de incio negativamente, para no
contrariar a aparencia da santidade, transformou-se bem depressa num modo
superlativo de significao, niascarando o padre de S. Francisco. Da o irradiante
sucesso iconogrfico deste
corte de cabelos nas revistas ilustradas e no cinema (onde basta que o actor Reybaz o
use para se confundir de maneira absoluta com o padre).

0 mesmo circuito initolgico tem lugar com a barba: sem dvida que esta pode ser
simplesmente o atributo de um homem livre, indiferente s convenes quotidianas
da nossa sociedade e a quem repugna perder tempo a barbear-se: a fascinao da
caridade pode razoavelmente ser dada a tais espcies de desdm; mas importa
constatar, apw--sar de tudo, que a barba eclesistica c<>nhece tambm a sua
pequena mitologia. No se barbudo por acaso, no meio dos padres; a barba
sobretudo um atributo dos irssionrios e dos capuchinhos, e no pode deixar de ser
um signo de apostolado e pobreza; ela coloca o seu portador num plano um pouoo
parte do do clero secular: os padres imberbes so tidos como mais temporais, os
barbudos como mais evanglicos: o horrvel Frolo era barbeado, o bom padre de
Foucauld barbud; protegido pela barba, est-se um pouco menos merc do bispo,
da hierarqwa, parece ser-se mais livre, um pouco franco-atirador, numa palavra, mais
primitivo, beneficiando-se do prestgio dos solitrios das origens, dispondo-se da
fraqueza rude dos fundadores do monaquismo, depositrios do esprito contra a letra:
usar barba @ explorar, oora igual nimo, a Zona, a Britnia, ou a Niassalndia.

Evidentemente, o problema no o de saber como esta floresta de signos pde


chegar a recobrir o Padre Pierre (embora, para falar com franqueza, seja bastante
surpreendente o facto de os atributos da verdade constiturem uma espcie de peas
desmontveis, objectos de um intercmbio fcil entre a realidade (o padre Pierre do
Match) e a fico (o padre Pierre do filme) e de o apostolado se apresentar, numa
palavra, pronto j desde o primeiro instante, inteiramente equipado para essa

grande viagem das reconstituies e das lendas). Interrogo-me, somente sobre o


enorme consumo que o pblico faz destes signos. Vejo-o tranquilizado pela
identidade espectacular de uma morfologia e de uma vocao; no pondo em dvida
uma porque conhece a outra; no tendo j outra forma de acesso prpria
experincia do apostolado seno atravs desse bric--brac e ganhando hbitos de boa
conscincia perante este nico estabelecimento da santidade; e inquieto-me acerca
de uma sociedade que consome to avidamente a exibio da caridade que se
esquece de interrogar-se sobre as suas consequncias, o seu emprego e os seus
limites. Chego ento a perguntar a mim mesmo se a bela e tocante iconografia do
padre Pierre no o libi de que uma boa parte da nao se prevalece, uma vez mais,
para substituir impunemente a realidade da justia pelos signos da caridade.
ROMANCES E ~08

A julgar pela Elle, que em tempos reuniu na mesma fotografia setenta mulheres
romancistas, as escritoras constituem uma espcie zoolgica extraordinria:
conseguem parir mistura romances e filhos. V-se por exemplo anunciado:
Jacqueline Lenor (duas filhas, um rontance); Marina Grey (uni filho, um rontance);
Nicole Dutreil (dois filhos, quatro romances), etc.1

Que quer isso dizer? Apenas isto: escrever uma actividade gloriosa, mas difcil; o
escritor um artista e -lhe reconhecido um certo direito bomia; como ele tem
por funo, em

geral, polo menos na Frana da Elle, dar sociedade as razes da sua boa
conscincia, preciso pagar-lhe os seus servios: concede-se-lhe assim, tacitamente,
o direito de levar uma vida um pouco pessoal. Mas ateno: que as mulheres no
julguem que podem aproveitar-se deste pacto sem serem, antes disso, submetidas ao
eterno estatuto da feminilidade. As mulheres vieram terra para dar filhos aos
homens; que escrevam enquanto isso lhes der gana, que embelezem a sua condio,
mas

que acima de tudo no a abandonem: que o seu destino bblico no seja perturbado
peJa promoo que lhes atribuda e que paguem imediatamente, atravs do tributo
da sua maternidade, essa bomia ligada naturalmente vida de escritor.

Podes ser corajosas, livres: brincai aos homens, escrevei como eles; mas no vos
afasteis deles nunca; vivei sob o seu olhar, compensai os vossos romances com os
vossos filhos; tentai um pouco fazer a vossa carreira, mas reintegrai depressa a vossa
condio. Um romance, um filho, um pouco de feminismo, um. pouco de vida
conjugal, amarremos a aventura da arte s bases piedosas do lar: ambos beneficiaro
bastante Com este vaivm; em matria de mitos, os socorros mtuos so sempre
fecundos.
Por exemplo, a Musa emprestar um carcter sublime s humildes funes domsticas; e,
em troca, a ttulo de gratido por estes bons ofcios, o mito da natalidade empresta Musa, de
reputao por vezes um pouco ligeira, a cauo da sua respeitabilidade, o cenrio tocante da
nursery 1. Assim. tudo se passa no melhor dos mundos-o mundo da E11e:@que a mulher ganhe
confiana, ela pode muito bem aceder como os homens ao estatuto superior da criao. Mas
que o homem fique logo descansado: nem por isso ele ser despojado da mulher, ela no
deixar de continuar a ser, por natureza, uma reprodutora disponvel. A Elle representa com
desenvoltura uma cena Molire, dizendo sim por um lado e no pelo outro, empenbando-se
em no descojitentar ningum; como Don Juan entre as suas duas camponesas, a Elle diz s
mulheres: vs tendes o mesmo valor que os homens; e aos homens: a vossa mulher nunca ser
mais do que uma mulher.

0 homem d a impresso de estar, de incio, ausente deste parto duplo; filhos e romances tm a
aparncia de vir ao mundo por si ss, tanto uns como os outros, pertencendo apenas me; por
um pouco ( fora de ver includos setenta livrose filhos no mesmo parntese) ser-se-ia levado a
crer que todos eles so frutos da imaginao e do sonho, produtos milagrosos de uma
partognese ideal, que daria de uma s vez mulher as alegrias balzaquianas da criao e as
temas alegrias da matemidade. Onde est pois o homem, neste quadro familiar? Invisvel e
omnipotente, como um cu, um horizonte, uma autoridade que determina e encerra,
simultaneamente, uma condio. Tal o mundo da Elle: as mulheres aparecem sempre nele
como uma espcie homognea, um corpo constitudo, cioso dos seus privilgios, mais amante
ainda das suas servides: o homem no se encontra nunca no interior dela, a feminilidade
pura, livre, poderosa; mas o homem cerca-a, pressiona-a, de todos os lados, f-la existir; ela ,
desde toda a eternidade, a ausncia criadora, a do deus de Racine: mundo sem homens, mas
inteiramente constitudo pelo olhar do homem, o universo feminino da Elle precisamente o do
gineceu.

H em qualquer das iniciativas da Elle este duplo movimento: fechem chave o gineceu e s
depois disso ponham l dentro a mulher em liberdade. Amai, trabalhai, escrevei, sede mulheres
de negcios ou de letras, mas lembrai-vos sempre de que o homem existe e de que vs no sois
feitas como ele: a vossa ordem livre, com a condio de depender da sua; a vossa liberdade
um luxo, ela no possvel se no reconhecerdes, antes disso, as obrigaes que decorrem da
vossa natureza. Escrevei, se quiserdes, todos ns teremos orgulho nisso; mas no vos esqueais
tambm de fazer filhos, j que esse o vosso destino. Moral jesuta: arranjai forma de
acomodar-vos com a moral da vossa condio, mas no abandoncis nunca o dogma sobre que
eJa se funda.

Em ingls no texto. N. T.
BRINQUEDOS

0 melhor exemplo de que o adulto francs encara a Criana como um outro ele
me@smo, so os brinquedos franceses. Os brinquedos correntes representam
essencialmente um microcosmo adulto; todos eles so reprodues em miniatura de
objectos humanos, como se aos olhos do pblico a criana no fosse, em suma, seno
um homem mais pequeno, um homnculo a quem preciso fornecer objectos sua
medida.

As formas inventadas so muito raras: s alguns jogos de construo, baseados no


gnio da engenhoca, propem formas dinmicas. Quanto ao mais, o brinquedo
francs significa sem-

pre qualquer coisa, e este qualquer coisa sempre inteiramente socializado,


constitudo pelos mitos ou pela tcnica do mundo adulto: o Exrcito, a Rdio, os
Correios, a Medicina (maletas de mdico em miniatura, salas de operaes para
bonecas), a Esco12, o Cabeleireiro de Arte (secadores para ondue lao), a Aviao
(pra-quedistas), os Transportes (comboios, Citrons, vedetas, vespas, estaes de
servio), a Cincia (brinquedos marcianos).

0 facto de os brinquedos franceses prefigurarem literalmente o universo das funes


adultas no pode deixax de predispor, como bvio, a criana a aceit-los todos,
constituindo-lhe, antes mesmo de nisso poder reflectir, o libi de uma natureza que
criou desde todo o sempre soldados, empregados de correio e vespas, 0 brinquedo
mostra aqui o catlogo de tudo aquilo de que o adulto no se espanta, a guerra, a
burocracia, a fealdade, os marcianos, etc. No , alis, tanto a imitao que constitui
um signo de abdicao como a sua lteralidade: o brinquedo francs como uma
cabea de Jvaro em tamanho reduzido, na qual podem ver-se, escala de uma ma,
as rugas e os cabelos do adulto, H, por exemplo, bonecas que urinam; so dotadas
de esffigo, d-se-lhes o bibero, molham as fraldas; dentro em pouoo, sem dvida
nenhuma, o leite se lhes transformar em gua na

barriga. Deste modo se pode preparar a rapariguinha para a


causalidade domstica, condicion-la para o seu futuro @a 1 . fi@ de me. Simplesmente,
perante este universo de objectos is e complicados, a criana no pode deixar de
constituir-se em

proprietria, em utilizadora, nunca em criadora; ela no inventa o mundo, utiliza-o: os adultos


preparam-lhe gestos sem aventura, sem admirao e sem alegrL. Fazem dela um pequeno
proprietrio em pantufas, que no tem sequer de inventar as molas interiores da causalidade
adulta; estas so-lhe fornecidas j prontas: basta-lhe servir-se delas, nenhum peTcurso lhe
deixado. 0 mais pequeno jogo de construo, desde que no seja demasiado complicado,
implica uma aprendizagem do mundo bem diferente: a criana no cria de nenhum modo com
ele objectos significativos, pouco lhe importa que tenham ou no um nome adulto: o que ela
exerce no uni uso, mas uma demiurgia; cria for-mas que andam, que rolam, cria uma vida,
no uma propriedade; os objectos movem-se a por si mesmos, deixando de ser urna matria
inerte e complicada na palma da mo. Mas isso muito mais raro: o brinque4o francs
geralmente um brinquedo de imitao, propondo-se fazer da criana um utente e no um
criador.

0 emburguesamento do brinquedo no se reconhece somente atravs das suas formas, que so


inteiramente funcionais, mas tambm atravs da sua substncia. Os brinquedos correntes so
de uma matria ingrata, produtos de uma quinica, no de uma natureza. Muitos deles so
agora moldados em massas complicadas; a matria plstica assume neles uma aparncia
simultaneamente grosseira e higinica, que anula o prazer, a doura, a humanidade do tacto.
Um signo consternador o desaparecirne@nto progressivo da madeira, matria que todavia
ideal pela sua dureza e pela sua doura, pelo ca,lor natural do seu coutacto; a madeira retira a
toda a forma a que serve de suporte a agresso dos ngulos demasiado agudos, o frio
qumico do metal; quando a criana a percute ao manej-la, a madeira no vibra nem range,
mas emite um som ao mesmo tempo surdo e claro; uma substncia familiar e potica, que
deixa a criana num estado de continuidade de contacto com a rvore, a mesa, o soalho. A
madeira no fere, nem se desarranja; ela no se parte, gasta-se, pode durar muito tempo, viver
com a criana, modificar pouco a pouco as relaes do objecto com a mo; se morre
diminuindo, no empolando, como os brinquedos mecnicos, que desaparecem sob a hrnia de
uma mola partida. A madeira faz objectos essenciais, objectos de sempre. Ora, j quase no h
brinquedos de madeira, do gnero desses currais dos Vosgcs, s possveis, verdade, numa
poca de artesanato. 0 brinquedo daqui por diante qumico, tanto na substncia como na cor;
a sua prpria matria uma iniciao cenestesia do uso, no do prazer. Esses brinquedos
momm bem depressa e, uma vez mortos, no tm para a criana quaJquer vida pstuma.
53
A CHEIA NO INUNDOU PARIS

Apesar das complicaes e dos sofrimentos que poder ter causado a alguns milharos
de franceses, a inundao de Janeiro de 1955 teve algo de festa, mais do que de
catstrofe.

Antes de mais, ela deslocou certos objectos do seu contexto habitual, refrescou a
percepo do mundo, inserindo nele pontos de referncia inslitos e todavia
explicveis: pudemos ver automveis reduzidos aos tejadilhos, lampies truncados, s
com a cabea de fora a flutuar como um nenfar, casas desmanteladas como cubos
de crianas, um gato bloqueado durante vrios dias em cima de uma rvore. Todos
estes objeetos quotidianos apareceram de repente cortados das suas razes, privados
da substncia razovel por excelncia, a Terra. Esta ruptura teve o mrito de manter-
se ao nvel da curiosidade, sem ser magicamente ameaadora: a toalha de gua agiu
como ilusionismo conseguido mas familiar, os homens experimentaram o prazer de
ver formas modificadas, mas no fim de contas naturais, o seu esprito pde manter-
se concentrado sobre os efeitos sem uma regresso angustiada at obscuridade das
causas. A cheia introduziu uma perturbao na ptica quotidiana, sem contudo a fazer
derivar para o fantstico; os objectos foram parcialmente obliterados, mas no
deformados: o espectculo foi singular, mas dentro dos limites do razovel.

Qualquer ruptura um pouco pronunciada do quotidiano uma iniciao Festa: ora, a


cheia no escolheu nem deslocou apenas certos objectos, mas modificou a prpria
cenestesia da paisagem, a orgar@zao ancestral dos horizontes: as demarcaes
habituais do cadastro, as cortinas de rvores, os alinhamentos de casas, as estradas,
o prprio leito do rio, essa estabilidade angular que tanto facilita as formas de
propriedade, tudo isso foi apagado, transposto do anguloso para o plano:
no mais estracias, margens, direces; apenas uma substncia plana que no se dirige a parte
alguma e que suspende assim o devir do homem, o separa de uma razo, de uma
instrumentalidade dos lugares.

0 fennieno mais perturbador , por certo, o prprio desaparecimento do rio: aquilo que est na
origern de toda esta transformao deixou de existir, a gua J .a no tem curso, a serpentina
do rio, essa forma elementar da percepo geogrfica, que as crianas justamente tanto
apreciam, passa da linha ao plano, os acidentes do espao no tm j nenhum contexto, no h
agora qualquer hierarquia entre o rio, a estrada, os campos, os taludes, os terrenos incultos;
a vista panormica perde o seu poder supremo, que o de organizar o espao

como uma justaposio de funes. pois no prprio centro dos reflexos pticos que a cheia
vem introduzir uma perturbao. Mas esta perturbao no visualmente ameaadora (refiro-
me s fotografias da imprensa, nica forma verdadeiramente colectiva de consumo da
inundao): a apropriao do espao suspensa, a percepo torna-se estianha, mas a
sensao global permanece doce, calma, imvel e ntima; o olhar absorvido numa diluio
infinita; a ruptura do visual quotidiano no de natureza tumultuosa: trata-se de uma mutao
de que se no vem seno os resultados finais, o que lhe retira todo o horror.

A este apaziguamento da vista, levada pelo desbordar dos rios calmos a suspender as funes e
os nomes da topografia terrestre, corresponde evidentemente todo um mito feliz do deslizar:
dianto, das fotografias da inundao, cada leitor desliza por procurao. Da o enorme sucesso
das cenas em que se vem barcos andar pela rua: estas cenas so numerosas, e tanto os
jornais como os leitores se mostraram vidos delas. que a se v realizado o grande sonho
mtico do caminhante aqutico. Depois de muitos sculos de navegao, o barco continua a ser
ainda um objecto surpreendente, provocando invejas, paixes, sonhos: quer sejam as crianas
nas suas brincadeiras, quer os trabalhadores fascinados pelos cruzeiros martimos, todos vem
nele o prprio instrumento da libertao, a

soluo sempre espantosa dum problema inexplicvel para o

bom senso: caminhar sobre as guas. A inunda@o empresta nova actualidade ao tema,
dando-lhe por quadro espirituoso a rua de'todos os dias: vai-se de barco mercearia, o padre
entra de bote na igreja, uma famlia faz as suas provisoes numa canoa.

A esta espcie de aposta acrescenta-se a euforia de reconstruir a aldeia ou o bairro, de dar-lhe


novos caminhos, de utiliz-los um pouco maneira de um palco de teatro, de variar o mito
infantil da cabaria atravs do acesso difcil casa-abrigo, defendida pela prpria gua, como
um castelo ou
um palcio de Veneza. Paradoxalmente, a inundao deu lugar a um mundo mais disponvel,
manejvel com essa espcie de deleite que a criana pe em servir-se dos seus brinquedos, em
explor-los e em extrair deles prazer. As casas deixaram de ser outra coisa que no cubos, os
trilhos, linhas isoladas, os rebanhos, massas transportadas, e foi o barquinho, brinquedo
superlativo do universo infantil, que se tornou o modo possessivo desse espao estendido,
desdobrado e no j enraizado.

Se passarmos dos mitos de sensaes aos mitos de valor, a inundao guarda as mesmas
reservas de euforia: a imprensa pde desencadear inuto facilmente uma inrnica da
solidariedade e rwristituir dia a dia a cheia como um acontecimento agrupador de homens.
Isso deve-se essencialmente natureza previsvel do mal: havia, por exemplo, algo de caloroso
e ac.vo na maneira como os jornais estabeleciam, com antecipao, o dia de mxma,
enchente-, o prazo mais ou menos cientfico previsto para a celoso do mal reuniu os homens
numa preparao racional do remdio: barragens, diques, evacuaes. Trata-se da mesma
euforia industriosa que leva a guardar uma

colheita ou a roupa antes da tempestade, a iar a ponte levadia num romance de aventuras,
numa palavra, a lutar contra a natureza atravs da arma nica do tempo.

Ao ameaar Paris, a cheia pde mesmo ver-se um pouco envolvida no mito de quarenta e oito 1:
os parisienses ergueram barricadas, defenderam a sua cidade com a ajuda dos paraleleppedos
c<)ntra o rio inimigo. Este modo lendrio de resistncia exerceu uma grande seduo, apoiado
por toda uma imagstica do dique, da trincheira gloriosa, da muralha de areia que as crianas
edificam na praia, lutando a toda a pressa contra a mar. Isso era mais nobre do que aspirar a
gua das caves com bombas, de que os jornais no puderam tirar grande efeito, e as porteiras
-no foram capazes de wmpreender para que servia estancar a gua que era lanada no rio em
inundao. Mais valia desenvolver a imagem de uma mobilizao armada, com o concurso da
tropa, os barcos pneumticos a motor, a salvao das crianas, dos velhos e dos doentes, a
recolha bblica dos rebanhos, toda a febre de No enchendo a Arca. Porque a Arca um mito
feliz, a humanidade toma atravs dele as suas distncias para com os elementos, concentra-se
nessa tarefa e elabora a conscincia necessria dos seus prprios poderes, fazendo emergir da
prpria infelicidade a evWncia, de que o mundo manejvel.

Revoluo de 1848, que ps fim Monarquia de Julho e ao governo de Guizot, instituindo a lf


Repblica em Frana. Os acontecimentos de Maio de 1968 poderiam aqui ser invocados como a
mais prxima ressurgncia do raito de quarenta e oito (barricadas o paraleleppedos), mas o
texto de Roland Barthes -lhes anterior (premonitoriarnente?) de mais de dez anos. N. T.
BICHON ENTRE OS PRETOS

A revista Match contou-nos uma histria que bem reveladora do mito pequeno-
burgus acerca dos Pretos: um casal de jovens professores fez uma explorao no
pas dos Canibais para a ir pintar, levando consigo um beb de poucos meses,
Bichon. Toda a gente se extasiou imenso com a coragem dos pais e da criana.

Em primeiro lugar, n5o h nada de mais irritante do que um herosmo sem objecto.
Para uma sociedade, uma situao grave que algum se ponha a desenvolver
gratuitamente as formas das suas virtudes. Se os perigos que correu o mido Bichon
(torrentes, animais ferozes, doenas, etc.) fossem reais, seria estpido impor-lhos, sob
o nico pretexto de ir fazei desenho em frica e a fim de prestar culto ao brio
duvidoso de fixar na tela uma orgia de sol e luz; mais condenvel ainda fazer
passar essa estupidez por uma bela audcia, bem decorativa e tocante. Pode ver-se
como funciona aqui a coragem: um acto formal e vazio, quanto mais imotivado mais
res-

peito inspira; estarnos em plena civilizao de escuteiros, em

que o cdigo dos sentimentos e dos valores completamente abstrado dos


problemas concretos de solidariedade ou de progresso. - o velho mito do carcter,
isto , do ucondicionamento. As proezas de Bichon so do mesmo tipo das ascenses
espectaculares: denionstraes de natureza tica, que s retiram o seu valor da
publicidade que lhes dada. s formas socializadas do desporto colectivo
corresponde frequentemente, nos nossos pases, urna forma superlativa do desporto-
vedeta; o esforo fsico no o fundamento de uma transtnissao da aprendizagem do
homem ao seu grupo, mas antes uma moral da vaidade, um exotismo da resistncia,
uma pequena mstica da aventura, monstruosamente allieaa de qualquer
preocupao de sociabilidade.

A viagem dos pais de Bichon a uma regio alis muito


vagamente situada, e apresentada sobretudo como o Pas dos Pretos-Vermelhos,
espcie de lugar romanesco de que se atenuani, sem se dar o ar disso, as
caractersticas demasiado reais, nias cujo nome lendrio sugere j uma ambiguidade
terrfica entre a cor da pele e o sangue humano que se supe ser a bebido, essa
viagem -nos aqui apresentada com o vocabulrio da conquista: parte-se desarmado,
sem dvida, mas cora a pale,ta e o pincel na mo, como se se tratasse de uma caa
ou de uma expedio guerreira, decidida em condies materiais ingratas (os heris
so sempre pobres e a nossa sociedade burocrtica no favorece as nobres
aventuras), mas rica de coragem
- e da sua soberba (ou grotesca) inutilidade. Quanto ao pequeno Bichon, esse brinca
aos Parsifal, opondo a sua cor loira, a sua inocncia, os seus caracis e o seu sorriso
ao mundo infernal dos peles negras e vermelhas, s escarificaes e s mscaras
hediondas. ] a doura branca que fica, naturalmente, vencedora: Bichon domina os
comedores de homens e torna-se o seu dolo (decididamente, os Brancos foram
feitos para serem deuses). Bichon um bravo francezinho, que -amansa e submete
sem violncia os selvagens: aos dois anos de idade, em vez de ir ao Bosque de
Bolonha, trabalha j em favor da ptria, exactamente como o seu pap, o qual, no se
sabe porqu, partilha a vida de um peloto de militares montados sobre camelos e
persegue os gatunos. no mato. .

Adivinharam j a imagem do Preto que se recorta por detrs deste romance de efeitos
tnicos: em primeiro lugar, o Preto niete medo, um canibal; e, se se acha que Bichon
um heri porque ele se arrisca a ser contido. Sem a prewna implcita deste risco,
a histria perderia toda a sua virtude de choque, o leitor no sentiria medo; assim,
multiplicam-se as

confrontaes em que a criana branca se encontra sozinha, abandonada,


despreocupada e exposta dentro de um crculo de Pretos potencialmente
ameaadores (a nica imagem inteiramente segura do Preto a do boy, do brbaro
domesticado que , alis, associada a esse outro lugar-comum de todas as boas
histrias africanas: o boy ladro, que desaparece com os objectos do senhor). A cada
imagem, as pessoas devem tremer perante o que teria podido acontecer: isso no
nunca precisado, a narrao objectva; mas, de facto, ela assenta sobre a
cumplicidade pattica da carne branca e da pele negra, da inocencia e da crueldade,
da espiritualidde e da magia; a Bela -apresa a Besta, Daniel faz-se lamber pelos lees,
a civilizao da alma submete a barbrie do instinto.

A profunda astcia da operao Bichon a de dar a ver o mundo negro atravs dos
olhos da criana branca: tudo a assurne, evidentemente, a aparncia de um gu@qnoI.
Ora, como esta reduo recobre do modo mais exacto a imagem que o senso comum
tem das artes e dos costumes exticos, eis o lei-
tor do Match confirmado na sua viso infantil, instalado um pouco mais nessa
incapacidade de imaginar o outro, j assinalada a propsito dos mitos pe4ueno-burgueses. No
fundo, o Preto no tem uma vida plena e autnoma: um objecto bizarro; ele
reduzido a uma funo parasita, a de distrair os homens brancos atravs do seu barroco
vagamente ameaador:

frica um quignol um tanto perigoso.

E agora, se se quiser pr em confronto com esta imagstica geral (Match: cerca de um milho e
meio de leitores) os esforos dos etnlogos para desmistificar o facto negro, as precaues
rigorosas que eles observam desde h muito, quando so obrigados a manipular as noes
ambguas de Primitivos ou de Arc@aicos, a probidade intelectual de homens como Mauss.
Lvi-Strauss ou Leroi-Gourhan, em luta com velhos termos raciais camuflados, compreender-se
- melhor uma das nossas maiores servides: o divrcio grave do conhecimento e da mitologia.
A cincia anda depressa e a direito; mas as representaes colectivas no a seguem, tm vrios
sculos de atraso, so mantidas em estagnao no erro pelo poder, a grande imprensa e os
valores de ordem.

Vivemos ainda numa mentalidade pr-voltairiana, eis o que preciso dizer sem cessar. Porque,
no tempo de Montesquieu ou de Voltare, se as pessoas se admiravam diante dos Persas ou dos
Hurons, era ao menos para conceder-lhes o benefcio da ingenuidade. Voltaire no escreveria
hoje as aventuras de Bichon c(>mo o fez o Match: ele imaginaria, antes, um qualquer Bichon.
canibal (ou coreano) debatendo-se cora o guigriolD de Napalm, do Ocidente.
UM OPERRIO SIMPTICO

0 filme de Kazan Lodo sobre o cais um bom exemplo de mistificao. Trata-se, como
se sabe, de um estivador bonito, indolente e um pouco brutaniontes (Marlon Brando),
cuja conscincia desperta pouco a pouco, graas ao Amor e Igreja (representada
aqui sob a forma de um padre de choque, estilo Cardeal SpelIman). Como este
despertar coincide com a eliminao de iiiii sindicato fraudulento e abusivo,
parecendo levar os estivadores a resistir a alguns dos seus exploradores, houve quem
perguntasse a si mesmo se no estaramos perante um filme corajoso, um filme de
esquerda, destinado a revelar ao pblico aniericano o problema operrio.

De facto, trata-se uma vez mais dessa vacina da verdade. de que j indiquei o
mecanismo bem moderno a propsito de QUIros filmes americanos: faz-se recair sobre
um pequeno grupo de a funo de explorao do grande patronato, e atravs
da confisso deste ligeiro mal, fixado como unia pstula superficial e desagradvel,
desvia-se a ateno do mal real, evitando nome-lo, exorcizando-o.

Basta, contudo, descrever com objectividade os papis do filme de Kazan para


estabelecer incontestavelmente o seu poder mJstificador: o proletariado aqui
constitudo por um

grupo de seres amolecidos, que vergam a espinha perante uma servido de que so
conscientes, sem terem a coragem de a abalar; o Estado (capitalista) confunde-se
com a Justia absoluta, sendo o nico recurso possvel contra o crime e i explorao:
se os trabalhadores conseguem chegar at ao Estado, at sua polcia e s suas
comisses de inqurito, esto salvos. Quanto Igreja, sob as aparncias de um
modernismo tu c tu l, no mais do que um poder mediador entre a misria
constittitiva do trabalhador e o poder paternal do Estado-patro. No fim, alis, todo
este prurido de justia e de conscincia se acalma bem depressa, resolvendo-se na
grande
estabilidade da ordem benfazeja, em que os trabalhadores trabalham, os patres
cruzam os braos e os padres abenoam uns e, outros nas suas justas funes.

, de resto, o prprio fim que trai o filme, no preciso MOmento em que muitos
julgavam que Kazan afirmava astuciosamente o seu progressismo: na ltima
sequncia v-se Brando conseguir, num esforo sobre-humano, apresentar-se como
uni bom operrio consciencioso ao patro que est sua espera. Ora, este patro ,
visivelmente, uma caricatura. Houve quem dissesse: vejam como Kazan. ridiculariza
perfidamente os capitalistas.

Importa aplicar, neste caso, e agora ou nunca, o mtodo de desmistificao proposto


por Breclit, e examinar as consequncias da nossa adeso, desde o comeo do filme,
ao personagem principal. evidente que Brando nos aparece como um heri positivo,
a quem a multido inteira se entrega de alma e corao, segundo esse fenmeno de
participao sem, o qual no se concebe como possvel um espectculo. Quando esse
heri. engrandecido ainda por ter recuperado a sua conscincia e a sua coragem,
ferido, j quase sem foras e, no entanto, tenaz. se dirige ao patro que lhe dar
trabalho, identificamo-nos totalmente, esem reflectir, com este novo Cristo,
participamos sem reserva do seu Calvrio. Ora, a assuno dolorosa de Brando leva,
de facto, ao reconhecimento passivo de um patronato eterno: o que orquestrado
perante ns, a despeito de todas as criaturas, a entrada na ordem; juntamente com
Brando, com os estivadores, ,@Gin todos os operrios da Amrica, ns entregamo-
nos, com um sentimento de vitria e de alvio, nas mos de um patronato de que j de
nada serve pintar a aparncia d,,s suas taras: desde h muito que estamos
prisioneiros, amarrados a uma comunho de destino com este estivador que no
recupera o sentido da justia social seno para d-lo de bandeja em homenagem ao
capital americano.

Como se v, a natureza de participao desta cena que faz dela um episdio


mistificador. Condicionados desde o incio pelo nosso amor a Brando, no podemos
mais critic-lo, em nenhum momento, nem tomar sequer conscincia da sua
estupidez objectiva. Sabe-se que foi precisamente contra o perigo de tais mecanismos
que Brecht props o seu mtodo de distanciao dos papis. Brecht teria pedido a
Brando para mostrar a sua ingenuidade, para nos fazer compreender que, apesar de
toda a simpatia que podemos sentir pelas suas infelicidades, mais importante ainda
descobrir-lhes as causas e os remdios. Pode resumir-se o erro de Kazan dizendo que
o que importava submeter ao nosso julgamento era menos o capitalista que o prprio
Brando. Porque h muito mais a esperar da revolta das vtimas do que da caricatura
dos seus algozes.
0 ROSTO DE GARBO

Garbo pertence ainda a essa fase do cinema em que a percepo do rosto humano
lanava a maior perturbao no meio das multides, em que as pessoas se sentiam
literalmente perdidas numa imagem humana corno num filtro, em que o rost6
constitua uma espcie de estado absoluto da carne, que no podia ser atingido nem
abandonado. A_Iguns anos antes, o rosto de Valentino provoca suicdios; o de Garbo
participa ainda do mesmo reinado do amor corts, em que a carne gera sentimentos
msticos de perdio.

Trata-se, ndubitavelmente, de um admirvel rosto-objecto; na Rainha Cristina, filme


que foi reposto em Paris nos ltimos anos, a caracterizao, tem a espessura de uma
camada de neve, como se fosse uma mscara; no um rosto pintado, um

rosto de gesso, -defendido pela superfcie da cor e no pelas suas linhas; por sobre
toda esta neve ao mesmo tempo frgil e compacta, s os olhos, negros como uma
polpa bizarra, mas de maneira nenhuma expressivos, so como duas ndoas um

pouco trmulas. Mesmo em toda a sua extrema beleza, esta face, que no
desenhada, mas antes esculpida numa matria lisa e esfarelvel, o que quer dizer que
simultaneamente perfeita e efmera, aproxima-se da face enfarinhada de Charlot,
dos seus olhos de vegetal sombrio, do seu rosto de tteme.

Ora, a tentao da mscara total (a mscara antiga, por exemplo) implica talvez no
tanto o tema do oculto (~ das mascarilhas italianas) como o de um arqutipo do rosto
humano. Garbo dava a ver uma espcie de ideia platnica da criatura, e isso que
explica que o seu rosto seja quase assexuado, sem todavia ser ambguo. verdade
que o filme se presta a essa indeterminao (a rainha sucessivamente uma

mulher e um jovem cavaleiro); mas a Garbo no realiza ne-


nhuma proeza de disfarce; ela sempre igual a si mesma, ostentando sem fingimento, debaixo
da coroa ou dos seus grandes chapus de feltro de abas cadas, o mesmo rosto de neve e de
solido. 0 seu apelido de Divina visava, sem dvida, menos a expresso de um estado
superlativo da bele.7-a do que a essncia da sua pessoa corprca, cada de um cu em que as
coisas so criadas e acabadas na maior das claridades. Ela prpria tinha conscincia disso:
quantas actrizes consentiram em deixar entrever multido o amadurecimento inquietante da
sua beleza! Ela, no: era preciso que a sua essncia se no degradasse, que o seu rosto no
conhecesse nunca outra realidade alm da perfeio intelectual, mais ainda do que plstica. A
Essncia foi-se obscurecendo pouco a pouco, progressivamente recoberta pelo vu dos culos,
dos chapus e dos exlios; mas no se alterou nunca.

E, contudo, sobre este rosto divinizado, algo de mais agudo do que uma mscara se de-senha:
uma espcie de relao voluntria, e portanto humana, entre a curva das narinas e a arcada
das sobrancelhas, uma funo pouco vulgar, individual, entre essas duas zonas da face; a
mscara no seno a adio das linhas, o rosto antes de mais uma referncia temtica de
umas s outras. 0 rosto aa Garbo representa esse momento frgil em que o cinema vai extrair
de uma beleza essencial uma beleza existencial, em que o arqutipo vai ser inflectido para a
fascinao dos rostos transitrios, em que a claridade das essncias carnais vai dar lugar a uma
lrica da mulher.

Enquanto momento de transio, o rosto da Garbo concilia duas idades iconogrficas, assegura
a passagem do terror ao encanto. Como se sabe, encontramo-nos hoje no outro plo desta
evoluo: o rosto de Audrey Hepburn, por exemplo, individualizado, no s6 pela sua temtica
particular (a mulher infantil, a mulher felina), mas tambm pela sua prpria pes. soa, por uma
especificao quase nica do rosto, que nada mais tem de essencial, mas constitudo por uma
complexi. dade infinita de funes morfolgicas. Como linguagem, a singularidade da Garbo era
de natureza conceptual, a de Audrey Hepburn de natureza substancial. 0 rosto da Garbo a
incarnao da Ideia, o de Hepbum a do Acontecimento.
PODER E DESENVOLTURA

Nos filmes da Srie Negra atingiu-se, hoje, a perfeio de um sistema de gestos da


desenvoltura; belas mulheres que lanam baforadas de fumo pela boca mole,
enquanto os homens desencadeiam um assalto; estalos olmpicos de dedos para dar o
sinal claro e discreto de uma rajada de metralhadora; tricotar calmo da mulher do
chefe da quadrilha no meio das situae@s mais explosivas. 0 filme Grisbi tinha j
institucionalizado este sistema de gestos da indiferena, dando-lhe a

cauo de um quotidiano bem francs.

0 mundo dos gangsters , antes de mais, um mundo do sangue-frio. Certos factos que
a filosofia do homem comum considera ainda importantes, como a morte de um
homem, so reduzidos a um desenho, apresentados com o volume de um tomo de
gesto: um simples gro de areia na evoluo pacfica das linhas, dois dedos que
estalam e, na outra extremidade do campo de percepo, um homem cai por terra
dentro da mesma conveno do movimento. Este universo da litotes 1, construdo
sempre como uma fria irriso do melodrama, tambm, como se sabe, o ltimo
universo da magia. A exiguidade do gesto decisivo tem atrs de si toda uma tradio
mitolgica, desde o nunien dos deuses antigos, que fazem oscilar o destino dos
homens com uma simples inclinao de cabea, at vara de condo da fada ou do
prestigiditador. As armas de fogo tinham, verdade, tornado a morte distante, nias de
um modo to visivelmente racional que se tornou necessrio um refinamento do gesto
para manifestar de novo a presena do destino; tal , precisamente, a desenvoltura
dos

1 Figura de retrica pela qual, em vez de se afirmar algo de forma positiva, se nega ou se atenua o seu
contrrio, de forma a realar ainda mais a afirmao assim disfarada. N. T.
<,itz<,siers: o resduo de um movimento trgico que consegue confundir o gesto e o acto no
mnimo volume.

Ouero insistir ainda na preciso semntica deste universo, na estrutura intelectual (e no


apenas emotiva) do espectculo. 0 brusco puxar do colt, escondido debaixo do casaco, numa
parbola impecvel, no significa de modo nenhum a

inorte, pois desde h muito que o costume nos indica que se trata de uma simples ameaa, cujo
efeito pode voltar-se milagrosamente do avesso; a emergncia do revlver no assume aqui um
valor trgico, mas apenas cognitivo; significa, pura e simplesmente, a apario de uma nova
peripcia, sendo o gesto um argumento e no propriamente algo de terrfico; ele corresponde a
tal ou tal inflexo do raciocnio numa pea de Marivaux: a situao inverte-se, aquilo que tinha
sido um objecto de conquista perde-se de um s golpe; a dana dos revlvers torna o tempo
mais lbil, dispondo, ao longo do itinerrio da narrativa, vrios retornos ao zero, movimentos
regressivos anlogos aos do jogo do ganso. 0 colt uma linguagem, a sua funo a de
aguentar uma presso da vida, de iludir a elausura do tempo; ele um logos, no uma praxis.

0 gesto desenvolto do gangster assume, pelo contrrio, todo o poder concertado de uma
deteno; sem impulso, rpido no visar infalvel do seu ponto terminal, entrecorta o

tempo e perturba a retrica. Toda a desenvoltura uma afirmao de que s o silncio eficaz:
tricotar, fumar, levantar o dedo, todas estas operaes fazem impor a ideia de que a ver-

dadeira vid reside no silncio, e de que o acto tem um poder de vida ou de morte sobre o
tempo. 0 espectador tem assim a iluso de um mund9 bem seguro, que s se modifica sob a
presso dos actos e nunca das palavras; se o gangster fala, por imagens, a linguagem para
ele mera poesia, a palavra no assume nele qualquer funo demirgica: falar a sua

imaneira prpria de nada fazer e de tornar isso patente. H um

universo essencial, que o dos gestos bem lubrificados, detidos sempre num ponto preciso e
previsto, espcie de stimula da pura eficcia: e depois, por cima de tudo isso, h alguns orna-

mentos de calo, que so como o luxo intil (e portanto aristocrtico) de uma economia em que
o nico valor de troca o gesto.

Mas este gesto, para significar que se confunde com o acto, deve polir toda a nfase, desbastar-
se at ao limite perceptivo da sua existncia; reduzir-se espessura de um nexo entre a causa e
o efeito: a desenvoltura aqui o signo mais astucioso da eficcia; cada qual nele reconhece a
idealidade de um mundo que se tomasse disponvel sob o puro sistema dos gestos humanos e
que no mais fosse entravado pelo embarao da linguagem: os gangsters e os deuses no
falam, abanam a cabea e tudo se consuma.
0 VINHO E 0 LEITE

0 vinho vivido pela nao francesa corno um bem que lhe prprio, do mesmo
modo que as suas trezentas e sessenta qualidades de queijo e a sua cultura. Trata-se
de uma bebida-tteme correspondente ao leite da vaca holandesa e ao ch
cerimoniosamente absorvido pela famlia real inglesa. Bachelard deu-nos j a
psicanlise substancial deste lquido, no final do seu ensaio sobre os devaneios da
vontade 1, mostrando que o vi41ho uni suco de sol e de terra, que o seu estado de
base , no o hmido, mas o seco, e que, nessa medida, a substncia mtica que lhe
mais contrria a gua.

A falar verdade, como todos os ttemes que se mantm vivazes, o vinho o suporte
de uma mitologia variada, que no se embaraa com as contradies. Esta substncia
galvan@zadora sempre considerada, por exemplo, como o refresco mais eficaz, ou
pelo menos a sede serve de primeiro libi ao

seu consumo (faz calor!). Sob a forma de tinto, ele tem por hipstase j muito
antiga o sangue, lquido denso e vital. que, de facto, pouco importa a forma que
toma o seu humor; antes de mais, uma substncia de converso capaz de voltar do
avesso as situaes e os estados e de extrair dos objectos o seu contrrio: de fazer,
por exemplo, de um fraco um valente, de um silencioso uma fala-barato; da a sua
velha hereditariedade alqumica, o seu poder filosfico de transmutao ou de criao
ex nhilo.

Constituindo na sua essncia uma funo, de que os termos podem variar, o vinho
detm poderes aparentemente maleveis: tanto pode servir de libi ao sonho como
realidade, tudo dependendo dos utilizadores do mito. Para o trabalhador, o vinho
constituir uma qualificao, uma facilidade demir-

66 Cf. La Terre et les Rveries de Ia Volont. N. T.


gica do trabalho (mos obra). Para o intelectual, ele ter uma funo inversa: o branco ou o
beaujolais do escritor encarregar-se-o de o afastar do mundo demasiado natural dos cocktails e das bebidas
finas (as nicas que o snobismo permite oferecer-lhe); o, vinho libert-lo- dos mitos, retirar-lhe- um pouco da
sua intelectualidade, torn-lo- igual ao proletrio; atravs do vinho, o intelectual aproxima-se de uma
viridade natural, pensando assim escapar maldiyo que um sculo e meio de romantismo continua a fazer
recair sobre a cerebralidade pura (como se sabe, um dos mitos prprios do intelectual moderno a obsesso
de os ter no stio).

Mas o que h de particular Frana que o poder de converso do vinho no se apresenta nunca abertamente
como

um fim: outros pases bebem para se embebedar, e toda a gente o diz; em Frana, a embriaguez uma
consequncia, jamais uma finalidade; a bebida considerada o prolonga- 1 mento de um prazer, no
como a causa necessria de um efeito procurado: o vinho no somente um filtro mas tambm o acto
duradoiro de beber: o gesto tem aqui um valor de~tivo, e o poder do vinho nunca separado dos seus modos
de existncia (contrariamente ao whisky, por exemplo, bebido por provocar a embriaguez, que a mais
agradvel de todas, a

que tem consequncias monos penosas, que se engole, se repete, reduzindo-se o beber a um acto-causa).

Tudo isto por demais conhecido, sendo mil vezes repetido no folclore, nos provrbios, nas conversas e na
Literatura. Mas esta universalidade comporta em si mesma um conformismo: acreditar no vinho um acto
colectivo forado: um francs que tomasse as suas distncias em relao ao mito ficaria exposto a pequenos,
mas bem precisos, problemas de integrao, de que o primeiro seria, justamenle, o ter de explicar-se. 0
princpio da universalidade joga aqui em cheio, no sentido em que a sociedade apelida de doente, enfermo ou
vicioso quem no acredita no vinho: no o compreende (nos dois sentidos. intelectual e espacial, do termo).
Pelo contrrio. ela passa um

diploma de boa integra5o a quem tenha o hbito do vinho: saber beber uma tcnica nacional que serve
para qualificar o francs, para provar ao mesmo tempo o seu poder de aguentar, o seu controle e a sua
sociabilidade. 0 vinho funda uma moral colectiva, no interior da qual tudo perdoado: claro que todos os
excessos, infelicidades e crimes s5io possveis por causa do vinho, mas de modo nenhum a maldade, a perfdia
ou a fealdade; o mal que ele pode engendrar da ordem da fatalidade, escapando portanto s sanes, tra@a-
se de um

mal que participa do teatro, no do temperamento.

Mas no s por fundamentar uma moral que o vinho socializado, ele -o tambm porque serve de base a
um cenrio, ornamentando os mais insignificantes cerimoniais da vida 67
qutiiana francesa, desde a refeio leve (o tinto e o camcfflber-t) ao fe3tira, desde a
conversa de caf ao discurso de um banquete. Ele exalta todos os climas, quaisquer que
estes sejam , associando-se, com o frio, a todos os mitos do aquecimento e, com a cancula, a
todas as imagens da sombra, da frescura e do picante. No h situao de necessidade fsica
(temperatura, fome, tdio, servido, desenrazamento) que no provoque a solicitao do vinho.
Combinado, corno substncia de base, com outras figuras alimentares, ele pode recobrir todos
os espaos e todos os tempos dos franceses. Desde que se penetre um pouco mais de perto no
quotidiano, a ausncia de vinho torna-se chocante como um exotismo: tendo-se o &-nhor Coty,
no incio do seu septnio, deixado fotografar sentado a uma mesa ntima, em que a garrafa de
cerveja Dumesnil parecia substituir, como se fosse algo de extraordinrio, o litro de tinto, a
nao inteira sentiu-se chocada; era to intolervel como um Rei solteiro. 0 vinho faz aqui
parte da razo de Estado.

Bachelard tinha sem dvida razo ao apresentar a gua como o contrrio do vinho:
miticamente, isso verdade; sociologicamente, pelo menos hoje, j o menos; certas
circunstncias econmicas ou histricas transferiram esse papel para o leite. Este agora o
autntico antivinho: e no apenas devido s iniciativas do Sr. MendsTrance (de alcance
volutariamente mitolgico: leite bebido na tribuna como o sptiach de Mathurin) mas ainda
porque, na grande morfologia das substncias, o leite contrrio ao fogo por toda a sua
densidade molecular, pela natureza de nata, calmante, da sua superfcie: o vinho mutilante,
cirrgico, provoca a transmutao e o parto: o leite cosmtico, liga, recobre, restaura. Alm
disso, a sua pureza. associada inocncia da criana, uma garantia de fora, mas de uma
fora no revulsiva, no congestionante, e sim calma, branca, lcida, idntica ao real. Certos
filmes americanos em que o heri, um puro e um duro, no tinha repugnncia em beber um
copo de leite antes de puxar do seu colt justiceiro, prepararam o terreno para a formao deste
novo mito de Parsifal: hoje ainda, em certos meios parisienses de duros e vadios, tem-se por
vezes o hbito de beber um estranho leite com granadina, vindo da Amrica. Mas o leite
continua a ser uma substncia extica; s o vinho que nacional.

A mitologia do vinho pode ajudar-nos, de resto, a compreender a ambiguidade habitual da


nossa vida quotidiana. Porque, se verdade que o vinho urna bela e boa substncia, no
menos verdade que a sua produo tem um grande peso no capitalismo francs, quer se trate
dos proprietrios destiladores de vinho, que-rdos, grandes colonos argelinos que impem aos
muulmanos, na propria, terra de que foram des,apossados, uma cultura que de nada lhes
serve, a eles que tm falta de
po. H, -assim, mitos muito amveis que no so apesar de tudo inocentes, E o que
prprio da nossa alienao presente precisamente que o vinho no possa ser uma
substncia totalmente feliz, salvo se esquecermos indevidamente que tambm o
produto de uma expropriao,
0 BIFE E AS BATATAS FRITAS

0 bifteck 1 faz parte da mesma mitologia sangunea que o vinho. o corao da carne, a carne
em estado puro, e quem quer que dele coma assimila a si a fora taurina. 0 prestgio do bifteck
resulta, de toda a evidncia, da sua natureza de carne quase crua: o sangue nele visvel,
natural, denso, compacto e coagulado ao mesmo tempo; pode perfeitamente imaginar-se a
ambrosia antiga sob esta espcie de matria pesada, que vai diminuindo ao ser mastgada, de
forma a tomar simultaneamente bem sensvel a sua fora originria e a sua plasticidade de
transfuso para o prprio sangue do homem. 0 san-

guneo a razo de ser do bifteck: os graus de intensidade do seu preparo so expre@ssos, no


em unidades calricas, mas em imagens oriundas do sangue: o bifteck a sangrar (fazendo
ento lembrar o fluxo arterial do animal esfolado), ou azul (e o sangue pesado, o sangue
pletrico das veias, que e aqui sugerido pelo violeta, estado superlativo do vermelho). A
cozedura, mesmo moderada, no pode exprimir-se francamente; este estado de contranatareza
exige um eufemismo: dz-se que o bifteck bem passado, o que , a bem dizer, dado mais
como um limite do que como uma perfeio.

Comer o bifteck a sangrax representa, pois, tanto uma natureza como uma moral. Supe-se que
todos os temperamentos a podem encontrar a sua conta, os sanguneos por identidade, os
nervosos e os linfticos por complementaridade. E, da mema forma que o vinho, para um bom
nmero de intelectuais, se torna uma substncia de mediumnidade, que os reconduz fora
originria da natureza, o bifteck tambm para eles um alimento de salvao, graas ao qual
tornam a sua cerebralidade prosaica e conjuram, atravs do sangue e

Conservamos, por irredutvel nas suas conotaes ao nosso bife, o termo original francs,
oriundo do ingls beefsteack. Expresses corno ganhar o seu bifteck (ganhar a vida) e
o preo do bifteck
70 (o custo de vida) do, metonimicamente, conta dessas conotaes,

cuja mitologia aqui analisada por Roland Barthes. N. T.


da polpa mole, a secura estril de que so sem cessar acusados. A voga do steack
trtaro, por exemplo, uma operao de exorcismo contra a associao romntica da
sensibilidade e da enfermidade: h nesta preparao todos os estados de germinao da
matria: o pur sanguneo e a clara de ovo, todo um concerto de substncias moles e vivas,
uma espcie de compndio significativo das imagens da pr-parturio.

Como o vinho, o bifteck , em Frana, um elemento de base, nacionalizado mais ainda do que
socializado; ele figura em todos os cenrios'da. vida alimentar: espalmado, bordado de gordura,
em forma de palmilha, nos restaurantes baratos; espesso, suculento, nos cafs especializados;
cbico, com o corao humedecido sob uma ligeira crosta carbonizada, na cozinha de luxo; ele
participa de todos os ritmos, desde a confortvel refeio burguesa at ao petiscar bomio do
solteiro; alimento simultaneamente denso e expeditivo, ele consegue realizaT a melhor relao
possvel entre a economia e a eficcia a mitologia e a plasticidade, do seu consumo.

Alm disso, trata-se de um bem francs (circunscrito hoje, verdade, pela invaso dos @yteaks
americanos). Como acontece com o vinho, no h necessidade alimentar que no faa

har os franceses com o bifteck. Mal chegam ao estrangeiro, sentem imediatamente a nostalgia
dele; o bifteck , aqui, edulcorado com urna vrtude suplementar de elegncia, dado que, no
meio das complicaes aparentes das cozinhas exticas, um alimento que junta, segundo se
pensa, a suculncia sim@ plicidade. Nacional, ele acompanha a cota dos valores patriticos:
em tempo de guerra, f-los aumentar, sendo a prpria carne do combatente francs, um bem
inalienvel que no pode passar para o inimigo seno por traio. Num filme antigo (Dexiiiie
Bureau contre Kolii@iatidanlir), a criada do padre patriota oferece da sua comida ao espio
boche disfarado de clandestino francs: Ali, voc, lioiiiel@i! Vou dar-lhe ao ineu bifteck. E
depois, quando o espio desmascarado: E eu, que Ilie dei do ineu bifteck! Supremo abuso
de confiana.

Comummente associado s batatas fritas, o bifteck transmite-lhes a sua glria nacional: a


batata frita nostlgica e patriota como o bifteck. 0 Match contou-nos que, depois do armistcio
indochins, o -eneral de Castries pedili, para a sua prinieira refeio, batatas fritas. E o
presidente dos Antigos Combatentes da Indochina, ao comentar mais tarde esta inforina5o,
acrescentava: N-io se compreendeu ainda o -esto do ,ejieral de Castries ao pedir, para a sua
primeira refeio, batatas fritas. Aquilo que se nos pedia que compreendssemos era que o
apelo do general de Castries no era, decerto, um vulgar reflexo materialista, mas um episdio
ritual de aprovao da etnia francesa reencontrada. 0 general conhecia bem
* nosso cdigo simblico nacional, sabia que a batata frita
* signo alimentar do francesism(.).
0 NAUTILUS E 0 BATEAU IVRE

A obra de Jlio Veme (cujo centenrio foi recentemente celebrado) constituiria um bom
objecto para uma crtica de estrutua; uma obra temtica. Veme construiu uma espcie de
cosmogonia fechada sobre si mesma, que possui as suas

categorias prprias, o seu tempo, o seu espao, a sua plenitude

e mesmo o seu princpio existencial.

Este princpio parece-me ser o gesto contnuo do encerra-

niento. A imaginao da viagem corresponde em Verne a uma explorao da clausura, e o


acordo que h entre Verne e a

infncia no decorre de uma mstica banal da aventura, mas, pelo contrrio, de uma comum
felicidade do finito, que se

pode encontrar na paixo infantil pelas cabanas e pelas tendas: encerrar-se e instalar-se, tal o
sonho existencial da infncia e de Verne. 0 arqutipo deste sonho o romance quase perfeito: A
Ilha Misteriosa 1, em que o homem-criana reinventa o

mundo, o preenche, o delinta, se fecha dentro dele, e coroa todo este esforo enciclopdico
com a postura burguesa da apropriao: pantufas, cachimbo e chamin, enquanto, l fora, o
tempestade, isto , o infinito, brame inutilmente.

Verne foi um manaco da plenitude: nunca cessou de completar o mundo e de o mobilar, de o


tornar cheio como um ovo: o seu movimento exactamente o & uni enciclopedista do sc. XVIII
ou o de um pintor holands: o mundo finito, o mundo est repleto de materiais contguos e
que se podem numerar. 0 artista Do pode entregar-se a outra tarefa que no seja a de
estabelecer catlogos, inventrios, de perseguir com insistncia os recantos vazios a fim de
neles fazer surgir,

Roland Barthes deu, precisamente, um exemplo de introduo a um@ anlise estrutural


servindo-se deste texto de Jlio Verne, in Par ou commencer?, Potique, 1, 1970. N. T.
em filas cerradas, as criaes e os instrumentos humanos. Verne pertence ao ramo
progressista da burguesia: a sua obra a manifestao de que nada pode escapar ao homem,
de que o mundo, mesmo o mais longriquo, como um objecto nas

suas mos, e de que a propriedade no seno, no fim de contas, um momento dialctico na


dominao geral da Natureza. Verne no tentava, de niodo nenhum, alargar o mundo se-

gundo vias romnticas de evaso ou planos msticos de infinito: ele procurava sem cessar
contra-lo, povo-lo, reduzi-lo a um

espao conhecido e fechado, que o homem pudesse em seguida confortavelmente habitar: o


mundo capaz de extrair tudo dele mesmo, no tendo necessidade, para existir, de mais
ningum alm do homem.

Para l dos incontveis recursos da cincia, Verne inventou um excelente meio romanesco de
tomar deslumbrante esta apropriao do mundo: apostar o espao atravs do tempo,
estabelecer sem cessar uma conjuno entre estas duas categorias, arrisc-las num mesmo
lance de dados ou num mesmo golpe de cabea, sempre bem sucedidos. As prprias peripcias
tm por funo imprimir ao mundo uma espcie de estado elstico, de afastar primeiro a
clausura para depois a aproximar de jogar alegremente com as distncias csmicas e de pr
prova, de um modo malicioso, o poder do homem sobre os espaos e os horrios. E, sobre este
planeta triunfalmente consumido pelo heri de Verne, espcie de Anteu burgus que dorme as
suas noites inocemtes e reparadoras, arrasta-se muitas vezes um ou outro de,sesperado,
dominado pelo re-

morso ou pela hipocondria, vestgio de uma poca romntica ultrapassada, e que pe em


evidncia, por contraste, a sade dos verdadeiros proprietrios do mundo, que no tm outra
preocupao que no seja a de adaptar-se, de forma to perfeita quanto possvel, s situaes
cuja complexidade, longe de ser metafsica ou mesmo moral, decorre muito simplesmente de
qualquer capricho picante da geografia.

0 gesto profundo de Jlio Verne pois, incontestavelmente, a apropriao. A imagem do barco,


que tanta importncia tem na mitologia de Verne, no est de forma nenhuma em contradio
com isso, antes pelo contrrio: o barco pode muito bem ser o smbolo da partida; mas , mais
profundamente, a

cifra da clausura. 0 gosto pelos navios representa sempre a alegria de se encerrar


perfeitamente, de ter mo o maior nmero possvel de objectos, de dispor de um espao
absolutamente fiaito: gostar de navios antes de mais gostar de uma casa superlativa, porque
fechada sem remisso, e por forma alguma das grandes partidas vagas: o navio um facto
habitacional antes de ser um meio de transporte. Ora todos os barcos de Jlio'Verne so
recantos de lareira perfeitos, e a extenso do seu priplo aumenta ainda a felicidade da sua
clausura,
a perfeio da sua humanidade interior. 0 Nautilus constitui, neste sentido, a caverna adorvel:
o prazer do encerramento atinge o seu paroxismo quando do seio mesmo desta interiori- (lade
sem fendas, possvel ver, atravs de um grande vidro, o vcuo exterior das guas e definir
assim, num mesmo gesto, o interior pelo seu contrrio.

A maior parte dos barcos lendrios ou de fico so, a este respeito, como o Nautilus, um tema
grato de encerramento, porque basta apresentar o navio como habitao do homem para que o
homem a organize imedialamente a fruio de um universo liso e redondo, de que alis toda
uma moral nutica o institui simultaneamente como deus, senhor e proprietrio (o nico senhor
a bordo, etc.). Nesta mitologia da navegao no h seno um meio de exorcizar a natureza
possessiva do homem sobre o navio, que o de suprimir o homem e abandonar a si mesmo o
navio; ento o barco deixa de ser uma caixa, uma habitao, um objecto possudo, e torna-se
esse olhar viajeiro, roando infinitos, partindo sem cessar.
0 objecto verda, deiramente contrrio ao Nautilus de Verne o Bateau Ivre de Rimbaud, o barco
que diz eu e que liberto da sua concavidade, pode fazer passar o homem de uma
psicanlise da caverna a uma verdadeira potica da explorao.
PROFUNDIDADE PUBLICITARIA

Disse j que a publicidade dos detergentes lisonjeava hoje, essencialmente, uma ideia
da profundidade: a imundcie j no extrada da camada superficial, mas expulsa
dos seus redutos rnais secretos. Toda a publicidade dos produtos de beleza se baseia,
igualmente, numa espcie de representao pica da intimidade. Os breves
prembulos cientficos, destinados a servir de introdu@o publicitria ao produto,
incumbem-no da limpeza em profundidade, da desobstruo em profundidade, da
nutriSo em profundidade, numa palavra, custe o custar, da infiltrao.
Paradoxalmente, na medida em que a pele antes de mais uma superfcie, mas
uma superfcie viva, e portanto mortal, sujeita a secar e a envelhecer, que se impe
sem dificuldade como tributria da profundidade das razes, daqulo que certos
produtos chamam a camada bsica de renovao. A medicina permite, alis, que se
atribua beleza um espao profundo (a derme e a epiderme) e que se possa
pe@rsuadir as mulheres de que elas so o produto de uma espcie de circuito de
germinao, em que a beleza das eflorescncias depende da nutrio das razes.

A ideia de profundidade portanto geral, e no h um reclamo em que ela no esteja


presente. J sobre as substncias a infiltrar e a converter tio seio desta profundidade
reina a

indefini@~o total; indica-so apenis que se trata de printpios (vivificantes,


estimulantes, nutritivos) ou de sucos (vitais, revitaliz,iiites, regeneradores), todo um
vocabulrio MoIire, levernente coniplicado com unia ligeira ponta de cientisi-rio (o
a,,,,cnie hacicri(ida R 51). Mas nto: o aLitntico drama de toda esta p,@icn]is@
pubiicitria o conflito de duas sub,@tnei@is in:iffigis que disputani entre si, com
subtileza, a aduo dos e dos (princpios at ao campo da Profundidade. Estas
duas su[-st,-^Micias s5o a gua e a gordura.

Ambas so irioralmente ambguas: a gua b-,n@fica, dado que toda a gente pode
constatar que a p@-1e velha seca e que
as peles jovens so frescas, puras ( de uma Iminidade fresca, rio dizer de uni produto); o que
firme. o que liso, todos os valores positivos da substncia carnal so espontanea mente

corno alisados pela gua, entumescidos como a roupa branca, estibelecidos nesse estado ideal
de pureza, de limpeza e de frescura de que a gua a chave geral. Publicitariamente, a
hidratao das profundidades pois uma opera5o necessria, E, no entanto, a gua revela-se
como de difcil infiltrao nin corpo opaco: iniagina-se que ela demasiado voltil, demasiado
ligeira, demasiado impaciente pura atingir, de um iii(-Ydo razovel, essas zonas subterrneas
onde se elabora a beleza. Ademais, a gua, na fsica da carne e no seu estado livre, desoxida,
irrita, regressa ao ar, faz parte do fogo: s benfica enquanto presa, retida.

A substncia gordurosa tem as qualidades e os defeitos inversos: no refrescante; a sua


doura exwssiva, demasiado duradoira, artificial; no se pode fundar uma publicidade da
beleza sobre a pura ideia de creme, pois o seu prprio estado compacto tido como pouco
natural. Sem dvida que a

gordura (mais poeticamente apelidada de leos, no plural, como na Bblia ou no Oriente) sugere
uma ideia de nutrio, mas mais seguro exalt-la como elemento veicu4ar, como um
lubrificante feliz, condutor de gua at ao seio das profundidades da pele. A gua considerada
como voltil, area, fugaz, efmera, preciosa; o leo, pelo contrrio, retm, pesa, fora
lentamente as superfcies, impregna, desliza irreversivelmente ao longo dos poros
(personagens essenciais da beleza publicitria). Toda a publicidade dos produtos de beleza
prepara, portanto, uma conjuno milagrosa dos lquidos inimigos, que so a partir da
declarados como complementares; respeitando com diplomacia todos os valores positivos da
mitologia das substncias, ela consegue impor a convico feliz de que as gorduras so veculos
de gua, de que existem cmmes aquosos, suavidades sem lustro.

A maior parte das novas marcas de creme apresentam-s, pois, nomeadamente, como lquidas,
fluidas, ultrapenetrantes, etc.; a ideia de gordura, que durante tanto tempo foi consubstancial
prpria ideia de produto de beleza, dissimula-se ou complica-se, sendo oorrigida pela de
liqLdez, desaparecendo mesmo, por vezes, para dar lugar loo fluida, ao tnico espiritual,
que gloriosamente adstringente se se trata de combater a pele gordurosa e pudicamente
especial se se trata, pelo contrrio, de nutrir forteniente de gordura essas profundidades
vorazes, de que nos so implacavelmente expostos os lenmenos digestivos. Esta exibio
pblica da interioridade do corpo humano , alis, uma caracterstica da publicidade de todos
os produtos de toilette. A podrido expulsa-se (dos dentes, da pele, do sangue, do hlito): a
Frana sente uma fome louca de limpeza.
ALGUMAS SAIDAS DO SR. POUJADE

0 que a pequena-burguesia respeita mais do que tudo neste mundo a imanncia:


todo e qualquer fenmeno que tenha em si mesmo o seu prprio termo, por um
simples mecanismo de reverso, isto , letra, todo e qualquer fenmeno pago, lhe
grato. A linguagem encarregada de dar crdito, atravs das suas figuras, da sua
prpria sintaxe, a esta moral da rplica. Por exemplo, o Sr. Poujade diz ao Sr. Edgar
Faure: Se o senhor toma a responsabilidade da ruptura, sofrer as consequncias
disso, e o infinito do mundo conjurado, tudo reentra numa ordem de vistas curtas,
mas cheia, sem fugas, a da paga. Para alm do contedo em si mesmo da frase, o
balancear da sintaxe, a afirmao de uma lei segundo a qual nada se consuma sem
uma consequncia igual, em que qualquer acto humano encontra uma oposio, uma
recuperao rigorosa, numa palavra, toda uma matemtica da equao d inteira
segurana ao pequeno-burgus, oferecendo-lhe um mundo medida do seu comrcio.

Esta retrica do ta]o tem as suas figuras prprias, todas elas de igualdade. No s
toda e qualquer ofensa deve ser conjurada por uma ameaa, mas deve mesmo
prevenir-se todo e qualquer acto. 0 orgulho de no se deixar levar no mais do
que o respeito ritual de uma ordem numerativa, em que frustrar as intenes alheias
anul-las. (Eles devem ter-lhe dito tambm que, para pre-ar-nie a partida de
Marcellin Albert, o inelhor no contar comigo.) Assim, a reduo do mundo a uma
pura igualdade, a observncia de relaes quantitativas entre os actos humanos, so;
situaes de triunfo. Fazer pagar, impedir, levar o acontecimento a dar de si a sua
recproca, quer retorquindo quer frustrando, tudo isso fecha o

mundo sobre si mesmo e provoca felicidade; normal, portanto, que se sinta uma
certa vaidade por esta contabilidade moral: o brio pequeno-burgus consiste em iludir
os valores
qualitativos, em opor aos processos de transforinjo a prpria esttica das igualdades (olho
por olho, efeito por causa, mercadoria por dinheiro, vintm por vintm, etc.).

0 Sr. Potijade tem perfeita conscincia de que o inimigo principal deste sistema tautolgico a
dialctica, que ele confunde, alis, mais ou menos com a sofstica: nSo se pode vencer a
dialctica seno atravs de um regresso incessante ao clculo, ao cmputo das condutas
humanas, ao que o Sr. Poujade, de acordo com a etimologia, chama a Razo. (A Rua de Rivoli 1
ser Inais forte do que o Parlaniento? A dialctica mais vlida do que a Razo?) A dialctica
ameaa abrir, com efeito, este mundo que se tem o cuidado de fechar sobre as suas igualdades,
na medida em que uma tcnica da transformao, ela contradiz a estrutura numerativa da
propriedade, constitui urna fuga paxa l dos limites pequeno-burgueses, sendo primeiro objecto
de antema e, em seguida, decretada como pura iluso: degradando uma vez mais um velho
tema romntico (que era ento burgus), o Sr. Poujade reduz a nada todas as tcnicas da.
inteligncia, ope razo pequeno-burguesa os sofismas e os sonhos dos intelectuais e dos
universitrios, desacreditados pelo simples facto de se encontrarem situados fora do real
computvel. (A Frana foi atingida por unia superproduo de diplomados, de politcnicos, de
economistas, de filsofos e outros sonhadores que perderam todo o contacto com o mundo
real.)

Sabemos agora o que o real pequeno-burgus: nem se-

quer o que se v, mas o que se conta; ora este real, o mais estreito que qualquer sociedade
ter jamais podido definir, tem apesar de tudo a sua filosofia: o (bom senso, o famoso bom
senso das pessoas modestas, como diz o Sr. Poujade. A pequena-burguesia, pelo menos a do
Sr. Pouiade (Merceeiros, Carniceiros), tem de seu o bom senso, nianeira de um apndice fsico
glorioso, de um rg@o particular de percepo; rgo de resto curioso, dado que, para com ele
ver claro, preciso antes de mais fechar os olhos, recusar-se a ir @ilm das aparncias, tomar
por dinheiro bem contado as propostas do real e decretar como puro nada tudo o que corre
o risco de substituir a explicao rplica. 0 seu papel o de pr igualdades simples entre o
que se v e o que , de assegurar um mundo sem mediaes, sem- transio e sem progresso.
0 bom senso como o c5o de guarda das equaes pequeno-burguesas: barra todas as sadas
dialcticas, define um mundo homogneo, em que se fica em famlia. ao abrigo das
perturbaes e das fugas do sonho (traduza-se: de uma viso no contabilstica das coisas).
No obedecendo e no devendo

78 Por sindoque, o Ministrio das Finanas. N. T.


obedecer os comportamentos humanos mais do que lei do puro talio, o bom senso essa
reaco selectiva do esprito que reduz o mundo ideal a mecanismos directos de rplica.

Assim, a linguagem do Sr. Poujade mostra, uma vez mais, que toda a mitologia pequeno-
burguesa implica a recusa da aJteridade, a negao do diferente, a felicidade do idntico e a
exaltao do semelhante. Regra geral, esta reduo equacional do mundo prepara uma fase de
expanso em que a identidade dos fenmenos humanos funda bem depressa uma natureza
e, a partir da, urna universalidade . 0 Sr. Poujade no chegou ainda ao ponto de definir o bom
senso como a filosofia geral da huinanidade: ele ainda, a seu ver, unia virtude de classe, j
proposta, verdade, como um revigorant,@ universal. E isso precisamente o que h de
sinistro no poujadismo: que ele tenha pretendido, desde logo, assumir uma

verdade mitolgica e apresentado a cultura como uma doena, o que o sintoma e@specfico
dos fascismos.
ADAMOV E A LINGUAGEM

Como acabamos de ver, o bom senso poujadista consiste em estabelecer uma


equivalncia simples entre o que se v e o que . Quando uma aparncia se mostra,
decididamente, por demais inslita, resta ainda, a este mesmo senso comum, um
meio de reduzi-Ia sem sair de uma mecnica das igualdades. Este meio o
simbolismo. Cada vez que um espectculo parece imotivado, o bom senso faz intervir
a grossa artilharia do smbolo, admitido no cu pequeno-burgus na medida em que,
a despeito da sua vertente abstracta, ele une o visvel e o invisvel sob as espcies de
uma igualdade quantitativa (isto vale aquilo): o clculo est salvo e o mundo aguenta-
se ainda.

Tendo Adamov escrito uma pea sobre as mquinas de jogar a dinheiro, objecto
inslito para o teatro burgus, que em matria de objectos cnicos apenas conhece a
cama do adultrio, a grande imprensa apressou-se a conjurar o inabitual reduzindo-o
ao smbolo. Desde o momento que aquilo queria dizer qualquer coisa, era menos
perigoso. E, quanto mais a crtica do Ping-Pong se dirigiu aos leitores dos jornais de
grande tiragem (Match, France-Soir) mais ela insistiu sobre o carcter simblico da
obra: fiquem descansados, no mais do que um smbolo, a mquina de jogar
significa simplesmente a complexidade do sistema social. Este inslito objecto
teatral exorcizado porque tem um determinado valor.

Ora, o bilhar elctrico de Ping-Pong no simboliza absolutamente nada, ele produz,


um objecto literal, cuja funo a de engendrar situaes, pela sua prpria
objectividade. Mas ainda aqui a nossa crtica induzida em erro, Da sua sede de
profundidade: estas situaes no so psicolgicas, mas essencialmente situaes de
linQuagem. Eis uma realidade dramtica que ser bem necessrio acabar por admitir,
ao lado do velho arsenal de enredos, aces, personagens, conflitos
e outros elementos do teatro clssico. 0 Png-Pong uma rede, magistralmente montada, de
situaes de linguagem.

0 que urna situao de linguagem? uma configurao de palavras, apta a engendrar


relaes s primeira vista psicolgicas, e no tanto falsas como transidas no propno
compromisso de uma linguagem anterior. E este arrepio que, finalmente, reduz a nada a
psicologia. Parodiar a linguagem de uma classe ou de um carcter dispor ainda de uma certa
distncia, usufruir, enquanto proprietrio, de uma certa autenticidade (virtude cara
psicologia). Mas, se esta linguagem de emprstimo geral, situando-se sempre um pouco
aqum da caricatura, e recobrindo toda -a superfcie da pea de uma presso diversa, Uias sem
nenhuma fenda atravs da qual um

s grito, uma s palavra inventada possam sair, ento as relaes humanas, a despeito do seu
dinamismo aparente, so como que vitrificadas, desviadas sem cessar por uma espcie de
refraco verbal, e o problema da sua autenticidade desaparece como um belo (mas falso)
sonho.

0 Pin--Ponl- inteiramente constitudo por um bloco desta linguagem in vitro, anloga, se se


quiser, a esses frozen vegetables1 que permitem aos ingleses saborear no Inverno as verduras
cidas da Primavera; esta linguagem, inteiramente entretecida de lugares-comuns
insignificantes, de trusmos parciais, de esteretipos quase imperceptveis lanados com toda a
fora da espe---rana-ou, do desespero -como as parcelas de um movimento brownjano, esta
linguagem no , a falar verdade, uma linguagem em conserva, como pde s-lo, por exemplo,
o calo de poi-teira restitudo por Heriry Monnier; ela seria antes uma linguagem-em-atraso,
formada fatalmente na vida social da personagem, mas que se degela, sendo verdadeira e
contudo um pouco cida ou viridente de mais, numa situao ulterior em que a sua ligeira
congelao, um iudo nada de nfase vulgar, aprendida, possuem efeitos incalculveis. As
personagens de Pin--Pon- so um pouco

como o Robespierre de Michelet: pensam tudo o que dizem! Palavra profunda, que sublinha essa
plasticidade trgica do homem sua linguagem, sobretudo quando, como um ltimo rosto
surpreendente do mal-entendido, esta linguagem no sequer inteiramente a sua.

Isto dar talvez conta da ambiguidade aparente do Join@-Pon,-; por um lado, a irriso da
linguagem nele evidente, e, por outro-@ esta irriso no deixa de ser nele criadora,
produzindo seres perfeitamente vivos, dotados de uma espessura de tempo que pode, mesmo,
faz-los atravessar toda uma existncia at morte. 0 que quer dizer, precisamente, que em

Em ingls no texto: vegetais congelados. N. T.


Adarnov as situaes de linguageiri resistem perfeitamente ao ,@mbolo e caricutura: a vida
que um parasita da linguagem, eis o que uni constaLido por Piti,-Pon,.

A mquiria de jogar Adainov n,~io pois uma chave, como @k andorinha morta de d'Amiunzio
ou a porta de um palcio (te Micterliiick: uni objecto gerador de linguagem; como um
elemento de catlise, ela rernete sem cessar aos actores um esboo de fala, f-los existir na
proliferao da linguagem. Os clichs de no possuem todos, alis, a mesina
espessura de memria, o mesmo relevo; tudo dependo de quem os diz: Sutter, o aldrabto que
constri frases, ostenta aquisices caric@@turajs, exibe irriediatamente uma linguagem
parica que faz rir francamente (Todas as palavras so ratoeir@is!). 0 arrepio da linguagern
de Armette mais ligeiro, e tambm mais digno de piedade (V contar isso a outras, Mister
Roger!).

Cada personagem de Pin>---Pon, parece, assim, condenada seu trilho verbal, inas cada trilho
diferentemente cavado e estas diferenas & presso criam, precisamente, o que no teatro se
clianiam situaes, isto , possibilidades e escolhas. Na niedida em que a linguagem de Pin--
Pong totalmente ,tdquii-id@i, sada do teatro da vida. de uma vida que se d ela mesma como
teatro. o Pin--Poli- um teatro no segundo grau, Estamos nos antpodas do naturalismo, que se
prope sempre amplificar o insigr@ficantc; aqui, ao contrrio, o carcter espectacular da vida,
da linguagem, feito sobre a cena (como se diz que o gelo est feito). Este modo de congelao
o mesmo de toda e qualquer linguagem mtica: como a linguagem do Pinl-Pon1.-, o mito
tambm uma linguagem gelada pelo seu prprio desdobramento. Mas, como se trata de teatro,
a referncia desta segunda linguagem diferente: a palavra mtica mergulha na Sociedade,
numa Histria Geral; enquanto a linguagem experimental reconstituda por Adamov no pode
dobrar seno uni primeiro verbo individual, a despeito da sua banalidade.

Na nossa literatura teatral, s vejo um ou outro autor acerca do qual se poderia dizer que, numa
certa medida,, tambem ele construiu o seu teatro a partir de uma livre proliferao das
situaes de linguagem: trata-se de Marivaux. Inversamente. o teatro que mais se ope a esta
dramaturgia da situa@o verbal , paradoxalmente, o teatro verbal: Giraudoux, por exemplo,
cuja linguagem siticer, isto , mergulha em Giraudoux ele mesmo. A linguagem de Adamov
tem as razes mergulhadas no ar, e, como se sabe, tudo o que exterior benfico para o
teatro.
0 CREBRO DE EINSTEIN

0 crebro de Einstein um objecto mtico: paradoxalmente , a suma inteligncia constitui


a imagem da mecnica mais aperfeioada, o homem demasiado poderoso abstrado da
psicologia, introduzido num mundo de robots: como se sabe, nos romances de antecipao os
super-homens tm sem-

pre algo de refficado. 0 mesmo se passa com Einstein: ele comummente expresso pelo seu
crebro, rgo antolgico, verdadeira pea de museu. Talvez em virtude da sua especializao
matemtica, o super-homem neste caso despojado de qualquer carcter mgico; no h nele
nenhum poder difuso, nenhum mistrio que no seja mecnico: um rgo superior,
prodigioso, mas real, fisiolgico mesmo. Mitologicamente, Einstein feito de matria, o seu
poder no conduz espontaneamente espiritualidade, sendo-lhe necessrio socorrer-se

de uma moral independente, apelar para a conscincia do sbio. (Cincia sem conscincia,
pde dizer-se.)

0 prprio Einstein contribuiu para a amplificao da lenda, ao fazer legado do seu crebro, que
disputado por dois hospitais, como se se tratasse de um mecanismo inslito que se vai poder
finalmente desmontar. H uma imagem que o mostra estendido, com a cabea eriada de fios
elctricos; registam-se as ondas do seu crebro, enquanto se lhe pede para pensar na
relatividade. (Mas, na realidade, o que quer dizer exactamente: pensar em... ?) Aquilo que
se nos quer dar a entender , sem dvida, que os sismogramas sero tanto mais violentos
quanto a relatividade um assunto rduo. 0 prprio @ensamento assim representado como
uma matria energtica, como o produto mensurvel de um aparelho complexo (quase
elctrico) que transforma a substncia cerebral numa fora. A mitologia de Einstein faz dele um
gnio to pouco mgico que se fala do seu pensamento como de um trabalho funcional anlogo
ao fabrico mecnico de salsichas, moagem do gro ou triturao dos minerais: produzia
continuamente pensamento como o moinho produz farinha, e a morte foi para ele, antes de
mais, a paralisao de uma funo localizada:
0 creb:9 mais poderoso parou de pensar.
0 que se supunha que este mecanismo genial produzia eram equaes. Atravs <J mitologia
de Einstein, o mundo redescobriu com delcia a imagem de um saber formulado. Fenmeno
paradoxal: quanto mais o gnio do homem era materializado sob as espcies do seu crebro
tanto mais o produto da sua inveno assumia uma condio mgica, reincarnava a velha
imagem esotrica de uma cincia inteiramente encerrada em algumas letras. H um nico
segredo do mundo, e esse segredo condensa-se numa palavra, o universo um cofre-forte de
que a humanidade procura a cifra: Einstein chegou quase a encontr-la, esse o mito de
Einstein; a se nos deparam de novo todos os temas gnsticos: a unidade da natureza, a
possibilidade ideal de uma reduo fundamental do mundo, o poder de abortura da palavra, a
luta ancestral entre um segredo e uma linguagem, a ideia de que o saber total no pode
descobrir-se seno de um s golpe, como uma fechadura que cede bruscamente depois de mil
tateamentos infrutuosos. A equao histrica E = mel, pela sua simplicidade inesperada, quase
realiza a pura ideia da chave, nua, linear, feita de um nico metal, abrindo com facilidade
inteiramente mgica uma porta sobre a qual desde h sculos se insistia. A imagstica d bem
conta de tudo isso: Einstein, fotografado, est de p, junto de um .quadro preto, coberto de
signos matemticos de uma complexidade visvel; mas Einstein desenhado, isto , tendo j
entrado na lenda, com o giz ainda na mo, acaba de escrever num quadro nu, como se fosse
sem qualquer preparao, a frmula mgica do mundo. A mitologia respeita, assim, a natureza
das funes: a investigao propriamente dita mobiliza as engrenagens mecnicas, tem por
sede um rgo totalmente material, que nada tem de monstruoso a no ser a sua complicao
cibemtica; a descoberta, pelo contrrio, de essncia mgica, simples como um corpo
primordial, como unia substncia originria: a pedra filosofal dos hermticos, a gua de alcatro
de Berkeley, o oxignio de Schelling. -

Mas como o iiiiindo continua, a investigao se multiplica e importa deixar eni reserva a parte
que a Deus cabe, necessrio um certo fracasso de Einstein: Einstein morreu, diz-se, sem ter
podido verificar a equa o na qual residia o segredo do mundo. Afinal, o mufido acabou por
resistir: mal tinha sido penetrado, o segredo fechou-se de novo.wbre si, a cifra era incompleta.
Deste modo, Einstein d inteira satisfao ao to, que se est a rir para as contradies, desde
que instale uma segurana eufrica: a um tempo mago e mquina, investigador permanente e
descobridor insatisfeito, desencadeando o melhor e o pior, crebro e conscincia, Einstein
realiza os sonhos mais contraditrios, reconcilia miticamente o poder infinito do homem sobre a
na tureza e a fatalidade de um sagrado que no pode ainda rejeitar.
0 HOMEM-JACTO

0 homem-jacto o piloto dos avies de reaco. Match indicou de forma precisa que
ele pertencia a uma nova raa de aviadores, ffiais prxima do autmato que do heri.
H, contudo, no hornem-jacto alguns resduos de Parsifal, como a

seguir veremos. Mas o que imediatamente impressiona na mitologia do jet-t7zan a


eliminao da velocidade: nada nessa lenda a ela substancialmente alude. Importa
penetrar aqui no

interior de um paradoxo que toda a gente, de resto, admite perfeitamente,


consumindo-o mesmo como uma prova de mo-

de-midade; este paradoxo o de que o excesso de velocidade se volve em repouso: o


piloto-heri sigularizava-se por toda uma mitologia da velocidade sensvel, do espao
devorado, do movimento inebriante; quanto ao jet-man, poder definir-se por uma
cene-stesia da imobilidade (a 2000 hora, em voo plano, no se sente nenhuma
impresso de velocidade), como se a extravagncia da sua vocao consistisse
precisamente em

ultrapassar o movimento, em ir mais depressa do que a prpria velocidade. A


mitologia abandona aqui toda uma imagstica do afloramento exterior, para abordar
uma pura oenestesia: o movimento deixa de ser uma percepo ptica de pontos e
superfcies, tendo-se tomado uma espcie de perturbao vertical, feita de
contraces, de obscurecimentos, de terrores e de desmaios; Do j um deslize, mas
uma tempestade interior, uma perturbao monstruosa, uma crise imvel da
conscincia corporal.

normal que, uma vez atingido este ponto, o mito do aviador perca todo o
hurn,anismo. 0 heri da velocidade clssica podia continuar a ser um hornem
comum, na medida em que o movimento era para ele uma proeza episdica, para
que se requeria apenas coragem: andava-se depressa por impulso, como um amador
desenfreado, no como um profissional; o que se procurava era uma excitao, por
isso se chegava ao
movimento munido de um moralismo ancestral que dava mais @@cuidade sua percep@~to
e permitia fund-lo filosoficamente. S na medida em que a velocidade era uma aventura que
ela mantiriha o aviador ligado a toda uma srie de funes humanas.

Ouanto ao jet-man, ele parece no mais conhecer nem aventura nem destino, mas apenas uma
condio; e esta condio , ainda por cima, primeira vista mais antropolgica do que
humana: mitologicamente, o homeni-jacto define-se menos pela sua coragem do que pelo seu
peso, o seu regime e os seus costumes (temperana, frugalidade, continncia). A sua
particularidade racial l-se na sua morfologia: o fato anti-G de n-vIon de encher, o capacete
polido, fazem vestir ao homem-jacto numa pele nova, onde nem a sua me o reconheceria.
Trata-se de uma vexdadeira converso racial, tanto mais plausvel quanto a cincia-fico
tornou j digna de crdito esta transferncia de espcies: tudo se passa como se tivesse havido
uma transmutao brusca entre as antigas criaturas da humanidade-hlice -e as novas
criaturas da humanidade-reaco.

De facto, e isso apesar do aparelho cientfico desta nova mitologia, houve unia simples
transferncia do sagrado: era hagiogrfica (Santos e Mrtires da aviao-hlice) sucede um
perodo monstico; e o que, a princprio, passa por simples prescries dietticas depressa se
mostra revestido de uma significao sacerdotal: continncia e temperana, abstinncia e
afastamento dos prazeres, vida comum, vesturio uniforme, tudo concorre, no quadro da
mitologia do homem-jacto, para manifestar a plasticidade da carne, a sua submisso a fins
colectivos (alis pudicamente imprecisos) e esta submisso que se oferece em sacrifcio
singularidade prestigiosa de uma condio inumana. A sociedade acaba por redescobrir no
homem-jacto o velho pacto teosfico que compensou sempre o poder pela ascese, pagando a
semidivindade com a moeda de uma felicidade humana. A situao do jet-man comporta de
tal modo um aspecto de vocao que ela prpria o preo de maceraes prvias, de
tentativas iniciticas, destinadas a pr prova o candidato (passagem pela cmara de
altitude, pela mquina centrfuga). Nem sequer o Instrutor, grisalho, annimo e impenetrvel,
deixa de figurar perfeitamente o imprescindvel mistagogo. Quanto resistncia, explicam-nos
bem que, como em todas as iniciaes, ela no de natureza fsica: a passagein. vitoriosa
das provas prvias , a falar verdade, o fruto de um dom espiritual: -se dotado para o jacto
como outros so chamados a Deus.

Tudo isto seria banal se se tratasse do heri tradicional, cujo valor consistia em fazer aviao
sem abandonar a sua humanidade (Saint-Exupry escritor, Lindberg de fato normal). Mas a
particularidade n-@tGlgica do homem-jacto a de no
conservar nenhum dos elementos romnticos e individualistas do papel sagrado, sem por isso
abandonar esse. prprio papelAssimilado pelo seu nome a uma pura passividade (haver algo
de mais inerte, de mais despossudo do que um objecto ejectado?) 1, ele reencontra, apesar de
tudo, o ritual, atravs do mito de uma raa fictcia, celeste, que tiraria as suas particularidades
da ascese, e realizaria uma espcie de compromisso antropolgico entre os seres humanos e os
de Marte. 0 homem-jacto um heri reificado, como se, hoje ainda, os homens no pudessem
conceber o cu seno povoado por semiobjectos.

No original: jet. Este particpio passado francs contm, do ponto de vista do significante, um maior e mais
evidente potencial conotativo de significados do que o portugus ejectado, por ns aqui retido: o verbo jeter
(lanar, deitar fora) , com efeito, foneticamente mais prximo do substantivo jei (arremesso, exp]o@o
lquida) do que ejectar o de jacto. Alm disso, trata-se de uma palavra de uso corrente, enquanto, pela
no.@sa parte, tivemos de recorrer a um ter-mo erudito. Mas quisemos manter, ao mesmo tempo que a
proximidade do significante, a pluralidade dos significados. N. T.
RACINE RACINE

Co gosto o gosto.

BOUVARD ET PCUCHET

Dei j conta da predileco da pequena-burguesia pelos raciocnios tautolgicos (um


vintm um vintm, etc.). Eis um bom exemplo, muito frequente no domnio das
artes: Athalie uma pea de Racine, lembrou uma artista da Comdie Franaise,
antes de apresentar o seu novo espectculo.

ImpGrta, antes de mais, notar que essa frase comporta uma pequena declarao de
guerra (aos gramticos, polemstas, anotadores, religiosos, escritores e artistas que
comentaram Racine) 1. bem verdade que a tautologia sempre agressiva: ela
significa uma ruptura raivosa entre a inteligncia e o seu objecto, ameaa arrogante
de uma ordem em que se deixaria de pensar. Os nossos tautologistas so como os
donos que puxam bruscamente a trela do co: preciso que o pensamento no seja
deixado rdea solta, pois o mundo est cheio de libis suspeitos e vos, e preciso
controlar de perto o seu juzo, reduzir a trela distncia de um real computvel. E se
as pessoas se pusessem a pensar sobre Racine? Grave ameaa: o tautologista corta
raivosamente tudo o que volta dele vai crescendo, e que poderia abaf-lo.

Pode reconhecer-se na declarao da nossa artista a linguagem daquele inimigo


familiar com que frequentemente aqui

se Cf. o livro do prprio R. Barthes, Sur Racine, Paris, 1963. N. T.


deparmos, e que o anti-intelec-tualismo. A cantiga j velha: a inteligncia, quando
demasiada, nociva, a filosofia um calo intil, preciso reservar lugar ao sentimento,
intuio, inocncia, simplicidade, a arte morre por excesso de intelectualidade, a
inteligncia no uma qualidade do artista, os criadores poderosos so empricos, a obra de
arte escapa ao sistema, numa palavra,.a cerebralidade estril. Sabe-se como i guerra contra a
intel igncia se trava sempre em nome do bom senso, e trata-se Do fundo de aplicar a Racine
esse tipo de compreenso poujadista de que j tivemos ocasio de falar aqui. Da mesma
forma que a economia geral da Frana no passa de um sonho perante a fiscalidade francesa,
nica realidade revelada ao bom senso do Sr. Poujade, tambm a histria da literatura e do
pensamento, e por maioria de razo a histria tout court, no mais do que um fantasma
intelectual em face de um Racine muito simples, to concreto como o regime dos impostos.

Do anti -intelectual i smo, os nossos tautologistas conservam tambm o recurso inocncia.


armados de uma simplicidade divina que melhor pretendem ver o verdadeiro Racine; conhece-
se este velho tema esotrico: a virgem. a criana, os seres simples e puros, tm uma
clarividncia superior. No caso de Racine, esta invocao da simplicidade assume um duplo
poder de libi: por um lado, faz-se oposio ao que h de vo tia exegese intelectual e, por
outro, facto no entanto pouco contestado, reivindica-se para Racine o despojamento esttico (a
famosa pureza raciniana), que obriga todos os que o abordam a uma disciplina (estribilho: a
arte nasce da coaco ... ).

H, enfim, ainda isto na tautologia da nossa actriz: o que se poderia chamar o mito da
redescoberta crtica. Os nossos

crticos essencialistas passam o seu tempo a redescobrir a

verdade dos gnios do passado; a Literatura para eles um

vasto armazrn de objectos perdidos, em que se vai pescar.


0 que a se encontra, ningum o sabe, e precisamente essa a maior vantagem do mtodo
tautolgico: a de no se ser obrigado a diz-lo. Os nossos tautologistas sentir-se-iam, de resto,
bem embaraados se avanassem algo mais: Racine ele s, o grau zero de Racine, isso no
existe-. H apenas Racines-adjectivos: Racines-Poesia Pura, Racines-Lagosta (Montherlant),
Racines-Bblia (o da senhora Vra Korne), Racines-

R. Barthes fala no entanto, por outro lado, no seu livro j citado precedentemente, de Racine como grau zero
do objecto crtico: A obra de Racine esteve ligada a todas as tentativas crticas de alguma importncia
empreendidas em Frana desde h uma dezena de anos [ ... ]; a tal ponto que, por um paradoxo notvel, o
autor francs que est sem dvida mais ligado ideia de uma transparncia clssica o nico que conseguiu
fazer convergir sobre si todas as
-PaixSo, R ac i nes-q ue -pinta m-os- home ris- 1.a i.s-quai s-eles-so, etc. Numa palavra, Racine
sempre outra coisa que no Racine, e eis o que torna a lautologia raciniana bem ilusria.
Compreende-se, pelo menos, o que que uma tal nulidade na definio traz aos que a agitam
gloriosamente: uma espcie de pequena salvao tica, a satisfao de ter militado em favor de
unia verdade de Racine, sem ter de assumir nenhum dos riscos que toda a investigao um
pouco positiva da verdade f@it@iliiien,ic comporta: a tautologia dispensa de ter ideias, mas, ao
mesmo tempo, incha-se ao fazer desta licena uma dura lei moral; da o seu sucesso: a
preguia promovida categoria de rigor. Racine Racine: admirvel segurana do nada.
linguagens novas do sculo. [..,] 0 que faz a sua transparncia um valor ambguo: ela simultaneamente aquilo de que nada
h a dizer e aquilo de que mais h a dizer. pois, em definitivo, a sua prpria transparncia que faz de Racine um
verdadeiro lugar-comum da nossa literatura, uma espcie de grau zero do objecto crtico, um lugar vazio, mas eternamente
aberto significao. Sur Racine, pg. 11.
90 @ N. T.
BILLY GRARAM NO VELDROMO DE INVERNO

Foram tantos os missionrios que nos descreveram os costumes religiosos dos Primitivos, que
pena que um feiticeiro papu no tenha estado presente no Vel d Hiv para nos contar, por seu turno, a
cenmnia presidida pelo Dr. Graham sob o ttulo de campanha de evangelizao. A se nos depara, no
entanto, um excelente material antropolgico, que parece, de resto, herdado dos cultos selvagens, pois nele
se encontram no seu aspecto imediato as trs grandes fases de qualquer acto religioso: a Espera, a Sugesto,
a Iniciao.

Billy Graham faz-se esperar: h cnticos, invocaes, mil pequenos discursos inteis confiados a pastores
comparsas ou a empresrios americanos (apresentao jovial da companhia: o pianista Smith, de Toronto, o
solista Beverley, de Chicago, no Illinois, artista da Rdio americana que canta o Evangelho de forma
maravilhosa), todo um rataplo que precede o Dr. Graham, sempre anunciado e sem nunca aparecer. Ei-lo que
chega enfim, mas apenas para melhor transferir a curiosidade, pois o seu primeiro discurso no , para j, o
bom: limita-se a preparar a vinda da Mensagem. E outros intermezzos prolongam ainda a espera, aquecendo
a sala, dando de antemo uma importncia proftica a esta Mensagem, que, segundo as me@lhores tradies
do espectculo, comea por se fazer desejar, para em seguida existir mais facilmente.

Reconhece-se, nesta primeira fase da cerimnia, a grande mola sociolgica que constitui a Espera, estudada
por Mauss 1, e de que tivemos j em Paris um exemplo bem moderno com as sesses de hipnotismo do Grand
Robert. Tambm a se

Cf., por exemplo, Esquisse d'uize TIzorie Gnrale de Ia Magie, in: Sociologie et Anthropologie, op. cif., p.
123: Vernos nas esperas e nas iluses que elas produzem os fenmenos capitais da magi'a. N. T.
retardava o mais possvel a apario do Mago, criando-se no pblico, atravs de repetidos
fingimentos, essa curiosidade turva que se mostra sempre pronta a ver realmente o que se lhe
faz esperar. Aqui, desde o primeiro minuto. Billy Graham. apresentado como um verdadeiro
profeta, na pessoa do qual se suplica ao Esprito de Deus que condescenda em baixar Terra,
particularmente nessa noite: um Inspirado que vai falar, o pblico convidado a assistir ao
espectculo de unia posse: pede-se-lhe de antemo que tome letra, como palavras divinas, as
palavras de Billy Graham.

Se Deus fala verdadeiramente pela boca do Dr. Graham, h que admitir que Deus bastante
parvo: a Mensagem espanta pela sua chateza, pelo seu infantilismo. Em todo o caso,
seguramente, Deus deixou de ser tomista, a lgica inspira-lhe uma forte repugnncia: a
Mensagem constituda por um metralhar de afirmaes descontnuas, sem qualquer espcie
de nexo, e no po,ssuindo cada uma delas mais do que um contedo tautolgico (Deus Deus).
0 mais modesto frade marista, o pastor mais acadn-iico, fazem figura de intelectuais
decadentes ao lado do Dr. Graham. Certos jornalistas, iludidos pelo cenrio huguenote da
cerimnia (cnticos, reza, sermo, bno), anestesiados pela compuno dulcificante prpria
do culto protestante, louvaram o Dr. Graham e a sua equipa pela sua moderao: estava-se
espera de um americarsmo exagerado, de girIs, de jazz, de metforas joviais e mode,mistas
(houve, ape.sar de tudo, duas ou trs). Billy Graham depurou, sem dvida, a sua sesso de todo
o pitoresco, e os protestantes franCeses puderam recuper-lo. Isso no impede que a maneira
tpica de Billy Graham rompa com toda a tradio do sermo, catlico ou protestante, herdade
da cultura antiga, e que a

de uma exigncia de persuaso. 0 c1@stian1sn1o ocidental subirieteu-se sempre, na sua


exposio, ao quadro geral do pcrisamento aristotlico. aceitou sempre um trato com a raz5io,
at Ljuando o que estava em causa era fazer crer no irracional da f. Entretanto, em ciso com
vrios sculos de humanismo (mesmo se as formas podiam ser ocas e petrificadas, a
preocupao de um outrem subjectivo raramente esteve ausente do didactismo crist5o), o Dr.
Graham traz-nos um mtodo de transformao mgica: substitui a persuaso pela sugesto: a
presso do ritmo do discurso. a evico sistemtica de qualquer contedo raciGnal nas
proposies, a ruptura inces- .,,ante dos nexos lgicos, as repeties verbais, a designao
grandiloquente da Bblia, estendida rios braos como o abre-latas universal de um charlato, e
sobretudo a ausncia & calor, o desprezo manifesto pelos outros. todas estas operaes fazem
parte do arsenal clssico da hipnose de i?zli,,@ic-liall: volto a repeti-lo. no h nenhuma
diferena entre Billy Graliam e o Grand Robert.
E, da mesma forma que o Grand Robert terminava o tratamento do seu pblico por
uma seleco particular, distinguindo e reur@ndo em cena, sua volta, os eleitos da
hipnose, confiando assim a certos previlegiados o encargo de manifestar uma
sonolncia espectacular, do mesmo modo Billy Graham faz coroar a sua Mensagem
por uma segregao material dos Chamados: os nefitos que, nessa noite, no Val d
Hiv, entre os reclames da Superdissoluo e do Cognac Polignac, receberam o
Cristo, sob a aco da Mensagem mgica, so dirigidos para uma sala parte, e
mesmo, se forem de lingua inglesa, para uma cripta ainda mais secreta: pouco
importa o que a se passa (inscries nas listas de converso, novos sermes,
colquios espirituais com os con-

selheiros ou inquritos), este novo episdio o ersatz formal da Iniciao.

Tudo isto nos diz directamente respeito: em primeiro lugar, o sucesso de Billy
Graham manifesta a fragilidade mental da pequena-burguesia francesa, classe
na qual foi essencialmente recrutado, segundo parece, o pblico destas sesses: a
plasticidade deste pblico a formas de pensamento algicas e hipnticas sugere que
existe, neste grupo social, o que se poderia chamar uma situao de aventura: uma
parte da pequena-burguesia francesa no j, sequer, protegida pelo seu famoso
bora sensoD, que a forma agressiva da sua conscincia de classe. Mas no tudo:
Billy Graham. e

a sua equipa insistiram fortemente, e por diversas vezes, no objectivo desta


campanha: despertar a Frana (Ns vimos Deus fazer grandes coisas na Amrica;
um despertar em Paris teria uma enorme influncia no mundo inteiro. 0 nosso
desejo que se passe qualquer coisa em Paris que tenha repercusses no mundo
inteiro.). De toda a evidncia, a ptica a mesma que a de Eisenhowor nas suas
declaraes sobre o atesmo dos franceses. A Frana ilustra-se perante o mundo pelo
seu racionalismo, a sua indiferena f, a

irreligio dos seus intelectuais (tema comim Amrica e ao Vaticano, e tema, alis,
muito sobrestimado): deste mau sonho que preciso despert-la. A convenso de
Paris teria evidentemente o valor de um exemplo mundial: o Atesmo abatido pela
Religio, no seu prprio antro.

Como se sabe, trata-se na realidade de um tema poltico: o atesmo da Frana no


interessa a Amrica seno porque lhe aparece como o rosto prvio do comunismo.
Despertar a Frana do atesmo despert-la da fascinao comunista. A campanha
de Billy Graham. no foi mais do que um episdio maccartista.
0 PROCESSO DUPRIEZ

0 processo -de Grard Dupriez (que assassinou o pai e a me sem mbil conhecido)
mostra bem as contradi es grosseiras em que a nossa Justia se encerra. Isto deve-se ao
facto de o avano da Histria ser desigual: a ideia do homem modificou-se enormemente nos
ltimos cento e cinquenta anos, novas cincias de explorao psicolgica foram aparecendo,
mas esta promoo parcial da Histria no acarretou nenhuma mudana no sistema das
justificaes penais, porque a Justia uma emanao directa do Estado e o nosso Estado no
mudou de donos desde a promulgao do Cdigo Penal.

Acontece, pois, que o crime sempre construido pela Justia segundo as normas da psicologia
clssica: o facto no existe seno como elemento de uma raci(ynalidade linear, devendo ser
til, sob pena de perder a sua essncia e de no sermos capazes de reconhec-lo, Para poder
dar um nome ao gesto de Grard Dupriez, era preciso encontrar-lhe uma origem; todo o
processo se empenhou, assim, na busca de uma causa, por mas pequena que fosse; nada
mais restava defesa, paradoxalmente, do que reclamar para este crime uma espcie de
estado absoluto, privado de toda a qualificao, do que fazer dele precisamente um crime sem
nome.

A acusao, essa, tinha encontrado uni mbil - posteriormente desmentido pelas testemunhas:
os pais de Grard Dupriez ter-se-iam oposto ao seu casamento, e seria por isso que ele os teria
assassinado. Eis-nos, deste modo, perante um exemplo do que a Justia considera como unia
causalidade criminal: os pas do assassino so ocasionalmente incmodos; ele mata-os para
suprimir o obstculo. E, mesmo se os mata num estado de clera, esta clera no deixa de ser
um estado racional, pois serve directamente para qualquer coisa (o que significa que, aos olhos
da Justia, os factos psi-
colgicos no so ainda compensatrios, relevando de uma psicanlise, mas continuam
a ser utilitrios, relevando de uma economia).

Basta que o gesto seja abstractamente til para que o crime r=ba um nome. A acusao no
admitiu a recusa de consentimento do casamento de Grard Dupriez seno como elemento
motor de um estado de quase demncia, a clera; pouco importa que racionalmente (em
funo desta mesma racionalidade que um instante antes fundava o crime) o criminoso no
possa esperar tirar do seu acto nenhum proveito (o casamento destrudo de modo mais
seguro pelo assassinato dos pais do que pela sua resistncia, dado que Grard Dupriez nada fez
para ocultar o crime): as pessoas contentam-se com uma causalidade amputada: o que impor-
ta que a clera de Dupriez seja motivada na sua origem, no no seu efeito; supe-se que o
criminoso tem uma mentalidade suficientemente lgica para conceber a utilidade abstracta do
seu crime, mas no as suas consequncias reais. Por outras palavras, basta que a demncia
tenha uma origem razovel para que se possa design-la como crime. Indiquei j, a propsito
do processo Dominici, a qualidade da razo penal: ela de ordem psicolgica e, por isso
mesmo, literria.

Os psiquiatras, pelo seu lado, no admitiram que um crime inexplicvel deixe, por esse facto,
de ser um crime, abandonaram o acusado sua inteira responsabilidade, parecendo assim
primeira vista opor-se s justificaes penais tradicionais: para eles, a ausncia de causalidade
no impede de modo nenhum que se chame o assassinato um crime. Paradoxalmente, chega-se
a isto: a psiquiatria que defende, aqui, a ideia de um controle absoluto de si mesmo, deixando
ao criminoso a sua culpabilidade, fora mesmo dos limites da razo. A Justia (a acusao)
baseia o crime na causa, admtindo assim a parte possvel da demncia: quanto psiquiatria,
pelo menos a psiquiatria oficial, parece querer fazer recuar para to longe quanto possvel a
definio da loucura, no d nenhum valor determinao e retoma assim a velha categoria
teolgica do livre arbtrio; no processo Dupriez, ela representa o papel da Igreja relaxando 1 aos
leigos (a Justia) os acusados que no pode recuperar, por ser incapaz de inclu-los em qualquer
das suas categorias; ela cria mesmo, para este efeito, uma categoria privativa, puramente
nominal: a perverso. Assim, face a uma Justia nascida em tempos burgueses, empenhada por
consequncia em racionalizar o mundo como reaco contra o arbitrrio divino ou monrquico,
e deixando ainda reconhecer, em estado de vestgio anacrnico,

No sentido inquisitorial (aqui metaforizado) do termo. N. T.


o papel progressista que pde por um momento representar, a psiquiatria oficial retoma a ideia
muito antiga de uma. perverso responsvel, cuja condenao deve ser inditerente a qualquer
esforo de explicao. Longe de procurar alargar o seu domnio, a psiquiatria legal remete para
o aJgoz os dementes que a Justia, mais racional, embora morata, estaria pronta a abandonar.

Ta@is so algumas das contradies do processo Dupriez: entre a Justia e a defesa; entre a
psiquiatria e a Justiga; entre a defesa e a psiquiatria. Outras contradies existem no prprio
seio de cada um destes poderes: a Justia, como vimos, ao dissociar irracionalmente a causa do
fim, chega ao ponto de desculpar um crime na proporo da sua monstruosidade; a psiquiatria
legal renuncia. voluntariamente ao seu prprio objecto e remete o assassino para o algoz, no
preciso momento em que as cincias psicolgicas tornam dia a dia a seu cargo urna maior
poro do homem; e a prpria defesa be@sita entre a reivindicao de uma psiquiatria
avanada, que recuperaria cada crin-noso como um demente, e a hiptese de uma fora
mgica que se teria apossado de Dupriez, como nos melhores tempos da feitiaria (alegaes
do Dr. Maurice Gar@on).
FOTOS DE CHOQUE

Genevive Serreau, no seu livro sobre Brecht 1, chamava a ateno para uma
fotografia do Match em que se v uma cena de execuo de comunistas
guaternaltecos, fazendo justamente notar que esta fotografia no , de modo
nenhum, terrvel em si mesma, e que o seu horror provm do facto de que ns a
olhamos do seio da nossa prpria liberdade; uma exposio de Fotos de Cheque na
galeria de Orsay, das quais muito poucas conseguem precisamente chocar-nos, veio
dar, paradoxalmente, razo observao de Genevive Serreau: no basta ao
fotgrafo significar-nos o horrvel para que a gente o sinta-

A maior par-te das fotografias aqui reunidas para nos chocar no produzem nenhum
efeito sobre ns, precisamente porque o fotgrafo se substituiu demasiado
generosamente a ns mesmos na elaborao do tema: quase sempre o horror que nos
prope foi por ele superconstrudo, acrescentando ao facto, atravs de constrastes e
aproximaes, a linguagem internacional do horror: um deles, por exemplo, coloca
lado -1 lado uma multido de soldados e um campo de cabeas de a

mortos; outro apresenta um jovem militar a olhar para um esqueleto; um outro, enfim,
surpreende uma coluna de condenados ou prisioneiros no momento em que se cruza
com um rebanho de carneiros. Ora, nenhuma destas fotografias, demasiado hbeis,
nos toca. que, em face delas, vemo-nos em cada caso desapossados do nosso juzo:
tiveram medo por ns, reflectiram por ns, julgaram por ns; o fotgrafo Po nos
deixou mais nada, alm de um simples direito de aquiescncia intelectual: no nos
sentimos ligados a estas imagens seno por um interesse tcnico; carregadas como
esto

Be@IoIt Brecht, Dramaturge, Paris, VArche, 2. edi&o, 1960. N. T.


de sobre-indicaes pelo prprio artista, elas no tm para ns nenhuma histria, no podemos
continuar a inventar o nosso prprio acolhimento a este alimento sinttico, j perfeitamente
assimilado pelo seu cTiador.

Outros fotgrafos quiseram surpreender-nos, j que no conseguiam chocar-nos, mas o erro de


princpio o mesmo; esforam-se, por exemplo, por agarrar, com uma grande habilidade
tcnica, o momento mais raro de um movimento, a sua ponta extrema, o voo planado de um
jogador de futebol, o sa,lto de um desportsta ou a levitao dos objectos numa casa
assombrada. Mas ainda aqui o espectculo, emboTa directo, e de modo nenhum composto de
elementos contrastados, continua a ser demasiado construdo; a captao do instante nico
aparece nele como gratuita, demasiado intencional, oriunda de unia vontade de linguagem
incmoda, e estas imagens conseguidas no exercem sobre ns nenhum efeito; o interesse que
por e---las sentimos no ultrapassa o tempo de uma leitura instantnea: aqilo no vibra, no
perturba, e o nosso acolhimento fecha-se depressa sobre um signo puro; a visibilidade perfeita
oa cena, a sua enforniao ` dispensa-nos de receber profundamente a imagem no seu
escndalo; reduzida ao estado de pura linguagem, a fotografia no nos desorganiza.

Certos pintores tiveram de cafrentar este mesmo problema da ponta extrema, da acm do
movimento, mas conseguiram resolv-lo bem melhor. Os pintores da poca do Empire, por
exemplo, tendo de reproduzir instantneos (um cavalo empinado, Napoleo estendendo o brao
sobre o campo de batalha, etc.), conservaram ao movimento o signo amplificado do instvel, o
c--- noderia chamar-se o nmen, o arrepio solene de uma poso, impossvel, no entanto, de
instalar no tempo; esta amplificao imvel do imperceptvel -que mais tarde se chamar no
cinema fotoenia- o lugar preciso onde a arte comea. 0 ligeiro escndalo destes cavalos
exageradamente empinados, deste Imperador imobilizado num gesto impossvel, esta
obstinao da expresso, que se poderia chamar tambm retrica, acrescenta leitura do signo
uma

espcie de aposta perturbante, que provoca no leitor da imgem uma admirao menos
intelectual do que visual, porque, precisamente, ele prende-a s superfcies do espectculo,
sua !-esistncja ptica, e no de modo imediato sua significao.

A maior parte das fotos de choque que nos foram mostradas so falsas, porque escolheram
precisamente um estado intermedirio entre o facto literal e o facto ampliado: d=asiado
intencionais para serem fotografia e demasiado exactas para serem pintura, elas falham, ao
mesmo tempo, o escn-

Em francs: mise cli forme, que aqui deste modo traduzimos, semelhana de mise en scne, por encenao.
N, T.
dalo da le@tra e a verdade da arte: quiseram fazer delas signos puros, sem consentir em dar
pelo menos a estes signos a ambiguidade, a suspenso de urna espessura. pois lgico que as
nicas fotografias de choque da exposio (cujo princpio permanece muito louvvel) sejam
precisamente as fotografias de agncia, em que o facto surpreendido rebenta Da sua
obstinao, na sua literalidade, na evidncia mesma da sua natureza obtusa. Os fuzilados
guaternaltecos, a dor da noiva de Aduan Malki, o srio assassinado, a matraca erguida do bfia,
todas estas imagens espantam porque parecem prmeira vista estranhas, quase calmas,
inferiores sua legenda: elas so visualmente diminudas, desapossadas desse nt@ieti que os
pintores de composio no teriam deixado de acres-

centar-lhes (e com razo, porque se trataria de pintura). Privado simultaneamente do seu canto
e da sua explicao, o natural destas imagens obriga o espectador a uma interrogao violenta,
condu-lo na senda de um juzo que ele mesmo elabora

sem ser empecdo pelo presena demirgica do fotgrafo. Trata-se aqui bem dessa catarse
crtica, reclamada por Brecht, e no j, como na pintura de figurao, de uma purga emotiva:
estamos, talvez, confrontados com as duas categorias do pico e do trgico. A fotografia literal
uma introduo ao escndalo (jo horror, no ao prprio horror.
DOIS MITOS DO JOVEM TEATRO

A julgar por um recente Concurso de Jovens Companhias, o jovem teatro um


herdeiro raivoso dos ntos do antigo (o que faz com que j no saibamos muito bem o
que os distingue um do outro). por demais conhecido, por exemplo, o facto de que,
no teatro burgus, o actor, devorado pela sua personagem, deve aparecer corno
abrasado por um verdadeiro incndio de paixo. Importa ferver a todo o custo, isto
, arder e transbordar ao mesmo tempo; da as formas hmidas desta combusto.
Numa pea recente (que ganhou um prmio) ambos os personagens masculinos
desbordaram de lquidos de toda a espcie, lgrimas, suores, saliva. Tinha-se a
impresso de assistir a um trabalho fisiolgico horrvel, a uma torso monstruosa dos
tecidos internos, como se a paixo fosse uma grande esponja molhada espremida
pela mo implacvel do dramaturgo. Compreende-se bem a inteno desta
tempestade visceral: fazer da psicologiaD um fenmeno quantitativo, obrigar o riso
ou a dor a assurriir formas mtricas simples, de tal modo que a paixo se torne
tambm uma mercadoria como as outras, um objecto de comrcio, inscrito num
sistema numrico de troca: eu dou o meu dinheiro ao teatro, exigindo em paga uma
paixo bem visvel, quase computvel, e se o actoT enche bem a medida, se ele sabe
pr a trabalhar o seu corpo diante de mim sem batota, se eu n@o posso duvidar do
esforo que faz, ento decretarei que o actor excelente, dar-lhe-ei testemunho da
minha alegria por ter investido bem o meu dinheiro mim talento que no o
escarnoteia, mas o restitui centuplicado sob a forma de lgrimas e de suores
verdadeiros. A grande vantagem da combusto de ordem econmica: o meu
dinheiro de espectador d, assim, um rendimento controlvel.

Naturalmente, a combusto do actor reveste-se de justifi-


caes espiritual i stas: o actor entrega-se ao demnio do teatro, sacrifica-se, deixa-se devorar
do interior pela sua personagem. a sua generosidade, o dom do seu corlx-) ,t Arte, o seu
trabalho fsico so dignos de piedade, de admirao; toma-se-lhe em conta este labor muscular,
e quando, extenuado, esvaziado de iodos os seus humores, vem Do fim da pea saudar o
pblico, este aplaude-o como um recordista do jejum ou dos halteres, propondo-lhe
secretamente que v restaurar foras, substituir toda essa gua com que mediu a paixo que
lhe comprmos. Penso que nenhum pblico burgus resiste a

um sacrifcio to evidente, e creio que um actor que sabe chorar ou transpirar em cena est
sempre seguro do seu sucesso: a evidncia do seu labor suspende qualquer julgamento mais
aprofundado.

Outro quinho infeliz na herana do teatro burgus o nuto do achado. Certos encenadores
experimentados fazem disso a sua reputao. Ao representar La Locandiera, uma jovem
companhia fez baixar, em todos os actos, os mveis do tecto. Evidentemente, trata-se de algo
de inesperado, e

toda a gente se espanta da inveno: o pior que ela completamente intil, visivelmente
ditada por uma imaginao em dificuldade, que busca o novo pelo novo a qualquer preo; como
esto hoje esgotados todos os processos artificiais de implantao do cenrio, como o
modernismo e a vanguarda nos saturaram destas mudanas vista do pblico em que qualquer
servidor vem -suprema audcia- colo--ar trs cadeiras e um sof na cara dos espectadores,
recorre-se ao ltimo espao livre, o tecto. 0 processo gratuito, trata-se de um formalismo puro,
mas pouco importa: aos olhos do pblico burgus, a encenao no nunca mais do que uma
tcnica do achado, e certo-s animadores so cmplices destas exigncias: contentam-se com
inventar. Aqui ainda, o nosso teatro baseia-se na dura lei da troca: necessrio e suficiente que
as prestaes do encenador sejam visveis e que cada qual possa controlar o rendimento do seu
bilhete: da decorre uma arte que atende ao mais imediato e que se manifesta. antes de mais,
como unia srie descontnua -e portanto computvel- de xitos formais.

Do mesmo modo que a combusto do actor, o achado tem a sua justificao desinteressada:
procura dar-se-lhe a cauo de um estilo: fazer baixar os mveis do tecto ser apresentado
como uma operao desenvolta, harmonizando-se com este clima de irreverncia viva que se
atribui tradicionalmente conniedia dell'arte. Naturalmente, o estilo quase sempre um libi,
destinado a evitar as motivaes profundas da pea: dar a uma comdia de Coldoni um estilo
puramente it.aliano (arlequinadas, mimos, cores vivas, mascarilhas, movimentos de pernas e
retrica da presteza) desembaraar-se
por bom preo do contedo social e histrico da obra, desarmar a subverso aguda
das relaes cvicas, numa palavra, mistificar.

Nunca ser de mais repetir os estragos que o estilo faz nas nossas cenas
burguesas. 0 estilo desculpa tudo, dispensa de tudo, e especialmente da reflexo
histrica; ele encerra o espectador dentro da servido de um formalismo puro, de tal
modo que as revolues de estilo no so elas mesmas seno formais: o encenador
de vanguarda ser aquele que ousar substituir um estilo por outro (sem nunca
retomar um contacto com o fundo reaI da pea), aquele que ousar converter, como
Barrault na Orstia, o academismo trgico numa festa negra. Mas isso no fundo a
mesma coisa e de nada serve substituir um estilo por um outro: ]squilo, autor bantu,
no menos falso que squilo, autor burgus. Na arte do teatro, o estilo uma
tcnica de evaso.
A VOLTA A FRANA COMO EPOPEIA

H unia onomstica da Volta Frana que s por si nos diz que a Volta uma grande
epopeia. Os nomes dos corredores parecem oriundos, na sua maior parte, de uma idade tnica
muito antiga, de um tempo em que a ressonncia da raa ecoava atravs de um nmero
reduzido de fonemas exemplares (Brankart o Franco, Bobet o Francien 1, Robic o Celta, Ruiz o
Ibero, Darrigade o Gasco). E, depois, estes nomes reaparecem sem cessar; constituem pontos
fixos no grande acaso da prova, cuja funo a de ligar uma durao episdica, tumultuosa, s
essncias estveis dos grandes caracteres, como se o homem fosse, acima de tudo, um nome
que domina os acontecimentos: Brankart, Gen-@niani, Lauredi, Antonin Rolland, estes
patronmicos lem-se como signos algbric<ys do valor, da lealdade, da traio ou do
estoicismo. na medida em que o Nome do corredor , ao mesmo tempo, alimento e elipse,
que ele forma a figura principal de uma verdadeira linguagem potica, dando a ler um mundo
em que a descrio enfim intil. Esta lenta concreo das virtudes do corredor na substncia
sonora do seu nome acaba por absorver, alis, toda a linguagem adjectiva: nos comeos da sua
glria. os corredores so providos de um qualquer epteto natural. Mais tarde, isso intil. Diz-
se: o elegante Coletto ou Van Dongen, o Batvio-, de Louison Bobet nada mais se diz.

Na realidade, a entrada na ordem pica faz-se pela di"nu@c, do nome: Bobet toma-se
Louison, Lauredi, Nello e Raplia1 Geminiani, heri completo por ser simultaneamente

1 Francien: dialecto da lngua dVil, falado na Ilha-deFrana, na Idade Mdia, que triunfou dos outros dialectos
para dar o francs. N. T.
hom e valoroso, ora chamado Raph, ora Gem. Estes nomes s5o ligeiros, algo temos e um
tanto servis; do conta. numa mesma silaba, de um valor sobre-humano e de uma intimidade
toda humana, que o jorrialista aborda familiarmente. um pouco como os poetas latinos a de
Csar ou a de Mecenas. H no diminutivo do ciclista essa mistura de subservincia, de
admirao e de prerrogativa que institui o povo em mirone dos ,seus deuses.

Diminudo, o Nome torna-se verdadeiramente pblico; ele permite que se coloque a intimidade
do corredor sobre o proscnio dos heris. Porque o verdadeiro lugar pico no
0 combate, mas a tenda; o umbral pblico onde o guerreiro define as suas intenes, donde
lana as injrias, os desafios e as confidncias. A Volta Frana conhece a fundo essa glria de
uma falsa vida privada, em que as afrontas e os abraos so as formas sobrestimadas das
relaes humanas: durante uma caada na Bretanha, Bobet, generoso, estendeu
publicamente a mo a Lauredi. que no menos publicamente

se recusou a apert-la. Estas desavenas homricas tm por contrapartida os elogios que os


grandes dirigem uns aos outros por cima da multido. Bobet diz a Koblet: Lamento-te, e
esta palavra traa, por si s, o universo pico, em @ue o

inimigo no institudo seno na proporo da estima que lhe @ testemunhada. ] que h na


Volta inmeros vestgios de enfeiadamento, esse estatuto que ligava, por assim dizer
carnalmente, o homem ao homem. As pessoas beijam-se muito na Volta. Marcel Bidot, o
director tcnico da equipa da Frana, beija Gem a seguir a uma vitria e Antonin Rolland aplica
uma beijoca fervorosa na face chupada do mesmo Gerrniani.
0 abrao aqui a expresso de uma euforia magnfica, ressentida perante a elausura e a
perfeio de um mundo herico. preciso, pelo contrrio, guardar-se de ligar a esta felicidade
Iraternal todos os sentimentos de gregarismo que se agitani entre os membros de uma mesma
equipa; estes sentimentos s@o muito mais turvos. De facto, a perfeio das relaes pblicas
no possvel seno entre os grandes: logo que os
1(criados entram em cena, a epopeia degrada-se em romance.

A geografia da Volta , tambm ela, inteiramente submetida necessidade pica da prova. Os


elementos e os terrenos

io personificados, pois com eles que o homem se mede,


2 importa que, como em toda a epopeia, a luta oponha foras iguais: o homem assim
naturalizado e a Natureza humanizada. As encostas so malignas, reduzidas a percentagens
asperas ou mortais, e as etapas, que tm na Volta, cada uma delas, a unidade de um captulo
de romance (trata-se efectivamente de um tempo pico, de uma adio de crises absolutas e
no da progresso, dialctica de um nico conflito, como no tempo trgico), as etapas so antes
de mais personagens
fsicas, inimigos sucessivos, individual izados atravs desse misto de morfologia e de moral que
define a Natureza pica. A etapa hirsuta, viscosa, incendiada, eriada, etc., adjectivos que
pertencem todos eles a uma ordem existencial da qualificao e que tm por fim indicar que o
corredor se encontra confrontado, no com esta ou aquela dificuldade natural, mas com um
verdadeiro tema de existncia, um tema substancial, em que empenha num s movimento a
sua percepo e o seu julgamento.

0 corredor encontra na Natureza um meio an-imado, com o qual estabelece uma troca de
nutrio e de sujeio. Tal etapa martima (Havre-Dieppe) ser iodada, trar corrida energia
e cor; outra (a do Norte), feita de estradas empedradas, constituir uma alimentao opaca,
@angulosa: ela ser, literalmente, dura de roer; outra ainda (Brianon-Mnaco) ser xistosa,
pr-histrica, grudar o corredor. Todas elas pem um problema de assimilao, todas so
reduzidas, por um movimento propriamente potico, sua substncia profunda, e perante cada
uma delas o corredor procura, obscuramente, definir-se como um homem total em

luta com uma Natureza-substncia, e j no somente com uma Natureza-objecto. 0 que importa
so portanto os movimentos de aproximao da substncia: o corredor sempre
representado em estado de imerso e no em estado de corrida: ele iiiergLIlila, atravessa,
voa, adere, a sua relao com o solo que o define, tantas vezes no meio da angstia e do
apocalipse (o lerrvel i@ier,<,,llho sobre Monte-Carlo, o fo,-0 do Esicrel).

A etapa que sofre a mais forte personificao a do monte Ventoux. As altas gargantas alpinas
ou pirenaicas, por muito duras que sejam, continuam a ser apesar de tudo passagens, sendo
ressentidas como objectos a atravessar; a garganta um cano, que dificilmente acede
categoria da pessoa; quanto ,,o Ventoux, ele tem a plenitude de uma montanha, um (,teus do
Mal, ao qual preciso sacrificar. Verdadeiro Moloch, dspota dos ciclistas, nunca perdoa aos
fracos, exige o paganiento de um tributo injusto de sofrimentos. Fisicamente, o Ventoux
horroroso: calvo (atingido de seborreia seca, diz o jornal quipe), o esprito mesmo da Secura;
o seu clima absoluto (Pois mais propriamente uma essncia de clima do que uni espao
geogrfico) faz dele um terreno danado, um lugar que pe prova o heri, qualquer coisa como
um inferno superior em que o ciclista definir a verdade da sua salvao: ele triunfar do
Drago, quer com a ajuda de um Deus (Gaul, aini-o de Febo), quer por um prometesmo puro,
que ope a este deus do Mal um demnio ainda mais duro (Bobet, Sat- da Bicicleta).

A Volta dispe, pois, de uma verdadeira geografia hom-

10
iic,i. Como na Odisseia, a corrida aqui, simultaneamente, uni pcriplo de provas,e a exploraao
total dos limites terrestres. Uli,,,.@cs tinha alcanado por vrias vezes as portas da Terra. A
Volta aflora tanibm eni vrios pontos o mundo inuniario: tio Ventoux, segurido rios dizem,
deixmos j para trs a Terru. avizinhando-nos dos astros desconhecidos. Pela sua geografia, a
Volta , assim, tirri recenseamento enciclopdico dos espaos humanos: e. se se retomasse
qualquer um dos esqueimis da Histria de Vicliy, a Volta representaria esse momento anibguo
em que o homem personifica fortemente a Natureza para a macar mais facilmente e melhor
dela se libertar.

Naturalmente, a ades5to do corredor a esta Natureza antropomrfica no pode realizar-se


serio atravs de vias meio irreais: a Volta pratica comummente uma energtica dos Espritos.
A fora de que o coredor dispe para defrontar ;q, Terra-Honiem pode tomar dois aspectos: a
fornia, que um estado mais do que um lan, um equilbrio privilegiado entre a qualidade dos
msculos, a acuidade da inteligncia e a vontade do carcter, e o jUI?1p 2@ verdadeiro influxo
elctrico que investe bruscamente certos corredores animados pelos deuses, fazendo-os
realizar proezas sobre-humanas. 0 jump implica uma ordem sobrenatural, na qual o homem
vence desde que um deus o ajude: foi o junip que a mam de Brankart foi pedir Santa Virgem
para o filho, catedral de Chartres, e Charly Gaul, beneficirio prestigioso da graa,
precisamente o especialista do junip; a sua electricidade advm-lhe de um comrcio
intermitente com os deuses; por vezes, os deuses habitam-no e ele faz maravilhas, outras
vezes, os deuse@s abandonam-no e o junip esgota-se. Charly nada mais pode fazer de bom.

H uma horrvel pardia do jump: o dopiti- 1: excitar o corredor to criminoso, to sacrlego


como qurer imitar Deus; roubar a Deus o privilgio da chama. Deus sabe, de resto, tirar
vingana: o pobre MaIljac bem o sabe, ele a quem um dopng estimulante conduziu beira da
loucura (punio dos ladres de fogo). Bobct, pelo contrrio, frio, racional, quase no conhece o
jitnp: um esprito forte, que executa por si mesmo a sua tarefa; especialista da forina, Bobet
um heri inteiramente humano, que nada deve ao sobrenatural e tira as suas vitrias de
qualidades puramente terrestres, sobrevalorizadas graas san5o humanista por excelncia: a
vontade. Gaul incama o Arbitrrio, o Divino, o Maravilhoso,

2 Em ingls no texto: movimento repentino e inesperado causado por um choque. N. T.

3 Por contgio de j~p empregamos aqui o termo ingls, embora no texto ele esteja adaptado ao francs. N. T.
a Elei5o, a cumplicidade com os deuses, Bobet incama o Justo, o Humano, Bobet nega os
deuses, Bobet ilustra uma

mora,1 do homem s. Gaul um arcanjo, Bobet prometaico, um Ssifo que conseguisse fazer
rolar a pedra sobre esses

mesmos deuses que o condenaram a no ser, magnificamente, mais que um homem.

Quanto dinmica da Volta, ela apresenta-se evidentemente como uma batalha, mas como o
combate nela de tipo particular, essa batalha dramtica apenas pelo seu cenrio ou pelas
suas marchas, e no, propriamente falando, pelos seus

clioques. Sem dvida que a Volta coinpr@cI a um exercito moderno, deliiiido pela
iniportncia do seu iii;iteri@iI e o numero dos scw@ @crvciitcs; ela conhece episdios
mortfero,>, transes naci(>riais (a Frana cereada pelos corridori do sh,>nor Binda, director da
S(Imidra italiana), e o licri enfrenta a prova iiiiiii estado cesrico. prximo da c,,iliria di@ina
Limiliar ao Napoleo de Hugo (,(Geiii mergulhou, de olhos lnipidos, na Nrigosa elesciela sobre
Mon1e-C@irlo). Isso no inipede que o prprio acto do conflito seja difcil de deterinimir e se

no deixe instalar nuina dura5io. De facto. a dinmica da Volta conhece aperias qua!t-o
movimeritos: puxar. seguir, es-

capar-se, ir-se- abaixo. Mi.var o acto mais duro, mas tambm


0 mais intil; puxar scuipre sacrificar-se; um lierosmo puro, destiriado MUitO iii@tis a
revelar uni carcter do que a

assegurar uni resultado; ria Volta. o brio rio paga directamente, s2rido de ordinrio reduzido
pelas tcticas co!ectivas. Se,<,,iiir, pelo contrrio, sempre tini tanto covar& e traioeiro,
relevarido de um arrivi,,nio pouco cioso da lionra: seguir com

excesso, com provocaao. faz francamerite pirte do Mal (oprbio aos ,parasitas das rodas).
E.@('apur-se um episdio potico destinado a ilustrar unia solido voluntria. neste caso
pouco eficaz, pois -se quase sempre apanh@ido. irias gloriosa na proporao da espcie de
liorira intil qu,@ Ilie est subjacente (fuga solitria do Espanhol Aloniar: re[irada, clC@,iao.
castellianismo de um lieri Monflierlant). Ir-se tibaixo prefigura o abandono, sempre horrvel,
entristece COMO UMI1 derrota: rio Ventoux, certos des l'a Icei ine ri ios o carcter de
unia ,Hiroxiiii@i. Estes quatro inovimelitos sao

evidentemente drarriatizados, vertidos no vocabulrio enftico da crise: muitas vezes uni


deles, iniagstico. que d o noirte

a etapa, como a um captulo de romance (l'itilo: A pedulada liti@iitllos(i de Klbler). 0 papel da


Ilinguagein aqui intenso, @ ele que d ao acon teci irtento, iii@ipreeilsvel porque dissolvido
,sem cessar rio tenipo, o sup!cniento pico que permite solidific-lo.

A Volta tC111 LHILI irioral airibgua: imperativos cavaleirescos irtisturani-se, constriteirtente.


s cli@ini@idus ordeiri brutais do puro esprito de sucesso. uma moral que ni~to
@abe, ou nto quer, escolher entre o louvor do sacrifcio e as necessidades do empirismo. 0
sacrifcio de um corredor ao xito da sua equipa, quer venha dele mesmo ou lhe seja imposto
por um rbitro (o director tcnico), sempre exaltado, mas tambm sempre discutido. 0
sacrifcio grande, nobre, testemunha de uma plenitude moral no exerccio do desporto de
equipa, de que constitui a grande justificao: mas ele entra tambm em contradio com outro
valor necessrio lenda completa da Volta: o realismo. No h lugar para o sentimento na
Volta, eis a lei que toma ainda mais vivo o interesse do espectculo. que a moral cavaleiresca
aqui ressentida como o risco de um acomodamento possvel do destino; a Volta preserva-se
vivamente de tudo o que poderia parecer inflectir de antemo o acaso nu, brutal, do combate.
Nada est ainda jogado, a Volta um recontro de caracteres, tem necessidade de uma moral do
indivduo, da luta solitria pela vida: o embarao e a preocupao dos jornalistas est em
salvaguardar para a Volta um futuro incerto: protestou-se, durante toda a Volta de 1955, contra
a crena generalizada de que Bobet ganhar-ia seguramente. Mas a Volta tambm um
desporto, exige uma moral da colectividade. esta contradio, a bem dizer jamais resolvida,
que obriga a lenda a discutir e a explicar sempre o sacrifcio, a reavivar na memria a moral
generosa que o sustenta. porque o sacrifcio ressentido corno um vaAor sentimental que se
torna necessrio justific-lo sem descanso.

0 director tcnico tem nisto um papel essencial: ele asse-

gura a ligao entre os fins e os meios, a conscincia e o pragmatismo; o elemento dialctico


que une, num s conflito interior, a realidade do mal e a sua necessidade: Marcel Bidot um
especialista destas situaes comelianas em que se v obrigado a sacrificar. numa mesma
equipa, um corredor a um outro, por vezes mesmo, o que mais trgico, um irmo

um irmo (Jean a Louison Bobet). De facto, Bidot no existe seno como imagem real de uma
necessidade de ordem intelectual, e que exige, a tal ttulo, num universo passional por
natureza, uma personificao ndependente. A diviso do trabalho est bem feita: por cada lote
de dez corredores preciso um puro crebro, cujo papel no , alis, de modo nenhum
privilegiado, pois a inteligncia aqui funcional, no tendo outro fim sen5o o de representar
perante o pblico a natureza estratgica da competio: Marcel Bidot fica, pois, reduzido .
pessoa de um analista mp-ticuloso, cujo papel meditar.

Por vezes, um corredor toma sobre si o encargo de ser o

c@rebro: eis precisamente o caso de Louison Bobet, e isso que faz a originalidade do seu
papel. De ordinrio, o poder estratgico dos corredores fraco, no ultrapassando a arte de
a.Iguns fingimentos grosseiros (Kubler fazendo teatro a fim
de enganar o adversrio). No caso de Bobet, esta indiviso monstruosa dos papis d origem a
urna popularidade ambgua, bem mais confusa do que a de um Coppi ou a de um Koblet: Bobet
pensa de mais, um ganhador `. n@o um jo,,,,ador.

Esta meditao da inteligncia, entre a pura moral do sacrifcio e a dura lei do sucesso, traduz
uma ordem mental compsita, ao mesmo tempo utpica e realista, feita de vestgios de uma
tica muito antiga, feudal ou trgica. e de exigncias novas, prprias do mundo da competio
total. nesta ambiguidade que reside a significao essencial da Volta: a dosagem sbia de Jois
libis, o libi idealista e o libi realista, permite que a lenda recubra de um modo perfeito, com
um vu simultaneamente honrado e excitarite, os determinismos econmicos da nossa grande
epopeia.

Mas, qualquer que seja a ambiguidade do sacrifcio, ele reintegra finalmente uma ordem da
claridade, na medida em que a lenda o recoDduz sem cessar a unia pura disposio psicolgica.
0 que salva a Volta do incmodo da liberdade. que ela por definio o inundo das essncias
caracteriais. Mostrei j como estas essncias eram formuladas, graas a um nom-inalismo todo
poderoso, que faz do nome do corredor o depsito estvel de um valor eterno (Coletto, a
elegncia; Geminiani, a regularidade; Lauredi, a traio, ete.). A Volta um conflito incerto de
essncias certas; a natureza, os costumes, a literatura e os regulamentos pem sucessivamente
estas essncias em relao umas com as outras: como tomos, elas roam-se, encadeiam-se,
repelem-se, e deste jogo que nas,ce a epopeia. Apresento mais adiante um lxico caracterial
dos corredores, pelo menos daqueles que adquiriram um valor semntico certo; pode ter-se
confiana nessa tipologia, ela estvel, estamos a lidar com essncias. Pode dizer-se que aqui,
como na comdia clssica, e singularmente na coniniedia dell'arte, embora segundo uma ordem
diferente de construo (a temporaldade crnica permanece a de um teatro de conflito,
enquanto a temporalidade da Volta a de uma narrao romanesca), o espectculo nasce de
um espanto das relaes humanas: as essncias entram em choque segundo todas ag figuras
possveis.

Creio que a Volta o melhor exemplo que at agora encontrmos de um mito total, ambguo
portanto; a Volta , simultaneamente, um mito de expresso e um mito de projeco, realista e
utpico ao mesmo tempo. A Volta exprime e liberta os Franceses atravs de uma fbula nica
em que as imposturas tradicionais (psicologia das essncias, moral do

Em francs: gagneur, diferente de gagnant. N. T. 109


conibate, inagismo -, dos elementos e das foras, ffierarquia s de dos -super-homens e dos
criados) se misturam com formas de valor positivo, imagem utpica de uni mundo que
procura com obstinao reconciliar-se pelo espectculo de uma claridade total das relaes
entre o homem, os homens e a Natureza. 0 que est viciado na Volta a base, so os mbeis
econmicos, o lucro final da prova, criador de libis ideolgicos. Isso nto impede a Volta de ser
um facto nacional fascinante, na medida em que a epopeia exprime esse momento frgil da
Histria em que o homem, mesmo inbJ, enganado, por ilicio de fbulas impuras, antev apesar
de tudo, sua maneira, uma adequa@,~o, perfeita entre si, a comunidade e o universo.

Lxico dos corredores (1955)

BOBET (Jean). 0 duplo de Louison tambm o seu negativo; ele a grande vtima da Volta.
Deve ao seu irmo mais velho o sacrifcio total da sua pessoa, fraternali-nente. Este corredor,
constantemente desmoralizado, sofre de uma grave enfermidade: a de pensar. A sua qualidade
de intelectual encartado ( professor de Ingls e usa uns culos enormes) leva-o a uma lucidez
destrutiva: analisa o seu sofrimento e perde em introspeco a vantagem de uma musculatura
superior do seu irmo. um conjplicudo e por isso mesmo um homem sem sorte.

BOBET (Louison). Bobet um heri prometaico; tem um magnfico temperamento de lutador,


um sentido agudo da organizao, um calculista. tem em vista, com realismo, ganhar. 0 seu
mal um germe de cerebralidade (possiii-a em menor grau do que o irmo, tendo feito apenas
o liceu); ,conhece a inquietao, o orgulho ferido: um bilioso. Em
1955, teve de fazer face a uma solido pesada: privado de Koblet e de Coppi, vendo-
se.obr@gado a lutar com os fantasmas destes, sem rivais declarados. poderoso e solitrio, tudo
eram amea@as para ele, pois o perigo podia surgir de qualquer lado G(Fazein-ine falta
corredores conio COPPi, como Koblet poi.s deinasiado duro ser o 1;nico favorito), 0 bobetismo
veio consagrar um tipo de corredor inuito particular, em que a energia acompanhada de uma
interioridade analtica e calculadora.

BRANKART. Simboliza a jovem gerao ascendente. Soube criar preocupaes aos mais velhos.
Rolador magnfico, de humor ofensivo renascente a toda a hora.

COLETTO. 0 corredor mais elegante da Volta.

No original: inagisi?ic, metaforizao do termo que designa a ,@iitiga religio dos Persas,
adoradores do fogo. N. T.
COPPI. Heri perfeito. Montado na bicicleta, senhor de todas as virtudes. Fantasma terrvel.

DARRIGADE. Crbero @ ingrato, mas til. Servidor zeloso da Causa tricolar. por esta razo
perdoado do facto de ser parasita da roda, um carcereiro intratvel.

DE GROOT. Rolador solitrio, taciturno batvio. GAUL. Novo arcanjo da montanha. Efebo
despreocupado, querubim magro, rapaz imberbe, grcil e insolene, adolescente genial, o
Rimbaud da Volta. Em certos momentos, Gaul habitado por um Deus: os seus dons
sobrenaturais fazem ento pesar sobre os seus rivais uma umeaa misteriosa. A prenda divina
oferecida a Gaul a ligeireza: pela graa, o levantar de asas e o voo planado (a ausncia
misteriosa de esforos), Gaul participa da ave e do avio (pousa com graa sobre os cumes dos
Alpes, e os seus pedais giram como

hlices). Mas, por vezes, tambm, o deus abandona-o, o seu olhar torna-se ento
estranhamente vazio. Como todo o ser mtico que tem o poder de vencer o ar ou a gua,
Gaul, por terra, torna-se bronco, impotente; o dom divino pesa-lhe sobre os ombros (,(S sei
correr na montanha. E ainda assim s a subir. Nas descidas, sou desajeitado, ou talvez
deniasiado li,-eiro).

GEMINIANI (chamado Ralph ou Gem). Corre com a regularidade leal e um pouco obtusa de um
motor. Montanhs honesto mas sem chama. Feio e simptico. Falador.

HASSENFORDER (chamado Hassen o Magnfico ou Hassen o Corsrio). Corredor combativo e


suficiente (Bobi-ts, tenho um em cada pema). - o guerreiro ardente que no sabe seno
combater, e nunca fingir.

KOBLET. Pedalador cheio de encanto, que podia permitir-se tudo, mesmo no calcular os seus
esforos. o anti-Bobet, para quem ele continua a ser, mesmo ausente, uma sombra perigosa,
como Coppi.

KUBLER (chamado Ferdi, ou guia do Adziwil). Anguloso, desengonado, seco e caprichoso,


Kubler participa do tema galvnico. 0 seu junip por vezes suspeito de artificialidade (drogar-
se-?). Artista tr&o-cmico (tosse e manca somente quando o observam). Na sua qualidade de
suo alemo, Kubler tem o direito e o dever de falar petit-nre 7
como os Teutnicos de Balzac e os estrangeiros da Condessa de Sgur (Ferdi pouca sorte. Gem
sempre atrs Ferdi. Ferdi no poder partir).

LAUREDI. o traidor. o maldito da Volta 55. Esta

` Mitol.: Crbero, co de trs cabeas que guardava as portas do infe rno. N. T. -

Francs rudimentar, falado sobretudo nos territrios africanos. Correspondente ao pretogns. N. T.


situao permitiu-lhe ser abertamente sdico; quis fazer sofrer Bobet tornando-se uma
sanguessuga feroz colada sua roda. Obrigado a desistir: uma punio? Em todo o caso, uma
advertncia.

MOLINERIS. 0 homem do ltimo quilmetro. ROLLAND (Antonin). Doce, estico, socivel.


Estradista endurecido face ao mal, regular nos seus resultados. Gregarius de Bobet. Debate
corneliano: preciso imol-lo? Sacrifcio tipo, por ser injusto e necessrio.
0 GITIA AZI4,

0 Gnia Azul s (@onhcce a paisagern sob a fornia do pitoresco . pitoresco tudo o que
acidentado. Deparamos aqui, de novo, corn essa proiiio@-to burguesa da triontanha. esse
velho mito alpestre (datando do sc. XIX) que Gide associava Justamente irioral helvtico-
protestante e que funcionou sempre como uni inito bastardo de naturismo e de puritanismo
(regenera(,@-io atravs do ar puro, ideias morais em face das ,-!Ituras, a ascenso criquanto
civismo, etc.). No nmero dos espectculos promovidos pelo Guia Azu1 exist@ncia esttica
rararnente se enco@ntra a plancie (que salva somente quando @c pode dizer que frtil) e
nunca o planalto. S a montanha, a garganta, o desfiladeiro e a torrente podem aceder ao
p@inteao da viagem, ria medida, sem dvida em que podem servir de base a uiria moral do
esforo e da solidi~to. A viagem do Guia Azul trai-se, assim. como urna readaptao econiiiica
do trabalho, como o suced@`meo fcil da inercadoria irioralizante. Isso j constatar que a
mitologia do Guia Azul iata do sculo passado, dessa fase histrica em que a burguesia
saboreava uma espcie de euforia ainda recente em comprui, o esforo, em guardar dele a
imagem e a virtude sem se.ntir o seu mal-estar. No fim de contas, muito logicamente e muito
estupidamente, a ingratido da paisagem, a sua falta de amplitude ou de humanidade, a sua
verticalidade, to contrria ao prazer da viagem, que testemunham do seu interesse. Num
caso limite, o Guia poder escrever friamente: A estrada passa a ser inuito pitoresca
(ti@izeis): pouco importa que no se veja nada, pois o tnel tornou-se aqui o

signo suficiente da montanha; um valor fiducirio bastante forte para que a gente se
preocupe mais com o seu encaixe.

Da mesma forma que o montanhoso lisonjeado at ao

ponto de aniquilar as outras espcies de horizonte, a humanidade da regio desaparece


tambm em benefcio exclusivo
dos seus monumentos. Para o Guia Azul, os homens s existem como (tipos. Em Espanha, por
exemplo, o Basco um marinheiro de aventura, o Levantino um jardineiro alegre. o Catalo um
hbil comerciante, o Cantbrico um montanhs sentimental. Eis-nos, uma vez mais, perante
esse vrus da essncia que se e@ncontra no fundo de toda a mitologia burguesa do horneiri (e
por isso que a encontramos to frequentemente). A etnia hisp@-inca assim reduzida a um
grande ballet clssico, uma espcie de coniniedia dell'arte muito bem comportada, cuja
tipologia improvvel serve para mascarar o espectculo real das condies, das classes e das
profisses. Socialmente, para o Guia Azul, os homens s existem nos comboios, em que ocupam
uma terceira classe misturada. Quanto ao resto, no so mais que elementos introdutivos
compondo um gracioso cenrio romanesco, destinado a enquadrar o essencial do pas: a sua
colecto de monumentos.

parte as suas procisses selvagens, lugares de ejaculao moral, a Espanha do Guia Azul
conhece apenas um espao, aquele que tece, atravs de alguns vazios sem nome, uma cadeia
cerrada de igrejas, de sacristias, de retbulos, de cruzes, de custdias, de torres (sempre
octogonais), de conjuntos escultricos (a Famlia e o Trabalho), de portais romnicos, de naves e
de crucifixos de tamanho natural. Todos estes monumentos, como se v, so religiosos, porque
de um ponto de vista burgus quase impossvel imaginar uma Histria da Arte que no seja
crist e catlica. 0 cristianismo o primeiro fornecedor do turismo e no se viaja seno para
visitar igrejas. No caso de Espanha, este imperialismo cmico, porque, nela, o catolicismo
manifesta-se frequentemente como uma fora brbara que degradou estupidamente as

realizaes anteriores da civilizao muulmana: a mesquita de Crdova, cuja maravilhosa


floresta de colunas est sem cessar obstruda por grandes pastis de altares, este ou aquele
local desnaturado pelo pendor agressivo de uma Virgem monumental (franquista), tudo isso
deveria levar o burgus francs a entrever, pelo menos uma vez na vida, que h tambm um
reverso histrico do cristianismo.

Em geral, o Guia Azul d testemunho do carcter vo de qualquer descrio analtica, que


recuse ao mesmo tempo a explicao e a fenomenologia: ela no responde, na verdade, a
nenhuma das questes que pode pr um viajante moderno ao atravessar uma paisagem real, e
que dura. A seleco dos monumentos suprime ao mesmo tempo a realidade da terra e a dos
homens, no dando conta de nada de presente, isto , de histrico, e por isso mesmo o prprio
monumento se toma indecifrvel, e portanto estpido. 0 espectculo est, assim,
constantemente em vias de aniquilamento, e o Guia torna-se, por uma operao comum a todas
as mistificaes, o contrrio mesmo daquilo que ostenta ser, um instrumento
de cegueira. Reduzindo a geografia descrio do mundo monumental e desabitado, o Guia
Azul traduz uma mitologia ultrapassada por uma parte da prpria burguesia: incontestvel
que a viagem se tornou (ou voltou a ser) uma via de aproximao humana e n5o j cultural:
so de novo (talvez como no sc. XVIII) os costumes na sua forma quotidiana que constituem,
hoje, o objecto principal da viagem, e a geografia humana, o urbanismo, a sociologia, a
economia que traam os quadros das verdadeiras interrogaes actuais, mesmo as mais
profanas. Quanto ao Guia Azul, permaneceu agarrado a uma mitologia burguesa parcialmente
ultrapassada, a que postulava a Arte (religiosa) como valor fundamental da cultura, mas no
considerava as suas riquezas, os seus

tesouros mais do que como uma armazenagem reconfortante de mercadorias (criao dos
museus). Esta conduta traduzia uma dupla exigncia: dispor de um libi cultural tanto quanto
possvel feito de evaso, e manter contudo este libi nas malhas de um sistema de
numerao e apropriao, de forma a que se pudesse a todo o momento contabilizar o inefvel.
evidente que este mito da viagem se torna completamente anacrnico, mesmo no seio da
burguesia, e suponho que, se se confiasse a elaborao de um novo guia turstico, digamos, s
redactoras do Express ou aos redactores de Match, veramos surgir, por discutveis que possam
parecer ainda, pases completamente diferentes: Espanha de Anquetil, ou de Larousse,
sucederia a Espanha de Siegfried, e em seguida a de Fourasti. Reparem j como no Guia
Michelin o nmero das salas de banho e dos garfos da hotelaria rivaliza com o das
curiosidades tursticas: os mitos burgueses tm, tambm eles, a sua geologia diferencial.

verdade que, para a Espanha, o carcter cego e retrgrado da descrio o que melhor
convm ao franquismo latente do Guia. Para alm das narrativas histricas propriamente ditas
(e elas so, alis, raras e magras, pois sabe-se que @t Histria no uma boa burguesa),
narrativas nas quais os republicanos so sempre extreirtistas a pilhar as igrejas (mas nada
acerca de Guernica), enquanto os bons nacionalistas passam o seu tempo, esses, a
libertar, s por obra e graa de hbeis inanobras estratgicas e de resistncias hericas,
quero assinalar a florescncia de um soberbo mito-libi, o da prosperidade do pas: bem
entendido, trata-se de uma prosperidade estatstica e global, ou para ser mais exacto:
oomercial. 0 Guia no nos diz, evidentemente, como repartida esta bela prosperidade: sem
dvida hierarquicame-nte, dado que se tera a condescendncia de precisar-nos que o esforo
srio e paciente deste povo foi at reforina do seu sisteina poltico, a finz de obter a
regenerao pela aplicao leal de slidos princpios de ordenz e de hierarquia.
A QUE V CLARO

0 jornalismo est hoje dominado pela tecnocracia, e a nossa imprensa semanal a


sede de uma verdadeira magistratura da Conscincia e do Conselho, como nos belos
tempos dos jesutas. Trata-se de uma moral moderna, isto , no emancipada mas
garantida pela cincia, e para a qual se requer menos a opinio do sbio universal do
que a do especialista. Cada rgo do corpo humano (pois preciso partir do concreto)
tem assim o seu tcnico, que ao mesmo tempo papa e erudito supremo: o dentista
da Colgate para a boca, o mdico do Doutor, diga-me para as hemorragias do nariz,
os engenheiros do sabonete Lux para a pele, um padre dominicano para a alma e a
cronista do correio feminino para o corao.

0 Corao um rgo fmea. Para tratar dele exige-se, pois, no plano moral, uma
competncia to particular como a do ginecologista no plano fisiolgico. A conselheira
ocupa assim o seu posto graas soma de conhecimentos em matria de cardiologia
moral; mas necessrio tambm um dom de carcter, que , como se sabe, a marca,
gloriosa do mdico francs (em comparao, por exemplo, com os seus confrades
americanos): ele consiste em aliar uma longa experincia, implicando uma idade
respeitvel, a uma juventude eterna do corao, que define aqui o direito cincia. A
Conselheira do Corao retoma, deste modo, um tipo francs prestigioso, o do bruto
bondoso, dotado de uma franqueza sadia (que pode ir at rudeza), de uma grande
vivacidade de rplica, de uma sageza esclarecida mas confiante, e cuja cincia, real e
modestamente oculta, sempre sublimada pelo ssamo do contencioso moral
burgus: o bom senso. &@gundo o que o Correio nos concede em revelar acerca
delas, as consultoras so cuidadosamente despojadas de qual-
quer condio: da mesma forma que, sob o escalpelo imparcial do cirurgio, a origem social do
paciente generosamente posta entre parntesis, tambm sob o olhar da Conselheira a
postulante reduzida a um puro rgo cardaco. Ela definida unicamente pela sua, qualidade
de mulher: a condio social tratada, aqui, como uma realidade parasita intil, que poderia
dificultar o tratamento da pura essncia feminina. S os homens, raa exterior que constitui o
assuntc, do Conselho, no sentido logstico do termo (aquilo de que se fala), tm o direito de
ser sociais (isso inevitvel, pois so elos que do lucro); pode-se, portanto, fixar-lhes um
paraso: e este ser em geral o do industrial de sucesso.

A humanidade do Correio do Corao reproduz uma tipologia essencialmente jurdica: longe de


qualquer romantismo e de qualquer investigao um pouco real das vivncias, ela segue de
muito perto uma ordem estvel das essncias, a do Cdigo Civil. 0 mundo-mulher repartido
em trs classes, com um estatuto distinto: a puella (virgem), a conjux e a Inidier (mulher no
casada, ou viva, ou adltera, mas que, de qualquer modo, est presentemente s e vivida).
Em face, h a humanidade exterior, a que resiste ou a que ameaa: primeiro, os parentes, os
que possuem a patria potestas; em seguida, o vir, o marido ou o macho, que possui tambm o
direito sagrado de submeter a mulher. V-se bem que, a despeito do seu aparelho romanesco, o
mundo do Corao no improvisado: ele reproduz sempre, haja o que houver, relaes
jurdicas estereotipadas. Mesmo quando diz eu com a sua voz mais dilacerante ou mais
ingnua, a humanidade do Correio no existe a prori seno como adio de um pequeno
nmero de elementos fixos, catalogados, os mesmos da instituio familiar: o Correio postula a
Fanulia no prprio mo-

mento em que pare ce propor-se a tarefa libertadora de expor o seu contencioso interminvel.

Neste mundo de essncias, a prpria mulher tem por essncia o estar ameaada, por vezes
pelos pais, a maior parte das vezes pelo homem; em ambos os casos, o casamento jurdico a
salvao, a resoluo da crise; quer o homem seja adltero, ou sedutor (anicaa de resto
ambgua), ou refractrio, o casamento como contrato social de apropriao que constitui a
panaceia. Mas a prpria fixidez do fim obriga, em caso de demora ou de fracasso (e esse, por
definio, o momento em que o Correio intervm), a condutas irreais de compensao: as
vacinas do Correio cDntri as agresses ou os abandonos do homem visam, todas elas, a
sublimao da derrota, quer santificando-a sob a forma de sacrifcio (calar-se, no pensar, ser
boa, esperar) quer reiviridicando-a a posteriori como uma pura liberdade (manter a cabea no
seu lugar, trabalhar, rir-se dos homens, dar-se as m5os entre mulheres).
Assim, quaisquer que sejam as contradies aparentes, a moral do Correio do Corao no
postula nunca para a mulher outra condito que no seja parasitria: s o casamonto, ao
nome-la juridicamente, a faz existir. Deparamos aqui de novo com a prpria estrutura do
gineceu, definido como uma liberdade fechada sob o olhar exterior do homem.
0 Correio do Corao institui, mais solidamente do que nunca, a Mulher como espcie zoolgica
particular, colnia de parasitas dispondo de movimentos interiores prprios, mas cuja fraca
amplitude sempre reconduzida fixidez do elemento tutor (o vir). Este parasitismo, mantido
debaixo dos toques de trombetas da Independncia Feminina, leva naturalmente a unia
impotncia completa para qualquer abertura sobre o mundo real: debaixo da cobertura de uma
competncia cujos limites seriam lealmente proclamados, a Conselheira recusa-se sempre a
tornar posio sobre os problemas que pareceriam exceder as funes prprias do Corao
feminino; a franqueza pra pudicamente porta do racismo ou da religio: que, de facto, ela
constitui aqui uma vacina com uma funo bem prwsa; o seu papel o de facilitar a infuso de
uma moral conformista da sujeio: fixa-se sobre a Conse-lhera todo o potencial de
emancipao da espcie feminina: nela, as mulheres so livres por procurao. A liberdade
aparente dos conselhos dispensa da liberdade real das condutas: aparenta-se afrouxar um
pouco o freio moral, para manter mais seguramente os dognias constitutivos da sociedade.
COZINHA ORNAMENTAL

A revista Elle (verdadeiro tesouro mitolgico) oferece-nos quase todas as semanas


uma bela fotografia a cores de um prato preparado: perdizes douradas incrustadas de
cerejas, frangos com geleia rosada, travessas de caranguejos rodeados de conchas
vermelhas, tortas ornadas de desenhos de frutos cristalizados, bolos de nata
multicolores, etc.

Nesta cozinha, a cat>--goria substancial que domina o gomado: h um talento


visvel em gelar as superfcies, em arredond-las, em enterrar o alimento debaixo do
sedimento liso dos molhos, dos cremes, dos fundentes e das geleias. Tudo isso tem a
ver, evidentemente, com a prpria finalidade do gornado, que de ordem visual; ora,
a. cozinha da Elle urna pura cozinha da vista, que um sentido distinto. H, com
efeito, nesta constncia do revestimento, urna exigncia de distino. A Elle uma
revista requintada, pelo menos a ttulo lendrio, sendo o seu papel o de apresentar, a
um imenso pblico popular corno o seu (os inquritos do disso testemunho) o
sonho mesmo do chic: da urna cozinha do revestimento e do libi, que se esfora
sempre por atenuaT, ou mesmo por disfarar, a natureza primria dos alimentos, a
brutalidade das carnes ou o carcter abrupto dos crustceos.
0 prato campons no admitido seno a ttulo excepcional (o bom cozido familiar),
como uma fantasia rural de citadinos embotados.

Mas, sobretudo, o gomado prepara e suporta um dos principais desenvolvimentos da


cozinha distinta: a ornamentao. Os revestimentos da Elle servem de fundo a
ornamentaes desenfreadas: cogumelos cinzelados, pontuao de cerejas, motivos
de limo recortado, cascas de trufas, pastilhas de prata. urabescos de frutos de
coriserva, apresentando-se a superfcie gomada subjacente (e por isso a designei por
sedimento, no sendo o prprio alimento mais do que um subsolo incerto)
como a pgina em que se l toda uma cozinha embrechada (o rosado a cor predilecta). A
ornamentao Procede por duas vias contraditrias, de que em breve veremos a resoluo
dialctica: por um lado, afastar-se da natureza graas a uma espcie de barroco delirante
(espetar cerejas num limo, aloirar um frango, servir pamplumossas quentes) e, por outro,
tentar reconstitu-la atravs de um artifcio extravagante (dispor cogumelos merengues e folhas
de azevinho sobre um cepo de Natal, colocar cabeas de caranguejos volta do bechamel
sofisticado que lhes tapa o corpo). este mesmo movimento que se nos depara, alis, na
elaborao das bugigangas pequeno-burguesas (cinzeiros em forma de selas de cavaleiros,
isqueiros em forma de cigarros, terrinas em forma de lebres).

que, neste caso, como em toda a arte pequeno-burguesa, a irreprimvel tendncia para o
verismo contr@iriada -ou equilibrada- por um dos imperativos consttii@- do jornalismo
dornstico: aquilo que no Express se cliania gloriosamente ter ideias. A cozinha da Elle da
mesma forma uma cozinha de ideias. Acontece somente que a inveno, confinada a uma
realidade ferica, deve aqui incidir de forma exclusiva sobre os enfeites, porque a vocao
distinta da revista a probe de abordar os problemas reais da alimentao (o problema real
no o de encontrar cerejas para espetar numa perdiz, o de encontrar a perdiz, isto , de a
pagar).

Esta cozinha ornamental tem, na realidade, por suporte uma eoonomia inteiramente mtica.
Trata-se abertamente de uma cozinha de sonho, como o atestam alis as fotografias da Elle,
que no surpreendem o prato seno sobrevoando-o, como um objecto ao mesmo tempo
prximo e inacessvel, cujo consumo se pode esgotar no simples olhar. Trata-se, no sentido
pleno do termo, de uma cozinha de exposio, total@ mente mgica, sobretudo se nos
lembrarmos de que a revista muito lida nos meios sociais de rendimentos modestos. Isto
explica de resto aquilo: porque a Elle se dirige a um pblico verdadeiramente popular que ela
tem o cuidado de no postular uma cozinha econmica. Reparem, pelo contrrio, no Express,
cujo pblico, exclusivamente burgus, tem um confortvel poder de compra: a sua cozinha
real e no mgica; a Elle d a receita de perdizes de fantasia, o Express a da salada de Nice. 0
pblico da Elle s tem direito fbula, ao do Express podem propor-se pratos concretos, com a
certeza de que ele poder preptr-los
0 CRUZEIRO DO BATORY

J que h, daqui em diante, viagens burguesas Rssia sovitica, a imprensa francesa de


grande tiragem comeou a elaborar alguns mitos de assimilao da realidade comunista. Os
senhores Sennep e Macaigne, do Figaro, tendo embarcado no Batory, experimentaram no seu
jornal um novo

libi, o da impossibilidade de julgar um pas como a Rssia em poucos dias. Ai das concluses
apressadas, declara gravemente o senhor Macaigne, que faz imensa troa dos seus
companheiros de viagem e da sua mania da generalizao.

bastante saboroso ver um jornal que pratica o anti-sovie,tismo ao longo do ano, baseando-se
em boatos mil vezes mais improvveis do que uma estadia real na U.R.S.S., por curta que seja,
atravessar uma crise de agnosticismo e fazer nobremente gala das exigncias da objectividade
cientfica no prprio momento em que os seus enviados podem, enfim, aproximar-se daquilo de
que falavam com to boa vontade e de uma maneira to terminante a distncia. que, para as
necessidades da causa, o jornalista reparte as suas funes, como Maitre Jacques 1 as suas
peas de vesturio. A quem desejam falar? Ao senhor Macaigne, jornalista profissional, que
informa e julga, numa palavra, que sabe, ou ao Senhor Macaigne, turista inocente, que por
probidade pura nada quer concluir do que v? Este turista aqui um maravilhoso libi: graas a
ele, pode-se olhar sem se compreender, viajar sem se interessar pelas realidades polticas; o
turista pertence a

uma sub-humanidade privada por natureza de julgamento, e que ultrapassa ridiculamente a sua
condio quando ousa t-lo. E o senhor Macaigne v de rir-se dos seus companheiros de
viagem, que parecem ter tido a pretenso cmica de reunir,

Personagem de L'Avare, de Molire. N. T.


volta do espectculo da rua, alguns nmeros, alguns factos gerais, os rudimentos de uma
profundidade possvel no conhecimento de um pas desconhecido: crime de lesa-turismo, quer
dizer, de lesa-obscurantismo, o que imperdovel para o Figaro.

Substituiu-se, pois, ao tema geral da U.R.S.S., objecto de crtica permanente, o tema peridico
da rua, nica realidade concedida ao turista. A rua tornou-se de repente um terreno neutro, em
que se pode observar, sem pretender eGneluir. Mas adivinhamos de que observaes se trata.
Porque esta honesta reserva no impede de forma nenhuma o turista Macaigne de assinalar na
vida imediata alguns incidentes desagradveis, prprios para fazer lembrar a vocao brbara
da Rssia sovitica: as locomotivas russas lanam um longo mugido, sem nenhuma relao com
o apito lanado pelas nossas; o cais das estaes de madeira; os hotis so mal
apresentados; h inscries chinesas nos vages (tema do perigo amarelo); enfim, facto que
revela uma civilizao verdadeiramente atrasada, no se encontram cafs na Rssia, apenas
sumo de pera!

Mas, sobretudo, o mito da rua permite desenvolver o tema principal de todas as mistificaes
polticas burguesas: o divrcio entre o povo e o regime. E ainda, se o povo russo salvo, como
reflexo das liberdades francesas. Que uma velha se ponha a chorar, que um estivador (o Figaro
social) oferea flores aos visitantes de Paris, trata-se menos de uma emoo de hospitalidade
do que da expresso de uma nostalgia poltica: a burguesia francesa em viagem o smbolo da
liberdade francesa, da felicidade francesa.

s aps ter sido iluminado pelo Sol da civilizao capitalista que o povo russo pode, pois, ser
reconhecido como espontneo, afvel, generoso. No h, depbis disso, seno vantagem em
revelar a sua g--ntileza desbordante: ela significa sempre uma deficincia do regime sovitico e
uma plenitude da felicidade ocidental: o reconhecimento (indescritvel) da jovem guia do
Inturist, para com o mdico (de PaSSy 2) que lhe oferece meias de nflon, assinala, de facto, o
atraso econmico do regime comunista e a prosperidade invejvel da democracia ocidental.
Como sempre (acabo de not-lo a propsito do Guia Azul), finge-se tratar como termos
comparveis o luxo privilegiado e o modo de vida popular; atribui-se ao crdito da Frana inteira
o chic inimitvel da -toilette parisiense, como se todas as francesas se vestissem chez
Dior ou chez Balanciaga; e mostram-se as jovens soviticas desvairadas diante da moda
francesa, como se se tratasse de uma tribo primitiva especada diante de um garfo ou de um
fongrafo.

122 Bairro de Paris habitado pela grande burguesia. N. T.


De uma maneira geral, a viagem U.R.S.S. serve sobretudo de pretexto para estabelecer o
palinars burgus da civilizao ocidental: o vestido parisiense, as locomotivas que apitam e
no mugem, os cafs, o sumo de pera ultrapassado e, sobretudo, o privilgio francs por
excelncia: Paris, isto , um

misto de grandes costureiros e de Folies-Bergre: eis o tesouro inacessvel que, segundo parece,
faz sonhar os Russos atravs dos turistas do Bator,v.

Em face disso, o regime pode permanecer fiel sua caricatura, a de uma ordem opressiva que
mantm tudo submetido uniformidade das mquinas. Tendo o empregado do wagon-lit
reclamado ao Senhor Macaigne a colher do seu copo de ch, o senhor Macaigne tira como
concluso (sempre num grande movimento de agnosticismo poltico) que existe uma burocracia
gigantesca, vida de papelada, cuja nica preocupao a de manter em dia o inventrio
exacto das colheres. Eis um novo pasto para a vaidade nacional, toda orgulhosa da desordem
dos franceses. A anarquia dos costumes e dos comportamentos superficiais um
excelente libi para a ordem: o individualismo um mito burgus que permite
vacinar com uma liberdade inofensiva a ordem e a tirania de classe: o Batory levava
aos Russos estupefactos o

espectculo de uma liberdade prestigiosa, a de conversar durante a visita aos museus e de


fazer brincadeiras no metro.

bvio que o individualismo apenas um produto luxuoso de exportao. Em Frana, e


aplicado a um objecto de outra importncia, ele tem, pelo menos para o Figaro, um nome
diferente. Quando quatrocentos reservistas da Aviao se recusaram, um domingo, a partir para
a frica do Norte, o Figaro no falou j de anarquia simptica nem de individualismo invejvel:
como no se tratava, aqui, de um museu ou do metro, mas de altos interesses coloniais, a
desordem deixava de wr, de repente, o resultado de uma gloriosa virtude gaulesa, mas sim o
produto artificial de alguns agitadores; cla no era j prestigiosa, mas Ianzentvel, e a
monunzenta] indisciplina dos franoeses, h pouco elogiada com um piscar de olhos farsista e
vaidoso, tornou-se a caminho da Arglia uma traio vergonhosa. 0 Figaro conhece bem a sua
burguesia: a liberdade exposta na vitrina, a ttulo decorativo, mas a Ordem em casa, a ttulo
constitutivo.
0 PBLICO DA GREVE

H ainda pessoas para quem a greve um escndalo: quer dizer, no apenas um erro,
uma desordem ou um delito, mas um crime moral, uma aco intolervel, que a seus
olhos perturba a Natureza. Inadmissvel, escandalosa, revoltante, afirmaram acerca de
uma greve recente certos leitores do Figaro. Tal linguagem data, a falar verdade, da
Restaurao, exprimindo a sua mentalidade profunda; era a poca em que a
burguesia, ainda h pouco tempo no poder, operava uma

espcie de crase 1 entre a Moral e a Natureza, dando a uma a cauo da outra: com
medo de ter de naturalizar a moral, moraliza-se a Natureza, afectando confundir a
ordem poltica e a ordem natural, e conclui-se por decretar imoral tudo o que contesta
as leis estru,urais da sociedade que se est encarregado de de-fender. Aos olhos dos
prefeitos de Charles X, colmo dos leitores do Figaro actual, a greve aparece antes de
mais como um desafio s preseries da razo nioralizada: fazer greve iir-se das
pessoas, isto , infringir menos unia legalidade cvica do que uma legalidade
natural, atentar contra o fundamento filosfico da sociedade burguesa, esse misto
de moral e de lgica que o bon, senso.

Porque um tal escndalo deriva de um ilogismo: a greve escandalosa precisamente


por incomodar aqueles a quem nSo diz respeito. a razo que sofre e se revolta: a
causalidade directa, mecnica, computvel, poder-se-ia dizer, que j se nos revelou
conio o fundamento da lgica pequeno-burguesa Jos discursos do senhor Poujade,
essa causalidade perturbada: o efeito dispersa-se incompreensivelmente longe da
causa,
Metfora de origem gramatical. Crase: contraco de duas slabas. N. T.
escapa-se-lhe, e isso que intolervel, chocante. Contrariamente ao que se pode inferir dos
sonhos peq ueno- burgueses, esta classe tem uma ideia tirnica, infinitamente susceptvel, da
causalidade: o fundamento da sua moral no de modo nenhum mgico, mas racional.
Acontece, somente, que se trata de uma racionalidade linear, estreita, baseada numa
correspondncia por assim dizer numrica das causas e dos efeitos. 0 que falta a uma
racionalidade como essa evidentemente a ideia das funes complexas, a imagina5o de um
desdobramento longnquo dos determinismos, de uma solidariedade dos acontecimentos, que a
tradico materialista sistematizou sob a designao de totalidade.

A restrio dos efeitos exige uma diviso das funes. Poder-se-ia imaginar facilmente que os
(homens so solidrios: o que se ope, portanto, no o homem ao homem,

mas o grevista ao pblico. 0 pblico (tambm chamado homem da rua, e cujo agregado recebe
o nome inocente de populao: encontrmos j tudo isso no vocabulrio do Senhor Macaigne),
o pblico um personagem imaginrio, e poderamos dizer algbrico, graas ao qual se torna
possvel romper a disperso contagiosa dos efeitos e aguentar bem firme uma causalidade
reduzida, sobre a qual se vai poder, enfim, raciocinar com tranquilidade e virtude. Isolando na
condio geral do trabalhador um estatuto particular, a razo burguesa corta o circulto social e
reivindica, em seu proveito, uma solido a que a greve tem, precisamente, por fim opor um
desmentido: ela protesta contra o que lhe expressamente dirigido. 0 pblico, o homem da rua,
o contribuinte so pois literalmente personagens, isto , actores promovidos, segundo as
necessidades da causa, a papis de superfcie. e cuja misso a de preservar a separao
sencialista das clulas sociais, que como se sabe foi o primeiro princpio ideolgico da
Revoluo burguesa. ] que, efectivamente, deparamos aqui de novo com um aspecto
constitutivo da mentalidade reaccionria: a disperso da colectividade em indivduos e do
indivduo em essncias.
0 que todo o teatro burgus faz do homem psicolgico, pondo em conflito o Velho e o Jovem, o
Cornudo e o Amante, o Padre e o Homem Mundano, fazem-no tambm os leitores do Figaro do
ser social: opor o grevista ao pblico constituir o mundo em teatro, tirar do homem total um
acto particular, e pr em confronto estes actores arbitrrios na mentira de um simbolismo que
finge crer que a parte no mais do que uma

reduo perfeita do todo.

Isto participa de uma tcnica geral de mistificao que consiste em formalizar, tanto quanto
possvel, a desordem social. Por exemplo, a burguesia no se inquieta, segundo ela
diz, de saber quem, na greve, tem razo u culpa: aps ter dividido entre si os efeitos
para melhor isolar aquele que lhe diz respeito, ela pretende desinteressar-se da causa:
a greve reduzida a um incidente solitrio, a um fenmeno que, por negligncia, se
esquece de explicar para melhor tomar manifesto o seu escndalo. Da mesma forma,
o trabalhador dos Ser-vios Pblicos, o funcionrio, sero abstrados da massa
trabalhadora, como se o estatuto de assalariados destes trabalhadores fosse, de uma
certa forma, atrado, fixado e em seguida sublimado na prpria superfcie das suas
funes. Este adelgaamento interessado da condio social permite que se esquive o
real sem se abandonar a iluso eufrica de uma causalidade directa, que comearia
apenas l onde cmodo para a burguesia estabelecer o seu ponto de partida: da
mesma forma que, de um momento para o outro, o cidado se encontra reduzido ao
puro conceito de pblico, tambm os jovens franceses mobilizveis acordam uma bela
manh evaporados, sublimados numa pura essncia militar, que virtuosamente se
fingir tomar como ponto de partida natural da lgica universal: o estatuto militar
torna-se, assim, a origem incondicional de uma nova causalidade, para alm da qual
ser monstruoso querer remontar: contestar este estatuto no pode pois ser, em
nenhum caso, o efeito de uma causalidade geral e prvia (a conscincia poltica do
cidado), mas somente o produto de acidentes posteriores ao ponto de partida da
nova srie causal: do ponto de vista burgus, a recusa de partir de um soldado no
pode ser seno um facto de agitadores ou o efeito da bebida, como se no existissem
muitas outras boas razes para esse gesto: crena em que no se sabe qual maior,
se a estupidez ou a m-f, porque evidente que a contestao de um estatuto no
pode encontrar expressamente raz e alimento seno numa conscincia que toma as
suas distncias em relao a esse estatuto.

Trata-se de novos estragos causados pelo essencialismo. portanto lgico que, em


face da mentira da essncia e da parte, a greve fundamente o dever e a verdade do
todo. Ela significa que o homem total, que todas as suas funes so solidrias
umas das outras, que os papis do pblico, do contribuinte ou do militar so muralhas
demasiado frgeis para opor-se ao contgio dos factos, e que na sociedade todos
esto em relao com todos. Protestando porque esta greve ,q incmoda, a burguesia
d testemunho de uma coeso das funes sociais, que a greve tem por f prprio
tomar manifesta: o paradoxo que o homem pequeno-burgus invoque o natural do
seu isolamento no preciso momento em que a greve o faz vergar evidncia da sua
subordinao.
GRAMTICA. AFRICANA

0 vocabulrio oficial das questes africanas , como se calcula, puramente axiomtico. 0


que quer dizer que no tem nenhum valor de comunicao, mas apenas de
intmidao. Ele constitui assim uma escrita 1, isto , uma linguagem encarregada de
operar uma coincidncia entre as normas e os factos, e de dar a um real cnico a
cauo de uma moral nobre. De um modo geral, uma linguagem que funciona
essencialmente como um cdigo, isto , em que as palavras tm urna relao nula ou
contrria ao seu contedo. Trata-se de urna escrita que se poderia chamar cosmtica,
pois visa recobrir os factos com um rudo de linguagem ou, se se prefere, com o signo
suficiente da linguagem. Gostaria de indicar aqui brevemente a maneira como um
lxico e uma gramtica podem ser politicamente comprometidos.

BANDO ( de foras-da-lei, de rebeldes ou de condenados de direito comum). - Eis o


exemplo mesmo de uma linguagem axiomtica. A depreciao do vocabulrio serve
aqui de forma precisa para negar o estado de guerra. o que permite reduzir a nada a
noo de interlocutor, No se discute com foras-da-lei. A moralizao da linguagem
pern-te, deste modo, converter o problema da paz numa mudana arbitrria de
vocabulrio.

Quando o bando francs, sublima-se com o nome de comunidade.

DILACERAO (cruel, dolorosa).-Este termo ajuda a dar crdito ideia de uma


irresponsabil idade da Histria.
0 estado de guorra , aqui, escamoteado sob a roupagem nobre da tragdia, como se
o conflito constitusse essencial-

1 Sobre o conceito de escrita, cf. Roland Barthes, Le Degr Zro de I'critire, Paris, 1964, p. 13 e segs.
mente o Mal, e no um mal (remedivel). A colonizao evapora-se, afoga-se no halo
de uma lamentao impotente, que reconhece a infelicidade para melhor se instalar.

Fraseologia: 0 governo da Repblica est decidido a fazer todos os esforos que dele
dependem para pr um termo s cruis dilaceraes que pem Marrocos prova. (Carta do
Senhor Coty a Ben Arafa.)

... povo marroquino, dolorosamente dividido contra si mesmo ... (Declarao de Ben Arafa.)

DESONRAR. - Sabe-se que, em etnologia, pelo menos segundo a hiptese muito fecunda de
Claude Lvi-StraUSS 2@ o inalia uma espcie de smbolo algbrico (um pouco como
1ruc ou inachin entre ns 3), encarregado de representar um valor indeterminado de
significao, vazio em si mesmo de sentido, portanto susceptvel de receber no importa que
sentido, e cuja tnica funo preencher uma distncia entre o signficante e o sigjijficado. A
honra exactamente o nosso niana, algo corno um lugar vazio em que se deposita a coleco
inteira dos sentidos inconfessveis e sacralizados como um tabu. A honra ento
perfeitamente o equivalente nobre, isto . mgico, de truc ou de Inachn.

Fraseolol-ia: Seria desonrar as populaes muulmanas deix-las crer que estes homens
poderiam ser considerados, em Frana. como os seus representantes. Isso seria igualmente
desonrar a Frana. (Comunicado do Mirlistrio do Interior.)

DESTINO. - r- no prprio momento em que, testemunhando assim unia vez mais a Histria da
sua liberdade, os povos colonizados comeam a desmentir a fatalidade da sua condio, que o
vocabulrio burgus f@iz um maior uso da palavra Destino. Como a honra, o destino um mana
onde se recolhem pudicamente os determ@nismos niais sinistros da colon1za@o. 0 Destino ,
para a burguesia, o truc ou o inachin da Histria.

Naturalmente, o Destino no existe sen,~io sob uma forma vinculada. No foi a conquista
militar que submeteu a Arglia @ Frana, mas unia conjuno operada pela Providncia que
tiniu dois destinos, 0 vnculo declarado indissolvel no preciso momento em que se dissolve
com um tumulto que no pode ser ocultado.

Fraseolo- ,,ia: Entendemos, pelo que nos diz respeito, dar aos povos cujo destino est ligado ao
nosso unia independncia autntica na associao voluntria. (0 Senhor Pinay na O.N.U.)

` Cf. prefcio ao livro de Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, ed. cit. N. T.

Palavras intraduzNcis, que indicam urna coisa, um objecto qualquer, com uma conotao de
indiferena e, por vezes, de depreciao. (U. a frase clebre de De Gaulle, tratando a O.N.U. de
machin.) N. T.
DEUS. - Forma sublii-nada do governo francs. Fraseolo-ia: ... Quando o Todo-Poderoso rios
designou para exercer o cargo supremo... (Declarao de Ben Arafa.)

... Com a abnegao e a soberana dignidade de que deu @ernprc exemplo ... Vossa Majestade
entende obedecer assim s vontades do Altss-imo. (Carta do Senhor Coty a Ben Arafa.
demitido pelo Governo.)

GUERRA---O fim o de negar a coisa. Disp5e-se para i@zso de dois meios: ou falar nela o
menos possvel (processo mais frequente), ou dar-lhe o sentido do seu prprio contrrio
(processo mais retorcido, que est na base de quase todas as mistificaes da linguagem
burguesa). Guerra ento empregada no sentido de paz, e pacificao no sentido de guerra.

Fraseologia: A guerra no impede as medidas de pacificao. (General de Monsabert.)


Entende-se que a paz (oficial) no impede, felizmente, a guerra (real).

MISSO-1 a terceira palavra inana. Pode-se inserir nela tudo o que se quiser: as escolas, a
electricidade, o Coca-Cola, as operaes de polcia, as operaes de limpeza, as condenaes
morte, os campos de concentrao, a liberdade, a civilizao e a presena francesa.

Fraseololoia: \7s sabeis, contudo, que a Frana tem em frica uma misso que s ela pode
cumprir. (0 Senhor Pinay na O.N.U.)

POLiTICA.- poltica reservado um domnio restrito, H, por um lado, a Frana e. por outro, a
poltica. As questes da frica do Norte, quando dizem respeito Frana, no so do domnio da
poltica. Quando as coisas se tornam graves, finjamos trocar a poltica pela Nao. Para a gente
de Direita, a poltica a Esquerda: eles so a Frana.

Fraseologia: Querer defender a comunidade francesa e as virtudes da Frana no fazer


poltica. (General Tricon-Dunois.)

Num sentido contrrio e justaposto palavra conscincia (poltica da conscincia), a palavra


poltica torna-se eufemstica; ela significa ento: sentido prtico das realidades espirituais,
gosto da nuance, que permite a um cristo ir tranquilamente pacificar a frica.

Fraseolol-ia: ... Recusar a prior o servio num exrcito enviado para a frica, a fim de se ficar
seguro de no -poder vir a encontrar-se numa situao semelhante (contradizer uma ordem
inumana), um tal toIstosmo abstracto no se confunde com a poltica da conscincia, porque
no , em nenhum grau, uma poltica. (Editoiial dominicano de Le Vie Intellectuelle.)

POPULAO. - urna palavra querida do vocabulrio burgus, Ela serve de antdoto a classes,
demasiado brutal, e de resto sem realidade. Populao encarregada de despolitizar a
pluralidade dos grupos e das minorias, atirando os
indivduos para urna coleco neutra, passiva, que no tem direito ao panico burgus seno ao
nvel de uma existncia poltica inconsciente (o pblico e os homens da rua).
0 termo geralmente enobrecido pelo seu plural: as populaes muulinanas -o que no deixa
de sugerir uma diferena de maturidade entre a unidade metropolitana e o pluralismo dos
colonizados, agrupando a Frana sob a sua gide aquilo que por natureza diverso e mltiplo.

Quando necessrio emitir uni juzo depreciativo (a guerra obriga a tais severidades),
fracciona-se de boa vontade a popula5to em elementos. Os elementos so, em geral, fanticos
ou manobrados. (Porque s o fanatismo ou a inconscincia podem levar algum a querer
abandonar o estatuto de color@zado, no verdade?)

Fraseologia: Os elementos da populao que podem ter-se reunido aos rebeldes em certas
circunstncias... (Comunicado do Ministrio do Interior.)

SOCIAL-So(ial emparceira sempre com econmico. Este duo funciona uniformemente como um
libi, o que quer dizer que anuncia ou justifica, em cada caso, operaes repressivas, a ponto de
poder dizer-se que as significa. 0 social sto essencialmente as escolas (misso, civilizadora da
Frana, educao dos povos do ultramar, conduzidos pouco a pouco at maturidade); o
econmico so os interesses, sempre evidentes e recprocos, que ligam indissoluvelmente a
frica metrpole. Estes termos progressistas, uma vez convenientemente esvaziados, podem
funcionar impunemente como belas clusulas de conjurao.

Fraseolo -ia: Domnio social e econmico, instalaes sociais e econmicas.

A predominncia dos substantivos em todo o vocabulrio de que acabainGs de dar aqui


algumas amostras , evidentemente, devida ac, grande consumo de conceitos necessrios
cobertura da realidade. Mesmo se geral e j chegada ao ltimo grau de decomposio, a usura
desta linguagem no afecta da mesma forma os verbos e os substantivos: ela destri o verbo e
dilata o nome. A inflao moral no incide, aqui, nem sobre objectos nem sobre actos, mas
sempre sobre ideias, noes. cuja associao obedece menos a um uso da comunicao do
que necessidade de um cdigo rgido. A eodificao da linguagem oficial e a sua
substantivao so assim paralelas. porque o mito fundamentalmente nominal, na prpria
medida em que o acto de nomear o primeiro processo do desvio.

Ouanto ao verbo, ele curiosamente escamoteado: se principal, encontramo-lo reduzido ao


estado de simples cpula, destinada a formular apenas a existncia ou a qualidade do mito. (0
Senhor Pinay na O.N.U.: liaveria uma distenso
ilusria ... Seria inconcebvel --- Que seria urna independncia nominal? ..., etc.) 0
verbo no adquire, penosamente, um estatuto semntico pleno seno no plano do
futuro, do possvel e do intencional, num tempo longnquo em que o mito se arrisca
menos a ser desmentido. (Um governo marroquino ser constitudo ... chamado a
negociar as reformas... ; o esforo empreendido pela Frana a fim de construir uma
livre associao.--- etc.)

Na sua apresentao, o substantivo exige geralmente o que dois excelentes


gramticos, Damourette e Pichon, que no careciam de rigor nem de humor na sua
terminologia, chamavam: a base notria, o que quer dizer que a substncia do nome
se nos apresenta sempre como conhecida. Estamos aqui no prprio cora5o da
formao do mito: porque a misso da Frana, a dilacerao do povo marroqu@no
ou o destino da Arglia so dados gramaticalmente como postulados (qualidade que
lhes normalmente confer@da pelo emprego do artigo definido), que no podemos
discursivamente contest-los (a misso da Frana: mas, vejamos, no insistam, vocs
bem sabem ... ). A notoriedade a primeira forma da naturalizao,

Assinalei j a nfase, muito banal, de certos plurais (as populaes). Importa


acrescentar que esta nfase -valoriza ou deprecia ao sabor das intenes: as
populaes, eis unia expresso que instala um sentimento eufrico de multides
pacificamente subjugadas; mas, quando se fala de nacionalismos elementares, o
plural visa degradar ainda mais, se possvel, a noo de nacionalismo (inimigo),
reduzindo-a uma colec5ao de unidades de pequena dimenso. o que os nossos
dois gramficos, especialistas avant la leitre de questes africanas. tinham previsto
ainda ao distinguirem o plural massivo e o plural enumerativo: na primeira express5o,
o plural lisonjeia uma ideia de massa, na segunda. insinua uma ideia de diviso.
Assim, a gramtica influi sobre o mito: ela delega os seus plurais para diferentes
misses moralizadoras.

0 adjectivo (ou o advrbio) tem, quanto a ele, um papel curiosamente ambguo:


parece proceder de uma inquietao. do sentimento de que os substantivos que se
empregam, a despeito do seu carcter notrio, sofrem de uma usura que no se pode
esconder completamente; da a necessidade de o@ revigoTar: a independncia torna-
se verdadeira, as aspiraes autnticas, os destinos indissoluvelin ente ligados. 0
adjectivo visa, aqui, isentar o nome das suas decepes passadas, apresent-lo num
estado novo, inocente, digno de crdito. Como acontece com os verbos plenos, o
adjectivo confere ao discurso um valor futuro. 0 passado e o presente so do domnio
dos substantivos, dos grandes conceitos em que a ideia dispensa da prova (Misso,
Independncia, Amizade, Cooperao,
o acto e o predicado, para serem irrefutveis, devem finaliabri ar-se por detrs de uma forma
qualquer de irreal: dade, promessa ou adjurao.

Infelizmente, estes adjectivos revigorantes gastam-se tambm lego que so empregues, de tal
modo que flualmente a revigorao adjectiva do mito que designa mais seguramente a sua
inflao. Basta lermos verdadeiro, autntico; indissolvel ou unnime para a farejarmos o vazio
da retrica. que, no fundo, tais adjectivos, que se poderiam chamar de essncia, porque
desenvolvem sob uma forma modal a substncia do nome que acompanham, tais adjectivos
nada podem modificar: a independncia no pode ser seno independente, a amizade,
amigvel, e a cooperao, unnime. Pela impotncia do seu esforo, estes maus adjectivos vm
manifestar, neste caso, a sade ltima da linguagem. A retrica oficial pode empilhar os
cobertores da realidade, h sempre um momento em que as palavras lhe resistem e a obrigam
a revelar, por debaixo do mito, a alternativa da mentira ou da verdade: a independncia e ou
no , e todas as pinturas adjectivas que se esforam por dar ao nada as qualidades do ser
constituem a prpria assinatura da sua culpabilidade.
A CRMCA NEM-NEM

Pudemos ler, num dos primeiros nmeros do Express quotidiano, uma profisso de f
crtica (annima) que era uma soberba tirada de retrica balanceada. A ideia era a
seguinte: a crtica no deve ser nem um jogo de salo, nem uni servio municipal;
entenda-se que ela no deve ser nem reaccionria, nem comunista, nem gratuita,
nem poltica.

Trata-se de uma mecnica da dupla excluso, que releva em grande parte dessa raiva
numrica com que j vrias vezes nos defrontmos, e que julguei poder definir, grosso
modo, como uma caracterstica pequeno-burguesa. Pesam-se os mtodos com uma
balana, carregando os pratos vontade, de forma a poder-se aparecer como um
rbitro impondervel, dotado de uma espiritualidade ideal, e por isso mesmo justo,
como o ponteiro que julga o peso.

As taras necessrias a esta operao de contabilidade so formadas pela moraffilade


dos termos empregados. Segundo um velho procedimento terrorista (no escapa ao
terrorismo quem quer), julga-se ao mesmo tempo que se nomeia, e a palavra, com o
lastro de uma culpabilidade prvia, vem naturalmente pesar num dos pratos da
balana. Por exemplo, a cultura ser oposta s ideologias. A cultura um bem nobre,
universal, situado fora das tomadas de posio sociais: a cultura no tem peso.
Ouanto s ideologias, elas so invenes partidrias: balana, pois! Ei-las
contrapostas unias s outras sob o olhar severo da cultura (sem se imaginar que a
cultura, bem vistas as coisas, no fim de contas uma ideologia). Tudo se passa como
se houvesse, de um lado, palavras pesadas, palavras com tara (ideologia, catecismo,
militante), encarrega&, s de alimentar o jogo infamante da balanga; e, do outro,
palavras ligeiras, puras, imateriais, nobres por direito divino, sublimes ao ponto de
escaparem baixa lei dos nmeros
(tiventura, paixo, grandeza, virtude, honra), palavras situadas @3cima do triste cmputo das
mentiras; as segundas so encarre-gadas de pregar a moral s primeiras: de um lado, palavras
criminosas, do outro, palavras justiceiras. Bem entendido, esta bela moral da -1 erceira -Fora
desemboca inevitavelmente numa nova dicotomia, to simplista como a que se queria
denunciar em nome da prpria complexidade. Pode acontecer, certo, que e nosso mundo seja
alternativo, mas que se fique seguro de que se trata de uma ciso sem tribunal: no h
salvao para os juzes, eles encontram-se tambm embarcados, quer queiram quer no.

Basta, alis, ver quais so os outros mitos que afloram nesta crtica Nem-Nem, para
compreender de que lado ela se situa. Sem falar mais largamente do mito da intemporalidade,
subjacente a todo o recurso a unia cultura eterna (uma arte de todos os teiiipos), deparo
ainda na nossa doutrina Nem-Nein com dois expedientes correntes na mitologia burguesa. 0
priineiro consiste numa certa ideia da liberdade, concebida como a recusa do juzo, a priori.
Ora, um juzo literrio sempre determinado pela tonalidade de que faz parte, e a prpria
ausncia de sistema - sobretudo quando levada at ao estado de profisso de f- procede de uni
sistema perfeitamente definido, que na ocorrncia urna variedade muito banal da ideologia
burguesa (ou da cultura, como diria o nosso ann&mo). Pode mesmo dizer-se que l onde o
homem protesta da existncia de unia liberdade primeira que a sua subordinao mais
indiscutvel. Pode-se tranquilamente desafiar quem quer que seja a exercer, alguma vez na
vida, uma crtica inocente, pura de qualquer determinao sistemtica: os Nem-Nem esto,
tambm eles, embarcados num sistema, que no forosamente aquele de que se reclamam.
No se pode emitir um juzo acerca da literatura sem uma certa ideia prvia do Homem e da
Histria, do Bem, do Mal, da Sociedade, etc.: na simples palavra ,4venlura, alegremente
moralizada pelos nossos Nem-Nein, em oposio aos vis sistemas que Ia neni so de admirar,
quanta
1,ereditariedade, quanta fatalidade, quanta rotina! Toda a liberdade acaba sempre por
reintegrar uma certa coerncia conhecida, que no inais do que um certo a priori. Assim, a
liberdade do crtico no a de recusar tomar partido (o que impossvel!), mas a de proclani-
lo ou no.

0 segundo sintoma burgus do nosso texto a referncia eufrica ao estilo do escritor como
valor eterno da Literatura. No entanto, nada pode escapar ao pr em questo da Histria, nem
mesmo o escrever bem. 0 estilo um valor crtico perfeitaniente datado, e reclaniar-se em favor
do estilo na prpria poca em que alguns escritores importantes atacaram este ltimo
bastio da mitologia clssica demonstrar, por isso mesmo, um certo arcasmo: no, insistir
ainda no estilo, no isso a
aventura! Melhor avisado num dos seus nmeros seguintes, o Express publicava um protesto
pertinente de A. Robbe-Grillet contra o recurso mgico a Stendhal ( escrito como se fosse de
Stendhal). A aliana de uni estilo e de uma humanidade @Anatole Frunce, por exemplo) no
chega j talvez para fundar a Literatura. mesmo de temer que o estilo, comprometido com
tntas obras falsamente humanas, se tenha tornado, no fim de contas, um objecto suspeito a
priori: trata-se, em todo o caso, de um valor que no deveria ser creditado a favor do escritor
seno sob benefcio de, inventrio. Isto no quer dizer, naturalmente, que a Literatura possa
existir fora de um certo artifcio formal. Mas, mesmo se isso no agrada aos nossos Nem-Neni,
adeptos sempre de um universo bipartido de que eles seriam
-,@ divina transcendncia, o contrrio de escrever bem no , torosamente, escrever inal;
pode ser hoje, pura e simplesmente, escrever. A Literatura tomou-se um estado difcil, estreito,
mortal. No s5o j os seus ornamentos que ela defende, a prpria pele; receio bem que a nova
crtica Nem-Nem tenha uma poca de atraso.
STRIP-TEASE

0 strip-tease -pelo menos o strip-tease parisiense - baseia-se numa contradio: dessexualizar


a mulher no prprio momento em que esta despida. Pode dizer-se que se trat@a, num certo
sentido, de um espectculo do medo, ou antes do <,Faz-nie-iliedo),, como se o erotismo se
reduzisse, aqui, a uma espcie de terror delicioso, de que basta anunciar os signos ritLlaiS para
provocar, ao mesmo tempo, a ideia de sexo e o seu esconjuro.

S a dura5o do acto de despir-se institui o pblico como inirone: mas, neste caso, como em
no importa que espectculo mistificante, o cenrio, os acessrios e os esteretipos vm
contrariar a provoca5o inicial das intenes e acabam por dilu-Ias na insignificncia: exibe-se
o mal para melhor o confundir e o exorcizar. 0 strip-tease francs parece decorrer do que atrs
chamei a operato Asira, processo de mistificao que consiste em vacinar o pblico com unia
ponta do mal, para melhor o banhar ern seguida num Bem Moral, que a partir da fica
imunizado: uns poucos de tomos de erotismo, designados pela prpria situao do
espectculo, sto de facto absorvidos num ritual pela prpria situao do espectculo ~ , so
de facto absorvidos nuni ritual tranquilizante que elimina a carne de modo to seguro corri a
vacina ou o tabu fixam e contm a doena ou o pecado.

Encontrar-se- assim no strip-lease toda unia srie de revestinientos colocados sobre o corpo da
mulher, niedida que ela tinge despir-se. 0 exotismo a prinicira destas distncias, porque se
trata sempre de uni exolismo esteriotipado, que provoca um afastamento do corpo para o
fabuloso ou o romanesco: Chinesa niunida de um cachimbo de pio (smbolo obrigatrio do
cliiiiesismo), vanip ondulante corri unia boquilha gigantesca, cenrio veneziino corri gndola,
saia de balo e cantor de serenata, tudo isto tem por objectivo constituir, desde o incio, a
mulher em objecto mascarado: o fim do sirip no
j, ento, o de expor luz uma profundidade secreta, mas o de significar, atravs do
despojamento de unia v(-stimenta barroca e artifical, a nudez como vesturio natural da
mulher, o que reverte, finalmente, num regresso a um estado perfeitamente pudico da carne.

Os acessrios clssicos do inusic-hafl, mobilizados aqui sem excepo, afastam


tambm a cada instante o corpo desnudo, remetendo-o para o conforto envolvente de
um rito conhecido: as peles, os leques, as luvas, as penas, as meias de rede, numa
palavra, toda a coleco de adereos, fazem com que o corpo vivo reintegre sem
cessar a categoria dos objectos de luxo, que cercam o homem de um cenrio mgico.
Emplum,ada ou enluvada, a mulher exibe-se aqui como um

elemento estereotipado de i?zusic-hall; e o facto de se despojar de objectos rituais


no participa j de uma nova nudez: as penas, as peles, as luvas continuam a
impregnar a mulher da sua virtude mgica, mesmo quando so tiradas, sendo para
ela como quea recordao envolvente de uma carapaa luxuosa, uma vez que uma lei
evidente de todo o strip-tease a de que este dado na prpria natureza do vesturio
que serve

de ponto de partida: se tal vesturio improvvel, como no

caso da Chinesa ou da mulher coberta de peles, o nu que se segue permanece ele


mesmo irreal, liso e fechado como um belo objecto fugidio, retirado pela sua prpria
extravagncia do comrcio humano: essa a significao profunda do sexo de
diamante ou de lantejoulas, que constitui o prprio fim do strip-tease: este tringulo
ltimo, pela sua forma pura e geomtrica, pela sua matria brilhante e dura, barra o
sexo como espada de pureza, e remete definitivamente a mulher para o universo
mineralgico, sendo aqui a pedra (preciosa) o tema irrefutvel do objecto total e intil.

Ao invs do preconceito corrente, a dana, que acompanha toda a diara5o do strip-


tease, mo de forma nenhuma um factor de erotismo. mesmo, provavelmente, o
contrrio disso: a ondulaSo levemente ritmada conjura aqui o medo da imobilidade:
no s ela d ao espectculo a cauo da Arte (as danas de inusic-hall so sempre
artsticas) mas constitui, sobretudo, a ltima barreira e a mais eficaz: a dana, feita
de gestos rituais, mil vezes vistos. age como um cosmtico dos movimentos, esconde
a nudez, enterra o e.,@pectculo sob um talude de gestos inteis e todavia capitais,
porque o desfecho aqui relegado para a categoria das operaes parasitrias.
conduzidas at uma dist^ncia improvvel. Vemos deste modo as profissionais do
strip-teave envolverem-se num a-vontade milagroso que as veste sem cessar, as
afasta, lhes d a indiferena gelada das praticantes hbeis, refugiada,, altivamente na
certeza da sua tcnica@ a sua cincia veste-as como se fosse roupa.
12
Tudo isto, todo este esconjuro minucioso do sexo, pode ser verificado a contrario nos
concursos populares (sic) de strip-tease amador: a, as principiantes despem-se diante de
vrias centenas de espectadores, sem recorrer, ou recorrendo muito mal, magia, o que
estabelece incontestavelmente o poder ertico do espectculo: h aqui, como ponto de partida,
muito menos Chinesas e Espanholas, nem penas nem peles (fatos de saia e casaco discretos,
casacos vulgares), poucos disfarces originrios; passos desajeitados, danas insuficientes, a
rapariga sempre ameaada de imobilidade e. sobretudo, uni embarao tcnico (resistncia do
slip, do vestido, do soutien), que d5o aos gestos da desoculta@~to uma importncia
inesperada, recusando mulher o libi da arte e o refgio do objecto, encerrando-a numa
condio de fraqueza e de medo.

No entanto, no Moulin-Rouge, um esconjuro de um outro tipo se esboa, por certo tipicamente


francs, esconjuro que, alis, visa menos abolir o erotismo do que domestic-lo: o apresentador
procura dar ao strip-tease um estatuto pequeno-burgus tranquilizante. Em primeiro lugar, o
strip-tease um sport: h um Strip-tease Club, que organiza ss competies, nas quais as
vencedoras so coroadas, recompensadas com prmios edificantes (uma assinatura para lies
de cultura fsica), um romance (que no pode ser se@no Le Voyeur, de Robbe-Grillet), ou teis
(um par de meias de ny1on, cinquenta francos). E depois, o strip-tease assimilado a uma
carreira (principiantes, semiprofissionais, profissionais), quer dizer, ao exerccio honroso de uma
especializao (as praticantes de strip-tease so operrias qualificadas); pode mesmo atribuir-
se-lhes o libi mgico do trabalho, a vocao: uma determinada rapariga est (no bom
caminho, ou prestes a cumprir as promessas. ou pelo contrrio d os seus primeiros
passos no carninho rduo do strip-tease. Enfim, e sobretudo, as concorrentes so socialmente
situadas: uma vendedora, outra secretria (h muitas secretrias no Strip-tease Club). 0 strip-
tease reintegra neste caso o salo, familiariza-se, emburguesa-se, como se os Franceses,
contrariamente ao pblico americano (pelo menos segundo se diz), e conformemente a uma
tendncia irreprimvel do seu estatuto social, no pudessem conceber o erotismo seno como
uma propriedade domstica, caucionada pelo libi do desporto semanal, muito mais do que
pelo do espectculo mgico: assim que, em Frana, o strip-tease nacionalizado.
0 NOVO CITRON

Creio que o automvel hoje o equivalente bastante exacto das grandes catedrais gticas:
quero dizer, uma criao que faz poca, concebida com paixo por artistas desconhecidos,
consumida na sua imagem, seno no seu uso, por um povo inteiro, que atravs dela se apropria
de um objecto perfeitamente mgico.

0 novo Citron, cai manifestamente do cu,-na medida em que se apresenta, antes de mais,
como um objecto superlativo. ] preciso no esquecer que o objecto o melhor mensageiro do
sobrenatural: h facilmente no objecto, ao mesmo tempo, uma perfeio e uma ausncia de
origem, um acabamento e um brilho, uma transformao da vida em matria (a matria
muito mais mgica do que a vida), numa palavra, um silnco que. pertence ordem do
maravilhoso. A Desse 1

tem todas as caractersticas (o pblico comea pelo menos por atribuir-lhas unanimemente) de
um destes objectos vindos de um outro universo, que alimentaram a neornania do sc. XVIII e a
da nossa fico cientfica: a Desse antes de niais um novo Nautilus.

por isso que as pessoas se interessam menos pela sua substncia do que pelas suas junturas.
Sabe-se que o liso sempre um atributo da perfeio, porque o seu contrrio trai uma operao
tcnica e muito humana de ajustamento: a tnica de Cristo era sem costuras, como as
aeronaves da fico cientfica so de metal sem articulao. A D. S. 19 no pretende ser uma
superfcie pura, embora a sua forma geral seja

Ambiguidade conotativa intraduzvel: a IDcsse aqui, simultane-amente, pelo seu significante fnico, a D.
S. (marca Citron) e. pelo seu significante escrito, a Deusa, entidade mitolgica. N. T.
muito envolvida; so contudo os encaixes dos seus planos que interessam mais o pblico: tateia-se
furiosamente a juntura dos vidros, passa-se a mo pelos largos regueiros de borracha que ligam a janela da
retaguarda s suas cercaduras de nquel. H na D. S. o esboo de uma nova fenomenologia do ajustamento,
como se se passasse de um mundo de elementos soldados a um mundo de elementos justapostos, que se
aguentam pela virtude exclusiva da sua forma maravilhosa, o que, bem entendido, constitui uma introduo
ideia de uma natureza .mais fcil.

Ouanto matria em si mesma, ela serve seguramente de fundamento a um gosto da ligeireza, no sentido
mgico da palavra. H um regresso a um certo aerodinamismo, novo todavia na medida em que menos
macio, menos categrico, mais desdobrado do que o dos primeiros tempos desta moda. A velocidade
exprime-se aqui atravs de signos menos agressivos, menos desportivos, como se passasse de uma forma
herica a uma forma clssica. Esta espiritualizao pode ler-se na importncia, no cuidado e na matria das
superfcies envidraadas. A Desse , visivelmente, uma exaltao do vidro, e a chapa no mais do que
uma base. Aqui, os vidros ffio s,5o janelas, aberturas perfuradas na carroceria obscura. mas grandes
superfcies de ar e de vazio. com a curvatura evidente e o brilho das bolas de sabo, com a delgadeza dura de
uma substncia mais entomolgica do que mineral (a insgnia Citro@n, com flechas, tornou-se alis uma
insgnia alada. como se agora se transitasse de uma ordem da propulso para uma ordem do movimento, de
uma ordem do motor para uma ordem do organismo).

Trata-se pois de uma arte humanizada, e pode bem ser que a Desse represente uma metamorfose na
mitologia automobilstica. At ao presente, o automvel superlativo fazia parte do bestirio do poder; ele torna-
se aqui, ao mesmo tempo, muis espiritual e mais objectivo e, apesar de certas complacencias ncomanacas
(como o volante vazio), ei-lo mais domstico, mais de acordo com essa sublimao da utensilagem que se
encontra nas nossas artes caseiras contemporneas: o quadro de conduo assemelha-se mais banca de
uma cozinha moderna do que central de uma fbrica: os postigos estreitos de chapa cor de mate, ondulada,
as minsculas alavancas com bolas brancas, as placas muito simples, a prpria discrio da niquelagem, tudo
isto significa uma espcie de controle exercido sobre o movimento, concebido, a partir daqui, mais como
conforto do que como resultado. Passa-se, de modo evidente, de uma alquimia da velocidade a uma gula da
conduo.

Parece que o pblico adivinhou admiravelmente a novidade dos temas que lhe so propostos: comeando por
ser sensvel ao neologismo (toda uma campanha de imprensa o manteve
em alerta desde h anos), ele esfora-se rapidamente por reintegrar uma conduta de adaptao
e de utensilagem ( preciso t,, gente habituar-se). Nos halIs da exposio, o automvel
modelo visitado com uma aplicao intensa, amorosa: a grande fase tctil da descoberta, o
momento em que o maravilhoso visual vai sofrer o assalto racional do tacto (porque o tacto o
mais desmistificador de todos os sentidos, ao contrrio da vista, que o mais mgico): toca-se
com a m@o nas chapas, nas junturas, apalpam-se os estofos e as almofadas, experimentam-se
os assentos, acariciam-se as portas em face do volante, mima-se a conduo com todo o corpo.
0 objecto aqui totalmente prostitudo, transformado em objecto de apropriao sada do cu
da Metropolis, a Desse mediatizada num breve quarto de hora, realizando atravs deste
exorcismo o prprio movimento da promoo pequeno-burguesa.
A LITERATURA SEGUNDO MINOU DROUET

0 caso Minou Drouct tomou durante muito tempo o aspecto de um enigma policial: ela
ou no ela? A este mistrio foram aplicadas as tcnicas habituais da polcia ( excepo da
tortura, e ainda caso para ver!): a investigao, a sequestrao, a grafologia, a psicotecnia e a
anlise interna de documentos. Se a sociedade mobilizou assim um aparelho quase judicirio
para tentar decifrar um enigma potico, no foi como se calcula por simples gosto da poesia,
mas sim porque a imagem de uma criana-poeta para ela ao mesmo tempo surpreendente e
necessria: trata-se de uma imagem que importa autentificar de modo to cientfico quanto
possvel, na

medida em que ela rege o mito central da arte burguesa: o da irresponsabilidade (de que o
gnio, a criana e o poeta no so mais do que as figuras sublimadas).

Enquanto aguardavam a descoberta de documentos objectivos, todos aqueles que tomaram


parte na contestao policial (e foram bastante numerosos) no puderam basear-se seno
numa certa ideia normativa da infncia e da poesia, aquela que em si mesmos j possuem. Os
raciocn_ios feitos sobre o caso Minou Drouct so por natureza tautolgicos, no tendo qualquer
valor demonstrativo: eu no posso provar que os versos que me so submetidos foram escritos
efectivamente por unia criana se no souber de antemo o que a infncia e o que a poesia:
ora isso equivale a fechar o processo sobre si mesmo. Eis um novo exemplo dessa cincia
policial ilusria que se exerceu raivosamente no caso do velho Dominici: fundada inteiramente
numa certa tirania da verosimilhana, ela edifica uma verdade circular, que deixa
cuidadosamente de fora a

realidade do acusado ou do problema: todo o inqurito policial deste gnero consiste em chegar
aos postulados que foram dados pelo prprio como ponto de partida: ser culpado, para
142 o velho Dominici, era coincidir com a psicologia que o
delegado-geral do Ministrio Pblico trazia dentro de si, era assumir, maneira de uma
transferncia mgica, o culpado que existe no fundo de cada magistrado, era constituir-se em
objecto espiatrio, no sendo nunca a verosimilhana mais do que uma predisposio do
acusado para assemelhar-se aos seus juzes. Da mesma forma, interrogar-se (furiosamente,
como se fez na imprensa) acerca da autenticidade da poesia drouctista partir de um
preconceito da infncia e da poesia, recaindo fatalmente nele, quaisquer que sejam os
elementos que pelo caminho se encontrem, postular simultaneamente uma normalidade
potica e infantil, em virtude da qual se julgar Minou Drouct, forar Minou Drouct a endossar
todo o mito potico e todo o mito infantil da nossa poca, enquanto prodgio e enquanto vtima,
enquanto mistrio e enquanto produto, isto , finalmente, enquanto puro objecto mgico,
qualquer que seja a deciso por ns tomada.

exactamente, alis, a combinao varivel destes dois mitos que produz a diferena de
reaces e de juzos. Trs idades mitolgicas se encontram aqui representadas: alguns clssicos
atrasados, hostis por tradio poesia-desordem, condenam de todas as maneiras Minou
Drouet: se a sua poesia autntica, trata-se da poesia de uma criana, sendo portanto
suspeita, dado que no razovel; se se trata da poesia de um adulto, ei-la condenada
porque, ento, ela falsa. Mais prximos do nosso tempo, orgulhosos de aceder poesia
irracional, um punhado de nefitos venerveis maravilham-se ao descobrir (em 1955) o poder
potico da infncia, gritando milagre diante de um facto literrio banal, desde h muito
conhecido; outros, enfim, os antigos militantes da poesia-infncia, que estiveram cabea do
mito quando ele era de vanguarda, lanam sobre a poesia de Minou Drouet um olhar cptico,
cansado pela memria j pesada de uma campanha herica, de uma cincia que nada mais
pode intimidar (Cocteau: Todas as crianas de nove anos so gnios, menos Minou Drouet). A
quarta gerao, a dos poetas de hoje, parece no ter sido consultada: poucos conhecidos do
grande pblico, pensou-se que o seu juzo no teria nenhum valor demonstrativo, na prpria
medida em que no representam nenhum mito: duvido, de resto, que eles reconheam o que
quer que seja deles mesmos na poesia de Minou Drouet.

Mas, quer se declare a poesia de Minou inocente ou adulta (isto , quer se considere digna de
louvor ou suspeita), isso implica que ela seja, de qualquer forma, reconhecida como fundada
sobre uma alteridade profunda, estabelecida pela prpria Natureza, entre a idade infantil e a
idade madura, que se postule a criana como um ser associal, ou pelo menos capaz de exercer,
espontaneamente, sobre si, a sua prpria edtica, e de abster-se de empregar palavras j
conhecidas com o nico
fim de se manifestar plenamente como a criana ideal: crer no gnio potico da infncia
crer numa espcie de partenognese literria, considerar uma vez mais a literatura como um
dom dos deuses. Todo o rasto de cultura aqui levado conta de mentira, como se o uso dos
vocabulrios fosse estritamente regulamentado pela Natureza, e corno se a criana no vivesse
em osmose constante com o meio adulto; e a metfora, a imagem, os concetti so creditados
infncia como signos da pura espontaneidade, enquanto constituem, conscientemente ou no,
a sede de uma forte elaborao, supondo uma profundidade em que a maturidade individual
assume uma parte decisiva.

Quaisquer que sejam os resultados da investigao, o enigma assim de reduzido interesse,


no projectando nenhuma luz nem sobre a infncia nem sobre a poesia. 0 que acaba por tornar
este mistrio indiferente que, quer seja infantil ou adulta, esta poesia tem uma realidade
perfeitamente histrica: possvel dat-la, e o menos que se pode dizer que ela tem pouco
mais de oito anos, que a idade de Minou Drouet. Houve, com efeito, volta de 1914, um certo
nmero de poetas menores, que as histrias da nossa literatura, bastante embaraadas ao
terem de classificar o nada, agrupam geralmente sob o nome pudico de Isolados e
Retardatrios, Fantasistas e Intimistas, etc. a que, incontestavelmente, h que situar a jovem
Drouet -ou a sua musa -, ao lado de poetas to prestigiosos como a Senhora de Burnat-Provns,
Roger Allard ou Tristan Klingsor. A poesia de Minou Drouet desse calibre: uma poesia sbia,
aucarada, inteiramente fundada na crena de que a poesia uma questo de metforas, e
cujo contedo no mais do que uma espcie de sentimento elegaco burgus. Que este do de
preciosidade possa passar por poesia, e que a este respeito se arrisque, mesmo, o, nome

de Rimbaud, o inevitvel poeta-criana, isso releva do puro mito. Mito, alis, bastante claro,
porque a funo destes poetas evidente: eles fornecem ao pblico os signos da poesia, e

no a prpria poesia; so econmicos e tranquilizantes. Esta funo superficialmente


emancipada e profundamente prudente da sensibilidade intimista foi bem expressa por uma
mulher: a Senhora de Noailles, que (pura coincidncia!) prefaciou no seu tempo os poemas de
uma outra criana genial, Sabine Sicaud, morta aos catorze anos.

Autntica ou no, esta poesia pois datada - e pesadamente datada. Mas, retoma& hoje sua
conta por uma campanha de imprensa e com a cauo de algumas personalidades, ela d-nos
precisamente a ler o que a sociedade julga ser a

infncia e a poesia. Citados, elogiados ou combatidos, os textos da famlia Drouet so preciosos


materiais mitolgicos.
H, em primeiro lugar, o mito do gnio, de que decididamente no nunca possvel
desfazermo-nos. Os clssicos tinham decretado que ele era uma questo de
pacincia. Hoje, o gnio consiste em ganhar tempo, em fazer aos oito anos de idade o
que, normalmente, se faz aos vinte e cinco. Simples questo de quantidade temporal:
trata-se de andar um pouco mais depressa do que toda a gente. A infncia tornar-se-,
pois, o lugar privilegiado do gnio. Na poca de Pascal, considerava-se a infncia
como um tempo perdido; o problema era sair dela o mais depressa possvel. Desde os
tempos romnticos (isto , desde o triunfo da burguesia) trata-se de nela permanecer
o mais longamente possvel. Todo o acto adulto imputvel infncia (mesmo
atrasada) participa da sua intemporalidade, aparece como prestigioso porque
produzido antes do tempo. A sobrestimao deslocada desta idade supe que ela
tida como uma idade privada, fechada sobre si mesma, detentora de um estatuto
especial, como urna essncia inefvel e intransmissveL

Mas, no prprio momento em que a infncia definida como um milagre, faz-se valer
que este milagre no nada mais do que um acesso prematuro aos poderes do
adulto. A especialidade da infncia permanece pois ambgua, marcada por essa
mesma ambiguidade que afecta todos os objectos do universo clssico: como as
ervilhas da comparao sartrana, a infncia e a maturidade so idades diferentes,
fechadas, incomunicveis, e contudo idnticas: o milagre de Minou Drouct o de
produzir uma poesia adulta, embora seja uma criana, o de ter feito descer at
essncia infantil a essncia potica. A admirao no resulta, neste caso, de uma
verdadeira destruio das essncias (o que seria bastante saudvel), mas
simplesmente da sua mistura apressada. disso que d perfeitamente conta a noo
bem burguesa de menino prodgio (Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi); objecto
admirvel, na medida em que realiza a funo ideal de toda a actividade capitalista:
ganhar tempo, reduzir a durao humana a um problema numerativo de instantes
preciosos.

Sem dvida que essa essncia infantil assume formas diferentes segundo a idade
dos seus utilizadores: para os modernistas, a dignidade da infncia advm-lhe da
sua prpria irracionalidade (no Express no se ignora a psicopedagogia): da a
confuso cmica com o surr@-alisino! Mas, para o Senhor Tenriot, que se recusa a
glorificar toda e qualquer fonte de desordem, a infncia nada deve produzir que no
seja encantador e distinto: a criana no pode ser trivial nem vulgar, o que imaginar
ainda uma espcie de natureza infantil ideal, cada do cu fora de qualquer
determinismo social, o que tambm deixar porta da infncia uma boa quantidade
de crianas e no reconhecer como tais seno os graciosos rebentos da burguesia. A
idade em que justamente o homem se faz,
quer dizer, se impregna de um modo vivo da sociedade e do artifcio,
paradoxalmente para o Sr. Henriot a idade do natural; e a idade em que um rapaz
pode muito bem matar outro (caso do dia contemporneo do caso Drouet) , ainda e
sempre para o Sr. Henriot, a idade em que no se devia ser lcido e trocista, mas
apenas sincero, encantadorD, dis. tinto.

Onde os nossos comentadores se mostram de acordo acerca de um certo carcter


suficiente da Poesia: para todos eles, a Poesia uma srie ininterrupta de achados,
designao ingnua das metforas. Ouainto mais o poema for recheado de
frmulas, mais ele passa por ser conseguido. No h, contudo, como os maus
poetas para fazerem boas imagens ou, pelo menos, para fazerem apenas isso:
eles concebem, ingenuamente, a linguagem potica como uma adio de boas
fortunas verbais, persuadidos sem dvida de que, sendo a poesia um veculo de
irrealidade, importa traduzir a todo o custo o objecto. passar do Larousse
metfora, como se bastasse designar mal as coisas para as tomar poticas. 0
resultado que esta poesia puramente metafrica inteiramente construda a partir
de uma espcie de dicionrio potico, de que Molire nos deu algumas pginas
vlidas para o seu tempo, e de que o poeta extrai o seu poema, como se tivesse de
traduzir prosa em verso 1. A poesia dos Drouet , com muita aplicao, esta
metfora ininterrupta, em que os seus zeladores -ou as suas zeladoras- reconhecem
com delcia o rosto claro, imperativo da Poesia, da sua Poesia (no h nada de mais
tranquilizante do que um dicionrio).

Esta sobrecarga de achados produz ela mesma uma adio de admiraes; a adeso
ao poema no j um acto total, deterrainado com lentido e pacincia atravs de
toda uma srie de tempos mortos, mas uma acumulao de xtases, de bravos, de
saudaes dirigidas acrobacia verbal bem conseguida: ainda aqui, a quantidade
que funda o valor. Os textos de Minou Drouct aparecem, neste sentido, como a
antfrase de toda a Poesia, na medida em que se afastam dessa arma solitria dos
escritores, a literalidade: s ela, no entanto, que pode tirar metfora potica o seu
artifcio, revel-la como a linguagem. Para no falar seno da Poesia moderna (pois
duvido que haja uma essncia da poesia fora da sua Hstria), a de Apollina@re, bem
entendido, e no a da Senhora de Burnat-Provins, certo que a sua beleza, a sua
verdade, resultam. de uma dialctica profunda entre a vida e a morte da linguagem,
entre a espessura da palavra e o tdio da sintaxe 2. Ora, a de

Acerca desta concepo clssica da poesia, de que M. Jourdain, segundo R.


Barthes, definiu a frmula, cf. Le Degr zro de L'crture, d. Gonther, p. 39. N. T.
Quanto existncia, ou no, de uma escrita potica, cf. R. Barthes idem, ibidem. N. T.
Minou Drouet urna poesia fala-barato, como esses seres que tm medo do silncio;
ela teme visivelmente a letra e vive de uma acumulao de expedientes, confundindo a
vida e o nervosismo.

E isso que tranquiliza nesta poesia. Ainda que se tente sobrecarreg-la de estranheza, ainda
que se finja receb-la com admirao e num contgio de imagens ditirmbicas, o seu prprio
excesso de palavras, o seu dbito de achados, esta ordem calculadora de uma profuso barata,
tudo isso funda uma Poesia brilhante e econmica: ainda aqui o simili reina, como uma das
descobertas mais preciosas do mundo burgus, pois faz ganhar dinheiro sem diminuir a
aparncia da mercadoria. No foi por acaso que o Express tomou a seu cargo Minou Drouct:
trata-se da poesia ideal de um universo em que o parecer cuidadosamente reduzido a
nmeros; Minou experimenta o terreno para os outros: basta pagar o preo de urna
rapariguinha para aceder ao luxo da Poesia.

Essa Poe-sia tem naturalmente o seu Romance, que ser, no seu gnero, uma linguagem
igualmente clara e prtica, decorativa e habitual, cuja funo h-de ser exibida por um preo
razovel, um romance muito so, que h-de ostentar os signos espectaculares do romanesco,
um romance simultaneamente slido e barato: o Prrnio Concourt, por exemplo, que nos foi
apresentado, em 1955, como o triunfo da s'tradio (Stendhal, BaIzac, Zola, substituem aqui
Mozart e Rimbaud) contra as decadncias da vanguarda. 0 importante, como na pgina
domstica dos nossos jornais fernininos,* estar con-

frontado com objectos literrios de que se conhea bem a forma, o uso e o preo antes de os
comprar, e que nada neles d a sensao de estrangeidade: pois no h nenhum perigo em
decretar estranha a poesia de Minou Drouet, se ela for reconhecida desde o incio como poesia.
A Literatura no comea no entanto seno em face do inominvel, em face da percepo de um
alhures estrangeiro prpria linguagem que o busca. esta dvida criadora, esta morte
fecunda, que a rossa sociedade condena na sua boa Literatura e exorciza na m. Querer, em
altos gritos, que o Romance seja romance, a

Poesia poesia e o Teatro teatro, uma tal tautologia estril da mesma ordem que as leis
denominativas do Cdigo Civil, que regem a propriedade dos Bens: tudo isto concorre para a
grande obra burguesa, que a de reduzir, enfim, o ser a um ter, o objecto a uma coisa.

Resta, no fim de tudo isso o caso da rapariguinha em si mesma. Mas que a sociedade no se
lamente hipocritamente: ela que devora Minou Drouet, dela e s dela que a criana a
vtima. Vtima propiciatria, sacrificada a fim de que o mundo se tome claro, a fim de que a
poesia, o gnio e a infn-
cia, numa palavra, a desordem, sejam domesticados por bom preo, e de que a
verdadeira revolta, quando se manifesta, encontre j um lugar reservado nos jornais,
Minou Drouet a

criana-mrtir do adulto que sente necessidade de um luxo potico, a sequestrada ou


raptada de uma ordem conformista que reduz a liberdade ao prodgio. Ela a
rapariguinha que a

mendiga empurra na sua frente quando, por detrs, o colcho est cheio de notas.
Uma lagrimazinha por Minou Drouct, um

pequeno estremecimento pela poesia, e eis-nos desenibaraados da Literatura.


FOTOGENIA ELEITORAL

Certos candidatos a deputados ilustram com um retrato os seus prospectos eleitorais.


atribuir fotografia um poder de converso que importa analisar. Em primeiro lugar,
a efgie do candidato estabelece uma relao pessoal entre ele e os seus eleitores; o
candidato no submete a julgamento apenas um programa, mas prope um clima
fsico, um conjunto de escolhas quotidianas expressas numa morfologia, numa
maneira de se vestir, numa pose. A fotografia tende, deste modo, a restabelecer o
fundo paternalista das eleies, a sua natureza representativa, desarranjada pelo
sistema proporcional e pelo reino dos partidos (a direita parece fazer mais uso disso
do que a esquerda). Na medida em que a fotografia uma elipse da linguagem e uma
condensao de todo um inefvel social, ela constitui uma arma anti-intelectual,
com tendncia a escamotear a poltica (quer dizer, um corpo de problemas e de
solues) em benefcio de uma maneira de ser, de um estatuto socio-moral. Sabe-
se que esta oposio um dos principais mitos do poujadismo (Poujade na televiso:
Olhai para mim, eu sou como todos vs).

A fotografia eleitoral assim, antes de mais, o reconhecimento de uma profundidade,


de um irracional extensivo poltica. 0 que se transmite atravs da fotografia do
candidato no so os seus projectos, mas os seus mbeis, todas as circunstncias
familiares, mentais e mesmo erticas, todo esse estilo de ser de que ele ao mesmo
tempo o produto, o exemplo e a isca. ] manifesto que o que a maior parte dos nossos
candidatos do a ler na sua efgie uma situao social, o conforto espectacular de
normas familiares, jurdicas, religiosas, a propriedade infusa desses bens burgueses
que so, por exemplo, a missa dominical, a xenofobia, o bife com batatas fritas e a
oomicidade dos cornudos, numa palavra, o que se chama uma
ideologia. Naturalmente, o uso da fotografia eleitoral supe uma cumplicidade: a fotografia um
espelho, ela d a ler o familiar, o conhecido, ela prope ao eleitor a sua propria efigie, clarificada, enaltecida,
elevada soberbamente ao estado de tipo. l@ esta sobrevalorizao, alis, que define de forma muito exacta a
fotogenia: o eleitor ao mesmo tempo expresso e promovido a heri, convidado a eleger-se a si mesmo, a
investir o mandato que vai conceder de uma verdadeira transferncia fsica: ele delega a sua raga.

Os tipos de delegao no so muito variados. H em primeiro lugar o da situao social e da respeitabilidade,


sangunea e gorda (listas nacionais), ou inspida e distinta (listas M. R. P.) 1. Um outro tipo, o do intelectual
(quero precisar bem que se trata, na ocorrncia, de tipos significados e no de tipos naturais):
intelectualidade beata da Unio Nacional,
011 penetrante do candidato comunista. Em ambos os casos, a iconografia pretende significar a conjuno
rara de um pensamento e de uma vontade, de uma reflexo e de uma aco: a plpebra um pouco enrugada
deixa filtrar um olhar agudo que parece tirar a sua fora de um belo sonho interior, sem contudo deixar de
deter-se sobre os objectos reais, como se o candidato exemplar devesse aliar aqui magnificamente o idealismo
social ao empirismo burgus. 0 ltimo tipo , muito simplesmente, o do belo, rapaz, indigitado ao pblico
pela sua sade e pela sua virflidade. Certos candidatos jogam, alis, soberbamente com os dois tipos ao
mesmo tempo: de um lado da folha, um um jovem gal, um heri (de uniforme), e do outro um homem
maduro, um cidado viril pondo em evidncia a sua pequena famlia. Porque na maior parte das vezes o tipo
morfolgco socorre-se de atributos muito claros: candidato cercado dos seus midos (enfeitados e
embonecados como todas as crianas fotografadas em Frana), jovem pra-quedista de mangas arregaadas,
oficial coberto de condecoraes. A fotografia constitui, neste caso, uma verdadeira chantagem aos valores
morais: ptria, exrcito, famlia, honra, brio.

A conveno fotogrfica de resto ela prpria plena de signos. A pose de face acentua o realismo do
candidato, sobretudo se este munido de culos perscrutadores. Tudo nela exprime a penetrao, a gravidade,
a fraqueza: o futuro deputado fixa nos olhos o inin-figo, o obstculo, o problema, A pose a trs quartos, mais
frequente, sugere a tirania de um ideal: o olhar perde-se nobremente no futuro, no olha de frente, domina e
fecunda um alhures pudicamente indefinido. Quase todas fotografias a trs quartos so ascensionais, o olhar
ergue-

Movimento Republicano Popular, organizao poltica de inspirao crist-democrata, existente sob a IV


Repblica francesa. N. T.
-se para uma luz sobrenatural que o aspira, o eleva at s regies de uma alta humanidade, o
candidato atinge o olimpo dos sentimentos elevados, em que todas as contradies polticas so resolvidas: a
paz e a guerra na Arglia, o progresso social e os lucros patronais, o ensino livre @@ e as subven@ks
beterraba, a direita e a esquerda (oposio sempre ul tru passada ), tudo isso coexiste pacificamente nesse
olhar pensativo, nobremente fixado nos interesses ocultos da Ordem.

Em Frana o ensino livre (catlico, na sua maior parte) ope-se ao ensino pblico oficial (laico),
principalmente a respeito da reivindica@o de subvenes do Estado, favorecidas pela direita e contestadas
pela e,@querda. N. T.
CONTE,q_ENTE PERDIDO

0 filme Continenle Perdido projecta uma luz sobre o mito actual do exotismo. Trata-se
de um grande documentrio sobre e, Oriente, cujo pretexto uma vaga expedio
etnogrfica, de resto visivelmente falsa, realizada na Insulndia por trs ou quatro italianos
barbudos. 0 filme eufrico, tudo nele fcil, inocente. Os nossos exploradores so bravos
rapazes, ocupados nos seus cios com divertimentos infantis: brincar com um pequeno urso
mascote (a mascote indispensvel em qualquer expedio: no h filme polar que no tenha
uma foca domesticada, no h reportagem tropical sem um macaco), entornar con-carnente
um prato de spaghetti na ponte do navio. Isso mostra que os bons dos etnlogos no se
embaraam minimamente com problemas histricos ou sociolgicos. A penetrao do Oriente
no nunca, para eles, mais do que uma breve excurso de barco sobre um mar azul, sob um
sol essencial. E este Oriente, que se tornou hoje precisamente o centro poltico do mundo,
vemo-lo aqui achatado, polido, colorido como um pos@al fora de moda.

0 processo de irresponsabilidade claro: colorir o mundo sempre um meio de o negar (e seria


necessrio, talvez, comear a. fazer aqui um processo da cor no cinema). Privado de toda a
subst@ncia, remetido para a cor, desencarnado pelo prprio luxo das imagens, o Oriente est
pronto para a operao de escamoteio que o filme lhe reserva, Enre o urso-mascote e os
spagheiti divertidos, os nossos etrilogos de estdio no tero nenhuma dificuldade em
postular um Oriente formalmente extico, mas na realidade profundamente semelhante ao
Ocident, pelo meilos ao Ocidente espiritualista. Os Orientais possuem religies particulares?
Que tem isso? As variaes de pouco valem perante a profunda unidade do idealismo. Cada rito
, desta forma, ao mesmo tempo especializado e eternizado, promovido categoria de
espectculo picante e de smbolo para-
-cristo. E se o budismo no letra cristo, que importa, se ele tem tambm freiras que
rapam os cabelos (grande tema pattico de todas as tomadas de hbito), se h monges que se
ajoelham e se confessam ao seu superior, se os fiis vm, enfim, como em Sevilha. cobrir de
ouro a esttua do deus 1. ] verdade que so sempre as formas que melhor revelam a
identidade das religies; mas, longe de esta identidade aqui as desmascarar, ela entroniza-as,
atribuindo-as todas ao crdito de uma catolicidade superior.

Sabemos bem que o sincretismo foi sempre uma das grandes tcnicas de assimilao d Igreja.
No sculo XVII, neste mesmo Oriente de que Continente Perdido nos mostra as predisposies
crists, os jesutas foram bastante longe no sincretismo das formas: houve os ritmos malabares,
que o papa acabou de resto por condenar. este mesmo tudo semelhante que os nossos
etrilogos insinuam: o Oriente e o Ocidente, tudo igual, no h seno diferenas de cores, o
essencial idntico: a postulao eterna do homem para Deus, o carcter irrisrio e
contingente das geografias perante esta natureza humana, de que s o cristianismo detm a
chave. As prprias lendas, todo esse folclore primitivo, de que literalmente parecem
assinalar-nos o carcter estranho, no tm seno por misso ilustrar a Natureza: os ritos, os
factos de cultura no so nunca postos em relao com uma ordem histrica particular, com um
estatuto econmico ou social explcito, mas somente com as grandes formas neutras dos
lugares-comuns csmicos (estaes, tempe@tades, morte, ele.). Se se trata de pescadores,
nto de forma nenfluma o inodo de pesca que nos niostrado, mas antes, diluda na
eternidade de uni pr-do-sol de postal-flustrado. unia essncia romntica do pescador,
qualificado no como uni trabalhador, tributrio na sua tcnica e no seu lucro de unia sociedade
definida, mas antes como o teilia de Lima condio eterila, * homem exposto longinquaniente
aos perigos do mar. a mullier * chorar e a rezar em casa. 0 mesmo se passa no que respeita aos
refugiados, de que nos mostrada unia longa teoria descendo a montanha; intil,
evidentemente, situ-los: so essncias eternas de refugiados, est na Nanireza do Oriente o
produzi-los.

Em suma, o exotismo revela aqui perfeitamente a sua justificao profunda, que a de negar
toda a situao da Histria. Afectando a realidade oriental de alguns bons sigilos indgenas, ela
seguramente vacinada contra qualquer contedo responsvel. Um pouco de situa,~to. a
mais superfi-

Eis um belo exemplo do poder mistificador da msica: todas as cenas budistas so sustentadas por um
vago xarope musical, que tem ao mesmo tempo algo da cano americana e do canto gregoriano:
monocrdico (signo do monaquismo).

13
cial possvel, fornece o libi necessrio a dispensa de uma situao mais profunda. Em face do
estrangeiro, a Ordem no conhece mais do que duas condutas, ambas de inutilao: ou
reconhec-lo como (guignob) ou desarm-lo como um puro reflexo do Ocidente. De qualquer
maneira, o essencial tirar-lhe a sua histria. V-se, assim, que as belas imagens de
Continente Perdido no podem ser inocentes: no pode ser inocente perder o continente que se
encontrou a si mesmo em Bandung.
ASTROLOGIA

Segundo parece, o oramento anual da feitiaria em Frana de cerca de 300


bilies de francos. Vale assim a pena lanar unia vista de olhos sobre a semana
astrolgica de uma revista como a Elle, por exemplo. Contrariamente ao que seria de
esperar, no se encontra a nenhum mundo onrico, mas antes uma descrio
estreitamente realista de um meio social preciso, o das leitoras da revista. Por outras
palavras, a astrologia no de modo nenhum -pelo menos aqui - uma abertura para o
sonho, mas sim um puro espelho, uma pura instituio da realidade.

As principais rubricas do destino (Sorte, Fora de casa, No vosso lar, 0 vosso corao)
reproduzem escrupulosamente o ritmo total da vida de trabalho. A unidade a
semana, dentro da qual a sorte designa um dia ou dois. A sorte aqui o domnio
reservado da interioridade, da disposio de esprito; ela o signo vivido da durao,
a nica categoria pela qual o tempo subjectivo se exprime e se liberta. Quanto ao
resto, os astros no conhecem mais do que um emprego do tempo: Fora de casa, o
horrio profissional, os seus dias da semana, as sete horas por dia de escritrio ou de
loja. No vosso lar, a refeio da noite, o bocado antes de ir para a cama. 0 Vosso
corao o encontro sada do trabalho ou a aventura do domingo. Mas, entre estes
dornnios, nenhuma comunicao: nada que, de um horrio ao outro, possa sugerir
a ideia de uma alienao total; as prises so contguas, revezam-se mas no se
contaminam. Os astros nunca postulam um derrubamento da ordem, mas exercem
unia influncia sernana aps semana, respeitosos do estatuto social e dos horrios
patronais.

Aqui, o trabalho o das empregadas, das dactilgrafas ou das vendedoras; o


microgrupo que rodeia a leitora quase fatalmente o do escritrio ou da loja. As
variaes impostas, ou antes, propostas pelos astros (pcrque esta astrologia uma
155
teloga prudente, que no exclui o livre- arbtrio), so fracas, nurica tendem a perturbar uma vida: o
peso do destino exerce-se unicamente sobre o gosto pelo trabalho, o enervamento ou o bem-estar, a
assiduidade ou o desmazelo, as pequenas deslocaes, as vagas promoes, as relaes de azedume ou de
cumplicidade com os colegas, e sobretudo a fadiga, prescrevendo os astros, com muita insistncia e sabedoria,
que se durma mais, sempre mais e mais.

Ouanto ao lar, dominado por problemas de humor, de hostilidade ou de confiana do meio; trata-se,
frequentemente, de um lar de mulheres, em que as relaes mais importantes so as da mte e da filha. A
casa peq ueno- burguesa est aqui fielmente presente, com as visitas da famlia, distinta alis dos parentes
por afinidade, que as estrelas parecem no ter em grande estima. Este meio circundante d a impresso de
quase exclusivamente familiar; h poucas aluses aos amigos, sendo o mundo pequeno-burgus
essencialmente constitudo de parentes e colegas e no comportando verdadeiras crises de relaes, mas
somente pequenos atritos de disposio ou de vaidade. 0 amor o do Correio do Corao; um domnio
bem parte, o dos assuntos sentimentais. Mas, como uma transaco comercial, o amor conhece aqui
comeos prometedores, erros de clculo, ms escolhas. A infelicidade de fraca amplitude: numa dada
semana, um cortejo de admiradores menos numerosos, uma indiscrio, um cime sem fundamento. 0 cu
sentimental no se abre verdadeiramente seno perante a soluo to desejada, o casamento: e importa
ainda que ele seja conveniente.

Uma nica caracterstica de todo este pequeno mundo astral, muito concreto por outro lado: que nunca se
faz nele referncia ao dinheiro. A humanidade astrolgica gira sobre o seu salrio mensal: este o que , e
nunca se fala nele, dado que permite viver. Uma vida que os astros descrevem muito mais do que prevem;
o futuro raramente arriscado e a perdio sempre neutralizada pelo equilbrio dos possveis: se houver
fracassos, sero pouco importantes, se h rostos entristecidos, o vosso bom humor tirar-lhes- as rugas, ete.*,
e se o vosso estado geral deve melhorar, ser depois de um tratamento que tiverdes feito, ou talvez tambm
graas asncia de qualquer tratamento (sic).

Os astros so morais, aceitam deixar-se influenciar pela virtude: a coragem, a pacincia, o bom-humor, o
controle de si mesmo so requisitos necessrios em face dos erros de clculo timidamente anunciados. E o
paradoxo que este universo do puro determinis@mo imediatamente domesticado pela liberdade do
carcter: a astrologia antes de mais unia escola de vontade. Todavia, mesmo se as sadas so nela puras
156 mistificaes, mesmo se os problemas de conduta nela se en-
contram mistificados, ela permanece como uma institui@o do real perante a
conscincia das suas leitoras: no uma via de evaso, mas uma evidncia realista das
condies de vida da empregada, da vendedora.

Para que pode, pois, servir esta pura descrio, j que no parece comportar nenhuma
compensao onric-a? Serve para exorcizar o real ao norne-lo. A este ttulo, vem preencher o
seu lugar entre todas as empresas de semialienao (ou de sem_ilibertao) que tm por tarefa
objectivar o real, sem ir todavia at sua desmistificao. J conhecemos bem, pelo menos,
uma outra destas tentativas nominalistas: a Literatura, que nas suas formas degradadas no
pode ir mais alm do que nomear o vivido: astrologia e Literatura assumem a mesma tarefa de
instituio retardada do real: a astrologia a

Literatura do mundo pequeno-burgus.


A ARTE VOCAL BURGUESA

Pode ter ar de impertinncia dar uma lio a um excelente bartono, Grard Souzay,
mas um disco em que este cantor gravou algumas melodias de Faur parece-me
ilustrar bem toda uma mitologia musical em que se nos deparam os principais signos
da arte burguesa. Esta arte essencialmente sinaltica, no se cansando de impor,
no a emoo, mas os signos da emo5o. precisamente o que Jaz Grard Souzay:
tendo, por exemplo, de cantar uma tristesse affreuse (tristeza horrorosa), no se
contenta nem com o simples contedo semntico destas palavras nem com a linha
musical que as sustenta: sente necessidade de dramatizar ainda a fontica do
afireuxI, de suspender e de fazer em seguida explodir a dupla fricativa,
desencadeando a infelicidade na prpria espessura das letras; ningum pode ignorar
que se trata de horrores particularmente terrveis. Infelizmente, este pleonasmo de
intenes abafa tanto a palavra como a msica, e principalmente a sua adequao
mtua, que o prprio objecto da arte vocal. Passa-se com a msica o mesmo que
com as outras artes, inclusive a literatura: a forma mais elevada da expresso artstica
situa-se do lado da literaldade, isto , em definitiko, de unia certa lgebrj: pieciso
que toda a forma tenda para a abstraco, o que, como se sa be, n5o de niodo
nenhum contrrio sensualidade.

E isso precisamente o que a arte burguesa recusa; ela pretende sempre tomar os
seus consumidores por i .ngnuos a quem preciso mastigar o trabalho e
sobreirifficar a inteno, com inedo de no ser suficientemente apreendida (mas a
arte tainbem unia anibiguidade. contradizendo sempre, num certo sciilido, a sua
prpria mensagein, e singularmente a msica, que nunca , letra, triste nem alegre).
Sublinhar a palavra
Mantemos aqui os significantes franceses, em razo do comentrio fontico do texto. N. T.
pelo relevo abusivo da sua fontia, querer que a gutural da palavra creuse (cavado) seja a
enxada que cava a terra, e que a dental de sein (seio) seja a doura que penetra, praticar uma
literalidade de inteno, no de descrio, estab--lecer correspondncias abusivas. Importa,
de resto, lembrar aqui que o esprito melodramtico, de que releva a interpretao de Grard.
Souzay, precisamente uma das aquisies histricas da burguesia: elicolitra-se esta mesma
sobrecarga de intenes na arte dos nossos actores tradicionais, que so, como se sabe,
actores formados pela burguesia e para seu uso.

Esta espcie de poiniiilisi?ic fontico, que d a cada letra uma importncia incongruente, raia
por vezes o abs u_r@: de uma solenidade cmica a que insiste na repetio dos
e sonnel, e uma felicidade um pouco repugnante a que nos significada por esta nfase
inicial que expulsa o bonheur da boca como um caroo. Isso liga-se, alis, a uma constante
m_itolgica, de, que j falmos a propsito da poesia: conceber a arte, como uma adio de
detalhes reunidos, isto , plenamente significantes: a perfeio pointilliste de Grard Souzay
equivale, muito exactamente, ao gosto de Minou Drouet pela metfora do detalhe, ou aos fatos
volteis de Chanteclere, feitos (em 1910) de penas sobrepostas uma a uma. H ne@sta arte
uma intiri-tidao pelo detalhe, que se situa evidentemente no plo oposto do realismo, pois o
realismo supe uma tipificao, quer dizer, uma presena da estrutura e consequentemente da
durao.

Esta arte analtica est condenada ao fracasso, sobretudo em msica, cuja verdade nunca pode
s@:r seno de ordem re.,,piratria, prosdica, e n,~io fontica. Assim, os fraseados musicais de
Gerard Souzay, S51o SCITI cessar destitudos p@ela expr@_-,,so excessiva de Lima palavra,
encarregada in@ibiliii-,iile de inocular uma ordem intelectu,,tl parasita ria supci-fcie sem
@o,@turas do canto. Parece que ahordarnos aqui tiiii,,i dificu'dade essencial da executo
inusic,ii: f@iz.-r surgir o nializ d-- inim zona interna da msica. e no inipor-lho de nenhum
modo do exterior con---io uni @ig@1o puraniente inteleclivo: lia unia verdade sensual da
msica, verdade suficiente, que 11510 suporta o embarao de unia express7o. por isso que a

de exceientes v1rtuos,@s iic)s deixa to freqw@n1en'_'nte insatisfeitos: o seu rubato,


demasiado espectacular. fruto de um esforo visvel de signif1ca@o, destri uni organismo
que cuntm escrupulosamente em si mesmo a sua prpria mensagem. Certos amadores, ou
melhor ainda, certos profissioriais que sou-

Pointillisme: escola de pintura do sc. XIX, oriunda do impressionismo, cujo processo esttico consistia na
tcnica do pontilhado da cor. N. T.
b@-ram retornar o que se poderia clianiar a letra total do texto musical, como Panzra para o
canto, ou Lipatti para o piano, consegu-@m jio acreswitar a msica nenhuma inien<-
o: no se afadigam oficiosa mente crin torno de caJa detalhe, contrariamente arte burguesa,
que sempre ndiscreta. Tm confiana na matria iiiicdiat@iiii,@iite definiLiva da msica.
0 PLASTICO

Apesar dos seus nomes de pastor grego (Polistireno, Fenoplasto Polivinilio, Poliotileno),
o plstico cujos produtos acabam de ser reunidos numa exposiao e essencialmente
uma

substncia alqunca. entrada do Stand, o pblico faz uma

longa bicha para ver realizar-se a operao mgica por excelncia: a converso da
matria; uma mquina ideal, tubulada e oblonga (forma prpria para manifestar o
segredo de um itinerrio), tira sem esforo de um monte de cristais esverdeados,
cofrezinhos brilhantes e estriados. De um lado, a matria bruta, telrica; do outro, o
objecto perfeito, humano; e, entre estes dois extremos, nada; nada a no ser um
trajecto, vigiado apenas por um empregado de bon, meio deus e meio robot.

Assim, mais do que uma substncia, o plstico a prpria ideia da sua transformao
infinita, ele , como o seu nome vulgar o indica, a ubiquidade tornada visvel; e
nisso, alis, que se revela uma matria miraculosa: o milagre sempre uma
converso brusca da Natureza. 0 plstico permaneceu inteiramente impregnado desta
admisso: ele menos um objecto do que o rasto de um movimento.

E como este movimento aqui quase infinito, transforniando os cristais primitivos


nunia multid5to de objectos cada vez mais surFF.-endent@@s, o plstico , em sunia,
um espectculo a decifrar: o prprio espectculo das suas finalizaes. Diante de
cada;forma terminal (mala, escova, carroceria de automvel, brinquedo, estofo, tubo,
alguidar ou pap,-1). o esprito no cessa de apres@-ntar a iii-,itria primitiva como uni

enigma. que o fregolisnio do plstico total: dele tanto se

podem fazer baldes como jias. Da unia @idniij-,i@-to perptw. o sonho do homem
perante as proliferaes da matria, perante as ligaes que ele surpreende entre o
singular da origeni

e o plural dos efeitos. Esta admira5to de resto feliz. pois o


honiem mede os seus poderes pela exteiis,~io das transforma,-s, e o prprio itinerrio do plstico
lhe d a euforia de uni deslize prestigioso ao longo da Natureza.

Mas o preo a pagar por este sucesso que o plstico, sublimado corno movimento, quase no existe como
substncia. A sua constituio negativa: nem duro item profundo, deve contentar-se com uma qualidade
substaticial neutra, a despeito das suas vantagens utilitrias: a reNisi@1zcia, estado que supe a simples
suspenso de um abandono. Na ordem potica das grandes substncias, um material
desagradvel, perdido entre a efuso das borrachas e a dureza achatada do metal: ele no
realiza nenhum dos produtos verdadeiros da ordem rineral, espuma, fibras, estratos. uma
substncia alterada: qualquer que seja o estado sob que se apres,-nte, o plstico conserva uma
aparncia de flocos, algo de turvo, de cremoso e de fixo, urna impotncia em atingir o liso
triunfal da Natureza. Mas o que acima de tudo o trai o som que produz, vazio e chato ao
mesmo tempo; o seu rudo desf-lo, assim como as cores, pois parece no poder fixar seno as
mais qumicas: do amarelo, do vermelho e do verde, ele no retm seno o estado agressivo,
no as utilizando seno como um nome, capaz somente de manifestar conceitos de cores.

A moda do plstico reflecte unia evoluo no mito do simili. Sabe-se que o simili um costume
histrico burgus (cs primeiros postios do vesturio datam do aparecimento do capitalismo);
mas, at ao presente, o simili foi sempre unia marca de pretenso, fazendo parte de um mundo
do parecer e no do uso; visava reproduzir de forma mais acessvel as substncias i-aras, o
dianiante, a seda, a plumagem, as peles, o dinheiro, todo o brilho do luxo mundano. 0 plstico
do peitilho nina substncia domstica. a primeira matria mgica que s-- presta ao
prosasiiio; mas isso precisamente
1-,ii-que este prosasitio para ele uma razo triunfante de c@tir: pela primeira vez o ariMeio
visa o comum, no o raro. E, do ni2snio p@isso, a fun-o ancestral da natureza modificad@i:
n,5o j a Ideia, a pura Substncia a descobrir ou a imit@ir; tinia inatria artificial, mais
fecunda que todos os jazigos minerais do mundo, vai substitu-la, comandar a prpria inveno
das formas. Uni ob@ecIo luxuoso vem sempre da
12rra, lembra sempre de forma precisa a sua origem mineral
011 aninial. o tema natural de que no mais do que uma @.ctuliz'I,~o. 0 plstico est
inteiramente mergulhado no seu i@so: em @ltiiii nIJs,@, inventar-se-o objectos pelo prazer
de os usar. A hierarquia das suhst@^Inc@as abolida, pois uma s as substitui todas: o niundo
inteiro pode transformar-se em plstico, e it prpria vida. pois, segundo parece, j come-

a fal)Fic'Ir-sc aortas de plstico.


A GRANDE FAMILIA DOS HOMENS

Foi apresentada em Paris uma grande exposio de f(>tografias, cujo fim era mostrar
a universalidade dos gestos humanos na vida quotidiana de todos os pases do
mundo: o nascimento, a morte, o trabalho, o saber, os jogos, impem por toda a parte
o@s mesmos comportamentos; h uma famlia de Homens.

The Family of Man, tal foi pelo menos o ttulo original desta exposio, que nos veio
dos Estados Unidos; os Franceses traduziram: La Grande Faniffie des Homines. Assim,
o que como ponto de partida podia passar por uma expresso de natureza zoolgica,
retendo simplesmente a semelhana dos comportamentos, a unidade da espcie, foi
aqui amplamente reduzido moral e ao sentimento. Eis-nos imediatamente
remetidos para esse mito ambguo da comuffidade humana, cujo libi alimenta
toda urna parte do nosso humanismo.

Este mito funciona em dois tempos: afirma-se primeiro a diferena das morfologias
humanas, insistindo fortemente no exotismo, manifestam-se as infinitas variaes da
espcie, a diversidade das pelos, dos crneos e dos costumes, comprazendo-se na
imagem bablica do mundo. A seguir, deste pluralismo extrai-se magicamente uma
unidade: o homem nasce, trabalha, ri e morre em todos os lados da mesma maneira-,
e se nos actos subsiste ainda qualquer particularidade tnica. deixa-se entender, pelo
menos, que h no fundo de cada uni deles uma natureza idntica, que a sua
diversidade no mais do que formal e no desmente a existncia de unia matriz
comum. Isso equivale, evidentemente, a postuLir uma essnca humana, e a ternos
Deus reintro,duzdo lia nossa Exposio: a diversidade dos homens manifesta a sua
potncia, a sua riqueza; a unidade dos seus gestos dernonstra a sua vontade. Foi o
que nos confiou o prospecto de apresenta5o, ao afirmar-nos, pela pena do Senhor
Andr Chamson, que este 163
olhar sobre a condio Inunana deve parecer-se um pouco coni o olhar tolerante de Deus sobre
o nosso rrisro e sublinie fortn@<,,ueiro.

0 desgnio espiritualista acentuado pelas c ta@,s que acompanham cada captulo da


Exposio: estas citaes so, muitas vezes, provrbios uprimitivos, versculos do Antigo
Testamento; todos eles definem unia sabedoria eterna, uma ordem de afirmaes que se
evadiu da Histria: A Terra unia nie que no niorre nunca, coine o p-io e o sal e dz a
verdade, etc.; estamos em pleno reino das verdades gnmicas, em que se realiza a juno das
vrias idades da humanidade, no grau mais neutro da sua identidade, l onde a evidncia do
trusmo no tem valor seno no seio de uma linguagem puramente potica. Tudo aqui,
contedo e carcter fotognico das imagens, discurso que as justifica, visa a supress5o do peso
determinante da Histria: somes retidos superfcie de uma identidade, impedidos pelo prprio
sentimentalismo de penetrar nessa zona ulterior das condutas humanas onde a alienao
histrica introduz certas diferenas, dessas que chamaremos aqui, muito simplesmente,
injustias.

Este mito da condio humana baseia-se numa mistificao j muito velha, que consiste
sempre em colocar a Natureza no fundo da Histria. Todo o humanismo clssico parte do
postulado de que, esgaravatando uni pouco a histria dos homens, a relatividade das suas
instituies ou a diversidade superficial da sua pele (mas porque no perguntar aos pais de
Emmet TilI, o jovem negro assassinado por brancos, o que que eles pensam da grande faniffia
dos honzens?) se atinge bem depressa o ,,,) profundo de uma natureza humana universal. 0
humanismo progressista, pelo contrrio, deve pensar sempre em inverter os termos desta j
velha impostura, em desoxidar sem cessar a Natureza, as suas leis e os seus Iimites, para
a descobrir a Histria e considerar, enfim, a Natureza como sendo ela mesma ffistrica.

Exemplos disso? Mas precisamente os mesmos da nossa Exposio. 0 nascimento, a morte?


Sim, trata-se de factos da Natureza, de factos universais. Mas, se se lhes tirar a Histria nada
mais h a dizer, o comentrio torna-se puramente tautolgico; o fracasso da fotografia parece-
me ser aqui flagrante: redizer a morte ou o nascimento no nos ensina literalmente nada. Para
que estes factos naturais possam aceder a uma linguagem autntica, preciso inseri-los numa
ordem do saber, isto , postular que podemos transform-los, submeter precisamente a sua
naturalidade nossa crtica de homens. Porque, por mais universais que eles sejam, trata-se de
signos de uma

escrita histrica. Sem dvida que a criana nasce sempre, mas, no mbito geral do problema
humano, que nos mporta a

,(essncia deste gesto comparado aos seus modos de ser, que,


esses, so perfeitamente histricos? Que a criana nasa bem ou mal, que ela provoque
ou n@o sofrimentos m-5e. que seja ou no atingida pela mortalidade, que tenha ou no
-acesso @,, esta ou quela forma de futuro, disso que as nossas Exposies deviam falar-nos,
e no de uma lrica eterna do nascimento. Da mesma forma no que respeita morte: devemos,
na verdade, cantar uma vez mais a sua essncia. arriscando-nos a esquecer que temos ainda
tanto poder a exercer contra ela? esse poder ainda jovem, demasiado jovem, que devemos
exaltar, e no a identidade estril da morte natural.

E que dizer do trabalho, que a Exposio engloba no nmero dos grandes factos universais,
pondo-o ao lado do nascimento e da morte, como se se tratasse muito evidentemente da
mesma ordem de fatalidade? Que o trabalho seja um facto ancestral, isso no o impede de
modo nenhum de permanecer um facto perfeitamente histrico. Antes de mais. e de toda a
evidncia, nas suas formas, nos seus mIbeis, nos seus fins e nos seus lucros, a tal ponto que
no ser nunca um acto de lealdade confundir, numa pura identidade dos gestos. o operrio
colonial e o operrio ocidental (perguntemos tambm aos trabalhadores norte-africanos da
Goutte d'Or o que pensam eles da grande famlia dos hniens). E, em seguida, na sua prpria
fatalidade: bem sabemos que o trabalho natural, na prpria medida em que proveitoso,
e que, modificando a

fatalidade do lucro, modificaremos talvez um dia a fatalidade do trabalho. de-ste trabalho,


inteiramente historicizado, que importaria que nos falassem, e no de uma esttca eterna dos
gestos laboriosos.

Assim, receio bem que a justificao final desta viso admica seja a de dar imobilidade do
mundo a cauo de urna sabedoria e de uma Inca que etemizam. os gestos do homem
apenas para melhor os desarmarem.
NO MUSIC-HALL

0 tempo do teatro, qualquer que ele seja, sempre ligado. o do i7ii@sc-hall , por
definio, interrompido, um tempo imediato. E esse o sentido das variedades: que
o tempo cPico seja um tempo justo, real, sideral, o tempo do prprio referente, no o
da sua previso (tragdia) ou da sua reviso (epopeia). A vantagem deste tempo
literal que ele o melhor que pode servir o gesto, porque evidente que o gesto
no existe como espectculo seno a partir do momento em que o tempo
entrecortado (v-se isso bem na pintura histrica, em que o gesto surpreendido do
persortagem, o que alhures chamei o numen, suspende a durao). No fundo, a
variedade no i)ma simples tcnica de dstracgo, uma condio do arfcio (no
sendo baudelairiano do termo). Extrair o gesto da sua polpa adocicada de durao,
apresent-lo num estado superlativo, definitivo, dar-lhe o carcter de uma visua- ]
idade para, libeTt-lo de to&a e qualquer causa, esgot-lo como espectculo e no
corno significao, W a esttica original do inusc-Ita11. Objectos (de
mergulhadores) e gestos (de acrobatas), limpos do tempo (isto , ao mesmo tempo de
um pirthos e de um logos), brilham como artifcios puros, que no deixam de fazer
lembrar a fria preciso das vises baudelairianas, sob o haxixe de um mundo
absolutamente purificado de toda a espiritualidade porque renunciou precisamente
ao

tem po.

Tudo feito, no musc-ha11, para preparar uma verdadeira prornoao do objecto e do


gesto (o que, no Ocidente moderno, n,rio pode ser senw feito contra os espectculos
ps@colgicos, e especialmente o teatro). Um nmero de @?itisic-hall quase sempre
constitudo pelo choque de um gesto e de um material: patinadores com o seu
trampolim de laca, corpos trocados dos acrobat@(is. danarinos o antipodistas
(confesso ter uma grande predileco pGr estes nmeros de antipodstas dado que o
corpo -a objectivado com doura: nSo um objecto duro e catapultado como na
pura acrobtacia, mas antes uma substncia mole e densa, dcil aos movimentos
muito curtos), esculfores humoristas com as suas massas TnulticQres,
prestidigtadores mascando papel, seda, cigarros, carteiristas abafando relgios,
carteiras, etc. Ora, o gesto e o seu objecto so os materiais naturais de um valor que
no teve acesso cena seno atravs do inasic-hall (ou do circo), e que o Trabalho.
0 niusic-hall, pelo menos na sua parte variada (porque a can@o, que passa come>
uma vedeta americana, releva de uma outra mitologia), o music-hall a forma
esttica do trabalho. Cada nmero a se apresenta, quer como exercicio, quer como
produto de um labor: to depressa o acto (do prestidigitador, do acrobata, do mimo)
a soma final de uma longa noite de treino. como o trabalho (desenhadores,
escultores, humoristas) e recriado completamente diante do pblico ab origine. De
qualquer maneira, um acontecimento novo que se produz. e esse acontecimento
constitudo pela perfeio frgil de um esforo. Ou antes, artifcio que mais subtil, o
esforo retido no seu auge, nesse momento quase impossvel em que vai mergulhar
na perfeio da sua realizao, sem ter contudo abandonado completamente o risco
de fracasso. No music-hall tudo quase conseguido; mas precisamente este quase
que constitui o espectculo, e lhe conserva, a despeito da sua preparao, a sua
virtude de trabalho. Assim, o que o espectculo de music-hall d a ver no o
resultado do acto, mas o seu modo de ser, a tenuidade da sua superfcie conseguida,
Eis uma maneira de tornar possvel um estado contraditrio da histria humana: que
no gesto do artista sejam simultaneamente visiveis a musculatura grosseira de um
trabalho rduo, a ttulo de passado, e a lisura area de um acto, fcil, orignria de uni
cu mgico: o inusic-hall o trabalho humano memorizado e sublimado-, o perigo e o
esforo so significados no mesmo momento em que so subsumidos pelo riso ou
pela graa.

Naturalmente, o t?tusic-l?all necessita de uma profundidade ferica que tire ao labow


toda a rugosidade e D5o lhe deixe mais do que o traado. Nele reinam as bolas
brilhantes, as varinhas leves, os mveis tubulares,,as sedas qumicas, as brancuras
que rangem e as maas cintilantes; o luxo visual exibe ,aqw a facilidade, depositada
na claridade das substncias e na ligao dos gestos; o homem ora um suporte
vertical, uma rvore ao longo da qual desliza uma mulher-caule; ora se trata,
partilhada por toda a sala, da cenestesa do impulso, da gravidade, no vencida mas
sublimada pelo salto. Neste mundo metalizado, emergem antigos raitos de
germinao, dando a esta representao do trabalho a cauo de movimentos
naturais muito antigos, sendo a natureza sempre unia imagem do contnuo, isto ,
feitas bem as contas, do fcil.
Toda esta magia muscular do nusic-hali essencialmente urbana: no sem
fundamento que o inusic-hall um facto anglo-saxrijeo, nascido no mundo das bruscas
concentraes urbanas e dos grandes mitos quakers do trabalho: a promoo dos objectos, dos
metais e dos gestos sonhados, a sublimao do trabalho pela sua evaporao mgica e no
pela sua consagrao, como no folclore rural tudo isso faz parte do artifcio das cidades. A
cidade rejeita a ideia de uma natureza informe, reduz o espao a uma continuidade de objectos
slidos, brilhantes, produzidos, aos quais o acto do artista confere, precisamente, o estatuto
prestigioso de um pensamento todo humano: o trabalho, sobretudo mitficado, torna a matria
feliz, porque, espectacularmente, parece pens-la: metalizados, lanados, apanhados,
manejados, todos luminosos de movimentos, em perptuo dilogo com o gesto, os objectos
perdem aqui a sinistra obstinao do seu absurdo: artificiais e utensilares, eles deixam por um
instante de aborrecer.
A DAMA DAS CAMLIAS

Leva-se, ainda cena, no sei em que pas do mundo, A Dama das Camlias (e ainda
h pouco ela era representada em Paris). Este sucesso deve alertar-n(>s acerca de
uma mitologia do Amor que continua provavelmente em voga, porque a alncao de
Margarida Gautier pexante a classe dos patres no fundamental rne@nIe diferente
da das pequeno-burguesas de hoje, num mundo classificado do mesmo modo.

Ora, na realidade, o mito central da Dama das Camlias no o do Amor, mas o do


Reconhecimento. Margarida ama para fazer-se reconhecer, e a sua paixo (num
sentido mais etimolgico que sentimental) decorre a este ttulo inteiramente de
outrm. Armando, pela sua parte (filho como de uni cobrador gera.1), testemunha
de um amor clssico, burgus, herdado da cultura essencialista e que se prolongar
nas anlises de Proust: um arnor-segregao, o do proprietrio que, leva consigo a
sua presa; amor interiorzado, que no reconhece o mundo seno intermitentemente
e sempre com um sentimento de frustrao, como se o mundo nunca fosse mais do
que a ameaa de um roubo (cimes, zangas, equvocos, inquietaes, afastamentos,
movimentos de humor, etc.).
0 Amor de Margarida o oposto disso. Margarida ficou primeiro sensibilizada por se
sentir reconhecida por Armando, e a paixo no foi depois para ela mais do que
solicitao permanente desse reconhecimento; eis a razo por que o sacrifcio que ela
consente perante o SenhGr Duval, renunciando a Armando, no de modo nenhum
moral (a despeito (ia fraseologia), mas existencial; ele no seno a consequncia
lgica do postulado do reconhecimento, um meio superior (bem acima do amor) de se
fazer reconhecer pelo mundo dos patres. E se Margarida esconde o seu sacrifcio e
lhe d a mscara do cinismo, s pode faz-lo no momento em que
o argumento se toma verdadeiramente Literatura: o olhar reconhecido dos burgueses aqui
delegado ao leitor que, por seu turno, reconhece Margarida atravs do prprio equvoco do seu
amante.

Isto quer dizer que os mal entendidos que fazem avanar


0 enredo no so neste caso de natureza psicolgica (mesmo se a linguagem abusivamente o
): Armando e Margarida no pertencem ao mesmo mundo social e no pode tratar-se, entre
eles, nem de uma tragdia Racine nem de uma comdia Marivaux. 0 conflito exterior: no
estamos perante uma mesma paixo, dividida contra si prpria, mas perante duas paixe.s de
natureza diferente, porque provm de diferentes lugares da sociedade. A paixo de Armando,
de tipo burgus, apropriativo, implica por definio a morte -do outro; e a paixo de Margarida
no pode coroar o seu esforo para se lazer reconhecer, seno atravs de um sacrifcio que
constituir, por sua vez, a morte indirecta da paixo de Armando. A simples disparidade social,
substituda e amplificada pela oposio de duas ideologias amorosas, no pode pois produzir,
aqui, mais do que um amor impossvel, impossibilidade de que a morte de Margarida (por mais
xaroposa que possa ser em cena) em certo sentido o smbolo algbrico.

Esta diferena de amores provm, evidentemente, de uma diferena de lucidez: Armando vive
nutria essncia e numa eternidade de amor, Margarida vive na conscincia da sua alienao,
no existe seno em si mema: ela sabe que , e num sentido quer ser, cortes. E o seu prprio
compc>rtamento, de adaptao , tambm ele, de reconhecimento: ora assume

em excesso a sua prpria lenda, mergulhando no turbilho clssico da vida de cortes


(semelhante aos pederastas que se assuirieni exibindo-se), ora anuncia um poder de superao
que visa fazer reconhecer no tanto uma virtude natural como uma devoo de condio,
como se o seu sacrifcio tivesse por funo manifestar, no a morte da cortes que , mas pelo
contrrio uma cortes superlativa, sobrevalorizada sem nada perder de si prpria, com um alto
sentimento burgus.

Vemos, assim, precisar-se o contedo mtico deste amor, arqutipo da sentimentalidade


pequeno-burguesa. um estado muito particular do mito, definido por uma semilucidez, ou,
para ser mais exacto, por uma lucidez parasita (esta mesma que assinalmos na realidade
astrolgica). Margarida conhece

a sua alienao, o que significa que ela v o real como uma alienao. Mas prolonga este
conhecimento numa conduta de puro servilismo: ou representa a personagem que os patres
esperam dela, ou procura identificar-se a um valor propriamente interior a esse mesmo mundo
dos patres. Em ambos os casos, Margarida representa sempre uma lucidez alienada:
170 v que sofre, mas no imagina nenhum remdio que no seja
parasita. do seu prprio sofrimento; sabe que um objecto, mas no pensa ter outro destino
que no seja o de mobilar o museu dos patres. A despeito do carcter grotesco da efabulao,
uma personagem destas no deixa de ter uma certa riqueza dramtica: sem dvida que ela no
trgica (pois a fatalidade que pesa sobre Margarida social e no metalsica), nem cmica (o
comportamento de Margarida decorre da sua condio e no da sua essneia), nem ainda, bem
entendido, revolucionria (Margarida no exerce nenhuma crtica sobre a sua alienao). Mas
bastar-lhe-ia, no fundo, pouca coisa para atingir o estatuto da personagem brechtiana, objecto
alienado mas fonte de crtica. 0 que dela a afasta -irremediavelmente- a sua positividade:
Margarida Gautier, comovente pela sua tuberculose e pelas suas belas frases, besunta todo o
seu pblico, comunica-lhe a sua cegueira. Se fosse irrisoriamente tola, teria aberto os olhos
pequeno- bu rgue se s. Com as suas frases e a sua nobreza, numa palavra, sria, no faz
seno adormec-los.
POUJADE E OS INTELECTUAIS

Quem so os intelectuais, para Poujade? Essencialmente, os professores


(sorbonnards, pedagogos esforados, intelectuais de cidade, de provncia) e os tcnicos
(tecnocratas, politcnicos, polivalentes ou poliladres). Pode muito bem acontecer que,
originariamente, a severidade de Poujade para com os intelectuais se baseie num simples
rancor fiscal: o professor um oportunista; em primeiro lugar, porque um assalariado
(Meu pobre Pierrot, tu no sabias quanto eras feliz quando eras assalariado)1; e, depois,
porque no declara aos impostos as suas lies partJculares. Quanto ao tcnico, um sdico:
sob a sua forma odiada de inspector, ele tortura o contribuinte. Mas corno o poujadsmo
procurou imediatamente elaborar os seus grandes arqutipos, o intelectual bem depressa foi
transferido da categoria fiscal para a dos mitos.

Como todo o ser rntico, o intelectual participa de um

tema geral, de uma substncia: o ar, ou seja (ainda que se

trate de urna identidade pouco cientifica) o vazio. Superior, o intelectual plana, no adere
realidade (a realidade , evidentemente, a terra, mito ambguo que significa ao mesmo tempo a
raa, a rusticidade, a provncia, o bom senso, a inumervel obscuridade, etc.). Um dono de
restaurante, que recebe regularmente alguns intelectuais, charna-lhes helicpteros, imagem
depreciativa que retira ao sobrevoo a potncia viril do avio: o intelectual eleva-se acima do
real, mas permanece no ar, no mesmo stio, girando roda; a sua ascenso pusilnime, a
igual distncia de um grande cu religio-so e da terra slida do senso comum. .0 que lhe falta
so as

A waior parte das citaes so provenientes do livro de PoLijade: Escolhi o Combate.


r 11zes Do corao do povo. Os intelectuais no so nem idealistas nem realistas, so seres nevoentos,
embrutecidos. A sua altitude exacta a da nuvein, disco j gasto de Aristfanes (o intelectual, nesse tempo,
era Scrates). Suspensos no vazio superior, os intelectuais esto dele imbudos, so o tambor que ressoa com
o vento: v-se aqui despontar o fundamento inevitvel de todo o anti-intelectualismo: a suspeita da
linguagem, a reduo de toda a palavra adversa a um puro rudo, em conformidade com o processo constante
das polmicas pequeno-burguesas, que consiste em desmascarar no outro uma enfermidade complementar
daquela que n5o se detecta em si mesmo, em responsabilizar o adversrio pelas consequncias dos seus
prprios erros, em chamar obscuridade sua prpria cegueira e desarranjo verbal sua prpria surdez.

A altitude dos espritos superiores aqui, uma vez mais, assimilada abstraco, sem dvida por
intermdio de um estado que comum altura e ao conceito, e que a rarefaco. Trata-se de uma
abstraco mecnica, no sendo os intelectuais mais do que mquinas de pensar (o que lhes falta no o
acorao, como diriam as filosofias sentimentalistas, mas a manha, espcie de tctica alimentada pela
intuio). Este tema do pensamento maquinal , naturalmente, provido de atributos pitorescos que reforam o
seu malefcio: em primeiro lugar, a mofa (os intelectuais so cpticos para com Poujade), em seguida a
malignidade, porque a mquina, na sua abstraco, sdica: os funcionrios da Rua de Rivoli 1

so viciosos que sentem prazer em fazer sofrer o contribuinte: cmplices do Sistema, tm a sua fria
complicao, essa espcie de inveno estril, de proliferao negativa, que j a propsito dos Jesutas fazia
Michelet dar altos gritos. Os politcnicostm, alis, para Poujade, mais ou menos o mesmo papel que os
Jesutas para os liberais de outrora: origem de todos os males fiscais (por intermdio da Rua de Rivoli,
eufemismo que designa o Inferno), edificadores do sistema a que, em seguida, obedecem como cadveres,
perinde ac cadaver, segundo a expresso jesuta.

que a cincia, para P"jade, curiosamente capaz de excessos. Como todo o facto, humano, mesmo mental,
no existe seno a ttulo de quantidade, basta comparar o seu volume capacidade do poujadista mdio de o
decretar excessivo: provvel que os excessos da cincia sejam precisamente as suas virtudes, e que ela
comece precisamente onde Pouiade a acha intil. Mas esta quantificao preciosa para a retrica poujadista,
pois engendra monstros, esses politcnicos, defensores de uma cincia pura, abstracta, que no se

Por sindoque, o Ministrio das Finanas. N. T.


aplica ao real seno sob unia forma punitiva, No que o juzo de Poujade sqbre os
politcnicos (e os intelectuais) seja desesperante: ser possvel, sem dvida,
corrigir o intelectual de Frana. Do que ele sofre de uma hipertrofia (pode-se
pois oper-lo), de ter acrescentado quantidade normal de inteligncia do pequeno
comerciante um apndice com um peso excessivo: esse apndice , curiosamente,
constitudo pela prpria cincia, ao mesmo tempo objectivada e conceptualizada,
espcie de matria de pc>nderao que se pospe ao homem ou se lhe retira
exactamente como a ma. mvel ou o bocado de manteiga que o merceeiro
acrescenta ou tira para obter um peso certo. Que o politcnico seja embrutecido pelas
matenuiticas, isso significa que, ultrapassada uma certa cincia, se entra no mundo
qualitativo dos venenos. Desbordando os lim-ites saudveis da quantificao, a
cincia desacreditada na medida em que se no pode continuar a defini-Ia como um
trabalho. Os intelectuais, politcnicos, professores, sorbonnards e funcionrios, no
fazem nada: so estet-as, frequentam no o bom caf de provncia, mas os bares
chics da rive gauche. Manifesta-se aqui um tema caro a todos os regimes fortes: a
inulao da intelectualida-de ociosidade; o intelectual , por definio, um
preguioso, preciso p-lo, uma vez por todas, a trabalhar, converter uma actividade
que no se deixa medir seno pelo seu excesso nocivo num trabalho concreto, isto ,
que seja acessvel mensurabilidade poujadista. Sabe-se que, em ltima instncia,
no pode haver trabalho mais quantificado -e portanto mais benfico - do que o de
abrir buracos e amontoar pedras: isso o trabalho no seu estado puro, e alis o que
todos os regimes ps-poujadistas acabam logcamente por reservar

ao intelectual ocioso.

Esta quantificao do trabalho implica, naturalmente, uma promoo da fora fsica, a


dos msculos, do peito, dos braos; inversamente, a cabea um lugar suspeito, na
prpria medida em que os seus produtos so qualitativos, no quantitativos.
Deparamos, aqui, com o descrdito geralmente lanado sobre o crebro (o peixe
apodrece pela,cabea, diz-se frequentemente nos meios poujadis@tas), cuja desgraa
fatal , evidentemente, a prpria excentricidade da sua posio, mesmo no alto do
corpo, perto das nuvens, longe das raizes. Explora-se a fundo a ambiguidade mesma
da superioridade; constroi-se toda uma <)Gsniogonia que joga sem cessar sobre
vagas seme-

lhanas entre o fsico, o moral e o social: que o corpo lute contra a cabea, toda a
luta dos pequenos, do obsc-uyo vital contra o que est no alto.

0 prprio Poujade no tardou a difundir a lenda da sua fora fsica: dotado de um


diploma de monitor, veterano da R. A. F., jogador de rugby, estes antecedentes
certificam o seu
valor: o chefe transmite s suas tropas, em troca da sua adeso, uma fora essencialmente
mensurvel, pois a do co. Assim, o primeiro prestgio de Poujade (entenda-se o fundamento
da confiana mercantil que se pode ter nele) a sua resistncia (Poiajade o diabo em
pessoa, nunca reb@nta). As suas primeiras campanhas foram, antes de mais, proezas fsicas
que tocavam as raias de unia super-humanidade ( o diabo em pessoa). Esta fora de ao
produz a ubiquidade (Poujade est em toda a parte ao mesmo tempo). submete a prpria
matria @Poujade d cabo de todos os automveis de que se serve). H contudo em Poujade
outro valor alm da resistricia: uma espcie de encanto fsico, prodigalizado enquanto
suplemento da fora -mercadoria, como um desses objectos suprfluos pelos quais, nos direitos
da antiguidade, o comprador ligava a si o vendedor de um bem imobilirio: essa gorjeta, que
institui o chefe e aparece como o gaio de Poujade, enquanto domnio reservado da qualidade
dentro desta ecGnomia de puro cmputo, a sua voz. Ela tem sem dvida origem numa parte
privilegiada do corpo, num lugar simultaneamente mediano e musculoso, o trax, que em
toda esta mitologia muscular a anticabea por excelncia; mas a voz, veculo do verbo
vingador, escapa dura lei das quantidades: ao devir da ustira, que a sorte reservada aos
objectos comuns, ela substitui a sua fragilidade, risco glorioso dos objectos de luxo; a ela, no
o desprezo herico da fadiga, a implacvel resistncia, que convm, mas sim a delcada carcia
do vapoTizador, a ajuda fofa do micro: a voz de Poujade recebe como transferncia o valor
imporidervt1 e prestigioso atribudo, noutras mitologias, ao crebro do intelectual. @
evidente que o lugar-tenente de Pouiade deve ter a

mesma boa figura, mais grosseira e menos diablica todavia. o fortalhao: o viril Launay,
antigo jogador de rugby... com os antebraos cabeludos e musculosos... no tem o ar de um
filho de Maria; Cantalou, grande, forte, talhado na massa, tem o olhar direito, o aperto de
nio viril e franoo. Porque, segundo uma frase bem conhecida, a plenitude fsica a base de
uma claridade moral: s os fortes podem ser franco,s. Como se pode calcular, a essncia
comum a todos estes prestgios a virilidade, cujo substituto moral o carcteT, rival da
inteligncia, que no no que lhe diz respeito admitida no cu poujadista, sendo a substituda
por uma virtude intelectual particular, a manha; o heri, em Poujade, um ser dotado
simultaneamente de agressividade e de malcia ( um tipo trainado). Esta astcia, por mais
intelectiva que seja, no reintroduz a abominada razo no panteo poujadista: os deuses
pequeno-burgueses concedem-na e retiram-na sua vontade, segundo uma pura ordem da
sorte; trata-se, alis, feitas as contas, de um dom quase fsico, comparvel ao faro
animal; no mais do que uma flor rara da fora, um poder nervoso de captar o vento (Eu
funciono como um radar).

Inversamente, atravs da sua desgraa corporal que o intelectual condenado: Mends est
perdido como o s de espadas, tem o ar de uma garrafa de Vchy (duplo desdm pela gua e
pela dispepsia). Refugiado na hipertrofia. de uma

cabea frgil e intil, todo o ser intelectual atingido pela mais grave das taras fsicas, a fadiga
(substituto corpreo da decadncia): embora ocioso, est oongenitalmente cansado, da mesma
forma que o poujadista, se bem que laborioso, est sem-

pre em forma. Deparamos aqui com a ideia profunda de toda a moralidade do corpo humano: a
ideia de raa. Os intelectuais so uma raa, os poujadstas, outra.

No entanto, Poujade tem uma concepo da raa primeira vista paradoxal. Constando que o
Francs mdio o produto de mltiplos cruzamentos (cantiga j velha: a Frana, cadinho das
raas), essa diversidade de origens que Poujade soberbamente ope seita estreita dos que
nunca se cruzaram seno entre si (entenda-se, claro, os Judeus). Ele grita, designando Mends-
France: ]s tu, o racista!; e depois comenta: De ns ambos, ele que pode ser racista,
porque ele que tem uma raa. Poujade pratica a fundo o que se poderia chamar o racismo
do cruzamento, sem nenhum risco, alis, pois o cruzamento to elogiado nunca ps em
contacto, segundo o prprio Poujade, seno os Dupont, os Durand e os Poujade, isto , o
mesmo e o mesmo. Evidentemente, a ideia de uma ra.a sinttica preciosa, porque permite
jogar, ora sobre o sincretsmo ora sobre a raa, No primeiro caso, Poujade dispe da velha ideia,
outrora revolucionria, de nao, que alimentou todos os liberalismos franceses (Michelet
contra Augustin Thierry, Gide contra Barris, etc.): Os meus avs, os Celtas, os Arvernes,
misturaram-se todos. Eu sou o fruto da fuso das invases e dos xodos; no segundo caso, ele
retoma sem dificuldade o objecto racista fundamental, o Sangue (aqui, trata-se sobretudo do
sangue celta, o de Le Pen, Breto slido. separado por um abismo racial dos estelas da Nova
Esquerda, ou do sangue gauls, que Mends no possui). Como acontece com a intefigncia,
estamos confrontados com uma distribuio arbitrria dos valores: a adio de certos sangues
(o dos Dupont, dos Durand e dos Poujade) no produz seno sangue puro, e pode permanecer-
se.na ordem tranquilizante de uma adio de quantidades homogneas; mas os outros sangues
(o dos tecnocratas aptridas, especialmente) so fenmenos puramente qualitativos,
desacreditados por isso mesmo no universo poujadsta: no podem misturar-se, aceder
salvao da grande quantidade francesa, a esse vulgar cujo triunfo numrico oposto
fadiga dos intelectuais distintos.

Esta oposo racial entre os fortes e os fatigados, os Gaule-


ses e os aptridas, o vulgar e o distinto, de resto pura e simplesmente a oposio
entre a provncia e Paris. Paris resume todo o vcio francs: o Sistema, o sadismo, a
intelectualidade, a fadiga: Paris um monstro, porque a vida desorbitada; a vida
trepidante, sufocante, embrutecedora, de manh noite, etc.. Paris participa desse
mesmo veneno, substncia essencialmente qualitativa (o que Poujade chama, alis,
sem, imaginar falar to bem: a dialctica), que como vimos se ope ao mundo
quantitativo de bonsenso. Enfrentar a qualidade foi para Poujade a prova decisiva,
o seu Rubico-. marchar sobre Paris, recuperar a os deputados moderados da
provncia, corrompidos -pela capital, verdadeiros renegados da sua raa, esperados
nas aldeias com foTquilhas, tal -salto definiu uma grande migrao- racial, mais ainda
do que uma extenso poltica.

Face a uma suspeita to constante, poderia Poujade salvar qualquer espcie de


intelectual, dar dele unia imagem ideal, numa palavra, postular urn intelectual
poujadista? Poujade dz-nos apenas que s entraro ri<) seu Olimpo os intelectuais
dignos desse nonie. Eis-nos reduzidos, uma vez mais, a uma dessas famosas
definies pela identidade (A=A), que aqu mesmo chamei, repetidas vezes,
tautologias-isto , ao nada. Todo o arti-ntelectualismo acaba, assim, pela morte da
linguagem, quer dizer, peIa destruio da sociabilidade.

A maior parte destes temas poujadistas, por paradoxal que isso possa parecer, so
temas romnticos degradados. Quando Poujade quer definir o Povo, o prefcio de
Ruy Bias que ele longamente cita; e o intelectual visto por Poujade ,
aproximadamonte, o Legista e o Jesuta de Michelet, o homem seco, vo, e,stril e
zombeteiro. que a pequera-burguesia recolhe hoje a herana ideolgica da
burguesia liberal de ontem, precisamente aquela que contribuiu para a sua promoo
social: o sentimentalismo de Michelet continha muitos germes reaccionxios, Barrs
sabia-o bem. Se no fosse toda a distncia do talento, Potijade poderia assinar ainda
certas pginas do Povo, de Michelet (1846).

por isso que, sobre este problema preciso dos intelectuais, o poujadismo ultrapassa
de longe Poujade; a ideologia anti-i,ntelectualista investe meios polticos variados, e
no necessro ser poujadista para cultivar o dio pelas ideias. Porque o que aqui
visado toda a forma decultura explicativa, comprometida, e o que assim se salva a
cultura inocente, aquela cuja ingenuidade deixa as mos livres ao tirano. por isso
que os escritores, no sentido prprio do termo, no so excludos da famlia
poujadista (alguns deles, bem conhecidos, enviaram a Poujade as suas obras,
munidas de dedicatrias lisonjeiras). 0 que condenado o intelectual, isto , uma
conscincia, ou melhor ainda, um Olhar (Poujade lembra al-
gures quanto, ainda jovem aluno do liceu, ele sofria por ser olhado pelos seus
condiscpulos). Que ningum nos olhe, tal o princpio do anti-intelectualismo
poujadista. Acontece somente que, doponto de vista do etnlogo, os comportamentos
de integrao e de excluso so, evidentemente, complementares e, num certo
sentido, que no o que ele julga, Poujade tem necessidade dos intelectuais, porque
se ele os condena, enquanto constituem um mal mgico: na sociedade paujadista,
cabe ao intelectual a parte maldita e necessria de um feiticeiro degradado.
o MITO, HOJE
0 que um mito, hoje? Vou dar, desde j, uma resposta prvia muito simples, que est
perfeitamente de acordo com a etimologia: o mito uma fala 1.

0 mito uma fala

No se trata, naturalmente, de uma qualquer fala: a linguagem exige determinadas


condies para tomar-se mito; veremos a seguir quais elas so. Mas o que importa
acentuar logo de incio que o mito um sistema de comunicao, uma mensagem.
Por a se v que o mito no pode ser de modo nenhum um objecto, um conceito ou
uma ideia; um modo de significao, uma forma. HaveT que traar,
posteriormente, a esta forma limites histricos, condies de emprego, reinvestindo
nela a sociedade: isso no impede que seja necessrio descrev-la, antes de mais,
enquanto forma.

Por aqui se v como seria inteiramente ilusrio pretender uma discriminao


substancial entre os objectos mticos: dado que o mito uma fala, tudo o que
passvel de um discurso pode ser um mito. Este no se define pedo objecto da sua
mensagem mas pela maneira como o enuncia: se h limites formais para o mito, no
os h substanciais. Tudo pode ento ser mito? Sim, creio-o bem, porque o universo
infinitamente sugestivo. Qualquer objecto do mundo pode passar de uma existncia
fechada, muda, a um estado oral, aberto -apropriao da sociedade, dado que
nenhuma lei, natural ou no, proffi-- de, falar das coisas. Uma rvore uma rvore.
Sem d-

1 Objectar-me-o mil outros sentidos da palavra mito. Mas eu procurei definir coisas, no palavras. N. A.
Traduzimos aqui parole no sentido saussuriano de fala, por oposio a lngua. N. T.
vida. Mas uma rvore dita po-r Minou Drouet no j, de todo em todo, uma rvore:
uma rvore decorada, adaptada a uni determinado wnsumo, inve&da de
complacncias literrias, de revoltas, de imagens, numa palavra, de uni uso social
que se acrescenta pura matria.

Evidentemente, nem tudo dito ao mesmo tempo: certos objectos tornam-se


momentaneamente presa da fala intica, desaparecendo depois, e outros tomam o
seu lugar, acedendo ao mito. Haver objectos fatalmente sugestivos, como acerca da
Mulher dizia Baudelaire? Seguramente que no: podem cono--ber-se mitos muito
antigos, mas no os h eternos, porque a histria humana que faz passar o mal ao
estado de fala, ela e s ela que regula a vida e a morte da linguagem mtica.
Longnqua ou no, a mitologia no pode ter seno um fundamento histrico, pois o
mito uma Ma escolhida pela histria: no poderia surgir da natureza das coisas.

Esta fala uma mensagem. Assim, ela pode perfeitamente no ser oni.]; pode ser.
formada de escritas ou de representaoes: o discurso ~to, mas tambm a fotografia,
o cinema, a reportagem, o desporto, os espectculos, a publicidade, tudo isso
susceptvel de servir de suporte fala mtica, 0 mito no pode definir-se pelo seu
objecto nem pela sua inatria, dado que toda e qualquer matria pode
arbitrariamente ser dotada de significao: a flecha que se entrega a fim de sioficar
um desafio tambm uma fala. Sem dvida que, no plano da percepo, a imagem e
a escrita, por exemplo, no solicitam o mesmo tipo de conscincia; e na prpria
imagem h inmeros modos de leitura: um esquema presta-se muito melhor
significao do que um desenho, unia imitao melhor do que um original, uma
caricatura melhor do que um retrato. Mas, precisamente, no se trata j aqui de um
modo rico de representao: trata-se desta imagem, dada para esta significao; a
fala intica formada de uma matria j trabalhada tendo em vista uma comunicao
apropriada: porque todos os materiais do mito, quer sejam representativos ou
grficos, pressu~ uma conscincia significante, que se pode raciocinar sobre eles
independentemente da sua matria. Essa matria no indiferente: certa, mente que
a imagem mais imperativa que a escrita, impondo a significao de um s golpe,
sem a analisar, sem a dispersar. Mas no se trata de uma diferena constitutiva. A
imagem toma-se uma escrita, desde que seja significativa: como a escrita, ela faz
apelo a uma lexis.

Entenderemos pois, daqui por diante, por linguagem, discurso , fala, etc., toda a
unidade ou sntese significativa, quer seja verbal ou vis: uma fotografia ser para
ns fala, a igual ttulo que um artigo de jornal; os prprios objectos podero tornar-se
fala, se significam algo. Este modo genrico
de conceber a linguagem , alis, justificado pela prpria hist das escritas: muito antes da
inveno do nosso alfabeto, objectos como o kipou inca, ou desenhos como os pctogratrias,
foram falas regularos. Isso no quer dizer que se deva tratar a fala mtica ~o a lngua: a falar
veTdade, o mito releva de uma cincia geral, extensiva lingustica, e que a semiologia.

0 mito como sistema semiolgico

Enquanto estudo de uma fala, a mitologia no , com efeito, mais do que um


fragraento dessa vasta cincia dos sgnos que Saussure postulou h uns quarenta
anos sob a desgnao de semiologia. A serniologa no est ainda constituda.
Todavia, desde o prprio Saussure, e por vezes independentemonte dele, toda uma
parte da investigao contempornea se reporta sem cessar ao problema da
significao: a psicanlise, o estruturalismo, a psicologia eidtica, certas novas
tentativas de crtica literria, de que Bachelard deu o exemplo, no pretendem j
estudar os factos seno na medida em que eles significam. Ora, postular uma
significao recorrer serniologa. No quero com isto dizer que a serniologia d
igualmente conta de todas essas nvesgaZ>@-s: elas tm contedos diferentes.
Mas elas tm um estatuto comum: so todas cincias dos valores; no se contentam
om deparar com um facto: definem-no e exploram-no como algo que vale por.

A semiologia uma cincia das formas, dado que estuda as significaes


independentemente do seu contedo. GostaTia de dizer algumas palavras acerca da
necessidade e dos limites de uma cincia formal ~o essa. Tal necessidade a mesma
de toda e qualquer linguagem exacta. Manov ria-se do filsofo Alexandrov, que falava
da estrutura. esfrica do nosso planeta. Parecia que, at aqui -diz Jdanov-, -s a
forma podia ser esfrica. Manov tinha razo: no se pode falar de estruturas em
termos de formas, e rociprocamente. Pode bem ser que, no plano da vida, no haja
mais do que uma totalidade indiscernvel de estruturas e de formas. Mas a cincia
nada tem a ver com o inefvel: ela tem de falar a vida, se quiser transform-la. Contra
um certo dom-quixofismo da sntese, platnico alis -ai de ns!-, toda a crtica deve
aceitax passar pela ascese, pelo artifcio da anlise, e atravs da anlise deve
apropriar-se dos mtodos e das linguagens. Se se mostrasse menos aterrada pelo
espectro do formalismo, a crtica histrica teria sido talvez menos estril; teria
compreendido que o estudo especfico das formas em nada contradiz os princpios
necessrios da totalidade e da Histria. Bem pelo contrrio: quanto mais um sstema
especificaffi- ente definido nas suas formas, tanto mais ele se mostra dcil
183
crtica histrica. Parodiando uma frase conhecida, eu diria que um pouco de
forinalismo afasta da Hstria, mas desde que seja muito aproxima-nos dela. Raver
melhor exemplo de uma crtica total do que a descrio, ao mesmo tempo formal e
histrica, semiolgica e ideolgica, da Santidade, no Saint-Genet de Sartre? 0 perigo
reside, pelo contrrio, em considerar as formas co-mo objectos ambguos, metade
formas e metade substncias, em dotar a forma de uma substncia de forma, como o
fez, por exemplo, o realismo jdanoviano. A sen-ologia, colocada nos seus limites, no
uma ratoeira metafsica: uma cincia como as outras, necessria mas no
suficiente. 0 importante ver que a unidade de uma explicao no pode dever-se
amputao de esta ou aquela das suas abordagens, mas, em conformidade com a
expresso de Engels, coordenao dialct ca, das cincias especiais que nela
esto implicadas. 0 mesmo se pode dizer da mitologia: ela faz simultaneamente parte
da semiologia como cincia formal e da ideologia como cincia histrica: ela estuda
ideias-em-forma 2,
Lembrarei, pG,s, que toda a semiologia postula uma relaao entre dois termos, um
significante e um sigm,fcado. Essa relao incde sobre objectos de ordem diferente,
e por isso que no constitui uma igualdade, mas uma equivalncia. Importa atentar,
-aqui, no facto de que, contrariamente linguagem comum, que me diz simplesmente
que o significante exprime o sigrifficado, estou confrontado, = todo e qualquer
sistema semiolgico, no a dois, mas a trs termos difirentes; porque o que eu
aprendo no de modo nenhum um termo a seguir ao outro, mas a correlao que os
une: h, assim, o significante, o significado e o signo, que o total associativo dos
dois primeiros termos. Tomemos um ramo de rosas: eu fao- .o significar a minha
paixo. No haver pois aqui seno um si~, *cante e um sigrLificado, as rosas e a
minha paixo? Nem isso: a falar verdade, no h mais do que rosas
passionalizadas. Mas, no plano da anlise, h efectivamente trs termos; porque
estas rosas carregadas de paixo deixam-se perfeita e juistamonte decompor em
rosas e em paixo: umas e outra existiam antes de seassociarem e de formarem esse
terceiro objecto,
0 desenvolvimento da publicidade, da grande imprensa, da rdio, da ilustrao, sem falar da sobrevivncia
de uma infinidade de ritos comunicativos (ritos das aparncias sociais) torna mais urgente do que nunca a
constituio de uma cincia semiolgica. Num s dia, quantos campos verdadeiramente insignificantes
percorremos ns? Bem poucos, por vezes nenhum. Eis-me frente ao mar: sem dvida que ele no portador
de nenhuma mensagem. Mas na praia, quantos materiais semiolgicos! Bandeiras, dsticos, cartazes, roupas,
um bronzeado mesmo, que so para mim outras tantas mensagens. N. A. Haveria mesmo, tratando-se do mar
portugus, que alargar a ele a significao semiolgica, enquanto mito histrico, hoje ideolgico N. T.
que o signo. E se verdade que, no plano vivido, no posso dissociar as rosas da
mensagem de que so portadoras, -o tambm que, no plano da anlise, no posso
confundir as

rosas ~o sgnfcante e as rosas como signo: o significante vazio, o sgao uma


plenitude, um sentido. Peguemos ainda num seixo negro: posso faz-lo significax de
vrias maneiras, tratando-se de ura simples significante: mas se eu lhe atribuir um
significado definitivo (uma condenao morte, por exemplo, nuim voto annimo),
ele tornar-se- um signo. H evidentemente entre o significante, o significado e o
signo implicaes funcionais (corno a da parte ao todo) to estreitas que a sua anlise
pode parecer v: mas veremos em breve que esta distin@o tem uma importncia
capital para o estudo do mito, como esquema semiolgico.

Naturalmente que estes trs termos so puramente formais, e pode dar-se-lhes


contedos diferentes. Eis alguns exemplos: para Saussure, que trabalhou sobre um
sistema semiolgico particular, mas metodologicamente exemplar, a lngua, o
significado o conceito, o significante a imagem acstica (de ordem psquica) e a
relao entre o conceito e a imagem o signo (a palavra, por exemplo) ou entidade
concreta 3. Para Freud, como se sabe, o psquismo uma espessura de equivalncas,
de algo que vale por, Um termo (abstonho-me de dar-lhe urna proeminncia)
constitudo pelo sentido manifesto, do comportamento, um outro pelo seu sentido
latente eu sentido prprio (tal , por exemplo, o substracto do sonho); quanto ao
terceiro termo, ele tambm aqui uma correlao dos dois primeiros: o prprio
sonho, na sua totalidade, o acto falhado ou a nevrose-, concebidos como
compromissos, economias operadas graas juno de uma forma (primeiro termo) e
de uma fun@!o intencional (segundo termo). V-se por aqui a necessidade que h de
distinguir o signo do significante: o sonho, para Freud, no o seu dado manifesto,
nem muito menos o seu contedo latente, mas sim a ligao funcional dos dois
termos. Na crtica sartriana, enfim (limitar-me-ei a estes trs exemplos conhecidos), o
significado c<:>nstitudo pela crise original do sujeito (o afastamento da me em
Baudelaire, a nomeao do roubo em Genet); a literatura, enquanto discurso, forma o
significante; e a relao da crise e do discurso define a obra, que uma significao.
Naturalmente, este esquema tridimensional, por constante que seja na sua forma,
no se realiza da mesma maneira: nunca ser de mais repelir que a semiologia no
pode ter unidade seno ao nvel das formas, e no dos contedos: o seu campo
limitado, ela no incide seno sobre uma linguagem, no conhece seno urna
operao: a leitura ou -a decifrao.

A noo de palavra uma das mais controvertidas em lingustica. Continuo a utiliz-


la, para simplificar.
15
Reencontramos no mito, o esquema tridimensional de que acabo de falar: o
significante, o significado e o signo. Mas o mito um sistema particular pelo facto de
que se edifica a partir de uma srie serniolgica que existe antes dele: um sistema
semiolgico segundo. 0 que um signo (isto , o total associativo de um conceito e
de uma imagem) no primeiro sistema toma-se simples significante no segundo.
Importa lembrar aqui que as matrias da fala mtica (lngua propriamente dita,
fotografia, pintura, cartaz, rito, objecto, etc.). -por diferentes que sejam como ponto
de partida, desde que sejam apreendidas pelo mito reduzem-se a uma pura funo
signLificante: o mito v nelas apenas uma mesma matria-prima; a sua unidade
reside em que so -todas reduzidas ao simples estatuto de linguagem. Quer se trate
de grafia literal ou de grafia pictural, o mito no quer ver a mais do que um total de
sign4)s, um signo global, o termo final de uma primeira srie sernJolgica. E
precisamente este termo final que vai tornar-se primeiro termo ou termo parcial do
sistema alargado que ele edifica. Tudo se passa como se o mito, deslocasse de um
grau o sistema formal das primeiras siguificaes. Como esta translao capital
para a anlise do niito, rcpresent-l@-ei da seguinte maneira, ficando bem entendido
que a espacializao do esquema no aqui mais do que uma simples metfora:
Lngua

MITO

1. Significante 1

2. Significado

3. Signo
1. SIGNIFICANTE

II. SIGNIFICADO

III. SIGNO

Como se v, h no mito dois sistemas semiolgicos, de que um deslocado em


relao ao outro: um sistema lingustico, a lngua (ou os modos de representao que
lhe so assimilados), a que chamarei linguagem-objecto, porque a linguagem de
que o mito se apropria para construir o seu prprio sistema; e o mito, ele mesmo, a
que chamarei meta@ -linguagem, porque uma segunda lngua, na qual se fala da
primeira. Reflectindo sobre uma meta-linguagem, o senlogo no tem j que
interrogar-se sobre a composio da linguagem- @objecto, no tem j que tomar em
conta os detalhes do esquema lingustico: no ter de conhecer seno o seu termo
total ou signo global, e somente na medida em que este tormo se vai prestar ao mito.
Eis a razo por que se justifica que o semi-
logo trate da mesma maneira a escrita e a imagem: o que delas retm que ambas so
signos, acedendo ao limiar do mito dotadas da mesma funo significante, constituindo uma e
outra uma linguagem-objecto.

tempo de dar um ou dois exemplos de fala mtica. Vou extrair o primeiro de uma observao
de Valry 4: SOU aluno do segundo ano num liceu francs; abro a minha gramtica latina e leio
uma frase, extrada de Esopo ou de Fedro: quia ego nominor leo. Detenho-me e ponho-me a
reflectir: h uma ambiguidade nesta proposio: por um lado, as palavras tm a efectivamente
um sentido simples: porque eu chamo-me leo. E, por outro lado, a frase encontra-se a
manifestamente para significar-me outra coisa: na medida em que ela me dirigida, a mim que
sou aluno do segundo ano, ela diz-me claramente: sou um exemplo de gramtica destinado a
ilustrar aregra da concordncia do atributo. Vejo-me mesmo obrigado * reconhecer que a frase
no me significa de forma nenhuma * seu sentido, procurando falar-me muito pouco acerca do
leo e do modo como ele se chama: a sua verdadeira e ltima significao impor-se a mim
prprio como presena de uma certa <)Gneordncia do atributo. Concluo que estou perante um
sistema serniolgico particular, alargado, dado que extensivo lngua: h um significante,
mas este significante ele mesmo formado por um total de signos, sendo s por si um primeiro
sistema semiolgico (chamo-me leo). Quanto ao resto, o esquema formal desenrola-se
correctamente: h um significado (snu um exemplo de gramtica) e h uma significao,
global, que no seno a correlao do significante e do significado; pois nem a denominao
do leo nem o exemplo de gramtica me so dados separadamente.

Eis -ainda um outro exemplo: eu estou na barbearia, do-me um nmero de Paris-Match. Na


capa, um jovem negro vestido com um uniforme francs faz a saudao militar, com os olhos
erguidos, fixados certamente numa prega da bandeira tricolor. Esse o sentido da imagem.
Mas, quer eu seja ou no ingnuo, vejo bem o que ela me significa: que a Frana um vasto
Imprio, que todos os seus filhos, sem distino de cor, servem fielmente sob a sua bandeira, e
que no h melhor resposta aos detractores de um pretenso colonialismo do que o zelo deste
negro em servir os seus pretensos opressores. Encontro-me pois, ainda aqui, perante um
sistema semiolgico privilegiado: h um sigaificante, formado j, ele, de um sistema prvio (um
soldado negro faz a saudao militar francesa); h um significado (que -aqui uma mistura
intencional de francesismo e de mifitarismo); e h, enfim, uma presena do significado atravs
do significante-

Tel Quel, II. p. 191. 187


Antes de passar anlise de cada um dos termos dosistema mtico, conveniente
entendermo-nos acerca da terminologia. Sabemos, agora, que o significante pode ser
encarado no mito sob do@s pontos de vista: como termo final do sistema lingustico
ou como termo inicial do sistema mtico: importa, pois, utilizar aqui dois nomes: no
plano da lngua,,isto , como termo final do primeiro sistema, chamarei ao significante
sentido (chamo-me leo, um negro faz a saudao militar francesa); no plano do,niito,
chaniar-lhe-ei forma. Quanto ao significado, no h anibiguidade possvel: manter-lhe-
emos o nome de conceito. 0 terceiro termo a correlao dos dois primeiros: no
sistema da lngua, o signo; mas no possvel retomar esta palavra sem
ambigudade, dado que, no mito (e essa a sua principal particularidade), o
sigiiificante j constitudo pelos signos da lngua. Chamare ao terceiro termo do
mito a significao: a palavra aqui tanto mais justificada quanto o mito tem,
efectivamente, uma dupla funo: designa e notifica, faz compreender e impe.

A forma e o conceito

. 0 significante do mito apresenta-se de modo ambguo: simultneamente sentido e


forma, cheio de um lado, vazio do outro. Como sentido, o significante postula j uma
leitura, eu apreendo-o com os olhos, ele tem uma realidade sensorial (ao contrrio do
significante lingustico, que de ordem puramente psquica), possui uma riqueza: a
denominao do leo, a saudaao do negro so conjuntos plausveis, dispem deuma
racionalidade suficiente; como totalidade de signos lingusticos, o sentido do mito tem
um valor prprio, faz parte de uma histria, a do leo ou a do negro: no sentido
encontra-se j construda uma significao, que poderia muito bem bastar-se a si
mesma, se o mto no a apreendesse e no fizesse dela, de um s golpe, uma forma
vazia, parasita. 0 sentido est j completo, postula um saber, um passado, uma
memria, unia ordem comparativa de factos, de idias, de decises.

Ao tornar-se forma, o sentido afasta a sua contingncia; es-

vazia-se, empobrece-se, a histria evapora-se, nada mais resta do que a letra. H


uma permutao paradoxal das operaes de leitura, uma regreso anormal do
sentido forma, do signo lingustico ao significante mtico. Se encerramos quia ego
nominor leo num sistema puramente lingustico, a proposio encontra a uma
plenitude, uma riqueza, unia histria: eu sou um animal, um leo, vivo em tal pas,
volto da caa, queram que eu partilhasse a minha presa comuma vitela, uma vaca e
uma cabra; mas, sendo o mais forte, reservo-me todas as partes por razes diversas,
de que a ltima , muito simplesmente,
porque me chamo leo. Mas, como forma do mito, a proposio no contrri quase mais
nada des-ta longa histria. 0 sentido continha todo um sistema de valores: uma histria, uma
geografia, uma moral, uma zoologia, uma literatura. A forma afastou toda esta riqueza: a sua
nova pobreza pede uma significao que a preencha. preciso fazer recuar muito a histria do
leo para dar lugar ao exemplo de gramtica, preciso pr entre parntesis a biografia do
negrose se quer libertar a imagem, disp-la a receber o seu significado.

Mas o que capital em tudo isto que a forma no suprime o se@atido, no fazendo mais que
empobrec-lo, afast-lo, mantendo-o sua disposio. Julga-se que o sentido vai morrer, mas
uma morte suspensa: o sentido perde o seu valor, mas conserva a vida, de quea forma do mito
vai nutrir-se. 0 sentido ser para a forma como que uma reserva instantnea de histria, como
que uma riqueza subn-issa, que possvel convocar ou afastar numa espcie de alterrincia
rpida: importa que sem cessar a forma possa voltar a enraizar-se no sentido e nele alimentar-
se naturalmente; importa sobretudo que possa nele ocultar-se. este interessante jogo de
esconde-esconde entre o sentido e a forma que define o mito. A forma do mito no um
smbolo: o negro que sada no o smbolo do Imprio francs, tem demasiada presena para
isso, faz-se passar por unia imagem rica, vivida, espontnea, inocente, indiscutvel. Mas, ao
mesmo tempo, esta presena s@ibmetida, afastada, como se fosse tomada transparente,
retraindo-se um pouco, fazendo-se cmplice de um conoeito que se lhe apresenta j armado, a
imperialidade francesa. ela emprestada.

Vejarnos agora o sgrLificado: esta histria que transborda da forma, o conceito que a va
absorver inteiramente. 0 conceito, esse, determinado: ao mesmo tempo histrico e
intencional: o mbil que faz proferir o mito. A exemplaridade gramatical, a mperialidade
francesa constituem a prpria pulso do mito. 0 conoeito restabelece uma cade(ia de causas e
efeitos, de motivaes e de intenes. Ao contrrio da forma, o conceito no de modo
nechum. abstracto: est grvido de uma situao. Atravs do conceito, uma histria
totalmente nova que implantada no mito: na denon-iinao do leo, previamente esvaziada
da sua contingncia, o exemplo da gramtica vai fazer apelo a toda. a minha existncia: o
Tempo, que me faz nascer numa dada poca em que a gramtica latina ensinada; a Histria,
que me distingue, atravs de todo um jogo de segregao social, das cxianas que no
aprendem o latim; a tradio pedaggica, que faz escolher este exemplo em Esopo ou em
Fedro; os meus prprios hbitos lingusticos, que vem na concordncia do atributo um facto
notvel, digno de ser ilustrado. Do niesmo modo no que respeita ao negro fazendo a saudao:
como forma, o sentido nele reduzido, isolado, 189
empobrecido; como conceito da imperialidade francesa, ei-lo que de novo ligado totalidade
do mundo: Histria geml da Frana, s suas aventuras coloniais, s suas dficuldades
presentes. A falar verdade, o que se investe no conceito menos o real do que um certo
conhecimento do real; passando do sentido forma, a imagem perde algo do seu sabex: mas
para melhor receber o do conceito. De facto, o saber contido no conceito mtico um saber
confuso, formado de associaes moles, ilimitadas. Importa insistir bastante no carcter aberto
do wnceito; no se trata, de forma nenhurna, de uma essncia abstracta, purifica-da; uma
condensao informe, instvel, nebulosa, cuja unidade e coerncia esto ligadas sobretudo
funo.

Neste sentido, pode dizer-se que o carcter fundamental do conceito mtico o de ser
adequado: a exemplaridade gramatical diz respeito, precisamente, a uma determinada classe
de alunos, a imperialidade francesa deve tocar tal grupo de leitores e no tal outro: o conceito
corresponde estreitamente a uma funo, define-se como uma tendncia. Isto no pode deixar
de lembrar o significado de um outro sistema semiolgico, o freudismo: em Freud, o segundo
termo do sistema o sentido latente (o contedo) do sonho, do acto falhado, da nevrose. Ora,
Freud nota bem que o sentido segundo da conduta o seu sentido prprio, isto , adequado a
uma situao completa, profunda; do mesmo modo que o conceito mtico, ele a prpria
inteno da conduta.

Um sigafficado pode ter vrios sigaificantes: nomeadamente o caso do significado lingustico


e do significado psicanaltco. tambm o caso do conceito mtico: ele tem sua disposio
uma massa ilimitada de sigiiificantes: posso encontrar milhares de frases latinas que me
tornem presente a concordncia do atributo, posso encontrar milharos de imagens que me
signifiquem a imperialidade francesa. Isto quer dizer que, quantitatvamente, o conceito bem
mais pobre do que o significante, nada mais fazendo, muitas vezes, do que re-presentar-se. Da
forma ao conceito, pobreza e riqueza situam-se em proporo inversa: pobreza qualitativa da
forma, depositria de um sentido rarefeito, corresponde uma riqueza do conceito aberto a toda
a Histria; e abundncia quantitativa das formas corresponde um pequeno nmero de
conceitos. Esta repetio do conceito atravs das diferentes formas preciosa para o mitlogo,
permitindo-lhe decifrar o mito: a insistncia de uma conduta que revela a sua inteno, Isso
confirma a no existncia de uma relao regular entre o vo-

lume do significado e o do significante: na lngua, essa relao proporcionada, quase no


excede a palavra, ou pelo menos a unidade concreta. No mito, pelo contrrio, o conceito pode
desdobrar-se atravs de uma grande superfcie de sigaificante: por exemplo, um livro inteiro
ser o significante de um nico
conceito; e, invexsamente, uma forma minscula (uma palavra, um gesto, mesmo
lateral, desde que seja notado) poder servir de significante a um oc>neeito cheio de
uma histria muito rica. Ainda que no seja habitual na lngua, esta desproporo
entre o significante e o significado no privativa do mito: em Freud, por exemplo, o
acto falhado um significante de uma magreza sem qualquer proporo com o
sentido prprio que trai,

Como j disse, no h nenhuma fixidez nos conceitos mticos: eles podem formar-se,
alterar-se, desfazer-se, desaparecer completamente. E precisamente por serem
histricos que a histria pode suprimi-los muito facilmente. Esta instabilidade obriga o
mitlogo a uma terminologia adaptada, acerca da qual gostaria de dizer aqui umas
palavras, porque ela muitas vezes motivo de ironia: trata-se do neologismo. 0
conceito um elemento constituinte do inito: se eu quiser decifrar mitos, preciso de
poder designar conceitos. 0 dicionrio fornece-me alguns: a Bondade, a Caridade, a
Sade, a Humanidade, etc. Mas, por definio, dado que o dicionrio que nos
fornece, estes conceitos no so histricos. Ora, do que eu tenho necessidade a maior
parte das vezes de conceitos efrneros, ligados a contingncias limitadas; o
neologismo aqui inevitvel. A China uma coisa, a ideia que dela podia fazer, ainda
no h muito tempo, um pequeno-burgus francs outra: para esta mistura especial
de sinetas, de ricochs e de fumatrios de pio, no h outra palavra possvel seno a
de sinidade. No urna palavra bela? Consolemo-nos, pelo menos, reconhecendo que
o neologismo conceptual nunca arbitrrio: construdo a partir de uma regra
proporcional muito judiciosa 5.

A significao

Em semiologia, o terceiro termo no seno, como se sabe, a associao dos dois


primeiros: o nico que visvel de forma plena e suficiente, o nico que efectivamente
consumido. Dei-lhe um nome: significao. A significao , como se v, o que prprio do
mto, do mesmo modo que o sigilo saussurano constitudo pela palavra (ou, mais
exactamente, pela entidade concreta). Mas, antes de indicar os caracteres da significao,
importa reflectir um pouco sobre a maneira como ela preparada, isto , sobre os modos de
correlao do conceito e da forma mticos.

Latim / Latinidade = basco / x x = basquidade.


H que notar, antes de mais, que no mito os dois primeiros termos so perfeitamente
manifestos (contrariamente ao que se passa em outros sistemas semiolgicos): um
no est escondido atrs de outro, ambos so dados aqui (e no um aqui e outro
ali). Por mais paradoxal que isso possa parecer, o inito no esconde nada: a sua
funo a de deformar, no a de fazer desaparecer. No h qualquer estado latente
do conceito em relao forma: no , de modo nenhum necessrio recorrer a um
inconsciente para explicar o mito. Estamos evidentemente, em face de dois tipos
diferentes de manifestao: a presena da forma literal, imediata e, alm disso,
extensa. Isso resulta - nunca de mais repeti-lo -

da natureza j lingustica do significante mtico: dado que ele constitudo, por um


sentido j traado, no pode manifestar-se seno atravs de uma matria (enquanto,
na lngua, o significante continua a ser psquico). No caso do mito oral, essa extenso
linear (porque eu chamo-nie leo); no caso do mito visual, a extenso
multidimensional (no centro, o uniforme do negro, ao alto, a negrido, do seu rosto,
esquerda, a saudao militar, etc.). Os elementos da forma estabelecem entre si
relaes de localizao, de proximidade: o modo de presena da forma espacial. 0
conceito, pelo contrrio, apresenta-se de um modo global, uma espcie de
nebulosa, a condensao mais ou menos vaporosa de um saber. Os seu4 elementos
so unidos por relaes associativas: ele tem como suporte no uma extenso mas
uma espessura (ainda que esta metfora seja, talvez, ainda demasiado espacial): o
seu modo de presena memorial.

A relao que une o conceito do mto ao sentido essencialmente uma relao de


deforma@@o. DDparanios aqui, de novo, com uma certa analogia formal com um
sistema semiolgico complexo como o das psicanlises. Da mesma forma que, para
Freud, o sentido latente do comportamento deforma
* seu sentido manifesto, tambm no mito o conceito deforma
* sentido. Naturalmente, esta deformao no possvel seno porque a forma do
mito j constituda por um sentido lingustico. Num sistema simples como a lngua, o
significado no@ pode deformar coisa nenhuma, porque o significante, vazio,
arbitrrio, no lhe oferece qualquer resistncia. Mas, aqui, tudo diferente: o
signficante tem, num certo sentido, duas faces: uma face cheia, que o sentido (a
histria do leo, do soldado negro), e uma face vazia, que a fotina (porque enz
chamo-nie leo; soldado-twgro-francs-saudando-a-bandeiraIricolor). 0 que o conceito
deforma , evidentemente, a face cheia, o sentido: o leo e o negro so privados da
sua histria, transformados em gestos. 0 que a exemplardade latina deforma a
denominao do leo em toda a sua contingncia; e o que a imperialidade francesa
perturba tambm uma lin-
guagem primeira, um discurso factual que me contava a saudao de um negro em uniforme.
Mas esta deformao no uma abolio: o leo e o negro continuam l, o conceito tem
necessdade deles. So amputados de melade, tira-se-lhes a memria, nto a existncia: eles
so simultanea'rnente cabeudos, si lenciosa mente enraizados e loquazes, fala inteiramente
disponvel ao servio do conceito. Literalmente, o conceito deforma mas no leva abolio do
sentido: uma palavra dar conta dessa contradio: ele aliena-o.

que importa lembrarmo-nos sempre de que o mito um sistema duplo, produzindo-se nele
uma espcie de ubiquidade: o ponto de partida do mito constitudo pelo ponto de chegada de
um sentido. Para empregar ainda uma metfora espacial de que j sublinhei o carcter
aproximativo, direi que a significao do mito constituda por unia espcie de torniquete
incessante que alterna o sentido do sgnificante e a sua forma, uma linguagem-objecto e uma
metalinguagem, urna conscincia puramente significante e uma conscincia puramente
imaginante; esta alternncia , de certo modo, concen-

trada pelo conceito, que dela se serve como de um significante ambguo, ao mesmo tempo,
intelectivo e imaginrio, arbitrrio e natural.

No quero fazer juizos prvios acerca das implicaes morais de um tal mecanismo, mas no
sairei dos limites de uma anlise objectiva se observar que a ubiquidade do significante no mito
reproduz, de modo muito exacto, a fsica do libi (como se sabe, esta palavra constitui um
termo espacial): no libi h tambm um lugar cheio e um lugar vazio, ligados por uma relao
de identidade negativa (no estou onde julgais que estou; estou onde julgais que no estou).
Mas o

libi vulgar (policial, por exemplo) tem um termo, o real impede-,o, num certo momento, de
continuar a girar. 0 mito e um valor, no tem a verdade por sano: nada o impede de ser um
libi perptuo: basta-lhe que o seu significante tenha duas faces para dispor sempre de um
alhures: o sentido est sempre disponvel para apresentar a forma; a forma est sempre
disponvel para distanciar o sentido. Nunca h contradio, conflito, desintegrao entre o
sentido e a forma: estes no se encontram nunca no mesmo ponto. Do mesmo niodo, se eu
viajar de automvel e olhar a paisagem atravs do vidro poderei acomodar vontade a vista
paisagem ou ao vidro: to depressa apreenderei a presena do vidro e a distncia da paisagem
como, pelo contrrio, a transparncia do vidro e a

profundidade da paisagem-, mas o resultado desta alternncia ser constante: o vidro ser
para mim siniultant,-amente presena e vazio, a paisagem-sera para mim igiialmente irreal e

plena. De igual modo no sigaifiwnte mtico; a forma nele vazia mas presente, o sentido zst
nele ausente e contudo 193
pleno. No poderei admirar-me desta contradio, a no ser que suspenda voluntariamente
este torniquete de forma e de sentido, que acomode a vista sobre cada um deles como se se
tratasse de um objecto distinto do outro, e que aplique ao mito um processo esttico de
decifrao: em resumo, a no ser que contrarie a sua mecnica prpria, passando, numa
palavra, do estado de leitor ao de mitlogo.

E ainda esta duplicidade do significante que vai determinar os caracteres da significao.


Sabemos, daqui por diante, que o mito uma fala definida muito mais pela sua inteno (sou
uni exemplo de gramtica) do que pela sua letra (chamo-me leo); e que, todavia, a inteno
nele de certo modo estereotipada, purificada, eternizada, tomada ausente pelia sua letra. (0
Imprio francs? Mas trata-se de um simples facto: este bravo negro que- faz a saudao como
um moo da nossa terra.) Esta ambiguidade constitutiva da palavra mtica vai acarretar para a
significao duas consequncias: vai apresentar-se ao mesmo tempo como uma notificao e
como uma constatao.

0 mito tem um carcter imperativo, de interpelao; tendo partido de um conceito histrico,


directamente surgido da cOntingncia (uma classe de latim, o Imprio ameaado), a mim que
ele se dirige: est voltado para mim, sofro a sua fora intencional, ele intima-me a receber a
sua ambiguidade expansiva. Se der um passeio, por exemplo, pelo Pas basco espanhol 1;,
posso sem dvida constatar que h entre as casas urna unidade arquitectnica, um estilo
comum, que me leva a reconhezc-r a caba basca como um produto tnico determinado.
Todavia, no sinto que este estilo unitrio me diga respeito pessoalmente nem por assim dizer
me contrarie: torna-se-nie demasiado visvel que ele j ali se encontrava antes de mim, sem
mim: trata-se de um produto complexo, que tem as suas determirtaes ao nvel de uma
histria muito vasta: no me faz apelo, no me provoca a design-lo, salvo se pensar inseri-lo
num vasto quadro do habitat rural. Mas se eu ine encontrar na regio parisiense e apercebe-r,
ao fim da rua Ga,mbetta ou da rua Jean-Jaurs, um garrido chal branco de telhas vermelhas,
com madeiras castanhas, com os planos do tecto assimtricos e com, a fachada largamente
guarnecida de urna sebe, parece-me receber um convite imperioso, pessoal, no sentido de
designar este objecto como um chal basco: mais ainda, a ver nele a prpria ess@ncia da
basquidade. que, aqui, o conceito martifesta-se para mim em toda a sua apropriao: vem
procurar-me para me obrigar a reconhecer

, Digo espanhol porque, em Frana, a promoo pequeno-burguesa faz florir toda unia arquitectura mtica do chal basco.
o corpo de intenes que o motivou, o colocou a como o sinal de uma histria
individual, corno uma confidncia e uma cumplicidade: um verdadeiro apelo que os
proprietrios do chal me fazem. E este a-pelo, para ser mais significativo, consentiu em sofrer
todos os empobrecimentos: tudo o que justificava a casa basca no domnio da tecnologia: o
celeiro, a escada exterior, o pombal, etc., tudo isso caiu por terra; no h mais do que um sinal
breve, indiscutvel. E a adhorninao aqui to franca que me parece que este chal acaba de
ser criado ali mesmo, para Inim, como um objecto mgico surgido no meu presente sem
nenhum rasto da histria que o produziu.

Porque esta fala interpelativa , ao mesmo tempo, uma fala coagulada: no momento de me
atingir, ela suspende-se, volta-se sobre si mesma e recupera uma generalidade: enxegela-se,
branqueia-se, ganha inocncia. A apropriao do conceito encontra-se, de repente, afastada
pela literalidade do sentido. H nisso uma espcie de deciso, no sentido ao mesmo tempo
fsico e judicial do termo: a imperialidade francesa condena o negro que sada a no ser mais
do que um significante instrumental, o negro interpela-me em nome da imperalidade francesa;
mas, no mesmo instante, a saudao do negro ganha uma espessura, vitrifica-se, coagula-se
num considerando eterno destinado a fundamentar a imperialidade francesa. superfcie da
linguagem algo deixa de se mover: o uso da significao a est, agachado por detrs do facto,
comuncando-lhe o aspecto de uma notificao; mas, ao mesmo tempo, o facto paralisa a
inteno, provoca-lhe como que uma indisposio de imobilidade: para inocent-la, ele gela-a.
que o mito uma fala roubada e restituda. Simplesmente, a fala que se restitui no j
inteiramente a mesma que se, tinha subtrado: ao entreg-la, ela no foi reposta exactamente
no seu lugar. este breve furto, este momento furtivo de uma

contrafaco, que constitui o aspecto transido da fala mtica.

Resta examinar um ltimo elemento da significao: a sua

motivao. Sabe-se que, na lngua, o signo arbitrrio: nada obriga naturalmente a imagem
acstica rvore a significar Q conceito rvore: o signo, aqui, imotivado. No entanto, esse
arbitrrio tem limites, que resultam das relaes associativas da palavra: a lngua pode
produzir um fragmento de signo por analogia com outros signos (por exemplo, diz-se ainiable
7 e no ainable por analogia com aime). A significao mtica, essa, nunca completamente

arbitrria. sempre em parte motivada, contm fatalmente uma parcela de analogia. Para que
a exemplaridade latina reencontre a denominao do leo,
Amvel, Conservamos os termos franceses por tratar-se de um exemplo lingustico. N. T.
7
preciso uma analogia, que a concordncia do atributo: para que a imperialidade francesa se
apodere do negro que sada, necessria uma identidade entre a saudao do negro

e a saudao do soldado francs. A motivao imprescindvel prpria duplicidade do mito,


pois o mito joga com a analogia do sentido e da forma: no h mito sem forma motivada. Para
apreender a potncia de motivao do mito basta reflectir um pouco acerca de um caso
extremo: tenho diante de mim uma coleco de objectos to desordenada que no posso
enoontrar neles nenhum sentido; pareceria que aqui, privada de sentido prvio, a forma no
poderia enraizar em lado nenhum a sua analogia, e que o mito seria ini"svel. Mas o que a
forma pode sempre dar a ler a prpria desordem: ela pode dar uma significao ao absurdo,
fazer do absurdo um mito. o que se passa quando o senso comum mitifica o surrealismo, por
exemplo: nem mesmo a ausncia de motivao embaraa o mito; porque esta mesma ausncia
ser suficientemente objectivada para se tornar legvel: e, finalmente, a ausncia de motivao
tornar-se- motivao segunda, e o mito ser restabelecido.

A motivao fatal. Ela no deixa de ser muito fragmentria. Em primeiro lugar, ela no
natural: a histria que fornece forma as suas analogias. Por outro lado, a a analogia entre
o sentido e o conceito no nunca seno parcial: a forma desinteressa-se de muitas analogias,
no retendo seno algumas: ela conserva o tecto inclinado, as traves fingidas do chal basco,
mas prescinde da escada, do celeiro, da patina, ele. preciso mesmo ir mais longe: uma
imagem total excluiria o mito cm pelo menos obrig-lo-ia a no apreender nela seno a sua
totalidade: este ltimo caso o da m pintura, inteiramente construda em funo do mito do
espao preenchido e do acabamento ( o caso inverso, mas simtrico, do mito do absurdo:
aqui, a forma mitifica uma ausncia; ali, um exoesso). Mas, em geral, o mito prefere
trabalhar com a ajuda de imagens pobres incompletas, em que o sentido est j bem
desengordurado, pronto para uma significao: caricaturas, pastiches, smbolos, ele. Enfim, a
moti-

Do ponto de vista tico, o que h de embaraante no mito precisamente o facto de que a


sua forma motivada. Porque, se h uma sade da linguagem, a arbitrariedade do signo
que a torna possvel. 0 que h de repugnante no mito o recurso a uma falsa natureza, o luxo
das formas significativas, como nesses objectos que decoram a sua utilidade com uma
aparncia natural. A vontade de carregar a significao de toda a cauo da natureza provoca
uma espcie de nusea: o mito demasiado rico, e o que ele tem a mais , precisamente, a sua
motivao. Essa repugnncia a mesma que sinto perante as artes que no querem escolher
entre a physs e a antipliysis, utilizando a primeira como ideal e a segunda como poupana.
Eticamente, h uma espcie de baixeza em jogar nos dois tabuleiros.
vao escolhida entre outras possveis: posso dar imperialidade francesa muitos outros
significantes alm da saudao militar de um negro: um general francs condecora um
senegals maneta, uma irm de caridade d tisana a um rabe de cama, um professor branco
d aula a jovens negros atentos: a imprensa encarrega-se de mostrar, todos os dias, que a
reserva de sgrtficantes mticos inesgotvel.

H, alis, uma comparao que dar bem conta da signif icao mtica: ela no nem mais
nem menos arbitrria do que um ideograma. 0 mito um sistema ideolgico puro, em que as
formas so ainda motivadas pelo conceito que representam, sem contudo, mesmo de longe,
recobrirem a sua totalidade representativa. E do mesmo modo que, historicamente, o
ideograma abandonou pouco a pouco o conceito para se associar ao som, imotivando-se assim
cada vez mais, tambm a usura de um mito se reconhece pelo arbitrrio da sua significao:
Molire inteiro mim colarinho de m"co,

Leitura e decifrao do mito

Como recebido o rnito? preciso voltar, uma vez mais, duplicidade do seu
significante, que simultaneamente sentido e forma. Conforme eu acomodar a vista a
um ou outro, ou aos dois ao mesmo tempo, produzire trs fipos diferentes de leitura
9.

1. Se acomodar a vista a um significante vazio, deixo o

conceto preencher a forma do mito sem ambiguidade, e volto a encontrar-me perante


wn sistema simples, em que a significao se torna de novo literal: o negro que sada
um exemplo da irtiperialidade francesa, o seu smbolo. Esta forma de acomodao
, por exemplo, a do produtor de mitos, do redactor de imprensa que parte de um
conceito e busca para ele uma forma,,.

2. Se acomodar a vista a um significante cheio, no qual distingo claramente o sentido


da forma e, por conseguinte, a

deformao que um faz sofrer ao outro, destruo a significao do inito, recebo-o como
urna impostura-. o negro que sada torna-se o libi da imperialidade francesa. Este
tipo de acomodao o do mitlogo-. ele decifra o mito, compreende uma
deforma5o.

A liberdade de acomodao um problema que no releva da semiologia: ela depende da situao concreta
do sujeito. ` Recebemos a denominao do leo como um puro exemplo de gramtica latina porque estarnos,
enquanto pessoas grandes, numa posio de criao a seu respeito. Voltarei, mais adiante, ao valor do
contexto neste esquema mitco.
3. Enfim, se acomodar a vista ao signficante do to como a um todo inextricvel de
sentido e de forma, recebo uma significao ambgua: respondo ao mecanismo
constitutivo do mito, sua dinmica prpria, torno-me leitor do mito: o negro que
sada no j nem exemplo nem smbolo, e ainda menos libi, ele a prpria
presena da imperialidade francesa.

As duas primeiras acomodaes so de ordem esttica, aDaltica; destroem o mito,


quer ostentando a sua inteno quer desmascarando-a: a primeira cnica, a
segunda desmistificante. A terceira acomodao dinmica, consome o mito segundo
os pt-6prios fins da sua estrutura: o leitor vive o mito maneira de uma histria ao
mesmo tempo verdadeira e irreal.

Se se quiser ligar o esquema mtico a uma histria geral, exp@icar como ele responde
ao interesse de, uma sociedade definida, em resumo passar da semiologia
ideologia, evidentemente ao nvel da terceira acomodao que h que colocar-se:
o prprio leitor de mitos que deve revelar a sua funo essencial. Como que, hoje,
ele recebe o mito? Se o recebe de um modo inocente, que interesse h em propor-
lho? E se o l de forma reflectida, como o mitlogo, que importa o libi apresent@jdo?
Se o leitor do to no v no negro que sada a imperialidade francesa, seria intil
encarreg-lo disso; e se a v, o mito no mais do que uma proposta poltica.
lealmente enunciada. Numa palavra, ou a inteno do mito demasiado obscura para
ser eficaz, ou demasiado clara para que nela se acre-dite. Em ambos os casos, onde
est a dmbiguidade?

Trata-se de urna falsa alternativa. 0 mito no esconde nada e no ostenta nada: ele
deforma; o mito no nem uma mentira nem uma confisso, uma inflexo.
Colocado perante a alternativa de que falava h nstantes, o mito encontra urna
terceira sada. Ameaado de desaparecer se ceder a uma ou a outra das duas
primeiras acomodaes, sai-se da dificuldade atravs de um compromisso, ele esse
compromisso: encarregado de fazer p,@ssar um conceito intencional, o mito no
encontra na linguagem seno traio, dado que a linguagem no pode seno apagar
o conceito se o esconder, ou desmascar-lo se o reve)ar, A elaborao de um segundo
sistema semiolgioo vai permitir ao mito escapar ao dilema: compelido a patentear
ou i liquidar o conceito, ele vai nailiraliz-lo.

Estamos. aqu, no cerne do princpio mesmo do mito: ele transforma a histria em


natureza. Compreende-se agora poTque que, aos olhos do consionidor de initos, a
inteno, a adho"na5o do coriceito pode permanecer manifesta sem, contudo,
parecer interessada: a causa que faz proferr a fala mtica perfeitamente explcita,
mas imediatamente transida numa
198 natureza, no lida corno mbil. mas como razo. Se eu ler o
negro-que-sad,a como smbolo puro e simples da imperialidade, tenho de renunciar
realidade da imagem, ela desacredita-se aos meus olhos, tornando-se instrumento.
Inversamente, se eu decifrar a saudao do negro corno libi da colonialidade, reduzo ainda
mais seguramente a nada o mito perante a evidncia do seu mbil. Mas, para o leitor de mitos,
a sada inteiramente diferente: tudo se passa como se a imagem provocasse noturatinente o
conceito, como se o sgnificante fundasse o significado: o mito existe a partir do momento
preciso em que a imperialidade francesa passa ao estado de natureza@ o mito uma fala
excessivaniente justificada.

Eis um novo exemplo que far compreender claramente como o leitor do mito chega a
racionalizar o significado pelo significante. Estamos em Julho, leio um ttulo em grandes
parangnas no France-Soir: Preos: Primeira descida e Leguines: a baixa coineou.
Estabeleamos rapidamente o esquema semiolgico: o exemplo uma frase, sendo o primeiro
sistema puramente lingirstico. 0 significante do segundo sistema , aqui, constituido por um
certo inmero de acidentes lexicais [as palavras: pritricira, comeou, a (baixa)], ou tipogrficos:
enormes letras gordas, l onde o leitor recebe habitualmente as notcias capitais do mundo. 0
significado ou conceito o que ser preciso designar por um neologismo brbaro mas
inevitvel: a governalidade, o Governo concebido pela grande imprensa como Essncia de
eficcia. A significao do mito decorre da claramente: frutos e legumes baixam porque o

governo assim o decidiu. Ora acontece que, caso no fim de contas bastante raro, o prprio
jornal, quer seja por segurana quer por honestidade, desmontou, duas linhas mais abaixo, o

mito que acabava de elaborar, acrescentando (em caracteres modestos, verdade): A baixa
facilitada pelo regresso abundncia prpria da poca. Este exemplo instrutivo por
duas razes. Em prime---iro lugar, porque se v claramente atravs dele o carcter impressivo
do ni@to: o que dele se

espera um efeito imediato; pouco importa que o mito seja em seguida desmontado. a sua
aeto presume-se mais forte do que as explicaes racionais que podem, um pouco mais
adiante, desmenti-]o. Isso quer dizer que a leitura do mito se esgota de um s golpe. Lano,
pressa, unia vista de olhos sobre o (,France-Soir do meu vizinho-. ri--ao recolho da seno um
sentido, mas leio a uma signifiea@io verdadeira: recebo a presena da aco governamental
na baixa dos frutos e dos legumes. tudo, isso basta. Uma leitura mais reflectida do mito no
aumentar, de modo nenhum, nem a sua potncia nem o seu fracasso: o mito', ao mesmo
tempo, imperfectvel e indiscutvel: nem o tempo nem o saber lhe acrescentaro ou

lhe tiraro riada. E, depois, a naturafiza@o do conce'ito. que acabo de considerar a funo
essencial do mito, aqui exemplar: num primeiro sistema (exclusivamenic lingustico) a
causalidade seria, letra, natural: frutos e legumes baixam porque a estao prpria. No
sistema segundo (nltico), a causalidade artificial. falsa, mas introduz-se subrepticiarnente
nos furges da Natureza. por isso que o mito vivido como uma fala inocente: no porque as
suas intenes estejam ocultas - se estivessem ocultas no poderiam ser eficazes mas porque
esto naturalizadas.

De facto, o que permite ao leitor consumir o mito inocentemente que no v nele um sistema
semiolgico, mas um sistema indutivo: onde no h mais do que urna equivalncia, ele v uma
espcie de processo causal: o sign-ificante e o significado tm, a seus olhos, relaes naturais.
Pode exprimir-se esta confuso de outro modo: todo o sistema semiolgico um sistema de
valores; ora, o consumidor do mito toma a significao por um sistema de factos: o mito lido
como um sistema factual, quando no seno um sistema semiolgico.

0 mito como lnguagem roubada

0 que que prprio do mito? transformar um sentido em forma. Por outras


palavras, o mito sempre um roubo de linguagem. Eu roubo o negro que sada, o
chal branco e castanho, a baixa dos frutos prpria da estao, no para fazer deles
exemplos ou smbolos, mas para naturalizar, atravs deles, o Imprio, o meu gosto
pelas coisas bascas, o GoVerno. Qualquer linguagem primeira ser, fatalmente, uma
presa do mito? No haver nenhum sentido que possa resistir a esta captura de que a
forma o ameaa? De facto, nada pode estar ao abrigo do mito, o mito pode
desenvolver o seu esquema segundo a partir de no importa que sentido, e, vimo-lo
j, a partir da prpria privao do sentido. Mas nem todas as linguagens resistem do
mesmo modo.

A lngua, que a linguagem mais frequentemente roubada pelo mito, oferece uma
fraca resistncia. Ela contm em si mesma certas disposies mticas, o esboo de um
aparelho de signos destinados a manifestar a inteno que leva a utiliz-la; o que
poderia chamar-se a expressividade da lngua: os modos imperativo ou cGnjuntivo,
por exemplo, so a forma de um significado particular, diferente do sentido: o
significado , aqui, a minha vontade ou a minha splica. por isso que certos
linguistas definiram o indicativo, por exemplo, como um estado ou grau zero, em face
do conjuntivo e do imperativo. Ora, no mito plenamente constitudo, o sentido no se
encontra nunca no grau zero, e por isso que o

conceito pode deform-lo, naturaliz-lo. Basta recordarmo-nos, uma vez mais, de que
a privao de sentido no , de modo
200 nenhum, um grau zero: por isso que o mito pode muito
bem tomar conta dela, dar-lhe por exemplo a significao do absurdo, do surrealismo, etc.
No fundo, s o grau zero seria capaz de resistir ao mito.

A lngua presta-se ao mito de uma outra maneira: raro que ela imponha, desde o
incio, um sentido pleno, no deformvel. Isso deve-se abstraco do seu conceito: o
conceito de rvore vago, presta-se a mltiplas contingncias. Sem dvida que a
lngua dispe de todo um aparelho de apropriao (esta rvore, a rvore que, etc.).
Mas sobra sempre, volta do sentido final, uma espessura virtual em que flutuam
outros sentidos possveis: o sentido pode ser quase constantemente interpretado.
Poderia dizer-se que a lngua prope ao mito um sentido perfurado. 0 mito pode
facilmente insinuar-se, dilatar-se nele: um roubo por colonizao (por exemplo: a
baixa comeou. Mas que baixa? A da estao ou a do Governo? A significao torna-
se aqui parasita do artigo, que todavia definido).

Otiando o sentido demasiado cheio para que. o mito possa invadi-lo, ele cerca-o,
rapta-o por completo. o que acontece linguagem matemtica. Em si, trata-se de
uma linguagem no deformvel, que tomou todas as precaues possveis contra a
interpretao: nenhuma significao parasita pode nela insinuar-se. E por isso,
precisamente, que o mito vai apoderar-se dela em bloco; ele tomar tal frniula
matemtica (E = MC2) e far deste sentido inaltervel o significante puro da
matematicdade. Como se v, o que o mito aqui rouba uma resistncia, uma pureza.
0 mito pode atingir tudo, corromper tudo, e at mesmo o movimento que se lhe
recusa; de tal forma que, quanto mais a linguagem-objecto re,siste inicialmente tanto
maior a sua prostituio final: quem re-siste aqui totalmente cede aqui totalmente:
Eiristein de um lado, Paris-Match do outro. Pode dar-se deste conflito uma imagem
temporal: a linguagem matemtica uma linguagem acabada, e que tira a sua
prpria perfeio desta morte consentida; o mito , pelo contrrio, uma linguagem
que no quer morrer: ele arranca aos sentidos de que se alimenta uma sobrevivncia
insidiosa, degradada, provoca neles uma suspenso da pena artificial, na qual se
instala vontade, fazendo deles cadveres adiados 11 que falam.

Eis outra linguagem que resiste tanto quanto pode ao mito: a nossa linguagem
potica. A poesia contemporiInca 12

Empregamos aqui (por convir perfeitamente) esta expresso de um poema de Fernando Pessoa, com a
diferena de que, neste caso, os cadveres no procriam, mas <falam. N. T.

2 A poesia clssica, ao contrrio, seria um sistema forteniente mtico, dado que impe ao sentido uma
significao suplementar, que a regularidade. 0 alexandrino, por exemplo, vale ao mesmo tempo como
sentido de um discurso e como significante de uma totalidade 2
16
um sistema senziolgico regressivo. Enquanto o mito visa uma ultra-significao, a
amplificao de um sistema primeiro , a poesia, pelo contrrio, tenta reencontrar uma
infra-significao , um estado pr-semiolgico, da linguagem; numa palavra, ela esfora-se
por transformar de novo o signo em sentido: o seu ideal -tendencial- seria atingir, no o sentido
das palavras, mas o prprio sentido das coisas 1*1. por isso que ela perturba a lngua,
aumenta tanto quanto pode a abstraco do conceito e o arbitrrio do signo e distende at ao
limite do possvel a ligao do significante e do significado; a estrutura de flutuao do
conceito aqui explorada ao mximo: contrariamente prosa, todo o potencial do sgnificado
que o signo potico procura tomar presente, na esperana de atingir enfim uma espcie de
qualidade transcendente da coisa, o seu sentido natural (e no humano). Da as ambies
essencalistas da poesia, a convico de que s ela apreende a coisa mesma, na medida
precisamente em que se pretende uma antilinguagem. Em suma, de todos os
utilizadores da palavra, os poetas so os menos formalistas, porque s eles crem que o
sentido das palavras no mais do que uma forma, com a qual os realistas que eles so
no poderiam. contentar-se. por isso que a nossa poesia moderna se afirma sempre como
uma morte da linguagem, uma espcie de anlogo espacial, sensvel, do silncio. A poesia
ocupa a posio inversa do mito: o mito um sistema semiolgico que pretende superar-se em
sistema factual; a poesia um sistema semiolgico que pretende contrair-se em sistema
essencial.

Mas, ainda aqui, como na linguagem matemtica, a prpria resistncia da poesia que faz dela
uma presa ideal para o mito: a desordem aparente dos signos, face potica de uma ordem
essencial, capturada pelo mito, transformada em significante vazio, que servir para
significar a poesia. Isto explica o carcter improvvel da poesia moderna: recusando
ferozmente o mito, a poesia entrega-se-lhe de ps e mos atados. Inversamente, a regra da
poesia clssica constitua um mito consentido, de que o arbitrrio resplandecente tirava uma
certa perfeio, dado que o equilbrio de um sistema semiolgico depende da arbitrariedade
dos seus signos.

0 consentimento voluntrio ao mito pode, alis, definir

nova, que a sua significao potica. o sucesso, quando tem lugar, deve-%e ao grau de fuso
aparente dos dois sistemas. Como se v, no se trata de modo nenhum de uma harmonia entre
o fundo e a forma, mas de uma absoro elegante de uma forma numa outra. Entendo por
elegncia a melhor economia possvel dos meios. por um abuso secular que a crtica
confunde o sentido e o fundo. A lngua nunca mais do que um sistema de formas, o sentido
uma forma. Reencontramos, aqui, o sentido, tal como o entende Sartre, enquanto qualidade
natural das coisas, situada fora de um sistema sermolgico (Saint Genet, p. 283).
toda a nossa Literatura tradicional: normativamente, essa Literatura um sistema
mtico caracterizado: h um sentido, o do discurso; h um significante, que esse
mesmo discurso como forma ou escrita: h um significado, que o conceito de
literatura; h uma significao, que o discurso literrio. Abordei este problema em
0 Grau Zero da Escrita, que no era, no fim de contas, mais do que uma
mitologia da linguagem literria. Definia a a escrita como significante do mito
literrio, isto , como uma forma j plena de sentido e que recebe do conceito de
Literatura uma significao
1-,ioVa 14. Sugeri que a histria, modificando a conscincia do escritor, tinha
provocado, h cerca de uma centena de anos, uma crise moral da linguagem literria:
a escrita revelou-se como significante, a Literatura como significao; rejeitando a
falsa natureza da linguagem literria tradicional, o escritor deportou-se violentamente
para uma antinatureza da linguagem. A subverso da escrita foi o acto radical pelo
qual um certo nmero de escritores tentaram negar a literatura como sistema mtico.
Cada urina das suas revoltas foi urna morte da Literatura como significao: todas
elas postularam a reduo do discurso literrio a um sistema semiolgico simples, ou
mesmo, no caso da poesia, a um sistema pr-semiolgico; era uma tarefa imensa,
que exigia atitudes radicais: sabe-se que alguns foram at ao desaparecimento puro e
simples do discurso, manfestando-se o silncio, real ou transposto, Como a nica
arma possvel contra o poder mximo do mito: a sua recorrncia.

Revela-se, pois, extremamente difcil reduzir o ntito desde o interior, porque o prprio
movimento que fazemos para nos

libertarmos dele, ei-lo que se torra, por sua vez, presa do mito: o mito pode sempre,
em ltima instncia, significar a resistncia que se lhe ope. A falar verdade, a melhor
arma contra o mito talvez a de, por sua vez, o mitificar, produzir um mito artificial:
e este mito reconstitudo ser uma verdadeira mitologia. J que o mito rouba a
linguagem, porque no roubar o mito? Bastar, para isso, fazer dele mesmo o
` 0 esiilo, tal pelo menos como eu o definia, no uma forma, no releva de uma anlise semiolgica da
Literatura. De facto, o estilo uma substncia ameaada sem cessar de formalizao: em primeiro lugar, ele
pode muito bem degradar-se em escrita: h uma escrita-Malraux, e isso no prprio Malraux. E depois o estilo
pode muito bem tornar-se uma linguagem particular: a que o escritor usa para si inesmo e para si s: o estilo ,
ento, uma espcie de mito solipsista, a lngua que o escritor se fala: compreende-se que, atingido este grau
de solidificao, o estilo exija urna decifrao, uma crtica profunda, Os trabalhos de J. P. Richard so um
exemplo desta crtica necessria dos estilos.
ponto de partida de uma terceira cadeia semiolgica, considerar a sua significao
como primeiro termo de uni segundo mito. A Literatura oferece alguns grandes
exemplos, destas mitologias artificiais. Reterei aqui o do Bouvard et PcucheT, de
Flaubert. Trata-se do que se poderia chamar um mito experimental, um mito no
segundo grau. Bouvard e o seu amigo Pcuchet representam uma certa burguesia
(em conflito, alis, com outras camadas burguesas); os seus discursos constituem j
uma fala mtica: a lngua tem a efectivamente um sentido, mas esse sentido a
forma vazia de um significado conceptual, que aqui uma espcie de insaciedade
tecnolgica; o encontro do sentido e do conceito cria, neste primeiro sistema mtico,
uma significao, que a retrica de Bouvard e Pcuchet. aqui (fao uma
decomposio para as necessidades da anlise) que Flaubert intervm: a este
primeiro sistema mtico, que j um segundo sistema semiolgico, ele vai sobrepor
uma terceira cadeia, na qual o primeiro elo ser a significao, ou termo final, do
primeiro mito: a

retrica de Bouvard e Pcuchet vai tornar-se a forma do novo sistema; o conceito ser
aqui produzido pelo prprio Flaubert, pelo olhar de Flaubert sobre o mito que Bouvard
e Pcuchet tinham construdo para eles mesmos: ser a sua veleidade oonstitutiva, a
sua insaciedade, o pnico da alternncia das suas aprendizagens, o que eu gostaria,
numa palavra, de poder chamar (mas sinto j raios e coriscos contra mim no
horizonte): a bouvard-e-pcuch-idade. Quanto significao final, a prpria obra,
Bouvard et Pcuchet para ns. 0 poder do segundo mito o de fundar o primeiro
como ingenuidade observada. Flaubert procedeu a uma verdadeira restaurao
arqueolgica de uma fala mtica: o Viollet-le-Duc de uma certa ideologia burguesa.
Mas, menos ingnuo que Viollet-le-Duc, ele disps na sua reconstituio ornamentos
suplementares que a desmistificam; estes ornamentos (que so a forma do segundo
mito) so de ordem conjuntiva: h uma equivalncia semiolgica entre a restituio
conjuntiva dos discursos de Bouvard e Pcuchet e as suas veleidades de carcter -.

0 mrito de Flaubert (e de todas as mitologias artificiais: h algumas notveis Da obra


de Sartre) o de ter dado ao problema do realismo uma sada francamente
semiolgica. ]. certamente um mrito impcrfeito, porque a ideologia de Flaubert,
para quem o burgus n5o era mais do que uma hediondez esttica, nada teve de
realista. Mas pelo menos

ele evitou cair no pecado capital em literatura, que o de


Forma conjuntiva, porque era desta maneira que o latim exprimia o estilo ou discurso indirecto, admir4vel
instrumento de desmistificao.
confundir o real ideolgico e o real semiolgico. Como ideologia, o realismo literrio no
depende absolutamente nada da lngua falada pelo escritor. A lngua unia forma, ela no
poderia ser realista ou irrealista. Tudo o que*ela pode ser mtica ou no, ou ainda, como em
Bouvard et Pcuchet, contramtica. Ora, no h infelizmente nenhuma antipatia entre o
realismo e o mito. Sabe-se quanto a nossa literatura realista frequentemente mtica (que
mais no fosse enquanto mito grosseiro do realismo) e quanto a nossa literatura irrealista
tem, pelo menos, o mrito de o ser pouco. A sageza estaria. evidentemente, em definir o
realismo do escritor como um problema essencialmente ideolgico. No que no haja,
certamente, uma responsabilidade da forma para com o real. Mas essa responsabilidade no
pode medir-se seno em termos semiolgicos. Uma forma no pode julgar-se (j que processo
h) seno como significao, no como expresso. A linguagem do escritor no tem por
incumbncia representar o real, mas signific-lo. Isto deveria impor crtica a obrigao de
utilizar dois mtodos rigorosamente distintos: h que tratar o realismo do escritor ou como uma
substncia ideolgica (por exemplo: os temas marxistas na obra de Brechil) ou como um valor
semiolgico (os objectos, o actor, a msica, as cores na dramaturgia brechtiana). 0 ideal seria,
evidentemente, conjugar estas duas crticas: o erro constante o de confundi-Ias: a ideologia
tem os seus mtodos e a semiologia os dela.

A burguesia como sociedade annima

0 mito presta-se histria em dois aspectos: pela sua forma, que s relativamente motivada,
pelo seu conceito, que por natureza histrico. Pode. pois, imaginar-se um estado diaernico
dos mitos, quer os submetamos a unia retrospecao (e trata-se, ento. de fundamentar uma
mitologki histrica) quer sigamos certos mitos do passado at sua forma actual (e trata-se.
ent@o, de fazer b@stria prospectiva). Se me limito aqui a uni esboo sincrnico dos m@tos
conteiiipcr@^incos, por uma razao obicetiva: a nossa soc@edade o campo pri\,ile,a@ado
das significaes mticas. Importa dizer a gora porque.

Ouaisquer que sejam os acidentes. os compromissos. as

concesses e as aventuras polticas, quaisquer que @ejlni as transformaes tcnicas.


economicas ou mesmo sociais que a histria nos traga. a nossa sociedade ainda uma
sociedade burguesa. No ignoro que. desde 1789. em Frana. vr@os tipos de burguesia se
sucederam rio pod.@-r; mas o estatuto profundo. que o de um certo regime c propr@cdadc,
de urna certa ordem, de uma certa ideologia. permanece. Ora. produz-se na denominaco
deste regime um fenmeno notvel: como facto economico, a burguesia denoininada s-2m
dificuldade:
o capitalismo professa-se ,. Como facto poltico. difcil reconhec-la: no h partidos
burgueses na Cmara. Como facto ideolgico, ela desaparece completamente: a biirf,,uesii
apagou o seu nome passando do real sua representaao. do homem econmico ao homem
mental: ela arranja-se com os factos, mas no transige com os valores, faz sofrer ao seu
estatuto uma verdadeira opera@o de ex-denotiiinao: a burguesia define-se como a classe
que ni7o quer ser denoininada. Burgus. pequeno-burgus, acapitalismo 17@ pro!

etirildo I, so os lugares de uma hemorragia incessante: o sentido escorre para fora deles, at
que o seu nome se torne intil.

Este fenmeno de ex-denominao importante, h que examin-lo um pouco em detalhe.


Politicamente, a hemorragia do nome burgus faz-se atravs da ideia de nao. Foi uma ideia.
progressiva no seu tempo, que serviu para excluir a aristocracia; hoje, a burguesia dilui-se na
nao, s com o nconveniente de rejeitar dela os elementos que ela decreta como
estran.peiros (os comunistas). Este sincretismo dirigido permite burguesia recolher a cau5o
numrica dos seus aliados temporrios: todas as classes intermdias, portanto ,(informes. Um
uso j longo n5o pde despolitizar profundamente a palavra nao; o substracto poltico a
-est, muito prximo, esta ou aquela circunstncia de repente o manifesta: h. na Cmara.
partidos nacionais, e o sincretismo nominal exibe aqui o que pretendia esconder: uma
disparidade essencial. Como se v, o vocabulrio poltico da burguesia postula j que h um
universal: nela, a poltica j uma representao, um fragmento de ideologia.

Politicamente, qualquer que seja o esforo universalista do seu vocabulrio, a burguesia acaba
por se-defrontar com um ncleo resistente, que , por definio, o partido revolucionrio. Mas o
partido no pode constituir sen,5o uma riqueza poltica: numa sociedade burguesa, no h nem
cultura nem moral proletria, no h arte proletria: ideologicamente, tudo o que no
burgus obrigado a contrair um eniprstimo junto da burguesia. A ideologia burguesa pode
pois ocupar tudo e perder nisso sem perigo o seu nome: ningum, aqui, lho restituir; ela pode
sem resistncia subsumr o teatro, a

<,0 capitalismo est condenado a enriquecer o operrio @, diz-nO@ o Match. A palavra capitali~ no
economicamente tabu. ma.@ -o ideologicamente: ela no poderia penetrar no vocabtirio da., representaes
burguesas. Era preciso o Egipto de Farmik para que um tribunal condenasse expressamente um acusado por
actividades anticapitalstas. A burguesia nunca emprega a palavra @< proletariado,. que reputada um
mito de esquerda, salvo quando h interesse em imaginir o proletariado como desviado pelo partido
comunista.
arte, o homem burgus nos seus anlogos eternos; numa palavra, ela pode cx-&norn.@nar-se sem
freios, quando n~ao existe mais do que uma e mesma natureza humana: a defeco do nome
burgus aqui total.

H, sem dvida, revoltas contra a ideologia burguesa. l@ o que se chama, em geral. a vanguarda. Mas estas
revoltas sao socialmente limitadas, continuam a ser recuperveis. Em prirr,eiro lugar. porque elas sSo
provenientes de um fragmento da prpria burguesia, de um grupo minoritrio de artistas, de intelectuais, sem
outro pblico que a prpria classe que contestam, e que permanecem tributrios do seu dinheiro para se
exprimir. E, depois, estas revoltas inspiram-se sempre de uma distino muito acentuada entre o burgus tico
e o burgus poltico: o que a vanguarda contesta o burgus na arte, na moral, , como nos mais belos
tempos do romantismo, o merceeiro, o filisteu; mas, quanto a uma contestao poltica. nenhuma 19. 0 que a
vanguarda no tole@ra na burguesia a sua linguagerri, no o seu estatuto. Este estatuto, ela no o aprova
necessariamente; mas pe-no entre parntesis: qualquer que seja a violncia da provocao, o que ela assume
finalmente o homem desamparado, no o homem alienado; e o homem desamparado ainda o Homem
Eterno .

Este anonimato da burguesia toma-se ainda mais espesso quando se passa da cultura burguesa propriamente
dita s suas formas alargadas, vulgarizadas, utilizadas, quilo, que se poderia chamar a filosofia pblica, a que
alimenta a moral quotidiana, os cerimoniais civis, os Titos profanos, numa palavra, as normas no escritas da
vida de relao na sociedade burguesa. uma iluso reduzir a cultura dominante ao seu ncleo inventivo: h
tambm uma cultura burguesa de puro consumo. Toda a Frana n-wrgulha nesta ideologia annima: a nossa
imprensa, o nosso cinema, o nosso teatro, a nossa literatura de uso geral, os -nossos cerimoniais, a nossa
justia, a nossa diplomacia, as nossas conversaes, o tempo que faz, o crime que se julga, o casamento em
que nos comovemos, a cozinha com que se sonha, o vesturio que se traz, tudo, na nossa vida quotidiana,
tributrio da representao que a burguesia ten? e nos faz ter das relaes do homem com

` l significativo que os adversrios ticos (ou estticos) da burguesia permaneam, na sua maior parte,
indiferentes, seno mesmo ligados s suas determinaes polticas. Inversamente, os adversrios polticos, da burguesia
negligenciam a condenao profunda das suas representaes: eles chegam mesmo, por vezes, a partilh-las. Esta ruptura
dos ataques aproveita burg-usia, permitindo-lhe baralhar o seu nome. Ora a burguesia no deveria compreender-se seno
como sntese das suas determinaes e das suas representaes Pode haver figuras desordenadas do homem
desamparado (lonesco, por exemplo). Isso no retira nada segurana das Essncias.
o mundo. Estas formas normalizadas atraem pouco as atenes. na propor@o mesma da
sua extenso; a sua origem pode Delas perder-se vontade; elas gozam de uma
posio intermediria: no sendo nem directamente polticas, nem directamente
ideolgicas, vivem em paz entre a aco dos militantes e o contencioso dos
intelectuais; mais ou menos abandonadas por uns e outros, elas ganham a massa
enorme do indiferenciado, do insignificante, em resumo, da natureza. , todavia,
atravs da sua tica que a Frana penetrada pela burguesia: praticadas
nacionalmente, as normas burguesas so vividas como as leis evidentes de uma
ordem natural: quanto mais a classe burguesa propaga as duas representaes, mais
elas se naturalizam. 0 facto burgus absorve-se num universo indistinto, cujo nico
habitante o Homem Eterno, nem proletrio, nem burgus.

, pois, penetrando nas classes inter-mdias que a ideologia burguesa pode mais
seguramente despojar-se do seu nome. As normas pequeno- burguesas so resduos
da cultura burguesa, so verdades burguesas degradadas, empobrecidas, come rei
alizada s, ligeiramente arcaizantes ou, se se prefere, fora de moda. A aliana poltica
da burguesia e da pequena-burguesia decide, desde h mais de um sculo, da
histria da Frana: raramente ela foi rompida, e todas as vezes sem continuidade
(1848, 1871, 1936). Esta aliana adensa-se com o tempo, toma-se pouco a pouco
uma simbiose; podem produzir-se despertares provisrios, mas a ideologia comum
nunca posta em causa: uma mesma massa natural recobre todas as
representaes nacionais: o grande casamento burgus, originrio de um rito de
classe (a apresentao e a consumpo das riquezas), no pode ter nenhuma relao
com o estatuto econmico da pequena-burguesia: mas, atravs da imprensa, das
actualidades, da literatura, torna-se pouco a pouco a prpria norma, seno vivida,
pelo menos sonhada, do casal pequeno-burgus. A burguesia no cessa de absorver

na sua ideologia toda uma humanidade que no tem um estatuto profundo que seja
seu, e que no pode viver seno no imaginrio, isto , numa fixao e num
empobrecimento da conscincia. Espalhando as suas representaes atravs de
todo um catlogo de imagens colectivas para uso pequeno-burgus, a burguesia
consagra a indiferenciao ilusria das classes sociais: a partir do momento em que
uma dactilgrafa que ganha vinte e cinco I francos (antigos) por ms
` A provocao de um imaginrio colectivo sempre uma empresa inumana, no s porque o sonho torna a
vida uma essncia de destino, mas tambm porque o sonho pobre e a cauo de uma ausncia.
se reconhece no grande casamento burgus, que a ex-denominao burguesa atinge
o seu pleno efeito.

A defec5o do nome burgus no pois uni fcnn-ieno ilusrio, acidental, acessrio,


natural ou insignificante: trata-se da prpria ideologia burguesa, do movimento pelo
qual a burguesia transforma a realidade do mundo em iniagem do mundo, a Histria
em Natureza. E esta imagem tem de notvel o facto de ser unia imagem invertida
0 estatuto da burguesia particular, histrico: o homem que ela representa @5er
universal, eterno; a classe burguesa edificou justamente o seu poder sobre
progressos tcnicos, cientficos, sobre uma transformao sem limites da natureza: a
ideologia burguesa restituir uma natureza inaltervel; os primeiros filsofos
burgueses penetravam o mundo com significaes, submetiam todas as coisas a uma
racionalidade, decretando-as como destinadas ao homem: a ideologia burguesa ser
cientista ou intuitiva, constatar o facto ou receber o valor, mas recusar a
explicao: a ordem do mundo ser suficiente ou inefvel, no ser nunca
significante. Enfim, a ideia prinicira de uni mundo perfectvel, mvel, produzir a
imagem invertida de uma humanidade imutvel, definida por uma identidade
infiiLitamente recomeada. Numa palavra, na sociedade- burguesa contempor@nca, a
passagem do real ao ideolgico define-se como a passagem de uma anti-physis a
uma pseudo-physis.

0 mito uma fala despolitizada

E aqui que reencontranios o mito. A semiologia ensinou-nos que o mito tem por
misso fundar uma inteno histrica enquanto natureza,uma contingncia enquanto
eternidade. Ora, esta maneira de agir a mesma da ideologia burguesa. Se a Possa
sociedade objectivamente o campo privilegiado das significaes mIticas, porque
o to , formalmente, o linstrumento mais apropriado para a inverso ideolgica que a
define: a todos os nveis da comunicao humaria, o mito opera a inverso da anti-
physis em pseudo-ph N-sis.

0 que o mundo fornece ao mito um real histrico, definido, remontando to longe


quanto seja necessrio, pela maneira como os homens o produziram ou utilizaram; e
o que o mito restitui unia imagem nuiural deste real. E, da mesma forma que a
ideologia burguesa se define pela defeco do nome burgucs, tambm o mito
constitudo pela perda da qualidade histrica das coisas: as coisas perdem nele a me-
<Se os homens e as Suas condies aparecem, em loLi a ideologia. in@e;-tidos como numa c@mara escui-a,
este fen(@nietw do scu p@occits vital histrico.--- Marx, Idologie 1. p. 157.
mria da sua fabricao. 0 mundo entra na linguagem como tinia relao dialctica de
actividades, de actos humanos: sai do mito como um harmonioso quadro de essncias. Operou-se tinia
prestidigitao que inverteu o real, que o esvaziou de histria e o enciieu eie natureza, que
retirou s coisas o seu sentido humano de ii,odo a fazer-ihe significar uma insigniIie@,ncia liuniana. @
fu_u@z-'o do mito a de evacuar o real: ele e literalmente uni escorrer incessante, unia hemorragia, ou, se se,
preierir, unia evaporao, em resumo, uma ausencia sensvel.

possvel completar, agora, a definio semiolgica do mito na sociedade burguesa: o inilo uma palavra
despolitizada. H que compreender, naturalmente, polilica no sentido profundo, como conjunto de relaes
humanas na sua estrutura i*cal, social, no seu poder de fabricao do inundo; importa, sobretudo, dar um
valor activo ao prefixo des: ele representa aqui um movimento operatrio, actualiza sem cessar uma
etefeco. No caso do soldado-negro, por exemplo, o que evacuado no , certamente, a imperialidade
francesa (bem pelo contrrio, ela que h que tornar presente), irias a qualidade, contingente, histrica, numa
palavra: fabricada, do colon-ialismo. 0 mito no nega as coisas, a sua funo , pelo contrrio, falar delas;
simplesmente, ele purifica-as, torna-as inocentes, funda-as enquanto natureza e eternidade, d-lhes uma
clareza que no a da explicao, mas a da constatao: se eu constalar a imperialidade francesa sem a
explicar, pouco basta para que ---, ache natural, bvia.- eis-me tranquilizado. Passando da histria
natureza, o mito faz uma economia: provoca a abolio da complexidade dos actos humanos, d-lhes a
simplicidade das essncias, suprime toda a dialctica, toda a elevao para alm do imediatamente visvel,
organiza um mundo sem contradies porque sem profundidade, um mundo exibido na sua evidncia, funda
uma claridade feliz: as coisas tm a aparncia de significar por si ss 11.

Mas qu? 0 mito ser sempre uma fala despolitizada? Por outras palavras, o real ser sempre poltico? Bastar
falar naturalmente de uma coisa, para que ela se tome mtica? Poderia responder-se, corri Marx, que o objecto
mais natural contm, por fraco, por disperso que seja, um rasto poltico, a presena mais ou menos memorvel
do acto humano que a

Ao princpio do prazer do homem freudiano poderia acrescentar-@e o princpio de claridade da humanidade


mitolgica. essa toda a ambiguidade do mito: a sua claridade (a sua clareza) eufrica. N. A. Comervamos
entre parntesis a polissernia da palavara clart em
1,rancs. N. T.
produziu, arranjou, utilizou, submeteu ou rejeitou @1. Este rasto, a linguagem-objecto,
que fala as coisas, pode manifest-lo facilmente a meta-linguagem, que fala das coisas, muito
menos. Ora, o mito sempre meta-linguagem: a despolitizao que ele opera intervm muitas
vezes sobre um fundo j naturalizado, despolitizado por uma meta-linguagem geral, votado @,,
cantar as coisas e no j a agi-las: evidente que a fora necessria ao mito para deformar o
seu objecto ser bem menor no caso de uma rvore do que no de um sudans: aqui, @, carga
poltica muito prxima, preciso uma grande quantidade de natureza artifical para a
evaporar; ali, ela longnqua, purificada por toda uma espessura secular de meta-linguagem.
H, pois, mitos fortes e mitos fracos; nos primeiros, o quantuin poltico imediato, a
despolitizao abrupta: nos segundos, a qualidade poltica do objecto desbotada, como uma
cor, mas um nada pode revigor-la brutalmente. Que haver de rnais natural do que o mar? E
que haver de mais poltico do que o mar cantado pelos cineastas de Continente Perdido?

De facto, a meta-linguagem constitui, para o mito, uma espcie de reserva. Os homens no se


encontram numa relao de verdade com o mito, mas de uso: eles despolitizam segundo as
suas necessidades; h objectos mticos deixados em dormncia por um certo tempo; no se
trata, ento, seno de vagos esquemas mticos, cuja carga poltica parece quase indi,ferente.
Mas unicamente uma quest5o de oportunidade de situao, no uma diferena de estrutura.
o caso do nosso exemplo de gramtica latina. Importa observar que, aqui, a fala mtica age
sobre unia matria j transformada desde lia muito: a frase de Esopo pertence literatura, ela
, no seu prprio ponto de partida, initificada (e portanto inocentada) pela fico. Mas basta
repor LIIII instante o ternio inicial da cadeia na sua natureza de linguagern-objecto para medir j

evacuao do real operada pelo mito: iniaginem-se os selilimentos de uma sociedade real de
animais transformada em exemplo de gramtica. em natureza atributiva! Para julgar a carga
poltica de um objecto e o vazio rntico que se Ilie amolda, no nunca do ponto de vista da
mgnUi(.@ao que devemos colocar-nos, mas do ponto de vista do ,ignif*j@.:antc, quer dizer,
da coisa roubada, e, no significante, da linguig,-m-Objecto, isto , do sentido: ningum duvida
de que, se se consultasse uni leo real, ele afirmaria que o exe1-np@o de gramtica um
estado foriemente despolitizado, e reivindicaria como plenamente poltica a jurisprudncia que
lhe p=ite

V. Marx e o exemplo da Cerejeira. LIdolo;ic Allemade, 1, P. 161. Ver p. 211.


atribuir-se unia presa porque o mais lorie, a menos que estivssemos em presena de
um leo burgus, que n@o deixaria de mitificar a sua fora dando-lhe a, forma de um dever,

V-se bem que, neste caso, a insignificiicia poltica do mito decorre da sua situao. 0 mito, j
o sabemos, um valor; basta niodificar as suas imediaes, o sistema geral (e precrio) em
que se insere, para regular o seu alcance de muito perto. 0 campo do mito aqui reduzido
a uma classe do 5.( ano de um liceu francs. Mas eu suponho que urna

criana ccuivada pela histria do leo, da vitela e da vaca, e recriando por via imaginria a
realidade mesma destes animais, apreciaria com muito mais desenvoltura do que ns o
desaparecimento deste leo transformado em atributo. De facto, se ns julgamos este mito
politicamente insignificante, muito simplesmente porque ele no feito para ns.

0 mito, esquerda

Se o mito unia fala de@s-politizada, h pelo menos uma fala que se ope ao m-ito: a fala
que permanece poltica. preciso voltarmos distrio entre linguagem-objecto e meta-
linguagem, Se eu sou um lenhador e me acontece designar a rvore que derrubo, qualquer que
seja a forma da minha frase, eu falo a rvore, no falo sobre ela. Isto quer dizer que a minha
linguag,-m operatria, ligada ao seu objecto de uma, forma transitiva: entre a rvore e eu
n@o lia nada mais do que o meu trabalho, isto , um acto: trata-se de uma linguagem
po)ffic,@, @Ia apresenta-me a natureza apenas na medida em que vou transform-la, urna
linguagem pela qual eu ajo o objecto: a rvore no para mim unia imagem, simplesmente o
sewido do meu acto. Mas, se eu no for um lenhador, no posso falar a rvore, s posso falar
dela, sobre ela; no j a minha, litiguagem que o instrumento de uma arvore agida, e a
arvore cantada que se torna o instruni,-,nto da minha linguagem; j no tenho com a rvore
seno unia relao intransitiva; a rvore no j o sentido de, real como acto humano, urna
inzageni--disposio.- face linguagem real do lenhador, crio unia linguagem segunda, unia
meta-linguagem, na qual vou agir, no as coisas, mas os seus nomes, e, que para a
linguagem primeira o que o gesto para o acto. Esta lingua&@m segunda no inteiramente
mtica, mas o prprio lugar onde o mito se instala; porque o mito no pode trabalhar seno
sobre objectos que j receberam a mcdiao de uma primeira linguagem.

fl, pois, unia linguagem que no mtica, a linguagem do homem produtor: sempre que o
homem fala para trans-
formar o real e no j para o conservar em imagem, sempre que ele liga a sua
linguagem fabricao das coisas, a meta-linguagem reenviada a uma lifiguagem-
objecto, o mito impossvel. Eis a razo por que a linguagem propriamente
revolucionria no pode ser uma linguagem mtica. A revoluo define-se como um
acto catrtico destinado a revelar a carga poltica do mundo: ela faz o mundo, e a sua
linguagem, toda

a sua linguagem, absorvida funcionalmente neste fazer. porque ela produz uma
fala plenamente, quer dizer, inicialmente e finalmente poltica, e no, como o mito,
uma palavra inicialmente poltica e finalmente natural, que a revoluo exclui o mito.
Da mesma forma que a ex-denominao burguesa define ao mesmo tempo a
ideologia burguesa e o mito tambm a denominao revolucionria identifica a
revoluo

e a privao de mito: a burguesia mascara-se coimo burguesia e. por a mesmo,


produz o mito; a revoluo proclama-se como revoluo e, por a mesmo, abole o
mito.

Perguntaran-i-i-ne se havia mitos esquerda. Evidentemente, na prpria medida


em que a esquerda no a revoluo. 0 mito de esquerda surge precisamente no
momento em que a revoluo se transforma em esquerda, isto , aceita mascarar-
se, encobrir com um vu o seu nome, produzir uma meta-linguagem inocente e
deformar-se em Natureza. Esta ex-denominao revolucionria pode ser ou no
tctica, no aqui o lugar para discuti-lo. Em todo o caso, ela cedo ou tarde sentida
como um processo contrrio revoluo, e sempre mais ou menos em relao ao
mito que a histria revoiucionria define os seus desviacionismos. Uni dia chegou,
por exemplo, em que foi o prprio socialismo que definiu o mito e@@taliniano.
Estaline como objecto falado apresentou durante anos, no estado puro, os caracteres
constitutvos da fala mtica: um sentido, que era o Estaline real, o da llis*,ria; um
sionificante, que era a invocao ritual a Estaline, o carcter flualdos eptetos
naturais de que se rodeava o seu lioniz; um significado, que era a inteno de
ortodoxia, dc disc@plina, de unidade, apropriada, pelos partidos comunistas numa
situao &finida; uma significao, enfim, que era um Estalii-.e sacralizado, cujas
determinaes histricas se encontram fundadas enquanto natureza, sublimadas sob
o nome de Gnio, isto , do irracional e do inexprimvel: aqui, a despofitizao
evidente, ela denuncia plenamente o mito:@!.
um facto notvel que o khuchtchevismo se tenha apresentado, no como uma transformao poltica, mas
essencial e unicamente como uma co?ii-ersii-o de liitiiaem. Converso alis incompleta, pois o
khruschtchevismo desvalorizou Estaline, no o explicou: ele no o re-politizou.
Sim, o mito existe esquerda, mas no tem de forma nenhuma as niestrias
qualidades que o mito burgus. 0 mito da esquerda inessencial. Em primeiro lugar,
os objectos de que ele se apodera so raros. tratando-se apenas de algumas noes
pollticas, salvo no caso de recorrer, ele prprio, a todo o arsenal dos mitos burgueses,
0 mito de esquerda no atinge nunca o canipo imenso das relaes humanas, a
vastssima superfcie da ideologia (jj)sionjicante@i. A vida quotidiana -lhe
inacessvel: no h, na sociedade burguesa, um mito de esqucra sobre o
casainento, a -cozinha, a casa, o teatro, a justia, a moral, ele. E, depois, um mito
acidental, o seu uso no faz parte de urna e@stratgja, como o caso do mito
burgus, mas somente de uma tctica, ou, no pior dos'casos, de um desvio; se ele se
produz, um mito apropriado a uma comodidade, no a uma necessidade,

Enfim, e sobretudo, um mito pobre, essencialmente pobre, no sabe proliferar;


produz por enc<>menda e com uni objectivo temporal lintado, iriventa-se mal.
Falta-lhe uni poder capital: o da efabulao. 0 que quer que faa, algo de rgido e de
literal ne-le persiste, um cheiro a mofo de palavra-de-ordem: como se diz de forma
expressiva, ele permanece seco. Haver algo de mais magro, na. verdade, do que o
mito estalinista? Nenhuma inveno, aqui, mas sim uma apropriao inbil: o
significante do mito <essa forma de que conhecemos a infinita riqueza do mito
burgus) no de modo nenhum variado: reduz-se litania.

Esta imperfe@io, se assini posso dizeT, deve-se natureza da esquerda:


qualquer que seja a indeterrninao deste termo, a esquerda define-se sempre
relativamente ao oprimido, proletrio ou co-lonizado 11. Ora, a fala do oprin-do no
pode ser seno pobre, montona, imediata, a sua misria a prpria medida da sua
linguagem: ele no dispe seno de uma, e sempre a mesma: a dos sms actos; a
meta-linguagem um luxo, ainda no pode aceder a ela. A fala do oprmido real,
corno a do lenhador, uma fala transfiva: ela quase impotente para mentir; a
mentira uma riqueza, supe um haver, verdades, formas sobressaJtntes. Esta
pobreza essencial produz mitos raix>s, magros. ou fugitivos, ou gravemente
indiscretos; eles exibem em si mesmos a sua natureza de mitos, designam a sua
mscara com o dedo; e esta mscara mal a de uma pseudo-physis.- essa physis
ainda uma riqueza, o oprimido no pode seno pedi-Ia emprestada, ele
mpotente para esvaziar o sentido real das coisas, para dar-lhes o luxo de uma
forma vazia, aberta inocncia de uma falsa

@ o colonizado que hoje assume plenamente a condioo tica e poltica descrita por
Marx como condio do proletrio.
Natureza. Pode dizer-se que, num certo sentido, o mito da esquerda sempre um
mito artificial. um mito reconstitudo: da a sua inabilidade.

0 mito, direita

Estatisticamente, o mito silua-se direita. A, ele essencial: bem alimentado,


reluzente, expansivo, falador, inventa-se sem cessar. Apodera-se de tudo: das justias,
das morais, das estticas, das diplomacias, das artes domsticas. da Literatura. dos
espectculos. A sua expanso prpria medida da ex-denominao burguesa. A
burguesia quer conservar o ser sem o parecer: , pois, a prpria negatividade da
aparncia burguesa, infinita como toda a negatividade, que solicita iiifinitamente o
mito, 0 oprimido nSo nada, nSo dispe seno de uma fala, a da sua eniancipao; o
opressor tudo, a sua fala rica, multiforme, malevel, dispondo de todos os graus
possveis da dignidade: ele tem a exclusividade da meta-lnguagem. 0 oprimido faz o
mundo, no possui mais do que uma linguagem activa, transitiva (poltica); o opressor
conserva-a, a sua fala plenria, intransitiva, gestual, teatral: o Mito; a linguagem
de um visa transformar. a linguagem do outro visa eternizar.

Esta plenitude dos mitos da Ordem ( assim que a burguesia se designa a si prpria)
comportar diferenas interores? Haver, por exemplo, mitos burgueses e mitos
pequeno-burgueses? No pode haver diferenas fundamentais. pois qualquer que
seja o pblico que o consuma. o mito postula I.). imobilidade da Natureza. Mas pode
haver graus de realizao ou de expanso: certos mitos amadurecem melhor em
certas zonas sociais; tambm para os mitos h mcroclimas.

0 mito da Infncia-Poeta, por exemplo, um mito burgu& avanado: mal acaba de


sair da cultura inventiva (Cocicau, por exemplo) e nSo faz mais do que abordar a sua
cultura consurnida (ITxpress): uma parte da burguesia pode ainda ach-lo demasiado
inventado. insuficientemente mfico para se atribuix o direito de o consagrar (h
toda unia parte da crtica burguesa que s trabalha com materiais
devidamente mficos): um mito que no est ainda bem rodado, que no
contm ainda um grau suficiente de natitrel-ei: para flazer da Criana-Poeta o
elemento de, uma cosmogonia preciso renunciar ao prodgio (Mozart, Rimbaud, etc.)
e aceitar normas novas, as da psicopedagogia, do freudismo, etc,: trata-se de um
mito ainda verde.

Cada mito pode, assim, comportar a sua histria e a sua geografia: uma alis o
signo da outra; um mito amadurece porque se expande. No pude fazer nenhum
verdadero estudo
sobre a geografia social dos mitos. Mas perfeitamente possvel traar o que os lingustas
chamariam os isoglossos de um

mito, as linhas que definem o lugar social onde falado. Como este lugar mvel, seria
prefervel falar de ondas de implantao do mito. 0 mito Minou Drouct conheceu, deste
modo, pelo menos trs ondas de amplificao: 1) l'Express; 2) Paris-Match; 3) France-Soir.
Certos mitos oscilam: deverSo passar para a imprensa de grande tiragem, entrar em casa das
pessoas dos arrabaldes que vivem dos seus rendimentos, nos sales de cabeleireiro, no metro?
A geografia social dos mitos continuar a ser difcil de estabelecer enquanto nos faltar uma
sociologia analtica da imprensa 21. Mas pode dizer-se que o seu lugar est j demarcado.

No podendo ainda estabelecer as normas dialectais do mito burgus, pode-se contudo esboar
j as suas formas retricas. H que entender aqui por retrica um conjunto de figuras fixas,
regulamentadas, insistentes, nas quais vm tomar lugar as formas variadas do significante
mtico. Estas figuras so transparentes, por isso que n@o perturbam a plasticidade do
significante; mas so j suficientemente conceptualizadas para se'adaptarem a uma
representa@o histrica do mundo (da mesma forma que a retrica clssica pode dar conta de
uma representao de tipo aristotlico). pela sua retrica que os mitos burgueses desenham
a perspectiva geral dessa pseudo-ph vsis, que define o sonho do mundo burgus
contemporneo. Eis as principais figuras:

1. A vacina. Dei j exemplos desta figura muito geral, que consiste em confessar o mal
acidental de uma instituio de classe para melhor mascarar o seu mal de princpio. Imuniza-se
o imaginrio colectivo atravs de uma pequena inocula5o de um mal reconhecido; ele ,
assim, defendido contra o risco de uma subverso generalizada. Este tratamento, liberal nSo
teria sido possvel ainda h cem anos; nesse momento o bem burgus no fazia composies,
era inteiramente rgido; ele tornou-se desde ento muito mais malcvel: a burguesia j no
hesita em reconhecer algumas subverses localizadas: a vanguarda. o irracional infantil, ete.:
ela vive, daqui por diante, numa economia de compensao: como em todas as sociedades
annimas bem constitudas as pequenas partici-

As tiragens dos jornais constituem dados insuficientes. As outras informaes so acidentais. Paris-Match forneceu
-para fins de publicidade, facto significativo -a composio do seu pblico em termos de nvel de vida (Figaro
de 12 de Julho de 1955): por 100 compradores, na cidade, 53 tm um automvel, 49 uma casa de banho, etc.,
enquanto o nvel de vida mdio do francs se estabelece assim: automve!: ?2 @,, casa de banho: 13 Que o
poder de compra do leitor do Mench fosse elevado, a mitologia desta publicao permitia prev-lo. N. A.
Nmeros de 1956. N. E.
pa@)es compensam juridicamente (ma,, no realmente) as grandes.

2. A privao de Histria. 0 mito priva o objecto de que fala de toda a Histria 21. Nele a

histria evapora-se; uma espcie de criada ideal: prepara, traz. d@spe, o patr5o chega e ela
desaparece em silncio: nada h mais a fazer do que usufrui-lo, sem perguntar de onde vem
este belo objecto. Ou melhor: ele no pode seno vir da eternidade. Desde todo o sempre que
elo estava feito para o homem burgus, desde todo o sempre qu-- a Esparifia do Gitia Azul
estava feita para os turistas, desde todo o sempre que os primitivos prepararam as suas
danas com vista a um divertimento extico. V-se bem tudo o que esta figura feliz faz
desaparecer de embaraante: ao mesmo tempo o determinismo e a liberdade. Nada
produzido, nada escolhido: nada mais resta do que possuir estes objectos novos. dos quais se
fez desaparecer todo o rasto conspurcante de origem ou de escolha. Esta cvapora,@o
milagrosa da histria unia outra forma de um conceito comum a ma@or parte dos mitos
burgueses: a irresponsabilidade do homem.

3. A identificao. 0 pequeno-burgus um homem @nipotente para niaginar o Outro. Se o


outro se mostra diante de si, o pequeno-burgus cega, ignora-o e nega-o, ou ento transforma-
o ritfle prprio, No universo pequeno-burgus, todos os factos de confrontao so factos
reverberantes, todo o outro reduzido ao mesmo. Os espectculos, os tribunais, lugares onde a
gente se arrisca a expor-se aos outros, tornam-se um espelho. que o outro um escndalo
que atenta contra a essncia. Dorninici, Grard Dupriez, no podem aceder existncia social
excepto se forem previamente reduzidos ao estado de pequenos simulacros do presidente do
tribunal criminal, do procurador geral: o preo que preciso pagar para os condenar com
toda a justia, j que a Justia uma operao de balana, e que a balana no pode pesar
seno o mesmo e o mesmo. H em toda a conscincia pequeno-burguesa pequenos simulacros
do vadio, do parricida, do pederasta, etc., que periodicamente o corpo judicirio extrai do seu
crebro, coloca no banco dos rus, ce@nsura e condena-. nunca se julgam seno anlogos
desviados: questes de can-nho, no de natureza, porque o homem assim feito. Por vezes -
raramente - o Outro revela-se como irredutvel: no

` NIarx: , ... devemos ocupar-nos desta histria, j que a ideologia ,e r,@@duz. quer a tinia
concepao errada desta histria, quer a uma

completa desta histria. (Idologie Allemande, 1, p, 153), Marx: , ... o que faz deles
representantes da pequena-burguesia que o seu esprito, a sua conscincia, no ultrapassam os
limites que esta classe demarca s suas actividades, (18 Brumai@-e). E Corki. o pequeno-
burgus o homem que se preferiu a si mesmo,

17
por um escrpulo momeiltnco, mas porque o bonz senso a isso se ope: tal pessoa no de
cor branca, mas negra, tal outra bebe sumo de pera e no Pernod. Como assimilar o Negro, o
Russo? H uma figura que vem aqui em socorro: o exotismo. 0 Outro torna-se objecto,
espectculo, fantoche: relegado para os confins da humanidade, no atenta mais contra a
segurana caseira. Esta , sobretudo, uma figura pequeno-burguesa. Porque. mesmo se ele
n,5-) pode viver o

Outro, o burgus pode pelo menos imaginar o seu lugar: o

que se chama o liberalismo, que uma esr cie de economia intelectual de lugares
reconhecidos. A pequena-burguesia no liberal (ela produz o fascismo, enquanto a burguesia
o utiliza): ela segue com atraso o itinerrio burgus,

4. A tautologia. Sim, bem o sei, o nome no simptico. Mas a coisa tambm bastante feia. A
tautologia esse processo verbal que consiste em definir o mesmo pelo mesmo

(0 teatro o teatro). Pode ver-se nela uma das condutas mgicas de que Sartre se ocupou na
sua Esquisse d'une thorie des niolions: as pessoas refugiam-se na tautologia como no medo,
na clera ou na tristeza, quando no encontram uma explicao; a carncia acidental da
linguagem identifica-se magicamente com o que se decide ser uma resistncia natural do
objecto. H na tautologia uni duplo assassinato: mata-se o racional porque ele nos resiste;
mata-se a linguagem porque ela nos trai. A tautologia um desmaio que acontece no bom
momento, uma afasia salutar, ela uma morte, ou se se quiser uma comdia, a
representao indignada dos direitos do real contra a linguagem. Sendo mgica, ela no pode
seno abrigar-se por detrs de um argumento de autoridade: assim, os pais que perdem a
pacincia respondem criana que pede explicao: assim porque assim, ou, melhor
ainda: porque sim, no se discute e tudo: acto de magia vergonhosa, que inicia o
movimento verbal do racional mas o abandona imediatamente, e julga ficar de bem com a
causalidade porque proferiu a palavra introdutria. A tautologia atesta uma profunda
desconfiana em relao linguagem: esta rejeitada, porque nos faz falta. Ora, toda a recusa
de linguagem uma morte. A tautologia funda um mundo morto, um mundo imvel.

5. 0 nem-nein-isl?io. Designo assim essa figura mitolgica que consiste em supor como dados
dois contrrios e em contrapesar um pelo outro, de modo a respeit-los ambos. (No quero
nenz isto, nem aquilo.) Trata-se, preferentemente, de urna figura de mito burgus, porque
decorre de uma forma moderna de liberalismo. Deparamos aqui de novo com a figura da
balana: o real antes de mais reduzido aos seus anlogos; em seguida, ~do; enfim,
constatada a igualdade, desembaraamo-nos dele. H tambm aqui uma conduta mgica:
no se d razo nem a uma nem a outra das alternativas sobre que era incmodo
fazer uma escolha: foge-se do real intolervel reduzindo-o a dois contrrios que se
equilibram na medida somente em que so formais; aliviados do seu peso especfico.
0 nem-nem-isnio pode, ter formas degradadas: na astrologia por exemplo, os males
so seguidos de bens iguais; eles so sempre objectos de uma predio prudente,
numa perspectiva de compensao: um equilbrio terminal imobiliza os valores, a
vida, o destino, ete. J no h nada que escolher, preciso endossar.

6. A quantificao da qualidade. Trata-se, aqui, de uma figura que circula atravs de


todas as figuras precedentes. Reduzindo toda a qualidade a uma quantidade, o mito
faz uma economia de inteligncia: ele compreende o real com menos custo. Dei
vrios exemplos deste mecanismo, que a mitologia burguesa -e sobretudo pequeno-
b-urguesa - no hesita em aplicar aos factos estticos, que por outro lado ela
proclama como participao de uma essncia imaterial. 0 teatro burgus um bom
exemplo desta contradio: por um lado, o teatro dado corno urna essncia
irredutvel a qualquer linguagem e que se descobre apenas pelo sentimento, pela
intuio; ele recebe desta qualidade uma dignidade suspicaz ( proibido, como crime
de lesa-essncia, falar do teatro cientif icam ente: ou antes, toda a forma
intelectual de apresentar o teatro ser desacreditada com o nome de cientismo, de
linguagem pedante); por outro lado. a arte dramtica burguesa repousa sobre uma
pura quantificao dos efeitos: todo um circuito de aparncias computveis
estabelece uma igualdade quantitativa entre o dinheiro do bilhete e as lgrimas do
actor, o luxo do cenrio: o que entre ns se chama, por exemplo, o natural do actor
, antes de mais, uma quantidade bem visvel de efeitos.

7. A constatao. 0 mito tende para o provrbio. A ideologia burguesa investe aqui os


seus interesses essenciais: o universalismo, a recusa de explicao, uma hierarquia
inaltervel do mundo. Mas preciso de novo distinguir entre a linguagem-objecto e
meta-lirigu agem. 0 provrbio popular, ancestral, participa ainda de uma apreenso
instrumental do mundo como objecto. Uma constatao rural, tal como faz bom
tempo, guarda ainda unia liga@o real com a utilidade do bom tempo; uma
constatao implicitamente tecnolgica; a palavra, aqui, a despeito da sua forma
geral, abstracta, prepara actos, insere-se numa economia da fabricao: o cam-

pons no fala sobre o tempo, age, atrai-o para o seu trabalho. Todos os nossos
provrbios populares representam, desta forma, uma fala activa que se solidificou
pouco a pouco em palavra reflexiva, mas de uma reflexo encurtada, reduzida a uma
constatao, e em certo sentido tmida, prudente, li- 219
gada o mais perto possvel ao empirismo. 0 provrbio popular prev muito mais do que afirma,
permanece a fala de uma humanidade que se faz e no que . 0 aforismo burgus, esse,
pertence meta-linguagem, uma linguagem segunda que se

exerce sobre objectos j preparados. A sua forma clssica a mxima. Aqui, a constatao no
j dirigida para um mundo a fazer; deve recobrir um mundo j feito, enterrar os

vestgios desta produo debaixo de uma evidncia eterna: urna contra-explcao, o


equivalente nobre da tautologia, desse porque sinz imperativo que os pais com falta de
conhecimentos suspendem sobre a cabea dos seus filhos. 0 fundamento da constatao
burguesa o bom senso, isto , urna verdade que se imobiliza por ordem arbitrria daquele
que a fala.

Apresentei estas figuras de retrica sem ordem e pode haver muitas outras: algumas podem gastar-
se, outras podem nascer. Mas, tais como so, v-se bem que se agrupam em dois grandes
compartimentos, que so como os signos de zodaco do universo burgus: as Essncias e as Balanas. A
ideologia burguesa transforma continuamente os produtos da histria em tipos essenciais; como o choco lana
a sua tinta para se proteger, ela no cessa de ofuscar a fabrcaSo perptua do mundo, de o fixar em objecto
de posse infinita, de inventariar o seu haver, de o embalsamar, de injectar no real uma qualquer essncia
purificadora que deter a sua transformao, a sua fuga para outras formas de existncia. E este haver, assim
fixado e fixo, tornar-se- enfim computvel; a moral burguesa ser essencialmente uma operao de
pesagem: as essncias sero colocadas em balanas de que o homem burgus permanecer o fiel imvel.
PGrque o fim mesmo dos mitos o de imobilizar o mundo: preciso que os mitos sugiram e mimem uma
economia universal que fixou uma vez por todas a hierarquia das posses. Assim, todos os dias e por toda a
parte, o homem detido pelos mitos, reenviado por eles a esse prottipo imvel que vive em seu lugar, o
abafa maneira de um imenso parasita interno, e traa sua actividade os limites estreitos em que lhe
permitido sofrer sem remexer o mundo; a pseudo-ph -vsis burguesa constitui plenamente uma proibio ao
homem de se inventar. Os mitos no so nada mais do que esta solicitao incessante, infatigvel, essa
exigncia insidiosa e inflexvel, que quer que todos os homens se reconheam nessa imagem eterna, e
contudo datada, que deles se construiu um dia, como se isso o devesse ser para todo o sempre. Porque a
Natureza em que so encerrados sob pretexto de os eternizar no mais do que um Uso, E este Uso, poT
grande que seja, que eles tm de tomar nas suas mos e de transformar.
Necessidade e limites da mitologia

Tenho de dizer, para terminar, algumas palavras acerca do prpno mitlogo. Este ter-
mo bem pomposo, bem confiante. Pode-se contudo predizer ao mitlogo, se um dia
houver um, certas dificuldades. serro de mtodo pelo menos de sentimento. Sem
dvida que no ter nenhuma dificuldade em

sentir-se justificado: quaisquer que sejam as suas err5ncias, certo que a mitologia
participa de um fazer do mundo: tendo por constante que o homem da sociedade
burguesa est a

cada momento mergulhado numa falsa Natureza, ela tenta reencontrar. sob as
inocncias da vida de relao mais ingnua, a aliena5o profunda que estas
inocncias tm por funo fazer aceitar. A wvela5to que ela opera pois um

octo, poltico: fundada sobre uma ideia responsvel da linguaQem, ela postula por
isso mesmo a sua liberdade. , neste sentido, seguro que a mitologia um acordo
com o mundo, n5o tal qual ele . mas tal como ele quer fazer-se (Brecht tinha para
isso uma palavra eficazmente ambgua: era a Einverstandnis, ao mesmo tempo
inteligncia do real e cumplicidade com ele).

Este acordo da rnitolo Lia iustifica o mitlogo, mas n@o c, satisfaz: o seu estatuto
profundo T)errnaneoe ainda um estatuto de exclus@o. Justificado pelo poltico, o
mitlogo encontra-se no entanto afastado dele. A sua fala uma meta-linguagem, ela
nada age, quando muito, ela revela, e ainda assim para quem? A sua tarefa
permanece ambgua. embaraada pela sua origem tica. Ele no pode viver a aco
revolucionria seno por procurao: da o carcter emprestado da sua funo, esse
algo de um pouco rgido e de um pouco aplicado, de rascunho e de exoessivaniente
simplificado que marca toda a conduta intelectual abertamente fundada enquanto
poltica (as literaturas no empenhadas sSo infinitamente mais cielegantes; elas
ocupam o seu lugar prprio na meta-linguagem).

E, depois, o mitlogo exclui-se de todos os consumidores do raito, e no pequena


coisa. Passemos j por cima deste ou daquele pblico particular`. Mas quando o mito
atinge toda a colectividade, se se quiser libertar o mito de toda a comunidade que
temos de afastar-nos. Todo o mito um pouco geral efectivamente ambguo, porque
representa a prpria
No somente do pblico que a gente se separa, mas tambm, por vezes, do prprio objecto do mito. Para
desmistificar a infncia potica, por exemplo, foi-me necessrio, de certo modo deixar de ter confiana na
criana Minou Drouct. Tive de ignorar nela, sob o mito enorme de que a embaraam, como que uma
possibilidade terna, aberta. Nunca bom falar contra uma rapariguinha.
humanidade daqueles que, no tendo nada, o pediram emprestado. Decifrar a Volta
Frana, o bom Vinho de Frana, abstrair-se daqueles que com ela se distraem,
daqueles que com ele se reanimam, 0 mitlogo, est condenado a viver uma
sociabilidade terica; para ele, ser social , no melhor dos casos, ser verdadeiro: a
sua maior sociabilidade reside na sua maior moralidade. A sua ligao com o
mundo de ordem sarcstica.

H mesmo que ir mais longe: num certo sentido, o mitlogo excludo da histria,
no nome mesmo da qual ele pretende agir. A destruio que introduz na linguagem
colectiva para ele absoluta, ela enche at desbordar a sua tarefa: deve viv-Ia sem
esperana de reciprocidade, sem pressuposio de pagamento, -lhe. proibido
imaginar o que ser sensvelmente o mundo quando o objecto imediato da sua crtica
tiver desaparecido: a utopia para ele um luxo impossvel: ele duvida profundamente
que as verdades de amanh sejam o reverso exacto das mentiras de hoje. A histria
nunca assegura o triunfo puro e simples de um contrrio sobre o seu contrrio: ela
revela, ao fazer-se, sadas inimaginveis, snteses imprevisveis. 0 mitlogo no est
sequer na situao de Moiss: ele no v a Terra Prometida. Para ele, a positividade
de amanh est inteiramente oculta pela negatividade de hoje; todos os valores da
sua empresa lhe so dados como actos de destruio: uns recobrem exactamente os
outros, sem nada exceder. Essa apreenso subjectiva da histria, em que o germe
poderoso do futuro no seno o mais profundo apocalipse do presente, Saint-Just
exprimiu-a com estas palavras estranhas: 0 que constitu a Repblica a destruio
total do que se lhe ope. Importa no entender isto, segundo creio, no sentido banal
de preciso limpar o terreno antes de reconstruir. A cpula tem aqui um sentido
exaustivo: h, para um tal homem, uma noite subjectiva da histria, em que o futuro
se torna essncia, destruio essencial do passado.

Uma ltima excluso ameaa o mitlogo: ele arrisca-se sem cessar a fazer evaporar o
real que pretende proteger. Fora de toda a fala, o automvel D.S. 19 um objecto
tecnologicamente definido: ele atinge urna certa velocidade, enfrenta o vento de uma
certa maneira, etc. E desse real o mitlogo, no pode falar. 0 mecnico, o engenheiro,
o utente mesmo, falam o objecto; o mtlogo, quanto a ele, est condenado meta-
linguagem. Esta excluso tem j um nome: o que se chama o ideologismo. 0
jdanovis-mo condenou-o vivamente (sem provar alis que ele fosse, de momento,
evitvel) no primeiro Lukacs, na lingustica de Marr, em trabalhos como os de
Bnichou. e de Goldinann, opondo-lhe a reserva de um real inacessvel ideologia,
como era a linguagem segundo Estaline. verdade que o ideologismo resolve a
contradio
de um real alienado, por uma amputao, no por uma sntese (mas o jdanovismo,
esse, no a resolve sequer): o vinho objectivamente bom e, ao mesmo tempo, a
bondade do vinho um mito: eis a aporia. 0 mitlogo, sai desta situao como

pode: ele ocupar-se-, da bondade do vinho, no do prprio vinho da mesma forma


que o historiador se ocupar da ideologia de Pascal e no dos prprios PensamentoS
31.

Parece tratar-se aqui de uma dificuldade prpria da poca: hoje, e de momento, no


h seno uma escolha possvel, e esta escolha s pode incidir sobre dois mtodos
igualmente excessivos: ou supor um real inteiramente permevel histria, e
ideologizar, ou, inversamente, supor um real finalmente impenetrvel, irredutvel,
e, nesse caso, poetizar. Numa palavra, no vejo ainda uma snt-.se entre a ideologia e
a poesia (entendo por poesia, de um modo muito geral, a busca de um sentido
inalienvel das coisas).

D-nos sem dvida a prpria medida da nossa alienao presente o facto de no


chegarmos a superar uma apreenso inst;Ivel do real: vogamos sem cessar entre o
objecto e a sua desmitificao, impotentes para restituir a sua totalidade: porque, se
penetramos o objecto, libertamo-lo mas destruimo- _lo; e, se lhe deixamos o seu peso,
respeitamo-lo mas restituimo-lo ainda mistificado. Pareceria que estamos
condenados, por um certo tempo, a falar sempre excessivanzente do real. que, sem
dvida, o ideologismo e o seu contrrio so atitudes ainda mgicas, aterrorizadas,
cegas e fascinadas pela dilacerao do mundo social. E, todavia, isso que
devemos pro-

curar: uma reconciliao do real e dos homens, da descrio e da explica5to, do


objecto e do saber.

Setembro de 1956-

Por vezes, aqui mesmo, nestas mitologias, servi-mo de uma .tcia: sofrendo por trabalhar sem cessar sobre
a evaporao do real, pus-me a adens-lo excessivamente, a encontrar-lhe uma compacidade surpreendente,
saborosa para mim mesmo, apresentando algumas psicanlises substanciais de objectos mticos.
INDICE
PREFACIO

Roland Barthes, Escritor (Do Desejo ao Prazer da Escrita)

INTRODUAO Palavras Prvias


bMO1,001AS

0 Mundo do Catch
0 Actor de Harcourt Os Romanos no Cinema

0 Escritor em Frias
0 Cruzeiro do Sangue Azul

Critica Muda e Cega Sabes e Detergentes


0 Pobre e o Proletrio

Marcianos A Operao Astra

Conjugais Dominici ou 0 Triunfo da Literatura

Iconografia do Padre Pierre

Romances e Filhos

Brinquedos A Cheia no Inundou Paris

Bichon entre os Pretos Um Operrio Simptico

0 Rosto de Garbo Poder e Desenvoltura

0 Vinho e o Leite
0 Bife e as Batatas Fritas
0 Nautilus e o Bateau Ivre

Profundidade Publicitria Algumas Sadas do Sr. Poujade

Adamov e a Linguagem

0 Crebro de Einstein

0 Homem-Jacto Racine Racine Billy Graham no Veldromo de Inverno

0 Processo Dupriez

Fotos de Choque Dois Mitos do Jovem Teatro A Volta Frana como Epopeia

0 Guia Azul A Que V Claro Cozinha Ornamental


0 Cruzeiro do Batory
124
127
133
136
139
142
149
152
155
158
161
163
166
169
172

179 0 MITO, HOJE

0 Pblico da Greve Gramtica Africana A Crtica Nem-Nem Strip-Tease


0 Novo Citron A Literatura segundo Minou Drouet Fotogenia Eleitoral Continente
Perdido Astrologia A Arte Vocal Burguesa
0 Plstico A Grande Famlia dos Homens No Musie-Hali A Dama das Camlias
Poujade e os Intelectuais
Execuo grfica da TIPOGRAFIA LOUSANENSE Lous Sotembro/78
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