UNIVERSITE PARIS 8 – VINCENNES-SAINT-DENIS

UNIVERSITE DE PEKIN

U.F.R. Littérature française, école « Pratiques et théories de sens »

Numéro attribué par la bibliothèque

THESE

Pour obtenir le grade de

DOCTEUR EN CO-TUTELLE DE L’UNIVERSITE PARIS 8 ET DE
L’UNIVERSITE DE PEKIN

Discipline : Langue Française

Présentée et soutenue publiquement

Par ZHU Xiaojie

Titre

Le Temps dans les films d’Alain Resnais
-- une étude du temps dans le récit cinématographique

Directeur de thèse : Mme WANG Wenrong M. NEEFS Jacques

Jury

Mme. SAMOYAULT Tiphaine (président du jury)
M. WANG Dongliang
M. BONNET Jean-Claude

ZHU Xiaojie

Le Temps dans les films d’Alain Resnais

—— une étude du temps dans le récit cinématographique

1

2

REMERCIEMENTS

Je tiens à exprimer ma profonde gratitude à mes directeurs de thèse - Madame
le professeur WANG Wenrong de l’Université de Pékin et Monsieur le professeur
Jacques Neefs de l’Université de Paris VIII – pour leurs conseils éclairés, leur
grande compréhension et leurs encouragements durables.
Je remercie également les brillants professeurs du Département de français de
l’Université de Pékin - M. LUO Peng, M. WANG Dongliang, M. DONG Qiang et
M. YANG Guozheng – pour leur inspiration et leurs exigences critiques, et les
deux spécialistes du cinéma français - M. THOMAS François et M. SHAN Wanli
- pour leurs remarques précieuses.
J’ai une dette particulière à l’égard de Mme WANG Wenrong qui n’a pas
épargné sa peine pour avoir maintes fois relu le manuscrit. Et je ne pourrai pas
oublier l’aide généreuse de Marie Frappat et Emilie Frenkiel dont la lecture
minutieuse m’a permis de mettre au point cette thèse.
Ma reconnaissance va, tout spécialement, à ma famille qui m’a accompagnée
durant ces années de recherche.

3

4

TABLE DES MATIERES

Introduction ------------------------------------------------------------------------- 9

Partie I La flèche du temps ? -------------------------------------------------- 21
Chapitre 1. Le temps continu -------------------------------------------------- 22
1. Le temps linéaire et dramatique ---------------------------------------- 24
1.1 La structure ternaire ------------------------------------------- 25
1.2 Le tableau et le thème ----------------------------------------- 30
1.3 La linéarité dans un film de labyrinthe ---------------------- 35
2. Les mots -------------------------------------------------------------------- 39
2.1 Indicateur temporel ----------------------------------------------- 40
2.2 Un outil d’analyse psychologique ---------------------------- 45
3. La durée et la continuité du temps -------------------------------------- 50
3.1 Le plan et la séquence ------------------------------------------ 52
3.2 Des marqueurs et grande ellipse ------------------------------ 55
3.3 Des raccords et petite ellipse ---------------------------------- 58
Chapitre 2. Vers le temps créé ------------------------------------------------- 66
1. Le rythme et la durée affective ------------------------------------------ 67
1.1 La lenteur et la mélancolie ------------------------------------ 69
1.2 Le rythme accéléré et le style gai ---------------------------- 77
2. Des coups de couteau dans la toile ------------------------------------ 84
2.1 L’indicible du coeur -------------------------------------------- 85
2.2 Une construction proliférante --------------------------------- 89
2.3 Le surcroît de théâtralité ------------------------------------- 93

Partie II La perte du temps ? -------------------------------------------------101
Chapitre 1. Le temps perdu ------------------------------------------------- 102
1. La durée boiteuse -------------------------------------------------------103
1.1 La décomposition spatio-temporelle ----------------------- 104
1.2 L’importance des « insignifiants » ------------------------- 113
2. Le flash-back sans retourner au passé -------------------------------- 118
2.1 La fausse mémoire ------------------------------------------ 120
2.2 Regarder et raconter ---------------------------------------- 124
3. Un film au futur et au conditionnel ---------------------------------- 131
3.1 La subjectivité du film -------------------------------------- 131
3.2 Le futur, entre la foi et l’imagination ---------------------- 135
4. La répétition pour le récit retrouvé ---------------------------------- 142
4.1 Images figées et mots répétés ------------------------------- 143

5

4.2 Les rêves récurrents ------------------------------------------- 148
4.3 Un jeu d’écriture ---------------------------------------------- 151
Chapitre 2. La recherche du temps perdu -------------------------------- 156
1. Le grand souci de la structure ---------------------------------------- 158
1.1 Le cadre linéaire ----------------------------------------------- 158
1.2 La continuité de l’écriture filmique -------------------------- 164
1.3 Le lien avec le monde réel ----------------------------------- 169
2. La fluidité du temps discontinu -------------------------------------- 171
2.1 Un long travail de la mémoire ------------------------------- 172
2.2 Le passé d’un révolutionnaire --------------------------------176
2.3 Liquidation de la mauvaise mémoire ----------------------- 182
2.4 La passion et la fatalité -----------------------------------------185

Partie III La pluralité du temps ---------------------------------------------189
Chapitre 1. L’hétérogénéité des images --------------------------------------190
1. La monstration : le temps au niveau de l’image ----------------------- 191
2. Entre le réel et l’imaginaire ------------------------------------------- 195
3. A l’orée du surréalisme ------------------------------------------------ 202
4. Le fantastique baroque ------------------------------------------------ 207
Chapitre 2. La diversité des formes --------------------------------------- 212
1. La narration : le temps au montage ---------------------------------- 212
2. Le récit « simple » ------------------------------------------------------- 215
2.1 L’amour et la mort -------------------------------------------- 215
2.2 Retrouver la vie simple ---------------------------------------- 220
2.3 Des rencontres dans la vie ------------------------------------ 222
3. L’exploration de la conscience ---------------------------------------- 227
3.1 Un jeu de cartes ----------------------------------------------- 228
3.2 La folie de la création ------------------------------------------ 234
4. Le schéma paralléliste ------------------------------------------------- 239
4.1 De l’illusion à la mort ---------------------------------------- 240
4.2 Le secret du bonheur ------------------------------------------- 246
4.3 Mon oncle d’Amérique ------------------------------------------ 251
Chapitre 3. Entre voir et écouter --------------------------------------------- 257

Partie IV Le monde des possibles ------------------------------------------- 269
Chapitre 1. La création libre ---------------------------------------------------- 270
1. Le mécanisme cinématographique de pensée ------------------------ 270
2. La force créatrice ------------------------------------------------------- 274
3. Entre film, théâtre et roman ------------------------------------------ 278
4. Entre classique et moderne ------------------------------------------- 286
5. La force imaginaire ----------------------------------------------------- 294
Chapitre2. La création humaine --------------------------------------------- 303
1. Le mystère du temps --------------------------------------------------- 303
2. La dysnarration --------------------------------------------------------- 308

6

337 Annexe ---------------------------------------------------------------------------.318 Conclusion ----------------------------------------------------------------------. Présentation des films analysés -------------------------------------.351 2. Filmographie d’Alain Resnais --------------------------------------. Tableaux -----------------------------------------------------------------. Photogrammes ----------------------------------------------------------. 3.356 4.324 Bibliographie ------------------------------------------------------------------.312 4. Le temps cristal ------------------------------------------------------.351 1. Un intérêt durable sur le temps humain -----------------------------.354 3.368 7 .

8 .

Le sujet est d’autant plus intéressant que dès le début. in extenso. sous la direction de Jean-Loup Passek. des scénaristes de cinéma ou de théâtre. marquées par l’intellectualisme et l’esthétisme. le montage visuel et sonore. Le sujet est autant intéressant que difficile. INTRODUCTION Notre texte traite du temps dans le récit cinématographique. Les éloges chaleureux envers le cinéaste ne manquent pas: (. fondé sur l’analyse des films d’Alain Resnais. se distinguent par une richesse de l’expression filmique dans le cinéma français. Ses oeuvres. accomplies en coopération avec des écrivains. dont on connaît peu d’exemples.) Une révolution dans l’écriture filmique comparable à bien des égards à celle opérée naguère par Orson Welles dans Citizen Kane. du cinéma français.) une des personnalités les plus marquantes.1 Et un cinéaste important attire toujours l’intérêt des chercheurs.. s’est établi un lien inextricable entre le temps et les films d’Alain Resnais. Larousse. Il est intéressant en ce que le cinéaste occupe une place importante dans l’histoire du cinéma.. le repérage des lieux.. 1995. p1821 9 .. 1 Dictionnaire du cinéma. (. Un perfectionnisme dans l’élaboration des scénarios. et les plus difficiles à cerner.

et Toute la mémoire du monde traite de la mémoire collective conservée dans la Bibliothèque nationale. Hiroshima mon amour a comme référence historique la seconde guerre mondiale et le bombardement à Hiroshima. Nuit et Brouillard est consacré à l’histoire des camps de concentration pendant la seconde guerre mondiale. Par conséquent. pp25-26 10 . Paris. ce qui est confirmé par la suite par ses premiers longs métrages. Editions de Minuit. soit ses premières oeuvres.. cite des films d’Alain Resnais comme une belle illustration d’un cinéma de philosophie : (. Cette interprétation historique persiste dans la lecture des films postérieurs du cinéaste : Providence se fonde sur la description de la situation des prisonniers politiques du Chili qui symbolise la lutte des classes sociales . Rivages. Alain Resnais. Bien vite des interprétations bergsoniennes se sont appliquées à ses oeuvres. l’oubli. le passé et sa relation avec le présent et le futur sont remis en question. 1988. la présence de l’Histoire s’accompagne d’une réflexion sur le temps individuel. Paris. dans ses deux grands ouvrages sur le cinéma -. il fait écho aux grands débats sur l’éducation de la société française contemporaine.) il(Resnais) invente un cinéma de philosophie. L’Image-mouvement et L’Image-temps. Parallèlement.Image-mouvement et Image-temps --. p281 2 Marcel Oms. Ed. Gilles Deleuze. Des thèmes relatifs au temps tels que la mémoire.. Alain Resnais passe également pour un « cinéaste de mémoire ». Le colonialisme hante Les Statues meurent aussi. la mort. la restructuration économique de la France dans les années 80 sert de cadre social à Mon oncle d’Amérique et change le destin des trois personnages . un cinéma de la pensée. Qui plus est. Certains critiques le comparent même à Proust à cause de la manipulation du temps dans ses films. 1 Gilles Deleuze. dans le cinéma moderne »1. quant à La Vie est un roman. La guerre d’Algérie hante Muriel et la Guerre d’Espagne La Guerre est finie2. Dans les courts métrages du cinéaste. Le cinéaste est par conséquent considéré comme l’un des « plus grands cinéastes politiques d’Occident. le temps se trouve déjà au coeur de la réflexion : la guerre civile d’Espagne sert de cadre à Guernica. 1984-1985.

Galilée. Michel Marie.juin 1980 : « c’est drôle parce que l’asthme me vaut toujours de me voir attribuer un intérêt pour Proust. Positif. tout à fait nouveau dans l’histoire du cinéma. première édition). entraîne le thème du temps dans les films de Resnais dans le domaine de la philosophie. En tant que l’une des coordonnées du récit. no259-260. deuxième édition. Ce souci de donner une forme à l’histoire est tellement grand chez le cinéaste qu’il est qualifié d’ « étonnant expérimentateur de formes »4. et le paradoxe est qu’il y ait d’ores et déjà plus de livres publiés sur cet auteur que de films réalisés par lui »7. 1999. Et puis je ne l’ai plus jamais rouvert. p9 11 . à propos duquel nous pouvons citer comme modèle le travail de Marie-Claire Ropars sur « Muriel. tout à fait vivant dans l’histoire de la philosophie. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo.). pp271-272 2 « « Proust. 1980. quinze jours sans interruption. Marie-Claire Ropars. ou le temps d’un récit »5. constituant avec ses collaborateurs irremplaçables une rare noce entre la philosophie et le cinéma. et suscite l’intérêt des chercheurs. Si le cinéaste a du mal à accepter les interprétations philosophiques de ses films2. (Nathan. 1988.. Nathan.. jamais ! » Entretien avec AR ». Alain Resnais.1 Le travail de Gilles Deleuze. 1 Gilles Deleuze. p68 5 Claude Bailblé. juillet et août. Pourtant. en quinze jours mais d’affilée. (. allant bien au-delà d’une réflexion sur la mémoire. 1980 7 Ibid. Michel Marie. 1974 6 Robert Benayoun. Paris. Paris. aujourd’hui encore je me vois accrocher ces étiquettes-là : Proust et Bergson ! » 3 Jacques Aumont. p121 4 Cinéma 80. Editions Stock. Il devient un sujet inévitable dans l’étude sur le récit filmique d’Alain Resnais. je ne connais pas ! (. c’est totalement faux parce que Proust c’est quelqu’un que j’ai lu à vingt ans. Paris. no231. que l’un de mes biographes m’attribue comme source directe et que je n’ai absolument pas lu ! Bergson. l’Analyse des films. histoire d’une recherche. Robert Benayoun. C’est comme Bergson. on le voit bien. le temps fait naturellement partie de cette expérimentation formelle. Spécial Alain Resnais. Muriel. op..) Pourtant.cit. le sujet est peut-être trop intéressant pour que nous puissions en écrire un texte de plus : déjà en 1980 Robert Benayoun a débuté son livre6 en disant « Un livre de plus sur Resnais ? Peut-être. il n’a jamais dissimulé son intérêt pour la forme filmique : « ce qui m’intéresse toujours.. c’est d’essayer des techniques de récit et des techniques de construction différentes »3.

. les films se différencient manifestement au niveau de la forme filmique. L’influence de la littérature cède peu à peu la place à la dimension du spectacle qui mène jusqu’à l’adaptation de pièces de théâtre telles que Mélo (d’Henry Bernstein). Si l’intelligence du récit reste toujours présente dans les films de Resnais. d’autres formes d’expressions se mêlent petit à petit au goût littéraire : on constate un lien entre ces films et le théâtre. et Pas sur la bouche (d’André Barde et Maurice Yvain). Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri. quel est l’intérêt d’écrire un texte de plus sur ce sujet -. Jean Gruault. la critique l’a défini comme un « cinéaste littéraire »3: les films sont réalisés avec des écrivains à la personnalité écrasante tels que Marguerite Duras. 12 . dès 1958 que Resnais faisait exactement ce qu’il voulait. 1996 (coll. le cinéaste travaille de plus en plus avec des scénaristes professionnels tels que David Mercer. René Prédal a bien signalé dans L’itinéraire d’Alain Resnais que « (. Mais avec le temps. Si la distinction du choix de scénaristes est moins significative4. L’Itinéraire d’Alain Resnais.) tous ces collaborateurs ont affirmé. le chant. les premiers films sont audacieux dans l’expression 1 Nous dressons dans l’annexe une liste de toutes les oeuvres à la production desquels le cinéaste a participé. nous serions donc enclins à le considérer comme un auteur à part entière dès 1958 » (p86). Pour notre part. Lettres modernes. 2 pochettes de photos et 20 articles de périodique. l’opérette.Il est vrai ! Le cinéaste n’a réalisé que seize longs métrages1. tandis que le seul dossier de la Bibiothèque du film à Paris comporte un nombre beaucoup plus grand de documents sur le cinéaste et ses films2 sans compter les nombreux articles publiés dans divers journaux et magazines. il y a 1 affiche. Smoking et No smoking (d’Alan Ayckbourn). 46 ouvrages. 2 Précisément. Paris. Comme nous l’avons souligné ci-dessus. p18 4 En fait. A la vue de ses premiers longs métrages. la bande dessinée et surtout le mélange d’éléments hétéroclites. 3 René Prédal. Jean Cayrol. « Etudes cinématographiques » 211-222 ). Alain Robbe-Grillet.le temps dans les films d’Alain Resnais ? Notre étude part du constat qu’il y a une évolution manifeste dans les longs métrages d’Alain Resnais. Resnais est toujours présent dans l’écriture du scénario et sait bien intégrer ses idées dans le film. Alors après autant d’études..

étant marqués par la théâtralisation. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. la guerre restent toujours dans le cadre de référence. 1 Marcel Oms. il apparaît de plus en plus qu’il préfère la liberté de l’imaginaire aux mécanismes du souvenir. James Monaco. le déroulement linéaire de l’histoire. cit. le cinéaste semble préférer de plus en plus les forces linéaires. analysés. aux personnages fouillés. Les études sur le cinéma reflètent bien cette évolution avec la publication d’ouvrages4 tels que Alain Resnais. la mémoire constitue le sujet primordial des premiers films. Resnais s’est d’abord imposé comme un artiste engagé dans la réalité de son époque. et des grands sujets tels que la politique. la mémoire ne constitue plus qu’un élément d’un système plus large et plus complexe de l’inconscient et de l’imagination.formelle. « Etudes cinématographiques » 211-222 ). à son foyer intérieur. Très proches de l’esthétique du Nouveau roman. En outre. p114 3 Ibid. 1980. Oxford university Press. comme celle de Mélo »1. « Si Resnais a d’abord été appelé « le cinéaste de la mémoire ». Lettres modernes. en effet. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo et Alain Resnais the role of imagination. Editions Stock. Mais « depuis 1968. l’intensité dramatique etc. Au lieu de fragmenter le film en une multitude de morceaux. »3. L’Itinéraire d’Alain Resnais. Paris. toute droite. Qui plus est. L’Histoire s’efface des films et laisse la place à un regard plus attentif à l’individu. présentent des aspects très classiques : le découpage en actes. Comme nous l’avons souligné ci-dessus. 1978 13 . p162 2 René Prédal. Op. Le cinéaste a déclaré lui-même cette tendance esthétique choisie : « après tant de films aux intrigues complexes. Alain Resnais. Resnais n’a jamais voulu mettre directement son cinéma au service de grandes causes »2. la scène respectée telle quelle. Cette conscience politique est en partie ce qui le distingue de la Nouvelle Vague. les thématiques des films changent au fil du temps. New York. j’ai eu envie d’une histoire toute simple. 1996 (coll. Cette évolution remarquable vers des structures moins complexes semble substituer peu à peu l’esprit du classicisme au goût de la modernité. ils sont définis comme Nouveaux films. p179 4 Robert Benayoun. Alain Resnais the role of imagination. Pourtant les derniers films.

changement continuel par lequel le présent devient le passé »4. s’ils attirent beaucoup l’attention de la recherche sur le temps. il se dote d’une diversité d’interprétations : il peut désigner « une forme de l’expérience. mais quel type d’être il est »6 etc. du rapport de l’homme au monde »2. En matière de recherche théorique. la notion de « temps » est difficile à définir. 1993. Urfassungen. écrit que « le temps est le véritable point de départ de 1 toutes les recherches en philosophie» --. ou bien «une période qui sépare deux événements dont l’un est antérieur. Schröter. Correspondant à cette diversité de la définition du temps. le cinéma est par nature temporel. et se révèle très vite tout puissant dans l’exploration du temps.1946 2 Sylvain Auroux. éd. Quant aux films de Resnais. et mesurable par la comparaison de différents mouvements »5. Vocabulaire des études philosophiques. En tant que problème élémentaire de la connaissance humaine -. peu de réflexions sur le cinéma n’abordent pas le rapport entre cinéma et temps -. aussi omniprésente qu’insaisissable. l’étude du temps dans le cinéma n’est pas moins diversifiée. Contrairement à l’idée qui le verrait comme un art de l’espace seul. ou bien « une durée. En premier lieu. Il est né comme une invention technique permettant de saisir le temps. Ces différences nous semblent intéressantes pour une étude du temps dans le film. ou bien « un problème philosophique traditionnel consistant à savoir non seulement ce qu’est le temps. le temps peut être abordé dans ses divers 1 Les Ages du monde. de son côté. Elle est aussi familière que mal connue. ou bien « une variable entrant dans les équations du mouvement. il vaut mieux d’abord répondre à une question: qu’est-ce que nous entendons par le temps dans le film ? Il est d’autant plus difficile de répondre à cette question que le temps et la relation temps/film sont complexes. Hachette. P233 3 Ibid 4 Ibid 5 Ibid 6 Ibid 14 . Paris. par exemple.c’est notamment le cas des théories du montage et du récit. c’est que dans ces films.Schelling. Yvonne Weil. l’époque »3. Munich. Pour mieux nous expliquer.

l’écouter et le savoir. En plus. tantôt comme Histoire. un détour théorique se révèle incontournable au début de notre texte afin de mettre au point le problème de la méthodologie. Par conséquent. la narration filmique se révèle plus complexe parce qu’elle mobilise à la fois plusieurs niveaux informatifs tels que l’image. le temps sera étudié dans notre texte dans la perspective de la configuration du temps dans le récit. tantôt comme expérience. le son et le montage. s’il y a des 15 . le récit filmique est. les films de Resnais se distinguent par la diversité de structures et la relation complexe entre son et image.un point de vue s’impose à tout moment. Qui plus est. s’ajoute un temps de la narration. A cette puissance de manipulation du temps. ce qui rend la question de la focalisation insistante. Néanmoins. le récit filmique dispose d’une grande possibilité de se métamorphoser. un jeu avec le temps : beaucoup d’ouvrages ont prouvé que tous les procédés narratifs d’ordre temporel du récit écrit sont réalisables dans le récit filmique : fondé sur la dualité du temps dans le récit. tantôt comme catégorie philosophique. la durée et la fréquence. Dans le cinéma. il nous montre ses aspects différents. Plus précisément. En terme de temps filmique. comme tous les récits. restant dans le cadre de la préfiguration et de la refiguration. De la conjonction à la disjonction entre le temps de l’histoire et le temps du récit. Avant tout. par la nature même du média – toute image est filtrée à travers une caméra -.statuts. si nous nous référons aux termes de Paul Ricoeur. c’est que le temps obtient dans les films une grande liberté : du récit simple au récit compliqué. Cela veut dire que la dimension socio-historique du récit et le monde du lecteur-auditeur ne seront pas pris en compte. permettent les manipulations temporelles les plus brutales. le trucage. tantôt comme élément du récit. La narration filmique est composée des relations entre le voir. les techniques cinématographiques par exemple le montage. en quoi consistent exactement ces différences ? En d’autres termes. le récit filmique dispose également des catégories temporelles comme l’ordre. Ce qui est évident.

de donner à voir. la mention écrite. sont-ils à l’opposé de ces caractères temporels ? Comment est-ce que le temps dans le cinéma varie du temps enregistré au temps dramatique. du temps de la fiction au temps poétique ? Une étude plus détaillée sur les films nous permettra de mieux saisir la richesse d’expression du temps dans le récit filmique. la spécificité du récit filmique2 réside dans son médium et dans son mode de communication narrative. quelles sont leurs nouveautés ? Et les films adaptés des pièces de théâtres.. Le scriptural. la discursivisation filmique se compose de « trois champs d’intervention »(André 1 André Gardies. au cinéma et au théâtre...) La fonction principale du cinéma réside donc dans la nécessité qu’il a de montrer. 1993..) le propre du cinéma. ce qui le distingue d’autres médiums ou d’autres arts. Si le roman est par nature narratif et que le théâtre est monstratif.. le filmique et le scénique correspondent respectivement au roman..films modernes. Il en résulte que le récit filmique travaille simultanément plusieurs sources d’information et permet une plus grande diversité d’expressions. le langagier filmique est pluriel et hétérogène : l’image photographique mouvante. Le récit filmique. Hachette. En outre. c’est de donner à voir. En outre. 1 Il est vrai que la narratologie filmique n’existerait pas si la spécificité du cinéma n’était pas prise en considération. (. le médium filmique détermine que le récit filmique dispose de deux couches de narrativité qui sont la narration et la monstration. Par rapport aux autres récits -. pp10-11 2 Les termes sont avancés par André Gaudreault dans Du littéraire au filmique. grâce à l’image mouvante. du temps continu au temps brisé. le son (qui comprend le son verbal.) Le récit filmique ce n’est donc pas du récit mis en images et sons. et au besoin de donner à entendre. mais des images et des sons agencés de façon à produire du récit..le récit scriptural et le récit scénique -. le son musical et le bruit) disposent chacun d’un statut temporel différent. l’étude du récit filmique a sa spécificité : (. 16 . Plus précisément. C’est le récit qui est subordonné à l’image et non l’inverse (.

des romanciers aux dramaturges. Toutefois. au lieu de faire perdre à ces films leur spécificité. p189 3 Ibid. a introduit cette perspective de fiction au système du temps dans le récit. Du littéraire au filmique. 1984. l’analyse du temps filmique risque de rester au niveau technique. la monstration filmographique et la narration filmographique.« la fiction ne peut rompre ses amarres avec le monde pratique d’où elle procède et où elle retourne»3. Le recours au système filmique nous aidera à mieux décrypter les films de Resnais. en éliminant l’expérience temporelle. Dans notre texte nous essayerons de montrer comment le lien étroit avec la littérature et le théâtre. p142 17 . p110 2 Paul Ricoeur. sans référence à l’expérience temporelle. Il est nécessaire donc de prendre le récit filmique comme un système de dispositifs filmiques. Paris.Gaudreault)1: la monstration profilmique. autrement dit. Il est nécessaire pour lui d’envisager un temps de la vie pour relier les rapports quantitatifs de temps et les qualités de temps afin d’expliquer la diversité des formes du récit : C’est bien le temps de la vie qui est co-déterminé par le rapport et la tension entre les deux temps du récit et par les lois de forme qui en 1 André Gaudreault. Pourtant. Paul Ricoeur. 1999. et surtout à saisir leur spécificité. notre texte ne traitera pas de l’adaptation. la distinction entre le temps de la narration et le temps du récit se tient dans l’enceinte du texte. Temps et Récit. Paris. une étude plus approfondie fait apparaître «la nécessité de donner pour finalité à ces jeux avec le temps la tâche d’articuler une expérience du temps qui serait l’enjeu de ces jeux »2. Nous avons parlé de la collaboration entre le cinéaste et des écrivains différents. Editions Nota Bene et pour la France Département des Editions Nathan/Armand Colin. tout soucieux d’une dimension subjective et historique du temps -. En fin de compte. sur la question de savoir comment les films de Resnais multiplient les possibilités offertes par des expressions filmiques. Dans la narratologie genettienne. leur permet de s’en enrichir. tome 2. notre intérêt se concentrera toujours sur les films. Seuil.

Mais le temps reste-t-il le sujet des autres films ? Et quelle est la place du temps dans ces films ? L’intérêt de notre étude sur le temps dans les films d’Alain Resnais est étroitement lié aux réflexions théoriques sur le temps dans le récit filmique. n’est pas moins riche que dans la vie réelle. L’Année dernière à Marienbad(1961) .voire de poèmes -. c’est que le temps dans ces films manifeste une richesse et une singularité à tous ces niveaux – médium. A cet égard. on serait tenté de dire : autant de poètes -. le récit filmique se spécialise d’abord par la nature temporelle de ses supports matériels. soit image et son. résultent. 1 ibid. La singularité des premiers films du cinéaste a entraîné de nouvelles interprétations sur le temps. un temps du raconter. 18 . Pour saisir ces caractéristiques et mieux comprendre ces films. Théoriquement.1 Cette notion de l’expérience. s’ils nous paraissent intéressants. avec leur diversité de formes et de contenus. nous nous demandons si la diversité des formes filmiques reflète des conceptions différentes du temps. ces films. Le corpus se limite aux seize longs métrages signés par Alain Resnais2 : Hiroshma mon amour(1959) . La question est d’autant plus intéressante qu’il y a une grande diversité de formes dans les films d’Alain Resnais. Il est ensuite un jeu avec le temps et une expression de l’expérience temporelle. un temps raconté et une expérience fictive du temps. nous proposons une étude précise et systématique. p150 2 Un tableau intégré dans l’annexe précise tous les films que le cinéaste a dirigés ou à la production desquels il a participé à différents statuts. pourraient nous aider à traverser le temps pour voir une évolution historique du cinéma et celle de l’étude du récit cinématographique. bien que fictive comme les personnages qui habitent dans ce monde de texte. énoncé et monde du texte auxquels correspondent un temps de matière. En ce qui concerne les films d’Alain Resnais.autant de vécus temporels. En plus. En ce qui concernent les films d’Alain Resnais. énonciation.

Hiroshma mon amour. sans oublier la spécificité du récit filmique par rapport aux autres espèces narratives telles que le récit scriptural et le récit scénique. Chaque groupe de films sera analysé dans une partie.Muriel ou le temps d’un retour(1963) . dans la quatrième partie. La Guerre est finie(1966) . la question est de savoir ce qu’est le temps dans les films de Resnais. Smoking et No smoking. nous continuerons à exploiter la richesse du temps dans les autres films du cinéaste. Pour répondre à cette question face à la diversité des films et à la pluralité du temps. en appliquant des catégories narratives de la temporalité telles que la durée. On connaît la chanson (1997) . Je t’aime. I want to go home(1989) . Providence(1976) . les quatre premiers films. Tous les films se classent en trois groupes : les films adaptés du théâtre que sont Mélo. je t’aime(1968) . L’Amour à mort (1984). Les questions suivantes se posent : Est-ce que les films de Resnais ont des caractéristiques du cinéma classique ou du cinéma moderne ? Quelle est la signification de ces manipulations du temps ? Quels sont des apports du roman et du théâtre à ces films ? Quelles sont les différences entre ces deux groupes de films ? Dans la troisième partie. montage. mais dans une perspective plus large. nous verrons comment le sens du temps se produit dans ces films. Smoking et No smoking (1993) . Stavisky(1974). nous allons envisager les films de Resnais dans une perspective de l’évolution de la pensée et de l’histoire du cinéma. l’ordre et la fréquence. Dans les deux premières parties consacrées respectivement aux quatre films adaptés du théâtre et aux quatre premiers films écrits par des romanciers. La Guerre est finie . Mon oncle d’Amérique(1980). nous essaierons de résumer des caractéristiques du temps dans le récit classique et le récit moderne. A travers une étude effectuée à trois échelles de la narration filmique. Enfin. c’est-à-dire que nous voudrions proposer une méthode systématique et complète pour l’analyse filmique. et le reste. Il ne s’agit 19 . Mélo(1986) . La Vie est un roman (1983). Pas sur la bouche . soit mise en image. et relation entre image et son. Muriel. Pas sur la bouche (2003). L’Année dernière à Marienbad.

mais surtout d’un temps comme une conception de la pensée et de l’art.plus d’un temps physique ou d’une expérience temporelle. 20 .

Pléiade. traduite en plus de trente-cinq langues. p612 2 Henry Bernstein (1876-1953). Mélo est adapté d’une pièce d’Henry Bernstein2. il incarne la tradition du mélodrame vieillot. et l’habitude le remplit. Unanimement reconnue. est jouée sur les scènes du monde entier. celles que nous inspirons le rétrécissent. Samson (1936) et Le Voleur (1933) de Maurice Tourneur. après sa mort. 3 Alan Ayckbourn (1939-). Il a connu un grand succès de son vivant mais. Smoking(1993). il est oublié et même vigoureusement attaqué. »1 Proust Nous rassemblons dans cette partie quatre films d’Alain Resnais adaptés des pièces de théâtre : Mélo(1986). Mélo. Smoking et No smoking sont deux films jumeaux adaptés d’une pièce de théâtre d’Alan Ayckbourn3 Intimate exchanges (en 1981) qui. et Pas sur la bouche(2003). par exemple Orage (1938) de Marc Allégret. Partie I La flèche du temps ? « Le temps dont nous disposons chaque jour est élastique : les passions que nous ressentons le dilatent. montée d’abord au théâtre. Alan Ayckbourn est aussi directeur artistique du Stephen Joseph Theatre de Scarborough. Beaucoup de ses pièces de théâtre sont adaptées en film. est portée la première fois au cinéma en 1932 par Paul Czinner. mise en scène au Théâtre du Gymnase en 1929. No smoking(1993). dramaturge français. son œuvre. Il est un auteur anglais prolifique (près de 70 pièces) et a été maintes fois récompensé depuis le début de sa carrière. 4 Opérette : oeuvre théâtrale composée sur un sujet gai et dans laquelle une musique légère 21 . composée de huit branches avec chacune deux fins. Pas sur la bouche est adapté d’une opérette4 du même nom créée par André 1 A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Il est aussi un metteur en scène renommé pour ses propres pièces comme pour celles d'auteurs qu'il apprécie. est réputée injouable. encombré de fausse psychologie. C’est que pour les contemporains. Le Bonheur (1935) de Marcel L'Herbier.

une autre raison de les mettre ensemble est qu’ils s’apparentent au récit de continuité. in Positif). Maurice Yvain. en tout cas pour le public de cinéma qui n'a 22 .Barde et Maurice Yvain1 le 17 février 1925 au Théâtre des Nouveautés à Paris.) J'en ai sacrifiées quatre qui me paraissaient ralentir l'action. Le temps continu Au premier abord. nous remarquons la théâtralité de ces films. Il s’est accompagne les parties chantées. Il en va de même de Pas sur la bouche.. même dans l’ignorance de leur origine. Une main féminine tourne lentement les pages. le film Mélo dure une heure de moins que la présentation scénique qui dure 2h45. 2 Le mot est employé par le cinéaste quand il a parlé de l’adaptation de Mélo (cité dans le texte de Robert Benayoun « Palimpseste de vérité ». Le début des films est très intéressant en particulier : Mélo commence par un gros plan sur la couverture d’un programme posé sur une robe de soirée. Pas sur la bouche en 1925 était un énorme succès. Les quatre films sont tous tournés en studio. les bruits d’une salle de théâtre qui resurgiront à la fin du film. et présentent une forme simple qui nous rappelle la beauté du cinéma classique. de leur livret et de leurs lyrics.. ces films dégagent un parfum de théâtre bourgeois. du tournage en studio. Le cinéaste a précisé en disant que « J'ai légèrement raccourci certaines chansons. A cause du découpage en actes. librettiste d’opérette. Par conséquent. En effet les films sont des adaptations assez fidèles des pièces d’origine : le cinéaste a effectué plutôt des « contractions »2 que des adaptations. Quant aux autres films. Et puis. compositeur d’opérette. le film débute avec une longue sonnerie. Outre leur origine théâtrale. En fait. Ils se divisent en actes et en scènes au moyen des marqueurs visibles. avec des décors artificiels. Leur collaboration a fait quelques-unes des plus belles réussites de l’opérette. comme dans le théâtre. Quelles sont alors les caractéristiques du temps dans ces films ? Est-ce que le temps y est vraiment aussi simple qu’une flèche du temps ? Chapitre 1. 1 André Barde (1874-1945). la relation étroite entre ces quatre films et le théâtre se révèle évidente. Leurs ouvrages se signalent pour la qualité. (. des cartons illustrés et une voix off annoncent leur commencement. de la linéarité du récit. (1891-1965). souvent l’originalité. On entend les voix des spectateurs.

anthologie établie par Stéphane Goudet. Kristin Thompson. et s’arrête à la fin des années 1950. Nous verrons que les films reflètent bien la tradition de la dramaturgie. J'ai parfois resserré le dialogue. 1 Positif. 2000. Du point de vue de l’histoire du cinéma. « couper. Ce qui est important. c’est de « donner le plaisir du théâtre au cinéma »1. pas droit aux deux entractes. propos recueilis par Philippe Rouyer et Yann Tobin. des choix. Il se fonde sur le montage narratif qui. en règle général.« « classicisme hollywoodien » -. sert à établir l’unité spatiale et temporelle entre des plans. 2002. in Positif). Correspondant à cette continuité formelle. comme le dit le cinéaste. stable et influente. On considère le plus souvent qu’elle commence au moins aux années 1920. Gallimard. avec l’émergence des « nouveaux cinémas » européens. identifié au « cinéma classique hollywoodien » -. associé à des dispositifs précis de prise de vues et de mise en scène. des résolutions. à assurer les effets de continuité narrative d’une oeuvre. et surtout de changer la forme des pièces. une introduction. les films présentent des caractéristiques du cinéma classique dans la manipulation du temps. Comme une période historique.des traits de caractère.gardé de moderniser le climat. Le cinéma classique est. Deboeck Université. entretien avec Agnès Jaoui et J-P Bacri. Mais. Quant à Smoking et No smoking. condenser Ayckbourn était comme un jeu »(«Ecrire pour jouer. sa périodisation n’est pas certaine. L’Art du film. jouer pour écrire ». le cinéma classique désigne moins une période historique qu’une norme esthétique et une idéologie. La plupart des événements narratifs découlent des actions justifiées par la psychologie individuelle -. « hollywoodien » parce qu’il trouva sa forme définitive dans les studios américains » 2 . le cinéma classique est en fait dominé par le principe de causalité entre des événements. période à laquelle l’industrie hollywoodienne a fixé son style. revue de cinéma. Mais je n'ai pas changé un mot ». p139 23 . collection Folio. Alain Resnais. les films restent fidèles à la construction de la pièce originale. Pour les adaptateurs. de tricher avec les exigences du théâtre.« classique » parce que son histoire fut très longue. p328 2 David Bordwell. Toutes les manipulations temporelles se justifient par ce principe : la durée des événéments est continue ou raccourcie en fonction de leur importance dans la chaîne causale.

Le temps linéaire et dramatique La narratologie cinématographique emprunte des termes de la catégorie de l’ordre au récit littéraire. ou « retour en arrière » et « saut en avant ». Raconter. Dans la vie quotidienne. les quatre films de Resnais sont dans l’ensemble 1 Ibid.Le récit respecte tant la chronologie de l’histoire avec d’éventuelles modifications apportées par des flashbacks. Autrement dit. par exemple « rétrospection » et « anticipation » 2 . il s’agit de l’analepse. l’intervention d’un événement qui arrive avant sa place normale dans la chronologie relève de la prolepse. « flash-back » et « flash forward »3. 24 . En bref. Il y a aussi des équivalents de ces deux termes. hors de nous. en tant qu’activité humaine. que la fréquence des événements qui la constituent. que l’on pourra qualifier de ‘linéaire’. sans aucune rupture dans la chaîne de succession. p365 2 Seulement les termes auraient teinté l’analyse temporelle du récit de connotations trop psychologiques. Quand nous évoquons un événement antérieur au moment de l’histoire où nous nous trouvons. Du point de vue de l’ordre. qui exploite la dimension temporelle du montage d’abord à des fins narratives1. A l’inverse. le système de la continutié détermine un style. nous sommes tellement habitués à la représentation newtonienne d’un temps universel qui coule irréversiblement. 1. 3 Ces termes techniques semblent trop liés à l’analyse de la seule bande-image. nous distinguons également l’analepse et la prolepse. Il est déjà prouvé que le récit filmique est capable de réaliser toute distorsion temporelle du récit littéraire. est naturellement pris dans ce temps. Cette esthétique du temps continu correspond à notre conception ordinaire du temps.

le fondu enchaîné (mode de transition entre deux images. Il servait alors au spectateur de guide pour l’action. Il doit son nom au support d’origine sur lequel il était peint. Cet ordre linéaire de la succession des événements de l’histoire est d’autant plus remarquable que les quatre films sont tous divisés en actes et que la division y est visiblement indiquée par des effets optiques tels que le fondu1. 2 Le carton était fort en usage à l’époque du film muet. et « M. Pas sur la bouche dispose de la structure la plus simple et la plus « classique ». donnant des informations sur l’épisode de l’acte -. la première disparaissant progressivement tandis que la seconde apparaît en surimpression). sont susceptibles de donner un aspect classique et théâtral à ces films.. Thé. « et ça continue dix jours plus tard. et l’intertitre2. 25 . comme s’ils étaient faits d’un seul jet et que la plume ne quittait jamais le papier. synonyme du carton. « et ça va finir le lendemain à cinq heures de l’après-midi ». bridge » pour le premier acte. porto. désigne en général un plan arrêté d’un texte écrit introduit dans la continuité filmique. Il sert maintenant très fréquemment à la composition des génériques. L’intertitre.. » . à sept heures du soir. dessiné ou imprimé avant d’être filmé. Ces marqueurs.1 La structure ternaire Parmi les quatre films. Annexe. Puis. 1. Au cours de la soirée un extrait de la nouvelle oeuvre de Charlei Brunner « Ame 1 Fondu : cet effet de liaison consiste à faire apparaître ou disparaître progressivement l’image ou le son (fondu sonore). Annexe. et Mme Georges Valandray seraient heureux de vous recevoir le vendredi 30 octobre de neuf heures à minuit. un carton4 est introduit à l’iris5. figure1 4 Cf. 3 Cf. qui datent du début de l’histoire du cinéma. le fondu au noir ( mode de conclusion d’un plan par la disparition progressive de l’image qui s’évanouit dans le noir complet). Le film est divisé en trois actes dont chacun est annoncé par un intertitre3 informant la date et le lieu de l’acte : « ça commence un après-midi d’automne en 1925.« Madame Georges Valandray sera chez elle le mardi 20 octobre. figure2 5 L’Iris est un mode d’introduction ou de conclusion d’un plan dans lequel un cercle entouré de noir s’ouvre ou se referme laissant apparaître progressivement et concentriquement toute la surface de l’image ou au contraire la faisant disparaître de la même façon. présentait les personnages et donnait le dialogue. le carton.» . on distingue trois types de fondus : le fondu d’ouverture (mode d’introduction d’un plan par l’apparition progressive de l’image qui semble émerger du noir complet).tout droits.

A la fin de l’acte.primitive » sera présenté dans leur jardin.présentation des personnages. Eric Thomson. le milieu et la fin. Meuilly-sur-Seine » pour le deuxième acte. Charlay un jeune artiste. est arrivé dans la maison en tant qu’ami et collaborateur en business de Georges. s’élaborent des conflits et des difficultés que 1 Pourtant la tragédie grecque ne connaît pas de subdivision en actes. installation des conflits. La structure en trois actes remonte à la dramaturgie classique : depuis Aristote. exposition du contexte. sans les prendre pour amant. Mais le jeune homme n’aime pas de jeunes femmes. s’offrent toutes les informations qui permettront de comprendre l’histoire : Huguette aime Charlay sans avoir déclaré son amour. Mais le plus grand secret de Gilberte est qu’elle a épousé un américain lors d’un voyage aux Etats-Unis. le premier mari de Gilberte. on considère que le drame doit présenter une seule action décomposable en trois parties soit le commencement. 27 quai de la Grande Jatte. Invités par Gilberte Valandray. Parmi eux il y a Faradel. Donatus) et surtout les théoriciens de la Renaissance qui tiennent à formaliser le découpage en ajoutant au schéma ternaire deux éléments intercalaires. Arlette la soeur de Gilberte. comme Faradel. Gilberte se contente d’être entourée d’hommes. Le premier acte est celui de la mise en place de la situation -. un incident catalyseur déclenche une crise qui va pousser l’histoire vers l’apogée. Ce schéma ternaire est le noyau de toute pièce de facture aristotélicienne et devient indispensable pour la norme classique1. Qu’est-ce qu’elle doit faire pour garder le secret et sauver son mariage? Dans le deuxième acte. Ce sont les auteurs latins (Horace. L’acte IV prépare le dénouement. 26 . La vie heureuse de Gilberte est menacée par cette arrivée inattendue. Pourtant cela n’empêche pas que le couple Valandray s’entend bien. La pièce en cinq actes deviendra normative au XVIIième siècle français. liées logiquement les unes aux autres. etc. un homme qui a franchi la quarantaine. ses amis viennent s’amuser chez elle. Par l’intermédiaire des conversations entre personnages. car il croit à la fidélité conjugale dès lors que l'on est le premier mari de sa femme. assurant le passage entre exposition et sommet. et Huguette une belle jeune fille. Son mari Georges ne se sent jamais jaloux. Il est. Elle est rythmée par les apparitions du choeur qui séparent les épisodes. un prétendant de Gilberte. portant le nombre d’actes de trois à cinq : l’acte II devient le développement de l’intrigue.

En même temps. Comme dans les pièces classiques. Georges commence à douter de sa femme. essaie plusieurs solutions : elle le fuit .connaissent des personnages. Dans une chambre. Avant une soirée organisée par le couple Valandray. la dramaturgie classique s’est élaborée. Dans le salon. Le couple Valandray retrouve donc son bonheur conjugal. Mais ils ne savent pas que tous ces rendez-vous auront lieu à un même endroit et le même jour. L’histoire roule progressivement vers l’incontrôlable et se développera vers le climax. Mais tous ces efforts sont vains. dans le cas de la France. tout est bouleversé. un lieu homogène.. Georges entre avant Eric et voit de ses propres yeux sa femme dans les bras de Charlay en pyjama. Le film est certainement loin d’être une pièce classique1 : il ne respecte pas 1 Historiquement. Ce sera dans une garçonnière au quai Malaquai. Ainsi un second tournant ouvre sur le troisième acte. et essaie de se faire embrasser sous les yeux d’Eric. Il en est fâché. Gilberte. la fin du film donne l’impression que tout est rentré dans l’ordre qui régissait le monde avant le début de l’histoire. Quant aux jeunes amoureux. tandis que dans la chambre contiguë. elle demande à sa soeur de faire changer d’avis à Eric . Eric veut reprendre Gilberte comme femme. Forcés par Georges de s’embrasser sur la bouche comme une preuve d’amour. Gilberte supplie Eric de ne pas dire leur secret à Georges. entre 1600-1670. une 27 . Pour régler les problèmes. le lendemain à cinq heures de l’après-midi. Charlay et Huguette consomment leur amour brûlant. A voir le CV d’Eric. ils annoncent leurs fiançailles. ainsi qu’un système de règles dramaturgiques : L’histoire doit être représentée dans certaines limites assez strictes : une durée de vingt-quatre heures. Gilberte tombe sur Charlay. Huguette se fait baiser sur la bouche par Charlay. elle fait semblant d’être l’amante de Charlay. Charlay se sent attiré par la jeune fille. Pour dissiper le soupçon de Georges envers Gilberte. Tout d’un coup. Pourtant. Eric et Arlette ont un coup de foudre. Arlette déclare que c’est elle qui a épousé Eric.. dans l’intention de se débarrasser d’Eric. Elle désigne cependant au sens strict du terme un type formel de construction dramatique. les personnages se donnent des rendez-vous entre eux.

etc.. 1 Patrice Pavis. p6 28 .) Le dialogue marque les secondes. article « Acte ») 1 Pourtant. se mettent en contact et se mêlent à un événement commun. suivant un principe essentiel de la norme classique : une progression constante fait glisser l’action vers un dénouement nécessaire. Par conséquent. édition revue et corrigée. les trois actes sont équilibrés -. un pas de l’action. donc forme un tout possédant sa propre unité organique. un homme qui ne croit qu’au premier mariage épouse une femme divorcée . Dictionnaire du théâtre.chacun dure environ une demi-heure et raconte une histoire de durée convenable qui se passe dans un même lieu. ni les bienséances. Comment peut-elle empêcher son mari de connaître son secret ? L’histoire tourne autour de cette question. 1763. Gilberte se situe au centre de ce réseau de conflits.. ni la vraisemblance. 1996.(Marmontel. Armand Colin. les actes répondent aux heures. (. les scènes marquent les minutes. C’est par cette division de l’action totale en degrés que doit commencer le travail du poète. un homme qui n’aime pas les baisers sur la bouche est forcé d’embrasser une femme. les coupures n’affectent pas la qualité et l’unité de l’action. l’acte joue un rôle de catalyseur et de garde-fou de l’action dans le film : C’est un degré. Tout doit converger dans l’établissement et la résolution des conflits. Paris.l’unité de lieu ni l’unité de temps. Il est intéressant de voir que tout acte finit par la réunion de tous les personnages. Le film raconte une histoire de plusieurs jours. Chaque acte se compose de plusieurs scènes qui ont lieu dans un coin différent de la maison de Valandray ou de la garçonnière. Chaque acte raconte une histoire relativement complète et indépendante. dans le film. Mais. C’est dans ce milieu fait de collisions que l’action se déroule : un homme qui n’aime pas les jeunes filles est aimé par une jeune fille. Les personnages montent dans la scène tour à tour. et refusé par la femme qu’il aime . Comme le drame classique où le conflit est lié au héros. Il est donc intéressant de constater que toutes les crises sont résolues par des présentation qui ne choque ni le bon goût. Les actes forment un ensemble harmonieux.

2004. p216 3 Libération. est considéré comme « un énivrant baiser parfumé au champagne »4 : il met en scène des décors éclatants. Ainsi dans un western. En bref il rassemble des éléments familiers d’un drame bourgeois. soulagé par le mensonge. « la fidélité du premier mariage » de Georges – sont bizarres. « plein d'allégresse et de bourgeoisie embaumée »3. d’autre part. Charlay est fasciné par la jeunesse de Huguette . des costumes chics. Didier Peron. et qui change subitement l’état des personnages. car la dernière concerne le rapport du texte avec l’attente du spectateur : Quant au récit. le coup de théâtre ne porte pas atteinte à la vraisemblance d’un drame bourgeois « à la parisienne » comme Pas sur la bouche. 2 Jacques Aumont. à l’internet (allocine. à l’internet (allocine. De même. entre Arlette et Eric. Dictionnaire théorique et critique du cinéma. son vraisemblable repose. Le monde de référence est le monde possible défini par l’ensemble des postulats narratifs propre au genre particulier2. « pas de jeunes filles » de Charlay. la solution ne se révèle pas plus crédible. Nathan/SEJER. Les personnages sont heureux d’obtenir ce qu’ils ne voulaient pas : Eric découvre la magie du baiser sur la bouche et tombe amoureux d’Arlette qu’il a connue et n’a pas aimée il y a des années . Mais l’absurdité de l’histoire ne nuit pas à sa vraisemblance. reste avec Gilberte. Le film. Le coup de foudre convient bien à ce 1 Le coupe de théâtre est un incident imprévu qui se passe en action.fr) 29 . Cet épisode inattendu change subitement l’état des personnages et réoriente le déroulement de l’histoire. d’une part. des sentiments bouleversants.coups de théâtre1 : entre Charlay et Huguette. l’amour naît soudainement à la suite d’un baiser sur la bouche. on ne s’étonnera pas du secours de dernière minute – le personnage en danger est sauvé au moment le plus crucial. des ennuis et des rires. sur des principes généraux (principes de causalité et de non-contradiction). Si les théories des hommes – « pas de baiser sur la bouche » d’Eric.fr) 4 Studio Magazine . Michel Rebichon. Georges. Paris. Michel Marie. sur des conventions de genre et les règles implicites qu’elles présupposent. voire un peu absurdes – Georges prétend que sa théorie est fondée sur des données scientifiques --.

4 Effet obtenu à la prise de vues lorsque l’axe optique de l’objectif est incliné vers le haut. d’un thème. d’ambiance ou d’époque»5. 5 Patrice Pavis. propose des fragments d’un temps discontinu. comme s’il était vu au premier rang de l’orchestre. Annexe figure3 3 Le rideau rouge est en fait une peinture sur un carton. le schéma de trois ou cinq actes au sens strict du classicisme devient périmé dès que l’action s’étire ou qu’elle ne forme pas un continuum parfait. La coupure2 est très visible : entre des actes. A la différence du système acte/scène qui fonctionne davantage sur le plan de l’action. 1. En fait. ni celui de lieu. 1 Le script est publié dans L’Avant-Scène cinéma (no359). il décompose une durée. p345 30 . Mélo est aussi divisé en trois actes. mais aux ruptures de l’action. en avril 1987. Antonyme : plongé. 2 Cf. Pour mieux expliquer la structure du film. Beaucoup de dramaturges. La composition en tableaux existe depuis longtemps dans la dramaturgie. composent leurs textes plus librement. il vaut mieux se familiariser avec un terme dramatique : le tableau. op.2 Le tableau et le thème Selon le scénario publié1. cit. l’acte perd complètement son sens traditionnel pour devenir une simple marque de ponctuation : il n’y a ni l’unité de temps. d’une situation. Il ne s’intéresse pas au lent développement. Pourtant. Le tableau lui fournit le cadre nécessaire à une enquête sociologique ou à une peinture de genre6. p345 6 Ibid. intervient un plan du rideau rouge 3 vu en contre-plongée4. ni celui d’action. bien qu’ils conservent le nom d’acte. le tableau est considéré comme « unité de la pièce du point de vue des grands changements de lieu. Il fonctionne autour d’une ambiance.genre de film. L’apparition du tableau est liée à celle des éléments épiques dans le drame : le dramaturge ne focalise pas sur une crise.

l’errance occupe souvent une certaine longueur du temps du récit. le premier acte comprend du premier au quatrième tableau. au studio de Marcel Blanc . Le lieu change quand on passe au tableau suivant. La division en tableaux n’y est pas difficile à remarquer : d’abord elle est visualisée sur l’écran par des fondus au noir ou des fondus enchaînés qui n’apparaissent d’ailleurs qu’au passage entre des tableaux. dans la chambre de Pierre . Ils sont séparés par un laps du temps variable – de quelques heures (entre no8 et no9) à trois années (entre no9 et no10). Les tableaux de Mélo ne respectent pas un équilibre interne. Ils ont des durées très variées – de 30 secondes (le tableau no9) à presque une demi-heure (no1 et no11). Nous verrons que dans les premiers films de Resnais. dans un presbytère. mais limité. no3. un sujet favori du cinéma moderne. son errance dans la rue n’est pas représentée telle quelle sur l’image. Par rapport à l’acte. no6. no11. soit les dernières minutes avant la mort de l’héroïne. no5. le changement de lieu est un autre signe. dans le jardin . Le premier acte de Mélo décrit l’évolution de l’amour entre Marcel et 31 . Mais à l’intérieur d’un tableau. par exemple la marche dans le couloir dans L’Année dernière à Marienbad. no8. le tableau jouit d’une grande souplesse. au studio de Marcel . no2. no9. et en particulier. l’errance nocturne de la Française qui occupe presque tout le dernier acte d’Hiroshima mon amour. Mais ils constituent une série de peintures thématiques qui suivent parfaitement la chronologie. no7. no10. à une boîte de nuit russe . il n’y a pas de grand déplacement. au studio de Marcel . au studio de Marcel. Chaque tableau a lieu dans un endroit différent. Ensuite. est pourtant supprimé dans Mélo. Même pour un épisode important. le deuxième acte du cinquième au neuvième tableau. une humble cuisine . Mélo peut très bien être considéré comme une suite de onze tableaux : no1. L’errance. no4. les promenades des personnages dans la ville dans Muriel. dans un café . le troisième acte du dixième à l’onzième tableau. Dans le scénario. sur le quai . au salon des Belcroix . chez Belcroix.

Mais une danse de tango montre que les deux amants ne peuvent plus se séparer. Pierre se montre très confiant en elle et ne lui demande même pas où elle est allée. A la différence de beaucoup d’histoires d’adultère. Elle quitte la maison encore une fois. Dans le jardin de la maison. son ami Marcel. et Christiane. un grand violoniste. la cousine de Romaine – se rencontrent. Tout l’acte se déroule le jour du retour de Marcel. Le tableau no2 peut s’intituler « la séduction ». Mais elle ne revient pas chez Marcel. Lors de leur premier rendez-vous. Romaine fait la navette entre la maison de Pierre et le studio de Marcel. rend visite à son ami Pierre Belcroix. elle ne trouve plus d’autres solutions que de se jeter dans la Seine. quand elle revient à la maison (tableau no7). Romaine tombe amoureuse de lui. Romaine supplie Marcel de la laisser rester. il demande à la jeune femme de lui promettre de quitter son mari dès qu’il revient.Romaine. les quatre personnages principaux – Pierre. Marcel Blanc. fascinée par l’histoire d’amour de Marcel avec son ex-maîtresse. Romaine renonce à son projet d’empoisonner son mari. Ils deviennent des amants. comme elle vacille dans son amour. Ce déplacement significatif n’est envisageable que dans la structure en tableaux. car Pierre qui est gravement malade reste toujours très amoureux envers elle (tableau no5). Durant la soirée. Nous voyons que dans cet acte. Chaque tableau représente une étape de leur amour : le tableau no1 est leur première rencontre. Le deuxième acte de Mélo met en scène une tension mortelle. Le tableau no3 peint la passion amoureuse entre Romaine et Marcel. Pourtant. Errant toute seule dans la rue (tableaux no8 et no9). A l’inverse. Chez Marcel (tableau no6). cette promesse la trouble si profondément qu’elle en tremble. Alors vient la souffrance de l’amour. Romaine s’effondre. sa femme Romaine. A la veille de son départ pour une tournée mondiale. Marcel ne peut plus supporter l’idée que Romaine reste avec Pierre. rien n’a changé : les trois personnages continuent à s’amuser ensemble. Ce jour-là. Dans le tableau no4. Mais il lui demande de ne pas quitter Pierre quand il est malade. En apparence. la mort de l’héroïne ne met 32 . Marcel n’a pas réussi à refuser l’amour de Romaine. et il se montre jaloux et soupçonneux.

Le dernier tableau constitue un assainissement de l’amour maléfique entre trois personnes. un moyen très dramatique qui pousse la sentimentalité de l’histoire à l’apogée. nouvelle épouse de Pierre. continue à souffrir de la disparition de Romaine. lui fait décider de garder le secret à Pierre. est une caractéristique du mélodrame que l’on appelle couramment aux Etats-Unis « le women’s picture».pas fin à l’histoire. comme Marcel. découvre le secret de Romaine et demande des conseils à un prêtre (tableau no10). qui est une analyse pénétrante de la psychologie. mais aussi un approfondissement du thème de l’amour : trois ans après la mort de Romaine. Le discours du prêtre. Le film est très sentimental. En effet. Il est un drame populaire qui cherche à produire un effet pathétique en mettant en scène des personnages au caractère outré dans des situations compliquées et peu vraisemblables. Christiane. le plus souvent une femme. deux amis se réconcilient. Les ressorts classiques sont en place : on raconte une histoire d’amour banale qui a lieu entre un couple. Pierre aime sa femme Romaine qui tombe amoureuse de Marcel. un amant. Le troisème acte est non seulement un prolongement de l’histoire. Pierre vient chez Marcel et lui demande de dire la vérité (tableau no11). En même temps il est aimé par Christiane à qui il préfère Romaine. « Mélo » est l’abréviation familière du « mélodrame ». et une admiratrice. Le titre « Mélo » évoque inévitablement un genre dramatique : le mélodrame. Il y a deux plans qui décrivent cette scène du suicide : dans un café à peu près 33 . Mais nous ne nous attendons pas au suicide de l’héroïne : coincée dans le dilemme de l’amour. Marcel est convaincu de l’amour de Romaine par une preuve montrée par Pierre – un pétale de rose séché inséré dans le carnet de Romaine --. Mettre en scène un personnage victime. au delà de tout réalisme psychologique. Mais Pierre. Avant de s’installer à l’étranger. L’esprit apaisé. tandis que Pierre est persuadé par le mensonge de Marcel que Romaine l’aime et lui est fidèle. En fin de compte. la jeune femme choisit de se suicider. Mélo vise à créer une situation dramatique et des effets sensationnels.

L’image reste figée sans personne pendant quelques secondes.. mais la rendent plus compliquée. et qui va traverser la pièce : le bouquet de roses rouges que Marcel offre à Romaine ... La crise passe très vite. Mais Pierre cède (« n’en parlons plus » dit-il). Et puis elle descend lentement les marches d’un escalier et sort en bas du cadre. ou bien un autre thème d’ornementation qui est celui des roses rouges. à la vue des bouquets de roses. Le cinéaste a comparé la structure du film à la composition musicale. Ces variations ne changent pas de la direction dans laquelle amène l’histoire. et le reprend des manières différentes. J’ai l’impression qu’on retrouve dans son théâtre (d’Henry Bernstein) la notion d’exposition des motifs. A part le thème de l’amour. en inversion et en rétrogradation. qu’il traite les motifs en augmentation et en diminution. en travelling arrière. Le scénariste prend un motif. Pierre qui semble croire déjà son ami crie « Elle est venue ici ! (. Chaque fois. il y a aussi le thème de la séparation – celle de Pierre-Romaine. comme des renversements en musique. la rose suscite des tensions dramatiques. Quand on la reprend de face. Alain Resnais. Une touche de poésie s’ajoute à ce film pathétique. on voit à travers les vitres Romaine cacheter une enveloppe.. Il y a une ambiance de « réalisme poétique ». ensuite la retourner entre ses mains avant de se lever.1 1 in Positif. Je l’ai flairé ! elle s’est penché sur ce vase de fleurs. revue de cinéma. elle marche très lentement sur un quai de la Seine dont les pavés mouillés luisent à la lueur d’un unique réverbère. Ces épisodes constituent des variations du récit linéaire. A la fin du film. les roses dans le vase chez Marcel . et celle de Marcel-Romaine -.elle a fourré son nez dans ces roses».qui va être repris avec des variations . Un travelling la suit de dos qui s’enfonce dans une ruelle obscure au fond de laquelle brillent quelques vagues lumières. ou bien le pétale séché dans le carnet de Romaine.désert.) Je l’ai senti dès que je suis entré. p348 34 . Tous les efforts de Marcel risquent de tomber à l’eau à la dernière minute.

Le quatrième mouvement est « essentiellement constitué par le duo des amis »3. Ed. p168 2 Ibid. ces segments composent six lignes parallèles qui partagent non seulement certains épisodes mais aussi une même structure. le tableau I dans l’annexe 5 Cf.Marcel Oms a proposé dans son livre une division en mouvement du film – « la structure du film. à cinq semaines plus tard et à cinq années plus tard. Un tableau nous permet de mieux comprendre la structure proliférante du film4. les douze segments sont tous introduits par un carton 5 . chaque film est divisé en douze segments. p168 3 Ibid. constitue l’évolution de la frivolité au serment grave. 1. En outre. Par conséquent. Le cinéaste construit un nouveau labyrinthe : le film commence par une première ligne droite et continue. et puis remonte cinq fois en arrière – avec un carton « ou bien » --. plus qu’à un découpage théâtral. 1988. Nous pouvons distinguer deux sortes de carton : l’une désigne l’évolution 1 Marcel Oms. obéit à une forme sonate en quatre mouvements »1 : le premier mouvement englobant les deux premiers tableaux est « une introduction lente qui va crescendo » 2 . Rivages. p168 4 Cf. du no5 au no9. Alain Resnais. Annexe figure4 35 . Le deuxième mouvement qui couvre les tableaux no3 et no4. les films Smoking et No Smoking ont une structure certes plus compliquée.3 La linéarité dans un film de labyrinthe Par rapport aux Mélo et Pas sur la bouche. est dominé par la tension mortelle. La structure du Mélo montre que l’intérêt du film réside plus en des mouvements intérieurs des personnages qu’en leur aventure d’amour. Etant échelonnée à distance inégale mais fixe. Le troisième mouvement. à trois étages temporels différents situés à cinq jours plus tard.

chronologique, l’autre un changement éventuel qui conduit l’histoire dans une
autre direction. Pour la première sorte, le carton représente le lieu de scène, avec
l’indication sur la date (« cinq jours plus tard », « cinq semaines plus tard »,
« cinq années plus tard ») et un titre résumant l’histoire (tels que « jardinier
amoureux », « joyeux pâque » etc.), ce qui montre une cohérence intérieure à la
scène. Pour la deuxième sorte, chaque bifurcation est marquée par un plan noir
avec l’inscription « ou bien », suivi d’un carton représentant le personnage qui
change d’idée « ou bien il/elle dit ». En outre, l’accompagnement musical varie
également selon le cas. Tous les procédés sont utilisés pour mettre l’accent sur la
différence de l’orientation et guider le spectateur dans le labyrinthe du récit.
1
Ce « fin réseau des correspondances » est également à l’échelle
interfilmique. Smoking et No Smoking sont, en effet, comme les titres le
soulignent, des films jumeaux qui se reflètent2. Ils partagent des personnages et
des lieux, par exemple la maison du couple Teasdale est le lieu où beaucoup
d’histoires se déroulent, ou bien tous les derniers segments ont lieu à l’église.
Mais il y a plus de différences entre deux films. En fait, dès le début, le film ne
cesse de diverger : au début du film, selon Célia fume ou non, entre Lionel ou
Miles. Dans le premier cas, Celia tombera amoureuse de Lionel, tandis que dans
le deuxième cas, elle nouera une relation ambiguë avec Miles. Ou bien, dans
Smoking, le jardinier et sa copine Sylvie sont des personnages principaux, tandis
que Rowena reste hors champ (on n’entend que sa voix). Dans No Smoking,
Rowena, avec son mari Miles, passe à l’avant de la scène.
A cause de cette structure, il est difficile de prendre ces segments pour acte.
Chaque segment constitue une scène indépendante et équilibrée : il se déroule
dans un même lieu, et se développe autour d’un épisode relativement complet.
Le schéma des films montre que les douze lignes tissent plutôt une relation
parallèle. Mais si nous mettons à côté les relations parallèles entre ces histoires,
il est remarquable que chaque ligne suit parfaitement une évolution

1
in Positif, p391
2
Le cinéaste a même eu l’idée de projeter les deux films le même jour dans des salles voisines.
36

chronologique, déjà soulignée par les cartons -- « cinq journées plus tard » etc.--,
et une progression dramatique.
Le film a avant tout un commencement presque balzacien. Une voix
distinguée à l’accent anglais impeccable -- celle de Peter Hudson -- se fait
entendre : « nous somme en Angleterre, au coeur du Yorkshire, dans le village
de Hutton Buscel. Comme dans tous les villages, il y a une église, un cimetière,
un restaurant indien et une école. Voici son directeur, Toby Teasdale, sa femme,
Celia Teasdale, le meilleur ami de Toby Teasdale, Miles Coombes, sa femme,
Rowena Coombes, tout le village en parle, Lionel Hepplewick, le gardien de
l’école, son père, Joe Hepplewick, le poète officiel du village, Sylvie Bell, elle
travaille dans les Teasdales, Joséphine Hamilton, la mère de Celia Teasdale, elle
est l’indiscrétion même, et Irène Pridworthy, sous-directrice de l’école. » De ce
discours explicatif s’accompagnent des images décrivant le village et les
personnages en question, ce qui nous permet d’avoir une idée claire de l’identité
et l’apparence physique des personnages au début du film.
« Fumer ou non fumer », tout commence par un choix « insignifiant » de
Celia : en plein ménage de printemps dans le jardin, elle voit d’un coup d’oeil
un paquet de cigarettes sur la table. Un gros plan arrêté sur des cigarettes,
accompagné du bruit de battement de coeur, signale le moment où Celia prend la
décision... En fait, à chaque noeud dramatique, s’introduira un plan arrêté. Un
élément par exemple une décision d’un personnage ou un hasard de circonstance
peut réorienter l’histoire et amener à un avenir tout à fait différent. Il est
encombrant de répéter ici l’histoire de ces douze branches. Mais il est
intéressant de souligner la causalité à l’intérieur de chaque histoire. Si nous
considérons que chaque histoire se compose de quatre segments, chaque
segment fait une rétrospection de ce qui s’est passé -- le deuxième segment
résume des histoires principales depuis cinq jours, le troisième celles depuis
cinq semaines, et le dernier segment celles depuis cinq années --, et annonce
aussi souvent ce qui arrivera.
Prenons comme exemple la première branche de Smoking. Après que Celia a
37

choisi de fumer, Lionel entre dans le jardin. On passe au segment « la visite du
jardinier ». La conversation entre Lionel et Celia commence par le désir de
fumer, et se termine par un accord – Lionel va s’occuper du jardin pour les
Teasdale. Dans le segment suivant « le jardinier amoureux », Lionel travaille
dans le jardin. Il a donc une occasion de parler plus avec Celia et puis tombe
amoureux d’elle. La conversation donne à Celia l’envie d’ouvrir une
boulangerie pour changer sa vie – sa vie conjugale l’ennuie. Et cinq semaines
plus tard, dans le segment « tempête sous une tente », elle prépare un buffet à
toute l’école, avec l’aide de Lionel. Mais ils ont échoué. Celia, frappée par
l’échec, fait une crise. A la fin du segment, Toby, son mari, vient près d’elle pour
la consoler. Ainsi dans le dernier segment « un enterrement », Celia et Toby, qui
s’entendent beaucoup mieux qu’avant, participent ensemble à l’enterrement du
père de Lionel. Celia revoit Lionel qui est devenu un commerçant. « Si on avait
continué il y a cinq ans » la dernière phrase de Lionel évoque les souvenirs et les
imaginations de Celia... A travers cette histoire, nous remarquons à quel point
les segments sont bien enchaînés.
Dans une autre branche du film No Smoking, le couple Coombes ne s’entend
pas bien. Après une querelle, Miles Coombes s’enferme dans la remise de
Teasdale et y réfléchit pendant des jours. Quand Rowena vient le supplier de
revenir à la maison, il en sort. Mais il décide de recommencer sa vie ailleurs.
Rowena lui crie « Tu sais très bien qu’on ne repart jamais à zéro. C’est
impossible ». Mais il n’est pas de cet avis. Il répond « on peut essayer ». A la fin
de l’histoire, Miles revient dans le petit village, plein de nostalgie. Il voudrait
« faire un petit retour en arrière ». Il regrette de ne pas avoir fait le tour de
l’Angleterre avec Sylvie. Il dit à Celia qu’il pense souvent à leur petite aventure
d’il y a cinq ans. Il avoue à Rowena qu’elle avait raison. Mais encore une fois
c’est trop tard. Que les gens changent ou non, le temps passe et ça suffit pour
changer tout. On ne revient jamais au passé.
Dans Smoking et No Smoking, bien que les films remontent plusieurs fois à un
moment antérieur, il est faux de considérer la rétrogradation du récit comme un
38

retour en arrière. Au contraire, les films montrent bien que le temps coule
irréversiblement comme une flèche quitte l’arc.

2. Les mots

Le mot se manifeste dans un film parlant1 par le canal visuel -- toutes les
mentions écrites, tels que sous-titres, générique, carton, enseignes, panneaux
indicateurs, correspondance donnée à lire en gros plan etc.--, et par le canal
sonore – dialogue, monologue, voix commentatrice, etc.2
Par rapport à l’image, le mot entretient avec les objets qu’il désigne un
rapport généralement arbitraire. Un mot est un signe conceptuel – le signifiant –
qui renvoie à une réalité, un objet, un sentiment – le signifié. Si l’image a pour
tâche de représenter et figurer le monde, le mot dit ce que le monde est, et au
besoin, ce qu’il signifie.

(...) les langages digitaux - caractérisés par leur complexité, leur
sophistication, leur souplesse, leur abstraction, leur syntaxe élaborée –
s’opposent aux langages analogiques – imprécis, ambigus, équivoques,
impuissants à exprimer certains aspects logiques du discours, riches en
composantes émotionnelles et subjectives, dépourvus de syntaxe. En gros,
les langages digitaux sont plutôt aptes à transmettre des contenus alors que
les langages analogiques instaurent des relations (...)3

La singularité du mot décide qu’elle est une matière scénaristique importante
1
D’après Jean Mitry, même dans le cinéma muet, le dialogue n’est pas absent, car l’imagination
des spectateurs accordait aux individus comme aux choses les qualités sonores qui devaient être
les leurs dans la réalité sensible. Dans ce sens, « le cinéma d’autrefois n’était pas muet mais
silencieux » (Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Op.cit. p317).
2
Du point de vue de l’histoire du cinéma, la relation image/mot progresse en trois étapes : à
l’origine du cinéma, seule la bande visuelle était enregistrée. Mais les projections
s’accompagnent souvent de la musique d’un orchestre, ou du moins entre 1900 et 1910 du
commentaire fait depuis la salle par le bonimenteur. Au cours des années vingt, avec la
disparition du bonimenteur, le carton sur la pellicule a commencé à acquérir un rôle de premier
plan. Puis vers 1928, la voix a réussi enfin à s’inscrire dans le film sur la pellicule. Le cinéma
sonore devenait un cinéma parlant.
3
Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Paris, Nathan, 1989, p41
39

qui participe pleinement à la constitution d’une histoire.

2.1 Indicateur temporel : datation, fréquence et simultanéité

Le récit filmique dispose de beaucoup de marques de la datation. Il y a des
marques implicites tels que costumes et objets, et des marques explicites tels que
des dates écrites, des intertitres et des informations temporelles données par le
dialogue.
Nous avons mentionné les cartons et les intertitres dans les quatre films qui
nous offrent des informations temporelles. A part ces mentions écrites, le
dialogue offre des repères temporels précis.
Prenons comme exemple Mélo : l’histoire commence à « neuf heures et demie
du soir. Au mois de juin 1926. A Montrouge dans la région parisienne» (des
mentions écrites au premier plan du film). Le premier rendez-vous entre Marcel
et Romaine a lieu à quatre heures de l’après-midi (« voulez-vous demain à
quatre heures ? » demande Marcel à Romaine). A la veille du départ de Marcel,
à sept heures du soir, il passe un moment tout seul avec Romaine chez lui
(Romaine dit « il faut tout de même regarder l’heure ! » Marcel réplique « Je
viens d’entendre sept heures sonner », et elle dit « dans cinq minutes, je me
rhabille »). A environ trois heures de l’après-midi, (elle dit à Pierre « il n’est que
trois heures moins dix »), Romaine attend avec impatience Christiane pour
pouvoir sortir voir Marcel au retour; « un quart d’heure après un
évanouissement » de Pierre (la parole de Marcel), Romaine joint Marcel chez lui.
Renvoyée par Marcel, elle rentre chez elle à plus de minuit (juste avant son
retour, Pierre demande à Christiane « Quoi ? Vous supposez qu’elle ne rentrera
pas cette nuit ? » « Sans doute que si. Seulement, il est plus de minuit... Oh ! ce
n’est pas bien tard »). Trois ans après la mort de Romaine (« il y a bientôt trois
ans que nous ne nous sommes pas vus » dit Pierre), à une heure avancée de la
nuit (Pierre dit « si tu n’avais pas été noctambule, jamais je n’aurait osé me
40

présenter à une pareille heure », « je suis passé vers huit heures »), Pierre rend
visite chez Marcel pour demander la vérité avant son départ à l’étranger (« je
vais m’installer à Tunis »).
Nous ne négligeons pas non plus le rôle joué par quelques objets dans
l’évocation du passé, par exemple la rose et la lettre de Romaine.
Des roses rouges sont présentes le long du film : Marcel offre un bouquet de
roses rouges merveilleuses à l’hôtesse de maison le premier soir ; dans un vase
chez Marcel où Romaine et Marcel savourent leur amour il y a toujours un
bouquet de roses rouges. A la fin du film, Pierre montre à Marcel un pétale de
rose séché inséré dans un carnet de Romaine.
Une question se pose : pourquoi ces fleurs se présentent chaque fois plus tard
que l’on n’attend ? D’habitude, des fleurs sont offertes à l’hôtesse de maison dès
qu’on arrive chez elle. Mais dans le film ce geste se fait au moment où Marcel
donne congé au couple Belcroix. Le pétale a été inséré en fait dans le carnet par
Romaine le lendemain de la première visite de Marcel. Pourtant ce petit secret
de Romaine n’est révélé au spectateur qu’à la fin du film.
La réponse est que ce retard enrichit la connotation temporelle de la rose.
L’offre des fleurs comme un cadeau préparé par les invités à l’hôtesse n’est que
rituelle. Mais quand Romaine, tombée amoureuse de Marcel, reçoit le bouquet
de roses, les fleurs deviennent un élément poétique et sentimental, une séduction
irrésistible. Quant au pétale séché, il ouvre, d’une part, la porte au passé.
Renforçant le doute de Pierre sur l’infidélité de Romaine, ce pétale l’incite à se
souvenir des actions douteuses de Romaine et le pousse à demander la vérité à
son ami. D’autre part, il représente l’amour mortel de Romaine. Le moment est
émouvant quand Marcel, en cachette de son rival, pose délicatement ses lèvres
sur le pétale rouge, comme s’il donnait un dernier baiser à la morte. C’est pour
ces raisons que cette figure de la rose est comparée à « rosebud »1 dans Citizen

1
Citizen Kane raconte l’enquête sur la mort du grand entrepreneur Kane. Le dernier mot
prononcé par la personne est « rosebud ». Les journalistes d’une bande d’actualités s’efforcent
de comprendre le sens de « rosebud », mais en vain. A la fin du film, on met le feu aux objets
jugés inutiles. Le spectateur voit le mot « rosebud » sur le fond d’une luge brûlée. Le secret de
41

Kane ou à la « madeleine » de Proust :

C’est l’élément proustien, la clé de la voûte sous laquelle se nouent les
rapports d’amitié, de courtoisie, puis d’amour, de passion, enfin de jalousie
et de doute entre les trois personnages.1

Avec ces indicateurs temporels, un récit filmique peut être « rétrospectif »
sans faire d’anachronisme. Autrement dit, l’absence de la résurrection visuelle
du passé n’empêche pas l’évocation du passé. Il en va de même des autres films :
dans Pas sur la bouche, le premier mariage de Gilberte est révélé au spectateur
durant une conversation entre des soeurs. Quant à Smoking et No Smoking, le
dialogue est presque le seul moyen de donner des informations sur le temps
éliminé. Le dialogue contribue à élargir l’ampleur temporelle de ces films.

Le mot sert aussi à signaler la valeur itérative de certaines images.
Dans le récit filmique, on distingue trois catégories de la fréquence : le
singulatif (raconter une/n fois ce qui s’est passé une/n fois, 1R/1H et nR/nH) ; le
répétitif ( raconter plusieurs fois ce qui s’est passé une fois, nR/1H) ; et
l’itératif ( raconter en une fois ce qui s’est passé n fois, 1R/nH). Parmi ces trois
catérogies, le singulatif est le cas le plus courant, surtout dans le récit classique.
Comme chaque séquence montre un geste différent du précédent, le récit peut
apporter le plus d’informations narratives que possible. En ce sens, on peut dire
que la lecture du film est déphasée vers l’avant.
Ici, il vaut mieux distinguer la répétition du répétitif. La répétition du temps
réel est impossible. Il s’agit d’une conception vulgarisée du temps : le temps
s’écoule irréversiblement. A strictement parler, rien ne se répète, et ce n’est
jamais le même qui revient. Des choses qui se ressemblent causent facilement de
l’ennui. Par conséquent, le cinéma classique évite la répétition. Pourtant, la
répétition est nécessaire, car elle sert à rendre l’histoire intelligible :

Kane n’est que son souvenir d’enfance...
1
«Rosebud » par Serge Toubiana, in Cahiers du cinéma, no 387, septembre, 1986.
42

L’autre problème du récit filmique est comment réaliser l’itératif avec l’image qui a la « tendance singulative » (Brian Henderson. En tant que catégorie narratologique. La juxtaposition des actes. Répéter plusieurs fois une même histoire risque de produire un effet d’ennui. sauf pour accentuer l’importance d’un souvenir. mais qui ne diffère qu’à la condition de tourner autour d’un point identique. Autrement dit. 1983). car 1 David Bordwell. il faut assembler une série de plans fort semblables. vaut pour une valeur itérative. tandis que le répétitif est un procédé narratif basé sur la comparaison entre la fréquence du récit et celle de l’histoire. choisis comme des aspects partiels d’un événement. il faut répéter pour raconter. peut devenir un motif. La répétition est fondamentale pour notre compréhension des films : il faut par exemple être capable de reconnaître les personnages et les décors à chacune de leurs réapparitions. Tout élément répété ou parallèle à l’identique. Le jeu mécanique et automatique d’acteurs peut faire allusion que ce qui est montré fait partie de la vie quotidienne. Kristin Thompson. le répétitif a un sens bien plus étroit que le concept général de répétition. Ces deux éléments constituent une forme paradoxale qui n’est identique qu’en ne cessant de différer.cit. Op. développé tout au long du film. Mais la répétition n’est pas le répétitif. 43 .1 La répétition et la variation sont des principes fondamentaux du récit filmique. la linéarité du récit détermine la prédominance du singulatif dans le déroulement temporel de l’événement. En ce qui concerne les quatre films de Resnais. le récit classique évite en général le répétitif. pp110-111 2 Le montage en accolade présente des plans sans relation chronologique ni alternance mais évoquant globalement la même idée. Le montage en accolade2 se révèle comme une stratégie narrative filmique à modalité itérative : afin de dégager la valeur itérative. Les cinéastes n’ont cessé de chercher des solutions visuelles sans recourir au langage. Par conséquent.

Nous comprenons alors que ce que nous voyons sur l’écran relève d’une quotidienneté. la présentation dans la succession des actions simultanées. 2e édition. le montage alterné3 des actions simultanées. Pourtant. 2000. ou bien au début de Smoking et No smoking. Le montage est abondamment utilisé dans la séquence de courses. et que Faradel est un prétendant maladroit. Bien que fondé sur la succession des plans. la séquence à la boîte de nuit se dote d’une valeur itérative parce que Pierre dit à la fin du film que « je revois très bien ce dernier été. à passer d’un lieu à un autre éventuellement éloigné en suggérant cependant la continuité temporelle. Nathan. pp114-115 2 Il y a une nuance entre le champ et le cadre : le champ est la portion d’espace retenue à la prise de vue et délimitée par le cadre. p65). le cinéma dispose de quatre façons pour exprimer la simultanéité1 : la coprésence des actions simultanées dans un même champ ou bien dans un même cadre2. ou bien dans Pas sur la bouche. 3 Inventé par Griffith. 5 Portion de l’espace non retenue dans l’image et située à l’extérieur du cadre. au cours d’une même action. il s’agit de la voix hors-champ4 qui nous rappelle l’existence d’un hors champ5 et le déroulement d’une autre 1 Cf. Il y a une autre temporalité que le mot peut établir : la simultanéité. par exemple on voit souvent les deux interlocuteurs au téléphone se présenter dans un même cadre. 44 . tu dansais avec elle » . C’est le cas très répandu des voix de commentaire ou de narration. Paris. on appelle in une voix dont la source apparaît dans l’image. deuxième édition. qui s’ennuie de la répétition sans initiative du ménage . 4 Selon le tri-cercle proposé par Michel Chion (L’Audio-vision. Le Récit cinématographique. son et image au cinéma. On appelle hors-champ la voix dont l’énonciateur ne figure pas à l’écran mais que l’imaginaire de la fiction situe dans le même temps que celui de l’image et dans un espace contigu à celui qu’elle montre. tandis que le cadre désigne les contours de l’image. il y a aussi des exceptions : par exemple. le procédé consiste. On est sorti ensemble souvent.la forme presqu’exclusive de scènes des films les entraîne à ne représenter que « singulièrement » des événements eux-mêmes singuliers. François Jost. tout le monde se moque de Faradel parce qu’il passe souvent voir Gilberte sous des prétextes semblables. On appelle off une voix dont l’énonciateur n’est pas visible et n’appartient pas au temps ou au lieu de l’action montrée. Nathan. 2000. les gestes de Celia dans le jardin nous font croire qu’elle est une femme qui travaille à la maison. Deux actions simultanées peuvent être réunies dans une même image par le moyen de surimpression ou d’écran divisé. André Gaudreault. dans Mélo. Dans les quatre films de Resnais en question.

La voix humaine « nous fait entendre un corps qui. car le récit se concentre toujours sur des causes psychologiques individuelles. ou bien dans « brumeuses amours » la présence des moutons n’est marquée que par leur voix. dans le cinéma classique. 45 . ensuite parce qu’il permet la réalisation d’une histoire à plusieurs personnages par deux comédiens -. Alors que la caméra reste souvent frontale et fixe. De l’autre côté. peuvent déclencher un enchaînement de causes et d’effets et faire avancer le récit. mais la caméra ne pénètre jamais à l’intérieur. Les caractéristiques psychologiques d’un personnage. par exemple. 2. une part du monde représenté est rendue perceptible par la voix. la présence simultanée de deux personnages joués par un comédien – par exemple le dialogue entre Miles et Lionel ou celui entre Célia et Sylvie sont effectués par moyen de voix hors-champ. sans perturber la continuité linéaire du récit. l’église est présente dans tous les derniers segments. les cris des enfants nous rappellent qu’ils jouent parmi les tombes que nous ne voyons pas. la voix hors-champ évoque souvent un espace hors-champ.histoire simultanée. par exemple. Il en est de même de la remise dans le jardin. Il y a d’un côté l’espace caché dans le cadre.2 Un outil d’analyse psychologique En général. certes n’a pas d’état civil. Le jeu de la voix hors-champ est très intéressant dans les deux films.tous les personnages sont joués par Sabine Azéma (cinq rôles) et Pierre Arditi (quatre rôles) – en particulier. de la cabane au bord de la falaise qui créent deux espaces dans le cadre. surtout ses désirs. les causes d’origines naturelles ou sociales ne sont que les moteurs ou les catalyseurs de l’action. Smoking et No smoking utilisent en abondance la voix hors-champ. C’est toujours la voix hors-champ qui nous informe des activités à l’intérieur. d’abord parce qu’il nous révèle le délice de la mise en scène théâtrale – signifier un plus grand espace par la scène théâtrale --. dans « un baptême ».

et que Pierre se dit « heureux » parce qu’il a sa nature. En tant que matériau phonique. Nous verrons que les nouveaux cinémas des années 1960 redécouvrent les virtualités expressives de l’asynchronisme. par sa nature. un homme timide et prudent. notamment sa propension à utiliser des formules excessives et sentencieuses. que Marcel a plutôt un caractère « sensible » et « pas gai ». le monologue de Sylvie à cause du manque de confiance en soi-même. diffèrent d’un côté par leur apparence physique. nous savons que Romaine est gaie comme « une vraie gosse ». surtout quand l’image et le son sont enregistrés sur des supports différents (sauf dans le cas du tournage en son direct). mais qui est tout de même un corps séparé »(Barthes. l’indifférence. Le dialogue n’est plus là pour remplir les brèches de la représentation mais pour les ouvrir. qu’elle est « la nonchalance même. Dans Smoking et No smoking. le rire de Rowena qui se dit superficielle.. de l’autre par leur façon de parler : par exemple. Dans Mélo. En fait. Op.de « personnalité ». Mais l’effet d’asynchronisme peut être voulu. la politesse de Miles.. cit. François Jost. le je m’en fichisme ». définit largement un personnage. Le 1 André Gaudreault.. Le mot.. et la plainte de Celia qui s’entend mal avec son mari. Le cinéma classique a tendance à se servir de la simultanéité entre image et son pour faciliter la construction de ses histoires. p72 2 Il s’agit d’assurer la simultanéité entre bande-image et bande-son. La façon de parler. les personnages. 46 . à travers la parole de Pierre durant le premier dîner. comme en témoigne la voix d’Hiroshima mon amour. la voix se caractérise avant tout par un timbre qui permet d’identifier l’énonciateur. 1982)1. Il contribue donc pleinement à la description psychologique des personnages. ayant un « petit visage pur et fier ». joués par deux acteurs. la cohérence du sens. la correspondance entre la voix et l’énonciateur reflète la réconciliation totale de l’image et du son dans le cinéma classique : les personnages parlent comme dans la vie. elle change la relation entre le son et l’image. Quand la voix était introduite dans le cinéma. le sifflement de Lionel l’optimiste. les mots populaires prononcés par Toby qui est un ivrogne moqueur. permet de s’élever au-dessus de la matérialité du monde et des événements pour exprimer des pensées et élaborer une analyse. Cette illusion du vraisemblable est créée par le synchronisme image/son2 et renforcée par des effets dramatiques ou psychologiques du dialogue.

il souffrira plus. Pierre Belcroix souffre. Pierre a besoin de l’amour pour ne plus souffrir.. l’humiliation. les deux personnages font peu de gestes. le discours du prêtre non seulement aide Christiane dans sa décision de ne pas révéler le secret à Pierre. Elle vient demander des conseils au prêtre : est-ce qu’elle doit révéler l’infidélité de Romaine à Pierre ? Le tableau a deux fonctions : d’abord. découvre le secret de Romaine.temps est filtré par la parole du personnage. D’un côté. L’écoulement du temps ne suffit pas aux deux hommes pour s’en sortir. mais l’amour.mentir par amitié pour Pierre.mentir par amour pour Pierre--. De plus. L’ellipse de trois ans est ainsi remplie. mais aussi constitue une analyse des sentiments humains : ce qui peut faire du bien n’est pas certainement la vérité. que le spectateur qui comprendra mieux le choix de Romaine -. vous savez bien que le temps va l’atténuer ». La voix humaine joue un rôle important dans les quatre films de Resnais. De l’autre. et la réaction de Marcel -. Pourtant quelquefois l’amour ne se nourrit pas de la vérité. nous savons la douleur de deux hommes après la mort de Romaine.elles auraient vite fait de rendre à la morte le souffle et le regard ! » Sa parole éclaire autant Christiane qui écoute avec une profonde émotion. la curiosité. la haine. des personnages livrent presque sans réserve leurs pensées et émotions à travers le dialogue ou le monologue. ou l’aimait moins qu’un autre homme. en fonction de la présence scénique de ce personnage en situation et en conflit. ou souffrir moins. A travers le témoin de Christiane. Une rencontre entre eux est donc attendue pour achever l’histoire. mais la blessure est franche. Tel est le conseil du prêtre : « votre mari. déjà mariée à Pierre. Qui plus est. pourtant « la déception. des dialogues qui sont souvent très longs dominent dans ces films. il remplit une fonction narrative. elle est propre. Christiane. Ce deuil. La confession de Christiane auprès du prêtre en est un bel exemple.. la jalousie. Ils 47 . Mais s’il savait que sa femme aimée l’avait trompé. Après avoir vu Marcel déposer des fleurs sur la tombe de Romaine dans la nuit.. mais du mensonge.. qu’elle ne l’aimait pas. durant le plan.

Mélo est considéré comme un « théâtre de paroles ». Op. La parole ramène à elle seule l’expression et la signification de l’intrigue et ne fait qu’ajouter des idées à l’image. un flot de verbosité niaise submerge les écrans. Abel Gance. François Jost. Dans l’histoire du cinéma.cit. à la faible lumière d’une unique ampoule électrique. no359. p75 2 André Gaudreault. La mise en scène est très simple pour que l’écoute du spectateur soit optimale. La caméra avance en un lent travelling jusqu’à les cadrer en plan rapproché. Par conséquent. René Claire. avril 1987. une caractéristique du récit scénique : Lorsque le dialogue prend plus d’importance que les actions visuelles représentées. et enfin avec un panoramique à droite décentre le prêtre et se fixe sur Christiane en gros plan.. que les informations narratives sont dans des mots avant d’être dans les images. p29 48 . après l’introduction de la voix humaine dans le cinéma. tels que Eisenstein. surtout au cours des années 1928-1930. Quand le dialogue véhicule une trop grande densité d’informations.s’assoient tranquillement dans une humble cuisine. l’abondance du dialogue est souvent jugée comme un moyen peu filmique.) incarne la pire tradition du mélodrame vieillot. ou à la capacité du montage. Poudovkine. le cinéaste tend à révéler 1 « De Bernstein à Resnais » par Claude Beylie. Charles Chaplin. au lieu de refuser le dialogue du théâtre. (. Est-ce que les quatre films de Resnais sont des pièces de théâtre filmés ? D’abord. le cinéma doit accorder la priorité à l’image. A cause de l’abondance de dialogue et de l’explicite des analyses psychologiques. La domination du dialogue est par la suite mise en cause par certains cinéastes et théoriciens qui croient en l’art de l’image et cherchent la spécificité du cinéma par rapport au théâtre et au roman. Mitry parle alors de « théâtre filmé »2. D’après ces cinéastes.. il donne l’impression d’avoir été écrit pour éclairer le spectateur. in L’Avant-Scène cinéma. qui « pour les contemporains. encombré de fausse psychologie»1. c’est-à-dire.

En outre. ce n’est pas l’importance quantitative du texte. pour l’empêcher de sortir de la salle1.ses points communs avec le dialogue de cinéma : Le romancier n’a pas du tout les mêmes règles à observer que le scénariste ou l’auteur de théâtre. dans les films de Resnais. p324 4 Ibid. il s’attache à en tirer les conséquences logiques ou à dégager l’intensité des émotions. Le film parlant est l’art d’imprimer. p324 49 . c’est le rôle qu’on lui fait jouer »(Mitry)4. Au théâtre comme au cinéma. leur exactitude ou leur affectation font sentir l’essence d’un personnage plus sûrement que beaucoup de description » (Merleau-Ponty)3. Je crois d’ailleurs qu’il est beaucoup plus difficile d’écrire un scénario ou une pièce qu’un roman. la plénitude ou le creux des paroles. p335 2 Jean Mitry. mais pour le rythme de la parole. ni la même discipline. Henry Bernstein cherche bien dans sa pièce à faire jaillir de ses personnages des répliques qui traduisent ce qu’il y a en eux de plus fort et de plus subtil. Universitaires. déjà en 1933. Il est d’ailleurs indéniable que le dialogue est un procédé utile pour exprimer des idées et des sentiments : « La prodigalité ou l’avarice des mots. que « le film muet était l’art d’imprimer. 1990. mais aussi un élément musical. ni d’utiliser la langue du théâtre dans le cinéma. Un film parlant 1 in Positif. « ce qui compte. de fixer et de diffuser la pantomime. mais dans sa musicalité. il est forcé de tenir compte de ce personnage qui se trouve devant lui et qui est le spectateur : il faut tout faire pour l’hypnotiser. L’intonation des acteurs est recherchée non pas pour un effet théâtral. non seulement un élément dramatique. Dès qu’il trouve une situation dramatique. Nous y trouvons l’héritage de Marcel Pagnol qui dit. les sonorité de la langue. Esthétique et psychologie du cinéma. p319 3 Ibid. Paris. La beauté de la langue ne réside pas seulement dans son intelligence. ed. de fixer et de diffuser le théâtre »2. l’auteur sait qu’il ne peut se servir que des mots du dialogue pour arriver à maintenir la ligne de son récit. Le dialogue est. Rien n’empêche d’utiliser le cinéma pour mettre en scène une pièce.

« L’oeil écoute »1. déjà exprimée en termes d’ordre et de fréquence. p167 50 . et l’image a le pas sur le son. valorise. Leur sens résulte d’une relation entre mot et image.peut devenir un film chantant chez Resnais. 1988. Le gros plan de Christiane ne vise plus qu’à la grande émotion du personnage. l’énonciateur. la parole in devient hors-champ. Alain Resnais. Ici la relation image/son n’est ni logique ni causale mais analogique et affective. est renforcée par la durée du récit. En termes de narratologie cinématographique. puisqu’il n’exprime rien par lui-même.dans ce film.la caméra enregistre une mise en scène théâtrale --. comme dans le récit littéraire. tel est le rôle de la caméra : les films font preuve d’une habileté à filmer des verbes pour nous rendre visible ce que nous entendons. Ce qui est plus important. 3. le film Pas sur la bouche en étant un bel exemple -. Rivages. Ed. l’expression cinématographique est enrichissante : le travelling avant nous rapproche peu à peu les personnages. il ne s’agit plus de « théâtre filmé » au sens péjoratif du mot -. c’est que les films n’ont pas à enregistrer des significations du dialogue. La durée et la continuité du temps La continuité du récit. Non point que le cinéma y ajoute grand’chose. comme pour nous faire pénétrer dans leur for intérieur. Par conséquent. et surtout. Le mouvement de la caméra traduit l’intensification des émotions de Christiane. Quand la caméra quitte le prêtre. quatre types de durée filmique : 1 Marcel Oms. le chant devient une part si naturelle que l’on se sent gêné de l’isoler du dialogue. par exemple dans la séquence de la confession de Christiane auprès du prêtre. on peut distinguer. mais bien de mise en scène cinématographique appliquée à une oeuvre théâtrale. mais par le fait qu’il souligne. amplifie le sens d’une expression verbale. Même dans les séquences où la sobriété visuelle nous rappele une scène théâtrale .

Michel Marie. TR=TH . ayant mis à l’épreuve son modèle sur un film moderne. En outre. Metz a reconnu que la grande syntagmatique avait une portée moins universelle qu’il ne l’avait d’abord supposé. s’il est intégré à un segment de la catégorie de « la scène ». 1) aux syntagmes composés de plusieurs plans. Adieu Philippine (Jacques Rozier. les séquences peuvent être ordinaires (7) ou par épisodes (8). pendant longtemps..) mais en émaillant son texte narratif de segments descriptifs. Les syntagmes narratifs sont alternés (5) ou linéaires . c’est-à-dire. la segmentation est d’autant plus complexe qu’elle se lie à la théorie du cinéma comme « langage ». ceux qui sont chronologiques peuvent être descriptifs (4) ou narratifs. la scène. TR=n. 2 André Gaudreault. Il s’agit en fait de la segmentation. existe-t-il des régularités d’un film à l’autre. 2004). Le tableau essaie de proposer un certain nombre de segments autonomes qui sont applicables dans tous les films. c’est-à-dire relevant de la catégorie de « la pause ».. Jacques Aumont. Op. Il est possible d’ailleurs d’envisager. l’ellipse TR=0 TH=n1. ou commentatifs »2.où commence-t-il et où finit-il ? D’autre part. Si « TR » signifie le temps du récit. Enfin . la formule de ces quatre types est la suivante : La pause. comme nous l’utiliserons après. et « TH » le temps de l’histoire. ce dernier type étant de loin le plus fréquent. Les syntagmes non chronologiques peuvent être parallèles (2) ou en accolade (3). scène. Dans l’analyse narratologique. plus ou moins indépendants des films ? C’est pour répondre à ces questions que Christian Metz a proposé « la grande syntagmatique de la bande-image »3. pour l’étude narratologique du film. 1962). François Jost. ellipse. un autre type. sous forme notamment de types de segments stables. » (Cf. comment déterminer des unités d’analyse ? Un segment descriptif. peut très bien faire partie d’une « dilatation ». Dictionnaire théorique et critique du cinéma.pause. dans ce dernier cas. TR<TH . le sommaire. 51 . Ceux-ci peuvent être chronologiques ou non chronologiques. Pourtant. ils se divisent en scènes (6) quand ils sont sans ellipse et en séquences. p120 3 La grande syntagmatique de Metz propose huit catégories principales: « le premier critère oppose les plans uniques (plan autonome. on 1 Il vaut mieux préciser qu’à part la définition narratologique.Nathan/SEJER. Paris. qu’est-ce qui permet de délimiter un segment dans un film -. la « scène » dans l’usage courant du mot est un moment facilement individualisable de l’histoire racontée (comme la séquence).cit. soit la dilatation (TR>TH ) qui « correspondrait à ces parties de récit où le film montre chacune des composantes de l’action dans son déroulement vectoriel (. sommaire. D’une part. TH=0 donc TR~>TH (« n » signifie la durée indéterminée) .

Le temps du récit filmique n’est plus une comparaison entre le temps et l’espace. métonymiquement. mais une donnée temporelle objective qui permet une précision de la mesure du temps. l’image de film est imprimée et projetée sur une surface plate. le temps de lecture n’est qu’un résultat de la comparaison approximative entre le temps de l’histroire et le nombre de lignes ou de pages consacrées à ces actions. un film dure environ une heure et demi à deux heures). Dans le récit écrit. une grande différence entre le récit écrit et le récit filmique : nous savons que « le texte narratif. 3 Gérard Genette. contrairement à ce qui se passe au cinéma. elle se définit comme « syntagme chronologique non alternant. Paris. 3. en outre. Par conséquent. Le plan est avant tout un terme technique. il manque dans le récit écrit « le point de référence. Chaque narratologue a sa façon de segmenter des séquences selon le texte à analyser.emploie plus souvent la séquence comme unité d’analyse. mais d’événements. Le mot « plan » désigne alors le 1 Gérard Genette. Figures III. à sa propre lecture »1. p78 2 Il est trop évident que les temps de lecture varient selon les occurrences singulières. non pas de plans. et que. Le caractère physique du temps filmique détermine qu’il peut servir d’une mesure parfaite. avec ellipse ». A l’origine. Il y a. rien ne permet ici de fixer une vitesse normale à l’exécution. Op. comme tout autre texte. cit. la séquence narrative désigne une suite. Mais la définition de la notion de plan n’est pas simple. 1972. n’a pas d’autre temporalité que celle qu’il emprunte. rien ne permet de fixer une vitesse normale à l’exécution2. Comme les temps de lecture varient selon le lecteur. ou même en musique. Si dans la grande syntagmatique de Metz. Le plan est le récit minimum. p122 52 . Seuil. Le cas du récit filmique est différent : le temps du visionnement est quantifiable et fixe (en général. ou degré zéro »3.1 Le plan et la séquence Nous voudrions commencer par l’étude de la durée à l’échelle du plan.

En fait. des éléments internes du plan ne produisent pas seulement des effets ponctuels. etc. ou lorsqu’ils se produisent dans un mouvement de caméra très rapide. le morceau de pellicule minimal qui. ou dans un fondu enchaîné. Entre le plan et le film. sans déplacement de l’appareil (on distingue zoom avant et zoom arrière). 5 Le sens d’un plan dépend. le plan peut très bien raconter une histoire complète. on parle de « plan-séquence » dès qu’un plan est suffisamment long pour équivaloir à une scène. telle que perçue dans le film projeté. assemblé avec d’autres. le rythme. ne manquent pas des films tournés d’un plan. L’Homme à la caméra de Vertov. on distingue le travelling avant. le panoramique est obtenu par rotation de l’appareil autour de ses axes de fixation .plan de l’image. le plan rapproché taille(cadrant les personnages au niveau de la taille). avec tout le matériau des principes formels tels que le cadrage3. on définit classiquement différentes « tailles » de plans. la perception d’un plan peut être sujette à caution. Rien n’est inutile dans l’évolution d’un récit. Même à l’époque récente. le travelling est réalisé à partir d’un déplacement réel de l’appareil dans l’espace. La Corde (Hitchcock) en étant un bel exemple. Le plan en est venu à désigner une image filmique unitaire. Cette notion n’est donc pertinente et efficace que pour l’analyse de films proches du modèle classique. Le plan peut être des fragments très brefs (de l’ordre de la seconde ou moins) et des morceaux très longs ( qui durent plusieurs minutes)2 . remet en cause la référence au découpage en plans. le travelling latéral. lorsque les changements de plan (les collages effectués au montage) sont extrêmement rapprochés. le plan moyen (présentant les personnages en pied). Au stade du tournage.. le gros plan (isolant un visage. en particulier. c’est-à-dire. 53 . En effet. en général par rapport à divers cadrages possibles d’un personnage : Dans la tradition des opérateurs. Le travelling optique est un mouvement apparent d’approche ou d’éloignement du sujet obtenu par voie optique. « champ ». la relation à d’autres images5. on établit des lois de l’ hospitalité. il devient la véritable unité de montage. la durée. ils sont en constante relation avec la totalité de la forme narrative du film. produira le film1. 3 En termes de cadrage. généralement cadré à la hauteur du noeud de cravate. le travelling arrière. il est utilisé comme équivalent approximatif de « cadre ». avec des surimpressions multiples et le montage hyper-court. La notion de plan connaît sa plus grande difficulté et sa plus grande confusion en tant qu’unité temporelle. ni trop courts. dans lequel les plans ne sont ni trop longs. La plupart des films primitifs sont tournés d’un seul plan. le travelling circulaire. le plan rapproché poitrine (cadrant les personnages au niveau de la poitrine). le plan d’ensemble (cadrant l’ensemble d’un décor construit de grande envergure). le mouvement d’appareil4. etc. ou un autre détail du corps) et le très gros plan. surtout ceux qui cherchent une expression plus libre du montage : Eisenstein préfère le concept de fragment de film . 1 La notion de plan comme unité de montage a été critiquée par des cinéastes et des théoriciens. « prise ». la taille de plans comprend suivant l’échelle le plan général (couvrant un vaste ensemble qui situe le décor construit dans son cadre). 4 Le plan fixe est plan tourné avec un appareil immobile devant un décor fixe . le point de vue. de sa liaison avec d’autres plans. Au stade du montage. le plan américain (coupant les personnages à mi-cuisse). 2 Généralement.

est un plan-séquence qui dure deux minutes et demie. ce qui est un signe du récit continu. mais aussi un morceau unitaire de l’action dramatique. Etudier la durée du plan nous aide à mieux comprendre les quatre films de Resnais : ils utilisent un grand nombre de plans longs. soit le dialogue entre Christiane et le prêtre. les temps forts de l’action coïncident avec les moments les plus intenses du récit tandis que les temps faibles sont résumés à grands traits : 54 . par exemple ralenti. A l’échelle de la séquence. il vaut mieux passer au temps entre des plans. Des exemples ne manquent pas : Le tableau no9 de Mélo. pour mieux comprendre le système de la continuité. est une forme parfaite de « scène ». plus souvent. Beaucoup de scènes sont composées de dialogues bien enchaînés. L’action est toute simple : tout segment constitue un dialogue entre Miles et Celia qui se rencontrent par hasard au cinquantième anniversaire de l’école. En outre. si un plan ordinaire. soit une équivalence parfaite entre le temps du récit et celui de l’histoire. Autrement dit. Au delà d’un terme technique. accéléré ou arrêt du plan. respectant l’isochronie. une séquence narrative comporte plusieurs plans. Le plan y prend son sens le plus classique : il est indépendant pour constituer une scène de théâtre. L’opposition entre scène détaillée et récit sommaire renvoie d’ailleurs à une opposition de contenu entre dramatique et non dramatique. En d’autres termes. filmés parfois en un plan. le plan désigne une durée dramatique. il y a aussi des déformations temporelles à l’intérieur d’un plan. Le segment « triomphe de l’amitié » dans No Smoking témoigne également d’une parfaite coïncidence entre le temps du récit et le temps de l’histoire. Tous les gestes et toutes les répliques des personnages sont présentés en un plan. la scène et le sommaire sont les plus fréquents dans ces films. de la vie courante. Bien sûr. il désigne non seulement un ensemble spatio-temporel ressenti comme sans failles. Ainsi.

Kristin Thompson. Dans Pas sur la bouche.. et intertitre.cit. Comme nous l’avons signalé. 3. p346 55 .2 Des marqueurs et grande ellipse Il y a d’abord de grandes ellipses. carton. et cinq années. La distinction est intéressante dans l’analyse des quatre films linéaires de Resnais. cinq semaines. ces quatre films sont visiblement divisés en acte par des effets optiques tels que fondu. Nous retrouverons beaucoup de procédés filmiques que le cinéma classique a inventés pour assurer la continuité narrative. Le vrai rythme du canon romanesque (.. deux plans du rideau rouge qui divisent le film en trois actes représentent respectivement des mois en absence de Marcel 1 Gérard Genette. Ces effets visuels correspondent en fait aux grandes ellipses de chaque film qui sont mesurables. Quant à Mélo. alors que l’action de chaque acte ne dépasse pas des heures. Le cinéma classique respecte la même règle.cit. Op. à cause de la précision du comptage du temps dans le récit filmique.) est donc alternance de sommaires non dramatiques à fonction d’attente et de liaison. car « le premier objectif du système de la continuité est de faire du passage de plan à plan une sorte de flux régulier »2. Op. et de scènes dramatiques dont le rôle dans l’action est décisif 1. Seulement. p142 2 David Bordwell. à sept heures du soir »). le temps entre l’acte I et l’acte II équivaut à dix jours (le carton ouvrant l’acte II dit « et ça continue dix jours plus tard. le temps entre l’acte II et l’acte III à environ vingt-deux heures (parce que l’acte II s’achève à sept heures du soir et que l’acte III commence le lendemain à cinq heures de l’après-midi). nous pouvons non seulement faire la distinction entre scène et sommaire. Il en est de même de Smoking et No Smoking où l’écart temporel entre des segments est clairement échelonné en cinq jours. mais aussi celle entre grande ellipse et petite ellipse.

autrement dit. et le deuxième acte au moment où des invités se ruent dans le salon. Le temps s’organise pour maintenir la structure arborescente.on voit Gilberte préparer le dîner dans la cuisine. ces ellipses concernent aussi des moments sans importance pour le développement du récit. le temps qui n’est pas toléré par la structure du film est supprimé. En général. il ne doit pas être considéré comme la cession de l’action. résument ce qui se passe dans le temps supprimé dans l’entracte. Dans Smoking et No Smoking. les dix jours entre l’acte I et II sont résumés par 56 . sont nécessaires pour expliquer ce qui s’est passé. La raison réside dans ce que. ou la nuit de Noël. ou l’enterrement de Joseph. pour un film qui se compose de dialogues intimes et de déclarations d’amour et de confidences. un film narratif classique ne montre pas le temps qu’il faut à un personnage pour des activités quotidiennes. ce qui est évident à voir les derniers actes à l’église : malgré la ressemblance de lieu. etc. soit en hiver. Dans Pas sur la bouche. L’histoire entre actes est souvent annoncée ou bien postérieurement commentée. par conséquent jetées dans des entractes. L’histoire continue dans les coulisses. Si l’entracte couvre souvent des actions sans importance dans l’histoire. en particulier pour pousser le récit en avant. comme cinq jours. Quant à Pas sur la bouche. ou bien répéter le spectacle avec Charley. etc. Ces moments résumés. ils ont lieu soit en automne ou printemps. Ce qui est important est d’offrir des occasions de rencontre à tout le monde. Dans ces quatre films. beaucoup de dialogues. Mais le premier acte s’achève au moment où le dîner commence. de décrire des moments décisifs de l’histoire.et trois ans après la mort de Romaine. surtout ceux dans la dernière scène à l’église. des activités réservées à la société mondaine ne se révèlent pas convenables. nous pouvons remarquer que l’écart temporel entre des actes. cinq semaines et cinq années sont des mesures approximatives. il s’agit plutôt d’un souci de structure. les deux premiers actes se déploient autour de la préparation d’un dîner ou d’un spectacle -. ou la fête de Pâques. En fait. absents sur l’image. Ils peuvent être le cinquantième anniverssaire de l’école. Quant aux Smoking et No Smoking.

par exemple le temps entre acte II et acte III. Le film les élimine pour ne décrire que l’aboutissement : le jour où Marcel revient. par exemple. Dans ce sens. il y a aussi des épisodes secondaires qui seront résumés dans la conversation postérieure. avant le départ de Pierre à l’étranger. Ils offrent non seulement des informations sur le lieu et le temps. Cela sera aussi le jour où Romaine met fin à ses jours. Dans ce film. la première fois qu’elle a exécuté l’opération. L’emploi du fondu en est une belle illustration : 57 . le film aime représenter des moments particuliers. Romaine abandonne son projet d’empoisonnement et ne supporte plus l’idée de se séparer de Marcel. soit trois ans après la mort de Romaine.la veille du départ de Marcel pour la tournée. Au lieu de perturber le récit.Gilberte : « il me suit. Il en va de même de Mélo : il y a des moments supprimés à cause de leur importance négligeable pour l’évolution de l’histoire. etc. mais aussi remplissent visuellement le hiatus temporel. soit entre la visite de Marcel chez Romaine et celle de Romaine chez Marcel . ils sont plus un moyen de liaison qu’un signe de division. quelques minutes avant le retour de Marcel. Dans ce sens. En fait. par exemple la vie de Romaine en l’absence de Marcel. me surveille » « Ils sont toujours ensemble ». La manipulation du temps vise à l’intensification du rythme. l’ellipse entre acte I et acte II est d’autant plus intéressante qu’elle couvre des épisodes assez importants. ils aident le spectateur à mieux comprendre que le temps a passé. ou bien « la dernière minute » -. Il faut attendre l’acte II pour que tout éclate. entre les tableaux no1 et no2. le moment où elle a pris la décision d’empoisonner son mari. par exemple « la première fois » – la première visite de Marcel chez les Belcroix. le premier rendez-vous entre Romaine et Marcel --. Il faut d’ailleurs signaler que ces indicateurs de l’ellipse font partie du répertoire de procédés du style linéaire. l’acte II choisit le moment le plus intense pour décrire la passion mortelle de Romaine.

il rend le passage moins brutal et crée une fluidité visuelle. » (Cf. le montage par continuité a pour but de dissimuler les sélections qu’il accomplit dans le matériau filmique2. le fondu y évoque l’image de l’eau. 1966) et Witness : « ce qui arrive. de petits hiatus temporels dans le passage entre des plans. il est donc apparu très tôt comme mode de liaison des tableaux dans les films primitifs. il y a. Mais ils sont tous sur des prises différentes. Mon travail. c’est d’essayer de rassembler ces sept moments. . Nous reviendrons sur l’image de l’eau qui est en fait un signe du temps et de la mélancolie dans le film. Ce dernier. D’un côté. monteur de Fahrenheit 451 (François Truffaut. Nathan/SEJER. celui de Hollywood à l’époque classique. leur enchaînement en fondu fait sentir l’écoulement du temps et la passion inextinguible des personnages. devenu la façon la plus courante de joindre deux 1 Jacques Aumont. 3.. sa présence donne à ces trois films un aspect du cinéma classique . une introduction.cit. Pourtant. en général. 2004. de l’autre côté. L’Art du film. Il s’utilise avec le carton dans Smoking et No Smoking. nous pouvons considérer un saut dans le temps de quelques secondes comme une discontinuité temporelle.. Paris. c’est qu’il y a peut-être sept moments « brillants » dans une scène.3 Des raccords et petite ellipse Outre de grandes ellipses entre des actes. Dictionnaire théorique et critique du cinéma. la plupart du temps. David Bordwell. Michel Marie. mais que ce soit sans couture. a été mise au point la pratique du raccord. A la rigueur. le fondu est antérieur au cinéma car il existait comme technique d’enchaînement des plaques de lanternes magiques . Dans le cinéma le plus industrialisé.1 Comme nous l’avons indiqué. le fondu est présent dans tous ces quatre films. Bien que des tableaux se déroulent aux lieux et aux temps différents. p380) 58 . pour que personne ne sache qu’il y a un raccord là-dedans. Sa présence dans Mélo est plus intéressante : outre les deux fonctions citées. p84 2 Ce principe est bien résumé par cette remarque de Thom Noble. avec l’intertitre dans Pas sur la bouche. Op.

Michel Marie. Paris. 1 Vincent Amiel. 59 . Dans ces cas. la continuité temporelle est parfaite ou non. il est difficile d’appliquer. Op. si l’on cherche une écriture moins « coulée »2. » (Cf. Esthétique du montage.1969.1 Sur le plan théorique. Paris. une structuration plus apparente. Mais dans la pratique. La pratique du raccord a été mise au point dans le cinéma de Hollywood à l’époque classique. Bien que la distinction théorique entre « scène » et « séquence » soit claire. «raccorder » c’est faire en sorte. Elle vise à rendre les changements de plans les plus imperceptibles sans déranger l’effet de continuité temporelle chez le spectateur. qui permet d’assembler des morceaux différents avec la plus grande discrétion. que le cut ne soit pas ressenti comme une rupture définitive et radicale. raccord plastique (raccord sur un mouvement). Il existe maintenant quelques grands types de raccords tels que raccord spatial (le cas du raccord dans l’axe). Lorsque les changements de plans par exemple les collages effectués au montage sont extrêmement rapprochés. Le changement de plan est souvent dissimulé par le moyen de raccord. p18 2 « Un monteur nous dira qu’il n’y a qu’un seul endroit « juste » pour le raccord direct ou pour l’ellipse. car il est souvent difficile d’apprécier si d’un plan au suivant. ces petits hiatus temporels posent aussi des problèmes. Praxis du cinéma. Nous pouvons estimer qu’il n’y a qu’un seul endroit juste pour le raccord direct ou pour l’ellipse.cit. est un moyen de préserver une continuité des plans : . c’est-à-dire. mais comme l’occasion d’une couture. par exemple les plans se succédant dans un mouvement de caméra très rapide.plans.. Ce qu’il veut dire par là c’est qu’il n’y a qu’un seul endroit où le changement de plan ne se sentira pas. Burch noël. et raccord diégétique (raccord sur un geste)3. Nathan.. il est difficile de dire si le temps de l’histoire est fidèlement représenté. alors toute une gamme de possibilités demeure ouverte. Gallimard . p15) 3 Références : Jacques Aumont. comme le terme l’indique. 2001. Dictionnaire théorique et critique du cinéma. ou qu’ils sont eux-mêmes difficilement perceptibles. qu’il n’y a qu’un seul endroit où le changement de plan ne se sent pas. la perception d’un plan peut être sujette à caution.

le deuxième dans le segment « la vie d’une terrasse d’hôtel » où Lionel parle à Celia de son amour et de son projet de futur. Bien que ces plans soient filmés des positions différentes et en taille distincte. on entend encore le sifflement de Lionel qui est présent dans le plan précédant. Le son qui déborde d’un plan à l’autre. assure une permanence musicale ou dialoguée. Smoking et No Smoking comportent de nombreux dialogues entre deux 60 . Par rapport à la simplicité de l’image. tandis que Celia se dirige vers la remise.est un indicateur courant de la continuité du temps. Et la première personne qu’elle voit est bien Lionel. Comme beaucoup de films classiques.le dialogue et le bruit -. Les films présentent une plénitude des actions. par exemple dans le segment « un contestataire ». la caméra fait un panoramique sur le ciel. quand Miles est tiré dans la fosse par Rowena. C’est le cas de deux plans qui décrivent le ciel : l’un dans le segment « une partie de golf ». Nous verrons que des raccords différents contribuent à donner l’illusion d’une fidélité du temps du récit au temps de l’histoire dans les quatre films de Resnais. Le bruit de pas de Celia qui s’atténue et s’intensifie impose une certaine durée du mouvement de Celia. La caméra bouge et donne une image du ciel. Le son provenant du monde diégétique -. Il arrive aussi que les personnages soient absents sur l’image. nous pouvons penser qu’il n’y a presque pas d’ellipse entre ces plans. sort du cadre et y revient. Par exemple. Il sert à imposer une certaine durée au récit. puis revient sur le visage de Celia. et que seul le son fasse sentir l’écoulement du temps. La continuité se renforce particulièrement par le son lorsque des plans s’articulent visuellement plus brutalement les uns aux autres. et on entend un soupir de plaisir de Miles . dans le segment « contestataire ». et le temps du récit est bien rempli et serré. quand Rowena entre dans la scène. les mots d’amour de Lionel attirent plus l’attention du spectateur et impose la continuité diégétique. il y a une séquence : la caméra se fixe sur Toby qui s’assoit près de la table.

et regarde vers l’entrée. c’est juste son rire qui l’accueillit en premier. Michel Marie. Non seulement ce rire enchaîne deux séquences. Si la réplique d’un interlocuteur est très courte. Quelquefois. Il en résulte que deux séquences sont mieux liées que si elle appelle Lionel après être entrée dans la scène. mais il fait écho à ce qui s’est passé il y a cinq ans : Miles a quitté Rowena parce qu’il n’aimait pas son rire qui était pour lui « un numéro d’imbécile ». Sylvie court dans la scène en criant le nom de Lionel. ce procédé évite un rythme étourdissant en changeant trop fréquemment de plan. Mais cinq ans plus tard. ou bien en profil etc. D’un coup il entend le rire de Rowena. Les images peuvent subir une grande variation : la caméra ne cadre pas toujours le personnage qui parle. Le raccord du son s’accompagne souvent d’autres figures de raccord. Celia entend qu’on l’appelle arrière. basé sur l’alternance entre un champ donné et un champ spatialement opposé qui ressemble à un ping pong visuel. Elle peut prendre un rythme relativement indépendant. Dans « un jardinier amoureux ». l’autre en voix in dans le plan suivant. elle se retourne et voit Lionel. En tous cas. Il en est de même dans « une messe de minuit » : Miles attend Rowena à l’extérieur de l’église. La séquence est en général coupée en une série de plans. Elle peut filmer de dos deux personnages. une séquence est introduite par le son. une manifestation de son caractère « égocentrique et superficiel ». le dialogue maintient une continuité indéniable. L’image reste vide pendant quelques secondes avant qu’elle soit présente. Le champ-contrechamp est un raccord de vue en bon usage. Il est très utilisé lorsqu’il s’agit de filmer une 1 Jacques Aumont. Op. l’une prononcée en voix hors-champ dans le plan précédent. Dans « un enterrement ». A l’inverse. p171 61 . quand il revient la voir non sans regret. Le rire se révèle donc très ironique dans la situation. Dictionnaire théorique et critique du cinéma. ou bien en face. parmi lesquelles le raccord sur le regard est jugé comme « le cas le plus significatif »1.personnages. la réplique longue peut se diviser en deux parties.cit.

le monologue de Toby s’alterne avec des plans sur Sylvie vue par Toby. D’ailleurs. le faux raccord à 180° est utilisé. au début du film. dans les premiers films de Resnais. au fil de leur conversation. En effet. Lionel et Celia se sentent de plus en plus proches l’un de l’autre. la caméra croisera sur l’écran les directions imaginaires des regards. les dialogues entre Toby et Celia sont rarement filmés en champ-contrechamp. Le raccord voyant/vu est une variante du raccord des yeux. le contrechamp adopte en fait un angle inférieur à 180° du champ précédent afin d’éviter les faux raccords de regard. tandis que Lionel lui parle de la musique. Il s’emploie souvent au cas où il manque d’une communication entre des personnages. de sa carrière. Le second plan représente l’objet ou le personnage regardé par le personnage présenté dans le premier. Par contre.conversation. ou bien au cas où il y a une distance spatiale entre le voyant et le vu. par exemple. Nous les voyons souvent côte à côte sur l’image. 62 . A l’inverse. par exemple dans « un contestataire ». Quelques échanges de regard traduisent aussi une ambiguïté de leurs sentiments. Cette règle est justifiée par un désir de clarté. car en restant du même côté de la ligne des regards. bref des choses passionnantes aux yeux de Celia. Celia confie son angoisse et ses problèmes avec son mari. La jeune fille est complètement occupée par Miles enfermé dans la remise . l’échange des regards se dote souvent d’une signification amoureuse. Le plan rapproché poitrine cadre le visage de deux personnages quand le sujet devient très subtil – l’infidélité de Rowena et le mécontentement de Celia envers Toby. deux personnages en champ-contrechamp sont cadrés en respectant la règle des 180°. il y a quelques plans s’alternant entre Celia et un paquet de cigarettes vu par elle. Il est employé dans certaines conversations « intimes » : dans « le jardinier amoureux ». c’est-à-dire dans les deux plans successifs la caméra est située du même côté de la ligne imaginaire qui joint les deux personnages1. symbolisant ainsi de manière immédiatement sensible le croisement des regards des personnages. Il en va de même dans « dîner sur la terrasse » : Miles et Celia dînent tous les deux dans le jardin. Le raccord 1 Il faut aussi noter que dans ces films.

par désir d’ordre et de régularité. dans « une élève appliquée ». la liaison de présence et de discours. Il arrive aussi que ces raccords soient absents dans le passage entre des plans. l’espace et le temps sont supposés être en continuité d’un plan à l’autre. D’ailleurs. l’action occupant une place primordiale dans le cinéma classique.si une action se poursuit au-delà d’un raccord. Le raccord sur un geste peut créer à la fois une continuité spatiale et une continuité temporelle pour une raison évidente -. un acteur ne sort 1 Dans son Examen de La Suivante (1634). D’un côté. Dans ce cas.voyant/vu sert ici non seulement à maintenir le continuum spatial. D’un autre côté. mais aussi sous la contrainte de l’unité de lieu. Mais la continuité du récit est assurée. la liaison de bruit. par exemple. Les plans sont donc très différents. A l’époque du classicisme. L’emploi de ces procédés donne ainsi un aspect théâtral au film. c’est-à-dire. ensuite parce que le raccord sur le geste impose une continuité de mouvement. ce raccord s’emploie en particulier au cas où la direction du mouvement n’est pas toute droite. le raccord sur le geste est plus facile pour faire comprendre au spectateur la continuité actionnelle et narrative. le procédé sert à accélérer le rythme du récit. de la remise à la porte de la maison en faisant plusieurs détours. Pour Celia. Il y a « la liaison de présence et de discours »1. Lionel et Sylvie se déplacent largement dans le jardin. quelques procédés de la mise en scène théâtrale permettent de lier des actions en créant un ordre dramatique. mais à symboliser la relation entre homme et objet comme désirant et désiré. les scènes d’un même acte devaient être liées. d’abord parce que le dialogue entre deux personnages se prolonge sans arrêt. beaucoup de gestes des personnages sont abrégés et puis reliés par leur mouvement. Dans le film. 63 . le désir de fumer est une manifestation de l’insatisfaction de la vie. L’ampleur des mouvements oblige la caméra à changer de position sans cesse. Corneille distingue déjà trois possibilités : la liaison de vue.

Lionel est le premier présent sur l’image. Et puis Toby entre. les personnages ne partent jamais sans laisser son interlocuteur. Prenons comme exemple le premier acte qui met en scène la première présence de tous les personnages. Enfin. Le Théâtre. Sylvie entre et voit Toby. Durant toute la scène.point du théâtre sans y laisser un autre à qui il ait parlé. le segment « baptême » en est un bel exemple. Après un dialogue. Lionel sort et laisse Célia seule sur scène. A la fin du segment « tempête sous une tente ». Seulement. quand Celia est couchée par terre. Pas sur la bouche se compose d’une série de scènes enchaînées. 1 Alain Couprie. et les premiers mots qu’elle échange avec Faradel nous révèle son statut – une amie de la famille de Valandray. (no4) A entendre la voix de Gilberte. Les incidents sont si bien enchaînés dans le temps que l’on a l’impression qu’aucune minute sur scène est vide. (no3) Un peu plus tard. Comme Smoking et No smoking. Nous comptons dix scènes dans le premier acte : (scène no1) Faradel est entré dans le salon quand les trois jeunes filles parlent de lui – il est un amoureux de Gilberte. Vient Celia. Dans Smoking et No smoking. (no2) L’arrivée d’Huguette est annoncée par une sonnerie à la porte. Célia sort après avoir échangé quelques mots avec lui. Paris. Il y a aussi la « liaison de vue ». Charley devient le sujet de conversation entre Arlette et Huguette. Nathan. p33 64 . et que l’entrée de tous les personnages est remarquée d’une certaine manière. Arlette dit « voilà enfin ma soeur » et se lève pour l’accueillir. 1995. texte dramaturgie histoire. Après un dialogue sur l’amant. Encore une fois. Elle s’effectue « quand le personnage qui entre sur le théâtre voit celui qui en sort ou que celui qui en sort voit celui qui entre »1 . ils entendent la voix d’Arlette à la porte d’entrée. Miles sort et voit Toby ou bien Lionel entrer. l’entrée et la sortie des personnages y sont beaucoup mieux accentuées sur le plan visuel et auditif de sorte qu’elles deviennent des marqueurs de la segmentation des actions. Nous verrons que chaque personnage est présenté en gros trait avant sa présence.

A la fin du premier tableau de Mélo.l’ex-mari. Quelques secondes plus tard. (no5) Arlette. (no9) Enfin. Gilberte rentre juste à la fin de la conversation entre Arlette et Huguette. quand on dit qu’elle arrive souvent «comme le cyclone ». dans le même plan. Gilberte s’en va pour essayer sa nouvelle robe. Tout le film ressemble en conséquence à un enchaînement de moments intenses. Le raccord optique dissimule le saut dans le temps entre deux plans. ne voit pas l’entrée de Georges. Georges revient dans le salon. Toby quitte la 65 . (no6) L’arrivée de Charley est annoncée par la serveuse de maison. Il semble que beaucoup d’épisodes se fondent sur des coïncidences : Arlette entre à l’improviste dans le salon. Pourtant. Eric vient dans la maison. on voit Pierre rentrer avec des roses. (no7) Ensuite Gilberte entre vêtue en nouvelle robe. (no8) Avec un claquement de la porte. le départ de Marcel est lié au plan suivant par un raccord sur le mouvement de Romaine qui va desservir la table. Mais en réalité. Il parle avec sa femme de son nouveau partenaire d’affaires – Eric Thomson. Georges apparaît au moment où Eric essaie d’embrasser Gilberte. Aucune minute n’est gaspillée. Georges sort et laisse Arlette sur scène. il est impossible que Pierre rentre si vite. Charley lui déclare son admiration. soit entre le départ de Marcel et le retour de Pierre. Une sonnerie fait sursauter les deux soeurs et les oblige à accueillir l’invité dans le salon. (no10) Quelques minutes avant le dîner. après avoir proposé une promenade. et le mari avec sa soeur. absorbée dans l’écriture d’une lettre. Le temps se trouve abrégé ou éliminé sans que le spectateur s’en rende compte. Il rencontre d’abord Arlette qui lui demande son avis sur l’amour. et plus tard quand Gilberte et Charley tombent à la renverse. A la fin du segment « le jardinier amoureux ». tout le monde se réunit. Après avoir exposé sa théorie de mariage. il arrive que la continuité du récit donne une fausse impression sur la durée du temps de l’histoire. L’exemple ne manque pas dans Smoking et No Smoking. L’ordre de l’histoire est parfaitement respectée.

Le temps. Vers le temps créé Dans le premier chapitre. Et nous comprenons que certains moments – au moins le temps nécessaire pour s’habiller -. après un grand tour. Ils sortent d’un côté du cadre. ni 1 Genette. des consécutions. ne peut que s’articuler en une continuité linéaire : c’est le but des raccords privilégiés par le montage de continuité.sont supprimés dans le passage entre deux plans. Bien que jugé comme « l’état le plus banal qui reste innommé par l’usage » 1 .cit. une structure de succession. Des lieux différents. ici. Miles et Sylvie sont perdus dans le brouillard. parce que les raccords imposent un ordre temporel. le récit linéaire n’empêche pas une description minutieuse de la progression dramatique qui donnerait toute richesse au récit. et entrent aussitôt de l’autre côté. Le principe n’est pas seulement d’établir une unité. suivi de Celia. des actions différentes sont alors pris à leur tour dans le filet du temps sans que des signes explicites soient nécessaires. En même temps Celia descend de l’escalier.cuisine. Evidemment. Mais la fluidité visuelle atténue la brutalité de la suppression du temps de l’histoire. On le voit dans le plan suivant ouvrir la porte et en sort. ils reviennent au même endroit. mais déjà en manteau. p40 66 . forment une irréversible linéarité. L’unité d’action n’a jamais été synonyme de simplicité ou d’unicité d’action. Un autre exemple se trouve dans le segment « brumeuses amours ». mais d’imposer des articulations. Op. où les moments. attachés l’un à l’autre. Les procédés se multiplient. C’est sans doute leur fonction majeure. à travers la comparaison avec le théâtre et le cinéma classique. Chapitre 2. bref une mécanique de l’action qui va devenir une mécanique du réel. nous avons analysé la continuité et la linéarité du temps dans les quatre films de Resnais.

Appliquée au cinéma. à la clarté du récit linéaire s’intègrent des éléments hétérogènes.une parfaite coïncidence entre le temps de l’histoire et le temps du récit. d’un point de vue subjectif. Elle insiste seulement sur le fait que chaque détail de l’action est subordonné à l’intrigue principale. En premier lieu. la narration hollywoodienne classique conserve une forte tendance à l’objectivité. Dans ce sens. mais aussi encore plus vaguement la vitesse et la structure de la succession des plans – pensons au « montage métrique » de 1 Genette écrit dans Figures III (Seuil. En deuxième lieu. L’histoire est généralement omnisciente. Pourtant. le chapitre n’est pas le contrepoint du chapitre précédent. enrichissent l’expression temporelle. dans les films de Resnais. p123) que «un récit peut se passer d’anachronies. la notion du rythme filmique désigne non seulement un effet de l’anisochronie entre le temps de récit et le temps d’histoire1. La forme de continuité permet non seulement de raconter une histoire de façon claire et cohérente. si l’on préfère (comme c’est probable). ou bien de la mise en évidence de la représentation théâtrale. Les films s’écartent plus ou moins du modèle classique à cause d’une structure extraordinaire. Comment est-ce qu’ils peuvent dégager un parfum de théâtre sans donner l’impression d’être dans un vrai théâtre ? Le rythme est une clé de la création filmique. » 67 . 1. elle peut évoquer des choses qu’il ne voit. Le rythme et la durée affective Le terme rythme est employé dans la musique pour désigner principalement l’agencement des phénomènes temporels. mais son supplément. de l’incertitude sémantique. ou. et d’explorer le for intérieur des personnages. avec des procédés spécifiques. nous voudrions montrer que les films. sans effets de rythme. n’entend ou ne sait pas. il ne peut aller sans anisochronies. 1972. mais aussi de produire des effets de surprise ou de suspense. Même attachée à un seul personnage.

En plus. proportionnelle à leur intensité.. plus souvent. la prise de vue (surtout le mouvement de la caméra). nous allons aborder le rythme de Mélo et celui de Pas sur la bouche. Pour montrer l’interférence de ces éléments dans la production du rythme et l’importance du rythme dans un film. D’un autre. p8 68 . thèse de Sorbonne Nouvelle Paris 3.. pour laisser assez de temps au spectateur d’appréhender les plans. Il ne signe pas le sens de chaque élément. vise à produire des cadences régulières de perception. Le rythme au montage prend en considération beaucoup d’autres éléments. la musique (mesure. 1980. Beaucoup de facteurs peuvent exercer une influence sur le rythme filmique tels que la mise en scène (composition de l’image. dans l’appréhension du temps vécu. mais organise la signification du film. Mais il concerne plutôt un effet psychologique douteux. tempo.2 L’expérience de la vie quotidienne nous permet de le comprendre bien : chaque fois que nous portons notre attention sur le cours du temps. c’est pas la longueur du temps qui compte. il semble s’allonger. Le rythme d’un film est souvent le résultat de l’interaction de plusieurs facteurs. accent). Le temps et le récit cinématographique. car l’oeil humain est mal armé pour apprécier des régularités temporelles. l’ordonnance d’une série de stimulations qui accorde à ces stimulations une valeur temporelle.l’école soviétique muette1. au contraire. le montage (le découpage au cours duquel on décide la longueur des plans).) C’est la mise en forme. La question du rythme au cinéma est très complexe et pas encore totalement explorée. mais son intensité ou. mouvement des figures). l’intensité du récit etc. son relâchement. 1 Le montage métrique.. fondé sur la longueur absolue des plans. le plan d’ensemble est en général demandé à rester plus longtemps que le gros plan.. D’un côté.)la durée est un sentiment qui dépend de l’intensité psychique du temps vécu et non de sa durée réelle.(. le rythme filmique est autant psychique que représentatif. 2 Fathi Kadid. (.

l’histoire attire ses auditeurs : « voulez-vous le trait le plus vif de notre histoire (entre lui et Hélène) ? ce que j’ai appelé le trait décisif ?». septembre. le cadre se fixe sur trois personnages du côté du couple Belcroix (1min30). « la possibilité du bonheur malgré tout ». Le plan (le plan no41 selon le script publié) concerne le moment le plus touchant du premier tableau : touché par la relation tendre et affectueuse entre son ami et sa femme Romaine. son ex-maîtresse. no 387. Le couple est donc au premier plan. entretien avec AR ». C’est ce dernier qui est le vrai héros dans ce plan.je vais essayer de faire le plan le plus long qu’on ait jamais fait sur un comédien dans l’histoire du cinéma. Au début du plan. un plan dont la longueur est certainement la plus extraordinaire : il dure environ huit minutes ! Le cinéaste a déclaré l’ambition expérimentatrice de faire ce plan long dans Mélo : . J’aime bien. On emploie beaucoup de plans longs. par fétichisme. Parmi ces plans. en face à la caméra et tout éclairé. tandis que Marcel s’assoit derrière la table. mais de dos et dans l’ombre. filmés en position fixe ou en un travelling lent. mais ne cesse de sourire 1 « La variation ajoutée. Elle a rougi. et cette expression de gratitude bouleversait Marcel qui entrevoyait. in Cahiers du cinéma.1. mettre une « première fois » cachée dans un film 1. 1986 69 . On n’entendra que le discours de Marcel dont la continuité s’accompagne de la continuité visuelle. Marcel leur raconte son histoire d’amour avec Hélène.. Il parle assez vite. une seconde. il a fait une si belle promenade avec sa maîtresse qu’il lui a déclaré son amour en promettant de jouer la troisième sonate de Bach pour elle seule le soir.. il y a dans le premier tableau. Dès le début.1 La lenteur et la mélancolie Le film Mélo est dominé par un rythme lent. L’après-midi du jour où il donnerait son concert le soir à la Havane.

Tout était confondu. Puis. il produit un effet d’inquiétude. comme s’il sentait encore une fois la fatigue et la déception face à la trahison d’Hélène. « par habitude du soupçon ». et la voix de Marcel se durcit tout d’un coup. et la lumière sombrit peu à peu. et toute votre mémoire qui s’échappe. il soupire.. Ce morceau du plan dure une minute. Je n’existais plus. cadré en plan rapproche serré. et comme il l’avoue. puis se déplace progressivement en avant et cadre Marcel presque en gros plan. J’ai eu ça. dans une grande salle de concert. Il dit : « Je me suis jeté dans la musique comme on saute dans la mer.. il parle vite. ni le violon. Marcel n’allait pas bien. Il jouait médiocrement. La caméra s’arrête. En effet. je ne me sentais pas en train »). Puis quand il a fini de raconter ce qu’il a vu sous la scène. qui file là-haut avec les bulles.. L’épisode est fascinant : pendant le concert où Marcel a déclaré de jouer seulement pour Hélène. sa voix s’emplit de lassitude. il ne reste plus que Marcel dans le cadre. Il voyait qu’«un homme y était entré ». Puis une expression de la haine et de la souffrance envahit son visage. n’était qu’une seule matière en fusion. Vous savez le plongeon.. ni Bach. Quand il se met à raconter ce qui s’est passé au cours du concert (« le soir. il se rappelle son mal d’imaginer des réponses mensongères d’Hélène (il ne supportait pas qu’Hélène lui désavouerait sa trahison). A cause du mouvement de la caméra et du changement visuel.» 1 Cf. Annexe figure5 70 . et son bruit.. sa densité qu’on perce. Le rythme du discours varie.. il plongeait1. Au début.la soudaine fraîcheur de l’eau. face à l’écran. les regards de Marcel vacillent. Il n’y avait plus que la musique. Durant les cinq minutes à suivre. la caméra commence à bouger : elle prend en amorce sur la gauche l’épaule de Pierre et puis sur la droite le profil de Romaine. il scrutait les voisins d’Hélène pour voir s’il y avait un homme capable d’attirer son attention.comme s’il souriait à son ancien bonheur. il la voyait « faire l’amour » sous ses yeux par jeux de regards interposés avec un homme assis à quelques rangs d’elle.

mais dans le flux du temps. le moment le plus vif de sa vie. il n’a pas plongé dans la mer de la musique. L’image de l’eau en est un signe. 71 . L’amour est tellement changeant et insaisissable qu’il ne peut plus croire à cette femme. Elle est le rythme de l’amour mortel de Romaine. La lenteur est non seulement une fascination. on passe au plan no42. vu à 180° degré du début du plan no41. comme un point à la fin d’une phrase. Sa voix est remplie de douceur. ou s’arrête. La joie de la musique s’achève à la fin du concert. Mais il n’est pas le seul « plongeur ». le fond noir évoque l’image de l’eau. il revit le souvenir le plus triste de son histoire d’amour avec son ancienne maîtresse Hélène. Marcel répond « Elle a prononcé exactement la phrase que j’attendais ! Sinon. la source de son malheur. Le changement visuel remarquable déclare clairement la fin du plan. Le discours de Marcel donne la sensation du temps qui s’étire. Pour Marcel. Trente secondes après. les procédés filmiques mis en oeuvre -. Enfin intervient la voix off de Pierre « Mais tu l’as interrogée ? ». l’émotion de la jeune femme ne faisait que plus de peur à Marcel. En même temps.contribuent ici à imposer un rythme lent. autant dans le passé de Marcel que dans son amour pour lui. Sur l’écran. comme s’il regardait Hélène encore. que vaudrait ma petite anecdote ? ». Nous avons l’impression de voir Marcel plonger dans l’eau. Il est soulagé. et le regardait avec adoration. de fluidité fascinante. mais une mélancolie. La jeune femme plonge aussi. un plan d’ensemble du jardin. le jeu de lumière et l’intonation du discours -. le mouvement de la caméra. Et cette lenteur crée un effet d’hypnose. Elle tremblait comme une feuille. Pourtant. Il regarde dans le lointain. quand il raconte ce souvenir. L’histoire frappe Romaine comme un coup de foudre. L’histoire de la Havane est un chaînon important dans l’évolution de l’histoire. C’est une image non négligeable dans le film : Marcel compare sa sensation de jouer de la musique devant son amante infidèle à un plongeon dans la mer . la simplicité de l’image.la longueur du plan. la lumière s’éclaire peu à peu. Seulement cette fois. Au lieu de produire une inertie chez le spectateur.

Ici résonne le thème de l’amour. apparaît Romaine en plan rapporché taille. L’image de l’eau désigne donc l’amour mortel. le cadrage nous rappelle la fin de la première soirée chez Belcroix : après le départ de Marcel. En outre. Ces deux épisodes occupent une place importante dans l’histoire : l’histoire racontée par Marcel est un ravissement de l’amour. Elle est seulement évoquée dans la parole de Marcel. Romaine invite Marcel à danser1. comme Marcel avait l’impression de plonger dans la mer quand il jouait la sonate dans le concert. Annexe figure 6 72 . Elle apparaît dans certains plans. l’eau n’est pas présente dans le film. L’image de l’eau n’y est pas une représentation authentique. Le plan s’achève en un lent fondu au noir tandis que le tango continue à distiller sa musique langoureuse. la lumière s’éteint. serrant le violon contre sa poitrine. ou bien suggérée par le clapotement de la rivière. il s’évanouit. mais suggestive. devient plus sombre et glaciale. entoure le couple enlacé. L’idée que Pierre est peut-être tué par elle fait si peur à Romaine qu’elle sent déjà la froideur de la mort. dans la forte pénombre de la chambre. Romaine et Marcel offrent leur double reflet. Le plan sombre revient à l’image de l’eau. Après avoir envoyé Romaine aller chercher le violon. Mais nous les voyons reflétés après par les miroirs en arrière du cadre. Pierre est gravement malade. A la porte. En même temps. Il le donne à 1 Cf. Le plan donne l’impression que Romaine et Marcel sont noyés peu à peu dans l’eau. Pierre revient avec le bouquet de roses. Ils sortent du cadre la main dans la main. Un lent travelling avant sur le miroir les isole peu à peu des autres danseurs jusqu’à ne laisser plus apparaître qu’un seul reflet du couple. un panoramique suit Romaine qui se dirige lentement vers lui. tandis que le suicide de Romaine est l’aboutissement inévitable de cet amour. Par un jeu de miroirs en face à face.Romaine se suicide en se jetant dans l’eau de la Seine. Dans la boîte de nuit. On utilise un plan en plongée qui correspond au point de vue de Romaine sur Pierre évanoui. grâce au jeu de lumière et au mouvement de la caméra. Tandis que la lumière change de tonalité. Pourtant.

reste à l’avant-plan et s’occupe des roses qu’elle admire une à une. C’est aussi une façon de reprendre le thème de l’eau. qui aurait avantagé l’un ou l’autre de ces deux personnages m’aurait paru gênant. Même après la mort de Romaine. Tout s’assombrit. voire déplacé. descend pour balayer la pièce en bas. Puis la lumière remonte. On emploie pour la première fois dans le film un plan en profondeur. Sa passion envers Marcel progresse suivant sa tendresse et son remord envers Pierre. après être passée sur le bas du bar. Il ne reste plus qu’une image toute noire à un moment. debout près de la table.1 Cette fois. La caméra. une distance émotionnelle que Romaine ne s’empêche pas de creuser avec son mari. Tout plan. Quand Pierre se plaint de la fatigue. d’évoquer par ce passage dans le noir l’eau de la Seine qui avait englouti Romaine. et commence à lire la lettre de Romaine.Romaine. Quand elle voit Pierre affalé sur le divan. remonte jusqu’à cadrer son visage en gros plan : Marcel est bouleversé au bord des larmes. elle abandonne des roses et court vers lui pour le consoler. c’est deux hommes qui plongent dans leur souvenir de Romaine. Un autre exemple se trouve dans le dernier tableau : Pierre se laisse tomber dans le fauteuil. s’éloigne vers l’arrière-plan et s’assoit sur un siège de repos. baignant d’ombre son visage. Le choix entre le panoramique et le plan en profondeur désigne le choix de Romaine entre rester avec son mari et le quitter. soit une relation « triangle » inextricable. tandis que Romaine. Contrairement au plan en profondeur. elle se jette sur lui. Un panoramique. découvre la main puis le corps de Marcel. La lumière baisse insensiblement. Mais c’est aussi une distance qu’elle n’arrive pas à garder. Le cadrage sert à créer la distance entre des personnages. quel qu’il soit. sa 1 In Positif. dévoile la tendresse de la jeune femme envers son mari. p344 73 . le panoramique efface la distance. Le panoramique met l’accent encore une fois sur la relation entre des personnages. le quittant.

. Pierre se trouvant à la même place que Romaine. L’admiration de Romaine envers Marcel se confirme et Marcel se rend compte d’un coup de l’affection de Romaine. je voulais que ce soit en triangle. En effet. les deux hommes étant des musiciens professionnels. le joue avec Romaine lors de leur premier rendez-vous. Marcel qui trouve le morceau « pompier ». qui situent toujours les personnages les uns par rapport aux autres. car il symbolise l’amour : il était le morceau favori du couple Belcroix. 1986 74 . Il est enfin rejoué par Marcel et Pierre à la fin du film. durant le film. entretien avec AR ». ou en double. Pourtant. elle ne veut plus le jouer avec Pierre.2 C’est juste dans l’espace ambigu que circule une certaine violence des sentiments. aussi pures que possible. comme une remémoration de leur femme aimée. saisis au moment de basculement dans le trou noir du temps. et la petite mélodie italienne de Romaine. La sonate est très sentimentale comme une plainte sanglante. 1 in Positif. je voulais des espèces de lignes. La musique est un autre facteur du rythme. tend son écran pour maintenir l’ambiguïté de la relation entre des personnages dans l’image : (. Je voulais chercher une tension entre deux personnages. tels que la sonate de Brahms. Se fondant sur la combinaison des deux instruments – piano et violon – qui est en effet délicat.) je ne voulais pas m’approcher des personnages.. no 387. Mais après que Romaine est tombée amoureuse de Marcel. le tango de la danse. le cinéaste tisse sa toile. septembre.lettre reste « un pont. La sonate devient la clé de leur amour. Mélo est un film sur la musique : les trois personnages aiment tous la musique. Certains airs qui se répètent traversent donc le film. Le morceau de Brahms est certainement le plus important dans le film. un lien entre Marcel et Pierre » (Alain Resnais)1. P343 2 « la variation ajoutée. Cahiers du cinéma. Ils parlent de la musique et utilisent de la musique pour s’exprimer.

1 est le plan d’ouverture du rideau rouge. le plan d’échelle large par exemple un plan d’ensemble est demandé de durer plus longtemps que le plan de petite échelle par exemple le gros plan. Quand elle résonne lorsque les cartons du générique de fin se succèdent à l’écran. du plan no17 au no22 . 75 . pour laisser assez de temps au spectateur d’appréhender les plans. Au début du tableau. A travers l’analyse de ce segment. Il en va de même de la petite mélodie italienne que Romaine chante doucement pour Marcel avant son départ pour la tournée. il fait partie de la musique de bal qui sert de cadre musical au troisième tableau. sur le plan psychique. du plan no8 au plan no16 . et le plan no. Quant au tango de la danse. la durée du plan et l’échelle du plan2 sont deux éléments importants dans l’expression du rythme : nous pouvons diviser le tableau en sept segments dont le rythme varie en fonction de la durée et la taille du plan : No1. No3. No6. Composé de 60 plans1. la musique joue un rôle de raccord sonore : elle se fait entendre juste après la sonate dont elle n’est séparée que par un fondu. elle joue le dernier ton grave du film. Et puis. No2. auquel succède le moment assez dur du tango. dont le tango deviendra l’accompagnement musical d’un épisode émouvant : les deux amants dansent affectivement suivant la musique langoureuse du tango. du plan no2 au plan no7 . du plan no23 au plan no40 . elle se prête bien à l’expression retenue de sentiments qui se heurtent à de nombreux obstacles pour s’épanouir. 2 En général. 1987. l’air d’un slow se perd assez vite dans le dialogue. il raconte principalement la première visite de Marcel chez son ami Pierre. No4. No5. du plan no43 1 La numérotation se réfère au scénario publié à L’Avant-Scène Cinéma. Pourtant le rythme du film est quelquefois plus nuancé selon l’intensité des émotions. Prenons comme exemple le premier tableau de Mélo. Le morceau débute par un espèce de fox-trott. Il s’agit d’une séquence courte à l’intérieur de laquelle s’insèrent trois morceaux. Un air de tristesse plane à la fin. nous verrons comment l’évolution sentimentale de Romaine se manifeste dans le rythme.difficile à réussir. La mélodie triste fait imaginer au spectateur que leur amour finira d’une manière lamentable. Tout d’abord. no41 et no42.

Le rythme relâché concerne des sujets de conversation divertissants : le segment no1 vise à fournir un portrait de trois personnages -. A part la longueur et la taille du plan. no3 et no7 sont des plans relativement longs (de 40 secondes à 2 minutes). Petit à petit. les segments no2. Comme la caméra se situe à côté de Pierre. la composition du plan contribue également à exprimer l’intensité du récit. et d’échelle large (des plans d’ensemble. no4 et no6 concernent des moments où on parle des aventures amoureuses de Marcel. on évoque de beaux souvenirs de deux hommes au Conservatoire. légèrement adossée au bras de Pierre. en particulier l’épisode amusant du ciné Saint-Martin – Marcel. Elle se redresse. C’est donc Romaine qui occupe 76 . Pierre est aimable. Romaine s’amuse de la conversation entre les hommes. Marcel est filmé de dos. les bras croisés sur la table. Parmi ces segments. les segments no1. A l’inverse. Après avoir écouté le discours de Marcel. Dans le segment no3. en champ-contrechamp. Ils produisent un rythme relâché. Le rythme accéléré reflète l’intensité des activités intérieures de Romaine et l’échange de regards fréquent entre Marcel et Romaine.Romaine est très gaie.au no55. elle semble un peu à l’écart du centre de l’image. c’est-à-dire plus près de Romaine. Marcel se montre plutôt réservé. Romaine boit et sourit. ayant l’air curieuse et attentive. elle s’intègre mieux à la conversation. En revanche. les segments no2. Pierre appuyé dans la chaise recule à l’arrière-plan. A l’image. le futur violonniste célèbre. et créent un rythme accéléré. Quand au segment no7. Les plans sont relativement courts qui durent de 2 secondes à 15 secondes. elle occupe une place plus remarquable : la caméra se trouve à l’autre côté de la table. des plans américains et des plans moyens). elle est complètement absorbée dans cette histoire d’amour. No7. La position de Romaine dans le cadre nous montrera le changement intérieur de la jeune femme : au début. du no56 au no61. il concerne la fin de la soirée et la préparation au tableau suivant. no4 et no6 relèvent d’un même jeu de plan (des plans rapprochés et courts). a été refusé par un petit théâtre. Les segments sont composés des plans rapprochés poitrine.

Dans l’ensemble. p26 77 . Paris. quand elle se trouve seule avec Marcel. Mélo « est une fois de plus une histoire qui se joue sur la durée »1. Mais des effets sont complètement différents : dans Pas sur la bouche. semble être filmé en gros plan. L’image nous rappelle naturellement le jeu de lumière dans Mélo. de la même manière que l’on cadre Marcel qui se trouve dans le contre-champ. Lettres modernes. La lumière s’assombrit jusqu’à former un fond noir. elle fera le premier pas de son aventure amoureuse : elle va proposer un rendez-vous à Marcel. 1996. Par la suite. d’abord parce que les plans courts font partie d’une série de champ-contrechamp. éclairé. Elle est alors moins une hôtesse de maison ou une auditrice de la conversation qu’une interlocutrice active qui interroge et propose. Bientôt. (coll. seul présent sur l’image. L’Itinéraire d’Alain Resnais. la caméra quitte les deux autres pour cadrer Georges en plan rapproché. Georges. l’alternance de deux rythmes ne menace pas la domination du rythme lent.l’avant-plan et son visage. Quand Georges s’assoit derrière le bureau et se met à exposer sa théorie de la fidélité. renforcée par la continuité du dialogue. ne produit pas un effet de fragmentation.2 Le rythme accéléré et le style gai Il y a une image dans Pas sur la bouche : trois personnages -. est éclairé d’une lumière artificielle.Georges.se rencontrent dans le salon. cette image contribue à une atmosphère gaie. qui. on la cadre en plan rapproché poitrine. Arlette et Faradel -. Romaine devient si perspicace qu’elle lit le fond du coeur de Marcel : l’attitude ambigüe d’Hélène l’attire plus que sa fidélité. 1. car la simplicité de l’image nous permet de mieux saisir l’argument amusant de l’exposé – une femme vierge à 1 René Prédal. ensuite parce que le film utilise beaucoup plus de plans longs que de plans courts. comme si ces deux personnages faisaient une attaque face à face par le regard. « Etudes cinématographiques » 211-222 ).

parlant parce que le dialogue est abondant et que la parole est bien cultivée . Pas sur la bouche est un film comique.son premier mariage appartiendra pour toujours à son mari car la première nuit conjugale est comme une empreinte sur une matière impeccable. comment est-ce que le dialogue chanté qui prolonge la durée du récit peut produire un rythme accéléré ? En premier lieu. soit lyriques comme dans les chansons entre des amoureux. D’abord. Dès le générique. le film s’appuie principalement sur un rythme accéléré. puis suivi d’une voix hors-champ d’Arlette « quel garçon charmant ! toujours très obligé ». Les motifs musicaux du film Pas sur la bouche sont soit gais par exemple pour des chansons entre Gilberte et ses amants. d’un pas précipité et léger. -. Correspondant à un sujet gai. Faradel s’en va joyeusement pour acheter des billets. la parole aussi a un rythme musical. C’est « un film sonore. En deuxième lieu. Mais Arlette lui dit que sa soeur a envie de voir un autre spectacle. on annonce la spécificité du film. le tempo et l’accentuation (des variations de l’intensité des pulsations) sont des éléments fondamentaux de composition musicale. et chantant » : sonore parce qu’il n’y a aucune rupture dans la continuité de la bande son . le reste de l’image étant normal --. Ce genre de disparition électronique se répète quand le film veut souligner la maladresse ingénue de ce prétendant. les 78 . accompagnée d’un bruit de battement des ailes. la musique tient le lien le plus direct et le plus étroit avec le rythme. par rapport aux autres éléments filmiques. Nous ne trouvons pas d’autres explications à ces procédés que l’effet comique qu’ils produisent. Alors quel est le rôle du son dans la création du rythme ? En particulier. La sortie est en fondu.mais il ne s’agit que de Faradel. parlant. Faradel a acheté des billets de théâtre. Il y a une autre image : pour s’empresser auprès de Gilberte. La mesure (que l’on désignera aussi sous le nom de pulsation ou de battement). En effet. Après avoir baisé la main d’Arlette pour la remercier. chantant parce que le film comporte au total vingt chansons. Nous le voyons s’éloigner.

l’emploi des mots d’exclamation.. Gilberte essaie de persuader Eric de garder le secret de leur mariage. la parole d’Eric crée des ruptures dans l’intégralité de la chanson. à cause de sa tonalité différente de la langue française. En outre. dans la chanson. la chanson impose un rythme rapide qui fait monter l’intensité de l’action de la scène. Regardons par exemple la parole de la chanson « comme j’aimerais mon mari » de Gilberte : « pourquoi prendre un amant/c’est assommant/ça crée trop de souci/ah non merci/mais des fleurs ont des importances/ça permet de garder des distances/oui j’ai des amoureux/mais je pourrais jamais choisir entre eux. c’est que des mots anglais et des mots français riment plus ou moins ensemble et créent donc une mélodie... interviennent de temps en temps quelques mots anglais d’Eric.le dialogue entre les deux soeurs. le monologue et l’aparté. le bruit de trépignement et de frappement de 79 .personnages font preuve d’ingéniosité de rythmer ce qui en est dit et d’accentuer les syllabes. Avec Arlette. s’intercalent plusieurs éléments -. Ce qui est amusant. En outre. En plus. En même temps. le film est plein de bruits. beaucoup de paroles de chanson sont rimées et assonancées. la répétition. des caractéristiques de la parole de chanson. En troisième lieu. Il profite des bruits naturels tels que le claquement de la porte. par exemple des phrases coupées courtes. Le « final » du premier acte est un exemple intéressant. entre elles et Eric. En un mot.». Aucune partie ne doit donc être longue.) Dans cette partie.. Voilà le début de la chanson : (Gilberte et Eric) : « il faudrait » « what you say » « vous êtes discret » « what you say » « c’est un secret » « what you say » « gardé pour vous » (Arlette et Eric) : « j’imagine » « what you mean » « à votre mine » « what you mean » « ça vous chagrine » « what you mean » « prononcez-vous » (Gilberte et Eric) : « et j’affronte » « what you want » « j’ai grande honte » « what you want » « rendez-vous compte » « what you want » (. La durée courte des répliques et la rapidité de l’alternance entre deux langues contribuent à accélérer le rythme de la chanson. produisent souvent un effet de fragmentation.

Eric découvre que Georges ne connaît pas le premier mariage de Gilberte en Amérique. Mis à part les bruits naturels.les deux hommes de chaque côté. pour s'offrir des moments de virtuosité vertigineuse. Outre la musique. et le dernier 3 secondes. les deux soeurs au milieu --.mains. afin de souligner l’intensité de l’action. Lorsqu’il parle joyeusement avec Georges. Bien que les quatre personnages restent sur place. in Cahiers du Cinéma. Le point commun de ces bruits est qu’ils sont tous brièvement accentués. Comment est-ce que les plans longs créent un rythme plutôt accéléré ? Le premier plan est une scène près de la cheminée. donc s’intègrent parfaitement au rythme du film. Annexe figures 7-10 80 . le deuxième une minute et demie. Gilberte entre avec sa soeur.fr) 2 Cf. la mise en scène contribue énormément à créer un rythme visuel dans le film. Le deuxième 1 Jean-Michel Frodon. où les mouvements de caméra et la composition des plans démultiplient les effets de chorus du texte et le miroitement des lignes mélodiques enchevêtrées1. Plus le film avance et plus la mise en scène semble prendre de l'assurance. Il y a alors une conversation entre quatre personnages. A l’internet (allocine. La séquence dure environ trois minutes. il la suit sur les talons dans l’intention de faire une déclaration d’amour. Dans le film. le troisième 30 secondes.Le premier plan 45 secondes. des hoquets.. mais ne comporte que quatre plans -. le miroir au dessus de la cheminée reflète les deux soeurs qui ne s’empêchent pas de trahir leur inquiétude par les gestes.. elle s’accorde bien avec l’ambiance. Il se sent soulagé car il a maintenant un atout pour reprendre Gilberte. ou d’indiquer l’ouverture ou la fermeture d’une scène. le film le ridiculise en employant un petit morceau de musique très légère. -. par exemple quand Faradel se trouve enfin seul avec Gilberte dans le salon. Prenons comme exemple la chanson « Quatuor »2. Mais encore une fois. la musique d’accompagnement est également indispensable.

Dans Pas sur la bouche. n’en sont pas moins dynamiques. le vert et l’or --. Quant au quatrième plan. ce qui imprime un mouvement intense et désordonné de va-et-vient à l’intérieur de l’image. bien que la caméra reste frontale.plan est filmé en un long travelling arrière le long des colonnes du salon. Les deux lieux soit le salon et la garçonnière sont lourdement décorés. l’escalier et la colonne contribuent à une composition un peu abstraite et une mise en scène dynamique. il est tout à fait différent : c’est un gros plan très court sur le visage d’Eric et de Georges. Dans le troisième plan. Dans l’exemple « quatuor » que nous avons cité ci-dessus. le décor et le mouvement des figures jouent un grand rôle. Dans le salon. les directions et les rythmes des éléments qui la composent1. Dans les scènes « pas sur la bouche » et « sur le quai Malaquai ». et aux dessins compliqués sur la porte.cit. Mais les gestes emphatiques et agités des personnages. Il n’y a pas de danse au sens strict dans le film. Ainsi se produit un mouvement d’approche et d’éloignement à l’intérieur de l’image. des escaliers et des haies vives dans le jardin tracent des lignes horizontales sur l’image qui nous rappelle la portée de cinq lignes. la garçonnière respire l’amour et crée une ambiance émouvante. le mouvement des personnages est sans doute l’élément le plus important de la 1 David Bordwell.) une composition en mouvement rend plus sensible le déroulement du temps. comme une manière de mettre fin à la chanson. à tour de rôle. pour créer le rythme à l’intérieur de l’image filmique. Grâce à la couleur vive – le rouge. Quatre personnages avancent en faisant de temps en temps des ronds autour de colonnes. ils sillonnent un tas de miroirs dans des sens différents.. Op. (.. en faisant circuler notre regard entre les différentes parties de l’image suivant les vitesses. Kristin Thompson. surtout ceux durant les chansons. chacun s’approche le plus de la caméra. Le film préfère la richesse du décor. La façon dont notre oeil balaye la surface d’une image est fortement influencée par la présence de mouvements. De plus. pp242-243 81 .

fr) 2 Ce terme signifie le passage direct d’un plan à l’autre. beaucoup de séquences se voient perturbées par quelques images hétérogènes. à l’internet (allocine. c’est que Gilberte. le film débute par une image de la table servie filmée en plongée. En outre. jette le verre. Il s’agit par exemple de coupe franche2 dans le premier acte quand Gilberte passe du salon à la cuisine avec son mari. Quelquefois le rythme du plan est renforcé par le mouvement de la caméra.mobilité du plan. Le décor presque effacé. Faradel joue comme un chef d’orchestre qui dirige un choeur. accélère le rythme du récit. Enfin. « une délicieuse folie douce »1. par exemple. Le rythme rapide mais modéré traduit bien une émotion sans danger. un gros plan court. elle se trouve déjà dans la cuisine. et de ce fait. L’effet de collage est d’autant plus brutal dans une séquence de chanson 1 Marie-Noëlle Tranchant. Comme dans la chanson « quatuor » où le quatrième plan. le montage est toujours un procédé important pour contrôler la relation rythmique entre des plans. D’abord les puissances rythmiques du montage se manifestent lorsque des plans de différentes longueurs s’organisent en une structure perceptible. des amoureux sont des seuls présents sur l’image. Un autre exemple est à la fin du film : quand Eric et Arlette s’embrassent passionnément comme s’ils oubliaient déjà le reste du monde. brise la pulsation constante de la séquence. La caméra monte progressivement en faisant un petit tour autour de la table. généralement par un simple collage. ils sont tous maîtrisée. D’ailleurs. ainsi produit un mouvement à l’intérieur du plan. Leur joie est essentiellement exprimée à travers le mouvement lyrique de la caméra. ce qui est surprenant. in Le Figaro. ils sont filmés en un travelling circulaire. On élimine le temps entre les deux passages. De même. et puis revient seule dans sa chambre – elle nous tourne le dos dans le salon et quand elle se retourne. 82 . après avoir bu le verre de vin qu’Arlette lui porte pour l’apaiser. à la fin de la première chanson « choeur d’entrée ». que ce soient les gestes des personnages ou le mouvement de la caméra.

dans une chanson qui prend en principe plus de temps qu’un dialogue. le dernier plan rassemble cette fois tout le monde dans le jardin ! Des plans en taille différente s’enchaînent brutalement sans respecter la vraisemblance de l’histoire. se succèdent six plans très différents : le premier plan sur le dialogue entre Charley et Faradel. dans Pas sur la bouche. Les quatre plans ont lieu dans des lieux différents. Ce qui compte. en plan rapproché. Cela nous rappelle « la séquence de montage » durant laquelle un ensemble rapide de plans résume une longue suite d’actions en quelques instants du récit. le montage permet de raccourcir le temps de la séquence. Il en va de même de la chanson « sur le quai Malaquai ». sous le nom de « musical comedy ». Il nous 1 Avant d’être transféré au cinéma. les images différentes en lieu et en temps se rassemblent dans une même séquence. Pourtant. le troisième plan revient au salon où Eric donne sa nouvelle adresse à Georges . la comédie musicale. le quatrième plan qui est très court rassemble tous les personnages autour des colonnes du salon. Pendant deux minutes et demi. c’est l’air allègre qui impose une unité à la séquence. Au début du siècle. Reprenons comme exemple la chanson « quatuor ». filmé en plongée . sur celui entre Charley et Gilberte. est une forme théâtrale en Amérique. Seulement.qu’elle est souvent considérée comme une unité scénique. Par conséquent. dans certaines d’autres. dans le jardin . elle n’est qu’une farce entrecoupée de 83 . le deuxième. c’est d’adapter le rythme du montage à celui de la chanson. ni une opérette. dans le salon. si une séquence de montage a pour but de mettre l’accent sur l’évolution d’un sentiment ou d’une action. Pas sur la bouche n’est pas une comédie musicale1. ce qui est complètement invraisemblable . mais reliés sans aucun raccord. par exemple la fameuse séquence de petit déjeuner dans Citizen Kane qui décrit la dégradation de l’amour entre le couple. le cinquième plan sur Charley qui donne un rendez-vous à Huguette dans le jardin . ainsi créer un rythme plus rapide. Il est vrai que la plupart de chansons représentent une scène de dialogue.

Elle se caractérise surtout par le goût du spectacle et la moralité futile. bien éloignée des prestiges de l’opérette. de brièvement dire le contraire. Ils permettent. certains éléments hétérogènes s’insèrent dans le système comme « un coup de couteau dans la toile »1. elle esquisse ses propres valeurs en utilisant une langue plus vernaculaire et des types mélodiques plus simples.2 Ces plans en rupture perturbent des intrigues linéaires du film. Dès 1920. c’est faire une image en lutte. Mais grâce au rythme créé par la musique. donnent un coup de couteau dans la toile. mais déterminée. un zeste d’irrationnel. Malgré l’apparence simple du récit. l’intrigue y sert de prétexte à des numéros musicaux et chorégraphiques. p182 84 . pour qu’il y ait un trou que ce ne soit pas systématique.fait redécouvrir sans doute le plaisir de ces genres en désuétude. Un temps abandonné. de renverser le point de vue.. d’abandonner le fil principal pour habiter soudain un monde à part. Faire une image de style différent c’est refuser de faire un monde trop complet. Des coups de couteau dans la toile Faire un résumé de la continuité du temps serait une interprétation simpliciste du temps de ces quatre films. la mise en scène et le montage. je nie toute la construction d’un film par un détail. sans souci de vraisemblance.. En tant que genre de films. Dans la comédie musicale. no474. quand il y a un systématisme dans un film. Et le résultat est subversif comme l’avoue le cinéaste : . cela ne mène à rien. elle réapparaît sporadiquement avec quelques génies. Sa présence au film n’est pas passagère.. la comédie musicale apparaît en même temps que le cinéma parlant et se développe entre 1930 et 1950. à un moment donné. il est un film de facture contemporaine. renonçant à la classique distinction du noble et du trivial. son refus des intrigues solennelles et sa tendance à intégrer au sujet les éléments comiques. 1 « Floc’h disait que c’était comme chez les Indiens d’Amérique qui. in Cahiers du cinéma. (. après avoir achevé la décoration d’une tente. Mais elle se distingue de l’opérette par son indifférence envers la virtuosité vocale. j’essaie toujours. chansons.) Dans la mesure où dans ce film il y a une direction constante. 2. à cet endroit cela flotte totalement.. décembre 1993) 2 in Positif. ou bien de dévier sur une idée ou un système de signification différents des précédents. » (« entretien avec Alain Resnais » par Thierry Jousse et Camille Nevers.

Bien que follement amoureuse de Marcel. » Il raconte ensuite comme preuve l’histoire à la Havane. J’en souffrais sans répit. Nous avons même l’impression qu’elle empoisonne son mari pour le dispenser de la souffrance de la séparation éventuelle. ils le recherchent. Malgré son infidélité. je lui ai rendu son appel. De même. Il s’agissait de tout autre chose..1 L’indicible du coeur (. Dans cette histoire. au sens que l’on donne à ce mot. Ils aspirent à l’amour.2. l’amour ne va pas sans le mensonge. Romaine est la plus grande victime de l’amour et la prisonnière la plus misérable de son indécision. Ni son amour pour Marcel. leur angoisse en faisant tout le prix. Dans le premier tableau. la trahison d’Hélène détruit moins son bonheur que son mensonge : « Je ne pense pas que cette femme m’ait beaucoup trahi.n’est pour lui que du mensonge dont il a l’habitude. Mais on s’étonne que l’infidélité d’Hélène ne réside qu’en un échange de regard avec un homme inconnu. son défi ! » -. qui est pourtant jugé par Marcel comme « faire l’amour ». cet homme a voulu mes yeux. mais leur amour est souvent imparfait ou douteux. D’après lui. Mais le film doit son charme à la description de la complexité de l’émotion et de l’angoisse insoluble de l’être humain. no 359. une épouvante du mensonge.. 1 L’Avant-scène cinéma. mais rien de durable. ni celui pour Pierre n’est complètement net. Elle m’avait inoculé une sorte de phobie. et qu’elle est en fait plus heureuse avec Pierre qu’avec Marcel.) j’y (en cette pièce) retrouve mes idées essentielles sur la vie et ses problèmes qui n’auraient pas tant de beauté s’ils se pouvaient résoudre. Parmi eux. Un certain nombre de gestes. Marcel Blanc fait un exposé sur le mensonge. l’explication d’Hélène -- « et bien. Toujours son mensonge était entre nous. Romaine hésite sur sa passion. avril 1987 85 . elle aime encore Pierre.(Bernstein) 1 L’amour est certainement un grand thème du film. oui.

renvoyée par Marcel. Romaine lui signale ce point. Par mensonge. Si l’histoire d’Hélène n’est racontée que par l’intermédiaire de Marcel. Il en va de même de son amour à Romaine. si je ne me le suis pas demandé ! » . l’avoue : « c’est tout le problème ». Christiane choisit aussi de ne dire rien de ce qu’elle a vu à Pierre. lui pose la question : « tu ne t’es même pas demandé où j’avais pu aller ? ». donc impossible à vérifier pour le spectateur. après un moment d’hésitation. il se mêle toujours du mensonge ou du doute. c’est de ne rien me cacher ». Et Marcel. il ne s’empêche pas de lui confier ses doutes : « qu’est-ce que tu as fait. non sans perspicacité : si c’était une femme comme Christiane qui regarde fixemment Marcel le fond de l’âme.quand Romaine. pendant que j’étais au loin ? dis-moi la vérité ! ». du matin au soir. Par mensonge. Romaine ment à Pierre. nous verrons que Marcel doute aussi de la sincérité de Romaine. Marcel est aussi obligé d’utiliser. il répond « comment. « Toi. Dès qu’il est rentré de la tournée. Par mensonge. Après avoir écouté l’histoire de Marcel à la Havane. Romaine garde sa bonne image dans le coeur de Pierre. Pour Marcel. Le mensonge peut d’ailleurs susciter la passion. un homme un peu crédule . Romaine en souffre certainement . Christiane évite de faire souffrir plus son mari. ça n’amuserait pas du tout Marcel. le mensonge d’Hélène est probablement une partie inévitable de son amour.. il rassure Pierre de l’amour de Romaine et sauve leur amitié de longue date. tu ne sais pas croire ». Mais il ne l’aura pas. Quant à l’amour des autres.« tu es désespérant ! ». le mensonge qu’il a lui-même condamné. sous une autre lumière évidemment. « J’ai besoin de la vérité ! Le plus grand service qu’on puisse me rendre. C’est probablement une des raisons pour laquelle elle choisit de se suicider. il commence à soupçonner Romaine de l’infidélité après sa mort. Au moment où il réalise tout d’un coup 86 . Le paradoxe est que le mensonge sauvera l’amour. Même Pierre. ainsi supplie Pierre à son ami. et lui cache la vérité jusqu’à sa mort.

c’est que la vérité est révélée petit à petit dans ce film. je ne sais quelle terreur m’envahit ». c’est aussi pour épargner à Pierre une souffrance et un déchirement. Le film ne donne l’éclairage qu’à la fin. Romaine reste un secret jusqu’à la fin du film. n’est pas expliqué par Romaine elle-même. De ces absences résultent ses doutes. Pourtant. Ce qui est plus intéressant. C’est en fait une séquence de silence dont il n’y a d’autres témoins 87 . il est absent de sa vie conjugale avec Pierre . ses motivations d’empoisonner son mari. Le film est d’autant plus compliqué que personne dans Mélo – pas même le spectateur – ne connaît toute la vérité. et qu’elle l’aime plus qu’il ne le pensait. et y renoncer par la suite restent ambiguës : c’est certainement un crime. la déclaration de Romaine de sa fidélité à Pierre n’évoque à Marcel que son mauvais souvenir du mensonge d’Hélène : « on vous fabrique donc toutes sur le même modèle ? Les mêmes blagues. de devenir sa maîtresse. et que j’entends la porte de votre maison grincer et se refermer sur toi. juste au moment où Romaine veut s’en aller. et que tu disparais dans l’ombre. il crie « vous devez coucher avec tout le monde ». En effet. Et puis. le soir. le suicide. qui seraient peut-être plus intolérables encore que la mort. il est absent dans la vie de Romaine avant leur rencontre . Marcel déteste autant le mensonge qu’il l’adore.l’affection de Romaine. « Quand je te reconduis. il est loin d’elle quand il est allé pour la tournée mondiale. Il n’est convaincu qu’après la mort de Romaine qu’il est son seul amant. il ne croit pas en Romaine. malgré son importance. D’abord. De tout cela. les mêmes réactions ! presque les mêmes mots ! » Bref. il change complètement d’attitude. ni plus tôt que Marcel. et que je m’arrête au bout de la petite rue. causés par la séparation. On peut même dire que si Romaine tente la meurtrie. le spectateur ne sait plus. dit Marcel à Romaine pour lui faire savoir sa souffrance d’être absent dans une partie de la vie de son amante. Ensuite. Il lui supplie de rester. Mais elle ne l’accomplit pas par plaisir ou par méchanceté.

tout n’est pas dit. comme si elle hésitait à la déranger. Alain Resnais3. avril 1987 4 Il est le titre d’un article de Robert Benayoun sur Mélo. Mélo est un « palimpseste de vérité »4. ni la voix off. bien fait pour séduire. la véhémence des sentiments étouffée sous le masque de la courtoisie et du bon ton. Marcel n’explique pas non plus pourquoi il décide de mentir à son ami. c’est toujours plus ou moins du paroxysme contrôlé. on y bascule rarement. l’auteur les y maintient en équilibre précaire. Le discours le plus explicatif vient de la bouche d’un prêtre. 1986 3 L’Avant-scène cinéma. Et c’est avec cet « indicible » que le cinéaste tisse sa toile. une métaphysique de la mémoire et de l’imaginaire »2. jubilant de leur indécision et de leurs scrupules . no 359.que le spectateur. quelques digressions par exemple le dialogue de deux consommateurs sont éliminées au tournage. tout compte fait. Nous voyons Romaine écrire sa dernière lettre. Ses héros et ses héroïnes sont tous et toujours au bord de la chute . elle ne demande qu’à son mari de l’oublier. il y a toujours une partie secrète dans le coeur. sur la vérité des coeurs. mais pas des personnages principaux. La voix humaine y est absente1. mais seulement le bruit des hauts talons de Romaine sur le pavé. septembre 1986 88 . no307. Comme le jeu du clair et de l’obscur à l’image. Nous ne savons pas non plus pourquoi Pierre cède à la fin du film malgré quelques doutes. Bernstein. est moins une confidence qu’un mot d’adieu – Romaine n’explique pas . qui pourrait nous donner ses idées les plus profondes. mais non. en tout cas jamais franchement. On croyait savoir déjà la vérité. tend son écran pour nous donner une nouvelle interprétation du mélodrame. paru in Positif. mais la lettre. 2 «Rosebud » par Serge Toubiana. ni la musique. septembre. et d’épouser Christiane après sa mort. le clapotis de l’eau et le bruit d’une péniche au loin. La caméra garde d’ailleurs une distance avec elle. Il y a comme un suspense bernsteinien. Tout le film est ainsi baigné dans « les jeux de miroir du Temps. on frôle en permanance la tragédie. Cahiers du cinéma. no 387. 1 Pour la scène au café. Il n’y a pas de monologue.

les solutions de toutes les énigmes et l’issue de chaque conflit. C’est un thème qui joue beaucoup sur des mouvements d’attraction-répulsion : tantôt je m’identifie au personnage. Le cinéaste a répondu : J’avait surtout été saisi par cette construction proliférante : le personnage s’adapte et essaie de s’engager dans la direction qui lui est la plus favorable. tantôt je le repousse. Mais ce n’est pas le cas de Smoking et No smoking. Là réside une ambition du cinéaste : Faire un film avec des combinaisons multiples. on demande à Alain Resnais ce qui l’a séduit dans Intimate Exchanges.2 Une construction proliférante Dans un entretien. le film ne cesse de diverger. on pouvait peut-être essayer. La plupart des films narratifs classiques présentent une forte clôture narrative qui marque la volonté de ne laisser aucune question sans réponse et de boucler la chaîne causale sur un ultime effet. la deuxième concerne l’état mental des personnages .1 Il s’agit dans cette réponse de trois originalités des films : la première est leur structure arborescente . la troisième réside dans le choix du point de vue. 1 in Positif. p407 2 in Positif. la pièce d’origine de Smoking et No smoking. Nous voudrions aborder ces trois points un par un. Introduite par un carton « ou bien ».2 Dès le début. Puiqu’on n’a jamais construit de film sur ce principe. Malgré la linéarité du récit et la banalité des intrigues. des rétrogradations – ce ne sont pas des retours en arrière – ça m’attirait.2. Nous connaissons généralement le destin de chaque personnage. p406 89 . les films se distinguent par une structure originale.

quand Celia dit à Toby que Lionel court après elle. Par conséquent. Bien entendu. En outre. les films se développent vers douze dénouements. Mais dans Smoking et No smoking. ou bien il se met en colère et va chercher Lionel pour lui faire une leçon. Qui plus est. il est un ivrogne épuisé par son travail à l’école. au lieu de proposer un panorama complet des potentialités. et partagent des mêmes personnages. le réseau d’hypothèses peut s’étendre non seulement horizontalement. nous pouvons imaginer beaucoup d’autres histoires s’il n’y avait pas de contrainte de la durée du film. tels que « dix jours plus tard ». Mais elles ne se suppriment jamais. Les deux Toby ont dû vivre des choses très différentes pour réagir si différemment. le film donne deux versions de la réaction de Toby : il s’assoit à côté de sa femme pour exprimer sa compréhension et ses excuses . Il s’entend mal avec sa femme. A la fin de « la vie d’une terrasse d’hôtel ». 90 . et celles d’après la fin. tous les films ne sont qu’un morceau du temps. Entre ces branches parallèles. elles se ressemblent dans la struture échelonnée. s’établissent des relations harmoniques : d’un côté. Pourtant. ou bien ajouter un autre stade temporel. une autre possibilité à l’histoire et se voit à son tour enrichie des résonances des autres branches. De l’autre. La différence est si grande que l’on a du mal à croire qu’il s’agit seulement d’une réaction spontanée d’une même personne. signifie donc des alternatives toujours possibles. Mais son caractère dans les branches différentes est plus nuancé qu’il n’apparaît. La réitération des fins. mais aussi verticalement. Prenons comme exemple Toby : dans toutes les branches. nous avons lieu de penser que la divergence entre deux branches remonte plus loin. et que beaucoup d’histoires nous ont échappé. c’est-à-dire que nous pouvons également imaginer des histoires d’avant le début du film. même se contredisent. à partir d’une source commune. « dix ans plus tard ». elles se différencient. La structure arborescente est un jeu de correspondances qui obéit à la loi de répétition et de différence.une branche offre un nouveau point de vue. « dix semaines plus tard ». c’est le changement du caractère des personnages qui nous donne cette impression.

Paris. une jeune fille de la campagne 1 in Positif. il ne saura jamais ce qu’aurait donné un autre choix. les films ressemblent à une ébauche d’un tableau qui ne sera jamais achevé.. c’est la multitude des mondes possibles. Au début de L’Insoutenable légèreté de l’être. Il en va de même des personnages dans Smoking et No smoking.. c’est comme ne pas vivre du tout »2. On peut changer les circonstances. un moment créateur. la lecture peut transformer Sylvie. L’ampleur du réseau d’hypothèses étant infinie. 1989. L’Insoutenable légèreté de l’être. Est-ce qu’il est possible que la ressemblance entre des branches ne soit qu’un trompe-l’oeil pour l’effet dramatique du film ? Cela signifie que les deux films soient plutôt un exercice de construction dramatique. peut devenir une patronne célibataire . et d’objectivement commun. quand le héros regarde le mur d’en face et se dit que quelle que soit la décision qu’il prendra. Nous nous trouvons devant des mondes incompossibles tels que Gilles Deleuze les décrit à travers Leibniz et dont il faut supposer que. Les mondes incompossibles deviennent les variantes d’une même histoire (Logique du sens)1. « Folio ». Qu’est-ce que cette même histoire ? C’est le désir de changer et le regret de la vie. « Ne pouvoir vivre qu’une vie. p19-20 91 . p402 2 Milan Kundera. une femme qui se plaint enfermée dans la maison. Celia. coll. ils « comportent quelque chose de commun. malgré tout. un changement plus ou moins grand dans la vie des héros. les décors. Il s’agit de composer autrement le scénario avec un élément nouveau. les dialogues. car elle correspond à une décision qui entraînera une conséquence. Gallimard. qui représente le signe ambigu de l’élément génétique par rapport auquel plusieurs mondes apparaissent comme des cas de solution pour un même problème(. retravailler le devenir des gens comme celui de l’anecdote.). Correspondant à la ramification des épisodes coexistants. Chaque image arrêtée représente un instant crucial d’un choix.

Mais il y a quelques exceptions : la caméra prend quelquefois une position anormale par exemple dans quelques gros plans sur des visages. Ce qui est plus intéressant. c’est qu’il n’y a pas de méchant. et avec elle. entre Lionel ou Miles. des vies loupées. Rowena peut changer un peu par amour pour son mari. Selon que Celia fume ou ne fume pas. des occasions manquées. ils se manquent et se prêtent plus d’attention et de tendresse qu’avant. des cigarettes ou le ciel.. on regrette de ne pas avoir pris l’autre. des pieds. Mais la vie n’est jamais parfaite. ouvertement exposés à des singularités qui peuvent se combiner et se compléter de manière très différente. En particulier. mais une fois séparés. ils se créent et créent le monde. des personnages sont absents dans l’image. les individus ne sont plus déterminés. ils créent leur action. en une journaliste indépendante . un hasard ou un choix anodin peuvent produire un effet non négligeable dans la vie d’un individu.qui ne pense qu’à se marier. mais continuent à se parler dans le hors-champ. Dans ces cas-là. Quelquefois. Un choix de Miles exerce toujours une influence sur la vie de Rowena et peut-être indirectement sur celle des autres. Et les histoires se différencient énormément. les images sont plutôt 92 . Les deux couples s’entendent tous mal. Les films adoptent en grande partie le point de vue du spectateur qui s’assoit devant la scène. Seulement. Chacun a ses raisons. ils ne peuvent pas éviter des conflits. mais sont définis par des circonstances qui leur ouvrent des destins différents.. à l’indétermination des sentiments. des projets avortés. des individus ne sont pas susceptibles de changer. la volonté individuelle n’est pas la seule raison. les deux films sont une description assez pessimiste de l’érosion des sentiments et de la vie. Bien sûr. Il arrive que la caméra restant immobile et frontale. Les arborescences finales laissent une place à l’incertitude. avec quelques moments courts de joie. Dans ces mondes différents comme autant de variants ou de possibilités qui coexistent. Tout compte fait. Dès qu’on a pris une décision. Quand les héros agissent.

une plongée à la fin du film No smoking est bouleversante : à la fin du segment « une cérémonie toute simple ». après que Sylvie a certifié à Toby qu’aucune autre femme ne viendrait se recueillir dans la remise. Cette arrivée est d’autant plus surprenante que dans cette histoire. Les panoramiques sur le ciel dans « la vie d’une terrasse de l’hôtel » et « une partie de golf » traduisent respectivement l’émotion de Celia à entendre des mots d’amour de Lionel et la joie de Miles dans les bras de Rowena.3 Le surcroît de théâtralité Dans Pas sur la bouche. En réalité. le point de vue est plus intéressant. et que tout le monde a quitté le cimetière. Ainsi s’ouvre un nouvel espace d’imagination : en premier lieu. le plan détruit le statut supérieur du spectateur. cette venue de la troisième femme au cimetière situe le film au-delà même du théâtre. 2. Le gros plan de cigarettes prend certainement le point de vue de Celia1. C’est une manière aussi pour moi de dire FIN» 2 . Annexe figure11 2 in Positif. On a manqué certaines choses et tout n’est pas montré dans le film . une plongée tombe sur Celia qui vient seule devant la remise. Pourtant. cette fin ouverte nous met l’accent encore une fois sur l’infinité de la construction proliférante. Le générique nous rappelle celui de Smoking et No smoking : une voix 1 Cf. les points du vue différents visent à donner au spectateur une priorité de l’observateur omniprésent . p412 93 . afin de briser la fausse illusion du réalisme cinématographique des huis clos de studio . ce plan qui ne figure pas dans la pièce d’origine est ajouté au tournage. en troisième lieu. Le cinéaste dit que « c’est le point de vue de mouette.subjectives. Bref. telles que des plongées sur le jardin de la maison de Valandray. rien ne semble se passer entre Celia et Miles. Il y a aussi quelques plongées qui nous donne une vue relativement globale du lieu. en deuxième lieu.

parlant. éclairés d’un coup par un faisceau lumineux. Avec cette phrase de consolation adressée à Faradel. Pierre Arditi. puis saluent des spectateurs à la porte. l’aparté est très intéressant du point de vue de 1 Cf. Ainsi se débarrassent-ils de leur rôle dans la fiction pour déclarer leur statut de comédien. comme si le film voulait dès le début mettre l’accent sur le côté artificiel de la fiction : « Pathé est fière de distribuer et Arena Films de présenter un film sonore. Isabelle Nanty. il s’étonne de voir trois couples tout amoureux. Après qu’Eric a répété « c’est fini ! ». La fin du film flatte le goût du public pour le jeu et la démystification. Jalil Lespert. Le passage libre entre le monde fictif et le monde réel brouille leurs frontières. Daniel Prévost. en continuant de chanter le final. et a le hoquet. et Audrey Tautou. à la fin de la cérémonie. ils sortent dans la cour. ils reviennent dans l’univers de la fiction : deux par deux. Pourtant la différence est plus remarquable. tombe un rideau derrière les personnages. Quand Faradel retourne dans la garçonnière avec Madame Foin. Au lieu de présenter des personnages de fiction. Eric va derrière lui taper sur son dos et lui dit « c’est bien fini maintenant ». les comédiens. et Messieurs. Ce grand souci de la représentation est accentué encore une fois à la fin du film 1 . le générique de Pas sur la bouche se contente d’offrir des informations sur la production par exemple la société de production. commence une petite cérémonie d’adieu et de remerciement. Tous les comédiens découvrent tour à tour leur visage par le rideau écarté pour dire au revoir au public et le remercier de la patience d’avoir vu tout le film. et Lambert Wilson dans une opérette d’André Barde et de Maurice Yvain Pas sur la bouche ». et les auteurs de la pièce d’origine du film. et chantant avec Mesdemoiselles Sabine Azéma. Annexe figure 12 94 .annonciatrice se fait entendre avec une série de dessins à l’image. Darry Cowl. Qui plus est. Outre le début et la fin du film.

Là résident les nécessités de l’aparté : si la situation de la conversation augmente la possibilité du mensonge des personnages entre eux. Parmi eux. Mais la fonction essentielle est de permettre à l’auteur dramatique de faire connaître un personnage de l’intérieur. Arlette recourt le plus souvent à l’aparté.la narration. Dans Pas sur la bouche. lui. Les fonctions de l’aparté sont fort diverses. Le mot « aparté » est emprunté à l’italien. En plus. Armand Colin. Elle conçoit donc dans sa tête de petits projets à entreprendre qu’elle ne peut dire qu’au public. mais à soi-même (et conséquemment. les personnages expriment leurs vrais idées et sentiments. il prend diverses formes. déteste qu’on le prenne pour un gosse .« grand gosse. Gilberte ne dit non plus à Charley que sa passion soudaine envers lui a pour seul objet de se débarrasser de l’espionnage d’Eric . p23 95 . Paris. tandis que Charley. dans l’aparté. car ils ont tous des arrière-pensées qu’ils ne peuvent pas partager avec leur interlocuteur : Faradel ne dit certainement pas aux jeunes filles qu’il leur ment pour les faire fuir . par La Mesnardière dans sa Poétique. tous les personnages se confient dans l’aparté. 1996. Elle partage avec plusieurs personnages leur secret : Huguette lui confie son amour pour Charley et la charge de demander si le jeune homme l’aime . Georges ne fait pas savoir à sa femme son jugement négatif sur le caprice des femmes . elle connaît certes le grand secret de Gilberte qu’elle s’efforce de cacher pour le bonheur de sa soeur . tu verras si je suis un gosse. Huguette n’arrive pas à réprimer sa jalousie envers Gilberte. à cause de son caractère franc et bavard. J’en ferais un avec ta femme » voilà ce qu’il pense quand Georges l’appelle « grand gosse ». En d’autres termes. Dictionnaire du théâtre. édition revue et corrigée. et adopté par l’abbé d’Aubignac. le personnage ne ment pas puisque en principe on ne se trompe pas volontairement soi-même. Il désigne un « discours du personnage qui n’est pas adressé à un interlocuteur. en 1639. »1. Arlette a souvent envie 1 Patrice Pavis. elle est aussi la première et seule personne qui connaît la vraie raison pour laquelle Eric n’aime pas le baiser sur la bouche. au public). dans l’aparté. et de ce fait.

d’exprimer ses émotions et ses idées. Grâce à l’aparté, elle peut accentuer
l’intensité de ses émotions, par exemple son mécontentement « quel ours », son
ennui « J’en ai assez » et son admiration « Il a quelque chose de charmant, cet
homme là » etc.
Comme « un cri de l’âme, la pensée verbalisée, extériorisée » 1 , l’aparté
impose un contraste perpétuel entre la pensée et le dit. Utilisé abondamment
dans Pas sur la bouche, l’aparté constitue une sorte d’écriture double qui fait
ressortir son caractère artificiel. En effet, l’invraisemblable de l’aparté fait, dès
le début, l’objet d’une critique sévère, parce qu’il est incroyable que dans la vie
quotidienne les interlocuteurs aient recours aux apartés. Il s’agit donc d’un
élément particulier au langage dramatique qui nous montre la différence entre la
vie et l’art.
Dans le théâtre, afin de se faire distinguer, l’aparté s’accompagne souvent
d’un jeu scénique, par exemple mise à l’écart du comédien, changement
d’intonation, regard fixé sur la salle, éclairage d’atmosphère différent. Dans Pas
sur la bouche, les personnages prennent bonne conscience de la présence de la
caméra. Pour chaque aparté, le monologueur approche la caméra jusqu’à être
cadré en un gros plan pour parler directement au spectateur, même s’il est loin
de la caméra, ou se déplace dans la direction inverse. Comme le générique du
film, l’aparté introduit une modalité différente de celle du dialogue. Si le
dialogue, fondé sur l’échange des points de vue entre des personnages,
développe le jeu de l’intersubjectivité, l’aparté signale l’opinion d’un seul
personnage, adressée à l’intention du public. Brisant la linéarité du dialogue,
l’aparté constitue une rupture dans le déroulement dramatique.

(...) si l’on nous permet cette comparaison, c’est une façon de substituer
le contrepoint à la mélodie. En d’autres termes, les apartés jouent par
rapport au reste du texte, le rôle que joue dans un opéra de Mozart, par
exemple, l’accompagnement musical par rapport au chant2.

1
Pierre Larthomas. Le Langage dramatique, sa nature, ses procédés, cinquième édition. Paris,
Presses universitaires de France, 1995, p381
2
Ibid. p382
96

Nous savons que dans la dramaturgie classique, au nom de la vraisemblance,
on règlemente avec rigueur les conditions d’emploi de l’aparté. Dans son
ouvrage La Pratique du théâtre, l’abbé d’Aubignac en édicte la règle : « un
aparté doit être régulièrement fort court et contenir fort peu de paroles, surtout
quand les deux acteurs se voient et s’entendent au reste de l’entretien »1. En un
mot, l’aparté n’est excusable que s’il est court et employé par nécessité qu’on a
d’en user.
Pourtant, dans Pas sur la bouche, au lieu de camoufler le caractère artificiel
de l’aparté, le film le met en valeur, même en l’exagérant.
D’abord, certains apartés ne sont pas nécessaires, par exemple, quand Gilberte
dit à Arlette que le nouveau partenaire invité par son mari est Eric Thomson,
Arlette dit à part « Eric Thomson, son premier mari ! ». Ici, comme nous savons
déjà le secret de Gilberte, les informations données par l’aparté sont superflues.
En plus, l’aparté peut très bien être remplacé par le dialogue, c’est-à-dire
qu’Arlette peut s’adresser à Gilberte en disant « ton premier mari » pour
exprimer son étonnement.
Ensuite, en principe, bien que prononcé en présence de l’intercoluteur,
l’aparté n’est pas censé être entendu par lui. Mais dans Pas sur la bouche, cette
règle est rejetée. Il arrive que les personnages participent pleinement à l’aparté
de leur interlocuteur, comme s’ils s’amusaient de ce jeu théâtral. Prenons
quelques exemples : au début du troisième acte, en quittant Charley, Faradel
s’approche de la caméra et dit à part « pour moi ma garconnière aura servi ».
Charley réplique « mais oui » et le pousse vers la porte. Un peu plus loin, quand
Arlette et Eric se racontent le bonheur de l’amour en chantant, Eric tourne
soudain sa tête vers le spectateur et dit « je suis toujours le premier »2. A
entendre cette phrase, Arlette rit joyeusement.
En plus, l’aparté est parfois utilisé avec une sorte de maladresse ingénue,

1
Pierre Larthomas. Le Langage dramatique, sa nature, ses procédés, Op.cit. p382
2
Cf. Annexe figure13
97

comme dans les exemples suivants : quand Eric parle enfin français, il dit à tout
le monde qu’il a faim. Arlette dit alors à part « il ne pense qu’à son estomac » ;
ou bien, quand Eric conseille à Faradel de ne pas se faire embêter par des
femmes, il lui tape le dos et fait passer le hoquet. Faradel s’exclame alors de
joie : « je suis déhoqueté », comme s’il n’entendait rien de ce que disait Eric. Le
comique naît ici de la situation dramatique, mais aussi de l’invraisemblance du
procédé. Les personnages recourent à l’aparté pour souligner les gestes ou un
état qui pourraient amuser le spectateur.
Le caractère artificiel de l’aparté contribue aussi à la construction dramatique.
Il y a dans le premier acte des apartés très intéressants : la conversation de deux
soeurs aborde le premier mariage de Gilberte. Arlette s’avance vers la caméra et
dit à part « pourquoi l’a-t-elle épousé ? ». « Par curiosité. Nous étions en
Amérique, et cet américain m’intriguait. C’est une espèce de brute... », réplique
Gilberte. Arlette continue, mais cette fois elle donne des explications comme un
bon connaisseur de l’histoire, « Quelle chance ! qu’elle ait oublié de faire
régulariser son mariage au point de vue de la loi française auprès de notre consul
à Chicago » « Sans quoi je n’aurais jamais pu être Madame Valandray ». Si ces
informations sur le premier mariage de Gilberte étaient données dans un
dialogue, ce serait plus invraisemblable. On ne pourrait pas imaginer pourquoi
Arlette poserait ce genre de questions à sa soeur après tant d’années. Mais sous
la forme de l’aparté, l’invraisemblance du procédé est accepté facilement par le
spectateur qui connaît bien, et apprécie même ce jeu théâtral.
Avec la complicité du spectateur, la mise en scène actuelle trouve ses vertus –
un pouvoir ludique et une efficacité dramaturgique. Seule une conception
naïvement naturaliste de la représentation peut contribuer à critiquer l’usage de
l’aparté. Au lieu de créer une illusion de réalité, le cinéaste met l’accent sur les
aspects irréalistes de la représentation, et amplifie la stylisation théâtrale par la
magie du cinéma. Par là, le film dépasse le théâtre filmé pour devenir un vrai jeu
de la représentation cinématographique. S’il est possible de réaliser la mise en
scène contemporaine dans le cinéma, il doit résider, non dans un refus de la
98

théâtralité, mais bien plutôt dans un « surcroît de théâtralité » 1 , si nous
empruntons le terme d’André Bazin.

A la fin de cette partie, nous remarquons que les quatre films en question,
bien qu’ils présentent des caractéristiques du récit classique -- la linéarité,
l’abondance verbale, la situation dramatique flamboyante, et le montage narratif
etc. --, ne sont pas aussi simples que l’on ne les imaginait. Grâce au rythme
filmique et aux éléments modernes que le cinéaste n’a pas hésité à utiliser, ces
films expriment très bien la complexité de l’expérience temporelle et l’instabilité
de l’être humain.

1
Dans le texte « théâtre et cinéma », André Bazin dit d’un film de Cocteau Les Parents terribles
que « au lieu de tenter, après tant d’autres, de la dissoudre dans le cinéma, il (Cocteau) utilise au
contraire les ressources de la caméra pour accuser, souligner, confirmer les structures scéniques
et leurs corollaires psychologiques. L’apport spécifique du cinéma ne se pourrait définir ici que
par un surcroît de théâtralité. » (Qu’est-ce que le cinéma ?, douzième édition, Paris, Editions du
Cerf, 2000, p149).
99

100

Partie II La perte du temps ?

« (...) la fonction de l’art n’est jamais
d’illustrer une vérité – ou même une
interrogation – connue à l’avance, mais de
mettre au monde des interrogations (et aussi
peut-être, à terme des réponses) qui ne se
connaissent pas encore elles-mêmes »1
Alain Robbe-Grillet

Dans cette partie, nous allons remonter le temps pour aborder les quatre
premiers films d’Alain Resnais qui sont Hiroshima mon amour, L’Année
dernière à Marienbad, Muriel ou le temps d’un retour et La Guerre est finie.
Ces films sont sortis dans des années révolutionnaires : de nouvelles écoles de
cinéma telles que la nouvelle vague, le nouveau roman déferlent et lancent un
défi au cinéma classique. Quelles sont au juste les nouveautés ? Ou plus
précisément, si nous nous rendons compte qu’en réalité, revus aujourd’hui, les
« nouveaux » films ne sont plus nouveaux, quelles sont leurs nouveautés par
rapport au cinéma classique ? Est-ce qu’ils ont vraiment accompli leur
ambition ?
En outre, comme ces quatre films ont beaucoup attiré l’attention des cinéastes

1
A. Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963.
101

et des chercheurs en cinéma, et qu’ils ont été analysés maintes fois -- ils sont
plutôt « vieux » comme sujet de recherche --, pour éviter de répéter toutes les
caractéristiques de chaque film, nous mettons l’accent sur un aspect temporel de
chaque film : nous choisissons la durée dans Muriel, l’ordre dans Hiroshima
mon amour et La Guerre est finie, et la fréquence dans L’Année dernière à
Marienbad. L’analyse aura pour but non seulement d’offrir un aperçu du
cinéma moderne, mais aussi de dévoiler les originalités et les significations
sous-jacentes de chaque film.

Chapitre 1. Le temps perdu

« L’histoire de notre siècle était passée par ses pages, pour ne laisser qu’une
intimité ravagée »1.
Le vingtième siècle est marqué par la perte des vieilles croyances : pendant
deux guerres mondiales qui balayent le monde entier avec une violence de
tourbillon, les hommes détruisent, au moyen d’armes fabriquées par les
techniques modernes, la civilisation moderne basée sur l’épistémologie
positiviste. La suspicion est jetée sur beaucoup de notions établies, surtout sur le
sens de l’existence de l’homme. Les nouveaux courants de pensée, tels que le
dadaïsme, le surréalisme, l’existentialisme, signalent l’absurdité de l’existence
humaine. L’homme a perdu le contact avec le monde qui devient étranger,
hostile et ambigu.
Les systèmes traditionnels de la représentation, fondés sur une conception
dualiste d’un monde constitué d’une apparence et d’une essence ( ce que
Robbe-Grillet appelle « les vieux mythes de la profondeur »2), sont également
mis en cause. Si la fiction traditionnelle a pour but de dévoiler les complexités
morales ou psychologiques cachées sous des apparences, le texte moderne n’est

1
Julia Kristeva, “Une étrangère”, La Nouvelle Revue Française, mars 1998-N 542, p4
2
Cité par Claude Murcia, Nouveau roman, nouveau cinéma, Nathan, 1998, p81
102

ou plutôt à créer un monde autosuffisant de l’écriture. La catégorie de la durée du film Muriel nous intéresse d’autant plus que le film subvertit moins l’ordre chronologique qu’il ne joue sur le rythme vécu procédant par ellipses et étirement de la durée. 103 . le temps social. dégagée des structures dramatiques. tels que le temps universel. 1. Le montage est heurté. La durée boiteuse Si les films adaptés du théâtre préfèrent respecter la durée réelle de l’histoire. Si les divers temps. Il en est de même du cinéma moderne qui. la durée du film Muriel souffre d’un déséquilibre. faisant se succéder des séquences qui semblent indépendantes les unes des autres et multipliant les faux raccords. contrairement au cinéma classique qui réserve en général des procédés comme la scène ou la description aux moments importants et l’ellipse aux moments insignifiants. le cinéma moderne préfère un système de discontinuité qui s’adapte mieux à retrouver le chaos mental. Le récit devient plutôt un jeu de puzzle dont le sens procède de nouvelles relations entre des éléments disparates. soit allongés voire condamnés à l’immobilité. ne cherchant plus à articuler des significations. Les plans sont soit fragmentés à l’excès. leur cohérence se dissout dans la perte du sujet. les premiers films de Resnais pratiquent une stratégie de la fragmentation qui vise à rompre la fluidité narrative entre les segments. La continuité est interrompue. et la perte du centre. La durée du film.plus chargé de représenter le monde qui lui préexiste. n’a plus de standard. la logique dramatique et le synchronisme systématique de l’image et du son. En plus. l’enchaînement causal mécanique. le temps intérieur de l’homme et le temps linguistique existent encore. Au lieu de construire un univers cohérent. inversée par les souvenirs ou rendue incohérente par les anticipations. refuse le langage logique.

tu en es encore à Muriel. obsédé par le souvenir de la torture d’une fille algérienne Muriel. s’efforce de rechercher la vérité de sa mort. viens ici tout de suite ! » -. Il est aussi évoqué par Robert dans une conversation -. D’abord. ou bien appelé par une femme dans la rue – une voix off d’une femme « Muriel. Le passé est raconté plus que montré car ces images n’ont rien à voir avec le discours.1 La décomposition spatio-temporelle Le film s’intitule Muriel ou le temps d’un retour. C’est ça qui t’inquiète ? » . Pourtant. La violence de la torture et la brutalité de la mort ont profondément marqué Bernard de sorte qu’il cherche à révéler la vérité de la mort de cette fille inconnue. Les informations concernant Muriel se réduisent à une longueur mineure.1. feuilleté sans intérêt par Alphonse -- « 5 mai. Nous pouvons dire que Muriel n’apparaît que comme un nom : il est un mensonge de Bernard à Hélène -.il fait croire à Hélène que Muriel est sa copine. Pourtant.qui fait sursauter Bernard. On ne voit sur l’écran que des images floues d’Afrique du 104 . la recherche de la vérité est difficile. Heureusement il y a le discours de Bernard s’adressant au vieux Jean dans son atelier. nous nous étonnons de constater que par rapport à leur importance thématique. ces séquences ne sont pas d’une quantité considérable dans le film. Muriel est absente à l’image. Ce nom surgit dans le journal de Bernard. Muriel est morte au bout de 30 heures ». tandis que Bernard. Il raconte deux histoires de recherche du temps perdu : Hélène faisant venir son premier amour Alphonse essaie de retrouver sa passion de jeunesse.« toi. On comprend alors l’histoire de Muriel : une fille torturée sous les yeux de Bernard en Algérie dont la mort lui a échappé. un inventaire des séquences concernant ces deux histoires principales démontrera qu’elles souffrent d’une mutilation du temps. Le jeune homme raconte au temps présent l’histoire de Muriel durant environ cinq minutes. Tout d’abord. le beau-fils d’Hélène. avec des films documentaires projetés sur le mur.

Ensuite. Par conséquent. no14 promenade dans la rue. no15 après la visite des clients dans la chambre d’Hélène. des achats. no10 à la brasserie . 105 . il n’y a pas de représentation du passé sur l’image.. par exemple la séquence no1 qui est en fait la première entrevue entre Hélène et Alphonse. si nous croyons Françoise -. Bernard arrache la bande en colère. il n’est pas sûr de sa décision -- après avoir demandé à Robert de descendre. Par conséquent. le spectateur n’assiste jamais à la scène du passé qu’à l’écoute. soit des extraits coupés ou arrêtés brutalement. la bande magnétique et le film de Bernard qui pouvaient être une réactualisation temporelle ne sont jamais mis au point. no2 à l’entrée de l’immeuble. A part leur courte durée.Nord et des soldats riant ou se bousculant. ces plans présentent une discontinuité d’autant plus grande qu’ils sont soit des petits morceaux de la vie quotidienne tels qu’une promenade. no5 au retour d’Hélène dans la nuit. 2 Nous pouvons les numéroter : la séquence no1 la première vue à la gare. » --. D’abord. no3 dans la cuisine durant le premier dîner. 1 La séquence no4 après le premier dîner. no12. Toute l’histoire est transmise par la bouche des personnages. ce qui diminue certainement la crédibilité de l’histoire. une conversation. Bernard a poussé un cri « Non.Bernard veut venger Muriel de Robert qu’il considère comme le responsable de la mort de la fille algérienne --.. dont six1 seulement dépassent une minute alors que beaucoup d’autres 2 sont très courtes sans dépasser quelques secondes. ce ne sont que des rires qui ne correspondent pourtant pas à l’horreur de la torture prétendue. Il en est de même de l’histoire d’amour de jeunesse entre Hélène et Alphonse. Alphonse avance vers Hélène et s’arrête devant elle. les séquences où Hélène et Alphonse se trouvent seuls ne sont pas nombreuses : nous ne comptons que quinze séquences. no11 à minuit dans l’appartement . Elle est toute simple : les deux amis se reconnaissent. no6 dans la chambre d’Hélène un peu tard . l’enregistrement étant effacé par Françoise par négligence. Même au moment du meurtre -. la mémoire de la guerre qui obscède Bernard reste incomplète et incertaine jusqu’à la fin du film. no8 dans la voiture .« je n’entendais que des rires. Ce qui reste. no7 dans la rue . Ensuite. réparation d’une chaise ensemble . A la fin du film. no13 feuillettement des anciens magazines . ne descends pas ». no9 au bord de la mer .

Par contre. ni de satisfaire la curiosité des spectateurs. et que nous retrouvions la cohérence image/son. Cette fausse continuité -. fait sentir le déroulement du temps. Le plan qui a fait tellement espérer ne semble pas avoir pour but de décrire minutieusement. et donne une illusion de continuité parfaite. doublée du changement des endroits. L’image change complètement sans prévenir.car nous verrons qu’en réalité le sujet de la conversation change librement -. Prenons comme exemple la séquence no4. D’un coup. alors que nous voyons encore Françoise et Bernard sortir dans la rue. Mais cette évolution est perturbée par le montage cut entre les deux histoires qui crée des ruptures dans la continuité du récit. le passage entre deux segments appartenant à des réalités distinctes s’opère sans aucune transition dans la continuité du flux discursif. Cette répétition. nous passons au plan suivant où ils sortent de la gare et se rendent au café. ce terme signifie qu’on passe d’un plan à un autre sans effet de liaison (Cf. Pour perturber la continuité visuelle du récit. montage sec ou encore collure. La séquence dure presque sept minutes. faisant vaciller les repères chez le spectateur. nous entendons déjà la conversation entre Hélène et Alphonse qui se passe dans l’appartement. Nathan. Au début de la séquence. 106 . Paris.Et puis il embrasse la main tendue par Hélène et dit « je ne trouve pas de mot ».fait ressortir la discontinuité visuelle. 1 Montage cut : synonyme du français coupe franche. Marie-Thérèse Journot. 2002). Chaque fois Françoise aime s’arrêter et regarder en riant à travers les vitres. puis repartir. A cause du montage cut1. Ces séquences constituent des scènes importantes dans l’évocation du passé. Bien que nous revenions très vite dans l’appartement. soit la conversation entre Hélène et Alphonse après le premier dîner. le dialogue ne s’interrompt pas. s’introduisent trois fois durant la séquence des images de Françoise et Bernard qui se promènent dans la ville. Le Vocabulaire du cinéma. le procédé le plus remarquable est l’intrusion des plans. Nous verrons plus de procédés qui produisent une discontinuité dans les séquences d’une certaine longueur que nous allons analyser en détail.

Un peu à la différence des plans sur Françoise dans la rue. Hélène se met déjà à desservir la table de l’autre côté de la salle ! En effet. appeler l’ascenseur. ces plans d’intrusion nous cachent des moments importants du dialogue entre Hélène et Alphonse. Françoise rit --.. ces plans suivent plus clairement un ordre chronologique. Ses rires francs et son regard amusé constituent un contrepoint à l’illusion d’Hélène de retrouver son amour de jeunesse qui pourrait s’avérer trompeur. mais aussi il sert à faire un saut dans le temps : il s’introduit après le moment où Hélène vient s’asseoir à côté d’Alphonse et pose sa tête sur son épaule. Elle regarde et elle rit quand elle en a envie. C’est le premier geste d’intimité d’Hélène envers Alphonse..on dirait que je vous fais peur » et Hélène répond « tout cela est si brutal. Nous voyons de Smoke entrer dans l’immeuble.. la promenade dans la rue n’est plus une histoire à côté mais une histoire à part entière qui peut prendre le pas sur l’histoire principale d’Hélène : Françoise est curieuse de la vie actuelle et des gens autour d’elle. D’ailleurs. Pour la troisième intrusion des images. Mais cela ne se manifeste qu’à travers des mots.. ces plans d’intrusion peuvent jouer un rôle de commentaire à l’histoire principale d’Hélène. Alphonse dit « il faut nous embrasser. la relation entre ces deux histoires est plus qu’une simultanéité. non seulement ce plan d’intrusion cache des moments importants. le dialogue entre Hélène et Alphonse s’arrête aussi pour que le rire de Françoise se fasse entendre. Les mots nous font imaginer un moment très affectueux et tendre entre ces anciens amoureux. Bien que la durée du plan d’intrusion ne suffise pas à ce changement dans la réalité. Demain ». La chronologie de ces 107 . quand la caméra revient du dehors. Hélène. En voix off . La fin de la séquence se voit perturbée par une autre séquence d’intrusion. puis sortir de l’ascenseur et venir sonner.encore une fois collée contre la vitre. En ce sens. -. donc se révèle plus ambigu. Cette fois. mais cette fois sur l’arrivée d’un ami d’Hélène : de Smoke. Pourtant dans le plan suivant tout redevient normal comme s’il ne s’était passé de rien entre ces deux anciens amoureux. Avec ce plan qui a une cohérence entre image et son.

la simultanéité n’est pas la seule signification de l’incohérence image/son. une armée de salières et de poivriers. Il s’agit de recourir à l’indépendance de la bande-image et de la bande-son. Comme ces plans commencent après qu’Hélène a dit à Alphonse « je suis obligée de sortir ». comme le ton d’Ernest qui monte petit à petit1. l’autre à la bande son.15 108 .et la déclaration d’Alphonse -. des compotiers de fruits. Le décalage peut accomplir des fonctions différentes selon le contexte.« Tu vois bien que je t’aimais » -. comme les plans sur Françoise. Le procédé est moderne.plans correpond mieux à la continuité du dialogue off entre Hélène et Alphonse. Le 1 Cf. après avoir chanté une chanson. absent de l’image.ne se passeront que par le son. C’est la première fois qu’ils se tutoyent. En outre. » -. Ernest se met à dénoncer les mensonges d’Alphonse. En revanche. fais-moi signe. Des éléments tout à fait étrangers à l’histoire peuvent s’introduire dans le récit : à la fin du film. ces plans d’intrusion concernent également des moments intenses : c’est alors qu’Alphonse pose la question « pourquoi m’avez-vous écrit pour me demander de venir ? ». des rangées de verres et des paniers de cuillères et de fourchettes. autrement dit. Chaque expression de son visage est ponctuée par une vue des immeubles de la ville neuve. et interrompu par la sonnerie. Annexe figures 14.« c’est une de vos phrases qui m’en a donné l’idée : « quand tu auras besoin de moi. Mais encore une fois. Le décalage entre image et son relève ici avant tout de la simultanéité. Le spectateur peut se douter que c’est lui avec qui Hélène va sortir. cadrés de plus en plus près et de plus en plus haut. je quitterai tout pour toi. La caméra peut quitter le personnage qui parle pour se fixer sur son interlocuteur ou bien sur des objets. deux histoires simultanées sont représentées l’une à la bande image. La réponse d’Hélène -. ce moment d’intimité est éphémère et douteux. ils jouent un rôle d’annonce. Un exemple intéressant est la séquence au restaurant : nous entendons des discussions. mais nous ne voyons sur l’écran que des objets du restautant tels qu’une desserte avec des piles d’assiettes.

Nous voyons plusieurs images de la figure de la cliente prise dans des positions différentes. ce qui donne l’impression que ces personnages ont du mal à avancer. . c’est-à-dire modifiant radicalement l’angle de vision. la discontinuité du récit est renforcée par les faux raccords. plutôt que de couper dans le mouvement. la main. La première séquence du film est impressionnante2 : alors que nous pouvons suivre un dialogue normal et logique entre Hélène et sa cliente.Ce qui porte atteinte de façon frontale et scandaleuse à la fluidité narrative.lien entre ces plans d’intrusion et l’histoire est plutôt abstrait et figuratif. les images se fragmentent en une série de plans hétérogènes qui ne correspondent pas du tout à la conversation.. ce qui est tout à fait gênant. on préfère les raccords à 90%. Comme nous l’avons signalé dans la dernière partie. tout en maintenant la fausse continuité 1 Claude Murcia. Se succèdent à l’écran des images sur les personnages. cit. la bouilloire qui siffle. En effet. le film joue un jeu de changement scalaire. c’est l’absence de transition ménagée entre deux segments hétérogènes1. Il en est de même de la séquence du retour de la gare : la caméra s’immobilise devant les trois personnages qui rentrent à pied. Ils apparaissent à la droite de l’image. Op. c’est-à-dire que d’un plan d’ensemble il peut passer brutalement à un gros plan. la tête. Pourtant ils ont tendance à disparaître ou à tout le moins se transformer dans le cinéma moderne. comme nous l’avons signalé ci-dessus. Et le plan s’enchaîne avec un autre plan similaire dont seul le décor change. p92 2 Cf. s’avancent et puis disparaissent sur le côté gauche.. Enfin. ce qui rend quasiment invisible la césure entre les deux plans. ou bien des images sur des objets. ou plutôt sur des parties de leur corps par exemple les pieds. chaque passage entre les plans peut donner lieu à un saut dans le temps. D’un autre. D’un côté. par exemple un coin de l’appartement. les raccords sont l’outil principal de la continuité. Annexe figures 109 .

puis voyant que l’autre ne le suit pas. cette série d’images fixes ne crée pas de cohérence spatiale et diégétique. (En fait. Dans la séquence no4. A la fin du premier acte. tandis qu’Alphonse continue son chemin. l’un descend du trottoir. s’assoit. puis la remet. il triture sa montre bracelet. après être rentrée chez elle.de la voix. et que le gros plan efface tout le décor. elle ne cesse d’aller et venir entre la salle de séjour et la salle à manger pour desservir la table. Elle entre dans le cadre dont 110 . elle se lève. se masse le poignet. Elle se sent gênée de la présence d’Alphonse qu’elle semble avoir oubliée. l’enlève. Bien que la conversation se poursuive. avale un comprimé. Pendant le premier repas. ayant l’air désemparé. repart. Elle a même projeté de sortir le soir et avant de sortir elle oublie de faire le lit pour Alphonse). Au milieu de la rue. La décomposition spatiale à l’intérieur de l’image s’accompagne de la rupture temporelle entre les plans. Il arrive aussi que la position des personnages disloque l’image. revient. elle n’a pas bien préparé le dîner pour accueillir Alphonse. Hélène commence à se déshabiller tout en maintenant le dialogue avec Alphonse. La différence entre les plans est si grande que nous mettons en doute la continuité du dialogue. ces deux interlocuteurs n’ont pas l’air d’être bien engagés. remonte. L’action des personnages peut créer une agitation à l’intérieur de l’image. Quant à Alphonse. une femme arrête Hélène. Un autre exemple concerne la rencontre dans le restaurant. Comme nous n’avons pas encore vu de plan d’ensemble sur toutes les personnes qui parlent. avoue Hélène. L’incohérence des deux personnages est accentuée dans la séquence no10 : quand ils traversent la rue. on montre séparément en gros plan le visage de la personne qui parle. « Oh ! j’ai besoin de remuer ». Une série d’images la montre en costumes différents faisant des gestes très différents : elle fait le va-et-vient dans la chambre. par exemple dans la séquence no5 : Hélène rentre tard dans la nuit. comme si elle avait toujours oublié quelque chose. Tandis que nous entendons leur conversation continue. prend une paire de draps dans l’armoire.

Ce dernier. Nous voyons d’autres plans équivalents.. ou des phrases illogiques telles que « Simone est morte ? » « empêchez-la de venir ». par exemple le dialogue entre Hélène et Alphonse qui s’achève par la sonnerie à la porte. elle l’évoque et s’interrompt aux moments les plus inattendus. comme si Alphonse inventait des souvenirs avec ce qu’il vit au présent. leur correspondance crée une absurdité ludique.. A ce moment-là. Nous sommes devenus. tandis qu’Hélène reste au fond. destiné à offenser la perception des spectateurs.. Reprenons comme exemple la séquence no4. elle ne se fait pas non plus par le discours.. A cause des plans d’intrusion et des faux raccords. Au niveau syntaxique.. par exemple quand elle parle de sa peur de voir le visage défiguré par la guerre d’Alphonse. nous trouvons la désagrégation des phrases. et la reprise. l’aphasie progressive. Nous avons parlé du saut dans le temps qui se fait sentir par le changement brutal du sujet de la conversation.. la conversation dans la chambre d’Hélène au premier soir qui passe brusquement à l’aube. ou démenti. par exemple la cliente filmée de profil au début du film. elle dit tout d’un 111 . Robert entre de dos dans le cadre et cache Alphonse. Qui plus est. la rectification. l’incise. floue.... le blanc typographique. l’allume et l’éteint.». Il y a aussi des phrases suspendues telles que « ce n’est pas ce que j’ai voulu dire. quand Hélène converse avec Alphonse côte à côte. assis à côté de la coupe de tulipes en verre. remanié. Si l’évocation du passé ne s’effectue jamais réellement sur l’image.. comme dans le roman moderne. mais nous sommes devenus.Alphonse occupe l’avant. un jeune homme arrive devant la table. La caméra prend ainsi un angle de prise de vue hors du commun. Si c’est Hélène qui parle du passé plus volontairement. Le dialogue entre Hélène et Alphonse est souvent coupé. Comme l’image et le son représentent en fait deux réalités distinctes. des phrases inachevées ou coupées sont nombreuses. ». Ce qui est plus intéressant est que dans un plan à la brasserie (la séquence no10). le plan intervient juste au moment où Alphonse dit « je vous aborde dans le restaurant.

un peu plus loin.» « On a l’air de veiller » . « . Quant à Alphonse. surtout quand elle dessert la table « c’est infernal ! et cette table qui bute. il dit que Françoise. Pourtant. Et elle dit « dire que vous ne m’avez pas parlé de Boulogne». Au début. Pourtant il est en faille et il laisse sa femme Simone toute seule avec le restaurant sur les bras. angoissée : elle est contrariée. nous pouvons dire qu’il ne cesse de mentir durant la séquence. Il a dérobé la question d’Hélène sur son mariage (« vous avez été marié ? – Et vous ? »). Il montre des photos d’Alger. est la fille de sa soeur qui est morte. Hélène est changeante. ou plus précisément il n’aime que les souvenirs qui ne tirent pas à conséquence. n’ai-je pas été abandonnée. Il traverse le temps sans en être atteint. répond Alphonse.. on la revoit souriante sur le seuil de sa chambre. tantôt elle se révèle impatiente. comme si elle avait oublié sa colère d’il y a quelques minutes. Pourtant ce long discours s’avère faux (Hélène crie « mais c’est notre histoire »). Si ses secrets ne sont dévoilés qu’à la fin du film. après qu’Alphonse lui a montré des photos d’Alger. elle se sent offensée quand Alphonse la confond avec une autre fille -- « et moi.il est l’image en quelque sorte du hasard apprivoisé n’assumant pas le présent tel qu’il devrait être.. « Nous n’allons pas revenir sur le passé ». elle est si émue qu’elle part brusquement vers sa chambre. se faisant de 112 .coup « demain on vous laissera dormir tard » . Tantôt elle se submerge dans la douceur des souvenirs.. quleques phrases après. qui est en fait sa maîtresse. il est plutôt réticent dans l’évocation de son histoire d’avec Hélène : au lieu de continuer dans le même sens que les propos d’Hélène. Et puis. elle se met à évoquer leurs rendez-vous dans leur jeunesse. il parle d’une autre fille qu’il a aimée. comme elle ? » . et lui a répondu qu’il avait vécu les dernières années sans penser à lui-même. il n’aime pas le passé.. elle interrompt encore une fois la conversation sur le passé : « je suis obligée de sortir ». En réalité. d’ailleurs. dans la tendresse envers son ancien amant. après un plan sur Alphonse à la porte de la chambre. Pourtant « il n’y a jamais mis les pieds » (Ernest).

deux actes (II et IV) comprennent nombre de plans très courts sur la vie quotidienne des personnages : Hélène au travail.2 L’importance des « insignifiants » Parallèlement à la sobriété des séquences censées être importantes. Tous ces procédés contribuent à susciter un doute chez des spectateurs. L’enchaînement libre des plans -.les plans se succèdent sans aucune transition ni aucun repère chronologique -. aux rencontres hasardeuses.confirme les effets de rupture et de fragmentation.l’avenir un passé de tout repos »1. L’incertitude dont font preuve Hélène et Alphonse dans l’évocation de leur passé nous empêche de rétablir une histoire complète et crédible. ou bien quelques rencontres entre ces personnages dans un coin de la ville. Alphonse qui traîne dans des endroits différents de Boulogne. Parmi les cinq actes du film. Seuil. Pourquoi est-ce que le film donne une telle importance à ces plans extérieurs à l’histoire principale du film ? Nous distinguons d’abord deux sortes de plans : des plans brisés en morceaux sur la vie quotidienne des personnages et des plans fixes sur les objets et la ville. nous nous rendons compte de l’ampleur des épisodes « secondaires ». p18 113 . « il manque non seulement 1 Jean Cayrol. les rendez-vous entre Bernard et sa copine Marie-Do. Alphonse est un être incertain. Françoise errant dans la rue. Muriel. Le film consacre beaucoup de place aux personnages secondaires. à la description de la ville. Ces scènes se différencient beaucoup par le choix du moment. nous ne connaissons que des fragments prélevés de leur vie. 1. aux morceaux de la vie quotidienne. du lieu et des épisodes qui n’ont d’ailleurs pas certainement un lien entre eux ou avec l’histoire principale. Chaque plan ou chaque petit ensemble de plans correspondant à un instant d’une scène absente. Comme Marie-Claire Ropars le signale. 1963. Paris.

et où le temps semble s’écouler difficilement. ce sont toujours des scènes différentes. Galilée.) représentant des aspects partiels (de la vie au bagne). Il s’agit en fait d’une configuration proche du « syntagme en accolade » (Metz) 4 . Mais les personnages. 1974. Op. 1905) et la Ligne générale (Eisenstein. Malgré leur courte durée et leur isolement dans la chaîne des événements.) de plans (. Marie-Claire Ropars. En effet. Michel Marie.les chaînons chronologiques entre les différentes scènes(.) ce n’est jamais la même scène qui est représentée . p283 4 L’auteur de Le Récit cinématographique.. Ces montages courts disposent d’une originalité : (. » ( André Gaudreault. prenant comme exemple Au bagne (Zecca. Pourtant d’après Ropars. au lieu d’éclairer une causalité entre eux. Muriel. et est nénamoins répété sous les auspices 1 Claude Bailblé. François Jost. P282 3 Ibid. puis abandonnés par la caméra. Leurs actes ne sont pas suivis dans leur découlement vectoriel. si plusieurs plans ne s’enchaînent pas selon une logique spatiale ou une succession temporelle. Paris. p124) 114 .. cit. histoire d’une recherche. est unique. mais simplement choisis comme représentatifs d’une certaine réalité. A la durée s’ajoute une modalité fréquentative : ces morceaux de vie forment en quelque sorte un schéma de la semaine vécue et chaque plan se dote d’une signification itérative. mais aussi la durée de la scène elle–même »1. p279 2 Ibid.. le temps est plus prolongé que résumé. ces plans produisent un effet d’étirement à travers des reprises de durée et des variations des événements. Ces plans. qui supposent donc l’unicité de chaque événement. sans que leur activité soit organisée en une consécution réelle. une valeur de motif se dégage du segment. et c’est l’unicité de cet événement qui est malgré tout saisie dans une durée répétitive3.. Dans ces séquences où il semble ne rien se passer. sont montrés. « Resnais veut signifier qu’on peut condenser le temps. explique la notion en citant la description de Metz : « le film commence par une succession (. ne signifient pas autre chose que la manière dont ces personnages passent leur temps.)... Pathé.. 1929). Nous avons donc affaire à un système de discontinuité complète.. parce que « ce qui apparaît est parfaitement insignifiant. à dessein peu individualisés. dire beaucoup de choses avec peu »2. et non pas sa répétition.

. mélange de styles... Voyons d’abord l’appartement d’Hélène : murs nus et froids. histoire d’une recherche. cet appartement a plus l’air d’un entrepôt de meubles anciens que d’un lieu familial. Le film commence par une querelle entre Hélène et Bernard à cause des objets de l’appartement. Bernard pose un verre chaud sur un meuble ciré. le nouveau roman décrit souvent les choses plus que les gens. 1 Claude Bailblé. cit. elle peut aussi bien revenir dans l’anonymat de la foule et de la ville et disparaître pendant quelques instants »2. signifiants à force d’analyse minutieuse. fausse cheminée. Marie-Claire Ropars. en une sorte d’uniformité différentielle qui produit un prolongement du temps(.. ». p198 115 . l’appartement ne nous donne son image complète qu’à la fin du film avec un long travelling suivant Simone.. 1996. Op. annonçant déjà l’action par leur seule présence3. il crie à Hélène : « quand me débarrasseras-tu de cette armoire idiote ? » Alphonse n’aime pas non plus cet appartement. Mais Bernard ne se plaint pas moins que sa belle-mère. En outre. table guéridon sur laquelle sont posés des tas de bibelots.. Muriel.. 1974. « si cette histoire prend plus d’importance que les autres. dans ce genre de cinéma. Quand il n’arrive pas à ouvrir un tiroir dans sa chambre. p285 2 scénario. Nathan. p44 3 René Prédal. 50 ans de cinéma français. Paris. En outre. Michel Marie. sous les apparences du même. étant filmé en plan isolé. plaque sur la porte « Hélène Aughain – objets anciens » . A part ces épisodes. Paris. Bernard dit adieu à Hélène « je ne reviendrai plus »). Il le visite ou plutôt fouille quand il est seul sans rien trouver qui puisse l’intéresser. la caméra porte un intérêt exceptionnel à des objets : . De même les décors sont. Comme les propriétaires et les objets sont tous dans un état de transit (à la fin du film. Hélène lui reproche de ne faire aucune attention : « Comment veux-tu que je vende cette table s’il y a une marque.. petits fauteuils cabriolets. Galilée. du ressemblant.) »1.

p11 2 Ibid. de raisons majeures de croire à sa propre raison ou à son propre équilibre. des lampadaires et des vitrines illuminées. aujourd’hui. Françoise et Alphonse) alternent avec des images de la ville – une avenue déserte. trois immeubles prismatiques -. Il n’y a plus. Il y a d’abord un renversement de la relation entre 1 Jean Cayrol. des images pareilles interviennent de temps en temps dans le monde diégétique comme dans un documentaire authentique sur la ville. les blessures de la guerre. de vieilles ruines qui ont mal vieilli »1. car comme cette ville. la rue où se trouve l’atelier de Bernard. c’est sur le chemin du retour de la gare. La première fois que ces images apparaissent à l’écran.qui ne sont peut-être pas des endroits par lesquels ils passent. Bien que l’histoire se passe dans la nuit. Pourtant ces images de la ville se présentent toujours séparément comme un tas de photos négligées. des blocs de ciment gris. La disproportion entre les histoires principales et celles secondaires est un signe de la perte du centre. Cette « ville martyre » (Alphonse) est reconstruite : elle est neuve avec des rues droites. cit. Bien que la ville porte encore des empreintes du passé. Op. Il ne reste plus que « quelques îlots de ruines. Il y a en outre beaucoup d’images de la ville qui en forment une sorte de topologie. des images de plein jour s’introduisent comme si les frontières entre jour et nuit n’existaient pas et que la ville avait sa propre existence. p36 116 . de situations privilégiées vis-à-vis d’autres. les racines des personnages étant coupées. les vestiges disparaissent dans l’indifférence des habitants. Sur ces images. et d’envisager leur futur. Par la suite. L’intrigue que nous développons n’est pas plus importante pour nous que toutes celles devinées ou suggérées tout au long des scènes2. des architectures modernes voisinent avec de vieux immeubles. ils sont confrontés à la difficulté de faire face au passé. Des plans sur trois personnages (Hélène.

ou dans la mémoire des autres.. les autres personnages vivent entre deux souvenirs. mais un autre qui menace. Elle échappe à la bonne mémoire comme elle néglige le vestige de la guerre et le changement de la ville. les images documentaires de la ville ne sont pas moins importantes que l’histoire racontée. et le lien entre le passé. c’est que l’homme perd sa place primordiale dans l’univers. Si les scènes des rues. Pourtant. Elle reproche à Bernard de ne faire rien.. la mémoire n’est qu’un mensonge pour se cacher. ou une rêverie. Nous ne pouvons saisir que des morceaux de leur vie car il y a dans leur existence des failles et des lacunes qu’ils n’arrivent pas à remplir. bref dans un état instable. En fait ils essaient de reconstruire leur vie normale.. Chez Alphonse.. Ce qui manque à ces personnages n’est pas le désir. de fusillés.»). Ils maintiennent leur sociabilité.l’homme et le monde. Ils s’occupent de leur travail. à connaître ou à maîtriser. Par conséquent. c’est-à-dire qu’ils savent bien que le temps passe et ils ne veulent pas perdre de temps. En outre.. je ne me souvient plus du nombre.. l’homme a une angoisse profonde de l’existence. entre deux temps...vraiment. Hélène est juste une personne qui ne vit pas le présent. Pourtant restituer le temps par le drame est impossible. Le monde extérieur n’est plus des objets à posséder. elle dit « il y a eu beaucoup de morts. je ne me souviens plus .Deux cents. Mais elle ne fait non plus ce qu’elle doit faire. cette recherche n’a pas de fondement. parce que le temps est fragmenté. trois mille. Ils ont une forte conscience du temps. Alphonse ne cesse d’inventer des histoires et d’en vivre. Hélène veut faire revenir son passé par l’arrivée de son amour de jeunesse. entre deux passions. Ils tentent leur chance. Bernard cherche son souvenir dans la guerre d’Algérie. Une conscience du temps perdu pousse ces personnages vers une négligence. le présent et le futur se perd. Elle ne contacte pas ses anciens amis qui habitent dans des vieux quartiers comme elle a oublié le passé de la ville (La seule fois qu’elle jette un regard sur la ville. ils cherchent du drame. de la passion dans leur mémoire. un oubli. Hélène préfère une illusion de la passion qu’un vrai 117 . Comme Hélène. Ils cherchent leur bonheur.

les histoires passées à Nevers et à Hiroshima ne cessent de nous perturber. des interférences entre image et son. des allusions. L’imprégnation progressive du présent par le passé fait que. L’opinion commune de la critique est qu’il n’y a pas de retour en arrière. elle est arrivée seule à Paris.. la famille l’a enfermée dans la cave où elle a passé une période difficile. La mémoire est impossible dans ce film. Mais à la Libération. Ensuite. la Française s’en souvient petit à petit et la lui raconte à l’hôtel.souvenir. Mais l’analogie du retour en arrière et des procédés mis en place dans Hiroshima mon amour est acharnement contestée. A côté des retours par les images. Le film est en fait plus un film du temps qu’un films sur le temps : . ou plus précisément de retour en arrière au sens classique. 2.Au lieu qu’il serve de moyen pour percer le secret d’un individu 118 . Tout au long du film.. Dès le début. le film Hiroshima mon amour ne peut être construit que comme un immense retour en arrière. son souvenir de la guerre qui détruit sa vie présente ne sera jamais reconstitué. chez lui. guérie de sa folie. l’exposition. Le flash-back sans retourner au passé Au premier abord... la Française se met à raconter sa première histoire d’amour à Nevers : elle est tombée amoureuse d’un soldat allemand sous l’Occupation. se reconstitue l’histoire d’Hiroshima : des images documentaires du bombardement telles que l’hôpital. Quant à Bernard. l’histoire de Nevers ne cesse d’intervenir au présent : sous la demande du Japonais. défilent à l’écran. A la veille du bombardement à Hiroshima.. même lorsque nous ne sommes pas à Nevers. au café. Humiliée et déshonorée.. l’Allemand a été tué et elle a été tondue. le musée. Un problème d’expression du temps se pose. il y a des retours par la parole.

Hiroshima mon amour ne respecte pas ces fonctions conventionnelles du retour en arrière. si graves soient-ils. Institut de Sociologie de 119 . soit sur le visage de François. 2004. Le procédé. Nathan/SEJER. Michel Marie. avaient pris conscience de la nécessité de rompre avec une chronologie purement objective. ou bien des effets visuels jouent un rôle d’embrayeurs – nous comptons dans Le Jour se lève (Carné. « A propos d’Hiroshima mon amour ». Par conséquent. de même que les romanciers. Alain Resnais. les événements. Le plus important est que le retour en arrière sert souvent à restituer la continuité du récit par une logique analytique entre le passé et le présent. une voix in devient off pour laisser la parole aux événements qui apparaissent à l’image. Paris. du temps. Néanmoins. par exemple. plus poussée. En outre. soit sur un objet qui stimule la mémoire du personnage. Dictionnaire théorique et critique du cinéma. 2002. au lieu d’effacer la discontinuité du récit.. anthologie établie par Stéphane Goudet.. au cours des siècles.3 1 Bernard Pingaud. Bruxelles. Analyses. collection Folio. le retour en arrière est introduit pour permettre le passage du présent au passé. sont des prétextes.) a été utilisé uniquement à des fins explicatives.. revue de cinéma. il est naturellement doté d’une fonction informative et d’une valeur de vérité.. (.) il (Resnais) veut nous donner une certaine idée du temps et non pas simplement nous raconter une histoire ou porter témoignage. dialectique de la mémoire et de l’oubli ». 1 Comment le retour en arrière devient-il alors une expression du temps ? Cette figure narrative est « la plus banale des figures qui consistent à présenter le récit dans un ordre qui n’est pas celui de l’histoire »2. p67 2 Jacques Aumont. entretiens. tisse une nouvelle relation entre différents morceaux du temps : Jusqu’à une époque récente. « le temps. expliquer ou clarifier un mystère. En général. les cinéastes ont découvert le parti qu’ils pouvaient tirer de ce procédé pour enrichir la connaissance des personnages par une expression plus subjective. in Tu n’as rien vu à Hiroshima... particulier. Gallimard. si cruels. p177 3 Bernard Pingaud. il me semble que ce procédé (le retour en arrière) (. la transition s’effectue souvent en douceur. communications. Puis peu à peu. le temps lui-même devient le personnage d’un film où les êtres humains. 1939) trois retours en arrière introduits par un fondu enchaîné. in Positif.

1 in Positif. parce que « plus elle(la mémoire) est fidèle. Si le documentaire a ses limites infranchissables. à propos de ces images documentaires. qui n’est jamais qu’une reconstitution du passé »1. les expositions. Que ce soient les monuments. les musées. anthologie établie par Stéphane Goudet. 2. plus elle accentue la distance qui le sépare du présent où elle se déploie. 2002. Klincksieck. soit entre les images documentaires et les images de l’étreinte amoureuse. leur « caractère dérisoire et proprement théâtral de la mémoire. et cette distance. p98 (Le texte réédité et amplifié est réapparu dans Positif. (qui) donneront à imaginer même s’ils ne donnent pas à voir » 3 . sous le titre « A propos d’Hiroshima mon amour »). 2002. L’Adaptation cinématographique et littéraire. les documents officiels. Alain Resnais. les l’Université libre. Paris. Alain Resnais. Gallimard. plus elle fait ressortir le caractère insaisissable de ce passé. 1962. p71 3 Jeanne-Marie Clerc. ou le tournage du film pour la paix. Nous pensons que l’illusion de cette mémoire est renforcée par le contraste entre le réel et l’irréel. les récits littéraires « dépasseront le simple témoignage. c’est précisément l’oubli »2. 50 questions. (collection Folio. revue de cinéma. p72 2 Ibid. revue de cinéma. Une étude plus détaillée nous aidera à mieux comprendre la signification de deux retours en arrière dans le film. Gallimard. Il s’agit du bombardement à Hiroshima et de l’histoire de Nevers. Bernard Pingaud a déjà raison de signaler. p172 120 . Il s’agit donc de la forme la plus fragile de la mémoire. 2004. ce ne sont que des traces matérielles. Monique Carcaud-Macaire. Ce qui est montré par le documentaire est horrible : la ville embrasée.1 La fausse mémoire La mémoire du bombardement n’est pas aussi claire que les images documentaires ne nous la présentent. exacte.

Le « je » désigne simplement celui qui regarde. in Tu n’as rien vu à Hiroshima. donc peut s’incarner dans le spectateur ou bien dans n’importe qui. les plaies. 1 Edgar Morin. troisièmement. film nihiliste ? ». mon amour. deuxièmement. Le contraste entre l’horreur de l’image et l’espoir dans la parole est si choquant que la fiabilité du discours de la narratrice est mise en cause. 121 . Ce n’est qu’une voix off. fait que le discours en voix off tourne vers un jugement catégorique. car la décomposition n’y est plus un tabou. la mort meurt mais son double survit. et volubilis et belles-de-jour qui renaissent des cendres». et il n’y a aucune indication d’une compensation. une voix de la lecture récitative. une voix masculine ne cesse de contester la femme : « tu n’as rien vu à Hiroshima. D’après Edgar Morin... si la mémoire du bombardement est censée être évoquée par la voix et le regard de la Française -.elle répète à plusieurs reprises des phrases comme « j’ai tout vu. l’écran montre des plaies et des enfants brûlés hurlant. p80. Rien » « tu as tout inventé ».. la mort est décrit comme un sacrifice . la narratrice est absente jusqu’à la fin de ces séquences. Il arrive d’ailleurs qu’il y ait un décalage entre la voix off et l’image. Quelques mots sur le film de mort : D’après Edgar Morin. Cette neutralité du ton. les yeux blessés. Premièrement. l’agressivité est beaucoup plus importante que la mort . En plus. le film montre ce qui subsiste. Hiroshima.. la défiguration. la mort présente souvent des aspects fantomatiques. renforcée par la crédibilité du documentaire. les visages déformés etc. « il est certain que du point de vue du film de mort. Hiroshima est un état de pointe avancée et entre dans la zone effectivement la plus inquiétante »1.amoncellements de cadavres. L’horreur est d’autant plus visible que ce sont des vivants qui portent la marque de la mort. l’identification ambiguë du narrateur et l’emploi du temps présent. la décomposition commencent quand le bombardement est achevé. En particulier. Il s’agit moins d’une renaissance que d’une vraie mort lente : la douleur. Quatrièmement. quand la voix féminine évoque « partout bleuets et glaïeuls.tout » ou bien « j’ai regardé. calme et neutre. Au lieu de décrire le fameux champignon du bombardement qui ferait partie du spectacle cinématographique. » --. il y a le tabou de la décomposition . autrement dit. par exemple. « L’amour et la mort. les films sont en général remplis de fausses morts.

) en quelque sorte le tissu. ni leur nom – tel est un caractère du cinéma moderne où les personnages sont souvent anonymes et non identifiables. la voix off cède la place à l’accompagnement musical. En outre. ou bien à une association entre le thème de l’amour et le thème de la mort.. Il n’existe pas de valeur transindividuelle. soit la permanence de l’amour. l’amour et la mort correspondent en général à deux modes du temps : le premier se développe dans la durée. D’ailleurs. pas de société. mais aussi les images de l’étreinte1. Toutes ces images se réduisent à un mot -. le substrat (. D’après Edgar Morin. Annexe figure 20 2 Ibid. il est le « caractère profondément nihiliste de ce film »3. pas de famille.. le film situe l’amour « dans un univers où la mort est (. pas de nation. à la différence de beaucoup d’histoires d’amour où la mort est l’accomplissement de l’amour absolu. à tout moment.l’amour. L’amour est impossible dans un monde où la mort anéantit toute valeur. Le temps s’efface comme si l’étreinte pouvait avoir lieu partout.) » 2 . Dans les trois séquences qui alternent avec les images documentaires. p78 122 .. si nous prenons en considération l’alternance avec le documentaire.. cette relation entre l’instant et la durée est redéfinie dans le 1 Cf. p78 3 Ibid. Quant à la bande-son. La mort n’est pas seulement au centre des images du bombardement d’Hiroshima. et le deuxième s’achève dans l’instant car il existe en tant que point sur la ligne du temps. s’enchaînent en fondu enchaîné qui a tendance à effacer les frontières spatio-temporelles entre ces images. nous voyons en gros plan deux corps enlacés recouverts successivement de cendres atomiques. de pluie. ne se réfèrent à aucune réalité anecdotique. ces images qui se ressemblent par la posture des corps et la taille des plans. de rosée ou de sueur. ni leur corps entier. Ni le couple. Néanmoins. Ces images mutilées n’offrent aucune information précise : nous ne savons ni le visage des personnages. ni la cendre sur leur corps. Pourtant. entre n’importe qui.

elle rencontrera un autre Japonais qui l’aborde comme elle l’a rencontré . Enfin.» Tel est le désir de la durée .. « Ca recommencera » dit-elle déjà au début du film. Alain Resnais. Ainsi ce début bouleverse-t-il d’emblée une temporalité prospective du récit classique. mais à l’intérieur d’un intervalle très bref. Tout le film présente son aspect répétitif : Chez Resnais.. Qui es-tu ? Tu me tues ».. Les personnages s’enferment ainsi dans une alternative désagréable : d’un côté. 1 Jean-Daniel Roob.j’ai lutté pour mon compte. chaque jour. Nous verrons la répétition de certains morceaux de cet interlude dans l’épilogue.. Il ne s’agit plus d’un temps vectorisé.film.quelle lenteur tout à coup ! quelle douceur » et elle dira « comme ça me plaît. je me souviens de toi. ils souffrent de discontinuité. contre l’horreur de ne plus comprendre du tout le pourquoi du souvenir ». Elle dit « une mémoire d’ombres et de pierres.les villes où toujours il y a des gens qui sont réveillés.. de toutes mes forces. 1986.. p16 123 . C’est une idée de l’infini. qui êtes-vous?. la Manufacture. de rupture -. suivie du Japonais . Le film annonce déjà la mort de l’amour. le jour . les labyrinthes en série.ils ne sont pas doués de mémoire et ils ne connaissent pas l’oubli. les miroirs face à face. puisque finalement le « temps » d’Hiroshima peut tout aussi bien durer vingt-quatre heures qu’une seconde1. ayant à charge de mener une intrigue de son début jusqu’à sa fin. elle répètera des phrases telles que « je te rencontre. c’est la même idée de l’infinitésimal obtenu par des moyens matériels. ils s’enlisent dans une durée – la Française dit « Tu me plais. Il finira où il commence.. La mort se dissout dans la durée et s’attache à l’amour qui se voit à son tour décomposé. d’un autre.. par exemple la Française se remettra à errer. ce début du film est d’autant plus intéressant qu’il sert plus de matrice du récit qu’amorce de l’histoire. la nuit.

tournée vers le ciel.2. Ces deux éléments cinématographiques présentent des singularités dans le film. Cet enchevêtrement des époques trouble l’appréhension du spectateur d’autant plus que le passage entre les deux sortes de plans est brutal. La mémoire de Nevers de la Française s’éveille à cause de la vue de la main bougeante du Japonais endormi sur le ventre. qui.2 Regarder et raconter Il y a ensuite l’histoire de Nevers. au cours de ce processus long et difficile. de morceau en morceau. tremble légèrment. les événements du passé ne surgissent pas dans l’ordre où ils ont été vécus. Tout d’abord. A la différence de la mémoire d’Hiroshima qui se présente sous la forme du documentaire. elles ressemblent plus à un tas de vieilles photos brouillées qu’à un récit complet. par exemple la main qui lie visuellement les plans des deux époques. Ils concernent deux éléments du récit filmique : la voix et l’image. Il y a encore la main de la Française : quand elle raconte l’histoire de Nevers au café. dans le café du fleuve. Ces caractéristiques permettent de qualifier le temps de subjectif. la main qui s’écorche aux murs de la cave jusqu’à se faire saigner fait écho 124 . dans divers endroits – dans la chambre de l’hôtel. c’est-à-dire. l’histoire n’est pas racontée d’un seul coup. Est-ce que c’est un vrai retour au passé ? La mémoire procède à travers deux actes : raconter et regarder. D’ailleurs. l’histoire de Nevers est représentée à l’image en tant que mémoire du personnage qui a vécu l’histoire. dans l’appartement du Japonais. qu’elle est plus crédible et plus directe. Le temps représenté paraît être plus le temps du souvenir qu’un temps chronologique qui ferait strictement se succéder les événements. En ce qui concernent les images. Elle est révélée petit à petit. avec beaucoup de sauts ou bien de répétitions sur l’histoire. Puis on voit d’un coup un gros plan en plongée d’une main. Le lien temporel entre les images est lâche. nous revenons de temps en temps à l’histoire actuelle d’Hiroshima. mais dans celui où la narratrice les évoque. car la Française a du mal à retrouver sa mémoire. De plus.

par exemple les courses passionnées de la Française à la rencontre de son amant. à ma main. même lorsque nous ne sommes pas à Nevers. (Il en est de même de la course de la mère vers sa fille).. elle se fixe sur la main qui appuie sa tête. Beaucoup d’images de Nevers sont fragmentaires. juillet 1959 125 . Cinéma. Annexe figure 21 3 Micehl Delahaye. « . celui du chat dans la cave ou bien d’autres plans sur des objets (une brouette renversée.. le soupirail de la cave etc.cit. même pour des moments d’émotion. enlacée avec la main du Japonais . p69 2 Cf. Ce sont d’ailleurs des plans fixes filmés en gros plan : par exemple un plan du père de la Française comme sa photo de portrait. la jeune Française devient folle et ne fait plus rien qu’appeler le nom allemand) . un problème d’expression du temps se pose. chaque jour.. Op. ( ..) isoler le « retour » du reste du film (comme habituellement on peut le faire sans dommage) serait tout à fait artificiel : l’imprégnation progressive du présent par le passé fait que. L’emploi du panoramique rend ces images bien « inconfortables » : nous avons l’impression qu’elle a une manière maladroite de courir. et qu’elle n’avance pas. ». ou bien ce sont des images qui décrivent des petits mouvements (frappée par la douleur de la perte de son amant.) .le mouvement se trouve peut-être coïncider avec l’élément attente qui caractérise essentiellement la période de l’Occupation »3.. une commode. comme si le temps passé était brisé par la mémoire difficile et l’intervention fréquente du présent. En effet. la terrasse d’où est tirée la balle. « Un entretient avec Alain Resnais ». le film préfère le panoramique filmé d’une position fixe plutôt que le travelling qui tend à créer une mobilité de l’image2. Quand la caméra revient à Hiroshima. et nous la voyons couchée dans le lit la main caressant ses cheveux. les images de l’histoire de Nevers font ressentir une 1 Bernard Pingaud.1 La discontinuité des images est évidente. elle dit « mes cheveux repoussent.. à cause de la discontinuité entre les images et l’immobilité à l’intérieur de l’image. « A propos d’Hiroshima mon amour ».à celle qui se pose sur la table. no 38.

Le temps est étiré. ressemblent plutôt à des photos qui. nous ressentons fortement l’existence d’un regard. ardemment à regarder. 1960. prennent une distance avec la vraie mémoire. je la vois encore.logeait dans toute la surface des yeux ». quand je t’aurai oubliée. il veut savoir pourquoi elle est devenue telle qu’elle est. En outre. faute de dynamique. mais c’est en même temps une prise de distance infranchissable avec elle. En dehors de la transparence. Il est impressionnant de voir dans ses yeux de l’affolement en très gros plan quand elle est folle dans la cave. Je le sais déjà ».oppression étouffante. il y a le regard de la Française.la transparence m’a traversée. mais est ailleurs1. aussi sans objet. On prête tant d’attention à son regard que le réalisme peut être sacrifié : durant la conversation dans sa chambre. arriveront encore. Ce genre de non-regard peut se trouver également chez Lol: « je les vois: une transparence me regarde…. Il y a d’abord le regard du Japonais. Il se dit « je » et il ne pourra plus s’approcher d’elle – elle lui dit « éloigne-toi de moi ». Je penserai à cette histoire comme à l’horreur de l’oubli. comme des souvenirs reconstitués. il dit. il y a un gros plan sur lui en cut. c’est pour lui le désir de prendre contact. Stein. elle ira vers autre chose que je ne connaîtrai jamais »(Ibid. encore une fois. buée maintenant. (Marguerite Duras. sans fin. Mais ce regard est si étrange qu’il ne se fixe pas sur le Japonais. Dans le café du fleuve. le regard de Lol est parfois « opaque »(Ibid. Elle est aussi souvent filmée en gros plan. je me souviendrai de toi comme de l’oubli de l’amour même. Le Ravissement de Lol V. comme éloigné du présent : « dans quelques années. Ces images. Elle regarde tout 1 Il est intéressant de remarquer que le regard dans l’oeuvre de Duras est souvent incommunicable: par exemple la description du regard d’Anne-Marie Stretter: « le regard. donc. son intercoluteur. Ensuite. p155). et que d’autres histoires comme celle-là par la force encore de l’habitude. Lui qui est en fait couché semble debout. pris par la folie de la Française. Gallimard. elle est allée vers autre chose de plus vague. p17). Seulement. laissant tout le reste dans le noir. p91). de connaître. chez elle -de près on comprenait que ce défaut venait d’une décoloration presque pénible de la pupille. voire arrêté (Lui demande « combien de temps ? » Elle répond « l’éternité »). ses yeux cherchent. Il suit la Française et l’interroge comme un enquêteur – l’amant curieux. il sera un enquêteur perdu : à la fin du discours de la Française au bistrot. Regarder. stagnant. Ce regard exilé qui se pose sur un autre monde lointain ne réussit pas à établir des liens entre sa propriétaire et le monde où elle se 126 . Paris.

Elle reste au présent. « A propos d’Hiroshima mon amour ». parce que si elle apprend à regarder le passé. sauf dans quelques séquences de musique. 1 Bernard Pingaud. En ce sens. c’est que la voix prend une certaine autonomie par rapport à l’image. l’histoire de Nevers est dépourvue de dialogues.d’une manière si obstinée que nous avons l’impression que les images du passé sont vues à travers ce regard (« j’ai tout vu » dit-elle). c’est-à-dire qu’elle cède la place au son diégétique du passé peu après l’apparition des images du passé. Nous n’entendons que le discours en voix off de la Française et les bruits d’Hiroshima. elle commence à l’oublier. Mis sous ce regard obsédant. Telle est pour Bernard Pingaud une autre preuve de l’impossibilité de la mémoire : « Pour regarder. la voix off ne sert qu’à déclencher le souvenir. il faut déjà avoir un certain recul. p74 127 . Autrement dit. Mais dans ce film. Ce recul vis-à-vis des choses et vis-à-vis de soi-même. qui interviennent de temps en temps. le discours de la Française ne s’arrête presque jamais durant l’évocation du passé. 2 trouve. l’homme. Cette absence du son in nous donne l’impression de ne jamais quitter Hiroshima durant tout le récit. A côté des retours par les images. cet éveil. C’est pour cette raison que certains critiques pensent qu’il n’y a pas de vrai retour en arrière : Idée simple et vraie : ainsi nous nous trouvons d’emblée enfermés avec l’héroïne dans cet éternel moment présent fait de plusieurs époques superposées. elle ne revit pas cette mémoire. le lieu et l’action perdent leur apparence et cèdent à une abstraction de pensée. montrant au spectateur la complexité de la pensée. par exemple la musique dans le café. Op. il y a des retours par la parole. qui constituent (par opposition au temps des horloges. Ce qui est plus singulier dans le récit. cit. au temps des autres) le temps subjectif. En général. p76 2 Ibid. de son mécanisme. Mais elle semble n’avoir rien vu (« tu n’as rien vu » dit-il). l’objet. c’est le début de l’oubli»1.

. Pour le cinéaste. Paris. je peux fermer les yeux mais je ne peux pas me boucher les oreilles ». L’Adaptation cinématographique et littéraire. La Française parle au temps passé comme à l’accoutumée – dans ce cas même si l’image représente l’histoire de Nevers.. Esthétique du montage. Monique Carcaud-Macaire. Elle va même jusqu’à confondre le Japonais et l’Allemand comme si c’était à ce dernier qu’elle racontait sa propre histoire – elle dit « tu es mort » « je t’appelle quand même » etc. ce qui l’intéresse est de redonner à la parole son premier rôle de « libératrice d’images en détention »1 : (. Nathan. A beaucoup d’endroits. la voix rappelle le passé. Paris. p170 3 Vincent Amiel. Je tenais à composer un espace de poème où les images ne serviraient que de contrepoint au texte. un plan de la cave de Nevers s’introduit juste au moment où le mot « cave » est prononcé comme pour y faire écho. mais elle parle aussi au présent. l’image surgit sous l’exigence de la voix : par exemple. mais dans son commentaire »3.. p171 2 Ibid. p25 128 . ou bien à l’inverse. Car. elle parle la plupart du temps au présent quand ils sont au café du fleuve. Quelquefois quand l’image saisit le présent. En plus. la narratrice dispose de deux atouts.. Quelquefois certaines phrases rassemblent des événements disjoints dans la même séquence. 2004. pour reprendre la phrase d’André Labarthe : « au cinéma. il existe parfois un léger décalage entre image et son. Klincksieck. En voix off. le présent de Hiroshima s’impose . En effet. qui 1 Jeanne-Marie Clerc.2 L’importance de la parole se manifeste aussi « par un montage dont le principe d’articulation n’est plus dans l’action elle-même. ou plus précisément. 50 questions. dans le film la voix est plus un constituant indépendant du récit qu’un discours explicatif qui établit la causalité entre le présent et le passé. La confusion du temps et du pronom.) j’avais encouragé (Duras) à « faire littéraire » sans avoir de complexe. Le premier est la puissance du langage dans l’expression du temps. 2001. Alors on m’a mise dans la cave ».j’avais crié encore. quand elle dit en voix in « et puis un jour.

car la parole de ce film veut bien ouvrir l’espace du rêve. C’est justement le rôle de la parole que de réintroduire.Il demande « comment c’était ta folie à Nevers ? » Elle répond : « c’est comme l’intelligence. cette abstraction inhérente aux mots. Op. une durée affective. le mot ne suffit pas. Il s’agit d’une tentative de saisir ce qui n’est pas atteint par la civilisation moderne. et sauvegardée par le cinéaste dans ce qu’elle a de plus secret. Des mots indépendants se juxtaposent ou se répètent pour trouver un rythme à soi. Nous retrouvons « l’écriture presque distraite » 1 de Marguerite Duras.3 Ce secret est non seulement la puissance du langage d’exprimer des idées et des sentiments (le Japonais lui demande « Parle ! »). Et l’illogisme est une expression de la folie qui pourrait être une grande intelligence -. p26 3 Jeanne-Marie Clerc. Le discours de la Française n’est pas pour expliquer. La seule fois que le discours cède la place au son diégétique de 1 Madeleine Borgomano. Elle crie et ne crie que le nom de son amant allemand. Cette liberté du texte est bien exploitée par la scénariste.reflète l’indétermination du temps vécu par la conscience. caractérise la subjectivité du récit. Stein de Marguerite Duras. « La Gloire des mots ». hachées et recomposées de manière imprévisible inversent les données de l’expérience commune. Les phrases courtes. Monique Carcaud-Macaire. avec les moyens qui lui sont propres. En outre. Il préfère nous faire rêver qu’attacher à ces jeux du signifiant des significations trop précises et définies. Elle peut voyager dans le temps à son gré. ou bien il n’en est pas capable. Le Ravissement de Lol V. et d’inscrire dans l’image cette aura d’imprécision consubstantielle à la voix même de l’écrivain. le statut de la Française comme narratrice en voix off l’autorise à tous les changements de position dans le temps. la folie. p172 129 . La Française folle à Nevers perd sa capacité d’exprimer par le langage. mais aussi son impuissance de tout dire. p190 2 Dominique Noguez. Tout comme l’intelligence»--. cit. On ne peut pas expliquer. Pour exprimer l’horreur du monde et la douleur de l’individu. un « écrivain de la parataxe »2 qui a un goût pour le non-dit et l’ellipse. L’ARC 98 Marguerite Duras.

mon amour. raconter la douleur est une trahison à l’amour. ce soir. Elle était.l’histoire passée. 1962 130 . c’est au cri de la Française tondue à la Libération.3 Il est impossible de retourner au passé. devient le lieu de l’oubli. pas de société avec un s majuscule. J’ai raconté notre histoire. in Tu n’as rien vu à Hiroshima. Raconter le passé et le vrai amour devient impossible.) signifie que les personnages sont dans un univers où il n’existe pas de valeur transindividuelle. plus de valeur. racontable.. En un mot. le présent se met à flotter. il retrouve son sens profond dans le présent. ces éléments dialectiques ne forment pas une force synthétique qui pourrait conduire à un développement progressif. pas de patrie. il n’y a pas de vrai retour en arrière. creuse un trou dans le temps présent. plus d’identité individuelle. -. Institut de Sociologie de l’Université libre.. film nihiliste ? ».. Hiroshima mon amour n’est donc pas tant un film progressiste que le « film nihiliste» : Le nihilisme (. vois-tu. A l’inverse. en déniant le pouvoir du mot. je penserai à cette histoire comme à l’horreur de l’oubli ». pas de famille.le cinéaste a demandé à Marguerite Duras un récit « où le passé ne serait pas exprimé par de véritables flash-back mais se trouverait présent tout au long de l’histoire »2. Hiroshima. C’est pour cette raison que la Française dit « Du temps passera. car tout est dévasté. car la vraie mémoire de l’amour n’est pas racontable : « J’ai raconté notre histoire. car même le temps n’existe pas. à tout moment du présent. puisque c’est Hirohisma qui provoque le souvenir de Nevers. Le passé est partout. La mémoire n’est qu’une forme de l’oubli qui ne peut s’achever que quand la mémoire a totalement accompli son oeuvre.. En plus. Frappé d’incertitude. »1. Nous n’aurons plus 1 Cf. Annexe figure 22 2 Ibid. p165 3 Edgar Morin « L’amour et la mort. pas de dieu. Il n’y a plus de centre. avec cet inconnu. Je t’ai trompé. Ainsi la Française dit-elle « je me souviendrai de toi comme de l’oubli de l’amour même . Mais il n’institue pas de liaison causale avec le présent. que la mort et l’oubli rongent tout. que l’horizon est un horizon désintégrant. pas de vérité absolue. En plus. Ce cri. Bruxelles.

rien à faire. 3.1 La subjectivité du film Pourtant. La prolepse. p105 2 Le Monde. Le narrateur doit sembler découvrir en quelque sorte l’histoire en même temps qu’il la raconte afin de ne pas gâcher la curiosité du lecteur. La Guerre est finie fait un usage systématique et fréquent des prolepses. Nous retrouvons les mêmes procédés 1 Gérard Genette. surtout celle du XIX siècle. Nous ne pourrons même plus nommer ce qui nous unira ». de projeter des actions à réaliser. un camarade. de ne pas aller en Espagne où il y a un rafle d’arrestations. fait le voyage pour Paris afin de prévenir Juan. La raison en est simple : selon la conception générale du roman traditionnel. Figures III. Seuil. est « manifestement beaucoup moins fréquente que la figure inverse (l’analepse). Tout disparaîtra. « (. en tant que procédé narratif.. des camarades à contacter. 1972. au moins dans la tradition narrative occidentale »1. Le film raconte l’histoire d’une poursuite : Diego. un permanent révolutionnaire espagnol. Sur la route. elles vont dans des directions opposées. Un film au futur et au conditionnel Si l’anticipation et la mémoire sont deux formes importantes du mouvement mental. la prolepse s’accommode mal du souci du suspens narratif. 3. Tout ce qui se passe dans sa tête est représenté par des images mentales et le discours en voix off. des gens à reconnaître.. il ne cesse d’imaginer Juan en danger. 11 mai 1966 131 . Paris.) les images imaginaires de Diego sont constamment au futur et au conditionnel » 2 avoue le cinéaste.

Prenons un exemple. se faire appeler par son vrai nom. la vision n’apparaît plus. Gallimard. Par la suite. n’envisageait plus l’avenir. Après que Ramon se charge de prévenir Juan. précipitées. mais avec une variation de vitesse et d’intensité. nous avons souligné l’enchaînement brutal entre des images aux réalités différentes. fatigué. après la réunion. pas de différence stylistique (comme dans les films ultérieurs tels que Providence). des images de Juan se déclenchent. l’intensité des images mentales est étroitement liée à l’état mental de Diego. Pourtant. et qu’il risque donc de ne pas pouvoir le rattraper. Les images mentales sur Juan n’apparaissent plus. Mais il n’a pas le temps de tenir sa promesse à 1 Jorge Semprun. 1966 132 . Chaque fois que Diego apprend que Juan est déjà parti. Le passage du réel à l’imaginaire est presque imperceptible. Sur le quai de Béthune. Dans La Guerre est finie. comme si quelque chose s’était détraqué dans la projection intime de l’avenir possible. Nous pouvons constater que beaucoup d’images mentales se rapportent à Juan. « Il est dans la transparence nocturne du présent »1. La Guerre est finie. comme si Diego. Ce n’est qu’après coup que nous percevons le changement. nous rencontrons plus de difficultés à distinguer le réel de l’imaginaire. une pratique dont le cinéma moderne fait un usage courant. les images se révèlent mieux structurées et ordonnées quand Diego est dans le train pour Paris.qu’Hiroshima mon amour de mettre en scène le temps subjectif : dans l’analyse d’Hiroshima mon amour. Diego est seul dans la nuit. il imagine Nadine à Paris. confus. car il n’y a aucun indice temporel : pas de changement physique du personnage (comme le cas d’Hiroshima mon amour). Paris. quand Diego voit une jeune fille assise de l’autre côté du couloir dans le wagon-restaurant. Les images mentales sont aussi réalistes que des images réelles. En outre. pas d’indicateurs tels que le fondu ou l’intertitre. heurtées. Le plan de la jeune fille est suivi d’un plan pareil où elle est aussi à table mais cette fois devant un café. Il va rentrer chez lui. Diego sort de chez lui tout soulagé. comme il décide de prendre un repos avec Marianne à Paris.

La 133 . Ou bien au dire de Diego.. son travail est de juger les actualités. Diego vit pour une meilleure Espagne dans le futur. « tout est vrai (. Quand Marianne l’informe de cette décision du comité. ou bien les hommes attirés par des jolies jeunes filles. il agit comme les gens autour de lui. Le futur est une obsession de Diego. En apparence. comme si l’annonce de ce voyage remettait en route le mécanisme mental qui projette Diego vers l’avenir. son tube de pâte dentifrice cache un papier secret. La seule exception est quand Diego est avec Marianne. d’un seul coup. c’est-à-dire que nous prenons le point de vue de Diego. de prévoir des dangers virtuels. n’entendons que ce qu’il entend et ne savons que ce qu’il pense. Il vit dans l’ombre du présent. Nous voyons et nous jugeons.) Il n’y a que moi qui sois faux.. mais toujours avec une distance par rapport à la réalité. Il a tant de choses à régler en si peu de temps que. Mais cette apparence est un trompe-l’oeil : il a un faux passeport. un faux nom . Nous ne savons pas où Juan est. L’autre preuve de la subjectivité de La Guerre est finie est que le film est à la première personne. En même temps. les images de Nadine. La référence à la réalité fait défaut. par exemple les voyageurs qui partent en vacances de Pâques. l’image de Juan réapparaît. sa colère explose. Alors que la guerre civile d’Espagne est finie pour les gens du commun (« L’Espagne n’est plus qu’un rêve de touristes ou la légende de la guerre civile » Diego). du plastic surgissent dans un fouillis de désarroi. il est envoyé par le comité à Barcelone. Nous ne voyons que ce qu’il voit.Marianne.. Comme lui. des policiers. du jeune ami de Nadine.. Ramon étant mort. nous n’avons qu’une vision limitée. ni ce qui s’est passé en Espagne. dans cette histoire ». à travers les vitres. Il est endormi. ni s’il est vraiment repéré par la police espagnole. le paysage est filmé de l’intérieur de la voiture. Sa vie ne prend un sens que quand le présent est projeté vers le futur. Cette position est révélée dès le début : dans la première séquence du film. d’organiser des mouvements anti-gouvernementaux. En tant que permanent révolutionnaire.

un peu fade. légèrement angoissante du passage. Une nouvelle fois. qui donnent au monde une structure. ses actes. En outre. Beaucoup d’images mentales de Diego s’accompagnent de la voix off d’un autre personnage : quand Diego imagine Juan en danger sur la route.. C’est une voix familière qui s’adresse à Diego en disant tantôt « tu » (« Tu es passé. ses gestes.. pendant la réunion à Paris. ne partageant pas l’opinion de ses camarades. parce qu’il voyait notre action comme un rêve de progrès indéfini »). Ce ne sont pas ses yeux. il nous fait comprendre que les deux hommes sur l’image ne sont pas de vrais voyageurs). Le décalage entre image et son sert à créer une contradiction entre le réel extérieur et l’activité intérieure du héros. le narrateur joue plusieurs rôles : sa parole peut compléter les informations des images (par exemple au début du film. la parole du directeur est prononcée en voix off comme si Diego. une nouvelle fois tu vas passer »). Une image mentale de Marianne (la première image mentale qui n’appartient pas à Diego) représente le visage de Diego qui s’éteint et s’allume dans son coeur à elle1. tantôt « nous » (« il (Roberto) s’énerve parce que la réalité du monde nous résiste. mais celle qui est imaginée. Jude. voulait mettre à l’écart ce qu’il entend. A la fin du film. en particulier ce qu’il ne veut pas dire (chez Carmen. le dialogue d’un couple qui s’assoit en face de lui nous rappelle que les images des jeunes filles ne sont que des imaginations de Diego qui est pourtant dans le wagon du restaurant . Diego n’apparaît plus comme la personne qui imagine. la voix off du narrateur se fait entendre. tu retrouves la sensation.caméra montre Marianne marchant et faisant la cuisine dans la maison. se plaint du voyage fatigant . dire ce que Diego ne peut pas exprimer (la parole explique pourquoi Diego prend telle ou telle décision ). Diego 1 Cf. tu regardes la colline de Biriatou. Pour la première fois Diego est absent. le chauffeur. bien que Carmen lui demande plusieurs fois ce qu’il est arrivé à son mari Andrés. Annexe figure 23 134 . En fait. une réalité psychologique.

n’a pas de coeur de lui dire sa disparition. les épisodes anticipés sont toujours au passé. cit. Le récit « à la première personne » se prête mieux qu’aucun autre à l’anticipation. Mais la voix off se fait entendre. 1 Gérard Genette. et particulièrement à sa situation présente.2 Le futur. Op. et qu’il connaissait très bien le personnage et toute son histoire. Mais comme nous le voyons. dans La Guerre est finie. Le narrateur raconte quand l’image est réduite au silence comme s’il était le double de Diego. A la recherche du temps perdu utilise beaucoup de prolepses de ce type qui témoignent de l’importance d’un épisode du passé et de l’intensité du souvenir actuel. qui autorise le narrateur à des allusions à l’avenir. se réfugie dans l’ombre pour pleurer. Personne ne sait ce qui arrivera.. Il utilise le temps présent et le temps du récit filmique est aussi au présent. le narrateur ne se situe pas dans une position omniprésente. ou « on verra plus tard » pour introduire la prolepse. du fait même de son caractère rétrospectif déclaré. qui font en quelque sorte partie de son rôle1. pp105-106 135 . En général. ou bien entrer dans l’ordre du commentaire (pendant la réunion du comité la voix off constitue la critique de la critique du chef). entre la foi et l’imagination La prolepse risque souvent de tomber dans la pure imagination sans un caractère rétrospectif du récit. 3. aux répétitions de son travail. Le recours en off à la voix d’un narrateur crée une dissociation entre la fiction et la narration. et Carmen ayant l’air de tout entendre. nous recourons aux formules comme « nous verrrons »..). confronte Diego aux périls de son voyage. la voix du narrateur nous présente mieux un vrai Diego. Avec les images mentales. Le caractère rétrospectif du roman explique cette abondance car par rapport au temps présent de la narration.

en sont des exemples. p105 2 Georges Poulet. l’Iliade. au temps du monde produit par l’action humaine. Le cours temporel étant brisé. le temps est avant tout « un mouvement vers une fin ». « si je sens. rempli de pièges. Les personnages légendaires ou célèbres cèdent la place aux hommes ou femmes du commun qui se sentent plus attachés au temps de leur vie mentale. p77) » 1 . Le roman anglais du XVIIIe siècle et le roman d’apprentissage témoignent de ce développement en décrivant la complexité sociale et la complexité psychologique. p25 3 Ibid. les tentatives des jeunes révolutionnaires de prendre des mesures 1 Ibid. l’Odyssée et l’Enéide. Autrement dit. une chaîne immense de causes et d’effets. Mais il est compréhensible.) A la place de Dieu. le futur n’est plus à saisir. Toutes les existences étant des existences créées par Dieu. l’homme n’est plus le maître du monde. par exemple l’interpellation des policiers. il existe un temps externe à l’être humain. de se maîtriser. Le monde clos où nous vivons est devenu mouvant. Il est maintenant l’inachèvement de la personnalité qui capte l’attention. 1971. Etudes sur le temps humain/1. tout ce qui cause ces sensations »2. p26 136 .. car le monde est agencé par une succession d’événements. Seuil.(. le coup de foudre. Dans La Guerre est finie. Incapable de se connaître. La complexité est approfondie dans les récits littéraires du XXe siècle. il y a des sentiments. particulièrement dans le roman du flux de conscience. je suis »3. Les trois grandes épopées anciennes. 1952. Editions du Rocher. C’est un caractère de la conception moderne du temps : avant le XVIIIe siècle. la critique sévère des camarades.. La prolepse est employée dans les récits littéraires comme « une sorte de sommaire anticipé qui justifie dans une certaine mesure la formule appliquée par Todorov au récit homérique : « intrigue de prédestination » (Poétique de la prose. le changement de projets. Au XVIIIe siècle est apparue une différence radicale : « Le Dieu créateur et conservateur est absent. Le futur devient plus incertain. Diego doit se préparer à tout moment à toute sorte de péripéties. des sensations.

En effet. alors que la prolepse interne ne fait que dire par avance ce qui nous sera raconté plus tard1. il y a un an. Nous pouvons ainsi distinguer deux sortes de prolepse : Une prolepse externe nous projette en dehors de l’axe temporel qui sera parcouru par le récit premier. Marianne courant dans le couloir se pose par fondu enchaîné sur une image de Diego qu’elle imagine dans sa tête. A l’aéroport.violentes. ou bien si Marianne pourra faire revenir Diego (à la fin du film. il peut hésiter entre le mode assertif et le mode hypothétique. Le retour en arrière est apparu après l’anticipation visuelle dans l’histoire du cinéma. Sans la possibilité de vérification.. un autre dixième étage.. par exemple les images de l’enterrement de Ramon au cimetière Montparnasse qui expriment le chagrin de Diego sur la mort de son ami. beaucoup d’images mentales concernent la prolepse externe. 1990. Paris. il assisterait à l’enterrement de Ramon comme il l’imagine. Annexe figure 23 137 . d’échapper au contrôle de l’homme. Le Récit cinématographique. François Jost. « On peut expliquer pareille 1 André Gaudrealt. Il faut maintenant prévenir Diego !)2. Nathan. Mais il n’y a plus de Juan. Le film se termine ouvertement. un autre bâtiment G. p112 2 Cf. la prolepse externe est confondue très tôt et très facilement avec une anachronie visuelle. Un travail pour le futur est un travail tenace qui ne promet rien. Pourtant la poursuite n’est pas finie. ou bien sa mauvaise mémoire (« tu étais venu voir Juan. C’était peut-être ailleurs. Marianne aussi a pris un billet pour cette ville. La situation ne cesse de changer. Nous ne savons pas si Diego va rattraper Juan. plus de Mme Lopez. deuxième édition 2000. En fait. Dans La Guerre est finie.. »). rien ne différencie ces prolepses externes de la pure imagination. La voiture de Diego est sur la route pour Barcelone. Nous pouvons croire que si Diego pouvait revenir à Paris. tu crois te souvenir. comme la prolepse rapporte des événements qui sont censés ne pas avoir encore eu lieu.

Pourtant. François Jost. c’est que certaines images seront confirmées. Toutes ces images.‘précocité’ apparente par la conception populaire. En outre. magique ou prémonitoire. tantôt dans l’ascenseur. Mais elle est très compliquée du point de vue du montage. se demandant s’il aura le temps de prendre le train pour Paris. selon laquelle toute image mentale est conçue comme extérieure. Avant d’arriver à Paris. arriver à la gare. de l’action. prendre un taxi. des éléments de nature différente se 1 André Gaudrealt. En tant que révolutionnaire professionnel expérimenté. rue de l’Estrapade ». une suite d’images peut se lire comme la traduction visuelle des pensées de Diego. c’est que souvent le conditionnel et le réel se mélangent dans ces images mentales. trouver l’appartement de Ramon à Paris etc. faire la queue. Annexe figures 24. il s’agit d’une anticipation. Op. en costume. Diego envisage les petits détails des gestes à prendre : sauter dans le train en partance. parfois brèves et fulgurantes. Comme il prendra effectivement le train. en taille. marcher dans les banlieues parisiennes. ce qui est plus intéressant. Ce qui est intéressant dans La Guerre est finie. par exemple dans la première prolepse du film où au centre d’un tourbillon d’images mentales sur les scènes prévisibles de son arrivée à Paris. il y a des images complètement imaginaires de Juan. Il en est de même des autres prolepses. qu’il s’agisse de voyance ou de souvenir (François Jost. p113 2 Cf. car Nadine est incarnée par plusieurs filles différentes en couleur de cheveux. 1989) »1. Parmi tous ces changements. Un exemple remarquable est l’imagination de Diego sur Nadine avant de la rencontrer2. Nous le voyons tantôt chez Mme Lopez.25 138 . il n’y a qu’un élément certain : l’adresse de la maison « 4. répandue au XIX siècle. sont toutes en rapport avec du mouvement. traverse divers endroits et arrive chez elle. tantôt dans un grand immeuble calme de Paris. La séquence est simple : Nadine « imaginaire » marche dans la rue.cit. sur le plan visuel. Et toutes ces imaginations seront dénoncées comme fausses. parfois lentes.

Ed. Elle est un mode de vie. D’ailleurs. Même pour des séquences sur des sujets pareils. En tant que procédé narratif. parce que le travail continue. suscitent la curiosité du spectateur sur le comment ou le pourquoi. la nommer entreprise.le génie de Resnais à projeter vers le futur le sens des actes au présent »1. la prolepse a un sens plus approfondi. des valises dans les mains. s’ajoute la parole de Jude qui se fait entendre en off comme le contrepoint des images. la gare. à repartir. Diego est en action. Dans ces images parfaitement réalistes (une vraie arrivée de train. « . Il n’est pas difficile de constater beaucoup de points communs.. il y a deux séquences sur son imagination des actions à réaliser : une séquence de neuf plans au poste-frontière. comme les situations ne cessent de changer.. tu vas prendre sa place. Rien ne peut interrompre l’action. Rivages. ni le différend avec les camarades. dit Sartre. il faut continuer. parce qu’aucune mort ne peut l’interrompre »). les prolepses annoncent en général un événement à venir sans l’expliquer. Il est prêt à partir. 1988. ni la mort de Ramon (Diego se dit « maintenant tu vas partir.). le taxi. 139 . ni la supplication de l’amante. deux éléments introduisent une charge explosive d’irréalité : le rythme un peu plus lent des mouvements et l’ordre embrouillé. Avant l’arrivée de Diego à Paris. et par conséquent. « Il faut. p109 2 Ibid. le changement intervient. que le futur soit indéfini ou dangereux. l’action est un projet à réaliser. Le son comme le seul contact perceptif avec le monde réel nous rappelle le changement de la situation de Diego.mélangent. Alain Resnais. 1 Marcel Oms. Pour Diego. car c’est un lent et tenace travail d’édification qui s’étend sur une durée indéfinie »2. une autre séquence de six plans dans le train. Mais ces deux séquences ne partagent aucune image. une vraie gare etc. Mais. les images mentales de Diego ne se répètent pas. Au silence absolu de cet univers imaginaire. Juan. Mais dans La Guerre est finie. par exemple le train.

il y va comme on va s’accomplir soi-même1. cit. Il est convaincu que sa vision de l’Espagne est plus près de la réalité que celle de ses camarades qui. et de faire des fautes « de l’opportunisme pur et simple ». il ne part pas comme on va accomplir une corvée. Objectivement. « Votre voie pacifique. in Positif. ce qui joue chez lui. Diego est aveuglé par la routine des petits incidents quotidiens. Pourtant aux yeux de ses camarades. à partir du moment où on lui demande de repartir. pour des raisons de sécurité. c’est que ces jeunes partagent en fait certaines opinions de Diego : par exemple le tourisme devient un facteur dangereux de mystification politique et de démobilisation de 1 Jean-Louis Pays. Ce qui est ironique. et qui appartiennent à une génération plus ancienne. Seulement si le goût pour l’action résulte de la foi d’un révolutionnaire. La discussion entre Diego et ses camarades tourne autour d’un point : comment peut-on juger mieux ? voyant de plus près ? ou de loin pour une vision globale ? D’après Diego. « Un film expérimental. Op. ne peuvent pas passser la frontière. pp196-197 140 . Une grande partie du travail d’un révolutionnaire est de juger sur la réalité. un entretien avec Jorge Semprun ». c’est d’abord le goût même du voyage. Dans la réunion. on lui reproche d’« exagérer les conséquences des arrestations en cours ». il est difficile de discerner la foi et l’imagination. Diego est également critiqué par les jeunes révolutionnaires du groupe léniniste d’Action Révolutionnaire. Il a perdu la distanciation nécessaire à un jugement sur les décisions à prendre. Est-ce que Juan va tomber une fois rentré en Espagne ? Pourquoi les policiers fouillent-ils la voiture au poste-frontière ? Est-ce que c’est le bon moment d’organiser une manifestation générale ? Toutes ces questions attendent des jugements personnels qui pourrraient être corrects ou totalement faux. Par contre. il ne faut pas écarter le fait que l’une des formes principales de son bonheur personnel réside dans ce travail. il faut procéder à un changement dans les moyens de lutte. Ils tentent des explosions violentes. c’est du révisionnisme. vous vous mettez à la remorque de la bourgeoisie espagnole ». Mais ceci dit.

vigilent envers tous les incidents anormaux (il comprend très vite que des policiers épient Nadine et il a bien vérifié). que Diego ne prenne pas conscience de son propre danger est un des thèmes ironiques du film. Insatisfait de la vie telle qu’elle est. car « rêve et révolution commencent par le même mot »1. il rêve d’une meilleure Espagne. Comme ses camarades. D’un autre côté. recueillis par Yvonne Baby. nous voyons comment Diego est prétentieux de sa fatalité favorable. En particulier. il continue à agir. et les camarades du comité. D’un côté. tous les autres qui ne partagent pas ses jugements sur la réalité révolutionnaire ont prévu son danger : Jude. C’est pour une 1 « Un entretien avec AR sur La guerre est finie ». tu es sûr que tu n’es pas brûlé ? toi-même ? » . s’il sent que les solutions commencent à lui échapper. après avoir appris l’incident. in Le monde. »). les objets d’usage). 11 mai 1966 141 . l’autre jour. lui demande « avec toutes ces arrestations qui sont en cours.. Il se croit invulnérable. le film nous montre combien il est expérimenté dans le travail clandestin. ils ont bien jugé la situation actuelle de Diego : il est suivi par la police ! En effet. Pourtant. les jeunes lui signalent explicitement qu’il est suivi . Est-ce que Diego. à Madrid. Il a un jugement correct sur le danger de Juan. la parole. ou bien la grève générale pour le 30 avril est vouée à l’échec. Diego est déraciné en France. à la frontière. Pourtant. trop près des incidents qui lui sont arrivés.l’action antifasciste européenne. Il est attentif à toutes les lois de la clandestiné (il fait attention à tous les détails comme le téléphone. Il commet des erreurs qu’il n’aurait pas dû commettre : il ne se demande pas d’une façon claire et conséquente les raisons de cet incident au passage de la frontière. est vraiment aveuglé ? Alors comment peut-il bien juger la réalité de l’Espagne ? C’est un paradoxe. protégé par sa « petite étoile personnelle ». sur la situation révolutionnaire en Espagne. de vivre heureux dans son pays. il dit à Marianne « Je ne comprends pas pourquoi Carlos ne nous a pas parlé de cet incident.. envoient immédiatement Marianne pour faire revenir Diego (à l’aéroport. un peu inquiété de l’incident.

Hiroshima mon amour et La Guerre est finie appartiennent au récit non-linéaire. il n’y a peut-être qu’un pas. Le temps subjectif s’impose. 4. Dans les deux films. accumule l’expérience acquise et la projette vers les possibilités à venir. son homogénéité spatiale. c’est toujours compliqué. Entre le rêve et la réalité. l’analepse entraîne une relation complexe entre la mémoire et l’oubli. la vie est en Espagne. 142 . seul l’imaginaire est en mesure de donner au présent une dimension qui englobe tout. Dans Hiroshima mon amour. » Le film fait espérer. les retour en arrière et les saut en avant ne sont pas utilisés dans leur sens classique. et son univocité sémantique. En ce sens. et puis un beau jour. flotte librement entre le passé. de contredire l’avancée attendue de l’intrigue. une possibilité de réaliser ce rêve qu’il travaille. Et ce travail devient un besoin. son déroulement chronologique. la politique. le futur et le conditionnel sont deux éléments indissociables et fondamentaux de la vie d’un révolutionnaire professionnel comme Diego. comme le dit un inspecteur à la fin du film : « De toute façon. d’autant plus qu’ils atteignent l’histoire dans sa linéarité causale. le présent et l’avenir jusqu’à créer la perplexité chez le spectateur. La répétition pour le récit retrouvé En plus des perturbations dans la linéarité du temps. C’est là le réalisme de La Guerre est finie. comme la nourriture pour le corps. En un mot. au lieu d’expliquer le présent comme dans le récit classique. il décrit le conflit entre la foi et l’imagination chez un révolutionnaire. Quant à La Guerre est finie. Il y a des types qui sont clandestins. A la différence des films adaptés du théâtre. ils deviennent ministres.lumière de succès. la répétition est un moyen courant dans le cinéma moderne de brouiller les repères spatio-temporels. fondé sur la prolepse. Pour Diego. comme ça.

nouveau cinéma. p90 2 Cf. passant sur une partie du mur comportant des boiseries. 1 Claude Murcia. Nombre de combinaisons sont envisageables. 4. une lumière. la plupart de ces images sont symétriques. un cadrage. et de la relation image/son). la fréquence dans le récit filmique est plus libre et plus complexe que dans le récit scriptural. Cette possibilité du récit filmique est bien exploitée dans L’Année dernière à Marienbad. un mouvement d’appareil. avec des fenêtres ou des portes latérales (plusieurs images réapparaîtront plusieurs fois durant le film)2. Au cinéma. Toute image étant une reproduction. avec des miroirs qui se reflètent et des couloirs qui s’allongent à l’axe vertical du milieu de l’image. en raison de la polyphonie des matières de l’expression cinématographique. Nouveau roman.) Persévérance du Même qui enlise le récit de façon à la fois fascinante et perturbante1. Nathan. (. d’une façon lente et régulière. etc. En outre.. tantôt par des images. la description répétitive du décor symétrique et la lenteur voire l’immobilité de l’action sont impressionnantes. il y a une infinité d’éléments du texte filmique qui peuvent être répétés. une couleur. Jamais le décor n’est représenté avec une finesse pareille. 1998. En effet. Une fois le générique fini.1 Images figées et mots répétés Dès le début du film. un son. le retour de plans identiques ou analogues est un procédé largement exploité par Resnais. moulures. le cinéma se dote d’une capacité de reproduire à l’infini et parfaitement une image et un événement. Un événement peut être raconté tantôt par des mots. Par conséquent. la caméra avance.. La répétition s’y effectue à diverses échelles (celle de l’image. lambris. de la voix. lustres etc. Robbe-Grillet ou Duras. Annexe figure 26 143 . Et puis elle se poursuit le long d’une sorte de couloir-galerie. une lumière.

où l’homme et la femme choisissent leur chemin comme au hasard. nous ne savons pas où est la chambre de la jeune femme dans le château.. qui frustre les attentes du lecteur de diverses façons »2. les bois à Nevers et l’hôtel moderne. filmé dans un lent travelling qui déploie l’action dans une durée plus longue que le temps nécessaire à la lecture. no259-260. ambiguë. 1980 2 Claude Murcia. cit. la chambre au style japonais à Hiroshima ). La durée insistante de l’image procède d’ailleurs à une évacuation du sens de l’objet. Si dans Hiroshima mon amour. baroque. n’ont jamais l’air de s’attendre. nous ne nous posons plus la question « qu'est-ce que ça représente/signifie? » mais « qu'est-ce que c'est? ». car face à ce genre de description minutieuse et inlassable.. juillet et août. au décor fastueux mais glacé. Op. pour moi.1 En effet. La description des objets ne se dote plus d’une cohérence univoque comme dans le récit tranditionnel. par exemple l’aspect physique de la Française (sa coiffure.C’est un grand hôtel. Spécial Alain Resnais. ou bien le décor (la prairie. son costume). et des chambres bien ordonnées. la cave. une sorte de palace international. immense. lacunaire. mais se retrouvent à chaque détour. il existe encore des signes se rattachant à une chronologie. avec un jardin à la française. ni vers où conduit tel ou tel couloir. Le principal. Dans cet espace dépouillé. les personnages ne s’avèrent pas plus énergiques. c’est le labyrinthe spatial et temporel où les miroirs se réfléchissent à l’infini. p105 144 . la symétrie rigide et la neutralité froide de la construction font perdre à la clientèle ses repères spatio-temporels. mais est « une saisie imparfaite. ce genre d’indices temporels disparaissent dans Marienbad. Sans avoir une idée globale de l’espace. La répétition impose une présence obstinée et ambiguë des objets. 1 in Cinéma 80. parmi le dédale des itinéraires semblables. Les images du film ont une temporalité proprement indéterminable.

avec l’arrêt de tous les bruits. L’Année dernière à Marienbad. 1961. un sens du théâtral. à parler. la continuité de la soirée est rompue par l’alternance entre l’immobilité et la lenteur de l’action : l’image peut se fixer soudainement. une certaine lenteur. En plus. Nous avons évoqué dans la première partie la tendance singulative des images et des sons. la lenteur voire la fixité de leurs gestes n’en étonnent pas moins le spectateur. D’un point de vue sémantique. Les autres personnages. Filmés chacun dans un gros plan isolé. Ce n’est qu’avec un plan rapproché sur une scène théâtrale que nous nous rendons compte que ce sont des comédiens. Minuit. sauf un domestique qui est pourtant immobile. le jeu mécanique est poussé jusqu’à l’artificialité exagérée du jeu. Paris. J’y reconnaissais mes propres efforts vers une solidité un peu cérémonieuse. les yeux fixes. p9 145 . et le rôle itératif du jeu mécanique et automatique des acteurs. comme si ce n’était pas UNE soirée. Le spectacle est fini. Quand les personnages apparaissent après ces longues séquences sur les décors et les objets de l’hôtel. du décor qui faisaient en même temps songer à une statue et à un opéra1. L’action irraisonnable et hypnotique se substitue à l’action réaliste et énergique. les invités de la soirée. comme par un esprit qui se souvient mal. (Ce qui est étrange. le geste ainsi figé se charge d’ambiguïté. des paroles. mais toujours d’une lenteur grinçante. c’est que la caméra filme les invités de la même façon que les acteurs sur la scène). se mettent enfin eux aussi à agir. mais un 1 Alain Robbe-Grillet. cette rigidité des gestes. ces personnages immobiles ont aussi l’air de statues : leurs visages sont absolument figés. sans développement. Reprenons comme exemple le début du film où tout le décor encadré par la caméra est vide de personnages. et ne reprend le mouvement que quelque secondes après. figé comme une statue sans socle. Il semble que ces actions sont évoquées dans l’instant. de toutes les actions. même parfois cette fixité des attitudes. Dans ce film. L’abolition de la notion traditionnelle de l’action amène à une subversion du temps chronique. Puis deux personnages commencent à bouger.

une fois de plus... très loin de cette frise compliquée qui court sous le plafond. surchargés d’un décor sombre et froid de boiseries. qui débouchent à leur tour sur des salons déserts. ces galeries. moi-même. tableaux aux teintes noires.assemblage de toutes les soirées similaires. L’image-temps.à travers ces salons .parmi lesquels j’étais déjà. Prenons comme exemple la première phrase en voix off : Une fois de plus. Op. qui ne risque plus de venir. Ainsi le film nie l’existence d’un temps référentiel. dans cette construction lugubre. déserts. enfilades de portes. -. les pétrifications.. d’un possible centre. pp135-136 2 Alain Robbe-Grillet.. comme des feuillages anciens. de vous arracher à moi. pp24-29 146 . Les 1 Gilles Deleuze.comme si l’oreille elle-même était très loin. de nous séparer de nouveau. avec ses rameaux et ses guirlandes. qu’aucun bruit de pas ne parvient à sa propre oreille). baroque. ces galeries. cit. en train de vous attendre. Editions de Minuit. 1985. -..ou des dalles de pierre. comme à votre rencontre. de moulures. glaces noires. Gilles Deleuze a bien dit que « chez Resnais aussi les errances.) -. -. Le mécanisme de la répétition se trouve ensuite au niveau de la microstructure dans la reprise de mots ou de phrases. 2 Est-ce qu’il s’agit d’une phrase ou de plusieurs phrases ? Peu importe. luxueux. où (des couloirs interminables succèdent aux couloirs – silencieux. des salons surchargés d’une ornementation d’un autre siècle. Chaque instant appartient à une soirée.entre ces murs chargés de boiseries. de tableaux. les immobilisations. de panneaux moulurés.lugubre. de stuc. en train d’attendre encore celui qui ne viendra plus désormais. Paris. colonnes. des tapis. -. cet hôtel immense. (. des salles silencieuses. devant vous. de stuc. très loin de ce décor lourd et vide. sur lesquelles je m’avançais.de couloirs transversaux. le long de ces couloirs.où les pas de celui qui s’avance sont absorbés par des tapis si lourds. marbres. les répétitions témoigneront constamment pour une dissolution générale de l’image-action »1. comme si le sol était encore de sable ou de graviers. -. le long de ces couloirs. une fois de plus. si épais. à travers ces salons. je m’avance. de gravures encadrées.. dans cette construction d’un autre siècle. très loin de ce décor où je me trouve maintenant. de galeries. très loin du sol. parmi lesquels je m’avançais. lourdes tentures – encadrements sculptés des portes. comme si l’oreille elle-même de celui qui s’avance.

« en train de »... des tapis. de moulures. certaines répétitions se succèdent si étroitement qu’elles peuvent créer une tension à l’intérieur de la phrase. Il y a d’abord des répétitions de mots : certains noms tels que « couloir ». « salon »... « galerie ». très loin de ce décor lourd et vide. « silencieux ».. nous entendons mal cette voix à cause de la forte réverbération ou de quelque autre effet du même genre. et certaines locutions telles que « une fois de plus ». La répétition des mots est d’autant plus troublante que les mots nouent une relation compliquée avec la musique d’accompagnement.phrases mutilées abondent dans le récit moderne. « le long de ». En particulier. elle se voit dérangée de temps en temps par la musique. et un peu plus loin « comme si l’oreille elle-même était très loin. « comme si l’oreille elle-même était très loin. c’est que ces mots. « lugubre ». La continuité du discours étant perturbée. « tapis ».. Il y a encore la répétition d’une grande partie (environ cent caractères !) que nous avons mise en parenthèses (sa répétition est également mise en parenthèses). certains verbes tels que « s’avancer ». « attendre ».. on dit des couloirs « surchargés d’un décor sombre et froid de boiseries.. « surcharger ». de gravures encadrées. ». une fois de plus. certains adjectifs tels que « loin ». « porte ». » et des murs « chargés de boiseries. par exemple. de stuc. Ce qui est intéressant dans le film. des tapis. se répètent maintes fois et amplifient la phrase. ». Bien que la voix off parle de façon continue sans jamais cesser vraiment. Par conséquent.. nous avons l’impression de ne saisir qu’une petite partie de la répétition inlassable. La syntaxe de la phrase nous rappelle la structure des images : des morceaux de 147 . très loin de cette frise compliquée qui court sous le plafond. jusqu’à être submergée parfois.. Il y a ensuite des répétitions dont la nuance est difficile à discerner à l’écoute : par exemple. très loin du sol. de tableaux. le long de ces couloirs. subissent aussi une redondance. ou bien certaines phrases disposent des rythmes similaires par exemple « comme si l’oreille elle-même de celui qui s’avance. comme les images qu’ils accompagnent. ». » . de panneaux moulurés. de stuc. très loin du sol. « comme si ».

Malheureusement. lui et elle. la voix d’homme injecte une énergie aux images. sûr de cette histoire passée. Vous devez vous tromper » . une histoire de séparation et de retrouvailles. Maintenant il revient à ce rendez-vous fixé par elle même. et dans la deuxième moitié.2 Les rêves récurrents Pourtant. La jeune femme n’a pas l’air de le croire. Cette confusion provient principalement de l’incertitude de deux personnages principaux. il y a un an à Marienbad. il insiste en dévoilant peu à peu des détails de l’histoire dans l’intention de la convaincre. s’adressant à une femme. l’homme essaie de donner à la femme ce qui paraît être le plus impossible : un passé (une histoire d’amour) et un avenir (la liberté de la vie). Elle rit. 4. 148 .«Je ne crois pas qu’il s’agisse de moi. Nous verrons que cette voix. essaie de lui raconter une histoire de l’année dernière : ils se sont rencontrés déjà. « vous » et « celui » qui les a séparés). on emploie le temps présent. au lieu d’un rétablissement de l’ordre. il en résulte une plus grande confusion. (« je m’avance ») . prenant la parole de l’homme comme un jeu -. Dans cet univers où le temps semble être figé. En effet. une histoire de trois personnes (« je ».discours semblent être agencés par hasard comme des images fragmentées se reliant par des répétitions. Ils se sont aimés. c’est le temps passé (« je m’avançais »). la répétition de la voix est un temps de persuader. aboli. Mais l’homme ne se décourage pas. La voix commence à raconter une histoire. Par conséquent. grave. un changement est remarquable : celui du temps ! Dans la première moitié de la phrase. Obstiné. Nous apprendrons progressivement que certaines images représentent peut-être une histoire du passé. parmi ces répétitions. et il va l’emmener avec lui.

elle semble être convaincue par l’homme inconnu. Qui plus est.. en particulier celle du meurtre. ou bien c’est l’homme qui la force à jouer dans son présent. la voix ne fait que décrire ce que nous avons vu sur l’écran. tous les problèmes surgissent et reviennent la hanter. aux images du passé celles du présent. En d’autres termes. la femme doit prendre une décision. Tout est possible. la plupart du temps. L’homme rejette les fins qu’il n’aime pas. et la contradiction dans son discours lui fait perdre sa crédibilité. elle résiste autant que l’homme insiste. Aux souvenirs de l’homme se superposent l’imagination de la jeune femme. elle supplie l’homme de lui raconter les détails de l’histoire (« racontez-moi »). Encore une scène à la balustrade. Quelquefois. c’est vous vivante 149 . Nous avons donc des moments précieux de coïncidence entre la voix off et l’action de la jeune femme. Ainsi apparaissent des décalages entre image et son. ayant l’air d’être très intéressée par ce qui s’est passé l’année dernière. parmi lesquelles celle où la femme est assassinée par l’homme qui peut-être est son mari. Le cas le plus flagrant est que l’homme peut changer d’histoire à son gré. l’homme n’est plus sûr de ce qu’il raconte. Mais pour prendre cette décision. et fait des gestes comme elle veut. Qu’elle croie ou non ce que dit l’homme inconnu. Aucune image n’est montrée de façon plus fiable que l’autre. elle sourit après avoir entendu dire à l’homme « je vous ai dit que vous aviez l’air vivant ».. Quelquefois il n’y a que peu de points communs entre les images visibles et la description de l’homme en voix off. La réaction de la femme est sans doute très ambiguë. cette-fin là n’est pas la bonne. l’homme retouche son propre récit. La femme peut rejouer dans le souvenir de X. mais rien n’est prévu. Quelquefois au lieu de diriger l’image. qui est incompatible avec l’enlèvement (« Non. la jeune femme commence à accomplir les gestes que vient à l’instant de décrire la voix de l’homme : elle fait des pas vers lui quand il lui dit « approchez-vous » . Quelquefois. mais la femme n’obéit pas à la voix de X. Il y a différentes fins. Pourtant. Elle est dans une posture différente que celle indiquée par l’homme. La confusion est aggravée par le fait que petit à petit. Elle imagine de sa propre façon.

. la danse. ce discours agresse le récit dans une de ses dimensions logiques les plus fondamentales. ne soient que des imaginations de l’homme ou de la femme. ou bien un plan complet qui devient une partie du plan suivant après un mouvement de la caméra. ») et n’accepte que la dernière qui représente son désir.. X pour l’inconnu. D’ailleurs. ils sont complètement anonymes. Dans le script. Le film risque tout pour surprendre le 1 André S. Ces confusions se traduisent bien dans le désordre visuel et la discordance entre image et son. p4 150 . M pour le mari. A pour l’héroïne.. Il est possible que l’histoire du passé soit partiellement ou même complètement imaginée. Quel temps faisait-il ? Est-ce qu’il a vraiment gelé ? Il n’est pas sûr de ces détails. mais le décor complètement nouveau. ou bien tout simplement en cinq minutes (tout le film n’est qu’une dilatation du temps dans un rêve que nous connaissons mal). Ce qui est vu mêle des images de divers degrés de réalité. septembre 1961. le réel de l’imaginaire. En fait même les noms des personnages ne sont pas prononcés. ils sont désignés par de simples initiales. de divers degrés d’imagination. Il n’est plus possible de distinguer le présent du passé. car « c’est un film sur les plus ou moins grands degrés de réalité »1. que l’homme mélange plusieurs histoires dans le passé. ou bien entre un autre homme et une autre femme. la voix d’homme ne donne pas toutes les informations précises et nécessaires pour rétablir un souvenir. plusieurs histoires qui se sont passées à Marienbad entre lui et la femme. « Entretien avec Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet ». in Cahiers du cinéma. Nous ne savons rien sur eux. et ce que l’on entend n’est pas plus vrai que ce qui est vu. Labarthe et Jacques Rivette. Nous voyons souvent un plan avec les personnages sensiblement au même endroit de l’image que sur le plan précédent.qu’il me faut. que même quelques épisodes du présent. Il est aussi possible que l’histoire se déroule en cinq semaines (cela veut dire que le film raconte une vraie histoire au présent). rien sur leur vie. ou reconstruite de travers. Ne prenant jamais parti. par exemple le tir. Le changement entre les plans est souvent très brutal. no123. tandis que dans le film..

La répétition devient une nécessité du récit. Dans ce labyrinthe. Nous pouvons interpréter le film comme « les rêves récurrents »1. Labarthe et Jacques Rivette 3 Ibid. Les danses5. les conversations vides. toujours le jardin d’une rigidité géométrique. 4. in Positif. la chambre somptueuse. les jeux de carte. Je ne pense pas qu’il y ait d’autres rapports. par André S.2 Autrement dit. quand il n’y a plus d’autorité. le film préfère le raccord de type analogique. D’ailleurs. comme 1 Jacques Brunius. polis.3 Un jeu d’écriture En effet. Robbe-Grillet a écrit dans sa préface « on a l’impression qu’il l’invente». ce qui correspondrait plutôt au développement musical et au côté un peu obsédant des rêves. les gens riches. 4 On lit dans le texte de Jacques Brunius (Op. « Chaque année à Marienbad ou la discipline de l’incertitude ». « Le film est ouvert à tous les mythes »3.cit. les personnages mis en scène ne sont que des gens perdus dans le labyrinthe qui reviennent sans cesse sur leurs pas pour s’engager dans une autre voie. les tirs au pistolet. le film ne peut prendre sens qu’en relation avec sa structure. quand la recherche de la réalité cède la place à la quête de l’incertitude. parce qu’il est fondé sur une marge d’incertitude4. toujours des couloirs interminables. observent les règles strictes de la société mondaine. la salle vide. Le décor ne change pas. Annexe figure 27 151 .) que cette incertitude existe même chez les auteurs : « Resnais a dit qu’il inclinait à penser que quelque chose s’était réellement passé l’année dernière à Marienbad. anonymes. p114 2 « Entretien avec Resnais et Robbe-Grillet ». Les scènes similaires ne cessent de revenir. Au raccord de type logique. Tout est possible parce que rien n’est confirmé. pour affronter des idées reçues sur la conception du récit. » 5 Cf. Op. qui substitue la similitude à la causalité. etc. cit. des miroirs qui se reflètent.spectateur. des galeries longues. occupent toute leur vie. si ce n’est un retour cyclique des problèmes . une libre imagination est permise.

dans les salles désertes.. sans fleur.... Jean Ricardou a utilisé cette phrase pour décrire L’Année dernière à Marienbad où « la mise en abyme est la plus agressivement sensible »2. le deuxième presque à la fin du film représente par contre le début de l’histoire. (. Il y a d’abord la répétition entre le réel et le théâtre : le comédien répète des mots de l’homme X ( les deux voix masculines se ressemblent beaucoup): « le long des galeries. met en scène la fin d’une histoire d’amour .. Le Nouveau roman. par exemple les paroles audibles des comédiens dans le premier spectacle à celles inaudibles à la fin. il en va de même entre le spectacle et l’histoire principale du film. Paris. à travers lesquelles je m’avançais à votre rencontre. 3 Ibid. quelques secondes. et que je vous attends encore (.. ma fin.si les personnages étaient prisonniers de cette cage dorée. Nous reverrons le jardin à la française représenté dans le premier spectacle. sans arbre. 1973. le jardin à l’hôtel etc. depuis toujours. Seuil. c’est qu’il y a deux séquences de spectacles. Cet effet s’accroît en outre avec l’extension de l’inversion symétrique.. (. et que le temps ne coulait pas.. et la chambre dans le deuxième spectacle nous rappelle certainement celle de la jeune femme. ». Ce renvoi réciproque du début à la fin et de la fin au début produit un effet de circularité. je vous attendais déjà. Les derniers mots prononcés par X reprendront le sens des derniers mots de la pièce de théâtre : « le parc de cet hôtel était une sorte de jardin à la française. encore. mon commencement »1. « Mon commencement est ma fin . plus que quelques minutes.) » . s’opposent des choses contraires qui vont en quelque façon l’une vers l’autre.) 1 Jean Ricardou. et l’héroïne répètera ce que dit la comédienne : « il faut encore attendre. Ce qui est le plus évident.). Le premier se situe au début du film. sans végétation d’aucune sorte.. entre les deux spectacles.. Le film comprend beaucoup d’éléments antinomiques : comme le montrent les tableaux dressés par Jean Ricardou dans son livre3. En outre. quelques minutes. p59 2 Ibid. pp63-64 152 .

du bassin. les jeux font non seulement écho à la situation entre les personnages principaux. bref.où vous étiez maintenant déjà en train de vous perdre. mais ils font aussi allusion au fonctionnement du récit – la contradiction entre le choix d’une grande possibilité et le déterminisme prépondérant. Arrangés en forme triangulaire. les bracelets. ils se ressemblent . par exemple le dialogue entre un homme et une jeune femme porte sur la liberté et le mariage. fait écho à la voix off de l’homme inconnu : il dit « vous êtes toujours la même » et elle dit « vous voyez.bien que l’homme n’arrive pas à la convaincre. les photos. du viol. Les invités parlent aussi du mystérieux Frank qui était « un ami de son père et qui venait pour la surveiller ». avec la participation de l’homme M. dans la nuit tranquille. Il y a en outre la correspondance entre la plupart des bribes de conversations surprises dans les différents salons de l’hôtel et des épisodes entre la femme et deux hommes que nous verrons plus tard. puisque je suis toujours la même». D’un côté. -. le premier spectacle qui ouvre le film annonce d’une manière évidente la fin du film : un coup de cloche sonne l’heure où la femme doit partir avec l’homme. et une réplique de la jeune femme. avec chaque fois un peu de variante. Il est joué entre des gens différents. mais en même temps c’est toujours son adversaire qui enlève la dernière allumette). avec des objets différents (soit avec des cartes. En outre. seule avec moi ». dans des endroits différents. le fameux jeu est le plus remarquable. le début et la fin du film tendent l’un vers l’autre. comme si elle était un double de l’héroïne. pour toujours. Le jeu se répète maintes fois dans le film. soit avec des allumettes). Quelques scènes se répètent et renforcent l’effet de circularité : à part le verre brisé. beaucoup de détails du discours de l’homme inconnu. il enlèvera la femme --. 153 . En effet. leur différence évoque indirectement une procédure d’identification. mais toujours suivant le même principe. d’un autre côté. et surtout le même résultat (c’est toujours M qui gagne le jeu. La pierre qui se fait végétale au début se rapproche d’un jardin qui se minéralise à la fin.

illustre et explique le récit primaire. tels que les effets de symétrie. passe de l’écriture d’une aventure à l’aventure d’une écriture. la répétition permet au temps du récit de revenir vers lui-même. Harmattan. dans Hiroshima mon amour. Tous les procédés liés à la répétition. 2000. Alain Resnais une lecture topologique. désigne la relation de similitude qu’entretient tout élément. En d’autres termes. attirant l’attention sur le fonctionnement du texte lui-même. par exemple. il n’y a peut-être rien eu d’autre qu’un désir qui prend forme petit à petit sous l’influence des mots. Le film. ou bien le contredit comme contrepoint. miroir intérieur du récit. Largement exploitée dans le récit moderne. produisent un piétinement du récit qui semble menacer son devenir. il y a des moments où le temps de la fiction étant détruit. Le narrateur est un homme d’ici. tableau à l’intérieur d’un tableau. les jeux de variantes. la voix récurrente de la Française impose un temps présent . dans d’incessantes nouvelles données »2. arrachés à des durées réelles. Le résultat est la reproduction d’un métatexte. etc. Enfin. Mais il faut attendre Claude-Edmonde Magny pour établir définitivement l’expression mise en abyme dans la critique littéraire. p67 154 . composition en abyme. Paris. Dans L’Année dernière à Marienbad. en reproduisant les caractéristiques du récit enchâssant. dans Muriel où l’écriture du film s’oppose à l’impossibilité de faire revenir le temps passé. il n’y a plus qu’un temps qui se trouve confirmé : le temps présent de la narration. entassés dans une logique cumulative. où chaque élément est repris et rejoué. le film détruit le déroulement chronologique de l’histoire et devient « un jeu de combinaisons quasi infinies. Déjà dans les autres films. seul celui de la narration subsiste en lui-même. la mise en abyme1 dépasse une simple répétition des éléments similaires. par la persuasion et la suggestion. à cause du décalage image/son. Il se dit d’une oeuvre citée et emboîtée à l’intérieur d’une autre de même nature (récit à l’intérieur d’un récit.). Le récit enchâssé. Le cinéaste a avoué également que le film est un « jeu de formes plus 1 L’expression composée de la mise en abyme apparaît en 1893 chez André Gide qui s’intéresse à l’image de l’écu accueillant en son centre la représentation miniaturisée de lui-même. les mises en abyme. Le temps devient donc une pure instance discursive. Le terme qui équivaut à la métaphore spéculaire. Construit par des blocs. 2 Sarah Leperchey. qui raconte. un homme de maintenant. tout fragment avec l’oeuvre qui l’inclut.

3 Claude Murcia.. c’est de dire que l’histoire dure une heure et demie. cit. c’est la narration qui engendre toute histoire. En ce sens. la formule de Blanchot souligne bien le renversement qu’opère la modernité en matière de littérature. Nous pouvons estimer que L’Année dernière à Marienbad n’a d’autre existence que son reflet sur l’écran pendant les 90 minutes de projection.fort que l’anecdote »1. Cet homme et cette femme commencent à exister seulement lorsqu’ils apparaissent sur l’écran.) Pour Marienbad. Si dans le récit traditionnel. Labarthe et Jacques Rivette. Op. il n’y a pas de référent au sens traditionnel. Toutes les autres durées relèvent de l’interprétation et ne font que le limiter. (. dans le récit moderne. p1822 2 André S. p83 155 . ce sens sérieux étant perdu. 1 Dictionnaire du cinéma. n’a aucune réalité en dehors de l’instant où elle est évoquée avec assez de force. Comme les images ne renvoient à rien de concret et ne désignent aucun élément réel. « Entretien avec Resnais et Robbe-Grillet ». Alain Robbe-Grillet a expliqué la temporalité autoréférentielle du film : On peut dire que le seul temps est le temps du film.2 « Le texte devient le lieu où le monde a lieu »3. l’action du texte consiste en un dévoilement d’un sens institué au préalable. in extenso. Ce qui le laisse intact. En ce sens. faute de ces preuves. deux heures. Larousse. c’est un temps qui se nourrit à lui-même à chaque instant et qui s’efface petit à petit. On ne nous cache jamais rien et il ne faut pas croire que le film dure une heure et demie et résume ainsi un temps plus long. Le seul temps du récit est donc un présent perpétuel sans lequel les personnages et leur univers ne sont rien. je n’en vois même pas d’autre possible. L’histoire de L’Année dernière à Marienbad. Il s’agit de transformer le sens donné au départ. l’action consiste en une métamorphose. un jeu de raconter. et leur existence ne dure que ce que dure le film. cit. Que là encore il n’y a pas de réalité en dehors du film. On voit tout. Op. Ils n’existent pas avant la projection.. sous la direction de Jean-Loup Passek. 1995. deux jours ou huit jours.

d’autre part. l’art classique effectue une opération mutilée et dogmatique des règles de la Poétique d’Aristote. Face à l’évolution du genre narratif. c’est que la conception de l’intrigue a été doublement erronée. D’abord. Pourtant. Chapitre 2. La recherche du temps perdu « Le temps perdu ou le récit retrouvé »1. par exemple la règle d’unité de temps. tel est un bon résumé du nouveau cinéma. on doit pouvoir entendre plus que la conduite des 1 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier. p131 2 Ibid. soit l’épopée et le drame . Quand le temps rationnel est perdu. 1970. Il existe d’ailleurs entre les deux points une relation étroite : seule une rupture dans la continuité chronologique de l’action dramatique peut rendre perceptible. prenant le contre-point du cinéma classique. ne gardent plus aucun lien de filiation avec les principes de la configuration du temps ? Nous pouvons peut-être trouver des réponses dans les grandes oeuvres de Paul Ricoeur Temps et Récit. p119 156 . il est nécessaire de redéfinir la notion d’action : Par action. « seul l’ordre de l’écriture viendra à bout du désordre du monde »2. est-ce que ces films à l’écriture moderne. au cinéma. elle est limitée aux deux genres déjà constitués. soit le refus du temps linéaire et la valorisation du temps de l’écriture filmique. En fait. Il s’agit plus d’élargir la notion de mise en intrigue reçue de la tradition aritotélicienne que de la nier. surtout dans le roman moderne. l’auteur élargit la notion de mise en intrigue pour attester la capacité qu’a le muthos aristotélicien de se métamorphoser sans perdre son identité. D’une part. Armand Colin. De la littérature au cinéma. Paris. Cette expression signale deux points principaux de la modernité. le temps de la narration qui permet de transformer le sens en chose à faire et non pas faite. Si le récit moderne a contesté farouchement la pertinence du concept de mise en intrigue. rien n’échappe au principe formel de configuration.

Avec la croissance du champ de l’action. Relèvent enfin de l’action. la transformation morale d’un personnage. et que le roman est en train de réfléchir sur lui-même. d’oeuvres vivaces et toutes négatives qu’on pourrait appeler les anti-romans (. Il en résulte un paradoxe : plus on a l’ambition de construire un univers authentique. le moins conscient. Paris. plus on a besoin d’artifices narratifs. Op.. cit. sa croissance et son éducation. 1984. l’évolution du récit narratif est un raffinement de la technique narrative au nom de la recherche d’une vraie vie. le terme rassemble tous les changements susceptibles d’affecter les personnages. ce qu’on pourrait appeler le destin externe des personnes. çà et là. des retournements de fortune. que l’introspection peut atteindre1. qui fait exprès de négliger l’Histoire. des changements purement intérieurs affectant le cours temporel lui même des sensations. s’efforce de dévoiler une temporalité subjective. en un sens élargi. des émotions. Pierre Cahné. Est encore action.. c’est l’apparition. p19 3 Marie-Claire Bancquart. 1992. Littérature française du XXe siècle. En 1948. Le cinéma moderne. des types et des oeuvres singulières inédits »2. Le récit retrouvé est en ce sens une preuve de la recherche du temps perdu. Temps et Récit. p23 2 Ibid.) Ces oeuvres étranges et difficilement classables ne témoignent pas de la faiblesse du genre romanesque. éventuellement au niveau le moins concerté. p216 4 Paul Ricoeur. en un sens plus subtil encore.3 Chaque révolution de la forme narrative n’est au fond qu’un pas en avant vers « la prise de conscience du roman comme art de la fiction »4. 1 Paul Ricoeur. En d’autres termes. volume II. Seuil. protagonistes produisant des changements visibles de la situation. Autrement dit. elles marquent seulement que nous vivons à une époque de réflexion. Sartre écrit : Un des traits les plus singuliers de notre époque littéraire. le concept d’imitation d’action peut s’étendre aussi loin que toutes les formes narratives qui « consistent en investissements toujours nouveaux du principe formel de configuration temporelle dans des genres. son initiation à la complexité de la vie morale et affective. p28 157 . PUF.

1. les éléments hétérogènes n’échappent jamais au dessein général. une étonnante consistance du projet. Malgré la diversité de leurs constructions dramatiques. L’analyse mettra l’accent sur trois points. Le grand souci de la structure Le récit. un milieu et une fin. est abolie. son unité formelle et sémantique. dans ces films.1. perd son assurance. comme si avant d’en détailler les parties. Ils sont d’ailleurs fortement marqués par l’habileté des structures. une totalité était bien envisagée. il y a. la continuité de l’écriture et le lien avec le monde réel. soit le cadre linéaire. De la radicalité de la mise en fragments aussi bien que de son architecture définitive résulte une puissance d’unité. remplacée par l’ouverture du sens. Le héros de La Guerre est finie dit que « les détails.1 Le cadre linéaire Hiroshima mon amour. relativisée par le jeu des discours pluriels et contradictoires. La fragmentation structurelle n’est pas synonyme d’absence de structure. dans les premiers films de Resnais. ils prennent toujours appui sur les mécanismes éprouvés d’une construction traditionnelle – comportant un début. à la fréquence ou à la durée peuvent devenir parfaitement compréhensibles dans un contexte narratif. Si ces films se refusent à présenter les événements dans leur continuité chronologique. on les fignole. agressé dans ses structures et dans ses fondements idéologiques. Pourtant. ces trois films proposent 158 . La Guerre est finie et Muriel. C’est parfois l’ensemble qui nous échappe ». Nous essaierons de montrer que certaines discontinuités temporelles relatives à l’ordre. La vérité.

et l’épilogue. Hiroshima mon amour. Paris. divisés en cinq actes dont l’ordre suit une chronologie normale. Jorge Semprun. Muriel. Le film est juste une histoire de rencontre. 1966. L’histoire de Nevers surgit petit à petit. et nous comprenons qu’ils se connaissent par hasard et depuis peu de temps. Gallimard. l’image devient plus réelle. l’enseigne nous donnera son nom « Hotel New Hiroshima »). D’abord. et la ramène chez lui. le film est bel et bien une histoire d’amour. La Guerre est finie. Le film Hiroshima mon amour est découpé en cinq actes : le prologue. ils commencent à se parler pour se connaître mieux. Le chapitre IV constitue une scène très importante durant laquelle la Française livre au Japonais tous les secret de sa jeunesse. Après avoir fait l’amour. le film naît d’un chaos avec l’alternance entre le documentaire et les scènes d’amour irréelles. cette histoire est souvent précisément datée. En particulier. malgré une apparence de réflexions abstraites.tous un cadre linéaire. Pourtant. Comme nous l’avons analysé au début du chapitre. car elle sera repartie pour la France le lendemain à la même heure. C’est intéressant de voir que les titres révèlent des informations sur le temps ou le lieu de chaque acte. Quand la nuit tombe. scénario et dialogue. c’est-à-dire que nous pouvons remarquer une histoire de référence. le discours en voix off explique la rencontre entre le Japonais et la jeune femme. une rencontre entre deux individus de nationnalité différente. Gallimard. Dans le chapitre II. ils sont. 159 . 1 Marguerite Duras. le chapitre II « nuit et matinée ». Encore une fois. entre deux villes différentes. Mais la Française ne veut pas se faire mieux connaître. le chantier du tournage du film. Le chapitre III décrit ce qui se passe dans la journée : le Japonais retrouve la Française à la place de la Paix à Hiroshima. CAYROL Jean. 1963. Paris. Seuil. Ils se séparent dans la matinée. 1960. Le prologue a lieu dans l’hôtel (dans le chapitre II. ils font l’amour et parlent de l’histoire de Nevers. chapitre IV « le café du fleuve ». selon leur scénario publié1. chapitre III « la journée ». ils viennent au café du fleuve. Paris. En effet.

Mais elle se remet à errer dans Hiroshima. à partir de 10h30. « les vérités du mensonge ». Le lieu change. de la gare au cabaret. le film dispose d’un fil conducteur. enfin l’ordre du comité de repartir pour l’Espagne. Dans La guerre est finie. de l’hôtel à la rue. ils doivent faire face à leur avenir : est-ce que la Française va rester à Hiroshima ? Le Japonais supplie la femme de rester à Hiroshima. A la fin du chapitre. la fille qui l’a aidé au téléphone au poste des frontières. Sans entrer dans les détails. les projet d’action violente des jeunes et leur paquet d’explosifs confié à Diego. à 0h30 du matin. dimanche. La mission étant achevée. Il contacte un à un des camarades pour trouver enfin une solution : Ramon va le remplacer pour aller à Madrid faire revenir Juan. Le chapitre raconte comment Diego prend la décision de rentrer à Paris. « c’est un dur métier que l’exil ». il revient chez Marianne. comme dans Hiroshima mon amour. Dans l’épilogue. « un lent et tenace travail d’édification qui s’étend sur une durée indéfinie ». nous nous contentons de faire un résumé du film pour signaler que l’histoire suit parfaitement le temps chronologique. En fait. Diego est arrivé à Paris à 17h30. après avoir vu les jeunes 1 Ce sont les titres donnés par le scénario publié. Dans le chapitre II. Tout le chapitre a lieu lundi. est composé d’incidents inattendus tels que les critiques des camarades. Dans le chapitre IV. les policiers qui épient Nadine. les deux personnages retournent à la chambre d’hôtel. après que l’histoire du passé a été racontée. 7h15. il va chez Nadine Sallanches. « prévenir Juan »1. Le chapitre III. commence au pont de Béhobie. C’est déjà lundi. derrière le désordre des différents moments d’une action hypothétique. Chaque changement spatio-temporel y est indiqué. mardi 20 avril. Le scénario se divise aussi en cinq actes : le chapitre I. et qui devient très vite son amante. le scénario présente une précision étonnante dans l’indication sur le temps et l’espace. 160 . Enfin quand il fait jour. dimanche 18 avril 1965 et se termine dans le Sud-express. soit le parcours de Diego pour prévenir Juan.

Hélène. par exemple pendant les repas. les promenades. A la fin du film. Bernard perd tous ses films sur Muriel. Bien que l’histoire de Muriel soit plus dispersée comme nous l’avons analysé ci-dessus. marchande de meubles anciens. Alphonse s’enfuit et Hélène erre dans l’ancienne ville à la recherche de sa vraie mémoire. les cinq actes du film respectent dans l’ensemble l’ordre chronologique : le premier acte a lieu dans la soirée du samedi 29 septembre. commence un autre voyage. le comité envoie Marianne pour « prévenir Diego ». Diego se met sur la route vers l’Espagne. beau-frère d'Alphonse et ancien soupirant d'Hélène. Françoise retourne à Paris . Pour revivre sa passion de jeunesse. le deuxième acte du dimanche 30 septembre au vendredi 5 octobre. Le film se termine à Orly. La rencontre se dissout : arpès avoir tué Robert. Derrière la complexité des images insolites reliées souvent par de faux raccords. ils vont rencontrer d’autres personnages dans différentes occasions. l’histoire est relativement simple. à venir passer quelques jours. Alphonse. Bernard. Quatre personnages – Hélène. le quatrième acte du dimanche 7 au samedi 13 octobre inclus. Le film commence par le premier soir de l’arrivée d’Alphonse. invite Alphonse. Tandis que Hélène et Alphonse cherchent leur passé qui les fuit sans cesse. Les deux films précédents ont comme fil conducteur l’histoire d’un ou deux personnages principaux. tous les personnages se réunissent chez Hélène pour un repas. Françoise – font connaissance et dînent ensemble. Mais arrive Ernest. le dernier acte le dimanche 14 octobre. Dans le dernier acte. Pour filmer la bagarre entre Ernest et Alphonse. à 11h30. le troisième dans la journée du vendredi 5 et du samedi 6 octobre. Comme Nadine apprend mardi à 16h que Diego est en fait repéré par la police espagnole.révolutionnaires et ses camarades du comité. Bernard part . Pendant ce séjour. Bernard essaie de trouver la vérité de la mort d’une jeune fille algérienne qu'il a vue mourir sous la torture. Il révèle la vérité d’Alphonse. qui était son amant. ou les rencontres aléatoires. 161 . mercredi matin.

par exemple. Ropars avance des moyens par lesquels le spectateur peut mesurer la durée des cinq actes du film Muriel. à la fin de l’acte V. et que l’acte V ouvre une journée. comme l’acte IV. sans l’aide du scénario. Paris. Dans un texte1. Ernest. l’acte II. déclare qu’il montera à cheval le lendemain matin et le début de l’acte II le montre à cheval . car entre les premier et dernier plans. Galilée. nous pouvons supposer que. nous pouvons mesurer. fait alterner des fragments de jour et des fragments de nuit. l’horloge. partant se coucher. nous pouvons. Par conséquent. soit des informations sur le temps comptable (le mot. En revanche. car dans cet acte. résumer la durée de 1 Marie-Claire Ropars. « Muriel . lui fait remarquer qu’il y a sept jours exactement qu’ils ne se sont pas vus. au moins approximativement. Elle compte deux sortes d’indicateurs. et la présence de la nuit ou du jour. ou le temps d’un récit ». La mettant en rapport avec la continuité ou la discontinuité du récit. in Muriel. Par conséquent. répondant à une question d’Alphonse. etc. L’acte Il est également possible d’émettre l’hypothèse que l’acte III s’étale sur une journée. Il y a d’abord des informations sur le temps comptable. La présence de la nuit ou du jour est une autre sorte d’indicateur.). Bernard. se succédant sans une articulation chronologique nécessaire. l’acte II représente lui aussi au moins le temps d’une semaine. 1974 162 . Nous nous contenterons d’en résumer ici. il faut avouer que ces trois films ne comptent pas le temps d’une manière aussi précise que leur scénario. histoire d’une recherche. que l’acte I représente la durée d’une soirée et d’une partie de la nuit. Mais ils offrent de nombreuses indications temporelles qui nous permettent de situer les événements représentés dans une chronologie quantifiée. des scènes débutent en journée et se terminent dans la nuit. comme l’acte IV. Bien sûr. l’histoire se déroule continuellement. à la fin de l’acte I. si bien que nous pouvons évaluer la durée de l’acte IV à une semaine.

Hiroshima est une ville reconstruite. Il en va de même du costume dans L’Année dernière à Marienbad. et que La Guerre est finie dure au moins trois jours car le jour se lève trois fois. Encore seize heures pour ton avion ». éclairée dans la nuit par les néons et les enseignes animées. peignés à la mode des années quarante. quinze minutes pour une semaine ou au moins plusieurs jours . elle a les cheveux courts1. ou bien « il ne nous reste plus qu’à tuer le temps qui nous sépare de ton départ. moderne. cinquante minutes en temps de la narrration pour une nuit en temps de l’histoire . Par rapport à l’alternance entre le jour et la nuit. des eaux. Elle indique que Hiroshima dure environ un peu plus de vingt-quatre heures car il commence par une nuit et se termine dans la nuit suivante. la Française dit « je pars demain ». L’alternance entre le jour et la nuit est en effet l’indicateur le plus courant dans les films. elle a les cheveux longs. L’horloge est présente plusieurs fois dans La Guerre est finie pour nous rappeler que le temps presse. elle est tondue. si l’on se fonde sur le script de Cayrol. vingt minutes pour soit deux jours. vers six heures et demie. 163 . l’Acte III. Il y a en outre d’autres indicateurs. Et pour le présent à Hiroshima. Les quatre films disposent tous de ce genre d’informations temporelles : par exemple dans Hiroshima mon amour. Tous les changement de costumes correspondent 1 A ce changement de coiffure correspond un changement perceptible du lieu. Il n’est pas difficile de distinguer le paysage d’Hiroshima de celui de Nevers. des prairies. L’hiver est terminé » pour attirer l’attention du spectateur sur le retour du temps quand elle est sortie de la folie. en béton. le temps verbal est plus précis. et la cave sombre. ou bien « et que l’ombre gagne déjà moins vite les angles des murs de la cave. la lumière est un indicateur important du changement du temps. avec des arbres. Nevers est plus campagnard. pour l’Acte II.chaque acte : pour l’Acte I. Après la Libération. Dans Hiroshima mon amour. Quant à L’Année dernière à Marienbad. le physique de la Française est sans doute le signe le plus significatif. si l’on suit la probabilité du film . Par contre. l’Acte IV : dix minutes pour une semaine . soit un jour. Pour la période de l’Occupation. l’Acte V : vingt-cinq minutes pour environ une journée.

1974. composé des actes II et IV établit une continuité du récit face à une discontinuité de l’histoire. La division ne respecte pas la mesure équilibrée. ni le temps de la narration ne sont les mêmes d’acte en acte. p277 164 . Bref. la connaissance de la division en actes nous permet de mieux saisir le système du film. C’est à partir de ce « système d’inversion dans les proportions » 1 . elle ne respecte pas les règles classiques. histoire d’une recherche. Muriel. ni la durée de l’histoire. bien que la division en cinq actes proposée par les scénarios ait l’apparence d’une dramaturgie de type classique. A l’inverse.2 La continuité de l’écriture filmique Pourtant. En général. D’ailleurs. Autrement dit. Prenons d’abord comme exemple le film Muriel. Ces films nous donnent d’abord un temps qui s’écoule. V. Mais dans les premiers films de Resnais. Galilée. Il n’y a pas les marqueurs visuels que nous avons analysés dans le chapitre précédent. les épisodes les plus longs sont inscrits dans les actes les plus courts. les actes les plus longs en durée du temps de l’histoire correspondent aux durées les plus courtes dans le temps de la narration. elle n’est pas plus évidente que le temps chronique. Paris. englobant les actes I. organise une discontinuité du temps du récit correspondant à une continuité dans l’ordre du temps de l’histoire . la dramaturgie classique impose une égalité moyenne des actes dans leur durée et dans la quantité de temps représenté. tous ces éléments témoignent de l’existence du temps chronique. En ce qui concerne la division en actes dans ces films. III. Il n’est pas difficile de remarquer dans ce film la disproportion entre le temps de l’histoire et le temps du récit dans ces actes. que Ropars propose l’opposition de deux systèmes : l’un. 1.à des morceaux de temps différents. l’autre. 1 Marie-Claire Ropars.

L’acte II s’oppose à l’acte I. Mais la musique crée en même temps une homogénéité d’écriture en les rassemblant en unité. En particulier. La discontinuité de l’écriture dans l’acte II et l’acte IV n’empêche pas une continuité du récit. à des personnages et à des moments variables. par la répétition qu’il semble instaurer. c’est-à-dire que les deux systèmes différents s’intercalent. Entre ces cinq actes. met en place l’étirement du temps. les rencontres de Bernard et de Marie-Do dans la rue . Il en est de même de la musique (qui est plutôt extradiégétique). Hélène recevant des clients différents. Quand deux plans dont les contenus n’ont rien à voir entre eux (c’est-à-dire que le temps de la fiction n’est pas repérable) s’enchaînent. par exemple Alphonse accueillant Hélène qui rentre du Casino. les objets. le « faux rappel » désigne des scènes qui relèvent d’une thématique ou d’une écriture suffisamment proches alors que les personnages sont différents. souvent d’une façon brutale. Ropars entend des scènes mettant en jeu les mêmes personnages et des épisodes similaires. des couples dans la gare. A l’inverse.. Huit séquences de chant s’introduisent dans le film. il existe un système de répétitions ou d’analogies. p294 165 . la répétition. p293 2 Ibid. 1 Ibid. le film permet de mesurer la transformation générale du temps. (.) appelle à la mesure d’un changement» 2 .. Il s’agit d’un « double mécanisme de vrai et de faux rappel»1. l’acte III reprend l’écriture de l’acte I. elles renvoient à des objets différents. il y a d’un côté un système d’opposition par alternance. ou l’alternance que se dessine la trame d’une liaison sensible sur le plan du temps de la narration. alors que le « faux » rappel. et ainsi de suite. allant du jour à la nuit. A travers des répétitions et des variations. c’est par le mouvement. La liaison possède des éléments formels structurés par le montage. par exemple des repas entre des personnages. Ce système crée un effet de durée du temps : « le « vrai » rappel. Par le « vrai rappel ». selon l’itinéraire de divers personnages.

peuvent être liés uniquement parce qu’ils sont filmés en un travelling à la même vitesse.3 Dans le mouvement. qui les contient. à les prendre en flagrant délit de tendresse ou d’émotion. la fragmentation et la fluidité coexistent pour recréer une harmonie musicale. De même que chez Welles. la caméra en promenade tisse un autre lien entre les objets négligés. pleine d’une jeune nostalgie . il y a surtout dans Muriel un regard : Seule la caméra peut être sentimentale. Le film montre que dans une existence. C’est comme à regret que la caméra peut quitter les autres qui ne sont pas dans l’histoire. Elle peut se mêler avec d’autres histoires. Des plans fixes. l’homme perd le lien avec le monde. sur un morceau de paysage . Chaque histoire revient dans la relation avec les autres. le montage court ne s’oppose pas aux panoramiques et travelling : il en est le strict corrélat et marque l’âge de leur transformation. bondissant sur un visage. mais elle reparaît sous le regard d’un autre. même déshéritée.1 Si. Seuil. Dans Hiroshima mon amour. Editions de Minuit. p158 166 . Paris. comme nous l’avons dit au début du chapitre. Paris. « Chaque être est « dans la perspective » d’un autre »2. disparaître pour un moment. Muriel. rien n’est inutile. entre les personnages itinérants. qui les retient.1985. le mouvement de la caméra crée également une continuité du récit. entre les images fragmentées. L’Image-temps. nous le verrons. sur une silhouette. Nous y retrouvons le magnifique travelling que le cinéaste a 1 Jean Cayrol. entre ces objets et ces personnes. p15 2 Ibid. p38 3 Gilles Deleuze. 1963. Si les personnages semblent ne vivre qu’une partie de leurs journées. car c’est elle qui sera affective. qui tentera sur un mot des personnages. Enfin. c’est elle au fond qui les soutient. cela ne veut pas dire qu’ils sont totalement absents des moments importants qui pourraient les tuer ou les glorifier. sans rapport concret entre eux. sur un de leurs gestes.

il y a plusieurs thèmes musicaux. le « corps ». Le dernier mouvement du film est un mouvemnt lent. 2 « Alain Resnais présente les coulisses de la Bibliothèque Nationale ». 1 Un documentaire sur la Bibliothèque Nationale réalisé par Alain Resnais en 1956. Elle avance pas à pas dans le tourbillon étourdissant de l’oubli et de la mémoire..utilisé librement dans ses documentaires. variations à partir du premier mouvement : d’où les répétitions. les ateliers.elle traversant la place. Le mouvement long et assez rapide produit un effet d’enchantement. auxquels s’adjoignent d’autres thèmes sonores. Les dialogues. sans aucun plan de coupe. par exemple. tout en faisant perdre les repères spatiaux. Il en est de même des images documentaires au début d’Hiroshima. on ne montre que quelques moments de son trajet -. par exemple l’« oubli ». mais la juxtaposition de vues de grosseurs variables prises sous des angles différents peut assurer la continuité esthétique. Il arrive aussi que le cadrage produise un rythme musical dans l’écriture. Journal du Festival de Cannes 167 . le « fleuve ». les monologues. outre les deux villes. (. les deux époques. qui correspond au regard de la Française. l’« hôpital ». on assisterait à quelque chose proche du quatuor. interview recueillie par Yvonne Baby.). par exemple la caméra dans Toute la mémoire du monde1 qui traverse inlassablement les couloirs. 1957. arrivant à l’hôtel et montant dans sa chambre --. et constituent un système aussi complexe que la mosaïque visuelle. déterminée par les affects des personnages. Il traduit l’émotion de l’héroïne quand elle se promène dans cette ville de douleur. Thèmes. Le cinéaste lui-même a reconnu la structure musicale du film : Je crois que si l’on analysait Hiroshima par un diagramme sur du papier millimétré.. Le travelling en avant. « le film qui commence par une rêverie est une sorte de promenade sentimentale à l’intérieur des coulisses »2. Au niveau du film entier. voire le silence s’entrecroisent avec les thèmes musicaux. les deux amours. nous fait découvrir divers endroits de la ville. Aux dires du cinéaste. quand la Française rentre à l’hôtel à la fin de la nuit. les passages entre les étagères jusqu’à donner une impression de liberté et de vertige. les retours en arrière.

p64 2 Marie-Claire Ropars. Il dit : « ma liberté est excitée par la plus grande contrainte ».1 Que ce soit le système d’alternance ou la structure musicale. Op. 1994. à un temps présent de l’écoulement des images mouvantes. qui ne se contente pas d’imiter l’idée de passage du temps. un milieu et une fin ? Nous avons signalé que L’Année dernière à Marienbad est un film fondé sur la répétition. Hiroshima mon amour. elle essaie de montrer l’importance de l’écriture filmique dans l’expression du temps. Jean Ricardou. Bien que le film se donne comme morcellement en articulant des petits récits d’une façon aléatoire. dans son analyse du film. cit. (. Pour Ropars. Muriel. La répétition multiplie les ressemblances et les rassemblements. mais un changement dont l’écriture filmique prend en charge la construction et l’ordonnance.3 Nous trouvons une opinion semblable chez Alain Robbe-Grillet. Cela donne au film une construction en triangle. la symétrie et la circularité. p282 3 Ibid. plus secrets et plus inattendus. mais conduit la prise de conscience de ce passage de manière à l’orienter vers une signification. déconcertant. montre que la mise en abyme est pourvue de 1 Jean-Louis Leutrat. il tend à restreindre l’éparpillement des récits fragmentaires selon un principe métaphorique.. Nathan. histoire d’une recherche. Si le temps chronique est brisé. Prenant Muriel comme « un parfait exemple de création » 2 . ils signifient que les films ne se contentent pas de supprimer les rapports habituels entre temps et espace et qu’ils en tissent d’autres. Alain Resnais. ce temps n’est-il pas un temps linéaire qui comprend un début. Elle écrit : Le temps est manifesté par le film (Muriel) comme un changement. p295 168 . J’en conclurai à une valeur dialectique et non pas seulement mimétique de cette organisation du temps. et que le temps de la narration est le seul temps sûr qui reste.).. Il y a là un descescendo. Mais la répétition est un moyen de maintenir l’unité de la structure. en entonnoir. cette manipulation du temps de la narration est très importante pour que le temps cinématographique ne se réduise pas à un temps physique.

1988. 1. Seuil. p75 2 Marcel Oms. en tant que miroir interne. Ed. D’ailleurs. le film qui cherche à organiser une durée en combinant des éléments tend aussi vers un état musical. Alain Resnais.3 Le lien avec le monde réel En fin de compte. par exemple un réquisitoire antinucléaire dans Hiroshima. 1973. puis l’activité anti-franquiste. le Parti communiste est confronté à des mutations qui mettent en cause une stratégie jugée archaïque 1 Jean Ricardou. La présence du contexte historique dans ces films est indéniable : le bombardement d’Hiroshima. alors qu’il a écrit dans La Guerre est finie que « il y a des types qui sont clandestins. elle ne peut jamais que dédoubler l’unité du récit. la guerre civile espagnole sont des événements historiques très importants de l’époque. d’un autre côté. ensuite la Résistance et la déportation. ils deviennent ministres. Depuis 1964. Parmi ces films. p102. elle l’unit »1. Ce qui est très intéressant. Rivages.caractères antinomiques : « l’unité. un film politique anti-franquiste dans La Guerre est finie. elle la divise . le cinéaste a déjà la réputation de « cinéaste engagé » à cause de ses documentaires (surtout à cause de Guernica. Il a participé à la guerre civile espagnole. une description des mentalités des petits bourgeois français dans Muriel. c’est qu’il a été nommé ministre de la Culture en Espagne en 1988. et puis un beau jour. Il est considéré comme « une expérience personnelle à peine déguisée ou romancée »2. Cette réputation prédispose à voir des critiques politiques et sociales dans ses films de fiction. la propagande franquiste a pris pour slogan « vingt-cinq années de paix ». Le Nouveau roman. Le boom économique des années soixante modifie rapidement le paysage espagnol. comme ça. et de Nuit et brouillard). Autrement dit. Nous pouvons trouver beaucoup de coïncidences entre le film et son époque. d’un côté. la valorisation de l’écriture filmique n’exclut pas le référent du monde réel. En fait. la mise en abyme contredit le fonctionnement global du texte qui le contient en multipliant une foule de semblables . Par conséquent. la dispersion. En fait. avant de se lancer dans les longs métrages. la Résistance fait partie de la quasi-totalité de la vie de Jorge Semprun. Paris. » 169 . la guerre d’Algérie. La Guerre est finie a la dénotation politique la plus remarquable.

l’idée était de faire un film politique. Edgar Morin a donné une définition intéressante du terme. Le soupçon et l’absurdité nous permettent.par certains. 2 Entretien par Yvonne Baby. p190 4 On a fait à l’époque une différence entre le groupe Cahiers du cinéma et le groupe « rive gauche » pour accuser les clivages politiques. peut-être seulement pendant un petit moment. Si 1% des hommes transforment le monde. sur l’organisation. La vie et les être humains continuent à exister. Op. revue de cinéma. Au début du chapitre. La hiérarchie continue à s’imposer dans la société. Il a dit : 1 Les intentions du film n’en sont pas moins assez claires pour que le gouvernement espagnol de l’époque ait obtenu son retrait de la compétition officielle à Cannes. Une violente crise secoue le Comité Central. Il y a eu aussi des manifestations de tentation d’action terroriste ou violente. nous avons parlé du nihilisme dans Hiroshima. sur la lutte. cit. Mais il vaut mieux préciser que ce terme ne désigne pas un univers où rien n’existe. Ou bien : Dès le départ. 11 mai 1966. Le cinéaste a même avoué son intention politique quand il a parlé de l’origine de La Guerre est finie1 : J’ai été tenté par la description d’un milieu que l’on voit rarement à l’écran et qui me paraît jouer un grand rôle dans l’évolution du monde. d’abandonner ces valeurs pour des choses plus importantes individuellement. Dans les prisons de Burgos. Alain Resnais. il y a un certain nombre de jeunes Français condamnés à des peines pour avoir essayé d’appliquer cette action terroriste contre le tourisme. Le Monde. les problèmes de militants3. L’engagement du cinéaste constitue une raison pour laquelle il n’est pas classé parmi les cinéastes représentatifs de la Nouvelle Vague4. Alain Resnais. Marcel Oms. 170 . p104 3 Positif. Cf. C’est à ce dernier groupe qu’ Alain Resnais appartient. Seulement il est plus difficile pour les gens de trouver refuge dans les vertus ou les valeurs établies. on peut bien quelquefois faire un film sur eux2.

C’est donc encore une fois au nom d’un réel plus authentique que les films modernes construisent des temporalités privées et déroutantes. La Nouvelle Revue Française. pour eux. Mais elle correspond 1 Tu n’as rien vu à Hiroshima. La fluidité du temps discontinu Les romanciers du Nouveau roman revendiquent une « subjectivité totale » qui est. Les procédés qui font ressortir le décalage entre le temps de l’histoire et celui de la narration.. C’est ici peut-être que je peux préciser ma conception. ‘détruire’. la fatigue morale. L’expression des pensées et des sentiments des personnages occupe une place primordiale dans les films de Resnais. la destruction est le synonyme de la passion et de l’intelligence dans Hiroshima. il est dans le sentiment qu’ils ont par rapport au monde qui les entoure. n’a qu’une vision restreinte. d’une manière absolument subjective. « La vérité peut se dire en détruisant. mars 1998-N 542. Le nihilisme n’est jamais dans les actes que font les personnages. à savoir que le nihilisme se définit justement en tant qu’horizon et non pas en tant qu’essence de l’individu1.. p6 171 . Seul Dieu peut prétendre être objectif. p85 2 Julia Kristeva. en se détruisant. en brisant la continuité du temps d’action. l’angoisse et la crainte font l’objet des films. sent et imagine. « Une étrangère ». Tout homme. Un récit ne peut rapporter que l’expérience de cet homme qui voit. communications. Bruxelles. Sur le plan formel. situé dans l’espace et dans le temps. entretiens. Par soif de vérité. le changement du monde. mais la perte du contact avec le monde. 1962. Institut de Sociologie de l’Université libre. Il est vrai que loin d’être un mot péjoratif. dit-elle »2. La mémoire de la guerre. un vrai « réel ». Le monde réel existe toujours. construisent la continuité du temps du récit. cette continuité fait référence à un rythme musical. 2. La perte du temps n’est pas la perte du monde. en détruisant la littérature. Analyses.

Au début de ce long processus de la remémoration.c’est ce qu’elle appelle l’éternité. quand elle a été guérie. Dans l’hôtel. la maison d’où était tiré le coup de feu. Une image d’une autre main dont la pose ressemble beaucoup à celle de la main du Japonais s’insère dans le film – nous apprendrons que c’est la main de l’amant allemand. café). l’évocation de l’histoire de Nevers présente une progression de l’intensité mentale. elle commence à parler de son passé. la mémoire progresse par plongées successives. à 172 .également aux complexités des sentiments des personnages. le souvenir le plus douloureux. et qu’elle est partie pour Paris. la mémoire est suscitée inconsciemment par la main bougeante du Japonais. le corps étendu vu de très haut. Elle commence à oublier cette histoire folle d’amour. enfoui au plus profond. L’agonie de son amant allemand. La mémoire est éclairée peu à peu dans divers endroits (hôtel. Elle commence par narrer l’avant et l’après de la mort (des rendez-vous. mais sans détailler. La mémoire redémarre. comme la Madeleine trempée dans l’infusion rappelle au héros son souvenir d’enfance dans A la recherche du temps perdu. appartement. symbolisée par la scène immobile où elle regarde fixemment le chat. Puis apparaissent des images de punition dans la cave sur lesquelles la mémoire s’attarde jusqu’à ce que le temps ne coule plus -. elle déclare « je veux partir d’ici ». Pendant la longue scène de confession dans le café au bord du fleuve.). Dans l’appartement du Japonais. elle lui dit seulement qu’elle a été folle à Nevers. ne voulant plus se souvenir. ou bien sans en avoir très envie. A la demande du Japonais.1 Un long travail de la mémoire Dans Hiroshima mon amour. mais elle est confuse et involontaire. 2. etc. chaque fois plus en détail. apparaît le dernier. Puis elle en sort. Nous verrons qu’il n’est pas difficile de discerner dans ces films une évolution dramatique du temps émotionnel.

reconnaître un à un des objets familiers. Si dans l’appartement du Japonais. elle devient plus lucide : elle utilise le pronom correct (« il » pour appeler l’Allemand) et le temps correct (le temps passé pour désigner l’histoire du passé). Quand elle touche à l’endroit le plus profond de sa mémoire. Cette fois. il l’empêche d’aller plus loin (sa gifle inattendue l’a arrachée à son hypnose). Il pose la première question dans l’hôtel (« Tu as connu beaucoup de Japonais à Hiroshima ? ») . de plus en plus en détail. il y a dans la bande-son plus de musiques que de paroles : au café de fleuve. c’est le moment où elle se rend pleinement compte de la distance entre le présent et le passé. Le Japonais joue le rôle de docteur pour rappeler à la Française une histoire cachée dans son inconscient. soit l’agonie de son amant allemand. resurgit enfin de la mémoire. Quand elle se souvient de la mort de l’Allemand. elle raconte toute la scène. La scène la plus dramatique. »). que tu as dû commencer à être comme aujourd’hui tu es encore») . Quant à la femme. Tel est le point culminant de ses efforts de rétrospection. Pingaud signale aussi que la cure psychanalytique établit une relation entre trois temps : Puisqu’il s’agit d’une cure. le retour doit aussi servir de leçon . le discours est beaucoup plus riche. Elle était couchée sur lui. en particulier ses sentiments (« Je peux dire que je n’arrivais pas à trouver la moindre différence entre ce corps mort et le mien. c’est pourquoi il ne s’arrête pas au moment où tous les faits passés sont connus 173 . L’histoire évoque un processus de thérapie. Raconter l’histoire de Nevers est pour elle une récupération de la mémoire et un apprentissage de l’oubli. Bien que l’épisode soit déjà évoqué plusieurs fois. L’émotion est si forte qu’elle pleure pour la première fois et pour la seule fois durant le film. il reste à l’état de fragments isolés. comme si elle était morte aussi. coincée dans l’ombre. il la guide dans l’évocation du passé ( Elle demande « Pourquoi parler de lui plutôt que d’autres? » Lui répond « C’est là il me semble l’avoir compris. elle raconte de plus en plus.

La caméra cadre en contreplongée des enseignes lumineuses. c’est le moment où la dialectique entre l’intelligence et la folie atteint son plus haut degré. Et je serai perdue. Il est vrai que dans l’épilogue. L’amour et la mort apparaissent comme des moyens privilégiés de la connaissance. encore des bois. bien qu’assis sur le même banc. Le caractère étrange et somnambulique de l’errance de la Française tend à nous faire découvrir. après nous avoir montré un présent enfoui dans le passé. cit. je me souviens de toi. elle dit en voix off « Il va venir vers moi. il la suit. A la gare. dans la dernière partie du film. au lieu de revenir vers elle. Pendant toute la nuit. des façades et des grilles. Si « tu n’as rien vu à Hiroshima ». A l’image. la plaque « place de la république ». éclairer un avenir qui s’organise en fonction de lui1. Qui es-tu ? Tu me tues ». Hiroshima et Nevers tendent à se confondre dans un long travelling à la même vitesse. si l’on ose parler de l’amour. Il m’embrassera. etc. Entre la Française et le Japonais. Il est impossible de s’engager dans une autre histoire d’amour. p74 174 . des arbres taillés et des toits. des ruines. » Mais. mais toujours quelques pas après elle. et la regarde. Op. il s’en éloigne. un temps rongé par l’avenir. ils sont séparés bizarrement par une vieille femme. Quand un autre homme s’approche et essaie d’entamer une conversation avec elle. elle reste indifférente. Puis elle le dépasse sans se retourner. mais vient encore. En apparence. c’est que l’on n’a pas vécu la mort . Il m’embrassera. Il va me prendre par les épaules. l’avenir intervient. Mais elle ne le regarde plus. l’abside d’une église. c’est que l’on ne connaît pas encore 1 Positif. se creuse une distance. elle répète ce qu’elle a dit au prologue. le Japonais s’installe en face d’elle. à quelques tables d’intervalle. Pourtant. Ils ne peuvent plus se rapprocher : à la sortie du café. encore des enseignes. Dans le cabaret. tout semble revenir au point de départ : elle se remet à errer dans la ville et rencontrera un autre Japonais comme au début du film . par exemple « Je te rencontre.

Tu étais fait à la taille de mon corps même ». elle pressent l’horreur et la nécessité de l’oubli (« Comme toi. ni le temps d’en mourir. Comme toi. Si au début. ces termes se nourrissent d’une nouvelle dialectique dans le film. et il faut se libérer de tout pour pouvoir détruire. mais aussi l’intelligence.. moi aussi. Mais un jour. »). je te donne à l’oubli »). je m’en souviens. Au retour du café. elle répond « cette ville était faite à la taille de l’amour. à la fin du film. cette société »). Ni le temps d’en vivre. Elle est heureuse avec son mari. « tu ». Petite fille de Nevers. elle peut regarder ce qu’on ne voit pas. Alors je m’en fous. l’espoir et le désespoir. Elle se moque de la mémoire (« Ce soir. Quand elle aime un autre homme. je m’en souviendrai plus. prévoit ce qu’on ne sait pas. et d’elle-même (« un jour sans ses yeux et elle en meurt. Du tout. Je la vois marcher. l’oubli lui-même met très 175 . Quand les touristes pleurent sur les expositions au musée d’Hiroshima. De rien. Au lieu du ciel. Il semble qu’elle a perdu la capacité de reconnaissance. Comme la mémoire qui revient petit à petit. »). elle a posé des questions comme « comment me serais-je doutée que cette ville était faite à la taille de l’amour ? comment me serais-je doutée que tu étais fait à la taille de mon corps même ? ».l’impossibilité de l’amour. mais pas par amour. un Japonais. C’est toujours l’amour qui bouleverse. j’ai essayé de lutter de toutes mes forces contre l’oubli. La Française a été folle à cause de l’amour. elle se dit « je ». Il faut aimer pour détruire. Quand les gens de Nevers fêtent la Libération. Si nous avons l’habitude de considérer comme contradictoires l’intelligence et la folie. Une folie plus violente se présente dans le discours. – ça n’existe pas. j’ai oublié »). « elle » et « nous » tout en se regardant dans le miroir de la salle de bains. Petite coureuse de Nevers »). Prise par l’amour et la folie. La douleur apportée par le souvenir tourne à la moquerie (« le temps de quoi ? d’en vivre ? d’en mourir ? – le temps de le savoir. Mais l’amour entraîne non seulement la folie.. elle voit l’écrasement du bonheur individuel et la marginalisation des gens abandonnés (Elle dit : « La société me roule sur la tête. Son discours ne s’adresse plus à personne. elle redevient déraisonnable. de l’amour (« Histoire de quatre sous.

et Semprun aussi. un apprentissage de l’oubli volontaire.2 Le passé d’un révolutionnaire Nous avons parlé de la fonction de la prolepse dans la signification du futur dans La Guerre est finie. Le mouvement de l’existence. cette fuite. Comme la femme oublie. conditions de notre survie. collectifs ou individuels. Mais cette mutilation. Si à Nevers elle oublie à cause de la fuite du temps (quand l’hiver est terminé. et la musique thème « oubli » se fait entendre avec crescendo du piano. le temps revient mais toujours avec un déplacement qui permet la progression. sont aussi la contrepartie de notre liberté. elle peut survivre. elle commence à oublier son amant). elle oublie parce qu’elle comprend que l’amour et la mémoire se réduiront à rien. Ils se regardent sans se voir.longtemps à se faire. sa capacité d’accueil et de renouveau. pp85-86 2 Ibid. A la fin du film. Mais le film n’exclut pas le passé. Le film peut être considéré dans l’ensemble comme un long travail de la mémoire. Entre le début et la fin. Si l’on pense à une phrase de la Française « l’oubli commencera par tes yeux ». Le cinéaste a avoué ceci : « j’aurais voulu qu’il soit toujours au futur. elle crie « je t’oublie déjà ! regarde comme je t’oublie ! regarde-moi ! ». ce sacrifice. à Hiroshima. le passé joue également un rôle important dans le film. mais nous n’avons pas pu y arriver »2. la fin du film n’est-elle pas une invitation à l’oubli ? D’après Pingaud. En effet. cet oubli représente un certain espoir : Il est certes normal d’oublier ces événements fondamentaux. qui engagent l’être tout entier et semblent le détruire irrémédiablement. son ouverture sont à ce prix 1. La patience est l’une des choses les plus importantes dans la vie d’un 1 Ibid. 2. p172 176 .

nous comprenons bien qu’il est très habitué à ce genre de choses. toute la rigueur d’une tradition révolutionnaire aussi ancienne » (Positif. l’Espagne est un des derniers pays européens où cette notion existe encore avec une telle force et donne une telle dimension au militant. charriant tout le prestige. La réplique de la femme de Ramon en signale bien la raison : elle dit « ça dure trop longtemps . j’étais enragé ») . Roberto ne peut pas non plus s’empêcher de se plaindre de « la vie de dingue » d’un révolutionnaire clandestin. la voix du narrateur fait remarquer la fatigue du voyage et l’ennui du travail : « Tu es passé. machinalement et habilement. Tu as roulé toute la nuit.. ses projets sur des actions à entreprendre. sans avoir expliqué la raison du voyage. le conducteur confie sa colère à Diego («Je peux te dire maintenant : hier soir. et qu’elle lui demande à son tour « qu’est-ce qui est prévu ? ». tu regardes la colline de Biriatou. tirer le papier secret du tube de pâte dentifrice. cependant.cit. toute l’émotion. tu vas passer ». La révolution ne se fait pas en un jour. Il s’agit en fait d’une sensation générale chez des permanents : avant les postes aux frontières. bien qu’ils visent au futur. (. Une nouvelle fois. est également un moyen de 1 Jorge Semprun explique que le choix de l’Espagne comme cadre historique a pour but de mettre l’accent sur le travail lent et tenace d’un révolutionnaire : « il existe des « permanents » dans tous les partis politiques du monde.. légèrement angoissante. un peu fade. et tous les détails auquels il devra faire attention pour accomplir sa mission. etc. surtout la patience ».révolutionnaire professionnel comme Diego. Jude. il répond : « La patience. Op. En plus. trier de l’argent espagnol et français. se fondent sur une expérience accumulée durant des années de travail clandestin. c’est ça qui est dingue ». Quand nous le voyons ranger ses objets. p193) 177 . Au début du film. ta bouche est desséchée par le manque du sommeil. quand tu m’as dit qu’il fallait repartir tout de suite.) Une nouvelle fois. la fumée du tabac. Quand Diego dit à Marianne que « les coups de foudre ne sont pas prévus dans la vie d’un révolutionnaire ». du passage. au retour de son voyage. tu retrouves la sensation. parmi les images mentales de Diego. Il sait bien avec qui il devra prendre contact. qui vise en général au futur. La prolepse. et le film accentue cet aspect répétitif du travail de Diego1. telles que découper sa photo sur le faux passeport.

Comme une chose qui vous manque. essaie de reconstruire son pays. d’une génération postérieure. telle est la croyance de Diego.re-connaissance des personnages et des faits dans le film. mais aussi un souvenir. ils correspondent à une sensation de déjà-vu. Presque tous les personnages du film sont présentés dans l’imaginaire de Diego avant de l’être dans le réel. l’amour et l’amitié sont des raisons de s’engager dans la révolution. comme il le dit à Marianne. la ténacité du travail. à ses rêves. Par conséquent. de le faire ressembler à ses souvenirs. le danger éventuel ne sont pour lui que le prix à payer pour rester un révolutionnaire espagnol. comme ses camarades. En outre. la clandestinité. qui se prépare à une nouvelle Espagne. leur première présence dans les images mentales de Diego est toujours accompagnée d’une explication sonore. D’un côté. L’amitié des camarades occupe une place très importante dans la vie de 1 in Presse canadienne. et de tous les camarades qui vont aider Diego dans son travail. Revenir à ce pays. si Juan est un personnage important dans cette histoire. Roberto. mais aussi un homme plus jeune. est une mélancolie obsédante de Diego. fondé sur la coopération entre les camarades. pour ce qui est d’Antoine. En outre. dont l’absence va devenir insupportable ». vraiment. Le voyage pour sauver Juan est en ce sens la recherche de l’Espagne en marche. quand nous voyons les personnages ou les scènes réelles. C’est son pays maternel d’où il est exilé. vraiment. Mais l’expérience et le bon jugement résultent d’un long travail. « L’Espagne me manquerait. la confirmation des images mentales est une preuve de l’expérience de Diego et de ses jugements corrects sur la situation. 1966 178 . Son travail est ancré dans ce grand réseau de clandestinité. L’Espagne est non seulement un rêve et une illusion lyrique. L’exil. Carmen. c’est parce qu’il est non seulement l’objet de la préoccupation de Diego. Il y a d’abord l’amour pour l’Espagne : Diego. « On est ensemble». Le cinéaste a bien raison de dire : « j’ai voulu montrer que le militant n’est qu’un rouage »1. De plus.

comme si la lutte venait de commencer. « Ramon était mort. En plus. avec les yeux de Ramon ». Paris. c’est-à-dire »1. elle devient la raison directe du départ de Diego. pour revenir à l’Espagne. car beaucoup de camarades ont été arrêtés à Madrid. Ce qui est très intéressant. plus d’envoûtement à sa vie. y compris Andrés. C’est au silence de Diego. c’est que toutes les informations sont données par la voix du narrateur. tandis que Diego ne parle presque pas. un jeune homme dit à Diego qui regarde le cimetière : « La mort fait entrer du soleil dans votre vie ». La Guerre est finie. p53 2 Dans la réunion des jeunes léninistes. C’est non seulement pour prévenir Juan. mais aussi pour accomplir une mission inachevée de Ramon. et deux voyages qui se rapprochent risquent beaucoup. comme si c’était son premier voyage. Peu importe qu’il ait une vision correcte ou non de la situation actuelle. et c’est l’ombre 1 Jorge Semprun. à son visage fermé. Mais le voyage est nécessaire aux yeux de Diego. le pays des parents de Ramon. C’est une souffrance « depuis de si longues années ». 179 . La situation actuelle est inquiétante. Diego repartira. le mari de Carmen. l’amour de Marianne n’est pas le premier motif). Il va regarder « les arbres du mail. Il n’y a qu’un but : prévenir Juan. Le fantôme de Ramon donne plus de sens. celles relatives à Juan sont les plus nombreuses (« Je ne rentre pas pour elle ». Gallimard. pour qui Ramon a travaillé depuis des années sans l’avoir jamais vu. Diego ne veut pas aller chez Carmen. Parmi les images mentales. cette mort fait entrer du soleil dans la vie de Diego2. elle s’effondre en sanglots. Quant à la mort de Ramon. parce qu’il n’y a personne d’autre pour prévenir Juan. à Gerona. Il va avoir toutes les joies de Ramon. 1966. Comme Diego le prévoit. qui est « maintenant devenue non pas réelle – elle a toujours été réelle – mais vraie : justifiée par les faits. on fait remarquer le danger potentiel du voyage : il n’est pas dans le projet. les vignes sur les côteaux.Diego : au début du film. tout le long de la route . Il n’a pas le courage de lui apporter la mauvaise nouvelle de son mari (la disparition d’Andrés et la progression imprévisible de la rafle vendredi). à son incapacité visible de parler que Carmen comprend tout.

Carmen et Andrés. qui était sur toi. comme il n’y a personne d’autre pour faire revenir Diego. D’un autre côté. sont décrits dans le film. Mais tous ses désirs sont refusés par Diego. D’un côté. Elle rêve d’avoir un enfant de Diego. mais suffisantes pour faire ressentir leur affection mutuelle profonde : nous sommes impressionnés par l’entente au sein du couple Jude. Plusieurs couples. Elle est bien au courant du métier de Diego. En fait. Elle a mené une vie normale en Italie. parce qu’avec ses habillements. Marianne est exclue par certains révolutionnaires. et la douleur de Carmen quand elle apprend l’arrestation de son mari. elle est envoyée par le comité pour le prévenir. ou bien de s’installer à Madrid. par exemple le couple Jude. La mort n’est pas seulement un destin tragique et douloureux qui menace les vivants. mais un rêve ténébreux d’accomplissement de soi-même.de Ramon qui est entrée dans ta vie ». elle n’a pas l’air d’« une femme comme il faut pour un permanent ». mais au début elle ne s’en mêle pas. une symbolisation du temps qui passe. bref de mener une vie normale avec Diego. Certains personnages s’engagent dans le travail clandestin par amour. Elle va aller en Espagne. depuis le premier jour de ta vie ». du travail épuisant. cette phrase prononcée par le narrateur signale bien la fascination du rêve-mort inscrite dans la volonté du héros. c’est une partie de la vie des prolétaires. cet amour s’intègre à l’action des révolutionnaires. dans l’appréhension d’être arrêté et jeté en prison d’un moment à l’autre. la voix du narrateur assure ce transfert d’identité. parce qu’il va continuer son travail. Elle a son propre travail (elle fait des livres). le pays dont elle rêve 180 . par exemple Roberto. parmi lesquels Marianne est un bon exemple. et qu’il est quelquefois difficile d’aimer dans la situation de danger permanent. la tendresse entre Ramon et sa femme. Pourtant à la fin du film. Ramon et sa femme. Il y a enfin l’amour entre hommes et femmes. elle le suit et s’installe toute seule à Paris. avec quelques séquences assez courtes. le salaire qu’elle gagne. Mais quand elle tombe amoureuse de Diego. non par sentimentalisme mais par une solidarité qui rassemble de plus en plus de gens. « L’ombre de la mort.

1 Marcel Oms. l’amour acquiert une dimension concrète et prend peu à peu un poids considérable dans la lutte et la façon de penser des personnages. les plans sont plus longs. Op. A la sensualité profonde. irréels. Il est très intéressant de voir que Nadine et Marianne représentent deux sortes d’amour pour Diego. plus familiers. qui prend le relais de Diego par amour. En ce sens. ce n’est pas rien ». cit. s’ajoute une intimité réunificatrice. voire fétichistes. Marianne. La fatigue et l’ennui viennent après la passion. (Positif. pour une mission des révolutionnaires. Marianne établit à la fin du film une relation plus étroite avec lui : elle est à la fois son amante et sa camarade. Cet amour quotidien et rituel qui n’empêche pas les émotions profondes ressemble à l’amour de Diego pour son pays. A l’inverse. cet amour peut durer. devient une camarade permanente. Le dernier plan qui superpose l’image de Diego à Marianne au moment du départ met pour la première fois le héros dans l’imagination d’un autre. et ne reçoit pas la promesse de Diego de la revoir. le visage de Diego ne semble pas refléter la joie. cit. dans ce film. Op. pour les jeunes c’est un idéal de vie. p106 2 Jorge Semprun donne une autre raison à l’amour entre Nadine et Diego : « on a voulu montrer que pour cette jeune fille le « permanent » est un révolutionnaire. La fin du film fait écho au début où Diego vient pour prévenir Juan. « à travers ces deux étreintes c’est tout le problème crucial de Diego qui est posé : celui de la fidélité »1. Le cinéaste traite ces deux liaisons d’une façon très différente : pour la scène d’amour avec Nadine. car cet instant n’est pas nourri de passé.depuis longtemps. Le montage court traduit l’exaltation brutale et fébrile de l’instant. Alors que Nadine2 ne sait pas la vraie identité de Diego (il ne lui donne qu’un faux nom). après la scène. p206) 181 . pour son travail. avec Marianne. En un mot. Par conséquent. Diego peut enfin se reposer tranquillement. Par contre. les plans sont sophistiqués. ni de complicité. comme le fait Diego pour Juan.

quand elle retourne à la gare. Au début du film. Hélène qui a envoyé l’invitation est réticente. Au début du film. mais avec moins de ruptures . dans un accroissement des tensions. la gare devient plus désaffectée. Par la suite. Leur conversation durant la première soirée est une catastrophe d’autant plus que le souvenir de l’un contredit celui de l’autre. par exemple le repas entre les personnages. Il est d’autant plus intéressant de remarquer la croissance de la complicité entre Hélène et Alphonse. sur le plan visuel. Le repas d’accueil devient alors le repas d’adieu. mais dans la journée . un employé dit à Hélène que le train ne s’arrête plus dans cette gare (« ça change »). Nous remarquons facilement que les scènes sont toujours coupées brutalement.2. Mais ils mènent une vie plutôt séparée. Ce qui est plus perceptible est la confrontation entre le début et la fin du film. chacun occupé par ses propres affaires. A la fin du film. Quand ils sont ensemble.3 Liquidation de la mauvaise mémoire Dans Muriel. Par contre. Alphonse s’avère assez actif dans la manifestation de l’affection et dans l’évocation du passé. En outre. et surtout. Il y a beaucoup de correspondances entre les deux actes. ils préfèrent tous les deux une mémoire mensongère : dans le deuxième acte. Toutes ces correspondances témoignent d’une transformation. l’acte IV reprend le système de l’acte II. il y a également une progression vers la continuité du temps de l’acte I à l’acte V : l’acte III ressemble à l’acte I. toujours en retard. le film s’achève par le plan unique du long travelling qui nous permet pour la première fois de découvrir l’ensemble de l’appartement. Hélène va à la gare pour chercher Alphonse. ils s’entendent un peu mieux. Hélène allant à la gare. ils se 182 . ce n’est plus dans la nuit. Les personnages se rassemblent dans l’acte I et se dispersent à la fin du film. La continuité de l’écriture qui est perturbée dans l’acte I se restitue enfin à la fin du film. si la première séquence du film se fragmente en une série de plans courts et hétérogènes sur des objets de l’appartement. la description de l’appartement.

tendue. et passe une main sur son front comme si elle se réveillait d’un cauchemar. ils choisissent d’abandonner la recherche de la vérité du passé. Hélène raconte à Alphonse son plus beau souvenir. Hélène lui réplique : « Alphonse. Hélène dit « on ne répond pas ». Elle ne répond plus à la question relative au passé. est-ce qu’on va en finir avec ce passé ? (. assise par terre. c’est une histoire banale. et dansé autour du feu). et le dialogue continue. je savais que je t’aimais ».) Au fond. Il y a même des efforts pour lutter contre les perturbations : quand le téléphone sonne. Mais elle insiste : quand Alphonse revient à la porte de sa chambre. elle regarde Aphonse comme si elle attendait un complice. elle éteint le faux feu de bois. Par conséquent. Elle dit « ce jour-là. la tête posée sur les genoux d’Alphonse : quand ils étaient jeunes. et elle se jette dans les bras d’Alphonse. et se contentent d’une tendresse actuelle. Après ce petit moment passionné. Une scène du troisième acte témoigne de la plus grande passion et la plus grande désillusion : au retour du casino dans la nuit. ils ont passé un bon moment dans la forêt.« Tu as besoin de moi longtemps ? » « Mais j’espère toujours » Dès lors.. Mais la désillusion l’emporte très vite. Hélène doit faire face à sa mémoire mensongère. allume toutes les lampes. Cette fois une complicité s’instaure entre Hélène et Alphonse. il ne reste entre eux que ces petites douceurs consolantes. Mais la falsification et le truquage n’ont rien arrangé. elle devient plus calme et plus froide que jamais. Et puis elle se lève. sans décalage entre image et son. la scène est cohérente dans l’ensemble. Après le discours. Dans le cinquième acte.. sort de la chambre. Elle commence à avoir peur qu’un jour tout soit dénoncé comme faux. (ils ont allumé du bois sous la pluie. Hélène part vers la salle de bain. ça me rassure ». Mais Alphonse ne l’a pas suivie : il dit « on ne peut pas te suivre » et puis il se lève. Au fur et à mesure. d’une jeunesse heureuse. boit avidement. Ernest est arrivé dans la 183 . Elle est soudain très belle. Ils soupirent d’aise parce qu’ils sont d’accord tous les deux pour ne plus parler du passé -.promènent dehors comme des amoureux et évoquent le passé au conditionnel. Alphonse parle du « bon moment » avec elle. Quand elle revient. quand dans le quatrième acte. Mis à part quelques petits sauts dans le temps.

jeter la caméra est plus important que venger Muriel. le scénario.cit. il s’en va définitivement. Et nous pouvons imaginer un passage de la mauvaise mémoire à la bonne mémoire. p121 184 . par ce qu’ils avaient voulu créer. Il veut des preuves qui puissent un jour choquer les autres. Elle va se reposer dans la vieille ville dont l’atmosphère concourt à sa vraie affectivité. Il a épousé Simone. nous avons l’impression qu’elle frappe à la porte d’un vrai passé. comme si elle était une noyée qui demande secours. il se débarrasse de la mémoire impossible de Muriel. la caméra est un outil de recherche. emportés. Par peur et par pudeur. La caméra en plongée ne saisit qu’une partie de sa tête et sa main. Et puis il lance sa caméra à la mer. La vengeance lui permet de calmer sa conscience. C’est Ernest qui a donné rendez-vous à Hélène avant la guerre. dans la fabrication d’un film du passé. De cette façon. A la fin du film. Pourtant l’appareil est également un intermédiaire dans la relation entre lui et le monde. Alphonse est fâché. car il jette son masque et reprend le courage d’affronter le futur. Il n’a jamais aimé Hélène. Elle rend visite à ses anciens amis. Il en va de même pour Bernard.maison. Elle parle volontiers avec une inconnue. La porte s’ouvre. 1 Jean Cayrol. Op. Il se jette vers Ernest. Il est en faillite. une façon de se protéger de ce qu’il ne veut pas. Par conséquent. il se réfugie dans la caméra. pour Bernard. Il dit la vérité : Alphonse n’est jamais allé en Algérie. Bernard assassine Robert qu’il suspecte responsable de la mort de Muriel. l’empoigne par le collet et le bat. C’est un prétexte pour vivre en marge sans se faire remarquer. Malgré la perte de tous les films de Muriel et le doute sur sa mémoire. mais qui reste après comme un chantier mort et inachevé1. et les personnages vont être bousculés. Le barrage est rompu. Quand elle frappe à la porte de la maison de ses amis. Désillusionnée. Hélène sort de la maison en courant. Depuis longtemps.

même dans les revers. Leur mémoire est dénoncée comme fausse. Le temps d’un retour2 est une tentative des personnages d’établir de nouvelles relations avec les autres et de chercher le bonheur. ou peut-être de mort. c’est que les aventures de doute et de passion dans les crises 1 Ibid. Ce film veut témoigner que jamais « rien n’est pire ». Le décor. il faut reconstruire. La vraie histoire peut commencer à la fin du film. Au contraire. Le contraste le plus troublant consiste en celui entre les attitudes glacées de la jeune femme et son hystérie latente perceptible. d’amour. en laissant une incertitude. on peut envisager une réalité disponible pour d’autres possibilités.1 Il est vrai que la fin fait voir un certain espoir. afin que son espoir soit sans fin sauvegardé. 2. l’expression et les actions des personnages contribuent à une froide neutralité du film. Quand notre foi est détruite et que nous sommes tiraillés par les occupations quotidiennes. Quand la mauvaise mémoire est évacuée. une sorte de permanence du bonheur. Les personnages ne sont pas inhumains. 185 . un présent comme tel.4 La passion et la fatalité Quant à L’Année dernière à Marienbad. C’est un essai de réhabilitation de l’homme au coeur de ses épreuves. un présent pur vidé de toute illusion. p37 2 Le film a comme titre complet « Muriel ou le temps d’un retour ». Pourtant. Et Alphonse n’a toujours pas le courage de faire face à la réalité. entre le réel et l’imaginaire. Il s’enfuit encore une fois. Hélène et Bernard n’ont pas trouvé ce qu’ils cherchent. Il y a en nous toutes possibilités d’échange. la désillusion est un apprentissage du présent. Le résultat n’est certainement pas satisfaisant. nous avons déjà expliqué comment la répétition aboutit à la confusion entre le présent et le passé. Mais il n’y a derrière ces images que la figuration de ce que les personnages principaux éprouvent couramment dans leur for intérieur. Si nous ne comprenons pas ces personnages. ils conçoivent un grand désir de liberté.

c’est-à-dire qu’il suit un ordre dans lequel l’homme livre ses souvenirs ? Bien que ces souvenirs soient incertains. Au début. La femme est souriante et indifférente. Nous n’entendons que la voix off de l’homme X et la conversation des autres invités. Par contre. il semble qu’elle a totalement oublié l’histoire de l’année dernière et ne connaît même pas l’homme (il dit « vous ne semblez guère vous souvenir de moi »). p110 2 Alain Robbe-Grillet. si au début l’homme X est étonné par le résultat du jeu. Ce changement nous rappelle une phrase prononcée par un invité au début du film : « c’est lui-même qui avait monté l’affaire de toutes pièces. Mais à l’approche du moment où la jeune femme va le quitter. ce dernier n’est-il pas « un processus de remémoration »1. cit. Mais peu à peu. Reprocher au film de ne pas être clair. Minuit. A l’inverse. p40 186 . il devient de plus en plus tranquille. Au début. ce qui est reflété dans ses attitudes dans le jeu. et que nous ne connaissons pas toutes leurs motivations. et cède la place au temps de la narration. cède du terrain. c’est reprocher aux passions humaines d’être toujours un peu opaques. La première conversation entre eux porte sur des secrets de l’hôtel et la femme prend l’homme inconnu pour un guide (« je n’avais encore jamais eu d’aussi bon guide »). Paris. l’homme X est plutôt curieux. La réaction de la jeune femme est un bon exemple de la fatalité de l’histoire. L’Année dernière à Marienbad. il s’avère plus ou moins troublé en distribuant des cartes avec hâte et impatience. même souriant face à l’échec. si bien qu’il connaissait d’avance toutes les issues »2. 1961. nous pouvons très bien imaginer une version du temps « linéaire » qui raconte le changement mental d’un homme et d’une femme. si le temps chronique est rejeté. l’homme X se montre de plus en plus confiant envers l’effet de son discours. Le résultat des jeux reste le même : M gagne toujours. voire faux.d’amour sont souvent ambiguës. comme s’il comprenait que c’est lui qui est le vrai gagnant. nous les voyons séparés sans se parler. Pendant longtemps. Elle 1 Positif. comme à regret. D’abord. voire méfiant. M est assez rigide. En outre. Op. la jeune femme.

on est tout naturellement tenté de croire que le rêve est inspiré par quelque événement réel. Elle sera vide. les hommes et les choses semblent victimes de quelque enchantement. A l’intérieur de ce monde étouffant. ou au moins par une série de rêves antérieurs. elle a l’air d’un voyageur obligé. La fausse reconnaissance nous donne. Elle veut seulement repousser le départ (« c’est quelques heures seulement que je vous demande »). à partir du moment où elle lace sa chaussure. Elle ne crie plus. qui est peut-être son mari. elle est bouleversée. elle semble accepter d’être celle que l’inconnu attend. La tension croissante avec l’homme inconnu crée dans l’esprit de la femme des événements dramatiques. » Tous les personnages semblent se résigner à ce destin.. Demain je serai seul. le meurtre. Mais il lui répond « vous savez bien que c’est trop tard. de l’empêcher de partir (« aidez-moi » « ne me laissez pas partir »).commence à poser des questions comme si elle devenait plus curieuse de l’histoire racontée. Jusqu’à la fin du film. on peut considérer qu’elle s’est souvenue. aussi bien dans le rêve que dans notre vie quotidienne. Puis soudain elle va céder. Si au début son refus est de coquetterie ou d’indifférence. Elle attend le moment dans le salon. Elle va crier. Après cette dernière tentative pour se dérober. je ne sais plus » elle commence à renier tout). Par conséquent. comme dans ces rêves où l’on se sent guidé 187 . par exemple le viol. La musique est de plus en plus violente. Elle tente de s’échapper ( « Laisse-moi » elle le supplie maintes fois ). l’impression trompeuse du déjà-vu ou déjà-vécu. Elle ne bouge pas et ne se lève qu’au second coup de minuit. la jeune femme ne semble pas vouloir partir. Quand on a rêvé plusieurs fois le même événement. Je passerai la porte de votre chambre.. C’est l’heure fixée pour s’en aller. Sa peur est d’autant plus violente que l’homme lui demande de partir avec lui. le suicide. Avec un costume différent de celui qu’elle porte durant le film. Elle n’offense plus l’homme inconnu. Elle supplie l’homme M. Elle se raidit (« tout cela est faux. Le discours de l’homme se met à jouer. le rythme de plus en plus accéléré. une dernière chance qu’elle laisse à son gardien de la reprendre. Elle prend peur (« que voulez-vous de moi ? »).

L’enjeu de ces films est de briser la chronologie comme un refus de la causalité rationnelle. le présent et le futur est dans la nature de ce temps. Cette partie est le miroir de la première partie. la représentation de l’univers émotionnel qui correspond réellement à la vie affective. Mais nous ne pouvons pas nier que cet épisode. En ce sens. le présent et le futur. achève la totalité du film. Il est le parcours spirituel d’un individu.par une ordonnance fatale. le film est plus orienté et déterminé que tous les autres film de Resnais. Le temps se présente toujours comme la transformation perpétuelle qui embrasse le passé. nous avons analysé des caractéristiques de la temporalité du récit moderne. parce que la voix off de l’homme X emploie curieusement le temps passé comme s’il ne s’agissait que de l’imagination d’une histoire passée. Le cadre linéaire n’est pas insignifiant. 188 . En appliquant les mêmes catégories temporelles du récit. Mais est-ce que le temps n’y existe plus ? Nous avons constaté en fait un cadre linéaire et un intérêt persistant sur le temps humain dans tous ces films. une sortie du réseau complexe des souvenirs et des clichés. situé à la fin du film. Tout effort de modifier le plus petit détail est voué à l’échec. La transformation perpétuelle qui embrasse le passé. Nous aurions donc raison de dire que cette fuite n’est pas une échappée.

mais dans une perspective plus élargie. par excellence. Pourtant. Esprit de cinéma. de l’instabilité de tous les repères. le deuxième groupe s’approche de la forme de discontinuité. Editions Jeheber. la linéarité du récit n’empêche pas les films de décrire la complexité de l’être humain. Partie III La pluralité du temps « Le cinéma est. nous avons résumé les caractéristiques de deux groupes de films. de la relativité de toute mesure. Paris. c’est-à-dire de la variance de toutes les relations de l’espace et du temps. l’appareil de détection et de représentation du mouvement. nous voudrions continuer à explorer la complexité du temps dans d’autres films de Resnais. de la fluidité de l’univers. Dans cette partie. tandis que les films modernes suivent également une évolution dramatique. soit le 1 Jean Epstein. 1955. p18 189 . Alors que le premier groupe de films présentent des caractéristiques de la forme de continuité. »1 Jean Epstein Dans les deux parties précédentes.

Pour être précis. Paris. Du littéraire au filmique. certains cinéastes ont souligné l’importance de l’image filmique. soit la monstration profilmique. c’est l’insaisissable musical. Le cinéma a même été considéré comme un art de l’image : L’avenir est au film qu’on ne pourra pas raconter. la monstration filmographique et la narration filmographique. car l’expression temporelle exige le concours de tous les dispositifs filmiques. Paris. le temps au montage et le temps dans la relation image/son. Souvent qualifié comme « agitateur du récit cinématographique » 3 . Le septième art. l’image n’a plus sa place dominante car nous savons que le film se fonde sur une relation complexe entre plusieurs matières d’expression. Editions Nota Bene et pour la France Département des Editions Nathan/Armand Colin. Mais l’image est toujours la base du film. Nous procédons à notre analyse filmique à trois échelles : le temps de l’image. p82 4 Cité dans Alain Resnais. c’est la profondeur rendue sensible qui s’étend au-dessous de cette surface. Cahiers du cinéma. annexe tableau II 2 André Gaudreault. La narrativité de l’image filmique étant 1 Un tableau nous montrera tous les dispositifs filmiques. 1927)4 Aujourd’hui. p110 3 Marie Anne Guerin. 1999. celui de l’écran. (Germaine Dulac. Le Récit de cinéma. il y a dans le système filmique « trois champs d’intervention » (André Gaudreault)2. Chapitre 1. Alain Resnais contribue énormément à l’enrichissement des expressions filmiques du temps. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. 2003. L’hétérogénéité des images Dès le début de l’histoire du cinéma. Il ne faut pas oublier que l’histoire n’est rien. p81 190 . la mise en cadre et la mise en chaîne. Prendre le récit filmique comme un système est important pour mieux décrypter les films. L’histoire. Cf.système des matières d’expressions filmiques1. c’est une surface. Ils correspondent à trois opérations productives soit la mise en scène.

semble-t-il. Nathan. représenté dans un film est en devenir. consciemment le projet. En second lieu. Depuis longtemps. 1977 :65) »1. et G. la narrativité de l’image filmique a été pendant longtemps refusée par la narratologie. ne manquent pas des procédés filmiques qui permettent à un film d’un seul plan de raconter une 1 André Gaudreault. on oppose le showing au telling. deuxième édition 2000. toute personne. Nous pouvons citer deux raisons. de représenter une action par le biais de personnages incarnés par des acteurs.reconnue par la narratologie cinématographique. Dans la pratique. En fait. c’est-à-dire quand le cinéma n’est composé que d’un plan. l’idée de se servir du film pour raconter des histoires est née en même temps que le Cinématographe. p23 191 . La monstration : le temps au niveau de l’image La monstration est un néologisme. Il s’est trouvé que le cinéma s’adapte bien à la fiction. Par conséquent. des films primitifs. Wells cité dans Lotman. il y a des points communs entre les deux : à cause de l’image mouvante et sa durée. Mais on n’a jamais douté que le cinéma peut raconter des histoires. 1990 . 1. Certains des inventeurs du cinéma en avaient même. Le Récit cinématographique. dépassent le temps restitué pour atteindre un temps mis en image. bien que constitués d’un seul plan. nous devons commencer l’étude du temps par le temps mis en image. Paris. Paul. comme le prouve la lecture de certains brevets déposés à l’époque : « raconter des histoires en projetant des images animées ». la représentation à la narration. la rencontre entre le cinéma et le récit s’opère peu de temps après la naissance du cinéma. François Jost. dit l’un d’eux (brevet de W. Comme nous l’avons expliqué dans la première partie. Le terme désigne littéralement le fait de montrer. à l’intérieur du plan. tout objet. bref tout ce qui est filmé. au nom de l’opposition entre mimèsis et diègèsis. En premier lieu.

ils contiennent déjà en germe la possibilité d’importants développements ultérieurs. En outre. Pourtant. 1972. Tous les plans successifs composent une série d’images qui varient depuis le plan général du train jusqu’au plan rapproché sur le train. s’approchent ou s’éloignent constamment de la caméra. p21 2 André Gaudreault. Paris. mais aussi à son agencement des épisodes. que tout plan est. soit un récit soit le segment d’un récit potentiel. poussons le raisonnement jusqu’au bout. Il est vrai que ces films sont extrêmement simples en termes de forme et de style. se rapprocher jusqu’à l’avant de l’image.histoire. sa position produit un effet d’un objectif à très grande profondeur de champ : on voit le train entrer dans la gare du fond de l’image. il doit son succès non seulement à la mise en oeuvre de procédés filmiques. neuvième édition. Département des Editions Nathan/Armand Colin. Editions Nota Bene et pour la France. malgré l’immobilité de la caméra. Paris. Dans le premier film. surtout les personnages. Flammarion. d’autres objets. Il raconte une histoire comique où un enfant joue un tour à un jardinier en le faisant s’asperger d’eau avec son propre tuyau d’arrosage. Du littéraire au filmique. à ce titre. Citons comme exemple les deux films les plus célèbres de Louis Lumière -- L’Arrivée d’un train et L’Arroseur arrosé. Quant au deuxième film. C’est donc dire.2 Il s’agit en fait du premier niveau de la narrativité qui désigne simplement « l’établissement d’une relation de succession entre des unités en rapport de 1 Georges Sadoul. p51 192 . 1999. « Et cette perpétuelle variation du point de vue permet d’extraire du film toute une série d’images aussi différentes que les plans successifs d’un montage moderne»1. comme si on se déplaçait dans la foule. Histoire du cinéma mondial. La narrativité du plan est donc incontestable : Tout plan (sauf exceptions notées) serait donc un énoncé narratif présentant une action dont seule l’incomplétude nous empêcherait de le considérer comme un récit au titre de la narrativité extrinsèque.

ou plutôt une « séquence narrative minimale ». Du littéraire au filmique. pp28-29. Pourtant.. p59).cit. 193 . pour clarifier la question des rapports entre les deux catégories de la diègèsis et de la mimèsis. la scène et le film -. » (Du littéraire au filmique.. 1993. Op. au récit scénique et au récit filmique -. au lieu de se contredire. Pour dépasser l’opposition absolue entre « montrer » et « narrer ». correspond une distinction entre le récit et la narrativité. C’est donc au médium de gérer. Op. du modèle. « la plupart des commentateurs modernes oublient d’en tenir compte et se contentent d’opposer diègèsis et mimèsis. établie.. En fait. L’autre branche « la narratologie de l’expression » (la narratologie intrinsèque) met l’accent sur la spécificité du médium. tout film. c’est-à-dire « du film modélisé par 1 André Gaudreault. de travailler. Il établit aussi. construite.transformation»1. un nouveau tableau que nous citerons et insérerons dans l’annexe (voir le tableau III). c’est-à-dire que tout message qui communique une histoire devrait être considéré comme un récit et que la différence entre l’écrit. sans rendre compte du médium qui les prend en charge. il existe deux branches autonomes à l’intérieur de la narratologie : « la narratologie du contenu » (la narratologie extrinsèque) privilégie l’étude des contenus narratifs. par l’analyste . (.) elle est de l’ordre du code. c’est-à-dire sur la matière de l’expression par laquelle une information est livrée. même tout plan peut être considéré comme un récit.n’est qu’une différence d’espèce narrative à l’intérieur du genre narratif. ayant des significations différentes chez les Anciens. et doit être. tout comme la grammaire pour la langue.. mais du film qui narre.cit. Si tous les récits sont tributaires d’un médium. Le récit filmique n’est pas du récit plus du film. (. et d’user de cette narrativité pour produire et inventer ses propres formes discursives qui seront reçues comme du récit. Selon cette définition minimaliste du récit.3 Le récit filmique a en fait deux dimensions : la dimension langagière du médium (filmique) et la dimension narrative (récit). 3 André Gardies. Le récit filmique. Hachette. A cet élargissement de la notion du récit. en raison d’une fâcheuse habitude lexicale qui confond en un seul terme « récit » les deux concepts platoniciens de diègèsis et de haplè diègèsis. en relisant ces deux notions chez Platon et Aristote2. la narrativité se définit par son caractère virtuel.qui correspondent respectivement au récit scriptural. propose de maintenir la notion du récit à un haut niveau de généralité. peuvent très bien se compléter. Paris. et insister sur l’importance narrative de l’image dans le récit filmique. p40 2 Il pense que ces deux notions.). André Gaudrault.

p29 2 Ibid. tandis que « le récit filmique montre réellement mais raconte métaphoriquement »2. 1980. même si j’ignorais encore le contexte de ces images » et a ajouté plus loin : « Marienbad est ainsi composé d’images qui se suffisent à elles-mêmes. Editions Stock.la façon dont cela doit être filmé. Dans cette perspective. Le cinéma d’Alain Resnais ne se réduit jamais à l’accumulation de richesses spectaculaires devant la caméra.la narrativité dans le même temps qu’il la met en forme »1. J’aurais pu sortir de la salle cinq minutes plus tard et me sentir pleinement satisfait.le contrôle de ce qui est placé devant la caméra et ce qui doit être filmé --. il dispose de deux couches de narrativités : la « monstration » désigne juste la première couche qui est « l’acte fondateur sans lequel la narration filmique n’aurait pas d’existence » (André Gardies). je suis entré dans un cinéma au milieu du film et j’ai été immédiatement frappé par la puissance de certaines images. Alain Resnais.cit. expressions et mouvements des figures. » ) (cité dans Robert Benayoun. l’angle de prise de vues. tonalité et perspective de l’image photographique.cit. mouvements du cadre. p33). Paris. La monstration filmique concerne dans la pratique la mise en scène -. En même temps.. Mais le cinéaste a une si forte conscience de la puissance de l’image dans un film4 qu’il a une réputation d’esthète. Op. éclairage. le récit filmique peut donc être considéré comme « étant assailli de toutes parts par la narrativité. un film doit d’abord montrer pour raconter. Doté de la dualité de la narrativité. Du littéraire au filmique. le cinéma offre une configuration quasi inverse de celle du récit écrit : ce dernier se base sur une réalité langagière. Beaucoup de dispositifs filmiques contribuent à traduire l’épaisseur du temps à l’intérieur de l’image tels que décor. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. et la durée du plan. L’un de ses intérêts majeurs est de faire des images expressives et étonnantes. costumes et maquillage. Op. pp102-103 3 André Gaudreault. 194 .. p48 4 Il a confié à Adrian Maben en octobre 1966 dans Films and Filming : « Plusieurs fois. et le cinéma comme l’art narratif par excellence »3. forme et proportion du cadre. En d’autres termes. L’image est 1 André Gardies. taille de plan. Le Récit filmique. et la mise en cadre -.

le cinéma est certainement l’une des plus susceptibles représentations réalistes puisqu’il peut reproduire le mouvement. si chaque morceau est réussi. Entre le réel et l’imaginaire La relation entre le cinéma et la réalité est un peu compliquée. 2. (. Enfin. et peut devenir l’inspiration d’un film1. donner des coups de pouce. le mouvement de la caméra etc. Spécial Alain Resnais. représenter un espace visuel et restituer l’ambiance sonore. no259-260. Ils se multiplient et se mélangent pour créer des merveilles visuelles. nous constatons souvent dans un film de Resnais. le décorateur – généralement Jacques Saulnier – est toujours le premier collaborateur de création que va voir le réalisateur. 1 Dès le début de la fabrication. soigner les détails. juillet et août. le décor. voire à l’intérieur d’une image. et le résultat ne peut qu’être valable. La réalité est un des grands sujets de la philosophie et de l’art. Ce n’est pas difficile pour le cinéma de produire une illusion de réalité sur l’écran. il nous faut éviter de faire du réalisme un critère d’évaluation. la lumière. En plus. p15 3 Un paradoxe sur Resnais est qu’il est à la fois jugé comme un cinéaste engagé et un formaliste qui refuse totalement le réalisme. parce que ce critère peut varier selon les cultures. Il ne faut pas tomber dans le décoratif. D’un côté.toujours le premier véhicule des idées.alors comme un témoin de votre temps ?) 195 . 2 Cinéma 80. la coexistence des styles différents. parmi tous les arts. Il est bien le cas des films de Resnais qui vacillent toujours entre le réel et l’imaginaire3.2 Chaque détail suggère. mais travailler par touches. la synthèse doit se faire automatiquement. Le cinéaste est toujours très prudent dans la définition de ces titres : « Je ne me définirais jamais comme engagé. tout ce qui peut suggérer. L’originalité de ses films consiste dans son expérimentation sur la couleur. Se concentrer sur le réalisme d’un film ne nous permet pas de rendre compte de la diversité de la mise en scène d’un film. Je crois qu’il faut mieux travailler l’imagination morceau par morceau . les époques et les spectateur de l’un à l’autre. De l’autre. 1980.

alors que dans un roman on n’est pas obligé de spécifier. On remarque qu’avec le temps.cit. le problème de l’éducation dans La Vie est un roman. par exemple s’il fait jour ou s’il fait nuit. que Dieu m’y mette ! ». vivant aux années trente. On peut mettre en scène un lieu préexistant. le réel est rigoureusement respecté. L’espace et le décor portent aussi des traces de l’Histoire. J’irais même jusqu’à dire que c’est parce que j’apprécie leur maîtrise que je pratique un autre cinéma. cèdent la place aux problèmes sociaux dans les films de Resnais : les conflits entre deux générations et deux cultures dans I want to go home. etc. Il en résulte que le cinéma dispose de plus d’indicateurs de temps. s’habillent sans doute différemment que ceux du film On connaît la chanson qui raconte une histoire de la fin du vingtième siècle. » (Ibid. Le cinéma est dans ce sens un art de détail. les événements historiques tels que le bombardement d’Hiroshima. Op. Chaque époque se reflète dans l’habillement de son peuple. sinon. Nous avons déjà parlé du physique de la Française qui permet de distinguer deux époques dans Hiroshima. et qu’une pièce de théâtre peut très bien se passer du décor. Pourtant. Les personnages de Stavisky. p246) 196 . Il en est de même dans d’autres films de Resnais. Il faut toujours préciser dans une image filmique. tout étant filmé de l’extérieur sans chercher à visualiser la pensée des personnages. Que le film soit tourné dans la rue ou dans le studio. quelle coiffure convient mieux au personnage. Et il dit du réalisme : « Je n’ai pas envie d’en finir avec le réalisme ! Mais il y a tellement de metteurs en scène qui font mieux en ce domaine que je ne pourrais le faire ! Je ne tiens pas à les concurrencer. que Dieux m’y garde. L’atmosphère familière de l’image donne facilement une impression de réalité. Il y a donc dans ces films beaucoup d’images qui représentent la vie quotidienne. comme ce que l’on fait depuis le début du cinéma – on je répondrais comme Jeanne d’Arc : » si vous considérez que je le suis. le malaise de vivre dans On connaît la chanson. l’intérêt du cinéaste sur le réel se manifeste davantage dans son exigence de la précision à l’image. la guerre d’Algérie. Le costume et le maquillage des personnages en est un signe important. non je ne revendiquerais jamais ce titre » (in Positif.p247).

le ciel chargé. je t’aime est un ensemble de plusieurs pâtés de maison de construction moderne mais impersonnel et sans style qui évoque un hôpital. Le laboratoire de Je t’aime. En fait. surtout celle de dramatique : pour Smoking et No smoking. Nous avons parlé des images où les directions de lumière ne sont pas justifiées par des fenêtres ou des lampes dans Mélo et Pas sur la bouche. dans l’Amour à mort et On connaît la chanson. donnent le ton exact des scènes. Ce qui est plus important. une école. L’Amour à mort utilise la lumière artificielle pour isoler un personnage sans couper le plan-séquence. cela permet de construire des décors fantastiques dont nous parlerons ci-dessous. Ce choix rompt certainement avec des règles conventionnelles du réalisme. la lumière. Dans On connaît la chanson.dit le tournage en extérieur ou en décors naturels. il y a une image toute dorée du crépuscule -. le cadrage et le jeu des acteurs sont utilisés dans le but de renforcer l’impact émotionnel de l’image. Beaucoup d’éléments tels que la couleur. Dans Mon oncle d’Amérique. Paris. Resnais règle les lumières en fonction de la composition dramatique. c’est que Resnais n’hésite pas à sacrifier le réel pour dramatiser le récit. les images de Resnais rappellent toujours autre chose en plus de ce qu’elles montrent objectivement. Resnais travaille beaucoup dans le studio. le paysage. Ainsi voyons-nous des villes précises dans les films de Resnais par exemple Hiroshima. ou Boulogne.Camille et Marc en visite de l’appartement baignent dans cette lumière douce et la jeune fille s’énivre de son émotion envers cet homme qu’elle 197 . les mêmes jeux de lumière qui sacrifient le réalisme à l’impact émotionnel : à plusieurs reprises. On peut aussi construire le décor pour avoir un plus grand contrôle sur l’atmosphère de l’espace. mais aussi des endroits non reconnaissables mais réels. D’un côté. voire une prison. tandis que le laboratoire du professeur Laborit dans Mon oncle d’Amérique est un lieu plus sympathique. L’imaginaire a une place permanente dans la vision directe du cinéaste. De l’autre. Nous retrouvons. cela n’empêche pas la vraisemblance historique. le cinéaste exige que le décor évoque la campagne de l’Angleterre.

elles symbolisent la mort et le sang – pour être plus précise. pour les images de la scène d’amour d’avec Mariana. La décision est probablement non sans regret comme la relation conjugale qui n’est jamais satisfaisante ni désespérante. Prenons comme exemple L’Amour à mort. 1 Cf. Certaines images prennent le rouge ou le noir comme le fond derrière les visages des héros. jambe. le noir y est un peu brun-noir. Le rouge et le noir sont deux couleurs privilégiées pour l’émotion. Les génériques sont présentés en lettres rouges s’inscrivant sur un fond noir. dans Je t’aime. car la chambre est jusque là bien éclairée. Parfois. Par exemple. Pour la scène d’amour entre Diego et Nadine. Dans L’Amour à mort. le cinéaste adopte le cinémascope qui permet de s’approcher tout près du visage des comédiens en gardant assez d’espace autour pour ne pas l’isoler de l’action. ce qui est complètement artificiel. Il s’agit en effet d’un moment intense où Claude renonce à proposer une séparation à sa femme Odile et que le couple redécouvre un attachement profond l’un à l’autre. une lumière bleue faisant ressortir leur silhouette. le contraste de deux couleurs nous paraît plus réaliste. sur un fond noir. La composition de l’image concourt à son expressivité autant que la lumière et la couleur. Les combinaisons de couleurs peuvent produire une effet de mouvement entre des personnages et créer un rythme visuel2. Les héros s’habillent en rouge et noir. Dans Stavisky.vient de rencontrer. L’autre image cadre le couple Claude et Odile aux fenêtres. on affronte ces couleurs chaudes à celles de froides. il y a d’un côté le rouge et le jaune qui colorent la couverture des amants ou le beau tramway de la ville. les images coupées sur des parties du corps de Nadine (tête. Alain Resnais fait aussi un gros travail sur la couleur. En outre. le jeu de contraste entre ces deux couleurs régit tout le film. Prenons comme exemple La Guerre est finie. bras etc) baignent dans une blancheur éclatante qui produit un effet d’irréel. A l’inverse. ce qui est bien traduit par la couleur bleue qui est un peu sombre1. 198 . de l’autre. Annexe figure 28 2 Des images en noir et blanc ne sont pas moins expressives. D’abord. Le film est en rouge et noir qui traduisent bien l’atmosphère violente et passionnée d’amour et de mort. Il y a dans ce film deux scènes d’amour où le jeu de lumière est bien subtil. nous voyons d’un coup une abondance de méduses apparaître en surimpression à l’écran. le vert sombre qui est la couleur du centre scientifique.

Parmi ces films. La lumière est éclatante. et la deuxième partie son anniversaire du lendemain. Dans les deux cas. avec des couleurs froides -.on supprime en fait dans cette partie toutes les couleurs violentes sauf le bleu du ciel et de la mer --. Op. Le cinéaste a dit : « c’est un peu pour ça que je suis arrivé aux voûtes. mais figurer aussi bien la pénétration de l’acte de l’amour »1. Providence est d’autant plus intéressant qu’il prend systématiquement des procédés de la monstration filmique pour décrire la relation délicate entre le réel et l’imaginaire. le film débute par un travelling avant qui s’approche lentement de la maison à travers les arbres.cit. La lumière est si sombre dans sa chambre que nous ne voyons souvent qu’une silhouette de l’écrivain. à la grande intensité des sensations chez le couple s’oppose quelque chose d’inquiétant et d’insaisissable.Ensuite. en allant vers cette idée de maison souterraine »2. et la lumière qui élimine toute teinte violente . « Cette approche d’un mystère peut annoncer le « tunnel » de la mort. L’atmosphère de la première partie est irréelle. La réunion familiale a lieu dans un espace ouvert où dominent les massifs de fleurs. Quant à la maison de Claude. une esthétique plus conventionnelle instaure un climat de familiarité.tout a l’air d’être filmé très tôt le matin ou tard le soir --. les animaux familiers comme les chiens et les oiseaux. Le film se divise distinctement en deux parties : la première partie du film représente la nuit de cauchemar d’un vieil écrivain. L’opposition entre deux parties se manifeste à plusieurs niveaux. Mais dans la deuxième partie. sinistre et crépusculaire. Nous reviendrons plus tard aux contrastes de ce film. elle ressemble à un tombeau. p357 199 . La maison de Clive y apparaît comme une métaphore de l’état physique de son propriétaire âgé avec des images sur les plafonds fissurés et les plâtres qui se détachent. De ces éléments visuels sombres se dégage une sensation mortuaire. et la couleur vive. Ces images champêtres et 1 René Prédal. p136 2 in Positif. L’Itinéraire d’Alain Resnais.

La bande sonore subit une transformation pareille : les bruits d’explosion. 1990/17. 1 Les contraintes de la cohérence dans le cinéma de fiction. il constitue avec Sonia un couple uni et harmonieux au lieu d’être déchiré et agressif dans la première partie. La Licorne. et tente de le réconforter. cynique et dominateur. cèdent la place à la réunion familiale. souffrant de la maladie et des difficultés de l’écriture. Dans la première partie. se penche vers lui quand celui-ci évoque le suicide de sa mère. conçoit son dernier roman dans la nuit.quasi bucoliques sont presque à l’opposé des scènes précédentes. et la musique qui se déploie dans des motifs nouveaux dominés par des instruments à vent (flûte. sa femme vêtue d’une jupe de tissu léger. hautbois etc. ornée d’une élégante pochette du lendemain quand il s’assoit calmement dans le jardin en attendant sa famille. la musique de percussion ont disparu. « survaloriser l’opposition pure et simple entre la réalité et la fiction. Claude n’est plus un grand bourgeois brillant. Publication de la faculté des lettres et langues de l’Université de Poitiers. de couleur claire. un vieil écrivain ivrogne. Claude est vêtu d’un pantalon blanc et d’une veste en tricot aux manches relevées. l’harmonie et le désordre. de troubles physiologiques. Il en est de même du couple Claude : dans la première partie. par exemple celles de toilettes. les rafales d’arme automatique. Il regarde affectueusement son père. mais un fils plutôt effacé. attentif à son père. conduirait à une vision réductrice »1. Sa tenue et sa manière débraillées contrastent violemment avec la blancheur immaculée de son costume. S’y remplacent des chants d’oiseaux. Pourtant. 72-87. la nuit et le jour. p85 200 . l’homme social prend le pas sur l’individu privé. Dans la deuxième partie. Des scènes d’intimité. piccolo. portant un pyjama rouge et des pantoufles. En outre. Clive est dans un état de confusion mentale. ils sont toujours en costume sombre. Mais dans la deuxième partie. Clive. Il y a aussi le changement d’apparence physique. des bruissements d’insectes. Tous ces changements reflètent une transformation radicale de la mentalité des personnages.).

Dans un entretien avec Claude Beylie. prêt à affronter une autre nuit de fantasmes. sortir lentement sur la droite. La scène la plus théâtrale de cette partie est le départ de trois enfants à la fin du film. Il se lève et s’avance lentement vers le perron. La répétition du jeu des acteurs évoque une cérémonie d’adieu à la fin du théâtre. La partition réintroduit subtilement certains leitmotives des deux premiers actes. le jeu de Kevin et Claude avec le hérisson est un peu trop « bucolique » pour être totalement crédible. acteur britannique (1921-1999) qui joue le rôle de Claude. Par ailleurs. dans la deuxième partie. commencent tous leur carrière au théâtre. le montage redevient fragmentaire en isolant les personnages. il reste des éléments de théâtralité qui rappellent la première partie du film et créent une certaine distance. Alain Resnais explique : 1 Le comédien qui interprète Clive est sir Arthur John Gielgud. Le dernier plan du film est un plan d’ensemble en forte contre-plongée de la propriété. Clive demande à ses enfants de partir sans baisers ni étreintes. se retournent un à un vers leur père et le regarde un moment. puis Kevin. et Dirk Bogarde. Ainsi se referme le cercle. On voit alors Claude se lever le premier. Après avoir porté un toast. puis Sonia. devient plus grave. baignée dans l’ombre. comme s’il voulait exagérer son rôle.le film est d’autant plus intéressant qu’il ne tranche pas le réel de l’imaginaire. champêtre. Il est un acteur britannique(né en Londres. Ils s’arrêtent sur les marches du perron. La tonalité s’assombrit avec la réintroduction des percussions alors que les bruits diégétiques euphoriques ont quasiment disparu. Pendant ce spectacle. Après un panoramique sur le jardin. la musique qui évoque au début une pastorale plutôt bucolique. Clive reprend son aspect austère et inquiétant. notamment celui qui est associé au stade et aux vieillards. comme une dernière faveur pour lui. l’apparence de sérénité et d’harmonie qui se dégage des premières séquences de la deuxième partie s’altère graduellement. A mesure que le jour avance. avant de disparaître dans la maison. actrice américaine (1932-) qui interprète Sonia. Qui plus est. Vu de fond du parc. 201 . les ombres envahissent le décor. Le jeu de Clive1 est également assez chargé. Ellen Burstyn. 1904) qui consacre surtout son activité professionnelle au théâtre avec la mise en scène et l’interprétation des plus grandes pièces shakespeariennes. D’abord.

A l’orée du surréalisme Les films de Resnais vont pourtant plus loin que la subjectivation des images réelles. raconte Resnais. dont l’impressionnisme et le surréalisme français. févr. Pourtant. Nadja. Souvent le réel complètement mis à côté. à la surface de leur peau. Il y a des images. Certains mouvements ont comme caractère essentiel de l’esthétique l’exploration des émotions fugaces et changeantes et la description des drames intérieurs. sans chercher au delà. le film entre dans le for intérieur des personnages. qui se sont imposées peu à peu. le cinéma est moins en mesure de décrire le monde intérieur de l’homme que de représenter ce qui se présente sous nos yeux. au fond. comme ça. Les Manifestes du surrélisme qui l’excitent immensément : « En fouinant chez les bouquinistes avenue de Châtillon on pouvait trouver Les Champs magnétiques et des exemplaires de La Révolution surréaliste. C’était la bibliothèque d’Ozenfant 202 . un film totalement psychologique. Bien que Providence soit. ça ne m’intéresse pas d’expliquer. La caméra s’arrêtant au-dehors des êtres. 1977 2 Robert Benayoun a noté les souvenirs du cinéaste sur le plaisir de la lecture des livres d’André Breton : « il veut connaître l’authentique après le factice et lit coup sur coup le Paysan de Paris. La relation est d’autant plus évidente qu’Alain Resnais se déclare pour 1 Claude Beylie. in Ecran 77. dans l’histoire du cinéma. nous ne pouvons pas en vouloir au cinéaste qui ferait de même. si sa stratégie consiste dans une manière réaliste de décrire nos imaginations ? 3. Le film devient alors une sorte de documentaire sur nos imaginations conjuguées. Si nous pouvons tenir grief à un écrivain de nous maintenir à l’écart des états d’âme d’un personnage pour des raisons de suspense ou de refus du « psychologisme ». il y a toujours des efforts à la recherche des effets de subjectivité. « Un entretien avec Alain Resnais ». Plusieurs critiques ont fait remarquer la relation entre le surréalisme et Alain Resnais2. et nous révèle un monde fantastique. nous les avons conservées.1 Comment pouvons-nous alors définir le film.

confie-t-il à Clarté en 1961. il y a un écart entre les films de Resnais et le film surréaliste. J’ai toujours voulu me conformer à cet idéal. p34 2 L’Avant-garde cinema. Mais.cit. le train : je pensais que le Mexique. p24) 1 Alain Resnais. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. l’île au milieu des arbres.) le fait de préférer une construction qui fonctionne par association récupérée par les vendeurs.une mémoire perturbée jusqu’à devenir une folie -.. D’ailleurs le cinéaste a ses propres interprétations sur le surréalisme : il désigne « (. c’était comme ça ! Jamais la Bretagne ne m’avait offert tous ces émois ! » (Alain Resnais.. n’a pas aimé le film « dans lequel il voyait. en avril 1969 3 Marcel Oms. alors quand j’ai retrouvé ça dans Le Paysan de Paris. le montage qui a été respecté -. Op. Chaque fois que j’y passais j’en raflais un ou deux. ça m’a produit un grand effet de résonance. qui dans l’enfance m’avaient terrorisé.je crois que je resterai toujours fidèle à André Breton et à une certaine forme d’écriture automatique. Nous savons que L’Année dernière à Marienbad a fait débat dans les milieux surréalistes. J’aimais la grotte. Je le respecte tant. citant comme référence L’Inhumaine de Marcel L’herbier et les souvevirs qu’il en gardait»3. les ravins. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo.1 Le cinéaste a d’ailleurs avoué sa tendance du surréalisme dans certains films par exemple dans Je t’aime. Le côté irrationnel du film -. selon le témoignage direct de Raymond Borde. L’idée de la rencontre inopinée dans les passages me passionnait. Tout comme la description des Buttes-Chaumont. dans la lignée des avant-gardes des années 20. le pont de Suicidés. J’ai connu tôt les passages Vivienne ou des Panoramas avec une fascination ou un grand malaise. Op. « Je suis pour l’amour fou.cit. une oeuvre décorative et vaine. je t’aime 2: Là-dessus d’abord -. pp47-48 203 . le chef de file. Op. déclare-t-il à Jacques Belmans en 1968.la forme du film. Pourtant André Breton.André Breton : « J’espère toujours demeurer fidèle à André Breton qui se refusait à considérer que la vie imaginaire ne fait pas partie de la réelle ».cit. Et je tiens André Breton pour un des plus grands poètes de l’amour ». parce que pratiquement tous les livres que je trouvais lui étaient dédicacés. malgré la part de mythe et de mystification qu’il comporte.a séduit des surréalistes.

(« Le merveilleux. L’Amour à mort. décrivent la violence de l’amour par des gros plans sur le visage. D’où ce souci de la valeur des plans. mais je n’accepterais jamais de tourner Najia. Nadja est un livre merveilleux. alors que le surréalisme en cinéma est directement lié au surréalisme en littérature et en peinture. p46). 1 René Prédal.d’idées. de l’intensité des éclairages et de la subtilité insensible des mouvements de caméra si facilement identifiables à des valeurs musicales.cit. de l’irréel dans la banalité qui le frappe chez Breton. et pas tellement raisonnable»1. Ce qui intéresse le cinéaste dans le surréalisme. D’abord. Certains films. ou le recours au hasard qui chez lui devait devenir méthodique. I want to go home met en scène une soirée de déguisement où des personnages se transforment en héros de B. de Miller. L’Itinéraire d’Alain Resnais. La soirée est une vraie farce qui ridiculise le monde réel. op. le surréalisme n’est pas une clé pour comprendre les films d’Alain Resnais. il n’a jamais fait d’adaptations des romans surréalistes2. les yeux et la bouche. Je ne me vois pas adaptant des oeuvres de Bataille.. p74 2 Interrogé par Bernard Pingaud. En effet. un refus de mettre ordre et raison dans ce qui existe seulement comme un jeu libre d’association. mais ce dernier tient une affinité forte avec le surréalisme. Alain Resnais. Alain Resnais a précisé qu’il ne fait pas d’adaptations des romans surréalistes : « beaucoup d’auteurs que j’admire n’entrent pas dans cette catégorie (permettre une forme de spectacle).D. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. vraie hypothèse de travail. les films de Resnais s’intéressent aux choses insolites dans la vie réelle. c’est ce qui tend à devenir réel »)»3.cit. à laquelle il (Resnais) s’est souvent référé. de Leiris. par exemple Stavisky. Op. « plus encore que l’écriture automatique. Op. Bref. Comme le souligne Robert Benayoun. Nous voyons dans On connaît la chanson la sculpture de pile d’assiettes. p34 204 . le cimetière à côté du bureau d’Odile que l’on doit traverser une fois sorti du bureau. c’est une manière irrationnelle d’approcher la conscience et les sentiments. 3 Robert Benayoun. » (Marcel Oms.cit.. laisser les choses s’associer selon une aimantation sensuelle ou naturelle. c’est l’idée du merveilleux quotidien.

la présence de la voix off. a l’illusion de voir la rampe de l’escalier se transformer en branches de l’arbre et d’entrer dans le monde de ces chevaliers paysans de l'an 1000 au lac de Paladru. Camille.tel est l’inconvénient des images mentales dans un récit --. Dans Mon oncle d’Amérique. Pour ne pas alourdir le récit -. une image mentale d’Elsie est facile à discerner car elle mélange la fantaisie de la bande dessinée et le réel : quand l’héroïne roule en vélo vers le château de Gauthier. Plus souvent. ces images mentales sont souvent introduites sans aucune prévision. Il en est de même du film On connaît la chanson. en costume solennel. étouffée par les malaises. amoureux de la jeune fille. Mais quelquefois c’est le style des images qui les distingue des images « réelles ». Elle est de bon usage dans l’impressionnisme et le surréalisme français des années vingt. les extraits des vieux films en noir et blanc font penser facilement que ce sont des interprétations des états d’âme des héros. Dans certains films de Resnais. le casque sur la tête et l’épée dans la main1. 205 . Annexe figure 29 2 La surimpression est un procédé photographique assurant la superposition par expositions multiples de plusieurs images qui se fondent en une seule. l’image mentale est souvent soulignée par l’effacement du son diégétique. une des trois histoires qui 1 Cf. rêve de devenir un chevalier au cheval blanc. le film fait un bon usage du style de bandes dessinées. Plus loin. un film sur un cartooniste. Simon. On ne peut pas négliger une séquence des plans en surimpression2 qui traduit le bouleversement et la frustration d’Odile quand elle apprend que son nouvel appartement sera bientôt en face d’un chantier de construction. ou un rythme différent des plans. elle s’imagine comme une guerrière dans la légende qui se lance vers le front. A entendre l’admiration de Camille sur l’élégance des chevaliers passant devant eux. parmi la procession devant eux. le cinéaste utilise des images mentales pour mettre en scène directement l’intérieur des personnages. -. Quant à La Vie est un roman.en fait mieux que I want to go home. Dans I want to go home. surtout dans ses premiers films. Pour l’histoire de la vengeance d’un prince.

le stade où des soldats gardent des vieillards etc. imagine pour son dernier roman. Mon oncle d’Amérique commence par une image où un coeur en plastique rouge. telles que la cabine téléphonique-aquarium. le tribunal dont tous les spectateurs sont des vieillards. le peintre sur verre Jean-Marie Vives et le chef opérateur Bruno Nuytten. le décor est plus fantastique et encombrant avec des décors peints aux bords de l’image1. Souvent on voit sur l’écran une superposition de trois images où se mêlent deux images de crémaillères qui montrent des scènes différentes et des méduses. Les images de la première partie de Providence sont plus étranges et évocatrices. Je t’aime.D. et de taille différente. Nous voyons dans On connaît la chanson des images de méduses qui s’intègrent dans le récit. D’une quantité variable. par exemple dans la scène où la nourrice à l’agonie confie le secret au prince adulte. la plupart de scènes ont lieu dans un décor stylisé. toujours en surimpression avec des images de la soirée. surtout la maquette de la Sphère d’allure spongieuse qui ressemble à une tomate mal dégrossie. 206 . ces animaux marins bougent sur l’écran comme dans l’océan. les vers grouillants. Clive Langham. tandis que l’on entend le discours scientifique en voix off du professeur Laborit. Il y a en outre des images complètement incompréhensibles par rapport au récit principal. je t’aime joue l’atout du film science-fiction en mettant en scène des images étranges. les images traumatisantes de la mort. Parmi ces films. le spécialiste d’effet spéciaux Louis Lapeyre. en gros plan. la fille nue dans sa baignoire. elles relèvent de la rêverie. L’Amour à mort 1 Le cinéaste a fait appel à l’auteur de B. bat fort sur un fond noir. très lumineux. Quelquefois. On voit le loup-garou. Comme toutes ces images représentent ce que le vieil écrivain.composent le film. les cadavres disséqués dans la morgue. Ces plans sont filmés selon la technique du glass-painting (peinture sur verre s’intercalant au tournage entre le sujet et la caméra). Enki Lilal pour exécuter les dessins d’un moyen âge de fantaisie en étroite collaboration avec le décorateur Jacques Saulnier. hérissée de petites antennes. On revient à une vieille pratique artisanale qui nous rappelle des films primitifs de Méliès.

ni représentatifs. le héros du film3. des personnages à la tête de souris rejouent des scènes du drame. c’est plutôt dans l’étape de la mise en scène que l’on crée le fantastique baroque dans l’image. le cinéma peut faire beaucoup de trucages au tournage et dans le laboratoire pour des effets spéciaux.. ces personnages dessinés. Annexe figure 29bis 207 . dans les films de Resnais. Le fantastique baroque La coexistence des éléments de style différent dans une même image produit un effet de l’hétérogénéité. de densité ou de rapidité variables 2 . Nous voyons par exemple Jean sur le point de quitter sa famille pour vivre avec sa maîtresse. La signification de ces images ne réside que dans la relation avec la musique et dans une logique irrationnelle avec d’autres images. Pourtant. 4. tenue à l’épaule et jouant du zoom afin d’obtenir 52 plans différents. Ces purs éléments ne sont ni décoratifs. affublés de la « bulle ». Dans ce film linéaire s’introduisent de temps en temps des plans où des parcelles étranges de flocons blancs tombent sur un fond noir. plus précisément ceux inventés par Joey. Dans Mon oncle d’Amérique. Annexe figure 30 2 Le cinéaste a fait tomber de la neige artificielle de cinéma devant de grandes tentures noires couvrant les murs du studio. ou répètent des gestes des souris dans le laboratoire. Cela est sans doute le plus original au niveau de la monstration. ou bien René se battant avec son adversaire dans le 1 Cf.D. avec la technique moderne. 3 Cf. Les flocons sont plus ou moins gros.utilise sans doute les images les plus abstraites 1 . La caméra s’est déplacée dans ces tourbillons. Une originalité de I want to go home réside dans le dialogue entre les héros et les personnages de B. apparaissent dans le monde réel et tiennent une conversation avec eux. Elle matérialise la superbe liberté de manipuler chaque touche de l’image dans le cinéma. et complètement hétérogènes de l’histoire d’amour du film. En effet. Chaque fois que les héros font le monologue.

suivis du prince qui lance son épée dans le ventre du tyran. nous la voyons sortir du tronc d’un arbre par une petite porte creusée et disparaître dans le bois. Il en va de même de Providence. un garçon entre dans la salle en courant et jette une tomate à un adulte avant de s’enfuir sous leurs regards surpris. Nous les voyons lors de l’intervention d’Elisabeth pour laquelle ils font même partie du choeur. pendant une querelle entre deux séminaires durant le repas. Dans une vraie grotte. ou bien une combinaison de maisons que l’on traverse – ce sont des décors sélectionnés à Providence2 pour quelques 1 Cf. 208 . En outre. Un peu plus tard. On trouve d’abord des décors baroques tels que la coexistence d’une authentique villa de la Côte d’Azur et d’un décor en trompe l’oeil sur lequel donne la terrasse. D’autre part. nous les voyons traverser dans les décors artificiels.bureau. le prince. des enfants de l’école peuvent également entrer dans ce monde imaginaire. la nourrice s’enfuit avec le prince bébé. habillé en costume médiéval. L’espace réel du collège de Holberg. si les personnages de la légende peuvent apparaître dans le réel. Annexe figure 31 2 Il est le nom d’une ville réelle des Etats-unis. sont pourtant encadrées par des dessins. surtout le bois. mais aussi celui de la propriété de l’écrivain dans le film. représentée essentiellement d’un style légendaire. Dans la scène de la vengeance. Mais il arrive que le légendaire (l’histoire du prince) et le réel (l’histoire actuelle du colloque) se mélangent à l’échelle de l’image1. Quand au début de l’histoire. Il passe dans ce bois quand il entend le cri de secours d’une jeune fille et se trouve entouré des animaux de la forêt. ils assistent au colloque de temps en temps. peut apparaître dans l’histoire du prince.. bien qu’ils jouent souvent loin des adultes. Et puis. il voit la jeune fille prisonnière et la libère. peut-être inventé par eux. Les enfants sont en fait les seuls qui aient l’accès libre au monde réel et au monde imaginaire. Toutes ces images. filmées dans un décor naturel. après avoir su sa vraie identité.. se rend au palais du tyran. La Vie est un roman se fonde sur l’alternance de trois histoires.

2 Cf. en réalité. c’est que le bout de la plume a la forme d’arbre qui suggère à la fois des buissons qui envahissent la maison de Clive et des vaisseaux sanguins de notre cerveau. le cerveau symbolise l’imagination créatrice de l’écrivain et l’arbre la nature sauvage qui envahit sa maison. ou peut-être la capitale d’Hiroshima. Après le séminaire. et aussi à Anvers. Il y a à Londres des coins qui rappelle New York. le footballeur fait son footing à travers l’image où Claude voit sa maîtresse Helen. des personnages qui n’auraient pas dû se rencontrer peuvent se retrouver hors du temps et dans un espace composite. de Marienbad. de faire de Providence du film « une capitale des capitales »1 . « J’aime beaucoup dans chaque ville choisir le seul quartier qui me rappelle une autre ville. Albany. Dans l’imagination de l’écrivain. La parenté figurative entre l’arbre et notre cerveau est visualisée dans cette image. Annexe figure 32 209 . L’arbre et le château en sont bien deux illustrations. p249. Mais le paradoxe est qu’il n’arrive même pas à maîtriser le cerveau de ses personnages. une action qui ne le concerne point . et Bruxelles.. Les films donnent aussi quelques images qui font allusion au mystère du monde et à la complexité de la conscience et des sentimens humains. l’écrivain âgé lutte contre la force de la nature. et à Bruxelles des endroits qui me font penser à Rome ». Le cinéaste a envie. no190.. de Nevers. Sur la couverture du scénario de Providence publié.façades de maisons et la colonne brisée au milieu d’une forêt. Resnais a expliqué . Dans un entretien avec Robert Benayoun (in Positif. les enfants se perchent dans un arbre et se demandent ce que signifie la phrase 1 in Positif. Il essaie de revoir toute sa vie en emmêlant tous ses souvenirs dans son dernier roman. Par l’écriture. y compris la mort. Sonia et Claude se trouvent aussi emprisonnés dans le stade. Dans ce film. on voit une main qui écrit « Providence » en tenant une plume2. de Boulogne. Louvain. février 1977). Ce qui est intéressant. L’arbre se présente aussi à la fin de La Vie est un roman. Prenons quelques exemples : Helen et Kevin se rencontrent dans un espace fait d’un bric à brac hétéroclite issu des séquences antérieures .

mais une image de l’arbre1. La couleur verte du tableau saute aux yeux sur le rouge des briques. la musique devient dissonnante et atonale. ni l’arbre.34 2 Les images sont filmées dans le Bronx. Si on peut peut-être comprendre une partie du monde. Déjà L’Année dernière à Marienbad raconte une histoire qui se déroule dans un château qui fait perdre.« la vie n’est pas un roman ». nous la voyons de plus en plus mal : on ne voit plus la forêt. car ils n’ont pas compris la phrase --. Nous n’avons son aperçu général que dans les tableaux accrochés sur 1 Cf. l’arbre symbolise l’idée du monde-temps-mystère. l’arbre prend une forme abstraite. En même temps. Après une succession d’images sur des rues et des immeubles démolis. une ville américaine. la caméra en travelling latéral s’arrête sur un mur recouvert d’une peinture d’une grande forêt2. Le château se présente aussi dans plusieurs films de Resnais. mais seulement de grosses taches colorées sur les briques. car le film finit par l’échec de toute réflexion humaine sur le bonheur et l’amour. Mais très vite. A mesure que la conversation continue – ils pensent que s’ils ne comprennent pas cette phrase des adultes. 210 . Plus l’homme avance dans les connaissances du monde. c’est qu’ils ne sont pas encore assez grands. l’ensemble nous échappe toujours. Bien que filmé de façons différentes. Annexe figures 33. C’est aussi à la fin du film. ils se rendent compte que les pères ne sont pas assez grands non plus. Il y a là aussi une indication qui renvoie au fameux concept d’arbre de la conscience. ni les troncs. Dans Mon oncle d’Amérique. C’est la seule fois que ce continent indiqué dans le titre est présent dans le film. surtout la conscience collective. plus il a l’impression de ne rien connaître. c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas d’un vrai arbre. Pourtant. la caméra les quitte pour ne nous découvrir que l’arbre. Cette monstration de la relation entre la partie et le tout nous rappelle le début du film où un halo de lumière se promène sur un mur couvert de photos en nous découvrant un petit coin du mur. à mesure que la caméra s’approche.

c’est probablement la passion utopique du comte qui croit encore la raison et l’intelligence de l’être humain. Dans I want to go home. des motifs hindouistes.le mur avant la fin du film. précise le décorateur Jacques Saulnier. Mais tous les arbres et tous les châteaux ne se dotent pas de la même 1 Marcel Oms.. Il a changé : lui qui est têtu demande à la femme de lui corriger des bêtises ! Ils sortent du cadre après le dialogue. le défaut du château n’empêche pas les enfants qui y jouent librement d’exercer leur imagination. C’est de la pâtisserie ». et un élément moderne. C’est peut-être une façon d’enrichissement pour deux cultures. médiévales. Faire d’un lieu de bonheur une somme planétaire de toutes les civilisations. modernes’. Il s’agit de réunir le plus de styles possibles. se moque de ce château à première vue en disant « ce n’est pas l’architecture. Il est construit par le comte Forbek qui rêve d’un « temple de bonheur ».. Joey s’installe dans ce château avec la mère séduisante de Gauthier. « (. tandis que les couloirs et les chambres semblent ne conduire nulle part. mécanique. Par contre. Mais c’est avant la guerre 1914. Loin de la conception de son constructeur. occidentales. Interrompu par la guerre. l’architecte italien Guarini. et on voit des ailes s’ajouter automatiquement au château. Un héros de film..) le château est la convergence ‘d’influences multiples.cit. p146 211 . le château de la mère de Gauthier se révèle normal jusqu’à la dernière image du film. Op. des colonnes venues d’on ne sait où. Le château le plus magnifique est certainement celui dans La Vie est un roman. l’ascenseur de Forbek’ » 1 . Et son hétérogénéité fait qu’il ne représente rien de façon vraiment précise. le château reste inachevé. le château devient un symbole de l’échec de la recherche humaine sur le bonheur. arabes. qui ajoute : ‘à l’intérieur c’est le même principe : on y voit une rampe anglaise.. au point qu’elles deviennent méconnaissables : hindoues.

1990. p43 2 Jean Mitry. devient discours sur le monde. La diversité des formes Bien sûr. » (Essais sur la signification au cinéma. ensuite l’établissement d’une nouvelle situation (éventuellement finale). une fois passées les péripéties provoquées par la 1 Vincent Amiel. Nous passons alors au montage.signification. c’est-à-dire qu’il faut « d’abord la perturbation d’une situation initialement posée. p82 3 Ibid. ce n’est pas seulement à l’intérieur de l’image où la modification de quelques détails sensibles bouscule l’enchaînement des épisodes. Paris. de leur fonction narrative dans le récit. c’est-à-dire dans l’agencement des séquences et des plans les uns par rapport aux autres. le niveau du « récit complet »3. 1.1 L’image filmique « n’est pas un aboutissement. 1972). s’arrachant au monde. Chapitre 2. Universitaires. que la chronologie est sourdement attaquée. Esthétique et psychologie du cinéma. de les rapprocher. Nathan. que le cinéma. Paris. p46 212 . Esthétique du montage. éd. médiatisés par leur duplication mécanique. La narration : le temps au montage Il s’agit de la narration filmique. « le cinéma a pour matériau premier un ensemble de fragments du monde réel. 2001. c’est un commencement »2. qu’autorise la photographique. mais surtout dans la construction générale du film. Selon Christian Metz. Klincksieck. car certains narratologues pensent qu’il faut au minimum deux transformations pour qu’il y ait un récit. C’est principalement par la façon de les agencer. Le sens symbolique de l’arbre et du château dépend surtout de leur place.

Esthétique et psychologie du cinéma. dont je vais comprimer ou élargir le temps. Dans ses films. ayant inclus dans ses récits des sauts dans le temps. la déduction scientifique ou la bande dessinée etc. dans l’histoire du cinéma. le théâtre. un outil de reportage. Il avait été conçu comme un moyen d’enregistrement qui n’avait pas vocation de raconter des histoires par des procédés spécifiques » (Jacques Aumont. lui prêtera une signification3. Esthétique du film. p63) 3 Robert Benayoun. D’ors et déjà. C’est dans l’imbrication de ces divers niveaux narratifs que réside la force du récit. Là touchons-nous à la deuxième couche de la narrativité filmique. voire un simple divertissement forain éphémère. p32 4 « Resnais. la chanson populaire. in Positif.cit. ou de documentaire. on s’efforce de développer des capacités de narration du cinéma pour conserver l’attention du public. Il aurait pu n’être qu’un instrument d’investigation scientifique. nous pouvons constater facilement une hétérogénéité à plusieurs niveaux dans chaque film. 1 Jean Mitry. La narration filmique. passé ou à venir. ou la mise en chaîne (André Gaudreault).perturbation »1. il est possible que le récit cinématographique dispose d’une richesse égale au roman dans l’expression temporelle. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. et se débarrasser du statut d’« attraction foraine »2. fondée sur la monstration. 1983. « Jamais on n’avait pu voir participer à la même représentation des éléments aussi épars. Marc Vernet. Michel Marie. Op. un prolongement de la peinture. Alain Bergala. depuis les années vingt. C’est la puissance du temps dans le cinéma qui a fait croire à Resnais que le cinéma est un vrai art : Admettons que l’image soit un matériel brut. consiste dans la pratique en l’articulation entre des plans. Ces films sont toujours nourris d’éléments hétéroclites : l’art. Très vite. En fait. Alain Resnais.cit. qu’est le montage. la construction du désordre ». p13 213 . Vincent Amiel. le cinéma n’était pas destiné à devenir massivement narratif. le cinéma offre la possibilité de rejoindre un épisode éloigné dans le temps. Nathan. Op. des retours en arrière etc. »4. p41 2 « Aux premiers jours de son existence. la manière dont je l’assemblerai. y sont mélangés à importance égale.

chaque film de Resnais tente une nouvelle structure dramatique au-delà d’une forme établie. Chaque film de Resnais propose en fait une construction dramatique inédite. Dans ces films. nous distinguons trois modèles du récit soit le modèle du théâtre classique. c’est-à-dire que la discontinuité des premiers films de Resnais n’échappent pas à la continuité. montage discursif et montage lyrique1.) ce qui compte pour nous. Alain Resnais. Il y a en outre une autre classification basée sur la distinction entre action. Editions Seghers. pensée et émotion qui correspondent respectivement aux montage narratif. 2 In Positif. p28 3 Le propos d’Agnès Varda dans une interview avec Gaston Bounoure sur Alain Resnais.. 3 Le résultat de ce tisssage est une vraie mosaïque qui transparaît à travers la diversité des structures globales de l’oeuvre. une introduction.. Paris. se contredisent ou se complètent des éléments « a priori hétérogènes. Esthétique du montage. Qui plus est. Esthétique et psychologie du cinéma. le ludique et le tragique. le documentaire et l’hypothétique. L’Art du film. C’est ça qui compte pour nous : une certaine façon de tisser les choses. nous avons parlé de deux sortes de montage : le montage par continuité et le montage par discontinuité. le style poétique de l’exploration du temps intérieur. en 1961. Dans les deux première parties. de morceaux de rubans. p194) 214 . Dans les films de Resnais. et le schéma paralléliste.. De bouts de bas de soie. Vincent Amiel. (. de rien.. et que la continuité se trouve toujours dérangée par une discontinuité dans les films adaptés du théâtre. la fiction et la théorie biologique. ces trois titres ne résument que l’essence des films : comme nous l’avons montré dans les deux premières parties. de déchets. qui ne sont pas destinés à aller ensemble»2 tels que le réel et l’imaginaire. 1962. 1 références : David Bordwell. Regardez cette couverture portugaise ! elle est faite de tout. (Gaston Bounoure. le présent. coexistent.. le passé et le futur. Ils aiment organiser des rencontres inattendues des plans. ce sont les à-côtés qui se rejoignent. de chiffons. Kristin Thompson. Jean Mitry..

entre des sujets contradictoires -. L’Amour à mort. Ils se connaissent depuis peu de temps. La simplicité repose nécessairement sur le respect du temps chronologique. Mais il ne faut jamais négliger « des images fulgurantes au coeur d’intrigues linéaires ». A l’opposé de leurs amis athées et 215 . et offrent d’autres possibilités d’interprétation. creusent un trou dans le système. mais il y a quelque chose de l’éblouissement des coups de foudre dans leur amour. intelligence et passion --.il s’agit de deux couples amis mais différents --. Simon est archéologue. Quelques plans extradiégétiques. Le récit « simple » Comme les films adaptés du théâtre dont nous avons parlé dans la premiere partie. l’écart temporel et la distorsion de l’ordre chronique. religion et foi. On connaît la chanson sont en gros des récits linéaires et relativement simples.1 L’amour et la mort L’Amour à mort est construit sur l’antagonisme entre des couleurs -. 2. Pourtant par rapport à Elisabeth qui prend l’amour pour la valeur suprême de la vie.2. des épisodes très dialogués et des raccords. difficilement explicables par rapport à la diégèse.amour et mort.noir et rouge --. et enfin entre une fiction linéaire et de provocants interludes. curieuse de connaître les phénomènes mystérieux de la vie dès la forme végétale . entre des personnages archétypiques -. Simon se sent profondément attiré par la mort. soucieux d’interpréter les traces du passé. Les films donnent des indications temporelles explicites. ou bien recourent au montage pour exprimer implicitement des variations temporelles telles que la simultanéité. De là résulte une unité logique plus évidente entre des plans. Elisabeth est botaniste. I want to go home.

pour Elisabeth. Jérôme et Judith sont des pasteurs protestants qui vivent une tendresse conjugale. par l’horreur d’Elisabeth face à la mort de son bien aimé. par exemple quelques sons de piano. Pour faire ressortir les thèmes antagonistes. ni sur leur passé. ils ont une différence : lui est dogmatique et réaliste et elle affectueuse et tendre. Mais par manque de mot. le dialogue joue un rôle considérable durant le film. La simplicité du récit permet au spectateur de se concentrer sur la discussion entre des personnages. le mouvement de l’eau de la rivière. Les deux amants vivent en fait dans une maison fermée. Jérôme fait une argumentation raisonnable sur la valeur de la vie . Tout le reste du film devient donc un débat sur la légitimité du suicide. Dès le début. pour Jérôme. pour Simon.passionnés. En effet. Il commence à chercher des signes de la mort dans la vie. L’histoire commence par la mort de Simon et sa résurrection. c’est une grâce de Dieu . le film ne dit rien sur la rencontre entre Elisabeth et Simon. il n’y arrive pas. Quand Elisabeth envisage tous les jours une nouvelle vie heureuse avec Simon. Elisabeth veut se suicider pour suivre son amant. s’affrontent donc deux thèmes principaux – la mort et l’amour – comme le titre du film le souligne. le film élimine le plus possible les figures secondaires : la famille de Simon ne paraît qu’au téléphone. Pour épurer l’organisation des personnages. soit avant la mort définitive de Simon. Il croit en Dieu comme une réponse à tout. Simon meurt bientôt. La dramaturgie est cette fois entièrement linéaire. définitivement. D’un côté. le dernier ne cesse de penser à l’état de mort dans lequel il s'est senti et dont il a conservé des souvenirs heureux. ce sont les amis d’Elisabeth qui s’efforcent de lui faire renoncer à son idée de se suicider : le docteur lui raconte comment il s’est sorti de la souffrance d’avoir perdu sa femme . Judith lui dit qu’elle a aimé Simon quand ils 216 . c’est un signe d’amour . le sujet est la résurrection illogique mais réelle de Simon : pour le docteur. c’est illogique . Il essaie d’exprimer ses sensations de la mort. c’est la force du mystère. tandis qu’elle croit par son affectivité. Dans la première partie. Malgré la même foi religieuse.

un univers un peu isolé du monde extérieur où se déroulera une histoire d’amour qui n’est pas compréhensible pour les gens ordinaires2. après avoir expliqué son amour envers Simon sans d’autres solutions 1 Marcel Oms. et qu’ils ont tenté de se suicider pour l’amour éternel. ma seule religion c’est Simon ». Elle ne sent pas le besoin d’argumenter son opinion. en 1984. ou la foi. tous ces grands rhéteurs se font volontiers les sophistes d’un amour raisonnable. l’Amour est plus fort que la Mort ou l’Amour est si fort qu’il peut seul conduire à la Mort. Mais par son amour de la vie. la religion. tous ces termes se réduisent à un mot : l’amour. Au début. C’est aussi pour cette raison que le film se limite à la vision d’Elisabeth. un amour qui ne se sépare pas de la connaissance.étaient jeunes. Avez-vous compris que si je veux mourir c’est que je suis folle d’espoir ? ». A la fin du film. et la manière de conjurer la mort par la passion amoureuse. elle a préféré celui de vivant qu’anéanti. Présentant son film à Venise. Je pars avec toi ». Bref. Elle dit : « Je ne veux pas mourir. La lucidité et la passion ne sont qu’une même chose. ou bien « Je n’ai pas la foi. je ne veux pas vivre sans lui. Pourtant. le film se fonde moins sur la mort ou la religion que sur l’amour.cit. Elle se sent liée à Simon par une promesse à l’agonie de ce dernier : « Je vais partir avec toi. la mort. L’univers d’Elisabeth est celui de l’amour. Le paradoxe est implicitement signalé au début et à la fin du film. c’est un long travelling de la caméra qui se fraie un passage à travers des branchages sombres. Que ce soit la vie. la valeur du film réside aussi dans la rencontre incessante entre la révélation et le secret. Alain Resnais aurait dit que la traduction littérale du titre du film pourrait être « L’Amour jusqu’à la mort . Enfin elle parvient à la maison de Simon et Elisabeth. p155 2 Cf. »1 En effet. pour Elisabeth. Pourtant. Annexe figure 35 217 . son amour se situe à ce point où la mort peut seule donner une idée de l’éternité. Op.

que la mort. définitivement énigmatique. Dans ce sens. « Resnais précise qu’il y a cinquante-deux occurrences de cette pulvérisation scintillante »2. Elles « deviennent peu à peu les scansions d’une durée inattendue. les ruptures du montage se révèlent alors abruptes et déroutantes : pour les deux grandes scènes de confession. Elisabeth quitte la maison des amis pasteurs et disparaît dans la nuit. l’alternance de la fiction et des images abstraites décoratives n’a rien de systématique. les mystères de l’amour et de la mort repoussent l’explication. d’un irrémédiable silence. Qui plus est. le film fait une expérimentation formelle extraordinaire : interviennent dans le film des plans noirs où tombent dans un ordre disparate des particules neigeuses que nous avons décrit ci-dessus. « la foi est une connaissance de la volonté de Dieu prise de sa parole ». chap. Op. la linéarité de l’intrigue n’implique pas celle du film. des angles imprévus rompent brusquement. Si « comme Calvin l’a dit. mais en ce qu’elle est toujours entourée. p19 218 . Mais nous ne savons pas si elle va vraiment se suicider. d’une temporalité sujette à tous les accidents»3. l’amour et la mort ne sont qu’une même chose. p157 3 in Positif. Alors toute histoire devient. Dans ce film qui joue sur une apparence de linéarité quasi démonstrative. p294 2 Marcel Oms. comme la mort. le mal 1 in Positif. D’ailleurs. Qui plus est.IV) »1. En outre. à la réflexion. après des mouvements circulaires. soit celle par Simon de son coup de foudre à retardement pour Elisabeth et celle d’Elisabeth résolue à rejoindre son amant dans la mort. Comment pouvons-nous qualifier ces images ? Le paysage de la mort. le véritable pathétique de la passion ne réside pas dans son expression.(Institution de la religion chrétienne.cit. 1541. Cela veut dire qu’il y a cinquante-deux ruptures dans le déroulement narratif. Quelquefois les ruptures formelles sont si brutales que les séquences perdent leurs limites conventionnelles.

p161 2 in Positif . 1 Marcel Oms. envahi.cit. Mais celle du cinéaste se défend de toute intention symbolique. attaché en propre à la succession des fragments. Celle de Marcel Oms est très belle : « A l’instant de basculer. ces images extraordinaires nous ouvrent la temporalité supposée de l’au-delà.de l’amour ou des morceaux de la pensée troublée ? Il y a beaucoup d’interprétations. (j’avais quitté terre). confie Malraux. comme Booz par l’immense bonté qui tombait du firmament chaldéen ». impose une nouvelle légitimité qui permet aux fragments d’être ensemble. possédé. j’ai senti la mort s’éloigner . N’y a-t-il pas là une tentative de description de ces pluies de particules luminescentes dont Resnais a eu l’intuition ? et qui semblent illustrer le pari de Malraux. comme par une présence étrangère. pénétré. Ce que j’ai cherché avec les particules. Op. Le montage ne s’attache plus en aucune manière au contenu des images. d’un « dernier prophète venant hurler à la mort : il n’y a pas de néant !1 En d’autres termes. c’est à obtenir une image non figurative qui permette au spectateur de mieux suivre la musique. De là résulte un rythme qui. d’être le moins distrait possible par l’ambiance du cinéma lui-même2. Le résultat est que le spectateur peut imaginer lui-même la durée de chaque interlude. et favorise seulement une perception auditive. mais à l’équilibre global que permettent ces temps musicaux dans l’intrigue. et que l’unité de la représentation était mise en cause. Ces interruptions dans la continuité diégétique favorisent précisément chez le spectateur un sentiment de la vie subjective. mais qui vient se mêler dans la vie des personnages. comme si le temps ne pouvait plus être aussi mesurable qu’à l’ordinaire. une dimension inconnue et difficilement communicable. Nous reviendrons là-dessus dans la partie du texte sur la relation entre la musique et le temps. p319 219 .

entre deux générations. D’ailleurs avec Elsie qui n’aime pas l’univers « médiocre » des bandes dessinées -. La fin de l’histoire est amusante : après avoir entendu à l’improviste la remarque du professeur sur elle. Elsie est désillusionnée et retrouve sa racine dans le monde de la bande dessinée de son père.2 Retrouver la vie simple On attendait de I want to go home un film sur les dessins animés. admiré de la jeune fille. Il n’a donc qu’une obsession de rentrer chez lui. il ne cesse de se plaindre. Joey Wellmann. Le film raconte l’aventure d’un cartooniste américain. enfin réconciliée avec son père et sa culture d’origine. Mais le film dépasse le sujet de l’art pour aborder la communication entre deux cultures. un professeur au Collège de France. Quant à Joey. représente la culture populaire américaine : il aime sa fille. Wellmann accepte l’invitation d’une exposition de bandes dessinées et quitte pour la première fois de sa vie son pays natal. prend le chemin de retour et rencontre dans l’avion un jeune homme qui aime également la bande dessinée. est admirateur de Wellmann. A la différence de sa fille. Pour voir sa fille Elsie qui fait des études de littérature française à Paris. Mais ne se sentant pas du tout à l’aise dans ce pays étranger. Wellmann connaît beaucoup de difficulités de communication. Pourtant.2.et c’est par admiration pour la grande littérature française qu’elle est venue en France --. Le film s’orgainse autour d’un cercle de trois personnages : un père qui par sa simplicité. Il invite des amis. Joey Wellmann. A la fin du film... à Paris. à passer le week-end dans la maison de campagne de sa mère. y compris Joey Wellmann et sa fille. Elsie. et reste en France. il tombe amoureux de la séduisante mère de Gauthier. retrouve la joie de la création dans la communication avec des villageois français à travers ses dessins. mais toujours enfermé dans la seule culture de sa région natale. mais ne 220 . qui est oublié peu à peu par le peuple de son pays natal. Christian Gauthier.

la jeune fille. Si dans certains films de Resnais. Il adore les oeuvres du père. Ils jouent un rôle narratif important dans le film. font comprendre à Elsie que la culture populaire n’est pas à l’opposé de la soi-disante grande littérature. et lui fait perdre l’admiration naïve de l’étudiante. Quant à Joey.D. Dans les conflits entre ces personnages. D’ailleurs son infantilisme dans la vie intime montre qu’il ne comprend pas vraiment les bandes dessinées. un grand professeur. Aimer la bande dessinée. Il aime dessiner. Des bandes dessinées sont non seulement des objets exposés ou un sujet de conversation. Et puis poursuivant des marques de reconnaissance des intellectuels qu’il ne comprend pas vraiment. une Américaine de l’espèce la plus bas-bleu. évoqués par la bande dessinée. La bande dessinée est un langage universel de tous ceux qui communiquent par coeur. c’est aimer la simplicité de la vie. Le troisième personnage. et est adoré par la jeune fille.. la sincérité de la communication. ils font partie de l’histoire de I want to go home. il établit très vite une amitié avec des paysans candides et accueillants qui savent parler peu de mots anglais. malgré son mépris pour l’univers de la B.sait pas comment exprimer correctement son amour. s’enthousiasme des grands auteurs français pour refuser sa culture paternelle. la bande dessinée l’aide à retrouver la joie de la création dans un pays étranger qui était insupportable à ses yeux au début du voyage – avec des dessins. mais aussi un messager de communication. les dessins servent de sous-titres au film par exemple dans Smoking et No Smoking. la bande dessinée révèle sa puissance : de beaux souvenirs d’enfance. Quant à Christian Gauthier. mais il perd de plus en plus contact avec des gens et le monde qui changent. ou de décor comme dans La Vie est un roman. mais l’expression de son amour paternel. et que l’oeuvre de son père n’est pas de simples contes ou des personnages imbéciles. emploie des termes bêtes et passionnés d’un personnage de bande dessinée. il faillit perdre sa simplicité. il représente l’élite française. 221 . Mais son goût puéril pour les illustrés s’exprime plutôt dans sa manie de bibliophile. Pourtant.

retrouver ses racines et son enfance. Ces petites créatures inventées par Joey pour sa fille servent d’ailleurs d’ange gardien sans qu’elle s’en rende compte. Pourtant. pour la jeune américaine. et s’occupe d’accompagner Nicolas pour voir des appartements à louer.. l’aventure à Paris l’aide à retrouver la simplicité de la vie. se tisse entre des personnages un réseau de relations. elle fait aussi connaissance de Marc. Elle rencontre Simon.car c’est avec eux que les héros s’entretiennent directement pour se confier. En attendant de soutenir sa thèse d’histoire. mais plus enrichissante. un permanent du groupe. ou bien des promenades de Camille dans des sites touristiques de Paris. le malentendu fait beaucoup de choses : Odile croit que Nicolas est un patron tandis qu’il n’est qu’un chauffeur de taxi. aucune visite médicale ne résout sa maladie et aucune visite d’appartement ne le satisfait. Avec ces rencontres hasardeuses. Reprendre le goût pour les dessins animés est. et se sent attirée par lui. A part les coïncidences. Quant à Joey. agent immobilier qui veut vendre l’appartement à sa soeur. L’écoulement du temps est d’autant plus sensible qu’il y a dans le film une série de scènes semblables. Lors de la visite d’un appartement. Elle fait des 222 . chacune plus inquiétante que la précédente. la répétition des scènes traduit la progression des anecdotes.3 Des rencontres dans la vie Le temps n’est pas le sujet du film On connaît la chanson. qui tombera amoureux d’elle et Nicolas qui était un ancien ami de sa soeur Odile. Camille guide des touristes dans Paris. 2. Chaque histoire évolue avec des différences et des répétitions. Simon travaille en fait avec Marc. d’où proviennent des histoires du film. Il n’y est que pour offrir des occasions de rencontre. Pour Nicolas. par exemple des visites de Nicolas dans les cabinets des médecins et dans des appartements différents..

Quant à Camille. Par contre. on oublie que le bonheur n’est qu’un sentiment individuel. les gens ne sont pas heureux parce qu’ils ne cessent de se comparer à cette imagerie : il faut être en pleine santé. malgré la solitude au fond du coeur. ils ne peuvent pas être fidèles à eux-mêmes. elle s'éprend de Marc. La société impose une image du bonheur à ces membres. Simon et Nicolas prennent le courage de dire la vérité. Marc s’essuie les yeux parce qu’il est malade. celui de Nicolas et l’amitié entre ces deux hommes. sans réaliser son attachement pour son mari. les rencontres offrent aussi des possibilités de compréhension mutuelle entre des gens. bien que tout le monde s’ennuie du contenu du texte -. A la fin du film. elle se sent remplie et satisfaite dans son petit univers. Petit à petit. Claude défend courageusement sa femme 223 . elle ne les connaît pas plus que sa soeur. se montre toujours sociable et heureux . quant à Claude. parce qu’elle le voit « pleurer » un amour volé. tous les personnages se réunissent à la grande crémaillère dans le nouvel appartement d’Odile. Comparés aux femmes. n’ose pas dire la vérité à la fille qu’il aime . ayant un peu honte de son travail dans l’agence immobilier. a envie de la quitter. Par crédulité pour Marc. elle achète un appartement près d’un chantier à un prix élevé. n’avoue jamais à sa femme qu’il a des difficultés pour maîtriser sa vie . Et ils sont très différents. avoir confiance en soi-même. Seulement.les chevaliers paysans de l'an 1000 au lac de Paladru --. En réalité. angoissé jusqu’à se sentir gravement malade. Par contre Camille ne sent pas l’amour sincère de Simon. Simon. Mieux vaut revenir à soi pour chercher le bonheur dedans que dehors. Elle envie l’amour des autres couples. avoir un bon travail. Nicolas. Marc. etc.bêtises en prenant un inconnu pour un candidat refusé par elle. il ne sait pas défendre ses propres opinions face à sa femme prétentieuse. Quand Camille se concentre sur sa thèse. Le vrai métier de Simon. Et elle ignore que Claude. ce ne sont plus les individus qui apportent leur spécificité à cette communauté. ayant une maîtresse. Mais ayant envie d’avoir une image d’un homme accompli et heureux. Dans le film. les hommes connaissent mieux la réalité.

et que par une simple chiquenaude. nous revenons sur le drame. sur un autre moment et un autre coin de la soirée. plastiquement.. Claude et Odile se réconcilient. En outre. L’image est d’autant plus bizarre que la méduse n’appartient pas à l’espace ni au temps du récit. c’est-à-dire que quand une méduse passe. Nicolas.. « On peut parler de rimes»1. les personnages se redécouvrent : Camille se sépare avec Marc et se lie une relation plus étroite avec Simon. ces images de méduses unifient la soirée tout en donnant un rythme au récit. après avoir connu la souffrance de Camille qui ressemble à la sienne. elle se baladera dans tous les sens. p477 2 Ibid. On peut imaginer que (. cette image de méduse symbolise l’état existentiel des personnages : ils sont des flottants dans la ville..) on aura la caméra sans pied. Une fois la méduse disparue. 224 . dit le cinéaste.et se sent de nouveau attaché à elle. que la caméra se renverse légèrement à la fin du plan. la caméra la suit et puis tombe sur d’autres personnages. Mais. En effet. il signfie que tout le monde se réunira. 1 in Positif.. La fin de la soirée approche. Le cinéaste va jusqu’à comparer ces méduses en mouvement à la caméra qui puisse se déplacer dans tous les sens : L’arrivée de la méduse fait que le cadre se déforme. en vertu du magnétisme ou de l’antimagnétisme. Elles permettent aussi une mobilité de la prise de vue. On insère dans des séquences de la crémaillère des images de méduses. s’entend mieux avec elle.2 C’est ainsi que quand il s’introduit un plan rempli de méduses. Les malentendus étant dissipés. ces plans en surimpression servent de liaison visuelle entre des plans et donnent presque le sentiment que toutes ces séquences se déroulent en un seul plan.

les chansons sont absolument cohérentes avec le texte : elles sont des dialogues chantés. Cherchant à s’adapter à la société. « Les jupes des filles » d’Alain Souchon. « J’aime les filles » de Jacques Dutronc. Mais ces exemples cédaient à la tradition du numéro musical : l’action s’arrête et la musique commence ». « Je suis venu te dire que je m’en vais » de Serge Gainsbourg. au lieu d’être une redondance ou un commentaire de l’écriture. La forme de notre film s'est donc précisée. On peut parler de rimes. « Ce n’est rien » de Julien Clerc 4 in Positif. Quelques extraits peuvent aussi se répéter ( surtout « Résiste » et « Nathalie »). Odile rêve toujours d’un nouvel appartement . Camille. Les héros chantent comme si c’était une partie naturelle de la vie et la meilleure façon d’exprimer leurs émotions. Ces chansons préexistantes et très connues3 ne sont pas citées systématiquement dans le film. p477 2 Le cinéaste a expliqué l’origine de l’idée : « Comme je suis un grand admirateur de l'auteur anglais Dennis Potter. Le défi était : comment ne pas copier Potter. Ces personnages – c’est leur côté méduses – flottent dans l’indécision. Les morceaux des chansons populaires accompagnent les actes les plus quotidiens. « Je suis malade » de Serga Lama. « Je m’donne » et « Amusez-vous » d’Albert Préjean. après la soutenance. L’auteur dramatique Dennis Potter popularisa le principe dans plusieurs séries télévisées (. ou bien un mélange de dialogue et de monologue (entre Marc et Camille dans l’appartement). (in Positif. Le film intègre aussi des morceaux de vieilles chansons à la parole des héros2. Dans certains d'entre eux. ils sont fuyants. ils se perdent sous la pression d’être comme des autres. « J’men fous pas mal » d’Edith Piaf.1 Nicolas partage son temps de loisirs entre la visite médicale et la recherche d’un logement à Paris . J’ai voulu me rapprocher d’un univers aquatique. je leur ai projeté des passages de ses téléfilms.. « Afin de plaire à son papa » de Simone Simon. ou bien des monologues prononcés (Claude chante « Nathalie » dans la cuisine). p458) 3 Il y a par exemple « Et moi dans mon coin » de Charles Aznavour. ne sait pas trop ce qu’elle pourrait faire. de maîtriser tout de la vie. les personnages se lancent périodiquement dans des chansons populaires interprétées en play-back.. hésitants. « Le mal aimé » et «Chanson populaire » de Claude François. compte tenu de ma passion pour son oeuvre » « Le principe de chansons préexistantes intégrées à la bande-son nous vient d’outre-Manche. p486 225 . « Avec le temps » de Léo Ferré. «Résiste » de France Gall.). Tout dépend de la situation : « le déchaînement d’émotions entraîne un déchaînement de chansons »4. 1 in Positif. Premièrement. Marc et Simon sont des agents immobiliers . « Nathalie » de Gilbert Bécaud.

D’où vient un effet ludique. En outre. car la voix des acteurs est en général différente de celle des chanteurs et qu’en particulier une voix féminine peut provenir de la bouche d’un personnage masculin ou vice versa. plus rapidement et plus efficacement. la musique contribue à l’unité du film. Deuxièmement. 1 Cf. Elle est un raccord sonore. une chanson rassemble souvent des plans sur un même thème. En outre. En bref. Après avoir accroché le téléphone. les chansons sont choisies dans la mesure où elles s’associent à l’émotion du personnage et au contenu de la scène. Il y a une séquence intéressante : une chanson regroupe successivement une série d’images qui montrent la préparation des personnages pour la crémaillère dans le nouvel appartement d’Odile. c’est-à-dire des acteurs ne chantent pas de leur propre voix. Le procédé nous rappelle la citation de vieux films dans Mon oncle d’Amérique qui a aussi le seul but de ponctuer la situation et des émotions des personnages. On montre par exemple dans la première séquence comment von Choltitz élude l’ordre de détruire Paris à la veille de la libération. le commandant de la garnison allemande chante avec la voix et l’accent américain de Joséphine Baker1. par exemple la radio dans la voiture d’Odile se fait entendre par les gens devant la pile d’assiettes. Comme dans Pas sur la bouche. Annexe figure 36 226 . ou bien la séquence de la conversation entre deux soeurs sur Marc passe à celle du soir où Claude écoute la même musique à la radio. ce qui produit un effet bizarre. le sujet commun fait penser à la simultanéité de ces gestes qui est pourtant contrebalancée par la succession des images et de la chanson. Ici. Elles permettent de communiquer en peu de temps ce qui aurait demandé des minutes entières de dialogue. Le film peut donc donner plus d’informations. un morceau de chanson peut regrouper des éléments hétérogènes. La vérité historique est parodiée. on cite des chansons telles quelles.

« Je connais cet appartement. L’histoire est bien achevée. il arrive que certaines séquences sont arrêtées à un moment inattendu. a une signification plus généralisée. tous les secrets dévoilés. par exemple la visite du nouvel appartement finit par la question d’Odile à sa soeur « c’est bien ? » sans attendre la réponse. on n’entend pas la suite. la coupe franche à des plans longs. Ca peut désigner les chansons que nous avons entendues dans le film. le montage vise à solliciter le hasard et 227 . ou bien durant la crémaillère. une chanson qui nous est familière et toujours émouvante. L’exploration de la conscience Je t’aime. Mais encore une fois. Quant à Providence. en d’autres termes. il s’adresse directement au spectateur et sa question. mais aussi le film qui ressemble à une chanson. le passage sans transition d’un plan à l’autre. On passe directement à la séquence suivante. Mais le film finit par une question du père qui se trouve seul dans le salon dans un désordre et regarde un CD : « ça me rappelle quelque chose. Le raccord étant plastiquement moins réussi. Les films pratiquent avant tout une esthétique de la fragmentation qui préfère le plan très court. la fluidité du montage est parfois perturbée par la coupure de la séquence. ». Le film a en outre une fin intéressante.. sans que l’on sache de quelle chanson il s’agit. Il y a quelqu’un qui la connaît. les malentendus dissipés. le montage cut. parce que. des fondus au noir et fondus enchaînés. le film décrit essentiellement des aventures imaginaires dans la tête d’un écrivain. mais le voyage est complètement perturbé par sa mémoire incertaine. 3. je t’aime et Providence se ressemblent en ce qu’ils explorent l’univers cérébral. Simon se met à dire le projet de construction près de l’appartement de Nicolas -. cette chanson ? » Filmé en gros plan. Le héros de Je t’aime est renvoyé dans son passé. Pourtant..

Nous verrons que la recherche est un des grands sujets de deux films. un 1 Jean-Daniel Roob. d’atomisation. C’est dans le plus grand désordre que s’enchaînent des épisodes aléatoires. La chronologie est complètement rejetée. la Manufacture. p77 228 . Le désordre du récit est justifié par le désordre de nos activités mentales. ne se chevauchent pas. bien que la succession des plans n’ait rien d’obligatoire et que beaucoup d’images puissent être déplacées. Esthétique du montage. et la logique rationnelle aussi. le montage devient un geste créatif. »2. En tentant de nouvelles rencontres entre les plans sans intentionnalité nécessaire. Alain Resnais. Il y a toujours des nuages dans notre cerveau qui nous déterminent et qui ne respectent pas une succession logique d’actes. La relation entre les fragments est incertaine. Ils s’alternent. et non parce qu’on a trouvé d’avance cet inconnu. La structure resnaisienne vise à faire surgir l’inconnu.la rencontre. la cohérence de l’ensemble n’est pas affectée. 1986. Tout peut arriver n’importe où et n’importe quand par le seul caprice de l’imagination du personnage ou des pulsions de son inconscient. « Le plus fou de tout ça c’est que ça a probablement un sens… »1.1 Un jeu de cartes Dans un centre ultra-moderne de recherches sur le Temps. qui êtes-vous?. de morcellement.. s’affrontent pour donner même l’impression de déflagration. 3. Les éléments différents ne se superposent pas.. Il s’agit donc d’un mouvement dramatique très souple et d’un style fluide du récit. Claude Ridder. la conscience a des logiques que la logique ne connaît pas. Il est vrai que le mécanisme de la conscience est difficile à maîtriser. Rappelons-nous la note de Robert Bresson : « pratiquer le précepte de trouver sans chercher » « cela parce qu’une mécanique fait surgir l’inconnu. En outre. p9 2 Vincent Amiel. Pourtant.

Les plans durent peu de temps de sorte qu’ils ressemblent à une suite de photos feuilletées très vite. l’enchaînement des plans est déroutant. On retrouve des procédés tels que le montage cut. le film instaure une narration extrêmement fragmentée et déconcertante. la rigueur du marquetage thématique se cachant sous les sinuosités du dessin de l’anecdote1.. Ce qui est différent dans le film Je t’aime. c’est que par le biais du thème science-fiction du voyage dans le temps. tracée de tous temps. L’issue reste claire.. Il a confié à Philippe Labro pendant le tournage : « J’espère arriver à une espèce de vision 229 . il y a déjà un certain nombre de films sur ce sujet. Provence. une amie proche. parce qu’il est purement émotif2. une association proche de l’écriture automatique des surréalistes. quelques rendez-vous avec amis. 1980 2 Le cinéaste a parlé plusieurs fois de l’aspect émotif du montage dans Je t’aime. Le commentaire décrit bien à quel point le récit souffre d’une fragmentation.. hôtel. la particularité du film consiste à un montage qui organise des rapports imprévisibles entre des plans. Mais refusant le mécanisme du flash-back classique qui restitue une continuité du passé selon la logique analytique. ce n’est pas inouï au cinéma. les aventures avec plusieurs filles. juillet et août.. Des voyages dans le temps. je t’aime. le 1 Cinéma 80.) l’émiettement en 160 séquences n’est pas éclatement libérateur mais briseur irréparable d’un granit broyé par des machoires d’acier. son travail dans l’édition. je t’aime. no259-260. D’abord. en effet. Toutes ces scènes relatives à l’existence de Ridder sont. Ensuite. unique. le dialogue avec Wiana. la coupe franche. En fait.jeune désespéré qui vient de rater un suicide. surtout sur la plage. les rêves. Des sensations de Ridder durant l’expérience se composent des scènes de la vie commune avec Catrine dans des lieux différents tels que appartement. le voyage dans le passé est raconté en fragments : (. Spécial Alain Resnais.. accepte de faire l’objet d’une expérience sans précédent : une machine va l’envoyer dans son passé pour revivre une minute située il y a un an.. ou bien aux flash dans la tête. de l’ordre le plus quotidien.

comme nous en avons parlé de L’Année dernière à Marienbad. retirer son masque avant de se diriger vers la berge. une scène se répète douze fois : un jour du septembre 1966. L’expérience avec Catrine occupe certes la place la plus importante dans la mémoire de Ridder. il marche à reculons ou s’avance vers l’eau. Il a avoué aussi qu’il a fait des expériences du montage avant de s’apercevoir de la nécessité de briser l’ordre chronologique : « Au montage. il redit la même phrase plusieurs fois dans la même minute .faux raccord. puis sortir de l’eau. Dans sa réitération cette scène a des variantes : Ridder est mouillé ou bien il est sec . Nous nous sommes aperçus alors qu’il n’y avait plus du tout d’émotion. Ridder avec une jeune inconnue jouant d’une trompette de bébé dans une chambre d’enfant. dans ce chaos d’images. Projetées dans la conscience de Ridder. Nous avons été surpris. Nous retrouvons aussi la lenteur. à supprimer cette introduction – cela pendant un ou deux jours. sont ventilés des scènes insignifiantes. Entre 15h59 et 16h. Ridder est sur une plage du Midi de la France avec Catrine. moi le premier. autour de cette expérience. Ridder dans la salle d’attente d’un dentiste. Le film possède aussi des inserts très courts totalement aberrants et qui ne raccorderont jamais au reste. « Et s’il n’avait jamais atteint la minute de 66 ? » s’inquiète un dramatique différente de celle d’un récit chronologique. nous avons fait différentes expériences : nous nous sommes amusés à faire un montage chronologique. voire l’immobilité des gestes. On le voie nager avec son masque. Leur seule apparition aléatoire prouve l’aspect irrationnel de la conscience humaine : l’attention prêtée à ces épisodes fastidieux par Ridder a valeur de choix. Ces temps morts de sa vie peuvent être d’ailleurs utilisés dans n’importe quel ordre. Il est plus réaliste de raconter l’histoire dans un ordre affectif » . elles ont des places libres. Ainsi voyons-nous une petite souris passer du laboratoire aux souvenirs de Ridder dans lesquels elle n’a strictement rien à faire. mai 1968) 230 . Mais personne ne sait de quoi il s’agit. faisant de grands bruits de respiration. Pourtant. le 5 septembre 1966. Il est inutile de justifier tous les plans ou leur enchaînement. telles que Ridder attendant un tramway. » (Jeune Cinéma. En plus. il est arrivé quelque chose de sorte que l’on n’arrive pas à retrouver l’instant exact où l’expérience et l’évocation du passé coïncident. En outre. Mais l’histoire est complètement brisée et l’ordre chronologique tout bouleversé.

un homme qui n’a pas l’heure – il dit à la souris « Tu n’as pas l’heure. le sens de l’existence. Mais les scientifiques ont tort de penser qu’il y a un cerveau complètement « passif ».un dormeur éveillé ». Aux aveux qu’il fait à Wiana. mais capable de mémoire. Avant l’expérience.. toi non plus ? ». bégaie ou balbutie. l’expérience exige un sujet absolument passif.. Ridder cherche dans sa mémoire le moment de la félicité. il a des fantasies de dire à la souris du laboratoire que c’est elle qu’il a vu un jour apparaître sur la plage du Midi. Ridder est en effet un homme de plume qui se souvient tout en rêvant. les scientifiques expliquent à Ridder : « pour être sans danger. En d’autres termes. Dans ce sens. Op. Le résultat est que nous ne savons pas trop s’il a tué ou non Catrine.scientifique. Ridder ne cesse de jeter des idées délirantes à l’expérience. le film est plus une imagination qu’une mémoire de Claude Ridder. pp133-134 2 Les propos d’Alain Resnais confié à Philippe Labro pendant le tournage. Le cinéaste a insisté : « J’ai l’impresion que c’est une espèce d’éternel présent. L’exemple le plus important est la mort de Catrine...) si moi j’allais me promener dans le tien ? » dit-il à la souris. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo.cit. et qui se promène maintenant dans son passé de temps en temps. Mais le moment étant inaccessible. d’un raté qui balbutie sa vie.. Le film peut être considéré comme l’auto-analyse d’un indécis. Je mentais. Ce qu’il nous présente a « quelque chose du manuscrit recouvert de surcharges et rectificatifs »1. il donne un certain plongement qui éclaire différemment les révélations. 1980.. Alain Resnais. 1 Robert Benayoun. C’est bien dans les ratures du temps que se situent le tragique de l’amour impossible et l’angoisse de l’existence. Paris. arpenteur de l’imaginaire. c’est plutôt le cerveau de Ridder qui voyage dans le passé. Editions Stock. « (. En outre. Sa mémoire n’est pas claire : certaines scènes du passé sont reprises et complétées par lui comme on corrige une épreuve d’imprimerie. le temps piétine.. oui. les rendent beaucoup plus ambiguës – « C’était vraiment un accident. il n’y a absolument pas de flash-back ou quelque chose de ce genre »2. ».. cité dans Alain Resnais. p131 231 .

Mais travaillé vite »2 1 Marcel Oms. Rappelons-nous que si les scientifiques choisissent un homme comme sujet de l’expérience. ayant l’air joyeux de son voyage. Une petite larme qui coule sur sa joue.) mais ce n’est pas du tout le hasard. montrent en pariculier qu’il lutte de toutes ses forces contre la mort. p117 2 Cinéma 80. 232 . Cette mort n’est pas moins ambiguë que celle de Catrine. Mais il n’est pas impossible qu’il soit mort de son ancienne blessure. un raté de suicide désabusé -. fatigué de l’expérience. Pourquoi est-ce que Ridder. entre telle et telle scène. Op. il est rentré. A la fin du film. Ce qui est ironique. C’est au contraire très travaillé..il a accepté d’aller au centre de recherche de Crespel seulement parce qu’il fait beau --. c’est qu’ils ne peuvent pas demander la preuve à une souris. c’est que la souris blanche est rentrée. mais il est probable que Claude Ridder est le seul responsable de son égarement. des lèvres qui remuent imperceptiblement. avoue qu’il ne s’efforce pas de comprendre l’univers de son personnage : Je n’en sais rien.à la fin du film. Spécial Alain Resnais. très vive. Les scientifiques pensent que l’expérience déraille sur une défaillance technique de leur machine -. le film ne donne pas une réponse affirmative. quand les scientifiques pensent qu’ils ne trouveront plus jamais Ridder. Nous pouvons penser qu’il a revécu le suicide du 5 août 1967. Et il donne aussi une bonne explication au désordre du récit : C’est un jeu de cartes : on peut le jeter en l’air et se dire : « On le photographie tel qu’il est tombé.cit. J’ai l’impression qu’il doit y avoir pour lui.. ses explications après l’expérience doivent être raisonnables. (. le chef dit en voix off « il faut refaire tous les calculs » --. la dernière scène du passé.cit. le scénariste du film. reprend le désir de la vie après le voyage dans le passé ? Qu’est-ce qu’il veut dire ? Si ses imaginations ne sont pas assez convaincantes. Jacques Sternburg. une grosse tache de sang sur la poitrine. En effet. Op. des affinités qu’il est seul à connaître1. Pourtant.

noeuds et dénouement. si on examine de plus près. Autour de cet ordre chronologique. soit ce qui se passe dans le laboratoire. Spécial Alain Resnais 2 Ibid. Par conséquent. D’abord. avec un certain nombre d’amorces et de rappels de la ligne principale. je t’aime d’« une 1 Cinéma 80. il n’est pas difficile de constater que même le hasard est travaillé dans le récit. On a l’impression qu’au cours de l’expérience. Cette histoire dispose d’ailleurs d’exposition. il y a un cadre linéaire. évolue progressivement à mesure que l’expérience scientifique se prolonge. par exemple. il passe peut-être trop de temps à attendre le tram. On constate également le lien climatique entre des anecdotes : l’heure et la saison suggèrent des rapprochements d’autant plus que presque toutes les scènes de la mémoire se passent dans l’après-midi ou dans la soirée. parce qu’elles ont la même importance pour la connaissance de la vérité de Ridder. Ridder se trouve devant son passé comme devant un puzzle dont il cherche à rétablir l’ordonnance. Pourtant. Enfin le voyage dans le temps s’interrompt logiquement lorsque Ridder revit sa tentative de suicide. la mémoire – et il s’agit de savoir pourquoi certaines choses passent à travers le tamis et pas certaines autres » 1 . s’enchaînent des plans qui marquent une avancée régulière de la fiction. « C’est donc bien un voyage dans le temps – au sens météologique plus que chronologique – qu’il s’agit d’un découpage thématique né de nécessités biologiques plus que dramatiques»2. On considère. 233 . Le film commence par le suicide raté de Ridder. c’est parce que dans la vie. on parle aussi au sujet du film Je t’aime. Il y a ainsi des commentaires sur le côté « rationnel » de la mémoire « irrationnelle » : « c’est un tamis. Les scènes dispersées dans l’espace et le temps acquièrent toutes la même valeur. Il en va de même des scènes récurrentes sur le lit. que s’il y a les scènes où Ridder attend un tram.

sans avoir à nous préoccuper de motifs. Claude se rend à l’hôtel où descend sa maîtresse. l’enchaînement met en oeuvre une stratégie narrative qui repose sur l’incohérence. Comme nous l’avons signalé ci-dessus. mettre en scène des conflits. D’ailleurs. 3. Le récit a donc l’air d’un puzzle qui conduit à la perte du sens de l’espace et du temps. et évoquent des images « flash » autonomes et récurrentes dans les fantasmes. on perçoit le mugissement d’une sirène d’ambulance qui s’approche . Il y a une séquence où. cette différence se trouve aussi au niveau du montage. En réalité. des membres de sa famille et des pensées qu’il leur prête ou qu’ils ont peut-être vraiment. Spécial Alain Resnais 234 . on met les plans de l’imaginaire dans le désordre. il ne s’intéresse pas aux événements étranges se déroulant sous ses yeux : au feu rouge. de justifications.linéarité relative ou « suspendue » »1. les images de son imagination sont très bizarres. une 1 in Positif. Nous avons essayé de faire un cinéma purement instinctif. voire hachés. quand le feu est passé au vert. Ce qui nous a surtout intéressés. par ce procédé (un écrivain bâtissant son roman).2 La folie de la création En ce qui concerne Providence. c’est que nous pouvions. Il suffit de citer quelques exemples pour démontrer cette folie d’enchaînement. au volant de sa voiture découverte. La première partie raconte une nuit de cauchemar d’un vieil écrivain qui conçoit probablement son dernier film à partir de ses propres souvenirs. 2 Au nom de l’instinct. Préoccupé. et ne peut manquer de déstabiliser le spectateur. nous avons parlé de la différence entre deux parties du film au niveau de la mise en scène. La plupart des plans sont d’ailleurs tout courts. p29 2 Cinéma 80. des émotions.

ont de plus en plus tendance à se contaminer. Saulnier sous l’influence du souvenir de Lovecraft qui vécut en reclus à Providence pour y écrire l’oeuvre. A ces images projetées pêle-mêle. Il traverse un bâtiment de style néo-grec. s’ajoutent aussi des vieillards emmenés par des militaires -. puis dans une grande villa.. et voit Sonia et puis Helen dans le même lieu. d’une providence souvent sarcastique mais qui ne fait pas toujours tout ce 1 Ces plans sont filmés aux quatre coins du monde.. entre dans une autre maison allumée. L’espace imaginaire de Providence résulte pour sa part de l’habile combinatoire de décors longuement repérés et sélectionnés à Providence (ville des Etats-Unis) pour quelques façades de maisons et la colonne brisée au milieu d’une forêt. En deuxième lieu. au départ relativement indépendants. Là réside le double sens du titre « Providence » : il désigne non seulement la propriété où habite l’écrivain. Annexe figure 37 235 . 2 Cf. Il se lance ensuite dans le restaurant italien que nous avons vu au début du film. Puis il arrive à la villa au bord de la mer. les deux niveaux. Enfin. Sous les regards effrayés de Sonia. sans oublier les créations inventées par J. entre temps. mais aussi à Holyoke. N’oublions pas non plus la séquence du meurtre à la fin de cette partie : Claude. il passe devant l’enfilade d’immeubles aux styles disparates1. avant de revenir au restaurant et y voit Kevin et Sonia.Il court dans l’escalier de plusieurs maisons enchaînées très vite. le film est structuré selon deux niveaux diégétiques principaux : le premier niveau nous narre les protagonistes de l’histoire imaginée par Clive. il tire plusieurs balles sur Kevin. mais aussi la création romanesque dans la mesure où « il se comporte avec ses personnages comme les mains de la providence.ambulance traverse le carrefour . pistolet en main. court dans des espaces différents à des moments différents à la poursuite de Kevin. à s’interpénétrer. Le traitement très particulier des lieux vise à accentuer le sentiment du désordre. D’ailleurs.on entend toujours des rafales de mitraillettes --. et le deuxième niveau met en scène ses différentes péripéties dans la nuit. il court dans la forêt et puis trouve Kevin qui devient le loup-garou dans une autre partie de la forêt2.

de rôle de chaque personnage (nous voyons Claude changer de vêtements sans raison apparente). ou devant un hôtel. Op.Kevin se transforme à la fin du roman en homme-loup. Clive essaie de lutter contre la mort.. Faisant partie du processus d’élaboration de l’histoire imaginée par le vieil écrivain. c’est aussi une quête du sens de la vie. Clive lui-même s’investit considérablement dans le personnage de Claude et dans une moindre mesure. les épisodes peuvent être changés à son gré.cit. Ainsi. Relativement homogènes au début du film. rongé par la maladie. p238 2 Les propos de David Mercer publiés dans Positif et Jeune Cinéma (février 1977) 236 . son style. L’intérêt de l’histoire inventée est de nous renseigner non seulement sur ses pratiques d’écriture. ses thèmes favoris. Mais le désordre du récit est aussi l’impossibilité de maîtriser la création. Helen disparaît quasiment au profit de Molly. ou bien des vieilles personnes qui apparaissent brusquement dans la rue. in Positif. En écrivant le roman.. ils se chargent peu à peu de traits caractéristiques et finissent par échanger littéralement leurs rôles et parfois leurs discours. qui conçoit probablement son dernier roman. Beaucoup d’images concernent le thème de vieillissement. « La vieillesse est un âge où l’on se souvient de ses passions »2. On entend de temps en temps la voix off de l’écrivain pour donner des ordres à ses personnages qui obéissent rigoureusement : il distribue les rôles. Les personnages deviennent de plus en plus indépendants et subissent une métamorphose frappante. les interprète (par exemple il crie « Nous ne pouvons passer toute notre vie à tout attribuer à l’enfance ! ») . il fait répéter à ses personnages ce qu’il dit (Sonia parle soudain avec la voix du narrateur).qu’elle veut »1. il décide de lieu de scène. Ecrire. N’oublions pas que Clive est déjà un vieil écrivain. par exemple le tribunal et le stade remplis par des vieillards. Le roman aborde en effet beaucoup de 1 Ce sont des explications données par Alain Resnais dans un entretien avec Robert Benayoun. celui de Kevin -. mais aussi de nous donner une idée de la manière dont il conçoit les relations entre ses proches.

Il écrit. c’est qu’ils sont tous la projection de Clive. En outre.sujets tels que la famille. c’est la vision rétrospective qui trouble de plus en plus l’écrivain de sorte qu’il perd le contrôle de ses créations : il passe d’un narrateur. d’un maître de son roman. et la mort. le succès de carrière.1 Par conséquent. L’écrivain porte un regard sévère et moqueur sur le monde et sur lui-même : ancien sympathisant communiste. pour une grande partie. de la confusion des jugements dans la tête de l’auteur. la politique. Le milieu familial. exigent d’être examinés jusqu’au tréfonds et se psychanalysent les uns les autres dans cette auto-analyse démiurgique du créateur suprême Clive Langham. parce qu’il ne comprend pas bien le monde. Les images du suicide de Molly reflètent son reproche sur son infidélité envers sa femme et sa négligence de la vie familiale. sont parfois interchangeables. Editions Stock. les images mentales qui l’assaillent et le renvoient au coup d’Etat au Chili lui permettent de prendre la mesure de son irresponsabilité politique et de sa mauvaise conscience. leurs actes sont ceux que produit la peur de vieillir et de mourir du vieil écrivain. p160 237 . si les personnages du roman. Alain Resnais. Leur psychologie. à un narrateur-héros qui se présente de plus en plus souvent dans son roman dans la première partie du film. écrivain et militant engagé (il se qualifie de « bolchevik »). il est devenu bourgeois démobilisé. On peut dire à ce stade que tous les personnages de Providence ne cessent de s’informer mutuellement sur eux-mêmes. En ce sens. 1980... le moral. leurs propos. structuré selon le code de tout ordre social. la deuxième partie est sensiblement différente de la première 1 Robert Benayoun. Au contraire. inspirés par les personnages réels de l’entourage de Clive. La difficulté de résoudre des conflits de la fiction provient. leurs pensées. Paris. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. et ne se connaît pas. est le terrain où s’expriment la volonté et le fantasme individuels en un perpétuel conflit hanté de pulsions meutrières.

Nous retrouvons des plans longs et de lents panoramiques qui s’opposent aux travelling. à la fin du film. Dans la vie réelle tout le monde est là autour du Père pour le fêter. sa relation avec ses enfants se dégrade. lui exprimer de l’affection et de l’admiration. Mais le vieil écrivain se révèle plutôt provocateur et agressif : en dépit des différents rituels orchestrés par les protagonistes (cadeaux. La vision rétrospective de la première partie est alors confirmée : on se rend compte que tout problème de l’écrivain ne provient pas de l’extérieur. à la suite d’une succession de la difficulté de communication. Il forme un couple heureux avec Sonia. En plus..la création d’un roman. on entend sa voix en commentaire off de sa tentative de création littéraire --.quand il n’est pas présent à l’écran. l’histoire imaginaire respecte un traitement esthétique univoque. il se retrouve accusé. Si dans la première partie du film. repas d’anniversaire. On apprend que le suicide de Molly n’est pas dû à une réaction contre son mari.. forte contre-plongée de la première partie. la deuxième partie revient à l’ambiguïté intérieure d’un homme. Par là. par intermédiaire de l’omniprésence de Clive -. tout en imaginant une sorte de complot contre lui-même. la nuit tourmentée de l’écrivain suit une évolution dramatique – 238 . par exemple l’unité de lieu (la maison de Clive) et de temps (dans une nuit). mais à un cancer qui la ronge. mais de son for intérieur. latéraux obliques. donne un cadre linéaire au récit de l’imaginaire. cette fois le vieil écrivain étant le personnage principal qui nous guide durant le film.dans la mesure où elle réintroduit une linéarité et une unicité au plan diégétique et évacue totalement les effets dysnarratifs. comme tous les autres films de Resnais. le père fait passer en jugement tous ses proches. L’incohérence de l’histoire imaginée est équilibrée par le récit parallèle -. Ils s’entendent très bien avec Kevin. Le récit. De l’autre.) et de leur bonne volonté affichée envers leur père. D’un côté. il ne faut pas nier que le film Providence. les proches de l’écrivain sont presque à l’opposé de ce qu’il imagine : Claude est un homme bienveillant et conciliant. le servir et le vénérer. raconte une histoire linéaire. En fin de compte.

en juxtaposant un univers avec un autre univers.. p6 239 . à mélanger leurs rôles. dit le cinéaste. le film peut se diviser en trois actes : le premier acte est une exposition.cit. ses douleurs. 4.comment est-ce que l’écrivain conçoit un roman. C’est en effet l’incohérence grandissante du récit encadré qui garantit la cohérence et l’authenticité du récit-cadre. c’est-à-dire que ces films disposent de plusieurs 1 Providence. quand on tourne un film. qui m’est coutumière. une vitesse avec une autre vitesse. ses souvenirs. chaque perturbation minime trouve son explication dans l’émotion du vieil écrivain.« Le deuxième acte est le développement. L’Avant-Scène cinéma. tout épuisé autant physiquement que mentalement. une séquence avec une autre. 4 Resnais ajoute : « cette division (en trois actes). Chaque élément dysnarratif. dans une autre atmosphère »3. son penchant pour l’alcool et ses ruminations. n’ est évidemment qu’une base de travail. sur le palier. no263. Il ne tient plus ses personnages en main. Et puis. L’Avant-Scène cinéma. Op. Si nous nous référons au scénario publié1. on va arriver à une addition insolite qui serait un peu 1+1=3. Mon oncle d’Amérique et La Vie est un roman. C’est une expérience captivante. Avec Stavisky. et qui rate ou réussit sans qu’on sache très bien pourquoi5. Le deuxième acte commence après que Clive s’est écroulé au pied de la rampe. Op. quel qu’il soit. qu’en collant un plan avec un autre. Ils commencent à prononcer des répliques qui ne sont pas les leurs. 1977. Nous retrouvons alors la structure ternaire4 qui suit une évolution dramatique. no195 2 Claude Beylie. mars 1981. nous avons affaire à des récits parallèles. Le schéma paralléliste Il y a toujours l’espoir. il y a le troisième acte où on revient au monde réel. 3 Ibid.cit) 5 Les propos d’Alain Resnais recueillis dans le scénario Mon oncle d’Amérique. « entretien avec Alain Resnais ». Que de la rencontre d’éléments a priori hétérogènes va naître quelque chose qu’on ne peut pas toujours prévoir. nov. (entretien avec Claude Beylie. ou plutôt le détraquage »2. Il « est la récapitulation : tous les thèmes sont repris sous un autre éclairage.. car jamais David Mercer n’a songé à diviser ça en actes ».

Garat. vient de créer ce Crédit Municipal. Le plaisir de ces films vient de ce que l’on se sent tenu de mesurer les relations de parenté entre les différentes anecdotes. d’organiser des significations qui ne vont pas de soi. il y a eu une autre affaire Stavisky. en juxtaposant des réalités a priori sans commune mesure. ne procédant pas de manière mimétique. Ce qui n’en est pas moins intéressant. Mais elle est souvent fragmentée. avec la complicité du député-maire de Bayonne. se serait suicidé dans une villa de Chamonix.). qu’il rend sympathique »(Le Monde. on apprend que Stavisky.. jusqu’à provoquer une soirée d’émeute et ébranler 1 L'affaire Stavisky est un scandale financier au crédit municipal de Bayonne. à être regardée autrement. Belmondo et de leurs partenaires. le scandale Stavisky n’est pas. à entrer dans la logique d’une signification différente. qui s'est enfui et que la police traque. Le fils d’Alexandre Stavisky a déposé au Tribunal de Grasse un référé qui demandait la saisie du film de Resnais qu’il juge diffamatoire pour la mémoire de ses parents. toutes étouffées sur intervention de ministres ou de parlementaires corrompus. Le montage. Emis pour 235 millions de bons de caisse. dévoilé en décembre 1933. Chaque histoire suit l’ordre chronologique. Le scandale est d'autant plus énorme qu'il se révèle que Stavisky a déjà fait l'objet de poursuites.lignes narratives. L'argent a été prêté à Stavisky. et contribue aux émeutes du 6 février 1934 qui entraînent la chute du cabinet Daladier.1 De l’illusion à la mort L’affaire Stavisky1 est un grand événement de l’époque. le plus grave de ceux qui ont agité le monde politique. Mais elle n’est ni le premier scandale de la IIIe République ni le dernier de l’histoire des Républiques. lesquels de plus sont faux ou surévalués. qui s'en sert pour financer ses spéculations. et s’alterne avec d’autres histoires. (. 24 mai 1974). Ce principe nous rappelle « le montage discursif » qui. Alexandre Stavisky (1886-1934). Par rapport à certains scandales financiers.. Moins de quinze jours plus tard. oblige chacune à prendre un sens nouveau. « Pourtant c’est celui qui eut sur le régime les conséquences les plus graves. Stavisky en estimant que « contrairement à ce que l’histoire a retenu de cet escroc. 4. Elle devient le détonateur de la chute du cabinet Chautemps. grâce au talent de Resnais. Il ne s’agit que d’une petite demi-douzaine de députés de deuxième ou troisième rang. tente de démontrer des relations. 240 . et de loin. Mais le tribunal a débouté M. Cette affaire a été exploitée par tout ce que le pays comptait d'anti-parlementaristes et d'antisémites. par exemple celui de Panama. il est couvert par à peine 20 millions de bijoux déposés en garantie. le film dont il s’agit. c’est qu’en 1974. est une véritable réhabilitation de cet individu.

Comme le souligne Frédéric Vitoux : « le sujet n’est pas un portrait de Stavisky. Stavisky m’apparaissait comme un fantastique comédien. p65 241 . il joue aussi dans la vie. l’intérêt du cinéaste n’est pas l’importance historique de l’affaire -. Il adore même jouer au théâtre : il joue le rôle de spectre dans une scène de « Intermezzo » de Giraudoux. mais « Stavisky ».cit. Le XXe siècle.. Mais le film de Resnais ne s’appelle pas « L’Affaire Stavisky ». L’Itinéraire d’Alain Resnais..Jacques Doniol-Valcroze a bien raison de dire qu’il s’agit de « l’image d’un temps qui n’est pas historique mais mythologique »2--. « Toutes les machinations de Stavisky relèvent de la mise en scène »5. Op. Il est d’abord un amoureux du théâtre. mais celui du personnage qu’il prétendait jouer. juillet 1974 4 Cf. mais le personnage d’Alexandre Stavisky : Ce qui m’a séduit dans le personnage d’Alexandre. En fait. p135 2 L’Express. Librairie Arthème Fayard. p226 6 René Prédal.3 Alexandre Stavisky est continuellement en représentation dans le film4. C’est mon Empire ». Ecran 74. Ce n’est pas une étude de caractère. mais l’image d’une illusion »6 1 René Remond. c’est sa relation avec le théâtre. Histoire de France. Chaque jour il joue une espèce de comédie de la séduction. Ce n’est pas une image réaliste. mais celle d’une mise en scène. Il entretient pour le plaisir une salle de spectacles «Théâtre de l’Empire » qui est plus son empire qu’un empire de théâtre – il dit « Tout est à moi. Annexe figure 38 5 in Positif. Le scandale s’inscrit dans une suite d’autres scandales qui font croire au peuple que le régime est pourri. Le souvenir que je garde de cette époque est du reste fortement teinté de théâtralité. Paris. 13 mai 1974 3 « Alain Resnais » propos recueillis par Claude Beylie.les institutions»1. un héros de roman feuilleton. Qui plus est. 1996. et le spectacle en général. obligatoire pour renforcer son pouvoir financier nourri de poudre aux yeux et de faux semblants.

242 . La confrontation entre les deux lignes narratives est d’autant plus évidente que les deux personnes sont très différentes -. Le seul lien apparent est une jeune juive allemande qui se réfugie en France. Né dans une famille de paysans juifs. décédé à Coyoacàn (Mexique) en 1940. Après une période d’exil. de Borelli. le révolutionnaire russe est expulsé de France. l’exil en France de Léon Trotski. Le temps du film. Au lieu de représenter l’émeute et la chute des ministres. il s’engage très jeune dans l’activité révolutionnaire. du baron Raoul. est celui de la mort. né à Lanovska (Ukraine) en 1879.un escroc qui s’efforce de tirer profit du régime et un révolutionnaire qui tente l’impossible pour renverser l’ancien régime. le baron Raoul attend la convocation du tribunal en lisant un journal où figure un article intitulé « en attendant le départ de Trotski ». Durant le film. Erna Wolfgang.le 19 avril 1934--. et en même temps veut devenir la secrétaire de Trotski. Le film commence par son arrivée en France comme un signe de l’atmosphère politique française. en avril 1934 (les dépositions de l’inspecteur Boussaud. il revient en Russie en 1917. S'opposant à l'arrivée au pouvoir de Staline. et d’Arlette. homme de confiance de Stavisky. du Docteur Mézy. qui cherche un boulot dans le théâtre de Stavisky. en Norvège et puis au Mexique en 1936. « l’important est que le thème A soit très 1 Léon Trotski. dans l’antichambre du Palais Bourbon. le même jour -. il crée l’Armée rouge et la dirige pendant la guerre civile (1918-1920). Puis. Trotski. Il s'exile une nouvelle fois. le film contient trois axes entrelacés : les cinq derniers mois de la vie d’Alexandre Stavisky . en France (1933-1935). fondé sur les relations entre ces trois lignes et leur ordre. Comme l’indique l’auteur. l’ami de Stavisky. femme de Stavisky) . Il est assassiné à la demande de Staline. des scènes d’enquête au Palais Bourbon après la mort de Stavisky. le film ne décrit les conséquences historiques de l’affaire Stavisky qu’à travers le destin d’un révolutionnaire russe. Commissaire du peuple à la Guerre (1918-1925). à Alma-Ata (1927-1929). les scènes de la vie de l’exilé interviennent de temps en temps dans l’histoire de Stavisky sans que les deux personnes se rencontrent. Construit à partir d’un grand nombre de courtes séquences. quant à la fin du film. il est relevé de ses fonctions et exclu du parti. et devient l’un des organisateurs de la révolution d’Octobre. Il préside le soviet ou conseil de Saint-Pétersbourg pendant la révolution de 1905. Mais l’autre dimension du film est ouverte par le montage. révolutionnaire et homme politique russe1.

Sans l’émeute fasciste du 6 février devant laquelle Daladier capitule. mais à partir du moment où il en fait trop. ces deux personnes qui s’ignorent ? Malgré leur différence. Dans un certain sens. Ce dernier est un autre monde spatial qui sert de référence. cit. Op. Quant à Stavisky. mais le film ne cherche pas à nous le faire connaître mieux. il ne prononce aucun mot. Jorge Semprun. Mais comment peut-il agir sur un instrument qui lui échappe. le scénariste du film. et devient inutile ou dangereux. l’un baigné de scandale. Et nous le regardons toujours à travers les yeux d’Erna et de Granville. En même temps. pas de 6 février. le 26 avril 1974 243 . Qu’est-ce qui relie ces deux histoires parallèles. il est plus intéressant de remarquer d’autres liens entre les deux destinées. pp64-65 2 France-Soir. Pourtant. Devant la machine du pouvoir. s’il se sert des défauts de ce monde. L’histoire de Stavisky est bien entendu plus importante que celle de Trotski. ils se ressemblent. car ils sont tous effacés par la société. Toute activité du militant vise à changer le monde. pour finir. on le supprime froidement. qui lui est adverse même ? D’ailleurs. ils se jetteront dans les flammes. le film ne s’intéresse pas non plus à 1 René Prédal. pas d’expulsion de Trotski.. a cité une phrase de Sartre pour nous faire un portrait de Stavisky : « les aventuriers feront flamber l’énorme entrepôt de marchandises qu’est la société bourgeoise et. Sans gouvernement d’union nationale. il est aussi exploité par cette société. « Sans Stavisky. » les propos de Granville. En fait. l’autre gommé. expliquent le rapport de cause à effet entre deux événements sans lien apparent. donc il leur est impossible d’échapper aux mécanismes de la société. et cette fois à cause d’une émeute provoquée par un escroc. Trotski est présent dans le film.. L’Itinéraire d’Alain Resnais.différent du thème B et que chacun soit mis en relief par l’autre»1. Trotski et Stavisky vivent dans une même époque.»2. Stavisky n’est qu’un clown dans l’arène : il est flatté quand il plaît. un ami d’Erna. pas de gouvernement d’union nationale. et qu’il peut contrôler certains députés et des affaires de spéculation. exclu sans bruit. il ne cesse d’être exilé.

Alexandre Stavisky nous reste assez obscur. « On a rompu tous les liens qui le retenaient à la vie ». en décembre 1933. Fermé dans la chambre. l’une sur l’arrestation en 1926 à laquelle Stavisky a échappé. sentant se resserrer l’étau autour de ses escroqueries.. Stavisky comprend qu’on l’a trahi. Toutes ces images s’enchaînement rapidement sans se soucier de l’ordre chronologique. le jour où au Foyer bar. le film revient à Stavisky en fuite. quatre hommes entassent des dossiers dans le coffre arrière d’une voiture . La scène de sa mort est placée après la déposition d’Arlette au tribunal. Au début du film. Un montage cut nous fait passer ensuite à son enterrement à Chamonix le 10 janvier 1934. il y a deux séquences de flash back rapide qui remontent au temps antérieur à celui de l’histoire. encore une fois Arlette dans le cimetière enneigé. la phrase d’Arlette sert bien d’un commentaire sur la mort : le 8 janvier 1934. un groupe de gendarmes entre dans son chalet de Savoie.faire une analyse psychologique de Stavisky. Le film prend en fait le parti anti-réaliste qui est au service de la description d’un monde de la Mort. suivie des gens portant un cercueil . avec la voix off de Mézy. dans l’hôpital. Mais elles n’approfondissent pas l’étude de son caractère. brise une coupe. le corps de Stavisky est couvert d’un drap . Arlette se trouve auprès du corps de Stavisky . surtout sa mort. Les enquêtes au Palais Bourbon après la mort de Stavisky s’intègrent au récit principal. il entend les bruits de pas des gendarmes. de la 244 . l’autre sur la jeunesse de Stavisky à Condorcet en 1902. tandis qu’à l’intérieur d’une chambre. nous offrent des points de vue différents des proches de Stavisky. Et puis.. Alexandre. Puis le film monte quelques images de retour en arrière sur les jours avant l’enterrement : Arlette en deuil s’avance dans le cimetière. à la morgue. Le seul désordre chronologique concerne les derniers mois de Stavisky. Et puis le film reprend l’ordre chronologique jusqu’au 23 décembre 1933. Le cri d’Arlette et une tache de sang sur son manteau ne présagent rien de bon. Nous remarquons que les scènes au Palais Bourbon et celles sur la vie d’exil de Trotski suivent parfaitement l’ordre chronologique.

avec l’anticipation de l’enterrement et la prolongation de la séquence de la mort. lançait toujours plus fort. hermine courant dans la neige. sur le fil. gendarmes se précipitant vers le chalet à entendre le bruit d’un coup de feu.jardin abandonné. rebondissait follement.) Pouvez-vous imaginer son rire s’il voyait les passions. les ballons crevés de ses élucubrations financières. chaque jour plus fragile.Mais le dernier moment de sa vie nous échappe.Mort. chaque jour plus ténu. il y a le sens de la mort. pas seulement la sienne.. pas seulement celle des journées de févier. de ses mensonges. sinistre. les morts et les haines que son aventure a déchaînées. Jean-Michel Charlier compare Alexandre Stavisky à un « équilibriste fataliste et joyeusement désespéré qui soutenait d’un seul doigt. on revient au jour de la mort de Stavisky. Après une suite de plans courts -. des titres de journaux sur la mort de Stavisky --. et comme en se jouant. C’est déjà l’avant-dernier plan du film : une image en plan rapproché. le film met en valeur deux aspects de la Mort : d’un côté. Arlette. le baron Raoul rend visite à Arlette en prison et à l’extérieur de la prison. dansait. usée jusqu’à la rupture»1. Je l’ai compris trop tard. Stavisky nous annonçait la mort. C’est juste le côté tragique qui a fasciné le cinéaste. on place une grande partie du film dans l’ombre de la mort. sucré. l’échafaudage de plus en plus instable et hasardeux de ses combinaisons. comme une danse macabre... le ver 1 Les propos de Jean-Michel Charlier publiés dans Pariscope. La mort approche d’un pas ferme et lent. en travelling arrière et circulaire nous montre Stavisky mort la tempe en sang. De l’autre. Ce jour-là. toujours plus haut. il partage avec nous son opinion sur le secret de Stavisky : « (. Il avoue : J’ai senti tout le film comme une sorte de Guignol très noir. jonglait.. le rythme accéléré de l’enchaînement des plans traduit l’angoisse de Stavisky qui vit une vie brûlée de deux bouts. le film passe à un jour avant le procès. 15 mai 1974 245 . c’est tout à fait celle qui convenait : sous un aspect charmant. mais la mort d’une époque ». dont il était le seul à pouvoir encore suivre et tenter de consolider la trame. Après ce discours. Grâce au montage. C’est pourquoi j’ai demandé à Stephen Sondheim d’écrire la musique. Pour moi.

.1 Il n’oublie pas non plus de citer Giraudoux par l’intermédiaire du baron Raoul pour décrire cet état de la Mort : « Ce qui me plaira dans la mort. Elle crée une atmosphère de joie qui dégénère petit à petit en un clin d’oeil en agonie. la soirée magique du comte Michel Folbek dans son nouveau château . la musique de Stephen Sondheim qui est lancinante et sinueuse traverse tout le film. combat le tyran et devient roi2. Ecran 74. 1 Entretien avec Alain Resnais .». où se réunissent des spécialistes représentatifs des établissements humains pour l’éducation . En outre. à l’exception des scènes sur Trotski qui n’en comportent aucune. dans le fruit. il n’y a pas de morts. cette fluidité un peu dense et engourdie de la mort qui fait qu’en somme. dans les années 1980.41 246 . c’est la paresse de la mort. 4. Si on élimine des séquences du tribunal pour suivre le temps du récit. Pourtant. et une aventure d’un prince qui conquiert une princesse. mais uniquement des noyés. le déroulement du film ne présente plus alors aucune distorsion majeure. Biarritz et Bayonne). un colloque sur « l’éducation de l’imagination ».2 Le secret du bonheur La Vie est un roman repose sur une fantaisie parfaitement originale.40. propos recueillis par Claude Beylie 2 Cf. tous ces décrochements temporels sont greffés sur une trame chronologique classique (de juillet 1933 à janvier 1934 à Paris. juillet 1974. Annexe figures 39.. Le film dispose de façon chronologique de trois niveaux diégétiques hétérogènes imbriqués dans une seule narration : au lendemain de la première guerre mondiale.

un intervenant du colloque. dans ce château inachevé. veut construire un paradis terrestre. D’ailleurs. on voit la voiture de Nora Winkle. il devient le lieu d’un colloque où s’affrontent diverses théories sur l’éducation de l’imagination. ou bien quand la nourrice disparaît dans le bois. organise une soirée magique. une expérience à la recherche du bonheur. Le château sert aussi de raccord visuel pour le passage entre ces trois lignes narratives. L’histoire du début du 1 Marcel Oms. p146 247 . le comte Forbek. Avant tout. « le seul personnage « central » du film est bel et bien le château : « du début à la fin. Le film commence par sa construction – avant la première guerre mondiale.cit. traumatisé par la guerre. le film est raconté par le lieu. La fable moyenâgeuse est sommaire et évasive. comme nous l’avons signalé ci-dessus. Nous avons alors l’impression que ces histoires sont simultanées. le prince. le premier lien est certainement le château. Il conseille à ses amis de consommer une boisson d’oubli. où on reconnaît des rôles traditionnels tels que le roi. amoureux de Livia. Entre ces trois histoires. ou plus précisément. Dans les années 80. En même temps. par le château lui-même » »1. Après la guerre. le château est remarquable comme un amalgame de toutes les civilisations. l’histoire assure le triomphe du bon droit – le prince obtient l’amour. fidèle à la tradition des contes et légendes. En deuxième lieu. le comte. venge son père et monte sur le trône. Op. apparaître sur le sentier. par exemple la voiture d’Elisabeth roule dans le château et puis on voit des invités de Folbek descendre des voitures. se déroulant dans un coin différent du château. la belle. Les trois lignes enchevêtrées se différencient énormément. se déroule une histoire légendaire qui est peut-être imaginée par les enfants jouant dans le château. Il correspond donc à la complexité de la structure du film et à la conception de l’hétérogénéité. Pour reprendre l’expression de Florence Malraux. La fin du récit annonce le commencement du règne de l’amour et de la liberté. il est le lieu commun de trois histoires du film.

Pourtant. les trois lignes se croisent d’une façon lointaine et sans tisser de véritables correspondances.. Comme seule l’histoire légendaire aboutit à une bonne fin. la relation entre le conte et les enfants qui jouent dans le bois est ambiguë. Quant à la troisième histoire. l’expérience est vouée à l’échec depuis le moment où Livia. ne suivent pas le même rythme dramatique -. Le philtre. si les enfants inventent une histoire du château. D’abord. le triomphe des enfants. -- ils imaginent qu’il est construit par un roi sanguinaire il y a cinq milles ans et que maintenant beaucoup de méchants habitent dans le château --. la musique somnolente. Les intervenants ne se mettent d’accord sur aucun sujet. le rituel oriental. Et très vite. On prend souvent le conte pour l’imagination des enfants de l’école. Elles ont plutôt une relation générative : Folbek construit le château et ainsi offre un lieu au colloque. le costume de style ancient. négligés par les intervenants du colloque. dit le cinéaste1. De plus.siècle est une utopie désillusionnée. et aux enfants qui. La discussion ne s’arrête pas dès le début du colloque. le colloque va tourner aux querelles de personnes et aux affrontements directs. et les deux autres des histoires réelles. L’Itinéraire d’Alain Resnais. Ensuite. elle se passe dans le temps actuel. alors d’un style plus réel. refuse de boire le philtre. le conte commence avant l’histoire du colloque. La seule solution est d’interrompre le séminaire et de se dire au revoir. cette histoire 1 René Prédal. En plus. Elle essayera de réveiller tous les autres invités. ont la chance de jouer dans leur univers et imaginer en toute liberté. la femme aimée par Folbek. Elles ne commencent pas au même moment.« je tenais surtout à ce que La Vie est un roman se déroule à des vitesses différentes». Mais la traditionnelle dualité du réel et de l’imaginaire est plus ou moins contestée par la construction tripartite.cit p145 248 .. Op. l’opposition entre l’imaginaire et le réel finit par le succès de l’imagination. tous ces éléments donnent un aspect mystérieux à l’histoire.

quand l’hôte dit « nous vivons dans un monde où l’harmonie est chassée pour toujours ». la crise de la famille. D’autre part. Il est certainement bienveillant et très sûr de lui-même. par exemple les enfants pensent que les ennemis sont ceux qui mangent des gâteaux et laissent aux autres la soupe. dans la soirée magique de Folbek. mais aussi une mise en scène très théâtrale. Mais il oublie que chaque individu a sa propre conception du bonheur. Dans la deuxième histoire. la nourrice à l’agonie exprime les mêmes opinions sur le tyran. Pour échapper à ces malheurs. par exemple. il y a non seulement des chants intégrés dans la parole. la dépression. En d’autres termes. en inventant des légendes. Dans ces deux histoires. Quant à l’amour. Livia lui crie 1 in Positif. un monde magique. les connaissances ne servent plus. Par contre. il suffit d’une rencontre. nous pouvons trouver une identité romanesque entre les trois lignes. pp285-286 249 . tandis que dans la séquence suivante. Le film ressemble alors à « un jeu narratif qui va de la fable au roman »1. etc. il n’est pas plus compliqué. les crimes humains. pour faire le bonheur à tout le monde. le mal est devenu plus universel : la violence de la guerre. Nous ne constatons que quelques points communs. A la fin de la soirée. Il faut s’isoler du monde extérieur. Représenté par quelques personnages méchants. la perte de la fortune. les invités chantent en choeur « harmonie » tout en se rassemblant un peu pour former un demi-cercle devant Folbek.ne porte pas sur un prince. d’un geste héroïque pour avoir un amour éternel. le mal peut être anéanti par la violence justifiée. Et se dessine une évolution historique de la conception du bonheur et de l’amour. Tel est le projet de Folbek. l’échec de l’amour. effacer en soi-même le passé historique et se retirer dans un nouveau monde. Le Moyen Age. les deux histoires supposées réelles ne sont pas plus réalistes que le conte. fait une distinction claire entre le bien et le mal. les trois anecdotes appartiennent toutes à des créations romanesques.

le 250 . la profusion des idées et l’hétérogénéité des théories font que c’est presque impossible aujourd’hui de former un esprit modèle. Guarini dit à Elisabeth que « la vie est un roman ». et Guarini séducteur qui s’empresse auprès d’elle et demande même sa main. ni à l’amour sérieux. elle fait le pari qu’elle peut rendre Elisabeth amoureuse de Robert. Elisabeth choisit d’embrasser le premier et partir avec le second. les trois histoires fort dissemblables présentent une autre homogénéité. A la fin du film. Elle a épousé par amour et divorcé quand elle ne s’est plus sentie amoureuse. en les voyant partir ensemble.« je ne veux pas le bonheur de tous » « le vrai bonheur ce ne sont que des éclairs qui nous brûlent. Mais connaître ne signifie pas comprendre. Le résultat est qu’entre Robert. L’amour ne signifie plus le bonheur. tandis que sur le balcon. Son choix est sans doute surprenant pour tout le monde. Pour prouver sa théorie d’amour. forte mais éphémère. De la liberté d’expression résultent des querelles et des conflits. Nous aurions tort de juger qui a raison. les changements d’époques ressemblaient à des ruptures. on considère les tables rondes du colloque comme une bonne manière de trouver des solutions. ne s’empêche pas de pousser un soupir « la vie n’est pas un roman ». Pour Nora. A part le sujet commun -. Les discours les plus sincères se voient aussitôt contredits. Si sur le papier. un désillusionné de l’amour. le désordre du colloque ressemble à la déclinaison du pouvoir parlementaire. avant la fin du colloque. c’est aussi facile et hasardeux que de choisir un article dans un supermarché. une fille naïve qui rêve d’un amour pour la vie. Le film ne donne pas de réponse. qui nous anéantissent». l’amour est une sensation sincère. Quant à l’amour. Au nom de la liberté et de la démocratie. car la vraie vie est probablement dans le paradoxe de ces deux phrases.la recherche du bonheur et de l’amour --. Pour elle. on ne croit plus à l’amour éternel. Dans la version la plus moderne. « le mot ‘amour’ ne peut s’employer qu’au pluriel » et aimer quelqu’un. Robert. à la projection. Si on généralise un peu.

Dès le début. d’une composition pareille. de leur enfance à leur maturité. argumenté par des expériences des souris dans le laboratoire. soit intellectuelle. Dictionnaire du cinéma. la scolarité. les parents. « il a véritablement fait partie de la mythologie du cinéma français à partir de 1943 ».3 Mon oncle d’Amérique C’est dans Mon oncle d’Amérique que coexistent le plus d’éléments disparates : le scientifique. de Jean Marais. autant que lui mais de façon légère. Jean Marais (1913-1998). 251 . Le film donne. ouvrière et paysanne . la santé et des loisirs. Ils sont très différents : leur famille représentent trois couches familiales. Des images de style différent et de l’époque différente peuvent s’enchaîner à cause d’un bruit. Parallèlement. la biographie de ces trois personnages en précisant la date et le lieu de naissance. en particulier. la fin de 1 Henri Laborit (1914 -) est une personne réelle. la carrière professionnelle. l’insouciance des années 30 et la gravité des années 50 ».montage lyrique produit une fluidité formelle. Paris. d’une phrase. qui nous présente sa théorie sur la biologie du comportement humain. Quels sont alors les rapports entre ces éléments si hétérogènes dans ce film ? Ce qui occupe la place principale. un biologiste. Larousse. ils ne travaillent pas dans le même domaine . 4. selon André Bazin. le romanesque. de Jean Gabin2. Jean Gabin (1904-1976). 2 Ils sont des acteurs français très connus. sous la direction de Jean-Loup Passek. L’alternance devient plutôt des glissements. il figure « le héros tragique par excellence du cinéma français d’avant-guerre.Jean Le Gall. la famille. c’est l’histoire de trois héros. l’imaginaire et le documentaire se mélangent. Danielle Darrieux (1917-). tout au début. A la vie de ces personnages. et des images fantastiques où des personnages grandeur nature à tête de rat répètent des scènes dramatiques. il y a des histoires de trois personnages principaux -. Janine Garnier et René Ragueneau --. voire de la couleur de l’image. interviennent de temps en temps des extraits de films de Danielle Darrieux. on entend la voix de Professeur Henri Laborit1. « elle a incarné comme Gabin. » (Cf. 1995).

Elles commencent et finissent simultanément et suivent un même rythme dramatique. C’est à ce moment-là que Janine comprend que l’on l’a trompée. Ne supportant pas la séparation avec son mari. Mais le suicide raté. Malgré les différences. Janine accepte d’aider Arlette. incapable de se recycler. Janine et Jean tombent amoureux l’un de l’autre. un endroit qu’ils rêvaient de venir ensemble.. essaie de se suicider. Les lignes dramatiques de Jean et de René se croisent pour la première et unique fois par l’entremise de Janine. Elle fait semblant de ne plus aimer Jean et le met à la porte. celle de René se déroule seule. à l’inverse. presque à la fin du film : Janine s’est recyclée dans le textile et travaille avec la direction de l’entreprise qui a racheté la société de René. ils ont changé de travail plusieurs fois. Arlette ment à Janine en lui disant qu’elle va bientôt mourir d’une maladie grave et lui demande de laisser partir Jean. Jean quitte sa femme Arlette et ses enfants. La correspondance est d’autant plus visible que les trois personnages se tissent des relations plus ou moins proches. Elle veut dire toute la vérité à Jean qu’elle aime encore. ils se sont tous révoltés contre leur famille pour choisir eux-mêmes leur vie .. Janine Garnier n’a que du succès dans la vie professionnelle . Pour vivre avec sa maîtresse.leurs histoires n’est pas pareille dans le film : Jean Le Gall réussit sa carrière et dans sa vie familiale . où l’on discute longuement du salmis aux bécasses. mais le dernier a déjà pardonné sa femme. il existe une simultanéité entre trois lignes. les anciens amoureux se rencontrent dans l’île natale de Jean. Mon oncle d’Amérique est un film où l’on mange. il réalise tout d’un coup l’amour profond de sa femme envers lui. René Ragueneau. A la différence de La Vie est un roman. Le dévoilement progressif rend l’histoire dramatique plus crédible. Deux ans plus tard. Ces similitudes jettent la base à un montage parallèle. A côté de cette histoire d’amour. ne manquent pas quelques points communs entre ces trois personnages : ils aiment le théâtre et le cinéma . du lapin à la moutarde ou des 252 . dans la jeunesse.

le scientifique et le romanesque s’enchevêtrent 2 . dans la scène de chasse où Janine va gifler Jean. chaîne de bicyclette. En général. canard en caoutchouc. présenté avec une objectivité toute scientifique. le film commence par les animaux que l’on prend simplement pour éléments de la nature. moulin à café. nous comprendrons que ces photos sont en fait des amorces discrètes de scènes ultérieures. mais à la fin.. grenouille. pipe. Ces plans s’alternent avec des images documentaires où une souris fait le même geste que Jean. Alain Resnais. où les fonctions diurétiques se mêlent aux allergies incontrôlables1. Là. Quelquefois. Annexe figures 42. il y a beaucoup d’images sur des objets et des animaux dans le film : pédalier de bicyclette. bras de phonographe. En outre. montre gousset. poisson. par exemple celles de la fin du film. ces images constituent des rappels de séquences antérieures. être étudié que comme type. mais aussi font partie du drame. ces objets familiers interviennent en abondance sans nous faire comprendre leur signification dans l’histoire romanesque. certaines images déjà vues. observé dans leurs comportements comme des animaux. clef. Ou bien à l’inverse. Pourtant. encrier. Op. machine à coudre. Grâce au montage alternatif. décrit avec la froide détermination de l’observateur neutre. il y a de temps en temps. on 1 Robert Benayoun. très brièvement. isolé dans son milieu et ne semble.43 253 . chaque personnage est. ces images fixes sont non seulement soumises à l’expérience scientifique. ils sont loin d’être manipulés par Henri Laborit. Durant le film. verrou. au début du film. un film où l’on vomit. par exemple.. sanglier.cit. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. Quant aux personnages. Jean guette Janine derrière les buissons. on retrouve le sanglier blessé. a priori. p175 2 Cf. on peut aussi établir la correspondance entre des souris du laboratoire et des héros romanesques : étonné de la présence de son ex-maîtresse dans son île. petit à petit. En effet. des flash-back qui montrent. surtout quand on entend le discours du professeur. poignée de porte. crabe et tortue. spaghettis à la carbonara.

pense que le romancier. Dans le press-book. les personnages de fiction réagissent à leur façon. le scénariste. Ils ne sont pas moins libres. le dramaturge font faire à leurs personnages absolument tout ce qu’ile veulent. ni moins réels que le personnage d’Henri Laborit. ce n’est pas d’expliquer l’un par l’autre. en mêlant ces deux types de récit. et si ce mélange pouvait créer un univers dramatique intéressant. l’exposé du professeur produit en lui des images d’un ordre émotionnel et dramatique. 3 Les séquences avec Henri Laborit ont d’ailleurs été filmées avec une belle facture cinématographique. Ainsi s’intègrent-elles mieux aux scènes de fiction. le scientifique et le romanesque. p275 254 . »1 Il est vrai que le discours scientifique n’est qu’un élément. Op. Pour le cinéaste. une partie du drame. Je l’envisage comme une expérience sur le plan de la structure dramatique. J’ai voulu savoir si on pouvait porter sur un écran un raisonnement scientifique de type déductif et une fiction. Resnais précise qu’il a construit son film en opposant « d’un côté le discours théorique du savant. et non avec le grain des reportages télévisés. p44 3 in Positif. p47 2 Ibid. c’est un film où Laborit apparaît »2. par exemple dans Providence et Mon oncle d’Amérique. « Ce n’est pas un film sur Laborit. Le drame est en réalité indépendant du discours scientifique. Car ils gardent leur liberté. Spécial Alain Resnais. Le film n’est pas né de l’idée de faire passer un message mais plutôt d’une 1 Cinéma 80. mais de réunir dans un film des éléments qui en principe ne vont pas ensemble. Il ne s’accorde pas toujours avec le discours. Ce qui est intéressant. mais dans les films d’Alain Resnais. de l’autre des individus qui bougent et auxquels ces théories s’appliquent ou non.cit.

Annexe figures 46. Mais ces deux plans ne peuvent être rapprochés que par la similitude graphique. Dans une scène. Nous pouvons estimer que René s’imagine en train d’affronter son collègue rival à la façon de son acteur favori. les inspirations. Jean Marais. Sur le plan narratif. Annexe figures 44. Jean Gabin sont respectivement le star préféré de Jean.c’est intéressant de voir qu’il n’y a pas une franche identification. Entre les deux plans hétérogènes. Janine et René -. Et puis ils ressemblent beaucoup aux souris que nous avons vues dans le laboratoire. se tisse donc une liaison émotive. à une construction dramatique dynamique ? Il y a aussi des éléments plus fantastiques tels que les personnages à la tête de souris ou bien des extraits de vieux films. C’est seulement après cette image que Resnais donne à voir un plan où René se retourne vers son interlocuteur. Mais les relations sont plus incertaines que nous ne le pensons. les déchirements de ces trois personnages principaux sont ponctués par les citations de divers films. 47 255 . Resnais raccorde le plan montrant cet homme avec un plan provenant d’un autre film où Gabin se retourne comme en contrechamp2. René est appelé par un collègue de bureau qui’il ne supporte pas. cela 1 Cf. en les mélangeant à la fiction. En d’autres termes. Les réactions les plus infimes. 45 2 Cf. elle est indiquée au début du film par le commentaire en voix off : Danielle Darrieux. la vedette n’étant pas du même sexe que son fans. Alors le plan extrait du film correspond à une image mentale de René. Il n’est guère difficile de remarquer la relation entre les personnages à la tête de souris et le drame : ils rejouent des scènes du drame ou bien répètent des gestes des souris dans le laboratoire – par exemple. les retournements. on répète la scène durant laquelle Jean quitte sa famille1. c’est le même mouvement des personnages et la prise de vue pareille qui les relient.interrogation : peut-on se servir dramatiquement de théories et parvenir. Quant à la relation entre des extraits de films et les personnages.

mars 1981. encore plus inexplicable des personnages. paradoxalement. le réalisateur donne l’impression que des liens logiques se créent.crée au contraire une discontinuité. Ce récit quadruple. qu’est-ce que le titre « Mon oncle d’Amérique » signifie dans le film ? Dans un entretien. Le montage concilie une description plutôt classique des personnages et une structure narrative peu commune. Le film ne présente pas précisément le plan sur Gabin comme un élément imaginaire : on n’est pas sûr si la comparaison n’est qu’un effet de narration qui n’a rien à voir avec l’état d’esprit du personnage. Sa modernité consiste justement dans des surprises qu’il crée. appelle l’unité tout en découvrant l’hétérogénéité. la juxtaposition crée l’interstice sans le remplir. c’est que c’est un mythe uniquement européen »1. Or.) L’attente d’un événement heureux qui va résoudre tous nos problèmes. entre tous les éléments hétérogènes ainsi qu’entre des personnages du drame. c’est-à-dire que la fiction peut être expliquée par le discours scientifique.. L’ennui. c’est très nettement la vertu du montage de solliciter des rapports de complémentarité qui n’aboutissent à rien. une discordance momentanée qui provoque une ambiguïté narrative. (. le cinéaste explique en disant que « L’oncle d’Amérique. no263. propos recueillis dans le scénario publié dans l’Avant-scène cinéma. tout en multipliant les 1 « L’entretien avec Claude Beylie ». Par simple juxtaposition. sentimentales et symboliques ne fait que donner une vie encore plus intense. Dans Mon oncle d’Amérique. tout ira mieux ». Rien dans le discours explicite n’établit un système logique – en fait la fin du discours souligne l’impuissance de l’étude scientifique face au secret de l’être humain : « Pour aller sur la lune. 256 . La multitude d’informations scientifiques. le montage parallèle fait un croisement singulièrement complexe de la construction. en privilégiant les temps inattendus et forts. c’est le côté « demain. Quand on connaît ces lois de la gravitation ça ne veut pas dire qu’on se libère de la gravitation. En fin de compte.. Tout en racontant une histoire linéaire. on a besoin de connaître les lois de la gravitation. Ca veut dire qu’on les utilise pour faire autre chose ».

il y a au moins deux sortes de classification : le film se composant d’une bande-image et une bande-son. p18) 2 « (.. il tresse plusieurs fils temporels. La deuxième classification distingue le signe iconique1 . nous voudrions mettre l’accent sur le rôle de la musique 1 André Gardies écrit que « le signe iconique (Peirce. le récit filmique est considéré comme un double récit. L’unité du film ne dépend pas seulement de leur complémentarité dans le plan. p19) 257 . Le récit filmique.. Sous l’emblème de l’iconicité on peut donc regrouper l’image mouvante et le bruitage. 1993. Hachette. Sur le langage filmique. comme André Gardie le fait dans son oeuvre Le Récit filmique. Hachette. mais aussi par rapport à l’autre.). ainsi que celle du son à l’image. » (André Gardies. bien que le temps soit réglé par un défilement standard et rigoureusement linéaire.points de vue. Dans ce chapitre.. mais aussi de l’unité de chacun de ces ensembles. Chapitre 3 Entre voir et écouter Dans le cinéma. Le montage règle ainsi l’articulation d’un plan à l’autre. La bande-son et la bande-image sont comme deux architectures glissant l’une sur l’autre. organisées chacune pour elle-même.) devenu parlant depuis la fin des années 20. tout film travaille simultanément plusieurs sources d’information. ne donne pas le secret du bonheur. visuel et sonore. » (Le récit filmique. comme dans beaucoup de livres tels que Le récit cinématographique d’André Gaudreault et François Jost.. le signe linguistique2 et le signe musical en précisant leur différence de caractères. La pluralité des matières de l’expression produit plusieurs couches de signifiants dont chacune répond à une temporalité propre. le cinéma s’est alors adjoint la dimension orale d’un matériau qu’il connaissait déjà sous sa forme écrite : le verbo-linguistique » « les signes lingustiques(. 1993. parce que le matériau langagier est pluriel et hétérogène.) entretiennent avec les objets qu’ils désignent un rapport généralement arbitraire.. 1978) se caractérise par les traits de ressemblance qu’il entretient avec l’objet qu’il désigne (. En raison de cette caractéristique de ses matières de l’expression..

En fait. les trois se rencontrent et je suis très sensible à la cacophonie que cela produit. sans musique. mais on sait bien qu’il s’écoule. voire illisibles. je ne sais pas écrire de partition. déséquilibrés. De même la musique suscite chez nous une perception de fuite. j’aimerais bien. Ayant une dynamique temporelle propre3. L’essentiel est que tout cela arrive à une espèce de rencontre. d’abord parce que la musique contribue énormément à la richesse des bandes-son dans les films de Resnais. bien que dénué de parole. p40 3 Le mouvement constitue un lien naturel entre le temps et la musique. La musique. le cinéma muet. présente un caractère paradoxal : une présence englobante. à l’occasion du Séminaire de l’Université Libre de Bruxelles. Tous les deux.. mais si je pouvais. Parfois. Dès 1960.dans les films de Resnais. elle correspond parfaitement à la nature du cinéma. d’une manière irrésistible. incompréhensibles. Déjà. Je ne pourrais pas concevoir un film sans musique. ensuite parce que le rôle de la musique dans le récit représente bien la relation image/son. De l’improvisation à la composition. l’image est très importante. pour moi. ils jouent pour illustrer des séquences. trouvent dans le cinéma un lieu d’expérimentation musicale. indiquer des tempos. dans un sens irréversible. il demande une composition musicale originale au musicien. je sais d’avance. dès le début de l’histoire du cinéma. dans mes films.1 Pour Alain Resnais. 1 Alain Resnais. mais poreuse qui s’échappe sans cesse. de balancement. la musique est introduite comme un élément expressif et narratif important..) dans un film. D’après lui. On ne sait pas où va le temps. se font apercevoir comme une succession. le texte est très important. la musique est très importante. mettre en relief l’aspect émotif de l’image. Bref. inachevés »2. « ses films seraient absolument boiteux. en tournant. invisibles en matière. inspirés par l’image et son rythme. Pour la plupart de ses films. 258 . le cinéaste a déclaré : (. la musique essaie d’objectiver et d’exhiber l’irrésistible pulsation du temps. p35 2 Ibid. j’imagine d’avance quelle espèce de rythme musical il y aura à tel moment de la mise en scène. comme le temps. Je ne suis pas musicien. celle du son et du temps. est doté souvent de musique qui sert à fixer le tempo et le ton émotif du film. la musique est indispensable dans un film. Les musiciens. Souvent.

Ainsi l’exploiteur et le projectionniste à l’époque du cinéma muet jouissent d’une liberté de décider du rythme de défilement de la pellicule. L’introduction du son enregistré entraîne une révolution du cinéma qui a obligé le cinéma à stabiliser la vitesse d'enregistrement et de lecture de ses images. Les reprises rendues nécessaires par ce système ont l'avantage de créer un sentiment de continuité et de stabilité qui fait qu'on ne prête pas consciemment attention à la musique. c'est en général la musique sous forme séquentielle qui est employée. Nous employons le terme « temporalisation » pour désigner l’influence du son. sert de point d’appui. dans l'impression immédiate qu'on en a ou le souvenir qu'on en garde. est un art qui fixe le mouvement. jusqu'à donner à croire. et qu'on peut se concentrer sur ce qu'on voit. Ce caractère discontinu fournit une souplesse rythmique au film et permet un découpage souple de la musique jouée (et le plus souvent adaptée et empruntée) en fonction de la durée du film accompagné. comme le rythme visuel est plus défilé et subtil. Ce caractère est une nécessité d’abord par la nature discontinue de la forme du film : à l’époque. et est déjà contenue dans 259 . interrompu par des paroles écrites et surtout par des intertitres. ayant sa propre dynamique temporelle. le film se divise souvent en parties. le cinéma classique respecte le synchronisme systématique entre l’image et le son. afin de respecter une unité du récit. le cinéma parlant réussit également à fixer le temps. D’abord. Si le cinéma muet. De plus. la musique. Michel Chion appelle cet effet caractéristique de la musique dans le cinéma « la valeur ajoutée ». Au nom de vraisemblance. comme nous le savons. C’est une époque où la synchronisation est encore impossible techniquement. en particulier celle de la musique sur la perception du temps dans l'image. Il précise que c’est « une valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée. mais fondé sur la domination de l’image. de fil conducteur rythmique. La musique y agit souvent comme un agent d’accompagnement. Le cinéma parlant peut se définir plus précisément comme un cinéma « synchrono-cinématographe-audiovisuel ». que cette information ou cette expression se dégage ‘naturellement’ de ce qu'on voit.

1990. souligne. En termes narratifs. et jusqu'à procurer l'impression éminemment injuste. Paris. Quant aux films de Resnais. écrit Claudeia Gorbman. en deux catégories: a) elle renvoie le spectateur aux démarcations et aux niveaux de la narration. et qu'il redouble un sens qu'en réalité il amène et crée. Alain Resnais adore la musicalité de la langue. A la continuité sonore est associée une discontinuité marquée du flux visuel. p9 260 . Que ce soient ses premiers 1 Michel Chion. L’Audio-Vision. elle est conçue plus à des fins narratives précises que comme un élément de la représentation. Mais les fonctions de la musique sont plus variées. superposées ou répétées. b) elle illustre. par exemple. en mettant en valeur l’écart entre la langue et l’image. A l’époque du cinéma moderne. accuse. l’asynchronisme en devient presque une caractéristique. cette caractéristique de la musique à l’époque du cinéma classique lui procure la fonction de « narrative cueing »: cette expression anglaise peut se traduire par « ponctuation » ou « signalisation narrative ». qui composent avec l’image représentée un récit tellement complexe que la difficulté de compréhension devient un sujet. et sur chacune des syllabes apparaît un plan différent. soit par sa différence même d'avec ce qu'on voit »1. au début d’A bout de souffle Jean-Paul Belmondo chante au volant de sa voiture le prénom de la fille qu’il va joindre « Pa-Pa. Nathan. Dans l’ensemble. soit de toutes pièces. Les films de Robbe-Grillet jouent en abondance avec des phrases décalées. que le son est inutile. et pointe. par exemple ses premiers films dont nous avons parlé dans la deuxième partie. à travers ce qu'on peut appeler une « ponctuation de connotation » ».l'image seule. La bande-son des films de la Nouvelle Vague témoigne souvent d’une discontinuité à l’intérieur ou avec la bande-image. « Nous pouvons diviser les tâches sémiotiques de la musique dans le film classique. ils donnent un champ d’exploration original. Pa-tri-cia ! ».

On connaît la chanson cite des extraits de chansons populaires . très simples.cit. je suis toujours obsédé par l’idée qu’il devrait être possible de créer une bande sonore aussi belle. elle vous envoûte. ».cit. Op. Le cinéaste dit à propos de ces films qu’il « voulait faire opéra » : J’avais envie d’un son.films ou ses films les plus récents. p19 3 Michel Chion. Cette conception quasi musicale du langage fait ressentir le côté affectif de la parole plus que le sens « mot à mot » des discours. Les textes du cinéma sont écrits pour être dits et perdent la plus grande partie de leur pouvoir lorsqu’ils sont imprimés. La langue de Robbe-Grillet sonne magnifiquement. c’est qu’il adore leur écriture poétique. Je crois qu’il doit y avoir quarante minutes de paroles dans Marienbad. C’est propablement une raison pour laquelle le cinéaste a choisi des acteurs étrangers. Ils sont importants précisément comme musique. Ça pourrait presque se chanter. Pour Resnais. ils cherchent à exploiter le pouvoir suggestif et musical des mots1. les derniers mots de la nourrice avant sa mort. C’est une vraie musique. C’est comme un livret d’opéra avec des mots très beaux. la présentation d’Elisabeth de la maquette de ses élèves .cit. dites sur un mode incantatoire. Op. met en relief la musicalité des mots. De là provient aussi l’attention portée à la diction de l’acteur. La Vie est un roman fait chanter une partie de la parole. Si le cinéaste a fait la collaboration avec des écrivains comme Marguerite Duras et Alain Robbe-Grillet. qui se répètent. l’originalité du dialogue de cinéma réside dans la voix. Tous ces films montrent ce lien étroit entre la musique et la langue. L’Audio-Vision. 1990 261 . 1 Alain Resnais se souvient des Anges du péché (1943) en disant : « J’étais déjà.2 Ce goût de la musique va plus loin dans ses derniers films où la musique joue un rôle de plus en plus évident. Alain Resnais. et des Dames du bois de Boulogne (1945) « le dialogue de Cocteau me frappe par son intense musicalité » (cités dans Robert Benayoun. L’Itinéraire d’Alain Resnais. Pas sur la bouche s’approche de la comédie musicale. Op. pp31-32) 2 René Prédal. « un comédien (l)’attire autant par son timbre ou par son phrasé que par son visage »3. arpenteur de l’imaginaire. ausi magique que le langage de Shakespear. qui. par exemple l’exclamation des invités du comte. En outre.

accompagner un coup de téléphone. il s’est aperçu qu’elles perdaient toute leur tonalité en français. Op. p61 2 L’Audio-vision. L’Itinéraire d’Alain Resnais. « Quant à La Vie est un roman.cit. Quelquefois. C’est le cas de Providence qui est. no 397. la langue cède la place à la musique. 1981 262 . Dans l’ensemble. Si le message auditif est du même registre que le message visuel. en revêtant le rythme et le ton qui varient en fonction de codes culturels 1 René Prédal. Gielgud le violoncelle et Elaine Stritch la contrebasse. je voulais passer au chant et nous éviter. Il arrive que le cinéaste orchestre son film à partir de la voix des acteurs. a dit le cinéaste. la langue américaine du cartooniste et l’accent de sa fille quand elle parle français dans I want to go home. le cinéaste explique que « dès qu’il a pris connaissance des premières scènes écrites par Mercer. Dirk Bogarde le piano. nous distinguons deux sortes de relation entre la musique et l’image. « un quintette où Ellen Burnstyn serait le violon. Op. 3 Marcel Oms. p157 4 La Revue du cinéma. l’accent italien de Walter Guarini et l’accent américain de Nora Winkle dans La Vie est un roman.cit. la musique exprime directement sa participation à l'émotion de la scène. ou bien dans Stavisky. quelques bruits comme ceux qui peuvent peupler un paysage naturel. des scènes d’explications»4.cit. sont gommés afin de nous plonger dans une ambiance silencieuse ou musicale. David Warner serait l’alto. Des langues étrangères et des accents étrangers font sentir plus facilement la musicalité de la langue et enrichissent l’expressivité de la parole. pour le cinéaste.On entend l’accent italien de l’homme inconnu dans L’Année dernière à Marienbad. c’est-à-dire. Le cinéaste procède à une « dé-réalisation »3 en effaçant certains bruits réels sur la bande son. Il a donc décidé de tourner dans la langue du scénariste pour respecter la beauté de ses textes »1. Op. par la musique. Dans L’Amour à mort. ou la circulation d’un véhicule. En somme une formation à la Schubert(…) »2. Quant à Providence.

étant donné son âge. p18 4 Robert Benayoun. L’Année dernière à 1 Michel Chion. Op. Comme Diego.cit. la musique de Muriel est éclatée et instable. Alain Resnais. p53 3 Resnais/Luce SAND. sa psychologie et son métier. Dans le cas contraire. mais les sentiments des personnages. de la gaieté. de l'émotion et du mouvement. in L’Itinéraire d’Alain Resnais. Jeune Cinéma. Pour Resnais. 1980. nous pouvons l’appeler la musique redondante1.) Il me faut des musiciens qui s’intéressent à une espèce de déroulement dramatique3. Il s’agit souvent des films structurés musicalement. la musique affiche une indifférence ostensible à la situation. les séquences de torture sont illustrées par des symphonies beethoveniennes qui poussent le sentiment de perversion aux limites de la folie. Le Film et sa musique. la musique du film doit « colorer l’image d’une émotion»2. héros de Providence. Pour Clive. L’Itinéraire d’Alain Resnais.. mai 1968. C’est bien l’originalité chez Resnais : il approfondit un travail sur les structures musicales afin de mettre la musique au service d’une forme de récit bien au-delà de la simple narration anecdotique. la musique n’est pas un simple contrepoint de l’image ou du jeu des acteurs. Dans Orange mécanique de Stanley Kubrick.. mais cependant étrange » et « romanesque »4. en se déroulant de manière égale et traînante. Dans Hiroshima mon amour. p21 2 René Prédal. héros de La Guerre est finie ne s’intéresse pas du tout à la musique. no31. René Prédal.de la tristesse. La musique se conçoit toujours en fonction des personnages du film : pour traduire une idée du temps morcelé. Editions Stock. il n’y a presque pas d’interprétation musicale. p242 263 . la musique ne peut pas être « tonale et traditionnelle. En outre. Paris. ou des événements. Le déroulement dramatique ne signifie pas ici l’ordre des actions. Je ne peux pas travailler avec un musicien qui pense qu’il suffit d’écrire une musique de concert (. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. on évite la redondance musicale par une série de décalages ou de distorsions tout en utilisant un thème insolite de valse souvent repris.

En réalité. les images extraordinaires sont inventées pour que le 1 Jean-Louis Leutrat.) J’avais envie de voir si on pouvait utiliser la musique non pas en arrière-plan... »2.. L’Itinéraire d’Alain Resnais. La Vie est un roman évoque un opéra avec la mise en scène théâtrale et les chants des personnages. La musique devait intervenir pour dire ce que les images ou les mots ne voulaient pas dire4. On trouve également l’opéra-bouffe dans Mon oncle d’Amérique. celui-ci étant communiqué de manière sensible plus qu’intellectuelle »3. mais complètement au premier plan. la musique a enfin le pas sur l’image et la parole. Le cinéaste se sert souvent du modèle musical pour expliquer ses films : « souvent. dans un découpage. Nathan. 264 . (. C’était d’abord une tentation de se servir de la musique comme élément dramatique. ou bien « je les (des personnages) place là un peu comme le musicien plaque des accords. je pars d’une image autour de laquelle se développe un mouvement d’autres images qui doivent être solidaires de la première comme le sont les éléments d’une composition musicale »1. Nous avons parlé des images avec des flocons de neige sur le fond noir. la cantate à quatre voix dans L’Amour à mort ou la forme sonate dans Mélo. de voir si on pouvait organiser un film en utilisant la muisuqe comme une sorte de cinquième personnage. p305 5 La partition de Hans Werner Henze (il a signé aussi la musique de Muriel) n’est jouée que sur ces plans noirs. (. parce que « c’est dans l’harmonie finale que réside le sens.. 1994. Il est vrai que la musique participe activement à la construction du film. Marienbad est au dire du cinéaste « une comédie musicale sans musique ».. Alain Resnais. de toucher des spectateurs. p64 4 in Positif. Avec L'Amour à mort.. Ainsi les films de Resnais évoquent souvent l’opéra.). Hiroshima mon amour. La forme musicale a pour but de créer une émotion. de considérer au fond que la musique était un morceau du récit. A ces cinquante deux ruptures visuelles correspondent cinquante deux morceaux de musique5. p64 2 Ibid. 3 René Prédal.

la musique intervient souvent d’une façon brutale.) ce qu’on a beaucoup cherché avec Jurgenson3. Positif no307. Ainsi la linéarité du film ne peut être qu’une ligne brisée. mais intercalée entre des scènes dramatiques. 265 . Mais cette brutalité de l’intervention est recherchée pour renforcer la fonction narrative de la musique. le film causait un véritable malaise. Mais ils ne le sont jamais. par crainte que le film ne soit insupportable. quelque chose tressaillit. la musique ne produit pas d’effets ponctuels. 3 Il est le monteur du film. En plus.spectateur prête toute son attention à la musique1. un détournement de visage par exemple. poussières sur la pellicule. 1986) qu’il se serait contenté de 52 plans complètement noirs s’ils avaient été profonds. On passera directement à un autre temps et à un autre espace de sorte que la musique creuse des ellipses dans le déroulement narratif. caractérisée par une écriture atonale et rythmiquement émiettée. c’est par exemple d’amener la musique par le mouvement des comédiens. On 1 Le cinéaste a expliqué (dans une interview de François Thomas. Mais le projet est annulé à cause du lancement pressant du film. Dans le film. la discussion entre Elisabeth et Judith au presbytère est coupée et arrêtée par un plan noir et la musique sans jamais donner la suite. C’est une musique dite « contemporaine ». déclenchement automatique dans les salles des petites loupiotes de sécurité). elles ne laissent pas le spectateur tranquille : ce dernier se trouve troublé. ni au cinéma (rayures. En brisant l’harmonie musicale. voulait ajouter un morceau de musique pour préparer le spectateur à écouter. De plus. Déstructurée et atomisée. Une force intérieure est rendue perceptible par la musique. 2 Même le cinéaste. si bien que quand la musique n’était pas encore là. Le cinéaste a expliqué dans une interview : (. elle est comme un matériau organique arbitraire et quasi abstrait qui ne livre aucune prévisibilité2. ni encore moins à la télévision (où tous les noirs sont gris).. ni joue le rôle de séparateur formel.. par exemple. sept. en coupant très sec un mouvement. Elle n’est pas traitée comme accompagnement des images – c’est-à-dire que la musique est simultanée à l’histoire diégétique -. des instruments solistes produisent des sonorités étranges et agaçantes. et découvre dans ce mouvement de la conscience qu’au fond de soi.

. avait l’impression qu’on coupait trop tôt. pour être dites. no284. effaçant des représentations visuelles et concrètes. On peut dire que tout s'arrête sauf la musique. interludes.. Il fallait une musique dramatique qui anticipe sur l’action et qui complète les informations apportées par l’image et les acteurs. Pendant certains temps. Là. il s’agit en fait de 52 préludes. et la forme définitive du film en a dérivé. ni de mot. et un autre à l’attirance de Simon vers la mort. et impose l’idée d’une évolution par un montage lyrique. Enfin. On décide la durée des plans noirs en fonction du rythme de la musique qui est à son tour déterminé par « ce qu’il fallait dire pour chaque interlude »3. il y avait ce schéma consistant à raconter une histoire et à solliciter la musique de la continuer. La musique sert à amplifier et à prolonger l’émotion exprimée dans les scènes précédentes. les informations doivent s’exprimer par la musique. 1984 2 René Prédal. le survole.) Jean Gruault trouve que « l’ensemble de la musique constitue une sonate ». L’Itinéraire d’Alain Resnais. ou bien quelques 1 Resnais/Alain Masson et François Thomas. oct. Le point de départ du film est la musique intercalée entre les plans noirs. la musique prend en charge la linéarité nécessaire du récit. (. p55 3 Ibid. Avant même qu’existent les personnages ou l’intrigue. et s’approche ainsi du fond du coeur. Il y a un thème lié à l’émotion d’Elisabeth. Elle peut poursuivre des dialogues d’une conversation.1 Il est vrai que la musique s’intègre entièrement dans la construction générale du film. commentaires de la scène que l’on vient de voir ou annonces de celle qui va suivre2. Positif. Dans ce cas. Telle était l’idée initiale.pas de flocons de neige --. un bruit de voiture ou de torrent. La musique fait même des apparitions pures et solitaires. il n'y a plus d'image -. ce qui est dit ne peut plus l'être par l'image et. la musique contourne le trou béant laissé par l’image. p55 266 .

p63 2 Jean-Michel Frodon. p29 3 Ibid. Dans cette partie.. en particulier après l’arrivée du son. traités ensemble comme un matériau unique.sons joués par les héros – on reprend l’air que Simon essaie de trouver au piano. Pendant une période. fait écho à la musicalité de ces sons.. les bruits un gage artificiel de « véracité »2. 1995. L’Age moderne du cinéma français. pour Claude Beylie. du romanesque et de l’explication. c’est-à-dire que le récit est essentiellement chargé par le dialogue. et en même temps. C’est juste ce qui est mis en valeur dans les films de Resnais : le film est considéré comme un « ensemble audiovisuel où la parole « fait de l’image » et où l’image « suscite le verbe » »3. et que la musique joue un rôle de décor. le cinéma fait une hiérachie entre l’image et le son. Le cinéma moderne rend aux films l’unité du matérieu. Paris. nous pensons à la description de Jean-Michel Frodon sur le cinéma moderne : L’un des principaux aspects de la démarche moderne tient à la manière nouvelle dont elle considère les rapports entre l’image et le son. D’un côté. quel est le rapport entre l’image et le son dans les films de Resnais ? Pour répondre à cette question. la musique obtient un meilleur accès au monde diégétique. de la Nouvelle Vague à nos jours. nous avons tenté de montrer comment le temps se métamorphose et crée un monde « des temps » dans le cinéma. chaque film voit une production du sens . Pierre Billard parlant (.) de « musicalité shakespearienne » »1. p30 267 . tandis que l’image sert à montrer. et la musique un commentaire émotionnel. Revenons ici à la comparaison avec l’opéra : « Tous les films de Resnais sont. de 1 Ibid. Prenant le relais des sons diégétiques. Enfin. au lieu que la parole soit le lieu du théâtre. Flammarion. comme une écriture à trois temps. des « opéras réalistes ».

268 . l’hétérogénéité des images.l’autre. toutes ces caractéristiques témoignent d’une pluralité du temps. l’originalité de la relation image/son. la diversité des formes filmiques.

Il n’est pas difficile de remarquer un point commun : la pluralité du temps. nous nous demandons ce que les films de Resnais 1 Proclus. philosophe grec. enfin parce que l’expérience temporelle est variée. et qu’il évolue suivant les époques. le temps dans les films de Resnais présente une aussi grande richesse. Après toutes ces analyses. Intellect qui danse en rond. auteur d’une « Théologie platonicienne » 269 . En même temps. Partie IV Le monde des possibles « C’est pour avoir compris que telle est la nature du Temps qu’on l’a. Chaque film tente une nouvelle forme et crée une émotion. dénommé Choronoos. s’alternent deux lignes principales – une étude théorique sur le temps dans le récit filmique et des analyses sur le temps dans les films de Resnais. Le temps dans le récit filmique est au pluriel d’abord parce que le récit filmique est un système fondé sur plusieurs matières d’expression. me semble-t-il. c’est-à-dire. ensuite parce que le cinéma puise des sources dans d’autres genres narratifs. (412-485). » Proclus1 Dans les trois premières parties.

Chapitre 1 La création libre Le concept du temps comme création permet de situer dans une nouvelle perspective les débats entre classique et moderne. nous essaierons de répondre à la question : quelle est l’essence du temps dans les films d’Alain Resnais ? La partie se divise en deux chapitres qui traitent de deux caratéristiques principales de l’oeuvre de Resnais : le temps y est une création libre. de la représentation. les 270 . Le mécanisme cinématographique de la pensée Le cinéma est sans doute une grande invention scientifique du début du vingtième siècle. et vos heures propices. de l’expérience temporelle. Rabelais a relaté dans son oeuvre un célèbre épisode des « paroles gelées » : à cause du temps froid. Suspendez votre cours. ainsi que la question du rapport entre cinéma et d’autres modes de représentation. Mais qu’est-ce qu’il introduit de nouveau ? Il faut peut-être commencer par l’analyse du premier caractère distinctif du cinéma : le temps restitué. et philosophique. Nous allons alors dans cette partie dépasser le temps physique et l’expérience temporelle.» (Lamartine). Saisir le temps est un ancien rêve de l’humanité. pour relever des caractéristiques du temps dans ses films. En d’autres termes. mais aussi celle de l’histoire des enjeux esthétiques. au temps comme un concept de l’art. 1. « O temps suspends ton vol.pourront apporter à la réflexion générale sur le temps. mais humaine. L’évolution du temps physique. dessine non seulement une évolution interne à l’histoire du cinéma.

2 Jacques Aumont. Les premiers ne peuvent saisir qu’un instant. deuxième édition.Charles Cros qui a inventé le Paléophone. mais sous des formes différentes. l’homme a pu d’ors et déjà reproduire soit une trace auditive du temps3. Chaque photogramme est séparé de celui qui le précède par un intervalle de temps constant.. Pourtant.sons d’une grande bataille ont été gelés sur place. En plus. Le temps du cinéma est donc avant tout un temps physique dont la vitesse est de 24 images par seconde. « C’est ce que Gotthold-Ephrim Lessing.des images immobiles. que le défilement de la projection efface et rend imperceptible. dans son traité Laocoon (1766) appelle l’instant prégnant»2. p179 3 «(. des postures et des compositions. avec l’apparition des appareils d’enregistrement et des appareils photographiques. projetées sur un écran à une certaine cadence régulière. En réalité. On entend alors ces traces d’un temps passé quand la température monte. Le temps est présent dans tous les genres artistiques.) j’ai voulu que les voix aimées/soient un bien qu’on garde à jamais/et puissent répéter le rêve/musical de l’heure trop brève/le temps veut fuir. soit un instant quelconque prélevé sur un événement réel. 271 . un appareil d’enregistrement en 1877. Nathan. Au contraire. » -. le cinéma n’était qu’une invention scientifique -. le théâtre et le roman. Sur le plan technique. 2001.. donnent une impression de mouvement interne à l’image. la sculpture et la photographie et des genres temporalisés que représentent la musique. je le soumets. il ne faut pas exagérer cette opposition. 1/48 de seconde dans les conditions standard. 1 Mais l’interprétation demande un spectateur qui se dote d’une connaissance d’analyse des gestes. Mais il faut attendre l’invention du cinéma pour « saisir » et « matérialiser » vraiment le temps. Nous pouvons diviser tous les arts en deux groupes : des genres non temporalisés tels que la peinture. et demandent une lecture englobante et simultanée qui embrasse toute oeuvre. le deuxième groupe inclut la temporalité à la fois dans sa propre constitution et dans sa perception. L’Image. Paris. au dix-neuvième siècle. des genres non temporalisés ne cessent de développer leurs capacités narratives en faisant parler l’instant1 : il s’agit de choisir un instant pour représenter un événement.

grâce à l’appareil. 2003. par exemple la philosophie et le langage est fondée assez unilatéralement sur la présupposition du discontinu. le mouvement par l’immobile » 2 (Bergson). de l’individualisable et de l’isolable. fondée sur la composition des instants quelconques et équidistants. le « mouvement en général »1. La succession temporelle y est calquée sur la juxtaposition spatiale. comme Bergson le signale dans L’Evolution créative. De l’autre. Ce qu’il produit donc n’est qu’une illusion de continuité. cette relation entre discontinu et continu concerne un de nos modes de pensée fondamentaux.cit. Paris. on introduit la discontinuité dans des réseaux déstructurés. Au lieu de nous attacher au devenir intérieur des choses. En plus. que l’avenir est déjà contenu dans le présent et le passé. Cette spatialisation du temps est à l’origine de l’illusion que tout est déjà donné. On considère le cinéma comme une série d’images immobiles qui sont assemblées dans un mouvement tout extérieur. 1 Paola Marrati. elle se contente de prises de vues immobiles desquelles elle extrait ensuite. « le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique »3. Bergson voit dans ce mécanisme un faux mouvement et un temps abstrait : L’opération du cinéma est ainsi. et surtout de repérer les frontières. le monde se présente comme un réceptacle spatio-temporel où il est difficile de distinguer entre les parties. On tombe alors dans le piège de « penser l’instable par l’intermédiaire du stable. Dans ce sens. D’un côté. La réalité est toujours en devenir. p19 272 . pour faire apparaître le sens de ce chaos. Gilles Deleuze cinéma et philosophie. un temps spatialisé. nous nous plaçons en dehors pour recomposer leur devenir. doublement artificielle : au lieu de saisir les mouvements en train de se faire. Op. p18 3 Cité par Paola Marrati. Notre activité intellectuelle. p17 2 Cité par Paola Marrati. un mouvement impersonnel et abstrait. 2003. dans Gilles Deleuze cinéma et philosophie. PUF. en train de se faire et se défaire. Paris. PUF. selon Bergson. si nous nous permettons de généraliser un peu. Ainsi pendant longtemps. homogène et abstrait prend la place d’un temps indivisible et hétérogène.

La narratologie s’est développé en France à la fin des années 60. 1 Cité par Paola Marrati. Cela veut dire que l’on croit pouvoir fixer les étants dans leur identité grâce à la médiation du logos.. Op. p1497 3 Cité dans Histoire des moeurs. nous nous demandons comment elle peut expliquer un monde en devenir. p1506 4 Ibid.cit. nous la trouvons aussi dans l’évolution de la narratologie. par exemple l’opposition classique entre le matériel et le spirituel. grâce aux acquis du structuralisme. soit sur ses fonctions. sur sa structure « immanente ». surtout quand nous ne croyons plus en Dieu. p17 2 Histoire des moeurs. c’est-à-dire le concept. le langage philosophique étant catégoriel. a comme nature de « percevoir les choses sous une certaine espèce d’éternité » (Spinoza)3. 273 . elle quête seulement sa propre infinité » (cité in Histoire des moeurs. L’attention est mise soit sur le fonctionnement du texte. entre la substance et l’apparence. 1991. Par conséquent. le principe suprême de la métaphysique. avec le monde de l’étant (ontos) ». logos désignant à la fois le mot et la raison. Op. Cette extériorité de la pensée fait que la rationalité n’est qu’un « processus réitéré d’identification »4. Ainsi « (. II vol. Cette crise de la pensée. D’où provient un système de dualité. sachant bien qu’en lui elle ne possédera rien d’autre qu’elle-même. la philosophie n’est autre que la pensée qui se pense elle-même. Pourtant. 2. Hegel écrit dans Phénoménologie : « la raison cherche son autre. de part en part.. sous la direction de Jean Poirier. la conceptualisation du monde ne peut construire qu’un réseau de relations abstraites. si la Raison. p1520. En outre. p1520 ).) la rationalité occidentale est. De l’autre. Bergson dit qu’il y a une « tendance cinématographique » qui n’est rien d’autre que notre « métaphysique naturelle»1. entre la conscience et les choses (y compris l’image). Ce modèle de pensée règne pendant longtemps dans la philosophie et la science. d’un côté. Cela veut dire que la raison ne peut revenir sur elle-même et s’interroger sur sa propre légitimité. ce mode de pensée « articule dès l’origine l’univers du discours. un monde extérieur. Avec la philosophie grecque on voit apparaître la distinction entre « l’être en tant qu’être » (pour reprendre la formule d’Aristote) et l’étant. un discours sur l’être »2. Gallimard. c’est-à-dire un monde de catégories.cit.

ces deux approches exercent toutes une opération mathématique et dualiste. le récit se réduit à un squelette des événements. Gilles Deleuze cinéma et philosophie. Se renfermant dans un système clos et stable.sur son inscription dans une interaction verbale. pose la question « le cinéma : langue ou langage ? »2. (référence : Paola Marrati. ou s’il est un fait de langage. le cinéma est un moyen de communication. assez vite critiqué. c’est-à-dire un répertoire codifié de symboles auxquels on peut faire référence de manière constante. le temps y restant une notion physique. la narratologie structuraliste se verra complètement abandonnée aux années 80. Husserl insiste sur le fait que la conscience est toujours conscience de quelque chose -. il y a eu deux grands projets de renouvellement de la philosophie. pour lequel il n’y a pas de conscience en dehors des rapports avec les objets qu’elle vise--. Quant à la recherche sur la dimension chronologique du récit. on le verra. Ce lien étroit avec la linguistique est. c’est-à-dire un discours en grande partie spontané et autogéré. soit celui de Bergson et celui de Husserl. la question centrale est celle de la production du nouveau. Malgré leur différence3.toute la phénoménologie se constituera autour de ce principe de l’intentionnalité. Malgré des différences. 3 D’après Deleuze. c’est-à-dire que si un film peut communiquer un sens. L’examen consiste dans une comparaison entre message filmique et message verbal. est née l’idée du langage cinématographique. tandis que « le temps est cette condition de possibilité. ils choisissent tous les deux de se détacher du modèle de l’espace pour revenir à l’unité du temps : pour Bergson. la sémiologie des années 60. La question de fond est de savoir si le cinéma possède une véritable langue. publié en 1964 dans la revue Communications. à partir d’une reconsidération des théoriciens du passé1 et d’un appareil notionnel emprunté à la linguistique structurale. pp41-42) 274 . donc un langage. 2. 1 Dès les années vingt. tandis que pour Bergson la conscience est quelque chose. 2 Il est en fait le nom d’un article de Christian Metz. Une force créatrice Au début du vingtième siècle. En ce qui concerne les études théoriques sur le cinéma.

comme dans les autres domaines. les notions du temps se substituent à l’éternité des concepts formels. Il en est de même de la phénoménologie qui prend le temps pour le constituant de l’être-au-monde. Il voit dans le cinéma une puissance de produire des nouvelles images. en dernier ressort. la donation continue du temps » --2. Op. et sur la représentation4. Bref. Op. Il y a d’abord des « images en mouvement » -. Op. p23 2 Histoire des moeurs.rien de nouveau ne se crée qui ne demande du temps »1. p1537 3 Paola Marrati.cit. « dans les toutes dernières lignes de l’Image-temps. « le temps se présente en personne là où l’histoire a disparu »3. et enfin des « images-temps ». mais présenté. En premier lieu. une négation de la 1 Paola Marrati. le plan devient « une coupe mobile d’une durée » et fait voir un mouvement généralisé --. Op. Le cinéma est donc. Il fait un avec l’imprévisible.cit. par son dispositif même. le mouvement est encore attaché à des images mobiles --. p85 4 Pour Deleuze.cit. dans l’art. le nouveau et l’ouvert. mettant en jeu chez le spectateur le même mécanisme que la perception du mouvement réel. Le temps est nécessaire à la création.avec l’introduction de la caméra mobile et du montage. le mouvement apparent du cinéma. Deleuze avouait que l’heure était peut-être venue où il ne fallait plus se demander « qu’est-ce que le cinéma ? ». le travail très intéressant de Deleuze dépasse de beaucoup une étude sur le cinéma.cit. mais « qu’est-ce la philosophie ? » » (Paola Marrati. Mais il est vrai que le cinéma se caractérise par la mobilité. 275 .dans le cinéma primitif. surtout dans le néo-réalisme italien. En plus. Le cinéma annule alors tous les instantanés pour enregistrer le mouvement. p118). En fait. le temps dans le cinéma n’est plus représenté. ensuite des « images-mouvement » -. C’est dans cet esprit que Deleuze réinterprète le temps du cinéma. c’est-à-dire des images-durée au delà du mouvement même -- dans le cinéma d’après-guerre. -- Heidegger parle de la « dynamique des fluides qui est. ne peut pas être distingué d’un mouvement réel.

si nous voudrions définir le statut temporel de l’image filmique. p181 2 A. L’instant ne s’y produit que sur le mode du vécu. Comme Laffay le dit en 1964. Paris. Roland Barthes a prétendu transposer mécaniquement aux films les règles 1 Jacques Aumont. par rapport au langage verbal. in Qu’est-ce que le cinéma ?. incessamment entouré d’autres instants. c’est parce qu’elle nous donnerait l’impression de suivre une action « en direct ». L’Image. des chercheurs essaient de définir l’image filmique par sa qualité temporelle : si les autres arts semblent présenter quelque chose qui a déjà eu lieu. 1990. Metz a souligné la spécificité du langage cinématographique : « absence de double articulation dans le film. Michel Marie. plus grande singularité et concrétude du signifié du plan par rapport à celui du mot. Pour définir le statut temporel de l’image filmique. 1968). Cette position est en fait partagée par beaucoup de chercheurs du cinéma. Nathan. l’image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie du changement »2. le langage cinématographique est plus proche du « langage naturel (qui est) voué à la polysémie. de montrer le cours des choses »3. Nathan/SEJER. En 1960. Au début. Paris. Mettre l’accent sur l’aspect imperfectif de l’image filmique coïncide bien avec notre interprétation du temps comme une création. p1507 5 Jacques Aumont.. Le cinéma est « un langage sans langue » (Metz. deuxième édition.1 Comme André Bazin le dit. 4 Histoire des moeurs. de l’instant représentatif. développe une sémantique substantielle tissée d’images et de symboles »4. François Jost. Paris. on a l’impression que «tout est toujours au présent au cinéma ». p103. Après une recherche sémio-linguistique systématique. -. « pour la première fois. 276 . p117. le cinéma donne plutôt l’impression d’« être-là vivant» (Metz). on découvre enfin que si l’image filmique est au présent. le cinéma semble privilégier le présent. absence de lexique et de grammaire stables du cinéma »5. Le présent du cinéma ne vise qu’à la réception filmique. Mais peu à peu. Le Récit cinématographique. nous pourrons en fait le considérer sous les catégories du mode et de l’aspect : l’image filmique est alors en indicatif parce qu’elle actualise ce qu’elle montre. p14 3 André Gaudreault.. Dictionnaire théorique et critique du cinéma. Op. En deuxième lieu. technique de l’instantané. 1975. Par manque de modes et de temps grammaticaux de la langue.) moins par sa qualité temporelle (le présent) ou modale (indicatif) que par cette caractéristique aspectuelle qui est d’être imperfective.par exemple Barthes dit un « avoir-été-là » de la photographie --. 2001. Paris. 2004. D’ailleurs. « Ontologie de l’image photographique ».cit. ou bien en imperfectif en ce qu’elle montre le procès narratif en train de s’accomplir devant nous. Bazin. Nathan. 1945. deuxième édition 2000. nous remarquerons que « l’image cinématographique se définit (. Cerf.

Il faut prendre le temps pour un Tout ouvert.. En effet. p376 3 Ibid. non reproduction. quel que puisse être l’intérêt de la chose ainsi véhiculée. Le Récit. Il s’agit désormais non seulement d’une relation avec le destinataire.. p17 277 . mise en cadre et mise en chaîne --. c’est en même temps et par la même opération les montrer par un certain biais . à travers les trois opérations du temps -. c’est déjà réfléchir sur les événements en vue de les embrasser en un tout signifiant par un acte de jugement réflexif »4.). de même le cinéma ne sera jamais un « langage » : les rapports du signe au signifié n’ont aucun cours ici. 1999.mise en image.cit. Op. De même qu’il ne peut y avoir d’absolu de la mise en scène. Rivette lui a répondu implicitement en écrivant : Faire un film. Jean Mitry a bien signalé l’importance de la production du sens : Lorsqu’un film n’est que la mise en images de quelque chose dont la valeur et le sens sont indépendants de leur formulation filmique (. 6e édition. 4 Jean-Michel Adam. ce film n’est plus alors qu’un véhicule.. C’est aussi la raison pour laquelle nous ne pouvons pas transposer telles quelles des catégories de la temporalité de la narratologie littéraire.. PUF. ces deux actes étant rigoureusement indissociables. car il n’y a pas de mise en scène dans l’absolu. ce n’est plus un art .1 C’est juste dans la spécificité du langage cinématographique que réside la particularité du récit filmique. mais aussi d’une recherche de la signification. la narratologie retrouve son dynamisme en étendant son domaine à un ordre configurationnel : « suivre le déroulement d’une histoire. 1 Cité par Jean-Michel Frodon dans L’Age moderne du cinéma français. QSJ. Paris. car l’art est création et production.d’analyse des textes de la récente sémiologie. Esthétique et psychologie du cinéma. p25 2 Jean Mitry. de la Nouvelle Vague à nos jours. Flammarion.3 En troisième lieu. C’est un moyen de communication. 1995. c’est donc montrer certaines choses. coll. le film peut être considéré comme un palimpseste et la production filmique « une écriture à trois temps »2.

l’opinion figée et la hiérarchie établie. Elle employait des acteurs de théâtre en renom pour adapter des sujets littéraires. Le cinéma peut ainsi produire des oeuvres équivalentes par leur profondeur et leur signification aux grands classiques romanesques. une comparaison entre le septième art et les autres domaines d’expression comme la poésie. Nous comprenons mieux la nécessité de prendre le temps à plusieurs niveaux dans l’analyse filmique. Si faire un film est créer un temps nouveau. Dans l’étude du cinéma. voire opposés. à toutes les formes possibles. le cinéma doit explorer ses capacités narratives. C’est dans cette perspective que nous reprenons l’opposition entre le récit filmique. remonte au 1 Esthétique du film. entre eux et des objets. la danse. etc.. La diversité des films de Resnais est due énormément à la liberté de la création temporelle dans le récit. et la force créatrice du temps dans le cinéma. Op. des rapports dynamiques entre des êtres humains. Se déroulant dans le temps. leurs paroles et des mouvements d’appareil. contre la règle. en quoi consiste cette nouveauté dans les films de Resnais ? Elle tient à donner une liberté d’expression à tous les éléments différents. pp64-65 278 . Entre film. et pour être reconnu comme art. théâtre et roman L’échange entre ces trois arts remonte au début de l’histoire du cinéma. le théâtre. C’est dans ce contexte qu’en 1908 fut créée en France la Société du film d’art dont l’ambition était de « réagir contre le côté populaire et mécanique des premiers film »1. 3. Pour survivre à la décadence de curiosité des spectateurs pour la nouvelle invention technique. La prise de conscience du caractère temporel du cinéma est très importante. à travers des gestes des personnages. et celle entre le récit classique et le récit moderne. le récit scriptural et le récit scénique.cit. le film est un lieu d’expression qui explicite.

Du littéraire au filmique.comme trois espèces narratives. le mot pour le récit scriptural et les acteurs en chair et en os pour le récit scénique. D’un côté. p64 2 André Gaudreault. Cette distinction entre le verbal et le mimétique. selon des médiums. depuis 1945. combinés à des techniques propres au film »1. enfin et surtout parce que le récit théâtral n’est qu’un cas particulier des systèmes narratifs dont les lois sont indépendantes de la nature du système sémiologique utilisé »3. s’il est évident que le cinéma raconte et qu’il accomplit sa fonction narrative par une série d’images en mouvement. Nathan. dans la conscience critique. à propos de la littérature et du récit écrit. p35 279 . La difficulté provient sans doute d’une tradition remontant à Aristote selon laquelle « les genres narratifs s’opposent aux genres dramatiques. Editions sociales. théâtrale. On peut distinguer. Grâce à la distinction de deux niveaux de narrativité que nous avons mentionnés ci-dessus.le cinéma. c’est peut-être « qu’il reste surtout associé. explique que si le théâtre n’est pas analysé comme un récit.cit. Patrice Pavis. il est inévitable de prendre en considération leurs différences. Op. 1980.début du vingtième sicèle. « un amalgame de moyens divers. Dans des études narratologiques. il est possible d’expliquer la relation de ces trois arts en tant que trois espèces narratives. Paris. le théâtre et le roman -. fondamentale à la narratologie. un spécialiste du théâtre. est reprise sous des formes variables chez des théoriciens : Percy Lubbock (1947) oppose.p38 3 Dictionnaire du théâtre. renvoyant ainsi dos à dos récit et pièce de théâtre»2. Toutes les différences sont dues en fait à la nature du véhicule sémiotique qui est le leur : l’image et le son pour le récit filmique. 1999. le monstrateur et le 1 Francesco Casetti. showing et telling. d’origines figuratives. narrative. à la mimèsis (imitation de l’action) plus qu’à la diègèsis (le récit d’un narrateur). il n’est pas permis dès le début d’envisager les trois arts -. Il y eut un courant de recherches qui prenait le cinéma pour une synthèse de différents arts. Parallèlement existaient des études qui portaient directement sur les différences et les ressemblances entre ces arts. Les Théories du cinéma.

Dans la narration classique. on peut effacer la voix d’un narrateur en accordant de l’importance à l’intrigue et aux personnages. Seuil. Qu’est-ce que le structuralisme ?. Bref. l’introduction de pancartes. Dictionnaire théorique et critique du cinéma. une sorte de récit défini à haut niveau de généralité.narrateur. p97 2 Cf : tableau II 3 Jacques Aumont. etc. des narrateurs que l’on pourrait dire « à tendance monstrative » et des monstrateurs « à tendance narrative ». p94 4 Tzvetan Todorov. Le monstrateur est une figure unificatrice et plurielle qui est responsable de la modulation des différentes manifestations du « langage scénique » comme mise en scène. Il a certes un contrôle « moins évident. Nous pouvons penser. éclairage. Nous pouvons trouver la présence du monstrateur scénique à travers l’emploi dans le répertoire classique du « prologue » et de « l’épilogue » jusqu’à la gamme de procédés tels que l’utilisation d’un récitant. le monde scénique est souvent plus ambigu que ne l’est. Michel Marie. Paris. en règle générale. Malgré toutes ces différences. le narrateur et le monstrateur peuvent refuser les conditions intrinsèques que leur statut leur confère. le cinéma raconte autant qu’il montre. etc. Par conséquent. Paris. 2004. 1968. il y a avant tout « le genre narratif ». Le récit filmique est plus compliqué2 : on peut distinguer le monstrateur profilmique (pour la mise en scène). Nathan/SEJER. un personnage en voix off. Du littéraire au filmique. que « l’effacement total du narrateur est impossible » 4 . le monde narré du roman. ou bien 1 André Gaudreault. Les trois espèces narratives se ressemblent en ce qu’elles relèvent toutes de la représentation. pour faire oublier au spectateur la présence d’un narrateur. le monstrateur filmographique (pour la mise en cadre). C’est ce qui explique que l’on rencontre. au dire de Todorov. soit le grand imagier (Albert Laffay. En fait. scénographie. p118 280 . jeu des comédiens. mais pas nécessairement toujours moins efficace » 1 sur le montré que le narrateur le fait sur le narré. le narrateur filmographique (pour le montage) et enfin le méga-narrateur filmique (André Gaudreault). 1964) pour désigner « le foyer virtuel de l’énonciation filmique »3. tout au long de l’histoire du cinéma.

le cinéaste exerce un art de transgression. Il voit donc en Resnais « un exemple parfait de ce qui peut être l’éclosion d’une conscience libérale au sein d’une bourgeoisie provinciale indéfinie. dans les années trente Guitry et Pagnol sont à la fois écrivains et réalisateurs. beaucoup de cinéastes flirtent avec le théâtre et le roman pour élargir et personnaliser leur conception de l’art du cinéma. il se situe plutôt du côté de l’histoire. par exemple. Dans le cas opposé. après guerre. l’univers diégétique (le monde raconté) et d’autre part l’agent organisateur de ce monde (l’instance racontante). des numéros musicaux. si avant-guerre. Ou encore la surprise du collectionneur devenu quelque jour objet de collection. Les frontières du récit filmique ne sont pas envisagées comme limites 1 Dictionnaire du théâtre. la monstration et la narration existent dans tous ces genres de récit. Chaque texte narratif résulte ainsi d’une tension entre deux pôles : d’une part. Dans la réalité. Dans la pratique. Robert Benayoun nous a présenté l’admiration du jeune cinéaste sur divers genres artistiques tels que des romans feuilletons. il se situe plutôt du côté du discours. L’unité générique de la communication narrative et la spécificité du récit filmique se font sentir simultanément dans ses films. un cinéaste réputé intellectuel.cit. Dans son livre2. des grands classiques romanesques et des romans surréalistes. Alain Resnais. celle de l’amateur-né devenu malgré lui le modèle du professionnalisme »3. a en réalité une lecture très diversifiée. 1980 3 Ibid. on préfère « individualiser le rayon d’action du nouveau support. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. des films à épisodes. 2 Robert Benayoun. Op. Editions Stock. l’étude mettait l’accent sur la grande dignité esthétique du septième art. Lorsque le récit donne préséance au monde raconté. Paris. des romans populaires.en rendant invisibles les raccords que le narrateur pratique. Probablement influencé par la diversité des sources d’inspiration. p15 281 . des bandes dessinées. Alain Resnais. Dans l’ensemble. avec ses possibilités et ses limites »1.

puis un comédien.cit.D. Duras et A. je crois. Resnais est un des rares cinéastes qui collaborent étroitement avec les milieux littéraire et théâtral. presse Hiroshima. Certains personnages sont des comédiens. tandis que Marguerite Duras hésite longtemps à assumer complètement les charges de la réalisation avant de s’engager entièrement dans le monde cinématographique. 3 Un principe qui guide Resnais dans le choix des auteurs est qu’ils ont un goût pour le théâtre et le spectacle. Mais sa carrière théâtrale a été un échec. Alain Robbe-Grillet. Il a passé ensuite le concours d’entrée de l’I. p1-2. Il se rend au théâtre avec un carnet noir dans lequel il inscrit le nom des comédiens avec lesquels il aimerait travailler 4 Cité dans le scénario publié de Mon oncle d’Amérique. En même temps. au moins. Le cinéaste dit qu’« il ne faudrait pas me pousser trop pour que je revendique la théâtralité comme une sorte de réalisme »4.nécessairement infranchissables. déclarait Resnais en 1974. confusément. Resnais est une exception à la règle que je viens d’énoncer. Beaucoup de scènes sont très dramatiques. c’était une manière de rester en contact avec le monde du spectacle ». p60 2 Il a été l’assistant de Pitoëff. (« Je pourrais continuer à croiser des comédiens. » Kast. C’est après la démobilisation que Resnais a entamé vraiment sa carrière de monteur. parce qu’elle a été capable de jouer la comédie à une actrice. obscurs et mauvais. parmi eux. Le mythe du théâtre existe2. Tout ce que l’on peut dire. engendre le cinéma « littéraire ». 6 Ces deux écrivains ont des parcours différents : Robbe-Grillet franchit immédiatement le pas mais en ménageant ses arrières littéraires. sa collaboration avec certains écrivains. La singularité d’Hiroshima est que la rencontre M. mais plutôt comme ligne de partage entre divers types de communication narrative. par exemple Marguerite Duras. Jean pardonne à sa femme un mensonge.C. Mais il a démissionné en 1945 (parce qu’il trouvait l’enseignement trop théorique) et s’est intégré dans une troupe itinérante de l’armée. D’autres se donnent sans cesse la comédie ( par exemple dans Mon oncle d’Amérique. 1 L’Itinéraire d’Alain Resnais.H. 282 . René joue la comédie en donnant un conseil à un apprenti). « J’aime bien les spectacles qui ont l’air de spectacle.E. Jacques Sternburg. et voulait devenir un monteur tout en pensant que « être monteur. souffrent d’un sentiment d’infériorité. Op. à boire de temps à autre un verre avec certains d’entre eux. Jorge Semprun. commencé par Hiroshima mon amour5. Robbe-Grillet et Marguerite Duras ont une vraie carrière de réalisateur6. la compagnie des Arlinquins. Le théâtre est partout dans ses films. à bavarder théâtre » p29). Les écrivains ont désormais le goût de devenir cinéastes. Même la structure des films est souvent construite sur des effets d’emphase. c’est que les littérateurs méprisent confusément le cinéma. p7 5 « Les rapports du cinéma et de la littérature sont. J’aime les conventions théâtrales et les conventions de cinéma »1. Et les gens de cinéma. ou des passionnés du théâtre3. Jean Cayrol.

souvenirs. Le décor est souvent stylisé. le cinéma et le théâtre expriment ce que les personnages pensent par l’intermédiaire de la parole. La Vie est un roman est ouvert par « Amour ! amour ! » déclamé très théâtralement par Livia. le roman du vingtième siècle. surtout le monologue. désirs. Il y a aussi des scènes. L’Itinéraire d’Alain Resnais. Le cinéaste porte d’ailleurs à l’écran des pièces de théâtre sans vouloir masquer leur origine. La caméra est alors frontale. surtout de parler : dans Providence. en actes bien distincts.. Acceptant cette interprétation. Les personnages ont souvent des manières théâtrales de jouer. Gilberte qui prépare un spectacle dans Pas sur la bouche.cit. L’ écriture scénique est aussi prise pour modèle.) dotés de la même intensité et traités au présent. Françoise dans Muriel. qui sont de véritables « entrées » théâtrales. y compris beaucoup d’entrées dans le cadre. recomposé par les éclairages. « Il ne faudrait pas me pousser beaucoup pour que je revendique la théâtralité comme une sorte de réalisme »1. le théâtre participe au drame : certains personnages sont des acteurs. essaye d’autres moyens : l’interaction d’éléments divers (réel.. Clive a une diction emphatique. Nous trouvons également de nouvelles techniques narratives du roman dans ses films. l’importance de l’intrigue en sont des marques. Op. par exemple Stavisky. Si pendant longtemps. imaginaire. surtout la matérialisation d’une idée abstraite. Resnais n’hésite pas à se mettre en position théâtrale lorsqu’il veut donner à une intrigue son sens le plus fort. placée face à la scène où évoluent les comédiens qui jouent pour les spectateurs. En outre. Qu’est-ce que ces genres artistiques apportent aux films de Resnais ? Des esthétiques théâtrales ont nourri les films de Resnais : la division des scènes en temps réel. ou bien des gens qui jouent le spectacle théâtral. le nouveau roman. le rôle prépondérant de la parole. par exemple le roman de conscience. par exemple l’héroïne dans Hiroshima. Janine dans Mon oncle d’Amérique. Robert qui fait souvent des grimaces dans La Vie est un roman. p20 283 . la désintégration de la réalité pour retrouver 1 René Prédal.

brisant l’harmonie entre image et son . le silence étouffant. (cité par Claire Vassé. la temporalité fait basculer la transcendance verbale dans l’immanence du réel vécu. le cinéaste privilégie la parenté entre le dialogue de cinéma et le dialogue de théâtre. au théâtre.cit. Cahiers du cinéma. le langage du théâtre»3. p62 284 . Le Dialogue. du texte écrit à la voix mise en scène. il introduit même le chant dans le dialogue de ses films. on ne parle pas un langage qui exprime le quotidien mais un langage qui signifie des idées. un acteur parle généralement dans un lieu réel. »2 Pourtant. faisant se succéder des séquences qui semblent indépendantes les unes des autres et multipliant les faux raccords. au cinéma. du texte écrit à la voix mise en scène. la description minutieuse des objets ou des gestes. 2003. 2003. surtout parce que c’est un élément commun aux trois récits. la situation est créée par les mots . où « par le fait qu’elle accorde aux héros le bénéfice d’une existence concrète.) au théâtre. Jean Mitry résume très bien le passage du théâtre au cinéma. des mises en doute dans le cinéma. On estime par conséquent que le dialogue théâtral est du côté de la vérité. Au cinéma.. disons. En effet. Cahiers du cinéma. ou bien nous trouvons des plans longs et immobiles. les mots doivent surgir de la situation ».. Il dit qu’il ne comprend pas « pourquoi le langage du cinéma devrait obligatoirement être plus quotidien et plus conventionnel que. Ensuite.. qui a pourtant une spécificité pour chacun. Dans les premiers films de Resnais. p16 3 René Prédal. dans un décor souvent de style abstrait. 1 « (. Paris. il participe à l’événement1. Pour mieux voir l’influence et la différence entre ces trois récits. 2 Claire Vassé. tandis que la parole n’est pas à l’abri des interprétations.le chaos mental. Le Dialogue. le montage est donc heurté. Op. L’Itinéraire d’Alain Resnais.. écrits par des écrivains. nous voudrions prendre comme exemple le dialogue. p16). les mouvements de l’âme ou de l’esprit. Pourtant. au cinéma. il y a en gros deux différences : il s’agit d’abord de l’importance inégale du dialogue : dans le théâtre le dialogue doit créer un monde. Paris. Entre le dialogue du théâtre et celui du cinéma. résume Jacques Feyder.

India Song se bâtit d’abord sur le son. Quand le sens se brouille. Du dialogue qui complétait l’image. Un dialogué peut d’ailleurs prendre des formes variables.) c’est deux films. c’est un tissu verbal qui entremêle le narré. que le lien de cause à effet est rompu et que les temps morts prennent le pas sur l’action classique. L’appel à l’écriture littéraire contribue à ajouter un lyrisme de la parole à l’image. En général. Si les personnages du cinéma classique existent parce qu’ils sont porteurs d’une histoire. les films poursuivent l’exploration des zones troubles où parole et image ne coïncident plus..cit. En plus. Op. p59). comme émanation des personnages immergés dans une situation. du texte écrit à la voix mise en scène. les personnages modernes parlent pour combler. le dialogue cinématographique n’a pas la souplesse du roman pour plonger dans l’intériorité des personnages. La facture littéraire du Journal d’un curé de campagne de Bresson permet de travailler le concept de neutralité. en retard ou en contradiction avec ce que l’on nous montre.. le film de l’image et le film des voix (. Ainsi le dialogue dans les films de Resnais prend des formes variées. En plus. pour passer d’une conscience à l’autre librement. Rohmer ose insérer les « dit-il » aux paroles des personnages afin d’exprimer sa conviction que le dialogue cinématographique est proche du style indirect. les voix -- quelquefois à multiples niveaux -. on est passé à un dialogue qui crée l’image. tissent leur propre toile. contrairement à la page d’un livre tournée au rythme de son lecteur. du discours direct au discours indirect. d’une totale autonomie »( Le Dialogue. Cette différence est atténuée par la nouvelle relation entre image et son dans les films de Resnais1. Deux ans plus tard. Mais il ne faut pas négliger l’écart entre les films de Resnais et les textes 1 Il y a d’autres inventions extraordinaires : Marguerite Duras pousse à l’extrême la parole en affirmant au sujet de la Femme du Gange « (.) Les deux films sont là. en passant par le discours indirect libre qui entretient un flottement sur l’identité de celui qui rapporte. d’autant plus qu’il défile au rythme régulier de la projection. mimer ou ritualiser son impuissance à agir. Et dans Perceval le Gallois. les deux bandes prenant leur autonomie. Quant au roman. il supporte mal la conceptualisation et la densité intellectuelles...suivent leur propre chemin. En avance. l’articulation parole/action est beaucoup moins harmonieuse. 285 . l’écrit et le dialogue.

ou une des étapes de l’expression cinématographique. En revanche. Entre classique et moderne Dans les deux premières parties. et non plus sa rivale ou son but . Resnais commence en effet une forme de collaboration entièrement nouvelle entre le cinéma et le roman : loin de chercher dans une oeuvre achevée le scénario d’une adaptation. La littérature devient un des matériaux. par de multiples suggestions et discussions sur l’histoire et les personnages.cit. son point de départ. et affirme ainsi son rôle initiatif. Le cinéaste reconnaît en effet avoir pris une certaine distance avec le théâtre. Op. nous 1 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier. mais devient la poésie même. par exemple au sujet de Mélo. 4. pp149-150 2 L’Itinéraire d’Alain Resnais. Avec ses premiers films. la mise en scène n’est plus seulement l’instrument permettant de traduire une pensée. Il participe d’ailleurs pleinement à l’écriture du texte.d’origine. 1970. qui est d’ailleurs publié. comme nous l’avons analysé dans les parties précédentes. Après ces analyses sur tous les films de Resnais. il peut être complètement d’ordre visuel ou rythmique dans quelques endroits du récit. Resnais demande à ses collaborateurs d’écrire pour le cinéma un texte original. et l’expression littéraire elle-même se trouve transformée d’avoir été confrontée aux techniques de l’écran1. Paris. nous avons parlé du cinéma classique et du cinéma moderne. à chaque fois. p23 286 . Resnais contrôle le tournage de chaque film. comme un roman. je voulais qu’il y ait un parfum de théâtre mais qu’on n’ait pas l’impression d’être dans un vrai théâtre»2. Quant au montage. Il en va de même des films adaptés du théâtre. Armand Colin. il dit : « je ne voulais pas d’un vrai rideau. De la littérature au cinéma. Dans le cinéma.

leurs désirs non formulés. le caractère. avec le roman du flux de conscience. témoigne de cette expansion. soit celle du « roman d’action ». p20 2 Ibid. 287 . selon l’importance du caractère dans le récit. l’intrigue ne pouvait être conçue que comme une forme aisément lisible. La première étape. le roman moderne déclare s’affranchir de l’intrigue par l’exploration du cours temporel intérieur des personnages qui affecte leur transformation morale. bref comme une forme où les épisodes seraient clairement tenus en respect par la configuration1. le vingtième siècle. Paul Ricoeur a distingué. Selon Ricoeur. figées dans une didactique sourcilleuse. A l’opposé. 1 Paul Ricoeur. Dans la deuxième étape. Dans l’histoire du genre. leur vie affective évanescente et complexe. reposant sur une liaison causale facile à identifier entre le noeud et le dénouement. pour expliquer la situation présente »3. trois expansions remarquables du genre romanesque.trouvons nécessaire de mettre l’accent sur l’importance de renouveler deux notions classiques : intrigue et caractère. offre la trame du récit aux dépens de l’intrigue qui est étroitement définie comme l’incident. Ces règles désignent par exemple une « interprétation limitative et contraignante donnée de la règle d’unité de temps »2 et une construction obligatoire des épisodes qui demande de « commencer in medias res.. comme Homère dans l’Odyssée. puis de faire retour en arrière. l’opposition entre le roman classique et le roman moderne provient essentiellement d’une conception étriquée de l’intrigue : (. La notion d’intrigue paraît définitivement éclipsée par le concept de caractère.) sous la surveillance de ces règles. fermée sur elle-même. Le roman du dix-neuvième siècle. Op. se caractérise par la substitution des personnages communs par des personnages légendaires ou célèbres. de Balzac à Tolstoï.. 3 Ibid. symétriquement disposée de part et d’autre d’un point culminant. il n’est pas difficile de remarquer l’évolution de la notion de caractère. Nous pouvons nommer ce genre de roman « roman de caractère ».cit. Enfin. au sens où il désigne l’accomplissement spirituel d’un être.

on entend par action la conduite des personnages qui entraîne le changement visible de son « destin externe ». le récit narratif. L’étude du cinéma a l’habitude de distinguer le cinéma classique du cinéma moderne. trouve de nouvelles formes. ces grands principes assurent une sorte de transparence du récit. Le récit simple peut très bien construire des intrigues compliquées. centrement figuratif dans le plan. au lieu de disparaître à l’époque contemporaine. A l’inverse. Contre une représentation ordonnée et hiérarchisée du temps (passé. de nouveaux cinéastes s’engagent dans une recherche d’une temporalité subjective. l’unité insiste sur le fait que chaque détail du film est subordonné à une forme globale. Pourtant. qui respecte la richesse et la disparité des impressions. visant à donner une version opaque du monde et du réel. Bien que Ricoeur n’ait analysé que l’évolution du récit littéraire. Le premier commence au moins aux années 1920 et s’arrête à la fin des années 1950. et donc au concept de mise en intrigue. unité temporelle et spatiale. de raconter plus efficacement. Montage en continuité. et le désordre perceptif qui en résulte. En réalité. futur). le roman moderne ne fait qu’élargir la notion d’action. Rien dans les expansions successives du caractère aux dépens de l’intrigue n’échappe au principe formel de configuration. Si dans le roman classique. présent. Le muthos aristotélicien ayant la capacité de se métamorphoser sans perdre son identité.voit la naissance du « roman de pensée ». soit à la discontinuité ou la rupture du temps et de l’espace comme le nouveau cinéma français. 288 . la mise en intrigue est chez Aristote un principe formel qui englobe le caractère. conventions relatives au point de vue. recourt soit à une description « fidèle » du monde comme le néoréalisme italien. La continuité n’est pas non plus une parfaite coïncidence entre le temps de l’histoire et le temps du récit. En réalité. le cinéma moderne. il est inexact de prendre l’unité d’action seulement pour fait accompli. nous remarquons le même phénomène dans l’histoire du cinéma. Elle est plutôt un moyen de faire suivre le récit au spectateur plus facilement.

il reflète une nouvelle relation entre l’homme et le monde : on perd le lien concret et direct avec le monde. tout y continue par la seule vertu de l’interaction des rouages. Le monde est comme un horloge. L’histoire se déroule dans une réalité « objective » par rapport à laquelle se définissent différents niveaux de subjectivité perceptive ou mentale. y compris dans des oeuvres de facture moderne. ce qui tend à démontrer que le paradigme chonologique est relativement indépendant des critères de classicisme et de modernisme. Il n’y a pas de vérité préexistante à la technique. il n’y a pas de cinéma moderne pur. Il est si bien agencé qu’une fois la machine en marche. C’est dans sa forme qu’il faut chercher le contenu d’un film. La norme vise entre autres à une sorte d’auto-effacement. Nous nous rendons compte aujourd’hui que le cinéma classique ne reflète qu’une relation entre homme et monde : une possibilité de la prise du monde. Il est troublant de constater qu’un très grand nombre de films se conforment au modèle ternaire. Comme il est impossible de trouver un sens dans le non-être. Minuit. Le cinéma moderne a ainsi perdu son caractère franchement antiromanesque et révolutionnaire. Le cinéma moderne.et d’exprimer des sentiments complexes. Pas plus qu’il n’existe de cinéma purement classique. d’auto-dissimulation. L’Année dernière à Marienbad.1 Pourtant le changement esthétique et idéologique n’exclut pas la mise en intrigue. au lieu de se débarrasser de l’artificialité de la mise en intrigue. réside en revanche dans une mise en évidence de la narration. les cinéastes créent une réalité avec des formes. 1961. et à communiquer une histoire avec plus d’efficacité. c’est le dévoilement de cette technique qui crée une vérité. Alain Robbe-Grillet écrit dans l’introduction de L’Année dernière à Marienbad : Le cinéma est une technique qui se désigne elle-même. comme si ce que l’on voit était bien ce qui est. afin de créer une illusion de réalité. Paris. p8 289 . né dans une époque bouleversante. qui servirait seulement à la capter. pour 1 Alain Robbe-Grillet. Le cinéma classique a pour fonction de faire oublier la médiation du narrateur. Quant au cinéma moderne.

star system. des gestes et des actions continués d’un plan à l’autre. Faire une hiérarchisation entre le cinéma classique et le cinéma moderne est tout à fait faux. le montage a non seulement un aspect expressif et sémantique. dans la nature du cinéma. le cinéma a pour but de raconter une histoire logique et cohérente. Mais cette continuité de l’histoire est obligée de se fonder sur la discontinuité du matériel : prises en cadres différents. recours à l’adaptation littéraire. comme nous le verrons. Pourtant. Au début de son histoire. sonores. Mais cette tradition de qualité n’a pas eu que des effets 290 . des images cinématographiques présentent une incohérence spatiale. esthétique et technique -. studio. une invention qui vise à produire un effet de mouvement continu à partir d’un matériau fondamentalement discontinu. rythmiques ou spatiales. dialogues brillants. Le montage réussit à assembler logiquement des plans discontinus. par le truchement des raccords. on pourrait trouver une nouvelle harmonie dans la continuité formelle. le cinéma doit se charger d’un écoulement temporel qui ne lui est pas habituel. mais aussi un autre aspect perceptif et représentatif. il y a. caractérisée par un huis clos psychologique.devenir un cas particulier et systématique de la représentation cinématographique. décors construits. La qualité française. Le cinéma est. Quand il y a des discontinuités temporelles entre deux plans. une relation dialectique entre le discontinu et le continu. le cas courant dans le cinéma moderne. Mais petit à petit les cinéastes imposent une analogie entre succession des plans et succession des moments de l’action. chaque image comme un arrachement au temps continu. en son essence. ce qui est. Autrement dit. la relation entre deux images voisines n’est pas seulement d’ordre temporel. En fait. technique très élaborée avec mouvements d’appareils compliqués – est violemment critiquée par des jeunes cinéastes qui font partie de la Nouvelle vague aux années 60. Elles peuvent aussi être liées par des relations visuelles. des éléments fragmentés pour faire sentir aux spectateurs qu’il y a une continuité spatiale ou temporelle. éclairages sophistiqués. En plus.

soit la Nouvelle vague et le Nouveau cinéma. demain. Resnais a bien signalé cette relation entre le classique et le moderne. p46 291 . ont réussi à en prendre la quintessence pour créer des chefs-d’oeuvre. il nous assure : Si. p108 2 Jean-Michel Frodon. le roman n’aurait jamais évolué. par exemple René Clément. L’Age moderne du cinéma français.1 En fait. Imagine-t-on qu’un critique du XIXe siècle a fait de belles descriptions. ne sont stables que dans le cadre d’une conception du temps. 1962. Editions Seghers. de la Nouvelle Vague à nos jours. Paris. principes de découpage. Elle a assuré le succès du réalisme poétique et certains cinéastes. qui constituent le cinéma moderne de la France. Alors les films de Resnais sont-ils classiques ou modernes ? Quand nous nous posons cette question aujourd’hui. donc il ne faut plus jamais faire de description ? Si l’on avait appliqué de tels principes. Resnais est certes parmi « une poignée de cinéastes (qui) incarnent ce qui s’est produit dans le cinéma français durant la période 1959-1962 et que nous avons appelé le cinéma moderne »2.cit. on en aura parfaitement le droit. Op. ni interdit. nous remarquons qu’en fait à chaque rencontre entre Resnais et le devenir du cinéma français. des éléments stylistiques. marqués profondément par l’écrit des 1 Gaston Bounoure. Les possibilités narratives sont infinies. l’oeuvre de Resnais est incontournable. on veut faire des fermetures à l’iris ou faire apparaître par surimpression un personnage dans le coin de l’image. du point de vue historique. Que ce soit le cinéma classique ou le cinéma moderne. Alain Resnais.négatifs. Pour les deux écoles. On peut dire que le Nouveau cinéma est engendré par Hiroshima mon amour et L’Année dernière à Marienbad. Dès son premier long métrage. Il est absurde d’édicter de tels interdits. tels que conventions relatives à l’espace et au point de vue. rien n’est absolument nouveau. des convergences et des écarts s’affirment en même temps.

et parlant de sa « jalousie » : « Je me souviens d’avoir été très jaloux d’Hiroshima mon 1 Ils sont devenus cinéastes à part entière. « Poche cinéma ». ces écrivains. coll. son oeuvre n’est étayée par aucun manifeste ou écrit théorique. 2000. p575 4 Cité in Jean-Michel Frodon. découvraient Bertolt Brecht qui venait d’être traduit à L’Arche.écrivains. une introduction. un certain cinéma vient de se clore »4. après une première expérience cinématographique avec Resnais. Il est vrai qu’il s’éloigne de la Nouvelle Vague sur plusieurs plans. si « la qualité la plus manifeste et la plus révolutionnaire des films de la nouvelle vague était leur aspect improvisé »3. Ramsay. de la Nouvelle Vague à nos jours. Flammarion. Robbe-Grillet. Godard dit « avec Hiroshima. les films américains. L’Art du film. Par rapport à la Nouvelle Vague. leur sert plutôt de passage. a tourné neuf longs métrages. comme chef-d’oeuvre de la nouvelle esthétique. Henri Colpi – tant par la nature de ses recherches2 que par le choix de ses collaborateurs. tournaient des films publicitaires. par le maintien de méthodes de travail à l’ancienne – il prépare soigneusement le tournage. Alain Resnais. mais aussi Jean Cayrol. Alain Robbe-Grillet1. tels que Marguerite Duras. D’un côté. Jean Gruault. et aime travailler avec des comédiens et des techniciens professionnels. la bande dessinée et le vélo. ont le goût de devenir cinéastes et produisent des films représentatifs du Nouveau cinéma (ou le cinéma littéraire). et admiraient le Berliner Ensemble » (Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire. Paris. Duras a réalisé plus de quinze films. Après la collaboration avec Resnais. courts ou longs métrages. 1985. Resnais est plus proche du groupe Rive gauche – Agnès Varda. De l’autre. Resnais s’en distingue. L’Age moderne du cinéma français. Pourtant. p71 292 . p48) 3 David Bordwell. comme nous l’avons analysé à la deuxième partie. Deboeck Université. Chris Marker. Resnais fait les films de sa propre façon. 2 Robert Benayoun décrit la « cohésion » du groupe Rive gauche : « Tous ces jeunes gens qui gravitaient autour du TNP formaient. restant indépendant de ses scénaristes au tournage. une espèce de club sélectif qui dans l’euphorie de la Libération découvrait pêle-mêle le jazz. en particulier. la science-fiction ou le surréalisme retour d’exil et que réunissaient des goûts communs : les chats. les cinéastes et les chercheurs de la Nouvelle vague n’hésitent jamais à citer des films de Resnais. Ils se retrouvaient au Flore ou au ciné-club de la maison de la Chimie. En revanche. 1995. en jouant un rôle d’initiation. Paris. Jacques Sternburg. le thé de chez Smith and Sons. Il retrouve une narration moins subversive avec des scénaristes professionnels tels que David Mercer. à qui les Nouveaux romanciers doivent leur première expérience scénaristique. moins qu’une famille. surtout Hiroshima mon amour.

le dialogue brillant du romantisme. p569 4 René Prédal. (En fait. accentuer la théâtralité du spectacle filmé. les « vieux » procédés tels que l’iris et la surimpression. Ensuite il ne tourne qu’un film en six ans (Providence) avant de retrouver la place avec Mon oncle d’Amérique. Par rapport au nouveau type d’images des jeunes cinéastes. Le cinéma français du début des années 80 est marqué par « une valorisation de la “ grande forme ” cinématographique où se combinent selon des proportions variables l’inflation des budgets. 1996. « Il aboutit alors à des oeuvres à la fois plus simples et d’une grande profondeur»4. Enfin.) 3 Jean-Michel Frodon. 50 ans de cinéma français. je t’aime et Stavisky qui sont ses oeuvres les moins réussies. Ses films au récit linéaire continuent à décrire l’hétérogénéité du monde.cit. La critique voit généralement dans le cinéma des années 80 un arrêt de la révolution. Resnais semble retourner à l’esthétique du cinéma d’hier. bousculer la progression dramatique. Op.. Paris. l’incertitude des sentiments. les effets spectaculaires et les “ plus ” culturels »3. si nous voudrions définir sa place dans l’histoire du cinéma. Claude Lelouch et Luc Besson. »1. Pourtant. Op. Resnais ne peut rien concrétiser entre Je t’aime. p602 293 .cit. 50 ans de cinéma français.amour. il ose violer la spécificité cinématographique. Jean-Jacques Annaud. le jugement le plus pertinent est peut-être qu’il est « une des personnalités les plus 1 Ibid. La décennie 70 n’est pas favorable au cinéaste. bref faire du neuf dans du vieux. Nathan. « Le retrait temporaire de Resnais est donc caractéristique de l’arrivée de cette génération 70 qui ébranle un moment les certitudes de celle de 1958 »2. Je me disais : “ça c’est bien et ça nous a échappé. le non-sens et l’absurdité de l’existence. Nous trouvons les jeux des artifices théâtraux. par exemple Jean-Jacques Beineix. p237. p27 2 René Prédal.. intégrer des éléments insolites. les auteurs de la nouvelle vague semblent devoir céder le pas car on leur reproche surtout d’ignorer le contexte social. on n’a pas de contrôle là-dessus”.

se contracte. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. Selon lui. L'imagination à proprement parler cède la place à l'image dans la mesure où tout projet conscient d'un poète créateur s'efface devant les mécanismes de l'inconscient et du hasard. si nous les prenons pour un processus 1 Dictionnaire du cinéma. Salon de 1859)2 L’imagination. comment peut-on réfléchir et exprimer notre expérience temporelle ? Mystérieuse faculté que cette reine des facultés ! Elle touche à toutes les autres : elle les excite. par exemple. sont plutôt simples. rejetant la psychanalyse qu’il trouve comme un déterminisme matérialiste. Comme elle a créé le monde. Larousse. elle crée un mode nouveau. de l'émotion vague. et où la connaissance et l’amour. Bachelard. Alain Resnais. Les surréalistes vont plus loin : « L'imaginaire. des associations indéfinies. Comme beaucoup d’artistes et de théoriciens3. par le dérèglement de tous les sens. insiste sur la surdétermination des images poétiques qui se groupent spontanément par complexe.marquantes.cit. du cinéma français »1. in extenso. James Monaco. Resnais recours à l’imagination. la pensée et la vie coïncident. elle produit la sensation du neuf. (Charles Baudelaire. sous la direction de Jean-Loup Passek. au lieu d’être compliqués et intellectuels comme leur réputation. et s’unifie. elle les envoie au combat. Il faut recourir à l’intuition pour descendre au niveau profond et intérieur où le moi se rassemble. du son et du parfum. 5. Elle a créé au commencement du monde l’analogie et la métaphore. élégants. il n'y a pas de réalité antécédente à l'image littéraire. Op. et les plus difficiles à cerner. La force imaginaire Après avoir réalisé le défaut de la langue et de la pensée métaphysique. p191 3 Au vingtième siècle. faciles à comprendre. C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur. 294 . c'est ce qui tend à devenir réel » (André Breton). Elle décompose toute la création et avec les matériaux amenés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme. Rimbaud donne à l'imagination le pouvoir alchimique de transmutation. 1995 2 Cité par Robert Benayoun. il est juste qu’elle le gouverne. du contour. Dans le domaine littéraire. désigne le sens de l'infini. dit que les films de Resnais. Bergson ne cesse de souligner que nous vivons notre vie à des niveaux de profondeur différents. considérée comme une force anti-rationnelle. dans son livre Alain Resnais the role of imagination.

Si le cinéma n’est pas un moyen de jongler avec le temps spécifiquement. ensuite. anthologie établie par Stéphane Goudet. Alain Resnais’s films. l’imagination arrange 1 « Really.d’imagination1. ni comme l’opposé absolu au réel. p163 4 in Arc no31. 1996.3 Nous voudrions ici mettre l’accent sur deux caractéristiques de l’imagination dans les films de Resnais : d’abord. la notion a un sens très large chez le cinéaste . Peut-être le spectacle fondamental »4 a-t-il dit à Bernard Pingaud. cité dans Alain Resnais. Alain Resnais. Dans l’univers de Resnais. en tout cas c’est le moyen qui s’y adapte le plus. Il me paraît. p13) 2 René Prédal. are rather simple. revue de cinéma. Les personnages ont souvent l’air de venir d’un ailleurs lointain.cit. surtout en France »2. Comme nous l’avons vu dans les chapitres précédents. René Prédal souligne également l’importance de l’imagination dans les films de Resnais en disant que « la part du rêve est toujours bien plus grande dans ses films que dans l’oeuvre de l’immense majorité des cinéastes. p185 3 in Positif.toutes nos activités mentales -. un sujet idéal pour le cinéma. elegant. « L’inconscient. Lettres modernes. dans tous les cas. En plus. Gallimard. L’Itinéraire d’Alain Resnais. easily understood – and felt investigations of the pervasive process of imagination》(James Monaco. de nombreux plans sont d’essence onirique. ou bien de vivre dans un univers différent et intense. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. far from being the complicated and tortuous intellectual puzzles they art reputed to be. Paris. L’imaginaire joue un rôle considérable dans notre vie. l’imagination n’est pas considérée comme une sensation illusoire -. 2002. dans les films de Resnais. Oxford university Press. En effet. New York. 1978. Op.une « superbe puissance ennemie de la raison» au dire de Pascal --. mais une force humaine -. le cinéaste a avoué son intérêt pour l’imagination à plusieurs reprises.de faire passer une imitation simple à une création fantastique. p197 295 . Alain Resnais the role of imagination. Jorge Semprun parle de « cette épaisseur de mystère et de rêve » chez le cinéaste. elle y prend la charge de décrire l’indéfinissable. c’est aussi du spectacle. collection Folio.

De toute tradition. pour en connaître les différents rapports. dit que « pour comprendre Alex (Stavisky). ces films ne demandent peut-être qu’un peu d’imagination pour être appréciés. Elle les compose et décompose. le docteur Mézy.et compare les images de différente nature. ni purement extérieure. Il en va de même des trois films « difficiles » soit L’Année dernière à Marienbad. on qualifie les films de Resnais de difficiles : on prend la pose du moderne qui ne croit guère à l’histoire. par nos désirs. Dans la vie. voire impossible de justifier tous les enchaînements de plans.cit. certains films disposent d’une structure. mais un amalgame des deux ordres de sensations et de perceptions. Le cinéaste propose même une lecture ludique de ces films. Associée à l'enthousiasme. par exemple « J’espère que ce film (Providence) est drôle car je le vois comme un divertissement. Pourtant. mais un divertissement tout de même »1. Quelles sont en fait les frontières entre le réel et l’imaginaire ? Dans une interview après L’Année dernière à Marienbad. nous projetons des images dans la tête des autres. Resnais explique : La réalité n’est jamais ni purement intérieure. je t’aime et Providence. sans cesse. à la représentation. macabre certes et noir. qui est aussi en quelque sorte le psychiatre de Stavisky. Alors on ne sait plus ce qui est 1 in Positif. Je t’aime. p246 296 . Il faut rêver de lui. car la rêverie ne respecte pas la logique de la Raison. à devenir non plus un ornement. La chronologie rejetée. les films nous entraînent dans un tourbillon des images insolites. Imaginer ses rêves ». C'est ainsi que l’imagination invente et crée. Avec les enchaînements et les logiques qui ne sont pas de l’ordre du monde matériel. il faut parfois oublier les dossiers. parallèlement à l'intérêt porté aux manifestations oniriques et subconscientes. mais un nouveau mode de connaissance. Op. Dans Stavisky. Il est difficile. au sens et qui repousse avec une ferveur inépuisable les questions sur le vrai sens des films. voire de la nature du rêve. elle tend alors progressivement. par nos peurs. elle les combine de mille manières différentes.

Même la musique des films est conçue de même façon : Resnais efface dans plusieurs films. Op. même si son message demeure indéchiffrable »4. 4 Alain Resnais.1 Si le film est facile à défendre sur le plan du réalisme. Dire la continuation. c’est prendre comme pivot le réel. Il intègre aussi plusieurs termes d’ordre subjectif dans la catégorie de l’imagination. in Extrait de Réalités. Il dit : 1 « Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet répondent aux questions de Claude Ollier ». et que la musique doit « avoir le même équilibre que l’arbre et que la feuille » 5 . « L’art n’est pas une maladie de la vie. C’est à partir de cette conception de l’art que Resnais peut faire des films qui sont à la fois proches de rêve et de réalisme total. quelques sons réels (déclics de téléphone. peut-être la vie plus intense. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo.cit. l’imaginaire n’est pas chez lui indépendant de la vie réelle. p259 297 . Je me refuse à penser qu’une pomme peinte par Picasso est moins réelle que la pomme du pommier : elles n’ont simplement pas le même usage »3. p262 5 Ibid. d’écrire un roman. plus passionnante. Resnais se refuse à limiter la réalité à un constat purement objectif d’un monde scientifiquement analysable. La vie et la nature sont la voie sûre de décollement dans le fantastique. Op. « intérieur » et ce qui est « extérieur ». p259 3 Ibid. par exemple dans L’Amour à mort et Mélo. Dire l’imitation. C’est peut-être là la réalité. c’est refuser l’opposition entre le réel et l’imaginaire. Le fait de faire un film. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. Il n’y a jamais le réel absolu ni l’imaginaire absolu dans les films de Resnais. mai 1961 2 Cité dans Alain Resnais. c’est la vie même. Pourtant. mais sa continuation ” » 2 . bruits de voiture.cit. rumeurs de la nature) pour avoir une bande sonore non réaliste. Mais il pense que la musique occidentale « se rapproche immanquablement de la vie. Le cinéaste cite la phrase de Giraudoux pour s’expliquer : « Je crois que Giraudoux dans sa préface à La Duchesse de Langeais dit : “ Le théâtre n’est pas l’imitation de la vie. dit le cinéaste.

aux yeux du cinéaste. mais pas contre le mot « imaginaire ». De plus. Rivages. le monde imaginaire est infini. ni contre le mot « conscience ». c’est-à-dire. distingue entre les parties afin de faire apparaître un sens. C’est une façon de provoquer le lecteur. Paris. la psychologie. Alain Resnais. Pour moi la matière de l’Etranger de Camus. en l’invitant à justifier ces actes pour lui-même. Héraclite a bien signalé la dualité du monde. pendant longtemps le temps est considéré comme un élément pareil à l’espace. tels qu’ils lui apparaissent spontanément quand il écrit. et même de la Jalousie du Voyeur est purement psychologique. (. Si le cinéma n’est pas un moyen de jongler avec le temps spécifiquement. La différence avec les romans d’autrefois est que l’auteur ne se permet plus de pénétrer. J’ai toujours protesté contre le mot « mémoire ». l’imagination traite de l’indéfinissable. et entre l’homme et lui-même. La foudre pilote l’univers. Si le monde réel a ses bornes. en tout cas c’est le moyen qui s’y adapte le plus. Ce qui s’oppose. Il nous montre leurs actes à l’état brut. pour un oui ou pour un non.. un sujet idéal pour le cinéma. tous ces termes relèvent. dans tous les cas.). Eternellement se pose ». je suppose que c’est une question de définition.. en se composant.2 La mémoire. Face à un monde opaque et confus. Ainsi. Cette conception du temps reflète en fait un mode de pensée. et qu’ils mobilisent toutes nos facultés. Ed.1 Ou bien : Les romanciers actuels n’aiment pas le mot psychologie. la conscience. comme un continu 1 in Positif.cit. Il me paraît. dans la mesure où ils traduisent une relation entre le monde et ce que l’homme en pense. L’imaginaire joue un rôle considérable dans notre vie. p52 298 . 1988. dans la conscience des personnages. p163 2 Marcel Oms. des romans de Nathalie Sarraute. d’une dimension de l’imaginaire. l’homme introduit des différences. Op. « Vivre de mort et mourir de vie.

soit comme progrès. directeur du Giff-wiff). s’opposant au temps. Fantomas de Pierre Souvestre et Marcel Allain). dictionnaire 2. mais fondement du mouvement et de la vie. 3 Il a cherché aussi des raisons dans la lecture du jeune Resnais en signalant la diversité des inspirations du cinéaste : Resnais adorait des romans feuilletons (Légendes de la mort de Anatole le Braz.uniforme et segmentable à volonté. à des formes de pensée du type catégorie ou grands concepts. telles que discontinu et continu. p23) 299 . 1991. L’enfant Resnais avait autant de gravité et de sérieux que l’adulte possède d’élan. L’évolution historique peut être conçue soit comme déclin. Pour cette forme intellectuelle de délimitation spatiale. Pourtant. le « principe du parfait »1. en refusant le fatalisme déterministe. mais parce qu’il n’y eut jamais dans la vie de Resnais de succession directe enfance-adolescence et âge adulte. Il ne s’agit plus de penser l’être ‘dans le temps’. comme toute autre. des bandes dessinées ( Resnais est le président du club des Bandes dessinées. p2566). En ce qui concerne l’analyse des films de Resnais. sous la direction de Jean Poirier. est un ensemble complexe. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo.. sous des catégories temporelles opposées. 2. Alain Resnais. l’être comme temporalisation. tandis qu’une situation narrative. car la Raison. nous permet de découvrir le Savoir Absolu du monde.. p1506 2 « L’analyse (. ordre et désordre.cit. Mais des analyses rationnelles risquent d’établir des oppositions hostiles en déchirant un tissu de relations étroites entre des éléments différents. puis de Ginger Rogers et Fred Astaire. de naïveté et d’innocence ». Il aimait aussi des numéros musicaux de Ruby Keeler. soit comme stagnation. II vol. soit comme stabilité. Nous avons fini de croire à une hiérarchie qui irait du simple au complexe. surtout dans les deux premiers chapitres. tel qu’il s’ouvre à un étant dont l’être est lui-même temporel. Op. les notions philosophiques. Gallimard. des films à épisodes. ni même la vie. Robert Benayoun ajoute : « Si je commente à loisir ces engouement juvéniles d’un cinéaste réputé intellectuel. il ne manque pas de critiques contre cette éternité de la valeur. mais aussi pour échapper à la subjectivité vers l’être temporel du Dasein comme être-au-monde. une conception générale de l’Histoire présuppose une doctrine du temps. mais aussi des grands ouvrages tels que ceux de Cocteau et d’André Breton. et bien sûr le théâtre et le cinéma. PUF. pour atteindre la nature temporelle constitutive de la subjectivité. des romans populaires de Paul d’Ivoi ou Arnould Galopin. Dans l’intention de définir le temps.) dépasse le vécu subjectif du temps. 1990. le temps est exclu. (Robert Benayoun. » (Encyclopédie philosophique universelle. et toucher l’être même en tant que temporel. En outre. voire de la nature de l’être2. Le temps n’est pas considéré comme mouvement. mais l’être-temps. Dick Powell. L’enjeu est de mettre en valeur le dynamisme du temps. Robert Benayoun3 a raison de nous prévenir : 1 Histoire des moeurs. ce n’est pas seulement parce qu’ils ont persisté jusqu’à présent. à un couplage traditionnel entre matière-pensée. nous avons aussi mis en examen le temps dans les films.

sur la puissance de l’image. Cette famille est aussi celle du verbe imitor «imiter». l’imagination. Remarquons que le terme « imagination » 2 désigne d’abord la faculté que possède l'esprit de se représenter des images. c’est que le cinéma est probablement puissant dans l’expression imaginaire. «représentation». et les confondent. Il faut les mettre à jour comme autant de capsules temporelles faites pour l’ouverture à très long terme. qui sont vectoriellement durables en ce qu’il faut les revoir périodiquement pour s’asurer qu’ils bougent. «représenter» et des termes qui lui sont apparentés. ces films les montrent. comme le cinéma. faisant surgir des mécanismes imprévus. Par conséquent. l'adjectif imāginōsus «qui a des hallucinations» et les dérivés déverlatifs imāginārius «qui existe en imagination» et imāginātio «image». le cinéaste s’efforce de défier des valeurs imposées par la Raison. Au lieu d’opposer des différences. du substantif féminin imāgō. āri «se figurer». le latin a tiré le dénominatif imāginor. Poursuivant toujours une voie de création personnelle. provoquant des rappels. Produire des images fantastiques. Elle devient une force plus créatrice qui peut même produire des choses fantaisistes et extravagantes. Grâce au progrès scientifique. «image». l’imagination a un sens plus élargi car elle permet de former des images qu'on n'a pas perçues ou de faire de nouvelles combinaisons d'images. il devient d’ailleurs de plus 1 Ibid. inis. l’imagination est un pouvoir d’écart qui nous permet de nous absenter du monde réel. En d’autres termes. Dans ce sens. Ils compriment des ressorts qui se détendent à dates imprécises. De plus. car ils se remontent dans le temps comme une sorte de réveille-matin. p180 2 Etymologiquement. Ce qui est intéressant. «vision». Il est fort imprudent d’émettre une théorie sur Resnais. dans l’art. «apparence». crée des relations d’analogie et de métaphore qui nous permettent de transformer les mots en choses dans notre esprit.1 Il est vrai que les films de Resnais essaient de dépasser la dualité pour atteindre une diversité et surtout une mobilité du temps. s'imaginer. au moyen des images. tandis que la vocation de l’artiste est de représenter par son oeuvre d’art un monde réel ou imaginaire. Il fait des films qui ne fonctionnent jamais sur l’immédiat. 300 . c’est bien ce que le cinéma fait depuis sa naissance. les rassemblent. elle se fonde.

Resnais tente une nouvelle forme. Spécial Alain Resnais. à l’intérieur de ce dernier. Il arrive aussi au cinéaste de faire un travelling avec deux plans fixes.en plus puissant dans la production des spectacles visuels. juillet et août. ou bien d’imaginer ce qu’elle signifie. Des éléments hétérogènes qui ne sont pas censés aller ensemble se rassemblent pour faire voir ce qui en résultera. sable et confiture »1 dans La Vie est un roman. de façon réflexive. La forme de discontinuité n’exclut pas des éléments du cinéma classique. chaque image n’est pas un aboutissement. ou bien de produire une fragmentation par travelling. comme de la rivière japonaise aux quais de la Loire dans Hiroshima. c’est-à-dire montée pour faciliter les rencontres. L’exploration de l’imaginaire resnaisien est. dès le début. hors de commun. 1980. je le vois comme une indication de ce qu’il est possible de faire au cinéma » 2 .cit. En particulier. Alain Resnais. Dans ce sens. Resnais essaye de faire des films qui seraient une synthèse de tous les modes d’expression artistique. Marguerite Duras nous révèle une même conception du film que le cinéaste : « Le film (Hiroshima mon amour). Pour saisir la complexité de l’univers. d’interludes ou d’intervalles. de glissements. Nous ne comprendrions pas ces images si nous considérions les données représentées comme étant la finalité de leur propos. Op. une combinaison de plusieurs vitesses dans Mon oncle d’Amérique. une forme libre. En outre. 301 . Comme les grands plasticiens. Ainsi trouvons-nous le labyrinthe de L’Année dernière à Marienbad. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. composée de digressions. mais un commencement. le cinéma est bien un monde imaginaire. « le mélange sucre et sel. et la forme de continuité ne refuse pas la brutalité du montage. L’image nous délivre donc du soin d’imaginer avec ce qu’elle nous montre. no259-260. Le corps et l’esprit y sont indissociables. Dans ce sens. l’imaginaire offre des 1 Robert Benayoun. au moyen des implications qu’elle entraîne. Resnais prête attention aux détails de l’image dans l’intention de suggérer ce qui se trouve au-delà. p257 2 Cinéma 80. pour chaque film.

matières dramatiques toujours renouvelées :

Ce sont des plages d’imaginaires qui s’articulent discrètement. Il
(Resnais) ne cherche pas le heurt violent mais les « fines attaches », si
possible invisibles, (les accords vagabonds dont la résolution est différée
ou flottante) : la transformation des formes. 1

Cette attitude explique également des emprunts aux autres espèces narratives
telles que le roman et le théâtre. Malgré les différences de médium et de mode
de narration entre ces arts, les films de Resnais s’enrichissent autant de la
recherche de leur spécificité que des échanges avec d’autres arts.
D’où vient le motif quasi obsessionnel de l’arbre sous toutes ses formes dans
les films de Resnais. Tous ses récits doivent atteindre plusieurs niveaux de
réalité : récits parallèles, rêves, documents, ou au contraire théâtres, fictions
dans la fiction, films dans le film, ou bien retours sur le passé, prémonitions, et
citations... En effet, le cinéaste a une sensibilité particulière pour les glissements
d’un règne à l’autre.

Dans le paysage cinématographique, il (Resnais) ne réalise pas – selon
ses propres termes – « des films prairies, des films-lacs, des
films-montagnes ou des films-routes nationales ou encore usines
abandonnées mais des films-frontières après lesquels le paysage
change ».2

Avec ses films-frontières, Resnais se chargent de découvrir l’indétectable, de
faire la digression, de décrire l’indéfinissable, de repenser les concepts
qu’impose le didactisme élémentaire, et de ce fait, nous ouvre un accès au
possible, même à l’impossible.

1
Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat. Alain Resnais, Liaisons secrètes, accords
vagabonds, coll. « Auteurs ». Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p112
2
Alain Resnais, Liaisons secrètes, accords vagabonds, Op.cit. pp143-149
302

Chapitre 2. La création humaine

De la liberté de création s’accompagne la désillusion de la conquête du temps
dans les films de Resnais. D’un côté, l’ambition de l’intelligence humaine
d’opérer une totalisation du temps cède la place à une forte conscience du temps
du récit comme création humaine. Le récit filmique est en son essence un art de
représentation. De l’autre, la diversité du temps est non seulement une recherche
esthétique, mais aussi une manifestation du mystère du monde. Les films de
Resnais préfèrent poser des questions, exprimer des doutes que de donner une
réponse. « Le » temps n’est qu’un mythe.

1. Le mystère du temps

Est-ce que l’homme peut conquérir le temps à travers le récit ?
Nous savons qu’il y a une tendance de transcender le temps avec des oeuvres
artistiques. Chez Aristote, si l’imitation n’est plus dégradée par rapport au réel,
c’est qu’en présentant le déroulement causal et intelligible des histoires, la
poésie est douée d’un caractère de généralisation, d’idéalisation des histoires.
Les possibilités de création poétique sont quelquefois interprétées comme
prétention en quelque sorte diabolique à égaler celle de Dieu, sinon à l’améliorer.
En racontant, l’homme peut passer de l’ignorance à la reconnaissance du soi.
Proust en est un bel exemple : le temps retrouvé est un temps qui dépasse un
être-pour-la-mort : « la vraie vie, la vie enfin découverte et éclairie, la seule vie
par conséquent réellement vécue, c’est la littérature » 1 . En effet, avec le
dynamisme de narration qui permet d’imposer une concordance du temps à la
discordance de l’expérience temporelle, il semble que le récit peut constituer une
solution au paradoxe entre l’univocité et la pluralité du temps -- c’est-à-dire que

1
Cité par Jean-Louis Vieillard-Baron dans Le Problème du temps, sept études, Paris, Librairie
philosophique J. Vrin, 1995, p105
303

deux perspectives du temps trouvent une cohérence dans le récit --, et à la mise
en cause de l’identité de l’homme -- le sujet se reconnaît dans l’histoire qu’il se
raconte à lui-même et sur lui-même.

Mais il y a une autre attitude plus modeste. Le temps de l’art se limite au
temps d’exprimer, de raconter. Tandis que l’intelligence humaine a l’ambition
d’opérer une totalisation du temps, et qu’indifférente à la diversité des contenus
sur lesquels elle opère, la philosophie se contente bien de Platon à Hegel de
transformer les représentations en pensées, le récit ne propose qu’une expression
poétique personnifiée sur le temps. Là réside « le vieux différend entre la
philosophie et la poésie » (Socrate, République, X, 607b)1.
Ensuite, si le monde est vrai pour tous, il est différent pour chacun. Face à la
diversité du monde, est-ce que la réflexion sur le temps est bien fondée ? Le
mystère du temps ne provient-il pas en partie de notre envie de trouver « un
temps vrai » ? D’après certains chercheurs, le temps universel n’est qu’un mythe
humain. Le philosophe G. Berger explique :

Voilà ce que le temps offre aux hommes : quelque chose d’illusoire.
L’illusion est une construction artificielle, collective, précieuse aux
hommes : disons qu’elle est un mythe, je crois que ce mot de mythe répond
assez bien à ces conditions d’artificialité, mais de construction collective et
d’efficacité pratique qu’il nous semble pouvoir reconnaître dans le temps.
2

En fait, le temps n’est pas seulement ce qu’il est, mais aussi ce qu’il est perçu
par nous. Les facteurs biologiques, psychologiques et sociaux produisent une
diversité dans la perception individuelle du temps. Et chaque individu vit au
rythme de son émotion et à celui de sa vie intérieure. « Le » temps est créé par
l’homme pour répondre à son besoin : un repère commun pour la vie
1
Histoire des moeurs, II vol. 2, sous la direction de Jean Poirier, Gallimard, 1991, p1498
2
Cité par Hervé Barreau, Le temps, coll. « que sais-je ? », PUF, 2ième édition corrigée, 1998,
p57
304

communautaire, une notion servant à réfléchir sur le cosmos ou sur la valeur de
la vie terrestre. Notre langage et notre intelligence ne font pas exception, ils sont
tous orientés par la nécessité d’agir pour vivre. Il s’agit de relier différentes
échelles, différents rythmes de la vie sociale, et même les différentes façons
avec lesquelles divers peuples, éventuellement rivaux ou même ennemis,
comptent les jours, les mois et les années. Ce temps, en tant que concept
universel, englobe différentes échelles en les redéfinissant. Il correspond à
l’Histoire commune des hommes, à leur besoin de s’unir pour réaliser leur
espoir d’échapper, par la civilisation qu’ils pourront léguer à leurs descendants,
à la mort qu’ils ne peuvent éviter pour eux-mêmes. D’une certaine façon, on
peut dire que le mythe du temps universel naît du désir d’immortalité et répond
à la déception de l’homme. Par conséquent, dans la tradition occidentale, on a
besoin d’un Dieu, d’une force puissante pour vaincre la peur de la mort, le doute
de soi-même.
Le réel n’est proféré par personne. Beaucoup d’artistes partagent la même
opinion. « Je ne peins pas l’être, dit Montaigne, je peins le passage »1. Gide dit :
« ce qui m’intéresse dans un livre, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir ». «Un
air qu’on ne peut définir/ Hésite entre son et pensée/ Entre avenir et souvenir »
(Apollinaire). André Malraux conclut :

La révélation est que rien ne peut être révélé. L’inconnu de l’impensable
n’a pas de forme ni de nom... L’inconcevable n’a aucun attribut – pas
même la menace – l’homme ne devient pas plus scorpion que damné, et pas
plus néant que scorpion.2

Einstein disait que le fait que l’univers soit compréhensible était en soi un
grand mystère. Le cinéma est en fait plus apte à décrire ce que nous n’arrivons
pas à dire. Pour Resnais, c’est aussi dans le non-dit que réside la puissance du
cinéma :

1
Georges Poulet, Etudes sur le temps humain/1, Editions du Rocher, 1952, p54
2
Marcel Oms, Alain Resnais, Ed. Rivages, 1988, p161
305

Nous ne pouvons comprendre le monde, nous travaillons donc par des
sortes d’intuitions. Il faut préserver cette espèce d’innocence et ne pas
raisonner ce que l’on fait, sauf sur le plan de la forme.1

En effet, dans les films de Resnais, la diversité des formes évoque
l’hétérogénéité du monde et l’imperfection de l’homme. D’abord, des éléments
différents coexistent, peut-être s’annulent-ils quelque part en un inlassable
combat dont aucun vivant ne peut avoir la révélation. Quand nous ne pouvons
plus trouver entre les idées et les choses aucune adéquation, l'image ne relève
que des représentations. Ensuite, les opinions, les certitudes, les doctrines
s’affrontent sans que se dégage une seule vérité : il s’agit de films à synthèse.
L’analyse et l’explication scientifiques et rationnelles se réduisent d’ailleurs
souvent à une partie du drame. Si les gens sont habitués à avoir une réponse à
chaque problème, même aux problèmes insolubles, le cinéaste s’amuse à faire
des variations autour d’un thème sans donner une réponse. L’histoire a donc,
dans la plupart des cas, une fin ouverte :

Les films de Resnais n’ont pas de fin. La dernière image apporte
toujours la perspective d’un prolongement ou d’un rebondissement que le
cinéaste laisse au spectateur le soin d’imaginer.2

Il est nécessaire d’imaginer, parce que l’on ne comprend pas. Le mystère du
monde et de l’homme persiste dans tous les films.
Ce qui est plus intéressant, c’est que plusieurs films de Resnais soulignent une
indépendance du récit par rapport à son créateur.

(...) Le maître absolu du temps et de l’espace... Il peut ce que peut la
pensée, il représente sans être gêné par aucune des entraves de la réalité, il
met en scène sans qu’il y ait pour lui d’impossibilité physique, il a tous les
pouvoirs de la nature et aussi de l’esprit.3

1
La Revue du cinéma, no 397, 1981
2
Jean-Daniel Roob, Alain Resnais, qui êtes-vous?, la Manufacture, 1986, p20
3
Otto Ludwig, cité dans André Gaudreault, Du littéraire au filmique, Editions Nota Bene et
pour la France Département des Editions Nathan/Armand Colin, Paris, 1999, p105
306

Cet éloge de la puissance du narrateur se trouve contesté chez Resnais qui
s’estime « le gardien » du film et de ses personnages. Il confie à James Monaco
en parlant de Muriel : « C’est Muriel qui nous a convoqués. Cayrol et moi nous
n’avons pu les faire agir différemment » 1 ; et encore « (...) le film s’est
développé comme une plante, a commencé à vivre indépendamment de nous.
(...) Le film est le plus fort, c’est lui qui nous commande »2. Quant à Mon oncle
d’Amérique, il dit dans une interview avec Claude Beylie :

Lorsqu’on parle de la liberté des êtres de fiction, de leur révolte possible
contre leurs créateurs, cela paraît relever de la coquetterie. Et cependant...
Plus je vais, plus je crois que cette liberté existe. On peut forcer certains
protagonistes à dire certaines choses, à accomplir certains actes. On doit
très obscurément reproduire quelque chose, mais ça ne signifie pas que
votre volonté consciente oblitère la liberté du personnage. Celui-ci réagit à
sa façon. Tout ceci (qui est bien prétencieux, je m’en rends compte) pour
dire que je ne suis pas sûr du tout que les personnages joués par
Depardieux, Nicole Garcia et Roger-Pierre n’aient pas autant de liberté
que celui du biologiste Henri Laborit. En tout cas, ce que nous avons
cherché à faire, Gruault et moi, c’est à les laisser décider, agir dans leur
sens, sans se préoccuper de les guider, ni des conséquences éventuelles de
leurs actes.3

Les personnages sont vivants, donc indépendants en leur volonté. Ils sont
intéressants parce qu’ils peuvent choquer des gens4. Ainsi nous trouvons dans
ses films des héros qui ont des difficultés d’aménager ses propres discours, par
exemple la Française dans Hiroshima mon amour, des écrivains qui n’arrivent
pas à maîtriser ses créatures, par exemple Clive dans Providence, et des histoires
qui conduisent vers l’incontrôlable, comme Je t’aime, je t’aime.

(...) l’identité narrative n’est pas une identité stable et sans faille, de
1
Robert Benayoun, Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo, Paris,
Editions Stock, 1980, p182
2
Ibid. p189
3
Entretien recueilli dans le scénario publié in L’Avant-Scène cinéma, mars 1981, no263, p6
4
Le cinéaste a dit à Anne de Gasperi pendant le tournage de Mon oncle d’Amérique : « Je
commence à penser qu’un personnage existe quand il dit quelque chose qui me choque » (in Le
Quotidien de Paris, 29 novembre 1979)
307

même qu’il est possible de composer plusieurs intrigues au sujet des mêmes
incidents, de même il est toujours possible de tramer sur sa propre vie des
intrigues différentes, voire opposées. (...) l’identité narrative ne cesse de se
faire et de se défaire, et la question de confiance que Jésus posait à ses
disciples -- qui dites-vous que je suis ?-- chacun peut se la poser au sujet
de lui-même, avec la même perplexité que les disciples interrogés par Jésus.
L’identité narrative devient ainsi le titre d’un problème, au moins autant
que celui d’une solution.1

Comme Paul Ricoeur l’a signalé dans Temps et récit, le récit ne permet pas
d’atteindre la vérité du temps à cause de l’imperfection de l’homme. La liberté
de la création ne signifie pas une conquête du temps. Le seul maître du film,
c’est le film. Là revenons-nous au mythe du temps.

2. La dysnarration

Le terme dysnarration désigne « une opération de contestation volontaire du
récit par lui-même » 2 , dont le but est de briser les diverses illusions du
lecteur-spectateur.
En fait, il y a dans les films de Resnais beaucoup de procédés dysnarratifs : la
mise en évidence de la matérialité du film (image et son), le montage non
transparent, les longs plans fixes ou bien plans fragmentés, les faux raccords, le
texte verbal ou les bruits en rupture ou contradiction avec l’image, les trucages
et effets spéciaux non diégétiques tels que flous et surimpression, l’instabilité
des signifiants (par exemple éclairages, couleurs), l’arbitraire du choix des
événements soulignés ou bien des stéréotypes accentués, la raréfaction ou la
prolifération excessive des actions, l’absence de résolution de l’histoire, le
dénouement ouvert ou aléatoire, la structure en répétition, variations, et
contradictions, les labyrinthes, le discours sur-signifiant, insignifiant etc.

1
Paul Ricoeur, Temps et Récit, tome 3, Paris, Seuil, 1985, p446
2
Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Paris, Nathan, 1989, p199
308

Comme nous les avons analysés dans les parties précédentes. nous évitons de répéter ici. Esthétique et psychologie du cinéma. au cinéma. Op. comme on le prétend parfois. de l’ignorance ou de la fatuité. le récit moderne pratique une dysnarration pour faire remarquer l’aspect artificiel et simplificateur du récit par rapport à la complexité des divers aspects de la réalité. le cinéma n’oppose point.1 En effet. Toute prétention à la saisie « objective » du réel relève. généralement omniscient. le statut du narrateur mérite une étude plus détaillée. comme si la réalité se livrait d’elle-même avec tous ses mystères à travers l’indifférente passivité de l’objectif. ce qui est plutôt facile à défendre au cinéma. p375 309 . médiatisée par la vision personnelle d’un auteur et par des formes qui créent de nouvelles apparences et de nouveaux mystères. le récit dysnarratif met en évidence 1 Jean Mitry. selon nous. L’histoire se déroule dans une réalité « objective » par rapport à laquelle se définissent différents niveaux de subjectivité perceptive ou mentale. pour mettre l’accent sur la spécificité du récit filmique. En plus.cit. la modernité du récit tient à une forte conscience du temps de la narration. surtout la présence d’un narrateur et une adresse directe au spectateur. En revanche. le discours du monde. mais un discours sur le monde établi avec les données sensibles d’une immanence aussitôt transcendée. au lieu de créer une illusion de réalité. pour faire croire à l’objectivité de l’histoire. La narration classique emploie des procédés très divers mais conserve une forte tendance à « l’objectivité ». Le narrateur. Au discours sur le monde que nous offre la littérature. le récit classique essaie d’occulter l’instance discursive comme si elle n’est qu’un témoin de l’histoire qui se produit devant la caméra. Si le récit traditionnel préfère une illusion de la transparence et de la neutralité des récits. n’entend ou ne sait pas. consiste à se départir des structures préfabriquées de la Tragédie pour construire avec la réalité elle-même un univers alors « post-fabriqué ». Pourtant. peut évoquer des choses qu’il ne voit. de la fatuité du récit : La « Vérité ».

souvent ultérieurement. soit le voir.. Cette tripartition est reprise par Tzvetan Todorov (1966) qui distingue les cas où le narrateur en sait « autant ».par exemple la localisation des sons. Des narratologues tels que François Jost. Auricularisation interne secondaire : le son est construit par le montage et/ou la représentation visuelle. la parole et le montage1.cit. soit « avec ». le terme « l’auricularisation » est adopté pour souligner l’importance de l’écoute dans le récit filmique. Op. Gérard Genette(1972) conserve la classification en donnant à ces trois types des termes décisifs. et interne secondaire4. » 3 Ibid. Ensuite. fondé sur la vision du dehors.l’arbitraire de tout récit et le rôle organisateur du narrateur en sensibilisant le lecteur au travail narratif. selon le système narratif du récit filmique -. Ropars et André Gardies proposent une nouvelle disctinction entre trois éléments. en distinguant trois cas -. entre la localisation. l’individualisation de l’écoute. p134 4 Auricularisation zéro : le son n’est relayé par aucune instance intradiégétique et il renvoie au narrateur implicite. du toucher. François Jost. du goût. On introduit d’abord le concept d’ocularisation qui « caractérise la relation entre ce que la caméra montre et ce que le personnage est censé voir »2. variable ou multiple).l’image. l’écoute et le savoir. Auricularisation interne primaire : le son ne peut renvoyer à une instance non visible que si certaines déformations construisent.ocularisation zéro. de l’ouïe. il est quand même possible de tracer les grandes lignes du système des auricularisations – auricularisation zéro. Le Récit cinématographique. l’intelligibilité des dialogues --3. un oeil qui ne se contente pas de ses fonctions habituelles mais y ajoute celles de la pensée.. Les auteurs ajoutent un peu plus loin : « Ce terme (. interne primaire.mise en image et montage --. Malgré les difficultés de repérer la position auditive d’un personage -.) n’est pas tout à fait un néologisme. soit le récit non focalisé ou à focalisation zéro ( où le narrateur en sait toujours plus que le personnage. ou plus exactement en dit plus que n’en savent les personnages ). La focalisation est un mode narratif qui concerne le rapport entre ce que dit le narrateur et ce que sait le personnage). la monstration et 1 Une petite histoire du narrateur : Nous savons que dans les années quarante. chaque spectateur devient un grand oeil. « moins » ou « plus » que les personnages. de l’odorat. sous la plume du poète Jules Supervielle. Jean Pouillon montre que le récit peut être rapporté à partir de trois « positions-types » : le point de vue adopté est soit « au-dessus » des personnages. puisque l’on trouve déjà. 310 . interne primaire et interne secondaire. cette focalisation peut être fixe. 2 André Gaudreault. aussi grand que sa personne. Gardie propose une nouvelle distinction. cette remarque : “au cinéma. André Gaudreault. le récit en focalisation interne ( où le narrateur ne dit que ce que sait tel personnage . Le narrateur filmique est d’autant plus compliqué que le cinéma mobilise à la fois plusieurs niveaux informatifs -. une écoute particulière. et le récit en focalisation externe ( où le narrateur en dit moins que n’en sait le personnage : récit « objectif ». p130. Tous nos sens s’ocularisent ”. soit « par-derrière ».

Ou bien. 3 Positif. qu’on pouvait capturer l’attention du spectateur en alternant (. le réglage du savoir entre le personnage. anthologie établie par Stéphane Goudet. « la différence est d’accent: l’ocularisation se situe du côté du vu.. quant à la polarisation. il convient d’introduire un troisième partenaire : le spectateur. tient à l’organisation triangulaire des partenaires impliqués dans le réglage du savoir. la monstration est en fait un terme équivalent à « l’ocularisation » 1 qui concerne l’ensemble de choix stratégiques d’ordre narratif . Le premier terme désigne le niveau du montré qui dépend du choix de l’objectif de la caméra . Le récit filmique. le narrateur et le spectateur s’organise à partir de multiples sources -. En fait. J’ai toujours eu l’espoir que c’était ça qui donnerait un mouvement dramatique à un film. Chez Resnais.cit. un narrateur dont la présence est mise en évidence par la discordance image/son ou le montage brutal. Le cinéaste appelle ce jeu un « mouvement d’attraction-répulsion » : (. il peut s’en détacher et les critiquer tout subjectivement. toujours. quand le film présente une histoire d’une manière étrangère à notre conception quotidienne de la vie. positive..3 1 D’après Gardie. mais aussi dans le changement du statut du narrateur. dans la logique de la monstration (le montré comme résultat d’un choix et d’une décision). Alain Resnais. il nous fait sentir la présence d’un narrateur.. c’est plutôt sur une relation durelle entre les personnages et le narrateur qu’était fondée l’analyse . collection Folio. le vu résulte d’un montré et donc d’une décision d’ordre énonciatif » (André Gardies. Si dans la plupart du temps dans un film. la monstration rappelle que. Gallimard. qui s’articulent sur l’acte premier qu’est la monstration. considère que pour désigner une activité essentiellement cognitive. -. comme « la focalisation » genettienne2.)C’est un thème qui joue beaucoup sur des mouvements d’attraction-répulsion : tantôt je m’identifie au personnage. négative. revue de cinéma.cit. or. elle désigne le niveau où se règle le savoir spectatoriel.) la distanciation chère à Brecht et l’identification chère à une autre école. tantôt je le repousse. j’avait pris ce principe de va-et-vient pour base. Dès Hiroshima.la polarisation. De Jean Pouillon à Gérard Genette en passant par Tzvetan Todorov et quelques autres. l’effet de surprise ne réside pas seulement dans l’emploi des nouveaux procédés. musical et mentions écrites--.. p407 311 . Op. p107) En d’autres termes. »( André Gardies. La première. p104 ) 2 « (. La seconde. Le récit filmique. verbal.) deux raisons justifient ce choix.. La polarisation devra donc prendre en compte l’ensemble de ces données.bruitage. 2002.. le terme de focalisation fait encore trop référence à l’idée d’un foyer perceptif. Op. le narrateur adhère aux personnages.le cinéaste a pourtant déploré que tous les procédés qu’il utilisent sont déjà utilisés --. peut devenir un témoin muet et se cacher derrière la caméra.

qui caractérise l’attitude du lecteur. James Monaco dit aussi que pour comprendre les films de Resnais. p13 312 . Armand Colin. Derrière la recherche esthétique. p145 2 René Prédal. sans avoir les personnages ni même l’intrigue »2. Il déclare même à plusieurs reprises sa préférence pour la forme : « Lorsque je fais un film. «all that is necessary is an understanding that we are watching not stories. « Ce que j’ai voulu : réaliser l’équivalent d’une lecture. La tendance formaliste est quelquefois si frappante que le jeu de forme devient primordial. Op. A travers un narrateur « changeant ». De la littérature au cinéma. ou bien « Dès la première fois. à pallier en quelque sorte leur manque d’imagination. en général. A ce niveau de la perception du spectateur. but the telling of stories»3. je pense bien plus. « Etudes cinématographiques » 211-222 ). dit le cinéaste. et finalment l’activité créatrice. Il devient un participant actif de la création imaginaire d’une fiction. ses films poussent les hommes à faire des choses différentes. Mais on trouve un grand paradoxe entre la forme et le contenu. Resnais rompt les données immédiates de la communication filmique pour susciter la liberté. 3. Paris. par exemple dans 1 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier. 1996 (coll. se cache un grand intérêt sur le temps humain. éclipsant l’histoire et le personnage. à la STRUCTURE du film qu’à l’HISTOIRE ». d’imagination qu’en a un lecteur de roman »1. à les concevoir. une construction. Un intérêt durable sur le temps humain La désillusion de la conquête du temps ne mène pas au nihilisme dans les films de Resnais. Lettres modernes. laisser au spectateur autant de liberté. d’autant plus que le cinéaste est parfois considéré comme un formaliste ou un esthète qui travaille exclusivement sur la forme. 1970. Le spectateur n’a plus un statut passif privilégié par la conception hollywoodienne du spectacle. j’ai une forme en tête. p149 3 Alain Resnais the role of imagination. Paris.cit. L’Itinéraire d’Alain Resnais.

ou bien en d’autres termes. pp18-19 313 . p25 4 Aristote. des résultats voulus ou non voulus. Larousse. aucun film n’échappe à une opération de construction. comme beaucoup de cinéastes modernes qui refusent de dire quelque chose dans leur film.L’Année dernière à Marienbad 1 . autant dire transforme ce divers en une histoire une et complète »5. En outre. est défini « comme un dynamisme intégrateur qui tire une histoire une et complète d’un divers d’incidents. Déjà chez Aristote. sous la direction de Jean-Loup Passek. traduction nouvelle et annotation de Michel Magnien. marquera une étape tout aussi décisive. donner forme a donc une valeur importante : le film ne consiste pas à suivre le devenir qui nous affecte inévitablement. « Le temps n’a pas d’être. des moyens. Comment expliquons-nous alors la maîtrise de la structure dans ces films ? En tant que récit. L’extension du temps entre le passé. Le récit est un ordre qui met en jeu une intelligence narrative de participer à une perception du monde différente de notre expérience quotidienne. c’est une concordance du temps poétique face à la discordance du temps de l’expérience. Op. tome II. p36 5 Paul Ricoeur. 1984. dans le sens d’un “ jeu de formes plus fort que l’anecdote ”. introduction. Poétique. élargi par Ricoeur. Temps et Récit. 1995) 2 Cinéma 80. que le passé n’est plus et que le présent ne demeure pas »3. Paris. le récit opère une synthèse de ces hétérogénéités. 1980. Resnais a déclaré plusieurs fois qu’il n’a rien à démontrer dans ses films : « Je n’ai jamais eu le sentiment d’avoir quoi que ce soit à dire au monde »2. selon le voeu du cinéaste » (in Dictionnaire du cinéma. juillet et août. des interactions.cit. tome 3. Selon Ricoeur. neuvième édition. si des incidents se différencient en des circonstances. Le concept de « la mise en intrigue ». no259-260. le présent et le futur provient d’une distension de l’âme entre mémoire et attente. Loin d’être une condition restrictive. puisque le futur n’est pas encore. des buts. Temps et récit. assurée par son unité : la tragédie doit être « menée jusqu’à sa fin et former un tout »4. Le Livre de Poche classique. Et donner forme a une valeur importante dans l’expression des expériences temporelles. 2003. p43 3 Paul Ricoeur. Spécial Alain Resnais. Seuil. in extenso. l’un des impératifs fondamentaux de la poésie est la cohérence interne de l’oeuvre. 1 « L’Années dernière à Marienbad.

La fiction ne peut jamais rompre ses liens avec le monde pratique d’où elle procède et où elle retourne. les contraintes sémiotiques de la narrativité résident bien dans le rejet de l’intelligence que nous avons du récit et de l’intrigue. autrement dit. L’enjeu consiste dans la priorité entre l’intelligence narrative et la rationalité sémiotique. surtout la sémiotique narrative caratéristique de l’approche structurale peut se substituer à la diachronie du récit. D’après Ricoeur. si le récit ressemble à un jeu avec le temps qui organise un temps unifiant. notamment d’une perspective d’un monde fictif. captivé. Le monde déployé par toute oeuvre narrative est toujours un monde temporel. Sans cette perspective. En plus. (. il faut noter également que ce jeu ne peut pas se réduire à une logique achronique ni à une structuration universelle des éléments. La forme d’un film peut même renouveler notre perception des choses. de prendre le dynamique du temps du récit pour un temps dominé. Quant à la narratologie qui bénéficie d’une distinction entre le temps de l’acte de raconter et le temps des choses racontées. il manque l’enjeu de ces jeux avec le temps.) l’enjeu ultime aussi de l’identité structurale de la fonction narrative que de l’exigence de vérité de toute oeuvre narrative. Elle relève de bien d’autres niveaux du récit... c’est le caractère temporel de l’expérience humaine. il s’agit de savoir si la rationalité mise en oeuvre par la narratologie. subverti. Dans son oeuvre sur la configuration du temps. de sentir et de penser. Ou. nous faire sortir de nos habitudes en proposant d’autres façons d’entendre.soumise à des objectifs pratiques. le modèle taxinomique basé sur la logique achronique demeurerait inerte et stérile. Sans considérer le déroulement chronologique. Elle a donc une valeur si importante pour l’étude du temps dans le récit que toutes les analyses convergent enfin vers l’expérience temporelle. il existe une relation dialectique. de voir. Ricoeur se donne pour tâche d’approfondir la notion de mise en intrigue. Entre le récit et l’expérience temporelle. une analyse des techniques narratives risque de réduire la vision du film au style. comme il sera souvent 314 .

pour la première fois dans l’histoire de l’art. On est obligé donc de repenser la relation entre l’espace et le temps. Dans la fiction. en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle1. 1981 315 . et ainsi celle entre le réel et l’imaginaire. Avec le cinéma... p94 3 La Revue du cinéma. 2000. il n’y a ni intérieur. répété au cours de cet ouvrage : le temps devient le temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative . Deboeck Université. p17 2 David Bordwell.2 Le cinéaste a exprimé la même opinion : (. la création artistique désigne le processus de la production de sens par transformations successives. entre l’objectif et le subjectif. une introduction. no 397.. sans que les conditions préexistantes ne l'aient déterminé. Bonne ou mauvaise. D’après David Bordwell. Op. la vie.la matière. qui a été considérée comme un arrachement au temps.cit. sans elle il ne peut se créer de communication. En plus. Comment est-ce que la création se manifeste au niveau de l’expérience temporelle ? A l’opposé de la Création divine -.3 1 Paul Ricoeur. la séparation entre forme et contenu est ridicule et dangereuse : (. le monde en général ont été créés ex-nihilo par Dieu –. Kristin Thompson. le cours du temps est supporté. Chaque composant participe de la structure d’ensemble perçue.) la séparation entre le fond et la forme découle d’un faux problème. les frontières sont très minces. L’image. Si la forme est le système global qu’un spectateur attribue à un film. L’Art du film. le fond ne peut éveiller une émotion et captiver l’attention que s’il réside dans une forme.) nous n’acceptons pas cette hypothèse (entre la forme et le contenu).. par la succession de cadres différents. doit se charger d’un écoulement temporel qui ne lui est pas habituel. entre forme et contenu.. ni extérieur..

Il y a. tandis qu’une chronologie brisée. une constante détermination réciproque du fond et de la forme. 1 Cinéma 80. Mettre en forme est une expression des personnages.cit. des émotions et des réflexions. Esthétique et psychologie du cinéma. « Le film s’appréhende globalement. 2 Jean Mitry. Dans les films de Resnais. le héros du film Providence. d’une émotion ou d’un fait à travers une forme et par cette forme même. c’est-à-dire. C’est pourquoi on ne peut pas dire qu’un film soit l’expression visuelle de quelque chose qui existerait indépendamment de lui – comme de la mise en images d’une idée ou d’un fait – mais la création (ou la détermination) d’une idée. La perpétuelle quête d’une forme nouvelle n’est rien d’autre que la certitude que les idées nouvelles ne peuvent surgir que d’une écriture neuve. l’importance de la forme réside dans sa capacité d’évoquer le sentiment chez le spectateur. Spécial Alain Resnais. de la nécessité de la concordance du temps. ou bien une enveloppe qui entoure ce qui devrait être dit. mais moi je pense que la forme c’est le sentiment ». pp375-376 316 . qui réplique que «on me reproche de chercher la forme au détriment des sentiments.2 Le vécu ne peut être que visé obliquement à travers l’armature temporelle qui doit s’ajuster sans cesse. la forme crée l’émotion. En général. Par conséquent. Entre l’opéra et le livret. un peu comme un opéra qui ne peut se laisser ramener au livret »1. interrompue par des déformations du temps convient mieux à une vision de temps privée de toute capacité de toute cohésion interne.Cette idée est aussi exprimée par le vieil écrivain. au lieu d’être un contenant de l’histoire. Op. une structure linéaire et continue convient mieux au roman d’apprentissage dominé par les thèmes du développement. mais une conscience de la structure. au cinéma. le formalisme n’est pas chez Resnais une exclusion de la dimension de l’expérience temporelle.

En même temps. Disons un endroit « magique » où il me semble que quelque chose a pu se passer ou va se passer2. Et peut-être le cinéma est la vie. « La vie tout entière est un cinéma (un plan–séquence ininterrompu) »1.1991. et vice versa. l’interrogation sur le temps s’attache à une recherche du sens de l’existence. devient aussi inévitable que la langue. no359. occulte.. sent et vit. Le cinéaste explique par exemple son choix du décor : C’est la trace de l’homme qui m’intéresse. nous n’épargnons pas d’efforts pour analyser l’expérience temporelle dans les films de Resnais. dépassant l’anecdote et le personnage. pour peu qu’elle soit cachée. Le temps est une représentation nécessaire qui s’étend à la base de toutes les expériences de l’homme. l’homme a besoin d’exprimer ce qu’il sent de la vie. mais elle revient toujours à l’homme comme individu qui pense. affirme Pasolini. tout simplement. La conscience d’exister dans ce flux temporel caractérise l’homme moderne.. La vie et le cinéma sont indissociables. Qu’est-ce qui motive l’homme dans sa course au plaisir ? Que lui faut-il pour être heureux et. comme dans les premiers films. Le récit. Je suis à la recherche de lieux qui me donnent l’impression d’un spectacle. Il s’agit de tout ce que l’on a vécu. L’Avant-Scène cinéma.) cachant quelque mystère. d’un décor (. s’imprégnant dans notre vie. Le temps étroitement lié à la valeur de la vie. durant notre travail. Il est dans un certain sens un être racontant (HOMO FALULANS). même dans les films de structure complexe et abstraite. Cette grande question du temps peut relever des divers niveaux de la société. Un paysage par lui-même me laisse indifférent. avril 1987 317 . Une raison importante est que ces films témoignent sans exception d’un grand intérêt pour le temps humain. la logique. Presses Universitaires de Lyon. L’Ecran du temps. p44 2 L’entretien entre Resnais/Beylie. vise 1 Cité par Alain Menil. pensé et senti au fil de l’écoulement du temps. des gens de tous les âges. En effet. qu’attend-il de la vie ? En fait. Chaque détail a sa connotation émotive. le jeu des formes.

cit. surtout de ses trois premiers films : le principe de coexistence spatiale remplace celui de succession 318 .. en des termes nostalgiques.2 La conscience du temps est d’abord pour l’homme la conscience même de ce qu’il vit comme d’un changement permanent. p127 3 Gilles Deleuze a avancé le terme d’image-cristal pour désigner métaphoriquement le temps du cinéma : « ce qui constitue l’image-cristal. l’amour et le bonheur sont justement les grands thèmes de la plupart des films de Resnais. De cette réflexion philosophique sur le temps dans le cinéma. Selon Resnais. les affolements. comme un collage. Les poètes ont chanté. c’est l’opération la plus fondamentale du temps (. de dire que l’homme de notre temps est dominé par la prise de conscience de sa condition. C’est ce thème qui rapproche le cinéma du romantisme de la chanson populaire. dire que le temps passe implique en effet que nous ressentons déjà la virtualité du passé dans le présent : le présent n’existe pas. c’est lui qu’on voit dans le cristal. L’Arc. L’image-cristal ne se présente pas.). Le temps cristal Le terme « temps cristal » fait penser au terme de Gilles Deleuze « l’image-cristal »3. puisque chaque moment présent ne cesse de glisser dans le passé.. ou du moins n’existe pas seul. Le temps consiste dans cette scission.le jeu des sentiments qui circulent entre des personnages.cit. l’expérience précise du vieillissement. 4. Le temps peut être une tendance vers la dégradation comme être pour la mort ou bien une recherche du bonheur et de l’amour. les angoisses et aussi les grands moments de bonheur qui accompagnent toute passion »1. et dont l’autre conserve tout le passé. la fuite du temps. mais c’est cela. et que le présent est fait de ce glissement perpétuel. no31. même L’Année dernière à Marienbad cherche à décrire « les hésitations. et aussi des effets de mémoire et d’attente qu’il produit. ou le regret des moments heureux à jamais écoulés. p96 2 Cité in L’Itinéraire d’Alain Resnais. Op. aujourd’hui. mais est clivée par le double jeu du temps à l’intérieur d’elle-même. formellement. inquiétant ou faisant espérer. Il faut que le temps se scinde en même temps qu’il se pose ou se déroule : il se scinde en deux jets dissymétriques dont l’un fait passer tout le présent. provient une lecture topologique des films de Resnais. et c’est elle. Op. pp108-109).» (L’Image-temps. un montage. Mais les deux termes sont d’autant plus différents 1 « Jouer avec le temps » entretien avec Alain Resnais par Bernard Pingaud. C’est une vérité première. Je dirais plutôt que ces films étaient réalisés sur le thème de la conscience. En d’autres termes. La mort.

l’unicité du temps est visée par la recherche du Temps absolu au moyen de la conceptualisation du monde. mais pour mettre l’accent sur leur relation. Si nous avons distingué des niveaux du temps dans le récit filmique. le travail de Deleuze excède une étude de la représentation. dont la langue est l’outil et la Raison le principe. Comme nous l’avons évoqué au début de la partie. en rendant perceptible l’écoulement du temps du récit qui transforme le sens en chose à faire et non pas faite. A l’unicité du temps s’oppose sa pluralité qui caractérise les films de Resnais. Le dynamisme du cinéma réside en grande partie dans la diversité et la mobilité de ses matières d’expression. C’est là où les films de Resnais assument une position moderne. comme nous l’avons expliqué au début. C’est la capacité du cinéaste à manipuler ce temps qui chronologique. le temps du langage cinématographique doit être considéré comme un Tout ouvert. mais la prolifération d’une action dans des directions différentes. Armand Colin. la multiplication des points de vue possibles sur une réalité. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier les considère comme une « écriture polyphonique »1 : ce n’est pas le manque d’événements. 1 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier.image et son --. De la littérature au cinéma. Paris. 1970. Si nous employons la métaphore du cristale à la fin de notre texte. il faut saisir les films dans l’unité du matériau -. au fur et à mesure qu’il passe privé d’un centre de mouvement. D’abord.que. c’est que la formule nous paraît très convenable pour décrire le temps dans les films de Resnais : en multipliant des facettes. ce n’est pas pour les opposer. qui annulent la possibilité de trouver un sens. Il s’agit en fait du paradoxe entre l’unicité et la pluralité du temps. L’évolution des films est considérée comme « une structure hélicoïdale » où le présent. p158 319 . En d’autres termes. et dans l’unité de « ce qu’ils racontent » et de « comment ils le racontent ». Il est vrai que les films de Resnais mettent en valeur la complexité du système filmique. le temps cristal nous ouvre un monde mystérieux des possibles. déroulerait et déploierait en boucles des nappes de passé actualisées dans des images-souvenir.

Presses Universitaires de Lyon. Resnais réalise des films pour voir l’oeuvre sortir du chaos et se construire. pour la voir naître des mains de ses collaborateurs. un texte. pour faire semblant de redécouvrir à chaque fois comment se fait un film : le spectacle de la création compte autant pour lui que la création d’un spectacle. En définitive. et de participer à cette création – pour ne pas dire de la dicter et de la déterminer – dans des domaines dont il prétend se sentir exclu (à l’en croire. L’idée que le temps est une création libre et humaine reflète bien cette conception du monde comme un monde des possibles. et à tous les stades de la fabrication du film. sinon le seul. du travail de sa propre équipe. mais aussi son aspect imparfait. p18 320 . Si au fil des siècles. pour tenter de comprendre ce qu’il ne maîtrise pas). et presque pour lui seul. les artistes maintiennent une relation plutôt mystique et symbolique avec le monde. il n’existe pas de forme solide ou immobile. ce n’est pas uniquement devant ses comédiens que Resnais cherche à se placer en position d’observateur. » (in François Thomas. devant le groupe entier de ses collaborateurs. Flammarion. Le cinéma se dote plutôt d’une capacité de décrire la fluidité de l’univers qui nous échappe que de raisonner : Le cinéma est. une musique. l’appareil de détection et de représentation du mouvement. de 1 François Thomas nous a indiqué l’intérêt de Resnais sur l’activité de création artistique : « Ce qui intéresse Resnais metteur en scène. selon le mot de Marcel L’Herbier. c’est-à-dire de la variance de toutes les relations de l’espace et du temps. 2 Dans le cinéma. par excellence. de la philosophie ou encore de la science. le « premier spectateur » de son film. Paris. Il ressort de cette différence élémentaire non seulement la liberté de l’imagination. s’il s’intéresse à la musique.1991. c’est précisément par un phénomène de compensation. L’Atelier d’Alain Resnais. mais . c’est de voir se créer devant lui.permet au cinéma de passer d’une invention scientifique à une écriture libre1. Si le metteur en scène est. L’Ecran du temps. 1989. les penseurs ont essayé d'évaluer le temps au travers de la méditation. il faut distinguer la représentation du temps de sa conceptualisation. une architecture. de la relativité de toute mesure. Au lieu d’enfermer le temps dans l’espace. p39) 2 Jean Epstein. il est aussi le spectateur privilégié. de la fluidité de l’univers. les films de Resnais travaillent le temps comme opérateur du devenir. cité par Alain Menil. de l’instabilité de tous les repères. En deuxième lieu. Esprit de cinéma. Ce n'est donc qu'en détaillant des modèles intellectuels et leurs évolutions historiques que l'on peut espérer saisir les premiers éléments de la nature du temps.

personnages. une dilatation des corps et l’improbabilité de tout cela: je reste en effet constamment non son lecteur. objets et modes de récit.cit.l’apparition et de la métaphore. entre monde et individu. entre le récit. Quand les films de Resnais refusent de se conformer aux règles figées. Il nous suffit donc d’imaginer pour comprendre l’univers de Resnais. temps. ils nous offrent du possible entre rêve et réalité. Il(le film) m’apprendra peut-être une invention du temps. L’existence n’est pas ce qui s’est passé. J’y apprends donc à m’étonner de pouvoir vivre simultanément dans plusieurs mondes. métamorphosés dans la forme ou 1 Robert Benayoun. tout ce dont il est capable. ses films circulent librement entre sujets. on cultive le goût de l’attrait du temps. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. 1986. mais ce qu’il peut être. s’interprègnent. Op. s’influencent pour insister sur l’interférence des événements. entre le récit et le spectateur. le drame et la poésie.2 Le temps cristal reflète ici une idée de considérer les films du point de vue de leur pouvoir de franchir les limites données pour aller jusqu’au bout de ce qu’ils peuvent. ni ce qu’il doit être. Il donne à voir les passions. Paris. Le cinéma est avant tout de l'image et du son. Les films décrivent un amalgame des choses qui se contredisent. Alain Resnais. les élans du cœur. et qu’ils injectent des émotions et des imaginations dans leurs formes. Mais il objective les sentiments. entre temps et espace. Gallimard. l’existence est le champ des possibilités humaines. tout ce que l’homme peut devenir. scénaristes. p5 2 Milan Kundera. entre subjectif et objectif. Enfin quand on ne se demande plus ce qu’est le temps. sur des limites des arts et des formes différents. p61 321 . L’Art du roman.1 Le cinéaste ne se fermant pas sur une simple addition des parties. mais son serviteur le plus soumis et son juge. la confrontation entre des éléments filmiques différents.

. Créer. ce n’est plus rien d’autre que de créer la nouvelle possibilité de communication : il s’agit d’émouvoir et d’être ému. c’est là que se célèbre le seul mystère absolument moderne1.. loin d’être rigides et désespérants. tout à fait indépendamment de ce qui s’y donne. sous un certain angle.cit. Le temps cristal est alors significatif en ce qu’il reflète l’éclat d’intérêt du spectateur sur le cinéma. Alain Resnais. 1 Robert Benayoun. En d’autres termes. le cinéma essaie d’éveiller la sensibilité du corps. Resnais nous a confié sa passion pour le cinéma en disant : L’important était que l’on sortait de là (la salle de cinéma) chargé pour quelques jours sans qu’entre nous il y eût là rien de délibéré. fondé sur la matérialité.. Op. sont plutôt lyriques et séduisants. Il est une manière d’aller au cinéma comme d’autres vont à l’église et je pense que. arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo. C’est probablement pour nous transmettre cette passion que les films de Resnais. les jugements qualitatifs étaient bannis .le rythme. p26 322 .

mais si on me le demande et que je veuille l’expliquer. nous l’avons mis en examen sous des catégories temporelles telles que la continuité et la discontinuité. et sont pour la 1 Cité par Paul Ricoeur. Paris. Les images sont familières -- c’est-à-dire qu’elles se rapprochent de la vie quotidienne --. ils prennent dans l’ensemble la forme de la continuité. p25 323 . Seuil.qu’est-ce que le temps dans les films d’Alain Resnais? -. Alors que nous voudrions à la fin de notre texte répondre à la question posée au début -. 1983. Pour le premier groupe de films.1 Durant l’analyse des deux groupes de films d’Alain Resnais. L’emploi de ces notions est d’autant plus naturel que l’opposition entre les formes de ces films est assez évidente. essayant de définir le temps dans ces films. tome I. je ne le sais plus. le temps échappe à l’analyse. le réel et l’imaginaire etc. Temps et Récit. CONCLUSION Etudier le temps est une entreprise périlleuse. je sais . Bien qu’il soit omniprésent. le linéaire et le non-linéaire.nous nous sentons proches de Saint Augustin : Qu’est-ce donc que le temps? Si personne ne me pose la question. soit les films adaptés du théâtre.

de regard.plupart représentées dans un cadre frontal et fixe. Les plans deviennent courts voire brisés. la forme vise au contraire à la discontinuité. et produisent les discontinuités spatiales et temporelles. Le temps chronique rompu. entre linéaire et non-linéaire. Les procédés filmiques tels que le jump cut. l’analepse ne vise pas à expliquer la causalité entre le passé et le présent . les faux raccords et l’incohérence entre image et son créent des relations ambiguës entre les plans. les films sont tous bien datés et découpés en actes explicitement. Quand il y a des ellipses entre les plans. le récit est souvent investi d’épisodes frivoles et répétés. Cette écriture bien coulée est renforcée en outre par la linéarité du récit : sans représentation visuelle du passé. l’insert extradiégétique. Les plans étant plus ou moins longs. le carton. Cette logique est en réalité naturelle dans l’étude du cinéma et la modalité de la pensée humaine. en définissant le premier groupe comme des films classiques et le deuxième groupe comme des films modernes. entre objectif et subjectif nous ont poussée à opposer ces deux groupes de films. elles concernent en général des moments sans importance. En ce qui concerne le deuxième groupe. soit les premiers films de Resnais. Il y a également des procédés théâtraux qui assurent un enchaînement entre la sortie et l’entrée des personnages en l’absence des raccords. En outre. Les personnages principaux n’occupent plus la place principale dans la durée du film . et nous rappellent une causalité entre les événements. ces paradoxes s’enracinent dans la nature du cinéma : bien que voué 324 . la prolepse et la répétition deviennent le schéma du film. et se trouvent bien remplies par des marqueurs visuels tels que le fondu. Tous ces éléments contribuent à tracer une lignée de l’écoulement temporel. ou bien dissimulées par des raccords – nous comptons les raccords de son. D’abord. ou d’éléments hétérogènes. le film respecte le temps réel de l’histoire. Ces oppositions entre continu et discontinu. de mouvement. les films se révèlent relativement simples. Une temporalité de l’action réelle cède la place à une temporalité subjective qui puisse flotter dans toutes les directions. et les images mutilées ou insolites.

le changement et 1 Benveniste Emile. Notre activité intellectuelle. nous introduisons cette fois une opposition rigoureuse entre l’objet et le sujet. pour définir des courants différents. Pendant longtemps le temps fut considéré comme un élément comparable à l’espace. pour tracer l’évolution historique du cinéma. Cette modalité de la métaphysique est héritée d’une réflexion philosophique sur le temps. nous livre le monde comme un réseau de relations entre des unités distinctes et isolables. p70 325 . mais offre d’immenses possibilités à la production imaginaire. fondé sur la présupposition du discontinu. Bien qu’à ce temps extérieur s’oppose ensuite un temps intérieur. soit le temps subjectif. le cinéma repose sur la production d’une discontinuité des photogrammes. c’est-à-dire. non seulement doté de la capacité d’enregistrer la vie réelle. Pour faire apparaître le sens d’un monde opaque et confus. Gallimard. Face à ce caractère pluriel du langage cinématographique. En particulier. Cette forme intellectuelle de délimitation spatiale impose la Raison comme la valeur suprême et exclut le temps. « comme un continu uniforme. en outre. comme l’homme ne se sent pas maître de ce temps. 1966. en tant qu’élément indispensable de la pensée. l’avatar de ce temps physique. le temps reste toujours une réalité autonome. Notre conscience acquiert en général la connaissance du temps comme une suite d’événements. comme c’était le cas dans certaines mythologies qui ont identifié le temps à une divinité. Problèmes de linguistique générale. Il est. le temps. infini. De plus. l’homme introduit des différences et distingue entre des parties. est presque le seul temps. Dans notre vision du monde autant que dans notre existence personnelle. soit le temps chronique. l’étude théorique du cinéma a recourt à une série de notions.à la continuité du mouvement. linéaire et segmentable à volonté »1. encadrée dans ce système de la différenciation et la classification. en particulier des couples de notions opposées. ou pour définir la spécificité du récit filmique par rapport aux autres espèces narratives. Paris. fait partie de la recherche par l’homme de la réalité du monde et du sens de l’existence.

le film se révèle fulgurant à cause de son artificialité annoncée et accentuée : le film est interpénétré de chansons dont la mise en scène est souvent fantastique – nous voyons par exemple un personnage secouer les bras comme s’il dirigeait un choeur ou bien des personnages censés s’éloigner se réunir soudain dans un plan pour chanter et danser ensemble. la forme de continuité des films adaptés se trouve aussi perturbée par des éléments hétérogènes. n’en comporte pas moins des petits renversements dramatiques. Aristote. En outre. l’ellipse de quelques épisodes importants. Mais rien n’est si simple dans les films de Resnais. 1991. Gallimard. p1496 2 Positif. collection Folio. Alain Resnais. nous avons constaté la difficulté de délimiter des frontières : l’opposition entre deux formes filmiques n’est pas aussi tranchée que nous le supposions. La fin du film ressemble à celle d’une pièce de théâtre où un personnage déclare la fin après que tous les personnages ont dit adieu au spectateur à tour de rôle. revue de cinéma. Durant l’analyse des films. a affirmé cette forme en disant que « la raison connaît et pense par repos et arrêt »1. le « film fait d’un seul jet »2. D’ailleurs. La linéarité du récit ne désigne pas une simplicité. Enfin. p391 326 . Comme le récit de discontinuité. il arrive souvent que les personnages s’adressent directement au spectateur pour se confier. Quant à Pas sur la bouche. par exemple l’empoisonnement et l’errance de Romaine. 2002. et surtout la distance que le narrateur garde avec l’héroïne principale Romaine. les coupes franches ne manquent pas dans ces séquences de chansons. Smoking et No Smoking reprennent une structure complexe qui ressemble à un « fin réseau de correspondances »3: d’abord ce sont deux films 1 Histoire des moeurs. anthologie établie par Stéphane Goudet. 2. Gallimard. sous la direction de Jean Poirier. par exemple les attitudes changeantes de Romaine et la découverte tardive de son secret par deux hommes. ni une transparence du récit. p32 3 ibid. le fondateur de la logique formelle. Mélo. Tout cela jette des ombres dans la limpidité du récit de sorte que le film ressemble plutôt à un « palimpseste de vérité » (Robert Benayoun). II vol.l’incertitude.

Alain Resnais. Op. A l’inverse. c’est-à-dire qu’elle débute par l’arrivée d’Alphonse et s’achève par son départ en suivant la succession des événements.jumeaux qui disposent des structures semblables mais en symétrie. « toute la question est d’identifier cette armature linéaire. la non-linéarité de l’histoire de Nevers est contrebalancée par la linéarité de l’histoire actuelle d’Hiroshima. Dans Hiroshima mon amour. Quant à L’Année dernière à Marienbad. dans chacun d’eux.cit. Ainsi.) »1. jusqu’à ce qu’il soit difficile de préciser ce qui s’est vraiment passé et se passe dans l’hôtel labyrinthe. derrière l’apparence du désordre chronologique. Cette armature linéaire est une tentative pour trouver une issue à un sentiment fort.. A part quelques images isolées dans les deuxième et quatrième actes. le film décrit le changement émotionnel d’une femme sous la 1 Positif. Ensuite. Muriel trace une histoire toute droite. puisque certaines sont prises à quelques noeuds dramatiques de certaines autres qui se jalonnent à trois étages temporels différents (cinq jours plus tard. revue de cinéma. les premiers films de Resnais proposent également un cadre linéaire. nous constatons une division traditionnelle en actes et une grande précision temporelle et spatiale. Si nous nous référons aux scénarios de ces trois films. l’un des films sans doute les plus déroutants. La Guerre est finie raconte le voyage d’un révolutionnaire pour qui le temps compte minute par minute car il a la mission de rattraper un camarade en danger. plus précisément une nuit et une journée avant le départ de la Française pour la France. p30 327 . le présent et le passé. cette progression du récit ‘au présent’ que détournent sans cesse les sautes dans le temps et dans l’imaginaire (. les événements sont évoqués dans leurs diverses probabilités car l’histoire est ramenée en arrière cinq fois par une mention écrite « ou bien » et que les fins ouvertes font imaginer des alternatives toujours possibles. Bien que la répétition de divers éléments confonde le réel et l’imaginaire.. chaque film développe six lignes parallèles mais de longueur inégale. cinq semaines plus tard et cinq années plus tard).

En effet. la mise en abyme effacent les frontières entre le réel et l’imaginaire.persuasion tenace d’un homme. des éléments réels et des éléments imaginaires se superposent ou s’associent à importance égale. mot et son -. ou des images de villes en plein jour ou dans la nuit. Nombreuses sont dans ces 328 . les quatre films témoignent tous d’une évolution dramatique disposée par le temps émotionnel. Tel est le fil d’Ariane qu’ils offrent au spectateur. ces films présentent une construction traditionnelle : de la naissance d’une émotion à son développement en crescendo et à son aboutissement. La diversité des matières de l’expression -- image. Déjà dans les premiers films de Resnais. l’instant et la durée. mais aussi des morceaux de vie privée (surtout des scènes d’amour à l’effet relaxant et lyrique) et des activités politiques. l’immobilité des personnages. la similarité de décor. nous préférons fonder ces films sur une structure de diversification entre des éléments disparates. Tous les films d’Alain Resnais démontrent cette pluralité du temps. Dans les fictions de Hiroshima mon amour et Muriel. bien que la plupart des images soient des reconstitutions de scènes de la vie quotidienne en studio. Quant aux films adaptés du théâtre. le manque d’indices temporels. Au lieu de les attribuer aux formes filmiques figées. En premier lieu. le réel est sacrifié facilement au service de l’esthétisme. Ce caractère pluriel et hétérogène des films trouve ses origines dans la nature du cinéma. Il s’agit en fait d’un jeu entre continuité et discontinuité. tous ces films disposent d’images de natures différentes. les uns dissimulant ou faisant ressortir les autres.et la dualité des modes de communications – la monstration et la narration – offrent un potentiel d’expressivité propre au cinéma qui autorise une richesse de stratégies narratives. entre réalisme et théâtralisation. tant à l’échelle de l’image qu’à l’échelle du montage. Dans ce sens. s’introduisent des documentaires. La Guerre est finie mélange non seulement des images réelles et des images imaginaires. entre linéarité et non linéarité. Quant à l’image dans L’Année dernière à Marienbad.

Ces éléments renforcent la théâtralité des films. figurant dans les mêmes images que 329 . des images mentales qui s’insèrent dans la fiction de I want to go home. Aussi voyons-nous dans La Vie est un roman des personnages médiévaux apparaître dans la forêt du temps actuel et les enfants entrer dans le monde légendaire. Il en va de même pour On connaît la chanson où l’héroïne s’imagine présente au monde des chevaliers paysans de l'an mil.films les images rendues irréelles par l’effet de lumière. les grottes et le palais) . je t’aime (les appareils à remonter le temps) et Mon oncle d’Amérique (les souris en cage et les biologistes au travail) . Smoking et No Smoking. Les autres films du cinéaste représentent des éléments plus disparates. des dessins dans I want to go home. Nous avons constaté la référence scientifique telles les expériences de laboratoire dans Je t’aime. des extraits de vieux films dans Mon oncle d’Amérique . et de On connnaît la chanson . En plus.) et les expériences légendaires des enfants dans La Vie est un roman (le prince et sa belle. tandis que dans le second des personnages de cartoon. le fantastique tel que les imaginations traumatisantes du vieil écrivain dans Providence (le loup garou. les vers grouillants. le vieil écrivain entre dans sa fiction pour chercher une amante pour son fils fictif. le contraste de couleur. Dans Mon oncle d’Amérique. le mouvement de caméra et l’effacement du décor. enfin des images complètement abstraites dans L’Amour à mort où nombre de plans ne montrent que des parcelles étranges de flocons blancs tombant sur un fond noir d’une densité variante. et On connaît la chanson . le tyran. des vieillards dans le stade etc. Il y a en outre des images d’objets isolés qui sont tantôt comme des objets soumis à l’expérience scientifique tantôt comme une partie du drame. Il en est de même dans Providence et dans I want to go home : dans le premier. les cadavres disséqués. le magique de l’expérience de la recherche du bonheur de Forbek dans La Vie est un roman . des personnages à la tête de rat répètent certaines scènes du drame ou miment les réactions des souris dans le laboratoire. il y a une tendance à la confusion entre des éléments hétérogènes à l’intérieur des images.

je t’aime ou la nuit suivie d’une réunion familiale de l’écrivain dans Providence. revue de cinéma. Pourtant. qui ne sont pas destinés à aller ensemble»1 tels que le réel et l’imaginaire. D’un autre. des épisodes aléatoires. le voyage dans le passé du héros et les 1 Positif. se dessine une histoire chronologique – l’expérience des savants dans Je t’aime. les films de Resnais organisent des rencontres inattendues entre les plans. la fiction et la théorie biologique. Dans les films Je t’aime. la mise en scène a une connotation plus approfondie en ce que la vie de Stavisky est une mise en scène trompeuse comme les derniers beaux jours d’une époque. Op. le présent. En deuxième lieu. s’inscrivent dans le plus grand désordre dans un cadre linéaire. Comme les films adaptés du théâtre. p28 2 Ibid. le mélange de ces fragments s’effectue essentiellement au moyen du montage. un film qui respecte l’unité du style. d’une temporalité sujette à tous les accidents»2. par exemple les montages par continuité ou par discontinuité. Nous avons l’habitude de classifier le montage en plusieurs catégories. les plans de méduses dans On connaît la chanson servent plus d’interprétation sentimentale des personnages que de simples liaisons entre les plans . coexistent. le passé et le futur. indépendants les uns des autres. D’un côté. Alain Resnais.des personnages du drame. les montages narratif. le documentaire et l’hypothétique. Quant à Stavisky. Des « éléments a priori hétérogènes. deviennent leurs interlocuteurs et commentateurs. le ludique et le tragique. je t’aime et Providence. Chacun de ses films propose en effet une construction dramatique inédite.cit. trois films présentent aussi une linéarité chronologique. p19 330 . se contredisent ou se complètent. lyrique ou discursif. l’histoire de I want to go home aboutit à une fausse fin ouverte. mais « rompue » par quelques plans extradiégétiques : les interludes en particules neigeuses de L’Amour à mort constituent une rupture formelle et « deviennent peu à peu les scansions d’une durée inattendue.

Pourtant. en particulier les premiers films de Resnais. Avec les trois films Stavisky. La Vie est un roman. soit elle complète soit elle contredit l’image. de son côté. étant une partie de la bande-son. dans les films de Resnais. inachevés. Trotski. fait alterner dans un même lieu -. c’est le rôle de la musique. Ce qui est encore plus intéressant. voire illisibles. l’exil d’un réfugié russe. Mon oncle d’Amérique et La vie est un roman. comme dans le cas des films adaptés du théâtre. le film étant fondé sur une double articulation. Enfin.aventures imaginaires dans la tête de l’écrivain sont racontés en un collage de fragments. et de produire une plus grande richesse. et l’écrivain n’a plus d’autorité sur ses personnages fictifs. confondant le dialogue et le chant. En plus. elle joue un rôle si important que sans elle. mais appartenant à des temps et à des styles complètement différents. c’est la deuxième sorte. Stavisky. En général. soit celle entre plans et celle entre image et son. Dans l’ensemble. la lisibilité du récit dépend également de la relation entre image et son. Mon oncle d’Amérique juxtapose un discours scientifique du biologiste et une fiction divisée en trois histoires. sont 331 . et les derniers jours d’un escroc. Pourtant ils ne manquent pas de nuances : dans Stavisky alternent deux histoires sans lien apparent.trois histoires rigoureusement linéaires. ces films ne pourraient être que absolument boiteux. Les scientifiques ne peuvent plus contrôler l’expérimentation. nous comptons deux sortes de relations : la première sorte concerne le synchronisme systématique de l’image et du son. D’abord la musicalité de la langue est tellement recherchée que certains films. Toute l’histoire aboutit à une folie mortelle. déséquilibrés. dans les histoires s’intègrent des commentaires et des plans d’enquête parlementaire après la mort de Stavisky. tandis que certains films. qui permet de détacher deux temporalités. Mais ces quatre lignes ne vont pas au même rythme. mettent en oeuvre l’asynchronisme.un château inachevé et hétéroclite -. incompréhensibles. nous avons affaire à des récits parallèles. Il n’y a plus de repères spatiaux-temporels.

Ensuite. la conscience ou la politique. le passé et le présent. pp13-14 332 . D’abord. Pour traduire le sentiment des personnages. ne travaillant plus pour l’image. Derrière toute la richesse de ces films. un opérateur de la métaphore et un vecteur de la diversité. Dans quelques séquences de L’Amour à mort. Elle anticipe sur l’action. dans la relation avec une autre image. la vie et la mort. croisant l’Histoire et l’amour. elle fait partie intégrante de l’histoire dramatique et sert de soutien émotionnel. les images glissent librement du réel à l’imaginaire. Les films tentent d’insister sur l’interférence des événements et des situations pour montrer que l’émotion peut influencer la science. La maîtrise fascinante de la forme filmique nous fait croire que l’hétérogénéité des fragments est dominée par une unité de la structure. chaque touche de l’image étant susceptible de transmutation. le corps et la tête. le son réel peut se transformer en son imaginé. la musique peut devenir le point de départ du film. L’image de ces films témoigne d’une ampleur inouïe dans l’hétérogénéité. surtout 1 in Positif. se conçoit un temps comme une force de la création libre. Qui plus est. Il se laisse sentir. structure la forme du film. Ensuite. ni représenté. Le temps est libéré des matières narratives. une musique atonale et émiettée remplace même le mot et l’image. et réciproquement. Une image très éloignée dans le temps et l’espace du reste des films peut s’offrir un sens dans le montage. Les films semblent vouloir « com-prendre le monde dans tous ses états »1 . complète des informations données par les images. Pour des personnages différents se composent des musiques différentes. parlants et chantants. Comme le dialogue. la musique ne joue pas simplement un rôle ornemental. Pourtant.qualifiés de films sonores. ces fragments entrent dans une totalité qui leur permet de trouver une place et d’établir des liens. Op. chaque film pratique une stratégie narrative qui consiste à essayer toujours de nouvelles règles du jeu. Il n’est plus raconté.cit.

La perpétuelle quête d’une forme nouvelle n’est rien d’autre que la certitude que les idées nouvelles ne peuvent surgir que d’une nouvelle écriture. le cinéma est une expression libre. Les coups de couteaux qui percent la structure des films. Plus qu’un appareil d’enregistrement. Ils nous poussent à découvrir des anomalies dans le Même. chaque film est une matière complètement malléable. Le temps universel est un mythe. Néanmoins. Cinéma. no 38. Le potentiel d’enrichissement du temps dans le cinéma. car chaque film crée une émotion. comme si on donnait toujours un coup de couteau dans une toile achevée. Cette attitude explique également des emprunts aux autres espèces narratives telles que le roman et le théâtre. Les films de Resnais nous offrent souvent des messages filmiques familiers tout en préparant des surprises quelque part. une notion servant à réfléchir sur le cosmos ou la valeur de la vie terrestre. Je pense aussi que rien n’est périmé et qu’il est absurde de dire : cela a été fait par un tel à telle époque.. En fait. d’autant plus qu’exprimer est mettre en forme des émotions et des réflexions. Dès son premier ouvrage. juillet 1959 333 . jette la base de leur originalité. bien exploité dans les films d’Alain Resnais. par Micehl Delahaye. le cinéaste a déclaré son éclectisme : (. Je ne veux pas m’enfermer dans des règles. donc on ne doit plus le faire1. « Le » temps n’est créé par l’homme que comme un repère commun pour la vie communautaire. surtout dans le cadre d’une variété de théories et d’écoles produites au cours de l’évolution du cinéma. Cette création libre provient d’abord de la désillusion de la conquête du temps.) j’ai très peur des règles. font allusion au grand 1 « Un entretient avec Alain Resnais ». cette construction subit souvent une auto-destruction. Les films de Resnais sont loin des jeux de structure. surtout les fins ouvertes..si nous prenons en considération les caractéristiques remarquables de certains films qui les rapprochent de certaines formes établies.

mais comme fondement du mouvement et de la vie. La notion du temps est d’autant plus importante qu’elle dénonce la faiblesse de la pensée métaphysique. d’une sensation vécue. tous les films de Resnais sont des films modernes. Esthétique et psychologie du cinéma. Op. Dépassant la simple imitation des images passées. loin d’être 1 Jean Mitry. nous pouvons peut-être suggérer quelque chose à travers le non-sens.cit. la mémoire et l’anticipation ne sont que deux dimensions de l’imagination . ni même mouvement. D’un côté. la transmutation. Les notions du temps. les films essayent d’approcher le réel à travers l’imaginaire et d’approcher l’imaginaire à travers le réel. l’imagination désigne en réalité notre conception du monde. y compris notre pensée et notre émotion. De cette désillusion s’accompagne la perte du déterminisme. Cependant. Par l’imagination. les films de Resnais montrent des différences et des conflits. c’est un commencement »1. Par conséquent. et ce qu’ils impliquent. Si la modernité se conçoit à partir de l’idée qu’il n’y a aucun accès au réel. p82 334 . et que Deleuze a proposé l’image-temps comme une coexistence de plusieurs couches temporelles. mais aussi un mode d’existence. Nous avons fini de croire que la Raison est une valeur suprême et immuable. l’imagination est non seulement une technique narrative. Tandis que la pensée rationnelle risque d’établir des oppositions hostiles. tels que le devenir. et déplore l’impuissance de l’homme face au mystère du temps. L’image filmique « n’est pas un aboutissement. Les films nous invitent à imaginer ce qu’ils nous montrent. D’ailleurs. et même nature de l’être. et qu’il existe dans l’univers un ordre linéaire de réalité et de perfection. C’est dans cet esprit que Bergson a avancé le terme de la durée comme une création libre. se substituent à l’éternité des concepts formels. les mettent en cause ou les confondent. dans ces films la perte du temps ne conduit pas vers le nihilisme. d’un autre. Le temps n’est plus considéré comme mesure du mouvement.mystère du monde et à l’imperfection de l’homme.

rigides et désespérants. Ainsi le temps du récit évoque-t-il une métaphore du temps-cristal : chaque film de Resnais constituant une facette. le démultipliant. ils réfractent le temps en le scindant. Si ces films ne permettent pas de transcender le temps. Dans les films de Resnais. les films s’ouvrent à un monde des possibles. et nous font imaginer une beauté du temps. Telle est peut-être la solution proposée par les films d’Alain Resnais à l’aporie du temps filmique. 335 . les films de Resnais sont plutôt sensibles et lyriques. l’ambition de l’intelligence humaine d’opérer une totalisation du temps cède la place à une forte conscience du temps du récit comme création humaine. ils créent toujours une nouvelle possibilité de vie. Refusant le déterminisme et le nihilisme.

336 .

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YANNICK Mouren. François Truffaut : l’art du récit. (collection Etudes
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350

ANNEXE

1. Tableaux

Tableau I
(Cf. René Prédal, L’Itinéraire d’Alain Resnais, p217)

351

Tableau II

( Cf. les tableaux XIII, XIV, XV de Du Littérature au filmique, les chapitres
6,7,8 de L’Art du film, une introduction.)

Mise en film Méga-narrateur Dispositifs filmiques
filmique, grand
imagier
Mise en scène monstration monstrateur décor, costumes et
profilmique profilmique maquillage, éclairage,
expressions et mouvements
des figures
Mise en cadre monstration monstrateur image photographique
(prise de vues, filmographique filmographique (tonalité, vitesse,
tournage) perspective), cadrage
(forme et proportion du
cadre, création d’un champ
et d’un hors-champ, taille
de plan, de l’angle de prise
de vues, mouvements du
cadre), la durée du plan
Mise en Narration narrateur cinq domaines
chaîne filmographique filmographique fondamentaux de choix et
(montage, de contrôle : des relations
traitement des visuelles, sonores,
images déjà rythmiques, spatiales,
tournées) temporelles entre deux
plans

352

Tableau III

(Cf. André Gaudreault, Du littéraire au filmique, p69, tableau IX)

Mimèsis
Représentation poétique

Diègèsis
récit

1,Diègèsis non mimétique 1,Diègèsis mimétique
2,Haplè diègèsis (Récit 2,mimèsis
simple) 3,diègèsis dia mimèseôs (récit par
3,Diègèsis aneu mimèseôs imitation)
(récit sans imitation) 4,récit au moyen de
4,Récit sans l’imitation-personnification
imitation-personnification 5,le poète s’exprime par le
5,Le poète demeure toujours truchement des personnages
(le narrateur) 6,Tragédie, comédie
6,dithyrambe

1,Combinaison de diègèsis non mimétique et de diègèsis mimétique
2,Haplè diègèsis + mimèsis
3,Diègèsis di’amphoterôn
4,Récit ayant recours aux deux formes
5,Alternance : le poète a recours tantôt à un narrateur, tantôt à des
personnages
6,épopée

Légende : en 1, nouvelle appellation française proposée des catégories
platoniciennes ; en 2 et en 3 : appellation platonicienne textuelle de ces
catégories ; en 4 : traduction presque littérale de 3 ; en 5 : définition du
mode tel que le présente Aristote ; en 6 : genre concerné dans la pratique
artistique

353

2. Filmographie d’Alain Resnais

Courts métrages :
En tant que : Réalisateur
Schéma d'une identification. Alain Resnais. 1946
L' Alcool tue. Alain Resnais. 1947
Portrait de Henri Goetz. Alain Resnais. 1947
Visite à Lucien Coutaud. Alain Resnais. 1947
Visite à Christine Boumeester. Alain Resnais. 1947
Visite à Félix Labisse. Alain Resnais. 1947
Visite à Hans Hartung. Alain Resnais. 1947
Visite à César Domela. Alain Resnais. 1947
Van Gogh. Alain Resnais. 1948
Les Jardins de Paris. Alain Resnais. 1948
Guernica. Alain Resnais, Robert Hessens. 1949
Gauguin Paul. Alain Resnais. 1949
Les Statues meurent aussi. Alain Resnais, Chris Marker. 1953
Nuit et brouillard. Alain Resnais. 1955
Toute la mémoire du monde. Alain Resnais. 1956
Le mystère de l'atelier 15. Alain Resnais, André Heinrich. 1957
Le Chant du styrène. Alain Resnais. 1958
L' An 01 : New York. Alain Resnais. 1972
Gershwin. Alain Resnais. 1992
En tant que : Scénariste
Le Chant du styrène. Alain Resnais. 1958
En tant que : Monteur
Malfay. Robert Hessens. 1948
Van Gogh. Alain Resnais. 1948
Jean Effel. Sylvain Dhomme. 1948
Guernica. Alain Resnais, Robert Hessens. 1949
Gauguin Paul. Alain Resnais. 1949
Saint-Tropez, devoir de vacances. Paul Paviot. 1952
Les Statues meurent aussi. Alain Resnais, Chris Marker. 1953
Une visite. François Truffaut. 1954
Nuit et brouillard. Alain Resnais. 1955
Toute la mémoire du monde. Alain Resnais. 1956
Novembre à Paris. François Reichenbach. 1956
L' Oeil du maître. Jacques Doniol-Valcroze, André Vetusto. 1957
Le Chant du styrène. Alain Resnais. 1958
En tant que : Interprète
Salut les Cubains. Agnès Varda.1964
En tant que : Coordinateur des effets spéciaux
Versailles et ses fantômes. Jean Beranger. 1948

354

Haussmann et la transformation de Paris. Jean Leduc, Pierre Mignot. 1953
En tant que : Conseiller technique
Broadway by light. William Klein. 1957
En tant que : Cadreur
Versailles et ses fantômes. Jean Beranger. 1948
Jean Effel. Sylvain Dhomme. 1948

Longs métrages :
En tant que : Réalisateur
Hiroshima, mon amour. Alains Resnais. 1958
L’Année dernière à Marienbad. Alain Resnais. 1960
Muriel ou le temps d’un retour. Alain Resnais. 1962
La Guerre est finie. Alain Resnais. 1965
Je t’aime, je t’aime. Alain Resnais. 1967
Loin du Vietnam. Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch,
Alain Resnais, Agnès Varda. 1967
Cinétracts. Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Chris Marker. 1968
Stavisky. Alain Resnais. 1973
Providence. Alain Resnais. 1976
Mon oncle d’Amérique. Alain Resnais. 1979
La Vie est un roman. Alain Resnais. 1982
L’Amour à mort. Alain Resnais. 1984
Mélo. Alain Resnais. 1986
I want to go home. Alain Resnais. 1988
Contre l'oubli. Chantal Akerman, René Allio, Denis Amar, Jean Becker, Jane
Birkin, Bertrand Blier, Jean-Michel Carré. 1991
Contre l'oubli : Esteban Gonzalez Gonzalez (Cuba). Alain Resnais. 1991
Smoking. Alain Resnais. 1993
No Smoking. Alain Resnais. 1993
On connaît la chanson. Alain Resnais. 1997
Pas sur la bouche. Alain Resnais. 2003
En tant que : Scénariste
Mélo. Alain Resnais. 1986
Pas sur la bouche. Alain Resnais. 2003
En tant que : Dialoguiste
Je t’aime, je t’aime. Alain Resnais. 1967
En tant que : Monteur
Aux frontières de l'homme. Nicole Védrès, Jean Rostand. 1953
La Pointe Courte. Agnès Varda. 1954
En tant que : Assistant-réalisateur
Paris 1900. Nicole Védrès. 1946
En tant que : Interprète
Les Visiteurs du soir. Marcel Carné. 1942
Le Signe du lion. Eric Rohmer. 1959

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3. Présentation des films analysés

Hiroshima mon amour
Sortie (France) : 1959. Durée : 91 mn. Société de production : Argos Films,
Como-Films (Paris), Pathe Overseas Productions, Daiei Motion Picture
Company (Tokyo).
Réalisateur : Alain Resnais. Scénario : Marguerite Duras. Dialoguiste :
Marguerite Duras. Producteur : Anatole Dauman. Directeur de production :
Alexandre Kamenka, Takeo Shirakawa. Directeur de la photographie : Sacha
Vierny, Michio Takahashi. Ingénieur du son : René Renault, Pierre Calvet, Shirô
Yamamoto, Khozubara. Compositeur de la musique : Giovanni Fusco, Georges
Delerue. Décorateur : Esaka, Antoine Mayo, Maurice Petri. Monteur : Henri
Colpi, Anne Sarraute, Jasmine Chasney. Script : Sylvette Baudrot. Interprètes :
Emmanuelle Riva (Elle), Eiji Okada (Lui), Stella Dassas (La mère), Pierre
Barbaud (Le père), Bernard Fresson (L'Allemand)
Résumé :
A Hiroshima où elle tourne un film pour la paix, une Française et un Japonais se
sont rencontrés par hasard. Chacun d'eux est marié. Pourtant ils sont tombés
amoureux très vite et passent ensemble leur première nuit. Elle va rentrer en
France le lendemain. Mais il lui semble, à lui, impossible de la quitter. Il lui
supplie de rester à Hiroshima. Ainsi pour mieux la connaître et la persuader, ne
cesse-t-il de l’interroger sur son passé. Elle se met à raconter son passé. A
Nevers, sa ville d’origine, quand elle était encore très jeune, elle a perdu son
premier amour, un soldat allemand tué à la Libération. Elle a été tondue et est
devenue folle. Sa famille l’a enfermée dans une cave. Après avoir oublié petit à
petit tous ces catastrophes de coeur, elle a été guérie et est partie pour Paris.
Mais à Hiroshima, la ville de la mémoire et de l’oubli, de la mort et de l’amour,
l’histoire passée la submerge. Après avoir confié toute son histoire, elle se remet
à errer dans la ville sans savoir quoi faire. Retournée à l’hôtel à l’aube, elle
appelle le Japonais « Hiroshima » et lui l’appelle « Nevers ».

L’Année dernière à Marienbad
Sortie (France) : 1961. Durée : 93 mn. Société de production : Argos Films,
Cineriz (Rome), Silver Films, Les Films Tamara, Como-Films (Paris), Précitel,
Société Nouvelle des Films Cormoran, Terra Film (Paris), Cinetel.
Réalisateur : Alain Resnais. Scénario : Alain Robbe-Grillet. Dialoguiste : Alain
Robbe-Grillet. Producteur : Anatole Dauman. Directeur de production : Léon
Sanz. Directeur de la photographie Sacha Vierny. Ingénieur du son : Jean-Claude
Marchetti, Guy Villette. Compositeur de la musique : Francis Seyrig.
Décorateur : Jacques Saulnier. Assistant-réalisateur : Jean Léon, Volker
Schlöndorff. Monteur : Henri Colpi, Jasmine Chasney. Script : Sylvette Baudrot.

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Gérard Lorin (Marc). Mais à l’heure sonnante. Jean Dasté (L'homme à la chèvre). Françoise Bertin (Simone). un homme (X) rencontre une femme (A) et s'efforce de la faire se souvenir. Wilhelm von Deck (Un client). Tantôt dans les salons de l'hôtel. Héléna Kornel (un personnage de l'hôtel). Karin Toeche-Mittler (un personnage de l'hôtel). Nita Klein (Françoise). Directeur de la photographie : Sacha Vierny. Jean-Jacques Lagarde (l'employé du casino). à Marienbad. tantôt au futur. Laure Paillette (la cliente dans la rue). ou qu'elle souhaite . inquiétant. ou de la persuader qu'un an auparavant. tantôt l'acceptant. Scénario : Jean Cayrol. Catherine de Seynes (La femme du tailleur).. Jean Lanier (Un client). Gilles Quéant (Un client). essaie de la retenir un instant. Un autre homme (M). Monteur : Kenout Peltier. Eric Pluet. elle lui a promis de partir avec lui un an après. ou dont elle ne veut pas.. Françoise Bertin (Un personnage de l'hôtel). Les Films de la Pleiade (Paris). Wanda Kérien (la cliente). il sera là. Ingénieur du son : Antoine Bonfanti. qui fut son amant. Société de production : Argos Films. marchande des meubles anciens. tantôt le désirant. tantôt dans la chambre de la jeune femme. se perdre dans le labyrinthe ou bien aller à la mort. elle va partir avec X. Jean-Baptiste Thierrée (Bernard Aughain). Compositeur de la musique : Hans-Werner Henze. Société Française des Films et Cinématographes Eclair. Françoise Spira (Un personnage de l'hôtel). Dear Film (Rome). qui revient de la guerre d'Algérie. Décorateur : Jacques Saulnier. toujours insistant. Résumé : Hélène. tantôt le repoussant.Photographe de plateau : Georges Pierre. Sacha Pitoëff (L'autre homme). Elle a invité à venir passer quelques jours Alphonse. Celui-ci arrive avec Françoise. Claude Sainval (Roland de Smoke). Dialoguiste : Jean Cayrol. Résumé : Dans un palace luxueux. son beau-fils. persuasif. Directeur de production : Philippe Dussart. Pierre Barbaud (Un client). Costumes : Lucilla Mussini. David Montemury (un client). Luce Garcia-Ville (Un personnage de l'hôtel). Robert Bordenave (le croupier). Philippe Laudenbach (Robert). Muriel ou le temps d’un retour Sortie (France) : 1963. Jean-Pierre Kérien (Alphonse Noyard). Nelly Borgeaud (L'acheteuse). Durée : 116 mn. Producteur délégué : Anatole Dauman. Gaston Joly (le tailleur). Martine Vatel (Marie-Dominique). Gabriel Werner (un client). tantôt au passé. Yves Vincent (l'acheteur). tantôt dans le parc. vit à Boulogne-sur-mer avec Bernard. reprenant sans cesse le débat de l'héroïne qui lutte contre un souvenir dont elle n'est pas sûre. Delphine Seyrig (La femme). Julien Verdier (l'homme de la grange). Interprètes : Delphine Seyrig (Hélène Aughain). Gabriel Lorin (un client). son mari ou son amant. Interprètes : Giorgio Albertazzi (L'inconnu). Image : 35 mm – NB. Jean Champion (Ernest). Laurence Badie (Claudie). Producteur : Pierre Braunberger. Et le film se déroule tantôt au présent. Réalisateur : Alain Resnais. 357 .

R. Marie Mergey (Mme Lopez). Directeur de la photographie : Sacha Vierny. Antoine Bourseiller (un voyageur). Laure Paillette (la dame âgée). Arrive Ernest. Roberto) pour rattraper Juan. Durée : 121 mn. Pierre Barbaud (un client). Marcel Cuvelier (Chardin). René-Jean Chauffard (le clochard). Jean Dasté (Le responsable).). Pierre Decazes (l'employé S. Gérard Lartigau (un jeune homme). Jacques Rispal (Manolo). Paul Crauchet (Roberto). un résistant anti-franquiste. Françoise retourne à Paris . Michel Piccoli (L'inspecteur). Ingrid Thulin (Marianne). Jean Larroquette (Jean). critiqué par le comité d’avoir exagéré le danger à Madrid.jeune fille de vingt ans. Pierre Leproux (l'homme en blouse blanche). Europa Films. qui veut mener une vie normale avec lui en Espagne libre. Antoine Vitez (l'employé d'Air-France). beau-frère d'Alphonse et ancien soupirant d'Hélène. Dominique Rozan (Jude). Il va prendre du contact avec des camarades qui travaillent en clandestinité (Jude. Jean Bolo (un agent). Diego va partir pour l'Espagne. Catherine de Seynes (Janine). Résumé : Diego. qui est sa maîtresse et qu'il dit être sa nièce… Pendant ce séjour. ils vont chercher leur passé qui les fuit et rencontrer des autres personnages. Ingénieur du son : Antoine Bonfanti.C.). Société de production : Sofracima. José Maria Flotats (Miguel). Jacques Wallet (un C. Il voit également Nadine qui se donne à lui à leur première rencontre et par qui il découvre un bombardement préparé par un groupe de jeunes anti-franquistes. Bernard s'enferme dans ses souvenirs et finira par tuer l'un de ses anciens camarades. Suède. Roger Pelletier (l'inspecteur sportif). Directeur de production : Alain Quefféléan Réalisateur : Alain Resnais. tortionnaire de Muriel. Obsédé par le souvenir d'une jeune femme qu'il a vu mourir sous la torture en Algérie (Muriel). Interprètes : Yves Montand (Diego). La Guerre est finie Sortie (France) : 1966. Jean-François Rémy (Juan). Geneviève Bujold (Nadine Sallanches).N. Anouk Ferjac (Madame Jude). sa maîtresse. Carmen. Laurence Badie (Bernadette Pluvier). Alphonse s’enfuit et Hélène erre dans la ville à la recherche de Bernard. Claire Duhamel (la femme du wagon-restaurant). Monteur : Eric Pluet. Dialoguiste : Jorge Semprun. Annie Fargue (Agnès). Enfin c’est Ramon est chargé de rejoindre Juan. Jean Bouise (Ramon). Mais Ramon étant mort d'une crise cardiaque.S. Il rejoint Marianne. Pays de production : France. Roland Monod (Antoine). tandis que Diego. Antoine. Scénario : Jorge Semprun. reste à Paris. Il révèlera la vérité d’Alphonse : un homme en fuite à sa faillite et à sa femme. La rencontre se dissout : Bernard part . Yvette Etiévant (Yvette). Françoise Bertin (Carmen). Décorateur : Jacques Saulnier. rentre en France dans l’intention de prévenir un camarade Juan du danger de l’arrestation à Madrid. Gérard Sety (Bill). Bernard Fresson (Sarlat). Martine Vatel (Martine). Compositeur de la musique : Giovanni Fusco.F. Nadine apprend qu'un piège est tendu pour 358 .

Gérard Lorin (Guy Puyaubert). Carla Marlier (Christine Yseux). il 359 . revoyant toute sa vie par flashes significatifs et répétitifs. Résumé : Claude Ridder. c’est Marianne qui part prévenir Diego. Georges Walter (éditeur). René Bazart. Société de production : Parc Films (Paris). dépressive et hantée par l'obsession indéracinable de la mort. Claude sentait qu'elle l'entraînait dans un gouffre. Alain McMoy (André Moyens). Vania Vilers (Jacques Rhuys). Jean Perre (Frédéric Poels). L'expérience sans précédent est de revivre une minute de son passé. Dialoguiste : Alain Resnais. Il est conduit alors dans un centre secret ultra-moderne de recherches sur le Temps. Claude Rich (Claude Ridder). Directeur de production : Philippe Dussart. Ingénieur du son : Antoine Bonfanti. Jacques Doniol-Valcroze (Francis Devos). Sylvain Dhomme (Louis Lambert). Interprètes : Olga Georges-Picot (Catherine). Van Doude (Jan Rouffer). Pierre Barbaud (Georges Levino). Michèle Blondel (une secrétaire). Colette Leloup. Billy Fassbender. Catherine Robbe-Grillet (Maryse de Neten). Annie Fargue (Agnès de Smet). Décorateur : Jacques Dugied. Bernard Fresson (Bernard Hennecart). Pays de production : France. Mais. François-Régis Bastide (Hubert Brun). ils l'enferment dans une sphère insonorisée et l’envoie dans le passé. 20th Century Fox. Image : 35 mm – Couleur. Anouk Ferjac (Wianna Lust). il y séjournera plusieurs heures. Jean-Louis Richard (l'ami du wagon-restaurant). Monteur : Albert Jurgenson. située il y a un an. un jeune désespéré. Dominique Rozan (Dr Haesserts). Marie-Blanche Vergne (Marie-Noëlle Demoon). Mais loin de n'y rester qu'une minute. Directeur de la photographie : Jean Boffety. Ray Verhaege (Paul Goofers). Scénario : Jacques Sternberg. Fox-Europa (Paris). Durée : 91 mn. Ian McGregor (inspecteur de Glasgow).Diego. Deux hommes mystérieux l'invitent à vivre une expérience unique dans l'histoire de l'humanité. Georges Jamin (Dr Delacroix). L’inaptitude à la vie sociale. Alain Robbe-Grillet (l’attaché de presse). Décorateur : Auguste Pacé. sort de l'hôpital après un suicide manqué. l’indifférence aux réalités concrètes faisaient de la jeune fille pour Claude une créature de rêve. Producteur : Mag Bodard. Ben Danou (Dr Uyttenhoeff). Yves Kerboul (Antoine Kammers). Je t’aime je t’aime Sortie (France) : avril 1968. Pierre Motte (Edouard Monnot). Hélène Callot (Odile Piquet). Claire Duhamel (Jeanne Swolfs). elle s’enfermait peu à peu dans son propre milieu. Pour cela. Bernard Valdeneige (éditeur). Jacques Sternberg. Lors d'un séjour à Glasgow. Walter Plinge (Paul Rosant). Annie Bertin (Hélène Wiertz). Alan Adair (inspecteur de Glasgow). Francis Lacassin (éditeur). Cette fois. Réalisateur : Alain Resnais. Yvette Etiévant (Germaine Coster). Compositeur de la musique : Krzysztof Penderecki. surtout son histoire d’amour avec Catherine. Jean Martin (Henri Troots). Jean Michaud (Pierre Van Herrswingels). Irène Tunc (Marcelle Hannecart).

il se suicide. Providence Sortie (France) : 1977. Les Films Ariane (Paris). Image : 35 mm – Couleur. Durée : 120 mn. Michel Lonsdale (Le docteur Mezy).a médité de la tuer. Durée : 110 mn. Monteur : Albert Jurgenson. La poitrine en sang. Producteur délégué : Lise Fayolle. dont le destin aurait été modifié par le dernier scandale d'Alexandre Stavisky. Producteur exécutif : Philippe Dussart. Claude ne savait plus s'il s'est agi d'un accident ou d'un meurtre préparé par lui. Klaus Hellwig.C. En tout cas. SFP Cinéma.. Malgré l’escroquerie. Distributeur d'origine C. la vie sans Catherine lui était impossible. Résumé : Alexandre Stavisky. Italie. . Scénario : Jorge Semprun. Gérard Depardieu (un jeune inventeur). et il s’est suicidé d'un coup de revolver en pleine poitrine. Stavisky Sortie (France) : 1974.F.Entre les épisodes de la vie tumultueuse de Stavisky.C. Claude Rich (Bonny). Directeur de la photographie : Sacha Vierny. Niels Arestrup (Rudolph). Suisse. Après que l'affaire des faux bons de Bayonne a été découverte. Seulement. Directeur de production : Michel Choquet. Les savants ne retrouvent pas Claude dans la sphère. FR3 Cinéma. Antoine Gannage. Décorateur : Jacques Saulnier. il a revécu son suicide. Grâce à l'appui de hauts fonctionnaires et d'aristocrates respectés. Anny Duperey (Arlette Stavisky). est retracé l'exil de Léon Trotski. Réalisateur : Alain Resnais. Euro International Films (Rome). Il mène une vie brillante et influente dans les lieux les plus renommés des années 1930.Compagnie Commerciale Française Cinématographique (Paris). d'un groupe de presse et d'un théâtre. mais sur une pelouse à l'extérieur du laboratoire. Compositeur de la musique : Stephen Sondheim. il court un grand risque d'une comptabilité défectueuse et inspecteur Bonny constitue un dossier sur lui qui pourrait être publié. Grande-Bretagne. Producteur : Yves Gasser. Ingénieur du son : Jean-Pierre Ruh. Société de production : Les Editions René Chateau. 360 . Société de production : Action Films (Paris). Et peu après elle est morte. Au point de confusion mentale. Stavisky doit fuir. « conseiller financier ».. Sa seule aimée. et la justice ne peut pas le troubler. il a monté plusieurs affaires scandaleuses. François Périer (Borelli). Pays de production : France. Arlette. Citel Films. Pays de production : France. Dialoguiste : Jorge Semprun. est aussi mis en prison. un politicien russe. Charles Boyer (Baron Raoul). Image : 35 mm – Couleur. ses affaires marchent bien. Interprètes : Jean-Paul Belmondo (Alexandre Stavisky). victime d'une asphyxie. Sur le point d'être arrêté. est aussi propriétaire d'une écurie de courses.

Jacques Maumont. Assistant-réalisateur : Florence Malraux. Auteur de l'oeuvre originale : Henri Laborit. Puis tout se mélange et le désordre s'installe dans les pensées de Clive. Directeur de la photographie : Ricardo Aronovich. Clive. Interprètes : Dirk Bogarde (Claude). Festival International du Film (Cannes) Prix de la FIPRESCI – 1980. Directeur de la photographie : Sacha Vierny. Kathryn Leigh Scott (Miss Boon). Ingénieur du son : Georges Prat. Mon oncle d’Amérique Sortie (France) : 1980. son autre fils Kevin. Réalisateur : Alain Resnais. A la fin du repas. rasé de frais et bien habillé. Ellen Burstyn (Sonia). En réalité. Compositeur de la musique : Arié Dzierlatka.. John Gielgud (Clive). Décorateur : Jacques Saulnier. Distributeur d'origine : Galatée Films. Producteur : Philippe Dussart. Au terme de cette nuit de cauchemars. Scénario: David Mercer. Tanya Lopert (Miss Lister). Il fait s'affronter Kevin et Claude au cours d'un procès spectaculaire sur l'euthanasie. Dialoguiste : Jean Gruault. alcoolique. Décorateur : Jacques Saulnier. de le laisser seul. Guy Pinon. Directeur de production : Michel Faure. Cadreur : Philippe Brun. Dans son imagination. Sonia . Il fréquente sa maîtresse Helen qui est gravement malade. tous ses enfants sont heureux et aiment leur père.. acquitté. un avocat . Claude reste impassible. Prix : Festival International du Film (Cannes) Sélection officielle Prix spécial du jury – 1980. Mais l’amour des enfants ne plaît pas beaucoup à Clive. David Warner (Kevin). Jean Léon. il leur dit adieu et leur demande de s'en aller. Septuagénaire. Monteur : Albert Jurgenson. Roger Pierre (Jean Le Gall). reçoit ses enfants pour son anniversaire. Peter Arne (Le domestique). Jean-Pierre Ruh. et sa femme Molly qui s’est suicidée. Société de production : Andrea Films. un astrophysicien . Clive Laughan. Scénario : Jean Gruault. Elaine Stritch (Helen et Molly). Jacques Maumont. Claude se met en colère contre Kevin et le tue. Directeur de production : Arlette Danis. Cyril Luckham (Dr Edington).C. Monteur : Albert Jurgenson. entreprend la rédaction de son dernier roman. Résumé : Un célèbre écrivain britannique. Clive imagine ses personnages à partir des êtres chers qui l'entourent : son fils Claude. sa jolie bru.. Réalisateur : Alain Resnais.Compagnie Commerciale Française Cinématographique (Paris). Anna Wing (La servante). TF1 Films Productions. Denis Lanson (Le footballeur). Pays de production : France. malade.C.Distributeur d'origine : C. Gaumont Distribution. Durée : 125 mn. Interprètes : Gérard Depardieu (René Raguenau). Compositeur de la musique : Miklós Rózsa. Samson Fainsilber (Le vieil homme). A l'issue du procès..F. il disloque le couple Claude et Sonia. Nelly 361 . Kevin s'éprend de Sonia qui ne reste pas longtemps insensible aux charmes du jeune homme. Milo Sperber (tailleur). Nicole Garcia (Janine Garnier). Ingénieur du son : René Magnol.

Jean a perdu son travail. Geraldine Chaplin (Nora Winkle). et il est contraint d'aller exercer une responsabilité loin de sa famille. elle devient sa maîtresse. Interprètes : Vittorio Gassman (Walter Guarini). Louis). Philippe Laudenbach (Michel Aubert). Jean et René. ce n'est pas lui qui est choisi comme directeur. venant d’une famille cultivée et intellectuelle. Janine. Janine retrouve Jean. et se dispute avec lui. La Vie est un roman Sortie (France) : 1983. Mais. Albert Médina (Bozon-Vandrieux). Dialoguiste : Jean Gruault. Directeur de production : Jean Lara. Lucienne Hamon (Juliette 362 . Véronique Silver (Nathalie Holberg). Robert Manuel (Georges Leroux). et ses enfants pour s'installer avec elle. parce que la compagnie compte licencier René. Héléna Manson (logeuse de René à Cholet) Résumé : Professeur Henri Laborit fait un discours sur les comportements humains. Janine a quitté Jean pour que ce dernier revienne avec sa femme. Brigitte Roüan (amie de Janine). Guy Pinon. Jean Dasté (Mr. Max Vialle (Jean-Marie Laugier). En même temps. Script : Sylvette Baudrot. Soprofilms. Les Productions Philippe Dussart. Jean-Louis Richard (Père Jean Vatelet). Alexandre Rignault (Le grand-père de Jean). En même temps. Fanny Ardant (Livia Cerasquier). Jean Léon. Ingénieur du son : Pierre Lenoir.Acteurs Auteurs Associés. Compositeur de la musique : Michel Philippe-Gérard. qui est devenu un haut fonctionnaire à la radio.Borgeaud (Arlette Le Gall). Mais leurs relations sont tendues. Filmedis. Peu après. Samson Fainsilber (Zoltan Forbek). elle rencontre Jean. Henri Laborit (Dans son propre rôle). Durée : 111 mn. Puis comme Arlette a menti à Janine qu’elle allait mourir. parce qu'il approuve le chantage exercé par sa femme. Monteur : Albert Jurgenson. travaille avec René. Marie Dubois (Thérèse). Soprofilms. Société de production : Films A2. Costumes : Catherine Leterrier. Gérard Darrieu (Léon Veerstrate). Jacques Rispal (l'homme bousculé par René). Jean-Pierre Besnard. René a quitté l'exploitation agricole familiale pour travailler dans une filature de la région. André Dussollier (Raoul Vandamme). Laurence Badie (Mme Veerstrate). Assistant-réalisateur : Florence Malraux. Arlette. Deux ans après. Sabine Azéma (Elisabeth Rousseau). Distributeur d'origine : AAA . Pierre Arditi (Robert Dufresne). Janine est devenue comédienne. Les Films Ariane (Paris). Martine Kelly (Claudine Obertin). Jean Lescot (père de Janine). Enki Bilal. Réalisateur : Alain Resnais. Jean quitte sa femme. Pays de production : France. il tente de se suicider. Décorateur : Jacques Saulnier. Fideline Films. Après un désaccord. Pierre Arditi (Zambeaux). mais sauvé par Janine. Grâce à son acharnement. après une fusion de l'entreprise. Scénario : Jean Gruault. il a gravi peu à peu les échelons. se déroulent et se croisent les histoires de trois personnages : Janine. Née dans un milieu modeste de la région parisienne. Ruggero Raimondi (Le comte Michel Forbek). A l'issue d'une représentation. devenue styliste de mode. Directeur de la photographie : Bruno Nuytten.

Bernard Malaterre (voix de Bernard Favre. devient pour quelques jours le siège d'un colloque sur « L'éducation de l'imagination ». Yvette Etiévant (voix de Mme Yvonne). père de Simon). Elisabeth le voit arriver. Résumé : Simon est mort. Cathy Berbérian (voix chantée). Pourtant elle choisit comme amant Walter Guarini qui lui a demandé la main et repart avec lui à la fin du colloque. Il est ressuscité. Les Films Ariane (Paris). Malheureusement. Raoul est mort durant l’expérience. Interprètes : Sabine Azéma (Elisabeth Sutter). on peut oublier le passé et le malheur. Bernard-Pierre Donnadieu (instituteur au coloque). quelques minutes plus tard. Costumes : Catherine Leterrier. Soprofilms.. Elisabeth qui le connaît depuis peu de temps mais qui vit avec lui une passion intense voit alors une nouvelle vie se dessiner.Acteurs Auteurs Associés. Là. Pierre Arditi (Simon Roche).. Françoise Morhange (Mme Vigne). Jean Dasté (Dr Rozier). qui abrite une école. Producteur exécutif : Gérard Lebovici. La mort médicale de Simon n'a duré que quelques instants. Société de production : Les Productions Philippe Dussart. Florence Malraux. le château de Forbek. la femme qu'il aime mais qui en a choisi Raoul. s’efforce de réveiller des invités et d’arrêter l’expérience. il reçoit des amis. Dialoguiste : Jean Gruault. Elisabeth s’entend de mieux en mieux avec Robert qu’elle a jugé grotesque au début. pour se livrer avec eux à une expérience magique de rééducation en vue du bonheur de tous : avec une boisson magique. Réalisateur : Alain Resnais. Jean Champion (voix d'Auguste Roche. collègue de Simon). 363 . Assistant-réalisateur : Renald Calcagni.. Films A2. Ingénieur du son : Pierre Gamet. Pourtant. Durant le colloque. qui n’a pas bu la boisson. Jean-Claude Weibel (Le spécialiste). Albert Jurgenson. L’Amour à mort Sortie (France) : 1984. Anne Jourdet). le comte Forbek a réussi à construire une partie de l'étrange château dont il rêvait. Fanny Ardant (Judith Martignac). Compositeur de la musique : Hans-Werner Henze. Décorateur : Jacques Saulnier. Francine Bergé (jeune femme avec Forbek). Durée : 90 mn. certains gens se disputent mais certains d’autres s’aiment. Philippe Turlure. Directeur de la photographie : Sacha Vierny. Louis Castel (L'ami des Jourdet. André Dussollier (Jérôme Martignac). Pendant ce temps-là. Geneviève Mnich (La veuve d'André Jourdet. La discussion est de plus en plus acharnée jusqu’à ce que le colloque se dissout. Juliette Dottax). Résumé : En 1919. malgré la guerre. En 1982. Des personnages divers s'y rencontrent. des enfants jouent dans des bois où existe un monde imaginaire : un prince a réussi à reprendre son royaume d’un tyran après des aventures . Françoise Rigal (La collègue d'Elisabeth. Directeur de production : Michel Choquet. Livia. dont Livia. alors qu'elle est au téléphone. Monteur : Jean-Pierre Besnard.. Distributeur d'origine : AAA . Fabienne Guyon (voix chantée de Elisabeth Rousseau). Michel Garenne).Vatelet). Scénario : Jean Gruault.

Directeur de production : Catherine Lapoujade. Interprètes : Sabine Azéma (Romaine Belcroix). 364 . célibataire et de lui amoureuse en silence. Producteur : Marin Karmitz. Elle s’arrange pour fixer un rendez-vous en tête-à-tête privé. remarié avec Christiane. Mélo Sortie (France) : 1986. Pierre ne se doute de rien. Et ils parlent de tout cela à Judith et Jérôme. Décorateur : Jacques Saulnier. Résumé : Depuis le Conservatoire. Marcel est devenu un soliste illustre. Palmarès : Césars du Meilleur second rôle masculin et de la Meilleure actrice – 1987. une cousine lointaine.. Pierre vient chez Marcel qui est toujours éploré. Le jour où Marcel revient. Mixeur : Jacques Maumont. Philippe Worms. Pays de production : France. Mais. la jeune épouse de Pierre. tandis que Pierre est persuadé du mensonge de Marcel. Scénario : Alain Resnais. Johannes Brahms. ont tenté de se suicider ensemble. il est assisté par Christiane. chez Pierre. Personne ne peut plus l’empêcher. elle disparaît dans la nuit. Simon meurt bientôt. Marcel cède très vite aussi à son charme et sa gaieté. Distributeur d'origine : MK2 Diffusion. L’amitié entre deux amis se maintient. La soirée de retrouvailles.. Compositeur de la musique : Jean-Sébastien Bach. Durée : 112 mn. Après la dernière visite chez Judith et Jérôme. qui sont amis de Simon et sont pasteurs de la ville. Sa santé demeure fragile : il est même parfois pris d'évanouissement sur le chantier. Simon ne cesse de penser à cet état de mort dont il a conservé des souvenirs heureux. Michel Philippe-Gérard. Jacques Dacqmine (Le docteur Rémy). Assistant-réalisateur : Florence Malraux. Marcel parle de ses amours multiples et souvent compliquées. Ingénieur du son : Henri Morelle. Au moment de sa mort. Catherine Arditi (Yvonne). est tombée amoureuse de Marcel. Elisabeth lui jure qu'elle partira avec lui. Réalisateur : Alain Resnais. surtout celui avec Hélène. deux amis Marcel Blanc et Pierre Belcroix ne s'étaient revus. un site gallo-romain où il effectue des fouilles. Philippe Turlure. mais inconsolé. André Dussollier (Marcel Blanc). A la veille d’une tournée mondiale de Marcel. Directeur de la photographie : Charlie Van Damme.. Fanny Ardant (Christiane Levesque). Monteur : Albert Jurgenson. Bientôt malade. Romaine se jette dans la Seine. Films A2. lui réclamer une vérité. qui se sont aimés jadis. Romaine. définitivement.. et apprend à cette occasion que Judith et Simon. Société de production : MK2 Productions. Pierre s'est contenté d'être premier violon dans l'orchestre des concerts. Script : Sylvette Baudrot. Hubert Gignoux (Le prêtre). Romaine lui promet de quitter son mari à son retour. Pierre Arditi (Pierre Belcroix). encore moins que Romaine a entrepris de l'empoisonner doucement. Auteur de l'oeuvre originale : Henry Bernstein. Elle s'en ouvre à Judith et Jérôme. Finalement les propos de Pierre confirme à Marcel l’amour de Romaine. La vie sans Simon lui paraît impossible.Ils commencent à faire de nouveaux projets. Longtemps après.

Société de production : Films A2. Scénario : Jules Feiffer.I want to go home Sorti (France) : 1988. Laura Benson (Elsie Wellman). Elsie reprend le chemin de retour. MK2 Productions. Directeur de production : Dominique Toussaint. Ingénieur du son : Jean-Claude Laureux. Geraldine Chaplin (Terry Armstrong). Alia Films. Producteur délégué : Bruno Pesery. Canal +. Distributeur d'origine : 365 . Gérard Depardieu (Christian Gauthier). Pourtant. Catherine Arditi (la boulangère). Il veut en profiter pour revoir sa fille. Compositeur de la musique : John Kander. Lucienne Hamon (Mme Roget). Distributeur d'origine : MK2 Diffusion. Isabelle. Mais les retrouvailles sont enfin facilitées par Gauthier. Animateur : Jean-Luc Ballester. qui est un cartooniste. Société de production : Vega Films (Zurich). Directeur de la photographie : Charlie Van Damme. Monteur : Albert Jurgenson. Joey a tant de problèmes à Paris qu’il n'a plus qu'une obsession : « I want to go home! » A la fin de l’histoire. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica (Venezia) Prix de la critique - 1989 Résumé : Elsie a quitté les Etats-Unis pour découvrir la France. Françoise Bertin (la cliente). Elsie comprend que les petits personnages créés par son père sont ses vrais ange-gardiens. France 2 Cinéma. Emmanuelle Chaulet (secrétaire de Gauthier). Caroline Sihol (Dora Dempsey). invité à une exposition de bandes dessinées. Micheline Presle (Isabelle Gauthier). Pays de production : France. Durant la soirée. Smoking et No somking Sortie (France) : 1993. Interprètes : Adolph Green (Joey Wellman). et la littérature française. Des mois ont passé où Elsie a beaucoup travaillé sans jamais avoir pu rencontrer son professeur vénéré Christian Gauthier. Jean Champion (chauffeur de taxi). Réalisateur : Alain Resnais. Joey arrive à Paris. Georges Fricker (Roxy Darcel). avec Lena. Nicolas Tronc (jeune homme dans l'avion). Durée : 110 mn. Anne Roussel (la femme fatiguée). Elle se réconcilie avec son père. Joey Wellmann. tombé amoureux de la mère de Gauthier. Charlotte Bonnet (chauffeur de taxi). mentor de l'exposition : ils sont tous invités au château de la mère de Gauthier. Costumes : Catherine Leterrier. sa compagne. Arena Films. François-Eric Gendron (Lionel Cohn-Martin). Raphaëline Goupilleau (un étudiant). Elle n’aime pas l'univers de son père. Alain Fromager (un étudiant). Décorateur : Jacques Saulnier. reste en France. Pierre Decazes (le garagiste). Caméra One. Producteur : Marin Karmitz. Linda Lavin (Lena Apthrop). John Ashton (Harry Dempsey). Mais Joey. Jean-Paul Loublier. La Sept Cinéma. Anne Teyssèdre (une invitée chez Gauthier et la femme piège). Durée : 140 min pour Smoking et 145min pour No smoking. Producteur délégué : Christian Ferry. Directeur de production : Yvon Crenn.

On connaît la chanson Sortie : 1997. Joe Hepplewick). André Dussollier (Simon). Assistant-réalisateur : Thierry Verrier. le jardinier. Agnès Jaoui (Camille Lalande). Script : Sylvette Baudrot. Dialoguiste : Agnès Jaoui. Sabine Azéma (Celia Teasdale. Jane Birkin (Jane). Mixeur : Gérard Lamps. Réalisateur : Alain Resnais. Interprètes : Pierre Arditi (Claude). Monteur : Hervé de Luze. Sylvie Bell. Interprètes : Pierre Arditi (Toby Teasdale. Palmarès : Berlinale. se passent des histoires complètement différentes. Producteur délégué : Bruno Pesery. Prix de la Critique Prix Méliès du meilleur film français – 1994. Prix de la Critique Prix Méliès du meilleur 366 . le père de Lionel.1993 Résumé : Nous sommes à Hutton Buscel. Rowena Coombes. (du meilleur acteur. Tout se mêle. Chaque film comporte six histoires. du meilleur réalisateur. Distributeur d'origine : AMLF (Paris). meilleur second rôle masculin. Société de production : Arena Films. original ou adaptation) – 1994. Prix Louis-Delluc . Compositeur de la musique : John Pattison. meilleur film. Il y a Toby Teasdale. meilleur scénario. Anne Dunsford-Varenne. Et aussi. Décorateur : Jacques Saulnier. Réalisateur : Alain Resnais. Scénario : Jean-Pierre Bacri. Charlotte Kady (La cliente brasserie). se heurte. Ingénieur du son : Bernard Bats. meilleur son. Entre ces personnages. meilleur second rôle féminin. Jean-Pierre Bacri (Nicolas). Décorateur : Jacques Saulnier. se déchire. la vice-directrice de l’école. Directeur de production : Catherine Chouridis. un petit village du Yorkshire. Jean-Pierre Bacri. Jean-Paul Roussillon (Le père). Scénario : Agnès Jaoui. Photographe de plateau : Joanne Delaporte. sa femme. Irène Pridworthy. Auteur de l'oeuvre originale : Alan Ayckbourn. Costumes : Jackie Budin. Celia. Directeur de la photographie : Renato Berta. le poète du village. Caméra One. la mère de Celia. Directeur de la photographie : Renato Berta.. tous les scénarios semblent possibles. Sabine Azéma (Odile Lalande). avec un peu de changement.Pyramide. Josephine Hamilton. Il y a Miles Coombes.. meilleur scénario) – 1998. Ingénieur du son : Pierre Lenoir. Costumes : Jackie Budin. ainsi que Irène Pridworthy. Césars du Cinéma Français Meilleur film. se contredit. ami intime des Teasdale et sa femme Rowena. Joséphine Hamilton ). Monteur : Albert Jurgenson. Assistant-réalisateur : Daniel Deleforges. Maquilleur : Jackie Reynal. Avec le jeu des « ou bien ». Peter Hudson (La voix du narrateur). Lambert Wilson (Marc Duveyrier). Durée : 118 mn. Joe Hepplewick. Miles Coombes. Lionel Hepplewick. Internationale Filmfestspiele (Berlin) Ours d'argent – 1994. Script : Sylvette Baudrot. Césars du Cinéma Français Meilleur film (meilleur acteur. Jean-Pierre Bacri. meilleurs décors. Agnès Jaoui.. Nelly Borgeaud (Le Docteur n°3). le directeur de l’école.. meilleur montage. Compositeur de la musique : Bruno Fontaine. Il y a Sylvie Bell qui travaille chez les Teasdale. Lionel Hepplewick.

Darry Cowl (Madame Foin). Réalisateur : Alain Resnais. Gérard Lamps. Durée : 115 mn. un jeune artiste. un vieil ami de sa soeur Odile Lalande. Camille soutient sa thèse brillamment. Mais arrive Eric 367 . Auteur de l'oeuvre originale : André Barde. Interprètes : Sabine Azéma (Gilberte Valandray).. Producteur : Bruno Pesery. dans l’intention de faire venir toute sa famille. Pas sur la bouche Sortie (France) : décembre 2003. quand il ne va pas voir des médecins. Bérangère Allaux (une jeune fille). Camille guide des touristes dans Paris. La femme de Nicolas ne veut plus venir à Paris. Nina Weissenberg (Juliette). Ingénieur du son : Jean-Marie Blondel. Elle rencontre Nicolas. un fidèle de ses promenades organisées. mais n'ose pas le lui dire. France 2 Cinéma. Costumes : Jackie Budin. Lambert Wilson (Eric Thomson). Claude et Odile se réconcilient. mariée à Claude.film français –1998. Isabelle Nanty (Arlette Poumaillac). car ce dernier croit à la félicité conjugale dès lors que l'on est le premier mari de sa femme. Directeur de production : Pascal Ralite. Musique additionnelle : Maurice Yvain. Mais elle s’entend bien avec son mari.. En occasion d’une visite d’appartement. Vega Films (Paris)..1997 Résumé : En attendant de soutenir sa thèse d’histoire. Prix Louis-Delluc . a plusieurs prétendants : Faradel. Gwenaëlle Simon (une jeune fille). Gérard Hardy. femme d’un riche métallurgiste Georges Valandray. Ce dernier est en train de chercher à vendre un appartement à Odile. voudrait quitter Odile. les personnages réunis se découvrent sous un nouveau jour : Camille se sépare de Marc et se lie une relation plus étroite avec Simon. Jalil Lespert (Charley). il rencontre Camille et ils tombent amoureux l’un de l’autre. Script : Sylvette Baudrot. Nicolas. Nicolas téléphone à sa femme pour se confier. Compositeur de la musique : Bruno Fontaine. Pierre Arditi (Georges Valandray). Françoise Gillard (une jeune fille). Claude. Toinette Laquière (une jeune fille). mais se met à souffrir de malaises fréquents. Maurice Yvain. France 3 Cinéma.. visite des appartements avec Simon. et Marc se détache d'elle peu à peu. Pays de production : France. qui lui cache à la fois son amour et son activité d'employé dans l'agence immobilière de Marc Duveyrier. Photographe de plateau : Thierry Valletoux. Lors de la grande crémaillère dans le nouvel appartement d'Odile. Directeur de la photographie : Renato Berta. Charley. Décorateur : Jacques Saulnier. Nicolas en profite pour reprendre contact avec Odile. Audrey Tautou (Huguette Verberie). quant à lui. Monteur : Hervé de Luze. Auteur des chansons : André Barde. Distributeur d'origine : Pathé Distribution. Résumé : Gilberte Valandray. Camille se lie d'amitié avec Simon. Assistant-réalisateur : Laurent Herbiet. Daniel Prévost (Faradel). Producteur associé : Ruth Waldburger. un vieux ami de la famille . Société de production : Arena Films.

un collaborateur d’affaires important de Georges.. lui demande de divorcer. Photogrammes Partie I : Figures 1-13 Partie II : Figures 14-27 Partie III : Figures 28-47 368 . retombé amoureux de Gilberte. le secret gardé. En même temps.. Huguette Verberie qui aime en silence Charley. s’efforce de se faire aimer.L’histoire a une fin heureuse : Huguette et Charley déclarent leurs fiançailles . Arlette et Eric tombent amoureux après un baiser sur la bouche . Arlette Poumaillac. qui est en fait le premier mari de Gilberte. Mais Eric. essaient de garder le secret. Elle et sa soeur.Thomson. 4. le couple Valandray se réconcilie.

des procédés anciens Figure1 Intertitre Figure 2 Iris Figure 3 Rideau en fondu enchaîné Figure 4 Carton 369 .Figures 1-4 : Les marqueurs de la division en actes.

un plan Le tango énivrant très long et très simple Deux amoureux qui se noyent dans le noir Figures 7-10 : Le rythme accéléré La séquence « Quatuor » composée de quatre plans très différents Figure 7 Figure 8 Devant la cheminée Autour de colonnes Composition horizontale La profondeur du champ 370 . 6 : Le rythme lent Les plans qui évoquent l’image de l’eau.Figures 5. et respirent la mélancolie Figure 5 Figure 6 Marcel qui « plonge ».

Figure 9 Figure 10 Parmi des miroirs Le point final L’agitation à l’intérieur de l’image Un gros plan Figure 11 Un paquet de cigarettes vu par Celia Un moment de choix : « fumer ou ne pas fumer ? » Figure 12 « Bien fini maintenant » « Si l’opérette vous a plu. c’est parfait » 371 .

en travelling panoramique Figures 14. 15 : Ernest chante Des immeubles cadrés de plus en plus près et de plus en plus haut comme le ton d’Ernest qui monte petit à petit Une ville toute neuve qui efface les traces du passé Figure 14 Figure 15 Figures 16-19 : La première séquence de Muriel La discontinuité visuelle Avec la continuité sonore en simultanéité 372 . l’aparté adressé au public Un moment de bonheur.Figure 13 « Je suis toujours le premier ».

Figure 16 Figure 17 La main de la clientèle Bernard fait du café Figure 18 Figure 19 Une prise de vue anormale Les pieds d’Hélène Figure 20 L’étreinte : l’amour et la mort 373 .

. Voilà deux plans voisins Figure 24 Figure 25 374 .Figure 21 Figure 22 L’histoire de Nevers Regarder et raconter : « j’ai raconté La course inconfortable notrehistoire. » Figure 23 Prévenir Diego : un fondu enchaîné Figures 24..25 : Imagination et désir d’un révolutionnaire : Comment est Nadine ? Diego imagine plusieurs Nadine qui rentre chez elle.

lumière et méduse 375 .Figure 26 Le grand hôtel aux couloirs interminables. un labyrinthe spatial et temporel Figure 27 La danse récurrente et la persuasion : « vous ne semblez guère vous souvenir de moi » Figure 28 Jamais la perfection La subjectivation du réel : couleur.

avec des dessins au coin de l’image 376 .Figure 29 Figure 29bis Elsie s’imagine comme une guerrière Coexistence Figure 30 Une image complètement abstraite Figure 31 Le mélange du légendair et du réel La nourrice s’enfuit dans la vraie forêt.

deux plans dans un travelling Figure 33 Figure 34 L’ensemble Et la partie 377 .Figure 32 La parenté figurative entre l’arbre et notre cerveau Figures 33. 34 : A la fin de Mon oncle d’Amérique Une peinture de l’arbre sur le mur.

Figure 35 La maison isolée de deux amoureux au bout d’un travelling Le mystère de l’amour et de la mort Figure 36 Imaginons le commandant allemand chanter avec la voix d’une chanteuse américaine Figure 37 Kevin qui devient un loup-garou 378 .

Figure 38 Stavisky. « un comédien de la vie» Figures 39-41 : Trois styles de La vie est un roman Figure 39 Figure 40 Le légendaire La soirée magique Figure 41 Avant le colloque : les gens se réunissent 379 .

45 : La répétition de la scène : Jean au point de quitter sa famille Figure 44 Figure 45 Le personage à la tête de rat La scène réelle 380 . 43 : Deux plans successifs : entre la fiction et le scientifique Figure 42 Figure 43 La souris dans le laboratoire Jean au guêt Figures 44.Figures 42.

Figures 46. 47 : « Moi. pointer ? » Deux plans reliés par un même geste des personnages Figure 46 Figure 47 Gabin dans un vieux film René le personnage fictif 381 .

between the death and the love…A simple definition is dangerous. Les films d’Alain Resnais nous paraissent intéressants parce qu’ils présentent aussi une pluralité du temps.Une définition simple est dangereuse. Mots-clés : Temps et récit. Ils mélangent la forme classique et la forme moderne du récit cinématographique. Sujet à tous les accidents. the filmic narration. une production du sens qui nous ouvre un monde mystérieux des possibles. The Alain Resnais’ films are interesting because they present also the richness of time. le récit cinématographique. present the characteristics of other narrative sorts. and deny the oppositions between the real and the imaginary. The richness of the time in the film lies in the relations of these time levels. le temps y est une force créatrice libre. entre la mort et l’amour. présentent des caractéristiques des autres espèces narratives. le temps des matières d’expression cinématographiques et l’expérience temporelle. Le temps dans les films d’Alain Resnais dépasse donc le temps physique et l’expérience temporelle pour atteindre l’essence du temps. Key words : Time and narration. Alain Resnais Thèse en co-tutelle préparée alternativement à l’UFR de langue française de l’Université Paris8 et au département de français de l’Université de Pékin . et effacent des frontières entre le réel et l’imaginaire. a production of meanings. is a free creative power.. These films mix up the elements of the classic and the modern filmic narration. It is not only physical or perceptive. entre la pensée et la conscience. between the thought and the conscience. Alain Resnais Title in English : The time in the films of Alain Resnais —— a study of the time in the filmic narration Summary : First of all. the time of the expressive material and the temporal experience. C’est dans les relations entre ces trois niveaux que réside une richesse du temps dans le cinéma. the time.. The time’s system should include the time of the narration. but a new conception of our world and our thought. our study of the time in the filmic narration intends to propose a systematic and complete method of filmic analysis.Résumé de thèse en français : Notre étude sur le temps dans le récit cinématographique essaie d’abord de proposer une méthode systématique et complète d’analyser le temps dans les films : le système du temps doit comprendre le temps de la narration. which offer us a mysterious world of possibilities. In these films. open to the accidental.