You are on page 1of 17

Jan Kott

Awangarda i postmodernizm : ale
gdzie teatr?
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5/6 (29/30), 249-264

1994

widzę. a kiedy ta nota wyjdzie w druku. fascynację. pierwszy z nas i chyba pierwszy w Polsce. nie da się opisywać wierszy. Już w połowie lat trzydziestych w warszawskim Kole Polonistów zaczęliśmy zdawać sobie sprawę z miałkości intelek- tualnej pozytywizmu i zaczęliśmy mówić o u n a u k o w i e n i u humanistyki. Najjaśniej widział to nieodżałowany Franciszek Siedlecki. formalistów rosyjskich i Jakobsona. Z inspiracji tego studenckiego Koła Polonistów począł się po wojnie IBL. będę już miał za sobą tę osiemdziesiątkę. i to tradycyjnej.. Mam już blisko osiemdziesiąt lat. Dawid Hopen- sztand uważał się za marksistę i w socjologii szukał odmian i prze- mian gatunków literackich. powieści czy dramatu. Ż e biografią pisarzy nie da się tłumaczyć ich utworów i że w języku i w kategoriach psychologii. nie wiem jak to nazwać. ciekawość. Zmieniałem mistrzów i lektury. Przechadzki Jan Kott Awangarda i postmodernizm — ale gdzie teatr? 1. Byliśmy już łapczywi na teo- rie. Ludwik Fryde już liznął tomizmu i w formie widział odblask metafizyki. mówił o semantyce. że z tego warszawskiego Koła Polonistów wyniosłem. czy po prostu potrze- bę s y s t e m u . jedyny z nas. Stefan Żółkiewski. I kiedy patrzę za siebie wstecz. która jest kluczem do huma- nistyki. Od Lukacsa do .. znał.

ale poza inte- lektualnymi satysfakcjami oczekiwałem. ale wydaje mi się. choć już z trudnością przez Foucault. ich syntezy i może najbardziej ich opozycje i pcriodyzacje.PRZECHADZKI 250 Lévi-Straussa. Do tego wszystkiego. nie potrafię się obyć bez opozycji paradygmatu i syntagmy. W moich lekturach z teorii literatury przebrnąłem jeszcze. wiedziałem. kiedy się dekonstruk- cjonizm zmieszał z feminizmem. W tych językach i na tych wysokościach postmodernizm zdaje się obejmować wiele różnych artefaktów i opozycja modernizmu i postmodernizmu jest coraz mniej wyraźna. chociaż staram się nie za daleko odchodzić od zwyczajnej polszczyzny. a w późnych już latach spekulacje kabały. ale nawet dla nic całkowicie tępego historyka literatury jest coraz trudniejsza do przelkniçcia. aż utknąłem. Ale dckonstrukcjoniści stworzyli sobie własne języki. Fclman Rereading Feminity jak i jej analizy molierowskiego Don Juana rozświetlają tekst. choć może bym i w końcu podołał. Może byłoby i cenne. I że ja sam. bezużyteczne. Johnson i szczególnie F. ale wyda- ły mi się dla mego warsztatu. Oczywiście. Były dla mnie za trudne. a może i z psy- chologii głębi i religioznawstwa. od cgzystencjalistów do Bachlina. S. Skłonny jestem i do podziwu. Poleciłbym również pracę B. a potem marksizm — albo nawet w odwrotnej kolejności. Dekonstrukcjonizm mówi o tekście. szkodliwe. to ta magma budzić może admirację. od tego przecież zacząłem. Jamesona The Political Unconscious (1981) . i to na dobre. terminy i operacje z innych dyscyplin — z językoznawstwa. przy Dcrridzie. jak najpierw tomizm. diachronii i synchronii. wiedzieliśmy. Może nawet i więcej.'Dotyczy to literaturoznawstwa amery- 1 Oczywiście uogólnienia są niesprawiedliwe. Pretekstem są nie tylko utwory. lub mówiąc po prostu i zwyczajnie — pisarstwa. że są to na za wysoko zawie- szonej poprzeczce gry intelektualne same dla siebie. i to z po- żytkiem. Pociągały mnie w moich wczesnych latach zamknięte i uniwersalne systemy. Bo jednak najbardziej szukałem i do dziś szukam interpretacji. gdyby „Teksty Drugie" ogłosiły je w przekładzie. z antropologii. ale tekst jest najczęściej p r e t c k s t e m dla tych operacji w metajęzyku. Lacanic i najmodniejszej potem Kristcvie. znaczą- cego i znaczonego. że mi posłużą do interpreta- cji Szekspira i współczesnego teatru. że wiedza o literaturze musi brać swój język. ale prądy umysłowe. często zresztą nic tożsame u nawet najwybitniejszych. logiki. jak akrobatyka pod samą kopułą w cyrku bez widzów.

A więc szcze- gólnie o znakach teatralnych. jak „czysta forma" i „tragedia sferyczna". jako system znaków. I jcszczc w najbardziej dramatycznym tekście. w Dziadach. antropologa i semantyka japoń- skiego. Ionesco czy Brechta. co znaczy. czy zauważono już z dostateczną ostrością. właś- nie wtedy. Łotman nazywa je „ikonicznc" 2 . Tokio może być także rozumiane jako tekst. („Trudy po znakowym sistemam" 6 (1973). kiedy je zdjęło. że mówimy od nie tak dawna. Bo jest przecież ciągle Paryżem czy Warszawą. i garderoba. czy o „utworach dramatycznych". czy ciąg przedstawień od premiery po zejście z afisza? Bo przecież co innego w warsza- wskim przedstawieniu ze stycznia 1957 roku Czekając na Godota znaczyło przed i po wieści o mowie Chruszczowa o zbrodniach Stali- na. i może też te fotele recenzentów. Ale czy tylko jeden wybrany spektakl. może właśnie od Czekając na Godota. to są to raczej charakterys- tyki teatru niż rodzaje dramatyczne. Tekst. Łysej śpiewacz- ki i Opeiy za trzy grosze o t e a t r z e Becketta. chociaż wydaje mi się. które kiedyś widziałem ustawione na miejskim rynku. tragediach itp. 2. a nic o komediach. że już się dopala dekonstrukcja. Mówiąc bardziej uczenie można mias- to odczytywać w jego diachronii i synchronii. jako komunikat. I nic wiem. a można powiedzieć t e s t e m . I jcszczc jaskrawiej niektóre ter- miny Witkacego.. A więc teatr jako tekst. ale cały spektakl. może nawet przed podniesieniem kurtyny i po jej opadnięciu. Tartu i „New Literary History". i nawet nic o s z t u k a c h . Teatr jako t e k s t to nic tylko m ó w i o n e zc sccny i nawet nie tylko wszystkie stage directions i komentarze autorskie (jak ostatnie dziesięć przykazań Mrożka dla reżyserów). Nawet w „Tekstach Drugich". . A nawet jeśli Ionesco daje jakąś nazwę gatunkową: „tragifarsa" czy „antysztuka". Ale co w teatrze jest tekstem? Tekstem jest wszystko. Miasto jest s y s t e m e m znaków zmiennych i niezmiennych. The Discrete Text and the Iconic Text: Remarks on the Structure of Narrative. to nie tylko sam spektakl.) Ten krótki esej Łotmana wydaje mi się fundamentalny dla wszystkich rozważań o znakach pozaslownych. ale również i widownia. jest histo- 2 Zob. Dla semantyków tekstem jest utwór muzycz- ny i obraz.251 PRZECHADZKI kańskiego w oslatnim dziesięcioleciu i Francuzów. Dla Masao Yamaguchi. Ma znaki słowne i poza- słowne. Tekstem historii dramatu.

i to jeszcze w Teatrze jako widowisku osobnym. Po fenomenologach i semantykach potrafimy. Różne są tu pytania. porządku kwestii i muzyki. jakie mu w usta wło- żył Szekspir. choć inaczej. W czym tkwi ta jednoczesna osobność i tożsamość? Kiedy mówimy Hamlet. świateł. coraz bardziej jadowite. ale postać teatralna. jeżeli go złożymy. może by fenomenolodzy powiedzieli. czy Ślubem Gombrowicza. Ale mimo zawikłań teorii i ułomności historii. są in virtu teatrem. Ale teraz zaczynają się różnorakie problemy. Najdłuższym. zmiennych i niezmiennych. czy o czymś m i ę - d z y ^ potencjalnym Ślubie. jeszcze przecież nie tak dawnej. ale nic do końca chyba to rozsupłał. to o jakim Ślubie myślimy. a ostatnio może jeszcze precyzyjniej — Tomasz Kubikowski. a prze- cież zawsze. najbardziej wyrazistym nurtem w . Bo przecież podobne problemy są z trwałością postaci teatralnych. jest ciągle Woyzeckiem Biichncra. Spektakl/przedstawienie za każdym razem jest inny. Ten zegarek możemy rozłożyć na części. modernizmem. Dramaty. nawet jeżeli reżyser ma pomysły. można się chyba pokusić o zobaczenie miejsca teatru i jego głównych nurtów między symbolizmem. nie tylko charakter ulepiony z tysiąca słów. Tekstem/testem historii teatru są spektakle. i n t e n c j o n a l n y m . Hamlet to na pewno nie tylko postać przekazana przez literaturę. jak choćby Dziady czy Kordian. ale przecież zamierzone jako spektakl. raz jeszcze powtórzę to słowo. kostiumu i dekoracji. 3. czy potrafimy go złożyć z powrotem. i tym wszystkim p o. o inscenizacji Jarockiego albo innych. jak to zrobił Ingarden. ale nic wiem. i nawet. któ- re przez dziesiątki lat nie doczekały realizacji teatralnej. Garrick i Kcan byli jednymi z Hamletów. Kiedy mówmy Slub Gombrowicza. jak na przykład Anna Kare- nina.PRZECHADZKI 252 ria teatru. wyróż- nić w spektaklu odrębne systemy znaków. Jak żywa. i Teresa Budzisz-Krzyżanowska była jednym z Hamletów. czy dalej będzie cykał? Biedził się nad tym Raszewski. przestrzennych i czaso- wych. to o jakim b y c i e myślimy. Miałbym ochotę powtórzyć za Gombrowiczem „im mądrzej tym głu- piej". dość jadowite dla teoretyka teatru. a jeszcze bardziej dla historyka. Ale w jakim sensie tożsamym? — przecież nie tylko że ułożonym z tych samych słów i na ogół wypo- wiadanych w tej samej kolejności. o tekś- cie sztuki. o b y c i e .

padło wśród gwizdów i tupania widzów słynne „Chcemy szczać we wszystkich kolorach tęczy" można by zacząć historię happeningu 1 teatru prowokacji obyczajowej i politycznej. W Cabaret Voltaire nic tylko wśród jego twórców. którą sztuka ma zapowiadać i której służyć. Początkiem było być może czasopismo. „Chcemy szczać we wszystkich kolorach tęczy" — powtórzyła potem jednodniówka „Nuż w bżuhu" polskich ncofuturystów. Zawierało również artykuły o sztuce. Była to rozprawa awangardowa. Otello z prowincjonalnego niemieckiego mias- teczka. ale history- kom i dramatu i teatru nic tak łatwo się z tym uporać. który doczekał się druku dopiero w końcu lat siedemdziesiątych XIX wieku i pierwszej inscenizacji w roku 1913. gdzie na pierwszym czy drugim spotka- niu. które około połowy jeszcze XIX wieku wydawał Kropot- kin pod nazwą „Awangarda". ale najbardziej hałaśliwy w Cabaret Voltaire z 1916 roku. Inicjatorem i głównym mistrzem „ceremonii" był Tristan Tzara. Od büchncrowskicgo Woyzecka. gdzie zostały rozbite niemal wszyst- kie reguły dramatu i estetyki. W jakim wobec tego czasie historii dramatu i historii teatru utwór ten istnieje? W trzydziestych latach XIX wieku. czy szczytowy dramat modernizmu. że przynależy do tych wszystkich c z a s ó w .253 PRZECHADZKI sztuce i teatrze XX wieku była awangarda. Miał swoją siedzibę tylko kilka ulic od domu. Awangar- dy XX wieku mają swój początek. jak się to dzisiaj uważa. ale i teoria dramatu XX wieku. Od Cabaret Voltaire. teorię ewolucji. ale i wśród pierw- szych widzów z kolonii artystycznej Zurichu. kiedy go pisał Büchner. przeważali przybysze . Można zapewne powiedzieć. czy może zadziwiający prekursor postmodernizmu. odnajdziemy potem w wielu manifestach różnych awangard. A więc na trzy lata przed Cabaret Voltaire i wczesnymi manifestami włoskich futurystów. mogłaby zacząć się nie tylko historia. którego tragicznym bohaterem jest bełkoczący wizjoner. w którym w latach trzydzies- tych XIX wieku dwudziestotrzyletni Büchner kończył tezę doktorską 0 systemie nerwowym małej rybki. kiedy został po raz pierwszy wystawiony? Czy to jeszcze późny i zgorzkniały romantyzm. To połączenie ewangelii anarchizmu z rewolucją w sztuce. może nie jedyny. którą łowił w swoim rodzinnym Giessen. Także w Zurichu. bo zapowiadała. Czasopismo „Awangarda" wydawał Kropotkin w Zurichu. czy w przededniu pierwszej woj- ny światowej. wtedy też Büchner zaczął swojego nig- dy nic dokończonego Woyzecka.

Czas biegnie szybciej niż myślimy. Nic wiem. Tristana Tzarę i wkrótce potem Ionesco. Być może obcość. Na jednym z pierwszych przedstawień Travesti Stopparda. zamykały uszy. wykorzenienie. żc od czasów renesansu są tylko dwie postacie mitycz- ne. obok Lenina i Joycc'a.. W tej genialnej farsie jest już Ionesco z jego Macbett. choć Ubu i Ubica są bardziej okrutni i wulgarni. lccz Król Ubu. czy ktoś się zajął udziałem i wkładem tych przybyszów. czyli „nigdzie". w których objawiają się dalej nowe twarze i nowe dusze: Faust i Don Juan. a już szczególnie Drugie Cesarstwo i burżuazyjna Republika.PRZECHADZKI 254 z Europy Środkowej i z Rosji. może i siedem lat temu. kiedy rodziła się dada) jest już jednym. które odkryła dada. postacią historyczną. Jest i Witkacy. Pisałem kiedyś. Tzara w czasie naszych noc- nych wędrówek po Paryżu nauczył mnie francuskiego słowa insolite. szesnastoletniego Alfreda Jarry. Ionesco był dwa lata starszy ode mnie. jeszcze chyba w końcu roku 1938. Jak wielu z naszych roczników zc Wschodniej Europy braliśmy lekcje nadrea- lizmu z opóźnieniem o jedno pokolenie. Króla Ubu być może znał Majakowski. Król Ubu dzieje się w Polsce. i może z Przyszłość jest w jajach. I zaraził tym. od dada do późnego surrealizmu. w etos awangard. ale otwierały oczy. z trzcch protagonistów tej sztuki. dla którego trudno znaleźć ścisły odpowiednik w innych językach. ale cały wick XIX. prowokacja obyczajową klasyką. poznałem w czasie mego pierwszego pobytu w Paryżu. alicnów zc Wschodu i potem z Ameryki Południowej w awangardowe ruchy na Zachodzie. następnego Rumuna. Klasykiem! Ale początkiem początków awangardy była nic dada.. Ale to „nigdzie" znaczy „wszędzie". Ale Ubu ze szczotką klozetową zamiast berła okazuje się nieśmiertelny. w roku 1896. ale Król Ubu jest bardziej uniwersalny i nie ma w nim nawet śladu metafizyki. co jest honiblemenl beau. Nowość staje się nieodmiennie sta- rością. w którym „się zwymio- tował" nic modernizm. a jego przebrani za komunis- . w ich korzenie i substancję. od And do Tatr. żc Tzara towarzysz moich nocnych wędrówek po bulwarze Montparnasse (Lenin i Joyce w tym nieoczekiwanym rozdaniu kart przez historię byli w Zurichu. ku mojemu zdumieniu zobaczyłem. I po triumfalnym wznowieniu przez pierwszych surrealistów w roku 1920 kolejno się wymiotował wick XX w niezliczonych teatrach studenckich. Tzara byl już po czterdziestce. ja miałem trochę ponad dwadzieścia.

W tej mojej osobistej biografii poznawania awangardy. projektował Malewicz. Majakowski. dopiero teraz powoli doceniany klasyk nowej sztuki i jej świadomy teoretyk. już pod koniec pierw- szego dziesięciolecia naszego wieku łączyły się ze sobą grupy malarzy i poetów. W grudniu 1913 roku w sali petersburskiej operetki Luna Park. Jeszcze długo potem Peiper ogłosił w „Zwrotnicy" swój manifest: „Miasto. ogłosił Techniczny manifest literatury futuryzmu. Scenerie Zwycięstwa nad Słońcem w kubach zawieszonych na pustej scenie i w kostiumach arlekinów. ta nazwa jest chyba też nic bez znaczenia. Marinctti odwiedził Rosję witany już przez pierwszych futurystów rosyjskich. a potem i kompozytorów. pokazy i dyskusje zakończył bankiet „La cucina futurisla". wkrótce po śmierci ogło- . ale równie gwałtownie jak na Zachodzie zrywali z tradycją sztuki dziewiętnasto- wiecznej. ostatni raz przed wojną światową. masa. ale niewątpliwie widział przechowywane i eksponowane projekty kostiumów. ale także w kubach deformujących postać. Był to rodzaj opery/baletu z towarzyszeniem jednego fortepianu. a wkrótce potem i w Polsce. W Rosji. byli pod inspiracją włoskiego futuryzmu. Niewątpliwie Miasto słońca Thomasa Campcllo było natchnie- niem futurystycznych utopii. przekrzykując obracające się śmigło. po raz pierwszy zobaczyłem projekty kostiumów Malewicza i jego czarne i czerwone kwadraty na wystawie. głosili nadchodzące n o w e . Innym od Króla Ubu początkiem awangardowej sztuki był włoski futuryzm. spóźniony o trzy czwarte wieku. wystawiono futurystyczne widowisko Zwycięstwo nad Słońcem. Ci młodzi ludzie. Znałem jednak lepszą włoską kuchnię. którzy wcześniej. szklanych miast i piękna maszyn łączyły się z przyjściem nowej sztuki. Na uniwersytecie kalifornij- skim w Los Angeles obchodzono osiemdziesiąt lat później jubileusz tego manifestu.255 PRZECHADZKI tów straszni mieszczanie w Pluskwie mają swoich prekursorów w Ubu i Ubicy. która objechała Ame- rykę w 1991 roku. Marinctti krzy- czał „Ewiva futurisla!" Wizje n o w e g o . W styczniu roku 1914. Witkiewicz nic zdążył zapewne na Zwycięstwo nad Słońcem. Jednym z inicjatorów był Kazi- mierz Malewicz. który popełni! samobójstwo. I chyba widać ich ślad w pomysłach jego kostiu- mów. maszy- na". 11 maja 1912 roku Marinctti z wysokości 200 metrów nad dachami Mediolanu. W Petersburgu i wkrótce potem w Moskwie. Odczyty. z których większość była rówieśnikami XX wieku.

co mi mówił tej nocy pod Moskwą Pasternak. a pod każdą klatką. Ale pewnego ranka obudzicie się w klatkach. Jeszcze przedtem poznałem jego przejmującą adaptację Hamleta z Ofelią zakutą w ciężką krynolinę jak w klatkę tortur. okresem artystycznego i intelektualnego wrzenia. Był tam i Grigorij Kozincew. Byłem wte- dy równie naiwny jak i zapalony do nowej wiary i mówiłem Pasterna- kowi o likwidacji u nas analfabetyzmu. to Meyerhold był apogeum modernizmu. Lata dwudzieste i jeszcze początek lat trzy- dziestych były jak Sturm und Drang. Zaczynał od naturalizmu i symbolizmu. Ale z artystów. Na tym kongresie Kozincew pokazał swego . Los i teatr Meyerholda to jeden z najbardziej wyrazistych przykładów jak zawodne są klasyfikacje w i z m a c h . w której jeszcze w renesansie przewożono skazańców. architektów i poe- tów tych krótkich lat rosyjskiego renesansu. Kiedy wróciłem z Moskwy do Warszawy. Pasternak ocalony z pogromu i nieustannie upokarzana Achmatowa.PRZECHADZKI 256 szony został przez Stalina bardem rewolucji i niedoścignionym wzo- rem poety Kraju Rad. Jeżeli termin modernizm coś oznacza w teatrze. nawet czasami pozłacanych. Ciało Zinaidy Raikh znaleziono w ich miesz- kaniu pokłute nożami. niewielu te lata przeżyło. potem tworzył spektakle. na pałacyku. malarzy. nie był aż tak daleki od Stanisławskiego. W roku 1947 w czasie delegacji polskich pisarzy na 30-lecie rewolucji odwiedziłem późnym wieczorem Pasternaka na jego daczy w Pierieł- towie — po kryjomu. Sam był zresztą wspaniałym mimem. którzy swoją sztukę i nadzieje związali z rewolucją. w których elementy cyrku i pantomimy współgrały z bio- mechaniką aktorów zamienionych na marionetki. torturowany i rozstrzelany na Łubiance w roku 1940. W roku 1972 byłem na pierwszym światowym kongresie szekspirolo- gów w Vancouverze. widniał ogromny transparent: „Pisarze inżynierami dusz ludzkich". nakładach tomów poezji w tysiącach egzemplarzy. który był siedzibą Związku Literatów. Meyerhold — z perspektywy lat może największa indywidualność reżyserska XX wieku — był więziony. ze stylizacją na wzór kabuki i muzycznością dell'arte. jak potem Barrault. niepoprawny sym- bolista. Pasternak się uśmiechnął i powiedział: „Jesteście jak ptaki śpiewają- ce. Zrozumiałem. uparty futurysta i «wróg ludu»". były formalista. ponieważ Pasternak nie był dopuszczany do kontaktów i fet z pisarzami nawet z „bratnich" republik. a syna skazano na wiele lat łagru. swobodzie i przywilejach twórców kultury. której zamordowano męża.

Za Konwentu potoczyły się głowy do kosza pod gilotyną i nawet Sade 14 lipca wydobyty z Bastylii. muzyki i architektury. które wydają się nieodmiennie powtarzać. kiedy runął mur berliński. Przechadzaliśmy się po wspa- niałych ogrodach różanych kampusu uniwersyteckiego. Tatiana i tylu innych. który już w 1922 wyjechał na Zachód. Dopiero. Szybko zawiązała się między mną i Kozincewem sympatia. ale wszystkich sztuk i zapowiedzią rewolucji. W jednym z wczesnych manifestów nadrealizmu Breton . miała się z nią utożsamić. gdzie wygnany władca w swojej tułaczce spotyka nędza- rzy wypędzonych ze swoich miasteczek i wsi. ale może jcszczc bardziej Malewicza. Głośne było powiedzenie Lenina: „Komunizm to socjalizm plus elek- tryfikacja". jak i potem dla nicrcalistów. Jakby łączyły nas podobne doświadczenia. Kozincew nagle powiedział: „W całym moim długim życiu miałem nic więcej niż dwa. Mogło być bliskie Majakowskiemu i Malewiczowi." Dla całej rosyjskiej awangardy. ale on pierwszy dostał kulę w łeb. a potem jej przewodzić. Było to. Miclniko- wa. mogły pojechać na Zachód obrazy i projekty architektoniczne wyklętych przez Zdanowa nowatorów. I na pewno Chagal. było — jak się okazało — szybko tragicznym złudzeniem nie tylko Majakowskie- go. Analogie historyczne są prze- ważnie mylące. a może nawet trzy szczęśliwe lata. kiedy pracowałem z Mcycrholdcm.257 PRZECHADZKI Króla Leara. jak w wojsku. Wolny od tych złudzeń i nadziei był tylko Chlcbnikow. miała być strażą przednią w pochodzie nic tylko poezji. niedługo potem ledwo ocalił własną głowę. że z iluzjami awangardzistów pierwszej polowy XX wieku można porównać nadzieje i iluzje liber- tynów i racjonalistów osiemnastowiecznych na nadejście królestwa rozumu i wolności. i może nawet coś więcej. wszystkich sztuk — poezji. To utożsamienie rewolucji. Ale równic ważne i może jcszczc ważniejsze od samej dokumentacji jest dojrzenie w tym najśmielszym i najbardziej tragicz- nym ze wszystkich ruchów awangardowych XX wieku m o d e l u a w a n g a r d y : opozycji i przemian. choć czasem myślę. „awan- garda". braci Burluków. malarstwa. w każdym razie niewiele wcześ- niej. I dopiero w ostatnim dziesię- cioleciu powoli i żmudnie odkrywa się dzieje rosyjskich awangard po latach przemilczeń na Wschodzie i niepełnej dokumentacji na Zachodzie. prozy. i to rewolucji rosyjskiej z rewolucją wszystkich form sztuki. ale Lenin do projektantów fabryk całych w kubach odnosił się od samego początku z nieufnością i podejrzeniem.

o ile wiem. Ale ja po raz pierwszy zobaczyłem klamki i kurki od wanien ze złota w zeszłym roku. a raczej miliar- derów. w a w a n / g a r d z i e . Chcemy nowych dźwięków nowych dźwięków. Różna jest i stylistyka. i umieścili to nawet w swoim Małym słowniku nadreałizmu: „Przyjdzie czas. i w samym sło- wie jest wyprzedzenie. Ani człowiek nie został przemieniony.PRZECHADZKI 258 napisał: „Przekształcić świat. A jeśli nawet. Ale te dwa od- mienne wydarzenia łączy ten sam powiew optymizmu. chociaż wczesny entuzjasta kubistów i Picassa. i w pojęciu. kiedy odzywają się tony smutku i nostalgii za przeszłym i umarłym. Nadrealiści z entuzjazmem powtarzali za Leninem. w przemianach i losie awangard na wschód od Renu te dwa programy okazały się równie zawodne co sprzeczne. w łazienkach nowych milionerów. ani świat. nowym słuchu. W awangardzie. w Warszawie. nowym duchu. nowym widzeniu. powiedział Rimbaud. te dwa zawołania dla nas tworzą jedność". kiedy publiczne toalety będą robione ze złota". Apollinaire. nic posłużył się nigdy. Adam Ważyk] Cycki Terezjasza (1917) są o cztery lata późniejsze od Zwycięstwa nad Słońcem. U Apollinaire'a nawet w późnych wierszach. słowem „awangarda". jak prorokował Marks. szarej strefy radosnej prywatyzacji. przeł. Zda- nie to mogliby wykrzyczeć i dadaiści. Jak romantyczne mickiewiczowskie „Nowości potrząsa kwiatem". Wspólna im była tylko utopia. i nawet Apollinaire. nowych dźwięków Chcemy spółgłosek bez samogłosek Spółgłosek które głucho pierdzą Tak pisał Apollinaire w najlepszych tradycjach wulgaryzmów Ubu i zurychskich dadaistów. jest jednak urzeczenie teraźniejszością i nowością. Ja co widziałem wojnę w Artylerii i Piechocie Raniony w głowę z czaszką trepanowaną pod chloroformem Który straciłem najlepszych przyjaciół w straszliwej bitwie Wiem o starym i nowym ile poszczególny człowiek może o tym wiedzieć I nie dbając dzisiaj o tę wojnę Między nami i dla nas przyjaciele moi Rozstrzygam ten długi spór tradycji i wynalazczości Porządku i Przygody [Prześliczna rudowłosa. Mówił raczej o espńt nouveau. W dziejach nad- realizmu. Terezjasz . zmienić życie. mówił Marks. to nie tak. i środki teatralne tych dwóch prekur- sorskich spektakli w historii teatralnej awangardy.

i z marksistowskiej freudowska. Jak w teatrach wschodnich i jak w wielkim balecie znaczące jest ostrzejsze i wyra- zistsze od znaczonego. znaczące jest t r e ś c i ą . bo w 1947. Teatr Becketta ma graficzną wyrazistość znaku. Ale przełomem było Czekając na Godota Becketta z paryską premierą w 1953. „Prenez vos désirs pour des réalités"]. Ale dalej odwoływała się do wyobraźni i chciała ją wszelkimi środka- mi rozjątrzyć. A może w tej rewolcie studenckiej był nagły pogląd anarchicznej „Awangardy" Krapotkina z połowy jeszcze XIX wieku.259 PRZECHADZKI zamieniony w kobietę rodzi w ciągu jednego popołudnia 4049 dzieci. kiedy nagle się zbliżała nowa wojna. Surrealizm już wkrótce po Cyckach Terezjasza zaczynał być chmurny i głębinowy. chyba nic całkowicie rabclcsowską. Widziałem Cycki Terezjasza w roku 1938. który jest od razu teatrem. Krzesła w 1954.. Cycki Terezjasza były w wyludniającej się pod koniec wojny Francji propagandą rozrod- czości. czy drwiące — były wesołym spektaklem. 4. niczym innym. powstał we Francji na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych: Pokojówki Gcnćta w reżyserii Jouvcta najwcześniej. a może nawet na początku roku 1939. któremu to zawołanie dał szyb- ko Martin Esslin. Był to ostatni znak już umierającego surrealizmu. stał się czymś nowym. ta wizja rewolucji z leni- nowskiej stawała się trockistowska. Była to metafora w pełni wizualna i odnalazłem ją potem niespodziewanie w STS-ie i teatrzykach studenckich końca lat pięćdziesiątych. Zachwycająca jest ta surrealistyczna precyzja. „Au service de la révolution". w akcie dru- .. czym nigdy nie był przedtem. Jak w terminach Wit- kacego i w świecie Gombrowicza f o r m a . Jak po Ulissesie powieść jest czymś innym niż była przed Ulissesem i jak po Fellinim film stał się czymś. mężczyzny/kobiety wylatywały czerwone baloniki i unosiły się aż do plafonu teatru. że po Czekając na Godota teatr albo tekst dramatyczny. Ale pół serio. Z perspektywy obecnie już półwiecza wiemy. pierwszy Ionesco Lekcja i Łysa śpiewaczka w 1950 i 1951. „Wasze pożądanie to rzeczywistość" [„L'Imagination au Pouvo- ir!". Drzewo w pierwszym akcie jest drzewem. W paryskim maju rewolty studenckiej w roku 1968 mury w całej Dzielnicy Łacińskiej pokryte zostały napisami: „Wyobraźnia do wła- dzy". Teatr Absurdu. Spod sukni Terezjasza.

W parę tygodni po war- szawskiej premierze Czekając na Godota doszły wiadomości o rapor- cie Chruszczowa o zbrodniach Stalina. Chłopak. nikt go nigdy nic wiązał z jakąkolwiek awangardą. W jego reżyserii Szczęśliwe dni stały się przedstawieniem klasycznym. Dzieje nowczcsncgo teatru. Spektakl jest o czekaniu. którzy nienawidzą się i nie mogą się rozstać. Potrząsnęli głowami. czy to jcszczc modernizm. Pierwszą sztukę Gcncta. ale czy czasu? Niekoniecznie: znaczą. ale choć byl niewątpliwym nowatorem. że są na drzewie listki. Już wtedy wszyscy wiedzieli. Przed wielu laty zabrano mnie z Tunisu autem na pustynię. Barrault zaczynał jako wielki mim w tra- dycji arlekinów dell'arte i francuskich Picrrotów. już szczególnie francuskiego. Pokojówki. Czekali na „godota". na którego przyjście czekają Vladimir i Estragon na rozstaju dróg. Ionscsco. są pokręcone i wcale niełatwe. Ge- net. wy- stawił Jouvct. ale czekanie nic znaczy nic więcej niż cze- kanie. Godot jest tylko Godotem. odnaleźli się emigranci Mrożka w obskurnym berlińskim hotelu i homlessy Głowackiego na ławce w Tompkins Squar Park na dolnym Manhattanie. i tym idiomem. tym systemem znaków. trzy siostry u Czechowa czekają na wyjazd do Moskwy. żeby ich podwieźć. są jak w słowach Apollinairc'a . czy to jest t o. Pod dwiema wątłymi palmami wśród piasków na objęcie oka czekało dwóch Arabów. Za największe osiągnięcia reżyserskie Barrault uznaje się powszechnie jego Claudclla. Klasycznym postmodernizmu? Nie wiem. bo czekają. że przychodzi z poleceniem od pana Godota. Czekając na Godota wydawało się długo teatrem absurdu. Listki znaczą zmianę. gdzie chcą. w postaciach Vladimira i Estragona. Postmodernizmu? A więc gdzie jest cezura? Beckett. Idiom bcckettowski okazał się zadziwiająco pojemny. który zerwał z realizmem. tym językiem przemawia teatr postmodernizmu. Jouvcnl związany był długo z Copeau. który przy- chodzi z posianiem od pana Godota — i w akcie drugim albo ponow- nie on sam albo jego brat — tyle wiemy. Barrault reżyserował Nosorożca Ionesco i Pieszo w powietrzu z Madeleine Renauld w roli Winnic. Spytaliśmy. że Vladimir i Estragon czekają na socjalizm. uwolnionym od realności para- dygmatem powszechnej ludzkiej doli. któiy jest od samego początku spektaklem. ale u Beckctla nie wiadomo nawet. ale w idiomie beckettowskim. czy „Moskwa" istnieje.PRZECHADZKI 260 gim ma pięć albo sześć listków. co jest p o? Podziały w historii dramatu. Nigdzie. jak z obrazów Watteau.

pisano. żc jesteśmy małżeństwem. Śmiejemy się z dowcipów o wariatach. Ale myślę także. odkry- wając żmudnie i powoli. żc Ionesco uwrażliwił nas na drętwą mowę „realnego socjalizmu". i nasza niezapomniana krakowska Piwnica pod Baranami. W Pokojówkach i w Balkonie Gcnêta można usłyszeć patetyczne na- miętności Racinc'a. który tkwi w samym języku. Tym nowym językiem zaczęły przemawiać „piwnice". żc nasze zegary powszechnej komunikacji pokazują minuty i godziny po kolei. Mowa trawa — to przecież Lekcja i Łysa śpiewaczka. którym zaczęli się posługiwać i strukturaliści i fenomenolodzy. a jego gry językowe w Bliźniakach Plauta. ale o jego bogactwie. w komunikatach wypowiadanych przez małżeństwa Smithów i Martinów w Łysej śpiewaczce czy Uczennice 1 Profesora w Lekcji są dwaj odbiorcy. Ionesco i Gcnêta upowszechnił się język. żc w sztukach Ionesco. „Porządku i Przy- gody". i na ostatek dekonstruk- torzy. O absurdzie. ale i myślenie o teatrze. o niemożności porozumienia. że skoro mieszkamy na tej samej ulicy i w tym samym domu i mamy syna i córkę o tych samych imionach. gdzie zawarte są i wszystkie n o n / s e n s y sprzeczne z regułami języka i potocznym doświadczeniem. Z moją żoną w długiej podróży przedpotopową koleją z Kamiennego Potoku do Nowego Jorku często rozmawialiśmy i o n e s k ą. A jednak na początku lat pięćdziesiątych zaczął się nic tylko nowy teatr.261 PRZECHADZKI nieprzerwanym ciągiem „tradycji i wynalazczości". co więcej przez osmozę z teatrem Bcc- ketta. Kiedy na scenie wskazówki zegara cofają się albo biegną jak szalone. żeby dost- rzec. ale jego źródła sięgają aż do Księgi Hioba. żc jest 0 ograniczeniach języka. O Ionesco. . i parys- kie. odbiorcy. Sztuki Iones- co nie są o ograniczeniach języka. wiemy. Beckett jest klasykiem współczesnego teatru. Absurdalny komizm Ionesco odnaleźć można u Arystofanesa. które są powszechną mową. I że „ncohiszpań- skiego" nie można tłumaczyć na hiszpański i odwrotnie. dwa kody: scena i widownia. Ionesco zresztą sam w to uwierzył. kodzie i kanale. ponieważ nonsen- sy odbieramy znając sensy. to możliwe. jeszcze na długo przed surrealizmem i dekonstrukcją. w którym zegary nic mogą wybijać każ- dej godziny trzynaście razy. Słońce to „ucięta szyja" — wiedzieli o tym poeci. a już szczególnie o jego wczesnym teatrze. Ale nic potrzeba wcale odwoływać się do modelu komunikacji języ- kowej Jakobsona o nadawcy. o zastygłych nonsensach. dwa kanały.

ale na pewno jego wpływ jest większy. Jest jesz- cze inne rozumienie: „obcości". I w tym czytaniu/przepisywa- niu nadajemy tekstom nowe sensy albo je w nich odkrywamy. 5. który nie poddaje się teatralnej iluzji. Eric Bentley. Ionesco i Geneta. Pozycja Brechta w teatrze i dramaturgii X X wieku. i to szczególnie arcy- dzieł. Jak Stanisławskiego Metoda. zanotował: „Mówiłem do Brechta o twórczości. że Szkłowski użył tego terminu — „udziwnienie" — pie- rwszy o teatrze Meyerholda. przepisany inaczej i na nowo. a trzeba nie zapominać. ma zostać „wyobcowany". który nie utożsamia się z rolą i zimnego widza. Tekst. Roland Barthes. Wiele takich przykładów można mnożyć. jego drugiej polowy i już na pewno trzeciego ćwierćwiecza jest może z naszej perspektywy mniej doniosła niż Bccketta. Przepisany z Szekspira jest jego Koriolan.. od Kip- linga do Szekspira i fabuł Kabuki: Opera za trzy grosze jest p r z e p i - s a n i e m Opery żebraczej Graya. Brecht się żachnął. Takie jest i odczytanie Hamle- . z Sofoklesa — Antygona. W nierówny sposób i czasem pozostaja t c ze sobą w sprzeczności splatają się u Brechta teorie. że znaleźliśmy się już blisko dekonstrukcji. okru- cieństwo i rytuały Artauda do dyskusji i praktyk postmodernistyczne- go teatru (nie lubię tego terminu. właśnie wielki tekst. jak napisał. same dramaty i jego teatr.. ale nie zawsze potrafię się bez niego obejść) weszło v . Ale przejmująca Helena Wcigel jako Matka Courage już zaprzeczyła tej doktrynie. „punktem zwrotnym w jego intelektualnym życiu". A więc jednak zaczynało się nowe. A dla Alaina Robbe Grilleta „dramatyzacją filozofii Heideg- gera".PRZECHADZKI 262 Dla młodego Michela Foucault paryska premiera Czekając na Godo- ta była. jest ich p r z e p i s y w a n i e m . wyzwaniem jesz p r z e p i s a n i e»". choćby najbardziej znany. Ale uszło zdaje się uwadze. że swoje pierwsze opozycje strukturalne wyprowadzał z dramaturgii Brechta. W grze aktorskiej dla Brechta był to postulat zimnego aktora. alienacja i obcość. Myślę. że czytanie. podnosił. pierwszy tłumacz Brechta na angielski i jednocześnie jego powiernik i oponent w latach berlińskich. Od samego początku aż do końca niemal wszystkie teksty Brechta — dramatyczne i ballady — są przepisywaniem cudzych tekstów. P r z e p i s a n i e jest potarciem tekstu innym tekstem albo nawet doświadczeniem współczesnym.e f f e c t . «Każdy potrafi być twór- czy.

Gra pomiędzy iluzją realności i realnością iluzji. Ale iluzję teatralną przery- wały songi. ale już na pewno sama scena. nie tylko scenografia. I nie tylko dla Brechta. Jak w No i w teatrze szekspirowskim akcja działa się na niezmiennej sce- nie. (W Kurce wodnej Witkacego echa i zapożyczenia z Lulu są chyba zamierzone. które nawet nie są „operami". ale w songach „porzucała rolę" i śpiewała na proscenium wprost do sali. według błyskotliwej opozycji Northropa Frya. zerwał z roman- tycznością operowych arii. jesz- cze na długo przed Berliner Ensemble poddana została dekon- strukcji. była Opera za trzy grosze — spektakl bulwarowy. Miejsce tradycyjnej kur- tyny. Nie jestem pewien. albo kurtynki na samej scenie. Z płyt znamy jeszcze do dzisiaj wibrujący głos Lotty Lenyi. by mówić o dekonstrukcji klasycznych tekstów bez Brechta. Może jest za wcześnie. i może najbardziej istotne złamanie teatralnej iluzji przez widoczne elementy kabaretu w jego spektak- lach. które przecież było „re- alnością". Wedekind w swoich ostatnich latach w kabaretach monachijskich przepitym i chrapliwym głosem śpiewał cyniczne i pro- wokacyjne ballady.263 PRZECHADZKI ta w Kleines Organon z roku 1948. jakby prozaizmy. a zwłaszcza jego oby- . w którym zawiązaniem dramatu jest atak Fortynbrasa na Polskę. w jego pieśniach wracały ostre intonacje. czy historycy modernizmu. dekompozycja Brechta. były to songi jak do śpiewania w kabarecie. czasami chrapliwy ton porzuconej ulicznicy. która była realnością. przez które aktorzy mogą łatwo prze- chodzić. i może wciąż najtrwalszym. Pierwszym sukcesem teatralnym Brechta.) Dekon- strukcja. W tej dekonstrukcji iluzji najistotniejsze znaczenie miały „songi". Lenya w Operze grała Jenny. Jak w kabarecie. i schodził wolno do piersi i do brzucha. Wedekind był wzorem dla młodego Brechta. została w teatrze Brechta „zdekomponowana": nie tylko pełne i niezmienne białe światło na scenie od początku spektaklu do jego końca. Te powiewne kurtynki nie były iluzją zmian miejsc akcji. w którym brzmi i żałość. Jego oddziaływanie na modernistyczny i postmo- dernistyczny teatr wydaje się ciągle niedocenione. a nie znakiem różnych „miejsc". a nie ułudą wschodów i zachodów. i pożądanie. zastąpiła pozioma lekka kurtynka. Kurt Weil odnowił muzykę niemiecką. I nie ukrywana cielesność tego głosu. „kulinarnego teatru" według późniejszych inwektyw Brechta. której podnoszenie i opadanie było sygnałem przejścia od realności sali do ułudy spektaklu. który długo drżał w krtani.

co pozostało z machiny teatralnej. Z alienacji. w degradacji wzniosłego i mieszczańskiego tabu w kabarecie. ale o działających w tych samych niemal latach u końca pierwszej wojny światowej kabaretach monachijskich i berlińskich. najbardziej twórczy z polskich reżyserów swojego pokolenia. gry. jak to się teraz ucze- nie nazywa. W szkole Brechta terminował Konrad Swinarski. z realności elementów spektaklu: tekstu. o ile to słowo jcszczc coś znaczy. Jak z dada narodził się surrealizm i nawet może o wiele późniejsze happeningi.PRZECHADZKI 264 czajów. Od wspaniałych modeli spektaklów w Berliner Ensemble i od niegdyś uwodzących teorii teatru epickiego. żyź- niejsze okazało się pisanie inaczej. że modernizm zaczął sam z siebie drwić w wulgaryzmach słowa i gestu. Intertekstualność. światła. to niemiec- kie kabarety były szkołą młodego Brechta. z wzajemnej o b c o ś c i . zwrócili dostateczną uwagę. Marlowe'a. nawet Kiplinga. Od tej dekonstrukcji tekstów i dekonstrukcji teatralnej iluzji zaczyna się. języków i oczywiście teatrów. w prowokacji widzów. songów i tego. Myślę tutaj oczywiście nie tylko o dadaistach w Zurichu. postmo- dernizm w teatrze. w których „rzut kości nie obala nigdy przypadku". . p r z e p i s y w a n i e Szekspira. z wyobcowania ułu- dy z realności i realności z ułudy wywodzi się teatr Wilsona i „oper" Johna Cagc'a. w których ekspresjonizm uległ rozjątrzeniu. czy później dialektycznego. potarcie jednego tekstu przez inny i wszystkich przez w s p ó ł c z e s n o ś ć .