Carlos Maria Alsina –De Stanislavsky a Brecht – Las acciones física

Diferencia entre acción y movimiento
Pido a un alumno que se coloque una campera. Simplemente que la endose.
Este lo hace. Pido que lo haga varias veces. Luego de algunas repeticiones
los demás participantes de la clase comienzan a aburrirse. Detengo el
ejercicio y ahora le pido que se coloque la campera con la finalidad de irse
de esa habitación sin ser escuchado por su pareja que duerme en la
habitación continua. El alumno, tratando de no hacer ruido, se coloca la
campera de un modo conflictual. Lo hace despacio, cuidando los detalles,
tratando de no hacer ruido con el cierre, etc.

¿Qué pasó? ¿Por qué ahora la escena es más interesante que hace unos
minutos? Porque ahora, con su acción, el actor ha construido una fuerza
opositora que no se ve, pues su mujer está en la otra habitación y pertenece
a las circunstancias dadas, pero que se opone a su objetivo de irse. Le
“llega”, desde afuera, desde la pieza vecina, una fuerza que se le opone y
que, si se despierta o lo oye, modificaría la situación en sentido negativo
para los objetivos del personaje que quiere irse sin ser escuchado. En la fase
anterior del ejercicio, cuando el alumno se colocaba la campera sin
oposición, realizaba movimientos, no acciones.

Esta reflexión nos lleva a pensar sobre las causas y las finalidades de una
acción. O sea podemos diferenciar entre los “porqué” (causas) y los “para
qué” (finalidades), conceptos muy bien clarificados por Serrano. Lo que nos
interesará en el método de las acciones físicas son los “para qué”, la
finalidad de la acción, no tanto los “por qué” – las causas, pues luchar para
alcanzar la finalidad u objetivo, para un fin determinado, me lleva hacia
“adelante”, hacia la transformación de la realidad y hacia la construcción de
una situación que antes no existía en la cual me construyo a mí mismo,
quiero decir, al personaje que me toca interpretar. En cambio las causas me
ofrecen razones, motivos, están en el pasado y no me sirven tanto y en
modo concreto para el acto en sí. Pueden justificarlo o no, pero ello
pertenece al terreno especulativo. Importará más lo que se construye hacia
delante pues es lo que debo conocer haciéndolo – no existe a priori - ya que
antes de accionar sólo conozco, intelectualmente, lo que los personajes
dicen, a veces lo que hacen cuando se trata de acciones de enorme
significación como matar a otro, por ejemplo, con lo cual la obra se
consuma, pero no puedo comprender nada más pues todavía no lo he
vivido.

digo yo. Muy bien. que esa persona que dejaré. No combatirá este Mike Tyson “interno”. coloca un brazo en una manga. el personaje duda. La tensión entre mi deseo “brutal” que quiere irse a cualquier costo y mi deber hacia esa persona que duerme en la habitación continua. me responde.Sigamos con el ejercicio de la campera. Para que el ejercicio sea útil es necesario operar tratando de que ambas fuerzas sean parejas: es una necesidad muy grande importante para mi personaje irse. estará totalmente determinado a hacerlo con lo cual no elaborará ningún conflicto interno. Perfecto. enfunda en brazo en la manga derecha y cuando está por hacerlo con la izquierda. brutalmente. “Este estúpido que quiere irse” dice ella un poquito ya enojada. no con una gripe pasajera. Aparecen pequeños comportamientos en esa inmóvil movilidad. el interés por saber qué decisión tomará el personaje pues han asistido a un combate. pero se detiene. Nada más. Bajemos a tierra y coloquemos los polos del conflicto interno en cuestiones concretas: una parte de mí quiere. entre dos “púgiles potentes”. me quedo. Intenta quitársela. inmediatamente. son los adversarios que combaten dentro de mí. opera adentro de mí. irse. -“Nada más”. contra mi débil humanidad sino contra un púgil tan entrenado y potente como él. como lucha interna. en este caso interior. Nada más. parece que ha desistido en su objetivo de irse. Perfecto. Para terminar con este ejercicio le solicito. por ejemplo. Decide seguir adelante. con rapidez. Perfecto. No sabe si seguir adelante o volver a apoyarla en el sofá en donde la prenda estaba. Pregunto al muchacho: -“¿Qué quiere tu personaje?”. en este caso. ella está muy enferma. por un lado. “Que él no se ponga la campera y así se queda”. en quienes lo miran. “Ponerse la campera para irse”. Es decir. Concretamente colocándome la campera tomo una decisión: irme.ha logrado generar. La acción de colocarme la campera estará contaminada por esta circunstancia dada que. Pero no tomemos a la duda como una abstracción. Por el otro. Con cuidado. -“¿Qué se le opone?”. más que en los motivos o causas de la duda. -“¿Qué se le opone a tu personaje?” le pregunto a la actriz. No haciéndolo. La cuestión es que el alumno. El alumno trabaja. “Ahora improvisen la escena pero olvídense de lo que civilmente es permitido o . para no hacer ruido levanta la campera. Pero se le opone. sin embargo. se oponga a este objetivo de su partenaire y trate de impedir que se coloque la campera. está enferma y no es el momento para hacerlo. a partir de la elaboración de acciones contaminadas por un conflicto interno. Se inmoviliza. me responde. parece que va continuar pero vuelve a detenerse. ahora. Ahora le pido al alumno que se coloque la campera elaborando una lucha interna entre irse o quedarse. No les solicito que preparen nada. agrando los oponentes de la lucha. vuelve a detenerse… No importa qué decisión tomará nuestro fugitivo esposo influenciado o no por el sabio arte de los chinos. luego que el alumno entre en escena para colocarse la campera e irse (ahora sí. ¡Pero no! Ahora. ni tampoco con el ambiente). “Ella. que organicen la escena antes de hacerla ni nada parecido. cuando entre”. Ahora pregunto a la actriz: “¿Qué quiere tu personaje?”. Es decir. a una alumna que suba al escenario y que.

imaginado por ustedes ante una situación similar. Basta”. Él. La improvisación comienza: el actor entra raudamente y trata de levantar la campera del sofá. Ingresa inmediatamente en escena la actriz que. Lo importante es que los alumnos ejerciten y comprendan la diferencia entre acción y movimiento. él… Tampoco quiero escribir cómo terminará esta escena porque he visto diversas resoluciones interesantes en la medida en que se enfrentaban dos Mike Tyson potentes. Un brazo está sin enfilarse en la manga correspondiente. Traten. ha encontrado que. En el caso descripto. él traspirado. que es más fuerte físicamente. la actriz bromea: “Pero te costó. de una lucha interna de fuerzas equivalentes – conflicto interno – o de la oposición de otro. Este cambio de táctica que propone ella provoca que él dude más y detenga la línea de acción que llevaba adelante. simplemente. Ella siente el rechazo y vuelve a abrazarlo intensamente para inmovilizarlo. se aproxima más a su objetivo. Ella. a través de un modo tierno y persuasivo. pero un juego al fin. ella enrojecida. con verdad. un conflicto con el otro. “Sí”. En el último caso hemos trabajado elaborando. de todos modos. se lanza sobre la campera y trata de quitársela. cuando ello no ocurría y había un actor mucho más determinado y decidido que otro. El actor planifica su línea de actividades (no de acciones. al parecer. se ha ido modificando y ha ido cobrando interés tanto para quien la hace como para quien la observa. suavemente de sacarle el brazo de la manga ya endosada. LINEA DE ACCIONES Por ejemplo: imaginemos un personaje que trabaja de relojero y realiza su oficio en su taller. Lo abraza calurosamente y le ruega que no se vaya. los hemos visto finalizar la escena agitados. pues en definitiva se trata de un juego. “Sobre todo cuando me abrazaste con ternura. Y riendo. alejarse de ella para poder colocársela con rapidez. Ella lo sigue y bloquea la acción. mientras se emiten frases propias de una intensa discusión. Ahí sentí que me querías”. decide no dejarse vencer tan fácilmente y la aparta. en tanto y en cuanto existan fuerzas que se opongan. logra enfilar un brazo. Él logra mantener la campera en sus manos e intenta. responde él. la escena era menos interesante pues un “púgil” colocaba en nocaut a su adversario en el primer minuto de la escena. sea que estas provengan del ambiente – lugar físico más circunstancias dadas -. Ella comprende que no es a través de la fuerza que se opondrá con éxito al objetivo de su marido. Él duda aún más pero. Lo acaricia y trata. de lograr sus objetivos cuidando de no hacer daño al compañero. Profundiza aún más ese camino. luego se coloque la lente-lupa en un ojo. repentinamente. A veces. . prevalentemente. imbécil”. con dos interesantes alumnos en lucha por construir la situación teatral y la relación. como veremos) proponiendo que primero observe el reloj a reparar. Se trata de observar cómo la acción de ponerse una campera. luego apoye el reloj en su mesa de trabajo.

opera sobre las circunstancias dadas. etc. en ese caso. Puede considerar que el personaje sabe que es muy posible que hoy venga su acreedor a cobrarle la importante deuda y está pendiente de que se abra la puerta. en ese momento en particular. todo lo planificado por el relojero quedaría en la nada. El actor que debe personificar al relojero. por lo tanto. Es decir: de las pequeñas . en el momento. Pero resulta que durante esta actividad entra otro personaje para cobrarle una deuda cuantiosa y lo hace con tal determinación que inevitablemente debería modificarlo. En tal caso sí se trataría de la ejecución de acciones porque seguramente tendrían una finalidad (escapar). en el “aquí y ahora” de la improvisación. por ejemplo. la acción directa de tomarle un brazo. En ese caso las acciones construirían un conflicto con el ambiente y. serían realizadas de un modo determinado ante la presión del adversario y por lo tanto podrían provocar en el acreedor nuevas acciones para cobrar su deuda. golpea la mesa de trabajo con fuerza para acaparar su atención. la posibilidad que el otro entre. el actor que personifica al relojero haría casualmente movimientos y no acciones pues las acciones construyen conflictos. desde que comienza la escena y se abre el telón hasta que entra su acreedor.luego tome una pequeña pinza. etc. El actor-relojero. antes que entre en escena su oponente. realizaría acciones para reparar los relojes (y no actividades o movimientos) si. realice acciones de fuga para seguir trabajando y evadirse. si el acreedor encuentra. según lo planificado con anterioridad. Por lo tanto estarían construyendo un conflicto por lo cual son acciones y no movimientos. que aún no vemos pero que existe. ¡Menos mal! Porque ante tal situación el actor-relojero tendría la posibilidad de encontrar nuevas acciones para defender su objetivo que es no pagar. A no ser que. Está muy bien que trate de ejecutar cada acción elemental con cuidado y en profundidad. podría exacerbar el conflicto sumando la circunstancia dada que tiene mucho trabajo atrasado y que sus clientes también lo presionan con lo cual es probable que veamos a un sujeto pleno de tensiones y conflictos (antes de que entre el acreedor) tratando de concentrarse en su trabajo pero sometido a fuerzas que se le oponen para hacerlo: el tiempo. la finalidad de hacer el trabajo con precisión se opondría a una fuerza que viene de afuera. “contaminado” ya por la acción transformadora del oponente que. por ejemplo. ACCIONES FÍSICAS ELEMENTALES Stanislavski expresa y repite un concepto muy importante: “De las pequeñas cosas a las grandes cosas”. Si prosigue a “moverse” sin ser transformado por lo que hace el oponente. la cantidad enorme de relojes que aún no ha reparado. Por lo tanto potenciarían el conflicto y.

sensaciones. apaga de a poco las luces. por . para construir la misma situación teatral – enriqueciéndola . que será lo que el espectador. no pueden no provocar en el partenaire. veremos más adelante. que no es única. o si huele a tal. No es pensar en la definición abstracta de los celos con lo que el actor que interpreta Otelo llegará a sentirlos. sin traicionarlo. todos se han retirado a dormir. sino accionado sin tantas vueltas. pero todo esto ganado por la ausencia de Elena. Estas acciones físicas elementales.la acción de observar con detención y profundidad si. que está trabajando para construir al moro de Venecia. con nuestro trabajo. sino a partir de la acción física concreta elemental que consiste en tocar la mano de Desdémona con el objetivo de determinar si sus palmas sudan. abstracciones metafóricas. una desconfianza producida “aquí y ahora” – no “traída” del pasado del actor-persona sino producida en el presente del momento teatral – con lo cual comenzará a nacer la subjetividad de Otelo. construida partiendo de acciones físicas elementales en conflicto. Acciones autónomas Tío Vania se encuentra a solas con Elena. Sufre por su amor incomprendido. o si sus ojos tratan de evitar la mirada inquisidora de Otelo. precisas y dirigidas con el fin de alcanzar objetivos concretos y deseados. en una noche tormentosa. sentirá la desconfianza que provocan los celos. símbolos. se aproxima una tormenta. la construcción de la situación que el texto insinúa y que podemos enriquecer. Tales acciones elementales. hay un cabello de un hombre. no correspondido.acciones a las grandes acciones que significarán. reacciones. en el vestido que endosa Desdémona. cierra una a una las ventanas. admire. quizás. No es pensando en “qué” son los celos que la construiremos. Y es por ellas que este actor. es decir. un actor podría proponer. pues en la época de Shakespeare se consideraba que tal circunstancia era una prueba de incomodidad y nerviosismo y por lo tanto una señal de un posible engaño. con fortuna. ejecutadas en profundidad concentran al actor-Otelo en un objetivo concreto a conseguir: determinar si es traicionado o no (¿en dónde quedaron los círculos concéntricos del camarín para concentrarse?). Este acomoda la casa: son las once de la noche. estados de ánimos. que se irá creando la relación teatral – única pues son esos actores-lúdicos con su personalidad irrepetible – entre los personajes con verdad escénica y con ello. que tendrá tantos pliegues y matices tan diferentes como actores lo encarnen. vuelve las sillas a su lugar. Es de esa circunstancia. Esta situación nos llega desde el propio texto del autor inglés pero. pero sufre la presencia acuciante del ansioso Vania. etc. ¿Qué pueden hacer? ¿Qué hacen efectivamente? Aquí aparecen las acciones autónomas: Elena trata de descansar de la fatiga que le ha producido su marido Serebriakov.

Evita que Vania piense y sensorialice su sufrimiento y se sumerja en sí mismo para lograr expresarse tan sólo en el texto.estar a solas con ella. y esto se refleja en su modo concreto de ejecutar lo que llamamos acciones autónomas. cargados ya de la contradicción interna que los corroe. hacia esos objetivos físicos sencillos. Si durante la improvisación surgen otras acciones no las desechamos. Querría hacer cosas. transformadora hacia el exterior de los personajes. Hablamos de acciones posibles (es decir pensables con anterioridad) en la escena. Y lo mismo Elena. Pero el planteo inicial de conductas autónomas facilita la tarea extrovertida. . Y a la vez le plantea a Elena un tema exterior de preocupación al que debe atender. Simplemente pensamos en su posibilidad y dirigimos la atención del actor. que busca el personaje. pero no se anima. pero eso sí. por el contrario son muy bien venidas y analizadas. Cuando pasamos al trabajo concreto sobre la escena no establecemos un plan con ellas.