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SCHULWERK
INFORMATIONEN

Improvisation
Improvisation

Sommer 2010 83

Die ORFF-SCHULWERK INFORMATIONEN finden Sie auf der Website des
Orff-Schulwerk Forums Salzburg unter folgender Adresse:
ORFF-SCHULWERK INFORMATIONEN is available on the website of the
Orff-Schulwerk Forum Salzburg at the following address:

www.orff-schulwerk-forum-salzburg.org
osi@orff-schulwerk-forum-salzburg.org

Orff-Schulwerk Informationen

Herausgegeben von Universität Mozarteum Salzburg,
Carl-Orff-Institut für Elementare Musik- und Tanzpädagogik
Frohnburgweg 55, A-5020 Salzburg
Homepage: www.orffinstitut.at
und
Orff-Schulwerk Forum Salzburg
Frohnburgweg 55, A-5020 Salzburg
Telefon +43-(0)662-61 98-61 00
Telefax +43-(0)662-61 98-61 09
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Redaktion Barbara Haselbach

Redaktionelle Assistenz Esther Bacher

Übersetzungen Barbara Haselbach, Verena Maschat, Miriam Samuelson,
Shirley Salmon

Layout und Korrektur Esther Bacher, Micaela Grüner, Miriam Samuelson

Fotos Patricia Jaramillo, Mette Perregard, Peter Strauß, Polo Vallejo,
Michel Widmer und privat

Satz Werbegrafik Mühlbacher, A-5082 Grödig

Druck OrtmannTeam GmbH, D-83404 Ainring

Diese Publikation wird Orff-Schulwerk Forum, Salzburg
ermöglicht durch Universität Mozarteum, Salzburg
Carl-Orff-Institut der Universität Mozarteum
Gesellschaft „Förderer des Orff-Schulwerks“ in Österreich
MUSIK + TANZ + ERZIEHUNG:
Orff-Schulwerk Gesellschaft Deutschland
Schweizer Orff-Schulwerk Gesellschaft
Studio 49 – Musikinstrumentenbau Gräfelfing

Nr. 83 Sommer 2010 Alle Rechte vorbehalten – Nachdruck und Übersetzung
nur nach Rücksprache mit der Redaktion

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Movement and Percussion Instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Polo Vallejo Same but Different . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Improvisation in der Schule . . . . . . . . 64 Carolina Fink / Improjam: Tanz und Musik: Ein kontinuierliches Projekt für Andreas Paragioudakis freie Improvisation im Kollektiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Verschiedene Autoren Ausgewählte und kommentierte Literatur zum Themenschwerpunkt . . 12 Doug Goodkin Improvisation – the Pleasure of Survival . . . . . . . . . . . . . 62 Tanz als Ausdruck persönlicher Freiheit . . . . . . . . Improvisation in Schools . . . . . 47 Ille Rohm „Was? Schon wieder vorbei?“ Bewegungs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Andrea Sangiorgio Thinking Music – Creating Music An Approach to Rhythm and Group Improvisation through Voice. . Jungmair Improvisation – ein Weg zu effektivem Lernen Anregungen aus Anthropologie und Neurobiologie . . 13 Improvisation – Die Freude am Überleben . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Improvisation in Orff-Schulwerk. . . . . . . 29 Gleich und dennoch anders . . . . 66 Dance and Music-Improjam – an ongoing Project for Free Improvisation . . . . . . . . . . . . . . Bewegung und Perkussionsinstrumenten . . 4 THEMENSCHWERPUNKT : IMPROVISATION MAIN THEME : IMPROVISATION Wolfgang Hartmann Improvisation im Orff-Schulwerk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 2 . . . . . . . . 34 A US DER P RAXIS / F ROM PRACTICAL WORK Micaela Grüner Improvisieren in der Musikalisch-tänzerischen Früherziehung . . . . . . 19 Improvisation – a Way to Effective Learning Suggestions from Anthropology and Neurobiology . . . . . . . . . . . . 23 Jo Ella Hug Learning Pieces or Opening Doors? Recorder in the Schulwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Ulrike E. . . . . . . . .und Tanzimprovisation mit Grundschulkindern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Verena Maschat Dance as an Expression of Personal Freedom . .INHALT / CONTENT Barbara Haselbach Editorial / Editorial . . . . . . . . . . . . . . 56 Musik denken – Musik gestalten Ein Ansatz zu Rhythmus und Gruppenimprovisation mit Stimme. . . 48 “What? Already over?” Movement and Dance Improvisation with Primary School Children . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Stücke lehren oder Türen öffnen? Die Blockflöte im Orff-Schulwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Improvisation in Early Education for Music and Dance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Eckart Rohlfs Musica poetica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A US DEM O RFF -I NSTITUT / F ROM THE O RFF I NSTITUTE Manuela Widmer Internationales Orff-Schulwerk Symposion: „50 Jahre Orff-Institut Salzburg“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Reporting on the General Meeting of the Orff-Schulwerk Forum Salzburg 2010 . . . . 85 P UBLIKATIONEN / P UBLICATIONS Klaus Feßman / Michael Kaufmann Resonanz/Akzeptanz (Christa Coogan) . . . . . . . . . . . . . 84 L ESERBRIEFE / L ETTERS TO THE E DITOR Ernst Rath Umwelt-Song (KOMMT EVENTUELL NOCH) . . . . . . . . . . . . 82 A US DER C ARL O RFF -S TIFTUNG / F ROM THE C ARL O RFF F OUNDATION Ute Hermann Bericht über Förderungen 2009 . Kennsluefni í tónlist og hreyfingu (Birte Harksen) . . . . . . . . . . 81 Publication INDEX (1961 – 2009) . . . . . . . . . . . . . 75 Shirley Salmon / Ehrenmedaille der Universität Mozarteum für Barbara Haselbach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 K URSE / C OURSES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 3 . . . . . . . 72 International Orff-Schulwerk Symposium: “50 Years Orff Institute Salzburg”. . . . . . . . . .–10. . 74 Doris Valtiner-Pühringer DVD Präsentation „Zwischen Freiraum und Ritual“ am 28. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Elfa Lilja Gísladóttir Hring eftir hring. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 ADRESSEN DER MITARBEITERINNEN UND SPONSOREN DIESER AUSGABE / ADDRESSES OF CO-AUTHORS AND SPONSORS OF THIS ISSUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Universität Mozarteum Ausschreibung Universitätsprofessor(in) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Dorothée Kreusch-Jacob Kinder für Musik begeistern (Mica Grüner) . . . . . Werner Thomas zum Hundertsten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Barbara Haselbach Publikation INDEX (1961 – 2009) . . . . . . . . 77 A US DEM O RFF -S CHULWERK F ORUM / F ROM THE O RFF -S CHULWERK F ORUM Barbara Haselbach Bericht über die Generalversammlung des Orff-Schulwerk Forums Salzburg 2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Special Reqeuest: Photos Wanted! . . . . . . . 81 Barbara Haselbach In eigener Sache: Fotos gesucht! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Thomas Rösch Carl Orff – Musik zu Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“ (Thomas Hauschka) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 About the Financial Support 2009 . . . . 2011 . . . . . . . . . . . 86 Shirley Salmon / „Zwischen Freiraum und Ritual“ – Ausdrucksmöglichkeiten mit Coloman Kallós Musik und Bewegung für Menschen mit Behinderung “Between Freedom and Ritual” – Means of expression with music and movement for people with disabilities (DVD) (Anna Maria Kalcher) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Alberto Fassone Carl Orff – Edizione riveduta ed ampliata (Giovanni Piazza) . . . . . . . . . Juli 2011 . . . . . . Jänner 2010 . . . . . . . . 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . July 7–10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Micaela Grüner Medal of Honour of the Mozarteum University for Barbara Haselbach . .

mit der Stimme. der erwartungsvoll terschiede werden vielleicht Thema eines späteren neugierige Umgang mit „Etwas“.ac. fang jeder kreativen Tätigkeit. die unter besonderen Ihre Umständen später zur Kunst führen kann. die durchaus ihren Sinn. mit klingenden Ob.und Tanzpädagogik im Sinne des Orff-Schul- werks? Wir haben unseren Autorinnen und Autoren viele Fra- gen gestellt und in ihren Beiträgen sehr unterschied- liche Antworten erhalten. schreiben Sie uns bitte (bar- Dass Improvisation nicht auf den Umgang mit künst. Ihnen mit dieser Ausgabe eine reiche jekten. die sie exakt erfüllen muss. Die Bedeutung der Impro- visation wird von allen betont. Aber welchen Stellenwert hat sie in der Erzie- hung zu den Künsten und durch die Künste? Ist Improvisation die vollkommene Freiheit im ab- sichtslosen. all rungen vorlegen zu können und hoffen. um Wert und Be- deutung zu haben? Ist Improvisation ein Weg zu ef- fektiverem Lernen oder ist es ein „Sich-Öffnen des Unbewussten“ im expressiven. Ist dieses Barbara Haselbach Experimentieren. aber nicht un- bedingt einen Zweck erfüllt? Welche Rolle spielte die Improvisation im Orff-Schulwerk zur Zeit seiner Ent- stehungszeit und welche spielt sie heute in der Mu- sik. Ausprobieren. dem ganzen Körper. Tanzen. Farben und unterschiedlichen Vielfalt von Theorien. über reiche und durchaus auch divergente Impulse für le- Eigenschaften und Verhaltensweisen der lebendigen bendige Improvisationen mit Ihren Zielgruppen aus- und dinglichen Umwelt. dennoch gibt es große Unterschiede im Verständnis und der Art der Umset- Barbara Haselbach zung. im Mo- dellieren und … und … und …)? Ist sie ein Mittel zum Erreichen eines didaktischen Zwecks und Ziels Editorial oder eine wertfreie Anregung und Förderung der Per- sönlichkeit. Bezug auf Elementare Musik. Zeichnen. PS: Wenn Sie zu den einzelnen Beiträgen Stellung det sie? nehmen wollen. Diese wären noch bei weitem größer. merksame Beobachtung unseres eigenen oder frem- den Tuns im Alltag und wird nicht mehr in Frage ge- stellt. spontanen Gestalten mit künstlerischen Medien (im Singen. im Spielen eines Instrumentes. Kennenlernen schon Improvisation? Wo fängt Improvisation an und wo en. Ma- len. aber auch mit Tieren und Menschen. gehen werden. beweist die auf. Heftes sein. dass davon das ist nicht nur eine Erfahrung über sich selbst. Regeln. den Händen.haselbach@moz. Wir freuen uns. mit Wörtern. wenn wir das oft sehr variierende Improvisationsverständnis in Liebe Leserinnen und Leser.at)! Wir sind interessiert an lerischen Medien beschränkt ist. Rückmeldungen aller Art und an Leserbriefen. sondern es ist auch der An.und Tanzpädagogik im liebe Kolleginnen und Kollegen! Sinne des Orff-Schulwerks in verschiedenen Ländern Improvisation und Programmen untersucht hätten! Doch diese Un- Das erste spielerische Entdecken. eventuell auch im absichtsvollen Tun? Oder ist sie gebunden an mehr oder weniger strenge 4 . bara. Praxis-Beispielen und Erfah- Materialen.

with objects that make sounds.Vorschau auf die Themen der nächsten Ausgaben (Arbeitstitel) • Winter 2010: Musik. playing an instrument. Is this experimenting. with words. and … and … and …)? Is it a means to reach a didactic pur- pose and goal or a non-judgmental motivation and furthering of the personality that thoroughly fulfils its meaning but not necessarily its purpose? What role 5 . the whole body. painting. the hands. dancing. spontaneous cre- ations with artistic media (singing. colours and different ma- terials and also with animals and people – all of this is not only experiencing something about oneself. the curious contact with “anything” that’s full of expectation. modelling. dear Colleagues Improvisation The very first playful discovery. drawing. the characteristics and behaviour of the living and mate- rial world – but it is the beginning of any creative ac- tivity that under special circumstances can lead later to an art form. with the voice.und Tanztheater in Schulen • Sommer 2011: 50 Jahre Orff-Institut Wenn Sie dazu Ideen und Vorschläge haben. trying out and “getting-to-know” already improvisation? Where does improvisation begin and where does it end? Attentive observation of our own or other's daily ac- tivities has proven that improvising is not limited to the handling of artistic materials. But what signifi- cance does it have in an education toward the arts and through the arts? Does improvisation indicate complete freedom with the unintentional or eventually also with the inten- tional doing? Or is it perhaps bound up with more or less strict rules that must be exactly fulfilled in order to be valid and significant? Is improvisation a way to more effective learning or is it an “opening of oneself to the unconscious” in expressive. Die einzelnen Beiträge stellen die individuellen Erfahrungen und Ansichten der Autoren und Autorin- Editorial nen dar und sind nicht unbedingt auch die offizielle Meinung des Orff-Instituts oder des Orff-Schulwerk Dear Readers Forums. wenden Sie sich bitte umgehend an die Redaktion.

Yours. The single contributions represent the individual ex- periences and points of view of our authors and not necessarily those of the Orff Institute or the Orff- Schulwerk Forum. practical examples and experi- ences and hope that abundant and diverse impulses for some lively improvisation with your various tar- get groups will result. The significance of improvi- sation has been emphasized by all. 6 . please write to us (barbara. Barbara Haselbach PS: If you wish to comment on any of the articles.at)! We are interested in feedback of all kinds and letters from our readers.did improvisation play in Orff-Schulwerk at the time of its beginnings and what role does it play today in music and dance pedagogy according to Orff-Schul- werk? We asked our authors many questions and received many different answers. There would be an even greater difference if we had researched the various understandings about improvisation in relation to el- emental music and dance pedagogy according to Orff-Schulwerk in different countries and programs! Perhaps this will be a theme for a future edition. there is a great difference in understanding and the way in which it is put into practice. Preview of coming themes for the next issues (our working titles) • Winter 2010: Music and Dance Theatre in Schools • Summer 2011: 50 years Orff Institute If you have any ideas or suggestions concerning the forthcoming issues.haselbach@moz. please contact the editor. We are happy to present you with this edition: a rich variety of theories.ac. However.

die mit diesem Konzept innigst vertraut waren bzw. hielt die Mehrzahl hen. auch revolutioniert. von den meisten Erziehern als revolutionär beiden zu unterscheiden. richtet über die Reaktionen einer kleinen Gruppe von Da ist zum einen die Sammlung von Schlaginstru. bis Kinder und nicht durch die Autorität des Lehrers zu hin zur radikalen Forderung.“3 7 . Dazu kam die Neupositionierung von Be. Damit ging Orff weit über den von der Rhythmik am überkommenen Prinzip der Verstandesbildung gesteckten Rahmen eines Systems von Übungsfolgen fest. Zwar nicht zwingend gekommen sind. ob sich Carl Orff der Tragweite der Provokation bewusst war. die in der Form noch nie in den aufgenommenen ersten Sendung konfrontierte: „Es Schulen zu sehen waren und den Ausdrucksmöglich. h. empfunden wurde. Schule und Improvisa- tion nutzbringend zu verbinden.und Gestaltungsweise: die Improvisation. dass Orffs pestalozzinaher Gedanke. Während sich einige wenige an bundenheit“2 eine unteilbare Ausdrucksform zu se. der Schulwerkidee begeisterten. gar nicht mehr zwischen wecken. vorgeschrieben. oder besser. Pädagogen. genschöpferischen Kräfte im Kinde vor allem durch wegung und Tanz in ihrem Verhältnis zur Musik.. nämlich der mit er- wachsenen Studentinnen und Lehrern. die auf umgekehrtem sollte diese Pädagogik Eingang in die allgemeine. woher sie fentliche Grundschule finden. Es ist fraglich. sondern in dieser „Einsver. hinaus. dem Mu- sikverständnis zu dienen. überstieg und zunehmend an internationaler Bedeutung gewann. deren Aufgabe es vornehmlich war. in Kursen und Vorträgen mit Lehrern. die sich den Orffschen Ideen Wolfgang Hartmann auf der Suche nach alternativen Lehrformen näherten. d. Schule und Improvisation zu konfrontieren.. zeigte sich. aber doch in einer Weise dargeboten. Zugang zur Musik. Lehrer des bay- Articles related to rischen Schulbereichs. the Theme Aber die alles übertreffende Neuerung war eine mit der entdeckenden Handhabung des Instrumentariums und der Musik/Tanz-Einheit grundlegend verbundene Arbeits. als man diese mit den im Sommer 1948 menten zu nennen. mitunter Anstoß zu dieser neuen Sendereihe gegeben hatte. Carl Orff 1 dass es sich hierbei nicht um eine Ausnahmesituation handelte. durch Musik zur Musik zu führen und dabei die ei- schlossen. der ja den Rundfunks die Musikerziehung bereichert. be- neu definiert. bevor die erste Sen- dung über den Äther ging? Immerhin lagen die Er- fahrungen der Güntherschule eine gehörige Zeit zurück. So ist das Schulwerk eine Sammlung Im Jahre 1948 jedoch war die Situation anders: Da von Modellen. dass diese pädagogische Konzeptionen der beiden Auto- Themenschwerpunkt ren Carl Orff und Gunild Keetman bald die Grenzen der ursprünglichen Zielgruppe. öf- Wege dahin führen wollen. Und so ist es nicht verwunderlich. keiten der Kinder eine völlig neue Dimension er. Artikel zum Somit ist es auch nicht weiter verwunderlich. Walter Panofsky. dazu waren diese Erfahrungen einer anderen Arbeitssituation entsprungen. nicht nur ner „zweiten Geburt“ als Sendereihe des Bayerischen Begeisterung hervorrief. den das Schulwerk bot. dass der In vielfältiger Weise hat das Orff-Schulwerk nach sei. Sie Improvisation im Orff-Schulwerk sollte im Musikunterricht eine zentrale Bedeutung er- Improvisation in der Schule halten. zur Improvisation .

Dies ist nicht verwerflich. das vom Orff-Schulwerk aus- der Einschätzung des Schulwerks ergeben.. Daraus ergab sich auch richtig lernen. den begleitenden Ostinato dazuzuspielen. wenn einer toll improvisiert. Plötzlich kam die Frage: „Warum machen wir nicht wiegend positiv. gleich zu ziehen und ließen beide Stücke nebenein- ren Bereichen des Lebens wissen: Faszination und ander stehen. Aber vielleicht schwang auch ein Gruppe konnte im Nebenraum eine eigene Weiter- innerliches Verständnis mit.. leichte Verwirrung. auch einige direkt zu über- fach mal los!’ Das war fantastisch!“ Den Abschluss nehmen. S. schließlich war es das Ergebnis eines 8 .. schieden wir uns nach einer kleinen Diskussion. dass dieses Reizverhältnis von macht wurde. sionen wir spielen sollten. was Eigenes?“ Ich versuchte eine Erklärung wie oben stisch: „Letztes Jahr war ich auf einem Kurs über Im. einzustudieren. Eine Blockflötistin. Kompositionen aufzuführen. 2) erarbeitet. So musste es auch zu Missverständnissen kommen: Mir kommt dazu folgende Gesprächssituation in den Die Modelle des Orff-Schulwerks sehen auf dem Pa- Sinn. ab und zu ein Stück aus dem Schulwerk per.“ Ein Kontra.. bedeutet stellte sich wieder die Frage. die Stücke „ein- hin.“ – wir zwei Räume zur Verfügung und so blieb eine Stille. sondern auch riskant spielten wir uns unsere Ergebnisse gegenseitig vor. liegt es doch ganz genau gen. dass es sich lohnt. unserem „Repertoire“ einen Elternabend zu gestalten. Wir vermieden geflissentlich. Im (rekonstruier. denn schließlich ist Im. wollte ich das persönliche Verhältnis der Stu. eine eigene – Also. Als es Wochen später daran ging. als es einer breiten Lehrerschaft zugänglich ge- darf man behaupten. welche der beiden Ver- Freiheit und lässt das Ergebnis offen. die sich vor einigen Jahren in einer meiner Ver. sah ich es auch als mich das Tor zur Musik . 14 Nr. Gruppe (etwa die Hälfte) bei mir und die andere chen der übrigen.Nun hat sich glücklicherweise in den zurückliegen. wenn ich alleine zuhause bin und Musik zu kreieren. versteht man den sechzig Jahren eine grundlegende Änderung in auch das Provokante. Erstaunen. schön. geht dabei natürlich verloren. so. Improvisation ist für tivem Gestalten breiten Raum gab. die wir auch aus ande. einen wertenden Ver- provisation hat eine Qualität. angedeutet: „Die Stücke in diesem Buch sind so provisation in England. waren auch die daran ging. führung suchen. dann spiele ich auch hin und wieder so vor mich Auch mich reizte es hin und wieder. ein Flötist: „Ich finde su.. weil aus meiner Wir hatten mit Frage. auf der Schiene unseres konventionellen Musizier- denten zur Improvisation erfragen. Noch bevor wir ins Detail gin. aber das muss man wie geschrieben. Glücklicherweise hatten Konservatorium war Improvisation verboten . und daher ist auch dabei um die Bedeutung von Improvisation im In. übe. dennoch ging. Aber der ten) Originaltext sagte eine Cellistin: „Improvisation? zentrale Prozess des Orff-Schulwerks. aus Gefährlichkeit stehen oftmals eng beisammen. legitim an.“ Vielleicht auch deshalb. und sie klingen auch anstaltungen zur Instrumental.“ Die Reaktion war gemischt. Da ich mit meinen Kindern in einer bassist aus der Jazzabteilung zeigte sich verwundert: Münchner „Orff-Schule“ (eine vierte Klasse mit er- „Musikmachen ohne Improvisation? Das kann ich weitertem Musikunterricht) Improvisation und krea- mir überhaupt nicht vorstellen.“. Kein Wunder.. Improvisation und Schule auch heute noch existiert. und daher ent- bildete eine Pianistin aus einem ehemaligen ‚Ost. Aber das mache ich nur für mich . ganz enthusia. einmal folgende Situation: rer dafür . die des Stückes (OS II. meiner Schüler.. Da bräuchte man auch einen Leh. Der Lehrer sagte: ‚Spielt ein.und Antwortspielen die Melo- Einleitung zu dieser Befragung eine durchaus posi. fach zu spielen“.. strumentalunterricht. im Bereich der Schule Fuß zu fassen. entzieht es zu. Ihr kategorischer Beitrag: „In unserem zwei Gruppen fortzufahren. Beiträge – zwar mitunter distanziert – aber doch über.(und Gesangspädago. diese Stücke einfach nachzuspielen. Keetman und Orff haben bei deren Niederschrift gik) an der Musikuniversität Wien ereignete: Es ging ihre Meisterschaft nicht verhehlt. Am Ende der Unterrichtsstunde provisation nicht nur reizvoll. als es tive Grundhaltung herauszuhören war. und unberechenbar (der Begriff selbst sagt es ja). Improvisation impliziert das Unwägbare. Kurze Diskussion mit dem mindest bis zu einem gewissen Maß der planenden Ergebnis: Beide. der Reiz groß. pier aus wie kleine Musikstücke. verhaltenes La. dass sich Improvisation Ich freute mich natürlich über das Selbstbewusstsein schwer tut. Kontrolle. verständnisses. manchmal. in blockland’. Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet. Im.

aber nicht beschreiben kann. Schließlich handelte es sich für sie seine Musik aus dem Moment heraus. um sich nicht das Schulwerk eigentlich Anti-Druck ist. und der Lehrer Kommentar zum zweiten Teil „Rhythmisch-melodi- lernt. provisierenden Melodiebauen. oder aber Stilidee.. der in den sie als methodisches Mittel verwendet wird. wenn sie im unterrichtlichen Ergänzen von Rhythmen. die einer. das gedruckte Material verständlich und sie konnten flektierend in Wissen umsetzen lassen. eine Arbeitsweise ist. h. Hinweise auf eine Schüler darf erkennen. dass seine eigene Vorstellung entsprechende Arbeitsweise. Kind geeignet ist. wenn jemand diese Bände in die keit: Er muss einerseits Improvisation als didaktisch Hände bekam. sondern mit Kindern in kleinen „entdeckenden Lernens“ sehen. „Experience es entsprechend der Vorstellungen von Orff und Keet- before Sight before Theory“ würde es wohl von der man im Klassenzimmer einsetzen. Für den Musi. Ein weiterer. 9 . so bietet gerade das Zulassen von Impro. dass man die seits selbst den Reiz des Improvisierens erfahren und pädagogische Konzeption des Orff-Schulwerks in un- daran Gefallen gefunden haben.]“6. oder gar der Begriff ‚Im- gefragt ist. wenn Improvisations. die man wohl lehren manipulativ direkt zu bereits vorgeplanten Ergebnis. das zu dieser Zeit ausgestrahlt wurde.Unterrichts. aus dem Schulwerk? rerseits kann ich auch nicht verleugnen. Andererseits hat Impro. dass der Fünftonraum für das beinhaltet. nem Brief an Carl Orff ausdrückte. was Hans Bergese schon 1937 in ei- lich ist. genau diese Freiheit zuzulassen und in diesem sche Übung“ finden sich spärliche Hinweise zum im- Tun Partnerschaftlichkeit zuzugestehen. die sich danach re. wichti. er darf entscheiden und erhält dadurch provisation’ fehlen völlig. die sich daraus ergibt.“7 Anti-Druck! – steckt sen zu führen. Was aber. dass es eine in Beliebigkeit und Indifferenz zu verlieren.. diese Arbeitsweise sensibel wohl es sich gerade dieser schriftlichen Fixierung ent- und pädagogisch angemessen im Unterricht umzu. Rahmen eingesetzt wird. sere musikalische Schriftkultur einführen möchte. Für die Hörer der Sendung war gewinnt der Schüler Erfahrungen. legt sich eine Melodie formation für die beiden Autoren Keetman und Orff oder/und eine Harmonie zu Grunde und entwickelt kein Versäumnis. d. „dass sikalisch-fachliche Anleitung voraus. dem Schüler zu haben? einen Freiraum zugestehen. werks etwas. h. ja nur um eine Materialsammlung zu einem Schul- ker Orff war dies „ein wesentlicher Bestandteil seines funkprogramm. nicht in dieser fast hilflosen Wortschöpfung die ganze Das Orff-Schulwerk braucht daher Lehrer. dann beginnt „Lehrerseele“ diesen scheinbaren „Autoritätsverlust“ das kurze Vorwort mit dem nüchternen Satz: „‚Musik für einen kurzen Moment verkraften musste. Er beklagte sich Andererseits setzt Improvisation zu lehren auch mu. im aktiven Tun Szenen vorgezeigt. Aber ande. einzelnen Sendungen näher erläutert wurde. künstlerischen Handwerks“4. darüber. vergleichbar mit der schriftlosen Praxis in der setzen. war dieses Fehlen an näherer In- ker stellt sich einer Thematik. dass die Musiklehrer nicht verstünden. Der Musi. ob- ger Schritt ist aber dann. unter zwei unterschiedlichen Aus der Situation heraus. die Bände enthielten Endprodukte eines visation aber auch eine didaktische Funktion. der diesen Freiraum zur Improvisation Welche Hilfen erfährt der Lehrer hierzu und freien Gestaltung geschaffen hatte. aus der diese fünf „Kern- Aspekten betrachtet werden: Da gibt es einerseits die bände“ des Schulwerks zusammengestellt und ver- künstlerische Funktion der Improvisation. zieht.5 Der Lehrer steht also vor einer doppelten Schwierig. für Kinder’ ist aus der Arbeit mit Kindern entstanden“ Wenn Musikerziehung auch Erziehung durch Musik um dann zu erklären. „am leichtesten zu e i g e n e r Aus- visation reichlich Material zur Erziehungsarbeit: Der drucksmöglichkeit gelangen [. ohne die Sendereihe gehört begründete Arbeitsweise zulassen. Problematik. aber auch Verantwortung. öffentlicht wurden. Das heißt. E. Gordon-Pädagogik genannt werden. Ethnomusik und früher europäischer Kunstmusik. was nur bei einem So wiederholte sich in den Anfangsjahren des Schul- Führungsstil fern jeglicher autoritären Regung mög. Fachun. zum Weiterführen und Improvisation muss. Lediglich im angehängten Freiheit.und Gestaltungsprozesses. dass meine Wenn man den ersten Band aufschlägt. d. nicht abhängig kann man Improvisation als eine Form des theoretisch erklärend.

wie Kugler im oben zitierten Artikel erklärend an- kriegswirren nicht den Weg zu den potenziellen An-
fügt? wendern gefunden hatten. Texte von Werner Thomas
Die hier dargestellten Schwierigkeiten haben natür- und Hermann Regner ergänzen das Bild.
lich im Laufe der Zeit zu einer ganzen Reihe von Ver-
öffentlichungen und Fortbildungsprogrammen ge- Wie haben Carl Orff und Gunild Keetman die
führt, um die dem Orff-Schulwerk entsprechende Ar- Improvisation in die Schulwirklichkeit gebracht?
beitsweise den Pädagogen verständlich zu machen: Hört man die allererste Schulfunksendung an13, die
• Bereits ab Herbst 1949 begann Gunild Keetman mit am 15. September 1948 erstmals ausgestrahlt wurde,
Kursen für Kinder am Mozarteum Salzburg, be- so geht es dort nur um ein einführendes Kennenler-
gleitend von Fortbildungsprogrammen für Lehrer, nen: Kinder, Musikanten und deren so ungewöhnli-
wobei hierbei auch dem tänzerischen Ausdruck die chen Instrumente werden vorgestellt. Lieder im Zwei-
entsprechende Bedeutung zukommen konnte, die tonraum werden erarbeitet und von den noch sehr
weder in der schriftlichen Darstellung, noch im rein schüchternen Studiokindern gesungen. Aber am Ende
auditiven Medium Rundfunk möglich war. In di- bereits folgt die vielsagende Ankündigung des Mo-
rekter Linie zu diesen Fortbildungsprogrammen derators Rudolf Kirmeyer: „Kinder, heute brauchen
kann man schließlich die Einrichtung des Orff-In- wir die Musikanten noch, aber in Kürze werden wir
stituts sehen. schon selber spielen und Musik machen ...“
• Wilhelm Keller veröffentlichte 1954 seine „Ein- In der zweiten Sendung kommt der entscheidende
führung in ‚Musik für Kinder’“, die von ihm ergänzt Schritt: Nachdem die Kinder mit Liedern im Drei-
und erweitert 1963 wieder aufgelegt wurde8. Hier tonraum bekannt gemacht wurden („Ringel Ringel
geschieht nun auch erstmal eine gewisse Didakti- Reihe ...“, „Lirum Larum Löffelstiel ...“, „Hoppe
sierung, d. h. Inhalte werden in eine Reihenfolge ge- Hoppe Reiter“) darf Hans, ein Kind des Studiocho-
stellt und Arbeitszeiträume werden vorgeschlagen9. res, zum Text „Alle Kinder singen mit!“ selbst ans
Hier finden sich auch erstmals konkretere Vor- Glockenspiel kommen und mit den drei aufgelegten
schläge, wie mit der Forderung nach Improvisation Klangplättchen eine eigene Sequenz suchen. Weitere
umgegangen werden sollte. Kinder folgen und improvisieren ihre Lösungen, wo-
• Gunild Keetmans „Elementaria“ mit ihren Kom- bei der Sprecher alle Vorschläge gutheißt bzw. behut-
mentaren und Erläuterungen zum Umgang mit dem sam rhythmisch verbessert. Er selbst regt sogar zu
Orff Schulwerk erschien gar erst 197010. Folgen an, die von der „Backe, backe Kuchen“ – Lei-
• Eine genauere Analyse sowohl der Matarialstruktur ermelodik wegführen (Melodiebeginn mit a oder e im
als auch der damit verbundenen Vorgangsweise bie- Dreitonraum e - g - a).
tet schließlich Michael Kugler in seiner verglei- Im ersten Band des Orff-Schulwerks finden wir im
chenden Betrachtung der Methode Jaques-Dalcroze Teil „Rhythmisch-melodische Übung“ die schriftli-
und des Orff-Schulwerks „Elementare Musik- che Entsprechung zu dieser Vorgehensweise: mit
übung“11. Hilfe von Sprechübungen und Rhythmen zum Vor-
In diesem Artikel hier nun eine Zusammenschau all und Nachklatschen soll zuerst die Sicherheit in Rhy-
dieser Texte vorzunehmen, würde entweder den ge- thmus und Phrasenbildung geschaffen werden, die bei
gebenen Rahmen sprengen oder in der Verkürzung den nachfolgenden Anregungen zur Melodiegestal-
den einzelnen Texten nicht gerecht werden. Es soll tung und zum Rhythmusergänzen von Nutzen sind.
hier vor allem auf die oben angeführten Schriften hin- Improvisation bedeutet die Freiheit, sich in einem ’ge-
gewiesen werden. Sie alle sind lesenswert, weil dort gebenen Rahmen’ zu bewegen; man improvisiert über
von verschiedenen Seiten aus eine Annäherung an die ein Thema, sei es musikalisch oder außermusikalisch.
Bedeutung der Improvisation versucht wird. „Einfach drauf los spielen“, wie dies eine meiner Stu-
Erläuterungen zur Bedeutung der Improvisation kom- dentinnen ausgedrückt hatte, ist nur eine der Mög-
men natürlich auch bereits in den frühen Aufsätze lichkeiten, im gewissen Sinn die Ausnahme von der
Carl Orffs12 zur Sprache, die in den Anfangsjahren Regel. Die Sicherheit, die Spielregeln zu kennen,
des Orff-Schulwerks allerdings aufgrund der Nach- schafft erst die Ungezwungenheit, ohne die Improvi-

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sation ihren Sinn verliert. Das Orff-Schulwerk gibt Schule gebracht, hat somit den Wert der Schülerent-
diesen Rahmen durch scheidung dem schultypischen Mechanismus von
a) ein begrenztes und daher überschaubares Tonma- (Lehrer-)Frage und (Schüler-)Antwort und dem da-
terial (das im Laufe der Zeit selbstverständlich er- mit verbundenen kontrollierenden „Richtig – Falsch“-
weitert wird), und Prinzip entwunden. Der Handlungsrahmen des
b) einfache rhythmische Bausteine und einer Vier- Schülers erweitert sich damit, nicht mehr nur das (er-
taktphrasierung, wie sie unserer traditionellen ok- wartete richtige) Reagieren ist gefragt, sondern das
zidentalen Musik entspricht. freie Entscheiden der Kinder soll vom Anfang an an-
Für heutige Lehrer mag der Rahmen, der vom „Ur- gebahnt und gefördert werden. Somit hat das Orff-
text“ des Orff-Schulwerks vorgegeben wurde, als eng Schulwerk nicht nur Impulse gegeben, die heute welt-
empfunden werden. Wir singen mit den Kindern der weit die Musikerziehung befruchten, vom Schulwerk
Musikalischen Früherziehung selbstverständlich auch ging gleichzeitig ein pädagogisches Signal aus, das
vorwiegend tonal gebundene Lieder, aber das ’Sin- weit über das Musikalische und das Musikerzieheri-
gende Erzählen’ kann in völliger Freiheit geschehen sche hinausreicht.
und es werden experimentelle Klangformen einbezo-
gen, die sich nicht in das Pentagramm einbinden las- Wolfgang Hartmann, Prof.
sen. Kinder dürfen somit frühzeitig erfahren, dass ne- Seit 2007 Professor für Musikalische Früherziehung
ben dem nachahmenden Lernen auch das eigene, freie am Centro Superior de Música del País Vasco MUSI-
Erfinden von Bedeutung ist. Der Rahmen, der damit KENE in San Sebastián-Donostia, pädagogischer Be-
heutigen Kindern gegeben wird, wird den einzelnen rater der Fundación Barenboim-Said in Sevilla, Gast-
Aktivitäten entsprechend jeweils anders definiert wer- professor an den Konservatorien Peking und Shang-
den. Daher ist es selbstverständlich, dass in einem hai. Vormals Lehrer an “Orff-Modellschulen“ in
Musikunterricht, der sich in der Tradition des Orff- München, Leiter der Musikschule Klagenfurt, 10
Schulwerks sieht, auch die Arbeiten von Gertrud Jahre Leiter der Abteilung Instrumental- und Ge-
Meyer-Denkmann, Lilli Friedemann und George sangspädagogik am Kärntner Landeskonservatorium,
Selfe (um nur einige zu nennen) heutigentags einge- Lehrtätigkeit an den Musikuniversitäten Wien und
bunden werden, ebenso wie die Erkenntnisse Edwin Salzburg (Orff-Institut). Schulfunkprogramme beim
Gordons. Bayerischen Rundfunk.
Doch diese Öffnung des Klangspektrums wurde nicht
nur von außen eingefordert. Auch den Repräsentan-
ten des Schulwerks selbst war klar, dass „die fünf
Bände“ nur Ausgangspunkt und Richtschnur sein 1 Carl Orff: Elementare Musikübung, Improvisation und Laienschu-
lung, in: Die Musikpflege 3 (1932/33). Neudruck in: Michael Kug-
konnten, und der Entwicklung der zeitgenössischen ler (Hrsg.): Elementarer Tanz – Elementare Musik. Die Günther-
Tonsprache mit entsprechenden Ergänzungen begeg- Schule München 1924 bis 1944, Mainz 2002
net werden musste. Beispiele von Veröffentlichungen 2 s. o.
hierzu, speziell unter Berücksichtigung der Bedeu- 3 Walter Panofsky: Orff-Schulwerk im Rundfunk, in: Werner Tho-
mas / Willibald Götze (Hrsg.): Orff-Institut Jahrbuch 1962, Mainz
tung von Improvisation, sind etwa Wilhelm Kellers 1962
Schall- und Sprachspiele in seiner Reihe „Ludi Mu- 4 Siehe dazu Michael Kugler: Die Methode Jaques-Dalcroze und das
sici“14, Ernst Wieblitz’Aufsätze15 und Hermann Reg- Orff-Schulwerk „Elementare Musikübung“. Bewegungsorientierte
ners „Chorstudien“16. Die amerikanische Ausgabe des Konzeptionen der Musikpädagogik, Frankfurt 2000 (Habilitati-
onsschrift München 1994), S 244 f.
Orff-Schulwerks17 und die Reihe „Musik und Tanz für 5 Eric Bluestine: The ways children learn music, an introduction and
Kinder“18, die aus dem Geiste des Schulwerks heraus practical guide to music learning theory, Chicago 2000
entstanden ist, sind weitere Belege, wie Orffs und 6 Carl Orff – Gunild Keetman: Musik für Kinder, Bd. I Im Fünfton-
Keetmans pädagogische Grundlagen ihrer zeitlichen raum, Mainz 1950
7 Michael Kugler: Hans Bergese, in: Michael Kugler (Hrsg.): Ele-
und kulturellen Gegebenheit entsprechend aktualisiert
mentarer Tanz – Elementare Musik. Die Günther-Schule München
werden müssen. 1924 bis 1944, Mainz 2002
Das Orff-Schulwerk hat die Improvisation in die 8 Wilhelm Keller: Einführung in „Musik für Kinder“, Mainz 1963

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9 Ein unerlässlicher Vorgang, um Lehrern zu helfen, das Schulwerk ondly, improvisation has a didactical role and can be
in den schulischen Alltag zu übertragen (selbst wenn für Orff und used as a methodical medium. Improvisation in the
vor allem für Werner Thomas die „Didaktik“ in gefährlicher Nähe
zur „Verschulung“ gesehen wurde!) pedagogical context can be seen as a way of “discov-
10 Gunild Keetman: Elementaria – Erster Umgang mit dem Orff- ering learning”, i. e. the student gains experience
Schulwerk, Stuttgart 1970 through being active allowing him consequently “to
11 s. o. Michael Kugler, Frankfurt 2000 understand music”. This way of learning could be
12 s. o. Michael Kugler, Mainz 2002
13 Archiv Bayerischer Rundfunk, München bzw. Carl Orff Zentrum
named, “Experience before Sight before Theory” ac-
München cording to the pedagogy of Edwin Gordon.
14 Wilhelm Keller: Ludi Musici Bd. 2 Schallspiele, Bd. 3 Sprach-
spiele, Boppard und Salzburg, o.J. und 1973 The Orff-Schulwerk has brought improvisation to the
15 Ernst Wieblitz: Schallerzeugung im Anfang, Instrumente erfin-
den – bauen – spielen, Improvisation als Prinzip im Unterricht, in
classroom, thus liberating the students’ contribution
Lore Auerbach / Hans Wilhelm Köneke / Wolfgang Stumme from the typical school mechanism of (teacher’s)
(Hrsg.): Musikalische Grundausbildung in der Musikschule, Leh- question and (student’s) answer connected with the
rerhandbuch, Teil 1, Mainz 1978 controlling principle of “right or wrong”.
16 Hermann Regner: Chorstudien, Mainz 1972
In this way, Orff-Schulwerk has given pedagogical
17 MUSIC FOR CHILDREN, Orff-Schulwerk American Edition
Volume 1– 3, o.O., Schott, 1977–1982 signals which reach well beyond the field of music
18 Barbara Haselbach / Rudolf Nykrin / Hermann Regner (Hrsg): and music education.
Musik und Tanz für Kinder, Mainz 1985–1990
The article also recommends important texts which
focus on improvisation in Orff-Schulwerk.
Summary
Improvisation in Orff-Schulwerk Wolfgang Hartmann, Prof.
Improvisation in Schools Since 2007 professor for Early Childhood Music Ed-
Orff-Schulwerk has influenced, enriched and to some ucation at the Centro Superior de Música del País
extent, revolutionized music pedagogy after its “sec- Vasco MUSIKENE in San Sebastián-Donostia, peda-
ond birth” as an educational programme in the gogic counselling at the Fundación Barenboim-Said
Bavarian Radio (1948): in Sevilla, guest professor at the conservatories of
The collection of percussion instruments must be Beijing and Shanghai. Former teacher at “Orff-
mentioned which never before had been used in Schools” in Munich, principal of the music school in
schools and which offered a completely new dimen- Klagenfurt, Austria; for 10 years head of the depart-
sion for the children to express themselves musically. ment of instrumental pedagogy at the Carinthian
The new position of dance and movement in their re- State Conservatory in Klagenfurt, lecturer at the Uni-
lation to music, going far beyond the system of exer- versities of Music in Vienna and Salzburg (Orff Insti-
cises as it was known on the basis of the method of tute); author of educational programmes for the
Jaques-Dalcroze, must also be acknowledged. Bavarian broadcasting company.
But the most outreaching innovation was a particular
method of working and creating, which was connected
most closely with the experimental use of the instru-
ments as well as with the unity of music and dance –
improvisation. It was intended to have a central place
in music education.

Improvisation in the field of classroom music educa-
tion, however, has to be seen with two different as-
pects: for one there is the artistic relevance of impro-
visation: The musician is confronted with a given
theme and develops his music out of the moment. Sec-

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came about by the capacity to think flex- time to improvise. We remember that the post office rector of the Human Origins Program at the still delivers mail. fragile mi- cooked long enough. The first is to give enough expe- rience in the language of a particular craft so that im- provisation can be as natural as speaking. we know what’s similar to mus. In a time like our and verbs. own where rapidly shifting conditions demand an Though we take great care to plan ahead. Brandon’s discomfort with improvisation came from Improvisation – The Pleasure of two sources. only one way to believe. “We don’t improvise. “No. from prehistoric times jam? When our e-mail gets sent back undelivered? It’s to our own. the procedure to e-mail our workshop notes. He might become the every conversational encounter. a school culture that was beginning to shut down his “Did you know you were going to say that to me when capacity for trusting his intuitive and imaginative you woke up this morning?” powers and that failed to help guide and shape them. We learn downright dangerous. But he needed more kind of person unable to meet the demands of the mo- experience speaking the language of music in the ment with a fresh imagination. ibly and adapt to changing conditions. sit in the traffic jam. When we’ve “How did we grow from a wobbly. that is. to re-state any given information in the students’ own words or tones or images or gestures. di- lead us to school.” He might turn into the kind of literal thinker who “Then you just improvised. concepts and pieces to be laboriously practiced and mastered. only knew it. Here’s how The most successful improvisation comes from the John Medina describes it in his book Brain Rules: most experience trying out all the plans. The second is a music education that treats music simply as skills. more confidence in arranging and re-ar- ranging tones and rhythms as comfortably as nouns solutions to tomorrow’s problems. cancel the Improvisation is the art of responding in the moment workshop because his e-mail notes couldn’t be sent. We know that there are other roads that can only one way. the route to drive to Our Evolutionary Imperative school. applying yesterday’s same way. The sec- ond is to offer constant invitations to speak. But what happens when the recipe calls for mustard There is sufficient evidence that the flourishing of hu- greens and we only have kale? When there’s a traffic man beings and human culture. You 13 . this can become vise our way through the day in many ways. One is insufficient experience with the Survival building blocks of music so he knows how he can arrange and rearrange them. to what the situation demands. political or otherwise – that insisted there covering what you know before you knew that you was only one way to act. The above student – Brandon – was quite one option – to obey and rigidly adhere to rules and used to improvising through speech – we all do in formulas made by someone else. the steps to cooking the stir-fry. drawing from all pre- He might be vulnerable to a fundamentalist thinking vious knowledge and experience.” would abandon his stir-fry plans if mustard greens were not available. It is the act of dis- – religious. nority population to a staggering tide of hu- tard greens and equally know we can stir fry without manity 7 billion strong and growing? There is them.” said a student in a class where In his reluctance to improvise. we impro. imaginative and intelligent response. Smithsonian Museum of Natural History. Brandon was reflecting I was a guest teacher. according to Richard Potts. The latter can © 2010 Doug Goodkin happen in the moment – improvisation – or over a pe- riod of time – composition. A healthy music education – or education in any field – has two sides to it.

procedures. to turn around the limiting practices and ideas that vival strategy. But one thing on our nate understanding of the basic grammars and syn- side was plenty of time to adapt and make small taxes of language. It is in the conversation be- waterhole at certain times and we took care not to be tween the concrete. remember and call forth of the brain’s potential – learning the essential knowl- that knowledge and that was half of our evolutionary edge. not as a requires not only changing the ways we teach. luxury. known database of knowledge and there at the same time. form our current schooling. It is a necessary and worthy challenge to try crops. then in the two hundred years preceding that. examining some of the fundamental premises that in- velopment. You begin not to care about con. A computer five-years old is already consid- the changes. You adapt to vari. we mostly think as those who taught us have wrong time or the rains fail to come to water our thought. store. consistency isn’t an option. in improvisation becomes a necessity rather than a The experience cooking stir-fry. In the past. It’s safe to say that in terms of tech- sistency within a given habitat. five hundred musical. Or that seasonal cycles al. those changing conditions moved at a For example. Just as Noam Chomsky theorized that we are years in our ancient recorded history. one hundred born with a language gene that predisposes us to in- years in the past millennium. the way it continually re-shapes need to include improvisation in the curriculum. for good or for bad. The brain is School then. content. Improvisation in the Music Class ile bodies so that we might survive. still will be quite far from the practical details of how That accounts for our ability to have a Plan B when to go about it. driving to school. companies and things about human learning. from an assumption that children come to us already mate began to shift in prehistoric times. because such nologies that transform cultures. we itself from experience and reaction to experience. pare specifically for these as-yet uncreated fields. You don’t try to beat back change. Knowledge patterns that allow us to predict. musicians. re-visioned. But even if we teachers and ad- But an equally important strategy for survival is the ministrators nod our heads and are convinced of the plasticity of the brain. there have been more changes in the past twenty years ation itself. Much of it has to do with noting ability to improvise and create from them. the tures of the brain: a database in which to store only thing we can do is train children to be deep. as music teachers. We mostly teach as we have been the lion unexpectedly shows up at the waterhole at the taught. concepts and techniques and exercising the strategy for survival. Such flexibility is at the core of our brain’s sur. anthropologists and music teachers con- One thing we are faced with that is completely new in ceive of a music gene that helps people intuitively un- human experience is that increasingly rapid rate of derstand the essential qualities of music without tak- 14 . A Whole New Mind. Daniel Potts calls his notion the Variability Selection Pink’s book. That tuition. but as the main course of our de. and an ability to impro. a fund of knowledge. Since you can’t pre- will be interactions between two powerful fea. That’s the big picture. the imaginative use of that knowledge applied to the lowed for planting at some times but not others. give up on stability. the centre of education rather than a frothy sending e-mail forms a database of knowledge about frill for the jazz band. This constant variation of an unpredictable world that the was – and is – a prime strategy for survival and if our art of learning – and teaching – lies. this worked – we observed that the lions went to the recreated and put to use. broad and flexible thinkers.2 speaks of an edu- Theory (…) it predicts some fairly simple cation training children for jobs. so do various brain researchers. techniques.000 years before the cli. you can bet it was to compensate for our frag. we need to begin glacial pace – perhaps a 100. should be a place to nurture both sides equipped to create.You can imagine how simply isn’t complete until it’s re-worked. imagination and improvisation. have failed to raise children to their full promise. And that’s where training vise off of that database”1. ered obsolete. changes to meet the changing conditions. It predicts there workplaces that don’t yet exist. but re- pleasant side-dish. brain developed differently than our animal counter- parts. We need an intelligence that blends in.

create sponta- failure is perhaps the most important component of neous dramatic scenes and a host of other media and the way children learn everything. always aiming for more co- stone around before joining the soccer team. convinced that given time and left alone in the room They create patterns and phrases with the phonemic with nothing else to do. And understandably so. – without a single formal music lesson. harmony and Except for the latter category. bang around on the piano or pots musician.ing a single music lesson. By the time gible proof that these structures were inherent and they invite children to improvise – if indeed. others just let loose with rhyth. note reading. Some were the essential principles of music making – beat. all improvisations had specific styles before they can improvise coherently. Turning topsy-turvy the notion that first the and pans. as. explore the sonic potential of their emerged that felt musical to them. ving their parents crazy? To give an example of how this faith translates to the Enter the Orff instruments! Their pleasant musical lesson in the music class. In short. they do at simply the way the mind works when setting off to se. improvise movement around” without rules or the pressure of success or and gesture with and without music. And in so has a special problem because the child’s first at. melodic shape. Setting them up in the pentatonic room facing away from each other. I turn to a recent class with timbre (with the right mallets) and quiet dynamic al- the five-year olds I teach. they would eventually keep sounds of the alpha-bet in various name games and “playing around” with the notes until something speech pieces. with the guid- they speak. texture. beat groupings. How might children have the musical texture. noise!!” ples of beat. make rude noises at the dinner table – are database. arrange their dolls or play figures before do. I then told the chil. doing. all (and then mostly in the jazz band) – the children riously improvise. would help children discover all their personality were revealed as well. such activities as 15 . theory. right and wrong answers. they had to try to remember at least a part of fingering of so many instruments. come over to play with their instruments. scribble-scrabble before they draw a ance of a seasoned teacher. scale creates a pleasing blend of tones and helps fo- dren that each xylophone had a song hidden inside of cus the improvisations. the notes they played. an exciting tounding. If other children it. curity. I placed Orff instruments lows children to play for hours without disturbing set up in the pentatonic scale throughout the music those around them. phrasing. their attention on building the database. try things out. This com- mic fireworks and still others played randomly while pletely turns around the notion that children must looking around the room. kick a explore. complementary rhythms. You could see their little minds working in group improvisation or composition might emerge. then the improvisation. looking intently at rhythm. some rhythmic motif or Traditional music programs concentrate the bulk of melodic sequence or contrasting phrase. Music herent form and more nuanced expression. timidity. the full range of their na- house. have lost their spontaneous musical urges and rele- But what of the random players? The kids that failed gated music to a specialized subject with rules and to “find their song” often were revealing their inse. without song – and of course. Time to “play body through body percussion. phrasing. etc. children in Orff programs improvise in of connection with music from lack of experience. It was tan. ing the worksheet on mathematical pattern. tive musical genius is given free reign to roam about. learn technique. The results were illuminating and sometimes. social awkwardness in sharing or lack Furthermore. They babble before improvisational structures. their level of understanding and adult supervision. tensions and releases are universally same kind of opportunity to explore freely without dri- shared by all. The details of a musical mostly met with adult disapproval: “Stop that language are culture-driven. but the essential princi. they discover many of the very patterns and tempts to play around – repeatedly chant something in structures that form the database of the practicing rhythmic fashion. quite deliberate and meticulous. I’m a wide variety of media far beyond the xylophones. some essential logic to them. tandem with their hands and ears to express their Playing around like this on Orff instruments. When they mallets is more child-friendly than the small-motor found it. The larger motor technique of it and they had to find it by playing around.

Orff’s brilliant rhythmic feels. Column two scribe it. repeated. ostinati and improvised melodies to 2. ished. • Each creates own drone and ostinati. still ac. 3. Create a new melody based on the rhyme’s rhythm the Dorian mode. wild and much more spontaneous in its ability to re- spond. But the imagina- such work by children are in my book Intery Mintery 3) tion. the altos a fixed osti- ration. Improvise for the length of the melody. meter. nato and the sopranos improvise in the Ionian mode tails that further both their knowledge and coherence in C. The basses play a drone in C. modes. after – or parallel to – improvisation. assess who each student is thinking drone. get the sounds of the modes in the ears. ideas about elemental orchestration serve us well reinforce the power of the drone/ostinato/melody com- here. there are now From Free Forms to Fixed Forms six columns of BAS and I take care to mix the woods But the conversation needs to go the other way as and metals so that no two columns are the same.mentioned above become part of the pathway to cre. In this article. Following Orff’s suggestions. To guide them through this. altos move to so- on a nursery rhyme. • Continue as above with each mode. classes). Column one could be bass xylophone. Having sung the melody and then pranos. As children mature into the 6 and 7-year old realm. alto of music-making. of the formal music class. metallophone and soprano xylophone. In addition to free explo. improvisation can be han. Now their improvisation has to be more care. tempos and details of how music is put together. database of knowledge. I set the instru. At the end. however interesting those paces sionally notate – what they have done to bring it into might be. • Move drones. and structure. We return to the freedom of “find the song hid- they move from pentatonic to modal scales. shifting drones and triads and ers respond and all listen for when the piece feels fin- ostinati. Children readily understand the function of a positional style. ostinato. alto xylophone and so- refine their expression – this can be the contribution prano glockenspiel. the “final From Fixed Forms to Free Forms exam” is simply to set the mode and invite each trio to Children in the upper elementary are expanding their perform without preconceived roles. I’ve created an exercise I Keep the Bear in Mind call Modes in Rows. rhythmic feel. all three sides of the texture and in the process. tempos. The exercise is set up to further one’s improvisation they are ready for and excited about learning some skills in each mode and in different meters. teachers need to give children the concrete de.). The imagination is much freer. using combinations of trichords to focus their in improvisation. techniques to further could be bass metallophone. Now some truly beautiful music emerges. but they need the language to de. the umn at a time to perform as a trio. basses in the back. trying new • Change tempo. make chestrate their own nursery rhymes. ments up in three rows of six instruments each – ating the foundation of musical knowledge. etc. altos in the middle. For example. In a class of 18. the peo- children might learn a set pentatonic melody based ple playing the basses move to altos. Some ideas: From here (this is usually spread out over several 1. sopranos move to basses and the process is found it on the xylophone. sopranos in the front. (For well. the following variations are possible: dren create their own version of that phrase. All play at once and then I call one col- freely finding the song hidden in the xylophone. much more composition. In addition to the three rows. Leave out one phrase of the melody and let chil. some animal trainer. The students will intuitively discover the basics example. dled in a number of ways. the oth- companied by drones. I focus mostly on instrumental impro- 16 . meters. colour part and melody and after musically. concepts to frame it. (Examples of some coherent and pleasing music. One person begins. So at the end of this whole exercise. rhythms and melodic shapes. can go off in small groups and or. den inside the instrument”. musical or otherwise. give each student the chance to experience some practice. phrases. is not some caged animal I always encourage children to begin such work with going through its paces according to the dictates of active improvisation and then remember – and occa. fully controlled to make sense in the modal context.

they could freely explore in multiple intelligences. opportunities basis of music and improvisation and creativity. I guess you do im- Several years back. detailed teaching of Bear Dance (Vol. through the evils of this world. Voice The last person in the row to improvise was Brandon. shook his hand and said. walking down the the child’s life. – what if they sounded bad? What if the teacher crit- icized them? What if their classmates ridiculed them? But caught up in the excitement of the piece. struments with just three notes (E-G-A) and taught USA. World Music. twice and then all improvised at the same time. attempt. more mean. but she just had one light as we stumble through the darkness.” Can you see the smile on his face? teacher’s practicum in my Level III course. John: Brain Rules. The C-Jam werk teacher and has frequently worked as guest Blues. When I got to Brandon. We all well-toned in their ability to improvise from that data. Music for Children) that led to a successful as a species. looking beyond the notes to group how he sounded and they shouted. I asked the point of the imagination. But the truth of the matter is that we are ing bear. Barbara Haselbach observed a provise after all. a simply choreographed to speculate about the pressing demands of the future folk dance. Salzburg. Conclusion Let’s now return to Brandon. We then played the co-author of the 1994 Macmillan textbook series melody again and I had the first row of instruments “Share the Music”. After our “I don’t im. more joyfully. without fear of being heard. children cookies and milk in the kitchen. Perhaps ingfully. I had the class sit at Orff in. 3 Goodkin. I like for melodic improvisation. By playing music education in connection with research about all at the same time. Home and School. they grew more confident. In-between leading children to a well-played less like Indiana Jones swashbuckling our way piece that neglects the bear and having kids just spon. and Orff Ensemble: Pentatonic Press 2008 17 .visation and some details of how to both “enlarge the This was a big moment – and he met it with a timid. they 1 Medina. Pear Press 2008 2 Pink. database” and keep the muscles of the imagination but increasingly more confident. “Well. I like to question: “Where was the bear?” We can get so imagine that whole governments will adopt the model caught up in the details of an “effective lesson” that of the Orff classroom in their negotiations and deci- we miss entirely the child’s excitement about a danc. Daniel: A Whole New Mind. This is both the starting and ending line one by one. Per- challenge – learning the piece so that the bear can haps we are more like the kind grandparent giving dance more expressively. ideas that deal with the entire thrust of our evolution ume II. Brandon’s smile after improvising on three-notes of the alto xylophone is enough. Jazz and with my piano accompaniment and they could con. But the deeper level of creativity lies in relating matic jazz flair. She saw I like to look at the big picture and am excited by some effective. Now they were in the realm of risk the Orff-based performing group Xephyr. Doug is a founding member of play one-at-a-time. and the bringing together of a holistic centrate on rhythmic ideas and phrasing. His special interests three notes ensured that no tones would sound bad are the relationship between Orff-Schulwerk. played the melody once more and ended with a dra- base. 12 Principles for Surviving and Thri- didn’t have time to think about all that and when the ving at Work. “Great!” I the whole context. I like to talk about the neuroscientific rendition of the tune with clear process. She complemented the teacher and noted and suggest that Orff-Schulwerk can be a guiding that it was all well and good. Teaches at the San Francisco School in California. spreading truth and taneously dance like bears (and no more) lies the true light in the dark corners of collective ignorance. He is author of two books and safety. He is an internationally well known Orff-Schul- them the two-note tune by Duke Ellington. I had the students applaud for every- each piece to something interesting and relevant to one and particularly. Doug: Intery Mintery: Nursery Rhymes for Body. Why Right Brainers Will Rule first person played and everybody realized how good the Future: Penguin Group 2006 she sounded. The Mozarteum University. the soloists. With me playing piano. they played the tune teacher and in summer courses at the Orff Institute. sion-making. Doug Goodkin provise” conversation.

welches unserer Spe. schlägt: z. der die „Interaktion Am Ende kommt Goodkin zur Figur des Jungen aus zwischen zwei machtvollen Charakteristika des der Einleitung zurück und zeigt wie er ihn zu einer Hirns“ erwähnt. einen B. dass ein mu. den Hirnforscher John Medina. Jazz und Weltmusik sowie einer Der Autor wendet sich dann dem Bereich der Musik ganzheitlichen Erziehung in Verbindung zur For- zu und stellt fest. ihrem schönen Ton und einer Klangfarbe. mehr Sicherheit und damit Freiheit. Er dem er/sie klare Strukturen für die Improvisation vor- stellt Verbindungen zu Alltagshandlungen her wie z. B. er könne nicht improvisieren. Unterrichtet an der San Francisco School in Kalifor- schwindigkeit von Veränderungen und die Notwen. 18 . sich an neue Situationen anzupassen als Schulwerks von Keetman/Orff. improvi- zies Überleben und Entwicklung erlaubt. zum Kochen. Improvisationen über ein gegebenes Goodkin betrachtet Improvisation dann von einer Stück hinaus zu erweitern und erwähnt als Beispiel Langzeit-Perspektive aus. Er hat zwei terrichten von Improvisation die feste Überzeugung Bücher geschrieben und ist Mitautor der 1994 her- des Lehrers sein müsse. dass die jeweilige Person nennt. unterrichtet. Universität Mozarteum Salzburg unterrichtet. USA. was Improvisation eigentlich sei. Die Ergebnisse waren beeindruckend. festgelegter Taktart und Tempo) gespielt. Als Beispiel erwähnt Music“. der als Gastlehrer und in Sommerkursen am Orff-In- tur. ein Element nach dem an- ermutigt hat. in welcher „dem vorrangiges Merkmal ansieht. dass in jedem phyr. Er erzählte ihnen. Doug Goodkin provisieren“. Von solchen ersten freien Erprobungen kann der/die Der Autor benützt dies als Ausgangspunkt für seine Lehrer/in musikalische Entwicklung unterstützen in- Überlegungen. behauptet. deren zu verändern. ausgegebenen Macmillan Textbuch-Serie „Share the geborene Musikalität verfüge.Zusammenfassung ihrer technisch einfachen Spielweise. in welcher ein Fundus von Wissen gespeichert wird und der Fähigkeit von dieser Datenbank aus zu im. Goodkin ist ein international sehr be- digkeit. Einge- man sich Unerwartetem gegenüber verhält. gen in oder mit musikalischer Improvisation oft dar. eine Melodie zu Ende zu führen. Kinder in Kreativität und Improvisationsfähig. seien ideal für solche unstrukturierten Er- Ein Junge in einer Klasse. Zunächst werden vorgegebene Ostinati (Bordune in nen“ habe. schränkte Aufgaben geben den Improvisierenden Von dieser Grundlage aus schließt er. dass das erste Kriterium für das Un. nicht genug Erfahrung mit „musikalischen Baustei. Sein Hauptinteresse gilt der Beziehung zwischen keit zu fördern. dass es für Schulen wichtiger denn stitut. erfolgreichen Improvisation führen konnte. die andere im selben Raum Improvisation – Die Freude am Überleben nicht stört. Es könne aber auch bedeuten. „Orff-Instrumente“ mit ihren leicht zu spielenden pentatonischen Skalen. die Goodkin als Gastlehrer forschungen. dass Unbeha. Goodkin rät. dass die Ge. In einer Aufgabenstellung. dann wer- sikpädagogisches Programm Kinder nicht genügend den die Kinder ermutigt. je sei. die er „Modi in der Reihe“ auf zurückzuführen sei. und schließlich improvisiert die forschen und stattdessen nur Reproduktion von schon ganze Gruppe in freier Behandlung der Elemente. schlägt er vor. Goodkin ist Gründungsmitglied der auf dem er eine Unterrichtssituation mit 5-Jährigen in der San Orff-Schulwerk fußenden Performing Gruppe Xe- Francisco School. In Anbetracht der Tatsache. Bären“ vor lauter Notentreue die lebendige. sich neuen Situationen anzupassen heute kannter Orff-Schulwerk Lehrer und hat immer wie- größer ist als jemals zuvor in der menschlichen Kul. bestehender Musik anstrebt. geht die Entwicklung umgekehrt vor sich. miteinander Diskutieren oder wie Rhythmus zu einem Reim zu finden etc. Er zitiert satorische Ausdruckskraft gefehlt habe. Xylophon eine Melodie verborgen sei und schickte sie auf die Suche nach diesen versteckten Tönen. Improvisation und Komposition zu er. Orff-Schulwerk. schung über multiple Intelligenzen. nämlich zwischen der „Datenbank. dass jedes Kind über eine an. indem er die menschliche eine Lehrprobe über den Bärentanz aus Band II des Fähigkeit. nien.

sei Musik. Der Spannungsablauf ist hier jedoch ein an- Instrumenten. kannt und angeeignet ist. erregt folgender „eyecatcher“ kurve. zugleich jedoch seien es doch die Töne. Impro für Kinder“1.3 Kinder wie Erwachsene probieren Instrumente aus. Eindrucksvoll vermittelt detem und Erprobtem führt oft überraschend schnell der Autor dem Leser. sei es professionell oder mit uns spielt. Improvisation „ohne“ nungen entwickelt sich ein zirkelhaft sich wiederho- Vorkenntnisse? Viele kennen vielleicht die Lust. Eindrucksvoll beschreibt der Philosoph Buytendijk Dennoch scheint es sich bei Improvisation um einen dieses Phänomen menschlichen Spielens am „Mu- Bereich zu handeln. Spiel und Improvisation spielen die Akkorde. Orff Lehrende: Unterricht habe in der Spielstunde zu Improvisation – ein Weg zu beginnen. denn und Neurobiologie aus dem Spieltrieb heraus würde so viel gewagt. verhielten sich wie ein pathisches „Wie“. In dieser es spontan auszuprobieren. sobald der Gegenstand be- meine Aufmerksamkeit: „Improvisieren statt Noten. Das Wichtigste sei. enthusiastisches Experimentieren. Jungmair ren. sich an ein Instrument zu setzen. Zwar meinten wir meist. Spaß an Musik. spielenden Umgang. suchen erst einmal etwas über das Material zu erfah- ren. Improvisierende Menschen scheinen strument entlocken. wie einstweilen technisch möglich sei und dieser Spiel- trieb sei zugleich Anreiz. selbst die auch beim ins Spiel versunkenen Kind zeigt. die hat. „Chaos“. In einem wellenförmigen Auf und Ab ent- zeugen von Klängen. Klänge zu erzeugen. Aktivierung. Mit Fingern. die das Instrument hergibt. Musikspielen. sich nach Beherrschung des Einfachen an schwierigere Aufgaben bis an die Grenze des Leistungsmöglichen zu wagen. „das Anregungen aus Anthropologie Kind aus sich selbst heraus spielen zu lassen“. zu einem gebot in vielerlei Kombinationen und vor allem an Abwandeln. eine Aktivierung des Menschen. „aus dem Spiel mit dem Instrument“ ent- effektivem Lernen stünde die Improvisation und nur über sie kämen Schüler zu Erfolg und Ziel. In diesem In unzähligen Veröffentlichungen beschwört Carl Spiel gibt es also das Hin und Her der Spannungen 19 . die dann abflacht. Exploration. wickelt sich ein Spiel. Solch erste Versuche sind ganz auf den un- bekannten Gegenstand gerichtet. Spielenden zu sein. im ständigen Hin und Her zwischen pädagogen dieses erste sich Einlassen auf ein Spiel Spielendem und Spielgegenstand entwickelt sich „mit“ dem Instrument noch nicht als Improvisation auch die Improvisation. das Mög- den einzutauchen. Töne mit uns. schreibt er. Fäusten oder mit Schlägeln versuchen sie dem Instrument Geräusche zu ent- locken. zeichnen und folgen einer bestimmten Spannungs- tion zu verfassen. Er. zu einem entspannten. und doch würden Musik. einige Gedanken zum Thema Improvisa. Wiederholung von Erkun- büffeln. ein Sich-zurecht-Finden in Neuem. „Wenn wir Musik spielen. lendes Geschehen. derer. Klänge. nisse nicht erforderlich! Im Wechsel von Entstehen und Absinken von Span- „Durcheinander“. aber auch Spaß am Chaos empfunden. die seinem eigentlichen Wesen entspricht4. zu dem jeder Mensch Zugang sikspielen“. jeder auf seinem Niveau. von den Spielenden als lustvoll menten. Töne. denn die Töne. ähnlich wie sich dieses Phänomen lichkeiten enthält. die Spielende dem In- amateurhaft2. Händen. Diese Aktivitäten sind als Neugierverhalten zu be- Eben dabei. Erfinden und Kombinieren des Gefun- Lautstärke zeigt: Spielfreude am Ausprobieren von denen. auf ganz besondere Art und Weise in ein Wohlbefin. die mit uns spielten. auch über längere Zeitstrecken aufrecht erhalten wird. Es ist ein Explorie- Ulrike E. bezeichnen. da die Spannung von den Spielenden und vor allem wird eindrücklich betont: Vorkennt. ein Sich-Ausleben an Instru. was sich in einem Freizeit-An.

und zugleich auch die Rück- Hausfrau würde die Möglichkeiten und Techniken der bezüge ständig wahrhaben: was ist schon gewesen.“8 Erhard Karkoschka „versteht“ unter Improvisation Zwischen Erkunden und Spielen. ein Akt in dem Erfahrenes. sind ren auf unmittelbar Gegenwärtiges. Improvisieren. Musizierens – also in der Zeit – verwirklicht. meldet sich in ihren pseudoräumlichen Dimensionen wenngleich Materialkenntnis und Formelvorrat als als ein dynamischer Gegenspieler in Spannung und Basis angesehen werden. z. ganz bewusst auf das zu rekurrieren.und Lösungen. Improvisa- sinhalte keineswegs ausschließt. man kann demnach die Verwirklichung von Musik. wenn eine Hausfrau ein gen. Er- strumente. eigentätig individuelle wie das Kind und auch der Fachmusiker gebannt und Gestalt gewinnen. Während sich Improvisation ren. absichtsvolle Aufsuchen von Zuständen. gestaltest deren Ablauf‚ in ‚real time‘ und Gerne erinnere ich mich an eine sehr lebensnahe Be. kennzeichnen das Improvisie. Und ebenso ver. Während Spielen im tiefsten als gesagten. B. In einem Gespräch mit Jack Hauser beschreibt der lebnis und nicht in Worte zu fassen. einerseits einen bestimmten Weg verfol- meinte.“7 ausschließlich im Prozess des unmittelbaren Tanzens. Ausarbeitung gekennzeichnet. die Zeit sozusagen „anhalten“..“5 keit der Korrektur während des Musizierens bzw. oder der sich im Verlauf der Improvisation als men stattdessen unerwartete sieben Personen. die schon reiten könne. Immer wieder Brücken in die Vergangen- dem Augenblick heraus“ – eben „ex improviso“. klare Struktur. Ge- die Integration von vorher Gewusstem. bannend an diesen Instrumenten sitzt. heit zurück schlagen. musst nun innerhalb dieser Zeit. das Spiel beherrscht den ganzen Realisieren von Musik und/oder Tanz ohne Möglich- Menschen. und Gestaltungsabsicht kennzeichnend. einmal da gewesen sind. Essen für vier Personen vorbereitet habe und es kä. zens. Charakteristisch für die Im- Lösung. den man sich vielleicht vorher überlegt hat. zweckfrei gilt und seinen Sinn in sich selbst hat. Also kein vorhandenen Zutaten mit Geschick und Phantasie bewusstloses ständig nach vorne Gehen. staltung und Komposition jedoch sind durch Wieder- von früheren Erfahrungen und Kenntnissen aller Art holbarkeit. wie sie aus bereits wie kann ich mit diesem weiter arbeiten.“6 Komponist und Improvisator Karl Hein Essl Im- provisation: „(.. Improvisieren immer wieder der Versuch unternom- hält es sich in der Musik oder im Tanz. Die gangbar herausstellt. staltung verwandelt werden. um damit Anknüpfungsstellen zu scheinbar Voraussetzungslosen entstehen. „Improvisation“ sei. ohne Korrekturmöglichkeit am Aus. zwischen Improvi- „das Erfinden und Realisieren von Musik als ein und sation und künstlerischem Gestalten sind die Über- denselben Akt. mit denen man spielt.“ Buytendijk weiter: „Alles Spielen ist ein provisation sind also das gleichzeitige Erfinden und Gespieltwerden. gänge fließend. Gerichtetheit zeitiges überlegtes Einbringen anderer Bewusstsein. inhaltliche wie formale im spontanen Akt. Je. für die Improvisation Intentionalität. ex improviso = ohne Vorbereitung – bezeichnet schieht Komponieren außerhalb der Zeit. um sie weiter zu trans- Improvisation demnach also eine „Produktion aus formieren. Tanz. sie wisse. Nur für außen men wird. ge- hen. was Stehende und Beobachter mag der Eindruck des schon gewesen ist. wie die Klang. verfügbar gewordenes Material und Reak- von dem Spielenden Besitz ergreifen. Das scheint mir sehr wichtig: doch: Kenntnis des Materials sowie Techniken „der dass die Zeit zwar nach vorne abläuft. Spra. ist nur im Er. die gnadenlos schreibung meines Lehrers Wilhelm Keller. Spezifisch dabei ist das spontane Reagie. Improvisation – von lat. sondern das auch für sieben Personen ein schmackhaftes Essen be. gerade tion ist „als Improvisation“ nicht wiederholbar. tionen auf unmittelbar Gegenwärtiges in eigene Ge- vorstellung an dem Gehör sich immer neu entzündet. (spielt wie ein Kind) worbenes. schaffen. es wird über den Spielenden Herr. Tan- Ähnliches formuliert Orff bereits 1931: „Wie die In. Im Gegenteil. improvisus = unvorhergese. einer Antwort auf eine Pas.) du bist im Moment in der Zeit Was ist nun unter Improvisation zu verstehen? drinnen. Zubereitung kennen.9 20 . Er abläuft. mit der Zeit ein anderer. was ein gleich. Auch ist der Umgang sage des Nebensitzers. Geplantem. denn die akustische Bildhaftigkeit che aus dem Augenblick ohne schriftliche Vorlagen. aber im Zubereitung“ werden vorausgesetzt.

Erkunden. Die ei- vität darstellt. Repräsentationen werden. wenn sie in der lernt und wie gleichzeitig auch Glückshormone aus. viduelle oder gemeinsame Lösung in der Gruppe wa- Eindrucksvoll und für jeden verständlich beschreibt ren stets wertvolle Impulse. individuell Neue erwirbt der Mensch ausschließlich 21 . die zur Beschaffenheit hin prüfen. wenn „Unerwartetheit“. sie korrespondierende Anerkennung finden. hantieren wir geistig und unter. wenn nen. dass der Grat zwi- ein Mensch in dieses Herumprobieren eintaucht. die von verschiedenen Arealen im Gehirn zu- ein Ereignis besser ausfällt als erwartet. ob Lernende sie „unerwartet“ mit Neuem beschenkt werden. dass Kinder von Natur aus motiviert sind. Instrument als erster Zugang zur musikalischen Glückshormon Dopamin wird freigesetzt12. Situationen zu schaffen. Und da Improvi. wie das Gehirn dann „motivierende“ Wirkung haben. „Herumprobie- Fall dann wird dieses Ereignis auch im Gehirn wei- ren“. die durch die gespeichert. Dieses Improvisation – liefert dem Gehirn Informatio- Belohnungssystem funktioniert vor allem dann. hervorbringend tätig werden können und für sondern vor allem auch für das Gehirn. In meiner künstlerisch-pädagogischen Praxis mit Kin- ben. dings war mir von jeher klar. Es ist also die sprucht wird – ähnlich wie Muskeln wachsen. das sog. her auch als Substanz der Neugier und des Explorati- nem kombinieren. könnte sie auch von unschätzbarem gene Bewegungsfolge. sen. Neues mit bereits Erfahre. dern habe ich in all den Jahren vielfach erfahren dür- aussetzungen für die Improvisation. Das motiviert oder unmotiviert mit Inhalten umgehen. chert. dass individuelle Lö- wie das Gehirn arbeitet.13 Je mehr der Mensch die Chance hat. wenn sation eine vom Individuum selbst bestimmte Akti. „das ganz offensichtlich Belohnung signalisiert und identifiziert“. h. dass immer dann optimal gelernt wird. in denen kleine tionen gebildet. zu su. Gruppe positiv wahrgenommen werden. Ergebnis besser ist als die Erwartung. geschüttet werden. wie eingangs beschrie. die für die Belohnung maßgebend sie trainiert werden. Aller- ferzentrums für Neurowissenschaften und Lernen –. zu finden. Allerdings wird nur Bildung neuer Nervenzellen als „neue Repräsentatio- dann gelernt. die indi- Wert für ein „aktives Lernen“ sein. Positive Erfahrungen sind jedoch immer auch neuer Sachverhalte (erst einmal im Hippocampus) an positive Sozialkontakte gekoppelt und es darf wohl aufgenommen und gespeichert werden. hinterlässt „Spuren“ im Gehirn. sie auf ihre vor allem die „Begegnung mit Neuem“ ist. Indem wir also mit Gegenständen oder Instrumenten dass es in diesem körpereigenem Belohnungssystem „han(d)tieren“. künstlerische Gestaltungen voranzutreiben. Es gilt also. onsverhaltens bezeichnet. Nach Spitzer verfügt der Mensch über ein höchst ef- Freies Ausprobieren. sind wichtige Vor. Je intensiver nicht außer acht gelassen werden. Der Hip. d. wie es durch aktive Vorgänge sungen immer auch Bewertungen unterliegen und nur zu Veränderungen im Gehirn kommt. es wird gelernt. wenn der pocampus wächst in Abhängigkeit von der Erfahrung Organismus eine bestimmte Erwartung hat und das und er funktioniert umso besser. de. schen funktionierender Bewertung und fehl funktio- sto eher bilden sich neue Repräsentationen aus und nierender Überbewertung außerordentlich schmal desto eher werden Spuren im Gedächtnis abgespei. Es macht also einen Unterschied – wie große Menschen aus sich heraus aktiv werden nicht nur für die Seele und für die Lernatmosphäre – können. Herumprobieren – auch am fektives System im Gehirn. aktives Handeln. aus eigenem Antrieb. sein kann. je mehr er bean. sie hin und her wenden. Spontanes Hervorbringen – Improvisieren chen. Zudem wurde nachgewie- stützen die Bildung neuer Repräsentationen.Glückliches Lernen Motivation erzeugen? Einfaches Herumprobieren. die eigene Melodie. Für die Improvisation scheint besonders bedeutsam. Dopamin wurde da- und Geräusche entlocken. Ist dies der gleich interaktiv verarbeitet werden. desto eher werden neue Repräsenta. wenn positive Erfahrungen gemacht nen“ erworbener Erfahrungen. eine vom Individuum selbst bestimmte Akti- terverarbeitet und mit höherer Wahrscheinlichkeit ab- vität. die Bemühungen um Manfred Spitzer10 – Mediziner und Leiter des Trans. „selbst be- stimmt“. fen. dem Instrument Klänge Freisetzung von Dopamin führt. auszuprobieren.11 ist.

hirn.durch aktive Auseinandersetzung seines Organismus Auch hier geht es um ein „Können“. Vereinbarun- aus.. Informa- einem Suchverhalten und löst in ihm Lernprozesse tionen und Regeln können vorgegeben. In der Muttersprache geht es lernen“ – das Improvisieren – entwickelt werden. Im Spiel mit zenten. Wenn es Beispiele gibt.] lernen der Muttersprache eine oder mehrere Personen So einfach. Und nur lohnendes Dopamin ausgeschüttet werden. die mit den Kindern sprechen: der Ver. in denen Kinder wichts. spielerisch und spielend. musikalisch oder tänzerisch „sprechend“. nehm empfundener Musik ist heute wohl unbestrit- lernen. der an den Pauken. im Hin und Her der Spielenden mit drückt und zusätzlich der emotionale Gehalt des Ge. das nur aktiv. wenn Regeln immer wieder angewendet wer. Nur in solcher Instabilität liegt die Chance für nen. durch musikalische oder Nuancen der Betonungen. tänzerische Improvisation aktiviert wird. Sie erfassen grundlegende psychoakustische ten. die dann im Augenblick (oft wie durch ein Wun- spontan hervorgebrachte. schöpferisch lend“. auch vorläufig bestes – Ergebnis akzeptiert werden. in actu“ erworben werden kann. einem rhythmischen Solo Unser Gehirn ist – abgesehen vom Hippocampus. Sprechrhythmus. sie unterscheiden deutung sind. „spielend. d. Doch beide Systeme. Tonhöhen und Lautstärken. muss die eigene individuelle Lösung als positiv emp- den. viele bilen Situationen seien. die für Wachheit und Aufmerksamkeit von Be- schen Merkmale der Sprache aus. als „unerwartet“ und „überraschend“ erfahren. dass wir allgemeine Regeln ler- nen.. führt zu son selbst. also für schöpferische Lei. h. Dieser Zustand permanenter Insta. doch es braucht Beispiele. Sie führt zur Aktivierung von Strukturen im Ge- Eigenschaften von Lauten und bilden die prosodi. funden. Strukturen und Regeln werden „spie- Und so mag sich ein improvisierender. Basierend auf positivem Kontakt und empathi- 22 . Die positive Wirkung auf Menschen von als ange- den Kinder Strukturen und Regeln „sprechend“ er. der) verfügbar sind und spontan in die Improvisation stungen (. produziert und damit gewordener Mensch mit subjektiv Neuem beschenkt erlernt. vorrangig um praktisches Können und nicht um „Wissen“. die Suchverhalten. im tänzerischen Dialog. Aktivität und Spontaneität ein. dass wir Bei- Improvisieren: eine Muttersprache spiele verarbeiten und aus diesen Beispielen die Re- Improvisation könnte als „Muttersprache“ bezeichnet geln s e l b s t p r o d u z i e r e n . könnte das musikalische oder tänzerische „Sprechen gleich wird einsichtig. Kenntnisse und Techniken „implizit“ erwerben kön- leiten. Tönen und Klängen. viele Situationen. produzierend erworben werden. – Nein! Es wird dadurch gelernt. sein. wie Erwachsene Erfahrungen sammeln können. viele Beispiele. „Dieses Allgemeine wird aber nis“ Improvisation fiel besser aus als erwartet. d. das „Ereig. „Phasen des Ungleichge. Verf. dass es zum Er. Auch im- stabile Faktoren. impro- sprochenen verdeutlicht wird. eben Mensch und Umwelt. Sprechtempo und Um vieles intensiver müssen solche Wirkungen sein. nicht dadurch gelernt. ohne dass sie die entsprechenden wenn das körpereigene Belohnungssystem durch per- grammatikalischen Regeln kennen. feine Kontraste in den Ak. mit der ihn umgebenden Welt. h.15 Dabei darf „Lob“ von außen keine Überbewertung Ebenso verhält es sich auch mit dem Improvisieren. Lassahn meint. Zusammenfassend gute Beispiele von sprechenden Bezugspersonen wer. sind in. auf das Lernen von Das Belohnungssystem hat funktioniert. visierend in der Gruppe könnte das individuell Neue Kinder erkennen die Regeln in jeglichem Input. provisatorisches Können kann nur aktiv. von der Per- bilität erregt im Menschen Aufmerksamkeit.). von den Spielenden angenommen und als – gen Wissen im Arbeitsgedächtnis in ein Können über. gehen sie von einem expliziten und sehr flüchti. Halten wir uns vor Augen. be- sie lernen Strukturen und Regeln implizit. auf Einzelheiten spezialisiert ist –. geben muss. die Erschütterung von Selbstverständlichkei. so natürlich. ten. tanzend. dem Instrument. Sie erfassen die sönlich produzierte Musik. einer tänzerischen Bewegungsfolge. das jederzeit aktualisiert werden kann. dass es ausschließlich die insta. Allgemeinem aus. Allerdings dann. werden. verändern sich ständig. gen getroffen werden.“16 [Hervorhebung d.“ mit einfließen. und gute Beispiele. durch die Bedeutungsunterschiede ausge. finden: mit einer Melodie. improvisierend.

24. B. N. 33 object or an instrument and playing it. It is without a model even though there Seit 33 Jahren Lehrende am Orff-Institut. 15 vgl. 9.): Neue Anthropologie. ISBN can be acknowledged in people. derzeit auch Lehrauftrag für In one’s improvisation. In this very special 5 F. Dopamin (ein biogenes Amin aus der Gruppe zum Einfall aufwerten!“ Zufälliges in der Improvisa. Staudinger. exploration and improvisation are to be dif- provisation und Neue Musik. S. Jungmair. Heckhausen in Flitner (Hrsg. In: alteration. mund gilt es als „Glückshormon“. S. 192 Musikalische oder tänzerische Improvisation hinter. 10 Manfred Spitzer: Lernen. S. den. 1979. (Schott). 1931 7 Erhard Karkoschka: Improvisation. desto eher bilden sich neue Repräsentationen aus. Spitzer. in: R. 88-122 very healthy similar to the phenomenon of the child 6 Carl Orff: Musik aus der Bewegung. das z. Heidelberg (Spektrum).und Bewe- gungserziehung im Sinne Carl Orffs. Mainz 1979. 13 vgl. als Ungeplantes stem wird mit Interesselosigkeit und Lustlosigkeit sowie sozia- „schnell erhascht“ und kann „spontan“ in die Impro. Buytendijk: Das menschliche Spielen. 9 a. there is often 3 vgl. Jänner 2010. During the course of D. repetition of what has been discovered. Spitzer. S. in: a surprisingly sudden relaxed. der Katecholamine) ein wichtiger Neurotransmitter. Carl Orff: Gedanken über Musik mit Kindern und Laien. ual creation. 1973. 2009 Und vor allem: Fehler sind erlaubt. 179. Urbanek (Hrsg. Wann immer wir in die Improvisation eintauchen han- tieren wir geistig. vollziehbar und spezifisch sein. Ge- improvising. Manfred Angerer zum 50. Mainz u. H. ing. Improvisation is an activity in which available mate- rial from personal or acquired experience can be transformed in the immediate present into an individ- 1 Stephan Kliemstein in Salzburger Nachrichten. in: Deutsche Tonkünstlerzei. a.): Das Kinderspiel. Spitzer. inventing and realising in mu- Orff-Schulwerk und Language Training an der Freien sic or dance happen simultaneously without the pos- Universität Bozen. 17. S. p. Spitzer. Improvisation – a Way to Effective Learning den unerlässliche Funktionen für effektives Lernen Suggestions from Anthropology and Neurobiology unterstützt. playful handling of an Die Musik.-G. discovery and combination of what is in- Deutsche Tonkünstlerzeitung. who is deeply immersed in playing. Zur Musik. Je 16 vgl. in: H. S. Gehirnforschung und die Schule des Lebens. fentlichungen. Stuttgart. dance and speech at a given mo- Ulrike E. 133ff vented: precisely. Gespräch vom 21. 1976. Improvisation can be described in this context as the realisation of music. 181f. Bd. 4. XVI 2 vgl. A relaxed and playful activity develops when reichische Orff-Schulwerk Gesellschaft). lem Rückzug in Verbindung gebracht. Gadamer way people appear to have plunged into something (Hrsg.): Musik- Wissenschaft an ihren Grenzen. 78 lässt „Spuren“ im Gehirn.und Vortragstätigkeit. J. Februar 2002. 4–17 credo für die Improvisation war stets: „Den Zufall 12 vgl. Mainz 2003. Spitzer. Mir im Spiel „Zugefallenes“ kann als neue Mög. veröffentlicht in: out when the object is known. a.O. the curve has many ups and downs which burtstag (Lang: Frankfurt am Main. tung. S. Zahlreiche Veröf. The explorative curve rises and then levels sation“. ment in time. 96 ferentiated according to the different curves of inner 8 Karlheinz Essl und Jack Hauser: Improvisation über „Improvi. Brinkmann (Hrsg. H 17.): Im- However. Vinko Globokar: Reflexionen über Improvisation. Dezember 1931 4 vgl. entwickeln wir künstlerische Fähig. 1932 und Musik aus der Bewegung. visation einfließen. Summary keiten. S. tension. Universität is knowledge of the material and structure as a basis.scher Zuwendung muss Lob für den einzelnen nach. Mozarteum Salzburg. Dr. improvisation. there is alternating exploration of the material and nale Kurs. S. Wilhelm Kellers 11 vgl. Wien u. J. 76 intensiver und von innen her eine Tätigkeit gesteuert ist. auch bei intensiven sog. die gespeichert werden. 2004). in: Reinhold During the changes that occur between exploring an Brinkmann: Improvisation und neue Musik. M. ästhetische Genussfähigkeit und überdies wer. Flow-Erlebnissen ausgeschüttet wird. S.Berlin. It is exactly this ex- 3-631-51955-9 ploration as an activity determined by an individual 23 . 14 Lassahn in Jungmair: Das Elementare. Schweiger. Vizepräsidentin der Gesellschaft sibility for making corrections while playing or danc- „Förderer des Orff-Schulwerks in Österreich“ (Öster. Internatio. Im Volks- tion darf nicht als Fehler bewertet und korrigiert wer.a. Der Mangel an Dopamin im Belohnungssy- lichkeit in das Spiel integriert.

Jungmair. She also teaches Orff- out being aware of the rules of grammar. learned. They can be integrated as new possibilities in uation the game. im- provising and producing and therefore. of new facts of matter that are stored in the vate the reward system. tions above all when an experience comes out better Praise must be based on positive contact and empa- than expected. When this is the case. ulations will be adopted while playing. The positive results of music or dance that is com- fortably and deeply felt are surely beyond question. Of course. Accidental discover- and should not be ignored. serves as vice-president of the Aus- plicitly acquired. can gain knowledge be built. people acquire a highly effective reward person and the other players as the best result so far. Improvisation in music and dance can be developed Since 33 years teacher at the Orff Institute. and technical specifics which then in a moment – of. many examples and possi. ence will be further worked out and most probably be Most of all. Structures and reg. Ulrike E. develop artistic and aes- ten miraculously – are acquired and can flow spon. the back and forth playing with sounds and pitches and improvised dialogues in 24 . and has given nu- bilities are needed so that one can develop and pro. As with the Schulwerk and Language Training at the Freie Uni- mother tongue. essential functions for effective learning. we handle it intellectually. mistakes are allowed. then the experi. The more intensive and self- ferent situations are needed in which children and determined an activity is the sooner new images will adults can collect experiences. thetic abilities to enjoy it. periences are coupled with positive social contacts should be respected as an idea. This func. Various duce his own rules and structures. brain that will be stored. These results are much more intensive when the phys- ical reward system is activated by personally pro- duced music or dance through improvisation. meaning learned. lution must be positive. deeply felt and accepted by a In addition. naturally and playfully to all people at all levels – professional or amateur. Whenever we are immersed in improvisation. Einfall aufwerten!” Something discovered by chance. publications. They lead to mobilising structures that are relevant for awareness and attentiveness. Salzburg. takes. it will be learned credo for improvisation was always: “Den Zufall zum only when positive experiences are made. Above all one’s individual so- brain. To adopt the rules of improvisation many good exam- ples are needed.that leaves traces behind in the brain which build new dancing. system in the brain that releases Dopamine. as unplanned “spur of the moment” hap- The way that a mother tongue is learned. support the taneously into an improvisation. Many dif. the individual can experience something nerve cells as new representations of acquired expe. or only by playing in actu. The ability to improvise can only be developed by improvising and the way to improvisa- tion can be opened simply. ability can be won by actively “speaking” musically Music and dance improvisations leave traces in the or with dance. By playing with instruments. Wilhelm Keller’s stored. be conceivable and specific. trian Orff-Schulwerk Association. There is fine line between ies in improvising should not be evaluated as mis- a functional evaluation and a dysfunctional over-eval. Dr. and above all. the rules for improvising can be im. merous international courses and lectures. versität Bozen. dancing. Mozar- in the same way the mother tongue is developed with. Any “outside” praise should not be over estimated. new that is unexpected and surprising that can acti- riences. teum University. Positive ex. is also penings and flow into the spontaneous activity of im- needed for improvisational examples in which the provising. For this. thy.

3 She believes this previous experience will In a 1992 article. and mi. than to based solely on published resources. musically rewarding material that is techni- teacher in the Orff-Schulwerk world. There- fore. All too often. and rhythmic variations. Expe- 25 . strate preparedness to move forward. Perhaps teachers are less se. rush into new notes before the muscles and the mind Why do highly qualified Orff-Schulwerk teachers are ready for additional challenge. in the students’ minds when we follow a parallel ap. ucation.” Notes C’ – A are sol and mi in F- nicians but also as improvisers. The instrument requires little breath but much control – a learned response over time. with English translation/adapta- false sense of the attachment between music reading tion by Mary Shamrock4. us- Orff-Schulwerk approach to recorder rather than one ing good tone and musical understanding. Brigitte Warner postulates the need for tional music teaching based predominantly on note extensive basic Schulwerk training before beginning reading. Doreen Hall says it do pentatonic. Improvisation is the heart and soul of the the study of recorder. “It is essential that the teacher be able to Learning Pieces or Opening play and improvise freely on the recorder whether the Doors? children are doing rhythmic body movements or basic ostinati on the instruments. Regardless of the reason. as it is usually with two notes and expand skills as students demon- done. Classroom. She states that recorder in- Schulwerk but too many people teach recorder as if it struction is feasible no earlier than third grade (age 9) were a matter of learning fingerings and pieces in. is a remarkable resource for and recorder playing. Recorder playing has many technical layers that must be addressed in order to arrive at aesthetically pleas- ing musical expression. “The logic of the Orff vocabulary using familiar structures such as echo- sequence itself is enormously clarified and reinforced play. when the medium is recorder. It would be is of paramount importance for teachers to develop expected that the first notes introduced would be sol and model high level skills not only as recorder tech. While opinion is divided about the best progression proach in teaching the recorder instead of treating it of notes.”1 The focus on recorder instruction as a com. The teacher’s great- est challenge is to find.”2 From the teacher’s ex- Recorder in the Schulwerk ample comes the students’ concept of tone. create or bring forth from the When given the opportunity to observe a master children. I find myself cally simple enough for the student to engage without evaluating his/her dedication to the principles of fear and that allows them to move to the next level of Keetman and Orff by the approach to recorder in. In her book Orff-Schulwerk Applications for the I see fine teachers of the Schulwerk retreat into tradi. the “call. Isabel McNeill Carley clearly states allow the student to engage quickly with a limited note that which should be obvious. not through the eye in Jo Ella Hug connection with music reading. succinctly. most teachers acknowledge the need to start as an entirely separate discipline. or do and la in A-la pentatonic. it style in the Music for Children volumes. conversational pieces. It is better to ponent of the elemental learning process dictates an have students play musically in a limited range. the Orff-Schulwerk teacher who wishes to address the cure in their own skills with the recorder than with a recorder in a manner consistent with the elemental hand drum or xylophone. understanding. struction. articula- tion and style. it makes a great deal of sense to approach recorder first through the ear. and should follow years of basic Orff-Schulwerk ed- stead of opening doors. Muscles learn slowly and note fingerings must be automatic to achieve a musical response. abandon elemental learning for recorder instruction? Elemental Recorder Playing by Gunild Keetman and Perhaps the abundance of published material gives a Minna Ronnefeld.

rienced Schulwerk teachers will find a familiar pro- Brigitte Warner stated: “They are as stylistically rel-
gression with the use of speech and singing for the de- evant to elemental music in our time as they were
velopment of rhythm, an emphasis on movement to then, though for the most part too challenging for
achieve musical flow, experimentation with form, and youngsters, since she worked only with young adults
expansion of ideas in texture and timbre. The contri- in those early years of Schulwerk.”9
bution of Gunild Keetman and Minna Ronnefeld to As a recorder performer and a teacher of adult
the understanding of the recorder in the Orff-Schul- recorder students, I am grateful for the models pro-
werk context cannot be overstated. Musical literacy vided and the gold mine of pieces we have from the
is a natural outgrowth of the learning sequence – not musical genius of the composer Gunild Keetman. As
a road block to beginning engagement with the a teacher of recorder to children, I am challenged to
recorder. Elemental Recorder Playing is an excellent be true to the fundamental principles of Orff-Schulw-
model for recorder application comparable to Music erk while helping them develop a solid base of tech-
for Children volumes in the learning progression of nical skill. Technical skill will give them access to the
the other Schulwerk media. world of music available but understanding of ele-
Many adult learners in the process of exploring Orff- mental music making will give them access to the
Schulwerk are privileged to experience the recorder world of music they can create.
compositions of Gunild Keetman. Much of her work is Words from Isabel McNeill Carley capture the essence
preserved through publications of music developed of the challenge: “Making music come alive requires
during the days of the Güntherschule in Munich, Ger- a surprising number of related abilities: fine muscle
many. In a research thesis prepared for the Univer- control; aural awareness, memory and imagination;
sity of St. Thomas5, Ann Sitzman used the following concentration on technical details without losing
quotes to help the reader understand the landscape sight of the whole; and musical understanding that
in which Keetman was composing: “By 1928 she was permits genuine interpretation, no matter how basic
using xylophones and recorders to compose most of the level of performance. This is a long-term under-
the music for the school’s dance group.”6 “In 1930, taking which a skilful teacher can transform into a re-
Keetman and Maja Lex founded and directed the warding adventure for the students entrusted to us.”10
Güntherschule dance orchestra, a group of students Learning pieces or opening doors? I believe it is our
who choreographed dances, composed music, and responsibility to learn pieces a n d open doors.
performed their creations across Europe. Performers
played instruments such as recorders and small per- Jo Ella Hug, M. M.
cussion instruments to accompany others.”7 Wonder- is the immediate Past President of the American Orff-
ful resources from this rich experience, such as Spiel- Schulwerk Association (AOSA) and teaches pedagogy
stücke für kleines Schlagwerk, Stücke für Flöte und and recorder in AOSA teacher education courses. She
Trommel and Spielstücke für Blockflöten,1a and 1b lives in Missoula, Montana where she teaches young
demonstrate elemental composition applied to the adolescent learners (ages 11 – 13) in an Orff-Schul-
world of the adult musician. werk/Choral program in a large middle school.
“Elemental music is never music alone but forms a
unity with movement, dance and speech.”8 Keetman
dedicated herself to developing a style of composition
that reflected the principles of elemental music mak-
1 Isabel McNeill Carley: Tips to Recorder Teachers. In: Orff Echo,
ing as applied to the recorder. The pieces from the winter 1992, p. 6
Güntherschule era fairly burst with rhythms that sug- 2 Doreen Hall: Music for Children Teacher’s Manual. B. Schott’s
gest movement and captivate the performer and lis- Söhne, New York 1960, p. 10
tener with the interaction of recorder, percussion and 3 Brigitte Warner: Orff-Schulwerk Applications for the Classroom.
Prentice Hall, Upper Saddle River, NJ 1991, p. 226
movement. It is imperative that teachers of children 4 Gunild Keetman / Minna Ronnefeld: Elemental Recorder Playing,
view these resources as wonderful models rather than trans. Mary Shamrock. Schott Musik International, Mainz 1999,
a standard of playing to be reached with children. pp. 7–9

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5 Ann Sitzman: The Recorder Music of Gunild Keetman: An Ex- genügen kann (kontrollierte Atmung, automatisierte
amination of Its Development and Use in Orff-Schulwerk. A final Fingerfertigkeit etc.). All dies braucht Zeit für eine
project submitted as partial fulfillment for a Master of Arts de-
gree, University of St. Thomas, June 2005, pp. 2–4 kontinuierliche Entwicklung. Daher ist es eine wich-
6 Hermann Regner / Minna Ronnefeld: Gunild Keetman: A Life gi- tige Aufgabe für den Lehrer, Material zu finden, zu
ven to music and movement, trans. Margaret Murray. Schott, erschaffen oder mit den Kindern zu entwickeln, wel-
Mainz 2004, p. 18 ches anregend aber auch technisch einfach genug ist,
7 Carl Orff: The Schulwerk: Volume III of Carl Orff Documentation,
his life and works, trans. Margaret Murray. Schott, NewYork 1978, damit sich die Schüler ohne Angst musikalisch aus-
p. 152 drücken können und technisch dennoch in die näch-
8 Gunild Keetman: Elementaria, quoting Carl Orff. Schott & Co. ste Schwierigkeitsstufe hineinwachsen. Es ist vorzu-
Ltd., London 1974, p. 107 ziehen, zuerst durch das Ohr zu lernen und nicht
9 Warner: op.cit., p. 225
10 Carley: op.cit., p. 6
durch die Fixierung auf das Notenbild zusätzliche
Schwierigkeiten zu schaffen.
In ihrem Buch „Orff-Schulwerk Applications for the
Classroom“ postuliert Brigitte Warner, dass vor dem
Zusammenfassung Beginn des Instrumentalunterrichtes (mit etwa 9 Jah-
Stücke lehren oder Türen öffnen? ren) eine intensive Zeit grundlegenden Orff-Schul-
werk Unterrichts liegen sollte, sodass das Kind dann
Die Blockflöte im Orff-Schulwerk
im Blockflötenunterricht mit den bereits bekannten
Für die Autorin zeigt sich das wirkliche Verständnis Elementen wie Echospiel, Frage-Antwort, rhythmi-
eines Schulwerklehrers – auch eines sogenannten schen Bausteinen und deren Varianten auf zunächst
„master teachers“ – für die Prinzipien des Orff-Schul- wenigen, dann bei zunehmenden Fertigkeiten ent-
werks in der Weise wie er/sie Blockflötenunterricht sprechend mehreren Tönen frei und auf musikalische
gibt. Nur allzu oft wird hier auf traditionelle Weise Weise spielen kann.
nur aus den Noten gespielt, obwohl das Herzstück des „Elementares Blockflötenspiel“ von Gunild Keetman
Schulwerks sich in der Improvisation offenbart. Sie und Minna Ronnefeld3 ist eine bemerkenswerte und
zitiert Isabel McNeill Carley1, die betont, dass Block- nicht hoch genug einzuschätzende Quelle für den
flöte als Teil elementaren Musiklernens auch nach Orff-Schulwerk Lehrer, der die Blockflöte auf eine
denselben Methoden wie sie im Schulwerk Verwen- Weise einbeziehen und verwenden möchte, die dem
dung finden, gelehrt werden müsse. elementaren Stil in den „Musik für Kinder“-Bänden
Jo Ella Hug stellt die Frage, warum gute Lehrer auf entspricht. Die Entwicklung des Tonmaterials, die Be-
alte Methoden des vorwiegend oder ausschließlich wegungsorientierung, der Gebrauch von Sprache zur
„Von-Noten-Spielens“ zurückfallen, obwohl sie es Rhythmisierung, formale Elemente, all dies steht im
doch eigentlich besser wissen müssten? Vielleicht ist selben Kontext. Noten zu lesen und zu schreiben er-
es die Fülle von gedrucktem Material, die ein falsches wächst auf natürliche Weise statt ein Hemmschuh für
Bild der Wertigkeit vermittelt? Vielleicht sind die die Liebe zur Blockflöte zu sein.
Lehrer auf diesem Instrument weniger sicher als auf Erwachsene Blockflötenschüler haben die Chance,
den Schlaginstrumenten oder dem Xylophon? Gunild Keetmans Blockflötenkompositionen kennen
Welche Gründe auch immer ausschlaggebend sein zu lernen. Ann Sitzman hat eine Forschungsarbeit an
mögen, sie betont, dass ein/e Blockflötenlehrer/in der St. Thomas University verfasst4, in der sie das
nicht nur hohe Fertigkeiten in der Technik des Instru- Umfeld dieser Kompositionen beschreibt. „Spiel-
ments, sondern auch in der Improvisation entwickelt stücke für kleines Schlagwerk“, „Stücke für Flöte und
haben müsse, damit er/sie fähig sei, frei und selbst- Trommel“ und „Spielstücke für Blockflöten,1a und
verständlich „zur tänzerischen Bewegung der Kinder 1b“ sind elementare Kompositionen auch für Er-
oder zu ihrem Ostinatospiel auf den Stabspielen zu wachsene, Kompositionen, die von einem rhyth-
improvisieren“2. misch-tänzerischen Charakter geprägt sind und in de-
Beim Blockflötenspiel muss eine gute Technik ent- nen Blockflöte aufs Engste mit Bewegung und Per-
wickelt werden, damit es ästhetischen Ansprüchen kussion verbunden ist.

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Es ist wichtig, dass Lehrer diese Quellen als wunder-
bare und beispielhafte Modelle verstehen und nicht
unbedingt als Pflichtstücke, die man mit Kindern ein-
pauken müsse, denn – so sagt Brigitte Warner – sie
seien für Kinder meist zu schwierig, da Keetman zu
jener Zeit ja auch nicht für Kinder, sondern für junge
Erwachsene komponiert habe5.
“Als Blockflötistin und Lehrerin für erwachsene
Schüler bin ich dankbar für die gegebenen Modelle
und die Goldmiene an Stücken des musikalischen Ge-
nius der Komponistin Gunild Keetman, als Blockflö-
tenlehrerin von Kindern fühle ich mich herausgefor-
dert, mich den Prinzipien des Schulwerks entspre-
chend zu verhalten und den Kindern gleichzeitig eine
solide technische Grundlage zu geben. Technische
Fertigkeiten werden ihnen Zugang zur verfügbaren
Welt der Blockflötenliteratur verschaffen, aber die
Fähigkeit zum elementaren Musizieren wird ihnen
den Zugang zu ihrer eigenen musikalischen Gestal-
tung ermöglichen.“
„Stücke lehren oder Türen öffnen?“
Jo Ella Hug ist überzeugt davon, dass beides notwen-
dig und in seiner Verbindung auch möglich ist.

Jo Ella Hug, M. M.
Präsidentin der American Orff-Schulwerk Association
(AOSA) von 2007 bis 2009, lehrt Pädagogik und
Blockflöte in den Level Courses der AOSA. Sie lebt
in Missoula, Montana und gibt Orff-Schulwerk Un-
terricht für Jugendliche (11- bis 13-Jährige). Daneben
leitet sie das Chorprogramm an einer großen Mittel-
schule.

1 Isabel McNeill Carley: Tips to Recorder Teachers. In: Orff Echo,
Winter 1992, S. 6
2 Doreen Hall: Music for Children Teacher’s Manual. B. Schott’s
Söhne, New York 1960, S. 10
3 Gunild Keetman / Minna Ronnefeld: Elementares Blockflötenspiel.
Schott, Mainz, Ed 6801
4 Ann Sitzman: The Recorder Music of Gunild Keetman: An Exami-
nation of its Development and Use in Orff-Schulwerk. Ein Ab-
schlussprojekt zur Erlangung des Titels Master of Arts, University
of St. Thomas, Juni 2005
5 Brigitte Warner: Orff-Schulwerk Applications for the Classroom.
Prentice Hall, Upper Saddle River, NJ 1991, S. 225

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” to which I. while I was sharing a meal with some Wagogos. On another occasion. it isn’t because I have it written in my notebook first weeks of fieldwork among the Wagogo. whose only musical support is memory to sing. It was sung by a man ac. Wagogo man playing the ilimba. commented: “That’s not the song Nhyanghanga”. I replied proudly. in oral cultures is considered as being equivalent. but was different. better that you sing This article focuses on the place improvisation has in it and I’ll check to see that what I wrote is correct”. improvisation is treated in an extraordinary way. harmony. whereupon. When he finished singing. analyzing and starting an in- ventory of songs accompanied by this instrument. I heard hanga or another song”. September 1995. China. he said. Classical India. tried to sing in the most fluid and natural way as pos- companied by an ilimba1 and. we want to hear you. the purpose of the fol- lowing text and the music examples that illustrate it. suggested: “no. I simple musical patterns. terest in the song. is showing that what we conceive in the Occident as being varied. those cultures with an “oral tradition” (like black Okay.. sible. While among the first. yes”. and without further protocol he began Africa ones). in the second and written ones (without taking Jazz into account). transcribed and took detailed notes of both the text and the context. Photos & Music the song and I had even written it down. When finished. In addition to this there is a minority (Oc. I made a proposal to him to record Same but Different it for later transcribing.” Nzali village (Tanzania). at which they ©Mette Perregard Notes Polo Vallejo showed more interest. I also told them that I knew ©Text. then. As the title sug- gests – Same – but different –. I found and I’ve found that it is not”. reading music im- plies limitations in creativity and the absence of free variations in the interpretation. after showing my in. constituting the majority of existing music systems in My surprise came when I realized that that song the world. formal structures and texts could be altered to transform and to enrich rized. sing yours to see if it is Nhyang- in my newly started research: by coincidence. During the “No. improvising is a common practice... to which they responded immediately and rather surprised “Of course. which does represent its musical idiom by using ab- stract code signs. Concerning the importance that improvi- sation should have in every musical learning process. that attracted me immediately and later on became I looked with concentration at my ruled paper and I an icon of my staying there. the singer and the rest of those present II Field Logbook: Nhyanghanga said without hesitation: “Yes it is Nhyanghanga. Indonesia and Japan). obviously they knew it. © Polo Vallejo meters of rhythm. He agreed and so I did it: I recorded. I decided to ask them whether they knew the song Nhyanghanga. fearing I Abstract making mistakes. one of them said by the way “sing it. those present commented si- 29 . myself facing a situation that marked a turning point “Mmmm . melody. they commented with the a song called Nhyanghanga (a type of Guinea fowl) aim of collaborating in my work. seemed to resemble the one I had written and memo- cident. the article analyzes at the end how the musical para. and so.

© Polo Vallejo that.multaneously in a perfect unison: “Eheee … this is also Nhyanghanga. learning music processes confirm that a conception of music precedes its conceptual- ization. consists in removing progressively those ornamental tice common to cultures whose music organization is notes that the musician considers superfluous until periodic. allowed by the arises. the song is subjected to a process of reducing musical pattern (whether melodic. the musicians with whom. like an “em. At the beginning. and this is the result: tal reference in the community’s collective memory. even if melodic variations that differ from one to another interpreter occur. the The limits of this reduction are set by the musicians most reduced one.” I was totally baffled . an immediate debate is generated.e. and that passes through generations thanks to an (em- pirical) unconscious transmission process. This fact Reduced version (A). Such improvisation is not at all arbitrary but responds to the existence of a virtual model (“purified”. I did not understand whether or not it was a joke. that belongs to the Wag- ogo’s repertoire Masumbi (entertainment). Nhyanghanga. that has to be approved unani- we call “improvisation”. common model to all the possible corresponds to a rigorous music theory that is only variants evidenced from practice: whenever there is any error in the interpretation. but eventually I realized that in fact it was a common practice among the Wagogo. rhythmic. it will never pass unnoticed by This model (A) represents every possible variation. I knew that the relevant factors from which they consider that a song does not change – remaining exactly the same – is the text. at the moment a mistake from the simplest to the most complex. This Nhyanganga: transcription of a two parallel voices ver- doesn’t mean that people do not know it. song can not be more reduced”... with no ornaments. i. in practice appear always varied depending on each member of the group. C. mously by all musicians. Presenting the same ments. Obviously. the dif- ferent versions of Nhyanghanga (considered all Wagogo boys dancing while accompanied by Mkwajun- equivalent to each other) respond to a unique model goma (Xylophone). based on processes of repetition and the most streamlined and refined of all possible ver- variation where the impulse of this variation is what sions remains (A). The consequent hypothesis demonstrates the presence This fact notice that the Wagogo never sing the same of implicit rules that give coherence and validate song the same way. In Black Africa. its constituent material to the minimum relevant. we can speak about a way of adapting the same song 30 . every variation of the original model. More than a process of variation. community (see some variations like B. Let us have a look to the song alluded in the field III “Impro … What?” Notebook. poly. there are no linguistic terms that re- fer explicitly either to the act or to the concept of “Im- provisation” as we understand it in the Occident. themselves with a categorical sentence like: “This pirical formula”) which remains inalterable as a men. is a prac.. It phonic or polyrhythmic) in a varied manner. D). but there’s no sion of the song need to verbalize it because it is permanently present in practice and it constitutes an important part of the After having established the existence of so many dif- individual and collective interpretation along with ferent versions as people sing or play them on instru- music expression mechanisms. In fact.

C and D) depends. we can observe that the margin of variation 1. But. If we look again at the song Nhyang- hanga. sounds. Depending on the 31 .2 3. harmony. That’s the reason why the African consider all “equivalent versions”. 2. harmonic variations depend on © Polo Vallejo the movements of the lowest part. Melodic aspects melody. cording to different levels of its parameters: rhythm. how could a song be “different” or “equivalent” without affecting it’s essence? What remains the same and what varies? IV Improvisation and Music Parameters Attending to the systematic in every improvisation Wagogo girls playing the adult instruments immediately after. as well the technique for yodelling. polyphony. ments of the song. on • Permanent rhythmic “lags”: anticipations or delays one hand. this lag between the different parts is act moment of interpretation. • Incorporation of silences replacing figures or frag- mic values). • Sudden changes of register (tessitura). 8 beats with ternary subdivisions: 24 minimum rhyth. the periodic • Variations in the durations of rhythmic figures. formal structures and linguistic • Melodic elements inserted between two or more material (text with or without semantic meaning). A B C D Equivalent versions of Nhyanghanga song But. How does it work? • Replacing sounds or melodic patterns by equivalent pitches of the scale that do not affect the structure of the music.to different circumstances. Harmonic aspects • In two-voice songs. Rhythmic aspects between the three versions (B. and the variations could be applied ac. © Polo Vallejo there are fixed and variable elements that coexist at the same time. In prosodic and emotional factors that appear at the ex. on the creative ability of the musician and of the same material within a time period. showing the same melodic designs but an octave higher or lower. by structure of the song must be respected (in this case respecting the main period. New versions will appear in each execution but following always technical and aesthetic criteria that are permanently present in the whole community mental reference. often mutual. • Incorporation of silences that allow other sounds to emerge by default. in those voices with less pres- ence. on the other hand and in all cases.

to normalize it. generating multipart procedures as tuilage4 interweaving. And in music education. walking. Learn- My personal experience in Africa showed me the im. gives model of them will affect the permutation possibilities of el. it is rather a progressive “dres- sential and natural mechanism for letting act freely – sage” to be inculcated from the very beginning. the harmonic colour of a melody will change. moving arms. the choice must al- As a synonym of invention. nical possibilities (nevertheless. Occasionally. teaches music to anyone but they all end up learning rather. vising” are universally recognized and expanded in the African continent. it is considered a “myth” ways respect the laws which underlie each piece). Im- how? In one way. we must that the fact of creating has to have the same status as try to develop it or. situation: everyone knowing the entire repertory. increasing or decreasing the variability of dox but. imitative counterpoint and canon. … etc. Probably it would be important to In our culture. better said. music abilities acquired by the act of “impro. status to a music education. ing process of the youngsters an autodidactic sense imal resources. refrain. enjoying every moment of other dimension of music. But speaking. • Appearance of occasional heterophony3. dur- with no “prejudices” – our mental abilities. it is important to of learning where improvisation plays an essential think about “breaking” those schemes on which our role. this technique of improvising doesn’t leave the way clear to INTUITION. it. allowing each V The Value of Improvisation in Music Education individual the liberty to choose any voice or instru- Improvisation is a polysemous term whose meaning ment according to the range of his tessitura and tech- differs depending on the context in which it is used. in fact. music and the knowledge that all members of a com- stant interaction: the appearance or absence of any munity have about their music repertoire. intellectual abilities and emotional feelings. before the first finishes singing. the formal structure. Formal structures • It affects mainly the overlapping technique between the two parts – group and leader – who participate in responsorial and antiphonal forms. because it emphasizes what we at this point. if we ing the first music lessons. and may lead to discovering different 32 . provising gives to everyone who experiences it. each of its songs and the composed parts. which is the es. it is what we all think to be the ideal possible versions. © Polo Vallejo • Incorporation of nonsense syllables that do not im- pede text understanding. Learning music by imitation gives the train- elaborate ideas in “real-time” and starting from min. vation as well. pitches the bass uses. an- takes” (welcome errors!). it is without doubt a big challenge but a moti. To get to this point. that have to be adapted to Wagogo boys during Makumbi (initiation Rite). as well as the character of a ca- dence whether conclusive or not. The symbiosis between life and Each of the parameters here mentioned are in con. jumping. The results are summarized as follows: nobody musical system is constructed. ing about ways of improvising in different cultures portance of looking at what the “others” do. the second starts his part. adults play a crucial role as educative consider a paradigm: the ability to create or to re. And this is not easy. This sounds like a para- ements. But. 4. which permits developing the experience. In this may establish new reference communication lines sense. transmitting to children think we do not have these innate abilities. models. arise spontaneously. Linguistic aspects • Inclusion of new texts. with others. 5. loosing the fear of “making mis.

und seiner musikalischen Beispiele zu zeigen. . transforming. Paris / UCM.com visation in Kulturen mit mündlicher musikalischer Überlieferung wie etwa in Schwarzafrika und in der 33 .. tionaler Lehrtätigkeit in Europa. bereichern. analy- (CNRS. Jazz einmal abgesehen!). Klassisches Indien. gemein geübte Praxis darstellt. developing other schränkungen in der Kreativität und das Fehlen von forms and techniques of musical expression. Madrid). I’m sure we can always find an. Ethnomusicologist (main research: live and music of Wie schon der Titel dieses Artikels suggeriert: Gleich the Wagogo. and freien Variationen in der Interpretation mit sich (vom therefore of learning. sondern als et- was Außergewöhnliches gehandelt. ing ideas. Daher wird Improvisation other visions of our own existence. fache musikalische Muster zu transformieren und zu versité de Montreal. Komponist.ways of understanding music and the connecting Mehrheit der in der Welt existierenden musikalischen points that exist between antagonistic cultures. Musikpädagoge und Dozent mit interna- Bushmen. Since 2009 he is mem. but changed in appearance. in every statement of life derheit (Okzident. mu. Ethnomusikologe (mit Forschungsschwerpunkt: Le- kalimba. Er ist seit 2009 Mit- glied des Kuratoriums der Carl Orff-Stiftung und For- schungsmitglied bei MCAM (Laboratoire de Musi- Zusammenfassung cologie Comparée et Anthropologie de la Musique de Gleich und dennoch anders l’Université de Montreal. Publikation „Musical Heritage of the and group when. the den. Central Tanzania. ben und Musik der Wagogo. Gedächtnis basiert. siert dieser Beitrag am Ende wie die musikalischen ber of the board of the Carl Orff Foundation and re. Africa. welche ihre musikalische Sprache man beings and an unquestionable need for develop. durch ein System abstrakter Zeichen präsentiert. Characteristic in different cultures as Tirol. nicht als etwas selbstverständliches. dessen Werke weltweit aufgeführt wer- 3 Heterophony: superimpose to a basic melody (or structure). world. Systeme. creating. etc. mbira. Amerika und Asien.com Polo Vallejo. before the second finishes his sentence. die Improvisation in je- Wagogo (Tanzania): Context and Music Systematic” dem musikalischen Lernprozess haben sollte. is inherent in hu. Darüber hinaus gibt es ein Min- ing. was wir im Westen als variiert bezeichnen. Madrid). Wagogo from Tanzania. (CNRS. Paris / UCM. China. dies. etc. Formale searcher at the MCAM (Laboratoire de Musicologie Struktur und Text verändert werden können.. nesien und Japan). Dr. . America and Asia. in As a composer. 1 Wagogo typical idiophone.). Indo- (from science to art or education).. Dieser Artikel befasst sich mit der Rolle der Impro. Publication: “Musical Heritage of the In Anbetracht der Bedeutung. his works are performed all over the oralen Kulturen als äquivalent abgesehen wird. Canada).. www. and Profane – und dennoch anders ist die Absicht dieses Artikels and Sacred Polyphonies in Georgia. Zentraltanzania.. Dr.polovallejo. Ständiger musikalischer Austausch mit Afrika same melody. Melodie.. resonators are the head and the chest. Georgia (Caucasus) or Black Africa (Pygmies. re-elaborating . Kaukasus). Therefore. it would be very interesting and Während unter den ersten die Improvisation eine all- useful to have an inside approach to those oral cul. 4 Tuilage: mutual interaction and overlap that occurs between leader seit 1987. www. Polo Vallejo. Afrika 2 Yodelling: vocal technique based on the alternation of sound whose und Weltliche und geistliche Polyphonie in Georgien. invent. Harmonie. dass sic teacher and lecturer in Europe. known generically as Sanza. Parameter Rhythmus. um ein- Comparée et Anthropologie de la Musique de l’Uni. deren einzige Form der Tradierung auf dem The value of revising. Permanent musical relationship with Africa since 1987. Caucasus). etc..polovallejo. Canada). Ari and Dorze from Ethiopia. the first Wagogo (Tanzania): Context and Music Systematic“ begins to articulate his own. bringt bei jenen mit tures still alive today where Improvisation has been musikalischer Schrift das Lesen von Musik Ein- taking place since time immemorial.

Im ersten nicht verunsichern.und Tanzpädagogik war und die in. 200 Beispiele zu verschiedenen Themenkrei- Wolke Verlag. beleuchtet. Mit sehr anschaulichen haltlich immer noch aktuell sind. Lore / Köneke. Derek: wegungsimprovisation in einer sensiblen und klaren Improvisation – Kunst ohne Werk Weise. ISBN 978-3-923. derne“. Tarin: Lehrerhandbuch. Die folgenden Ka- pitel beschäftigen sich mit diversen Aspekten der Be- Bailey. Man sollte diese Mühe nicht auch Improvisation) argumentiert Volker Biesenben- scheuen. (VM) 34 . können aber in Bibliothe. Lynne Anne / Chaplin. 82. in der Improvisation der „shooting aber fast vergessene Beziehung zwischen klassischer star“ der Musik. Musik und Improvisation. 25). sen inspirieren Anfänger und fortgeschrittene Tänzer 99702-2 gleichermaßen und bieten dem Pädagogen eine Fülle Derek Bailey untersucht in diesem Buch unter. von Anregungen zum Nachdenken und -fühlen. Improvisation im Barock. Einige sind nicht Beispielen (auch aus dem Alltag: Sprache und Kom- mehr im Handel erhältlich. Es handelt sich um klassische Werke die eigentlich untrennbare. schiedliche Erscheinungsformen der Improvisation in Ausgewählte und kommentierte verschiedenen Musikstilen. zum Material. empfohlen von: unter Gesichtspunkten wie das Verhältnis Musik zum Instrument. (RK) SR: Susanne Rebholz DV: Doris Valtiner Biesenbender. (WH) Entwicklung durch Improvisation. Dieses Buch hilft die unzäh- WH: Wolfgang Hartmann ligen Erscheinungsformen von Improvisation auf RK: Rainer Kotzian theoretischer Ebene besser zu verstehen. Pittsburgh 1988. in indischer Musik. den kreativen Pro- avantgardistischen Epoche. das Verhältnis Körper-Intuition und die ganzheitliche daher dringend zum Wiederlesen empfohlen. nämlich vor allem über das Ohr und Stumme. haben die Autorinnen mit diesem Buch • Über den Umgang mit dem Orff-Instrumentarium den Bereich Improvisation bearbeitet. Literatur zum Thema Improvisa. L. ISBN 978-3-907-11717-0 Wir haben hier mit voller Absicht auch einige Veröf- fentlichungen aufgenommen. zum Publikum. Es stammt aus einer aktiven. dass das Erlernen und Üben eines Musikinstru- ments zum guten Teil aus einem improvisierenden Auerbach. im musikalischen Alltag aus einer Epoche. Ein wichti- VM: Verena Maschat ges Buch für Musiker und Musikpädagogen. Hans Wilhelm / Zugang heraus. zum Mit- BH: Barbara Haselbach spieler usw. Teil 1. die aus den 70-er Jah. Bewegung als Ausdruck und Kommunikation. The Moment of Movement. Dance Improvisation ISBN 978-3-795-72621-8 University of Pittsburgh Press. lange vor aller „Postmo. Wolfgang (Hrsg. Eine reine Inspirations- quelle für Musikpädagogen! (RK) Musikalische Grundausbildung in der Musik- schule Blom. S. Teil geht es um die Grundlagen. Volker: PV: Polo Vallejo Aufforderung zum Tanz – oder: – Was hat klassi- EW: Ernst Wieblitz sche Musik eigentlich mit Improvisieren zu tun? Hbs Nepomuk 2005. im Flamenco und in anderen Sti- len bis hin zu freier Improvisation werden vom Autor tion. Darin vor allem die Beiträge von Ernst Wieblitz: ISBN 0-8229-3586-4 • Schallerzeugung im Anfang In englischer Sprache. In sieben Vorträgen und Essays thematisiert der Autor ren stammen. zess. Nach „The Intimate Act of • Instrumente erfinden – bauen – spielen Choreography“ (ORFF-SCHULWERK INFORMATIONEN • Improvisation als Prinzip im Unterricht Nr. munikation und alltägliche Fortbewegung bedeuten ken entliehen werden. und enthält Grundlegendes zur Improvisation. es lohnt sich! der. ein ebenso Das lange zurückliegende Erscheinungsjahr sollte wichtiges Werk für Tänzer und Pädagogen.): das Hören erfolgen sollte. Hofheim 1987. Mainz 1978.

(RK) schreibt die vom Autor entwickelte besondere Form Haselbach. „Kunst des Fügens“ nennt. selbst praktische Ideen zur Improvisation entwickeln ISBN 978-3-898-96200-1 wollen. Voraussetzungen – Beispiele – Vergleiche ningham studiert. Sprache.Louis 1981. Movement. lichen Beispielen. Der Schwerpunkt des Magnamusic-Baton.): ten Anregungen mit interessanten Variationen und Improvisation in der Volksmusik der Alpen. Dieses Buch ist für alle Alters- Afra Verlag. Jugendlichen und Studenten. Innsbruck 1996. Dazu gibt es in den „Tasks“ zahlrei- Zahlreiche Fotos zeigen Ausschnitte aus der Arbeit che Variationsmöglichkeiten zu den einzelnen The- mit Kindern. Das Buch enthält keine praktischen Auf- Die Kunst des Fügens. Ihre langjährige Erfahrung mit Im- Edition Helbling.und trainierbare Strategie. Kreativ tanzen und bewegen Buch erklärt die Erscheinungsformen mit anschau. position gezeigt. stellt eine kurze und übersichtliche ISBN 978-0-822-95386-9 Einführung in die Kontaktimprovisation dar. aus einer Examensarbeit hervorgegan- University of Pittsburgh Press. Frankfurt 1990. Josef (Hrsg. Weiters wird die Rolle des Improvisations. die „Verka. Lehrers anregenden Konzept werden in diesem Buch belung“. Die musikalische Komponente Brinkmann. vielfältige künstlerische Herangehensweisen an indi- gestalters. begründet. T. Mit stisch dafür ist eine bewusste Vernetzung oder Kon. ISBN 978-3-931-90245-2 renden theoretischen Untersuchungen und Klassifi. musik. (BH) erfahrung nötig“). bildende Kunst etc. Musik. Ulla: spielt dabei immer eine gleichwertige Rolle und wird Kontaktimprovisation – neue Bewegung im Tanz differenziert erläutert. Ökotopia Verlag. Improvisation Reichel. provisationsgruppen hat sie in diesem für Pädagogen ISBN 978-3-900-59025-3 und Choreographen gleichermaßen wichtigem Werk Improvisation ist in der Volksmusik der Alpenländer aufgezeichnet. (VM) nicht wegzudenken. ist dennoch für Pädagogen. wie in vieler Musik. Ronald: zierungen. Werkes liegt im Verständnis von Improvisation als ISBN 978-0-918-81215-5 lern. eine Ein Grundlagenwerk in englischer Sprache zum Beschreibung des spezifischen Bewegungsmodus als Thema „Tanz erleben“ für Menschen verschiedener auch Gedanken zur Leib. neuen Perspektiven. Besonders charakteri. der die dramaturgischen Fäden in der Hand viduelle wie auch Gruppenimprovisation und Kom- halt. die er Improvisation. Münster 1999. Themen in die Kategorien „Gruppe“ und „keine Vor- nik erleichtern. Im letzten hältnis innerhalb der Gruppe steht im Vordergrund (in Kapitel werden konkrete Arbeitsvorschläge gegeben.Blum. ein hilfreicher Ratgeber – nicht nur für Volks- Das – zweisprachig: deutsch/englische – Buch be. Es um- fasst sowohl eine tanz-historische Zuordnung. Dance. Gerlinde / Sulz. einem klaren und gleichzeitig auch die Kreativität des taktaufnahme unter den Improvisatoren. die fast aus- schließlich mündlich überliefert wird. die durch einzuhal- tende Regeln Freiheit der Aktion und Klarheit des Leider ist dieses Buch in seiner deutschen Ausgabe Gruppengeschehens bewirkt.und Sozialerfahrung.) und deren Aufbau. Auguste: taucht in großen und kleinen Formen auf – dieses Tanz dich ganz. Die Autorin hat bei Merce Cun- länder. der Liste am Ende des Buches fällt der Großteil der die den ersten Einstieg in diese Improvisationstech. In diesem Buch findet man ein Kapitel über „Impro- 35 . (DV) ISBN 978-3-923-21728-1 Morgenroth. (BH) men (Objekte. Die drei Hauptkapitel Raum – Zeit – Kreativität enthalten eine Vielfalt von z. Joyce: Dance Improvisations Dieses kleine. bekann- Haid. Oberhausen 2004. und Könnensstufen eine große Bereicherung. die Athena. gene Büchlein. die Altersstufen und Bewegungsmöglichkeiten. St. Pittsburgh 1987. Das Ver- bei dieser Improvisationsform entstehen. Barbara: der Improvisation und Improvisationsleitung. Tanztheaterimprovisation gabenstellungen. vergriffen und nur noch auf Englisch verfügbar. für die praktische Arbeit inspirie.

Die Bilder (Fotografien. pen (von 6-Jährigen bis zu Erwachsenen). die man für seine eigenen Gruppen und The- sich an Erwachsene. Es enthält gestellt und in vielseitigen Beispielen und Vorschlä. Helmut: Zum Glück gibt es sie noch. ausgewähltem. Die aus knapp Improvisationstechniken für Pädagogik. Theorie und Praxis der Improvisation in einem über- sam mit kurzen poetischen Versen. Wörtern. m. schaubaren Umfang erfolgreich miteinander zu ver- collagen etc. für eine lebendige schulmusikpädagogische Praxis zu ISBN 978-3-873-87209-7 geben. Die Wortwahl der Anleitungen richtet gungen. geübtem Material (Improvisa. da vornehmlich dessen 2. Miranda / Crickmay. (BH) blemlos für alle Altersstufen adaptiert werden. die für alle Altersgrup- räumlich Situationen und Möglichkeiten liefern. Murray Schafer. The Old Bakery. Roman Hau- sation (Exploration) und ausführliche Anleitungen benstock-Ramati. Body Space Image. Anfang 70-er Jahren ent- ISBN 978-3-764-92213-9 wickelt. nische Improvisationen mit verschiedenen Altergrup- torische. onskünstler entwickelt der Autor aus theoretischen Gemälde) oder Texte sind so ausgewählt bzw. R. Jahrhunderts und nem. gestal- Bezügen eine überschaubare Anzahl an praktischen tet. Grundlagen – Konzepte – Methoden. die Musiksprache(n) des 20. und Improvisationspädagogin. Herbert: Tufnell. konnte der Verlag eine für jene Aufbruchs- Der Autor bietet eine abwechslungsreiche Sammlung jahre repräsentative Auswahl an Komponisten gewin- an Modellen zur instrumentalen Improvisation in der nen.visieren und Darstellen“ welches sehr anregende Bei. Chris: Improvisation üben. Notes towards improvisation in: Mahlert. Literatur. wegungsanregenden „Images“ (Bildern) die gemein. Anwendbar für alle Altersgruppen. ISBN 978-3- Hampshire 2006. George Self. Herbert Wiedemann gelingt es in diesem Artikel. S. wie Anestis Logothetis. eine Fülle von Beispielen und methodischen Anre- gen erläutert. die Beispiele können jedoch pro. Ulrich (Hrsg.. Regensburg 1981. Breitkopf & Härtel. erfunde. (DV) Wiedemann. Beispiel Klavier. (RK) wundervolles Buch um mit viel künstlerischer Frei- heit in die Improvisation mit verschieden Gruppen rote reihe einzusteigen oder auch weiterführend zu arbeiten. Zeichnungen. per. Hälfte durch die Möglich- tion). nigstens zu einem guten Teil. dass sie gleichzeitig auch Vorgaben. men adaptieren muss. (RK) keit praktischen Musizierens und Experimentierens Schülern wie überhaupt musikalischen Laien zu- Spolin. zum anderen in mehr oder weniger auskom- Dieses Buch der bekannten amerikanischen Theater. visuelle) werden vor. war. and performance. Dabei geht es neben dem Petzold herausgegebenen Reihe “Bibliotheca Psy- „kreativen Prozess“ („Spielen und improvisieren“. 188–204. Wort. UE – Universal Edition. Er bietet vorbereitende Spiele zur Improvi. chodramatica” geht vom Spiel in der Kindheit aus „Spontaneität braucht Struktur“) um Improvisations. Ein pen einen guten Einstieg in die Thematik bietet. ponierten Stücken die kompositorischen Tendenzen 36 . akustische. 80 Nummern (!!) bestehende Reihe verfolgte zwei Therapie und Theater Grundrichtungen: einmal methodische Anregungen Junfermann Verlag. Wien (SR) Wien ab 1969 Schaarschmidt. a. Wiesbaden 2006. aus der von Hilarion spiele zum Thema bietet. Denn diese Reihe war Modelle für Unterricht und Freizeit bahnbrechend auf dem Gebiet musikpädagogischer Gustav Bosse Verlag. Dance Books Ltd. Heinz-Christian Scha- Gruppe. auf je einer Doppelseite verbunden. und entwickelt Theaterspiele (theatre games) und sze- methoden. Verschiedene Improvisationsimpulse (mo. Belegt mit Zitaten erfolgreicher Improvisati- finden sind. Viola: gänglich und verstehbar zu machen.. zu netzen. Anregung für Übungen zur Improvisation. materielle. die „rote reihe“ – we- Die instrumentale Gruppenimprovisation. Cäsar Bresgen u. ISBN 978-1-852-73041-3 765-10314-8 Dieses englische Buch ist eine „Sammlung“ von be. Das Ziel zum bewussten Umgang mit gefundenem.): Handbuch ÜBEN. In den End-60-er. Paderborn 1985.

gruppenimprovisation (54) + Gang gesetzt. Wien 1969 gestaltung neuer musik (7) + Lilli Friedemann ist wohl eine der ersten. d. jugend (1) + Kollektivimprovisation als Studium und • lilli friedemann kollektivimprovisation Gestaltung neuer Musik als studium und universal edition – rote reihe. (EW) Bibliotheken gefunden werden) • george self neue klangwelten Friedemann.) experimente im musik. Tonalität über freie und A-Tonalität bis zu Schoen- durch für die Gestaltung mit einer Gruppe offene Fel. die anderen können in nen. Wien 1969 Form erarbeitet. spezifische Weise durch Gruppen-Improvisation den bereiche durch gruppen. dass dieses Heft Resultat einer jah- • franz blasl (hrsg. durch unterschiedliche Anregungen für die Im. Wien 1973 Self. 20. Bd. von einfachen Grundübungen die Kleinschreibung gehört zum Programm. daraus sich die Serialität aller der. – das allein ist schon span- ten Gruppe. Sein musikpädagogischer Ansatz geht von ein- den auflisten möchte. nend. Durch den Umgang mit ame- wir leben (30) + trischen Rhythmen. insofern es Neue Klangwelten f. 1. mit „Klangmaterialien ohne ska- • derselbe schöpferisches lierte Töne“. George: ist eigentlich eine Art Vorstufe zu Heft 7. d. denn sehr Vieles unserer heuti. Bd. heft 1 .der Zeit für Nicht-Profi erfahr. Jugend die „Grundlagen der Gruppenimprovisation in einer universal edition – rote reihe. der die musikalische Wahrnehmung • derselbe ludus instrumentalis – und Aktion zunehmend differenziert und verfeinert. die auf ganz • dieselbe einstiege in neue klang. Lilli: Zusammengefasst: die „rote reihe“ der Universal Edi. relangen Erfahrung der Autorin mit festen Gruppen unterricht (60) + von Musikstudenten ist. die auf allen mögli- fehlenswert scheinen. fachen Notationssymbolen aus. turiert – einen vielfältigen schöpferischen Gruppen- (Die Ziffer in Klammern ist die rote-reihe-Nummer – prozess in Gang setzt. bis 1970 lohnt sich: von der Auflösung der chen – durch die verschiedenen Arten von Notation. Einstiege in neue Klangbereiche durch tion ist und bleibt für mich eine Fundgrube. (EW) Gruppenimprovisation universal edition – rote reihe. chen verfügbaren Instrumenten realisiert werden kön- gen „zeitgenössischen“ (also „postmodernen“) Mu. murray schafer die schallwelt in der Musiker ermöglichte. Jh. Lilli: f. So wicklung der Kompositionsstile vom Beginn des wird eingangs Grundsätzliches über Sinn und Mög- 37 . in Klang- Ich beschränke mich hier auf einige Titel dieser zwei. gendlichen. umschlägt in die Zufalls-Zeitstruktur.4 (39 – 42) ++ Es ist erkennbar. nen Klangpunkt – Klanglinie – Klangfläche sind die sik wäre ohne die faszinierende Aufbruchsstimmung Elemente. 50. Bd. flächenkomposition etc. durch Anregen und Entwickeln neuer musizieren (35) + Spiel. musikalischen Parameter entwickelt und schließlich provisation. + = noch ausgehend bis zu komplexeren Rahmen-Kompositio- im Handel erhältliche Bände. weil sie mir ausnahmslos emp. (EW) • john paynter / klang und ausdruck Das später erschienene Bändchen peter aston (buch) (51) + Friedemann.und erlebbar zu ma. 7. Zugang zu den kompositorischen Mitteln der Moder- improvisation (50) + nen Musik sowohl für professionelle wie für Laien- • r.und Improvisationstechniken für die verschie- • derselbe schule des hörens (36) + denen Instrumente – sie werden in dieser Schrift recht • derselbe … wenn worte klingen (37) + genau und nachvollziehbar beschrieben – sowie durch • heinz-christian ludus vocalis – konzepte eine Folge klarer Spielregeln wird ein Prozess in schaper z. bergs 12-Ton-Theorie. mit denen er – durch Partituren vorstruk- jener Jahre nicht denkbar. aber auch Erwachsenen entspricht“. wie sie größeren Kindern und Ju- Allein schon der knappe Überblick über die Ent. von denen ich jedoch die mir vorliegen.

sind ausübende Lehrer und Musiker. Man kann getrost sein bei klänge“ etc. Und je. Wir glauben. Bd. Dass seine – für ihren Schülern (ganz unterschiedlichen Alters). haben. 51. der ihrer Entdeckungslust Rechnung trägt. (EW) sche) Kommunikationsübungen. renzierter Aufgaben umrissen. Und da spürt man schon beim unterrichtspraktische Feld abgesteckt und strukturiert. Lesen. 36. gung und Anschauung – bereits ausgeführte Aufga- Summa summarum: EIN FUNDUS – und das bezieht ben als Ergebnisse aus der Arbeit der Verfasser mit sich auf a l l e angeführten 4 Hefte. „Akkordaufbau“. bei (30) und (35) als Dialoge – man erlebt Denn diese Art von Neugier ist es. ferische Arbeit in Form einer oder verschieden diffe- gen 1–2 Seiten „Übungsbeispiele – Diskussions. „Stille“. Eine besondere Betrachtung verdient das folgende keiten im Zusammenspiel einer Gruppe. „Töne. Schafer. Er ist Standort bezüglich der Musikpädagogik so: „Wir […] sicher einer der Autoren. m. der sich um vielfältigste Aspekte a l l e s In dem einleitenden Essay „Musik in einem neuen H ö r b a r e n dreht. zu Freiheit und Ein. Beobachtun. In B wird die schöp- dem „Vortrag“ (jeweils auf 1 Seite abgehandelt) fol. Da 38 . zeichnet. was da an „musikalischer Grundlagenarbeit“ Bei C finden sich – für den Lehrer/Leser als Anre- passiert. dass die jungen In den hier angeführten vier Bändchen – (30 – 35 – 36 Menschen auf eine Form des Unterrichts Anspruch – 37) sind gleichsam „Vorlesungs-“Folgen nachge. Wien 1972 Dialog. wähnt. Murray: Modi Reihen“. also das eigentliche beiträge – Aufgaben“. Geschichte und Natur – bezo- Lärm – Stille – Ton – Timbre – Amplitude – Melodie gene Themen („Musik und Mystik“. v. auf die es heute hier aufs Schönste die sokratische Methode prakti. rische Tätigkeit unmöglich. Bd. jedoch immer auf den Menschen – in seiner universal edition – rote reihe. wird schöpferischen Schulmusikpraxis man sogleich hineingezogen in einen spannenden universal edition – rote reihe. Im natürlich in die gleiche Richtung des „Ohren-Öff- Hauptteil aber werden wichtige Aspekte der Improvi. nens“ zielen und lohnend sind. es inhaltlich umgreift und bereits Hinweise auf gen von Alltäglichem und Ungewöhnlichem. Wobei A in das Thema ein- aphoristischen Thesen und Antithesen.“ gleich kommen da bereits die Gedanken in (kreative) Jedes der 36 Modelle ist einem Thema gewidmet. „Muster in der Natur“. (EW) weite Bogen der Themenstellungen umfasst sowohl spezifisch musikalische Inhalte („Kurze und lange Am Beispiel von Töne“. Kurz und gut Buch der roten reihe: es gab u n d gibt vieles daraus zu schöpfen. Wien 1972 spezifischen Kultur. Man spürt den faszinierenden Bildungssystem“ beschreiben die Autoren ihren Lehrer u n d den Komponisten gleichermaßen. „Heterophonie“. als der Fachschulung. was zum Wissen und Können ziert – also durch Fragen die Phänomene einkreisen gehört. diesem Autor: das als „Vortrag“ Bezeichnete ist eher Alle Modelle sind in gleicher Weise aufgebaut in vier eine – Gedankenbewegung erzeugende – Folge von Stufen (A – B – C – D). Da geht es um (musikali. ankommt. sei noch am Rande er- sationspraxis dargestellt. in Gang gesetzt wird. das musikalische Material gibt. die mich am stärksten be. „Sprach- Die Klangwelt der Musik.). kommt dann schon nach. um metrisch – ame- trisch. und unsere einflusst und mitgeprägt haben in meiner Arbeit am Tätigkeit ist eine solche eher der Allgemeinbildung Orff-Institut. „Musik und – Zusammenhang – Rhythmus – u n d s c h l i e ß l i c h Bild“. Klassenunterricht – konzipierten Kompositionen ordnung in der Gruppenimprovisation reflektiert. führt. (EW) John Paynter / Peter Aston: Zu R. alles andere. Schule des Hörens „Dur und Moll“ u. um Klangfarben und strukturierende Möglich. Ohne eine gewisse und ihnen auf den Grund gehen. a.) als vor allem auch allge- meine. Der Bewegung. R. Neigung zum Abenteuer ist eine fruchtbare erziehe- sich die Inhaltsverzeichnisse anzuschauen – und so. Murray Schafer ist zunächst allgemein etwas Klang und Ausdruck – Modelle einer zu sagen: Schaut man in eines seiner Bücher. Da lohnt es schon.lichkeiten von Musikerziehung. „Wie Melodie zustande kommt“.

(EW) 39 . Dass bei D schließlich noch Hinweise auf Musik bzw. dass sich immer wieder neugierige und experimentierfreudige Menschen für ihre musikpädagogische Arbeit von diesen Büchern der „roten reihe“ inspirieren und „impulsieren“ las- sen – zum Gewinn der ihnen anvertrauten jungen Menschen. die im jeweiligen Themenzusammen- hang den Horizont der Schüler (und nicht minder des Lehrers) erweitern können. entspricht konsequent dem gesamten Ansatz und rundet den Arbeitsprozess ab. kann man sich von diesem Weg mu- sikpädagogischer Arbeit ein recht plastisches – und beeindruckendes Bild machen. auch Partituren gege- ben werden. Ich würde mir wünschen.ein Teil davon auf Tonträger festgehalten (und separat erhältlich) ist.

Als ich vor gut 25 Jahren innerhalb meines Stu. persönlichen Ausdruck und individuelle Lösungen. B. „Musik. Heute würde ich mit nicht heißt. und dieses aus dem Stegreif zum Ausdruck zu brin- satorischen Aspekt von Unterricht meinte (also die in. dass durchaus schon genauso Platz wie Komposition.5 richtet hätten. – österreichischen Musikschul-Lehrplan „Elementare Institut mein Blockpraktikum an einer bayerischen Musikpädagogik“ wird unter den methodisch-didak- Musikschule absolvierte. einer der Väter des Faches Musi- tänzerischen Früherziehung kalische Früherziehung (MFE) an deutschen Musik- schulen relativierte schon zu Beginn der 70er Jahre: „In der Musikalischen Früherziehung […] kann nicht eigentlich von Improvisation gesprochen werden. warum er in seinem Früherzie.und Bewegungs-/Tanzpädagogik unabhängig von den Zielgruppen dargestellt. frage ich beim Abschluss. Der VdM-Lehrplan zur MFE benützte dieses Wort kein einziges Mal. Explora- meinem Erfahrungsschatz wahrscheinlich herausfor.und Bewegungserziehung am Orff. gen. Spiel und Er- Micaela Grüner findung im Umgang mit Sprache und Musik“3 oder Lassen Sie mich mit einer kleinen Anekdote begin. was aber richtsplanung und -gestaltung). dass sie voraussetzungslos ist. Ersinnen. Kom- 40 . selber et- wahrscheinlich irritiert.und Spielräume‘ für den ausgebildete Lehrpersonen der Elementaren Musik. Verwerfen. „na. ten lernen“4.“2 So fehlt(e) bei der Formulierung von Lern- zielen und Arbeitsinhalten der Begriff „Improvisa- tion“. Im aktuellen – hervorragend gelungenen diums der Musik. Die Improvisation ist ein eigenständiges ästheti- dividuelle. Sprache und Bewegung spielen und gestal- nen. wunderbar“ erwidern und … ihm staltung von Musik und Bewegung/Tanz führen: eine diese Ausgabe der ORFF-SCHULWERK-INFORMATIONEN Gestalt formen durch Auswählen. Ich Aus der Praxis möchte nun die Bedeutung des Themenfelds Impro- visation mit meinen Erfahrungen und Erlebnissen aus From Practical Work der Praxis mit Früherziehungsgruppen am Orff-Insti- tut untermauern. zesse“ wie folgt beschrieben: „Der Elementare Mu- hungs-Kollegium Instrumentalpädagogen und nicht sikunterrichtet bietet ‚Frei. in die Hand geben. tion vor allem im Sinne von Ideen haben. tion und Improvisation können zur bewussten Ge- dernd lächeln. Varia- Lehrkräfte aus Salzburg in seiner Musikschule unter. Ich Ganz egal wie man es nennt. Hierin wird von meinen ge- schätzten Kollegen das Thema Improvisation viel- schichtig beleuchtet und mit überzeugenden Argu- mentationen als wesentlicher und unverzichtbarer Be- reich in der Musik. sches Erfahrungsfeld. der das lernende Spielen und das spielende Lernen. nicht VdM1-curriculumsstringente Unter. Andeuten … ren. sondern beschreibt ein Lern- ziel beispielsweise mit „Spontaneität. aber „die improvisierten so viel“. ich verstehe Improvisa- weiß nicht mehr wie ich damals reagierte – höchst. das Entdecken. vom Orff-Insti. ob er den inhaltlichen oder eventuell den organi. tion und Reproduktion“. Exploration und Improvisation haben im Unterricht tut beschäftige? Er berichtete. das Suchen. was Ausdenken. tischen Grundsätzen der „Raum für kreative Pro- gespräch den Leiter. und Bewegungspädagogik wie z. Fantasieren. Und ich bin mir nicht im Kla. Freispielräume oder Vom Suchen und Finden Improvisieren in der Musikalisch- Wolfgang Stumme. Richtiger wäre hier vom freien ‚Spielraum‘ die Rede. Finden und Erfinden meint. Gestaltung. ist unvorhersehbar.

letztlich Festhalten. Es waren – wie Ulrike E. das wiederum ein Auf und Ab eines in Aktion zu kommen. reagierten auf die Dy- für die eigene Unterrichtsplanung. Sie sollten so meinem – vorher nicht kommentierten schiedlichste Art mit Atem. dass Sa- bine …“ usw. sondern noch mit dem ein oder anderen Umweg – zur gleich zu Stift/Pinsel und Papier zu greifen => grafi- Erde. „ Ich finde. Wie eine Ouvertüre habe ich zuerst das derbringlich und – weil sie eben in der Unterrichts. Fellinstrument und später auch sind – unvergessen. …“. den Blick von mir ihren Erscheinungsformen bekam jedes Kind ein bun. Reflektieren. gestellt. möchte ich Kinder aufgefordert „selbst ein Blatt zu sein“. Bailey spricht in diesem Zusammenhang etwas pathetisch von der „Feier des Augenblicks“. […] Der improvisierende Mensch setzt in höchster geistiger Aktivität all sein aus bisherigen Er- fahrungen gesammeltes Material. tes Herbstblatt in die Hand. unwie. 41 . Stimme und Bewegung – Spiel lauschen. „Man kann Improvisation als besondere Ausprägung kreativen Verhaltens beschreiben. wie …“. bei einem Ida & Max und das tanzende Herbstblatt weiteren Durchgang leise zu sein und bewusster auf die Windmusik zu hören. dreht sich. dass ich die Gruppe geteilt hatte.“6 D. um damit auf unter. die mich als Danach wurden die Blätter zur Seite gelegt und die Lehrende persönlich tief berührt haben. und Stille. Fixieren. Ergänzen. Dabei versuchte ich selbst Vor- bild zu sein mit klaren Ich-Sätzen: „Ich habe gesehen. tanzt ten die Kinder mit ihrer Hand noch mal die klangliche im Wind und sinkt danach – meist nicht geradlinig.7 Von solchen geglückten Augenblicken. eventuell sogar die Augen zu schließen. kombiniert es in seiner stän- dig vorantreibenden Vorstellung neu und bringt das Neue unmittelbar zum Vorschein. Wir beobachteten einander aufmerksam und sprachen über die Eindrücke. mit Metallophon) und die Kinder stellten mit ihrem Die ausgewählten Beispiele geben eventuell Impulse ganzen Körper die Blätter dar. Aus- hier erzählen. forderte die Kinder auf. spielt sich.und -abbau: aufgewirbelt vom Wind war. dass das der Flug. Verändern. das sich im Mo- ment des Ereignisses zugleich in seinem Ergebnis vollendet. Was die Wahrnehmung zusätzlich förderte war. spielten sie mit einer unge- Grundidee war das wunderbare Herbstlied von Gerda Bächli8: heuren Intensität. Fluglinie nach (und hier hätte sich auch angeboten. Wieder Stille. der Tanz eines Blattes Spannungsauf. Jungmair es gangspunkte waren ein individueller Platz im Raum nennt – „Elementare Ereignisse“: einzigartig. Variieren. Im nächsten Schritt holte ich ein Metallophon in die Nach einem Auftakt-Gespräch zur Jahreszeit und Kreismitte. sein Wissen und technisches Können ein. sche Notation). Lied leise angesungen. dern zwischen 5 und 7 Jahren Nachdem ich die Kinder aufgefordert hatte. namik der Windmusik.binieren. Erde. dosierten Kraft und Spannung und sanken letztlich dann – nach und nach – müde zur Momentaufnahmen aus dem Unterricht mit Kin. dann kam der Wind (ich be- praxis auch nicht so selbstverständlich und alltäglich gleitete mit Stimme. Insbesondere ging es hier in tanzenden Herbstblattes war – jetzt nur in Tönen dar- Zusammenhang mit dem Flug des Blattes um die Pa. zu wenden. „Ich habe bemerkt. Aus der Erinnerung des soeben Gehörten zeig- steigt es auf in die Lüfte. Den Blick wieder zugewandt war ohne Nach- rametererfahrung hoch/tief und den (körperlichen) frage klar.

g. in dem Ida noch einmal aufnehmend und klanglich gestal. kamen dann zum Stehen und dirigierten nur noch mit Noch nie habe ich / haben wir Ida so wahrgenommen.Nun war ein Kind dran. und wir positionierten uns im Raum neu (Platz für Ida zum Bewegen. Aufgabe war hierbei für tion als liegendes müdes Blatt auflöste. rakters vorbereitet. jede Wendung von Für eine Improvisation eines Zwischenspiels.A c.G. wurden immer wieder getauscht. Auch andere den Instrumentalisten.D F. ausgreifenden Armen im 6⁄8-Takt. dort deckte sie der Winter zu (großes weißes • Blätter die in einem schwungvollen Flug Höhe ge. die sich so lange hielt. Während die Kinder das Lied sangen. Auf die Erfahrung der Dirigierbewegung aufbauend. hat sie das tanzende Blatt verkörpert und sich – ganz Fingercymbeln oder Triangeln gewählt. und Bewegung erlebt. teilweise aber auch zum Lachen animiert). immer in Aktion. ja einer ungeahnten Durchlässigkeit im Körper Meist wurden lang klingende Instrumente wie z. das Lied somit zeigt sich als sensibler Begleiter am Metallophon. lasche Blätter. das dann im Sturzflug zu Boden gänzt mit der zweiten Strophe als Gruppenimprovi- sank (kurz. prägnant. mehrmals wiederholt und gefestigt. Kreismitte ein. Unter so einer Schneedecke ist es übrigens wannen und dann mit zig Drehungen. Zeitmaß hingebend – gegenüber der Gruppe expo. schiedlich: Zum Stundenende wurde – sozusagen als Zusam- • da gab es das wie von einer Windbö rasant empor menfassung – das Lied nochmals gesungen und er- getriebene Blatt. Leintuch). Nach etwas Zögern fanden sich Ida (5) und Max (7) zusammen. oft auch begleiteten nun die Kinder mit den ausgesuchten In- unkonzentriert neben der Gruppe auf eigenen Wegen strumenten das Lied – ad libitum. Ausgangspunkt war wiederum ein Lied9: Danach habe ich ein Paar gesucht: ein Kind stellte das Blatt in der Bewegung dar. das andere spielte am Stabspiel. Die Klangstäbe – präpariert auf die tierenden Studierenden) die Besonderheit des Mo. nun: Mit einer Intensität. Bisher kannte ich sie als sehr zurückhaltendes. die kaum vom Boden wegka. hoch konzentriert und geduldig. Ein deutliches Kennzeichen dafür war Spielmaterial für einen Solisten. schwangen und bare poetische Augenblicke der Einheit von Musik tanzten sie mit dem ganzen Körper durch den Raum. Max und wir Zuschauer seitlich mit Blick in den Raum zu Ida).d f. „Glänzen“. uns Zuhörer Anfang und Ende Paare folgten. aber nicht in ihrer Vorstellung versunken und ihrem eigenen nur. jedoch konnte ein vergleichbarer Span- (tiefer Ausgangston) deutlich zu machen. niert. Ge- klärt werden musste nur noch. Einzige Verabre- die Ruhe im Raum. die ihres Erachtens nach zum „Leuchten“. nicht Ich hatte einige Instrumente unterschiedlichen Cha- ein Wort zu viel sprechendes und stets die Nähe an. Anders bei Max: Er. von wem der Impuls kommen sollte. lud ein Altglockenspiel in der tend. „Strahlen“ analog zum Liedtext passten. Selbständig suchten die Kinder derer Mädchen suchendes Gruppenmitglied. Die Auswahl der Instrumente wurde thematisiert. Wendungen zusammen mit den anderen Blättern besonders span- und aufkommender Zwischenthermik nach langem nend … Flug endlich zur Erde schwebten (das hat Geduld Simon und der leuchtende Sternenhimmel verlangt. mit Anmut und Beweglich. Die Instrumente unterwegs und nie um einen Kommentar verlegen. bis der dung: der Schlusston sollte ein D sein10. sation dargestellt.a waren das ments bewusst. keit. kehrt“. seinen Blätterflugtanz auf letzte Ton wirklich verklungen war und Ida ihre Posi- dem Instrument zu spielen. B. Spielt Max und Ida bewegt sich zu seinen Klängen? Oder begleitet Max das tanzende Blatt Ida? Wir haben beides ausprobiert und wunder. ses nicht wiederholt werden. vom Hausmeister auf einen Haufen „zusammen ge- men (vielleicht weil sie feucht waren?). pentatonische Tonskala C. die Sterne funkelten. Die Blätter wurden am Schluss • faule. Und solche aus. 42 . Die Kinder nungsbogen (und dessen Qualität) des Ersterlebnis- – nicht alle wollten – improvisierten ganz unter. ohne Umschweife). Anscheinend war der Gruppe (auch den hospi.

andere Sterne strahlen hell und ganz für sich alleine. Simon war ganz „aufgekratzt“. meiner Früherziehungsgruppe. Noch einmal san. macht habe?“ (teilweise hatte er die Töne gleichzeitig nem Glockenspiel zauberte. ant- wortet er genervt: „Das klingt nicht richtig“. aber dafür sind viele nebeneinander. Zudem habe ich den Raum etwas abgedunkelt und sogar ein Laternenlicht waren bzw. einen Sternenhimmel zu ma- und mehr versank er in seine eigenen Klanggebilde. Offensichtlich – nein offenhörbar – hat er sich wie sehr die Kinder das Lied mit seiner ganz eigenen wirklich selbst zugehört und spontan reagiert. stanz „Teppichknüpfer“11 stand auf dem Plan. Nach wenigen Tönen war er – merklich un- zufrieden – schon fertig. um den Solisten metrisch zu unter- stützen. die er ausgiebig provisierte Zwischenspiele erlebten. mit derholt.“ Diese Hinweise haben geholfen. was ich aber als Indiz für die Qualität dieses Au- genblicks werte. und Strophe wie auch Tutti und Solo waren Thema in Danach haben wir intensiv über Simons Spiel ge. der Wechsel zwischen Refrain von eingefangen werden.Spontan meldete sich Simon (6 Jahre) für diese Auf- gabe. be. seine Schlägel besser (fester in der Schlä- gelmitte) zu fassen. dabei Kontur gewinnt. und los ging es. „Hast gen wir mit der ganzen Gruppe die Liedstrophe. Die Musik ist sprochen und die Assoziationen. sondern auch für die Zuhörer. wie ich das mit den kleinen Sternen ge- vor Simon uns einen neuen Sternenhimmel mit sei. Und dieses Mal war es angeschlagen). die damit verbunden kontrastreich in einen getragenen A-Teil und einen le- 43 . Denn solche Momente sind nicht nur Der (sicherlich Vielen bekannte) französische Krei- für den ausführenden Instrumentalisten wie ein An. variiert und – nur nach leiser Aufforderung dem Tonmaterial singend zu spielen. Das könntest Du auch bei Deinem Spiel mit ab und zu mal vielen kleinen oder einzelnen lauteren Tönen hörbar machen. Schnell war die Stunde um. halten der Zeit. Zwei Schlägel lagen bereit. Mitten im Spiel entdeckte er auch die weiteren Strophen lernten und viele schöne im- neue klangliche Möglichkeiten. Ich begleitete dezent mit tiefen Borduntönen D–A am Bassinstrument. nutze. Zudem war mir aufgefallen. um den Solisten hat sein Spiel im Nachhinein für uns Zuhörer noch und die Gruppe neu einzustimmen. um ihn uns beim nächsten Mal vorvorzuspielen. der – wie Und so kam es. dass wir viele Stunden im Herbst bis wenn die Nacht langsam hereinbricht – deutlich an hin zum Weihnachtsfest das Lied wiederholten. neben das Solo-Instrument gestellt. „Vielleicht solltest Du auch noch einmal daran denken. wurden. 2. B. andere Geschichte … Erstaunlich waren wieder die Aufmerksamkeit und Anna die Teppichknüpferin oder Ein Muster und kein die lange Zuhörphase der anderen Gruppenmitglie- Ende der. Mehr gabe war für jedes Kind. Auf meine Nachfrage. kommentiert und auch Fragen gestellt wie z. Probier’s gleich noch einmal! Und die ande- ren hören Dir wieder aufmerksam zu. Auffallend war. dass die Sterne nicht alle gleich hell leuchten: Manche sind klein und fein. kaum sichtbar. die da. len. dass er alle Töne ganz gleichmäßig in einem monotonen Me- trum gespielt hat. Du gehört. Jahr. wie. Ich er- mutigte ihn. warum seine Sternenmusik so kurz geraten war. dann würden die Töne sicherlich schöner klingen. Die Form des Rondos. in die Vorstellung eines Sternenhimmels. Stimmung liebten und auch zunehmend anfingen. Aber das ist eine von mir – für sein Spiel ein Ende gefunden. Hausauf- ein ganz besonders funkelnder Nachthimmel.

ein Zehenspitzen-. erweiterten … und somit einen Fundus an Möglichkeiten zusam- menstellten (Repertoirebildung) für die weitere Kon- kretisierung. len anderen im Raum) ein Muster nur solange zu ma- In unserer Vorstellung waren wir alle Weber/innen. das ich dann ein Hüpf-. die mehrmals aufein. Ich besuchte jedes Kind. Der Kreis war unser großer Rahmen (Web. Denk dir. noch – wie eine Bestätigung – selbst tanzend wieder- wärts/Rückwärts-. und wir gingen dazu (mit langsamen Seit. Jetzt hätte sie sich so viele Muster ausge- dacht und konnte nur eines davon zeigen … „Das ist gemein!“ Und ehe ich es versah. aber Anna (6 Jahre) war damit gar nicht einver- standen. Aber nach einigen Übungen hat das ganz (V-Haltung) schickten wir metrisch das Weberschiff. Manche Kinder haben zunehmend chen hinein und hinaus. und damit kannst Du jetzt die tollsten Muster in den Teppich zeichnen. Oft hieß es dabei „Mica. Nach der ersten Exploration war mir wichtig. che Kinder haben sich dabei als scharfe Beobachter sen-. Eigentlich sollte damit unser Tanz abgeschlossen wer- den. herausgestellt – und diese Wahrnehmung diente wie- derum der Präzisierung der eigenen Ausführung. B. B. benannten. prima geklappt. auf einem Beim. Im B-Teil folgen solisti. Spanne rechtzeitig mit seinem Muster zum Ende zu stuhl) und mit den gefassten und gestreckten Armen kommen. ich sang und es besonders gut mit den Beinen machen – ein Schritt-. Zuerst nur gesungen (um die Wechsel vorbereiten und das Tempo abfedern zu können). Und jetzt? Kurzerhand haben wir – nach kurzer Abstimmung in der Gruppe – den „Teppichknüpfer“ noch einmal ge- tanzt mit folgender Verabredung: Anna tanzt in jedem B-Teil ein Muster vor (das sind in der Summe 8!). Das kann man – z. Ausgangsimpuls war das Bild „Deine Füße sind nun Pinsel. vor – rück) anstellschritten) im Kreis. manch andere hatten sche Teile (Strophe). holte. das ein schnelles Reagieren der „Muster-Tänzer“ erforderte. und 44 . Fer. „Hab ich es genauso wie Du gemacht?“ Man- ein Stark/Schwach-Muster. Zurück im Kreis haben wir nun den bekannten A-Teil (Refrain) und die neuen solistischen B-Teile zu einem Tanzrondo zusammengefügt. in dem jede/r dem Teppich an unzählige Ideen und wechselten beständig die Muster einer Stelle ein Muster geben sollte. Kanten. schau mal …“. ein Stampf-. dass wir die Ideen gegenseitig zeigten und kommentierten. ein Springmuster. ein Zickzack-. Als nächster Schritt war es Aufgabe für bendigeren B-Teil gegliedert. veränderten. in dieser kurzen wollten. und das nur leicht abgewandelt. Anna. Das war der A-Teil (Refrain ein „Grundmotiv“ gewählt (mit einem klaren Kenn- im Tutti). Du hast Farbe an Deinen Füssen. stand sie vor mir und hat mir im Zeitraffer ihre ganze Muster-Sammlung vorgetanzt. hüpfen. imitierten. zeichen wie z. chen wie ich singe (B-Teil.“ Die Kinder probierten nach Her- zenslust aus. dann mit dem CD-Tonbeispiel. jedes einzelne Kind (wenn auch gleichzeitig mit al- ander folgen (8 x AB). machte dazu (s)ein Bewegungsmuster. Es war gar nicht so einfach. ein Vor. wir in der Gruppe versuchen es genau zu beobachten. ein Phrasenbogen = 4 die zusammen einen kreisrunden Teppich weben Takte). ein Rundherum-.oder Vollfuß-Muster.

beginnt ein Wiederholen. macht rat. So liegt es in der Hand des aufmerk- voll und ganz aufgenommen. um nun an umsetzen. „alles ist mög- zudenken. viduell ausgestalten kann“. mal filigran eine Miniatur mit dem großen Zeh zeichnend. um es im richtigen neueren. entwicklungsbedingt Grenzen gesetzt sind. „Entspricht das Thema der Vorstellungswelt Aufzeichnungen dienten uns für das Memorieren und der Kinder auf besonders gute Weise.dann – so gut es geht – nachzumachen. von einem Kind die Feststellung kam „das lich …“ oder sogar „improvisiert doch mal …“. es bleibt kaum Kraft übrig. mit welchem Einfallsreichtum. … und Moment wieder anzufachen. viel Freiheit wirkt oftmals hemmend. Nach dieser Bewegungserfahrung notierten die Kin- der ihre getanzten Muster. es auch einmal einzudämmen. Instrumentalspiel und Tanzen in der Musika. bei einer Spielphase mit Stabspielen. Mit zwei Stiften. hat auch diesen Impuls fälle zu denken. Hier kurz zusammengefasst noch einige weitere Tipps gen vorangegangen sind und das Wissen. her besonders. muss ves Handeln. Thema Improvisieren mit Musik und Tanz betreffen13: halten bilden. verfeinerten und raffinierteren Ideen. Zu ist doch wie beim Tanzen mit den Mustern“. Schnelligkeit. einige andere Gesichter waren bei dieser Auf- gabe skeptischer. ihren Choreographie-Entwürfen. Klarheit und zeitlicher Präsenz Anna ihren Part übernahm. welches Tanzmuster dahinter stecken Energien in so einem Moment haben einen hohen könnte (Interpretation) und im Umkehrschluss: erst ‚Brennwert‘. Gerade in dieser Altersstufe heißt es da- man sich doch bewusst machen. Der Lehrer sollte Thema und Material 1. Können und für die Unterrichtspraxis. die sicherlich nicht nur das Wollen der Kinder eine solide Basis für kreatives Ver. (auch zu formulieren) und – ganz wichtig – somit Am Schluss sei noch erwähnt. ein vertieftes Ausdifferenzieren der spontanen Ein- Anna – aber nicht nur sie –. die Aufgaben gut zu strukturieren.“12 am Schuljahresende hatte sie eine ganze Mappe mit Zudem gilt es. dass der Improvisa. Denn nichts irritiert mehr. Diese anbieten. In den darauf folgenden samen Gruppenleiters. den ich indi- Singen. Anna strahlte dabei. lustloser als „macht. kann Unsicher- heiten und sogar Angst auslösen – und das ist be- Unvorhersehbar. gen und zu pflegen. aber nicht voraussetzungslos kanntlich der schlechteste Ausgangspunkt für kreati- So ermunternd die Bespiele auch sein mögen. mit und ohne Drehung. andererseits konnte man damit andere Strohfeuer der spontanen Einfälle zu brennen! Die raten lassen. dass einige Monate einen für die Kinder fühl. … Da konnte man nur staunen bei so vielen Mustern. mal kunstvoll synchron mit beiden Beinen und sogar Armen. lisch-tänzerischen Früherziehung ganz klar alters- bzw. auf eine gute Dosierung zu ach- zeichneten Tanzmustern und speziell Anna mit immer ten. Aus dem Stegreif und sehr phra- sensicher spielte sie mit Bewegungsmuster und allen möglichen Dynamiken: mal im Stand. klar umrissene Aufgaben stellen nach tion oder ganz allgemein dem schöpferischen Tun im dem Motto „Gib mir meinen Rahmen. Es war ganz enorm. gut auswählen und zugleich richtig einschränken. Ein positives Arbeitsklima schaffen 45 . als es schaffen. das ‚Feuer der Einfälle‘ zu he- Stunden kamen die Kinder mit einer Vielzahl von ge. was ihr wollt …“. mal vom Platz weg bewegend. einen für jede Hand analog zu den beiden Beinen/Füßen.und f ü l l baren Rahmen zu später. Sie Gute Bedingungen schaffen kann nur gelingen wenn ihr intensive Wahrnehmun.und darum ging. ent- schrieben sie ihre individuellen Tanzmuster auf das sprechende Vorstellungshilfen und anregende Bilder Papier (mit Klebestreifen am Boden fixiert). sich eine eigene Musik mit 2 Takten aus. aber rasch ist so ein Strohfeuer auch her- am Papier etwas ausdenken und danach in Bewegung untergebrannt.

stimmend sein […]. Hofheim 1987 (Original engl. Reinhard / Steinmann. Lehrerkommentar für das ler. B. Reinhard / Steinmann. Lehrerkommentar für das 7. Mag. fühlt. S. Lied mit Gestaltungsvorschlag auch die Reflexion durch konkrete Aufforderungsfragen in: Grüner/Nykrin/Widmer (Hrsg. Aufgaben mit direkten Aufforderungen verbinden der Musikalischen Ausbildung“ in: „Die Musikschule. Mainz Idealerweise gepaart mit vorangegangenem Lob 10 „Modale Melodien (also solche nicht-kadenzierenden. Selbstbewusstsein der improvisierenden Kinder. h. keit. gischer Zielgruppen. – Unterrichtswerk zur Früherziehung. Methodisch-didak- tische Grundsätze. Genügend Zeit einplanen und Weiterbildungsbereich unterschiedlicher pädago- Zum Er-Spielen. Band I“. © Mu- Höreindrücke zu verbalisieren. die Musik. Südtirol. zuletzt Leiterin der Ab- 3.): „Musik und Tanz für Kinder an die Zuhörer/-seher einzuleiten. Langjährige Erfahrung im Fort- 4. Die Stille pflegen 11 in: Grüner/Nykrin/Widmer (Hrsg. Be-Greifen. wie Kulturmanagement in Salzburg und Linz. kirchentonalen oder formulierte Kritik.: „Improvisation“. Mainz 2007. Vom Leichten zum Schweren teilung Instrumental. halbton- helfen dem Kind genaue und in kleinen Portionen los-fünftönigen. auch damit der Lehrer jedem Kind einmal seine unge- 1 Verein deutscher Musikschulen. sich als Spie. Orff-Institut der Universität Mozarteum Salzburg so- entsprechende Sozialformen geübt und Spiel. Die Aktionen der Kinder loben mentare Musikpädagogik an Musikschulen in Österreich und Bestätigung und Lob sind auch hier die Hauptmo. An-Eignen.und Bewegungspädagogik am Raum und Instrumentarium sollten vorbereitet. 3 aufgefordert und ermutigt. auch für Zuhörer tätigkeit an Musikschulen und an der Ludwig-Maxi- bzw. Bausteine zur Musikpflege. Tänzer oder Zuhörer/Zuschauer sam. „An welcher Stelle Deines nicht nur der Melodiecharakter. 122 Das ist nicht nur Aufgabe des Lehrers. „Probiere es …“. sic Vision Verlag. Schott-Verlag. aber auch Zeit geben zum Ausklin- werden-Können. Für die Wahl der Instrumente und Begleitform sollte Händen spielen?“. Eine freundliche. Nachlauschen. ggf. 2 Stumme. Anm. S. zum einen sich bereit machen. Musikschule der Stadt Ulm und seit 2003 wieder Do- benstellungen und längeren Improvisationsphasen zentin am Orff-Institut im Fachbereich „Didaktik von vorangehen.und siebentönigen. Red. S. Wolfgang: „Improvisation als Funktion und Prinzip in 5. sich zu zeigen. Dort wo sich das Kind wohl gen.und Gesangspädagogik an der Kleinere Übungen sollten differenzierten Aufga. Bonn 1980. schen Materials braucht es entsprechend Zeit. Mainz 2007. auch mal länger in 4 ebenda. vertrauensvolle Atmosphäre ist meln und konzentrieren. Hilfreich ist dabei. teilte Aufmerksamkeit widmen kann. 6 der Erkundung zu bleiben. Küsnacht. Konstruktive Kritik formulieren erste Unterrichtsjahr“.): „Ele- 6. Für gute Rahmenbedingungen sorgen Studien der Musik. d. 5 Konferenz der österreichischen Musikschulwerke (Hrsg. Kassel 1997. Musik und Tanz“. Lehr- regeln verabredet sein (so z. freitonalen Charakters) lassen sich durch Orgelpunkte. Bordun men: „Kannst Du Deine Musik auch mit beiden (Quintbass) und Ostinatofiguren (gleichbleibende Motive) grun- dieren […]. 1980) anderen Gruppenmitglieder sollten immer wieder zitiert nach Ring.und Herausgebertätig- bar-Machen des musikalischen und/oder tänzeri. S. KG. 377 9 T/M: Rudolf Nykrin. den Tanz „ein- Grundbedingung für das eigenschöpferische Tätig. D. MAS 2. art. treten lassen“. S. aus: „Näbelhäx und Wienachtsstern“. sechs. © Schott Music GmbH & Co.. 214 46 . – Unterrichtswerk zur Früherziehung. Auch die 7 Bailey. -schauer). Weinberg/OÖ 2008 tivationsfaktoren des Lernens und stärken das 6 Ring. wird es sich auch getrauen etwas zu probie- ren und zu formen. Mit einem „Versuche mal …“. Micaela Grüner. Verfüg. milians-Universität München. Unterrichtsziele. Nachspüren.“ Wilhelm Keller in: „Pädagogische Rat- „Versuche doch beim nächsten Mal auch Pausen schläge für das Musizieren mit dem Orff-Instrumenten“ in: Die einzubauen“ usf. ihre Beobachtungen und Rhythmik“. S. Schott-Verlag. Sänger. Mainz 1973 „Finde heraus …“ fühlt sich das Kind persönlich 3 Verband deutscher Musikschulen: „Lehrplan zur MFE“. Autoren. erste Unterrichtsjahr“. Brigitte: „Lexikon der Rhythmik“. Brigitte: „Lexikon der aufgefordert werden. Unterrichtsinhalte.): „Musik und Tanz für Kinder D. weitere Versuche zu unterneh. sondern auch der Textinhalt be- Tanzmusters könnte noch eine Drehung passen?“. 124/125 8 T/M: Gerda Bächli. Fächerangebote“. Schott-Verlag. Orff-Instrumente – Pelca Schallplatte PSEP 40540 – nicht mehr lieferbar 8.

. This is a way from improvi- Improvisation in Early Education for Music and sation to composition. Mozarteum University. Dance or step pat- im Fach Musik“ in: „Lehrplan aktuell – Informationen und Mate. to suggest something In conclusion there are a few tips for lessons which … and to express it spontaneously. Heft 54. The teacher should make good choices for the variation and reproduction do” – (as formulated by theme and material and at the same time offer proper the Austrian curriculum for music schools). Micaela Grüner: „Musik erfinden – eine Herausforderung Example 3: A pattern and no end. assisted by a teacher – new sound possibilities that tanen Einfällen“ in: ORFF-SCHULWERK-INFORMATIONEN he used spontaneously and enjoyed playing. some intensive awareness expe. • create a positive working climate Micaela Grüner describes three selected examples of • care about necessities for a good framework improvisation from practice teaching groups at the • from easy to difficult Orff Institute. S. and finally to repeat them and to Summary notate them graphically. creative forms. art. Elemental Music and Movement Education as well as In early childhood education in music and dance Early Education in Music. They are successful moments which led • plan enough time from exploring and improvising to an individual. In connection with the flight of the leaves with parame. 35 ploration phase. offers lessons for children there are clear limits for improvisation that are set for from 4 to 7 years of age in music schools and also at the age and development of the children. havior. The partment for instrumental and vocal pedagogy at the playing material of a pentatonic scale was prepared music school in Ulm and since 2003 lecturer at the on glockenspiels. MAS ters of high and low. Institute. • formulate constructive criticism Example 1: The dancing autumn leaf. suitable introductory help and motivating sation is an independent field of experience and can pictures. In this age group it is valid to structure (and lead to a conscious creation with music and move. At the moment of are certainly not only for the theme of improvising the happening. 47 . A child shows in this way a Dance great wealth of ideas and presence when dancing. ability and tions. Salzburg as well as lected that animated an instrumental setting and led cultural administration activities in Linz and to dual improvisations with dancers and musicians. Studies in Music and Movement Pedagogy at the Orff riences with the voice and with movement were col. For as the association. After a thorough ex- 2. formulate) the assignments well and to define them ment. the children were ready with a good supply of possibilities for designing dance patterns. limitations. Improvi. Micaela Grüner. inative. “Exploration and improvisation have their willingness have built a solid basis for creative be- place in classes just as composition. These can the Orff Institute in which there is “free room and only be achieved when their intensive perception has scope” for personal expression and individual solu. the result is accomplished – irretriev. come beforehand and their knowledge. with music and dance: able and unique. terns for single couplets should be developed for a rialien zum neuen Lehrplan an bayerischen Grundschulen“ Heft traditional dance in rondo form. An improvised in. The starting • cultivate silence point was an autumn song about falling leaves. • connect tasks with direct requests ative activity. to be imag. for making choices. Taught in music schools and at the Ludwig Example 2: Shining stars in the sky. Salzburg 1994/95 13 Vgl. Mag. Salzburg. to conceive something. Head of the de- terlude should be created for a Lantern song. Vom Umgang mit spon. Author and editor. They were all unpredictable but not • encourage the children with praise without pre-conditions. to think up things oneself. Braunschweig 2001.12 Manuela Widmer: „Wie ein Strohfeuer. cre. The author understands improvisation above all with the mottos of “Give me my own space which I as having ideas. can develop myself”. The sparkling stars in the sky served Orff Institute for Didactics of Music and Dance. One soloist discovered – after a many years active in the further development of var- first attempt that was not successful and eventually ious pedagogical target groups. Maximilian University in Munich.

Ich bin‘. die schon im Vorschulalter wichtige Zeitfenster (etwa für den Erwerb einer Fremdsprache) nutzen müssen.“ Beobachtungen wie diese lassen erahnen. 48 . Sie schreibt: „. Da verstehen Bewegungs. Sprache und Eindruck sie willig die Vorschläge anderer.“ Nun stehen mir die wunderbaren Medien des Tanzes Kameke1. der vorbei?“ Die Kinder vergessen die Zeit. denen wir Pädagogen im Alltag täglich Ille Rohm begegnen.. Sie bewegt sich vorsichtig. Selbst- sein Spielen und Träumen. In der Einzelarbeit nützt sie nur eine eng be- erfahrung zusammenhängt. Dies gilt nicht nur für Kinder aus den sozialen Brennpunkten. was sie will. als auch beim improvisatorischen Lisa hat sich für die Arbeitsgemeinschaft Tanz ange.“ einer Stärkung des Erlebens und des Selbst beitragen. da gibt es keine Noten zu mildern versuchen. Im Laufe des Jahres taut sie auf und sagt mir gegen Ende des Schuljahrs: können zusammengebracht werden und damit zu „Jetzt trau ich mich alles. Ich finde beim Tanzen „Was? Schon wieder vorbei?“ ganz gut. meldet. aber auch als Kind mit Anrecht auf sein Kind-Sein. Sie kann wunder. Alles ist richtig..“5 Musik ihre Bauchtanzkünste vor. Aynur führt uns mit Glitzerschal und mitgebrachter „Zu tanzen ist wie zu sagen: . durch das Angenommensein besser.und Fremderfahrung im Rah- men des Spiels. Aynur genießt es sichtlich. So scheint es mehr als an- grenzte Fläche immer am Rand des Raumes. versucht sie der Mitte des ausdrucks zu arbeiten. Vielen Schulkindern fehlt heute in erschreckendem Ausmaß die zweckfreie Selbst. Empfindung. ruhig. Die Ausdruckskraft einer star- Raumes auszuweichen. Sie spielt passenden Gelegenheit ihr Spagatkünste. und man ist in Gemeinschaft. Körper. Manchmal ist es wild. keine Rolle. Oft höre ich am Ende der Lektion: „Was? Schon wie- bar Radschlagen. wicklung jedes einzelnen Kindes zu nutzen. wenn wir in Gruppen tanzen. auch an einer Differenzierung des Körper- Diagonalen gefordert. als neugierig Fragender vität für die Unterstützung der Persönlichkeitsent- und Suchender. In der Partner. zeigt bei jeder passenden und un. das gerne die Haare wirbeln lässt im Dre. weil die anderen nicht das Dies ist die Qualität des selbstvergessenen Kinder- machen. Sie zieht sich schnell beleidigt spiels. 10 Jahre und der Musik zur Verfügung. schaut oft nach der Wir wissen heute aus der Hirnforschung. welches sation mit Grundschulkindern Entwicklungspotential in einer Arbeit steckt. in einer Gruppe und das Gesehenwerden durch die der in der Feedbackrunde positiv über den Verlauf der Gruppe und die Pädagogin. dukt bleibt im Hier und Jetzt verankert. und die wir auf vielfältige Art und Weise „In Tanz fühl ich mich wohl. Musizieren im Tun inhärent. wirksamkeit und Urheberschaft4 als wichtige Fakto- Vorwort zum Lehrplan für die bayerische Grundschule. Im zweiten Jahr gelingt die Gruppenarbeit zung eigener Gedanken.und Tanzimprovi. dies betrifft auch Kinder. weil sie selbst die Rolle spielen. Es ist nicht hen und Springen.3 Das hat weitreichende Aus- wirkungen. Jede Gruppenarbeit mit ihr ist überprüfbar. 20002 ren von Motivation sind sowohl beim Tanzen aus dem Augenblick heraus. laut. wir uns gut und wir sammeln viele Ideen . Sind gebracht. als wissbegierig Lernender und Forschender. wie eng die Lehrerin und beobachtet aufmerksam ihre Mittänze- Gehirnentwicklung mit einer differenzierten Körper- rinnen. es gibt Ärger. selbstvergessenen Spiels und der Kreati- wie vor das Kind – als Mensch. schwierig. es gibt kein Falsch. Das Pro- mädchen.. Ein Power. ebenso beim In-den-Kreis- ken Bewegung ermöglicht auch eine Entsprechung im Treten. wenn sich die Kin. um die Kraft des ge- Im Mittelpunkt von Unterricht und Erziehung steht nach meinsamen. die an- knüpft an das kindliche Bedürfnis des gemeinsamen Tuns im Spiel mit den eigenen Möglichkeiten. Arbeit äußern.. das Selbstbewusstsein stärkt durch die Umset- zurück. um später dazuzugehören.und Gruppenarbeit übernimmt Inneren.

Auch Gelächter und Ki- verschiedenen Klassen. sich aber auch in einer neuen. Sie ist immer jahrgangsübergreifend. wusstmachen einzelner Körperteile. darf nicht spiel oft schon klarere Raumbezüge und können dies gesprochen werden. Des Weiteren denken. dass es in einer einstündigen Arbeit zu keinem Hop“-Choreographie7. Es nehmen Kinder aus den Die wichtigste Abmachung ist. chern entziehen dem Körper Kraft. Es kommen Spiele zum nungsbogen – ohne Zeitdruck – um dem Spiel und Einsatz mit starkem Körperbezug und/oder die seiner Entwicklung Platz zu geben. sollen variieren. die Großen haben zum Bei. Das gibt Gruppe der Ballettmädchen und die vom Fernsehen zum einen Sicherheit. das Tanzen und Weiterentwickeln einer „Hip zeigt. Die meisten Kinder zester Zeit aufnehmen und die sie in Bewe- bleiben zwei Jahre dabei. lernen Wege zu erkunden. Der soziale Hintergrund ist gemischt. während wir tanzen.8 Die Größe des Raumes ist ein wichtiger Faktor bei der 2. die sich zur Grup- in die Gruppenarbeit einbringen. läuft schon mit einer Gruppe von 16 Mädchen. zum anderen muss über Vieles und von Videoclips animierten Kinder. gung bringt. um sich sicher und geborgen zu derholen unsere Namen. 2. eine Ar- Absprachen beitsgemeinschaft Tanz durchzuführen. die Stunde um Stunde für die Kinder befriedigenden Ergebnis kommt.1 Körperschulung und Bereitstellen von „Roh- Beziehungen untereinander und zum Raum können material“ nur schwer gehalten werden. im zwei. uns genauer kennen. Kinder aus bis zu neun chen. Rolle hineinzubegeben. die die Kinder nach kür- einen Migrationshintergrund. Die Kleinen Spicken erlaubt! Es darf immer geschaut werden. weil die Entfernungen Es folgt eine Körperschulungsphase verknüpft 49 . 1.Arbeitsbedingungen nicht dem Alter der Kinder entsprechen. „cool“ tanzen wollen.2 Gemeinsames Eintanzen Wir treffen uns einmal wöchentlich am Nachmittag Um die Kinder zusammenzuführen folgt dann für jeweils zwei Schulstunden. knüpfen Beziehungen fühlen. zum Großteil fremden Ablauf Gruppe einfügen und gleichzeitig zeigen. Dies wird angereichert durch Auf- ten Jahr schon mit dem Ablauf vertraut zu sein und wärmübungen: Stop and Go-Aufgaben. Die Gruppen. dass wir nicht spre- Klassen 2 bis 4 daran teil. Die Erfahrung hat ge. Vorbereitung ren hat immer wieder mal auch eine Jungengruppe an 1. Be- die „Neuen“ einzuführen. Auch im Bereich des Tanzens ist es für alle sprechen wir uns am Anfang ab. der Improvisation vorangestell. Auch die In- Seit 2000 ist es mir durch die Unterstützung der je. tensität der Musik wirkt in einem kleineren Raum auf weiligen Schulleitungen und die entsprechende Stun. Dies ist bei der Arbeit zu be. Die Kinder müssen penarbeit bilden. Die um eine neue Figur erweitert wird.1 Einstieg der Tanz AG teilgenommen. verworfen. Momentan arbeite ich Solange ich meine Sachen ordne. In den letzten Jah.6 Zeitlicher Rahmen 1.3 Spielrunde und Kontakte ten Phasen sind notwendige Präludien um warm und Hier kommen wir zusammen als Gruppe. h. 1. wie- offen zu werden. dass wir m i t e i n - teilnehmenden Kinder gleichermaßen bereichernd. von der anderen Altersgruppe zu lernen. Es braucht einen ruhigen Span. denzuweisung durch das Schulamt möglich. d. um sich zeigen zu können und eigene neue auch zu Kindern einer anderen Klasse. einen Schwerpunkt im sozialen Lernen haben. die Kinder unterstützender. Vorwärts- Rückwärtsbewegungen. Körperarbeit schöpferischen Arbeit. wiederholt werden. aus- etwa sind noch sehr dem Magischen verbunden und probiert. unten beschriebenen. Wenn andere tanzen und wir schauen zu. Sie genießen es. a n d e r reden und nicht ü b e r e i n a n d e r. Eine Sporthalle ist oft zu groß. Je nach Schulsprengel fällt die Gewichtung unterschiedlich aus. Es gibt kein haben weniger Schwierigkeiten sich in eine andere „Nachmachen“. Es gibt die Die Struktur einer Lektion ist immer gleich. 11 davon haben eine peppige Musik. die vor allem nicht mehr groß gesprochen werden.

Wenn die Kinder ihr Ergebnis den anderen zei- Erst jetzt beginnt die „eigentliche“ Arbeit: die gen. fahrungen beschrieben. der. nimmt.5 Reflexion und Konkretisierung des Konzeptes die ich während dieser Phase einsetze. um tet. Gliedmaßen aus. Hier versuche ich. Jede kleine Prozess unterstützende Formulierungen aufzu. die Beobachtung genauer. die Kinder in einer Gesprächsrunde erste Ge.9 Für die Kinder ist dieser Teil der intensivste 2. Hier findet nach meiner Beobachtung ein mung des eigenen Atems und das kurze. (Aha.. dass die Kinder außer Atem kommen. Was wisser Grundstock erarbeitet ist. wie gut das von 4.11 Hilfen. Führungspositionen werden Partnern. Wenn ein ge- rhythmusbetont diese ist. Das an- spielen. Die Musik. der Wortmeldungen erkennen. be. Vorschläge werden gemacht.7 Vorstellen und Rückmeldung 3.. den Zuschauern vor (darauf muss allerdings einer Geschichte. schön geschlackert im Wind . verworfen. die vorher besprochen verschiedener Raumwege und Bewegungsebe. wichtig sind nur ein klar erkennbarer gen Ankommen im Hier und Jetzt führen.2 Erste Improvisationsphase in der Großgruppe zusammen. kann sie das Thema entsprechend unterstüt- zen. so herrscht große Konzentration auch bei Hinführung zum Thema mit Hilfe eines Bildes. Improvisation und Gruppengestaltung 3. wenn die Idee mal nicht so zündet 3. Hier kann ich schon an der Fülle Kinder voneinander. Es ist unwichtig. Anre- schnell. wurden.10 fängliche Pauschal-Feedback „Ich fand alles Jetzt „zapfen wir die Intuition an“. dem Kind-Sein entsprechendes soziales Ler- wusste Verweilen der zentrale Punkt. groß-klein. erzieherisch hingearbeitet werden). Oft bringen schön“ wird im Laufe der Zeit differenzierter. Kopfmassage. erprobt und kommentiert. grün und schnell . Lautstärke und Klangfarbe betrifft. Je freier und weniger Gruppe erfundener Kreistanz getanzt. mit Materialien oder Sprach. leicht erlernbarer Volkstanz oder ein von der wählte Musik eine Rolle. verschiedene Lockerungsspiele mit führt. Eine Fan. das Basis sein kann für die ansch.. Auch hier lernen die danken ein. Hier achte ich dar. es hilfreich sein. 3. vorge- tasiereise. Jetzt kann schiedliche Bewegungsqualitäten (langsam. Dabei geht es 3. gerade-rund). eine Rückenmassage können zu welchen zeitlichen Rahmen die Gestaltung ein- einer Entspannung und damit zu einem ruhi. so der „Wunschtanz“. Die Arme haben ganz toires. schütteln. den Lehrkraft hält die Konzentration wach.. dein Fisch war ist für die Kinder das Gesehen-Werden. Es wird ein kleiner. erproben gungen der Kinder. 3. zu verstärken. Einwürfe zu machen. gerade-gedreht). In der Improvisationszeit spielt auch die ge.6 Gruppenarbeit men zu können..1 Einführung des Themas. nen (hoch-tief. Tragend und wohltuend nehmen und zu betonen.) ließende Improvisationsaufgabe. nen statt. soll den Nun werden je nach Bedarf noch einmal Er- Bewegungsimpuls unterstützen und kann so. Seitenaktivität ist störend. Der Abschluss der Lektion führt die Kinder wieder 3.2 Entspannung und darauf freuen sie sich auch jedes Mal wie- In der Entspannungsphase ist die Wahrneh. 50 .3 Reflexion • Halten der Konzentration Im nachfolgenden Gespräch schildern die Kin. Anfang und Schluss. ihr eigenes Ausdrucksmöglichkeiten des Körpers: Unter. umso besser. mit dem Bereitstellen eines Bewegungsreper. in der anschließenden Phase im Atem ankom. Bewegungsrepertoire auszuweiten. und zur gestaltenden Gruppenarbeit übergelei- auf. 3.4 Zweite Improvisationsphase um Sensibilisierung und Differenzierung der Sie soll die Kinder dazu animieren. kommt dann eben Tempo. Abschluss in der Gemeinschaft mir gewählte Thema angenommen wird. Der aufmerksame und wertschätzende Blick der der ihre Erfahrungen. wird zusammengefasst mit stark rhythmisch sein.

nen die nachfolgenden Improvisationsideen nur anre- chen . entweder in der Luft oder gend erforderlich. was gerade entsteht. an • Genügend Reflexionsphasen Gruppe und Material im Tempo angepasster Rich- Sie ermöglichen zwischendurch mit einem Partner. Material: Mehrere in verschiedenen Farben einge- mach es ganz klein.184. wie ge- • Abschauen ist erlaubt arbeitet wird. vom der großen Gruppe den Austausch über die ge. Die Tücher sind als lockere Häufchen im Raum ver- pakt zusammengefasst ist dies in dem Leitartikel von teilt. So kön- gen. riesigen Tier. mittlerer und tiefer Ebene. Das Aufnehmen und • Als Lehrer selbst mittanzen Fortführen von Impulsen. was dir gefällt ist jedes Mal neu und frisch und anders. Probiere aus. das Gesicht strahlt aus.• Lob. Was letztlich bei den Kindern entsteht. groß ma. sofort richtet sich die Wirbelsäule auf. sich langsam ausstreckt. fließende Be- • Anknüpfen an die Einstiegshilfe wegungen auf hoher. Aus dem Nichts kann nichts kommen.. ganz langsam Lernziel: Zusammenspiel der Partner. wo es für die Kinder anschauliche Inspirationsideen drin. Besonders kom. Deshalb sind sich auf Entdeckungsreise macht und erkundet. men. langsam entfaltet. In der Fachliteratur gibt es dazu im Wasser fortbewegt. mach es doppelt so schnell oder färbte große Leintücher ganz. Ermutigung Barbara Haselbach in der Grundschulzeitschrift Immer wieder beeindruckt mich. sehe ich als meine zentrale Aufgabe an. bestimmte Bewegungen übertreiben. einem Schwerpunktheft zum Thema „Tan- Lob die Körperhaltung und Konzentration eines zen“. die von den Kindern kom- Sich über kurze Augenblicke in die Gruppe einfü. • Anregungen zur „Anreicherung“ von Bewegungen Ein Tuch wird lebendig Mach das was du grade machst ganz riesengroß. der Kopf Ebenso wie die Kinder sich in der Gegenwart aufhal- sitzt. in der Kleingruppe und im Anschluss dann in Einstieg: Eine kleine Geschichte wird erzählt. 51 . so sehr muss Auch die emphatisch geäußerte Freude über die auch der Erwachsene aufmerksam und einfühlsam ganze Gruppe motiviert und bestärkt. gen und durch die Fotos anschaulich machen. sein für das.. wenn du etwas siehst. Kindes beeinflussen kann. eine Fülle wunderbarer Beispiele. ausdehnt. sich befindet und sich dann. wie ein einfaches Nr. sich ganz machten Erfahrungen. Beim Namen gerufen Darüber hinaus ist eine gewisse Selbsterfahrung der und dies mit einer positiven Bemerkung verknüpft: Lehrperson in der Körperarbeit unabdingbar. das irgendwo gelandet ist. ten und aus dem Augenblick schöpfen. tungswechsel kind.

Strahlen … Mond: zu- sam vorwärts. hängen und machte eine einzige Szene. schlafen. verschiedene Formen her. Ich bin in die Tanz AG gekommen. wollte alle Szenen auf einmal darstellen. – Spiel mit dem Material.“ Bewegung Annelie. die man vielleicht nicht kennt und Signalwörter. Natürlich mag ich all die gung anderen Tänze auch. glitzern. Zusammenspiel von Musik und Bewe- es macht mir Riesenspaß. vor und hinter dem Tuch einander in Gruppen (jeweils zwei Paare) die ein- Farben bewegen sich zelnen Begriffe. Es gefällt Gedichtinterpretation mit Instrumenten und mir. – Jeder Begriff wird für sich in der Bewegung er- – Das Tier bewegt sich durch ein Labyrinth. aber das mit den Gruppen gefällt Material: in jeder Ecke des Raumes ist eine kleine mir am besten. „Mir gefällt beim Tanzen besonders. ein Jahrgang – Es begegnen sich jeweils zwei Farben. abnehmen. fließend und Wechsel von diesen Be. Begrenzung nehmen. – Jeweils ein Kind löst sich aus der Gruppe und spielt Glockenspiele – Sterne) mit dem Tier. die mitein. über und – In der Art von Stationen erproben die Kinder nach- unter. Anmerkung: wegungsqualitäten An diesem Beispiel wird deutlich. Bett … Dunkel: schwarz. … Sterne: hell. Rot. stößt an einer Mauer. Mond stellen. einen Körperteil nach dem anderen vorsichtig aus. nur ein Kind (und dieses musste fast überredet wer- – Nachdem in vorausgegangen Stunden schon ein den) tanzte. Eine Gruppe wollte nicht mit den Instrumenten ar- Aufgaben: beiten. dass wir in Gruppen immer Tänze er- (Mascha Kaleko) finden. Ein Partner bewegt sich. hat auch die Sterne und den Mond. Elmas. Das Tier probt (Bewegungsbegleitung durch die Lehrkraft) muss Hindernisse in unterschiedlicher Höhe über.) Begriffe zu (zum Beispiel: Trommeln – Dunkel. zieht sich wieder zurück. sondern setzte nur Sprachspiele ein (im Mu- – Für die Farben Weiß. abstraktes Bild (Miró. Angst. Bewegungen mit dem Tuch. Dunkel. unheimlich es erkundet die Umgebung. langsam wandern … an. 9 Jahre 52 . hell. Blau und Gelb werden sikunterricht wurde zuvor mit Wortspielen gearbei- nacheinander entsprechend der Erzählung Bewe. die dies- ander sprechen. der an- Material: Bilderbuch: Die wahre Geschichte von den dere begleitet die Bewegung. weich. (Das Tier wacht langsam auf. Kandinsky) umgesetzt wurde. vorgelesen. dass ich in Tanz Lisa kennengelernt habe. pro Gruppe waren drei Kinder an Instrumenten und die Bewegungen ändern sich je nach Standort. müde. verschiedene Bewegungsmöglichkeiten am Einstieg: Ort finden – Gedichtvortrag – Verschiedene Bewegungsmöglichkeiten im Raum – Zu den Einzelbegriffen werden Assoziationen ge- erkunden. – Der Raum wird imaginär in vier Felder eingeteilt. es streckt sammelt: zum Beispiel: Nacht: Schlafen.Aufgaben: karten mit den Begriffen Nacht. kraftvoll. es bewegt sich lang. wie unterschied- Einstieg: Der Anfang des Buches wird in Etappen lich die Kinder eine Improvisationsidee aufnehmen. dem Dunkel. Langsames Vorlesen Lernziel: Unterschiedliche Bewegungsqualitäten des Gedichts mit den entsprechenden Szenen. gungsqualitäten gefunden und erprobt. „Mir gefällt. – Die Kinder ordnen jeder Instrumentengruppe die winden. im Frage-Antwort-Spiel jährige Gruppe wollte hauptsächlich Musik machen. Ruhe. dass es keine festen Regeln gibt wie man tanzen muss. eine andere blieb an einem Begriff. weil man Lernziel: Finden von Ausdrucksmöglichkeiten für die neue Tänze lernt. 9 Jahre Die Nacht in der das Dunkel wohnt. tet). machen wir es umgekehrt: Wir malen ein Äußerungen der Kinder abstraktes Bild mit den Farben.“ Auswahl an charakteristischen Instrumenten Wort. Farben12 – Zusammenführen der Szenen.

nicht investieren. und wenn ich tanze. sich behaupten. bei einer zie- lorientierten Gruppenarbeit. bei der Gestaltung mit Sprache. Das Programm er- gibt sich aus der Jahresarbeit und hat dadurch den Bereicherung des Schullebens Charakter einer Collage. hier können die kraftvollen Kinder sich zei- Oft feierten wir einfach ein Tanzfest mit den Eltern. drei Termine für die Probenarbeit. wenn wir in Gruppen tanzen. Zu- Unterricht muss allerdings neben all den genannten viel Zeit möchte ich in das Proben für die Aufführung Aspekten sozialen Lernens der Lerngegenstand an. oder • und es kann wunderbar als Werbung für Mittänzer eine stark rhythmische Szene (z. Aquarium).“ Aynur. welche Erfahrungen sie machen. zum Beispiel eine zarte • für das Schulleben ist es eine Bereicherung Wasserszene (z. sich einfühlen. 10 Jahre „Mir hat es gefallen.. fühle ich mich voll.“ Fernanda. weil es ist manchmal ru- hig und manchmal wild. in der zarte Kinder in • es ist eine Dokumentation der eigenen Arbeit ihrer Zartheit besonders zur Geltung kommen.„Mir gefällt. Das ist für weise zu kostbar ist. akzeptieren anderer Vorstel- lungen. sich zeigen. Die Kinder werden selbstbewusster und differenzierter in der Äußerung eigener Gedanken. Alle Aspekte sozialen Lernens werden in kindgemäßer Form eingeübt: Nachfragen.. sich anpassen. indianischer Re- im nachfolgenden Schuljahr genutzt werden gentanz). und wir sammeln viele Ideen. Im Schnitt verwende ich zwei bis viele Kinder eine Überforderung. wo wir die Farben getanzt ha- ben. Mir gefällt das Tanzen. B. Beim Tanz kann man viele Freundinnen kennenlernen. gen. 8 Jahre Auswirkungen auf den Unterricht Die Beispiele zeigen. die zu einem Eröffnungstanz und zum Ausklang zu Damit das Programm für den Zuschauer abwechs- 53 . aufeinander reagieren. Allem voran ist es die Gemeinschaft und das Sich-Bewähren im Kontakt mit anderen. dass ich meine Gefühle los- lassen kann und auch meine Wut. All diese Fähigkeiten sind ja auch im Unterricht gefragt bei der Zusam- menarbeit mit verschiedenen Partnern. da mir die beschriebene Arbeits- genommen und durchdrungen werden. 10 Jahre „Beim Tanz gefällt mir. Ich finde beim Tan- zen ganz gut. dass man selber mit der Gruppe Tänze erfinden kann . Ich mache mir schon Eine Aufführung am Jahresende ist aus vielen Grün. Im einfacheren Mitmachtänzen eingeladen wurden. während des Schuljahrs Notizen zu besonders gelun- den sinnvoll: genen und auch für eine Aufführung geeignete Sze- • für die Kinder ist es der absolute Höhepunkt nen. B. bei der Präsentation von Lernergebnissen. dass die Kinder selbst genau spüren. in denen Kinder besonders • für die Eltern ist es immer eine große Freude authentisch agieren können.“ Büsra. da verste- hen wir uns gut. Dies sind Szenen. aufnehmen von Vorschlägen.

10 Anregungen: Haselbach Improvisation. im kommenden 1 Alle Namen der Kinder sind geändert Schuljahr auch zum Tanzen zu kommen. Ille Rohm dem versuche ich immer. Trotz. Alle Jahrgangsstufen wurden eingeladen. die freien Themen bis zum Lehrerin und Konrektorin an einer Münchner Grund- Ende so frei wie möglich zu lassen. Karl / Hüther. Langjährige Kraft und werden hohle Wiederholungen. Seelze Bei welchen Nummern ist es sinnvoll.“ An diesen Auftritt werden die Kinder sich 9 Anregungen: Haselbach Tanzerziehung. seldorf 2003 men einzelne Kinder eine Solonummer? Wie können Gilsdorf.lungsreich ist. haben sich zerschlagen. tätig in der heit haben. (Die Nervosität beschleunigt ungemein. zu gestalten und einem Publikum 7 Anregungen: Mahler 8 Anregungen: Kooperationsspiele zu zeigen. diese Arbeit könnten nur die jeweiligen Eltern würdigen. Im vergangenen Jahr gab es eine Schulveranstaltung vor allen Kindern der Schule. 12 Heller 1996 54 . zweijährige Fortbildung (B-Studium) der Mu- siko. experimentierfreudigen ersten Be- gegnung mit einem Thema erwartet werden. Münster 1999 selbstvergessenen. Stuttgart 1979 wir den Raum nutzen. aus der oben beschriebenen Kategorie „Wunschtanz“. Düs- gleichzeitig oder hintereinander auftreten? Bekom. Grundschul- zeit zurückdenken. Die Grundschulzeitschrift Nr. also einfache tradierte Volkstänze. wenn sie einmal an ihre Grundschul. Das sind zwi- Erwachsenenbildung.) Meine Befürchtungen. um Abwechslung ins Pro. brauchen sie ein Gerüst. Das ist ein Ri- schule. Kassel 1998 Besetzung zu machen? Lassen wir die Gruppen Gebauer. 5 Fischer 1998 gen Schritt in ihrer Persönlichkeitsentwicklung: „Ich 6 Anregungen für diese Phase finden sich bei: Reichel. 3 vom Vorschläge der Kinder. Oldenburg 1996 beim Erwachsenen. Barbara: Tanzerziehung. aber eingeübte Gestaltungen verlieren zu viel sik und Tanzerziehung am Orff-Institut. meine Ideen gemeinsam mit ande. habe es geschafft. Haselbach. Jahrgang 2005. Zwischen diesen Nummern bewegen sich die Kinder dann in „ihren“ Szenen tatsächlich frei und aus dem Augen- blick heraus. 2 Lehrplan für die bayerische Grundschule 2000 Die strahlenden. da eine Musik- auswahl doch sehr dem individuellen Geschmack und zeitgeisti- gen Moden unterworfen ist. Friedrich-Verlag. Januar 2010 Natürlich kann vor Publikum nicht die Intensität einer Reichel. finden jetzt der heikle „Besetzungsteil“ LITERATUR und die Dramaturgisierung der Kinderszenen statt. die Konzentration im Publikum war beeindruckend. Tanz. Jeanette: Wie geht es unseren Kindern? In: ZEIT Nr. von Stolz erfüllten Gesichter der 3 Otto 2010 4 Heckhausen in: Gebauer/Hüther 2003 Tänzerinnen und Tänzer erzählen von einem wichti. nur eine kleine Fischer. Bewegung. Fischer. Damit aber die Kinder insgesamt genügend Sicher- Früherziehung und Blockflötenunterricht. Renate: Tanzen mit Kindern. magazin 11 Ich verzichte auf das Zitieren von Musiktiteln. selbst erfundene Kreistänze oder eine gemeinsam erarbeitete „Hip Hop“-Nummer zu einem aktuellen Song. der den Blick für das große Lehrplan für die bayerische Grundschule 2000 Ganze hat. Auguste: tanz dich ganz. der Lehrerfortbildung und im schen den Improvisationsnummern entweder Tänze Seminarbereich im Fach Musik und Tanz. aber immer auch ein offenes Ohr für die Mahler. Seelze Haselbach. Barbara: Improvisation. Eva: Die wahre Geschichte von den Farben. Kistner: Kooperative Abenteuerspiele 1 und 2. und eine große Anzahl von be- geisterten Kindern kündigte an. Mahler. Fischer sicher erinnern. Tätigkeit im Bereich musikalischer Grundausbildung.184. Fischer ren zu entwickeln. Bern 1979 Otto. Madeleine: Kreativer Tanz. 14. Stuttgart 1978 gramm zu bringen? Hier liegt die letzte Entscheidung Heller. Gerald: Kinder brauchen Spielräume.

contribute to tact (cooperation games). I feel it’s good when the whole group dances in social behaviour (listening. One can get to know a lot of friends group product) and when I dance I feel good. Therefore the children come to. material with possibilities for tion. three model lessons dancing with materials: (a piece One came at the end of the school year and said: of cloth comes to life). 10 years old) ality The work takes place during a two-hour workshop Of course the development processes in dance also once a week. assimilating.” • the encouragement and enabling of differentiation (Büsra. teaching recorder. reducing. Preparation monies like a dance festival with the parents and a Warming up the body. These can be additionally stimulated with ways provoked an argument in group work because one’s own movement. intensifying the social con. because we understand each other well and can col- ing suggestions. (Aynur.” • the furthering of a holistic development of person. the article sketches out Both reflected about their development themselves. 55 . Physical activity Teacher and co-director of a Munich primary school. the group for a short time. Conclusion “Cool down” A simple traditional dance or a circle dance made “What? Already over?” up by the group Movement and Dance Improvisation with Primary In order to support the children with their concentra- School Children tion and endurance.Summary 4. slowing down) can do any of the soloistic tasks. At the present time the results of a learning process and a readiness for author works in a school with a high quota of immi. and a strong girl who al. group (dancing together with a hip-hop choreogra- phy) Ille Rohm 2. pic. Group creation. Both of these lines of development also point out the The children are asked what they like about dancing most important goals that Ille Rohm follows in her to bring their experiences to the point: dance classes with children in a primary school: “I like making up a dance myself with the group. Improvisation. and the other enjoyed her book: (colours move) and motivation through speech improvement in sharing ideas in creative group work. It is offered as valid for children from have a bearing on the children’s school lessons. be adopted. A the 2nd to 4th grades. appreciative observation and a The author points out the changes in the development lot of individual as well as group praise are essential. suggestions: stories. 10 years old) in one’s own expression “I like that I can let go of my feelings and anger when • the furthering of a child-oriented learning process I dance. Body training and providing the “raw material”. the cooperative process toward a lect lots of ideas. professional development courses and seminars reflection in music and dance. Presentation musical training. children. of two participating girls that are possible during the To activate moving the teacher could also dance with course of a year of dance: a shy girl who in the be. working together constructively distinguishes these grants where integration activities also take place. reject. she had no possibilities as yet about how to work co. motivation from a picture “Now I trust everything”. re. (evening poem by Mascha Kaleko). finding a place within the the whole. “B” course in music and dance education at the Orff laxing Institute. more self-confident behaviour when presenting the gether from different classes. In addition the firmly anchored end of the year cere- 1. Many years of working with fundamental 3. The structure of each lesson is always the same. Assisting the apparently inexhaustible possibilities for operatively. early childhood education and Introduction to the theme. work in the field of adult educa- tures. performance for the school community. speech games. Encouraging hints for en- ginning stayed at the edges of the room and refused to hancement (enlarging. motivating improvisation.

Continuous flow move- processes foster the development of creative behav. 1) Preparatory activities with voice and movement: reproduction and production of rhythm patterns on the basis of movement Andrea Sangiorgio Rhythm. Rhythmical thought is the aware- What does “thinking (in) music” mean? How does ness of this experience. as well as coordination. Theory in the context of percussion ensemble. pauses penimprovisation (Group Improvisation) and in Mu. Gordon’s Music Learning ter and a vocabulary of rhythm patterns. Movement and Percussion ered ostinati. help to perceive the flow of time and. in Lilli Friedemann’s Grup. These are The sources of this kind of work with children are on the elements that define rhythm syntax. voice and (instrumental) movement. movement. macro beats and micro beats. the suc- dents learn to interact in a group while creating cession of macro beats and micro beats. music? The interaction of these dimensions brings about Focusing on rhythm training and the use of percus. Rhythmic dimensions are this relate to the practical playing of an instrument? time. personal and motivating way. reproduction and production of rhythm patterns on The goals of this phase of the work are to: the basis of movement • activate the body and the physical awareness 2) Use of body percussion and voice as a preparation • activate the rhythmical thought for the instrumental action • introduce through imitation a series of patterns that 56 . posed rhythm patterns (melodic rhythm). on this. space. The ultimate goal is to let a group of students become an interactive system of people who express themselves and connect with each other through music in an open. of the processes of impro-composition with rhythm lay. rhythmical thought (“audiation”). Rhythm is first of all How do children develop their musical intelligence? a bodily experience. weight and flow. To develop a sic Therapy. ment and a conscious use of the weight of the body iour and creative thinking in music? How can stu. E. organized in structures of macro beats music and group improvisation as practised in the and micro beats. voice. this report presents a pathway for (corporeal and cognitive at the same time) of meter. In a didactic process that aims at rhythm improvisa- The sequence of methodological steps is. the tion with percussion instruments it is essential to following: “warm up” the students through the reproduction and 1) Preparatory activities with voice and movement: production of rhythm patterns. and of the superim- ered ostinati. the awareness sion instruments. in short. rhythm syntax: that is to feel beats. e. The percep- the one hand the experience of percussion ensemble tion of meter. Group composition of lay- Voice. is necessary to attribute to music a Orff-Schulwerk tradition. offbeats. Throughout the whole sequence it is essential to en- Instruments hance the connection between musical thought. What is music creativity? What kind of learning tension/release and balance. 3) Exploration of various meters and rhythms on per- Thinking Music – Creating Music cussion instruments. thought Basic questions for a music teacher are: Rhythm is based on movement. i. and extensions within rhythm patterns. and on the other hand the interpretation rhythmical thought means to develop a sense for me- and application of E. Interaction: group improvi- An Approach to Rhythm and sation of rhythm layered ostinati 4) Creative forming (Gestaltung): process from ex- Group Improvisation through ploring to structuring.

using patterns in rhythm pattern. Try in couples. 2) Body percussion as a bridge to instrumental Procedures for the use of rhythm patterns play • Imitation (call and response). • connect rhythmic thought with the vocal production • The teacher points at one person and only this per- and the body perception of meter. macro beats and son answers. solfège) students learn how to define analytically a phrases AABC. micro beats. After this phase of warm up for the musical mind. change roles. Dudadi dude. to walk on the spot. The teacher first es. concern to the rhythm content as well as to rhythm • Everybody on his own: the right hand (“the skills (imitation. Through this form of “oral notation” (rhythm two or more measures (half-phrases: AA or AB. the directing gestures of the teacher must The voice can be used in various ways. The benefit of this phase is that it constitutes four macro beats in length. inventing patterns of Dude / Dudadi / Dukadeka / Dukadakadika). ginning of the pattern and change the rest. improvisation). imitate the pattern. introducing dialogue improvisation (a pat- rhythm syllables based on meter functions: Du / tern opens. nying and sustaining them with movement. tablishes the meter by chanting a four-beat macro the teacher can go on with the preparation of the beat / micro beat pattern in the appropriate meter technical-instrumental movement. thinking • Audio-oral awareness of rhythm (patterns “by ear” music only internally. with neutral syllable “pa”). such as: change according to the pattern. This is the starting point Possible developments of the practice of pattern in- for the use of patterns. or vary The use of patterns evolves as students progress with the beginning and let the rest emerge freely. the student repeats pulse. A sugges- (Right left right – Left right left) for meters in three tion to invent a different pattern: imitate only the be- macro beats. …). the left hand the syntactical comprehension of the musical lan- (“the student’s hand”) repeats or varies it. To invent a pattern (head and tail): forms of the use of movement can be: to move in a the teacher chants the beginning of a pattern (two continuous flow. walking on the macro beats with subdivisions). The teacher chants the a gradual passage from a mental and vocal perfor- pattern and guides with his gestures the students’ mance of rhythm to a more motoric and instrumental echo of the pattern. Pattern may also begin on an one. ABAC. etc. • In couples. e. different meters (Dude dude dude. • Various forms of symbolic representation and Dude dude dudadi. accompa. The development of teacher’s hand”) invents a pattern. Students guage follows the progression: may try to do the exercise also in silence. Try to tions of steps that describe the cycle of macro beats of find different solutions for the same beginning. B imitates. the group can try the superimposition of different Rhythm patterns are generally (but not necessarily) rhythms. to use specific combina. graphical visualization (rhythm notations).). it and improvises on the last two micro beats. Then It is important to practise rhythm patterns. In rhythm pattern instruction it The students may also invent some on their own or is essential to establish a rhythmic "groove". A “session” of • a neutral syllable (“pa”) 57 . Different • Improvisation. function as a model and that can emerge again in rhythm patterns should last no longer than 5-10 the subsequent creative phases of work minutes and include both duple and triple meters • offer strategies to invent further rhythms (for example 4/4 and 12/8). for example TaKeTiNa (right right left left) • Free answer: instead of imitating. or the 3-step vents a different pattern. the meter. the student in- for meters in two or four macro beats. offbeat. ABCB. Students move to useful to have students imitate some rhythms with the music in some of the above mentioned ways and body percussion – always connected with the voice. A chants a pattern. the answer closes). i. clude: chanting patterns with rhythm syllables (Dude • Codified verbalization of rhythm (patterns with / Dudadi). To this aim it is using a neutral syllable (“pa”). to move in space.

players (Improvisers/Leaders) have reached a cer- tures of macro beats and micro beats (for example. Duka deka. The strategies to improvise a rhythm can be: to let it 3) Exploration of various meters and rhythms on come out spontaneously (it possibly will. Duka daka dika and drum or stamping. with some signal and the whole group stops. per- OOOO OOO OOO OOO OO OO formed with the voice and with the body. students can find various so- that will be performed on the instrument. as it can be and goes on repeating it as an ostinato. • A second student listens to the meter and then plays ple) with basic rhythmic skills. In order to make the meter more easily per- procedure) ceivable. the other students (Imita- divided into 8 micro beats/quavers – Dude dude dude tors/Followers) imitate either the meter or the dude). Meter • The whole group is involved: As soon as the first two The meter is the organization of durations in struc. accompanying it with the voice. if the movement pattern of the dark/bright). such as high/low or high pitched sounds). strokes can be graphically represented and then cussion can be seen as an effective tool to prepare stu. X = sound sticks or clapping. O+X+ OX+ OX+ O++ X+ X+ This initial phase of the rhythmic work may be useful for introducing different improvisational procedures. + = their combinations) finger cymbals or snapping). so that he can • The two improvisers find a way to stop the ostinato offer to the following players a stable and clear struc. imitating. this phase lutions to play and clearly establish a meter with per- works as a “simulation” and preparation for the cussion instruments. onomatopoeic macro beats and micro beats through dynamic (ac- syllables that resemble the sound produced by the cents) and timbre (different instruments or different instrument (for example. played using voice or instruments: dents to improvise on percussion instruments. to add and/or take away some beats. Following are some possibilities subsequent instrumental action with three meters (2/4. it is better to bring out the succession of • some syllables to express timbre. realized with small groups of children (3 to 15 peo. 7/8).• some word rhythms possibly referring to a specific ture on which they can build their other rhythmical theme or meaningful context (a typical “Orffian” lines. rhythm. If the Imitators respect the timbre. helps stu- OX XX OXX OXX OX X OX OX dents later to play the “real” instruments as an OOXX OOO XXX OOO XX XX extension of the inner instrument (the one they “have OXOX OXX O++ OOO XX ++ in their minds”). for low and strokes on the same instrument. Du da di. • rhythm solfège syllables based on meter functions two or three different strokes (for example O = hand (Du de. if the pre- percussion instruments vious phase with rhythm patterns and body percus- Interaction: group improvisation of rhythm sion has been rich enough) or. What follows now is the de. 58 . performed with one. i. keeping in mind the layered ostinati meter. that the first improviser plays the meter. a rhythm is superim- percussion instruments. e. Dude dude) (and composition) of rhythm polyphony. Meters can be defined and classified accord. 6/8. intro- ducing subdivisions and/or pauses. a tain stability in their two-voices ostinato and go on 4/4 measure is organized in 4 macro beats/crotchets playing steadily. Combining accents and/or different body percussion is consistent with the movement ways to produce sound. “tum cha”. Two voices ostinato (meter and rhythm) There are indeed various ways to invent music with Proceeding towards polyphony. The im- Dude Dude Dudadi Dudadi Dudadi Dude Dude itation and invention of many different rhythms. Each sequence of The above described use of patterns and body per. posed on the meter: scription of a specific sequence for the improvisation • A student plays a meter (for example. that is to ing to how macro beats are grouped and divided into play an instrument that is similar to the one they are micro beats. the two lines – meter and rhythm – are In the improvisation of rhythm ostinati it is important clearly amplified through the whole group. a rhythm.

metal instruments and drums). so that the procedure is clear to everybody. to the characteristics of the context – such as the mu- rhythm) sical skills of the group or the time schedule – and in • As above. and a way to stop. possibly an polyphonic texture: giving a basis. The whole process described above has to be adapted Three voices ostinato (meter. as well as the rhythm being improvised. contrasting. wood. he might ask students • To obtain a more complex structure it is possible to to explain verbally the mental strategies and observ. the teacher might guide the group in reflecting upon the Four and more voices ostinato experience: when appropriate. From time to time it may be of advantage to ask stu- dents to identify the meter with rhythm syllables. balance among them). student can come in and play another “contrasting” though having a certain logic. The Gordonian beat function system of rhythm syllables – based on how rhythm is “audiated” and perceived rather than written. 59 . as follows: struments that have a similar timbre. accompanying. being each time new and different – or may tend • The other members of the group imitate. rhythm. soli im- supporting. and compose a rhythm ostinato. • Presentation of the groups. to oppose slow to exploring to structuring fast. using in. the flow of attention and motivation of the group. Creative processes may remain open – what has been tant to use instruments that have different timbres illustrated above may remain at a stage of improvisa- (for example. for example: the meter is “Du de du de” and the rhythm is “Du deka Du”. use the same procedure as before. each A contrasting rhythm is different from the existing time being sensitive to where the students are at. provisers. easy unisono break to interrupt the ostinato. up to 6 voices (pay attention to the them be more aware of what they are doing and how different timbres of the voices and to the dynamic they solve problems. so that a third methodological point of view. to avoid common accents. moreover. filling. • The students form small groups (3-6 people each) • This procedure is repeated several times. In this way students can exercise analysis and listening skills. a student plays a meter. in that it is opposed or complementary to it. because the teacher. has primarily to follow rhythm.This process can be repeated several times with other leaders. dense to less dense. Principles of rhythmical contrast can be: to fill 4) Creative forming (Gestaltung): process from the pauses of the other rhythm. towards closure. towards a “composition”. as in other systems – is highly effective as an “oral notation” system. but adding more able behaviours they use while improvising. rhythm and contra. During the whole learning process. applying the rules Different solutions proposed by the improvisers will previously practised. etc. It is a sort of “verbal dictation” applied within an improvisational process: Theory merges into and emerges from prac- tice. so as to acquire cognitive conscious- ness of what is happening rhythmically. ground. tion. exemplify various interactive behaviours that define The group has to explore and then fix: the order in the relationships between the music elements in a which the different rhythms come in. It helps contra-rhythms. coming to the fore. a second student a certain sense is an “improvisation” also from a plays a rhythm leaving some pauses. Group composition of layered ostinati In order to differentiate the three lines it is impor.

Alvin H. the “Gestaltungen” composed by the sub. New York 1999 wärmübungen durchzuführen. musically global experience that integrates different areas of music learning. cog- Rhythmic group improvisation can be for students a nitive aspects of music learning. durch Imitation eine Reihe von University. / Ray M. synergy.• Later on. 1992 Bewegung: rhythmische Patterns Schwabe. group improvisation. and evaluation. Music training courses in Italy groups may be put together to form a “rhythm and abroad on elemental music and movement edu- suite”. Regensburg von rhythmischen Ostinato-Schichtungen vor. tico Musicale. 2002. Mag. (ed. Bewegung und Perkussions- tional and relational aspects of improvisation. Musik denken – Musik gestalten mance. and the development of decision- che Lernprozesse begünstigen die Entwicklung des making and group problem-solving skills.: Trommeln – Tanzen – Tönen. die als Modell wirken und in teacher training courses at the CDM Centro Didat. der auf rhythmische Improvi- Sternberg.: Vom Erlebnis zum Ergebnis. Silbe „pa”) imitieren und erfinden. E. Uni- Die Sequenz der Arbeitsphasen in ihrem methodi- versal Edition. Vice president.).): Handbook of creativity. ConBrio. W. A Music Learning Theory. 1) Vorbereitende Aktivitäten mit Stimme und Perlmutter Inc. Ein Ansatz zu Rhythmus und Gruppenimprovi- Though very little has been said here about the emo. den darauf folgenden kreativen Phasen wieder auf- 60 . Vienna 1983 schen Aufbau kann wie folgt kurz zusammengefasst Gordon. Salzburg. it has instrumenten to be remarked that these activities have also a strong Grundfragen für einen Musiklehrer sind: psycho-social value. GIA Publications. Kassel 1992 In einem Lernprozess.: The Creative Spirit. Mozarteum Denken zu aktivieren. ensemble music uct of the learning process. music analysis. ist es wichtig. “Rote Reihe” 69.: Musik spielend erfinden. L.: Learning Sequences in Music. ensemble playing. werden: terns. as they foster motivation. R. menten stellt dieser Beitrag eine mögliche methodi- pädagogik als methodenintegrierendes Konzept. that can be performed as the ultimate prod. instrumental technique. Bärenreiter-Verlag. Cambridge University sation abzielt. in denen die Schüler rhythmische Patterns (beginnend mit der neutralen Andrea Sangiorgio. for percussion instruments. voice education for children. perfor. Facetten Elementarer Musikpädagogik. pp 279-292 Friedemann. Ziele dieser Ar- Piano and Ethnomusicology studies in Italy. mit den Schülern Auf- Press. D. cation. Gradu. Improvisieren in der Gruppe für Anfänger und Fortgeschrittene. in: Ribke/Dartsch sche Sequenz für Improvisation mit und Komposition (eds. phil. Rome.J. sation mit Stimme. director of the Patterns einzuführen. E. / Kaufman P. music literacy. M. beitsphase sind: den Körper und das rhythmische ated at the Orff Institute (B-Studium). Zusammenfassung ter: “mind training”). Skill. coop- Wie entwickeln Kinder ihr Musikverständnis? Wel- eration. kreativen Denkens und des interaktiven Verhaltens in Improvising is an open and inter-personal process. Chicago 1997 Goleman. such as ear training (or bet. Content and Pat. Elementare Musik. der Musik? Mit einem Schwerpunkt auf Rhythmus- REFERENCES training und Zusammenspiel auf Perkussionsinstru- Beidinger.

Die Gestal- chen” Instrumenten als Erweiterung des inneren In. indem sie von der Ex- des Rhythmus’ herstellt. nachahmen oder erfinden. Musicale. Vizepräsident und Leiter der Aus- dem werden die verschiedenen Lösungen der Impro. Mag. Dies hilft ihnen. Während des Lernprozesses kann der Leiter die Kin- der zur Reflexion über die Erfahrung führen und sie auffordern. Prozess.tauchen können sowie verschiedene Strategien für die Erfindung weiterer Rhythmen anzubieten. in dem man sie mit ver- schiedenen Bewegungsarten und -folgen begleitet und unterstützt. Aufführung. die sie beim Spielen benutzen. Kinder können unterschiedliche Rhythmen mit Body Percussion.und kalischen Elementen einer polyphonischen Struktur Bewegungserziehung. nato-Schichtung von 4 bis 6 Stimmen aus dem Steg- Improvisation ist ein offener und inter-personaler reif zu erfinden. eingreifen usw. kontrastieren. ihre mentale Strategien und beobachtbare Andrea Sangiorgio. Auswertung. psychologische Aspekte des Musiklernens. sionsensemble. noch unterschiedliche improvisatorische Verfahren Rhythmische Gruppenimprovisation kann für Schüler vorgestellt und geübt werden. Universität Mo- den. Kinderstimmbildung. Außer. später die “wirkli. Percus- bestimmen können: einen Grund legen. begleiten. Umfangreiche Lehrtätigkeit im In- haltensweisen die Beziehungen zwischen den musi. um eine Osti- gemeinsames Problemlösen fördern. kerfinden kann auf einer improvisatorischen Ebene den Übergang von einer mentalen und vokalen zu verbleiben. lernen Kin- Aktivitäten auch einen starken psycho-sozialen Wert der verschiedene Strategien kennen. die viele Arten und Weisen. Es ist we- sentlich. Ensemblespiel. können schließlich Body Percussion hilft Kindern. Kooperation und Synergie thmus zu improvisieren. um einen Rhy- haben. Es gibt sicherlich ganz eine ganzheitliche musikalische Erfahrung sein. weil sie Motivation. Instrumentaltech- 3) Exploration mehrerer Metren und Rhythmen nik. und können später einen oder sowie Entwicklung von Entscheidungsfähigkeit und mehrere Gegen-Rhythmen hinzufügen. B-Studium am Orff-Institut. 61 . verteilt in Kleingruppen. un. Die Bedeutung Kreative Prozesse können offen bleiben – das Musi- dieser Arbeitsphase liegt darin. strumenten spielend zu erfinden! wie Gehörbildung. welche interaktiven Ver. tungen aller Kleingruppen können letztlich zu einer struments (das sie “im Kopf haben”) zu spielen. kognitions- terstützen. einen Rhythmus-Ostinato komponieren. Verhaltensweisen. immer mit Stimme 4) Gestaltung verbunden. 2) Klanggesten als Brücke zum Instrumentalspiel Nach dieser Aufwärmungsphase kann der Leiter mit der Vorbereitung der technisch-instrumentalen Bewe- gung weitermachen. zarteum Salzburg. verschiedene Bereiche des Musiklernens integriert. ploration ausgehend zu einer festgelegten Struktur Die Reproduktion und Produktion verschiedener kommen. d. In “rhythmischen Suite” verbunden werden. immer neu und immer anders – oder sie einer motorischen und instrumentalen Ausführung können abgeschlossen werden. phil. Patterns zu üben. dass sie einen fließen. was sie tun und wie sie Probleme lösen. mit Instrumenten Obwohl hier aus Platzgründen nur wenig über emo- tionale und Beziehungsaspekte in der Improvisation Ausgehend von einem Metrum. Gruppenimprovisation. zu Klavierdiplom und Studium der Ethnomusikologie in verbalisieren. und Fortbildungskurse am CDM Centro Didattico visatoren unmittelbar zeigen. sich bewusst zu wer. einer Grund- gesagt werden konnte muss betont werden. Rhythmen und deren Kombination mit Stimme und Kinder. Rom. das diese struktur von macro beats und micro beats. Italien. Musikanalyse. und Ausland zu Themen der elementaren Musik. Musik mit Perkussionsin. h. die das Er- dieser Phase der rhythmischen Arbeit können auch gebnis des Lernprozesses darstellen kann.

until today sponta- provisation group. can suggest a theme for the actors to develop. but then center dance education in imitation and performance. A creative process might start like this. in theatre. til much later I was not really aware of the fact that the art of improvisation ranges from the Troubadours musicians or dancers in other learning circumstances to Jazz or Rap. I enjoyed through movement. musicians and dancers in a simul. from the Comedia dell’Arte had not had similar opportunities. Dance should be experienced using certain ideas of what we have explored. Verena Maschat Why is creative art activity important in the develop- Improvisation is not just playing around with what. telling incorporating new characters or situations. is playing or dancing has formed part of my life. These Dance Pedagogy students (there is also a Let us first look briefly at Traditional Dance. However. Sharing my experience and views with other col- leagues teaching in Music or Dance Conservatories (university level) in Spain. In the course for interpretation and choreography) from the historic tradition. not previously prepared”. mentally and ture teachers. I have tried to make my students familiar Century that dancers started to free themselves from with the possibilities of improvisation. This process ing the elements we most liked (Arnold Schönberg should start as soon as possible in life. study with me in their naissance. common to folk traditions of many cultures. pects with the activities of the body. too late to experience the joy of personal expression During my own studies at the Orff Institute. raphers. the ability to improvise with temporary. say. or story taneous creative process. apart from Con. Then we are ready to improvise. emotionally speaking) of Classical Dance. I had imagined that. In aca- ucational Dance in the Dance Conservatory in demic dance. already the basis of learning. ment of the personality? Normally. areas of Classical Dance. tremendously the sessions we were lucky to share with The term improvviso originally referred to “speaking. In Baroque Dance. the tendency is to ever. 3rd and 4th year. and un. a free flowing Sarabande. neous inventions of texts to known melodies. more emphasizing technical skill. I had no idea that improvisa. coordi- improvisation – composition in real time – we can nating the intellectual. experi- tion was unknown to the majority of my students. but the general response has been that there is a Personal Freedom total lack of practice in improvisation as well as com- position in the professional training of these dancers. instead of using a more deliberate and attentive to the possibilities of what we holistic approach using creative motor experience as are doing. both for their being a mere “instrument” in the hands of choreog- personal development (not just as dancers) and as fu. new combinations of Galliard steps in the Re- Spanish Dance and Flamenco. of the “corset” (physically. menting with free forms of expression. Contemporary Dance. the teaching methods used in music or dance had changed very little since the 19th century). It would need a more profound analysis to deter- mine the reasons for this lack. but they range from his- torical-political (40 years of dictatorship) to socio- cultural and pedagogical (until very recently. to contemporary performances where the audience Since I started to teach the subjects of the area of Ed. needs further development through exploration. I came to the conclusion that improvisation is hardly practiced or fostered at all. male dancers who could improvise. at least in Flamenco there would have the elements following the music – “Danser de 62 . selecting and sequenc. From as a vital and dynamic form of expression. but it is never called composing “a slowed-down improvisation”). Since then. In music. were greatly admired. Barbara Haselbach and Hermann Regner in an im. ad hoc singing. and spiritual as- then develop a composition. been some elements for the artist to introduce at free Dance as an Expression of will. In fact. emotional. it was not until the beginning of the 20th Madrid.

However. “less is more”. Some of the resources for simultaneous imitation we use in the elemental stage. with images. ingenuity and creativity of some of them who then inspire the others to develop their own spon- taneous and creative abilities. partici- pants who are insecure when asked to invent sponta- neously. give us the possibility to create longer sequences without the need of long rehearsals. caprice” – was considered the highest form of the art of dancing. Obviously. Thus. We have to create a climate of trust for them to enjoy being free of boundaries and not afraid of making a mistake. On the other hand. there is a creative aspect within a given framework (rhythm and phrase. which can be an excellent in- troduction to the concept of creation. like mirroring or shadow- ing. to be asked to improvise pro- duces insecurity and sometimes even fear. floor and step patterns etc. in most ethnic tradi- tions there are dances that allow dancers to impro- vise. the intention is to eventually pass on to free forms of experimenting and creating with the body. Within a clear framework they can start to feel safe and enjoy this free form of expression. How can we make the best use of our resources? Many times I have drawn the attention of my students to the fact that they should think of simplicity. have the opportunity to practice within a safe framework. One can discuss whether this may be called improvi- sation or not. Everyday movements can be an excellent starting point for expanding our cre- ative ability if combined with the basic concepts of Laban’s movement theory. The success will depend largely on the adequate choice of the theme and the activities proposed by the teacher to prepare the creative process. either indi- vidual or in small groups. use less choreographic material and work bet- ter on its possible variations. 63 . time or energy. In this task I rely on the playfulness. texts or objects. Such frames can be a piece of music or a theme connected with space. the im- provised parts can easily be incorporated into a choreographic composition. For dancers who have learned by imitation and rep- etition all their lives. Within a given structure (beginning – development – end).). apart from the couple dances where the man leads the woman in ever changing sequences across the floor.

because I am convinced that we cannot transmit to Ich selbst hatte das Glück. die den Tanz eng mit der Musik verbinden. to make them sound with different body parts. to let the movement needed to make them sound initiate different ways of locomotion.Especially for my dance pedagogy students. which then gives a new of the area of “Dance in Education and Society” in impulse to the motion. Sprache und bildnerische Darstellung) selbst erfunden sind. Improvisation. Ich suche seitdem Themen. mit dem 64 . Spain. Assis- percussion instruments as an inspiration for improvi. Spain and Portugal. dass in der Ausbildung der Tänzer und creates more confidence. Die Fotos sind aus einer Stunde zum Thema Instru- mente in der Bewegung. in denen Objekte. Musik. to of the Carl Orff-Foundation Dießen. step by step. die zunächst einen klaren Rahmen und damit Sicherheit geben. kein vorgegebenes Bewe- with ourselves and the others. Musiker und Tänzer in einem simultanen kreativen Prozess. Germany. and we talked about Tanzerziehung betreue beschäftigt mich der Bereich the learning process this improvisation and composi. to carefully move them lications related to Music and Dance Education. 8 years and lasts a enjoy dance and other arts as an expression of per- total of 14 years). Education courses with special dedication to Latin and finally develop a short solo sequence where the America. still the intimate connection with sonal freedom. Dancers chose from a wide the Dance Pedagogy programme at the Dance Con- range of instruments and started to explore the sound servatory in Madrid. in der alle Elemente (Tanz. während meines Studiums an einer Arbeitsgemeinschaft Improvisation mit Bar- bara Haselbach und Hermann Regner teilnehmen zu dürfen. The task was to experiment with the instrument Free-lance international lecturer of Music and Dance in motion. Pro Merito Award 2006 possibilities. tant Professor at the Orff Institute from 1977 to 1993. gungsmaterial bedeutet für die meisten Unsicherheit I shall continue to insist on their using improvisation und sogar Angst. Each small success feststellen. Since 2003 in charge movement evokes the sound. Die Aufgabe war. Sprache und Bilder als Bewegungsimpulse dienen. Zu meiner Überraschung musste ich tion exercise has meant for them. across the floor. our students what we have not experienced previously ways looking for ideas that connect them more closely ourselves. Although in the current curriculum they ings through movement in order to help persons en- have one hour of music during the whole learning trusted to us – children. die Teilnehmer über die Improvisation zu einer Gruppengestaltung brin- gen. und schließlich solche. Verena Maschat The day we had the opportunity to take some pho. In this way. sation. Pub- mime imagining other objects. Teaching diploma from the Orff Institute. to imitate shapes with their bodies. we Musiker dieses Thema kaum vorkommt. musical parameters and aspects related to character and expression are not adequately developed. After setting tographs for this article in class. Keine Noten advance toward a feeling of comfort and well-being vor sich zu haben bzw. young people or adults – to process (which starts with approx. improvise on the floor and in locomotion. We have to feel free to express our own feel- with music. to inter- act with it in all possible ways. Zusammenfassung Each sequence was performed for the other col- leagues and its form and presentation discussed. I am al. They Tanz als Ausdruck persönlicher Freiheit were amazed about the great variety of possibilities Seit ich an der Tanzhochschule Madrid den Bereich such a simple idea can generate. we worked on small up and directing the School of Music in Malta.

65 . die uns an- vertraut sind. Spielbewegung als Bewegungsim- puls etc. Assistenzprofessorin am Orff- Institut 1977–93. Jede Teilnehmerin komponierte dann eine kurze Solostudie. Ich werde weiterhin intensiv mit Bewegungsimprovi- sation arbeiten. denn ich bin überzeugt davon. was wir nicht selbst erlebt haben. dass wir nicht glaubhaft etwas vermitteln können. Pro Merito 2006 der Carl Orff-Stiftung Dießen. Deutschland.) und mit dem gefundenen Grundmaterial zu improvisieren. danach freischaffende Musik.und Tanzpädagogin in internationaler Kursarbeit (Schwer- punkt Lateinamerika und Iberische Halbinsel). Jugendlichen und Erwachsenen.und Tanzpädagogik. Tanz und andere Kunstformen als einen Ausdruck persönlicher Freiheit zu erleben. Spa- nien. Veröffentlichungen zur Musik. Nur wenn wir selbst uns frei fühlen uns im Tanz auszudrücken. helfen.ausgewählten Instrument zu experimentieren (Form und Assoziation. können wir den Kindern. Seit 2003 verantwortlich für den Bereich Tanzpädagogik / Kreativer Tanz an der Tanzhochschule Madrid. Aufbau und Leitung der Musikschule in Malta. Verena Maschat A-Studium am Orff-Institut.

Mann/Frau ist herausgefordert. Der Mensch ist willkommen ein Teil der Ge. sich selbst zu mobilisieren und krea- Die Vision tiv ins Spiel einzubringen. Einige davon sind erfahrene meinschaft zu werden so wie er gerade ist: mit all sei. viduellen Wesen. spontan ist. Jeder/jede in seinen/ihren Eine Gemeinschaft. die sind zu dem Entschluss gekommen. mit seinem ganzen wunderbaren. die wichtige Impulse geben und da- nen Charakteristika. fitieren durch die Einfälle und Gestaltungen der we- sen wahrzunehmen und für dessen Wohlbefinden zu niger erfahrenen TN. einzelnen Ausnahmen) zwischen 4 und 24 Personen. sowohl mit Die TeilnehmerInnen Tanz und Musik. Wir sprechen von Die Veranstaltung ist für jedes Alter geeignet. pulse sie reagieren wollen und wie. sich 66 . Die An- genarten. sich kreativ auszudrücken. desto leichter es den TeilnehmerInnen fällt. ins Spiel einzulassen. als auch mit allen darstellenden und bildenden Künsten als Begleiter. Die Intention Das Instrumentarium Einen Raum zu eröffnen in dem alle Menschen. die jeden gendliche und Erwachsene ohne Vorerfahrung haben Menschen umarmt und auffordert. Umgekehrt kommen TänzerInnen leichter ins Musi- schen. tänzerisch und musikalisch mitzu- machen fällt einem Menschen ohne Vorerfahrung jedoch oft schwer. hinhorchen. zieren. MusikerInnen dabei sind ist oft das Phänomen zu rimentierfeld für den Kontakt zwischen Körperbewe. Impulse zu nehmen und kreative Kommunikation entscheiden und bereit sind. Charismen. kontinuierliches Projekt für freie die Freiheit der Entscheidung und die Chance mit Menschen auf eine neue Art in Kontakt zu treten sind Improvisation im Kollektiv einige der Ziele. Die TN sind frei. Improvisatoren. die unsere Vision begleiten. über die eigenen die Chance. mit die Motivation der Gruppe „anheizen“. all seinen Ideen. dass sie selten zum Tanzen kommen. nämlich das Sich-Öffnen um aktiver Carolina Fink Andreas Paragioudakis Teil der kollektiven Energie zu werden. dass je vielfälti- Möglichkeit haben. kreativen Einfällen und zahl der TN bewegt sich in den meisten Treffen (mit Anregungen. ins improvisierte Spiel einzutauchen und für eine Zeit Improjam: Tanz und Musik: Ein wieder Kind zu werden. auf welche Im- Gemeinsam gestalten. Ein respektvolles Expe. sich zu entscheiden. Intuitiv. Diesen Schritt wollen wir durch diverse Übungen und an- schließend durch die freie Improvisation ermöglichen und begleiten. Die Entscheidung. dass die Jam für viele unserer Besucher ein sehr mutiger Schritt ist. bewusst oder unbewusst. einander spüren. Wir betonen dass es keine Vorerfahrung in Musik oder im Tanz braucht. zu geben. Alle sind hier eingeladen. Das spielerische Entdecken. das Geschehende als einander umgehen. Ju- einer Plattform der kreativen Entfaltung. die Wir haben uns viele Gedanken darüber gemacht und auf der Suche nach neuen Ausdrucksweisen sind. um unsere Jams zu besuchen. für den Kontakt zwischen Men. als 2 Jahre regelmäßig. frei ger. Hemmungen und Ei. einen Schritt ins Unbekannte zu machen. sich Doch auch die erfahrenen TeilnehmerInnen (TN) pro- selbst als körperliches. mobiler und organisierter das Instrumentarium von Bewertung und Leistungsdruck. beobachten. Manche kommen schon länger sorgen. sich für den Austausch und die Inspirationsquelle zu nützen. gung und Klang. sich mit erfahrenen TänzerInnen und Mu- Normen und Vorstellungen hinaus zu blicken und sich sikerInnen zu treffen und gemeinsam zu gestalten. deren Mitglieder liebevoll mit. Jeder Mensch improvisiert. indi. Kompetenzen ist willkommen. Wenn gelernte Impulse nehmen und geben. Wir spüren. geistiges und seelisches We.

geben Im- klärt. Dies ist Eigenschaften wertvoll und sollen mit Vorsicht be. sondern auch des persönlichen „Sich Spürens“ in der Gruppe. B. Nussrasseln. Kalimbas (G-Dur. Zuerst findet die mu- sikalische Aufwärmung statt: Vokale Patterns und Körperperkussion in Verbindung mit Bewegung im Raum vermitteln nicht nur die Freude und Heraus- forderung des kollektiven Musizierens. dass man sich in einer bestimmten Bewe- verständlich die Verwendung von Gesang und Kör. Wenn sich die Teilnehmer hinge- nigen Ausnahmen griechischer Tzouras (der Vorläufer gen schon im Raum bewegen. entwickelt. Wir geben der sammenhang mit dem Ablauf der Veranstaltung er. Bewegung “festhalten“ und selbst entscheiden. Eggshakers aus der Kontaktimprovisation. Klanghölzer. Denn wenn Bambusröhren. pulse für die kommenden Improvisationen und ver- 1. in Verbindung mit Technik und Yoga bereiten den ten. Rahmentrommeln förderlich. Es ist meistens eine aufbauende Aufgabe seln. dass wir sehr sensibel damit um- ausschließlich auf die musikalische und tänzerische Form beziehen sollte. Triangeln. ob und wie sich die Qualität weiter Bewegung mit einzubeziehen. Ocarinas. die Klangerzeugung in die entscheidet. die den Übergang in Metall: Sansulas (Erweiterung der afrikanischen die freie Improvisation bezeichnet. Glockenspiele. Raum zu bewegen. eine klare tänzerische Improvisationsauf- (Bendir). Wir haben die Instrumente da. sation als Gestaltungsprozess zu führen. Flaschen. schen Erfahrungen haben besonders wichtig. auf aufmerksam. doch für „Neulandküken“ ist es sehr Fell: Handtrommeln. Die Spielregeln In der Aufwärmung geht es neben Körpertechnik Sie werden beim Beginn der Veranstaltung und in Zu. Panflöten. können sie sich an der des griechischen Bouzouki) und Indische Sitar. wann Sonst sind fast alle Instrumente sehr leicht transpor. vor allem für Menschen. Verbaler Austausch kann nach der Jam nachgeholt werden. F-Dur) Metallo. Steinrasseln (Caxixis). Mit erfahrenen Menschen ist dies kein (indische Handzimbeln). Windräder. und wie sie die Aufgabe lösen.und Raumorientierungsübungen Holz/Rasseln: Reco-Recos. Schellentrommeln gabe zu geben und diese direkt in die freie Improvi- Luft: Blockflöten. deutet. gungsqualität bewegt und selbst über Änderungen perklängen) ermöglicht es. ob sich eine Änderung ergibt oder ein kompletter Switch entsteht. Vertrauens. folgt das Aufwärmen durch Bewegung. wir mit einer musikalischen Aufgabe aufhören. sich etwas kennen zu lernen. Schruti-boxen. und man sich nicht mehr in Gespräche vertiefen sollte. Kalimba a-moll). Dieser Übergang muss je nach Gruppe speziell ge- phonstäbe. Das (und selbst. ist es röhren. Wahrneh- her immer nach Material geordnet: mungs-. Talams führt werden. Schwung. Kastagnet.damit zu beschäftigen. da kann es ruhig auch mal einen abrupten Maultrommeln und Fußrasseln Übergang geben. Muschelras. Dieses „Lösen“ be- tierbar. sind oder wenig bis keine musikalischen und tänzeri- 2. dass sich die Kommunikation nun Wir haben bemerkt. Gruppe Zeit. Es 67 . Djembes. auch um soziale Kommunikation. die zum ersten Mal dabei spielt werden. Die Aufwärmung Die Aufwärmübungen ermöglichen ein Experimen- tieren mit verschiedenen Bewegungsmöglichkeiten und Körperklangeigenschaften. Glockenspielstäbe. sich wieder in den offenen Gitarre und Akkordeon sind immer dabei und in we. Reisrasseln. Nasenflöten für viele schwieriger. Alle Instrumente und Klangobjekte sind in ihren suchen eine lockere Atmosphäre zu kreieren. Körper vor. z. Ab dem Beginn der Aufwärmung machen wir dar. auch während des Tanzens. Problem. Glöckchen.

unsichtbaren und jedes Mal neuen Struktur. aus persönlichen Gründen müde oder lustlos waren. sind Teile der Organisation großen. eine Art Regeneration des Körpers und des Geistes. ohne etwas Anderes dazu zu brauchen. sich konfrontieren und nach deren Ursachen man sich Alle Instrumente stehen jedem/jeder zur Verfügung.und Bewegungswege im Schon darin enthalten. Je. Da wir im Vorhinein mente des Nichtstuns ein Stressfaktor. die und ungebundenen Gestaltens etwas Besonderes. S. dig lebt. schwieriger. als ob eine dem Samen einer Pflanze oder eines Lebewesens: unsichtbare Hand Klang. niemanden zu überfordern. 128). in mit der Pause in der Bewegung verwandt ist. Es tauchen manchmal Sequenzen auf. Gerade da. Die Pausen oder Perioden der Stille bezeichnen das schen Einfällen ist enorm. genau so wie die Stille. denn wir haben gelernt. wo Spontaneität und Kreativität scheinbar Es ist uns bewusst. die Jam auch weniger BesucherInnen hatte. mit der Aufgabenstellung flexibel umgehen und uns Mittlerweile wissen wir. Tanzworkshop zu trennen. dass nach jedem Stillstand von irgendwoher plötzlich Die freie Improvisation und unerwartet wieder ein Feuer aufflammt und alle Unser Anliegen ist. einhalb Jahren in Rankweil statt. Stimmung herausgeführt hat. gesagt werden musste. wegung. tion und staunen immer wieder. Folgen- welchem unsichtbare Strukturen sichtbar werden. Andere nen nur musiziert oder nur getanzt wird. Fritz Hegi ist für uns das Feld des absolut freien. um aufgebaut und Tanz sind in unserer Jam eine untrennbare Ein. Male wieder war es genau die Jam. wenn Raum zeichnen würde. was daraus entsteht. Wachstum von neuer Energie und produziert in unse- rene TN mehr oder weniger wichtig sind. die Jam von einem Musik.und Klangqua. die für erfahrene und unerfah. sie die Vorboten einer neuen. Elemente in unterschiedlicher Intensität. da wir uns ver- meist nicht wissen wer teilnehmen wird. stiegsspiel. Die Veranstaltung fand zum ersten Mal vor drei- die das Geschehen begleitet. neugierig auf Bewegungs. des: der/e TN bewegt sich in der eigenen Welt. Wir lassen sie zu. Die schen Musik und Tanz auseinanderzusetzen. Ob der dass nur eine Person gekommen war und die Jam ab- Schwerpunkt mehr zur Musik oder zum Tanz neigt. Die Werbung ver- lief größtenteils über private Kontakte und dann Die Stille weiter von Mund zu Mund. sich mit der Interaktion zwi. die all. aber auch des Geschehens. Stille im Klang und Stille in der Bewegung bringen wärmung und falls nötig ein improvisatorisches Ein. Die TN werden sensibel auf er Nährboden findet. ins Improvisieren zu kommen. fragen muss.gehen müssen. braucht. müssen wir antwortlich fühlten. unbekannten schreibt sehr treffend über die Pause in der Musik. bietet die Stille den Nährboden für das turen anbieten muss. litäten. Geleitet ist nur die Auf. die uns aus dieser mente in welchen der Tanz oder die Musik eigenstän. ist ein sehr wichtiger Parameter während kamen und brachten Freunde und Bekannte mit. in de. die 68 . dass es diese Momente auf alle Kompetenzen einstellen. dass die Aufgabenstellung Struk. Wir überlassen darum den Ende einer Improvisationssequenz. Musik benötigte Energie braucht viel länger. Es ist uns oft passiert. Gleichzeitig sind größten Teil der Veranstaltung der freien Improvisa. Die Vielfalt an tänzerischen und musikali. ist die Pause der Nährboden“ (Hegi 1997. Anfangs waren die plötzlichen Mo- Erfahrene nicht zu unterfordern. bekommt er erst Gestalt. Die Probleme Über das Verhältnis von Musik und Tanz Bei einer sehr kleinen Zahl von Teilnehmern ist es Die TN sind eingeladen.und mitreißt. die Jam am „Laufen“ zu halten. erschöpft sind. Eine Situation. wenn wir Manche eignen sich auch zum Musizieren in der Be. Für die Entstehung eines Tones Impulse. zu werden und erfordert viel Konzentration um eine heit. Trotzdem rem Unterbewusstsein neue Einfälle. Diese Momente. dass. mit der man hängt von den TN und der jeweiligen Situation ab. Die BesucherInnen Die Stille. Es gibt Mo. Viele improvisierte Sequenzen beinhalten beide gewisse Dauer zu entwickeln. „Das Schweigen in der Musik ist vergleichbar mit mählich eins mit der gemeinsamen wird. Es war einmal der Fall.

Die Natur bietet uns eine breite Palette von jede Jam mit ihrem Prozess und Ergebnis jedes Mal Möglichkeiten und gleichzeitig die Herausforderun.ihrerseits andere Menschen aufmerksam machten. Wir sind vor zwei Jahren nach Wolfurt umgezogen. Klang. dass zerischen Einfälle und Anregungen als auch für ihr wir uns in einem Urraum befinden. Mittlerweile läuft die Werbung durch einen rie- sigen E-Mail-Verteiler. Das Gefühl des „Für-alle-sichtbar-Seins“ ist ein Fak.at. durch verschiedene Websei- ten (www.tanzufer.netzwerktanz. und pädagogischen Tätigkeiten. Impulse. Am Anfang waren wir skeptisch. da zu der Zeit die meisten TeilnehmerInnen keine Verpflich. Wir hoffen. Vertrauen und ihre Treue auf diesem gemeinsamen reiche Impulse anbietet. Kollektiv stillte. die bewusst oder Weg. der wir gerne begegnen. besonderes Erlebnis im Rahmen der Improjam. bezüglich der Organisation. platten. Sich kreativ einbringen zu kön- Wir versuchen auch ganze Familien zu motivieren.00 Uhr (September-November) entschieden. Vielleicht hat es damit zu tun. Da bekamen wir von der Gemeinde sowohl einen Raum als auch Unterstützung durch Werbung im Ge- meindeblatt und durch Ankündigung auf der Web- seite. Flaschen. Nach der Jam gehen wir erfüllt nach Hause. Zeit. ren eigenen Bedürfnissen nach freiem Ausdruck im sonders ansprechen. interessierte Menschen zu finden. die mit lächelnden und zu- In der Natur friedenen Gesichtern nach Hause gehen.at) und durch die Verteilung von Flyern an verschiedenen Orten des Bundeslandes. und auch für ihre Hilfe. Die Bäume und Sträu. Dosen und Klangobjekte hängen an Der Versuch lohnt sich! den Ästen. Und da die Gruppe Wetter bei uns im Garten. Herz und tungen (mehr) haben und leichter kommen können. Tanzen und Musizieren in der freien Natur ist ein sehr Für uns bleibt jede Jam wieder aufs Neue spannend.00 bis 19. www. und in der Mitte ist Dank meistens eine große Wiesenfläche frei. im Wald oder am Fluss jedes Mal wieder neu zusammengewürfelt wird. kreatives Zusammensein zu organisieren. Unser Gewinn … an die Marktgemeinde Wolfurt für die Unterstüt- Es bestätigt sich. genössischen Tanz) für die Werbung. ist statt. doch machten wir Wir merkten sehr bald. Wir lernen sehr viel von ihnen und genießen die unbewusst wahrgenommen und verarbeitet werden. dass immer mehr Menschen die Initiative cher geben Schatten und Spielmöglichkeiten. Die findet bei schönem Einzigartigkeit ihrer Einfälle lebt. Wir haben uns für jeden ersten Sonntag im Monat von 16. … an die Tänzerin und Tanzpädagogin Ursula Saba- tor der manche TN in ihrer Ausdrucksinitiative oft ir.00 bis 18. nen ohne Leistungsgedanken führt uns zu uns selbst. gen eines öffentlichen Raums. dass die Jam nicht nur unse- die Erfahrung. Sowohl für alle musikalischen und tän- kreativ zu sein. … an alle TeilnehmerInnen die unsere Jam besuchten Es ist für manche ungewohnt. der selbst zahl. Auf den Boden sind Decken und Tücher mit dem Instrumentarium verteilt.huet. Seele sind zufrieden. 69 . eine neue Herausforderung. tin (www. in einem solchen Raum und besuchen. dass das Tanzen und Musizieren im zung und das Vertrauen in alle unsere künstlerischen Kollektiv Lebensfreude erweckt und für das indivi. dass unsere Impro-Jams Kinder be. aufgreifen.30 Uhr (April-Juli) und 17.at) für ihre Vorschläge und Tipps ritiert. duelle Wohlbefinden und das Wohlbefinden in der … an netzwerkTanz Vorarlberg (Verein für zeit- Gemeinschaft sorgt. Im da sie von der Verschiedenheit der Menschen und der Juli gibt es eine Sommerjam. sondern offensichtlich auch die vie- ler unserer BesucherInnen.

dance professionals and amateurs. rium Vorarlberg (Griechische Musik und Musik des Balkans). sec- ond: the same setup of up to 50 instruments each time. Giving a good favourable framework For us as initiators and leaders of the jam. klassischer Indischer Tanz und flyer. zahlreiche Weiterbildungen im Bereich sic in October 2006 via e-mail and a hand painted zeitgenössischer Tanz.und Ausland. her physical. Tänzerin des Podiums experiences. art. intellectual and spiritual perception and tivkompanie XTHESIS. Weiter. experimentelle children to adults. Tänzerin und Choreographin. as a pilot Yoga.Carolina Fink. provisation. Our vision Klavierpädagogisches Studium und Studium für Ele. Gastdozent am Landeskonservato. Everyone is invited to accept his or Musiker. We want to accompany this step with a structured intro- duction of various exercises and possibilities. Multiinstrumentalist. There are three essential elements for this: first: binding rules of the game. art. … is a community whose members interact caringly mentare Musik. Every one is welcome to be a part of Musiktheaterproduktionen. to give free impro- visation a clear framework. with all ideas.und Klangkultur). and thirdly: a guided introduction. We felt that the jam for many of our visitors is a very courageous step. physical and sound pictures instantly. Up to 25 participants come – from little genössische Tanz. into the unknown. Mag. inhibitions and uniqueness. We emphasize that it is not necessary to have any previous experience in music or dance in or- der to attend our jams. für Improvisationskunst. Mitgründer der Krea. Our intention We want to open an area in which people who are seeking new possibilities for expression. experimentelle Tanz.und Bewegungspädagogik am Orff. have the pos- sibility to be creatively expressive without being eval- uated or pressured by having to reach a level of achievement. It is often difficult for people without previous experience to make the decision to participate with music and dance. pädagogische Tätigkeit the community with all his or her characteristics. creative imagination and suggestions. Andreas Paragioudakis. Vorarlberg. am Institut für Musikalisch-Rhythmische for Free Improvisation Erziehung der Universität für Musik und darstellende We announced our first Improjam for Dance and Mu- Kunst Wien. pädagogische experienced musicians and people without previous Tätigkeit im In. Together we form dialogues. charisma. im In.und Musiktheaterproduktionen. creations. visationskunst.und bring it along. Tanz.und Ausland. What began in Rankweil. creative communication and are prepared to venture bildung im Bereich Pantomime und Clowntheater. make decisions for exchanges and Institut der Universität Mozarteum Salzburg. a survey of the guided introduction: 70 . Summary Studien am Orff-Institut der Universität Mozarteum Dance and Music-Improjam – an ongoing Project Salzburg. Maga. Mitgründerin der project has now become a continuing process for im- Kreativkompanie XTHESIS (Werkstatt für zeit. with one another. Here we would like to present above all. Musiker des Podiums für Impro. it has been proven continually over the years.

At the beginning. a game for improvising. experimental dance and theatre pro- ductions. experimental dance and music prepares us unconsciously for new ideas. 71 . music-theatre productions and sical ideas is enormous. Musician.A. The creative group problem. The group warm-up is also a social process. Pedagogical work at home and abroad. visation must be well led according the group at hand. The warm-up activities enable experimenting with various movement possibilities and body-sound char- acteristics. Conservatory for Greek and Balkan music. It is mostly a task com- ing from contact improvisation that builds a bridge to free improvisation. the area of pantomime and clown theatre. The variety of dance and mu. Silence dancer at the Podium for the Art of Improvisation. Here the guidance is only for the warm-up and Studies at the Orff Institute of the University Mozar- if necessary. temporary dance. The participants become and Yoga. Indian dance comes a part of the whole. co-founder of the Creative becomes the ground for gathering new energy and Company XTHESIS. Andreas Paragioudakis.A. The jam is clearly differentiated from a guided work- shop. pedagogical work at home and abroad. give im- iting our jam for their trust and loyalty as well as for pulses for the coming improvisation and try to create all the fascinating musical and dance ideas in this a relaxed atmosphere. For us each new With dance or musically experienced people this is no jam always remains exciting. Sound Culture). ativity are exhausted for the moment that the silence multi-instrumentalist. Dancer and choreographer. trust and room orienta- tion exercises in connection with dance techniques and Yoga to prepare the body. cooperative way. Meanwhile we Dance pedagogy at the Orff Institute of the Univer- have learned that these moments are necessary. at the Institute for Music and Rhyth- of absolutely free forms is something special because mic Education at the University for Music and the hidden structures become apparent. co-founder of sensitive to impulses and curious about the qualities the Creative Company XTHESIS (workshop for con- of movement and sound. theatre productions. The attempt is worth it! ative process. We like to encourage developing new initiatives and to include it in the free improvisation as a cre- to improvisation. We give We thank everyone who has visited and who are vis- the group time to get to know each other. M. but for the non-initiated it is very beneficial process is always a challenge which we like to pre- to give a clear assignment for a dance improvisation sent. Silence is a very important parameter during the hap- pening. classical dance. The free improvisation Carolina Fink. The crossover from a guided warm-up to free impro- fied our own needs for free expression in the group. M. the sudden moments of do.The Guided Introduction We work with methods of dance and music pedagogy. Studied Piano Pedagogy and Elemental Music and sponsible for keeping the jam running. but also those of many of our visitors. Each participant Fine Arts in Vienna with further training in the field of moves in his or her own world which gradually be. guest faculty member at the Vorarlberg State We noticed very quickly that the jam not only satis. Perception. musician at the Podium for the Art of Impro- Fruits that we are allowed to harvest visation. For us the field teum in Salzburg. contemporary dance. It follows the warming up phase in dance and movement. ing nothing were a stress factor because we felt re. sity Mozarteum in Salzburg with further training in It is exactly at that point where spontaneity and cre.

an einem besonderen Thema oder mit einer der Welt speziellen Zielgruppe arbeitet. – 10. Juli 2011) Orff-Schulwerk Symposion • DVD-Dokumentation + ausführliches Booklet über „50 Jahre Orff-Institut Salzburg“ das Symposion 7. Abbil- 72 . • positioniert sein Wissen und seine Leistungen in der Fachwelt • formuliert seinen Auftrag für die Zukunft Geplante Publikationen • Buch: „Die Pädagogik des Orff-Instituts“ (Disser- Aus dem Orff-Institut tation von Manuela Widmer) • Umfangreiche Programmbroschüre „50 Jahre Orff- From the Orff Institute Institut“ (deutsch/englisch) • Ausstellung (und Ausstellungskatalog): „50 Jahre Orff-Institut” (Fotos. Prof. Gruppe des Orff-Instituts und der Gruppe „AEO- pädagogik in der Tradition des Orff-Schulwerks steht RIA“ aus Athen/Griechenland immer noch außer Frage und soll gebührend gefeiert Leitung und weitere Informationen werden. • berichtet über seine Aktivitäten in Stadt und Land Wir laden Kolleginnen und Kollegen ein. Geburtstags des Orff-Instituts Poster- rinnen und Lehrern vor präsentationen geben. barbara. über inter- Salzburg essante Projekte zu berichten.widmer@moz. www. Texte. Aufruf für Poster Das Orff-Institut 2011 Erstmalig wird es während des Symposions 2011 an- • stellt sich mit seinem derzeitigen Team von Lehre. Laufend aktualisierte Informationen auf der Home- rungsaustausch von Absolventinnen und Absolventen page des Orff-Instituts: www.und Tanz. Internationale Orff-Schulwerk Symposion ration mit der Schauspielabteilung der Universität steht ganz im Zeichen des großen Jahrestages des Mozarteum Orff-Instituts in Salzburg.haselbach@moz. • berichtet über seine Erfolge im eigenen Land und in Wer z. • ein Abend mit dem „COLLECTIF“. Es wurde 1961 von Carl • Abschluss-Studien für Musik und Tanz der Studie- Orff und seinen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern renden am Orff-Institut mit viel Elan und großen Hoffnungen gegründet.at aus den fünf Dekaden des Orff-Instituts ermöglicht werden soll.at und Darüber hinaus wird es „Dekaden-Meetings“ geben. Chronologie) – im Foyer des Mozar- teums (von 1. künstlerischen Aufführungen Orff-Schulwerk Forum Salzburg: und einer großen Ausstellung einem internationalen Univ. manuela.und Tanzunterricht ent- gen aus wickelt hat. Juli 2011 Künstlerische Aufführungen • „Astutuli“ (Carl Orff): das Orff-Institut in Koope- Das 8. Veröffent- Internationales lichungen. Ma- • tauscht mit Gästen aus aller Welt seine Erfahrun. Barbara Haselbach: Publikum nahe gebracht werden. Manuela Widmer & Team: sollen in Form von Vorträgen. kann seine Arbeit durch Fotos. terialien u.at schen Präsentationen. B. für den Musik. Juni bis 10. Performance- dungsstelle für eine Elementare Musik. Workshops.ac. wer Instrumente.orffinstitut.ac. Seine weltweite Bedeutung als einzigartige Ausbil. A. pädagogi.org bei denen die Wiederbegegnung sowie der Erfah. Geschichte ebenso wie Leistungen des Orff-Instituts Mag. lässlich des 50. Dokumente.orff-schulwerk-forum-salzburg.

Barbara Haselbach: brought closer to an international audience in the barbara.ac. documents. Tabellen. the world drawings and short texts. can • reports about its successes at home and throughout visualize a poster theme with photos. publications.haselbach@moz. For the first time during the Symposium 2011 devoted to the 50th anniversary of the Orff Institute. developed of Salzburg teaching materials for music and dance. Call for Posters ences.ac. there will The Orff Institute 2011 be an opportunity to present posters.orffinstitut.. 10th 2011 Manuela Widmer • DVD documentation and detailed booklet Artistic performances International • Carl Orff’s “Astutuli” with the Orff Institute in co- Orff-Schulwerk Symposium operation with the theatre department of the Mozarteum University “50 Years Orff Institute Salzburg” • Studies in music and dance by our graduating stu- July 7–10. workshops. etc. artistic performances and a large exhibition.at Dance pedagogy in the tradition of Orff-Schulwerk is without question and should be properly celebrated. there will be “Decades meet. The poster size should not 73 .at ings” in which the former graduates of the Orff Insti- tute can celebrate a reunion and exchange of experi.org tions.widmer@moz. 1st to July. • Book: “The Pedagogy of the Orff Institute” (Doc- spräche zur Verfügung stehen. • Exhibit (and catalogue): “50 Years Orff Institute” Das Organisationsteam des Symposions wird eine (with photos. Alle • sites its knowledge and achievements in profes- Poster werden während der Dauer des Symposions sional circles ständig für die Besucher zugänglich sein und sollen • formulates its mission for the future grundsätzlich selbsterklärenden Charakter haben. Prof. Greece Institute in Salzburg. 2011 dents • An evening with “COLLECTIF” – the performing The 8th International Orff-Schulwerk Symposium will group of the Orff Institute and the group “AEORIA” be devoted entirely to the 50 th anniversary of the Orff from Athens. For example. It was founded in 1961 by Carl Orff and his colleagues with much confidence and Directors and further information great expectations.at and form of lectures.dungen. Das gestaltete Poster soll die world Größe eines Flipchartpapiers nicht überschreiten. Its worldwide significance as a Mag.orff-schulwerk-forum-salzburg. texts. worked • reports about its activities in the city and province on a special study or instrument building.widmer@moz. Manuela Widmer) Innovative Ideen (mit Kurzbeschreibung der geplan. pictures. Planned publications ren der Poster für weitere Informationen und Ge. • presents its current team of teachers whoever has presented an interesting project. • Comprehensive program brochure “50 Years Orff ten Darstellung) können bis Ende November 2010 bei Institute” (German/English) manuela. Orff Institute: www. Zeichnungen und kurze Texte als • exchanges experiences with guests from all over the Poster visualisieren. Orff-Schulwerk Forum Salzburg: Its history as well as its achievements should be Univ. and Auswahl treffen und diese bis Ende Januar 2011 be. toral dissertation. graphs. June. Zu festgelegten Zeiten sollen die Autorinnen und Auto. pedagogical presenta.ac.at angemeldet werden. Manuela Widmer and team: unique training centre for Elemental Music and manuela. Actual up-to-date information on the homepage of the Over and above this. chronology) in the foyer of the Mozarteum from kannt geben. www.

dazu die Offenheit gegenüber of the posters will be available for further informa. so erläuterte description of the planned presentation can be Thomas in einem Interview vor 25 Jahren. die selbstverständliche geistige display for the duration of the symposium and should Präsenz der abendländischen Überlieferung auf dem be self-explanatory. München Am 28. zum intensiven Gedankenaustausch. choices known by the end of January 2011. Thomas’ anderes Steckenpferd galt Franz Schubert und der Rezeption seines Schaf- fens. die einen und Musikwissenschaft werden lassen und.widmer@moz. be- schwört deren innewohnende kreative Phantasie.. Eckart Rohlfs „Zwischen Freiraum und Ritual“ DVD Präsentation Werner Thomas. ja wurde sein Biograph und selbstverständlich wirkte er mit bei der achtbändigen Dokumentation „Carl Orff und sein Werk“. lieferte Einführungen. Das Mu- tion and discussion. das Theater. Hunderte von Publikationen. und ihn eingeholt loman Kallós im Theatersaal des Orff-Instituts vor in die Fänge polyästhetischer Erziehung. wie Einblick in die vielseitige Arbeit mit Menschen mit konnte es anders sein. Geburtstag gratulieren.ac. April durften ihm. the authors Fundament der Antike. die Die Autoren schilderten sehr lebendig den Entste- 74 . rüstig und präsent wie eh und je. Damit zum Grenzgänger zwischen klassischer Philologie wurde eine neue Publikation vorgestellt. Werner Thomas.“.be larger than a flip chart. den musikalischen Hochkulturen der Welt. zu fruchtbarer The organization team of the symposium will make its Zusammenarbeit. Haben ihn Studierenden. Kollegen und Gästen statt.. Aufsätze und Vor- träge rund um Musica Poetica und Theatrum Mundi geben Aufschluss vom unermüdlich forschenden und musikschriftstellerischen Fleiß dieses unermüdlichen Denkers Werner Thomas. war in ihm wie in beit und Inklusiven Pädagogik“ vermittelt. ihm die Begegnung mit Carl Behinderung und in die Entwicklung des Studien- Orff gebracht: „Alles was mich interessierte und mei. All posters will be on Sprache. At scheduled times. Jänner 2010 fand die Präsentation der neuen DVD „Zwischen Freiraum und Ritual – Ausdrucks- Die Wort. Ihre „innovatorische Potenz“ ist sein Leitthema als Gast- Musica poetica dozent am Orff-Institut des Mozarteums und bei der Werner Thomas zum Hundertsten Orff-Schulwerk-Gesellschaft. seine Freunde zu sei- nem 100.und Bühnenwerke Orffs. einem Kristall zusammengeschlossen: die Musik. Bei der Bundesschulmusikwoche 1955 interpretiert Thomas erstmals die Chancen und Möglichkeiten des Manuela Widmer Orff-Schulwerks als pädagogisches Modell. den ehemaligen Gym. schen mit Behinderung“ von Shirley Salmon und Co- nasialdirektor aus Ludwigshafen. 2000 © Peter Strauß. manuela. Fortan begleitete. schwerpunkts „Musik und Tanz in der Sozialen Ar- nen geistigen Horizont bestimmte.und Klangmagie der antiken Welt haben möglichkeiten mit Musik und Bewegung für Men- ihn fasziniert.at. deu- tete. Am 27. wie es zu submitted until the end of November 2010 to dieser lebenslangen Freundschaft mit Carl Orff kam. reflektierte er die nach und nach entstehenden Chor. Innovative ideas with a short sikpädagogische war nur ein Aspekt .

§ 99 (3) kann die Professur für einen Zeitraum von bis zu sechs Jahren gewidmet werden.und Tanzpädagogik (abgekürztes Berufungsverfahren gem. • Führungskompetenz. Kommunikations. international vergleichbare wissenschaftliche Qualifikation. • gute deutsche und englische Sprachkenntnisse. • Erfahrung in der Hochschullehre. Rektorat * laut Universitätsgesetz 2002 idF der Novelle 2009. ISBN 978-3-7083-0639-1 (Anm. Bewerbungsunterlagen verbleiben an der Universität. • Einbindung in die internationale scientific community. • in den Gremien der Universität mitzuwirken. • an der Entwicklung von Forschungs. • den Lebensmittelpunkt nach Salzburg zu verlegen. zu richten. können nicht vergütet werden.und Publikationstätigkeit. wissenschaftli- chen und allgemeinen Universitätspersonal insbesondere in Leitungsfunktionen an und fordert qualifizierte Frauen ausdrücklich zur Bewerbung auf. Mirabellplatz 1.2009. A-5020 Salzburg. 1082/1-2010) Universitätsprofessor(in) für das Fach Elementare Musik. Reise.10. Bei gleicher Qualifikation werden Frauen vorrangig aufgenom- men. Darüber hinaus geht die Universität Mozarteum Salzburg von Ihrer Bereitschaft aus. der Redaktion) 75 . • der Nachweis fachbezogener Forschungs. Stück An der Universität Mozarteum Salzburg gelangt folgende Stelle zur Besetzung (Zl.2010 30. Wien- Graz 2009. Staudeker: Universitätsgesetz 2002 idF der Novelle 2009 / Stand 1. Von Vorteil sind: • Promotion bzw. Anstellungserfordernisse sind: • eine der Verwendung entsprechende abgeschlossene inländische oder gleichwertige ausländische Hoch- schulausbildung. August 2010 an die Universität Mozarteum Salzburg.und Teamfähigkeit. Mitteilungsblatt der Universität Mozarteum Salzburg Studienjahr 2009/10 ausgegeben am 26. die aus Anlass des Aufnahmeverfahrens entstehen. • gründliche Praxiserfahrung in fachbezogenen Berufsfeldern. Die Universität Mozarteum strebt eine Erhöhung des Frauenanteils beim künstlerischen.und Lehrkonzepten teilzunehmen und aktiv im Leitungsteam der Abteilung für Musikpädagogik Salzburg mitzuarbeiten.05. (B. Bewerbungen mit den üblichen Unterlagen sind bis spätestens 31.und Aufenthaltskosten. § 99 des Universitätsgesetzes 2002)* Mit dieser Professur ist die Leitung des Carl-Orff-Instituts für elementare Musik.und Tanzpädagogik an der Abteilung für Musikpädagogik Salzburg verbunden. Koch/ E. Neuer wissenschaftlicher Verlag.

und Publikationsarbeit showed aspects of the documentation. Sie habe in fast 50 Jahren als 76 . am Orff-Institut und ihrer breitgefächerten interna- The authors described the genesis of the DVD that tionalen Tätigkeit haben unzählige Studierende und documents Shirley Salmons work with people with FachkollegInnen aus und in aller Welt profitiert.hungsprozess. Günther (A detailed review of this DVD can be found in the G. Bauer bezeichnete Barbara Haselbach als „mit publication section. der die Entwicklung von Shirley Sal- mons Arbeit mit Menschen mit Behinderung über Ehrenmedaille der mehrere Jahre beinhaltet. em. Großer Applaus für die Autoren und Mitarbeiter be- endete die Veranstaltung. werks verkörpert – interpretierend. Ausgewählte Ausschnitte Universität Mozarteum für gaben einen Einblick in die Dokumentation. kreativ experi- dents. das Ge- samtkonzept der Arbeit und der Aufbau der DVD Barbara Haselbach wurden eingehend erläutert. ren Tanzpädagogik gesetzt. Mozarteum Salzburg) Mit der Verleihung der Ehrenmedaille am 13. disabilities over many years. Selected excerpts Durch ihre Lehr-. 88) Doris Valtiner-Pühringer Bestelladresse / Purchase order Christian Hofer Universität Mozarteum Salzburg Mirabellplatz 1 A-5020 Salzburg Tel. Engagement und Verantwor- the development of the special area of studies “Music tungsgefühl geprägt. p. Von ihrer unermüdlichen Arbeit and Dance in Social Work and Integrative Pedagogy”. the concept hat sie die Universität Mozarteum in aller Welt her- and structure of the DVD were explained in depth.“ tors rounded off the evening. Prof.: +43 (0) 662 / 6198 3524 Fax: +43 (0) 662 / 6198 3508 E-Mail: christian. Dr.at Reinhard von Gutzeit (Rektor) mit Barbara Haselbach Euro 25. This new publication gives insights into the Ihre Lehrtätigkeit war von hohem intellektuellem An- multifaceted work with disabled people as well as into spruch. colleagues and guests in the theatre of the Orff mentierend und inspirierend für ihre StudentInnen. (Eine eingehende Besprechung dieser DVD findet sich unter der Rubrik Publikationen. Forschungs. März 2010 wurde Univ. 88) Haut und Haaren den Zielen und Idealen des Orff-In- Doris Valtiner-Pühringer stitutes verschrieben“.ac.– zuzüglich Versandkosten (plus postage) (Foto: Univ.Prof. ausragend vertreten und Maßstäbe in der Elementa- Enthusiastic applause for the authors and collabora. heißt es: „Sie hat über Jahrzehnte die movement for people with disabilities” by Shirley tänzerische Dimension im Konzept des Orff-Schul- Salmon and Coloman Kallós was presented to stu. verlesen durch Rektor Reinhard and Ritual – Means of expression with music and von Gutzeit. Barbara Haselbach als Pio- “Between Freedom and Ritual” nierin der Elementaren Tanzpädagogik am Orff-Insti- DVD Presentation tut in Salzburg für besondere Verdienste um die Uni- versität Mozarteum geehrt. S. On January 28th 2010 the DVD “Between Freedom Im Würdigungstext. von Sensibilität. Der Laudator Altrektor Univ. Institute.hofer@moz.

der Perfor- geschenkt wurde. als Orff mich an sein Institut ‚in mancegruppe des Orff-Instituts mit Ausschnitten aus statu nascendi‘ holte. Bauer auf Freunde des Orff-Instituts aufgrund der momentanen charmante Weise und mit tänzerischer Geste: „Dieses Situation mit besonderer Aufmerksamkeit vernom- beeindruckende Frauenleben. Barbara Haselbach. Ehrenmedaille nicht nur für mich. heit sei. research and publications. Her teaching dass ihm wieder die Kräfte und Menschen zuwach. 2010 when she sind. einem jungen Menschen geschehen kann. dass die Verleihung der gekämpft. besser verstanden als hier in unserem ‚Nabel-der. engagement and feelings of responsibility. das Bauhaus. publizistische und schreiberische Ar. in Freiheit.humanistischen Grund. Salzburg. danach gehandelt und versuche zurückzugeben wo ich empfangen durfte. die es für seine Renaissance braucht. Kordula Möser) tänzerisch umrahmt. ser Ehrung beigewohnt und sich mit und für Barbara wenn notwendig auch mit Unterstützung sich ent. sondern auch mit einer Zusage verbunden: dator. ordentlicher Menschen und Kollegen aufgenommen Viele Freunde und Kollegen aus aller Welt haben die- und anerkannt zu werden. durch die Gewährleistung der einfach nicht hinreichend darstellen. „Es war das Glück der Stunde und des Ortes. wieder zurückfließen kann. ist phänomenal. with creative experi- in die Welt getragen hat. deswegen möchte ich diese Institute and her diverse international undertakings. was es Institute with interpretation. sondern es war und ist in seiner Univ. Damit es das bleiben kann. dem Stück „Please hold the line“ (Choreographie arbeiten zu dürfen und von einer Gruppe so außer. Tänzerinnenleben und men und hoffen. Hier stehst Du als Siegerin“. was Wir gratulieren herzlich und sind stolz. Dieses Phänomen Orff-Institut war nicht nur ein Haus Medal of Honour of the oder eine Gruppe von Menschen mit einem verwand- ten künstlerisch-pädagogisch. sitivity. muss man ermöglichen. starkes Orff-Institut mit seiner internationalen Strahl- beit“ von Barbara Haselbach: „Was Du publiziert kraft. wickeln zu dürfen ist wohl etwas vom Größten. Sum. was celebrated for her special service to the merhill. Als ganz junger ‚Hupfer‘ mit.“ Bedrängt von der Zeitvorgabe Diese Worte haben die anwesenden Mitglieder und für seine Laudatio beendete Günther G. finanziellen und ad- Aus Barbara Haselbachs Dankesrede: ministrativen Rahmenbedingungen. das Orff-Institut entgegennehmen. Haselbach gefreut. Ehrenmedaille nicht nur ein Blick in die Vergangen- siegt.“ hast. muss man es nähren statt dance over many decades to the concept of the Orff aushungern.“ ses – auch immer wieder bedrohte – Institut Rektor von Gutzeit betonte. Das hat man außerhalb von Salzburg wesentlich was presented with the Medal of Honour. Prof. world have profited from her tireless work at the Orff schenkt bekommen hat. dass das. dass die Universität diese Zusage tat- Pädagoginnendasein lässt sich in der Kürze der Zeit kräftig umsetzt u. as a pioneer for Ele- Essenz immer noch einer der Kraftorte der Ästheti. folgerte der Lau. wie es Hellerau. Mozarteum University for verständnis und vielen Kontroversen …. Shirley Salmon und Micaela Grüner pflichtet! Ich weiß das und habe mein Leben lang. Unter anderem lobte er die „ungeheuerliche „Die Universität Mozarteum wünscht sich weiter ein verlegerische. es ist nicht Barbara Haselbach nur ein Treffpunkt von Interessenten und Kollegen aus der ganzen Welt. From the text of appreciation read by Dean Reinhard Welt‘-Städtchen. Und es ver. she 77 . Reggio Emila und andere Zentren waren oder Mozarteum University on March 13. a. Du hast gewonnen und ge. Countless students and colleagues from all over the die heute eine solche besondere Auszeichnung ge. „Ich glaube.“ dazu notwendigen personellen. aber dennoch.Lehrende unerschütterlich und unermüdlich für die. das mir Die Feierstunde wurde vom Collectif. auch zur von Gutzeit: “She has embodied the dimension of Ehre unserer Universität. has been highly intellectual and imprinted with sen- sen dürfen. sondern auch für Through her teaching. ments and inspiration for her students. bis für das Orff-Institut heute. Ich wäre ohne das Orff-Institut niemals die geworden. mental Dance Pedagogy at the Orff Institute in schen Erziehung.

statu nascendi’. Here you stand as the win. or a group of people bound up with an artistic. This ‘phenomenon Orff Institute’was not only a house 78 . ume of written works from Barbara Haselbach. this dancer and teacher simply performance group of the Orff Institute – from does not permit enough of an adequate portrayal in “Please hold the line”. cial honour today. Summerhill. I would like to ac- agogy.” the laudation. Bauer. but it was and is. nancial and administrative framework for continuity. Günther G. described Barbara as “one who had Dean von Gutzeit emphasised that giving such a committed herself to the goals and ideals of the Orff medal was not only a glimpse into the past. one must nourish it instead of letting it starve. It also committed me! I know that. Dr.” Möser. As very young ‘spring chicken’ I was We congratulate her sincerely and are very proud accepted. That was just about For the Orff Institute the greatest thing that could happen to a young per- son. Reggio Emilia and other centres once were and are. a group of outstanding people who also. chosen to give Orff Institute. It is not only a meeting place for interested people and for colleagues all over the world. also for the reputation of our university. “I believe you ternational Outreaching strength. Mozarteum Salzburg) If it hadn’t been for the Orff Institute I would never has outstandingly represented the Mozarteum Uni. always a stronghold for aesthetic education like those that Hellerau. “What who hope that the University truly keeps its pledge by you have published is phenomenal.” cept this medal of honour not only for me. but for the Former Dean. (Foto: Univ. in its essence. He also praised the tremendous vol. Bauer ended with charm and a dancing gesture: “this The celebration included excerpts by Collectif – the impressive woman.” In the past 50 years comes with a pledge: “The Mozarteum University she has as a teacher fought steadfastly and untiringly wishes further for a strong Orff Institute with its In- for this constantly threatened Institute. People under- stood that much better far from Salzburg than we have in our ‘navel of the world’ town. For it to remain so. From Barbara Haselbach’s acceptance speech: Many friends and colleagues from all over the world “It was the good fortune of time and place that was were at this celebration and expressed their joy for given to me when Orff called me to his Institute ‘in Barbara Haselbach. recognized and allowed to work freely with of her. ped- agogical.” Coming to the guaranteeing that its personnel have the necessary fi- end of the time given for his laudation. the Bauhaus. one must make it possible that what it has carried out into the world can flow back to it so that its strength and people may Günther G. Shirley Salmon and Micaela Grüner sary. a choreography by Kordula such a short time. For this reason. and have man- aged it a whole lifetime up to today and attempt to re- turn some of what I was allowed to receive. supported my development. bers and friends of the Orff Institute in attendance. have become someone who has been given this spe- versity and has set standards in elemental dance ped. Günther G. Bauer (Laudator) mit Barbara Haselbach grow for its renaissance.” These words were have won and conquered. witnessed with special attentiveness by those mem- ner”. but also Institute ‘with hide and hair’. when neces. humanistic basic understanding – along with much controversy because it doesn’t have much to do with Elysium. he added.

Schulwerk Symposion „50 Jahre Orff-Institut“. rum (OSF) einzurichten und die Ankündigungen wie zahlreiche Dozenten und Absolventen des Orff. • Anstelle der bisher üblichen mündlichen Bericht- schrift ORFF-SCHULWERK INFORMATIONEN mit ihren erstattung über die Aktivitäten der einzelnen OSG Sponsoren. Symposien Instituts teilnahmen. Internationale Orff- Bericht über die General. Orff-Schulwerk Forum • Präsentation der neuen Publikation „Index 2009“ (siehe S. Generalversammlung des Orff-Schulwerk Forums • Bitte an alle OSG. Diskussionen in Ar. mit Kollegen ins Gespräch zu kommen. versammlung des Orff-Schulwerk welches vom 7. vieler Orff-Schulwerk Ge. • Informationen über das 8. Mag. des OI (Special Course. richte der internationalen Orff-Schulwerk Gesell- Österreich und der Schweiz. men. Verena • Gesellschaftsgründungen (rechtliche und inhalt- 79 . Informationen in englischer Sprache zu veröffent- an dem Vertreter der Carl Orff-Stiftung (COS). Christoph Maubach. • Planung eines Prä-Symposion-Treffens (4. zu Fragen der Kooperation zwischen den trat eine 72-seitige schriftliche Sammlung („Be- deutschsprachigen Gesellschaften Deutschland. Sitzungen zu Themen der Zeit. des lichen. März 2010 rund um die 2006). Ermutigt durch die immer zahlreicher werdende Be. schaften / Reports of the International Orff-Schul- beitsgruppen und im Plenum und zwei gemeinsame werk Associations“). Orff-Stiftung (COS) und zum Orff-Schulwerk Fo- sellschaften (OSG) und einiger Carl Orff-Schulen so. From the • Überlegungen zur Wiedereinführung eines Mit- gliedsbeitrages für fördernde. Aus dem • Bericht über abgeschlossene und weitergeführte Projekte des OSF (Index.–10. Abendessen. Themen (wie bereits vor den Symposien 2000 und Stiftung fand am 12. 7. 7. Sommerkurse. Ulrike Jungmair. sowie Links zum Orff-Institut (OI). Daneben gab es endlich auch Zeit. zur Carl Orff-Zentrums München. Sofía López-Ibor. Fragen und angesprochenen Probleme die wich- tigsten Punkte gesammelt und in vier Arbeitsgruppen Aus der Generalversammlung eingehend und mit großem Interesse diskutiert: Neben dem üblichen Sitzungsprocedere (Rechen. Musikschulen) len (Dr. kooperative und in- Orff-Schulwerk Forum dividuelle Mitglieder des OSF. und 13. eingehende Diskus- sion des Themas und Vertagung der Entscheidung auf die nächste Generalversammlung. sowie Vorstellung von Neuveröffentlichungen) auf Das Programm der Tagung umfasste die jährliche Ge. Die zeitliche und Arbeitsgruppen dadurch ermöglichte inhaltliche Ausweitung wurde Auf Grund einer im Vorfeld durchgeführten Befra- von allen Teilnehmenden als sehr positiv bestätigt und gung der Teilnehmer wurden aus der Fülle der The- wird in Zukunft beibehalten werden. die jeweils eigene Homepage zu stellen. 81). 2011) für Vertreter der Internationalen Orff. Carolee Stewart). Maschat. Artikelsammlung). neralversammlung. auf ihrer Website unbedingt auch Salzburg (OSF) ein erstmals zweitägiges Treffen statt. • Level Courses schaftsbericht und Rechnungsabschluss) standen auf • Orff-Schulwerk an Universitäten und Ausbildungs- dem Programm: institutionen • Satzungsänderung (Einbeziehung von 6 Personen. 2011 in Salzburg stattfinden Forums Salzburg 2010 wird. • Orff-Schulwerk an Schulen (Carl Orff-Schulen und die als „Beiräte“ dem Vorstand zur Seite stehen sol.–6. Shirley Sal- mon und Dr.Schul- teiligung von Delegierten und bestärkt durch einen werk Gesellschaften zur Diskussion gemeinsamer Vorschlag von Frau Ute Hermann von der Carl Orff.

the cussing common themes as already done before the board of directors of the Orff-Schulwerk Forum symposia in 2000 and 2006. Orff-Schulwerk Gesellschaft. reports (“Reports of the International Orff-Schul- Germany and Switzerland. Representa. summer courses. sym- The program for the conference included the annual posia as well as mentioning new publications. the most important points were col- lected from the many themes and discussed in four From the General Meeting study groups: In addition to the regular procedures of the meeting • Level Courses 80 . • The request for all Orff-Schulwerk Associations to ing to two days. 7. Verena Maschat. about the Special Course. general meeting. the following Der offene Rahmen der Tagung erlaubte viele per. On the fringes there was finally time to be able all participants. many Orff-Schulwerk Associations and a few (OI). 2011 in Salzburg. 2. März-Wochenende 2011. • Report about finished projects of the OSF and those Die nächste Generalversammlung wurde ausnahms. a 72 page collection of written between the German speaking associations of Austria. cooperating and individual members of the OSF. Meinungsaustausch und auch • Changing the by-laws to include the addition of 6 gemeinsames Singen und Tanzen! (Wenn nicht hier. continuing: the Index and the collection of basic ar- weise nicht – wie für die Zukunft vereinbart – für das ticles. persons who would function as advisors to the wo dann?) board of directors. (see page 81). meetings about questions of cooperation werk Associations. announcements from the OI graduates of the Orff Institute were in attendance. ongoing discussions about the themes and holding final decisions until the next Annual Meet- ing. items were on the program: sönliche Begegnungen. 2011 festge. the Orff Centre (!) on their website with links to the Orff Institute Munich. liche Fragen. Reporting on the General • Information about the 8th International Orff-Schul- Meeting of the Orff-Schulwerk werk Symposium “50 Years Orff Institute” which Forum Salzburg 2010 will take place from July 7–10. include as much information as possible in English tives from the Carl Orff Foundation. Copyrightfragen bei Übersetzungen) (treasurer’s and activities’ reports). Salzburg (OSF) decided to extend the annual Meet. sondern im Rahmen des • Presentation of the new publication: “Index 2009” Prä-Symposion-Treffens für den 6. sessions with themes devoted to the • Instead of the usual oral presentations of reports magazine ORFF-SCHULWERK INFORMATIONEN with its about the activities of the International Orff-Schul- sponsors. Encouraged through the participation of more and 2011) for representatives of International Orff- more delegates and strengthened by a suggestion from Schulwerk Associations for the purpose of dis- Frau Ute Hermann of the Carl Orff Foundation. • Thoughts about recreating a membership fee for Barbara Haselbach patrons. March 12 and 13. Ulrike Jungmair. setzt. The time planned and the resulting possibility for being able to broaden the con. Study Groups tents of the program was confirmed as very positive On the basis of a questionnaire sent to the partici- by all participants and will be continued in the future. namely: Dr. Carolee Dekret zur Ehrenmitgliedschaft in der Finnischen Stewart. • Planning a “pre-symposium-meeting” (July 4–6. Christoph Sandborg der Vorsitzenden ein plastisch gestaltetes Maubach. Shirley Salmon and Dr. Mag. pants beforehand. discussions in study and werk Associations / Berichte der internationalen plenary groups and lots of private talks during two Orff-Schulwerk Gesellschaften”) was prepared for meals. to speak with colleagues. the Carl Orff Foundation and the Orff-Schul- Carl Orff Schools as well as numerous teachers and werk Forum Salzburg. 2010. Zum Abschluss der Veranstaltung überreichte Harri Sofía López-Ibor.

A-5020 Salzburg Schatz an Aufsätzen. Kunstuniversitäten. mentationen der sieben großen internationalen Orff. dass diese Publikation in der nual meeting of the Orff-Schulwerk Forum. graphisches Instrumentarium an die Hand geben. Lehrerfortbildungszentren. 2011. Harri Sandborg an- nounced an honorary membership in the Finnish Orff-Schulwerk Association to the chair of the Forum. ä. Orff-Schulwerk Gesellschaften aus dem ersten Jahrzehnt des Orff-Instituts.org tionen zuzuwenden. (Pädagogische Hochschulen. Institutionen. Dieser Index möchte Studierenden. um reiches Quellenmaterial aufzuspüren und sich immer Adresse: Orff-Schulwerk Forum Salzburg.• Orff-Schulwerk in universities and training insti- tutes • Orff-Schulwerk in Carl Orff schools and music schools • Founding an Association – legal questions and con- tents. Um die Suche optimal zu unterstützen wurde eine Barbara Haselbach Gliederung nach • Chronologie • Themengebieten Publication • Ländern INDEX (1961– 2009) • Autoren gewählt. Praxisberichten und Informa. copyright questions concerning translations The open framework of this conference permitted many personal contacts. wieder erneut diesem kostbaren und vielseitigen Frohnburgweg 55. It is a Zukunft in allen Bibliotheken von pädagogischen carefully prepared index of all articles along with the 81 . u. MATIONEN was published just in time for the 2010 an- Wir wünschen uns. E-Mail: osi@orff-schulwerk-forum-salzburg.– an solche Sinne des Orff-Schulwerks Interessierten ein biblio. Die 206 Seiten umfassende Veröffentlichung The Index for 82 issues of ORFF-SCHULWERK INFOR- ist zweisprachig Deutsch/Englisch. then where? At the conclusion of the event. The next annual meeting will not take place as planned regularly for the future during the second week of March. Musikuniversitäten. but during the pre-symposium meet- ing on July 6th. exchanges of opinion and also singing and dancing! If not here.und Tanzpädagogik im plare zu einer Schutzgebühr von € 5.) allen Suchenden zur Verfügung steht. aus den Doku. Lehrenden und Gerne versenden wir auf Anfrage weitere Exem- allen an Elementarer Musik. Barbara Haselbach Publikation INDEX (1961– 2009) Rechtzeitig zur Generalversammlung 2010 des Orff- Schulwerk Forums erschien der lange und sorgfältig vorbereitete Index aller Artikel aus den 82 Heften der und kunstpädagogischen Ausbildungsinstitutionen ORFF-SCHULWERK INFORMATIONEN. Kin- Schulwerk Symposien sowie den drei Jahrbüchern dergartenseminaren.

: ers and all who have an interest in elemental music Titel: Ereignis im Rahmen dessen das Photo ge- and dance pedagogy to have a bibliography on hand macht wurde for finding valuable source material.org Do not embed the photos in a Word document as they won’t have a resolution adequate for printing! Barbara Haselbach Kindly mention in the subject of your mail the key- word “Photo exhibition” and send the mail to bar- In eigener Sache: Fotos gesucht! bara.– each. In connection with the International Orff-Schulwerk garten seminars. music universities. We eines Bildformats (vorzugsweise jpg) in einer mög- are looking forward to creating a wonderful exhibi- lichst hohen Auflösung (mind. among Symposium 2011 “50 Years Orff Institute” a large others). kinder. August 2010 • Chronology Mit herzlichem Dank an alle Mitdenkenden und Hel- • Subject Areas fer. Bild zu geben wie z. It is a treasure Datum: Jahr. teach. Special request: Photos Wanted! fine arts universities. Austria (preferably jpg) in a high resolution (min. photo exhibition will be set up in the foyer of the We are happy to send further copies to such institu.documentations of the 7 great International Orff.ac. Bitte nicht tion together with your assistance.haselbach@moz. Orff-Schulwerk Associations. da solche Photos keine für den Druck brauchbare Auflösung haben! Barbara Haselbach Geben Sie im Betreff Ihrer Mail das Stichwort Micaela Grüner 82 . Our address: Orff-Schulwerk Forum Salzburg. teacher training centres. descriptions of practical work and Name(n): der abgebildeten Person(en) und des Pho- information. Deadline August 15th 2010 Bitte senden Sie uns dieses Material digital in Form Sincere thanks to all collaborators and helpers. Bitte vergessen Sie nicht. in ein Word-Dokument einfügen. and if possible month and day versität Mozarteum Salzburg vorbereitet. Don’t forget to add detailed information about the Im Zusammenhang mit dem Internationalen Orff. Salzburg.at. A-5020 Salzburg. • Authors Barbara Haselbach The 206 pages of this comprehensive publication ap- Micaela Grüner pear bilingually in German and English. published during the first decade of the Orff Institute. Detailinformationen zum This Index will make it possible for students.at. the following classifi- cations have been chosen: Einsendeschluss 15. Please send us the material digitally in image format Frohnburgweg 55. Mozarteum University. photo such as: Schulwerk Symposion 2011 „50 Jahre Orff-Institut“ Title: Occasion for which the photo was taken wird eine große Foto-Ausstellung im Foyer der Uni- Date: Year. B. tographen (falls bekannt) To support an optimal search. Wir bitten Name(s): of the person(s) in the picture as well as of alle Personen.ac. E-mail: osi@orff-schulwerk-forum-salzburg. Wir freuen uns. mit Ihrer Hilfe eine schöne Aus- • Countries stellung machen zu können. „Fotoausstellung“ an und schicken Sie die Mail an Schulwerk Symposia plus the yearbooks that were barbara. uns diese zur Verfü- gung zu stellen. 300 dpi). who has suitable photos in a good quality to make them available to us. die Fotos zur Geschichte des Orff-In- the photographer (if known) stituts in guter Qualität besitzen.haselbach@moz. We ask everyone tions for a fee of € 5. 300 dpi). wenn möglich Monat. Tag trove of articles. It is our wish that this Index be made available in the future to all libraries of pedagogical and fine arts in- stitutions (pedagogical colleges.

Polen (Prof. So wurden die ihren Sitz am Wohnort ihres Stifters Carl Orff im Jahr 2009 Kurse in Brasilien (Verena Maschat). die 2009 nahme von Reisekosten zur Teilnahme an den Orff- rund 20. lichkeit zur Weiterqualifizierung am Orff-Institut er- halten. In 2009 konnten die Teil- ausgeschüttet. – Die Liselotte Orff-Stiftung ist eine nahme von Lenka Pospíšilová an MOSAIC (Austra- rechtlich unselbständige Stiftung. Dieser Aufgabe kommt Prof. wurden die Studierenden Marco Stahel.und Sachkosten des Vereins reitgestellt. Diese Mittel Schulwerk Konferenzen der internationalen Orff- werden nur nach Rücksprache mit Frau Liselotte Orff Schulwerk Gesellschaften. Im Jahr 2009 der Nachbarn“ wird von der Stiftung gefördert. Dr. Raquel Castiblanco Beltran.– EUR betragen haben. Im Jahr 2009 erhielten Marta Izard Alberich (Spanien). ist die För- Türkei (Prof. rende ab dem 4. Karin Schumacher). Korea (Insuk Lee. Geschäftsführender/Juristischer Vorstand Die Carl Orff-Stiftung gewährt darüber hinaus Sti- pendien für den Special Course und gewährleistet auf Ute Hermann diese Weise.. Hinzu kommen die Ein weiterer Förderschwerpunkt liegt in der Über- Fördermittel der Liselotte Orff-Stiftung. Tatjana Proksch.). Marcela Gonzalez und Ute Lipprandt sowie Ute Hermann Verena Burgstaller gefördert. (1895-1982) in Dießen am Ammersee hat. die von der Carl lien) und von Rainer Kotzian an AOSA (USA) Orff-Stiftung treuhänderisch verwaltet wird. ist seit Oktober 2007 geschäftsführendes und juristi- 83 . nach Ab- Carl Orff-Stiftung schluss des Special Course wieder in das Herkunfts- land zurück zu gehen. die nachzuweisende wirtschaftli- che Bedürftigkeit und die Verpflichtung.000. Im Jahr 2009 belief sich die. übernommen werden sowie die Informationsreise von Förderung Orff-Schulwerk Forum Young-Jeon Kim (Korea) nach München/Dießen und Die größte Einzelförderung entfiel mit 12. nanzierung auswärtiger Schulwerk-Kurse. Georgien (Polo Vallejo Ph. Förderung von Schulwerk-Kursen Bericht über Förderungen 2009 Ein anderer Förderschwerpunkt der Carl Orff-Stif- tung im Bereich Orff-Schulwerk entfällt auf die Fi- Eine satzungsmäßige Aufgabe der Carl Orff-Stiftung. ermöglicht. von Orff-Instrumenten ermöglicht.000. Studiensemester am Orff-Institut der Auch das seit vielen Jahren durchgeführte „Treffen Universität Mozarteum bereitgestellt. Dr. Sonstige Förderung Bereitstellung von Stipendien Zu erwähnen ist hier. dass ausländische Studierende die Mög. dass die Stiftung Carl Orff- Schulen und anderen Einrichtungen die Anschaffung Ein namhafter Betrag wird für Stipendien an Studie.D.000. derung des Orff-Schulwerks. Werner die Carl Orff-Stiftung auf unterschiedliche Weise Beidinger). From the Catherine Corea Lopez und Ines Suarez Gomez (alle Kolumbien) ein Stipendium. Ulrike Jungmair).EUR. Bereitstellung von Reisestipendien ser Betrag auf rund 60. Die Carl schen Orff-Schulwerk Gesellschaft gewährt und für Orff-Stiftung gewährleistet mit der Bereitstellung der Teilnehmer am Kurs der russischen Gesellschaft be- Mittel für die Personal. dessen Arbeitsfähigkeit. Darüber soll von der Ausgabe 83 an in den (Andrea Ostertag) und Bulgarien (Sofía López-Ibor) ORFF-SCHULWERK INFORMATIONEN berichtet werden. Bedingung für ein Stipendium ist die fachli- Aus der che Qualifikation. Reisestipendien wurden auch der isländi- im Jahr 2009 auf das Orff-Schulwerk Forum.. Die Carl Orff-Stiftung übernimmt in die- Die Carl Orff-Stiftung stellt für den gesamten För- sen Fällen Reisekosten und Kurshonorar. Eine einmalige Förde- Carl Orff Foundation rung erhielt Cyndee Giebler (USA). derbereich Orff-Schulwerk etwa ein Drittel ihrer Ge- samteinnahmen bereit. Russland nach.EUR Salzburg.

The “Meeting of Neighbours” has also been supported by the Foun- A considerable amount was made available for sev. Therefore. USA. also facilitates getting instruments for Carl Orff Allocating Scholarships Schools and other institutions. Dr. In 2009. chair of the Judicial Board of the Carl Orff Founda- The Carl Orff Foundation grants scholarships above tion in Dießen since October 2007. courses were made pos- sible in Brazil: Verena Maschat. the Carl ent ways.orff-stiftung. Giebler. Spain. Polo Vallejo.orff-stiftung. Russia: Andrea Ostertag and task is fulfilled by the Carl Orff Foundation in differ- Bulgaria: Sofía López-Ibor. In addition. We will report about these activities from Orff Foundation paid for travelling costs and course now on in the column “Aus der Carl Orff Stiftung / honoraria. all from Columbia. Ute Hermann ported: Marco Stahel.sches Vorstandsmitglied der Carl Orff-Stiftung in and the obligation to return to the country of origin to Dießen. This gia: Dr. Turkey: Prof. Carl Orff Foundation.000 Euros in sociations. and is administered by the mation Trip” of Young-Jeon Kim of Korea to Munich. In these cases. Stiftung sowohl als Rechtsanwältin wie auch 15 Jahre Raquel Castiblanco Beltran. This is her major and beyond those already mentioned for members of occupation. Werner Beidinger. in 2009. From the Carl Orff Foundation”. Tatjana Proksch. foreign students can with the Carl Orff Foundation. Korea: Insuk Lee and Prof. arships were granted: Marta Izard Alberich. Cyndee Freien und Hansestadt Hamburg tätig.de 84 . Carl Orff Foundation guarantees the readiness of Other Support funds for personal and material costs for the work of It must also be mentioned here that the Foundation this organization. dation for many years. In 2009 the costs for Lenka Pospíšilová to 2009. In 2009 the following students were sup. Ute Hermann has been the business manager and zalez and Ute Lipprandt as well as Verena Burgstaller. a professional qualification.000 EUROS to the Orff-Schulwerk Forum. Weitere Informationen unter www. Geor- 1982) lived. costs of travelling for participating in Orff-Schulwerk there are means for support coming from the Liselotte conferences of the international Orff-Schulwerk as- Orff Endowment which was about 20. This money is spent only with the consent of MOSAIC in Australia and for Rainer Kotzian to the Frau Liselotte Orff. Travelling expenses were also Sponsoring the Orff-Schulwerk Forum granted to the Orff-Schulwerk Association of Iceland The greatest single expenditure in 2009 was for and for participants to the course sponsored by the 12. Sie ist continue teaching there. Dießen and Salzburg. A further major area of support lies in taking over the In 2009 this was about 60. Catherine Corea Lopez als Geschäftsführerin des Landesmusikrats in der and Ines Suarez Gomez. Requirements for a scholarship are in the Free and Hanseatic City of Hamburg. is the furthering of Orff-Schulwerk. She is an attorney and before her work the Special Course. In this way. received a one-time provision. Sie übt dieses Amt hauptberuflich aus. Poland: Prof. starting from their 4th semester. Marcela Gon. the economic necessity For further information www. the following schol- Juristin und war vor ihrer Tätigkeit in der Carl Orff. Ul- A statutory task of the Carl Orff Foundation with its rike Jungmair. The Russian Association. eral scholarships for students from the Orff Institute Ute Hermann of the Mozarteum University. The Carl Orff Foundation reserves about one third of Making travelling costs available its total income for the furthering of Orff-Schulwerk.de Supporting Orff-Schulwerk Courses Another major area of support by the Carl Orff Foun- dation is the financing of Orff-Schulwerk courses About the Financial Support 2009 abroad. Dr. Karin home in Dießen am Ammersee where Carl Orff (1895- Schumacher. The Liselotte Orff Endowment is AOSA in USA were taken over as well as the “Infor- legally not independent. was an advocate and be given the chance for qualifications by studying at executive director for the state music advisory board the Orff Institute.000 Euros.

Die Kinder sangen es vor Kommunalpolitikern und haben auf ihre Weise die Dringlichkeit zum Handeln hervorgehoben. Ernst Rath ler Nationen anlässlich der Weltklimakonferenz 2009 in Kopenhagen veranlasste mich. bis sie es verinnerlicht haben und zu Letters to the Editor einem akzeptablen Umweltschutz bereit sind. das beigefügte Lied PS: Rhythmusnotation gelegentlich dem Sprachrhy- nochmals hervorzunehmen. sind diese ihnen zual- liebe Kolleginnen und Kollegen. lererst bewusst. auch die politischen Lenker unserer Welt Leserbriefe sollten von dem Kinderlied wie von einem Ohrwurm gequält werden. musikalischen Beitrag zu einer Schulprojektwoche mit dem Thema „Umweltschutz – konkret“ verfasst. das enttäuschende „Palaver“ der Regierungschefs vie. Ich möchte anregen. Liebe Leserinnen und Leser der denn Kinder sind die Träger der Zukunft und wenn ORFF-SCHULWERK INFORMATIONEN. sie auf Missstände hinweisen. noch mehr Kinderlieder zu welt- weiten Problemen unserer Gesellschaft zu verfassen. Ich habe es vor Jahren als thmus anpassen! 85 . und das kann prägend sein. Und dies kam an! Ich denke.

Zudem ist es ein Plädoyer für die Be- deutung der Darstellenden Künste für Kinder. um eine anhaltende Wirkung 86 . der etwa eine bisher Resonanz/Akzeptanz. Singen die Intelligenz fördert. das Orff-Institut Förderung von Kindern durch Instrumentalspiel und der Universität Mozarteum. Erstaunlicherweise verzichten die Autoren darauf. singenden. ehrlicher und verständlicher Form mitteilt. Viele von uns tern. Auch beanspruchen alle diese Projekte für sich.] gestaltet werden. Alle diese Programme beginnen primär mit künstlerischen Intentionen. haben sich euphorisch mit diesem Buch identifiziert. davon min.de Günther Bastian vertritt in seinem Buch „Kinder op- Zwei Grundschulen in Essen. dass die ter. Gewalt abbaut bewegenden. habe ich in einem solchen Bericht ein besonderes Charakteristi- Klaus Feßmann / Michael Kaufmann: kum erwartet. unbeantwortete Fragestellung aufgreift oder auf die wegung stärken. die berühmte Folkwang Schule. doch werden die sozialen Auswirkungen ebenfalls als bedeutend gesehen. Kinder mit Musik und Be. das über drei Jahre durchge- führt wurde. und den Salzburger Studenten. im Be- sonderen in Schulen in sozialen Brennpunkten. www. einen Aspekt. „Kultur und Schule“. Ein Schulprojekt gestaltet Zu. „MUS-E“. die Red. ein bekanntes Orches. trommelnden Kindern. Sie unter- stützen die mitarbeitenden Künstler durch besondere Fortbildungen und Coaching in ihren Tätigkeiten in den labyrinthhaften Strukturen des Schulwesens. München 2009. sich in diesem größeren Kontext zu positionieren und Publikationen erwähnen nur beiläufig einmal „Rhythm is it!“ und „MUS-E“. „Bundesverband Tanz in Schulen“ fördern künstleri- sche Projekte. Tanz- und Theaterpädagogen mit Kindern und Jugendlichen in Deutschland [und Österreich. Da- mit steht es in guter Gesellschaft: „Kinder zum Olymp“ und „Tanz in Schulen“ sind ähnliche Projekte im gegenwärtigen Kontext der deutschlandweiten In- itiative zur kulturellen Förderung. Publications Da es unterdessen so viele Projektberichte in unter- schiedlichem Ausmaß und Focus gibt. deren künstlerisch-pädagogische Arbeit das Projekt ermög- lichte … Das Buch ist ein Bericht über ein künstlerisch- pädagogisches Projekt.und Ju- gendtheater“. Erfahrungen und die Entwicklung eines einzelnen kunft Kindes eingeht oder die Reflexion des Prozesses in Kösel Verlag. den Autoren. 221 Seiten. „Deutsches Kinder. den Lehrern. darunter die bekanntesten „Tanzplan Deutschland“. timal fördern – mit Musik“ die Meinung. und Kreativität und Empathie anregt. El. Hunderte von In- itiativen. „Rhythm is it!“.koesel. auf Kinder und Jugendliche zu bewirken. die von Künstlern und Musik-. Journalisten und Organisatoren. zu begei- stern statt zu „belehren“. ISBN: 978-3-466-30826-2. die Konzentrations- destens ein Drittel mit wunderbaren Fotos von sich fähigkeit und Lernbereitschaft steigert.

die die Lehrenden den Studen. die die Studenten mit den Kindern oder die Schulen angeboten? Wurde ausgewählten Lehrern Organisatoren mit den einzelnen Schuldirektoren hat.nur um dann Manfred Spitzers Widerlegung „Musik es (und wenn ja: wie) erreicht? Welche Umwege wa- im Kopf“ lesen zu müssen. che Fachterminologie verwendeten die Studenten in dern. Was war das künstlerische Ziel des Projekts? Wurde Christa Coogan 87 . Wir lernen nicht lern/Lehrern sorgfältig aufgebaute Gerüst methodi- nur aus unseren eigenen Erlebnissen sondern auch scher Aufgabenstellung. Projekts. konnte in den Ergebnissen seiner neuro. die Kinder zu befähigen und zu ermutigen kreativ zu zesse angedeutet. man Kinder „spielerisch in die Inhalte einführt“ ver- kungen von Musik feststellen und sagte. beit. Spitzer. wird zwar knapp zusammengefasst gung über „hat sich gut angefühlt“. genössischen ästhetischen Erziehung angesehen. sie tet. die oder der in diesem Bereich arbei. Wel- renden und ihren Professoren. egal. Hip-hop-Imitationen oder die Verbindung eini- „Resonanz/Akzeptanz“ bewegt sich zwischen Essen ger Jazz-Schritte wird nicht als das Vorbild einer zeit- und Salzburg. nen solche Ideen nicht aus dem Nichts entstehen. Zwar sind gelegentlich retrospektive Pro. um so den dem Leser nicht mitgeteilt. Die Erfahrungen dieser Individuen die oberflächlichen Hinweise auf die tänzerische Ar- bewegen uns und vertiefen unsere Einsichten. 175)? chinformation. Was waren ihre weiter zu entwickeln und in unseren Anschauungen Lernprozesse? Welche besondere Vorbereitung haben und Handlungen ehrlich zu bleiben und andere lang- sie seitens ihrer Mentoren erhalten? fristig mit unseren Argumenten zu überzeugen. ein Neurologe und ren notwendig. dass Kunst nichts mit Demokra- für einen konturreichen. vorgeschlagen. 129–130). schen Betrachtungen. rungen. daher wären Einzel- nicht überzeugend nachzuweisen wie genau Musik heiten hier sehr hilfreich. mehr Hinterfragen und Bewusstmachen. also das Publikum. dass wir. geht aber nicht ins Detail (S. das künstlerische Ziel. teilzunehmen? derungen gab es zwischen Studierenden und ihren Veröffentlichungen benötigen heute etwas mehr Fa- Mentoren (S. Welche Schritte haben sie unternommen um das tails interessiert und hoffte – leider vergebens – sie in Langzeitziel des Pilot-Projekts zu erreichen (S. wie viele Erfah. Gestaltungsprozess zu verlebendigen? Natürlich kön- Jede/r von uns. professionelle Kompetenz in unse- Studierenden wenig bis gar keine Erfahrungen mit rem Bereich zu bestärken. aus den Erfahrungen anderer. benötigen Förderung durch das von den Künst- rungen wir schon erworben haben. der Arbeit mit den Kin. Vision. wird uns ermöglichen. reflektierenden Bericht über tie zu tun habe (gibt es deswegen soviel Imitation?). sich das Ziel selbst im Laufe der Zeit verändert? Dass logischen Untersuchungen keine so eindeutigen Wir. ist ständig herausgefordert. das Ergebnis vorstellen Der enorme Erfolg von „Rhythm is it!“ liegt zum Teil zu können. aber die genauen Angaben werden sein und ihre eigenen Ideen beizutragen. an Workshops der leitenden Professo- ten? Welche Hürden hatten die Folkwang Schule und ren aus dem Orff-Institut oder der Folkwang Schule das Mozarteum zu überwinden? Welche Herausfor. welches die Ergebnisse zustande gekommen? die Autoren gewählt haben. den nachfolgenden Reflexionen und den darauf ihren VARIO-Episoden mit den Kindern? Wie sind folgenden nächsten Schritten. wäre tatsächlich perfekt Die Autoren sagen. 206)? diesem Buch zu finden: Was waren die besonderen Wurden Fortbildungen für die Lehrer der beiden Probleme. in unserer Annäherung an die „Kunst des Spielens“ Wie zu Beginn des Buches festgestellt wird. es sei bisher steht sich 2010 wohl von selbst. um das Ziel zu erreichen? Oder hat Psychiater. die verschiedenen Realsituationen auf jeder Stufe des aber ist es nicht ein wesentlicher Aspekt dieser Arbeit. um sich ein Bild der reali- das Gehirn beeinflusst. weniger Verallgemeine- Was war der Inhalt der Mentorenarbeit? Die didakti. darin. Das Format. Höherer Anspruch aufgelistet. uns den beschriebenen Schulsituationen. mehr Details. mehr authentische Reflexion und weniger Bestäti- ten vermitteln. die Verwandlung Als Tänzerin und Tanzpädagogin mit einem Schwer- und Entwicklung der drei jungen Protagonisten mit. Ich war an solchen De. zwischen Vorbereitungen der Studie. Viele Fragen bleiben unbe. punkt auf dem Orff-Schulwerk war ich betroffen über verfolgen können. haben die wird uns helfen. stischen Situation machen und sich die künstlerische antwortet.

Leitideen und wichtige Impulse für Wahrnehmung. Mit technischem Geschick schen mit Behinderung und viel Einfühlungsvermögen gelingt es ihm. Teil 2 (66’) „Einblicke in die Praxis“ doku- In ihrer DVD geben Shirley Salmon und Coloman mentiert Unterrichtsbeispiele einer Lehrpraxisgruppe Kallós zahlreiche Einblicke in die musik. ment“. Salmon bezeichnet diese Phase als besonders sprechend. den sowie Ausschnitte aus einem Interview mit der gangsweisen nachgehen. jene “Between Freedom and Ritual” – Means of expres. Für den Stundenaufbau wird fol- hier vorgestellte künstlerisch-pädagogische Arbeit gende Struktur vorgeschlagen: Freies Spielen. gen und Impulse geben. Abteilung für Musik. Teil 1 (40’) gibt Salzburg. umfangreichste. wobei die Suche nach besonderen Momenten und durch das Gesamtkonzept wird die große Wert. führen. führung und Analyse. Musiktherapeutin Karin Schumacher gezeigt. deutlich. Die schiedene Instrumente ausprobieren. grüßung. Eine DVD-Produktion der Universität Mozarteum Die DVD besteht aus drei Kapiteln. Musik. wie einzelne Themen multisensorisch mit sowie Studierenden und KollegInnen entgegenbringt. sprächsrunde mit Shirley Salmon. Die Beispiele wurden aus insgesamt 6 gefilmten zial-integrative Ansatz wird in dieser Dokumentation Stunden innerhalb eines Studienjahres zusammenge- transparent.Shirley Salmon / Coloman Kallós: gestellt. Dies entwickelt werden können“. Die Professionalität dieser DVD wird bereits durch Abschluss. sonders faszinierend sind hier die große Konzentra- 88 . Anhand der Beispielstun- habung. Dadurch wird die Teilhabe an abilities bewegenden Augenblicken möglich. Der von Shirley Salmon entwickelte und gelehrte so. und Möglichkeiten des Ausdrucks und der Gestaltung und Tanzpädagogik mit Menschen mit Behinderung aufgezeigt. Das Kapitel „Einblicke in die Praxis“ ist zu Recht das schiedlichen Gruppen weiterzuentwickeln“.und bewe. „Hände“ Neben Unterrichtsbeispielen am Orff-Institut wird ein und „Frühling“ werden multi-sensorielle Zugänge Überblick über die Praxis der Elementaren Musik. des Explorierens und Improvisierens diese Tätigkeitsfelder aufzugreifen und ermutigt. beit sichtbar und interpretiert sie mit seinem „Instru- möglichkeiten mit Musik und Bewegung für Men. „Hintergrund und Re- werks mit Menschen mit Behinderung. wichtigen Teil der Stunde. lung“ der elementaren musik. „Blumen“. „so dass die Möglichkeit. Auswahlfelder zu animieren und da. Tätigkeiten ereignen. Kontakt kommen und eventuell musikalische Dialoge scher Sprache vorgeführt werden. Es wird in vier Teile aufgefächert. Studierenden und kumentieren aber auch wesentlichen Fragen über Leitern der Lebenshilfe-Werkstätten und Studieren- Strukturen und Freiräume. Be- fortzuführen. Themenzentriertes Arbeiten.und tanzpädagogischen ISBN: 978-3-9502713-1-7 Arbeit mit Menschen mit Behinderung am Orff-In- stitut. In den gezeigten Unterrichtssequenzen stellt. die Salmon einzelnen Gruppenmitgliedern gezeigt. den zu den Themen „Herbst“. Coloman Kallós macht diese spezifische Ar- „Zwischen Freiraum und Ritual“ – Ausdrucks. um eigene Ideen mit unter. In Teil 3. Bewegung. Freiräume für individuellen Ausdruck entstehen und mit einzelne Teile herauszugreifen. die werden vorgestellt. Die DVD bietet damit allen Interessierten die boten werden können.und Tanzpädagogik – einen Überblick über die „Geschichte und Entwick- Orff-Institut. Durch- gungspädagogische Arbeit im Sinne des Orff-Schul. Momente einzufangen. Exemplarisch wird schätzung. Be- Schnittfläche zwischen Pädagogik und Therapie vor. Als Lehrende sind neben Shirley Salmon geboten. Nach Shirley flexion“ (20’) werden Ausschnitte aus einer Ge- Salmon soll die DVD „diesen spezifischen Ansatz do. mit anderen in Dokumentation kann zudem in deutscher oder engli. Sprache. Sie soll aber auch Anregun. Material und Bild ange- sichtbar. dem Medium Film. zudem werden künstlerische Projekte an der auch Studierende der Lehrpraxisgruppe zu sehen. sowie didaktische Überlegungen zur Planung. Aufwärmung. können die Teilnehmerinnen und Teilnehmer ver- ten) des Filmmaterials sinnvoll und notwendig. Diese Phasen gilt es zu gestalten. die Materialauswahl bestimmte. Vielfältige Möglichkeiten zur Möglichkeit. Salzburg 2010. übersichtlich und bietet eine gute Hand. in denen sich schöpferische sion with music and movement for people with dis. über Instrumente und Vor. Das Layout ist an. In der freien Spielphase scheint aufgrund der Dichte und Länge (126 Minu.

ten Beziehungsfähigkeit darstellt. 89 .tion.und Gruppenfähigkeit dar. penteilnehmerInnen entspricht. die Gruppenfähigkeit Lehrkraft vor allem die Gruppengröße einen ent- festzustellen und zeigt. Modus 0: Kontaktlosigkeit / Kontaktabwehr mit jedem Menschen Beziehung aufnehmen zu kön- Modus 1: Kontakt – Reaktion nen und auf die unterschiedlichen Bedürfnisse einzu- Modus 2: Funktionalisierender Kontakt gehen. inwieweit das pädagogische scheidenden Faktor zum Erreichen einer ausgepräg- Vorgehen der Beziehungsfähigkeit einzelner Grup. Wie sehr die Lehrenden bemüht sind. Kallós gelingt es wun- derbar. wird gut sichtbar. Das EBQ basiert auf entwicklungs. diese Facetten zu zeigen. die sich durch Modus 4: Kontakt zum Anderen / Intersubjektivität unterschiedliche Behinderungsgrade und den 3–5 be- Modus 5: Beziehung zum Anderen / Interaktivität teiligten Studierenden ergibt. Das Instrument kann z. Daraus können wichtige Hinweise men. der DVD wird die Beziehungsfähigkeit einzelner Teil- psychologischen Erkenntnissen und wurde zur Eva. ist offensichtlich. die in der Dokumentation por- Modus 3: Kontakt zu sich / Selbsterleben trätiert wird. Mithilfe dieses Instrumentes wird eine Einschätzung Wie bedeutsam und gleichermaßen schwierig es ist. B. Die Gruppe. In gieren. die einzelnen Beziehungsmöglichkeiten wahrzuneh- merInnen möglich. wird unter anderem dadurch offenkundig. um den individuellen Möglichkeiten und Inter- essen der Teilnehmenden entgegenzukommen. ist sowohl aufgrund der Größe von etwa 10 Personen sowie der Heterogenität. Das von Schumacher und Calvet entwickelte EBQ – Beobachtungs-Instrument zur Einschätzung der Be- ziehungsqualität wird in der Dokumentation an- schaulich vorgestellt und anhand ausgewählter Bei- spiele illustriert. nehmerInnen anhand des Umgangs mit Instrumenten luierung der Musiktherapie mit Kindern mit Autismus eingeschätzt.und be- wegungsbezogenen Aktivitäten folgen sowie die da- durch hervorgerufene Freude. dass neben der Kompetenz der zungsinstrument ermöglicht. Durch diese exemplarische Analyse entwickelt. des Entwicklungsstandes der einzelnen Teilneh. richtig einzuschätzen und adäquat darauf zu rea- für das methodische Vorgehen abgeleitet werden. dass in der Arbeit mit Menschen mit Behinderung ein brei- tes Instrumentarium und Materialangebot notwendig sind. an wel- che Schellen und anderes Klangmaterial angebracht wurden. Hüte.und Spielmöglichkei- ten anzubieten und dabei ihre Fähigkeiten zu berück- sichtigen. Eine besondere Herausforderung stellt in diesem Ar- beitsfeld die Beziehungs. Darauf weist Karin Schumacher im Gespräch mit Folgende 7 Beziehungsqualitäten (Modi) werden un. den Teilneh- menden optimale Erkundungs. dass in einem Projekt spezielle Instrumente für ein- zelne Teilnehmende entworfen und gebaut wurden. In diesem Kapitel wird immer wieder deutlich. Dieses Beobachtungs. mit der die TeilnehmerInnen den musik.und Einschät. besonders herausfor- Modus 6: Begegnung / Interaffektivität dernd. Shirley Salmon hin und schlägt vor. mittels Kopfbe- wegung zum Klingen gebracht werden. die Gruppen auf terschieden: 7–8 Personen zu beschränken. um zu gewährleisten. Besonders originell sind die Klanghüte. Als Pädagogin auszuhalten.

Seine Aussagen werden gemeinsam mit jenen Arbeit. 90 . Diese könnte. Pädagogik und Therapie verortet wis- den in Supervision erfolgen. wertigkeit trotz der breiten Vielfalt unterschiedlicher ten entsprach. Neben den Ursprüngen der kann als konsequente Umsetzung des Inklusionsge- integrativen Arbeit wird der Weg bis in die Jetztzeit danken interpretiert werden. Mensch sei fähig. die nicht unmittelbar mit dem Orff-Institut Verwandlungen im künstlerischen Prozess“ sichtbar verbunden sind. Menschen mit unter- davon aber nicht irritieren zu lassen. aus welchen die TeilnehmerInnen der Lehrpra. Die künstlerische Improvisation ist die leitende braucht es Übung. Wilhelm Keller. Studierender und Lehrender in einen eine entsprechende Rolle bekamen. ten. Fähigkeiten und Begabungen ler. Zum einen wird in Teil 1 Neben diesen praxisbezogenen Bild. betrachtet. tänzerisch in den Dialog treten. wie transparent Shirley Salmon arbeitet. dass sie trotz ihrer langen zu gestalten. Reigen gefügt. Carl Orffs Leitidee. Die Musik kom. macht sie deutlich. was sich in den Gesichtern und im Projekt „Spiel-Raum-Musik“ gewidmet. um die Person mit an. neben einer von Shirley Salmon verfassten Einleitung kursen informiert. ist ein zusätzlicher Ge- nierarbeit leistete. dafür nen. ihre Arbeit ständig zu eva. Institut und darüber hinaus. In besonderem Maße fasziniert die Kom- luieren und zu optimieren. Seit 1996 körperlichen Ausdruck der Menschen (…) abspielt.und Tondoku. Dokumentation im künstlerisch-pädagogischen Pro- gestellt. Dem Grundsatz folgend. Die durch die Inklu- Die dokumentierten Gesprächsausschnitte – mit Ka. Überblick über die Entwicklung und unterschiedliche samt. position dieses Abschnitts. und hörbar. zeichnis sowie einen Text zur Bedeutung der Video- heim. in der alle Menschen penmitglieder. Lehrende und AbsolventInnen berichten von zess enthält. Am Ende der Projektwoche steht eine Per- ten Studierende lernen. Unterschiedliche Praxisfelder.dass einzelne Menschen aufgrund ihrer Behinderung wird dieses inklusive und interdisziplinäre Projekt im die gesetzten Angebote nicht aufgreifen können. sich Schloss Goldegg durchgeführt. im SeniorInnen.noch überfordern“. Künst. jeder rungen sondern auch kritische Stellungnahmen ein. Keller wird hier als Pädagoge. Orten und Zeiten sinnvoll und menten wird in Teil 1 die Geschichte und Entwick. Zeiten. von Wilhem Keller und Shirley Salmon und mit un- niemanden unter. das sich im Schnitt- zunächst in der Arbeit mit einem/einer Teilnehmen. berichtet von den Anfängen dieser winn. feld von Kunst. ein Literaturver- etwa die Arbeit im Jugendzentrum. selbst zum Ausdruck bringt. sondern rasch schiedlichen Fähigkeiten und Fertigkeiten sowie Mu- nach Alternativen zu suchen. sen will. terrichtssituationen einzufangen.und Tanzsequenzen einzelner Grup- das Elementare Musiktheater. eine Einführung von Regina Pauls. Dass aufgerollt. Vortragender gezeigt. wird damit auf vielfältige Weise sicht- Erfahrung bemüht ist. Auf diese Weise könn. Tanz und Bildende Kunst sollen einander begeg- deren Angeboten und Materialien zu erreichen. dass sie den Fähigkeiten der Beteilig. sion erlebte Vielfalt wird als Bereicherung und rin Schuhmacher einerseits sowie andererseits mit Chance für alle Beteiligten wie auch Zuschauenden Studierenden und Leitern der Lebenshilfe-Werkstät. ausforderungen mit der Kamera aussagekräftige Un- Darüber hinaus wird auf integrative Projekte hinge. und „die wiesen. so Schumacher. sik. „jedem das Seine. Der erste Teil gibt insgesamt einen wunderbaren xisgruppe am Orff-Institut stammen – zeigen alle. abgebildet und über Möglichkeiten zur Vertiefung Der DVD ist ein ausführliches Booklet beigelegt. im Sonderpädagogischen Zentrum werden dar. der in der Umsetzung des Carl Orff selbst zu Wort kommt und seine Gedanken Orff-Schulwerks mit Menschen mit Behinderung Pio. Ein großer Teil ist dem integrativen zu machen. gekonnt in eine Ordnung gebracht. Coloman Kallós erläutert darin die Her- ihrer spezifischen Tätigkeit. das dieser Arbeit in Studium oder in Form von Sommer. in der alle TeilnehmerInnen. Indem Ausprägungen der sozial-integrativen Arbeit am Orff- sie nicht nur verschiedene Blickwinkel und Erfah. „das. Gestaltungsidee dieses Projektes. entwickelte er zähligen Musik. zum anderen er- lung der sozial-integrativen Arbeit am Orff-Institut staunt die gute Qualität der älteren Dokumente. ungeachtet ih- den zuvor festgelegten pädagogischen Ideen leiten zu rer Fähigkeiten und Möglichkeiten musikalisch und lassen. elementare Musik und Bewegung bindet. sich zu beziehen statt sich von formance. Die dabei wahrgenommene Gleich- ponierte er so. Hintergründe. die Vielfalt an Szenen.

aufgefädelt dem Betrachter. Lucca 2009 merksamkeit und Beobachtungsgabe des Kamera. dem Wechsel von Nahaufnahmen und Ferneinstel. die dem deutschen Komponisten bis- nehmer unmittelbar greif. sie macht darüber hinaus unterschiedliche Pra. ist sich Kallós bewusst. derts ereignet haben. „Von den ersten Publikationen bis zur Gründung xisfelder sichtbar. Fünfzehn Jahre nach der Erstauflage veröffentlicht manns“. die mitschwingt und mittanzt. sondern auch das Verhältnis des deutschen Komponi- lungen. „Am Anfang war die Trommel“ (eindeutiges Zitat integrativer Gruppen. Der größte Teil des Buches bleibt aber dem Kompo- 91 . die den Akzent vorwiegend auf die Werke statt auf das wöhnliche Perspektiven aufzuzeichnen. sich. sondern vielmehr als Teil der Gruppe zu agie. unzählige Ein. nur die gegenwärtigen Fragen über die Rezeption von sonderheiten der Menschen und spielt gekonnt mit Orffs Musiktheater in Deutschland und in der Welt. das Kapitel über das Schulwerk. verständli- Tanz innewohnen bzw. Jahrhun- ten Personen stets authentisch und zugleich respekt.und fühlbar werden. zeigen unzählige Augenblicke. über Hebebühnen oder unterstützende Interesse sowohl seitens der Musikwissenschaft als Kameramänner und -frauen zu verfügen. die der Carl Orff-Stiftung und des Orff-Zentrums Mün- künstlerische Momente auffängt. Er unterstreicht Vorzüge und Be. berücksichtigt die ästheti- Kallós große Sensibilität. dass Carl Orffs unbequeme bis unmögliche Körperhaltungen einzu. Daher erforscht der Autor nicht voll darzustellen. Es ist die einzige musikwissenschaftli- Sequenzen sowie einzelne Teilnehmerinnen und Teil. Die her in Italien gewidmet worden ist. Der Band. der mit Unterstützung ren. scharfsinnige und ausführliche Betrachtungen über griffen und ins Spiel gebracht werden. Nicht nur hier zeigt chen realisiert worden ist. die auf Salmons Kompetenz ba. inklusive einge- spruch wird er damit gerecht. aus Carl Orffs Dokumentation III) sieren. daktik des zwanzigsten Jahrhunderts“ drücke werden geordnet. sten zur Geschichte seines Landes. jetzt etwa hundert Die gelungene Dokumentation vermittelt nicht nur in. Dritten Reich“. Libreria Musicale Italiana Editrice. bedeutsame Spuren zu bedeutsam und mit sorgfältiger Aufmerksamkeit verfolgen und dabei den Gruppenprozess nicht zu seine Untersuchungen mit Rücksicht auf jeden seiner stören. vielfältigen Aspekte. die sich unter Bilder und Einstellungen gelingt es ihm. auch bedeutend erweitert wurde. als Kamera. auch des Musiklebens erweckt hat. welches künstlerischen Tätigkeit eröffnen. in denen „Carl Orff“. che Publikation. erweitert Fassone petenz beweist er auch darin. wie es dem Filmenden möglich war. den das Schulwerk auf die europäische und außereuropäische Didaktik ausgeübt hat. außerge. des Orff-Schulwerks und seine Position in der Di- fangen. Seinem künstlerischen und ästhetischen An. die beteilig. auch in der Auswahl der schen und historischen Entwicklungen. Die Leistung. Dass ihm das bestens Alberto Fassone nun die zweite Version seines Werkes gelungen ist. musikalische und biographische Figur ein erneutes nehmen bzw. sich den Beteiligten in der cherweise. Das Buch ist nicht Bilder überzeugen und an manchen Stellen fragt man so sehr Biographie sondern eher eine Monographie. Carl Orff – Edizione riveduta ed ampliata richtssituationen stellt hohe Ansprüche an die Auf. welch kommunikativ-emotionale Kräfte Musik und Das was uns besonders nahe liegt ist aber. Das Filmen in solchen Unter. „Musikalische Eigenschaften und Interpretationen Eine Zeitspanne von mehreren Jahrzehnten ist einge. Geist und Sinn des Schulwerks hinsichtlich seiner in- Anna Maria Kalcher ternationalen Verbreitung und des Einflusses. Seine Kom. Geschichte und Chronologie reine Startpunkte für Mögen die in der DVD vorgestellten Impulse aufge. die Salmon und des Orff-Instituts“ Kallós erbracht haben verdient große Anerkennung: 3. Auch innerhalb jedes dieser Teile sind für Fassone der Betrachterin als schillernde „Perlen“ gereicht. einer kritischen Perspektive Ende des 20. Seiten umfasst und in drei Teile gegliedert ist: spirierende Anregungen für die Unterrichtsgestaltung 1. hender Betrachtungen über das Problem „Orff im Die gefilmten Ausschnitte geben Zeugnis darüber.wenn sie ganz beteiligt sind und in der schöpferischen Alberto Fassone: Handlung aufgehen. 2. Davon ausgehend. ohne dabei Leben Orffs legt. dramaturgisch verbunden.

All das demonstriert eindrucksvoll. die freilich nie erklungen ist. Panorama des faszinierenden kompositorischen und „seine sonst geübte Vorsicht aufzugeben“ (S. zwei Entwürfe und nicht weni. 1938 erfolgte ein Angebot des Frankfurter Institute of the Mozarteum in Salzburg. where her Regisseurs und Schauspielers Hans Meissner. teaching materials available to Icelandic music lass beleuchtet. – reichlich mit um die Entstehungsgeschichte der einzelnen Fassun. 1952 und 1964 gibt eine Sy. vernachlässigt. findungsprozess überzeugend unterstreicht. Kennsluefni í tónlist og hreyfingu positorischem Entwicklungsgang vom Ende des er- Reykjavík 2009. wel. neu komponiert Inhalt und musikalischer Gestaltung jeder einzelnen wurden. seine finanzielle Lage und „schlicht und einfach Angst“ (S.nisten gewidmet. 72) vor beruflichen Restriktionen. mit besonderer Konzentration auf meister Frankfurts. Sind 1944 unterscheiden. there was no nachtstraum-Fassungen wird durch Zeitdokumente modern. „Das Giovanni Piazza Beharren des Komponisten auf einem rein künstleri- schen. Notenbeispielen versehen und im Sinne einer Wer- gen. worin sich die Fassungen von 1939 und ger als vier vollständige Fassungen sind erhalten. nämlich fünf Zeilen und eine Fußnote. trained at the Orff verstand. in teachers working with children of kindergarten age welchem Maße Orff jeweils die Zeit. und zeichnet dem- Elfa Lilja Gísladóttir: entsprechend ein ausführliches Bild von Orffs kom- Hring eftir hring. Register – zugänglich macht. weil Kein anderes Werk hat Carl Orff über fast fünf Jahr. stand: Man offe- die Trilogie Antigonae. practical. Triftige Gründe bewogen Orff. in dem Orffs eigene Sichtweise meist als bevorzugte Instanz This book fills a large gap in the music teaching lit- fungiert. verändert. für September 1944 in Sonderpublikation des Orff-Zentrum München. 1944. Oedipus der Tyrann und Pro. rierte Orff. mernachtstraum“ dass Orff für eine weitere. lung der Sommernachtstraum-Musiken in Orffs Stil- nopse im Anhang Aufschluss. Elfa Lilja Gísladóttir. zwischen denen ein „entschei- erhalten? Die Quellenlage bleibt in der Publikation dender stilistischer Schritt“ liegt (S. das die singuläre Stel- sungen von 1939. durch Mendelssohns Musik zu verdrängen. ebenso unerwähnt wie die grundlegende Frage. Friedrich Krebs. sung erstellt hat. Nur über überhaupt eine Fülle von Material – allerdings ohne die verschiedenen Orchesterbesetzungen in den Fas. hinter Masters dissertation was about developing good dem freilich der nationalsozialistische Oberbürger. man darüber. Mün. and comprehensive collection of und eine Vielzahl von Schriftstücken aus Orffs Nach. Until it appeared. um die Darlegung von Hintergründen und eine keinführung konkurrenzlos ausführlich. 71) Mit Interesse liest man. 178 S. Leipzig geplante Aufführung eine zusätzliche Fas- chen 2009. für Frankfurt 1939 eine Sommernachts- metheus. genschweren Irrtum. Aufführungsbedingungen in seinem Sinne zu steuern The author. ISBN: 978-9979-70-537-6 sten Weltkriegs bis in die 50er Jahre. Schon im Vorwort deutet der Autor an. wie das Buch Deutung der Stuttgarter Fassung von 1964. Dennoch wird keines seiner anderen Werke traum-Musik zu schaffen. We- zehnte so anhaltend beschäftigt wie Shakespeares nig. Schließlich gibt uns Fassone. Den – etwa ein Drittel des Buches beanspruchenden che Nummern von früheren in spätere Fassungen – Schwerpunkt bildet die detaillierte Darstellung von übernommen. einer Entscheidung Orffs. vielmehr geht es im Großen und Gesamten Szene der Stuttgarter Fassung 1964. gestrichen. Die Entstehung der einzelnen Sommer. mit der latenten Absicht. dass sich der Thomas Hauschka Sommernachtstraum „womöglich als Schlüssel des Gesamtwerks erweisen könne“. 74).“ (S. alle Theater kriegsbedingt geschlossen wurden. erature in Iceland. 91). ästhetischen Standpunkt wandelte sich unter Thomas Rösch: diesen Gegebenheiten zwangsläufig zu einem fol- Carl Orff – Musik zu Shakespeares „Ein Som. ein Bild. 71): musikpädagogischen Abenteuers Carl Orffs wieder. „die sich als falsch erwei- wissenschaftlers ein fesselndes und vollständiges sen sollte“ (S. Dies führte zu das gewissenhafte Auge des sachkundigen Musik. den Ort und die (3-6 year-olds). erfährt Sommernachtstraum. teaching materials is one of the founding members of 92 .

Mit ihren Büchern und Ton. sich of Carl Orff and Gunild Keetman. reiche. Combined with the book's tasteful sie immer wieder auf die entscheidende aktive Rolle appearance and layout. min). Aber auch für Erzieher. this makes the material very der Familie hin. Musik von Anfang an needs of their pupils and at the same time will serve (mit einem großen Plädoyer für das Singen und as a source of inspiration for teachers seeking to Antworten auf die unweigerliche Frage vieler El- broaden their horizons. wird. It is there. Re- tor zu sein. despite um die musikalische Förderung ihres Nachwuchses the solid theoretical and pedagogical underpinnings. experimentieren und gestalten trägern versucht sie seit Jahren auf eindringliche wie (ein Praxisteil mit Liedern. Horchen. Hardcover mit – Hast Du Töne? Die Liebe zum Instrument ent- Schutzumschlag und CD decken Knaur Verlag.droemer-knaur. pick up and adopt in your own practice. der zum spontanen Ausprobieren einlädt.) dritte Neuerscheinung ist. Mit thée Kreusch-Jacob ist. zu kümmern. auf das prägende häusliche Umfeld. Dabei weist dance activities. (mit hilfreichen Eltern-Tipps zur Wahl des richti- ISBN: 978-3-426-64928-2. wie produktiv Doro. tern: Ist mein Kind musikalisch?) Birte Harksen – Musik mit allen Sinnen. www. Dort wird am Nachhaltigsten vorgelebt. scheint ihr berufliches – Anhang Motto. Die beigefügte CD – heute fast schon obligat bei Neu- mittel“ Musik zu gewähren. Für Kenner bietet die Auswahl wenig Neues. standteil zum Leben gehört. die wegen – oder soll man sagen Kinder und meist auch deren Eltern wird es aber ver- 93 . es based on the pedagogical ideas and holistic approach selbst verantwortlich in die Hand nehmen wollen. München 2009. entgegen – den schulischen und medialen Entwick- fore not surprising that her book is to a great extent lungen in Sachen Musikunterricht bzw. tivities are carefully chosen and clearly described.the Icelandic Orff-Schulwerk Association. Kindern spielen. However. Kindern das „Grundnahrungs. erscheinungen – mit vielen Klassik-Evergreens für Hauptadressaten des Buches sind interessierte Eltern Kinder rundet das Buch ab (27 Tracks. der Musik zu erschließen. Tanzen (mit konkreten Höranregungen zu den CD-Stücken Dorothée Kreusch-Jacob: für Kinder und Erwachsene und der Feststellung: Kinder für Musik begeistern Musik ist Bewegung) 192 Seiten mit 20 Abbildungen. insgesamt 78 (andere greifen wohl erst gar nicht nach einem so um. in dem mit Freude selbst gesungen und musiziert The book is divided into 14 thematic chapters span. – Augenblickslieder und Löffel-Kastagnetten. animierende wie auch unterhaltsame Lektüre. der Lehrerperson und zum oft leidigen Thema des Übens) Es ist immer wieder erstaunlich. -konsum. Lehrer und the book is very much written with the practical work nicht zuletzt Politiker ist dieses Werk eine aufschluss- of the individual teacher in mind. Spielideen und Klang- phantasievolle Weise Kindern die wunderbare Welt werkstatt. für fangreichen Buch). Ihr neuester Buchtitel Ein besonderer Focus liegt hier wieder auf dem „Kinder für Musik begeistern“. wie man in Kindern die Leidenschaft für Klänge und The book is generously illustrated with photographs Töne weckt und sie für Musik interessiert und letzt- of children participating in the various musical and lich für das Selbst-Musizieren motiviert.de gen Instrumentes. (weiterführende Literaturhinweise. The very breadth of the work ensures Das Buch ist in folgende Abschnitte gegliedert: that everyone is sure to find something which fits the – Mit Klängen ins Leben. The songs and ac. der allein 2009 die Singen. „Kinder für Musik begeistern“ klingt wie gister) ein erneuter Appell. Kreusch-Jacob zeigt wieder einmal mit ihrem großen and the musical notation as well as the recordings on Wissen und Einfühlungsvermögens auf. though you might say that sik eine Bedeutung hat und als (unverzichtbarer) Be- movement and body awareness is a leitmotif which re. Tönen. inviting and attractive to the interested reader. ob Mu- ning a very wide field. ja ihr Credo und zugleich ihr beständiger Mo. Adressen. wie positiv the accompanying two CDs makes them very easy to sich Musik auf die Entwicklung der Kinder auswirkt. curs throughout.

Bobby Micaela Grüner McFerrin. ihre ersten Be- gegnungen mit Musik und musikalischen Vorlieben. haltliche Qualität des Buches. German and Swiss Orff-Schulwerk Associations as well as announce- ments of international symposia. zufrieden – aber das ist bekanntlich auch Ge- Büchern Kreusch-Jacobs unterscheidet. Ich kann ihn besonders Eltern wie auch Stu- führten Interviews mit prominenten Musikern wie denten empfehlen. In teilweise exklusiv für dieses Buch ge. gut verständlich beleuchten. Was dieses deutlichen optischen Gliederung bin ich nicht ganz Buch aber von bereits bekannten Musikpädagogik. Please find the updated list of national and interna- tional courses of the Austrian. prägten Texten und Tipps. B. Grimaud. auf der Website www.orff-schulwerk-forum-salzburg. Die Redaktion Dear readers.org finden Sie eine ständig aktualisierte Liste von natio- nalen und internationalen Kursen aus den Ländern Österreich. Peter Maffay. Wilfried Orff-Schulwerk Kurse Gruhn (Musikpädagogik/Musikwissenschaften) inte- griert. Thomas Quasthoff. a. conferences and congresses on our website: www. Orff-Schulwerk Courses Lieber Leserinnen und Leser.mutlich die erste bewusste Begegnung mit Werken sik aus ihren fachlichen Blickwinkeln interessant und von Bartok bis Vivaldi sein. über ihre eigene Kindheit. und fast jeder Pädagoge blässlichen Farbenspiel des Layouts und der nicht sehr wird eines davon in seinem Regal haben. Wolf Sin- ger (Hirnforschung/Neurowissenschaften). Dr.org The editor 94 . Zudem sind im Sinne eines „Elternkollegs“ Beiträge von Prof.orff-schulwerk-forum-salzburg.und Fremd. Kongres- sen und Symposien aus aller Welt. ist die Mi. Dr. Mit dem grau-schwarz-orangen. Hans-Günther Bastian und Prof. „Kinder für Musik begeistern“ liest sich wie viele an. denn „Kinder lieben Musik … und z. Deutschland und der Schweiz sowie Ankündigungen zu internationalen Kursen. aus Eigen. Gerald Hüther und Prof. Giora Feidman. Der Autorin ist wieder ein vielseitiger Ratgeber ge- beiträgen. Daniel Barenboim. Dr. Pepe Romero. lungen. Heinrich Schiff oder der gehörlosen Schlagzeugerin Evelyn Glennie erzählen diese u. die die Bedeutung der Beschäftigung mit Mu. manchmal etwas dere Bücher der Autorin. Und das ist spannend zu lesen. Hélène lernen fürs Leben“. schmackssache und beeinträchtigt keinesfalls die in- schung aus persönlichen und wissenschaftlich ge. sowie Prof.

E-Mail: hauschka@aon. art. A-5311 Innerschwand am Mondsee. Deutschland E-Mail: christacoogan@gmx. Spain E-Mail: verenamaschat@gmail. D-81827 München.de Rohlfs. A-6922 Wolfurt. 229.ac. Deutschland E-Mail: info@orff.de Goodkin. E-Mail: anna_maria. Österreich Prof.rath@t-online.harksen@gmail. Bakk. Frohnburgweg 55. Anna Maria Loibichl 54.com Rath. art. USA M. Thomas Untersbergstraße 213. E-Mail: info@esther-bacher. Österreich Dr. art.at Hauschka. Micaela Friedrich-Ebert-Allee 4. Doug 1232 Second Avenue. E-28300 Aranjuez. phil. Andreas Feldeggstraße 4. Birte Kópavogsbraut 83. Österreich Univ. Ille Preysingstraße 7.com Grüner. phil. Deutschland Dr.at Maschat.Adressen der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter an dieser Ausgabe Addresses of Co-Authors of this Issue Bacher. Austria Mag. Verena Calle Nueva 15-3 A.gruener@moz. Esther Vierthalerstraße 14/59. Giovanni Via Pineta Sacchetti Palme / B. Iceland E-Mail: birte. A-5061 Elsbethen. phil. E-Mail: ulli@cosmix. Deutschland Mag.com Paragioudakis. em. CA 94122.net Coogan. I-00168. Spanien Prof.com Hartmann. E-Mail: pemillios@hotmail.de Rohm. Ulrike E.h. A-5412 Puch. San Francisco.at Haselbach. Antero de la Mata 35 Ático A. Austria Mag. E-Mail: eckart. Gewerbegebiet 11. Wolfgang Dr. Prof.com Piazza. Christa Großfriedrichsburgerstraße 17. art. E-Mail: jhorff@bresnan.rohlfs@t-online. E-Mail: lina_fink@yahoo. Ernst Forststraße 26. Jo Ella 1427 37th Avenue. Roma. A-5020 Salzburg.de Hug.net Jungmair.. Missoula. MAS E-Mail: micaela. E-Mail: whart@aon. 200 Kópavogur. A-5020 Salzburg. M.net Fink. Deutschland E-Mail: illerohm@web. art. Österreich Mag.. D-56341 Kamp-Bornhofen E-Mail: e. USA E-Mail: goodkindg@aol. D-83435 Bad Reichenhall. D-82399 Raisting.at Kalcher. D-82166 Gräfelfing.ac. D-81667 München.ac. E-Mail: barbara. Dr.at Harksen. E-28231 Las Rozas de Madrid. Österreich Dr. A-6922 Wolfurt.de 95 . Barbara Gfalls 5d. MT 59804. Italy Prof. E-Mail: gipirom@gmail. Eckart Jahnstraße 31a.haselbach@moz. Carolina Feldeggstraße 4.at Ute Hermann Carl Orff Stiftung.kalcher@moz.

Österreich Dr.ch Gesellschaft Förderer des Orff-Schulwerks in Österreich. art.at. E-Mail: info@orff-schulwerk-forum-salzburg.V. I-00158 Roma. Schweiz. Homepage: www. Österreich E-Mail: ernst.at Universität Mozarteum Salzburg. phil.salmon@moz.orff-schulwerk-forum-salzburg. Österreich. Homepage: www. Homepage: www. phil. A-5400 Hallein-Neualm. Miriam Fischbachstraße 5.de.orff-schulwerk. Spain Dr. Sekretariat.at Sangiorgio.com Valtiner-Pühringer. Österreich E-Mail: osg@moz. A-5020 Salzburg.ch. E-Mail: andreasangiorgio@fastwebnet. E-Mail: orff-schulwerk@t-online. Frohnburgweg 55. E-Mail: shirley. Deutschland.org. MUSIK+TANZ+ERZIEHUNG.studio49. Manuela Salzburger Schützenweg 6.orff-schulwerk.valtiner@moz.wieblitz@gmx.ac. A-5020 Salzburg. D-82166 Gräfelfing. Shirley Floraweg 1. E-Mail: doris. E-Mail: info@studio49. E-Mail: polovallejo@gmail. Andrea Via Ettore Artini 16. D-82166 Gräfelfing bei München.at 96 . Lochhamer Schlag 2.Salmon. E-Mail: sonja. Mag.it Vallejo. Österreich E-Mail: mimisamusa@aon. Homepage: www. Oberfeldweg 7. Mirabellplatz 1. A-5020 Salzburg. Homepage: www.. E-Mail: mail@orff-schulwerk. Universität Mozarteum Salzburg.at Studio 49.ac.at Adressen der Sponsoren und Herausgeber / Addresses of the Sponsors and Editors Orff-Schulwerk Gesellschaft Deutschland e.und Tanzpädagogik. E-28440 Guadarrama (Madrid). Österreich.widmer@moz.de Orff-Schulwerk Forum Salzburg. 18. phil. E-Mail: manuela. Homepage: www.ac.ac.orff-schulwerk. Österreich Mag. Deutschland.de Orff-Schulwerk Gesellschaft Schweiz. Frohnburgweg 55. Österreich MA. Musikinstrumentenbau GmbH. Frohnburgweg 55. Polo Calle Toledo. Österreich. A-8071 Grambach.at Widmer. Homepage: www.ac. A-5020 Salzburg. Ernst Rosittengasse 23.de.org Carl-Orff-Institut für Elementare Musik. Doris Herny-Dunant-Straße 38/23. Italy Mag. Scharnitzer Straße 1.czuk@moz.ac.moz. A-5020 Salzburg.at.at Wieblitz. CH-4402 Frenkendorf.orffinstitut. A-5020 Salzburg. A-5020 Salzburg.at Samuelson.

und Tanzpädagogik zur Modernen Kunst? From Elemental Music and Dance Pedagogy to Modern Art? Nachzulesen unter / To be downloaded from http://www. Themenschwerpunkte der letzten Ausgaben Main Themes of the last Issues OSI 82 Tanzen und Darstellen – Gestalten mit Bewegung Dancing and Presenting – Creating with Movement OSI 81 Musik und Bewegung/Tanz in Sozialer Arbeit und Inklusiver Pädagogik Music and Movement/Dance in Social Work and Inclusive Pedagogy OSI 80 Musik.und Tanzgeschichte in Aktion Music and Dance History in Action OSI 79 25 Special Course 25 Special Courses OSI 78 Sagen und Singen – Gestalten mit der Stimme Singing and Saying – Creating with Voice OSI 77 Instrumente gestalten – mit Instrumenten gestalten Creating Instruments – Creating with Instruments OSI 76 Bilderbücher Picture Books OSI 75 Von der Elementaren Musik.org .orff-schulwerk-forum-salzburg.