ALGUNAS PRECISIONES SOBRE LA INFLUENCIA

DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE
VICTORIA Y OTROS POLIFONISTAS DEL SIGLO
XVI Y PRINCIPIOS DEL XVII

Revista de Musicología, XXXV, 1 (2012) Francisco RODILLA LEÓN
Universidad de Extremadura

Resumen: En nuestra opinión, se ha magnificado la influencia que sobre la música sa-
cra tuvo el Concilio de Trento (1545-1563), sobre todo en Italia y en España. Si para el caso
de Italia puede ser aceptada esta influencia, consideramos que para nuestro país sólo puede
ser admitida con ciertas reservas. En nuestro estudio se analizarán los antecedentes y el estado
de la cuestión en referencia a los estudios sobre el Concilio de Trento y su relación con la
música, desde las aportaciones de los primeros años del siglo XX hasta lo publicado en la última
década. Un segundo apartado versará sobre las fuentes originales y su reglamentación sobre
música: los decretos del Concilio de Trento y la documentación de los concilios provinciales
celebrados en España con posterioridad al Concilio tridentino. En este mismo punto, se de-
dicará especial atención a las reformas del Breviario (1568) y del Misal (1570), las únicas
que a nuestro juicio determinaron el camino seguido por buena parte de la música eclesiás-
tica española a partir de 1570. Un último apartado versará sobre algunos aspectos musica-
les que finalmente ponen en entredicho la influencia de Trento en la música española. El modelo
que, al parecer, sirvió de referencia musical para los conciliares, el palestriniano, apenas tuvo
influencia –excepto en el caso de Victoria– en la música española del momento. En nuestro
país, por ejemplo, siguió presente en el templo la música con texto en castellano (villanci-
cos), se incrementó el uso de los instrumentos –aparte el órgano–, se utilizó de manera cons-
tante el estilo polifónico contrapuntístico que dificultaba la inteligibilidad del texto, etc.

Palabras clave: Concilio de Trento, siglo XVI, polifonía, Tomás Luis de Victoria.

104 FRANCISCO RODILLA LEÓN

SOME PRECISIONS ABOUT THE INFLUENCE OF THE COUNCIL OF TRENT IN
TOMÁS LUIS DE VICTORIA AND OTHER SPANISH POLYPHONISTS OF THE
END OF THE SIXTEENTH CENTURY AND THE BEGINNING OF THE SEVEN-
TEENTH CENTURY

Abstract: In our opinion, people have magnified the influence the Council of Trent
(1545-1563) had on sacred music, especially in Italy and Spain. If in the case of Italy
this influence might be justified, we believe that for Spain it can only be accepted with
certain reservations. In our study it will be analyzed the precedents and state of in-
vestigation about the Council of Trent and its relation to music, ranging from the
contributions of the early twentieth century to those published in the last decade. A
second section will deal with the original sources and the regulation of the music: the
Council of Trent decrees and the documentation of the provincial councils held in
Spain after the tridentine Council. Special attention will be paid to the reforms of the
Breviary (1568) and the Missal (1570), the only sources that in our opinion have deter-
mined the path followed by most of the Spanish ecclesiastical music from 1570 on-
wards. A final section will discuss some aspects of music that finally question the
influence of Trent on Spanish music. The model the Council participants apparent-
ly took as their musical point of reference, Palestrina’s, barely had any influence on
Spanish music of that moment, except for the case of Victoria. In our country, for
example, music with Spanish texts was still sung in church (villancicos), the use of
instruments –other than the organ– became more popular, contrapuntal polyphonic
style that limited text comprehension was used consistently, etc.

Keywords: Council of Trent, sixteenth century, polyphony, Tomás Luis de Vic-
toria.

1. Antecedentes

La cuestión de la influencia del Concilio de Trento en la música sacra
de la segunda mitad del siglo XVI se halla todavía en revisión. Ante la
opinión más extendida de que el Concilio prohibió el uso de ciertas prác-
ticas musicales dentro del templo y sancionó otras, reconocida por la
mayoría de los investigadores musicales incluso en nuestros días –sería
prolijo citar todas y cada una de estas aportaciones–, se encuentran en
solitario dos estudios que ponen de relieve el verdadero alcance de la
reforma tridentina en lo que respecta a la música: por un lado, el escla-
recedor y documentado artículo que publicó Craig A. Monson en el año
2002 sobre las erróneas interpretaciones realizadas a partir de diversos
documentos relacionados con el Concilio1 y, por otro, las breves referen-
1
MONSON, Craig A. «The Council of Trent revisited». Journal of the American Musicological
Society, vol. 55, nº 1 (2002), pp. 1-37.

GARCÍA VILLOSLA- DA. en una segun- da etapa..). aclarar el verdadero papel de la música española en el contexto de la Reforma de Trento. la inconveniencia de utilizar tales vocablos se funda- menta en dos aspectos: por un lado. Madrid. hasta el 2 de junio de 1547. En lo que se refiere a la proyección que el Concilio tuvo en nuestro país en el ámbito del arte y la cultura. Ricardo y LLORCA. la música pro- fana y la instrumental. José Vicente. . que el objetivo del Concilio de Trento no fue ir en contra de los protestantes –de hecho éstos fueron convocados al mismo–. Juan José Carreras López y Malcom Boyd (eds. sino también en los resultados artísticos que esta exaltación religiosa produjo. El propósito final de trabajo es. Las decisiones del Concilio El Concilio de Trento se desarrolló de manera intermitente en 25 se- siones y tres fases entre los años 1545 y 1563: la primera desde el 13 de diciembre de 1545. Bernardino. como. la pin- tura. 1750- 1800».1. pues. obviando. en que se declaró abierto. Historia de la Iglesia católica III. supuso el Concilio de Trento. 2000. Las fuentes originales y su relación con la música española 2. La Iglesia en la época del Renacimiento y de la Reforma Católica. La música en España en el siglo XVIII. que los movimientos reformadores se produjeron con anterioridad a Lutero y. que tuvo lugar entre el 1 de mayo de 1551 y el 28 de abril de 2 GONZÁLEZ VALLE. período en el que se celebraron las diez primeras sesiones. Alianza. la literatura (novela. etc. BAC. En efecto. 3 Preferimos no utilizar los términos Contrarreforma y contrarreformista por considerarlos poco precisos para definir el movimiento reformador que. sino principalmente en conse- guir una «regeneración interior» de la Iglesia. etc. llamada in- apropiadamente Contrarreforma3. no obstante.). aunque las dos últimas hubieron de desarrollarse en Bolonia –por motivos de una peste surgida en Trento en los primeros meses de 1547–. «Música litúrgica con acompañamiento orquestal. Edad Nueva. entre otros trabajos. Véase. teatro. poesía. 105 cias acerca de la inexistente influencia del Concilio en la música espa- ñola que realizó de José Vicente González Valle en un trabajo de 20002. por ejemplo. en el seno de la Iglesia católica. 2. poniendo especial énfasis no sólo en el fervor religioso que se vivió en este momento. la escultura.. los historiadores de la música –sobre todo. pp. por otro. haciendo una especial distinción entre la figura de Tomás Luis de Victoria y el resto de los polifonistas españo- les del momento. extranjeros– siguen dedicando el consabido epígrafe a la influencia que éste tuvo. 762 y ss. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. Madrid. 1967. otras contribuciones de primer orden. la arquitectura.

En una se- gunda referencia se indica además que se debe alabar «con himnos y cánticos el nombre del Señor de manera diferenciada y devota»5. La segunda fase se centró de mane- ra especial en este último tema. 17 de sep- tiembre de 1562. el pecado origi- nal. canon XII. la tercera y última fase se produjo entre el 18 de enero de 1562 y el 4 de diciembre de 1563. et evitandis in celebratione Missae. la edición y uso de las sagradas escrituras. Decretum de observandis. Sólo en esta última fase pareció oportuno regular el sacrificio de la Misa y del Oficio y es tan sólo en este punto donde parece que se reguló de una manera muy escueta el papel que debía asumir la música en la liturgia católica. La primera de ellas corresponde al brevísimo decreto referente a lo que «se ha de observar y evitar durante la celebración de la Misa». En la primera etapa se trataron fundamentalmente aspectos doctrinales: sobre el símbolo de la fe (el Credo). reliquias e imágenes. como el de la Eucaristía. . Sesión xxii. la Penitencia y la Extremaunción. 11 de noviembre de 1563. Decretum de reformatione. En este sentido debemos señalar que ha existido bastante confusión en cuanto a lo que el Concilio pretendió regular respecto a la Música y lo que finalmente emanó de algunos de sus decretos. si reali- zamos un examen de lo que los investigadores han comentado en rela- ción a este asunto nos daremos cuenta de que la mayoría de ellos han magnificado este papel. En el último período se retomaron los problemas de la residencia de los prelados –determinán- dose la obligación de la misma–. 5 Concilio de Trento. visitas de obispos. religiosos y monjas. Conci- lio de Trento. se desarrollaron las seis sesiones siguientes. el de los sacramentos. la comunión sacramental. creación de obispos y carde- nales. En efecto.106 FRANCISCO RODILLA LEÓN 1552. la conveniencia de que los prelados residieran en sus sedes y se ini- ció el debate sobre los sacramentos. el uso del cáliz. el sacramento del Orden. etc. del Matrimonio. índice de libros prohibidos. En este decreto tan sólo se puso de manifiesto la conveniencia de apartar del templo aque- llas músicas en las se «mezclan cosas impuras y lascivas»4. Finali- za este capítulo dejando en manos de los sínodos provinciales una re- 4 Véanse los decretos originales con su traducción correspondiente en el apéndice. Realmente los decretos conciliares hicieron mención al papel de la música en tan sólo tres ocasiones y de manera muy concisa. Cada una de estas fases incidió en los diferentes aspectos que los padres con- sideraron debían ser regularizados y reformados. purgatorio. Sesión XXIV. indulgencias. La confirmación de todos los Decretos y cánones del Concilio fue realizada por Pío IV en la Bula «Benedictus Deus» de 26 de enero de 1564.

8 Acta Concilii Tridentini. señala que hay que distinguir entre lo que fue presentado acerca de la música en importantes deliberaciones preliminares. p. figuraría en las actas de los años 1562 y 1563 redactadas por el cardenal Paleotti. Op. nunca fueron aprobadas. Y es en este punto donde se ha producido el error extendido de creer que el Concilio se pronunció respecto al asunto de la inteligibilidad del tex- to. M. 107 gulación más concreta respecto a la manera de proceder en el coro du- rante los oficios6. 7 MONSON. Op. cit. el trabajo de E. Monson en que estas referencias corresponden a la formulación de un canon preliminar que ni siquiera llegó a ser san- cionado y que.. sin embargo. 2. El mismo Monson señala que esta referencia se ha prestado a confu- sión y ha llevado a algunos relevantes investigadores posteriores a in- terpretar este canon preliminar como un verdadero decreto emanado del Concilio. particularmente en la sesión 22.XLII.DCCC. Sin embargo. Estamos de acuerdo con Craig A.. Craig A. Weber 6 Ibid. contienen las discusiones y acuerdos previos. 266.. Y lo dicho anteriormente es exclusivamente lo que el Concilio de Tren- to decretó respecto al papel de la música en los templos y no otra cosa. . Craig A. p.. que de ninguna manera pueden ser consideradas como «oficiales». menos familiares a los historiadores de la música. cit. El fallo en hacer esta dis- tinción ha contribuido a importantes malentendidos en la enseñanza musical hasta muy recientemente9...] a Gabriele Cardi- nale Paleotto descripta. Así se cita en las actas de Paleotti: «Se deberá componer la organiza- ción de un modo de cantar según los modos musicales [. Londini: apud Jacobum Duncan. Estas actas.. no los decretos conciliares finalmente concertados7.. Así. debemos señalar que en algunos trabajos se han citado y añadido referencias procedentes de otras fuentes que si en algún momen- to fueron debatidas por los conciliares. Sessio VI. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA... Entre las publicaciones que siguen manteniendo estas deliberaciones preliminares como verdaderos decretos del Concilio debemos citar las siguientes: dentro del ámbito de la lengua francesa. Decreta abusibus Missae.] para que las palabras puedan ser percibidas por todos de tal modo que los corazo- nes de los oyentes se vean atraídos por el deseo de las armonías celes- tiales»8. 9 MONSON. Anno MDLXII et MDLXIII usque in finem Concilii [. y las estipulaciones específi- cas que los miembros del Concilio eventualmente eligieron para hacer- las oficiales.

4. Versión en castellano: La Música del Renacimiento. Colección de cánones y de todos los Concilios de la Iglesia Española. lo manden guardar y cumplir a todas sus iglesias. . Cap. p. sesión XXIV. 1998. 12 GROUT. E. Versión en castellano: Historia de la Música Occidental. Storia della musica. 208. Séptima edición. Alianza Música.15 Recibida la carta de Felipe II. recibimos lo ordenado y mandado guardar por el Santo Concilio Tridentino. los arzobispos convocaron concilios en las diferentes provincias. ha corregi- do el error. Grout (1996)12 y Allan W. Atlas (1998)13. 1986. III: L’etá dell’Umanesimo e del Rinascimiento. II. y por la presente mandamos a todos los obispos y sus oficia- les a este arzobispado sufragáneos. T. aceptaba plenamente el Concilio y un año después se dirigió a los metropolitanos para que convocaran concilios provinciales. 1855. Turner Música. 13 ATLAS. ajustar las controversias y tratar cuanto permiten los sagrados cánones»14. 2002. Claude V.108 FRANCISCO RODILLA LEÓN (1982)10. PALISCA. Norton Company. Véase. Music in Wester Europe. TEJADA Y RAMIRO. Así fue recibida la normati- va conciliar en el segundo Concilio provincial de México de 1565: Primeramente. Parte Segunda.. 2008. A History of Western Music. 2. en italiano. Edizioni di Torino. 11 GALLICO.. evitar los excesos. 15 La cita procede del Concilio provincial segundo de México de 1565. Norton. vol.. Claudio Gallico (1986)11. P. Ediciones Akal.2. Edith. Véase BURKHOLDER J.. y en cumplimiento de ello lo mandamos guardar y cumplir en todas nuestras igle- sias y provincia. como hijos católicos y obedientes a la santa iglesia romana. 11 de noviembre de 1563. Madrid.. Madrid. Madrid. Alianza Música. aunque fue suspendido temporalmente y reiniciado al año 10 WEBER. 1400-1600. 1982. La recepción del Concilio de Trento y los Concilios provinciales En una de las últimas sesiones del Concilio de Trento. De la Reforme a la Contre-Réforme. GROUT. Allan W. D. El pro- pio Felipe II. revisado por Burkholder. mientras que en lengua inglesa encontramos las publicaciones más recientes de Donald J. Juan (trad. Decretum de Reformatione. Madrid.. New York. por una real cédula con fecha 12 de julio de 1564. Claudio. Le Concile de Trente et la Musique. 2001. Claude V. en octu- bre de 1564. 1978.La época del Humanis- mo y del Renacimiento. Donald J. Tomo V. Historia de la músi- ca Occidental. La música en la Europa occidental. la XXIV se con- minaba a los metropolitanos a celebrar concilios provinciales con el ob- jeto de «arreglar en ellos las costumbres. Donald J. Librairie Honoré Champion. 14 Concilio de Trento. notas e ilustraciones). PALISCA. Versión española: Historia de la Música. Parece que el primer concilio provincial pos- tridentino que tuvo lugar en la península fue el de Tarragona. Renaissance Music. 1996. París. 1400- 1600. Afortu- nadamente la última edición de este importante trabajo. Madrid.

1565). 9 de diciem- bre. el Concilio provincial de Zaragoza de 156521 y el Concilio provincial de Granada. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. los obispos de Chiapas. . los obispos presentes en este Concilio fueron los de Huesca y Jaca. Osma y el abad de Alcalá la Real. en 1591. 17 A este Concilio asistieron. Plasencia. Nueva Galicia y Antequera (Valle de Oaxaca). Martín de Ayala. el Concilio provincial compostelano. 20 Concurrieron a este Concilio. Calahorra y La Calzada. Ba- dajoz. el 24 de febrero). vol. Oviedo. Yucatán. cuarta. reforma del clero en general y gobier- 16 FERNÁNDEZ TERRICABRAS. del mismo año22. Los obispos convocados por el arzobispo de Tarragona. Los celebrados a continuación fueron el Concilio provincial segundo de México del año 156517.. Elna. Valencia. aunque convocado en un princi- pio para el 18 de agosto de ese mismo año. segunda sesión: 13 de enero de 1566 y ter- cera sesión: 25 de marzo de 1566). el 28 de abril de ese mismo año y mes). el Concilio provincial de Toledo18 (pri- mera sesión: 8 de septiembre. y los obispos de Almería y Guadix. el Concilio III de México de 1585 o el Concilio II de Lima. Girona. el 22 de enero de 1566 y quinta y última. Pamplona y el procurador del de Tarazona. Fernando de Aragón. 22 A este Concilio asistieron el arzobispo de Granada. así como el obispo de Mallorca y el procurador del de Orihuela. 109 siguiente16. Cuenca. la segunda el 25 de abril de 1566 y la tercera y última. obispo de Córdoba y convocante del Concilio. 1565.. 8 de septiembre de 1565. Lugo. tercera. el 21 de este mismo mes. A estos concilios les siguieron otros que pretendieron concretar aún más las directrices emanadas de los anteriores. Tortosa. Zamora y Orense. para este Concilio fueron los de las dióce- sis de Barcelona. 19 Figuran en las actas como firmantes el arzobispo de Valencia. los obispos de León. Ávila. la refor- ma de los obispos y residencias. Tuy. como es el caso del Con- cilio Toledano de 1582-83. 18 Los prelados presentes en este Concilio fueron: Cristóbal Rojas de Sandoval. además del arzobispo de Compostela. «Una institución singular: los concilios provinciales de Tarragona en la Edad Moderna». el último de los celebrados en el siglo XVI. el Concilio Provincial de Lima de este mismo año. arzobispo de México. 20 (2010). Ciudad Rodrigo. Granada. el Concilio provincial de Valencia19 (celebrado el 11 de noviembre de 1565. Palencia. Ferrán de Lloaces. así como los obispos de Sigüenza. Salamanca. Tiempos modernos: Revista Electrónica de Historia Moderna: Es- tudios sobre la Iglesia en la Monarquía Hispánica. En los primeros. Pedro Guerrero. Gaspar de Zúñiga y Avellaneda. nº. Segovia. los más inmediatos a la conclusión del Concilio de Trento. Lleida. Urgell y Vic. Segorbe y Albarracín. aparte de fray Alonso de Montúfar. segunda sesión. 7. celebrado en Salamanca20 (primera sesión. Astorga. Tlaxcala. 1565. 21 Aparte del arzobispo de Zaragoza convocante. Ignasi. los aspectos tratados fueron muy variados y en ellos se ocupa- ron –aparte de la recepción y acatamiento de los decretos del Concilio tridentino ya mencionados– de asuntos tales como la administración de los sacramentos (México.

Por ejemplo. 1591). Zaragoza. Compostelano de Sa- lamanca. el papel de la música fue tratado de manera desigual y parcial en cada uno de los Concilios provinciales.. etc. festividades y otros aspectos relacionados con la Misa. después de haber tomado posesión de cual- quier prebenda en iglesia catedral o colegial. como no podía ser de otra manera. los aspectos musicales siempre tuvieron un papel muy secundario y las referencias a estos asuntos estuvieron relacionadas. 1565. dec. temas doctrinales. 24 Concilio provincial de Valencia. el de Valencia de 156524. asunto regulado. dec. Como conse- cuencia. Sesión 2ª. en el Concilio Toledano de 1565 se decreta «mientras se celebren los oficios divinos y las horas canónicas han de abstenerse de conversaciones frívolas.. En realidad. el compostelano de Salamanca de 1565-6625 o el de Zaragoza. dec. como obligaciones de los obispos y clérigos (Toledo. Granada. 1565. charlatanerías y cuanto suele perturbar las ceremonias sagradas»27. 1565. 25 Concilio provincial compostelano. 1565. Valencia. Sesión 2ª. 1565. de 156526 trataron este asunto de manera más o menos extensa. celebración de misas y oficios (Méjico. 23 Concilio provincial segundo de Méjico. 1565-66. 1565). de la doctrina y sus ministros. y. XVII. administración de sacramen- tos y oficios y fiestas.] se manda por este decreto que. . 27 Concilio provincial de Toledo. sobre visitas (Lima. 1565. 1565-66. decs. Relacionado con lo anterior se halla el problema de la preparación de los beneficiados para interpretar el canto. decs. 1582). 1582-83). los celebrados a partir de la década de los ochenta del siglo XVI. 26 Concilio provincial de Zaragoza. 1585) y otros más concretos concernientes a las relaciones del clero con los nativos y esmero que habría de ponerse en el culto (Lima.110 FRANCISCO RODILLA LEÓN no de las iglesias (Toledo. III. VII. Sesión III. y si lo ignorase. XX. 1565. Zaragoza. 1565). por ejemplo. 28 Concilio provincial compostelano. finalmente. El primer asunto que preocupó a la mayoría de los concilios provin- ciales fue el problema de la disciplina en los Oficios y en la Misa en el Coro: el de México de 156523. por el compostelano de Salamanca: [. 1565. sea examinado por el obispo acer- ca del canto eclesiástico. incidieron y trataron sobre cuestiones ya tratadas en concilios provinciales anteriores. el Ofi- cio y el comportamiento dentro del templo. Respecto a los segundos. XII y XXVI. XX y XXI. con su vinculación al culto. 1565-66. (Valencia. Com- postelano de Salamanca 1565-66. se le manda que aprenda en el término de seis meses bajo multa de diez áureos con aplicación a la fábrica28. cap. VII.

conserva- rán el canto llamado «de órgano» de modo que puedan entenderse las palabras que se dicen y fijarse más en la pronunciación que en las canturías curiosas. 1582. que suele hacerse en al- gunas solemnidades del año [.. los concilios provinciales inmediatos a Trento celebrados en España y América trata- 29 Ibid. asunto tratado en el compostelano de Salamanca29. por otra parte. XXI. He aquí una referencia respecto a la conocida fiesta del obispillo: Decreta también el sínodo que en las catedrales y colegiatas se proscriba el torpe abuso de la elección fingida y pueril de obispillo.. 32 Concilio provincial de Toledo. 33 Ibid. dec. en el de Valencia30 o en el de Tole- do31. Ésta es la escueta y única formulación que se realiza en un Concilio provincial español de los que siguieron inmediatamente al Concilio de Trento respecto al uso de la música en el templo. Sesión II. según se había orde- nado en el Concilio. dec. oscureciendo al propio tiempo su sentido con el estrépito que se mueve.]32 Sin embargo. V. sino que. también desarrolla casi de manera literal lo formulado algunos meses antes en las actas el cardenal Paleotti ya citadas. . danzas y máscaras. como se puede observar. 111 El tercer asunto relacionado con la música que preocupó especialmente a los conciliares españoles fue el de ciertas manifestaciones dentro del templo durante los Oficios: juegos. Tan sólo hemos encontrado una breve pero muy explícita referencia en el concilio de Toledo de 1565 que presentamos a continuación: Cuiden también los obispos de que la modulación de voz no haga ininteligi- bles las palabras de los salmos y de los demás que suele cantarse. XXXVIII. dec. XXX. Concilio provincial de Toledo. dec. llama la atención que en la mayor parte de los conci- lios celebrados en España casi ninguno se preocupara por legislar acer- ca del modo en que se debía interpretar la música. Por tanto. Tam- bién tendrán un extremo cuidado de que la música que se emplea en alaban- zas divinas no imite los tonos profanos del teatro. 1565... V. V.. 1565-66. Sesión III. 31 Poco efecto debió de hacer este decreto. porque en el Concilio provincial de Toledo de 1582 se volvían a prohibir exactamente las mismas celebraciones. XI. Como consecuencia y recapitulación de todo lo anterior. El decreto. Cfr. no sólo va más allá de lo que recogió el decreto tridentino del 17 de sep- tiembre de 1562.. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. dec. del amor impúdico o de la guerra33. 30 Concilio provincial de Valencia.

112 FRANCISCO RODILLA LEÓN ron de manera más o menos extensa. los mecanis- mos necesarios para otro tipo de reformas. mucho menos. sin que el santo Concilio pueda interponer su juicio con distinción y oportunidad. promulgada por San Pío V con fecha 9 de julio de 1568. como era el caso de revisión de los dos grandes libros litúrgicos del llamado «Nuevo rezado»: el Bre- viario y el Misal. y libros o sospechosos o perniciosos. cometió el santo Concilio a ciertos Padres escogidos. mediante la bula «Quod a nobis postulat». cuestión que figuró en la mayoría de ellos. obligar finalmente a los maestros de capilla a componer de una manera determinada. El resultado fue que. celebrada en tiempo de nuestro santísimo Padre Pío IV [esta se- sión corresponde a la XVIII del Concilio del 26 de febrero de 1652. la generalidad de compositores españoles de la segunda mitad del siglo XVI no modificó sustancialmente el estilo compositivo contrapuntístico que venía practicán- dose en nuestro país desde los tiempos de Morales o Josquin. y diesen cuenta al mismo santo Concilio. Ex Decreto Sacrosancti Concilii Tri- dentini restitutum. Max. que es efectivamente la se- gunda bajo el pontificado de Pío IV]. ninguna reglamentación que pretenda orientar y. en nuestra opinión. 3. Romae. MDLXVIII. No se halla. para que se determine y divulgue por su dictamen y autoridad. como era su función. España. Iussu editum. Y oyendo ahora que los mismos Padres han dado la última mano a esta obra. Las reformas en el Breviario (1568) y en el Misal (1570) El Concilio de Trento puso en marcha. Cum Pri- 34 «En la Sesión segunda. manda que se presente al santísi- mo Pontífice Romano cuanto dichos Padres han trabajado. pero en modo alguno pretendieron reglamen- tar y desarrollar de una manera explícita el uso la música en el templo. Así. se editó un nuevo Breviario que sería aceptado por la mayor parte de las iglesias de Italia. así como respecto del Misal y Breviario». Y lo mismo manda hagan respecto del Catecismo los Padres a quienes estaba encomendado. sobre cues- tiones doctrinales y disciplinarias que ya habían sido planteadas con anterioridad en el Concilio. salvo con la breve alusión al cuidado que se debía de prestar a la inte- ligibilidad de los textos formulada en el Concilio provincial de Toledo –el único que reglamentó algo al respecto– y al comportamiento en el coro. Francia. Pii V Pont. por la variedad y muchedumbre de los libros. pues. Inglaterra y Alemania y cuyo título fue Breviarium Romanum. De hecho y como hablaremos más adelante. . además de las reformas men- cionadas que tenían un carácter doctrinal y disciplinario. que examinasen lo que se debía hacer sobre varias censuras. en la sesión XXV de fecha 2 de diciembre de 1563 fue nombrada una comisión a la que le fue encargada la revisión de los textos del Breviario y del Misal34.

se estampaba un nuevo misal. Parece que. suplementos o formularios litúrgicos de uso particular en alguna diócesis o familia concreta. lecturas. bíblicas. como pudieran ser. estos libros fueron admitidos para su uso general. como sucedía con las de Toledo o Milán. se mantuvieron algunos breviarios de uso particular. influyeron de manera decisiva en favor de una relativa coinciden- cia entre los textos elegidos por los compositores. que supuso la edi- ción de un nuevo breviario cuyo texto definitivo fue publicado con fe- cha 10 de mayo 1602 mediante la bula «Cum Ecclesia». Romae M.) Todavía estos libros habrían de sufrir algunas modificaciones en los primeros años del siglo XVII. diferentes al nuevo. sino que cada uno lo adaptó a sus necesidades en función de la exten- sión de la obra o de los recursos compositivos utilizados. Pii V Pont. se realizaron algunos ajustes en el Commune Sanc- torum y se eliminaron definitivamente las secuencias. responsorios.. el Missale Romanum ex de- creto ss. A ello hay que añadir que en el caso de los libros dados a la impren- ta. quedando sólo cuatro (el Stabat Mater se añadió en 1725. éstos no podían ser editados sin la correspondiente licencia o autori- zación eclesiástica. a partir de 1575.LXX. sino también en las fiestas del calendario litúrgico. Ello no quiere decir que los compositores no recurrieran a otras fuentes. Concilii Tridentini restitutum. me- diante la bula del mismo Pío V «Quo primum tempore» de fecha 14 de julio de 1570. en aquellas diócesis o archidiócesis que disponían de ritos propios con una antigüedad mayor a dos siglos. no obstante. Este hecho obligaba a los compositores a recurrir a . Iussu editum. los maes- tros no hicieron uso de pasajes textuales de manera completa e idéntica. es un hecho constatable que en buena parte de las catedra- les y diócesis españolas. salmos. extraer o fundir diversos pasajes de una misma fuente tex- tual: antífonas. 113 vilegio Pii V. pero lo cierto es que la revisión y publicación de estos libros. como la realizada durante el pontificado de Clemente VIII. Max. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. incluso ilocalizables hoy en día. graduales. La publicación del Breviario de 1568 supuso no sólo una unificación en los textos. apud Paulum Ma- nutium. En lo que respecta al Misal de 1570 se procuró la uniformidad del rito. Esta cir- cunstancia influyó de manera decisiva en el hecho de que los polifonistas pudieran hacer uso de ellos como fuente textual.D. En todo caso. promovidas a raíz del decreto ya citado. aproxi- madamente. Pontificis Maxim. Justo dos años después. llegando a seleccionar. sobre todo en las lecturas.. in aedibus Populi Romani. Así pues. epís- tolas o evangelios. excepto en la de Toledo.

uno de los problemas que más debió de preocupar a los padres conciliares de Trento fue el de la inteligibilidad del texto. ya fueran las del Breviario o Misal. Sin embargo. 1608. Sebastián Raval. si es que hubo tal adaptación. cuya edición de misas data de 1602.1. somos de la opi- nión de que. o Alonso de Tejeda. año de su última publicación. quien debió de tener acceso a los nuevos libros mucho antes que los otros polifonistas residentes en la península por encontrarse precisamente en la ciudad donde habían sido publicados. como es conocido. En todo caso. himnos y magnificats vio la luz en 1590. debió de disponer de muy poco tiempo para adaptar los textos de los motetes de 1572. Sebastián de Vivanco que imprimió sus colecciones en los años 1607. el de Toledo fue el único que se ocupó de este asunto. en el caso de que hubiera tenido acceso de manera inme- diata al Breviario de 1568. Como consecuencia sólo algunos polifonistas españoles pudieron publicar sus obras en el último cuarto de siglo XVI teniendo en cuenta el nuevo rezado: Fernando de las Infantas. La inteligibilidad del texto: homofonía / contrapunto imitativo Como decíamos más atrás. que editó sus libros entre los años 1578 y 1579. en la Italia tri- . cuya colección póstuma de salmos. o a las revisiones que se realizaron de estos mismos libros con posterioridad.114 FRANCISCO RODILLA LEÓN fuentes –podríamos llamar– «oficiales». que publicó su obra sacra en los años 1593 y 1594. por lo que la directriz sobre la inteligibilidad del texto sólo debió de lle- gar a conocimiento de los músicos de la catedral primada y del resto de la provincia eclesiástica. aunque ya hemos señalado que finalmente nunca se llegó a legislar al respecto. siendo ya pontífice Clemente VIII. Juan Esquivel de Barahona. anteriormente mencionadas. debemos mencionar a Tomás Luis de Victoria. quien bien pudo estampar sus colec- ciones basándose en estos libros desde 1575 –que es cuando en la cate- dral de Sevilla se reciben y admiten los libros– hasta 1597. 4. Alonso Lobo. por ejemplo. Francisco Guerrero. por citar los más representativos. Al margen de ellos. Aspectos musicales 4. quien pudo dejar sus motetes manuscritos con toda probabilidad en la primera década del siglo XVII. que editó dos libros 1608 y una voluminosa colección de obras en 1613. 1610 y 1614. Expresábamos también que. Juan Navarro. de los Concilios provin- ciales españoles.

como afirman algunos. vol. Leben und Werke. No estamos muy convencidos de que esta menor extensión respon- da. Brescia. Sea como fuere –e insisti- mos en ello–. A estos tres composito- res les cabe el honor de implantar un estilo compositivo que pasa por ser tridentino. aunque en realidad responde más al espíritu de las deli- beraciones discutidas y elaboradas durante el transcurso del Concilio que a los textos finalmente decretados por el mismo. Palestrina36. o Vincenzo Ruffo37. di Vincenzo Ruffo. 115 dentina y postridentina compositores como Jacob Kerle35. que seguramente el objetivo de Victoria fuera simplemente el de proporcionar un repertorio destinado 35 Véanse URSPRUNG. Karl. nuovamente composte. maestro di capella del Duomo di Milano. Musical Quarterly. 37 LOCKWOOD. pero lo verdaderamente relevante para noso- tros no son sus vínculos personales sino estilísticos. «secondo la forma del Concilio tridentino»38. Mucho se ha hablado acerca de la relación de Victoria con Palestrina. Prueba de ello es. julio (1944). 36 WEINMANN.. 3. 1572? (perdida). Et in questa impressione da molti errori che nella prima erano con diligenza purgate.. . No obstante. pudo conocer y utili- zar con eficacia la técnica de la homofonía. como consecuencia. «The reform of Trent and its effects on Music». 38 RUFFO. secondo la forma del Concilio Tridentino. Jacobus Kerle. pp. Vincenzo. por su contacto directo con la música italiana de la segunda mitad del siglo XVI. vol. pp. que bien pudo ser cierta. Munich. Lo cierto es que Victoria es el único que. sino más bien a ne- cesidades de carácter litúrgico. es un he- cho constatable que tal estilo para la música sacra fue asumido finalmente por el resto de los compositores italianos del momento. Lewis H. reimp. 43. Messe a cinque voci. o. y. como consecuencia. demostraron que el vehículo ideal para una mejor compresión del texto era el uso de la textura homofónica y como tal utilizaron este estilo en algunas de sus obras. «Vincenzo Ruffo and Musical Reform after the Council of Trent». Vincenzo Sabbio [ad instanza di Gio. Das Konzil Von Trient und die Kirchenmusik. la publicación de su libro de misas de 1592. 30. esto es. 3. como dirían otros. al «espíritu de Trento». Anto- nio delli Antoni]. 1919. julio (1957). por ejem- plo. 1580. o LEICHTENTRI- CH. Hugo. misas de menor exten- sión y. de estilo más vertical que las publicadas en 1576. vínculos del com- positor abulense que bien pudieran haberse extendido al resto de com- positores italianos en activo en Roma en los años posteriores a Trento. llegando a ser considerado por ellos mismos como «tridentino». Musical Quarterly. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. Otto. 319-328. se hace necesario aclarar que tal estilo respondía más al «espíritu» del Concilio que a la «letra». 1913. entre otros. 342-371. sólo debe ser admitida tal categoría en el caso italiano y con las limitaciones ante- riormente expuestas.

no puede ser aplicada a la generalidad de la producción sacra escrita sobre todo durante la segunda mitad del siglo XVI y bien entrado el siglo XVII. en los motetes. en España se mantuvo hasta finales del siglo XVI en nuestras catedrales e iglesias más importantes el estilo josquiniano. al menos. 1. excepto en obras puntuales. en pie afirmaciones tales como la de que «la tendencia a la homofonía es una característica de la escuela española de polifonía»40.116 FRANCISCO RODILLA LEÓN a las misas menos solemnes. pp. 345-355. 138-139. Navarro. por ejemplo. recibida el 07/08/1593. en ningún momento pretendió ni pudo aportar la claridad textual y expresiva que proporcionaba la escritura ho- mófona. según «se canta en la capilla de su Santidad. septiembre-diciembre (1978). por citar unos pocos maestros representativos. tan difundidas por las catedrales españolas del momento. I/3. Esquivel o Tejeda. 1974. Mientras en Italia era conocida y utilizada en la música sacra la textu- ra homófona. los residentes en la península o en América. ya fuera de manera habitual. pp. Véase CORO- NAS TEJADA. Pedro. Ed. 1556-1628). Boletín de Archivos. como en ciertas partes de la misa o en los salmos. pero nunca. o como dice él mismo. Vivanco. por tanto. Polifonista español. «Dos cartas autógrafas de Tomás Luis de Victo- ria en el archivo de la Catedral de Jaén». 40 PRECIADO. Dionisio. Alonso de Tejeda (ca. Alpuerto. que si bien había demostrado un avance importante al preocuparse de dar un verdadero valor al texto no sólo desde el punto de vista técnico y formal. Archivo de la catedral de Jaén. Luis y JIMÉNEZ CAVALLÉ. Madrid. vol. a quienes la utilización de la homofonía en la música sacra bien pudo llegarles sobre todo a través del conocimiento y estudio de las obras del propio Victoria o quizá de las de otros maestros italianos. No se mantienen. maestro. 39 Carta de Victoria copiada por amanuense del 20/03/1593: de Thomé de Vittoria. porque no hay más que examinar la obra de Guerrero. en que envía un libro de música. los maestros que entonces se hallaban en activo en España se mostraron reacios a hacer uso de ella. para darnos cuen- ta de que tal aseveración es absolutamente errónea o que. ya fuera alternando con la contrapuntística. para días de sermón y ocupados»39. . sino también expresivo. a ruegos de algunas personas eclesiásticas. Lobo. En otro lugar debemos situar al resto de compositores españoles. No obstante.

Juan. Políti- cas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II. sino que su uso se extendió de una manera general por el resto desde la segunda década del siglo XVI: Sevilla (1526). Santiago. como lo de- muestra el escaso pero representativo repertorio conservado. el uso de los instrumentos dentro del templo no sólo fue efectivo en algunas catedrales desde la década de los treinta del siglo XVI. 199-239. «Ministriles y extravagantes en la celebración religiosa». donde sus intervenciones no sólo están sobradamente documentadas. al margen de esta tarea. John Griffiths y Javier Suárez-Pajares (eds. como ciertas partes del Oficio. por tanto. sino también reguladas por 41 Cfr.]» En este punto. León41.. Así pues. Como consecuencia. debemos señalar que. Llama. debemos entender que. sustituidas por ministriles que intervenían en momentos concretos. nada fue reglamentado al respecto. y otra. Sin embargo. en el caso de la música españo- la. procesiones u otro tipo de ceremonias. Es más. no sucedió lo mismo en los territorios hispánicos. ya con canto [. como se ha podi- do ver. etc. que tales voces fueran reforzadas o.). de la Misa. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. la atención que todavía se siga hablando de que la música del siglo XVI en España era a capella. . en algunos casos.2. si bien en ciertas partes de Italia la presencia de estos grupos de ministriles pudiera llegar a ser limitada o incluso prohibida (como es el caso de la capilla papal). pp. Salamanca.. Jaén. ICCMU. Madrid. lue- go. Córdoba (1528) y Toledo (1531).. aunque dio por sentado que el único instrumento que se utilizaba era el órgano. a no ser que se entienda que la presencia de ciertos instrumentos dentro del templo pudiera ser con- siderada alguna de las «cosas impuras o lascivas» que habrían de evi- tarse.. los ministriles llegaron incluso a tener su propio papel en el templo como instrumentistas de música vocal. el Concilio de Trento ni reguló ni prohibió el uso de instru- mentos en las celebraciones litúrgicas. 117 4. 2004. RUIZ JIMÉNEZ. porque bien diferente es que fuera escrita para voces. Composiciones con connotaciones profanas en los templos Música instrumental Se viene afirmando que otra de las cuestiones tratadas en las discu- siones previas a los decretos del Concilio fue la del uso de instrumentos –excluido el órgano– dentro del templo. como se deduce de las palabras «Aparten también de sus iglesias aquellas músicas en que ya con órgano.

Madrid. 143-174. Op. 44 VICENTE. Archivo de la catedral de Jaén. sino también porque en varias de sus cartas señaló el papel que debía asumir este instrumento como acompañante de una voz y citaba de manera expresa la intervención de ministriles.. debemos concluir señalando que. cit. no sólo porque el mismo compositor incluyó el citado instrumento como acompañante en sus últimas ediciones. señala: «Tam- bién va misa. existen sutiles diferencias entre am- bas referencias. 1102-2002. la música de nuestros polifonistas. En una carta muy similar con fecha 11 de julio mismo año. Josefa. Luis y JIMÉNEZ CAVALLÉ. Alfonso de (Edición. Fundación Caja Madrid. leída en cabildo el 20/07/1601. excepto en momentos puntuales. Pedro. notas y ensayo previo). «La música en la catedral de Salamanca». recibida el 15/ 03/1601. porque con él. una sola que cante con el órgano hará coro de por sí. por ejemplo. Archivo de la catedral de Salamanca. la remitida a la catedral de Salamanca. También va Misa y magnificat para voces. La anteriores referencias no pueden ser más explicitas. maestro de ca- pilla de las Descalzas con unos libros de música. Cartas 1582- 1606. . remitida a «los muy ilustres señores deán y cabildo de Salamanca». Salamanca. para voces. Véase CORONAS TEJADA. Así consta. obra que seguramente por un pequeño olvido no mencionó en la primera carta. Así pues. 93-94. en la segunda.. sonó siempre acompañada de órgano y ministriles.] que a gloria de Dios nuestro Señor no ha salido en España ni en Italia libro particular como éste para los organistas. sino que también da por sentado su uso para los conjuntos de 42 Carta de Victoria copiada por amanuense del 10/02/1601: de Thomé de Victoria. magnificat y motete. en general. donde no hubiera aparejo de cuatro voces. Tomás Luis de Victoria. porque si en la carta escrita a la catedral de Jaén se re- fiere a la Misa Laetatus sum y al Magnificat –ambos a 12 voces–. menciona además el motete Laetatus sum44. el hecho de la intervención del órgano está más que demostrada. pp. 2002. Catálogo de la exposición Ieronimus: 900 años de arte e historia. En el caso de Victoria. porque el com- positor abulense no sólo afirma la novedad que supone este libro para los organistas. órgano y ministriles42. Véase MONTERO GARCÍA. Según Alfonso de Vicente. 43 Carta autógrafa de Victoria del 11/07/1601: Carta de Thomé de Victoria de ciertos libros de mú- sica. órgano y ministriles a tres coros»43. 2008. pp. sobre todo a partir del último tercio del siglo XVI y en la mayor parte de las catedrales es- pañolas. en una carta re- mitida el 10 de febrero de 1601 al deán y cabildo de la catedral de Jaén: Yo he hecho imprimir estos libros [.118 FRANCISCO RODILLA LEÓN una serie de contratos realizados entre cada uno de los cabildos catedra- licios y los propios instrumentistas.

. Rafael. p. 1565-66. 24v. por ejemplo. cit. concluimos diciendo que el compositor abu- lense conoció y aprobó el uso de su música por parte de los conjuntos de ministriles. Según la documentación aportada por Mota Murillo referente a la Escritura de fundación y dotación del Monasterio de la Consolación de Madrid (Descalzas Reales). Título de Corneta de la Capi- lla de las Descalzas (A.O. motetes. fechada en 1572.. dec.. lo que parece claro es que la propia capilla de Victoria fue muy tardía a la hora de incorporar ministriles de forma per- manente. Sesión III. los Concilios provinciales lo más que llegaron a hacer fue intentar limitar cierto tipo de manifestaciones de carácter profano. Sebastián López de Velasco (1584-1659) «Libro de missas. salmos magnificas y otras cosas tocantes al culto divino».. MOTA MURILLO.». 72.P. la presencia e intervención de los ministriles fue reclamada tan sólo para ciertos momentos. 45 «Y así mismo mandamos y ordenamos que haya un bajón asalariado que sirva en la dicha capilla todos los días que hubiere música y ayude al coro y capellanes con su instrumento.. 154 47 GONZÁLEZ VALLE. Consejos. libro de Iglesia nº 12. Rafael.. Op. Así pues. p. cit. nº 1).. p. Sin embargo. cit. Efectivamente.. Sociedad Española de Musicología. prestaron nula atención al canto ver- náculo. Música vocal en lengua vernácula y misas sobre temas profanos En contra de lo que tradicionalmente se viene pensando. leg. Declaración de Felipe III a la escritura de Fundación (A.] y aplique y señale cien ducados al año para una persona que sirviese en la dicha Capilla el Ministerio de corneta. citado en MOTA MURI- LLO.»... 138. . [. XI. 130. 46 «Don Felipe [.N..] Los padres conciliares. Madrid.. 119 ministriles. tomo I. el Concilio tampoco reguló nada respecto a la música en lengua vernácula dentro de los templos.26r). Leonardo Castellano. dejando a los obispos la decisión de introducir nuevas formas popula- res en lengua vernácula47. Así figu- raba en un decreto ya citado del Concilio provincial de Toledo de 1565-66: También tendrán un extremo cuidado de que la música que se emplea en alabanzas divinas no imite los tonos profanos del teatro. del amor impúdico o de la guerra48.. Op. como pu- diera haber sido la procesión del Domingo de Resurrección o la de la octava del Corpus. González Valle confirma esta idea con las siguientes palabras: Hay demasiada literatura escrita que ignora una realidad histórica en la que ni la música eclesiástica era tan profana antes del Concilio ni tan sacra después. aunque la intervención de estos instrumentistas en la capilla de las Descalzas de manera regular no se hizo efectiva hasta fecha muy tardía: un bajón en 160145 y un corneta en 161346. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA.. 1980. f. Op. José Vicente.H. 48 Concilio provincial de Toledo.

120 FRANCISCO RODILLA LEÓN Sin embargo. José Vicente. leg. Felipe Rogier. Si. 138. 128. Los ca- bildos llegaron a conceder permisos especiales a los maestros de capilla para que pudieran componer sus «chanzonetas». poco sabemos de su uso en las Descalzas Reales en la épo- ca de Victoria. nº 3). siguieron componiéndose misas parodias sobre temas profanos50.. la realidad fue bien diferente: al margen de que una buena parte de las manifestaciones teatrales y coreográficas se siguieron realizando dentro del templo. cit. sin que podamos determinar por el momento si se trataba de villancicos o de los responsorios correspondientes: Declaramos que el dicho Capellán mayor y capellanes sean obligados a can- tar en la dicha iglesia los maitines de la noche de Navidad con la música y so- lemnidad que se acostumbre en dicho monasterio49. citado en MOTA MURILLO. cit. p. la escritura de misas sobre temas profanos que ya había puesto en práctica Cristóbal de Morales en la primera mitad del XVI fue continuada por la mayor parte de compositores españoles de la segun- da mitad de este mismo siglo y principios del siguiente: Francisco Gue- rrero con su Misa «Dormendo un giorno». la). . no sin la consabida revisión de los textos por parte de algún comisionado del cabildo en cuestión. Una breve referencia hace alusión a la música en los maitines de Navidad. fa. Op.O. y «Della batalla es- coutez». con su misa dedicada a Felipe II: Phili- 49 Declaración de Felipe II a la escritura de fundación de la Princesa Dª Juana (A. coincidimos con González Valle en que tampoco se preocupó el Concilio de dictaminar sobre el estilo y la técnica musi- cal. En lo que atañe a las composiciones que sobre temas profanos hicie- ron nuestros compositores. como decíamos. Rafael. la interpretación de los villancicos eclesiásticos fue algo generalizado en las catedrales españolas a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Melchor Robledo con la Misa «Supra voces musicales» (fa. 50 GONZÁLEZ VALLE. 72.. En efecto.P. 1566. sol. ensayarlas debidamente e interpretarlas en las festividades anteriormente mencionadas. Hay abundante documentación respecto a lo dicho anteriormente y es conocido que la generalidad de maestros de nuestras catedrales dedicaron una parte importante de su tiempo a componer y ensayar este tipo de obras. Op. ya se había generalizado en España des- de mediados del siglo XVI el uso del villancico eclesiástico como mani- festación musical y teatral sobre todo en las fiestas de Navidad. p. 1582. re do.

LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. parece que el abulense no quiso conmemorar ninguna victoria o batalla. Biblioteca Oliveriana. con la inclusión de esta Misa en su co- lección del año 1600. Musica Disciplina. con la Misa «Super octo tonos» también publicada en el mismo año. 1902. Véase RADICIOTTI. alabanza y contem- plación de Dios52. publicada e.. «Graz court musicians and their contributions to the Parnassus Musicas Ferdinandaeus (1615)». Esta carta ha sido frecuentemente transcrita. re. Como sabemos. 212. (ut. «La polifonía postridentina en España». 121 pus secundus Rex Hispaniae. la). Ana Mª.]». Giuseppe. gloria. publicada en 1600. Carta de Victoria copiada por amanuense del 16/04/1602.]». Así lo afir- maba el propio Victoria en sendas cartas. . Pesaro. año 7. nº 25 (1946). 5. 2008. entre otras cosas que en ellos había era una misa de la batalla. fascicolo 1. Mateo Romero (Maestro Capitán) con la Misa «Un jour l’amant». 792. IX. Tomás Luis de Victoria. Véanse sus dedicatorias completas traducidas por Luis GONZÁLEZ PLATÓN. p. como era satisfacer al dedicatario de su publicación. 167-244.. categoría esta 51 «El año pasado envié a vuestra alteza diez libritos de mil cosas y. entre otras. En este caso. Sebastián de Vivanco. Dip. ambas de 1608. Ávila. en SABE ANDREU. «Una lettera inedita de l’insigne maestro spagnuolo Tomasso di Victoria a Francesco Maria II della Rovere (duca di Urbino)». Helmut. pp. Steiermärkirsche Landesarchiv. Victoria sólo editó una misa basada en un tema pro- fano: la famosa Misa «Pro Victoria».. Italia. Como señalábamos. sobre temas de la chanson «La guerre» del compositor francés Clément Jannequin. annata II. 1608. 1605. como de hecho sucedió. 1955.. Leocadio. Pro- vincial de Ávila-Institución Gran Duque de Alba. incluso traducida desde que Radiciotti la descubriera y publicara en 1902. cediendo en esta ocasión a intereses más personales y «terrenales». como hicieron algunos otros. Concilio de Trento y Manierismo No podemos concluir nuestro trabajo sin hacer una breve referencia a la relación entre al Concilio de Trento y Manierismo. etc. 216 y 226. que dio gran gusto al rey nuestro señor [. La otra carta rezaba de la siguiente manera: «Con un criado de la Reina nuestra señora envié a Vuestra alteza diez libros de música y. Victoria se alejó por una sola vez de su idea refle- jada en las dedicatorias en algunos de sus libros en las que afirmaba que trabajaba en el arte musical sólo para beneficio. sino que simplemente la escribió para satisfacer al monarca Felipe III. Graz (Austria). Carta de Victoria copiada por ama- nuense del 10/07/1603: Lettera d’un maestro di capella o capellano del Re che domanda al Duca qual- che grazia per la mandata d’alcune composizioni in musica. pp. 52 HERNÁNDEZ ASCUNCE. una de 1602 dirigida al archi- duque Fernando de Habsburgo y otra enviada al Duque de Urbino un año más tarde51. Príncipe de Viana. de 1598. iba una Misa de Batalla. de que el Rey nuestro señor gustó mucho [. Véase FEDERHOFER. Le Marche. pasión por la música. mi fa sol... Juan Esquivel de Barahona con su dos misas: Misa «Batalla» y Misa «Hexacordo».

Samuel (Transc. . expresión más pura y profunda del arte. son los que deben ser considerados manieristas en el pleno sentido de la palabra: A. sólo realizada por el Barroco53. afirma que está más cerca de la Contrarreforma el Manierismo. transformó la música sacra llegando a «madrigalizarla». Unión Musical Española. Gabrieli. Victoria supo llevar a cabo un ideario estético desconocido en la música española del momento: dentro de estructuras compositivas clásicas y tradicionales.] Las nuevas luces proyectadas sobre la estética del Ma- 53 HAUSER. Tomás Luis de Victoria. 542. en nuestra opinión. el primer Monteverdi. Gesualdo. al hablar de los dos movimientos artísticos (Manierismo y Barroco) que sirvieron al es- píritu de Trento. el simbolismo musical. y dotarlo de una expresividad hasta ese momento inédita. Si el músico abulense tuvo contacto con las principales manifestacio- nes artísticas existentes en la Roma de la segunda mitad del XVI. Ed. aquellos que supieron captar el sentido del texto. En esta misma línea se sitúan las palabras de Salas Viú. ruptura de formas clásicas. responden a la estética manierista. es de- cir. etc.. con todos aquellos creadores que pusieron su refinado arte al servi- cio del espíritu de Trento. planteó un uso de moder- no de la homofonía con fines expresivos. C. Madrid. 2. las pausas.. G. Willaert. no debe extrañarnos que parte de este ideario estético de subjetivismo. Hauser. vol. 54 Véase la introducción a las publicaciones de Victoria que realizó RUBIO. si bien ha sido ya admitida para casi todas las artes. toda- vía es cuestionada al ser aplicada a la Música. y estudio).122 FRANCISCO RODILLA LEÓN última que. Para nosotros. Historia social de la literatura y el arte. que se complace en halagar los sentidos. llegaran hasta el abulense.. cuyos horizon- tes musicales no sólo abarcan el ámbito sacro. El programa artístico de la Contrarreforma (la propaganda del Catolicismo en las amplias masas populares mediante el arte) fue. L. Marenzio. sino también el profano. Madrid. intervalos aumen- tados y disminuidos. Y es en este contexto donde debemos ubicar a los compositores que. para quien la expresividad de sus motetes y aún las de sus misas lo sitúan más allá de la estética renacentista [. 1964. los contrastes entre planos sonoros. repre- sentarlo. Motetes. un frecuente uso del cromatismo próximo a los madrigalistas italianos. Arnold. p. aun- que bajo los ropajes de ciertas estructuras compositivas renacentistas. y la orientación espiritua- lista de la época tridentina halla en él una expresión más pura. Guadarrama. 1962. etc54. sin em- bargo.

llama la atención el hecho de que compositores como Vivanco o Esquivel llegaran a coincidir con el abulense en el uso de ciertos recursos. en el que conviven elementos de uno y otro lenguaje y al que se le añadirán posteriormente otros –como el acompañamiento instrumen- tal al estilo del bajo continuo– el que habrá de perdurar en la música sacra española durante los siglos posteriores. parece que se movieron en un lenguaje a mitad de camino entre la tradición polifónica y algunas innovaciones en la relación música-texto. 55 SALAS VIÚ. como la frecuente presen- cia los intervalos aumentados o disminuidos o en el uso de algunas «imi- taciones» musicales. En efecto. En todo caso. El Concilio se ocupó de manera tangencial y sucinta de la música en los templos y su influencia en la Europa católica se dejó notar sobre todo en aspectos doctrinales y disciplinarios. Si exceptuamos a Victo- ria. En Italia se extendió la idea de que la homofonía y consiguiente inte- ligibilidad del texto respondía a las directrices del Concilio. año II. nº 18. 123 nierismo. en cuanto a estilo de crisis y de la que procede durante la transición del Renacimiento al Barroco. Conclusiones La mayor parte de los investigadores que se han ocupado sobre el Concilio de Trento y la música admiten que hubo un punto de inflexión y cambio en la música a raíz de la aprobación y recepción del Concilio de Trento.. Sin embargo. la generalidad de compositores de música sacra española utilizó el contrapunto imitativo en lugar de la homofonía. . Esta corriente de pensamiento ha sido puesta en entredicho por Monson y González Valle. 362. será el lenguaje de estos polifonistas.. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. textura ideal para una mejor comprensión del texto. tal y como se ha dicho anteriormente. sobre todo en Italia y en España. Respecto al papel que desempeñaron el resto de compositores españo- les de finales del siglo XVI y principios del XVII. p. estos compositores prescindieron por lo general del estilo homófono. 2ª época (1964). iluminan el contenido de la música de Victoria55. Revista de Occidente. Fueron los Concilios provincia- les inmediatamente posteriores los que desarrollaron de una manera más precisa las directrices emanadas del Concilio. Vicente. «Misticismo y manierismo en Tomás Luis de Victoria». tan favorable a la expresión manierista. cuando en realidad no llegó a decretarse nada al respecto.

Y en éstas que acos- fanum.. a partir de la década de los treinta del siglo XVI se generaliza la presencia de estos músicos en las iglesias con mayores posibilidades económicas. M.. a nuestro juicio. Hasta tal punto que si algo del .. no se entremezclará nada nis erunt psallenda. puede ser considerado manierista. ejecutando todo con claridad y atque organis agi solent. aunque la incorporación de éstos a la capilla de las Descalzas Reales fue muy tardía.DCCC. sino sólo himnos y alabanzas sint oficii. llarse de tal manera que permita que las brentur omnia clare. como los de mi- nistriles. eadem divinas. ya sean cantadas o no. Tomás Luis de Victoria. ut quae orga. Anno MDLXII et MDLXIII usque in finem Concilii [. Londini: apud Jacobum Duncan. musicis. matureque prolata Misas.XLII. sive plana voce sive cantu cele.124 FRANCISCO RODILLA LEÓN El Concilio sancionó la música acompañada de órgano. de manera diligente. p. 10 de septiembre de 1562. y por la subjetividad que se desprende de algunas de sus obras. tumbran celebrarse con ritmos. 266 [. in iis nihil pro.. cantos y termisceantur. a mitad de camino entre la tradición contrapuntística y ciertas innovaciones de carácter expresivo. ita tamen.] a Gabriele Cardinale Paleotto descrip- ta. pero no pro- hibió el uso de otros instrumentos dentro del templo.. APÉNDICE Extractos de interés musical en las actas del Concilio de Trento y de Concilios provinciales españoles Acta Concilii Tridentini. Decreta abusibus Missae. quod tunc peragetur. lleguen in audientium aures et corda placide claramente a los oídos y corazones de los descendant: quae vero rithmis. que respondía al ideario tridentino. De hecho el mismo Vic- toria compuso y publicó una «misa de Batalla».. El Concilio ni reguló ni prohibió la composición de obras en lengua vernácula o de misas sobre modelos profanos. con órgano. sed Hymni tantum et divinae in. oyentes. Sessio VI.: Todas las cosas deben desarro- Missae. por su contacto con el arte italiano de la segunda mitad del XVI. En España. es el único compositor español que. ut Trad. Victoria consideró apropiada su música para ser interpretada por ministriles.] verum ita cuncta moderentur. si ex contextu divini profano. A pesar de que otros polifonistas españoles de principios del siglo XVII se expresaron en un doble lenguaje.

para que. Tota autem haec modis musicis do por voz clara y sencilla. y que se distingan con tal polleant. tam in ecclesia. que sea entona- effugiat. sive cantu lascivum. precavido esto. para que la psallendi ratio. lusibusque de monterías. instituido para cantar. ya con canto se mezclan cosas purum aliquid miscetur. conversaciones inútiles y na colloquia. cazas ilícitas. 17 de septiembre de 1562 Trad. at. 125 antea simplicio claraque voce recitentur. rui- clamores arceant. ut domus Dei.. et non per divinos oficios por sí y no por sustitutos. Concilio de Trento. adsistere et inservire. beatorumque gau. choro ad psallendum instituto. que se sientan atraídos por el deseo de las armonías celestiales y por la contem- plación de las alegrías de los santos. taber- abstineant. Concilio de Trento. paseos. bailes. vere dos y voces. sino de tal modo dia contemplanda rapiantur. ducta secular. reordenará no para suscitar la vana com- moniae desiderium. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. Sesión XXII.: Aparten también de sus igle- Ab ecclesiis vero musicas eas. absténganse aucupiis. deambulationes. non inanem aurium lectura de las sagradas palabras no sean oblactationem erit componenda. Vestitu insuper de. strepitus. consiguientemente profanas. Decre- tum de reformatione canon XII. así como toda con- omnes actiones. substitutos. atque in les. ubi sias aquellas músicas en que ya con ór- sive organo. domus orationis esse videatur. bre del Señor de manera reverente. y en el Coro. atque ea morum integrate nas y juegos. et evitandis in ce- lebratione Missae. 11 de noviembre de 1563 Trad. Oficio Divino ha de cantarse con acom- ne perpetua sacrorum lectio quemquam pañamiento de órgano. placencia de los oídos. menta (clerical) adecuada. tabernis. hymnis et a alabar con himnos y cánticos el nom- canticis Dei nomen reverenter. ac dici parezca y pueda con toda verdad llamar- possit. sed ita imperceptibles.. vana atque adeo profa. et y a servir y asistir al obispo cuando ce- Episcopo celebranti aut alia pontificalia lebra o ejerce otras funciones pontifica- exercenti. Tanto dentro como fuera de centi. de cantar según los modos musicales se que audientium corda ad caelestis har. ra y devota. cla- devoteque laudare. vistan regularmente la vesti- utantur ab illicitisque venationibus. quam extra. aut im. compellantur obire officia. ut merito Ecclesiae Senatus dici integridad de costumbres que pueda ser . Decre- tum de observandis. se a casa del Señor casa de oración. distincte. Toda esta nueva forma ut verba ab omnibus percipi possint. Sesión XXIV. gano. item saeculares impuras y lascivas. asidue la iglesia.: Oblíguese a todos a ejercer los Omnes vero divina per se. choreis.

dec. quae hac in misma razón que en este particular a re neminem non admonet. mussitationi. eos omnes. tumbre de cada provincia todo lo perte- di et permanendi. y al orden con que se debe moribus certam cuique formulam praes. XX Deinceps vero ne cantus ignorantiam Trad. sub poena decem aureorum mino de seis meses bajo multa de diez fabricae applicandorum. oficios. 1565. como acerca de cuanto sea necesario so- bre los ministros de la iglesia y demás asuntos de esta índole. ut postquam alicuius pre. y si lo igno- tur ei ut intra sex menses addiscere te.126 FRANCISCO RODILLA LEÓN possit. colegial. bendae in Ecclesiis Cathedralibus. quae necessaria erunt referente a la observancia de los divinos et si qua huiusmodi: Synodus provincia. acceder y permanecer en el coro. áureos con aplicación a la fábrica. quae ad debitum in di. colegiatas y otras iglesias deben ser- bus Collegiatis et aliis quibuscumque in vir en el altar y en el coro mientras se Altari et Choro servire debent. Patrum guiendo los decretos de los Padres y la decreta. qui Ecclesiis Cathedrali. circa cualquier prebenda en iglesia catedral o Ecclesiasticum cantum ab Episcopo exa. Concilio provincial de Toledo. praesenti decre. llamado con razón Senado de la Iglesia. así criberet. et si fuerit imperitus. se le manda que aprenda en el tér- neatur. para que nadie aliquis praetexere possit. pro cuiusque provinciae utilitate et y modularlos. omnino sequi. que cuantos en las catedra- ta. seu modulandi nera precisa y según la utilidad y cos- ratione. todos afecta. pueda excusarse con la ignorancia del to praecipitur. VII Trad. aut después de haber tomado posesión de Collegiatis possesionem obtinuerit. celebran los divinos oficios y se rezan vina officia celebrantur et Hora Canoni. Caetera. Sesión III. canto. 1565-66. Sesión II. prorsus debere a evitar totalmente las conversaciones frí- quibuscumque colloquiis. dum di. cap. de certa lege in choro convenien.: Establece el Santo Sínodo si- Decernit Sancta Synodus. se manda por este decreto que. los bisbiseos y demás cosas que bus et aliis. sea examinado por el obispo minetur. suelen alterar el buen orden de las cele- abstinere.: Finalmente. les. deben cae publice dicuntur. quae sacra pertubare solent. simulque de omnibus neciente al régimen así como todo lo ecclesiae ministris. al modo adecuado de cantarlos lis. volas. et rationem ipsam. vinis officiis regimen spectant: deque El sínodo provincial prescribirá de ma- congrua in his canendi. . braciones sagradas. rase. acerca del canto eclesiástico. Concilio provincial compostelano. praecipia. públicamente las Horas canónicas.

: Decreta también el Santo Sí- prorsus hic turpis abusus esset in eccle. conjunción indistinta de todo género de morum et aliorum quae cantari solent voces musicales. XI Caveant Episcopi ne dum in Chorum Trad.: Sean precavidos los obispos.. quae certis ción del «obispillo». XXI.. Por quam curiosis modulis audientium ani.. fieri solet. aut impu.. musicae sonus quid theatrale. quae cantantur verba et se. ut Trad. et Collegiatis nullo tedrales y colegiatas no se permita en modo permiti debere. bellorumve classicos en la pronunciación que en las melodías modulos referato. Sesión II. ut forum. sed et órgano de modo que puedan entender- illum maxime cavendum erit ne ipsius se las palabras que se dicen y fijarse más. oscureciendo al propio tiempo su sen- intelligi possint et potius pronuntiatione tido con el estrépito que se mueve. Decernit etenim Sancta Synodus. se oscurezca y con el so- verba obscurentur ac simul strepitu in. nodo que en adelante en las iglesias ca- siis Cathedralibus. de los demás textos que hayan de cantar- neant. Concilio provincial de Toledo. .. dec. dicos Amorum. dec. Sesión III. 127 Concilio provincial de Toledo. mientras se cantan las alabanzas divinas. Sic denique sentido de las palabras de los salmos y musicam. tanto. del amor impúdico o de la guerra. al permitir en los usos corales la ris discrimine confusos admittunt. 1565-66. 1565-66. LA INFLUENCIA DEL CONCILIO DE TRENTO EN TOMÁS LUIS DE VICTORIA. También tendrán un extremo tandis imitetur. algunas solemnidades del año. modo alguno el abuso de la ficticia elec- rillis Episcopatus electio fiat.. sea que. nido excesivo de las mismas se pierda el condito sensus sepeliatur. no musicorum modulos vocum omnis gene. Psal. ut ficta illa ac pue. conservarán el canto llamado de mi Divinis laudibus afficiantur. curiosas. cuidado de que la música que se emplea en alabanzas a Dios no imite los tonos profanos del teatro. que suele hacerse en anni solemniatibus. quae organica dicitur reti. in Dei laudibus decan.