Armonía del siglo XX (3ª parte) [No

tonal]
[4.1] ¿Cómo estudiar este tema?

[4.2] Interválica a dos voces: consonancias, disonancias

y tensión

[4.3] Tratamiento de la consonancia y disonancia en

acordes de tres y cuatro notas

[4.4] Influencia de los armónicos

[4.5] Sistemas de organización vertical del sonido

[4.6] Referencias bibliográficas

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TEMA

Esquema TEMA 4 – Esquema Tema 4. Armonía del siglo XX (3ª parte) [No tonal] 2 Interválica a dos Tratamiento de la Influencia de los Sistemas de voces disonancia armónicos organización vertical © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) Composición I .

Daremos un salto conceptual a la idea de acorde y armonía. p. «un sonido aislado. Composición I Ideas clave 4. entendiendo por esta última un ordenamiento vertical y simultáneo de los sonidos operantes. cuando suena. por tanto. Por tanto. sino al contexto sonoro. Sigue el autor relacionando este principio con la escala temperada. es referente al significado interválico en las diferentes épocas históricas. » Segundas mayores y séptimas menores: disonancias suaves. puede ser bien neutro o inestable. y no nos referimos al contexto histórico. Otro elemento a tener en cuenta está relacionado con el contexto en donde aparece ese intervalo. genera una serie de armónicos que forman intervalos relacionados entre sí por una proporción matemática». TEMA 4 – Ideas clave 3 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . » Segundas menores y séptimas mayores: disonancias fuertes. analizando el intervalo y el acorde de manera aislada y contextualmente sin atender a ese sistema jerárquico y tan poco igualitario con los diferentes sonidos. y relacionando a su vez este espectro de armónicos con las propias consonancias y disonancias.2. ¿Cómo estudiar este tema? Para estudiar este tema lee las Ideas clave disponibles a continuación. Siguiendo a Persichetti (1995. 11). » Terceras y sextas mayores y menores: consonancias blandas. » Tritono (cuarta aumentada o quinta disminuida): ambiguo.1. no es lo mismo escuchar un intervalo de manera aislada que en un contexto dado. desde esta perspectiva física. disonancias y tensión Un concepto realmente significativo acerca de la interválica. los intervalos se clasifican de la siguiente manera: » Quintas y octavas justas: consonancia abiertas. En este tema rompemos con la funcionalidad ligada al contexto de la armonía tonal. » Cuarta justa: consonante o disonante. 4. Interválica a dos voces: consonancias.

p. en el siglo XIII (concretamente en 1260 ca. el sol es el tercero y el quinto. Por ejemplo. En ningún momento consideramos estas premisas en nuestras reflexiones puesto que si observamos la realidad estilística. Composición I Esta clasificación está vinculada con los armónicos que cada sonido genera. Por el contrario. de este párrafo podemos inferir que cada época. Continúa diciendo: «La consonancia en la tonalidad está delimitada por la llamada función cadencial (es decir. 2009. veremos que los armónicos que se generan a partir del mi bemol coinciden en gran medida con los del do. el reposo definitivo o suspensivo) por lo que no requiere presunción puede actuar incluso de nota final redondeando la cadencia. Esta es la idea que la define de forma muy elemental como un sonido desagradable. por lo que genera movimiento» (Catalán. es la historia de la consonancia/disonancia. los armónicos que se generan entre el do y el reb chocarán fuertemente. Sea como fuere. no solo por los armónicos superiores. respectivamente también. Notación y Transcripción o Fuentes y Documentación. en el Renacimiento la cuarta es disonancia. tal es así. Un ejemplo más cercano para nosotros. TEMA 4 – Ideas clave 4 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . la cercanía de estos concomitantes es también primordial. sino a lo largo de la historia de la tonalidad. si los armónicos coinciden en lugares alejados habrá mayor probabilidad de que ese intervalo sea disonante. no solo de las primeras décadas del siglo XX. 57) nos acerca la siguiente reflexión: «Existe una noción general que no consideramos acertada sobre la disonancia. Por tanto. que determina que para que exista una disonancia. Teresa Catalán (2009. Creemos necesario reflexionar acerca del concepto de consonancia y disonancia. Franco de Colonia define a las cuartas como consonancias (intermedias). mientras que una disonancia es cualquier sonido que necesita ser resuelto. si tomamos como referencia el intervalo do-mib. es decir. p. 57). sino también por las frecuencias básicas. el sib es el armónico séptimo y tercero respectivamente. esta distribución clásica de la consonancia y disonancia representa un recurso muy útil para los compositores. Por supuesto. debe oírse más de un sonido simultáneamente. que nunca aparece una cuarta sin preparar. que no encuentra reposo en sí misma y precisa de una consonancia como complemento. y que ha sido tratado en asignaturas como Contrapunto. quedan desmentidas radicalmente». es decir. estilo o tendencia compositiva ha determinado qué es consonancia (y en consecuencia estabilidad) y qué disonancia (inestabilidad). y hay otra teoría (esta vez algo más elaborada).).

y es consonante en un ambiente disonante (tensa). Siguiendo con el mismo principio de tensión. Por supuesto. 1995. p. Cuarta justa consonante (primer ejemplo) y disonante (segundo ejemplo). En esta línea. crescendo o diminuendo. veamos un par de ejemplos en los cuales. la tensión va en aumento en la figura 2 (empieza en octava y acaba en una cuarta justa para anular toda esa tensión acumulada) y en disminución en la figura 3. a falta de un estudio perceptual que corrobore estas apreciaciones podemos comprobar los siguientes ejemplos: Figura 1. advertir que la cuarta justa suena consonante (relajada) en un ambiente disonante. al menos para esta asignatura. 13). Discurso interválico con aumento de tensión armónica (Persichetti. Figura 2. mientras que la segunda es consonante. Composición I Podríamos acudir a diferentes fuentes teóricas en las que se reflexiona acerca del concepto de consonancia y disonancia. pero creemos mucho más interesante acudir a cuestiones puramente procedimentales. Como puntualización. Como vemos. TEMA 4 – Ideas clave 5 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . en el primer discurso el entorno es mayoritariamente disonante. creemos que el principio de tensiones que expone Persichetti puede servir al estudiante de guía primera para la indagación del discurso puramente armónico- interválico. Persichetti propone un trabajo de tensión regulado.

asumiendo así esta interválica su carácter neutro (que ya sabemos que puede comportarse como intervalo neutro o inestable). la regulación exacta de la interválica de menor tensión a mayor tensión sería la siguiente. ya que tendremos que realizar un ejercicio a tres voces con los principios de tensión propuestos. 13).3. Composición I Como comentábamos. lo que ocurre con la voz dos. en la figura 3. se disminuye la tensión. 1995. además termina en 4ª aumentada. p. En la figura 5 vemos exactamente a qué nos estamos refiriendo: TEMA 4 – Ideas clave 6 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . El modus operandi en el tratamiento de las disonancias y consonancias en un discurso armónico es la interválica operante entre las voces. Figura 3. y la relación entre estas y la voz tres. y seis (nada más y nada menos) en uno a cuatro voces. es decir. p. Tensión de la interválica de menor a mayor tensión (Persichetti. 14). tendremos que tener en cuenta lo que ocurre con la voz uno. Cuando antes teníamos un intervalo (entre dos voces) ahora tendremos tres en un discurso a tres voces. Discurso interválico con disminución de tensión armónica (Persichetti. Como vemos. véase el apartado de Actividades. 1995. empieza con una incisiva 9ª menor y 2ª menor (las interválicas más tensas desde un punto de vista acústico) y va suavizando estas tensiones. Para una mayor claridad. dentro de la octava. Interválica a tres y cuatro voces: principios funcionales Con este apartado comenzamos con el elemento procedimental de este tema. ya que: Figura 4. 4.

Es interesante seguir al autor cuando observa desde su experiencia que aquellos acordes que contienen tritono tienden a tener una condición inestable. así como delimitar por el contexto qué tipo de vestuario utilizarán las cuartas. análogamente a lo que hemos visto a dos voces. aun cuando sean extremadamente disonantes. Intervalos y tipología tensional (Persichetti. consonancia abierta y consonancia blanca (como acabamos de ver en anteriores imágenes). suave. 1995. p. los acordes pueden ser divididos en uno o dos categorías: «aquellos que contienen por lo menos una disonancia fuerte y aquellos que no la contienen. 2000. Ejemplos de armonías (intervalos) de más de dos notas (Persichetti. 12). 18). Según nos indica el mismo autor. La cuarta justa también tiene un comportamiento interesante en cuanto a que puede ser considerada como consonancia o disonancia. Figura 6. depende en gran medida del contexto. 17). 1995. Composición I Figura 5. Una manera efectiva y objetiva en la gradación de tensión de la interválica es la de contar los intervalos que son disonancia fuerte. mientras que aquellos sin tritono tienen mayor estabilidad. TEMA 4 – Ideas clave 7 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . p. Cada categoría puede ser subdividida en aquellos acordes que contienen al menos un tritono y los que no contienen tritono» (Persichetti. p.

4. 2011). En la propia melodía (interválica melódica) también podemos encontrar esta tensión. La ciencia también ha demostrado que los saltos están asociados a la excitación y alta activación en los sujetos (Schimmack y Grob. Como nuestra intención es focalizar la atención en el discurso únicamente acordal (alturas. correríamos el riesgo de aceptar mi como centro tonal. Disonancia mitigada por la inclusión de una tercera nota.4. el tempo (a mayor tempo mayor excitación también. parece claro que un discurso a dos voces disonante se puede suavizar simplemente añadiendo una tercera voz que genere consonancia. Animamos al estudiante que desee realizar las actividades recomendables a que siga este principio. Hevner. 2000). Ferrer y Alluri. Debemos ser conscientes que esta disonancia o tensión que puede generar un material depende de muchos factores. Si en todo este discurso acordal hubiéramos utilizado la nota mi en el bajo. podemos imaginar que un salto amplio genera mayor atención que un salto pequeño. englobando por supuesto el contexto sonoro como ya hemos advertido anteriormente. En esta primera imagen vemos un discurso disonante. 1937 o Nielzén y Cesarec. mayor excitación. Es importante observar que hemos intentado escapar de todo centro tonal o alusión a esta centralidad. veamos un ejemplo. TEMA 4 – Ideas clave 8 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . Lo mismo ocurre con otros elementos musicales. en la siguiente imagen hemos incluido consonancias con respecto a ambas voces: Figura 8. Elementos compositivos externos En este tema hemos tratado únicamente el concepto de consonancia y disonancia desde un aspecto puramente acústico. interválica y armonía resultante). Composición I Siguiendo con el mismo razonamiento. Eerola. hemos evitado esta centralidad. Discurso acórdico disonante. tales como la tímbrica (a mayor brillo. Figura 7.

es casi un elemento inscrito en nuestro ADN.5. no funcional. de quintas (C-G-D-A-E…). segundas… Desde un punto de vista libre. Uno de los ejemplos más básicos. Este discurso puede responder (o no) a los principios compositivos mayoritarios de la tensión y relajación de la tensión. biológicos y cotidianos es el acto sexual. En cualquier caso. En este momento es donde entra en juego el conocimiento y la intuición (que en muchos casos podría definirse como un concepto próximo a un conocimiento tácito) del propio compositor para poder engranar un discurso coherente. esa búsqueda de la tensión para su posterior relajación es un elemento que puede ser fantásticamente justificado. Estas relaciones interválicas pueden tener una congruencia. tal y como vimos en el tema «Armonía del siglo XX (2ª parte) [Tonal]». cuartas. sus principios de elaboración de frases y secciones toma otros caminos. Sistemas de organización vertical del sonido Siguiendo este concepto no vinculado a la armonía tonal. Este concepto de tónicas TEMA 4 – Ideas clave 9 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . En el caso del otro compositor como por ejemplo Luigi Nono. aun así. Wedin. 1972). ya que este principio se produce en otros ámbitos de las artes y de nuestra vida cotidiana. logrando así un confort análogo a la relajación de esa tensión. que estas tónicas pueden darse por medio de saltos de tercera (C-E-G-B-D…). tal es así. su discurso busca esa tensión (análogo al acorde de séptima de dominante) para ser relajada (análogo al acorde de tónica). Ordenación de «tónicas» Persichetti (1995. y decimos mayoritarios porque no toda tradición musical ha seguido este camino. su discurso no se basa en la relajación de esa tensión. p. por ejemplo] (C-D-E-F#-G#…). en el cual hay un crescendo hacia la tensión que deriva en un clímax que posteriormente gratifica con un manantial de endorfinas. Composición I 1982) o las dinámicas (a mayor intensidad mayor excitación y por tanto tensión. quintas. 67) nos acerca una observación en el tratamiento triádico en los compositores del siglo XX. ese tratamiento se basa en hacer caminar a las tónicas móviles por medio de diferentes saltos o intervalos. caminos que serán vistos en la asignatura de Composición II. las posibilidades de formación de acordes son amplísimas. de cuartas (C-F-Bb-Eb) o de segundas [mayores. Un compositor como Helmut Lachenmann usa el ruido como elemento unificador de la obra. 4. hay posibilidad de estructurar la armonía por terceras.

1995. terceras. 84). cuartas y quintas. Veamos un ejemplo de acordes de séptimas y novenas con las tónicas móviles. Veamos un ejemplo tipo coral con la combinación de estos acordes con los de séptima y novena. TEMA 4 – Ideas clave 10 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . debemos olvidar las normas de duplicación y supresión estudiadas en la armonía funcional. 75). Utilización de acordes de séptima (Persichetti. p. Las duplicaciones son libres. Estos acordes pueden ser también ordenados por oncenas y trecenas. Utilización de acordes de oncena y trecena (incluyendo séptimas y novenas) (Persichetti. Figura 9. las posibilidades de ordenación armónico-vertical de los sonidos son al menos por segundas. Composición I móviles lo veremos en el tema de pandiatonismo. p. Posibilidades acordales Como podemos imaginar. Figura 10. 1995. ya que el principio de este sistema compositivo se basa precisamente en esto.

p. por notas añadidas. Sistemas compositivos temperados en el siglo XX. 1995. (2003). 86). Utilización de acordes de doce sonidos (Persichetti. El extremo ya sería hacer acordes de doce sonidos. Utilización de acordes de decimoquinta y decimoséptima (Persichetti.6. completando así el total cromático: Figura 12. TEMA 4 – Ideas clave 11 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . Las diferentes ordenaciones verticales pueden verse por cuartas. T. Composición I Ampliando aún más este concepto. 4. Referencias bibliográficas Catalán. recomendamos encarecidamente la lectura recomendable de este tema. p. etc. 88). Valencia: Institució Alfons el Magnànim. Las posibilidades de ordenación vertical de los sonidos son bastante amplias para explicarlas en un tema como este. el sistema nos permite incluso hacer acordes de decimoquinta y decimoséptima Figura 11. por segundas. 1995. Para mayor información.

(1972). S. 10. (2011). Madrid: Real Musical. (1982).utm. Ferrer. 7-17. K.extract Persichetti. 325-345. Z. 13. V. Schimmack. Hevner. En The International Conference on New Interfaces for Musical Expression. Dimensional models of core affect: A quantitative comparison by means of structural equation modeling. Oslo. Psychology of Music. A multidimensional study of perceptual-emotional qualities in music. (1937). Recuperado de http://www. TEMA 4 – Ideas clave 12 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . Nielzén.. U. y Grob. (1995). Emotional experience of music as a function of musical structure.. 49. Timbre and affect dimensions: Evidence from affect and similarity ratings and acoustic correlates of isolated instrument sound.doi.sagepub.. V. y Alluri. A. The affective value of pitch and tempo in music. The craft of musical composition. The American Journal of Psychology.utoronto. Armonía del siglo XX.ca/~w3psyuli/PReprints/EJP00%20PAT. doi: http://dx. European Journal of Personality. R.com/content/10/2/7.. L. T.PDF Wedin. P. Recuperado de http://pom. (1937). y Cesarec. Nueva York: Associated Music Publishers. Composición I Eerola.org/10. 241-257.2307/1416385 Hindemith. (2000). 621-630. Scandinavian Journal of Psychology. 14.

sobre todo en cuestiones de los armónicos con el planteamiento de este tema. Composición I Lo + recomendado No dejes de leer… Harmony Hindemith. (1937). Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web: https://vimeo. P. Harmony. No dejes de ver… Dancing on a Volcano En este documental veremos un análisis referente a la ruptura del siglo XX con la tonalidad. 109-164). que es el que analiza el funcionamiento en la organización de las alturas que propone el autor. Si nos acercamos a este libro veremos ciertas analogías. esta organización — como ya mencionamos— está vinculada a los concomitantes armónicos. El acercamiento armónico que hemos hecho en este tema es similar en cierta medida al sistema compositivo en la organización de las alturas que propone Paul Hindemith. Asimismo. Nueva York: Associated Music Publishers.com/12323549 TEMA 4 – Lo + recomendado 13 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . Recomendamos especialmente la lectura del capítulo 4. En The craft of musical composition (Theoretical Part) (pp. asistiremos a una explicación sobre el desarrollo de estos ordenamientos verticales y sobre el desarrollo de la música en el siglo XX.

(2014). cuyas sonoridades se mueven en la línea de lo explicado en este tema. A propósito de haber citado al autor del libro de Armonía del s. claramente asignadas a su papel cantable e intimista. Por supuesto. Composición I No dejes de escuchar… Works for Violin and Piano (Persichetti) Persichetti. Es interesante recalcar el lirismo de sus melodías. XX. es interesante acercarnos a su obra. la presencia de la politonalidad o dodecafonismo (libre) es también una constancia en su obra. Accede a la obra a través de la Naxos Music Library TEMA 4 – Lo + recomendado 14 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . aun así. recomendamos la Serenade nº4 Op. Works for Violin and Piano [CD]. Naxos. Todo el disco tiene un gran interés. 28. V.

Objetivos: conocer el principio de tensión interválica desde un punto de vista procedimental. que hacia la mitad alcance el máximo grado de disonancia (creciente desde el principio) y termine con la mayor consonancia que se pueda. Metodología/pautas: deberás añadir las notas que corresponda para obtener la tensión que se pide en cada uno de los ejercicios. TEMA 4 – Actividades 15 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . Criterios de evaluación: evaluaremos que el discurso musical se corresponda con el efecto deseado. » Ejercicio 1: añadir una tercera voz al siguiente grupo de intervalos consonantes para conseguir una sucesión homogénea de acordes disonantes a tres partes. » Ejercicio 2: añadir una tercera voz al siguiente grupo de intervalos disonantes para conseguir una sucesión homogénea de armonías más consonantes a tres partes. » Ejercicio 3: añadir una tercera voz que comience con una sonoridad lo más consonante posible. Composición I Actividades Tensión armónica Definición: tendrás que hacer un trabajo armónico con los principios propuestos. Advertencia: es imprescindible mantener las notas propuestas. ese índice de consonancia y disonancia debe ser alcanzado simplemente con la inclusión de una tercera nota. En otras palabras: añadir una tercera voz que suavice la disonancia.

V. 95-136) del manual: Persichetti. TEMA 4 – Actividades 16 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . Definición y metodología: tendrás que hacer una lectura de las páginas propuestas (pp. segundas y con sonidos añadidos. segundas y con sonidos añadidos Objetivos: conocer los principios funcionales y acordales de los acordes por cuartas. Deberás realizar un esquema con una breve explicación referente a las páginas del libro. Armonía del siglo XX (pp. Puedes usar las imágenes que consideres y hacer una explicación grabada. 95-136). Composición I Principios funcionales y acordales de acordes por cuartas. Madrid: Real Musical. Criterios de evaluación: evaluaremos la síntesis que realices y la explicación de los diferentes puntos en cuestión. (1995).

TEMA 4 – Test 17 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . En la altura de las notas. Igual que una cuarta aumentada. C. D. 4. Depende del último acorde. Disonancia fuerte. B. D. 5. Consonante. Disonancia fuerte. C. ¿Cómo suena una cuarta justa en un ambiente consonante? A. 2. Incluyendo una nota aguda. Disonante. D. Es consonancia o disonancia. ¿Cómo podemos hacer que una disonancia a dos voces sea menos disonante? A. B. En que haya tritono o no lo haya. Incluyendo una consonancia. En la coincidencia de los armónicos entre las notas. ¿Cómo es una segunda menor (ciñéndonos a la teoría de los armónicos)? A. B. Consonancia blanda. C. depende del contexto. D. En el ritmo y la relación con las alturas. Composición I Test 1. Incluyendo otra disonancia. Disonancia suave. D. Es neutra o inestable. Incluyendo una nota grave. Consonancia blanda. B. C. ¿Cómo es una cuarta justa (ciñéndonos a la teoría de los armónicos)? A. 3. Disonancia suave. C. ¿En qué se basa el principio de consonancia y disonancia en las alturas según defiende Persichetti? A. B.

La cuarta justa. ¿Qué relación existe entre la historia y la disonancia? A. Que son disonancias fuertes. B. ¿Cuál es el intervalo más disonante (desde el punto de vista de los concomitantes)? A. ¿Cuál es el intervalo más consonante (desde el punto de vista de los concomitantes)? A. C. La cuarta justa. Que ha ido cambiando a lo largo de la historia. 7. D. La tercera mayor. La octava. La novena menor. 10. El tritono. ¿Qué relación existe entre una segunda menor y una novena menor? A. C. La sexta mayor. Que ha permanecido inmutable a lo largo de la historia. D. D. Que son consonancias inestables. B. Que son consonancias. La segunda menor. no hay relación. C. ¿Qué intervalo tiene la capacidad de ser neutro? A. D. C. D. La cuarta justa. C. B. TEMA 4 – Test 18 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) . La segunda mayor. 9. Que son disonancias blandas. 8. La novena menor. Ninguna. Composición I 6. Que la disonancia es sinónimo de no tener coincidencia armónica. El tritono. B. B.