ORLANDO P.

RIBEIRO

“DESINFORMAÇÃO”: DESIGN E SÓCIO-SEMIÓTICA

ARTUR FREITAS
Professor - Pós-Graduação da Escola de Música e Belas-Artes/EMBAP
Professor - Pós-Graduação da Faculdade de Artes do Paraná/FAP
arturfreitas@bol.com.br

ROSANE KAMINSKI
Professora - Desenho Industrial - UnicenP/Centro Universitário Positivo
Professora - Pós-Graduação da Faculdade de Artes do Paraná/FAP
rosane.kaminski@bol.com.br

da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 57-70, 2006 71

this text analyzes Desinformation – a countercultural photographic novel published in 1972. n. visual signs. 72 da Vinci . 2006 . p. Key words: Design and semiotics. ABSTRACT This article studies the relationship between visual signs and historic context and it defends a socio-semiotics founded in an enlarged notion of index. 3 . este artigo defende a existência de uma sócio-semiótica que se balize por uma noção ampliada de “índice”. Palavras-chave: Design e semiótica. 71-82. in the middle of Brazilian military dictatorship history. 1. Curitiba. v. Para tanto. graphic image. em pleno regime militar brasileiro. signos visuais. With this purpose.. recorre à análise de Desinformação – uma peça de design gráfico que consiste numa fotonovela contracultural publicada em 1972. RESUMO Ao estudar a relação entre signos visuais e contexto sócio-cultural. imagem gráfica. “DESINFORMAÇÃO”: DESIGN E SÓCIO-SEMIÓTICA ..

mantinha oficialmen- te a censura como um meio de restringir a informação que circulava pelos meios de comunicação. supomos que a noção de “índice”. Dentro desta linha de raciocínio. 3 . texto e desenho. O objeto da análise é uma fotonovela chamada Desinformação. como se dizia na época). e possui um sabor contracultural típico das publicações marginais que se espraiavam pelo Brasil no contexto repressivo dos anos 1970. 1. ao misturar fotografia. Desinformação. sua apresentação visual e sua narrativa uma boa dose de ironia e bom-humor. quanto simbólico. em 1972. uma curiosa peça de design gráfico que. guarda em seu discurso. desde 1964. visamos contribuir para o alargamento da noção semiótica de “índice”. ou seja. dentro de um viés de análise que propomos denominar “sócio-semiótica”. Este viés que denominamos “sócio-semiótico” considera a linguagem (tanto a visual como as outras) como parte constitutiva de um contexto histórico. 2006 73 . porque o regime político brasileiro era. tanto do ponto de vista material. evidentemente. fazer aqui uma crítica extensa do conceito de índice. Estas publi- cações situavam-se fora do registro da grande imprensa. este artigo tra- duz um duplo propósito: em sentido amplo. ARTUR FREITAS E ROSANE KAMINSKI “DESINFORMAÇÃO”: DESIGN E SÓCIO-SEMIÓTICA ARTUR FREITAS / ROSANE KAMINSKI 1 INTRODUÇÃO: POR UMA SÓCIO-SEMIÓTICA Partindo sobretudo do território dos signos visuais impressos. de uma semiótica que tenha em conta tanto o domínio da linguagem quanto o domínio sócio-cultural de enunciação e circulação dos signos. Curitiba. Ao mesmo tempo. e desta maneira circulavam toda sua irreverência estética e ideológica com mais liberdade do que os grandes jor- nais ou revistas da época o podiam fazer. em oposição ao rígido controle da censura. num âmbito mais restrito. Não pretende- mos. Uma hipótese conduz o desenvolvimento desta análise: buscamos compreender esta fotonovela (composta de signos visuais) num viés sócio-semiótico. mas pensando na possibilidade de ampliar tal abordagem para outras espécies de signos. p. v. “Repressivo”. pretendemos também demonstrar este viés de análise através de um exercício de apreciação de design gráfico situado no tempo e no espaço. foi originalmente publicada no número 1 (um) da revista curitibana Isso – publicação que não chegou a ter segundo número. por exemplo. surgiram nesse período muitas publicações pequenas (“nanicas”. consiste numa importante categoria de análise. mas de recolocá-lo numa perspectiva favorável à interação entre “texto” e “contexto”. Num da Vinci . uma ditadura militar: um sistema de governo que. 71-82. entre outras coisas. Desinformação foi produzida em Curitiba. n. se devidamente ampliada. Portanto.

transitavam 1 O projeto iconológico de Panofsky prevê pelo menos três níveis de interpretação que variam conforme o grau de complexidade hermenêutica adotado: em primeiro lugar. 71-82. Ao contrá- rio das palavras. Significado nas artes visuais. que a noção de índice possa ser aplicada de maneira ampli- ada para abarcar essa conexão entre signos e culturas. ou seja. essa ampliação da noção peirceana de “índice” estaria muito próxima da própria noção de “sintoma” cultural já proposta pelo historiador da arte Erwin Panofsky. haveria uma história dos tipos. seria ampliada para o registro de uma conexão “simbólica”. São Paulo: Perspectiva. como diz Umberto Eco. ed. Nesses termos. sentido tradicional. dentro das famosas tricotomias de Charles Peirce. p. a fotografia de Kremer. 2000. todos profissionais que. teríamos ainda uma história dos sintomas culturais: uma narrativa histórica baseada na interpretação dos conteúdos simbólicos mais profundos de uma dada cultura. como ele diz. uma história formalista. Cf: PANOFSKY. é o vestígio ma- terial de uma determinada ação no tempo – assim como a fumaça é índice do fogo. mas também como “índice” da teia cultural da qual brotou. como vestígio de um conjunto de “sistemas entrelaçados de signos interpretáveis” (GEERTZ. Erwin. em seu Tratado Geral de Semiótica. em boa medida. concordando com o antro- pólogo Clifort Geertz. 3 . p. 74 da Vinci . Nesses casos a relação entre índice e objeto é uma relação de “motivação”. 1. cujo único número foi publicado em Curitiba. a noção de índice talvez surja como um expediente capaz de fazer avançar ainda mais a semiótica no sentido de uma análise rigorosa das relações entre texto e contexto – ou em outras palavras. por assim dizer. p. que corresponderia às conhecidas análises iconográficas. é entendido como um “vestígio” de uma “cultura”. Não obstante. um determinado “texto”. Curitiba. O texto da fotonovela é de Nelson Padrella. por exemplo. uma relação analógica (ECO. 1991... haveria uma história do estilo. Assim. Sob esse aspecto – e a argumentação é baseada em Ernst Cassirer – um “sintoma” cultural nada mais é do que uma representação que nos permite “ver” através dos olhos de um artista. 2006 . portanto. de uma época – de uma Weltanschauung (visão de mundo). enfim. atuando em Curitiba nos anos 1970. aqui. como se sabe. evidentemente – mas essa ainda seria uma questão de motivação. Num sentido mais amplo – e é a essa ampliação que nos referíamos há pouco – é possível compreender um signo não apenas como índice de um determinado processo produtivo “físico”. 1978. verbal ou visual.162). Florianópolis e Porto Alegre em dezembro de 1972. n. ou seja. às análises baseadas no conhecimento de fontes literárias. ou como a pegada é vestígio da ação de caminhar (PEIRCE. 1997. Depois. Nesse sentido “tradicional”. um índice é um signo que surge conectado fisicamente ao seu objeto. das relações entre linguagem e história. os índices estão presentes nas imagens de Desinformação de pelo menos duas maneiras: como fotografia ou como desenho – e voltaremos a isso ao longo do texto. “DESINFORMAÇÃO”: DESIGN E SÓCIO-SEMIÓTICA . p. 2 “DESINFORMAÇÃO” E SEU CONTEXTO DE PRODUÇÃO Desinformação é um pequeno conto apresentado em doze quadros que ocupam uma página da revista Isso. um índice é criado através de uma ação física que deixa rastros. E. A conexão “física”.1 Propomos. 73). 3.24). e nas imagens observamos a participação de Luiz Carlos Rettamozo. em terceiro lugar. v. que seria. Mas há ainda uma outra possibilidade de se con- siderar um signo como um índice. por último. que são geradas de modo aparentemente arbitrário e convencional.

quanto ao contexto sócio-cultural do qual emergiram. sua condição de autenticidade e originalidade. 13 da Vinci . até a participação em Salões de Arte e na Bienal de São Paulo. n. a criação de anúncios e cartazes quando trabalhava nas agências publicitárias (Lema e P. 1. tais espaços surgi- am como oportunidades de conquistar uma situação financeira mais estável e promissora. e logo conquistou um lugar de destaque nas artes plásticas. v. a fotonovela é índice na medida em que ela é o resultado da ação gráfica de depositar uma certa quantidade de tinta aderen- te sobre um papel. Imagens de revistas curitibanas: análise das contradições na cultura publicitária no contexto dos anos setenta. BENJAMIN. tendo em torno de vinte anos de idade. como é o caso da revista Isso. Para o filósofo alemão. em 1968. os índices visuais em Desinformação aparecem de duas maneiras: como fotografia e como desenho. KAMINSKI. entretanto. sua atuação profissional era bastante variada. a “aura”. a direção de arte numa revista de porte considerável como a Panorama. E é nesse contexto que Desinformação será aqui entendida como um conjunto de índices que dizem respeito tanto ao seu próprio processo produtivo. em que os diálogos da fotonovela Desinformação aparecem narradas numa piada de mesa de bar). ela é uma impressão.Z.A. por sua vez. Nesses termos. participando ao mesmo tempo dos espaços reservados à arte dita “culta” (como os Salões de Arte Paranaense e a Bienal Internacional de São Paulo) e dos novos espaços de trabalho que iam surgindo com a expansão da indústria cultural nacional que ocorria por aqueles tempos. p. 4 “Aurático” em referência ao conhecido conceito de “aura” proposto por Walter Benjamin. Curitiba. É certo que. portanto. 212 f. da publicidade. além de escrever contos e roteiros de filmes (entre eles.3 Para os produtores de imagens. muitos deles aproveitavam justamente estes novos espaços por onde transitavam para utilizar os meios técnicos na elaboração de produtos contestatórios ou irônicos – ou ironicamente contestatórios. PPGTE. que tais agentes simplesmente se rendessem à lógica da sociedade de consu- mo e abandonassem qualquer postura crítica em relação ao momento histórico. artista plástico e artista gráfico. deveria dizer respeito ao hic et nunc (aqui.). 3 FOTOGRAFIA E DESENHO COMO ÍNDICES Num sentido tradicional. num sentido estrito. 3 . agora) específico de uma obra de arte. p. Abril Cultural. na cena underground e no circuito publicitário da capital paranaense. sua história de produção. escreveu junto com Sylvio Back o roteiro do longa-metragem paranaense Lance Maior. indo desde a produção de filmes em Super-8 e participação dos festivais de cinema de Curitiba. Pelo contrário. 1975.2 Padrella e Rettamozo – assim como outros artistas e intelectuais curitibanos do período – apresentavam uma atuação profissional híbrida naquele momento. Luiz Carlos Rettamozo chegou a Curitiba por volta de 1970. Rosane. Dissertação de Mestrado em Tecnologia. bem como da ampliação dos meios técnicos à disposição dos profissionais da área. 3 Cf. Tal expansão tornava-se visível em Curitiba através de vários fatores. através da fusão da Zap de Francisco Kremer e da Tema Produções Fotográficas de Marcio César dos Santos. evidenciada no aumento do número de agências publicitárias e da crescente especialização de tarefas no interior destas agências. ARTUR FREITAS E ROSANE KAMINSKI nas áreas das artes plásticas. Walter. Paralelamente às produções de materiais impressos de caráter contracultural. Curitiba. o crescimento e a atualização tecnológica do parque gráfico curitibano e o fortalecimento de uma cultura publicitária na cidade. enquanto categoria estética. CEFET-PR. como: o crescimento da televisão como meio de comunicação de massa em nível nacional e local. 2006 75 . A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Já Nelson Padrella atuava simultaneamente como jornalista. 2003. São Paulo. Mas consideremos agora a fotonovela antes de sua publicação efetiva – consideremo-la como um original. É nesse plano “aurático” e ainda não reprodutível que Desinformação se constitui por uma série de interferências manuais realizadas sobre um conjunto de fotografias coladas num papel numa certa ordem. Isso não significa. 71-82.4 2 Vindo do Rio Grande do Sul. In: Walter Benjamin – coleção Os Pensadores. do jornalismo e até do cinema. era sócio-proprietário da Zap Fotografias Ltda. O fotógrafo Kremer. empresa criada em 1972. um conjunto de matéria fisicamente assentada (impressa) numa página de revista.

v. 2006 . Essas por sua vez são. 5 76 da Vinci . Kremer. Inicialmente. Em que pesem todas as convenções que fazem sim da fotografia uma linguagem. Curitiba. 1972. pois possuem com eles uma conexão material. p. as primeiras “imagens” dessa fotonovela são fotografias. Philippe. Campinas: Papirus.Fotonovela DESINFORMAÇÃO. “DESINFORMAÇÃO”: DESIGN E SÓCIO-SEMIÓTICA . DUBOIS. físico-química. 1998. Revista Isso. Rettamozo. índices dos objetos fotografados. a fotografia. 3 . claro. n. enquanto procedimento técnico. 71-82. Figura 1 . em certa medida. ou seja. uma série de expedientes que são antes de tudo escolhas formais5. O ato fotográfico e outros ensaios. 1. Padrella... possui uma conexão evidentemente Cf.

1988. ARTUR FREITAS E ROSANE KAMINSKI indicial com seus objetos. 1. as revistas. tiveram existência espaço-temporal efetiva. e para citar Vilém Flusser. pois a publicidade é parte indispensável à lógica do grande mercado de bens de consumo. p. portanto – são objetos que. para usar um vocabulário de época. enquanto técnica. Rettamozo provavelmente dependia das engrenagens que movimen- tavam o próprio “milagre brasileiro”. é aqui tanto índice de roupas fatuais. assim. uma série de índices que. nos trazem à vista uma conexão “simbólica” com o universo cultural em questão. e isso é curioso perceber. não espanta que os protagonistas de Desinformação sejam estereótipos dos outros dois tipos de jovens. como também é um vestí- gio de que os próprios jovens – aí incluídos os autores – não podiam simplesmente adotar uma dessas “posições” sem ter as demais em conta. E não só porque representam tipos ideais de comportamentos da juventude brasileira dos anos 1970. por outro lado. Ou seja. fatual. ao menos naquele contexto. Contudo. portanto. que existiram no tempo e no espaço. É certo. o rock. A escolha de um banheiro como cenário das fotografias também é instigante. E em certa medida ele provavelmente está. adepto da contracultura. Nesse caso. A fotografia des- sas roupas. 71-82. e ao outro personagem como “Rettamozo”). são também índices culturais. Curitiba. revis- tas. 3 . Padrella com sua barba bem cuidada e seu terno e gravata alinhados é o jovem “alie- nado”. n. Sem contar que. As roupas dos “personagens”. Rettamozo. E. querem representar exatamente aquilo que elas realmente são: roupas que simbolizam posições sócio-culturais determinadas numa mesma época. como vestimentas e barbas. portanto. Todos esses índices fotográficos. Nesse plano. mas isso não impede que ele se incomode com o inconformismo alheio. quanto índices (sintomas) de diferentes posicionamentos culturais. tendo em vista o cabelo e a barba de Rettamozo nas fotos. pois se viviam os chamados “anos de chumbo”. a fotografia é. mas porque representam igualmente as contradições dos próprios autores dessa fotonovela. nos referiremos ao homem com as bananas nos ouvidos como “Padrella”. restava o desejo de ascensão social em meio ao “milagre econômico brasileiro”. Padrella e Rettamozo não eram simples- mente “burgueses” ou “militantes” ou “desbundados” – assim como ninguém o era por completo. Em plenos anos 1970. num dado momento. calça jeans. É um índice do espaço privado de cada um. as roupas. 2006 77 . longos cabelos e barba. os jovens brasileiros adotavam diferentes posturas diante da história. O terno de Padrella. sem senso político. Não é um jovem militante. à turma do desbunde. Em outras palavras. estar interpretando a si mesmo. p. pelo menos não no aspecto político organizado. que ele parece. individualista. uma imagem produzida por aparelhos (FLUSSER. que não escuta nem interage com o mundo. é o jovem despo- jado. Vejamos um exemplo (e a partir de agora. Aos “pequenos burgueses”. como publicitário. estando em conexão “física” com os objetos retratados. que na fotonovela surge como um contraponto às roupas despojadas de Rettamozo. Mas. a liberação sexual e as drogas eram as alternativas mais usuais. é um terno “existente”. Desinformação é índice não só das possí- veis posições ideológicas da juventude brasileira daquele período. já que não existe espaço físico e arquitetônico mais da Vinci . como “militante”. Rettamozo tanto já havia se envolvido com o movimento estudantil quanto ainda publicava desenhos e cartuns que criticavam a censura oficial. por certo. as barbas e os cabelos são aqui tanto caracterizações visuais que reforçam uma certa intenção narrativa quanto. 33). por fim. o momento era de difícil repressão. o psicodelismo. à primeira vista. bananas e homens – todos os objetos fotografados. de camiseta. uma vez que a militância política estrita havia sido abafada pela repressão. Aos militantes. v. Como sujeitos históricos. banheira.

assim como todos os textos e balões da fotonovela. Ao mesmo tempo que usar os recursos das histórias em quadrinhos e dos cartuns é algo que se refere a uma prática expressiva muito comum às publicações marginais daquele mesmo período – e basta lem- brar do Pasquim e suas charges políticas para ter isso em mente. entretanto. n. mesmo no sentido tradicional. inclusive. na apresentação de índices expressivos diferentes. cada mar- ca impressa no papel fotográfico corresponde às marcas inversas do negativo que por sua vez estão relacionadas aos estímulos luminosos captados pela objetiva da câmera. “sinto- mas”. por exemplo. porém. o “índice” num desenho possui uma conexão física com seu objeto diferente daquela conexão que se considera numa fotografia. igualmente artista plástico e ilustra- dor. e isso é parte de sua riqueza expressiva. Adotar a linguagem estrita da fotonovela não deixa de ser uma forma de. Mas visto como um índice. o desenho não é afetado fisica- mente pelo objeto representado. típicas da linguagem das histórias em quadrinhos. o isolamento em si mesmo. o que equivale a dizer que. ausente às angústias ou felicidades alheias: “cada um na sua” – aquele espaço parece ser seu. mas a interferência dos desenhos sobre as fotos. “DESINFORMAÇÃO”: DESIGN E SÓCIO-SEMIÓTICA . os índices. Numa foto. Num desenho. tem com uma cadeira real apenas uma tangencial correspondência icônica. um vestígio de uma decisão artesanal.. ainda guardam uma correspondência física com os objetos que foram fotografados e estão representados no papel fotográfico. 78 da Vinci . Nos quadros que compõem esta linha. Há uma insistência pelo diálogo. pondo um fim à tentativa do primeiro de estabe- lecer comunicação. o caminhar das mãos com uma caneta ou pincel sobre um suporte qualquer. Neste ponto. “autograficamente” na fotonovela. Ou seja. como numa pintura. do conflito. Padrella parece estar imerso na sua individualidade confortável. ao contrário. a partir de índices distintos (autográficos ou fotográficos). culturais. ironizar esse gênero literário popular. implica uma leitura um pouco diferente. privativo que este. quanto o progressivo afasta- mento dos indivíduos dos debates da esfera pública e a opção de muitos pelo silêncio e pelo fechamento nos espaços privados. 2006 . a representação de uma cadeira. uma referência ideoló- gica com a contracultura do período. o espaço físico já não é mais facilmente identificável como um banheiro. que entre outras coisas também era desenhista e pintor – mas bem poderiam ter sido feitas pelo próprio Rettamozo. o desejo de sentir prazer consumista de suas posses. pela paró- dia. As fotografias foram diagramadas tendo em vista a seqüência da narrativa. Na quarta linha. 1. e também ao lado destas. iso- lado de tudo e de todos. As interferências gráficas. um índice autográfico. tudo isso foi efetivamente desenhado. Em ou- tras palavras. 71-82. p. o desenho tem por “objeto” a ação de desenhar. Os quadros da segunda e da terceira linhas são mais “agitados” visualmente: é o momento do contato. podem ter sido feitas por Padrella. Pode tanto significar o reduto da sua casa. Desinformação. ou melhor. faz de Desinformação um misto de fotonovela com história em qua- drinhos. Assim. temos acesso a certos índices simbólicos. 3 . E a decisão de interferir graficamente. não é feita apenas de fotografias. o personagem que parece ter se sentido importunado prefere se retirar. Toda a coluna central da história. não é isenta de significados. cada marca gráfica ou pictórica dei- xada na superfície é um registro da ação de uma mão. v. numa fotografia. A engenhosa seqüência narrativa das colunas – fotografias nas laterais e desenho ao centro – guarda. a noção de índice. Curitiba. Num dese- nho. num momento histórico em que as discussões públicas sofriam acirrado controle político. tão em voga no período. cada traço.. Com a chegada de Rettamozo. o sossego é interrompi- do. primeiro de forma branda e depois com certa agressividade. Lá.

os quadrinhos e as charges – Desinformação desponta também como índice da própria atuação midiática e poética desses autores que. não apenas a alienação da publicidade. da desinformação e dos prazeres mesquinhos. é como se este contraste preto/branco pudesse sugerir o embate entre as subjetividades dos dois personagens. Nesse sentido. do quadro supe- rior para o inferior. Esta faixa central de quadrinhos não representa visualmente a imagem física dos personagens. lendo uma revista. 2006 79 . Não apenas a seriedade da grande arte ou a coerência racional do mundo da técnica. quer dizer. n. dispostos em três colunas verticais e quatro linhas horizontais. por exemplo. A coluna central diferencia-se das outras duas pelos contrastes gerados em preto. em letras retas e sem serifas. das bananas nos ouvidos. 3 . e a ausência de gradações insinuasse a falta de interação. p. As regiões brancas dos quadros e dos balões são associáveis ao sujeito que chega no ambiente e tenta manter contato com o outro.. sem qual- quer gradação tonal – sendo que o preto torna-se progressivamente predominante. Impassível. mas também o desenho e com ele o gesto poético autográfico pessoal. tanto que a sinalização de “fim” foi ali colocada sobre um hermético quadro negro chapado – um índice agudo da “não-comunicação”. por fim. da blague. não havia simplesmente o mundo da reprodutibilidade técnica. As regiões negras são associáveis ao silêncio em que se encontra o personagem que está com os ouvidos fechados para o mundo exterior. a faixa central (observada verticalmente). criavam formas híbridas de expressão que condiziam com o hibridismo de sua própria atuação social. 4 CONCLUINDO: “DESINFORMAÇÃO” COMO SINTOMA CULTURAL E COMO PÁGINA IMPRESSA Desinformação está dividida em doze quadros de igual tamanho. sugerindo um dinamismo que busca integrar os quadros desenhados com os qua- dros fotografados. com a fotografia. A ausência completa de comunicação é transformada em piada.e-branco. está sentado dentro de uma banheira. são expressas através da inserção de textos à mão. Prevalecem formas orgânicas nes- tas composições. O ho- mem da banheira demora a perceber que o recém-chegado está tentando comunicar-se com ele. tenta avisá-lo sobre as bananas nos ouvidos. é especial- mente significativa na peça. da Vinci . Quando Rettamozo entra em cena. mas a ironia evidente do chiste. e por meio delas surgem associações ao tom de voz do personagem que fala. estou com duas bananas enfiadas nos ouvidos”. O espaço gráfico de cada quadro é valorizado pelas diferentes disposições de regiões escuras e claras. avisa: “desculpe. 71-82. alterado a cada quadro. ARTUR FREITAS E ROSANE KAMINSKI Na página que contém Desinformação. v. ele não interage com o outro personagem que se aproxima. não ouço nada. E. completamente desenhada. envolvidos com a oposição a qualquer forma de “cultura” hegemônica. ao misturar todos esses meios de expressão – a fotonovela. as sugestões de sons e de fala. Assim. envolvidos com a contracultura. da qual participam dois personagens masculinos que se encontram num banheiro. que possui uma banana enfiada em cada ouvido. do diálogo absurdo. seguindo os códigos das histórias em quadrinhos. apenas balões de fala. produzindo um aspecto estático e “definitivo”. artesanal e aurático. do consumismo. a narrativa pede uma leitura linear e coerente. A exceção aparece no quadro que mostra a palavra “FIM”. mas a denúncia bem-humorada disso tudo. Num âmbito simbólico. As palavras destes quadros desenhados são vistas primeiro em sua materialidade gráfica. Curitiba. e quando o faz. Neles. dos homens vestidos numa banheira. 1. Por outro lado. Inicialmente Padrella. naquele momento de fortalecimento da chamada “indústria cultural”. grafemas e onomatopéias. enfim..

BATZELL. embora criticamente positivo. é um pequeno setor da cultura do Terceiro Mundo. ou você está colonizado ou você está atrasado. o fato de o personagem estar lendo uma revista (aparentemente buscando informar-se). mais positivo. pede- nos um sentido. e de outro. uma visão que prezava pelas conquistas da cultura “de elite” na mesma medida em que se abria ao universo da cultura pop. sua atitude final não seja diferente da de Padrella: depois da falha na comunicação. um uso e. preferindo ser topeira. a cultura brasileira é periférica pois é um setor da cultura latino-americana que. Newsweek. eram contudo admitidos num viés. p. uma interpretação. Depois do diálogo – ou melhor. Cf. “DESINFORMAÇÃO”: DESIGN E SÓCIO-SEMIÓTICA . e não necessariamente absorvidos de modo passivo.6 Padrella e Rettamozo eram amigos pessoais do poeta Paulo Leminski e compartilhavam com ele uma certa visão de mundo comum. tal revista é um produto da “indústria cultural” norte-americana que difunde valores oriundos daquele país. nas mãos de Padrella. Rio de Janeiro: Zahar. talvez não leia sua revista de modo tão passivo – muito embora. como da colonização cultural norte-americana. cres- ciam técnica e economicamente os veículos comunicacionais. na exata medida em que é um índice possível dos debates culturais brasileiros dos anos 1970. 7 Em 28 de setembro de 1975. e a substituição dos maridos e esposas por ‘companheiros’ mais ou menos permanentes”. Desinformação também é um retorno ao seu ponto de origem. também observando uma revista aberta em suas mãos. parece nos sugerir uma interpretação que justamente leve em consideração a leitura efetiva que fazemos da própria fotonovela. aumentava a censura a esses mesmos veículos. surge como um contraponto à idéia de ação. 80 da Vinci . massificada. 168). Falo várias línguas. se assim o fizer. Times etc. midiática. a introspecção da nossa própria leitura – mesmo que “criticamente positiva”..7 É possível. ficará a mercê de revistas como Playboy. Em nossas “banheiras pessoais”. principalmente o inglês. Ele escolheu o atraso. resta a leitura de nossas revistas em nossas banheiras pessoais. e o fato de estar fechado à comunicação com o outro personagem. (In: VAZ. n. Um dos nossos intelectuais da Boca Maldita. Para Leminski. reprodutiva. que poderiam significar tanto rebaixamento à cultura de massa quanto uma forma de subserviência ao imperialismo norte- americano. o que pode ser interpretado como um índice tanto da revolução comportamental do período. acredita. 6 Esta ambigüidade de sentidos que emergem da presença de um exemplar da revista Playboy nesta peça gráfica deve-se a uma dupla implicação que envolve este periódico: por um lado. torna-se bastante sintomática numa época em que. v. se recusar as informações de fora. como tal. um exem- plar da revista Playboy. associando a cada um deles um tipo de postura (política e cultural). do não- diálogo – o homem com bananas nos ouvidos sai da banheira carregando sua revista Playboy. que aparece no último quadro deitado na banheira. inconformado com a “desinformação”. Nesses termos. se recusa a aprender o idioma inglês porque. Ou seja. por sua vez. Eu optei. de um lado. 2006 . como um contraponto portanto a todas as patrulhas ideológicas daquele e de nosso tempo. por sua vez. produtos como esse deveriam ser deglutidos antropofagicamente. p. por exemplo. imaginar uma posição diferenciada para os dois personagens da história perante o mesmo produto. um índice no sentido estrito: uma simples página impressa de revista que. como agora. 1. por ser colonizado. de militância política. pelo outro personagem. dito engajado. 1996. Produtos como uma revista Playboy. Seu lugar será ocupado. Curitiba. Leminski diz: “Como dizem os poetas concretos. Padrella aqui é o pequeno- burguês individualista preocupado apenas com seu mundo privado: uma banheira. então. através de um simples expediente narrativo. 71-82.. mas por outro é um periódico cujos conteúdos mantêm íntima relação com uma série de mudanças comportamentais que se tornaram manifestas em fins da década de sessenta. estrategicamente. em entrevista ao Diário do Paraná. como se disse –. Com isso. O segundo personagem. então. Então. em substância. Contracultura.. 2001.. eu sou antropofágico”. digamos. entre as quais o abandono dos “rituais do namoro para fazer amor em favor de ‘fazer sexo’. In: Dicionário do pensamento social do século XX. Digby. e mesmo depois do “fim”. Desinformação. É ainda possível ter em conta que há. A visível contradição entre o título da fotonovela. de mobilização social. 3 . uma Playboy e o silêncio inabalável e confortável de sua voluntária introspecção – representa a passividade.

Curitiba. São Paulo: Abril Cultural. 2000. R. W. 2001. BENJAMIN. Campinas: Papirus. São Paulo: Perspectiva. PANOFSKY. Centro Federal de Educação Tecnológica. Dissertação (Mestrado-. PEIRCE. 71-82. DUBOIS. GEERTZ. O ato fotográfico e outros ensaios. São Paulo: Perspectiva. T. 2006 81 . Curitiba. 1978. V. 1996. In: Dicionário do pensamento social do século XX. São Paulo: Perspectiva. Significado nas artes visuais. 3 . E. S. ed. 1997. Contracultura. 1. PPGTE. KAMINSKI. VAZ. Rio de Janeiro: Record. FLUSSER. Rio de Janeiro: Zahar. p. 1998. 1988. 1975. C. A interpretação das culturas. ARTUR FREITAS E ROSANE KAMINSKI REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BATZELL. Paulo Leminski: o bandido que sabia latim. v. Rio de Janeiro: Zahar. 3. C. ECO. P. n. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. 1991. D. Lisboa: Relógio D’água Editores. 2003. In: Walter Benja- min. Tratado geral de semiótica. da Vinci . Imagens de revistas curitibanas: análise das contradições na cultura pu- blicitária no contexto dos anos setenta. U. Semiótica. Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da técnica.

1. 71-82. n. Curitiba. 82 da Vinci . 3 . “DESINFORMAÇÃO”: DESIGN E SÓCIO-SEMIÓTICA . v. p. 2006 ...