HAROLD ROSENBERG.

"LOS PINTORES DE ACCIÓN
AMERICANOS" (1952). PRESENTACIÓN Y
TRADUCCIÓN.
Lun, 05/09/2011 - 06:05 |
Little Chilean Thoughts

Elaine y Willem de Kooning en East Hampton, Long Island, 1953.
Fotografía de Hans Namuth, (c) Herederos de Hans Namuth, 1991.

Harold Rosenberg. "Los pintores de acción americanos" (1952). Presentación y traducción.

por Carolina Benavente Morales

cbenavem@gmail.com

Presentación

Al finalizar el ensayo que estoy presentando, su autor, Harold Rosenberg, denuncia que “hasta
ahora, el silencio que la literatura estadounidense ha mantenido sobre la nueva pintura no puede ser
más que escandaloso”. Si bien a los pocos años esta situación cambiaría, la crítica latinoamericana
sigue reticente a mirar en dirección a los Estados Unidos, aunque, de hecho, incluso un actual
crítico norteamericano especula que “tal vez la historia ha sido injusta con Rosenberg” (Haber,
2008). La traducción realizada del texto “The American Action Painters”, originalmente publicado
en 1952, pretende aportar a la constitución de un corpus de fuentes teóricas relevantes para la
comprensión de las actuales dinámicas estéticas latinoamericanas, en el entendido de que éstas se

mientras el action painting suprime la capacidad reflexiva. Conocer los modos en que estas experiencias se han enfrentado desde su campo artístico nos permite ocuparlos dentro de una batería de recursos estéticos infinitamente ampliable y renovable en la cual ellos debiesen ser referentes importantes. pero circula entre nosotros de manera marginal o incompleta. en efecto. más allá de sus posibles motivaciones editoriales y generacionales. 395). cuya primera edición data de 1972. así como lo señala y ejerce Harold Rosenberg respecto de la crítica de su tiempo. 392). Ambas citas están incluidas en el clásico libro de Simón Marchán Fiz titulado Del arte objetual al arte de concepto. en el mismo sentido su compañero de ruta. sino también a partir de su omnipresente cultura. El primero de ellos es el existente entre el happening y la pintura de acción conceptualizada por Rosenberg. pero su significación queda diluida al insertarse en una línea interpretativa que. Para entender esta línea de argumentación. es posible plantear que cierto tipo de academia puede . Además. queremos profundizar la experiencia misma de la pintura… De la action- painting sólo ha quedado la ‘acción’” (Marchán Fiz. integral y digital permite focalizar. El texto clásico de Rosenberg ha sido traducido al castellano en forma previa. el teórico francés Jean Jacques Lebel. como alumno de Hans Hoffman a fines de los 1940. no conecta de manera suficiente con el arte de acción. sin embargo. pero sin incluir textos de Rosenberg y los pintores de acción en la antología de fuentes teóricas primarias compilados al final del volumen. se incluye en este volumen el mencionado fragmento del texto de Rosenberg. sobre todo en cuanto a perfilar la genealogía de un arte de acción que obtiene de él su denominación. El teórico español no deja de apuntar el influjo del action painting sobre Kaprow. Y. publicado en 1968. según una metáfora condenadamente bella que. plantea que “en lo que a nosotros concierne. a partir del concepto de “pintura de acción”. se trata para Marchán Fiz de no repetir lo realizado por Herschel B. Por su parte. su relevancia radicaría “no tanto en sus propuestas explícitas como en las implícitas” (2009: 194-195). en reducir y a la vez expandir los códigos de la pintura en beneficio del acontecimiento. En efecto. ya que en éste se acopian numerosas fuentes relativas al arte de los Estados Unidos y Europa desde principios del siglo XX hasta los 1960. Por ello. destacar y al mismo tiempo diseminar mejor el haz de situaciones y consideraciones que convergen en él. Para este autor. me inclino por dar cuenta de o sugerir algunos lazos que conectan el discurso de Rosenberg a ciertas realidades. dentro de las múltiples posibilidades que se abren al momento de abordar un texto. se trata de un texto crucial en el sentido literal y figurado de estar situado en la intersección de algunos hechos. y concebía la tela como una arena (comparación de Harold Rosenberg). agrega el español. Varios nexos me parecen destacables en este sentido. pero el propio Kaprow participa del action-painting en sus inicios. Su traducción específica. es fundamental recordar que Marchán Fiz da inicio a su obra acusando la academización de la revuelta vital y romántica formalista en la que quedaría enmarcado el action painting (2009: 19). El arte de acción suele hacerse remontar al happening de los 1960. el “happening y el arte de acción alimentan tanto la imaginación como la potencia crítica de reflexión”. De hecho. Pero. según sugiere. actores e historias altamente relevantes en lo que cabe a los dilemas estéticos de hoy. especialmente en lo que cabe a las actividades de la crítica o los críticos y su relación con otras prácticas y actores estéticos. estando más apegada al paradigma de la representación. compartimos numerosas experiencias estéticas con los Estados Unidos.constituyen no sólo en relación o respecto al país del Norte. con la figura señera de Allan Kaprow realizando sus “18 happenings in 6 parts” ya el año 1959. y esto tanto en el artista como en el espectador. Para bien y/o para mal. el recorte efectuado por Marchán Fiz se sustenta en una visión crítica del action painting. Chipp en su libro Teorías del arte contemporáneo. Probablemente. y en una entrevista de 1969 señala: “Yo era un pintor de acción. sólo servía para imaginarse con un látigo en mano y en medio de los leones” (Marchán Fiz. consistentes.

dejará de sintonizar con las nuevas evoluciones en el campo artístico. a partir de Hegel. después de él. es un bohemio. lo hagan sus discípulos que revisitarán el formalismo en base a múltiples otras influencias estructuralistas. y se convertirá en crítico de arte permanente del periódico The New Yorker. por extensión. “Todo excepto el alma se ha despojado del amor por las cosas creadas”. Es. cumplió el papel clave de haber abierto una brecha. "Harold Rosenberg". a pesar de su reticencia inicial a hacerlo. El arte como acción descansa en el formidable supuesto según el cual el artista sólo acepta como realidad lo que él mismo es en su proceso de creación. Es fundamental tener en cuenta este tercer aspecto al leer a Rosenberg. Este giro estético de implicaciones políticas se da a la manera "americana". arriesgándose. y al hacerlo. se consagrará. aunque Greenberg pronto lo destrone y. Formalista y esteticista este último. me parece fundamental adentrarme en el olvido histórico y teórico en el cual parece haber caído el artículo de Harold Rosenberg. Entre ellos se cuentan especialmente Willem y Elaine de Kooning. posmodernas. además de una ascendencia judía europea. mientras se habría diluido -o habría alcanzado un estatus ambiguo (Saccone. En el área del Atlántico Norte. Él es parte de los llamados “intelectuales neoyorkinos”. así como sobre sus transformaciones en la edad madura. 1953. Un segundo aspecto notable en este texto es que ocupa un lugar clave en la contraposición existente entre dos grandes perspectivas teóricas fundacionales para la crítica norteamericana en el siglo XX: una de ellas es la de Harold Rosenberg. además de ser bastante intuitivo y poético o lírico. Para seguir teniendo la fuerza de refrenarse a asentar cualquier cosa.aproximarse a estas rebeliones procurando actualizar sus poéticas en espacios de acción diferentes. los contactos entre los Estados Unidos y Europa son frecuentes. con el fin de seguir aproximándonos a las circunstancias críticas que lo atraviesan hasta nuestros días y. la otra es la de Clement Greenberg. le ha proporcionado a la vanguardia artística europea diferentes teorías acerca de una Nueva Realidad. debe ejercitar en sí mismo un constante No. ha reingresado a los EEUU bajo la forma de una rebelión personal. un ex abogado. individual y “contraconductual”. a experimentar la angustia de lo estético que acompaña la ausencia de posibilidades en lo real. y este cuarto aspecto también es fundamental para entender mejor la teoría del action painting. Es decir. pues en los 1950 será el crítico de arte más importante de los EEUU. responsable de difundir la noción de “expresionismo abstracto” mediante la cual se acostumbra clasificar la pintura norteamericana del período 1940-1950. también hasta nuestros países. anti-formal. En gran medida. la Guerra Fría y la Caza de Brujas. según la fórmula de Roberto Echavarren (Benavente. postestructuralistas. . comparten una inclinación trotskista que. Es así como podemos entender la siguiente perspectiva de Rosenberg: La revolución contra lo dado. Rosenberg. De haber instalado una ruptura en base a la percepción de una diferencia radical respecto del arte europeo y de la relación entre arte y vida. Elaine de Kooning. ya que difiere de los críticos que no corelacionan las obras con las vidas de los artistas. un poeta y se codea con los artistas sobre los cuales escribe. Lo anterior nos conduce a observar otro cruce. según algunos. quien hace de él un retrato. encuentra en Rosenberg un giro interesante. Si bien Rosenberg no encajaría en esta genealogía greenberguiana dominante ulterior. Desde este punto de vista. un texto bisagra en su vida. etc. 2010). así como en general la teoría norteamericana. existencialista y anti- estético el primero. de hecho. 2010)- en Greenberg como consecuencia del estalinismo. los que a su vez adoptan su texto como un manifiesto. Pero el texto que estamos abordando pertenece a un período previo. ambos. En pocos años más ingresará él mismo a la academia. más que contracultural –todavía en ese momento-. contra el sujeto y contra el mundo que. está implícita en las palabras de Rosenberg sobre los pintores de acción americanos una reflexión sobre su propia existencia. siendo de tipo anti-artístico. de acuerdo con Kierkegaard. El artista trabaja en una condición de posibilidad abierta. óleo sobre tela. habla de situaciones que él mismo ha experimentado.

Inès. Ya en 1944. el arte moderno con minúscula “es educativo. y lo Moderno. en particular. de Nueva York a París (Cotkin. precursor de la reflexión sobre el cuerpo como instancia material perceptiva. Sartre publica A puerta cerrada. Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir visitan la ciudad. en 1946. explica Rosenberg. obra publicada en 1948 por el filósofo Maurice Merleau-Ponty. de su misticismo generalmente débil y de su fácil transformación en mercancía parece ser netamente americana.y. es decir. ya casi podemos ver a Andy Warhol en aquel “fantasma habitando El Mundo del Arte” al que alude Rosenberg –aunque en el caso de Warhol se tratará de un fantasma con plena conciencia de serlo: Una vez que las dificultades propias de un acto real han sido esquivadas mediante el misticismo. por plantearlo de otro modo. pues los fenómenos aludidos lo son. 2003: 128). y la hipótesis es plausible considerando el tradicional arrastre cultural de Soren Kierkegaard en los Estados Unidos. dentro de un cuestionamiento sobre la relación con los medios que enfoca. una vez finalizada la Segunda. la pieza teatral donde la mujer. antes que en una obra acabada destinada a la contemplación. del cual los pintores de acción americanos estarían intentando escapar al auto-afirmarse en un proceso transformador. ¿qué es lo que ha quedado? O. en “The American action painters” podrían tal vez detectarse huellas de La phénoménologie de la perception. dentro de una lectura que evita referirse a tal o cual artista para privilegiar una visión de conjunto. el propio Trotsky había estado allí y el conjunto serie de intelectuales europeos que se establecen en los EEUU durante la Segunda Guerra Mundial es vasto. El problema. la novedad. la experiencia transformadora ha terminado. pero no en relación al arte. Lo nuevo siempre lo es para alguien. Un quinto elemento que sobresale en el artículo de Harold Rosenberg es su preocupación socioantropológica respecto del funcionamiento del mercado del arte. Lo interesante de este acercamiento es que excede un ámbito de preocupaciones estético- formales (“expresionismo abstracto” / “campos de color” / “informalismo”) para preguntarse por la cuestión político-económica de la relación con el “Valor”. Sutilezas de escritor. El cuestionamiento siguiente versa sobre lo nuevo. que lo orienta hacia ciertos sectores sociales para fines políticos y comerciales. en contraposición al Arte Moderno con mayúscula. entonces. tiene que ver con lo que hoy llamaríamos la formación de una audiencia que sea capaz de entenderlo. En 1956. la Novedad constante. sino a la vida”. ¿qué es una pintura que no es un objeto. ni el análisis o la impresión de éste. el propio filósofo francés invita a su par americano a publicar el artículo sobre Marx en un volumen titulado Les philosophes célèbres. es producido por el poder. Pero se sugiere que este pensamiento acerca de la acción también podría haberse dado en sentido contrario. ni cualquier otra cosa que la pintura haya sido alguna vez –y que además dejó de ser el emblema de una lucha personal? Es el pintor mismo. Antes. por sus colegas. ni la representación de un objeto. . En este caso. mercado y audiencia. el rol jugado por los críticos. lo novedoso e incluso lo noticioso en relación a lo Moderno y al Arte Moderno. con quienes comparte el existencialismo. En las últimas líneas del párrafo siguiente. Por lo mismo. convertido en un fantasma habitando El Mundo del Arte. Lejos de simplificar esta postura. Rosenberg percibe sus ambigüedades. La manera en que estas observaciones se aúnan a una constatación de la falta de conciencia histórica del artista. Aquí la frase típica “He comprado un O…” (en lugar de una pintura de O…) se convierte en una verdad literal. le replica al desertor Garçin que “sólo los actos deciden acerca de lo que hemos querido”. El hombre que comenzó rehaciéndose a sí mismo terminó haciendo de sí mismo una mercancía de marca registrada.Numerosos pintores de vanguardia se refugiaron en Nueva York durante la Primera Guerra Mundial –entre ellos Marcel Duchamp. Rosenberg conoce a la pareja de filósofos franceses. así como respecto de la relación entre estética.

Chipp.com/watch?v=f5zLxAGyEmA Cotkin. Video 8 min. Museo del Prado de Madrid. Otras bisagras se instalaron en ese período. más que a la representación. Saccone. Simón (2009). El texto completo se incluye en: Rosenberg. sino también en la historia y la geografía del arte como campo de acción en las esferas entrecruzadas del sentido y del sentir. Trad. European Congress of Esthetics. en algún momento. de París a Nueva York. Teorías del arte contemporáneo: fuentes artísticas y opiniones críticas. John (2008).uam. “A tale of two critics”. como diríamos hoy. El Ciudadano TV. Como apunta Simón Marchán Fiz. sino más bien con la ejecución de un pacto vital. En Internet: http://www. Un fragmento se incluye en: Herschel B. Harold (1969). y mientras algunas ventanas se han seguido cerrando. Pero lo importante es que. el centro del arte internacional se traslada. Podemos percibir en la invocación que Harold Rosenberg hace de un misticismo profundo o “serio” la cercanía de los pintores de acción. el mundo y el sí mismo.youtube. con la magia del ritual indígena como alternativa estético-cultural contemplada por los artistas y teóricos de esa y otras regiones del continente americano para recuperar el valor. Madrid: Akal. “The American Action Painters” es una bisagra y una frontera no sólo en su vida. mientras los Estados Unidos entraban en él para resurgir como superpotencia. performático. Daria (2010). Caracas: Monte Ávila. durante el conflicto. Europe and the concept of aesthetics: societies in crisis (Actas). “Sobre La historia social del arte y la literatura de Arnold Hauser”. algo hizo “click” en la gente sensible de ese país y todo cambió en adelante. para intervenirlos y transformarlos sin intermediarios. Baltimore: Johns Hopkins University Press. En Internet: http://www. 6 de septiembre de 2010. dentro de una traducción que procuré llevar a cabo de un modo bastante literal a fin de transmitir mejor las cavilaciones norteamericanas de su crítica poética. pues esto es lo que conlleva un cambio completo respecto del arte practicado en Europa. En Internet: http://www. 605-607. 10-12 de noviembre. Notas 1. especialmente de Kooning y Pollock.haberarts.com/actionab. Celso Fasio.pdf . y luego con la detención en su superficie. mediante un acto de auto- reapropiación que se ejerce contra la reducción mercantil del cuerpo y su biocontrol emocional. “El arte de la contraconducta: entrevista a Roberto Echavarren”.es/otros/estetica/DOCUMENTOS%20EN%20PDF/SEGUNDA%20TANDA/DAR I%20SACCONE. y luego con la salida fuera de él. Haberarts. Esta performance nada tiene que ver con el rendimiento industrial y comercial. es lo que me motivó a preservar el vocablo de “americano” utilizado por Rosenberg. La tradición de lo nuevo. De hecho. después de la Segunda Guerra Mundial. a despecho del Valor. Existential America. Esta proximidad. el espacio. Del arte objetual al arte de concepto. Carolina (2010). George (2003).Para Harold Rosenberg se trata de subrayar que la radical novedad de la pintura americana a la que hace referencia descansa en su orientación a la acción. Madrid: Akal. Bibliografía Benavente Morales.htm Marchán Fiz. hacia el ambiente. por esa generación de artistas y críticos “partidos en dos”. con la entrada en el lienzo. Haber. en gran medida. el arte se hizo pragmático o. ellas nos permitirán abrir otras puertas.

Aún así. han proliferado en América todos los estilos pictóricos del siglo XX. El afán de definir es como un juego en el que no puedes alcanzar la meta desde el inicio de la partida. a Cézanne. y de las disecciones virginales de áreas planas que abundan en los shows artísticos de hoy son acreciones de la “Escuela de París”. la mayor parte de las sinfonías rectangulares en azul y rojo. En términos cuantitativos. ciertamente. Algunas personas niegan que la pintura americana reciente tenga algún grado de originalidad. el modo de producción de las obras maestras modernas ha sido el objeto de una racionalización demasiado evidente. Su emergencia responde a que. festivales. las formas distraídas de tal otro a Miró o. puede llegar a perderse algo medular en los mejores exponentes del movimiento. existen estilos que el pintor podría haber aprendido poniendo bajo el microscopio un centímetro cuadrado de un Soutine o un Bonnard… Pero todo esto. es un entrenamiento basado en una nueva concepción del mismo.Traducción Los pintores de acción americanos (1952) por Harold Rosenberg J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes*. incluso antes. sin duda. apropiaciones. reproducciones en revistas populares. de las divagaciones de formas pélvicas y puntiagudas. cualquier cosa que se esté haciendo ahora ya se hizo en París hace treinta años atrás. En las exhibiciones actuales. a estas alturas. centenares de pintores “abstractos” . sino tan sólo acercarte a ella desde el lugar donde dejaste la última partida. ¿Se trata aquí de la manera habitual en que América se pone al día con las formas europeas del arte o bien de la creación de algo nuevo? Llegar a una definción respecto de esta cuestión de la novedad parece ser indispensable. exhibiciones masivas. La caja de símbolos de tal pintor puede hacerse remontar a Kandinski. de las construcciones lineales y de las suspensiones de planos. ambiciones estimuladas por galerías nuevas. Wallace Stevens Lo que hace que cualquier explicación acerca de un movimiento artístico sea tan poco confiable es que nunca logre calzar con sus artistas más penetrantes –o bien que.una dispersión de nuevos héroes. afirman. ¿Arte moderno o un arte de lo moderno? Desde la Guerra. de no contarse con tal definición. Apollinaire La voluntad estadounidense se satisface fácilmente en sus esfuerzos de realizarse conociéndose a sí misma. .cursos de arte moderno repletos de alumnos . más que un trabajo original que manifieste aquello en lo cual está punto de convertirse el arte. pues. de hacerlo. no lo logre en forma tan certera como con los demás artistas.

Una Escuela es el resultado de una vinculación entre la práctica y la terminología –de manera que pinturas diferentes se ven afectadas por la misma palabra. la obra de algunos pintores se ha distinguido de las demás mediante una conciencia de la función pictórica que difiere de la de los “abstraccionistas” previos. estaría con nosotros por primera vez –sería una sorpresa. aunque. Entrando en el lienzo En un momento dado. Esto hace de él un renacentista”. pues la formación de una Escuela en los tiempos modernos no sólo requiere de una nueva conciencia pictórica. tanto de los mismos europeos como de los americanos que se les unieron en los años de la Gran Vanguardia. Si Lucrecia llegara a salir de allí. En este tipo de pintura. en los músculos del pintor y en el mar cremoso y coloreado en el cual éste se sumergió. “B… no es moderno”. todo debe haber estado en los tubos. En la vanguardia americana. Si una pintura es una acción. por supuesto. sino también de una conciencia de esa conciencia –e. Un bosquejo es la forma preliminar de una imagen que la mente intenta captar. La pintura fue el medio que tuvo Rembrandt para llevarla a la tela. Nada impide que un acto pueda ser llevado desde un pedazo de papel a un lienzo. . No tiene sentido argumentar que Rembrandt o Miguel Ángel trabajaron de la misma manera. el pintor que dijo lo señalado arriba no tiene el derecho de asumir que su amigo mantiene la antigua concepción del bosquejo. La segunda acción no puede ser “mejor” o más completa que la primera. como veremos. No se obtiene a Lucrecia con un puñal coloreando un pedazo de tela o disponiendo espontáneamente sobre él algunas formas en movimiento. me dijo uno de los líderes de este modo de trabajo. El pintor dejó de dirigirse a su caballete con una imagen en la mente. sino a artistas individuales. analizar o “expresar” un objeto real o imaginario.En el corazón de este vasto conjunto de prácticas del pasado inmediato. de una insistencia en determinadas fórmulas. ella tuvo que haber existido en algún otro lugar. es decir. Esta nueva pintura no constituye una Escuela. el lienzo comenzó a parecer una arena en la cual actuar –más que un espacio en el cual reproducir. sino un evento. La imagen sería el resultado de este encuentro. Según esta predisposición. incluso. este medio ya la habría transformado para cuando ella hubiese llegado allí. Lo que iba a ocurrir en él ya no era una pintura. tanto el principio como la diferencia respecto de la pintura Antigua se han convertido en una fórmula. “Trabaja a partir de esbozos. Antes de llegar al lienzo. lo hizo llevando en sus manos un material que le permitiría hacer algo con la otra pieza de material que tenía al frente. O repetido en otra escala y con un control mayor. no tiene sentido pintar si ya se sabe cuál será el resultado. el mismo bosquejo es una acción y la pintura que le sigue es otra. sin embargo. antes que como la misma “mente” mediante la cual piensa al momento de transformar una superficie utilizando pintura. El trabajar en base a bosquejos hace sospechar que el artista sigue considerando el lienzo como un lugar en el que la mente registra sus contenidos. Lo que le falta a la una es tan importante como lo que tiene la otra. Por supuesto. Para el pintor. re-diseñar. las palabras no le pertenecen al arte. para un pintor americano después del otro. Sus pensamientos comunes sólo son representados por lo que llevan a cabo en forma separada. ella debe ser una sorpresa. Un bosquejo puede cumplir la función de ser una escaramuza. Ahora bien.

a diferencia de lo que ocurría en otras fases abstractas o expresionistas del arte moderno. lo decisivo es su especial predisposición a suprimir el objeto. el dibujo. siempre. el color.Como sea que se designe esta pintura. Se asume que. pues el objeto no fue expulsado de ella en beneficio de la estética. La nueva pintura americana no es arte “puro”. “expresionista” o “expresionista-abstracta”. constituirá una tensión. Jackson Pollock drippeando Los dramas del “como si” . sino para que nada se entrometiera en el acto de pintar. la composición. tal como se ha intentado hacer en forma lógica. “abstracta”. es la revelación contenida en el acto. cada uno de ellos –o prácticamente todos. La forma. en el efecto final. la estética también se ha visto subordinada. la imagen. En esta actividad con los materiales. esté o no presente. han pasado a ser elementos auxiliares. Las manzanas no fueron barridas de la mesa para que se dieran relaciones de espacio y color perfectas. Lo que importa. ya que los lienzos sin pintar pueden prescindir de ellos.

el “acto” se convierte en el hecho de “hacer una pintura” a la velocidad suficiente como para ser exhibido en una fecha determinada. Si la pintura es un acto. lo espontáneo. No es la del así llamado criticismo psicológico que quiere “leer” una pintura buscando claves acerca de la orientación sexual o las debilidades del artista. no es eso” Con excepción de algunos pocos casos relevantes. Debido a lo anterior. en lugar de vivir en el lienzo- está destinado a parecerle un extraño. lo evocado. Muchos de los pintores eran “marxistas” (sindicatos de la WPA***. De otro modo. excepto la crítica de arte. el acto. Dado que el pintor se ha convertido en un actor. Habiendo insistido en el carácter acontecimental de su pintura. habían estado tratando de pintar la Sociedad. La crítica necesita comenzar por reconocer cuáles son los supuestos inherentes al modo de creación de esta pintura. Cualquier cosa que tenga que ver con la acción –psicología. sino más bien a la del pintor re-nacido. el pintor tiene cerca de siete. Tal como Stevens lo plantea en relación a la poesía. Pero la psicología es la psicología de la creación. solicitan admiración artística para su acto. a un “mundo” –y por ende lo trasciende. En la medida en que los referentes estéticos tradicionales son descartados por irrelevantes. su concentración y su relajación de la voluntad. “No es eso. Otros habían estado tratando de pintar el Arte (cubismo. . etc. su estado psíquicamente orientado.regresa a la pintura por la vía de la psicología. “es un proceso de la personalidad del poeta”**. La diagonal de una gran crisis lo separa de su pasado personal y artístico. el crítico es incapaz de hacerlo. historia. El trabajo. Su valor necesita encontrarse lejos del arte. su espera alerta. congresos de artistas). Debe convertirse en un conocedor de las gradaciones entre lo automático. El arte -la relación de la pintura con las obras del pasado. la manera en que el artista organiza su energía emocional e intelectual como si estuviese en una situación vital. Si el hombre puede tener más de cuarenta. la corrección del color. post- impresionismo) –lo que viene siendo lo mismo. pues mientras el pintor se aleja del arte mediante su acto de pintar. el espectador necesita pensar en un vocabulario relativo a la acción: su inicio. su pasividad. La pintura misma no es más que un “momento” en la mixtura adulterada de su vida –ya sea que “momento” signifique la cantidad de minutos ocupados para iluminar el lienzo o la duración completa de un drama desarrollado con lucidez en el lenguaje de los signos. sino el rol. la mayoría de los artistas de esta vanguardia se fueron encaminando hacia su actual modo de trabajo después de ser partidos en dos. lo que le da sentido al lienzo no es el dato psicológico.Una pintura que constituye un acto es inseparable de la biografía del artista. formas –como si al pintor todavía le importara producir cierto tipo de objeto (la obra de arte). El interés reside en el tipo de acto que está teniendo lugar en la arena de cuatro costados. de la textura. su duración. filosofía. Este nuevo tipo de pintura ha suprimido cualquier distinción entre arte y vida. Ellos no se ajustan a la tipología del pintor joven. La pintura-acto tiene la misma sustancia que la existencia del artista. traduce lo psicológicamente dado a lo intencional. le es devuelto a la estética.. de manera que éste. mitología. en un círculo baladí. un interés dramático. cualquier cosa le es relevante. culto a los héroes . Algunos pintores se aprovechan de ese extraño. no se le puede entender como un acto genial al interior de un campo cuyo aparato de medición ha sido completamente enviado al infierno. El crítico que sigue evaluando en términos de escuelas. no es eso. Cualquier cosa. estilos. del balance.

Debido a que es el heredero del pionero y del inmigrante. incapaz de darse cuenta de que estos eventos estaban teniendo lugar de manera silenciosa. . Por el contrario. El artista solitario no quería que el mundo fuese diferente. Fue un movimiento consistente en dejar atrás al sujeto que deseaba elegir su futuro. incluso. esencialmente un movimiento religioso. resulta extraño que numerosos individuos hayan alcanzado por separado un mismo punto muerto en los últimos diez años. La liberación del objeto significó la liberación de la “naturaleza”. Por un lado. sin embargo. así como anular sus contratos con el pasado. Aún así. el regocijo de una aventura sobre profundidades en las cuales podría encontrar reflejada la verdadera imagen de su identidad. podía quedar reducida al equipamiento que el artista necesitaba para realizar una actividad alternativa tanto a la utilidad como al ocio. El gesto sobre el lienzo fue un gesto de liberación del Valor –político. Un espectador distante. La pintura. sino que se hizo más bien con timidez. como sucedió después de la Primera Guerra Mundial. comenzó a gesticular sobre el lienzo. El rechazo de los valores no adoptó la forma de una condena de o un desafío hacia la sociedad. Guiado por las memorias visuales y somáticas de las pinturas que había visto o hecho –memorias que procuró por todos los medios evitar que se inmiscuyeran en su conciencia-. Las Grandes Obras del Pasado y la Buena Vida del Futuro se volvieron igualmente insignificantes. Mientras el artista francés se piensa a sí mismo como un campo de batalla de la historia. de la sociedad y del arte que ya estaban ahí. abandonando e. la conversión se ha experimentado en términos seculares. En casi todos los casos. No existen evidencias en cuanto al influjo que tuvieron la Guerra y el declive del radicalismo en los EEUU sobre esta repentina impaciencia. La tensión del mito privado es el contenido de cada una de las pinturas de esta vanguardia. cuando éste se sintió liberado por primera vez del Valor –mito del auto-reconocimiento pasado. el reconocimiento desesperado de un agotamiento moral e intelectual. El acto en el lienzo surge de un intento por hacer que renazca el momento de salvación en la “historia” del pintor.El gran momento llegó cuando decidieron pintar… tan sólo PINTAR. O bien intenta dar inicio a un nuevo momento en que el pintor realizará totalmente su personalidad –mito del auto-reconocimiento futuro. aquí sólo se escucha hablar de Noches Oscuras que se padecen privadamente. ahora. el fin del Arte marcó el inicio de un optimismo respecto de sí mismo en tanto artista. Los americanos tienden a rechazar o a no asimilar los efectos que tienen los grandes asuntos sobre sus emociones. el americano no experimentó la fundación del Arte y de la Sociedad como una pérdida. estético. Tomando en cuenta el fenómeno de la conversión. podría haber pensado que estaban siendo dirigidos por una única voz. más que en un ir hacia. sino que su lienzo fuese un mundo. destruyendo físicamente la obra que habían estado realizando. En su núcleo. El pintor de vanguardia americano se adentró en la extensión blanca del lienzo como el Ismael de Melville se adentró en el mar. moral. El resultado ha sido la creación de mitos privados. para la mayoría de los pintores. el nuevo movimiento es. por el otro. el movimiento consistía en un alejarse de. buscando aquello que cada novedad declararía que fuesen él y su arte.

Cada pincelada debe ser una decisión y ha sido interrogada por una nueva pregunta. En términos de la tradición americana. Lo que hizo del misticismo de Whitman algo tan serio es que dirigió su “‘Yo’ cósmico” hacia un “a toda costa” moral y político. a partir de Hegel. aparecen elementos de Vedanta y de panteísmo popular. “No reproduce la Naturaleza. pero no para acallarlo con murmullos sibilinos o protestas dionisiacas. conectando las obras individuales con los episodios de sus vidas. mantenerse vigilante ante posibles beneficios.Algunos formularon verbalmente sus mitos. arriesgándose. “El arte no es. Al carecer de flexibilidad verbal. los nuevos pintores están situados entre la Ciencia Cristiana y la “pandilla del cosmos” de Whitman. Es decir. así como a los espacios exteriores de la conciencia. al mismo tiempo. contra el sujeto y contra el mundo que. Para seguir teniendo la fuerza de refrenarse a asentar cualquier cosa. ni en cuanto a su relación con un proceso de transformación en el artista. es la cosa misma”. ha reingresado a los EEUU bajo la forma de una rebelión personal. el arte de hoy es el mismo que ha sido siempre. “El pintor no piensa. La revolución contra lo dado. entre una disciplina de la vaguedad que permite protegerse de las perturbaciones y. El lienzo le ha “hablado de vuelta” al artista. la pintura misma es la formulación exclusiva. . Apocalipsis y papel mural La relación más confortable con el vacío es el misticismo. “No es una imagen de una cosa. Etc. sabe”. es la Naturaleza”. escribir o criticar: una mística de la actividad particular. Por su misma naturaleza. en tanto se trata de una acción. sobre todo un misticismo que evita ritualizarse a sí mismo. La filosofía no es popular entre los pintores americanos. El artista trabaja en una condición de posibilidad abierta. Y en lo que cabe al argumento contrario. Una buena pintura de este tipo no deja dudas en cuanto a su carácter real. debe ejercitar en sí mismo un constante No. Para otros. es un Es”. a experimentar la angustia de lo estético que acompaña la ausencia de posibilidades en lo real. por decir algo. los pintores hablan de lo que hacen en una jerga que sigue implicada en la metafísica de las cosas: “Mi pintura no es Arte. la pintura de acción es una pintura que se hace por medio de dificultades . de acuerdo con Kierkegaard. una breve respuesta. y la disciplina del Camino Abierto al riesgo que conduce al lado más lejano del objeto. sino para implicarlo en un diálogo dramático. Él quería que lo inefable se diese en todos los comportamientos – quería que ello ganara las calles. su pensamiento es un conjunto diversificado de argumentos acerca de la diferencia entre PINTAR y. generalmente más profundos. La prueba que debe pasar cualquiera de las nuevas pinturas es la de su seriedad –y la prueba de su seriedad es el grado en que el acto de pintar sobre el lienzo constituye una extensión del esfuerzo total del artista por actualizar su experiencia. El arte como acción descansa en el formidable supuesto según el cual el artista sólo acepta como realidad lo que él mismo es en su proceso de creación. un Signo. El lenguaje sigue sin adaptarse a una situación en la cual el acto mismo es el “objeto”. En la mayor parte de los casos. “Todo excepto el alma se ha despojado del amor por las cosas creadas”. no no no no”. etc. Junto con la filosofía del PINTAR. le ha proporcionado a la vanguardia artística europea diferentes teorías acerca de una Nueva Realidad.

decorándolo con su propia aniquilación cotidiana. El “yo” cósmico que se vuelca a pintar imágenes. El estremecimiento producido por una pocas expansiones de tono o por la yuxtaposición de colores y formas llevadas de adrede al límite del mal gusto. Aquí la frase típica “He comprado un O…” (en lugar de una pintura de O…) se convierte en una verdad literal. la experiencia transformadora ha terminado.Puesto que se trata de un misticismo débil. ¿qué es lo que ha quedado? O. El resultado es un papel mural apocalíptico. ni cualquier otra cosa que la pintura haya sido alguna vez –y que además dejó de ser el emblema de una lucha personal? Es el pintor mismo. conduce al artista a una megalomanía que está en las antípodas de lo revolucionario. de un acto que esté asociado al riesgo y a la voluntad. hacia la pintura fácil –¡nunca tantas obras maestras han sido tan poco merecidas! Las obras de este tipo no tienen la tensión dialéctica de un acto genuino. Su gesto se completa sin que se levante en él ni un movimiento opuesto. La disociación mística de la pintura concebida como un evento inefable ha hecho muy común el equivocarse y considerar que la mera sensación de haber actuado –o de haber sido actuado- constituye un acto. Satisfecho con las maravillas que permanecen a resguardo dentro del lienzo. es decir. ni el deseo de hacer de su acto algo más completamente suyo. ¿qué es una pintura que no es un objeto. una única firma parece ser el equivalente a un nuevo lenguaje plástico. al modo de las vitrinas de Park Avenue. el lado “Ciencia Cristiana” del nuevo movimiento tiende hacia la dirección opuesta. Mediante una simple pincelada. El hecho de que este Alguien no sea él no parece ser lo decisivo. el pintor existe como un Alguien –al menos en la pared. pero que vibra y se distrae cuando alguien golpea a la puerta del taller. El hombre que comenzó rehaciéndose a sí mismo terminó haciendo de sí mismo una mercancía de marca registrada. . En la medida en que no hay nada que “comunicar”. Una vez que las dificultades propias de un acto real han sido esquivadas mediante el misticismo. el artista acepta que perdure el lugar común. El pintor necesita mantenerse en equilibrio con el exclusivo fin de cosechar los beneficios de una serie infinita de golpes de suerte. por plantearlo de otro modo. Cuando un tubo de pintura es exprimido por el Absoluto. son cataclismos suficientes en muchos de estos alegres derroches de Arte. ni la representación de un objeto. En este caso. el resultado sólo puede ser un Éxito. convertido en un fantasma habitando El Mundo del Arte. ni el análisis o la impresión de éste.

ni ser moderna. Las superioridades. Desafortunadamente para un arte cuyo valor depende de la autenticidad de sus misterios. sino también para corporaciones. sino que también es noticia. Todos saben que la etiqueta de Arte Moderno ya no guarda ninguna relación con las palabras que la componen. el nuevo movimiento apareció en el mismo momento en que el Arte Moderno en masse “llegó” a los EEUU: arquitectura Moderna no sólo para hogares sofisticados. Se alardea que la pintura moderna en los EEUU no sólo es original. De esa relación se han derivado algunas supersticiones comparables a las de una mujer que tiene un marido famoso. “móviles” con anuncios de cerveza –junto con reproducciones y artículos sobre pintura de avanzada en revistas de gran tiraje. sinagogas. Peggy Guggenheim y Jackson Pollock El medio: la no-audiencia ocupada Hemos dicho que la nueva pintura necesita de un nuevo tipo de crítica. sino que además constituiría un “avance” en el mundo del arte (mientras se dice al mismo tiempo “al infierno con el ‘mundo del arte’”). el arte en los EEUU no sólo es nuevo. que sea capaz de distinguir las cualidades específicas de cada acto del artista. se dan por sentadas. aspiradoras y abrelatas Modernos. Para ser Arte Moderno. La nueva pintura emergió vinculada al Arte Moderno y sin aliados intelectuales –mientras que en literatura todo ha encontrado su nicho. municipalidades. Hoy en día. incluso las supremacías. Enigmas para todo el mundo. muebles y vajillas Modernos en catálogos de compra por correspondencia. ni siquiera . una obra no necesita ni ser arte.

le informa al pueblo que un Valor supremo ha emergido en nuestro tiempo. Como hemos visto. Tiene a individuos que se interesan por ella por aquí y por allá. algunas personas se vuelven extremadamente entusiastas e. El público para cuya edificación es periódicamente sacado a relucir acepta las elecciones que se hacen en su nombre como fenómenos de La Era de las Cosas Raras. considerando el grado en que se le publicita y se le celebra. El arte moderno es educativo. adaptaciones de diseño. orgullosas de sí mismas. el Arte Moderno es periódicamente atacado por esnob. sino por el poder y la pedagogía social. Pese a que la gente ve y oye hablar de obras de arte como nunca antes. De hecho. rojo. Dado que lo único que importa en el Arte Moderno es que la obra deba ser NUEVA. incluso. A través del Arte Moderno.y ganar neófitos es el interés principal de la casta. La pregunta sobre este madero a la deriva es: ¿Quién lo encontró? El Arte Moderno en EEUU constituye una revolución del gusto –y sirve para identificar la casta que conduce tal revolución. Crea en un entorno no de personas. A diferencia del arte americano del siglo XIX. y que hay personas y cosas que encarnan tal Valor.. ropa interior moderna para chicas oficinistas que viven solas. el artista de vanguardia no tiene auditores. pero no una audiencia. Tampoco lo son por el pueblo. el pintor de vanguardia funciona en un medio totalmente indiferente al contenido de su trabajo. Sus pinturas son empleadas. básicamente. No se permite que sea el gusto el que decida si se dispara una pistola o se construye un laberinto. el Valor de lo NUEVO. sino de funciones. el Arte Moderno no necesita ser realmente nuevo. sino a la vida. . lo que resulta bastante extraño. y dado que la cuestión de su novedad no viene determinada por un análisis. historias de interés humano. la iglesia. No tiene nada que ver ni con el período en que fue hecha una cosa. gente de moda. la pintura de vanguardia difícilmente llega a ser comprada. Una máscara del Pacífico Sur de trescientos años califica como Moderna y un palo de madera encontrado en una playa se convierte en Arte. Se le usa totalmente como material para empresas educativas y lucrativas: reproducciones a color. pero no en relación al arte. Es algo que alguien tuvo el poder social de designar como psicológica. no queridas. sólo necesita ser nuevo para alguien –para la última señora que encontró el madero a la deriva. etc. No es ni siquiera un Estilo. directores de exhibición. Al descubrir esto. pero puede explicarse fácilmente la importancia de admirar a Mondrian y de olvidar a Vermeer. No puede explicarse la pintura de Mondrian a gente que no sabe nada de Vermeer. Las respuestas al Arte Moderno son. la expansiva casta de los ilustradores profesionales de las masas – diseñadores. Este Valor es completamente fluido. arquitectos. respuestas a demandas por un liderazgo social. Debido a ello. Estas reacciones sugieren lo que el Arte Moderno realmente es.necesita ser una obra. por los intereses establecidos en la sociedad. Es la comedia de una revolución que se restringe a sí misma a las herramientas del gusto –y que al mismo tiempo se dirige a las masas: tejidos de diseño moderno en las secciones de ofertas. ni con la intención de quien la hizo. Una acción no es una cuestión de gusto. las pinturas de avanzada hoy en día no son compradas por la clase media . estética o ideológicamente relevante para nuestra época. la política. otras se enfurecen. botellas de leche modernas. inmoral.

Este texto fue originalmente publicado el año 1952. Para el universo no visto que nos habita. músicos. pero la acción también existe como una ‘cosa’. Al convertirse en una acción. Hasta ahora. la audiencia y la comprensión de las pinturas de avanzada han sido producidas. Notas 1. es. por ende. Freud señala que hacer el amor puede ser comprendido en la imaginación como un asalto). un signo –es la huella del movimiento cuyo comienzo y carácter no es revelado en sí mismo (p. Necesita comprensión –no sólo publicidad. si son repetidos de manera deliberada. las burocracias del gusto del Arte Moderno no logran captar la experiencia humana que se encuentra implicada en las nuevas pinturas de acción. una obra es equivalente a otra. En nuestra forma de sociedad. primero que nada por el pequeño círculo de poetas. el arte .]. The Tradition of the New. y el movimiento como un todo se suma a la moda de la producción de imágenes del siglo veinte. incluso los experimentos en sensaciones. una pincelada de pigmento. Harold (1959). pero la presente traducción se basa en: Rosenberg. Marinetti tuvo que borrar las premisas morales del acto de destrucción –así como Molotov lo hizo explícitamente cuando dijo que el fascismo era una cuestión de gusto. La acción en el lienzo se convirtió en su propia representación. la venalidad y el sin sentido del Mundo del Arte.e. La innovación de la Pintura de Acción fue la de prescindir de la representación del estado en favor de actuarlo mediante el movimiento físico. Si se toma como base de comparación el parecido de sus superficies. ser un equivalente del acontecimiento más profundo… Si la cuestión central de todo arte es el estado o la tensión psíquica del artista (lo que puede ser válido incluso en épocas no individualistas). una mancha o una salpicadura accidental de pintura puede. el medio de cualquier arte es una extensión del mundo físico. este estado puede ser representado tanto por medio de la imagen de una cosa como mediante un signo abstracto. Para contrarrestar la estupidez. Traducción al español de Carolina Benavente Morales. presuponen una moralidad. Ambas “emes”. “trabaja” en nuestro interior de la misma manera en que un puente cruza el río Hudson. Los ejemplos de cada estilo se agrupan uno al lado del otro en los shows anuales y viajeros. estaban hablando el lenguaje extraviado del Arte Moderno Internacional. por ejemplo. así como en la cabeza de los lectores de diarios. el silencio que la literatura americana ha mantenido sobre la nueva pintura no puede ser más que escandaloso. teóricos. 24-39. Para poder ver en la explosión de metralla sobre la Tierra de Nadie únicamente la apertura de una flor flameante. al estar compuesta tanto de lo psíquico como de lo material. por su naturaleza. como si se tratase de carne enlatada en una marca estándar de cadena de supermercado. tanto aquí como allá. 2. Esto fue posible porque una acción. hombres de letras. ** “Hice gestos blancos entre las soledades” [N. Nueva York: Horizon Press. por supuesto. Al limitarse al plano estético. pues toca otras cosas y las afecta…”. “En relación a las tensiones que es capaz de producir en nuestros cuerpos.Tal como lo entendió el Marqués de Sade.. el arte de vanguardia americana necesita una audiencia genuina –y no sólo un mercado. de la T. que sintieron en su propia obra la presencia del nuevo principio creativo.

¡que lo maduro esté radiante en las brisas de la tierra natal! En la pintura. Catálogo de la exhibicion: Pintura de Acción. de desplegar la fuerza en el lienzo”. La acción nunca se perfecciona a sí misma. alias T. la que asume la aceptación del ego tal como es. desde la caligrafía enjuta hasta la ostentación del pincel del artista de la casa. pese a que existan otras maneras. pero esto la disocia de la auto-expresión. ni tampoco como un filo. cada línea de este tipo puede establecer el movimiento real del cuerpo del artista como una declaración estética. The Dallas Museum For Contemporary Arts]. “Así como otros movimientos artísticos de nuestro tiempo han extraído de la pintura el elemento de la estructura o el del tono. ** Cita al poeta modernista Wallace Stevens. después llamada Works Projects Administration. sino que debe ser realizada mediante una acumulación de gestos ‘correctos’. Incluyó un importante programa de apoyo a la creación artística que benefició a pintores como Mark Rothko. En su paso por el lienzo. S. Mayo 1957. vigente entre los años 1935 y 1943. 4. así como al propio Harold Rosenberg [N.]. Hess”. Éste es el mejor argumento para desechar el término de “Expresionismo Abstracto".. H. la Pintura de Acción ha extraído el elemento de la decisión inherente a todo arte. “Un diálogo con Thomas B.R. La Pintura de Acción no es “personal”. R. H. 3. "A dialogue with Thomas B. En una palabra. con su asociación de ego y Schmerz personal. como ocurre con los futuristas) es la línea. marca su tensión moral desprendiéndose de las certidumbres morales o estéticas. y le da la mano a la pantomima y a la danza. H. aunque su tema clave sea el de las posibilidades individuales del artista”. La Pintura de Acción tiene que ver con la auto-creación." Catalogue of the Exhibition: Action Painting. William de Kooning y Jackson Pollock. op. junto a la línea. de “Hans Hoffmann: La naturaleza en acción” [“Hans Hoffmann: Nature into Action”].]. sino como una pincelada o una figura (en el sentido de “patinaje figurativo” [artístico]).. *** WPA son las siglas de la Works Progress Administration. . con sus heridas y sus magias. 1958. de la T. The Dallas Museum For Contemporary Arts [H. o con la auto-trascendencia.. La línea. “La acción no puede ser perfeccionada sin perder su problemática humana y ser transformada por esa vía en la mecánica del hombre y la máquina”. el agenciamiento primario del movimiento físico (tan distinto de la representación ilusionista del movimiento. la Pintura de Acción es la abstracción del elemento moral en el arte. De la T. concebida no como el plano más delgado. R. Art News. R. utilizado para designar la actual pintura americana. Eliot [N. con la auto-definición. 1958. cit.abstracto abandona su alianza con la arquitectura. así como la pintura había roto antes con la música y la novela. arrójalo fuera de ti. en cuanto la obra no está acabada en su inicio. Ésta fue la principal iniciativa de creación de empleos implementada en el marco del New Deal o Nuevo Trato que se estableció para paliar los efectos de la Gran Depresión económica que afectó a los EEUU a partir del año 1929. Catálogo de la exhibición en el Museo de Dallas. Hess. un contorno o una conexión. y se juzga moralmente a sí misma al declarar que la imagen de la cual debemos preocuparnos no es la incorporación de una lucha genuina que podría haberse perdido en cada momento”. pero tiende hacia la perfección y se aleja de lo personal. Uno piensa en Rilke: Baila la naranja. El paisaje tibio. elevándolos a su esencia. ha liderado la técnica de la Pintura de Acción.

5. La situación ha mejorado desde que este ensayo fue publicado en 1952. el trabajo de los americanos ha ingresado al mercado mundial del arte. Escáner Cultural nº: 136 . en alguna medida. Han aparecido varios coleccionistas jóvenes que se han especializado en la nueva pintura americana y.