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ORLANDO P.

RIBEIRO

DESINFORMAO: DESIGN E SCIO-SEMITICA

ARTUR FREITAS
Professor - Ps-Graduao da Escola de Msica e Belas-Artes/EMBAP
Professor - Ps-Graduao da Faculdade de Artes do Paran/FAP
arturfreitas@bol.com.br

ROSANE KAMINSKI
Professora - Desenho Industrial - UnicenP/Centro Universitrio Positivo
Professora - Ps-Graduao da Faculdade de Artes do Paran/FAP
rosane.kaminski@bol.com.br

da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 57-70, 2006 71


DESINFORMAO: DESIGN E SCIO-SEMITICA ...

RESUMO
Ao estudar a relao entre signos visuais e contexto scio-cultural, este artigo defende
a existncia de uma scio-semitica que se balize por uma noo ampliada de ndice. Para
tanto, recorre anlise de Desinformao uma pea de design grfico que consiste numa
fotonovela contracultural publicada em 1972, em pleno regime militar brasileiro.
Palavras-chave: Design e semitica; imagem grfica; signos visuais.

ABSTRACT
This article studies the relationship between visual signs and historic context and it
defends a socio-semiotics founded in an enlarged notion of index. With this purpose, this
text analyzes Desinformation a countercultural photographic novel published in 1972, in the
middle of Brazilian military dictatorship history.
Key words: Design and semiotics; graphic image; visual signs.

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ARTUR FREITAS E ROSANE KAMINSKI

DESINFORMAO: DESIGN E SCIO-SEMITICA


ARTUR FREITAS / ROSANE KAMINSKI

1 INTRODUO: POR UMA SCIO-SEMITICA

Partindo sobretudo do territrio dos signos visuais impressos, este artigo tra-
duz um duplo propsito: em sentido amplo, visamos contribuir para o alargamento da
noo semitica de ndice, dentro de um vis de anlise que propomos denominar
scio-semitica, ou seja, de uma semitica que tenha em conta tanto o domnio da
linguagem quanto o domnio scio-cultural de enunciao e circulao dos signos. Ao
mesmo tempo, num mbito mais restrito, pretendemos tambm demonstrar este vis
de anlise atravs de um exerccio de apreciao de design grfico situado no tempo e
no espao.
O objeto da anlise uma fotonovela chamada Desinformao, uma curiosa pea
de design grfico que, ao misturar fotografia, texto e desenho, guarda em seu discurso,
sua apresentao visual e sua narrativa uma boa dose de ironia e bom-humor.
Desinformao foi produzida em Curitiba, em 1972, e possui um sabor contracultural
tpico das publicaes marginais que se espraiavam pelo Brasil no contexto repressivo
dos anos 1970. Repressivo, porque o regime poltico brasileiro era, desde 1964, uma
ditadura militar: um sistema de governo que, entre outras coisas, mantinha oficialmen-
te a censura como um meio de restringir a informao que circulava pelos meios de
comunicao. Portanto, em oposio ao rgido controle da censura, surgiram nesse
perodo muitas publicaes pequenas (nanicas, como se dizia na poca). Estas publi-
caes situavam-se fora do registro da grande imprensa, e desta maneira circulavam
toda sua irreverncia esttica e ideolgica com mais liberdade do que os grandes jor-
nais ou revistas da poca o podiam fazer. Desinformao, por exemplo, foi originalmente
publicada no nmero 1 (um) da revista curitibana Isso publicao que no chegou a
ter segundo nmero.
Uma hiptese conduz o desenvolvimento desta anlise: buscamos compreender
esta fotonovela (composta de signos visuais) num vis scio-semitico, mas pensando
na possibilidade de ampliar tal abordagem para outras espcies de signos. Este vis que
denominamos scio-semitico considera a linguagem (tanto a visual como as outras)
como parte constitutiva de um contexto histrico. Dentro desta linha de raciocnio,
supomos que a noo de ndice, se devidamente ampliada, consiste numa importante
categoria de anlise, tanto do ponto de vista material, quanto simblico. No pretende-
mos, evidentemente, fazer aqui uma crtica extensa do conceito de ndice, mas de
recoloc-lo numa perspectiva favorvel interao entre texto e contexto. Num

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sentido tradicional, como se sabe, dentro das famosas tricotomias de Charles Peirce,
um ndice um signo que surge conectado fisicamente ao seu objeto, o vestgio ma-
terial de uma determinada ao no tempo assim como a fumaa ndice do fogo, ou
como a pegada vestgio da ao de caminhar (PEIRCE, 2000, p. 73). Nesses casos a
relao entre ndice e objeto uma relao de motivao, como diz Umberto Eco,
em seu Tratado Geral de Semitica, uma relao analgica (ECO, 1997, p.162). Ao contr-
rio das palavras, por exemplo, que so geradas de modo aparentemente arbitrrio e
convencional, um ndice criado atravs de uma ao fsica que deixa rastros.
Nesse sentido tradicional, os ndices esto presentes nas imagens de
Desinformao de pelo menos duas maneiras: como fotografia ou como desenho e
voltaremos a isso ao longo do texto. Mas h ainda uma outra possibilidade de se con-
siderar um signo como um ndice. Num sentido mais amplo e a essa ampliao que
nos referamos h pouco possvel compreender um signo no apenas como ndice
de um determinado processo produtivo fsico, mas tambm como ndice da teia
cultural da qual brotou. Nesses termos, um determinado texto, verbal ou visual,
entendido como um vestgio de uma cultura, ou seja, concordando com o antro-
plogo Clifort Geertz, como vestgio de um conjunto de sistemas entrelaados de
signos interpretveis (GEERTZ, 1978, p.24). A conexo fsica, aqui, seria ampliada
para o registro de uma conexo simblica, evidentemente mas essa ainda seria uma
questo de motivao, por assim dizer. No obstante, essa ampliao da noo peirceana
de ndice estaria muito prxima da prpria noo de sintoma cultural j proposta
pelo historiador da arte Erwin Panofsky.1
Propomos, portanto, que a noo de ndice possa ser aplicada de maneira ampli-
ada para abarcar essa conexo entre signos e culturas. Assim, a noo de ndice talvez
surja como um expediente capaz de fazer avanar ainda mais a semitica no sentido de
uma anlise rigorosa das relaes entre texto e contexto ou em outras palavras, das
relaes entre linguagem e histria.

2 DESINFORMAO E SEU CONTEXTO DE PRODUO

Desinformao um pequeno conto apresentado em doze quadros que ocupam


uma pgina da revista Isso, cujo nico nmero foi publicado em Curitiba, Florianpolis
e Porto Alegre em dezembro de 1972. O texto da fotonovela de Nelson Padrella, a
fotografia de Kremer, e nas imagens observamos a participao de Luiz Carlos
Rettamozo, todos profissionais que, atuando em Curitiba nos anos 1970, transitavam

1
O projeto iconolgico de Panofsky prev pelo menos trs nveis de interpretao que variam conforme o grau de
complexidade hermenutica adotado: em primeiro lugar, haveria uma histria do estilo, que seria, em boa medida, uma
histria formalista. Depois, haveria uma histria dos tipos, como ele diz, que corresponderia s conhecidas anlises
iconogrficas, ou seja, s anlises baseadas no conhecimento de fontes literrias. E, por ltimo, em terceiro lugar,
teramos ainda uma histria dos sintomas culturais: uma narrativa histrica baseada na interpretao dos contedos
simblicos mais profundos de uma dada cultura. Sob esse aspecto e a argumentao baseada em Ernst Cassirer um
sintoma cultural nada mais do que uma representao que nos permite ver atravs dos olhos de um artista, de
uma poca de uma Weltanschauung (viso de mundo), enfim. Cf: PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais.
3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1991.

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nas reas das artes plsticas, da publicidade, do jornalismo e at do cinema.2 Padrella e Rettamozo
assim como outros artistas e intelectuais curitibanos do perodo apresentavam uma atuao
profissional hbrida naquele momento, participando ao mesmo tempo dos espaos reservados
arte dita culta (como os Sales de Arte Paranaense e a Bienal Internacional de So Paulo) e dos
novos espaos de trabalho que iam surgindo com a expanso da indstria cultural nacional que
ocorria por aqueles tempos. Tal expanso tornava-se visvel em Curitiba atravs de vrios fatores,
como: o crescimento da televiso como meio de comunicao de massa em nvel nacional e local,
o crescimento e a atualizao tecnolgica do parque grfico curitibano e o fortalecimento de uma
cultura publicitria na cidade, evidenciada no aumento do nmero de agncias publicitrias e da
crescente especializao de tarefas no interior destas agncias, bem como da ampliao dos meios
tcnicos disposio dos profissionais da rea.3 Para os produtores de imagens, tais espaos surgi-
am como oportunidades de conquistar uma situao financeira mais estvel e promissora. Isso no
significa, entretanto, que tais agentes simplesmente se rendessem lgica da sociedade de consu-
mo e abandonassem qualquer postura crtica em relao ao momento histrico. Pelo contrrio,
muitos deles aproveitavam justamente estes novos espaos por onde transitavam para utilizar os
meios tcnicos na elaborao de produtos contestatrios ou irnicos ou ironicamente
contestatrios, como o caso da revista Isso.
E nesse contexto que Desinformao ser aqui entendida como um conjunto de ndices que
dizem respeito tanto ao seu prprio processo produtivo, quanto ao contexto scio-cultural do qual
emergiram.

3 FOTOGRAFIA E DESENHO COMO NDICES

Num sentido tradicional, os ndices visuais em Desinformao aparecem de duas maneiras:


como fotografia e como desenho. certo que, num sentido estrito, a fotonovela ndice na
medida em que ela o resultado da ao grfica de depositar uma certa quantidade de tinta aderen-
te sobre um papel. Nesses termos, ela uma impresso, um conjunto de matria fisicamente
assentada (impressa) numa pgina de revista. Mas consideremos agora a fotonovela antes de sua
publicao efetiva consideremo-la como um original, portanto. nesse plano aurtico e ainda
no reprodutvel que Desinformao se constitui por uma srie de interferncias manuais realizadas
sobre um conjunto de fotografias coladas num papel numa certa ordem.4

2
Vindo do Rio Grande do Sul, Luiz Carlos Rettamozo chegou a Curitiba por volta de 1970, tendo em torno de vinte anos de
idade, e logo conquistou um lugar de destaque nas artes plsticas, na cena underground e no circuito publicitrio da capital
paranaense. Paralelamente s produes de materiais impressos de carter contracultural, sua atuao profissional era bastante
variada, indo desde a produo de filmes em Super-8 e participao dos festivais de cinema de Curitiba, a criao de anncios e
cartazes quando trabalhava nas agncias publicitrias (Lema e P.A.Z.), a direo de arte numa revista de porte considervel como a
Panorama, at a participao em Sales de Arte e na Bienal de So Paulo. J Nelson Padrella atuava simultaneamente como
jornalista, artista plstico e artista grfico, alm de escrever contos e roteiros de filmes (entre eles, escreveu junto com Sylvio Back
o roteiro do longa-metragem paranaense Lance Maior, em 1968, em que os dilogos da fotonovela Desinformao aparecem narradas
numa piada de mesa de bar). O fotgrafo Kremer, por sua vez, era scio-proprietrio da Zap Fotografias Ltda, empresa criada em
1972, atravs da fuso da Zap de Francisco Kremer e da Tema Produes Fotogrficas de Marcio Csar dos Santos.
3
Cf. KAMINSKI, Rosane. Imagens de revistas curitibanas: anlise das contradies na cultura publicitria no contexto dos
anos setenta. Curitiba, 2003. 212 f. Dissertao de Mestrado em Tecnologia, PPGTE. CEFET-PR.
4
Aurtico em referncia ao conhecido conceito de aura proposto por Walter Benjamin. Para o filsofo alemo, a aura,
enquanto categoria esttica, deveria dizer respeito ao hic et nunc (aqui, agora) especfico de uma obra de arte, sua histria de
produo, sua condio de autenticidade e originalidade. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de
reproduo. In: Walter Benjamin coleo Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1975, p. 13

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Figura 1 - Fotonovela DESINFORMAO. Padrella; Kremer; Rettamozo. Revista Isso, 1972.

Inicialmente, claro, as primeiras imagens dessa fotonovela so fotografias.


Essas por sua vez so, em certa medida, ndices dos objetos fotografados, pois possuem com
eles uma conexo material, fsico-qumica. Em que pesem todas as convenes que fazem sim
da fotografia uma linguagem, ou seja, uma srie de expedientes que so antes de tudo escolhas
formais5, a fotografia, enquanto procedimento tcnico, possui uma conexo evidentemente
Cf. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1998.
5

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indicial com seus objetos. Ou seja, e para citar Vilm Flusser, a fotografia , enquanto tcnica,
uma imagem produzida por aparelhos (FLUSSER, 1988, p. 33). Nesse plano, banheira, revis-
tas, bananas e homens todos os objetos fotografados, portanto so objetos que, num
dado momento, tiveram existncia espao-temporal efetiva, fatual. Nesse caso, as revistas, as
roupas, as barbas e os cabelos so aqui tanto caracterizaes visuais que reforam uma certa
inteno narrativa quanto, e isso curioso perceber, uma srie de ndices que, estando em
conexo fsica com os objetos retratados, nos trazem vista uma conexo simblica com
o universo cultural em questo. Vejamos um exemplo (e a partir de agora, nos referiremos ao
homem com as bananas nos ouvidos como Padrella, e ao outro personagem como
Rettamozo). O terno de Padrella, que na fotonovela surge como um contraponto s roupas
despojadas de Rettamozo, um terno existente, ao menos naquele contexto. As roupas dos
personagens, assim, querem representar exatamente aquilo que elas realmente so: roupas
que simbolizam posies scio-culturais determinadas numa mesma poca. A fotografia des-
sas roupas, portanto, aqui tanto ndice de roupas fatuais, que existiram no tempo e no
espao, quanto ndices (sintomas) de diferentes posicionamentos culturais.
Em plenos anos 1970, os jovens brasileiros adotavam diferentes posturas diante da
histria. Aos militantes, o momento era de difcil represso, pois se viviam os chamados
anos de chumbo. Aos pequenos burgueses, para usar um vocabulrio de poca, restava o
desejo de ascenso social em meio ao milagre econmico brasileiro. E, por fim, turma do
desbunde, o rock, o psicodelismo, a liberao sexual e as drogas eram as alternativas mais
usuais. Contudo, uma vez que a militncia poltica estrita havia sido abafada pela represso,
no espanta que os protagonistas de Desinformao sejam esteretipos dos outros dois tipos de
jovens. Padrella com sua barba bem cuidada e seu terno e gravata alinhados o jovem alie-
nado, sem senso poltico, individualista, que no escuta nem interage com o mundo.
Rettamozo, por outro lado, de camiseta, cala jeans, longos cabelos e barba, o jovem despo-
jado, adepto da contracultura. No um jovem militante, por certo, pelo menos no no
aspecto poltico organizado, mas isso no impede que ele se incomode com o inconformismo
alheio.
Todos esses ndices fotogrficos, portanto, como vestimentas e barbas, so tambm
ndices culturais. E no s porque representam tipos ideais de comportamentos da juventude
brasileira dos anos 1970, mas porque representam igualmente as contradies dos prprios
autores dessa fotonovela. Como sujeitos histricos, Padrella e Rettamozo no eram simples-
mente burgueses ou militantes ou desbundados assim como ningum o era por
completo. certo, tendo em vista o cabelo e a barba de Rettamozo nas fotos, que ele parece,
primeira vista, estar interpretando a si mesmo. E em certa medida ele provavelmente est.
Mas, como publicitrio, Rettamozo provavelmente dependia das engrenagens que movimen-
tavam o prprio milagre brasileiro, pois a publicidade parte indispensvel lgica do
grande mercado de bens de consumo. Sem contar que, como militante, Rettamozo tanto j
havia se envolvido com o movimento estudantil quanto ainda publicava desenhos e cartuns
que criticavam a censura oficial. Em outras palavras, Desinformao ndice no s das poss-
veis posies ideolgicas da juventude brasileira daquele perodo, como tambm um vest-
gio de que os prprios jovens a includos os autores no podiam simplesmente adotar
uma dessas posies sem ter as demais em conta.
A escolha de um banheiro como cenrio das fotografias tambm instigante. um
ndice do espao privado de cada um, j que no existe espao fsico e arquitetnico mais

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privativo que este. L, Padrella parece estar imerso na sua individualidade confortvel, iso-
lado de tudo e de todos, ausente s angstias ou felicidades alheias: cada um na sua
aquele espao parece ser seu. Pode tanto significar o reduto da sua casa, o isolamento em si
mesmo, o desejo de sentir prazer consumista de suas posses, quanto o progressivo afasta-
mento dos indivduos dos debates da esfera pblica e a opo de muitos pelo silncio e pelo
fechamento nos espaos privados, num momento histrico em que as discusses pblicas
sofriam acirrado controle poltico. Com a chegada de Rettamozo, o sossego interrompi-
do. H uma insistncia pelo dilogo, primeiro de forma branda e depois com certa
agressividade. Os quadros da segunda e da terceira linhas so mais agitados visualmente:
o momento do contato, do conflito. Na quarta linha, porm, o personagem que parece ter
se sentido importunado prefere se retirar, pondo um fim tentativa do primeiro de estabe-
lecer comunicao. Nos quadros que compem esta linha, inclusive, o espao fsico j no
mais facilmente identificvel como um banheiro.
Desinformao, entretanto, no feita apenas de fotografias, e isso parte de sua
riqueza expressiva. Toda a coluna central da histria, assim como todos os textos e bales
da fotonovela, tudo isso foi efetivamente desenhado. As fotografias foram diagramadas
tendo em vista a seqncia da narrativa, mas a interferncia dos desenhos sobre as fotos, e
tambm ao lado destas, faz de Desinformao um misto de fotonovela com histria em qua-
drinhos. Neste ponto, a noo de ndice, mesmo no sentido tradicional, implica uma leitura
um pouco diferente.
Num desenho, como numa pintura, cada trao, cada marca grfica ou pictrica dei-
xada na superfcie um registro da ao de uma mo, um vestgio de uma deciso artesanal,
um ndice autogrfico. Assim, o ndice num desenho possui uma conexo fsica com seu
objeto diferente daquela conexo que se considera numa fotografia. Numa foto, cada mar-
ca impressa no papel fotogrfico corresponde s marcas inversas do negativo que por sua
vez esto relacionadas aos estmulos luminosos captados pela objetiva da cmera. Em ou-
tras palavras, os ndices, numa fotografia, ainda guardam uma correspondncia fsica com
os objetos que foram fotografados e esto representados no papel fotogrfico. Num dese-
nho, ao contrrio, a representao de uma cadeira, por exemplo, tem com uma cadeira real
apenas uma tangencial correspondncia icnica. Ou seja, o desenho no afetado fisica-
mente pelo objeto representado. Mas visto como um ndice, o desenho tem por objeto a
ao de desenhar, o caminhar das mos com uma caneta ou pincel sobre um suporte qualquer.
E a deciso de interferir graficamente, ou melhor, autograficamente na fotonovela, no
isenta de significados.
As interferncias grficas, tpicas da linguagem das histrias em quadrinhos, podem
ter sido feitas por Padrella, que entre outras coisas tambm era desenhista e pintor mas
bem poderiam ter sido feitas pelo prprio Rettamozo, igualmente artista plstico e ilustra-
dor. A engenhosa seqncia narrativa das colunas fotografias nas laterais e desenho ao
centro guarda, na apresentao de ndices expressivos diferentes, uma referncia ideol-
gica com a contracultura do perodo; o que equivale a dizer que, a partir de ndices distintos
(autogrficos ou fotogrficos), temos acesso a certos ndices simblicos, culturais, sinto-
mas. Adotar a linguagem estrita da fotonovela no deixa de ser uma forma de, pela par-
dia, ironizar esse gnero literrio popular, to em voga no perodo. Ao mesmo tempo que
usar os recursos das histrias em quadrinhos e dos cartuns algo que se refere a uma prtica
expressiva muito comum s publicaes marginais daquele mesmo perodo e basta lem-
brar do Pasquim e suas charges polticas para ter isso em mente.

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Na pgina que contm Desinformao, enfim, as sugestes de sons e de fala, por exemplo, so
expressas atravs da insero de textos mo, seguindo os cdigos das histrias em quadrinhos. A
coluna central diferencia-se das outras duas pelos contrastes gerados em preto- e-branco, sem qual-
quer gradao tonal sendo que o preto torna-se progressivamente predominante, do quadro supe-
rior para o inferior. Esta faixa central de quadrinhos no representa visualmente a imagem fsica dos
personagens, apenas bales de fala, grafemas e onomatopias. O espao grfico de cada quadro
valorizado pelas diferentes disposies de regies escuras e claras. Prevalecem formas orgnicas nes-
tas composies, sugerindo um dinamismo que busca integrar os quadros desenhados com os qua-
dros fotografados. A exceo aparece no quadro que mostra a palavra FIM, em letras retas e sem
serifas, produzindo um aspecto esttico e definitivo. As palavras destes quadros desenhados so
vistas primeiro em sua materialidade grfica, e por meio delas surgem associaes ao tom de voz do
personagem que fala, alterado a cada quadro. As regies brancas dos quadros e dos bales so
associveis ao sujeito que chega no ambiente e tenta manter contato com o outro. As regies negras
so associveis ao silncio em que se encontra o personagem que est com os ouvidos fechados para
o mundo exterior. Num mbito simblico, como se este contraste preto/branco pudesse sugerir o
embate entre as subjetividades dos dois personagens, e a ausncia de gradaes insinuasse a falta de
interao. Assim, a faixa central (observada verticalmente), completamente desenhada, especial-
mente significativa na pea, tanto que a sinalizao de fim foi ali colocada sobre um hermtico
quadro negro chapado um ndice agudo da no-comunicao.
Por outro lado, ao misturar todos esses meios de expresso a fotonovela, os quadrinhos e as
charges Desinformao desponta tambm como ndice da prpria atuao miditica e potica desses
autores que, envolvidos com a contracultura, quer dizer, envolvidos com a oposio a qualquer forma
de cultura hegemnica, criavam formas hbridas de expresso que condiziam com o hibridismo de
sua prpria atuao social.
Nesse sentido, naquele momento de fortalecimento da chamada indstria cultural, no
havia simplesmente o mundo da reprodutibilidade tcnica, com a fotografia, mas tambm o desenho
e com ele o gesto potico autogrfico pessoal, artesanal e aurtico. No apenas a seriedade da grande
arte ou a coerncia racional do mundo da tcnica, mas a ironia evidente do chiste, da blague, das
bananas nos ouvidos, do dilogo absurdo, dos homens vestidos numa banheira. E, por fim, no
apenas a alienao da publicidade, do consumismo, da desinformao e dos prazeres mesquinhos,
mas a denncia bem-humorada disso tudo.

4 CONCLUINDO: DESINFORMAO COMO SINTOMA CULTURAL E


COMO PGINA IMPRESSA

Desinformao est dividida em doze quadros de igual tamanho, dispostos em trs colunas
verticais e quatro linhas horizontais. Neles, a narrativa pede uma leitura linear e coerente, da qual
participam dois personagens masculinos que se encontram num banheiro.
Inicialmente Padrella, que possui uma banana enfiada em cada ouvido, est sentado dentro
de uma banheira, lendo uma revista. Impassvel, ele no interage com o outro personagem que se
aproxima. Quando Rettamozo entra em cena, tenta avis-lo sobre as bananas nos ouvidos. O ho-
mem da banheira demora a perceber que o recm-chegado est tentando comunicar-se com ele, e
quando o faz, avisa: desculpe, no ouo nada... estou com duas bananas enfiadas nos ouvidos. A
ausncia completa de comunicao transformada em piada.

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A visvel contradio entre o ttulo da fotonovela, o fato de o personagem estar lendo


uma revista (aparentemente buscando informar-se), e o fato de estar fechado comunicao
com o outro personagem, torna-se bastante sintomtica numa poca em que, de um lado, cres-
ciam tcnica e economicamente os veculos comunicacionais, e de outro, aumentava a censura a
esses mesmos veculos. ainda possvel ter em conta que h, nas mos de Padrella, um exem-
plar da revista Playboy, o que pode ser interpretado como um ndice tanto da revoluo
comportamental do perodo, como da colonizao cultural norte-americana.6
Padrella e Rettamozo eram amigos pessoais do poeta Paulo Leminski e compartilhavam
com ele uma certa viso de mundo comum, uma viso que prezava pelas conquistas da cultura
de elite na mesma medida em que se abria ao universo da cultura pop, miditica, reprodutiva,
massificada. Produtos como uma revista Playboy, por exemplo, que poderiam significar tanto
rebaixamento cultura de massa quanto uma forma de subservincia ao imperialismo norte-
americano, eram contudo admitidos num vis, digamos, mais positivo, embora criticamente
positivo. Para Leminski, produtos como esse deveriam ser deglutidos antropofagicamente, e
no necessariamente absorvidos de modo passivo.7 possvel, ento, imaginar uma posio
diferenciada para os dois personagens da histria perante o mesmo produto, associando a cada
um deles um tipo de postura (poltica e cultural). Depois do dilogo ou melhor, do no-
dilogo o homem com bananas nos ouvidos sai da banheira carregando sua revista Playboy.
Seu lugar ser ocupado, ento, pelo outro personagem, que aparece no ltimo quadro deitado na
banheira, tambm observando uma revista aberta em suas mos. Padrella aqui o pequeno-
burgus individualista preocupado apenas com seu mundo privado: uma banheira, uma Playboy
e o silncio inabalvel e confortvel de sua voluntria introspeco representa a passividade. O
segundo personagem, por sua vez, inconformado com a desinformao, talvez no leia sua
revista de modo to passivo muito embora, em substncia, sua atitude final no seja diferente
da de Padrella: depois da falha na comunicao, e mesmo depois do fim, resta a leitura de
nossas revistas em nossas banheiras pessoais.
Com isso, Desinformao, atravs de um simples expediente narrativo, parece nos sugerir
uma interpretao que justamente leve em considerao a leitura efetiva que fazemos da prpria
fotonovela. Em nossas banheiras pessoais, a introspeco da nossa prpria leitura mesmo que
criticamente positiva, como se disse , surge como um contraponto idia de ao, de militncia
poltica, de mobilizao social; como um contraponto portanto a todas as patrulhas ideolgicas
daquele e de nosso tempo. Nesses termos, na exata medida em que um ndice possvel dos
debates culturais brasileiros dos anos 1970, Desinformao tambm um retorno ao seu ponto de
origem, um ndice no sentido estrito: uma simples pgina impressa de revista que, como tal, pede-
nos um sentido, um uso e, como agora, uma interpretao.

6
Esta ambigidade de sentidos que emergem da presena de um exemplar da revista Playboy nesta pea grfica deve-se a uma dupla
implicao que envolve este peridico: por um lado, tal revista um produto da indstria cultural norte-americana que difunde valores
oriundos daquele pas, mas por outro um peridico cujos contedos mantm ntima relao com uma srie de mudanas
comportamentais que se tornaram manifestas em fins da dcada de sessenta, entre as quais o abandono dos rituais do namoro para fazer
amor em favor de fazer sexo, e a substituio dos maridos e esposas por companheiros mais ou menos permanentes. Cf. BATZELL,
Digby. Contracultura. In: Dicionrio do pensamento social do sculo XX. Rio de Janeiro: Zahar, 1996.
7
Em 28 de setembro de 1975, em entrevista ao Dirio do Paran, Leminski diz: Como dizem os poetas concretos, a cultura brasileira
perifrica pois um setor da cultura latino-americana que, por sua vez, um pequeno setor da cultura do Terceiro Mundo. Ento, ou voc
est colonizado ou voc est atrasado, se recusar as informaes de fora. Um dos nossos intelectuais da Boca Maldita, dito engajado, se
recusa a aprender o idioma ingls porque, se assim o fizer, acredita, ficar a merc de revistas como Playboy, Newsweek, Times etc... Ele
escolheu o atraso, preferindo ser topeira. Eu optei, estrategicamente, por ser colonizado. Falo vrias lnguas, principalmente o ingls. Ou
seja, eu sou antropofgico. (In: VAZ, 2001, p. 168).

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BATZELL, D. Contracultura. In: Dicionrio do pensamento social do sculo XX. Rio de
Janeiro: Zahar, 1996.

BENJAMIN, W. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: Walter Benja-
min. So Paulo: Abril Cultural, 1975.

DUBOIS, P. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1998.

ECO, U. Tratado geral de semitica. So Paulo: Perspectiva, 1997.

FLUSSER, V. Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da tcnica. Lisboa: Relgio
Dgua Editores, 1988.

GEERTZ, C. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.

KAMINSKI, R. Imagens de revistas curitibanas: anlise das contradies na cultura pu-


blicitria no contexto dos anos setenta. Curitiba, 2003. Dissertao (Mestrado-, PPGTE, Centro
Federal de Educao Tecnolgica.

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