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Vingt leons d'harmonie

pour comprendre et composer


la musique

www.jeanlouisfoucart.com

Jean-Louis Foucart
2004-2015

Nouvelle version revue et augmente - 2.10


Note Importante

_____

Cette version pdf de notre ouvrage "Les 20 leons d'harmonie" est une version
"papier" qui date de 2007. Elle a t partiellement mise jour en janvier 2015 (chapitre 20, le
Jazz) partir de la version de base HTML accessible sur le site de la Bibliothque du salon de
musique de Jean-Louis Foucart.
Les liens hypertextes ne sont gnralement pas fonctionnels.
Les documents multimdias (fichiers sous, vidos) ne sont donc pas accessibles, voire visibles
dans cette version "papier".

Elle ne remplace donc pas la version HTML, rgulirement mise jour et


accessible sur notre site l'adresse http://foucart.net/Bibliotheque/Index.html
Nous ne saurions trop recommander au lecteur de visiter rgulirement le site de la
Bibliothque pour complter utilement (et agrablement !) la lecture de ce document.

Ceci tant, bonne lecture !

Jean-Louis Foucart
le 10 janvier 2015

Mon blog : www.foucart.net


Mon site de compositeur : www.jeanlouisfoucart.com
____________________________________
"Je prfre vous le dire en musique. Et vous?"

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Table des matires

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Les illustrations multimdia figurent dans la version complte consulter la Bibliothque du


Salon de musique
(Cette table des matires est celle de la version complte)

Avant Propos ......................................................................................................................................................... 7

Prologue ................................................................................................................................................................. 8

Chapitre 1 - Notes et intervalles (rappels)......................................................................................................... 12


Notes et gammes 12
Gamme majeure ou diatonique 12
Les Intervalles 13
Les voix 13
Mouvement des voix: 14
Tonalits, notes altres, armures 14
Le cycle des quintes 14
Pour retrouver la tonalit en fonction de larmure 15
Notation des notes de passage chromatique 15

Chapitre 2 - Accords, Notations des accords (rappels) .................................................................................... 16


Accords de fondamentale 16
Accord de quinte 16
Accord de septime 17
La notation anglo-saxonne 17

Chapitre 3 - L'harmonisation - Application aux accords de fondamentale ................................................... 20


L'harmonisation des accords en position ouverte 20
L'harmonisation des accords en position ferme: 20
Les rgles fondamentales de l'harmonisation 20
Harmonisation des accords parfaits 22
Enchanement des accords de fondamentale 24

Chapitre 4 - Accords de sixte ou premier renversement ................................................................................. 25


Dfinition 25
Enchanement d'un accord de fondamentale avec un accord de sixte et vice-versa. 25
Enchanement de deux accords de sixte 26

Chapitre 5 - Cadences et accord de quarte et sixte .......................................................................................... 28


Les cadences 28
L'accord de quarte et sixte 28
Enchanement de l'accord de quarte et sixte 29

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Chapitre 6 - Accords de septime de dominante V7 ........................................................................................ 30
Triton et accord de septime de dominante 30
Enchanements de l'accord de septime 30
La septime, note de passage 31
Renversements de laccord de septime de dominante 31

Chapitre 7 - Accords de septime de 2e degr, septime de sensible .............................................................. 33


Laccord de septime de deuxime degr 33
Accords de septime de sensible (ou de 7e degr ) 34
Les autres accords de septime 35

Chapitre 8 - Modes mineurs naturel, harmonique........................................................................................... 36


Mode mineur naturel 36
Gammes et modes anciens 36
Mode harmonique 37
Fausse relation 37
Mlange des modes 38
Cadence plagale spciale 38
Couleurs tonales 38

Chapitre 9 - Mode mineur mlodique - Cadences............................................................................................ 39


Mode mineur mlodique 39
Combinaison des modes mineurs 40
La tierce picarde 41
Cadences : rcapitulation 42

Chapitre 10 - Notes de Passage Notes intermdiaires ................................................................................... 44


Dfinition 44
Notes intermdiaires 45
Notes de passage chromatique 45

Chapitre 11 - Modulations.................................................................................................................................. 47
Dfinition 47
Modulation pivot 47
Quelques procds de modulation 48
Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie (chant, thme) 50
Polytonie 51

Chapitre 12 - Prparation d'une dissonance - Broderie, Retard et Appoggiature ........................................ 52


Prparation d'une dissonance 52
Retards, appoggiature, broderies et autres dissonances 52
Rgles de remplacement: 53

Chapitre 13 - Accords de 7e altrs, de 5te et de 6te augments........................................................................ 56


Accord de septime diminu du 7e degr (ou de 7e de sensible). 56
Accord de septime augment du 2e degr 57
Accord du 2e degr diminu 58
Accord de quinte augment 58
Accord de sixte augment 59
L'accord de sixte napolitaine 60
- Accord de substitution l'accord de septime de dominante 60

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Chapitre 14 - Accord de 9e, 11e, 13e ................................................................................................................... 61
Dfinition: Fonctions suprieures de l'accord 61
Laccord de neuvime 62
L'accord de 11e 63
Accord de dominante sur tonique 64
L'accord de 13e 64

Chapitre 15 - Mouvements chromatiques et successions polytoniques .......................................................... 66


Dominante secondaire 66
Modulations enharmoniques sur la base des accords de 7e diminu et sixte augmente 67
Modulation par enharmonie de l'accord de quinte augment 68
Succession polytonique, progression ou marche harmonique 68
La construction chromatique: Thories et pratiques 69

Chapitre 16 - Conduite mlodique des voix. Contrepoint ............................................................................... 71


Les textures de la musique 71
La mlodie, vue historique 71
Le contrepoint classique 72
Le contrepoint simple 72
Le contrepoint en imitation 74
Le canon 75

Chapitre 17 - Musiques modales........................................................................................................................ 76


Les Modes naturels 76
Les modes du mineur mlodique ascendant 77
Le mode pentatonique 78
Le mode blues 78
Le mode arabo-andalou 79
Le mode tsigane 79
Les modes hindous 79

Chapitre 18 - Les formes de la musique ............................................................................................................ 81


L'approche systmique 81
L'approche structurale 82
L'approche historique 83
La variation 83
Les formes anciennes : rondo, passacaille, chacone, suite 85
La suite 86
La forme fugue 88
La forme sonate 89
Autres lments structurants de la musique moderne 90

Chapitre 19 - Harmonies modernes................................................................................................................... 92


Recherche d'accords sans tonalit dfinie ou tonalit multiple. 92
Exploration des nouvelles gammes modales 93
Dodcaphonisme et srialisme 95
Recherche du spectre sonore 95
Musiques sous influences 96
Musiques alatoires, musiques algorithmiques 97
Musiques spectrales 97

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Chapitre 20 - Le Jazz .......................................................................................................................................... 98
Les couleurs harmoniques 99
Les formes du jazz 100
Le blues 101
Le jeu instrumental 102

Annexe 1 - La notation musicale: symboles, interprtation et phras.......................................................... 110

Index des illustrations ....................................................................................................................................... 113

Index des entres ............................................................................................................................................... 116

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Avant Propos

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La musique est partout, que ce soit sur les ondes ou au supermarch. Elle colle aux oreilles
comme la boue aux sabots. Et pourtant elle reste une fleur prcieuse que le mlomane aime
cueillir au rayon disque ou sur le talus d'internet.

Pour le musicien, c'est diffrent. Il comprend la musique, il la joue, elle est son jardin
extraordinaire. S'il est compositeur, il en trace les plans, cre les perspectives, invente
l'harmonie des rythmes et des couleurs en jouant des instruments de l'orchestre, il est le
jardinier qui connat la musique!

Connatre la musique, comprendre le fonctionnement du systme musical depuis l'mission du


son jusqu' l'criture de la partition, composer en cherchant les notes qui s'aiment, comme dit
joliment Mozart, tel est le l'objectif de nos vingt leons d'harmonie. Le chemin y monte
doucement, en serpentant entre musiques classiques et modernes, jazz, musiques du monde,
illustr par plus de 150 exemples doubles, dont un tiers d'extraits sonores couter d'un clic
de souris partir de notre site. Le tout est agrment d'un zeste de commentaires
musicologiques pour satisfaire de lgitimes curiosits sans perdre l'essentiel.
Seul bagage pour ce voyage, savoir lire les notes et disposer d'un crayon et d'un cahier de
musique (un ordinateur ou un piano n'tant pas inutile!)

Allons cultiver notre jardin extraordinaire, telle sera donc la suite pour le lecteur studieux et
persvrant Souhaitons qu'il nous en fasse partager les dlices comme il partage dj les
ntres sur notre site de compositeur, jeanlouisfoucart.com et dans nos forums de
Musicarmonia.fr !

Jean-Louis Foucart

Remerciements
______

Que soient remercis ici tous ceux qui ont contribu mme indirectement l'laboration de l'ouvrage: ma
famille, mes amis, mes professeurs, Mario qui me fit faire mes premiers pas, Jean-Jacques qui m'aida de ses
conseils, Rgis qui a bien voulu en assurer la relecture, et les nombreux lecteurs et adhrents dont les messages
m'ont encourag dans la rdaction de cette nouvelle version, revue et augmente. Si des erreurs subsistent,
merci de m'en faire part. Tout commentaire est bien venu par e-mail ou sur le forum sur notre site
www.jeanlouisfoucart.com

Vingt leons d'harmonie Copyright 2007 www.jeanlouisfoucart.com Prologue Page 7


Prologue

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L'harmonie selon Jean-Franois Zygel1

Au dbut taitla monodie, le cantus en ison, le chant mlodique a capella, un chant gal
"qui ne roule que sur deux sons" comme le dit joliment Jean-Jacques Rousseau dans son
Dictionnaire de la musique.
Un chant sans aucun accompagnement, tel que le chantaient peut-tre les premiers chrtiens
dans leurs glises
Exemple : Super flumina Babylonis2 (1)
On ne parlait pas d'harmonie l'poque, pas plus que d'harmonie entre les peuples Le Peace
and Love viendra beaucoup plus tard, aprs les "notes qui s'aiment" de Mozart.
Notez combien nombreux sont ces termes de musique utiliss dans des sens diffrents dans le
langage courant, qu'il s'agisse d'harmonie des couleurs, de fugue de la petite dernire, du
canon du fusil, de la modulation de la voixmais revenons nos moutons.

Donc en ce temps l, l'harmonie n'existait pas.


Remarquons d'ailleurs qu'elle n'existe toujours pas dans 80% des musiques du monde.
On reconnat partout le rythme, la mlodie, l'orchestration, et mme la forme, avec le modle
ABA de la chanson et de son refrain. Mais qui a jamais entendu ces exclamations : "Oh!
Quelle belle marche de quinte!" l'coute de Brahms, ou "Tiens, une pdale de dominante!"?
L'harmonie, cette science de l'enchanement des accords est le cur de la musique.
Elle reste la grande spcialit de la musique occidentale.

En allant sa dcouverte, nous rencontrons une premire innovation consistant ajouter au


cantus une note chante l'unisson, ce qu'on appellera plus tard une pdale par rfrence la
pdale de l'orgue accompagnant le chur.
Cette pdale devient pulse quand on la rpte (pour reprendre sa respiration?).
Chantons ensemble en tonalit de DO cette chanson magnifique "J'ai du bon tabac" : DO RE
MI DO RE etc., et en mme temps, que l'un d'entre nous tienne le DO (la tonique) et un autre
le SOL (la dominante) et nous dcouvrons un air nouveau, vaguement breton Pourtant, les
notes de la mlodie n'ont pas chang. Car si l'on met de cot le rythme et l'accompagnement,
il reste la mlodie du cantus, c'est dire cette suite de sons dcoups par le temps et disposs
de faon symtrique, dans une sorte de gomtrie rptitive : DO RE MI DO RE est rpt
deux fois; la mlodie, c'est la symtrie!

1
Rdaction d'aprs mes notes prises lors de La leon de musique de Jean-Franois Zygel du
6 avril 2007 la Mairie du XXe Paris.
2
Les illustrations sonores (les miennes ou celles de Jean-Franois Zygel) ne sont pas
disponibles dans le prsent document. Le lecteur voudra bien se reporter au document
multimdia complet consultable la Bibliothque du Salon de musique de Jean-Louis
Foucart: http://foucart.net/Bibliotheque/Index.html

Vingt leons d'harmonie Copyright 2007 www.jeanlouisfoucart.com Prologue Page 8


Mais revenons notre "Bon tabac".
Si l'on tient le LA au lieu de tenir le SOL, on ne change pas grand chose, juste la distance
entre les notes, mais prcisment cette distance change tout car elle cre une tension, et ce
faisant, elle cre l'harmonie. C'est comme de disposer autrement le pot de fleur dans la
chambre coucher en l'loignant de l'armoire de la grand mre. En soi, ce n'est rien, sauf que
le pot de fleur est maintenant sur le passage et qu'on risque de le renverser: la distance a cr
la tension!

Comment "rsoudre" cette tension que nous ressentons, quelles notes vont nous apaiser et
remettre les choses en place? La rponse est dans la cadence, et avec elle, enfin, on dcouvre
l'harmonie.
DO MI SOL sont trois notes joues simultanment qui forment l'accord de tonique, bas sur
DO, la tonique dans la gamme de DO. Empiles par intervalle de tierce, ces notes constituent
une triade. Notons que doubler l'une des notes de l'accord, par exemple le DO dans DO MI
SOL DO n'en change pas la nature. En harmonie, les notes doubles l'octave ne comptent
pas, elles sont considres comme identiques; l'accord reste une triade, et c'est ici un accord
de tonique.
Ecoutons le piano rsonner quand on joue le DO tout seul : on entend distinctement d'autres
notes qui rsonnent avec le DO, notamment le SOL, et un peu le MI. DO MI SOL, c'est peut-
tre dans ces harmoniques du DO qu'il faut trouver la raison pour laquelle l'accord de tonique
est appel accord parfait de la gamme majeure.
SOL SI RE est une autre triade appele accord de dominante, car il est bas sur le SOL, qui
est le 5e degr de la gamme de DO appel dominante. Notons que ces deux accords n'ont
qu'une note commune, et qu' eux deux, ils comportent toutes les notes de la gamme de DO
majeur. C'est pourquoi ils installent cette tonalit de DO, ils sont stables.
Ces accords peuvent tre disposs autrement, on dira alors qu'ils sont "renverss", par
exemple SI RE SOL reste un accord de dominante, MI SOL DO un accord de tonique. Bien
qu'ils ne sonnent pas pareil, ce sont les mmes accordsEn musique, les accords sont comme
les tages chez IKEA, c'est la seule chose qui ne change pas de place!

SOL SI RE, suivi de MI SOL DO, cette suite d'accords constitue la cadence parfaite. Ce
balancement entre l'accord de dominante et l'accord de tonique apaise la tension musicale des
accords prcdents et conclut la musique. A eux deux, ils constituent le cur de l'harmonie.
En remplaant l'accord de dominante par l'accord bas sur le second degr, RE FA LA , ou le
quatrime degr FA LA DO, on invente la cadence plagale. En ajoutant l'accord de 4e degr
devant la cadence parfaite, on s'en sert d'appui pour mieux sauter sur la quinte (accord de
dominante) et retomber sur la tonique, comme au saut la perche!
Et si, pour parfaire sa conclusion, le compositeur aligne alors quarante accords de tonique
dans ses divers renversements, il s'appelleBeethoven!
Notons qu'avec les accords de 1er , 4e et 5e degr, on a 90% de la musique occidentale jusqu'au
XXe sicle, l'exception peut-tre de Wagner ou Scriabine

La succession, l'enchanement de ces accords produit donc quelque chose en nous, et pour
mieux le montrer, reprenons l'exemple de la pdale.
La mme note joue continment, le temps en est comme suspendu, il ne se passe rien. Jouons
la Marseillaise avec une pdale d'accompagnement et l'arme ne marche plus! Changeons la
note chaque pas, et elle dmarre! L'harmonie cre donc l'expression en organisant le temps
de la musique, l'harmonie est aussi l'art du temps.
Est-ce dire que les rgles d'enchanement des accords contraignent la musique et ses
compositeurs? Debussy n'est pas de cet avis : "Arrtons de dire aux accords : Qui tes-vous,

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ou allez-vous, comme on le dit dans la musique classique", nous dit-il. Et il les laisse vivre,
seuls, par exemple dans "Des pas sur la neige, paysage calme et glac" o il vite soigneuse-
ment la dominante et la tonique.

La modulation est une autre faon de relancer notre intrt car on sent le changement de ton.
C'est le rapport entre les tonalits qui en fait l'intrt, ou plus exactement, c'est le mode, c'est
dire le passage du majeur au mineur et inversement.
Les modes majeur et mineur ont en commun la tonique et la quinte, ces tages d'IKEA qui ne
bougent pas, mais les autres notes voient leurs intervalles changer et notamment la tierce, ce
qui produit en nous des sentiments diffrents. En majeur, c'est l'hymne la joie, en mineur,
l'hymne la tristesse!
Et pour quelle raison s'attrister de cette diminution d'un demi-ton de la tierce qui fait le mode
mineur? Peut-tre l'oreille prouve t-elle une lgre dceptionune sorte de regret de l'accord
de majeur. Mais quelle est la part de l'inn et de l'acquis, dans cette constatation, quand de
nombreuses musiques sont joues de par le monde dans des modes tellement diffrents du
majeur et du mineur?
C'est d'ailleurs pourquoi, rapidement, on dpasse la tyrannie des modes majeur et mineur en
inventant des modes bass sur les diffrentes notes de la gamme, chacun ayant son caractre :
- mode de SOL, le mode guerrier ("Au nom du Roi, Tata ta!", avec Thierry La Fronde),
- le mode de FA de Ravel, imitation du mode moyengeux (lequel imitait dj le mode
grgorien), encore appel mode sur-majeur avec son FA augment (en base de DO),
- le mode japonais de cinq tons : DO, DO#, MI, FA, LA, (+ SI ?) illustr par la chanson
d'OBAO des Cerisiers en fleur, ou par "L'impratrice des pagodes" des contes de la Mre
l'Oye de Ravel,
- le mode par ton de Debussy, mode trs stable et parfaitement quilibr, le plus dmocratique
puisque toutes les notes sont spares par un ton entier, comme dans "Voiles" (2e prlude de
Debussy),.
- le mode andalou, avec sa seconde augmente
(au clair de la lune)

Le dbut du XXe sicle nous rserve d'autres innovations encore plus radicales avec
notamment le dodcaphonisme, un systme comportant les 12 demi-tons gaux invent par
Schoenberg..
Une fois libr de la symtrie de modes, Stravinsky va aussi casser le rythme.
Ce nouveau systme est la fois sonore et esthtique. Le problme est que l'oreille ne ressent
plus rien, et la musique devient rapidement monotone. Cette musique est-elle prenne? Faux
problme car, tout comme la peinture abstraite est contenue dans la peinture figurative, on
peut dire que le tonal de l'ancien systme inclut aussi l'atonal
Darius Milhaud a une autre ide, il invente la musique polytonale.
Exemple, sa habanera o la main droite joue en RE majeur quand la main gauche joue en
SOL majeur.
Wagner prend le problme autrement en dcidant d'enchaner les quintes dans une musique
trs tendue, sans fin : il va la tonique au bout de quatre heures d'opra, ce qui fait dire
Schoenberg que Wagner dtruit la tonalit de l'intrieur.
Faur introduit son tour une grande rupture avec ces rgles d'enchanement des accords en
liminant la dominante, ce qui le conduit raliser des trajets avec une grande richesse des
accords, sans obligation d'aller de la dominante la tonique.
Exemple son 11e nocturne.

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La musique occidentale est rarement contemplative, et pourtant Philip Glass va trouver une
autre possibilit d'arrter le temps dans son uvre "Mad Rush" en modulant sur trois accords,
en Fa majeur d'abord (par exemple SOL MI SI SOL, puis SOL MI SI DO SI), puis en SOL
mineur, enfin en LA mineur.
En modulant ainsi avec trois accords et leurs renversements, il travaille sur la texture de la
musique en utilisant une grille harmonique qui fait toujours appel aux mmes accords.

Olivier Messiaen a la mme dmarche de recherche d'une musique contemplative quand il


choisit trois accords dans sa gamme de 8 notes (les notes sont alternativement espaces d'un
demi-ton, puis d'un ton) pour composer La premire communion de la vierge, dans ses Vingt
Regards sur l'Enfant Jsus. Il ira encore plus loin dans son XIXe regard ("Je dors, mais mon
cur veille") puisqu'il n'utilise qu'un seul accord de pdale.
Dans cette revue des dcouvertes de la musique moderne, il ne faut pas oublier le fameux
Bolro de Ravel qui n'est qu'un long balancement entre DO et SOL
Autre faon de dtourner les rgles d'harmonisation classique, l'accompagnement par tierces
et quintes parallles, ou par quarte et sixte, comme on le pratique en jazz avec les "block
chords", accords jous avec les doigts bloqus sur un cartement donn.
Ou encore en harmonisant les morceaux avec seulement des accords de 9e!

En conclusion, il est difficile d'entendre, et encore plus de dcrire une harmonie et pourtant
l'harmonie a un rle trs important pour la mlodie, comme d'ailleurs pour le rythme, car
l'harmonie colore la marche du temps.
Pour s'en convaincre, il suffit d'couter ce portique musical sur la gense d'avant le Big Bang
qui ouvre l'Or du Rhin, de Wagner (vous savez, le Rhin coulaitau fond du Rhin, l'Or).
Ecoutons ce MI bmol grave jou avec plein de notes par les contrebasses, appuyes par une
pdale de l'orgue (un chef de chur tenait un jour la pdale, et comme il avait envie de conter
fleurette une violoniste de l'orchestre, il mit une brique sur cette pdale qui joua ainsi
pendant toute la premire partieC'est ainsi qu'il perdit son emploi de chef de chur et d
s'enrler plus tard comme chef d'orchestre. Qui est-ce?)

Le mot de la fin reviendra Andr Gide, dans les faux monnayeurs, quand il fait dire l'un de
ses personnages:

La seule musique digne du Bon Dieu est de frapper un accord parfait et


d'attendre la fin des temps.

_______

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Chapitre 1 - Notes et intervalles (rappels)

_____

L'harmonie, cest l'art infiniment complexe dassembler les sons pour former des accords au
sein desquels ces sons interagissent, selon des lois naturelles de rsonance fort subtiles. Cest
aussi lart denchaner ces accords.
La marque personnelle du compositeur simprime notamment dans le choix de ces
enchanements.

Notes et gammes
Analogie classique, l'harmonie est la musique ce que la syntaxe est la littrature. Les
notes sont aux accords ce que les lettres sont aux mots, les gammes en sont l'alphabet et se
dfinissent par une succession ordonne d'intervalles mesurs partir de la tonique (premire
note de la gamme).
Il est vraisemblable que les premires suites de hauteurs de sons qui ont t employes par les hommes pour
faire de la musique furent suggres
par les harmoniques naturels. Ces
sons harmoniques peuvent tre
obtenus soit partir de la vibration en
un ou plusieurs fuseaux dune corde
unique, soit partir de la vibration de
lair dans un tuyau non perc de trous.

(Fig. 1) Les 16 premires harmoniques de DO


considrer lensemble des gammes utilises, on remarque la prsence de deux caractres communs toutes:
un intervalle de base est choisi, qui est loctave, cest--dire le rapport le plus simple des longueurs de tuyaux ou
de cordes vibrantes (1 2). Cette octave est divise en intervalles plus petits dingale grandeur. En allant du
plus simple au plus compliqu, on trouve donc un trs grand nombre de divisions de loctave, dont la plus
lmentaire3 est forme de deux quartes et dune seconde majeure (DO FA SOL DO) et dont les plus complexes
sont des suites de tons, de demi-tons et de tierces mineures (ou secondes augmentes). La plus usuelle des
gammes de la musique europenne occidentale lpoque classique (en gros, du XVIIe la fin du XIXe sicle)
est une suite de tons et de demi-tons (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO). C'est celle qui va nous occuper dans
les premires leons.

Gamme majeure ou diatonique


La gamme est majeure quand elle comporte une srie de notes spares par un ton ou un
demi ton comme
indiqu ci-contre.
(Fig. 2) Gamme de DO
Majeur 1 1 1/2 1 1 1 1/2
C'est historiquement
par cette gamme diatonique que l'harmonie s'est structure ses dbuts4.
Les notes d'une gamme, encore appeles degrs ou voix sont caractrises de diverses
manires, rcapitules dans le tableau ci-dessous (tonalit: DO Majeur):

3
Ils caractrisent les chants du moyen ge.
4
Dans un souci pdagogique, nous suivrons ce mme fil directeur pour aller du simple au complexe, du
diatonique au chromatique. Les modes mineurs seront donc tudis partir du chap.8.

Vingt leons d'harmonie Copyright 2007 www.jeanlouisfoucart.com Prologue Page 12


Degrs :
Notes: DO RE MI FA SOL LA SI DO
Notation
anglo-saxonne C D E F G A B C

Intervalles 2 3 4 5 6 M7 8
des notes: Seconde Tierce Quarte Quinte Sixte Septime Octave
Fonction: Tonique Sus-tonique Mdiante Sous-dominante Dominante Sus-dominante Sensible Tonique
des notes e
(2 sensible)

Fonctions les plus importantes


(Fig. 3) Proprits des notes

Les Intervalles

Ils sont dits justes quand ils dcoulent d'une division


(ou d'une multiplication) par un nombre entier de la
frquence de la tonique. Quarte, quinte et octave sont
des intervalles justes.
Dans une gamme majeure, les intervalles qui ne sont
pas justes sontmajeurs!
En augmentant d'un demi-ton les intervalles justes et
majeurs, on obtient des intervalles augments.
En diminuant d'un demi-ton les intervalles justes et
majeurs, on obtient des intervalles diminus et les
intervalles deviennent alors mineurs.

Les voix
Le registre de la voix humaine, et par extension, celui
des instruments de l'orchestre constitue le noyau
harmonique. Ils se distribuent traditionnelle-ment de
l'aigu au grave selon quatre voix: soprano, alto, tnor,
basse.
Les instruments se rpartissent dans ces diffrentes
voix en fonction de leurs tessitures:
(Fig. 4) Exemple de distribution orchestrale avec les

tessitures des instruments

(Fig.5) Disposition des


instruments dans
l'orchestre

Vingt leons d'harmonie Copyright 2007 www.jeanlouisfoucart.com Prologue Page 13


Mouvement des voix:

Lorsque les voix se rapprochent ou s'loignent, Lorsque les voix montent ou descendent
on parle de mouvement contraires ensemble, on parle de mouvements direct

Si dans un mouvement direct, les voix gardent Lorsqu'une voix bouge pendant que l'autre
le mme intervalle, on parle de mouvement reste fixe, on parle de mouvement oblique
parallle.

(Fig. 6) Les mouvements des voix (cf. rgles d'harmonisation chap.3)

Tonalits, notes altres, armures

La gamme de DO majeur ne comporte pas d'altrations. Si


nous fabriquons une autre gamme avec une tonique situe FA DO SOL RE LA MI SI
une quinte suprieure ou infrieure tout en respectant les
intervalles qui permettent chaque note de remplir sa
SI MI LA RE SOL DO FA
fonction, il nous faut altrer les notes, soit par un dise #,
(+1/2 ton), soit par un bmol b (-1/2 ton).

Regroupes en dbut de porte, " la cl", ces altrations constituent l'armure (ou armature ou
signature) C'est donc par l'armure que l'on retrouve la tonalit et le mode de la gamme
d'un morceau, c'est dire la tonique de la gamme dans laquelle il est jou.

A l'armure, les dises sont disposs dans l'ordre des quintes ascendantes, les bmols dans
l'ordre des quintes descendantes (ou quartes
ascendantes).

Le cycle des quintes


Il est reprsent dans toutes les tonalits sur le
cercle des quintes (ci-contre).

Nota: Quand le temprament est gal, les notes


enharmoniques sont gales (FA# enharmonique de SOLb
par exemple, comme sur le piano).
Les gammes majeures sont ici reprsentes en majuscules,
les mineures en minuscules5.

(Fig. 7) Le cycle des quintes

5
Nous reviendrons sur ces notions de majeur et mineur ultrieurement.

Vingt leons d'harmonie Copyright 2007 www.jeanlouisfoucart.com Prologue Page 14


Pour retrouver la tonalit en fonction de larmure

- dises la cl: la dernire altration dsigne la sensible


(on rajoute ton pour avoir la tonalit).
Exemple: 4 # la cl
Tonalit: MI Maj ou DO# mineur

- Bmol la cl: la tonalit est donne directement par l'avant dernier bmol
Exemple: 4 b la cl
Tonalit: LAb Maj ou FA mineur

(Fig. 8) Retrouver la tonalit en fonction de larmure

Notation des notes de passage chromatique

(Fig. 9) Gamme majeure ascendante


La notation des altrations se fait par les #, sauf pour le 6e degr. Pourquoi? allez
savoir (et dites le nous!)

(Fig. 10 ) Gamme majeure descendante


La notation des altrations se fait par les bmols, sauf pour le 4e degr. Pourquoi?
(Voir plus haut!)

(Fig. 11) Gammes mineures ascendantes et descendantes


La notation des altrations se fait par les bmols, sauf pour le 5e degr. Pourquoi?
Parce que cette gamme emprunte les notations de sa gamme majeure relative (en
DOmin, comme en MIbMaj).

___________

Vingt leons d'harmonie Copyright 2007 www.jeanlouisfoucart.com Prologue Page 15


Chapitre 2 - Accords, Notations des accords (rappels)

________

Un accord est un empilement de 3 6 notes (12 maximum!) analysable harmoniquement. Un


accord de 2 notes est considr comme un intervalle harmonique.
Un accord qui n'est pas analysable s'appelle un agrgat.
Exemple d'agrgat: DO, FA, FA#, SOL, SOL#, LA.
Lorsque l'agrgat est form d'intervalles uniquement chromatiques (1/2 tons), il s'appelle
cluster.
Exemple de cluster: DO, DO#, RE, RE#, MI.

Accords de fondamentale
(Fig. 12) Les accords de fondamentale
Ils se construisent par superposition de tierces, partir
de la note la plus basse de l'accord, appele
fondamentale. Leur dsignation reprend celle des e
intervalles: Accords de 13

Accords de quinte
(ou accords parfaits)
Fondamentale

(Fig. 13) Accords parfaits


Accords parfaits
L'accord est majeur quand la tierce est majeure (juste),
mineur quand elle est diminue.

Accord de quinte Les degrs, base de la


notation classique
C'est un accord de fondamentale de 3 notes (triade). Il est caractris par le degr de sa note
fondamentale, exprim par un chiffre romain. Les accords de degr I VI sont des accords
parfaits, avec une quinte juste et une tierce majeure ou mineure suivant le mode.
L'accord est dit "parfait" car il comporte les trois premiers sons harmoniques naturels de la fondamentale, dont
la quinte juste (cf.chap.1). L'accord de septime (VII) a une quinte diminue (nobody is perfect).

Renversement des accords de quinte:


On parle d'accords renverss quand la basse n'est plus la fondamentale: la basse est la tierce
ou la quinte de l'accord.

La notation classique6 des accords est base sur la connaissance des degrs, (ou de l'armure
et de la fondamentale) auquel est associ un chiffrage:
Le chiffrage de l'accord parfait est 5 (intervalle de quinte). Il est gnralement omis.
Son 1er renversement (accord de sixte) est chiffr 6, car il est form d'une tierce 3 et d'une
sixte 6 par rapport la basse.

6
Mise au point par Rameau (Trait d'harmonie). Le chiffrage date d'une poque antrieure ou l'on "chiffrait" les
accords parfaits partir d'une basse continue. Nous reviendrons sur ces notions dans les chapitres concerns.

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6
On omet l'indication de la tierce. Son 2e renversement (accord de quarte et sixte) est chiffr 4.
Il est en effet form d'une quarte 4 et d'une sixte 6 relativement la basse.
Toute altration doit tre indique, comme dans l'exemple ci-dessous:

3 = Pas de quinte chiffre barr = intervalle diminu Une seule altration = altration la tierce

(Fig. 14) Les altrations


Accord de septime
C'est un accord de 4 notes construit par superposition de tierces. La 4e note fait un intervalle
d'une seconde avec la fondamentale (en DO: FA - SOL)
Comme l'accord de quinte, il est dsign par son degr V auquel est associ:
- Le chiffre 7, 5, 3 ou 2 indiquant la position de l'intervalle de seconde par rapport la
basse.,
- Un 2e chiffre 6 ou 4 indiquant la position de la basse par rapport la fondamentale.
- Le signe + le cas chant, pour signifier que l'accord contient la sensible.

(Fig. 15) Accords de 7e


La notation anglo-saxonne 7

Le jazz utilise des grilles d'accords comme support de l'improvisation sur un thme donn.
Trs pratique (voir exemples infra), cette notation, bien que moins prcise permet de se passer
de la porte. Elle est base sur la note fondamentale, dsigne par sa lettre majuscule, suivie
des autres notes dsignes par leur intervalle (2, 3 ,4, etc.). Exemples:
C C/E C/E C/G C/G
En DO majeur

Cm Cm/Eb Cm/Eb Cm/G Cm/G


En DO mineur

A A/C# A/C# A/E A/E


En LA majeur
(Fig. 16) Notation anglo-saxonne

7
Elle figure en bleu au-dessus des accords, la notation classique tant en noir sous les accords.

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Entrons dans le dtail:

- La fondamentale: base de l'accord, elle est dsigne par sa lettre majuscule.


Exemple: C dsigne la fois l'accord de DO majeur (DO, MI, SOL) et la tonalit de DO
majeur. Pour indiquer le mode mineur on ajoute m.
- La tierce: elle est dsigne par le symbole 3 ou M3 (m ou - ou m3 pour le mode mineur)

- La quinte: quand elle est juste, elle n'est pas prcise. Si elle l'est c'est aprs toutes les
autres: 3, 7, 9, 11, 13, 5.
- Quinte augmente: aug ou + ou +5 ou #5. A noter que le signe + est rserv la
quinte.
- Quinte diminue: b5 ou dim ou o ou 5.
Exemple:

- La septime: elle est dsigne par ou M7 (M signifie que la


septime est majeure). Avec 7 tout seul elle est diminue de ton et l'accord est un 7e de
dominante.. Enfin b7 ou dsigne la septime diminue
(enharmonique8 de la sixte).
Exemple:

- La neuvime: Elle doit tre dsigne, car il s'agit d'une note de fonction suprieure de
l'accord (harmonie moderne). Elle figure entre parenthses aprs la septime ou entre /:
C7(9) ou C7/9/. Si la septime n'est pas mentionne, elle est rpute mineure. La
neuvime peut tre augmente 7/#9/ ou diminue 7/b9/.

- La onzime: Elle est note comme 11 ou #11, jamais comme b11, sauf si la tierce est
galement prsente avec une altration. La 11e suppose que la 7e soit prsente, sinon elle
pourrait tre une quarte.

Exemple:

- La treizime: Elle est not comme 13 ou b13. Elle ne peut tre note comme #13, sinon
ce serait une septime, et la prsence d'une septime est indispensable, sinon la 13e serait
note comme une sixte.

- Omit, add: omettre, ajouter la note.

- Sus 2 ou Sus 4 : la tierce est "suspendue", c'est dire omise et remplace par une note de
fonction voisine: la seconde ou (plus gnralement) la quarte.
C7 C7 sus 2 C7 sus 4

8
Enharmonique: qui a les mmes sons.

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Exemple de notation compare:
Dbut du standard "Smoke In Your Eyes"

Extrait du Real Book


Mlodie (thme)

Accords
d'accompagnement
dans la mesure
Grille d'accords

Eb Fm7 Bb7 Eb Eb+ Ab Ebdim


Ebmaj7 Eb6 Fm7 Bb7 Eb6 Bb7

Transcription en notation classique9:

Transcription
"au plus prs"
de la grille

Transcription
libre

(Fig. 17) Smoke in your eyes

_________

9
Le lecteur averti remarquera que la 1re transcription propose est au plus prs du real book tout en satisfaisant
aux rgles de l'harmonie, notamment dans le mouvement des basses. La 2e, plus libre s'en loigne avec quelques
chromatismes "jazzy" (Ecouter le mp3 en cliquant sur l'icne: , en version complte, seulement )
).

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Chapitre 3 - L'harmonisation - Application aux accords de fondamentale

_______

Dfinition: Harmonisation n.m. d'harmoniser: Combiner (une mlodie) avec d'autres parties
ou avec des suites d'accords, en vue de raliser un ensemble harmonique (Petit Robert).

Trois mthodes d'harmonisation coexistent et se compltent, suivant l'effet musical recherch.


Le choix partiel ou total de telle mthode rsulte donc de facteurs tels que la forme musicale, l'orchestration
(affectation de telle voix tel instrument ou groupe d'instruments) ou la ponctuation du discours musical
(rupture du rythme, de la cadence, du volume sonore, etc.)
Les deux premires mthodes donnent une vue harmonique "verticale" de la musique: elle
combine les voix entre elles suivant la position des accords, position ouverte ou ferme. La
troisime, le Contrepoint (examine au chap.18) les combine dans une vue mlodique.

L'harmonisation des accords en position ouverte


Dans ces accords, le nombre de voix est limit 4 ou 5 (sans compter les voix doubles
l'octave), et l'intervalle est celui de l'orchestre symphonique tout entier, de la contrebasse la
flte.
L'harmonisation des accords en position ferme:
Ces accords sont d'une espce particulire: les voix (de 4 5 au moins) sont resserres dans
un intervalle d'une seule octave, et elles se dplacent par mouvement direct, en suivant -ou en
formant- une ligne mlodique principale.
Cette mthode favorise donc les mouvements rythmiques ou dynamiques d'un passage musical, et elle en
souligne la ligne mlodique. Elle permet les dissonances par "frottement" de notes voisines au sein de
progressions modulantes. Les accords sont gnralement jous par le mme instrument, ou sont dvolus tel
groupe homogne d'instruments de l'orchestre (cuivres, bois, harpes).
De tels accords en position ferms sont frquents dans la musique populaire, le jazz (cf. notre
exemple ci-dessous10) ou dans certains passages de musique contemporaine, par exemple Le
Sacre du Printemps de Igor Stravinsky.
Leur harmonisation est
complexe, comme on le
verra ci-aprs.

(Fig. 18) Stella by


Starlight (partie
piano)

Les rgles fondamentales de l'harmonisation


Bien qu'elles varient d'une mthode l'autre, elles trouvent leur fondement dans l'histoire de
la musique occidentale.
Elles sont prsentes en parallle dans le tableau ci-dessous.

10
Bel arrangement par Grard Landon (merci lui!) de ce standard du jazz Stella by Starlight, piano
accompagn d'une walking bass, mixs ici pour l'coute du MP3.

Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 3 Page 20


Accords en position ouverte Accords en position ferme
1. Intervalle harmonique entre les voix.
Entre soprano-contralto et entre contralto et Les diffrentes voix sont comprises dans un
tnor, l'intervalle maximum ne doit pas intervalle d'une octave.
dpasser
une octave.
Le chant
tant
l'origine de
toute
musique, ces
11 Le nombre de voix est de 4 voix au
rgles sont lies l'ambitus de la voix humaine.
Entre tnor et basse, l'intervalle est sans limites. minimum pour permettre d'identifier
L'instrument enrichit l'harmonie en doublant la basse, ou clairement la nature ferme de l'accord.
accompagnant le chant (basse continue ou ostinato des Ces accords sont rserver au registre medium du
musiques mdivales). spectre sonore (meilleure perception par l'oreille)
2. Intervalle mlodique entre 2 mme accords

Tant qu'on reste dans le contexte harmonique Tant qu'on reste dans le contexte
d'un mme accord, l'intervalle mlodique harmonique d'un mme accord, l'accord doit
maximal ne doit pas dpasser une octave. se rpter l'identique.
Ceci est mis profit pour modifier librement les hauteurs Dans la mesure o l'effet recherch est la rptition
de voix. (rythme, crescendo sonore, etc.)
3. Intervalle mlodique entre accords diffrents

Lorsque l'accord change, l'intervalle mlodique maximal est d'une tierce, sauf si le saut se
produit entre deux notes qui accomplissent la mme fonction dans leurs accords respectifs.
Dans ce cas l'intervalle mlodique maximal est d'une sixte.
Les raisons sont encore historiques, lies la pratique du chant accompagn au luth.
4. Rsolution des sensibles et des dissonances:
- Si l'une des deux sensibles (sous-dominante ou sensible) de la tonalit se trouve sur une
voix importante par sa priorit d'coute (Soprano ou basse ou dans une mlodie solo):
- soit elle est rsolue (elle va vers la tonique)
- soit elle change de fonction par l'effet d'une modulation (changement de tonalit)
- Plus gnralement, toute dissonance doit tre rsolue, mme avec quelques temps de retard.
Cette rgle est la base de la musique tonale occidentale.
5. Mouvement des voix quand l'accord change

Eviter le mouvement direct des voix. Les voix voluent par mouvement direct, en
Entre tnor et basse, l'intervalle est sans limites. suivant la ligne mlodique principale.
Raison: promouvoir la diversit, viter la monotonie Intrt: renforcer la ligne mlodique principale,
enrichir l'harmonie (progressions polytoniques)
6. Sont interdits...
Octaves parallles Les mouvements directs quand ils ne
Quintes parallles interdites dans l'harmonie permettent pas de respecter la rsolution des
trois notes. sensibles et des dissonances.
Quintes et octaves parallles conduisent des harmonies Deux faons d'y parvenir: la modulation, ou
pauvres et monotones. l'ouverture de l'accord ("Drop" d' une note).
(Fig. 19) Rgles fondamentales de l'harmonisation

11
Ambitus: amplitude d'une voix, du son le plus grave au son le plus aigu.

Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 3 Page 21


NOTA: Mettre en uvre de but en blanc les rgles nonces ci-dessus n'est pas choses aise.
C'est pourquoi l'harmonisation des accords ouverts nous intressera principalement avec l'tude successive (1)
des accords parfaits majeurs, (2) de leurs renversements, et (3) des accords de 7e. Les modes mineurs seront
examins au chap. 8. Il sera alors intressant de revenir sur ces rgles fondamentales d'harmonisation pour en
12
apprcier toutes les subtilits !
C'est partir du chap.15 (Mouvements chromatiques et Successions polyphoniques) que nous disposerons des
matriaux permettant de matriser l'harmonisation particulire des accords ferms.

Harmonisation des accords parfaits

Rappelons que les accords parfaits sont les


six premiers "accords de quinte", (ou
"accords de fondamentale") de la gamme:

Positions mlodiques: On les reprsente sur deux portes, comme sur la partition de piano,
avec leur basse double dans l'une des trois voix suprieures. Il en rsulte des accords ouverts
ou ferms, suivant le cas, avec en
position mlodique:
Position d'octave:
Position de tierce:

Position de quinte:
(Fig. 20) Positions Accords
mlodiques de l'accord parfait Accords ouverts
ferms

Les 5 configurations d'enchanements de ces accords:

1. Les accords se succdent avec des intervalles de tierce ou sixte

Les accords successifs ont alors deux notes en commun.


Le processus comporte 4 tapes:

1 Bien tager les voix de l'accord de 4


tonique de dpart.

2 Placer la basse de l'accord suivant


1 2 3

3 Rpter les deux notes


communes aux deux
Complter l'accord en
4 faisant le mouvement
mlodique le plus proche
(Fig. 21) Enchanements des accords parfaits avec intervalles de tierce ou sixte

12
Dmarche pdagogique de M.Litwin (E.C.V.S.T. )

Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 3 Page 22


2. Les accords se succdent intervalle de quarte ou de quinte

Exemples:

Ces accords ont une note en commun.


1 Placer la basse
1 2 3
2 Rpter la seule note commune
aux deux accords

3 Complter l'accord avec les deux notes


manquantes en faisant des mouvements
mlodiques le plus proche possible.
(Fig. 22) Enchanements avec intervalle de quarte ou de quinte

3. Les accords se succdent un intervalle d'une seconde

Dans ce cas il n'y a pas de note commune.

1 La basse monte ou descend d'une


seconde, jamais d'une septime
Les trois voix suprieures de l'accord 1 2
2 1
vont dans le sens contraire de la
basse tout en allant la note de
l'accord la plus proche.

(Fig. 23) Enchanements avec un intervalle d'une seconde


4. Cas particulier: enchanement avec la note sensible au
soprano
Si la sensible se trouve au soprano, elle doit tre conduite la
tonique, mme si cela contrevient la rgle prcdente:il faut
rsoudre la tension provoque par cette sensible sur une voix
importante.
Il en rsulte un accord de sixte avec la tierce double (ici DO).

Exemple: on enchane les accords de 5e et 6e degr (V-VI).

5. Basse double l'octave


Pour varier les plaisirs, on a le droit de doubler la basse l'octave entre deux accords
de mme type. Ceci donne souvent une certaine libert pour conduire la mlodie.

Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 3 Page 23


Enchanement des accords de fondamentale

Les accords de fondamentale s'enchanent suivant


des rgles syntaxiques qui structurent le langage
musical.

Le tableau ci-joint en fait une premire synthse, que


le lecteur courageux utilisera pour ses premiers
exercices.

Ces rgles sont bases sur la notion de cadences,


tudies plus loin.

(Fig. 24) Enchanement des accords de fondamentale

__________

Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 3 Page 24


Chapitre 4 - Accords de sixte ou premier renversement

_____

Dfinition

Un accord de sixte est un accord qui possde la tierce la basse.


On place la tierce la basse et on double la fondamentale ou la quinte dans une des trois voix
suprieures.

Voici quelques exemples de la forme


que peut prendre un accord de sixte
quatre voix sur le premier degr.

(Fig. 25) Les formes de l'accord de sixte

Le chiffrage (notation) en tant que sixte provient du


dplacement suivant:

O on peut voir qu'en dplaant la tierce de l'accord


une octave en dessous elle forme avec la fondamentale un intervalle de sixte.
Ceci illustre seulement l'origine du chiffrage de l'accord de sixte mais cet intervalle n'est pas
obligatoire. L'intervalle peut dpasser une octave.

La seule obligation pour qu'un accord soit considr comme un "accord de sixte" ou "premier
renversement" est que la tierce se trouve la basse.

Enchanement d'un accord de fondamentale avec un accord de sixte et vice-versa.

Il n'existe pas de procd spcial pour raliser cet enchanement. Le moment est donc venu
d'appliquer les rgles de base de l'harmonie vues au chapitre 2. Moment dlicat!

Attention, notamment au mouvement de la basse entre un accord de fondamentale et un accord


de sixte. La basse n'ayant pas la mme fonction, - c'est la tonique, dans le premier, la tierce dans
le second -, l'intervalle ne doit pas tre suprieur la tierce.

Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 4 Page 25


Enchanement de deux accords de sixte

Deux cas se prsentent :

1- Lintervalle est gal une seconde.


Dans ce cas, sur laccord le plus bas, on double la fondamentale, et on la place au soprano:

Sur laccord le plus haut, on double la quinte.


2- Lintervalle est suprieur une seconde.

Dans ce cas, on applique pour cette suite daccords les rgles de bases de l'harmonie vues au
chapitre prcdent. Deux exemples ci-dessous illustrent ces rgles.

(Fig. 26) Enchanements de l'accord de sixte avec intervalle sup. une seconde

Erreur: ne pas doubler la tierce

Quinte double

Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 4 Page 26


(Fig. 27) Accords de sixte enchans avec un intervalle dune seconde

Erreur: octaves parallles! Erreur: ne pas dpasser la tierce

Correction (en respectant la mlodie au soprano):

_____________

Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 4 Page 27


Chapitre 5 - Cadences et accord de quarte et sixte

________

Les cadences

Dfinition: Une cadence est un enchanement d'accords qui ponctue la phrase musicale13.
Elle produit un effet suspensif ou conclusif.
La cadence a une grande importance dans la musique tonale en tant qu'lment structurant du
discours musical. Comme elle est gnralement utilise pour marquer un repos passager ou
dfinitif, l'auditeur l'a reconnat (mme inconsciemment) et il est en mesure de deviner ce qui
va suivre. Et le compositeur peut le satisfaire en allant vers le repos ou le surprendre en
reprenant le mouvement de plus belle, toutes choses qui contribuent au style de la pice
musicale.
Plusieurs types denchanements sont utiliss:

VI Cadence parfaite
IV I Cadence plagale
V VI Cadence rompue (elle provoque un effet inattendu en n'allant pas
vers la tonique)
IV V I
Cadence compose premier aspect
II V I
IV I V - I
Cadence compose deuxime aspect
II I V I
Ces intervalles
Nous verrons d'autres cadences plus expliquent la notation 6
loin. 4
6=Intervalle le plus grand depuis la
L'accord de quarte et sixte 4=On joue la quarte et non
I64 la tierce partir de la basse
Dfinition: Laccord de quarte et sixte
est un accord avec la quinte la basse.
(Fig. 28) Accord de quarte et sixte

13
A ne pas confondre avec la cadence de soliste. Dans un concerto ou un air, c'est une partie improvise par
linstrumentiste ou le chanteur pour mettre sa technique en valeur; celui-ci, sinspirant dun thme de luvre en
fait un passage de virtuosit. partir de Beethoven, les compositeurs criront cette cadence.
Le terme cadence dsigne aussi un ornement ou un agrment, comme le trille ou le tremblement.
Jouer, marcher en cadence signifie respecter les temps forts. Cadenza correspond point dorgue.

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Exemples:

Enchanement de l'accord de quarte et sixte

Dans cet accord, on double la quinte ou la fondamentale avec deux types d'enchanements
bien dfinis :

1re utilisation :
(Fig. 29) Accord de quarte et sixte de passage

6
I V4 I6
La basse avance par degr conjoint sur un intervalle de tierce.

Exemples : OUI NON

2e utilisation:
(Fig. 30) Accord de quarte et sixte de cadence

I V46 I6 I III64 VI
Laccord de quarte et sixte de cadence est utilis dans le 2e aspect de la cadence compose.

IV I 6 V I II6 6 I4 V I
4

Le lecteur studieux peut donc dsormais terminer tous ses exercices par une cadence

_________

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Chapitre 6 - Accords de septime de dominante V7

________

L'accord de septime comporte 4 notes intervalle d'une tierce. L'accord de 7e de dominante,


historiquement le premier utilis (ds la pr-renaissance) est construit sur la
dominante, avec la sensible la tierce et une septime situe un ton14 sous la
dominante l'octave.

Laccord de septime de dominante contient le FA naturel; ainsi, avec deux accords seulement, ceux de septime
de dominante et de tonique, on dispose de toutes les notes de la tonalit. C'est pourquoi le langage harmonique
classique a rapidement adopt cet accord pour lui-mme, et abandonn les exigences de "prparation" ou de
"rsolution", (cf. dfinitions au Chap. 12), mme si tensions, attractions, rpulsions entre les sons associs
restent "sensibles"

Triton et accord de septime de dominante

Lorsque la quarte de la tonalit se trouve en prsence de la sensible, elle devient aussi


sensible. On parle alors de sensible ascendante et sensible descendante.

Laccord de septime de dominante se caractrise par la prsence des deux sensibles.


Lintervalle ainsi form est un intervalle de quarte augmente comportant donc trois tons
entiers. C'est le clbre triton, le diabolus in musica des musiciens romantiques15, qui cre
une tension exigeant une rsolution immdiate comme indiqu ci-contre.

(Fig. 31) Le triton


Triton

Enchanements de l'accord de septime

Conduite des voix (schma mnmonique):

Deux sortes d'enchanements sont possibles suivant que laccord de septime de dominante
V7 est complet ou incomplet:
14
Nous verrons qu'il s'agit d'une septime mineure. Cf. infra, modes mineurs.
15
From Grard Cond, Le Monde du 8/10/2003:" L'expression diabolus in musica fleure bon son moyen ge, o
l'on parlait latin et o les tritons comme les salamandres avaient une rputation sulfureuse. Malheureusement,
aucun document n'atteste une utilisation de la formule latine antrieurement au XIXe sicle. Ainsi, mme les
thoriciens de la musique de l'poque romantique auraient succomb la mode gothique et rinvent le diable
pour faire peur aux apprentis harmonistes".

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- L'accord de 7e senchane quand il est complet:
- Avec laccord de tonique I incomplet (sans la quinte mais avec la fondamentale triple).
- Ou avec laccord de VI, dont on doublera la tierce (tierce de laccord de VI).
- Il senchane avec laccord de tonique complet lorsquil est incomplet.

(Fig. 32) Enchanements de l'accord de 7e

La septime, note de passage

La septime peut tre utilise comme note de passage entre


laccord V normal et laccord qui le suit.

Cette pratique est ancienne dans l'harmonie classique et a contribu


banaliser trs tt l'utilisation de l'accord de septime de dominante, aprs les
accords de quinte.

Exemple:
Note de passage
(Fig. 33) Dbut du choral en
MIb majeur de Bach.

Renversements de laccord de septime de dominante

Les 3 renversements possibles senchanent toujours avec laccord de premier degr, comme
indiqu ci-dessous:

(Fig. 34 )Renversements de laccord de septime de dominante

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Notation: Prenons l'exemple du 1er renversement V6 (appel accord de quinte et sixte):
5
Le 5 (qui positionne la basse par rapport la 4e note de l'accord
normal indique qu'il faut jouer la quinte de la fondamentale. Le
6 (qui positionne la basse par rapport la fondamentale) indique
qu'il faut jouer galement la sixte. Par dfaut le 3 de la tierce
n'est pas not bien qu'elle soit galement joue.

Exercice (en forme de petit jeu): raliser l'arrangement d'Au clair de la lune en y plaant le
maximum d'accords et notes de passage de septime de dominante16.

__________

(Fig. 35) Au clair de la lune

______________

16
Ce qui limite videmment les possibilits d'arrangement.

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Chapitre 7 - Accords de septime de 2e degr, septime de sensible

________

Laccord de septime de deuxime degr


II7
et son enchanement:

Conduite des voix (schma mnmonique):

Les renversements :

(Fig. 36) Renversements accord de 7e de 2e degr

Principes des enchanements:

- Lenchanement dun accord de septime de seconde IIx se fait toujours vers un septime
de dominante Vx :

IIx Vx
NB: on enchaine ensuite vers I ou VI s'il s'agit d'une cadence:

Vx I ou VI
- La septime va la tierce de l'accord de quinte.

Attention : Ne jamais doubler la sensible!

Ceci rsulte de lapplication des rgles d'harmonisation 4 et 6 (cf. chapitre 3) :

Rgle 4 - Rsolution des sensibles et des dissonances.


Si l'une des 2 sensibles (sous-dominante ou sensible) se trouve sur une voix importante par sa
priorit d'coute (Soprano ou basse ou dans une mlodie solo), soit elle est rsolue(elle va vers la
tonique), soit elle change de fonction par l'effet d'une modulation (changement de tonalit). Plus
gnralement, toutes les dissonances doivent tre rsolues.
Rgle 6 - Mouvements interdits:
Octaves parallles interdites. Quintes parallles interdites dans l'harmonie trois notes.

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- A partir des 4 renversements, examinons les enchainements possibles vers laccord de
septime de dominante en appliquant ces rgles:

II7

6
II5

4
II3

II2
Pas possible (sensible double)

Accords de septime de sensible (ou de 7e degr ) VII7


Conduite des voix (schma mnmonique):
avec la tierce
double

(Fig. 37) Enchanements et renversements de laccord de septime

Les Tritons enchanements se font toujours vers laccord de tonique (la sensible

se rsout sur la tonique):

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VIIx Ix

Les autres accords de septime

Les accords de septime existent sur tous les degrs de la gamme, mais sont surtout utiliss
depuis le dbut du 19e sicle avec la recherche du chromatisme, de la pluritonalit et,
videmment dans le jazz.

(Fig. 38) Exemple d'un accord de 7e sur le 4e


degr (Wagner, Tristan)

Exercice: reprendre l'arrangement prcdent d' Au clair de la lune en y mettant le maximum


d'accords de 7e de tout type.

L'exemple propos ici conduit une bitonalit avec le thme principal en DO majeur (au
soprano) et le deuxime thme en MI-mineur en ligne de basse.

(Fig. 39) Au clair de la lune arrang avec le maximum d'accords de 7e de tout type

Avec ce chapitre se termine l'tude des accords ouverts et de leurs enchanements (conduite des voix ou
"voicing") dans le mode majeur, le plus ancien dans l'harmonie tonale classique et le plus simple pour en
dbuter l'tude. Toutes les rgles qui ont t examines sont nanmoins universelles et galement applicables
aux diffrents modes, modes mineurs notamment, que nous allons voir dans le prochain chapitre.

______

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Chapitre 8 - Modes mineurs naturel, harmonique

_______

Mode mineur naturel

Chaque ton majeur est dot dun ton relatif mineur (comportant les mmes sept notes) dont la
tonique est situe une tierce mineure au-dessous de la sienne.
Le ton de LA mineur (LA m) est dit relatif de celui de DO majeur (DOM).
En DOM: la tonique est DO. En LA m : La tonique est LA.

En tonalit de DO: Accords de fondamentale en


LA mineur (gamme relative de DO mineur):

(Fig. 40) Gamme relative de DO mineur


Le systme tonal dispose donc pratiquement de vingt-quatre tonalits diffrentes, dont douze
majeures et douze mineures.

Gammes et modes anciens


Dans la Grce antique, seize lettres reprsentaient deux octaves et un ton qui correspondent
peu prs aux touches blanches du piano. On a donc repris les 7 noms dorigine grecque,
appels modes antiques pour dsigner les B Locrien
modes de la gamme majeure. Chaque mode A Eolien
correspond une octave dcale dune
note (cf. schma ci-contre) G Mixolydien

C Ionien

D Dorien

E Phrygien

F Lydien

(Fig. 41) Gammes et modes anciens


Le mode ionien est considr comme le mode majeur de rfrence. Le mode olien est
considr comme le mode mineur de rfrence. Cest la gamme mineure naturelle.
Nous reviendrons sur les diffrents modes de faon plus approfondie au chapitre 17
(musiques modales).

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Mode harmonique

Le mode de LA-mineur, naturel, tel qu'on vient de le dcrire n'est pas celui qui a t employ
par la musique classique, car il ne comporte pas la fonction de sensible.

En effet, le mode majeur avait chass les vieux modes mdivaux en privilgiant la tonique, mais aussi en faisant
toute sa place la sensible et la dlicieuse tension qu'elle cre pour aller vers la tonique, dont elle n'est
spare que par un tout petit demi-ton. Rien de tel dans ce mode mineur, o la sensible est un ton entier de la
tonique.

Pour rgler le problme de la sensible, la musique classique a rintroduit cette note sensible
en utilisant deux stratagmes:
Soit par action directe sur le septime degr, et sur lui seul, en le montant dun
demi-ton, ce qui cre entre le FA et le SOL dise un intervalle dun ton et demi,
daspect vaguement oriental et suspect;
Soit en disant la sixte ( FA, voir chapitre suivant) et la septime ( SOL) lorsquon
monte la gamme et que lattraction se fait sentir vers loctave de la tonique, et en leur
retirant leurs dises la descente.

Cest donc ici le mode mineur avec la septime altre dun demi ton chromatique ascendant
qui est plutt utilis.

La 7e devient sensible comme dans le mode majeur.


7e altre (on est en LA mineur)

N'existe pas dans l'harmonie classique; on utilise: IIIN


Fausse relation

C'est une erreur qui se produit quand on place une note altre et la mme note naturelle dans
2 voies diffrentes, en mme temps ou de faon conscutive.

:
Incorrect Correct

(Fig. 42) Exemple de fausses relations

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Mlange des modes

On peut mlanger dans la mme phrase musicale mode naturel et mode harmonique.

Mais on passe en gnral des modes: Naturel Harmonique rsolution


IIIN VH I VN VH I
L'harmonique cre la
tension.
Exemple:

(Fig. 43) Passage des modes naturel vers harmonique et rsolution

Cadence plagale spciale


C'est lenchanement : II I 4
II - I VIIm - I
notes sur le mode majeur
harmonique ou sa variante :
VIIm I.

(Fig. 44) Cadence plagale spciale

(On reconnat le "Amen" des chants dglise)

Couleurs tonales

On attribut classiquement des couleurs diffrentes aux divers tons et modes.


Ceci se justifie en grande partie par les dissonances lies au temprament utilis, temprament
tempr de J.S. Bach ou temprament gal de l'accord moderne des instruments notes fixes:
pianos, orgues, etc.
Au 17e sicle, M.A. Charpentier a qualifi ainsi l'nergie tonale des modes dans son trait
des Rgles de composition :

Mode majeur Mode mineur


DO Gai et guerrier Obscur et triste
RE Joyeux et trs guerrier Grave et dvot
MIb Cruel et dur Horrible, affreux
MI Querelleur et criard Effmin, amoureux et plaintif
FA Furieux et emport Obscur et plaintif
SOL Doucement joyeux Srieux et magnifique
LA Joyeux et champtre Tendre et plaintif
SIb Magnifique et joyeux Obscur et terrible
SI Dur et plaintif Solitaire et mlancolique

(Fig. 45) Couleurs tonales selon M.A. Charpentier

_________

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Chapitre 9 - Mode mineur mlodique - Cadences

__________

Mode mineur mlodique

C'est le mode mineur harmonique avec un 6e degr augment d'un demi ton:

(Fig. 46) Accords fondamentaux de mineur mlodique

Le III est utilis en jazz, souvent complt par la 9e : DO, MI, SOL#, RE.
Le VI n'est pas utilis (un accord diminu n'est jamais de 6e degr, c'est un accord de 7e).
Le VII est l'accord de mineur septime diminue trs utilis dans le jazz..

Exemple: Bm7/b5 , ce qui signifie: Si mineur septime avec quinte diminue

(Cf. supra, chap. 2: notation du jazz)

Origine du mode mineur mlodique

Le Mode mineur mlodique a t cr pour corriger l'erreur de seconde augmente qui se


produit entre les 6e et 7e degrs du mode mineur harmonique:
Seconde augmente

Rappelons que dans l'harmonie classique, les intervalles augments sont considrs comme
errons, et donc interdits (il a fallu attendre le romantisme pour les voir autoriss).

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La raison de cette interdiction est rechercher dans la pratique du chant d'glise qui est la
base de l'harmonie classique. L'intervalle augment tant difficile chanter, il tait considr
comme de nature diabolique.

Deux rgles issues du contrepoint s'imposaient l'poque classique pour la conduite de la voix:

1re rgle: Aprs un saut, il faut revenir par degr conjoint.

2me rgle: Toute altration doit se rsoudre dans le sens de l'altration.

NON OUI OUI

Ainsi dans le cas des intervalles:

Diminus- augments

?
Quarte augmente: les rgles se contredisent Quinte diminue: les rgles sont respectes

On voit que le respect de ces rgles est impossible dans la gamme mineur harmonique qui comporte un
intervalle augment. C'est pourquoi on a invent la gamme mineure mlodique.

Combinaison des modes mineurs

On peut combiner les 3 modes mineurs, tout en sachant que les mouvements harmoniques
prfrs sont ascendants dans les modes harmoniques et descendants dans les modes
mlodiques.

Exemple 1: enchanements de: I VH VN I (LA mineur)

Exemple 2: enchanements de: I IVH IVN I


OUI NON

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(Fig. 47) Combinaison des modes mineurs

(Fig. 48) Rcapitulation: les diffrents modes mineurs

(Les notes chromatiques- ou notes modales- sont rouges)

Mode majeur (DOM) :

Mode mineur naturel (DOmN):

Mode mineur harmonique (DOmH) :

Mode mineur mlodique :


Il monte mineur mlodique et descend naturel pour ne pas tre invit faire majeur.

Autres modes :

Mode mineur Bachien (gamme mineure tempre):

Il y a aussi le mode majeur harmonique et le mode majeur harmonique artificiel, sans compter
les modes anciens vus prcdemment17

Toutes ces gammes combinent des notes altres et naturelles sur le 3e, 6e et 7e degr qu'on
appelle notes modales.

La tierce picarde
Dans les modes mineurs, on peroit moins les cadences de fin (cadences conclusives). C'est
pourquoi les musiciens classiques soulignaient la fin des morceaux en mode mineur en
augmentant la tierce mineure du dernier accord de cadence de faon que l'accord sonne
majeur. Cette tierce augmente est la tierce picarde.

17
et les modes modernes que nous verrons aux chap.17 et 18.

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Cadences : rcapitulation

En complment du chap. 5 voici les enchanements daccords de l'harmonie classique,


cadences conclusives (en italien cadenza, du latin cadere, tomber) de la phrase musicale.
1. Cadence imparfaite :
Conclusive, elle va de la sensible la tonique :

2. Cadence imparfaite : elle va de la dominante au premier


renversement de laccord de tonique:
V I6

3. Demi-cadence :
Avec repos sur le V. Elle est souvent conclusive II V ou IV V
dans le jazz.

4. Cadence plagale : IV I

5. Cadence plagale spciale : II I ou VII I

6. Cadence compose 1er aspect :


Nota : cette cadence est galement trs IV V I ou II V I
utilise en jazz.

Exemple :

7. Cadence compose 2e aspect : IV I V I

ou:
II I V I

8. Cadence rompue ou vite: V VI

Nota : VI remplace le I de la cadence parfaite, ce qui produit un effet inattendu


(rfrences dans Debussy, Ravel, et dans le jazz).

9. Anatole (cadence trs utilise en jazz): I VI II V

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(Fig.49)Exemple danatole

10. Cadence de Faur : IV6/5 V

(Fig. 50) Cadence de Faur et sa continuation conclusive

Citons galement la cadence ininterrompue qui, selon Jean-Jacques Rousseau, consiste


"descendre dune dominante sur une autre, par lintervalle de tierce" (Dictionnaire de
musique, p. 67).

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Chapitre 10 - Notes de Passage Notes intermdiaires

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Dfinition
Ce sont des notes:
- Situes sur les temps faibles de la mesure (entre 2 accords situs sur les temps forts)
- Qui font un mouvement par degr conjoint entre deux notes des accords,
- Ce mouvement tant croissant ou dcroissant dans le mme sens.

Notes de passage

(Fig. 51) Exemples de notes de passage

OUI
NON (Ce n'est pas une note de passage mais une "broderie" (cf. infra Chap.12 )

Attention:
Les notes de passage ne cachent pas les quintes ou octaves parallles. 5 5

NON

On peut placer des notes de passage sur 2 voix condition que les mouvements se
produisent par tierces ou sixtes parallles ou
par mouvements contraires.
Nous reverrons ces rgles avec l'tude
du contrepoint (Chap. 16).

(Fig. 52) Placement de notes de passage


6 3 3 3
On peut placer des notes de passages sur 3 voix de deux
faons:
Soit les 2 voix avancent par tierce ou sixte et la 3e par mouvement contraire,
Soit les 3 voix avancent par mouvements parallles en crant des accords de passage.

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Il faut viter les quintes ou octaves parallles de passage et les mouvements contraires par
tierce ou sixte.

Notes intermdiaires

Il est possible de sauter une note de l'accord - note intermdiaire - afin de crer un intervalle
permettant de placer des notes de passage.

Attention: Il ne faut pas dpasser les intervalles harmoniques entre les voies (c'est dire
l'octave), sauf rajouter une note (ce qui enrichit la partition).

(Fig. 53) Placement des notes intermdiaires

Notes de passage chromatique

Dsormais, on peut placer des notes de passage chromatiques en vitant les fausses relations,
c'est dire le mlange de notes naturelles et de notes altres en mme temps (cf. Chap. 8),
sauf s'il s'agit de la basse dans l'accord fondamental.

NON OUI

(Fig. 54) Placement des notes de passage chromatiques

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(Fig. 55) Notation des notes de passage chromatique

Gamme majeure ascendante: la notation des altrations se fait par les #, sauf pour le
6e degr, allez savoir pourquoi(et dites le nous en retour !)

Gamme mineure ascendante: la notation des altrations se fait par les bmols b,
sauf pour le 4e degr. Pourquoi? Parce que cette gamme emprunte les notations de sa
gamme majeure relative (tonalit en SI b)

Gammes majeure et mineure descendantes: la notation des altrations se fait par les
b, sauf pour le 5e degr.

_________

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Chapitre 11 - Modulations

_____

Dfinition
La modulation est l'action par laquelle on passe d'une tonalit une autre.
Il est extrmement rare quune pice de musique classique garde la mme tonalit du dbut la fin. En gnral,
elle a une tonalit principale, souvent annonce dans son titre (symphonie en ut mineur) tout en adoptant des
tonalits autres, on dit alors qu'elle module. Elle peut moduler de faon passagre, sur quelques mesures ou
beaucoup plus longtemps, et dans un ton voisin, sa gamme relative par exemple, ou plus lointain.

Historiquement, la musique classique a beaucoup volu dans sa faon de traiter la modulation: on


passe d'une extrme timidit aux 15e-16e s., o les modulation sont longuement prpares pour ne pas
"brutaliser" l'auditeur, l'audace la plus extrme d'un Wagner avec sa modulation perptuelle!
De fait, l'art de la modulation varie beaucoup dun compositeur lautre et constitue souvent un des
signes majeurs de sa personnalit.

Modulation pivot
Cest une modulation qui utilise un ou plusieurs accords communs deux tonalits.
Dans l'ensemble des trois accords I, IV et V, le premier degr, DO, et le cinquime, SOL, apparaissent
chacun deux fois, les autres une seule. Ce premier et ce cinquime degr sont appels les pivots du
mode; ils affirment la tonalit, ce qui correspond dailleurs la donne naturelle reprsente par le
rapport de quinte (DO-SOL), seule consonance parfaite reconnue en Grce antique, avec son
renversement, la quarte (SOL-DO),
loctave et lunisson. DO SO
L
(Fig. 56) Exemples de modulations

- modulation entre deux


tonalits majeures :

- modulation entre DO LAm


tonalits majeure/
mineure :

(Fig. 57) Exercice de modulation

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Degrs de voisinage

Les gammes et leurs tonalits sont plus ou moins voisines suivant le nombre daccords
quelles possdent en commun. On distingue ainsi deux degrs de voisinage :

(Fig. 58) Degr de voisinage


Si b
1er degr
de
Fa voisinage

Do

2e degr de
Sol voisinage

Re

Les liaisons figurent quelques accords communs (majeurs en rouge, mineurs en vert)
susceptibles de servir d'accords pivots.



Quelques procds de modulation
(Ils sont nombreux!)18:

1. Modulation par utilisation de l'accord de septime de dominante du ton suivant

C'est la faon la plus simple de moduler. Je veux moduler de DO Majeur vers LA Majeur: Je
vais chercher l'accord pivot qui est le septime de dominante de LAM, soit: MI-SOL# -SI.
Pour adoucir la transition, je peux prparer la modulation en passant par l'accord
intermdiaire MI-SOL-SI qui est aussi le III de la tonalit de DO et en mme temps le
Vmineur de la tonalit de LA:

(Fig. 4) Modulation directe

18
Nous en verrons d'autres avec les accords enharmoniques.

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2. Modulation par utilisation des accords de la sous-dominante du ton suivant

Je veux moduler de DO vers LA: je vais vers le RE, accord de seconde en DO, qui est de 4e
degr (sous-dominante) dans la tonalit de LA.

Deux faons de moduler:


(Fig. 59) Modulation directe (ou immdiate, subite,"brutale") avec un seul accord pivot

Modulation prpare19

(Fig. 60) Modulation prpare avec plusieurs accords pivots

Je veux moduler de DO vers FA: je vais vers le SI, avec un accord de 3e degr en DO, accord
de 4e degr en FA.

3. Modulation par l'accord de


tonique du ton suivant

Nous en avons vu un exemple simple


au dbut, pour passer de DO en SOL
via l'accord commun V = I. Autre
exemple, pour passer de DO e n SI b
mineur:
(Fig. 61) Accords de tonique ou de quinte
L'important est d'affirmer la nouvelle tonalit par d'autres accords dans cette tonalit..

Cas particulier
Modulation directe avec note de passage fonctionnant comme la tonique du ton suivant.
On peut considrer une note de passage (note en mouvement
conjoint sur temps faible) comme un accord de tonique rduit
sa plus simple expression.
Le procd consiste renforcer cet accord en le rptant sur le temps fort
suivant, par exemple avec un accord parfait complet. Note de
(Fig. 62) Ex. modulation de DO mineur vers RE majeur

19
La modulation prpare est de rigueur dans l'harmonie classique. L'harmonie moderne l'utilise pour le climat
musical particulier d la polytonalit rsultant des accords pivots successifs.

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4. Modulation chromatique

Elle tire partie du mouvement d'un demi ton ascendant ou descendant que font tierce, sixte et
septime quand on alterne ou mlange les modes majeur/mineur20.
L'accord pivot contenant la quinte ascendante (qui vaut septime augmente dans la gamme
relative) est le V ou le VII.
- 1er exemple:
(Fig. 63) modulation chromatique de DO vers LA

- 2e exemple:
(Fig. 64) modulation chromatique de DOM vers MIM

5. Modulation avec
utilisation de la pdale:
Comme son nom le suggre, la pdale est une note situe gnralement la basse qui se
prolonge pendant que les autres voix varient en accord avec elle, en respectant les rgles de
l'harmonie (cf. chap. 2).
La note formant pdale est la tonique et/ou la dominante dans la tonalit.
Les modulations se construisent partir d'accords pivots incluant donc la tonique (accord
avec 4e et 6e degr) ou la dominante (accord de quarte et sixte, de dominante, de sixte sur la
tierce) en majeur et mineur. Exemple:

(Fig. 65) Modulation avec pdale sur tonique et dominante

Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie (chant, thme)


Faut-il moduler dans l'accompagnement d'une mlodie? Cela dpend bien sr de la mlodie,
mais aussi du climat musical que l'on veut obtenir.
Exemple sur une mlodie trs simple (sans notes accidentes, n'appelant pas de modulation):
Sans modulation Avec modulation

20
Cette altration, immdiatement perceptible, la distingue donc des modulations diatoniques o les accords
pivots peuvent entretenir, par leur double appartenance, un doute sur la tonalit.

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La mme mlodie avec modulation dans des tons diffrents (LA mineur harmonique, puis Sib
harmonique), qui permet un mouvement intressant de la basse.

(Fig. 66) Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie

Polytonie

Modulations chromatiques et modulation par note de passage altre permettent de raliser


des thmes mlodiques qui n'ont plus de tonalit principale bien dfinie21.
La seule rgle respecter dans ces enchanements polytoniques est d'viter les fausses
relations (cf. chap. 8).

Exercice:
(Fig. 67) Etude modulante avec succession polytonique

LAm DOm #DOM MIm

LAM #DOM

On remarquera qu'une "tonalit moyenne" en DO dise mineur baigne cette petite tude, ce qui fait son unit
au del des multiples modulations et peut-treson charme!

__________

21
C'est le cas du jazz moderne, ce qui explique d'ailleurs que la notation des accords ne rfre pas une tonalit
donne, mais seulement la position des voix par rapport la basse.

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Chapitre 12 - Prparation d'une dissonance - Broderie, Retard et Appoggiature

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L'accord consonant vertical de la polyphonie mdivale forme un systme stable, qui


n'appelle rien aprs lui: il est statique. La dissonance est l'lment sonore perturbant qui cre
une tension et appelle sa rsolution, ce qui dynamise le systme. Toute la musique base sur
l'harmonie tonale repose sur ce principe premier de la dynamique musicale.

Prparation d'une dissonance

Prparer une dissonance, cest faire entendre la note candidate dans un premier accord o
elle est consonante, puis, tout en la maintenant en place, changer cet accord pour un autre o
elle joue l'intruse!

Rsoudre la dissonance, cest la faire glisser de cette position rpute instable sur un son qui
rtablit lquilibre consonant.
Cest l un principe contraignant scrupuleusement respect jusqu' l'poque romantique. Ensuite, les musiciens
tendent sen affranchir et ce nest plus gure quun souvenir dans une grande partie de la musique savante du
XXe sicle. Debussy en vient considrer les accords pour leur beaut sonore intrinsque, et ne les rsout pas
ncessairement, mais il dynamise sa musique par d'autres procds (cf. Chap. 17, Harmonies Modernes).

La note trangre est rsolue sur la note remplace.


Nota: en gnral, la rsolution d'une note dise se fait vers l'aigu, celle d'une note bmolise
vers le grave.
Exemple: DO# va vers RE, et REb va vers DO.

Retards, appoggiature, broderies et autres dissonances

Les dissonances sont nombreuses! On parle de:


Appoggiature Retard Broderie
- Retard: la note trangre l'accord
est la note prcdente (mme
position dans l'accord prcdent)

- Appoggiature: il y a saut partir de


la note prcdente,

- Broderie: la note est place un


intervalle d'une seconde entre 2 notes de mme ton (variation).

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- Echappe: C'est une note trangre l'accord avec prparation mais sans rsolution.
- Note ajoute: C'est une note trangre l'accord mais qui n'est ni prpare, ni rsolue car
elle a par exemple une fonction suprieure dans l'accord (neuvime, onzime, etc.)
Retard Appoggiature Appoggiature Retard

Appoggiature Notes de passage


Retard Echappes

Notes Broderie

( Fig. 68) Exemples de retards, appoggiature, chappe, note de passage, broderie

Rgles de remplacement:

1. Retard ou broderie doivent tre sur la fondamentale, la tierce ou la quinte, qui sont des
notes stables dans l'harmonie classique. Ainsi, d'aprs N. Rimsky-Korsakoff (Trait
d'harmonie) :

- Dans l'accord parfait majeur:


Broderie suprieure: seconde majeure ou mineure
- La fondamentale demande
Broderie infrieure: seconde mineure

Exemple en DO majeur: RE => DO, RE# => DO, SI => DO, Sib =>DO
Broderie suprieure: seconde mineure
- La tierce demande
Broderie infrieure: seconde majeure ou mineure

Exemple en DO majeur: FA => MI, FA# => MI


Broderie suprieure: seconde majeure ou mineure
- La quinte demande
Broderie infrieure: seconde mineure
Exemple en DO majeur: LA => SOL, LAb => SOL, FA#=> SOL

- Dans l'accord parfait mineur:


Broderie suprieure: seconde majeure
- La fondamentale demande
Broderie infrieure: seconde mineure

Exemple en DO mineur: RE => DO, SI => DO, Sib =>DO

Broderie suprieure: seconde majeure


- La tierce demande
Broderie infrieure: seconde mineure

Exemple en DO majeur: FA => MI, FA# => MI , RE# =>MI.

Broderie suprieure: seconde mineure


- La quinte demande
Broderie infrieure: seconde majeure ou mineure

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Exemple en DO majeur: LAb => SOL, FA#=> SOL, FA=> SOL
2. Quintes et octaves parallles: Les retards ou appoggiatures ne les corrigent pas.

3. Fausses relations: La note sur laquelle la dissonance se rsout ne doit pas exister en
mme temps sur une autre voix sinon on fait entendre la dissonance et la rsolution en
mme temps , sauf si celle-ci est la basse dans l'accord parfait (accord de
fondamentale). Cas particulier des retards ascendants: La note de rsolution ne doit pas
se trouver dans une partie suprieure celle du retard.

4. On peut utiliser les retards ou appoggiatures sur 2 ou 3 voix avec les rgles dj vues pour
les notes de passages.

Rcapitulons ces diffrents types de notes dissonantes qui colorent la musique:

Notes n'appelant pas de rsolution :

Note(s) de passage :
A partir d'un accord donn, la (ou les) notes de passage vers l'accord suivant forment un
mouvement par degr conjoint entre 2 notes de l'accord de dpart. Ce mouvement est
croissant ou dcroissant dans le mme sens.

Note(s) intermdiaire(s) :
A partir d'un accord donn, la note intermdiaire vers l'accord suivant est une note de
l'accord qui forme un mouvement d'un intervalle quelconque, (mais respectant l'intervalle
harmonique d'une octave) permettant de crer ensuite des notes de passage.

Note(s) chromatique
C'est une note de passage altre (passage chromatique)

Note chappe
C'est une note trangre l'accord avec prparation mais sans rsolution.

Note ajoute
C'est une note non prpare, sans rsolution

Notes appelant une rsolution

Retard(s)
A partir d'un accord donn, la note de retard est une note de l'accord que l'on rpte
dans l'accord suivant, mais qui lui est trangre.

Appoggiature(s)
C'est une note trangre l'accord qui attire par saut ou par degr conjoint.

Broderie
C'est une note place un intervalle d'une seconde (variation) entre 2 notes de mme
ton dans l'accord.

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(Fig. 69) Tableau des diffrents types de notes dissonantes
Exemple:
Les notes rouges sont des retards, les bleues des broderies. On notera galement les notes de passages, toutes
choses contribuant fortement au caractre contrapuntique de cette phrase (cf. coute MP3).

(Fig. 70) Extrait de Tristan de Wagner

(Fig. 71) Etude rcapitulative


Dans cette petite tude d'excution trs simple au piano (ou en coute MP3) nous avons runi
quelques-unes des notions vues dans les 3 derniers chapitres.

DOmin

________

FA#M MImin
aj

SOLMaj MIMaj DOMaj

__________

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Chapitre 13 - Accords de 7e altrs, de 5te et de 6te augments

______

Les accords altrs par des notes chromatiques caractrisent l'harmonie moderne ( partir de
Mozart et Beethoven). Nous verrons au chap. 15 comment utiliser ces accords pour raliser
des modulations trs intressantes.

Accord de septime diminu du 7e degr (ou de 7e de sensible).

Accord de 7e diminu en DO majeur: en DO mineur:


e
Il se trouve sur le 7 degr du mode
mineur harmonique ou majeur
harmonique.
Comme tout accord de 7e du 7e degr
(cf. chap. 7), l'accord de septime
diminu se rsout en l'accord de 1er degr avec la tierce double.
(Fig. 72) Accord de 7e diminu
Relation enharmonique22 du 7e diminu
L'accord de 7e diminu est identique dans toutes les LA DO
gammes parce qu'il s'tage sur trois tierces mineures, de
sorte que ses trois renversement reproduisent exactement
la mme disposition d'intervalles gaux.
(Fig. 73) Relation enharmonique de l'accord de septime diminu
C'est pourquoi, il na pas une tiquette tonale dtermine, ce qui en fait un accord caractristique. Dans les
enchanements auxquels il donne lieu, il peut dboucher volont sur des tonalits diffrentes. Et, pour la mme
raison, sil est employ isolment, il est charg dune quivoque,
dune espce dinconfort ou dinquitude qui le dsigne tout LA DO
naturellement pour tous les effets mystrieux, fantastiques. Cest cet
accord que lon entend lorsque la statue du Commandeur sencadre
dans la porte de Don Juan.
DO MIb FA#
Renversements
Il en existe 24
(quelques exemples ci-
contre).
En effet, l'accord de 7e
diminu est identique dans
DOm MIb m FA# m LA m
toutes les gammes, majeures
et mineures, et il est
enharmonique de l'accord
de sixte augment (ce que
l'on verra plus loin), soit
2 fois 12=24 renversements.
(Fig. 74) Renversements de l'accord de 7e diminu

22
Enharmonie: Mme son avec criture diffrente de la note.

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Accord de septime augment du 2e degr

On distingue 2 configurations de cet accord:


1. la tierce est augmente seule, et l'accord se rsout de deux faons:

(Fig. 75) Rsolution sur l'accord de quinte


de l'accord de 7e augment du 2e degr (comme tout accord de septime du 2e degr),

Majeur Mineur

Cette variation de l'accord de 7e sur le 2e En mode mineur, il faut galement


degr est souvent jou en jazz dans les augmenter la quinte.
morceaux en forme d'anatole: squence I V
I I I V.

(Fig. 76) Rsolution sur l'accord de 1er degr

Remarquons que dans cette suite d'accord le FA# joue le


rle de note de passage.

2. la tierce et la fondamentale sont augmentes.


L'accord se rsout obligatoirement sur un accord de premier
degr.

Remarquons que dans les exemples ci-dessus, les accords de 7e de 2e degr altrs sont en quelque sorte des
"accords de passage" entre l'accord de 2e degr non altr et l'accord sur lequel se fait la rsolution.
Ces accords de 2e degr sont nanmoins des accords part entire, comme le montrent les deux exemples ci-
contre.

(Fig. 77) Exemples avec tierce et fondamentale augmentes


Remarquer la ligne de basse descendante qui fait l'intrt de la 2e squence.

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Accord du 2e degr diminu

C'est accord est obtenu en diminuant d'un demi ton l'accord parfait du 2e degr. L'accord
obtenu est encore un accord parfait.
Dans l'exemple ci-dessous, il sert d'accord de Dans ce deuxime exemple, il fonctionne
passage avec l'accord parfait du premier degr comme un accord " part entire" dans une
suivant23. cadence conclusive.

(Fig. 78) Rsolution de l'accord du 2e degr diminu

Accord de quinte augment

En mode majeur il s'obtient de deux faons:


- En augmentant d'un demi-ton la quinte d'un accord parfait
majeur.

1 2 3 4

Il en existe 4 rsolutions:
(Fig. 79) Rsolutions de l'accord de 5e augmente

L'accord de quinte augmente est gnralement utilis dans une configuration de septime
de dominante. Il se rsout alors, comme tout accord de septime de dominante par un
accord de 1er ou de 6e degr.
Dans l'exemple ci-contre, on remarquera qu'il est utilis dans une cadence compose du
1er aspect.

- En baissant d'un demi ton la fondamentale.


La rsolution se fait en considrant la note altre
comme une note de passage vers tout accord
comportant la note rsolue.

En mode mineur :

L'accord de quinte ne peut s'obtenir que par la diminution d'un demi-ton de la


fondamentale d'un accord parfait mineur24.

23
L'exemple s'analyse aussi comme une marche harmonique, comme nous le verrons plus loin,
24
L'altration ascendante de la quinte n'est pas possible en mineur (cf. chap. 1, notation des notes chromatiques).

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Il se rsout galement en considrant la note altre comme une note de passage vers tout
accord comportant la note rsolue.
Dans les 2 exemples ci-dessous, accord de quarte et sixte et accord de quinte du 5e degr.

6
4

DOm MI
Dans l'exemple ci-contre, l'accord de quinte augment
de DO mineur est aussi accord de quinte augment en
MI Majeur. Il sert d'accord pivot pour la modulation
DOm-MI Maj.

Accord de sixte augment

L'accord de sixte (et tous ses renversements) se construit sur


l'intervalle de 7e mineur. Il est donc enharmonique de l'accord de 7e
diminu.

Rsolution:
Rappel: en tant qu'accord de septime mineur, il se rsout
dans un accord de 1er (ou 6e ) degr, sixte majeure ou
mineure. sixte majeure sixte mineure

L'accord de sixte augment se rsout l'octave en ouvrant.

(Fig. 80) Exemplesde rsolution de l'accord de 6te augment


L'accord de septime de
dominante se transforme en Mme note
25 DO FA#
accord de sixte augment ,
qui se rsout l'octave en
ouvrant (ici FA va FA#).
On complte l'accord (ici
avec deux LA#) pour former
n'importe quel accord 3 notes majeures ou mineures (ici FA# majeur).

En rsum:

(Fig. 81) Rsolution par


enharmonie de7e mineure
et 6te augmente

25
La fondamentale de l'accord est la seconde ou la quarte, mais il a gnralement la sixte la basse, d'ou son
nom.

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L'accord de sixte napolitaine26

- Il se forme par l'altration descendante d'un


demi-ton des 3 notes de l'accord parfait
majeur form sur le 2e degr.

(Fig. 82) Accord de sixte napolitaine

- Notons que c'est un accord parfait majeur.


- Rsolution: Elle se fait sur la tonique, en gnral dans le cadre d'une cadence conclusive.
(Fig. 83) Rsolution de la sixte napolitaine

- Note napolitaine
Par extension, on appelle ainsi la note de passage REb (en DO majeur).

- Accord de substitution l'accord de septime de dominante

L'accord de septime construit sur le 2e degr diminu contient le triton (FA et SIb,
enharmonique du DOb en DO mineur naturel).
A ce titre cet accord peut remplacer le septime de dominante.
Par extension, la sixte napolitaine peut galement remplacer la septime de dominante, ce
que l'on fait couramment en jazz.

On coutera l'exemple ci-joint pour s'en convaincre, en notant l'intrt du REb, note
napolitaine la basse.

(Fig. 84) Accord de substitution au 7e de dominante

__________

26
Il comporte gnralement la sixte la basse et les compositeurs napolitains (notamment Scarlatti) l'ont utilis
les premiers, d'o son nom.

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Chapitre 14 - Accord de 9e, 11e, 13e

___________

Dfinition: Fonctions suprieures de l'accord

Les notes qui se positionnent au-del de l'octave (aprs la


7e) ont des fonctions suprieures dans l'accord.
En majeur, il n'existe que trois fonctions suprieures de l'accord car
la tierce suivant la 13e est la tonique.
Quand ces notes aux fonctions naturelles ou altres sont
ajoutes un accord de septime sur un degr quelconque,
elles le transforme en accord de 9e, 11e ou 13e.
Notons qu'en disposant toutes les notes de la gamme diatonique la
tierce, on obtient le mme accord, quel qu'en soit la base.

Avec ces nouvelles fonctions, le langage harmonique intgre aux accords les 16 premiers
harmoniques naturels27.
Les 16 premires harmoniques de DO
Si, partir du son 6, on limine
les sons dj accepts dans
laccord parfait majeur, il faut
ajouter le SI bmol, le RE, le
FA dise, le LA bmol, le SI
naturel.

Comme la 7e dans les accords de septime, l'enrichissement harmonique par des notes de
fonctions suprieures contribue crer des tensions et colorer l'univers tonal classique.
Citons Rameau dans son trait d'harmonie:
"La douceur et la tendresse sexpriment parfois assez bien par emprunts et par superpositions (septimes
diminues, neuvimes et onzimes) plutt mineures que majeures, dans les parties du milieu plutt que dans les
extrmes. Le dsespoir et toutes les passions qui portent la fureur demandent des dissonances de toute espce
non prpares; et surtout que les majeurs rgnent dans le dessus. Il est beau dans certaines expressions de cette
nature de passer dun ton lautre par une dissonance non prpare".

Accords fonctions suprieures : 9e, 11e, 13e


Dans l'harmonie classique, ces accords sont classs comme une extension des accords de 7e
de dominante (V9, V11, V13) auxquels ils peuvent d'ailleurs se substituer. Ils comportent
en effet les deux sensibles (triton: FA, SI).
Il faut donc les traiter comme tels notamment en ce qui concerne les enchanements et la
conduite des voix.

27
Ainsi prennent place historiquement: laccord parfait, puis les accords de 7e, de 9e, de 11e, de 13e, ordre
chronologique que nous avons adopt dans ces leons . Au del de la 13e , on entre dans le domaine de la
musique contemporaine et du jazz moderne, que nous verrons plus loin.

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Plus prcisment:
Rgle d'limination des notes
Pour choisir les intervalles et les renversements "qui sonnent", la premire note liminer est
d'abord la quinte, puis la tierce, ensuite la 7e ou 9e, ensuite cela devient un autre accord.

Rgle de substitution
On peut substituer les notes d'un accord de septime de dominantes ou ajouter d'autres
fonctions suprieures naturelles ou altres condition:
de ne pas toucher au triton, (il permet la rsolution vers un accord de Ier ou VIe degr)
d' viter les fausses relations (intervalle de 1/2 ton dans le mme accord)28.

oui oui oui non oui non

Entrons dans le dtail:


SIb et SI naturel dans le mme accord

Laccord de neuvime

Laccord de neuvime comporte quatre tierces superposes: deux tierces mineures au centre,
encadres par deux tierces majeures, ce qui en fait un accord stable. Symtrie parfaite,
quilibre harmonieux!

A la diffrence de laccord de septime diminue, il affirme sa plnitude et sa stabilit. Claude Debussy a bien
souvent recours lui dans Pellas et Mlisande, o il lenchane volontiers sur lui-mme dans des successions
o chaque partie se dplace paralllement aux autres.
Par la suite, les musiciens de jazz ont aussi largement exploit ce procd.

9e majeur: Il se construit sur la gamme majeure et ne comporte donc aucune altration.


9e mineur: Construit sur le mode mineur harmonique, il comporte une 9e diminue.
Sur le mode mineur naturel il comporte une 9e et une 7e diminue. C'est l'accord que
justifie approximativement la rsonance naturelle.
Renversements: Il y en a 4, qui se construisent partir des renversements de V7.

SO

H N
Etat 1er renversement 2e renversement 3e
(Fig. 85) Accord de 9e et ses renversements

Le 4e avec la 9e la basse forme cluster. Elle n'est donc pas couramment utilis.
Nota: certains de ces renversements sont aussi des accords de 11e ou 13 dans d'autres tonalits.

28
Le premier accord est seul correct. Les deux accords sont pourtant enharmoniques!

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Rsolution: la 9e se rsout sur la quinte de l'accord parfait, par un mouvement descendant.
(Fig. 86) Exemple avec une cadence compose II-V-I

En scartant de la consonance, le langage harmonique


connat dautres types daccords de neuvime, selon la
rpartition des intervalles majeurs et mineurs dans la
superposition des tierces. Exemples:

SO

DO

(Fig. 87) Exemples d'accords de 9e

Chiffrage: ce sont les intervalles de l'accord majeur de 13e de dominante qui sont pris par
dfaut et permettent de qualifier les intervalles des autres accords. Les 7e sont donc mineurs,
les 9e majeurs, les 11e justes et les 13e majeurs (simple n'est-ce pas?)

L'accord de 11e

Il ne comporte que 2 possibilits d'altration de la 11e, d'o 1 accord majeur et 2 mineurs:


Gmaj/7/9/#11 G7/b9/b11 G7/b9/b11 G7/b9/11 G7/9/11 G/7/11
SO

DO

Majeur Mineur
(Fig. 88) Accords de 11e

Rsolution: Il n'y a pas de rgle si ce n'est la conduite vers les notes les plus proches et la
rsolution du triton, s'il est prsent.
Ici la 11e va sur la 7e ou sur la 9e de l'accord de tonique majeur, en respectant la conduite des
voix.

(Fig. 89) Rsolution


accords de 11e

Majeur Mineur

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Accord de dominante sur tonique
C'est un accord de 11e de dominante dans lequel la
11e , qui est la tonique est dispose la basse. Il est
frquemment utilis, ce qui justifie de le traiter
comme un accord indpendant. En particulier dans la
cadence parfaite (II-V-I), il permet de prolonger
l'accord de dominante tout en introduisant la tonique de fin.

(Fig. 90) Accords de dominante sur tonique


Chiffrage:on superpose V sur I avec 5 = intervalle DO-SOL
(basse - dominante) et 4 = DO-FA (basse-sensible).

Exemple:
(Fig. 91) Dbut de la 3e gymnopdie - E. Satie

L'accord de 13e
Les deux altrations de la treizime voix se conjuguent avec celles des autres notes pour
donner une multitude de configurations possibles de cet accord. Drivs des huit
configurations compltes (thoriques!) de l'accord de 13e, en SOL puis DO, voici titre
d'exemples29:
(Fig. 92) 40 accords de 7e, 11e et 13e drivs avec renversements

SO

DO

29 Majeur Mineur
Seuls les 40 accords en DO ont t enregistrs en MP3.

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Nota: Tel renversement daccords de onzime ou de treizime peut prsenter des agglomrations de sons qui
laissent planer des doutes sur leur identit, notamment dans le cas de cluster (accords comportant plusieurs
intervalles d'une seconde). Ils participent nanmoins la coloration de la phrase musicale, comme l'coute du
MP3ci-dessus permet de s'en rendre compte.

Rsolution de l'accord de 13e

C'est le talent du compositeur qui fait loi!


Car les rgles habituelles (rsolution du triton et conduite des voix) sont plus ou moins
applicables selon les renversements et notamment suivant la position de la 13e dans l'accord.
On peut parfois considrer l'accord comme un accord de sixte et traiter l'enchanement
comme tel.

_____________

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Chapitre 15 - Mouvements chromatiques et successions polytoniques

________

Quels sont les moyens pour colorer, pour "fleurir" le langage musical? Outre les accords
tudis dans les chapitres prcdents, les compositeurs de la fin du 19e sicle ont dvelopps
d'autres procds pour instiller ces chromatismes dans leur musique.

Dominante secondaire

Dfinition: Tout accord peut tre prcd par un accord de septime de dominante appel
dominante secondaire, plac une quinte descendante (ou suivi par un accord plac sur une
quarte montante, ce qui revient au mme).
Largement utilis dans l'harmonie classique, notamment par Mozart, thoris par Hugo
Riemann (1849-1919) dans son dictionnaire de la musique, ce procd permet d'obtenir des
chromatismes sans modulation, en restant dans la tonalit de base.

Dans l'exemple ci-dessous qui dbute et se termine sur l'accord parfait de DO la squence des quintes
descendantes conduit une mouvement du soprano du DO au MI
(Fig. 93) " la manire" d'un choral de Bach.

Dans l'exemple suivant, nous avons 2 couples d'accords placs la quinte descendante, respectivement dans les
2e, 3e et 4e mesures. Le chromatisme est plus net car nous sommes en mineur harmonique avec 7e la basse
dans la 2e mesure, avec en final un accord de 9e sur le 3e degr, qui succde un accord de septime sur le
septime degr.

(Fig. 94) Dominante secondaire 2e exemple

L'insertion de dominante secondaire gnre le chromatisme sans sortir de la tonalit de base (FA majeur). Mais
constatons dans cet exemple que les mmes sons sont maintenant chiffrables en DO majeur c'est dire la
quinte montant (VII-VII2H, VI7, II) ou en SOL majeur avec quinte montante sur le DO majeur (IV, IV2, V2), etc.
Nous exprimentons ici la multitonalit grce au cycle des quintes.

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La dominante secondaire est utilise en musique classique pour obtenir un effet de
"tonification" passager, consistant remplacer des accords de type modal (septime de
dominante et notes fonction suprieure) par des accords fondamentaux.
Dans l'exemple ci-dessous, le mouvement dans les 2 premires mesures est form d'accords de septimes. Ce
mme mouvement est repris dans les mesures suivantes en intercalant des accords de septimes la quinte, ce
qui a pour effet de remplacer les accords de septimes des deux premires mesures par des accords
fondamentaux "toniciss".

(Fig. 95)
Tonification par
dominante
secondaire

Passage modal passage "tonicis"

La dominante secondaire est aussi utilise pour faire l'inverse, c'est dire colorer une suite
d'accords fondamentaux
par des accord de 7e sans
perdre le mouvement
initial (pratique courante
en jazz).

(Fig. 96) Coloration par


ajout d'accords de 7e

Modulations enharmoniques sur la base des accords de 7e diminu et sixte


augmente
Rsolution pour septime Rsolution pour sixte
diminu augment
Le procd est trs utilis partir du milieu
du XIXe sicle (Berlioz, Brahms, Liszt,
Wagner, etc.) Rappelons les deux
rsolutions nominales:

Deux exemples :

1- squence d'accords du 1er degr et 7e mineur (sixte augment) avec rsolution l'octave
conduisant une:
(Fig. 97) Suite de modulations descendantes d'un demi-ton

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2 - mme squence suivie d'accords gardant les mmes notes enharmoniques au soprano et
l'alto:

(Fig. 98) Modulation harmonique

Modulation par enharmonie de l'accord de quinte augment

Rappelons que l'accord de 5te augment s'obtient en mode majeur (uniquement) en


augmentant d'un demi-ton la quinte d'un accord parfait
majeur, en mode mineur en diminuant d'un demi-ton la
fondamentale d'un accord parfait mineur.

Rsolutions: Il en comporte quatre. Mais comme il se prsente sous trois formes diffrentes, il
existe donc douze possibilits de modulation.

Exemple de 4 modulations sur 4 mesures. Dpart en DO majeur avec un accord parfait majeur de 1er degr qui
s'enchane par un accord de quinte augment servant d'accord pivot pour moduler vers MI Majeur. Nous
passons en mineur et nous modulons par un nouvel accord de quinte augment par abaissement de la
fondamentale, ce qui nous amne en SI mineur. Le mme procd est utilis encore deux fois pour moduler
jusqu'en LA majeur.

(Fig. 99) Modulation descendante avec quinte augmente


Succession polytonique, progression ou marche harmonique

On appelle ainsi l'enchanement immdiat d'accords


n'appartenant pas la mme tonalit, et n'ayant pas
(ou peu) de notes communes. Prenons une suite
d'accord (le modle tant pas exemple une
succession polytonique), rptons la plusieurs fois en
respectant la mme variation d'intervalles verticaux
et horizontaux, on obtient une suite d'accords
appele marche harmonique.

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Si la structure de passage et le modle conduisent un mouvement des voix ascendant ou
descendant, on parlera de progression harmonique.
Si les accords successifs conduisent une suite de modulations directes, on parlera de
progressions modulantes.
Le mouvement chromatique doit se faire dans une seule partie (la mesure), pour viter les
fausses relations. La marche harmonique constitue pour l'oreille une "ligne directrice"
suffisamment puissante pour justifier toute transgression des rgles habituelles de conduite
des voix. On retrouve l les rgles d'harmonisation des accords en position ferme (chap. 3).
Plus les accords auront de notes communes, en position ferme, et plus douce et agrable l'oreille seront ces
progressions. De mme, utiliser les progressions par tierces et sixtes de prfrence celles par quartes ou
quintes, plus dures. Enfin, les progressions qui font monter (ou descendre) rgulirement la ligne de soprano ou
la ligne de basse sont gnralement flatteuses. Dans l'exemple ci-dessus, les 2e et 3e mesures (modle) forment
une marche harmonique qui se rptent deux fois (structure) en une progression harmonique, avant la coda.

Modle

(Fig. 100) Valse harmonique

La construction chromatique: Thories et pratiques

Thorie de Riemann - La construction chromatique par tierce


et quinte, base de la musique tonale a d'abord t
conceptualise par Riemann30 avec ce que l'on appelle la rgle
du triangle
(exemple,
l'anatole du
jazz:
succession :
I-VI-II-V).
(Fig. 101) Rgle du triangle pour le
squenage d'accords
Une dfinition formelle en a t donne rcemment
31
par Balzano : "Le schma A ci-contre reprsente

30
Hugo Riemann (1849-1919) in Catchisme musical.
31
Balzano, G. (1986), `What are musical pitch and timbre', Music Perception 3(3), 297--314.

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le groupe cyclique C12 des entiers modulo-12 {0,1, 2,..., 11} munis de l'addition. Chaque lment peut tre
interprt comme un point dans le continuum des log(frquence) ou comme une transformation intervallique : 2
est la note RE, ou bien la transformation 2(n) = n + 2 mod. 12, qui ajoute une seconde majeure son argument.
On note gi la transformation g itre i fois. On rappelle qu'un groupe est cyclique s'il existe au moins un g tel
que gn = Identit; g est alors un gnrateur : 1 est gnrateur de C12 car 112 = I . 2 gnre le sous groupe C6
= {0 2 4 6 8 10} de C12 ; c'est la gamme par ton. Les autres sous-groupes sont C4 gnr par 3, C3 gnr par
4, et C2 gnr par 6. (l' inverse modulo 12 d'un gnrateur, apparaissant sur le cercle dans la position
symtrique autour de l'axe 0-6,engendre le mme sous-groupe). Ces sous-groupes correspondent des
structures musicales clairement identifies dans l'harmonie traditionnelle, comme l'accord de septime diminue
ou de quinte augmente. Tous les diviseurs de 12 et leurs inverses engendrent des sous groupe propres de C12.
Seuls 1, 5 et 7 engendrent C12 lui-mme, c'est dire que l'chelle chromatique modulo 12 est engendre par
succession de demi-tons, de quarte ou de quintes. (5 est l'inverse de 7)" 32.

Bartk33 dans le mme esprit, a dvelopp une


pratique base sur la notion de ples: pole de la Ple tonique DO: MIb, FA#, LA
tonique, de la dominante et de la sous- Ple dominante SOL: SIb, DO#, MI
dominante, avec ses quivalences: tierce Pole SS-dominante FA: LAb, SI, RE
diminue, quarte augmente (triton) et sixte.

Schoenberg (1874-1951) dveloppe sa thorie des rgions tonales dans son trait
d'harmonie. La lecture de la carte permet d'aller d'une rgion tonale une autre. Le chemin
modulant est dfini par les fonctions des notes qui permettent de moduler, i.e. de quitter une
rgion pour aller dans une autre.

Exemple: comment moduler de DO vers LAb? L'extrait de la carte tonale de DO, ci-dessous, indique qu'on peut
moduler vers la sous-dominante de DO qui est FA, puis en FA mineur de moduler nouveau vers LAb par la
tierce diminue.

Dominante de la
Mdiante Dominante mdiante abaisse
MI SOL SIb

Sous-mdiante
Tonique
LA
DO Mdiante
abaisse
MIb
Sus-tonique Sous-
(sus-dominante) dominante FA
RE
Sous-Mdiante
diminue
LAb
(Fig. 102) Carte tonale selon Schoenberg

_____________

32
From G. Assayag, extrait d'article de Musica 1998.
33
Dans le thme de Musique pour cordes, percussions et clesta, par exemple.

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Chapitre 16 - Conduite mlodique des voix. Contrepoint

_______

Les textures de la musique

Trois textures diffrentes mais complmentaires caractrisent la musique:


- La monophonie est l'mission d'une ligne mlodique unique, ventuellement double
l'unisson ou l'octave.
- L'homophonie est l'mission d'une mlodie accompagne par des accords. Elle constitue
l'immense majorit de la musique de varits aujourd'hui. Elle obit en principe! aux
rgles de l'harmonie que nous avons tudies.
- La polyphonie enfin combine plusieurs lignes mlodiques simultanes. Elle trouve son
origine dans le contrepoint, technique d'criture qui est la base de l'harmonie moderne.

La mlodie, vue historique

La mlodie, suite de sons dcoupe par un rythme, est l'lment premier de la musique.

Pour l'auditeur, c'est la marche de la garde montante de Carmen, la Petite musique de nuit, ou la srie
dodcaphonique d'ouverture du Concerto pour la mmoire d'un ange, qu'il peroit et mmorise de faon
naturelle et spontane.
Pour le compositeur c'est la recherche esthtique du motif mlodique34. Dans l'organisation de ses matriaux
musicaux il privilgie le temps et l'espace mlodiques autant que le climat ou les couleurs harmoniques et
instrumentales.
Au temps des musiques monodiques grco-romaines et du plain-chant mdival, le chant est l'vnement musical
unique, sans complment sonore ou association instrumentale, et la mlodie est reine. Puis le musicien innove
en inventant la pdale, note continue autour de laquelle s'enroule la mlodie. Enfin s'installe la pratique de faire
entendre simultanment plusieurs lignes mlodiques qui se rejoignent priodiquement pour former consonance
sur l'unisson, la quarte, la quinte ou l'octave: c'est le dbut du contrepoint. A partir de la pre-renaissance
(Josquin des Prs), la musique a ses deux axes, horizontal et vertical, mais l'axe mlodique prdomine encore,
avec des sons jous legato dans un ambitus rduit qui garde la trace de ses origines vocales.
A l'poque classique, et surtout au 19e sicle, l'harmonie chromatique prend le pas sur l'art du dessin
mlodique35. Toutefois, des compositeurs tels Brahms, Chopin, Wagner ou, plus tard Ravel savent entrelacer
mlodie et harmonies modulantes de sorte (et en cela ils se montrent de vrais mlodistes) qu'on ne sait si c'est le
jeu tonal qui contient la mlodie ou la mlodie qui s'accompagne d'accords modulants.

34
Le motif mlodique est une suite de sons structure sur un motif rythmique.
35
On en arrive, notre poque, une situation presque paradoxale: la complexit harmonique passe pour tre
une preuve de qualit. Les compositeurs actuels se croiraient dshonors sils ne mettaient pas toute leur science,
tout leur art dans un accompagnement qui se dveloppe souvent aux dpens mmes de la mlodie.

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Le contrepoint classique

Le contrepoint est un procd stylistique d'criture qui consiste superposer des lignes
mlodiques indpendantes et complmentaires sur le plan rythmique et harmonique, en
privilgiant l'originalit de chacune des parties (ou voix).
C'est la rencontre dissonante de plusieurs mlodies qui en fait l'intrt musical. Cette technique dveloppe
l'poque classique a connu son apoge avec Jean-Sbastien Bach, mais elle continue d'tre enseigne comme
discipline indispensable aux apprentis compositeurs.
Le contrepoint scolaire s'appuie sur un certain nombre de rgles rigoureuses constituant autant
de corsets l'invention mlodique, le but tant de dvelopper l'imagination mlodique dans le
respect de l'oreille36.
On distingue le contrepoint simple, le contrepoint renversable et les imitations.

Le contrepoint simple

Les lignes mlodiques superposes (8 maximum) sont composes partir d'un cantus firmus -
cf. exemple ci-dessous en (1) -, suite de notes en valeurs longues et gales qui sert de trame au
travail de contrepoint, dans les modes majeur, mineur, et modes anciens (modes de RE LA).
Le principe fondamental est que les voix se combinent au cantus firmus et entre elles de faon
se retrouver toujours en consonance au premier temps de chaque mesure. Les intervalles
consonants sont ceux des accords parfaits majeurs et mineurs, dans leurs diffrents
renversements. Ceci permet de distinguer les notes harmoniques (2) - notes consonantes de
l'accord - des notes mlodiques (3) - notes de passage, retard, broderies, etc.
On distribue les rythmes en sorte que deux mesures voisines d'une mme voix n'aient pas le
mme rythme et que dans une mme mesure, deux voix n'aient pas de rythme identique.

Le contrepoint fleuri admet les notes syncopes (retards), les blanches pointes (en 4/4), ainsi que "quelques"
croches ce qui rend l'exercice plus musical.
Les entres de voix doivent tre aussi rapproches que possible, mais jamais simultanes.
Au del de l'aspect pdagogique, le contrepoint fleuri 3 et 4 voix, ainsi que le contrepoint double chur (2
fois quatre voix) sont les plus intressants exprimenter.
Les rgles de (2) (3)
composition s'analysent
en rgles mlodiques
(disposition des notes
sur l'axe horizontal) et
rgles harmoniques.
(1) C.F.
(Fig. 103) Exemple de contrepoint fleuri en mode de RE (cas d'cole)
Rgles mlodiques
Les rgles suivantes sont applicables partir de 2 voix jusqu' 8, au maximum, sachant qu'il
est difficile de conduire des lignes mlodiques intressantes dans un contrepoint comportant
plus de 5 voix. Les rgles en sont d'ailleurs assouplies au-del de 4 voix.

1. Mouvements conjoints et mouvements contraires tant l'essence mme du contrepoint, ils doivent tre
prolongs le plus longtemps possible. Les arpges ordinaires sont dconseills, surtout quand ils passent la
mesure37.
2. Les sauts de notes sont autoriss quand ils ne dpassent pas la sixte mineure ou qu'ils vont l'octave juste.
Les sauts par demi-ton (intervalles chromatiques) sont interdits.

36
Dixit Nol Gallon et Marcel Bitsch dans leur Trait de contrepoint (Durand diteurs)
37
D'o l'expression populaire

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3. Tout mouvement de 3 ou 4 notes franchissant un intervalle de quarte augmente doit tre prcd ou suivi
d'un mouvement conjoint de mme sens.
4. La quinte augmente franchie en 4 notes doit se poursuivre par un mouvement conjoint de mme sens.
5. La septime (exemple en (1) ci-dessous) et la neuvime franchies en 3 notes doivent comporter un
mouvement conjoint. (2)
6. Le saut l'octave (3) doit tre prcd (4) et suivi (4) d'un mouvement de sens contraire.
7. Le retard (5) est la seule note dont la prparation est oblige; cette prparation (6) doit avoir la dure d'une
blanche. La rsolution du retard doit se faire obligatoirement au 2e temps de la mesure. (5).
8. Toutes les notes mlodiques (retard, notes de passage et broderies) sont astreintes au mouvement conjoint
(H oui!). Mais aucune note harmonique, mme la sensible n'a de mouvement oblig.
9. Notes rptes interdites: Il ne faut pas faire entendre 2 fois de suite la mme note, aucune voix, quel que
soit le rythme!
10. Rptition de motifs mlodiques: Comme la mlodie doit tre le rsultat d'une perptuelle invention, sans
symtrie ni redites, on doit viter le mouvement disjoint intervalle rgulier, toutes les 4 ou 8 notes par
exemple, ou la rptition de motifs mlodiques.
(6) (5) (4) (3) (4)

(2)

(1)

I I6 III VI IV VI V6 I

(Fig. 104) Exemple de contrepoint fleuri en DOmaj., simple

11. En mode mineur, le mode mlodique ascendant et descendant est recommand. On vitera les fausses
relations (coexistence du FA# et du SOL naturel, par exemple), mais elles sont admises dans une mme
mesure si elles sont l'octave entre 2 voix, et si elles ne sont pas frappes en mme temps.

Rgles harmoniques.
Les rgles de l'harmonie classique que nous avons tudies rsultent historiquement de la
plnitude harmonique du contrepoint. Ds lors que l'accord est form, c'est dire partir de 3
voix, ces rgles s'appliquent sur le temps fort de chaque mesure. La suppression de la tierce
doit tre exceptionnelle dans la premire et dernire mesure, o l'accord de tonique doit
figurer l'tat fondamental.
Les rgles ci-dessous concernent donc plus particulirement le cas d'un contrepoint 2 voix.

1. Le mouvement contraire, ainsi que le mouvement oblique doivent tre privilgis. Les rencontres de notes
harmoniques et mlodiques par mouvements contraires et obliques sont bienvenues.
2. Tierces, quartes ou sixtes parallles et plus gnralement le mouvement direct sont viter ( viter plus de 3
tierces, quartes ou sixtes conscutives en valeurs gales).
3. Quintes et octaves parallles sont interdites, sauf si elles sont spares par l'quivalent d'une ronde au
moins (une mesure). L'unisson est assimil l'octave.
4. Quinte et octave entre parties extrmes: Il est
interdit d'arriver sur une quinte ou une octave par OUI NON
mouvement direct, sauf dans la cadence finale
condition que les parties suprieures y arrivent
par mouvement conjoint.
Remarque: On peut arriver par mouvement direct
sur une quinte diminue. De mme on admet l'arrive l'octave ou l'unisson par seconde majeure, jamais
par seconde mineure.
5. Seconde: les intervalles de secondes sont viter. OUI NON
6. Septime, neuvime: Il est permis d'arriver sur
ces intervalles par mouvement direct surtout s'il
s'agit d'une septime mineure ou d'une neuvime majeure.

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Bien que le contrepoint classique parte d'un cantus firmus donn, il est galement intressant de partir d'une
ligne mlodique, et d'y adapter les autres voix.
Ainsi dans l'exemple ci-dessous nous avons repris en 1re voix le fil mlodique de l'exemple prcdent.

(Fig. 105) 2e exemple avec mme ligne mlodique que prcdemment

Le contrepoint renversable
C'est un cas particulier de l'criture contrapuntique; il consiste juxtaposer plusieurs motifs
mlodiques indiffremment les uns au-dessous des autres sur plusieurs voix. Il est utilis dans
l'criture du contre-sujet de la fugue (cf. chap. Les formes de la musique)

Le contrepoint moderne Cmaj7 3ce + 7e


Dans le contrepoint moderne 2 voix (2 instruments
monodiques), il importe de choisir les notes les plus Cmin7 3ce + 5te ou 7e
reprsentatives des accords. Autant que possible, on
garde la tierce et la note qui caractrise cet accord, par C7 3ce + 7e
exemple (voir ci-contre):
(Fig. 106) Notes garder Cmin7(b5) 3ce + 5te diminue
dans les accords du contrepoint
Cdim7 3ce + 5te diminue
Le contrepoint en imitation
Cmaj(#5) 3ce + 5te augmente
Lorsquune phrase mlodique nonce par une partie est
reprise par une autre, mais sur un autre degr de
lchelle musicale, il y a imitation. La partie proposante sappelle antcdent, la ou les parties
qui imitent se nomment consquent.
L'imitation est rgulire quand le consquent reproduit les mmes intervalles que l'antcdent, irrgulire sinon.
L'imitation rgulire impose souvent la modulation; a contrario on utilise l'imitation irrgulire pour conserver

Imitation
rgulire

Imitation
irrgulire

la tonalit.
(Fig. 107) Exemple d'imitation rgulire et irrgulire
L'exemple de contrepoint en imitation propos ci-dessous est construit sur un motif en RE-mineur dont le
consquent est la dominante, soit en LA-mineur, en imitation rgulire.

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En deuxime ligne, l'antcdent initial est r-expos en RE mineur, et le consquent reste dans le mme ton ce
qui entrane une imitation irrgulire.

Mouvements du consquent
L'imitation est caractrise par quatre types de mouvements qui affectent la conduite des voix
et le rythme du consquent:
- mouvement direct,
- mouvement contraire ou renvers, ( ne pas confondre avec le contrepoint renversable)
- mouvement rtrograde ou rcurrent (ou encore l'crevisse38),
- mouvement rtrograde et contraire.

Exemple de tels mouvements partir de l'antcdent de l'exemple prcdent:

Imitation par: mouvement direct

mouvement contraire

mouvement

mouvement rtrograde et

(Fig. 108 ) Les diffrents mouvements de l'imitation


Le canon

Le canon est une forme musicale dans laquelle l'antcdent et le consquent noncent la
mme phrase simultanment, chacun dans sa partie, mais avec un lger dcalage.
La chanson enfantine Frre Jacques est le type le plus simple et le plus parfait du canon, o le thme initial se
rpte fidlement, quel que soit le dcalage impos au dpart. Le finale de la Sonate pour piano et violon de
Csar Franck en est un autre exemple clbre.
(Fig. 109) Exemple d'un canon 3 voix

Tous ces artifices du contrepoint semblent issus de la panoplie du parfait "grand rhtoriqueur"
du 15e sicle; Mais on les retrouve par exemple dans la musique srielle du 20e sicle.
Ainsi le contrepoint, mme sous ses aspects les plus modernes et contemporains, garde t-il ses
attaches avec ses origines mdivales.

__________

38
Ceci date de l'heureux temps o l'on voyait encore les crevisses nager " l'envers" dans les ruisseaux!

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Chapitre 17 - Musiques modales

________

Sont modales les musiques qui n'appartiennent pas aux modes majeurs ou mineurs. Les modes
que nous allons examiner permettent d'exprimenter diverses combinaisons de tons et demi-
tons et de colorer ainsi la musique de nos modes occidentaux majeurs et mineurs avec des
notes altres de faon systmatique.

Il existe de nombreux modes musicaux et presque autant de dfinitions. Pour rester simple,
nous distinguerons:
- les modes harmoniques naturels, et leurs drivs du mineur mlodique ascendant,
- les modes ethniques, pour ne pas dire exotiques!)
Les modes utiliss dans le jazz et la musique contemporaine seront traits dans leurs chapitres
respectifs.

Les Modes naturels

Rappelons qu'ils sont construits partir de chaque note de la gamme majeure naturelle.
Encore appels modes grecs, ou ecclsiastiques (puis grgoriens la fin du XIXe sicle), ils
sont dnomms: mode de DO, de RE, etc., ou encore mode ionien, dorien, phrygien, (voir
schma ci-contre).
En transposant chacun de ces modes en DO
(voir schma ci-contre), on notera les notes
systmatiquement altres.

On constatera que les modes de DO, FA et


SOL sont seuls majeurs (tierce non
diminue).
Le mode de SOL (mixolydien) est considr
comme le mode majeur dans la notation du
jazz, le mode de RE tant le mode mineur.
Le mode de SI est le plus altr (le plus
sombre?), le mode de FA le moins altr (le
plus clair).

(Fig. 110 ) Les modes chromatiques naturels

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Les modes du mineur mlodique ascendant

A la diffrence des modes prcdents forms sur le mode majeur, ceux-ci sont forms comme
leur nom l'indique sur le mode mlodique ascendant39.

En DO, ces modes ont les altrations


suivantes (cf. schma ci-contre):

(Fig. 111) Modes du mineur mlodique ascendant

Le mode Bartk (ou mode acoustique


naturel) comporte la suite des harmoniques
naturelles d'un son40, d'o son nom.

Il a t beaucoup utilis au 20e sicle,


notamment par Bartk (Sonate pour piano et
percussions) ou Debussy (La mer).

Le mode altr est galement utilis dans la


musique contemporaine41 et le jazz,
notamment pour moduler.

Exemple:

(Fig. 112)
Utilisation du
mode altr en jazz

39
Cf. supra Chap.9 pour la dfinition.
40
Cf. supra Chap14.
41
Exemple: 1er mouvement (Largo) du Concerto pour violoncelle n 2 de Chostakovitch.

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Le mode pentatonique

Premier des modes ethniques, c'est aussi le plus


connu; il est compos de 5 notes, qui sont les touches
noires du piano.
On le trouve dans de nombreuses civilisations,
notamment en chine. Mais il est aussi bien l'origine
des musiques liturgiques occidentales (chants
grgoriens) ou du jazz. 2e M 5te
Comme la tonique peut tre n'importe laquelle des 4te
cinq notes, on a en fait 5 modes pentatoniques, 6te
caractriss par l'absence de demi-tons.
(Fig. 113) Mode pentatonique
Nota: le MI et le SI, (majeur ou mineur) constituent aussi des degrs auxiliaires utiliss dans
certaines gammes extrme-orientales. Ceci conduit des modes du type: DO, MI(b), FA,
SOL, SI(b), DO.

Le mode blues

Il est galement bas sur le mode pentatonique, et caractris par les trois fameuses Blues
notes:
1- la tierce, dont la frquence varie entre mineur et majeur (en gnral mineure dans la
mlodie, majeure dans l'accompagnement).
2- la septime mineure
3- la quinte diminue qui, historiquement est apparue aprs les deux premires.

Nota: La voix du chanteur de blues volue souvent sur la gamme pentatonique mineure construite sur le sixime
degr. En SI bmol majeur, les notes chantes sont donc: SOL, LA, SIb, REb, MI.

(Fig. 114)
Exemple de
blues en sol

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Le mode arabo-andalou

La musique modale des compositeurs du dbut du 20e sicle, tels de Falla, Albenitz, Ravel42,
Bizet ou Debussy est souvent caractrise au plan harmonique par:
- une tierce mobile, qui peut tre majeure ou mineure
- une seconde diminue,
- une seconde augmente entre la seconde et la tierce.
Tierce Tierce
mineur majeure
e

2de min 2de aug.

Exemple ci-joint:

(Fig. 115) Cadence d'une danse


espagnole

Notons que le rythme participe autant que l'harmonie au caractre espagnol de cet exemple.

Le mode tsigane
Altrations galement caractristiques.

Les modes hindous


L'art du raga indien ne peut se rsumer l'aspect modal de cette musique: le raga est la fois
une gamme, un mode, une cl, une mlodie, un chantMais ce chant magique de l'inde est
pour une grande part associ divers modes. Nous tenterons en simplifiant d'en donner
quelques aperus.
L'chelle modale est d'au moins cinq notes, plus gnralement sept notes. Les mmes notes ne
sont pas toujours joues la monte ou la descente de cette gamme.
Exemple d'une gamme hindoue, ici note en base DO43 . On retrouve ces mmes notes en
base SI dans cet exemple de
44
(Fig. 116) Raga du Andhra Pradesh
Mais cette notation ne rend pas compte des 1 ttracorde 1 ton 1 ttracorde
notes joues rellement. En effet, loctave est
divise en vingt-deux shruti ingaux, intervalles infrieurs au demi-ton, mais ne
correspondant pas ncessairement au tiers ou au quart de ton. On percevra les nuances
qu'introduisent ces micro-intervalles dans cet autre exemple:
45
(Fig. 117) Chant indien extrait sonore
dont la tonalit approximative est le DO majeur .

Il faut entrer dans le dtail pour rendre compte de la complexit et de la varit de ces chelles modale et de la
hirarchie des degrs qui sont jous ou chants.
Dans la tradition de lInde du Nord, ces chelles sont classes en dix principaux types appels that (cf. tableau
ci-dessous).

42
Ravel appelle ce mode le style arabo-espagnol dans sa correspondance.
43
Elle correspond au 5e that du tableau rcapitulatif (cf. infra).
44
Extrait de Raga Kamavardhani [Andhra Pradesh] par Rao, Satyavolu Madhava.
45
Extrait du raga punjabi berva par Pandit Pran Nath.

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La tonique et la quinte ne peuvent tre altres et sont toujours prsentes dans l'excution du raga46. Lorsque la
quinte est absente, la quarte doit tre prsente.
La quarte peut tre augmente, les autres notes peuvent
tre diminues.
Comme la tonique doit tre constamment entendue
pendant lexcution musicale, chaque note joue ou
chante forme avec elle un intervalle variable; on entend
assez souvent lintervalle de quarte augmente, ce
diabolus in musica (cf. Chap.6).

(Fig. 118) Structure des chelles dans la musique de


lInde du nord47
Dans la majorit des cas, c'est: octave = ttracorde +
ton + ttracorde. Mais on rencontre aussi la structure:
octave = pentacorde + ttracorde.

Dans la tradition de lInde du sud, les raga ont


des chelles de sept notes avec des pentes
ascendantes et descendantes semblables, qu'on
peut assimiler DO, RE, MI, FA, SOL, LA,
SI, DO, (valeur relative et hauteur de notes approximatives). Ils sont classs en soixante-
douze types diffrentsqui se subdivisent en deux grands groupes suivant que la quarte (FA)
est ou non augmente48.

(Fig. 119) Exemple du raga Rageshri, en SOL majeur

Chaque groupe est subdivis en six sous-groupes dans lesquels on


fait varier successivement la septime (SI), la tierce (MI) et la
seconde (RE). (Cf. tableau ci-contre o le FA est bcarre). Suivant
le cas, la structure est donc, soit: Octave = ttracorde + ton +
ttracorde, soit: Octave = pentacorde + ttracorde.

(Fig. 120) Structure des chelles dans la musique de l'inde du sud

Dans ces deux tableaux, on remarque que certaines


chelles sont trs proches de la gamme majeure et de la
gamme mineure de lOccident. La pente peut tre
rectiligne (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, par exemple) ou
brise (DO, RE, FA, MI, SOL, LA, par exemple).
Outre ces nombreuses chelles modales, le raga se
caractrise aussi par ses motifs mlodiques (pakad) sur laquelle le musicien brode et
improvise largement.
Comme toute musique ancienne, le raga a pour fonction d'exprimer un sentiment (joie,
mlancolie, tendresse); il doit tre jou dans telle circonstance (la nuit, le matin, auprs du
feu, au printemps, etc.).
Le sentiment modal est aussi li au jeu: rythme, notes appuyes, silences, notamment.

__________

46
Tout ceci est li aux instruments d'accompagnement utiliss: luth (tamboura, sitar) ou tambour (tabla). Ainsi
le sitar compte six ou sept cordes principales, dont deux cordes de bourdon, et un nombre variable de cordes
sympathiques. Il dispose de frettes mobiles que l'on dplace pour changer de temprament.
47
D'aprs Tran Van Kh.
48
Raga Rageshri par Vishwa Mohan Bhatt.

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Chapitre 18 - Les formes de la musique

_______

On dit que la musique est un art du tempstemps qu'il fait ou temps qui passe?
Question pertinente, car, d'exprience, le compositeur s'agite suivant le temps, plus ou moins
vite, plus ou moins longtemps, comme le moulin vent agite sa mcanique pour produire
du son49!

L'approche systmique

La composition musicale est un processus de traitement d'informations, informations


sonores ou crites. Composer, c'est organiser ce processus en dcoupant le temps avec les
matriaux adquats d'une faon cohrente qui doit tre sensible et intressante (pour le moins)
pour le mlomane. Celui-ci doit:

Percevoir l'assemblage des timbres, des rythmes, des thmes mlodiques, de


l'harmonie.
Comprendre l'unit et la forme de l'oeuvre parce qu'elles contribuent sa qualit et
font son originalit.[2]

L'approche systmique utilise dans les systmes d'information rend bien compte du
processus de cration et de structuration de l'uvre musicale.
Reprenons le schma formel d'un systme avec ses entres de donnes (input), ses rglages
(conduite de processus), ses rgles de transformations (base de donnes de la conduite du
processus) et bien sr ses sorties (output) : Conduite du (3)
processus (choix
des rgles)

Donnes (1)
Processus de composition (2)
d'entre (sons, Transformation combinatoire: Partition
rythmes, etc. transposition, augmentation,
(5)
rtrogradation, imitation, symtrie,
criblage, diminution, extraction, etc.

Rgles (4)
(grammaire)
Feedback
(6)
(Fig. 121) Processus de composition

49
Richard Pinhas et Gilles Deleuze ont eu un change autrement plus riche sur la notion de temps en musique. A
lire ici.

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Le compositeur utilise crayon, papier musique ou ordinateur pour entrer des donnes
(1): sons, rythmes, thme mlodique sous forme de notes sur une porte ou grille; cela
peut prendre la forme d'une partition papier, d'un fichier midi, ou tout autre support
adquat. Ces donnes peuvent tre aussi le rsultat recycl d'un premier traitement
(6), brouillon ou bauche de partition, par exemple.
Ces donnes d'entre sont ensuite traites dans le cadre d'un processus de composition
(2) par transformation combinatoires.
Ces transformatoins sont ralises en fonction des choix cratifs du compositeur (3)
d'une faon plus ou moins consciente, contrle, parfois de faon alatoire comme le
musicien qui improvise ou au contraire totalement construit et assum comme dans
certaines musiques contemporaines composes sur ordinateur.
Le processus fonctionne galement avec l'application de rgles "grammaticales" (4)
qui strucure le discours musical, inhrentes au substrat culturel du compositeur. Par
exemple, si ce dernier produit de la musique tonale car son oeuvre s'inscrit dans le
cadre d'une harmonie classique, le systme appiquera les rgles de l'harmonie
classique. Idem s'il s'agit de la chanson franaise (bouts rims), etc..
En sortie du systme (5), de nouvelles donnes sont mises sous forme d'un document
: Partition, fichier informatique (midi par exemple), fichier audio, CDs.

L'approche structurale
La mtrique et l'harmonie constituent classiquement les deux faces de l'analyse de l'oeuvre
musicale. Le schma ci-dessous rend compte de chacune des structures, en allant de bas en
haut de l'lment le plus petit vers le plus grand. .

(Fig. 122) Les 2 faces mtriques et


harmoniques de la forme musicale

Dfinitions :

Le Mouvement, caractristique de la musique danse est une des caractristiques structurantes


de base de la musique savante. Certaines uvres longues sont formes de mouvements
successifs (concerti grossi, symphonies, sonates), ou portent le nom de danses (suites). Nous
entrerons dans le dtal plus loin.

La carrure participe de la comprhension du langage musical. C'est une srie de squences


harmoniques juxtaposes qui structure la pice de musique. Elle est organise consciemment
par le compositeur ou induite par le style de la musique (choix des rgles de composition).
La carrure est rgulire, "par huit" (carrure "royale" d'un Chopin, d'un Liszt), "par douze"
(Blues, Jazz classique) ou irrgulire (Mozart change de carrure en opposant tutti de

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l'orchestre et soli). Au 20e sicle, elle est gnralement asymtrique, avec un tagement des
rythmes (Stravinsky).

L'approche historique

Deux procdures se sont historiquement conjugues pour structurer la forme musicale.


L'une consiste rpter systmatiquement des fragments mlodiques, partir d'une forme de
base dont l'lment le plus court, le plus simple, le plus caractristique est le motif (ou
cellule).
Sa rptition contribue donner lensemble son homognit. Le motif peut tre mlodique,
rythmique ou harmonique, auquel cas les mmes
enchanements daccords sont rpts sur des degrs
diffrents de la gamme ou suivant des rgles plus
complexe, comme dans la srie dodcaphonique de
quatre fois trois sons ci-contre:

(Fig. 123) Srie dodcaphonique - Webern, Concerto op. 24

La pice ainsi forme se termine habituellement par un accord de tonique dans le systme
tonal, une cadence conclusive, ou par un ponctuation sonore ou rythmique forte qui conclue le
discours musical, l'isole.
On obtient ainsi une forme ferme.
Exemples: le menuet, la chanson couplets et refrain ou la forme A-A-B-A du blues en 12
mesures.

L'autre approche, issue des chants grgoriens consiste affirmer la permanence des mmes
intervalles mlodiques, harmoniques ou rythmiques ou des mmes mlismes50.
Cette mthode conduit des formes plus ouvertes, avec nonc d'un thme. Le plus souvent
mlodique, le thme est conu pour fournir matire des variations.
Variations ou dveloppements sont obtenus par des modifications harmoniques: modulations, transpositions,
contraction et rptition des motifs caractristiques du thme, allongement du thme par la rptition de
certaines notes, etc.

Thme et variations donnent matire des formes ouvertes qui peuvent s'intgrer dans des
formes fermes.
C'est pourquoi cette 2e approche a donn les formes les plus classiques de la musique occidentale, formes
mlodiques (fugue, sonate, etc. d'un Bach ou d'un Bartk) ou rythmique (sarabande d'un Dutilleux), mais aussi
la forme "thme-solo-thme" du jazz classique.
Entrons plus concrtement dans le dtail.

La variation
Au dpart, il faut une ide,un thme ou un motif. Concrtement comment exploiter cette ide,
comment crire de 5 20 mn de musique?

Rpter le thme ou le motif, les juxtaposer est une premire solution.


Pour viter la monotonie, cette musique joue sur des vitesses, des lenteurs, des
diffrenciations fortes ou une rptition complexe, elle joue des contrastes, souligne les lignes
de force du thme, utilise des systmes d'accentuation du son en faisant intervenir les
instruments en solo ou par groupe homogne; elle transpose le thme la tierce, la quinte, le

50
Du grec melismos: division, modulation - Groupe de notes de valeur brve, s'appuyant gnralement sur une
syllabe et constituant un ornement mlodique.

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translate vers le grave ou vers l'aigu par des marches harmoniques.
Avec ces seules techniques utilises avec talent et crativit, Janacek fait des merveilles,
comme il le dmontre, par exemple dans sa Sinfonietta:
(Fig.5) Extrait de Sinfonietta (Janacek)
Remarquons que c'est la qualit exceptionnelle de l'orchestration de Janacek qui fait l'intrt
et l'originalit de cette pice, avec ces sons surgissant purs avec leur propres personnalits et
toute leur puissance, loin des masses soigneusement rparties de l'orchestre romantique
allemand d'un Brahms (voir infra, Fig.9) ou des oeuvres sophistiques de ses contemporains,
tels Ravel ou Stravinsky.

Varier l'criture du thme ou du motif en construisant son volution, sa mtamorphose par


des oprations "d'extension" ou de "condensation", en amnager les transitions, voil une
solution plus complexe, mais plus riche de potentialits; c'est celle que prone notamment un
Schoenberg dans son trait d'harmonie.
Concrtement on dcide d'un principe d'criture, et l'on va l'appliquer de diverses manires.
Par exemple:
on juxtapose au thme des basses en valeurs brves, comme le fait Bach dans ses chorals jou
l'orgue.
on juxtapose plusieurs voix des rythme diffrents.
Au fil du temps, ce procd va s'enrichir :
A l'poque de Bach, l'organise prcdait et suivait les churs 4 voix.
Bach compose des chorals, pices dans lesquels:
La main droite joue la mlodie (le choral proprement dit)
Le pdalier joue des croches rgulires qui marque le rythme
La main gauche fait un ruban de croches plus rapides.
On varie le thme lui-mme, avec toutes les ornementations connues et utilises l'poque
par les organistes.
Notons dans ce registre que le contrepoint sur un thme donn est une forme de variation.
Au XVIIIe sicle apparaissent les variations de caractre. Elles sont lgres, gracieuses,
martiales, attristes (en mineur), joyeuses ou brillantes comme dans le style galant. C'est un
long rubato de double croches qui se superpose au thme. Le thme lui-mme est "l'air du
temps", emprunt l'opra en Allemagne, ou aux chansons populaires en France.
C'est cette mode qui nous vaut le fameux "Ah vous dirais-je maman" compos Paris par
Mozart, avec des paroles qui taient l'poque assez quivoques.
Avec le mouvement du Sturm und Drang et la musique romantique, on conjugue les
variations partir d'une grille harmonique sur une carrure rgulire (huit mesures chez
Mozart) avec des alternances entre les divers instruments.
Mozart dans le concerto en RE mineur N 20, fait jouer le thme et ses variations par
l'orchestre seul d'abord, avec une reprise par le piano seul, avant que les cuivres et le reste de
l'orchestre jouent ensemble, chacun accompagnant l'autre tour de rle.
Notons que pour rompre la monotonie qui pourrait rsulter de l'application de ce seul
principe de variation, Mozart fait intervenir plusieurs groupes d'instruments, cordes, bois,
cuivres qui crent le contraste; Il multiplie galement les ornementations sur la grille
d'accords, le tout restant nammoins dans la mme tonalit.
(Fig.6) Concerto N 20, 1er mouvement (extrait) de Mozart
Haydn et le pre-romantisme compliquent encore les choses en composant des variations avec
deux thmes la fois.
Pour Beethoven, le thme peut ne plus exister en tant que tel, seul subsiste la grille
harmonique (grille d'accords). Il se contente alors de jouer toutes les notes de l'accord, comme
le jazzman le fait aujourd'hui en improvisant sur sa grille. Par ailleurs Beethoven affirme

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fortement les variations de caractre, en bon romantique. Exemple, la Sonate Pathtique ou
l'Appasionnata.
Par la suite, ce travail sur la grille harmonique se gnralise pour constituer le processus de
composition de la musique "savante".
Mendelssohn dans ses Variations srieuses travaille sur le thme partir de la structure des
accords, un peu la manire de Bach.
Dans l'extrait ci-dessous, chaque variation alterne le thme jou en majeur puis en mineur,
avec une mtrique et dans des tempos trs diffrencis, mlant la douceur et les lans
romantiques aux fulgurances d'une trs grande virtuosit.
(Fig.7) Variations srieuses (extrait) de Mendelssohn
Schubert fait de mme dans La jeune fille et la mort.
Brahms porte l'art de la variation une prdilection toute particulire comme en tmoignent
ces deux exemples:
Les 24 variations sur le 24e caprice de Paganini (thme bas sur une marche de quintes) en
appliquant les trois principes, alternance, difficult de jeu croissante, forme ABA (mineur,
majeur, mineur) tout en gardant la structure et la grille d'accords initiales.
(Fig.8) Variations sur le thme du 24e caprice de Paganini.
Les Variations sur un thme de Haydn : un Andante qui introduit le thme succde 8
variations et un final en forme de passacaille (voir dfinition plus loin). Dans l'extrait ci-
dessous, il s'agit de variations de caractre, tour tour majestueuse (thme d'origine), martiale
et gaie, puis tendre et romantique (passacaille)
(Fig.9) Variations sur un thme de Haydn
Le thme d'origine A est expos deux fois par l'orchestre en Sib; puis il est repris la quinte
B, dans une forme qui se rpte : AABABLes variations portent d'abord simplement sur le
volume de l'orchestre. Par la suite elles se dveloppent en variant rythme, orchestration,
harmonie magnifiques!
Pour matriser la complexit du discours musical, des rgles de composition ont t labores
et codifies au 19e sicle, des fins d'enseignement. Nous examinons ces "formes dcole".

Le Mouvement, caractristique de la musique danse mrite galement de figurer parmi les


formes structurantes de base de la musique savante. Certaines uvres longues sont formes de
mouvements successifs (concerti grossi, symphonies, sonates), ou portent le nom de danses
(suites).

La carrure
Elle participe de cette comprhension du langage musical. C'est une srie de squences
harmoniques juxtaposes qui structure la pice de musique. Elle est organise consciemment
par le compositeur ou induite par le style de la musique (choix des rgles de composition).
La carrure est rgulire, "par huit" (carrure "royale" d'un Chopin, d'un Liszt), "par douze" (Blues, Jazz
classique) ou irrgulire (Mozart change de carrure en opposant tutti de l'orchestre et soli). Au 20e sicle, elle
est gnralement asymtrique, avec un tagement des rythmes (Stravinsky).

Pour matriser la complexit du discours musical, des rgles de composition ont t labores
et codifies au 19e sicle, des fins d'enseignement. Nous examinons ces "formes dcole".

Les formes anciennes : rondo, passacaille, chacone, suite


Le rondo : C'est une forme rptitive ferme, forme savante de la chanson avec couplet et
refrain.
Le thme principal (A) alterne avec des "divertissements" de transition, (B, C, etc.) suivant
une structure de type A, B, A, C, etc. Les rondos peuvent s'imbriquer les uns dans les autres

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pour former des systmes complexes mais toujours ferms. Ils sont utiliss dans le 3e
mouvement de la sonate (cf. Infra).
La chacone
D'origine espagnole, cette danse de cour (ballets de Louis XIII, opras de Lully) 3/4, est
assez semblable la passacaille.
Mais un peu plus rapide, avec ses variations contrapuntiques sur un ostinato comme on peut
le voir (et l'entendre) dans
l'exemple ci-dessous:

(Fig. 124) Chacone de H.Purcell

La passacaille
Danse populaire (13e s.?) et danse de cour
au 17e s., c'est une forme ternaire ouverte,
de tempo modr, qui combine un
ostinato51 la basse une srie de
variations harmoniques ou
contrapuntiques reprises aux autres voix.
Le tout se conclut par une coda.
Du fait de son caractre ouvert, elle reste
utilise jusqu' l'poque contemporaine,
(Webern, Ravel, Theodorakis).

(Fig. 125) Fac-simil de la partition"Passacaille"


de G. Haendel

La suite52
Cette forme enchane les rythmes et la
structure des danses de cour des 16e, 17e et
18e sicle dans la mme tonalit (majeure ou mineure) en alternant rythmes et tempo.
D'abord uniquement instrumentale (luth, puis clavecin baroque), elle devient orchestrale au
17e sicle.
51
L'Ostinato (de basso ostinato, basse contrainte, soutenue ou oblige) est la rptition la basse d'un mme
motif, au-dessus duquel le compositeur varie ses harmonies et sa ligne mlodique Le thme ostinato peut quitter
la basse et tre entendu nimporte quelle autre voix.
52
ou "partita" pour les Italiens et Allemands, "lessons" pour les Britanniques Les danses contribuent, de tout
temps, la forme musicale. Seules les danses qui participent de la construction de la musique "pure" sont
tudies ici. Oublies, les Valse, Polonaise, Polka, Tango, Cake walk, etc.

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C'est par dfinition une suite de formes fermes l'exception notable du Prlude. Ce dernier est une forme
ouverte sans mesure qui trouve sa place avant les danses, ds le 16e sicle. Il permet au luthiste d'improviser et
de se mettre "dans la cadence"53. Il prfigure les Ouvertures solennelles d'un Lully, au 17e sicle, pice en 3
mouvements avec introduction ("lent et point"), allegro ("vif et fugu") et reprise ou bien la sinfonia italienne
de la mme poque, qui a la mme structure.

Le tableau (ci-aprs) prsente les principales danses qui, du dbut du 16e jusqu'au milieu de
18e sicle ont caractris la suite, en tant que forme musicale54.

Danse Priode Structure Rythme Mouvement Ordre Observations


e e
Pavane 16 -17 simple 2/4 ou 4/4 (ou lent et aprs le Ravel l'a fait redcouvrir
03/4?) majestueux prlude
Gaillarde 16e-17e simple 3/4 modr aprs la
pavane
Allemande 16e-18e cf. (1) 4/4 lent et aprs le cf. (1)
majestueux prlude
Courante 16e-17e cf. (2) 3/2 alternant avec modr aprs parfois thme de l'allemande
6/4 l'allemande
Sarabande 16e-17e cf. (3) 3/8 lent et grave aprs danse cf.. Dutilleux Nota: La "folle"
(temps fort puis rapide sarabande d'Espagne a disparu
temps faible) ds le 16e s.
Gavotte 16e-17e cf. (4) 2/2 modr suit la Bach, Rameau
sarabande
Menuet 17e cf. (5) 3/4 trs modr variable Mozart l'a beaucoup utilis
e e
Passepied 16 -17 simple 3/8 vif et gai entre Rameau, Gluck, Bach,
sarabande et Couperin, Telemann, etc.
gigue
Rigaudon 17e-18e cf. (6) 2/4 ou2/2 vif variable Ravel crivit un rigaudon dans
Le Tombeau de Couperin.
Bourre 16e-17e mlodie de 3/8 ou 2/8 selon alerte et joyeuse variable 3/4 (auvergne) ou 4/4
4 mesures + rgions - syncope (languedoc). Lully,
conclusion frqte sur 2e et 3e Charpentier, mais aussi Saint-
tps Sans, Chabrier, Roussel, etc.
Gigue 17e cf. (7) 3/8, 6/8, 12/8 rapide et termine Elle prfigure le 3e
(4/4 chez Bach) sautillant souvent la mouvement de la sonate.
suite Toujours en vogue en Irlande
(Fig. 126) Tableau de la Suite de Danses
(1) Lallemande est de structure ABA. Elle commence par une anacrouse de 1/16 3/16 de temps. Elle
constitue le premier mouvement de la suite franaise pour luth, clavecin, violon ou orchestre. En Italie et en
Allemagne, elle occupe ordinairement la deuxime place; elle est prcde dun prlude grave (J.-S. Bach).
Cest lvolution de lallemande qui a donn naissance lallgro initial de la sonate, qui en suit le
mouvement modr (dbut XVIIIe sicle)55.
(2) La Courante dans sa forme franaise est 3/2 alternant avec 6/4, dans un tempo modr, avec une
anacrouse courte et un mouvement coulant; en Italie, elle est 3/4 ou 3/8 et tempo rapide.

53
D'aucuns prtendent qu'il commena par quelques notes, le temps d'accorder son luth
54
Elles se succdent comme suit: Prlude, Allemande, Courante, Sarabande, Bourre (ou Gavotte), enfin
Gigue.
55
Ne pas confondre avec la sorte de valse rapide comme en composrent Haydn et Beethoven, correspondant
aux indications alla tedesca.

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(3) La sarabande comprend deux fois huit mesures, chacune commenant par un temps fort suivi dun second
ordinairement point. Elle prfigure le mouvement lent des sonates et des symphonies (Cf. Dutilleux).
(4) La gavotte commence habituellement par une anacrouse de deux ou trois noires, suivies respectivement
dune blanche ou dune blanche pointe. Sa mtrique varie ainsi: 2 + 2, 4 + 4, 4 +8+ 4, 4 +12 mesures
2/2.
(5) Le Menuet (ou scherzo, plus rapide) sont des formes rptitives construites en trois parties: exposition,
trio, rexposition. Les 1re et 2e partie ont la mme structure AABA: thme, reprise, dveloppement, thme,
reprise. Dans la rexposition, la pice est recommence au dbut (da capo), et se termine par une coda.
C'est une forme "close" type, gnralement prsente dans les pices forme sonate (symphonies en version
orchestrale, quatuor en musique de chambre).
(6) Le rigaudon a une forme ABA, en rondeau, ou avec trois reprises de huit mesures, la troisime (trio) ayant
ordinairement un caractre oppos aux deux autres. Ravel crivit un rigaudon dans Le Tombeau de
Couperin.
(7) La gigue se joue 3/8, 6/8, 12/8, 3/16, en deux groupes de huit mesures, avec reprises. Dans les suites
instrumentales, on la rencontre chez Bach 4/4, (avec le lev dune croche, dune double croche, ou de
triolets) ou en 4/2(binaire point " la franaise"). Cest un des mouvements les plus dvelopps, souvent
fugu chez Bach. Le deuxime thme est quelquefois le renversement du premier.

La forme fugue

Cette construction savante qui rsulte des techniques du contrepoint (tudies au chap. 16)
vise gommer toute impression dun travail harmonique "vertical".

En guise d'introduction, voici un billet publi sur notre blog en novembre 2006 :

Qu'est-ce que la fugue?

Dans son mission sur France Musique Le cabaret classique, Jean-Franois Zygel s'est
adjoint les services de Stphane Delplace pour rpondre ces questions. Aprs avoir retir les
scories verbales, en voici donc la quintessence en 4 mn chrono :

(Fig.14) La fugue par Jean-Franois Zygel et Stphane Delplace Et voici l'exemple d'une
fugue fabrique par S. Delplace partir de la chanson ftiche de JFZ "J'ai du bon tabac" :

(Fig.15) J'ai du bon tabac en fugue par Stphane Delplace Un peu simplet cet exemple ?
Alors voici un court extrait (les deux premires minutes) d'une fugue moderne, extraite des
Vingt regards sur l'Enfant-Jsus d'Olivier MESSIAEN. (jou par Roger MURARO).

(Fig.16) Vingt regards sur l'Enfant-Jsus d'Olivier MESSIAEN (extrait)


Messiaen nous dit: C'est une fugue. Le sujet n'est jamais prsent de la mme faon : Ds la
seconde entre, il est chang de rythme et de registre. Remarquez le divertissement o la voix
suprieure traite le sujet en rythme non rtrogradable limin droite et gauche, o la
basse fortissimo rpte un fragment du sujet en agrandissement asymtrique.

Origine de la fugue
On la trouve dans le style dit en imitation, dans lequel une ligne mlodique donne se
superpose sa propre image dcale dans le temps. Le canon est lexemple le plus typique de
ce style, avec sa variante, le canon " lcrevisse", dont la ligne mlodique se rpte en
commenant par la dernire note et en finissant par la premire pour viter la monotonie. Le
ricercare, forme plus libre est galement une pice contrapuntique dans laquelle les
imitations diverses alternent avec des transitions comportant les motifs du thme principal.

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Les matriaux de la fugue
Pour nourrir son discours jusqu'au bout, le compositeur dispose seulement de deux sources
thmatiques, lune et lautre nonces ds la premire mesure: le sujet et le contre-sujet.
Le thme appel sujet, et le thme secondaire appel contre-sujet sont jous ou chants aussi bien au-dessus
quau-dessous l'un de l'autre, en s'opposant ou se compltant: Si l'un est mlodique, l'autre sera rythmique ou
crit en contrepoint renversable. Cest la raison pour laquelle plusieurs cellules doivent sinsrer lintrieur
du sujet et du contre-sujet en fournissant autant dlments diffrents pour le travail ultrieur de dveloppement.

L'architecture sonore
La fugue est un systme idal, dans laquelle le matriau utilis importe moins que la manire
dont il est trait: c'est dans son architecture en trois parties, l'exposition, les divertissements et
la strette que rside loriginalit et le talent du compositeur.

1. Lexposition, point de dpart de la fugue, prsente le sujet et le contre-sujet.


Pour une fugue plusieurs parties (ou "voix"), le sujet est nonc tout seul lune des parties, dans le ton
de la fugue (par exemple en DO). Ensuite vient la fois: - la rponse: le mme sujet est repris par une
autre voix, une quinte au-dessus, cest--dire la dominante56 (dans notre exemple, SOL). - le contre-sujet,
expos par la partie qui a expos le sujet au dbut (cest sa premire entre comme "ombre" du sujet). Ds
lors, s'il y a par exemple 4 voix, le sujet (ou la rponse) apparat quatre fois, toujours fidlement
accompagn de son contre-sujet. En rgle gnrale, sujet et contre-sujet sont insparables. Une fois
lexposition termine, lauditeur sait combien de parties est crite la fugue, il connat le sujet et le contre-
sujet, et peut donc juger de la construction thmatique du compositeur.

2. Les divertissements
Il s'agit d'une phase de transition modulante qui intervient aprs l'exposition des thmes,
en alternance avec l'exposition, comme dans le rondo.

Il doit tre fond sur des lments mlodiques ou rythmiques du sujet ou du contre-sujet, sans emprunt aux
notes initiales du sujet, pour ne point faire croire une autre exposition.
La modulation se fait gnralement au ton du relatif mineur ou majeur, lintrt de cette partie de la fugue
tant de faire entendre une couleur indite.
Cette exposition au relatif est suivie dun nouveau divertissement destin entraner vers un certain nombre
de tons voisins, parmi lesquels le plus important est celui de la sous-dominante (FA par rapport DO), ce
qui donne encore lieu une rexposition du sujet et de son contre-sujet.
Cette incursion vers les tons voisins conduit une grande pdale de dominante.

3. La strette
Cette dernire partie de la fugue est un exercice de composition acrobatique57 consistant
faire entendre non pas une simple cadence finale, mais le sujet (et la rponse) en canon
double ou triple, de plus en plus serr avec lui-mme, avec toutes les ressources de
limitation (augmentation, diminution, etc.)
la fin de la strette, une ultime pdale de tonique avertit que la fugue est termine.

La forme sonate

56
La rponse, imitation du sujet tait initialement transpose la quinte, et devait donc tre dforme pour rester
dans le ton initial.
57
Bach, au dbut du XVIIIe sicle, a codifi cette forme en la sublimant, et il a fait de nombreux adeptes qui en
ont donn des modles magistralement conus, jusqu' nos jours (Verdi dans le finale de Falstaff, Ravel, dans
Le Tombeau de Couperin, Stravinsky dans Symphonie de psaumes , Bartk dans Musique pour cordes,
percussion et clesta, Honegger, Berg, etc.)

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A la diffrence de la fugue, la sonate utilise des matriaux thmatiques qui diffrent par la
structure, le tempo, la tonalit, ce qui en fait une forme ouverte.
Historiquement, la sonate est issue la fois de la suite dont l' ouverture alterne les tempi lent/vif/lent ou
vif/lent/vif, suivant quelle est " la franaise" ou " litalienne" et du concerto grosso (uvre en trois
mouvements avec la mme alternance de tempi).
Comme la fugue, la forme d'cole comporte trois mouvements:

Exposition

Elle prsente l'ensemble des thmes du mouvement commenant par un thme ou un groupe
de thmes la tonique, le premier motif du premier groupe porte le nom de premier thme ou
thme principal. Il vient ensuite une partie modulante appele pont ou transition, puis le
second thme ou groupe de thmes dans une tonalit plus loigne.

Le premier motif du second groupe porte le nom de thme secondaire, gnralement la dominante dans les
sonorits majeures et au relatif majeur dans les tonalits mineures, mais parfois d'autres tons sont utiliss. Le
compositeur multiplie les reprises, d'abord en rptant deux fois lexpos des lments constitutifs de la
sonate: 1er thme, transition, 2e thme, et conclusion, puis en les dveloppant dans dautres tonalits et en
intervertissant l'ordre dapparition. Le 1er mouvement est seul rellement codifi58, ce qui en fait une forme
ferme. Le but ici est l'unit de la composition, malgr (ou cause) d'une htrognit oblige.
L'exposition se termine par une codetta, courte cadence, dans la tonalit du second groupe.

2e mouvement
Il est lent, et de forme gnralement symtrique: une partie principale, une partie centrale et
une reprise de la partie principale parfois lgrement varie.
Le dveloppement exploite le matriel thmatique de l'exposition mais de nouveaux thmes peuvent apparatre,
cette partie ne connaissant pas une vritable stabilit tonale. Elle se termine par un accord de dominante,
comme la fugue, ce qui prpare la rexposition.

3e mouvement (r-exposition)
Ce dernier mouvement ou "final" de la sonate est marque par le retour la tonique et au
matriel thmatique de l'exposition. Le second thme reste la tonique avec un pont entre le
premier et le second thme. Une coda termine le mouvement.
Sa forme est dite en rondo, qui nest autre que la forme refrain et couplets dans une version savante: le thme
principal revient priodiquement, ses diverses apparitions tant spares par des divertissements.

Les variantes de la sonate sont frquentes:


- On utilise la forme thme/variations/thme pour les 2e et 3e mouvements.
- Le troisime mouvement s'apparente au premier.
- Un 4e mouvement en forme de menuet ou scherzo sinterpose entre le mouvement lent et
le final.

Evolution de la forme sonate


Les compositeurs ont fait voluer la forme sonate par concentration de la forme et des thmes
(les trois mouvements concentrs en un seul chez Liszt), par rptition des mmes thmes de
faon cycliques dans les mouvements ou par leur dilution dans des formes de plus en plus
ouvertes notamment sous l'influence de Wagner.

Autres lments structurants de la musique moderne

58
l'initiative de Jean-Chrtien Bach, cette fois, l'un des fils de Jean-Sbastien.

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Au-del des thmes et variations/dveloppements toujours largement rpandus, de nouveaux
paramtres sont considrs comme lments diffrenciant ou fdrateurs de la forme de
l'uvre. A ce titre ils sont intgrs dans le processus de composition. Par exemple, au niveau
du mouvement.

La mtrique: Elle se construit au niveau de la cellule, voire de la carrure partir d'une cellule
rythmique de base comportant une succession d'intervalles longs/courts (iambe),
gnralement "non rtrogradable" (Messiaen) c'est dire qui reste identique elle-mme si on
la lit l'envers. Ces cellules sont gnratrices du rythme par combinaison, inversion,
ddoublement, augmentation (exemple: Apollon Musagte de Stravinsky).

Le plan tonal. Exemple, le mouvement est en tonalit de SIb mineur, avec des incursions en
SOL majeur.

Le timbre : Par juxtaposition des vnements ou objets sonores choisis pour leur beaut ou
leur intrt purement auditif, on espre quil en rsultera une forme globale (cf. chap.18).

Le volume sonore: Exemple, dans l'Octuor, Stravinsky limine toutes les nuances entre forte
et piano.
La partition pour chaque groupe instrumental comporte des nuances de jeu dans une chelle dynamique
conue de telle manire que les cumuls ou les contradictions sonores crent globalement cette illusion de
binarit du volume sonore.

Le rythme et le tempo: Ainsi, chez Boulez (Le marteau sans matre) ou Stravinsky encore
(Symphonies pour instrument vent), les mouvements ont leur vitesse mtronomique propre,
multiple les unes des autres, ce qui justifie autant de types d'critures formelles, et de
paysages sonores dans le parcours de l'uvre.

Les composants inharmoniques du son: Ainsi dans les uvres de musique spectrales. (cf.
chap. 19)

__________

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Chapitre 19 - Harmonies modernes

________

Avec la Renaissance, l'harmonie tait pass du modal au tonal. Avec la fin du 19e sicle, elle
fait le chemin inverse. La dissonance s'mancipe avec le chromatisme d'un Wagner,
annonant l'implosion du systme tonal. L'atonalit fait ses premiers pas avec Debussy59 qui
s'intresse aux intervalles des voix plutt qu'aux fonctions tonales. Schoenberg ensuite
redfinit les concepts de consonances et dissonances avec l'invention de la srie, que
Messiaen ou Boulez vont gnraliser dans la musique savante d'aujourd'hui.
Les mouvements dadastes et minimalistes qui agitent les arts plastiques et scnographiques et
surtout l'avnement de l'informatique avec les possibilits de synthse du son vont galement
favoriser la remise en cause radicale de la grammaire musicale. Nous suivons ce fil directeur
dans un aperu rapide des concepts et systmes mis en uvre par les compositeurs
contemporains.

Recherche d'accords sans tonalit dfinie ou tonalit multiple.

Fausse note
C'est le premier procd dans cette catgorie. Ici, dans
(Fig. 127) Petrouchka de Stravinsky (danse du pantin)
les DOmaj et FA#maj se superposent pour une belle
dissonance polytonale!

Accord appoggiatur
On dsigne ainsi l'accord dont la note est
systmatiquement fausse, gnralement sur la
sensible ou sur la tonique. Ravel est coutumier
du fait.
Exemples:
(Fig. 128) Daphnis et Chlo, suite d'accords appoggiaturs

L'accord comporte la tonique ou la sensible, et une autre note voisine de cette tonique. En fait, au-del de la
neuvime, le choix entre tierces mineures et tierces majeures conduit diverses varits daccords de onzime,
de treizime, etc., o figurent des sons trangers la gamme diatonique du ton choisi. Notons que cet accord
peut galement rsulter du mouvement des voix, ou du contrepoint par mouvement contraire.

Polytonalit
Aprs la modulation perptuelle d'un Wagner, succession de tonalits diffrentes, certains
musiciens conjuguent deux tonalits simultanes. Cest la polytonalit.
Ce nest pas encore l'abandon du systme tonal puisque la polytonalit ne peut exister que par lvidence tonale
de chacun des lments associs!
Voici quatre exemples de polytonalit:

59
Rimsky disait de Debussy Mieux vaut ne pas l'couter, on risque de s'y habituer et on finirait par l'aimer.

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Ici, Ravel fait danser les nymphes de Daphnis et Chlo en SOL (majeur ou mineur) tandis
que la basse grne un accord en RE#. Ces accords superposs se concluent en un seul
accord parfait en MIb:

(Fig. 129) Daphnis et Chlo(Ravel)

Daphnis

Wagner joue dj avec la bitonalit (LAb et DO#) dans


(Fig. 130 )Tristan

Liszt termine par ce trs bel accord le


(Fig. 131) Nuage gris pour piano
(accord scandaleux en 1885!):

Milhaud enfin, dans:


(Fig. 132) Saudades do Brasil (extrait) jou par Jascha Heifetz

Exploration des nouvelles gammes modales

Mode en FA ou Lydien
C'est le mode avec quarte augment (cf.chap.16), utilis par Stravinsky (Le Sacre), ou Ravel
(Daphnis),

Mode acoustique naturel (ou Gamme de Bartk)


avec quarte augmente et septime diminue (cf.chap.16), galement utilis par Ravel dans La
Mer ou par Debussy dans Pellas et
Mlisande.

Ce mode conduit privilgier les


intervalles de quarte augmente. Tout
comme les autres gammes modales issues
du mode mineur mlodique ascendant (cf.
chap. 17), il est trs utilis dans la musique
contemporaine et dans le jazz be-bop.
Ainsi, dans cet exemple:
(Fig. 133) " la faon de" Thelonious Monk

Gamme par ton de Debussy


Debussy systmatise une chelle nouvelle de six sons (et non plus de cinq ou de sept)
quidistants. En divisant loctave en six intervalles gaux d'UN ton, il dmultiplie la gamme
chromatique de douze sons. Cette chelle ne peut se transposer quune seule fois partir de
DO# (ou REb), aprs quoi, on retrouve les mmes notes.
C'est le 1er parmi les 7 modes transposition limite dnombrs par Messiaen (cf. infra).

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Avec la gamme par tons, il n'y a plus de tonalit, puisque il ny a ni hirarchie, ni tonique, ni dominante. A la
place de la quinte de la gamme diatonique, on trouve un SOL# qui fait avec le DO un assemblage dissonant de
quinte augmente, caractristique de ce mode. Absence du rapport de quinte, absence du systme tonal60!

En pratique, on alterne les deux modes, ce qui permet de disposer des 12 sons possibles pour
crer les beauts harmoniques d'un Debussy (cf. Voiles).

Dans notre exemple ci-dessous, toutes les notes


appartiennent l'chelle de base DO, sauf l'accord
final qui est dans la transpose (base DO#).

(Fig. 134) Exemple gamme par ton

Gamme par ton et demi-ton (dite de Bertha)


Elle est constitue de 8 tons se succdant par
intervalle de 1 ton, ton ou l'inverse: ton, 1
ton.
Elle est transposable trois fois (ensuite, on retombe
sur la 1ere). C'est le 2e mode dnombr par Messiaen.

Ce mode comporte un intervalle de septime


diminue, avec une tierce mineur, et une quarte
augmente, ce qui correspond l' accord de 7e
diminu.
Ceci explique son utilisation tant par les musiciens
romantiques (Chopin, Liszt) que par les jazzmen du be-bop
fuyant les tierces des accords de 7e ou par les compositeurs de
musiques de film suspens recherchant l'insolite

Modes transpositions limites de Messiaen: Les


cinq autres modes figurent dans l'exemple ci-contre
(fig. 129)

Gammes non rptitives: Xenakis explore ces


gammes qui, dans chaque octave utilisent une
squence diffrente de notes (cf. Palimpsest, 1979).

(Fig. 135) Sept modes transposition limite de Messiaen

60
Absence tonale momentane car Debussy et ses successeurs ne se servent de cette chelle qupisodiquement,
pour dpayser lauditeur!

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Dodcaphonisme et srialisme

C'est un avatar de la tonalit, la tonalit suspendue, comme dit Schoenberg, son thoricien61.
Laccord tait la runion de sons engendrs par un son de base (tonique), au sein de laquelle
se produisent diverses tensions: il disparat. Plus de rfrence la rsonance naturelle.
Dans cette nouvelle syntaxe musicale, c'est la srie, sorte d' hyper-thme62 qui nonce, dans
un ordre et selon des intervalles fixs au dpart (mais dans des registres qui restent libres), les
douze notes de la gamme chromatique. La srie est modifiable volont par renversement,
rcurrence ou transpositions diverses.
Exemple, ci-contre:

(Fig. 136) Srie de 12 sons modifie par rcurrence, renversement


(les sons sont jous l'envers, inverss etc.)

Recherche du spectre sonore

Recherches et dlectation sonores? Debussy et ses


mules, Stravinsky dans Le Sacre, plus tard Varse
approchent aussi la musique non plus par l'harmonie
fonctionnelle mais par le timbre, la tension, la dynamique,
le rythme, l'espace
Debussy, rpudiant l'harmonie classique considre les accords comme des individualits autonomes, libres de
rsoudre ou non leurs conflits internes. Il les enchane les uns aux autres selon les seuls critres de son
imagination et de son got.

Voici deux exemples:

(Fig. 137 ) Dbut du Prlude L'aprs-midi d'un faune


Debussy y enchane deux accords clbres:

61
Schoenberg invente le dodcaphonisme avec la volont de "tuer" la tonalit (dni de la tonique, en tant que
note caractrise par sa rptition, son accentuation, sa dure, ses cadence, son placement dans l'uvre). Webern,
son lve - avec Berg - montrera par la suite qu'une telle note existe toujours, et que finalement l'atonalit est un
concept psycho-acoustique! Messiaen (Mode de valeurs et d'intensits) et Boulez (Marteau sans Matre)
laboreront la srie gnralise dans les annes 1950, reprise par Stravinsky lafin de sa vie.
62
Hyper car le thme n'est jamais jou en tant que tel, il en est le canevas qui se dcline travers les
transformations opres, notamment celles qui rsultent de l'criture contrapuntique.

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(Fig. 138) Le Sacre, Danse des jeunes filles
Stravinsky inventent les blocs sonores directeurs, blocs d'accords ferms qui se dploient
dans la palette harmonique de l'orchestre en structurant le rythme. Ils sont complts par
des notes qui virevoltent dans l'espace instrumental, contrepoint mlodique et rythmique63.
Ceci ne rsulte pas de la construction rigoureuse dun langage musical, mais d'une recherche sur les sons
eux-mmes, gnralement en accord avec le rythme, pour obtenir l'effet musical souhait.

Stravinsky martle quelques 280 fois un bloc sonore compos de deux accords simples superposs, en
64
variant les missions, les dispositions, les instrumentations :
Plus tard, une telle recherche de sonorits nouvelles appartient la nature mme des musiques
lectro-acoustiques ou de la Musique concrte d'un Pierre Henry (Variations pour une porte
et un soupir) et justifie tous les travaux informatiques d'analyse et de synthse des sons.65

Elle conduit aussi, dune manire plus discute rechercher les effets nouveaux partir
dinstruments de musique traditionnels, ft-ce en les maltraitant (exemples, le fameux piano
prpar de John Cage, ou les pices pour piano mcanique de Conlon Nancarrow66).

Musiques sous influences

La musique savante du 20e sicle n'est pas seulement chromatisme, complexit, atonalit,
pathos, pleine de ses soubresauts contradictoires et radicaux... elle volue dans l'clectisme
avec le courant neo-classique des Richard Strauss, Gabriel Faur, Chostakovitch, Prokofiev,
Poulenc, mais aussi , Ohana, Sauguet, Bonnal, Dutilleux, Escaich, etc.
Elle se renouvelle sous l'influence de courants de pense extra-musicaux prgnants dans les
arts plastiques, la scnographie ou dans les cultures africaines et orientales (bouddhisme,
hippies'me).
- Loufoquerie67 d'un Satie (avec les 840 reprises des Vexations68 pour piano), d'un Milhaud , d'un Cage,
(4min 33 s de silence) ou d'un Luc Ferrari (Presque Rien pour bande magntique)
- uvres la manire de ou avec les ressources orchestrales de Rameau, Bach, Haydn, Pergolse par Ravel,
Prokofiev, Stravinsky, Roussel ou Schoenberg..
Elle ragit enfin la complexit du srialisme gnralis avec l'cole de la nouvelle simplicit
de Carl Orff, ou avec les musiques rptitives ou minimalistes amricaines de Terry Riley,
Philip Glass, Steve Reich et John Adams ou avec les musiques diatoniques et notonales
d'Arvo Prt.

63
Ces motifs mlodiques rpts (cellules thmatiques) forment avec les accords directeurs un tissu organis de
rythmes structurant le timbre, par leur criture comme par leur affectation tel instrument. C'est un procd
communment repris depuis ( ex.: Sonate pour violon N1 de A.Schnittke).
64
Pour montrer le rsultat harmonique surprenant de la juxtaposition des ces deux accords simples, nous
proposons (MP3), au piano d'abord les basses, puis les aigus, les deux ensemble et la version orchestrale.
65
L'ordinateur devient d'ailleurs un instrument de musique part entire, et pas seulement un outil d'aide la
composition quand il permet l'laboration de musiques de studio mettant en uvre le morphing harmonique.
66
Conlon Nancarrow, compositeur talentueux, n en 1912 a d sa popularit llaboration de structures
harmoniques, contrapuntiques et rythmiques trs complexes et qui doivent tre excutes par lintermdiaire de
rouleaux perfors (pianos mcaniques).
67
ou mysticisme?
68
Pice accompagne d'une note de Satie: "Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se prparer au
pralable, et dans le plus grand silence, par des immobilits srieuses". Prfiguration de musique rptitive?

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Le principe directeur consiste en l'utilisation d'un matriau musical minimum (exemple: In C, de Riley69),
d'harmonies tonales (ou modales) limites, en transformations progressives quasi imperceptibles de la matire
sonore (rythmes, intervalles, timbres) avec des couleurs instrumentales orientales (marimba, vibraphone,
cloches, glockenspiel, xylophone...), mais aussi une pulsation rythmique exalte par des rptitions obstines
(Diffrents trains de Reich, 1988).

Musiques alatoires, musiques algorithmiques

De nombreux compositeurs essaient paralllement de s'abstraire de la problmatique de


composition lie une grammaire en s'efforant de dpasser par divers moyens la rduction
d'un son sa fondamentale. Ils exprimentent des processus d'critures et d'interprtation de
la musique qui les amnent se fixer leurs propres rgles ou les confier une machine
algorithmique. Face interprte, face l'auditeur70, chacun prend ses responsabilits de
diverses manires!
On trouve des uvres composes avec des systmes qui dterminent le plus petit dtail (Kontra-Punkte de
Stockhausen), et paralllement des uvres dont la partition se rduit quelques lignes de texte servant
dindication gnrale, notamment chez Cage et chez Stockhausen, dans sa priode dite "intuitive"
Sont appeles alatoires, par exemple, des uvres se prsentant comme des labyrinthes, ensembles de brves
squences ou de mouvements dont le parcours ou lordre dexcution est laiss libre lexcutant. Exemples, la
Troisime Sonate de Pierre Boulez, le Klavierstck XI de Stockhausen, plus tard, la srie des Archipels dAndr
Boucourechliev.
Dans certains cas, le compositeur emploie des procds de tirages au sort pour choisir entre diverses
possibilits ou encore des systmes de notation graphique, erratiques et arbitraires71.
linverse, le hasard peut tre dtermin de manire trs prcise par lutilisation du calcul des probabilits,
comme chez Iannis Xenakis, par des mlanges alatoires sur plusieurs magntophones ou par tirage de nombres
alatoires sur ordinateur.
On peut classer dans cette catgorie les recherches de Iannis Xenakis et ses nuages de sons (cf. Metastasis, 1954
ou Palimpsest, 1979), et celles de Gyorgy Ligeti en matire de texture et de densit des sons en faisant intervenir
des micro-intervalles dans des "micro-polyphonies".

Musiques spectrales

Paralllement Grard Grisey, Tristan Murail, M-A. Dalbavie, B. Mantovani s'intressent la


production instrumentale et la perception du phnomne sonore. Ils utilisent ainsi l'orchestre
pour "former" des sons volutifs qui sont perus de diverses faons selon l'assemblage
instrumental et l'excution rythmique.
Exemples de tels sons:
- Risset: glissando sans fin72, Dalbavie, Concerto pour violon, Ligeti, Etudes pour piano N 9 et 14.)
- glissando paradoxal entre les lignes descendantes qui mergent de la lecture de la partition, et que joue
chacune des parties, et une perception globale d'un son ascendant (Coincidences de F. Levy).
_______

69
"In C" pour faire cho au bon mot de Schoenberg: Il reste encore beaucoup de bonne musique crire en DO
majeur!
70
Auditeur qui (quand il est l!) est le plus souvent bien en peine de distinguer les jeux du fixe et du variable, du
dtermin et de lindtermin tant ces jeux restent minemment conceptuels!
71
Pour sopposer inlassablement lattitude intellectuelle du choix, John Cage a continu jusqu Empty Words
(1974), utiliser les oracles de la mthode I Ching, puis les cartes astronomiques anciennes (tudes australes,
1976) sur lesquelles il pose des calques de papier musique pour transfrer sur la porte une slection de
positions dastres (!)
72
J.C. Risset: "On obtient un son montant continu en ajoutant plusieurs sons simples restant intervalle
doctave, alors que leurs frquences augmentent : lorsquun son atteint une frquence assez leve, son
amplitude baisse graduellement jusqu devenir inaudible, cependant quune composante grave est rajoute
insidieusement pour renouveler le stock doctaves, qui dfilent ainsi sans cesse vers laigu. On voit lanalogie
avec leffet de vis sans fin. Mais, ici, la force de la relation doctave donne lieu une fusion des composantes qui
masque le caractre composite du son et lambigut de sa hauteur".

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Chapitre 20 - Le Jazz

_______

Quel qu'en soit l'poque ou le style, la musique de jazz reste singulire et reconnaissable entre
toutes73 par ses couleurs harmoniques particulires, ses formes, enfin par le jeu instrumental.
L'harmonie du jazz a volu comme celle de la musique classique mais en un seul sicle, dans
un grand coup d'acclrateur de l'histoire, comme le montre le tableau rcapitulatif ci-dessous:
(Fig. 139) Les styles du jazz: harmonies, jeu instrumental

Priode Rfrents Harmonie Jeu instrumental

1865- Racines du Emancipation et misre Musique tonale classique, crite, Orchestre de cuivre (instruments militaires).
1917 Jazz: Cake- des noirs, marche vers les en accompagnement du rag. Jeu de piano syncop alternant basses et
walk, ragtime, villes du Nord. Scott Joplin, Forme type couplet-refrain avec accords plaqus trs rgulirement, avec la
jigs, piano Tony Jackson, Jelly Roll introduction + 4 "strains" main droite jouant "devant", voluant vers le
gigues Morton, et... Satie, (variations) de seize mesures+ 3e style "stride"(1). Trs peu d'improvisation.
Milhaud, Weill ... partie appele trio, plus complexe
et modulante.
1917, naissance 1er enregistrement du Jeu simple et bien pos dans une Improvisation collective au plus prs des
1917-26 "officielle" du "Original Dixieland Jazz" mesure deux temps (two beats): thmes: le trompettiste ou cornettiste nonce
Jazz New Fats Waller, Sydnet le 1er temps marqu par le cornet le thme et conduit lensemble, le
Orleans ("Old Bechet, Milton Mezz et le trombone, le 2d clarinettiste dessine des broderies, le
Style") Mezzrow (afterbeat),accentu par la section tromboniste tablit des lignes de basses
rythmique. puissantes et amples. Lusage du solo ne se
rpandra que petit petit.
1927-34 Jazz Armstrong, Earl Hines, Kid Jeu ramass et carr, note Premires improvisations semblables celle
Prclassique Ory attaque avec beaucoup de la "musique savante"(Armstrong) Chorus
d'intensit expressive. Rpertoire, structur comme un choral de Bach avec
harmonie tonale et rythme relvent carrure rigoureuse; harmonie cadencielle
du Old Style. prcise, ornementation mlodique qui
sapparentent au baroque expressionniste.
1935-44 Priode Big Bands: Duke Ellington, Le jazz commence devenir une Improvisations plus libres sur la trame
classique: Fletcher Henderson, Count musique crite et le rle de harmonique des mlodies. Recul de la
Priode "Swing", Basie, Benny Goodman - larrangeur prend de plus en plus polyphonie spontane laissant la place aux
"Mainstream", Coleman Hawkins, Lester dimportance au service du big solistes dans une forme thme solo thme.
(Middle Jazz) Young- Fats Waller-Django band ou dun soliste. Le swing Phras beaucoup plus souple, moins
Reinhardt, Charlie caractrise ce style. staccato que prcdemment.
Christian, E Garner.
1945-50 Be-bop Charlie Parker, Wes En raction au swing, (trop "grand Dveloppement de la forme thme solo
Montgomery, Thelonious public"), les boppers, admirateurs thme, improvisations trs techniques:
Monk, Bud Powell, Dizzy de Ravel, Stravinsky, Bartk virtuosit "furieuse", ornements sur de
Gillespie laborent une musique savante grands intervalles, discours mlodiques
mlangeant les harmonies ponctus de clusters dissonants (Monk),
sophistiques avec notes de innovations rythmiques avec l'abandon de la
fonctions suprieures(Powell, pulsation sur la grosse caisse (K.Clarke).
Parker) et les chelles modales
(Monk).
1950-59 Jazz moderne Evolution du be-bop Gnralisation de l'harmonie
avec: avec: modale avec:
1950-69 - Cool jazz Lester Young,Lee Konitz, Importance des arrangements "Contrepoint improvis"(Miles Davis),
Stan Getz, Miles Davis, contrapuntiques (Gerry Mulligan, arrangements se bornant suggrer un
John Coltrane, Dizzy Gil Evans),ou des squences mode afin doffrir aux solistes le plus large
Gillespie, Quincy harmoniques rptitives, pdales espace d'improvisation possible (Gil Evans),
Jones,Chet Baker, Paul et ostinato. Abandon du systme renouvellement du jeu en trio (Bill Evans),
Desmond, Barney Wilen, tonal , utilisation des chelles improvisation trs fluide (M Davis), trs
Martial Solal, Bill Evans, modales, recherche timbres longue (J Coltrane), moins d'ornements
Chick Corea, Paul Bley, nouveaux: saxo bariton, hautbois, (vibrato discret et rythmique de Miles Davis
Mc Coy Tiner, G.Peacock, cor, tuba, abandon du piano (G ou Lee Konitz), dcontraction rythmique
K. Jareith - Son E.C.M.:-) Mulligan) (Tony William, S.LaFaro).

73
Dire qu'un morceau est "jazzy", c'est en effet le caractriser aux yeux de tous.

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Les harmonies complexes du bop
1960-70 - Hard Bop (ou Clifford Brown, Kenny se mlent celles, plus modales Puissants breaks et solos de batterie avec
"funk jazz") Burrel, Art Blakey, C. du blues traditionnel (accords ruptures et tempo cahoteux (Art Blakey).
Mingus, Ray Charles, majeurs avec septime mineure)
Jimmy Smith, Cannonball et au gospel (squences plagales
Adderley, Markus Miller daccords)
1960-70 - Free Jazz et Ornette Coleman, Cecil approche bruitiste, clusters, Trompette (leader) ou trombone structurent
improvisation Taylor, Eric Dolphy - En processus alatoires chers John l'Improvisation collective, face au saxophone.
exprimentale France: Michel Portal, Cage, dstructuration de Les frontires entre free jazz et la musique
Bernard Lubat, Anthony l'harmonie et du rythme. davant-garde sestompent: mme recherche
Braxton, Steve Lacy, de langage entre un Anthony Braxton et un
Archie Shepp, Sun Ra Berio, entre un Luc Ferrari et Sun Ra ou
Archie Shepp.
1968 - Arrive de Joe Zawinul, Jean-Luc Les conceptions harmoniques Vlocit et virtuosit des solistes (John
l'instrumentation Ponty, Jaco Pastorius, slargissent avec de nombreuses McLaughlin), arrangements trs "crits" (W
lectrique - Wayne Shorter, John extensions daccords, ou au Shorter), recherche du climat, utilisation des
Jazz-Rock ou McLaughlin, Chick Corea, contraire se resserrent (jeu modal timbres lectriques et effets: Fender Rhodes
Jazz-Fusion Herbie Hancock, Gary du funk). Approche et synths (Weather Report,Chick Corea ),
Peacock, Charlie Haden, contrapuntique, notes mortes et pdale wa wa (2), enregistrement multipiste
Gary Burton, Toots glissandos expressifs, "rptition- en rerecording (3), innovation sur la basse
Thielemans, Ralph mutation" sur les patterns avec le "slap" (Stanley Clarke (4) ou Jaco
Towner, Dave Holland. daccompagnement (J Pastorius) Pastorius (basse sans frette, )

1975-90 World Jazz Pat Metheny, Jan Influence des musiques Soul, Sophistication harmonique, long rcitatif et
Garbarek, John Surman, Trans, ambient, musiques du recherche du "beau son" acoustique: piano,
Mike Brecker,, Bireli monde modales (thibetaine, saxo soprano, guitare sche, harmonica,
Lagrene, Steve Coleman, celtique, berbre, argentine, luth, oud et samplers.
Richard Galliano, Alain caraibe,africaine) . Le jazz de
Jean-Marie, Louis Sclavis studio, trs "crit" prend le pas sur
Khalil Chahine,Didier le jazz de scne, plus extraverti.
Squiban, Anouar Brahem,
Tri Yann
1980-? - Trip hop jazz, Lee Ritenour, Portishead, Influence prdominante des styles Omniprsence des synthtiseurs et sons
acid jazz, drums Richard D. James, Saint- techno, funk, hip hop, house, sampls (plus rarement guitare) dans une
'n bass, free Germain ambient, etc. Primaut du rythme musique "programme" (plus que joue)
style, (beat electronique) jusque sur scne

(1) Harlem stride: Style de jeu pianistique o la main gauche alterne la basse sur les temps impairs et les
accords sur les temps pairs pendant que la main droite improvise des lignes mlodiques ou des accords.
L'effet est une sorte d'imitation de l'orchestre avec un seul instrument (style " trompette" d'Earl Hines).
(2) Sourdine utilise par certains instruments vent (trompette, trombone), qui change le timbre de l'instrument
de manire dynamique. Dsigne galement une pdale qui se branche entre la guitare lectrique et
l'amplificateur et qui n'est autre qu'un potentiomtre de tonalit actionn par le pied. Trs utilis par les
musiques noires comme le funk ou la pop music (Jimi Hendrix).
(3) Patterns: modle, forme, structure, lment musical formant une trame qui se rpte (une squence
d'accords, par exemple)
(4) Slap: Jeu du contrebassiste (ou basse lectrique) consistant claquer la corde pour la faire rebondir sur le
manche et produire un son percussif.

Les couleurs harmoniques

Jusqu' l'poque classique, le jazz utilise la syntaxe de l'harmonie tonale (rsolution du triton,
cadences obliges de type II-V-I), comme la musique populaire.
Dans les formations comptant plus de 4 musiciens, on pratique volontiers la conduite de voix
en accords ferms parallles dans les registres mdiums: Dans le principe, chaque note du
thme est harmonise dans un accord dont les notes sont resserres dans un intervalle vertical
d'octave et se dplacent ensemble dans la mme direction, au mme rythme trs vertical. Ceci
met en valeur la mlodie
Les extensions resserres crent des dissonances intressantes de 2de majeure ou mineure. Elles autorisent, voire
justifient les carts harmoniques, les dissonances et autres "fausses notes", crant les tensions qu'une note de
passage viendra habilement rattraper, indpendamment de la mlodie.

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Dans les annes 40-50, les modes majeurs et mineurs sont piments par les chromatismes
post-debussiens du Be-bop et par la dconstruction de l'harmonie thorise par G. Russel,
volution qui s'accentue jusqu'au jazz modal de l're moderne.

Voicing (choix des notes dans l'accord): dans l'ordre d'importance dcroissante, les notes
figurant dans l'accord de l'poque classique sont:
La fondamentale: elle figure obligatoirement dans l'accord. En groupe, elle est gnralement
joue par la basse, ce qui permet au pianiste de la jouer contre temps, avant ou aprs
l'accord, ou de la remplacer, par exemple par la 9e.
Les tierces, quinte altre, et septime: Au moins une, voire deux de ces notes doivent figurer
dans l'accord.
La quinte, comme dans l'harmonie classique peut tre omise.
Notes de fonctions suprieures et notes ajoutes peuvent galement participer la coloration
de l'accord, notamment la 9e dans un accord de 7e.
Doublures: Toutes les notes peuvent tre doubles l'octave, mais de prfrence:
(Par ordre dcroissant) I,V, IV, II, VI, III, VII.

Disposition des notes


Renversements: On recherche les "frottements" de notes obtenus en privilgiant par exemple
les intervalles de seconde.
Intervalles: Le style classique (priode swing) superpose les tierces.
Le style be-bop multiplie les intervalles de quarte, parfois en les renversant ce qui conduit aux
clusters dissonants d'un Thlonious Monk. Ou bien il recherche la dissonance dans tel
intervalle (9e mineur, par exemple) qu'il adoucit immdiatement en jouant toutes les tierces
intermdiaires.
Compte tenu de la moindre clart des sons dans le bas du spectre sonore, on laisse une quinte,
au minimum, entre les voix dans les basses, comme dans la srie des harmoniques naturels.

Le jazz moderne
A partir de la fin des annes 1950, la mode est au modal74. Le jazz emprunte au blues, utilise
les modes pentatoniques, les squences harmoniques rptitives, l'ostinato, mais aussi les
diffrents modes du mineur mlodique ascendant (notamment le mode Bartk, avec sa quarte
augmente et sa septime mineure).
Sans renoncer aux chromatismes, Miles Davis explore les modes naturels (mode Dorien dans So What) suivi par
John Coltrane (Impressions, 1961).
Le free jazz continue sur cette voie. partir des annes 1970, le jeu modal fait partie
intgrante du langage du jazz, jazz rock d'un Herby Hancock (Maiden Voyage) ou jazz funk
d'un Marcus Miller.

Les formes du jazz

La forme "thme-solo-thme"
Jusque vers les annes 60, la formation de jazz joue un morceau en 3 parties:
- expos du thme jou collectivement,
- improvisation en solo d'un ou plusieurs solistes sur ce thme, accompagn par les autres
musiciens,
- enfin rexposition collective du thme.

74
Le jazz modal n'est pas vraiment un courant du jazz mais une approche thorique de limprovisation
consistant "librer les accords et les fonctions", que Georges Russel a promue dans les annes 1950 avec son
livre The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation.

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Les cadences
Toutes les cadences dj vues sont utilises dans le jazz, mais plus particulirement:
- L'anatole: I-VI-II-V, cadence typique du jazz (cf. exemple chap.9)
- La cadence II-V-I de la musique tonale.
Dans cette cadence les fondamentales des accords enchanent deux quintes. Remarquons que le pianiste de jazz
exploite beaucoup le cercle des
quinte dans ses accompagnements.

(Fig. 140) Le cercle des quintes du


jazzman

La carrure
Le jazz a emprunt aux musiques et danses populaires du 19e s. leur carrure rgulire: en
rgle gnrale, le nombre de mesures est un multiple de 4.
Par exemple dans une cadence compose du 1er aspect75 II-V-I , les II et V durent chacun
une mesure, quand l'accord de tonique final, I dure une demi-mesure en apportant sa stabilit.

Le swing de la priode classique

C'est l'entretien d'un conflit rythmique bas sur l'alternance savante de tensions et dtentes
obtenue par la combinaison simultane de plusieurs actions:
- Rgularit mtronomique du mouvement gnral.
Il est gnralement confi la contrebasse (walking bass).
- Accentuation des temps
faibles (after beat):
Le batteur ferme du pied les
cymbales de la charleston
(hit-hat) sur les temps faibles
tout en frappant le chabada
sur la cymbale ride sur un
rythme ternaire.
(Fig. 141 ) Schma rythmique du swing
- Interprtation trs souple des croches en ternaire:
Le pianiste souligne les harmonies en plaquant des accords syncops la main gauche et de l'autre il
improvise sur un dbit de croches irrgulires, parfois trs appuyes, parfois littralement avales (ghost
notes). Notons l'usage gnralis de la syncope comme signe de ponctuation musical.

Le blues

Musique modale ne au 19e s., synthse des musiques ngres et de la culture occidentale, le
blues a influenc de nombreux genres musicaux, et
bien sr le jazz.

(Fig. 142) Les "Blue notes"


1re Blue Note 2e Blue Note 3e Blue Note

Les blues notes: Le mode blues se caractrise d'abord (cf. chap.17) par le "frottement" des
tierces majeure et mineure de l'accord de tonique ( 1re blue note), des quintes juste et
diminue (2e blue note) et des 7e (bcarre vers le bas, bmol vers le haut, 3e blue note). La
voix du chanteur de blues volue souvent sur la gamme pentatonique mineure construite sur le
sixime degr (SOL mineur pentatonique en SI bmol majeur).

75
Cf supra, chap. 9.

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Le mode de SOL ou mode mixolydien. Ex.: en DO: C7, F7, G7.
Les accords de 7e sont trs utiliss et considrs comme stables dans ce mode. Ils se
substituent gnralement aux ttracordes des accords parfaits.

La forme blues
C7 C7 C7 C7
(Fig. 143) Grille de blues en DO majeur F7 F7 C7 C7
G7 F7 C7 C7
Le jazz emprunte aussi au blues sa forme avec une structure de 12 mesures76.
Elle comporte 3 phrases de 4 mesures avec des accords de 7e respectivement sur les degrs I,
IV et V:
- la 1re : I7, I7, I7, I7 (ou: I7, IV7, I7, I7)
- la 2e : IV, IV, I, I
- la 3e : V, IV, I, I

Il existe une variante


moderne, due Charly
Parker, appele blues
sudois:
(Fig. 144) Grille et voicing
du "blues sudois"

Le jeu instrumental

Un jeu instrumental trs vertical


La forme "thme-solo-thme et le jeu en accords "ferms" parallles des formations de jazz
ont forg un style d'accompagnement trs "vertical", base d'accords plaqus, vritables
agrgats harmoniques jous rigoureusement sur les mmes temps par des musiciens
chevronns, ce qui favorise la sensation d'une musique nergisante.

Exemple, Jumping at the woodside de Count Basie (new york, 1938)

L'improvisation du soliste
Improviser, c'est parler la musique77, dans un langage harmonique comprhensible et
cohrent pour l'auditeur (mme s'il s'y ajoute quelques nologismes!)

Contrairement ce que ltymologie donne penser, improviser, cest organiser limprvu (improvisus), refuser
l'improviste, le hasard qui conduit la cacophonie, au non-sens musical. Lauditeur accepte ce hasard quand il
sent que lartiste "sait de quoi il parle". Le discours musical peut tre indit, mais il reste matris.

76
Plus rarement le blues comporte 16 ou32 mesures, le plus souvent de forme A-A-B-A.
77
La cration du compositeur son piano de travail relve non pas de la parole, mais de l'criture. La cration
prcde limprovisation: on n'improvise pas une fugue du jour au lendemain, avec la virtuosit ncessaire

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Improviser, c'est aussi imiter, c'est imaginer de nouvelles variations sur un thme, et ce fai-
sant c'est rpondre au besoin psychologique de rptition.
Les riffs et les enchanements d'accords qui accompagnent la pense mlodique de l'improvisateur lui viennent
sous les doigts tels des rflexes pavloviens, limitation de motifs sonores appris et mmoriss.
Nous conseillons la lecture de cet article que le Dictionnaire pratique et historique de la musique consacre
l'improvisation, ainsi que ce billet de notre blog (et les commentaires) relatant la leon de musique que Jean-
Franois Zygel a consacre l'improvisation.

Exemple78:
(Fig. 145) Gense de Giant Steps de J.Coltrane
John Coltrane a tudi les exercices harmoniques du "Thesaurus of Scales and Melodic
Patterns" de Nicolas Slonimsky pour s'exercer la pratique des solos. C'est ainsi que l'on a
reconstitu le travail mental qu'il fait en studio le 26 mars 1959 pour passer du pattern N

Version Slonimsky
(transpose d'1 octave)

Remplacement du
V-I par II-V-I

Version finale aprs transposition


d'1/3ce mineure

646 du recueil aux mesures 8 15 de Giant Steps79:

Prendre le chorus
Quand le soliste prend le chorus, il improvise sur le thme. Il joue in, quand il joue les notes
consonantes "au plus prs" du thme ou de la cadence. Il joue out, quand il arpge les accords
en jouant les notes de fonctions suprieures, ou quand il altre l'harmonie par transposition,
progressions harmoniques, rupture du tempo, toutes variations qui s'loignent de la forme
thme-solo-thme classique, mais qui se pratiquent maintenant couramment depuis la priode
be-bop.

Par exemple, Wayne Shorter "fait des variations" dans ses solos en jouant les 9e et 11e de ses
accords, plus rarement le 13e degr, alors qu'un Michael Brecker "monte" beaucoup plus
haut et joue jusqu'au degr 23 (cf. schma ci-contre)80.
Le soliste doit viter les clichs, les phrases types, et conduire son
chorus comme un discours, avec un fil directeur, en mnageant effets
et rebondissements.
Pour soutenir l'intrt de l'auditeur, il conduit l'nergie et la tension
musicale dans une progression jusqu'au climax, point cathartique81
aprs lequel il pourra prparer sa conclusion et cder la place au soliste
suivant.
Ses compagnons l'accompagnent en respectant le rythme, le dcompte
des mesures, mais aussi en soutenant son discours (rptition des riffs),
en soulignant ses effets (batterie).
(Fig. 146) Notes joues dans les chorus( Michael
Brecker, Wayne Shorter)

78
From The Annual Review Of Jazz Studies, article de David Demsey
79
Travail de "repiquage"? Ecoutons d'abord pour nous faire une opinion!
80
Jean-Louis Chautemps (saxophoniste franais) dixit. Le 23e degr est par convention fix une quinte au
dessus du 19e, puisque le 21e degr n'est autre que la tonique, nouveau
81
Dans un dveloppement de 8 mesures, le climax se trouverait idalement vers la 3e ou 4e mesure

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Rharmonisation d'un thme standard

Les standards du jazz sont en gnral harmoniss avec des accords simples, bass sur la
fondamentale. C'est un exercice intressant pour le jazzman que de diversifier cette grille
d'accompagnement, de renouveler l'accompagnement d'un thme standard de jazz en trouvant
des accords plus originaux, plus personnels que ceux de la grille d'origine.

Quelle mthode utiliser? Nous commencerons par en dcrire une traditionnelle, que nous
intitulerons "mthode verticale" et que nous appliquerons sur un exemple; puis reprenant le
mme exemple, nous feront appel aux connaissances de l'harmonie dveloppes dans cet
ouvrage pour recommencer l'exercice dans le cadre d'une mthode que nous baptiserons
"horizontale", pour la diffrencier de la prcdente.

On dispose au dpart d'un thme avec une grille de jazz standard, tel qu'elle rsulte du Red
Book, par exemple.

Mthode verticale

Voici les oprations raliser dans l'ordre:

1 - Identifier la tonalit et les modulations

L'objectif est ici de reprer la tonalit (et donc les changements de cette tonalit) et de
reconnatre les accords dans cette tonalit, c'est dire de dterminer sur quel degr ils sont
construits. Pour ce faire :

On recherche le 5e degr (V)dans les accords de septime (le septime de dominante


V7 est le seul qui ne change pas, que le mode soit majeur ou mineur), en analysant:
Les accords de 7e en mode majeur et mineur sur les diffrents degrs
Les accords fabriqus sur le mode mineur harmonique.
On dtecte les modulations partir de l'accord de quinte sur la grille :

La tierce de la dominante est la sensible. Donc en la haussant d'un demi-ton, on dtermine la


tonique.

Par exemple, l'accord de dominante C7 construit sur le degr V est compos de DO MI SOL
Sib. La tierce est MI; c'est la sensible pour la tonalit concerne. En ajoutant un demi ton
MI, on dtermine que cette tonalit est FA majeur.

- Dans la tonalit trouve, on observe les accords qui se situent avant et aprs notre accord de
dominante, pour pouvoir ensuite les reprer dans cette nouvelle tonalit.

Ainsi en tonalit de FA, les accords ont pour degr respectivement : E-b5 => VII , C7
=> V , F => I , D-7 => VI

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Exemple

Prenons comme exemple la Ballade de Cole Porter "Easy to love" qui a le mrite de
moduler, et dont on remarquera que la mlodie n'est "comprhensible" qu'avec sa grille
d'accompagnement ci-dessous.

(Fig.13) Easy to love (Cole Porter) Version originale

Le premier accord D-7 peut tre considr comme un accord de 1er degr I , ou comme
accord de dominante V. En examinant l'accord suivant, G-7 , on voit qu'ils sont compatibles
en tonalit de RE mineur, G-7 tant alors du 4e degr (IV). Pour les mesures suivantes, on
regarde si l'on peut conserver cette mme tonalit. L'accord D-7 peut tre encore en tonalit
de RE, mais il peut tre aussi accord pivot d'une modulation; donc on ne peut pas tirer de
conclusion. L'accord suivant G7 est un accord majeur qui pourrait tre un 7e de dominante en
DO majeur. Dans ce cas, l'accord prcdent D-7 est du 2e degr, en DO mineur, et nous
obtenons donc une suite de quinte I-IV-II-V assez classique en jazz.

L'accord suivant Cmaj 7 commencerait-il une nouvelle suite de quintes en DO majeur, la


rptition tant un procd courant en musique? Ceci est vrifi jusqu' la mesure 7 avec les
accords Fmaj7 et E-7. En mesure 8, F7 peut tre considr du 5e degr (accord de dominante)
dans la tonalit de Sib.

Tous les accords suivants fonctionnent trs bien en DO jusqu' la mesure 15. D-7 peut tre en
Sib (III) ou en DO (II). Nous choisirons donc de considrer D-7 comme tant en tonalit de
DO, ce qui a le mrite de la simplicit !

Les deux derniers accords de cette phrase musicale doivent former une cadence conclusive
(voir Chap.9). En jazz, les cadences conclusives sont souvent des demi-cadences du type II
V ou IV V. Si le dernier accord A7 est sur le 5e degr, il est en tonalit de RE. Dans ce cas,
le prcdent dans cette mme tonalit est du premier degr, ce qui cre une cadence V - I - V
acceptable.

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(Fig.14) Easy to love (Cole Porter) Grille de la version originale

Il faut bien noter ici que l'analyse et les choix oprs auraient pu tre tout autres. C'est notre
"lecture" verticale de la musique qui nous conduit ces choix de squences d'accords, mais
d'autres lectures verticales sont possibles, et toutes sont galement bonnes, dans la mesure ou
le rsultat harmonique final est acceptable par l'oreille.

2 - La rharmonisation proprement dite

Elle passe par deux tapes : reprer les tonalits voisines de celles que l'on a dtecter dans la
grille d'origine, pour y trouver des accords qui pourraient se substituer aux accords initiaux,
puis procder la rharmonisation proprement dite (Observons que cette mthode conduit
considrer uniquement la dimension verticale de l'harmonie).

- Pour reprer les tons voisins, on utilise le cercle des quintes (voir Chap. 1, cycle des
quintes)

Par exemple, si les accords de la grille initiale sont en DO majeur (pas d'altrations la cl),
on essaiera les accords ayant le plus de notes communes avec cette tonalit, soit FA majeur
(un seul bmol la cl) ou SOL majeur (un seul dise la cl).

Si les accords considrs sont en RE mineur (un bmol la cl), les tons voisins sont LA
mineur (pas d'altrations) ou SOL (deux bmols la cl).

Nota 1 : il est vident que l'on peut prendre des tonalit plus lointaines ayant moins de notes
communes avec la tonalit initiale, mais la recherche d'accords de substitution sera alors plus
dlicate.

Nota 2 : Le mode majeur ou mineur varie suivant le degr de l'accord dans la gamme.

Ainsi en DO, l'accord bas respectivement sur :

RE (II) est mineur

MI (III) est mineur

FA (IV) est majeur

SOL (V) est majeur (C'est le 7e de dominante; il permet de dterminer la tonalit)

LA (VI) est mineur (c'est le relatif de DO majeur).

- Pour rharmoniser

Il s'agit de construire des cadences (ou plus gnralement des squences d'accords) identiques
aux cadences originelle de la grille dans les tons voisins, en slectionnant parmi les accords
possible ceux qui contiennent la note de la mlodie.

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Dans l'accord de substitution choisi, cette note peut avoir indiffremment la fonction de
tonique (1), tierce (3) quinte (5), septime (7), 9e, 11e ou 13e.

Si l'accord de substitution choisi "ne va pas "avec la mlodie (il ne contient pas la note
mlodique), on peut prendre une autre tonalit voisine en respectant le degr de l'accord initial
(III min 7, par exemple).

Ne pas oublier d'utiliser quelques proprits de substitution des accords dj vues dans les
chapitres prcdents : II peut tre remplac par IV ou VI (ils contiennent la septime de II)

Exemple : II V peut se remplacer par IV V ou VI V

On peut tenter aussi d'utiliser la sixte napolitaine (bII majeur) sur II et VI. Rappelons
(Cf. Chap.13) que cela consiste diminuer la fondamentale et la quinte d'un accord mineur
d'un demi ton, tout en gardant la tierce de l'accord la basse (en DO majeur, l'accord se
compose de FA REb FA LAb).

Ceci permet de garder les accords d'origine I, IV et V qui affirment la tonalit, tandis que les
accords II et VI sont dans des tonalit loignes (en DO majeur l'origine, on se retrouve en
FA#).

On peut galement remplacer tous les 5e de dominante par des 7e diminu, ou par le 7e
de 2e degr diminu, etc.

Reprenons l'exemple de Easy to love.

- Pour faire simple, nous choisissons de rharmoniser les accords dans les gammes relatives
des tonalits d'origine.

Les diffrents accords trouvs prcdemment se dclinent donc de la faon suivante


:

Pour : II V I VI
FA G-7 C7 F D-7
RE-: E-7b A7 D-7 Bb
LA- : B-7b9 E7 A-7 F
SIb C-7 F7 Bb G-
SOL- A-7 D7 G- Eb

Nota : il est important de placer la basse en respectant les rgles de l'harmonie en matire de
mouvement des voix, ce qui nous amne jouer des accords dans leurs divers renversements
(la basse n'est pas ncessairement la fondamentale).

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(Fig.15) Easy to love (Cole Porter) Version rharmonise mthode "verticale"

Mthode horizontale, recherche d'un accompagnement plus horizontal

Nous avons vu que la mthode traditionnelle conduisait revoir les accords d'une faon
exclusivement verticale.

Cette fois, nous reprenons l'exercice en utilisant les rgles de conduite des voix en gardant
la fois la vision verticale (harmonique), et la vision horizontale (mlodique).

L'objectif est d'enrichir l'accompagnement avec des accords plus riches, ventuellement plus
complexes et de dterminer des mouvements mlodiques des voix qui se superposent la
mlodie principale, en l'accompagnant dans son propre mouvement, dans sa progression
comme dans une sorte de contrepoint. Tous les accords trouvs ainsi incorporent videmment
les notes de la ligne mlodique principale, partir d'un accord premier qu'il faut
soigneusement choisir.

Nous nous y sommes modestement essay dans le troisime exemple ci-aprs (la phrase finale
n'a pas t rharmonise).

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(Fig.16) Easy to love (Cole Porter) Version rharmonise, version "horizontale"

Et enfin (pour le fun !) voici le mme morceau jou la guitare :

(Fig.17) Easy to love (Cole Porter) la guitare

- Fin du Chapitre 20 -
_________

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Annexe 1 - La notation musicale: symboles, interprtation et phras

_______

La musique classique est soit note sur partition, soit "notable". Un auditeur particulirement
agile aurait pu prendre en dicte musicale les improvisations au clavier dun Bach ou dun
Liszt. Aujourd'hui, les instruments midi permettent l'enregistrement direct de la notation.
Mais la notation conventionnelle a ses limites: nombre de compositeurs sont amens
inventer des signes de notation nouveaux pour certaines actions instrumentales. Ils les
spcifient souvent pour chaque nouvelle partition.
Certains en viennent situer leur travail de cration au niveau mme de la partition et
propose des musiques graphiques, ou des musiques conceptuelles (Ex.: musique lire de
Schnebel, propositions et concepts duvres de George Brecht). lautre extrme, la musique
lectro-acoustique dveloppe une pratique de la musique non note, (et le plus souvent, non
notable!)
Nous proposons ici un bref mmento des signes conventionnels de la partition classique.

(Fig. 147) Signes caractrisant les attaques


Attaque: notes piques, appuyes (le trait est le lour), accentues, lies.

Entretien du son: le trille (vibrato pour les cordes et vents) est un battement entre la note et
sa voisine suprieure d'un ou 1 ton. Le trille peut tre rgulier ou augment (dans un tempo
lent). Le trmolo est un trille avec un intervalle de plusieurs tons. Le glissando est un
mouvement continu ente deux notes de hauteur diffrente.
Ces effets sont intressants avec la harpe, o les cordes ont plusieurs hauteurs possibles
grce au systme de pdales.

Modification du timbre: on l'obtient avec les cordes en jouant les harmoniques (note joue,
plus effleurement de la corde la quarte, gnralement), en poussant (V) ou tirant l'archet,
avec les vents par le roulements de la langue, par le souffle, voire par un jeu chant (flte),
par certains doigts spciaux (polyphonie des cordes et cuivres), et par les sourdines (cordes
et cuivres).

(Fig. 148) Signes caractrisant les nuances

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Notes d'ornement: L'appoggiature est une note
accentue (et dissonante, cf. supra, chap.12). Le
gruppetto est un groupe de 3 notes quand il concerne
un note principale, ou 4 notes entre 2 notes
principales. Ces notes montent et descendent dans un
mouvement centr sur la (ou les) notes principales.

Le phras: Tout en respectant le tempo, il tient


compte:
- de la respiration (instruments vent),
- des lies et dtachs (cordes et vents),
- des ornements et n-tuplets,
- de la recherche du climax, c'est dire de
l'apoge de la phrase musicale, avec les
gradations successives de la tension
recherche
- du mouvement gnral de la pice ou du
passage.

La partition

Exemples de deux partitions de Claude Debussy:


- ci-contre partition pour orchestre
(Fig. 149) Prlude l'aprs-midi d'un faune
- ci-dessous, partition pour un quatuor corde:

(Fig. 150) Quatuor en SOL mineur, opus 10

(Fig. 151) Rapport des 7 cls pour l'tude de l'harmonie

SOL SOL -1 oct. FA3 UT3 UT1


SOL+1 oct. FA4 UT4 UT2

. Nota: Les cls usuelles sont les cls de SOL et FA4


Instruments transpositeurs
Quelques instruments vent (flte en DO, hautbois,
basson) ne transposent pas (i.e. les notes crites dans
la partition sont les notes joues). Mais nombre
d'entre eux transposent. Les cls usuelles sont

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indiques page suivante:
Intervalle
(Fig. 152) Tableau des Instruments transpositeurs de transposition Cl de lecture Tessiture

te
- 4 juste FA3 DO3/DO6

- 5te juste U UT2 MI2/SIb4

+3 ce m FA4 MI2/SOL5

-2de M UT4 MI2/DO6

-3 ce m UT1 MI2/DO6

-2 de M ou -9e M UT4 ou UT3 MI2/SOL5

+5te ou 4te juste FA3 ou UT4 FA#-1/DO5

- 8ve SOL Fond: DO1

- 7e m UT3 Fond: RE1

-3 ce m UT1 Fond: LA1

-2 de M UT4 Fond: SI1

-9e M UT4 Fond: SI-1

+2 de M UT3 SOL# 2/RE5

-2 de M UT4 MI2/SI4

+3 ce m FA4 RE3/LA5

-2 de M UT4 LA2/MI5

-6 te M FA4 RE2/LA4

-9e M UT4 LA1/Mi 4

-13 e M A4 RE1/La 3

-16 e M UT4 LA-1/M 4

+3 ce m FA2 LA2/MI5

-2 e M UT4 MI2/Si4

- 6te M FA4 LA1/MI4

-9 e M UT4 MI1/Si3

(tuba) -2 de M UT3 FA-1/Si3

- 8e juste FA4 SOL-1/DO4


(tuba)

- 5e juste UT2 DO1/MI3

- 6te M FA3 SIb -1/DO3

- 9eJean-Louis
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UT3 Add.1 FA
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2
Index des illustrations

_______

L'icne renvoit l'illustration sonore (mp3) sur le site www.foucart.net.

Tlchargement des illustrations sonores (mp3): http://gilleslf.free.fr/H128 ou


http://www.foucart.net/H128
Ecoute directe sur internet: www.foucart.net/H128/H128.m3u

(Fig. 1) Les 16 premires harmoniques de DO..................................................................................................... 12


(Fig. 2) Gamme de DO Majeur............................................................................................................................. 12
(Fig. 3) Proprits des notes ................................................................................................................................. 13
(Fig. 4) Exemple de distribution orchestrale avec les tessitures des instruments ................................................. 13
(Fig.5) Disposition des instruments dans l'orchestre............................................................................................ 13
(Fig. 6) Les mouvements des voix (cf. rgles d'harmonisation chap.3) ................................................................ 14
(Fig. 7) Le cycle des quintes ................................................................................................................................. 14
(Fig. 8) Retrouver la tonalit en fonction de larmure.......................................................................................... 15
(Fig. 9) Gamme majeure ascendante .................................................................................................................... 15
(Fig. 10 ) Gamme majeure descendante ............................................................................................................... 15
(Fig. 11) Gammes mineures ascendantes et descendantes ................................................................................... 15
(Fig. 12) Les accords de fondamentale................................................................................................................. 16
(Fig. 13) Accords parfaits ..................................................................................................................................... 16
(Fig. 14) Les altrations........................................................................................................................................ 17
(Fig. 15) Accords de 7e ......................................................................................................................................... 17
(Fig. 16) Notation anglo-saxonne ......................................................................................................................... 17
(Fig. 17) Smoke in your eyes ............................................................................................................................ 19
(Fig. 18) Stella by Starlight (partie piano) ...................................................................................................... 20
(Fig. 19) Rgles fondamentales de l'harmonisation.............................................................................................. 21
(Fig. 20) Positions mlodiques de l'accord parfait ............................................................................................... 22
(Fig. 21) Enchanements des accords parfaits avec intervalles de tierce ou sixte................................................ 22
(Fig. 22) Enchanements avec intervalle de quarte ou de quinte......................................................................... 23
(Fig. 23) Enchanements avec un intervalle d'une seconde .................................................................................. 23
(Fig. 24) Enchanement des accords de fondamentale ........................................................................................ 24
(Fig. 25) Les formes de l'accord de sixte .............................................................................................................. 25
(Fig. 26) Enchanements de l'accord de sixte avec intervalle sup. une seconde............................................... 26
(Fig. 27) Accords de sixte enchans avec un intervalle dune seconde ............................................................... 27
(Fig. 28) Accord de quarte et sixte........................................................................................................................ 28
(Fig. 29) Accord de quarte et sixte de passage ..................................................................................................... 29
(Fig. 30) Accord de quarte et sixte de cadence..................................................................................................... 29
(Fig. 31) Le triton.................................................................................................................................................. 30
(Fig. 32) Enchanements de l'accord de 7e............................................................................................................ 31
(Fig. 33) Dbut du choral en MIb majeur de Bach. ......................................................................................... 31
(Fig. 34 )Renversements de laccord de septime de dominante .......................................................................... 31
(Fig. 35) Au clair de la lune ............................................................................................................................. 32
(Fig. 36) Renversements accord de 7e de 2e degr................................................................................................ 33
(Fig. 37) Enchanements et renversements de laccord de septime..................................................................... 34
(Fig. 38) Exemple d'un accord de 7e sur le 4e degr (Wagner, Tristan) ........................................................ 35
(Fig. 39) Au clair de la lune arrang avec le maximum d'accords de 7e de tout type ...................................... 35
(Fig. 40) Gamme relative de DO mineur .............................................................................................................. 36
(Fig. 41) Gammes et modes anciens ..................................................................................................................... 36
(Fig. 42) Exemple de fausses relations ................................................................................................................. 37
(Fig. 43) Passage des modes naturel vers harmonique et rsolution.................................................................... 38
(Fig. 44) Cadence plagale spciale....................................................................................................................... 38
(Fig. 45) Couleurs tonales selon M.A. Charpentier.............................................................................................. 38

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(Fig. 46) Accords fondamentaux de mineur mlodique ........................................................................................ 39
(Fig. 47) Combinaison des modes mineurs ........................................................................................................... 41
(Fig. 48) Rcapitulation: les diffrents modes mineurs ........................................................................................ 41
(Fig.49)Exemple danatole ................................................................................................................................... 43
(Fig. 50) Cadence de Faur et sa continuation conclusive................................................................................... 43
(Fig. 51) Exemples de notes de passage................................................................................................................ 44
(Fig. 52) Placement de notes de passage.............................................................................................................. 44
(Fig. 53) Placement des notes intermdiaires....................................................................................................... 45
(Fig. 54) Placement des notes de passage chromatiques...................................................................................... 45
(Fig. 55) Notation des notes de passage chromatique .......................................................................................... 46
(Fig. 56) Exemples de modulations....................................................................................................................... 47
(Fig. 57) Exercice de modulation.......................................................................................................................... 47
(Fig. 58) Degr de voisinage ............................................................................................................................... 48
(Fig. 59) Modulation directe (ou immdiate, subite,"brutale") avec un seul accord pivot................................... 49
(Fig. 60) Modulation prpare avec plusieurs accords pivots ......................................................................... 49
(Fig. 61) Accords de tonique ou de quinte ............................................................................................................ 49
(Fig. 62) Ex. modulation de DO mineur vers RE majeur .................................................................................. 49
(Fig. 63) modulation chromatique de DO vers LA ............................................................................................... 50
(Fig. 64) modulation chromatique de DOM vers MIM ........................................................................................ 50
(Fig. 65) Modulation avec pdale sur tonique et dominante ............................................................................ 50
(Fig. 66) Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie ..................................................... 51
(Fig. 67) Etude modulante avec succession polytonique .................................................................................. 51
( Fig. 68) Exemples de retards, appoggiature, chappe, note de passage, broderie.......................................... 53
(Fig. 69) Tableau des diffrents types de notes dissonantes ................................................................................. 55
(Fig. 70) Extrait de Tristan de Wagner ............................................................................................................ 55
(Fig. 71) Etude rcapitulative .......................................................................................................................... 55
(Fig. 72) Accord de 7e diminu............................................................................................................................. 56
(Fig. 73) Relation enharmonique de l'accord de septime diminu...................................................................... 56
(Fig. 74) Renversements de l'accord de 7e diminu.............................................................................................. 56
(Fig. 75) Rsolution sur l'accord de quinte ..................................................................................................... 57
(Fig. 76) Rsolution sur l'accord de 1er degr ..................................................................................................... 57
(Fig. 77) Exemples avec tierce et fondamentale augmentes .......................................................................... 57
(Fig. 78) Rsolution de l'accord du 2e degr diminu ......................................................................................... 58
(Fig. 79) Rsolutions de l'accord de 5e augmente .............................................................................................. 58
(Fig. 80) Exemples de rsolution de l'accord de 6te augment............................................................................. 59
(Fig. 81) Rsolution par enharmonie de7e mineure et 6te augmente.................................................................. 59
(Fig. 82) Accord de sixte napolitaine.................................................................................................................... 60
(Fig. 83) Rsolution de la sixte napolitaine .......................................................................................................... 60
(Fig. 84) Accord de substitution au 7e de dominante ....................................................................................... 60
(Fig. 85) Accord de 9e et ses renversements...................................................................................................... 62
(Fig. 86) Exemple avec une cadence compose II-V-I .......................................................................................... 63
(Fig. 87) Exemples d'accords de 9e ....................................................................................................................... 63
(Fig. 88) Accords de 11e....................................................................................................................................... 63
(Fig. 89) Rsolution accords de 11e ...................................................................................................................... 63
(Fig. 90) Accords de dominante sur tonique ....................................................................................................... 64
(Fig. 91) Dbut de la 3e gymnopdie - E. Satie ................................................................................................ 64
(Fig. 92) 40 accords de 7e, 11e et 13e drivs avec renversements ................................................................. 64
(Fig. 93) " la manire" d'un choral de Bach. ................................................................................................. 66
(Fig. 94) Dominante secondaire 2e exemple .................................................................................................... 66
(Fig. 95) Tonification par dominante secondaire ............................................................................................. 67
(Fig. 96) Coloration par ajout d'accords de 7e ................................................................................................ 67
(Fig. 97) Suite de modulations descendantes d'un demi-ton ........................................................................... 67
(Fig. 98) Modulation harmonique .................................................................................................................... 68
(Fig. 99) Modulation descendante avec quinte augmente .............................................................................. 68
(Fig. 100) Valse harmonique ............................................................................................................................ 69
(Fig. 101) Rgle du triangle pour le squenage d'accords............................................................................. 69
(Fig. 102) Carte tonale selon Schoenberg ............................................................................................................ 70
(Fig. 103) Exemple de contrepoint fleuri en mode de RE (cas d'cole) ................................................................ 72
(Fig. 104) Exemple de contrepoint fleuri en DOmaj., simple ............................................................................... 73
(Fig. 105) 2e exemple avec mme ligne mlodique que prcdemment ............................................................ 74

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(Fig. 106) Notes garder...................................................................................................................................... 74
(Fig. 107) Exemple d'imitation rgulire et irrgulire .................................................................................. 74
(Fig. 108 ) Les diffrents mouvements de l'imitation ............................................................................................ 75
(Fig. 109) Exemple d'un canon 3 voix ......................................................................................................... 75
(Fig. 110 ) Les modes chromatiques naturels ................................................................................................... 76
(Fig. 111) Modes du mineur mlodique ascendant............................................................................................... 77
(Fig. 112) Utilisation du mode altr en jazz ................................................................................................... 77
(Fig. 113) Mode pentatonique............................................................................................................................... 78
(Fig. 114) Exemple de blues en sol ................................................................................................................... 78
(Fig. 115) Cadence d'une danse espagnole ...................................................................................................... 79
(Fig. 116) Raga du Andhra Pradesh ............................................................................................................... 79
(Fig. 117) Chant indien extrait sonore ............................................................................................................ 79
(Fig. 118) Structure des chelles dans la musique de lInde du nord ................................................................... 80
(Fig. 119) Exemple du raga Rageshri, en SOL majeur ................................................................................... 80
(Fig. 120) Structure des chelles dans la musique de l'inde du sud...................................................................... 80
(Fig. 121) Processus de composition .................................................................................................................... 81
(Fig. 122) Srie dodcaphonique - Webern, Concerto op. 24.............................................................................. 83
(Fig. 123) Chacone de H.Purcell .................................................................................................................... 86
(Fig. 124) Fac-simil de la partition"Passacaille" de G. Haendel ....................................................................... 86
(Fig. 125) Tableau de la Suite de Danses ............................................................................................................. 87
(Fig. 126) Petrouchka de Stravinsky (danse du pantin) ................................................................................... 92
(Fig. 127) Daphnis et Chlo, suite d'accords appoggiaturs ........................................................................... 92
(Fig. 128) Daphnis et Chlo(Ravel) ............................................................................................................... 93
(Fig. 129 )Tristan ............................................................................................................................................. 93
(Fig. 130) Nuage gris pour piano ..................................................................................................................... 93
(Fig. 131) Saudades do Brasil (extrait) jou par Jascha Heifetz .................................................................... 93
(Fig. 132) " la faon de" Thelonious Monk ................................................................................................... 93
(Fig. 133) Exemple gamme par ton .................................................................................................................. 94
(Fig. 134) Sept modes transposition limite de Messiaen ................................................................................. 94
(Fig. 135) Srie de 12 sons modifie par rcurrence, renversement................................................................... 95
(Fig. 136 ) Dbut du Prlude L'aprs-midi d'un faune .................................................................................. 95
(Fig. 137) Le Sacre, Danse des jeunes filles .................................................................................................... 96
(Fig. 138) Les styles du jazz: harmonies, jeu instrumental.................................................................................. 98
(Fig. 139) Le cercle des quintes du jazzman .................................................................................................. 101
(Fig. 140 ) Schma rythmique du swing ......................................................................................................... 101
(Fig. 141) Les "Blue notes"................................................................................................................................. 101
(Fig. 142) Grille de blues en DO majeur ............................................................................................................ 102
(Fig. 143) Grille et voicing du "blues sudois" .............................................................................................. 102
(Fig. 144) Gense de Giant Steps de J.Coltrane ............................................................................................ 103
(Fig. 145) Notes joues dans les chorus ............................................................................................................. 103
(Fig. 147) Signes caractrisant les attaques ....................................................................................................... 110
(Fig. 148) Signes caractrisant les nuances ....................................................................................................... 110
(Fig. 149) Prlude l'aprs-midi d'un faune ...................................................................................................... 111
(Fig. 150) Quatuor en SOL mineur, opus 10 ...................................................................................................... 111
(Fig. 151) Rapport des 7 cls pour l'tude de l'harmonie .................................................................................. 111
(Fig. 152) Tableau des Instruments transpositeurs............................................................................................. 112

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Index des entres

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Dodcaphonisme, 110
l'crevisse, 87 Dorien, 115
Accord appoggiatur, 107 Dutilleux, 97, 101, 102, 111
Accords de sixte, 27
accords ferms, 23, 111, 114 Echappe, 61
acoustique, 90, 108, 110, 114, 119 enharmonique, 15, 19, 65, 68, 69
ajoute, 62, 63
Albenitz, 92 Faur, 49, 111
algorithmiques, 112 Fausse no, 107
Anatole, 48 Fausse relation, 42
antcdent, 86, 87 Fonctions suprieures, 71
appoggiature, 61, 62, 120 funk, 114, 115
armure, 15, 16, 17
Au clair de la lune, 35, 39 Gamme par ton, 108, 109
augment, 45, 46, 65, 66, 67, 68, 78, 79, 108 glissando paradoxal, 112
glissando sans fin, 112
Balzano, 80 grgoriens, 89, 91, 97
Bartk, 81, 90, 108, 115 Grisey, 112
Beethoven, 31, 65, 101
Berg, 103, 110 Hancock, 114, 115
Berlioz, 78 harmoniques naturels, 13
bitonalit, 39, 108 historique, 83
Bizet, 92 homophonie, 83
blues, 91, 97, 114, 115, 116, 117
Blues notes, 91 imitation, 86, 87, 103, 114, 117
Brahms, 78, 83 improvisation, 117
broderie, 51, 62 Intervalle harmonique, 22
Intervalle mlodique, 22
Cadences, 31, 45, 48
Cage, 111, 112, 114 jazz, 7, 18, 21, 39, 45, 48, 59, 66, 69, 71, 72, 78, 80,
canon, 87, 103 89, 90, 91, 97, 108, 113, 114, 115, 116, 117
chacone, 100 jeu instrumental, 113, 117
chiffrage, 17, 27
Chostakovitch, 90, 111 Liszt, 78, 99, 104, 108, 109, 119
Coltrane, 113, 115, 118 Lydien, 108
composition, 43, 84, 95, 99, 103, 104, 111
consquent, 86, 87 mlodie, 21, 22, 24, 37, 58, 59, 83, 85, 91, 92, 101,
contrapuntique, 64, 86, 110, 114 114
Contrepoint, 21, 83, 113 Messiaen, 105, 107, 108, 109, 110
Couleurs tonales, 43 micro-intervalles, 92, 112
cycle des quintes, 15 Milhaud, 108
mixolydien, 89, 117
Davis, 115 mode arabo-andalou, 92
de Falla, 92 mode tsigane, 92
Debussy, 48, 61, 72, 90, 92, 107, 108, 109, 110, Modes transpositions limites, 109
120 modes anciens, 41, 47, 84
diatonique, 13, 71, 107, 109 Modes naturels, 89
diminu, 45, 65, 67, 68, 69, 78, 109 Modulation prpare, 57

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Monk, 108, 113, 115 renversements, 23, 34, 37, 38, 65, 68, 72, 74, 75,
monophonie, 83 84
Mouvement des voix, 15, 22 respiration, 120
Mozart, 65, 77, 99, 101 retard, 22, 63, 84, 85
rtrograde, 87
Nancarrow, 111 Riemann, 77, 80
neo-classique, 111 Rimsky-Korsakoff, 62
notation, 16, 17, 18, 20, 27, 45, 53, 59, 67, 89, 92, Russel, 115
112, 119
Satie, 74, 111, 113
Octaves parallles, 22, 37 Schnittke, 111
Ostinato, 100 Schoenberg, 81, 112
sensible, 14, 16, 18, 22, 24, 33, 37, 38, 39, 42, 48,
passacaille, 99, 100 65, 74, 85, 107
pdale, 58, 83, 103, 114 srie, 83, 97, 99, 100, 107, 110, 112, 115
pentatonique, 91, 116 Slonimsky, 118
plagale, 31, 43, 48 spectrales, 112
polyphonie, 61, 83, 113, 119 Strauss, 111
Polytonalit, 107 Stravinsky, 21, 99, 103, 105, 107, 108, 110, 111,
polytonique, 59, 79 113
position ferme, 21, 22, 80 suite, 100
position ouverte, 21, 22
processus, 23, 114 thme, 18, 31, 39, 58, 81, 87, 97, 99, 100, 101, 102,
progressions, 21, 22, 80, 118 103, 104, 110, 113, 114, 115, 117, 118
Prokofiev, 111 tierce picarde, 47
tonification, 78
raga, 92, 93 Triton, 33
Ravel, 48, 83, 92, 100, 101, 102, 103, 107, 108,
111, 113 Voicing, 115
rcurrent, 87
rgions, 81, 101 Wagner, 39, 55, 64, 78, 83, 104, 107, 108
renvers, 87 Webern, 97, 100, 110
Renversement, 17
Xenakis, 109, 112

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