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el peso de la

representacin
ensayos sobre fotografas e historias
John Tagg

Traduccin de Antonio Fernndez Lera

Editorial Gustavo Gili, SA


08029 Barcelona Rosscll, 87-8~. TeL 93 3'i2 8J (jI
Mxico, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. :>:-) (jO oo 11
Portugal, 2700-606 Amadora l'raccta Xoucas da Amadora, n'' 4-B '[(.>1. 21 4q [ 09 gfj

FOTO GG RAFA
ndice

Ttulu original: Ttu- Burden 01/{w!JTfsl'ulaliun.


/';\SfI)',I' on I'/w/ogmphil's and Histuru-s Introduccin 7
Publicado orig-inarialllCTl1e por !vl<l('llliILIIl Publishcrs. LId., Xueva York

Versin castellana: Antonio Fcrnandcz Lera


Agradecimientos 49
Diseo de 1,\ cubierta: Estudi Coma
Fotogr,lfb de la cubierta: Alphonse Berullon. (;orl'll, lH91. Colcrci.injuan l. Democracia de la imagen: el retrato fotogrfico
Naranjo. y la produccin de mercancas 51
Asesores de la co1cn:ill: joan Fontcubcna.joan Naranjo, Jorg-e Ribaltn 2. Prueba, verdad y orden: los archivos Iotograflcos
y el crecimiento del Estado H1
Queda prohibida. salvo r-ecepcin prevista en la l-v, la n-produo-in (r-lccuuica, 3. Un medio de vigilancia:
qufmica. rncc.inicu, pliel, de g-rahaci<"Jn o de fotocopia). dislriburill, comunicacin
la fotografa como prueba jurdica 89
pblicl y truusformarion de cualquier parte de esla publicacin -inr1uido el diseo
de la cubierta-e- sin la pre\'a autorizacin r-sr-rira de los titulares dt' la propiedad intc- 4. Una realidad legal:
lectllal v (le la Editorial. La infraccin de los rh-rrr-lms nn-nrionados puede ser con-
slitutiv,~ de ddilo c-ontra la propi('r\ari intelectual (arts. 270 y siguientes de! C(')(ligo la fotografa como propiedad jurdica 135
Pe-nal). El Centro ESpai101 de Dt:'rec!lOs Reprogr,ilicns (CUlRO) vela por el I"t'S]lt'10
de los citados de-re-chos.
5. La ley sanitaria de Dios: erradicacin
de viviendas insalubres y fotografa
La Editorial no SI" pronuncia, ni expresa ni impliciuune-me-, rt'sprTto a la cxar-umrl de en el Lecds de finales del siglo XIX . ..153
la infcn-mar-iu contenida ell ("sIl:' lihro, ra/m por la cual no puede asumir ningn
tipo de r-sponsabilidacl en raso d error u ornisin. 6. La difusin de la fotografa: reformismo
y retrica documental en el Ncw Deal. . 199
cultura Libre
7. Contacrosv'Hojas de trabajo:
Hemos pue-sto tocio nuestro ('l11pe\10 en contactar con aqucllas personas que poseen notas sobre fotografa, historia y representacin ..237
jos derechos de autor <1(-' las irmgcncs publicadas en este volume-n. En ;llglllloS casos
no nos ha sirio posihlc, y por esta razu SU{~l"illlOS a los pmpir-tarios de tales derechos
que se pong-<m en COtll,1C10 con nue-stra editorial. Notas y referencias . ..271

Bibliografa 298
[)John Tagg. 198H
para la edicin caste-llana
[) Editorial Gustavo Cili, SA, Barcelona, :!Olr, ndice de nombres y conceptos 307

Printed in Sjmill
ISBN H4-25:!-1 Wl9-X
Depsito legal: :'.413-2005
lmprcsiu: Hurope. sl, Barcelona
F;n memoria de mi madre.
Etliel T{[gf!,~ nacida en 1922, fallecida en 1980

Introduccin

En su libro pstumo La tmara lcida. Roland Barthcs. frente


a sus presuntos intrpretes, nos transmite una punzante rea-
firrnacirt de la posicin realista. La cmara es un instrumen-
to ele constatacin. Ms all de cualquier codificacin de la
fotografa, se produce una conexin existencial entre "la cosa
necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo" y la
imagen fotogrfica: "toda fotografa es de algn modo cona-
rural con su referente". Lo que la fotografa afirma es la abru-
madora verdad ele que "la cosa haya estado all": se trataba de
una realidad que una vez existi, aUllque sea "algo real que ya
no se puede tocar".'

El tranquilo apasionamiento de la reafirrnacin de Barthes en


favor de un realismo fotogrfico retrospectivo, cuyo significa-
do inconsciente debe ser siempre la presencia ele la muerte,
tiene que leerse en contraposicin con la muerte de su propia
madre, su reanimado sentimiento de insoportable prdida y
su bsqueda de "justo una imagen, pero una imagen justa" de
ella." Su exigencia de realismo es una exigencia, si no de recu-
perarla, al menos de saber que estuvo all: el consuelo de una
verdad en el pasado que no pueda ser cuestionada. Esto es lo
que la fotografa garantizar:

Lo importante es 'lUlO la/oto posea uruiuerza conslatiua, J que lo


amstaiiuo de la FOlograja ataa. no al objeto sino al tiempo. Desde
'un punto de vista fenomenolgico, en la Fotografa el jJoder de
mentiiicacuni prima so/m: el/Joder de represenuucn?

La imagen que llega a la mente es la de la fotografa como ms-


cara mortuoria. Pero esta misma imagen sirve para recordar-

7
nos que la fotografa no es algo nico en su supuesta base feno- mentales expresivamente "transformadas" de Lois Ducos du
menolgica. La mscara mortuoria sig-nifica lo mismo "que ha Hauron o, en un contexto diferente, las de 8111 Brandt. La ima-
sido V va no es" mediante la sustitucin mecnica, por volme- gen de archivo oficial es, de forma muy similar, aunque con pro-
nes cie'veso o de bronce, de las convexidades y concavidades de psitos diferentes, una imagen producida de acuerdo con
la carne que acaba de morir. Sin embargo, es totalmente dis- determinadas normas formales y procedimientos tcnicos de
cutible que una mscara mortuoria pueda evocar la penetran- carcter institucionalizado que definen cules son las manipu-
te realidad perdida que Barthcs deseaba experimentar en su laciones legtimas y las distorsiones permisibles, de modo que,
duelo. Lo mismo puede decirse de las imgenes grabadas pro- en ciertos contextos, unos intrpretes ms o menos hbiles y
ducidas por el fisionotrazo -el aparato de trazado de perfiles adecuadamente formados y autorizados pueden extraer C{)Jl-
que durante un breve periodo estuvo de moda-, dado que clusiones de ellas, sobre la base de convenciones histrica-
fue, en cierto sentido, el precursor ideolgico de la fotografa mente establecidas. Es nicamente en este marco institucional
en cuanto que la base mecnica y la rcproductibilidad de sus donde adquieren peso y pueden imponerse significados que
imgenes no solamente garantizaba su relativo bajo precio y su de otro modo podran ser discutibles.
disponibilidad, sino que tambi-n fue considerado en su tictu-
Pv- finales del siglo XVIlI y comienzos del XIX, como la fuente La naturaleza indicial de la fotografa -el vnculo causativo
de una verdad que las imgenes convencionales no posean. entre el referente prcfotogrfico y el signo- es por tanto
enormemente compleja, irreversible, y no puede garantizar
Por supuesto, no es preciso scalar que la existencia de una nada en el mbito del significado. Lo que establece el vnculo
fotografa no es garanta de un correspondiente existente pre- es un proceso tcnico, cultural e histrico discriminatorio en
fotogrfico. El clebre y rctrospectivarnenrr- burdo montaje el que UIlOS determinados mecanismos pticos y qumicos son
que mostraba al senador estadounidense Millard Tydings en puest.os en accin para organizar 1<1 experiencia y el deseo y
animarla conversacin con Earl Browdcr [Secretario General producir una nueva realidad: la imagen en papel que, a travs
del Partido Comunista de los Estados Unidos en aquellos de otros nuevos procesos adicionales. puede llegar a tener sig-
aos}, que pareca implicar que simpatizaba con los comunis- nificado de muchas maneras posibles. El procedimiento es
tas y le hizo perder su escao en el Congreso durante el perio- bastante conocido. La luz reflejada es recogida por una lente
do de McCarthy, puso demasiado en evidencia aquel burdo y esttica y monocular de una estructura determinada, colocada
costoso engao -tal vez, ridculamente evidente-o Pero a una distancia concreta de los objetos en su campo de visin.
semejante sabidura retrospectiva corre siempre el riesgo de La imagen proyectada de estos objetos es enfocada, recortada
convertir el montaje en un caso especial: un caso de manipu- y distorsionada por la placa plana y rectangular de la cmara
lacin de elementos fotogrficos de otro modo verdicos. En que debe su estructura no al modelo del ojo, sino a una con-
un nivel ms sutil, no obstante, tenemos que ver que rada foto- cepcin terica concreta de los problemas de representacin
grafa es el resultado de distorsiones especficas, y en todos los del espacio en dos dimensiones. Sobre este plano, el juego
sentidos significativas, que hacen que su relacin con cual- multicolor de la luz es fijado luego en forma de decoloracin
quier realidad anterior sea algo sumamente problcrurico, y granular, qumica, sobre un soporte translcido que, median-
plantean la cuestin del nivel determinante del aparato mate- te un mtodo equiparable, puede llegar a producir una impre-
rial y de las prcticas sociales dentro de las cuales tiene lugar sin positiva en papel.
la fotografa. La imagen oficial de archivo pticamente "corre-
gida" de la fachada de un edilicio no es menos construccin Cmo podra todo esto reducirse a una garanta fenomenol-
que el montaje, ni menos artificial que las fotografas experi- gica? En carla etapa, los efectos casuales, las intervenciones

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intencionales, las elecciones y las variaciones producen signifi- del sujeto en la representacin, y a travs de ella, para dar
cado, con independencia de la habilidad que se aplique y de la lugar a la fantasa de este algo ms. No tenemos ms opcin
divisin de trabajo a la que est sometido el proceso. No se que trabajar con la realidad que tenemos: la realidad de la
trata de una inflexin de una anterior (aunque irrecuperable) impresin en papel, el elemento material.
realidad, como Barthcs nos hara creer, sino de la produccin
de una nueva y especfica realidad, la fotografa. que se con- Pero lo que tambin es real es lo que hace que la copia impre-
vierte en algo con significado en determinadas transacciones y sa sea algo ms que papel -lo que hace que tenga significa-
que tiene efectos reales, pero que no puede referirse ni ser do-o Para ello, no obstante, debemos atender no a ninguna
referida a una realidad prefotogrfica como si de una verdad se "magia" del medio, sino a los procesos conscientes e incons-
tratara. La fotografa no es una "emanacin" mgica, sino un cientes, las prcticas e instituciones a travs de las cuales la
producto material de un aparato material puesto en accin en fotografa puede provocar una fantasa, asumir un significado
contextos especficos, por fuerzas especficas, con linos fines y ejercer un efecto. Lo que es real no slo es el elemento mate-
ms o menos definidos. Requiere, por tanto, no una alquimia, rial, sino tambin el sistema discursivo del que tambin forma
sino una historia, fuera de la cual la esencia existencial de la parte la imagen que contiene. No es hacia la realidad del pasa-
fotografia es algo vaco y no puede proporcionar lo que do, sino de los significados presentes y de los sistemas discur-
Barthes desea: la confirmacin de una existencia; la marca de sivos cambiantes, hacia donde debemos, por tanto, volver
una presencia pasada; la rcposesln del cuerpo de su madre. nuestra atencin. Que una fotografa pueda ser llevada al
estrado como pruebo; por ejernp'lo, no depende de un hecho
Podramos ir an ms lejos. Incluso aunque nos enfrentra- natural o existencial, sino de un proceso social, semitico,
mos con el existente real sobre cuya existencia (pasada) la aunque con ello no intento sugerir que el valor de prueba est
fotografa supuestamente nos convence, no podramos tener incrustado en la copia impresa, en un aparato abstracto, o en
un autntico encuentro como el que Barthes desea. No podra- una estrategia de significacin concreta. Un argumento cen-
mos extraer un absoluto existencial de los cdigos y procesos tral de este libro ser que lo que Barthes denomina "fuerza
conscientes e inconscientes, culturales, psicolgicos y percep- constativa'' es un complejo resultado histrico, y es ejercido
tivos que constituyen nuestra experiencia del mundo y lo por las fotografas solamente dentro de ciertas prcticas insti-
dotan de significado -del mismo modo que revisten de signi- tucionales y relaciones histricas concretas, cuya investigacin
ficado un msero trozo de papel qumicamente decolorado-o nos alejara de un contexto esttico o fenomenolgico. La idea
Ni la experiencia ni la realidad pueden separarse de los len- misma sobre qu es lo que constituye una prueba tiene una
guajes, las representaciones, las estructuras psicolgicas y las historia -una historia que Barthes no tuvo en cuenta, tal
prcticas en las que se articulan y a las cuales perturban. El como les sucedi a tantsimos historiadores de los movimien-
trauma de la muerte de la madre de Barthes le hace retroce- tos obreros y sociales-o Es una historia que implica tcnicas y
der hacia una sensacin de prdida que le produce la aoran- procedimientos definidos, instituciones concretas y relaciones
za de una certidumbre y una unidad prelingsticas -una fan- sociales especficas -es decir, relaciones de poder-o Es a par-
tasa nostlgica y regresiva, prdida Lranscen den te, en la que tir de este contexto ms amplio que debemos analizar la his-
encuentra su idea del realismo fotogrfico-: hacer presente toria de la evidencia fotogrfica. El problema es histrico, no
lo ausente, o ms exactamente, hacerlo retrospectivamente existencial. Para evocar un ejemplo de lo que esto supone hoy,
real-una punzante realidad "que ya no se puede tocar"-. Lo en el texto sugiero que se pregunten ustedes, y no slo retri-
que excede a la representacin, no obstante, no puede, por camente, en qu condiciones sera aceptable una fotografa
definicin, articularse. Ms an, es un efecto de la produccin del monstruo del Lago Ness (del cual existen muchas)?

10 II
11 ducan nuevos conocimientos del cuerpo social en trance de
ser transformado." Poder y significado mantienen por tanto
Lo que seguidamente argumento es que la combinacin de una relacin recproca descrita en los conceptos parejos del
evidencia y fotografa en la segunda mitad del siglo XIX estaba rgimen del poder y el rgimen del sentido. Lo que caracteri-
estrechamente ligada a la aparicin de nuevas instituciones v zaba al rgimen en el que hizo su aparicin la evidencia foto-
nuevas prcticas de observacin y archivo: es decir, esas 'nuevas grfica, por tanto, era una cornplc]a reestructuracin adminis-
tcnicas de representacin y regulacin que tan esenciales fue- trativa y discursiva, que giraba en torno a una divisin social
ron para la reestructuracin del Estado local y nacional en las entre el poder y privilegio de producir y jJOSPfT y el peso del sig-
sociedades industrializadas de aquella {poca y para el desarro- nificado SIT. En el contexto de esta mutacin histrica en cuan-
llo de una red de instituciones disciplinarias -polica, prisio- to l poder y sentido, tom forma la documentacin V la evi-
nes, manicomios, hospitales, departamentos de salud pblica, dencia fotogrficas; no de golpe, por supuesto, pues la
escuelas e incluso el propio sistema fabril moderno-o Las posicin de la fotografa como elernento de prueba y archivo
nuevas tcnicas de vigilancia y archivo contenidas en esas ins- (al igual que su condicin de arte) es algo que, antes de con-
tituciones ejercan de otro modo una influencia directa sobre solidarse, tena que producirse y negociarse.
el cuerpo social. Hicieron posible, en una epoca de rpido
cambio social e inestabilidad, un fenmeno sin precedentes No obstante, es importante reiterar que dicha posicin no
de extensin e integracin de la administracin social, que puede entenderse exclusivamente en el contexto de las prc-
supuso -incluso antes de la sistematizacin de los anteceden- ticas de archivo y de los nuevos discursos centrados en el
tes penales por Alphonse Bcr-tillon en los afies 1880- una cuerpo. En primer lugar, es realmente arriesgado separar los
nueva estrategia de gobernacin.' discursos de finales del siglo XIX referidos especficamente al
cuerpo, de los discursos del entorno social que vinieron a
Al mismo tiempo, la aparicin yel reconocimiento oficial de complementar pero no a suplantar; ciertamente, como 10
la fotografa instrumental coincidi con transformaciones dis- muestran los lbumes de Quarry Hill que comentaremos ms
persas y de ndole general en la sociedad y, por supuesto, en adelante, la prueba fotogrfica debe ser investigada en los
los modos de pensamiento, de representacin y de intentos de dos mbitos. En segundo lugar, la posicin cambiante de la
actuacin sobre ella. El desarrollo de nuevos aparatos regula- fotografa debe ser indagada a travs de tribunales de justicia,
dores y disciplinarios estuvo estrechamente vinculado, a lo audiencias de comits de investigacin, investigaciones
largo del siglo XIX, con la formacin de nuevas ciencias socia- gubcrnamcrualcs. informes de comisionados v debates de
les y antropolgicas -la criminologa, desde luego, pero tam- instituciones legislativas en los que se definan' y redefinan
bien la psiquiatra, la anatoma comparativa, la teora de los los elementos determinantes de prueba y evidencia. Esto sig-
grmenes, el saneamiento, etc.- y de nuevos tipos de profe- nificar no slo investigar la legislacin y las prcticas jud-i-
siones relacionadas con ellas, que tomaron el cuerpo y su ciales que, en diversas leyes policiales, penitenciarias y de jus-
entorno como campo de accin, como mbito de conoci- ticia penal, establecan dnde y cundo era necesario realizar
mientos, redefiniendo 10 social corno el objeto de sus inter- archivos fotogrficos y en qu condiciones podan servir
venciones tcnicas. En un sentido profundo, verdaderamente, como prueba. Tambin significar analizar, en el Captulo 4,
era imposible separar ambos procesos, puesto que, como la la segunda aparicin judicial de la fotografa, ya no como ins-
obra de Foucaulr ha demostrado, la produccin ele nuevos trumento del derecho penal sino COTJH; objeto de las leyes de
conocimientos desencadenaba nuevos efectos de poder, de propiedad intelectual, que definieron la posicin de las pro-
igual modo que las nuevas formas del ejercicio del poder pro- piedades creativas y, de este modo, contribuyeron a la sepa-

12 13
racin y estratificacin de la produccin fotogrfica en los formato de fotos de archivo aceptable sigui siendo objeto de
mbitos del aficionado y profesional, as como en el instru- debate hasta finales de los aos 1930.
mental Vartstico, que se establecieron en las ltimas dcadas
del siglo XIX. En segundo lugar, ciertas lecturas exageradas de Foucault
-con respecto a las cuales los ensayos que siguen no son ino-
En ambos casos, tanto si se ejerce la fotografa como instru- centes- afrontan los problemas de versiones ms antiguas de
mento o corno objeto de prcticas jurdicas, hemos de tener la tesis del control social: corren el riesgo de pasar por alto
muy en cuenta las importantes diferencias nacionales, entre el limitaciones materiales rutinarias sobre las vidas de las clases
Rei~lo Unido, Francia, Estados Unidos, etctera. Adems, aun dominantes, y de sobrestimar el triunfo del control, a la vez
siendo cautos, podramos aadir otra serie de reservas que for- que se aferran a los conceptos de una clase frustrada pero
zosamente matizan los intentos de extender al mbito foto- revolucionaria. Como el historiador Garcth Stedman jones ha
grfico la metfora del panopticismo de Foucault y su concep- recalcado los bcntharnitas v los evanglicos en el Reino
to de una nueva tecnologa de poder/conocimiento. En Unido, p(~r ejemplo, no tuvie:'on ms xito que los radicales y
primer lugar, no puede entenderse que la cronologa del cam- los eh.artistas en su intento de moldear una clase obrera a su
hio, que no est nada clara en Foucault, indique que la trans- imagen; a partir de los aos 1850, se estableci gradualmente
formacin del eje poltico ele la representacin fuera nica y una cultura de la clase obrera que, por conservadora y defen-
definitiva o que marcara una periodicidad definida. Tampoco siva que fuera, result prcticamente impermeable a los inten-
pueden suprimirse las diferencias e incongruencias naciona- tos externos de determinar su carcter ti orientacin.' Sin
les. Por ejemplo. si bien los aos 1880 fueron en Francia un embargo, pese a decir es tu para corregir en parte lo que sigue,
periodo de racionalizacin de la fotografa policial, con la la fuerza del argumento es clara: que la aparicin de la docu-
introduccin del sistema de tarjetas de identidad "scfialticas" mentacin fotogrfica y 10 que Rarthes considera como la
[an tropornctricas] de Bertillon, esto no concuerda de forma "fuerza constativa" de la fotografa estaba estrechamente liga-
sencilla ni adecuada con los procesos de otros lugares. En el da a nuevas formas discursivas e institucionales, sometida al
Reino Unido, las fuerzas de polica locales utilizaron la foto- poder pero a su vezejerciendo efectos reales de poder, y clesa-
grafa desde los aos 1860, pero incluso despus de la ley de rrollndose en un complejo proceso histrico que ha quedado
1H70 que exiga a las prisiones de condado y de distrito la t~lIla casi borrado por la idea de una "tradicin documental" conti-
de fotografas de los presos convictos, el valor de tales archivos nua que considera la posicin de la prueba fotogrfica como
como medio de deteccin sigui siendo cuestionado. Un algo neutral y determinado.
infor-me parlamentario de 1H7;.) que resuma los datos de las
prisiones de condado y municipio mostraba que, de 43.634
fotografas realizadas en Inglaterra y Gales en virtud de la ley 111
de IH70 hasta el 31 de diciembre de 1872, solamente 156 ha-
ban sido tiles en casos de deteccin. Esto se corresponda Lo "documental" fue como tal un proceso posterior, corres-
con un coste total de 2.948 libras esterlinas, 18 chelines y 3 pondiente tanto a una fase distinta de la historia del Estado
peniques.' As pues, la polica del Reino Unido, al igual que capitalista como a una etapa distinta de la lucha en torno a la
otros organismos gubernamentales, no obtuvieron sus propios articulacin, el uso y la posicin de la retrica realista. El tr-
especialistas fotogrficos hasta despus de 1901, a raz de la mino "documental", que proviene del uso acuado por el cr-
introduccin de un sistema no antropomtrico. como el de tico cinematogrfico John Grierson en 192(l, vino a denotar
huellas dactilares de Sir Edward Henrv Incluso entonces, el una formacin discursiva mucho ms amplia que la de la foto-

14 15
grafa por s sola, pero que asignaba a la tecnologa fotogrfi- Ciertamente, lo documental aprovechaba mtodos y prcticas
ca un lugar central y privilegiado dentro de su retrica de realistas de documentacin utilizados a lo largo de la historia
inmediatez y verdad." Con el argumento de limitarse a "expo- en el crecimiento y en las luchas de las sociedades urbanas,
ner los hechos" directa o indirectamente, a partir ele la "expe- industrializadas. Tales historias implicaban un elemento docu-
riencia de primera mano", el discurso de lo documental cons- mental, tambin, en el desarrollo y uso que he descrito de nue-
titua una compleja respuesta estratgica a un momento vos discursos sobre la sociedad, en los nuevos modos de anali-
concreto de crisis en Europa occidental y Estados Unidos -un zarla, representarla e intentar transformarla. El proceso, como
momento de crisis no slo de las relaciones sociales y econ- ya he argumentado, estaba ntimamente ligado a la aparicin
micas y de las identidades sociales, sino crucialmente de la de instituciones, prcticas y profesiones directamente depen-
representacin misma: de los medios de realizacin del senti- dientes del cuerpo social de un modo nuevo, mediante tcni-
do que denominamos experiencia social-o La especificidad y cas novedosas de vigilancia, archivo, disciplina, formacin y
la efectividad del documental no puede entenderse al margen reforma. Entrelazadas con las prcticas y los discursos anterio-
de esta crisis. Concentrada en lugares institucionales especfi- res de la filantropa, estas nuevas tcnicas institucionalizadas se
cos y articulada a travs de diversas prcticas intcrtcxtuales, introducan en la esfera de influencia de un aparato estatal
estaba totalmente ligada a una estrategia social concreta: un reestructurado y ampliaban dicha influencia, en formas que
plan liberal, corporativista, para negociar la crisis econmica, integraban la regulacin social de un modo sin precedentes,
poltica y cultural mediante un programa limitado de rcfor- llevndola sistemticamente a mbitos de la vida nunca antes
mas estructurales, medidas de beueficicncia y una interven- sometidos a semejante intervencin. El movimiento docu-
cin cultural destinada a reestructurar el orden del discurso, mental del Estado paternalista del New Deal perteneca a esta
absorbiendo la disidencia y salvaguardando los vnculos ame- historia de reforma centralizadora y corporativista que, desde
nazados del consenso social. mediados del siglo XIX, en los terrenos de la salud, la vivienda,
el saneamiento, la educacin, la prevencin de los delitos y
Parte integral de esta avcntura, por consiguiente, era una una estrategia de asistencia social aparentemente benevolente,
estrategia discursiva cuya realizacin dotara al mtodo docu- haba intentado representar, reformar y reconstituir el cuerpo
mental -que por el contrario mantuvo un carcter de oposi- social de lluevas maneras.
cin en el Reino Luido en los aos 1930- de una posicin
central en el programa reformista del New Deal de Franklin El bienestar social apareca as unido a un modo de goberna-
Roosevelt. Con la movilizacin de prcticas documentales que cin cuya instigacin era aceptada con resistencia, activa o
llevaron a cabo toda una serie de organismos del Ncw Deal, la pasiva, pero que principalmente intentaba establecer su domi-
Administracin de Rooseveh hizo algo ms que elaborar pro- nio no mediante la coercin y el control autoritario, como
paganda para sus polticas. Despleg- una retrica con argu- bajo el fascismo, sino mediante relaciones de dependencia y
mentos que iban ms all: argumentos que recuperaban la consenso. Uno de sus elementos centrales de gobernacin era,
posicin de la Verdad e-n el discurso, una posicin amenazada por tanto, una formacin emergente de instituciones, de prc-
por la crisis, y cuya re negociacin era esencial si se queran ticas y representaciones que proporcionaban a los organismos
mantener las relaciones sociales de significado y salvaguardar de gobierno los medios suficientes para la formacin y vigi-
las identidades nacionales y sociales, al mismo tiempo que con- lancia, a la vez que conseguan instaurar una disciplina auto-
tener la demanda de reforma dentro de los lmites de las rela- rregulada que los pona en situacin de dependencia con los
ciones capitalistas de monopolio. aparatos supervisores; de este modo, las intervenciones del
Estado parecan a la vez berievolentes y desinteresadas. En el

16 17
coutexro de esta estrategia moderna de poder, podemos des- y nuevas modalidades de representacin. Al igual que en
cartar sin temor la opinin de que el cambio del eje poltico Estados Unidos en los aos 1930, en medio de una poca de
de la representacin en la documentacin de finales del siglo agitacin econmica, poltica y cultural incluso ms profunda,
XIX y principios del siglo xx, as como la ulterior acumulacin se reconstruy la unidad social y se estableci a escala nacional
de un archivo sistemtico de sujetos sociales, raciales y sexua- una nueva relacin entre el gran capital y el Estado, una rela-
les subordinados, puedan considerarse fenmenos "progresis- cin donde las estructuras de proteccin social y las prcticas
tas" o signos de una democratizacin de la cultura pictrica. documentales jugaron un papel decisivo para garantizar la
regulacin social y el consenso en un marco social democrti-
Si existe una continuidad, por tanto, reside en el desarrollo de co. Los aos de la "Depresin" y la respuesta dilatoria de la
sistemas de produccin, administracin y poder, no en una democracia liberal, como ya he argumentado, proporcion el
"tradicin documental" basada en las supuestas cualidades escenario donde la retrica documen tal hizo su aparicin
inherentes del medio fotogrfico, que reflejara una progresi- como tal. Pero fue medio siglo antes cuando, en los pases
va implicacin con la realidad o que respondera a una capitalistas ms desarrollados, se prepararon las estructuras
demanda popular. No obstante, incluso en este mbito, la con- locales del Estado del bienestar. Un elemento esencial en ellas
tinuidad se asemeja a un proceso desigual y espordico. En cir- fue un nuevo rgimen de la representacin.
cunstancias histricas cambiantes, en momentos de crisis rein-
cidente o de rpida transformacin, los sistemas de
gobernacin no podan sobrevivir sin cambios y tuvieron que IV
rencgociarse mediante procedimientos centrados de forma
decisiva en la lgica del significado social y de los sistemas de Esta ltima frase, no obstante, corre el riesgo de ser solamen-
representacin que sostenan y que a su vez les servan te una provocativa hiptesis histrica. Detenernos aqu equi-
de soporte. valdra a eludir las importantes diferencias nacionales y, por
consiguiente, a unificar una historia compleja y discontinua.
Las fotografas analizadas en los ensayos incluidos en este estu- Todava es preciso analizar otros cambios importantes que
dio estn marcadas por este tipo de cambios y crisis en el huho entre la implicacin de la Iorografa en la poltica de
orden discursivo. Los aos en los que se estudi y fotografi asistencia social del ltimo cuarto del siglo XIX y la aparicin
sistemticamente la zona de Quarry HilI en Leeds, por cjcm- riel documcntalismo de carcter liberal y democrtico de los
plo, marc el final ele un periodo de inestabilidad en el Reino aos 1930. En el siglo XIX, por ejemplo. nos encontramos con
Unido -de altos ndices de paro, descontento social, riesgo el llSO instrumental de la fotografa en segn que prcticas
de epidemias e inmigracin- que dio lugar a nuevas estrata- administrativas privilegiadas y en los discursos profesionaliza-
gemas sociales, nuevas tcnicas de representacin y adminis- dos de las nuevas ciencias sociales -antropologa, criminolo-
tracin, a travs de las cuales se esperaba que un tipo especfi- ga, anatoma mdica, psiquiatra, salud pblica, urbanismo,
co de atencin a las necesidades materiales de los pobres saneamiento, etctera-c-, todos ellos mbitos de especializa-
proporcionara los medios para su regulacin y reforma. Fue cin en los cuales los argumentos v testimonios iban dirigidos
en ese contexto donde las instituciones, las prcticas y los dis- a colegas cualificados y, por tanto, ~e difundan nicamente en
cursos del bienestar social llegaron a articularse en el espacio determinados contextos institucionales limitados, tales como
del Estado local. Se evit la crisis y se prepar una nueva fase tribunales de justicia, comits parlamentarios, publicaciones
de desarrollo mediante una reestructuracin social negociada profesionales, departamentos de gobierno local, "reales aca-
a travs de los aparatos locales que utilizaban nuevos poderes demias" y otros crculos acadmicos. En la terminologa de

18 19
aquellos discursos, las clases trabajadoras, los pueblos coloni- la 1 epI esentacion relaciones de poder que se estructuraban
zados, los criminales, los pobres, los habitantes de infravivien- como las de prcticas anteriores de documentacin fotogrfi-
das, los enfermos o los locos eran designados como los obje- ca: en ambos casos hablaban a los detentadores de un poder
tos pasivos -o bien, en esta misma estructura, como los relativo acerca de aquellos otros que eran calificados como
objetos "feminizados"- de conocimiento. Sometidos a una incapaces, como el Otro "feminizado", como objetos pasivos
mirada escrutadora, forzados a emitir signos, pero apartados pero conmovedores, nicamente capaces de ofrecerse a una
del control del significado, esos grupos eran representados e mirada benevolente, transcendente -la mirada de la cmara
intencionadamente mostrados como incapaces de hablar, y la mirada del Estado paternal-o Ahora bien, en esta forma
actuar u organizarse por s mismos. La retrica de la docu- de tratamiento, lo documental transform la retrica plana de
mentacin fotogrfica en este periodo, tanto si se vinculaba a la evidencia en un drama "sentimental izado" de experiencia
los argumentos medioambientales de la salud pblica y la que favoreca una imaginaria identificacin de espectador e
vivienda como si se centraba en las supuestas patologas del imagen, lector y representacin, que suprimira la diferencia
cuerpo aislado en el discurso mdico y criminolgico, es por para as limitarlos a las relaciones patcrnalistas de dominacin
tanto una retrica de precisin, medicin, clculo y compro- y subordinacin de las que dependan los efectos de verdad de
bacin, que separa sus objetos de conocimiento unos de otros, lo documental. Al mismo tiempo, en consonancia con un
huye de la apelacin emocional y la dramatizacin y hace medioambientalismo reafirmado que nuevamente desplazaba
depender su posicin de reglas y protocolos de carcter tcni- al determinismo biolgico de las ciencias antropomtricas del
co cuya institucionalizacin era preciso negociar. Como estra- siglo XIX, converta la separacin esttica de cuerpos y espacio,
tegia de control, su xito se ha exagerado en exceso; pero caracterstica de los anteriores registros fotogrficos, en un
como estrategia de representacin, sus argumentos y conse- teatro etnogrfico en el que la presunta autenticidad y las
cuencias permanecen en buena parte vigentes. supuestas interrelaciones de gest0, comportamiento y ubica-
cin eran esenciales para el valor "documental" de la repre-
A diferencia de 10 sucedido en el ltimo cuarto del siglo XIX, sentacin. La medicin comparativa y aislada de muestras de
las crisis econmicas, polticas y culturales de las dcadas de sujetos y espacios dio lugar a lo que el fotgrafo John Collier
1920 y 1930 tuvieron lugar en las democracias capitalistas ms jr. de la Farm Security Administration, denomin "antropolo-
desarrolladas, en las cuales, aunque el uso tcnico e instru- ga visual"."
mental de la fotografa no slo se mantuvo sino que se siste-
mariz y se extendi enormemente, se reivindicaba que hubie- La obra de Walker Evans podra sugerir una notable aunque
ra una negociacin ms amplia para la obtencin de un parcial excepcin a este respecto. No obstante, si fotgrafos
consenso social mayor. Se produjo. por tanto, una inflexin como Evans podan seguir manteniendo una anterior forma
crucial en el discurso de la documentacin. Con su moviliza- de documentacin de archivo COn:lO recurso retrico para
cin de nuevos medios de reproduccin masiva, las prcticas resaltar una diferencia tanto con el documental como con
documentales de los aos 1930, sin dejar de ser el terreno de anteriores estrategias simbolistas, esto era posible solamente
una profesin fOfogrfira en desarrollo, se dirigan no sola- dentro de los espacios institucionales demarcados de la foto-
mente a los expertos, sino tambin a sectores especficos de un grafa estetizada que Evans hered de Stieglitz y otros, y en la
pblico profano ms amplio, en un esfuerzo concertado para cual, dada su seguridad y su aislamiento en los arIOS 1930, los
acercarlo al discurso de la reforma paternalista dirigida por el explcitos y excesivos eonnotadores de Arte de los picrorialis-
Estado. La fotografa documental haca uso de la posicin del las ya no eran necesarios. Por lo tanto, lo que marcaba la prc-
documento oficial como elemento de prueba para inscribir en tica de Evans era no slo la omisin de las relaciones de poder

20 21
de las representaciones documentales, sino tambin su cre- do principalmente a las poblaciones urbanas del Norte y el
ciente atrincheramiento en los espacios privilegiados del "arte Este [de Estados Unidos], estaban obligados a dar un sentido
elevado" de una cultura todava ms estratificada vjcrrquica. concreto a la crisis del "Sur" y el Oeste, de modo que la desin-
tegracin y la miseria sociales se hicieran visibles en los rrmi-
La tendencia documental del Xcw Dcal evit justamente esos nos del reformismo patcrnalisra filantrpico, para as, median-
espacios. Ciertamente, la apertura de nuevos lugares para la te este acto de signilicado, recuperar las relaciones de
prctica cultural era un elemento integral de su estrategia y su deferencia y poder de las que dependa la estrategia estatal
retrica. Lo que permiti a este nuevo discurso "humanista", corporaLista de Roosevclt. No obstante, al deteriorarse la
antropolgico, obtener una audiencia ms amplia fue su con- coyuntura del segundo New Deal, ya incluso a mediados del
vergencia en los aos 1930 con el creciente desarrollo y uso de segundo mandato de Rooscveh , la fotografa documental no
nuevas tecnologas -novedades en cmaras, pelcula virgen, poda J'a representar los mismos significados. Tampoco los
medios de reproduccin mecnica. imprentas, papeles, tin- organismos de bcneficicnra ni el discurso documental que
tas-; nuevas tcnicas -de artes grficas, diseo. presentacin empleaban sobreviviran a una guerra que consigui para las
y reportaje-e: nuevos estilos de publicacin y exposicin pbli- economas industriales y agrcolas monopolizadas lo que el
ca, y nuevos mtodos de financiacin, promocin y distribu- Estado del New Dcal no haba podido lograr. En las condicio-
cin. Tales innovaciones cambiaron la base de la comunica- nes dramticamente alteradas de la guerra y la posguerra,
cin poltica e hicieron que la publicidad pasara a ocupar una tom forma una nueva situacin cultural. Mientras las prcti-
posicin central en el proceso poltico. Bajo su impulso, lo cas de vigilancia proliferaban en una atmsfera de militarismo
documental hizo su aparicin no como un discurso cientfico y macartismo , el trabajo de la seccin fotogrfica de la Farm
o esttico especializado, sino como una forma popular con un Security Adminisu'ation fue casi destruido, la documentalista
pblico y una difusin sin precedentes. Los mismos aos en Photo League fue acusada y procesada, y los vestigios del esti-
los que se promulgaban y defendan las medidas liberales y 10 documental subsistieron solamente como parodia en las
estatistas del Xew Deal fueron el escenario de un decisivo mcrcanulizacioncs pictricas de Lije y Nationol Crogrnf)hic
encuentro histrico de medios, retrica y estrategia social. Ht Magiaine. en la celebracin corporativa del archivo de Roy
Solamente en esta coyuntura poda la tendencia documental Stryker para la Standard Oil de Xucvajersey y en el humanis-
adquirir su fuerza especial, imponer una identificacin y ejer- mo multinacional dc la exposicin The Farnil)' of/Han [La farni-
cer UIl poder, no como la evocacin de una primigenia verdad lia del hombre].
sino como una retrica polticamente movilizada de la Verdad,
una estrategia de significacin, una intervencin destinada a Significativamente, la exposlclOn populista y patriarcal de
sellar de nuevo la unidad social y las estructuras de confianza Steichen no contena ni una sola fotografa de walker Evans,
en una poca de crisis y conflicto de largo alcance. cuya opinin despectiva sobre la muy aclamada exposicin del
Museo de Arte Moderno de Nueva York pronto pasara a ser la
Por consiguiente, los fotgrafos de la Seccin Histrica de la predominante en los crculos relacionados con la orgeUliza-
Divisin de Informacin de la Reseulerneut Administration, cin de exposiciones." Aunque en consonancia con la ambi-
posteriormente absorbida por la Farm Security Administration gua retrica de familiarismo y libertad del periodo de princi-
[Departamento de Agricultura de Estados Unidos] y la Office pios de la guerra fra, The F'amif:': of Mrm lleg a parecer
of War Information [Oficina de Informacin de Guerra], no ingenua, sentimental y peligrosamente contaminada con el
"reflejaban" solamente un cataclismo social y econmico. En liberalismo de un periodo desacreditado, al alinearse con el uni-
su trabajo para un organismo innovador del New Deal, dirigi- versalismo fro y disociado de las prcticas modernas dcsiden-

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tificatorias. Tales prcticas resaltaban la libertad autoral frente cuestionado. La idea de un linaje fotogrfico moderno no
a la dictadura editorial de Stechen, pero tambin. lo cual es tiene ms peso que el concepto de una tradicin documental
primordial, se situaban en un espacio ms all de la poltica, lo popular, concepto con el que ha sido confrontado y que
popular y la cultura nacional. En esta direccin se orient lamentablemente ha contribuido a reinstigar.
la poltica del Museo de Arte Moderno, suscitando una
corriente de liberalizacin retrica y modernidad corporativa
que seran caractersticas de una nueva fase de la "guerra fra v
cultural"." Bajo el comisariado de John Szarkowski, Walker
Evans protagoniz un singular retorno al Museo, retorno en el Decir esto sobre las representaciones dominantes de la prcti-
que su obra se consider a la vez como un programa para una ca fotogrfica en Estados Unidos en los anos 1960 y 1970 es
peculiar modernidad fotogrfica y como el punto de partida hablar asimismo del contexto en el que, en el Reino Unido, se
para una nueva y selecta tradicin "documental" transmitida inici la investigacin para estos ensayos. Tambin all, diver-
de Evans a Frank, Arbus, Friedlander y otros." sas prcticas documentales residuales fueron planteadas como
las alternativas populares, humanistas o incluso izquierdistas
La reduccin historicista de prcticas complejas a corrientes radicales frente a versiones recientemente importadas del este-
estilsticas, definidas, opuestas o reconciliadas por una crtica ucisrno mstico o formalista, aunque en ambos casos se con-
privilegiada y reunidas en el espacio transcendente del museo, traponan con el conservadurismo nostlgico de la Royal
representaban el intento estratgico de imponer una hegemo- Photographic Socictv y con el tecnicismo y las exageraciones
na corporativa en una jerarqua cultural reafirmada. Pero estereotipadas de la fotografa comercial, la publicidad y el
cualquiera que fuera el sentido o la necesidad que semejante fotoperiodismo. Apenas haban comenzado a aparecer los
apropiacin del trmino "documental" pudiera haber tenido medios institucionales, prcticos y tambin tericos, para
en aquella poca, su anterior aceptacin se forz hasta ellmi- enfrentarse a esta permanente revalidacin de los trminos
te. La improbable y paradjica mezcla de "verdades" sociales y del debate del siglo XIX sobre la naturaleza de la fotografa,
psicolgicas, voyeurismo extico, subietiviclad artstica feticb i- que consista en el desarrollo de nuevas formas de interven-
zada y pretensiones formalistas de universalidad, que en un cin y la provocacin de un realineamiento radical. O tal vez
tiempo pudieron parecer mutuamente enriquecedores, ahora sea ms exacto decir que, aunque muchos de los recursos
resultaba contradictoria e inherentemente inestable. Pese al necesarios estaban ya presen tes fuera de los espacios de la foto-
empuje con el que se elabor una tradicin de moda que grafa ~ell la fragmentacin del arte posconceptual y en el
pudiera parecer, sucesivamente, moderna y realista, universal mpetu del activisrno cultural, en la paulatina aparicin de tra-
y estadounidense, objetivamente cierta y subjetivamente ducciones de la teora postestructuralista, en la revitalizacin
expresiva, profundamente humana y obscsivamen te privatista, del debate marxista y en un movimiento feminista renaciente
su efectividad era efmera. La asimilacin de las prcticas foto- y .tcricamcntc articulado-, estaban muy lejos de afectar a la
grficas a moclelos de las "bellas artes" estaba plagada de difi- prctica fotogrfica, la educacin o la poltica expositiva o
cultades, y esa precaria generalizacin, la fotografa, no enca- administrativa.
jaba bien en los modernos museos de arte. La historia de la
forograa mantiene con la historia del arte la misma relacin Antes de pasar a considerar de qu modo est.as cuestiones die-
que una historia de la escritura mantiene con la historia de la ron forma a los ensayos que siguen, quisiera mencionar un
lit.eratura. No puede reducirse a una unidad ni asimilarse al aparente conflicto presente en el argumento expuesto en los
propio canon que tanto en la prctica como en la teora ha captulos iniciales del libro. 1'\0 existe una contradiccin

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entre el argumento de que el desarrollo de la fotografa como fotografa popular no profesional dependa por completo de
tecnologa de vigilancia y archivo entraaba una radical inver- la produccin a gran escala de equipos y materiales, de servi-
sin del eje poltico de la representacin, y el reconocimiento cios mecanizados y de una estructura comercial altamente
del movimiento opuesto en la dispersin y la aparente "derno- organizada, elementos que en su conjunto hicieron posible
crutivacin" de la fotografa, a raz de la aparicin de equipos una segunda fase de indusu-ialixacin clc la fotografa y la apa-
y servicios accesibles a un amplio mercado de aficionados? ricin de grandes corporaciones multinacionales, monopolis-
tas, como la pionera creada por Ocorgc Eastrnan , Para la
Claramente existe una contradiccin ~que debe ser aborda- nueva clase de aficionados e incluso para ciertos profesionales,
da-, que tiene sus races no en el argumento sino en el pro- partes sustanciales del proceso fotogrfico estaban totalmente
ceso del desarrollo histrico, y que, en un nivel profundo, es bajo dependencia y control de esta industria fotogrfica cuyos
sintomtica de contradicciones esenciales en un modo capita- medios de produccin de propiedad privada o empresarial
lista de produccin que debe poner sus medios productivos en estaban enormemente concentrados y exigan unas complejas
lH;'HlOS de aquellos a quienes expropia, y en lo cual se produce divisiones de trabajo y conocimiento -procesos ambos opues-
un antagonismo inherente entre la socializacin de produc- tos a la dispersin democrtica-o En consecuencia, tambin
cin y consumo y de los mecanismos de disciplina y deseo, y la en lo relativo a equipos y servicios, gran parte del proceso dis-
apropiacin privada del valor de plusvala. Al mismo tiempo, ponible estaba altamente mecanizado () adaptado a las necesi-
esta contradiccin en el uso de la tecnologa fotogrfica tiene dades de mecanizacin y normalizacin. El instrumento
que ver tambin con conflictos inherentes al desarrollo histrico entregado era forzosamente muy limitado, y los tipos de im-
ms a largo plazo de los medios reproductores de la prodnrrin genes que poda producir, por tanto, estaban sometidos a
cultural, que, adems de aumentar los niveles de produccin y serias restricciones simplemente en el plano tcnico.
consumo y dispersar aparentemente la actividad cultural en
formas difciles de controlar, han tenido tambin el efecto Ms significativo, quizs, es que era posible acceder a un deter-
opuesto de favorecer la imposicin de la homogeneidad cul- minado equipo, pero no a los conocimientos necesarios para
tural, a la vez que creaban nuevas divisiones de poder, tanto de utilizarlo. El conocimiento tcnico sobre la cmara no se difun-
los dctcntadorcs y controladores de los medios de produccin da, sino que se mantena en manos ele tcnicos especializados,
cultural con respecto a los desposedos, como entre los ins- que a su vez dependan de medios de produccin que no po-
truidos y no instruidos en los lenguajes culturales apropiados. sean ni controlaban. El conocimiento de la mecnica de crea-
En el espacio de estas contradicciones, sin duda, existe un cin de imgenes era igualmente especializado y constitua un
margen para la resistencia cultural, la disidencia y la oposi- oficio cada vez ms profesionalizado, que generalmente reque-
citr. Sin embargo, es infrecuente que esta disidencia se desa- ra una preparacin y unos equipos mucho ms sofisticados
rrolle. Ms concretamente, la aparicin de una base masiva de que los disponibles para el aficionado, y con ello instauraba
aficionados, o tal vez ms exactamente, la creacin de un una diferencia tan marcada que, para la fotografa con preten-
nuevo conjunto de consumidores para la fotografa, no supu- siones de alcanzar una posicin ms elevada, los connotadores
so ningn desafo para las relaciones de poder existentes en la explcitos del Arte caractersticos del pictorialismo resultaban
prctica cultural. De hecho, es posible que haya favorecido totalmente prescindibles. Por el contrario, la fotografa popu-
an ms su consolidacin. Por qu? lar actuaba en un campo tcnicamente limitado de posibilida-
des signiJicantes yen una escala muy restringida de cdigos, as
En el primer caso, la fotografa solamente pas a manos popu- como con mtodos -como la pose del retrato frontal-e- que ya
lares en el sentido ms crudo de la palabra. El desarrollo de la de por s connotan una subordinacin cultural. Al asig-narle

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una posicin legal inferior a la de la fotografa comercial ola definiciones totalizadoras de la originalidad o la imaginacin
denominada fotografa artstica, y situarla por definicin en que abarquen las esferas complcjamcntc delimitadas de la
posicin inferior en un terreno de produccin cultural cada prctica cultural moderna. El campo del retrato, por ejemplo,
vez ms estratificado, la prctica fotogrfica no profesional pese a ser predominante en una gran parte de la fotografa no
qued en gran parte limitada a los estrechos espacios de la profesional, se divide, en toda su variedad, en una serie de
familia y del ocio mercantilizado que impona sus propias res- zonas que se definen a partir de las distintas formas de prcti-
tricciones, vinculndola al consumo, incorporndola a una ca y distintas economas, bases tcnicas, recursos semiticos y
divisin familiar del trabajo y reducindola a un repertorio situaciones culturales. Estas zonas no estn marcadas por nin-
embrutecido de temas y estereotipos legitimados. guna serie absoluta de criterios, y tampoco su separacin
puede entenderse como una base de evaluacin preconfec-
Es necesario sopesar todo esto antes de empezar siquiera a cionada. Ms bien debemos tratar de comprender sus relacio-
referirnos a la "democratizacin" o bien criticar la presunta nes de origen histrico no nicamente como niveles del mer-
pobreza de la fotografa popular. Si la fotografa no profesio- cado, sino como niveles en una jerarqua de prcticas cuyas
nal se mueve en un espacio institucional y en una escala de capas ms privilegiadas, crecien te-me-u te apoyadas por institu-
significados limitados, se encuentra entonces rodeada por ciones posmcrcantilcs, son denominadas "arte", y cuyas escalas
todas partes por barreras divisorias que impiden el acceso al intermedias, van desde el "arte comercial" hasta la artesana, y
conocimiento tcnico y cultural, la propiedad y el control. cuyos registros ms inferiores son designados kitsch, calificados
Pero ms all de esto, incluso aunque la prctica fotogrfica como "vulgares", "aficionados" o corno "cultura popular'"" Se
no profesional hiciera gala de variacin, innovacin e incon- trata de distinciones articuladas en el seno de una formacin
formismo, no tendra el peso de la importancia cultural, por- cultural histrica concreta y a las que dan entidad las historio-
que, por definicin, su espacio de significado no est privile- grafias concretas que dicha formacin sostiene. Su ordena-
giado culturalmenre. Cualquier logro en la modificacin de miento jerrquico depende de las tensiones y conflictos riel
los parmetros de significado -una definicin de inventiva e desarrollo de la produccin cultural bajo las relaciones polti-
imaginacin- sera por tanto eclipsado por la jerarqua social cas y econmicas del capitalismo y los impulsos disonantes de
de los registros de significado. Vemos as que el inconformis- la expansin del niercado y de la reproduccin social.
mo o la innovacin en la fotografia popular en muy raras oca- Precisamente estas tensiones y estos conflictos, especialmente
siones transforma las posibilidades de signif1cado o rebate los entre la colonizacin de nuevos mercados y la reproduccin de
rdenes de la prctica [fotogrfica] (por ejemplo, en la reela- valores sociales, requieren una cultura estratificada en la que
boracin, profesional e institucionalmente promovida, que un "arte elevado", llamativo, beneficiario de un apoyo selecti-
hace Jo Spcncc del lbum familiar): Ms hien lo que implica, vo, que sostiene de forma muy visible los usos sociales norma-
si en algn caso es en absoluto visible, es un cambio de nivel, tivos, se define y erige como tal a partir de una diferencia con
un ascenso en la jerarqua, un dejar de ser fotografa "de afi- la cultura "comercial" as como con la cultura "popular", que
cionado" en cuanto a su evaluacin, un paso a otro espacio: el a la vez las define. La diferencia es, por tanto, de origen insti-
espacio de la fotografa profesional, tcnica o, ms habitual- tucional e interna al sistema, no una diferencia basada en una
mente, artstica. (Vase la evolucin de la obra de Lewis oposicin esencial, tal como los crticos conservadores, desde
Carroll, Lartigue o Mike Disfarrner, entre otros). Matthew Arnold hasta Clemeru. Greenberg han argumentado.

Esto es lo que pone en duda las condenas generalizadas y nor- Al igual que en la esfera cultural general, la jcrarquizacin de
mativas de la fotografia no profesional. No pueden plantearse las prcticas fotogrficas se apoyaba en el desarrollo histrico

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de economas, bases institucionales V en estructuras de apovo inversin de capital, a los "operarios" ya los creadores reales de
secundarias. Pero tambin necesitab~ afirmarse en los mbit~)s ~as imgenes fotogrficas, al igual que a los trabajadores de las

legales y polticos. Como hemos visto, la fotografa popular no Imprentas y a los tcnicos de estudio hoy en da, se les podra
profesional no habra sido posible sin el desarrollo de una negar todo derecho legal a su control. De ah la estrecha rela-
industria fotogrfica a gran escala que promovi la aparicin y cin entre la instauracin de un orden jerrquico de prcticas
la dominacin de corporaciones internacionales como y la aparicin, a todos los niveles, de una jerarqua de practi-
Eastrnan Kodak. La fase corporativa de la produccin era al cantes -desde los aficionados y el "proletariado de la crea-
mismo tiempo la condicin de la existencia de la fotografa ci.n", privado de todo derecho, hasta la capa profesional de
popular y su lmite. Fueron los nuevos mtodos tcnicos, orga- artistas, editores, periodistas y otros con poder de intervenir en
nvativos y comerciales los que sentaron las bases primero para la produccin de significado, y toda la diversidad de expertos,
la produccin masiva de imgenes fotogrficas. enormemente ~esd: crti~os de arte hasta criminlogos, que disfrutan del pri-
rentable, y luego, en la segunda fase de capitalizacin, para la vlego de Juzgar sobre sus resultados."
produccin industrializada y an ms lucrativa de reproduc-
ciones foto mecnicas y de equipos y materiales. La competen- La concentracin de poder, posicin y control que caracteriza
cia poco escrupulosa y los elevados costes de inversin de tales la estructura en la que la fotografa no profesional era un ele-
procesos fueron inevitablemente motivo de demandas de pro- mento subordinado, deja un escaso margen a las interpretacio-
teccin y controles legales, que se plasmaron en la legislacin nes sobre el surgimiento de la prctica fotogrfica masiva como
y en disputas legales sobre la censura y la propiedad intelec- un triunfo de la democracia o C01110 una prueba de la pobreza
tual, mediante las cuales se negociaban en parte las contradic- de la imaginacin popular. Lo que sugiere ms bien es un
ciones entre el privilegio y el control culturales y la potenciali- patrn de organizacin institucional v una estructura de rela-
dad de los nuevos medios de produccin cultural. ciones de dominacin y subordinaci{m que reproduc~n de
forma precisa aqullas otras en las que la fotografa fue movili-
De tales intervenciones legales y legislativas surgi una serie de zad~ como un instrumento de poder administrativo y discipli-

distinciones -entre lo lcito y lo ilcito, la propiedad y la no nano. Los momentos contradictorios de la evolucin de la foto-
propiedad- que se inscribieron tanto en la emergente jerar- gr~a desem.bocan en el mismo proceso de jerarquizacin
qua de las prcticas fotogrficas corno en las nuevas definicio- social. Intervienen en ellos un orden institucional, una estruc-
nes legales e institucionales de la.'! representaciones instrumen- tura profesionalizada de control y una economa poltica de
tales y no instrumentales. El resultado fue una estructura de las pro~uccin iscursiva que, lejos de ser una unidad expresiva,
diferencias -entre lo aficionado y lo profesional, lo instru- no nen.en mnguna necesidad de coherencia, sino que sola-
mental y lo artstico- que adquiri un carcter relativamente n~:nte ll1tenL.~n s(~stencr su efectividad mediante la orquesta-

fijo y en la cual a la prctica popular obtuvo una posicin non de una diversidad de discursos y teoras dife-rentes, e inclu-
subordinada concreta. Fue una estratificacin tan caracterstica so contradictorios, y mediante el juego de sus efectos de poder.
del desarrollo de la Iotografia en Inglaterra corno en Francia,
que dio lugar incluso a distintas concepciones jurdicas de la
propiedad intelectual. Estuviera o no en juego un concepto del VI
sujeto. el derecho en la fotografa estaba todava condicionado
en exceso por ideas preventivas sobre la propiedad, el signifi- Lo que est esencialmente en juego aqu es, por tanto, el
cado y el valor cultural, de modo que, aunque se otorgaba una poder: las formas y relaciones de poder que se aplican a las
proteccin y una posicin a la "concepcin artstica" y a la prcticas de representacin o que constituyen sus condiciones

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de existencia, pero tambin los efectos de poder que las pro- psicoanlisis. " El replanteamiento de Clark de los temas del
pias prcticas representacionalr-s suscitan -el entrelazamien- realismo, la urbanizacin y la representacin, las relaciones
to de estos campos de poder, pero tambin sus patrones de entre clase y cultura y las condiciones de produccin y recep-
interferencia, sus diferencias, su mutua irreductibilidad-o Se cin de obras de arte especficas, proporcionaron importantes
abre aqu un determinado espacio como consecuencia de puntos de contacto con los temas de este libro. Lo que permi-
recientes debates tericos en los que el poder ya no puede ser ti dar un enfoque a estas preocupaciones, no obstante, le la
considerado como una forma general que emana de un lugar conviccin esencial, compartida en aquella poca entre diver-
privilegiado, uniforme en sus actividades y unificado en sus sas propuestas, de que los problemas de la historia del arte
efectos determinados. El espacio es crucial, pues pone al des- eran de raz metodotogica y que lo que el tema necesitaba era
cubierto una fisura en las secuencias causales de las teoras una "teora", algo que solamente poda imaginarse como pro-
deterministas de la prctica cultural y en las concepciones cedente del exterior -del exterior de la disciplina e incluso,
generales de la representacin en las que se basan. Sus conse- al menos en el Reino Lrrido, del exterior de lo que se consi-
cuencias son, por tanto, de largo alcance con respecto a todos deraba que constitua la cultura intelectual nacional-. "
los intentos de teorizar la poltica cultural y la historia, inclui-
da la ms que reticente disciplina de la historia del arte y esas El enroque metodolgico dominante y la poca confianza en
diversas crticas tardas que nuevamente se han refugiado bajo soluciones metodolgicas haran que las nuevas propuestas
la denominacin de la historia social del arte. resultaran vulnerables en aspectos cruciales en una dcada de
cambio poltico, educativo e intelectual." No obstante, inicial-
Sera alentador comprobar que esta conexin entre la historia mente supusieron un impulso esencial en un trabajo que
del arte y el campo de la teora cultural ya no resulta impro- intentaba romper con los mtodos establecidos de la historia
bable o extraa - o al menos en menor medida que en la del arte y comprometerse con nuevas formas de teora crtica,
poca en que se iniciaron estos ensayos-. El peso de la auto- analtica y poltica que por entonces transformaban por com-
ridad establecida en el terreno institucional y en el terreno de pleto el concepto de los estudios culturales. Escritos a lo largo
los discursos dominantes de la historia del arte provoca que se de un periodo de diez aos. los argumentos e intervenciones de
tienda a mantener ambas cosas aparte, pero las nuevas formas los ensayos de este libro, con todas sus revisiones, cambios y
de teora crtica y teora histrica, representadas en la obra de dudas, se han urdido sobre este proceso de compromiso. Su
T..J. Clark, han hecho aportaciones decisivas desde principios punto de partida fue un intento de transformacin del debate
de los afies 1970. 11; Es posible que estos procesos no hayan sido sobre el realismo y la representacin al reconstruir las lneas
tan visibles ni tan influyentes como los ocurridos en la teora de una explicacin histrica del desarrollo de la evidencia
cinematogrfica del mismo periodo, pero han adquirido fuer- documental como una funcin de la administracin social,
za y, finalmente, por la fuerza del desgaste, han deshecho los pero tambin con la intencin de ensamblar los elementos de
patrones rituales del debate histrico del arte. una teora con la creencia no slo de que tales elementos
pudieran reconciliarse eclcticamente, sino que pudieran ade-
Aunque inicialmente presentados en espacios claramente ms tundir-se en un mtodo sistemtico. Por ejemplo. el ensa-
"externos" a la disciplina de la historia del arte, los ensayos yo ms antiguo, "La difusin de la fotografia ", se propona
incluidos aqu deben leerse, desde cierto punto de vista, como establecer una conjuncin entre un anlisis semitico de
una respuesta a este contexto y especialmente al innovador los cdigos fotogrficos y una explicacin althusscriana de los
intento de Clark de sintetizar los anlisis histricos con sus lec- "aparatos ideolgicos del Estado", y mantener esa conjuncin
turas de obras recientes del marxismo francs, la semitica y el mediante un nfasis foucauldiano en los efectos de poder de

32 33
lenguajes sucesivos, coexistentes, contradictorios o conflictua-
las prcticas discursivas. El propsito era evit~r los mod~Jos les; marcar los lmites que rigen lo que pueden articular y
reduccionistas, expresivos, que haban prevalecido en la histo-
hasta que punto pueden seguir siendo convincentes por el
ria social del arte, desde Antal y Schapiro. incluso, hasta el pro-
hecho de atraer la identificacin de sus portavoces y canalizar
pio Clar-k. Sin embargo, los problemas de esta "solucin",
las convicciones de aquellos a quienes se dirigen. Un anlisis
pronto resultaron evidentes.
discursivo semejante no pretende ser definitivo ni exhaustivo.
Los discursos tienen unas condiciones de existencia que no
determinan ni contienen, en ningn caso, otra cosa que los
VII lenguajes mismos. Adems, cualquier anlisis de sus efectos no
puede ser ms que un clculo condicional enmarcado en el
Como en ese mismo ensayo se intenta demostrar, una inter- contexto, la perspectiva y la forma de la prctica dentro de
pretacin semitica clsica de sistemas y cdigos in~aI~enL~s de cuyos limites se realiza.
significado no puede determinar la naturaleza. IIlSLItu.~lOnal
de las prcticas de significado, sus patrones de circulacin en Rechazar la idea de que las prcticas culturales y los sistemas
la prctica social o su dependencia de modos especficos de de significado constituyen un nivel de representacin deter-
produccin cultural. Ahora bien, tampoco puede com~leta.I~se minado en sus significados y efectos por alguna realidad mate-
esta interpretacin mediante el injerto de una. :XpltC~ClO~l rial ms bsica no es, por tanto, propugnar un dominio dis-
marxista de las instancias jerrquicas de la for-macin social. El cursivo autnomo. Asimismo, lo que no es discursivo no puede
concepto de la representacin entendido desde un mbito hacerse que constituya un mbito unificado, diferenciado y
reflexivo, del que tales explicaciones dependen inevitable- contrapuesto: una unidad de existencia ontolgicamente ante-
mente, se contradice totalmente con una concepcin semiti- rior, a la cual pueda referirse el discurso. (El argumento es
ca del lenguaje como un sistema convencional de diferencia- crucial aqu para la teora cultural, como antes Jo fue para
ciones que ya contienen y de hecho forman parte de. la comprender la naturaleza de la representacin fotogrfica).
constitucin de las relaciones sociales. Este punto de VIsta Lo que se niega no es lo "no discursivo", sino el que se conci-
excluye la idea de un mbito determinante, prelingsti~:o, de ba como una categora unitaria con atributos generales, COllO~
lo social, as como el tratamiento del lenguaje como un simple cibles mediante una "experiencia" no discursiva, que produci-
medio a travs del cual una experiencia social primordial ra unos criterios generales de validez epistemolgica. Lo no
encuentra expresin y por tanto reconocimiento en la exp~ discursivo, lo real, est diversamente constituido por discursos
rlencia de respuesta de sujetos sociales situados en una POSI- y prcticas diferentes, y no puede ser imaginado como un refe-
cin similar. De ello se deduce, por tanto, que no podemos rente universal, comn o necesario, de existencia autnoma,
pensar en abstraer la experiencia de los sistemas de si~nifica~ aunque en cierto modo disponible a travs de una representa-
do en los que se estructura, ni descodificar los lenguajes cul- cin no discursiva para servir como medida de verdad. Del
turales para alcanzar un nivel determinado y determinante de mismo modo que no existe objeto de conocimiento o proceso
inters material, puesto que, en primer lugar, son las est~uctu de conocimiento en general, fuera de los sistemas discursivos
ras discursivas y los procesos materiales de dichos lenguajes los especficos, tampoco puede existir una verificacin general.
que articulan el inters y definen la sociabilidad. Cuerpos concretos de discurso y de prctica pueden desar-ro-
llar y desarrollan sus propios criterios apropiados de idonei-
El objeto, no obstante, no es reemplazar una explicacin dad y efectividad, especficos para sus objetivos y para las tec~
"social" con un anlisis discursivo, sino ms bien trazar la rela- uologas que emplean, pero no vlidas ms all de sus
cin entre ambos; delinear la productividad y la efectividad de

34
dominios. Como bases para disputas y verificaciones, tales cri- de produccin, donde ahora se disolva una compleja diversi-
terios pueden ser radicalmente distintos, pero su eficacia est dad de relaciones sociales irreductibles.
suficientemente establecida en el contexto de los fines y cir-
cunstancias determinados de los discursos y prcticas con los Pese a todas las intenciones de Althusscr de romper con las
que se relacionan. No es necesario propugnar una medida lecturas expresivas e historicistas del marxismo, su conserva-
general, ni desde luego tampoco una base para la idea de cin de la idea de mbitos o instancias unificados que realizan
medir sus grados relativos de apertura a una experiencia las funciones establecidas de acuerdo con sus posiciones en
autntica imaginada de una realidad original. una totalidad estructurada, volva a situar su teora en la
misma separacin lineal y reduccin furrcionalista de las prc-
Las dificultades que esto plantea para el tipo de anlisis que ticas sociales y en la misma jerarqua de causalidad que carac-
simplemente quiere ver los sistemas de significado como prc- teriz el modelo de base-superestructura." Cuando se recha-
ticas de codificacin v descodificacin v situarlas en el marco zan los conceptos de unidades predeterminadas y la
de lo que Althusser d'enOlninaha los "aparatos ideolgicos del transparencia de la representacin, este modelo se descompo-
Estado" ya no pueden evitarse." El avance decisivo de ne y con l desaparece la funcin de reproduccin: la idea de
Alihusser consisti en tratar la "ideologa" como relaciones que las instituciones y prcticas culturales de una determinada
sociales, desplazando las nociones de ideas o de conciencia sociedad deben mostrar una necesaria unidad de carcter y
que hasta entonces haban reducido la ideologa a una (falsa) efecto ideolgico. Las condiciones de la produccin capitalis-
representacin de lo social en el pensamiento. La "ideologa" ta son, por ejemplo, complejas, flexibles y compatibles con
apareca ahora como el efecto de instituciones, prcticas y for- una gran diversidad de formas familiares, empresariales, edu-
mas de sometimiento de carcter definido, como un mtodo cativas, administrativas y culturales, e incluso es posible que no
indispensable de organizacin y direccin de las relaciones se les permita seguir la senda de la colonizacin de nuevos
sociales. No obstante. Alihusser segua insistiendo en el carc- mercados. Los terrenos poltico, econmico y cultural no son,
ter general y unificado de tales relaciones y de los procesos ins- por tanto, unidades que constituyen sectores o instancias defi-
titucionales por los cuales se producan y se consolidaban. Al nidos, regidos por su posicin en una totalidad arquitectnica.
incluir todas las relaciones sociales "ideolgicas" bajo cl mcca-
nismo de los "aparatos ideolgicos del Estado", Althusser pasa- No obstante, el rechazo del modelo arquitectnico de suelos o
ba por alto las diferencias entre las instituciones que mencio- plantas no conlleva afirmar que las instituciones, prcticas y
naba, inflaba el concepto del Estado hasta un punto de formaciones culturales sean autnomas o intrausccndcntcs.
redundancia analtica V condenaba su modelo a una circulan- Tampoco niega que las prcticas y relaciones culturales pue-
dad en la que los aparatos ideolgicos del Estado estaban obli- den ser modificadas, cuestionadas o reformadas mediante
gados a realizar al unsono una funcin que les haba sido asig- intervenciones institucionales, prcticas polticas o acciones
nada de antemano por el poder y por la unidad de objetivos y estatales, ni que tales intervenciones puedan tener conse-
de ideologa de una clase ya dominan le. El modelo tena que cuencias sobre las relaciones sociales en un sentido ms
asumir aquello que intentaba ponerse a explicar. Los discur- amplio. Significa, ms bien, que tales consecuencias no estn
sos, las prcticas y las estructuras institucionales de los apara- determinadas de antemano, y que el cambio en una institu-
tos ideolgicos del Estado no podan garantizar nada por s cin cultural no provocar una inexorable cadena de repercu-
mismos, sino que solamente podan funcionar como el reflejo siones reverberames en todas las dems. Significa tambin
de un poder previamente instaurado y re-interpretar o re-jn-e- reconocer que las complejas condiciones cle las instituciones
sentar lo que ya estaba prescrito en el mbito de las relaciones culturales no pueden especificarse en un concepto general,

3G 37
como tampoco puede su mtodo de funcionamiento v sus con-
secuencias predecirse mediante un modelo general. 'El efecto modernas obligaron a un reconocimiento de terrenos com-
es eliminar todas las garantas analticas, pero no poner fin a plejos de relaciones sociales inadecuadamente comprendidas
lodo proceso de deconstruccin, pues el anlisis de las formas por los modelos marxistas clsicos. Como medio para clasificar
de condicionamiento y de 1,,1 conexin entre las relaciones cul- determinadas creencias, experiencias o formas de conciencia
turales, polticas y econmicas en el mbito social no requiere que se consideraba que representaban y organizaban ncccsa-
una teor-a general de la causalidad o de la evolucin, como riamente las acciones de sl0etos sociales involuntarios, para
tampoco necesita un mecanismo general de incorporacin llegar a una concepcin de posicin o inters material de
individual -ya sea en la forma de una teora de la alienacin clase, la categora demostr ser, en palabras de un historiador
() de una teora de la "inrerpclarin del St~jcto"-. social, "inerte y nada csclarcccdorame-n te rcduccionista''."
I~lcluso en el penetrante: innovador anlisis de Althusser (y
Hay que decir que la misma queja puede plantearse contra los CIertamente en la mayona de las defensas de la Jotografia
recientes intentos de complementar la teora de la ideologa documental "de iZfJ"ienlas"), no le fue posible desembarazar-
con una interpretacin psicoanaltira de la produccin del se de las nociones de identidades esenciales de clase, de la
"sujeto", en la que, como en la interpretacin del propio transparencia de la representacin y de una verdad transgre-
Althusse-r, el carcter abstracto y la universalidad del mecanis- dida pero conocihle.
mo terico invocado estn en constante tensin con la histori-
cidad de los aparatos en los que dicho mecanismo supuesta- Para que el "anlisis de clase" pudiera sobrevivir en la teora
mente se pone en accin. Uno de los propsitos ele los ensayos cultural, no poda hacerlo a travs de un concepto de la ideo-
que siguen es sugerir fJue las relaciones histricas de repre- loga en forma de un retorno a los orgenes o a una teora de
sentacin y sometimiento son mucho ms complejas y estn la expr~sin. No existen relaciones de clase predeterminadas
mucho ms condicionadas de lo que explicaciones tan gene- y esenciales de las que se deriven las representaciones cultura-
ralizadas e histricamente tan ambiguas como el primordial les de clase y con respecto a las cuales deban medirse.
anlisis ele Laura Mulvey sobre las relaciones de poder en rela- Tal~poco pued~n reducirse a relaciones de clase las mltiples
cin con los espectadores en el "cine clsico de Hollvwood "," y.dIVersas relaciones de dominacin J' subordinacin depen-
parecen indicar, o en el igualmente influvcn tc cnsavo de dientes .de las prcticas culturales y generadas por ellas. Por el
Elizaheth Cowic titulado "'~Tornan As Sign" ,a mujer 'como con trarto, la complejidad de articulaciones v discursos de clase
signo]. Este segundo ensayo, al moverse en un espacio atem- especficos de momentos histricos concretos debe explicarse
poral entre la antropologa y la semiologa, no est en condi- desde el or~en, la organizacin y la efectividad de las prcticas
ciones de comprender los procesos cruciales de negociacin represen~aC1ona~es y situarse en el marco de un juego de
histrica e institucional ni de producir otra cosa que no sea un poder mas amplio. En este terreno, la nocin de "lucha de cia-
diagrama esquemticamente abstracto del poder y una perio- ses" solam~nt~ pue(~e ~enotar un resultado disperso, agregati-
dizacin mitolgica. vo y no umtarto, deli mitario por otras formas de conflicto, v no
la expresin inevitablemente en evolucin de idelllid~des
Los problemas van claramente ms all de una solucin homogneas e irreconciliables nacidas en un mbito ms fun-
mediante un complemento. Lo que resulta vulnerable es el damental. Tampoco los intentos de medicin de dicho resul-
propio concepto de ideologa que adquiri una novedosa posi- tado pueden reivindicar ninguna ventaja privilegiada exterior.
cin central en la teorizacin marxista en los arios 1960, cuan- Muy lejos de los juicios absolutos de la narracin historicista,
do las luchas y los problemas de las sociedades capitalistas deben ser considerados ms bien como algo relacionado con
formas limitadas especficas de clculo poltico, dependientes

39
de medios histricos determinados y de perspectivas polticas das por el obrerismo, el economicismo y el esencialismo de las
concretas e impugnables, que han de ser construidas y que no teoras marxistas y socialistas. De ah tambin su popularidad
son predeterminadas. en la izquierda como base para fomentar el activismo cultural
y legitimar la lucha cultural: lucha no slo a travs de, sino en y
sobre la institucin de la fotografa, por ejem plo. Sin embargo,
VIII paradjicamente, el modelo de Althusscr sirvi al mismo tiem-
po para desarmar las propias luchas a las que pareca haber
Por su cautela esta obra se aleja de las ambiciones de la teora dado validez. Al situarlas, como hemos visto, en lo que l defi-
cultural marxista tradicional (incluso cuando se reflejan en los na como aparatos del Estarlo, Althusser garantizaba que se
primeros ensayos del libro ). No obstante, esta cautela no impli- mantenan vinculadas a, y limitadas por, las condiciones de
ca falta de compromiso poltico, y la relacin planteada entre una lucha cuyo origen se encontraba fuera de su propio mbi-
la teora y la prctica se modifica pero no se abandona. Ofrecer to y que rega la supuesta totalidad social en su integridad.
un anlisis cultural como clculo condicional de los efectos de Desde el punto de vista de semejante anlisis, las intervencio-
poder de formas especficas de prctica bajo determinadas nes institucionales especficas y locales tenan que .allanar el
condiciones puede carecer de los encantos de un saber supe- terreno para la revolucin o de lo contrario estar condenadas
rior, pero puede estar ms cerca de promover puntos de parti- como medidas reformistas, tendentes a disolverse o aportar
da en la prctica cultural, por el hecho de proporcionar crite- savia nueva al "sistema". Lo que pareca abrir nuevas posibili-
rios para caracterizar situaciones especficas de accin, sin dades de accin en toda una serie de lugares culturales, fami-
tener los efectos de la teora preventiva y mantenindose a la liares y educativos, se convirti, en efecto, en un obstculo
vez sensible a los continuos ajustes necesarios para una inter- para las prcticas innovadoras, al reforzar las nociones tradi-
vencin eficaz. Por el contrario, pese al supuesto valor movili- cionales de lucha revolucionaria, con todas sus consiguientes
zador de los simplificadores esquemas y alegaciones sobre el exageraciones de la funcin del activista tericamente bien
carcter cientfico del marxismo tradicional, su concepcin de informado.
un proceso histrico objetivo ha tenido ms a menudo un efec-
to inhabilitan te sobre la lucha activa, mientras que sus mtodos Pero el althuserianismo no fue lo nico que aliment este pro-
rgidos de clculo y sus patrones de explicacin inflexiblemen- ceso. Aunque la obra de Foucault pareca ofrecer una concep-
te rcduccionistas han demostrado ser inadecuados para las exi- cin mucho ms eficaz de una "microfsicu" del poder y de las
gencias de las nuevas formas de prctica cultural, as como luchas locales contra sus "formas capilares"," la rnon urncrrtali-
insensibles ante las posibilidades de nuevos mbitos de conflic- zacin de sus historias institucionales hasta convertirlas en una
to en las sociedades capitalistas actuales como consecuencia del metfora general del "archipilago disciplinario" tuvo los mis-
crecimiento y la dispersin de nuevos tipos de instituciones mos efectos debilitantes sobre la accin. Despojado ele su par-
benficas. administrativas, educativas y culturales, y de sus arti- ticularidad histrica y de sus limitaciones tericas, el rgimen
culaciones con nuevas modalidades de poder. panptico de Foucault se convirti en equivalente simtrico
ele la maquinaria de represin y consenso de Althusser, de
Precisamente por esta razn la teora de Althusser de los apa- modo que la oscuridad pesimista de lo uno contrastaba con la
ratos ideolgicos del Estado result tan atractiva para aquellos luz revolucionaria de lo otro, como una imagen de guerra fra
cuyas luchas -en especial contra el racismo y la subordina- de un mundo diviclido, en la que forzosamente hay que elegir
cin de las mujeres-e- quedaron casi inmediatamente fuera de entre una cosa ti otra: la represin interiot-izada de la sociedad
los mbitos polticos aceptados y fueron impedidas o margina- de vigilancia o la libertad imaginaria del autosometimiento

40 41
ideolgico. La perspectiva de luchas productivas cotidianas y cienes culturales, y que al mismo tiempo sea posible concebir
del xito de intervenciones especficas se alejaba siempre en una diversidad de prcticas no reflexivas. La importancia que
estos sistemas totalizadores, nicamente abiertos a un cambio esto tiene para el anlisis poltico cultural es manifiesta, dado
igualmente total. Frente a una tarea absolutamente despro- que, sin ello, dicho anlisis no tendra ninguna entidad.
porcionada para las capacidades existentes, el despertar a la
accin desemboc en la rlopr-csirt postcstructural. Los anlisis histricos reunidos aqu se basan en la opinin de
que las prcticas culturales tienen relevancia -y a su vez cons-
tituyen un terreno de lucha- precisamente por el lugar que
IX ocupan en ese complejo no unitario de prcticas sociales y sis-
temas de representacin que no expresan, pero que constru-
Aunque algunos de los argumentos desarrollados a continua- ven, modulan, mantienen o subvierten las relaciones de domi-
cin se desvan demasiado siguiendo, a veces, la direccin de ;1acin v subordinacin en las que se producen identidades
esas tendencias totalizadoras, la orientacin general que se les sociales' heterogneas. Tales prcticas corresponden, por
ha dado apunta en la direccin contraria. No se trata, como ya tanto, a un campo de efectos de poder donde se articulan con
he subravado, de un rumbo que signifique abandonar el an- las prcticas, representaciones y relaciones econmicas y pol-
lisis cultl;ral poltico o sugerir que las prcticas culturales son ticas, sin que ello presuponga ningn resultado unificado.
autnomas, incondicionales o banales. 1,0 que se desarrolla a Tambin dependen de medios y mtodos de produrr-in espe-
lo largo de los artculos, ledos en el orden en que fueron cficos, histricamente desarrollados. y de otras condiciones
escritos, es ms bien un intento de romper con los mtodos de existencia que no determinan; pero no pueden ser evalua-
ahisiricos de anlisis textual sin caer en una interpretacin das en referencia a dichas condiciones como si se trataran de
reduccionista ele la relacin de las prcticas culturales con res- una fuente o un origen. El problema con respecto al anlisis
pecto a las relaciones sociales econmicas y polticas y con consiste en calcular los efectos coyunturales especficos de las
respecto al Estado. La cuestin del Estado sigue siendo un ele- prcticas culturales en relacin con su condiclonalidad. Pero
mento central de los temas de este libro. Rechazar la teora de dichos electos no pueden establecerse al margen de tales
Althusser sobre los aparatos ideolgicos del Estado no signifi- clculos histricos. No existen reglas necesarias y vinculantes
ca negar la importancia histrica de cambios significativos en de conexin entre condiciones de existencia y mtodos de
la naturaleza del Estado en las sociedades industriales desa- produccin y sus efectos en el mbito de la significacin -uo
rrolladas, subestimar la capacidad de este Estado para multi- existen leyes incontrovertibles de relacin, por ejemplo. entre
plicar sus intervenciones, ni cuestionar su importancia estra- "medios de masas", propiedad empresarial y banalizacin y
tgica para la lucha as como para la concentracin Y. ,la dcspolitizacin del significado-o O en otras palabras, la con-
condensacin institucional del poder y de la representa Clan dicin de mercanca de ciertos productos culturales en las
poltica. Ahora bien, es igualmente crucial no caer en la lec- sociedades capitalistas no puede equipararse con su condicin
tura simple de que todo juego de relaciones de poder es un de signo, como pas con la teora del fetichismo y, en un terre-
producto de las acciones o ele la estructura del Estado, abier- no ms superficial, en los mltiples ataques de la crtica cultu-
tas o encubiertas, cuando no el reflejo de una inmanente ral "de izquierdas" en los anos 1970 contra la produccin de
vol un tacl disciplinaria. Tenemos que ser capaces ele desarrollar objetos de arte vendibles.
una explicacin de las relaciones sociales, el Estado y la gober-
nabilidad, en la que, desde los puntos de vista terico e hist- No existen leyes de equivalencia, por tanto, entre las condi-
rico, tenga sentido hablar de poltica cultural y de interven- ciones y efectos del significado, sino nicamente series cspcci-

42 43
ficas de relaciones que buscar. No existe un mecanismo de una obra de arte. 1'\i tampoco puede pensarse en la implica-
expresin que vincule a clases holisticas con sus presuntos cin de un nico agente, ni en una nica especie de in ter-rrn--
puntos de vista y culturas, sino nicamente un complejo de diacin. El carcter especial del artista y del intelectual rradi-
procesos de produccin de sig-nificados que se desarrollan cional no puede ya ni siquiera servir como mito movilizador.
bajo limitaciones histricas definidas y que implican la movili- Las instituciones culturales requieren una gran diversidad de
zacin selectiva y motivada ele unos determinados meclios y funcionarios y tcnicos que aportan sus capacidades o prestan
relaciones de produccin en marcos institucionales cuyas su servicio a la produccin cultural en muy diversos puntos, en
estructuras adoptan formas histricas concretas. No existe sig- una amplia variedad de formas. Por lo Lanto, toda movilizacin
nificado fuera de estas formaciones, pero no son monolticas. cultural adecuada debe estar esu-atificada y ser colectiva en tan
Las instituciones, prcticas y relaciones que las componen alto grado como el modo dominante de produccin: ser tan
ofrecen mltiples puntos de entrada y espacios para la disputa colectiva como la industria cinematogrfica, la televisin, la
-y no solamente en sus mrgenes-o No existe, por tanto, un arquitectura o, ciertamente, el circuito artista-galcrista-crtico-
espacio que pueda ser condenado de antemano por conside- musco; ser tan colectiva y cornplc]a como las capacidades, las
rarlo necesariamente el terreno de incorporacin o privilegia- prcticas, los cdigos, las normas tcnicas, los procedimientos,
do, el terreno apropiado de accin cultural -la galera o las los protocolos, los conocimientos, los hbitos, las divisiones de
calles-; la eleccin del espacio puede estar en funcin de un trabajo y las distinciones jerrquicas que emnponen la base
discurso o de un orden institucional concreto. Las potenciali- institucional.
dades de la accin dependen ele una acumulacin de condicio-
nes, de la naturaleza del lugar, los medios de produccin cul- Ahora bien, dado que en dicho proceso la prctica es despoja-
tural implicados. los medios de intervencin, el mtodo de da de universalidad y privada de garantas, el argumento se
clculo empleado, etctera. Pero los lugares y las prcticas dis- aplica a la teora crtica. La teora puede ofrecer clculos argu-
cursivas a las que sirven de soporte nunca estn aislados. Sus mentados de los efectos de prcticas concretas en condiciones
interrelaciones y jerarquas -"arte", "artesana", "comunica- especficas, o puede proporcionar criterios para caracterizar
cin de masas", "cultura popular", "arte folklrico", "estilos situaciones y mtodos de accin, pero no puede establecer las
subculturales"- constituyen tambin niveles de intervencin lneas de un proceso objetivo ni imponer las direcciones nccc-
que req uieren sus propias formas especficas de prctica. saris. Tampoco puede funcionar a partir de otra cosa que no
sea una perspectiva interna implcita, una posicin poltica
Las consecuencias que todo ello conlleva para la prctica cul- que tiene que construirse, una base en su propia condiciona-
tural y para el trazado de los terrenos de lucha cultural son cla- lidad como prctica cultural en s misma. Aunque esto abre el
ras, si bien se contraponen a lo que la esttica y la crtica tra- camino para una prctica especfica, desmiente efectivamente
dicionales presuponen que puede darse por sentado. Las el privilegio que la crtica, en todo el espectro poltico, ha rei-
unidades dramticas han desaparecido. No puede existir un vindicado para s misma desde la ilustracin."
lugar o un escenario para la accin, ya sea concebido en tr-
minos institucionales o como espacio abstracto, mitolgico, de Tambin evidencia los lmites de un debate metodolgico que
la vanguardia y de ciertas versiones opersticas de la historia durante ms de una dcada fue el enfoque de oposicin a los
del arte como lucha de clases. Y tampoco hay estrategia indivi- planteamientos tradicionales en la historia del arte dominan-
dual que valga para la diversidad de terrenos y confrontacio- te, al igual que en las teoras sobre el cinc y la fotografa. Los
nes; aqu no existen recetas para la accin, decretos sociales o problemas de semejante enfoque resultaron ser no solamente
mandatos de artistas, no existe perspectiva de socialismo en los tericos del reducvisrno. el eclecticismo y el esencialismo

44
del proyecto terico del que este libro forma parte, no tendra
metafsico de las diversas versiones de la creencia en las doc-
sentido terminar la frase. Pero el argumento reaparece: la
trinas m.etodolgicas finalistas, sino ms bien residan en
escritura crtica -este lihro- no puede prevenir ni eliminar
cmo las nuevas prcticas crticas e histricas, en su mayor
las condiciones que enmarcan su intervencin, pero tampoco
parte, ponan entre parntesis los interrogantes sobre sus pro-
se agota en ellas. Lo que s puede hacer es desplazar las estruc-
pios lmites institucionales, sus relaciones de poder y sus caro-
turas discursivas en las que es posible entender estas condicio-
pos de intervencin. En este aspecto, los defensores de la his-
nes y trazar lneas de resistencia. Eso no es suficiente ni supo-
toria social eran tan culpables como los ms abstractos
ne un punto final, pero tampoco es cuestin de desechar el
est.ructuralistas. Pese a toda la preocupacin por las "repre-
libro, ni de imaginarlo algn da terminado. El problema resi-
sentaciones dominantes", se perdieron oportunidades reales
de ahora en desarrollar las estrategias, las prcticas, los discur-
de anlisis, organizacin y compromiso: aunque la mayora,
sos, las instituciones y las movilizaciones que pudieran cambiar
por ejemplo. abord la "historia del arte dominante" a travs
las formas y el lugar desde donde pueda expresarse y escribir-
del turismo y el consumo basado en el ocio, la importancia
se de nuevo con alguna utilidad.
estratgica del trabajo en estos terrenos, al margen de los
museos, nunca se entendi seriamente; tampoco los nuevos
planes de estudio preparaban de forma eficaz a los estudiantes
para intervenir en estos campos. El escenario de confronta-
cin nunca se diversific tanto. Concentrado en ciertos espa-
cios limitados, predominantemente en la educacin superior,
y aparentemente satisfecho, aunque no seguro, en su casi com-
pleta academizacin, el desafo metodolgico se puso en esce-
na y se gan un terreno considerable. Pero los propios trmi-
nos de este xito acadmico contribuiran a su seria
vulnerabilidad frente a un cambio poltico catastrfico, media-
ciones del Estado, recortes econmicos, despidos y desempleo.
Irnicamente, las mismas cuestiones que haban empezado a
pasar a primer plano en la teora amenazaban ahora con supe-
rar a un movimiento terico que haba comenzado en condi-
ciones muy distintas, en la expansin educativa y las revueltas
de los aos 1960.

Llegado a este punto, debo decir para acabar que me estoy


refiriendo tanto a mi propia obra como a la de otros; me refie-
ro desde luego a este libro y a las condiciones que j n terrum-
pieron su escritura y retrasaron su terminacin. Lo que separa
su punto de partida de su momento de culminacin fueron
algo ms que reconsicleraciones tericas, y los propios proce-
sos de poder y lucha institucional quedaron inscritos en l pro-
fundamente, tal vez ms all de lo escrito. Si esto, no obstante,
hubiera desembocado simplemente en una visin derrotista
47
46
Agradecimientos

Si me remontara al periodo de diez aos en el que estos ensa-


yos se escribieron, me resultara imposible expresar mi agra-
decimiento a la ingente cantidad de personas con quienes esta
obra est en deuda. Deseo, no obstante, dar las gracias espe-
cialmente a las siguientes. sin cuyas conversaciones y apoyo
uno 11 otro de los captulos siguientes no habran sido tan satis-
factorios: Stcvie Bczcnccnct, Victor Burgin, Tim Clark, Sande
Cohen. james Douald, Andrca Fishcr, Stcphcn Hopwood.
Vanessa Jacksoll, Maurccn Lea, Sarah McCarthy, Nicky Road ,
Jo Spence, Tom Steele, Cabrielle Svmc, Kate vValker, Tricia
Ziff, Stcvc KCIlIlCdy de Palgravc Macmillan , y Shirley Moreno,
cuyo reciente y prematuro fallecimiento todava sentimos pro-
fundamente.

La investigacin necesaria para estos ensayos comenz con la


ayuda de una beca conjunta del Arts Council del Reino Unido
y el Polytechnic 01' Central l.ondon. Estoy agradecido a ambas
instituciones como lo estoy a los muchos estudiantes de la
Universidad de Lccds v de la Universidad de California en Los
ngeles que con tanta' paciencia escucharon y con tanto alien-
to respondieron a mis esfuerzos por esclarecer los temas de
este libro.

El ensayo in troductm-io y el Captulo 5, "La ley sanitaria de


Dios", aparecen aqu por primera vez. Otros captulos se
publicaron previamente, del modo siguiente: el Captulo l
estaba basado en un guin elaborado para un curso sobre
Cultura popular celebrado en la Open Univcrsiry, del cual se
public una revisin con el ttulo "Portraits, Powcr and pro-
ducrion" [Retratos, poder y produccin], en Ten: 8, n 13,
1984; el Captulo 2 apareci como "Tb e Burdcu of
Rcprcscntation: Photography and the Growrh ofthe State" rEI

49
peso de la representacin: La fotografa y el crecimiento del
Estado], en Ten: H, n" 14, 1984; el Captulo 3, titulado "Power 1
and Photography - Part 1, A Means of Surveillance- Thc
Photograph as Evidence in Law" [Poder y fotografa - Parte 1,
LJn medio de vigilancia: la fotografa como prueba jurdica]
en Scrccn Educarion, n'' 36, otoo de 19HO; el Captulo 4, Democracia de la imagen:
como "Power and Photography - Part Il, A Legal Reality: The el retrato fotogrfico
Photograph as Propcrty in Law" [Poder y fotografa - Parte 11, y la produccin de mercancas
Una realidad Legal: la fotografa como propiedad jurdica),
en Screen Education, n'' 37, invierno de 1981; el Captulo 6,
como "The Currcnr-y of thc Photograph" [La difusin de la Una sociedad nauseabunda se ha lanzado, como Narciso,
(J anuemplar su trroial imagen sobre metal.
fotografa], en Screen Educar.ion , n'' 28, otoo 1978; y el
Captulo 7 con el mismo ttulo en T. Dennett yJ. Spence (edi- Baudelairc, Saln de 1859
tores), Photographv/Politics: Onc. Photography Workshop.
Londres, 1979.

El autor y los editores expresan su reconocimiento y su agra- Se ha convertido ya en un comentario comn decir que no
decimiento a las siguientes fuentes fotogrficas: Bar-nardo podramos pasar un da sin ver una fotografa. Estamos rodea-
Photographic Archive; Cambridgcshirc Couniy Constabulary: dos de vallas publicitarias, fotos de prensa, portadas de revis-
Collectors' Editions, Nueva York; International Museum of tas, escaparates y carteles de todo tipo. Pero entre todas estas
Photography en la George Eastman House; Gernshcim variantes de soporte hay un tipo especial de fotografa, ms
CollccLion, Har rv Ransom Humanitics Rescarch Cerner, apremiante y ms ntima: son las fotos que llevamos en nues-
lJniversity of Texas al Austin; Kodak Museum: Lccds City tras carteras, que colocamos en aparadores y repisas, que reu-
Libraries; University of Lceds, Brotherton Librar-y: Library of nimos en lbumes y pegamos en nuestros pasaportes, pases de
Congress, Washington; The Mansell Collection; National autobs () tarjetas estudiantiles. Son imgenes de nosotros mis-
Archives de Washington: National Portrait Oallcrv, Londres; mos, nuestra familia, nuestros amigos; retratos cuyo significa-
Museum of the City of Xew York; The Chy of Oakland, do y valor reside en innumerables intercambios v rituales
Oakland Museurn, California; Graham Ovenden; Public sociales que ahora pareceran incompletos sin la t{>tografa.
Recorcl Office, Londres (ref PCOM 2/291); Royal Society of Una boda, el encarcelamiento de un preso, una respuesta a un
Medicine; The Trusrees of the Science Museum, Londres; anuncio de una agencia matrimonial, una solicitud de acceso
Stockport Library, Local History Departmcnt: Syndication a una universidad, un triunfo deportivo, una partida hacia la
Inter n atiortal ; The Board of Trustccs del Victoria and Albert guerra: todos estos hechos estn marcados por la realizacin y
Museuru, Londres. Los editores han hecho todos los esfuerzos el intercambio de una fotografa: un retrato. I Si las separamos
posibles por especificar la titularidad de la propiedad intelec- de sus contextos y las ponemos juntas, tendremos el "lbum
tual, pero si en algn caso se hubiera producido algn er-ror familiar" en el que damos una especie de sentido a nuestras
involuntario, de buen grado llegarn a los acuerdos necesarios vidas. Un retrato de estudio de la infancia, una foto escolar, un
en la primera oportunidad que se presente. grupo en una boda, una foto de pasaporte, una imagen para
un documento de identidad, una instantnea de unas vacacio-
john Tagg, Los ngeles nes: todos tenemos ese tipo de fotos. Cualquiera podra, pro-
bablemente, reunir una seleccin similar. Pero qu significan
50
:;1
para nosotros esas imgenes? Para qu sirven? Por qu pare- positivo que la produca -el mecanismo del Jisionotrazo, que
ce natural guardarlas? Y cmo es que, para la mayora de la trazaba el perfil de la persona sentada y lo grababa mediante
gente, la fotografa es principalmente un medio de obtener un armazn sobre una placa de cobre-o Era obvio que scme-
imgenes de rostros que conocen? jante mtodo no producira resultados reconocibles mediante
el trazado de un contorno frontal. La fotografa, no obstante,
En ciertos aspectos, todas las imgenes que comentar en este no estaba condicionada por tales limitaciones, pero el cambio
captulo parecen formar un lbum, que conecta nuestros pro- de una representacin de perfil a una de rostro completo
pios retratos con el pasado: una familia de rostros que recorre implicaba algo ms que conveniencia y gusto. Resuma una
toda la historia de la fotografa. Pero puede la frgil imagen compleja iconografa histrica y unos elaborados cdigos de
del daguerrotipo con su rojo estuche de felpa equipararse con pose y postura fcilmente entendidos en el seno de las socie-
la tosca imagen de peridico que se mira de pasada y luego se dades en las que tales retratos eran habituales. La mirada de
tira? El efecto de camafeo borroso y la nostlgica expresin de frente, tan caracterstica de la simple fotografa de retrato, era
la fotografa de antecedentes penales, permite comparar esta una pose que se habra ledo en contraste con las estudiadas
primitiva foto policial con un imponente y caro retrato de asimetras de la postura aristocrtica, tan confiadamente asu-
estudio de Nadar? O con las rgidas figuras de las fotos inclui- midas por Nadar en su Retrato de Rossini. La rgida frontalidad
das en el lbum de celebridades, del tamao de una cajetilla significaba la brusquedad y la "naturalidad" de una clase cul-
de cigarrillos? Cada una de estas imgenes pertenece a un turalmcntc sencilla y tena una historia anterior a la fotografa.
momento inconfundible; cada una de ellas debe sus cualida- Hogarth y Daumier la satirizaron en la escena de Contrato de
des a condiciones concretas de produccin y su significado a matrimonio de Marriagr d la Mcde, de 1745, y en los Croquis
convenciones e instituciones que posiblemente ya no nos Parisiens, de 1853, que contraponan la "pose de l'homrne de
resulta fcil comprender. La transparencia de la fotografia es la naturc'' con la "pose de l'honuue civilis". Su objetivo era la
su mecanismo retrico ms potente. Pero esta retrica tiene emergente clase media, pero, en el transcurso del siglo XIX,
tambin una historia, y debemos distanciarnos de ella, cues- la carga de la fronta.lidad se desplaz en la jerarqua social a
tionar la naturalidad del retrate y sondear la obviedad de cada medida que las clases medias consolidaron su hegemona cul-
imagen. En cuanto comenzarnos a hacerlo, se muestran forzo- tural. Las figuras burguesas de las imgenes polifotogrficas de
samente como extraas y a menudo incompatibles entre s. mediados del siglo XIX imitaban los manicrismos de los retra-
Las cmodas nociones de la historia de la fotografa y las fra- tos pintados del siglo XVIII y ansiaban su prestigio. En los aos
ses sentimentales sobre '17u: Frnnily ofsan quedan forzosamen- 1880, la visin de frente se haba convertido en el formato
te descartadas. aceptado de la instantnea popular no profesional, pero tam-
bin en documentos fotogrficos como los antecedentes pena-
Veamos las ilustraciones reproducidas en este captulo. les y las encuestas sociales, en los que este cdigo de inferiori-
Observemos su carcter repetitivo. Cabezas y hombros, como dad social enmarcaba el significado de las representaciones de
si esas partes de nuestros cuerpos fueran nuestra verdad. los objetos de supervisin o reforma.
Apenas cuestionamos las teoras de la fisiognomfa en la que
descansan esas nociones sedimentadas. Pero esas teoras no
jugaron un papel importante en nuestra sociedad hasta el 11
siglo XIX. Casi todas las fotos son visiones de tres cuartas par-
tes del cuerpo, de orientacin frontal, excepto una. En gran El retrato es, por consiguiente, un signo cuya finalidad es
medida, la pose de esta imagen estaba determinada por el dis- tanto la descripcin de un individuo como la inscripcin de

52 53
es esto tan evidente como en el ascenso del retrato fotogrfico
que corresponde a una etapa concreta de la evolucin social:
el ascenso de las clases medias v medias bajas hacia una mavor
importancia social, econmica'y poltica.

Haba sido el ascenso de estas clases lo que haba producido a


lo largo del siglo XIX aquella demanda de reproducciones en
grandes cantidades, que anim por igual a fabricantes e inven-
tores a buscar nuevas formas posibles de satisfacerla. El mer-
cado de imgenes tuvo una expansin tan rpida como las
posibilidades de suministro 10 permitan. Lo que durante
siglos haba sido el privilegio de unos pocos fue impuesto
como un derecho democrtico por las nuevas clases medias
del Reino Unido, Francia y Estados Unidos, antes incluso del
periodo de la Revolucin francesa. Yen ningn otro aspecto
fue su demanda tan insistente como en el retrato. "Hacerse un
retrato" era uno de los actos simblicos mediante el cual los
individuos de las clases sociales ascendentes haca visible su
ascenso ante s mismos V ante los dems, v as se clasificaban
entre quienes disfrutaban de una posicin social. Con la
misma rapidez con que se produca el crecimiento del merca-
do del retrato se desarrollaron tambin nuevas formas v tcni-
1. Honor Daumier, Pose del hombre de fa naturaleza y Pose del hombre
cas para abastecerlo, de modo que la produccin artes;mal de
civlizado, en Croquis Parisiens, 1853. (Bibliotheque Nationale, Pars)
retratos se transformaba a medida que unos medios de crea-
cin de imgenes cada vez ms mecanizados eliminaban la
necesidad' de una formacin o capacitacin especial.
identidad social. Pero al mismo tiempo, es tambin una mer-
canca, un lujo, un ador-no , cuya propiedad en s misma con-
En este periodo transicional, el emergente mercado de retra-
fiere una posicin. El aura de la preciosa miniatura se trans-
tos de la clase media no estimul la creacin de mtodos arts-
fiere al primer daguerrotipo. El mismo sentido de posesin
ticos novedosos, sino que fue ms bien escenario de la adop-
predomina tambin en las minuciosas colecciones de caries-de-
cin de las concepciones y formas de representacin artstica
visite de figuras pblicas. La produccin de retratos es a la vez
de la nobleza desplazada -modos que se modificaban de
la produccin de significados en los que clases sociales rivales
acuerdo con las nuevas necesidades-o Lo que se exiga de los
reivindican su presencia en la representacin, y la produccin
retratos era, por una parte, que incorporaran los elementos
de cosas que pueden poseerse y para las cuales existe una
significantes del arte del retrato aristocrtico v por otra parte
que se produjeran a un precio al alcance de I~)~s recursos de los
demanda socialmente definida. La historia de la forograa es
ante todo la historia de una industria que satisface esa deman-
clientes de clase media. La miniatura elegante se convirti en
da: una historia de necesidades alternativamente fabricadas v
una de las primeras formas de retrato que se adaptaron en este
satisfechas por un flujo ilimitado de mercancas; un modelo d~'
sentido a las necesidades de una nueva clientela. El retrato del
crecimiento capitalista en el siglo XIX. En ningn otro aspecto

54
parte como retratistas, produciendo cada uno de ellos una
media de 1.200 imgenes al afio a 1!J francos la pieza, lo que
les proporcionaba un volumen de negocio anual de 18.000
francos a cada uno, o un total de algo menos de un milln
de francos en Marsella."

Al igual que suceda con la industria manufacturera en este


periodo, la expansin del mercado, con una demancla cre-
ciente de volmenes de produccin cada vez mayores, reque-
ra la mecanizacin del proceso de produccin y la sustitucin
de caros objetos de lujo hechos a mano, como los retratos pin-
tados, por imitaciones mecnicas ms baratas. Incluso antes
de la invencin de la fotografa, esto se haba puesto de mani-
fiesto en las modas de las siluetas y los grabados de perfiles
transcritos mecnicamente por el Ilsionotrazo. Inventado en
1786 por Gilles Louis Chrticu. el fisionotrazo combinaba las
dos modalidades vigentes de retrato barato y accesible: la
silueta recortada y el grabado. Sentados los clientes ante el
aparato de Chrtien, sus perfiles se trazaban sobre vidrio
mediante un punzn unido a travs de un sistema de palan-
cas a una herramienta de grabarlo que registraba los movi-
mientos del punzn en escala reducida sobre placas de cobre
en miniatura. A partir de estas placas podan imprimirse ml-
2. Mme Pierre-Paul Darbos, Mr Henry Rosales, miniatura pintada, tiples copias. Lo que antes requera del miniaturista cierta
1843. (Trustees ot the Victoria and Albert Museum) destreza artstica y del siluetista al menos cierta habilidad
manual, se converta ahora en tilla operacin rnc-cnica. Una
simple sesin de menos de un minuto bastaba para producir
sf',or Henry Rosales representa el tipo simple de producto que un mapa pequeo pero exacto de los rasgos que luego po-
domin en los mercados a principios del siglo XIX y compiti dran reproducirse una y otra vez. El valor y la fascinacin de
con las primeras fotografas. Un gran nmero de miniaturistas tales retratos producidos mecnicamente pareca residir en su
que producan de treinta a cuarenta retratos al ao por un precisin sin precedentes. La mecanizacin de la produccin
precio modesto se ganaba la vida con este oficio, hasta que la garantizaba no slo su bajo precio Y' su fcil disponibilidad,
llegada de la fotografa a mediados del siglo XIX acab con su sino tambin, segn pareca, su autenticidad. En este sentido,
medio de vida con alarmante rapidez, al tiempo que consegua aunque se trataba de un aparato que no permita un mayor
un enorme aumento de la produccin. En Marsella, hacia desarrollo, el fisiono trazo fue el precursor no slo del poten-
1850, por ejemplo, unos cuatro o cinco miniaturistas se gana- cial de la fotografa como sistema de reproduccin mltiple,
ban la vida modestamente produciendo, como mucho, unos sino tambin de sus pretensiones de ofrecer una verdad
cincuenta retratos al aiio. Unos aos ms tarde, trabajaban en mecnicamente transcrita.
la ciudad de cuarenta a cincuenta fotgrafos, en su mayor

57
la cmara oscura procedi, no obstante, de la inslita deman-
da de imge-nes entre las nuevas clases medias dominantes, en
una etapa de crecimiento econmico en el Reino L'nido y
Francia, en la cual la industria organizada desplazaba a los
modelos tradicionales de manufacturacin y sentaba las bases
para un nuevo orden social. En 1839, cuando Daguerre hizo
pblico su proceso fotogrfico, ste hizo hincapi en su acce-
sibilidad potencial a un amplio pblico y en su naturaleza
automtica -dos factores que fueron considerados insepara-
bles de la objetividad imaginada de la tcnica-o "Cualquiera",
afirm, "puede tomar las visiones ms detalladas en unos
minutos", mediante "un proceso qumico y fsico que otorga a
la naturaleza la capacidad de reproducirse".' La concepcin
ideolgica de la fotografa como UIl molde directo y "natural"
de la realidad estuvo presente desde un principio y, casi de
forma inmediata, su at.ractivo fue aprovechado en la creacin
de retratos.

Los competidores comerciales y coloniales, no obstante, no se


dejaran convencer tan fcilmente. El 1.(>ljJZiger Stodumzeigrr
denunci el proceso como sacrlego, especialmente en cuanto
implicaba la r-cpr-cson tacin del rostro humano:

Cuera/ijar.fugaas reJlt!jm no es srlo una (osa imposible, tal tomo


3. Grabado en fisionotrazo de Gilles-Louis Chrtien, 1793. (The Kodak
ha quedado jJro!Jado despus de una concienzuda invesligurn
Collection. National Museum of Photography, Film and Television)
alemana, sino que el mero hecho de desearlo es .WJ de lJOr s una
blasfemia. El hombre ha sido creada (J inlflgen), semejanza de Dios
)' niJlglJJlfl mquina humana [niedc fijar la imagr:n divina. A lo
111
sumo /JOdr el divino artista, entusiasmado IW'r una mspiranon
celestial, atreuerse a rejm)(lllr, en un instante d(' consaemcn
Las iniciativas experimentales que desembocaron en la invcn-
suprema, obedeciendo ei alto mandato de su g(>nio, sin a)'uda de
cin de la fotografa como tal se situaban en el punto de con-
maquinaria alguna, los rasgos en Los qUf' el hombre .\P asemeia a
vergencia de diversas disciplinas cientficas, enlre ellas la pti-
Dios. I
ca, la qumica de las sales sensibles a la luz, el diseo de lentes
y la ingeniera de precisin de instrumentos. Su xito depen-
Pero tan piadoso chovinismo nada pudo hacer para frenar el
da a su vez de una concepcin liberal de la investigacin cien-
impulso del daguerrotipo. Segn comentaba uno de los euf-
tfica y de un grado determinado de desarrollo de los aparatos
ricos alumnos de DaglltTH', "a los quince das ele la publica-
en los que dicha investigacin iba a realizarse y ponerse a
cin del proceso del seor D<lguerre en Pars haba gente por
prueba. El incentivo para desarrollar los conocimientos cien-
todas partes haciendo retratos".
tficos y tcnicos existentes como medio para fijar la imagen de

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Con todo, las dificultades para realizar retratos fotogrficos no
fueron pocas. Incluso despus de CJue Daguerre aprendiera a
revelar la imagen latente sobre la placa metlica, lo cual redu-
jo el tiempo de exposicin necesario, ste sigui siendo pro-
longado, a menudo superior a media hora en un principio.
Las sesiones duraban demasiado y resultaban incmodas. El
rostro se maquillaba de blanco y la cabeza se mantena rgida
en un cepo. Los sujetos sentados, adems, tenan que cerrar
los ojos para protegerse de la intensa luz solar necesaria para
exponer la placa, y la necesidad de mantenerse quieto daba
como resultado invariable unas expresiones rgidas. Aun as, el
proceso era arriesgado y el resultado obtenido con el carsimo
equipo poda concluir en fracaso. La superficie plateada de la
imagen producida era e-xtremadamente frgil, tena que ser
protegida en un estuche como una joya, y no permita reto- 4. Fotgrafo desconocido. retrato en daguerrotipo con estuche.
ques, excepto un delicado coloreado punteado. Como positi- (Trustees of the Victoria and Albert Museum)
vo directo, carla placa de daguerrotipo era tambin nica y no
poda duplicarse fcilmente, excepto por medios insatislacro-
rios como el grabado manual, la copia en la cmara o el gra- el noventa por ciento de todos los daguerrotipos realizados
bado mediante el proceso de clccu-otipo. As pues, la tcnica eran retratos. En plena "dagllerrotipomana", la gente
de Daguerre no proporcion inicialmente satisfaccin a la corriente se agolpaba para hacerse fotografias y pronto supe-
demanda de retratos del pblico. raron en nmero a los propietarios de fbricas, hombres de
Estado, y eruditos e intelectuales entre quienes se haba esta-
As y todo, el inters del pblico, la atraccin flue supona la blecido inicialmente el retrato fotogrfico. Tenderos, funcio-
capacidad riel daguerrotipo de reproducir con un nivel de narios de rango inferior, cargos pblicos y pequeos comer-
detalle anteriormente inimaginable, y la importancia econ- ciantes de todo tipo fueron los sectores de clase media que
mica de la tcnica, suponan una garanta de continuidad de encontraron en la fotografa un nuevo medio de representa-
los experimentos. En marzo de 1840 se abri en Nueva York lo cin acorde cori sus condiciones econmicas e ideolgicas. Su
flue el Nexo York San denomin "la primera galera de retratos gran nmero produjo por primera vez una base econmica
en daguerrotipo". Pronto tuvo sus imitadores en Filadelfia, sobre la cual se pudo desarrollar una forma de retratos accesi-
Londres, y al ao siguiente en la mayora de las principales ciu- ble a un pblico masivo.
dades de Europa y Amrica. Para entonces, adems, se haban
alcanzado notables avances tcnicos. En Viena se haban cons- Para los primeros emprendedores, las recompensas resultan-
r-uido lentes mejoradas que formaban una imagen mucho tes fueron enormes. [La empresa] Board of London, que con-
ms brillante que la de Daguerre, y en Londres se haba hecho trolaba las patentes del daguerrotipo en el Reino Unido, se
pblico el primer mtodo prctico para aumentar la sensibili- embols .:~O.OOO libras esterlinas netas en su segundo arlo, pro-
dad de la placa a la luz. Hacia 1842, los t.iempos de exposicin cedentes en su mayor parte de retratos en los que trabajaba
se haban reducido a entre 40 y 20 segundos, y empezaron a con un margen de beneficio a menudo del noventa por cien-
abrirse talleres fotogrficos por todas partes. Se calculaba que to. En todos los pases de Europa, el daguerrotipo fue un

60 61
xito, pero en ningn otro lugar ocasion un comercio tan
floreciente como en Estados Unidos. All tuvo la acogida ms
entusiasta despus de las exposiciones organizadas por el
representante de Daguerre, Francois Oouraud, en Nueva York,
Boston y Proviclcnce en el invierno de 1839. En el transcurso
de una dcada haba ya dos mil daguerrotipistas en el pas, y
los estadounidenses gastaban entre ocho y doce millones de
dlares al afio en retratos, lo que supona un noventa y cinco
por ciento de la produccin fotogrfica.' Hacia 1853, se reali-
zaban anualmente tres millones de daguerrotipos y haba 86
galeras de retratos slo en Nueva York, muchas de ellas mag-
nficamente equipadas con vidrieras de colores, esculturas,
tapices, cuadros, pjaros cantores enjaulados y espejos, en
un esplendor palaciego. Una visita a una de estas galeras era un
acontecimiento social, pues el cliente poda relajarse ante la
dificultad del proceso. A medida que se lograron mejoras
mecnicas en la tcnica importada y que se mecanizaron los
procesos de produccin, por ejemplo el pulido y el recubri-
miento, los daguerrotipos llegaron a ser tan baratos que prc-
ticamente todas las clases sociales podan permitirse hacerse
uno. Con mtodos rpidos y una intensa competencia, el pre-
cio se haba reducido hasta dos copias por 2~) centavos; no obs-
tante, esto segua siendo mucho ms que las nuevas copias en 5. W. H. Fox Talbot, Caballero sentado, calotipo, 1842.
papel que comenzaron a eclipsar al daguerrotipo en los arios (Trustees of the Science Museum, Londres)
1850. Hasta que sus posibilidades de reproduccin no se desa-
rrollaron, no se dieron las condiciones para una verdadera
ter-ior tratamiento qumico, fijada y luego copiada nuevamen-
industria del retrato que acabara rpidamente con los mto-
te para producir lo que Sir John Herschel denomin un "posi-
dos artsticos tradicionales y traera consigo la gran expansin
tivo" a partir del "negativo" producido en la cmara. Las ilus-
de las industrias qumicas, del vidrio y de fabricacin de papel.
traciones muestran que la calidad de imagen de tales
impresiones era menor que la del daguerrotipo, pero el pro-
ceso negativo-positivo dio al sistema de Fox Talbot una venta-
IV
ja crucial sobre el de Daguerre, dado que produca mltiples
copias, lo que tericamente haca posible la impresin y publi-
Las impresiones fotogrficas tuvieron su origen en el proceso
cacin masiva -especialmente despus de la invencin del
del calo tipo o talbotipo, que fue inventado, independiente-
papel a la albmina, altamente sensible, en 1850-.
mente de los descubrimientos franceses, por el ingls William
Henry Fox Talbot en los aos 1830. En la forma final del
La explotacin del invento de Fox Talbot fue relativamente
proceso de Fox Talbot, la imagen latente formada por la expo-
lenta. A diferencia de Dagucrrc, que vendi su invento al
sicin de papel sensible en la cmara era "revelada" por el pos-
Estado francs, que a su vez lo hizo pblico, Fox Talbot no reci-

62 63
bi reconocimiento oficial, patent su proceso de caloripo en para registrar arquitectura y paisajes. El daguerrotipo sigui
lH41 y persigui obstinadamente a quienes infringieran sus siendo el medio supremo en el terreno del retrato corriente
derechos de propiedad intelectual. Incluso despus de renun- porque requera menores tiempos de exposicin y poda adap-
ciar a ciertos controles en lH!J2, se reserv el derecho de auto- tarse mejor a los mtodos de produccin rpida. Adems,
rizar la realizacin comercial de retratos, que sigui siendo el como puede verse incluso en las reproducciones, cuando no
uso ms lucrativo de la fotografa. Pero en Escocia no se apli- se utilizaban sus cualidades expresivas, el calo tipo no poda
caban estas patentes, y fue nicamente all donde el pintor compararse con la brillantez y la precisa definicin de la ima-
David Hill y su ayudante Robert Adamson tuvieron un xito gen en miniatura del daguerrotipo. En 1851, no obstante,
adicional en el retrato al calotipo. Sus ambiciones al respecto ambas tcnicas fueron rpidamente superadas por la intro-
iban mucho ms all del comercio minorista. Torio tipo de duccin de otro proceso, que era un proceso de negativo-posi-
clientes acudan a su estudio en Edimhurgo o eran fotografia- tivo como el calotipo, pero que requera exposiciones mucho
dos al aire libre, en el recinto de un cementerio cercano. Con ms cortas para sus placas de vidrio de grano fino.
una cmara como la de Daguerre y un objetivo que produca
solamente una tenue imagen -sin duda considerada ms El proceso de colodin o de placa hmeda se desarroll en
artstica-, ambos hombres realizaron varios miles de retratos, una poca en la que la demanda de imgenes se haba multi-
muy influidos por el conocimiento que Hill tena de la pintu- plicado y una guerra de precios haba hecho bajar hasta un
ra retratista. Realizaban exposiciones, a menudo durante nivel mnimo el coste de los daguerrotipos para imgenes
minutos, bajo una intensa luz solar suavizada por una luz rene- hechas de dos en dos con una cmara de doble objetivo. En las
jada desde un espejo cncavo, cuyos resultados no parecan fbricas fotogrficas, la divisin del n-abajo se haha desarro-
artificiosos. La destreza de Hill con la iluminacin y la compo- llado tanto que la produccin alcanzaba el millar de unidades
sicin y la capacidad tcnica de Adamson se combinaron para diarias: el "operador" no dejaba nunca la cmara; el pulidor y
producir sobr-ios retratos en los que la dureza y el grano del recubridor preparaba la placa; la placa expuesta pasaba a
papel, peculiares del caloupo. proporcionaban al conjunto de manos del rncrcurizador que la revelaba, el dorador que la
la imagen una unidad atmosfrica, que le aportaba una viveza recubra y el pintor que la tintaba. En quince minutos, el clien-
a la vez monumental y transitoria. El retrato al calotipo del pro- te, que esperaba en cola, reciba en mano el retrato acabado.
pio Hill muestra un control sobre el juego de la luz, una sen- Incluso en estas condiciones, el predominio del daguerrotipo
sacin de diseo y una esencialidad de expresin que se en el estudio fotogrfico comercial se vio afectado por el
remontan a una tradicin de pintura holandesa que Hill nuevo invento. La tcnica de placa hmeda provoc una
nunca logr mostrar con tan excelente resultado en sus pro- nueva bajada de precios y nuevo aumento del nmero [de
pias y afectadas pinturas al leo -aunque sigui considerando retratos realizados]. Su rpida emulsin revolucion la foto-
la fotografa como subordinada a la prctica de la pintura-o grafa, especialmente el retrato, y podra decirse que una
impresin a la albmina realizada a partir de un negativo ele
Los retratos de Hi1l y Adaiuson. de grandes dimensione-s, con colodin representaba las delicadas cualidades de la placa
estudiadas poses artsticas y sugerentemente difurninados, de metal junto con la rcproductibilidad de la impresin en
obtendran una mencin de honor en la Gran Exposicin de papel. La placa de vidrio del proceso de colodin poda pre-
1H!'") l. Pero el pblico, acostumbrado l la gran calidad del pro- sentarse tambin como posj tivado si se reforzaba con un mate-
ceso francs, no acept el exceso de grano de la impresin en rial negro. La desventaja que supona la creacin de un pro-
papel, y esto hizo poco posible mantener un establecimiento ducto nico se compensaba por Sil velocidad: el cliente poda
de retratos en calonpo. Los calorpos se utilizaron ms bien llevarse consigo el retrato casi inmediatamente. Al mismo

65
tiempo, el proceso de placa hmeda result ms accesible
para los aficionados preparados para dominar las intrincadas
tcnicas que implicaba. Adems de estimular una pujante
industria fotogrfica, foment tambin las actividades privadas
de quienes, como Lewis Carroll y Julia Margaret Carncron, lle-
varon sus intereses idiosincrsicos mucho ms all de los lmi-
tes de la imaginera pblica.

v
Pese a todo, el daguerrotipo sobr-evivi, al menos hasta la
introduccin de las totografias en forma de rurte-de-msite,
patentadas por Disdri en Francia en 1854. Las fotografas
carte-dc-ose eran impresiones en papel a partir de negativos
de vidrio, montadas sobre una tarjeta y producidas mediante
el uso de una cmara especial con varios objetivos y un porta-
placas mvil. Con semejante cmara podan realizarse ocho o
ms imgenes en una misma placa, de modo que luego las
6. D. O. Hill y R. Adamson, Retrato de O. O. Hill, calotipo, c. 1845. copias podan recortarse manualmente segn su tamafio.
(Trustees of the Victoria and Albert Museum)
Dado que en muchas de las operaciones implicadas poda uti-
lizarse mano de obra no especializada, la productividad del
operador y el impresor poda multiplicarse prcticamente por
ocho. Se sentaron las bases para un sistema de produccin
masiva en el que el fotgrafo como tal era un simple pen.

En Francia, en el periodo de prosperidad del comercio y la


industria que tuvo lugar despus del golpe de estado de Louis
Bonapartc en 1852, Disdri, un hombre con sentido de la
oportunidad y del espectculo, hizo clebre en todo el mundo
este sistema de produccin masiva, sin dejar de aprovechar
nunca una oportunidad de publicidad como la que le ofreca
el patrocinio del emperador Napolen lII. No obstante, los
clientes de Disdri pertenecan en su mayor parte a la bur-
guesa ascendente, enriquecida por las especulaciones finan-
cieras y la expansin sin trabas de la empresa capitalista, o bien
7. Fotgrafo desconocido, Retrato de hombre con sombrero de copa, de las hinchadas filas de los suboficiales y funcionarios del
negativo de colodin sobre vidrio, c. 1860. Segundo Imperio. El crecimiento sin precedentes del negocio
(Trustees of the Science Museum, Londres) de Disdri en Francia fue posterior a la gran exposicin indus-

66 67
metros de tamao, que mostraban figuras con objetos corrien-
tes en una serie repetitiva de poses convencionales, y que se
vendan a 20 francos la docena.

Con su radical alteracin del formato y el precio de sus retra-


tos, y con su habilidosa promocin, Disdri abri sus puertas a
toda una clase de gente corriente, ansiosa por compararse con
la imagen de sus superiores sociales. Su estudio en el centro de
Pars era conocido como el "Templo de la fotografa", un lugar
de lujo y elegancia sin par; pero tras esta fachada se ocultaba
una fbrica cuyo volumen de negocio procedente de los ingre-
sos por retratos y de la venta de estampas de celebridades ron-
daba los cuatro mil francos diarios. Los mtodos empresariales
de Disdri fueron posteriormente adoptados a escala interna-
cional por fotgrafos que no eran ms que tcnicos habilido-
sos; no obstante, sus esfuerzos engendraron una verdadera
"tarjetomana" en Francia, Estados Unidos e Inglaterra, donde
Mayall vendi 100.000 copias de su serie sobre la familia real y
donde se vendieron 70.000 retratos del prncipe consorte en
la semana siguiente a su fallecimiento. La fotografa se haba
convertido en una gran industria asentada en la hase de una
enorme nueva clientela y regida por sus gustos y su aceptacin
de los mecanismos y gneros convencionales del arte oficial.

Las fotografas crme-de-osite se hacan segn una frmula. La


pose era normalizada y rpida, y las figuras que aparecan en
las imgenes resultantes eran tan pequeas que no permitan
8. Charles Lutwtdge odgson (Lewls Carroll), Alice Liddell, estudiar sus rostros. Un daguerrotipista de Nueva York recor-
copia a la albmina a partir de un negativo de colodin, c. 1858. daba su primera reaccin ante esta novedad:
(Graham Ovenden)
Era al{{o diminuto, un hombre de le, rif tw!'rj)() entero,junto a una
columna estriarla, su cabeza aproximadamente dos neces el tamao
trial de 1855, donde la fotografa se dio a conocer por prime- de un aijiler. Ale dio la risa, sin [mrarme a jwnsar en que, un da
ra vez a un pblico ms amplio, como haba sucedido en no UlU} lejano. estara luundolas a una Inedia de mil j)()r dio. b
Inglaterra en la gran exposicin de 1851. Ahora bien, mien-
tras que las fotografas que este pblico se agolpaba a ver eran Sin embargo, aunque se fabricaban sofisticados lbumes para
ele grandes dimensiones, no retocadas y explcitas en sus con- guardar esas fotos de tarjetas de visita de amigos y celebridades,
notaciones artsticas, 10 que en cambio les daba satisfaccin para el retrato de prestigio se sigui empleando un formato
corno clientes eran unas imgenes de no ms de 6 x 9 cent- mayor, que distingua a sus ricos y cultos clientes alejndolos

68 69
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9. Pginas de un lbum de cartes-de-visite en Prominent French


--,
Figures. (Trustees of tne Victoria and Albert Museum)

de la vulgaridad propia de la fotografa ms comercial.' Para el


retrato de culto fueron contratados muchos de los artistas
cuyos medios de existencia haban sido tan rpidamente inva-
didos por la fotografia. Inclusive las facciones bohemias, que
haban atacado la fotografa por ser un instrumen Lo "sin alma
ni espritu", se vieron obligadas por necesidad econmica a
adoptarla como un medio de subsistencia mejor que sus ante-
riores profesiones; pero sus pretensiones artsticas sirvieron
tambin para elevar la posicin de su produccin fotogrfica.
Representativo de este grupo fue el anteriormente escritor y
caricaturista Gaspard Flix Tournachon, conocido como
Nadar, cuyo Retrato de Rossini, de minuciosa iluminacin y sutil
composicin, contrasta con la hueca frmula del retrato del
Mariscal VinoJ realizada por Disdri.

La concepcin de Nadar sobre el retrato perteneca a una tra-


dicin ya amenazada. El estilo de galera de retratos de 10. Andr Adolphe Disdri, Carte-de-visite retrato del Mariscal Vinay,
Disdri, a la que los clientes acudiran como a una tienda, era impresin a la albmina. (Trustees of the Victoria and Albert Museum)

70 71
indicativo de una relacin alterada entre el creador de la ima-
gen y el cliente. La conexin directa y personal entre artista y
empresario, que tendi a desaparecer bajo las relaciones socia-
les del capitalismo y las nuevas formas de organizacin de la
produccin artstica, sufri una erosin an ms rpida debi-
do a esa promocin de la Iotografia. Por el contrario, cuando
Nadar abri su estudio en Pars en 1853, cultiv una relacin
de simpata con sus clientes Clue se asemejaba ms a la tradi-
cional interrelacin entre artista y mecenas. Sus clientes pro-
cedan de crculos liberales y progresistas del arte, la literatura
y la poltica, as como de la elegante y escandalosa lite de la
bohemia, con quienes poda identificarse y que se sometan de
muy buen grado e incluso colaboraban con su novedosa tc-
nica. Sin retoques, sin artificio y con los medios ms sencillos,
Nadar presentaba los rostros de aquellos a quienes ntima-
mente poda responder. Nadar argumentaba:

La teora de la Iotogm.jia puede aprenderse en una hora, )' los ele-


mentes para practicarla, en un dio [. .. } Lo que no [ruede ooren
derse es el sentido de la luz, un sentimiento artstico en relacin
ton los efectos de la luminosidad variable)' sus rombinocumrs, la
aplicacn de tal o cual efecto a lo,",' rasgas, ton los 111f' se enfrentu
el artista que llevas dentro {... 1.

Lo que puede an menos oprenderse es la comprensicn. mural del 11. Gaspard-Flix Tournachon (Nadar), Gioacchino Rossini,
sujeto: ese erendnniento instantneo que te pone nI contacto ton impresin a la albmina. (National Portrait Gallery, Londres)
('1 modelo, le oruda a resumirlo, te gua hacia sus hbitos. sus
ideas y su carcter y le permite producir no una remulucciori indi-
ferente, cuestin de rutina o uccuienie, como la 1Uf' cualquier a)'u- del retrato. En 18tH se desarroll una placa seca de colodin
dente de laboratorio jJOriria (onsebrr, sino un parecido realmente que poda fabricarse y ser utilizada por el fotgrafo de inme-
conoiruente )' comprensioo. un retrato ntimo". diato. Pero el precio de esta comodidad de uso era una gran
prdida de sensibilidad, pues se precisaban tiempos de expo-
sicin tres veces superiores a las de las placas hmedas. No obs-
VI tante, en 1878 Charles Harper Bennett haba desarrollado una
placa seca de gelatina en vez de colodin, que permita expo-
En todos los niveles del mercado la demanda en favor de un siciones en nada menos que 25 fracciones de segundo, es
proceso ms cmodo que la tcnica ele placa hmeda empica- decir, a velocidades de instantnea. En una poca en que la
da por Nadar dio lugar en la segunda mitad del siglo a nume- explotacin empresarial del retrato fotogrfico haba alcanza-
rosos experimentos que de nuevo transformaran la prctic~ do su lmite, se produjo un cambio econmicamente decisivo.

72
La pelcula flexible y el carrete, utilizados en la Kodak, fueron
inventos de gran importancia, pero su impacto habra sido
insignificante de no haber coincidido con un cambio incluso
ms radical en la concepcin de la comercializacin de los
productos fotogrficos. Consciente de que el mercado profe-
sional y el mercado de entusiastas aficionados estaba saturado
de novedades y artilugios tcnicos que resultaban poco atrac-
tivos para el fotgrafo serio, Easrrnan decidi orientar sus cam-
pailas de ventas hacia todo un estrato de personas que nunca
antes hubieran realizado una fotografa. Eastman cre no slo
una cmara, sino tambin una reconcepcin de los lmites de
la prctica fotogrfica, un sistema industrial y una maquinaria
para producir materiales normalizados en cantidad suficiente
para sostenerlo. Con el lema "Apriete el botn y nosotros
hacemos el resto", la Kodak llev la fotografa a millones de
personas a travs de un proceso de produccin plenamente
12. Pginas de un lbum de instantneas Kodak, 1893-1894.
industrializado. En vez de acudir a un retratista profesional,
(Trustees of the Science Museum, Londres)
ahora las personas sin formacin ni conocimientos se hacan
sus propias fotos y guardaban los resultados ntimos, informa-
les o de mala calidad de composicin en lbumes familiares.
Los fabricantes emprendieron enseguida la produccin de
placas secas de gelatina, que liberaron al fotgrafo de la Los retratistas que haban desplazado a los grabadores y a los
importante limitacin de tener que disponer siempre de un miniaturistas tuvieron a su vez que cerrar sus negocios o se vie-
cuarto oscuro donde preparar las placas y procesarlas mientras ron forzados, para complementar sus ingresos, a abrir tiendas
an estaban hmedas. Ahora las placas podan entregarse a fotogrficas destinadas al mercado no profesional.
otras personas para su revelado, y se sentaron las bases de una
industria del acabado fotogrfico. La velocidad de los nuevos Este periodo en el que la fotografa experiment su segunda
materiales tambin haca posible prescindir del trpode, de revolucin tcnica -con placas secas, pelculas flexibles, obje-
modo que, por vez primera, la cmara poda sostenerse con la tivos ms rpidos y cmaras manuales- fue tambin la poca
mano. En los aos 1880 apareci en el mercado una asombro- en la que se resolvi el problema de la reproduccin de foto-
sa variedad de cmaras manuales, entre ellas las "cmaras de grafas en una imprenta tipolitogrfica corriente. Esto trans-
detectives" y cmaras cargadas con varias placas, que permi- form la posicin de la fotografa y con ello de todas las for-
tan efectuar una docena' o ms de exposiciones sin recargar- mas tradicionales de representacin pictrica, de forma tan
la. La ms clebre de estas cmaras fue presentada en 1888 por decisiva como haba sucedido con la invencin del negativo de
George Eastman, un fabricante de placas secas de Rochcster. papel por Fox Talbot. Con la introduccin de las placas
El nombre escogido para su cmara fue uno que consider de fotograbado a media tinta en los aos 1880, toda la econo-
que podra ser fcilmente recordado y pronunciado en cual- ma de produccin de imgenes se reestructur. A diferencia
quier idioma: era la "Kodak". de los fotograbados y los iocodburytipos que las precedieron, las
placas de fotograbado a media tinta permitan por fin la repro-

74 75
JI he Vally lVl1ffOl
..,.,?\:.:.\""

F ELEANOR SI\lITH, WIFE OF THE TJTANIC'S COI\D1ANDER, WOSE f1uSDA


;~~~WENT lJUWN WJ1'H BiS VESSf.L SHOUTING "BE BRII!"!! r~
~IUUU uu u ]~

14. Robert Demachy, Primavera, impresin de goma bicromatada,


de Photographie est-elfe un art?, 1899. (Gernsheim Collection, Harry
Ransom Humanities Research Center, University of Texas en Austin)
13. Portada de The Daly Mirror, 22 de abril de 1912,
fotograbado a media tinta. (Mirror Group Newspapera Ltd)

en sus peridicos las caras y las noticias del da en fotografas,


duccin econmica e ilimitada de fotografas en libros, revis- y cuando se cre un mtodo para enviar fotografas mediante
tas, anuncios y especialmente peridicos. Utilizadas por pri- un transmisor cablegrtico, dejaron de existir obstculos para
mera vez en el Neto }(Jrk naif)i Gmphic en 1880, desplazaron la publicacin de peridicos como el Daif)' Mirror, el primero
rpidamente a las ilustraciones que requeran la intervencin ilustrado exclusivamente con lminas fotogrficas. El ejemplo
de un artista o grabador, y ya en l H97 se utilizaban habitual- que he escogido (figura 13) es un caso singular en el que una
mente en el Neui York Tribune. A finales del siglo XIX y princi- imagen privada, no muy distinta de otras que hemos observa-
pios del xx, el pblico ya comenzaba a estar pendiente de ver do, tuvo nueva vigencia diez aos ms tarde, en un intento

76 77
-muy caracterstico del Mirror hasta nuestros das- de rela-
cionar un suceso dramtico con una representacin de su "ros-
tro humano". Lo que tambin muestra es que, de igual modo
que Kodak haba transformado el retrato informal y familiar,
la prensa ilustrada puso fin al comercio de reproducciones de
retratos de figuras pblicas de actualidad o famosas. Ya nunca
volvera a parecer algo extraordinario poseer una imagen de
alguien muy conocido o poderoso. La era de las imgenes
desechables haba comenzado.

Lo que Walter Benjamn denominaba el valor "de culto" de la


imagen qued efectivamente abolido cuando las Iotograas se
convirtieron en algo comn; cuando se convirtieron en art-
culos de inters pasajero sin valor residual, para ser consumi-
dos y desechados. Esto provocara una reaccin entre los pie-
torialistas de finales del siglo XIX, que al recurrir a tcnicas de
impresin especiales para imitar los efectos del dibujo o del
grabado intentaban reinstaurar el "aura" de la imagen y dis-
tinguir estticamente su obra de la de los ftgrafos comercia-
les y aficionados. Pero sus esfuerzos no sirvieron de mucho.
No es que imgenes afectadamente artsticas como Primavera
contravinieran ninguna verdad esencial del medio, sino que,
al reivindicar el carcter de arte autnomo para su fotografa,
los pictorialistas se convertan en una tripulacin agolpada por
subirse a un barco a punto de hundirse. Como argumentara
Walter Bcujamin: "La poca de su rcproducdbilidad tcnica
deslig al arte de su fundamento cultural, extinguiendo para
siempre el brillo de su autonoma"."
15. Fotgrafo desconocido, Presos de Birmingham,
ambrotipos, 1860-1862. (West Midlands Police)
No fue en las exaltadas alturas del arte autnomo donde el
retrato fotogrfico logr su lugar perdurable, sino en una
industria profana que decoraba los espacios ms acogedores ya no era un privilegio, sino el lastre de la nueva clase de los
del hogar burgus. Y no slo all, tambin encontraron un vigilados. Es otra historia sobre el retrato a la cual nos remite
lugar en los archivos -en comisaras, hospitales, escudas y la ltima imagen de este captulo (figura 15). Una imagen que
crceles-yen documentos oficiales de todo tipo. Mientras los tiene menos que ver con la produccin mercantil que con su
pictorialistas difuminaban sus perfiles y emborronaban sus requisito previo esencial: el ejercicio de un nuevo gnero dc
tonos, se haba producido una revolucin pictrica de mucho poder sobre el cuerpo social, que genera nuevos gneros
mayor alcance: el eje poltico de la representacin se haba de conocimiento y medios nuevamente perfeccionados de
invertido por completo, dado que ser reproducido en imagen control."

78 79
2

Prueba, verdad y orden:


los archivos fotogrficos
y el crecimiento del Estado 1

En la parte final del captulo anterior he argumentado que, en


el ltimo cuarto del siglo XIX, las industrias fotogrficas de
Francia, Reino Unido y Estados Unidos, conjuntamente con
otros sectores de la economa capitalista, pasaron por una segun-
da revolucin tcnica que estableci las bases de una impor-
tante transicin hacia una estructura dominada por monopo-
lios empresariales de grandes dimensiones. El revelado de
placas secas ms rpidas y de la pelcula flexible, as como la
produccin masiva de equipos fotogrficos sencillos y cmo-
dos, abrieron nuevos mercados de consumidores y aceleraron
el crecimiento de una organizacin industrial avanzada. Al
mismo tiempo, la invencin de medios de reproduccin foto-
mecnica barata e ilimitada transform la posicin social y la
economa de los mtodos de produccin de imgenes de
forma tan decisiva como medio siglo antes 10 haba hecho la
invencin del negativo en papel de Fax Talbot. En el contexto
de un cambio general de los patrones de produccin y consu-
mo, la fotografa estaba preparada para una nueva fase de
expansin en la publicidad, el periodismo y el mercado
domstico. Estaba abierta tambin a una amplia variedad de
aplicaciones cientficas y tcnicas y proporcionaba una instru-
mentacin preparada para una serie de instituciones reforma-
das o emergentes, de tipo mdico, legal y municipal, en las
cuales las fotografas funcionaban como medio de archivo y
como fuente de prueba. Comprender el papel de la fotografa
en las prcticas documentales de estas instituciones equivale a
repasar la historia de un conjunto de creencias y afirmaciones,
nada evidentes por s mismas, sobre la naturaleza y la posicin
de la fotografa, y del significado en general, que se articula-
ban en una diversidad ms amplia de tcnicas y procedimien-

81
tos con el fin de extraer y evaluar la "verdad" en el discurso. En el mbito local, no obstante, y especialmente en las zonas
Tales tcnicas evolucionaron a su vez y pasaron a formar parte urbanas industrializadas en expansin, el predominio del capi-
de prcticas institucionales esenciales para la estrategia guber- tal industrial y sus sectores mercantiles e intelectuales aliados
namental de los Estados capitalistas, cuya consolidacin exiga era ms explcito y estaba menos sujeto a compromisos.
el establecimiento de un nuevo "rgimen de verdad" y un Tambin aqu, un predominio cultural de clase media cada vez
nuevo "rgimen de sentido". Lo que proporcion a la fotogra- ms firme se impuso en un terreno de prcticas e instituciones
fa poder para evocar una verdad fue no solamente el privile- que eran ms difusas, pero cruciales para la reproduccin y
gio atribuido a los medios mecnicos en las sociedades indus- reconstruccin de las relaciones sociales. Esta hegemona ms
triales, sino tambin su movilizacin dentro de los aparatos general se afirm y se hizo efectiva, de forma escalonada, por
emergentes de una nueva y ms penetrante forma del Estado. medio de una constelacin de aparatos normativos y discipli-
narios, administrados por funcionarios recientemente profe-
En el momento mismo del desarrollo tcnico de la fotografa, sionalizados y sometidos a un control municipal centralizado.
se produca una extensin y diversificacin de las funciones El problema apremiante, en los mbitos local y general, era la
del Estado en formas que eran a la vez ms visibles y ms rigu- formacin y movilizacin de una fuerza de trabajo diversificada
rosas. Las races histricas de este proceso, no obstante, se a la vez que inculcar la docilidad y las prcticas de obediencia
remontan cincuenta aos atrs, en un periodo que coincide social requeridas por la industrializacin avanzada en las con-
exactamen te con el desarrollo y la diseminacin de la tecno- centraciones urbanas peligrosamente grandes. El problema se
loga fotogrfica, especialmente en el Reino Unido y Francia. resolvi mediante intervenciones cada vez ms amplias en la
En estos dos pases, la reconstruccin del orden social en el vida cotidiana de la clase trabajadora dentro y fuera del lugar
periodo subsiguiente a las crisis econmicas y a las revueltas de trabajo, mediante un creciente conjunto de departamentos
revolucionarias de finales de los aos 1840 dependi de un mdicos, educativos, sanitarios y tcnicos que subsumieron
refuerzo del poder estatal que a su vez se apoyaba en una con- anteriores instituciones y comenzaron a asumir el trabajo de
densacin de fuerzas sociales. A expensas de un dominio pol- organizaciones privadas y filantrpicas. La fuerza, por supues-
tico exclusivo que ya no podan sostener, las clases medias to, no estaba ausente de este proceso. Las fuerzas de polica
industriales y financieras de ambos pases, econmicamente local y las secciones administrativas responsables de aplicar la
dominantes, llevaron a r-abo un sistema de alianzas polticas legislacin sobre la pobreza [Poor Law] tuvieron una impor-
con fracciones de clase rivales y ms antiguas, que estabiliz los tancia esencial para el Estado local emergente, pero ni siquie-
conflictos sociales que haban amenazado con destruir las con- ra ellas podan funcionar nicamente mediante la coercin.
diciones en que la produccin capitalista poda expandirse y Dependan de una organizacin ms general del consenso, de
diversificarse. Estos bloques gobernantes.zenda vez ms inte- tcnicas disciplinarias y de una supervisin moral que, en un
grados, aunque continuamente modificados, dominaron la terreno extremadamente localizado y domstico, aseguraba las
vida poltica nacional y con ello la maquinaria en expansin complejas relaciones sociales de dominacin y subordinacin
del Estado centralizado. Aunque puede haber parecido que de las que dependa la reproduccin del capital. El estado local
esta gran mquina burocrtica y militar tomaba partido a favor mantena estrechamente unidas las instrumentalidades de la
de un bando, asegur las condiciones de existencia del capita- represin y la vigilancia, las pretensiones cientficas de la inge-
lismo, no slo por su intervencin, sino precisamente por des- niera social y la retrica humanista de la reforma social.
plazar los antagonismos de las fracciones de clase contendien-
tes y por su apariencia de estar por encima de los intereses En las ltimas dcadas del siglo, la hegemona burguesa en las
parciales y representar el inters general o nacional. esferas econmica, poltica y cultural pareca a salvo de todo

82 83
cuestionamiento. En tiempos de depresin econmica, des- Tambin la aparicin de nuevas instituciones de conocimien-
membramiento del liberalismo y recuperacin de los movi- to forma parte del mecanismo que permiti a la fotografa
mientos obreros independientes, los aparatos del Estado funcionar, en determinados contextos, como una especie de
ampliado proporcionaban los medios para contener y nego- prueba, incluso aunque esto conllevara una contradiccin ideo-
ciar el cambio dentro de los lmites del constitucionalismo lgica en la pujante industria fotogrfica, que tena que divi-
democrtico, incluso aunque el propio Estado asumiera una dirse entre dos mbitos: por un lado, la propiedad artstica,
forma cada vez ms monoltica e intrusiva, propensa al pnico cuyo privilegio, basado en la proteccin de la propiedad inte-
y a la peridica recada en medidas represivas directas. Pero lectual, era una expresin de su falta de poder y, por otro lado,
esas recadas no pueden desmentir un hecho importante: que el mbito cientfico-tcnico, cuyo poder era una expresin de
se haba producido un cambio crucial. En el transcurso de una su renuncia al privilegio. Lo que comenzamos a visualizar es la
profunda transformacin econmica y social, el ejercicio del aparicin de una moderna economa fotogrfica segn la cual
poder en las sociedades capitalistas avanzadas se haba rees- la fotografa como medio carece de significado fuera de sus
tructurado radicalmente. El poder explcito, espectacular y especificaciones histricas. Lo nico que une los distintos
total del monarca absoluto haba dado paso a lo que Michel mbitos donde se lleva a cabo la fotografia es la propia forma-
Foucault ha denominado una difusa y omnipresente "rnicrof- cin social: los espacios histricos especficos de representa-
sica del poder", que interviene inadvertidamente en los ms cin y prctica que constituye. La fotografia como tal carece
diminutos deberes y gestos de la vida cotidiana. La sede de este de identidad. Su posicin como tecnologa vara con las rela-
poder capilar era una nueva "tecnologa": esa constelacin de ciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como prc-
instituciones -que incluye el hospital, el manicomio, la escue- tica depende de las instituciones y de los agentes que la defi-
la, la crcel, la polica- cuyos mtodos disciplinarios y cuyas nen y la ponen en funcionamiento. Su funcin como modo de
tcnicas de inspeccin reglamentada produca, formaba e ins- produccin cultural est vinculada a unas condiciones de exis-
tauraba una jerarqua de dciles sbditos sociales en la forma tencia definidas, y sus productos son significativos y legibles
requerida por la divisin capitalista del trabajo para l direc- solamente dentro de usos especficos que se le dan. Su historia
cin ordenada de la vida econmica y social. Al mismo tiem- no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios
po, el poder transmitido en la incesante vigilancia de estas institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la
nuevas instituciones disciplinarias permita un conocimiento fotografa como tal.
de los propios sbditos que a su vez engendraba nuevos efec-
tos de poder y que se preservaba en un sistema generalizado Al igual que el Estado, la cmara nunca es neutral. Las repre-
de documentacin -en el que los archivos fotogrficos eran sentaciones que produce estn sumamente codificadas y el
slo una parte-o poder que ejerce nunca es su propio poder. Como medio de
registro, llega a la escena investida con una autoridad especial
Se daban las condiciones para un sorprendente encuentro para interrumpir, mostrar y transformar la vida cotidiana; con
-cuyas consecuencias todava estamos viviendo- entre una un poder para ver y registrar; un poder de vigilancia que pro-
forma novedosa del Estado y una tecnologa de conocimiento voca una completa inversin del eje poltico de la representa-
nueva y en desarrollo. Un elemento clave de esta tecnologa cin que ha confundido a tantos historiadores laboristas. No
desde los aos ]870 en adelante fue la fotografa, y es en los se trata del poder de la cmara, sino del poder de los aparatos
procedimientos del complejo estatal ampliado donde debe- del Estado local que hacen uso de ella, que garantiza la auto-
mos buscarla, si queremos entender el poder que comenz a ridad de las imgenes que construye para mostrarlas como
otorgarse a la fotografa en el ltimo cuarto del siglo XIX. prueba o para registrar una verdad. Dado que en las ltimas

84 85
dcadas del siglo XIX el srdido suburbio desplaza al campo y gen y los lmites de su eficacia. Las historias no son telones de
las fisiognomas "anormales" del paciente y el preso desplazan fondo para realzar la actuacin de las imgenes. Se inscriben
a los rasgos selectos de la aristocracia, vemos que la presencia en los insignificantes signos de papel, en 10 que hacen y 10 que
en la representacin ya no es entonces una marca de celebra- no hacen, en lo que abarcan y en lo que excluyen, en cmo se
cin, sino un peso producto de un sometimiento. Se acumula abren o cmo se resisten a un repertorio de usos en los que
un enorme y repetitivo archivo de imgenes en el que las ms puedan ser significativos y productivos. Las fotografas nunca
insignificantes desviaciones deben ser anotadas, clasificadas y son "prueba" de la historia; ellas mismas son 10 histrico.
archivadas. El formato apenas vara. Hay cuerpos y espacios. Desde este punto de vista, exposiciones como The British
Los cuerpos -trabajadores, vagabundos, criminales, pacien- Worker deben parecer no slo incoherentes sino totalmente
tes, locos, pobres, razas colonizadas- son fotografiados uno a engaosas en sus fines, en cuanto que eluden las complejas
uno: aislados en un espacio estrecho, cerrado; convertidos en diferencias existentes entre las imgenes que incluye: sus fines
rostros enteros y sometidos a una mirada sin respuesta posible; y usos dispares, las diversas instituciones dentro de las cuales
iluminados, enfocados, medidos, numerados y nombrados; fueron creadas y puestas en funcionamiento, y sus distintos
forzados a rendirse ante el ms minucioso escrutinio de gestos usos, que deben ser trazados y cartografiados. El concepto de
y rasgos. Cada dispositivo es el trazo de un poder sin palabras, prueba en el que se basa The British Worker no puede darse
duplicado en innumerables imgenes, cada vez que el fot- nunca por sentado. Tiene su propia historia. Y los modos en
grafo prepara una toma, en la celda de una comisara, una pri- los que la fotografa ha estado histricamente implicada en la
sin, una misin, un hospital, un manicomio o una escuela. tecnologa del poder-conocimiento, de la que los procedi-
Tambin los espacios -territorios inexplorados, regiones mientos de prueba forman parte, deben ellos mismos conver-
fronterizas, guetos urbanos, barriadas obreras, escenas de cr- tirse en el objeto de estudio.
menes- se enfrentan con la frontalidad y se cotejan con un espa-
cio ideal: un espacio despejado, un espacio saludable, un espacio
de lneas de visin sin obstculos, abierto a la visin y la super-
visin, un espacio deseable donde los cuerpos se transforma-
rn en sujetos libres de enfermedades, ordenados, dciles y
disciplinados; un espacio, en el sentido de Foucault, de una
nueva estrategia de poder-conocimiento. En definitiva, es esto
lo que est en juego en las exploraciones misioneras, en las
demoliciones urbanas, en la reforma sanitaria y en la supervi-
sin de la salud, en el constante y regularizado trabajo policial;
y en la fotografa, que les suministr desde un principio una
tcnica tan esencial.

Estas son las ramificaciones de una enrevesada historia que


vinculaba la fotografa al Estado. Tienen que ver no con los
elementos "externos" de la fotografa, como los modernos nos
queran hacer creer, sino con las condiciones mismas que pro-
porcionan los materiales, los cdigos y las estrategias de las
imgenes fotogrficas, los trminos de su legibilidad y el mar-

86 87
3

Un medio de vigilancia:
la fotografa como prueba jurdica

En las dcadas de los aos 1880 y 1890, como hemos visto, la


fotografa experiment una doble revolucin tcnica, que
posibilit, por una parte, la produccin masiva de placas de
fotograbado a media tinta impresas a boja precio y, por otra
pane, la produccin masiva de sencillos y cmodos equipos
fotogrficos, como la cmara Kodak manual.' En el momento
mismo en que ciertos fotgrafos profesionales intentaban,
como reaccin, mostrar su condicin de artistas por medio de
refinamientos en la tcnica de impresin, esta doble revolu-
cin despoj a la imagen de 10 que Walter Benjamin denomi-
naba su "aura", al inundar el mercado con reproducciones
fotomccnicas baratas y desechables y proporcionar a las
masas inexpertas los medios para hacerse fotos. Mientras los
esteras y los fotgrafos pictricos buscaban mantener su pres-
tigio con el dominio exclusivo de tcnicas superadas y con el
argumento de la autonoma de la fotografa como arte, un
constante desarrollo tcnico garantizaba la enorme expansin
de la fotografa en los terrenos nada autnomos de la publici-
dad, la familia, en tanto que unidad reconstruida de consumo,
y toda una diversidad de organismos cien tificos, tcnicos,
mdicos, legales y polticos que usaban la fotografia como
medio de registro y fuente de "prueba".

Es en los procedimientos de estas instituciones donde debe-


mos buscar la fotografa, si queremos entender el poder que
comenz a otorgarse la fotografa en el ltimo cuarto del
siglo XIX. Es tambin en la aparicin de nuevas instituciones
de conocimiento donde debernos buscar el mecanismo que
permiti a la fotografa funcionar, en determinados contextos,

89
como una especie de prueba, incluso aunque esto conllevara relaciones de poder elemental al concentrar su atencin sobre
una contradiccin ideolgica, una negociacin para que la la determinante efectividad de la economa. Tambin ha ten-
prctica fotogrfica pudiera dividirse entre el mbito del arte, dido a identificar poder con poder estatal, ejercido en el apa-
cuyo privilegio es una expresin de su falta de poder, y el mbi- rato del Estado, y de este modo ha participado en la propia ideo-
to cientfico-tcnico, cuyo poder es una expresin de su loga de poder que oculta sus omnipresentes procedimientos.
renuncia al privilegio.
El Estado, deca Nietzsche, es la "inmoralidad organizada
Este anlisis del poder y la fotografa nos llevar mucho ms -e-internamente: como polica, derecho penal, clases, comercio,
all de los lmites de la historia convencional del arte, hasta los familia; externamente: como voluntad de poder, de hacer la gue-
espacios institucionales del Estado moderno. Nuestro punto rra, de conquista, de venganza-e"." En los textos clsicos de
de partida debe ser el poder mismo y los intentos que se han Marx y Lenin, tambin, el Estado es concebido como un apa-
llevado a cabo para teorizar su funcionamiento. En trminos rato explcitamente represivo, una mquina de represin que
directos e inmediatos, plantear dos interrogantes: dnde y garantiza la dominacin y el sometimiento de las clases traba-
cmo vemos al poder en accin; de qu modo es posible opo- jadoras por la clase dominante. Se compone de aparatos espe-
nerse a este poder y de qu modo produce su propia resisten- cializados tales como la polica, los tribunales de justicia y las
cia? Obviamente, las respuestas, por esquemticas y provisio- crceles, pero tambin el ejrcito y, por encima de este con-
nales que sean, tendrn consecuencias definidas tanto para la junto, el jefe del Estado, el gobierno y la administracin.
historia como para la prctica de la fotografa. Debemos saber Todos estos aparatos ejecutan sus funciones e intervienen de
ms acerca del poder con el fin de descubrir dnde y cmo acuerdo con "los intereses de la clase dominante", en una gue-
afecta a la fotografIa. Debemos conocer mejor la naturaleza de rra de clases dirigida por la clase dominante y sus aliados en
la resistencia y de la lucha si queremos comprender de qu contra de las clases trabajadoras dominadas. Cualquiera que
modo puede la prctica fotogrfica impregnarse de ellas. sea el valor de esta descripcin para esclarecer todas la" formas
y esto es seguramente lo que necesitamos saber, hoy ms directas e indirectas de explotacin y dominacin a travs de
urgentemente que nunca. las cuales se ejerce lo que Marx, y posteriormente Lenin, ret-
ricamente denominaron "la dictadura de la burguesa", tam-
bin nos impide ver determinados rasgos altamente pertinen-
11 tes, rasgos que resulta perentorio comprender en los Estados
modernos altamente desarrollados y en el periodo histrico
El poder en Occidente, dice Foucault, es lo que ms se exhibe posterior a esas dos aberraciones gemelas del poder: el fascis-
y lo que mejor se oculta." La "vida poltica", con sus debates mo y el estalinismo.
cuidadosamente escenificados, proporciona un pequeo tea-
tro del poder -una imagen-, pero no es ah donde reside el El desarrollo terico de la visin marxista clsica del Estado,
poder; ni tampoco es as cmo funciona. Las relaciones en consonancia con estas demandas, recibi un nuevo mpetu en
de poder figuran entre las cosas mejor ocultas del cuerpo los anlisis del filsofo marxista francs Louis Althusser, que
social, lo cual puede explicar por qu se encuentran entre las hizo suya la distincin relativamente poco sistematizada del
menos estudiadas. dirigente comunista italiano Antonio Gramsci entre las insti-
tuciones de la sociedad civil -c-Iglcs!a. escuelas, sindicatos,
En la izquierda, la tradicin dominante, seguidora de un mar- etctera- y las del aparato estatal propiamente dicho, inclui-
xismo ortodoxo y reduccionista, ha tendido a menospreciar las da en los Cuadernos de la crcel:' Gramsci comprendi que el

90 91
Estado haba experimentado un cambio decisivo de funcin la fuerza y la ideologa respectivamente. Sobre todo, las ano-
en las democracias burguesas occidentales, de modo que su malas de la interpretacin de Althusser provienen de su con-
verdadera fuerza ya no poda entenderse solamente como el cepcin de identidades de clase preconstituidas, en posesin
aparato de gobierno, la organizacin poltico-jurdica, sino de ideologas preformadas, que rivalizan por el control de los
que exiga prestar atencin a los aparatos "privados" de la aparatos ideolgicos del Estado, que son meros instrumentos
"hegemona" o la sociedad civil a travs de los cuales la clase para exponer e imponer la ideologa dominante. Con excesi-
burguesa intentaba asimilar a toda la sociedad a su propio va frecuencia, Althusser ve los aparatos ideolgicos del Estado
nivel cultural y poltico. En su esquema terico ms rgido, como la asncesta; ms que como el lugar de la lucha de clases,
Althusser divida el Estado en dos dominios o tipos de apara- aunque tiene que admitir que los aparatos ideolgicos del
to: aquel que funcionaba de forma primordial y predominan- Estado estn repletos de contradicciones que tienen su origen
te mediante la "fuerza fsica" y aquel que funcionaba de forma tanto en los residuos de anteriores clases dominantes como en
primordial y predominante "mediante la ideologa". Son los las resistencias de las clases explotadas. Lo que Althusser no
aparatos del Estado los que, principalmente por la fuerza, muestra es el hecho que en las prcticas representacionales de
proporcionan las condiciones polticas para la accin de los estos mismos aparatos es donde se constituye el mbito ideo-
"aparatos ideolgicos del Estado" -aparatos educativos, reli- lgico, que incluye forzosamente esa posicionalidad que cons-
giosos, familiares, polticos, sindicales, comunicacionales y tituye la identidad de clase.
"culturales"-, los cuales, al actuar desde detrs de UIl "escu-
do", garantizan en gran parte la reproduccin de las relacio- Dicho esto, se ha dado un paso decisivo hacia la posibilidad de
nes de produccin. Los aparatos ideolgicos del Estado estn ver en el poder -concebido an como poder "estatal"- algo
"del lado del aparato represivo del Estado", pero no deben ser ms que sus funciones represivas; hacia una-explicacin total
confundidos con l. Son instituciones diferenciadas, especiali- que incorpore esas instituciones aparentemente perifricas e
zadas y "relativamente autnomas" que constituyen una plura- independientes como la familia, la escuela y los medios de
lidad, que en gran parte reside fuera del mbito pblico segn comunicacin, en la reproduccin de las relaciones sociales
su definicin en el derecho burgus, pero que deben su uni- donde tiene lugar la produccin; y hacia una observacin de
dad a su funcionamiento "por debajo de la ideologa la mxima importancia: que, si estos aparatos funcionan
dominante", es decir, por debajo de la ideologa de la clase domi- "mediante la ideologa", con la interpelacin de sujetos indivi-
nante. "Ninguna clase", dice Althusser, "puede mantener el duales que ocupan las posiciones que la divisin sociotcnica
poder estatal duran te un largo periodo sin ejercer al mismo del trabajo ha creado para ellos, en tal caso "existe siempre
tiempo su hegemona sobre y en los aparatos ideolgicos del una ideologa en un aparato, as como en su prctica o prcti-
Estado".', cas. Esta existencia es material":'

La amplificacin teorica de Althusser contiene todava la Parte del valor de la interpretacin de Althusser reside, por
reminiscencia de una idea del poder como un privilegio que tanto, en su forma de apertura hacia una amplia perspectiva
debe ser conquistado y posteriormente ejercido, una especie de trabajo histrico concreto. Ha sido el historiador francs
de "fluido" que puede "verterse" en un aparato como si se tra- Michel Foucault quien ms ha hecho por elaborar este anlisis
tara de recipiente. Nos toparemos con dificultades aadidas materialista en el mbito concreto de la historia real; quien se
como cunsecuencia de su intento de mantener una estricta ha puesto, segn sus propias palabras/ a "investigar lo que
distincin entre aparatos del Estado y aparatos ideolgicos del pudiera estar ms oculto en las relaciones de poder; vincular-
Estado sobre la base de su funcionamiento primario mediante las a las infraestructuras econmicas; rastrearlas no solamente

92 93
en sus formas gubernamentales, sino tambin en sus formas propios cuerpos, descifrables nicamente en una maraa de
infragubernamentales o paragubernamentales; descubrirlas relaciones en constante tensin que penetran hasta lo ms
en su juego material". Foucault ha convertido lo que l llama profundo de la sociedad. ~
"la tecnologa del poder" en el principio mismo, la matriz cen-
tral, de donde se derivan los procesos concretos de la forma- El poder, en este nuevo tipo de sociedad, ha impregnado pro-
cin cientfico-jurdica actual. Es en el seno de esta "tecnolo- fundamen te los gestos, las acciones, los discursos y el conoci-
ga del poder" donde ha estudiado la genealoga de un grupo miento prctico de las vidas cotidianas. El propio cuerpo se
de instituciones que, nacidas de la profunda reorganizacin de reviste de relaciones de poder mediante las cuales es situado
las relaciones sociales en las sociedades europeas de finales del en una determinada "economa poltica", adiestrado, supervi-
siglo XVIII y principios del siglo XIX, han segregado discursos sado, torturado si es necesario, forzado a llevar a cabo tareas,
nuevos y estratgicamente interconectados acerca de ellas y a realizar ceremonias, a emitir signos. El poder es ejercido en
dentro de ellas; discursos que en s mismos funcionan como el cuerpo social, y no solamente sobre l, porque, desde el
formidables herramientas de control y poder, produciendo siglo XVIII, el poder ha asumido una "existencia capilar". La
un nuevo mbito de objetos que son a la vez objetivos e ins- gran revuelta poltica que llev a la burguesa al poder y esta-
trumentos. bleci su hegemona en el orden social se llev a cabo no sola-
mente en el reajuste de las instituciones centralizadas que cons-
En el contexto del desarrollo de esta formacin discursiva, tituyen el rgimen poltico, sino en una insistente y solapada
Foucault ha visto en la patologizacin del cuerpo femenino, modificacin de las formas cotidianas del ejercicio del poder.
en el siglo XVIII, el objeto de una inmensa atencin mdica; la Esto vino a significar la constitucin de un nuevo tipo de rgi-
reconstitucin de la homosexualidad como enfermedad en los men descubierto en el siglo XVIII, es decir, un complejo cient-
tratamientos mdicos y psiquitricos nuevos de los aos 1870; fico-juridico impregnado de una nueva tecnologa de poder.
el "descubrimiento" de la "enfermedad mental" en los proce-
dimientos del manicomio; el nuevo aparato carcelario como "Si el despegue econmico de Occidente ha comenzado con
generador de delincuencia y la evolucin de los nuevos seu- los procedimientos que permitieron la acumulacin del capi-
dodiscursos de la criminologa. Todo ello son productos de tal", argumenta Foucault, "puede decirse, quiz, que los mto-
una determinada serie de instrumentos -el hospital, el mani- dos para dirigir la acumulacin de los hombres han permiti-
comio, la crcel, la escuela, el cuartel- que ejercen nuevas do un despegue poltico respecto de las formas de poder
tcnicas y actan con precisin sobre sus nuevos sujetos cons- tradicionales, rituales, costosas, violentas, y que, cadas pron-
tituidos e individualizados. En sus estudios sobre el "naci- to en desuso, han sido substituidas por toda una tecnologa
miento" de esta constelacin de instituciones en los siglos fra y calculada del sometimiento"." Lo novedoso de los fina-
XVIII y XIX, Foucault abre un nuevo territorio que no es vio- les del siglo XVIII fue que, al combinarse y generalizarse, las
lencia ni ideologa, coercin ni consenso; que influye directa y tcnicas que integraban esta tecnologa alcanzaron un nivel
Fsicamente en el cuerpo -como la mirada de la cmara-, en el que la formacin de conocimiento y el aumento del
pero que es tambin conocimiento. Este conocimiento y este poder se reforzaban mutuamente cada cierto tiempo en un
dominio constituyen lo que l denomina la tecnologa poltica proceso circular. Era un proceso con dos movimientos: una
del cuerpo: una instrumentacin difusa y multiforme que no distensin epistemolgica mediante un refinamiento de las
puede localizarse en un tipo concreto de institucin o aparato relaciones de poder, y una multiplicacin de los efectos del
estatal, sino que se sita en un mbito diferente, el de una poder mediante la formacin y acumulacin de nuevas for-
"microfisica" del poder, entre los grandes mecanismos y los mas de conocimien too

94 95
111 maban orden, sumisin y la supresin del vicio. Los reforma-
dores argumentaban que una polica preventiva ms eficaz era
El desarrollo de la fuerza policial era un elemento integral de absolutamente necesaria para proteger la propiedad. Desde la
este proceso de cambio que se inici en el siglo XVIII y que, en creacin en 1748 de la BO\\' Street Foot and Horse Par.rol
la era del capitalismo, propici un cambio decisivo del poder [patrulla policial a pie y a caballo] de IJenry Fielding en
total del monarca hacia un ejercicio del poder infinitamente Londres hasta mediados del siglo siguiente, hubo constantes
pequeo, el necesario para la disciplina y la explotacin pro- presiones en favor de una fuerza policial uniformada y con
ductiva de los cuerpos acumulados en gran nmero. Para ser dedicacin exclusiva.
eficaz, esta nueva estrategia de poder necesitaba un instru-
mento de vigilancia permanente, exhaustivo, omnipresente, Surgi en las ciudades todo tipo de fuerzas oficiales y semiofi-
capaz de hacer todo visible, siempre y cuando ella misma ciales, especialmente en las proximidades de puertos, canales y
pudiera mantenerse invisible. La institucin de la polica ofre- ros navegables, donde la propiedad estaba en peligro. Sigui
ca precisamente ese medio de control capaz de estar presen- existiendo, sin embargo, una oposicin concertada, y no sola-
te en medio de la poblacin trabajadora. con la coartada de la mente de los sectores radicales de la poblacin que vea a la
existencia de una amenaza criminal que, a su vez, era fabrica- polica como una "mquina de opresin". En 1812, la idea de
da por toda una serie de nuevos aparatos, como la institucin una fuerza centralizada segua siendo considerada por un
penitenciaria misma, el periodismo de sucesos o la novela observador como "un sistema de tirana, un ejrcito organiza-
policiaca. En Inglaterra, fue en la segunda mitad del siglo do de espas e informadores, para destruccin de toda libertad
XVIII y a principios del siglo XIX cuando aument la presin pblica y alteracin de toda felicidad privada"." Un comit par-
para sustituir con una fuerza ms rigurosamente organizada el lamentario de 1818 vio en las propuestas de Jeremy Bentham
ineficiente sistema de agentes y vigilantes voluntarios que no en favor de un Ministerio de Polica "un plan que poda con-
haba conseguido con trolar el crimen y el desorden en las ciu- vertir a todos los sirvientes de cualquier casa en espas de las
dades, que haban crecido como consecuencia de las grandes acciones de sus patrones, y a todas las clases de la sociedad en
concentraciones de obreros industriales. El concepto de dere- espas los unos de los otros"." No haba ninguna garanta de
cho consuetudinario de una responsabilidad socializada para que la mirada de la vigilancia se enfocara en una direccin. Los
mantener la paz, repartida por toda la comunidad, ya no fun- comerciantes y los industriales seguan temiendo que cualquier
cionaba en los centros industriales urbanos, en la nueva arqui- poder de inspeccin pudiera comportar registros en los hoga-
tectura de vida y trabajo, en una situacin de desintegracin res y establecimientos de los sospechosos de evadir las normas.
de los viejos patrones sociales y demandas de nuevos tipos de Intereses personales ms antiguos resultaban tambin amena-
orden reglamentado para atender a las necesidades de la regu- zados por los nuevos y generalizados mecanismos de poder. Los
lacin y la produccin. En la atmsfera de pnico subsiguien- conservadores teman una anulacin de sus derechos locales y
te a la revolucin francesa de 1789, investigadores como el protegidos. Los liberales teman un aumento del poder del
magistrado Pan-ick Colquhoun dieron un tono escabroso a su gobierno central. En 1822, un comit de investigacin de la
defensa de una fuerza policial ms eficaz con la publicacin de Cmara de los Comunes, bajo la presidencia de Sir Robcrt Peel,
los resultados de su investigacin criminolgica de forma sen- rechaz nuevamente la idea de una polica por considerarla
sacionalista, de modo que las estadsticas -tal cual eran- se incompatible con la libertad poltica.
presentaban con criterios peyorativos. Los fabricantes presio-
naban en favor de una mayor disciplina de trabajo yacio en las No obstante, este mismo Robert Pcel, como Ministro del
ciudades fabriles. Los metodistas y los "humanitarios" recla- Interior, fue en gran parte responsable de la creacin de la

96 97
polica metropolitana por medio de una ley de 1829 en virtud los siglos XVIII Y XIX, un inmenso texto policial comenz a
de la cual tres mil hombres de uniforme azul, repartidos en 17 cubrir cada vez ms la sociedad por medio de una compleja
divisiones bajo una jerarqua de comisarios, inspectores y sar- organizacin documental. Pero esta documentacin era nota-
gentos, controlada por un jefe de polica y en ltima instancia blemente distinta de los mtodos tradicionales de escritura
responsable ante el Ministro del Interior, asumieron la juris- judicial o administrativa. Lo que se registraba en ella eran for-
diccin sobre un radio de unos 11 kilmetros en torno a mas de conducta, actitudes, sospechas: un permanente
Charing Cross. Pese a la continua agitacin en favor de su abo- recuento del comportamiento de los individuos.
licin, esa fuerza policial fue reforzada con el nombramiento
de los primeros agentes especiales en 1831, y ampliada de forma
sistemtica, primero a todas las zonas urbanas de Inglaterra y IV
Gales por la ley de corporaciones municipales de 1835, y pos-
teriormente a condados y zonas rurales por la ley aprobada en Tal vez ha llegado el momento de referirse a la complicidad de
el Parlamento en 1856. Por esta misma ley de 1856, el gobier- la fotografa en esta red de poder en expansin. Los primeros
no central se comprometa a proporcionar una cuarta parte aos de desarrollo del proceso fotogrfico coincidieron apro-
del coste necesario en salarios y equipamiento, y se cre un ximadamente con el periodo de la introduccin del servicio
cuerpo de inspectores permanentes para informar sobre la de polica en el Reino Unido, y durante ms de cien aos
situacin, desde el punto de vista de la eficiencia, en las comi- ambas cosas han progresado juntas. Del mismo modo que los
saras enormemente dispersas. De este modo, los poderes y las procesos y los equipos fotogrficos han evolucionado y se han
obligaciones del agente derivados del antiguo derecho con- perfeccionado, tambin las fuerzas policiales han aumentado
suetudinario ingls fueron subsumidos pero tambin transfor- y se han hecho ms eficien tes.
mados en la figura del nuevo agente policial, que formaba
parte de una fuerza disciplinada, sometida a cdigos estrictos La polica comprendi enseguida el valor de las fotografas a
ya una jerarqua de inspeccin y supervisin. efectos de identificacin. Aunque los retratos satisfactorios
solamente fueron posibles con la introduccin de los objetivos
El control que esta fuerza policial poda ejercer estaba estre- Petzval, ms rpidos, y de unos procesos de daguerrotipia ms
chamente unido a la necesidad real de la sociedad capitalista sensibles en 1841, la polica contrat a fotgrafos civiles a par-
industrial de proteger una riqueza -en forma de medios de tir de los aos 1840. El West Midlands Police Museum tiene un
produccin- que ya no estaba en manos de sus propietarios, archivo de 23 ambrotipos de presos de Birmingham tomadas
sino de aquellos cuyo trabajo la pona en accin para extraer por un fotgrafo desconocido en las dcadas de 18S0 y 1860.
de ella un beneficio. Vinculada a una serie de mecanismos de Las poses son simples y corrientes, pero cada una de las deli-
poder reestructurados de forma similar, fue la polica la que cadas placas de vidrio estn montadas en un marco ornamen-
instal el nuevo nexo de poder-conocimiento en el corazn tal, como si estuvieran destinadas a exhibirse en una repisa.
mismo de la vida de la clase trabajadora, extendiendo las tc- Otras policas poseen archivos igualmente antiguos, aunque es
nicas emergentes de observacin-dominacin ms all de los ms que probable que en este caso el trabajo fuera realizado
muros de las nuevas instituciones disciplinarias y reformato- por fotgrafos profesionales que todava no eran miembros de
rias, como las crceles y las penitenciaras. Este tipo especial de la propia polica. El gran aumento del nmero de fotgrafos
observacin, en la que centr su atencin la polica, tena que policiales especializados se produjo despus del satisfactorio
acumularse de algn modo. Comenz, por tanto, a recopilar- desarrollo del sistema de Identificacin de Sir Edward Henry
se en una serie creciente de informes y registros. A partir de mediante huellas dactilares, introducido en la nueva Scotland

98 99
Yard en 1901. Pronto se dieron cuenta que el nico modo de
v.J...' _ registrar las impresiones dactilares encontradas en la escena
de actividades criminales era fotografiarlas, y un nmero cada
vez mayor de fotgrafos policiales se dedicaron a obtener el
mximo provecho de las tcnicas especializadas.

Actualmente se realizan muchos miles de fotos de identifica-


cin y las copias se archivan, junto con las huellas dactilares
del preso, en la Oficina Central de Antecedentes Penales
(Central Criminal Record Office) yen los archivos regionales
(Regional Record Centres). La polica britnica carece de
autoridad para fotografiar a un acusarlo que se oponga a ello,
pero en caso necesario una solicitud de prisin preventiva
permite al director de la prisin hacer la fotografa del preso
en virtud de la autorizacin otorgada por la Seccin 16 de la
ley de prisiones de 1952. Los propios directores de crceles,
centros de prisin preventiva, centros de detencin y refor-
matorios estn ohligados por la Criminal Justice Act (ley de
justicia penal] de 1948 a incluir en un registro y fotografiar a
todas las personas condenadas por un delito, pero estos pode-
res se remontan a 1870. La ley 17, Seccin 3, de la Alicn Order
Act [ley de extranjera] de 1~)20 tambin capacitaba a los ofi-
ciales de polica para ordenarla fotografa de cualquier
extranjero. Estas fotos, no obstante, tena que ser de rostro
entero y con la cabeza descubierta. Todava no tenan que
seguir el formato normalizado de cuerpo entero, rostro ente-
ro y perfil, establecido en el informe del "Comit para la
deteccin del crimen" [Committee on Crime Detection] de
] 938, que pretenda mejorar la calidad de las fotografas
de presos, hasta el extremo de describir el sistema de ilumina-
cin y los equipos que deban utilizarse. Lo que tenemos en
esta imagen normalizada es algo ms que una imagen de un
16. Fotgrafo desconocido, Archivos de la crcel de Wandsworth, 1873. presunto delincuente. Es un retrato del producto del mtodo
(Public Records Office, Londres, PCOM 2/291) disciplinario: el cuerpo hecho objeto: dividido y estudiado;
encerrado en una estructura celular de espacio cuya arquitec-
tura es el ndice de archivo; domesticado y obligado a entregar
su verdad; separado e individualizado; sojuzgado y convertido
en sbdito. Cuando se acumulan, esas imgenes vienen a ser
una nueva representacin de la sociedad.

100 101
En este caso, el uso de la fotografia, un proceso que permite ra de las otras instituciones cuya genealoga ha sido investiga-
hacer precisas tomas de archivo de forma rpida y barata, se da por Foucault, vemos que la fotografa se ha asentado tran-
sostiene claramente en todo un conjunto de suposiciones quilamente en ellas. A partir de mediados del siglo XIX, la foto-
sobre la realidad de la fotografa y lo real "en" la fotografa, grafa jug un papel en los procedimientos de la fbrica, el
que tendremos que analizar con mayor detenimiento. Por el hospital, el manicomio, el reformatorio y la escuela, al igual
momento, aceptemos que, dada esta concepcin de la foto- que lo tuvo en el ejrcito, la familia y la prensa, en el
grafa, poda extenderse Vde hecho se ha extendido a la mavo- Improvcmcnt Trust, el Ordnance Survey [Servicio oficial de
ra de los aspectos del trabajo policial, que hoy en da utiliza topografa] yen la fuerza expedicionaria.
prcticamente todos los procesos y todas las tcnicas fotogrfi-
cas existentes; aunque la imagen fija podra ser pronto reem- En 1856, el doctor Hugh Welch Diamond, miembro fundador
plazada por tcnicas de vdeo ms accesibles e incluso por el de la Royal Photographic Society y director residente del
uso de hologramas. La produccin de fotografias para presen- departamento de mujeres del manicomio del condado de
tarlas como prueba ante un tribunal es actualmente una prc- Surrey [Sur-rey Counry Lunatic Asvlurn]. ley un informe ante
rica habitual. Las fotografas se utilizan como elemento auxi- la Royal Socicty titulado "Sobre la aplicacin de la fotografa
liar en el control del trfico y en la persecucin de delitos de a los fenmenos fisiognmicos y mentales de la locura"." En
trfico; como elemento de prueba de conduccin inadecuada l expuso sus teoras sobre "la peculiar aplicacin de la foto-
desde coches-patrulla policiales mviles; como instrumento de grafa al esclarecimiento de la locura", e ilustr sus argumen-
evaluacin e imputacin de culpabilidad ante el juez de ins- tos con fotografas que haba realizado, por propia iniciativa,
truccin en casos de accidentes mortales; para obtener una en el manicomio de Sur-rey El doctor Diamond planteaba
documentacin precisa de la escena del crimen y de las pistas que la fotografa clnica tena tres importantes funciones en
all encontradas; para mostrar los anlisis fotomicrogrficos de las consultas psiquitricas de la poca. En primer lugar, actua-
las pruebas forenses; para presentar pruebas visuales ante los ba como auxiliar del tratamiento; los retratos fotogrficos
jurados de los tribunales sobre heridas, lesiones o daos; para tenan un valor "por el efecto que producen sobre los propios
registrar e impedir delitos contra la propiedad; para identifi- pacientes":
car a ladrones y otros intrusos; para detectar falsificaciones v
documentos discutibles y elucidar el mtodo empleado para En muchsimos rasos son examinados ron mucho placer e inters,
producirlos; para observar conductas turbulentas en partidos jJeTO ms concretamente pn aquellos quP marran el jJroKrPSO )' la
de ftbol y otros lugares de reunin; para vigilar cruces de curacin de un ataque severo de abevracum mental:"
carreteras y espacios pblicos desde edilicios altos, terica-
mente con el objetivo de planificar la circulacin del trfico, En segundo lugar, estos retratos proporcionaban una docu-
pero tambin para observar los movimientos de multitudes v mentacin permanente para la orientacin mdica y el anli-
manifestaciones; para catalogar las actividades de personas so~ sis fisiognrnico:
pcchosas sometidas a observacin; para probar adulterio o
cohabitacin en procedimientos de divorcio o relacionados h'lJotf!:'"afo mlJta ron certera precisin los fenmenos externos de
con la seguridad social. La lista no es exhaustiva. rada pasin, tomo el indicio indiscutible de un trastorno interior,
y muestra ante el ojo la bien conocida simj}(Jta existente entre el
Ahora bien, no solamente en la polica y en las crceles se ha cerebro enfermo y los rganos y rasgos del cuerpo. l::lfotgra:fo aira-
encontrado en la fotografa una herramienta tan conveniente pa en un instante la nube permanente, la tormenta pasajera o el
para sus nuevas estrategias de poder. Si examinamos cualquie- sol del alma)' de este modo permite al meuisico observar y esta-

102 103
blecev la conexin entre lo visible )' lo invisible en una rama
imnonarue de sus inoestigacionrs sobre la Fosofia de la mente
humana. 1 I

Un aspecto central de la concepcin de Diamond sobre la


fotografa como mtodo para proporcionar un nuevo tipo de
conocimiento fue la idea expresada en Thr lancet: "La foto-
grafa es tan esencialmente el Arte de la Verdad -y la repre-
sentante de la Verdad en el ArLe- que se dira que es el mecho
esencial para reproducir todas las formas y estructuras cuyo
esclarecimiento busca la ciencia"." Los eslabones de la cadena
son la verdad, el conocimiento, la observacin, la descripcin,
la representacin, la documentacin. El valor de la cmara era
ensalzado porque se consideraba que los procesos pticos y
qumicos de la fotografa venan a designar un mecanismo
cientficamente explotado pero "natural" para producir im-
genes "naturales" cuya verdad estaba garantizada. La fotogra-
fa presentaba "un registro perfecto y fidedigno, totalmente
exento de la penosa caricatura qne desfigura casi todos los
retratos publicados de enfermos mentales hasta el extremo de
hacer que resulten casi inservibles a los efectos tanto del arte
como de la ciencia"." Estaba tambin exenta de las impreci-
siones del lenguaje verbal:

F.lrolr({~jn en muchos casos no necesita la ayuda de ningn len-


ru~jepropio. sino que jm~jiar escuchar, con la inUlgen delante, el
silencioso jH"]"o elocuente lenguaje de la naturalezar. .. }
la imagen
habla f)()r s misma (("tI la ms notoria precisin e indica rl punto
exacto que se ha alcanzado en la escala de la infelicidad entre la 17. Doctor H. W. Diamond. Interna del manicomio del Condado de
primera sensacin y su mxima altura alcanzada." Surrey, de un lbum titulado Portraits of Insanity [Retratos de la locura],
impresin a la albmina, 1852-1856. (Royal Society ot Medicine)
La ciencia de la locura ya poda ir ms all de las prosaicas
prescripciones de psiquiatras como Esquirol o Heinroth:
Lo "evidente" que se desprende de las fotografas de
La /otob,r(ajia, como se desprende de los retratos que ilustran este Diamond, no obstante, es que su naturalidad y concisin eran
informe, confirma)' amplia esta desaipcn, y lo Iuice en tal grado fruto de una in ter textualidad complcjarncntc codificada.
que contrma la omdusion de q1U la docurneracum. permanente Como en las primeras fotografas policiales, los tiles y arte-
as obtenida es a la vez la ms concisa )' la ms rornjJld{J.'H factos eran los de un sencillo estudio fotogrfico, fondos lisos,
poses frontales o casi frontales y la atencin dirigida hacia la

104 10.')
cara y las manos de la persona fotografiada. En cuanto a con- Los m-todos de la nueva polica no se alejan demasiado de
cepcin y organizacin, las fotos de Diamond dependan de la esto. En un comentario sobre el informe de Diamond. T. N.
clasificacin de Philippe Pinel sobre los locos y de las anterio- Brusbfield. comisario del Chester County Lunatic Asvlum
res tipologas de la fisiognoma y la frenologa del siglo XVIII. confirm su opinin: ' ,
En' su realizacin pictrica se inspiraban no solamente en las
convenciones del retrato de la poca, sino tambin en cdigos En el ((SO de loros criminales, a menudo resulta de gran impor-
de la ilustracin mdica y psiquitrica encontrados en los tancia obtener un retrato, dado que, tomo muchos de ellos son mi-
dibujos y grabados a lnea de obras como Des maladies mentales emariamente de disposicin )' erlur'(Jcin jJYOjJensa al crimen, si
[Las enfermedades mentales] de J. E. D. Esquirnl (1838) o eSf'ajmn del manicomio son doblemente peigrosos para la comumi-
Physiognomy of Mental Diseases [Fisiognoma de las enfermeda- dad en grneral, )' a menudo pueden ser buscados enviando sus (oto-
des mentales] de Sir Ak-xander Morrison, predecesor de brr(~fas a las autoridades policiales. en ruyas JlUlnOS mu)' jm;;able-
Diamond en el manicomio de Sur-rey. Lo notable en el traba- mente caern, mmo consecuencia de alg,n acto de depredacin que
jo de Diamond -pues no era algo excepcional, sino que [nobablemenie cometern; las fotografas pevmitvmn as su demi-
caracterizaba toda una tendencia de la prctica fotogrfica del [icacum y gnraruzanan su retorno se,guro al manicomio. ~II
siglo XIX- era su constitucin en el punto donde los discur-
sos de la psiquiatra, la fisiognoma, la ciencia fotogrfica y la Aqu, en la prctica fotogrfica experimental del doctor
esttica coincidan y se superponan, Pero el lugar donde Diamond y otros directores de manicomios de mentalidad
[estos discursos] podan coincidir e influirse mutuamente era similar, se encuentra el nexo que Foucault describe: la coin-
un espacio regulado, un espacio poltico, un espacio en el cidencia misma de una observacin cada vez ms ntima Vde
nuevo orden institucional. Aqu, el conocimiento y la verdad, un control cada vez ms sutil; un orden institucional cad; vez
de los que la fotografa se convirti en guardin, eran insepa- ms refinado y un discurso cada vez ms abarcador; un some-
rables del poder y el control que engendraban. timiento cada vez ms pasivo y una mirada benevolente cada
vez ms dominante. Hay otr-os ejemplos: los pacientes de
El doctor Diarnond entendi bien de qu se trataba. Su ltimo Henry Hering fotografiados en el Bethlem Hospital a media-
argumen to en favor de la fotografa clnica era que funciona- dos de los aos 1850; el encargo que en 1860 recibi Charles
ba como un medio de identificacin rpida: Le Negre de elaborar un informe fotogrfico sobre la situa-
cin de los internos del manicomio imperial de Vincennes,
Bien sabido es que los retratos de las personas ronvegadas en las The Mind Unveiled [La mente desvelada], de 1858, donde se
crceles para su castigo ha sido en frecuentes ocasiones de gran reprodujeron fotografas de nios retrasados men tales: la
valor para nouer a capturar a algunos que se haban fugado, o ~bra de B. A. Moreltitulada Trait des dgnresrences phssques,
para demostrar con poros gastos y ron certidumbre una anterior mt~IlN;tuelles et morales de l'rspece humaine et des causes que pro-
condena; asimismo, J.r retratos de los enfermos mentales que son duisent ses varits maladises, publicada en Pars en 18.fl7, que
recibidos en manicomios para su jnvteccin nos muestran una inclua fotografas ilustrativas tomadas por Baillarger en la
represeruaci/m tan clara de sus casos que, en el momento de su Salptriere, donde, en los aos 1880, Charcot y Richer abri-
readmisin. despus de un periodsr temporal de ausencia )' curacin, ran un Departamento Fotogrfico para facilitar su prepara-
he enconsrodo el retrato anterior de ma)'or valor para recordar el cin de la Nouuelle Iconogrophie de la Salptrre. Si bien antes de
caso y el tratamiento que cualquier prescrijJn verbal que pudie- la invencin de la fotografa la documentacin clnica se
ra haber archiuado." haba limitado a casos espectaculares o monstruosos, con la
cmara se recopilaron amplsimas colecciones e ndices. El

106 107
primer informe sobre fotografa mdica se haba publicado
en Austria en 1855.~1 La primera publicacin peridica dedi-
cada al tema, la Irernationale medizinisch-photographische
A1.onatsrhri:ft, apareci en Leipzig en 1894. No se trataba pues
de un proceso que pudiera interrumpirse, a pesar de las que-
jas segn las cuales el uso sin trabas de la fotografa en la
prctica mdica haha superado los lmites de la discrecin y
la tica."

El uso documental de la fotografa. no obstante, no se limita-


ba a la medicina. En los aos 1860, la Ragged and Industrial
School de Stockport encarg a un fotgrafo local la elabora-
cin de un lbum de fotos de cada uno de los profesores y
nios de la escuela. Un archivo similar se haba creado en la
Greenwich Hospital School. En la siguiente dcada, los aos
1870, se produjo una gran expansin del uso de la documen-
tacin fotogrfica. Las principales crceles, por ejemplo las
prisiones de Wandsworth y Millbank y la penitenciara de
Pentonville, crearon sus propios talleres fotogrficos, para los
cuales contrataron a fotgrafos fijos. Las autoridades locales
encargaron investigaciones fotogrficas sobre las condiciones
de vivienda y de vida en las zonas obreras, y se crearon socie-
dades privadas, como la Society for Photographing Relics of
Old London [Sociedad para la fotografa de reliquias del anti-
guo Londres]. Los hogares infantiles y las residencias para
nios desamparados siguieron tambin el mismo patrn de
desarrollo, recurriendo inicialmente a fotgrafos retratistas
locales para ms adelante incorporar fotgrafos a su propia
plantilla de personal. En mayo de 1874, Thomas John
Barnardo abri su primer Departamento Fotogrfico en la
"Horne for Dcstitute Lads'' [residencia para chicos indigentes]
que haba fundado en Stepney Causeway en 1871. En su pri- 18. Fotgrafo desconocido, Stockport Ragged and Industrial School,
mer ao, el taller fotogrfico y los salarios del fotgrafo y su impresin a la albmina. c. 1865.
ayudan te absorbi ms de 250 libras esterlinas de un presu- (Metropolitan Borough of Stockport, Local Studies Library)
puesto anual de 11.57] libras, y la fotografia sigui siendo
desde entonces una importante partida de gasto. Entre 1874 y
1905, Thomas Barnes y su sucesor, Roderick Johnstone, pro-
dujcron 55.000 fotografas para Barnardo, en su mayor parte
registros sistemticos de los nios a su entrada y su salida de la

lOS I09
institucin. Por entonces los usos de las fotografas eran ya
conocidos:

Obtener y conservar un retrato exacto de cada nio )' permitir,


cuando se adjunta a su historial, seguir la evolucin del nio.~:l 111:,'/;1, 1',';', 11;n.
\ //.Iil', i,trl. ;;'iIU-11.

Facilitar el reconocimiento de chicos J chicas culpables de actos


delictivos tales como robo, allanamiento de morada o incendio pro-
vocado, )' que podrian lograr de forma fraudulenta el ingreso en
nuestras residencias. Ha habido muchos casos de este tipo en los
cuales el hecho de poseer estas fotografas nos ha permitido comu-
nicarnos con la polica o con antiguos patronos)' de este modo lle-
gar al descubrimiento de los infmctores. Mediante estos retratos,
nios fugados de nuestras residencias son a menudo recuperados
y devueltos, y en no pocos casos, menores que han sido secuestra-
dos de sus padres o tutores o que fueron tentados por malas com-
paas a abandonar sus hogares, )' que finalmente, despus de
vagar durante un tiempo por las calles, llegaron hasta nuestra ins-
titucin, han sido reconocidos por progenitores o amigos y final-
mente devueltos a su cuidado."

Los fotgrafos preparaban lbumes de referencia cronolgi-


ca, en los que se pegaban doce fotos de papel albuminado por
pgina, con los nombres y las fechas de los nios escritos al
pie de cada fotografa. El propio Barnardo guardaba versio-
nes ms pequeas, con tres fotos por pgina, para su propio
uso y para mostrar a los visitantes, los padres y la polica. Se
incluan tambin fotografas en las fichas de historiales per-
sonales, donde se recogan los datos impresos archivados
sobre los antecedentes de cada nio -a veces con una decla-
racin del propio nio-, estadsticas raciales, edad, estatura 19. Thomas Barnes y Roderick Johnstone, Historial personal de un nio
y posteriores informes y fotografas que mostraban la evolu- en la Clnica del Dr Barnardo, papel albuminado, 1874-1883.
cin del nio. (The Barnardo Photograpnlc Archive)

Dado que las residencias de Barnardo no eran centros de


beneficencia protegidos ni estaban patrocinados por ninguna
de las iglesias, siempre estaban muy necesitados de fondos.
Esto indujo a Barnardo a lanzar una amplia campaa publici-
taria en la que recurri a los mtodos de las prsperas iglesias

liO 111
evangelistas estadounidenses. Dichos mtodos resultaron pol- crcel, un consultorio, un manicomio, una residencia o una
micos. Fue concretamente el uso de la fotografa por parte de escuela. La metfora de Foucault sobre el nuevo orden social
Bar-nardo "como elemento de defensa de los argumentos que se inscriba en los ms insignificantes intercambios es la
de nuestra institucin" lo que le llevara en 1877 ante un tri- del "Panptico": el plan de Jeremy Bentham para una institu-
bunal de arbitraje por diversas acusaciones de deshonestidad y cin modelo donde cada espacio y cada nivel estara expues-
falta de tica como consecuencia de las alegaciones del reve- to a la mirada de otro, establecindose una cadena perpetua
rendo George Reynolds y la Charity Organisation. La acusa- de observaciones que culminaba en la torre central, a su vez
cin especfica era la siguiente: abierta al constante escrutinio pblico." Se trata del mismo
jcrcmy Bentham que abogaba por un Ministerio de Polica,
F sistema de tomarjlogr(~ras de los nios )' obtener cnpiu de ello pero, con el desarrollo de la fotografa, su estructura utpica
no slo es deshonesto, sino que tiende a destruir los mejores serui- resultara superflua. El "Panptico" de Bentham era la culmi-
mientes de los nios [... } No se amforma con tomarlos en su esta- nacin y la encarnacin concreta de una tcnica disciplinaria
do real, sino que rasga sus rojJas, mra quP muestren un asj}f'rlo ya elaborada en toda una serie de instituciones -cuarteles,
peor del que realmente tienen, Tambin son jtograjiar1o,\' en posi- escuelas, monasterios, reformatorios, crceles- donde una
ciones puramente ficticias. ~:, tecnologa temporal-espacial, con sus espacios arquitectni-
cos cerrados, su organizacin celular, sus disposiciones jerr-
Desde 1870, Barnardo haba encargado fotografas "de antes y quicas minuciosamente graduadas y sus precisas divisiones de
despus", con la pretensin de mostrar a los nios tal como lle- tiempo, fue puesta en accin para entrenar, preparar, clasifi-
gaban a la residencia, y su posterior mejora, refregados y lim- car e inspeccionar los cuerpos en un nico movimiento.
pios, ocupados en los talleres. Fue una de estas combinaciones Foucault tom esto como una metfora de ese proceso conti-
comparativas lo que el tribunal dictamin que haba sido una nuo de tcticas), tcnicas locales proliferantes que intervena
"ficcin artstica". Se publicaron, no obstante, ms de 80 imge- en la suciedad a un nivel microscpico, con el objetivo de
nes como aquella. Algunas aparecieron en folletos en los que se obtener el mximo efecto a partir del mnimo esfuerzo )'
contaba una historia de liberacin de las iniquidades de una fabricar cuerpos dciles y utilizables. Sin embargo, se podra
vida anterior y sobre una vida feliz en la residencia. Otras se afia- argumentar que, a finales del siglo XIX, la nueva voluntad de
dan a tarjetas de presen racin del estilo de "an tes un pequeo poder, basada en una fatdica triple unidad de conocimiento,
vagabundo. ahora un pequeo trabajador". que tambin daban control y utilidad, pudo encontrar una nueva metfora en las
detalles sobre el trabajo realizado en la residencia y se vendan discretas celdas del marco fotogrfico; en su siempre ms
en paquetes de veinte por cinco chelines o individualmente por minuciosa divisin del tiempo y el movimiento; en su siempre
seis peniques. Al terna de la observacin-dominacin se sumaba ms preciso escrutinio de los cuerpos en estrictas condiciones
el de la publicidad y el cuerpo como mercanca. de laboratorio. Es un mundo del cual el exhaustivo catlogo de
movimientos corporales de las imgenes de Muybridge sigue
Hemos comenzado pues a constatar la existencia de un patrn siendo un ominoso signo.
repetitivo: el cuerpo aislado; el espacio reducido; el someti-
miento a una mirada sin respuesta posible; el escrutinio de v
gestos, rostros y rasgos; la claridad de iluminacin y la nitidez
de enfoque; los nombres y las placas con nmeros. Estos son Siguiendo con la misma argumenracion, debe quedar claro
los trazos del poder, incesantemente repetidos, cada vez que que cuando Foucault examina el poder no est nicamente
el fotgrafo preparaba una toma, en una celda policial, una examinando una fuerza negativa que acta a travs de una

112 113
serie de prohibiciones. Incluso cuando es posible mostrar el
HC,'fDiflIlOX COl!7\TY n.\OL.
funcionamiento de las prohibiciones, vemos que no se produ-
.f ":'y;;~.,.~7 /" cen solamente mediante edictos o leyes, sino en una realidad
de instituciones y prcticas donde forman parte de una elabo-
lABn~"".n" ,,( \'('t>hh' (")(I"ick,1 <Ir :1.1. cffcncc .1'eCfil'1'~e Fil'lt Schedule 0\ U.bitual rada economa que incluye todo tipo de incitaciones, manifes-
Cril\l .. bl, Ad. le6J). nnd ...1", "iIl tw ioorat.W lmm tbi~ Gwl within .,ren da,.. (Whl
taciones y evaluaciones; en resumen, todo un conjunto fuera
datu lwn,.,f, <'lll",r '111 'l'iratillu lIf III!'ntl'ut'e, cr ou Licence frotrl Se\:l'(!t.ry of SI.u.
del cual no es posible entender las prohibiciones. Debemos,

,u,,1
1-2~; ~!'~/~'- de una vez por todas, dejar de describir los efectos del poder
en trminos negativos como: exclusin, represin, censura,
.\Ib,,,
ocultacin, erradicacin. De hecho, el poder produce.
l'hoIO;:"'I,I, "f '"""h"I' Produce realidad. Produce mbitos de objetos, instituciones
de lenguaje, rituales de verdad.
r :\gt: ("n <Io<:l",r..:,'] "
H,,g\t ,"" ' La interdiccin, el rechazo, la prohibicin, lejos de serformas esen-
~
'"
\
lb,i. _, . ciales del poder, son solamente sus lmites, el poder en sus formas
j ll:"., frustradas o extremas, Las relaciones de poder son, ante todo, pro-
! (',,,,,p"~;n" ductioas."
11I
e
\n'f' ),,""
'L,,,,;,'.l ,f ,;lJ~1e
Podramos recordar. por ejemplo, que Marx no explicaba la
! Tm,J, ,"- OC""~al'<>" miseria de los trabajadores, como lo haca Proudhon, como el
efecto de un robo concertado. Consideraba que el funciona-
l,\'" ",;"." 'l,linl:,,.I';lt;:; ln"rk ..
miento positivo de la produccin capitalista -la raison d'tre
del capitalismo- no estaba orientado a hacer pasar hambre a
los trabajadores, sino que para desarrollarse tena forzosa-
mente que hacerlo, Marx reemplaz un anlisis negativo,
moralista, por otro positivo: el anlisis de la produccin, De
'Vl,Nlmr .mlllli"fily \1i'1"'Ji/~1 ,,1' iJ" \.... ,,1 igual modo Foucault, al estudiar el "nacimiento" de la crcel,
Io,-" .IUI,L
busca los posibles efectos positivos de los mecanismos puniti-
vos, en lugar de nicamente sus efectos represivos, Ve el desa-
rrollo de las instituciones penales como una tctica poltica en
el terreno ms genrico de las formas de ejercer del poder,
ilff...., p\' f... ,,],;d, "" ..,\d~,l
Asimismo, al estudiar la gnesis del manicomio, pregunta: De
qu modo el poder ejercido en la locura produjo el "verdade-
ro" discurso de la psiquiatra? Al referirse a la sexualidad, le
preocupa descubrir por qu ha pasado de ser el objeto central
20, fotgrafo desconocido,
Archivos de la crcel del condado de Huntingdon, 1872.
de examen, vigilancia, confesin a convertirse en discurso en
(Cambridgeshire County Constabulary) las sociedades cristianas, Cules son, se pregunta, los meca-
nismos positivos que, a la vez que producen sexualidad de tal
o cual forma, desembocan en miseria?

lIS
114
Un elemento crucial para el desarrollo de esta tcrnattca ha temas de la historia de la fotografia. Por ejemplo, con el creci-
sido el rechazo de Foucault de la idea de que conocimiento y miento de la tecnologa de control y reforma, observacin y
poder son en cierto modo contrapuestos, antitticos o incluso formacin, surgi una nueva curiosidad sobre los individuos
separables. Si el poder, en sus detalladas estrategias y sus com- que dicha tecnologa pretenda transformar. Se trataba de una
plcjos mecanismos, no ha sido estudiado, menos an se ha curiosidad totalmente desconocida a principios del siglo XVIII.
estudiado la relacin entre poder y conocimiento. Para En el funcionamiento de los tribunales de la poca, por ejem-
Foucault, el poder produce conocimiento. El poder y el cono- plo, no se haba planteado la necesidad de comprender al
cimiento se implican directamente el uno al otro. El propio preso o las condiciones del delito. Una vez establecida la
ejercicio del poder crea y provoca la aparicin de nuevos obje- culpa, se aplicaban automticamente una serie de castigos pro-
tos de conocimiento y acumula nuevos cuerpos de informa- porcionados y fijos. Sin embargo, a principios del siglo XIX, en
cin. Difuso y atrincherado, el ejercicio del poder crea con- Francia, Reino U nido y Estados U nidos, jueces, mdicos y cri-
tinuamente conocimiento, y a la inversa, el conocimiento minlogos buscaban nuevas tcnicas para obtener un nuevo
induce constantemente efectos de poder. No existe relacin conocimiento necesario para la administracin del poder. Se
de poder sin la correlativa constitucin de un campo de cono- aconsejaba a los presos que escribieran las historias de sus
cimiento, ni conocimiento alguno que no presuponga y cons- vidas. Se elaboraban expedientes e historiales de casos. Se apli-
tituya, al mismo tiempo, relaciones de poder. c la sencilla tcnica del examen, evocando su uso en soldados
)' nios, enfermos y locos. Foucault se pregunta:
El objetivo de Foucault, por tanto, no es escribir la historia
social de las prohibiciones, sino investigar la historia poltica Pero quin har la historia ms general, ms jiuida, ms deter-
de la produccin de la "humanidad" como un objeto de cono- minante tambin del "examen ", de sus rituales, de sus mtodos, de
cimiento en un discurso que se concibe como "ciencia", que se sus personajes )' de su papel, de sus juegos de jJre/!;untas y rrspues-
erige en tanto que "verdad". Como requisito previo para tal tas, de sus sistemas de notacin )' de clasificacin? Pues en esta
estudio, nos ofrece una nueva serie de conceptos -un nuevo pobre tcnica se encuentran implicados todo un dominio del saber,
vocabulario- que debe obligarnos a repasar de nuevo la con- todo un tipo de poder?'
cepcin de hegemona de Gramsci y las concepciones al thus-
serianas de los aparatos ideolgicos del Estado y el conoc- La aparicin de lo "documental" corno prueba de un "caso"
miento "cientfico". Ms an, debe dirigir nuestra atencin a individual estaba unida a este desarrollo del examen y a un
un mbito nuevo y diferenciado: el de los mecanismos que no cierto mtodo disciplinario, as como a esa crucial inversin
pueden reducirse a teoras, aunque estn superpuestos a ellas; del eje poltico de la individualizacin que es un elemento
que no pueden identificarse con aparatos o instituciones, aunque integral de la vigilancia:
estn basados en ellas; y que no pueden derivar de opciones
morales, aunque encuentran su justificacin en la moralidad. Durante mucho tiempo, la individualidad comn -la de abajo y
stas son las modalidades de acuerdo con las cuales se ejerce de todo el mundo- se ha mantenido por de!JrI;jo del umbral de la
el poder: las tecnologas de poder." descripcin. Ser mirado, observado, descrito en detalle, seguido a
diario por una escritura ininterrumpida, era un jnivilegio. La cr-
Al analizar estas "tecnologas", Foucault pone al descubierto nica de un hombre, el relato de su vida, su historiografa, relata-
un estrato de materiales que hasta ahora se haban mantenido da al hilo de su existencia formaban parte de los rituales de su
por debajo del umbral de la visibilidad histrica. Sus descubri- podero. Ahora bien, los [mrcedimieras disciplinarios inuirten esa
mientos tienen igual importancia para los nuevos y los viejos relacin" rebajan pi umbral de la individualidad descriptible )'

116 117
hacen e hicieron de esta descripcin un medio de corumlv un mto-
do de dominacin. No }'a monumento para una memoria futura,
sino documento para una utilizacin caeniual. Y esta JIUlma des-
crptibilidad es tanto ms marcada cuanto que el encuadramiento
disciplinario es estricto: el niiio, el enfermo. el 10m, el coruleruuio,
pasar a Set; rada vez ms [cilmente a partir del siglo xvtu, J
segn una pendietue que es la de los mecanismos de diviplina.
objeto de decisiones individuales y de relatos biogrficos. Esta mrt-
signacum por escrito de las existencias reales no es ya un procedi-
miento de hrroidzacin; funciona como procedmiero de o/~jeLi1Ja
cin)' scmaimentol.l El exomrn romo fijarin a la vez ritual)'
"cientfica" de las dferenrias individuales, romo adscripcurn de
rada cual (ti rtulo de su jJropia singuardadl. .. ] indica la a/)([-
rcion de una modalidad nueua de JJOder en la que rada cual reri-
be como estatuto su propia individualidad, )' en la que es estntu-
tarimnente vinculado a los rasgos. las medidas, los desvos, las
"notas" que lo oututerxan y hacen di' l, de todos modos, un
"caso ".:lil

Este proceso implica no solamente la "conversin de vidas rea-


les en escritura", sino tambin las insaciables apropiaciones de
la cmara. Ya sea John Thomson en las calles de Londres o
Thomas Annan en los suburbios de Glasgow; ya sea el doctor
Diamond entre las pacientes de su manicomio de Surrey o
Arthur Munby entre las mineras con pantalones de Wigan: ya
sea Jacob Riis entre los "pobres", los "holgazanes" y los "vicio-
sos" de Mulbcrry Bend o el capitn Hooper entre las vctimas
de la hambruna de Madrs de 1876: lo que vemos es la pro-
longacin de un "procedimiento de objetivacin y somcti-
miento", la transmisin de poder en el espacio sinptico de
examen de la cmara."

Cualesquiera que sean los argumentos de las evaluaciones tra- 21. John Thomson, The Crawlers, en Street Lite in Landan [La vida
callejera en Londres], woodburytipo, 1877-1878. (The Mansel\
dicionales de estos "archivos" fotogrficos, cualesquiera que
Collection)
sean las pretensiones de la tradicin "humana" y documental,
ahora debemos verlas en relacin con los "pequeos" proble-
mas histricos por los que el propio Foucault se interesa: los
problemas de la entrada del individuo en el terreno del saber,
de la entrada de la descripcin individual, del contrainterro-

118
119
gatoro y el archivo. En estos archivos, que l califica como
"innobles", es donde Foucault percibe la aparicin de ese
moderno juego sobre los cuerpos, los gestos y el comporta-
miento que es la denominada "ciencia del hombre" y la cons-
titucin del Estado moder-no."

VI

Puedo haber creado la deprimente impresin de la existencia


de una red ineludible de relaciones inmanentes de poder. No
obstante, una vez que entendemos que el poder no debe iden-
tificarse con sus formas terminales -dado que "el poder no es
una institucin, una estructura o una determinada fuerza de
la que determinadas personas son investidas: es el nombre que
se da a una compleja situacin estratgica en una determina-
da sociedad":\:\-, entonces podemos entender tambin las
posibilidades de resistencia. Precisamente porque el poder es
relacional, no existe pues sin resistencia. Tan pronto como
existe una relacin de poder, esa relacin puede modificarse o
desviarse dentro de ciertas condiciones determinadas y de
acuerdo con una estrategia definida. El poder suscita una fuer-
za compensatoria: una resistencia que, al igual que el poder al
que se enfrenta, es el producto de un sistema ele omnipresen-
tes relaciones en tensin, existente en formas dispersas, loca-
les y mltiples; que tal vez son continuas, pero no reproducen
ninguna ley general.

La forma o las formas de esta resistencia, tan importantes para


el avance social pero tan escasamente analizadas, estn estre-
chamente unidas, en el terreno que nos interesa, con la modi-
22. Thomas Annan, Callejn nmero 11 Bridgegate, de Photographs ot ficacin del papel de los intelectuales en la moderna tecnolo-
Old Closes, Streets, etc. [Fotos de viejos callejones, caltes, etc.], ga del poder. El anlisis de este fenmeno mostrar que ya no
impresin a la albmina, 1867. (The Mansell Collection) nos interesa el intelectual que se ocupa de generalidades, pro-
fecas y edictos legislativos -es decir, el "intelectual tradicio-
nal" que practica la escritura y reivindica una conciencia uni-
versal-, sino toda una nueva configuracin de intelectuales
"especficos", estratgicamente situados en puntos precisos de
sectores especficos por sus condiciones profesionales de tra-

120 121
bajo y sus condiciones de vida. El extremo desarrollo de la divi- cado ms amplio a tales acciones parciales son sus posiciones
sin sociotcnica del trabajo ha producido un conjunto multi- precisas en esa red de restricciones que produce verdad y que
forme de expertos y tcnicos -que incluye a todo tipo de fot- a su vez induce los efectos habituales del poder. Es decir, lo
grafos- relacionados de forma directa y localizada con mbitos que es crucial es su especial posicionamiento dentro de la
concretos de conocimiento y con instituciones concretas, que "economa poltica" de la verdad en nuestra sociedad, a 10
tienen una relacin de estrecha familiaridad con las limitacio- que Foucauh ha dado e1nomhre de "rgimen de verdad"."
nes especficas all vigentes, y que, por tanto, pueden localizar
y marcar los puntos dbiles, las aberturas, las lneas de fuerza. U n rgimen de verdad es esa relacin circular que la verdad
tiene con los sistemas de poder que la producen y la sostienen,
Si pudiramos librarnos de la nostalgia por los grandes inte- y con los efectos de poder que ella induce y que la reorientan.
lectuales universales y sus visiones del mundo, visualizaramos Ese rgimen ha sido no slo un efecto, sino una condicin de
un camino hacia un aprovechamiento de nuevas posibilidades la formacin y el desarrollo de las sociedades capitalistas; para
estratgicas, hacia un nuevo tipo de efecto poltico basado en cuestionarlo, sin embargo, no basta con hacer un gesto a favor
el conocimiento especializado de intelectuales especficos y no de una determinada "verdad" que est en cierto modo eman-
en un discurso universalizador. En el mbito de la fotografa, cipada de todo sistema de poder. La propia verdad es ya poder,
esto implica no un intento de planear una nica estrategia esti- unido al rgimen poltico, econmico e institucional que la
lstica que sirva para cualquier contingencia, sino una deter- produce. Debemos olvidar los argumentos de una desacredita-
minacin de iniciar el trabajo de trazar ciertas posiciones en da tradicin documental de lucha "por" la "verdad" o "en
un terreno indeterminado." Debemos fijar con precisin esos favor" de "la verdad", para ver que se trata de una hatalla que
gneros estratgicos de intervencin que puedan a la vez abrir debe dirigirse hacia las normas, operativas en nuestra sociedad,
diferentes terrenos sociales de accin y ampliar el orden insti- segn las cuales las representaciones "verdaderas" y "falsas"
tucional de la prctica mediante el uso o el desarrollo de nue- estn separadas. Es una ha talla que se lihra contra las institu-
vos modos de produccin, distribucin y circulacin; median- ciones que tienen en nuestra sociedad el privilegio y el poder
te el aprovechamiento de formatos diferentes; mediante la para producir y transmitir un discurso "verdadero". Es una
evolucin de diferentes soluciones formales; mediante la dife- batalla -ms all de los intereses sectoriales y profesionales de
renciacin de distintas trayectorias en los diversos cdig-os la fotografa- que se refiere a los efectos especficos de poder
dominantes de significado pictrico; y mediante el estableci- de esta verdad y al papel econmico y poltico que cumple.
miento de diferentes relaciones tanto con quienes son foto-
grafiados como con quienes ven las fotografias. No existe pues Las cuestiones que plantea dicha concepcin del "rgimen de
un centro para tal estrategia, solamente una multiplicidad de verdad" giran en torno a las condiciones de posibilidad
incursiones locales en un terreno constantemente cambiante de lucha en el mbito particular de la fotografia. De qu
de acciones tcticas; disputas especficas que se vinculan con modo se relaciona el discurso fotogrfico con esos discursos
otras en todo tipo de variantes, que pueden tener relevancia privilegiados resguardados que nuestra sociedad alberga y que
para una cadena de luchas relacionadas y que son la condicin hace que funcionen como verdaderos?, y con las instituciones
previa para cualquier confrontacin ms concertada. que los producen? Cules son los mecanismos o las normas que
funcionan en nuestra formacin social y mediante los cuales
Existe el riesgo de que las luchas particulares ele los fotgra- se distinguen la verdad y la falsedad, y de qu modo influyen
fos y otros intelectuales funcionales puedan resultar demasia- en la fotografa? Qu tcnicas y procedimientos han sido rati-
do dispersas y fragmentarias. Lo que proporciona un signifi- ficados como los utilizables para obtener verdad y qu formas

122 123
concretas adoptan en las tcnicas y procedimientos de la foto- Una Jotograjia debe incluir todo lo perteneciente a su tema J todo
graba? De que modo circula y se consume esta verdad? A tra- lo relevante para su jinalidad. Si no es posible lograr esto ron una
vs de qu canales e instituciones transcurre? Bajo el control Joto, debern realizarse otras de modo que el tema quede abarcado
de qu poderosos aparatos especficos comienza a fluir? en su integridad. Las jtob'rajias de escenas de crmenes y otros ele-
Cmo puede constituir un terreno de confrontacin social mentos auxiliares de prueba suelen examinarse junto con un
cuyo objeto sea no la recuperacin de una primigenia "ver- plano a escala detallado, que muestra la escena y permite obtener
dad", sino el efectivo desplazamiento de la posicin de la ver- una zmagen veraz.
dad y del papel econmico y poltico que juega? Qu signifi-
cado tendra en fotografa luchar no por la "correcta !"asJotograjias hechas amfinaldades de deteccin de un crimen o
conciencia" sino por cambiar el rgimen poltico, econmico pam su presentacur en cualquier procedimiento judicial no deben
e institucional de la produccin de verdad, deslindar su poder ser sometidas a ningn tipo de retoque, tratamiento o marca. No
de las formas especficas de hegemona en las que ahora inter- deben niliunse (!/tos de iluminacin exagerados, y las sombras
viene y proyectar la posibilidad de construir una nueva polti- jJrojimdas y los toques de luz excesivamente a/JaKados pueden
ca de la verdad? reducir el oalor romo prueba de una Joto de archivo por lo dems
correrla.
El territorio de la disputa debe ser claro. Nos veremos arroja-
dos de nuevo a esa maraa de suposiciones sobre la naturale- Las fotografas deben, siempre que sea posible, realizarse desde el
za de la fotografa que qued sin aclarar en mi comentario nivel del ojo, lo cual ('S aplicable a las fotogTafias de accidentes de
sobre la fotografa policial. El uso de la fotografa en el traba- trfico, donde los nintos de oision de los omdurtores afectados
jo policial -principalmente por su "valor de prueba"- y la [nsederi S(!T un [actor imj)()rtante.
insercin ele la fotografa en estructuras legales es lo que ofre-
ce una visin privilegiada de la organizacin del rgimen de la Normalmente son preferibles las impresiones de tipo "difuminado ",
verdad fotogrfica en nuestra sociedad; a ello me voy a referir pues el detalle es ms imtnmnrue que el brillo de la cojJiu impresa.
a continuacin.
El jtp;rnlo polual que tiene en cuenta estos requisitos bsicos
para una buena foto de archivo normalizar su procedimiento), su
VII tcnica para producir el tipo correcto de [oto auunntiramerue?"

En un manual de fotografa policial escrito por un antiguo ins- En segundo lugar, sobre el modo de presentacin de las im-
pector jefe de polica de la ciudad de Birmingham, encontra- genes:
mos los siguientes consejos. En primer lugar, en el mbito de
la produccin: Cuando presenta fotografias ante un tribunal, elfotKrn/o policial
debe declarar bajo juramento la hora, el da )' el ao de su realiza-
Una buena foto de archioo debe, por supuesto, realizarse con unas cin, ' debe jurar asimismo] haber procesado los neKativos jJet"so-
adecuadas condiciones de expo.\'Sn, procesamiento e impresin. nalmenu: Luego jJresenta los nfga1JOS j)(Jxa demostrar que no han
Debe ser correctamente enfocada )' absolutamente ntida, y en la sido objeto de ningn tipo de retoque o interferencia, .y finalmente
copia impresa todas las lneas uerticules de la foto deben ser rectas /Jresenta las copias impresas (generalmente ampliadas a partir de
y no deben convergn: los negativos) que se incluyen como objetos de prueba junto ton los
negativos. :\7

124 125
Si esto no es posible, se deber presentar una declaracin jura- Ms adelante, Ehr1ich resume as la naturaleza de la fotografia
da del tcnico que realiz el revelado de la pelcula o incluso judicial:
deber declarar el tcnico en persona para demostrar la cade-
na de posesin. Finalmente, sobre la posicin del fotgrafo Las fotografias judiciales se hacen con la jinalidad de su uso en
como testigo de la "verdad": ltima instancia ante un trilnmal, o al menos para ser mostradas
a personas que van a ser informadas o persuadidas jJor ellas.
Un fotgrafo policial cualificado y con la experiencia necesaria Cuando hagan fotografas para su uso en litigios, los abogados y
puede ser considerado testigo experto y comjJetente en su propio losfotgrafos deben esforzarse por lograrla "calidadjudicial", tr-
mbito para expresar una opinin si el tribunal as lo requiere> mino empleado aqu para describir fotografas con determinadas
caractersticas de objetividad y precisin.
En estos y otros casos en los que se solicita una opinin, el tribu-
nal deposita una gran confianza en las cualificaciones )' la expe- Hn la medida de lo posible, las fotografas deben mostrar el tema
riencia del testigo. De ello se desprende que todo fotgrafo policial representado de modo neutro y directo. El fotgrafo debe ser adver-
debe aprovechar todas las oportunidades [que se le presenten] para tido contra la presentacin de efectos dramticos; todo drama en la
obtener todas las cualificaciones necesarias mediante examen )' imagen debe emanar nicamente de su propio tema y no de tcni-
debe asimismo adquirir toda la experiencia posible en los campos cas fotogrficas afectadas, como por ejemplo ngulos de cmara
especializados de la fotografa relacionados con su trabajo. Si lo inusuales. variaciones en la impresin, recortes y similares. Todo
hace, su declaracin como testigo se sostendr frente a la de cual- intento semejante de dramatizar las fotografias puede ocasionar su
quier otro experto que pueda ser ronuocado para rebatir su testi- exclusin )' la consiguiente sospecha por parte de los miembros del
monio." jurado de que la parte que ofrecen tales fotografas no es dejiar. Por
tanto, los fot!,rra/os comerciales que carezcan de experiencia en el
La confirmacin de estas condiciones y procedimientos bsi- trabajo judicial deben impregnarse de un criterio de neutralidad
cos proviene de la obra britnica y estadounidense de referen- cuando realicen fotografas para su uso ante un tribunal.
cia habitual sobre pruebas fotogrficas de S. G. Ehr1ich, espe-
cialista en la preparacin de pruebas judiciales, socio de la Esto no quiere decir que los fotgrafos que hacen las fotos deban
Royal Microscopical Society y miem bro de la American Society prescindir de los elementos de la imaginacin )' la habilidad arts-
of Photographic Scientists and Enginccrs. Ehrlich tiene difi- tica, sino solamente que deben esforzarse por conseguir ms la pre-
cultades para definir los requisitos exactos de la fotografia cisin que el elerto. Ciertamente, las tcnicas avanzadas y el uso de
como elemento auxiliar de asesoramiento en casos civiles, de equipos muy especializados y delicados son a menudo necesarios
modo que se distinga de la prctica no profesional, indepen- j)(lra producirfotografas que sean representaciones correctas y pre-
diente o foto periodstica. Pero por debajo de su detallada cisas de los temas mostrados.
argumentacin tcnica subyace el siguiente concepto:
Del hecho de usar fotografas aparentemente realizadas con crite-
Ademsde comprender los principios cientficos de lafsica, la ptica rios profesionales se derivan ventajas procesales. En comparacin
y la qumica, de los que depende la fotografia, el buenfotgrafo debe con las instantneas realizadas por aficionados o con las pelculas
tener la imaginacin )' la capacidad creativa necesarias para repra- caseras, las fotografas profesionales tienen un aura de objetividad
ducir las escenas en la pelcula fotugrfica, de tal forma que trans- e intencionalidad, y es menos probable que haya en su presentacin
mitan al espectadorla misma informacin y las mismas impresiones nada que distraiga la atencin de Ios espectadores respecto de los
que habra recibido si hubiera observado directamente la escena. JO temas mostrados.

126 127
Por otra parte, hay tasas e11 los que un letrado tiene qu(' usar [oto- dad en cuestin se autoimpone, en la cual el texto se produce
grafias de aspecto no jJn?/esional simplemere jJorque son las meio- como algo natural.
res () las nicas imgenes disponibles. Ad('ms, el letrado debe ('vi-
tar la obtencin de fotografias excesivamente vistosas () costosas, La forma dominante de significacin en la sociedad burguesa
para que los miembros del jurado no [nensen que la presentorn es el modo realista; que es fijo y restringido, cmplice de los
est siendo exagerada. Los fotos jurdicas deben ser ricas ('n infor- sociolectos dominantes, y se repite en las distintas formas ideo-
marin j)(!rO no deben parecer costosas. 11 lgicas dominantes. El realismo ofrece una fijeza en la que el
significante es tratado corno si fuera idntico a un significado
Estos textos son de una franqueza que desarma, y tratan preexistente y en la que el papel del lector es meramente el de
ternas recurrentes en fotografa como: la nitidez y Irontalidad. consumidor. Nos encontramos ante este modo realista cuando
la descripcin exhaustiva y representacin veraz, la prohibi- observamos las fotografas como elemento de prueba. En el
cin de efectos exagerados y de cualquier forma descarada de realismo, el proceso de produccin de un significado a travs
manipulacin, el revelado normalizado y la presentacin cui- de la accin de una cadena significante no se ve. Es el produc-
dadosa, as como la especializacin y el nivel profesional del to 10 que se resalta y la produccin lo que se reprime. La com-
fotgrafo. Sugieren abiertamente cuales son los criterios que plcjidad de cdigos o de uso del lenguaje mediante la cual se
establecen las credenciales para que la fotografa sea conside- constituye el realismo parece no tener importancia. Lo nico
rada una "buena imagen documental" de "calidad jurdica" y, que importa es la ilusin; del mismo modo que en la economa
por tanto, garantizan su objetividad y precisin, hasta el mercantil capitalista lo nico que importa es el valor de la mer-
punto de afirmar que presenta una escena tal como la vera- canca en relacin con el medio general de intercambio: el
mos de haber estarlo presentes. Creen firmemente en la foto- dinero. La produccin se elude por completo."
grafa como transcripcin directa de lo real. Las falsificacio-
nes que puedan darse -recortes, retoques, interferencia en Los textos realistas se basan en una determinada pluralidad
el negativo- no son sino perversiones de esta pureza natural. limitada del lenguaje, flue est, sin embargo, sometida a un
Detrs de cada fotografa distorsionada o inadecuada hay una cierre definirlo: el texto no es ms que aquello que puede
verdad que se podra haber revelado -aquella "fotografa denotar o describir, junto con la gracia retrica que despliega
bruta (de frente y ntida)" con la que Roland Barthcs una vez al hacerlo. Gira entre estos dos extremos en una oscilacin
so-o predeterminada: de la descripcin a la retrica; de la observa-
cin a la expresin. En este movimiento limitado, constituye la
Cmo podemos explicar esta configuracin de demandas y actividad del lenguaje-medio solamente para "expresar" o
expectativas vinculadas a la fotografa? Cmo podemos expli- "comunicar" un concepto preestablecido. La constriccin es
car esta afirmacin: su cualificacin como "verdad"? Y cmo tal que no slo parecen unirse significante y signiJicado, sino
podemos hacer que nuestra explicacin se aproxime a nuestro que el primero parece hacerse transparente de modo que el
anlisis del campo de relaciones de poder que constituye el concepto parece presentarse por s mismo y el signo arbitrario
rcgtmen de la verdad? Recientes avances en semiologa yen la adquiere carta de naturaleza mediante una identidad falsa
teora del sujeto han demostrado que todo texto -incluso el entre referencia y referentes, entre el texto y el mundo.
texto fotogrfico- es una actividad de produccin de signifi-
cado que se realiza dentro de un cierto rgimen de sentido. Es El realismo es una prctica social de representacin, una
ste rgimen el que proporciona a la productividad del dis- forma general de produccin discursiva, una normalidad que
curso una cierta fijeza, dependiente de los lmites que la socio- permite una serie de variaciones estrictamente delimitada.

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Funciona mediante la rememoracin controlada y limitada de ral del discurso cuyo valor absoluto era el de la realidad
una reserva de "textos" similares, mediante una constante misma. El discurso dominante consigui esto mediante la cre-
repeticin, un constante cruce de ecos. Mediante semejante acin de una identidad entre significante y significado. Todos
"cita silenciosa" se establece una relacin entre el "texto" rea- los dems discursos se calibraran en relacin con esta medida,
lista y otros "textos" de los que difiere y en los que defiere. Es segn los diversos grados de "verdad" que contuvieran, de
esta reciprocidad lo que adquiere el poder de lo real: una rea- modo que se estableci una estricta posicionalidad cuyo punto
lidad del entretexto ms all de la cual no existe sentido. Lo que de referencia era el discurso dominante que pareca tener su
se oculta "detrs" del papel o "detrs" de la imagen no es la punto de origen en lo Real.
realidad -el referente-, sino la referencia: una sutil telaraa
de discurso en la que el realismo se enreda en un complejo Al mismo tiempo, todo este proceso poda funcionar sola-
tejido de nociones, representaciones, imgenes, actitudes, ges- mente si los consumidores -los lectores- de los textos eran
tos y modos de accin que funcionan como saber hacer coti- situados en una posicin imaginaria de transcendencia en
diano, "ideologa prctica", normas dentro de las cuales y relacin con el sistema, para que los textos fueran inteligibles.
mediante las cuales las personas viven su relacin con el As como Marx ha demostrado que unas posiciones reconoci-
mundo. Es por medio de los trazos que dibujan esta esfera das, socialmente fijas, son necesarias para el intercambio de
compleja, que el texto realista se relaciona con esa imagen mercancas que funciona a travs de un sistema de equivalen-
generalmente recibida de lo que puede considerarse como cias, tambin el realismo fija las posiciones de sus lectores para
"real" o "realista": una imagen que no es reconocida como tal, que la transaccin entre significante y significado pueda pro-
sino que ms bien se presenta ella misma, precisamente, como ducirse. El realismo coloca a sus sujetos en el punto de inteli-
la Realidad. Es un trasiego que pone en circulacin no una gibilidad de su actividad, en una posicin de observacin y sn-
"asociacin de ideas" personal y arbitraria, sino todo un cor- tesis que no puede ser cuestionada por el flujo del texto y que
pus oculto de conocimiento, un conocimiento social, que es no puede ser procesada por el deslizamiento de significantes
invocado a travs del mecanismo de la connotacin y que pro- que desestabiliza la posicionalidad social.
porciona solidez al encuentro con el rgimen del sentido.
De este modo, el mecanismo de realismo se ha aplicado sobre
No nos estamos refiriendo a un proceso de significacin inmu- una multitud de "textos" -en nuestro caso, fotografas con sus
table, sino a un proceso que, en palabras de Nietzsche, fue his- correspondientes discursos secundarios y circundantes- que
tricamente "incorporado" y es histricamente cambiante. u parecen diversos y cambiantes, pero que son fijos y depen-
Sus orgenes nos remontan al mismo periodo en el que dientes de prcticas de produccin y lectura que parecen
Foucault situaba la aparicin de un grupo de instituciones: el espontneas pero que estn determinadas por formas de com-
"archipilago disciplinario". Un elemento crucial del intento portamiento fundamentales para las sociedades capitalistas:
de la burguesa emergente por establecer su hegemona en los un patrn de instrumen talidad y consumo que -como en la
siglos XVIII y XIX fue la creacin de diversas instituciones rela- sexualidad y en la economa, las otras grandes formas de inter-
cionadas con el lenguaje: en Inglaterra, por ejemplo, la Royal cambio mediante las cuales la sociedad se autorreproduce-
Society con su filosofa "cientfica" del lenguaje, as como las no puede funcionar sin una posicionalidad [Da. Intervenir en
instituciones del periodismo y la literatura." Fue a travs de esta institucin del lenguaje es, por tanto, crear una perturba-
tales instituciones cmo la convencin realista se instal y dej cin cuyos efectos deben sentirse necesariamente en los res-
de ser visible cmo tal convencin, convirtindose en algo natu- tantes modos de reproduccin. Lo que se pone en juego son
ral: idntico a la realidad. Se estableci una evaluacin gene- esas cadenas de significado social que se forjaron con la irrup-

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cin de la burguesa financiera, cuya riqueza no reside en las to del signo: una refutacin puramente "formal". Las obras de
formas de tierra, ttulo y herencia tradicionales de la sociedad tal negacin pueden negarse a obedecer el cdigo dominante
feudal y de la sociedad burguesa temprana, sino en el inter- del imaginario, pueden negar al consumidor histrico todo
cambio, en la posesin de dinero y en la destreza en su uso. Lo medio de acceso a la imagen o de apropiacin de la imagen,
que est enjuego en esta lucha no es solamente esta economa pero lo hacen al precio de una imposibilidad de significar.
poltica sino lo que la reviste: un modo universalizado de A diferencia de las palabras de negacin del proyecto de
representacin donde las cosas son individualizadas y separa- Courbet, no establecen otros significados, otro mbito de fan-
das y se les asignan lugares en un orden de equivalencia, una tasa, otra produccin del sujeto, un lugar en otro cdigo cla-
"economa de signos", un rgimen de sentido. sificado, en suma, una reconstruccin del Imaginario; no en
un sentido misterioso, sino utilizando lo Y"l presente en las for-
Existe, no obstante, un problema. El rechazo de la idea de que mas dominadas de vida de las clases dominadas.
lo Real est "debajo", "antes" o "detrs" del proceso de pro-
duccin pictrica, junto con la aceptacin de que la realidad Si el campo de las intervenciones es t.al como yo lo he descri-
fotogrfica es un sistema complejo de discursos y significacio- to, estos son sus lmites y estos los riesgos: el riesgo de acabar
nes coherentes con el texto o con la imagen, no comprometen sin ningn significado en absoluto. Pero dentro de estos par-
necesariamente al fotgrafo a creer en un mundo cerrado de metros, se puede hablar de una prctica que busca sus mlti-
cdigos y cdigos de cdigos. Lo que semejante punto de vista ples puntos de insercin en el rgimen econmico, poltico e
ignora es la relacin crucial del significado con las cuestiones institucional de la verdad y en las prcticas de significado que
de prctica y poder. Lo Real es un complejo de discursos se han solidificado en su interior; que libera los cdigos disi-
dominantes y dominados que determinados textos excluyen, dentes y habla en "metforas prohibidas y combinaciones
separan o no significan. Si el texto o la imagen va a represen- extravagantes de conceptos" con el objeto de burlarse de los
tar una realidad que es diferente y tal vez determinante de la viejos lmites conceptuales; que los desmantela, como
propia imagen, entonces esta representacin slo ser posible Nietzsche imagin que sucedera, descomponiendo su orden
mediante un acto de negacin, mediante una demostracin y reconstituyndolos irnicamente. uniendo las cosas ms leja-
de la incoherencia del sistema de imgenes dominantes. En la nas y separando las ms cercanas. 11; El modo documental tan
historia encontramos dos ejemplos ilustrativos de ello. apreciado por ciertos sectores de la izquierda -llammoslo
"reportaje real" o como qucramos- no puede conseguir esto
En la obra del pintor Courbct, como Timothy Clark ha argu- porque ya est implcito en las tcnicas histricamente desa-
mentado, la negacin o la crtica de las convenciones de signi- rrolladas de observacin-dominacin, y porque se mantiene
ficado estaba estrechamente unida a una bsqueda de otras aprisionado en una forma histrica del rgimen de verdad y
convenciones, otros rdenes de significado, ya existentes en la sentido. Ambas cosas 10 atan de forma esencial al propio
cultura, producidos por un conflicto de clases, ideologas y Ior- orden que pretende subvertir.
mas de control, pero presentes de una forma dominada, des-
pojada del espacio semitico donde pudieran vivir y tener una
resonancia." En cambio, en la obra de Manct y ulteriores artis-
tas "modernos", desaparece esta bsqueda de significados y
formas alternativas en su estado disperso y reprimido de cxis-
tencia en el seno de las sociedades de clase. En 10 sucesivo, la
negacin o la crtica se manifiesta exclusivamente en el mbi-

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4

Una realidad legal:


la fotografa como propiedad jurdica

En el Captulo 3, sobre el desarrollo de la fotografa como


medio de vigilancia y archivo, argument que, en el proceso
de una profunda transformacin econmica y social en el
transcurso de finales del siglo XVIII y principios del XIX,
el ejercicio del poder en las sociedades capitalistas emergentes
de Europa occidental se reestructur radicalmente. El poder
total, explcito y dramtico del monarca absoluto fue despla-
zado por una "microfsica" del poder, difusa y omnipresente,
que actuaba inadvertidamen te en los ms pequeos deberes y
gestos de la vida cotidiana. La sede de este poder capilar era
una nueva "tecnologa": una constelacin de instituciones
-c-entre ellas el hospital, la escuela, la crcel, la polica- cuyos
mtodos y tcnicas disciplinarias de examen reglamentado
produjeron, adiestraron y posicionaron a una jerarqua de
dciles sujetos sociales tal como la divisin capitalista del tra-
bajo requera para la direccin ordenada de la vida social y
econmica. Al mismo tiempo, el poder transmitido en la ince-
sante vigilancia de estas nuevas instituciones engendraba en
los propios sujetos disciplinados un nuevo tipo de conoci-
miento; un conocimiento que a su vez engendraba nuevos
efectos de poder, y que se conservaba gracias a un proliferan-
te sistema de documentacin, del cual los archivos fotogrficos
eran solamente una parte.

Para comprender el papel de la fotografa en las prcticas


documentales de estas instituciones, era necesario revisar toda
una serie de afirmaciones acerca de la naturaleza y la posicin
de la Iotograa y de la significacin en general, as como una
diversidad de tcnicas y procedimientos de extraccin y eva-
luacin de la "verdad" en el discurso. Estas tcnicas y procedi-
mientos se constituan y se incorporaban a las instituciones de

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las sociedades burguesas emergentes que establecieron un relativamente rpida y barata de retratos en formato normali-
nuevo "rgimen de verdad" y un nuevo "rgimen de sentido". zado, sino tambin para la circulacin de imgenes pornogr-
El punto privilegiado de acceso para estudiar la insercin de la ficas, con la que ciertos fotgrafos amasaron considerables for-
fotografa en este "rgimen de verdad" era la sala del tribunal, tunas en poco tiempo. Como comentaba Baudelaire en 1859:
donde la fotografa lleg a funcionar como fuente de prueba:
una funcin que se sustentaba en el predominio del "modo El amor j)OT la jJOTnogrnfia, no menos enraizado en el corazn na-
realista" en las formaciones discursivas de las sociedades capi- tural del hombre que el amor haca s mismo, no iba a dejar rsca-
talistas. pur una opovtunidod tan excelente de autosatisfaccion.'

Ahora bien, ante esta realidad, la fotografa participaba tam- Tan escandalizados estaban los representantes pblicos que
bin en otra serie de transacciones, aparentemente no rela- consuma estas imgenes tan vidamente en privado, que en
cionadas entre s, mediante las cuales se negociaba una com- 1850 consiguieron que se aprobara en Francia una ley que
plcja contradiccin ideolgica. Planteada como objetioo en prohiba la venta de fotografas obscenas en lugares pblicos y
lugar de como instrumento de la ley, la fotografa fue, desde castigaba la posesin de negativos con una larga pena de crcel.
mediados del siglo XIX en adelante, objeto de una serie de
pleitos y sentencias legales en los que se determinaba el arte La [uncin de la ley como censora no era, sin embargo. el
fotogrfico como una posibilidad y se establecan los lmites de mbito principal en el que se relacionaban fotografa y prcti-
la "creatividad" en la prctica fotogrfica. Ms all de las ca jurdica. Adems de represiva, esta relacin era sobre todo
disputas legales se u-at tambin este terna en las columnas de productiva; productora de una variad en la fotografa que se
publicaciones fotogrficas profesionales y no profesionales. en aceptaba como prueba, as como de la potencial posicin de la
la literatura y en las tertulias, en las diatribas de crticos y fotografa como la propiedad de un sujeto creativo. A 10 largo del
comentaristas, en informes oficiales y debates parlamentarios. siglo XIX, la cuestin de si la fotografa perteneca al mbito
Pero fue en el tribunal de justicia donde las cuestiones se plan- del arte o al mbito ele la ciencia era inseparable del proceso
tearon ms a fondo y donde con mayor urgencia se busc una de regulacin y control de una pujante industria fotogrfica.
solucin. Fue en el tribunal de justicia, con su poder no slo All donde se planteaban cuestiones relacionadas con los dere-
para ordenar el debate sino tambin para imponer sus sen- chos de reproduccin, la ley se vea forzada a interceder entre
tencias, donde se llevara a cabo el dificil trabajo ideolgico de una defensa que argumentaba que la fotografa no era una
separar el uso instrumental de la fotografa de su funcin obra de arte y que por tanto no poda ser objeto de propiedad
como arte, que estaba estrechamente unida a su valor como restringida, y una acusacin que argumentaba lo contrario. Ya
mercanca. Esta separacin era imprescindible para que en un tiempo anterior a la poca de la prensa ilustrada y las
pudieran coexistir sin entrar en conflicto ambas prcticas foto- revistas grficas, cuando la venta de reproducciones ele foto-
grficas, as como para poder contener la doble amenaza que grafas de personas famosas en formato carte-de-oiste era fuen-
la invencin de la fotografa supona para las categoras jur- te principal de ingresos del fotgrafo de estudio, la disputa
dicas y estticas. sobre la posicin artstica de la fotografa se resolvera no en el
debate esttico, sino en los tribunales.
Como guardiana de la moralidad, la ley se haba interesado
desde una fecha muy temprana por el trfico de imgenes La ley ocupa una posicin peculiar en el seno de la formacin
fotogrficas. La invencin de la fotografa de corte-de-visite fue social capitalista. Tiene, para las sociedades burguesas, una
particularmente adecuada no solamente para la produccin doble existencia. Por una parte, funciona como medio de

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coercron mediante sus decretos, prohibiciones y penalizacio- tivas capitalistas: ''Toda produccin es la produccin de un
nes, pero, por otra parte, existe como ideologa: como marco sujeto, entendiendo por sujeto la categora en la que el traba-
de valores que son vividos; como un conjunto de derechos ina- jo designa toda produccin humana como produccin de pro-
lienables que la ley afirma y que aceptamos como naturales, piedad privada". ~ Como la propia cmara fotogrfica, la ley
evidentes por s mismos y justos; y como la constitucin de un toma como referencia al sujeto para la constitucin de sus
campo de sujetos legales invocados e instaurados, individuali- categoras y parte de los atributos de su sujeto para establecer
zados y sometidos a la autoridad absoluta de la ley. La ley pre- la base de los derechos de propiedad. No obstante, este mismo
senta, por tanto, una necesaria doble funcin: por una parte, sujeto a cuya existencia se refiere est constituido en derecho
hace efectivas las relaciones de produccin y, por otra, repre- e instaurado con determinados atributos definidos por la prc-
senta y ratifica concretamente las ideas que los seres sociales se tica jurdica. Esta prctica jurdica es a su vez inseparable de las
forman acerca de sus relaciones sociales. En palabras de condiciones sociales definidas en cuyo marco tiene su funcin
Bernard Edelman: el derecho burgus, pues la categora del sujeto universal,
autoposesivo, no est predeterminada sino que es producida
La ley ocupa el lugar excepcional desde donde puede ratificar su por el intercambio generalizado de mercancas, as como
prona ideologa por la [uerza, es decir, de un modo igualmente necesaria para este intercambio y para la produccin basada
directo puede hacer efectioas las relaciones de produccin. El hecho en el trabajo asalariado.
de que estas relaciones de produccin sean hechas qeaioas juridi-
cemente por la categora primaria del sujeto legal revela clara- Esta cimentacin de la ley en la categora fundamental del
mente la relacin imaginaria de los individuos con las relaciones sujeto ser, no obstante, el origen de una contradiccin esen-
de produccin; y la prctica jurdica remite de nuevo a la ideolo- cial:
ga su propia prctica: la prctica del cdigo civil, la prctica del
cdigo penal y la prctica de los tribunales. ~ si, por una [ntrte, toda produccin juridca es la produccin de
un sujeto CU)'(1 esencia es la propiedad y cuya actividad solamen-
Para Edelman, el momento fundacional del derecho burgus te puede ser la de un propietario privado, entonces, j)()rotra porte,
es el postulado de que las personas son sujetos naturales ante la actividad especifica del realizador de cine o delfotp;rn:/o se ejer-
la ley, es decir, potenciales propietarios, dado que es esencial ce sobre una realidad ya investida de propiedad, es decir, ya cons-
en ellos apropiarse de la naturaleza. En el lenguaje jurdico de tituida como propiedad comn prooda, en el mbito pblico. La
los tratados clsicos del derecho civil francs: le)' debe por tanto efectuar el "tour de force" de crear una catego-
ra que permita la ajJTOjJiacin de lo que ),a ha sido objeto de asno-
seres capaces de tener derechos)' obligaciones son considerados 'per- piacin;
senas', En pocas palabras, se dice que la persona es idntica al
sujeto legal. La idea de personalidad, necesaria para dar soporte Es decir, la ley debe pcrmmr lo que Edelrnan denomina la
a los derechos)' obligacionesf. .. ] es indispensable en la concepcin "sobrcapropiacin" de lo r'eal," y el problema que la defensa de
tradicional del derecho.' derechos de propiedad sobre las fotografas plantea a la ley
ser si el concepto de "sobreapropiacin'' puede aplicarse a lo
La doctrina de la propiedad en el cdigo civil francs se deri- que en el momento de su invencin pareca una mera repro-
va por tanto de las propiedades del sujeto como poseedor de duccin mecnica de la realidad. Es la construccin ideolgi-
s mismo, de su trabajo y de sus productos, y es a partir del con- ca de esta posibilidad de sobreapropiacin en la fotografa lo
cepto de sujeto que se realiza el avance de las fuerzas produc- que Edelman estudia en la existencia material de la prctica

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jurdica y sus textos, en el "laboratorio de la prctica", en la Si, dada la estructura fundamental de las categoras legales
elaboracin oculta de la jurisprudencia cotidiana a travs de burguesas, la "realidad" cuya imagen se construye en el ncga-
la cual cobran vida las categoras legales e inicia su evolucin tivo pertenece siempre a alguien, entonces debe uno pregun-
el "sujeto legal". tarse: Cules son las condiciones jurdicas que permiten un
discurso sobre la propiedad de un objeto real que est "siem-
El propsito de Edelman es producir una teora general de la pre ya" investido por la propiedad? Cmo puede una repro-
naturaleza de las categoras legales y su funcin social; teorizar duccin fotogrfica de algo que pertenece a todos -e-cl domi-
el derecho como un discurso especfico y una prctica espec- nio pblico de calles, ros yaguas territoriales- reapropiarse
fica cuya forma no es simplemente reducible a intereses de de la propiedad pblica y devenir propiedad del fotgrafo?
clase preexistentes o a las presiones de las fuerzas de clase. La Cmo puede el fotgrafo ser el propietario de la reproduc-
ley en relacin con la fotografia es elegida para.su anlisis por- cin de 10 real, es decir, la fotografa? stas son las cuestiones
que es esencial para la teora por cuanto que concierne a la ley que atrajeron la urgente atencin de jueces y abogados en la
de la propiedad y a la definicin de la posicin y los derechos Francia del siglo XIX, a la vez que lidiaban con las categoras
del "trabajo". Es esta ley la que resulta "atrapada" por la inno- legales establecidas y las concepciones jurdicas de sujeto, rea-
vacin tcnica de la fotografia que contradice las formulacio- lidad e imagen fotogrfica.
nes existentes de la propiedad justamente en las representa-
ciones de las cosas. Edelman utiliza esta "sorpresa" como Una sentencia de 1905 declaraba que del derecho de ver que
mecanismo para revelar las categoras constitutivas de la ley de todo individuo tiene sobre lo que se encuentre en la calle, se
la propiedad y la pre-sin t..:jercida sobre la prctlcajuridica por desprenda que existe el derecho de realizar un negativo foto-
el desarrollo de la industria y de las grandes empresas. Pero el grfico de todo aquello que el individuo vea para su repro-
proceso histrico que desvela pone de manifiesto tambin las duccin en tarjetas postales grficas o en rollos cinematogr-
complejas negociaciones a las que dicho desarrollo obligaba ficos. Desde 1861, las calles de la ciudad y del campo,
dentro del "rgimen de verdad" de la sociedad francesa, y la incluidos los lugares pintorescos, fueron considerados como
articulacin de la teora de la fotografa del siglo XIX dentro un derecho pblico en lo referente a su reproduccin por la
de este sistema ms general. Los problemas jurdicos suscita- industria fotogrfica. En 1H65, el "Code internationa1c de
dos por la irrupcin tcnica y econmica de la fotografa reve- proprit indusu-ielle, artistique et littraire" (Cdigo inter-
laban, en este terreno aparentemente especializado e insigni- nacional de la propiedad industrial, artstica y literaria) esta-
ficante, "la totalidad de la ley en forma condensada", al mismo bleca que la apropiacin personal de este dominio pblico
tiempo que revelaba y daba forma a las cuestiones estticas, sin perjuicio a terceros era permisible, pero solamente a con-
filosficas y econmicas en conceptos jurdicos. El discurso del dicin de que la reproduccin del dominio phlico fuera una
derecho se vio sorprendido o "apresado", segn el ttulo origi- creacin y no una mera reproduccin: "pues un producto na-
nal de la obra de Edelman, por la fotografa, y en ese momen- tural que no haya sido estilizado (entendiendo por ello que
to crtico, en el proceso de absorcin de este nuevo modo de no haya sido revestido con una personalidad) pertenece al
aprehensin de lo real, se pona de manifiesto el funciona- dominio pblico';" La cuestin crucial era si la fotografa
miento de la ley. En el punto de confrontacin entre la foto- poda alegar su condicin de "creacin". Con ndependencia
grafa y la ley, en esta frontera histrica de la prctica jurdica, de 10 que los fotgrafos y los tericos hubieran respondido, la
vemos de qu modo se crea la propiedad: el creador es desig- "historia" de su solucin judicial se dividi en dos etapas. En
nado como sujcro legal y el mbito de intercambios entre sujc- la primera de ellas, la irrupcin de nuevas tcnicas mecnicas
tos propietarios es designado como "sociedad civil". para la reproduccin de 10 real sorprendi a la ley en sus

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categoras establecidas, que reconocan urucamente el arte jJrogreso, han contribuido mucho al empobrecimiento del genio
"manual" e "intelectual". La cuestin que haba que respon- artstico francs, ya tan escaso."
der era: la reproduccin de lo real que tiene lugar en la foto-
grafa, es equivalente a la sobreapropiacin aceptable de lo Si se permite que la fotografa sustituya al arte en algunas de sus
real? La primera respuesta fue que no lo era, porque la foto- funciones, pronto lo habr suplantado o corrompido por comple-
grafa era trabajo sin alma. En el periodo de la produccin to, gradas a la estupidez de la multitud que es su aliado natural.
artesanal y de los experimentos excntricos, antes de que el Ya es hora, jJor tanto, de que vuelva a su verdadera tarea, que es
cambio radical provocado por el inters de la industria por las la de sirviente de las ciencias )' las artes; [ero el ms humilde de
tcnicas fotogrficas garantizara su aparicin en el terreno los siruierues], ..} [dejemos} que sea el secretario y el oficinista
jurdico, no se hubiera permitido el acceso de la fotografa a de quienquiera que necesite una absoluta exactitud factual en su
ese lugar privilegiado del alma burguesa denominado "crea- profesin; hasta este punto nada podria ser mejorl... } pero si se le
cin". El operador de la cmara, se argumentaba, se limitaba permite que invada el dominio de lo immlmble y lo imaginario,
a utilizar un aparato y por tanto no poda ser un "creador". todo aquello CU)'O valor depende exclusivamente de la suma de
Los fotgrafos u "operadores de cmaras" de 1HGO eran el alKo procedente del alma de un hombre, jenumres tanto peor para
"proletariado de la creacin" y, al igual que el proletariado, nosotrost.?
dilapidaban su libertad mediante el uso de su fuerza de tra-
bajo al servicio de una mquina"." Pero eran tales sentimientos suficientemente rigurosos para
el jurista burgus? Cmo demostrar jurdicamente el "trabajo
En un escrito de 1848, Lamartine, entonces Ministro de sin alma"? La respuesta estaba en el producto. Segn la ley, el
Asuntos Exteriores y cabeza virtual del gobierno provisional, negativo fotogrfico era impersonal porque solamente la
declaraba: mquina haba trabajado. El fotgrafo, segn un Tribunal de
Comercio de 1861:
lis debido a la seruidu mbre de la fotof!;rn:fia j)()rlo que desdeo en
lofundamental esta invencin casual que nunca ser un arte sino se ha limitado a aprender a hacerla funcionar correctamente], .. } y
que plap;ia la naturaleza JUr medio de la j)t:a. E~ un arte el a preparar operaciones quimicas para la reproduccin{. ..} Su arte
reflejo de un cristal sobre elj)apel? No, es un rayo de sol atraparlo se reduce a un proceso puramente mecnico en el que jnLPrl(~ m()s~
en el instante mediante una maniobra. Pero dnde est la con- trar ms o menos destreza, sin jJOder asemejarse a aquellos que pro-
cepcin del hombre? Dnde est la eleccin? En el cristal, tal vez. fesan las bellas artes, en quienes intervienen el espiruu y la ima-
Pero una cosa es segura; no est en el hombre? emacn; y a veces el genio formado por los preceptos del arte. 1.1

El fotgrafo nunca reemplazar al pintor; ste es un Hombre, De hecho, como otro tribunal declar aquel mismo ao:
aqul una mquina. Dejemos de compararlos."
el arte del fotgrafo no consiste en la creacin de sujetos de su )ro-
Una dcada ms tarde, Baudelaire segua clamando contra la pia creacin, sino en la obtencin de negativos)' subsguientemen-
mquina sin alma que tanto haba atrado las miradas de un te en la realizacin de copias impresas que reproducen la imagen de
pblico ansioso de novedades: los objetos por medios mecnicos)' de forma serml."

Esto)' convencido de que los desarrollos mal aplicados de la foto- Lo que importa para el anlisis jurdico es que el espritu, la
grafia, tomo todos los dems desarrollos puramente materiales del imaginacin y la personalidad del sujeto siempre deben estar

142 143
presentes en la creacin. Lna vez que desaparecen, su ausen- haba convertido en un sector importante de la produccin
cia indica un producto "mecnico". Como argumentaba el capitalista, la mquina sin alma se convirti en un medio para
Magistrado Imperial en lR55: la expresin creativa del sujeto: este ltimo poda recibir pro-
teccin legal porque ostentaba la marca intelectual de su crea-
'liulo el trabajo intelectual), arlisiico del/ofKm/o es anterior a la dor, que era "la impronta necesaria para que la obra tuviera las
ejecucin material]. .. ) Cumulo la idea est a punto de traducirse caractersticas de individualidad necesarias para ser una crea-
en forma de imdurto, toda asimilacin (en [orma de arte resulta cin"." Los cambios de un proceso econmico -un paradig-
imposible], .. l La luz ha hecho su trabojo. un agentp esplendido ma de la industrializacin capitalista- se reprodujeron en el
jwro independiente dellograr. .. l !a personalidad se habr perdido seno de la ley y se hicieron efectivos gracias a ella. A medida
en el producto en el rreciso instante rn que esa personalidad podria que la industria concedi importancia a la fotografa, se pro-
haber pmjJO'rcionado su nuteccion:" dnjcron los ms inesperados efectos jurdicos: el servil fot-
grafo fue considerado un artista y creador, puesto que las rela-
Las sentencias de los tribunales de 1861 siguen este mismo ciones de produccin as lo exigan.
razonamiento: "el trabajo mecnico no puede, por tanto, dar
lugar a productos que puedan en justicia ser equiparados a la Desde sus mismos comienzos, la historia de la fotografa haba
produccin del espritu humano"." sido la historia de una industria. El impulso para su desarrollo
fue resultado de una enorme expansin del mercado de
La fotografa no es ms rlle su medio y est condicionada por reproducciones -especialmente retratos- que necesitaban y
su naturaleza mecnica. )Jo puede, por tanto, asemejarse al a la vez dependan de una mecanizacin de la produccin que
arte personal e interpretativo del pintor y, en consecuencia, no pudieran garantizar el bajo precio y la disponibilidad de las
puede constituir una jxrojJiniar! a nombre del fotgrafo. Es imgenes, pero tambin, segn pareca, su "autenticidad". Su
"solamente un instrumento industrial" carente de privilegios: posterior crecimiento fue el correspondiente a un territorio
"La industria no puede asemejarse al arte del pintor o del empresarial maduro para la explotacin comercial, movido
dibujante que crea composiciones y sujetos con los recursos por necesidades alternativamente fabricadas y abastecido por
exclusivos de la imaginacin, ni tampoco con el artista que, un flujo ilimitado de mercancas. Era, en resumen, un mode-
siguiendo su sentimiento personal, interpreta los puntos de lo de expansin capitalista. Ya en los anos lH50, por ejemplo,
vista que la naturaleza le ofrece y que constituyen una propie- Louis Blanquart Evrard, el inventor del papel a la albmina,
dad a su nombre"." diriga una gran imprenta que pareca una fbrica industrial y
que daba empleo a entre treinta y cuarenta ayudantes (en su
Las voces histricas de la legalidad burguesa se atreven a decir mayor parte mujeres). cuya instruccin se realizaba ele acuer-
lo que nosotros tan slo podramos haber sospechado: que la do con una divisin del trabajo extremadamente elaborada.
individualidad, la creatividad y la propiedad estn insepara- En la misma dcada, especialmente en Estados Unidos, las
blemente unidas. Sin embargo, aunque durante un periodo galeras de daguerrotipos, por ejemplo las de Matthew Brady
definido la fotografa fue excluida de este crculo encantado, en Nueva York y \Vashington, mecanizaron los procesos de
la fuerza que la expuls, convirtiendo al fotgrafo en una mqui- produccin de daguerrotipos, por ejemplo el uso de la puli-
na desprovista de derechos como sujeto ante la ley, no era eco- mentacin y el recubrimiento para producir placas de la
nmicamente neutral. Esta primera fotografa de la ley se forma ms barata posible a un promedio de mil diarias.
transform, por tanto, a medida que la fuerza se desplazaba. Incluso este ritmo de produccin se multiplic por ocho con
Bajo la presin econmica de una industria fotogrfica que se la introduccin del mtodo de Disdri de produccin masiva

144 145
de fotografias en formato carte-dooisue, que permiti al estudio de puesta a la inversin de capital en una industria que tena que
Disdri en Pars alcanzar un volumen de negocios de cuatro asegurarse sus condiciones de produccin."
mil francos diarios.
El cambio en la representacin jurdica de la relacin entre la
En los aos 1880, la fotografa experiment una segunda revo- fotografa y lo real se llev a cabo median te el concepto de
lucin tcnica: mediante el desarrollo de placas secas ms rpi- "impronta de personalidad". Esto elev ciertos tipos de foto-
das y de pelcula flexible, que sent las bases para una indus- grafa desde el nivel de la mquina y los llev al mbito de la
tria del acabado fotogrfico; la apertura de nuevos mercados actividad del sujeto. El punto de entrada de este sujeto se pro-
para equipos fotogrficos producidos masivamente; y la inven- dujo a travs de la tcnica; que, como simple medio para la crea-
cin de la placa de fotograbado a media tinta que hizo posible cin como tal, subjetivizaba la mquina y transformaba su tra-
la reproduccin de fotografas en una prensa upolitogrfica bajo en trabajo del sujeto. Simplemente con esta condicin,
corriente, 10 cual posibilit esa produccin econmica e ilimi- determinados productos fotogrficos se convirtieron en crea-
tada de imgenes fotornecrricas que transform la posicin y ciones merecedoras de proteccin. La mquina se convirti en
la economa de la fotografa y los mtodos tradicionales de cre- un puro intermediario que se someta al dominio del sujeto
acin de imgenes de forma tan decisiva como an tes haba en accin y dejaba que este sujeto revistiera lo real. De ah con-
sucedido con la invencin del negativo de papel por Fax cluye Edelman:
Talbot en 1835. Entre 1880 y los primeros aos del siglo xx,
millones de fotgrafos profesionales, fabricantes y trabajado- El avante (Ji: las fuerzas productivas rajJitalistas se realiza concre-
res pasaron a depender de la fotografia como medio de vida, tamente en el espacin del sujeto legal. Y esta realizacin adopta la
y habran resultado perjudicados si la ley no les hubiera pro- [orma misma de un sujeto. 'Joda produccin es la produccin de
tegido contra una competencia poco escrupulosa. En 1891, un sujeto, entendiendo por sujeto la caieicria en la que el trabajo
slo en Francia, haba ms de mil estudios fotogrficos, que designa toda produccin humana romo produccin de propiedad
daban empleo a ms de medio milln de personas, y el valor privada.
total de la produccin anual haba ascendido a unos 30 millo-
nes de francos de oro. En otros pases europeos, y especial- La voluntad del hombre es el alma de la naturaleza externa, )' esta
mente en Estados Unidos, esta expansin fue incluso mayor. alma es la propiedad privada, jmes el propsito intencionado del
La fotografia haba suscitado tambin un maremgnum de hombre, como sujeto legal, es I tomar posesin de esta naturaleza
procesos y aplicaciones qumicas, mecnicas e industriales que )' convertirla en su propiedad privada. ~o
abastecan a una floreciente industria. Los comentaristas jur-
dicos comenzaron a reclamar la proteccin de las personas La ley expresa las necesidades de las fuerzas productivas. Los
con "sentimiento artstico". Se haba convertido en una necesi- trminos de las sentencias originales se permutan, aunque la
dad de la industria el reconocimiento de la fotografia como pro- estructura sigue siendo la misma. La fotografa aparece por
piedad y, por tanto, la consideracin del fotgrafo como crea- segunda vez. La "mquina sin alma" se convierte en el vehculo
dor. Las consideraciones seudoartsticas se mezclaban con del "alma del hombre", cuya esencia es la propiedad privada".
consideraciones abiertamente comerciales y de hecho se
subordinaban a ellas, en la exigencia de reconocimiento y Con todo, un efecto jurdico an ms extraordinario estaba en
limitacin de la propiedad intelectual. El "viraje de la opinin marcha. Aunque la "creacin" fotogrfica se presentaba aqu
jurisprudcncial", que se pondra de manifiesto en la concep- ante la ley como producto del trabajo de un sujeto aislado, lo
cin legal de la fotografa, era, en ltima instancia, una res- que realmente estaba en juego -incluso antes de la invencin

146 147
del cine- era la industrializacin de la produccin artstica: es creativa" al aceptar una relacin laboral o contractual. De este
decir, una produccin en la que su socializacin, el intercam- modo, lo que legalmente constitua la esencia de la pelcula
bio Vel consumo se llevan a cabo al mismo tiempo. La esencia era el propio capital, cuyo representante -el productor- era
d~l trabajo industrializado reside en su carcter colectivo, pero autor exclusivo; autor por excelencia de la pelcula como mer-
en las categoras del derecho burgus francs, el producto canca. La direccin financiera se converta en direccin crea-
colectivo -la fotografa- era concebido como propiedad del tiva. La influencia determinante del capital se converta, ante
autor sobre la base de la idea del sujeto individual creativo. la ley, en influencia creativa.
Esta parodia se efectuaba en aras de las realidades econmicas
del capitalismo y de la produccin capitalista de imgenes. El El desarrollo de las fuerzas productivas haba creado una con-
"sujeto" efectivo de la produccin fotogrfica y cinematogrfi- tradiccin entre una ideologa artstica del sujeto creativo y un
ca industrializada era designado como el empresario o pro- modo de produccin que estaba amenazado por dicha idcolo-
ductor que, como "sujeto creativo", garantizaba la propiedad ga. La "resolucin" legal de esta contradiccin favoreca cla-
justamente para su disposicin y explotacin comercial. Pero ramente los intereses de la produccin y el derecho de los
el productor era, a su vez, quien asuma toda la responsabili- "creadores" reales desapareca. Era una resolucin que deno-
dad financiera sobre el producto, el agente de la colocacin taba la incoherencia ideolgica de las relaciones de produc-
del capital. En su movimiento para llenar el espacio fijo del cin. En la combinacin de la "esfera de la creacin" y el mbi-
sujeto legal, el proceso del capital se convirti en el proceso to de la produccin industrial, la representacin legal
mismo de creacin intelectual, y la forma de la mercanca se designaba al "sujeto creativo" como PI coptal mismo.
convirti en la forma del producto creativo.
La introduccin de tcnicas modernas para la reproduccin
Hemos visto cmo la produccin de fotografias fijas estaba ya de lo real permite a Edelman resaltar el funcionamiento de la
en los aos 1880 sometida a una elaborada divisin del traba- ley en territorio virgen. Para elaborar una ley de la fotografa,
jo dirigida por empresarios como Nadar que, con el retorno al argumenta, la ley pone en accin las categoras de propiedad
retrato fotogrfico bajo las nuevas condiciones econmicas del (literaria) y las caractersticas esenciales de la personalidad. En
ltimo cuarto del siglo [XIX], se hicieron con el control de un ltima instancia, estas categoras se refieren a la categora del
amplio negocie:, aunque prcticamente slo se limitaran a sujeto legal, poniendo de manifiesto que, para la ley, todo pro~
recibir a los clientes en su estudio y a dirigir la preparacin de ceso es fundamentalmente el proceso de un sujeto. En la
sus poses. Fue sobre todo en el cine donde la socializacin sociedad burguesa, donde la ideologa tiene la funcin ltima
de la industria produjo la socializacin del sujeto-creador y de idealizar las determinaciones- de la propiedad -"libertad"
ms adelante la aparicin del sujeto colectivo. Sin embargo, e "igualdad't-c-, es decir, las determinaciones objetivas del
fue mediante la adquisicin de material de origen literario, valor de cambio, el proceso del sujeto se convierte en el pro-
productos informativos, etctera, y sirvindose con prudencia ceso del valor de cambio:
de ese privilegiado instrumento del capitalismo que es, el con-
trato, que tanto la "materia prima intelectual" como la "fuerza En otras palabras, en la esfera de la circulacin todo tiene lugar
de trabajo intelectual" del cine fueron monopolizados bajo el no tiene lugar) entre sujetos, que son tambin los sujetos del cap-
control del productor. Desde un principio, los tribunales reco- tal, el gran sujeto. Y adems, dado que la circulacin hace desa-
nocieron al productor como autor y por tanto propietario de parecer la produccin (al mismo tiempo que la pune de manfesto),
la "creacin" producida. Los verdaderos realizadores de la se puede decir que toda producrin se manifiesta como la produc-
pelcula estaban sacrificando su derecho legal a la "actividad cin de un sujeto."

148 149
Fdelman concluye: tanto a un tipo concreto de tipografa como a una obra litera-
ria concreta. Al no presuponer un sujeto creativo, y dado que
Si es cierto que toda ideologia burguesa interpela a los individuos la fotografa no planteaba problemas especiales en ese senti-
romo sujetos, el contenido con aeta/ideolgico de la interjJdan do, sta fue sometida al marco de la ley de roP')'rlght en 1862.
burguesa es que el individuo es interpelado romo la enrarnacn Tal como ha mostrado Paul Hirst, la legislacin inglesa, por
de las determinaciones del valor de cambio ... el sujeto legal consu- tanto, "no depende de los (supuestos) atributos de sujetos
tu')'e la [orma /Jrlvilegiada de esta interpelacin en la medida exac- individuales para la fundamentacin de sus disposiciones y
ta en que la ley garantiza y asume la efectividad de la circula- persiste en tratar a los sujetos legales con indiferencia de toda
cn." doctrina formal del sujeto"."

De este modo, la ley asume y fija la esfera de circulacin como En este sentido, existen lmites definidos para la aplicabilidad
un dato neutro, haciendo posible as la produccin, a la vez de ciertas fases del argumento de Edclman. El punto que la ley
que presenta el valor de cambio y su forma ms desarrollada, de la fotografa ofrece para la en trada en la estructura gene-
el capital, como el sujeto absoluto. ralizada y en el funcionamiento de la ideologa burguesa es
histricamente especfico y particular de Francia. Aun as, la
Es preciso aadir, en conclusin, que el argumento de convergencia y el conflicto de categoras legales, ideologas
Edelman no funcionara con tanta facilidad en relacin con el estticas y necesidades de la produccin industrializada que
derecho ingls. En Francia exista una concepcin legal expl- observamos en la relacin entre la fotografa y la legislacin
cita de una clase ligada a la propiedad, as como la referencia francesa, desvelan en la representacin legal procesos de
de derechos en dicha clase con respecto al principio de crea- negociacin que son cruciales para una comprensin del rea-
tividad. En Inglaterra, lo que se aplicaba no era el derecho de lismo en el siglo XIX. Toda discusin del realismo en el arte
autor sino el rojJyri{{ht [derecho de propiedad intelectual o lite- debe referirse a estos mismos procesos y a su funcionamien to
ralmente, derecho de copia]. El copyright ingls comenz en el espacio privilegiado de la ley, donde el problema de lo
como parte de un intento, a principios del siglo XVIII, de pro- real en la representacin artstica se integra en la cuestin ms
teger el comercio de libros, en particular contra las copias amplia de la produccin y la regulacin de verdad y de senti-
piratas holandesas, y no para garantizar el derecho de autor do en la sociedad en su conjunto. Cualquiera que sea la posi-
como tal. El ropyright pretenda proteger determinadas capaci- cin de la teora general de Edelrnan sobre la ideologa, es
dades concretas de sujetos legales que cumplan ciertas condi- obvio que, desde un punto de vista histrico del arte, la dispu-
ciones, y la base de este derecho no era la moralidad, sino la ta entre el fotgrafo, lo real y la obra de arte no puede ya resol-
legalidad. El "autor" de una fotografa era el propietario del verse fuera de los tribunales.
material sobre el cual se realizaba la fotografa en el momento
de realizarse. Si este "autor" era una "persona cualificada"
-es decir, un sbdito britnico o una institucin constituida
bajo la legislacin del Reino Unido- entonces l, ella o ello,
y no su "creador", eran los titulares del derecho de copia: No se
pretenda en absoluto definir un derecho coherente resultan-
te de la creatividad, que tuviera implcito a ningn sujeto crea-
tivo. El derecho de rupia resida en la "persona" que emprenda
las gestiones necesarias para realizar la obra, y poda aplicarse

150 151
5

La ley sanitaria de Dios:


erradicacin de viviendas insalubres
y fotografa en el Leeds de finales del siglo XIX

La historia de la fotografa es una invencin relativamente


reciente; una de esas "diversificaciones" a las que la historia
del arte ha sido propensa ltimamente. Ha habido una cierta
preocupacin sobre su nivel acadmico que se ha hecho evi-
dente en los intentos de integrarla l las teoras consideradas
como dominantes en la historia del arte. Entre todas ellas ha
predominado la asimilacin de la historia de la fotografa con
una visin moderna concreta, difundida con especial fuerza
desde 1962 en libros, catlogos y exposiciones del departa-
mento ele fotografa del Museo de Arte Moderno de Nueva
York. En las formas ms crudas de esta historia moderna, la
fotografa evoluciona en un proceso de autocrtica interna
hacia la definicin cada vez ms ntida de aquello que le es
caracterstico en exclusiva. La violencia de esta visin es sufi-
cientemente transparente para la historia de una prctica que
el propio Greenberg pas por alto y merecera escasa atencin
de no haber arraigado tan profundamente en las instituciones de
enseanza fotogrfica, y si bien, como reaccin, ha generado
otra narrativa que es su imagen invertida y para la cual el tema
o la autora lo es todo.

Las historias de este tipo, autodenominadas "sociales" o inclu-


so "socialistas", se han apropiado de toda imagen de una fbri-
ca o de un obrero, toda imagen de un miembro de la clase traba-
jadora, realizada por l o no y han imaginado que constituyen
la prueba de una historia "oculta". (1'\0 necesito sealar aqu la
variante "feminista" de esto; Griselda Pollock ha abordado en
otro lugar y con claridad las consecuencias de ello].' Tales

153
interpretaciones eliminan por completo la multiplicidad de la escritura; si ha parecido, irnicamente, que Foucault recla-
espacios sociales y prcticas sociales en la que se produjeron y maba semejante historia, ha sido precisamente para cuestio-
fueron vistas como significativas las represen raciones de las nar la idea de que la escritura es un objeto, ms que una pro-
que se apropian. No obstante, es evidente que, sobre todo en liferacin de pequeas tcnicas que los historiadores hasta
fotografa, ni tan siquiera una evaluacin casual podra evitar ahora han ignorado. Su propsito era desplazar la historia de
tener esto en cuenta. La fotografa abarca mbitos muy diver- la literatura de manera comparable al modo en que el desa-
sos: el sector aficionado y el profesional, el comercial y el "cre- rrollo de las tecnologas fotogrficas pudiera haber desplazado
ativo", el instrumental y el esttico, el pblico y el privado, y as a la historia del Arte, en lugar de asimilarse a ella.
sucesivamente. Tales diferencias resultan difciles de ignorar,
pero puede que mediante este reconocimiento no lleguemos Las fotografas (la palabra todava no funciona con soltura en
demasiado lejos. plural) son prcticas discursivas, y, como Foucault ha resaltado:

Exposiciones como la titulada Three Perspeaiaes on PhotugrajJ!ty las prcticas discursivas no son puras y simples formas de produ-
[Tres perspectivas sobre la fotografa] y publicaciones como cir discurso. Se encarnan en jJrucesos tcnicos, en instituciones, en
Photography/Politics han dado plena importancia a esta diversi- patrones de comportamiento general, en formas de transmisin y
dad." Pero aun as, vuelve el deseo de reinstaurar una unidad. difusin, )' en formas pedaggicas que a la vez las imponen y las
Aunque no pueden mostrarse ambiciones, objetivos. usos y mantienen. :1
condiciones de existencia comunes, de modo que tanto las
interpretaciones modernas como las obreristas tienen que afe- Por esta razn, IlO se puede "usar" la fotografa como una
rrarse al hecho trivial de que todas las prcticas que integran "fuente" no problemtica. La fotografa no transmite una rea-
utilizan un "medio"; como si la fotografa fuera una tecnologa lidad preexistente y ya significativa en s misma. Como con
o un medio de representacin neutral que pudiera ser objeto cualquier otro sistema discursivo, la pregunta que se debe
de cualquier definicin general e incondicional. Pero el deno- plantear no es: "qu revela este discurso con respecto a algo
minado medio carece de existencia al margen de sus especifi- ms?", sino ms bien: "qn hace; cules son sus condiciones
caciones histricas. Lo nico que une la diversidad de terrenos de existencia; cmo influye en su contexto ms que reflejarlo;
en los que la fotografa interviene es la propia formacin cmo anima un significado ms que descubrirlo; dnde debe-
social: los espacios histricos especficos de representacin y mos colocarnos para aceptarla como real o verdadera; y qu
prctica que constituye. La fotografa como tal carece de iden- consecuencias se desprenden del hecho de hacerlo?".
tidad. Su posicin como tecnologa vara con las relaciones de
poder que la impregnan. Su naturaleza como prctica depen- Por qu se hicieron fotografas de sujetos de la clase obrera,
de de las instituciones y de los agentes que la definen y la oficios de la clase obrera, viviendas de la clase obrera v activi-
ponen en funcionamiento. Su funcin como modo de pro- dades de ocio de la clase obrera en el siglo XIX? Quines las
duccin cultural est vinculada a unas condiciones de existen- hicieron? En qu condiciones? Con qu fines? Quin hace
cia definidas, y sus productos son significativos y legibles sola- la fotografa? Quin es el fotografiado? Qu uso se les daba
mente dentro de los usos especficos que se le dan. Su historia a las fotografas? Qu hacan? Para quines tenan un signi-
no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios ficado? Qu consecuencias tena el hecho de aceptarlas como
institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la significativas, verdicas o reales? No se trata de interrogantes
fotografa como tal. Reclamar una historia de la fotografa sobre los elementos "externos" de la fotografa, como los
tiene tanto y tan poco sentido como reclamar una historia de modernos nos queran hacer creer, sino de interrogantes

154 155
sobre las condiciones mismas que proporcionan los materia-
les, los cdigos y las estrategias de las imgenes fotogrficas, los
trminos de su legibilidad y el margen y los lmites de sus efi-
cacias. Tales determinaciones se inscriben en las imgenes, en
10 que hacen y lo que no hacen, en lo que abarcan y en 10 que
excluyen, en cmo se abren o cmo se resisten a un reperto-
rio de usos en los que puedan tener significado y ser produc-
tivos.

Tales interrogantes, por tanto, no se refieren a la fotografa


como "prueba" de la historia, sino cumu elemento histrico.
Desde este punto de vista, exposiciones como The British
Worker [El obrero ingls] deben parecer no slo incoherentes
sino totalmente engaosas en su fines, en cuanto que eluden
las complejas diferencias entre las imgenes que incluyen;
entre sus fines y usos dispares, entre las diversas instituciones
dentro de las cuales fueron creadas y puestas en funciona-
miento, entre sus distintos usos que deben ser trazados y car-
tografiados.'! El concepto de prueba en el que se basa The
Briusli Wmiterno puede darse nunca por sentado. Tiene su pro-
pia historia. Y los modos en los que la fotografa ha estado his-
tricamente implicada en la tecnologa del poder-conoci-
miento, de la que los procedimientos de prueba forman parte,
son aspectos que tendrn que ser investigados.

Fueron los lmites externos de esta investigacin los que me lle-


varon al tema que me interesaba: la implicacin de la fotogra-
fa en la poltica de erradicacin de barriadas insalubres y de
vivienda para la clase obrera en Lccds a finales del siglo XIX y 23. Jacob A. Riis, Bandits' Roost, Nueva York,
principios del xx. Comienzo con un objeto, un libro en folio, impresin al bromuro de plata, 1888. (Museum of the City of New York)
de contenido mixto: fotos y texto escrito. Sera sencillo tomar
las fotografas y colocarlas junto a otras: las fotos de Le Ncgre o
Marville en Pars, de Annan en Glasgow, de Riis en Nueva York tales historias fabricadas no haran sino alejarnos de lo que
o de Cleet en South Shields, para pensar que hemos hecho sufi- debera ser nuestra preocupacin: la relevancia histrica del
ciente para constituir una historia, un documento transparen- objeto textual, su significado como elemento histrico.
te sobre las condiciones de vivienda de la clase obrera, o una
tradicin inequvoca de la fotografa documental. Pero, al mar- Los pliegos de fotografas que se encuentran actualmente en
gen de la dificultad que supone que la categora constitutiva de la Biblioteca Brothcrton de la Universidad de Leeds pertene-
lo "documental" no existiera hasta finales de los aos 1920, can a un conjunto de discursos cuyos orgenes y lmites debe-

156 157
mos descubrir. Formahan parte de un sistema de verdad que alcantarillado.') En cuanto a las viviendas, en su inmensa mayo~
ejerca un poder histrico concreto y que dependa de la con- ra eran las casas adosadas modestas, sin jardn trasero, de
vergencia de una serie de condiciones histricas. El lugar entrada nica y una habitacin arriba y otra abajo, que renta-
donde se pronunciaba ese discurso y se invocaba ese poder era bilizaba al mximo los beneficios de los propietarios y que el
el Parlamento. Pero la tarea de las fotografas consista en Ayuntamiento persista en favorecer, frente a la oposicin del
hacer presente otro espacio, un espacio cuyo significado sera Consejo de gobierno local [Local Government Board] y de su
ya obvio: el espacio de Quarry Hill. propio Oficial mdico de salud, y mucho despus de haber
sido prohibidas en todas las dems ciudades." La primera de
estas viviendas apareci en los aos 1780, y la ltima se cons-
11 truy en la tarda fecha de 1937. Entre 1886 y 1914, casi dos
tercios de las viviendas construidas en Leeds eran casas adosa-
La zona de Quarry Hill de Leeds era el corazn del primer East das de este tipo, haciendo caso omiso del espritu de la ley de
End de la ciudad [barrio en el extremo este], delimitado al sur vivienda y urbanismo de 1909, con la que se pretenda prohi-
por las lindes de marismas del malsano ro Aire y al oeste por bir su construccin a partir de entonces.
las fbricas que se extendan a lo largo de Sheepscar Beck,
cuyo humo el viento predominante esparca sobre la extensin Las consecuencias de esta urbanizacin incontrolada, de la
irregular de viviendas de familias obreras, pero quedaba sufi- que el Ayuntamiento se mantuvo al margen, se manifestaron
cientemente lejos de las mansiones de la alta burguesa situa- en la deplorable reputacin sanitaria de la que Leeds pudo
das al oeste y al norte. La edificacin de Quarry Hill comenz vanagloriarse durante gran parte del siglo XIX. Acusada por
en los aos 1780, pero su dcada de mximo crecimiento trans- Robert Baker en 1842 como "ciertamente una de las ms mal-
curri entre 1821 y 1831, en el punto lgido de una oleada de .sanas ciudades de Inglaterra", Leeds fue objeto de numerosas
inmigracin que multiplic por ms de dos la poblacin del investigaciones privadas y gubernamentales.' En cuatro oca-
municipio. Al finalizar este periodo, la mitad de la poblacin siones entre 1858 y 1874 fue objeto de visitas especiales del
del distrito municipal de Leeds resida amontonada en la zona Departamento Mdico del Privy Council [Consejo Real], que
al este de Vicar Lane y los Leylands y al norte del Bank. Era una mostr su preocupacin por la tasa de mortalidad de la ciu-
poblacin que sigui creciendo durante los cincuenta aos dad, estacionaria o con tendencia a empeorar. Los funciona-
siguientes, dado que York Road ofreca la nica zona disponi- rios del Departamento reprendieron duramente a la institu-
ble para el desarrollo urbanstico dentro del distrito munici- cin municipal por su inactividad e informaron que la
pal. Esta urbanizacin era generalmente espordica y poco sis- atencin a la salud pblica "en proporcin a la importancia de
temtica v los edificios que se levantaban llenaban solares \' la ciudad puede considerarse tal vez como la peor que jams
esquinas' sin planificacin ninguna. Constructores especulado- ha llegado a conocimiento de este departamento".' Los brotes
res a pequea escala, que trabajaban sin coordinacin y sin de clera de 1832 y 1848 tuvieron consecuencias atroces y fue-
limitaciones de ordenanzas municipales en materia de cons- ron serio motivo de preocupacin pblica. No obstante,
truccin, dejaron un legado caracterstico de Leeds: alta den- desde el punto de vista estadstico fueron menos importan-
sidad de viviendas, a menudo sin instalaciones sanitarias de tes que la constante presencia de la tuberculosis y otras
ningn tipo, construidas, como deca el Leeds Mercur en 1862, enfermedades infecciosas como el tifus, la fiebre tifoidea y la
"sin la menor consideracin a la salud y la comodidad de los disentera, que se extendan entre la clase obrera inadecua-
habitantes", en una mezcolanza de patios y plazuelas, callejo- damente alimentada que se amontonaba en zonas insalu-
nes sin salida y calles estrechas, generalmente sin pavimento ni bres que el Ayuntamiento nada haca por limpiar o eliminar.

158 159
mente en la vieja y deteriorada vivienda sino en el modelo
desordenado de urbanizacin de patios separados que, en
ausencia de toda intervencin municipal, dificultaba enorme-
mente la provisin comn de los ms rudimentarios servicios
sanitarios. "Cicrtarncn tc, en lo referente a su ordenacin",
confesaba el Ireds AJerrUI), "la ciudad entera podra haber
pasado por un terremoto a los ojos de un arquitecto"."

Sin embargo, salvo contadas excepciones, todas las calles que


obtuvieron notoriedad en la poca del brote de clera de 1832
sobrevivieron hasta 1914. La ley de mejora de lB70 se utiliz
para la erradicacin de viviendas insalubres nicamente en
tres ocasiones aisladas, y hasta el nuevo siglo el Ayuntamiento
no hizo nada por utilizar los poderes adquiridos en virtud de
una nueva ley de mejora de 1877 para realojar a los desespe-
rados y empobrecidos habitantes de los suburbios. Sin alean-
tartllado, desages o cualquier sistema adecuado de limpieza
urbana, los patios cerrarlos y las lilas de casas adosadas perma-
24. Fotgrafo desconocido, Patio junto a St Peter's Square, n!2 79 del necieron. y su ladrillo rejo se ennegreci con la capa de humo
Plan, incluida en Gity ot Leeds, Insanitary Areas, 1896. procedente de fuegos domsticos, tintoreras, curtidurias,
(University of Leeds, Brotherton Library) alfareras, motores de vapor y fbricas de gas que -segn las
mediciones hechas en 1888 y 1889- tapaban el sol en el cen-
tro de Lccds durante el 84 por cielito de las horas diurnas.
Las espectaculares epidemias que se producan ocasionalmen-
te suscitaban protestas generalizadas, pero estas se evaporaban La zorra de Quarry Hil l y York Street era el arquetipo de estas
tan pronto como la crisis inmediata pasaba. La opinin pbli- barriadas insalubres. Abarcaba unas 27 hectreas e inclua
ca que contaba en Leeds era poco sensible a las enfermedades 2.798 edificios con 16 viviendas en stanos, 40 casas de inqui-
endmicas de los guetos industriales. Las enfermedades pul- linos registradas. 287 tiendas con viviendas adosadas, un inter-
monares resultantes del humo, los riesgos industriales y las nado, un colegio catlico sin internado, dos escuelas judas
condiciones generales de trabajo y de vida fueron responsa- privadas. cinco capillas, cinco escuelas dominicales, cuatro
bles de un veinticinco por ciento de la mortalidad entre los sinagogas, una comisara, 63 bares, cuatro institutos y 4B7 edi-
aos 18.:=>1 y 1911. Ante la permanencia de los estercoleros y ficios de otro tipo, incluidos almacenes, talleres, oficinas
cenizales de mala fama en las cerradas calles y en patios y pla- industriales, diez panaderas, dos casas de baos, dos vaque-
zuelas de las zonas insalubres, la diarrea sigui siendo la prin- ras, un matadero de cerdos, un matadero de aves (debajo de
cipal causa de muerte hasta bien entrados en el nuevo siglo." una slnagoga), establos, un establecimiento de salazn de
La tasa de mortalidad cam bi poco en Lccds desde la dcada arenque, una fbrica de salchichas, una refinera de grasas )'
de 1840 hasta la dcada de 1870, )' el ndice de mortalidad un cocedero de tripas." La fbrica de gas de Leeds en York
entre los nios menores de un ao alcanz su punto mximo Strect agravaba la contaminacin medioambiental. La va del
en 1893 con un 21 por ciento. La culpa no recaa necesaria- ferrocarril pasaba sobre los tejados de las casas por un viaduc-

1(iO 161
nes polticas de ste. Se puso en marcha entonces una secuen-
to de 6 metros de altura. Hacia el sur, el ro Aire era una cloa- cia de acontecimientos que llevara a la aprobacin por parte
~:a a ciclo abierto para las fbricas cercanas, que a menudo del Ayuntamiento de su ms ambicioso plan de erradicacin
Inundaba los terrenos circundantes. En esta zona se calcula de viviendas insalubres. No obstante, la campaa de demoli-
que se aglomeraban unas 14.132 personas, muchas de ellas cin de Quarry Hill no puede explicarse exclusivamente por la
irlandesas o de origen irlands, y muchas otras -hasta un 85 epidemia de tifus que la precedi, ni por el brote an ms
~or, ciento de la poblacin en algunas calles- refugiados grave que se produjo en el mismo vecindario en lB96, cuando
JUdlOS procedentes de los pogromos de Rusia y Polonia que el plan inicial segua siendo objeto de debate en el Parlamento,
comenzaron en los aos 1880. Tal vez no fuera rivalidad cvica sino que est estrechamente ligada a una compleja serie de
lo que llev al Oficial mdico de salud de Sheffield a descri- cambios y luchas en Leeds, que tena lugar en frentes y niveles
~i~l~.con~o,,"un~de las zonas ms insalubres que uno pueda diversos. Es en el marco de esta compleja confluencia de facto-
imagmar . Habla puntos tan negros como los peores que pue- res determinantes donde debemos valorar el decisivo papel
dan existir", informaba un inspector del Consejo de gobierno que jugaran las fotografIas en esas mismas luchas.
local. "Nunca he visto una zona tan poco saludable. En nume-
rosos puntos de la zona apenas era posible caminar sin pisar Indudablemente, los factores financieros tambin entraron en
excrementos y otras inmundicias"." Era tan srdida como juego. Las funciones de la Corporacin haban aumentado
supcrpoblada, y la tasa de mortalidad, incluso en los aos enormemente en la segunda mitad del siglo. En cuarenta
1890, era en promedio un 90 por ciento superior a la de la ciu- aiios, el Ayuntamiento haba sumado responsabilidades en
dad en su conjunto." Sin embargo, por intolerables que fue- materia de suministro de agua, gas, tranvas, alumbrado elc-
ran sus condiciones para quienes vivan all, se mantuvo casi trico y educacin elemental a sus responsabilidades en mate-
hasta finales de siglo sin herir el orgullo cvico; es decir, hasta ria de orden pblico y medio ambiente, y haba iniciado ade-
que se produjo un brote de fiebre tifoidea en el distrito muni- ms una importante rcurbanizacin del centro comercial de la
cipal en la primavera de 1890. ciudad." El nivel de gastos municipales en la dcada de 1890 v
el aumento de los valores catastrales seguramente hizo que ~l
El balance final del brote de 1890 fueron doce casos v tres programa de erradicacin de viviendas insalubres pareciera
fallecimientos -c-bastantc poco para los niveles de la d~cada una aventura ya no tan imposiblemente costosa en el contexto
anterior-, pero la liebre tifoidea era ya por aquellas fechas en del presupuesto municipal total. La ley sobre vivienda de las
Inglaterra lo bastante infrecuente como para suscitar el incvi- clases trabajadoras tambin haba otorgado a los ayuntamien-
t~ble azoramiento del Ayuntamiento. La mejora de las condi- tos poderes para la expropiacin forzosa con un menor coste
Clones sanitarias la haba desterrado prcticamente de todas y una mayor efectividad al cambiar la base de valoracin y
partes, y se consideraba como un ndice del inters municipal compensacin cuando la propiedad afectada fuera a ser
!)o~ l~ salud p~lica. Ms an, los casos de infeccin, aunque expropiada para la erradicacin de viviendas insalubres. Esto
inferiores en numero a lo que se tema, comenzaron en el elimin las objeciones del Ayuntamiento con respecto a las
co~az?n mismo de la zona de Quarry Hill, en Allison's leyes nacionales de erradicacin de viviendas insalubres [Slum
Buildings. y todos sucedieron dentro del mismo distrito. Ya no Clearance Acts] de IB68 y 1875. Si las expropiaciones de
era posible pues ignorar los problemas. El Comit sanitario Quarry Hill finalmente costaron al Ayuntamiento unos tres
comprendi al fin que era preciso expropiar y erradicar toda cuartos de milln de libras esterlinas, lo que se calculaba que
la zona, y al tomar conciencia, hacia finales de aquel ao, del supona entre un diez y un veinte por ciento por encima del
poder que le otorgaba la ley de 1H90 sobre viviendas de las cla- valor de mercado ele las propiedades, esto era mucho menos
ses trabajadoras, empez a evaluar cautamente las implicacio-
163
162
que 10 que habra tenido que pagar anteriormente en virtud escenario municipal en las dcadas posteriores, dejando la
de la ley de concentracin de bienes races de 1 H45 [Landa poltica liberal cada vez ms en manos de pequeos comer-
Clauses Act] . ciantes inconformistas que perseguan sus propios intereses
particulares. En la dcada de 1860, Lccds era el ejemplo de
Adems, entonces, la reciente preocupaClon por la higiene una "tenderocracia'' cuyas primeras y nicas consideraciones
medioambiental responda a un indisimulado inters de clase. eran la autoayuda y la economa, lo que significaba mantener
El debilitamiento de la fuerza de trabajo y la perturbacin del unos tipos de inters boj os. En 1870, el gasto del Ayuntamiento
comercio mayorista suscit ansiedades comerciales. En un al margen de lo relacionado con el orden pblico ascenda a
plano ms general, si bien el brote de tifus proporcion el est- no ms de 22.000 libras esterlinas. Ji; No es de extraar que
mulo y confirm la necesidad ele mejorar la funesta reputa- la ciudad no estuviera en la vanguardia de la reforma de la
cin de lccdx en materia de salud pblica, tambin reaviv vivienda en el siglo XIX y que siguiera ratificando la desmedi-
recientes recuerdos ele una epidemia de fiebre tifoidea en da construccin privada de casas adosadas modestas mucho
IHH9. No es que la fiebre tifoidea no fuese una incidencia sufi- despus de que otras ciudades, COlIlO Liverpool y Glasgow,
cientemente frecuente en el distrito municipal. La diferencia hubieran comenzado a poner en prctica programas de erra-
en este caso fue que el brote se produjo no en Quarry Hill o en dicacin de barriadas insalubres. Slo en el contexto de un
un distrito suburbial similar, sino en Headingley, el hogar de profundo cambio en el ambiente poltico y en la vida pblica
la flor y nata de Lccds: el miedo al contagio era real. Corno el del municipio el Ayuntamiento se vio forzado a mostrar una
alcalde de Leeds lleg a decir ante la investigacin parlamen- preocupacin ms activa por los asuntos pblicos y a tratar de
taria de 1H96: reparar el daino abandono de ms de medio siglo. La salud
y la vivienda pasaron a ocupar una posicin central en el
La jJoblan de Lceds considera que no puede tener un [oro de debate local.
f'll;/'mnirui den/m del recinto de la ciudad sin qu.P la enfermedad
se transmita a las otras zonas de la ciudad:": Aunque eso no lo explica todo, el cambio que se produjo coin-
cidi con una renovada rivalidad poltica despus del renaci-
Ahora bien, por qu razn un siglo de inactividad e indife- miento del Partido Conservador, que detent el poder en la
rencia habran de dar paso tan rpidamente a un plan tan ciudad, as como en Wesuniustcr, de 1896 a 1904. No se puede
exhaustivo para erradicar hasta la ltima fuente sospechosa de afirmar sencillamente que la munificencia conservadora
infeccin? La respuesta reside en una acumulacin de factores reemplazara a la parsimonia liberal, pero en cierto sentido, la
de mbito poltico, que desembocaron en una renovada lucha lucha por arrebatar el poder poltico local del dominio liberal
poltica que comenz a desestabilizar el esquema establecido convirti a ambos partidos, el conservador y el liberal, en
de los asuntos municipales en los afies 1890 y que convirti la defensores de la reforma urbana. Cuando esta estratagema
erradicacin de viviendas insalubres en un Lema importante comenz a ser rentable en las urnas, el Partido Liberal de
en todas las elecciones celebradas en aquella dcada. Lceds respondi con su primer programa escrito de reforma
en sesenta arios, en el que ofreca como llllO de sus principa-
Desde los anos 1H30, la poltica en Lccds haba estado domi- les atractivos la erradicacin de viviendas insalubres. Tres aos
nada por el Partido Liberal. Pero en sesenta afies ese Partido despus de la epidemia de tifus, los liberales de pronto pro-
Liberal haba cambiado, dado que las lites mercantiles e metan, como primer punto de su plan, "la inmediata erradi-
industriales que controlaron el partido y la corporacin en las cacin de las zonas insalubres, con la debida consideracin al
dcadas de 1830 y 1840 se haban retirado paulatinamente del alojamiento de las personas desplazadas por la demolicin"."

164 165
Al mismo tiempo. la hegemona de ambos partidos estaba
amenazada por la irrupcin de un movimiento laborista ms bloque profesional y tecnocrtico en el seno de las institucio-
eficaz y organizado que, a travs del consejo sindical de Leeds nes en evolucin de un Estado local en proceso de diversifica-
[Lccds Trades Council], agrupaciones socialistas indepen- cin. Un resultado de la epidemia tifoidea de Headingley de
dientes y diversas Uniones de reforma social, declar) su apoyo 1889 haba sido la destitucin del Oficial mdico de salud, el
a la erradicacin de viviendas insalubres. En los mbitos tanto doctor Coldie, y el nombramiento de un tal doctor James
local como nacional, en ] 892 el partido liberal era plenamen- Spouiswoode Carncron. CIue jugara a un papel crucial' tanto
te consciente de la imperiosa necesidad de establecer una pla- en el plan de erradicacin de viviendas de Quarrv Hill en
tafor-ma popular que impidiera la aparicin de un partido ~eneral como en la realizacin de las fotografas en particular.
laborista. Pero tambin en el seno de los partidos dominantes Cameron era mdico adjunto en la enfermera de Huddcrs-
se estaba produciendo una lucha que tendra consecuencias field , con 22 aos de experiencia previa en la prctica de la
para la percepcin de la "cuestin sanitaria" como asunto pol- medicina y 13 aos como Oficial mdico de salud en grandes
tico urgente. En los afros 1890, los intereses de la pequea bur- municipios de condados. 1" Su entusiasmo profesional se volca-
guesa mercantil sufrieron la presin de un resurgir de la par- ba especialmente en los asuntos sanitarios, pero tambin tena
ticipacin activa en la poltica local entre los representantes de ~m inters no profesional por los archivos histricos urbanos y
intereses econmicos ms poderosos y grupos profesionales. Jugaba un papel destacado en una sociedad local de anticua-
Tambin desde fuera de las organizaciones de los partidos, las rios. Era, en suma, representativo de un nuevo tipo de profe-
mismas capas privilegiadas ejercieron presin sobre el sional: un "intelectual especfico", como dice Foucault: un
Ayuntamiento y sobre la opinin pblica a travs de organiza- experto cualificado que ocupaba una posicin institucional
ciones filantrpicas como la Ladics' Sanitarv Associarion concreta y cuya lucha por el reconocimiento de sus conoci-
[Asociacin sanitaria de damas de Leeds] (fllnd~da en ]8(5), mientos est.<~ba estrechamente ligada a su determinacin de ejer-
la Sanitary Aid Society [Sociedad de ayuda sanitaria] (fundada cer su autoridad en la reestructuracin del en torno social v urba-
en 1892) y la prestigiosa Literary and Philosophical Society no de acuerdo con su visin experta y tccncista. Profesionales
[Sociedad literaria y filosfica] de Leeds. que tambin hicie- Como Camero formaban parte de una nueva lite en ciernes
ron carnpaa en favor de la erradicacin de viviendas insalu- q.l1e se identificaba con las tcnicas avanzadas, buscaba puhli-
bres. En un ambiente tan cambiado de preocupacin poltica Clad para moldear la opinin pblica y estaba dispuesta a
y con un o]o puesto en las elecciones municipales, incluso el aliarse con grupos de pr-esin y concejales de ideas afines, a
influyente Leetls Alercur)' -portavoz clelliberalismo tradicional menudo procedentes de la misma clase profesional culta. No
y generalmente contrario a cualquier ampliacin ele los pode- es que Camero tuviera puntos de vista especiales u originales
res municipales- envi a su "comisionado especial" a Quarry sobre la salud pblica y el desarrollo urbano, aunque se senta
1-Im y public una serie de diez artculos sobre las condiciones orgulloso de ser considerado "en la vanguardia de la informa-
all existentes y sus implicaciones para "la salud de Lccds''." cin sanitaria" de la epoca." Lo importante es que era el
representante de un tipo particular, y cada Vez ms influyente,
La reavivacin del inters por los asuntos municipales y por la de intervencin en la reforma social.
salud pblica debe entenderse, por tanto, como el resultado
de una acumulacin de factores decisivos. A los va esbozados A lo largo del siglo XIX, mdicos profesionales como el doctor
cabe aadir otros dos: las crecientes inlervencio~les financie- W. H. Duncan. de Livct-poo], y primer Oficial mdico de salud
ras y legislativas del gobierno central, los asuntos locales, y, no del Reino Unido, y reformadores como Edwin Chadwick, ha-
sin cierta re-lacin con lo anterior, la aparicin de un n uevo ban jug-ado un papel especialmente importante en la presen-
tacin de la pobreza, la salud y la vivienda como problemas
166
167
relacionados con la sanidad y el bienestar social; como asuntos tan vacos de personas como vacas estn de vida callejera sus
tcnicos independientes del mbito de la poltica. Hacia fina- pruebas fotogrficas. En esto se diferenciaba por completo de
les de siglo, no obstante, el ritmo de esta intervencin cambi los defensores de la salud pblica de dos generaciones anterio-
significativamente con la movilizacin de nuevas tecnologas res. A reformadores como Robert Bakcr, que estudi los efectos
de conocimiento y representacin. Los mtodos del censo del clera en Leeds en 1H42, les preocupaban las desesperadas
social y de los estudios estadsticos se perfeccionaron y se utili- condiciones de vida, la inmoralidad resultante de la miseria y
zaron con mayor frecuencia, y la fotografa fue asumida por los detalles de casos especficos que citaban extensamente."
funcionarios corno Camcron como un medio de registro y de El de Cameron era un planteamiento despersonalizado, cues-
publicidad a la vez. tin de tcnica practicada por tcnicos sociales profesionales,
articulada en nuevos discursos socio-polticos y aplicada en las
Este nuevo estilo de funr-ionariado no pas inadvertido y nuevas instituciones gubernamentales locales para reestructu-
encontr resistencias. En el transcurso de su defensa del plan rar y reordenar la vida urbana. Era un punto de vista en el que
de erradicacin de viviendas insalubres de Quarry Hill, el cambio medioambiental resolvera los problemas sociales
Camcron sera con razn acusado por la oposicin ele "entu- simplemente cambiando el comportamiento de las personas,
siasmo sanitario" y de ser un "purista" en asuntos sanitarios." de quienes se esperaba que se mantuvieran calladas y total-
Sus informes oficiales y sus escritos insistan incesantemente en mente dciles ante una manipulacin a gTan escala. El movi-
denunciar la Jaita de "aire puro" en las barriadas insalubres, la miento laborista local, dirigido por cristianos misioneros y pro-
ausencia de "ventilacin" en las casas y la conexin de ambos fesionales ms modestos, aceptaba en gran parte los mismos
factores con la enfermedad." Frente a eso, Cameron imagina- supuestos. El abogado de Lccds y antiguo concejal liberal
ba un espacio limpio y abierto que sera adems un territorio Edrnund Wilsou', que posteriormente representara a los
adecuado para sus aptitudes profesionales y en el cual prevale- demandantes contra el plan de erradicacin de viviendas, fue
cera "la lcv sanitaria de Dios". El nivel profesional alcanzado le uno de los pocos que cuestion el modo en que el asunto de la
situaba en' posicin ele fuerza para dar a sus ambiciones la vivienda haba sido profesionalizado, apartado del mbito de
forma de un ideal social. Su discurso presidencial ante la poltica y convertido en objetivo de una especializacin mdi-
la Incorporated Socicry ofMedical Officers of l Iealth [Sociedad ca especfica, representada en un departamento del Estado
general de oficiales mdicos de salud], en 1902, se titulaba local. Corno declar a la Socicry of Arts [Sociedad de las artes]:
"Sanitarv Progrese during the last Twcnty-Fivc Years - And in
the Ncxt'' [El progreso sanitario durante los ltimos veinticin- Se cree qUf' lrl plan de erradicacin] fue elaborado j)()r el oficial
co afies Ven el futuro] Vdescriba sus esperanzas sobre un futu- mdico de salud y el ingeniero municipal. Tal uez Sta lrl;juslo cul-
ro en el 'que la electriIi~acin permitira trasladar la industria a par a la Corpovacon por los errores que ellos hayan cometido, dado
distritos perifricos y posibilitara la construccin de ciudades que carecen de una orinuodon exjJala en esta materia, jwro hay
ajardinadas." Al igual que la visin de "l Ivgeia'' de Sir Benjamin un error habitual que es preciso sealen: Parecedarse por su/mesto
Richardson, el sueo de Cameron era el de una Arcadia semi- lj1U> la vivienda de las clases trabajadoras es cuestin que debe ser
rrural que los ricos ya posean. Pero, en el caso de la clase obre- abordada pur un mdico. No cabe error mayur. Si se necesita tener
ra, era necesaria su regularizacin, su limpieza y su supervisin. un oficial mdico tie salud, limitense S'us actividades a los asuros
de su conocimiento. Para estar cualificado en relacin ron la
Lo que nunca aparece como preocupacin en los escritos de vivienda de la clase trabajadora, dos requisitos lo son todo: senti-
Cameron son los intereses, las experiencias y los sentimientos do comn y un conocimiento de las necesidades y costumbres de las
reales de las personas que pretende reformar. Sus planes estn !Jersonas ton quienes hay que tratar/'

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Ahora bien, los planes de Camero n y las fotografas que perdido en humos satnicos, el lugar de reproduccin de seres
mand realizar deben relacionarse, con conocimientos menos infernales. La obsesin por la luz y el aire que haba sido un
comunes, pues es a eso a lo que se refieren; y no a las vidas y elemento constante de los argumentos en favor de la erradi-
experiencias de los habitantes de las barriadas obreras. Sin cacin de las viviendas insalubres era algo ms que una refe-
embargo, el silencio de los archivos sobre este punto no puede
rencia a la ley de 1890, o <ligo ms que el ndice de un saber
pasar desapercibido, pues es demasiado paradjico. Por miope mdico a menudo excntrico. Era una metfora de resonan-
que Cameron pudiera haber sido en S~IS pr~ocupa:-jonespn~ cias bblicas bien conocida y que ya tena una historia en la lite-
fcsiouales, la Corporacin y sus funcionarios teman corroer- ratura misionera sobre la vida en las barriadas." Los habitan-
mientos ms que suficientes sobre los habitantes de Quarry tes de las barriadas eran compadecidos por vivir fuera del
Hill. Poclan estar ocultos y lejanos. pero tambin parecan alcance de la Luz de la Civilizacin y la Gracia, pero eran tam-
amenazadoramente cercanos. Podran ser tranquilamente bin temidos por deleitarse en la negrura de su abismo invisi-
apartados del campo de visin de la cmara docurne~ltal, ~ero ble, que alimentaba el pecado y el desorden. La luz era nece-
arrojaban una alargada sombra que atravesaba la radiante ima- saria para la salud, pero tambin para la vista. Los rayos de la
gen de la vida ele la clase media. Luz de la Verdad iluminan las almas de los pobres, pero tam-
bin se concentran en el Ojo del Poder. El reformador social
Quarry Hill haba sido desde un principio un gueto obrero y cristiano O. R. Foster argumentaba:
racial. Tuvo un rpido desarrollo debido a la demanda de
viviendas baratas para los trabajadores cerca de sus lugares Tan apartados estn estos lueares. que acciones vergonzosas)' 5(1'"n-
de trabajo, en talleres, mercados, almacenes y muelles de la grentas pueden jJnjJelrm:w: fcilmente sin que las autoridades lo
ciudad .~ntigua y en las ms recientes fbricas y fundicione~ a aduieran], .. / Mientras estos lugares secretos sigan exisieruio, j)()r
lo largo ele Meanwood Beck. No obstante, no estaba demasa- su jJ'mjJia naturaleza tienden [orzosarnente a produrr una pauta
do lejos de las casas de los ricos comercian tes, la iglesia parro- moral inferun; pues los mejores entre nosotros se sienten considera-
quial o el centro comercial de la ciudad. Pero en los arios 1850 blemente estimulados (J realizar esjazos Inris eleoados debido {[ la
se fue imponiendo en Lccds una segregacin mucho ms rgi- conciencia de que otros oios nos estn mirando. ~~
da, a medida que las clases medias escapaban "por encima del
humo" hacia los suburbios del norte, dejando tras de s a los La solucin de Fcstcr, al igual que la de Cameron, fue intro-
trabajadores, en las zonas industriales a las que estaban atados ducir la cmara en las barriadas, pues la cmara era el moder-
por el empleo ocasional, las largas horas de trabaj(~ y l.a au~en no instrumento que a la vez meda la luz y ofreca un medio
cia de transporte pblico barato." El East End habla SIdo VIsto de vigilancia distante pero continua. La cmara actuaba por
siempre desde fuera y entendido a travs de las representacio- encima de la sima divisoria entre el aqu y el all, el ojo y lo
nes de informes distanciados, pero ahora se converta en algo real, el observador v el observado. Pero haca que estos pun-
radicalmente distinto. tos parecieran irre~'ersiblemente fijos y haca transparente
aquello que los mantena unidos y separados: el campo cam-
Para las clases medias, no obstante, la separacin fsica y el biante del signo que es a la vez objeto y productor de relacio-
ensimismamiento privado no podan suponer un alivio per-
nes de poder.
manente. Lo que no se poda saber se tena que imaginar, y la
imaginacin se inflamaba con investigaciones oficiales, folle- La distancia que separaba las clases medias y la barriada insa-
tos e informes sensacionalistas en la prensa. Desde las alturas
lubre era ms que geogrfica, y las imgenes que desarrollaron
de Headingley, Quarry Hill pareca un mundo subterrneo para describirla era una condensacin de todo aquello que Ile-

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naba la sima entre dos naciones; todo lo que poda recono- indisciplina en toda una serie de mbitos, desde lo moral hasta
cerse y todo lo que era preciso reprimir. El espectro de la tasa lo poltico. Comenzaba con la naturaleza de la poblacin
de mortalidad era solamente una muestra de todo ello. La pre- misma: una verdadera paradoja para el historiador que inten-
ocupacin por la salud pblica entre las clases acaudaladas iba ta conocer Quarry Hill "a travs de" las forograflas de la cor-
siempre ligada a un conjunto de miedos sobre este "otro poracin municipal.
lugar", que se manifestaba peridicamente en fases de ansie-
dad sobre el comportamiento y las actitudes de las clases tra- Con sus diversas oportunidades de empleo y su posicin como
bajadoras, sobre la enfermedad, la inmigracin, el deterioro centro de comunicaciones e intercambio, Leeds no tuvo
de los niveles de trabajo que trajo consigo la industrializacin nunca la poblacin estable de ciudades textiles cercanas como
yel aumento de los sectores de mano de obra sobrccxplotada. Bradford. A medida que su poblacin aument en el ltimo
as como sobre la inestabilidad poltica nacional y las revolu- cuarto de siglo XVIII yen la segunda y tercera dcadas del XIX,
ciones en el extranjero. En todo el pas en general, los arios la inmigracin fue siempre un importante elemento de crec-
1880 fueron ese tipo de periodo en el que la preocupacin de miento." El grueso de estos emigrantes proceda de Yorkshire,
las clases medias por los bajos beneficios y las altas tasas de lugares relativamente cercanos, pero las excepciones ms
de desempleo se sumaba a los temores sobre el crecimiento del llamativas eran los irlandeses y los judos.
socialismo. Las convulsiones polticas europeas, la inmigracin
juda, la enfermedad y la superpoblacin en las ciudades, la La inmigracin juda no se convertira en Ull factor importan-
ineficiencia policial, la corrupcin municipal y los efectos de te hasta despus de IBBI, cuando llegaron a la ciudad 6.000
una sucesin de duros inviernos sobre los pobres, seran otras refugiados proceden tes de los pogromos polacos y rusos. En
de sus preocupaciones." 1 DO~l, su nmero haba aumentado hasta unos 20.000. Al igual
que los irlandeses antes que ellos, el grueso de estos inmi-
Por entonces, si estos temores tenan un foco central en Lccds grantes se congregaron en las zonas ms pobres en torno a
ste era el East End de la ciudad y en particular la zona de Quarry Hill, especialmente en los Levlands, donde muchas
Quarry Hill. "Mientras en IBB5 el Oficial mdico de salud, doc- calles eran judas en un 85 por ciento. Pero a diferencia de los
tor Goldic, haba presentado ante una Comisin real l de irlandeses, la comunidad juda encontr con relativa rapidez
investigacin] sobre la vivienda de las clases trabajadoras una un lugar en la vida poltica de Leeds, aunque sigui siendo
complaciente disertacin sobre "la opulencia de las clases tra- objetivo de una prolongada agitacin racista fiue alimentaba
bajadoras en Lc-eds", todas ellas "personas prsperas, todas los temores sobre los recortes salariales y los prejuicios sobre el
ellas personas que ganaban buenos salarios"," la Natioual estado de las viviendas y los lugares de trabajo de los judos, y
Society, que haba creado dos escuelas de beneficencia en la que en diversas ocasiones dio lugar a peleas de bandas y dis-
zona este de Leeds. informaba que la zona era "la ms densa y turbios."
degradada de la ciudad", con una poblacin "casi totalmente
indigcutc''." En particular, los inmigrantes irlandeses "de las Pero si la inmigracin juda en el East End suscitaba inquietud
zonas ms salvajes de Connaught" vivan en condiciones de por el desorden pblico que poda generar, mucho ms direc-
"indigencia, miseria y desesperanza... con absoluta desaten- ta era la preocupacin con respecto a los primeros emigrantes
cin[ ... ] de la escolarizacin de SllS hijos", aunque de todos extranjeros, los irlandeses. En su huida de la hambruna, unos
modos no podran pagar las cuotas escolares." Lo caractersti- 10.000 se establecieron en Leeds en la dcada de los 1840, y en
co del East End a los ojos de los comentaristas externos de su momento lgido de 1861, la comunidad irlandesa lleg a
clase media era su absoluta otredad, su intransigencia y su representar un 12,:) por ciento de la poblacin del distrito

172 173
de Gladstone-Macdonald de 1906, si bien los laboristas tuvieron
municipal. Un H5 por ciento de ellos se aglomeraba en las buen cuidado de proponer a un nacionalista declarado, James
barriadas insalubres del East End, donde, pese a las atenciones O'Grady.
de filntropos, educadores, clrigos y magistrados, se man tuvie-
ron inmunes a la reforma moral y reacios a una integracin. Si bien el nacionalismo irlands fue un relevante elemento
Obligados en gran parte a ocupar los niveles ms bajos de perturbador en la poltica de Leeds en el ltimo cuarto del
empleo en una ciudad dominada por el orgullo artesano, el siglo XIX y un factor de irritacin para los grandes partidos,
liberalismo, el metodismo V la disidencia [dentro de la Iglesia hubo irlandeses que tambin hicieron sentir su presencia pol-
anglicana], quedaron aislados en los aspectos racial, econmi- tica en otro frente. Desde principios de los aos 1880, apare-
co y religioso, y fueron temidos y menospreciados incluso por cieron algunos activistas que encontraron una base social sufi-
sus correligionarios catlicos ingleses. En un sentido ms fun- ciente para la creacin de un incipiente movimiento socialista
damental, su historia les haba politizado hasta niveles no alcan- radical que supona una amenaza para las lealtades tradicio-
zados por la pauprrima clase obrera ingresa y les haba colo- nales en el distrito municipal y cuestionaba la delegacin de la
cado al margen de las premisas imperialistas que unan responsabilidad poltica en representantes de la clase media."
prcticamente a todo el espectro poltico de Lccds. No obstan- La Federacin Socialdemcrata [Social Dcmocratic Federa-
te, su propia concentracin les otorgaba un apreciable peso tion], la Liga Socialista [Socialist League] y el Partido Labo-
poltico, y las estrechas mayoras obtenidas en las elecciones rista Independiente [Independent Labour Party] se desarro-
parlamentarias despus de la redistribucin de escaos de l88r, llaron de forma sucesiva en la zona de Quarry Hill, en gran
oblig a los resentidos liberales y conservadores a tratarlos con parte baje la direccin de descendientes de irlandeses como
cautela, especialmente en la nueva circunscripcin de East Tom Maguire. que creci en la comunidad catlica del este de
Leeds, donde jugaban el papel de bisagra. Una de las tres zonas Leeds. Desde su perspectiva nacionalista, estas agrupaciones
de fuerte concentracin obrera, East Lccds, era polticamente socialistas comenzaron a defender una estrecha conexin
la menos previsible precisamente debido a la ambivalencia del entre la cuestin del Imperio y los problemas del movimiento
voto irlands, que desde mediados de 1880 tenda a ser liberal obrero en Inglaterra, y aunque debido a las divisiones existen-
cuando estaba en juego el autogobierno [Home Rule] pero tes la clase obrera no se sum masivamente a su causa, s con-
conservador cuando la educacin pasaba a primer plano. En siguieron cambiar de forma radical el carcter del debate en
1885, la oposicin irlandesa a las polticas liberales hizo posible clubes y sindicatos y sentaron las bases para una nueva com-
la eleccin de un conservador all donde supuestamente haba prensin de la vida de la clase obrera. El periodo de creci-
un escao liberal seguro, pero volvi a cambiar un afio despus, miento de su influencia fue un tiempo de grandes dificultades
cuando los conservadores de la ciudad recurrieron al argu- para las industrias de Leeds, que se enfrentaban entonces con
mento de las dificultades de empleo de la clase obrera ante la la competencia alemana y estadounidense y ya no disfrutaban
competencia irlandesa durante la recesin." En consecuencia, del privilegio de ser los nicos productores en el mercado
los nacionalistas irlandeses se aproximaron mucho ms a los mundial. A lo largo de la "excepcional depresin" de princi-
liberales e incluso atacaron al incipiente movimiento laborista, pios de los aos 1890, los socialistas criticaron la complaciente
a su vez marcadamente irlands, por suponer una amenaza aceptacin del aumento del desempleo como algo normal, y
para el frente comn. En 1900, no obstante, el voto irlands los aos en los que se planific la erradicacin de las viviendas
rechaz nuevamente al candidato nacionalista presentado por insalubres en York Strcct y Quarr-y Hill fueron escenario de un
los liherales contra la oposicin local, y el problema de la cir- recrudecimiento de las huelgas, a menudo, como la huelga del
cunscripcin polticamente imprevisible se resolvi solamente gas de 1890, iniciadas en esa propia zona."
con la concesin del escao a los laboristas en virtud del pacto
175
174
Se admitiera o no, los residentes de Quarry Hill constituan cla- simplemente no estn presentes en la representacin y es
ramente un problema en diversos aspectos para las clases importante recordar esto al observar las fotografas. Como
gobernantes. No es que formaran un cuerpo unificado, pues mucho, se podra conjeturar que se habran opuesto al plan
las diferencias de trabajo y formacin, la gran variedad de ofi- puesto que su acceso al trabajo. al ocio y al crdito dependa
cios y las divisiones de sexo, raza y religin producan una de la posicin y de la compacta estructura de sus vecindarios.
estructura social mucho ms fragmentada f]lle lo que la rigu- Como dato ms obvio, la consecuencia inmediata de la condi-
rosa estratificacin de clases dibujada por la parcelacin resi- cin de barriada pobre de Quarry Hill eran unos alquileres
dencial de Leeds pareca sugerir. Pero tampoco debemos creer baratos. A cinco chelines y diez peniques por semana o ms,
que hubiera un conjunto coherente de intereses detrs del los alquileres de los bloques municipales que se estaban levan-
propio plan municipal de erradicacin de viviendas insalubres. tando en los nuevos suburbios obreros eran ms del doble de
La cuestin es que dos clases enfrentadas se definan mediante lo que los inquilinos desplazados estaban pagando con salarios
una oposicin simplificadora, mediante una separacin fsica y cuyo promedio oscilaba entre 19 chelines y 1 libra y lO cheli-
cultural que las situaba entre s a tanta distancia que resultaban nes por semana, como mucho, cuando tenan u-abajo." No se
casi desconocidas, aunque imaginables una respecto de la otra. plantearon propuestas de romper el modelo de anteriores pla-
Los habitantes de las barriadas expresaban su diferencia con nes de vivienda basados en el modelo filantrpico y que zozo-
demasiada claridad para quienes deliberaban sobre su destino, braron entre la economa de los elevados costes de construc-
lo que stos aprovechaban para formarse sus propias imgenes cin y los bajos salarios de aquellos a quienes se pretenda
fantsticas o cien uficas de quienes vivan "fuera ele los lmites". proporcionar una vivienda. La poblacin arrendataria de
Es una imagen sorprendente, por tanto, que se ofrece como Quarry Hill debe de haber sido plenamente consciente de que
prueba, pero que a la vez hace desaparecer a los habitantes de no existan planes concretos de rcalojamicnto. Al igual que los
la zona de hampa e insalubridad. Es una estrategia sorpren- subsidios de arrendamiento, los planes municipales de vivien-
dente, aunf]uc convincente, que no dice nada sobre los cam- da eran considerados en general entre las clases gobernantes de
bios polticos, ni sobre la intratabilidad de la poblacin de las Lccds como una injustificada interferencia en los derechos
barriadas, en relacin con la "industria normal", la escolariza- ele los arrendadores privados y un uso incorrecto de fondos
cin o la reforma social, sino que tan slo habla de espacio, luz pblicos que nicamente podra destruir las energas morales
y aire, y basa la argullwntacin en favor de las demoliciones en de los pobres dignos de ayuda. La peticin del COIlS<..:jO de
unos aleg-atos tcnicos de un discurso se-udomdico sustentado Comercio lJradcs Coum-il ] de utilizar la Parle 1I1 de la ley
a su vez en el tecnicismo ele la fotografa. de 1890 para construir casas de alquiler para familias obreras
y las protestas nacionalistas en el Parlamento no fueron aten-
Hay f{ue decir, llegados a este punto, que en ningn momen- didas, y hasta 191~) la Corporacin no quiso saber nada sobre
to de la campana por la e-rradicacin de viviendas insalubres la "idea socialista" de la vivienda municipal." Lo que la demo-
de Quarry Hill se hizo el menor intento ele consultar a los resi- licin de una barriada insalubre significaba, por tanto, era un
dentes de la zona condenada. Camcron se content con afir- aumento todava mayor de la densidad de poblacin en las
mar que los demandantes eran pocos y que la prensa y la opi- zonas circundantes, Como adverta Engels en 1872:
nin pblica estaban ele su parte." Tampoco hay noticia de
reuniones de protesta convocadas por los habitantes de las Los fu{{ares de reproduccin de enfermedades. los infcmrs (lp;ujeros
barriadas contra sus condiciones de vida o contra las propues- )' stunns en. los quP elmodo captcdsta de produccin encierra a
tas de demolicin. Dado que pocos (le ellos saban escribir o nuestros trabajar/ores noche lras!1or:!w,no .HJn abolirlos; son sim-
estaban interesados en registrar sus opiniones, sus actitudes pnuente trasladados a otro lugm: 1I

176 177
Por esta razn los parlamentarios radicales, incluido Kier
Hardy, deploraban el hecho de que las propuestas de demoli- mdico de salud, apoyado por el ingeniero municipal. Entre
cin no incluyeran medidas de realojamiento obligatorio. 1890 y 1894 inspeccionaron la zona, recopilaron pruebas y
Edmund Wilson plante la misma cuestin desde una pers- presentaron diversos informes ante el Ayuntamiento V su
pectiva menos progresista en el informe sobre "la vivienda de Comit Sanitario. En abril de 1894, el comit inspeccion la
las clases trabajadoras" que present ante la Socictv of Arts. zona y acept la necesidad de recurrir a los poderes de la ley
Refirindose concretamente a Quarry Hill , argumentaba: de 1890 para una demolicin a gran escala, en lugar de 10:<;
limitados poderes de "ventilacin" y ensanchamiento de calles
si la zona va a Sf'T completamnue demolida, tuda oioienda que que hasta entonces se haban planteado. En febrero del afio
pueda levantarse en ella debe rumplir ron Iosnormau-oas moder- siguiente, Camcron present su informe final, que se debati
nas} exigir unos alquileres elevados. Se habr cometido una en una reunin especial del Ayuntamiento celebrada en abril.
monstruosa inmsticia con los pobres. Dos o ms familias tendrn Aun as, no fue hasta octubre cuando la resolucin final fue
que vivir en una rasa, y dado que llevarn consigo sus hbitos, el aprobada por SO votos contra cinco y el asunto se remiti al
estado [inai de la zona ser peor qur antes. Los cambios absolutos s~~comit de zonas insalubres recientemente constituirlo, prc-
)' repentinos no son praaicabies. (]niramente en el teatro de pan- sidido por Frances Lupton, un defensor de mejoras ms que
tomima es posible convertir una calabaza en una carroza de oro de planes generales de demolicin y un rotundo oponente de
con el simple movimiento de una varita mgir:a. 4~ las viviendas municipales, especialmente de la construccin
de viviendas de alquiler, que tal vez muy apropiadamente com-
Llegado el momento, Wilson y los dems tuvieron razn. Las paraba con "barracones".
promesas electorales se olvidaron, y en gmO, mientras se nego-
ciaba la ampliacin del plan de demolicin, solamente se ~a primera parte del plan implicaba la demolicin de un cspa-
haba proporcionado alojamiento alternativo a 198 de los CIO de algo ms de seis hectreas en torno a York Streer. en la
4.000 habitantes de la primera fase de la demolicin en torno esquina suroeste de Quarry Hill, una zona con una poblacin
a York Strcet.:" de unos 4.000 habitantes, que ocupaba 634 viviendas. Las
rdenes provisionales fueron concedidas por un informe del
Consejo de gobierno local en marzo de 1896 v confirmadas
111 mediante una ley parlamentaria en agosto, siguiendo las reco-
mendaciones de los comits de investigacin de ambas cma-
El procedimiento real para la demolicin de la zona de ras. Sin embargo, las expropiaciones forzosas necesarias no se
Quarry Hill en virtud de la ley de vivienda de las clases traba- negociaron positivamente hasta 1899, momento en el que
jadoras de 1890 implicaba el proceso de aprobacin por parte Cameron comenz a presionar para la aplicacin de sus planes
del Consejo de gobierno local [Local Government Board], en las 20 hectreas. El calendario para esta segunda fase era
publicacin de las rdenes provisionales y confirmacin final sustancialmente el mismo que para la primera y de nuevo
mediante resolucin parlamentaria. Aunque los concejales encontr oposicin en todas sus etapas. El Ayuntamiento dio
conocan en septiembre de 1890 los poderes que les otorgaba su aprobacin en septiembre de 1900, V en marzo del ao
la nueva ley, y aunque se hicieron claras promesas al electora- siguiente las propuestas llegaron ante el Consejo de gobierno
do en 1893, el Ayuntamiento no present finalmente un plan local que celebr su investigacin en Leeds. Despus de su
de demolicin para su aprobacin hasta octubre de 1895. La aprobacin, se presentaron las rdenes provisionales ante el
propuesta vino en primera instancia de Cameron. el oficial Parlamento en mayo. La segunda lectura del provecto de lev
de confirmacin se celebr el 14 de junio de 190 y fue accp-
178
179
que tambin se estaban preparando grandes volmenes con-
memorativos para su presentacin en la Biblioteca pblica
[Public Free Librar-y] de Lccda y la Thorcsby Society en 1902.1"
Resulta difcil establecer exactamente quin pudo haber
hecho las fotos, ms que haber encargado su realizacin. En
abril de 1899 se puso en marcha en Kingston-upon-ITull un
registro comparativo de viviendas a punto de ser demolidas,
en virtud de la ley de 1 R90, llevado a cabo por el inspector sani-
tario jefe [Senior Sanitary Inspector] de Hull, que fue autori-
zado por el subcomit de viviendas insalubres para encargar el
trabajo a un fotgrafo comercial llamado Watsou." Asimismo,
Thomas Annan fue encargado en 1Rlili por el Town Council
City Improvement Trust de Glasgow para fotografiar antiguos
callejones y calles cuya demolicin estaba prevista en el plan
de erradicacin (y tal vez merece la pena sealar que los foto-
grabados de Annan fueron incluidos en una exposicin de la
Photographic Sor-icty de Leeds en septiembre de I R~):j).17
Entre 1900 y 1914, los comits de planificacin y sanitario del
Ayuntamiento de Clasgow contrataron tambin fotgrafos
25. Fotgrafo desconocido, Patio al Este de Bridge street, en locales para una campaa contra el hacinamiento en las casas
Photographs ot Properties of Petitioners in the Quarry Hill Unhealthy de inquilinos autorizadas, una encuesta sobre las zonas de
Area [Fotos de propiedades de demandantes de la zona insalubre de mejora y una peticin en favor de una ley de red uccin
Quarry Hi!l]. 1901. (University of Leeos, 8rotherton Library) de humos." Ms cerca de Leeds. y en fecha tan temprana
como 1B52, el fotgrafo profesional William Pumphrcy habla
realizado un archivo de la arquitectura de York, incluidos los
rada, no sin oposicin, por 307 votos a f}2. Las rdenes fueron callejones traseros que entonces se enfrentaban a la demoli-
entonces remitidas, a comienzos de julio, a un comit de inves- cin. Tambin en Manch ester, la Amateur Phorographk-
tigacin de la Cmara de los Comunes, reunido durante cinco .Society haba recopilado desde 1BBB un archivo de "recuerdos
das, y finalmente ante un comit de investigacin de la fotogrficos"
e de edificios de la ciudad v, estaba en contacto con
Cmara de los Lores que emiti su veredicto favorable el 26 de proyectos similares en Birmingham, Sheffield, Liverpool y
julio. Sucedi en 1901 lo mismo que en 1896: fue ante los York. 1" Xinguno de los fotgrafos implicados en estos proyec-
comits de investigacin, reunidos en Londres, donde se pre- tos era de hecho funcionario de un departamento de gobier-
sentaron los pliegos de fotografas. 11 no local. Eran comerciantes y entusiastas, tan independientes
como los aficionados, como john Galt o Willic Swift, que recu-
Las totograflas se prepararon, por tanto, entre febrero de 1896 rrieron a la fotografa en los afios 1890 como apoyo en su tarea
y principios de 1901, detalle confirmado por las fechas inclui- de ayudar a los empobrecidos habitantes de los suburbios.
das en los carteles publicitarios. 1\0 obstante, los lbumes prin-
cipales, en la forma en que han llegado hasta nosotros, pare- Ahora bien, lo que sucedi en Leeds todava no est demos-
cen corresponder, salvo excepcin. al final del periodo en el trado. Aunque en las actas del comit sanitario [Sanitary

180 181
Comminee 1 se registran partidas muy pequeas de gasto
externo, no hay referencia a honorarios pagados a un fotgra-
fo, y solamente aparece una entrada, en el informe del subcomi-
t de zonas insalubres correspondiente a 1902-1903, por 30
libras, 5 chelines y 1 penique de gasto en "fotografTas, planos,
croquis, etc." para la zona de York Strcet." Los archivos foto-
grficos de la reconstruccin se remontan, no obstante, al
ensanchamiento de Boar Lane en 1866 v se haba convertido
en costumbre del departamento de' 'ngeniera municipal
[Borough Enginccr's Department] desde mediados de los
aos 1890 tomar fotografas de las zonas en las que trabajaban.
(De hecho, uno de los lbumes de Brotherton lleva el sello de
dicho Departamento). Pero, al igual que con el dibujo ele pla-
nos, el trabajo del departamento de ingeniera se realizaba a
menudo a instancias del oficial mdico de salud. En 1880, por
ejemplo, el oficial mdico de salud, George Goldie, fue reque-
rido por el doctor Edward Ballard, en representacin elel
(:ons~jo de gobierno local, para que obtuviera fotografas de
:I
"
SIete mataderos del distrito municipal cuyas condiciones
26. Fotgrafo desconocido, Vsta nmero 13: Interior de Hggns' Yard.
"1 La vsta habla por s misma, en Report of Dr Ballard ta the Local
,1, de hacinamiento y cuyo estado de insalubridad estaban bajo Government Board, etc.{... ) upon the Slaughter-Houses and Slaughter-
investigacin. En consecuencia, se publicaron 13 fotografias Yards n the Borough, and as to the Establshment of a Public Abattair
numeradas corno prueba e ilustracin en una coleccin de 28 de junio de 1880. (Leeds City Librarles. Local History Department)
informes dirigidos al Consejo de gobierno local, al Comit de
1. mercados y al Ayuntamiento de Leeds.': Las imgenes que
mostraba, segn se deca, hablaban por s mismas." La estre-
El precedente es importante y el contraste resulta instructivo.
chez y la mala ventilacin de los patios, el carcter defectuoso
Las fotografas de mataderos, como los de los lbumes de
de pavimento y paredes, su falta de limpieza y su estado antihi-
ginico, todo ello extensamente descrito en los informes escri-
!
Suarr~' JiU, son el comienzo de un discurso fotogrfico oficial
sistcmaco que evita el pintoresquismo y la emocin, pero a la
tos, fueron considerados simplemente como evidentes a partir
vez reivindica una irrefutable inmediatez de expresin.
de las imgenes. Sin embargo, la retrica de estas primeras
Ciertamente, la lnea todava no est claramente trazada. Las
fotografias oficiales no es en absoluto emotiva en comparacin
fotografas de Quarry Hill todava se asemejan a las vistas del
con el lenguaje de los informes. Sus tonalidades sepia descri-
"viejo Leeds" vendidas por Edmund yJoseph Wcrmald a partir
ben espacios desnudos, deshabitados, sin presencia de carni-
ele los aT10S 1860. En ambos casos la retrica pictrica es bas-
ceros ni ganado, e identificados nicamente por la presencia
tante .rudin~entari~, pero estn igualmente cercanas al posterior
de ocasionales reses colgadas. Son totalmente distintas de las
trabajo oficial de Charles Pickard y a la fotografa "no profesio-
imgenes comerciales de esos mismos patios de una dcada
nal" del socialista e historiador local A.lf Mattison, o de Willie
ms tarde, rebosantes de pintoresca vida insalubre, vendidas
Swift, que fotografi "las espantosas condiciones de la vida en
por la empresa worrnald de Leeds como parte de su serie
las barriadas" para la Holbeck Social Reform Union e ilustr la
sobre "El Lccds antiguo"."

IH3
182
del oficial mdico de salud en persona. Diversos funcionarios
sanitarios, tal vez incluso el propio Carncron, aparecen en las
fotos, controlando a los curiosos, estableciendo la escala, orien-
tando la mirada del espectador. Ms an, las actas del comit de
investigacin muestran que Carncrou era capaz de localizar y
fechar forogralias concretas y hablar con seguridad sobre las
condiciones meteorolgicas predominantes en el momento de
hacerse las fotos. Es obvio que tambin era conocedor de al
menos algunos de los problemas tcnicos implcitos. Conoca
los tiempos de exposicin y comprenda los efectos de los dis-
tintos objetivos. Adems hay un aspecto importante en el que
debe con-siderarse que Cameron y su adiestrado equipo fueron
imprescindibles en 1<1 elaboracin de las imgenes: stas corres-
pondan a la estrategia de ingeniera social de Cameron, V
cobraban relevancia precisamente al insertarse en su discurs~
profesional sobre la salud y la vivienda. Sin embargo, esto no
quiere decir que Carucron pudiera controlar SIL significado,
pues, como veremos, esta cuestin se convertira en el escena-
rio de una lucha poltica. Para entender esto, debe-mos consi-
derar el uso de las fotografas.
27. Edmund y Joseph Wormald, Matadero visto desde la entrada, Vicar
Lane, c. 1893. (Leeds City Libraries, Local History Department) En 1896 Y en 1901, unas selecciones cuidadosamente ordena-
das de fotografas se agrnparon para su presentacin en el
Parlamento, junto con los "mapas, detalles y estimaciones" exi-
denuncia de su amigo D. B. Fostcr, leeds Slumdom [Las barria- gidos por la ley de 1R90. Su eleccin y ordenacin parecen
das pobres de lccds] en 1897.',1 La bsqueda del nombre de un haber sido diseadas especialmente con el propsito de refutar
fotgrafo podra resultar fascinante. Algunas de las Iotografias, la argumentacin de los recurrentes contra el plan, entre quie-
por ejemplo, han sido atribuidas a Alfrcd Ernest Mauhewman. nes destacaban los agentes inmobiliarios y los propietarios de
un ahogado que trabaj en el Ayuntamiento a finales de los bares. En las sesiones de investigacin del Consejo de gobierno
1890, pero de cuyas actividades fotogrficas nada se sabe." Sin local de Leeds no parecen haberse presentado los libros de
embargo, la bsqueda resulta decepcionante. Aficionado entu- fotografas, tal vez porque los inspectores del Consejo realiza-
siasta, fotgrafo profesional o empleado del departamento de ron numerosas visitas a las propias zonas insalubres." Ante los
ingeniera, no hay razn para suponer que el conjun to de las comits de investigacin parlamentarios, JlO obstante, los plie-
imgenes realizadas a 10 largo de cinco aos sea obra de una gos de fotos jugaran un papel decisivo. Lo que muestran las
sola mano. An ms fundamental es tener en cuenta que la actas es que las fotografas se presentaron ante el comit con
cuestin de la autora no puede darse por cerrada establecien- engaosa sencillez, como elemento de prueba, como "una
do quin apret el botn, dado que todas las placas fueron veraz represen racin", como demostracin de que las zonas en
expuestas, trazadas y registradas bajo la estricta supervisin del ellas mostradas eran insalubres. Pero 10 que es necesario com-
Departamento sanitario [Sanitary Departmcnt], e incluso prender es que, en este contexto y en esta actividad, las fotos

184 lRS
continuamente para explicar las imgenes hasta el ms mnimo
constituan un tipo de material relativamente nuevo cuyo uso y detalle, aunque por el contrario se utilizaban normalmente
aceptacin era preciso negociar, aprender y establecer oficial- mapas y planos que no requeran una orientacin tan experta.
mente. Camcron haba desarrollado claramente la destreza Lo que Camero intentaba hacer era establecer unas normas
necesaria, incluso ya en 1896, y haba empleado hbilmente las tcnicas acerca del significado de las imgenes que adems las
imgenes fotogrficas para aumentar la autoridad establecida relacionara con otros tipos de pruebas -cun archivos de per-
de su testimonio, que se basaba en el prestigio de su departa- sonas y lugares- y evocara espacios ausentes; espacios que a su
mento y en su experiencia mdica profesional. Otros testigos vez intentaba relacionar con enfermedades. Interrogado en
carecan de esa capacitacin y tenan que apoyarse en otras for- 1H9fi sobre una fotografa de un palio en el exterior de
mas de prueba o negar la legitimidad de las fotografas. Al Harrisou's Buildings, respondi con una exhaustiva explica-
comienzo de las reuniones del primer comit de investigacin cin que podra parecer redundante pero que sutilmente tras-
de la Cmara de los Comunes, Camcron fue puesto en entre- ladaba al comit al terreno del realismo y al valor probatorio
dicho: "sNo hace usted otra cosa ms que amontonar gente en que pretenda establecer para sus pliegos de imgenes:
tarjetas postales?".c.7 Camero no rechaz este menosprecio,
corno era de esperar, sino que inmediatamente invirti en su a la tlerechu, esa es la tsuerta trasera de la {asa de inquilinos
favor la situacin -una discusin sobre el estado de un local -rstr patio O{UfJa un terreno de 20, YO metros cuudrcuios-r-, la
de behidas- al establecer la naturaleza sistemtica ele sus prue- Ioto{frr~/ia est tomada desde UJUI estrecha entrada, )' el nico acu-
bas visuales: "E es la fachada", explic. "G es una fotografa so a ese patio desde su OtTO extremo se encuentra a la derecha, la
tomada desde la parte posterior; E, F, e y H lo muestran uenlana )' la [nuata. trasera de La casa de inquilinos, y a la izquier-
todo"." Cuando era cuestionado, no se amilanaba: da dos f)('qur,os editicios de dos pisos divididos en ajJartamrntos
amueblados, '}' a continuacin, enfrente di' aquel muTO donde
le' es la [achodo; F (~S Pi jJatio trasero; G es La parte posteriov dI' La puede verse una linea dr luz, se encuentra el muTO del "Ymhshire
rasa tomada desde ese mismo patio; H es el extremo norte de l lussur", )' d "Yorhshire Hussnr? impide la entrada de La nica
la plaza de Rile}'s Court. adyacente al loral; / ('S otra vista de la luz diurna qU(' mdria llrgar a estos edificios fmr la izquierda."
misma plaza.''''
En un mismo movimiento, lo que las fotografas no mostraban
Cameron haba preparado su caso minuciosame-nte y al pre- era explicado para darle un significado. En la segunda investi-
sentar sus pruebas sigui una detallada relacin escrita. La opo- gacin parlamentaria Camero pas apuros cuando intent
sicin haba claramente subestimado su estrategia. No obstan- sealar las dificultades tcnicas para realizar exposiciones en
te, para el xito de dicha estrategia era preciso qu~ ~os. propios los oscuros y cerrados espacios de Quarry Hill. Sobre un
comits de investigacin se convencieran de su legitimidad y se pequeo patio, argument lo siguiente: "Me gustara haberles
instruyeran en la lectura ele pruebas fotogrficas, pues posible- mostrado una fotografa de algunos ele estos lugares, pero la
mente se trataba de las primeras y con seguridad de una de las dificultad es que los patios no son suficientemente gratules
primeras ocasiones en las que se presentaban fotos como ele- para permitir el campo de visin libre de la cmara"." Cuando
mentos de prueba ante un comit parlamentario. Pero no sola- mostr un patio ms grande, insisti en que se haba podido
mente era necesario persuadir a los comits para que las acep- fotografiar nicamente porque "la fotografa se hizo cuando el
taran; obviamente, tambin era preciso pe-rsuadirlos para que sol brillaba en torno al medioda del 22 de enero y la exposi-
aceptaran la lectura favorable a las propuestas de erradicacin cin aplicada fue de una hora''.?' Oc este modo, se propugna-
de las barriadas insalubres. Nunca se plante la posibilidad de ba para las Jotograflas un discutible realismo legal sometido a
que las fotografas hablaran por s mismas. Cameron intervena
lH7
lH6
decirse que empleaba una tecnologa moderna de un modo
que resultaba avanzado para la {poca, pero no poda Iljar de
manera incontrovertible sus representaciones exclusivamente
en el marco de su concepcin tccnicista de los problemas
sociales. Sus oponentes legales aceptaron el debate sobre las
imgenes con la intencin de demostrar la idoneidad de
las propiedades que defendan. En 1901, un testigo elogiaba
una fotografa de sus locales como una imagen "excelente"
que mostraba un edificio slido.':' Pero Camcron acept esos
desafos, y las actas del comit reflejan algo que de otro modo
podra haberse perdido: la constante negociacin de las con-
diciones de significado. En su con train ter rogatorio en Livor de
los demandantes, Forbcs Lankaster- pregunt: "Es esa foto-
grafa una fiel representacin de las tres casas de Hope
Street?". Cameron respondi: "S", V Lankaster le indic:
"Mucstrcsclo al presidente", al tiempo que entregaha un
pequeo plano hecho a mano con el que esperaba apoyar su
descripcin de las propiedades. Pero Camcron no dejara las
28. Fotgrafo desconocido, Patio exterior de Harrison's Buildings, en cosas as:
City of Leeds Insanitary Areas [Zonas insalubres de la ciudad de
Leeds], 1896. (University of teces. Brotherton Library) ().ui,\~~rt idenliiicar las quejas que presnuo en mi testinumin [nin-
jm/. Estas son (asas por dd)(~j() del nivel del sudo. No esto de
acuerdo en que esta entrada est jmr encima; eso es una escalera
un estricto control. Mediante este procedimiento haba invo- que desciende hasta la planta baja. Esto es un dormiunio esto
carlo otro espacio, un espacio ms all de la fotografa, ms (~S tambin un dormitorio; eslo es un pouo, J estas tres rasas (it)
negro que las oscuras imgenes y ms cerrarlo an. Lo que se las qUf tienen ustedes unajtograja son lo que)'o {lamo casas ado-
significaba era, con toda premeditacin, "la estrechez, el sculas oriencuias liarla el norte; sta es una rasa adosada ron un
ambiente cerrado y la mala ordenacin [... ] el mal estarlo de establo detrus. l~sta casa lo rrrusiesa )! tiene la [ntcrla [alsa; adc-
calles y casas! ... l Ia falta de luz, de ventilacin de aire o de ser- ms, hay lugares qUf' afmrecen en el mafm que no se muestran.
vicios adecuados", todo 10 cual defina una zona insalubre aqu. Esto que se muestra tomo un estmcio abierto est cubierto
segn la ley de 1H90.': Adems, al mismo tiempo, Camero fJOr lo menos hasta aqu (st>11alando rn el/llano).
estableca procedimientos y protocolos prcticos para el trata-
miento de pruebas visuales. Los lbumes estaban en la sala. En este punto, el Presidente intervino para confirmar lo que
Pasaban de mallo en mano. Determinadas fotografas se con- Camcron haba dicho. A con ti nuacin , Forbcs Lankaste- vol-
vertan en objetos de debate. Se estaba negociando algo que vi a la carga:
difcilmente podra reflejarse en las aetas.
Mire estafolo,sl'rafia. RtjJite usted S/1 testinumio de qUf est cubier-
Sin embargo, a pesar de su destreza, Cameron IlO poda con- fa; qur 5'(> trata de una ./tot,'1fl:![a del patio en su estado actual?
trolar los significados de las fotografas a su capricho. Puede

lHH lH9
Camero no lo dud, pero cambi de tctica, del realismo l la
construccin:

Si, est tornada ron un ngulo de objetivo mu)' amplio, y hace qUf
esta parlt! jHlrezca 'fns ancho: la impresin es la de estar entrando
en un lugar enclaustrado.

Las indicaciones sobre el nivel tcnico de la imagen desarma-


ron por completo al ahogado responsable del contrainterro-
gatorio, y mientras Cameron segua explicando la fotografa al
presidente, Forbcs Lankaster pudo tan slo exclamar:

No discuir ron usted si est cubierta o no.

Pero Cameron estaba decidido a insistir en sus conocimientos


y a zanjar la cuestin:

E,st cubierta donde usted mismo [ruede ver en la foto. Si se toma


la imagen con un objetivo de gran angular; se ampla el primer
/)lano a expensas del fondo; el[ondo est cuinerto" 29. Fotgrafo desconocido, Pato de una fbrica de papel, orientada
hacia el Este, en Photographs of Properties of Petitioners in the
Por consiguiente, cuando le conven-a, Camero u detallaba la Quarry Hill Unhealthy Area [Fotos de propiedades de demandantes
elaboracin tcnica de la imagen, pero segua argumentando de la zona insalubre de Quarry Hill], 1901.
la necesidad de ver a travs (le la fotografa la realidad desve- (University of Leeos, Brotherton Library)
lada; una realidad naturalmente imbuida con los significados
que para l tena. Lo que defenda era el significado y el rea-
lismo que deseaba establecer en relacin con las imgenes. No cin de Cameron, que no necesitaba la retrica legalista ni la
obstante, nadie le acus nunca de forzar deliberadamente las mala fe del fiscal del Ayuntamiento Lord Robert Cecil. Ante el
fotografas, mediante retoques o recortes, por ejemplo, o ltimo obstculo, enfrentado con las fotografas de un
mediante subexposicin de las placas de vidrio en la cmara demandante ante el comit de invest.igacin de la Cmara de
para aumentar el carcter sombro de la imagen. La oposicin los Lores, Lord Roben pronuncia un irnico epitafio sobre
se ci al realismo de las fotografas, pero no consigui esta- todo el procedimiento:
blecer otras posiciones que hicieran posibles otras lecturas
alternativas de las imgenes. Carecan de la habilidad de ..v.o dese~ preguntarle sobre las [otografias. porque sabernos que las
Camero. Quedaron atrapados en los significados que l plan- jotobrrafias no transmiten una impresin 1nU'V exacta de esta clase
teaba y perdieron su caso, incluso aunque en 190 l ciertos de edilicios. tii -

demandantes haban aprendido 10 suficiente como para pre-


sentar sus propias fotograf1as de sus propiedades." No podan
compararse con la organizacin sistemtica de la documenta-

190 191
IV ja, como, por ejemplo. el Departamento del Oficial mdico
de salud que jug un papel constitutivo no solamente en la
Ha llegado el momento de recapitular. Lo que ha perdurado instigacin sino tambin en la realizacin y la interpretacin
no es un documento neutral sobre la vida de la clase obrera, de las fotografas. Tampoco se trataba de la primera vez que
sino un texto mixto, enviado al Parlamento como parte de una el grupo de presin en favor de la reforma de la salud pbli-
presentacin oficial, como elemento de prueba. Ahora bu-u, ca en Lccds se haba interesado por los medios de represen-
lo que tenemos que preguntarnos es cul es el significado de tacin ms avanzados de la poca. Antes de la fotografa exis-
todo esto. Qu procedimientos, competencias y tcnicas con- ti la cartografa. Cinco aos an tes del primer mapa a gran
vencionales se habra utilizado para producir una verdad a escala del Servicio oficial de topografa [Ord nan cc Su rvcv],
partir del texto fotogrfico? Cmo se establecieron tales pro~ en 1842, el concejal municipal e inspector industrial Robe-n
ccdimiemos y cundo se convirtieron en un hbito adminis- Baker elabor el primer mapa sanitario del distrito para su
trativo? No nos referimos nicamente a la fotografa, sino a su presentacin ante un comit de investigacin de la Cmara
insercin en una red acumulativa de documentos, un archivo de los Lores sobre un atroz brote de clera en la ciudad.';" Lo
intenso y meticuloso, un conjunto de pequeas tcnicas disci- que Baker pretenda resaltar en su mapa era la correlacin de
plinarias de notacin, registro, tabulacin y archivo. Los comi- la enfermedad con las zonas deficientes en alcantarillado,
ts parlamentarios, segn parece, se sintieron inseguros en canalizaciones y pavimentos; entre esas zonas destacaba
cuanto a qu hacer con los lbumes, pero el grupo de trrcsin Quarry Hill, aUllque en aquella poca buena parte de sus cdi-
favorable a la demolicin de las barriadas parece haber previs- ficios eran de construccin reciente. El objetivo de Bakcr,
to una cierta resistencia. O la cuestin es que tenan que esta- como el de Carne-ron. era describir meticulosamente una
blecer las necesarias competencias? Ciertamente, la fotografa situacin, comprenderla. controlarla.
haba sido utilizada como medio de registro y prueba tanto
por la polica como en crceles, manicomios, residencias Esto, por tanto, formaba parte de la intencin. Pero la autora
infantiles y hospitales antes de esta fe-c-ha." pero de manera no determina el significado. El significado de una fotografa o
irregular. Las tcnicas exactas y seguras que codificaron las una secuencia de fotografas permanece siempre relativamen-
condiciones en las que sera posible analizar las fotografas te abierto a diversas posibilidades -de ah los argumentos que
como pruebas no parecen haberse establecido hasta las pri- se recogen en los archivos acerca de la exacta construccin
meras dcadas del siglo x x. Siendo as, lo que tenemos aqu es que debe ponerse en las imgenes-. La oposicin -los pro-
1111 caso de negociacin; un precedente de prueba. pietarios, los polticos partidarios del luissez frIP, las personas
que buscaban una compensacin- producen significados
Pero es una prueba integrada en una argumentacin, y la propios, pero no logran exponer los procedimientos de la
argumentacin forma parte de una lucha poltica sobre pro- construccin fotogrfica. Son esenciales en este sentido las
gramas de vivienda. No se trata solamente de algo que se limitaciones tcnicas de la tecnologa fotogrfica entonces
desarrolla alrededor de las imgenes. Las fotos no son solamen- existente. El reconocimiento de estas limitaciones podra
te una contribucin a la lucha, sino tambin un lugar de esa haber actuado como contrapeso frente a suposiciones no argu-
lucha: el punto donde los poderes convergen a la vez que se mentadas acerca de la transparencia semitica de la imagen
producen. Es posible que no conozcamos al fotgrafo -la mecnica -suposiciones que tienen una historia ms larga
persona que apret el botn-, pero en cierto sentido eso que la de la propia fotografia-. Sin embargo, las limitaciones
puede carecer de importancia. Podemos investigar sobre el tcnicas no son ninguna especie de lmite predeterminado.
autor no como un individuo sino como una entidad complc- Aparecen solamente cuando el equipo de cmara disponible

192 193
se usa de u na determinada manera. Entonces se hacen visibles
en las fotografas no como delimitacin, sino como significa-
do: los callejones quedan subexpuestos, oscuros, lgrubes. los
espacios se muestran escorzados, compr-imidos, angostos; las
composiciones son repetitivas, escuetas y brutales. En el con-
junto de los lbumes, los lmites de la tecnologa se trazan en
forma de ausencia. Ciertos lugares no se muestran y no hay
interiores, aunque tales espacios no estaban fuera de la capa-
cidad de los equipos existentes, como lo demuestra la [otu~ra
Ha de WiIlie Swift publicada en 1897. 7'1 Pero el Oficial mdico
de salud, que se las sabe rodas, responde a esto que haba calle-
jones y pasadizos [entre edificios] tan oscuros y estrechos, inte-
riores tan angostos y lgubres, que ni siquiera era posible
hacer fotografas all. QUt' significa esta ausencia? Puede una
u otra de las partes apropiarse de ella de este modo? El argu-
mento sigue adelante. Antes, durante y despus de la realiza-
cin de las forografias. reviste su significado.
30. Willie Switt, Interior de vivienda en un stano, Mushroom Court,
La cmara nunca es un mero instrumento. Sus limitaciones en D. B. Foster, Leeds Sfumdom. lIIustrated with Photographs of Sfum
tcnicas y las distorsiones resultantes se registran en forma ele Property by W. Swift, Leeds 1897.
significado; sus representaciones estn extremadamente codi- (Leeds City Libraries, Local History Department)
ficadas; y ejerce un poder que nunca es el suyo propio. Entra
en escena investida con una autoridad particular; autoridad
para detener, mostrar y transformar la vida diaria. No se trata efecto una completa inversin del eje poltico de la represen-
de la autoridad de la cmara, sino del aparato de Estado local tacin que ha confundido a tantos historiadores del mov~
que la utiliza y garantiza que la autoridad de sus imgenes miento obrero. La srdida barriada ha desplazado a la rest-
sirva como prueba o registre una verdad. Las calles estn des- dencia rural, pero su presencia. en la representacin ya no es
pejadas. La vida callejera no es importante en estas represen- una marca de celebracin, sino una marca de sometimiento.
taciones, mientras que s lo es para reformadores sociales El propio abarrotamiento y la propia oSCll~idad de las ~mge
como Swift. No se trata solamente de que las figuras en movi- nes es un argumento a favor de otro espacIo: un espacIo des-
miento no se registren en las placas lentas. Exactamente igual pejado, un espacio saludable, un espacio de lneas de visin s~n
que en las anteriores fotografas de mataderos, el informe obstculos, abierto a la visin y a la strper-visiori. Es un espaCIo
escn to y la explicacin verbal cargan con el peso de la emo- que atraer tanto a la polica como a los oficiales mdicos de
cin, y en ellos recae la tarea de evocar los sonidos, los olores, salud y a los filntropos; un espacio deseable donde las perso-
la vida. Lo que los negativos miden es el espacio y la luz. Los nas G~mbiarn: se convertirn en sujetos sanos, ordenados,
habitantes del lugar son incluidos solamente como elemento dciles y disciplinados; un espacio, en el sentido de Foucault,
de escala o como detalle adicional, pero la sombra presencia de de una nueva estrategia de poder-conocimiento. Pues esto es
los inspectores seala un poder desconsolador, filantrpico. Es lo que est en juego en la planificacin urbanstica, para quien
el poder de ver y registrar, un poder de vigilancia que lleva a
195
194
el plan no era en absoluto de carcter sanitario, sino un plan de
mejora de ralles con cuya finalidad la arrporacion deseaba exjJro-
piar propiedades a bajo precio por el procedimiento de declararlas
insalubres. re

Menos de la mitad de la zona de Quarry Hill fue demolida


antes de ]914, e incluso en 1933 todava seguan en pie 754
casas condenadas. Fue la eleccin del primer Ayuntamiento
laborista de la ciudad en aquel afio lo que permiti eliminar
los ltimos rastros de aquella barriada estancada. Lo que se
construy en el terreno arrasado fueron los pisos de Quarry
Hill, prototipo de los planes de posguerra del Partido
Laborista: 93H bloques ordenados, perfectamente alineados,
de estilo moderno, para 3.280 personas." Hubo que esperar a
otro Ayuntamiento laborista en 1973 para programar su demo-
licin, as como la de su secuela de los aos HJ60 en Hunslet
Grange. Ha habido que esperar a un tercer Ayuntamiento
para la aprobacin de planes de sustitucin del actual aparca-
31. Willie Swift. Grupo de nios de un barrio insalubre en un patio miento por un complejo cultural de prestigio. El interior de la
junto a Charlotte Street, Holbeck, en D. B. Foster, Leeos Slumdom, ciudad ha quedado despojado de industria y del ajetreo de
Leeds 1897. (Leeds City Libraries. Local History Department) la vida del gueto de clase. Las fotografas de Quarry Hill han
adquiriclo una segunda vida al ser utilizadas como promocio-
nes tursticas, como desmemoriadas evocaciones del pintores-
la fotografa supuso, desde un principio, una tcnica esencial. quismo del "viejo Leeds". El sueo de Cameron de un paisaje
Lo mismo podra decirse de las ms clebres fotografas de urbano reconfigurado y repoblado se ha convertido en la
Riis sobre Mulbcrrv Bend, en Nueva York -aquel semillero herencia de especuladores armados con subsidios para zonas
de criminalidad e inmoralidad, aquella madriguera de callejo- urbanas deprimidas. Podramos con templar las fotografas y
nes y patios, una zona prohibida p<'lra la polica, un espacio volver a preguntarnos: adnde se fueron los habitantes de las
de resistencia-, que fue fotografiado, demolido y reemplaza- barriadas obreras?
do por los estriles y supervisados senderos y cspedes del
Jacob Riis Park."

En Leeds, el Ayuntamiento g-ast 718.456 libras esterlinas


para la adquisicin de vivie-ndas, y fue claramente reacio a
demoler ms de lo necesario para los planes de ensancha-
miento de calles. Los alquileres aportaron al nuevo y princi-
pal arrendador ele viviendas insalubres unos ingresos de
22.500 libras esterlinas anuales. La sospecha pareca bastante
fundada:

196 197
6

La difusin de la fotografa:
reformismo y retrica documental
en el New Deal '

El 6 de octubre de 1951, Berenice Abbott particip en una


conferencia sobre fotografa en el Aspcn Institute de
Colorado. All expuso su opinin de que la fotografa tena
una gran afinidad con la escritura y que, en Estados Unidos,
dicha afinidad se refiere a "una gloriosa tradicin ele escritores
realistas no superados". ~ En el transcurso de su argumen to
record a sus oyentes lo siguiente: "[ack London en su vigoro-
sa novela Manin Eden aboga no slo por el realismo, sino por
el realismo vehemente, plagado de aspiraciones humanas y fe,
la vida tal cual es, personajes reales en un mundo real; condi-
ciones reales". Se preguntaba Abbott: "No es esto exactamen-
te lo que se supone que hace la fotografa con la ntida y rea-
lista lente formadora de imgenes? Y un poco despus, como
si ella misma se respondiera, conclua: "La fotografa no puede
ignorar el gran reto de revelar y celebrar la realidad"."

La comparacin con el autor de la ficcin "proletaria" y "revo-


lucionaria" resulta seguramente una comparacin sorprenden-
te en boca de una antigua alumna y ayudante de Man Ray. Lo
mismo podra decirse sobre otras referencias mencionadas en
la misma conferencia: al escritor comunista Theodore Dreiser
yal pintor de la Ash Can SchooI ["Escuela del cubo de basu-
ra"] , John Sloan, aunque su cuadro Hnrdresser's n'irulow [La
ventana de la peluquera], pintado en 1907, prefigura los nume-
rosos escaparates de tiendas documentados por Abbott 30 aos
despus. Es claramente un dato importante. Abbott sita deli-
beradamente su obra en el contexto de una tradicin estadou-
nidense, pero an ms, identifica esta tradicin como realista.

199
Debemos, por supuesto, ser prudentes a la hora de establecer nido en el mbito del significado. como el resultado de un elabo-
qu entenda exactamente Berenice Abbort por "realismo", rado proceso constitutivo, No podemos cuantificar el realismo
1'\0 se trata slo del terna. Indudablemente ella crea que el de una representacin simplemente mediante una compara-
realismo -o el "valor documcntalt-c- era inherente al propio cin de la representacin con una "realidad" en cierto modo
proceso fotogrfico y estaba presente en toda "buena fotogra- conocida con anterioridad a su realizacin. La realidad de la
fa" cuya imagen no hubiera sido falsificada por una exagera- representacin realista no se corresponde en ninguna forma
da manipulacin tcnica. No obstante, en su referencia aJack directa o simple con nada que est presente ante nosotros
London, Abbott introduce tambin los ternas de la literatura "antes" de la representacin. Es ms bien el producto de un
de tendencia: de un realismo que centra su atencin en los complejo proceso que implica el uso motivado y selectivo de
"personajes reales" y que est "plagado" de "aspiraciones y fe" unos determinados medios de representacin. Como majestuosa-
tanto de stos como del autor. Esto parece nuevamente intro- mente lo ha expresado Max Raphacl:
ducir una temtica que no es obvia en la obra de Abbott. No
obstante, ella misma escribi que la objetividad del fotgrafo El Irnb'7.ulje nos presiona, incluso contra nuestra uolurad, jJara
no era "la objetividad de una mquina, sino la de un ser huma- quP rnmjJaremos la obra de arte acabada ton su modelo en la natu-
no sensible que lleva en lo ms profundo el misterio de la raleza, y de este modo nos des-oa del hecho [uruiameral: rue la
seleccin personal". I En otro escrito sobre 1<1 fotografa docu- obra de arte se ha [mnlu.cido mediante una interaccin dialctica
mental de Nueva York, insista: entre el espritu. formador creativo y '/Ul situacin inicial prede-
terminada. Por consiguiente, debemos distinguir ntidamente entre
la obra dehe hucerse drlibrmdnmente, de modo ru(' el artista d(1)()- la situacin predeterminada (la naturaleza), el jm)(x:so metdico
site realmente en la sensible y delirada emulsin fotogr41ira el alma (la mente) y la (onjib'1lracin total (la obra de arte). l.a situacin
de la ciudad], ..] debe tomarse tiempo suficiente para prodndr un predeterminada es ella misma extremadamente compleja, pues ade-
resultado expresivo en el que los detalles conmovedores coincidan ms de ser un componente de la naturaleza contiene una exjJP-
ron el equilibrio del diseo )' mn la iminmanria del tema." riencia psiouica personal y una amdicum sociohistorica: la natu-
raleza, la historia )' PI individuo no suelen. coincidir ni estar en
No aparece aqu, por tanto, el estilo descuidado y la visin cla- armona, sino que entran en conflicto, lo cual acenta sus d~re
sificatoria de London, sino ciertamente una concepcin del rencias. El artista se apodera de este conflicto y tle este modo lo des-
realismo que no es incompatible con el nfasis de Abbott en la PC?ja de su cavner [actual; lo tmn.iforma en un problema: una
"expresin personal" y el "desarrollo creativo". Introduce tam- tarea que consiste en establecer entre estos tres factores una nueva
bin la idea de que, lejos de ser una presentacin neutra de relacin de parentesco, fundindolos o fusionndolos en una
hechos preexistentes, el realismo puede implicar determina- nueva unidad ton una nueva forma, internamente necesaria. La
das estrategias formales esenciales. Tal como lo vea Talbot: "El mera existencia ,S'{! ccmuierte as en un proceso, )' el resultado de este
segundo desafo [para el fotgrafo] ha sido imponer orden proceso es otro existente, un existente de tipo especial, basado en
sobre las cosas vistas y proporcionar el contexto visual y el una nuroa unidad de los elementos opuestos tal como son percib-
marco intelectual; eso es para m el arte de la Iotografa''.? En dos por el ser humano )' tal wmo se jJlaStrW,11 en la metera. Para
este sentido, lo que ella denominaba el "factor esttico" en la el espectador de la obra de arte, esta realidad creada Imr PI hombre,
fotografa no estaba reido con su propsito documental o pero "autnoma" (es decir, oiaoeuficente), es inmediatamente
re-alista." Esto debera ser suficiente para convencernos de la accesible, Cuando intenta analizar por separado sus wmlJonpntes
complejidad de los rasgos "internos" del "realismo" de Abbot. para comprender mejor PI jJTOCeSO que hizo [msible su existencia, no
Debemos ver que aqu. como en general, el realismo es dcfi- le basta ron sealar las difermras entre la obra de arte acabada y

200 20]
el modelo predeterminado. Debe conocer tambin de qu modo se
combinaron creativamente los datos respectivos de la naturaleza, la mayor metrpoli del mundo"." En base a esta conviccin,
la historia y la personalidad del artista -y de qu modo, jlor tanto, despus de haber fracasado en su intento de obtener el nece-
sucedi la obra de arte-, como un problema que hay que resolver sario apoyo privado, Abbott agradeca el apoyo social hecho
en la medida en que este proceso creativo no fuera un mero acci- posible por el mecenazgo gubernamental a travs de la Works
dente psicolgico, sino que se regia por leyes.~ Progress Administration. En reciprocidad, argumentaba
Abbott, su fotografa documental poda tener numerosos usos
Raphael tiende a creer que el proceso constitutivo de la crea- pblicos inmediatos y a largo plazo, adems de su incorpora-
cin y las diversas etapas evolutivas de su realizacin son una cin a las colecciones permanentes del Museum of the City of
representacin histricamente determinada, en un determina- New York y similares depsitos histricos. Sus fotos se expusie-
do mbito, de la "estructura profunda" predeterminada para ron en galeras de exposicin de los Estados del sur, en mu-
siempre y definida en epistemologa como la "teora de la crea- seos histricos y en "numerosos centros sociales de los cinco
cin intelectual'V'El proceso creativo y sus progresivas etapas se distritos municipales de la ciudad de Nueva York"." Se distri-
reflejan, por tanto, en un procedimiento crtico que se mantie- buyeron en diversos centros de enseanza secundaria y en la
ne de forma similar "fuera de" la historia. No obstante, aunque Universidad de Wisconsin. Aparecieron en la Gua de Nueva
Raphael indica correctamente que es tarea del historiador loca- York, en peridicos, informes gubernamentales y publicacio-
lizar en el contexto histrico especfico de la imagen concreta nes desde [,fJe, House and Carden y Toum and Country hasta folle-
los medios de figuracin, la modalidad de su utilizacin v la tos de asistencia social y revistas religiosas. No obstante, si repa-
motivacin especfica de su uso, y reconstituir el mtodo por el samos la lista de exposiciones, vemos que, aparte de muestras
cual se realiz la imagen, el historiador debe hacer ms que individuales en galeras privadas como la julicn Lcvy Gallery
eso. No es suficiente con reconstituir la complejidad de las con- de Nueva York, predominan las exposiciones en el Museum of
diciones, los medios y los procesos de produccin. El mismo the City of New York y en el relativamente nuevo Museo de
anlisis debe aplicarse al modo de recepcin de la obra. Arte Moderno de Nueva York. Por otra parte, podemos obser-
Debemos historizar al espectador o, para ser ms precisos y vol- var que muchas de las exposiciones en las que particip no
viendo a Berenice Abbott, debernos preocuparnos tambin de estaban a dedicadas a cuestiones sociales o medioambientales
especificar a quines consideraba ella les porecerian "realistas" sus sino al "arte". Pienso en exposiciones como Neto Horixons ;
imgenes fotogrficas y bajo qu condiciones. American Art [Nuevos horizontes del arte estadounidense] de
1936, o Art in Our Time [El arte en nuestro tiempo] de 1939,
En su ensayo titulaclo "Changing NC\v York" [Cambiar Nueva ambas celebradas en el Museo de Arte Moderno. Para com-
York] -escrito, es cierto, en representacin de la prender el significado pblico de estas exposiciones tendra-
Photographic Divisin, de la que Abbott era supervisora, den- mos que situarlas a su vez en el contexto general de las pol-
tro de un informe nacional elaborado en 1936 para arrojar ticas, los objetivos y el discurso de la direccin del Museo,
una luz favorable sobre la obra de la seccin del Federal Art propiedad de una fundacin privada, y comprender el papel
Project de la Works Progress Administration-, Berenice que el Museo comenzaba a definir v asumir dentro del
Estado. '
Ahbott argumentaba que la respuesta pblica a sus obras
expuestas demostraba que exista "una verdadera demanda
popular de ese tipo de documentacin fotogrfica":" es decir, En general, aunque la responsabilidad sobre la presentacin
una demanda que "preservara para el futuro una crnica nacional e internacional de los logros estadounidenses en el
fotogrfica precisa y fidedigna sobre el aspecto cambiante de campo de las artes visuales no haba recado todava en
el Museo de Arte Moderno, este museo haba comenzado ya a
202
203
intentar definir, en sus exposiciones, el carcter y la tradicin
de un arte especficamente estadounidense. En lo referente a
las obras contemporneas, la poltica en los aos 1930 tenda
a ignorar el arte abstracto estadounidense en favor de las obras
figurativas muy "realistas" que, a principios de los aos 1950, el
director Alfred H. Barr llegara a equiparar con el "roralitaris-
mo''." Esto afect seguramente a la seleccin y recepcin de la
obra documental de Berenice Abbott; al igual que el hecho de
que, incluso en esta temprana fecha, el Museo hubiera comen-
zado esa asimilacin de la fotografa con el arte que desembo-
c en la exposicin individual de Walker Evans en 1938 y que
se mantiene hasta hoy.

No es objetivo de este texto realizar un anlisis detallado de


estas tendencias institucionales ni un riguroso anlisis del "rea-
lismo" de Abbon. Su verdadero propsito es discutir los requi-
sitos preoios del realismo. Sin embargo, el terreno que tendremos
que atravesar es precisamente el de los problemas planteados
por Abbott: la relacin de la fotografa con lo real; los proce-
sos y procedimientos que constituyen el significado en la foto-
grana; la utilidad social de las fotografas; y los marcos institu-
cionales en los que se producen y se consumen. Tratar de
abordar estos problemas bajo tres epgrafes, o en tres etapas:
la difusin de la fotografa; el rgimen de verdad; y las condi-
ciones del realismo. Intentar ofrecer una explicacin ade-
cuada del primer epgrafe, pero mi tratamiento de los otros
dos ser necesariamente incompleto.

11

Para comenzar, observemos dos imgenes. En apariencia, nos


son suficientemente cercanas en cuanto a historia, cultura y
desarrollo de la retrica fotogrfica como para identificarlas 32. Jack Delaho, Unian Point, Georgie, 1941.
fcilmente. Representan dos interiores, dos grupos de perso- (Library of Congress, Prints and Photographs Division)
nas, dos series de mobiliario y adornos. Parece "natural" iden-
tificar las parejas de figuras como matrimonios; los interiores,
como hogares; sus mobiliarios, como los ornamentos de dos
grupos sociales. Una de ellas (figura 32) muestra a una pareja

204 205
combinarse para constituir lo que ambas imgenes tienen en
comn: los conceptos de familia y hogar: Lo que experimenta-
mos es un doble movimiento que caracteriza el discurso ideo-
lgico. Por una parte, la construccin ideolgica plasmada en
los objetos y acontecimientos concreta un esquema mtico
general incorporndolo a la realidad de estos momentos his-
tricos especficos. Por otra parte, la propia coyuntura de los
objetos y acontecimientos y del esquema mtico deshistoviza
esos mismos objetos y acontecimientos mediante un desplaza-
miento de la conexin ideolgica al mbito arquetpico de lo
natural)' universal, con el fin de ocultar su naturaleza especfi-
camente ideol..,rim. Lo que el esquema mtico gana en concre-
cin es contrarrestado por una prdida de especificidad hist-
rica de objetos y acontecimientos.

Se ha argumentado que esta insercin de lo "natural y univer-


sal" en la fotografia resulta particularmente forzosa, debido a
la posicin privilegiada de la fotografa como testigo garanti-
zado de la realidad de los acontecimientos que representa. j1 La
fotografa parece declarar: "Esto sucedi realmente, la cmara
33. Russell Lee, Hidalgo County, Texas, 1939.
estaba all. Valo usted por s mismo". No obstante, si esta cua-
(Library of Congress, Prints and Photographs Divisin)
lidad uincuante de la fotogralla es en parte impuesta en el
mbito de las "relaciones iruern..s ' por el grado de definicin,
tambin es producida y reproducida por determinados apara-
de ancianos de clase media en Lriion I'oim. Georgia, en ]941;
tos ideolgicos privilegiados, como instituciones cien tificas,
la otra (figura 33), a unos beneficiarios de la ayuda oficial
departamentos ministeriales, polica y tribunales. Este poder
de la Farm Sccurity Admtnistration. en su casa de Hidalgo
de conferir autoridad y privilegio a las representaciones foto-
Countv, Texas, en ] y;)~).
grficas no se otorga a otros aparatos, ni siquiera dentro de la
misma formacin social -por ejemplo la fotografa no profe-
Las fotografas estn cargarlas (le connotaciones, pues cada
sional o la "fotografa artstica"- y es ejercido s610 parcial-
detalle, del cuerpo, ropa, postura, telas, muebles y decoracin,
mente por el foto periodismo. Pregntense ustedes: en qu
todo ello plenamente iluminado, es llevado a la superficie y
condiciones consideraramos aceptable una foto del monstruo
presentado. De igual modo que vemos cada detalle dentro del
del Lago Ncss o de un-objeto volante no identificado como
signlflcado de la imagen fotogrfica total que ellos mismos
prueba de su existencia?
componen, de la misma forma vemos tambin cada objeto de
forma individual y en su unin formando un conjunto: una
nicamente cuando ignoramos este funcionamiento de la
estructura ideolgica aparentemente sin fisuras denominada
fotografa dentro de unos determinados aparatos ideolgicos
howu: Nos damos cuenta de la existencia de diferencias impor-
es cuando la cuestin de la posicin privilegiada puede trans-
tantes, pero tambin de sorprendentes similitudes: de objetos
ferirse a la supuesta "natur'alezain trfnscca" de la Iotografla. De
individuales, posesiones, y de sus relaciones; de su forma de

207
206
este modo, incluso cuando se acepta que las elecciones de sobre nuestra conciencia una totalidad perfectamente cons-
acontecimiento, aspecto, ngulo, composicin y profundidad truida, coherente y sistemtica, que contiene nuestros pensa-
representan toda una compleja cadena de procedimientos mientos en su aparente consistencia, produce esta coherencia
ideolgicamente significantes y determinados, se ha manteni- en forma de ,{edo. Como dice Machcrcy, "la ideologa es esen-
do que la "cualidad vinculante" de las fotografas tiene sus ra- cialmente contradictoria y est plagada de toda clase de con-
ces en un mbito prcmauipularivo, no retrico, que existe flictos que intenta ocultar. Se construyen todo tipo de meca-
idealmente. Roland Barthcs imagin un estado "natural", nismos con el fin de ocultar estas con u-adicciones: pero al
"inocente" o "ednico" de la fotografa: "Es como si el punto ocultarlas de algn modo se ponen de manifiesto"." Si las dis-
de partida (incluso utpico) fuese una fotografa bruta (de crepancias entre estas dos habitaciones fotograJiadas clara-
frente y ntida), sobre la cual el hombre dispondra, gracias a mente significan que la diferencia entre ambas es una dife-
ciertas tcnicas, los sign()s provenientes del cdigo cultural".':' rencia de clase, entonces es igualmente obvio que una ha sido
La propia palabra "natural" debera alertarnos sobre una con- realizada den tro de la forma dominante de la otra y que dicha
cepcin que es precisamente ideolgica. Si observamos estas forma dominante es una forma deoogica constituida bajo la forma
dos fotografas y recordamos las imgenes de Atget, de Abbon de vida y mediante la realizacin de los valores, las creencias y
y ele Evans, tenemos que ser tambin conscientes de que la los modos de pensamiento de la clase dominante. Es la exis-
hipottica "fotografa bruta (de frente y ntida)" puede ella tencta de las diferencias -las discrepancias- de la una den-
misma situarse en una tipologa histrica de las configuracio- tro de la identidad de la otra lo que produce la viveza de la
nes fotogrficas: es el formato caracterstico de las fotos en yuxtaposicin: una viveza en la que vemos y sentimos la realidad
informes y documentos oficiales, y el predominante tambin del mbito ideolgico de esta formacin social en este
en esta rama ms pura de fotografas ancestrales -la "foto- momento histrico -la "Amrica media", 1939, 1941- reve-
grafa directa"- que segn muchos crticos e idelogos repre- lada no por un "desenmascaramiento", sino por sus estrategias
senta las "verdades universales" sobre la existencia, sobre "el de ocultacin de sus propias grietas internas. Como escribi
ser", sobre la "esrasis en continuo". Walter Benjamn, diez aos antes de que ninguna de esas dos
parejas se sentara delante de la cmara:
Volvamos al problema del "doble movimiento" dentro del dis-
curso ideolgico. Aunque este proceso puede verse en su A pesar de toda la habilidad deljtgraj() )' j)()T muy calculada que
for-ma ms explcita en la "estructura familiar" de la cxposi- est la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemen-
ciu The Family (~r Atan [La familia del hombre], lo que aqu teforzado a buscar en taljtorafa la chispita minscula de azar,
signiJica es que las conce-pciones ideolgicas de "familia" y de aqu y de ahora, ron la que la realidad ha chamuscado jHrr as
"hogar" son ambas "hechos probados" y plasmados en la reali- decirlo su carcter de itnagen; a encontrar el lugar inaporente
dad de estos dos entornos dispares. Por otra parte, nuestra donde, en la determinada manera de ser de ese minuto que pas
propia aceptacin de estas concepciones ideolgicas nos lleva hace ya mucho. todava hoy anida el [usuro J tan elocuentemente
a ver estas "familias" y estos "hogares" como partcipes de que, mirando hacia atrs, podemos descubrirlo."
determinadas verdades universales, fundamentales, de modo
que los dos grupos de figuras y los nos entornos son efectiva- Por el momento, aislemos dos detalles de la densa maraa de
mente eliminados de la historia y ya no tenemos capacidad ni hebras de significado. En la pared de fondo de cada habita-
sentimos la inclinacin de ver, cuestionar o explicar sus pro- cin vemos un tapiz. Uno de ellos representa una danza moris-
pias diferencias. No obstante, corremos el riesgo de exagerar ca en un escenario extico rcminisccntc de las Muieres de Arp;el
el asunto. Debemos recordar que, si bien la ideologa impone de Delacroix. El otro muestra la escena de un concierto de

20R 209
cmara del siglo XVTII, que de nuevo nos recuerda el arte fran-
cs, la pintura de ambiente domstico, aunque aqu el estilo \' anlisis de sus rasgos internos? )0 debemos tratar de descu-
los gestos de las figuras no forman una unidad, v el mtodo d~ brir los procesos mediante los-cuales estos significados se
figuracin y composicin no connota ni hace referencia a constituyen en el seno de prcticas y rituales sociales defini-
ningn estilo o tipo de obra de arte en particular. En este sen- dos y especficos en determinados mbitos de la formacin
tido, se queda corto con respecto a las escenas pastorales que social histrica concreta? En este caso podemos ver estas
"b
o ras d e ar t e menores " en sus entornos reales, en el contex-
pueden verse en las fundas de tapiz de los cojines de la otra
habitacin, en la otra fotografia. to vivo de sus usos sociales. Si los viramos en un museo
-bien de "bellas artes" o de "artes decorativas"-, lo nico
Qu significados podran tener tales imgenes para matri- que :abramos es.que haban perdido su funcin, por tenue que
monios estadounidenses como stos? .Remcmoraba una de pudiera haber SIdo, y que las relaciones sociales que antao
ellas la refinada cultura de una clase ms consolidada, en una det~~mina~ron su coste y su precio, su valor material o "espiri-
sociedad preindustrial, donde el consumo de objetos de lujo tual , hablan pasado a una extraa "vida pstuma" nica v
era ms visible? En cuanto a la otra, como en la Francia del exclusivamente como arte. Tendran entonces los histori~
~ores de arte que hablar sobre sus formas, sus tcnicas y su
siglo XIX, donde podemos encontrar muchas escenas de ese
tipo en la pintura romntica, sugera una escapada: algo ex- Iconografa, y encontrarles algn lugar en la historia y en la
tico, una cultura primitiva ahora al alcance de las posesiones jerarqua del arte como tal? Transformaciones ms extraas
francesas a travs de la industria turstica en expansin? se han producido. Como Hans Hess ha sealado:
Insinuaba algo tenido de erotismo y riesgo? Ypor que razn
tapices; cuadros de lana tejida? Aluda el propio tapiz a algn Si observamos una moneda de Adriano o de Constantino, la obser-
significado especial? Contena, por oculta que fuese, alguna vamos armo obra de arte, un retrato de cabeza finamente modela-
do, un documento IIUi)1 til para histmiadore,\: de arte, '1111 objeto
referencia a una historia ele mobiliarios y hogares? Perda
importancia esa misma alusin debido al tamafio real de la raro )' hermoso. Si observamos una [neza de 50 fumigues, no pen-
s~mo,s en ella como obra de arte, jJOrquf es moneda en curso y sigue
imagen tejida? Estaba todo esto en las paredes de estas
viviendas estadounidenses, recubiertas por la memoria de las juncumando tomo dinero, JJPro es tan obra de arte como la mone-
propias culturas de aquellas capas sociales que consuman ese da de J1drimw, que tambin en su tiempo se usaba tomo dinero.
tipo de imgenes en el pasado nacional? Importaban, de No obst,antl', si nuestra moneda se j)()rw ju-ra de circulacin )1 por
hecho, estos significados? Eran contemplados, estudiados y un deciv; llega a una coleccin numismtica en jajJn, pierde su
admirados los tapices? Eran colgados en posiciones especia- jncin), se concierte en WI objeto de arte."
les, con cuidado o con indiferencia? Eran sus significados
similares a imgenes separables de sus funciones como colo- Precisamente esta transformacin es lo que debemos invertir
ridos decorados, motivos en una pared, elementos de un todo si queremos entender que el molde metlico de un bajorrclic-
decorativo? Los compraban o los hacan ellos mismos? Los ve acadmico y la tela coloreada y tejida para formar una ima-
inventaban o los copiaban? Eran valiosos o carecan de valor? gen tuvieron anteriormente un uso, un valor, una validez
Eran apreciados o menospreciados? Descubriremos las res- social objetiva, en una palabra, tuvieron dfusion. Debernos
puestas a estos interrogantes si observamos muy intensamen- tambin entender que, tal como lo vio Marx, esta "difusin"
te los elementos materiales, esas piezas de tela que cuelgan de solamente poda tomar fuerza como "accin obligatoria del
una pared? Podremos incluso recuperar los significados Estado", y que esto, a su vez, poda "tener efecto solamente
representados en ellos simplemente mediante un paciente dentro de esa esfera interior de circulacin que es colindante
con los territorios de la comunidad". 1"
210
211
Ahora quisiera llevar este concepto de "difusin" a otro nivel. Pueden ser emblemas de un intercambio simblico en rituales
Imaginemos que tenemos que recordar nuevamente que no de parentesco o smbolos indirectos de un mundo de posesio-
estamos en presencia de tapices y muebles sino tan slo de dos nes potenciales. A travs de esa forma democratizada de impe-
fotografias, o ms bien, en este caso, de reproducciones foto- rialismo conocida como turismo, pueden ejercer un poder de
mecnicas de dos imgenes. El tema de la fotografa se intro- colonizacin de nuevas experiencias y captar temas con una
duce sutilmente en cada una de las imgenes: en la primera, variedad nunca imaginada en pintura. Estn en nuestras mesas
por el lbum que la pareja est mirando pero que nosotros no en el desayuno. Estn en nuestras billeteras y colocadas en
podemos ver; y en la segunda, por los retratos fotogrficos nuestros escritorios y tocadores. Las fotografas y la prctica
colocados sobre el armario de la radio, que reproducen la fotogrfica aparecen como ingredientes esenciales en tantos
colocacin de las figuras "reales" e introducen un desplaza- rituales sociales -desde controles de aduanas hasta ceremo-
miento histrico a la vez que representacional en el centro nias de boda, desde la presentacin pblica de pruebas judi-
mismo de la imagen. Si tuviramos las Iotografias reales, no ciales hasta la recepcin privada de placer sexual- que ya
obstante, tendramos -y quiz esto resulta tan obvio que hay resulta difcil imaginar cmo eran esos rituales y cmo podan
que decirlo- dos trozos de papel especial, recuerdos, imge- ejecutarse antes de la generalizacin del uso de las fotografias.
nes, exactamente igual que los tapices: elementos producidos Resulta dificil precisamente porque la estabilidad interna de
por un determinado modo elaborado de produccin y distri- una sociedad se preserva en cierto nivel mediante la naturali-
buidos, difundidos y consumidos en el contexto de un con- zacin de creencias y prcticas que son, por el contrario, his-
junto determinado de relaciones sociales; trozos de papel que tricamente producidas e histricamente especficas. Bajo esta
cambiaron de manos, encontraron un uso, un significado y un luz debemos ver las fotografas y las diversas prcticas de la
valor en ciertos rituales sociales. Tendramos dos trozos de fotografa.
papel con imgenes constituidas mediante un proceso mate-
rial, segn decisiones reales y definidas, limitadas por el reper- No intento evitar cuestiones tales como de qu modo, en estas
torio de opciones disponibles para sus productores individua- fotografas, la simplicidad de medios pictricos, correspon-
les o colectivos especficos en el momento de su produccin: diente a la naturaleza no recargada de los sujetos, introduce
imgenes hechas significativas y entendidas dentro de las pro- en la construccin de las fotografas, por una parte, la escasez
pias relaciones de su produccin y situadas en un complejo orgullosa y puritana de la pobreza y, por otra parte, la elegan-
ideolgico ms amplio que debe, a su vez, relacionarse con los te desnudez del "buen gusto"; o de qu modo una ligera asi-
problemas prcticos sociales que le servan de soporte y le metra y un discreto juego de luz suavizaba la imagen de la
daban forma. Como ha subrayado Susan Sontag, las fotogra- pareja de clase media, y de qu modo la diferencia de nivel
fas son objetos de manipulacin: de los ojos entre ambas fotografas cambia nuestra relacin
con los sujetos y altera el significado de las imgenes aparen-
Enixjecen; asediadas por los males habituales de otros objetos temente idnticas. Hacer un anlisis en este mbito es exacta-
hechos de papel. Se pierden, u adquieren valor, se compran J se ven- mente observar 10 que Foucault denomina la "forma capilar"
den; son reproducidas], .. J Se pegan en lbumes, se clavan en pare- de la existencia del poder: "en el punto donde el poder vuelva
des, se imprimen en peridicos, se reroplan en libros. La polica las a penetrar en la propia esencia de los individuos, toca sus
ordena por orden alfabtico; los museos las exponen." cuerpos y viene a insertarse en sus gestos y actitudes, sus dis-
cursos, aprendizajes y vidas cotidianas"." Lo vemos en las
Pueden ser tomadas como prueba. Pueden incriminar. Pueden determinaciones individuales de las fotografias. Lo vemos en
ser accesorios para la masturbacin o trofeos de conquista. las habitaciones que existan como sistemas icnicos antes de

212 213
una vez que el mpiuismo hubo puesto [fisicamenie} la riqueza
que los fotgrafos comenzaran sus transformaciones. Cuando, inuertuia en manos j}()jJUJarr:s, eFl forma de materias [nimas y
en otra ocasin, caracterizaba esto como relaciones "internas" en medios de produccin. se hizo absolutamente esenrialjJrolfger esta
oposicin a las "externas", intentaba situar una etapa irresucl- riqueza. Porque la sociedad industrial requiere que la riqueza
ta en el mtodo de la historia del arte y definir el mbito donde pueda estar directamente en manos no de aquellos que la posan,
debe funcionar un anlisis adecuado." No intentaba abrir una sino de aquellos (U)'O trabajo, al ponerla en [umionaminuo. por
g-rieta en el complejo proceso de constitucin de las imgenes mue extraer de ella un beneficio."
individuales. Lo que trato de afirmar aqu es la absoluta conti-
nuidad de la existencia ideolgica de las fotografas, con su El Estado debe, por tanto, desarrollarse en el mbito de lo que
existencia como objetos materiales cuya "difusin" y cuyo Gramsci denominaba la "sociedad civil". Debe instalar "un
"valor" surgen en determinadas prcticas sociales diferencia- cierto nmero de realidades que se presentan ante el observa-
das e histricamente especficas y son en ltima instancia una dor inmediato en forma de instituciones diferenciadas y espe-
funcin estatal. cializadas?" cuva funcin.junto con la de los aparatos estatales
predominantemente coercitivos, es garantizar la reprodu.ccin
La fotografa es un modo de produccin que consume mate- de las condiciones polticas dentro de las cuales los medios de
rias primas, perfecciona sus instrumentos, reproduce las habi- produccin pueden ellos mismos reproducirse. Son los apara-
lidades y la sumisin de su fuerza de trabajo y vierte en el mer- tos estatales ms explcitamente represivos -el gobierno, la
cado una prodigiosa cantidad de mercancas. Mediante este administracin, el ejrcito, los tribunales, la polica y las cr-
modo de produccin, constituye imgenes o representaciones, celes- los que crean, a la vez que abarcan, las condiciones
consume el mundo de lo visible como materia prima propia. para el funcionamiento eficaz del complejo de apara.tos ideo-
Dichas imgenes o representaciones ocupan su lugar entre y lgicos que actan detrs de un "escudo" pero constituyendo
dentro de esos sistemas ms o menos coherentes de ideas una verdadera fuerza. Como dice Gramsci:
y representaciones en los que se contiene el pensamiento de
individuos V grupos sociales v mediante los cuales se obtiene la En Occidente exista una rdaan ajJmjru!fl entre Fstado y sociedad
reproducci{)~ de una fuerz,-; de trabajo sumisa y la aqulcsccn- riuil, JI ruando el Estad tembl se rnmlUestde [mmto una robusta
da con respecto al sistema de relaciones dentro del cual tiene estructura de la sociedad ciuil. El Estar/o era solamentrun. dique
lugar la produccin. En este sentido, aunque tambin es usada exierun; tras el cual se alzaba un poderoso sistema de fovtaaas y
como herramienta en los grandes aparatos educativos, cultu- lerrajJlenes 'Inris o menos numrfOSOS de un Fstadn rtl siguiente.
21i

rales v de comunicaciones, la fotografa es en s misma un apa-


rato ~le control ideolgico bajo la autoridad central "armoni- Es a travs de los aparatos ideolgicos cmo la ideologa de la
zadora" de la ideologa de la clase que, abiertamente o clase dominante debe necesariamente hacerse realidad y es en
mediante alianzas, ostenta el poder del Estado y domina el su interior donde la ideologa de la clase dominada debe
aparato estatal. Louis Althusscr ha dicho: "ninguna clase medirse v confrontarse. As pues, los aparatos ideolgicos
puede detentar el poder estatal durante un largo periodo sin expresan 'a la vez los niveles generales y delimitados:ic la lucha
a la vez ejercer su hegemona sobre y en los aparatos ideolgi- de clases en la sociedad Vdemarcan los lugares de dicha lucha,
cos del Estado"." En el Estado burgus moderno, la clase cuyas representaciones 'ltimas van mucho ms all de ellos
dominante no puede constituir el Estado exclusivamente mismos. No ohstante, las ideologas no se limitan a representar
como aparato de represin de clase; la necesidad que cual- intereses o fuerzas de clases adecuadamente situadas en el
quier Estado tiene de extender su poder ms all del mbito mbito econmico. Tales "intereses" o "fuerzas" se constituyen
de la coercin se multiplica bajo el capitalismo:
215
214
en el mbito de la representacin (poltica e ideologa) por do abordamos la fotografia como ideologa no nos referimos a
medios definidos de represen tacin V carecen de existencia algo "fuera de" la realidad: un mundo especular, relacionado
anterior. En consecuencia, las representaciones no son redu- con el mundo real mediante leyes de reflejo e inversin. Segn
cibles a identidades de clase predeterminadas en el mbito Althusscr: "Siempre existe una ideologa en un aparato y en su
econmico. Correctamente entendido, el concepto de reine- prctica o prcticas. Esta existencia es material"." "Por consi-
seruacion implica un rechazo tanto de las lecturas reduccionis- guiente", como argumenta Pierre Macherey, "estudiar la ideo-
tas como de la idea de que los intereses o fuerzas de clase estn loga de una sociedad no es analizar el sistema de ideas, pen-
plenamente formadas pero no del todo realizadas hasta que se samientos y representaciones (el enfoque de la 'historia de las
produce su represen tacin. ideas'). Es estudiar el funcionamiento material de los aparatos
ideolgicos, a lo cual corresponde un cierto nmero de prc-
Esto no implica, sin embargo, como Paul Hirst parece dar a ticas especificas"."
entender en sus por otra parte convincentes crticas de la teo-
ra reflexionista de la representacin de Althusser, que lo que
se representa, en el sentido de origen de lo representado, 11I
carezca de existencia, ni que la relacin entre ese origen de lo
representado y la representacin sea totalmente arbitraria." Si quisiramos buscar las dos fotos que hemos estado comen-
Los medios de represen racin pueden existir diferenciados tando (figuras 32 y 33), las encontraramos, archivadas e inde-
del origen de lo representado -pueden tener su "autonoma xadas, en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. La
relativa"-, pero, si el compltjo proceso de constitucin de la historia de cmo llegaron all es en s misma un compendio de
representacin no nos permite identificar el contenido de la historia de los departamentos gubernamentales de Estados
la representacin y el origen de lo representado, ni comparar la Unidos entre 1935 y HJ43. Si este hecho inicial e importante
representacin y dicho origen, eso tampoco nos lleva a consi- parece sorprenden te, recordemos que los negativos de la gue-
derar que lo representado "carece de existencia ms all del rra civil de Mauhew Brady se almacenaron en los stanos del
proceso que lo representa"." Esto es demasiado reminiscente US Signal Corps [Servicio de Transmisiones de Estados
del formalismo de aquellos pintores y crticos que, tras admi- Unidos]; que las placas de Williarn HenryJackson sobre el leja-
tir que la pintura tena un modo de existencia diferenciado de no Oeste se guardaron en la Oficina ele Reclamaciones
aquello que representaba, deducan que la pintura era total- [Bureau of Reclamation]; y que grandes colecciones de foto-
mente autnoma y que la presencia de referencias "externas" grafas sobre la desenfrenada explotacin de los bosques y
era una intrusin de elementos extraos y superfluos. No exis- sobre la situacin de la agricultura antes de la 1 Guerra
te una sencilla correspondencia entre clases en el mbito eco- Mundial languidecieron en los archivos del Servicio Forestal v
nmico y clases como fuerzas sociales constituidas en los pla- del Servicio de Extensin, respectivamente. La representacin
nos poltico e ideolgico. Pero la conexin tampoco es de este material en libros ilustrados de gran formato es un
accidental y arbitraria. Lo que las relaciona es un proceso de fenmeno reciente. Los dos fotgrafos responsables de estas
representacin, propiamente entendido, en el que la repre- imgenes eran empleados de la Seccin histrica de la Farm
sentacin de una se produce en los mbitos diferenciados y Security Administration [Administracin de seguridad agrco-
"relativamente autnomos" de la otra. la, FSA], un departamento del Gobierno federal de Estados
Unidos creado en 1935 como parte de la administracin del
Pero tal vez estoy divagando. El argumento al que quiero vol- New Deal para prestar apoyo mediante documentacin a su
ver, y en el que quiero hacer verdadero hincapi, es que cuan- programa de los efectos de la "Depresin" sobre la tierra y la

216 217
mano de obra agrcola. La Seccin histrica estaba dirigida
desde una oficina gubernamental en Washington De por Roy
Su-ykcr y tena la misin de suministrar fotografas a los "New
Dealers" de diversos departamentos, para informes y exposi-
ciones, as como para los peridicos y las florecientes revistas
ilustradas con fotos. Pero estaba tambin abierta a personas
individuales, como lo demuestra una historia contada por el
propio Sn-yker. Meses despus de la publicacin de una foto
de Walker Evans (Bethlehcm. Permsvluania: vase figura ]4), una
mujer entr en la oficina de Stryker y pidi una copia:

Se la di \', ruando lr jJrt).,runl irara qu In quera, 111/' dijo: "quiero


drsela ;1 mi hernumo, que es rjecutioo de-l acero. Cuiem escribire-n
ella: Vuestros cementerios. vuestras calles, vuestros edificios,
vuestras [dbricas de acero. Pero nuestras almas, maldita sea "':11

En cierto sentido, los fotgrafosJack Delano y Russell Lee eran


solamente los coautores de las imgenes, pues Stryker, cuya idea
original era ir ms all de su tarea precisa y comenzar <l acumu-
lar "una enciclopedia visual de la agricultura estadoundense'',"
34. Walker Evans, Bethlehem, Pennsylvania, 1935.
sola proporcionar a todos sus fotgrafos unos detallados guio- (Library of Congress, Prints and Photographs Division)
nes de las tomas necesarias. Stryker era el primero en ver los
contactos, Era tambin quien clasificaba, archivaba y seleccio-
naba la obra que los fotgrafos enviaban, y, segn se dice, fue l cosas como: ropa planchada, zapatos limpios, etctera". Y ms
quien "mat", al hacer agujeros en los negativos, 100.000 de las concretamente: "Las decoraciones de las paredes de los hoga-
270.000 fotografas realizadas con un coste de casi un milln de res como ndice de los diferentes grupos de renta y sus rcac-
dlares en los ocho aos de existencia del Departamento. La clones"." Un ao despus de realizarse la segunda de las foto-
"visin general del mundo" de los archivos de la FSA era, por grafas. bajo la presin de las crticas gubernamentales y
tanto, predominantemente la de Stryker. De estos dos fotgra- parlamentarias en el periodo posterior a Pearl Harbour,
los, Russell Lee, que hizo la foro de los clientes de la FSA, man- Stryker peda "imgenes de hombres, mujeres y nios que
tena con Stryker una relacin particularmente estrecha. parezcan ten er verdadera fe en los Estados Unidos. Encontrad
Stryker haba dicho: "Cuando sus Iotografias llegaban, yo siem- gente con un poco de espritu. Demasiados de los que apare-
pre senta como si Russell dijera: 'He aqu alguien que est cen ahora en nuestros archivos muestran a los Estados Luidos
pasando por dificultades pero que, con un poco de ayuda, como en el hogar de un anciano y como si prcticamente todo
podr superarlo'. Yeso es lo que me daba nimos"." el mundo fuera demasiado viejo para trabajar y estuviera
demasiado mal alimentado como para preocuparse demasia-
En un guin fotogrfico enviado a todos los fotgrafos de la do por lo que pueda suceder". A continuacin peda "ms
FSA en 1936, vemos algunos de los temas sugeridos por parejas mayores de aspecto feliz -c-rnujer cosiendo, hombre
Stryker: "La relacin entre densidad ele poblacin y renta en
219
218
lcycndo-c-"." Claramente, debemos marcarnos como objetivo bies. Nos prrocnpcmios por una serie de circunstancias en las que
el anlisis del discurso especfico de los guiones y las corres- las "lgicas", mediante las cuales puede darse significado a la rea-
pondencias entre dicho discurso escrito y el de las fotografas lidad social, se vienen abajo y son usurpadas jJO'r nueuas lgicas
individuales, y lo que es an ms importante, todo el conjun- de pevcepcn social que se instauran en el discurso pblico y
to de imgenes archivadas y acompaadas con un comentario. encuentran expresin dentro de las instituciones hegemnicas. Lo
Como ha escrito Stryker: "El volumen total, y es un volumen que debemos explicar es la formacin y la desintegracin de ''jor-
asombroso, tiene una riqueza y una distincin que no se des- mas de ver" socialmente estructuradas y de los gjneros especficos
prende simplemente de las propias imgenes individuales"." de creacin de imgenes en los que se llevan a cabo."
Nos gustara relacionar esto con el carcter individual e idio-
sincrtico de Strykcr, cuyo marco ideolgico corresponda a
esa "Amrica perdida" de pequeas ciudades rurales, anterior IV
a los efectos de la urbanizacin ulterior a la masiva expansin
de la industria en la posguerra y a la acelerada industrializa- Antes hice referencia a la "cualidad vinculante" de las fotogra-
cin de la agricultura. Para Stryker, los archivos fotogrficos Fas y dije que, ms que observar la naturaleza supuestamente
representaban la vida exactamente como l la haba conocido intrnseca del proceso fotogrfico, debemos explicar este pro-
y como deseaba que fuera. ceso mediante un anlisis del funcionamiento de ciertos apa~
ratos privilegiados den tro de la formacin social predetermi-
Hay que tener en cuenta tambin la cuestin de la interferen- nada. Tambin dije que deseaba considerar la cuestin de la
cia directa del Gobierno federal y del Congreso en el verdad, que no slo concierne a la funcin de verdad de las
Departamento que, hacia 1941, comenzaba a sucumbir a los fotografas y a lo que Sontag ha denominado "el comercio
efectos de los recortes financieros y de personal, la interferen- habitualmente sombro entre arte Vverdad"," sino tambin al
cia burocrtica y el asedio general del Congreso sobre la Fann valor aadido especfico que se atribuye a la "verdad" en las
Security Administration. Ms an, los procesos econmicos obras realistas. Aqu podemos ver que nuestros anlisis con-
polticos especficos que haban creado la necesidad de la vergen y coinciden.
Seccin Histrica, que le haban proporcionado su tema y sus
correspondientes transmutaciones, y haban servido de susten- El filsofo e historiador francs Michel Foucault ha argumen-
to a sus productos, sufrieron cambios importantes y de gran tado que se produce una constante articulacin del poder
alcance en el periodo de preparacin para la guerra y despus. sobre el conocimiento y del conocimiento sobre el poder. El
Estos cambios determinaron finalmente una transicin general propio ejercicio del poder crea y provoca la aparicin de nuc-
en la vida social estadounidense: una transicin que, adems de vos objetos de conocimiento y acumula nuevos cuerpos de
regir los cambios en los modelos de mecenazgo y en la funcin informacin: "El ejercicio del poder crea siempre conoci-
de los intelectuales que influan directamente sobre la prctica de miento, y a la inversa, el conocimiento induce constantemen-
la fotografa, implic tambin, en el mbito ms general, cam- te efectos de poder"." La verdad de este conocimiento, por
bios en el modo de percepcin social. Como he argumentado tanto, no est al rnargen del poder ni desprovisto de poder. Es
en otro lugar, no nos preocupan nicamente los aconteci- ms bien el producto de una multiplicidad de restricciones
mientos polticos y econmicos, sino: que a su vez inducen los efectos habituales del poder. No se
trata de la lucha por "la verdad", sino ms bien de una lucha
uno de esos momentos de transformacin que hacen [que] las rai- en torno a la posicin de la verdad v a la funcin econmica v
ces di) la experiencia social (resulten] socialmente visibles () inuisi- poltica que tiene. Lo que define y ~rea "verdad" en cualquie~

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sociedad es un sistema de procedimientos ms o menos orde-
nados para la produccin, regulacin, distribucin y circula- pecto de las formas especficas de hegemona en los mbitos
cin de declaraciones. Mediante estos procedimientos, la "ver- econmico, social y cultural en los que actualmente intervie-
dad" queda vinculada a una relacin circular con sistemas de ne. Para el historiador, no obstante, el problema es reinsertar
poder que la producen y la sostienen, y con los efectos las fO~I.nas de conocimiento examinadas dentro del rgimen
de poder que induce y que a su vez la reorientan. Esta relacin especifico de la verdad y de las instituciones reguladoras de la
dialctica es la que constituye lo que Foucault denomina "un formacin social que las produjo corno "verdaderas". Aplicar
rgimen de verdad": este criterio a las fotografas de la Farm Security Administra-
tion supondra ciertamente un esfuerzo muy laborioso y pro-
Cada sociedad tiene su rgimen de verdad, Sil "[olica genen" de !ongado q~le no me es posible aborrlar aqui. Sin embargo, la
l~ verdad: es decir, los tipos de
discurso que alhnga)l que hacefun- importancia general de los cOllceptos de cara a su correcto
aonor como uenicuiems; los mecanismos e instancias que nos j)eT- anlisis debe resultar evidente.
mien rlishnbf'l.r las declaraciones verdaderas de las falsas, el
m.od:) en que cada 'una de ellas es ratificada; las tcnicas J jnnce- Puede decirse que la "verdad" de estas fotografas individuales
dimientos que son valorados [ntra obtener la verdad; la posicin de depende del cruce de diversos discursos: de los Departamen-
los responsables de decir qu cuenta como verdadero. En sociedades tos del Gobierno, del periodismo y ms en panicular del docu-
((mIO la nuestra, la "economa jJOltica" de la verdad se curacteri- mentalismo, y de la esttica, por ejemplo: cada uno de ellos en
za por cinco rasRos histricamente importantes: la "verdad" se cen- una etapa determinada de desarrollo histrico; cada uno de
tra en la forma del discurso cientfico )' de las instituciones que lo ellos incitado y sostenido por instituciones sociales muy evolu-
jJ.roducen; est sujeta a 1(1W constante irusacin econmica)' j)()l- cionadas. Las fotografas, como ya he indicado, participan
uca (la demanda de uerdad, tanto en la produoion econmica tambin de la "verdad" ms amplia del propio archivo, como
romo en el poderjwlitico); es el o/~J"et(), bajo diversas formas, de una una imagen mixta de la Amrica rural de finales de los aos
inmensa difusin )' consuma (circulo por ajJaratas de educacin e 1930 Y principios de los aos 1940, concebida aparentemente
informacin de exensiori relaoamente amplia dentro del ('unj)() por u~ hombre, pero creada, administrada y utilizada por
social, j)ese a ciertas limitaciones estrictas); es producida \: se orga11lsmos gubernamenta1cs especficos. (Estos organismos,
transmite bajo el control, dominontr cuando no exdususo, de 1~lJlOS por estar ~ometidos a una mutacin histrica, podran igual-
pocos grandes aparatos politicos )' econmicos (la universidad, el mente retirar su validacin: hacia el final de la existencia del
ejrcito, la escritura, los medios di' romunicacion... ); jJO'r ltimo, "Departamento histrico" se produjeron fuertes presiones
es lo que est enjueeo en lodo un conjunto de debate j)()ltico \1 ron- de] Gobierno para destruir e] archivo completo, negativos
frontacin social (las luchas'idmlgicasl).11I ~ incluidos. 1"\0 fue hasta principios de 1960 cuando las fotograf-
as fueron obje-Lo de una reevaluarjn y de una renovada difu-
Esto lleva a Foucault a opinar que el problema consiste en sin, esta vez a travs de los aparatos de muscos y universidades).
cambiar no la "conciencia" de las personas, sino el rgimen
poltico, econmico e institucional de la produccin de ver- Ahora. bi~I~, si queremos entender cmo fue posible que la
dad; o al menos mostrar que es posible construir una nueva organtzacion de la fotografa bajo la FSA funcionara como
poltica de la verdad. Esto no significa emancipar la verdad de aparato de control mediante la produccin de "verdad" \'
todo sistema de poder: tal emancipacin nunca podra lograr- como canal de poder para la distribucin de "verdad", deb~
se, puesto que la propIa verdad es ya poder. En poltica, nues- mos tener la precaucin de no formular el problema como
tro objetivo debe ser la separacin del poder de la verdad res- una cruda "conspiracin" ni Como un problema de interven-
cin estatal, por condicionada que fuese, en un terreno pree-
22~
223
xistente y predefinido de "problemas sociales". No se trata nante y aravica. Cmo explicar esta insistente preocupacin
solamente de las presiones del poder sobre el Departamento por la "realidad" y la constante incitacin poltica y cconmi-
Histrico a travs de los diversos aparatos "coercitivos" y hege- ca de su bsqueda? Debe el "realismo" ser temido por el
mnicos del Estado. Se trata tambin de la constitucin, en el poder, o es, ms sutilmente, un canal de penetracin del poder
seno del Estado, del propio archivo fotogrfico como un apa- en el cuerpo social? Funciona el poder nicamente mediante
rato profundamente arraigado de vigilancia, transformacin y la represin? Foucauh., nuevamente, ha argumentado que "la
control. Nancy Wood comenta que los fotgrafos "comenza- interdiccin, el rechazo, la prohibicin, lejos de ser formas
ron a funcionar como informadores transmitiendo a Stryker esenciales de poder, son solamente sus lmites, el poder en sus
descripciones grficas de por qu y dnde aumentaban el des- formas frustradas o extremas. Las relaciones de poder son,
contento y las injusticias. Y l a su vez se asegurara que la ante todo, productivas":" Cul es la funcin, el ccnneulo, de
informacin llegara por buen camino y permitiera la accin las representaciones "realistas" de la "miseria" en el Estado
del gobierno"." Pero esta es solamente la manifestacin ms burgus?
observable. Foucault nos advierte que "las relaciones de poder
figuran tal vez entre las cosas mejor ocultas del cuerpo Recordemos, una vcv. ms, que no nos interesa poner al (les-
social"." Debemos ir ms all de la idea de "regulacin" y cubierto la manipulacin de una primigenia "verdad", ni
"manipulacin" para entender la denominacin de "proble- desenmascarar ninguna conspiracin, sino ms bien el anlisis
mas sociales", que tienen lugar en el seno de aparatos espec- de la "economa poltica" especfica en cuyo seno acta el
ficos, como una captacin en s misma de los problemas por el "modo de produccin" de la "verdad"; es decir, no <lIgo que
Estado. mediante la cual se articulan y se imponen puntos de tiene su motivacin en el plano personal, necesariamente,
contradiccin en el complejo social y en zonas de conflicto sino rclucioncsv fuerzas que estn presentes y difusas en toda
social real o potencial. Esto nos retrotrae nuevamente a la la estructura social. Esta lectura no es, por tanto, incompatible
naturaleza y a la funcin de la representacin. con la afirmacin de Arthur Rothstein de que "el archivo de la
Farm Securirv nunca se habra creado si no hubiramos teni-
De lo que debemos ser conscientes en nuestro anlisis de la do la libertad para fotografiar cualquier cosa, en cualquier
fotografa de la FSA es de la constitucin, en un momento de lugar de Estados Unidos; cualquier cosa con la que nos tropo-
profunda crisis social, de la "pobreza y privacin" -de lo que zramos y que pareciera interesante y vital"."
Herbert Hoover llamaba "Depresin "-, a la vez que del obje-
tivo y el instrumento de un nuevo tipo de discurso que, aun-
que fugazmente, a medida que la produccin y la movilizacin v
para la guerra provocaban cambios inmensos en las fuerzas
histricas, se convirti en una formidable herramienta de con- He intentado mostrar un aspecto del prohlema del realismo, y
trol y poder. Debemos preguntarnos de qu modo el poder de en esta fase final de mi argumentacin quisiera centrarme en
esta "Depresin" pudo producir el "verdadero" discurso de las las derivaciones ltimas de este prohlema.
fotografas de la FSA. Cul era la historia poltica de esta "ver-
dad"? Cmo se produjo y se difundi? Debernos considerar La posicin de la "verdad" en las forografias mencionadas al
tambin la cuestin ms general del realismo, que hizo su apa- principio de este ensayo (figuras 32 y 33) est evidentemente
ricin en el seno de la recientemente formada hegemona de relacionada con el pr-oblema de su "realismo". De igual modo
los Estados democrticos burgueses del siglo XIX en aparente que he rechazado el anlisis de la fotografa como categora
oposicin -en forma de resistencia- a la ideologa domi- general pero la he considerado como un aparato especfico en

224 225
formas definidas e histricamente determinadas, y de igual "Francia roja". Por ltimo, est la constitucin, JOr y paro la
modo que he recurrido a los argumentos de Foucault en favor obra, de un pblico, a su vez desgarrado por los conflictos de
de un anlisis poltico, econmico e institucional de la produc- clase inherentes al momento histrico que encuentran su
cin social de la "verdad", lo mismo sucede con tui aproxima- expresin codificada en una variedad determinada de discur-
cin al realismo. De mi lnea de argumentacin se desprende sos y modos de comportamiento.
que debemos dejar de utilizar el "realismo" como concepto
universal y ahistrico, o como una receta predeterminada para Estos momentos no slo resultan posibles por la confluencia
la prctica. Las condiciones indispensables para el realismo de fuerzas histricas, sino que su significado y efectividad -es
deben situarse en la coyuntura concreta, como T. J. Clark ha decir, [el dilema de] si la obra se constituir como "realista" en
hecho con respecto a los componentes o etapas que constitu- la conciencia de sus espeetadores- estn determinados o cir-
yen el realismo de Courbct." Clark muestra que no slo es el cunscritos por el mismo cruce de corrientes. La oportunidad,
"contenido" el flue se sita en las fuerzas constitutivas de la los medios, el efecto, todo ello debe buscarse en la constitu-
coyuntura histrica, ya que ste no puede desembocar directa- cin del nico y frgil momento histrico. En cuanto flue tene-
mente en imgenes artsticas. Tampoco es suficiente decir que mos que ver la obra como un ensamblaje de "materiales muy
algo interviene, que se requiere una "tcnica" para "traducir" dispares"," tenemos que desprendernos radicalmente de la
el "contenido" histrico a los tcrruinos del medio concreto. Lo idea de la obra como un todo orgnico, completo y ordenado.
que tenemos es una diversidad de niveles -o ndices de deter- Se pone en cuestin la nocin misma de un lmite definible
minacin- que representan etapas de un proceso continuo de entre relaciones "internas" y "externas". No obstante, descu-
constitucin a travs del cual los medios de produccin, en el brimos una "unidad" que es pr'ecjsarnen te histrica e ideolgi-
sentido ms amplio de la palabra, son puestos en accin en ca, pues la multiplicidad de cdigos que componen la obra se
el seno de un aparato especfico y en un momento particular centra en la propia coyuntura histrica en cuyo marco se pro-
en la evolucin de la formacin social para producir la obra de pone. Una consecuencia adicional de este anlisis del realismo
arte concreta y producirla como algo "real". es que tambin debemos cuestionar la idea de que las obras
"perduran" en cualquier sentido simple de la palabra. El ejem-
Segn la interpretacin de Clark, los medios se agrupan plo de Courbet ya no puede considerarse como un modelo a
pacientemente. Estn las formas de la iconografa popular, imitar..Ms bien sigue vigente -tal como Marx y Engels vean
cdigos y subcdigos, que articulan ya una realidad histrica, la obra de Balzac y como Lenin vea la obra de Tolstoi- como
pero flue estn sometidas a una nueva apropiacin que refleja un ejemplo sobre la necesidad de profundizar en las posibili-
las necesidades de una burguesa ascendente en las ciudades dades estructurales, complejas y nicas inherentes a nuestra
para borrar y reprimir su reciente salida del campo mediante propia situacin histrica concreta. Debemos rechazar la idea
los procesos de acumulacin capitalista. Estn las tcnicas, las de modelos atemporal es y, desde luego, la pregunta "QU(' es
formas y los estilos del pasado flue sirven de modelos pero el realismo?", poI"flue lleva implcita que el "realismo" es algo,
estn lejos de ser mediadores neutrales, pues conservan y con- y ms an, una cosa, ms que un modo prctico de transfor-
notan los residuos de contenidos anteriores. Estn las capaci- macin material constituido en un momento histrico parti-
dades y motivaciones de un cierto tipo de intelectual en un cular y sujeto a tmnsformacumes histricas definidas.
determinado momento del desarrollo socioeconmico de la
ciudad y del campo. Est la aparicin poltica de una clase Hay que decir flue esto parece oponerse al tratamiento mar-
social concreta en el periodo posterior a la derrota de la revo- xista clsico del realismo, que parece ser, precisamente, una
lucin de 1848 en Pars y la aparicin de una rural y opositora frmula. El trmino "realismo" no aparece en ningn texto de

226 227
Marx , y tampoco podemos avanzar gran cosa sobre la hase de importante formulacin tconcu individual sohre el tema,
qne en cierta ocasin, en una carta, elogiara la escenografa Engels escribi: "El realismo, a mi juicio, supone, adems de la
ele un aburrido ballet como "hermosa [...] con todo represen- exactitud de los detalles, la representacin exacta de los carac-
tado mediante una verdad fotogrfica"." Pero el problema de teres tpicos en circunstancias tpicas".' Esto tiene al menos
la definicin es abordado por Engels en cartas escritas en 1885 dos consecuencias importantes. Primero, requiere del autor
y IHHH a dos novelistas: Minna Kautsky, autora de numerosas una nteroaun activa en la creacin de una jerarqua de fen-
novelas y relatos publicados en revistas socialdemcratas y menos sociales basada en una comprensin de la totalidad dia-
madre de Karl Kautsky, y Margarct Harkncss, amiga de lctica de la historia. Segundo, conlleva que el realismo, como
Eleanor Marx y miembro de la Federacin socialdemcrata, tambin Brechr ha argumentado, no se deriva de obr-as de arte
lIue escriba con el seudnimo de John Law. concretas existentes, sino que, en palabras de Stcfan
Morawski, debe juzgarse por "la expresin de un equivalente
A Min na Kautxk y, Engcls le insista en la necesidad de "un cognitivo: especficamente, Jos rasgos dominantes y caracters-
retrato fiel de las condiciones reales" flue "disipe las ilusiones ticos ele una vida socialmente conflictiva en un lugar y UIl tiem-
convencionales dominantes al respecto, agite el optimismo del po concretos. El carcter de caracteristico es por tanto una con-
mundo burgus e inevitablemente instile dudas en cuanto a la sideracin esencial"." Este cararterislitn debe basarse en el
validez eterna de lo existente"." Este "retrato fiel" adquira carcter especfico, individual, del momento histrico. 1\0
una clara prioridad sobre la exhibicin de una "tendencia" puede existir un modelo individual u-anshistrico.
por parte del autor: es decir, sobre lo "meramente ideolgico",
que Engels llegaba incluso a equiparar con lo "no artstico". Tambin podra decirse, llegados a este punto, que la explica-
"Es me-jor para la obra de arte que las opiniones [polnicas del cin de Engels demuestra que la caracterizacin de Roman
autor", escribi a Margaret Harkness, "permanezcan ocultas. Jakobson del realismo como algo relacionado con un sesgo
El realismo de que hablo se manifiesta enteramente al margen "metonmico" en el uso de un sistema significante no es adc-
de las opiniones del autor". 1" En lo que sin duda Marx habra cuada." Aunque la "verdad de detalle" implica una inclinacin
estado de acuerdo con Engels era en la opinin de fine el ms a la sincdoque -un rasgo definitorio del polo metonmco-c-,
grande exponente de esta forma de literatura era Balzac: esto, dice Engels, no es suficiente. Esto por s solo constituira
naturalismo. La importancia de lo "caracterfstico" en el realis-
Qye Buiuu: se haya visto [oruuio a anrariar sus jnnjJias simpa- mo implica, por un lado, una djsposicj n a seleccionar la parte
tas de clase J sus jJrejuios /JOLitiros, qur hfl}a visto la nelucta- que se identifica con el todo, pero, por otro, una capacidad de
bilidad delfin de sus aristcratas queridos J que los haya descrito identificar la semejanza y sustituir, es decir, una tendencia
como no merecedores de mejor suerte; rJ1.1f no hflya visto los meiorcs metafrica. Por tanto, desde el punto de vista de Engds debe
hombres del [nn-uenir sino nicamente donde poda encontrarlos en definirse el realismo no como sesgo metonmico en oposicin
aquella l/JOra, esto lo considero uno de los grandes triunfos del rea- al predominio de la metfora en el romanticismo y el simbo-
lismo y una de las caractrrislicas ms sealadas riel viejo Bolzac'" lismo, sino ms bien como una fusin y un equilibrio activo de
los polos metafrico y metonmico.
Para Engels, por tanto, los elementos del realismo se situaban
en la formacin social existente y en sus fuerzas constitutivas, El problema de lo "caracrerfstico" en el realismo y el nivel pre-
ms que en las lealtades del autor, fueran progresistas o reac- ciso dentro de la obra en el que puede decirse que funciona
cionarias. El autor no era, sin embargo, un mero reflector pasi- fue abordado por Lenin en una serie de artculos sobre Tolstoi,
vo de las condiciones sociales. En la que tal vez sea su ms publicados entre 1908 y 1911. En "Len Tolstoi como espe;jo de

229
la revolucin rusa", Lenin utiliza la frase "realismo ms lci- las ccmrtuliccumes ni las ideas de Tolstoi son desde este punlo (ir>
do "~,I para referirse a elementos tsjJf(fiws en la obra de Tolstoi: msto, un P.\j)(jo eldivo de las coruiicumes conlrcuiicorias ere quP
se desenootnio la actividad hisurrica del nnnpesiruuln en nuestra
1JI critica imiJ!ruahle de la (>:xjJlol(l('n mlJilalisla, la denuncia de revolucin."
{as lmualidades del gobierno, de esa comedia quP son la [uslicia )'
la administracurn niblica, un anlisis dt todas las jJroj,ndas l.as contradicciones ni {as uleo . . de Tolsloi no son sln omtmdic-
annulircurnes entre el aurnemo de las riuueuts y las conquistas de cienes de su propio pensm; sino un nj1r'jo de {as mmjJltjsnas y
la civilizacin, )' el aumento de la miseria, pi emlmecimierns las extremadamente coruradictorias condiciones, mflurncias sociales
[n-nalulades dt las masas obrcms'" )' trculiciones hisuiricas rUt determinahcm la jJsirologia de las dis-
tintas clases y mfJas de la sociedad rusa en la /;jJOr:u posterior a
Estos clemenos, 11<) ubsuuuc-. entran en contradiccin con otros la reforma. pero un tcrior a la Jy()olucin,''
elementos:
'tbstoi es mip,inal, f)()rr/lif todas sus ideas. tomadas en su amiun-
!...[lolstoi numinr el [nnc de uisia del campesino paniarcal e lo, r~xj)fpS(rll precisamente las imrticulnridudes de nuestra reoolu-
ingmuo. j)(!r(UP Tol.v ni trasplrmia a su criica, a su doctrina, la cien como n-oohu-nrn lnugupsa campesina:"
jJsiro{op/a de ('sr' campesino. !...! Tolstoi rrjlr:j r'l estado dr nimo
de esos camuesinos con tanta [idelulad, que introdujo en su doc- El reflejo se produce, por tanto, en un nivel estruciural en el
trina el carulot; r rt!rjam'Jlto de la jJolilim, el mislicismc. el deseo que "lodos los rasgos distintivos de la obra de Tolstoi"!" corres-
d(' ajJartwv' del musido, la "no resistencia al mal", {as maldicio- ponden a la naturaleza transicional de la poca. El reflejo es
nes imj)()leJltts al rnpitalismo )' al "[mder del dinero. ',r; precisamente una funcin de lo que Lcn iu denomina las "des-
viaciones" de Tolstoi con respecto a "la intcgralidad".?' Es
La rcsolucin de Tolstoi de estos elementos oincestos en un todo dicha falta de inlr-:gm1idrui lo que refleja o plasma las contra-
esttico no puede tomarse COIno una soluc-in a sus profundas dicciones inherentes a la revolucin campesino-burguesa, y
contradicciones, Clue siguen siendo el conflicto central en sux solamente puede explicarse mediante una re-inserc-in de las
escritos. Como ha dicho I'icrrc Macbcrcv sobre las obras lite- obras en las condiciones histricas y econmicas en las que
rarias en general, las novelas de Tolstoi "parecen 'sanas', casi tales contradicciones eran reales. La posibilidad de semejante-
perfectas, de modo que todo lo que puede uno hacer es <lCep- explicacin se convierte a su vez en algo real solamente a tra-
uu-las y admirarlas. Pero ele hecho su realidad no concuerda vs de un proceso de cambio que implica dos tipos de despla-
con SI', presentacin de s mismas"." Por el contrario, debe amiento. En primer lugar, se produce un cambio histrico. El
UIlO verlas COH10 "algo que no funciona muy bien ".'">H En este ao 190:) supuso:
sentido, Lenin vea flue "la sntesis es, precisamente, lo que
Tolstoi no supo, o ms bien no pudo, encontrar ni en los fun- f...} ('l.fin de toda aouela J)()('(f rj1u [mdia y deba nlgendrar la
damentos filosficos (le su concepcin del mundo ni en su doctrina de 'lblsloi. no como algo individual, no muto un caini-
enseanza social y poltica"." Fue al ir ms all de este argu- che n u.nn rxtravaeanca. sino corno ideolof.!,ia dcriuada r!r-: las con-
mento, no obstante, cuando Lenin hizo su aportacin ms diciones de vida en las que se encoruranm, pj(Ylivamente, millones
innovadora a la teora marxista del realismo. Argument que y millones de seres en (>1 transcurso de determinado periodo.(;';
es coru.rctamcn tc esta rontradicrin de elemrnos lo que "refleja"
o "expresa" las condiciones contradictorias de la vida rusa en En segundo lugar, es un cambio de perspectiva de clase que
tiempos de Tolstoi: revela la carencia de "inrcgralidad " del objeto ideolgico:

230 231
Por el/o, slo puede aquilatarse acertadamente a Tolstoi desde el Abbott, Evans y otros. Aunque de nuevo estn con nosotros el
jmnto de vista de la clase qur, ron su j}(fjJrl poliuco y su lurha en desempleo masivo y las profundas crisis econmicas, pocos de
la revolucin -jJTimer desenlace de ese nudo de nmtradrtiones-:-, los condicionantes necesarios estn presentes en nuestra
demostr que est llamada a ser el jeft en. la lucha por la libertad coyuntura. El realismo documental de diversas variantes del
del irueblo J por liberar a las masas de la r>xjJlotarin[... j.;; archivo fotogrfico de la FSA fue fruto de uu conjunto de
acontecimientos y condiciones que abarcaban desde lo tcni-
Slo [ruede aquilatarse ocenodamerue a Tolstai poniendo del co y lo esttico hasta lo econmico, lo poltico y lo social. La
{nnuo de vista de proetariado socialdcmocruta." fotografa, en aquella poca, emerga rpidamente como una
importante herramienta de comunicaciones de masas. Los
Las novelas de Tolstoi perduran, no como modelos a imitar, flashes y las cmaras de pequeo formato comenzaban a ser
sino porque "reflej con asombroso realce en sus obras, los ms fciles de conseguir. El rotograbado estaba muriendo y las
rasgos de la especificidad histrica de toda la primera revolu- primeras grandes revistas ilustradas que ocuparan su puesto
cin rusa, su fuerza y su debilidad"." Si bien, pese a todo ello: daban ya sus primeros pasos ante un pblico no acostumbra-
do a un uso tan generoso de las imgenes fotogrficas. Se desa-
1~1 [niebln
ruso no IOb,rrra'f su emrmciimcurn mientras FW ('omjm:n- rrollaban nuevas formas y tcnicas para mantenerse a la altura
da que no debe aprender de Tolstoi a lograr una vida mejor; sino de las posibilidades de los nuevos equipos y establecimientos y
que eso dr>hr osneruerln drl proeumndo. de la clase (11)'a moor- para crear nuevas necesidades. Todo un nuevo territorio de
tanco no comprendio 'lolstoi. y que es la nica cajJaz de destruir temas y contenidos se aadi a la diversidad de temas ya legi-
el vjo mundo, al q11(: Tolstoi lan g?"fln odio enifl.1i'I timados. El "documental" se constituy como un gnero y una
categora inconfundibles. "En un ao ms o menos", comenta
He aqu, pues, una visin marxista clsica del realismo que es Srrykcr, "y de forma tan repentina slo igualada por la intro-
expresamente coyuntural y no puede tener ninguna relacin duccin de la televisin doce aos despus. la realizacin de
con ideas de "verdad fotogrfica" o "valores humanos y dura- fotos se convirti en una industria nacional"." Todo ello suce-
deros". Desde el punto de vista del anlisis, nos remite de di en medio de una "Depresin" que caracterizaba no sola-
nuevo a los densos y dispares materiales de la historia. Desde mente a una situacin econmica, sino a un estado de nimo
el punto de vista de la produccin, nos dirige hacia las com- nacional. No obstante, en contraposicin, se produca tam-
plcjas y contradictorias condiciones del conflicto de clases bin la genuina euforia de la Administracin del New Deal en
dentro de la sociedad, y hacia los niveles representacionales en vVashington, que generaba lo que Stryker describa como "un
los que dicho conflicto est ideolgicamente presente. Si esta sentimiento de que las cosas se estaban resolviendo, que los
interpretacin deja sin teorizar lo que T..J. Clark ha denomi- grandes males estaban siendo corregidos, que no haba pro-
nado las "transacciones concretas] ... ] ocultas detrs de la ima- blemas tan graneles a los que no pudieran aplicarse el sentido
gen mecnica del reflejo'?", y por tanto es incapaz de especifi- comn y el trabajo duro"."
car los procesos representacionales de conversin y relacin
que son a su vez "histricamente formados e histricamente Que los "males" se estuvieran corrigiendo o no, puede ser
alterados'?', entonces tampoco establece recetas en cuanto a objeto de dudas, pero, llegados a tal extremo, es obvio que se
forma, estilo o "contenido humano". estaba preparando una nueva recuperacin econmica que
transformara nuevamente la estructura de la sociedad esta-
Esto supone un escaso consuelo para quienes quieran reavivar dounidense. Los temas del archivo documental eran ya fuente
lo que ellos consideran que es el realismo documental de de ensueo y nostalgia. CUIno dijo Stryker en referencia a una

232 233
foto de una estacin de trenes de una pe-quena ciudad, reali-
zada por Walkcr Evans (JAwmds, j\lissi.\sJjJj)i; vase figura 3:'):

El ateadero nado de la esturin, PI termmetro de la estacin, las


carretas de equi/)(~jt!s innctioas. las tiendas silenciosas, las prvso-
nm conversando )' ms all las casas donde VirJfU1, de-w:astrulru
por los dementes. todo esto me recordaba la ciudad donde yo haba
crecido. CONtemplaba fotos coma aquella y echaba de menas un
tiemio en el qW! el mundo era ms sr:b'71HJ ymrs par(firo.
Rememoraba los das anteriores a la radio y la telension, creando
lorio lo que haba que harer era bajar tunta las vas y ner pasar el
i1
tren. ('x/Jr"PSO.

No podemos ser inocentes en relacin con los valores que son


inherentes al "realismo" de estas Iotografias. 1\'0 podemos per-
mitirnos renunciar a un anlisis de los aparatos que iruervic-
ncn a la hora de sacar a la luz todo este material "documental"
yen su nueva difusin. Podemos seguir la mirada de Stryker:
subir por el polvoriento sendero entre las vas frre-as, ms all
de las carretas y de los hombres que conversan, ms all de las
tiendas cuyos nombres 110 podemos ver y de las silenciosas 35. Walker Evans, Edwards, Mississippi, 1936.
casas de madera y de piedra. Podemos vivir el espacio de la (Library of Congress, Prints and pnotographs Divlslon)
imagen, su "realidad", su campo ideolgico. Pero a medida
que la imagen nos arrastra, somos atrados a su rbita, al
campo gravitacional de su "realismo". All nos mantiene actividad I"ragmentaria del cerebro, como las autoridades han
mediante la fuerza del "Pasado" con la misma eficacia con la argumentado. Lna vez finalizado el n-abajo de la interpreta-
que antao ejerci 1<1 fuerza del "Presente". Mientras que cin, percibimos que un sueo es el cumplimiento de 11n
la mayora de las fotografas levantan barreras frente a una ins- deseo"."
peccin minuciosa, de modo que los anlisis prolongados
parecen "excesivos", estas fotografas invitan a una visin ms
y ms de cerca. Cuanto ms se entra en ellas, mayor es la
recompensa en forma de minuciosidad de los detalles suspen-
didos en la emulsin aparentemente transparente. Tenemos la
sensacin de experimentar una prdida de nuestra propia rea-
lidad; un flujo de luz desde la imagen hacia nosotros y desde
nosotros hacia el interior de la imagen. Como Strvker, somos
invitados a sonar en el campo ideolgico de la fotografa. Es
ahora cuando debemos recordar que "los sueos realmente
tienen un significado y estn lejos de ser' la expresin de una

234
Contactos/Hojas de trabajo:
notas sobre fotografa, historia y representacin

Leer por placer

Durante una sesin de trabajo en la bihlioteca, encuentro


una reproduccin de una foto poco conocida de Lcwis Hi nc ,
realizada hacia 1936 para el Narional Rescarch Project ele la
Works Progress Adminisu-ation. En ella aparece una joven
pareja en lo que podemos considerar su cuarto de estar: l,
en un lateral, sentado en un silln de brazos de madera; ella,
a su izquierda, en un silln acolchado de lneas onduladas y
curvas y sofisticadas patas de madera; estn sentados uno
frente al otro. El hombre hace un crucigrama. La mujer lee.
Sostiene en su mano derecha algo que puede ser un corta-
papeles. Ambos sonren, a medias complacidos, a medias
temerosos. l lleva puesta una camisa de manga corta y sos-
tiene su pluma con confianza, aunque, quizs ncrviosameu-
te, con su otra mano toca el escote de su camisa y su propio
cuello.

A la derecha del hombre hay una pequea mesa auxiliar, y


sobre ella, lo que podra ser un cenicero con un mecanismo
especial para sostener cerillas. En la repisa inferior hay otro
objeto, pero no es posible distinguirlo. Junto a la mesa, hacia
la izquierda, hay una lmpara metlica de pie, extraamente
forjada, con una base de patas cuadradas, que sostiene tina
gran pantalla de flecos cuya decoracin muestra una estilizada
escena de caza: el perro de caza se encuentra a la derecha, el
ciervo en el centro, y a la izquierda, en el camino de su huida,
hay un macizo de hierba. Cada motivo ocupa una cara de la
pantalla hexagonal. En las otras caras, no podemos ver si el
dibujo sigue, aunque s podra verlo el hombre sentado si
levantara la vista.

237
de las dos paredes visibles estara en lnea, en el plano de la
imagen, con el eje vertical del aparador o armario ropero, en
el punto de unin de sus dos puertas cerradas.

El revestimiento del suelo debe ser de estera, pero resulta dif-


cil deducirlo de la textura que sugiere la imagen y de los cua-
drados regulares cuyos bordes perfectamente ajustados retro-
ceden en paralelo a las paredes de la habitacin. Estera o no,
esas dos personas parecen muy relajadas: el hombre lleva
puesto un reloj y un anillo de sello; la mano de la mujer des-
cansa tranquilamente sobre el brazo de su silln y sus ojos no
leen la revista que descansa en su regazo. No obstante, la habi-
tacin no puede cumplir el uso previsto en su disefio. Tal vez
es una habitacin de una casa dividida en apartamentos. Tal
vez el fotgrafo les hizo posar all y puso los muebles en una
simetra plana, desviada.

Estamos invitados a especular: Es ste su primer hogar? (El


36. Lewis Hine, Joven pareja, 1936. hombre est como sonando dentro de la imagen -se desliza
(WPA National Research Project, National Archives, Washington, OC) dentro de la imagen por debajo de este ensamblaje de objetos
y significados-, una mirada, su propio ser, un mundo recons-
tituido). Son gente joven y agradable; aseados, bien peinados;
En diagonal frente al hombre, pero en paralelo con el plano estn empezando. Las connotaciones estn en el aire sin que
de la imagen, hay un taburete cuadrado con patas curvadas y parezcan encontrar un objeto: han sido llevadas hasta aqu
ornamentadas, y entre el hombre y la mujer, aunque hacia la esas cosas o estamos ante un [verdadero 1 hogar? Esas cosas, las
zona posterior de la habitacin y puesto en esquina para obs- joyas personales, los muebles, la habitacin o el "hogar", los
truir una puerta pintada Oscura con un tirador blanco redon- tobillos de ellos que parecen tocarse (ella con una supuesta
do, alguien ha colocado un armario ropero o un aparador con necesidad de seguridad, l con sensacin de control), los bra-
una pequea lmpara de mesa encima, que al igual que la lm- zos desnudos del hombre sin seales de trabajo manual, las
para de pie tiene la pantalla hexagonal. El armario ropero u piernas sin medias de la mujer, ambos despreocupadamente
aparador no est en paralelo con el plano de la cmara, de conscientes de la presencia del otro, apenas concentrados en
modo que, aunque marca una cesura, no del todo el ltimo sus minuciosamente repartidos pero in transcendentes queha-
plano de fondo, queda entre medias del plano del taburete v ceres domsticos (l no lee para aprender, ella no cose ni
h~ pared que se pierde en diagonal, donde se abrira la puerta borda), esas cosas que son numerosos momentos, difcilmente
pintada de oscuro y que se cruza con la otra pared visible en recuperables, instalados aqu como la joven pareja de Hinc: la
lln~ esquina de noventa grados que el armario ropero oculta. generacin del New Dcal, sana, con tiempo libre, sin la obli-
La Imagen debe de estar sobreexpuesta en este punto, o bien gacin de ir a trabajar a la fbrica, ignorante de la existencia
ha perdido demasiada definicin en el transcurso de su repro- del trabajo infantil, unen los elementos significantes de la
duccin, pero podemos adivinar que el plano de interseccin familia y el hogar, estabilizan la sociedad en su unidad funda-

238 239
mental, contentos, esperanzados, encerrados por el aparador ficados, aunque en el proceso de percepcin pueden no pare~
apoyado contra la puerta. Tal vez sea un armario ropero, aun- cer tales sino nicamente cualidades discernidas en un reco-
que eso no sera probable en un cuarto de estar. Algo no enca- nocimiento "natural" de "lo que est ah". Mediante un ajuste
ja. Hay algo que no funciona en el conjunto. 1916, siete aos ms o menos consciente de un campo infinito de determina-
despus de la gran quiebra de Wall Su-eet y un ao antes de la ciones significantes, que abarcan desde la colocacin y la ilu-
"Depresin ele Roosevclt". El estilo de los muebles, de fecha minacin de este "mundo de objetos" hasta la mecnica y el
indeterminada; tal vez de segunda mano. La imagen, inide-n ti- campo de visin de la cmara y la sensibilidad de la pelcula,
ficablc; tal ve/ perteneciente al "periodo tardo" de Hine. el papel y las sustancias qumicas, los resmenes del fotgrafo,
Inesperada. Poco fiable. a partir de la distribucin de la luz reflejada desde los objetos
para obtener un dibujo de luz y oscuridad sobre papel, no pue-
Cuntas lneas convergen en este punw y a la vez parecen den en modo alguno considerarse una copia del sujeto
haber desaparecido en su punto nodal? Ha transcendido el "dado". Este dibujo sobre papel es a su vez el objeto de una
desnimo personal de Hine a su guin reformista y a su artua- percepcin ~o una lectura-e- en la cual se constituye como
cin pblica, poltica: un repentino movimiento de luz sobre una imagen significativa segn esquemas aprendidos.
estos escasos objetos y este escenario cerrado? El flash que ilu-
min esta imagen y provoc la sombra de la lmpara de pie El significado de la imagen fotogrfica se construye mediante
sobre la plida y receptiva superficie de la pared de fondo, reve- una interaccin de tales esquemas o cdigos, cuyo grado de
laba demasiadas cosas y ech a perder el placer de la ideologa. csqucmatizacin vara enormemente. La imagen, por tanto,
debe verse como un compuesto de signos, que debe compa-
rarse ms con una frase compleja que con una palabra indivi-
Notas para un debate colectivo en Nottingham dual. Sus significados son mltiples, concretos y, lo que es ms
importante, construidos. Tambin, al igual que otros sistemas
En su ensayo "Undcrstanding a Photograph" [Eu tender una similares a lenguajes, las fotografias pueden ser exhaustiva-
fotografa], escrito en 1968 [incluido en su libro 17/,f look C!l mente analizadas como proyecciones de un nmero limitado
Ihing\'J, John Bcrgcr ha argumentado qlIe "las fotografas son de formas retricas en las cuales los valores y creencias de una
registros de cosas vistas", un "registro automtico". "La foto- sociedad se naturalizan, y que no pueden disiparse simple-
grafa", aade Berger, "carece de lenguaje propio". "No hay mente mediante el anlisis, puesto que, segn los comentarios
transformacin en la fotografla''. La nica decisin es la ele-e- de Freud sobre el deseo y la censura, podemos considerar las
cin del momento que se desea registrar y aislar". formas retricas como transgresiones simuladas de proposi-
ciones nocionales simples subyacentes, que pueden rechazar-
Claramente, la expresin de tales puntos de vista ha situado a se pero que, pese a ello, por su mismo rechazo, proporcionan
Berger en una trayectoria de colisin con un creciente nme- una fuente de satisfaccin impune.
ro de otros escritores sobre fotografa. Umbcrto Eco, por
ejemplo, ha dicho que si la fotografa puede compararse con La subestimacin de hasta que extremo la propia imagen foto-
la percepcin no es porque la primera sea un proceso "natu- grfica debe leerse como construccin retrica es lo que da
ral", sino porque la segunda tambin est codificada. lugar a la idea de que el significado de la fotografa es dema-
siado impreciso en s mismo y necesita fijarse mediante un pie
El fotgrafo o la fotgrafa enfoca su cmara sobre un mundo de foto, para no perderse en la ambigedad. Esa misma subes-
de obje-tos ya construido como mundo de usos, valores y sigui- timacin da lugar a la rgida separacin entre lo verbal y lo

240 241
visual, cuva falsedad ha demostrado la semitica al revelar la "historia de las ideas"), ni producir una nueva metafsica de la
'
compltja interpenctracin de los cdigos visuales y verbales: imagen: es estudiar el funcionamiento material de los aparatos
la imagen puramente visual no es ms que una ficcin ednica. ideolgicos, a los cuales corresponde UD cierto nmero de
prcticas especficas.
Si no es posible encontrar una base ontolgica o scmiolgica
para dar a la fotografa una posicin de privilegio como medio Ahora estamos en situacin de desplazar la pregunta sobre la
de representacin que ofrece una transcripcin directa de lo posicin privilegiada de la fotografa como testigo seguro de
real, cmo explicar la fuerza real que la fotografa ejerce en la realidad de los ohjetos () acontecimientos que representa
la vida social moderna? En primer lugar, la produccin yatri- desde el mbito de las relaciones internas -la supuesta natu-
bucin de significados fotogrficos no es un proceso arbitrario raleza intrnseca del proceso fotogrfico- hasta el mbito del
ni voluntarista. La codificacin y descodificacin en las foto- funcionamiento de ciertos aparatos privilegiados dentro de la
grafas es el producto del u-abajo de individuos histricos con- formacin social determinada, tales como, en nuestro caso,
cretos, a su vez recprocamente constituidos como sujetos de instituciones cientficas, departamentos de gobierno, polica y
la ideologa en el proceso histrico en desarrollo. Adems, tribunales de justicia. Este poder de conferir autoridad y privi-
este trabajo tiene lugar en contextos sociales e institucionales legio a las representaciones fotogrficas no se concede a otros
especficos. Las fotografas no son ideas. Son elementos mate- aparatos dentro de la misma formacin social -como, por
riales que se producen mediante un determinado y sofisticado ejemplo, la fotografa no profesional o la "fotografa artsti-
modo de produccin, y que se distribuyen, se difunden y se ca"- y se aplica slo parcialmente al fotoperiodismo.
consumen dentro de UIl determinado conjunto de relaciones Preguntmonos en qu condiciones una foto del monstruo del
sociales; son imgenes que adquieren significado y son enten- Lago Ness o de un ooni resultara aceptable como prueba de
didas en el marco de las propias relaciones de su produccin su existencia. Desde luego no si fueran "de frente y ntidas",
y que se sitan en un complejo ideolgico ms amplio, que a por usar los trminos de Barthes. es decir, si mostraran la ret-
su vez debe ser relacionado con los problemas prcticos y rica supuestamente "natural" de las imgenes documentales.
sociales que le sirven de soporte y le dan forma.
Aqu entramos en el terreno de la constante articulacin del
Lo que intento recalcar aqu es la absoluta continuidad de la poder sobre el conocimiento y del conocimiento sobre el poder,
existencia ideolgica de la fotografa -su fusin y codifica- que el filsofo e historiador Iranccs Michcl Foucault ha explo-
cin de significados cargados de valor- con su existencia rado. Foucault argumenta que cada sociedad establece lo que
corno objeto material cuya "difusin" y cuyo "valor" surgen en l denomina su "rgimen de verdad", su "poltica general"
determinadas prcticas sociales diferenciadas e histricamcn- de la verdad: es decir, los tipos de discurso que alberga y que
te especficas. Cuando abordamos la fotografa como ideolo- hace funcionar como verdaderos; los mecanismos e instancias
ga, no estamos abordando algo "fuera de" la realidad: un que nos permiten distinguir las declaraciones verdaderas de
mundo visto a travs de un espc::jo y relacionado con el mundo las falsas; las tcnicas y procedimientos que se dotan de valor
. ,
real mediante las leves de la reflexin v, la inversin. Como para obtener la verdad; la posicin de los responsables de
Louis Althusser ha argumentado, "siempre existe una ideolo- decir qu cuenta como verdadero.
ga en un aparato.Y en su prctica o prcticas. Esta existencia
es materia]". Por tanto, como Pierre Machcrcy ha mostrado, Es dentro de este "rgimen de la verdad" donde debemos
estudiar la ideologa de una sociedad no es analizar el sistema situar la fotografa, si queremos comprender no cmo puede
de ideas, pensamiento y representaciones (el enfoque de la la verdad fotogrfica emanciparse de todo sistema de poder,

242 243
sino cmo podemos construir una nueva poltica de la verdad entre el rgimen de la verdad y el mbito de los deseos prohi-
separando su poder de las formas especficas de hegemona en bidos, cuva efectividad reside en la manera en que puede
los mbitos econmicos, sociales y culturales en los que inter- poner en~juego ambas cosas: por una parte, naturalizar el rgi-
viene en la poca actual. Esto es, en mi opinin, algo muy dis- men de la verdad, y por otra, mejorar los efectos perturbado-
tinto del desarrollo de una "conciencia histrica mundial" que res del deseo, las fuentes de cuya prohibicin resultan, en el
John Berger ha planteado. transcurso del proceso, completamente borradas. Es esta
forma de colusin entre el poder y lo inconsciente la que se
mantiene totalmente inalterada por el anlisis "racional".
Parte de una propuesta de estudio

El trabajo implicar el reconsiderar cmo se articulan, se dis- Apndice sobre la fotograa de Hine y el retrato de Russell
tribuyen y se consumen las representaciones en el seno de Lee de los beneficiarios de la FSA en Hidalgo County, Texas
ciertos aparatos sociales especficos, qu efecto tienen, y que
significa afirmar que en dicha distribucin se constituye el Dnde podra comenzar el anlisis de la constitucin de la
mbito ideolgico. Esto a su vez conlleva una crtica de la con- "familia" y el "hogar" en estas fotografas? Antes de la fase
cepcin de la ideologa como "falsa conciencia", pero tambin fotogrfica? Con la diferenciacin del paisaje mediante
de la nocin de la ideologa como Ull modo de visin (pensa- designacin, mediante los complejos cdigos y relaciones de
miento, valor) cuyos lmites no forman parte (no aparecen poder de la planificacin urbana, de una jerarqua corriente
dentro) del campo de visin. Lo que estas teoras comparten de las zonas "residenciales"? Con la divisin de estas zonas
es una concepcin de la ideologa como sistema con una con- mediante la elaboracin adicional de cdigos relacionados y la
sistencia interna, aunque no coherente, que puede ser constitucin de una secuencia ordenada de parcelas o "lugares
"desenmascarado" mediante la revelacin de la no correspon- privados" por las avenidas de una vigilancia continua e inad-
dencia de la ideologa con una realidad predeterminada, o vertida? Cou la subdivisin de estos lugares y la articulacin,
bien mediante su confrontacin con alguna otra ideologa que en la anluitectura, de un conjunto de funciones domsticas,
refleje una perspectiva de clase contraria. junto con sus relaciones: el "cuarto de estar", "saln" o "sala de
estar" que se diferencia por medio de una separacin de las
Por el contrario, este trabajo intentar elaborar una teora de funciones de cocinar, comer, lavar, dormir, excretar, tan clara-
la ideologa que se adaptar a la coexistencia no conflicrual y mente como la propia casa diferencia el mbito de la "vida
a la intcrpcnetracin de elementos y representaciones ideol- familiar" del mbito del trabajo? sta es la "sala de estar", el eje
gicas divergentes, y que ofrecer una interpretacin de la ideo- del "hogar familiar", el supuesto territorio de su vida, un espa-
loga como algo "difano", pero cuya aplicacin estabiliza las cio de ocio, esparcimiento y relaciones interpersona1es, libre,
contradicciones entre el orden social existente y la proyeccin por una parte, de las funciones sociales y del trabajo, o, por
conflictiva de los deseos por medio de un doble efecto en el otra parte, de las funciones corporales. (La mujer, esposa y
que simultneamente instala la idea de un mbito anterior, madre, para quien el "hogar" es territorio de existencia y lugar
"normal", que constituye la "verdad", a la vez que permite una de trabajo, es por supuesto una excepcin. Muy a menudo
liberacin de la fantasa, en una supuesta transgresin de esta aparece en este tipo de fotografas sentada, cosiendo, hacien-
"verdad", que por ser puro fingimiento produce una gratifica- do punto o dedicada a alguna otra labor "domstica"). Con la
cin impune, por no realizada. Desde este punto de vista, la elaboracin, ampliacin y refinamiento de estas funciones
ideologa ser considerada como una forma de adaptacin arquitectnicamente definidas en los subcdigos de la decora-

244 24:)
r-in y el mobiliario: dos sillas colocadas una frente a otra, con tiva en la pintura y el momento de la aparicin de lo moder-
la radio entre ellas, la lmpara colocada para leer o coser, las no, solamente crtico en el mbito del signo, dentro de la obra
fotografas idnticamente enmarcadas para reafirmar la sime- misma que parece reinstaurar el desafio realista: la "Olimpia''
tra y la dualidad de la disposicin de conjunto; esta atroz de Manet.
topografa de la "familia"; esta produccin y matrimonio de
una jerarqua de necesidades y gratificaciones en el interior (Pero Foucaulr podra argumentar que el realismo de una
de un nico decorado? representacin no es una simple cuestin de cdigos o de su
insercin y su cruce a travs de una formacin dominante de
Solamente ahora, en esta puesta en escena, el fotgrafo discursos. Tampoco tiene que ver exclusivamente con la fun-
comienza a actuar, haciendo uso de toda una serie de habili- cin de los aparatos u organismos definidos en los fJue se ins-
dades y tcnicas, todo el poder de un mtodo artstico y del cribe, sino que es instigado por toda una tecnologa mediante
aparato o de los aparatos en los que se inscribe, para modular, la cual se acumula, se transmite y se ejerce el poder en el cuer-
revelar, ocultar, extraer o acortar los discursos sobrecargados po social. Lo que llama la atencin en la reafirmacin del "rea-
del "hogar familiar" que se convierten en "lo que estaba all", lismo" en la pintura del siglo XIX es que se produce en el
una segunda "naturaleza ". la "verdad" de la ttografa). mismo momento en fJue la pintura estaba perdiendo su fun-
cin dentro de la tecnologa de poder que determinaba el
rgimen de la verdad en los pases de Europa occidental y en
13 VII Estados Unirlos. Estaba siendo superada "tecnolgicamente"
por la cmara en un sentido ms que literal. Aunque jug cier-
Lo que Tim Clurk argumenta es que la cuestin de una repre- to papel en la elaboracin inicial de esta nueva tecnologa de
sentacin realista no solamente concierne a la confluencia de poder, estaba ya en una posicin [orzada y asuma una funcin
condiciones y cdigos cruciales y necesarios de la obra realis- distinta, dejando el campo libre para que la fotografa domi-
ta, sino tambin a la proscripcin, el rechazo de significacin nara, durante un tiempo, la produccin en imgenes de socie-
de ciertas "realidades" en los discursos dominantes v domina- dades "panpticas" como primer medio de vigilancia).
dos de un mismo momento histrico. Por tanto, la p'osibilidad
de un discurso coyun turalmente realista depende no sola-
mente del en sarnblajc de los elementos dispares de un nuevo Lewis Hine en la Si de Gallery de Newcastle
cdigo en el punto de conflicto histrico, sino tambin de una
doble entrada en el rgimen del discurso: un asalto sobre los (i) Consideremos a Hinc corno un fotgrafo que en sus pri-
cdigos dominantes y un re abastecimiento de aquellos cdi- meras obras evita por completo el "humanismo" en sus repre-
gos disidentes o desvinculados que sobreviven o coexisten den- sentaciones de personas. No es humanista ni an tihumanista;
tro de la formacin dominante y dominada. no es c mptico ni alienado. Fue por eso por lo que final-
mente Stryker le rechaz como fotgrafo de la F5A, porque
El objetive del argumento de Clark es un realismo que se cons- no contiene un elemento "positivo", porque no muestra per-
truye como una realidad artstica o rcprcsenracional especfi- sonas con posibilidades de recuperacin? (Cmo podran
ca, no ese falaz realismo "posterior al acontecimiento" que se hacerlo, frente a causas tan fuera de su alcance real como las
incrusta en la formacin discursiva dominante y que de nin- de los inmigrantes no organizados, los trabajadores a domici-
gn modo merece la denominacin de "socialista". El momcn- lio o los nios.')
to que Clark examina es el del fracaso histrico de esta inicia-

246 247
Hinc no muestra una Amrica rural "perdida", con sus senci- sistemtico sin precedentes y un nuevo tipo de conciencia
llas y hogareas formas de vida -la Amrica de la infancia de esttica. Lo que Llovd no tiene en cuenta es el amtenido de clase
Stryker que ste intentaba rememorar-, incluso aunque com- de la imagen frontal, simtricamente colocada.
parta con Stryker una idea utpica, socialdemocrLica, de un
capitalismo perfeccionable: reformado, despojado de injusti- Sera totalmente errneo considerarla corno un gnero o
cias y desigualdades sociales. Para Stryker, esta reforma se mecanismo poco sofisticado y carente ele retrica. Se basa, en
alcanzara mediante la liberacin o restauracin de capacida- efecto, en una tradicin que se remonta al menos hasta el tra-
des existentes en todas las personas. Para Hine, antes de la era tado del pintor Le Br-un sobre las expresiones. Uno de sus ele-
de intervencionismo estatal de Rooseveh, pareca como si mentos constitutivos es una historia social de la postura y el
dichas capacidades solamente pudieran encontrarse entre los "lenguaje de los gestos". Hogarth recurri a ello en la escena
trabajadores especializados. Los dems -c-nios. mujeres. del contrato del "matrimonio a la moda" (iHarriage la Hade),
inmigrantes de economas campesinas- parecan ntegra- donde el gotoso y arruinado conde retoza en una pose ele-
mente dependientes de reformadores ilustrados que podran gante, amanerada, asimtrica, en contraste con el mezquino y
"rescatarles", En si mismos, estos grupos eran representados sibilino comerciante de clase media con quien tiene que tra-
como totalmente desamparados. tar, que se sienta erguido, pies y piernas en paralelo, en una
postura encogida y agachada. Esta es la coreografa del gran
(Muy distinta es la visin de Marx sobre la pobreza y la explo- contrato social ingls.
tacin, que no es ni sentimental y humanista, como la ele
Stryker. ni patcrnalista y reformista, como la de Hi ne. Desde el Daumier conoca muy bien los mismos cdigos descriptivos y
punto de vista del anlisis de Marx, Hine y Stt-ykcr quieren los utiliz en su elocuente contraste del hombre "natural"
conservar las categoras que expresan las relaciones burguesas, y "civilizado"; si bien, en sus dos caricaturas, el confiado posee-
sin el antagonismo que las constituye y que es inseparable de dor de "cultura", que se coloca decorosamente sobre un fondo
ellas. No han llegado a entender que "una clase oprimida es la de mesa y taburete, pertenece claramente a la burguesa ms
condicin vital para toda sociedad basada en el antagonismo alta, mientras que la figura ceuda. tipo Neandcrthal, que apa-
de clases. La emancipacin de la clase oprimida implica por rece en pose frontal, proviene del estrato ms bajo de la
tanto necesariamente la creacin de una nueva sociedad". Al pequea burguesa de los extrarradios de la ciudad, donde
igual que Proudhon, estn dominados por la "ilusin de ver en la urbe es colindante con el campo. Estos modos de compor-
la pobreza nada ms que pobreza, en lugar de ver en ella el tamientu, estos estereotipos de retratos y la demanda de una
aspecto subversivo revolucionario que provocar el derroca- representacin no afectada ~'\;errugas y todo"~ son vehcu-
miento de la vieja sociedad "}. los de significado que se agrupan en el disputado lmite entre
dos territorios de clase. Pero Daumier tena algo ms en
(Bajo este prisma, cmo hemos de considerar las fotografas mente. El objetivo de su stira es tambin el pujante comercio
de Hinc sobre la construccin del Empire Statc Building? fotogrfico. No solamente estn presentes los dos estereotipos
Son una excepcin?) de clase. Tambin se nos muestra el creador de la imagen: el
fotgrafo. Lo que vemos no es solamente una comedia de cos-
(ii) En el ensayo del catlogo, Valer-ie Lloyd argumenta que tumbres de clase, sino tambin el modo en que los represen-
Bine transform los conceptos aceptados de lo que constitua tantes de distintas clases imaginan que se presentan ante la
una "imagen", basndose en la modalidad del "fotgrafo cmara. Las significativas diferencias que Daumier observ y
comercial tradicional", para producir imgenes con un poder dibuj siguen influyendo en la instantnea fotogrfica.

248 249
Por supuesto, debemos adems preguntarnos por qu esta
presentacin frontal sirncn-ica del sujeto ante la cmara va
u u ida al deseo de un reg-istro sin mediaciones ni adornos. Nos
encontramos aqu no solamente con las coordenadas de clase
de la bsqueda del realismo, sino tambin con una cierta
visin de la ontologa de la fotografa. Llegados a este punto
podemos volver a Hine-, quien afirmaba que si pudiera haber
contado la historia con palabras, no habra necesitado llevar
consigo una cmara. Vea la cmara corno un medio para "vivi-
ficar" hechos empricos, cientficos; para darles cuerpo, para
demostrarlos. La cmara era para TTine fundamentalmente
una fuente de verdad. La totografla era Ull reflejo no mediati-
zado del mundo "exterior", un verdadero registro del sujeto
colocado [rente a ella. La tcnica era, por tanto, una "in ter-
vcncin" que solamente falsificaba. Por mucho qlle fuera
modificada por erectos secundarios de luz, equilibrio, compo-
sicin y contraste, la imagen fotogrfica se afirmaba como un
hecho primario: prueba de la existencia de un sujeto: UIl testi-
go inquebrantable ligado a su sujete por las leyes fsicas de la
qumica y la ptica. La invencin del fotograbado a media
tinta permiti aumentar las posibilidades de transferencia de
estas cualidades directamente sobre las pg-inas de revistas y
per-idicos, sin la in tervcncin del grabador interprete.

Daumicr haba visto claramente ms all de esta misin "inge-


nua", pero, no obstante, dentro de sus lmites, Bine elev y
perfeccion un Iengw~e fotogrfico que se utilizara en todo
un espectro de Iorografia autor reflexiva que abarcaba desde
el "bello arte" de Evans y Strand. pasando por la obra de lo
que posteriormente se denominara gnero documental,
37. Lewis Hine, Trabajadora de fbrica de algodn, 1912. hasta las imgenes de la publicidad de empresas. Aun as,
(International Museum of Photography en George Eastman House. podramos preguntarnos si el logro de Hiuc fue en alguna
Rochester, Nueva York) medida superior al de Charles van Schaick y tantos otros fot-
grafos comerciales olvidados. Sin duda, el planteamiento de
Bine contiene importantes innovaciones. Al igual que
Sandcr, en sus imgenes que retratan a la clase obrera cam bi
el ficticio teln de fondo pintado, por el fondo de un decora-
do real, aunque sigue siendo, pn-cisarncruc, un fondo contra
el cual se coloca la fig-ura. Lo que puede contemplarse como

250 2Il
una innovacin principalmente estetlca era, para Hinc, sim- damente iluminadas y sin embargo tan ambigua como una
plemente una consecuencia del hecho de que, siguiendo los obra de De la Tour. La falta de efectividad en su obra posterior
pasos de Jacob Riis, tena que salir al exterior para encontrar no se debe al hecho de recurrir a una vieja pero an vigente
su sujeto, para registrarlo en su propio terreno, a menudo retrica -sta es tambin la hase de toda su obra "documcn-
bajo la sospecha de los propietarios del lugar. Cualquier otra tal"-, sino a su retorno a una visin humanista y sentimental
estrategia habra disminuido el valor de prueba de sus foto- de los trabajadores especializados que, por motivos no siempre
grafas, que era su principal preocupacin y condicionaba el progresistas, no haban ocupado un lugar en las convenciones
uso de sus imgenes. reprcscutacionalcs mediante las cuales Bine construy su
imagen de nios, trabajadores, inmigrantes y trabajadores a
Pero esto no basta para explicar por qu Hine habra busca- domicilio.
do rehabilitar convenciones de significacin desestimadas. La
de l Iine era una ingenuidad asumida. Tena que despojarse
del pictotialixmo que aprendi con sus primeras fotografas, Un fragmento
para controlar una nueva retrica al abordar la naturaleza
obstinada e intransigente de los problemas que deseaba foto- Mis investigaciones histricas parecen siempre fragmentarias e
grafiar. Contrariamente a lo que errneamente se piensa hoy, incompletas; no como una simple serie de esbozos de un pai-
Hinc primero fue Iorografo y luego tuvo que aprender su saje, sino como una serie de sesiones, informes homologados,
sociologa -el caso inverso del reformista social Jacob Riis, visiones fugaces, observaciones prolongadas y versiones ele
cuyas fotografas sobre las condiciones de trabajo y de vida en segunda mano, todo ello evaluado y re-e-valuado, clasificado y
las casas de vecinos de Nueva York se publicaron en su libro reclasificado, puesto en un cierto tipo de orden en el que las
How The Other Ha(/LJPs [Cmo vive la otra mitad], en 1890-. contradicciones son suprimidas, luego desarticuladas y refor-
lIine era sin duda un activista, pero debemos ser escpticos madas en configuraciones inesperadas. A lo largo de todo este
ante la idea de que su preponderante preocupacin por el proceso, los conceptos y las teoras con las que van a articular-
tema simplemente le llevara a redescubrir una forma del se archivos e informes son a su vez perfeccionados, ajustados o
pasarlo. sustituidos.

Tal vez esto nos sirva de indicio para entender el desarrollo de Sin embargo, pese a la naturaleza provisional del u-abajo, cier-
la fotografa de posguerra de Bine, en la que deseaba presen- tas categoras y conceptos se mantienen, pues son los que ms
tar esos rasgos positivos de las "clases laboriosas": fuerza, des- cosas revelan en el material en el que centran su atencin, los
treza, fsico y coraje: "rasgos positivos" caractersticamente que ms interrogantes permiten plantear, los que ponen al
marcaclos como masculinos. Para llevar a cabo su concepcin, descubierto ms pasajes en penumbra y sugieren espacios de
Bine puso en juego un elaborado cdigo pictrico de heros- m.ayor alcance; en resumen, los que mayor poder ejercen para
mo, conocido desde el clasicismo acadmico y la pintura de producir representaciones cargadas de significados revelados y
gnero del siglo XIX. No es que sus imgenes sean crudas e no revelados. Los conceptos y las teoras que aparecen y rea-
ineficaces. El escritor de las notas del catlogo las desestima parecen son los de la tradicin del pensamiento marxista, y las
demasiado fcilmente. La destreza de Hine en la manipula- representaciones histricas que de este modo se forman pro-
cin de modelos histricos del arte no debe subestimarse. Su visional y parcialmente son, segn creo, fragmentos ele una
fotografa de preguClTa de un hombre de Chicago. postrado visin materialista de la historia.
en la cama por tuberculosis, es tan slida en sus formas n ti-

252 253
17 VII La hegemona del socialismo tendr que surgir en condicio-
nes generales comparables a las que rigieron la aparicin de la
Si decimos Clue los mecanismos ele control ele una sociedad, en capacidad de la clase capitalista para ejercer el control, en una
los que se establecen y se miden las capacidades respectivas de topografa diversa y fluctuante de terrenos de conflicto y de
accin de las clases sociales, surgen de luchas especficas en lucha. La clase capitalista tuvo que construir SllS "intereses"
terrenos especficos que tienen sus propias condiciones pre- de forma incoherente y episdica, de modo que su xito no
deter-minadas concretas para la accin, cmo explicar y ana- estaba garantizado de un mbito a otro, donde las condiciones
lizar la presencia de ciertas regularidades en una serie de ins- de la accin aplicable podran ser muy diferentes. La "horno-
tituciones sociales que, si bien no constituyen un sistema ioga" de los aparatos elaborados por la clase emergente y en
orgnico, al menos constituyen un grupo ele aparatos en cier- la que dicha clase hada su apar-icin no era una "homologia''
to modo relacionados, en cierto modo orientados en su fun- de "esencia" y "forma"; tampoco estaban estrictamente deter-
cionamiento hacia un mismo o convergente fin? minados el hecho histrico, el momento ni el orden de su e-la-
boracin.
Los trminos en los que se plantea esta cuestin no implican
la defensa de una esencia hegeliana que se desarrolla en las Lo que se abre es la posibilidad de la aparicin, la construccin,
formas de una estructura social orgnica. Pero s cuestionan la restr-ucturacin y la re-orientacin de los diversos aparatos.
las relaciones de los aparatos o instituciones coexistentes: De Lo que se dan son las condiciones o prcconclicioncs. Pero lo
qu modo la accin que se desarrolla en uno de ellos afecta a que no puede darse es la garanta de realizacin: el cumpl-
los dems? O bien, la accin que se desarrolla en uno infecta miento de la aparicin, la construccin, la resn-ncruracin o la
a los dems? En qu sentido puede afirmarse que constituyen rcoricntacin de cada aparato.
colectivamente una tecnologa de jwdn? Y si los aparatos se blo-
quean recprocamente, interactan o inerfundonan, no plan- Cada aparato o su terreno se convierte en objeto de una lucha
tea esto dificultades para una prctica poltica que se limita a especfica cuyas posibilidades y limitaciones son establecidas
establecerse e intervenir en las condiciones cspecicas de por las condiciones especficas del aparato o terreno en cues-
lucha en terrenos especficos? tin, o por la forma particular que determinadas condiciones
generales adoptan en relacin con dicho aparato o terreno.
Si las instituciones o aparatos que constituyen la tecnologa del Tampoco son luchas de ese tipo simplemente el despliegue o
poder en una sociedad concreta forma un grupo, no un sistema la realizacin de "intereses" preformados y presentes antes de
orgnico, entonces una intervencin en UII aparato, o en rela- las luchas mismas, como un "contenido sin forma" que espera
cin con las condiciones de posibilidad de lucha en su interior, ser vertido en el aparato concreto como en un recipiente. Ms
no amenaza con derrumbar toda la estructura ni implica nece- bien, estos intereses se constituyen ellos mismos solamente en
sariamente ningn efecto sobre los otros aparatos o mecanis- el proceso de lucha.
mos que componen dicha estructura. Esto no quiere decir, no
obstante, que dicha intervencin no pueda afectar a los otros, (Lo que esta solucin parece dejar en el aire es la pregunta ori-
que pueden verse dirigidos de forma discontinua hacia algn ginal. No obstante, afirmar que las condiciones de posibilidad
fin comn o convergente, emergente o incoherentemente defi- de lucha en un mbito determinado le son especficos no
nido, sin compartir un "propsito" comn dominanu- y pre-via- excluye la posibilidad de que tengan mucho en comn con las
mente existente en el sentido hegeliano, incluso cuando pueda condiciones dominantes en otros mbitos. No dice nada sobre
existir un "plan" al Clue se haya llegarlo conscientemente. la existencia o no existencia de rasgos comunes o dispares.

2:)4 255
Semejante topografa no puede darse en la teora. La teora una muchacha, en la otra un beb desnudo, tal vez otra nia.
solamente puede describir el espectro de posibilidades. Para en el bao. No estn en exposicin, sino colocadas de modo
establecer de qu se trata, se debe "mirar v ver", es decir, tra- que l pueda verlas en todo momento.
zar la topografa de instituciones concreta; en la geografa de
la coyuntura especfica). Por qu las necesita mientras conduce? Qu reflexiones del
pasado le aportan? QUl' fragmentos ele su vida estn conteni-
(Pero esto deja nuevamente en suspenso la cuestin de si exis- dos en sus marcos? Qu ve en ellas? O a travs de ellas?
ten rasgos comunes necesarios. Existen precondiciones muy
generales que determinen las posibilidades de lucha en todos ... la pantalla, el espejo, la fotografa.
los mbitos? O es discontinua la historia en el plano de la sin-
crona?)
6 VII

10 VII Estudi las imgenes de la mujer desnuda muy atentamente.


Pens que conoca a la muchacha. Agachado sobre el visor ele
En todo momento parece que intento contener el flujo de la negativos, resultaba difcil decirlo. Cmo era su cuerpo?
fantasa. No porque quiera suprimirla, sino por 10 contrario: Qu tipo de pezones tena? Qu clase de pechos y muslos?
porque no quiero disiparla recurriendo a ella demasiado Que extraamente ligera y llamativa la mala de vello pbico.
directamente. No quiero perder esa proximidad de la fantasa Siente una curiosidad depredadora que dirige su mirada.
que ejerce presin sobre el pensamiento consciente y hace que pero lo que se le ofrece siguen sienelo imgenes de una
de pro n to se desve y asuma desesperados riesgos por evitarla. muchacha a la que cree conocer. No llegan a entrar en el
Es casi como si la expresin del sueo debilitara su energa y gnero de lo ertico, mucho menos en su subforma, lo por~
disipara la extraa fuerza que ejerce sobre el da. Est presen- nogrfico. Al igual que en los retratos de Bcllocq de prostitu-
te para ser saboreado, pero no explicado. (No obstante, el tas de Nueva Orleans, que siguen siendo imgenes de mujc-
sueo oculta un deseo). res trabajadoras puestas fuera de contexto, o en los obreros
de Hinc colocados junto a sus mquinas o junto a las herra-
Miro una imagen y es inundada por un sueo medio olvidado, mientas de su oficio, igualmente en estas imgenes el conjun-
que realza sus figuras con las formas del deseo, que abre sus to no est del todo articulado, desvelado. A la realizacin
vistas a un espacio y una presencia fsicamente sentidos. Ahora (del fotgrafo? de los espectadores> le falta sutura: el deseo
puede emerger y provocar mi inters, incitar mi curiosidad no fusiona los elementos discrcpantes de la imagen, ni siquie-
por este objeto tan distinto. ra por un momento, en el placer orgsmico de ilusoria totali-
dad. No se produce respuesta en el mbito del cuerpo, tan
fcil de engaar pero tan constantemente despierto para el
29 VI estmulo. La mirada masculina (a la que el cuerpo ha sido
reducido) es satisfaccin negada.
"Una aburrida exposicin de fotos de estudiantes". Salimos v
buscamos un taxi. En el que encontramos, el Laxista tiene do's Puede que, incluso en la imagen ertica ms plenamente rea-
fotografas pegadas en el salpicadero, frente al parabrisas y en lizada, la sutura no pueda sostenerse debido a que la contra-
vertical debajo de su espejo retrovisor. En una de ellas se ve diccin entre la plana realidad del papel y la plenitud del cucr-

257
po del deseo es demasiado grande. Debe existir un mecanismo Pero se trata ele un momento muy distante de aquellos otros
para reabsorber el sujeto distanciado. La imagen debe adhe- -en la Italia del mulrocenio, en la Holanda del siglo xvn, en
rirse a los sdicos comentarios en primera persona caracters- la Francia de mediados del siglo XX- en los que, principal-
ticos de la pornog-rafa dura o bien debe entregarse a la exci- mente en la pintura de paisajes. se buscaba liberarse de todos
tacin de la demora; debe, como en el grabado japons, los lmites corporales mediante el retroceso infinito de la pers-
entrelazar el rechazo de la imagen impresa con el estilo de las pectiva del punto de fuga central: el sendero o carretera que
cortesanas, la etiqueta formal de la estirnulacin ertica: la conduce desde el borde inferior del marco hasta un punto del
invitacin que en el arte nunca se consuma. horizonte representado. Este modo de representacin es tam-
bin el utilizado tan a menudo en las "fotos de carretera" de la
y sin embargo, la solucin a este problema en el arte -acep- fotografa estadounidense a partir de los aos 19~)O, aunque
tando por completo (pero por qu?) la mirada como mascu- tambin aqu, como en la pintura paisajista holandesa o en los
lina- ha consistido en alejarse de la insistencia en los cuerpos, cuadros de las escuelas de Barbizon y de los impresionistas, el
abarcar y penetrar en el espacio, entregarse a la il usiu del esquema es susceptible de variacin:
retroceso, el conduelo impecable de la sutura, encontrarse en
el desvelamiento de la imagen, adherirse a una perspectiva [...J Cuando miramos la oficina de correos de Evans, aqu en
interminable de totalidad y armona, pasar como una insacia- Sprott. Alabarna, nos encontramos en una encrucijada. Ms
ble aoranza, ms all de las capacidades del ojo, hacia el infi- all del frente simtrico del edificio de estructura de madera,
nito. Y cuando nuestro trnsito se interrumpe, Huir al interior con sus placas de hojalata y su surtidor de gasolina, la polvo-
de la imagen, as es la ilusin en la que entramos sin disonan- rienta carretera se extiende en una ligera curva, recortada por
cia ni contradiccin. Por el momento, aceptamos todo y no las inmutables sombras de los rboles solitarios. En algn
deseamos ver ms all; no podemos ver ms all; son los lmi- punto de su trayecto vuelve a torcerse. No es posible ver en
tes de nuestra visin y las coordenadas de nuestro espacio. qu sentido girar, pero, antes de seguir, podemos hacer una
pausa para observar de nuevo la sobria oficina de correos.
(Lo que sucede en n rajJto de Europa, que Tiziano pint para Podemos hacer una pausa y sentir la tentacin de movernos a
Felipe 11 de Espaa. es que la amplitud del cuerpo de la mujer su alrededor: alrededor de la sencilla fachada con tejarlo '<1 dos
se contrapone a un espacio infinito, atmosfrico -c-.mcdiatiza- aguas y del bloque de tejado inclinado situado detrs. Ah est
do en su confluencia por los grados variables de realizacin la invitacin, rodear su sencilla solidez puesta al desnudo para
del cuerpo del toro en su empuje oblicuo-, un espacio que es nuestra inspeccin ba]o la luz uniforme e intensa.
tambin totalmente abstracto, descompuesto en un crculo de
color cuyo centro es el blanco del cuerpo de Europa; un espa- Es esta pausa, este momento de eleccin, 10 qu~ se nos. of~ece:
cio mitolgico posedo nicamente por la extensin, que por una parte, la oficina de correos con su satisfactoria snnc-
emana de lugares especficos, que gira en torno a acciones tra v sus formas sin adornos; por otra parte, la carretera al
especficas de los cuerpos. De este modo, Tiziano une el des- otro'lado, que se aleja de nosotros y se pierde de vista. Durante
velamiento de los acontecimientos mitolgicos al desvela- un instante hacemos una pausa -aqu en la encrucijada- un
miento del espacio y de los cuerpos, que se mueven desde un instante inconmensurable de aoranza. Al hacerlo, nuestra
fondo sin lmites, mediante grados crecientes de aparicin, aoranza se desplaza: al lugar, al tiempo, a la visin del hom-
hasta la ms plena r-ot-por'eizacin de la mujer: objeto del mito bre cuya mirada se construye, creemos, en el visor de la cma-
y del rajJlo; la culminacin de "nuestras" fantasas; el clmax ra. Aun as no podemos elegir, y cuanto ms esperamos, ms
tsico para el propietario/espectador masculino). parece que la imagen nos ve, nos arrastra al interior de su

~5~ ~59
los observa, los supervisa y, en el mismo movimiento, ejerce un
control sobre dios; y una constitucin diversa del espacio como
un mbito de fantasa y control, sumisin y consentimiento, un
espacio de 10 imaginario y lo ideolgico. Por una parte, estu-
dios sobre tiempo y movimiento, archivos de antecedentes
penales, expedientes sociolgicos, documentales de carcter
humanista, fotografa mdica, archivos etnogrficos, reporta-
jes, fotos deportivas, pornografa, retratos robot, todo tipo de
retratos, as como fotografas incluidas en documentos, papeles
y archivos oficiales. Por otra parte, la tradicin paisajista, foto-
grafas areas, fotografa astronmica, microfotografa, regis-
tros topogrficos, ciertos tipos de imgenes publicitarias y as
sucesivamente. Dos tipos de aoranza. Dos tipos de someti-
miento. (La mirada tiene ambas cosas: pasin y perspectiva).

(sin fecha)

Segn Barthes, el escritor usa las palabras del mismo modo


38. Walker Evans, Oficina de correos en Sprott, Afabama, 1936. que un turista maneja el dinero: ante su valor no est ciego del
(Library ot Congress, Prints and Photographs Division) todo, pero s con una placentera falta de familiaridad, por su
extraeza, su extranjera, por el placer de su paso por las
manos; con una demora en su valor. Pero nunca como el avaro,
espacIO, nos mantiene all, nos llena de una dudosa satisfac- es decir, sin rastro alguno de fetichismo.
cin, nos ofrece a la peligrosa "inagotabilidad del arte".
En la vida cotidiana, este placer es provocarlo por el impulso
En nuestro sueo. que se confunde con la intemporalidad del del deseo, el incesante vaivn del intercambio. Si bien como
arte; el lugar, la imagen, el artista, parecen fuera de duda. turista uno carece de un lugar regularizado en la estructura
Parecen muy "reales" y en su "realidad" encontramos el alivio social, aunque la presencia de uno sea ahora totalmente nece-
de una confirmacin de nosotros mismos. Si existe placer en la saria para la economa: un lugar en la "base", pero ninguno
ideologa, tambin existe la nostalgia del goce del propio ser. en las estructuras correspondientes?

Cuerpos y espacio Folies Bergere

Imaginemos una historia de la fotografa como una prctica Lo que Berger y Sontag tienen en comn, estilsticamente, es
insistente, inserta en el corazn mismo del orden social moder- que su prosa se mueve mediante una serie de afirmaciones
no y caracterizada por un doble impulso: una atencin cada vez repentinas, dramticas y epigramticas. Estas concisas declara-
ms ntima y exigente a los cuerpos, que los divide, los reparte, ciones, que carecen de soporte histrico o desarrollo terico,

260 261
garse hasta el nuevo milenio. Sus fuerzas no tienen que agru-
lanzan el argumento y arrastran con ellas al lector por la fuer- parse para el "momento de la verdad". Su "revolucin" es un
za de su pura y simple conviccin. Esto da a su estilo una ilu- potencial ahora y en todas partes.
sin de "profundidad" que surge modestamente del seno de
una prosa fcilmente inteligible.
181x.78
El primer paso para romper con el pretencioso papel de
supervisor y comentarista crtico debe ser la realizacin de una Comenc mi trabajo sobre el surgimiento de Estados Unidos
autentica investigacin histrica. Las exigencias conceptuales despus de la n Guerra Mundial en tanto que potencia mun-
y descriptivas que esto plantea convierten el estilo asertivo en dial, ncoimpcrial, como consecuencia de una serie de obllga-
algo redundante. (Yaqul?) Ms an, erosionan en su totali- dos pasos atrs. El proyecto surgi de la necesidad d~ com-
dad el terreno donde se ha establecido una cierta postura cr- prender los orgenes de la pintura y la escultura estadounidenses
tica, y con ello se pierde tambin una visin de la historia y una que todava predominaban en la educacin artstica remede-
visin del proceso de cambio social. lada que yo comenc a recibir en las escuelas de <~rte britni-
cas a finales de los arios 1Y60. Se inici con el estudio de la apa-
A lo que Berger apela es a un "futuro" que sirve a la vez como ricin de una coherente escuela de pintura moderna en la
esperanza, profesin de fe y norma por la cual es posible juz- costa oriental de Estados U nidos, que supuso la plataforma
gar la acciones presentes. La investigacin histrica no produ- para el definitivo empujn de entrada en el corazn del arte
ce un plan tan grandioso, sino un terreno en constante cam- europeo, para lo cual el Reino Unido era una escala interine-
bio de acciones prcticas cuya estrategia puede afirmarse da. Esto a su vez desemboc en la cuestin general de la masi-
solamente en trminos tan genricos que resultan de escaso va insercin de la cultura de masas estadounidense en la vida
uso analtico, aunque pueden tener una funcin en la retrica europea y la efectiva rcculturacin de Europa occidental que
poltica. Lo que este anlisis histrico ofrece a los que lo prac- estaba estrechamente vinculada a los efectos de la "ayuda" del
tican no es la oportunidad heroica de medir sus fuerzas con el plan Marshall y a la diseminacin tanto de las bases militares
futuro, sino una multiplicidad de puntos de intervencin, estadounidenses como de las corporaciones multinacionales
objetivos limitados, cursos de accin ahora abiertos, fines que controladas por Estados Unidos. El nuevo examen del creci-
pueden alcanzarse mediante la lucha: una "guerra de posicio- miento econmico, de las fluctuaciones polticas y de la trans-
nes" sin tregua, en la cual la ms insignificante venta]a puede formacin cultural que dio implicaba supona en s mismo
tener importancia para una cadena de luchas relacionadas. La volver sobre los pasos de los recuerdos inciertos y las imgenes
macroimagen sexista del "gran empujn" es abandonada en distorsionadas de los aos de mi propia infancia y de mi pro-
favor de un espectro de intervenciones especficas en una pia educacin primaria en los aos 1950. Lo (~ue ma~lluv~ el
microfisica del poder. proyecto vivo fue esta conexin directa con mis proplOs anos
de formacin, junto con la necesidad de evaluar y recvaluar
Semejante perspectiva de accin posiblemente carece del gan- constantemente la relacin de las representaciones de este
cho v del atractivo emocionales de la proyeccin utpica. periodo con un presente histrico siempre cambiante, esquivo
Posiblemente no ofrece las garantas del historicismo. Pero e incoherente.
cuenta con la ventaja incomparable de comenzar en el pre-
sente, en la topografa de los aparatos e instituciones existen- Pero lo que comenz a formularse en mi mente como el pro-
tes, en un anlisis concreto del terreno irregular donde tienen blema que haba que resolver era el cmo describir, seguir, I.ra-
que librarse las luchas. Su "revolucin" no tiene que poster-
26'1
262
zar y explicar el surgimiento de la hegemona cultural esta- mactnicos o anillos de diamantes: sucede en la carretera y
dounidense, el proceso de transformacin del poder estadou- ella (nunca l) se acerca hacia m (siempre l). De pronto, ella
nidense y de la vida estadounidense, este periodo de tr.. nsito empieza a correr. Ahora, se acerca hacia m, corriendo, con los
en la historia de Estados Unidos que presenci la desaparicin brazos abiertos. (Tenemos que reprimir el recuerdo de aque-
de los objetivos y de las creencias de los aos 19~10 v su muta- lla nia corriendo por una carretera de Vietnam, con los br-a-
cin en la sociedad histr'icarucn rc militarizada e' histrica- zos abiertos y el napalm abrasando su piel). Siento que me
mente privatizada de los aos 1950. Aqu empezaba un sende- muevo. Es el desenlace final. Me siento movindome hacia ella
ro imaginario de regre-so. ms all del Nueva York del Eight y ambos corremos. El momento ansiado en el que verdadera-
Stroet Club y la Cedar Tavcrn, de las colas de jvenes recin mente entrare." en la imagen o en cualquier cosa que la imagen
desmovilizados ante los autobuses Greyhound, los desordena- prometa -en el cual me hundir en la imagen y me encon-
dos apartamentos de Kcrouac y Cassady, los clubes de jazz car- u-ar en su espacio, abarcarlo por la imagell-, se cierra sobre
gados de humo, los burdeles de Harlt-m, Crvcnwich Vlllagt- y m como si algn recuerdo de una Madre ideal se reavivara.
el lento desplazamiento hacia el norte de la ciudad. Ms v ms Pero nunca sucede. La carrera nunca termina. El momento
all de los lmites de mi memoria y de mi infancia en 1'vn'side; nunca llega. Siempre la prmncsa, nunca ese momento de
ms y ms en el fondo de lo que yo desconoca pero' que en unin: totalidad real; distancia desaparecida.
todo momento estaba presente, en los aos de mi propia vida;
apartndome de una explicacin de m mismo hacia UIl En la ampulosa imagen hay algo similar al hecho de mirar
encuentro con la vida de otro, pero al mismo tiempo averi- imge-nes: de la razn por la cual nos quedamos apticos, des-
guando con sobresalto que Kcrouac haba nacido el mismo colocados e incompletos, pero cxu-aamcnrc con un apetito
arlo que mi padre. insatisfecho de imgenes. Por eso estamos tan dispuestos a
dejarnos engaii.ar. Esta es la fuente de su eficacia ideolgica,
una eficacia que el mundo de las acciones y los efectos reales
26 X nunca podra tener. Precisamente lo que les bita es lo que pro-
longa su influe-nc-ia; precisamente su rechazo de los deseos que
Hay algo morboso en el hecho de mirar imgenes, algo de carric- incitan y que se mantienen sin verificacin ni reproche, listos
ter frgido y furtivo. Pasamos de tina imag-en a la siguiente como para ser reavivados.
los compradores de libros antiguos. En cierta ocasin imagin
una mirada colectiva, argumentada en voz alta. Pero las institu- (Hay algo enfermizo en el hecho de mirar imgenes y en el
ciones expositoras no ceden espacio para semejanu actividad. tipo de dependencia que producen. No obstante, nuestra
Ahora, como todos los dems, paso de una imagen a otra, en forma de mirar no es universal ni eterna. Por el contrario, est
soledad. A veces hago una transaccin, abiertamente, aqu en instalada en los modos y mecanismos concretos de exhibicin
este espacio pblico. Pero para el momento de intimidad la ima- de nuestra cultura. No siempre ha sido as).
gen es totalmente indiferente y estoy una vez ms a solas. (Mis
amigos me dicen que es porque los intelectuales han perdido el
contacto con el Movimiento. "El Movimiento" -como si invocar Dos imgenes de mujeres con ropa "de hombre"
a la estricta pero indulgente Madre fuera una solucion-c-).
Una Fotografa de Dorothca Lange, hacia 1937, muestra a un
Hay una escena familiar, gracias a cierto tipo de cine senti- jornalero inmigrante en un momento de descanso del u-abajo
mental y a los anuncios televisivos de cigarrillos, productos far- que est en un campo y apoyado sobre un azadn. El formato

264 ~Iir,
es vertical y la figura llena el encuadre con una suave rotundi-
dad y solidez rerniniscen te de Millct. Detrs de esta figura
erguida, los surcos de un c;Jmpo de labranza se pierden en un
horizonte bajo y en la clara extensin del cielo, que hace rosal-
Lar las formas superiores ms oscurecidas del cuerpo del jor-
nalero. La ropa nos resulta familiar por otras fotos: un mono
desgastado, recosido y remendado, una chaqueta vaquera de
rE'
==--
talla grande, botas y sombrero. Pero al mirar ms atcn tarnen tc
vemos que la figura es una mujer o, posiblemente, una mujer.
No es que el cuerpo est axc-xuado. Cuanto ms mirarnos, ms
indicios reunimos: pechos tal vez redondeando la camisa de
cuadros de algodn: la postura; el rostro, gastado y arrugado
como el de un hombre, o corno el de una mujer.

Lo que tenemos en esta imagen es un tema al que Lange vol-


vera. He aqu las condiciones sociales de pobreza y desempleo
que han degradado los cuerpos a una apariencia uniforme;
aunque, en la obra de otros fotgrafos de la poca. las dife-
rentes significaciones sexuales de la ropa siguen siendo evi-
dentes. Hay, no obstante, otra imagen de Lange de otro
momento, que muestra a dos trabajadores en tiempo de gue-
rra [1942] a la salida de un supermercado, posando ante la
cmara, todava con sus monos y cascos de Ir-abajo puestos, sus
placas de identificacin prendidas a su ropa, ambos suje-tando
una bolsa de papel con comestibles. Uno de ellos es una
mujer. El otro es un hombre. Las claves de diferenciacin hahi- 39_ Dorothea tange. Trabajadores, Richmond, California,
tuales han sido eliminadas -c-climinadas por una situacin de 1942. (Oakland Museum)
efectos tan dramticos como la Dcprcsiu-c-. En este caso, lo
que vemos es el resultado de la carencia de mallo de obra en
tiempo de guerra, que haca necesaria la incorporacin de las prosperidad o depresin, en cierto modo liber<~das de los este-
mujeres a trabajos industriales cualificados y mejor pagados a reotipos, vistiendo ropa "de hombre" por necesidad, pero t~~n
los que nunca antes haban tenido acceso. En situaciones de bien por un aparente deseo de apoderarse de tma pr-oduccion
pobreza y guerra, depresin y auge econmico, la divisin de significados, hacer un trabajo "de hombres" y romper tem-
sexual del trabajo y sus significaciones en la ropa, en los dis- poralmente esa clasificacin social restrictiva.
tintos lugares, se hizo aiiicos, y Lange se dio cuenta de ello.
En el caso de la trabajadora en tiempo de guerra, es fologra-
Sin embargo, no estaba directamente interesada en convertir- fiada junto a un hombre. l es ms alto que ella y aparece ade-
la en una cuestin general. Le interesaba, como siempre, la lantado en primer plano de la imagen, pero s~ ~poya sobr~ sus
calidez de estas personas: mujer-es, en situacin de relativa talones con UIl g-esto elegante, como si CJlIlslera reducir su

266 267
tamao y dejar que ella avance. Pese a los numerosos tcstimo-
nios de la hostilidad de los sindicatos y de los hombres traba-
jadores con respecto a la contratacin de mujeres en la indus-
tria pesada, hay algo en sus expresiones que sugiere un placer
en su equiparacin. un mutuo enriquecimiento y disfrute de
este momento de ambigedad; y un redescubrimiento de la
sexualidad, no su perdida.

Lange: Oklahoma, junio de 1938

La imagen se renueva en sueos. Esta es Sil vida en el sueo.


que alza tantas barreras frente al sobresalto (le I despertar.
Nos damos la vuelta pero nos vemos empujados hacia sus im-
genes. U na estela de recuerdos y expectativas, siempre afe-
rrados al presente: esta pareja seguir paseando siempre por
el camino, sus hijos siempre corrern. La tensin que yo les
atribuyo, tomada del mundo despierto donde yo sueo, da a
sus acciones un sentimiento real e intenso, pues detrs de
ellos se encuentra el conocimiento que debo rechazar: que 40. Dorothea Lange, Familia rumbo a Krebs,
esta imagen de personas caminando no es ms que una Oklahoma, desde Idabel, Oklahoma, 1939.
foto fija. (l.ibrar y ot congress. Prints and Photographs Division)

10 X Est claro CIue el desarrollo de las culturas no puede expli-


carse como el conflicto de tradiciones o tendencias "predo-
Muchas historias "marxistas" del arte se han visto atrapadas minan tes" (aristocrtico Ircn le a burgus. agrario tren te a
en la trampa circular de tratar de explicar la produccin de mercantil, rural trente a urbano), sino que debe ser visto
im,genes de una sociedad mediante la referencia a una como el producto del conflicto y la interaccin dentro de una
"perspectiva mental" o a rura "visin del mundo" que como jeranlua de (xub l culturas heterodoxas y superpuestas, cada
tal slo est presente en la actividad represauac.mal de dicha una con sus instituciones caractcristicas, cada una orientada a
sociedad. Estas "visiones del mundo" son luego asignadas a un "pblico" ms o menos definido y diferenciado. Por esta
"clases" sociales, definidas en los trminos ms generales: de misma razn, la compleja topografa de estos "pblicos" no
modo que el nico avance respecto de la concepcin de la puede ser reducida a un simple mapa "de clases". Tampoco los
historia en tanto que representacin de las mentalidades tipos de produccin de imgenes que manticncn y consumen
raciales o nacionales es que las culturas naturales son consi- estos "pblicos" pueden encontrar una explicacin convin-
deradas como divididas y heterogneas: los lugares de dispu- cente mediante la referencia a "perspectivas", "mcu rnlidades"
ta entre "visiones del mundo" rivales donde una de ellas es o "visiones del mundo" de algn modo presentes en otro
dominan te. mbito.

2(iH 269
Debemos olvidar estas entidades imaginarias, estas burbujas
del pensamiento que Flotan sobre las cabezas de los supuestos
"actores reales" de la historia. No debemos permitirnos el
recurso de imaginar algo existente "antes de" la representa-
cin mediante lo cual podamos de manera conveniente Notas y referencias
encontrar una explicacin convincente de la representac-in.
Hemos de comenzar por una actividad material concreta y por
Jo que dicha actividad produce. Debemos empezar a analizar
las prcticas rcprcscntaconales reales que suceden en una Introduccin
sociedad y las instituciones y aparatos concretos dentro de las
cuajes tienen lugar. Debemos trazar la red de restricciones 1. Roland Barthcs, Camera Lurla,.Ionathan Cape, Londres, 19.-.11,
materiales, polticas e ideolgicas que influyen en estas insti- pp. 7(), H7. l Versin castellana: la afmam lcida. Nota sobre la Jofo-
tuciones y constituyen sus condiciones de existencia V funcio- rrafia, Ediciones l'aids Ibrica, Barcelona, 19H9].
namiento. Debernos describir la funcin de individu~)s "espe- 2. tu. p. 70.
cficos" dentro de ellas y su produccin de "operarios" panl :i. [bid., pp. .-.1.-.1-89.
dotarlas de personal. Debemos establecer los contextos mate- 4. Alphonse Benillon, La pJwtogmjJ!l' jurliriruf', Oauthicr-Villars,
riales, sociales y simblicos en los cuales se sitan, funcionan e Pars, I WIO. Vase tambin ABan Sc-kula, "The Body and thc
intervienen. Archive: Criminal Idcutification ami Criminal Typulogy iu the
Late Xinetecnth Ccntury''. documento presentado ante la rcu-
Slo as llegaremos a entender de qu modo se producen las nin anual de la Collcge Art Associauon 01' Amcrica, febrero de
ideologas en las prcticas representacionales reales, en apara- 1986, posu-riormente publicado en Uctober: [Versin castellana:
tos materiales; de qu modo se difunden, se consumen, se da- "El cuerpo y el archivo" en: CliJria Picazo y Jorg;(' Ribalta (eds.}.
bot-an, se modifican y se sostienen tales re-presentaciones: de Iruli/t'H'utia )' singulandrul. La jolop;mjia en el pensamiento artisico
qu' modo se las dota de significado; de qu' modo afectan a (y rontrmnornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 200:1J.
son afectadas por) otras actividades productivas dentro del 5. Michcl Fourault, /)i.l'tiJllinf' ami Punish. Birth. oIlhe Prison, Allcn
mismo complejo social. Y todo esto debe hacerse mediante el lane. Londres, 1977; ami Pown/KflOwlNlge, Colin Oordon (e-d.).
estudio de entidades y procesos materiales reales, sin ninguna Harvester Prcss, Brighton , 19HO. [Ver-sin castellana: l-'igi{ary ms-
necesidad de fenmenos mentales o espirituales predetermi- tigar: Nacimiento de la nision: Siglo XXI de Espaa Editores,
nados. De esta manera estaramos, entonces, ante los inicios Madrid, 2000].
de una interpretacin materialista. 6. "Phorographs uf Criminals. Surnmarv uf thc Rcuu-n Irom lhe
Counry ami Borough Prisons'', Pmlunnenarv FaJwrs, 18T~, (2H9),
LIV, p. 7HH.
7. Oarcth Stcdman joncs, LatlKuflges of Class . .Sudics in f.'np;!is}
l{(lr/ling Ciass Histor 1832-1982, Cambridg-e Univcrsitv Pre'>s,
Cambridge, 198:1, p. 16.
R. Vase William Stott, Documentar Exnrssum. and Thirties /\merica,
Oxford Univcrsiry Prcss, Oxford y Nueva York, 197?J, p. 9.
9. .Iohn Collicr .Ir, Visu al AnlltrojJ%,f!;Y: Pfwlograph)' as a esearch.
Mcthod, Holt. Reinhart and Winston , Nueva vork, 1967.

270 271
10. Este anlisis se aproxima, en ciertos aspectos, al del ensayo de 1~. Chrisrophcr Lasch, "The Cultural Cold war". en Thc !\gouy oIaw
Stuart Hall "I'hc Social Eye of Picture Post", H'inJng Paprn in American /"jI: One Hundred rears ol Hadicalism, Penguin,
Cultural Suutes. Birmingham Centre Ior Cultural Studics, n" 2, pri- Harmondsworth, 1973, p. 81. [Versin castellana: /,a agona de la
mavera de 19n, pp. 71-120. En este ensayo, 110 obstante. a la vez izquierda norteamericana, Orijalbo, Barcelona, 1970].
que desarrolla un anlisis coyuntural similar de la difusin v los 13. john Szarkowski, \f\.lker Enans. Museum of Modcrn Art, Nueva
limites de la retrica y la prctica documental, Stuart. Hall argu- York, 1971. Vase tambin-john Szarkowski, A. C. Quintavallc y
me-nta que las condiciones de la movilizacin de las masas para la M. Mussini, Neto Photo~raph)' USA, Univcrsit d Parma y Muscum
guerra en el Reino Unido constinrycron 1111 mome-nto de "trans- 01" vlodcrn Art, Nueva York, 1971; y The Prcserur oI lthlkrr Enans:
parencia" social y simblica "en el que la moda documental de los Dianc /vrbus, WilIimn Christenbcrry, Roben Fronk, Lee Fricdlander.
aos l~)~)O (que por aquel entonces pasaba a segundo plano en He/en Leoiu: Aston Pur-ois. [olm Sxarkotoski, [err Thampsan. Thc
Estados Unidos) se reanim y cristaliz en tina expresin nacio- Institute 01' Contcmporar-y Art, Boston. 197,s.
nal popular; una innovadora "manera de ver" o "mirada social": 14. En relacin con las "instituciones jJoslmerrado", vase- Raymond
"Pirtnre fJrsl fue tillo de los medios -el IIlcdio- por el cual eS(;l Williams. Culiurr, Fontana, Clasgow, 19H1, pp. :"')4<')6.
transparencia scriol se transform en una transparencia visual \. 15. El trmino "proletariado de la creacin" procede de Bernard
simbolica: durante un momento, se crearon las condiciones que Edclman , Tbe Ownen1jl (!/tlt" /mage. Elements ola Marxist Tlleory o/
permitieron quc una experienc-ia histrica influye-ra dircc-tamcn- lcuo; E. Kingdom (trad.}. Routlcdgc & Kcgan Paul. Londres,
te en un estilo". (p. H~l) 1979, p. t5; vasc ms adelante, Captulo 4. [Versin castellana:
Lo que me ha sido muy difcil evitar aqu son los conceptos de /J1 jJ-nctim idnJlgita del derecho. Elementos mr" una teora marxista
una previa "experiencia social" determinante y de la "transpa-. dI'! derecho, Editorial Ter-nos, Madrid, 1980].
rcncia" de- la representac-in. pucs realmente reproducen la pro- 16. Vase T.J. Clark, The Absolnte Rourgeois: Artists and Politics in Fnmct:
pia re-trica de lo documental. /848-/851, Thames and l Iudson, Londres, 197:J,; e Imaw o] the
11. En textos sobre "Robcrt Frank" en T. Maloney (cd.). US Camera PeoIJ/I': GlIslavl' Courhd and the 1848 Rn.ohuan, Thamcs & Hudsou,
1958, lJS Camer-a Publishing Corporaon, Nueva York. I~F)7, Londres, Hi73. [Versin castellana: lnl(l~en del [nu-blo. GU.\/(11I1!
Walker EV;lIlS declaraba: Courbet y la Rcoolurum de 1848, Editorial Custavo Cilio Barcelona,
"Mue-stra una gran irona hacia una nacin que en trminos 19HI].
generales carece de ella: distanciamiento adulto respecto de la 17. tbd.; vase tambin T..J. Clark, The Painting oI A10dern i]e: Pnns
seccin ms o menos juvenil de la poblacin que se le pone in the Arl oI ,\lI(Jrle! and t ls Fctlmoers, Alfrcd Knopf Nueva York,
delante. Esta manera cn:rgica, casi provocadora, se ve rara vez c n 1985.
una coleccin continuada de fotografas. Es 1111 grito distante que 1H. Cf PeTTY Anderson, "Componcnts of thc National Culture", Neto
se aleja de todos los vagos y u-iunfantcs "Iotoseutimicntos'' sobre l"jI Rroil'w, 11'-' 50, 1968. Sobre el nfasis en la metodologa de la
la familia humana, desde la ciega palabrera pictrica en tOI"110 al historia del arte, vase T..J. Clark, "The Conditions of Artisuc
moderno, culpable y por tanto falaz sentimentalismo". (p. 90) Creation ", Times Literar)' SUjljllnuenl, ~4 de mayo de 1974, pp. 562-
Comparemos csto con el comentario del editor, Tom \.Jalonev: 563: asimislIlo mi ensayo titulado "Marxism and Art History",
"La visitlll qlH~ Roben Frank liene de [los Estados Unidos ;lel Pli1arxisrn 1iJday, vol. ~l, n" 6,jlll1io de 19i7, pp. 183-192.
Amrica no es ciert;1Il1CnlC la imagen quc cualquiera tienc del 19. En relacin con esto, v('anse mis ensayos "Art History and
pas donde vivimos. Difcilmente ser (sta la escuela inspiradora Dillerence", B/odl., n 10, 1985, pp. 45-4i; reimpreso en A. L. Rees
de la [otognd'a. Tampoco es llna [llleVa escu~la, sino una \'U.ella y F. llorzello (editores), lhe New Art ll{or)', Cunden Press,
a lo dOCUlllell(,ll que tan importante [ue para la fotografa en los l.ondres, 19H6, pp. 164-171: y "Should Art Historians Kno\v Their
afios treinta". (p. Wl) Place?", .NewFormations, n" 1, 1YH6.

272
20. Louis Althusscr; "Ideolozy and Idcological State Appararuscs provisional del retrato fotogrfico que desarrollo aqu intenta
(Notes 'Iowards an Investigauon )", en: cnin. and Pltilosoph)' and seguir ciertas historias entrelazadas e inseparables: una historia
Gther r\says, Ncw Left Books, Londres, 1971, pp. 121-17:1. de los retratos como mercancas y posesiones producidas por una
[Versin castellana: Lenin y Iu Ji!osofa, Ediciones Enlace, tecnologa en rpido desarrollo en el seno de formas y relaciones
Barcelona, 1978]. Una penetrante crtica, en la qlW se basa este de produccin definidas; y una historia de los retratos como una
anlisis en gran parte, puede verse en Paul Q. 1lirst, "On historia de signos que movilizan cdigos representncionalcs
Ideology'' y "Althusscr and thc Theorv of ldcology'', en Un 1,(1w cuyos signiflcados se insertan en campos histricos de discurso.
(l1/(lldf'o!og)\ Macmillan. Londres, 1979, pp. 1-21,40-74. No vengo a sugerir que pueda existir tina historia nica y unifi-
21. En relacin con las crticas de Althusscr sobre el concepto de una cada del retrato, pucs aqu convergen y de aqu se derivan otras
totalidad expresiva, V\Sc especialmente su ensayo "Contradiction historias. De los escritos de Foucaulr podra extraerse otro senti-
and Overdctcrmination'', en FOl" i"1mx, Pc-nguin, Harmondsworth , do de la n-enologa, por ejemplo; un sentido que, como l modo
1969, pp. 87-128. de conclusin sugiero, nos llevara a las formas de poder y cono-
22. Laura Mulvcy, "Visual Plcasru e- and Narrative Cinema", Serven; cimiento generadas en el seno de las nuevas instituciones de
vol. l ti, n" :1, otoo 1975, pp. 6-18. [Versin castellana: Placer lJi- transformacin y control social que hicieron su aparicin duran-
sual y cine runratinc, Episrcrne, Valencia, 19941. Elizabeth Cowic, te el sig-Io XIX, contemporneas del desarrollo de la produccin
"\Voman As Sign'', m//~ 11" 1, 197H, pp. 49-63. fotogrfica.
2"\. Careth Stcdmanjones, I,aopwges cfClass. Cambridg.. Univcrsity 2. Oisle Frcund, Photograph)l and. ,\'or:id)', Uordon Frascr, Londres,
Prcss. Cambridge, 1983, p.18. [Versin castellana: Lenguajes de 19HO, pp. 10- 11. [Versin castellana: Lajologr(Jj(J ((nllO documenta
clases. !'..\tudio.\ sobre la hisuma de la da,\P obrera inglesa (1832-1982), social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 20041.
Siglo XXI Editores, Madrid, 191'\9]. 3. Folleto publicado por Daguerre en 11'\:18, coleccin de George
24. Vase Foucault, /)isrijilirU' and Punish, pp. 21i, 21"\,214. [Versin Eastman Housc: citado en Bcaumont Newhall. The Histarv of
castellana: Vigilar)' castigar: Narinuentn de la [nisn; Siglo XXI de Pholo,ll:rajJh)l, Museum 01" Modcrn Are Nueva York, I~J(d, p. 17.
Espaa Editores, Madrid. 2000]; y "Prison Talk'', "Truth ami [Versin castellana: l lisunia de la Iolop;mjl'a, Editorial (~lIstavo Gili,
l'owcr'', y "Powcrs ami Strategics", en Poioer/Krunoledpe, pp. :\7-54, Barcelona, 2002].
109,1'13. 4. l,ei!Jf.(N Sltu/{anzeigN, citado en Waltcr Benjatuin, "A Small
25. el'. Victor Burgin, "The End 01" Art Thcory'', en The End o/ Arl 1Iistorv of Photography", in Onp--y\t{)' Stree. cnul Ou-r H/rilJ((.I'. Xe..v
Thml")'. Cricism and Pasnnodemv. Macmillan, Londres, 191'\6, pp. Left Books, Londres, 1979, p. 241. [Versin castellana: "Pequea
140,204, historia de la fotografa' en So/m' lajlll,!2,Tt{ji(J, Pre-Textos, Valencia,
2004, PI', 22,2~].
5. Vb\sc Richard Rudisill, Mirror lmage. Tht' lnju.cnce o/ te
1 Democracia de la imagen: Daguerreoiyj)(' on /iulI"rimn ,)'orly, Univcrsiry ofNcw Mc-xu-o Prcss,
el retrato fotogrfico y la produccin Alburqucrquc, 1972.
de mercancas 6. Ahraham Bogardus, /1rhons 's Photographic Hul/din, febrero de
1884, p. ti:;; citado en :"Jewhall, nll' Histor of PlwlogmjJhy, p. 50.
l. Es un hecho saludable que, con la excepcin del clebre estudio 7. Nadar, por eje-mplo, cobraba lOO francos por una copia de- 25,40
de Alois Riegl, Dos Holhindische GrupjJPJlj)()rtriil, del cual solamen- X 20,~~2 cm, en comparacin con el precio de Disdri de veinte

te se ha traducido IIn fragmento al ingls], no exista en toda la francos por \LIICl docena de caries-de-visite.
literatura sobre la historia del arte ninguna teorizacin adecuada 8. Waltcr Benjamn, "The \Vork 01" Art in the Age uf ~1'1cchanical
sobre la naturaleza y la runcin del retrato. l.a interpretacin Reproduction", en Illnminaliof/.I, FOlltana, (;lasgow, 1973. p. 228.

274 275
[Versin castellana: "La obra de arte en la poca de su rt'pro- 6. nu., p. 1:;6.
ductibilidad tcnica", en Solm' tafatagmfia, Pre-Textos, Valencia, 7. Michel Foucaulr, ojJ. c., p. 1:')8. Sobre la relacin de Foucault con
200'1, p. I OH]. Althusscr, vase R. Bellour; "Deuxiemc cntrcticn avec Michcl
9. Vase Captulo 3 ms adelante. Foucault'', en Le Iiore rlr,\ i1ulrl's, Unin Onrale d'ditions,
Pars, 1971, pp. 191-192. Sobre el ("onn'pto de la "tecnolog-a de-l
poder", vase M. Foucault, Discipline and Pu.nish. Thc Birtn (JI the
2 Prueba, verdad y orden: Prison; \]]en lanc, Londres, 1977, pp, ~3-24, 131,21:,) [Versin
los archivos fotogrficos castellana: Vigilar)' castigas: Nacimiento d(' la prisin, Siglo XXI de
y el crecimiento del Estado Espaa Editores, Madrid, 2000 l.
8. Michd l-oucault, Viscij)linearui t'unish, pp. 26, 213-214: y "Prisoll
1. El argumento de este captulo es a la vez una introduccin v una Talk: An Intcrvic-w with Michcl Foucault'', Radial! Philosoph, n"
versin muy resumida del expue-sto ms extensamente en los 1ti. primavera de 1977, p. 10.
siguientes captulos. Para un estudio muy csu'echamcnu- re-lacio- 9. Michel Foucault, Discipline and Punish; pp. 200-201. [Versin cas-
nado COIl ste sobre la fotografa y el proceso del trabajo. vase tellana: Vigilar), mstiga(, p. 223J.
Alan Sr-kula, "Photographv Betwccn Labour and Capital", en B. 10. .J. P. Smith. citado en F.. P. Thompson, The Alalng (!l {/u: h'uglish
H. D. Buchloh Y R. Wilkie (editores}, Minng PlwtograjJ!ls (inri H(nJin,~' Class, Pcnguin, Harmondswortb , 19fiH, p. H9. [Versin

Othor Piciors 1Y18-] 968, Nova Scotia College 01' Art and Dcsign, castellana: La [annacum (' la /dasr obrera en Inglaterra, Editorial
Haiifax z Capc Brcton, Nueva Escocia, lm.g. Crtica, B,ircelon~l, 19H9J.
11. lbid.. p. R. Vase tambin C. \Vegg-Pmsser, 'J'I/(' Poiice arul Iht' IJ/w,
Londres, 1973; y D. I'hilips. Crime arul /\utlwril)' in vcuman
3 Un medio de vigilancia: England. [J/P Bladc Countr lS35-1RO, Croo m Hcim, Londres,
la fotografa como prueba Jurdica 1977, captulo 3, "Thc 01d ami New Police".
12. H. \'V. Diamond, "On the Applicauon 01' Photography to rhc
1. Este captulo se basa en una conferencia presentada como parte l'hysiognomic ami Mental l'hcnomcna ofInsanity'', S. 1.. (;i1man
de un ciclo sobre fotografa, en el Institutc of Contemporary (cd.) TI/P 1"a('(' oI Mrulness. Hugh n: Dimnond and the Origin 0./
Arts, Londres, en fe-brero de 1~179. Psvchiatric Photogmphv; Brunncr-Mazcl, Secaucus, New .Jersey
2. Michcl Foucault, "Powc-r and Sex: An lntervicw with Michcl 197ti, pp. 17-24. Ln resumen de este documento se public en
Foucauh", 1Nos, n'' 32, verano de 1977, p. 157. Thf' Sourdas Reoino, 11'-' 2, 24 de mayo de 1856, p. 81; Y ese mismo
~. E w. Nietzsche, ni(' ll'ill 'lb Pourr; Random, Nueva York, H167, pa]"a. resumen se public nuevamente en The Phoiogmphicjournol; n'' 3,
717, p. 382. [Versin castdlan<l: En torno a 1/, tclunad de poder; 21 de julio de 1856, pp. 88-89.
Edicions (i2, Barcelona, 1973; Planeta-De Agosuni, Barcelona, 19H6J 1~. Diamoud, ojJ. cii., p. 21.
4. Antonio Cramsci, "Statc and Civil Socictv'', en Q. Hoar-e y (~. 14. tu. p. 20.
Nowell-Smith (editores), Sd(y!ions from ie Prison. Notcbooks, lfi. l.ancet; 22 de enero de 1859, p. H9, citado en S. 1.. Oilman, "Hugh
Lawrcncc & \Vishart, Londres, 1971, pp. 210 Y siguientes. \V. Diamond and Psychiatric Photography", en S. L Gilman
[Versin castellana: Cuadernos dI: la crcel; Era, Mxico, 19B 1J. (cd.}, TheFace ofMadness, p.!l.
fi. Louis Altbusscr; "ldeologv and ldcological State Apparatuscs 16. Diamond, uiJ. a., p. 24.
(Notes Towards an lnvestigation}", en Lenn and. Philosoj}h)' and 17. tu, p. 19.
OtherLssa)'s, New Len Books, Londres, 1971. p. 139. [Versin cas- IR. Ihid., pp. 20-21.
lel1,ula: I-t'nin J la ,filosojla, Edici(Hles Enlace, Barcelona, 197H l. 19. Ibl., pp. 2~-24.

276 277
20. The Photographicjcurnal, n'' :1, 1RE?, p. 2Wl, citado en S. 1.. Gilman, Adquiri y encarg una amplia coleccin de fotografas de muje-
op. cit., p. 9. res trabajadoras.
21. H. Vv'. Bcrcnd , "Ubcr die Ben tz.ung del' Lichtbildcr fr El trabajo de jacob Riis como reportero policial en Nueva York le
l Iuilwissenschaftlichc Zwcrkc", Hein.mnJ. vVi.w:hr, n'-' :\ IR;')5. llev a dedicarse a la fotografa en I RH7 para proseguir su cruza-
1'.291. da personal contra barriadas pobres como Mulbcrrv Bcnd.
22. \V. Keiller, Neto YO/k i"Irdiad [ourncd, n" 59, 1894, p. 788. Vase Reproducciones en fotograbado a media tinta de sus fotografas
tambin R. Ollcrunshaw, "Medical Illustration in thc Past.", en ilustraron su libro Hoto the Other Hall Liues (1 R90). [Versin cas-
E. F. Linssen (cd.) Medica! Pho(op;mj)!} in Prartire, Londres, HJ71. tellana: Cmo Vl<H' la otra mitad. Estudios en/re las UJ.,I,(J..\' de vecindad
2~. Citado en V. Llovd and C. vVagller, The Camera ami DI' Barnardc, de Nueoa York, Alba, Barcelona. 2004J.
Hertford, 1974, p. 14. Willoughby Wallacc l Iooper sirvi en el Cuarto Regimiento de la
24. tu. p. 14. Caballera Ligera de Madrs de 1R:')f\ a I WHi y fotografi a las vc-
25. tu. p. 12. timas de la ltarubruua de Madr-s de 1H76-1H77.
26. Sobre el Panptico, vase Michel Foucauh, Di,lj)linr' and Punish; 32. Michel Foucault, IJisjJlinr arul Punish; p. 191.
pp. 200-209; Y Fouc-ault. "Tbc Eyc of Powcr'', Semiotexte; vol. ~, 3~t Micl1el Foucault, t Volont de Sauoir, p. 123.
JI" 2, 1978, pp. 6-19. [Versin castellana: l/ip;ilar J (asligru: ~4. Vase .I0hn Tagg, "A Socialisr Perspective 011 Photoaraphic
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2111111]. on Phologrr'j}h)" Arrs Counr-il, Londres, 197~), pp. 70-71.
'27. Michcl Fourault, "Powcr and Sex", p. 157. Vase tambin 35. Michcl Foucault, "Thc Political Function of thc Intcllcctual''.
Discipline and Punish, p. 194: y Foucault, 1JI l'o/ml//; de ,\'fJl!O; Pars, Radical. Philosoj)hy, n" 17, verano de 1977, pp. I :~-14. Vase tam-
1976, pp. 1R-21, 121 Ysiguien tes. 1Versin castellana: IJi -oolsmtnd bin IJi.l'j)line and Pnnish, pp. 27-2H.
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Editores, Madrid. 19921. 37. tu. pp. H.
2R. Michcl Fcucault, Discintne and Punish. pp. 23, I:~ 1, 215. [Versin 3H. tu, p. 4.
castellana: la velu.nuul de saIJn; L1 de Historia de la sexualidad. ~~l. tu, p. 5.
Siglo XXI de Esparta Editores. Madrid, 19921. 40. S. C. Ehrlich, Photcgraphic Euidence. The Preparatum. ami U~e ol
29. tu. p. 185. l Vigilar), castiear. p. 1901. Plwlop:rajmJ in Ciml and. Criminal Cfl.IF.I, Londres, 1967, p. 10.
30. tu. pp. 191-192. [Vigilar)' tasligar. pp. 196-1971. 41. tu, pp. ;Zf}.-:!7.
~l . .I0hn Thomson, miembro de la Royal (;e()graphiGII Society, rca- 42. Vase el anlisis de la estructuracin del te-xto realista "clsico"
liz numerosos viajes por Extremo Oriente y public cuatro vol- en R. Barthcs, S/Z, Jonathan Cape, Londres, 1975 [Versin cas-
menes de Illustrations cfChina and its Peopte (IH7~-IH74).Jllllto tellana: ,),/L Siglo XXI Editores, Mxico, 1991]; y el captulo 4 dt;,
con Adolphc Smith fue autor de Streei I.ijf! in London; que S' Rosalind Coward y j ohn Ellis, IJUlf.:,ruagr and Maerialism,
public en entregas mensuales a partir de febrero de 1877. Deoelopmers in Smo!of:,')' and (he ThernJ oj tlie Subject, Routledge,
Thomas Arman fotografi Clasgow y sus alrededores entre 1H67 Londres, 1977, pp. 45-60.
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trab~jadoras desde los ailos lW:'O y defendi el clerecho de las 4.G. r.J. Clark, "Un realisme du corps: O!)'mjJia el ses critiques en 1H(i;)",
nn~jcres a trab~jar donde quisieran y a vestir cumo quisieran. His(oire el (.~ritirlu(! des ar/s, nC> 4/;'), mayo de 197H, pp. 148-149.

2R 279
46. F. V\". Nietzsche, "On Truth and Falschood in an Extra-Moral 17. Tribunal de commerce. Scinc: y Tribunal de commcrcc, Pars,
Scnse", citado cn]. P. Stern, Nir:lz.I'chf', FOiltan a, Olasgow, 197K, p. 10 de abril de 1H62; citado en mu., pp. 46-47.
14?,. [Versin castellana: So/m! oenlad J mentira en sentido extramo- IR. Cours ele cassation, chambrc civil, 1, 2~ de junio de 1959; citado
ml; TeCHOS, 4~ cd., Madrid, 1998). en ibid., p. ;) l.
19. iu. p ..;0,0.
20. Ibid., p. 52; Edclman cita a Karl Marx, CajJital, vol. 111, Lawrencc
4 Una realidad legal: and Wishart, Londres, 1962, p. 601, nota 26.
la fotografa como propiedad jurdica 21. tu. p. 97.
22. lbid.
1. Charles Baudclairc, "Thc Salon of 1859 11: Thc Modcrn Public 23. P. Q. Hirst, "Introduction" to Edelman. o/). c., p. 17. En relacin
and Photography", en Art in Pars 1845-1862. Salons rmd. Other con el debate sobre la proteccin del "derecho de copia" [r:oj))'-
Exhibiions, J'haidon, Londres, 1965, p. 15:1. [Versin castellana: righ] de la propiedad artstica en Estados Unidos, especialmente
SaiOnf'S)1 otros escritos so/m! arte, Visor, Madrid, 1997]. en H .:lar-ion con sus efectos sobre la competencia entre empresas
2. Bcrnard Edclman, Oumership al the Image. Elements [or a Marxisi de ocio, vase j cannc Alen, "Copyright Protection in Thcatrc,
Thcor oI Law, Routlcdgc & Kegan Paul. Londres, 1979, p. :1S. Vaudeville and Earlv Cinema", Scm-n, vol. 21, n" 2, verano de
[Versin castellana: la tnrictica ideolgica del derecho. Elementos jHlm 19HO, pp. 79-91.
una teora marxista del derecho, Editorial Tccnos, Madrid, 1980 l.
:1. Marcel Planiol y Gcorges Ripcrt, Trait de droii cioii. Ilnuirie gini-
mi de droit et de jursprudence; vol. 1, 11'-' 6, citarlo en Edclman, 5 La ley sanitaria de Dios:
pp. 2R-29. erradicacin de viviendas insalubres
4. Bernard Edclman, P..;0,2. y fotografa en el Leeds de finales del siglo XIX
5. tu. p. 38-
6. Ibid. Deseo expresar mi agradecimiento al personal de la Local l listorv
7. Tribunal de grande instancc, Pars, 6 de enero de 1969, Renue Library de Lccds, as como especialmente ajanct Douglas, que fue la
lntenuuianalc des droits d'nuteur, julio de 1970, p. L48; citarlo en primera persona que llam mi atencin sobre las fotografas .dc
Edelman, p. 43. Quarry l lil l y en cuyo conocimiento de la historia de leeds me he
R. tu, p. 40. apoyado en gran medida. Este ensayo csui dedicado a Tom Steele, sin
9. Lamartiue, Cours [amilier de fitmture. Entrctiens sur Lopold Roben, cuyo apoyo no se habra escrito.
vol. VI, 1848, p. 140; citado en ibid., p. 45.
10. Citado en Ibid., p. 15. 1. Griselda Pollock, "Vision, Voicc and l'ower. Feminist Art History
11. Charles Baudelaire, o/J. ci., p. 15:1. ano Marxism", Hloch, n 6, 1982, pp. 2-21.
12. l/Jld., p. L,4. 2. Paul Hill, Angela Kellv, y John Tagg, Three Perspectiocs un
13. Tribunal de cornmcrcc, Turn, 25 de octubre de IK61; citado en Plwlop:mphJ, Arts Council 01' Crear Britain, Londres, 1979;
Edclrnan, p. 46. .J. Spencc [et. al.] (eds) PlwtograjJh.'v/1>olilics: OIU:, Photoaraphy
14. Tribunal de commerce, Seinc, 7 de marzo de 1861; citado en Workshop, Londres, 1979.
iu. p. 46. 3. }..liche1 Foucauit, Langunee, Courer-Memor, Practice, (cd.) D. F.
15. Conclusiones del auocat mprial Thomas, en Annales de la jJro/u: Bouchard, Blackwcll, Oxford, 1977. p. 200.
ind., 1855, p. 40FJ; citado en lnd., p. 46. 4. The Bviiisti l\!JThn: Photogmphs ollhnking l4e 1839-1939, Londres,
16. Tribunal de commcrcc, 'Iurfn , citado en ibid., p. 46. J981.

280 281
fo leeds Merenr)" 1'1 de octubre de 1862; citado en D. Linsu-um, ll-est 12. R. H. Bickncll. testimonio ante el llouse a] Commans Sdf'd
Yorksture Architats and Arrhiteaure. Lund Humphries, Londres, Committec. 5 de julio de 1901, (1619), p. 170. Vase tambin el
1978, p. 143. Sobre la historia de las viviendas de clase obrera en informe publicado en The Yorhshire Post. 6 de julio de 190 l. Sobre
Lccds, vanse los ensayos de M. \V. Bcresford: "Prospcriry Strcer el testimonio deljolm Robertson. representante parlamentario
and Others: An Essay in Visible Urban History'', en M. \-V. por Shcffiuld, vase !JO!1.IP oI Commons Sded tommiuee. 4 de julio
Bcrcsford y C. R..J.Jones (cds}, Iceds arui lis Region, Lccds, 1967, de 1901, (S6S), p. lOS.
pp. 186-197; "The Face of Leeds, 1780-1914", en Derek Frascr 13. Ieeds Mediad Ofli(n o] Hrauli Annual Reports to the Urban Sanitary
(ed.), A l listorv of Modem. lceds, Manchcstcr Universitv Press, Anllwrit.'',' o/fhe Borough 01" Lm/s, IH94, 189~l, I 89ti. Vase tambin
Manchestcr, 19RO, pp. 72-112; Y ''The Back-IO-Rack House in el testimonio de Camcrou en l louse of Commons Minutes o/
Lccds 1787-1937", en S. D. Chapman (ed.) TlU' Historv of li/orJng Praceedings taken. before the Select Commice on Privale Bilis (CmujJ 1')
Class Housing: A ,\)'mjJosium, Ncwton Abbot, 1971, pp. 93-132. (In the Local Conernment Provisional Ordrrs (Housing of the Working
Asimismo el captulo 2 de A. Ravctz, Model Fsuc. Ptanned. Housing Cla.l'ses) lreds OnLn1 Bill, F) de julio ele 1896, (166), p.
~~.

al {luan)' l till; Iecds. Croom Hcim, Londres, 1974. 14. Cf. Barbcr, OIJ. cit.
6. james Spottiswoode Cameron, por ejemplo, expres ante el 1El. W. L. .Iackson ante el House of Lords Select Committec. I de agosto
Parlamento su oposicin a la continua aprobacin de modestas de 1~9{). (1~5), p. 1:),
viviendas adosadas en Leeds en virtud de la ley de mejora de 16. /\!Jstrru:t of /\1oniF.I Rnvnl ami 1~'xl)(:IUlfYl in A1unij)(t! Boroughs,
lH!J3. 1870, PP (1S71), lVJII, (453), pp. 4-f: c-itado en Taylor, ojJ. at.,
7. Roben Baker, "Report on thc Srau: and Condition of Lccds" en p. :194.
Incal !l.PjJOrt, 23, de Sanitarv Inquirv de Chadwick, PP (1842), 17. "Thc Liberal Programme", 1,f'I'd.I' Al('1"(/u)', ~7 de septiembre de
XXVII. Las investigaciones del Privy Council (Consejo Real) se 1893. Pueden verse otros comentarios al respecto en lecds
realizaron en 18:,)8, 18tl5, 1870y 1~74. J\1('1"(1I1)" 1,1 de octubre de 1893 y 2 de noviembre de 1 wn; y A. T.

8. Sir john Simon , Hghlh }v1)()rl oI the Medcal 0rfirer 0/11i" PriV)l Marles, "On Sleepy Hollow'', en A. T Marlcs (cd.) Hypnctic Leeds:
(;OUI/I, PP (1866), XXXJJT, (3645), p. 2:1: citado en A.J. 'lavlor, Bng /<,',ISa).\ on the . . .'orial Conduion. (!/ the Tonm, Leeds, 1894, p. f8.
"Victorian Lecds: An Ovcrview'', en Fraser; ojJ. cit., pp. 393-394. 18. "The IJeallh uf Lccds. Is It Nol Time?' by Our Special
Vase tambin B. J. Barber, "Aspccts of Municipal Government, Commissioncr", Leeds Mercur, 26 de septiembre 1891; ':Th,'
IR3;l-1914", ibid., p. 30~. Health 01" Leeds - 11. Rack-lo-Rack Houses: Are They Hcalthy?",
9. <:.J. .\lorgan, "Dcmographic Chango, 1771-1911 ", ibd., pp. 63-69. bid., 3 de octubre de 1891; "The Health 01" Leeds - 111. How The
10. Ieeds Mercur, 25 de septiembre de I K52; citado en Beresford, Poor Livc", ibid., 9 de octubre de 1891; "Thc Hcalth 01" Leeds ~
"The Face of I.eeds", pp. H3-R4. IV. l'vlnre Disc1osures", ibid., 16 de octubre de 1891; 'The Health
11. Local eovernmenl lloard's Provisional Orders CotlfillllaLiun uf Leeds - V. Thc Need 01" Illlproved Sanil.ary Administration",
(Housing of the vVorking Classes) Aet, I H96, PP (1896), V; Y ibid., ~3 octubre de 1891; "The Health of Leeds - VII. l.iver-pool's
0'\".2) Act, 1901, PP (1901), III. Vase tambi('ll llouseofCornmons Examp!C", ibid., 7 de noviembre de J89J; 'The llcalth uf Leeds.
St:!n;1 (;onuniUee on 11u: 1.0("al Government ProvisionaL Orden (1Ionsinf{ Artisans' Dwellings in Liverpool", ibid., 14 de noviembre de 1891;
o/tlw H'(nkingCLas,IF.I) (Vo. 2) [Leeds 01derl Bill, 2 dejulio de 1901, "The Sanitary Condition uf Worsted Milis", ihid., 19 de noviem-
pp. 4-5. Se incluyen estimaciones de pohlacin en ihitl., 3 de julio bre de 1891; 'Thc Ilealth or Leeds. The Manchester Scheme".
de 1901, p. 8:1; y U11a lista completa de las ocupaciones de los resi- ibid., 21 de noviembre 1891; 'The Hcalth ofLecds. Rack-to-Rack
dell\es se incluye en (uarr.y Hill Unheallh)' A.rca. Bool l!l/~4rrf'nu:, v. Through Houses", birl., 24 (le Iloviemhre de 1891. Vase tam-
noviembre de 1900, en "Vest 't'orkshire Archive, Leeds (1.( :jTC, bi{~n el informe de la reunin anual de la Society of l\ledical

Bin 21, Rox 3). Officers of Health de Leeds, 1.e('(/s /Vlercw)', 5 ele octubre de 1H91:

282 283
y la entrevista con Aldcrman Ward, presidente del Comit sani- 27. Para conocer la documentacin existente sobre la vida en las
tario, ibid., 27 de octubre de 1891. barriadas insalubres que incluye estas imgenes, vase Uarcth
19. Vase el prefacio a.J. S. Camcron, t, j\i1y Liouse Health)'? HO'w 1'0 Stcdman jones, Outcasl Lorulon, Penguin, Harmondsworth, 1984,
Find Oul, Lccds y Londres, 1892. Cameron haba obtenido los Parte III, pp. 237 Y siguientes; y R. Williams, The CounlrJ ami the
ttulos de doctor en Medicina (Ml'J) y licenciado en Ciencias eilJ, Paladin, Londres, 1975, captulo 19. En el transcurso de la
(BSc) en la Universidad de Edimburgo, y en el momento de la investigacin parlamentaria de 1901, el asesor de la corporacin,
investig-acin de 1901 era miembro del Royal College of Balfour Browne, defendera este asombroso argumento: "la ilu-
Surgcons. Tambin era miembro del Consejo de la Thoresbv minacin es terriblemente mala y es correcto afirmar que en los
Society y presidente de la Seccin e, sobre "La historia y la ltimos das la importancia de la luz como agente de salud se ha
nomenclatura de las calles y edificios de Lccds y Coleccin de convenido en un factor ms que prominente; sabernos que la luz
antiguos mapas de Lccds y su distrito". mala todas formas de grmenes tanto en el aire como el agua"
20. En relacin con este informe, vanse los comentarios de C. F. (Houseof Commons Sele Commiuee, 2 de julio de 1901, p. 4).
Crter (ingeniero ayudante de zonas insalubres, Leeds) sobre el 2H. D. B. Foster, Leeds Slumdom; Leeds 1897, p. H. Por el contrario, en
"funcionamiento de la ley de vivienda de las clases trabajadoras una coleccin de ensayos disidentes publicada por la Leeds and
en Lccds", en el Congreso del Sanitary Iusurutc celebrado en County Cooperativo Ncwspaper Society en 1894, Joseph Clayton
Lcc-ds en 1897: The [ournal cfu: Saui/aTJ lnstiue, vol. XVIII, se refera amargamente a las actitudes de la clase media con res-
Pt IV, p. 472. pecto a la vivienda de los pobres:
21. el". F. \1. Lupton (presidente del subcomitc de zonas insalubres), "Es un problema interesante para quienes viven en Headingley y
Housing ImjJmVfH/eJ/f; 11 Su.mmar ofTen }'an' vtnk in fBYIs, Leeds, Chapeltown. y las discusiones y las conferencias mutuas sobre el
1906, p 3. tema ayudan a pasar el tiempo; si adems es usted una persona
22. Vcansc especialmente los captulos 4 a 7 de ls Aly House IJcalthyr, que trabaja entre los pobres o que siente inters por las cuestio-
(1). cit. nes sociales, puede pronunciar un excelente y largo discurso
2~ . .J.
S. Camcron, "Sanitarv Progress During the Last Twcnty-Five sobre el asunto, sin ofrecer ninguna solucin". ("1 Iousing of the
Ycars - and in the Ncxr.", Public l leauh; noviembre de 1902. La Poor", en Martes, Hymotic Leeds, op. cit., p. 14).
expresin "ley sanitaria de Dios" procede de la introduccin a Is "Las barriadas pobres", aada, "proporcionan mucha ocupacin
;\1)' House Hmlth.'v?, p. ;). Vase tambin Benjamn Richardson, (remunerada) a clrigos, doctores, policas y magistrados que no
Ff'\:gf'(f - /1 (;it), oIlleaLth, Londres, 1876. viven en ellas" (ibid., p. 16). Sin emhargo, en una dramtica y
~4. Baker, op. cit.; tambin HPjJOrl lo (he Ieeds Board o/ Health, HG;), y radical inversin de la imagen sobre la luz, conclua:
"Repon upon the Ccndition of rhc Town of Leeds and lis "No obstante, en las barriadas pobres y en las viviendas de los tra-
Inhabitants" in thc [ournal oJ the Statistical Societ of Lrnukm, ll, bajadores existe an vida; y nuestros amigos y camaradas habitan
18~9-1840. Cameron y otros funcionarios tuvieron incluso el cui- en ellas. Somos envenenados, asfixiados, hundidos por nuestros
dado de evitar el aspecto de la cuestin relacionarla con la mode- entornos, pero no estamos muertos. La luz que penetra en los
racin [en el consumo de bebidas alcohlicas]: House ofCommons lugares ms oscuros y hediondos invencible, ilimitada, deja su
Select Commiuee, 14 de julio de 1896, p. 19; 15 de julio de 1896, destello sobre los habitantes de las zonas condenadas. Los ftidos
(2'>', p. 34. olores no la mantendrn apartada tan sutilmente como las per-
25. E. Wilson, "The Housing of the Working Classcs", [onrnal of the sianas venecianas y las cortinas de saln. (ibid.)
,",'off)' ofArts, vol. 4g, 9 de febrero de 1900, pp. 253 Y siguientes. 29. Cf. Gareth Stedrnan Jones, "Working Class Culture and Working
26. Vase Morgan, o/). ci.; y Dereck Frascr, "Modcrn Leeds: A Class Politics in London, 1870-1900: Notes on the Remaking ofa
Postscript", en Frascr; A Histor oIAlodem Leeds, OIJ. at.. pp. 466-470. Working Class'', en Languages of Ctass. Cambridge Univcrsity

284 285
Prcss, Cambridge 1983, pp. 179-238, especialmente pp. 189-191. Leeds en 1890 cuando era fogonero en la fbrica de gas de York
[Versin castellana: Lenguajes de clases, Sip;lo XXI Editores, Ruad (bid., p. 373). Vase tambin E. P. Thompson, "Homagc to
Madrid, 1989]. Tom Maguirc'', en Asa Brig-gs y John Saville (cds}, Essavs in
:~O. G. Coldie. testimonio ante la Ro)'{d Camnussum on the Hcusng labour Hstorx, Londres, 1960.
of lhc ltorhing Classes: PP (1880), XXXI, p. ~2!); citado en ~8. J!OUS(' oj Lords Sclect (;ommitlr'f',:H de julio de lH96, p,:Z.
T. Woodhousc, "Thc vVorking Class", en Fraser; A Historv (!! 39, El West Yorkshire Archive, Lecds (Le/Te, Bin ;Zl, Box 6) con-
Madern. leeds, p. ~54. tiene una lista de las propiedades y alquileres de bienes inmue-
gl. National Socicty, cartas en archivos escolares fechadas en 1844 y bles en Quarry HilL Vase tambin Lupton, op. ct., P: 2:~; y la
1848; citadas en Vv'. B. Stcphcns, "Elcmcntary Educauon and contribucin de Rcx, "un trabajador", a la correspondencia
Litcracy, 1770-1870", iu. pp. 2:12-2:')3. sobre "La salud de Leeds'', en Leeds iVlmw)', ;Z;Z de octubre de
~2. Citado por Stephcns, u.. p. 245. 1891. Durante el debate sobre la segunda lectura del proyecto
:t). Vasc- 1\1org,HI, op. cu, pp. 49, 62-63. de ley de 1901 se expresaron quejas por el hecho de que los habi-
:~4. Vase Erncst Krausz, Lceds .!euJrJ. Hs Hstorv mal Social Struanre; tantes de extraccin obrera no hubieran sido consultados, aun-
Cambridge, 1964; y E. E. Burgess, "Thc Soul of thc Lccds que "una delegacin de trabajadores" haba acudido al comit
Ghetto", Yotkshire ';1wning ,\"('71'.1', enero-febrero de 1925. El antisc- sanitario para argumentar que, antes de demoler un enorme
mitisruo deja su impronta en un intercambio de declaraciones nmero de casas de renta baja, debera cmprcndcrsc y comple-
entre el presidente del comit de investigacin y F. M. Lupton, tarse la construccin de otras nuevas (Hansard Pariamentarv
presidente del subcomit de zonas insalubres: Debates (1901), XCV, ~96).
"(Lord Ho!Jn'{ (;ni!) Qui~ declara usted sobre los habitantes? - 40. Barbcr; oir. cit., p. 316.
(Ln/)lon) La mayora de los habitantes son judos, y se dice que 41. F. Engels, 'The Housing Quustion' (1H7~-1873), en K. Mar-x y
tienen hbitos de extrema limpieza, en lo relativo a sus personas; F. Engcls, Selerted vFmks (3 volmenes), vol. 2, Progre ss
pero ciertamente los patios externos a SllS casas son ... Publishers, Mosc, 1969, p. :152. [Versin castellana: "L,a cuestin
J~'l Presidente. De carcter oriental? - S, eso es, exactamente". de la vivienda" en: Obras escogidas en tres tomos, Editorial Progreso,
(llouse of Commons Selert Commiuee; 2 de julio de 190 1, (~:19-~4()), Mosc 19811. En otro contexto, es interesante encontrar el
pp. 22-2~) siguieme come ruario militar de Engels: "en condados muy den-
Anteriormente, Camcron haba explicado las dificultades de su samcruc poblados, por ejemplo, en el casi continuo laberinto de
departamento en su trato con los residentes judos; dificultades edificios de Lancashirc y Wc\! Yorkshirc, la guerrilla urbana
que llevaron a la impresin de folletos en yiddish yen ing-ls y al puede ser bastante efectiva" ("England" (1852), en Marx ancl
nombramiento de un funcionario especial que hablaba yiddish. Engels. Collcaed H()'rks, vol, 11, Londres, 1979, p. ;Z(4).
~5, E. D. Stcclc, "lmpcrialism and Lccds Politics, c. 1850-1914", en 4~. Wilson, 01'. cit. Sobre este debate, vase Hnnsard (1901), XCV,
Frascr, j\ llstory o.f Modern Leeds, pp. 342-34g, ~48<=)49. En 1901, 388-402.
fueron los parlamentarios nacionalistas irlandeses quienes, en lo 4~. Al aprobar el plan de York Strcct, el Consejo de gobierno local
que el rorkshire Post denomin la "intervencin irlandesa", expre- especificaba que se realizara en cuatro fases, despus de cada
saron en el Parlamento la oposicin ms concertada contra las una de las cuales se procedera al rcalojamicruo de una propor-
demoliciones (Yorkshire Post, Ir. de junio de 190 1). cin de los habitantes. de modo que al finalizar no habra nadie
36. Woodhouse. (1), c.. p. :V-\5, n. :1.1-. sin vivienda. El proyecto de ley para la segunda fase propona el
37. Hnd., pp. 36Y-?,70. Por ejemplo, IIllO de los dirigentes del Gas realojamiento por etapas de 700 residentes por cada 1000 vivien-
Workors' and Ceneral Labcurcrs' Union [sindicato de obreros das demolidas, aunque esto se modific posteriormente a ~OOO
del g-as y empicados], Walter Wood, se uni a los socialistas de en 1906 y 4000 en 1908. El Ayuntamiento, no obstante, no poda

286 287
cumplir de forma eficaz estas rdenes porque se negaba a inter- de la Universidad de Lceds tiene cuatro lbumes. Dos de ellos
venir en una escala significativa en el mercado de la vivienda al son duplicados de Phoiogruphs (JI Properties Sinuued in the Quarr)l
entrar en competencia con lac empres<j.s privadas. Dirigido por Hill Unhealvy ArPa, TakenDec 1900 andJan 1901. Fueron presen-
Alderman Lupton, [el Ayuntamiento] argumentaba que se tados a la Universidad por E. E. Lawson y cada uno contiene
poda delegar en el sector privado la absorcin de las familias 100 fotografas del segundo plan de erradicacin, con la salvedad
sin vivienda, y era cosa sabida que las rentas de las viviendas ele que el AJbum C incluye cinco fotografas adicionales de la
efectivamente construidas en Ivy Lodge Estate se encontraban construccin de un paso .subtcrrneo en York Strcct en diciem-
fuera del alcance de los habitantes de la zona insalubre. La bre de 19:!0. Los otros dos lbumes parecen corresponder a los
nica solucin aportada por el Ayuntamiento fue solicitar al presentados en el Parlamento. El lbulll A, In Padiamer; Sessum
Consejo de gobierno local en 1 R98 permiso para construir 90] - Photographs of Properties oI Petumers in thi' Quan)' Hill
viviendas modestas adosadas en los solares de York Su-eet. Corno UnhealthJ Arra, contiene 44 lminas. El Album B se titula eil) (JI
era previsible, el Consejo lo rechaz y hacia 1900 solamente se Leeds, Insanitary Are(1s. 5-12 1n the orea oJil"rinal(v represered; 13-48
haba suministrado un alojamiento alternativo realista a 198 In "York Street" Seaum. Lleva el sello de la Citv Engineer's Officc
arrendatarios en dos bloques de viviendas de alquiler (Barber, de Leeds, Departamento de zonas insalubres, y contiene 44 foto-
op. cit., pp. ~14-~16). grafasc1aramente relacionadas con el plan de demolicin de
44. House 01 Comnums Minutes 01 Proceedings taken. betcre the Select 1896. El nmero de fotografas coincide tambin con los men-
Committee on Pr}(de Bilis (Group 1') on he Local Gcvern ment cionados por .Cameron en las actas del comit de investigacin
Promsumai Orden (Hou.l'ing (JIthe "VVorhing Classes) [Leeds Order] Bill, tHouse r!fLords Seled Cmnmittee, 31 de julio de 1H96, (41), p. 4). En
13 dejulio-15 de julio de 1896; House cflords Select Ccmmiuee, 29 la lmina nmero 6, "Nelson Street Looking East'', un cartel de-
de julio- 1 de agosto de 1896; House (JJ Commons SdfYt Commiuee on inaugu~,-i(jn de la Birmingham Race Course Stauon muestra las
the Local Gouernmer Provisional Orden (Housing oJ the Worhing fechas de 9 y 10 de marzo de 1896.
Classes} (No. 2) [Leeds Ordcr] Hill, 2 de julio-S de julio, 9 de julio de Es interesante sealar que en 1901 Cameron haba encargado
1901; House oI lords Selea Commiuee, 26 de julio de 190 l. diapositivas de vidrio a partir de las fotografas con el fin de ilus-
15. Estas fotografas se conservan en diversas formas: la Lccds City trar sus conferencias pblicas en favor de la demolicin, como
Refercncc Librar-y posee cinco volmenes de Photographs f!f por ejemplo la pronunciada ante el Comit de educacin de la
Unhealths ArPaS, de Lccds City Council, City Engineers Industrial Cooperative Socierv de Leeds al da siguiente de fina-
Department. Contienen 215 fotografas de lugares de ambas lizar la investigacin del Consejo de gobierno local, el 23 de
zonas de York Strcct y Quarry Hill y son copias modernas toma- marzo de 1901.
das de los siete volmenes ilustrados originales y de la Leeds 46. The British. Worher, aj). cit.
Order Bi11 de 1901. Dos grandes volmenes de Vieros cfOld Leeds. 47. Ibul. Vase tambin el informe de la Leeds Photographic Socicry
Being Photographs uf Properties Demolishcd b)' the Ccrpcration. in their en BritishJournal oJI'hotograph)', 27 de septiembre de 189:'), p. 615.
Schemes [cr the Improoemet oI Unheahhs A.rras in he Ct)' fueron 48. The Briush. Worker, op. cit.
donados a la biblioteca pblica gratuita de Leeds (Leeds Public 49. Manrhester Guardian, 21 de enero de 1890; citado en H. Milligan,
Free Librar-y) por el Comit sanitario de la Corporacin de "The Manchcster Photographic Survcy Record", The Maruhester
Leeds y a la Thoresby Sociery por el concejal E. E. Lawson, por Reoieto. Vol. VII, otoo de 1958, pp. 193-204. Vase tambin
resolucin del Comit sanitario del 13 de marzo de 1902. Cada Adrin Budge, j<;arly Photography in Lecds 18391870, Lceds City Art
uno contiene 154 fotografas que abarcan la zona afectada por Gallery, Leeds, 1981.
ambos planes, y fueron encuadernados por la empresa fotogrfi- 50. Report oI he Unhealthy Arras Sub-Commiuee; 31 de marzo de 1902-
ca de Charles R. H. Pickard en Leeds. La biblioteca Brothcrron 190~, p. 11.

288 289
51. Hepor/.\ ui Dr (Edward) Ballard lo the Local. Couernment Board; ie mgica l. Con la ayuda de mis dos hijas, que cantaban para 1l0S0-
Mcdical Offirer o/ Hcali lo the Alrukds Committee; and the /l;1rukets tros encantadores solos, bamos de un lado ti otro mostrando los
Commiuee lo the Courul; icpon the Slaugher-l louses and 5ilaughler- lugares oscuros de la ciudad y ayudando a crear esa saludable
Yards in the RUHJugh, and as lo the Fstablishmer 01 a public Abbattor. opinin pblica que llegado el momento exigira la demolicin
:!H de junio de 1880. de muchos de los lugares mostrados",
5:!, El Oficial mdico de salud (Mcdical Officcr of Health ) seala: "En consecuencia, \' COIllO colofn adecuado, en 1897 se public
"A peticin del Comit de supervisin he obtenido fotografas de esta obra, Leeds Slumdom. y tuvo una considerable influencia en el
los siete patios de mataderos, que sern de gran utilidad para los fortalecimiento del movimiento contra las barriadas insalubres".
micm bros que no hayan visitado an dichos patios. Las fotogra- (p. ~7)
fas estn numeradas y brevemente explicadas mediante una Charles R. 11. Pickard (1K77-1979) trabaj como fotgrafo y gra-
nota al pie en cada una. Mostrarn realmente el estado de los bador comercial en Leeds desde aproximadamente I K97, Y llev
patios mataderos". au. p. 19) a cabo diversos encargos pblicos, como por ejemplo fotografiar
Aunque Ballard comenta: fbricas de municiones durante la guerra de 1914-191K y docu-
"entre el momento de mi visita y la realizacin de las fotos ha- mentar edificios a punto de ser demolidos a lo largo de Park
ban sido profusamente utilizados la lima y el cepillo con el ob]c- Lane y l Ieadrow para el departamento de ingeniera del munici-
lo de dejar estos lugares tan presentables como fuera posible". pio en 19:!8, Alfred Mattison (1868-1944) fue un activo socialista
(Ibid .. p. 7) local que recurri a la fotografa a finales del sig-lo XIX y princi-
La vista nmero 13 se titula "Interior de Higgins' Yard. La vista pios del XX para ilustrar sus conferencias y escritos sobre histo-
habla por s misma". ria local. CI". A. Mattison, The Romance of Old t.eeds: A Series of
:;g. La Cirv Refcrcnce Librar-y de Lccds posee una serie de estas foto- /)esrrijrliv(, Skeiches, Bradford, 1908.
grafas de \Vormald, por ejemplo: Slaughter-Hcuse Looking '{W(w!.\ 55. Alfrec\ Ernest Mauhcwman (lH6H-?) naci en lccds y estudi en
Frmnce, Viwr lane, a 1893: Slaughter-Housr, a'ooti Street; c. 1890- la Crammar School de Leeds y en la Universidad de Londres.
near Ro.'',' und Barrd; y]. R. Smith's ,)'lflughln~Yard, Briggate. Vase Desde I Wl5 hasta 1909, cuando asumi el cargo de secretario
tambin Adrin Budge, ojr. cit, municipal de Bridlington , fue abogado en el Ayuntamiento de
51. O. B. Foster, Leeds Slumdom. Illustmed wilh Photogmphs (JI Slum Lccds. En ausencia del secretario municipal, represent ';1 la
Proj)("Tl)l 11)' lV Swift, Lccds, 1897. La portada del folleto anuncia: Corporacin en una investigacin del Consejo de gobierno local
"Las sombras de una gran ciudad. Lna esclarecedora conferen- sobre ;I real(~jamiento de los inquilinos desplazados de York
cia a cargo de D. B, Fostcr, que presenta ms de 100 panormi- Street en 1K97 (Lecds Mercurv, Pi de marzo de 1897) y posible-
cas soleadas y sombreadas de Leeds fotog-rafiadas por vV. Swift. mente pudo adquirir las fotografas de este modo. Varias de sus
Una alarmante muestra de las espantosas condiciones de la vida colecciones de materiales sobre la historia y los asuntos munici-
en los suburbios". En Socialism and The Christ: .Al)' Tuso Creat pales de Leeds se conservan en la Ciry Referencc Libra!")' de
Discooeries in a Long arul. Pcunful Search. /,. Triuh; Leeds, 1921, Lccds, en cuyos archivos las fotos de Cberrv Tree Yard, Kirkgate,
Foster cuenta: y Wilson's Yard, Duke Street, ambas (errneamente) fechadas en
"Mi trabajo conjuntamente con la Holbcck Social Rcform Union lH99, son atribuidas a ('1.
y mis esfuerzos por arrojar luz sobre la vida en los suburbios de 56. Vase la declaracin de Cameron ante el House of Lcrds Selnt.
la ciudad me haban proporcionado un ayudante muy valioso en la Committee, 31 julio de 1H96, p. 2; el informe de la investigacin
persona de mi ahora viejo amigo Willie Swi. Era magnfico del Consejo de gobierno IOGll, eeds AJerrur)',:! marzo de 1901; y
como fotgrafo de los suburbios e inteligente en su conversin la declaracin de R. H. Bickncll ante el 1 lcuse 01 Commcms Select
de estas fotog-rafas en diapositivas de vidrio [para la linterna Ccmmittee; 5julio de 1901, (1619), p. l70.

290 291
57. Hcuse o/ Commons Selca Committee, 15 julio de Ul96, (234), aos 1920. En la pelcula documental de Edgar Anstey y Sir
p.33. Arthur Elton , Housing Prohlems. aparecen en su optimista final
58. tu. (235). corno la solucin a los males sociales. No obstante, las crticas al
59. tu, (236). plan alimentaron notablemente cuando, despus del golpe de
60. Ibid., (228), p. 32; la fotografa en cuestin es la nmero 17 del Estado de Dolfuss en Austria en 1934, la prensa y los noticieros
lbum B de la Brotherton Librar-y, y se reproduce aqu corno cinematogrficos britnicos mostraron imgenes de la resistencia
figura 28. "comunista" y "anarquista" en los bloques de viviendas "fortaleza"
61. Borrador mecanografiado de Cameron para su declaracin ante de Viena, bajo el fuego de la artillera fascista.
el comit de investigacin de la Cmara de los Comunes de 1901,
en West Yorkshire Archive, Leeds (LC/TC, Bin 21, Caja 2), p. 6.
El patio en cuestin estaba a la salida de Regent Street. 6 La difusin de la fotografa:
62. lbid. reformismo y retrica documental
63. Ley sobre vivienda de las clases trabajadoras de 1890, Parte 1, sec- en el New Deal
cin 4. Vase tambin la declaracin de Cameron ame el Hcuse
ofLords Seleet Commiuee, 31 julio de 1896, p. 2. 1. Este captulo se basa en una conferencia presentada en la
64. Thomas Middleton ante el lIouse o/ Commons Sr/e" Commiuee, Midland Group Callery en agosto de 1977.
4julio de 1901, (1098), p. 126. 2. Berenice Abbo, "From a Talk Given at thc Aspen lnstirutc,
65. tu, (812-823), pp. 104-105. Conference on Photography, fi October, 19;"')1", en ,\1(7(1 Yorlt in the
66. Por ejemplo, los presentados por el agente inmobiliario J. W. Thrties: The Photographs cf Berenur /\bholt, Side Callcry, Ncwcastlc,
Heeles, ibid., 5julio de 1901, (1331-1337), pp. 145-156; Y Houseof 1977, p. 23.
Lords Select Commiitee, 26 julio de 1901, (438), p. 37. 3. tu.
67. lbid., (459), p. 39. 4. Citado en Valeric Lloyd, "Imroduction'', en Neto r(lr/( in the
68. Vase Captulo 3. Thirtie.l', p. 1.
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73. Ravetz , op. c. Vase tambin Linstrum, op. c., pp. 148-149. Los socioiogte de l'rut, Excelsior, Pars, 1933, es que determinadas cate-
pisos de Quarry Hill fueron diseados por el recientemente crea- goras y leyes se plasman en las obras de arte de todos los pueblos
do Departamento de Vivienda de Lccds bajo la direccin de R. y todos los tiempos: categoras o leyes como la simetra y la serie,
A. H. Livett y se inspiraron conscientemente en los "supcrblo- la esttica y la dinmica, la separacin y la interpenctracin de las
ques" construidos por el municipio socialista de Viena en los tres dimensiones. Estas categoras y leyes se plasman, no obstan-

292 293
te, bajo distintas configuraciones, y la diversidad de estas confi- 20. Susan Sontag. "Photography", Neui York Review oI8ooks, 18 octu-
guraciones tiene su origen, a su vez, en la diversidad de los entor- bre de 1973.
nos naturales contra los cuales deben luchar las personas y de las ~l. "Prison Talk: An Intcrview with Michel Foucanlr'', Radical

estructuras sociales concretas en las que dicha lucha (produc- Philosuph)l, primavera de 1977, p. la.
cin material) tiene lugar. Lo que todas ellas tienen en comn ~2. Vase John Tagg, "Marxism ami Art History'', Marxism. "J()(lrl)"

no puede conocerse como abstraccin. Afecta a toda la forma- vol. 21, n" 6, junio de 1977.
cin biolgica e histrica de la conciencia humana cuva natura- 23. Louis Althusser, "Ideology and Ideological State Appararuscs", en
leza es relativamente constante, en comparacin con los fenme- lenin and Philo.wphy, New Len Books, Londres, 1971, p. 139.
nos variables de la vida social. Pero convertir esta constancia l Versin castellana: Lenin )' la [dasofia, Ediciones Enlace,
relativa en algo absoluto es ig-norar la !;bwsis histrica de la con- Barcelona, 1978J.
ciencia y la necesidad de su reali/.aci;t. 21. "Prison Talk: An Interview with Michel Foucault", p. 11.
10. Abborr, "Changing New York", p. lGO. 25. Louis Althusser, "Idcology ami Ideological State Apparatuscs",
11. Cita tomada del plan original para el subproyc-cto fotogrfico de p. 136.
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12g, 1~8, 130-13~, 135, 140, 141, formacin social, 34, 85, 123, 1:17, HirsL Pan!, 151, ~16 l.cnin, V. 1.,91,227,229-2:')1

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miniatura, ~")4, 57, 65 Pcntouvillc, penitenciara. 10H 226,232,242, 246,247,2GR-270 Rosales, Ilenrv, 56
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Naticnai (;eographit i\,JagrlZine, 23 46,79, R2, 84-87, H9-99, 101, 102, Raphael, Max. 201, 202 Servicio Forestal, 217
'vauonal Rcscarch Project 01' thc 106,112,113, I ]5-llH, 121, 123, Ray, :\1an, 199 Servicio oficial de topografa, 103, 193
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Otros ttulos de la
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