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UNIVERSIDADE DE BRASLIA
UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL
INSTITUTO DE ARTES VISUAIS

SUZY MARGARET DAMASCENO NOBRE

ARTE REVOLUCIONRIA:
A FUNO SOCIAL DA PINTURA MURAL

Itapetininga
2011
 2

SUZY MARGARET DAMASCENO NOBRE

ARTE REVOLUCIONRIA:
A FUNO SOCIAL DA PINTURA MURAL

Trabalho de concluso do curso de Artes Visuais,

habilitao em Licenciatura, do Departamento de
Artes Visuais do Instituto de Artes da
Universidade de Braslia.

Orientadora: Prof. Me. Ceclia Mori Cruz

Tutor distncia: Me. Andr de Carvalho Barreto

Itapetininga
2011
 3

minha companheira Eleni e s minhas filhas

Raphaela, Johanna e Victoria por chorarem minhas
lgrimas e rirem meus sorrisos.
 4

SUMRIO

RESUMO ..................................................................................................................... 05

LISTA DE ILUSTRAES ....................................................................................... 06

1. APRESENTACAO ................................................................................................. 08

2. INTRODUO ...................................................................................................... 10
2.1. Objetivo da pesquisa................................................................................... 10
2.2. Universo da pesquisa.................................................................................. 10
2.3. Abordagem terica....................................................................................... 11

3. A ARTE COMO EXPRESSAO HUMANA ........................................................... 14

3.1. A arte mural atravs da histria ocidental................................................ 16
3.2. O Movimento Muralista Mexicano .............................................................. 44
3.2.1. Los Tres Grandes ....................................................................................... 46
3.2.2. A viso dos trs muralistas sobre a participao do povo na
Revoluo mexicana: uma anlise comparativa ............................................. 50
3.3. A arte mural no Brasil ................................................................................ 56
3.3.1. Cndido Portinari: obras monumentais e a pintura social................... 62

4. CONSIDERAOES FINAIS ................................................................................. 71

REFERNCIAS ........................................................................................................ 73

ANEXO .................................................................................................................... 76
 5

RESUMO

O movimento muralista mexicano foi uma corrente pictrica filosfico/artstica que se

manifestou no Mxico no perodo imediatamente posterior Revoluo Mexicana,
de 1910. Em a Arte na Amrica Latina: A Era Moderna 1820-1980, Dawn Ades
(1997), chama ateno para os rumos scio-polticos que o movimento tomou, no
apenas locais, mas que afetaram a dinmica da Amrica Latina como um todo. O
muralismo colocou o Mxico na vanguarda da Histria das Artes Visuais porque
influenciou artistas que se utilizaram dessa tcnica para capturar e expressar
artisticamente as lutas sociais em seus pases. A arte mural se mantm viva na
contemporaneidade, conservando sua vocao socioeducativa e sua caracterstica
de expresso contra a opresso nas esferas poltica, social, cultural e econmica.

Palavras-chave: Muralismo Mexicano, Arte Mural, Arte Pblica, arte e poltica, arte
e sociedade.
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LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1- Pintura parietal do perodo Aurinceo ....................................................... 16

Figura 2 - Dana das mulheres de Cogul .................................................................. 17
Figura 3 - Mural do tmulo de Khnumhotep .............................................................. 19
Figura 4 - O Estandarte de Ur ................................................................................... 20
Figura 5 - O rei Assurbanipal na caa ao leo .......................................................... 20
Figura 6 - O Rapto de Persfone .............................................................................. 21
Figura 7 - Msicos ..................................................................................................... 22
Figura 8 - Detalhe de mural na Villa di Arianna ......................................................... 23
Figura 9 - Villa de Oplontis, Torre Annunziata .......................................................... 23
Figura 10 - Detalhe da decorao da Casa dos Vettii ............................................... 24
Figura 11- O padeiro e sua mulher ........................................................................... 24
Figura 12 - Pintura mural bizantina - Igreja de Chora - Kariye Camii ........................ 26
Figura 13 - A lamentao de Cristo ........................................................................... 28
Figura 14 - A Anunciao .......................................................................................... 28
Figura 15 - A Santssima Trindade com a Virgem, S. Joo e os doadores .............. 30
Figura 16 - A criao de Eva ...................................................................................... 31
Figura 17- O dilvio ................................................................................................... 31
Figura 18 - A ltima Ceia ........................................................................................... 32
Figura 19 - A Morte da Virgem ................................................................................... 33
Figura 20 - Cristo diante de Pilatos ............................................................................ 34
Figura 21- Apolo vence a Phyton .............................................................................. 36
Figura 22 - A venda de Jos aos Comerciantes ........................................................ 37
Figura 23 - Mural para a Feira Internacional de Chicago de 1933 ............................. 38
Figura 24 - Indstria moderna.. 39
Figura 25- A indstria de Detroit....................... 39
Figura 26- Homem, o controlador do Universo .. 41
Figura 27- The Civil Rights Mural -The Beginning .. 41
Figura 28 - Manifesto contra a morte do rapper Tupac Shakur . 42
Figura 29 - Grafite de cunho poltico e social no Muro de Berlim .............................. 43
Figura 30 - Autorretrato dedicado a Irene Rich .......................................................... 47
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Figura 31- Autorretrato .............................................................................................. 48

Figura 32 - El Coronelazo (autorretrato) .................................................................... 49
Figura 33 - Zapatistas ................................................................................................ 51
Figura 34 - A marcha da humanidade na Amrica Latina: os soldados de Zapata .. 52
Figura 35- O arsenal ................................................................................................. 53
Figura 36 - Os Eleitos 59
Figura 37 - Painel de temtica musical ...................................................................... 60
Figura 38 - Pinturas murais no interior da igreja ........................................................ 61
Figura 39 - Cena Gacha . 63
Figura 40 - Caf ..... 64
Figura 41- Cacau .. 64
Figura 42 - Descoberta do Ouro .. 66
Figura 43 - Guerra . 67
Figura 44 - Paz .. 68
Figura 45 - A Criao ................................................................................................. 77
Figura 46- Os Exploradores....................................................................................... 77
Figura 47 - Entrada da mina . 78
Figura 48 - A oferta de sacrifcio - Dia dos Mortos ..................................................... 79
Figura 49 - A trindade revolucionria ......................................................................... 80
Figura 50 - O homem de fogo .................................................................................... 81
Figura 51 - Cristo destruindo sua cruz ....................................................................... 81
Figura 52 - A nova democracia .................................................................................. 82
Figura 53 - El pueblo a la universidad, la universidad al pueblo ................................ 82
Figura 54 - Cuauhtmoc contra o mito ....................................................................... 83
 8

I. APRESENTAO

Por se tratar de uma pesquisa inserida no contexto de uma licenciatura em

Artes Visuais, os objetivos finais se voltam para a sala de aula, e visa a uma
ampliao da percepo do estudante sobre a importncia social da arte, inclusive
e talvez principalmente no seu prprio convvio social, visto que, a partir dessa
anlise histrica, possvel traar paralelos regionais e estimular o aluno a
expressar os prprios anseios, e os de sua comunidade, por meio da arte.

A pintura mural (ou afresco) uma das formas mais antigas e importantes de
expresso poltica e social na Histria. Os muralistas mexicanos Diego Rivera, Jos
Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros resgataram essa forma de pintura,
criando um gnero de arte pblica inigualvel em importncia e influncia.

Discutir o muralismo mexicano abre a possibilidade de reflexo de uma

dinmica social sob diversos aspectos: histrico, geopoltico, filosfico, sociolgico,
antropolgico, mas, sobretudo, trazer tona uma discusso sobre esse tema
significa proporcionar ao aluno uma viso mais crtica acerca da funo da Arte para
o homem: de que forma ela se relaciona, desde tempos imemoriais, com a evoluo
da Humanidade? Quo efetiva ela em sua funo de linguagem? De que forma o
artista se vale desse importante cdigo para mobilizar a opinio pblica em torno de
um iderio?

Correlacionar tais eventos realidade do aluno faz com que a Arte se torne
mais acessvel, mais prxima, mais presente. A Arte no pode ser vista, pelo aluno,
de maneira mtica: uma rea do saber circunscrita a determinadas classes sociais,
em geral s mais abastadas. Ela faz parte de seu cotidiano, est nos muros da sua
comunidade, na literatura produzida pelo povo local, nas festas tradicionais, na
dana, na msica, na culinria, no folclore da sua regio.

Tampouco, nas escolas, poder essa disciplina continuar a ser relegada a

uma posio de menor destaque e mesmo de menor utilidade na formao
acadmica do aluno: a Arte um poderoso cdigo de linguagem e, por meio de seu
estudo, possvel conhecer toda a dinmica de uma sociedade, a sua essncia
temporal, e at as particularidades de toda uma era.
 9

Para tanto, torna-se imprescindvel a figura do professor-pesquisador que se

debruce sobre projetos acadmicos que promovam, tanto no mbito da escola
quanto no da comunidade intra e extraescolar, o acesso aos bens culturais e
artsticos e, sobretudo, que fomentem a discusso e a reflexo sobre a Arte.
 10

II. INTRODUO

2.1. Objetivo da pesquisa

Para que passe a ocupar um lugar isonmico ao lado das demais reas
conhecimento humano e, consequentemente, no currculo escolar brasileiro, a
disciplina Arte precisa ser considerada como um corpo organizado de
conhecimentos que exige o mesmo tipo de substncia e rigor intelectual esperado
das demais reas.
Conforme nos informa o documento PCN - Parmetros Curriculares
Nacionais, desde o incio da histria da humanidade, a arte tem se mostrado como
uma prxis presente em todas as manifestaes culturais (BRASIL, 1998, p.20).
Assim, seu estudo deveria ter, no mbito escolar, o mesmo peso das demais
disciplinas e ser entendido como um forte aliado nas questes transdisciplinares e
interdisciplinares.

O mesmo documento, que o norteador para o ensino brasileiro, admite que

a Histria da Humanidade e a Histria da Arte esto intrinsecamente ligadas e se
influenciam mutuamente: a aprendizagem e o ensino da arte sempre existiram e se
transformaram, ao longo da histria, de acordo com normas e valores estabelecidos,
em diferentes ambientes culturais (BRASIL, 1998, p. 20).

Portanto, torna-se imperativa a figura do arte/educador-pesquisador, que

procure demonstrar, durante a sua prtica docente, as diversas funes da arte, que
transcendem a esttica e o valor subjetivo das obras.

2.2. Universo da pesquisa

O tema central deste trabalho o valor social da arte mural, j que, ao longo
da Histria, ela tem sido utilizada pelo homem como forma de linguagem e de
expresso. Isso tem se dado pelos motivos mais diversos, inclusive para a
 11

sensibilizao e mobilizao do pblico em torno de ideais filosficos, polticos e

sociais, particularmente em perodos nos quais a sociedade (ou grupos sociais
especficos) encontra-se subjugada por foras opressoras.

Esta pesquisa terica e apresenta aspectos tcnicos sobre a pintura mural,

relacionados a materiais e suportes, bem como contedos histricos, pontuando
sobre de que forma essa linguagem artstica se inseriu na Histria, no apenas na
Histria da Arte, mas na Histria da Humanidade, atravs dos tempos.

Em especial, analisa-se o movimento muralista: corrente pictrica

filosfico/artstica que se manifestou no Mxico no perodo imediatamente posterior
Revoluo mexicana, desencadeada em 1910. Alm de apresentar um breve
contexto histrico sobre a revoluo e suas ligaes com o movimento,
procuraremos demonstrar que, concomitantemente, tendncias vanguardistas
estavam acontecendo na Europa, tambm fortemente calcadas em um vis poltico
e combativo, que de certa forma influenciaram os muralistas.

Os desdobramentos do muralismo mexicano so de longo alcance, uma vez

que esse movimento influenciou artistas de vrias partes do mundo - em especial da
Amrica Latina - e no apenas durante o perodo de sua efervescncia, a dcada de
1920, mas at recentemente, como no caso, por exemplo, dos murais pintados
durante o governo sandinista (1979-1990), na Nicargua.

Essa pesquisa, porm, no pretende explorar as reverberaes do movimento

muralista nas diferentes regies e tempos histricos, e sim verificar brevemente de
que forma se manifestou a arte mural no Brasil nas dcadas de 1920 e 1930 atravs
da obra de Fulvio Pennacchi, Eugnio Sigaud e Di Cavalcanti e, mais detidamente,
os reflexos do movimento muralista mexicano na obra de Cndido Portinari.

2.3. Abordagem terica

Pesquisas sobre Arte podem seguir por diversos caminhos: o objeto de

investigao com foco nas diferentes manifestaes poticas expressivas, ou a
investigao do pensamento artstico ou, ainda, a manifestao artstica como
ocorrncia social, ou seja, a influncia do artista e sua arte na sociedade, pois,
 12

segundo Arnold Hauser1: "cada artista honesto que descreve a realidade fielmente e
sinceramente tem influncia esclarecedora e emancipadora em seu tempo". (apud
ESTUDANTE DE FILOSOFIA, 2007)

Em se tratando de pesquisa em Arte, porm, existem algumas abordagens

tericas recorrentes, com enfoques que podem ser histricos, estticos ou crticos. O
enfoque desta pesquisa busca na Histria da Arte os seus subsdios e com ela que
faz as suas conexes.

De acordo com Ferreira (2011), na abordagem psicolgica buscam-se nos

sentimentos e na personalidade do artista as explicaes para determinadas
escolhas expressas em sua obra; j na abordagem filosfica, os parmetros de
anlise so as questes filosficas que esto na gnese do pensamento sobre a
Arte, que remonta poca dos pensadores gregos como Plato e Aristteles e que
culminaram no conceito de Esttica em Alexander Baumgarten (1714-1762).

Ao adotar qualquer dessas abordagens, o pesquisador estar tomando como

ponto de partida um referencial terico defendido por um ou mais estudiosos da
rea. Dentre elas, a abordagem sociolgica na Teoria e Histria da Arte que
nortear esta pesquisa. Essa escolha se deu porque o objeto do presente estudo
um movimento artstico cujas obras pictricas no foram criadas apenas com uma
funo decorativa, mas, principalmente, com uma funo poltico-social.

Segundo Vasconcellos (2004, p.4), elas transcendem a funo esttica e

[...] devem ser entendidas como documentos visuais que remetem a um
determinado contexto poltico em que foram realizadas, e esto carregadas de uma
simbologia que deve ser analisada cuidadosamente. Alm disso, continua o autor:

fundamental tambm ressaltar que essas imagens devem ser vistas como
representaes, ou melhor, ao serem compreendidas por outras pessoas
alm daquelas que as produziram, porque existe entre elas um mnimo de
conveno sociocultural. Dessa maneira, elas devem boa parcela de sua
significao a seu aspecto de smbolo e de seu poder de comunicao
(2004, p.4-5).

A abordagem sociolgica situa o artista e sua obra no contexto histrico-social

de uma determinada poca e investiga a maneira com que a Arte interage e reflete

1
ESTUDANTE DE FILOSOFIA. Arnold Hauser. [online]. Disponvel na internet via WWW. URL:
<http://www.estudantedefilosofia.com.br/filosofos/arnoldhauser.php>. Acesso em: 11/11/11.
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as condicionantes sociais, ou seja, procura estudar o artista como expresso do

grupo ou sociedade aos quais pertence e, nessa relao simbitica, em que medida
os valores e ideologias destes grupos seriam determinantes para a sua obra.
Segundo Jacqueline Chanda2 (1999), o estudo da Arte sob o prisma social
subdivide-se em trs nveis:

[...] o causal, o expressivo e o anedotal. A abordagem causal indica que a

arte causada diretamente por uma classe ou sistema social especfico. A
abordagem expressiva postula que obras de arte expressam alguma forma
de valor cultural ou crise. Na abordagem anedotal uma obra de arte
equiparada a circunstncias sociais, condizentes com um certo aspecto
social, que podem ser relacionadas a um artista ou obra de arte.

Dentre os que sustentam essa linha terica da funo social da Arte, se

destacam: Frederick Antal, o primeiro a buscar o apoio da Sociologia no estudo da
Arte e a sugerir que o estilo artstico decorre da classe social do artista e de suas
crenas polticas e ideolgicas (SORENSEN, 1997); Arnold Hauser, cuja teoria
defende que a arte no reflete meramente a sociedade, mas interage com ela
(ESTUDANTE DE FILOSOFIA, 2007); Pierre Francastel, que introduziu na Frana a
Histria Social da Arte, que correlaciona a obra de arte aos grupos sociais que a
determinam (SOUSA, Neimar, 2011); e Georg Lukcs, para quem a principal funo
da Arte a sua contribuio para a transformao da conscincia do homem, pois
teria o poder de instrumentaliz-lo com alternativas crticas para o confronto com o
modo de produo capitalista (BLUNDEN, 1999).

A abordagem sociolgica da Histria da Arte tambm foi adotada por Aracy

Amaral e Annateresa Fabris, autoras que fazem parte da bibliografia desta pesquisa
cujas vises divergem a respeito da influncia do movimento muralista na obra de
Cndido Portinari e, tambm, acerca da forma como a fase mural de sua carreira foi
percebida: como uma legtima demonstrao da preocupao social na arte
brasileira (FABRIS, 1990) ou como pintura oficial do governo de Getlio Vargas que
o crtico de arte estadunidense Milton Brown (apud AMARAL, 1984, p.65) classificou
como decoraes murais para um governo semifascista cujos ideais, em sua
opinio, certamente no eram os do povo brasileiro.
2
CHANDA, Jacqueline. Teoria Crtica em Histria da Arte: Novas Opes para a Prtica de Arte-
educao. In: II Encontro Arte e Tessitura da Vida: A Questo tnica nos Parmetros Multiculturais
da Histria da Arte. De 23 a 26/06/1999. Disponvel na internet via WWW. URL:
<http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arte/text_3.htm>. Acesso em: 13/04/2011.
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III. A ARTE COMO EXPRESSO HUMANA

As mais antigas imagens criadas pelo homem de que se tem notcia datam do
perodo Paleoltico Superior (40.000 a.C.) e o seu teor leva a crer, segundo a
pesquisadora Gabriela Martin (2006), que esses registros tivessem um cunho
educativo, ou seja, teriam servido como uma forma de passar ensinamentos de
gerao para gerao, a fim de perenizar os ritos, as cerimnias e aes cotidianas
do grupo. A reproduo de imagens do cotidiano, alis, se torna ainda mais evidente
no perodo Mesoltico, como veremos no prximo captulo.

Assumiremos a possibilidade do cunho educativo das imagens levando em

considerao que todo o registro pode, potencialmente, ser utilizado como veiculo
de disseminao de ensinamentos e o faremos, ainda, tendo em vista a abordagem
sociolgica dessa pesquisa.

No h, entretanto, uma forma inequvoca de decodificar essas imagens,

justamente por serem manifestaes ocorridas na pr-histria e, portanto, no
passveis de comprovao. Para Gabriela Martin3 (2006), a interpretao dos
registros rupestres assume um carter especulativo, pois:

Muito antes que a arte rupestre representasse para a cincia uma fonte
inesgotvel de dados para o conhecimento das sociedades pr-histricas, a
preocupao em se conhecer e "decifrar" o que os registros rupestres
queriam dizer produziu enorme quantidade de bibliografia, desde trabalhos
srios s fantasias mais desvairadas, essas quase sempre fruto da
ignorncia. As interpretaes foram especialmente frteis nos casos em que
os registros eram ricos em grafismos de contedo abstrato, com ou sem
representaes figurativas associadas. A magia propiciatria da caa, o
culto fertilidade e a iniciao sexual tm sido os temas favoritos no
registro figurativo. Interpretaes cosmognicas, linguagem codificada
precursora dos verdadeiros hierglifos, so interpretaes corriqueiras nos
grafismos puros. Muitas dessas interpretaes aproximam-se bastante da
realidade, mas o problema est sempre no seu valor cientfico.

3
MARTIN, Gabriela. A arte rupestre pr-histrica. [online]. In: Associao Brasileira de Arte
Rupestre - ABAR. Disponvel na internet via WWW. URL: <http://www.ab-
arterupestre.org.br/arterupestre.asp>. Acesso em: 02/09/2011.
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Na Antiguidade, especialmente na Grcia do perodo helenstico e em Roma,

a Arte seguia uma esttica de idealizao da realidade.

Com relao riqussima arte egpcia, esta quase toda orientada no sentido
ritualstico, religioso, exceo feita apenas durante o perodo conhecido por Novo
Reino, no qual o rei Amenfis IV (que intitulou-se Akhnaton em homenagem ao
deus de sua devoo, Aton) rompeu com muitos costumes da antiga tradio, entre
eles algumas das rgidas regras da pintura egpcia.

Akhnaton e sua esposa Nefertiti foram representados em cenas domsticas,

sem a solenidade dedicada representao dos Faras anteriores. Foi abolida,
inclusive, a obrigatoriedade da imagem do Fara ter o tamanho maior do que a dos
demais: nos relevos e pinturas, a figura de Nefertiti tinha as mesmas propores que
a de Akhnaton. Seu sucessor, Tutankhamon conservou este novo estilo ainda por
algum tempo durante o seu reinado, mas logo as antigas crenas foram retomadas
e, com elas, tambm os cnones da arte egpcia (GOMBRICH, 2000).

Na Idade Mdia, a Arte tambm foi usada como forma de doutrinamento da

sociedade em funo da religio: a escultura e a pintura eram baseadas nas
passagens do Evangelho e apelavam a todos, dos mais cultos aos totalmente
iletrados, para que se convertessem ao cristianismo e adotassem os preceitos ali
propagados (GOMBRICH, 2000).

J a Arte como forma de persuaso social e poltica pode ser vividamente

sentida no objeto dessa pesquisa, que o movimento muralista mexicano, o qual
lanou mo das pinturas em murais para doutrinar a populao campesina
analfabeta. De outra forma, essa populao no teria como aprender sobre a histria
de seu pas e desenvolver um senso de patriotismo que, em ltima instncia, deu
fora para a sustentao de uma ideologia poltica, forjada no seio de uma revoluo
popular: a Revoluo mexicana. (ADES, 1997).

O fato que a Arte, no apenas visual, mas em todas as suas formas, desde
ento continua a ser utilizada como ferramenta de disseminao e convencimento
do pblico e a Arte Mural, em especial, demonstra, atravs dos tempos, uma ntida
vocao socioeducativa.
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3.1. A arte mural atravs da Histria do mundo ocidental

As primeiras pinturas murais - ou parietais - de que se tem registro so as

encontradas nas paredes de cavernas e em rochas, as mais antigas feitas
aproximadamente h 40.000 anos a.C., no perodo Paleoltico Superior (Fig. 1).
Essas manifestaes primitivas consistem em desenhos que variam de traos
simples, como as impresses palmares feitas por meio da aplicao nas mos de
um p colorido obtido pela triturao de rochas, a alguns mais complexos, como a
representao de animais. As mos e os dedos foram, provavelmente, as primeiras
ferramentas artsticas utilizadas pelo homem, embora, mais tarde, haja indcios da
utilizao de pincis rudimentares feitos de pelos de animais e penas de aves.
(GOMBRICH, 2000).

Figura 1 - Pintura parietal do perodo Aurinceo.

Altura: 100cm. Caverna de Chauvet, Frana.
<http://www.bradshawfoundation.com/chauvet/chauvet_cave_art.php>

Ainda hoje se questionam os motivos pelos quais foram feitas essas pinturas:
teriam elas uma conotao de magia para esses povos? Sabe-se que os registros
mais antigos foram feitos em lugares quase inacessveis, geralmente distantes dos
locais cujas evidncias apontam para a permanncia dos grupos. Segundo
Gombrich (2000), uma coisa evidente: os autores no teriam se arrastado por
 17

esses locais to inspitos apenas para decor-los. Dessa forma, a explicao mais
plausvel seria a de que se trata de uma das mais antigas manifestaes de crena
no poder da imagem.

Foram descobertos milhares de registros rupestres em centenas de cavernas

e rochas, com destaque para as de Lascaux, na Frana (a primeira a ser estudada),
de Altamira, na Espanha, e a Gruta de Niaux, em Font-de-Gaume, que ,
atualmente, o stio mais bem estudado. Recentemente foi descoberta a caverna de
Chauvet, em Vallon Pont d`Arc (sul da Frana), que possui mais de 300 imagens,
com novidades na representao de animais de caa j que, alm dos bises e
cavalos presentes em quase todos os stios arqueolgicos, nesse local h tambm a
figurao de ursos, panteras, hienas e rinocerontes. A primeira idade estimada para
as pinturas de 20.000 anos a.C., datao que, entretanto, ainda est sendo
avaliada. (BRADSHAW FOUNDATION, 2011).

No perodo Neoltico, a temtica tambm sofre alteraes: ao invs de

animais isolados, surgem as primeiras figuras humanas e as cenas da vida coletiva,
nas quais se esboam as primeiras tentativas de imprimir movimento s figuras.

Um mural descoberto na Espanha (Fig. 2), pertencente ao perodo mesoltico,

conhecido por Dana das mulheres de Cogul, no qual so retratadas vrias
mulheres de torso nu, mostra provavelmente a cena de uma dana ritual.
(BRADSHAW FOUNDATION, 2011).

Figura 2 - Dana das mulheres de Cogul.

Pintura parietal do perodo Mesoltico (cerca de 9.000 a.C.). Cogul, Espanha.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Cogul_HBreuil.jpg>
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Entre os registros rupestres e as prximas manifestaes artsticas de que

temos notcias, um longo perodo de passou. Segundo E. H. Gombrich:

[...] a histria da arte como um esforo contnuo no comea nas cavernas

no sul da Frana, nem entre os ndios norte-americanos. No h uma
tradio direta que ligue esses estranhos primrdios aos nossos dias, mas
existe uma tradio direta [...] a qual vincula a arte do nosso tempo, cada
construo ou cada cartaz, arte do Vale do Nilo de uns cinco mil anos
atrs. (2000, p. 54).

no Antigo Egito, portanto, que surge a Arte com um sentido utilitrio

claramente determinado e identificvel, de cunho religioso e ritualstico. Inicialmente
bastante limitada, a temtica foi se enriquecendo e teve agregada aos murais a
representao de fauna e da flora, alm de cenas de caa e pesca e atividades
cotidianas relacionadas agricultura e construo de barcos. (GOMBRICH, 2000).

A arte egpcia (p. 19, fig. 3) essencialmente simblica, e segue rgidos

padres de representao, como a lei da frontalidade presente em pinturas e
relevos. Segundo suas regras, um ser humano no deveria ser pintado com a
cabea, membros inferiores e superiores virados para frente, apenas os olhos e o
tronco poderiam ser assim retratados. Cada parte do corpo humano era, portanto,
representada pelo seu ngulo mais visvel e de forma que permitisse uma melhor
identificao da pessoa em questo. (GOMBRICH, 2000).

O tamanho das figuras seguia uma hierarquia: a figura mais proeminente era
o Fara - ou deus representado depois a rainha, o prncipe, os sacerdotes, os
servos e, finalmente, o povo. Quanto mais importante uma pessoa fosse, maior
deveria ser a sua representao pictrica. As reas espaciais so bem definidas e o
tamanho e posio das figuras no espao tambm so estipulados segundo regras
hierrquicas. (GOMBRICH, 2000).

Os antigos egpcios criaram seus murais a fim de proporcionar aos mortos a

passagem da vida terrena para outra vida ps-morte, por isso, sua temtica inclua a
jornada para o outro mundo ou divindades protetoras que deveriam apresent-los
aos deuses do ps-morte. O que mais importava no era a beleza dos murais, e sim
sua plenitude. (GOMBRICH, 2000).
 19

Figura 3 - Mural do tmulo de khnumhotep. c.1900 a.C. Encontrado em Beni Hassan.

Original publicado por Karl Lepsius. Denkmaler, 1842.
<http://www.flickr.com/photos/designhistoriadaarte/5638206473/in/photostream>

Os egpcios foram os pioneiros na utilizao da tcnica da encustica na

pintura mural. Alm disso, eles tambm foram os primeiros a utilizar o quadriculado,
uma tcnica ainda hoje utilizada pra facilitar a reproduo ampliada das figuras
planejadas em esboos iniciais, j que as paredes preparadas para receber o
afresco eram divididas em compartimentos retangulares, de acordo com o nmero
de cenas previstas. (GOMBRICH, 2000)

A egpcia, porm, no era a nica civilizao que existia no Oriente Prximo,

nessa poca. Desde a sua origem, a Mesopotmia abrigou diversos povos4
independentes em cidades autnomas que gozavam do status de Estados e tinham,
portanto, leis e soberanos prprios. Essa caracterstica plural da regio alm de ter
propiciado frequentes guerras nos impede de falar numa arte mesopotmica de
forma definitiva, precisamente delineada. Entretanto, no que concerne arte mural,
a mesopotmica foi, sobretudo, pica, com o intuito de narrar/ilustrar os feitos
heroicos das guerras. (SUA PESQUISA, 2004).

4
Os povos que ocuparam a Mesopotmia foram: os sumrios, os acdios (antes de 2000 a.C.), os
amoritas ou antigos babilnios (2000 a.C.-1750 a.C.), os assrios (1300 a.C.-612 a.C.), os elamitas e
os caldeus ou neobabilnios (612 a.C.-539 a.C.). Como raramente esses Estados atingiam grandes
dimenses territoriais, conclui-se que apesar da identificao econmica, social e cultural entre essas
civilizaes, nunca houve um Estado mesopotmico. Fonte: Sua Pesquisa. Disponvel na internet via
WWW. URL: < http://www.suapesquisa.com/mesopotamia/>. Acesso em: 02/12/2011.
 20

Os sumrios conceberam um estilo inteiramente novo de narrao imagtica,

no qual as cenas se desenvolviam horizontalmente, em tiras sucessivas contidas em
um espao geometricamente dividido (Fig. 4). Este formato demandava que o
espectador tomasse a obra como um todo, apesar de cada quadro se constituir em
uma parte da narrao. (GOMBRICH, 2000).

Figura 4 Autor desconhecido. O estandarte de Ur. c 2.600 a.C.

Concha, calcrio, lpis-lazli, betume. British Museum, Londres.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Estandarte_de_Ur>

Outras civilizaes mesopotmicas tambm desenvolveram e aplicaram a

pintura mural, cada qual com suas particularidades. Dependendo da cidade ou
povoado, os temas e os estilos variavam: durante as dinastias acdia e persa, por
exemplo, a temtica girava em torno da narrao das vitrias dos reis (Fig. 5),
enquanto que os babilnios preferiam a representao das divindades ou das
tarefas cotidianas do povo. (GOMBRICH, 2000).

Figura 5 Autor desconhecido. O rei Assurbanipal na caa ao leo. 668-626 a.C.

Baixo-relevo em pedra calcria. British Museum, Londres.
<http://cms-oliveira.sites.uol.com.br/caca_ao_leao_assurbanipal.html>
 21

A pintura mural grega surge no perodo clssico e est diretamente

relacionada com a arquitetura. A partir do sculo V a.C. o estilo pictrico da pintura
mural se separa daquele da pintura em cermica, at ento a mais representativa
manifestao plstica grega, e as superfcies passam a receber um tratamento
figurativo diferente, pois a pintura deixa de ser eminentemente grfica. (GOMBRICH,
2000).

O mais antigo exemplo de pintura mural monumental remanescente desta

poca e em bom estado so os murais da Pequena Tumba Real de Vergina, ou
Tumba de Persfone (Fig. 6), que datam do sculo IV a.C. (GOMBRICH, 2000).

Figura 6 - Autor desconhecido. O Rapto de Persfone. Sculo IV a.C.

Pequena Tumba Real, Vergina.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Painting_vergina.jpg>
 22

A arte mural etrusca, quase que exclusivamente tumular, traz fortes

influncias da arte grega, mesmo tendo se desenvolvido em linhas prprias. A sua
temtica, a exemplo da egpcia, busca confortar o finado no mundo do Alm.

So cenas que os etruscos consideravam importantes porque poderiam

transmitir ao morto algo da fora, potncia e vitalidade que exprimem. Eram elas:
cenas do cotidiano, de danas, de esportes, de jogos. Outras cenas significativas
eram as representaes de banquetes, quase sempre acompanhados por msicos
(Fig. 7) e danarinos, pois, retratar tais festividades teria o poder de demonstrar, de
forma indelvel, a posio social do proprietrio do tmulo. Provavelmente por esse
motivo as cenas do banquete eram quase sempre pintadas na parede do fundo (a
mais importante do tmulo) e o tema, com raras excees, sempre esteve presente
no repertrio da pintura funerria dessa civilizao. (GOMBRICH, 2000).

Figura 7 Autor desconhecido. Msicos. Sculo V a.C. Pintura mural.

Tumba dos Leopardos, Paestum.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Etruscan_Painting_1.jpg>

Assim como os etruscos, os romanos tambm apreciavam a arte parietal. A

temtica predominante nos templos e edifcios era baseada nas cenas de combate,
cerimnias e desfiles triunfais. Era, portanto, uma pintura pica que se prestava
exaltao. (GOMBRICH, 2000).

Foi na Roma Imperial que a pintura mural atingiu o seu pice dentro da
cultura romana e destinava-se, sobretudo, decorao das residncias dos mais
abastados (p. 23, fig. 8-9; p. 24, fig. 10). Alis, a representao de cenas cotidianas
 23

e de tipos populares so os elementos mais marcantes da pintura parietal romana,

como o afresco conhecido por O padeiro e sua mulher (p. 24, fig. 11,), pintura
mural que atualmente se encontra no Museu Arqueolgico de Npoles, na Itlia.

De uma forma geral, sobretudo em Pompia, a pintura mural romana est

bem documentada. (GOMBRICH, 2000).

Figura 8 - Detalhe de mural na Villa di Arianna, Castellammare di Stabia

<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Stabiae_Stanza_Villa_di_Arianna_bb.jpg>

Figura 9 - Villa de Oplontis,

Torre Annunziata, Pompia.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Oplontis_room23.jpg>
 24

Figura 10 - Detalhe da decorao da Casa dos Vettii, Pompia.

<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Pompeii_-_Casa_dei_Vettii_-_Triclinium.jpg>

Figura 11 - O padeiro e sua mulher, sculo I. Afresco.

Casa de Terencio Neo, Pompia.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Meister_des_Portr%C3%A4ts_des_Paquius_Proculus_001.jpg>
 25

Do sculo II at o final do sculo V, os primrdios do cristianismo em Roma,

teve lugar a Arte Paleocrist ou Arte Crist Primitiva.

Os cristos faziam parte de uma minoria, no Imprio Romano. Nos primrdios

da evangelizao, logo aps a morte de Jesus, a ao se restringiu regio da
Judeia. Entretanto, com o passar do tempo, ela se intensificou e atingiu outras
partes do Imprio. (SOUSA, Rainer, 2011)

Os preceitos cristos, em especial o monotesmo, representavam uma

ameaa aos valores e interesses do Imprio, em consequncia disso, os cristos
eram perseguidos e sua religio relegada s classes mais baixas da sociedade.
Assim, os primeiros indcios de um estilo artstico cristo surgem no incio do sculo
II, com as pinturas murais nas catacumbas romanas, locais de culto e refgio
cristos. (SOUSA, Rainer, 2011)

Mais tarde foram incorporadas temtica cenas do Novo e do Antigo

Testamentos, mas representadas de uma forma esquemtica que fosse inteligvel
apenas aos adeptos do cristianismo. Cenas cotidianas e a representao do homem
comum (pedreiros, comerciantes, etc.) tambm foram posteriormente contempladas
na pintura mural paleocrist. (GOMBRICH, 2000).

Em 313 d.C., o Imperador Romano Constantino concedeu aos cristos a

liberdade de culto e sua proteo oficial. A partir de 395 d.C., o Imprio foi dividido
em dois e, embora o cristianismo tenha se tornado a religio oficial de ambos, foi no
Imprio do Oriente que floresceu a arte bizantina (p. 26, fig. 12), eminentemente
crist. A sua principal funo no era, entretanto, decorativa: ela se prestava
educao religiosa do povo, cuja maioria era iletrada, atravs da reproduo
pictrica de cenas da vida de Cristo. (GOMBRICH, 2000)
 26

Figura 12: Pintura mural bizantina no interior da Igreja de Chora.

Kariye Camii, Istanbul.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Kariye_ic.jpg>

O mosaico , sem dvida, a sua maior expresso artstica nesse perodo.

Porm, o afresco no foi abandonado e tratava dos mesmos temas, ou seja, da
religiosidade crist. No obstante, os imperadores tambm eram temas recorrentes
e a eles se atribuam poderes divinos, pois o regime poltico vigente era a teocracia.
Sempre vinculada ao Cristianismo, a arte bizantina tomou um caminho mstico,
privilegiando o espiritual em detrimento do material, dando destaque ao contedo e
no forma. (GOMBRICH, 2000).

A arte bizantina sobreviveu at 1453, com a queda de Constantinopla. Porm,

durante a segunda metade do sculo XV e parte do sculo XVI, ela ainda prosperou
nas regies dominadas pela ortodoxia grega.

O perodo que se seguiu era paleocrist teve incio com a queda do Imprio
Romano e conhecido por Idade das Trevas. Segundo Gombrich, nesse perodo,
que durou cerca de 500 anos - aproximadamente de 500 a 1000 da nossa era - [...]
no se viram o surgimento de qualquer estilo claro e uniforme, e sim o conflito de um
grande nmero de estilos diferentes que s comearam a amalgamar-se em fins
desse perodo. (2000, p. 157).
 27

De acordo com Gombrich (2000), esse amlgama deu origem ao estilo

Romnico nos sculos XI e XII, que se configurou como o novo estilo artstico da
Europa crist.

A pintura parietal romntica sucessora da arte musiva bizantina, centrada,

portanto, em temas msticos e, assim como ela, tinha como principal objetivo o
doutrinamento dos fiis sobre os dogmas da Igreja Catlica. Alis, j no final do
sculo VI, o papa Gregrio Magno lembrava aos que eram contrrios s pinturas nas
igrejas que [...] muitos membros da Igreja no sabiam ler nem escrever, e que, para
ensin-los, essas imagens eram to teis quanto os desenhos de um livro ilustrado
para crianas. (GOMBRICH, 2000, p.135). Disse ele, nesse sentido: A pintura pode
fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que sabem ler. (MAGNO apud
GOMBRICH, 2000, p.135)

No perodo romntico, os nomes de Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra

Angelico (1387-1455) figuram dentre os principais muralistas que se dedicavam,
sobretudo, aos temas religiosos cristos.

Giotto, afamado pintor italiano, de acordo com Gombrich, deve muito de seus
mtodos aos mestres bizantinos e suas concepes aos grandes escultores das
catedrais medievais. O artista revolucionou a pintura mural de seu tempo, pois
redescobriu a arte de criar a iluso de profundidade numa superfcie plana e,
assim, em vez de usar os mtodos de escrita pictrica, ele criou a iluso de que a
histria sagrada estava acontecendo diante dos nossos olhos. (2000, p. 201).

Entre as suas mais famosas obras esto os murais com os quais, entre os
anos de 1302 e 1305, cobriu as paredes de uma igreja em Pdua (Itlia setentrional)
com cenas da histria de Cristo (p. 28, fig. 13) e da Virgem Maria, alm das virtudes
e vcios, comuns nos prticos das catedrais nrdicas.
 28

Figura 13: Giotto di Bondone. A Lamentao de Cristo, c. 1305. Afresco, Cappella DellArena, Pdua.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Giotto_di_Bondone_009.jpg>

O Museu Nacional de So Marcos, situado em Florena, Itlia, possui um rico

acervo formado principalmente por pinturas sacras, em especial as do Beato
Anglico, ou Fra Anglico, como mais conhecido. L est preservada uma srie
de afrescos (Fig. 14) pintados por ele e seus auxiliares nas celas dos monges e em
outros espaos do convento dominicano de Fiesole, os quais compem um grande
ciclo de cenas da vida de Jesus Cristo. (GOMBRICH, 2000).

Figura 14: Fra Angelico. A Anunciao, c. 1440. Afresco, 187 X 157 cm.
Museo di San Marco, Florena.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Fra_Angelico_008.jpg>
 29

O Renascimento ou a Renascena, movimento artstico e intelectual surgido

na Itlia entre os sculos XIV e XVI, e da difundido por toda a Europa, marca o
incio da primazia da pintura de cavalete e um progressivo abandono da pintura
mural.

Os artistas, especialmente os florentinos, desejavam romper com as ideias do

passado medieval, e tiveram no arquiteto Filippo Brunelleschi (1377-1446) um lder
que se disps a criar uma nova arte. (GOMBRICH, 2000)

Nesse perodo, se desenvolveu o estilo naturalista, caracterizado pela nfase

na observao e preciso cientfica, culminando numa representao pictrica mais
fiel da realidade. Foram tambm introduzidos na arte os estudos do princpio da
perspectiva, contribuio, alis, que se atribui a Brunelleschi. (GOMBRICH, 2000)

De acordo com Gombrich (2000), uma das primeiras pinturas elaboradas

segundo essa regra da matemtica foi um mural de autoria de Masaccio (1401 -
1428), para uma igreja florentina, representando a Santssima Trindade (p. 30, fig.
15).

Segundo a Enciclopdia Ita Cultural (2005), Donatello (c.1386-1466),

Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) e Rafael (1483-1520),
alm dos j mencionados Brunelleschi e Masaccio, figuram entre os maiores artistas
renascentistas.

Michelangelo Buonarroti desenvolveu sua carreira j em um perodo de

transio entre o Renascimento e o Maneirismo, e considerado um dos maiores
gnios da arte. Seu estilo sintetizou elementos da arte da Antiguidade clssica, do
primeiro Renascimento, dos ideais do Humanismo e do Neoplatonismo, centrado na
representao da figura humana. Michelangelo foi responsvel pela elaborao de
alguns dos mais importantes afrescos da Histria, como o teto da Capela Sistina no
Vaticano (p. 31, fig. 16-17), obra realizada entre 1508 e 1512.
Porm, de todos os artistas renascentistas, o mais destacado , sem dvida,
Leonardo da Vinci, no apenas na pintura, mas em vrias reas do conhecimento
humano. de sua autoria um dos bens artsticos mais reverenciados do mundo, nos
dizeres do historiador da arte E. H. Gombrich um dos grandes milagres produzidos
pelo gnio humano (2000, p. 300). Trata-se do afresco A ltima Ceia (p. 32, fig. 18),
 30

pintado na parede do refeitrio do convento de Santa Maria delle Grazie, em Milo,

encomenda do Duque Lodovico Sforza, mecenas de Leonardo.

Figura 15: Masaccio. A Santssima Trindade com a Virgem,

S. Joo e doadores. c.1425-8. Afresco. 667 317 cm
Igreja de Santa Maria Novella, Florena.
<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Masaccio_trinity.jpg>
 31

Figura 16 - Michelangelo. A criao de Eva, 1509-10. Afresco. Capela Sistina, Vaticano.

<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html>

Figura 17 - Michelangelo. O dilvio, 1508-09. Afresco, 280 x 570 cm. Capela Sistina, Vaticano.
<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html>
 32

Figura 18 - Leonardo da Vinci. A ltima Ceia, 1495-8.Tcnica mista, 460 x 880 cm

Refeitrio do Convento de Santa Maria delle Grazie, Milo.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-
1498).jpg>

Um fato interessante sobre essa obra que ela um testemunho do

desenvolvimento do artista na pintura de afresco em escala monumental, pois ele
estava pouco familiarizado com a tcnica no incio da obra. (GOMBRICH, 2000).

O Maneirismo, por volta de 1520, rompe com a representao visual

homognea do espao, que marca a arte renascentista, introduzindo uma pintura
com diferentes pontos de vista coexistindo numa mesma cena, sem obedecer a uma
hierarquia lgica nas propores relativas das figuras entre si e, frequentemente,
resultando numa atmosfera onrica na qual os relacionamentos formais e temticos
so arbitrrios, como podemos observar no painel A morte da Virgem (p. 33, fig. 19),
de El Greco (1541-1614), pintura que combina os estilos ps-bizantinos (elementos
iconogrficos) e do maneirismo italiano.
 33

Figura 19 - El Greco. A Morte da Virgem, 1567. Painel em tmpera e ouro,

61,4 45 cm. Catedral da Sagrada Morte da Virgem, Hermpolis, Siros.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Dormition_El_Greco.jpg>

Um dos principais artistas do Maneirismo Jacopo Carucci (1494 - 1557),

geralmente referido como Jacopo Pontormo ou simplesmente Pontormo, artista que
produziu um ciclo de afrescos para o claustro de Certosa em Galuzzo, cidade
prxima Florena.

Pontormo lanou mo de complexos sistemas espaciais e proporcionais em

suas obras, como podemos observar no mural Cristo diante de Pilatos (p. 34, fig.
20). Nesta obra, a figura central Jesus Cristo mostrado de perfil; sua imagem
fina, alongada e sua postura nos d a impresso de fragilidade, entretanto, em
oposio a esta fragilidade, o pintor insere, distncia, uma figura jovem e robusta.

Nesse tipo de construo espacial, no rara nas obras maneiristas, muitas

vezes os elementos secundrios so privilegiados, abolindo as relaes naturalistas
que se podem ver claramente nas obras renascentistas. (ENCICLOPDIA ITAU
CULTURAL, 2005).
 34

Figura 20 Jacomo Pontormo. Cristo diante de Pilatos, 1523-25.

Afresco, 300 x 290 cm. Certosa, Galuzzo
<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html>
.

O perodo Barroco, que sucedeu ao Maneirismo, se deu entre o final do

sculo XVI e meados do sculo XVIII. Originado na Itlia, difundiu-se pelos pases
de religio catlica da Europa e da Amrica e, posteriormente, nos pases de religio
protestante, porm, com uma dinmica diferenciada, uma vez que, devido sua
difuso, o estilo recebeu diferentes caractersticas gerando uma srie de variaes
nacionais. (LUERSEN, 2009).

O Barroco compartilhou com o Renascimento um profundo interesse pela arte

da Antiguidade clssica, porm, interpretou-a de maneira diversa deste e deu aos
mesmos temas maior dinamismo, contraste, dramaticidade, realismo e exuberncia,
imprimindo pintura um carter decorativo e com um apelo emocional at ento
 35

inexistentes na arte renascentista, porm, no houve nesse perodo a produo de

obras representativas no que concerne pintura mural. (LUERSEN, 2009).

O mesmo se d no perodo Neoclssico, no qual no se registram obras

murais expressivas. Este movimento, que floresceu na Europa em meados do
sculo XVIII, e teve como base os ideais iluministas (racionalismo, combate s
supersties e dogmas religiosos, aperfeioamento pessoal, progresso social
inserido em uma noo tica rgida), alm de um renovado interesse pela
Antiguidade clssica, surgindo basicamente como reao exuberncia e vocao
dramtica e decorativista dos estilos Barroco e Rococ. Nele, porm, a escultura
uma das formas de expresso mais cultivadas, ao contrrio da pintura. Desse modo,
a maior influncia pictrica assimilada pelos neoclssicos vai ser aquela deixada
pela herana das pinturas dos artistas do Renascimento e do Maneirismo.
(ENCICLOPDIA ITAU CULTURAL, 2008).

Em oposio ao Neoclssico, que coincide com a Revoluo Francesa e com

o imprio napolenico, surgiu nas ltimas dcadas do sculo XVIII, na Europa, o
movimento artstico, poltico e filosfico conhecido por Romantismo, que se
caracterizou por uma viso de mundo centrada no indivduo, contrria aos preceitos
do racionalismo e do Iluminismo e esteve diretamente ligado ascenso da
burguesia e aos movimentos de independncia nacional, especialmente na Frana,
mas no exclusivamente:

No Brasil, o romantismo tem razes no movimento de independncia de

1822 e reverbera pela produo artstica de modo geral, assumindo
contornos diversos nas diferentes artes e nos vrios artistas. [...] A
localizao de uma tendncia romntica na pintura histrica e acadmica
nacional impe uma anlise mais apurada dessa produo especfica, e
diversificada, vista por muitos intrpretes como realizada exclusivamente em
moldes neoclssicos. Se neoclassicismo e romantismo se combinam em
diferentes artistas europeus [...] o mesmo se verifica entre ns. Nas
composies de Victor Meirelles (1832 - 1903), por exemplo, observam-se
afinidades com o esprito romntico de Gricault e Delacroix.
(ENCICLOPDIA ITAU CULTURAL, 2010)

Eugne Delacroix foi um dos mais destacados pintores romnticos franceses.

Em sua obra, predomina a pintura de cavalete, porm, existe em seu acervo uma
pintura mural que , na verdade, uma das suas obras-primas menos conhecidas:
Apolo vence a Phyton (p. 36, fig. 21,), localizada no teto abobadado da Galerie
d'Apollon, no Museu do Louvre, Paris. (KREN; MARX, 2002).
 36

Figura 21 - Eugne Delacroix. Apolo vence a Phyton, 1850-51.

Pintura mural, aproximadamente 800 x 750 cm. Museu do Louvre, Paris.
<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html>

Neste perodo, a retomada da arte parietal se deu atravs de um grupo

formado em 1809 por artistas alemes denominados Nazarenos, que, motivados
contra o academismo e inspirados nos artistas da Alta Idade Mdia e nos
renascentistas, buscavam uma arte que contemplasse valores espirituais (p. 37, fig.
22), contrria ao que consideravam um virtuosismo superficial da arte que se
seguiu a esses perodos. Formaram uma cooperativa artstica a qual chamaram
Irmandade de S. Lucas, ao estilo do nome das guildas de pintores medievais e, em
1810, saram de Viena para viver em Roma uma existncia semimonstica, tambm
no intuito de recriar a atmosfera das oficinas dos artistas medievais. (GOSSMAN,
2003)
O objetivo dos Nazarenos era o de restaurar uma unidade que eles
acreditavam que, com o tempo, havia sido perdida. Para tanto, buscavam reconciliar
a verdade (ou a f) e a arte, ideia e experincia, sujeito e objeto, Antigo e Novo
Testamento, comunidade e indivduo, por meio de um resgate das origens culturais
alems, suas linguagens e temas populares. (GOSSMAN, 2003)
 37

Militavam contra a utilizao da tcnica pictrica para a glorificao da

riqueza e do poder, muito em voga na Europa daquele perodo devido ao domnio
cultural e econmico imposto pela Frana e contra o duro materialismo utilitrio de
uma Europa que avanava como uma sociedade mercantil e industrial. (GOSSMAN,
2003)
Para esses artistas, o impulso revolucionrio e o impulso em direo
converso religiosa (todos os integrantes do grupo, judeus e protestantes, se
converteram ao catolicismo) estavam interligados com o desejo de transformar o
indivduo e a cultura vigente. O ato da converso simbolizava um recomeo e, assim
como se deu com os artistas neoclssicos, o recomeo para eles significava, na
verdade, uma tentativa de resgate do passado. (GOSSMAN, 2003)

Figura 22 - Friedrich Overbeck. A venda de Jos aos Comerciantes, 1816-17.

Afresco. Ciclo da Casa Bertholdy. Alte Nationalgalerie, Berlin.
<http://de.labs.wikimedia.org/wiki/Datei:Friedrich_Overbeck_002.jpg>

No final do sculo XIX e incio do sculo XX, a pintura mural vivencia um

retorno sua vocao de arte aplicada arquitetura e os murais do Panteo de
Paris e da Igreja da Trindade, em Boston, so exemplos disso.
Alm disso, foi perdendo o carter puramente decorativo que assumira por
sculos, j que os artistas foram lhe imprimindo uma temtica narrativa mais
 38

eloquente e permeada pela questo social, como se pode observar no mural

elaborado para a Feira Mundial de Chicago (fig. 23).

Figura 23 - Santiago Martnez Delgado. Mural para a Feira Internacional

de Chicago, 1933.
<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Mural_Feria_Chicago_1933.jpg>

O renascimento da arte mural se manifestou de diversas maneiras: em Paris,

de forma mais expressionista e abstrata nas obras dos pintores cubistas e fauvistas
Pablo Picasso, Henri Matisse, Fernand Lger, Joan Mir e Marc Chagall; nos
Estados Unidos, atravs de um movimento de arte mural de curta durao que
surgiu na dcada de 1930; e no Mxico, de forma mais pungente, atravs do
Movimento Muralista desencadeado a partir do movimento revolucionrio. (VIVAN,
2005).

Esse importante movimento ressignificou a pintura mural apresentando-a ao

mundo como ferramenta para manifestaes polticas e sociais. Nos Estados
Unidos, por exemplo, Diogo Rivera, um dos mais proeminentes muralistas
mexicanos, pintou murais em So Francisco, em Nova Iorque (p. 39, fig. 24), e,
inclusive, uma famosa srie de 27 afrescos, intitulada Indstria de Detroit (p. 39, fig.
25), nas paredes do Instituto de Belas-Artes daquela cidade, em 1933. (ADES,
1997).
 39

Figura 24 - Diego Rivera. Indstria moderna, 1933. Afresco 1,83 x 1,80 m.

Nova Escola de Trabalhadores, Nova Iorque.
<http://comunistas.spruz.com/blog.htm?b=&tagged=Diego+Rivera>

Figura 25 - Diego Rivera. A indstria de Detroit, 1932-1933. Afresco. Museu de Belas Artes, Detroit.
<http://comunistas.spruz.com/blog.htm?b=&tagged=Diego+Rivera>
 40

Um dos murais de Rivera nos Estados Unidos gerou, inclusive, uma clebre
controvrsia entre o artista e Nelson Rockefeller (1908-1979), empresrio, poltico e
filantropo estadunidense. (BOTIS, 2011)

Em 1932, aps ver algumas das obras de Rivera, Rockefeller o contratou para
pintar um mural no Edifcio Radio Corporation Arts, localizado no complexo
Rockfeller, em Nova Iorque. (BOTIS, 2011)

Resistente a princpio, Rivera acabou sendo persuadido a aceitar a

encomenda e iniciou o trabalho em 1933. A pintura, intitulada Man at the
Crossroads, fazia uma crtica aos aspectos sociais, polticos, industriais e cientficos
inerentes ao sculo XX. Na cena, Rivera incluiu a cena de uma grande passeata no
Dia do Trabalho, na qual trabalhadores marchavam com bandeiras vermelhas, com
a figura de Lenin claramente liderando a passeata. (BOTIS, 2011)

Rockefeller demonstrou preocupao ao ver o revolucionrio russo na pintura

e pediu que Rivera substitusse a face de Lenin pela de um homem annimo, j que,
na sua opinio, aquela ostensiva homenagem poderia ofender muitas pessoas.
Rivera se negou a faz-lo, mas se ofereceu para incluir o retrato de algum grande
lder norte-americano, como Lincoln, em outra seo do mural. (BOTIS, 2011)

Como no chegaram a um entendimento, Rivera foi impedido de continuar a

obra, que foi coberta e, finalmente, destruda em fevereiro de 1934. No obstante,
Rivera utilizou o dinheiro recebido de Rockfeller para recriar este mural. A nova
verso, intitulada Homem, Controlador do Universo (p. 41, fig. 26), foi feita na
Cidade do Mxico, quando de seu retorno, e ostenta no apenas Lenin, mas
tambm Leon Trotsky como figuras centrais. (BOTIS, 2011)
 41

Figura 26 Diego Rivera. Homem, o controlador do Universo, 1934. Afresco.

Museo del Palacio de Bellas Artes, Cidade do Mxico.
http://www.diegorivera.com/murals/

Mais recentemente, os murais voltaram a utilizados por artistas que, assim

como Rivera, utilizaram-nos como ferramenta de militncia poltica e de
disseminao de assuntos relevantes para a sociedade.

A Irlanda do Norte, por exemplo, contm alguns dos murais polticos mais
famosos do mundo (fig. 27). So quase 2000 murais documentados no pas, desde
1970, que servem como mensagens imagticas afirmativas para assuntos de
interesse pblico, tais como: orientao sexual, religio e intolerncia. (MARTINS,
2010).

Figura 27 - Bogside Artists. The Civil Rights Mural -The Beginning, 2004.
Derry, Irlanda do Norte.
<http://www.cain.ulst.ac.uk/bogsideartists/mural9/>
 42

O grafite (palavra de origem italiana que significa "escritas feitas com

carvo"), que uma manifestao de arte pblica que tambm se insere na
categoria de arte mural, tem razes histricas que remontam aos antigos romanos,
os quais costumavam escrever manifestaes com carvo nas paredes de suas
construes, tais como palavras de protesto, ordens comuns e outras formas de
divulgao de leis e acontecimentos pblicos. Alguns destes grafites ainda podem
ser vistos nas catacumbas de Roma e em outros stios arqueolgicos espalhados
pela Itlia. (BRASIL, 2011)
No final da dcada de 60, jovens norte-americanos do Bronx, um bairro da
periferia de Nova Iorque, restabeleceram esta forma de arte mural usando tintas
spray, de forma paralela cultura hip hop, originria dos guetos americanos, que
une o Rap (estilo de msica muito mais falada do que cantada), o break (dana de
movimentos robotizados) e o grafite (arte plstica do movimento cultural).
Nesse perodo, jovens artistas passaram a se interessar por novas linguagens
artsticas distantes dos modelos tradicionais das escolas de arte, e passaram a
buscar essas manifestaes que se desenrolavam fora dos espaos fechados e
acadmicos. A rua, ento, passou a ser o cenrio de muitas manifestaes artsticas
e daquelas carregadas de mensagens polticas e sociais, como o grafite feito em
Nova Iorque (fig. 28) com mensagens contra a violncia que vitimou o rapper e
ativista social estadunidense Tupac Shakur (1971-1996). (BRASIL, 2011)

Figura 28 - Autor desconhecido. Manifesto contra o assassinato do

rapper Tupac Shakur, 1999. Grafite. Nova Iorque.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Tupac_Shakur>
 43

O clebre Muro de Berlim, construo feita em 1961 pela ento Alemanha

Oriental separando a cidade de Berlim em duas, tambm foi palco de diversas
manifestaes em grafite. A pintura do muro no era permitida na parte oriental,
entretanto, na ocidental, artistas annimos na grande maioria fizeram inmeras
pinturas de cunho poltico e social, at a sua demolio em 1989 (fig. 29).
(MARTINS, 2010).

Figura 29 - Artista desconhecido. Grafite de cunho poltico no Muro de Berlim.

<http://tapanacara.com.br/blog/2009/11/arte_graffiti_no_muro_de_berli.html>

O grafite tambm uma linguagem muito difundida no Brasil. Em 2006, foi

lanado o livro O graffiti na cidade de So Paulo e sua vertente no Brasil: estticas e
estilos, que rene textos, entrevistas, relatos de experincias e apresentao de
trabalhos de 60 artistas grafiteiros de representatividade no cenrio nacional e
internacional. O livro relata a histria do grafite na cidade desde seu incio, em 1980,
at os dias atuais. (DIAS, 2006)

Srgio Poato, editor e organizador, em parceria com Maria de Lourdes Beldi

de Alcntara (do LABI/USP - Laboratrio do Imaginrio e Memria do Instituto de
Psicologia da Universidade de So Paulo) publicou esta obra como parte integrante
da coleo Revista Imaginrio, um importante registro sobre o grafite e o
movimento hip hop na nossa cultura: uma forma de propagar e difundir o
conhecimento em relao a essa linguagem artstica para o pblico em geral. (DIAS,
2006)
 44

3.2. O Movimento Muralista Mexicano

O Movimento Muralista est contextualizado com a Revoluo Mexicana, um

conflito armado que teve incio no dia 20 de novembro de 1910 e que costuma ser
descrito como o acontecimento poltico e social mais importante do sculo XX
naquele pas. (SCHMIDT, 2005).

Seus antecedentes remontam ao perodo conhecido por porfiriato, no qual o

general Porfrio Diaz liderou o Mxico por 34 anos sob um regime ditatorial corrupto,
que oprimia o povo e privilegiava a classe dirigente. Nesse perodo, embora o pas
tenha experimentado o crescimento econmico, a prosperidade se dava por meio da
espoliao das camadas menos favorecidas da sociedade e da opresso aos
opositores polticos do regime. A populao rural ou se encontrava numa situao
de servido ou, quando assalariada, recebia salrios irrisrios. Nas cidades, o
mesmo acontecia com os operrios: pagamento nfimo, excesso de obrigaes e
nenhum direito assegurado. (SCHMIDT, 2005).

Durante a primeira dcada do sculo XX eclodiram crises em diversas esferas

da sociedade mexicana, como um reflexo do crescente descontentamento desses
setores com o porfiriato e nesse contexto que se inicia uma rebelio liderada por
Francisco Madero que, contando com um crescente apoio popular, acabou se
transformando na Revoluo Mexicana. Madero conquistou o valioso apoio de
lideres indgenas e camponeses que se consagrariam na histria do Mxico como
verdadeiros heris: Emiliano Zapata e Francisco Doroteo Arango, mais conhecido
como Pancho Villa. (SANTOS, FERREIRA, JUVENAL, 2009).

A revoluo derrubou do poder o ditador Porfirio Daz, porm, em 1913, o

general da situao, Adolfo de la Huerta, mandou fuzilar o revolucionrio Francisco
Madero. Pancho Villa e Emiliano Zapata, entretanto, continuaram combatendo com
sucesso as foras governamentais, at venc-las, em agosto de 1914. (SANTOS;
FERREIRA; JUVENAL, 2009).

Em 1917, o presidente Venustiano Carranza reformou a Constituio de 1857,

dando-lhe um contedo progressista, notadamente anticlerical e antiditatorial,
instituindo a reforma agrria, dando melhores condies de vida classe operria e
 45

preconizando a absoluta separao de poderes entre Igreja e Estado, reafirmando

um Estado laico no Mxico. (SANTOS; FERREIRA; JUVENAL, 2009).

Em 1920, o primeiro general revolucionrio, lvaro Obregn, iniciou o seu

governo com o apoio dos sindicatos e deu continuidade reforma agrria
preconizada pela revoluo. E foi com a sua posse que, segundo Down Ades, se
[...] iniciou um perodo de otimismo e esperana durante o qual nasceria o
movimento muralista. (1997, p. 151).

Para muitos mexicanos, a Revoluo revelou seu verdadeiro pas, o que teria
dado aos artistas, em especial aos artistas plsticos, a inspirao advinda dessa
nova realidade. Isso explicaria por que os pintores muralistas inundaram as paredes
de locais pblicos com torrentes de imagens, as mais variadas - realistas, alegricas,
satrica -, que refletiam a histria e a multiplicidade da cultura mexicana, bem como
suas prprias aspiraes e conflitos. (ADES,1997).

lvaro Obregn nomeou como Ministro da Educao de seu governo o

filsofo revolucionrio Jos Vasconcelos, o que explica, em parte, o predomnio das
artes visuais e a primazia cultural do muralismo nesse perodo. (ADES,1997).

A teoria social de Vasconcelos, que estava fundamentada em conceitos

pictogrficos e no positivismo do filsofo Augusto Comte, sustentava a ideia de que
a evoluo de uma sociedade se d atravs de trs estgios, sendo o mais
avanado o da esttica. Vasconcelos estava convicto de que o Mxico
revolucionrio no tardaria a entrar nesse estgio, mas, para tanto, se fazia
necessria uma arte para o povo, que no se mantivesse confinada s galerias,
aos museus, mas que estivesse acessvel a todos. (ADES,1997).

Alm disso, a convico de Vasconcelos estava baseada na crena de que os

mexicanos eram mais sensveis s artes visuais que msica, por isso, foi o
primeiro a permitir que se entregassem as paredes dos rgos pblicos aos artistas
que foram atrados para o chamado programa do mural. (ADES,1997).

O muralismo mexicano se relacionou s circunstncias histricas, sobretudo

da necessidade de mudanas sociais. Fundamentado em trs valores capitais, o
nacional, o popular e o revolucionrio, o movimento procurou retratar a importncia
das classes at ento menos favorecidas: os ndios, os mestios, os camponeses e
os operrios. Houve a materializao de um projeto, a necessidade da construo
 46

de uma nova identidade que no negasse o passado colonial e pr-hispnico, mas o

integrasse. (ADES,1997).

3.2.1. Los Tres Grandes

Diego Rivera, Jos Clemente Orozco, e David Alfaro Siqueiros, artistas

plsticos conhecidos como Los Trs Grandes formaram a primeira gerao de
muralistas. (ADES, 1997).

Reunidos no Sindicato de Operrios, Tcnicos, Pintores e Escultores

lanaram, no ano de 1923, uma Declarao Social, Poltica e Esttica na qual se
propunham a socializar a arte, produzir apenas obras monumentais de domnio
pblico, criar uma beleza que sugerisse a luta e repudiar as manifestaes
individuais e burguesas da pintura de cavalete. (ADES, 1997).

Embora tenha havido outros pintores envolvidos no projeto dos murais, tais
como: Fernando Leal, Ramn Alva de la Canal, Fermn Revueltas, Jean Charlot e
Emilio Garca Cahero, foram Rivera, Orozco e Siqueiros que receberam os locais de
grande prestgio e acabaram por dominar a cena artstica no pas, marcando, assim,
o incio da institucionalizao do movimento muralista mexicano. (ADES, 1997).
Assim como o governo ps-revolucionrio mexicano, esses artistas
acreditavam que a arte tinha uma funo social e ideolgica. A presidncia do
General lvaro Obregn ajudou a estabelecer um ambiente poltico e social
favorvel ao surgimento do muralismo, o qual incluiu muitos ideais revolucionrios,
como a reforma agrria, os direitos civis, bem-estar e sade pblica, educao
pblica para todos, e outras reformas liberais, ideais que permearam as imagens e
obras criadas pelos artistas e que so essenciais para a interpretao dos murais,
possibilitando a compreenso do seu papel na sociedade mexicana e americana.
(ADES, 1997).
Foi decidido pelas lideranas polticas que as obras pblicas de arte poderiam
desempenhar um papel importante na restaurao de uma nao em
frangalhos devido longa guerra civil. Como parte de um ambicioso
plano cultural, artistas mexicanos expatriados, como Rivera e Siqueiros, foram
convocados para retornar do exterior para colaborar com um programa de
 47

decorao mural de prdios pblicos e, assim, como os astecas e os maias de

pocas anteriores, que pintaram nas paredes dos seus templos e tmulos, os
muralistas mexicanos deixaram seus edifcios pblicos repletos de imagens. (ADES,
1997).

Entretanto, os artistas enfrentam dois grandes desafios: a introduo de uma

nova arte pblica monumental que requeria habilidades tcnicas especiais e a
criao de uma linguagem visual eficaz para fins de propaganda. (ADES, 1997).
Os primeiros murais no tiveram necessariamente um contedo poltico,
eram mais alegorias da histria cultural do Mxico. O principal objetivo do governo
foi similar ao dos frades do sculo XVI: educar uma ampla populao, em grande
parte analfabeta. (ADES, 1997).

Mesmo que no mantivessem os mesmos ainda que similares - pontos de

vista ideolgicos, Los Tres Grandes, numa tentativa de reescrever a histria de seu
pas, tomaram os temas nativos como inspirao. Em vez de criar retratos de
aristocratas espanhis, glorificavam a vida cotidiana da populao amerndia
contempornea e os camponeses mexicanos que cultivavam o solo. (ADES, 1997).

Abordaram questes sociais e polticas,

resgataram aspectos da sociedade pr-
colombiana, criticaram a devastao imposta
pelos colonizadores, discutiram questes
polticas e culturais contemporneas, fizeram
previses e expressaram suas esperanas
para o futuro do pas, tudo a fim de fomentar
um ideal comum de identidade nacional (ou
pan-americana) no povo mexicano. (ADES,
1997).

O artista mais reconhecido dos trs

principais muralistas foi Diego Rivera (1886-
1957), (Fig. 30). Aps ter estudado na Figura 30 - Diego Rivera. Autorretrato
dedicado a Irene Rich, 1941.
prestigiada Academia de Arte San Carlos, no leo sobre tela, 61 x 43 cm.
Fundao Diego Rivera, Mxico.
Mxico, Rivera fez a sua primeira exposio
https://benigngirl.wordpress.com/tag/dieg
em 1907, o que resultou em uma bolsa que o o-rivera/
 48

levou para a Europa. (THE VIRTUAL DIEGO RIVERA WEB MUSEUM, 2010).

Aps temporadas em Madrid e Paris, voltou para o Mxico no outono de 1910

e, em julho do ano seguinte, partiu novamente para Paris. L, entre 1912 e 1917, foi
adepto da escola cubista, ento considerada a melhor expresso artstica avant-
garde do mundo. Ao voltar para o Mxico, se envolveu com a revoluo e pintou seu
primeiro importante mural em 1922. Dos trs muralistas, Rivera foi o que mais
retratou os costumes e tipos populares mexicanos e frequentemente demonstrou em
suas composies o contraste entre o Mxico industrial e o Mxico rural (ver pg. 77,
fig. 45-46; p. 78, fig. 47; p. 79, fig. 48). (THE VIRTUAL DIEGO RIVERA WEB
MUSEUM, 2010).

O pintor declarava-se ateu e revolucionrio marxista. Em fevereiro de 1938,

Rivera e o poeta surrealista francs Andr Breton, assinaram um manifesto exigindo
a criao de uma Federao Internacional de Escritores e Artistas Revolucionrios -
para resistir dominao cultural stalinista nas artes. (THE VIRTUAL DIEGO
RIVERA WEB MUSEUM, 2010).

A vida de Jos Clemente

Orozco (1883-1949) (Fig. 31) foi
repleta de drama, adversidade e
triunfo. tambm uma das grandes
histrias da era moderna, uma
histria formada por conflitos, tanto
internos quanto externos, por
fronteiras sociais e polticas, e por
questes de engajamento artstico e
poltico. Ele experimentou a
carnificina e dubiedade da Figura 31 - Jos Clemente Orozco. Autorretrato, 1940.
Tempera sobre papelo, 51,4 x 60,3 cm.
Revoluo Mexicana, as
Inter-American Foundation. Arlington.
dificuldades aps o crash da Bolsa <http://www.moma.org/modernteachers/large_image.ph
p?id=43>
de Valores de Nova Iorque, em
1929, e o surgimento do fascismo na Europa, durante a sua nica viagem para l,
em 1932, emergindo de tudo isso com uma viso esttica e moral sem paralelo na
pintura do sculo XX, segundo Jaquelynn Baas (2005).
 49

O incio da carreira de Orozco foi moldado pela sua experincia em 10 anos

da guerra civil que tomou conta do Mxico entre 1910 e 1920. Assombrado pela
crueldade e traio desse perodo, o idealista Orozco tomou uma posio
resolutamente crtica: ele viu os conceitos de raa e nacionalidade e dogmas da
salvao poltica e religiosa como dolos que corrompiam o entendimento e
impediam a emancipao do esprito humano. (BAAS, 2005).

As realizaes de Orozco nos Estados Unidos, onde morou e trabalhou por

10 anos, deram-lhe um status que lhe rendeu frutos quando voltou para o Mxico em
1934. Na dcada seguinte, criou grandes afrescos em importantes edifcios pblicos
do Mxico, incluindo o ciclo magnfico com o qual cobriu as paredes interiores do
Hospicio Cabaas, em Guadalajara. (ver p. 80, fig. 49; p. 81, fig. 50-51). (BAAS,
2005).

Nas dcadas de 1960 e 1970, o trabalho de Orozco ajudou a inspirar uma

nova gerao de muralistas norte-americanos, de descendncia hispnica e
africana, que reinventaram a arte pblica dentro de suas comunidades. (BAAS,
2005).

David Alfaro
Siqueiros (1826-1974) (Fig.
32) foi, dentre os muralistas
mexicanos, o mais
politicamente ativo. Sua
ideologia o levou a lutar
como soldado na
Revoluo Mexicana e,
mais tarde, a se alistar
como voluntrio na Guerra
Civil na Espanha, contra as

tropas de Franco. Suas Figura 32 - David Alfaro Siqueiros.

radicais crenas polticas o El Coronelazo (autorretrato), 1945.
Piroxilina sobre celotex. Museo
levaram, inclusive, a ser Nacional de Arte. Cidade do Mxico.
<http://encontrarte.aporrea.org/expo/e6.html>
expulso do Mxico e viver no
exlio. (ENCYCLOPEDIA BRITANNICA ONLINE, 2011)
 50

Siqueiros fez pintura de cavalete, mas distinguiu-se, principalmente, pela

pintura mural, na qual foi um inovador em termos tcnicos. Tinha grande
preocupao em experimentar novos materiais e novas tcnicas, e suas
investigaes nesta rea foram uma importante contribuio para a pintura mural.
(ENCYCLOPEDIA BRITANNICA ONLINE, 2011).

Ele tambm frequentou a academia de San Carlos, onde foi surpreendente-

mente admitido com a tenra idade de 15 anos. Suas viagens para a Europa lhe
proporcionaram o contato com a obra de Goya; inclusive, os temas e as imagens da
guerra em suas obras so muito semelhantes s desse pintor. A arte clssica, a
renascentista italiana e o futurismo italiano tambm o
influencienciaram sobremaneira. (ENCYCLOPEDIA BRITANNICA ONLINE, 2011).

Dentre os Muralistas, David Siqueiros era o que tinha maior comprometimento

com o mundo moderno, no que diz respeito tanto temtica quanto s tcnicas.
Diferentemente de Orozco e Rivera, raramente pintou temas ligados histria
mexicana. Seus murais so distinguidos por ostentar, em sua composio, grande
dinamismo e movimento, vigor e dimenses monumentais, tratamento escultural das
formas e uma gama de cores ilimitada, subordinadas a efeitos dramticos de luz e
sombra (ver p. 82, fig. 52-53; p. 83, fig. 54). (ENCYCLOPEDIA BRITANNICA
ONLINE, 2011).

3.2.2. A viso dos trs muralistas sobre a participao do povo na Revoluo

mexicana: uma anlise comparativa

Alm do cenrio artstico, Rivera, Orozco e Siqueiros tambm compartilharam

o mesmo momento histrico, que trouxe em seu bojo no apenas a Revoluo
mexicana, mas toda a efervescncia dos movimentos de vanguarda na Amrica
Latina e o crescimento do iderio comunista, fruto das reverberaes da Revoluo
Russa no mundo e da crise do capitalismo que caracterizaram a primeira metade do
sculo XX.
Entretanto, e a despeito de tudo isso, os trs artistas criaram em suas obras
representaes em perspectivas bastante distintas no que diz respeito participao
popular nos eventos polticos e sociais daquele perodo.
 51

Orozco, por exemplo, sempre deixou claro que no defendia nenhuma

ideologia. Sua viso dos acontecimentos, extremamente crtica e quase trgica, foi
predominante em suas criaes artsticas. Era radicalmente contra a violncia e
afirmava que no glorificava ou celebrava as revolues porque havia testemunhado
nelas muita carnificina. (BAAS, 2005)
Para Orozco, o homem do povo no possua as condies necessrias para
promover as mudanas que a sociedade necessitava: a sua crena era a de que tais
mudanas deveriam partir dos intelectuais. Dessa maneira, ainda que nutrisse
simpatia pelo cidado comum, acreditasse e desse suporte causa revolucionria,
via a participao popular de forma paternalista e pessimista e a descrevia de
maneira dramtica, atravs de uma representao sombria, dolorosa e sofrida.
Na maioria de suas pinturas, temos a sensao de que a revoluo foi
imposta ao povo e no buscada por ele, pois no se nota entusiasmo algum nos
semblantes retratados, pelo contrrio, o que se nota a resignao.
Tomemos como exemplo a obra Zapatistas (Fig. 33). Nela, os personagens
caminham cabisbaixos, resignados. No se percebe em seus rostos ou na sua
postura corporal o vigor esperado de combatentes revolucionrios, de homens e
mulheres que tomam as rdeas de seu destino e partem destemidos para a luta a
fim de mud-lo.
A cena, enfim, mostra pessoas sofridas, que seguem em frente sem a
perspectiva da vitria, mais vitimadas pelo conflito do que imbudas da convico de
um ideal libertrio.

Figura 33 - Jos Clemente

Orozco. Zapatistas, 1931
(detalhe). leo sobre tela,
114.3 x 139.7 cm.
The Museum of Modern Art,
Nova Iorque.
<http://www.moma.org/collectio
n/object.php?object_id=79798>
 52

David Siqueiros, por outro lado, imprime sua obra uma viso completamente
diferente dos combatentes revolucionrios.
No detalhe do grande mural A marcha da humanidade na Amrica Latina ou
Do Porfirismo Revoluo (Fig. 34), esto representados ao centro, os zapatistas
e direita os villistas. Pode-se ver tambm, do lado direito, as soldaderas,
mulheres que participaram da revoluo (SOUSA, Maria, 2011).
Siqueiros no exalta smbolos ideolgicos ou coloca os lderes revolucionrios
numa posio de destaque: o que se v na cena uma massa unida, coesa, de
homens e mulheres que exibem um semblante forte, determinado, com armas em
punho, numa atitude de enfrentamento e destemor. Essa configurao faz com que
os elementos em evidncia sejam exatamente a fora e o protagonismo popular na
luta.
O artista, alis, no retratou simplesmente os combatentes: foi ele prprio um
deles. Participou da luta armada tanto na Revoluo mexicana quanto na Guerra
Civil espanhola, assim, certamente tinha uma percepo sobre as batalhas travadas
que seus companheiros simplesmente no poderiam ter, pois nenhum dos dois
esteve na linha de frente dos conflitos.

Figura 34 - David Siqueiros. A marcha da humanidade na Amrica Latina: os soldados de Zapata

(detalhe), 1965-71. Pintura mural. Museu nacional de Histria, Cidade do Mxico.
<http://biografia-bss.blogspot.com/2011/06/david-alfaro-siqueiros.html>
 53

J Diego Rivera demonstrava uma viso ainda mais distinta de seus

companheiros acerca da participao popular no contexto revolucionrio. A maioria
das composies de Rivera reunia figuras representando tipos mexicanos trajados
de forma pitoresca e outras representando as artes e as virtudes cvicas e teologais
(justia, esperana, f, etc.) (ADES, 1997)
No que no tenha, a exemplo de seus companheiros, retratado a luta
armada; ele o fez, porm, de uma forma menos visceral e mais conceitual,
enfatizando os smbolos socialistas, a fora do trabalhador, mas tambm dos
intelectuais que sustentavam o iderio revolucionrio vigente.
No afresco O Arsenal, (Fig. 35) obra realizada em 1928 no Ministrio da
Educao, os trabalhadores aparecem recebendo rifles e baionetas das mos de
Frida Kahlo (que um ano mais tarde viria a ser sua esposa).

Figura 35 - Diego Rivera. O Arsenal, do ciclo Vises Polticas do Povo Mexicano, 1928.
Afresco. 2.03 x 3.98 m. Ministrio da Educao, Cidade do Mexico.
<http://www.abcgallery.com/R/rivera/rivera25.html>
 54

Frida, ao centro, veste a camisa vermelha do Partido Comunista Mexicano

(embora ainda no fosse afiliada a ele). Do lado esquerdo, v-se representado de
perfil o muralista David Siqueiros (um fervoroso partidrio), do lado direito, Julio
Antonio Mella, o fundador do Partido Comunista Cubano e, ao seu lado, uma
proeminente ativista da causa comunista, Tina Modotti. (MATAEV, 2011)
Rivera no deixou de representar os zapatistas em sua composio, como se
pode observar no lado direito ao fundo, porm, os representou portando uma
bandeira do Partido Comunista, dando, portanto, mais destaque ideologia
comunista que abraava (Rivera era um marxista convicto) do que luta armada
travada pelos camponeses.
Ao analisarmos a potica de cada muralista, percebemos que cada um deles
percebeu os acontecimentos daquele momento histrico de seu pas de forma
diferente. E, assim como perceberam revoluo sob diferentes perspectivas, o
mesmo aconteceu no que diz respeito sua viso sobre a participao popular nos
eventos que fizeram parte dela.
Enquanto Siqueiros viu essa participao de forma otimista e positiva, Orozco
a percebeu de maneira pessimista e trgica, o que o levou a representar o homem
do povo sempre oprimido, como um joguete nas mos do poder fosse ele
autoritrio ou revolucionrio - incapaz de tomar as rdeas de seu prprio destino.
Rivera, por outro lado, enalteceu a cultura pr-colombiana de seu povo como o
alicerce que o sustentaria no poder e exaltou os smbolos da nova fora que viria a
engrossar as fileiras da luta por uma sociedade mais humana e justa: o iderio
comunista.
claro que no podemos nos esquecer que, alm de artistas, os trs homens
eram indivduos e tiveram, cada qual, suas prprias convices polticas e
filosficas, e distintas trajetrias de vida.
Rivera, ao contrrio de Siqueiros e Orozco, no participou diretamente dos
eventos revolucionrios, pois viveu na Europa entre 1911 e 1921. Orozco, embora
no tenha se envolvido diretamente no conflito, foi caricaturista e elaborou cartazes
para os peridicos revolucionrios. Apenas Siqueiros envolveu-se efetivamente em
batalhas e conflitos, incorporando essas experincias mais tarde s suas obras.
(QUINSANI, 2010).
A despeito das vises dspares, das memrias e dos referenciais antagnicos
impressos pelos artistas em suas obras, no podemos perder de vista o fato de que
 55

o imaginrio do movimento muralista se inseriu dentro das expectativas de uma

poca na qual se tentava levar adiante a possibilidade de uma transformao social,
um resgate e valorizao das interpretaes do passado e as esperanas projetadas
no futuro de uma sociedade que se pretendia mais justa e igualitria para todos, em
especial para os menos favorecidos, ou seja: tratava-se de um esforo para
empregar a arte como um agente de transformao das estruturas sociais, e essa
idealizao era, sem dvida, compartilhada por todos.
claro que, apesar de todos os esforos e das nobres intenes, o
movimento teve suas limitaes, como reconheceu o prprio Rivera (apud AMARAL,
1984, p. 20-1), mas nem essas limitaes ofuscam a sua importncia histrica no
apenas para o Mxico ou a Amrica Latina, mas para o mundo:

O muralismo mexicano no deu em suas formas nenhuma contribuio

nova plstica universal [...]. Porm, pela primeira vez na histria da arte
monumental, isto , o muralismo mexicano, cessou-se de empregar como
heris centrais dela os deuses, os reis, chefes de Estado, generais
heroicos, etc.; pela primeira vez na arte, repito, a pintura mural mexicana fez
heri da arte monumental a massa, isto , o homem do campo, das
fbricas, das cidades, do povo. [...] unicamente isto o que lhe deu um
valor de primeira categoria no mundo, pois uma contribuio realmente
nova na arte monumental em relao a seu contedo.

Desde o seu comeo como movimento artstico e, sobretudo, filosfico, o

muralismo atraiu tanto ferrenhos crticos quanto apaixonados defensores 5. Seus
detratores classificam os murais como pouco originais, panfletos em escala
colossal ou bblia poltica dos pobres, enquanto seus admiradores referem-se ao
movimento como o Renascimento Mexicano. (VASCONCELLOS, 2004, p. 1)
Entretanto, sem nos atermos aos elogios ou s crticas, o fato que tais obras
permanecem expostas naquele pas, numa qualidade atemporal, atraindo e
enchendo os olhares com sua monumentalidade e desafiando a compreenso
daqueles que se dispe a decifrar as mensagens que, de forma dramtica, festiva ou
combativa, estes artistas pretenderam exprimir.

5
No dizer de Camilo Vasconcellos (2004, p. 1), Raquel Tibol, historiadora e crtica de arte e ex-
secretria de Rivera uma das mais entusiastas defensoras da obra muralista. Dentre os seus
maiores crticos encontram-se Damin Bayon, Xavier Moyssn e Octavio Paz.
 56

3.3. A Arte mural no Brasil

A partir da dcada de 1920, como consequncia direta da Revoluo Russa

de 1917, a preocupao social no meio artstico tornou-se mais visvel na Amrica
Latina. Dessa forma, o movimento muralista mexicano acabaria influenciando
artistas que, da mesma maneira, buscariam inspirao no movimento expressionista,
de forte e dramtica expresso social, cuja proposta de rompimento com a
passividade e solidariedade com as camadas marginalizadas da sociedade,
personagens que so frequentemente retratadas pelos expressionistas. (COLAR,
2007).

Os artistas latino-americanos, sensveis ao fato de viverem em pases de

grandes desnveis sociais, desejavam participar de forma mais ativa para que se
corrigissem as injustias sociais atravs de um trabalho mais engajado, politizado,
que carregasse uma mensagem de apoio aos diversos movimentos de emancipao
que agitavam o continente.

No Brasil, vrios importantes acontecimentos6 acabariam atraindo para a luta

poltica mesmo aqueles que no de integraram declaradamente esquerda.
(AMARAL, 1984).

Segundo Jean Franco (apud AMARAL, 1984, p. 19), havia, tambm, uma
diferena marcante entre a arte latino-americana e a do resto do mundo, que
transcendia as bvias (diferentes raas e momentos scio-polticos); trata-se de:

[...] uma diferena mais significativa e que afeta noes bsicas sobre o
que seja arte. Enquanto grande parte da arte ocidental se preocupa com
experincia individual ou relaes entre os sexos, a maior parte das
principais obras da literatura latino-americana e mesmo algumas de suas
pinturas so muito mais preocupadas com fenmenos sociais e ideias
sociais.

Assim, pelo seu carter sociolgico, era natural que a experincia muralista
mexicana atrasse a ateno dos artistas inquietos de todo o continente.

6
Na dcada de 1930, vrios acontecimentos importantes agitariam o cenrio poltico brasileiro, entre
eles: a eleio de Jlio Prestes (1930); a adeso de Luis Carlos Prestes ao comunismo (1930); a
queda do governo Washington Luiz (1930); a assuno de Vargas no governo provisrio (1930); a
Revoluo Constitucionalista em So Paulo (1932); a criao da Ao Integralista Brasileira (1932); a
promulgao da nova Constituio Brasileira (1935) e a eleio de Vargas presidncia pela
Constituinte (1935); o estado de stio decretado pelo Congresso (1935); o Golpe do Estado Novo e a
suspenso dos partidos polticos (1937).
 57

Entretanto, a influncia do movimento mexicano no Brasil deve ser dosada,

pois preciso que se leve em conta que as circunstncias que concorreram para o
ressurgimento da arte mural no Mxico e no Brasil foram bastante diversas.

No Mxico, os murais representavam a arte oficial, focada no resgate s

razes culturais do pas e na difuso dos ideais revolucionrios, enquanto que, no
Brasil:

[...] a construo de uma identidade nacional [...] estava mais definida na

relao entre a Arquitetura Moderna e o Estado, da o surgimento de
discusses sobre a necessidade de uma integrao entre as artes e a
arquitetura. (ALMEIDA, 2009).

De acordo com Almeida (2009), Fulvio Pennacchi (1905-1992), pintor italiano

radicado no Brasil, foi o pioneiro na execuo de pintura mural moderna no pas,
com a elaborao, entre 1937 e 1939, da pintura mural a leo sobre o Ciclo da
Histria da Imprensa no hall de entrada do antigo edifcio sede do jornal A Gazeta -
atual Edifcio do Tribunal Regional do Trabalho (TRT), em So Paulo.

O artista tambm criou, a partir de 1940, a primeira obra religiosa moderna

brasileira: o projeto arquitetnico e os afrescos da Igreja de Nossa Senhora da Paz,
na regio da vrzea do Glicrio (p. 59, fig. 36), em So Paulo. Alm desses
trabalhos, executou diversos outros murais em residncias particulares e igrejas at
1959.

Di Cavalcanti (1897 - 1976) e Candido Portinari (1903 - 1962), especialmente,

tambm se destacaram na pintura mural. Coelho (2000 apud ALMEIDA, 2009)
considera as obras murais encomendadas a Di Cavalcanti, em 1929, para o foyer do
Teatro Joo Caetano (p. 60, fig. 37), um prenncio da arte mural moderna brasileira.
Eugnio Sigaud (1899 - 1979), pintor, gravador, artista grfico, ilustrador,
cengrafo, crtico, professor, arquiteto e poeta, foi um dos mais destacados
muralistas brasileiros.
Em 1935 ingressou no Grupo Portinari, agremiao informal que se rene
em torno de Candido Portinari, cuja principal linha de atuao justamente a pintura
mural e ao publicar, naquele mesmo ano, no Jornal de Belas Artes o artigo Por que
esquecida entre ns a Pintura Mural?, Sigaud torna-se um dos principais porta-
vozes do muralismo.
 58

Sigaud, a convite de seu irmo, o bispo dom Geraldo Sigaud, projeta e

decora a Catedral Metropolitana de Jacarezinho, no Paran, entre 1954 e 1957, seu
maior e mais importante projeto de pintura parietal (p. 61, fig. 38). (ENCICLOPDIA
ITA CULTURAL, 2011)
Ainda que no tenha se configurado como um movimento, como aconteceu
no Mxico, o interesse pelo muralismo no Brasil foi, sem dvida, despertado em
grande parte pela palestra de David Siqueiros, em 1933, no Clube dos Artistas
Modernos e pelo impacto causado pelas obras mexicanas nos arquitetos que
participaram do VIII Congresso Pan-Americano de Arquitetura, realizado na Cidade
do Mxico, em 1952. (ALMEIDA, 2009).

Com relao s influncias do movimento muralista mexicano e,

principalmente, quanto sua extenso, sobretudo na obra de Cndido Portinari, o
artista mais destacado da arte mural brasileira existem opinies controversas, como
veremos a seguir.
 59

Figura 36 - Fulvio Pennacchi. Os Eleitos, 1941-43. Afresco. 2,80 X 3,0m.

Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo
<http://www.dezenovevinte.net/obras/igreja_sp_files/img09b.jpg>
 60

Figura 37 - Di Cavalcanti. Painel de temtica musical, 1931. leo sobre a parede, 4,5 X 5,5m.
Foyer superior do Teatro Joo Caetano, Rio de Janeiro.
<www.inepac.rj.gov.br>
 61

Figura 38 - Eugenio Sigaud. Pinturas murais no interior da igreja (detalhes), 1954-57. Afrescos.
Catedral Metropolitana, Jacarezinho.
http://www.projac.com.br/banner/projeto_historia/catedral_jac/catedral_jacarezinho_f_atuais.html
 62

3.3.1 Cndido Portinari: obras monumentais e a pintura social

Cndido Portinari (1903-1962) foi o artista plstico brasileiro a alcanar maior

projeo internacional. Seu acervo conta com quase cinco mil obras que vo desde
pequenos esboos a obras monumentais, como os murais e os painis Guerra e
Paz, com os quais, em 1956, o governo brasileiro presenteou a sede da ONU, em
Nova Iorque. (FABRIS, 1990).
Em 1931, aps uma temporada vivida na Europa, Portinari volta para o Brasil
e encontra um novo cenrio artstico, influenciado pelo movimento modernista.
Incorpora em seu trabalho a temtica social, que ser o fio condutor da sua obra dali
por diante. Outro trao marcante em sua pintura, a partir desse momento, a
deformao expressiva patente, principalmente, na forma como ele representa os
ps e as mos de seus personagens: as mos e os ps descomunais, que
representam, respectivamente, a fora do trabalho e a ligao telrica do homem
com a terra. (FABRIS, 1990).
Circulando no mtier de poetas, escritores, jornalistas e diplomatas, Portinari
participa da elite intelectual brasileira numa poca em que se verificava uma notvel
mudana na atitude esttica e cultural do pas. Por conta disso, o grupo de
intelectuais que estava frente do movimento modernista se concentrou em torno
de Portinari, alando-o condio de porta-voz do o modernismo. (FABRIS, 1990).
Aos poucos, revela-se a inclinao muralista de sua obra, anunciada, j em
1934, por jornalistas e crticos, como Manoel Bandeira e Oswald de Andrade, que o
consideram

[...] o grande revolucionrio da pintura brasileira, por ter mostrado o

acanhamento do quadro de cavalete. Todas as obras de Portinari precisam
do espao do mural e isso mais do que urgente se pensarmos que a
expresso do artista caminha no s para o social, mas para a luta de
classes. (FABRIS, 1990, p.9).

O carter muralista de sua obra foi destacado tambm por jornalistas e

crticos de arte dos Estados Unidos, por ocasio da Feira Mundial de Nova Iorque,
em 1939, para a qual Portinari foi convidado a pintar trs painis para o pavilho
brasileiro: Jangadas do Nordeste, Cena Gacha (p. 63, fig. 39) e Festa de So Joo
(FABRIS, 1990).
 63

Figura 39: Cndido Portinari. Cena Gacha, 1939.

Painel a tmpera/tela. 315 x 345 cm (aproximadas).
Ministrio das Relaes Exteriores, Braslia.
Obra executada para decorar o Pavilho do Brasil na Feira Mundial de Nova York.
<http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_2565.JPG>

Essas obras chamam a ateno da jornalista Florence Horn, da revista

Fortune do grupo Time-Life que, nesse ano de 1939, preparava uma extensa
reportagem sobre o Brasil, como parte de uma srie de artigos sobre a Amrica do
Sul. Aquele era um momento poltico no qual se operava uma tentativa de
aproximao com Amrica Latina por parte dos Estados Unidos, a chamada poltica
de boa vizinhana que visava substituir a imagem de dominao pela de
reciprocidade.

Em 1936, o artista convidado pelo ento Ministro da Educao e Sade,

Gustavo Capanema Filho, a realizar um ciclo de afrescos Os Ciclos Econmicos
(p. 64, fig. 40-41) para o edifcio do ministrio, no Rio de Janeiro, trabalho que foi
finalizado em 1944. Com essas obras, Portinari reafirmaria a sua opo pela
temtica social. (FABRIS, 1990).
 64

Figura 40 - Cndido Portinari. Caf, 1938. Pintura mural a afresco. 280 x 297cm.
Srie Ciclos Econmicos. Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.
http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1755.JPG

Figura 41 - Cndido Portinari. Cacau, 1936. Pintura mural a afresco. 280 x 298cm.
Srie Ciclos Econmicos. Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.
http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1756.JPG
 65

A respeito desses murais, muitos anos mais tarde, em 1981, Mario Pedrosa7
escreveria uma crtica na qual discorria sobre os rumos da obra de Portinari em
direo pintura monumental (apud PROJETO PORTINARI, 2003)8:

Muita gente estranha sua obra poder pensar que o muralismo foi apenas
um eco retardado do formidvel movimento mexicano. No o foi. Pela
prpria evoluo interior de sua arte pode-se ver que foi por assim dizer
organicamente [...] que Portinari chegou diante do problema do mural. [...]
Depois das figuras monumentais isoladas e do segundo Caf a experincia
com o afresco se impunha naturalmente, como prximo passo.

Aqui, aproveitamos o dizer de Pedrosa, que desvincula a arte mural de

Portinari daquela praticada pelos muralistas, para retomar a questo mencionada no
subitem 3.3. (ver p. 57), quando falvamos sobre a falta de um consenso entre os
pesquisadores a respeito da influncia do muralismo mexicano na obra do artista
brasileiro. Para a crtica de arte Aracy Amaral, por exemplo, essa influncia
dificilmente pode ser questionada:

[...] Mario Pedrosa insiste em no querer mostrar Portinari como

influenciado pelo movimento muralista mexicano, o que nos parece de difcil
comprovao, quando o Mxico se tornou, a partir de sua revoluo, com os
muralistas Rivera, Siqueiros e Orozco, a mais poderosa influncia externa
na arte norte-americana dos anos 30 e de vrios pases da Amrica Latina,
como Colmbia, Argentina, Chile, Peru e Equador, onde essa dcada,
iminentemente poltica em funo da recesso, preocupar-se-ia avidamente
com os problemas sociais, o que tocara tambm o meio artstico brasileiro.
(1984, p. 61).

Ainda na viso de Mario Pedrosa (apud AMARAL, 1984), a pintura

monumental de Portinari se diferencia daquela praticada pelos muralistas por no
sacrificar o carter plstico, matrico da obra, ao passo que Rivera, por exemplo,
abria mo desse benefcio em prol da mensagem que o mural deveria exprimir.

Em consonncia com essa viso, a pesquisadora Annateresa Fabris afirma

que, em seus murais, Portinari no precisa se valer de (...) cenas agitadas, figuras
acabrunhadas e oprimidas (como fazem frequentemente os mexicanos). A prpria

7
Mrio Xavier de Andrade Pedrosa (1900 - 1981) foi um militante poltico e crtico de arte e literatura
brasileiro, iniciador da crtica de arte moderna brasileira e das atividades da Oposio de Esquerda
Internacional no Brasil, organizao liderada por Leon Trtski. Fonte:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&c
d_verbete=2733&cd_idioma=28555&cd_item=1
8
PROJETO PORTINARI. Cronobiografia. [online]. Disponvel na internet via WWW. URL:
<http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/cronobio.pdf>. Acesso em: 24/10/11.
 66

estruturao das obras o veculo atravs do qual o artista filtra sua mensagem.
(1990, p. 131).
Em 1941, Portinari executa quatro grandes murais, com temas referentes
histria latino-americana, na Fundao Hispnica da Biblioteca do Congresso, em
Washington (fig. 42). (FABRIS, 1990).

Figura 42 - Cndido Portinari. Descoberta do Ouro, 1941. Pintura mural a tmpera. 494 x
463 cm (irregular). Obra executada para decorar a Fundao Hispnica da Biblioteca do
Congresso, Washington. http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_3768.JPG

Em 1952, o governo brasileiro decide presentear a sede da ONU, em Nova

Iorque, com dois painis que foram encomendados a Portinari. Trata-se de Guerra,
obra inspirada nos Quatro cavaleiros do Apocalipse (Fig. 43, p. 67), e Paz, inspirada
em squilo (Fig. 44, p. 68), que levaram quatro anos para ser elaborados.
Em virtude de sua afiliao ao Partido Comunista, em 1945, o artista foi
impedido de realizar as obras em solo norte-americano, que na ocasio vivia um
clima de animosidade contra os seus militantes. Dessa forma, os painis foram
elaborados no Rio de Janeiro e, mais tarde, transportados para Nova Iorque.
(FABRIS, 1990).
 67

Figura 43 - Cndido Portinari. Guerra, 1952-1956.

Painel a leo/madeira compensada. 1400 x 1058cm (aproximadas/irregular).
Obra executada para decorar a sede da Organizao das Naes Unidas / ONU, Nova York.
<http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_3799.JPG>
 68

Figura 44 - Cndido Portinari. Paz, 1952-1956.

Painel a leo/madeira compensada.1400 x 953cm (aproximadas) (irregular).
Obra executada para decorar a sede da Organizao das Naes Unidas / ONU, Nova York, EUA.
<http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_3798.JPG>
 69

Essa encomenda sob o mecenato do governo Vargas , alis, um assunto

que, ainda hoje, gera polmica entre os pesquisadores da rea, que se dividem
entre aqueles que o consideram o pintor do regime e os que analisam a sua obra
apenas sob a perspectiva de valores e contedo em termos humanistas-
sentimentais. (FABRIS, 1990).

Aracy Amaral (1984) sustenta a tese da pintura oficial de Portinari, alegando

que o pintor imprimiu em sua obra uma imagem estereotipada da realidade brasileira
seguindo os ditames da poltica populista fornecidos pelo governo que, tendo-o
como aliado, o teria alado a celebridade internacional.

Amaral apresenta opinies que corroboram com a sua viso, reproduzindo

algumas veementes crticas feitas ao artista por crticos brasileiros, como a de
Oswald de Andrade (que de seu exaltador passou a detrator, alegando um
esvaziamento de sua obra) e estrangeiros, como a do norte-americano Milton
Brown, a propsito da exposio de Portinari no Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque, em 1940, na qual ele coloca claramente a distncia entre a arte do pintor
brasileiro e a dos muralistas mexicanos que, segundo ele,

[...] estavam expressando as aspiraes revolucionrias de um povo e de

um perodo. Portinari, por outro lado, est produzindo decoraes murais
para um governo semifascista, cujos ideais certamente no so nem os de
Portinari ou do povo brasileiro. (apud AMARAL, 1984, p.65).

A propsito do nome da exposio Portinari of Brazil o crtico termina o

seu cido artigo acrescentando que o estilo onrico com o qual o artista representa o
homem oprimido, nas figuras do trabalhador braal, do negro escravizado, do
campons retirante, talvez tenha implcita a propaganda do populismo de Vargas,
ainda que no de uma forma bvia e opina que, se o pintor puder dar um pontap
no elegante mundo artstico e pintar o que ele conhece e sente, realstica ou
surrealisticamente, ele poder ser Portinari do Brasil. (BROWN apud AMARAL,
1984, p. 65).

Annateresa Fabris rebate nominalmente Amaral, alegando que a sua tese

pode ser desmentida por diversos motivos: o fato de que o artista j gozava de
projeo internacional antes da execuo dos murais para o Ministrio e que,
exatamente por esse motivo, foi convidado a cri-los; o fato de que, assim como a
imagem de Portinari foi apropriada pelos modernistas com o objetivo de veiculao
 70

de seu iderio, da mesma forma, essa imagem poderia ser apropriada por parte do
governo, com objetivos semelhantes: Arte moderna para um pas moderno. Arte
reconhecida internacionalmente para um pas em busca de reconhecimento
internacional, ou seja, a fama de pintor moderno que leva Portinari posio de
pintor oficial (FABRIS, 1990, p.31).

Outro argumento da pesquisadora leva em conta o fato de o artista ter sempre

descartado a verso oficial em suas interpretaes dos fatos histricos
representados em seus murais colocando em primeiro plano o homem do povo, o
homem comum (FABRIS, 1990, p.43).

Fabris descreve a interpretao histrica de Portinari privilegiando a dimenso

humana em detrimento da dimenso pica dos acontecimentos e evitando a
glorificao individual (a histria feita pelo homem do povo e no pelo heri).
Portinari, tambm, sempre enfatizou a participao do brao escravo na histria
americana, incluindo-o, inclusive, numa cena do Descobrimento, momento em que o
negro ainda no havia sido trazido para o Brasil. Nas suas narrativas histricas,
segundo a autora, tambm no se encontram smbolos culturais ostensivos, pois o
artista teria um interesse maior pela significao dos acontecimentos e no pela sua
descrio celebrativa. (FABRIS, 1990)

Da argumentao das pesquisadoras, depreende-se, portanto, que aquilo que

no muralismo mexicano se configura como uma virtude, ou seja, a exaltao do
homem do povo como o heri da ptria, no caso brasileiro visto por uma parte da
crtica como propaganda populista governamental e que o mecenato do Estado
tambm no visto como um fator comprometedor, no caso mexicano, ao contrrio
do que se especula em relao Portinari.

Desta forma, fica a cargo da interpretao de cada leitor aceitar ou no o

carter oficial que se atribu ou se nega obra de Cndido Portinari, diante dos
argumentos que se expem tanto de um lado quanto de outro.

Porm, devido sua complexidade, vastido do acervo e mesmo

longevidade da obra de Cndido Portinari, seria imprudente julgar o artista de forma
absolutista e parcial.
 71

IV. CONSIDERAES FINAIS

As pesquisas feitas nos ltimos meses, e que culminaram na elaborao

deste trabalho acadmico, proporcionaram uma reflexo no apenas sobre a
questo do movimento muralista mexicano sob o prisma de uma corrente pictrica,
mas principalmente no sentido da funo da arte transcendendo as questes
puramente estticas.

Os textos pesquisados apontam para a contribuio de carter universal,

dada pela arte latino-americana, atravs das obras dos muralistas mexicanos,
porm, no foram ressaltados com tanta veemncia nessas narrativas a real
influncia do pensamento social e poltico das dcadas de 30 e 40 como fora
propulsora deste movimento, intrinsecamente comprometido com a Revoluo.

Outra lacuna deixada pelos estudiosos pesquisados foi a quantificao da real

dimenso do impacto causado por essas obras no imaginrio social e cultural da
populao mexicana, deixando a cargo do leitor a tarefa de imaginar at que ponto a
arte foi transformadora e o quanto interferiu para a criao de uma nova ordem
social, j que, afinal, a construo de uma nova identidade nacional, traduzida na
representao e na valorizao das razes culturais indgenas mexicanas, era a
principal motivao do movimento muralista.

Tero as cenas pintadas em locais pblicos levado os seus fruidores a tomar

uma atitude por meio do apelo sua razo, ou tero essas obras se apoderado de
seus observadores apenas atravs de uma identificao passiva?

Apesar desses questionamentos que, alis, sempre podero ser respondidos

em estudos futuros, fica patente a impresso que motivou a deciso pelo tema da
arte mural: a inequvoca vocao dessa manifestao como instrumento educativo,
por vezes at panfletrio, na disseminao de ideias, filosofias, opinies etc.

Mais do que simples decorao, as rochas, paredes, muros e pisos

receberam mensagens, atravs dos tempos; da pr-histria at os dias atuais.

Para antigas civilizaes, como a egpcia e a etrusca, a arte parietal assumiu

um carter funcional, como parte integrante de seus ritos de passagem, mas
 72

assumiu, tambm, um componente de magia, tal qual supomos que tenham feito
nossos ancestrais pr-histricos quando imprimiram na pedra seus desejos, anseios
e esperanas sob a forma de imagens.

Os muros receberam tambm o registro dos grandes feitos, dos atos

heroicos, das grandes vitrias e, por que no dizer, tambm das derrotas daqueles
que fizeram a histria antiga e moderna.

As imagens impressas nas paredes, nos tetos e pisos dos templos, fossem
eles cristos ou dedicados a divindades profanas, muitas vezes serviram como
cartilhas para primeiro encantar e depois instruir aqueles que de outra forma no
poderiam ser educados naqueles ensinamentos, pois no dominavam a palavra...
Mas, quem foi mesmo que disse que uma imagem vale mil palavras? H imagens
to eloquentes e explcitas que no deixam dvidas sobre o que querem exprimir.

Antes que fosse escrita uma nica palavra, a primeira forma de comunicao
que liga nossos ancestrais pr-histricos a ns a imagem. E sobre essas imagens
gravadas nas paredes das cavernas ainda pouco sabemos e sequer temos a certeza
de sua funo: se ali estavam para educar ou para operar algum tipo de magia que
lhe era atribuda. O fato que elas esto ali, resistiram ao tempo e alcanaram o
olhar de outros seres humanos, como certamente tencionaram seus autores.

Assim, talvez possamos dizer, com a segurana que nos d a histria

documentada, que a Arte transforma o homem porque tem o poder de capacit-lo a
incorporar em si aquilo que ele talvez ainda no seja, mas poder vir a ser, e instru-
lo sobre aquilo que ele talvez ainda no saiba, mas poder vir a saber.
 73

REFERNCIAS

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17/06/2011.
 76

ANEXO
 77

Figura 45 - Diego Rivera. A Criao, 1922-3. Afresco em encustica e folha de ouro.

Escuela Nacional Preparatoria, Anfiteatro Bolvar, Cidade do Mxico.
<http://www.diegorivera.com/murals/>

Figura 46 - Diego Rivera. Os Exploradores, 1926. Afresco.

Parede oeste da Universidad Autonoma de Capela Chapingo, Cidade do Mxico.
<http://www.diegorivera.com/murals/>
 78

Figura 47 - Diego Rivera. Entrada da mina, 1923. Afresco. 4,74 x 3,66 m.

Tribunal do Trabalho, piso trreo, Ministrio da Educao, Cidade do Mxico, Mxico.
http://www.abcgallery.com/R/rivera/rivera69.html
 79

Figura 48 - Diego Rivera. A oferta de sacrifcio - Dia dos Mortos, 1923-4. Afresco. 4,15 x 2,37 m.
Do ciclo viso poltica do povo mexicano (Tribunal de Festas).
Piso trreo do Ministrio Pblico da Educao, Cidade do Mxico.
http://www.abcgallery.com/R/rivera/rivera132.html
 80

Figura 49 - Jose Clemente Orozco. A trindade revolucionria, 1926-27. Afresco.

Escuela Nacional Preparatoria. Cidade do Mexico.
http://matthewkertesz.smugmug.com/Travel/MexicoCity/3313558_s53DV/1/184308405_Sq2Ub#1843
08405_Sq2Ub
 81

Figura 50 - Jose Clemente Orozco. O homem de fogo, 1937-39. Afresco.

Hospicio Cabaas, Guadalajara, Jalisco, Mexico.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Orozco_hombre_de_fuego_GDL.JPG

Figura 51 - Jose Clemente Orozco. Cristo destruindo sua cruz, 1943. leo sobre tela, 0,93 X 1, 30 m.
Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carillo Gil, Cidade do Mxico.
Verso do mural destrudo em 1924.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Orozco_hombre_de_fuego_GDL.JPG>
 82

Figura 52- David Alfaro Siqueiros. A nova democracia, 1939.

Palcio de Belas Artes, Cidade do Mxico.
<http://lacathrine.wordpress.com/2010/04/13/muralismo-mexicano/>

Figura 53 - David Siqueiros. El pueblo a la universidad, la universidad al Pueblo, 1952-1956.

Universidade Nacional Autonoma do Mxico, Cidade do Mxico.
<http://en.wikipedia.org/wiki/File:CU-Mexico-rectoria-1.jpg>
 83

Figura 54 - David Alfaro Siqueiros. Cuauhtmoc contra o mito, 1944. Afresco.

Edifcio Tecpan em Tlatelolco. Cidade do Mxico.
<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Mural_David_Alfaro_Siqueiros_en_el_Tecpan_Tlatelolco.jpg>