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ISSN 1668-0227

Introduccin: artes, tecnologas y huellas histricas.


Rosa Judith Chalkho

El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad


y tecnologa en el futurismo italiano.
Norberto Cambiasso

La batalla por la forma.


Mximo Eseverri

Literatura y mquinas.
Beln Gache

Arquitectura, Diseo y nuevos medios: una


perspectiva crtica en la obra de Antoni Muntadas.
Iliana Hernndez Garca

Arte, Diseo y nuevos medios. La variacin de la


nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.
Fernando Luis Rolando

La movilizacin del ojo electrnico. Fronteras y


continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov,
o del plano cinematogrfico y sus fundamentos
(por fin cuestionados)
Eduardo A. Russo

Ver del video.


Graciela Taquini

Algunos problemas en torno al concepto


de msica interactiva.
Daniel Varela

24
Agosto
2007
Cuadernos del Centro de Estudios
en Diseo y Comunicacin
[Ensayos]
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin
Facultad de Diseo y Comunicacin
Universidad de Palermo. Buenos Aires
Cuadernos del Centro de Estudios en Universidad de Palermo
Diseo y Comunicacin.
CED&C Rector
Universidad de Palermo.
Ricardo Popovsky
Facultad de Diseo y Comunicacin.
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Mario Bravo 1050. Facultad de Diseo y Comunicacin
C1175ABT. Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Decano
Argentina. Oscar Echevarra
www.palermo.edu
centrodedocumentacion@palermo.edu
Escuela de Diseo
Director Secretario Acadmico
Oscar Echevarra Jorge Gaitto

Editora
Fabiola Knop

Coordinador del Cuaderno N 24


Rosa Judith Chalkho

Comit Editorial
Dbora Belmes. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Ral Castro. Universidad de Palermo. Argentina.
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Reino Unido.
Michael Dinwiddie. New York University. EE.UU.
Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina.
Andrea Noble. University of Durham. Reino Unido.
Joanna Page. Cambridge University, CLAS. Reino Unido.
Hugo Pardo. Universidad Autnoma de Barcelona. Espaa.
Ernesto Pesci Gaytn. Universidad Autnoma de Zacatecas.
Mxico.
Daissy Piccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.
Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.
Rodolfo Schez. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Viviana Surez. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Gustavo Valds. Universidad de Palermo. Argentina.

Comit de Arbitraje
Jos Mara Doldan. Universidad de Palermo. Argentina.
Roxana Garbarini. Centro Analisi Sociale. Italia.
Sebastin Guerrini. Universidad de Kent, Canterbury.
Reino Unido.
Sylvia Valds. Universidad de Cambridge, CLAS. Reino Unido.

Textos en ingls
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Textos en portugus
Anala Jaccoud

Diseo
Constanza Togni
Guadalupe Sala
El Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de la Repblica
Argentina, con la resolucin N 2385/05 incorpor al Ncleo
1 Edicin. Bsico de Publicaciones Peridicas Cientficas y Tecnolgicas
Cantidad de ejemplares: 200 -en la categora Ciencias Sociales y Humanidades- la serie
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin
Agosto 2007. [Ensayos]. Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad
de Palermo.
Impresin: Imprenta Kurz.
Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autnoma
Se autoriza su reproduccin total o parcial, citando las fuentes.
de Buenos Aires, Argentina. El contenido de los artculos es responsabilidad de los autores.
ISSN 1668-0227
ISSN 1668-0227

Introduccin: artes, tecnologas y huellas histricas.


Rosa Judith Chalkho

El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad


y tecnologa en el futurismo italiano.
Norberto Cambiasso

La batalla por la forma.


Mximo Eseverri

Literatura y mquinas.
Beln Gache

Arquitectura, Diseo y nuevos medios: una


perspectiva crtica en la obra de Antoni Muntadas.
Iliana Hernndez Garca

Arte, Diseo y nuevos medios. La variacin de la


nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.
Fernando Luis Rolando

La movilizacin del ojo electrnico. Fronteras y


continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov,
o del plano cinematogrfico y sus fundamentos
(por fin cuestionados)
Eduardo A. Russo

Ver del video.


Graciela Taquini

Algunos problemas en torno al concepto


de msica interactiva.
Daniel Varela

24
Agosto
2007
Cuadernos del Centro de Estudios
en Diseo y Comunicacin
[Ensayos]
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin
Facultad de Diseo y Comunicacin
Universidad de Palermo. Buenos Aires
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos], es una lnea de publicacin
semestral del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin de la Facultad de Diseo y Comunicacin de
la Universidad de Palermo. Los Cuadernos renen papers e informes de investigacin sobre tendencias de
la prctica profesional, problemticas de los medios de comunicacin, nuevas tecnologas y enfoques
epistemolgicos de los campos del Diseo y la Comunicacin. Los ensayos son aprobados en el proceso de
referato realizado por el Comit de Arbitraje de la publicacin.

Los estudios publicados estn centrados en lneas de investigacin que orientan las acciones del Centro de
Estudios: 1. Empresas, 2. Marcas, 3. Medios, 4. Nuevas Tecnologas, 5. Nuevos Profesionales, 6. Objetos,
Espacios e Imgenes, 7. Recursos para el Aprendizaje y 8. Relevamiento Terminolgico e Institucional.

El Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin recepciona colaboraciones para ser publicadas en los
Cuadernos del Centro de Estudios [Ensayos]. Las instrucciones para la presentacin de los originales se
encuentran disponibles en:
www.palermo.edu.ar/facultades_escuelas/dyc/documentacion/instrucciones.htm
Cuadernos del Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 Sumario
ISSN 1668-0227

Facultad de Diseo y Comunicacin.


Universidad de Palermo. Buenos Aires.
Agosto 2007.

Introduccin: artes, tecnologas y huellas histricas.


Rosa Judith Chalkho .....................................................................................................................................................................pp. 9-13

El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad


y tecnologa en el futurismo italiano.
Norberto Cambiasso ..................................................................................................................................................................pp. 15-22

La batalla por la forma.


Mximo Eseverri ...........................................................................................................................................................................pp. 23-36

Literatura y mquinas.
Beln Gache ...................................................................................................................................................................................pp. 37-44

Arquitectura, Diseo y nuevos medios:


una perspectiva crtica en la obra de Antoni Muntadas.
Iliana Hernndez Garca ............................................................................................................................................................pp. 45-56

Arte, Diseo y nuevos medios.


La variacin de la nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.
Fernando Luis Rolando ..............................................................................................................................................................pp. 57-65

La movilizacin del ojo electrnico.


Fronteras y continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov,
o del plano cinematogrfico y sus fundamentos (por fin cuestionados)
Eduardo A. Russo ........................................................................................................................................................................pp. 67-72

Ver del video.


Graciela Taquini ............................................................................................................................................................................pp. 73-81

Algunos problemas en torno al concepto


de msica interactiva.
Daniel Varela ...................................................................................................................................................................................pp. 83-88

Publicaciones del CEDyC ......................................................................................................................................................pp. 91-98


Fecha de recepcin:
Introduccin: artes, tecnologas
y huellas histricas
marzo 2007
Fecha de aceptacin:
abril 2007
Versin final:
agosto 2007 Rosa Judith Chalkho*

Resumen / Introduccin: artes, tecnologas y huellas histricas.


Esta introduccin recorre algunos de los tpicos que en forma recurrente surgen en los ensayos que conforman
esta publicacin como invariantes en la reflexin actual en el campo del arte. Pretende constituirse en una gua no
exhaustiva que a modo de recorrido hilvane los conceptos tratados por los autores; y al mismo tiempo, pueda
evidenciar los diversos enfoques y puntos de vista, cuyas diferencias componen la riqueza de esta coleccin. A lo
largo del cuaderno la relacin del arte y la tecnologa atraviesa la mirada reflexiva desde el punto de vista de los
artistas y del arte como praxis, y el abordaje de la crtica como productora de teora acerca del arte. Esta doble
dimensin conforma un entretejido terico en el cual las prcticas y las teoras circulan construyendo un valioso
andamiaje de ideas.

Palabras clave
Arte - artisticidad - cultura - historicidad - industrial cultural - tecnologa - vanguardias.

Abstract / Introduction: the arts, technology and the question about the artistic.
This introduction goes through some of the topics that in recurrent form arise in the texts compiled in this
publication as invariants in present reflection in the field of the art. This work does not try to constitute itself in
one exhaustive that as a route threads the concepts treated by the authors; and at the same time, it can demon-
strate the diverse approaches and points of view, whose differences compose the wealth of this collection. Through-
out the notebook relationship between art and technology crosses the reflective glance from the point of view of
the artists and the art like praxis and the boarding of critics like producer of theory of art. This double dimension
of analysis builds a theoretical net in which the practice and the theory they circulate constructing a valuable
scaffolding of ideas.

Key words
Art - artistic - cultural industry - culture - historicism - technology - vanguard.

Resumo / Introduo: as artes, a tecnologia e a pergunta sobre a artisticidade.


Esta introduo percorre alguns dos tpicos que em forma recorrente surgem nos ensaios que conformam esta
publicao como invariantes na reflexo atual no campo da arte. Pretende constituir- se numa guia no exaustiva
que a modo de percorrido liga os conceitos tratados pelos autores; e ao mesmo tempo, possa evidenciar os
diversos enfoques e pontos de vista, cujas diferencias compem a riqueza desta coleo. Ao longo do caderno a
relao da arte e a tecnologia atravessa a mirada reflexiva desde o ponto de vista dos artistas e da arte como
praxes, e a abordagem da crtica como produtora de teoria acerca da arte. Esta dobre dimenso conforma um
entretecido terico no qual as prticas e as teorias circulam construindo um valioso conjunto de idias.

Palavras clave
Arte - artisticidade - cultura - historicidade - indstria cultural - tecnologia - vanguardas.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 24 (2007) pp 9-13. ISSN 1668-0227

* Rosa Chalkho. Msica e Investigadora. Profesora de Artes con mencin en Msica IUNA, Magister en Diseo (en curso) UP.
Docente UP, UNTREF, UBA y Ministerio de Educacin de la Nacin (programa Arte Rodante).
centrodedocumentacion@palermo.edu

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 9-13 ISSN 1668-0227 9
Rosa Judith Chalkho Introduccin: arte, tecnologas y huellas histricas.

Introduccin relectura de herencias y transformaciones. Sobre todo


La presente publicacin retoma los tpicos en torno al en su vertiente sonora, con Luigi Russolo a la cabeza,
Arte y la Tecnologa planteados en el Cuaderno N 20 aquello que en origen es celebratorio de los avances
de esta coleccin; y al igual que en la anterior recoge tecnolgicos e inscripto en una ideologa positivista que
las reflexiones y anlisis de tericos y de artistas, reve- exalta al progreso maqunico es retomado, por ejemplo,
lando de alguna manera la filiacin viva entre unos y por el movimiento ruidista del arte sonoro actual con
otros. Son artistas que consideran la reflexin terica un profundo cambio de polaridad ideolgica de corte
como parte de sus prcticas y de su obra, y no slo como posmoderno. Los ruidos ya no celebran el progreso de
metadiscurso, sino como discurso intersectado e inherente las mquinas sino que lo cuestionan considerando ma-
a las obras; y son tericos y crticos que se posicionan teria sonora aquello que lo estamentado desecha y
con una mirada cercana y ligada a la creacin, las ideas desprecia; la tecnologa digital de fines de Siglo XX lleva
de la filosofa del arte pueden convertirse en obras, quizs como bandera una pureza libre de ruidos y distorsin,
en forma similar a como la metfora cientificista impregn y en este sentido, si la meca de las tecnologas de graba-
a algunos movimientos artsticos de la tardomodernidad. cin es la ausencia de ruido, los movimientos de arte
Esta introduccin intenta captar algunos de los emer- sonoro como el glitch, la noise music o frequency music
gentes, voces, discursividades e ideologas que se son contrahegemnicos a los valores de gusto y agra-
construyen en los ensayos que integran la publicacin, dabilidad generales. El ruido es materia prima del
rescatando las invariantes que se expresan como proble- discurso futurista en los Intonarumori russolianos y es
mticas de plena vigencia. Es posible advertir distancias tambin materia prima del discurso del ruidismo en la
y diversidades de enfoques en los textos de esta com- actualidad y si bien este ltimo reconoce los experimentos
pilacin, y es en esta cualidad de divergencia donde de Russolo como pilar fundacional, su intencionalidad
radica el valor de la recopilacin. Los comentarios de esttica e ideolgica es absolutamente diferente. Claro
esta introduccin sobre los artculos proponen una de que en medio de estas dos puntas el ruido pas por
las tantas lecturas factibles de realizar sobre ellos y otras re-fundaciones: la msica concreta de Pierre Schaeffer
algunos de los posibles recorridos que los vinculan. y la ampliacin sonora a los lmites de John Cage por
nombrar slo algunos pilares. La obra de Russolo es
La huella histrica revolucionaria desde lo sonoro en tanto que desde lo
Varios de los textos de este libro explican las relaciones ideolgico adhiere al progreso positivista a ultranza. El
de la disciplina artstica que estudian (literatura, msica, movimiento ruidista actual retoma la idea de esas masas
video) con la tecnologa buceando en las huellas de ruido, complejas y saturadas de los Intonarumori pero
originarias. Existe quizs, una necesidad de recorrer las no con el sentido de lo agradable y venturoso del rugir
historias en una suerte de arqueologa de las artes de las maquinarias del progreso, sino como sonido
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tecnolgicas o de las tecnologas utilizadas por el arte. corrosivo y perturbador; es la patada al gusto burgus
Esta mirada construye una actualizacin de los signi- anunciada por el dadasmo. En afn de buscar conexiones,
ficados, las prcticas y las obras de arte desde una el ruido como materia del arte ancla en el futurismo en
posicin no inmanentista; es decir, esta relacin arte - tanto que su esttica e ideologa es heredera del Dad
tecnologa es de construccin social, cultural e histrica. y ms luego del grupo Fluxus con Cage como punta de
La aceleracin de los movimientos artsticos del Siglo lanza en lo sonoro.
XX, expresados por el estallido de las vanguardias se Otra cuestin interesante que ilustra la relacin dialctica
convierte, entonces, en el laboratorio privilegiado de teora-praxis artstica presente en forma constante en
observacin y de constatacin del arte como prctica este cuaderno es la relacin entre lo discursivo, expre-
social y, como hija de una poca, y de una ideologa. sado en los manifiestos, y las prcticas artsticas. En el
Esta historicidad, que aparece en los escritos como la caso del futurismo como bien lo seala Cambiasso y
manera de elucidar el relato originario de tendencias y probablemente pueda considerarse una constante en
movimientos artsticos, no queda simplemente en lo las vanguardias histricas, el manifiesto se anticipa a
anecdtico, ni menos an en la explicacin cerrada de las obras, cuestin por dems relevante teniendo en
una corriente con sus causas y consecuencias epocales. cuenta de que Russolo no era msico; es el discurso de
Por lo contrario, la necesidad de transitar por una ar- las ideas extra-musicales lo que deviene en la cons-
queologa de rasgos y objetos, hilndolos en una historia truccin de una praxis artstica.
de encuentros es lo que viene a explicar las denomi- El ensayo de Mximo Eseverri, La batalla por la forma
naciones del presente. sita su objeto de estudio en un tiempo poco posterior
Las vanguardias histricas son tratadas en muchos de a la vida del movimiento futurista, pero lejos de cons-
los discursos de teora de las artes como movimientos tituirse en una continuacin en algn aspecto, la trama
fundacionales y aqu es interesante destacar la cuestin de ideas es absolutamente diferente. La primera guerra
de la mirada en reconocimiento de estas vanguardias. mundial ya haba desbarrancado los resabios de la
Es, sin duda una mirada atravesada por el hoy y por la confianza positivista en el progreso y la llamada escuela
historia, la discursividad de la crtica las jerarquiza y se de Frankfurt reformula la dialctica positiva en una
constituyen en las gramticas de reconocimiento como dialctica crtica. Dos textos de esta escuela, uno de
puntos fundacionales. Theodor Adorno y el otro de Walter Benjamin, aparecen
Norberto Cambiasso en su ensayo El odo inalmbrico. como fundacionales de una filosofa que estudia las
Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo cuestiones estticas en relacin a la irrupcin tecno-
italiano, revela de forma aguda al movimiento futurista lgica y el debate es fundamentalmente de tenor
tanto en su dimensin histrica como en una inevitable poltico. Tomando el riesgo de la simplificacin la

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Rosa Judith Chalkho Introduccin: arte, tecnologas y huellas histricas.

pregunta podra reducirse a cules son las carac- anteriores sobre la lectura del ensayo de Beln Gache
tersticas y condiciones que debera cumplir el arte de Literatura y mquinas. Quizs la distincin entre
la revolucin y del proletariado. Paradjicamente y ms tecnologas de produccin y tecnologas de circu-
all de Adorno y Benjamin, la respuesta a esta pregunta lacin y consumo aparezca histricamente naturalizada
a travs del Siglo XX tuvo respuestas artsticas antagnicas. para la literatura y la impresin de libros es una mera
La pareja de opuestos modernismo - realismo anclaron circulacin, que lejos de ser cuestionada, por ejemplo,
en estticas muy diferentes, aunque en muchos casos como la de la industria discogrfica, la invencin de la
ambas cobijadas bajo el paraguas de la izquierda. Es imprenta conlleva connotaciones de corte decimonnico
interesante encontrar relaciones de esta dualidad en de apertura, divulgacin, democratizacin y acceso a
dos movimientos latinoamericanos: el movimiento del la literatura y al saber. Otra cosa muy diferente, es la
muralismo mexicano de David Siqueiros y Diego Rivera cuestin tecnolgica como intrnseca a la propia produc-
y el movimiento Arte Concreto invencin, en Buenos cin. Si bien esto estalla con el advenimiento de la
Aires, representado por Toms Maldonado y Alfredo computadora y la Internet, Gache recorre las huellas
Hlito. El primero refleja claramente una exaltacin del histricas de las bsquedas y experimentaciones de la
realismo socialista, es de alguna manera el arte que creacin literaria y las mquinas. Nuevamente surge la
busca su filiacin con el proletariado dejando el cuadro presencia de los rasgos histricos, que quizs anecd-
como formato burgus y ganando en el aspecto colectivo ticos y aislados en su momento se resignifican en el
del gran mural de inspiracin e inflamacin revolu- reconocimiento de las estticas actuales al mismo tiempo
cionaria. El segundo manifiesta su rigor revolucionario sesgadas por las vanguardias histricas. Un autmata
en una negacin total a la figuracin y a la repre- que escribe o una suerte de jackpot de mdulos combi-
sentacin en la pintura (cuestiones asociadas netamente nables con los cuales formar toda una literatura a la
al arte burgus). Es a travs de la utilizacin de los manera de la combinatoria borgeana de La Biblioteca
elementos netamente pictricos (plano, lnea, punto) de Babel son curiosidades que a modo de eslabones
que la verdad es revelada y la representacin figurativa perdidos vienen a conformar esta arqueologa, como
es considerada como lo superestructural; en tanto que explicacin y como rasgo fundacional de estticas actuales.
develar los elementos fundantes se constituyen en el Estas estticas que encuentran su caldo de cultivo desde
acto de toma de conciencia. Este arte va en busca del lo filosfico en la deconstruccin derridiana, y desde lo
proletariado y con el fin de descorrer, por la sola accin tecnolgico en la apropiacin para del aspecto
de la revelacin de una verdad pictrica, el velo de una rizomtico por excelencia que brinda la computadora y
verdad en lo social. En sntesis la pregunta sobre cul es especialmente la Internet.
el arte que no es funcional a los fines del fascismo tuvo Aqu asistimos a una conjuncin interesante: el caso de
respuestas en dos polaridades estticas muy diferentes. la net-poesa y por extensin el net-art en general cuya
Retomando la cuestin de lo tecnolgico y el arte, es impronta tecnolgica combina en un mismo procedi-
interesante notar como fundamentalmente la proble- miento la produccin y la circulacin. El cuerpo del net-
mtica de Frankfurt se centra en las gramticas de art es una metfora de la circulacin. Objeto y distribucin
circulacin, el acento est fundamentalmente puesto son el mismo soporte, su existencia est inscripta en su
en aquello que se va a reproducir por medio de tec- modo de circulacin y como parfrasis de los propios
nologa y adems a escala industrial. Es el modo de soportes y cdigos de la informtica. Es soporte y dis-
distribucin y de consumo de esta cultura el punto de curso a la vez.
estudio y adems, en el caso de la msica y para Adorno
est asociado a consumos culturales masivos, anes- Medios y mensajes
tsicos y frvolos. Probablemente este concepto provenga Si el net-art puede ser pensado como un conjunto
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de esta poca en la que el desarrollo tecnolgico est indisoluble entre medios y mensajes los nuevos canales
asociado a la produccin industrial, a la cadena de montaje, tecnolgicos no excluyen como contenidos mensajes
a la escala industrial y de alguna manera tambin al trasvasados de otros soportes. Fondos y tapices de sitios
racionalismo instrumental; por tanto si arte e industria webs imitando papeles antiguos y sellos herldicos en
forman una contradictio insalvable lo mismo sucedera el aspecto grfico, o galeras de arte virtuales con
con la tecnologa como instrumento dilecto de la lgica improntas realistas entre otras manifestaciones, con-
industrial. An no haban aparecido los sintetizadores, tra-deciran en principio aquella aseveracin de Marshall
cuya invencin emerge como paradigmtica, un aparato McLuhan el medio es el mensaje, de la misma manera
cuya lgica tecnolgica no es la de la reproduccin que la televisin es medio y soporte de cosas muy
sino la de la bsqueda de nuevas sonoridades en la diferentes como la transmisin de programacin de
etapa de produccin artstica. Los problemas de la est- consumo hiper masivo y de video arte como arte crtico
tica de la reproductibilidad son de alguna manera en origen de la propia media.
problemticas de la circulacin y el consumo en una Iliana Hernndez Garca en su ensayo Arquitectura, Diseo
franca asociacin epocal entre tecnologa e industria. y nuevos medios: una perspectiva crtica en la obra de
Porqu la reproduccin a escala del arte en el Siglo XX Antoni Muntadas disea un abordaje conceptual y sen-
desvela a los frankfurtianos, siendo que ya desde hace sorial para el estudio de la obra instalativa del artista
unos siglos existe la reproductibilidad en la literatura y Antoni Muntadas al que llama habitabilidad crtica. Este
el desarrollo de quizs la primera industria cultural como modelo involucra actividades sensoriales e intelectivas
es la industria editorial? Qu sera, entonces, lo aurtico en la accin de habitar o transitar las instalaciones.
en la poesa impresa? El marco filosfico toma las nociones de dispositivo de
Son interrogantes que surgen al relacionar los conceptos Foucault y de Deleuze, produciendo una mltiple lectura

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 9-13 ISSN 1668-0227 11
Rosa Judith Chalkho Introduccin: arte, tecnologas y huellas histricas.

que devela la crtica de las obras de Muntadas a la de la digesis) muchos filmes contradicen esta natura-
conformacin del espacio y la arquitectura como cons- lizacin tecnologa inmersin virtual tomando otros
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trucciones de poder. La mirada es movilizadora y nada aspectos de la paleta tecnolgica . Como bien lo analiza
complaciente, y en algn punto, heredera de la dialctica Russo, El arca rusa de Alexander Sokurov o Dogville del
negativa de Adorno, trasvasada por Foucault en sus realizador Lars Von Trier entre otras, son ejemplos
estudios sobre la construccin de la dominacin en lo paradigmticos del quiebre entre esta construccin de
social. Por otro lado, el cruce deleuzeano es el que significados que vincula tecnologa con efectos. Ms
permite dragar el resquicio, retomando la herencia de bien para estos casos la utilizacin de la tecnologa digi-
los indecidibles derridianos propicia descubrir el quiebre tal es una variable en la bsqueda de una nueva cons-
y la fisura de la hegemona del poder. En este texto truccin cinematogrfica.
Hernndez de alguna manera habita la crtica dialo- Por mucho tiempo cine fue sinnimo de flmico, que
gando entre lo sensorial y lo intelectivo en un mirada desde es como pensar al soporte tecnolgico como deter-
adentro de la obra de Muntadas y revelando la posicin minante de un arte, o nuevamente el discutido concepto
de dominacin del poder y por otro lado la posibilidad el medio es el mensaje. Por lo tanto, el montaje es
del quiebre en el propio seno de lo hegemnico. histricamente la operatoria clave del cine. Nuevamente
El ensayo de Fernando Rolando Arte, Diseo y nuevos hilando en el rastro histrico, es curioso que la pelcula
medios. La variacin de la nocin de inmaterialidad en El Arca rusa que desmonta la asociacin fundacional cine-
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los territorios virtuales, aborda tambin la cuestin de montaje provenga del mismo pas en el cual el cineasta
medios y mensajes desde la perspectiva de la afectacin Serguei Einsestein inventa un cine y una teora del cine
a la percepcin y al pensamiento que los adelantos basada en el montaje como clave y que adems resulta
tecnolgicos producen. La percepcin como visin trans- fundante del desarrollo histrico de la cinematografa.
mutada en contextos de realidad virtual o en situacin Otra paradoja que muy bien explica Russo es la mani-
de distorsin de distancias mediante las velocidades de pulacin del concepto de realidad, en tanto las
la comunicacin se convierten en objeto de estudio por celebraciones de la tecnologa digital alaban la cada
un lado por las disciplinas neurocientficas y por el otro vez ms fuerte aproximacin a la realidad construida
por la exploracin de estos entornos por los propios en pelculas como Final Fantasy (totalmente digital) u otras
productores de sentido: artistas y diseadores. Rolando mixtas, mientras que la nocin anclada socialmente de
impulsa desde su texto a un permanente estado explo- la cmara testigo como elemento de verosimilitud y
rativo e innovador y a una pedagoga de la no repeticin de realidad se ve modificada. De manera similar a lo
de modelos establecidos adoptando el riesgo en la que sucede con la fotografa, las estructuras sociales
actitud investigativa y creativa. En este caso y mediante realizan un viraje desde la concepcin de la histrica
su ejemplificacin, la dialctica no se circunscribe entre imagen verdad registrada por el celuloide a una imagen
5
medio y mensaje en tanto que, aparece como relevante manipulacin de los procesos digitales.
el sujeto, no como simple espectador sino como actor Gilles Deleuze ensaya largamente en sus libros La
involucrado en los entornos interactivos de lo digital. imagen movimiento y La imagen tiempo (tomando
Estos estudios avanzan ms an en estas hiptesis cuando el riesgo de simplificar su exhaustivo tratado) la manera
estos entornos digitales producen afectaciones en los en que el cine se constituy en discurso como tal, lo
mecanismos cerebrales y en descubrimientos de sinapsis que el llama el pasaje de la imagen - movimiento a la
y estructuras mentales por la neurociencia vinculadas a imagen - tiempo; y gran parte de esta nueva semia propia
estos procesos por ejemplo de interactividad digital. que comienza a hablar el cine se centra en la mirada, y
Diferente en este sentido es el anlisis de Eduardo Russo esta mirada es la de la cmara ojo. El movimiento
en su ensayo La movilizacin del ojo electrnico respecto dentro del cuadro pasa a ser un movimiento metfora
de la tecnologa cinematogrfica en sus aspectos con- del tiempo cuando la cmara comienza a ser mvil. En
ceptuales, cuando parafraseando a Comolli distingue este sentido, El arca rusa cobra un valor de ejemplo
la posibilidad del espectador de ir y venir entre la paradigmtico, no slo por el plano secuencia de prin-
inmersin ficcional y la toma de distancia intelectiva cipio a fin, sino tambin por un tratamiento rizomtico
frente a un filme. de lo temporal en el relato; conviven en ella planos
Inmersin y toma de distancia plantean un eje, un vaivn de tiempo. Un tiempo real y no editado del comienzo
entre la sumersin sensorial y la confrontacin. Los gures al fin dado por el plano secuencia que es cruzado con
tecnolgicos auguran avances espectaculares sobre todo un tiempo no cronolgico de un relato que juega con
inscriptos en estticas sensoriales e inmersivas de realidad el pasado y el presente, separado apenas por las paredes
virtual, y son estos supuestos los que plantean contra- de una y otra sala del museo, y un tiempo espectral,
dicciones curiosas de ser develadas. omnisciente y extrao encarnado en el personaje de
Existe instalada en el discurso del advenimiento tecnolgico el extranjero.
una supuesta vinculacin del avance de la tecnologa Nuevamente el interrogante define el soporte tecno-
con una fetichizacin de las estticas inmersivas, la lgico la disciplina artstica bajo la cual se enrola? Entre
suposicin de que la sola media es creadora de esttica, el pasaje entre cine flmico y cine digital existe un eslabn
la realidad virtual como estado indiferenciado de la necesario de ser considerado: el video, cuya particu-
realidad real es slo cuestin de tiempo en la carrera laridad tecnolgica di nombre todo el movimiento
ciberntica. Si bien esta denominacin se constituye en artstico del video arte.
la lgica del mainstream (en cuyas producciones la Considerado pariente menor del cine en cuanto a
utilizacin del sonido surround es un factor deter- calidad de imagen, su condicin de inmediatez y de
minante para la ubicacin del espectador casi por dentro accesibilidad sumado a su vinculacin al formato tele-

12 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 9-13 ISSN 1668-0227
Rosa Judith Chalkho Introduccin: arte, tecnologas y huellas histricas.

visivo y hogareo lo convirtieron en el soporte dilecto de las msicas que de ninguna manera est asociado.
de transformacin esttica y crtica. La complejidad tecnolgica por s misma no garantiza
Graciela Taquini en su ensayo Ver el video traza la lnea la artisticidad. Este punto sea quizs comparable a la
histrica por la que transita el video hilvanando nueva- parafernalia de los efectos especiales en el cine, que
mente las huellas fundacionales en sus orgenes y aunque en el cine estas categoras estn diferenciadas:
recorridos sin omitir la conexin argentina. efectos especiales asociados al mainstram y a la cultura
La filiacin del video arte se encuentra ms cercana a del entretenimiento pasatista, en el caso de la msica
las artes visuales que al cine, no slo desde el aspecto la distincin es ms difusa, y la pirotecnia tecnolgica tiene
esttico o de formato sino su manera de circular, exhi- las pretensiones de un saber erudito que por su propia
birse y consumirse; an en trminos de curadura y accin validara estticamente las obras.
legislacin la cuestin de su reproductibilidad, derechos
de exhibicin o comercializacin est en debate. La
cuestin de lo aurtico vs. lo reproducible anticipada Notas
1
por Benjamin encuentra en el video arte un campo Esta distincin artes tecnolgicas o tecnologas usadas por
propicio de anlisis. Al igual que otros soportes tecno- el arte ser analizada ms adelante cuando se confronte
lgicos que se suceden a posteriori, muchas piezas de con el concepto de Marshall Mac Luhan el medio es el
video arte, o al menos aquellas en las que no se altera mensaje advirtiendo aqu una dialctica entre el medio tec-
su concepcin al ser reproducidas en formatos hogareos nolgico que es contenido o el contenido que encuentra su
encarnan en s mismas la paradoja de un arte repro- soporte adecuado.
2
ducible en circuitos de venta de obras de arte nicas. La cuestin del medio y el mensaje fue ampliamente desa-
De todas formas, cada obra plantea un desafo de rrollada por Marshall McLuhan quien acu la famosa frase
curadura exhibicin y circulacin diferentes: el video el medio es el mensaje, mediante la cual explica (en re-
expandido, video performance, video instalacin, video sumidas cuentas) la relevancia determinante de la media
danza, etc. evade justamente desde su condicin de tecnolgica en la conformacin del mensaje.
3
evento espacio-temporal la lgica del consumo de Esta esttica de la distancia crtica o intelectiva del espectador
imgenes que adems cuestiona y critica. Justamente de cine ya haba sido tratada tanto tericamente como en
este punto es el que posiciona al video arte como sus filmes por Jean Luc Godard.
4
movimiento pionero, su esttica es una crtica de su El arca rusa, Rusia - ex URSS.
5
propio cuerpo: la televisin, los mass-media aparecen Este concepto es desarrollado por Bernard Stiegler en Eco-
como contenidos autorreferidos y cuestionados. grafas de la televisin: entrevistas filmadas.
La relacin medio-mensaje vuelve al tapete con el video
arte que se ubica como objeto de estudio crtico para
esta dialctica. La pieza Film Gaud (1975) de Claudio Bibliografa
Caldini que integra la coleccin de Compilados de Cine - Adorno, Theodor. (1966). Sobre el carcter fetichista en la
Experimental y Video de Autor del Centro Cultural Rojas msica y la regresin del odo. En Disonancias - Msica en el
de la UBA est realizada en flmico, aunque cumple con mundo dirigido. Madrid: Rialp.
los atributos con los que se caracteriza al video arte y - Benjamin, Walter. (1973). La obra de arte en la poca de su
en cambio poco tiene que ver con un corto de cine reproductibilidad tcnica . En Discursos interrumpidos I.
narrativo. Este ejemplo produce una contradiccin a la Madrid: Taurus.
sentencia de Mc Luhan el medio es el mensaje; es el - Deleuze, Gilles. (1991). La imagen-movimiento. Estudios
discurso esttico lo que constituye la filiacin a la sobre cine 1. Barcelona: Paids.
categora ms que el soporte. - Deleuze, Gilles. (1996). La imagen-tiempo. Estudios sobre
Casi ms de cuarenta aos de existencia del video hablan cine 2. Barcelona: Paids
de una madurez o afianzamiento de su existencia adems - Derrida, Jacques. (1998) Ecografas de la televisin: entrevistas
revelada como indicador por la obra de los videoartistas filmadas. Buenos Aires: Eudeba
argentinos Gastn Duprat y Mariano Cohn Hgalo usted (1996). La desconstruccin en las fronteras de la filo-
mismo que en clave sutilmente irnica juega con ciertas sofa. Barcelona: Paids. I.C.E. de la Universidad Au-
codificaciones que aparecen como invariantes de Autnoma de Barcelona.
gnero; el humor da cuenta de lo esti-pulado o del clish - Foucault, Michel.(1991). Las palabras y las cosas, Mjico:
que se estatuye con el afianzamiento de un discurso. Siglo XXI.
Otro de los mitos que acarrean las artes tecnolgicas es (1990). Vigilar y castigar. Mjico: Siglo XXI.
el supuesto valor en s mismo de lo interactivo, pareciera (1978). Arqueologa del saber. Mjico: Siglo XXI.
que circula una tendencia de que si una obra tiene algn - La Ferla, Jorge y Groisman, Martn. (comp.) (1998). El medio
componente de interactividad es mejor. En este sentido, es el diseo. Buenos Aires: Eudeba.
en el ensayo de Daniel Varela Algunos problemas en - La Ferla, Jorge. (comp.) (2001). Cine Video y multimedia, la
torno al concepto de msica interactiva pone en jaque cultura de lo audiovisual. Buenos Aires: Libros del Rojas.
la celebracin tecnolgica por s misma. En su recorrido (1997) Contaminaciones - Del video arte al multimedia.
rescata aquellas propuestas que en la experimentacin Buenos Aires. Oficina de Publicaciones del CBC. UBA.
musical de corte tecnolgico producen fundamental- - Mc Luhan, Marshall (1969). Understandig Media. Mjico DF:
mente una fuerte impronta tanto esttica, conceptual Editorial Diana.
y desde luego sonora, por encima de la pirotecnia - Mc Luhan, Marshall y Powers, B. R. (1996). La aldea global.
tecnolgica de ordenadores, efectos y programas cuya Barcelona: Gedisa.
complejidad pareciera asegurar un grado de elaboracin - Vern, Eliseo (1998). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 9-13 ISSN 1668-0227 13
Fecha de recepcin:
El odo inalmbrico. Diseo sonoro,
marzo 2007
Fecha de aceptacin:
abril 2007
auralidad y tecnologa en el
Versin final:
agosto 2007 futurismo italiano.
Norberto Cambiasso*

Resumen / El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano.


El texto sita el proyecto futurista de un arte de los ruidos en el umbral entre dos pocas. Por un lado inaugura el
vasto campo de la auralidad que explorar la msica del siglo XX. Por el otro, retoma ciertas ideas, ligadas a la
autonoma musical, la pureza del sonido y la obra de arte orgnica, que fueron predominantes en la esttica del
siglo XIX. Para ello se rastrean las relaciones entre el ruido, la msica y las nuevas tcnicas de reproduccin
auditiva y se pone especial nfasis en las transformaciones histricas, ideolgicas, filosficas y sociales que marcaron
el pasaje de una poca a la otra. Concluye con una evaluacin del modernismo como sntesis peculiar de posturas
que antao se consideraron antitticas.

Palabras clave
Arte - auralidad - autonoma - futurismo - modernismo - msica - organicismo - ruido - simultaneidad - tecnologa
trascendencia - vanguardia.

Abstract / The wireless ear. Sound design, aurality and technology in Italian futurism.
The text places a futurist project of an art made of noises in the threshold of two ages. By a side it inaugurates the
vast field of the aurality that will explore music of 20th century. By the other, it retakes certain ideas, related to
musical autonomy, the purity of the sound and the organic work of art, that were predominant in the esthetics of
the 19th century. For it the relations between noise, music and new auditive reproduction techniques are tracked,
emphasizing in the historical, ideological, philosophical and social transformations that marked the passage to
one age to the other. The study concludes with an evaluation of modernism like a peculiar synthesis of positions
considered antithetical a long time ago.

Key words
Art - aurality - autonomy - futurism - modernism - music - organics - noise - simultaneously - technology
transcendence - vanguard.

Resumo / O ouvido sem fio. Design sonoro, auralidade e tecnologia no futurismo italiano
O texto situa o projeto futurista de uma arte dos rudos no umbral entre duos pocas. Por um lado inaugura o
vasto campo da auralidade que explorar a msica do sculo XX. Por outro, retoma certas idias, ligadas
autonomia musical, a pureza do som e a obra da arte orgnica, que foram predominantes na esttica do sculo
XIX. Para isso se rastreiam as relaes entre o rudo, a msica e as novas tcnicas de reproduo auditiva com
especial nfase nas transformaes histricas, ideolgicas, filosficas e sociais que marcaram a passagem de uma
poca outra. Conclui com uma avaliao do modernismo como snteses peculiar de posturas que antanho se
consideraram antitticas.

Palavras clave
Arte - auralidade - autonomia - futurismo - modernismo - msica - organicista - ruido - simultaneidade - tecnologia
trascendencia - vanguarda.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 24 (2007) pp 15-22. ISSN 1668-0227

* Norberto Cambiasso. Es docente de las carreras de Comunicacin en la Facultad de Ciencias Sociales, UBA y en la Universidad
Nacional de Quilmes (UNQ). Profesor de Esttica Contempornea en la Fundacin Walter Benjamin.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 15-22 ISSN 1668-0227 15
Norberto Cambiasso El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano

1- Un mundo nuevo por hacerse. Tal era la percepcin el morador de un pueblo de montaa puede temblar
generalizada durante la primera dcada y media del siglo de ansiedad cada da al seguir la insurreccin en China,
que pas. Bast el transcurso breve de la segunda, de a las mujeres votantes de Londres y Nueva York, al Doc-
1909 a 1918, para que se desvaneciera la doble euforia tor Carrel y a los heroicos trineos de los exploradores
de la experimentacin a ultranza y de la utopa de un polares. El habitante tmido, sedentario de cualquier
futuro brillante. No por arte de magia sino por una guerra ciudad de provincia puede permitirse la intoxicacin del
cuyas consecuencias, en su afn desmedido por declarar peligro yendo al cine y mirando la caza mayor del Congo.
las improbables nupcias entre lo blico y lo tecnolgico, Puede admirar a los atletas japoneses, a los boxeadores
pocos artistas e intelectuales supieron prever. Y as, el negros, a los incansables excntricos americanos, a la
optimismo irresponsable del ayer cedi paso a la per- mujer parisina ms elegante pagando un franco para ir
plejidad vacilante acerca del maana. al teatro de variedades. Luego, de vuelta en su lecho
Un cmulo de sensaciones contradictorias pareci adue- burgus, puede disfrutar la voz distante y dispendiosa
2
arse de la poca. El mundo tenda a encogerse a medida de un Caruso o un Burzio.
que se ensanchaba. Entre 1909 y 1911 las expediciones La retrica encendida de Marinetti, un maestro en el arte
exitosas de Robert Peary y Roald Amundsen alcanzaron de la manipulacin y la propaganda, no slo hace del
los dos extremos polares, Wilbur Wright realiz el primer futurismo el primer movimiento de vanguardia en diri-
viaje extenso en avin (124 kilmetros), George Chavez girse conscientemente a una audiencia de masas.
vol por primera vez sobre los Alpes y Louis Blriot hizo Tambin convierte en tema prioritario el principio de
lo propio sobre el Canal de la Mancha, excursin que simultaneidad. El negocio futurista, por as decirlo,
Robert Delaunay celebrara en su famosa pintura simul- consistir en la traduccin de semejante asunto -con sus
tanesta Homage to Blriot. En un anticipo ms ominoso connotaciones de dinamismo, velocidad, movilidad y
del porvenir, el aeroplano atestiguaba su primer uso desplazamiento- a la estructura formal de las diversas artes
militar en la campaa italiana de Trpoli en 1911 y los y a la disolucin de los lmites tradicionales entre ellas.
automviles se multiplicaban exponencialmente (de Hay que decir que el tpico formaba parte del Zeitgeist
3000 en el 1900 a 100.000 en 1913). Tambin el ferro- de esos das y se encontraba por doquier: en las ideas
carril desafiaba a la naturaleza: tanto a travs de la lnea de tiempo, movimiento y flujo universal de la filosofa
trasandina que comunicaba a Buenos Aires con Valparaso bergsoniana, en los experimentos pioneros del cubismo
por encima de los Andes como con el expreso transi- sinttico con el collage, en el nacimiento del cinema-
beriano que iba de Mosc a Vladivostok, el mismo que tgrafo, en la pintura de los Delaunay, en los poemas y
inmortalizara Blaise Cendrars en La Prose du Transsibrien. hasta en la narrativa de Cendrars, en la geometra
La revolucin del transporte achicaba distancias a fuerza mstica de un Ouspensky, en las parole in libert de los
de acelerar velocidades. futuristas y en la famosa litografa que Malevich hara
Las comunicaciones no se quedaban atrs. Telgrafo, para Kruchenykh, cuyo ttulo era ms explcito que cien
telfono y gramfono se haban vuelto por entonces comentarios: Muerte simultnea de un hombre en un
de uso cotidiano. A mediados de la dcada del 20 una aeroplano y en el ferrocarril.
nueva oleada de tecnologas auditivas promovera un Marinetti apostaba a una infinitud global de relaciones
segundo impulso en la experimentacin con el sonido. posibles que reemplazara a aquellas otras ms con-
El desarrollo de la reproduccin fonogrfica, las nuevas vencionales, confinadas hasta entonces a lo local.
tcnicas de amplificacin y microfona, la creacin del Gracias a la renovada velocidad de las transmisiones
cine sonoro y la madurez alcanzada por la radio atinaron sin hilos advendra una suerte de imaginacin inalm-
a repetir esa promesa de futuro que otra guerra a gran brica que exigira una respuesta radical por parte de las
1
escala dejara trunca una vez ms. distintas disciplinas artsticas.
Fue esta confluencia de objetos y de eventos en un
2- A comienzos de siglo se tena la impresin irrefrenable mismo instante, la disolucin de lo sucesivo en favor de
de la ubicuidad: la idea de que uno poda estar en todas lo simultneo, cierta metamorfosis peculiar de las coor-
partes a la vez. Nadie la expresa mejor que Filippo Tommaso denadas espacio-temporales, lo que se dio en llamar el
3
Marinetti en Destruccin de la sintaxis- Imaginacin momento futurista. Bajo el supuesto de un cmulo de
inalmbrica- Palabras en libertad, su manifiesto futurista expectativas siempre abiertas, de un porvenir cuyos signos
de 1913: El futurismo est basado en la renovacin se hallaban dispuestos para todo aquel que supiera
completa de la sensibilidad humana generada por los interpretarlos en las flamantes innovaciones de la poca,
grandes descubrimientos de la ciencia. Aquella gente el futurismo italiano promovera una suerte de presente
que hoy usa el telgrafo, el telfono, el fongrafo, el continuo, una reivindicacin pionera del aqu y el ahora,
tren, la bicicleta, la motocicleta, el auto-mvil, el trasa- una convocatoria apasionada a la accin que llegara al
tlntico, el dirigible, el aeroplano, el cine, los grandes extremo de convertir a la guerra en el arte performtico
peridicos (sntesis de un da en la vida del mundo) no por excelencia.
se da cuenta de que esos medios diversos de comu-
nicacin, transporte e informacin tienen una influencia 3- Se ha dicho con frecuencia que la teora expresada
decisiva en sus psiques. en los manifiestos tenda a anticiparse a la prctica
4
Un hombre comn puede, en el lapso de un da, viajar artstica concreta. Segn Marinetti se requera violencia
por tren desde una pequea ciudad muerta de plazas y precisin dallarte di far manifesti. Violencia y precisin
vacas, donde el sol, el polvo y el viento se divierten en descubrira tambin Russolo en la expansin de esos
silencio, hacia una gran capital erizada de luces, gestos ruidos que, cuanto ms familiares se volvan a nuestros
y gritos callejeros. Por medio de la lectura de un diario, odos, ms remitan a la vida misma.

16 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 15-22 ISSN 1668-0227
Norberto Cambiasso El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano

Que la inmensa contribucin de Russolo, no ya al acotado futurista. Y la glorificacin de la guerra, nica higiene
perodo de preguerra sino a la msica experimental y del mundo.
contempornea del entero siglo XX, consistiera funda-
mentalmente en su legendario escrito acerca del Arte 4- Sera a la hora de traducir esta visin de una msica
de los ruidos, indica que el manifiesto, lejos de ser una innovadora a resultados concretos cuando, no sin cierta
mera digresin crtica, llevaba implcito en su seno las irona, la tecnologa que haba inspirado semejantes ideas
mismas consecuencias de cualquier innovacin esttica. se encargara tambin de sealar los lmites de su
La teora se converta en la prctica par excellence, realizacin prctica.
hablar (escribir) sobre arte equivala a hacerlo. Russolo hizo lo que pudo, habida cuenta de que no era
La idea, como en todas las intuiciones geniales, era de msico ni ingeniero de profesin sino un pintor de brillo
7
lo ms sencilla: la multiplicacin de las mquinas en bastante menor al de colegas futuristas como Boccioni.
nuestro tiempo generaba tal variedad de ruidos que el Para tal fin, dise un primitivo sistema de bocinas,
sonido aislado, puro, tal como lo imagin siempre la especie de enormes parlantes incrustados en cajas, al
gran tradicin musical, haba perdido su objeto y no que bautiz Intonarumori (algo as como entonador de
estaba ya a la altura de esa abundancia de emociones ruidos). La tarea de semejante invento consistira en
acsticas que demandaba la vida moderna. promover una revolucin tmbrica que trascendiera las
Hay que romper este crculo restringido de soni- limitaciones de la orquesta tradicional. Su mecanismo
dos puros y conquistar la variedad infinita de los no poda ser ms sencillo: una serie de diafragmas esti-
sonidos-ruidos. Cualquiera reconocer por lo dems rados, sometidos a un bao qumico especial, que
que cada sonido lleva consigo una envoltura de variaban su tensin para generar una escala mayor a
sensaciones conocidas y gastadas, que predisponen al diez tonos con subdivisiones de semitonos, cuartos de
receptor al aburrimiento, a pesar del empeo de todos tonos y fracciones an menores. Bastaba mover el
los msicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos diafragma de diversas maneras para producir las seis
amado profundamente las armonas de los grandes clases de ruidos que describa su manifiesto: -estruendos,
maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y silbidos, susurros, estridencias, sonidos percutidos y voces
Wagner nos han trastornado los nervios y el corazn de hombre y de animales-, multiplicados gracias a las
durante muchos aos. Ahora estamos saciados de ellas posibilidades de modificar su tonalidad.
y disfrutamos mucho ms combinando los ruidos del El ruido se distingua del sonido por su mayor variacin
tranva, de motores de explosin, de carruajes y de tmbrica. De ah que el principio de funcionamiento del
muchedumbres vociferantes, que ensayando, por Intonarumori descansara en la idea de los enarmnicos.
5
ejemplo, la Heroica o la Pastoral. Pero a diferencia de muchos compositores, Russolo no
Hay aqu, bajo el envoltorio de una retrica irreverente, apelaba a la enarmona en pos de un microtonalismo
una formulacin cuyas consecuencias recin se harn que superara las limitaciones intervlicas de la escala
explcitas en la segunda posguerra: la apertura del diatnica en uso, o de la cromtica que se impondra
campo musical a todos los sonidos posibles. Cuando por entonces. Ms bien, inverta esa distincin tradicional
Russolo nos conmina a que crucemos una gran capi- que asuma al sonido como resultado de una sucesin
tal moderna con nuestros odos ms alertas que nuestros de vibraciones regulares y peridicas y, por ende,
ojos est inaugurando un mbito de exploracin que expulsaba al ruido del mbito estrictamente delimitado
excede el restringido crculo de la msica como disciplina y autorreferencial de la msica. Este ltimo pagaba el
esttica autnoma. Se trata de la nocin contempornea precio de la irregularidad de sus movimientos y de sus
de auralidad, anticipo imperfecto, pero anticipo al fin, variaciones intempestivas de tiempo e intensidad.
del cageiano dejad que los sonidos sean ellos mismos. En el mundo del revs de la teora russoliana el ruido
Aunque a diferencia del compositor norteamericano, era mucho ms rico en armnicos que el sonido, sus
no ser la naturaleza sino las pulsaciones ensor- vibraciones irregulares detentaban un tono predomi-
decedoras de la batalla lo que capturar la imaginacin nante y ameritaban la variacin a partir de tonos
futurista. secundarios, gracias a ella se amplificaba la textura y
Violencia y precisin. No es casual que el autor considere extensin de cada ruido y, en conclusin, la diversidad
la necesidad de afinar y regular la variedad de ruidos, de esos ruidos generaba una infinitud tmbrica, infinitud
tanto en trminos armnicos como rtmicos, inmedia- que la msica, en su desmedida vocacin de pureza,
tamente despus de introducir los ruidos ms nuevos no poda siquiera imaginar. La enarmona, ya no como
de la guerra moderna. Puesto que es el campo de una escala alternativa sino como una gradacin con-
batalla el modelo privilegiado de la escucha moderna, tinua en la que el odo poda diferenciar cada tono de
el lugar donde el odo cumple una funcin an ms lo que, en caso contrario, constituira una mera masa
esencial que en la vida cotidiana. amorfa saturada de su propia inmensidad.
Gracias al ruido, los diferentes calibres de las granadas Todos los sonidos y los ruidos que produce la natu-
y de la metralla pueden ser conocidos incluso antes de raleza, si son susceptibles de variacin tmbrica (esto
que exploten. El ruido nos permite discernir la patrulla es, si son sonidos y ruidos de una cierta duracin)
marchando en la oscuridad ms profunda, juzgar incluso cambian su altura por variaciones enarmnicas y nunca
el nmero de hombres que la componen. Por la inten- por saltos de tonalidad. Por ejemplo, el aullido del viento
sidad del fuego puede determinarse el nmero de los produce escalas completas que ascienden y descienden.
que defienden una posicin dada. No hay movimiento Esas escalas no son ni diatnicas ni cromticas, son
o actividad que no se revele gracias al ruido. enarmnicas. Del mismo modo, si nos movemos de los
El militarismo, entonces, como fundamento del ruido ruidos naturales al mundo infinitamente ms rico de

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 15-22 ISSN 1668-0227 17
Norberto Cambiasso El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano

los ruidos de la maquinaria, hallamos tambin aqu que sentido de la escucha. En el camino, el ruido perder su
los ruidos producidos por el movimiento de rotacin connotacin agresiva, todo atributo de independencia
detentan una constancia enarmnica en la elevacin y que pudiera conservar, y ser fagocitado por una
8
en la cada de su tono. autonoma musical que, a esa altura, habr alcanzado
El Intonarumori, entonces, como un artilugio capaz de proporciones imperiales. Una victoria prrica de la
reproducir una naturaleza modificada por la industria. auralidad, empeada en esa misma bsqueda de pureza
La promesa del ruido ser la de rasgar el capullo de una que supo distinguir a la msica como ejemplo eminente
11
evolucin sonora, la de Occidente, encerrada en su propia de la racionalizacin capitalista.
autonoma, incontaminada de cualquier agente externo
y ofuscada en la bsqueda de una improbable pureza. 6- La teora futurista de la msica detenta una cualidad
Un alejamiento de cualquier conexin vital que se ha ambigua porque se instala en el umbral entre dos pocas.
extendido por siglos, que ha tenido en la msica el Con un ojo mira hacia el pasado del romanticismo tem-
modelo primigenio de toda abstraccin esencial y al prano, con el otro, a la sociedad material expandida del
que slo pondr fin la educacin del odo gracias al futuro.
mecanicismo de la vida moderna. La promesa, vanguar- Sin embargo, persiste la dificultad acerca de cul ha de
dista en definitiva, de una realizacin del arte en la ser el estatuto de esos ruidos cuya omnipresencia en la
existencia cotidiana. vida moderna atestiguan los reflujos de agua, de aire
o de gas en los tubos metlicos, el rugido de los motores
5- Que tal fue la intencin programtica de Russolo, que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el
Marinetti y sus secuaces parece a resguardo de toda palpitar de las vlvulas, el vaivn de los pistones, el
duda razonable. Que los futuristas tuvieran xito a la aullido de las sierras mecnicas, los saltos del tranva
hora de trascender el esteticismo reinante en pos de sobre sus rieles, el restallar de las fustas, el tremolar de
una superacin del arte en la vida es bastante ms los toldos y las banderas, el estruendo de las persianas
9
discutible. de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y
La incorporacin del ruido en el campo ampliado de los el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de
sonidos musicales rompa, en principio, con la venera- las estaciones, de las fraguas, de las hilanderas, de las
ble idea de la msica como sucesin de sonidos en el imprentas, de las centrales elctricas y de los ferrocarriles
tiempo. Esta visin premonitoria permaneca fiel a esa subterrneos. Sin olvidar, claro, la orquesta de una
12
simultaneidad espacial que la poca tanto insisti en gran batalla.
preconizar. Pero las tcnicas reproductivas de preguerra En el soundtrack de la era mecnica la celebracin
no estaban listas an para un desplazamiento tan ensordecedora de lo simultneo acalla los riesgos de lo
tajante. El Intonarumori constitua un anticipo precoz efmero. Dicho de otra manera, la diversidad de estmulos
aunque muy primario, casi bizarro, del sueo que desve- sonoros no resuelve el problema de su apropiacin. Y
lara a la msica experimental del siglo: el del mundo sin una estrategia definida en ese sentido, el ruido no
como una enorme caja de resonancias. puede sustraerse a la camisa de fuerza de su transitoriedad.
Si Russolo inaugura esa estrategia vanguardista que Ruido que en Russolo conservaba todava cierto carcter
propugnaba la incorporacin en la msica de los ruidos mundano. Aunque en su manifiesto procurase, al menos
naturales y mundanos -con independencia de si dicha tres veces, aclarar que el arte de los ruidos no deba
incorporacin se haca efectiva o permaneca en el terreno limitarse a una mera imitacin. No se trataba de repro-
de la retrica-, ser Cage quien la lleve a su extremo, ducir, por cualquier tcnica que fuera, aquello que sonaba
extendiendo el proceso a todo aquello susceptible de ah afuera sino de utilizar el nuevo principio para
ser escuchado, hasta que no sea ya posible distinguir el intentar una renovacin que excediera el marco res-
ruido de la msica y esta ltima se convierta en sinnimo tringido de la prctica musical.
del universo. Slo all la audicin le habr ganado la Trascender el acotado universo de la msica para que
partida al sentido de la vista; y atravesaremos ya no nuestra vida cotidiana conectara con el entorno ampli-
una gran capital moderna sino el orbe entero con ficado de sonidos que la circunda: tamaa pretensin
nuestros odos ms atentos que nuestros ojos. impuls la vocacin vanguardista del futurismo. Y sin
Semejante triunfo de la auralidad requerir de un desarro- embargo, cierta irnica contradiccin se adue de
llo de las tecnologas de audicin masivas que comenzar propsito tan noble. Que una vez disuelta la armona
a vislumbrarse recin a finales de los aos 20, con el tradicional, una vez quebradas las convenciones formales
10
surgimiento de la radio, la fonografa y el film sonoro. de la tonalidad clsica, cualquier evento snico requerir
Y habr que esperar a la dcada del 50 para que de una decodificacin en trminos musicales, tal fue la
cualquier sonido se vuelva susceptible de reproduccin intuicin ms genial que nos leg Russolo. Pero sus
a travs de la cinta de grabacin, y audible gracias al esperanzas acerca de un acercamiento entre el arte y la
perfeccionamiento de las tcnicas de microfona y ampli- vida distan de haberse realizado.
ficacin. Para entonces tamaa proliferacin sonora, Curiosamente, el carcter huidizo del ruido, la fugacidad
inducida por los nuevos medios, extendida a gran escala intermitente de su aprehensin, lejos de amenazar la
y codificada culturalmente, convertir a la ubicuidad autonoma insigne de la msica occidental, no hizo ms
de antao en algo tan naturalizado que terminar por que reforzarla. Ensanch desmesuradamente su esfera
sustraerse a toda percepcin consciente. Es en este hasta el punto en que, al modernismo de la primera
punto, y no antes, donde dar inicio el esfuerzo de Cage mitad de siglo, le result sencillo incorporarlo a su rbita.
de reconducir la aprehensin de una naturaleza ame- Ya no era slo cuestin de que el ruido existiera en
nazada por la expansin social del muzak hacia nuestro todo momento. Las vibraciones sin periodicidad que lo

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Norberto Cambiasso El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano

caracterizaban tambin haban existido desde tiempos de arte moderna, con su propio sistema de relaciones
inmemoriales en la msica: disonancias, instrumentos internas y autosuficientes. Pero en casi todo lo dems,
que se resistan a la tonalidad pura, cantos y melodas romnticos y modernistas tendan a coincidir. Ambos
de otras culturas con escalas alternativas, percusiones compartan el supuesto de que la obra de arte se halla
y ritmos caticos. Toda una larga lista que demostraba al lado de la naturaleza como un organismo autnomo
que esa misma msica occidental, an cuando lo hubiera equivalente y, en su ms hondo ser, sin nexo con
15
mantenido ms o menos reprimido e inconsciente, ella. El enemigo comn era esa esttica de la imitacin
ostentaba su ttulo de propiedad. Que se atreviera a natural tpica de un siglo XVIII que haba credo en la
mostrarlo orgullosa demand que alguien primero lo regularidad ordenada de las leyes de la naturaleza y en
convirtiera en artfice de la vanguardia. Tal tarea le cupo la posibilidad de deducir de ellas las propias normas
a Russolo. Legitimado de tal modo, se arranc al ruido artsticas.
de cualquier asociacin concreta y externa. Una vez El razonamiento de Busoni corra en sentido contrario
vuelto abstracto, elevado a una presunta inmaterialidad al de Max Weber. La armona funcional que caracte-
carente de toda referencia, cay en las redes de esa rizaba a la msica occidental de los siglos XVII a XIX,
condicin a la que, en palabras de Walter Pater, aspi- lejos de ser un principio de racionalizacin ejemplar,
raban todas las artes: la de la msica como un lenguaje era un constructo artificioso, fundado en un sistema de
autnomo de la pura forma, basado en sus propias afinacin forzado (dado que en el temperamento igual
13
relaciones internas. el nico intervalo acsticamente puro es la octava, con
lo cual se fuerzan los dems para poder establecer
7- Un umbral entre dos pocas. Y all, en el centro mismo relaciones matemticas) y en la limitacin que impone
del pasaje, se encuentra el proyecto futurista: el que el semitono como intervalo ms pequeo de la escala
nos conduce desde la msica como un mundo aparte diatnica. Lo que para el alemn constitua virtud, para
hacia la msica como parte del mundo. el italiano se haba convertido en vicio.
Muchas de las ideas que se le adjudicaron al momento Busoni crea con firmeza en que a travs de modifica-
futurista se remontaban hasta mediados del Siglo XIX. ciones de la corriente elctrica era posible producir
Un siglo que, por cierto, crea en el progreso. De all variaciones de tono ilimitadamente pequeas y matem-
que entre los msicos avanzados de entonces se ticamente exactas. Semejante idea se basaba en el
difundiera la impresin de que el lenguaje de la msica supuesto de que la variacin de la octava era infinita.
occidental haba llegado a un estadio de agotamiento, Una receta que presagiaba las msicas microtonales
de que el sistema tonal y las convenciones formales de pero conectaba la bsqueda de infinitud con los rasgos
la armona no resistiran ya siquiera esos estiramientos ms prominentes del ideal pitagrico de una armona
a que los someta el cromatismo wagneriano. Ser hacia eterna, de una msica de las esferas en cuyas vibraciones
el cambio de siglo cuando ese sentimiento compartido se reflejaran las proporciones armnicas del cosmos. El
de crisis alcance su punto ms alto de combustin. neokantiano Weber apostaba a una autonoma del arte
Si en la prctica tiende a adjudicrsele a Schoenberg la fundada en un sistema racionalizado de reglas, espe-
ruptura definitiva con la escala diatnica, la teora no cficas a su propia esfera; el neopitagrico Busoni urga
puede prescindir del papel que cumpli en semejante a superar el status quo de los materiales musicales
proceso un antecesor inmediato y compatriota de Russolo. vigentes para reconciliarse con esa trascendencia que,
Fue Ferruccio Busoni quien, en su Sketch for a New desde antiguo, haba sido patrimonio excluyente de la
Aesthetic of Music de 1906, realiz un apasionado llamado msica y que el romanticismo haba reivindicado a ultranza.
a renovar la sintaxis y los materiales de esa msica que,
para muchos, Beethoven haba conducido a su mximo 8- Dos formas de autonoma cuya contraposicin -en
grado de perfeccin. Desde entonces haba perma- apariencia, radical- terminar por difuminarse en el
necido sumergida en un impasse del que era preciso salir. proyecto modernista. Una, en sintona con los ideales
Que dicho impasse fuese a la vez tcnico y espiritual kantianos, aspira a una inmanencia que resguarde a la
demuestra cun profundamente arraigada en el pasado msica de toda intromisin externa, a salvo de la tutela
estaba su convocatoria a una renovacin integral de de la iglesia o del Estado. Una esfera, como todas las
los sonidos. Porque para Busoni, la msica slo obtendra dems en el contexto de la modernidad, que est en
su libertad en la medida en que realizara su verdadera condiciones de darse a s misma sus propias sanciones
naturaleza, en tanto y en cuanto se librase de los dog- internas. El impulso hacia la racionalidad, entendido como
mas arquitectnicos, estticos y acsticos y restaurara la sumisin a unas reglas calculables, descansa entonces,
14
su esencia primitiva. El rechazo de la tradicin se haca de manera ejemplar para Weber, en los principios de la
en nombre de una esencia ultramundana y eterna que, tonalidad occidental. La otra, en cambio, exime a la
en definitiva, haba que recuperar. msica de todo contagio exterior para recobrar una
Era sta una concepcin esttica, la de la radical inma- trascendencia perdida que, a su vez, la sobrecarga con
terialidad de la msica, que se haba extendido como exigencias que no le corresponden: el arte, y la msica
reguero de plvora en el organicismo romntico. La en particular, como cifra de un absoluto cuya funcin
misma que, con las modificaciones del caso, contagiara legitimadora antao haba pertenecido a esa cosmo-
al serialismo modernista de la segunda Escuela de Viena, visin religiosa que la propia modernidad se haba
a las evoluciones paralelas de la pintura abstracta y a encargado de cuestionar.
los grandes crticos del perodo como Clement Greenberg No es casual que el blanco polmico del gran socilogo
y Theodore Adorno. La expresividad urgente del artista alemn fuese El nacimiento de la tragedia. Para
romntico se trocaba en la perfeccin formal de la obra Nietzsche, el espritu trgico, cuyo origen radicaba en

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Norberto Cambiasso El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano

una disposicin musical, slo resucitara gracias a la el fascismo. Los desarrollos experimentales de la vanguardia
voluntad antisocrtica y antirracionalista de la msica alemana encontraron su oportunidad, pero tambin sus
germana, en particular, la de Wagner. Es contra ese limitaciones, en el contexto catico de la Repblica de Weimar.
romanticismo subversivo de inspiracin nietzscheana La sucesin acelerada de movimientos, desde el expresionismo
que resuena la advertencia weberiana, de implicancias hasta el cine abstracto, fue producto de la misma coyuntura
culturales conservadoras, respecto de lo ftil de cualquier histrica. Como sea, a mediados de la dcada del 30 todas
intento por trascender los lmites de la tonalidad y de estas experiencias innovadoras pasaron a formar parte de
su racionalidad inherente. ese arte degenerado que los nazis convertiran en anatema.
La poca se muestra plena de contradicciones. Slo as Libros muy difundidos en nuestro pas, como el de Peter Brger,
se entiende que los llamados a la innovacin formal se Teora de la vanguardia (Barcelona: Pennsula, 1984) y el de
sustenten en preceptos reaccionarios mientras la razn, Andreas Huyssen, Despus de la gran divisin: Modernismo,
obligada a proteger sus dominios, obtenidos con tanto cultura de masas, posmodernismo (Bs. As.: Adriana Hidalgo,
esfuerzo, se empea en mantener el status quo. La 2002), tienden a subestimar estas asincronas y las escara-
censura de Weber en lo que hace a la imposibilidad de muzas entre los distintos movimientos. De ah que sostengan
trascender las esferas autnomas de la modernidad se sus tesis en base a generalizaciones excesivas.
2
torna inflexible. Pero el problema consiste en que una Destruction of Syntax -Imagination without Strings- Words-
vez que la msica ha sido completamente racionalizada, in-Freedom, por F.T. Marinetti, publicado por primera vez el
alcanza muy pronto los lmites de esa misma racionalidad. 15 de junio de 1913 en la revista Lacerba. En ingls los mani-
La imaginacin futurista debe ubicarse en la confluencia fiestos futuristas ms importantes estn compilados en Umbro
de esas lneas de fuerza encontradas, y es esa confluen- Apollonio (Ed.) Futurist Manifestos. New York: Vicking Press,
cia la que explica su irresolucin constitutiva. En un 1973. En la web pueden encontrarse en http://www.unknown.nu/
sentido, Russolo aggiorna la rebelin romntica y la futurism/ y en http://www.futurism.org.uk/futurism.htm
pone a la altura de las transformaciones tecnolgicas. Todas las traducciones del ingls o del italiano me pertenecen
Pero tambin le concede al modernismo su mejor carta, a menos que se indique lo contrario. En espaol hay ahora
el ruido, para intentar una racionalizacin de los mate- disponible una seleccin bastante incompleta, que omite los
riales sonoros que supere los lmites tonales sin renunciar dos manifiestos que ms importan aqu: Destruccin de la
a la idea de una msica autnoma. sintaxis y El arte de los ruidos. Cf. Futurismo -Manifiestos y
Por eso, la evolucin del racionalismo musical -de textos-, Bs. As.: Quadrata, 2004.
3
Schoenberg al serialismo integral de Boulez- recaer, La expresin pertenece a Renato Poggioli. The Theory of the
por mor de sus propias pretensiones cientificistas, en Avant-Garde. Cambridge, Mass, Harvard University Press,
un organicismo de neta raigambre decimonnica. Lo 1968 en la traduccin inglesa del original italiano. Marjorie
nuevo ser el nfasis en los aspectos tcnicos en contra Perloff se la apropia para el ttulo de su libro sobre el perodo,
de las resonancias emocionales y espirituales del pasado. The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the
La coherencia como valor que sintetiza la perfeccin Language of Rupture. Chicago, University of Chicago Press,
formal de la obra de arte y se manifiesta en la acabada 2003 con un nuevo prefacio.
interrelacin entre sus partes. Para ese fin, habr que El momento futurista consisti en la breve fase utpica
extirpar del ruido cualquier resabio de materialidad y del modernismo temprano, cuando los artistas se sintieron al
reelaborarlo en trminos de disonancia. El primero borde de una nueva era que sera ms excitante, ms
conserva cierta exterioridad, la segunda es intrnseca a prometedora, ms inspiradora que cualquiera precedente.
nuestra percepcin acstica y, como tal, ms fcil de Tanto la versin italiana del futurismo como la rusa tienen
incorporar al terreno musical. Algo que las incipientes sus races en pases econmicamente retrasados que estaban
tecnologas, con su capacidad de medir frecuencias experimentando una rpida industrializacin: la fe en el
sonoras infinitesimales, harn posible. dinamismo y la expansin nacional asociados al capitalismo
Racionalizacin capitalista y espontaneidad romntica en su fase temprana. En los aos de preguerra, las decisiones
coincidirn as en una clase indita de trascendencia: la polticas y estticas parecieron estar, aunque fuera por un
que convierte a la ciencia en el nuevo absoluto y cul- tiempo breve, en sincrona, por as decirlo: de ah, sin duda,
mina en la ilusin, por parte del compositor, del control lo extraordinariamente rico de su produccin artstica.Y ms
racional extremo de todos los materiales de la msica. adelante: Es este excederse de la obra de arte para responder
a y asimilar aquello que no es arte lo que caracteriza al
momento futurista. Representa el breve lapso en que la van-
Notas guardia se defini a s misma por su relacin con una audiencia
1
Ms all de la autocomprensin de los protagonistas, la pers- de masas. Como tal, su extraordinario inters para nosotros
pectiva presente debe volvernos conscientes de las profundas consiste en este momento climtico de ruptura, el momento
asincronas, tanto histricas como geogrficas, que existieron en que la integridad del medio, del gnero, de categoras
en la evolucin de las diferentes vanguardias durante las tres como prosa y verso y, ms importante, del arte y la vida
primeras dcadas del Siglo XX. La euforia belicista de la fueron cuestionadas. Es el momento en que aparece por
preguerra, no slo la de los italianos y los rusos sino tambin primera vez el collage, la puesta en cuestin de la pintura
la de contemporneos como Apollinaire y Cendrars, se como representacin, cuando el manifiesto poltico se percibe
trastoc en crtica amarga para la poca del Cabaret Voltaire en trminos estticos mientras el objeto esttico -la pintura,
y el dadasmo de Berln. Las experiencias del constructivismo el poema, el drama- se politiza. Los medios -verbales, visuales,
sovitico se extendieron en los aos 20 gracias a una musicales- tienden a confluir. Futurismo es el tiempo del per-
revolucin proletaria triunfante. Las del futurismo italiano, formance art, la llamada poesa sonora y el libro de artista.
en cambio, pagaron el precio de su asociacin incmoda con Op. cit., pp. 36 y 38. A partir de Perloff, la denominacin se

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Norberto Cambiasso El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano

volver de uso corriente. que, por cierto, no se lleva muy bien con la celebracin
5
En negrita en el original. Luigi Russolo. El arte de los ruidos futurista de la cultura de masas y de la civilizacin tcnica.
(1913) Sigo aqu, con algunas modificaciones propias, la tra- Hay una ambigedad considerable en relacin con esta
duccin al espaol que se encuentra en http://www.uclm.es/ problemtica en el propio Benjamin, cosa que no podemos
artesonoro/elarteruido.html. Russolo public tres aos ms tratar aqu.
10
tarde una versin mucho ms extensa bajo el mismo ttulo. Ningn desarrollo del concepto de auralidad puede prescin-
7
El msico futurista era Balilla Pratella y a l dedica Russolo dir de la teora de John Cage. Su texto ms famoso se ha
tanto el comienzo como el final de su manifiesto, que traducido por fin al castellano luego de cuatro dcadas. Cf.
concluye de este modo: Querido Pratella, yo someto a tu Silencio (Madrid: Ardora, 2005.) El original fue editado por
ingenio futurista estas constataciones mas, invitndote al Wesleyan University Press en 1961. Sin embargo, nadie ha
debate. No soy msico de profesin: no tengo pues predi- expresado esa nocin de manera ms explcita, brutal si se
lecciones acsticas, ni obras que defender. Soy un pintor quiere, que Jacques Attali en el prrafo que inaugura su ya
futurista que proyecta fuera de s, en un arte muy amado y citado Ruidos: Desde hace veinticinco siglos el saber occi-
estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, dental intenta ver el mundo. Todava no ha comprendido
ms temerario de lo que pudiera llegar a serlo un msico que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha. Op.
profesional, como no me preocupa mi aparente incom- cit., p.11.
11
petencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos La tesis clsica de una racionalizacin del material musical
los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la en la msica moderna que anticipa la propia racionalizacin
gran renovacin de la msica mediante el Arte de los Ruidos. del capitalismo pertenece a Max Weber y se encuentra en
El gesto de deferencia se debi a que Pratella haba pro- Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica,
mulgado ya tres manifiestos acerca de la msica futurista y apndice a Economa y sociedad. (Mxico: FCE, 1984.) Escrita
era un compositor de cierto predicamento en la escena italiana en 1911 pero publicada una dcada despus, la exposicin
de la poca. No obstante, su msica distaba de ser tan de Weber asume el sistema temperado de afinacin y el
innovadora como la campaa futurista requera. De hecho, surgimiento de la armona tonal como ejemplos insignes de
comparado con lo que la segunda Escuela de Viena comen- esa racionalizacin cultural que caracterizar al sistema
zaba a desarrollar por entonces, era de un provincianismo capitalista: la conformacin de esferas autnomas -el arte, la
casi infantil. La verdadera influencia de Russolo sera, como ciencia, la moral y el derecho- con sus propias normas y reglas
veremos ms adelante, la de Ferruccio Busoni. especficas. La msica entendida como fenmeno esttico
8
Russolo, op. cit., p.63. El captulo su titula, justamente, The por excelencia, despojada de cualquier resto que aluda a algn
Conquest of Enharmonicism. La escala enarmnica est uso mgico, comunal o pragmtico previo.
12
compuesta por todos los sonidos naturales y alterados: siete Russolo, El arte de los ruidos, sin numeracin de pgina.
13
naturales, siete sostenidos y siete bemoles, siendo anlogos Hasta cierto punto, el trabajo de apropiacin del ruido en
varios de ellos. La escala diatnica es la escala tonal clsica, el mbito estricto de la msica contempornea lo iniciaran
donde el intervalo ms pequeo es el semitono. La cromtica Edgar Varese y Henry Cowell. Varese ha negado siempre con
es la sucesin de doce semitonos contenidos en una octava, irritacin cualquier lazo con el futurismo. No obstante, sus
siete naturales y cinco alterados, como en la combinacin de argumentos se basan en una lectura completamente errnea
las teclas blancas y negras del piano. de las intenciones de esa vanguardia, en la medida en que
9
La concepcin del futurismo italiano como radicalizacin asume en el arte de los ruidos una voluntad imitativa que,
agresiva de la teora del arte por el arte pertenece a Walter como ya sealamos, el texto desmiente no una sino tres veces.
Benjamin y se encuentra en su archiconocido texto de 1936: No hay nada imitativo, o descriptivo o futurista acerca de
La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. m; no he hecho nada como The Iron Foundry o Mosolov (en
Benjamin lee all al futurismo en trminos de una estetizacin realidad, el compositor de Iron Foundry) o Pacific 231 (de
de la poltica que concluye en el fascismo y a la que opone la Arthur Honegger). La locomotora del seor Honegger no viaja
politizacin del arte con la que responder el comunismo. demasiado rpido, verdad?, en Kahn, op.cit. p. 86. El texto
Cf. Walter Benjamin. Discursos interrumpidos I. (Madrid: Tau- de Cowell, The Joys of Noise, es seminal porque marca el
rus, 1982, pp. 17-57.) Desde entonces, este razonamiento momento terico en que el ruido se incorpora a la msica.
se ha vuelto un lugar comn en los ataques hacia los futu- En ingls ahora puede consultarse en Christoph Cox and
ristas. Por ejemplo en Mario Perniola Lalienazione artistica. Daniel Warner (Eds.): Audio Culture: Readings in Modern
(Milano, U. Mursia & C, 1971, pp. 191-192), donde se argu- Music (London, Continuum, 2004, pp. 22-24), que incluye
menta, en trminos similares a los de Benjamin, que el tambin, ligeramente abreviado, el manifiesto de Russolo. Es
futurismo italiano permanece vctima de la mistificacin sabido que Cowell desarroll en su obra los clusters de piano
artstica al pretender extender el juicio esttico a todas las y que fue maestro de Cage.
14
manifestaciones de la vida. Consolida as, malgr lui, la Cf. Ferruccio Busoni. Sketch for a New Aesthetic of Music,
separacin entre arte y vida, la estructura alienada de ambas, en Three Classics in the Aesthetic of Music (New York: Dover,
e induce, con semejante principio, a su realizacin totalitaria. 1962) Resulta tentador especular acerca de cmo el recurso
Tales argumentos tienden, por un lado, a descartar con a lo primitivo para legitimar las transformaciones propuestas
demasiada ligereza las innovaciones estticas concretas del se hallaba extendido por aquellos das. Baste pensar en la
futurismo, que anticipan las de otras vanguardias mucho ms tesis doctoral de Wilhelm Worringer, un clsico de difusin
cercanas al corazn de estos crticos como el dadasmo, el instantnea por entonces y uno de los ejemplos tericos ms
futurismo ruso y el constructivismo, todo bajo una supuesta acabados de la nueva esttica: Debe haber, por consiguiente,
realizacin del arte en la poltica que la historia dista mucho un nexo causal entre la cultura primitiva y la forma artstica
de haber sustanciado. Por otra parte, suponen en las vanguar- sujeta a ley, la ms elevada y ms pura de todas. Y podemos
dias histricas una esttica de la negatividad lisa y llana, cosa establecer esta afirmacin: cuanto menos familiarizada est

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la humanidad, en virtud de una comprensin intelectual, con - Fehr, Ferenc. (1989). Msica y racionalidad, en Heller, Agnes
el fenmeno del mundo exterior, cuanto menos ntima es su y Fehr, Ferenc. Polticas de la posmodernidad: ensayos de
relacin con ste, tanto ms poderoso es el mpetu con que crtica cultural. Barcelona: Pennsula.
aspira a aquella suprema belleza abstracta. Cf. Abstraccin - Kahn, Douglas and Whitehead, Gregory (Eds.) (1994) Wire
y naturaleza (Mxico, FCE, 1953, p. 32) El original alemn es less Imagination: Sound, Radio and the Avant-Garde. Cam-
de 1908 y su ttulo es Abstraktion und Einfhlung. El segundo bridge: Mass, MIT Press.
de los trminos se traduce como naturaleza en el ttulo de la - Kahn, Douglas. (2001). Noise Water Music: A History of Sound
edicin castellana y como proyeccin sentimental en el resto in the Arts, Cambridge: Mass, MIT Press.
del libro. El trmino exacto es, en realidad, empata. - Lombardi, Daniele. Futurism and Musical Notes. Disponible
Una discusin pormenorizada de la relacin del futurismo en: http://www.ubu.com/papers/lombardi.html
con Busoni y de ambos con el romanticismo previo puede - Marinetti, F. T. y otros. (2004). Futurismo - Manifiestos y textos,
consultarse en Robert P. Morgan. Buenos Aires: Quadrata.
A New Musical Reality: Futurism, Modernism, and The Art - Morgan, Robert P. A New Musical Reality: Futurism, Modernism
of Noisesen http://www.ubu.com/papers/morgan.html#FOOT16 and The Art of Noises. Disponible en http://www.ubu.com/
15
Worringer, op. cit., p.17. papers/morgan.html
- Nietzsche, Friedrich. (1992). El origen de la tragedia, Buenos
Aires: Siglo veinte.
Bibliografa - Perloff, Marjorie. (2003). The Futurist Moment: Avant Garde,
- Abrams, M. H. (1962). El espejo y la lmpara: teora romntica Avant Guerre, and the Language of Rupture, Chicago: Uni-
y tradicin clsica. Bs. As: Nova. versity of Chicago Press.
- Attali, Jacques. (1995). Ruidos: Ensayo sobre la economa - Perniola, Mario. (1971). Lalienazione artistica, Milano: U.
poltica de la msica. Mxico DF: Siglo XXI. Mursia & C.
- Benjamin, Walter. (1982). La obra de arte en la era de su re- - Russolo, Luigi. (1986). The Art of Noises. New York: Pendragon
productibilidad tcnica, En Discursos interrumpidos I. Madrid: Press.
Taurus. - Tisdall, Caroline and Bozzolla, Angelo. (1986). Futurism,
- Busoni, Ferruccio. (1962). Sketch for a New Aesthetic of London: Thames and Hudson.
Music, en Three Classics in the Aesthetic of Music. New York: - Weber, Max. (1984). Los fundamentos racionales y sociolgi-
Dover. cos de la msica, apndice a Economa y sociedad, Mxico: FCE.
- Cage, John. (2005). Silencio. Madrid: Ardora. - Worringer, Wilhelm. (1953). Abstraccin y naturaleza, Mxi-
- Cowell, Henry. (2004). The Joys of Noise, en Cox, Christoph co: FCE.
and Warner, Daniel (Eds.). Audio Culture: Readings in Mod-
ern Music. London: Continuum.

22 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 15-22 ISSN 1668-0227
Fecha de recepcin:
La batalla por la forma.
marzo 2007 Mximo Eseverri*
Fecha de aceptacin:
abril 2007
Versin final:
agosto 2007

Resumen / La batalla por la forma.


La conformacin de una sociedad de masas, el lugar del arte en un mundo hipertecnificado, la aparicin de
nuevos dispositivos como el cine sonoro, las mutaciones de la msica en la era de la radio y el mercado del disco
fonogrfico fueron algunos de los problemas que Theodor Adorno y Walter Benjamin incluyeron en su intercambio
epistolar en la segunda mitad de la dcada del treinta del siglo pasado. Mientras tanto, el mundo intelectual del
Occidente de entreguerras era testigo de una ardua controversia librada en las fronteras de la esttica y la poltica:
la querella entre realistas y modernistas.

Palabras clave
Arte - cine - Escuela de Frankfurt - esttica - industria cultural - modernismo - msica - poltica - realismo - teatro
Theodor Adorno- vanguardia - Walter Benjamin.

Abstract / For the battle shape.


The constitution of mass society, the place of art in technological world, the apparition of new devices such as
sound cinema, musical mutations in the age of radio and the phonographic record market were just some of the
problems that Theodor Adorno and Walter Benjamin included in their letter exchange in the second half of
thirties of the past century. Meanwhile, the between-wars western intellectual world was witness of the hard
struggle that took place in the borders of esthetics and politics: the quarrel between realistic y moderns.

Key words
Art - cinema - cultural industry - esthetics - modernism - music - politics - realism - School of Frankfurt - theatre - Theodor
Adorno - vanguard - Walter Benjamin.

Resumo / A batalha pela forma


A conformao de uma sociedade de massas, o lugar da arte em um mundo hipertecnificado, o origem de novos
dispositivos como o cinema sonoro, as mutaes da msica na era do rdio e o mercado do disco foram alguns dos
problemas que o Theodor Adorno e Walter Benjamin incluram no seu intercmbio epistolar na segunda metade
da dcada dos trinta do sculo passado. Em tanto, o mundo intelectual do Ocidente de entre guerras era testemunho
de uma rdua controvrsia livrada nas fronteiras da esttica e da poltica: a querela entre realistas e modernistas.

Palavras clave
Arte - cinma - Escola de Frankfurt - esttica - indstria cultural - modernismo - msica - poltica - realismo - teatro -
Theodor Adorno - vanguarda - Walter Benjamin.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 24 (2007) pp 23-36. ISSN 1668-0227

* Mximo Eseverri. Licenciado en Ciencias de la Comunicacin especializado en procesos educativos (UBA). Maestrando en
Sociologa de la Cultura y Anlisis Cultural (UNSAM-IDAES). Docente en la ctedra de Historia de los Medios de la carrera de
Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y en la Escuela Superior de Cinematografa de Buenos Aires.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 23-36 ISSN 1668-0227 23
Mximo Eseverri La batalla por la forma.

Esttica y poltica en dos textos frankfurtianos: En una carta fechada en Pars en el 16 de octubre de
Sobre el carcter fetichista en la msica y la re- 1935, Benjamin escribe a Max Horkheimer que con su
gresin del odo y La obra de arte en la poca de texto pretende fijar en una serie de reflexiones provi-
su reproductibilidad tcnica. sionales la signatura de la hora fatal del arte. (1973:59)
Su intencin es dar a las cuestiones tericas del arte
Introduccin una figura realmente actual: y drsela, adems, desde
El mundo intelectual del Occidente de entreguerras fue dentro, evitando toda referencia no mediada a la
testigo del despertar de una ardua controversia librada poltica. (Ibd.) Finalmente, poco antes de morir, en
en las fronteras de la esttica y la poltica. La cons- busca de ayuda econmica, Benjamin elabora un
truccin del proyecto comunista implic, para los currculum vitae en el que describe a La obra de arte...
sectores de las artes y de la intelectualidad ms cercanos como un escrito que procura entender determinadas
al PC sovitico, la recurrencia y la reflexin acerca del formas artsticas, especialmente el cine, desde el cambio
realismo como esttica de la izquierda. Semejante de funciones a que el arte en general est sometido en
operacin condujo a una polmica entre realismo y los tirones de la evolucin social (Ibd.)
modernismo entre distintos sectores del pensamiento Tambin Adorno, en su correspondencia con Benjamin,
filosfico y artstico internacional. di algunas pistas sobre el sentido que daba a su estudio
El mundo artstico e intelectual de la Europa de los treinta sobre jazz en el contexto de su obra escrita. En una de
estaba fuertemente marcado por la experiencias de las las ltimas misivas, escrita desde Londres, seala que
vanguardias estticas: dadasmo, expresionismo, surrea- espera terminar el trabajo en Alemania y que quiere
lismo eran, apenas, algunas de las tendencias que haban que Benjamin lo lea antes de que llegue a manos de
buscado revolucionar el arte y an la sociedad y la vida Horkheimer en Estados Unidos. Anticipndose a la
misma, mientras en la poltica se libraban otras revo- publicacin de La obra de arte..., Adorno expres su
luciones claves para la historia del Siglo XX. El legado deseo de que ambos trabajos fueran publicados en un
de aquellas vanguardias contina ejerciendo un enorme mismo nmero de la revista del Instituto: su tema es
peso dentro y fuera de lo que hoy entendemos como muy modesto -escribe-, pero probablemente converge
produccin artstica. con el tuyo en los puntos decisivos, e intentar expresar
Pero otros fenmenos relacionados con la comunicacin positivamente algunas de las cosas que yo he formulado
2
social exigan ser reflexionados. La conformacin de una negativamente hoy . Adorno entenda su trabajo como
sociedad de masas, el lugar del arte en un mundo hiper- un completo veredicto sobre el jazz y que, en l, haba
tecnificado, la aparicin de nuevos lenguajes como el triunfado en la tarea de decodificar el jazz y definir su
cine, las mutaciones de la msica en la era de la radio y funcin social.
el mercado del disco fonogrfico fueron algunos de los Desde un ngulo ms conciliador, tambin Benjamin
problemas sobre los que -en un mundo amenazado por corrobor estas continuidades entre ambos trabajos y
el fascismo y que preanunciaba el orden de bloques expres otras tantas. Para el autor de La obra de arte...,
que dominaran la segunda mitad del Siglo XX- las caractersticas de la percepcin acstica desarrolladas
reflexionaron los diferentes autores que la historia de por Adorno coincidan con el carcter ptico del cine
las ideas ha reunido bajo el nombre de Escuela de tal como l lo describa en su artculo, relacionado con
Frankfurt. la contemplacin y con una concepcin burguesa de la
En el presente trabajo se aborda la figura de dos de los obra de arte (frente a la cual era necesario destacar el
ms trascendidos miembros del Instituto para la carcter tctil del hecho flmico, vinculado con su
Investigacin Social (Institut fr Sozialforschung) valor de uso). En las diferencias tericas que Adorno
fundado en Frankfurt en 1923: Theodor Adorno y vea entre ambos trabajos, Benjamin prefera ver una
Walter Benjamin. Bajo la clave de una reflexin entre mirada sobre distintos objetos desde ngulos aparen-
esttica y poltica, se abordan los artculos Sobre el temente diferenciados pero igualmente aceptables: el
carcter fetichista en la msica y la regresin del odo carcter acstico y el ptico estaban igualmente presentes
(1938) de Adorno, incluido en Disonancias - Msica en en la obra de arte, pero no pareca haber en ambos las
el mundo dirigido y La obra de arte en la poca de su mismas posibilidades de ser revolucionados. De todas
1
reproductibilidad tcnica (1936) de Benjamin. Ambos maneras, Benjamin reconoci que el artculo de Adorno
textos marcan algunas de las principales distancias y no es del todo claro para una persona para la cual Mahler
coincidencias entre la mirada adorniana y la benjami- no es una experiencia por completo iluminadora.
niana. Ambos textos atestiguan tambin las vicisitudes Los dos autores coinciden, en definitiva, en que ambos
del pensamiento crtico en relacin con la definicin de artculos forman parte de una reflexin ms general,
un proyecto esttico-poltico que acompaara los pasos en la que Adorno ha puesto de relieve los momentos
de la izquierda y, a la vez, estableciera los itinerarios de negativos y Benjamin los positivos. La misma dialctica
una expresin de inspiracin antifascista. que Adorno reclama en las consideraciones de Benjamin
Adems de las obras mismas -que desde su aparicin es la que ste utiliza para definir el punto en el que
han recibido las ms diversas interpretaciones-, tanto ambas visiones se unen en pos de un objetivo comn.
Benjamin como Adorno dejaron por escrito su propia La dcada del 30 corresponde al ascenso de una nueva
opinin sobre ellas. Las palabras de ambos autores forma de audiovisual tan atractiva como amenazante:
permiten suponer que existen importantes paralelismos el cine sonoro. Desde la teora crtica, pensarlo es tarea
entre sus textos y que, si bien abordan diferentes fen- urgente. En los prrafos finales de su carta a Adorno
menos de la cultura de masas, ambos persiguen obje- de diciembre de 1938, Benjamin expresa esta misin
tivos similares con herramientas tericas parecidas. en forma de propuesta: Un anlisis del cine sonoro

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constituye una crtica del arte contemporneo que ataques al arte burgus (como en el caso de vanguardias
podra proveer una mediacin dialctica entre tu mirada occidentales como el surrealismo) o de una forma idnea
y la ma. de practicar la agitacin comunista de las grandes masas
de obreros y campesinos iletrados (es el caso de la
Una esttica a prueba de totalitarismos vanguardia cinematogrfica rusa), la realizacin cinema-
Encabeza el artculo de Benjamin La obra de arte en la togrfica se presentaba, en el mundo de entreguerras,
poca de su reproductibilidad tcnica un fragmento de tambin como un arma de doble filo, que represen-
Paul Valry en el que se llama la atencin sobre ine- taba tanto una gran oportunidad como un gran riesgo
vitables cambios en la antigua industria de lo Bello. En si sus potencialidades eran explotadas por el enemigo.
su Pices sur lart, Valry parece busca abrir el juego de El fro control del los conceptos (todo concepto no
la reflexin acerca de cambios relacionados con la forma, controlable es pasible de ser utilizado por el fascismo
la ocurrencia y la manifestacin de las bellas artes. y por lo tanto debe ser dejado de lado) y la organizacin
Estos cambios, dice, son tan profundos que parecen propuesta de las ocurrencias de una esttica en torno a
haber alcanzado la esencia misma de lo que entendemos una teora permiten ver, desde el inicio del artculo, ecos
por arte. Al ensayar unas tesis acerca de las tendencias del pensamiento de Brecht y de la reflexin benja-
evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de miniana sobre su trabajo. Adorno tambin seala un
produccin (1973:18), Benjamin se hace eco de y busca sublimado remanente de ciertos motivos brechtianos
continuar aquella idea, bajo la clave de una contienda en el artculo de 1936. Ya en sus Tentativas sobre Brecht
poltica entre comunismo y fascismo. (1934-39), Benjamin haba explicitado las correspon-
Buscando dar forma a las bases de una esttica que dencias entre las formas del teatro brechtiano y las
comienza a manifestarse, Benjamin se apoya en aquellos nuevas formas tcnicas: el cine y la radio (1975:22).
elementos inherentes al desarrollo del capitalismo ya La posibilidad de una prctica cinematogrfica revolu-
anticipados por Karl Marx, cuya naturaleza marca, a la cionaria pareciera ser, por lo tanto, una de las premisas
vez que las condiciones para la explotacin de los del artculo, y la principal de sus caractersticas el ser
proletarios, el establecimiento de las condiciones que intil a los fines del fascismo.
posibilitan su propia abolicin. Al sealar que tales La reproductibilidad tcnica de la obra de arte no es,
condiciones de produccin pueden percibirse tanto en claramente, un problema novedoso en la poca en la
la superestructura como en la economa, Benjamin invita que Benjamin est escribiendo. Qu es lo que le lleva
a pensar en aquellos elementos de la ciencia y de la entonces a tematizarla? La crisis y renovacin de la
tcnica capaces de ser utilizables para la formacin de humanidad se corresponde con la poca de los
exigencias revolucionarias en la poltica artstica. En este movimientos de masas y del cine. Si las modificaciones
procedimiento de considerar los avances tcnicos y en la percepcin que se juegan en la poca en la que
cientficos como fenmenos que, en definitiva, exceden Benjamin escribe su artculo no son nuevas (el autor
en su significado y potencialidad al marco poltico, llega a ubicar sus races en los aos del Bajo Imperio),
econmico e ideolgico en el que fueron gestados; en el Siglo XX se dan nuevas y mejores condiciones para
Benjamin parece acercarse a ciertas ideas del anar- dar cuenta de ellas.
quismo. Este corrimiento es sealado por Adorno en La reproductibilidad tcnica de la imagen, para Ben-
una carta escrita desde Londres y fechada el 18 de marzo jamin, alcanza estatuto de revolucionaria con la apari-
de 1936. Opinando sobre los borradores de La obra de cin de la fotografa en la poca de las revoluciones
arte..., Adorno encuentra, hasta cierto punto, un burguesas. Ese despunte coincide, casualmente, o no
romanticismo anarquista (o anarquizante) en la tanto, con el del socialismo. Con el cambio de acento
confianza ciega que Benjamin parece tener en el del valor cultual al valor exhibitivo de la obra de arte,
espontneo poder del proletariado respecto del proceso sta comienza a correr su praxis de la prctica ritual a la
histrico que conduce a la revolucin: de hecho ese poltica. Los elementos novedosos de la fotografa se
proletariado es, le recuerda Adorno a su colega, un acentan en el cine. Aunque a Benjamin no le interesa,
producto de la sociedad burguesa. en este punto, ms que ver las posibilidades actuales
Ahora bien, cul es el sentido de construir una esttica del cine, tiene claro que : Mientras sea el capital quien
como la mencionada? Benjamin encuentra la origina- d en l tono, no podr adjudicrsele al cine actual otro
lidad de sus reflexiones en el hecho de aportar a una mrito revolucionario que el de apoyar una crtica
teora del arte que se caracterice, a la vez, por ser por revolucionaria de las condiciones que hemos heredado
completo intil para los fines del fascismo y ser utili- sobre el arte. (1973:39)
zables en el marco del desarrollo de una poltica artstica Benjamin encuentra en el cine la disolucin del carcter
revolucionaria. En las palabras de Benjamin, la produc- sistemtico de la distincin entre autores y pblico. Este
cin terica se convierte en herramienta -o mejor: en dato no es encarado, cabe aclarar, como una apora, y
arma- del sujeto histrico que lleva adelante el proceso lo lleva a subrayar el aporte del cine sovitico. Pocos
revolucionario. ste aparece bajo la forma de una batalla aos antes, mientras Eisenstein ensayaba los movimien-
en la que los objetos de los que ese sujeto histrico se tos de masa de El acorazado Potemkin, Dziga Vertov
sirve deben estar diseados de manera tal que no reclamaba un cine sin actores profesionales que fuera
puedan ser utilizados por el enemigo. tan til como los zapatos.
El cine se presentaba, para los intelectuales de todo el Pero es en las posibilidades de anlisis que la fotografa
mundo que haban decidido participar del proceso y el cine permiten que se encuentra el fenmeno ms
revolucionario, como una herramienta privilegiada. Se valioso: la interpenetracin entre la ciencia y el arte. A
tratase ya de un terreno frtil para practicar certeros travs de sus capacidades, que se presentan como

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mayores que la del ojo, la cmara de cine permite revelar de pronto un movimiento de retroceso. Su pblico
un inconsciente ptico, igual que por medio del psico- quedaba limitado por las fronteras lingsticas, lo cual
anlisis nos enteramos del inconsciente pulsional ocurra al mismo tiempo que el fascismo subrayaba los
(1973:48). El carcter tctil del cine est relacionado intereses nacionales (1973:28). Para Benjamin, ambos
con su uso, y traza con l una distancia esencial con el fenmenos (el cine sonoro y el fascismo) se encuentran
arte burgus, orientado a la contemplacin (que conectados en tanto son simultneos y se apoyan en la
constituye su carcter ptico). En tanto prototipo de crisis econmica: Las mismas perturbaciones que, en
obra de arte cuya recepcin sucede en la distraccin una visin de conjunto, llevaron a intentar mantener
por parte de una colectividad, el modelo para esta forma con pblica violencia las condiciones existentes de la
de entender el cine es la arquitectura, en la que acaba propiedad escribe Benjamin en la cita 9, han llevado
imponindose la recepcin tctil. tambin a un capital cinematogrfico, amenazado por
En este punto del artculo, que corresponde al eplogo, la crisis, a acelerar los preparativos de un cine sonoro
la argumentacin experimenta un importante giro, que (Ibd.)
vuelve sobre el problema del fascismo y las operaciones Poco despus de escribir su artculo, en la carta a Adorno
que ste realiza respecto de las masas recientemente que cierra su discusin sobre aquel, Benjamin vuelve a
proletarizadas. La expresin de la masa sin atisbo de explicitar la relacin que encuentra entre cine sonoro y
modificacin de las condiciones de propiedad corres- fascismo, que tiene como contracara la tcita existencia
ponde con un esteticismo de la vida poltica, que con- de un proyecto esttico revolucionario en el estadio de
duce a la guerra. Slo la guerra permite canalizar las desarrollo que el cine mudo ha alcanzado: Veo cada
fuerzas productivas de manera tal que su desarrollo no vez ms y ms claramente que el lanzamiento del cine
afecte las condiciones de propiedad. Este aprove- sonoro debe ser observado como una operacin de la
chamiento antinatural de los medios tcnicos y las industria del cine diseada para quebrar la primaca
fuentes de energa sealara, en definitiva, algn tipo revolucionaria del cine mudo, el cual gener reacciones
de operacin de los poderosos de desviar el progreso que fueron difciles de controlar y en consecuencia
social y tcnico hacia un barril sin fondo en el que se polticamente peligrosas. (1979:140)
precipitara anulndose, con el objetivo de conservar los Como el fascismo, el cine sonoro vena a comprometer,
privilegios heredados. principalmente en relacin con las vanguardias estticas
En esta esttica de la guerra que se hace patente en europeas (en este punto, quizs, habra que restar de
las obras de los futuristas italianos, Benjamin encuentra la lista al futurismo) un lento y trabajoso proceso de
la realizacin acabada del art pour lart, entendido como crecimiento artstico y creativo, cuyo esfuerzo estaba
teologa del arte y reaccin ante la crisis que la fotografa orientado, sobre todo en el caso de la vanguardia rusa,
provoca y que el cine profundiza. A la estetizacin de la a una comunicacin ms fluida y fructfera (aunque no
poltica debe contraponerse la politizacin del arte. por ello menos sofisticada) con las grandes masas de
Hasta aqu una apretada sntesis comentada del artculo obreros y campesinos. La aparicin del sonoro, que co-
publicado en 1936. ste constituye, adems, un dique incide epocalmente con aos de enorme produccin y
esttico al fascismo en otro sentido: en la cita nmero creatividad para las vanguardias artsticas, representaba
9 se encuentra, en primer lugar, la explicitacin del para numerosos realizadores y crticos la inminencia de
sentido por el que la reproductibilidad tcnica carac- un retroceso en el sentido de que el nuevo cine
teriza al fenmeno cinematogrfico: En las obras parlante conducira a las fases iniciales de su desarrollo
cinematogrficas, la posibilidad de reproduccin tcnica como lenguaje, ubicadas a comienzos del siglo: con el
del producto no es, como por ejemplo en las obras sonoro el cine volvera a ser teatro filmado. En 1928 en
literarias o pictricas, una condicin extrnseca de su Estados Unidos, el crtico Gilbert Seldes denunci al cine
difusin masiva, ya que se funda de manera inmediata sonoro como una regresin a los modos teatrales
en la tcnica de su reproduccin. Esta no slo posibilita (Stam, 2001:80). La realizadora y terica francesa
directamente la difusin masiva de pelculas, sino que Germaine Dulac haba definido mucho antes al cine
ms bien la impone ni ms ni menos que por la fuerza. como un arte necesariamente mudo. Otros realizadores
(1973:27) tomaron la innovacin con cautela: mientras Jean
La imposicin est signada, en palabras de Benjamin, Epstein pensaba en una fonogenia que complemen-
por el costo econmico de un largometraje. En la poca tara su teora de la fotogenia, en la Unin Sovitica,
en la que Benjamin escribe, tanto las artes plsticas Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin reivindicaban en el
como la fotografa o an la radio eran accesibles al ciu- manifiesto Contrapunto orquestal (1928) un uso no
dadano medio, no slo en relacin a su consumo sino sincrnico del sonido. En esa apuesta buscaban
tambin a su produccin. Para esto ltimo, en cambio incorporar la innovacin como forma de proteger una
el cine deber esperar hasta la aparicin de las cmaras cultura del montaje que, en su percepcin, constitua
hogareas de paso reducido, a mediados de los la verdadera autonoma del cine. En su bsqueda por
cincuenta. Para ejemplificar el carcter masivo del cine preservar las posibilidades inauguradas por el avance
(un largometraje comercial, detalla, necesita no menos tcnico, tambin Benjamin participa de estos temores,
de nueve millones de espectadores para ser rentable), cautelas y apuestas.
Benjamin recurre a estadsticas de 1927. La eleccin Si el pensamiento de Benjamin expresado en textos
del ao no es menor: concuerda con el momento en como La obra de arte... constituy, al interior de la teora
que fue estrenada la pelcula que hasta hoy se entiende crtica, un emblema de la resistencia al fascismo mientras
como la primera con sonido sincronizado, The Jazz ste avanzaba sobre Europa, el de Adorno llegara a
Singer. Para Benjamin el cine sonoro trajo consigo por constituir uno en relacin con la tragedia que no debe

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repetirse. En una conferencia radial llevada a cabo el Adorno ejerci una presin ideolgica sobre estratos
18 de abril de 1966, dijo Adorno: La exigencia de que enteros del pensamiento contemporneo [...] Su
Auschwitz no se repita es la primera de todas las que posicin, legtima, qued anacrnica a mediados de los
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hay que plantear a la educacin. [...] Cualquier posible setenta .
debate sobre ideales educativos resulta vano e En los captulos que siguen se buscar echar luz sobre
indiferente en comparacin con esto: que Auschwitz si se corrobora la declaracin de caducidad realizada
no se repita. Fue la barbarie, contra la que la educacin por Sloterdijk.
entera procede. Se habla de una recada inminente en
la barbarie. Pero no se trata de una amenaza de tal Adorno y Benjamin: distancias
recada, puesto que Auschwitz realmente lo fue. [...] La En diciembre de 1935, Benjamin escribi a Werner Kraft
nica fuerza verdadera contra el principio de Auschwitz que haba concluido un trabajo escrito desde el
sera la autonoma, si se me permite valerme de la materialismo histrico. Se refera a La obra de arte...,
expresin kantiana; la fuerza de reflexionar, de que durante el ao siguiente debatir epistolarmente
autodeterminarse, de no entrar en el juego del otro con Theodor Adorno. La percepcin de Adorno acerca
(Adorno, 1993:80). del texto difiere de la autopercepcin del autor en
Tras el ascenso de Hitler al poder, Benjamin permaneci algunos presupuestos tericos, polticos y estticos que
en el exilio, mientras que Adorno sigui regresando a estructuran su argumentacin.
Alemania de manera espordica. Benjamin tena inters Tras la Segunda Guerra, la progresiva recuperacin de
en saber si los nazis contaban con verdugos que cum- la obra de Benjamin acab convirtindolo en uno de
plieran sus rdenes. La respuesta de Adorno fue que los ms influyentes autores alemanes del marxismo
los haba. El sentido de la pregunta benjaminiana, explic crtico. Mientras cierta izquierda ha buscado preservar
Adorno en la audicin radial, estaba relacionado con su legado de una lectura en clave mstica, desde el otro
que aquellos que ejecutan rdenes, quienes, a diferencia espectro de la poltica se ha buscado subrayar los momen-
de los idelogos (que Adorno llama asesinos de escri- tos de su obra que lo distancian del materialismo histrico.
torio), actan en contra de sus propios intereses. T. A. En una operacin que ciertamente coincide con el ta-
desconfa de la capacidad de la educacin formal para mao de su figura en el campo intelectual, Adorno
impedir que en un futuro reaparezcan aquellos ase- parecera haber anticipado esta disputa en las crticas
sinos de escritorio a los que haca referencia, pero ella que realiz a los textos benjaminianos. Poco antes de
s puede impedir, acaso, la presencia de hombres que, que fuera publicado, desde Londres, Adorno contest
subordinados como esclavos, ejecuten aquello que se las misivas de Benjamin que adjuntaba el borrador de
les mande, perpetuando su esclavitud y perdiendo su La obra de arte...
propia dignidad. Desde lo biogrfico, el primer elemento que distingua
La referencia de Adorno al trmino educacin sobrepasa a Adorno de Benjamin era generacional. La primera
el mbito de los sistemas educativos tradicionales y formacin de ste corresponda al contexto del mundo
alcanza a una orientacin general de la vida en la germnico anterior a la Primera Guerra Mundial.
comunidad y la cultura. Tal modelo de educacin es la Influenciado por hombres de la cultura como Rickert o,
forma de una sociologa, es decir, esclarecer acerca ms tarde, Gershom Scholem, Benjamin tuvo un impor-
del juego de las fuerzas sociales que se mueven tras la tante acercamiento al misticismo judo. Su vinculacin
superficie de las formas polticas (Ibd.) con el comunismo puede rastrear sus inicios en el viaje
En una entrevista realizada por la periodista Elisabeth que realiza a la Unin Sovitica a mediados de la dcada
Levy al filsofo alemn Piotr Sloterdijk titulada Una del 20. Por su lado, Adorno tuvo como cuna intelec-
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filosofa contra el rencor , el autor de El desprecio de tual la rica escena de la Repblica de Weimar. El costado
las masas sostuvo que: Despus de la Segunda Guerra religioso, tan de peso en la figura de Benjamin, tiene
la filosofa continental se convirti en una especie de en Adorno un espesor poco significativo. Si en Benjamin
hermenutica de la catstrofe. Entender la pesadilla, la formacin de base se relaciona con la literatura, en
asomarse al abismo, fue la misin principal del el caso de Adorno el lenguaje de referencia es la msica.
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pensamiento. Y los filsofos deban comprometerse a El inters de Benjamin por el surrealismo (que Adorno
que sus textos jams pudieran servir de coartada a los apenas comparti), el conocimiento de Adorno del psico-
horrores venideros [...] Tras la guerra, la situacin gen- anlisis freudiano (claramente mayor que el de Benjamin)
eral del pensamiento propici la vuelta a lo gtico en el y, principalmente, el acercamiento de Benjamin a Bertold
plano terico. Brecht (con cuyos enfoques Adorno disenta) son otros
En su Dialctica negativa, Adorno afirmaba que cuanto de los elementos que marcaron las distancias entre
menos pueda ser explicado un pensamiento en trminos ambos autores, expresadas en el intercambio epistolar
familiares, ms se acerca a un nivel de humanidad. que sostuvieron entre 1935 y 1939. Esos elementos
Ser de utilidad y de beneficio a una razn instrumental marcarn tambin las polmicas decisiones editoriales
lo alejaba, por lo tanto, de su valor genuino. Para que tanto Adorno como Max Horkheimer tomaron
Sloterdijk, la herencia de la Escuela de Frankfurt se sobre varios textos de Benjamin luego de que ste
presentaba como un discurso de resistencia a la opinin muriera. La crtica de su accionar fue una de las opera-
dominante pero era, ante todo, un molde terico de la ciones que caracteriz a la izquierda intelectual alemana
izquierda clsica con una enorme fuerza de gravedad desde los sesentas.
de la que era necesario zafarse. Pretendiendo ser el En el centro de la crtica de Adorno a los escritos de
representante de una corriente de pensamiento Benjamin se encuentra la nocin de mito, cuya presencia
minoritaria, al borde de la extincin, declar Sloterdijk debe ser borrada hasta el ltimo rastro. La vacuna contra

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el mito es, desde luego, el materialismo. Cierta rigu- brechtianos que ya han sufrido una extensa trans-
rosidad y sistematicidad, en el sentido del apego sin formacin en tu estudio le advierte que su desacuerdo
grises a un cuerpo terico rgido, parecan no corresponder, terico no es en realidad entre ellos dos y que su tarea
sin embargo, a la reflexin benjaminiana. Para Adorno, es sostener firme tu brazo hasta que el sol de Brecht
6
las ideas de Jung y Klages deban ser desplazadas de la se hunda nuevamente en aguas exticas.
argumentacin, mientras que las de Freud deban ser Tampoco convence a Adorno la operacin de colocar a
resaltadas. Chaplin como ejemplo de un cine potencialmente crtico
Mientras que, a travs del intercambio epistolar con y en esto no slo toma distancia de Benjamin sino
Adorno, Benjamin reciba crticas desde el marxismo y tambin de otro frankfurtiano: Sigfried Kracauer ni la
el materialismo, al mismo tiempo reciba otras a travs idea benjaminiana del espectador como experto en un
de las cartas que se escriba con su amigo Gershom marco de distraccin (en una sociedad comunista
Scholem. El borrador de La obra de arte... pas al primer apunta Adorno el trabajo estar organizado de tal
plano de la discusin entre ambos cuando ste estaba manera que la gente ya no estar tan cansada y tan y
por ser finalizado. Scholem criticaba el uso pseudo- aturdida para necesitar distraccin). Cada uno de los
marxista del concepto de aura ya que no representaba aspectos del hecho flmico que entusiasman a Benjamin
sino una argucia que le permita introducir furtiva- pueden ser ledos en clave pesimista con contraejemplos
mente concepciones metafsicas en un marco que no adornianos extrados del campo musical. En la argumen-
les era adecuado. (Scholem, 1987:212) Ms grave era tacin de Adorno, las promesas del cine son, en tanto
an la forzadsima e inaceptable filosofa del cine, fenmeno de una industria cultural, desmentidas por
presentada como la forma artstica revolucionaria del el jazz. El inters benjaminiano en las posibilidades al
proletariado (ibd.), que Benjamin defendi con interior de lo popular-masivo, finalmente, encuentra una
vehemencia en su intercambio con Scholem. Tras la contrapropuesta en Adorno, a la sazn ya cautivado
muerte de aqul, escribi ste: Su marxismo, deca, por expresiones de vanguardia en la msica cuyos
no poda poseer jams una naturaleza dogmtica sino impulsores constituan una lite. Adorno parece no ver
heurstica, experimental; as que la transposicin de el inters de buscar en el cine industrial aquello que l
aquellos argumentos metafsicos, incluso teolgicos, ya cree haber encontrado en la vanguardia musical
que haba venido desarrollando a lo largo de nuestros vienesa (para la poca en la que contesta las cartas de
aos de pensamiento en comn, resultaba justamente Benjamin, Adorno se encontraba trabajando en una
de una gran utilidad desde el punto de vista de una investigacin sobre Alban Berg) o en la alta literatura.
perspectiva marxista. (Ibd.) As como al cine cabe contraponer el jazz, la reflexin
Benjamin respondi las crticas de Scholem argumen- sobre la masa que Benjamin busca realizar a travs de
tando que el vnculo filosfico que echas de menos, El hombre de la multitud de Edgar Allan Poe, mejor
entre las dos partes de mi trabajo, ser la revolucin la puede hacerse a travs de La noche de Maupassant.
que te lo proporcionar ms eficazmente que yo (Ibd.) Las disputas en relacin a las intenciones de Benjamin y
En la argumentacin de Adorno, la influencia de mayor las versiones de La obra de arte... continan hasta hoy
peligro no estaba en intelectuales de generaciones y son compartidas por el resto de los textos que Benjamin
anteriores sino en un contemporneo: Bertold Brecht. escribi en el exilio. Las primeras ediciones de 1936 de
En la confianza benjaminiana en la capacidad de La obra de arte... carecen de un prlogo que slo ha
apropiacin del cine por parte de las masas a partir del sido recuperado en Alemania hacia 1955. En 1968
desarrollo tcnico de aqul, Adorno encuentra la huella Adorno se refiri a tachaduras que Horkheimer realiz
de Brecht, en el sentido de pensar el hecho tcnico sin en el texto debidas a un uso por parte de Benjamin de
considerar las relaciones de produccin que pesan categoras materialistas que Horkheimer, con razn,
inevitablemente sobre l. En su carta de agosto de 1935 encontraba, con razn, encontraba insuficientes. (1973:60)
escribe: [...] el mero concepto de valor de uso no es en Las diferencias entre Benjamin y Adorno que afloraron
absoluto suficiente para una crtica del carcter de en el marco de la discusin de los dos artculos cuya
mercanca y slo conduce a un estadio anterior a la revisin hila este trabajo pareceran sugerir lo que
divisin del trabajo. Esta fue siempre mi reserva hacia subyace a todas ellas es el conflicto entre dos formas
Brecht. Siempre sospech regresin en su colectivo y de entender y de poner en accin al materialismo.
su no mediado concepto de funcin. (op. cit.:114) Cmo (re)interpretar a Marx en la escena poltica y
Al ao siguiente, el 18 de marzo escribe desde Londres: cultural europea de entreguerras? En el artculo El
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Encuentro inquietante y aqu encuentro un sublimado prncipe y la rana , el investigador italiano Giorgio
remanente de ciertos motivos brechtianos que [Usted] Agamben establece la distincin entre un materialismo
casualmente traslada el concepto de aura mgica a la dialctico (sostenido por Adorno) y un materialismo
obra de arte autnoma y directamente asigna a esta histrico (como parte fundamental del proyecto
ltima una funcin contrarrevolucionaria. No necesito intelectual benjaminiano). El texto, cuyo subttulo es el
asegurarle que estoy totalmente enterado del elemento problema del mtodo en Adorno y en Benjamin tiene
mgico en la obra de arte burguesa [...]. De todas como punto de partida dos de las cartas pertenecientes
maneras, creo que el centro de la obra de arte autnoma al intercambio epistolar que ambos sostuvieron entre
no se encuentra del lado del mito sino que es inheren- 1935 y 1939. Sus principales blancos de ataque son el
temente dialctico; en l se yuxtaponen lo mgico y la influjo hegeliano que domina el pensamiento de Adorno
marca de la libertad. (op. cit., 121) y la famosa declaracin de Engels en su carta a J. Bloch
Al final de esa carta solicita a Benjamin, de manera por la cual slo en ltima instancia la produccin es el
explcita, La completa liquidacin de los motivos factor histrico determinante. Frente a la necesidad

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de Adorno de establecer una mediacin de carcter materialismo histrico, Gershom Scholem no ve ms


dialctico entre estructura y superestructura, Agamben que un autoengao: [...] Te afanas de manera
recupera las crticas que Marx dirige a la dialctica compulsiva, y perdname la expresin, en presentar tus
hegeliana en tanto proceso abstracto y formal en ideas, que en parte son de gran alcance, mediante una
sus manuscritos de 1844. En Benjamin, como contracara fraseologa supuestamente prxima a los comunistas,
de aquella mediacin dialctica, se encuentra una pero que y esto es lo que me parece importante existe
identidad inmediata de estructura y superstructura en una extraeza desconcertante y una falta de relacin
el marco de la praxis. En ese enfoque de tipo mondico, entre tu forma real de pensar y lo que tu supones estar
Agamben encuentra el verdadero sentido del mate- siguiendo. (1987:233)
rialismo. La mnada de la praxis se presenta as como Para Scholem, en trabajos como el que Benjamin realiza
una pieza textual, que habilita un acercamiento de sobre el creador de La antorcha Karl Kraus, todo se
tipo filolgico al hecho histrico: la estructura y la desajusta, porque las ideas del metafsico sobre el
superestructura que se encontraban unidas en la praxis, lenguaje del burgus, digamos incluso que sobre el
se separan en la obra de arte que sobrevive en el tiempo. materialismo, son identificadas con las del materialista
La tarea de la crtica es, para Agamben y siguiendo a sobre la dialctica econmica de la sociedad (ibid., la
Benjamin, reconocer en la obra la unidad inmediata cursiva es de Scholem).
entre estructura y superestructura que ha quedado fijada La respuesta de Benjamin a estas duras crticas pasa
en ella. por sealar el lugar ambivalente del intelectual en el
Las distancias entre un materialismo histrico (benja- contexto de la Europa ms puntualmente, la Alemania
miniano) y un materialismo dialctico (adorniano) se de entreguerras y el derecho a adherir a una causa desde
encuentran trazadas, para Agamben, por dos formas el propio lugar en la cultura y la sociedad. Existe, ms
irreconciliables de entender la historia. Mientras el all de la respuesta a Scholem, el deseo de posicionarse
historicismo tradicional supone un tiempo homogneo en el mbito de la discusin de cuo marxista a travs
y vaco, el materialismo histrico benjaminiano dibuja de su forma de entender el proceso histrico.
en la historia de los hombres momentos de sueo y Para Benjamin, la relacin entre estructura y superes-
momentos de despertar. Benjamin critica en el histo- tructura no tiene la forma de un reflejo sino la de
ricismo tradicional el haber transformado cierto patrimonio una expresin. (Sazbn, 1993:93)
cultural en patrimonio universal, a travs de la consti- En relacin con el concepto de mediacin, atribu-
tucin de una historia universal. Tal historia supone yendo sta al pensamiento de Hegel y citando luego a
un sujeto nico, la humanidad. Para Benjamin, el principal los Manuscritos de Marx en los que se rechaza su
problema de este enfoque radica en que quienes lo dialctica, Agamben pareciera querer correr del campo
practican tienen empata por los vencedores del pasado, marxista a Adorno, de manera tal que sus crticas hacia
cuyos hijos dominan el presente. El patrimonio universal la postura de Benjamin queden neutralizadas. Pero en
se convierte entonces en un botn de guerra de los ven- la misma cita de Hegel utilizada por Agamben cabe
cedores. Por ello, no se puede contemplarlo sin horror: reencontrar no slo los elementos que permitiran rein-
es fruto de los genios del pasado pero tambin del troducir la dialctica en el materialismo sino tambin la
vasallaje de millones de seres humanos. Es en este idea de mediacin como signo (o, para utilizar el trmino
sentido que Benjamin afirma que todo documento de del que Hegel se sirve, smbolo) necesario para sostener
cultura lo es tambin de barbarie. un vnculo intelectual con lo Absoluto. Escribe Hegel
Frente a este estado de la cultura, Benjamin propone en su Fenomenologa del Espritu: [...] las palabras:
una prctica de la historia que es tambin una tica de divino, absoluto, eterno, etc. no expresan aquello que
la memoria. Las revoluciones (que entiende como los est contenido en ellas tales palabras no expresan en
momentos de despertar de la historia) no se libran efecto sino la intuicin entendida como inmediata. Lo
por las generaciones venideras sino que se realizan para que es ms que estas palabras, incluso la mera transicin
las generaciones pasadas. La idea de la cristalizacin de una proposicin, contiene un devenir-otro, que debe
del presente y la bsqueda por inaugurar un tiempo ser reasumido, o es una mediacin. Y justamente esa
nuevo (que en las Tesis... es introducida bajo la potente mediacin inspira un horror sagrado [...] De hecho, ese
imagen de los revolucionarios franceses de 1789 dis- horror sagrado tiene su origen en una ignorancia de la
parando a los relojes para detener el viejo tiempo) no naturaleza de la mediacin y del conocimiento absoluto.
se rie, en esta mirada, con un recuerdo de los muertos, (Agamben, 2001:175,176)
de los que quedaron atrs, que es necesario para que Las horrorosas distancias entre el absoluto y las precarias
ellos no mueran dos veces. e imprescindibles mediaciones para invocarlo introducen
Entender, como lo hace Agamben, la diferencia entre la nocin de lo sublime, cuyo lugar en el marco de la
un materialismo dialctico y un materialismo histrico querella entre realistas y modernos se buscar identificar
a travs de la nocin de historia parecera, sin embargo, en el captulo final.
contener un sesgo a favor del segundo de los trminos. En su lectura de La obra de arte... desde Londres, Adorno
En defensa del primero de ellos, es decir, de la posicin se preguntaba si, como afirmaba Walter Benjamin, la
adorniana, cabe sealar, en primer lugar, las crticas reproduccin de cada persona constitua el a priori del
realizadas por Gershom Scholem a la utilizacin que cine o si en cambio esa reproduccin perteneca a ese
Benjamin hace del materialismo y, en segundo trmino, realismo naf de raigambre burguesa. Dos aos antes,
la forma en la que Adorno entiende la idea de mediacin. en el estudio cinematogrfico de Neubabelsberg,
La creencia benjaminiana en que ha llegado la hora y Adorno haba constatado en los procedimientos flmicos
existe la posibilidad de desarrollar el proyecto de un industriales la fabricacin de una realidad construida

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con un mimetismo infantil y luego fotografiada. El retomar esta discusin en figuras de la filosofa como
uso del montaje y la diversidad de recursos con los que Jean Paul Sartre o del cine como Alain Resnais o los
Benjamin se entusiasmaba estaban casi por completo crticos de los Cahiers du Cinma.
ausentes de aquella produccin. Era en base a ello que La nocin de realismo, que ya era problemtica ochenta
Adorno formulaba su principal crtica hacia Benjamin: aos antes, se complica an ms en el Siglo XX, en tanto
la subestimacin del tecnicismo en la obra de arte suma al problema esttico (es plausible una esttica
autnoma y la sobreestimacin del tecnicismo en el arte de la realidad?) el problema cognitivo, instalado desde
dependiente o subalterno. la psicologa.
El realismo como problema no era, en 1936, nuevo para Este fue el desafo de Lukcs, quien enfrent en el
el pensamiento crtico de izquierda. Dos aos antes, un campo acadmico a detractores del realismo como Ernst
artculo de Georg Lukcs haba abierto el fuego en una Bloch y Bertold Brecht. Como Benjamin, Lukcs tambin
polmica en la que los defensores de un realismo buscaba poner diques a avance del monstruo fascista y
comunista se vieron enfrentados a los partidarios del la falsa conciencia burguesa, que reconoci en los
modernismo como arte de la revolucin. Esta querella, molinos de viento del expresionismo y de toda forma
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que Frederic Jameson lleg a comparar con la querelle de arte moderno y literatura experimental. La posicin
des anciens et des modernes del Siglo XVII, acab de Lukcs, sin embargo, no se deja reducir en una simple
convirtindose en uno de los principales debates en defensa de la mmesis, sino que incluye como ingredien-
torno a esttica y la poltica en la primera mitad del XX. tes una fuerte crtica (hasta donde el contexto europeo
La misma nocin de realismo tena para entonces un oriental se lo permiti) a las formas ms orgnicas y
largo camino recorrido desde las barricadas parisinas simplistas del realismo sovitico y un estudio de los
de 1948. Desde su surgimiento, ella haba estado gneros y de la ideologa en el discurso que lo distancian
vinculada a una tendencia poltica popular. La realidad de la figura del idelogo orgnico tradicional.
del realismo no es, desde mediados del Siglo XIX, otra Georg Lukcs y Ernst Bloch se conocieron en el crculo
que la de lo social, en una sociedad en la que el pueblo de intelectuales que rodeaba a Georg Simmel, en Berln,
como figura ya ha ganado su lugar. La historiadora a comienzos de la dcada del 20. Sus diferentes enfoques
Gisle Freund anota que hacia 1855 en Francia ya se los distanciaron pronto: mientras el primero se uni al
discuta pblicamente acerca de una tendencia artstica comunismo de su pas, el otro no se sum al KPD alemn.
conocida como realismo (1993:68). Participaban en Mientras Lukcs reivindicaba el realismo del ltimo Hegel
ella diferentes artistas caracterizados por una crtica (autor que, paradgicamente, Bloch le haba conducido
social consciente. En 1956 ya se publicaba la revista a leer de manera sistemtica), Bloch defenda la reaccin
y ese movimiento ya contaba con artistas reconocidos de Schopenhauer a su pensamiento.
(aunque no por ello ampliamente aceptados) como Gustave Fue, entre otras cosas, el solipsismo y el desapego respecto
Courbet en la pintura. Freund identifica esta lnea con de la situacin poltica experimentado entre los expre-
una esttica positivista, que censura la imaginacin sionistas lo que llev a Lkacs a publicar un artculo en
como algo no objetivo. Para la escuela realista decimo- contra de este movimiento a comienzos de 1934.
nnica, el artista debe formarse en contacto directo con Aunque los expresionistas se haban opuesto a la guerra
la naturaleza (lo que lo acerca de alguna manera al artista y profesaba un credo antiburgus, en tiempos de revo-
romntico) y debe eclipsarse modestamente detrs de lucin y de una amenaza como la nazi, la no adhesin
su caballete (lo que lo aleja de esa misma tendencia). explcita y decidida al programa comunista poda ser
El artista del realismo no se entiende, en rigor, como artista leda, en definitiva, como reaccin.
sino como artesano. Las ideas de Lukcs ganaron influencia y dieron un
El surgimiento del realismo coincide con el de la foto- puntapi inicial a la esttica que ms tarde sera apoyada
grafa que, como se indic en el primer captulo, Benjamin por la poltica del Frente Popular impulsado desde la
vincul al socialismo. Ya en esta primera poca del Unin Sovitica. En 1937, con la aparicin de un artculo
realismo sus partidarios se identifican a menudo con ten- en la revista Das Wort que segua con virulencia las ideas
dencias socializantes, y su principal fuente de inspiracin lukacsianas, se desat una fuerte polmica que lleg a
son las escenas populares. Constituyen, adems, la primera involucrar tanto a Bloch como a Lukcs. Mientras ste
generacin de artistas (e intelectuales) provenientes de denunci la debilidad implcita en argumentar un deseo
clases subalternas y constituyen una clase marginal nueva, de acercamiento al espectador comn en el expresio-
en tanto sus competencias los vinculan a una clase y su nismo, aqul subray las rigideces y las operaciones no
condicin econmica a otra. dichas que supona definir desde el comunismo qu es
En una apretada sntesis, ste es el realismo que heredan popular.
los movimientos sociales apoyados en el marxismo, con Estableciendo una tercera posicin respecto de la
un ingrediente extra: el fuerte impacto sobre la cultura defensa de un realismo tradicional o un modernismo
y las artes europeas de las vanguardias estticas de fines alla europea-occidental, Benjamin describi, a travs de
del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX. La querella entre sus Tentativas, los principales elementos de la esttica
realistas y modernos, que se origina en Alemania y el del compromiso desarrollada por Bertold Brecht. ste
bloque sovitico, tiene como trasfondo el fuerte impacto busc reelaborar la idea de disfrute en el marco de una
del expresionismo sobre la cultura de Weimar. El mundo experiencia de conocimiento/descubrimiento, de
germano en general y el expresionismo en particular manera tal que placer y aprendizaje (bajo el signo del
son, en los 20-30 un mbito ms propicio para la dis- autoconocimiento) se fundieran en un elemento comn.
cusin marxista que su par francs el surrealismo. Francia La nocin de distanciamiento neutraliza (busca
deber esperar hasta luego de finalizada la guerra para neutralizar), en Brecht, las formas ms pueriles del

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didactismo y la agitacin que caracterizaban a la y los aparatos conceptuales. En su contradiccin, no puede


expresin artstica de raigambre comunista. decirnos qu camino seguir, pero su estudio conduce,
Han sido numerosas las oportunidades en las que se ha con seguridad, a pensarlo y darle forma en el marco de
vinculado el teatro brechtiano con ciertas tendencias nuestro propio tiempo histrico. Puede considerarse que
del cine europeo de posguerra. Antes de la guerra, sin la polmica realismo-modernismo inaugura, en el mbito
embargo, ya Walter Benjamin haba dado los primeros del pensamiento crtico, la reflexin acerca de la natu-
pasos en ese sentido en su artculo La obra de arte en raleza de la estetizacin en tanto procedimiento. Tal
la poca de su reproductibilidad tcnica. Para Jameson, campo de reflexin acabara volvindose de capital
la principal continuidad entre estos universos tericos importancia cuando, pocos aos despus, el mundo en-
pasa por el inters y la esperanza en nuevas formas frentara la dura tarea de narrar los campos de concen-
tcnicas cuya apropiacin por parte de las masas hay tracin o las bombas atmicas.
que fomentar, a la vez que se las debe proteger de una
cooptacin por parte del fascismo. La poca de Benjamin La esperanza de Theodor Adorno
y Brecht, seala Jameson, no ha visto an solidificarse El objetivo de la revolucin es la abolicin del miedo.
el muro que parece separar hasta hoy lo popular masivo Theodor Adorno
de un modernismo de lite como el del dramaturgo.
Conseguir un pblico lo ms amplio posible y echar Cul era, en definitiva, la propuesta de Adorno?
mano de todos los recursos tcnicos que la industria Dnde se encuentra, si es que existe en su obra, el comien-
pueda proveer constitua un acierto y, casi, una obliga- zo del cambio hacia una sociedad ms justa y ms libre?
cin. Hoy, al parecer, es por lo menos costoso reconstruir La crtica que realiz a La obra de arte en la poca de su
la plausibilidad de estas iniciativas desde un ms ac reproductibilidad tcnica acaba con una invitacin a
posindustrial y con un bloque comunista ya disuelto. pensar ms en profundidad sus presupuestos, lo que
La discusin entre lo popular y lo elitista acabara afec- representa, de hecho, una operacin crtica de primer
tando profundamente la discusin entre Adorno y orden, en el sentido en que apunta a someter a obras
Benjamin acerca de un arte a travs del cual las masas como esa a su propio fuego. A la distancia, sin embargo,
pudieran expresarse y el eje ms adecuado (ciertas el inters de los analistas de su obra parece haberse
expresiones masivas en caso benjaminiano, ciertas ex- inclinado ms por las prescripciones y las censuras que
presiones de vanguardia en el caso adorniano) para Adorno hizo pesar sobre los textos de su compaero (en
abordar el fenmeno de los notables adelantos tcnicos rigor, las ms significativas fueron hechas por Horkheimer,
y sus posibilidades y efectos en la experiencia esttica. aunque Adorno acord con ellas). Sin embargo, en una
Mediante su adhesin al proyecto brechtiano, Benjamin lectura ms profunda, crticas como las que Adorno realiza
tomara distancia de la esttica oficial del Frente Popular sobre Jung, Klages y, principalmente, sobre Bertold Brecht
argumentada por Lukcs. Adorno tomara distancia conducen a una propuesta que es tambin un desafo:
tanto de Lukcs como de Brecht, pero en su argumen- el pensar la relacin entre el proletariado y los inte-
tacin tambin acaban disolvindose las esperanzas de lectuales al interior de un movimiento revolucionario.
Benjamin o de Bloch en las posibilidades de lo moderno: En la carta a Benjamin de 1936 con sus comentarios
un arte crtico propositivo en cualquier sentido se acerca de La obra de arte..., Adorno lo expresa as:
vuelve, a medida que el siglo avanza, una opcin cada Estoy convencido de que el futuro desarrollo del debate
vez ms insostenible. Luego de la Segunda Guerra, esttico que magnificamente has inaugurado depende
frente a las opciones estticas que el existencialismo esencialmente en una verdadera consideracin de la
permitira construir, Adorno acabar afirmando que el relacin de los intelectuales con la clase trabajadora.
nico arte genuinamente poltico est en el alto moder- (op. cit., 125)
nismo de Beckett o de Schenberg que, en su apariencia Benjamin se hizo eco de muchas de las observaciones
apoltica, acaban dando cuenta de la naturaleza del adornianas acerca de sus textos, pero la convocatoria a
capitalismo actual. pensar el propio lugar y la relacin de ste con el sujeto
El debate realismo-modernismo representa uno de los histrico contina incontestada.
primeros y ms polmicos acercamientos del Siglo XX a En la luz de alerta que Adorno prende frente a posibles
los peligros y las posibilidades que se juegan en la supervivencias de una cultura del mito en La obra de
frontera de la esttica y la poltica. Heredero de los arte... es otro de los tems que, en perspectiva, parece
conflictos del arte, la preocupacin social, el pensamiento haber sido ledo fundamentalmente en clave dogmtica:
y la tcnica producidos a lo largo del Siglo XIX, fue la en un primer acercamiento, la figura que se dibuja es la
primera expresin de la pasada centuria en relacin con de un juez rector que busca mantener el genio benjami-
el estatuto del arte en el mundo de la industria y el niano dentro de los estrechos mrgenes del materialismo
lugar que ocupan (y/o pueden ocupar) los intelectuales histrico, en el sentido de una causa a la que hay que
y artistas en el seno de la sociedad. Si bien no condujo responder sin ms. Con ms detenimiento, sin embargo,
a un lugar definitivo de la crtica en el mundo de los es posible recuperar en su argumentacin ideas como
bloques, al menos abri la puerta a la posibilidad de la que se ha elegido como acpite a este captulo. En
una politizacin del arte de signo crtico. Es cierto que las primeras lneas de la Dialctica del iluminismo es
no zanj las distancias entre lo popular y lo erudito, retomada tambin la figura del miedo. La batalla de las
pero s parece haber sentado las bases de una discusin Luces se libra, principalmente, contra este enemigo. El
ms rica en torno a ambos conceptos. explicar, el entender la derrota que el iluminismo sufre
Para Frederic Jameson, lo que se juega en esta polmica en tal batalla constituye uno de los principales objetivos
son las contradicciones entre la dinmica de la historia de la obra de Adorno y Horkheimer. No se trata (aunque

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este elemento no es menor) del miedo paralizante que puro valor de cambio, que precisamente en cuanto tal
acecha desde la larga sombra del mito sino tambin de valor de cambio toma sobre s, engaosamente, la forma
la significancia del miedo en el contexto de la poca en de un valor de uso. En este quid-pro-quo se constituye
la que los pensadores de Frankfurt reflexionan. El mundo el especfico carcter fetichista de la msica (1966:33).
de las masas que tiene en el desarrollo tcnico, la Para Adorno, el resultado de este cambio de funcin
comunicacin masiva o el fascismo tres de sus rostros de la msica afecta a los supuestos fundamentales de
corresponde tambin a una poca en la cual la instru- la relacin entre arte y sociedad. El fetichismo de la
mentacin del miedo constituye uno de los principales mercanca conduce a un consumo de carcter masoquista.
recursos del accionar poltico a gran escala. Es en este El carcter de dirigido de este escenario surge del hecho
marco en el que la abolicin del miedo se constituye de que el consumidor slo puede configurar su gusto
como objetivo de uno de los ms grandes y significativos en el marco cerrado de un men establecido por el
proyectos del Siglo XX. mercado.
Cmo podra constituirse, desde Adorno, semejante El recurso de fijar en la memoria de los oyentes frag-
proyecto? La retrica adorniana se presenta opaca la mentos de obras que luego resultarn familiares tiene
ms de las veces en este sentido. En Sobre el carcter la forma del leit motif desarrollado por la msica culta
fetichista en la msica y la regresin del odo el camino (ms especficamente por Richard Wagner) en el
de lo dionisaco es el primero que aparece cerrado: tanto romanticismo tardo. La prctica del potpourri destruye
este aspecto como la nocin de gusto han quedado la unidad de las obras y, al aislarlas, reduce sus partes a
neutralizados en el mundo de las mercancas musicales la forma de la artesana.
estandarizadas. La msica de entretenimiento habita As como Benjamin describe al espectador cinema-
las grietas del silencio que se abren entre los hombres, togrfico como un examinador que se dispersa,
asediados por el miedo, la angustia, el ajetreo y la tambin Adorno ve como caracterstica de la msica de
docilidad sin protesta (1966:18). Luego de La flauta masas la desconcentracin, bajo la forma del olvido y
mgica de Mozart, que logra reunir con xito la utopa el sbito reconocimiento: La indicacin hecha por
de la emancipacin y el gusto placentero, no se ha lo- Walter Benjamin acerca de la apercepcin del film en el
grado, para Adorno, volver a reunir la msica seria y la estado de distraccin vale tambin para la msica ligera
msica ligera. (1966:50). Pero las distancias entre ambas formas de
En la actualidad, los tradicionales fermentos antimito- expresin (y Benjamin nota esto y se lo seala) arroja,
lgicos de la msica se conjuran contra la misma libertad como resultado de esa atencin tenue, situaciones muy
que haba sido antao la causa de su proscripcin: diferentes: la desconcentracin en el cine permite an
organizada en torno a un mercado regido por una estricta conservar una idea de totalidad, mientras que en la
racionalidad instrumental, los momentos de halago forma industrial de la msica esto no es posible. Si,
de las obras musicales que en otra poca se carac- siguiendo a Benjamin, en el cine cabe la posibilidad de
terizaban por su potencia desalienante se convierten una politizacin del arte, en el consumo de la msica
ahora en instrumento de una oferta de consumo que ligera, para Adorno, slo puede esperarse despoliti-
exime al oyente de la experiencia de la obra completa. zacin, en tanto ste implica slo bsqueda de segu-
En tanto el elemento espiritual se presenta en la ridad. (1966: 61) El mismo desencantamiento que
totalidad de la obra y no en momentos aislados de la permite a Benjamin augurar esperanzas en la prdida
materia artstica, Adorno entiende que, en un mercado de lo aurtico en la obra de arte, para Adorno, en el
musical de halagos aislados, la conciencia de las masas caso de la msica esa es una tentacin a la que no hay
es definida por la hostilidad al goce dentro del goce. que ceder. La nocin de juego no posee, en la msica
A fines de la dcada del 30, Adorno describe un estado de masas, los elementos subversivos que en otra poca
de la msica en las sociedades occidentales en la que la comprometieron un orden de valores. Se trata de un
produccin avanzada se ha desentendido de del juego, s, pero apenas de un juego de nios. La conclu-
consumo. El resto de los espacios vinculados a este arte sin de Adorno, a diferencia de la de Benjamin en
han sucumbido al oir-mercanca: la msica clsica se relacin al cine, es que: Resulta ilusorio alentar y proteger
ha convertido en un gnero ms entre los explotados los momentos tcnico-racionales de la actual msica
por la industria del disco, junto a la msica ligera y otras de masas o las capacidades especiales de los oyentes
variantes convertidas rpidamente en nombres organi- en regresin que pueden corresponder a estos momentos
zadores de las bateas. El sistema de estrellas ha a costa de un encanto corrompido que, sin embargo,
alcanzado a una porcin de los compositores y directores prescribe las reglas incluso al funcionamiento impecable.
y el universo conocido de la msica culta ha quedado (1961:64-65)
reducido a un mapa en el que sobreviven ciertos best- De todas maneras no hay, en rigor, innovaciones tcnicas
sellers, fruto de una tradicin basada en la repeticin. sustanciales en la msica (a diferencia, acaso, del cine,
Ese panten se caracteriza por estar cerrado a toda que por esa poca vive un renacimiento de la mano de
innovacin formal u ocurrencia. los nuevos sistemas de sonido sincronizado): Wagner,
El sistema de estrellas (que en el caso de la msica clsica Brahms, Schenberg o Stravinsky son, para Adorno, los
toma la forma de la admiracin ciega del virtuosismo o autnticos nombres de la renovacin formal.
del nombre construido en base a la promocin) convoca Pero lo que subyace a toda la crtica adorniana y que
a una idolatra fetichista: Si la mercanca se compone se encuentra de manera explcita en la devolucin que
siempre de valor de cambio y valor de uso, este puro realiza a Benjamin de su artculo es el hecho de que el
valor de uso, cuya ilusin han de conservar los bienes adelanto tcnico slo cobra sentido progresista o racio-
culturales de la sociedad capitalista, es sustituido por el nal considerado dentro de su contexto social y en base

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a la organizacin de la obra de arte. La tecnificacin en tonalidad reblandecida. El halago debe ser de carcter
tanto tal es pasible de ser dirigida por la reaccin en el comprobado, es decir, debe ser siempre igual, conocido,
acto de establecerse como fetiche. La bsqueda de previsible; y la msica no ha de plantear ninguna exi-
elementos positivos en la msica de masas (vitalidad, gencia. Esta situacin, que Adorno presenta en trminos
progreso tcnico, amplitud y relacin con una prctica de infantilizacin constituye un captulo del desarrollo
todava no definida) es, para Adorno, doblemente negativa de una esttica burguesa. La inclinacin por lo bello en
en tanto errada y tanto quienes yerran son los intelec- el sentido de lo lindo, lo suave, lo continuo y todo lo
tuales que en esos elementos buscan el camino de la que provoque el sentimiento de lo confortable y lo
desalienacin. seguro caracteriza a la puesta en foco de una esttica
En este punto, pareceramos haber vuelto al comienzo: burguesa desde mediados del Siglo XIX. Los gestos y
luego de recorrer todo el artculo, poco parece quedar las actitudes se codifican, se taxonomizan. Frente a esta
para la construccin de algn tipo de propuesta positiva. cultura del trmino medio, cul puede ser el lugar
Los aspectos trabajados por Benjamin han sido rebatidos o la posibilidad de una esttica de lo sublime?
uno a uno, y la incompatibilidad entre msica artstica En el campo de la msica artstica, la posibilidad de un
y msica de masas deja intacta la relacin fetichista que giro en la audicin regresiva es detectado por Adorno
la masa establece con este arte. Pero, sorpresivamente, en la msica de Mahler, quien, tomando su materia de
Adorno prefigura una salida posible: Quiz una aquella, puede convertirla en algo nuevo, desalienado.
decadencia como esta conduzca pronto a lo inesperado. Pero existe tambin, para Adorno, una msica nueva,
Quiz algn da suene la hora triunfal para el mozo representada por compositores como Schoenberg, Webern
avisado, esa hora que requiere antes el acoplamiento o Berg (la escuela vienesa), que, en su incompren-
rpido con materiales previamente dados, la alteracin sibilidad, da forma a la angustia, al pavor y a la catstrofe
improvisadora de las cosas, que aquel gnero de que vive el capitalismo del Siglo XX. A travs de la
comienzo radical que slo florece bajo la proteccin narcotizacin del halago sensorial, la audicin regresiva,
del inquebrantable mundo real. Incluso la disciplina por el contrario, representa un escapismo, un mirar hacia
puede adoptar la expresin de libre solidaridad si la otro lado.
libertad se convierte en contenido suyo. De igual modo Incomprensibilidad que se convierte en signo (o mejor an:
que la audicin regresiva no es en absoluto un sntoma en smbolo), forma artstica de la angustia y la catstrofe:
del progreso en la concencia de la libertad, podra, sin en los ochenta, en el marco del debate modernidad-
embargo, transformarse sbitamente y cambiar de posmodernidad, numerosos autores indagaron el lugar
direccin si el arte, al unsono con la sociedad, aban- de lo sublime en Adorno. Su sentencia acerca de un
donase un da la senda de lo siempre igual (1966:68). arte genuinamente poltico en Beckett o en Schenberg
En su artculo, Adorno identifica a la msica como reci- poda leerse como un desatino o como un enigma. En
piente de todos los atributos de lo etreo y lo sublime ambos casos, sin embargo, Adorno pareca apostar por
(1966:31) y vehculo de la propaganda comercial de la incidencia poltica de una expresin artstica contra-
mercaderas que es preciso adquirir para poder escu- puesta a toda manifestacin programtica, fuera sta
charla. El fetichismo musical no puede entenderse por de origen realista o modernista (no es tiempo de arte
medios slo psicolgicos: la consumacin de valores que poltico, pero la poltica ha migrado a la obra de arte
atraen los afectos de la masa sin que medie la conciencia autnoma, cita Jameson). Una esttica, tambin, negativa
del consumidor constituye una expresin tarda de su respecto de la falsa positividad de un arte de masa
carcter de mercanca. programado para lo agradable.
En el Siglo XX, el sentimiento de lo sublime pareciera Tras la muerte de Adorno, la publicacin de su Esttica
entramado, al igual que lo bello que aqu puede entreg al mbito intelectual del tardo Siglo XX cinco
identificarse con los momentos de halago en la densas pginas en las que Adorno recuperaba el concepto
sociedad de consumo y la maquinaria de promocin. de lo sublime partiendo de la Crtica del Juicio kantiana.
Para Adorno, el fetichismo capta incluso al ejercicio La tercera de las crticas de Kant se haba convertido, a
musical supuestamente serio, que moviliza el pathos su vez, en bibliografa de las argumentaciones posestruc-
de la distancia contra el entretenimiento distinguido. turalistas y posmodernas. Los defensores de la modernidad
(1966:41) cuyo principal representante en aquella querella fue
Cul puede ser el lugar del arte en este contexto? Cul el continuador del pensamiento frankfurtiano Jrgen
su funcin y cules sus posibilidades? Adorno demuestra Habermas tambin contaban con elementos para recons-
estar al tanto de que la situacin actual no admite truir a partir de Adorno la idea de un proyecto inconcluso.
comparacin, en el campo de la msica, con situaciones El programa de racionalidad esttica conduce a Adorno
de otras pocas. En el Siglo XX, las formas del hecho a toparse con el concepto de lo sublime (Pea Aguado,
artstico pareceran estar dando signos de agotamiento. 1994:73). Hacia el final de su vida, el autor investiga la
Haciendo suyas palabras de Max Horkheimer, explica: relacin dialctica entre arte y filosofa: mientras el arte
En la msica, lo mismo que en otra parte cualquiera, permanece atrapado en su reflejo si la filosofa no lo
la tensin entre sustancia y fenmeno, entre esencia y apropia en su reflexin; aquel abre perspectivas de lo
aparicin, ha crecido de modo tal que ninguna apa- real que seran inalcanzables para la filosofa. Partiendo
riencia externa sirve ya de modo inmediato para dar de la constatacin de que la esttica tradicional ya no
testimonio vlido de la esencia. (1966:44) puede dar cuenta de las expresiones del arte contem-
La forma bella (el halago sensorial, la inclinacin al porneo, Adorno busca reformular la tematizacin
timbre y al color) ocurre dentro de esquemas rgidos o, kantiana de lo sublime (la vivencia subjetiva de la natu-
como lo describe Adorno, dentro del crculo de una raleza que desata diferentes capacidades en el sujeto).

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El sentimiento positivo en lo sublime que Kant describe El ao 1936 se nos aparece hoy como profundamente
se trasforma en Adorno en melancola. En lo sublime, significativo a la hora de pensar los derroteros de la
Adorno encuentra una slida prueba de que el arte no mediatizada sociedad del pasado siglo. Las olimpadas
pretende armona alguna y que slo puede desarrollarse de aquel ao se realizaron nada menos que la Alemania
como disonancia. Como alternativa a una racionalidad nazi. El mundo experimentara y rememorara aquellos
instrumental, una racionalidad esttica podra sostenerse juegos como nunca antes en la historia del hombre.
entonces en el sentido de que el arte constituye un mbito Mientras desde las gradas de los estadios extraas
de creacin, reflexin y dilogo que soporta las contra- cmaras y pantallas de vidrio replicaban cada compe-
dicciones y la heterogeneidad. tencia mediante las primeras emisiones de la televisin
Definir de manera contundente si este enfoque apoyara a vlvula, en el campo de juego, el equipo de rodaje de
la idea de la modernidad como proyecto inconcluso o, la cineasta Leni Riefenstahl filmaba el metraje que ms
por el contrario, sealara el agotamiento del pensamiento tarde constituira la pelcula Olympia. Tcnica y esttica
moderno es tan difcil como zanjar el debate modernidad- audiovisual vivan entonces un momento de virulenta
posmodernidad. Cerca de Habermas, en su artculo expansin, cuyos enormes efectos para las culturas de
Adorno, lo moderno y lo sublime (1991), Albrecht Wellmer todo el planeta podemos advertir hasta hoy.
define que, si es cierto que la esttica tiende a una Pensar la especificidad de lo audiovisual no era, en tiempos
reconciliacin, lo sublime puede entenderse como una de Benjamin, una tarea nueva, aunque s relativamente
categora en la que se aplica el juego recproco de los reciente. Las primeras reflexiones acerca del cine como
elementos subjetivos y objetivos en un intento de co- medio aparecen aproximadamente veinte aos despus
municacin. (P. Aguado, 1994:88) Desde esta ptica, de las proyecciones de los hermanos Lumire en Francia
los sacudones que lo sublime causa en el lenguaje seran y Thomas Edison en los Estados Unidos. Pertenecen al
el precio a pagar por un arte que intenta dirigirse en el poeta norteamericano Vachel Lyndsay, al psiclogo alemn
sentido de los impulsos emancipatorios de la moder- Hugo Munsterberg o a los italianos Filippo Marinetti
nidad hacia su autonoma. Desde el otro extremo de la (futurista de primer orden a cuyo credo Benjamin se
polmica, los posmodernos alegan que la reapropiacin contrapone) y Riciotto Canudo. ste ltimo publica, en
de Adorno del concepto de lo sublime marca, por el 1914, su Manifiesto de las siete artes, en el que busca
contrario, la disolucin del ideal de reconciliacin. Para ubicar el cine respecto de la teora esttica y la
Wolfang Welsch autor del artculo La esttica de especificidad de las artes tradicionales (la msica, la
Adorno: una esttica implcita de lo sublime (1989), si pintura, etc.) La formulacin de una esttica cinema-
el arte contuviera una promesa de reconciliacin, debera togrfica que aqu se inicia cierra su primer gran captulo
conducir a una sntesis, cuando, para Adorno, la esperanza con la llegada del sonoro hacia 1930. La dcada del 30
radica en la potencialidad de la disonancia. As consi- es la de la estabilizacin comercial del cine con sonido
derado, en una esttica de lo sublime no se juega un sincronizado y tambin la de la concrecin de los dispo-
ideal de reconciliacin sino uno de justicia: a travs de sitivos tcnicos que pocos aos ms tarde haran posible
una esttica de lo sublime el arte puede abandonar su la masificacin de la televisin.
lugar de mero testigo de la verdad. El desarrollo de una industria de la msica corre paralelo
Pero ni el ideal de justicia ni el de reconciliacin escapan, a la historia del audiovisual y, en las dcadas del 20 y el
en definitiva, a la fatalidad del arte: ste slo ocurre en 30, ambos espacios experimentan, desde lo masivo, un
la negacin de sus promesas: slo en la sustraccin de contacto mximo. Sin embargo, cabe sealar algunas
estas ltimas puede tener lugar el hecho esttico. distancias entre msica y cine a comienzos del Siglo
XX. Mientras el campo cinematogrfico es relativamente
A modo de conclusin nuevo y busca, en sus primeras dcadas de vida, esta-
La pregunta por el lugar del arte en el mundo industrial bilizarse por un lado como objeto de consumo y por otro
que es, en definitiva, la que subyace a todo el recorrido alcanzar el estatuto de arte, en el caso del registro fono-
realizado en este trabajo es uno de los principales grfico no existe (hasta mediados de siglo, a manos de
interrogantes para el pensamiento occidental del Siglo los vanguardistas de la msica concreta) un programa
XX, de los primeros estetas del siglo a los posmodernos definido para su prctica en el sentido de un arte aut-
de fines de la centuria, de los principales autores de la nomo. El registro fonogrfico es soporte de un material
Escuela de Frankfurt a las reflexiones de Martin Heidegger. previo, de obras pertenecientes a diferentes tradiciones
El Siglo XX es testigo tambin del desarrollo de una (la msica culta, la religiosa, la popular, el folklore) cuya
industria y una cultura de lo audiovisual, los medios masivos ocurrencia en el vivo establece con su grabacin un
electrnicos (que convocan a los sentidos de la vista y la vnculo claramente diferenciado con el que el cine
audicin), as como tambin del desarrollo de un mercado establece con el teatro o con otras formas de la
planetario de productos fonogrficos. La decisin de expresin corporal o grfica.
prestar atencin al cine en la convulsionada poca de En el Siglo XX, las diferentes dinmicas que la industria
entreguerras o a la industria del disco y la msica popular de la cultura establecer con el cine o con la msica
en el momento en el que la msica culta vive la aventura se harn sentir tambin, aunque de manera siempre
del abandono de la tonalidad habla, ms all de los diferenciada, en formas ya instituidas de la expresin
juicios y opiniones que los aos no han corroborado, como la literatura, el teatro o el arte plstico. Junto con
de una profunda visin de conjunto y de una notable el peso en el campo de la cultura occidental de las van-
capacidad, en ambos autores, para avizorar cules seran guardias artsticas y el revolucionado paisaje de las
algunos de los desafos que se jugaran en el campo de innovaciones tecnolgicas en la industria cultural, el
la cultura a lo largo del Siglo XX. establecimiento de diferenciaciones entre las artes en

34 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 23-36 ISSN 1668-0227
Mximo Eseverri La batalla por la forma.

base a sus especificidades cuya tradicin, de Lessing a un mundo alienado. De la idea de Lukcs del arte como
Wagner, nutre el debate esttico de las primeras dcadas recurso para la vida a la racionalidad esttica que
del Siglo XX constituye una de las claves para entender Adorno esboz, una esttica no ya de lo bello sino de
el debate entre realismo y modernismo que enmarca tanto lo sublime se propone como parte de un proyecto pol-
al texto de Benjamin como al de Adorno. Para Jameson, tico general.
la creciente importancia del cine en la produccin El arte de la revolucin no puede responder sino a una
artstica desde los tiempos de estos debates (atestiguada esttica de lo sublime en el sentido de que, en el marco
por las frecuentes juxtaposiciones entre Brecht y Godard) de un proceso de cambio, implica necesariamente una
sugiere que las diferencias estructurales en el medio y ruptura y la apertura hacia lo desconocido (lo opuesto
en el gnero habran jugado un papel mayor en los a lo cotidiano). Es lo sublime tambin de una filosofa
dilemas de la controversia realismo/moder-nismo del que concebida como un pensamiento sin frenos y una
sus tempranos participantes estaban dispuestos a esttica carente de forma definitiva, que opera ms all
reconocer. (1979:197) de las fronteras de la racionalidad instrumental.
Entre las figuras trabajadas en este texto, Lukcs y Benjamin La idea de un arte del compromiso que se debiera a la
venan de la literatura, Adorno de la msica, Brecht era realidad y se orientara hacia un proyecto poltico hunde
dramaturgo. Si bien desde el Siglo XIX venan ya sus races en las revoluciones burguesas del Siglo XIX y,
soplando con fuerza aires de revolucin esttica en el tras la Segunda Guerra, es retomado por tendencias
campo de la plstica y el influjo de las vanguardias se del pensamiento como el existencialismo. En la dcada
haca sentir en la literatura, es en la msica donde, a del sesenta tocar la hora de su recuperacin a manos
principios de siglo, se llega a la conclusin del agota- de nuevas generaciones y su puesta en prctica hasta
miento de un orden que se vena sosteniendo al menos hoy, aunque bajo nuevas claves. El regreso a ciertas ideas
desde el Barroco: el nacimiento de la atonalidad de la lukacsianas (vinculadas con el realismo), benjaminianas
que Adorno, con su formacin musical en la Viena de (del orden de lo mstico) o adornianas (lo mencionado
principios de siglo, fue un testigo privilegiado antici- en torno al concepto de lo sublime), con el marco del
paba un posible ocaso de la modernidad con la expansin, debate modernidad - posmodernidad habla de la vigencia
la decadencia y la cada del sistema tonal, respecto del de un pensamiento que, como lo sealara Jorge Luis
cual las figuras de Schenberg, Berg y Webern son Borges, busca en la forma artstica la inminencia de
paradigmticas. Los tres compositores pertenecen a la una revelacin.
escena de la llamada Viena de los cafs, hoy recono-
cida a partir de la figura de Karl Kraus, pero de la que Notas
1
tambin participaron intelectuales no acadmicos como Los aos corresponden a la primera publicacin de ambos
Peter Altenberg, Alfred Polgar o Anton Kuh. artculos, que se realiz en la revista del Instituto Zeitschrift
Caracterizaba a estos hombres de la cultura un com- Fr Sozialforschung. El artculo de Benjamin conocera varias
portamiento radical en lo poltico pero, en general, la ediciones hasta integrar Discursos Interrumpidos I. El de Adorno
ausencia de una militancia sistemtica. Elementos como fue publicado como parte de Disonancias, cuya primera
este son valiosos a la hora de reconstruir el argumento edicin se realiz en Alemania en 1963.
2
adorniano por el cual el verdadero arte poltico pasa Los textuales del intercambio epistolar entre Adorno y Ben
por la obra de creadores como Beckett o Schenberg. jamin ha sido tomados del libro Aesthetics and Politics.
3
Si la msica de este ltimo reflejaba en su forma el En Revista de Clarn, sbado 28 de junio de 2003.
4
estadio del capitalismo al que occidente haba arribado, Levy, op. cit.
5
el cine sonoro, para Benjamin y para representantes de La compilacin de trabajos de Benjamin Iluminaciones I
las ms diversas vanguardias del arte, representaba la contiene un breve artculo sobre este movimiento.
6
amenaza del retorno al primitivismo audiovisual. No slo El 2 de agosto de 1935, desde Selva Negra, escribe Adorno
Adorno y Benjamin sino tambin Brecht y Lukcs coin- a Benjamin: el desencantamiento de la imagen dialctica
ciden en que es posible contraponer una esttica que conduce directamente al puro pensamiento mtico, y aqu
permita una victoria o al menos un dique al fascismo Klages aparece como un peligro, de la misma manera que
y la burguesidad ms adocenada en la batalla por la Jung lo fue antes. (Cartas a Walter Benjamin, en Aesthetics
forma que el materialismo sostiene. Todos ellos traba- and Politics, 1979:113).
7
jaron por algn tipo de arte del compromiso o arte Includo en Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
comprometido. Difirieron, como se busc describir, en Editora. (2001). Primera edicin: Infanzia e storia. Torino:
los caminos para hacerlo: a travs de la tcnica, la Giulio Einaudi, 1978.
8
mmesis, a travs del distanciamiento, a travs de un Las citas a Jameson han sido obtenidas de sus Reflections
lenguaje nuevo que en su forma diera cuenta de la poca y conclusions, includas en las pginas finales del libro Aes-
a la que perteneca. thetics and Politics.
En todos los casos, puede decirse que se trat de la
propuesta de una esttica en la cual lo bello no es ya Bibliografa
un valor de primer orden y la ilusin es un riesgo antes - Adorno, Theodor. (1993). Consignas. Buenos Aires: Amorrortu.
que un objetivo o una posibilidad. Para todos ellos, al (1966). Sobre el carcter fetichista en la msica y la
Siglo XX le corresponda (deba corresponderle, en aras regresin del odo. En Disonancias - Msica en el
de la revolucin) un arte cuyo efecto no fuera ya lo mundo dirigido, Madrid: Rialp.
agradable sino un sentimiento de otra ndole. Un arte - Agamben, Giorgio. (2001). El prncipe y la rana. En Infancia
cuya misin no fuera ya la apariencia bella sino el reflejo e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
del estado de las cosas. Que permitiera la reflexin en - Alsina Thevenet, Homero y Romaguera i Rami, Joaquim

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 23-36 ISSN 1668-0227 35
Mximo Eseverri La batalla por la forma.

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36 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 23-36 ISSN 1668-0227
Fecha de recepcin:
Literatura y mquinas.
marzo 2007 Beln Gache*
Fecha de aceptacin:
abril 2007
Versin final:
agosto 2007

Resumen / Literatura y mquinas.


En 1982, Walter Ong deca que la escritura era una tecnologa que, en contraste con lo natural de la oralidad,
tena la capacidad de restructurar nuestro pensamiento. A lo largo de su historia, la literatura se ha topado con
toda clase de concepciones maqunicas: del propio ser humano, del lenguaje, de la escritura y de la misma
literatura. Este texto tratar sobre algunas de las maneras en que los escritores han utilizado mquinas para
plasmar sus obras, desde medios ms convencionales como la imprenta o la mquina de escribir hasta particulares
dispositivos como el Optfono de Hausmann o las Rotativas de Marcel Duchamp. La net-poesa, por su parte, se
presenta hoy como heredera de una serie de experiencias literarias mediatizadas a travs de gramfonos, telgrafos,
radios, telfonos, videocmaras, etctera.

Palabras clave
Escritura - Literatura - mquinas - medios - Netpoesa.

Abstract / Literature and machines.


In 1982, Walter Ong said writing was a technology that, in contrast to the naturality of oral, had the capacity
to reorganize our thought. Throughout its history, literature has dealed with all classes of machinical conceptions:
of the human being, language, writing and even literature it self. This text will deal with some of the ways in
which writers have used machines to shape their works, from average media as the press or the typewriter to
particular devices like Hausmanns Optofon or Marcel Duchamps the Rotatives. Net-poetry, on the other hand,
appears today as the heiress of a series of literary experiences with gramfonos, telegraphs, radios, telephones,
videocameras, etcetera.

Key words
Literature - machines - media - Netpoetry - Writing.

Resumo / Literatura e maquinas.


Em 1982 Walter Ong dizia que a escrita era uma tecnologia que contrastando com o natural da oralidade,
tinha a capacidade de restruturar nosso pensamiento. Atravs da sua histria a literatura tem encontrado todo
tipo de conceioes maquinicas: do prprio ser humano, da linguagem, da escrita e da prpia literatura. Este texto
vai tratar sobre algumas das maneiras onde os escritores tem utilizado maquinas para plasmar suas obras, desde
os meios mais convencionais como a impresa ou a maquina de escrever at dispositivos particulares como o
Optofone de Hausmann ou as Rotativas de Marcel Duchamp. A net-poesia, alis, apresenta-se hoje como heredeira
de uma srie de experincias literrias mediatizadas atravs de gramofones, telegrafos, rdios, telefones,
videocamaras, etctera.

Palavras clave
Escrita - Literatura - Maquinas - meios - Netpoesia.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 24 (2007) pp 37-44. ISSN 1668-0227

* Beln Gache. Es Licenciada en Historia del Arte y posee un Master en Anlisis del Discurso (Universidad de Buenos Aires).
centrodedocumentacion@palermo.edu

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 37-44 ISSN 1668-0227 37
Beln Gache Literatura y mquinas

Mquinas literarias nificacin. En la dcada de 1930, Alan Turing, a partir


En su libro Gullivers Travels, Johnathan Swift presentaba del concepto de computabilidad asimilaba la mente
una mquina que consista en un bastidor compuesto humana a una computadora. Por su parte, en 1949, el
de varios trozos de madera eslabonados entre s por filsofo ingls Gilbert Ryle, criticaba el dualismo de
delgados alambres. A su vez, los mismos estaban cu- pensadores como Descartes o como La Mettrie, que
biertos, en cada uno de sus lados, por papeles en los conceban al ser humano como un mecanismo con un
que se hallaban escritas toda clase de palabras sin espritu inmaterial que le daba su cualidad humana. Es
ningn tipo de orden. Cada vez que unas palancas de entonces cuando acua su famosa frase a ghost in the
hierro se activaban, los trozos de madera giraban y machine (un fantasma en la mquina).
cambiaban la disposicin de las mismas. Con esta Por su parte, los escritores haban abandonado haca rato
mquina literaria universal, imaginada por Swift, una concepcin organicista del lenguaje. Tambin en
podran escribirse por igual libros de filosofa, poesa, la dcada de 1930, James Joyce realizaba experiencias
poltica, derecho, matemtica, teologa, etctera. Este lingsticas maqunicas en la escritura del Finnegans
motivo le serva al autor para ironizar sobre ciertas Wake. La naturaleza tecnolgica de esta obra responde
concepciones maqunicas del lenguaje como, por ejemplo, tanto al espritu cientfico de la poca como a las poticas
las de Gottfried Leibniz, quien a su vez retomaba nocio- de las vanguardias. En el Finnegans Wake la metfora
1
nes tanto de la cbala como del lullismo . Ms all del de la mquina no slo comprende al funcionamiento
particular ejemplo de Swift, la nocin de una mquina terico del texto sino al mismo trabajo de escritura de
2
para escribir estar presente en otros muchos escritores, su autor.
desde la poesa dad, pasando por los cut ups bu- Para la misma poca, Paul Valry deca que un poema
rroughsianos y hasta los presentes generadores digitales era en realidad una clase de mquina de producir un
de textos. estado mental potico mediante el uso de palabras.
Las vanguardias y neovanguardias del Siglo XX, por
ejemplo, fueron perodos en los que la concepcin El escritor como mquina
maqunica tanto del ser humano como del lenguaje tuvo Famosos fueron los autmatas escritores de Friedrich
gran auge. La misma se halla presente en el cubismo, el von Knaus (1753), quien haba estudiado largamente,
futurismo (tanto italiano como ruso), el constructivismo, antes de su construccin, el problema de la escritura
el minimalismo de Marcel Duchamp, el serialismo de automtica, y de Pierre Jaquet-Droz (1774). Tanto en
John Cage o la desubjetivasin propia de movimientos un caso como en otro, estos autmatas eran capaces
como Fluxus o el Oulipo. de cargar por s mismos sus plumas en tinteros y de
Pocos aos despus de que los futuristas italianos trazar frases enteras en hojas de papel. Pero, cul es
ponderaran a las mquinas y a la velocidad del mundo la diferencia entre un poeta y una mquina?
moderno en sus Manifiestos, Hugo Ball aparecera en El escritor Italo Calvino, de hecho, consideraba no so-
el escenario del Cabaret Voltaire de Zurich recitando lamente al lenguaje como una mquina sino a los escritores
sus poesas vestido con un traje espacial diseado mismos igualmente como mquinas de combinar pala-
por Marcel Janco. Pocos despus, Marcel Duchamp bras a partir de determinadas reglas. A su criterio, los
realizaba sus poemas en espiral valindose de dispo- escritores se dedicaban, tal como si fueran mquinas, a
sitivos tecnolgicos con el modelo de las Rotativas, aplicar al pie de la letra las frmulas narratolgicas ca-
serie de objetos mviles realizados a partir de estudios nonizadas o, aquellos que componan poemas, formas
de ptica, ingeniera y matemticas y cuya idea era mtricas determinadas. En efecto, la literatura no poda
presentar un objeto de arte que no fuera esttico como dejar de estar subordinada en las reglas del lenguaje.
una pintura sino mas bien, una mquina en accin.
Francis Picabia, por su parte, realizaba sus dibujos ma- La escritura y las mquinas
qunicos que serviran como portadas a su revista literaria Adems de concebir al escritor y al lenguaje en trminos
Dad 391. maqunicos y en referencia ahora al acto de escribir,
En la dcada de 1960, Brion Gysin, a partir de la nocin Walter Ong deca que la escritura misma era una tec-
de poesa maqunica, realizaba experiencias con nologa que, en contraste con lo natural de la oralidad,
combinatorias de palabras y juegos lingsticos con era artificial y tena la capacidad de reestructurar nuestro
computadoras y magnetfonos, redescubriendo a partir pensamiento. Los escritores han trabajado con toda
de nuevas tecnologas los mtodos dadastas de Tzara clase de elementos escriturarios (lpices, punzones,
a partir del collage con recortes de diarios. Amigo y pinceles, aerosoles, stencils, etc.), as como diferentes
colaborador de Burroughs, con el cual se dedic a tipos de mquinas.
experimentar con los cut-ups, Gysin realiz tambin una
serie de poemas permutacionales en los que una misma La imprenta
frase se repeta con el orden de sus palabras cambiado. Con respecto a la paradigmtica relacin entre la escri-
tura y la imprenta, en 1455, Johann Gutenberg public
El lenguaje como mquina su primera Biblia con tipos mviles de metal y con esto
Hacia finales del Siglo XIX y comienzos del XX, tanto comenz un largo proceso de transicin que afectara
filsofos como escritores retomaron la idea, ya presente la esencia misma de la cultura en Occidente. El pasaje
en Lull y en Leibniz, del lenguaje entendido como del cdice al libro impreso produjo una estandarizacin
mquina en s mismo. Filsofos como Gottlob Frege o no slo de la escritura (en cuanto a una serie de
Bertrand Russell aplicaban la lgica matemtica convenciones textuales y paratextual, ndices, tablas,
buscando construir una teora general de la sig- notas al pie, etc.), sino de la forma misma en que el

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Beln Gache Literatura y mquinas

conocimiento era concebido y transmitido. En la dcada imaginacin sin hilos, citada en el manifiesto de Mari-
de 1960, Marshall McLuhan (no por casualidad profesor netti, de 1913, Distruzione della sintassi - Immaginazione
de Walter Ong) sealaba la manera en que el orden senza fili - Parole in libert (Destruccin de la sintaxis,
lineal de lo impreso, atado a una sintaxis lgica causal, imaginacin sin hilos y palabras en libertad). Para los
haba determinado las formas mediante las cuales Occi- poetas futuristas, las nuevas tecnologas imponan una
dente haba construido el sentido del mundo desde el nueva forma de experimentar la realidad y meta-
Renacimiento en adelante. La concepcin causalista, forizaban el poder de la palabra en tanto conjuro mgico
finalista y determinista del mismo se amoldaba bien a y en tanto energa invisible. Marinetti se refiere al poeta
esquemas lineales como los adoptados, por ejemplo, futurista en estos trminos:
por la ideologa que dio lugar tanto al historicismo como l lanzar inmensos hilos de analoga sobre el mundo,
3
al darwinismo. dando as un fondo analgico esencial de la vida tele-
En gran medida la poesa (y la literatura en general) grficamente, es decir, con la rapidez econmica que el
han tratado de evadirse desde entonces de las cons- telgrafo impone (...) La imaginacin del poeta debe
tricciones impuestas por este medio. relacionarse con las cosas lejanas sin hilos conductores,
a travs de palabras esenciales y en absoluta libertad.
La mquina de escribir Curiosamente, para la misma poca, Velemir Khlevnikov,
En 1874, apareci en el mercado la primera mquina poeta del cubo-futurismo ruso, se dedicaba a crear un
de escribir patentada por la firma Eliphalet Remington nuevo lenguaje, el zaum, caracterizado por pretender
e hijos, misma firma fabricante de los famosos rifles ser, a la vez, transmental y planetario. En l, las
Remington. La mquina de escribir fue considerada desde palabras deban ser capaces de producir un cambio
sus comienzos como un objeto inhumano, que adems, mental en las personas y estas deban poder comu-
deshumanizaba a aquellos que la utilizaban: secretarios nicarse a travs de los sonidos en una suerte de
y oficinistas alienados dentro de la sociedad moderna sinestesia teleptica. Khlebnikov escribi, as mismo,
que requera cada vez de servicios ms veloces y homo- su manifiesto La Radio del futuro, en donde imagina la
gneos. Sin embargo, no fueron pocos los que notaron posibilidad incluso de curaciones a distancia utilizando
que esta nueva tecnologa permita muchas ms liber- este medio. Los futuristas fueron capaces de concebir
tades creativas que el medio de la imprenta. Esta mquina la idea de una network global a comienzos del Siglo XX.
admita, por ejemplo, un tipo de diagramaciones mucho Tambin respecto al medio del telgrafo, recordemos
ms libres y potenciaba nuevos usos del espacio de las que en 1970, On Kawara, artista japons radicado en
pginas. Nueva York, comenz a enviar telegramas a sus cono-
La primera poesa visual realizada con una mquina de cidos. Aunque las fechas y las horas en que los mismos
escribir -una mariposa dentro de un marco ornamental eran enviados variaba, el texto era siempre el siguiente:
realizado con letras tipeadas- se registra en el ao 1898 Todava sigo vivo. El dispositivo telegrama, utilizado
y fue realizada, precisamente, por una secretaria. Entre durante mucho tiempo como medio de transmitir noticias
las dcadas de 1950 y 1970, el uso creativo de las m- urgentes, entre ellas, las de muertes inesperadas, era
quinas de escribir se populariz, especialmente debido utilizado de esta forma por On Kawara a modo de
a sus potenciales aplicaciones en relacin con el cre- documentar el simple hecho de su existencia que se
ciente movimiento de poesa visual que se registraba prolongaba en el tiempo.
en la poca. Incluso algunas imgenes concretadas por
este medio se valan del uso del color, utilizando para La xerografa
ellos carretes de tinta de diferentes tonos. Si bien la imprenta haba sido creada 500 aos antes,
El poder concedido a las mquinas de escribir se evi- para la dcada de 1930 el mundo asista a una proli-
dencia en el texto de William Burroughs, TheTicket that feracin indita de reproducciones de textos. La guerra,
Exploded, en donde describe una particular mquina que la economa que se globalizaba, la creciente masificacin
permitira a sus usuarios evadirse de los controles del de los medios de comunicacin, la aparicin de medios
lenguaje estandarizado produciendo textos imper- nuevos, se constituan como importantes cambios. Bajo
sonales, colaborativos y ajenos a las lgicas conven- las nuevas condiciones, todos podan escribir en los
cionales: esta mquina combina la mitad de un texto diferentes medios, todos podan opinar. Las fronteras
con la mitad de otro, yuxtaponiendo, permutando y entre escritores y lectores en cierta forma, tal como lo
cambiando constantemente su escritura y escupiendo sealaba Walter Benjamin, se dilua. En sus escritos
libros, obras de teatro, poemas. Los espectadores son tericos, especialmente en su famoso artculo La obra
invitados a alimentar a la mquina con textos propios o de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, se
de otros autores de su eleccin y, en pocos minutos, detiene en los efectos que la fotografa, el cine, la radio
podrn comprobar los resultados. (Burroughs, 1967) y el altoparlante afectaban a la sociedad de la poca y
subrayaba la prdida del aura de las obras de arte y la
El telgrafo nueva cercana y accesibilidad de las mismas.
La telegrafa sin hilos de Guglielmo Marconi (quien lleg En 1938, el qumico norteamericano Chester Carlson
a obtener por su experimento el Premio Nobel de Fsica), invent la mquina fotocopiadora. La misma constituy
data de finales del Siglo XIX, momento en que, adems, un primer avance en el camino que luego seguiran el
aparecen nuevos medios como el fongrafo, el telfono mimegrafo y los medios de reproduccin digital. En
y el cinematgrafo. los aos 60, poetas y artistas se interesaron por las
El concepto de una comunicacin a distancia sin hilos posibilidades de estos medios realizando obras del
se relaciona directamente con la nocin futurista de llamado arte de copia o xerografa. La idea era la

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Beln Gache Literatura y mquinas

4
de proclamar un nuevo orden grfico en el que la en seales luminosas y viceversa.
produccin independiente y de bajo costo permitira el En la dcada de 1960, el ya citado Brion Gysin trabaj
acceso a creadores que anteriormente lo tenan vedado. largamente, por su parte, con cut ups de cintas magne-
Al favorecer la reproduccin prcticamente ilimitada de tofnicas.
obras sin deber recurrir a las empresas de artes grficas,
el autor se converta, adems, en su propio editor y La radio
distribuidor y los mensajes se democratizaban. En su texto La radio del futuro, Velimir Khlebnikov
imagina que este nuevo medio servir para unir a la
El gramfono especie humana con su conexin de cables creciente a
El poeta Guillaume Apollinaire, sostena que, as como travs del mundo. El poeta predice, a su vez, que la
la fotografa haba tomado a su cargo aspectos antes misma servir para educar a los hombres.
destinados nicamente a la pintura, los nuevos medios Hacia fines de los aos 20, Bertolt Brecht propone en
se haban igualmente hecho cargo de aspectos rela- su texto La radio como Aparato de Comunicacin,
cionados con anterioridad a la letra escrita. Medios subvertir la recepcin pasiva del radioescucha y volverla
tcnicos como el fongrafo, el telfono, la radio y el activa, cambiando al aparato de radio de ser un mero
cine provean nuevas formas de almacenamiento y difusin distribuidor de mensajes a ser una mquina de comu-
del lenguaje antes destinados exclusivamente a la escri- nicacin. Su obra para radio Der Flug der Lindberghs
tura. Por este motivo, l consideraba que ya no tena (1929), tal como indica el mismo Brecht, consiste en
sentido escribir como se haba hecho antes. Este hecho dos partes: la primera (cancin de los elementos, coros,
lo lleva a experimentar ya no nicamente con el signi- sonidos de agua y motores) tiene por objeto presentar
ficado sino ahora igualmente con el significante de las el texto; la segunda, que es la parte de los volantes
palabras, y es as como comienza a realizar sus caligramas. se constituye como un ejercicio pedaggico en el que
Me gustara citar aqu tres motivos. El primer motivo los participantes escuchan un fragmento y luego hablan
data de 1878, momento en que Thomas Alva Edison saca y repiten palabras. De esta forma, se establece una
la patente de su invento, la mueca fongrafo. La misma suerte de interaccin entre los escuchas y el aparato de
posea un torso metlico -en cuyo interior se hallaba el radio. El texto est pensado para ser seguido, recitado
mecanismo de reproduccin de audio- y un bello rostro y cantado en forma mecnica.
de cermica al estilo francs. El juguete recitaba rimas En 1933, Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata
populares y cantaba canciones de cuna y no fue produ- publican su Manifiesto futurista para teatro radiofnico
cido industrialmente sino hasta 1889. En la Exposicin denominado tambin Manifesto Della Radio o La Radia.
de Pars de 1900, llegaron incluso a dedicarle a estas Ese mismo ao, Marinetti y otro poeta futurista, Fortu-
muecas parlantes toda una sala. En ella, las nias nato Depero, realizan una primera emisin radial en
podan incluso grabar sus propias canciones para que Miln. Aunque no se guardan registros de la misma,
luego fueran reproducidas por las muecas. sabemos que estuvo dedicada a la poesa fontica.
El segundo motivo es el dado por el poeta y artista En 1938, Orson Wells, basndose en la obra de H.G.
plstico argentino Xul Solar, quien en sus escritos deja Wells Invasin del Planeta Marte, emite La Guerra de
constancia de su preocupacin por la construccin los Mundos la noche de Halloween creando un episodio
anatmica del hombre. Xul propone una serie de de psicosis colectiva. En 1947, Antonin Artaud pretende,
modificaciones anatmicas, entre las que se cuentan la por su parte, emitir su texto Pour en finir avec le jugement
insercin de embudos microfnicos en las orejas y una de dieu (Para terminar con el juicio de dios) en un pro-
serie de receptores de radio incorporados al crneo. grama radial parisino. La intervencin del director de la
El tercero, es el citado en La Grande Beuverie, del escritor radio, sin embrago, impidi que el programa saliera al
surrealista Ren Daumal, donde uno de los personajes aire. En el texto del mismo, Artaud atacaba al plan
ha fabricado una mquina potica que funciona bajo Marshall norteamericano, evocaba a los dioses paganos
la tapa de su crneo, al ser atornillada a su glndula mexicanos e incursionaba en temticas escatolgicas,
pineal y su cerebelo. Adems, al momento de producir utilizando para ello gritos alarmantes, chillidos, onoma-
un poema, este personaje registra una serie de datos topeyas de todo tipo e inclusive glosolalias.
corporales (su pulso, ritmo respiratorio y cardaco, etc.) Desde la dcada de 1960 hasta hoy, se han registrado
mediante diferentes aparatos que lleva igualmente numerosas emisiones de radiodifusoras piratas con
incrustados. Pero como el texto resultante sera, en todo contenidos artsticos. Hoy da, la proliferacin de emiso-
caso, producto de la recproca relacin entre el micro- ras independiantes se da principalmente a travs de un
cosmos y el macrocosmos, guardar tambin registro medio como Internet.
de factores ambientales con una serie de instrumentos
tales como barmetros, termmetros, helimetros y El telfono
sismgrafos. En un contexto influido por la prdica de Marshall
El medio del gramfono fue rpidamente adoptado por McLuhan (para quien el telfono se constitua como
los poetas para una serie de experiencias de poesa uno de los medios ms intrusivos) y a partir de la premisa
sonora. El poeta dad Raoul Hausmann, por ejemplo, de que el medio es el mensaje, John Giorno, estrella
realiz grabaciones de sus poesas y desarroll un mtodo del film de Andy Warhol, Sleep, comenz en los aos60
de notacin fontica al que denomin optofontica a hacer poesa usando como soportes alternativos al
que utilizaba diferentes variaciones tipogrficas. En libro, la radio, la televisin, los lbumes de discos o el
1920, present, as mismo, el proyecto para su Opt- telfono. As fue como, entre otros proyectos, en 1968
fono, aparato que pretenda convertir las seales sonoras naci el servicio Dial-A-Poem. Marcando determinado

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nmero, uno poda escuchar poemas grabados de 1994, consisti en el siguiente acontecimiento: el da 5
William Burroughs, Allen Ginsberg o John Cage entre de agosto, a eso de las 6 de la tarde y frente al estupor
otros, as como tambin discursos de los Panteras Negras, de los transentes, todos los telfonos pblicos en el
sermones o mantras budistas y, en general, diferentes rea de la estacin Kings Cross de Londres comenzaron
producciones de obras de la literatura underground de a sonar. La convocatoria a realizar estas llamadas haba
la poca. El servicio Dial-A-Poem de Giorno se convirti sido realizada va e-mail, por el artista Heath Bunting
en el antecedente directo tanto de los servicios de arte indicando los nmeros de varias decenas de estos tel-
on demand como de los email poems. fonos. Esta obra promueve la creacin de situaciones
En 1968, el Museo de Arte Contemporneo de Chicago atpicas en las que las personas deben desarrollar su
recibe la propuesta Art by telephone desarrollada por creatividad y capacidad de respuesta. Generalmente,
Robert Huot. La misma consista en la eleccin de 26 las obras propuestas por Bunting tienen como punto
ciudades de los Estados Unidos, empezando los nombres de partida dispositivos de comunicacin tales como el
de cada una de ellas por una letra del abecedario. Una telfono, el correo, el fax, el mail, la panfletera, etctera.
vez determinadas las ciudades, se estableci que cada Por su parte, Matt Adams, Ju Row-Farr y Nick Tandavanitj
persona del pblico que as lo quisiera, llamara a una pertenecen al grupo de arte Blast Theory, radicado en
persona llamada Arthur en cada una de esas ciudades la ciudad de Brighton, Inglaterra. Este grupo explora la
(cul de los Arthurs de esa ciudad estaba determinado relacin entre el mundo real y el virtual tomando en
de acuerdo al primer Arthur listado en la gua telefnica cuenta, particularmente, aspectos sociales y polticos de
cuyo apellido comenzaba por la misma letra de la la tecnologa y detenindose en las maneras en que los
ciudad, por ejemplo, Arthur Bacon, de Baltimore). Las nuevos medios generan nuevas formas de comunicacin
personas llamaran al nmero de Arthur y preguntaran social y tambin nuevas espacialidades. Se ha estudiado
por Art. La obra de Huet consista en la grabacin de la relacin entre los juegos y las narraciones en tiempo
las conversaciones entre la persona del pblico y el real. Los juegos suelen presentar, como en el modelo narra-
correspondiente Arthur, en cada uno de los casos. tivo greimasiano clsico, actantes, audantes, oponentes,
En 1972, Fred Forest realiz una serie de experiencias una meta, etctera (Greimas, 1976) y componentes tales
en Pars con la red urbana de telfonos y de contes- como el cambio de estado o el suspenso. Por otra parte,
tadores automticos. la performance propia del juego hace que el mismo avance
El artista argentino Diego Bruno, por su parte, realiz en tiempo real, involucrando en muchas ocasiones
en Berln, en 2003 su obra To call. La misma consista espacios reales as como actantes, ayudantes y oponen-
en la simple accin de llamar por telfono. Llamando a tes tambin reales (por ejemplo, en un partido de ftbol).
una serie de nmeros telefnicos elegidos al azar de la La obra Can you see me now?, de 2001, estructurada
gua telefnica, Bruno sencillamente quedaba en segn el modelo de un juego de cazador-cazado,
silencio. La repeticin de esta obra lo llev a desarrollar tiene lugar simultneamente en lnea y en una ciudad real.
una suerte de bsqueda: la que lo llevara a encontrar a Los jugadores en lnea y aquellos que recorren las calles
alguien que tambin permaneciera callado. El silencio de la ciudad (los corredores), entran en relacin a partir
ocurri finalmente y Bruno se comunic silenciosamente de ordenadores de mano y, ltimamente, de telefona
con su interlocutor por el lapso de 354. La obra mvil de tercera generacin (es decir, aquella que incluye
consisti en la presentacin de la grabacin de estas cmara fotogrfica, conexin a Internet y servicios de
llamadas. localizacin satelital) que estos segundos portan. En esta
Hoy tecnologas como los telfonos celulares y los mensajes obra, la frontera entre la dimensin real y la virtual (as
SMS han dado lugar a trabajos ligados a la poesa, la como los mismos lmites entre la realidad y la ficcin) se
narrativa por entregas o las narrativas en tiempo real. desdibujan.
La novela Deep love (2002) cuenta la historia de una Desde su primera realizacin, en 2001, la performance
adolescente, la joven Ayu, que se dedica a la prostitucin de Can you see me now? ha tenido lugar en diferentes
y que atraviesa por diferentes avatares y se encuentra ciudades como Sheffield, Brighton, Rotterdam, Colonia
con diferentes y curiosos personajes. Deep Love est (Alemania), Barcelona y Tokio. Esta obra gan en 2003
concebida como una mobile novel, nueva forma na- el premio Golden Nica otorgado por el festival Ars
rrativa iniciada en Japn, lugar en que la tecnologa de Electronica, Linz, Austria.
los telfonos mbiles est ampliamente difundida.
Yoshi, su autor, public su texto en un website que Cine y video
ofreca diferentes paquetes de servicios a los usuarios En el momento de su aparicin, el video arte era en-
de telfonos mbiles. Luego, entreg tarjetas promo- tendido por muchos como una suerte de televisin
cionando su sitio a los jvenes que transitaban por la guerrillera. Con las nuevas posibilidades tcnicas que
Estacin Shibuya (centro de la cultura joven de Tokio). permitan equipos de filmacin cada vez ms porttiles
La novela alcanz un increble xito convirtindose y cuyos costos eran ms bajos, muchos artistas y acti-
rpidamente en un best-seller. Lejos de bajarse en un vistas comenzaron a hacer lo que ellos entendan por
nico documento, Deep Love, en tanto mobile novel, antitelevisin contracultural. Este nuevo medio se pre-
posee y a la vez utiliza las restricciones propias del sentaba como una excelente manera de sublevarse
dispositivo, el cual permite nicamente bajadas de 1.600 contra el frreo stablishment de las cadenas de televisin
caracteres por vez. comercial. Partiendo de una ideologa absolutamente
Con respecto al uso mixto de medios que incluyen la contrapuesta a la televisin entendida como medio de
telefona, podemos citar las hoy ya clsicas experiencias informacin y de espectculo, y oponindose al control
de Heath Bunting. La obra Kings Cross phone-in, de centralizado y a la tirana de los discursos de las grandes

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Beln Gache Literatura y mquinas

corporaciones mediticas, el video arte propiciaba una La mquina de lectura de Roussel


reflexin sobre la relacin del arte con los medios de co- Raymond Roussell concibi una mquina a partir de la
municacin y, sobre todo, se constitua como una forma de cual poda leerse su propio libro Nouvelles Impressions
replantearse el rol de los medios frente a la realidad social. dAfrique, texto que estaba construido a partir de
En un espritu que se extenda tambin a distintos comentarios al margen, notas al pie y parntesis que
discursos artsticos de la poca, el video arte (efmero, solan llegar hasta nueve niveles de encastramiento. Con
plural, cotidiano, al alcance de todos) se converta, segn sus diferentes niveles de lectura y su concepcin no
el famoso slogan de la poca Hgalo usted mismo, lineal, Nouvelles Impressions dAfrique pona en evi-
en el dispositivo que facilitara el Hgase usted mismo dencia las limitaciones de la forma libro impreso. La
su propia televisin. Luego de las experiencias del dificultad en su lectura llev al propio Roussell a imaginar
pionero Nam June Paik con este nuevo medio, surgieron una mquina a partir de la cual el texto pudiera leerse.
en los Estados Unidos colectivos de arte cuya meta era La misma fue presentada en 1937, en una exhibicin
cambiar la sociedad y descentrar los ncleos informa- surrealista. Consista en una serie de tarjetas enhebradas
tivos volvindolos inestables y mltiples. Por ejemplo el en un eje, a la manera de un fichero circular. Los mrge-
colectivo Videofreex, que desde 1972 a 1977 realiz nes superiores de las tarjetas estaban coloreados de
una serie de transmisiones desde un estudio clandestino diferentes colores de acuerdo al grado de encastre del
construido en el garaje de una casa, desafiando las fragmento de texto que dicha tarjeta contena.
regulaciones federales. En el campo europeo, mencio-
namos los trabajos de los artistas Fred Forest y Herv El Rayuel-o-matic
Fischer a partir de este dispositivo. En La vuelta al da en ochenta mundos, Julio Cortzar
Se ha sealado la manera en que la aparicin del video menciona una mquina para leer su novela Rayuela
coincide con un momento de fuerte idealismo sobre el diseada por un miembro del Instituto de Altos Estudios
cambio cultural y el pluralismo social. Patafsicos de Buenos Aires. Cortzar presenta una serie
El concepto de videopoesa como gnero diferenciado de diagramas, proyectos y diseos para la misma, consis-
del de videoarte surge tambin en esta misma poca tente en una suerte de mueble plagado de gavetas junto
y se relaciona con la utilizacin de signos lingsticos, con una lista de instrucciones de uso:
pero por sobre todas las cosas, se relaciona con las A- Inicia el funcionamiento a partir del captulo 73 (sale
posibilidades de puesta en movimiento de los mismos la gaveta 73); al cerrarse esta se abre la No.1 y as
que presenta este medio. Entre los aos 1966 y 1975, sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por
se produjeron cientos de videocassettes alternativos y ejemplo, en mitad del captulo 16, se debe apretar
de video arte. Paralelamente, se registr la factura de el botn antes de cerrar esta gaveta.
otros tantos cassettes de videopoesa. B- Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del mo-
Tres films de las pocas de las vanguardias pueden ser mento en que se ha interrumpido, bastar apretar
especialmente considerados como precursores de la este botn y aparecer la gaveta N 16, continun-
videopoesa: Anmic Cinma, de Marcel Duchamp dose el proceso.
(1926), LEtoile de mer, realizado por Man Ray sobre un C- Suelta todos los resortes de manera que pueda ele-
poema de Robert Desnos (1928) y Le sang dun pote, girse cualquier gaveta con solo tirar de la perilla. Deja
de Jean Cocteau (1930). Los juegos de palabras en forma de funcionar el sistema elctrico.
de espiral patafsico del primero, los homfonos (si belle, D- Botn destinado a la lectura del Primer Libro, es decir,
Cybele!) y las estrategias ideogramticas (estrellas de del captulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la gaveta N 1,
mar como flores de vidrio) del segundo y la concepcin se abre la N 2 y as sucesivamente.
de que cada poema es como un escudo de armas que E- Botn para interrumpir el funcionamiento en el mo-
debe ser descifrado del tercero, los convierten en un mento en que se quiera, una vez llegado al circuito
referente obligado para esta forma surgida a fines de final: 58, 131, 58, 131, 58, etc.
la dcada del 60. A medida que avanza el Siglo XX, F- En el modelo con cama, este botn abre la parte in-
tambin pueden rastrearse otros importantes antece- ferior, quedando la cama preparada.
dentes, como el cine letrista de la dcada del 50 (parti-
cularmente con obras como el Trait de Bave et deternit, Poesa digital y netpoesa
de Isidore Isou (en donde la sincrona entre el audio y la Con la aparicin de las computadoras se adoptar una
imagen aparece quebrada), el antifilm Hurlements en actitud completamente nueva frente a la palabra escrita.
faveur de Sade, de Guy Debord (80 minutos consistentes Las posibilidades de interaccin e hipertextualidad y sus
en 20 minutos de pantalla en blanco con audio y 60 particulares dimensiones espacio temporales convierten
minutos de pantalla en negro, en silencio) o los films a este medio en un factor de cambio tan importante
experimentales del poeta y novelista Maurice Lemaitre como lo fue en su momento la imprenta. Por otra parte,
(por ejemplo Le film est dj commenc? en donde el sus caractersticas permiten fundir en una misma accin
celuloide de algunas tomas del film de Isou aparece composicin, publicacin y distribucin de las obras.
rayado, escrito y pintarrajeado a partir de la particular Las computadoras manipulan una serie de signos (reper-
hipergrafa letrista). torio) segn una particular serie de reglas (gramtica)
determinada por las instrucciones contenidas en un
La lectura y las mquinas determinado programa (algoritmo). Igualmente sucede
A lo largo de la historia de la literatura se han desa- con el lenguaje: un repertorio de letras, fonemas, mor-
rrollado una serie de mquinas para escribir. Algunos femas, palabras, sintagmas, frases, son combinados y
escritores han concebido, igualmente, mquinas de leer. recombinados de acuerdo a una serie de reglas (gramtica)

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establecidas por un determinado programa (ideologa). de las vanguardias, estrategias de subversin y ruptura,
La similitud entre ambas instancias atrajo desde el co- simulando colapsos digitales, creando falsos virus
mienzo a una serie de escritores que vieron all la informticos y mensajes de error.
posibilidad tanto de romper con los determinismos del Haciendo mira en la necesaria limitacin de la comu-
lenguaje como de desubjetivar las producciones literarias. nicacin basada en cdigos, Jodi trabaja a partir de los
Si bien la literatura ya haba experimentado largamente malos entendidos y errores de traduccin. Por su parte,
con procedimientos aleatorios, la aparicin de las al enfatizar los quiebres entre las instrucciones dadas al
computadoras permiti la incorporacin de operaciones ordenador y las esperadas respuestas por parte del
mucho ms complejas que, por ejemplo, la mezcla de mismo, nos hacen pensar en una suerte de insubor-
palabras en un sombrero. Las primeras experiencias con dinacin y rebelin de las mquinas, que parecen actuar
este tipo de medios se basaban principalmente en la con voluntad propia.
utilizacin de estrategias como el azar y los procesos La obra http://wwwwwwwww.jodi.org/ (1994), en
combinatorios para las cuales este tipo de mquinas principio parece presentar una simple poesa concreta
eran ideales. A partir de la dcada de 1990, por su parte, basada en signos extrados de lenguajes de progra-
y con la aparicin de la red, surgen una serie de poetas macin. Sin embargo, una segunda mirada al cdigo
fuertemente influenciados por la poesa concreta, la html que la compone nos revela el diagrama detallado
visual y sonora. Sin embargo, sus producciones poseen de la bomba de hidrgeno.
necesariamente caractersticas propias ya que operan La poesa de cdigos tendr una estrecha relacin
con un medio interactivo cuyo proceso se pone en acto conceptual con la poesa a base de instrucciones.
nicamente con la intervencin del lector. La net poesa
se basa en gran medida en nociones como la de no Otros ejemplos
linealidad y la de juego y explota as mismo, la multi- En su obra Degenerativa (http://www.motorhueso.net/
canalidad de los mensajes visual, sonoro y lingustico. degenerativa), el escritor y artista mexicano Eugenio
Tisselli presenta un texto que se va modificando cada
Las primeras experiencias vez que un lector se pone en contacto con el mismo.
Hacia finales de la dcada de 1950, Theo Lutz, un Cada vez que se registra una visita en la pgina, la
estudiante de filosofa, matemticas e informtica en escritura se modifica. En forma borgeana, cada lector
la Escuela Politcnica de Stuttgart tuvo una serie de deja su huella y cada lectura modifica el texto.
conversaciones con Max Bense quien, a pesar de no El proyecto IP Poetry (http://www.findelmundo.com.ar/
haber trabajado jams con computadoras, le propuso ip-poetry) de Gustavo Romano, consiste en el desarrollo
experimentar tomando un vocabulario compuesto de del software y hardware de este sistema basado en la
diferentes palabras (para el caso, las primeras cien generacin de poesa utilizando material textual de
palabras de El castillo de Kafka) y de programar con Internet para ser recitada por autmatas conectados a
ellas frases cortas compuestas, por ejemplo, de sujeto, la red. Los autmatas, denominados IP Bots , son
verbo y objeto. Las frases se construiran a partir de dispositivos o mquinas poetas, compuestos principal-
conectores lgicos como el de la negacin, la coordi- mente por una computadora conectada a internet, un
nacin, etctera. A partir de estos experimentos, y dando monitor y un megfono. En tiempo real y mediante un
cuenta de los mismos, el propio Lutz publica a fines del proceso de bsqueda de determinadas frases o palabras
59 un artculo en Augenblick, la revista editada por claves en pginas de Internet, los autmatas convertirn
Max Bense, titulado Textos estocsticos. Estos textos esos textos en sonidos que emitirn a partir de la acti-
estocsticos son considerados hoy los primeros represen- vacin de fonemas pregrabados.
tantes de una frtil unin entre poesa e informtica
que se ira desarrollando en los aos subsiguientes. Los wordtoys
En este sentido, suele considerarse un segundo hito los Con respecto a mi propia experiencia en este medio, el
trabajos del italiano Nanni Balestrini, quien produjo en conjunto de trabajos de hipertexto, poesa electrnica,
Miln, en 1961, su obra Tape Mark 1 con la ayuda de y audiovisual, reagrupados bajo el ttulo de Wordtoys
una computadora IBM 7070. Tape Mark 1 se basaba (www.wordtoys.com.ar) que he venido desarrollando
en unidades de sentido tomadas de tres diferentes textos desde 1996, se constituyen como una especie de, tal
(el Diario de Hiroshima, de Michihito Hachiya, el Tao te como su nombre lo indica, juguete lingustico y se
king, de Lao Ts y El misterio del ascensor, de Paul Goodwin) enmarcan igualmente en una tradicin con races en
que se recombinaban entre s segn determinadas reglas las vanguardias y neovanguardias. Los mismos parten
mtricas. de una serie de estrategias: el hincapi en la materialidad
de los signos (El jardn de la emperatriz Suiko, 22
Poesa de cdigos mariposas rosas), la interactividad (mariposas-libro), las
La poesa de cdigos entiende a la escritura igualmente combinatorias y el azar (El suicidio de la seorita Chao),
como cdigo. Tanto el cdigo como la escritura se con- el uso de instrucciones (El procesador de textos rimbau-
forman a partir de conjuntos de signos alfabticos. El diano, Escribe tu propio Quijote). Estos dos ltimos
hecho de que sea imposible distinguir un cdigo ejecu- trabajos (al igual que en el Canon occidental o El lengua-
table por ciertas mquinas de otro que no lo sea da je de los pjaros), buscan denunciar la ideologa que
lugar a poesas de cdigo como las de Jodi, mimetizadas subyace detrs de la nocin del escritor como genio
con los virus informticos. creador. No somos nosotros los que hablamos sino que
Los artistas Joan Heemskerk y Dirk Paesmans (JODI) es el lenguaje el que habla a travs de nosotros. El sujeto
emplean, al igual que lo haca el dadasmo en pocas moderno est concebido como sujeto autnomo, racio-

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Beln Gache Literatura y mquinas

nal y autodeterminado. Sus enunciados tienden a ser tuvieron gran difusin durante el Renacimiento.
2
transparentes, concientes, eficaces y veraces. En el Siglo Recordemos que Jacques Derrida hablaba de este libro de
XX, (desde Bajtn hasta Lacan, desde Althusser a Derrida), Joyce en trminos de una supercomputadora.
3
Entre muchas otras caractersticas, se ha sealado con frecuen-
se produce en cambio una deconstruccin sistemtica
cia la manera en que la escritura lineal favorece la lgica
de la nocin de sujeto metafsico, origen de la palabra causal y teleolgica. El texto del libro impreso alimenta la
y de la accin, para colocar en su lugar la idea de un ilusin de cierre de sentido, de completud y de objetividad.
4
sujeto descentrado y condicionado tanto por sus parti- En la dcada de 1960, en Buenos Aires, Fernando von
culares condiciones socio-histricas como por la misma Reichenbach realiz en el Laboratorio de Investigaciones Mu-
estructura del lenguaje. William Burroughs, por ejemplo, sicales del Instituto Di Tella su Conversor grfico analgico
sealaba de qu manera el lenguaje cierra los signifi- siguiendo premisas similares.
cados sobre las cosas. El lenguaje ejerce el control sobre
los seres humanos, encerrndonos en patrones de Bibliografa
percepcin y pensamiento convencionales, reprodu- - Burroughs, William. (1967). The ticket that exploded. New
ciendo sistemas de micro-control social. En la obra La York: Grove Press.
- Calvino, Italo. (1983). Ciberntica y fantasmas. En Punto y
biblioteca, por su parte, remite a la idea de que no
aparte. Barcelona: Bruguera.
existen los hechos sino slo posibles y mltiples interpre- - Derrida, Jacques. (1987). Ulysses gramophone. Paris: Galilee.
taciones de los mismos. - Gache, Beln. (2006). Escrituras nmades, del libro perdido
El ttulo de la antologa, Wordtoys, refiere a la relacin al hipertexto. Gijn: Trea.
entre escritura y juego. El gusto por los juego de palabras - Joyce, James. (1975). Finnegans Wake. London: Faber and Faber.
deriva de las posibilidades combinatorias del lenguaje. - Khlebnikov, Velemir. (1985). Radio of the future. En Collected
A partir de estas posibilidades, el escritor se convierte Papers. Cambridge: Harvard University Press.
en una suerte de operador frente un mecanismo - Mc Luhan, Marshall. (1964). Understanding Media. New York:
McGraw-Hill.
lingstico autnomo e independiente. Los wordtoys
(1962). The Gutenberg Galaxie: the making of typo-
estn concebidos como un juguete mecnico, en la graphic man. Toronto: University of Toronto Press.
misma interseccin entre la literatura y las mquinas. - Ong, Walter. (1982). Orality and Literacy: The Technologizing
of the Word. London: Methuen.
Notas - Oulipo. (1988). La Littrature Potentielle. Paris : Gallimard.
1
En su Ars Magna, Raimundo Lull proyectaba la creacin de - Swift, Johnathan. (1998). Gullivers Travels. Oxford: Oxford
un lenguaje perfecto basado en un sistema de combinatorias University Press.
de conceptos. Las ideas de Lull, as como las de la cbala,

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Fecha de recepcin:
Arquitectura, Diseo y nuevos medios:
marzo 2007
Fecha de aceptacin:
abril 2007
una perspectiva crtica en la obra de
Versin final:
agosto 2007 Antoni Muntadas.
Iliana Hernndez Garca*

Resumen / Arquitectura, Diseo y nuevos medios: una perspectiva crtica en la obra de


Antoni Muntadas.
La habitabilidad crtica es una manera conceptual y sensorial para pensar las instalaciones del artista cataln
Antoni Muntadas. En ellas se despliegan dispositivos crticos que plantean procesos experienciales y reflexivos en
los cuales se escenifican las distintas formas de control y de alienacin de la sociedad, especialmente desarrolladas
por la publicidad, el diseo, la arquitectura, las redes, los medios de comunicacin. Estas instalaciones operan
como dispositivos de percepcin y reflexin en el sentido en que Foucault y Deleuze los definieran, y as plantean
lneas de fuga y dinmicas que permiten la ruptura.

Palabras clave
Arquitectura - Arte - crtica a los medios - Diseo - dispositivos - habitabilidad - Muntadas.

Abstract / Architecture, Design and new media: a critical perspective in Antoni Muntadas works.
Critical habitability is a conceptual and sensitive way to think the installations of the artist Antoni Muntadas.
Among them, there are some critical dispositifs that propose experimental processes that shows the different
ways of society control, specially developped in publicity, design, architecture, network, and media. These instal-
lations work as dispositifs of perception and reflection in the sense of Foucault and Deleuze though. In this way
they offer a posibility of escape and power that allows a breaking in the control of social system.

Key words
Architecture - Art - media critics - design - dispositifs - habitabilit - Muntadas.

Resumo / Arquitetura, Design e novos mdios: uma perspectiva crtica na obra de Antoni
Muntadas.
A habitabilidade crtica uma forma conceitual e sensorial para pensar as instalaes do artista catal Antoni
Muntadas. Nelas se despregam dispositivos crticos que expem processos experienciais e reflexivos nos quais se
desenham as diferentes formas de controle e de alienao da sociedade, especialmente desenvolvidas pela
publicidade, o design, a arquitetura, as redes, a mdia. Estas instalaes operam como dispositivos de percepo
e reflexo no sentido em que o Foucault e Deleuze os definiram, e assim projeta linhas de fuga e dinmicas que
permitem a ruptura.

Palavras clave
Arquitetura - Arte - crtica aos mdios - Design - dispositivos - habitabilidade - Muntadas.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 24 (2007) pp 45-56. ISSN 1668-0227

* liana Hernndez Garca. Ph.D. y M.A. en Arte y Ciencias del Arte con nfasis en Esttica por la Universidad de Paris I - Panthon
Sorbonne. Directora del Departamento de Esttica y profesora titular de la Universidad Javeriana, Bogot.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 45-56 ISSN 1668-0227 45
Ilana Hernndez Garca Arquitectura, Diseo y nuevos medios: una perspectiva crtica en la obra de Antoni Muntadas.

1
Habitabilidad crtica sera la forma mediante la cual comunicar es siempre una cierta forma de actuar sobre
explicara las obras del artista cataln Antoni Muntadas, otra persona o personas (Foucault, 1991:74,75).
en especial las instalativas, pues en ellas se compromete
un espacio/tiempo que acta como dispositivo, como The limousine project
circunstancia para la reflexin crtica de una relacin Este dispositivo creado por Muntadas, consiste en un
2
maqunica de lneas de fuerza, de poder y de saber sub/espacio de la ciudad como arquetipo de poder, este
que escenarizan las formas de control ejercidas sobre lugar es el sector financiero de Manhattan, un sobre/
la sociedad; o como construccin experiencial para la toma espacio que hace circular un vehculo de poder: la
de conciencia y la emergencia de una o varias lneas de limosina, aqu pervertido y transformado su sentido,
3
fuga que permiten esgrimir una prctica de resistencia para convertirse en el lugar mismo de la evidencia de
a travs del dar cuenta de las fisuras y rupturas que su intencionalidad. Ocurren desvelamientos a travs de
deja ver cada uno de estos sistemas de representacin palabras-slogans sobre lo que este vehculo representa
del poder: tanto los medios de comunicacin, como la para la sociedad de consumo y dominio capitalista. Pero
arquitectura, el diseo, la publicidad. en especial llama la atencin cmo se produce una
Habitabilidad crtica hace referencia a una forma parti- inversin de roles, un contrapunto entre el paisaje de la
cular de estar y reflexionar en las instalaciones en video ciudad que se ve desde el automvil y se filma (conos
4
y multimediales, de imagen-espacio e imagen-tiempo . de poder puestos en los edificios de fachadas aparen-
Se refiere a un espacio/tiempo conceptual, sensible, de temente transparentes, de bancos y multinacionales) y
5
percepcin y de reflexin a la vez , en el cual se realiza que el desplazamiento de la limosina permitira visualizar
una experimentacin doble, tanto a nivel conceptual a quien se desplazara al interior, pero ya no desde la
como sensorial de las condiciones de control, de tres admiracin y supuesta confianza y seguridad de quien
formas de dispositivo que se superponen en la sociedad habitualmente mira desde el lugar de poder, sino desde
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actual : la sociedad disciplinaria: en la obra de Muntadas, la nueva mirada crtica que se instala. As, esta visin
a travs de arquetipos como el estadio, la sala de juntas, de la ciudad, que est implcita en la mirada, pues no
la conferencia de prensa, el museo, la ciudad, la limo- aparece recreada a travs de la representacin, dialoga
sina, los centros comerciales, los bancos, aeropuertos, con las imgenes de las diapositivas proyectadas en los
el jardn, la Bienal, en las cuales hay una manipulada vidrios oscuros del carro, las cuales efectivamente hablan
interdependencia entre la arquitectura y el tipo de tc- del entorno que se est recorriendo, y por extensin de
nica de poder que se busca agenciar. La sociedad de muchos lugares en el mundo con estas caractersticas.
control: la de las autopistas de informacin en las cuales Se pasa de un lugar: la ciudad y sus arquetipos, a las
se cree que hay una libertad pero en realidad es una imgenes y las palabras como el espacio del lenguaje y
forma en bucle y recurrente de establecer el dominio: los smbolos, y por ltimo al lugar de la reflexin y de
Internet, la televisin, la prensa, la publicidad. Y una practicabilidad de la sociologa crtica, por ejemplo
finalmente la sociedad biopoltica o la biopoltica del a travs de la experiencia que plantea el dispositivo: es
poder, la sociedad de la informacin y luego la sociedad decir, la instalacin mvil. Esta emite en su conjunto
del conocimiento, en la cual las mentes y el conocimien- una mirada, un recorrido crtico, un desplazamiento en
to son el objeto de venta del capitalismo, y a la vez y distintos niveles: uno efectivo y real que se transforma
por ello, ste el conocimiento- ha sido sitiado, y orientado en un desplazamiento conceptual.
finalmente para ejercer el control directamente sobre
la generacin, manipulacin e interrupcin de la vida Stadium
biolgica. Esta obra es definida por Muntadas de manera estruc-
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Estas tres formas de dispositivos crticos y negativos , tural en la inter-relacin entre cuatro elementos que en
desarrollados por Michel Foucault se evidencian en las conjunto ejercen como intermediarios de los sistemas
instalaciones de Muntadas. Por su parte Gilles Deleuze, de representacin meditica y del poder: Arquitectura,
presenta la idea de un dispositivo que tambin recrea Mobiliario, Actividades, Smbolos.
el agenciamiento de las fuerzas como elemento fun- Estos cuatro elementos estn asignados a cada una de
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damental, pero se centra en las lneas de ruptura , de las esquinas de la sala oscura de la instalacin y a travs
fuga y consecuentemente de la posibilidad de escape de proyecciones de imgenes dan cuenta de dichas ca-
de la maquinaria del control, por vas de la autoconciencia, ractersticas. Las actividades determinadas de antemano
de los micropoderes y a travs de situarse en el lugar en estos espacios arquetpicos, actan tambin como
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del afuera . Actividad procesual que igualmente puedo parte del sistema de control, pues conllevan en s mismas
leer en las obras del artista Muntadas. Y de manera la historia oficial de la arquitectura, en relacin con las
central en estos dispositivos no podr eludirse el tema estrategias del poder poltico especialmente originado
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del espacio/tiempo y la experiencia como fundante de en Roma en esa relacin entre control de masas y
la instalacin misma y del propsito de cada proyecto; espectculo que se acenta en la era moderna con el
asimismo el tema del poder, como objetivo crtico de stadium en la relacin espectculo de masas y mercado,
las instalaciones en su forma no soberana sino de como estrategia ahora s definitiva y nica de la poltica
control, y que en palabras de Foucault se refiere a: lo y la economa como una sola. A este respecto los
que se ejerce sobre las cosas y las personas, la habi- observaciones del socilogo Zygmunt Bauman sobre el
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lidad de modificarlas, usarlas, consumirlas, destruirlas, panptico plantean que si bien este arquetipo no es
un poder que surge de aptitudes inherentes al cuerpo una prisin, sin embargo contiene todos los elementos
o transmitidas por instrumentos exteriores. Este poder de estructuracin y organizacin del espacio a travs
se relaciona con la comunicacin, pues sin duda alguna de graderas en exhibicin que miran a un solo centro

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(el espectculo, lugar de control de la mirada) todos y del poder. Un cuarto elemento pero perfectamente inserto
cada uno de los espectadores puede ser vistos y en el sistema, prcticamente gestor de toda la idea en
controlados, ya que la disposicin de sus sillas en crculo nuestros stadiums contemporneos, son los medios de
los deja expuestos, as mismo su mirada y conciencia comunicacin como la televisin en directo y en diferido
estn manipuladas hacia la recepcin y el aplauso de y la publicidad que multiplica esta escena hasta cada
un espectculo que ofrece el mercado y que conduce uno de los receptores en las viviendas manteniendo la
al adormecimiento, al efecto sedante del ruido de la posicin de control y de uniformizacin del lugar pasivo
multitud, las luces, las imgenes mediticas de los avisos asignado al espectador.
publicitarios. La arquitectura pblica normalmente pre- De esta forma se convierte a los individuos en pblico,
senta este tipo de estructuraciones, aparentemente se manipulan las subjetividades a favor de lo que dicta
diseadas para el funcionamiento adecuado de sus lo massmeditico y se despoja de toda posibilidad de
usuarios, pero donde justamente la idea de funcin, es accin-reaccin que no sea dentro del marco represen-
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funcional para unos intereses especficos, invisibles ; tado ya por este sistema, evidentemente hasta el punto
es altamente rgida, poco flexible, no se escapa de la de esquematizar los comportamientos, lo cual vemos
mirada, es ella misma un sistema de vigilancia, en general en las imgenes sobre actividades proyectadas en una
todos los arquetipos, como la empresa, la biblioteca, la de las esquinas de la instalacin.
escuela, el gimnasio, los centros comerciales, los aero- La pieza central a la cual no se puede acceder por la
puertos, lo son. cercana entre columnas puede leerse como la forma
El mobiliario denota las caractersticas de imagen corpo- de fuga que adquiere la obra como dispositivo, es decir
rativa, de propaganda y de idea de confort y control la nica posibilidad que tiene el visitante de generar
del orden pblico que el stadium en cuestin quiere una autoconciencia y encontrar una lnea de ruptura
procurar. Los elementos como el color y materiales del del marco y sistema representado. Es decir que al lugar
mobiliario dejan leer las caractersticas mediticas y de mismo del stadium no podemos (no debemos acceder)
mercado tanto del evento como del recinto segn la es un lugar ya sitiado (Bauman,2002) de la sociedad, es
ciudad o el tipo de stadium en el que se encuentre. preferible ubicarnos en el afuera de una pequea
Pero principalmente la estandarizacin de los elementos gradera exterior de dos escalones que nos permite
de las sillas y bancos juega un rol central en esa idea de sentarnos a observar la historia del poder a nuestras
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ordenacin, la uniformidad de color, la igualdad de las espaldas el espectculo que se sucede al interior y que
sillas, la multitud en nmero de ellas, define lo central vemos proyectado en las diapositivas exteriores, pero
del arquetipo, la imposibilidad de lo individual, el control somos invitados a observarlo con una conciencia crtica,
total a que cada espectador queda expuesto al tener a habitar crticamente ese lugar, entendiendo que la
asignado un nmero dentro de ese espacio: es decir su columnata y la arena del centro denotan un espacio de
dominacin. Este tema es propio del diseo (industrial) control, propio de las sociedades disciplinarias sobre lo
y su relacin con el mercado, que persigue invisible- cual Foucault nos explicaba que los comportamientos
mente tambin la homogeneizacin de los individuos a estn en pleno bucle y relacin ad infinitum dentro de
travs de la idea de pblico-espectador, quien es tratado un sistema de poder que se representa a travs de los
y conducido como una masa, a travs de un espacio y arquetipos.
es guiado por un sistema de seales y publicidad ya La separacin entre columnas de 40 cm. no deja pasar
habitual, como los avisos de exit, los elementos simb- el cuerpo del espectador al espacio interior de la arena,
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licos, de una forma similar a la conduccin de un interno se trata de un stadium que no tiene graderas interiores,
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a ejecutar como espectculo. solo la representacin del pblico a travs de la video-
En realidad el dispositivo del stadium tiene similitudes proyeccin del centro. El arquetipo oficial es pervertido
al panptico pero funciona horizontalmente en lugar aqu, de suerte que las graderas se ubican al exterior,
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de hacerlo en forma vertical. Es decir, si en el panptico en el afuera del dispositivo , en el margen, en el lugar
el lugar central estaba reservado al que vigila y domina donde es posible pensar crticamente lo que se sucede
sin ser visto o sin ser vulnerable, y las cuatro alas de su al interior mismo del arquetipo de control. Esta inversin
arquitectura se extienden verticalmente de este centro de adentro/afuera es elemento central de la pieza, ya
hacia fuera quedando expuestos a la vista de la mirada que el lugar asignado al pblico es cuestionado a travs
del inspector, en cambio en el stadium se produce este de su representacin en espejo en las imgenes tambin
control a travs de dos capas, la superior a la cual accede exteriores de las cuatro esquinas; pero principalmente
el pblico para ubicarse en las graderas y mirar, y la el lugar asignado al visitante de la instalacin es
inferior a la cual accede lo mirado, el espectculo, el obligatoriamente, quizs pese a su primera intencin
agenciamiento manipulado, el interno, el hroe, el mrtir, de querer acceder por hbito al interior del espacio
el que catalizar la accin y el deseo de la multitud. arquitectnico, es definitivamente el afuera del stadium;
La estructura del stadium, divide cuidadosamente a del que ve desde afuera, del que tiene la posibilidad de
travs de pasillos y escaleras de acceso, estos dos tipos crear unas lneas de subjetivacin a travs del espacio
bien diferenciados entre las masas que miran y las masas conceptual de percepcin y reflexin que es la instalacin.
observadas, otorgndole el lugar privilegiado a ninguna La arena ideolgica, el espacio de lucha, el espacio de
de ellas, sino en realidad a un lugar invisible colocado poder, finalmente queda confinado, casi encerrado entre
en algn palco central de gradera; este es el lugar del barrotes simulando columnas griegas, prcticamente
gobernante o inspector principal. Aquel que mira los vetado a la participacin, tan solo accesible a travs de
comportamientos de ambos niveles y toma decisiones la mirada an morbosa del visitante, para quien es
al respecto de lo que debe pasar en esa representacin revelado de una parte: la fuerte relacin entre el stadium

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moderno, el circo romano y el anfiteatro griego, y por rando las dimensiones y alcance de la sala para extrapolarse
ende toda la carga de sentido de dominio que por una a travs de los medios; es decir el mostrar cmo las
genealoga del poder en los arquetipos a lo largo de la acciones que se suceden en un espacio fsico, en realidad
historia, este tipo de espacios tiene; y por otra: se superan los lmites de ste y se define su impacto y
evidencia cmo a travs de las imgenes se ha creado afectacin mucho ms all, y principalmente a travs de
una mediatizacin de lo que es el interior de este recinto, las redes de los medios y de su maquinaria meditica.
la cual se devuelve al visitante de la instalacin en Para ilustrar esto, adems la pieza produce una inversin
trminos de su propio voyeurismo, del cual al parecer entre lo privado de la sala y lo pblico de los medios, a
no es fcil liberarse, pues los medios de proyeccin, de travs de las transmisiones (videos) que cada uno de
comunicacin y de representacin, actan inclusive en los retratos exhibe en el lugar de la boca, de forma que
el afuera del arquetipo mismo, y de su radio de control. se trae al espacio de la sala el efecto de lo masivo, pero
Se sita en todos los lugares a la vez: ...se ve desde internado en el lugar mismo de su origen. Es decir que
todas partes, se traslada a todos los lugares al mismo lo massmeditico vuelve al lugar de origen, la sala de
tiempo. (Bauman, 1992:40) juntas, origen en el sentido de ser el espacio donde se
Sin embargo, all reside la reflexin critica final que la toman decisiones que afectarn a muchos. El mobiliario
pieza de Muntadas pretende hacer y es cmo podremos y decoracin empleados para esta pieza, se crea espe-
situarnos verdaderamente en el afuera de un mundo cialmente a travs de la disposicin y caractersticas de
que extrapol las tcnicas de poder, antes concentradas los retratos de los lderes religiosos, tambin de la mesa
slo en el espacio y sus arquetipos y ahora observemos y sillas organizadas como en una sesin directiva, aco-
cmo estas se multiplican abarcando tambin el tiempo tando el rol que stos juegan desde el lugar mismo del
y los contextos a travs de imgenes mediticas. Aqu control.
el afuera, y el lugar de fuga se hace prcticamente Se produce una inversin entre lo pblico y lo privado,
imposible, es decir, es negativamente experimentado a donde lo privado siendo el espacio de una sala de juntas
travs de la pieza, de forma tal que slo la observacin se revela en su condicin de manipular de forma interna
crtica atenta, es el ltimo lugar de fuga posible asignado el sistema de creencias, para volverse pblico a travs
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por el dispositivo al visitante . de su exhibicin en una instalacin para ser visitada y
El sonido se une al espacio/tiempo para relacionar estas generar una reflexin. De otra parte aquello considerado
dos formas de control predeterminadas: las del espacio eminentemente pblico como las transmisiones de
y del tiempo, ellas aparecen en la imagen mental a travs discursos a travs de los medios, son extradas de su
de la memoria, son los sonidos propios de un stadium y contexto de la televisin para colocarse aqu en cada
de un televisor que transmite en directo o en diferido, uno de sus autores, en un espacio aparentemente privado;
el acontecimiento meditico. Es la retencin habitual de esto en realidad demuestra cmo dichos contenidos se
la memoria en este tipo de eventos, que han dejado originan en verdaderos monopolios de la religin media-
huella en nuestras mentes, lo cual perturba, ya que al tizada, lo cual evidentemente es un espacio privado a
estar dislocado de contexto (estamos en un dispositivo nivel econmico.
en una galera) evidencia la composicin de estos El afuera de la obra ocurre cuando presenciamos la
aplausos, gritos, slogans, publicidad, y como en el efecto cacofona de los discursos, simultneamente, en una
del ralenti en la imagen visual, aqu la imagen sonora amplitud del tiempo que por repeticin nos indica que
exhibe un efecto en bucle, repeticin, e insistencia, con nos encontramos ante un suceso de manipulacin y un
lo cual nos hace reflexionar sobre el vaciamiento de sistema de control. El espacio/tiempo de la pieza se
sentido para nosotros, de estos sonidos, manifestaciones genera en la relacin entre la inmovilidad de la instala-
mediticas del mercado y de agenciamientos de cin misma en cuanto a la representacin del sistema
intereses polticos y econmicos. de decisiones a travs del mobiliario y la nomenclatura
del espacio mismo contrastado con el tiempo de los
The board room videos en bucle que repiten una y otra vez los mismos
En esta pieza llama la atencin cmo el arquetipo en contenidos y saturan el espacio de las dimensiones
principio neutral en su disposicin espacial, as como mltiples, principalmente temporales de lo meditico.
en su mobiliario, se torna evidente ante la mirada en El espacio se amplia a travs de las significaciones que
un espacio que decididamente contiene una naturaleza ocurren en los medios para desencadenar una reflexin
dominante y de control del poder, como tercera dimen- en el afuera, en el lugar de fuga del dispositivo a travs
sin del espacio interno nos deca Deleuze. (1997:155) del recorrido y percepcin de la pieza.
Se trata de la sala de juntas, en este caso en relacin
con el poder y el orden global, que desde el ejercicio de The press conference
la manipulacin meditica por parte de lderes religiosos, La rueda de prensa, o conferencia de prensa, es una
exacerba el tema del propsito de dicho tipo de espacios. obra elocuente sobre la situacin del control que ejercen
Es interesante notar cmo a travs de las obras de los medios en especial la prensa y la televisin a travs
Muntadas se hace visible algo que normalmente no lo de sus titulares, acerca de lo que sucede polticamente
es, y es la relacin estrecha entre arquetipo, tipologa a nivel global o en un pas, por ejemplo como Colombia,
espacial (tambin contempornea) y poder, control, en cuanto al tema de la situacin de conflicto y opinin
dominio desde diferentes ngulos. De otra parte se hace meditica sobre lo que acontece. Esta instalacin genera
visible la relacin entre el tipo espacial y el proceso me- un dispositivo en el cual se evidencia los medios de
ditico que lo relaciona, de suerte que se produce una comunicacin como un poder central, y donde en torno
amplificacin del espacio arquitectnico mismo, supe- a una parafernalia de podium, micrfonos, el declarante

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de turno est en realidad ausente, por muchas razones; El aplauso


su opinin no cuenta, pues la manipulacin meditica Esta pieza me parece se relaciona con la anterior, en un
ya ha definido la noticia de antemano, pero tambin sentido de tensin entre lo transmitido y el rol del
porque nadie es responsable, o nadie se hace responsable pblico. Si bien en la anterior el pblico est ausente, y
de lo difundido; se trata de declaraciones ya imbricadas en sta el pblico est decididamente presente a travs
en el sistema mismo de los medios, en su juego, que no del ruido cacofnico e interminable de sus aplausos,
tiene relacin con una veracidad, las cuales no pueden en ambas est confinado a la situacin de actor pasivo,
hacer otra cosa que contribuir a la desinformacin. de receptor meditico e indiferente de lo transmitido,
Tambin est ausente, porque ste ha sido desaparecido de cmplice en cierta forma de las atrocidades que se
ya, o en realidad nunca ha sido reconocida su voz, o no cometen, ante su ya inamovible incapacidad de mani-
se trata sino de una opinin que no establece nada festarse en contra, tan disminuida a causa del miedo y
definido, sino que puede cambiar de un momento a del escarnio que ejerce cualquiera de las formas de
otro, o presentar elementos ocultos. control del poder.
Sin embargo es el lugar mismo desde el cual se origina Hay una transmisin de nuevo, pero aquella ya no est
toda la transmisin, el cual se relaciona con su espejo en proporcin a un espacio arquitectnico funcional
en la transmisin misma colocada al frente en un tele- como en la conferencia de prensa, donde en ella el
visor que presenta en bucle distintas declaraciones en televisor y su transmisin actuaran como parlante,
ruedas de prensa y emisiones de noticieros, as como sonido, altavoz de lo que un declarante, poltico, emitira
una alfombra de titulares de prensa que indican sobre a travs de los micrfonos; en lugar de ello, en esta
la manera como son transformados los hechos en acon- instalacin decididamente el espacio se sale de todos
tecimientos y en noticias para difundir. En medio de sus lmites fsicos posibles, para ser la imagen misma el
esta relacin de fuerzas entre el origen de la palabra y lugar del espacio. Es decir, no hay espacio ya, la imagen
su difusin transformada en los medios, se encuentra lo ha abarcado todo (estas pantallas de gran tamao)
el lugar del pblico: vaco, inexistente, cubierto de sbanas Se transmiten imgenes de noticieros alternando entre
blancas, que recuerdan su ausencia, o sus desapari- temas de farndula, belleza, banalidades, con temas
ciones, nunca ha estado presente en realidad, nunca de violencia insoportable pero real sucedindose
ha sido convocado, simplemente actuar como receptor simultneamente; as mismo esto se observa y transmite
pasivo de la relacin de fuerzas del dispositivo, o a diario en los noticieros. Como gran fondo, un pblico
tambin como parte del juego de la maquinaria poltico- impasible aplaude indistintamente, uno y otro tipo de
meditica. De nuevo el lugar mismo acta estructurn- imgenes, es decir no distingue, no puede distinguir
dose a partir del mobiliario y la forma espacial, para dar ya, la opinin pblica se encuentra perfectamente
cuenta de la exacerbacin de la difusin y su distri- manipulada desde hace 60 aos en Colombia, y la
bucin, antes que la veracidad, o el contenido o el instalacin evidencia el hecho de que el pblico asigna
sentido de dicha actividad. El lugar del podium, rodeado el mismo lugar a todos los hechos como informacin
de micrfonos, convierte el lugar de las declaraciones y meditica. Es interesante en esta pieza el que el espacio
las ideas en algo hiperrepresentado, lugar show, sitio mismo haya desaparecido de la instalacin, no hay
altamente iluminado, sobre-expuesto, el cual no tendr espacio, slo tiempo (tiempo de transmisin e imgenes)
ms opcin que convertir all mismo los hechos en una lo massmeditico todo lo ha devorado, la sobredi-
forma de lenguaje perfectamente mediatizada. mensin de los medios en Colombia ha llegado a
El espacio/tiempo de esta obra se construye a travs de proporciones enormes que en esta pieza se evidencian.
una contraposicin con el espacio/tiempo social local y La noticia como ruido, los hechos ya no vistos sino
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con los contenidos de las noticias , sin excluirlo, slo escuchados, se funden en realidad con el fuerte murmullo
que ste opera en la relacin entre el espacio de la de un solo y largo aplauso interminable, que desdibuja
instalacin y el tiempo de la transmisin, atrayendo al cualquier posibilidad de generar sentido a travs de la
lugar de origen la transmisin emitida, a un lugar en el transmisin de estas imgenes.
cual el emisor ha desaparecido; la emisin en realidad El afuera, y el lugar de fuga del dispositivo, se sita en
ya tuvo lugar, y la ausencia est presente hace un buen la condicin de observar con atencin, en el tiempo,
tiempo. Seala esto que en realidad la difusin meditica, desde afuera del dispositivo de televisin-televidente,
es una especie de sin fin, en el cual los contenidos son la suma de violencia de estas imgenes en relacin
reciclados permanentemente, de manera que esta ma- directa con el aplauso. Tambin se encuentra en el hecho
quinaria se reproduce a s misma sin necesidad de ir a de observarse aplaudiendo, en la inversin y contra-
las fuentes de los hechos o de su anlisis en alguna posicin de roles, el enfrentamiento de dos pblicos, el
otra forma de sentido. De esta manera el dispositivo se pblico que aplaude, y que est reflejado en las
organiza a travs de la inexistencia de alguien en el pantallas, y el pblico que asiste a visualizar y reflexionar
podium, as como de la inexistencia del pblico, de sobre la pieza; en realidad se trata o debera tratarse
forma que se evidencia el sistema de noticieros como del mismo pblico (la pieza fue realizada e instalada en
una rueda que gira por s misma, en un espacio que se Colombia), y es all donde radica su potencia, pues se
convierte en arquetipo y que agencia tal desenvol- sucede literalmente una autoconciencia de la situacin
vimiento de espectacularidad para el mercado de de manipulacin meditica y de pasividad de sus
consumo de acontecimientos. habitantes, es decir se revela cmo la poblacin tiene
asignado un rol de pblico: espectador, sin participacin,
sin siquiera opinin formada al respecto de los hechos.
Se trata de un pblico que se convierte en imagen tele-

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visiva, imagen meditica, automticamente al momento cultura transformndose hacia horizontes menos elabora-
mismo de mirarse, y que se autocuestiona al sentirse dos en cuanto al sentido y habitando una homogeneidad
mirado por este pblico que lo aplaude, (que aplaude interesada fundamentalmente en la ldica, y en el
las imgenes de violencia y del jet-set) pero en realidad vaciamiento de toda reflexin. En realidad el museo es
que aplaude al espectador (visitante) mismo de la pieza, el centro comercial y viceversa.
en su condicin de ser inmediatamente capturado por En la pieza, un balancn soportando en cada extremo
los medios masivos. una transmisin en directo de cada uno de los espacios
Solo una mirada atenta, produce afecciones en los mencionados, lleva el pulso de la opinin pblica en
espectadores, una mirada detenida, crtica, analtica, cuanto al tema. Y este es el elemento catalizador de la
sensible por parte del visitante, puede encontrar el lugar pieza, ya que se asigna el lugar de la interpretacin, voir
mismo de liberacin del dispositivo, y esa misma condicin opinin fluctuante, cambiante, al pblico que pasa, que
es la que se indica para ejercer frente a las transmisiones transita por cada uno de estos espacios y define cual de
televisivas que se muestran en la pieza. De esta forma estos arquetipos es el lugar privilegiado de la cultura hoy
se organizan lneas de fuerza entre dos pblicos: uno da. La fragilidad del balancn denota la fragilidad misma
en frenes del aplauso, otro en actitud crtica y obser- de haber colocado en manos de la opinin este tipo de
vacin sobre el cual reside la intencin de la pieza; y temas, y da cuenta de cmo la cultura se ha homoge-
contamos con dos imgenes: ambas mediatizadas y neizado de tal forma que dicha discusin no tiene ya
manipuladas, tanto las de las transmisiones de los ms sentido para el pblico, y cmo estos dos espacios
contenidos de los noticieros, como las del pblico, quien se han vuelto totalmente intercambiables, y en ello han
asiste inerme a su difusin. Estas dos imgenes se contribuido los medios, lo cual aparece representado en
enfrentan con una tercera imagen mental: la del los dos monitores que proyectan el espacio preten-
visitante, tal vez an no mediatizada, en quien se genera didamente antagnico.
una reaccin, una afeccin, a travs de una imagen-
memoria de lo que ha visto a travs de los noticieros, City-museum
de cmo es su prctica de observacin de la televisin y Esta instalacin, ciudad-museo toma como tema el
de cmo encuentra posiblemente una salida, una voyeurismo y el clich con el cual varias ciudades se
ruptura a esta condicin constante en este pas. han convertido a travs del turismo y de sus industrias
culturales, en simples temas de visin fragmentada y
Haute culture tergiversada, despojndose de su vida domstica, real
Alta cultura es una de las piezas ms significativas de y cotidiana. En la instalacin, el espectador es invitado
Muntadas en cuanto a la relacin entre lo culto y lo a observar la ciudad a travs de algunos pequeos
popular massmeditico y de consumo. Hay una imbrica- orificios, rendijas, donde ve solamente clichs de postales,
cin entre dos tipos espaciales: el museo y el centro imgenes recurrentes y totalmente construidas a travs
comercial, pero principalmente dos formas de ser de la de los imaginarios que el comercio del turismo desea
cultura, una de lite, y otra masiva y popular. La primera vender. El turista-espectador se ve a s mismo en la
de origen en la tradicin europea del renacimiento, pero posicin de observar, fotografiar la obviedad, el montaje,
especialmente en su mutacin moderna, formada en la la copia, la representacin, el imaginario (nunca certero)
historia, pero ahora manipulada y anquilosada; de otra de lo que una ciudad se agencia que sea. Es la mirada
parte una ms reciente creada en la sociedad de desatenta del consumo hacia el consumo mismo, en
consumo, popular, masiva, que se ubica a medio camino realidad la ciudad no est all; se trata tambin de la
entre modernidad y medios, o ms exactamente en una ciudad que es literalmente despojada de su vida misma
desviacin que condujo desde la modernidad hacia lo para ser reemplazada por lo que el turista desea encon-
massmeditico y que devor lo popular tanto como lo trar en ella y que le ha sido informado a travs de las
moderno. Pero en realidad la pieza ejerce una crtica imgenes mediticas. Es una forma de consumo de la
sobre la pretendida distincin entre la alta cultura y la ciudad, opuesta a la experiencia y a una relacin espacio-
baja cultura, ya que en realidad el mundo actual temporal con el espacio urbano. Es en realidad su
presenta el que una no existe sin la otra, el museo est negacin. El lugar de fuga del dispositivo de control se
ya invadido de mucho anquilosamiento en sus formas presenta justamente cuando el espectador se observa
de sentido y de presentacin, lo cual ha generado a si mismo en la posicin de turista, y genera una
inclusive una seleccin por parte de las masas de otros reflexin de toma de conciencia. La relacin entre el
espacios ms cercanos a sus deseos de consumo como voyeurismo como tema de varias piezas de Marcel
los centros comerciales. A su vez, la pieza denota la Duchamp y esta obra es evidente, pues justamente da
confrontacin entre estos dos tipos de espacio, cuenta a travs de la experiencia sensible de mirar, de
planteada en la sociedad de hoy da, en la que el lugar la maquinaria que agencia a travs del registro de todo
del centro comercial absorbe al museo, o en la que el el sistema del turismo y por ende de la sobredimensin
museo ha perdido capacidad de convocatoria y de los smbolos recurrentes de una ciudad, como Pars
sobretodo de relevancia o de distincin frente al otro o Brujas. La parafernalia que estructura todo este
espacio. Pero finalmente la pieza de lo que habla es de sistema de control tiene que ver con muchos elementos
una casi imposibilidad, ya bien entrado el Siglo XXI, de del espacio urbano que son acondicionados para el efecto:
intentar diferenciar dos maquinarias que en ltimas son la arquitectura, las reproducciones del arte, las cmaras
lo mismo, su nica diferencia es el tipo de productos que fotogrficas y de video para el registro, el urbanismo
agencian, y esto por razones de la economa capitalista, mismo: sus paseos peatonales, los circuitos que se
del consumo, la manipulacin, y la hegemona de una generan para transitar por un lado y no por otro; Barce-

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lona, Venecia, parecen estar siendo los ejemplos ms donde todas aquellas pinturas realizadas por le groupe
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literales de esta construccin mental de dichas formas dartistes degners , as llamados por Hitler, fueron
de entender la ciudad, y de ser habitadas por extranjeros, por l excluidas, supuestamente por emplear color y no
siempre externos. Esta obra conectar ms adelante con acoger los cnones marcados por su gobierno, contra
la pieza del Pabelln en Venecia, en la cual justamente el cual ellos en realidad agenciaban rupturas. Tiempo
se mostrar cmo la ciudad se encuentra despojada de despus, es en dicho trabajo artstico donde encon-
si misma, deshabitada, solo existe en relacin con sus tramos un valioso periodo.
eventos mediatizados y convertidos en mercanca, en La obra se presenta tambin como dispositivo espacio-
el caso de Venecia: la Bienal de arte y el mapa geo- temporal, al plantear un espacio mismo como lugar de
poltico que construye y reconstruye permanentemente archivo, un arquetipo tambin, casi entre archivo y
los Giardini. En Venecia se asiste a la defeccin poltica biblioteca, es el lugar de la investigacin de la infor-
del mundo, a su absorcin total por el tema de la disputa macin revelada pero tambin el lugar de la informacin
feudal del territorio, mediada por el capitalismo y el oculta. Es la biblioteca de la Edad Media, explorada y
consumo meditico del arte y sus imgenes comple- surtida con las ms desconocidas informaciones, es el
mentarias. archivo y la arqueologa misma del arte en el sentido
de Foucault, es cmo trazar nuevamente la historia del
The file room arte pero desde las censuras que ste ha tenido. Y de
El concepto de archivo como intersticio entre la arqueo- otra parte se trata de la contempornea yuxtaposicin
loga del saber y la genealoga del poder desarrollados de informacin en cascada propia de un nuevo medio
19
por Michel Foucault sera la forma como analizara masivo: Internet, en el cual conviven elementos tanto
esta pieza, puesto que justamente Muntadas genera veraces como inverosmiles y fuente de todas dudas,
un espacio abierto para otra historia, una no oficial del pero tambin buena fuente del afuera de otros hechos
arte, una historia viva, que rene las censuras del arte, vetados, velados por los mecanismos invisibles del consumo
qu es arte? A travs de qu ha sido excluido de l?, del arte y su maquinacin econmica. Me parece que
no slo desde el punto de vista de los tericos y cura- el contenido de este archivo se mueve entre la investi-
dores, e instituciones, sino tambin desde el lugar de gacin sobre dichas censuras, y su otra historia, en
los presupuestos, del capitalismo, de los poderes polti- contrastacin con la reconocida, y entre la anarqua de
cos y las hegemonas histricas de ciertos pases sobre lo manifestado a travs de un medio como Internet.
otros, de ciertos nombres sobre otros, as como de temas En la mitad de ello est el pblico y el rol que ste
y contenidos. adquiere para observar, discernir, suponer, entender,
El arte, al origen lugar de apertura, de otras miradas, escoger sobre lo que all est expuesto. Al final no existe
por definicin, es evidenciado aqu como dispositivo duda alguna, y sobre cada historia recae una porcin
mismo de control, de rigidez y de censura, en equi- de veracidad, estableciendo en todo caso una continui-
valencia con los medios mismos. El concepto de archivo dad slida de lo que ha sido la censura. El espacio fsico
es empleado en una relacin crtica o de bsqueda de acta en mucho como gran metfora de almacena-
otros sentidos para el arte, para las redes como Internet, miento de datos y su posibilidad de manipulacin, su
lugar posible para la denuncia, en lugar de recinto nuevo oscuridad, estructuracin a travs de simblicas gavetas,
para las formas de consumo. Por otra parte desde el la confrontacin entre el espacio fsico de un archivo y
sentido del concepto de archivo, supone hacer emerger el espacio virtual de Internet, la inmovilidad del primero,
otras conexiones entre elementos histricos que den la maleabilidad pero tambin actualizacin y amplia
cuenta de fisuras, rupturas que la misma historia oficial distribucin y acceso del segundo.
ha invisibilizado. Se archiva no por acumulacin, no en El archivo fsico denota un espacio fsico, controlado,
un sentido positivista, se archiva para dar cuenta de los con dueo, casi autor, moderno, el espacio virtual casi
olvidos, de las intenciones por ocultar, para hacer una su contrario, hipermoderno. En cierta forma asistimos
genealoga del poder. El archivo adquiere un sentido, a la coexistencia de dos tipos de dispositivos de Foucault,
una vida propia, al ser alimentado permanentemente explicados al inicio de este documento: el primero del
por la red, pero principalmente por la posibilidad de archivo fsico: de sociedades disciplinarias como la
acceso y de vnculo entre nuevos elementos, lo que biblioteca, y el segundo: de las sociedades de control:
genera el sentido posible para la acumulacin de una las autopistas de informacin, aparentemente libertarias,
cierta informacin censurada. pero en realidad inmersas en otras formas ms exten-
De otra parte hacer una arqueologa del arte como saber, didas de dominio.
indagando por los elementos que en su historia no se
inscriben, denota el lugar nico posible que el arte Between the frames: the forum
tendra hoy da, con algn sentido. Es decir, es en el Esta obra antecesora y relacionada con el Pabelln de
afuera mismo del arte, en sus mrgenes (como sucede la Bienal de Venecia, organiza un dispositivo en el cual
con otras cosas) donde en verdad tal vez halla arte, en la imagen-espacio y la imagen-tiempo se imbrican para
el sentido de una crtica, una reflexin, una evidencia dar lugar a una relacin de distribucin de la paradjica
sensible que genera autoconciencia, o toma de conciencia forma de operacin de un saber como el arte, confor-
sobre algo. Con la condicin de homogeneizacin y mado por instituciones, docentes, curadores, mercaderes,
mercantilizacin de nuestra sociedad es casi imposible donde el espectador flota entre distintas formas dis-
creer que exista arte dentro del sistema mismo de las cursivas que dislocadas de su contexto a travs de
instituciones. Si bien la obra tal vez no lo plantee as, imgenes alusivas a formas mecnicas de la ciudad,
quiero relacionarlo aqu con lo ocurrido en el nazismo, revelan los mecanismos invisibles de la genealoga del

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poder oculto bajo todos estos procedimientos del arte On translation: I giardini
y sus circuitos. La imagen-espacio est puesta a travs On translation designa un proceso abierto an, desde
del dispositivo general que reparte en porciones el cual se realizan aproximaciones diferentes a temas
aparentemente iguales y de forma circular, un lugar de distintos. On translation: I giardini, una instalacin
salas y presentaciones de los distintos captulos que lo multimedial reciente, preparada para la Bienal de
conforman; a su vez se reparten las imgenes de video Venecia como el Pabelln espaol. En sta se organiza
difundidas en cada televisor, las cuales se ubican en las un dispositivo complejo compuesto, conformado por
salas donde se ilustra con espacios arquetpicos que varias otras piezas, que son colocadas en dilogo con
recuerdan formas mecnicas del mercado y la era indus- este contexto. El primer tema a resaltar es el de la
trial y urbanizada; de otro modo la imagen-tiempo es disposicin espacial del pabelln, un centro y una periferia,
representada espacialmente por los discursos que estas como repitiendo la organizacin poltico-econmica de
grabaciones de profesores, tericos, y dems agentes los pases que asisten y participan del dominio de esta
de la maquinaria van argumentando en otra forma de maquinaria de mercado que es la Bienal.
archivo, distinta a la anterior, pero en la cual de forma Quiero empezar por uno de sus vrtices, y no por el
opuesta se agencia lo reconocido, no lo censurado, los centro, resaltando dos de sus elementos: los videos On
instrumentos mismos principalmente del lenguaje y de listening y On view. Estos dos videos se ubican al interior
la voz en relacin con un poder centrado en nomen- del pabelln pero en sus mrgenes, pues el Pabelln
claturas que unos y otros reciben en la reparticin de realiza una geopoltica a su interior, es decir ubica en el
un sistema de control. lugar central un espacio del vaciamiento y del descanso
La ruptura del dispositivo se sucede tanto en la relacin y del pasar a travs, donde aparentemente no sucede
entre los discursos y las imgenes-espacio del contexto nada, pero en realidad es el lugar mismo de la irona
urbano (casi mecnicas) que las alternan; esta disloca- pues ste representa el centro de la hegemona de los
cin genera la evidencia sobre la manipulacin que se pases invitados con pabelln en la Bienal. Sobre este
ejerce y la relacin con el entorno, y por otra parte en tema volveremos ms adelante, para analizar los aspectos
la disposicin espacial misma del lugar de la instalacin, de mercado del arte y del mercado inmobiliario, la espe-
su forma circular como una reparticin, y su fragmen- culacin urbana, y el funcionamiento poltico global,
tacin en captulos, secciones, cuadrantes, da cuenta representado a escala dentro de la Bienal, que opera como
en sntesis de otra arqueologa del arte como saber; y un ambiente provisto para la macroeconoma mundial.
de su sobrestructuracin, pero especialmente acerca del Volviendo a la ubicacin de los videos mencionados y a
por qu se presenta la organizacin del arte de esta la pieza Aplauso, y The bank, estos se encuentran en el
forma, pues una serie de elementos externos, del contexto afuera del espacio/tiempo de la propia Bienal, haciendo
y de la sociedad meditica y de consumo en la que nos funcionar el pabelln como un lugar posible para decir
encontramos determinan tambin y de forma fuerte lo lo que ha quedado siempre excluido, por el dominante
que en este sistema est sucediendo. mapa geopoltico. On listening, presenta una lectura
del espacio-tiempo en una sociedad tambin dominante,
CEE Project pero mostrando un contexto cotidiano, perfectamente
Un proyecto que destaca el uso de un elemento bsico mediatizado por el telfono celular, mostrando un
de decoracin y mobiliario: un tapete o alfombra, un paisaje arquitectnico y a la vez tecnolgico y meditico
objeto habitualmente estandarizado y reproducido a sobre el escuchar, pero donde en realidad no se escucha
travs de la maquinaria industrial, sin otro fin distinto nada, sus protagonistas hablan por telfono celular en
al comercio, la publicidad de imgenes corporativas, y un espacio de corredor relativamente pequeo, y sin
el uso cotidiano e indiferente; en esta pieza es reem- hablar entre ellos, sin siquiera verse; este plano nico
plazado por el mismo elemento pero pensado por el muestra una forma del vaciamiento de sentido, la
artista para ejercer un lugar de equivalencia de estas dislocacin de las funciones del espacio y la perspectiva
mismas caractersticas aqu descritas, a algo discursi- sumamente abierta del horizonte de un espacio fsico,
vamente agenciado por los gobiernos y los sectores de que pierde su sentido como tal y se proyecta a otros
poder econmico como importante y de alta participacin lugares a travs de la escucha que sus protagonistas
y compromiso de sus ciudadanos: la conformacin de suponemos realizan. El video es tambin una forma de
la comunidad econmica europea. Llama especial definir la condicin actual de incomunicacin en el
atencin que la crtica se ejerce desde conseguir el lugar espacio y exclusiva comunicacin en la distancia en el
de equivalencia entre el diseo industrial y los agen- tiempo. Privilegio del tiempo sobre el espacio, despro-
ciamientos de poder y consumo de por ejemplo el veerse del espacio y sus lugares y contextos para
proyecto de Europa. Los intereses del diseo industrial asignarle una funcin siempre de paso, accidental, y
se evidencian perfectamente ligados a los de la identidad atender los requerimientos del consumo de la teleco-
corporativa y sus objetivos de manipulacin, a la municacin. Por otra parte el video por extensin
publicidad de otra forma de productos de consumo, en metafrica denota lo que sucede en la Bienal misma,
este caso una forma de relacin econmica, sobre la cientos de personas que hacen filas, desconocidas,
cual en su momento los habitantes y ciudadanos de ausentes de todo dilogo in situ, que asisten a un
cada pas no estaban de acuerdo ni haban propuesto. espectculo meditico que siempre hace referencia a
Un dispositivo que revela los enunciados discursivos de otra cosa, nunca a s misma, ni a la ciudad de Venecia,
un proyecto global en proceso, centrado en el inter- sino extrapolndose a otros significados externos y
cambio econmico no equitativo y la ausencia de conexiones hasta perder el lmite y el fin de dicha cadena.
referencias en lo social y cultural. On view, hace relacin al espacio/tiempo pero del mirar,

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mientras el anterior estaba planteado sobre el escuchar, mercado del arte, como maquinaria moderna en la
estas dos actividades bsicas son principales en la Bienal, el lugar de consumo, que como espacio fsico
sociedad de imgenes audiovisuales contemporneas no tiene otra cualidad, que la de ser un lugar de paso,
mediatizadas. Tambin en este mirar, no vemos nada, un descanso, en principio inocente?, desprevenido,
no sabemos qu ven los protagonistas de esta imagen anodino como son prcticamente todos los nuevos
en movimiento. Ambos videos son autnticas imgenes- lugares de paso del mundo y de este tipo de parques
22
tiempo en el sentido que Deleuze (1986) explicaba: pues temticos y vida social actual ; luego poco a poco se
presentan la ruptura misma de su continuidad, a travs va desvelando el otro nivel, el nivel de las rupturas, en
de la tensin que ofrece el bucle, la repeticin, la insis- el cual encontramos una genealoga del poder de la
tencia, la imposibilidad de ver lo mirado, la ausencia de Bienal, a travs del kiosco de informacin que permite
sentido, y sin embargo la cotidianidad de este tipo de ir analizando las relaciones histricas entre por ejemplo
imgenes, y cmo las reconocemos en tanto que las polticas ms doctrinarias y dictatoriales de pases
universales. La ruptura o fisura de la imagen-tiempo se como Alemania o Italia y la tipologa arquitectnica
presenta por fuera en realidad del espacio y de las empleada en dichas pocas, o el auge que ello tuvo en
estructuras narrativas de la imagen audiovisual, se trata la Bienal, mostrando que en mucho la historia del arte
de una imagen-tiempo que emerge como forma de una y la arquitectura coinciden plano por plano con la
genealoga del poder que se le hace a las actividades historia de la poltica y la economa mundiales.
cotidianas, y en especial aqu a la Bienal como sistema. Esto es en realidad lo que sucede en el centro del
La imagen-tiempo supera los lmites del espacio y sus Pabelln, cuando el visitante cansado de las largas filas
referencias de contexto, que incluan tambin la funcin, y espera para acudir a cada pabelln, entra a ste y
la forma y el contenido, para desplazarse hacia un dis- encuentra el tema del vaciamiento, propiamente inten-
positivo crtico, el cual opera no por el espacio mismo cionado que plantea el artista y dependiendo de la
determinado, sino por la transformacin que emerge posibilidad del espectador de ubicarse en el afuera del
en paralelo con la imagen-tiempo, en el horizonte mismo tema, se orienta por indagar sobre los elementos que
de mostrar las fisuras como un acontecimiento. Los presenta este lugar de informacin, tan habitual en los
enunciados de dichos lugares se organizaron en la aeropuertos, como cualquier otro elemento de mobiliario
modernidad a travs de imgenes-espacio, en trminos del sistema de control espacial de uno de estos espacios
de Foucault: de dispositivos disciplinarios, arquetpicos; de eyeccin como los llamara Paul Virilio, para darse
las rupturas de los dispositivos instalativos crticos como cuenta que la funcin y el rol del kiosco ha sido dislocada
los de Muntadas se organizan a travs de imgenes- a travs del sentido, para dar lugar a uno de los primeros
tiempo que equivaldran a los dispositivos de control, elementos de ruptura de la instalacin como dispositivo
donde el control no se ejerce desde el dominio del crtico.
espacio mismo sino desde elementos que se encuentran Avanzando en el pabelln obtenemos listados, de por
ubicados fuera, en este caso las telecomunicaciones, ejemplo los pases invitados a la Bienal, y en su reverso
tanto en el escuchar como en el mirar, y en sus relaciones de los pases nunca invitados que no cuentan con un
con el consumo y el tipo de sociedad de mercado de pabelln aqu, y esto organizado dentro de un elemento
que disponemos. En este sentido es ms complejo de mobiliario pblico generalmente utilizado para
pensar en un dispositivo crtico que d cuenta de sealtica de un aeropuerto, a lo que nos hemos acostum-
rupturas en cuanto al segundo tipo de dispositivos, pues brado como que jams contienen elementos contradic-
en ellos ubicar el afuera del poder, debe superar inclusive torios, o paradjicos o inductores de cambios de sentido;
los lmites del afuera mismo del espacio, para hacer caso exactamente contrario en las intenciones del artista,
emerger una imagen-pensamiento a partir de una quien justamente designa para este elemento: el afichador,
imagen-tiempo. Esto, a mi manera de ver, es lo que el rol de subvertir el sentido mismo del elemento sin
consiguen los videos de On listening y On view. cambiar sus modificaciones de forma y materiales. Esta
Volviendo al plano general de On translation: I giardini, estrategia fue explicada de forma interesante por
vemos el centro mismo del pabelln como una crtica a Deleuze, quien argumentaba que lo que habra que
la traduccin, pero a travs de la estrategia misma de hacer no son transformaciones en choque, sino miradas
la traduccin, como una forma de ofrecer un caleidos- caleidoscpicas que desde dentro crearan fisuras a los
copio, de pervertir el sentido mismo de la traduccin, sistemas, parafrasendole: pervertir el sistema desde
para instalar un dispositivo que revele los resquebra- dentro para operar a travs de microrupturas desde lo
jamientos, las fisuras reales que ya acumula hace molecular para subvertir el orden de lo molar.
muchos aos el sistema de la Bienal. En cierta forma es Las imgenes fotogrficas de filas de gente que espera
anloga con el hecho mismo de las instalaciones multi- para poder acceder a cada pabelln recuerdan de nuevo
mediales, al trabajar con nuevos medios pero al mismo los parques temticos, instrumento ltimo del urbanismo
tiempo hacer de ellos el objeto de su crtica y anlisis. en asocio con la economa capitalista, forma de marketing
Se trata de ampliar el sentido de los medios, denun- y especulacin inmobiliaria basada en el control del ocio
ciando, evidenciando, e inclusive construyendo otros y su generacin de valor econmico a travs de la
sentidos posibles hasta ahora no descubiertos. Digo que conduccin de acciones sobre acciones que ocupan el
21
el pabelln de por s es una traduccin , porque traduce tiempo libre y a los ojos del mercado desprovisto de
lo que la Bienal es, a travs de una compleja instalacin accin pues estaba desprovisto de beneficios econ-
conformada por varias piezas, que aprovechan algunas micos; ste ahora es manipulado a travs de largas,
de ellas, su ya conocimiento por parte del pblico; es extensas y anodinas esperas para acceder a ver el
decir el pabelln traduce las relaciones geopolticas, el vaciamiento mismo; se asiste a mirarse asistiendo en el

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espacio/tiempo de la espera, para ver en realidad hacia Tomamos aqu la palabra negativos como negatividad, con-
dentro de s, en la superficie de la piel de lo urbano, cepto desarrollado por el esteta Thodor Adorno, quien
que coincide plano por plano con la de la economa. En describe una forma particular del pensamiento para establecer
ello Foucault anunciaba ya la llegada del control del una crtica que no pretende sintetizarse o mutar luego hacia
tiempo de ocio, a travs de operaciones estratgicas y solucin alguna o afirmacin o positividad, sino que se
nuevos aparatos de control y gobierno que ordenaran mantiene en su condicin crtica y en ello radica su potencia.
8
para sus beneficios, lo siempre permanente y reacio a Es necesario entender que aqu el concepto de ruptura coin-
ser organizado, es decir el tiempo y el comportamiento cide plano por plano con el de emergencia, o el de nuevo,
23
individual . no el sentido de novedad o de evolucin, ni mucho menos
Como conclusin a este documento pensara en la de progreso o moda, sino justamente en el sentido de in-
fabulosa relacin casi plano por plano con la forma de actualidad, para una posibilidad de surgimiento de la
entender el dispositivo entre Foucault-Deleuze desde diferencia, como prctica de resistencia, objeto mismo de las
el pensamiento y Muntadas en la creacin de sus obras; instalaciones.
9
me llama especialmente la atencin cmo el dispositivo El lugar del afuera para Gilles Deleuze, (aunque tambin fue
es a la vez la descripcin maqunica misma de las formas desarrollado por Michel Foucault) tiene que ver con que el
de control y dominacin de distintas pocas, modos, pensamiento, y por ende la imagen-pensamiento slo se
sistemas, ejercicios del poder y del gobernante o de las sucede en las mrgenes del saber, del orden, y de la historia.
instituciones, y cmo se desencadena este concepto Como ejemplo al tema tambin nos dice Foucault: Lo nuevo
mismo incluyendo su ruptura; en las obras instalativas no procede de una sociedad de discurso, ni de un centro
de Muntadas es especialmente claro puesto que acadmico, sino del afuera de los ordenamientos vigentes
pudimos en este texto descifrar cul era el lugar de fuga, en el saber de una poca. (Foucault, 1991:42)
10
el agenciamiento de la lnea de subjetivacin, el lugar El espacio y el tiempo pueden comprenderse como la fuerza
posible para la toma de conciencia, para el ejercicio de o potencia de aglutinacin del discurso. Ms que ser la forma
esa habitabilidad crtica que permite entender el dis- del decir o del pensar, la imagen-pensamiento es la fuerza de
positivo de control y al mismo tiempo el dispositivo un espacio y de un tiempo que relacionan automticamente
crtico en el afuera que se encuentra en el adentro del una idea y otra idea, un pensamiento y un objeto, un autor y
dispositivo mismo, cuando ste se crea como instalacin. un lector, etc. (Garavito, 1991:21).
11
Esta duplicidad de cada obra y de contencin del tema El panptico puede describirse como un modelo de la so-
en sus dos versiones es muy interesante porque en realidad ciedad total; un modelo en miniatura confinado a un edificio
el pensamiento procede de esa forma, as la experiencia rotatorio, un modelo idealizado de una sociedad perfecta.
de estos temas procede tambin de singular manera. (Bauman, 1992:37). Por su parte, Michel Foucault le llam:
dispositivo prisin o mquina ptica para ver sin ser visto,
Notas inmersa en una historicidad de los dispositivos, que coincide
1
He tratado este tema en Hernndez Iliana, Esttica de la ha- con los regmenes de luz. (Deleuze, 1997:156).
12
bitabilidad y nuevas tecnologas (Bogot: Centro Editorial En el Panptico la libertad de algunos hace que la dependen-
Javeriano/ Departamento de Esttica, 2003) y Mundos cia de otros sea no slo necesaria sino rentable; la falta de
virtuales habitados: espacios electrnicos interactivos (Bogot: libertad de una parte hace posible la libertad de otra
Centro Editorial Javeriano/ Departamento de Esttica, 2003) (Deleuze, 1997:34).
2 13
Concepto de dispositivo en Michel Foucault, el cual tiene Los internos del panptico (esta mquina de control univer-
que ver con que el dispositivo nutre una crtica negativa que sal) estn definidos nicamente por la intencin a la que su
permite estar siempre alerta, tomar conciencia, y comprender confinamiento ha de servir -la intencin desde luego de
lo que acontece de forma reflexiva. quienes los internan. Las condiciones bajo las cuales se los
3
Concepto de dispositivo en Gilles Deleuze, que se inscribe en coloca mientras estn confinados deben ser calculadas
una lgica vitalista; en l habra siempre un intersticio, una cuidadosamente para servir de la mejor manera a los fines de
fisura, un lugar de fuga, que permitira la emergencia de lo quienes los confinaron. (Deleuze, 1997:22,23).
14
nuevo, como ruptura con la historia y la dominacin. En Vigilar y castigar (1990), Michel Foucault investiga y da
4
El modo de ser del pensamiento se constituye a partir de una cuenta de cmo la ejecucin de un sentenciado por parte
imagen-espacio y una imagen-tiempo y estas imgenes del gobernante, dispuesta como acto pblico y de espec-
establecen el fundamento esttico del pensar. (Garavito, tculo, fue prohibida y desapareci hasta hace muy poco
1991:6) tiempo, ya entrado el Siglo XX, si bien evidentemente se
5
Ver el desarrollo de esta concepcin del espacio tanto de per- reproduce ahora de otras formas.
15
cepcin como de reflexin, lo cual define las instalaciones, Se pregunta el filsofo Edgar Garavito cul es el lugar de la
en mi libro: Mundos virtuales habitados: espacios electrnicos historia para Foucault: es lo que queda a sus espaldas, es de
interactivos (Hernndez, 2003). lo que nos diferenciamos. Entonces qu tiene Foucault al
6
Si bien, desde los textos de Foucault cada una de ellas se con- frente? Lo in-actual del acontecimiento, aquello que podemos
ceptu como apareciendo una tras otra en momentos llamar el evento, o fuerza del acontecimiento que impide
distintos de la historia, es evidente comprender que ninguna integrarlo a un molde temporal. (Garavito,1991a:36)
16
de ellas va desapareciendo o es reemplazada, sino que en Un dispositivo es una especie de ovillo o madeja, un conjun-
realidad todas ellas se renen y sobreponen en el momento to multilineal. Est compuesto de lneas de diferente natu-
actual. Sin embargo es interesante presentarlas aqu en el raleza y esas lneas no abarcan ni rodean sistemas cada uno
orden en que emergieron y se han ido acumulando como de los cuales sera homogneo por su cuenta (el objeto, el
formas de control, y se pueden leer aconteciendo entre el sujeto, el lenguaje) sino que siguen direcciones diferentes,
Siglo XVIII, el XIX y el XX. forman procesos siempre en desequilibrio () Los objetos

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18
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19
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chas en relacin con el sistema de formacin de los enunciados, n. 10. Paris.
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20
Ver investigacin de Olivier Revault d Allones acerca de lart Gallimard.
dgener, desde la esttica negativa de Thodor Adorno. (2001). Defender la sociedad. Mjico: Fondo de Cul-
21
Al respecto de Foucault, Garavito explica: El objetivo quiz tura Econmica.
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social, no reconstruidas sobre la sociedad, como una (2003). Mundos virtuales habitados: espacios electr-
estructura suplementaria cuya eliminacin radical uno pudiese nicosinteractivos, Departamento de Esttica Bogot:
quizs soar. ()De forma que el anlisis, la elaboracin, Centro Editorial Javeriano.
el cuestionamiento de las relaciones de poder () es una (2003). Esttica de la habitabilidad y nuevas tecnologas
tarea poltica permanente, inherente a toda existencia social (compiladora y coautora) Departamento de Esttica.
(). (Garavito, 1991a:32) Bogot: Centro Editorial Javeriano.
23
El ejercicio del poder consiste en guiar la posibilidad de con- (2002). Arte, arquitectura y nuevas tecnologas de
ducta y colocar en orden la posible consecuencia. Es informacin y comunicacin. En Revista Aisthesis,
directamente un control sobre la accin, o un control desde Instituto de Investigaciones Estticas. Facultad de
la accin sobre otras acciones. Supone necesariamente sujetos Filosofa. Chile: Ed. Universidad Catlica de Chile.
libres, en desarrollo de una accin, cuyos comportamientos (2001). Espacios inmersivos. El retorno del cuerpo. En
puedan ser conducidos. (Garavito, 1991a:35) Cuerpo e imaginarios. Michela Pentimalli (organiza-

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 45-56 ISSN 1668-0227 55
Ilana Hernndez Garca Arquitectura, diseo y nuevos medios: una perspectiva crtica en la obra deAntoni Muntadas.

dora). Facultad de Arte, Facultad de Filosofa. La Paz : - Muntadas, Antoni. (2005). Catlogo, Muntadas: On Translation:
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I Pantheon Sorbonne, Paris: Septentrion.

56 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 45-56 ISSN 1668-0227
Fecha de recepcin:
Arte, Diseo y nuevos medios.
marzo 2007
Fecha de aceptacin:
abril 2007
La variacin de la nocin de inmaterialidad
Versin final:
agosto 2007 en los territorios virtuales.
Fernando Luis Rolando*

Resumen / Arte, Diseo y nuevos medios. La variacin de la nocin de inmaterialidad en


los territorios virtuales.
El presente trabajo es una reflexin y un anlisis acerca de la variacin de la nocin de la inmaterialidad dentro del
mundo digital, explorando su especificidad en distintos soportes y su carcter mutable a partir del aporte de los
ltimos medios tecnolgicos, que tienden a difuminar las fronteras que existen entre el mundo intangible de la
psiquis humana, sus operaciones dentro del mundo virtual y su influencia determinante sobre el discurrir del
mundo real.

Palabras clave
Arte - binario - ciclo - Diseo - emergente - espacio - hiperrealidad - instantaneidad - interactividad - Intuicin - materia
patrn - pliegue - Psique - tecnologa - variable - zen.

Abstract / Art, Design and new media. Variation of the concept of immateriality in the
virtual territories.
The present work is one reflective and analytical about the variation of the concept of immateriality within the
digital world exploring its specificity in different supports and his mutable character from the contribution of
technological media which they tend to stump the borders that exist between the intangible world of human
psyche, its operations within the virtual world and its determining influence on running of the real world.

Key words
Art - Design - emerging - hyperrealist - instantly - interactivity - intuition - Material - pattern Plague - Psyche - space
technology - zen.

Resumo / Arte, Design e novos mdios. A variao da noo de imaterialidade nos territorios
virtuis.
O presente trabalho uma reflexo e uma anlises acerca da variao da noo da imaterialidade dentro do
mundo digital, explorando sua especificidade nos diferentes suportes e o seu carter mutvel a partir do aporte
dos ltimos mdios tecnolgicos, que tendem a esfumar as fronteiras que existem entre o mundo intangvel da
psique humana, suas operaes dentro do mundo virtual e sua influencia determinante sobre o transcorrer do
mundo real.

Palavras clave
Arte - Design - emergente - espcio - hiperrealidade - interatividade - intuio - matria - Psique - tecnologia - zen.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 24 (2007) pp 57-65. ISSN 1668-0227

* Fernando Luis Rolando. Arquitecto (UB). Especializado en Planeamiento y Sistemas (UB). Profesor de Artes Visuales (IUNA).
Profesor Asociado del Departamento de Diseo de Imagen y Sonido e Integrante del Comit Editorial de Publicaciones y del
Consejo Asesor Acadmico (en licencia) de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 57-65 ISSN 1668-0227 57
Fernando Luis Rolando Arte, Diseo y nuevos medios:La variacin de la nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.

No se puede sobrepasar a nadie cuando se le siguen los pasos. lacin en su mente de lo que estn creando antes de
Franois Truffaut pasar al modelo real. En este sentido, lo ms interesante
de indagar acerca del arte, el diseo y los nuevos medios,
El presente ensayo pretende explorar la variacin de la se da en abordar acercamientos a la nocin de realidad
nocin de la inmaterialidad dentro del mundo digital, desde los pliegues de la definicin de materia, desde
indagando acerca de la especificidad de sta, en los nexos no del todo conocidos que amplificados o
distintos soportes, a travs de las posibilidades que nos abordados macroscpicamente de forma hiperreal por
brindan los medios tecnolgicos en la actualidad, medio de la tecnologa, adquieren ante nosotros
tratando de exponer los nexos que pudiesen existir entre diversos niveles cognoscitivos, algunos an inexplorados
el espacio virtual y sus operaciones en el mundo real a como las ltimas experiencias desarrolladas por un
travs de los componentes inmateriales. grupo de cientficos para leer los pensamientos a travs
En primer lugar para adentrarnos en este proceso acer- de medios digitales.
caremos algunas definiciones del concepto de materia, En este caso plantearnos explorar las fronteras de las
dada por Gustavo Bueno en su libro Materia: Materia nuevas formas de hiperrealidad que genera el ciber-
es todo tipo de entidad que, dotada de algn tipo de espacio, implica un proceso de reflexin que trate de
unidad, consta necesariamente de multiplicidades de situarse en los nexos entre el mundo virtual y el real,
partes variables (cuantitativas o cualitativas) que s que son los que construyen la interaccin entre lo que
codeterminan recprocamente (causalmente, estruc- proyectamos en el ciberespacio y lo que corporizamos
turalmente). En una primera fase, la materia determinada fuera de l. Y para acercarnos a esto, como dice Franois
comprende diversos gneros de materialidad: un primer Truffaut, es importante no seguir los pasos de lo
gnero, que engloba a las materialidades dadas en el realizado sino tratar de plantear otros caminos para
espacio y en el tiempo (a las materialidades fsicas); un vislumbrar senderos y formularnos nuevas preguntas.
segundo gnero que comprende a las materialidades
dadas antes en una dimensin temporal que espacial Arte, diseo y especificidad
(son las materialidades de orden subjetivo) y un tercer Sabemos a priori que arte y diseo poseen espe-
gnero de materialidades, en el que se incluyen los cificidades diferentes, aunque a veces las divisiones se
sistemas ideales de ndole matemtico, lgico y que vuelven borrosas (y es interesante que a veces as sea),
propiamente no se recluyen en un lugar o tiempo propios. dado que el conocimiento humano se fragmenta en
En una segunda fase, el trmino materia, al desarrollarse reas de estudio a travs del modo en que abordamos
dialcticamente mediante la segregacin sucesiva de nuestra conexin con la naturaleza, pero sabemos en
toda determinacin, puede llegar a alcanzar dos nuevas el fondo que esta fragmentacin es slo aparente, existe
acepciones, que desbordan el horizonte de la materia solo en nuestra mente. En este ensayo partir de algunas
determinada: la acepcin de la materia csmica (como afirmaciones usuales, para luego como en una cebolla,
negacin de la idea filosfica de espritu, en tanto el ir desarrollndolas, navegndolas, buscando oposicio-
espritu se redefine filosficamente por medio del nes, contradicciones, para tratar de acercarme al anlisis
concepto de las formas separadas de toda materia) y la de la nocin de lo inmaterial en los pliegues de la
acepcin de la materia indeterminada o materia prima realidad y como la abordamos en nuestro quehacer
en sentido absoluto, como materialidad que desborda cotidiano como creadores.
todo contexto categorial y se constituye como mate- A veces se dice que en principio el diseo responde a
rialidad trascendental... una necesidad, a resolver un problema de la sociedad,
En el caso que nos ocupa la inmaterialidad dentro del de un cliente, de un usuario, tratando de mejorar as-
mundo virtual engloba varios de los aspectos enunciados pectos de su calidad de vida y encontrando nuevas
por Bueno. Como sustancia, est conformada por resoluciones morfolgicas y semnticas que resuelvan
energa lumnica a partir de sumatorias de pixeles. Los problemticas futuras.
pixeles son pequeos puntos de luz, son celdas, en los El arte en cambio, puede no responder en principio a
que se dividen los monitores de una computadora y a ninguna necesidad, puede ser totalmente libre, trans-
travs de una frecuencia de barrido materializan en la formndose en una bsqueda introspectiva del propio
pantalla una imagen binaria que solo existe como tal artista que le permita encontrarse, explorarse a s mismo,
en el ciberespacio, es decir en el espacio existente al crecer, aunque el resultado de esto sin duda interactuar
otro lado del vidrio de la pantalla. Adems, este espacio con la sociedad, ya sea en el rol del artista como
posee su propia especificidad, la que iremos tratando emergente de la sociedad, como expositor de sus
de indagar a travs de este trabajo, y proyecta a pesar problemticas o simplemente formulando entrevisiones
de su inmaterialidad, una forma de realidad diferente, sobre el futuro. Es decir, su rol no ser egosta, sino que
brindndonos acceso a otros planos, construyendo cognos- en el fondo estar explorando la condicin humana.
citivamente el mundo real desde lo hiperreal; accediendo Y en ambas visiones, en ambos roles, hay algo en
aqu a otra de las categorizaciones enunciadas a partir comn, explorar lo inmaterial, bucear en los pliegues
de su conexin con un orden subjetivo relacionado con de lo que llamamos realidad. En el caso del diseo
el operador. explorando una capa, los primeros niveles de esa
Y es hiperreal, porque en cierto modo el mundo ciber- realidad con un fin ltimo tienden encontrar respuestas
ntico, replica y amplifica aspectos inherentes del mundo para resolver un problema.
real, sus movimientos, sus percepciones, creando simu- En el caso del arte explorando otras capas, otros
laciones en las que nuestra mente cree, as como, en niveles (o no niveles) de esa realidad para encontrar
algunos casos, el artista o el diseador crean una simu- nuevas preguntas.

58 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 57-65 ISSN 1668-0227
Fernando Luis Rolando Arte, Diseo y nuevos medios:La variacin de la nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.

Por ejemplo la obra pictrica del pintor del Siglo XIX, las repercusiones educativas de los cambios culturales
Joseph Turner, es un acercamiento a la percepcin de la y sociales que conlleva el desarrollo tecnolgico y su
inmaterialidad desde lo perceptivo. Para crear, Turner propensin a la inmaterialidad y la virtualidad. Y vamos
se hacia atar vendado en sus ojos, al mstil de un barco a esbozar un primer acercamiento hacia la nocin de
que sala a navegar en medio de una tormenta, para Inmaterialidad.
percibir sin ver directamente otro nivel de la realidad. Sabemos que las tecnologas de la informacin y la
Luego al volver a su taller, las percepciones de su mente, comunicacin convierten la informacin, tradicional-
los instantes, la fugacidad de lo recordado le permita mente sujeta a un medio fsico, en inmaterial. A travs
adentrarse en un universo pictrico, que trataba de de la digitalizacin es posible matematizar y transformar
plasmar, ajeno a la realidad ms que concebido gracias algo real en ceros y unos, en cdigo binario y alma-
a ella. cenarlo en grandes cantidades en dispositivos fsicos
Proust refiere la obra de Turner diciendo que crea un de pequeo tamao o de manera instantnea dentro
mbito matrico inexplicable de sucesivas capas que es de la gigantesca mente expansiva (Gibson) que es la
ajeno al paisaje inspirador, lo cual lo relaciona World Wide Web.
ntimamente con la abstraccin... A su vez los usuarios pueden acceder a informacin
Pero tambin sabemos hoy que los nuevos medios, a ubicada en dispositivos electrnicos lejanos, que se
travs de la tecnologa, nos permiten adentrarnos dentro transmite utilizando las redes de comunicacin, de una
de esas capas de mltiples formas, entrar en ellas, forma transparente e inmaterial.
amplificarlas y luego salir. Esta caracterstica, ha venido a definir lo que se ha
Esto se da a partir de la posibilidad de la tecnologa de denominado como realidad inmaterial o virtual, esto
digitalizar binariamente matematizar, escaneando el es, realidad no real, creando dentro de sta las
mundo en que vivimos, resignificndolo y accediendo condiciones necesarias para que operen grupos de
a un nivel de hiperrealidad dentro de las pantallas, de personas que interactan segn sus propios intereses,
un mundo virtualizado e interconectado que replica trabajando a distancia (teletrabajo, oficinas virtuales),
algunos aspectos temporales y sociales del mundo real, dentro de estos territorios y conformando comunidades
dinamizando permanentemente las posibilidades de o tribus virtuales. Estos seres actan corporizndose
estos medios como sistema expresivo y potenciando su en el espacio virtual (hiperespacio) como entidades
aplicacin didctica en el espacio acadmico virtual. lumnicas (pixeles), siendo energa, luz, siendo sus niveles
de interactividad los que moldean ese espacio.
La tecnologa y sus definiciones Esto es posible gracias al concepto de instantaneidad
En este sentido, para profundizar sobre este aspecto que posibilita que esa realidad inmaterial modelada por
de la virtualidad, es importante tratar de caracterizar lo nosotros en el hiperespacio sea asequible desde distintos
que es la tecnologa y como se devela ante nosotros. puntos del planeta en forma, aparentemente, casi
Para algunos autores se manifiesta del siguiente modo: simultnea. Esta nocin de Instantaneidad esta ligada
La tecnologa aparece cuando el problema de accin a la capacidad de transmitir la informacin a lugares
que se pretende resolver mediante la aplicacin de muy alejados fsicamente a la velocidad de la luz,
tcnicas es objeto de reflexin terica; de ah, entonces, mediante lo que llamamos autopistas de la infor-
que se pueda afirmar que la tecnologa es la teora de macin. Estos hechos ocurren a diario en el ciberespacio,
la tcnica... (Colom, 1986:18) (espacio virtual, no real, en el que se sita esta informacin),
Esta fusin indisoluble (y aparentemente indispensable) adquiriendo dentro de ste, una alto grado de inme-
entre ciencia y tcnica abre un nuevo espacio de cono- diatez e inmaterialidad como caracterstica intrnseca.
cimiento, el de la tecnologa, como una tcnica que emplea
conocimientos cientficos y que a su vez fundamenta a Sucesos no corpreos que contribuyen a delinear
la ciencia al darle una aplicacin prctica. As, la tecno- la inmaterialidad virtual
loga se configura como un cuerpo de conocimientos En primer lugar para que exista la inmaterialidad virtual
que, adems de utilizar el mtodo cientfico, crea y/o deben existir sucesos no corpreos. Estos adems deben
transforma procesos materiales... (Sancho, 1994:19) establecer una cadena de sucesos dada por las tres I:
Dos caractersticas fundamentales pareceran establecer- Interconexin, Interactividad, Instantaneidad.
se del anlisis de las definiciones expuestas: la referencia La inmaterialidad viene dada a partir de la ruptura de
a la resolucin de problemas prcticos por parte de la las coordenadas espacio-temporales como nico marco
tecnologa y la referencia asimismo a su carcter terico, de referencia de la actividad humana, creando otros
estableciendo por esta va la relacin entre Ciencia y niveles, muchos de los cuales juegan con los planos de
Tecnologa. la realidad a nivel individual y social. Hoy, por ejemplo,
Adems, la tecnologa como proceso humano es parte a travs de la web, hemos eliminado la necesidad de
de la cultura y como elemento cultural la tecnologa tener que coincidir en el espacio y tiempo para participar
lleva asociados determinados valores, plantea deter- en una actividad colectiva, porque mediante la digita-
minadas relaciones del hombre con la naturaleza y entre lizacin, se convierte a la informacin, tradicionalmente
las propias personas, por ejemplo a travs de la ciber- sujeta a un medio fsico, liberndola y transformndola
cultura y la interaccin entre las distintas tribus virtuales en inmaterial, pero curiosamente, con efectos poten-
que habitan el hiperespacio. ciales, mucho ms significativos en el mundo real.
Es por ello que debemos reflexionar sobre las dimen- As, es posible desde cualquier nodo o zona del mundo
siones humanas y sociales asociadas al desarrollo virtual, disparar acontecimientos o generar simulacros
tecnolgico, considerando en nuestro rol de docentes que operen en el mundo real sobre millones de personas

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 57-65 ISSN 1668-0227 59
Fernando Luis Rolando Arte, Diseo y nuevos medios:La variacin de la nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.

de un modo contundente. Tambin estas tecnologas Altman y una resolucin de Esteban Sapir. Pues no, no
son actualmente un medio rpido y fiable para obtener se trata de eso. Construir identidades para avanzar sobre
informacin desde cualquier lugar haciendo uso de la la nocin de la inmaterialidad que yace en nuestro
instantaneidad con que se transmite la informacin. interior requiere de un proceso mucho ms profundo.
Pero adems est presente la cuestin de la interac- Quizs, por eso, algo esencial que deberamos transmitir
tividad como la caracterstica ms significativa. Mientras cuando ayudamos a otros a buscar sus propios caminos,
que las tecnologas ms clsicas como TV (en su etapa es que la bsqueda de la identidad debera partir desde
actual) o la radio permiten una interaccin unidi- el interior, no slo de la experiencia, sino ms bien de
reccional, del medio al usuario, esto es de un emisor a la esencia, de los rasgos vitales, como diran los maestros
espectadores pasivos, la web proporciona una comu- orientales. Somos uno en todos y somos todos en uno.
nicacin bidireccional (sincrnica y asincrnica), persona Es el nivel de conciencia a alcanzar y el camino a
a persona y persona a grupo, transformando a cada emprender si queremos ver los pliegues de la realidad
sujeto en activo a partir de la toma las decisiones sobre para crear dentro de ellos.
el proceso a seguir dentro del mundo virtual que opera
sobre el real. En este espacio inmaterial que deno- El aporte del concepto de iluminacin en la bs-
minamos ciberespacio, al pasar por filtros, el mundo queda de la inmaterialidad y la identidad
que llamamos real, se transforma en luz (pixeles) per- Debemos profundizar un concepto que nos trasciende,
mitiendo ser remoldeado, resignificado y contribuyendo en el momento de emprender el acto creativo cualquiera
a la aparicin de nuevos cdigos y lenguajes, de nuevas sea la forma que esta posea (obra artstica, pieza de
capacidades expresivas que quizs an no hemos diseo, mero concepto) buscando lo que llamamos
imaginado. Y es aqu donde la idea de Truffaut, iluminacin.
esbozada al comienzo, aparece en su plenitud. Para Y en la comprensin de este concepto otras culturas mi-
poder crear realmente dentro del ciberespacio es lenarias anteriores a la occidental quizs nos llevan ventaja.
necesario alejarse de los caminos preestablecidos y Dentro de la filosofa zen la iluminacin slo puede
buscar otros diferentes, que no se han probado. Es el alcanzarse deshacindose de los apegos a las cosas que
carcter experimental que tambin posee la red global por naturaleza son caducables, no puede haber un
de informacin. Es su esencia. De algn modo el mismo significado inamovible para cosas y hechos que
ciberespacio, es como una gigantesca red neuronal que son diferentes y fugaces por naturaleza, as zen es el
se expande (Gibson) sin poder ser an controlada por entendimiento intuitivo en el presente, como resultado
hermano mayor alguno (Orwell). Y s esto es as, si los de este las palabras y conceptos no tienen un significado
educadores podemos transmitir esto a los ms jvenes estable preconcebido y la lgica es generalmente
basndonos en el valor fundamental de la libertad de irrelevante... Las palabras tienen relacin en cuanto al
pensamiento, de la creacin del ser humano, entonces sujeto que las usa y a quin se le habla en qu situacin,
estaremos dando un paso importante, en un mundo algunas veces parecen sinsentidos pero esto es el
real que muchas veces se asemeja al pensamiento de resultado de otro de los puntos centrales del zen, el
una mquina (Warhol) que repite sus errores cclica- uso de la no-intencin o el no-hacer (que es diferente
mente en mltiples campos hasta el cansancio y el del abstenerse de hacer algo) la no-intencin es la
aburrimiento. descontextualizacin total de un hecho cualquiera para
Y en este sentido, para que podamos alejarnos de los liberar el conocimiento intuitivo al romper las cadenas
caminos preestablecidos, se hace fundamental explorar de relaciones lgicas de ese hecho en el entorno
otro aspecto importante de las relaciones interactivas cotidiano... Podramos decir aqu que para que exista
entre comunidades virtuales: la diversidad. Y para ello identidad debera haber iluminacin. Es decir alcanzar
deberamos buscar, a travs de sta, la penetracin en un nivel ms profundo de comprensin acerca de lo
todos los sectores sociales, inculcando el mundo de la que nos rodea y como operar sobre ello. Y entonces, si
creacin y el pensamiento, evitando la segmentacin existe identidad, podran existir pensamientos, una
del pblico, algo que casi siempre termina limitando la inmaterialidad propia.
visin reflexiva. Esta idea sorprendentemente simple implica la comu-
Plantearemos aqu que adems, ligado a la nocin de nin con el universo, dado que establece un equilibrio
diversidad aparece el problema del respeto a la iden- y un grado de armona entre lo inmaterial y lo material,
tidad, de la construccin de esta en el campo real y en entre lo visible y lo invisible con el cual creamos y que
los territorios virtuales. funcionan por dualidad y oposicin a travs de tensiones
Y como se busca esa identidad dentro de un mundo latentes.
cada vez ms globalizado? Por cierto nivel de analoga podramos decir que las
Pues bien, en primer lugar s es verdaderamente propia, nuevas tecnologas nos permiten hoy crear tensiones
la identidad no esta en los otros. entre el mundo virtual y el real explorando los pliegues
La identidad (virtual) en principio, no se arma como un que se producen entre ellos.
rompecabezas a partir de las imgenes o las ideas de Y aqu nos adentramos en otro nivel de complejidad:
los otros, si procedemos as (algo que lamentablemente Cul es el nexo, la nocin de continuidad que existe
pasa frecuentemente con muchos de nuestros alumnos entre el mundo virtual y el real?
que usan ideas o imgenes de otros como propias en el Dentro del zen esto se da a partir de la contraposicin
mundo digital), sera como si para construir una pelcula entre la Continuidad vs. No-continuidad, representando
bastase con aplicar una frmula que tuviese una que, como todo en ste mundo es caducable y en
introduccin de Wim Wenders, un desarrollo de Robert cambio continuo, lo que nosotros percibimos como

60 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 57-65 ISSN 1668-0227
Fernando Luis Rolando Arte, Diseo y nuevos medios:La variacin de la nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.

ciclos de nacimiento-muerte o creacin-destruccin son diferentes de aquellos en que viven los hombres y
slo parte de un ciclo infinitamente ms grande del cual mujeres corrientes, que hay poco o ningn terreno
nosotros somos una parte y al ser tan grande no comn de memoria que pueda servir de base para la
tenemos consciencia real de l. Es decir, los ciclos de comprensin o la comunidad de sentimientos. Se pro-
nacimiento-muerte o creacin-destruccin son slo nuncian palabras, pero son las palabras que no ilustran.
periodos delimitados por nuestra atencin a un fen- Las cosas y acontecimientos a que los smbolos hacen
meno en particular dentro de un ciclo ms grande (no referencia pertenecen a campos de experiencia que se
el ciclo en s), dado que, prestamos atencin a un punto excluyen mutuamente.
(el cual tomamos como punto de inicio) y retiramos A veces nos vemos a nosotros mismos como los dems
nuestra atencin en otro punto (el cual tomamos como nos ven y este es un don en extremo conveniente.
punto final) y a partir de ah el intervalo entre esos dos Apenas es menos importante la capacidad de ver a los
lo convertimos en un ciclo pequeo. dems como ellos mismos se ven. Pero qu pasa si
Y esto ocurre permanentemente en el ciclo creativo, en imaginamos por un instante, que los dems pertenecen
el mundo de las ideas, tanto en el campo artstico como a una especie distinta y habitan en un universo
en el del diseo. En ambos casos, tendemos a resolver radicalmente extrao...
cuestiones creativas, formales o conceptuales anali- Pues bien comenzamos el camino de la exploracin
zando pequeos intervalos. perceptiva.
En muchos ocasiones, nos especializamos tanto al tratar Se abre otra realidad y tomamos distancia de los pro-
de resolver un problema creativo, que vemos la foto, blemas cotidianos.
no la secuencia y a veces apenas un detalle de la Le damos su justo lugar a lo esencial y estamos prepa-
foto, perdiendo la visin holstica de las cosas, porque rados para percibir ms profundamente y adentrarnos
en el fondo esta forma de ver, no nos fue enseado en el mundo inmaterial y su virtualidad.
cuando accedimos a nuestro pattern educativo.
Y de nuevo por este camino, aparece rpidamente la Los ordenes del mundo virtual
segmentacin, no solo en el creador (del rea que fuese) El orden en el mundo real es una cualidad no material
sino tambin del observador y del medio, lo que termina que se da en lo material. Se da en la materia, pero no
limitando la visin creativa que por fragmentada se procede de la materia, sino de un agente externo. El
autolimita. orden slo puede ser concebido y producido por una
Sin embargo nuestra mente no posee lmites. Cuando inteligencia. La inteligencia es, en esencia, inmaterial.
al escritor Ray Bradbury hace tiempo le preguntaron s Para cualquier ser vivo, el centro de control que posee-
algn da sera posible superar el lmite de la velocidad mos en nuestro cerebro, es el que unifica los millones
de la luz, dijo, ya se ha superado, es la velocidad de la de neuronas que actan interconectadas entre s por
mente. Si cierro mis ojos y pienso viajar a Marte, estoy all. medio de enlaces elctricos y fsico-qumicos.
David Cronenberg, el director canadiense que en las Desde hace muchos siglos se le ha llamado a esto la psique.
ltimas dcadas exploro la fusin entre lo orgnico y lo Retener el pasado y poseer el futuro implica no estar
tecnolgico en sus obras flmicas dijo: slo existe lo sometido al tiempo. La inmaterialidad aparece como
humano, lo humano, la nica tecnologa es la tecnologa un rasgo esencial de lo psquico, es decir de la psique y
humana... el orden esta establecido en su propia estructura. As,
Es decir s seguimos la concepcin de Bradbury o de la psique de un ser humano es diferente a la de otras
Cronenberg por citar dos autores relacionados con la formas de vida animal, teniendo un pattern propio. Hace
cibercultura, vemos que ms all de la importancia que siglos los filsofos griegos fueron los primeros en
podamos asignarle a la ltima novedad tecnolgica apreciar esa extraa peculiaridad de orden de las formas
debemos siempre rescatar y tener como punto de partida inteligentes, y a partir de ese hecho argumentaron la
el origen: la mente humana. inmaterialidad y la intemporalidad de la inteligencia.
Y la gran pregunta entonces es: Cmo hacemos en Tambin muchas veces, el orden se busca con vistas a
pleno Siglo XXI y a la luz de las experiencias para expandir un fin: la perfeccin del conjunto. Existe la causa final,
la mente, para avanzar en la exploracin de los pliegues pero sta no procede tampoco de la materia, sino de la
que construyen lo que llamamos realidad? causa eficiente: la inteligencia externa. Y aqu nos
Ha habido bsquedas en el pasado. William Blake dijo planteamos, hay un orden en el mundo virtual? La
una vez: Si las puertas de la percepcin quedaran respuesta es abierta. Depende del nivel. En un primer
abiertas, todo se habra de mostrar al hombre tal cual nivel, bsico existe un orden dado por la estructura
es: infinito... binaria, la matriz que construye el mundo virtual. Pero
Aldous Huxley escribi esto en Las puertas de la a medida que subimos el nivel de complejidad, aparecen
percepcin: La mayora de los universos islas tienen otros niveles dados por las interrelaciones sociales, cuyo
las suficientes semejanzas entre s para permitir la orden slo es visible para un agente externo, alguien
comprensin por inferencia y hasta la empata o dentro que est fuera del sistema, as como apreciamos el orden
del sentimiento. As, recordando nuestras propias de las ciudades si amplificamos una imagen satelital
aflicciones y humillaciones, podemos condolermos de sobre un continente, a simple vista parecen solo
otros en anlogas circunstancias, y podemos ponermos territorios selvticos pero a medida que nos acercamos
-a veces, en su lugar. Pero, en ciertos casos, la comu- vemos las tramas, los dameros de las ciudades, con sus
nicacin entre universos es incompleta o hasta inexistente. distintos rdenes segn cada cultura, y esto tambin
La inteligencia es su propio lugar y los lugares habitados ocurre en el plano del lenguaje y en el intercambio social.
por los insanos y los excepcionalmente dotados son tan Por ltimo, dentro de esta clasificacin, existe un nivel

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 57-65 ISSN 1668-0227 61
Fernando Luis Rolando Arte, Diseo y nuevos medios:La variacin de la nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.

ms avanzado y complejo en donde el mundo virtual es En este mtodo una computadora es programada para
capaz de construir un mundo perceptivo que posee un reconocer patrones de actividad caractersticos en el
orden y una frecuencia, siendo capaz de afectar el cerebro que tpicamente se dan cuando suceden deter-
mundo real y los patrones preadquiridos en nuestra minados pensamientos. Una vez que el ordenador ha
mente cuando somos nios. sido entrenado puede usarse para saber la decisin que
Pues bien, el camino en cualquier proceso creativo a un individuo ha tomado y por tanto poder predecir sus
nivel virtual, pasa por explorar estos rdenes, estas zonas intenciones basndose en su actividad cerebral.
sensibles, tratando de entender el modo en que cons- Adems el estudio pone de manifiesto cmo el cerebro
truimos lo real, para desde el abordaje del diseo y el arte almacena las ideas a travs de intenciones inmateriales.
mediante los nuevos medios generar entidades nuevas. Estas no estn codificadas en simples neuronas, sino
como un patrn espacial de actividad cerebral. Por tanto,
La exploracin de lo inmaterial mediante los medios las intenciones sobre las acciones futuras que estn
digitales codificadas en una parte del cerebro necesitan ser copiadas
Sabemos que hoy es posible indagar en el mundo a una regin diferente para ser ejecutadas, como cuando
inmaterial de la psique, en los territorios de las ideas a la informacin pasa de una interfase a otra en un modelo
travs de los medios digitales. As como William Gibson computacional a travs de una red.
dijo alguna vez, que Internet era como una gigantesca Segn el profesor Todd Braver de la Universidad de Saint
red neuronal... y Timothy Leary avanz en la experi- Louis (Missouri), el prximo paso a dar es ver si se
mentacin a nivel perceptiva dentro de esta como parte pueden leer las intenciones de un individuo incluso antes
de la revolucin de la cibercultura, hoy es posible acer- de que la persona en cuestin sea consciente de ellas.
carnos, en primera instancia a la lectura del pensamiento De este modo mediramos si somos conscientes de las
humano. decisiones que tomamos.
Recientemente cientficos del Instituto Max Planck de Lo importante del proyecto, adems de sus implicancias
Berln en cooperacin con investigadores londinenses y en el plano tico y filosfico posiblemente pertur-
japoneses, fueron capaces de leer los pensamientos de badoras, es que establece con claridad que nuestros
las personas en un experimento realizado a partir de la pensamientos inmateriales se construyen a partir de
medicin de la actividad cerebral, usando una combi- patrones, que pueden ser predecidos. Lo interesante,
nacin de resonancia magntica nuclear funcional y es que una vez determinado la existencia de estos
algoritmos computacionales complejos, decodificando patterns, se abren mltiples posibilidades creativas para
los pensamientos a partir de los patrones de colores que que el ser humano se libere y vaya ms all de ellos a
puedieron ser visualizados durante la actividad cerebral. travs de la exploracin interna de lo que llamamos
A los voluntarios en el experimento (tres hombres y cinco realidad y de como esta se construye, borrando cada
mujeres) se les dio a elegir entre dos posibles tareas: o vez ms las fronteras entre lo inmaterial y lo material,
bien restar un par de nmeros o bien sumarlos. Entonces amplificando nuestros niveles de sensibilidad como seres
se les solicit mantener en la mente secretamente esa humanos.
intencin inmaterial que tenan durante unos segundos
antes de presentarles los nmeros sobre una pantalla. La no linealidad y la indagacin de los pliegues de
Pues bien, los investigadores fueron capaces de reco- la realidad en lo audiovisual
nocer las intenciones de las personas que participaron, Sabemos que vivimos en sociedades en las que los seres
con una precisin del 70% basndose en los patrones humanos tienden a crear rdenes, patrones mentales,
de actividad cerebral, incluso antes de que hubieran progresiones en muchos casos lineales, que facilitan a
visto los nmeros y empezaran a realizar los clculos. nuestro cerebro la repeticin de rutinas a lo largo de
Segn los investigadores quizs se pueda aumentar la nuestra existencia, como un modo de simplificar procesos
precisin del sistema entrenando al sistema compu- en la vida cotidiana. S bien esto a priori, puede parecer
tacional durante un mayor periodo de tiempo. que facilita las cosas, tambin produce un grado de
Es interesante sealar, que los participantes no saban repeticin maquinal, de achatamiento, que nos puede
a priori qu dos nmeros iban a sumar o a restar. Al alejar de una percepcin ms humana.
cabo de unos segundos los nmeros aparecan sobre la As, dentro del campo audiovisual, por ejemplo, es
pantalla y podan efectuar el clculo. Esto asegura que mucho ms simple para el gran pblico comprender
fue la intencin (idea inmaterial o abstracta) en s misma pasivamente una pelcula o una estructura narrativa,
y no el clculo la que era leda. que posea principio, desarrollo y final, ms que una en
Previamente se crea que la eleccin libre de planes se la que deba ser participe de pensar caminos o tomar
almacenara en alguna regin del cerebro, concreta- decisiones de modo interactivo, con finales abiertos o
mente en el crtex prefrontal medio, mientras que los mltiples. En este sentido es ms interesante plantear
planes que siguen instrucciones externas podran alma- opciones en donde el espectador, deba buscar pliegues
cenarse en la superficie del cerebro. Segn John-Dylan dentro de un relato basado en la no linealidad, que
Haynes, lder del proyecto los resultados de este experi- contribuyan a disparar su imaginacin, promoviendo
mento confirman dicha teora. una actitud participativa del pblico, ms que una
El trabajo de estos investigadores va ms all que pasiva, porque al alcanzar la obra otros niveles del
demostrar teoras previas. Nunca antes fue posible leer subconsciente, podra producir disparadores que no son
la actividad cerebral de una persona y saber cmo iba a previsibles a priori en los meros espectadores, generando
actuar en el futuro. Esto se basa en un mtodo deno- mayor diversidad y por ende la multiplicacin de los
minado reconocimiento de patrones multivariados. puntos de vista.

62 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 57-65 ISSN 1668-0227
Fernando Luis Rolando Arte, Diseo y nuevos medios:La variacin de la nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.

Estas estrategias de ruptura con la linealidad, de bucear Aunque, para m la comprensin es una abstraccin
en los pliegues de lo inmaterial, (desarrolladas por los que proviene de la intuicin.
surrealistas en el campo artstico hace dcadas), hoy P. Y qu es para usted la intuicin?
son exploradas en el campo audiovisual por directores DL. Es la integracin del intelecto y la emocin, del pen-
como Marc Foster o David Lynch, (los que utilizar como samiento y los sentimientos. Cuando estas dos facul-
ejemplo en esta exploracin que estoy llevando tades se fusionan, llegamos a comprender lo que
adelante), quienes a travs de sus obras Trnsito (Stay) antes nos pareca incomprensible.
e Inland Empire parten de una concepcin visual, P. El cine tiende a documentar la realidad pero usted va
sonora, argumental y emocional que posee sinuosidad en la direccin opuesta, retratando nuestros miedos,
narrativa, multiplicidad de visiones y un acercamiento a pesadillas y misterios. Se siente comprendido?
la exploracin del orden y la funcionalidad de la mente DL. Hoy, tanto el documental como la ficcin que se
humana. Y esto se delinea a partir del uso de los medios inspira en la crnica gozan de un buen momento
digitales para construir un universo que indaga nuestra porque hay mucho que decir del presente. Pero no
forma de percepcin de lo real, que busca sus fronteras se puede pensar que ste sea el nico modo de
y las confronta con los pliegues que existen en ella, rodar un filme. Si lo haces, corres el riesgo de no
para producir fisuras en el mundo tangible en el que osar ms, de sentirte prisionero de un gnero, de
pensamos que vivimos y hacernos dudar y reflexionar vivir encerrado en un cofre sin las llaves del candado.
sobre ello. Yo prefiero lo abstracto. Afortunadamente, en el
En ambas obras, Stay e Inland Empire, las causas cine hay lugar para todos.
intervienen indirectamente en la produccin de los P. En Inland Empire aparecen elementos indescifrables,
efectos. Las condiciones intervienen de forma indirecta recurrentes en su filmografa, tienen algn signi-
y pasiva. Cuando se abre una ventana, omos las voces ficado especial?
y los ruidos de la calle, pero la ventana no es la causa DL. Decdalo usted misma. Cada uno debe tener su pro-
de esos sonidos, sino la condicin de que se oigan o no pia interpretacin. Y es que ni yo mismo cuando
se oigan dentro de una habitacin. Adems en Stay, filmo s exactamente como voy a proseguir. Una
aparecen ciertos niveles, sonoros que aluden a otras vez en el plat, s lo que estoy haciendo, al igual
estructuras, que juegan con el estadio perceptivo y que los actores. Pero tengo la impresin de que la
cognoscitivo del observador, dado que la percepcin pelcula me transporta a donde ella quiere ir, casi
del mundo es parcial y diversa. Se usa un lenguaje, que como si tuviese vida propia. Los elementos se repiten
nos arroja a un continuo indefinido de significados hasta en mis pelculas, es cierto. Y mientras ms hago,
las difusas regiones de nuestro inconsciente, que los ms familiares se vuelven. Y es que las pelculas son
dos realizadores exploran desde el lugar de sus como los hijos, tienen cualidades similares para los
componentes inmateriales. padres, pero cada uno de ellos es un ser nico.
Sobre Inland Empire, de David Lynch, (obra experimental P. La meditacin trascendental es parte fundamental de
filmada en video digital entre Polonia y Los ngeles), su modus vivendi. Desde hace cuanto la practica?
acerco aqu para situar al lector sobre el perfil de este DL. Desde hace 33 aos. Al principio lo vea como una
creador un fragmento de un reportaje realizado en el prdida de tiempo, hasta que alcance el xtasis. Fue
ltimo Festival de Cannes, en donde recibi el premio a como una total inmersin en mi propio interior, una
la trayectoria artstica: cada libre dentro de un ascensor al que le cortan
P. Usted es un artista polifactico. Ha probado con la los cables de suspensin. Es una gran bendicin,
pintura, la msica, la fotografa y hasta con el diseo una experiencia que te lleva a ser mejor persona.
de muebles y lmparas. Por qu sigue prefiriendo el cine? Mi vida privada, la creatividad artstica, la energa,
DL. Porque el cine posee un lenguaje comn a los seres todo ha mejorado en m. Y fue precisamente de la
humanos, un lenguaje que habla a nuestra intuicin. meditacin de donde surgi Inland Empire. Empec
Todos tenemos la capacidad de intuir las cosas que a rodar sin ningn orden y sin saber tampoco de
suceden a nuestro alrededor. Pero como no nos fiamos qu iba la pelcula. Fue muy extrao. Tena ideas
de ella, la escuchamos muy poco, desgraciadamente. sobre una escena y saba que deba ir al principio.
P. La pelcula parece un experimento, rodado sin la pre- Luego se me ocurra otra que presenta que iba al
presencia de un guin definitivo. Cmo pudo tener final. Pero me volva loco porque no saba cmo
bajo control esta cadena interminable de historias encajarlas. Creo en el sentido unificado de las cosas
y sueos, uno dentro de otro? en el universo y al final, un da, todo cobr sentido.
DL. Fue una experiencia nica que dur dos aos y me- De alguna manera, la pelcula se fue revelando a s
dio. Todo fluy desde que escrib la primera escena; misma. Cada pelcula es entrar en un mundo nuevo,
sta me llev a otra y luego a otra. Slo bosquejaba desconocido. No hay que tener miedo de utilizar la
algunas pginas antes de cada jornada de rodaje. inteligencia y los sentimientos. El cine es un lenguaje
Cada da era una sorpresa el curso que tomaban la muy bello y, como la msica, va ms all de las
historia y los personajes. Por eso necesitaba actores palabras. Amo los misterios y no saber qu es lo
tan sensibles como Laura Dern, que pudieran seguir- que va a pasar, que se apaguen las luces, se abra el
me en este complejo proceso creativo. Tengo siempre teln y entrar en otro mundo...
la impresin de que un filme existe antes de ser Este reportaje nos permite un acercamiento al modo
hecho. Slo debemos juntar las piezas, los rostros, mental en que explora Lynch la realidad.
las palabras, los sonidos. Es un proceso mgico. Y En cierto sentido al visualizar las dos pelculas (Stay e
as tambin sucede en la realidad. Inland Empire), que estamos tomando para ejemplificar

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 57-65 ISSN 1668-0227 63
Fernando Luis Rolando Arte, Diseo y nuevos medios:La variacin de la nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.

las nociones de pliegues e inmaterialidad, hallamos ele- escala planetaria que antes pareca imposible.
mentos en comn. Vemos que en ambas obras los objetos Los avances en la capacidad de interconexin, los niveles
no estn situados en el espacio ni en el tiempo de un de interactividad, y las posibilidades de obtener la
modo estable. Se sitan, por el contrario, en un acontecer, instantaneidad en los procesos de transmisin de la
y ste siempre pone su propia temporalidad y espa- informacin, potencian el uso de mecanismos inmate-
cialidad: el objeto se da invariablemente en la relacin riales que llevan a la aparicin de nuevos cdigos y
de estar-situado-en el acontecimiento. El clsico eje lenguajes, estableciendo una mayor penetracin en
objeto-espacio-tiempo se desvanece y su lugar lo ocupa todos los sectores sociales, diferenciando y segmen-
la tensin objeto-acontecer. Descubrir y explicar un tando cada vez ms la sociedad del conocimiento,
objeto es entenderlo en el acontecimiento que abre. Y incrementando las exigencias de nuevas cualificaciones
en Stay se explora algo ms, el acontecer una variable y obligando a un replanteo y un aprendizaje permanente
cclica, en donde lo opuesto al objeto no es el sujeto acerca de los modelos pre-adquiridos.
sino la estatua. sta es, curiosamente, otro objeto. Tambin hemos visto a lo largo de este trabajo, que
Uno cuya capacidad de apertura ha sido anulada o con- hasta la inmaterialidad de los pensamientos puede ser
gelada en la reproduccin continua del mismo acontecer. digitalizada, parametrizada dentro del mundo digital,
ste describe una relacin mvil, variable. Se caracteriza del hiperespacio, lo que permitir en un futuro cercano
por un juego de interpretaciones y anticipaciones. no solo la comunicacin de nuestras mentes a travs
En ambas obras no se busca dominar, sino sugerir y de interfases neuronales, sino adems la interaccin con
explotar las intervenciones de un otro. Y esos otros dispositivos del mundo fsico, eliminando por ejemplo
somos nosotros, nuestras mentes que se sumergen en la necesidad del mouse para mover un cursor en el
ese mundo de relaciones inmateriales en donde hay una mundo virtual ya que este responder a los mandos de
perpetua incorporacin de contrarios, de tensiones nuestros pensamientos abriendo posibilidades insos-
sugirindonos una participacin interactiva en la cual pechadas. Vimos como en las obras de Lynch o Foster
la interfase es nuestro cerebro. el adentrarse intuitivamente y perceptivamente en el
En Inland Empire la realidad se confunde con el maana mundo de la mente, nos permite acercarnos a explorar
y el maana se confunde con el ayer. El ayer se mezcla las mltiples interpretaciones en una obra audiovisual
con los sueos y los sueos con la realidad catdica, generada con medios digitales y si adems hoy podemos
incluyendo adems la constante fluctuacin de la iden- entender ms sobre la formacin de los pensamientos
tidad de los personajes. intuitivos, como parte de un patrn neuronal, gracias a
Vemos as, que es posible indagar los lmites de la las investigaciones de John-Dylan Haynes, estamos ms
inmaterialidad, experimentar con ellos desde medios cerca de una mayor comprensin sobre el funciona-
tan diversos como el video digital que almacena la miento de la mente humana y del conocimiento entre
informacin y digitaliza la realidad en un chip de CCD y el mundo inmaterial y el real.
es luego postproducida en un entorno digital no lineal, Gaston Bachelard afirma que una idea no es ms que
o la world wide web que recibe informacin desde una intuicin, y que no se demuestra, se experimenta.
lugares simultneos y a partir de all construye las zonas Y se experimenta multiplicando o incluso modificando
y los escenarios virtuales en donde interactuamos, y esto las condiciones de su uso y produccin... Por esta razn
es posible gracias a la capacidad de los elementos buscamos en este texto, crear las condiciones para un
digitales de desmaterializar la realidad resignificndola ejercicio de experimentacin intelectual. Que conduzca
a travs de los pixeles, que podemos moldear cual s de al lector a territorios inesperados, insospechados, buscando
lquido se tratase. abrir puertas, intentando sentar las condiciones para
modificar la visin de lo que llamamos realidad, para
Conclusiones abordarla desde otro lugar y poder descubrir e inventar
Los ltimos desarrollos tecnolgicos en el campo de la elementos nuevos, acercndonos a ellos con una mirada
informtica y las telecomunicaciones han propiciado una que nos sorprenda cada da.
resignificacin del trmino inmaterial, lo han potenciado El desafo es repensar cuales son los lmites que creamos
llevndolo hasta extremos insospechados. Mediante la establecidos acerca de lo que consideramos material e
realidad virtual, hoy podemos enviar distintos estmulos inmaterial. Comprender como se diluyen las nociones
a los sentidos mediante el uso de dispositivos computa- que parecan intangibles como la de la inmaterialidad
cionales (hardware y software) con el fin de provocar de la psique, a partir de los avances desarrollados en el
en la persona la sensacin de una realidad inexistente, campo digital, tendiendo a borrar los lmites que existen
es decir, transportndola a travs de la simulacin de entre el mundo de los pensamientos, como estos se tras-
una realidad mediante un conjunto de artificios facili- vasan a los territorios virtuales siendo predecibles y legibles,
tados por elementos tecnolgicos. acercndonos a discernir y cuestionar donde terminan
Tambin existe la posibilidad de sustituir espacios fsicos las fronteras entre el mundo inmaterial y el real para los
dimensionales y laborales por otros cuya existencia slo seres que habitan esta maravillosa poca de extra-
se evidencia a travs de manifestaciones factuales; tal ordinarios desafos.
es el caso de la oficina virtual, la cual hace referencia a
la posibilidad de desempear las labores y actividades Bibliografa
reales que usualmente se efectan en el lugar deno- - Bear, M.; Connors, B.W. (1998). Neurociencia. Explorando
minado oficina, sin que ste exista fsicamente como el cerebro. Barcelona: Williams & Wilkins Ediciones.
tal usando conceptos de teletrabajo a distancia, realizando - Bockemhl, M. (1993). Turner. El mundo de la luz y del color.
operaciones simultaneas con varias personas a una Colonia: Taschen Ediciones.

64 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 57-65 ISSN 1668-0227
Fernando Luis Rolando Arte, Diseo y nuevos medios:La variacin de la nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales.

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online newspapers. U.S.A: Massachusetts Institute of Tech- - Rolando, Fernando Luis. (2005). La resignificacin del espacio
nology Editions. en la era de la virtualidad. En, Jornadas de Reflexin Acadmica
- Bueno, G. Materia. (1990). Coleccin El Basilisco. Oviedo: en Diseo y Comunicacin 2005, 198-206. Buenos Aires:
Pentalfa Ediciones. Universidad de Palermo.
- Cornella, A. (2006). Futuro presente. Barcelona: Ediciones - Sancho, J. (1994). Para una tecnologa educativa. Barcelona:
Deusto. Editorial Horsori.
- Harrocks, C. (2004). Marshall McLuhan y la realidad virtual. - Strate, L. (2003). Communication and cyberspace. Social
Barcelona: Encuentros Contemporneos. interaction in an electronic environment. USA: Hampton Press.
- Haynes, J.D., G. Rees, G. (2006). Decoding mental states from
brain activity in humans. Nature review neuroscience Volumen Filmografa
7, Julio 2006, 523-534. Berlin: Max Planck Institute Publication. - Foster, Marc. (2005). Stay. U.S.A. Duracin 99 min, Color,
- Hispano, A. (1998). David Lynch: claroscuro americano. Bar- DVD, VHS.
celona: Coleccin Widescreen 1, Glnat Ediciones. - Lynch, David. (2006). Inland Empire. Polonia, U.S.A. Duracin
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Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 57-65 ISSN 1668-0227 65
Fecha de recepcin:
La movilizacin del ojo electrnico.
marzo 2007
Fecha de aceptacin: Fronteras y continuidades en El arca rusa de
abril 2007
Versin final:
agosto 2007
Alexander Sokurov, o del plano cinematogrfico y
sus fundamentos (por fin cuestionados).
Eduardo A. Russo*

Resumen / La movilizacin del ojo electrnico.


Fronteras y continuidades en El arca rusa, de Alexander Sokurov, o del plano cinema-
togrfico y sus fundamentos (por fin cuestionados).
El trabajo procura exponer algunos conceptos tericos sobre las transformaciones en ciertas prcticas de realizacin
y percepcin afectadas por la mutacin digital de lo audiovisual. Luego de pasar revista a las crecientes articulaciones
entre imagen flmica, electrnica y digital, junto a las rupturas y evoluciones en el mbito de una imagen
crecientemente determinada por sus hibridaciones, los desarrollos tericos son confrontados con el anlisis de un
caso que es fronterizo en varios sentidos, que delinea lmites y a la vez traza pasajes de conexin entre diferentes
territorios de la imagen audiovisual en su estado contemporneo: El arca rusa, de Alexander Sokurov.

Palabras clave
Arte - audiovisual - cine - digital - hibridaciones - percepcin - Sokurov - tecnologa.

Abstract / The electronic eye moving.


Borders and continuity in The Russian ark, by Alexander Sokurov, or about foreground
and its reasons (finally disputed).
The work tries to expose some theoretical concepts about transformations in certain practices of performing and
perception affected by the digital mutation of the audio-visual thing. After reviewing the increasing joints be-
tween cinematographic image, electronics and digitalis, next to the ruptures and evolutions in the field of an
image increasingly determined by his hybridizations, the theoretical developments are confronted with the analy-
sis of a case that is border in several senses, that it delineates limits and simultaneously draws up to passages of
connection between different territories from the audio-visual image in its contemporary state: The Russian ark,
by Alexander Sokurov.

Key words
Art - audiovisual - cinema - digital - hybridization - perception - Sokurov - technology.

Resumo / A motivao do olho eletrnico.


Fronteiras e continuidades no filme A arca russa, de Alexander Sokurov, ou do plano
cinematogrfico e seus fundamentos (por fim questionados).
O trabalho procura expor alguns conceitos tericos sobre as transformaes em algumas prticas de realizao e
percepes afetadas pela mutao digital audiovisual. Depois de olhar s crescentes articulaes entre imagem
flmico, eletrnica e digital junto s rupturas e evolues no mbito de uma imagem crescentemente determinada
pelas suas hibridizaes, os desenvolvimentos tericos so confrontados com a anlise de um caso que fronteirio
em vrios sentidos, que delinha limites e ao mesmo tempo traa passagens de conexo entre diferentes territrios
da imagem audiovisual no seu estado contemporneo: A arca russa de Alexander Sokurov.

Palavras clave
Arte - audiovisual - cinema - digital - hibridao - percepo - Sokurov - tecnologia.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 24 (2007). pp 67-72. ISSN 1668-0227

* Eduardo A. Russo. Crtico, docente e investigador. Doctor en Psicologa Social. Dirige el Doctorado en Arte Latinoamericano
Contemporneo y el Departamento de Comunicacin Audiovisual en la Facultad de Bellas Artes, UNLP, Argentina.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 67-72 ISSN 1668-0227 67
Eduardo Russo La movilizacin del ojo electrnico. Fronteras y continuidades en El arca rusa, de Alexander Sokurov...

A diferencia de films profusamente celebrados y citados a la primera potencia (espectculo erigido sobre una
como hitos en la transicin irreversible de un paradigma realidad con al menos un aspecto no sometido a
flmico a otro digital, llevando a la definitiva consa- manipulacin de su puesta en escena), y siendo la ficcin
gracin electrnica del cine que hace un par de dcadas en realidad algo as como una ficcin al cuadrado: una
imagin un poco antes de tiempo Francis Ford Coppola representacin elaborada a partir de otra representacin,
-en One from the Heart (1982)- con resultados catas- aquella capturada por la cmara. En el otro extremo,
trficos para su estabilidad financiera, un film como El Jean-Luc Godard insiste desde hace medio siglo en que
arca rusa, de Alexander Sokurov, no ha sido promovido, toda pelcula es un documental, en tanto parte de esa
desde su presentacin como proeza tecnolgica y mquina de registro lanzada a captar imgenes del
formal, como un hito en el universo de las imgenes mundo. Ms recientemente, Bill Nichols ha remarcado
virtuales. Ms bien pertenece a un rango de excepcin, esta perspectiva, considerando que todo film es docu-
de rareza para muchos ciertamente extica, hasta nica mental, slo que hay algunos que se orientan al cum-
en su tipo, algo as como lo que haba sido en una plimiento de deseos (por costumbre los llamamos
temporada previa la igualmente extraa -y significativa ficcin) y otros se dirigen a construir representaciones
para el tema que aqu nos ocupa- La dama y el duque sociales (a esos los denominamos documental) (Nichols,
(2001), de Eric Rohmer. Si en aquella oportunidad 2001). La matriz originaria del cine permiti sostener
Rohmer present a la Revolucin Francesa a travs de concepciones tan divergentes a partir de esa duplicidad
los ojos de una visitante inglesa, combinando la perfor- inicial, en cada caso volcada hacia uno u otro lado por
mance actoral de sus intrpretes capturada por la cmara la mirada en cuestin. Es que no bastan las cualidades
con ciertos espacios virtuales imaginados al estilo de la textuales para definir el rgimen documental o ficcional
pintura dieciochesca, instalando al espectador en un de un film; desde el lado del espectador, habr que
ojo de hace tres centurias recuperado por la maquinaria aportar saberes y una posicin orientada a la evaluacin
del cine digital; en el caso de Sokurov, las aventuras de y al interjuego de dichos aspectos.
ese ojo comportan una exploracin en el curso de dos Acaso podr estipularse que, a partir del entrelazado
estticas cuyos conflictos y continuidades se potencian de las creencias y sospechas, de la suspensin de la
al mximo a lo largo de un solo, pico -y abundan- incredulidad solicitada por el discurso ficcional o de la
temente promocionado, vale la pena resaltarlo- plano impresin de autenticidad (en la acertada impresin de
secuencia. Pero lejos de pretender instalar un state of Nichols) exigida por sus cualidades de documental, se
the art, de ser el estndar con el que habrn de confron- define cmo ser vista una imagen particular. Ser docu-
tarse los logros venideros, respondiendo a esa visin mental o ficcin, en ese sentido, lo que el espectador
progresista y algo nave que gustan promover tanto el decida ver como tal.
discurso publicitario como el gusto mainstream respecto Esta disgresin por las fronteras entre regmenes de rea-
de los avances de las tecnologas audiovisuales, como lidad o ficcin nos importa aqu porque, va virtualizacin
ocurri en megaproducciones industriales como de la imagen, la tendencia predominante -curiosamente
Terminator 2 (1991); Jurassic Park (1993) o Titanic (1997) tanto en la crtica cultural con su prevencin sobre la
-o, aunque en menor grado tcnico aunque no menos cada en un mundo viciado por los simulacros, como
significativamente en cuanto a su recepcin, la muy por los promotores del mercado que prometen
influyente The Matrix (1999-2003) en cuanto a fenmeno presencias virtuales cada vez ms perfectas y seductoras-
de recepcin- aqu est en juego no la transposicin de parece dirigirse hacia la destitucin del lugar dominante
un lmite, no el paso adelante, sino la complejizacin de la cmara como ojo artificial y garante de las
de una juntura problemtica, el nudo que liga a flmico impresiones de realidad (eso parece estar pasando all)
y digital en el universo de las imgenes. y de autenticidad (eso realmente tuvo, o tiene, lugar en
La experiencia encarada por Sokurov en El arca rusa se el mundo). La cmara, ya como elemento ciertamente
instala no tanto en una presunta condicin de adelanto, contingente, parece ser reemplazada en un imaginario
ms all del umbral digital, sino en la misma transicin que est emergiendo e instalndose en un plano masivo
-no sin incertidumbres- entre lo flmico y lo electrnico, ya desde casi dos dcadas, por un cerebro ligado a una
jugando con los conflictos y con las ambigedades del pantalla: algo as haba preanunciado la pantalla en
pasaje, y extrayendo su poder de la misma postulacin tiempo real de la televisin, cuyo rectngulo de bordes
del espectador en esa zona incierta. La condicin del levemente redondeados se convirti en forma clave de
espectador cinematogrfico, hecha a la vez de presencias los 50 y 60s. Siendo a la vez postulada como lugar de
y ausencias, en ese estado que Jean-Louis Comolli representacin y como ojo, su bidireccionalidad potencial
alguna vez caracteriz como el vaivn, esa oscilacin qued evidenciada en el ambiguo trmino de monitor.
que permite tanto el ingreso a un rgimen de ficcin Pero con la electrnica lanzada a la plenitud ciberntica,
como la confrontacin con la evidencia visual captada es el cono de la computadora el que pasara a ocupar
por la cmara, ha permitido a lo largo del siglo del cine ese lugar de fetiche donde antes se instalaba el de la
la imbricacin de modos de ver que privilegian la cmara de cine, ojo artificial e implacable, garante
construccin e inmersin ficcional, o la constatacin de tecnolgico del contacto con un real visible. Como cono
la cualidad indicial de aquello visto en pantalla, en tanto privilegiado, responsable autorizado por la tcnica de
testimonio de algo visible (Comolli, 2002). De ese modo, una imagen autenticada, la cmara ha cedido paso en
autores como Jacques Aumont y otros pertenecientes la imaginacin popular a un aparato acaso ms variable,
a la lnea semiolgica inaugurada por Christian Metz, pero que conlleva los signos de un cerebro (electrnico)
han llegado a postular que todo film es ficcional, siendo y de una superficie de visualizacin: en la era de las
lo que habitualmente llamamos documental una ficcin imgenes inteligentes, la computadora parece desplazar

68 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 67-72 ISSN 1668-0227
Eduardo Russo La movilizacin del ojo electrnico. Fronteras y continuidades en El arca rusa, de Alexander Sokurov...

al aparato de registro que domin el Siglo XX. Es de numrico se abran por igual tanto al control bajo un
all, se nos indica, que provienen las imgenes que horizonte de estandarizacin creciente, como a la
moldean nuestra imaginacin. Generadas, procesadas, creacin de zonas de liberacin (AA.VV., 1990). Si la
resueltas hasta el hiperrealismo: La computadora es amenaza de una ceguera electrnica fue rpidamente
ms que un objeto, es tambin un cono y una metfora, invocada por autores como Godard o Aumont, dentro
que sugiere nuevas maneras de pensar sobre nosotros de un estado de nimo del que dimos cuenta en un
y nuestro entorno, nuevas maneras de construir imgenes trabajo anterior (Russo, 2002) ha sido ms difcil detectar
de lo que significa ser humano, y vivir en un mundo la irrupcin de esos usos liberadores, que intentan
humanoide. Los sistemas cibernticos incluyen un extenso sostener una mirada interrogativa, exponiendo la
arreglo de mquinas y aparatos que exhiben un poder complejidad de las experiencias visibles a las que nos
computacional. Y esos sistemas contienen un dinmico, si estamos asomando. Un anlisis cercano de producciones
bien limitado, coeficiente de inteligencia. (Nichols, 1996) como El arca rusa permite examinar el trabajo en esas
Nichols demuestra, en The Work of Culture in the Age grietas que permite la misma configuracin del sistema
of Cybernetic Systems (1996), cmo esos sistemas ciber- que no deja de amenazar con la lgica de una progra-
nticos, simbolizados por la computadora, representan macin totalizante.
un conjunto de transformaciones en nuestra concepcin En numerosas entrevistas y declaraciones recogidas por
del sujeto y la realidad, de magnitud comparable a las la prensa, Alexander Sokurov ha insistido -agregando
metamorfosis que en su tiempo acarre la reproduccin datos de produccin, testimonios de todo tipo y hasta
mecnica, y cuyo smbolo central fue la cmara en tanto el croquis mismo de la planta del Hermitage con los
ojo tecnolgico. El ttulo es evidente parfrasis del dos serpenteantes kilmetros que debi recorrer la
ensayo capital de Walter Benjamin que examin los cmara- en la proeza tcnica y formal del film, que
cambios operados por la instalacin de la foto y el cine fueron adems exhaustivamente reseadas en los
en la cultura moderna en tres niveles interrelacionados: materiales adicionales de su edicin en DVD. Casi mil
los modos de produccin econmicos, la naturaleza del actores en la coreografa de su transcurso, ms otro
fenmeno esttico y las mismas categoras de la percep- par de miles de extras, entraron o salieron de cuadro
cin con las que percibimos y construimos el tejido mientras el camargrafo Tillman Buttner ejecutaba una
significante del mundo. Pues bien, la mutacin digital performance indita y de riesgo evidente. Por otro lado,
provocada por la instalacin de la imagen y los sistemas hubo que realizar complejas modificaciones de
primero electrnicos, luego cibernticos, acarrean cambios hardware para almacenar lo registrado directamente
de igual grado de conmocin. Lo que atravesamos, si en un disco rgido, sin pasar por una cinta, para poder
bien no violento, es un proceso que instaura aquello grabar los 96 minutos de la realizacin sin interrup-
que Ignacio Ramonet ha denominado como crisis de ciones. Pero lo que Sokurov no manipul respecto del
inteligibilidad (Ramonet, 1996). Cuanto ms intensamen- tiempo real del rodaje fue compensado, por una parte,
te lo estamos viviendo, ms se dificulta el poder pensarlo. con un altsimo grado de diferenciacin interna respecto
Estas crisis, agrega Nichols, se abren a una doble de las convenciones escnicas, de objetos y de indumen-
hermenutica: por un lado est la sospecha respecto taria que instalan al espectador del film en uno y otro
de su poder y fidelidad, por otro, la confianza en la siglo, en una u otra circunstancia histrica o frente a
revelacin del mundo por medio de una ampliacin de personajes que parecen habitar algo as como dimen-
las fronteras de lo visible. En tiempos de la instalacin siones espacio-temporales distintas, incluso dentro del
del paradigma fotogrfico, la discusin abarc varios mismo cuadro. Lo que no aport el montaje cinemato-
medios y tecnologas. En el presente, esa ambivalencia grfico lo genera la percepcin afinada y discriminatoria
se revela en la corriente dominante sobre lo digital, del espectador, que viaja en el tiempo con la facilidad
orientada al control y a su difusin signada bajo las de sus saberes narrativos, auxiliado por la doble brjula
lgicas del consumo y la vigilancia, y una contraco- que provee el cineasta. La primera, aquella dada por su
rriente, ms bien potencial hasta el presente -pero propia voz y el ojo de la cmara, en un recurso caro a
claramente detectable a pesar de la presin en contrario- su estilo (el de muchos de sus documentales, parti-
dirigida a la generacin de nuevas formas de represen- cularmente el muy cercano Elegy of a Voyage, 2001),
tacin, organizacin e identidad colectivas. Si el una voz diegtica pero de soante, dando a lo percibido
fenmeno Internet contempla claras manifestaciones un carcter decididamente onrico. La otra, la de la
de esto ltimo, en lo audiovisual, ms especficamente inslita presencia de un personaje inesperado, desig-
en lo cinematogrfico, la tendencia dominante parece nado en los crditos simplemente como el Extranjero,
protagonizada por la lgica de los blockbusters y las inspirado vagamente en la figura del marqus Astolf
polticas corporativas. de Custine, cuya desenfadada crnica sobre la corte
Los sistemas cibernticos son mecanismos autore- rusa en el Siglo XIX desat no poco escndalo. Otro
gulados dentro de lmites predefinidos y con misiones ojo, esta vez decimonnico, que tie lo visto con sus
preestablecidas. No obstante, su misma configuracin palabras y un florido lenguaje corporal, dando a la
admite la posibilidad de intervenir alterando, incluso enunciacin una duplicidad que ser parte de las
desafiando al programa, tanto en el plano tcnico como estrategias de inmersividad y distanciamiento simul-
en la ingeniera social que comporta. En un ensayo tneos, de escisin del espectador, que juegan comple-
pionero (Comprender la imagen hoy: nuevas imgenes, jamente en la obra.
nuevo rgimen de lo visible, nuevo imaginario, escrito En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
hacia 1989) Alain Renaud sealaba que los nuevos tcnica, en sintona con el pensamiento de las van-
regmenes de visibilidad abiertos por el imaginario guardias de la dcada anterior (muy especialmente las

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 67-72 ISSN 1668-0227 69
Eduardo Russo La movilizacin del ojo electrnico. Fronteras y continuidades en El arca rusa, de Alexander Sokurov...

soviticas), Benjamin arga para los aos 30 que el seguimos llamando un plano? Algo indiscernible se ha
montaje comportaba el potencial liberador no slo del infiltrado en nuestra experiencia audiovisual. En cierto
cine, sino de la totalidad de las experiencias estticas modo, como en los mismos comienzos hbridos del cine
del siglo XX. Montaje ms velocidad: dialctica del arte a partir de diversas tecnologas y espectculos de la
revolucionario. Montaje que no era slo esa articulacin imagen (sistemas de proyeccin, cronofotografas,
creativa de elementos discontinuos que en su mismo dispositivos pticos para generar ilusin de movimiento),
choque producira la apertura, ms bien la fractura la posicin y el trabajo del espectador basan su apuesta
esttica de aquella armadura de cristal que para Benjamin en lo que podramos llamar una cuestin de creencias.
instalaba en nosotros la tranquilizadora anestesia de lo No ser tanto la tecnologa, o menos an, cierta evidencia
cotidiano, sino que tambin era la posibilidad de del soporte lo que lleve a certezas de perito en cuanto
manufacturar una experiencia esttica de masas. La al estatuto de la imagen percibida. Ser ms bien cosa
politizacin del arte reclamada en el clebre prrafo de creer para ver. Las duplicidades permanecen, aunque
final benjaminiano requera la produccin en serie de bajo nuevas formas. Algunas de ellas son las que implica
alcance masivo, otra acepcin inevitable del montaje de manera intensa El arca rusa.
en cuestin, el de la lnea de montaje, por la cual el Las intervenciones de Sokurov suelen ser decidida y
procedimiento inaugurado por Henry Ford para la provocativamente polticas. Pero no tanto, en este caso,
fabricacin de su modelo T se vera redimido de su por su contenido presuntamente reivindicativo de la
imperativo capitalista, haciendo que la optimizacin Rusia imperial. El sentido poltico del film se orienta a
veloz de la maquinaria de objetos culturales producidos restituir la duplicidad propia de un cine en estado de
en serie fuera as compatible (tal como lo haban pensado experimentacin digital, en contraposicin de la tendencia
unos cuantos tericos soviticos) con las exigencias de predominante, orientada al cultivo de una plenitud
la vanguardia. En la misma apertura del siglo siguiente, imaginaria que lo aparta de su funcin de escritura y lo
propone hoy el artista y terico ruso Lev Manovich, ancla en un espectculo totalizador, hiperdiseado, algo
aquella esttica del montaje que dio forma a las prcticas as como un retorno avasallante de la esas prcticas de
de los ms diversos medios durante la pasada centuria, la animacin -ms aejas que el cine- por medio de la
parece estar cediendo lugar a lo que ha denominado modelizacin. La operacin de este film se dirige a
una esttica de la continuidad. Ya la cuestin, resume traficar a travs de fronteras imaginarias, a contaminar
Manovich en formulacin tal vez demasiado resumida elementos de un territorio en otro, cuestionando las
pero indudablemente poderosa, consiste no en ver qu pertenencias firmes. Cuando se alude a los medios y
elemento colisiona con cul otro, sino qu cosas se sus relaciones, a menudo las trampas tendidas por cierto
fusionan, y cmo lo hacen. En lugar del conflicto, el nacionalismo meditico accionan a la par de las
contraste, el choque dialctico de lo opuesto o de lo propuestas por ese nacionalismo genrico que tan
distinto, aparece la posibilidad de cmo fundir imgenes adecuadamente pens Rick Altman en un notable
heterogneas en amalgamas novedosas. No otra cosa estudio reciente (Altman, 2001). Segn esta visin
ha inaugurado la prctica inditamente democratizada territorial (ampliamente apoyada, en algunos casos, en
hasta lo hogareo de procesos como el photoshopping el discurso sobre las especificidades mediticas que
en el campo de la imagen fotogrfica. Y en el terreno alguna vez alentaron tanto las propuestas vanguardistas
de lo anteriormente conocido como montaje cinema- como la semiologa metziana) los medios -como los
togrfico, a escala tanto profesional como en los mismos gneros- se sostendran en el esfuerzo por la autonoma,
confines de lo domstico, la posibilidad de articular conquistando su espacio en la lucha por la diferencia
imgenes ya no se orienta al clsico pegar planos, respecto de sus vecinos, en una beligerancia que cada
sino que el montaje de unidades sucesivas y la compo- tanto, obliga a redefiniciones violentas. Sokurov, como
sicin de elementos simultneos forman parte de un mucho antes lo hizo Rossellini, y luego continuaran
mismo proceso de composicin y edicin. proponiendo Antonioni o Godard, ha desafiado con una
En un estudio sobre esta produccin, Dorota Ostrowska produccin llamativamente intermeditica (y tambin,
ha propuesto considerar a El arca rusa como un mani- cabe sealarlo intergenrica) tanto los diferendos cine/
fiesto sokuroviano contra la dialctica del montaje que electrnica, como aquellos que separan al cine de ficcin
anim a las vanguardias soviticas de los veinte, muy del documental. El arca rusa es ficcin y a la vez un
en particularmente la concepcin eisensteiniana documental desviante sobre el Hermitage. Es cine y
(Ostrowska, 2003). Pero acaso la diferencia se arraigue digital, al mismo tiempo. Es una experiencia lmite de
en un terreno ms amplio todava. El plano secuencia orquestacin (frente a cmara y de elementos en el
que integra de una a otra punta el trayecto del director cuadro) y de registro de acontecimientos. Paralelamente
y del espectador de El arca rusa parece consistir en la disuelve algunos lugares comunes que se han ido ins-
manifestacin ms sorprendente, hasta hoy, de esa talando en la aproximacin usual a lo digital en el cine,
esttica de la composicin y la continuidad que parece fomentados por el discurso autocelebratorio propio de
prometer el siglo que comienza. los gures del mercado, a saber:
La esttica de continuidad pone en tela de juicio hasta
las mismas unidades elementales que largamente a. Que la revolucin digital es algo principalmente eviden-
orientaron al lenguaje tcnico del cine. En la era del denciado en el avance espectacular de efectos espe-
morphing y de la composicin de pantallas con ciales ostensibles, obtenidos en la postproduccin.
fragmentos de imagen modelados por la computadora b. Que la mutacin digital es bsicamente una cuestin
mediante CGI, y otros tomados con la cmara y de soportes, que hace a las posibilidades de almace-
adecuadamente procesados, qu cosa es eso que namiento, archivo y proyeccin del material audio-visual.

70 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 67-72 ISSN 1668-0227
Eduardo Russo La movilizacin del ojo electrnico. Fronteras y continuidades en El arca rusa, de Alexander Sokurov...

c. Que lo digital convierte en obsoleta la relacin del cine nencia al territorio del realismo fotogrfico) y en el
con el mundo visible, proponiendo nuevas formas de ltimo tramo muta repentinamente a un video analgico
inmersividad en mundos virtuales y alternativos. de colores saturados y deliberadamente pictoricista. Si
a lo largo de las ltimas dos dcadas JLG hizo cine en
Recentrando la cuestin en un ojo reconfigurado por soporte flmico y us al video para pensar el cine, aqu
nuevas disponibilidades tecnolgicas (y nuevos saberes apuesta a la confluencia de los dos rdenes, aunque el
sobre ellas), lo que El arca rusa plantea es un conjunto pasaje (a pesar del agua y las embarcaciones que insisten
de nuevas zonas de incertidumbre, postulando que en sus transcurso) se muestra engorroso, como si algo
traspasar el umbral digital no atae tanto al contacto en Eloge hubiera permanecido a mitad de trayecto,
con nuevas imgenes de diferencia radical con el el video no piensa all el cine, el cine no crea ms que la
paradigma fotogrfico-flmico, sino que es un insistencia del registro de un Pars estancado, a pesar
movimiento que contribuye a instalar ms complejos de un ojo que lo contempla frecuentemente de modo
regmenes de visibilidad, proponiendo matices mvil. Las graves penas godardianas, no sin inters,
novedosos al tradicional vaivn del espectador de cine. instalan un problema que El arca rusa disuelve en una
Y en ese sentido, la poltica sokuroviana tambin mixtura de fluidez y levedad. Lanzado al encuentro con
comporta una tica: la de la independencia ante el sus fantasmas electrnicos, Sokurov manipula minucio-
programa tecnosocial propuesto por la lgica de la razn samente las imgenes de su toma rcord. Si bien
informtica. podemos concederle la ausencia de manipulacin
Muy promocionado ha sido el hecho de que este film temporal de su plano secuencia, de ningn modo ha
ha sido realizado con la misma cmara Sony CineAlta ocultado la profusa cantidad de operaciones que puso
utilizada por George Lucas para su Episodio II (2002), en marcha en el terreno del espacio. No slo por la
verdadero catlogo de posibilidades en el avance hacia intrincada coreografa dispuesta en el plano de lo
un horizonte donde la imagen electrnica se confina proflmico, sino que la imagen en pantalla evidencia
en el territorio de la animacin, entre la plstica y el permanentemente de todo tipo de retoques, especial-
diseo audiovisual omnipresente. En ese mismo registro, mente lumnicos y de color, a los que hubo que recurrir
curiosamente, arraigan proyectos como Dogville, con para solucionar los problemas imposibles de resolver
su propuesta que mediante la inspiracin en el comic y en un espacio arquitectnico, con la trayectoria a lo
la composicin digital (aunque altamente disimulada) largo de las decenas de salones del Hermitage. Luz,
enlaza con algunas aspiraciones tempranas de su color Sokurov no reniega de la condicin pintable,
director Lars Von Trier, dejando de lado definitivamente o ms an esculpible de la imagen numrica, para
excursiones en la escritura cinematogrfica de aconte- dar lugar a lo que define como un verdadero ejercicio
cimientos escnicos como las propuestas en su perodo de pintura digital. En ese sentido, la condicin hiperreal
Dogma. Pero en el caso de Sokurov, su inters por la de las imgenes parece apartarse de los cnones de un
dimensin de pintura digital no oculta su apuesta realismo fotogrfico para ingresar en un rgimen de
por un retorno a la cmara, que lo llev a encarar una apariciones que da a estas presencias tan ntidas como
resuelta operacin anti-programa, no slo por la evanescentes las caractersticas de un verdadero desfile
modificacin ad hoc del sistema de almacenamiento de fantasmas de alta definicin, de ntima relacin con
digital para capturar sin interrupcin todo el transcurso la imagen pictrica. La luz que baa a los aconteci-
de su plano secuencia, sino por la obstinacin en ligar mientos a menudo adquiere (y acaso llegue a su
el tiempo del registro al tiempo de los eventos, en un paroxismo en la escena de la comida de la familia de
ejercicio de sincronicidad de proporciones inslitas, Nicols II en las postrimeras del zarismo, mientras los
incluso aprovechando la temporalidad dbil que Vivian caones revolucionarios retumban en el fuera de campo)
Sobchack ha detectado como caracterstica de la imagen una luminosidad que parece hablar de esa condicin
electrnica, como contrapuesta a la dureza del tiempo que Paul Virilio ha denominado como ptica activa,
en la imagen de cine (Sobchack, 1997). En ese sentido, signada por una luminosidad puntual que define toda
la tica sokuroviana lo hace desplazar de esa condicin forma, nacida de la electrnica, y contrapuesta a la ptica
que Vilm Flusser ha designado como propia de los pasiva propia de los instrumentos heredados del Renaci-
sujetos que sirven a un aparato, la de los funcionarios. miento tardo, siempre acechada por la penumbra y la
Sokurov, en tanto artista arraigado en una mitologa prdida de luz por el paso a travs de las lentes.
romntica -que admisiblemente, a veces puede resultar Todo ello sin contar el sofisticado diseo de sonido (para
decididamente irritativa por su intransigencia y su tona- hacer honor a la verdad, cuando hablamos de realismo,
lidad desdeosa o hasta iracunda para con el mundo lo sonoro siempre ha sido el gran convidado de piedra
contemporneo- ha forzado la disponibilidad tcnica, en toda discusin, desde los mismos tiempos de la tran-
y la ha puesto al servicio de ideas formales, haciendo sicin al cine parlante, pasando por la extrasima
del uso de recursos digitales una manifestacin patente concepcin sonora del neorrealismo, mezcla de fidelidad
de lo que Vilm Flusser ha designado como el gesto de y artificio, siempre deudora de aquello que Borges
apertura por excelencia, el de buscar (Flusser, 1994). denominara como el monstruo cinematogrfico del
Previamente a la circulacin de El arca rusa, Godard ha doblaje).
realizado otra obra hbrida, Elogio del amor, extraa- Por ltimo, un par de lneas sobre el travelling, aquel
mente denominada en su comienzo como un film de que la famosa frase godardiana defini alguna vez como
Jean-Luc Godard. Extrao, porque en realidad en sus una cuestin de moral. Aqu la apuesta de Sokurov y
dos terceras partes es evidentemente flmico (y en su plano-secuencia lleva a otro grado de presencia ese
blanco&negro, como para reivindicar ms cierta perte- particular movimiento de cmara. La movilizacin del

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Eduardo Russo La movilizacin del ojo electrnico. Fronteras y continuidades en El arca rusa, de Alexander Sokurov...

ojo comenz con los ejercicios de Promio trabajando Pensando esta experiencia de un espectador en
para los hermanos Lumire casi en el mismo nacimiento mutacin, tanto o ms que los rasgos objetivos de las
del espectculo cinematogrfico y ha sido una dimen- nuevas imgenes o los as llamados nuevos medios,
sin fundamental del cine, marcando trayectorias decisivas es preciso proseguir una indagacin necesaria, con-
en el asentamiento del clasicismo en una dialctica de vocada por la operacin conjunta de la seduccin y la
lo areo y la tierra (cf. Griffith en Intolerancia), o permi- inquietud.
tiendo algunas opciones fundamentales en los cines de
la modernidad (los travellings que siguen al pequeo Bibliografa
Edmund a travs de Berln derrudo en Alemania Ao - AA.VV. (1990). Videoculturas de fin de siglo. Madrid: Ctedra.
Cero, de Rossellini, o los que acompaan a Antoine - Altman, Rick. (2001). Los gneros cinematogrficos. Barcelo-
Doinel al final de Los cuatrocientos golpes, de Truffaut). na: Paids.
Tambin fue caracterstica de los cines de la postmo- - Aumont, Jacques. (1989). El ojo interminable. Barcelona:
dernidad con la extensin del uso de distintos sistemas Paids, 1997.
de desplazamiento acelerado y hasta frentico de la - Comolli, Jean-Louis. (2002). Filmar para ver. Bs. As: Simurg.
cmara, proponiendo algo as como el desencade- - Flusser, Vilm. (1991). Los Gestos. Valencia: Herder, 1994.
namiento definitivo del ojo cinematogrfico, con sus - Liandrat-Guigues, Suzanne y Leutrat, Jean-Louis. (1994).
subjetivas de flechas en vuelo o de objetos lanzados Jean-Luc Godard. Madrid: Ctedra.
por el aire. En El arca rusa, el travelling se lanza a la - Machado, Arlindo. (2000). El paisaje meditico. Buenos Aires:
conquista de una movilidad electrnica, regulada por Libros del Rojas.
la levedad en el movimiento (algo flotante, casi descor- - Macnab, Geoffrey. (2002). Palace in wonderland. En Sight &
porizado, parece distinguir a la cmara digital, tal cual Sound. August 2002, pp. 20-22.
lo relatan distintos directores que en los ltimos aos - Manovich, Lev. (2001). The Language of New Media.
se han volcado a su uso: por ejemplo von Trier, Ripstein, Cambridge: MA.
Varda, ahora Sokurov). Un ojo mvil pero areo, a dife- - Nichols, Bill. (1996). The work of culture in The Age of Cyber
rencia de aquel terrestre propio del cine, cuyos sistemas netic Systems. En Druckrey, Timothy. Electronic Culture: Tech-
de desplazamiento han dado lugar a verdaderas picas nology & Visual Representation. New York City: Aperture.
del travelling (la gra, los carros, los transportes ad hoc - Nichols, Bill. (2001). Introduction to documentary. Bloomington:
de la nouvelle vague, hasta el ltimo fetiche del renaci- Indiana University Press.
miento de este procedimiento a comienzos de los 80, - Ostrowska, Dorota. (2003). Sokurovs Russian Ark. Film-Philo
la popular steadycam y sus adlteres). En el campo sophy, vol. 7 no. 32, October. Disponible en: http://www.film-
electrnico, la miniaturizacin de la cmara, si llev por philosophy.com/vol7-2003/n32ostrowska.
un lado a multiplicar la capacidad de ocultamiento, por - Ramonet, Ignacio. (1996). Le phnomne multimedia et les
otro mantuvo esa condicin de ojo evidente en su nouveaux rseaux de communication. En Actes du Colloque
flotacin hasta arribar, en casos como El arca rusa o su 25 images/seconde Valencia, 5-8 diciembre. Disponible en
contempornea, en el plano latinoamericano, La virgen http://www.monde-diplomatique.fr/livre/crac/1.html.
de la lujuria, de Arturo Ripstein (2002) a una llamativa - Russo, Eduardo A. (2002). El ojo electrnico-mirada, cuerpo
doble condicin, en la que la elegancia y la dimensin y virtualizacin. En Ztonyi, Marta (comp.) Realidad virtual?
de riesgo propia del travelling se ligan a una impresin Buenos Aires: GK.
de falta de esfuerzo que hacen acaso a una habitabilidad - Sobchack, Vivian. (1992). The Adress of the Eye. Princeton:
distinta del universo diegtico por parte del espectador. Princeton University Press.
De esa capacidad, ligada a trayectorias imposibles en
trminos fsicos o que incluso revelan a lo largo de su Filmografa
transcurso la dimensin artificial de los espacios incluso - Elogio del amor. (Eloge de lamour, Francia/Suiza, 2001), diri-
a la vez de la conciencia de su percepcin hiperrealista, gida por Jean-Luc Godard.
dan cuenta los travellings digitales que llevan a los - La dama y el duque. (Langlaise et le duc, Francia, 2001), diri-
inslitos planos de situacin, cenitales y extrema- gida por Eric Rohmer.
damente distantes, que clausuran cada secuencia en - El arca rusa. (Russian Ark/Russkij Kovcheg, Alemania-Rusia,
Dogville, de Lars Von Trier, convirtiendo a su terreno 2002), dirigida por Alexander Sokurov.
dramtico en un plano urbano. Se trata en sntesis, de - La virgen de la lujuria. (Mxico, 2002), dirigida por Arturo
variadas formas de elaborar la ubicuidad propia de la Ripstein.
actividad espectatorial, a la vez creadora de nuevos - Dogville. (id., Francia, 2003), dirigida por Lars Von Trier.
matices a los que asistimos con admirada perplejidad.

72 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 67-72 ISSN 1668-0227
Fecha de recepcin:
Ver del video.
marzo 2007 Graciela Taquini*
Fecha de aceptacin:
abril 2007
Versin final:
agosto 2007

Resumen / Ver el video.


Este estudio avanza sobre un anlisis acerca de la conformacin del video arte como soporte artstico-tecnolgico
y como movimiento renovador en el campo del arte. Partiendo desde sus denominaciones de origen da cuenta del
carcter experimentador y cuestionador como tendencia inherente y propia del video arte, sobre todo respecto de
posiciones y tecnologas dominantes. Analiza las vertientes estticas y conceptuales y sus filiaciones y diferencias
con otras artes, soportes y formatos. El texto recorre tanto los aspectos histricos del video arte como sus
particularidades y desafos curatoriales en la actualidad, puntualizando adems su situacin, referentes y obras en
la Argentina.

Palabras clave
Arte - cine - performance - tecnologa - video arte.

Abstract / To see the video.


This study goes through the analysis about the constitution of video art both as an artistic-technological support
and as a renewal movement in the field of art. Starting from its origin naming the author explores the experimen-
tal and questioning character of video art as specific trend, specially related to dominant opinions and technolo-
gies. The study analyses the concept and esthetics sides of video art and its similarities and differences with other
arts, supports and formats. The text goes not only through historic aspects of curator video art but through its
specific present features and challenges as well. In addition, video art situation, referents and works in Argentina
are fully pointed out.

Key words
Art - cinema - performance - technology - video art.

Resumo / Assistir o vdeo


Este estudo avana sobre uma anlise acerca da conformao do vdeo arte como um suporte artstico-tecnolgico
e como movimento renovador no campo da arte. Partindo desde suas denominaes de origem toma conta do
carter experimentador e questionador como tendncia inerente e prpria do vdeo arte, sobre todo respeito de
posiciones y tecnologias dominantes. Analisa as vertentes estticas e conceituais e suas filiaes e diferenas com
outras artes, suportes e formatos. O texto percorre tanto os aspectos histricos do vdeo arte como suas
particularidades e desafios curatoriais na atualidade, se centrando alm sua situao, referentes e obras na Ar-
gentina.

Palavras clave
Arte - cinma - performance - tecnologia - vdeoarte.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 24 (2007) pp 73-81. ISSN 1668-0227

* Graciela Taquini. Profesora y Licenciada en Historia de las Artes de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires. Becaria del Instituto de Cultura Hispnica Universidad de Barcelona, del Ministero degli Affari Esteri de Roma, Universita
Italiana per Stranieri de Siena, Internship en el Smithsonian Institution de Washington. Docente UBA y UNLP. Docente consulta U.
Maimnides. Directora del Ncleo Multimedia del Centro Cultural San Martn.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 73-81 ISSN 1668-0227 73
Graciela Taquini Ver del video.

Algunas acotaciones Ofrece un abanico de potencialidades que provienen


En 1964, un ao antes del nacimiento del video arte, de su condicin audiovisual y de ciertas caractersticas
en Understandig Media, Marshall McLuhan provoca una que aqu se van a analizar.
verdadera revolucin con su afirmacin que el medio Si bien el cine cre modelos y cdigos de representacin,
es el mensaje. Al mismo tiempo analiza la forma en que el video arte jams los conform, aunque aparecen
estamos inmersos en una sociedad meditica, una subgneros subsidiarios como el video danza, el video
sociedad de imgenes, pantallas, de dispositivos que poema, o la video performance, entre otros. Abstracto
intermedian con aquello que llamamos realidad. De esa o figurativo, narrativo o no narrativo, ficcional o docu-
manera la tecnologa se transforma en extensiones del mental, Todo eso mucho ms puede ser un video arte.
hombre. Entonces cabra preguntarse Por qu no el Tampoco se han reglamentado sus formatos. Las dura-
video como materia y prctica artstica, cuando nada ciones de un video son tan arbitrarias como las nece-
debera ser ajeno a la actividad creativa? A partir del sidades de cada autor y van desde obras muy breves a
video no slo nace un nuevo territorio icnico, sino obras monumentales que duran varias horas. No hay
adems un medio que permite experimentar nuevas condicionamientos y en su horizonte reina la libertad
posibilidades de escrituras artsticas. absoluta.
Video significa en latn yo veo, etimologa que pone Las tendencias, los estilos epocales dependen de varios
en valor la mirada de la primera persona del singular, factores: desde las fronteras tecnolgicas, a la dialctica
adems de destacar un tiempo presente, un ver ahora entre lo global y lo individual, pasando por las influencias
desde una individualidad. Santos Zunzunegui piensa que sociales, e histricas y estticas, etc.
la video creacin es ese lugar donde no reina ni la ficcin Por lo tanto si algo define la video creacin es su carcter
ni la narracin, al menos como las entendemos experimental, mas all de las diversidad de sus abor-
tradicionalmente y opina que esa prctica parecera abrir dajes, ya sea que provengan de la experimentacin con
un abismo difcil de colmar entre un narrador exterior los gneros tradicionales, o sea el documental y las formas
(el que ha visto) y un video (yo veo) que ya no narrativas. Tambin los autores ms radicales exploran
remite a una conciencia exterior, sino a una pura las caractersticas especficas del medio y dialogan con
manipulacin tecnolgica, por ms que adopte la las tendencias y modalidades de su tiempo.
apariencia de esa primera persona. El yo veo resignifica
no slo el nivel de registro o de punto de vista, sino que Trasvasamientos y filiaciones
tambin afirma la libertad sin lmites que ostenta el La influencia del video arte se evidencia en los productos
creador en la variedad de las operaciones sobre ese registro. de la cultura meditica. Nada ms hbrido que las obras
El video arte tal vez sera la anteltima utopa artstico- contemporneas donde el arte se retroalimenta de la
tecnolgica antes de la aparicin de internet. El arte vida y de su propias manifestaciones, sin jerarquas ni
del video propondra una respuesta personal a los fen- prejuicios. Como toda expresin contempornea se en-
menos tecnolgicos y de comunicacin que imponen cuentra inmerso en un espritu antropofgico, de grandes
los llamados nuevos medios. Si la sociedad se los apro- mezclas y bordes difusos. Se puede detectar su influencia
pia en el mbito domstico para el registro de su memoria desde el cine de autor al cine comercial. Algunas de sus
y de las celebraciones cotidianas. Si las industrias culturales marcas se reconocen por ejemplo en las cabeceras de
los utilizan de diversas maneras, los artistas los toman programas de televisin, en el diseo de pantalla del
con el fin de manipularlos, reinventarlos, darles nuevas videoclip, en la sntesis del cine publicitario, etc.
funciones y abrir nuevos sentidos conceptuales, poticos, El video arte proviene de filiaciones complejas y mul-
imaginativos y crticos. tiformes Sus bsquedas se relacionan histricamente
Otra definicin, ciertamente tautolgica, es que el video con los experimentos conceptuales y especficamente
arte es aquello que hacen los artistas con el medio video, cinematogrficos del Dad y del Surrealismo en el campo
de lo que se desprende un propsito y conciencia esttica. audiovisual.
Otro nombre que se le ha otorgado es el de video creacin La fragmentacin, los recortes, el uso de las incrusta-
o video de autor, lo que alude a una cierta bsqueda o ciones, y la aplicacin de diversos soportes para crear
encuentro con conciencia artstica. imgenes nos retrotrae a los primeros collages cubistas.
El video arte, mas all de que utilice el video como tcnica, Su constitucin en una retcula pixelada recuerda el
necesita de la palabra arte para diferenciarse, por ejemplo, puntillismo Neoimpresionista. Ciertos fondos de Ren
del video home, su uso domstico. Hay una necesidad Magritte podran aparecer como una prefiguracin del
de legitimacin que involucra el estar acompaado del blue screen.
sufijo arte, que por ejemplo no tienen otros lenguajes El video nace en la dcada del 60 como una consecuen-
artsticos como la pintura o la escultura y si lo tiene el cia de propuestas y acciones de miembros conspicuos
cine en su costado ms experimental. del Grupo Fluxus: Nam June Paik y Wolf Vostell en
Resulta inaceptable considerar al video como un mero relacin especifica con la televisin. El espritu de los
soporte o una simple herramienta inocua, especialmente 60 impregn al video: los juegos pticos que se obtienen
ante el cambio de paradigma que se produjo con la con la manipulacin de los electrones remite a las
aparicin de la fotografa, del cine y de la televisin. experiencias del Op art y el Arte cintico. La deconstruccin
Cada discurso sustenta reacciones y aportes propios de de la televisin, o sea su transformacin en otra cosa, o
estos medios de representacin. Todos ellos estn su destruccin fueron las propuestas Neodad de los
determinados por su uso y sus especificidades, pero a pioneros como parte de una reaccin a la exaltacin de
la vez, sus condiciones propias abren posibilidades la sociedad de consumo preconizada por el Pop Art. La
impensadas, que otros medios no posean intrnsicamente. serializacin y repeticin del minimalismo aparecen

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dentro y fuera de las pantallas. La preponderancia de la preservar.


idea por sobre la materialidad de la obra lo vinculan al Con los antecedentes de la cmara oscura, el surgi-
Conceptualismo. Las investigaciones textuales y sonoras miento de la fotografa y del cine) en el Siglo XIX se fue
lo asocian a la Poesa visual. conformando lo que Walter Benjamin vislumbr en La
Por su independencia, los usos polticos del video como obra de arte en la era de la reproduccin mecnica en
espacio de resistencia cultural se ponen de manifiesto, los aos 30. La imagen grabada no es un producto
por ejemplo, en el hecho que el mximo representante manual, artesanal, sino que se mediatiza y se opera a
de la Nouvelle Vague: Jean Luc Godard graba en video travs de mquinas. Una serie de dispositivos tcnicos:
las manifestaciones de Mayo del 68. El mismo Godard aparatos, consolas, botoneras que implican el apren-
muchos aos despus en las Historia(s) del cine (1997/ dizaje de nuevas tcnicas, otro tipo de manualidad, una
98), propone una relectura del cine desde un punto de nueva perspectiva tecnolgica para el artista. Los softwares
vista ntimo y personal componiendo el espacio como de edicin permiten el control total de la produccin.
un relato centrpeto y auto confesional, logrando una Las cmaras de video y de fotografa digital son cada
perfecta sntesis entre video y cine. vez ms accesibles y su excelencia de imagen y sonido
El movimiento video guerrilla es otra instancia de lucha permite productos de calidad broadcasting producidos
contra el sistema, surgido con un manifiesto en 1971 reali- en forma casi solitaria e integral.
zado por Michael Sharnberg y la Raindance Corporation A partir del nuevo siglo la creacin analgica ha sido
cuyo propsito era reformular la estructura de la infor- rpidamente reemplazada por la tecnologa digital, que
macin en los Estados Unidos. no slo pone en cuestionamiento la existencia del
Por su cualidad de ser un instrumento para la expresin original, sino que permite que las copias no se degraden.
personal, el video se presta para la autorreferencialidad, Sin embargo el uso de la tecnologa DVD posee una
de ah la proliferacin del retrato y del autorretrato y la labilidad que condena al video a desaparecer, su futuro
importancia del cuerpo, como soporte y motivo. Ha sido es incierto y esta en peligro. Es un dispositivo muy
y sigue siendo un reservorio de manifestaciones referidas expuesto donde el video esta grabado en discos muy
a temticas de gnero y el cuestionamiento de la identidad. frgiles que se rayan o tienen dificultades de lecturas
Por su independencia el video constituye un espacio ante cada reproductor que se use. No resulta un material
donde se dirimen las problemticas de grupos mino- adecuado ni para la exhibicin, ya que es muy riesgoso
ritarios en conflicto, dando voz e imagen a aquellos ni para la conservacin.
que no la tienen. Otro fantasma apocalptico para el video resulta del
El video es hijo de la televisin, tal vez su hijo ms hecho de que es una manifestacin slo posible en la
rebelde: Los pioneros del video arte queran hacer otra fragilidad de una civilizacin sostenida por el apagado
televisin como Nam June Paik, que hablaba de la y el encendido. Las artes mediticas tienen una esencia
televisin abstracta, usando la emisin con un propsito digital, aunque sean analgicas. Encendido y apagado,
para el cual no haba sido creada, la televisin estaba energa/no energa, 0 y 1. Su continuidad en la historia
all pero Paik la miraba con otros ojos y actuaba sobre depende de esa base binaria de esta civilizacin elctrica,
ella. Con un actitud de uso y cambio. Por el contrario que crea un arte que nicamente sobrevivir en las
Wolf Vostell realizaba acciones radicales en su contra, condiciones de esta cultura, un arte de naturaleza pre-
como tirar televisores por la ventana o enterrarlos, o apocalptica. El arte tecnolgico nace con el optimismo
tapiarlos. El slogan de los pioneros por ese entonces propio del progreso de la Revolucin Industrial y sus
era VT no es TV (video tape no es televisin) Video y inventos. Pero un poco ms de un siglo despus, esta
TV siempre tuvieron relaciones conflictivas de amor/odio. amenazado por un final trgico. Una pieza premonitoria
Santos Zunzunegui ha definido al video como el e irnica en ese sentido es Candle TV, video escultura
inconsciente reprimido de la televisin. (1992: 221) de Nam June Paik que representa una carcaza de
Si la televisin se caracteriza por la simultaneidad, el televisor con una vela encendida adentro.
famoso vivo y directo que lo opone al cine que posee
un largo proceso antes de su recepcin (revelados, Algunas especificidades
laboratorios, pruebas) en el video se impone esa inme- El espacio videogrfico slo cobra sentido si se define
diatez, es posible comprobar al instante los resultados como lo que se altera con el fluir del tiempo, y no como
de las tomas a travs del view finder de la cmara lo el lugar de la representacin. Toda imagen en movi-
que permite aceptar, rechazar o repetir en el momento miento posee una esencia narrativa, es devenir, el tiempo
e implica un gran desafo creativo en la toma de decisiones. pasa. Es un transcurso. Para Bill Viola la introduccin
Si bien la grilla de la televisin o la duracin de una del tiempo en el arte visual puede considerarse tan
pelcula siguen reglas ms o menos standard, esa importante como la teora de Brunelleschi sobre la
estructura rgida no se da con el video. perspectiva. Si las imgenes tienen una forma cuatride-
La invencin del video tape, de las cmaras porttiles, mensional la verdadera materia prima no es la cmara,
del video cassette y del magnetoscopio o video casetera ni el monitor sino el tiempo.
abrieron histricamente las posibilidades tecnolgicas Adems del formato de exhibicin, el tiempo constituye
para que los artistas accedieran al video. Al mismo su esencia. Las artes audiovisuales como la msica
tiempo cada tecnologa conlleva en s misma su propia transcurren en el tiempo. No es casual que los comienzos
finitud. El video corre el peligro constante de desapa- histricos del video arte estn enraizados en las experi-
recer. El tema de su conservacin es todo un desafo. mentaciones de la msica electrnica como se
Recuperar su memoria para el futuro no ser fcil, espe- manifiesta en la multiplicacin, serializacin y estructura
cialmente a la hora de decidir en que soporte se debe temporal de las imgenes.

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Present, Continuous, Past.. de Dan Graham es una obra en 1988 A TV Dante. Los recursos digitales de edicin
emblemtica que Santos Zunzunegui analiza en su permiten que la linealidad analgica sea remplazada
artculo Espacio del sentido y escritura narrativa en el vdeo por estticas no secuenciales. Los programas de edicin
de creacin. actuales rompen con las limitaciones del pegado de una
Para Phillipe Dubois el video es el acto de la mirada que imagen tras otra y de la imposibilidad de corregir, esto
se gesta y que se ejecuta efectivamente hic et nuc bajo determina la concepcin global de la obra.
la accin de un sujeto en accin de trabajo. Esto implica
a la vez un proceso, un agente que acta, un sujeto y El video antes del video en cinta
una adecuacin temporal al presente histrico. Yo veo El artista coreano Nam June Paik, considerado uno de
es en directo, no se trata de yo he visto, la foto los padres del video arte, es el primero en utilizar el
nostlgica, ni yo creo ver del cine ilusionista, ni yo fluido televisivo de los televisores encendidos con el fin
podra ver de la imagen virtual utpica. Para Mario de distorsionarlo y producir un nuevo lenguaje. As como
Carlon el noema del cine es en realidad Esto ha sido lo haba realizado antes con la msica, modificaba la
pero se da a ver ahora, con las marcas de estar vivo. Y seal de video obteniendo nuevas texturas, formas geo-
observa el discurso de la televisin es esto es un real mtricas en movimiento generadas al principio en vivo.
ahora o este real se despliega ahora en su acontecer. Ms tarde, cuando la tecnologa lo hizo posible, grabo
La condicin electrnica del video contribuye a la des- esas abstracciones para usarlas de miles de formas posibles.
materializacin de la imagen en el soporte. En la cinta Al encender el televisor una lluvia fantasmal aparece
magntica del video ya haba desaparecido el fotograma en la pantalla: la seal televisiva. Ese es el grado 0 de la
propio de la fotografa y el cine, solo hay una cinta negra imagen: la imagen antes de la imagen. En los albores
y brillante que reproduce imgenes a partir de que una del video arte y an antes de la existencia de la cinta
cabeza lectora del magnetoscopio (video casetera) capte magntica algunos artistas la utilizaron as, como puro
la seal electrnica. Tampoco hay restos de imgenes ruido de electrones tal es el caso de Situacin del tiempo
en los discos de DVD y CD. Pura virtualidad digital. (1967) del argentino residente en Estados Unidos David
Hasta el momento y a diferencia del cine, la imagen Lamelas, quien concibe un semicrculo de diecisiete
videogrfica carece de la definicin de la imagen flmica televisores encendidos en el Instituto Di Tella de Buenos
ya que no procede de un soporte con impronta foto- Aires, que fue el ncleo de la renovacin esttica que
qumica. Tiende no a la profundidad de campo cinema- coloc a la Argentina en paralelo con las manifesta-
togrfica, a la sensacin de tercera dimensin, sino a la ciones de vanguardia de Europa y Estados Unidos. Esa
planimetra, a la bidimensionalidad. La pantalla no es seal o an las diferentes emisiones son intervenidas
una ventana abismal, sino ms bien, una tela. Los con diferentes tipos de elementos tales como imanes o
desafos ilusionistas pueden ser un recurso de experi- sintetizadores.
mentacin, especialmente con tecnologas 3D. Lejos de Otro estadio primigenio del video previo al uso de la
considerar esta caracterstica de bidimensionalidad cinta es el de la retroalimentacin o feed back.
como un defecto, muchos artistas del video histri- Enfrentando la cmara al televisor encendido (cuando
camente la han revalorado acercndose muchas veces los televisores eran de tubo) las imgenes se acoplaban
a las posibilidades pictricas o a la planimetra del y surga una psicodlica danza abstracta de electrones..
diseo. La revolucin digital est modificando la No ha habido artista del video que no haya incursionado
resolucin de la imagen video que cada vez es ms por esta experiencia de televisin abstracta.
perfecta, pero que, sin embargo no ha logrado obtener Otra forma de uso del video sin cinta ha sido la expe-
todava la textura del cine. En el campo del sonido lo riencia del circuito cerrado. La imagen se autogenera
digital ha aportado una gran fidelidad y profundidad en red de cmaras y monitores en tiempo real como en
de capas que se pueden crear en la soledad de la PC. la famosa obra Video Buda de Paik o en la Argentina
En la imagen videogrfica el fuera de campo no es donde Marta Minujn, tambin en el Instituto Di Tella lo
relevante como en el cine. Esto se debe en gran medida emple para sus happenings en forma pionera. Nunca
a la forma de recepcin, al tamao de las proyecciones, como entonces la imagen se convierte en tiempo presente.
a la proporcin de las pantallas. Toda bsqueda del fuera La dicotoma edicin y tiempo real queda borrada y solo
de campo deber tener una impronta experimental El es pura presencia. A fines de los 90 la conciencia de
video no busca la impresin de realidad, la inmersin vivir en una sociedad de la seguridad y la vigilancia hace
del espectador. Por su contaminacin con el espacio de que muchos artistas recurran a ese tipo de dispositivo
expectacin, tiende ms a concentrarse que a expandirse. como toma de conciencia. En Buenos Aires, Gustavo
Si bien el video ha usado modelos narrativos ha tendido, Romano estrena en la muestra Trampas, en la Alianza
no tanto a la sucesin del montaje sino a la mezcla de Francesa (2001) su pieza Pequeos mundos privados
imgenes a travs de diferentes recursos. La composicin que utiliza un microscopio de manera tal que un circuito
de la pantalla frecuentemente no pasa por la linealidad cerrado hace que espiemos nuestra propia imagen como
horizontal secuencial sino por el montaje vertical, una un espcimen ms.
construccin con espesor. Los elementos conviven en
un solo plano y se superponen hacia adelante y hacia Video en cinta
atrs mediante distintos recursos como multicapas, Nam June Paik en 1965 haba adquirido su primera
recortes e incrustaciones lo que provoca que los lmites cmara porttil y ese da (4 de octubre) relata el
entre figura-fondo sean ambiguos. Peter Greenaway historiador del arte Arthur Danto- en La madonna del
llev esto a sus ltimas consecuencias en su versin de futuro haba un embotellamiento provocado por el papa
los Nueve Cantos del Infierno para la televisin britnica Pablo VI (que visitaba la catedral de San Patricio en

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Nueva York); Paik se subi a un taxi inmovilizado para consistieron en destruir los aparatos: por ejemplo chocarlos
filmar el paso de la caravana de vehculos. La cinta se con autos, mientras que la ruptura Neodad del Grupo
mostr esa misma noche en una exposicin Electronic Fluxus consista en martillar un piano o destrozar arras-
Video Recorder en el Caf Go Go. La ocasin propici trndolo por la calle a un violn, los non plus ultra instru-
que David Ross pronunciara su sentencia clsica en torno mentos de la msica clsica, en el caso de la televisin
a Paik: As como la tcnica del collage sustituy a la se manifestaban en la aniquilacin absoluta de la caja
pintura al leo, el tubo de rayos catdicos reemplazar boba, Posteriormente, el norteamericano Douglas Davis
a la tela. realiz una video performance donde propone irni-
Los sistemas de almacenamiento del video surgieron camente colocar un televisor encendido contra la pared.
para preservar la memoria de la televisin, para poder El video (en este caso como registro) sirvi tambin para
almacenar el flujo televisivo y poder ver un programa al captar actividades performticas de diversos artistas tal
mismo tiempo que se graba otro. Los primeros sistemas como lo hizo Nam June Paik con el msico John Cage,
surgieron en 1976 y fueron rpidamente reemplazados o con las acciones de Joseph Beuys. En ese sentido la
por la tecnologa VHS. A principios del Siglo XXI estos cmara funcionaba como testigo de una hecho artstico
sistemas magnticos se cambiaron por soportes digi- que tiene como componente esttico el tiempo real,
tales. Las copias no se degradan, la definicin es cada vez principio bsico de las performing arts o artes del
mayor, las posibilidades de las bandas sonoras infinitos. espectculo, como el teatro la danza, o la interpretacin
Para la gestacin de la obra desde la imagen hasta su musical. Tanto la fotografa como el video performance
concrecin se necesitan dispositivos de creacin audio- han permitido, en muchos casos, preservar la memoria
visual. Cmaras portables (la primera fue la famosa histrica de actos efmeros, nicos e irrepetibles.
Portapack y una serie muy variada de perifricos: trpodes, En otras ocasiones la performance preexiste concep-
steady cams, micrfonos, luces, etc. tualmente antes de que fuera videada. Se producen
Los artistas tambin han optado para hacer sus videos performances especialmente realizadas para la cmara.
con materiales preexistentes provenientes de las fuentes Un pionero fue Vito Acconci en los setenta que, tirado
ms diversas utilizndolo en forma de collage electr- en el piso de su living en primersimo primer plano apelaba
nico, buscando texturas, colores, valorizando el ruido al espectador, no como un publico difuso, sino como el
electrnico, De esa manera se recuperan imgenes yo video apelando al tu, un espectador nico, la
degradadas y mezclas de soportes. Los artistas del video segunda persona del singular, produciendo un fen-
se han apropiado del universo de imgenes de diversos meno de intimidad casi obscena, invirtiendo el esquema
archivos, fijas o en movimiento, se han permitido todo comunicacional de la televisin, uno para miles. La
tipo de mestizaje o hibridacin, hasta de pastiche. No accin humana se piensa en funcin de la cmara y el
existen prejuicios sobre Alta o Baja Cultura, ni por la video es una herramienta fundamental. Esta es una
bsqueda de calidad de imagen. El video ha explorado tendencia en crecimiento en los ltimos aos y que se
mucho ms que el cine esta mezcla postmoderna de encuentra muy viva y que ha tenido grandes exponentes.
imgenes. Las cmaras pequeas y porttiles permitieron que los
Como la cinta de video no se puede intervenir fsica- artistas, en la intimidad de su hogar y teniendo todo el
mente como se hace en el cine, cualquier manipulacin tiempo posible que dure una cinta de video, sin la
depende de mquinas. Despus de una cierta fascinacin limitacin la cinta de celuloide, se explayaran en un
por los efectos, la tendencia del video reciente es la dilogo con la lente. En el Siglo XXI es una de las formas
concebir obras bastante ascticas, sin la parafernalia ms vivas y usadas del video creacin.
de recursos que el video clip despleg hasta el hartazgo Los vnculos de la danza con la imagen en movimiento
y que el video de carcter social llamado socialero son antiqusimos, se remontan al cine primitivo de Edison
lleg a banalizar hasta el hartazgo. a George Mlis, pasan por las vanguardias del 20 y
eclosionan con la obra del coregrafo Busby Berkeley
Nuevas categoras cuyas pelculas musicales son una versin del art dec
Happenings, performances y video son formatos que para la cmara. El video se relaciona con la danza a
surgieron al mismo tiempo. Las acciones performticas partir de los trabajos colaborativos entre Nam June Paik
nacieron en los revolucionarios aos sesenta. Privilegian y el coregrafo Merce Cunningham.. Las manifestaciones
el sujeto sobre el objeto y cuestionan el sistema del arte mas recientes no parten de coreografas anteriores a la
clsico. La performance es otra forma artstica nacida concepcin del video. La ruptura de la cuarta pared y
de la necesidad de romper con la obra de arte como las posibilidades de romper con los lmites del espacio
objeto de mercado, como pura cosa. Se basa en la pro- tiempo conllevan investigaciones sin lmite, a las que se
duccin de un hecho artstico centrado en la accin suma las potencialidades de lo digital y lo interactivo.
humana donde el artista debe poner el cuerpo en tiempo No hay experiencias de danza contempornea que no
real e invadir con su creacin el espacio de la vida, incluyan aspectos multimedia.
exaltando el tiempo presente y la primera persona del Estas manifestaciones performticas tienen su circuito
singular igual que el video e instrumenta una caliente de divulgacin, abundan los festivales de video danza
comunicacin con el espectador. en el mundo, espacios especializados en performance
La relacin del video y el arte de accin proviene de como el Ex Teresa en Mjico DF o el Festival de Video
larga data. Esta sistemtica reaccin en contra de la en escena de Riccione Italia.
televisin se produca porque representaba el paradigma Otro subgnero de que posee su campo de difusin
de la alienacin y consumo. Estos actos, sobre todo en internacional es el del video poema, cuyos antecedentes
contra del electrodomstico, emblema de esta ideologa, provienen de las experiencias cinematogrficas del Dad

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y el Surrealismo y en las producciones plsticas de la inscribe en la tercera dimensin. El hecho de que ese
poesa visual. recorrido es siempre fugaz hace que se use, aunque no
El video clip ha sido un formato especfico par penetrar de forma excluyente el sistema de loop en las proyec-
en canales musicales, que experimenta a partir de la ciones de una video instalacin. Esta modalidad puede
relacin de la imagen con un tema musical y un texto, desarrollarse en pequea escala, o a veces se transforma
del cual depende toda la estructura. Encapsulado en en un cmulo de pantallas en espacios interiores y hasta
esa frmula posee ejemplos relevantes en la historia en el espacio pblico, en sus edificios y fachadas, con
del audiovisual contemporneo. la integracin de elementos escenogrficos, arquitec-
tnicos, o avanzando en la naturaleza, en parques,
Video expandido jardines o plazas.
Este trmino video expandido proviene de un texto El monitor tambin se independiza de su condicin de
paradigmtico, Cine Expandido (1970) de Gene electrodomstico. La video instalacin propone a veces
Youngblood y puede aplicarse perfectamente al video una tecnologa visible y otras una tecnologa invisible.
ya que, desde su nacimiento, el video tendi a romper Ambos conceptos deben ser controlados tanto por el
con las limitaciones del arte de pantalla y sobre todo artista como por el diseo de montaje. La profundidad
trascender con el concepto de linealidad y foco nico. infinita de la gran pantalla blanca del cine, la famosa
De esa manera es posible se lograr lecturas de la imagen ventana, es suplantada o por ese mueble electro-
que contemplen a un espectador mucho mas activo, domstico cbico y escultrico, el televisor que puede
con posibilidades de tomas de decisiones constantes. ofrecer infinitas variantes para la video escultura. Otras
Es de nuevo el visionario Nam June Paik quien concibe veces la imagen se proyecta en el espacio, paredes,
todos los formatos del video expandido: el video wall, techos pisos mediante el recurso de proyectores cuya
el video instalacin, el video ambientacin, el video definicin y posibilidades de uso con luz son cada vez
escultura y la creacin de proyectos interactivos y multi- mayores. Se crean entonces entornos, rupturas en la
mediticos. estructura arquitectnica. Ambientes multimedia donde
Con la invencin del video wall, una pared de monitores, el video, el sonido y la accin humana se integran y
se quiebra la concepcin de representacin de la imagen constituyen experiencias nicas e irrepetibles.
electrnica, privilegindose el paradigma de la presen- El video expandido precisa de un espectador activo y
tacin, el video como materia y sustancia se hace presente. cmplice que no tenga un slo punto de vista, que est
No existe un solo punto de atencin para expandir cada vez ms obligado a una relacin de interaccin
mltiples canales de emisin. De esta manera se dispersa con la obra, El video necesita cautivar al espectador para
la atencin y se rompe con la concepcin de la que se quede y recorra. Generalmente en video instala-
monovisin para multiplicar, repetir, poner en serie, una ciones y en video objetos o esculturas se suelen integrar
imagen que se convierte en puro diseo, fuente de luz imgenes en loop (sin fin) de corta duracin que permite
y color. Los video walls son propicios para las cons- la captacin global de la obra.
trucciones de orden geomtrico, minimalista y seriado.
Pero a la vez las pantallas se pueden multiplicar de El circuito videogrfico
diversas maneras logrando conjuntos figurativos. Un La produccin
ejemplo relevante seria Sweet and Sublime, la obra El video est actualmente cada vez ms frecuentado
culminante de la gran retrospectiva Los mundos de Nam por creadores provenientes de las ms diversas disci-
June Paik que se realiz en el ao 2000 en el Museo plinas a los que no les interesa quedar sometidos a las
Guggenheim de Nueva York con curadura de John presiones de las industrias culturales, que no quieren
Handhart que desplegaba en la rotonda del museo un hacer ni cine ni televisin.
inmenso crisantemo de luz y color formado por cien No necesariamente la utilizacin del video o cualquier
monitores. Gary Hill propone una deconstruccin del otra tecnologa implican una tendencia de ruptura o
cuerpo donde cada una de sus partes posee una pantalla innovacin, es peligroso confundir lo vanguardista,
proporcional a su estructura en su instalacin multi- con todo, la crtica que puede suponer el uso de este
pantalla Insmuch as it is always already taking place. trmino, con los usos de los nuevos medios.
La video instalacin es un formato que permite al video El uso conciente de las especificidades de este lenguaje
liberarse de su condicin de medio audiovisual, salin- audiovisual contribuye al desarrollo de escrituras per-
dose de los espacios de difusin en auditorios o salas sonales, sin reglas ni determinaciones econmicas o
para apropiarse del cubo blanco del Museo o la Galera. ideolgicas. Un campo de libertad creativa casi absoluto,
De esta manera ocupa los territorios de las grandes ferias ms vinculado a las artes visuales o a la literatura que a
y bienales. No es ya ms una prctica underground, las artes corporativas del cine o la televisin, con quien
sino que se legitima en lo sagrado del espacio del arte. siempre ha tenido una relacin conflictiva
El video instalado en los espacios expositivos de las artes Los artistas proponen trabajos solitarios donde el control
visuales se relaciona ms con la plstica (pintura, escultura) es ejercido en su totalidad por el mismo o el video es
o el diseo arquitectnico. Representa un campo de concebido como un proyecto conceptual. Hay una dife-
experimentacin nico con relacin al espacio, la inte- rencia entre realizador de video arte y el del cortometraje.
gracin del espectador en la obra, la investigacin de El corto se asimila ms a la idea de cuento o nouvelle.
sus fronteras, la relacin entre lo real y lo virtual, la cosa Muchas veces es el paso obligado para hacer proyectos
y la imagen. Tony Ousler proyecta rostros sobre muecos de largometraje. En cambio el artista del video explora
de trapo con resultados inquietantes. y produce en general para el circuito de las artes visuales.
El espectador recorre el espacio y el tiempo del video se

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Graciela Taquini Ver del video.

La intermediacin En el caso de las funciones de video en auditorios, se


El rol del curador de artes electrnicas es el de un inter- producen experiencias diversas, ya que las experi-
mediario entre instituciones culturales y las producciones mentaciones con el uso del tiempo y las tendencias de
artsticas. Su horizonte laboral se confunde con otros cada obra varan el foco de atencin. Muchas veces es
oficios del circuito del arte, como el periodismo, el obligado a tener una recepcin difusa porque es difusa
montaje o la gestin de exposiciones. La curadura es la constitucin de un arte no dependiente de la artesana
una labor intelectual, no decorativa, que suponga una ni de la forma. El espectador se zambulle en la expe-
hiptesis, un desarrollo, una investigacin que luego riencia de los tiempos muertos, en el desafo de la no
ser volcada en una puesta en escena para crear un narracin, en la hipnosis de las formas en movimiento.
relato coherente que comunique esos ejes de investi- En ese sentido se encuentra mucho ms desubicado
gacin y seleccin. No es ni un gestor, ni un montajista, que el espectador de cine, cautivo en la sala oscura e
aunque a menudo edita en el espacio, produce un inmerso en historias en las cuales puede sentirse fuer-
recorte, asociaciones, digresiones, oposiciones. La plani- temente identificado.
ficacin es compleja, en la que deber evaluar los En el otro extremo del circuito videogrfico corresponde
recursos tecnolgicos, y las soluciones tcnicas. Debe a los lugares de recepcin del video: su espacio de
resolver cuestiones sobre la iluminacin, la creacin de visionado. El circuito del video es especializado, requiere
entornos no contaminados de forma visual o sonora, a conceptualizaciones ms cercanas al territorio de las
la vez que crear dilogos fecundos, textos de catlogo artes plsticas que a los otros productos audiovisuales.
o de sala coherentes e informacin didctica. De ah que su difusin est en manos de Museos y
Tambin cuando realiza una compilacin los diferentes Centros Culturales, o que se realicen Festivales o Muestras
videos son alternados y dispuestos en el tiempo tratando organizadas por curadores.
de crear un ritmo o una cierta cohesin de posibilidades. El video en cinta requiere desde espacios equipados con
De manera habitual trabaja en equipo con muselogos, proyectores y pantallas, o actualmente con proyectores
gestores, artistas, diseadores de montaje, departa- de data que pueden ser conectados a ordenadores, o
mentos de educacin, y jefes de prensa. El curador de puede circular en forma subterrnea. Se pueden progra-
video esta sometido a desafos inditos y depende de mar en ciclos histricos, temticos o de autor Posee sus
que lado del mundo est para poder desarrollar su circuitos y sus sistemas de divulgacin. Como obra de
trabajo. Las muestras de video requieren de importantes arte visual circula por el sistema de las artes visuales.
presupuestos de tecnologa. Tanto desde el punto de Pero continuamente se cuela como un adjunto de la
vista de la curadura, como en el de la creacin, en los Internet o en la pantalla de los celulares.
pases perifricos se ha optado por la excelencia visual
con presupuestos mnimos. Su lema ha sido Hi Fi, Low En Argentina, la historia sin fin
Tech. Hombre potencia mquina. La primera historia del video en la Argentina fue pu-
blicada por el Centro Cultural de Espaa en Buenos
La recepcin Aires en dos catlogos escritos por Graciela Taquini, el
El papel del espectador de video arte es muy diferente primero con Carlos Trilnick en el ao 1994 y el segundo
al del cine o al del mundo del espectculo. La audiencia con Rodrigo Alonso, en 1999. All se afirma que el video
en el mundo del arte no est conducida, ni guiada y arte es un fenmeno que surge aqu con la democracia
menos condicionada El espectador de cine se puede y en forma tarda, provocada por una pionera genera-
dormir, o irse en el medio de una pelcula, pero eso no cin de videastas que tenia una concepcin no muy
es lo que los productores esperan. A veces, no siempre, clara de esa prctica. La investigacin sobre la historia
el video de autor no intenta seducir al espectador, sino del video en la Argentina se interrumpi, falta profundizar
ms bien hacerlo reaccionar, hasta fastidiarlo o agredirlo sobre muchos aspectos de los aos setenta con relacin
y en ese sentido es parte de una tendencia de muchos a las experiencias por ejemplo de Marta Minujn o de
lenguajes artsticos contemporneos, tal como lo explica Jorge Glusberg y adems falta investigar lo ocurrido a
Arthur Danto en El abuso de la belleza, la casi nula partir del nuevo milenio.
codificacin de sus productos suele descolocar a un La Argentina no estuvo para nada aislada del todo del
espectador desprevenido. La posibilidad de ver video movimiento de video internacional. Por la accin del
arte se ha circunscrito al mundo del arte desde su de los Festivales de Jorge La Ferla en el Centro Cultural
dimensin mainstream hasta los circuitos ms alterna- Ricardo Rojas dependiente de la Universidad de Buenos
tivos y siempre ha tenido relaciones conflictivas con el Aires, y los dos festivales internacionales coordinados
cine y la televisin. por Carlos Trilnick para la Ciudad. Iniciativas de Laura
Como en un Museo o en una Galera de arte el espec- Buccellatto, directora del Museo de Arte Moderno
tador, ostenta una libertad mucho mayor. En muchas trajeron obras y grandes personalidades del exterior.
ocasiones, o casi siempre tiene que tomar decisiones, As pasaron por Argentina Antoni Muntadas de Espaa,
elegir recorridos, plantearse interpretaciones, o lo ms Robert Cahen, Alain Bourges y Pierrick Sorin de Francia;
importante, tomar conciencia del tiempo y el espacio Gianni Toti de Italia; Sandra Kogut, Eder Santos de Brasil;
que son, en ultima instancia, la materia con que estn Gary Hill estuvo en el Centro Cultural Recoleta, Fernando
amasados esos sueos El pblico del video arte esta Llanos de Mjico estuvo en Buenos Aires en distintas
enmarcado por aquellos que frecuentan los espacios ocasiones.
alternativos o de las artes visuales. Nunca ha sido una Nos visitaron importantes tericos como Herv Fischer
actividad masiva. Sin embargo, el video circula en copias (Canad), Eugeni Bonet y Laura Baigorri (Espaa); Jean
prestadas, se ve en rueda de amigos, se intercambia. Pal Fargier y Philippe Dubois,, adems de la frecuente

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 73-81 ISSN 1668-0227 79
Graciela Taquini Ver del video.

visita de Pierre Bongiovanni gestor del CICV de Francia. pantalla en la telefona celular. Un camino que est
Por Buenos Aires pas John Handhart cuando todava teniendo cada vez ms adeptos es el de la generacin
no era curador del Guggenheim, tambin Sigfried de imgenes en tiempo real, que conecta la creacin
Zielinski de la mtica escuela de Colonia o Arlindo videogrfica con la musical. La cultura VJ del video jok-
Machado, de Brasil, quizs el ms lcido terico sobre ers, trasciende el circuito tradicional del arte con
video. Los intercambios con los pases latinoamericanos mayscula para llegar a lo global con los WJ, web jockers
trajeron a mis tierras a Martn Sastre, Fernando lvarez o sea que los duelos o dilogos son on line, intervi-
Cozzi, Enrique Aguerre de Uruguay; a Gilles Chara- nindose en sitios de otros en tiempos simultneos. El
lambos fundador del movimiento video de Colombia video entra tanto en el universo del net art como en las
que visit Argentina en 2003 para Arte en Progresin, grandes pantallas callejeras. Puede ser producido por
a Nstor Olhagaray de Chile, terico y artista fue una instrumentos mdicos, simples cmaras fotogrficas
visita frecuente. Tambin al curador peruano Jos Carlos digitales o web cams, y a la vez es posible reproducirlo
Maritegui, entre otros. por sistemas de vigilancia y celulares o mnimas pantallas.
El nuevo siglo trajo nuevas dimensiones respecto al El artista contemporneo es un explorador que transgre-
sistema del arte referido al video. En el 2000 en la galera de modelos siendo sta su cualidad ms posmoderna.
Ruth Benzacar se mostraron los videos de Liliana Porter En el caso del video arte toma un territorio inexplorado
realizados en Estados Unidos que fueron vendidos al por las prcticas audiovisuales corrientes para llevarlo a
Museo Nacional Reina Sofa. Porter residente en Nueva otro estadio a fin de descubrir nuevos significados por
York y proveniente de la rama del grabado produjo dos medio de nuevos abordajes. El video naci como una
series: Solo de Tambor (2000) y For you (1999) que son reaccin a la televisin y tambin al cine, y estuvo en
una prolongacin inteligente de su obra no audiovisual sus primeros momentos regido por la sencillez de la
y que comprende en profundidad el sentido del movi- toma. La llegada de los efectos de edicin fue fragmen-
miento. Surgen por ese momento trabajos que tambin tando su condicin. Si el arte del Renacimiento haba
abordan la acumulacin como produccin de sentido. creado una obra totalizadora centrada en el punto nico
Enciclopedia de Gastn Duprat y Mariano Cohn, cien de la perspectiva, la reaccin a la modernidad incorpor
fragmentos en cien minutos es un videocatlogo de la el fragmento y la velocidad como formas simblicas
fauna argentina de fin de siglo. En el 2003 Duprat y propias de la cultura de masas. Sin embargo, pareciera
Cohn fueron convocados por el Gobierno de la Ciudad que en los ltimos tiempos hay una vuelta al plano
de Buenos Aires para crear el primer canal cultural de secuencia y a reducir los efectos al mnimo, o superar lo
la Ciudad, desde septiembre la seal de cable se llama dado a travs de la maquina por una manipulacin mas
Ciudad Abierta y es una experiencia original y nica en personal. Siempre en crisis de crecimiento, el video esta
el mundo de televisin experimental. El Saln Nacional mas vivo que nunca. Las respuestas en este mundo
incluy por primera vez el rubro video a partir del 2001. globalizado no dejan de ser glocales y es all donde
Graciela Taquini fue convocada en el 2000 para llevar reside la pluralidad y la diversidad que da riqueza a esta
una muestra a la Bienal Interferences organizada por el prctica que cada vez ms no esta al servicio de la re-
CICV en Belfort, Francia. Participaron video instalaciones presentacin sino del hacer presente, de imponer su huella.
de Gustavo Romano, Charly Nijenshon, Marcello Mercado
y Fabin Wagmister. Esta muestra fue liminar para el Bibliografa
intercambio de video latinoamericano. - Baigorri, Laura. (2006). Video: Primera Etapa. Barcelona: Brumaria.
El video tambin se impone a travs del proyecto Caja - Carlon, Mario. (2006). De lo cinematogrfico a lo televisivo.
Negra Cubo Blanco en la Feria de galeras ms impor- Buenos Aires: Ediciones La Cruja.
tante de Buenos Aires, Arte BA que lo continua desde - Dubois, Philippe. (2001). Video, Cine, Godard, Buenos Aires:
el 2005 como una manera de afirmar la video creacin Libros del Rojas.
para el mercado con compilados seleccionados por - Handhart, John. (1990). Video Culture, Nueva York: Peregrine
galeras argentinas y latinoamericanas. Smith Books.
Charly Nijenshon represent a Argentina en el 2003 en - La Ferla, Jorge (comp.) (2001). Cine Video y multimedia, la
la Bienal de Venecia ya no como miembro de Ar Detroy cultura de lo audiovisual, Buenos Aires: Libros del
sino como artista individual. Gabriela Golder gan un Rojas.
importantsimo premio con su video Vacas en el ZKM. (comp.) (2000). De la pantalla al arte transgnico.
El Centro Cultural San Martn est construyendo seis Buenos Aires: Libros del Rojas.
subsuelos destinados a la creacin multimedial que La Ferla, Jorge y Groisman, Martn. (comp.) (1998).
seguramente expandir al video a exploraciones inditas. El medio es el diseo. Buenos Aires: Eudeba.
- Machado, Arlindo. (2000). El Paisaje Meditico. Buenos Aires:
Fast foward Libros del Rojas.
El video arte se impone en espacios especficos dedi- (1988). A Arte do video. San Pablo: Editorial
cados a su promocin y avanza en los espacios de arte Brasiliense.
consagrados. Pero asimismo, tiene la cualidad de - Mc Luhan, Marshall. (1969). Understandig Media, Mjico DF:
insertarse en otros vehculos del presente como la red, Editorial Diana.
penetra en el correo electrnico, en los sitios de artistas, - Olhagaray Llanos, Nstor. (2002). Del Video Arte al Net Art.
en los dossier on line como los producidos por el Festi- Santiago de Chile: Ediciones Lom.
val Video Brasil www.videobrasil.org.br/dossier. Tambin - Prez Ornia, Jos Ramn. El Arte del Video. Madrid: RTVE
en infinitos blogs de artistas. Asimismo se impone en Serbal.
las televisiones alternativas, posee una nueva cuota de - Taquini, Graciela. (1999). Siglo XX Argentino Arte y Cultura.

80 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 73-81 ISSN 1668-0227
Graciela Taquini Ver del video.

Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta. Madrid: Museo Nacional Centro Reina Sofa.
Taquini, Graciela y Alonso, Rodrigo. (1998). Buenos - Zunzunegui, Santos. (1992). Pensar la imagen. Madrid: Ctedra.
Aires Video X, 10 aos de video en Buenos Aires. Espacio del sentido y escritura narrativa en el vdeo
Buenos Aires: Ediciones ICI. de creacin. Disponible en: http://www.quadernsdigitals.
Taquini, Graciela. (1993). Buenos Aires Video. Buenos net/ datos_web/hemeroteca/r_32/nr_339/a_4339/4339.html
Aires: Ediciones ICI.
- Viola, Bill. (1993). Ms all de la mirada (imgenes no vistas).

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 73-81 ISSN 1668-0227 81
Fecha de recepcin:
Algunos problemas en torno al
marzo 2007
Fecha de aceptacin:
abril 2007
concepto de msica interactiva.
Versin final: Daniel Varela*
agosto 2007

Resumen / Algunos problemas en torno al concepto de msica interactiva.


Este artculo se propone sealar aspectos histricos y actuales sobre la creacin musical con medios electroacsticos.
Asimismo, se desarrollan ideas vinculadas a distinguir entre el uso de la tecnologa como concepto lineal en
contraposicin a una prctica de creacin experimental. Se describen ejemplos y autores que promueven los usos
creativos de los medios electrnicos y en particular relacionados con estrategias de interactividad. Se han procurado
describir experiencias de arte interactivo en su perspectiva histrica y se ha puntualizado sobre la limitacin o
falacia de considerar a los medios tecnolgicos como un fin en s mismos.

Palabras clave
Arte - composicin - electroacostico - experimental - interactividad - msica - tecnologa.

Abstract / Some issues about interactive music concept.


This study goes through the analysis about the constitution of video art both as an artistic-technological support
and as a renewal movement in the field of art. Starting from its origin naming the author explores the experimen-
tal and questioning character of video art as specific trend, specially related to dominant opinions and technolo-
gies. The study analyses the concept and esthetics sides of video art and its similarities and differences with other
arts, supports and formats. The text goes not only through historic aspects of curator video art but through its
specific present features and challenges as well. In addition, video art situation, referents and works in Argentina
are fully pointed out.

Key words
Art - composition - electro acoustics - experimental - interactivity - music - technology.

Resumo / Alguns problemas em torno ao conceito da msica Interativa.


Este artigo prope sinalar aspectos histricos e atuais sobre a criao musical com mdios eletroacsticos. Assim,
se desenvolvem idias vinculadas a distinguir entre o uso da tecnologia como conceito lineal na contraposio a
uma prtica de criao experimental. Descrevem-se exemplos e autores que promovem os usos criativos dos
mdios eletrnicos e em particular relacionados com estratgias de interatividade. Tem-se procurado descrever
experincias da arte interativa em sua perspectiva histrica e tem se centrado sobre a limitao ou falcia de
considerar os mdios tecnolgicos como um fim em si mesmos.

Palavras clave
Arte - composio - eletroacstica - experimental - interatividade - msica - tecnologia.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 24 (2007) pp 83-88. ISSN 1668-0227

* Daniel Varela. Escritor y ensayista sobre msica experimental. Es miembro colaborador del Experimental Music Catalogue (GB).

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Daniel Varela Algunos problemas en torno al concepto de msica interactiva.

Sobre msica y tecnologa de laboratorio.


En un principio fueron las dos grandes tradiciones: la Otro de los problemas es el que radica en la super-
escuela francesa de msica concreta fundada por Pierre posicin arte - ciencia - tcnica.
Schaeffer y el estudio de msica electrnica de la WDR Muchos artistas parecen deslumbrarse ante la novedad
en Colonia, Alemania dirigido por Herbert Eimert y del ofrecida por cierto tipo de instrumentos, programas o
que surgieran los Estudios del joven Stockhausen. Poco artefactos cuando el problema es tener algo que decir
despus prosper el modelo norteamericano de en trminos de una esttica, de ideas o simplemente
Princeton Columbia y en las dcadas siguientes vendra de una experiencia sensorial.
el imperio de los laboratorios como el IRCAM de Pars y El paradigma sera asociar recursos tecnolgicos al con-
Stanford en California. Cuando hacia fines de los aos cepto de supuesta vanguardia o experimentacin
cuarenta Pierre Schaeffer iniciaba formalmente la artstica y el error no tard en llegar bajo de la forma de
historia de la msica concreta, poco se intua sobre el nuevo conservadurismo. Los aos aportaron hbridos
curso de los acontecimientos sonoros algunas dcadas anlogos-digitales, samplers, sistemas con inteligencia
ms tarde. La msica basada en sonidos del mundo propia, programas en tiempo real -como los MAX y
natural y procesada con los equipos electrnicos de HMSL- y la lista sigue. La resultante accesibilidad de la
entonces sera un frtil terreno de experimentacin produccin de instrumentos hizo posible que cada autor
compositiva. Algo despus, la msica generada total- se identificara con los medios y procedimientos que
mente con procedimientos electrnicos en Alemania y mejor lo representaban. Para esta eleccin, necesa-
Estados Unidos intentaran ir ms all gracias a los desa- riamente, el compositor ocupa un espacio ideolgico,
rrollos cientfico tcnicos logrados en los laboratorios articulando conocimiento, afectos y valores.
de sonido. Computadoras que en algunas manos son instrumentos
Estas msicas luego se agruparan en el gran captulo de un clasicismo mozartiano dan muy distinto resultado
conocido como electroacstica, una denominacin en msicos como Charles Dodge o Roland Kayn,
ms amplia para categorizar mltiples variantes de vigentes desde hace ms de 25 aos. Los dispositivos
composicin con un comn denominador: el valerse de de David Tudor involucran azar, alta y baja tecnologa
la generacin, procesamiento y/o manipulacin por junto a ideas cientficas en un marco hecho en casa.
medios electrnicos. As como lo que sucedi con las Las respuestas son tan variadas como compositores
msicas de la vanguardia acadmica contempornea, existen: Michel Redolfi desde el CIRM de Niza considera
las bsquedas electroacsticas cayeron rpidamente en electrnica y ecologa junto a msicos que tocan debajo
la trampa del modernismo ms ortodoxo. del agua. El Birmingham Electro Acoustic Sound Theatre
La falsa idea de que la acumulacin y desarrollo (cuanti- que incluye al notable Jonty Harrison utiliza dramatismo,
tativos) de la tecnologa daran per se una respuesta espacio, dispositivos e instrumentos en una singular
definitiva a los problemas de la creacin sonora hizo propuesta. Para el sello canadiense Empreintes Digitales
estragos en la msica de buena parte del Siglo XX y es vlida la solidaridad con msicos de rock, cosa que
parece proyectarse hacia el nuevo milenio. cristalizan en la distribucin cooperativa de discos al
La falsa relacin entre desarrollo tcnico y supuesta igual que el sello acusmtico francs Metamkine.
calidad musical tuvo (y an tiene) que soportarse en Estos ejemplos son tendenciosos. Se incluyeron resal-
infinidad de composiciones y grandes festivales tando su condicin inquieta frente a los supuestos
internacionales de msica donde sigue confundindose universalistas de la tecnocracia como un fin en s mismo.
el medio con el mensaje. Para muchos compositores e La vanguardia histrica devenida en principio rector
instituciones, el desarrollo de programas de ordenador inamovible responde a la misma operacin intelectual
o la creacin de herramientas para la sntesis de sonido; del clasicismo. La acumulacin de aparatologa es
aseguraran un estado de control total sobre cada par- igualada de modo avieso a ciertas nociones lineales de
metro compositivo. En muchos de esos ejemplos musicales, evolucin. Los compositores en torno al sello califor-
es muy sugestivo el hecho de encontrar formas de niano Artifact (Ben Azarm, Mark Trayle, Chris Brown,
narrativa y construccin absolutamente clsicos. Ms Jim Horton) generan dispositivos que interactan
all de los materiales casi ruidsticos y de la sofis- provocando movimientos de enrgicos gestos. El Studio
ticacin de procesos electrnicos o informticos, solemos for Electro Instrumental Music de Amsterdam produce
encontrarnos con exposicin de sonidos sometidos a alternativas considerando las necesidades expresivas y
desarrollo y variaciones o juegos de antecedentes y tcnicas de cada msico. Fundado en 1968, tiene en su
consecuentes propios de la forma sonata. Esta msica actual director Michel Waisvisz uno de sus mejores
basada en el control tiene su propio pblico y una legin ejemplos. Sus instrumentos crackle box de los 70
de estudiantes y compositores bien dispuestos a derivaron en extraos sensores activados desde sus manos
continuar los peores aspectos de la uniformidad moder- y que actualmente alientan sus experiencias de muestreo
nista. A modo de ejemplos, vienen a cuento los programas sonoro en vivo o la Sensorband, que utiliza inslitos
de los festivales de msica electroacstica de Bourges instrumentos como The Net, una red de sensores de 40
(Francia) y gran parte de la produccin de centros como metros cuadrados conectados a dispositivos digitales.
el CCRMA de Stanford (USA) o el IRCAM de Pars. Sera Otros msicos usuarios de sus propios hallazgos son
obtuso calificar de reaccionaria a toda la msica que se Nicolas Collins, Joel Chadabe, Laurie Spiegel y Ron
produce en esos centros, pero las excepciones no hacen Kuivila, cada uno con expresiones individuales y en
ms que confirmar la regla: el progreso no es un con- diferentes circuitos. Ms all de la tecnologa, persiste
cepto cuantitativo ni lineal como lo suponen los que el interrogante del uso dado a los medios en las obras
creen garantizar resultado sonoro aplicando frmulas de James Tenney, Jerry Hunt, Dick Raaijmakers, Richard

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Daniel Varela Algunos problemas en torno al concepto de msica interactiva.

Teitelbaum, Marianne Amacher, Nicolas Collins o Wentink. El caso de STEIM tiene mucho ms proyeccin
Zbigniew Karkowski. Alumnos de composicin y msicos puesto que contina hasta hoy. Hacia 1973, el inventor
profesionales critican de superficiales a otros que crean de instrumentos Michel Waisvisz comenz a experi-
con una actitud ms desprejuiciada. Con el argumento mentar en dispositivos electrnicos sensibles que
de no ignorar los aspectos fsicos del sonido, algunos respondieran al toque con las manos. As fue creado el
pasan semanas diseando sonidos y planes formales crackle box y los crackle synthesisers, unos aparatos con
que intentan predecir una pieza hasta en fracciones de pequeas peras de goma que respondan con dife-
segundo, considerando a los medios como liberadores rencias de voltaje (y sonido) a la presin hecha con las
de su compromiso con los instrumentistas ineptos. manos. La idea detrs de STEIM fue la de crear instru-
Desde fines de los aos 60, numerosos msicos decidieron mentos adaptados a las necesidades expresivas (o
experimentar valindose de las nuevas tecnologas pero inventivas) de cada msico, haciendo que el sonido
tratando de desprenderse de un concepto de creacin electrnico no fuera una frmula estndar creada en
cerrada que reprodujera la enseanza (y la msica) un laboratorio. El STEIM ha mantenido una postura
acadmica. Algunos grupos como Msica Elettronica crtica hacia las msicas electrnicas ms formalistas y
Viva, Sonic Arts Union, ONCE Group, el San Francisco ha puesto el nfasis en los usos prcticos de los
Tape Music Center y AMM tomaron las posibilidades descubrimientos tcnicos. La idea de una msica electro
de la electrnica para ofrecer un mundo sonoro ms gestual, capaz de adaptarse a situaciones de conciertos
amplio. En estos grupos, la posibilidad de crear con o de incorporacin a otras artes escnicas creci mucho
estructuras abiertas e improvisadas, se sumara a los ms con el advenimiento de los ordenadores. As, el
sintetizadores y con stos, el sonido podra modificarse desarrollo de hardware y software en el STEIM se
en directo gracias a tocar los osciladores como si se enriqueci con la creacin de dispositivos digitales,
tratase de un instrumento ms. Por aquellos aos, toda interfases y controladores fsicos (el clsico instrumento
una nueva generacin de msicos se abra a formas de The hands, creado por Waisvisz) en un ambiente abierto
creacin menos autoritarias que las enseadas en los a la consulta e intercambio de ideas con los propios
conservatorios. El intento de alejarse de una msica usuarios de los instrumentos. Waisvisz fue el motor
serial ya descubierta como nuevo oficialismo de la necesario para el crecimiento del STEIM. A partir de
msica contempornea deriv en la creacin de instru- 1981 fue director del estudio y, gracias a su iniciativa,
mentos electrnicos creados por los propios msicos. se incorporaron msicos que generaron soluciones perso-
Instrumentos que pudiesen ejecutarse y que ofrecieran nalizadas a determinados problemas de la creacin con
nuevas posibilidades ms all de ser una novedad medios electrnicos. La lista es muy amplia, pero podemos
anecdtica. La idea de iniciativas musicales igualitarias mencionar entre los artistas ms especiales a George
y abiertas a una participacin accesible de cualquier Lewis, Martin Bartlett, Clarence Barlow, Nicolas Collins,
interesado fue bien comprendida por el constructor de Laetitia Sonami, Jon Rose, Chris Brown o Joel Ryan.
instrumentos, filsofo y msico experimental belga El estudio est en plena y permanente actividad, adems
Godfried- Willem Raes cuando fund el proyecto Logos de ofrecer algunas de sus invenciones a la venta; el
1
en 1968 . Parte de esa historia es la que deriva en las STEIM cuenta con un increble museo del tipo prohibido
actuales herramientas de msica (y arte) interactivo en no tocar. Este Electro Squeek Club es un muestrario
las que el desarrollo de la ciencia y la tcnica ofrece del tipo de instrumentos que se pueden pedir al STEIM.
algo ms que curiosidades. Adems de toda la gama de crackle boxes aparecen
As como existen instituciones vinculadas con desarrollos inslitas creaciones como el Office Organ (un ordenador
ms formales o acadmicos, otro tipo de iniciativas adaptado como si fuera una especie de rgano) el Dance
saben generar un clima de creacin ms fructfero. La - o Matic en que la persona se introduce en una cabina
msica electroacstica con carcter ms vital y abierto y puede controlar ritmos tirando de cintas en el techo a
no hubiera sido posible sin el concepto de msica la vez que con sus propios movimientos de baile; y otras
electroinstrumental acuado por los holandeses entre rarezas como el Offbeat Mystery Mirror y la Silla Snica.
los tardos 60 y primeros 70. Estas invenciones y el marco de una filosofa en la que
lo tecnolgico estuviera fuertemente ligado a lo expresivo,
La cuestin de la Interactividad han sido capitales para el desarrollo de la msica
2
En 1967, se fund en Amsterdam el STEIM (estudio de interactiva una msica en que se utilizan dispositivos
msica electroinstrumental) y en 1970 naci el colectivo capaces de or y responder a seales de distinto tipo.
Het Leven en La Haya. Ambos organismos consideraron Una seal musical puede responder a otros sonidos,
hacer una msica en que los instrumentos electrnicos pero tambin puede hacerlo en respuesta a luz, movi-
no fueran totemizados. A partir de ste principio, las miento o imgenes y se es el camino sealado por
invenciones electrnicas seran herramientas de una STEIM y por muchos otros creadores. En el caso ms
msica capaz de ver ms all de sus propios lmites. Los clsico, el performer programador se dedica a responder
instrumentos electrnicos podran utilizarse de un modo en tiempo real a las seales que un instrumentista
ms tctil y las obras frecuentemente incorporaran genera con su ejecucin. La imagen ms simple podra
aspectos visuales, flmicos o francamente multimedia parecer la de un acompaamiento robtico a un instru-
dirigidos a una experiencia integradora. Los aspectos mento, sin embargo ste mbito primigenio ya ha sido
tcnicos estaran en funcin de la experimentacin en excedido por avances en los programas y dispositivos
las formas y los contenidos de las obras llegando incluso informticos que han ampliado la velocidad, cantidad
a una sobreabundancia de informacin como en las y calidad de procesos.
piezas de Gilius van Bergeijk, Dick Raaijmakers y Victor Programas como MAX/ MSP permiten operar con sonido

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 83-88 ISSN 1668-0227 85
Daniel Varela Algunos problemas en torno al concepto de msica interactiva.

e imagen en tiempo real y a partir de una determinada mente elementos externos a una red de estructuras
seal que entra al sistema, pueden responderse/ preexistentes.
generarse una serie de gestos con diverso grado de La capacidad sinestsica, de interpenetracin entre or,
complejidad. Creado a mediados de los aos ochenta ver y/o tocar; se pone a prueba a travs de ambientes
por Miller Puckette en el IRCAM a instancias de la en los que suceden procesos electrnicos inteligentes.
empresa Macintosh, este sintetizador en tiempo real Esta especie de teatro electrnico (tal como lo definen
cumpla con el trabajo de procesar seales a travs de David Dunn y los Vasulka) no debe ser entendido como
conectar diferentes objetos. MAX comprende un rea una especie de video game activado por el pblico a la
bsica de fundamentos en la que se trabaja sobre los manera de un sofisticado entretenimiento sino ms bien
tonos, las envolventes, la ruta de las seales; un rea como una nueva clase de ambiente autnomo. A partir
de sntesis sonora; un rea de sampling o muestreo que de este concepto, el espectador debera sumergirse en
permite tomar y modificar informacin; reas de control otra hiperrealidad basada en los cdigos y la cultura
MIDI y de anlisis fsico del sonido. Las herramientas se de stos organismos tecnolgicos. Desde 1982, el artista
completan con un captulo dedicado al procesamiento canadiense David Rokeby ha trabajado para crear formas
sea por delays, feedback, filtros. Gracias a la obtencin de instalaciones interactivas. Su invencin es el Very
de procesadores cada vez ms potentes, la velocidad Nervous System, una conjuncin de video cmaras,
en que se efectan las operaciones es casi instantnea procesadores de imgenes, sintetizadores y sistemas de
de tal modo que se ha superado la imagen del acom- sonido con los que se crea un espacio en que el movi-
paamiento robtico que mencionramos ms arriba. miento corporal puede crear sonido.
Como con toda tecnologa, el problema es el qu Tal como dice el propio Rokeby, se trata de una
hacer con los inventos. Una invencin no garantiza experiencia visceral con las computadoras. Gracias a
sus usos posteriores, a tal punto que muchos cultores este principio se pueden experimentar a gran velocidad
de la electroacstica ms acadmica han criticado a la realimentacin de loops, exploracin de la sensibilidad
msica interactiva (y al MAX/ MSP) por considerarlos corporal y sonido interactivo. Es una especie de interfase
rsticos y previsibles en el sentido de un resultado cuerpo - computadoras, a travs de mquinas inteligentes
musical catico y fuera del control responsable del cuyo control total es difcil (y no necesario) controlar. El
compositor. sistema de traduccin de movimientos en tiempo real
Ms orientados a la sntesis sonora estricta con herra- se vale de una cmara que toma el movimiento, analiza
mientas del tipo C Sound, aquellos alrgicos a la los datos en la computadora y luego responde al est-
expresividad electrnica estn limitados para apreciar mulo. Este tipo de dispositivo incluso se ha utilizado en
el interjuego tecnolgico y gestual que ofrecen msicos actividades de musicoterapia en pacientes con enferme-
como Richard Teitelbaum. Teitelbaum es un verdadero dad de Parkinson, pero lo valioso del VNS y de la postura
experto en el uso del MAX y combina conocimiento de Rokeby a propsito de los sistemas de control
tcnico y estrategias improvisatorias que provienen inexacto tiene basamento en un rechazo de la idea de
desde sus antiguos das con Musica Elettronica Viva. control total tanto como de la banalizacin del arte
Un verdadero magma electrnico capaz de combinarse aleatorio (y del propio arte interactivo).
con otros instrumentos o con video como en su pera Por su parte, el STEIM tambin ha desarrollado en los
interactiva Golem (1989-1994). ltimos aos una serie de herramientas para trabajo
Un paso ms all en la interactividad es el de la con video y sonido interactivos. El LiSa (Live Sampling)
incorporacin de elementos de video. Los pioneros del permite una manipulacin de audio en tiempo real tanto
video arte, Steina y Woody Vasulka comenzaron sus en estudio como para actuar en directo. El Big Eye es
investigaciones a fines de los aos sesenta y afianzaron un programa para Macintosh gracias al cual se toma
su labor entre 1971 y 1973 en el emblemtico espacio informacin de video y se convierte en mensajes MIDI,
neoyorquino The kitchen. Fueron adelantados en un proceso diferente al realizado por el Image /Ine; un
considerar el poder de la tecnologa digital para crear programa que manipula en directo imgenes, textos,
un arte interactivo que fuera ms all de un uso pelculas e informacin de scanner. SensorLab, Lickmachine
anecdtico la Sci - Fi. El terreno paralelo de los estudios y MidiJoy son slo algunos otros nombres de los muchos
en Inteligencia Artificial y sus aplicaciones a modelos inventos del STEIM. Por si faltaba algo al laboratorio
robticos o sistemas informticos hicieron que las artes holands, la reciente incorporacin de la programadora,
electrnicas fueran el mbito de una nueva forma de activista ciberntica y polmica artista electrnica
percepcin. De hecho, el cientfico norteamericano Marvin Netochka Nezvanova es la gota que derram el vaso.
Minsky sent las bases tericas para los proyectos de NN es un enigma cultural que ha invadido la web a
hiperinstrumentos creados por Tod Machover y Joe Cheng travs de su participacin agresiva en infinidad de foros
en el Laboratorio de Medios del MIT a partir de 1986. sobre programacin y arte electrnico.
All, el megaproyecto conocido como Brain Opera deriv Su nombre est curiosamente tomado de un personaje
no slo en instrumentos cibernticos, sino en una serie de Dostoyevsky y su verdadera identidad es un misterio
de objetos expresivos (muebles, controles remotos, de la era post digital (algunos dudan si es hombre, mujer
ropas) y de ambientes/construcciones capaces de res- o un colectivo de artistas programadores). Sus escritos
ponder a estmulos. Algunos dispositivos creados para estn construidos en una especie de jergafasia llamada
la Brain Opera incluyeron la Alfombra sensora, el rbol ASCII, un cdigo que representa al idioma ingls con
rtmico, la Pared gestual y los rboles parlantes. Todo nmeros y que hace posible transferir datos entre
con el objeto de crear un complejo ambiente de inter- ordenadores. Al mismo tiempo, sus mensajes derivan
conexiones capaces de integrar automtica o manual- en una suerte de electro dadasta flujo de conciencia,

86 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 83-88 ISSN 1668-0227
Daniel Varela Algunos problemas en torno al concepto de msica interactiva.

pero Netochka Nezvanova no forma parte del STEIM Discusin


slo por sus excentricidades. Su creacin, el programa El punto, una vez ms es decidir qu hacer con la
nato.+55+3d es un complejo de interactividad video tecnologa; del mismo modo como el qu hacer con los
sonora segn el cual, la entrada y procesamiento de seales instrumentos tradicionales. Las posibilidades tcnicas y
deriva en imgenes y sonido de difcil descripcin. expresivas de los nuevos medios son inspiradoras,
Pese al tono muchas veces agresivo de NN, en el excitantes y ponen al artista frente a un constante desafo.
programa nato se oculta un fuerte y extrao sentido El uso anecdtico de estos poderosos recursos, slo
potico. Nezvanova advierte que la msica es una forma derivar en una pirotecnia transitoria, de hecho pueden
pura de tecnologa humana capaz de atravesar verse usos bastante dudosos de programas de proce-
cualquier forma de solipsismo. Puede ser sin palabras, samiento de imgenes en mbitos de discotecas y
ilgica, puramente emocional, e insegura en el sentido culturas DJ / VJ.
de inaprensible. Condiciones todas que aseguraran su El desafo va mucho ms all de la novedad tecnocrtica
condicin de ser puente de informacin y sensaciones y de sus usos decorativos. Si los artistas tienen poco que
entre cerebros. Asimismo, NN ha encontrado tiles decir (o mucho sin fundamento), asistiremos a la misma
analogas en el mundo cientfico natural para argu- pobreza de conceptos que enferma a los cultores de la
mentar su posicin frente a la creacin electrnica. computer music ms acadmica.
Las teoras que abundan en conceptos como caos, El problema excede las crticas sobre si la msica con-
entropa, o los ya consolidados terrenos de la Metateora creta es referencial, figurativa o cinematogrfica.
y la Ciberfilosofa apoyan sus ideas en donde el ocano Mientras se critica a la msica interactiva o de live
informtico recordara procesos existentes en la natu- electronics de reproducir la situacin de ejecutar
raleza. Segn Nezvanova, el macrocuerpo (humano en instrumentos tradicionales, el exceso pseudocientfico
interfase con la mquina) invade el microcuerpo musical, propone el clculo milimtrico de una obra en forma
y la msica tal como el crecimiento de los organismos micro (sonido) y macro (forma) estructural. La pseudo-
biolgicos no es destructiva y tiene relacin con la ciencia es inevitable cuando se dispone arbitrariamente
vida. Los fenmenos naturales y electrnicos fluyen en la eleccin de materiales o cuando la manipulacin del
todas las direcciones de tal modo que es casi imposible sonido obedece a un artificio formal que pretende justi-
distinguir la fuente y el origen de los mismos. El con- ficar el juicio de valor esttico.
tenido y el significado de esa informacin se dispersan Al igual que con las msicas instrumentales, los gneros
al punto de conformar un vaco silencioso a la vez que (lase aqu los medios tcnicos) no garantizan una
una saturacin por ruido. respuesta unvoca frente a las dudas del acto creativo.
Volviendo al uso tctil de la tecnologa, el cibertro La integracin de recursos vara segn los criterios y la
Sensorband adquiere una dimensin primal gracias a ideologa de cada autor; y puede permitirse la referencia,
su msica por ordenador basada en controladores por lo abstracto y lo narrativo, el ruido junto a los fragmentos
sensores gestuales. Detectores de ultrasonido, infra- meldicos. El ejercicio crtico contra los modelos de
rrojos y bioelctricos son la base de las performances creacin cerrada posibilitara resultados concretos a
realizadas por Atau Tanaka, Zbigniew Karkowski y Edwin travs de intuicin, forma, procesos y prcticas que
van der Heide. Karkowski trabaja en una especie de asignen a los medios un papel algo ms restringido: el
jaula con sensores que alimentan un sistema con MAX, de herramientas.
Tanaka hace lo propio con el dispositivo llamado BioMuse,
un sistema que convierte las ondas cerebrales, el movi- Bibliografa
miento muscular y de los ojos en seales que luego - Bongers, B. (1998). An Interview with Sensorband.
derivan en sonido. El instrumento de van der Heide es Computer Music Journal. 22(1): 13-24.
un mejoramiento de las Hands de Waisvisz, con sensores - Dede,C. Palumbo,D. (1991). Implications of Hypermedia for
de presin, distancia y movimientos. Cognition and Communication. International Association for
Hablar del creciente terreno de msica interactiva puede Impact Assessment Bulletin 9:1-2,15-28.
resultar -como en cualquier panorama de una escena- - Garton, A. (1996). Towards Generative Sound for Interactive
inabarcable. Sin ir ms lejos, hay captulos como los Multimedia. Centre for Animation and Interactive Media Fac-
Sound Toys y los sistemas generativos; el video arte de ulty of Art, Design and Communication. Australia: RMIT Uni-
Gary Hill; la Cathedral del compositor postminimalista versity.
norteamericano William Duckworth y el efectivo Fausto - Jord, S. (1999). Faust Music On Line (FMOL): An approach
music on line (FMOL) de Sergi Jord, un software to Realtime Collective Composition on the Internet. Leonardo
diseado para la actividad musical interactiva y colectiva Music Journal, 9: 5-12.
de sntesis + composicin. FMOL tiene la posibilidad de - Otten, W.J. (1984). How Not To Be Trapped Into Non-Art.
acceso a su base de datos as como de trabajar en tiempo Notes Towards a Definition of Dick Raaijmakers. Key Notes
real con una interfase grfica. Para llamar la atencin 20, 1984/ 2. Amsterdam: Donemus.
sobre algunos nuevos artistas, dir que el do QfwfQ, - Robert, J. (1993). Le Very Nervous System de David Rokeby.
formado por la compositora argentina Andrea Pensado La technologie des correspondences. Musicworks, 56. Fall.
y el videasta norteamericano Gregory Kowalski estn - Rokeby, D. (1990). The Harmonics of Interaction. Working
profundizando sobre las posibilidades ms extremas de with the Very Nervous System. Musicworks 46.
MAX/ MSP y nato de un modo bien cercano a la inun- - Rowe,R. (1992). Interactive Music Systems. Machine Listening
dacin informtica que plantea Nezvanova. and Composing. MIT Press.
- Scientific American.com (unattributed interview) (1996).
Interview with Tod Machover [on-line]. Disponible en : http:/

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Daniel Varela Algunos problemas en torno al concepto de msica interactiva.

/www.sciam.com/interview_directory.cfm - Netochka Nezvanova : http://www.eusocial.com/nato.0+55


- Varela, D. (1998). Msica Electroacstica. Los medios no jus- http://www.eusocial.com/nn - http://www.m9ndfukc.org
tifican el fin. Esculpiendo Milagros, 15. - Steina & Woody Vasulka : http://www.vasulka.org/index.html
- Waisvisz, M. (1978). The Crackle Project. The Need for New
Instruments in Music and Theatre. Key Notes, 2. Amsterdam: Notas
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- Wentink, V. (1978). Het Leven , Electro - Instrumental Music. un notable website con todos los proyectos del colectivo belga
Key Notes, 2. Amsterdam: Donemus. Logos. Las pginas de Godfried Willem Raes incluyen sus semi-
- Winkler, Tod. (1999). Composing Interactive Music: Techniques nales artculos Gesture Controlled Virtual Musical Instruments
and Ideas Using Max. Cambridge, MA (USA): The MIT Press. (1999-2002) y A Personal story of Music and Technologies
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2
Referencias de sitios web El enlace resources contiene excelentes artculos por Michel
- MIT Media Lab Website. http://web.media.mit.edu/~tod/ Waisvisz, Netochka Nezvanova y Joel Ryan.
- Logos Foundation: http://www.logosfoundation.org/index.html http://www.steim.org/steim/
- Michel Waisvisz : http://www.xs4all.nl/~mwais/

88 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 24 (2007). pp 83-88 ISSN 1668-0227
Publicaciones del CED&C

Actas de Diseo
> Actas de Diseo III. II Encuentro Latinoamericano de Diseo: Diseo en Palermo. Comunicaciones
Acadmicas. Julio y Agosto 2007 (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin.
Vol. 3, Julio.
Con Arbitraje. ISSN 1850-2032.

> Actas de Diseo II. I Encuentro Latinoamericano de Diseo: Diseo en Palermo. Comunicaciones
Acadmicas. Agosto 2006 (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin. Vol.
2, Marzo.
Con Arbitraje. ISSN 1850-2032.

> Actas de Diseo I. I Encuentro Latinoamericano de Diseo: Diseo en Palermo. Comunicaciones


Acadmicas. Agosto 2006 (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin. Vol.
1, Agosto.
Con Arbitraje. ISSN 1850-2032.

Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin


> Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos. Propuestas.
Creaciones. Trabajos de estudiantes de Diseo y Comunicacin premiados en Concursos Internos 2005.
Concurso Identidad Visual y Brand Book para la presentacin ante la UNESCO de Buenos Aires como
paisaje cultural. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 11, marzo.
Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

> Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jvenes de
Investigacin y Comunicacin. Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Introduccin a la
Investigacin 2006. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 10, diciembre.
Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

> Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin. [Trabajos de alumnos y egresados]: Rediseo de marca y
Brand Book para la Sociedad Central de Arquitectos (SCA) Orientacin en Imagen Empresaria de la Carrera
de Diseo, 1 Cuatrimestre. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin,
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 9, octubre.
Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

> Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin. [Trabajos de estudiantes y egresados]: Alberto Farina: Historias
y discursos de cine y televisin. Raquel Bareto: El nacimiento del Expresionismo alemn. Mario D Ingianna:
Fragmentos de Weimar. Sebastin Duimich: La guerra de las Galaxias II. El video contraataca. Victoria
Franzn: Jurassic Park Un hito vanguardista? Mara Sol Gonzlez: Ciento: Final Fantasy: The spirits within.
Agustn Gregori: Cinta sketch. Amalia Hafner: De la pretensin de objetividad. Walter Rittner: Ciudades
en el Expresionismo alemn. Irina Szulman, Pablo Lettieri y Paula Tramo: Notas alrededor de Antes del
Atardecer. Mariano Torres: La metamorfosis cinematogrfica del vampiro. (2006) Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 8, agosto.
Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jvenes de


Investigacin y Comunicacin. Florencia Bustingorry: Extraar lo cotidiano Punto de partida o de llegada
en el proceso de investigacin? Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Introduccin a la
Investigacin. 2005. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 7, mayo.
Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos, Propuestas y


Creaciones. Trabajos de estudiantes de Diseo y Comunicacn premiados en concursos internos 2004.
(2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 6, octubre.
Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin. [Trabajos de alumnos y egresados]: Formacin, Creacin y


Desarrollo Profesional (Segundo ciclo Agosto 2004 - Julio 2005). Proyectos de estudiantes: Diseo de
Imagen Empresaria, Diseo de Imagen y Sonido, Diseo de Interiores, Diseo de Packaging, Diseo Edi-
torial, Diseo Publicitario, Diseo Textil y de Indumentaria, Licenciatura en Comunicacin Audiovisual,
Licenciatura en Publicidad y Licenciatura en Relaciones Pblicas. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 5, septiembre.
Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jvenes de


Investigacin. Thais Caldern: La investigacin y lo inesperado. Carlos Cosentino: Investigacin y
aprendizaje. Jos Mara Doldan: Algunas ideas sobre investigacin. Laura Ferrari: El programa de
investigacin. Rony Keselman: Poetas y matemticos. Graciela Pascualetto: Generaciones posmodernas.
Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Introduccin a la Investigacin. 2004. (2005) Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 4,
septiembre.
Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creacin y Produccin de Diseo y Comunicacin. [Trabajos de alumnos y egresados]: Diseo de marca de


Brand Book para el Casco Histrico de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires: orientacin en Imagen
Empresaria de la carrera de Diseo. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 3, mayo.
Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseo y Comunicacin


> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sebastin Gil Miranda. Entre la tica y
la esttica en la sociedad de consumo. La responsabilidad profesional en Diseo y Comunicacin. Fabin
Iriarte. Entre el dficit temtico y el advenimiento del guionista compatible. Dante Palma. La incon-
mensurabilidad en la era de la comunicacin. Reflexiones acerca del relativismo cultural y las comunidades
cerradas. Viviana Surez. El diseador imaginario [La creatividad en las disciplinas de diseo]. Gustavo A.
Valds de Len. Diseo experimental: una utopa posible. Marcos Zangrandi. Eslganes televisivos: emergentes
tautistas. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin. Vol. 23, junio.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sylvia Valds. Diseo y Comunicacin.
Investigacin de posgrado y hermenutica. Daniela Chiappe. Medios de comunicacin e-commerce. Anlisis
del contrato de lectura. Mariela DAngelo. El signo icnico como elemento tipificador en la infografa.
Noem Galanternik. La intervencin del Diseo en la representacin de la informacin cultural: Anlisis de
la grfica de los suplementos culturales de los diarios. Mara Eva Koziner. Diseo de Indumentaria argentino.
Darnos a conocer al mundo. Julieta Sepich. La pasin meditica y mediatizada. Julieta Sepich. La produccin
televisiva. Retos del diseador audiovisual. Marcelo Adrin Torres. Identidad y el patrimonio cultural. El
caso de los sitios arqueolgicos de la provincia de La Rioja. Marcela Vernica Zena. Representacin de la
cultura en el diario impreso: Anlisis comunicacional. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de
Palermo. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin. Vol. 22, noviembre.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Oscar Echevarra. Proyecto Maestra
en Diseo. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. (2006) Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 21, julio.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Rosa Chalkho. Arte y tecnologa.
Francisco Ali-Brouchoud. Msica: Arte. Rodrigo Alonso. Arte, ciencia y tecnologa. Vnculos y desarrollo en
Argentina. Daniela Di Bella. El tercer dominio. Jorge Haro. La escucha expandida [sonido, tecnologa, arte y
contexto] Jorge La Ferla. Las artes mediticas interactivas corroen el alma. Juan Reyes. Perpendicularidad
entre arte sonoro y msica. Jorge Sad. Apuntes para una semiologa del gesto y la interaccin musical. (2006)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 20, mayo.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Trabajos Finales de Grado. Proyectos
de Graduacin. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. Catlogo 1993-2004. (2005)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 19, agosto.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sylvia Valds. Cine latinoamericano.
Leandro Africano. Funcionalidad actual del sptimo arte. Julin Daniel Gutirrez Albilla. Los olvidados de Luis
Buuel. Geoffrey Kantaris. Visiones de la violencia en el cine urbano latinoamericano. Joanna Page. Memo-
ria y experimentacin en el cine argentino contemponeo. Erica Segre. Nacionalismo cultural y Buuel en
mxico. Marina Sheppard. Cine y resistencia. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 18, mayo.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Gua de Artculos y Publicaciones de
la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo. 1993-2004. (2004) Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol.
17, noviembre.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Alicia Banchero. Los lugares posibles
de la creatividad. Dbora Irina Belmes. El desafo de pensar. Creacin - recreacin. Rosa Judith Chalkho.
Transdisciplina y percepcin en las artes audiovisuales. Hctor Ferrari. Historietar. Fabin Iriarte. High con-
cept en el escenario del Pitch: Herramientas de seduccin en el mercado de proyectos flmicos. Graciela
Pacualetto. Creatividad en la educacin universitaria. Hacia la concepcin de nuevos posibles. Sylvia Valds.
Funciones formales y discurso creativo. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 16, junio.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Adriana Amado Surez. Internet, o la
lgica de la seduccin. Mara Elsa Bettendorff. El tercero del juego. La imaginacin creadora como nexo
entre el pensar y el hacer. Sergio Caletti. Imaginacin, positivismo y actividad proyectual. Breve disgresin
acerca de los problemas del mtodo y la creacin. Alicia Entel. De la totalidad a la complejidad. Sobre la
dicotoma ver-saber a la luz del pensamiento de Edgar Morin. Susana Finquelievich. De la tarta de manzanas
a la esttica bussines-pop. Nuevos lenguajes para la sociedad de la informacin. Claudia Lpez Neglia. De
las incertezas al tiempo subjetivo. Eduardo A Russo. La mquina de pensar. Notas para una genealoga de
la relacin entre teora y prctica en Sergei Eisenstein. Gustavo Valds. Bauhaus: crtica al saber sacralizado.
(2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 15, noviembre.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0219.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Relevamientos Temticos]: Noem Galanternik.
Tipografa on line. Relevamiento de sitios web sobre tipografa. Marcela Zena. Peridicos digitales en
espaol. Publicaciones peridicas digitales de Amrica Latina y Espaa. (2003) Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 14, noviembre.
Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.

> Cuaderno: Ensayos. Jos Guillermo Torres Arroyo. El paisaje, objeto de diseo. (2003) Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 13, junio.

> Cuaderno: Recopilacin Documental. Centro de Recursos para el Aprendizaje. Relevamientos Temticos.
Series: Prctica profesional. Diseo urbano. Edificios. Estudios de mercado. Medios. Objetos. Profesionales
del diseo y la comunicacin. Publicidad. Vol. 12. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 12, abril.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creacin, Produccin e Investigacin. Proyectos 2003 en Diseo y
Comunicacin. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 11, diciembre
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Plan de Desarrollo Acadmico. Proyecto Anual. Proyectos de Exploracin
y Creacin. Programa de Asistentes en Investigacin. Lneas Temticas. Centro de Recursos. Capacitacin
Docente. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin. Vol. 10, septiembre.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula: Espacios Acadmicos. Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Centro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 9, agosto.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Adriana Amado Surez. Relevamiento terminolgico en diseo y
comunicacin. A modo de encuadre terico. Diana Berschadsky. Terminologa en diseo de interiores. rea:
materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Blanco, Lorenzo. Las Relaciones Pblicas y su
proyeccin institucional. Thais Caldern y Mara Alejandra Cristofani. Investigacin documental de marcas
nacionales. Jorge Falcone. De Altamira a Toy Story. Evolucin de la animacin cinematogrfica. Claudia Lpez
Neglia. El trabajo de la creacin. Graciela Pascualetto. Entre la informacin y el sabor del aprendizaje. Las
producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, meditica y ciberntica. (2002) Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 8,
mayo.

> Cuaderno: Relevamiento Documental. Mara Laura Spina. Arte digital: Gua bibliogrfica. (2001) Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 7, junio.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Fernando Rolando. Arte Digital e interactividad. (2001) Buenos Aires: Univer-
sidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 6, mayo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Dbora Irina Belmes. Del cuerpo mquina a las mquinas del cuerpo. Sergio
Guidalevich. Televisin informativa y de ficcin en la construccin del sentido comn en la vida cotidiana.
Osvaldo Nupieri. El grupo como recurso pedaggico. Gustavo Valds de Len. Miseria de la teora. (2001)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 5, mayo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creacin, Produccin e Investigacin. Proyectos 2002 en Diseo y Comunicacin.
(2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 4, julio.

> Cuaderno: Papers de Maestra. Cira Szklowin. Comunicacin en el Espacio Pblico. Sistema de Comunicacin
Publicitaria en la va pblica de la Ciudad de Buenos Aires. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 3, julio.

> Cuaderno: Material para el aprendizaje. Orlando Aprile. El Trabajo Final de Grado. Un compendio en primera
aproximacin. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 2, marzo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Lorenzo Blanco. Las medianas empresas como fuente de trabajo potencial
para las Relaciones Pblicas. Silvia Bordoy. Influencia de Internet en el mbito de las Relaciones Pblicas.
(2000) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 1, septiembre.

Escritos en la Facultad
> Escritos en la Facultad. Proyecto de Graduacin. Facultad de Diseo y Comunicacin. (2007) Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol.
36 agosto.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Fondo Documental del Diseo Argentino. Recopilacin Documental Agosto -
Diciembre 2006. Asignaturas de la Licenciatura en Diseo. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 35 julio.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edicin VI. 10 de julio de 2007. Resmenes de Trabajos
Finales de Grado aprobados Noviembre 2006 / Mayo 2007. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 34 julio.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jvenes de Investigacin y Comunicacin. Del 28 de mayo al
8 de junio 2007. Lo micro, lo nuevo y lo diferente, lo urbano. Producciones de Estudiantes de Primer Ao
de la Facultad de Diseo y Comunicacin. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 33 mayo.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Actualizacin 2006. Gua de artculos y publicaciones de la Facultad de Diseo y
Comunicacin de la Universidad de Palermo. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo
y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 32 mayo.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Presentacin de Proyectos de Tesis. Foro de Investigacin. Maestra en Diseo.
Contenidos y Procedimientos Metodolgicos en la Tesis de Maestra. (2007) Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 31, mayo.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Catlogo de Trabajos Finales de Grado. Proyectos de Graduacin. Facultad de
Diseo y Comunicacin. Actualizacin 2006. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo
y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 30, abril.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Gua Bsica de Contenidos Curriculares 2007. Master de la Universidad de Palermo
en Diseo. Facultad de Diseo y Comunicacin. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 29, abril.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Proyecto de Graduacin Facultad de Diseo y Comunicacin. (2007) Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol.
28, abril.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Normas de presentacin para el rea Audiovisual III. Estandarizacin de las
presentaciones de los estudiantes de Diseo y Comunicacin. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 27, marzo.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Normas de presentacin para el rea Audiovisual II. Estandarizacin de las
presentaciones de los estudiantes de Diseo y Comunicacin. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 26, marzo.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Normas de presentacin para el rea Audiovisual I. Estandarizacin de las
presentaciones de los estudiantes de Diseo y Comunicacin. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 25, marzo.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Experiencias y Propuestas en la Construccin del Estilo Pedaggico. XV Jornadas
de Reflexin Acadmica en Diseo y Comunicacin. IV Jornadas de Reflexin Acadmica en Turismo y
Hotelera. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios
en Diseo y Comunicacin. Vol. 24, febrero.
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> Escritos en la Facultad. Sistematizacin de las Normas de Presentacin para la Produccin de los Estudiantes
de Diseo Industrial. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 23, diciembre.
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> Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edicin V. 28 de Noviembre de 2006. Resmenes de Trabajos
Finales de Grado aprobados Julio / Octubre 2006 (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 22, noviembre.
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> Escritos en la Facultad. Fondo Documental del Diseo Argentino. Recopilacin Documental Marzo-Julio
2006. Asignaturas de la Licenciatura en Diseo. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 21, noviembre.
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> Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jvenes de Investigacin y Comunicacin. Del 30 de octubre
al 10 de noviembre de 2006. Lo micro, lo nuevo y lo diferente, lo urbano. Producciones de Estudiantes de
Primer Ao de la Facultad de Diseo y Comunicacin. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 20, octubre.
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> Escritos en la Facultad. Actualizacin 2005. Gua de artculos y publicaciones de la Facultad de Diseo y
Comunicacin de la Universidad de Palermo. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo
y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 19, agosto.
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> Escritos en la Facultad. Contenidos curriculares de la Maestra en Diseo de la Facultad de Diseo y


Comunicacin. Universidad de Palermo. Asignaturas y seminarios dictados: Diseo, Comunicacin y
Organizacin. Diseo, Estrategia y Gestin. Investigacin en Diseo y Comunicacin. Metodologa de la
Investigacin. Seminarios de profesores invitados. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 18, julio.
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> Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edicin IV. 10 de Julio de 2006. Resmenes de Trabajos
Finales de Grado aprobados Febrero / Mayo 2006 (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 17, junio.
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> Escritos en la Facultad. Trabajos Finales de Grado. Proyectos de Graduacin. Facultad de Diseo y
Comunicacin. Actualizacin 2005. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 16, junio.
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> Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jvenes de Investigacin y Comunicacin. Del 5 al 16 de


junio de 2006. Lo micro, lo nuevo y lo diferente, lo urbano producciones de Estudiantes de Primer Ao de
la Facultad de Diseo y Comunicacin. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 15, mayo.
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> Escritos en la Facultad. Presentacin de Proyectos de Tesis. Foro de Investigacin. Maestra en Diseo.
(2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 14, abril.
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> Escritos en la Facultad. Historia y vigencia de un trmino de mi profesin. Seleccin de trabajos de


estudiantes de la asignatura Comunicacin Oral y Escrita 2005 (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 13, marzo.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edicin III. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 12, noviembre.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jvenes de Investigacin y Comunicacin. (2005) Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Vol. 11, octubre.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Criterios de Evaluacin. Propuesta. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 10, octubre.
ISSN 16692306.
> Escritos en la Facultad. Concursos Docentes. Una nueva etapa en el desarrollo institucional de la Facultad
de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 9, septiembre. ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Portfolio. Evaluacin Integradora de Aprendizajes. (2005) Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 8, agosto.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Las palabras de mi profesin. (Investigacin terminolgica). Escribir. Pablo Lettieri.
Comunicacin Oral y Escrita 2004. Ctedra: Rony Keselman. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 7, julio.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Gua de Presentacin de los Proyectos de Graduacin. Facultad de Diseo y
Comunicacin. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 6, julio.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edicin II. Resmenes de Trabajos Finales de Grado aprobados
marzo - mayo 2005. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 5, junio.
ISSN 16692306.

> Escritos en la Facultad. Proyectos de Graduacin Facultad de Diseo y Comunicacin. (2005) Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 4,
mayo.
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> Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jvenes de Investigacin y Comunicacin. Lo micro, lo


nuevo y lo diferente, lo urbano. Producciones de Estudiantes de Primer Ao de la Facultad de Diseo y
Comunicacin. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios
en Diseo y Comunicacin. Vol. 3, mayo.
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> Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edicin I. Resmenes de trabajos finales de grado aprobados.
Diciembre 2004 marzo 2005. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin,
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 2, marzo.
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> Escritos en la Facultad. Presentacin de Proyectos de Tesis. Foro de Investigacin. Maestra en Diseo.
Institucionalizacin de la Construccin de Saberes Disciplinares. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 1, marzo. ISSN 16692306.

Jornadas de Reflexin Acadmica


> Jornadas de Reflexin Acadmica (15: Feb.2007: Buenos Aires) Experiencias y Propuestas en la Construccin
del Estilo Pedaggico en Diseo y Comunicacin. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin.
ISSN 1668-1673

> Jornadas de Reflexin Acadmica (14: Feb.2006: Buenos Aires) Experimentacin, Innovacin, Creacin.
Aportes en la enseanza del Diseo y la Comunicacin. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin.
ISSN 1668-1673

> Jornadas de Reflexin Acadmica (13: Feb. 2005: Buenos Aires) Formacin de Profesionales Reflexivos en
Diseo y Comunicacin. Buenos Aires : Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin.
ISSN 1668-1673

> Jornadas de Reflexin Acadmica (12: Feb. 2004: Buenos Aires) Procesos y productos. Experiencias
pedaggicas en Diseo y Comunicacin. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y
Comunicacin.
ISSN 1668-1673

> Jornadas de Reflexin Acadmica (11: Feb. 2003: Buenos Aires) En [desde] el Aula. Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin.

> Jornadas de Reflexin Acadmica (10: Feb. 2002: Buenos Aires) Estudiar, Crear y Trabajar en Diseo y
Comunicacin. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin.

> Jornadas de Reflexin Acadmica (9: Feb. 2001: Buenos Aires) Produccin, Creacin e Investigacin en
Diseo y Comunicacin. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin.

> Jornadas de Reflexin Acadmica (8: Feb. 2000: Buenos Aires) El rol docente frente a los nuevos escenarios
profesionales. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin.

> Jornadas de Reflexin Acadmica (5: Feb. 1997: Buenos Aires) Alumnos o Carreras? Parte III. Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin.

> Jornadas de Reflexin Acadmica (5: feb. 1997: Buenos Aires) Chips o Libros? Parte II. Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin.

> Jornadas de Reflexin Acadmica (5: feb. 1997: Buenos Aires) Aprender o Ensear? Parte I. Buenos Aires:
Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin.
Facultad de Diseo y Comunicacin
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C1175 ABT . Argentina . www.palermo.edu/dyc