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ANALISI SCHENKERIANA

Il tolo Analisi schenkeriana una specie di definizione-


ombrello. Innanzitutto include la tecnica, la notazione e le
teorie analiche proprie di Schenker. Queste si svilupparono
in Germania negli anni anteceden la seconda guerra mon-
diale e furono oggetto poi di un'evoluzione continua; cos,
parlare di analisi schenkeriana>> non significa molto, a me-
no che non si specifichi a quale stadio della sua evoluzione
ci si vuoi ,riferire. In generale quando si parla di analisi
schenkeriana invece che di analisi di Schenker, non ci si
riferisce affatto al lavoro compiuto da Schenker nell'Ameri-
ca post-bellica. In realt il sistema schenkeriano si standar-
dizzato, per qua~to riguarda la tecnica e la terminologia, mol-
to di pi di quanto non lo fossero le analisi di Schenker stes-
so: esso deriva essenzialmente dai suoi ulmi lavori, in par-
colare dal suo ultimo lavoro analico, Der freie Satz'. Giova a
questo punto ricordare che, a parte alcuni allievi di Schenker
stesso, gli esponenti americani dell'analisi schenkeriana han-
no sempre volutamente ignorato le radici psicologiche e me-
tafisiche che Schenker aveva posto in quel libro a sostegno
delle proprie teorie. Il terzo e ulmo corpus di ricerche, che
pu essere riferito all'analisi schenkeriana, un'ulteriore ela-
borazione americana, che si proponeva di sviluppare un nuo-
vo fondamento teorico dello schenkerismo e di generalizzar-
ne le tecniche su questa base; questo movimento conosciu-
to come neo-schenkerismo, e ne tratteremo brevemente al
quarto capitolo. In questo capitolo ci occuperemo delle pri-
me due realizzzioni dell'analisi schenkeriana - cio del la-
l H . Schenker, Der freie Satz, Neue musikalische Theorien und Phantasien, Universal,
Wien 1935; riediz. a cura di O . Jonas, ibid . 19562 (trad. ingl. Free Composition,
Longman , New York 1979) .
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voro svolto da Schenker stesso e di quello dei suoi allievi, mente. Secondo un processo per eliminazione possiamo
Oswald Jonas ed Ernst Oster, come pure di alcuni specialisti quindi affermare che la sua struttura, come brano musicale,
contemporanei come Alleo Forte e John Rothgeb. fondamentalmente armonica. E, dal momento che essa consi-
Ci si pu accostare all'analisi schenkeriana da diversi p un ti ste principalmente di una serie di accordi arpeggiati, in un
di partenza. Schenker stesso, seguito da Jonas, usava introdur- certo senso molto facile analizzarla armonicamente. L'es. n.
la descrivendo ci che egli vedeva come strutture essenziali 8 ci mostra due notazioni alternative per le prime 19 battute:
della musica nella loro forma pi astratta - la triade e la sua ciascuna tiene conto di ogni nota nello spartito. D'altra parte
progressiva espansione2 attraverso l'arpeggio del basso3 e le queste schematizzazioni dell'armonia non aggiungono nulla
note ausiliarie e di passaggio; solo in seguito passava a discute- di nuovo a quanto gi evidente. Forse la seconda schematiz-
re le forme che queste strutture potevano assumere in un rea- zazione rende evidente, pi di quanto non fosse a una prima
le contesto musicale. Nella loro /ntroduction to Schenkerian occhiata, la ristretta variet di relazioni funzionali fra gli ac-
Analysis4, Allen Forte e Steven Gilbert fanno l'opposto: inco- cordi, ma nessuna analisi in lettere romane pu spiegare in
'- ............. minciano illustrando alcuni modelli dell'arpeggio e delle no- maniera adeguata l'impressione che si riceve ascoltando la
te di passaggio a un livello elementare di contrappunto nota musica, e cio come l'evoluzione dell'armonia sia calibrata in
contro nota, mostrando poi come tali aggregati possano es- maniera continua e progressiva nel corso del brano. Con que-
sere considerati in maniera pi astratta come base di forme sto intendo mostrare come ogni accordo non sembri affatto
musicali pi ampie. Certamente uno dei modi migliori per in- dipendere da quello immediatamente precedente (ci sareb-
terpretare un sistema d'analisi comprendere gli scopi che be il massimo livello raggiungibile dalla teoria contrappunti-
esso si prefigge e cio cercare di capire quali siano le doman- stica tradizionale) e neppure da un precedente insieme di ac-
de che esso si posto all'inizio. Questo sistema particolar- cordi (come succede nell'analisi in lettere romane, organizza-
mente utile nel caso dell'analisi schenkeriana, dal momento ta gerarchicamente); piuttosto, esso viene vissuto come parte
che molto facile qui incorrere in fraintendimenti; ad esem- di un movimento pi ampio verso una meta armonica posta in
pio si possono realizzare dei grafici che sembrano schenkeria- divenire. Per mostrare ci, non c' bisogno di alcuna tecnica
ni, ma che in realt non soddisfano domande di tipo schenke- analitica particolare; tutto quello che dobbiamo fare chie-
riano. Quali sono dunque gli scopi dell'analisi schenkeriana? derci come queste successioni si dirigano verso la meta e,
Da un punto di vista molto generale si pu dire che essa ten- dal momento che la meta coincide con la fine del brano,
de a eliminare tutti i dati inessenziali e a mettere in luce le re- utile, per trovare una risposta, lavorare partendo dal fondo. Il
lazioni fondamentali; questo era comunque, ci che si prefig- brano finisce esattamente come inizia, con un accordo di do
geva anche l'analisi con le lettere romane. E pi facile capire maggiore. Dove inizia questo accordo finale? Se guardassimo
il modo particolare in cui l'analisi schenkeriana affronta que- solo al basso potremmo dire a b. 32; ma, sebbene il pedale
sto problema se la mettiamo a confronto con un esempio in conclusivo su do inizi in questo punto e sia percepito chiara-
cui l'analisi con lettere romane si rivela inadeguata. Ci ci mente come una tonica, il senso della risoluzione armonica
mostrer come l'analisi schenkeriana, partendo da principi di alterato dalla presenza del si~ - una dominante secondaria di
senso comune, tenti di owiare a queste inadeguatezze. fa, che neutralizzata solo a b. 34. In pi, il mutamento di re-
Il Preludio in do maggiore di Bach dal primo libro del Clavi- gistro a b. 34 contiene in s una spinta cadenzale; in questo
cembalo ben temperato (es. n. 7) non porta alcuna indicazione ri- punto che si raggiunge una sensazione di compiutezza forma-
guardo alle dinamiche, non sottoposto a cambiamenti ritmi- le, piuttosto che non al mero convergere sulla tonica. Abbia-
ci, n contiene varianti tematiche, strutturali o timbriche. mo cos l'impressione che ci che crea la forza risolutiva del
Non possiede neppure un tema che si possa fischiettare facil- brano sia qualcosa di diverso dal semplice procedere delle
funzioni armoniche, cosicch i fattori che contribuiscono a
2 Unfolding [N.d.T.]. formare il senso di conclusione possono essere rilevati in vari
3 Arpeggiation, ted. Bassl!rechung [N.d .T.] . momenti successivi.
4 Norton , New York 1982.
53
52
Es. n . 7. Bach, Preludio in do maggiore.

.~: ::J;!!JI ;::::;!!\;~;;!Djl


l: ~!!;!!l;::;:t;~~l
:f~~rJC:::H
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rr::~lnV~~~l ~ JVI i: ~!!;!!l ;!rJ;!!l;!;;!:l
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- ~
Il
54 55
Es. n. 8. Due analisi in lettere romane del Preludio in do dell'inizio? In altre parole: siamo in grado di individuare do-
maggiore b. 1-19. ve si colloca la fine della parte iniziale? Lavorando a ritroso,

: : : :~
:: possiamo dire che il primo accordo di do maggiore lo incon-

~
!! ! ! #ii triamo a b. 19. Per prima cosa dobbiamo verificare se sia il
I grado di do o se invece non ci troviamo in qualche altra
m
1:
(Tonlc)T: I
#

n7 - V -

I - VI
-eP-
tonalit; naturalmente la risposta che qui ci troviamo in do
perch evidente che il sib aggiunto nella battuta successiva
percepito come alterazione delle funzioni armoniche (di-
versamente da come si potrebbe aggiungere una settima a
(Domlnant) D: IV - II v7 - I - IV7 - u7 - v -
un accordo sul V), anche a. causa della precedente chiara ca-
denza II-V-1. In secondo luogo, ci dobbiamo chiedere se que-
sto accordo di do sia collegato direttamente con l'accordo di
tonica su cui inizia il brano, o se costituisca un ritorno a es-
so dopo altre digressioni armoniche o mutamenti di tonali-
t. Ci che conta qui puntualizzare che nessun'altra armo-

1: : : : :: ; .: : ; : l
nia o tonalit nuova hanno interferito in maniera struttura-
le durante tutte le precedenti diciotto battute; si avuta una
sfumatura di colore verso la dominante e verso altre direzio-
ni (principalmente all'interno di progressioni), ma mai con
Tonte: n - ll-9 - I - IV 7 - n7 - V7 - I
-I
un'intenzione cadenzale definitiva. Persino la cadenza II-V-I
(Supertonlc) ST : ~ - I in sol a b. 11 - che corrisponde a quella a b. 19 - non rap-
- I) - n(~ - I) - I ( vJ' - I) - IV7 - n7 - V7 - I presenta in realt una modulazione, perch non riceve alcu-
na conferma dalla superficie della musica (non accade nul-
Quale tipo di cadenza si presenta qui in funzione dell'accor- la) o dalle battute che seguono, che tornano invece alle ar-
do finale? La risposta , chiaramente, V-I, sia in forma espli- monie di do. La situazione differente da quella delle b. 19-
cita (a b. 34), su pedale di do, che in termini di un grande 20 dove il perdurare lungo due battute di un'armonia di do
pedale di sol (b. 24-31) che risolve su un pedale di do. Ma ( la prima volta che la medesima armonizzazione si prolun-
questo pedale di sol percepito come un V grado sin dall'ini- ga per due battute) crea una sorta di in crespatura formale -
zio (e quindi come penultimo accordo in termini di relazio- sembra che si sia conclusa una fase e che un'altra stia per
ni armoniche su vasta scala)? La risposta sicuramente s. iniziare. L'influenza della tonica di apertura si manifestata
Sin da b. 24 si crea un'aspettativa per la risoluzione sulla to- quindi con un peso rilevante lungo tutto il passaggio, cosic-
nica, sebbene quest'ultima non compaia per altre dieci bat- ch l'insieme delle b. 1-19 appare come un'espansione delle
tute; se non fosse per tale aspettativa, il pedale risulterebbe b. 1-4; o, se si preferisce, si pu dire che le b. 1-19 rappre-
immotivato e ancor di pi lo sarebbe la serie di successioni sentano un'espansione della tonica medesima. Quest'impres-
I-V in esso contenuta. Nel corso dell'intero passaggio la to- sione, che vi sia una precisa identit strutturale fra le b. l e
nica implicita, ma posposta: si pu dire pertanto che a 19 (in modo che le battute che le collegano possono essere
b. 24 che il brano inizia a concludere. viste come facenti parte di un circuito armonico chiuso),
Se siamo riusciti a individuare la cadenza finale V-I consi- rafforzata maggiormente dal fatto che le due battute sono
derando come questa funzione si estenda su zone armoniche identiche, se si esclude la trasposizione di ottava, -ed pro-
relativamente ampie, siamo in grado di continuare le nostre prio quel tipo di conferma in superficie delle relazioni strut-
ricerche e tentare di decidere dove, sempre in termini di turali fondamentali che mancava a b. 11.
strutture armoniche su ampia scala, ha termine il I grado A questo punto abbiamo ridotto il contenuto armonico es-
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senziale del brano in questo modo: zo, creato dal IV a b. 21, pu adesso essere spiegato con il
fatto che si presenta come il primo abbandono strutturale
Es. n. 9 dell'area di I grado nel corso del brano.

Bar t 24 - 35
l v - l II

Ci che ho illustrato sinora non analisi schenkeriana: sem-


plicemente il tentativo di rispondere alla domanda come si
Ciascuna di queste sezioni si fonda su una singola funzione
dirigono le sequenze armoniche fondamentali verso una me-
armonica generalizzante, con un'unica eccezione alle b. 20-
23. Armonicamente, l'intera evoluzione del pezzo - dall'ini- ta?, descrivendo il modo in cui esse vengono percepite.
zio, che dura fino a b. 19, sino alla fine, che inizia a b. 24 - stato questo obiettivo, e non la pura applicazione di una qual-
contenuta in queste quattro misure; e, come si pu preve- siasi tecnica analitica, che ci ha permesso di individuare al-
dere, queste sono le battute pi intense di tutto il brano, sia cuni passaggi come dotati di forte direzion,a lit e altri come
dal punto di vista polifonico che da quello armonico. Per semplicemente subordinati. L'analisi schenkriana una tec-
esempio si ha la difficile successione del basso fa# = la~ al- nica che permette di rispondere alla stessa domanda in mo-
la b. 22-23 (difficile perch le note non sono poste in re- do molto pi specifico e dimostrabile; essa specificamente
lazione diretta una con l'altra, ma solo indirettamente attra- ideata per mostrare la particolare importanza che le forma-
verso il sols e l'abbandono, per la prima volta, della figura zioni lineari su vasta scala hanno nella creazione di movimen-
arpeggiata a b. 23, che d come risultato una formazione ar- ti diretti verso una meta armonica. A questo punto possiamo
monica ambigua. Inoltre la b. 21 ha un effetto alquanto ri- prendere in considerazione l'analisi grafica che Schenker fa
levato, e questo non solo a causa della dissonanza fa/ mi (che dello stesso brano (es. n. 11 )6, e che consiste in tre grafici
viene rafforzata dal fatto che il fa si trova a distanza d'otta- allineati uno sull'altro cosicch, muovendosi da sinistra a de-
va e nel registro grave), ma anche perch il fa funge come stra, lo stesso punto di ogni schema rappresenta il medesi-
diretto antecedente del sol di b. 24: le b. 22-23 possono in- mo passo dell'evento musicale (le linee di battuta sono se-
fatti benissimo essere messe tra parentesi senza che la con- gnate solo nel grafico inferiore, che anche quello pi det-
tinuit armonica fra le b. 21 e 24 ne risenta (si pu provare tagliato). Il grafico mediano mostra gli stessi accordi struttu-
a suonare direttamente da b. 21 a b. 24). Dal momento che rali che abbiamo individuato empiricamente in precedenza
il V7 di fa a b. 20 semplicemente la preparazione dell'ac- (I-IV7-V-I) con l'aggiunta di un accordo sul II; questo accor-
cordo di fa7 a b. 21, possiamo riscrivere l'es. n. 9 nel modo do, insieme a quello sul IV, stato omesso nel grafico supe-
seguente: riore che si propone di mostrare nel pezzo solo i punti di
evoluzione essenziali. Nei grafici superiori gli accordi sono
Es. n. 10 indicati con tutte le note (si noti la differenza nei registri,
sulla quale torner in seguito), di modo che le lettere roma-
Bar t 20 24 35 ne duplicano semplicemente l'informazione per amore di
l IV 7 - V - l chiarezza. Nel contrassegnare questi accordi con lettere ro-

6 Da H. Schenker, Fiinf Urlinie-Tafeln, Universal, Wien 1932 (trad. ingl. Five Gra-
phic Analyses, Dover, New York 1969). Questi grafici furono in realt opera di allievi
Quell'effetto di saldatura nell'evoluzione armonica del pez- di Schenker e furono curati da Felix Salzer, ma furono preparati sotto l'attenta su-
pervisione di Schenker e qui vengono discussi come esempi del lavoro di Schen-
ker stesso. Sono state tradotte le indicazioni verbali in inglese, basandosi sul glossa-
5 Alcuni esecutori interpolano una battuta di accordo di do minore in ~ fra b. rio di Salzer. Sono stati anche ridisegnati i grafici di lch bin 's, /eh solite lni.ssen (fig.
22 e 23. L'effetto debole. 15) cosicch il grafico del livello profondo allineato con gli altri.
59
58
" "
Es. n. 11. Schenker, analisi del Preludio in do maggiore. ~---- . -- -- --z - - -- - . ----~~
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Fore- n - v - - - -l N. B. Bach' ort(lnal n-Uoc ol the bo.oo lll the a.nogropb .
1
&rouD<I

mane, e non con altre, Schenker indica, in negativo, una que-


stione essenziale - e cio che, a parte questi accordi, ogni al-
tro fattore nel brano deve essere spiegato in termini di con- ra musicale, con la sola omissione delle figurazioni arpeg-
trappunto lineare. Queste linee con~appunti~tic~e ~rea?o in- giate9; se lo paragoniamo al grafico mediano (qui indicato
cidentalmente una successione d1 accordi dtsgtuntl, ma come livello strutturale l, ma generalmente conosciuto co-
Schenker sottolinea che questi non hanno il significato strut- me livello medio), possiamo vedere come le armonie strut-
turale di unit armoniche che ha invece la successione I-IV7- turali di quest'ultimo siano elaborate nel livello esterno at-
II-V-I; dal punto di vista strutturale avrebbero anche potuto traverso il movimento delle linee complessive che collegano
essere accostati uno all'altro in modo da produrre una su- le note degli accordi strutturali fra loro o si muovono attor-
perficie contrappuntistica ancora pi evidente. . . no a essi per gradi congiunti, 'c ome nel contrappunto
Se per il momento consideriamo la sequenza d1 accordi I- fuxiano. Perci nelle b. 1-19 si ha una discesa complessiva di
JV7-Il-V-I come struttura principale del pezzo, osserveremo tutte le parti, cosicch ciascuna consiste prevalentemente di
che il grafico ci illustra i processi lineari in due aree specifi- un continuo movimento scalare, salvo alcune minime inver-
che sopra e sotto il grafico di questa succ~ssione. , sioni di direzione; nelle b. 24-32 si ha invece una figura ad
In primo luogo, abbiamo il grafico d1 sotto. Quest<? ~ arco nella parte superiore che sovrasta figurazioni prevalen-
indicato come grafico della linea fondamentale ( u_rlznze temente statiche nelle altre. Questi movimenti, cos stretta-
Tafel)?, ma di solito ci si riferisce a esso come al hv~llo mente connessi, che collegano le note delle armonie struttu-
esterno ( Vordergrund)B. Esso assomiglia molto alla part1tu-
9 L'apparente discrepanza di b. 30, in cui la parte interna ha un sol nella parti-
tura e un la nel grafico schenkeriano, chiaramente un errore di stampa; ho prov-
7 Comprehensive Joreground graph [N .d .T.] .
veduto a correggerlo.
s Foreground [N.d.T.].
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rali o ruotano intorno a esse, o sono molto simili a quegli titura bachiana. In particolare la linea superiore della parti-
schemi che gli esecutori del periodo barocco usavano per ab- tura a b. 5-7 e a b. 12-15 indicata in entrambi i grafici co-
bellire una melodia; cos pure la figura ad arco delle b. 24- me una figurazione subordinata alla discesa della linea strut-
32 non dissimile da una cadenza solistica. L'analisi turale superiore, alla quale comunque essa connessa; viene
schenkeriana infatti una sorta di metafora secondo la qua- cio considerata come una semplice figurazione locale che
le una composizione vista come l'abbellimento su vasta sca- adempie a una sorta di ruolo motivico all'interno di una pro-
la di una sottostante successione armonica molto semplice, o gressione, senza arrivare mai a un significato pi ampio (la
anche come una smisurata cadenza; una metafora in cui gli stessa interpretazione si pu applicare al re e al sol nel bas-
stessi principi analitici applicabili alle cadenze nel contrap- so a b. 10 e 18, che sono semplicemente considerati come
punto rigoroso possono essere applicati, mutatis mutandis, al- un supporto armonico al sol e al do che li seguono).
le strutture armoniche su vasta scala di interi brani. Questi Tutto questo si riferisce al movimento lineare che si
movimenti lineari sono pi coerenti nelle parti estreme; nel- sviluppa sulla struttura armonica I-IV7-II-V-I. All'altro estremo
"..... le parti interne vi sono alcune ottave parallele o alcuni inter- il livello profondoIo (indicato come Struttura fondamenta-
valli non consentiti che indicano come esse fungano, perlo- le o Ursatz 11 all'es. n. 11) mostra come questa successione ar-
meno parzialmente, da riempitivo armonico (ad esempio, da monica sia essa stessa, all'origine, linea;e; essa si situa al di
dove proviene il la a b. 16?); per questa ragione pi facile sotto di una discesa della parte superiore e consiste a sua volta
osservare i movimenti lineari essenziali se prescindiamo da que- solo delle funzioni armoniche del I e del V grado, ma viene
ste parti interne e ci concentriamo solo sulle parti estreme. elaborata in modo da realizzare quella successione strutturale
Questo ci che fanno Forte e Gilbert nel loro grafico di accordi indicata nel livello medio. Co.m e nel caso del livello
dello stesso pezzo (es. n. 12), esso si situa pi o meno a me- esterno, anche qui le linee estreme sono considerate come le
pi importanti (per questo motivo sia Schenker che Forte le
Es. n. 12. Forte e Gilbert, analisi del Preludio in do maggiore. indicano con la figura di semi breve); l'elaborazione segue an-
cora un volta i princpi della condotta delle parti alla Fux, che
DJ m @] [m[g] [El ~ Schenker riteneva ancor pi vincolanti nella struttura fonda-
3 2) mentale che nel livello esterno. Dal momento che la succes-
sione strutturale degli accordi di per se stessa il risultato di
un processo lineare, importante rendersi conto che essa

! l
3
lO

(V)
non rappresenta semplicemente una successione di funzioni
armoniche o, cosa che pi o meno analoga, l'elaborazione a
livello esterno di accordi allo stato fondamentale; una parti-
colare sequenza di note, in registri specifici e in specifici
rapporti lineari, che viene a costituire una successione armo-
nica strutturale. L'utilizzo da parte di Schenker del termine
if --
ii

-
.. Il struttura fondamentale per una successione a livello pro-
fondo mostra come egli rifiuti di considerarla come una suc-
cessione semplicemente lineare o semplicemente armonica:
t fra il livello esterno e il livello medio schenkeriani e pu al contrario, essa una fusione delle due. Per questo, in
essere messo in relazione a questi in maniera interessante. un 'analisi schenkeriana, ogni movimento lineare che non fac-
Ad ogni modo importante notare come la linea superiore cia parte di un aggregato armonico non pu essere visto co-
di ogni grafico - la linea superiore in semibrevi nel grafico me portatore di un'autentica valenza strutturale.
di Schenker e la linea superiore in semiminime (d) in For-
IO Background [Nd.T.].
te e Gilbert - non coincida con la linea superiore della par- Il Fundamental Structure [N.d.T.].
62 63
III intende mostrare come il testo musicale trattato sia derivato
tramite un processo di elaborazione, dalla relativa triade di
Tutto questo evidente a un semplice esame di un grafico tonica, che ne costituisce, secondo Schenker; il fondamento
schenkeriano, senza bisogno di fare ricorso ad alcuna speciale ultimo. Cion<:>nostante, la triade maggiore, di per s, un
conoscenza tecnica dell'analisi schenkeriana. A questo punto elemento statico; e dal momento che l'arte della musica es-
si pongono per degli interrogativi ai quali non si pu dare ri- senzialmente sviluppata nel tempo, la struttura fondamenta-
sposta senza entrare nel merito della teoria schenkeriana. Ad le. pi ~d hoc ~a cui derivare l'intera composizione appare la
esempio: perch la prima nota della linea superiore nella tnade m moVImento. Per Schenker triade in movimento si-
struttura fondamentale e nel grafico di livello medio un mi? g?ifi~av~ una. ~oce superiore che scendesse, per gradi con-
Semplicemente perch la nota pi acuta nella prima battuta gmnti diatonici, da qualsiasi nota della triade verso la toni-
del brano, o perch cade su un tactus relativamente accentato ca; questo movimento era accoppiato con una successione
di una figura arpeggiata e si ripresenta con le medesime ca- nel basso che reggesse la voce superiore attraverso la creazio-
........ __
ratteristiche a b. 4? La risposta no, e la ragione che c' ne ~i un'armonia di triadil4 in posizione fondamentale; in
una differenza essenziale fra le linee della superficie musicale particolare ~n V che coincidesse con il 2 nella parte superio-
e le note strutturali indicate da un'analisi schenkerianal2. re (la notaziOne 2, l, ecc. si riferisce ai gradi lineari della sca-
Come ho gi detto, la base del sistema analitico di la nella voce superiore, in contrasto con le lettere romane
Schenker consiste nel considerare la musica come un movi- che indicano funzioni armoniche rette dal basso).
mento direzionato nel tempo; questa convinzione formava in Da ci seguiva che la struttura fondamentale di ogni brano to-
lui tutt'uno con una concezione quasi metafisica della musi- n al e potrebbe essere schematizzata con uno fra tre possibili
ca, vista come un espandersi nel tempo della serie degli ar- moqelli, in cui la discesa inizia rispettivamente dall'S, dal 5 o
monici che, di fatto, esiste simultaneamente nella produzio- dal 3 (es. n. 13) 15 ; da notare che in ogni caso la discesa della
ne dei suoni naturali. linea s~periore si realizza nell'ambito di un'ottava. Ogni altra
Pi specificamente, Schenker consi<;lerava la musica come successiOne, come quella I-lV'-Il-V-I del Preludio in do maggiore,
espansione, o prolungamento nel tempo, della triade mag- non rappresenta propriamente una struttura fondamentale
giore- l'accordo naturale, come egli lo chiamava, dal mo- ma si. si~ua in qualche modo a met strada fra il livello profon~
mento che si presenta come prodotto delle prime cinque do e Il hvello esterno; principalmente il risultato di un'elabo-
armoniche della serie, e veniva quindi visto come una forma- razione lineare del basso della struttura fondamentale. Tale
zione privilegiata; esso rappresentava il trait-d'union fra ci ~labo:~ion~ spess? ass~me la figura di un arpeggio nel quale
che esiste in natura come contemporaneit e ci che esiste Il III e msento fra Il I e Il V (in questo caso il basso detto ar-
in arte come processo temporalel3. Ogni analisi schenkeriana peggiato, ma pu anche assumere l'aspetto di altri movimenti
lineari, pur~h compresi nell'ambito di un'ottava; fra questi, il
12 <Voce>> e linea non sono qui termini tecnici ma, per esigenze di chiarezza, 1-IV-V-1 realizzato da.l basso del Preludio in do maggiore il pi
nelle prossime pagine sar opportuno fare questa distinzione. Comunque ci sono
molti termini tecnici nell'analisi schenkeriana- cio termini che hanno un signifi- comune 16 Sebbene In questo Preludio io mi sia riferito alla for-
cato non ovvio, ma generalmente accettato - ed essi sono italiani;Zzati quando
14
necessario. I termini tedeschi e i loro equivalenti inglesi (o piuttosto americani) Triade deve essere preso qui alla lettera: Schenker non ammetterebbe che
non sono sempre usati allo stesso modo, quindi questo pu creare meno frainten- altr~ formazioni, come settime o none, fossero parte della struttura fondamentale.
dimenti. Egh le vedeva sempre come derivazioni lineari della struttura fondamentale - co-
13 Certamente questa metafisica molto discutibile (perch solo le prime ~e.nel JV7 del Preludio in do maggiore di Bach, che dev'essere rinvenuto nel grafico
cinque armoniche? Qual , in ogni caso, la rilevanza della serie degli armonici su- di hvello medio, non in quello di livello profondo.
15
periori?); molti oggi prendono seriamente in considerazione i problemi che pone Free Composition, cit., figg. 9, lO( a) e 11 (a).
~henker P';Ibblic. una ~is~ e.sausti~a ?elle pos~ibili forme d'arpeggio del bas-
16
e le considerazioni che occuparono ampiamente gli interessi di Schenker e dei sui
contemporanei: ad esempio, come spiegare la triade minore, che non fondata so nel hv~llo medt~ e d~i l?<?sstbllt nsultau di queste, m congiunzione con linee fon-
sulla serie degli armonici superiori e perci deve essere considerata una copia arti- damentali che abbiano IniZIO ~u 3, 5,. 8: in Free 0mPosition, rispettivamente le figg.
ficiale di essa. Penso che non si possa comprendere perch Schenker fece quello 14, 15.' 16 e 18. Qualche volta Il termme arpeggto del basso usato in modo im-
che fece senza prendere in considerazione questa metafisica; in particolare, d'altra propnc:> anche pe: la voce inferior~ della str'!ttura fondamentale vera e propria- da-
parte, essa spiega pregiudizi e restrizioni arbitrarie nelle sue tecniche analitiche. to che tl 1-V-1 del hvello profondo vtene considerato un arpeggio incompleto.
64
65
mazione armonica nel livello medio come a una successione diatoniche e che possono spaziare fra i registri - con le voci
strutturale, questa indicazione non ha carattere assoluto: in- p_resunte della struttura fondamentale, che sono, per defini-
tendo dire semplicemente che essa ha un carattere pi strut-
Zion~ . c?ntin~e, di~ett~, diato?iche e non saltano di registro.
turale di altre. La sola ad avere un carattere assoluto la strut- Tutti 1 stmboh usati nei grafici schenkeriani servono a distin-
tura fondamentale mostrata nelle sue tre forme possibili (in guere tra elementi strutturali e non, e a mostrare come le
es. n. 13), e per questo motivo vale la pena di osservare con discontinuit di superficie fra altezza, registro o densit di
cura la terminologia che Schenker adopera per essa - struttu- scrittura elaborino, in definitiva, i movimenti continui e cli-
ra fondamentale o Ursatz per la struttura nel suo insieme e linea
r~tti della struttura fondamentale. Quasi tutti gli errori che
fondamentale o Urliniel7 per la voce superiore discendente.
SI P?sso?o co~mett~re in un'analisi schenkeriana sorgono da
equivoci che m tre cCiano senza distinzione linee di livello me-
Es. n. 13. Le tre forme della struttura profonda. dio con note strutturali .
.........__.

IV

____ v 1 ___ v 1 v Dal momento che esemplificare quanto detto necessita di un


esame scrupoloso dei grafici schenkeriani, necessario, a
questo punto, spiegare le speciali convenzioni che Schenker
Ora, ovvio che la struttura fondamentale un'astrazione ~s~ in essi. Ho gi commentato il dato pi ovvio in un'ana-
molto distante dall'esperienza d'ascolto di qualsiasi brano - lisi schenkeriana, cio il fatto che consiste di un certo nume-
anche perch ogni forma della struttura fondamentale con- r? di grafi~i a~lineati uno sopra l'altro (sebbene, per ragio~i
divisa da molte migliaia di pezzi tonali differenti. Infatti la di economia, 1 grafici della struttura fondamentale, essendo
struttura fondamentale in se stessa , dal punto di vista ana- ~olto men? ?ensi, siano talvolta presentati separatamente):
litico, senza significato, e condurre un'analisi schenkeriana Il grafico d1 hvello profondo, che in teoria consiste solo del-
non significa pretendere che la gente percepisca le strutture le s~ut~~~e fondam~ntali, ma che talvolta pu contenere an-
fondamentali mentre ascolta un brano; piuttosto, lo scopo ~he 1 p1u Importanti elementi del livello medio; il grafico del
di mostrare come la gente ascolta la musica. Da questo pun- l!vello est~rno, che somiglia alla partitura musicale, sebbene
to di vista la struttura fondamentale diventa significativa so- l esatta misura dell'approssimazione vari in relazione alla na-
lo in relazione a una composizione determinata: essa rende tura di ogni singolo pezzo e all'accuratezza dell'analisi fra
evidente lo schema elaborativo all'interno del quale risiedo- questi estremi, uno o pi grafici a livello medio, il cui n~me
no le qualit uniche di quel brano. Di conseguenza, l'anali- ro, ancora una volta, varia di caso in caso. L'uso dell'intavo-
si vera e propria ha luogo al livello medio, o in quella serie lat~ra orizzontale utile per rendere visibili a una prima oc-
di livelli medi che dimostrano la relazione tra struttura fon- chiata certe connessioni su vasta scala; la maggior parte de-
damentale e livello esterno; per questo motivo c' poco sen- gli analisti incolla insieme i fogli manoscritti.
so nel produrre esclusivamente un grafico della struttura fon- L'altra caratteristica immediatamente ovvia in un grafico
damentale senza che i grafici a livello medio ne arricchisca- schenke~ia_no ~!'uso di ~i~boli, abitualmente usati per indica-
no il contenuto, rendendo la sua interpretazione convincen- re valon ntmiCI, che distinguono qui i livelli di importanza
te o meno. In altri termini, l'analisi schenkeriana consiste nel strutturale (questo possibile perch i grafici schenkeriani
porre in relazione le linee a livello esterno - che possono es- non indicano i valori ritmici - sebbene, come vedremo in se-
sere continue o discontinue, dirette o oblique, cromatiche o guito, non li ignorino affatto). La figura di semi breve gene-
ralmente destinata alla successione fondamentale che pu es-
17 FundaTTUmtalline [N.d.T.]. sere resa pi chiara dall'aggiunta di astine e code -possono
66 67

essere indicati incidentalmente anche i salti di registro, che La combinazione di questi differenti simboli ritmici in un
non appartengono affatto alla successione fondamentale, co- singolo grafico significa che, a parte le discrepanze occasio-
me nel grafico di Schenker che mostra il livello medio del Pre- nali fra i livelli che risultano dal mutamento nei registri e nei
ludio in do maggiore o anche nel grafiro pi dettagliato che ne valori, sarebbe in teoria possibile indicare in un grafico uni-
d Fortets. Note nere con code, come le crome, indicano le strut- co tutti i dati relativi a un brano, dalla struttura fondamen-
ture a livello medio le cui connessioni possono essere osserva- tale allivello esterno. La situazione grafica sarebbe per trop-
te seguendo la linea delle code. (Questo un caso differente po densa per permettere una facile lettura, ed ecco perch
da quello in cui le code vengono usate incidentalmente: qui si preferisce usare la sovrapposizione di pi grafici. Ci signi-
stanno a indicare una qualche nota che assume un valore par- fica anche che non necessario distinguere tutti i livelli su
ticolare e Schenker, in questa situazione, ricorre per il mede- un grafico del livello esterno, quando, cos facendo, si au-
simo scopo anche a punti esclamativi e segni di NB). Note ne- menti eccessivamente la complessit.
re senza code rappresentano le formazioni a livello esterno e i Altri tre simboli vengono adoperati per indicare relazioni
collegamenti fra esse sono indicati da segni di legatura di va- fra le note: il primo una linea continua in diagonale, che
lore o di frase, che possono anche essere puntati, nel caso la viene adoperata per indicare ogni tipo di relazione fra suoni
connessione sia indiretta (come quando si fa ritorno a una che siano separati nel tempo, ma che possano essere intesi co-
nota lasciata in precedenza). C' una differenza piuttosto sot- me facenti parte della medesima unit armonica. Un esempio
tile fra l'uso convenzionale di segni di fraseggio e quello che si trova alle b. 6-9 del Preludio in do maggiore; qui le linee diago-
ne fa Schenker, nel senso che, mentre dal punto di vista con- nali mostrano le parti che si spostano parallelamente, rese pi
venzionale essi indicano il movimento da una situazione verso elaborate da un ritardo (quando Schenkrr vuole indicare
un'altra (pr esempio un V che risolve al l), nell'analisi esclusivamente dei moti paralleli usa figurazioni particolari
schenkeriana essi mostrano che cosa deve essere posto in come i l O a b. 4, 7, 9 e 11).
relazionei9- in genere si tratta dell'elaborazione lineare di una Gli altri due simboli vengono originati da alcune discre-
singola unit armonica. Ognuna di queste unit, contraddi- panze fra le linee del livello esterno e le note strutturali. Di
stinte da una legatura, spesso suddivisa in una serie di unit questi uno rappresentato da una linea continua in diagona-
pi piccole, anch'esse individuate da segni di legatura, che le con una punta a freccia; questo indica che una nota strut-
generalmente corrispondono a movimenti di una certa consi- turale sta passando, a livello esterno, da una linea all'altra, di
stenza verso una direzione precisa; tali spostamenti vengono solito in relazione a un cambio di registro, come alle b. 11-15.
denominati successioni lineari20. Un caso particolare quello in cui due note strutturali cam-
biano posizione; il mutamento, in questo caso, indicato da
18 L'uso libero dei cerchietti vuoti nei grafici schenkeriani del livello esterno
insolito. L'analisi di Forte e Gilbert pi tipica. Per comodit mi riferir semplice- un paio di frecce incrociate e conosciuto come incrocio delle
mente all'uso che ne fa Forte. parti2I. Un altro segno quello rappresentato da un'astina in
19 ,,Jnstructor's Manual in A. Forte, S. Gilbert, /ntroduetion ... , cit., p. lO.
20 Linear prowession; ted.: Zug [N.d.T.]. L'uso di questo concetto sfortunata-
diagonale che congiunge le cadette di due note che proven-
mente complicato dalla differenza tra una successione lineare nel basso e una nelle gono da differenti direzioni, come accade alle b. 24-31 e 32-
parti superiori. In entrambi i casi la successione linearmente motivata- ~osi _essa 35 in entrambi i grafici di Schenker e Forte del Preludio in do
sale e scende con continuit, senza cambiare direzione- ma, mentre se s1 verifica
nelle parti superiori, connette due note che appartengono entrambe all'ar.~oni~ maggiore; in questo caso si vuole specificare che, a livello ester-
su cui essa termina (cos da poter essere considerata un prolungamento anuctpau- no, un 'unica linea mette in relazione due note strutturali e
vo di quell'armonia), se invece appare nel basso, l'armonia finale spesso incom-
patibile con la prima nota della successio':le. lin~are. L~ b. 1-ll del Pr~ludio in do un tale procedimento viene chiamato espansione. Ne sono un
maggiore mostrano il modo normal~ con cu_ s1 venfica - 1! bas~o scende d1 una qu~ esempio le b. 24-32 del Preludio in do maggiore dove Schenker
ta dal I al V. Se essi sono prolungau, come m questo caso, o nvestono qualche parti-
colare significato melodico, le successioni l_in~ari possono essere indic~~e <<Scc4 o fa derivare l'arco disegnato dalla linea superiore da due fonti:
<<scc5 e cos via (in tedesco 4-Zug, 5-Zug; m mglese <<4prg, <<5prg. L mtero pro- il re a b. 24 una trasposizione della linea strutturale superio-
blema delle successioni lineari, come anche dei dispiegamen a cui a volte somi-
gliano (cfr. sopra), intricato; Forte e Gilbert tentano di razionalizzarlo nei capp.
re (cfr. il grafico della struttura fondamentale), me n tre il sol e
19 e 20 del loro libro. Ma la via pi istruttiva esaminare in dettaglio la simbolizza-
21 Voiceexehange [N.d.T.].
zione di Schenker, ad esempio in /eh bin 's, /eh solite biissen (es. n . 15).
68 69

il fa a b. 29-31 provengono da una linea strutturale interna; al v


contrario il mi, fa e fa# sono eventi secondari situati a livello
esterno22. Possiamo adesso concludere la nostra osservazione del grafi-
Ci che stato sinora descritto (note, cadette, astine, le- co schenkeriano del Preludio in do maggiore. Tre questioni so-
gature con o senza freccia e linee diagonali) una lista in- no ancora da risolvere; in un modo o nell'altro tutte e tre si
dicativa del simbolismo grafico adoperato nel sistema riferiscono alla relazione tra livello esterno e struttura fonda-
schenkeriano23; esso, una volta assimilato, rende comprensi- mentale.
bile la lettura di un grafico senza dover ricorrere a un sup- La prima una domanda che ci eravamo gi posti in pre-
porto esplicativo. Ciononostante c', nei grafici schenkeriani, cedenza e che era rimasta senza risposta: come facciamo a
un grado ragionevole di variabilit; questo fenomeno si pu sapere che la prima nota della linea fondamentale (si inten-
constatare paragonando fra loro i grafici di Schenker e For- de qui la nota principale) deve essere un mi e non (come
te sul Preludio in do maggiore, in quanto entrambi ne danno anche si potrebbe ipotizzare) un sol o un do? Adesso sappia-
virtualmente la medesima interpretazione analitica24 . Il grafi- no che note strutturali e linee a livello esterno sono catego-
co di Forte , nell'insieme, ancora pi tipico di quello rie del tutto differenti; il fatto che il mi sia collocato nella
schenkeriano, nel senso che nessuna nota vi rappresentata voce superiore e che mantenga questa posizione di rilievo an-
senza che un simbolo ne renda esplicite le funzioni; e, d'al- che per la b. 4, un dato che interessa le linee a livello ester-
tra parte, si potrebbe argomentare , a che scopo rappresenta- no e, se da un lato pu contribuire a un rafforzamento
re una nota in un grafico analitico, se non per indicarne la dell'interpretazione del mi come nota strutturale, non pe-
funzione? raltro un elemento decisivo2s.
Questo senz'altro un buon principio nella presentazio- Infatti non si potr stabilire in alcun modo quale sia la no-
ne definitiva di un'analisi. D'altro canto, quando ci si trova ta essenziale da un esame della prima battuta in se stessa (o
a dover analizzare un brano, spesso utile inserire alcune anche delle prime quattro battute).
note senza preoccuparsi immediatamente di porle in relazio- Questo perch la linea fondamentale nel suo insieme a
ne con l'interpretazione definitiva; analogamente si aggiun- definire il suono principale come tale. Perci il procedimen-
gono cadette, legature e altre indicazioni a una partitura o to migliore, sia per leggere che per realizzare un'analisi schen-
a semplici riduzioni in cui conservata essenzialmente l'os- keriana, di lavorare a ritroso dall'ultima nota della linea fon-
satura armonica; da questo punto di vista, il grafico schenke- damentale - che per definizione deve essere la tonica - e sta-
riano, se non rappresenta proprio l'ideale per un'analisi de- bilire i successivi gradi della linea fondamentale in relazione
finitiva, offre un buon modello per quello che il procedi- al basso o, in altre parole, in relazione alla successione armo-
mento analitico in s. nica strutturale del brano. Come ho detto prima, linee fon-
damentali e successioni armoniche strutturali stanno in rela-
zione reciproca: un'armonia strutturale coincide con una di-
22 Alcuni esempi pi semplici di espansione si possono. vedere nel ~rafico di. Ich
scesa nella linea fondamentale e una discesa nella linea fon-
bin 's, !eh solite biissen di Schenker, in cui un confronto fra 1l secondo e 1l terzo hvel- damentale deve essere sorretta da una situazione armonica
lo strutturale dimostra come le espansioni siano una disposizione lineare di note pertinente.
che appartengono a una singola formazione armonica; questo ~ parte d.ella ?efini~
zione di espansione e le espansioni si verificano gen~ralmente m gr~pp1 fra 1 quali Il secondo punto ancora da definire riguarda la b. 22, do-
si mantengono consistenti relazioni nella conduziOne delle paru, oppure nel ve le parentesi apposte alle legature e l'assenza di ogni no-
modo di concatenare i ritardi.
23 Qualcosa di pi si incontrer pi avanti in questo capitolo. C' un comod?
glossario di simboli grafici schenkeria~i in .The M_us_ic Forum,.vol. I: 1947, mentre H~ 25 Cfr. Forte , Gilbert, Introduction ... , cit. , p. 178 e sgg., in cui gli autori discuto-
ve Graphic Analyses contiene un glossano di termmt tedeschi usau da Schenker ne1 no i probl~mi dell 'identificazione della nota principale in J.lna,,scrittura di corale.
sui grafici, insieme alla traduzione ing~ese. . . ._ _ . In pratica 3 nota principale molto pi comunemente di 5 e 8. Per questa ragio-
2 4 Per una presentazione grafica pmttosto differente d1 c1o che e essenztalme~ ne, per, troppo ~mplicistico partire in tutti gli esempi dal presupposto che la
te la stessa analisi, cfr. F. Lerdhal , R. Jackendoff, A Generative Theory of Tonai Mustc, nota principale sar 3; quasi meglio cercare prima le altre, ed essere condotti di
MIT, Cambridge , Mass. 1983, p. 263. necessit alla conclusione che debba essere 3.
71
70
tazione armonica indicano come Schenker considerasse il fa# gna il mutamento di registro di una nota della linea fonda-
al basso come un'interpolazione, piuttosto che come parte di mentale o dell'arpeggio del basso.
quella voce semistrutturale a livello medio che viene qui svol- Nel fare questo, Schenker non aveva un intento puramen-
ta dal basso. La sua argomentazione che il mib alla voce su- te descrittivo, come pu sembrare a prima vista. Ci ricordia-
periore semplicemente una nota cro~ati~a di ~as~~ggio mo infatti come il moto della linea fondamentale e del bas-
(come indicato) e che il fa# al basso non e niente di piu che so si svolgesse nell'ambito massimo di un'ottava. Questa re-
un supporto armonico a essa. La successione vera e propria, gola dell'analisi schenkeriana- che, probabilmente, pu tro-
come indicano le parentesi, va direttamente da b. 21 a b. 23 vare spiegazione nell'analogia con la serie degli armonici -
(proviamo a fare un paragone con q~e~la ~he pu_ essere la implica che il movimento fondamentale nel corso del brano
nostra conclusione intuitiva!). In realta Il piccolo diagramma deve aver luogo in un unico registro; chiamato principio
indicato con NB ci svela la motivazione di fondo per que- del registro obbligato2s. Naturalmente succede molto spesso
sta complicazione. Schenker era spiacevolmente conscio del- che, come in questo caso, le note della linea fondamentale
la mancanza di una qualsiasi documentazione che compro- non appaiano, nello spartito vero e proprio, nel medesimo
vasse, per gli autori del passato, una loro familiarit con i registro. Da qui la necessit di spiegare tali deviazioni come
principi della struttura fondamentale e del prolun~amento. spostamenti di registro. Dal momento che il Preludio inizia e
Continuava incessantemente a cercare qualche traccia che lo termina nel registro acuto, si d per scontato che questo sia
aiutasse a sostenere le proprie teorie nei manoscritti dei com- il registro strutturale e che l'ottava pi bassa nella quale com-
positori. Il verso nel quale Bach orienta i tagli delle note nel pare il secondo suono strutturale ne sia la trasposizione; que-
basso viene incontro, in questo caso, all'argomentazione di sto quanto stanno ad indicare gli abbinamenti di Schenker.
Schenker, che considera il fa# come un'interpolazione; Il Preludio infatti spesso citato dagli analisti schenkeriani co-
Schenker definisce questa scrittura eccentrica rispetto allo me esempio classico di registro obbligato; l'allievo di Schen-
stile bachiano, che perci indica in maniera molto specifi- ker Ernst Oster descrive il modo con cui, in sede conclusiva,
ca l'esatto significato della condotta delle parti 26 . Immagino avviene il ritorno all'ottava superiore come una splendida
che sia questa considerazione a spingere Schenker a porre conferma del principio stesso. Se invece il Preludio si fosse
in rilievo la continuit fra b. 21 e b. 23 sulla base di quell'ac- concluso al registro grave, allora l'inizio si sarebbe dovuto
cordo sul II grado a livello medio; un'armonizzazione in ve- considerare come una trasposizione e il mi a b. 19 sarebbe
rit non necessaria (dal momento che la progressione IV7-V- apparso come il suono principale; il principio avrebbe co-
I in se stessa gi fortemente direzionata) e problematica munque retto (e in realt esiste una precedente versione di
(dal momento che un accordo cromatico di settima una questo Preludio in cui la conclusione data all'ottava bassa29).
formazione insolita nel livello medio). Forte e Gilbert nel lo- In effetti difficile trovare valide motivazioni che contrasti-
ro grafico prudentemente lo omettono del tutto. no il principio del registro obbligato; e certamente non il fat-
L'ultima questione da esaminare riguarda il registro. In-
tuitivamente ovvio' - infatti ne abbiamo gi discusso - che 28 Obligatory register; te d: Obligate Lage [N.d.T.].
l'improvvisa ascesa di registro nelle ultime due battute con- 29 Cfr. E. Oster, Register and the Large-Scale Connection, in M. Yeston (a
cura di), Readings in Schenker Analyses and Other Approaches, Yale University Press,
tribuisce in maniera decisiva a dare il senso conclusivo al bra- N_ew Haven 1977, pp. 55-56. Oster sostiene che la validit del registro obbligato
no: viene stabilita cos, infatti, una stretta analogia col regi- dimostrata dalla revisione di Bach della prima versione del Preludio (nel Kla-
vier~c~lein_ di F~edemann), presupponendo che la versione finale di un 'opera sia
stro dell'inizio. Schenker indica la discesa della parte supe- la_pm s1gmfi~auva, dato c~e, da un punto di vista estetico, quella maggiormente
riore dal mi al mi (b. 1-19) e la corrispettiva ascesa dal re al sVIluppata. D altra parte SI potrebbe egualmente sostenere che le versioni iniziali,
re (b. 24-34), con una legatura tratteggiata e con il termine o gli abbozzi di un'opera, sono pi significativi, dato che rappresentano pi da vi-
cino l'idea creativa originaria di un brano- e infatti ci sono diversi aspetti in cui
abbinamento27, che un termine tecnico con cui si desi- l'interpretazione di Schenker corrisponde pi alla prima versione che alla seconda
(ad esempio, il suo livello medio II in essa appare integralmente). Per una tematiz-
zazione del significato analitico degli abbozzi, con ulteriori riferimenti, cfr. J. Ker-
26 Five Graphic Analyses, cit., p. 9.
mann, Sketch Studies>>, in MusicolofrY in J980s, cit., pp. 53-65.
27 Cvupling; ted.: Koppelung [N.d.T.].
72 73

to che in realt la linea del basso scende di due ottave, cosa omesse perfino nel grafico a livello esterno, eccezion fatta
che mi sembra contribuire all'effetto conclusivo, altrettanto per le cadenze principali. Secondo, a livello esterno la no-
quanto l'ascesa della linea superiore al registro originario. In ta principale non si trova all'inizio bens a met della se-
realt la collocazione dell'arpeggio del basfo sembra essere, conda battuta, alla prima cadenza; il do iniziale la anticipa,
per gli analisti schenkeriani, una questione di minore impor- ma Schenker considera le prime due battute come un'asce-
tanza rispetto a quella della linea fondamentale; non so qua- sa diretta verso il suono principale vero e proprio (raggiun-
li giustificazioni teoretiche possano essere presentate a que- to attraverso una espansione) . Questo procedimento de-
sto proposito. nominato movimento ascendente iniziale32, ed di ordinaria
amministrazione nell'analisi schenkeriana, impiegato talvol-
ta su scala pi vasta; dovrebbe essere considerato come un
VI prolungamento anticipato del suono fondamentale, il che
spiega perch, nei diagrammi della struttura fondamentale,
Nel Preludio in do maggiore di Bach vi una connessione qua- esso compaia sin dall'inizio del pezzo. Terzo, ci sono ben
si diretta fra le linee di livello esterno e le note strutturali. tre rappresentazioni del livello medio (oltre ai piccoli dia-
Questo avviene in parte per via della scrittura, che essenzial- grammi che chiariscono le concatenazioni fra le b. 8-10).
mente ricorda quella di un corale figurato, ma anche perch Tale procedimento abbastanza inusuale per un pezzo co-
tutte le parti del testo sono prive di articolazioni di superfi- s breve, ma pu essere spiegato, da un lato, dalla presenza
cie in sezioni semi-indipendenti. Per questa ragione lo scopo delle espansioni (la sola differenza fra il secondo e il terzo
primario di un'analisi schenkeriana del Preludio in do maggio- livello strutturale che quest'ultimo mostra le espansioni
re mostrare come questa superficie continua sia in realt mentre il precedente no) e, dall'altro, dall'interruzione33 che
articolata in una serie di sezioni che coincidono con le ar- distingue il grafico della struttura fondamentale dal primo
monie strutturali. livello strutturale.
In altri casi pu essere l'articolazione per sezioni della mu- Questa interruzione indicata dal segno Il a b. 6 in tut-
sica a essere ovvia a livello di superficie, cosicch il compito ti i grafici, eccezion fatta per la struttura fondamentale e
analitico diventa quello di mostrare la continuit di fondo e questa la maniera in ~l}i Schenker collega qui il singolo
la direzionalit che lega le sezioni in un insieme coerente. movimento direzionale 3-1 del livello profondo con lo sche-
Ci importante perch mette a fuoco il problema del nes- ma bipartito della superficie musicale - il che equivale a di-
so fra analisi schenkeriana e strutture di superficie delle for- re che sussistono due blocchi di tre frasi cadenzali che si
me tradizionali (e non), di cui si discusso nel primo capi- corrispondono melodicamente (eccezion fatta, naturalmen-
tolo. Tutte le implicazioni connesse a questo punto di vista te, per la frase finale che viene alterata, alla fine di b. 6, da
possono essere osservate in miniatura in un'altra analisi trat- una cadenza perfetta, invece che da una imperfetta). Schen-
ta dalla Fiinf Urlinie-Tafeln3o: il corale I eh bi n 's, I eh solite biissen, ker dice che, mentre la _cadenza perfetta alla fine viene per-
dalla Matthiius Passion (ess. n. 14-15) 31. cepita globalmente come parte del movimento strutturale
In questo grafico, messo a confronto con quello del Pre- del pezzo, lo stesso non vale per il movimento corrispon-
ludio in do maggiore, possiamo osservare un certo numero di dente prodotto dalla cadenza imperfetta; cos che la ripeti-
tratti immediatamente ovvii. Primo , le parti interne sono zione formale del pezzo un evento da collocarsi a livello
medio e non a livello profondo.
30 H. Schenker, Funf Urlinie-Tafeln, Universal, Wien 1932 (ed. ingl. a cura di F.
Allo stesso tempo, la cadenza a met percorso un evento
Salzer, Five Graphic Musical Analyses, Dover, New York 1969). di importanza cruciale perch nella prima met l'intera con-
31 Ancora Lerdahl e Jackendoff hanno pubblicato un 'analisi di quest'opera, u-
dotta delle parti, sia a livello medio che a livello esterno,
sando una notazione ad albero'' insieme a un paragone tra loro versione e quella
di Schenker: An overview of hierarchical structure in music>>, in Music Perception,
I, 1983/ 4, pp. 229-252 (trad. it. L. Marconi, G. Stefani [a cura di], Grammatica 32 Initial ascent; ted.: Anstieg [N.d.T.] .
Generativa e Analisi , Il segno in musica, Clueb, Bologna 1987, pp. 17-220) . 33 Interruption; ted. : Unter!Jrechung [N.d .T.].
74 75

Es. n. 14. Bach, corale !eh bin 's, !eh sollte bilssen. Es. n. 15. Schenker, analisi di !eh bin 's, !eh solite bilssen.

Fubdamoalal Stnacture

Slructural level l

r
Slructural level 2
s

(5 prg)

- lcoupllacl - - -

Structural level J

',
~-..._ _..;;,.;;;....,;;~...:;....;;;_,;;;-;..,;:-<~coupl='acl - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ -~__
~ /......._ _- _________ _

/, '
- - - - (coupllac) - - - - - - - - - - - - //

in relazione a essa, mentre nella seconda met si relaziona


alla cadenza finale, che questa volta ha valenza strutturale. Il Bara:

grafico del primo livello strutturale indica, allora, che a ogni


livello, eccetto quello profondo, il 2 di b. 6 funge da risolu-
zione del suono principale; ma, allo stesso tempo, esso se-
gnala un'interruzione fra questo 2 e la ricomparsa del suo-
no principale a b. 8 (segue infatti un altro movimento ascen-
dente iniziale).

------ ------ --
76 77

Per comprendere a fondo che cosa significhi il segno di in-


terruzione dobbiamo tener presente che vi una differenza
essenziale fra la visione tradizionale delle funzioni armoni-
che e quella su cui si basa un grafico di Schenker, anche sen-:
(!b) 3 i 'i za considerare la questione della maggiore o minore impor-
tanza strutturale. Tradizionalmente una sequenza I-IV-V-I in-

E
. . . . .[ -~ - - =
---------------

(3 Fil
(Nl>D) 3 z l
dica una serie di accordi relazionati concentricamente verso
una tonica, piuttosto che direttamente uno all'altro. Ma in
Schenker questi accordi segnano dei punti di coincidenza fra
i movimenti strutturali della linea fondamentale e l'arpeggio
~

l
--

l - r r r l \ 1 del basso, cos che l'uso di lettere romane implica che gli ac-
cordi si relazionino uno all'altro in maniera eonseguente e
---------------- (4p~~------------~---~-J~\
;:t. definita: graficamente si pu rappresentare cos I---+IV---+V---+1.
12-
- (coupllbl) - -
-Il
- - - - - - -- - - - -' '- IO)
l'~
', ~) -~
,~,;,) / 1
l
L'idea che ogni suono di un movimento strutturale riman-
( IO- - v -
8
IV V l
ga attivo fino a che non sia risolto dal successivo e che es-
2 ~ so influenzi il carattere armonico del passaggio nel quale
attivo - pi o meno nella maniera in cui agiscono lt: note-
pedale nel Preludio in do maggiore di Bach. Queste note-peda-
le, corrispondenti all'arpeggio del basso, rappresentano una
citazione manifesta e letterale di ci che, generalmente, so-
lo implicito e deve essere perci scoperto analizzando il mo-
IV V l
do in cui la musica viene percepita piuttosto che, semplice-
" ,.. ';:' ) mente, analizzando la partitura. Un altro allievo di Schenker,
3 (NbD) 3 2 l

Oswaldjonas, ha descritto questo processo attraverso un'ana-


logia con il contrappunto rigoroso, definendolo una riten-
zione occulta, da parte dell'orecchio, del punto di partenza
consonante che accompagna un passaggio dissonante nel suo
svolgimento. come se la dissonanza portasse sempre con s
__ _ _ (COUI>IIbl) - - - - - -- --
l'aura della propria origine consonante34. Dal momento che
(IO - 10-10) - ___.____ il movimento direzionale del livello profondo non si ripete,
(PaaaiJic mcU011) l IV V
ci significa che una nota strutturale, una volta scomparsa,
non pu pi riattivarsi; cos una nota strutturale risolver
unicamente al termine del suo ultimo periodo di attivit e
solo allora potr essere sostituita da una successiva. Questa
la ragione per cui molte composizioni, analizzate con il me-
todo di Schenker, consistono per la maggior parte di un pro-
lungamento del suono principale, con i movimenti struttura-
li tutti concentrati verso la fine; uno degli errori pi comu-
ni quando si impara a fare un'aq.alisi schenkeriana il situa-
re troppo presto la discesa strutturale -equivocare, cio, per
34
Einfohrung in die Lehre Heinrich Schenkers, U niversal, Wien 1934 ( trad. ingl. In-
troduction to the Theory of Heinrich Schenker, Longman, New York 1982, p. 64).
78
79
discesa strutturale ci che in Schenker semplicemente. ma- Es. n. 16
teriale subordinato (e in particolare quei riflessi della hnea
strutturale che talvolta compaiono a livello medio 35 Questo
un altro motivo per cui cos utile, in un'analisi schenke-
riana, procedere a ritroso. ., . . . 3 2 3 2
Eppure, quantunque tutto cio possa d1mostrar~1 vero a 1~
V I V
vello profondo, una superfici~ par~icolarmente artic~lata puo
alterare moltissimo il modo In cui un suono della hnea fon-
damentale viene percepito in relazione a un altro .. Un ritor~
~
no al suono principale per ragioni formali (tematiche, o di
scrittura) pu essere percepito come un ritorno del mede,- VII

simo suono e una cadenza mediana nel corso del brano puo
sembrare una risoluzione di quel suono. Queste impressioni Non credo che sia stato ancora chiarito che l'analisi schenke-
non si verificano quando non ci sono ar~icolazio~i di super- riana , per certi aspetti, una teoria della forma musicale. Al-
ficie di questo tipo. Con il medesimo>> mtendo_ Il_ fatto _che lora per bisogna ammettere che i tentativi di Schenker di
si stabilisce una connessione diretta fra due punu distanti n~l sviluppare una teoria delle forme tradizionali su queste basi
tempo, una connessione che, sorvola_ qualsiasi movimen~o h- devono essere stati piuttosto rudimentali, e che in qualche
neare si collochi fra di essi. E propno una,.. tale connessiOne caso sono sorti fraintendimenti per le sue incaute dichiara-
che crea l' interruzione schenkeriana. Il 3 dopo la corona zioni sul fatto che le forme tradizionali (con i loro temi, mo-
un riferimento diretto al suono principale al di l del cul- tivi e modulazioni) non erano nulla pi che illusioni analiti-
che36.
mine del 2 che lo prece,_de. Di consegue_nza no~ vi alcuna
continuit diretta fra il 2 e il 3; la situazione puo essere rap- Credo che Schenker intendesse dire che le forme tradizio-
presentata come all'es. n. 16. Questo ~sempio di in~erruzio nali non hanno senso se considerate esclusivamente come
ne rappresenta in mi~ia~ura l_a concezi?_ne sch~n~enana de~ configurazioni in superficie, come cose da sentire ; la cosa
la forma; una sorta di dialettica fra un Irreversibile, meta~I importante considerarle nel contesto della struttura fonda-
rezionata continuit della linea fondamentale e la superficie mentale, che mostra in che modo devono essere ascoltate - vi
articolata della composizione con le sue cesure e ripetizioni. possono essere, per esempio, ripetizioni in superficie nel cor-
In termini schenkeriani, ad esempio, determinare se una for- so di un brano che, per, viene percepito come una evolu-
ma sia bipartita, tripartita o consista di una parte unica, nm: zione direzionata e continua dall'inizio alla fine. In altre pa-
dipende dall'assimilazione a qualche mo~ello f~rmale tra~I role, Schenker considera la forma dal punto di vista psicolo-
zionale ma dal rilevamento del fatto che Il suo h vello medio gico (egli usa questa parola frequentemente per caratterizza-
implichi due, una o nessuna interruzione della linea f?nda- re le proprie teorie, in particolare nel suo primo libro
mentale. Secondo Schenker <~solo il prolungamento d1 una Harmonienlehre37), in relazione al modo in cui gli elementi
frattura (interruzione) d luogo alla forma-sonat~ ,.(free com- vengono percepiti in un particolare contesto musicale e non
position, p. 134), e infatti la sequenza interrotta 3-2-1 (es. n. per quanto riguarda le propriet fisiche o formali degli ele-
16) uno dei modelli base di Schenker per la forma-sonata menti considerati isolatamente. Questo punto di vista si adat-
e per ogni forma che comprenda una cadenza strutturale al- ta infatti alle analisi schenkeriane di qualsiasi livello, dalla mi-
la dominante. ero alla macroforma. Dal punto di vista microformale, ad

36 Free Composition, cit., rispettivamente pp. 131-132, 27,112. Per la teoria di


Schenker sulle forme tradizionali cfr. Free Composition, cit., Pane III, cap. 5, ma la
trattazione di queste forme molto pi ampia in Forte, Gilbert, Introduction, cit.
7
3 H . Schenker, Neue musikalische Theorien und Phantasien, I: Harmonienlehre,
35 Cfr. Forte, Gilbert, pp. 253-257. Co tta, Berlin-Stuttgart 1906 ( trad. ingl. Harmony, MIT Press, Cambridge 1973) .
80 81

esempio, l'analisi del Preludio in do maggiore mostra come le sopprime nella rappresentazione a livello medio il mi~ delle
b. 18 e 27, sebbene morfologicamente identiche, siano per- b. l, 3, 7 e 9, che per la nota pi acuta del brano? E che
cepite in manier~ del tutto diversa (la prima come un pro- dire di quell'indugiare cos accentuato sul si~ a b. 8, raggiun-
lungamento del 3 e conse[Uentemente del I, la seconda co- to nel basso con la pi ampia sequenza scalare del pezzo, che
me un prolungamento del 2 e conseguentemente del V). Dal pure scompare nel diagramma schenkeriano di livello me-
punto di vista macroformale, l'analisi schenkeriana di Cari dio? Viene data qui un'analisi alternativa che risolve tutti que-
Schachter del Momento musicak op. 94/1 di Schubert indica sti problemi ma che, per conseguenza, elimina l'interruzio-
come la prima e l'ultima sezione formale di questo brano - ne (es. n. 17). Non dovrebbero essere pi necessarie, a que-
globalmente inteso come un ABA- abbiano funzioni armo- sto punto, spiegazioni verbali.
niche e lineari completamente differenti, sebbene l'una sia Questo grafico schenkeriano nella maggior parte dei det-
l'esatta ripetizione dell'altra3s. tagli, ma lo sono meno alcune delle sue caratteristiche prin-
Alcuni critici dell'analisi schenkeriana si lamentano di que- cipali. La questione principale se l'intero passaggio alle b.
ste discrepanze evidenti tra forme in superficie e interpreta- 8-11 pu essere convincentemente considerato come un'es-
zione analitica; ad esempio Eugene Narmour dice che quan- pansione di un accordo di si~ minore e in particolare del re~
do una data trasformazione delle altezze secondo Schenker della voce superiore. Naturalmente la nota della linea fon-
non mostra alcuna corrispondenza diretta con quelli che so- damentale, che domina attivamente un determinato pas-
no gli eventi formali manifestamente chiari allo stesso livel- saggio, non pu far parte di ogni accordo a livello esterno -
lo, si ha l'impressione che qualcosa non funzioni (Beyond ci renderebbe l'analisi impossibile - ma la sua influenza do-
Schenkerism, p. 107). Joseph Kerman, parlando dell'Inno alla vrebbe essere percepibile in maniera velata come quel pun-
gioia nella IX Sinfonia di Beethoven rivolge il medesimo ap- to di partenza consonante di cui parlava Jonas. Il re~ non
punto quando si chiede perch quando la [seconda] strofa dunque dichiaratamente estraneo a questo passaggio impo-
cadenza a 'Heiligtum', dobbiamo interpretarla come struttu- stato con i suoi re#? S, certo; ma allora la sua relazione dis-
ralmente diversa dalla cadenza iniziale 'Fliigel weilt'? (Musi- sonante con l'intero passaggio non serve a sottolineare il suo
cology, p. 82). Per contro a me sembra che la miglior dimo- carattere attivo come primo allontanamento dalla nota
strazione possibile dell'efficacia e sensibilit della tecnica ana- principale? Non genera un impulso verso la risoluzione che
litica schenkeriana sia la sua abilit a dimostrare graficamen- era assente nella prima met di questo corale? E questo im-
te quella che una delle peculiarit pi intuitive della for- pulso non confermato dal re~ a b. 11, che il punto dove
ma musicale: cio il fatto che cose identiche siano percepite si raggiunge la risoluzione? Pu essere dunque eliminato co-
differentemente in contesti differenti. Ciononostante inne- me se non fosse niente pi di una nota adiacente, come ac-
gabile che questa mancanza di correlazione diretta fra parti- cade nel grafico di Schenker?
tura e analisi crei alcune difficolt di giudizio e di verifica in Queste sono domande di carattere psicologico: ci signifi-
alcune interpretazioni schenkeriane; tali difficolt vanno pre- ca che a esse si deve rispondere decidendo che cosa si sen-
se in considerazione. te nella musica e non limitandosi a vedere la partitura. Ma
Per comodit di esemplificazione torniamo al corale ba- l'idea stessa di decidere che cosa sentire in s problema-
chiana. Come abbiamo visto, a livello profondo Schenker tica. Dopo tutto, io posso sentire le pi assurde relazioni
considera il brano composto senza soluzione di continuit, analitiche, se decido di farlo; quindi questione di decidere
ma, proseguendo dal primo livello strutturale in gi, tale ca- che cosa si vuole sentire. Certamente io sento la musica come
ratteristica scompare e viene introdotta un'interruzione. Non direzionata - se suonata alla rovescia appare totalmente di-
si sarebbe potuta attribuire quella caratteristica di continuit versa! - rpa io posso srntire le b. 8-11 sia come prolungamen-
anche al livello medio? Inoltre Schenker ha ragione quando to di un 4 che di un 3; posso persino alternare fra i due. Per
questo in realt molto dubbia la pretesa che hanno gli ana-
38 In M. Yeston, Readings in Schenker Analyses and Other Approaches, cit., p. 183
(es. 10.13). listi schenkeriani di giustificare in dettaglio le proprie anali-
82 83

Es. n. 17. Analisi alternativa di !eh bin's, !eh solite biissen. si, basandosi sul fatto che proprio cos che chi ascolta per-
cepisce la musica. Vi sono qui due contraddizioni. Primo, se
l'analisi schenkeriana spiega come normalmente la gente
m ascolta la musica, perch si dovrebbe apprendere una nuova
t metodologia di ascolto per poter realizzare un'analisi
l
l
... schenkeriana? (Gi dalla pubblicazione dello Structural Hea-
l
l ring di Felix Salzer39 si enfatizzato molto il fatto che l'ana-
lisi schenkeriana fosse un modo d'ascolto, un tipo di ana-
lisi che poteva essere eseguita direttamente dalla fonte musi-
cale, una volta effettuato un allenamento sufficiente). Secon-
do, vi un certo numero di difficolt che Eugene Narmour
ha rilevato e che riguardano la possibilit di percepire la
struttura fondamentale . Ho detto prima che non possibile
A
5
A
l stabilire all'inizio del brano quale sia il suono principale - o
~l - l ,;.::.:..:..:.:- -------- -:
se tale suono si trovi proprio all'inizio - considerando l'ini-
l
zio come un momento isolato: dipende da come la parte ini-
ziale si relazioni al resto del brano e in particolare alla con-

L
-- -- j_
II
5-prg
clusione - ecco perch consiglio di lavorare partendo dal fon-
do. Ma gli ascoltatori non possono partire dal fondo. Non
possono rispondere a questa domanda che in maniera retro-
spettiva; .lo stesso accade anche per ci che riguarda il regi-
[ill stro obbligato. Per queste ragioni e, pi in generale, a causa
della tendenza a ignorare le ambiguit per cui un dato livel-
!; p !t
: l ...
li

lo esterno potrebbe essere riferito a differenti modelli strut-


l
l
turali, l'analisi schenkeriana non pu rappresentare una mo-
l
dalit credibile della normale esperienza di un ascoltatore.
Schenker per si considerava parte di una lite e avrebbe
sicuramente replicato che ci accadeva perch la sua valuta-
zione della struttura musicale corrispondeva alla maniera in
cui il significato intrinseco di un capolavoro (non certo di
una produzione dozzinale) veniva percepito da quei pochi
ascoltatori in grado di apprezzarlo: se la maggior parte del-
-- --- - --~ ~ A
2
A
l la gente non capace di ascoltare la musica in questo mo-
do, tanto peggio per loro. Schenker infatti considerava le pro-
prie teorie come un vaglio infallibile - la musica che non si
accordava con i suoi principi era primitiva, degenerata o sem-
IO IO IO
plicemente cattiva - e giustificava tale posizione con il fatto
che le proprie teorie sulla struttura musicale si basavano di-
l l l rettamente sulla psicologia e persino sulla fisiologia umana.
Tanto che si potevano applicare indifferentemente alla pro-
duzione musicale di ogni epoca e luogo. un fatto innega-
39 Dover, New York 19622 (ed. originale Bo n i , New York 1952) .
84 85

bile, per, che l'analisi schenkeriana funzioni benissimo per sto tipo pu essere raggiunta solo sulla base di convenzioni
alcune musiche e pessimamente per altre. Funziona perfet- stabilite, non solo riguardo all'applicazione di simboli grafi-
tamente con la musica del XVIII e XIX secolo, e nell'ambito ci, ma anche riguardo al tipo di questioni interpretative sol-
di questo periodo quanto di meglio si possa utilizzare per levate nelle due possibili analisi di !eh llin 's, !eh sollte biissen.
le forme prive di articolazioni intermedie, e la musica tede- La mia analisi sbagliata e quella di Schenker corretta, non
sca in generale (eccezione fatta per alcuni autori progressi- tanto perch la mia risulti meno evidente all'esperienz~ o te-
vi del XIX secolo, come Wagner); ma non si adatta per nien- stualmente scorretta o internamente inconsistente, ma sem-
te alle forme articolate in sezioni e alla musica francese, ita- plicemente perch non ha un criterio standard nel trattare
liana o russa. Principalmente essa rispecchia il gusto perso- come parte della linea fondamentale una nota che chiara-
nale di Schenk~r e perci egli era assolutamente in grado di mente dissonante in relazione al passaggio che la contiene.
definire ci che doveva essere esteticamente di qualche valo- E ci sono molti altri postulati del sistema schenkeriano - cio
re o non (infatti lo sviluppo delle sue teorie analitiche sem- tratti che vengono presi per buoni all'atto stesso di intrapren-
bra procedere di pari passo con un certo restringimento dei dere un'analisi alla Schenker - che mi colpiscono per il fat-
suoi gusti: vi sono sei esempi tratti da compositori progres- to che sono puramente convenzionali, piuttosto che portato-
sivi come Berlioz, Liszt e Wagner nella sua Harmonienlehre ri di verit necessarie, la cui contraddizione sarebbe necessa-
pubblicata nel 1906, ma nessuno di questi in Der freie Satz che riamente assurda. Perch le dissonanze strutturali non po-
apparve circa vent'anni dopo!). Sicuramente una conclusio- trebbero essere prolungate nella stessa misura, anche di pi
ne estetica di questo genere inevitabile, se si accetta la pre- delle consonanze strutturali? Perch alla triade deve essere
messa che l'analisi schenkeriana si basa direttamente sui prin- assegnato un ruolo privilegiato rispetto a settime o none, o
cipi psicologici che governano l'ascolto musicale. addirittura a funzioni dichiaratamente non-triadiche, special-
Questo tipo di concezioni, che condannano una larga por- mente in musiche dove tali formazioni costituiscono la sono-
zione del repertorio musicale e che innegabilmente conten- rit prevalente? Perch la linea strutturale dovrebbe necessa-
gono sfumature razziste, non sono pi accettabili e non han- riamente scendere, e perch esclusivamente nell'ambito di
no pi alcuno spazio nell'attuale analisi schenkeriana. (Si un'ottava? Perch un brano dovrebbe essere originato da un
possono trovare ancora in un'appendice all'edizione inglese unico aggregato tonale piuttosto che evolvere da uno all'al-
di Der freie Satz, nei passaggi che Jonas e Oster soppressero tro? Perch si dovrebbero necessariamente applicare, nella
nelle loro edizioni dei testi schenkeriani). Ma se non si vo- conduzione delle parti, le regole del contrappunto rigoroso,
gliono accettare tali conclusioni, allora non si dovrebbero ac- specialmente a livello medio o profondo, dove sicuramente
cettare nemmeno le premesse. Che come dire che non si -contrariamente a quanto avviene a livello superficiale- non
pu continuare a ritenere che un'interpretazione schenkeria- si hanno reazioni uditive di fronte a eventi quali, ad esempio,
na sia in accordo con gli aspetti della biologia e della psico- le quinte parallele? L'unica risposta certa a queste domande
logia umana, mentre gli altri tipi di interpretazione non lo , a mio parere, che in assenza di convenzioni fisse e relati-
sono. Che dire allora? Forse che tutto si riduce a una que- ve aspettative, nessuno sarebbe in grado di comprendere cor-
stione di gusto: io scelgo di considerare un brano in un mo- rettamente l'analisi di un altro.
do, lui in un altro, e questo tutto. Ma persino nel caso in
cui tutto si risolva in una questione di gusto, nella standar-
dizzazione della prassi schenkeriana sussiste un valore effet- VIII
tivo, soprattutto se si devono paragonare tra loro analisi di
lavori differenti cosicch, ad esempio, si possono individua- Ne consegue che non vi alcuna ragione perch le norma-
re i tratti comuni di un intero repertorio - una procedura li convenzioni dell'analisi schenkeriana non vengano sostitui-
che trasforma l'analisi schenkeriana in un efficace strumen- te da altre, qualora ne sia evidente il vantaggio, posto che
to di analisi stilisti ca e storica. Un a standardizzazione di que- l'analista illustri sempre chiaramente quali convenzioni sta

...
86 87

usando o inventando - e cio che renda evidente che cosa re dell'analisi schenkeriana che la linea pi acuta non deb-
considera come prolungato e con che mezzi. Operare in que- ba di necessit rappresentare la pi alta nota strutturale e
sto modo pu risultare di grande utilit in alcune musiche neppure che un accento in battere o dinamico stia a indica-
che rimarrebbero altrimenti un libro chiuso per l'analisi re un suono strutturale; cos, un movimento essenziale della
schenkeriana tradizionale. comunque importante sottoli- struttura fondamentale non dovr di necessit coincidere con
neare che i risultati di tale analisi possono condurre a esiti un ' interruzione dell'articolazione superficiale della forma;
del tutto differenti da quelli di un'analisi schenkeriana tradi- infatti il risultato formale, che abbiamo discusso riguardo a
zionale, anche quando sembrano uguali. Non sempre ci si ren- !eh bin 's, lch sollte biissen, solamente un aspetto del risulta-
de conto di questo, e perci sar bene dare un'occhiata a to generale delle relazioni fra struttura fondamentale e su-
un'analisi i cui procedimenti a prima vista sembrano essere perficie musicale. Schenker insiste sul fatto che tutti questi
abbastanza ortodossi, ma che in realt non lo sono affatto - elementi sono di secondaria importanza, a meno che non
e di necessit, perch si ha qui a che fare con un composi- vengano interpretati alla luce della struttura fondamentale.
tore che lo stesso Schenker considerava come compositore D'altra parte Mitchell pone proprio l'osservazione del regi-
superficiale e perci stesso intrinsecamente inanalizzabile. stro come determinante per individuare la struttura fonda-
L'opera il Preludio al Tristano di Wagner e l'analisi di mentale; John Rothgeb, in un articolo sull'argomento, affer-
William Mitchell4o. ma che, in generale, cambiamenti delle figurazioni in su-
A livello di scrittura, Tristano sicuramente un'opera mol- perficie di solito coincidono con eventi strutturali cruciali,
to pi complessa dei due esempi bachiani che abbiamo pre- cosicch, nell'eseguire o controllare un'analisi, si deve pre-
so in considerazione e ci implica che la relazione fra le no- stare la pi grande attenzione a essi 41. chiaro infatti come,
te strutturali e la superficie musicale di gran lunga meno nella pratica, l'analista schenkeriano presti molta attenzione
diretta. In opere con una scrittura da corale figurato, come a caratteristiche come il registro, la modulazione, la dinami-
nel Preludio in do maggiore, possibile fare un'analisi ca, il ritmo, l' orchestrazione e la struttura tematica; quasi tut-
schenkeriana pi o meno sulle basi di una riduzione armo- ta la musica tonale cos ricca di connessioni, se considera-
nica - di conseguenza un'analisi schenkeriana spesso de- ta puramente come uno schema astratto di suoni, che, non
scritta (sebbene, io penso, erroneamente) come un proces- tenendo conto di tali qualit, si potrebbe trovare un qualsiasi
so di riduzione armonica seguita da un conseguente rialli- numero di diagrammi para-schenkeriani. Il modo in cui non
neamento. Ma questo non pu assolutamente essere il caso bisogna fare un'analisi schenkeriana quello di catalogare
di scritture che sono essenzialmente contrappuntistiche, co- sequenze di scale discendenti nella maniera in cui potrebbe
me nel Tristano, dove i problemi di segmentazione degli ac- farlo un computer; una buona analisi nasce dalla domanda
cordi e di distinzione fra note essenziali o accessorie rendo- - che ci poniamo - sulla natura della musica, cos come viene
no una tale riduzione armonica, nel migliore dei casi, un mo- vissuta, ed allora registro, ritmo e tutte le altre caratteristiche
dello molto impoverito dall'originale. Si potrebbe anche pen- di superficie assumono un'influenza decisiva su come vengo-
sare che possa essere di qualche utilit lavorare sulla riduzio- no percepiti gli agglomerati sonori. Per queste ragioni, nes-
ne pianistica; Mitchell mette espressamente in guardia con- suna valida analisi schenkeriana ignora tali fattori (sebbene
tro tale procedura, precisando che il registro, che necessaria- ci le venga spesso rimproverato, in particolare riguardo al
mente risulta uniformato dalla trascrizione, una guida es- ritmo42); anche se, naturalmente, essa presenta il risultato di
senziale per decidere quali siano le linee e, di conseguenza,
4 1 Design as a Key to Structure in Tonai Music , in M. Yeston , Readings in
le armonie strutturali (p. 168). Troviamo qui per una diffi- Schenker Analyses and Other Approaches, ci t., p . 73.
colt di tipo logico, piuttosto simile a quella che abbiamo in- 42 L'approccio concettuale di Schenker al riuno era il medesimo usato per la
forma (e, riguardo a questo, anche per gli altri aspetti dello strato superficiale
contrato nel caso del registro obbligato. Un principio basila- che ho menzionato) - come una forma di livello esterno, che ha senso solo se
considerata in relazione al livello profondo. Comunque il suo trattamento del rit-
40 The 'Tristan' Prelude: Techniques and Structure , in The Music Forum, vol. mo (Free Composition, cit., Parte m, cap. 4) era ancora rudimentale. Maury Yeston
I, 1967, pp. 162-203. ha cercato di elaborarlo ( The Stratification of Musical Rhythm, Yale University Press,
88 89
Es. n. 18. Analisi del Preludio del Tristano di Wagner. 44 b~ttute d~ movimento ascendente iniziale e l'interpolazio-
ne di armonie 43 sul VI e sul ~Il9 . Suggerisco ora di confrontare
questo ?rafico direttamente con la partitura di Wagner, sen-
.. aoeeat 3 (NbD) ~3 za, p~r Il momen~o, fare riferimento ai grafici di ogni singo-
J~ J ~J qJ J la sezwn~, che Mitchell propone a sostegno della propria in-

' .T r terpretaziOne (e che non vengono riprodotti). I cambiamen-


r---------------~--r [ '[
5-9
l ti strutturali nell'armonia che Mitchell mette in rilievo coin-
cido.no, ?ell'insieme, con cambiamenti nella partitura a livel-
lo di scnttura o tematici; infatti, la prima e l'ultima nota del-
(] @] !El @] ffil ~ !!!][E) (!!]@] IEl ~ la linea fondamentale in Mitchell sono precedute entrambe
dalla caratteristica figurazione #4-3 alle b. 44 e 94. Al tempo
bl stesso, questa struttura fondamentale curiosamente estranea
all'e~pe~:~z~ effettiva ~~Ila mus~ca. Non si pu veramente
sen~re l IniZIO come un Introduzione (come suggerirebbe il
moVImento ascendente iniziale), dal momento che la sezio-
ne che in~zia ~on il suono principale a b. 45 suona pi co-
me un episodio che come il corpo principale del brano. E
ancora, mi sembra che suoni come risoluzione strutturale
molto di pi la b. 84 che la b. 95 (i numeri si riferiscono al-
la versione da concerto del Preludio), il che entra in contrad-
dizione con il grafico di Mitchell. Inoltre, alcune delle note
tali accurate osservazioni, cos silenziosamente condotte. Dove segnate da Mitchell nella linea fondamentale sono molto dif-
tali aspetti superficiali chiarifichino efficacemente la condotta ficili da individuare all'interno della partitura. Il do#
strutturale delle parti, possibile analizzare un'opera sezione dell'oboe a b . 45, che la settima di un accordo di settima
per sezione, prima di procedere a una sintesi generale, e que- secondaria, straordinariamente insignificante, come suono
sto nonostante sia indubbio che ogni analista schenkeriano, principale (o dovrebbe essere letto come trasposizione d'ot-
prima di iniziare un'analisi in dettaglio, almeno tenta di dare tava del do#. basso degli archi, che, comunque, fa parte di
uno sguardo globale allo sviluppo della struttura del pezzo. una progressione?). Il re che Mitchell colloca in alto a b. 53
Ma nel caso del Preludio del Tristano la profusione di lavo- non ni~nte pi c.he u?'apJ?oggiatura melodica, mentre quel-
ro motivico e di modulazioni tale che ci si deve inevitabil- lo posto m basso Imphca di nuovo una trasposizione di regi-
mente accostare ai dettagli sezione per sezione, con delle stro. Il do alto a b . 74 non si trova l in realt, ma deve es-
aspettative relativamente fisse e usare queste come base per sere spie~ato. ~ atn:averso un'altra trasposizione di registro, o
catalogare i dettagli che si incontrano. Non sorprende allo- come un antiCipazione del do, che, in un grafico pi detta-
ra che il grafico su vasta scala di Mitchell del PrelJ!4.i9. (es. n. gliato, Mitchell indica a b . 77 - dove esso fa parte della me-
18) sia basato sulla stessa struttura fondamentale 3-2-1 che ci
43
familiare , una volta chiarito che viene elaborata attraverso . ~u~sto propri~mente ~e~nisce il grafico di Mitchell pi come una forma-
ZIO':le ~I. hvell_o medio che di !Ivello profondo, in termini rigorosamente schen-
~enam . m pnmo luogo perche le none non possono essere armonie strutturali,
New Haven l ~76 ), ma l'applicazione pi pratica quella di Cari Schachte r, m secondo luogo perche una struttura fondamentale necessariamente diatoni-
Rhythm and Lu~ear Analy~Is : _Durational Reducon , in The Music Forum, vol. v, ca - ~at? ~he modul_azioni di qu~siasi po sono vi_ste solamente come prolunga-
1980, p .. 197. ~h sch~nkenam_ r~centemente sono sempre pi interessati all' inte- menti d1 _hvello m~d10. <ques~ e la radtc~le soluzione di Schenker al problema
~a ques~10ne di quah carattensuche superficiali esattamente si debbano mettere delle tomche proliferanti che e stato suscitato al cap. 1 in relazione all'analisi in
m rel~IOn e alla struttura soggiacente; a questo argomento sono dedicati alcuni lettere romane.) Un '':llteriore anomalia rispetto al punto di vista schenkeriano
saggi m D. Beach (a cura di ), Aspects of Schenkerian Theory, Yale Universi tv Press, ortodosso sono le qumte parallele , appena dissimulate fra gli accordi del VI e
New Haven 1983. del v.
90 91
lodia del violino e apparene a una successione ascendente pi facile memorizzare l'ordine in cui si succedono gli even-
verso lab attraverso il fa. ti e probabilmente corrispondono, in una certa misura, alla
Tali scarti fra analisi e partitura si trovano anche nelle ana- maniera in cui Wagner tracci il piano generale. Per l'altro
lisi dello stesso Schenker; si possono riconoscere perch com- verso, invece, l'effetto della musica deriva proprio da tutti
paiono come note indicate in parentesi. Generalmente ci si- quei fattori che Mitchell tralascia- il colore orchestrale, i po-
gnifica una trasposizione di registro, ma qualche volta nel derosi scarti di tensione, la reinterpretazione armonica del
grafico viene aggiunta una nota che non esiste affatto in par- Tristan-Akkord al momento del climax4s, il costante senso
titura, e viene chiamata nota implicita 44 - significando con ci di modulazione verso una meta che ogni volta muta prima
che essa fortemente sottintesa da ci che la circonda e vie- di essere raggiunta. Forse proprio questa caratteristica
ne in un certo senso percepita come funzionale, anche se wagneriana delle mete armoniche continuamente eluse che
non presente. Naturalmente tale atteggiamento potenzial- spiega la difficolt a produrre delle convincenti analisi schen-
mente molto pericoloso perch pu essere usato per giusti- keriane di questa musica.
ficare a priori le interpretazioni che l'analista preferisce; e Invece di esserci, da ogni punto di vista, una meta armo-
se si trattasse qui di un brano classico, una discrepanza di nica unificante a livello di forma, troviamo un'infinita cate-
questo tipo fra analisi e partitura segnalerebbe che l'analisi na di mete strettamente localizzate, ciascuna derivante dalle
di Mitchell cattiva - cattiva nel procedere troppo rapida- battute che la precedono immediatam,.ente e, di solito, disat-
mente dal livello esterno alla struttura fondamentale e nel tesa prima che possa risolversi in cadenza. Come si pu pre-
suo fallimento nel giudicare la natura dell'esperienza musi- tendere di analizzare il Preludio sotto le vesti di un 'unica tria-
cale, di cui si detto prima. Ma in realt tali giudizi sono de enormemente dilatata, quando il suo inizio di proposi-
difficili da formulare a proposito del Preludio del Tristano. Ve- to cos indefinito (non mi mai successo di poterlo realmen-
ramente si percepisce alle b. 74-77 un do direttamente rela- te percepire come un la minore) e quando pu concludere
zionato al re di b. 53? Non so! Posso supporre tale connes- indifferentemente in due tonalit diverse - la minore nella
sione, ma solo in maniera molto astratta; la risposta non si versione da concerto e do minore (la tonalit della canzone
d in maniera cos evidente come negli esempi di Bach. Pen- del Marinaio) nell'opera?
so che questo non sia un problema specifico dell'analisi di Mi-
tchell, ma del Preludio del Tristano. Ci che accade qui - co-
me in gran parte della musica progressiva>> del XIX secolo IX
quando viene analizzata con metodi schenkeriani - che il li-
vello esterno e quello profondo tendono a separarsi. Nell'ana- L'analisi prettamente schenkeriana presuppone che la musi-
lisi schenkeriana classica il livello medio quello pi signifi- ca abbia una forma in quanto la singola parte acquista il pro-
cativo; l'importanza analitica della struttura fondamentale prio significato esteco dalla relazione con il tutto e in quan-
serve solo a chiarificare questo livello medio; ecco perch in to la sfera principale in cui si verifica questo processo quel-
generale un'analisi schenkeriana molto dettagliata per il li- la del movimento tonale direzionato.
vello esterno, vaga rispetto alla struttura fondamentale e sen- Questo l'oggetto specifico d eli' analisi schenkeriana.
za nessuna sostanza in mezzo, non una buona analisi. Ma Debussy al contrario era interessato proprio a quelle succes-
proprio questo livello medio che scompare in Wagner. sioni armoniche che non possiedono alcun senso di moto di-
Da una parte ci sono i pilastri piuttosto statici della strut- rezionato, come dimostra questo notissimo frammento di una
tura fondamentale di Mitchell - i blocchi accordali che egli sua conversazione con un musicista accademico. Debussy ha
indica con lettere romane e che in definitiva costituiscono appena finito di suonare un passaggio al pianoforte.
una cornice efficace per vedere il Preludio nel suo insieme,
a dispetto dell'abbondanza di dettagli; se non altro rendono
44 Implied note [N.d.T.]. 45 Per il Tristan-Akkord vedi pi avanti.
93
92
Es. n. 19
GUIRAUD: tutto molto ondeggiante.
DEBUSSY: Assolutamente no!. .. Non per niente ci stato dato il con-
trappunto. Cos, mentre le parti procedono, ci vengono incontro ac-
~
" -
cordi splendidi46. ~

Perci, quando l'analisi schenkeriana o semi-schenkeriana "


viene applicata alla musica di Debussy, il risultato non d la l
l

dimostrazione di una coerenza organica attraverso un moto l

:Bara [!] [!!! [_3_!] @] @ @] [ill [ill!li] [ill


direzionato. Pu giungere, invece, a uno di questi due risul~
tati, o a entrambi. Il primo che siano individuabili piccoli
l
l
l

b.llla)
.... IJ.,.:---~----
~ -
---- -- ----- - -
b+ ..
frammenti di una coerente condotta delle parti forniti di una
-
meta armonica temporanea; ma questa non entra a far par-
te della macra-struttura. In questo caso, quindi, troviamo un
movimento direzionato, ma senza coerenza organica; op-
(L_ "'"~...

----
portuno anche ricordare che questo si trova in contrasto con ?V----

i principi dell'analisi schenkeriana classica solamente per una


questione di dimensioni- teoricamente l'analisi schenkeriana gramma _del_la srr:uttura profonda, e cio come 'il prolunga-
non tratta le relazioni che suss~stono fra movimenti di un'ope- mento tnadico di una struttura fondamentale non triadica-
ra in pi movimenti e persino le differenti sezioni di un sin- nel cas? specifico, di una struttura esatonale? Certamente
golo movimento possono essere analizzate talvolta come al- ques~ ~ una ~ossibilit logica e c' stato un certo numero di
trettanti brani subordinati. Il secondo risultato che si pu t~ntatlVI per dimostrare come gli ambiti dell'analisi schenke-
verificare nell'analizzare la musica di Debussy il contrario nana potevano essere e~tes~, considerando passibili di prolun-
del caso precedente. Si possono trovare talvolta, ma non sem- ~amento anche formazioni non triadiche. In un articolo dal
pre, linee abbastanza ben definite, collocate in registri pure titolo_ Towards a new concept of tonality, Roy Travis, ad esempio
ben definiti che persistono per ampie zone o addirittura per ~efir:Isce la tonalit indipendentemente dalla triade. La mu~
l'intera durata della composizione, e che in qualche modo Sica e tonai~ - afferma - quando il suo movimento dispiega
contribuiscono a darle una certa coerenza; esse non sono pe- attraverso Il tempo un particolare suono o intervallo o
r direzionate. Possono essere statiche, o disporsi intorno a accord.~))~ 7 :. cos, per esempio, egli suggerisce che le sei bat-
un centro fisso, oppure persino ascendere o discendere con tute d_ mizio. d~l~a Sagra della Primavera, nelle quali fagotto
una certa evidenza, tuttavia non si percepisce mai l'intenzio- e clar~netto. Iniziano su un accordo non triadico e discen-
ne risolutiva di un suono nei confronti di un altro, e tanto dono m van passaggi, finch non raggiungono il medesimo
meno quella di una meta armonica sulla lunga distanza. A accordo un'ottava pi in basso, dovrebbero essere conside-
esemplificazione di ci, l'es. n. 19 mostra l'analisi della Dan- rate come un pr?lun~amento)) di quell'accordo (proprio
se de Puck dal Primo Libro del Preludi. nello stesso modo In cui le prime diciannove battute del Pre-
Il livello esterno di quest'analisi corrisponde abbastanza
correttamente ai tratti secondari espressi dalla musica. Io non 47/ournal of,Music Theory, III, 1959, p. 261. Una tradizionale confutazione a 0-
penso che sia semplicemente la selezione arbitraria dei suo- ster, ~ata sull usuale argomentazione schenkeriana della seguente triade re-
sente ~n natura, apparve nel saggio dell'anno seguente (p 85 e s ) p p
ni a produrre quegli schemi preconcetti che qualsiasi anali-
si semi-schenkeriana di una musica del xx secolo rischia co-
tra~Ion~ generai~ de.ll'intero argomento, vedi J. Baker, <<Schenk!~~~ ;;;a~~i~
an ost- ona~ Musi~ m D. Beach (a cura di), Aspects of Schenkerian The t
s facilmente di attuare. Se questo vero, non potremmo al- ~~rd u~ es~mp10 partlcolarmente riuscito dell'applicazione di tecniche :;{'~l~~~he
I envaz10ne strettamente schenkeriana alla musica del xx sec ved l' r d"
lora considerare questo brano come ci viene indicato nel dia- E.!~sCote delle Symf?honies of Wind Instruments di Stravinsky ( .. s~vins~y: ~ea ~~o-
I
gr d Sto a_mkethNod, m B. Boretz, E. T. Con e (a cura di), Perspectives on Schoenberg
46 E. Lockspeiser, Defm.ssy: His Life and His Mind, vol. I, Cambridge University an ramns y, orton, New York 1972, pp. 155-64).
Press, London 1962, p. 20 (1975); trad. it. Rusconi, Milano 1983.
94

ludio in do maggiore rappresentano il prolungamento della 3. APPROCCI PSICOLOGICI ALL'ANALISI


triade iniziale). Ma questa interpretazione veramente atten-
dibile? La domanda importante non se essa abbia giustifi-
cazione logica, bens psicologica: il ch_e equivale a chieders~ se
si prende coscienza di quest~ mo~Ime_nto come a~monica
mente direzionato, nel senso m cui lo Intende TraVIs.
Personalmente non penso che sia possibile; mi sembra che
questo passaggio non possa essere int_erpretato_ sch~n~eri~
mente come un prolungamento, ma piuttosto sia assimilabi-
le a quelle linee cromatiche discendenti che _si p~ssono trC:
vare nelle parti int~rne o al basso nella musiCa di composi-
tori come Berlioz, Cajkovskij e Delius - note che non hanno Che cosa sig;nifica approccio psicologico ?
nulla a che fare con una direzionalit armonica su vasta sca-
la, ma che piuttosto rinsaldano l'insieme della struttura e ag- L'approccio di Schenker all'analisi era psicologico>> nel sen-
giungono colore a quella che abitualmente u?a cornice ar- so che egli era interessato al modo in cui i suoni musicali
monica piuttosto statica. Non vengono percepite come pro- vengono percepiti, piuttosto che al suono in s; cos che egli
lungamento di accordi; piuttosto, gli accordi si raggruppan? interpreta un accordo di do maggiore in modi differenti a
intorno a esse, come panni stesi alla corda del bucato. Le h- seconda del contesto e, di conseguenza, anche la percezione
nee congiunte della Danse de Puck, proprio perch_ colloc_ate dell'accordo varia relativamente al contesto. Tuttavia il termi-
un po' pi in profondit, al di sotto ~ella sup~rfiCie musiCa- ne psicologico, in questo caso, viene adoperato in manie-
le, adempiono esattamente alla medesima funziOne. Non ven- ra abbastanza generica. In realt si potrebbe definire meglio
gono percepite come interazioni contrappuntistiche che crea- buona parte del pensiero schenkenaQ_Q..-CQI!!~ fenomenolo-
no un senso di estensione o direzionalit cadenzale e, di con- gia, e forse vafefa pena di cercare- di chiari;equale Sia la
seguenza, non contribuiscono a creare la forma - perlome- -crrrferenza, dal momento che vengono presi in considerazio-
no non nel senso in cui la considerava Schenker. ne due punti di vista completamente diversi. Schenker rite-
neva che il fondamento essenziale dell'esperienza musicale
fosse quello del movimento direzionato verso una meta, e
che, a livello profondo, quasi tutta la musica avesse pi o me-
no la stessa struttura. Non gli capita certo di dire: questa
la maniera in cui si articolava la musica composta in Europa
fra il 1750 e il 1900. Piuttosto tende a esprimersi cos: que-
sta la musica, considerata come una categoria dell' esperien-
za umana. Ora, il termine fenomenologia si riferisce pro-
prio allo studio delle qualit essenziali dell'esperienza uma-
na. Studiare un'esperienza dal punto di vista fenomenologi-
co significa: ottenere un'immediata percezione della stessa,
eliminando tutto ci che inessenziale - fattori, cio, pura-
mente convenzionali, eventi contingenti, ecc. Questo proce-
dimento conosciuto come riduzione fenomenologica e
presenta alcune affinit con il modo in cui Schenker cerca-
va di rivelare la struttura fondamentale della musica, toglien-
do tutti quegli elementi inessenziali che definiva forme di