« IL MONDO ERRANTE »

Dante fra letteratura, eresia e storia

Atti del Convegno internazionale di studio

Bertinoro, 13-16 settembre 2010

a cura di
MARCO VEGLIA, LORENZO PAOLINI e RICCARDO PARMEGGIANI

FONDAZIONE
C ENTR O ITALIANO DI STUDI
S ULL’ALTO MEDIOE VO
SPOLETO
2013

INDICE

MARCO VEGLIA - LORENZO PAOLINI, Prefazione ............. pag. IX
EMILIO PASQUINI, Dalla specola del X dell’Inferno: Dante
e Guido .............................................................. » 1
UMBERTO CARPI, Da Federico II a Manfredi .................. » 19
MASSIMO GIANSANTE, Col favore di Saturno. Dante e Cecco:
astrologie a confronto .............................................. » 45
RICCARDO PARMEGGIANI, Consiliatores dell’Inquisizione
fiorentina al tempo di Dante: cultura giuridico-letteraria
nell’orbita di una oligarchia politico-finanziaria ............. » 57
ROBERTA BERTUZZI, Il dibattito sul libero arbitrio fra XIII e
XIV secolo: la “nobile virtù” tra prescienza divina e pro-
blema del male ...................................................... » 81
CATERINA BRUSCHI, Falsembiante-inquisitor? Images and
stereotypes of franciscan inquisitors between literature and
juridical texts ........................................................ » 99
SONIA MAURA BARILLARI, Le visioni dei laici: (auto)biografi-
smo, oralità, scrittura .............................................. » 137
LUIGI CANETTI, « Le divinazioni de’ nostri sogni » (Conv.
II, VIII, 13). Forme di oniromantica nelle culture del Me-
dioevo ................................................................. » 189

VI INDICE

GRADO GIOVANNI MERLO, L’eresia all’epoca di Bonifacio
VIII, ovvero l’illusione della fine ............................... pag. 229
ANGELO M. MANGINI, Guido, Averroè e il « granchio » di
Platone. Considerazioni sull’averroismo in Cavalcanti e
in Bruno Nardi ..................................................... » 243
MARCELLO CICCUTO, Maometto ‘eretico’: fra immagini e
storie dantesche ...................................................... » 257
LAURA PASQUINI, La rappresentazione di Lucifero in Dante
e nell’iconografia medievale ...................................... » 267
ROSSEND ARQUES, Tolosa in Cavalcanti tra pellegrinaggi,
pastorelle e sbigottimenti .......................................... » 289
ALBERTO FORNI, Aristotele e l’ecclesia spiritualis. La nuo-
va cittadinanza « di quella Roma onde Cristo è roma-
no » .................................................................... » 313
ROBERTO LAMBERTINI, Guido Vernani contro Dante: la
questione dell’universalismo politico ............................ » 359
FRANCO CARDINI, Acri, Palestrina, Cielo di Marte. Dante e
la crociata “tradita” ................................................ » 371
SERGIO CRISTALDI, Territori d’oltremondo ....................... » 385
MARIA ROSARIA SPANÒ, Dove si parla di angeli e di errori:
il riso di Gregorio Magno nella Commedia (Par.
XXVIII 130-135) .................................................. » 471
DANIELA BOCCASSINI, Dante, la via del cuore e il destino di
Guido da Montefeltro ............................................. » 487
JUAN VARELA-PORTAS DE ORDUN˜A, L’eresia dell’Io ......... » 523
TEODOLINDA BAROLINI, La poesia della teologia e la teologia
della poesia dalle Rime di Dante al Paradiso ............. » 537

pp. A.B. FRECCERO. 33-41. GRAF. Firenze. Lucifer’s Three Faces Reconsidered. Medieval Cartography and ‘Inferno’ XXXIV. Il diavolo nel Medioevo. LVI (1979). PALGEN. 115-151 e pp. III. M. inoltre: L. 2. pp. 53-105. 79-139. cui si rimanda senz’altro anche per il ricco repertorio bibliografico e illustrativo.. Grundzuge einer Entstehun- gsgeschichte der Komödie Dantes. 1969. the Tower and the Pit: Dante’s Satan. 331-351. CASSEL. Aggiungeremo qui solo alcuni spunti rispetto al saggio dettagliato e pregevole di L. pp. 15-73. in Traditio. J. Dante and the medieval other world. 11-26. pp. in specie le pp. 1971. Viaggio e Visione: tra immaginario visivo e invenzione letteraria. LAURA PASQUINI LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE E NELL’ICONOGRAFIA MEDIEVALE L’immagine di Lucifero. 2001. E.B. II. Luzifer und Christus (1953). s. ID. dell’ed. RUSSELL. pp. Roma. Dantes Luzifer. pp. pp. Si veda in particolare il capitolo intitolato Il diavolo e la scolastica in J. senza tuttavia sottovalutare il peso che nell’ideazione dell’immagine dantesca poterono avere alcuni 1. 447-456. The Tomb. in Dante Studies. 159-174.. a cura di M. 718-722. 9-11 giu- gno 2000. A. 1990. Bologna. 1987. A. 1957 (Analecta Romanica. 71-79. in Sehen und Wircklichkeit bei Dante mit einem Nachtrag über das Problem der Literaturgeschichte. Atti del terzo Seminario dantesco internazionale. in Modern Language Notes. MORGAN. in Italica. Lucifero. J.v. To- rino. FRIEDMAN. München.K. . pp. rist. Firenze.P. Frankfurt a. CXI (1993). XLII (1965). va analizzata tenendo conto di tutta una se- rie di elementi di natura dottrinale e dogmatica. in Italica. Miti. LXXX (1965). 1965. 21-23. BATTAGLIA RICCI. ULRICH. in Dante da Firenze all’aldilà. XXXIX (1983). nel capitolo dedicato alla Demonologia di Dante. Molti suggerimenti sul tema sono già presenti in: A. così come Dante la delinea nel canto XXXIV dell’Inferno 1. desunti in primo luogo dalla teologia scolastica 2. Bari. The Iconography of Hell: From the Baptistery Mosaic to the Michelangelo Fresco. in Enciclopedia Dantesca. PICONE. pp. The Sign of Satan. Infernal Inversion and Christian Conversion (Inferno XXXIV). anast. Cfr. NASSAR. 4). Cambrid- ge. R. 1893. in specie le pp. CIOTTI. 121-31. leggende e superstizioni del Medioevo. pp.

s. PICONE e T. pp. Milano. riconduceva la caduta degli angeli al desiderio che essi nutrirono per le figlie de- gli uomini alle quali si unirono carnalmente 4. Roma.v. Apocrifi dell’Antico Testamento. KLEINHENZ. innanzi tutto: G. pp.. pp.268 LAURA PASQUINI rilevanti precedenti letterari e. V. C. a cura di M. EAD. nella 3. Boccaccio e i cicli pittorici del Trionfo della morte. 1994. EAD. 1999. pp. Ascona. pp. Ragionare nel giardino. Dante e la cultura figurativa medievale. 1999. Sul tema della caduta di Lucifero in relazione al testo dantesco cfr. pp. Sempre fondamentale rimane inoltre il volume di G. 1-54. FALLANI. Monte Verità. 23-27 giugno 1997. In generale sul Libro di Enoch si veda l’introduzione al testo in P. Dante Alighieri. individuabili nella na- scita dei giganti. Prima di soffermarci sulle fattezze del « vermo reo che ’l mon- do fóra » (Inf. CRIVELLI. 367-389. 20002. PETROCCHI. Roma. in Thought. Viaggio e Visione cit. in specie il paragrafo intitolato Dante e l’arte della Bibbia alle pp. nell’introduzione di incantesimi e magie.. Bologna. nonostante le perplessità espresse dall’autore (alle pp. leggende cit. Atti del secondo Seminario dantesco internazionale. (nota 1). 22-23. Sulla rilevanza delle arti figurative nella Commedia dantesca cfr. 80-82. cui si rimanda anche per la bibliografia pregressa. 623-627. in Enciclopedia dell’Arte Medievale. I. ma richia- mato con significativi ritorni tematici in più luoghi nelle tre cantiche. per altro verso. in particolare il capitolo dedicato a Dante e l’arte fi- gurativa. XXXIV 108) è bene ripercorrere i precedenti scrit- turali e iconografici del cruciale antefatto riassunto nel v. pp. SACCHI (a cura di). Miti.) che. in Letture classensi. 16 del XXXIV canto (« la creatura ch’ebbe il bel sembiante »). Il mito della caduta di Lucifero con la sua schiera di angeli ri- belli. XXIX (2000). pp. Mi- to e verità biblica in Dante. CCLVI (1990). 67-103. L. in Dante: mito e poesia. 17-26. MINOIS. Immaginario visivo e tradizione letteraria nell’invenzione dantesca della scena dell’eterno. 19762. Firenze. pp. Dante and the Tradition of Visual Arts in the Middle Ages. Piccola storia del diavolo. BATTAGLIA RICCI. presupponendo come già avvenuta la creazione del genere umano. Bergamo. 385-389. Più in generale: G. deriva in realtà dalla letteratura ebraica apocrifa e in particolare dal libro di Enoch (testo redatto intorno al I secolo a. Il peccato di lussu- ria dedotto da Genesi 6. (nota 1). 4. 15-73. .. C. 65-71. 1-2 (« i figli di Dio videro che le figlie degli uomini erano belle e ne presero per mogli quante ne volle- ro ») veniva amplificato nel testo apocrifo attraverso l’illustrazione delle nefaste conseguenze di quell’unione. che trova solo labili riscontri nei testi canonici. ID. GRAF. talune rappresenta- zioni di carattere figurativo 3. 1990. 78-81) riguardo all’effettivo rapporto esistente tra alcune delle rap- presentazioni figurative di cui si tratterà in questo contributo e la costruzione dell’im- magine infernale operata da Dante nella prima cantica della Commedia.

pp. la caduta degli angeli rispettivamente alla lussuria o all’invidia nei con- fronti del genere umano). la Vita di Adamo ed Eva (I secolo a. 14. pp. soppiantando del tutto le due lezioni dominanti nei pri- mi tre secoli dell’era cristiana (che attribuivano. che Dio aveva creato a sua immagine.. SACCHI (a cura di). ancora: SACCHI. La versione secondo cui la caduta di Lucifero e dei suoi seguaci sarebbe dovuta al peccato di superbia si impose invece a partire dal IV-V secolo. Apocrifi dell’Antico Testamento cit. Essa si basa sostanzialmente sulla reinter- pretazione che sulla base del racconto apocrifo del passo di Isaia 5. quanto semmai alla commistione di ordini che avrebbero dovuto rimanere distin- ti. 548-561. Satana maturò una profonda invidia nei confronti dell’uomo e decise di vendicarsi su di lui inducendo Eva alla trasgressione (Vita di Ada- mo ed Eva. che. II. 24: « Per l’invidia del diavolo la morte entrò nel mondo ». comportò una contaminazione che in- vestì l’intero mondo creato 5. che minacciava l’ira del Signore. Una seconda interpretazione del mito. che aveva con- cesso la riproduzione agli uomini. . 13-16) 8. l’origine del male non andrebbe poi totalmente attribuita a un puro e semplice peccato di lussuria. LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 269 costruzione delle armi. 7. C. Il congiungimento sessuale fra gli angeli e le figlie degli uomini infranse in sostanza una divisione voluta da Dio. Secondo uno dei testi più antichi. 2. La commistione di due nature di- verse. pp. 1997. Ibid. 60-62. Alle insistenze di Michele. Espulso dal cielo insieme ai suoi seguaci e spogliato della sua gloria. . Sata- na avrebbe risposto parafrasando il passo di Is. 6. Sap. Secondo il Libro dei Vigilanti – prima se- zione di Enoch –. (nota 4). P. attribuisce la caduta del diavolo all’in- vidia è attestata in alcuni apocrifi del ciclo di Adamo – che ri- prendono il tema del Genesi – ed è specificatamente connessa alla creazione dell’uomo. Cfr. Cfr. e non agli angeli già immortali. 614-616. C. Milano. Satana si sarebbe rifiutato di onorare Adamo. 13-14: « Se si adira con me. poiché li aveva creati mortali. e che sarò simile all’Altissimo ». sulla scorta del passo della Sapienza 2. Apocrifi dell’Antico Testamento. 8. l’angelica e l’umana. come si è visto. vuol dire che stabilirò la mia dimora al di sopra delle stelle del cielo. Libro dei Vigilanti.I secolo d.24 6.) 7.

Sententiae II. 1. in PL 192. Il diavolo nel Medioevo cit. 10. priore. Per un commento alla teoria dell’Aquinate si veda . sarò simile all’Altissimo ». la natura e le conseguenze del suo peccato sono messi in rilievo da S. Libri 11-18. abate di Bec in Normandia e dal 1093 arcivescovo di Canterbury. Sermones in Cantica cantico rum. Nella tradizione teologica medievale il tema della caduta di Luci- fero come conseguenza del peccato di superbia viene richiamato da S. 36-37. si situano all’ori- gine del mondo. 19-20) 9 il peccato d’orgoglio e il desiderio di eguagliare Dio. 662. Pic- cola storia del diavolo cit. al nulla eterno 16. descritto con sintetica efficacia nei Sermones in Cantica canticorum 11 e ancora deplorato per le misera- bili conseguenze del medesimo nel De Gradibus humilitatis et super- biae 12. porrò alto il mio trono sopra gli astri di Dio. II. col. Sul tema della caduta in Pietro Lom- bardo cfr. 1988. Cfr.: Summa Theologica. quando il male fece il suo ingresso nell’universo. che ebbero come conseguenza la condanna di Lucifero e dei suoi sostenitori e la loro cacciata dal mondo celeste. Il primato di Lucifero tra gli an- geli creati. Testo latino dell’edizione maurina confrontato con il Corpus Christianorum. Salirò sull’alto delle nubi. 63. In particolare in S.. tu che fe- rivi le genti? Tu che dicevi nel tuo cuore: darò la scalata al cielo. De Gradibus humilitatis et superbiae. Bonaventura nel Breviloquium e ulteriormente indagati nell’opera di Tommaso d’Aquino il quale sottolineò lo stato di grazia cui Lucifero per orgoglio volle rinunciare meritando il castigo supre- mo che è allontanamento definitivo da Dio e condanna al male tota- le. 1113. 125-126 16.12-14 fornirono la Vulgata e i Padri: « Come sei caduto dal cielo. in PL 192. I. 15. Roma. 9. col. col. La citta di Dio. 961. si sofferma inoltre a descrivere la collocazione dell’angelo ribelle dopo la caduta 15. pp. Le conclusioni di Anselmo in RUSSELL. (nota 22). 11. associati alla separazione della luce dalle tenebre.: Sermones de tempore I. VI. XI. Agostino (De civi- tate Dei. dedica al tema il trattato De casu Diaboli 13. o Lucifero che sorgevi al mattino? Sei rovinato sulla terra. 2. pp. 664. monaco. 100-103. AGOSTINO. in PL 183. col. inoltre MINOIS. pp. in PL 182. Cfr. Cfr. (nota 2).270 LAURA PASQUINI 14. VI 6-7. inoltre: RUSSELL. Il diavolo nel Medioevo cit. 13. Sant’Anselmo. col. LXIX. in PL 183. 3. pp. individuando ancora – sulla scia di Isaia 14 – nella superbia e nel desiderio di uguagliarsi a Dio il pec- cato di Lucifero 14. 117-125. 14. Bernardo nei Sermones de tempore 10. mentre Pietro Lombardo.: Sententiae II. 12. 36. Cfr.. (nota 2).

con scettro e globo. pp. Oxford. MILANI. trama la ribellione. p. 17. (nota 2). già privo dei segni del potere. pp. 95-96 e soprattutto J. sostenuto dai compagni i ancora: RUSSELL. in Enciclopedia dell’Arte Medievale. BASCHET. XII). . Sul tema della caduta degli angeli nell’arte del Medioevo cfr.: RUSSELL. V. Si veda in primo luogo: J. Le prime rap- presentazioni apparvero intorno all’anno Mille in specie nella mi- niatura anglosassone (Genesi di Caedmon. Cfr.. 1 (2010). Diavolo. Rome.-15. 12. BASCHET. 1994. 255-260. inoltre. CESERANI. 3. in Nel cuore della meraviglia: omaggio a Jurgis Baltrusˇaitis. il portale settentrionale della cattedrale di Friburgo): in tale ambi- to il combattimento fra gli angeli fedeli e quelli ribelli venne tal- volta inserito in un contesto propriamente apocalittico (come ne- gli affreschi di S. mentre distende le ali tra gli angeli che lo accompagnano i quali sostengono il cartiglio con il testo di Ezechiele (28. il recentissimo contributo di R. Lucifero viene dapprima raffigura- to in abiti regali. In alcuni casi Lucifero viene rappresentato sotto forma di an- gelo della luce nel momento che precede l’atto di superbia verso il Creatore e la conseguente Caduta. Il diavolo nel Medioevo cit. a cura di I. il rilievo scultoreo degli inizi del XIII nella navata del Duomo di Fidenza. Ms. Les justices de l’au-delà . rivista on line di Arte e Psi- cologia del Dipartimento delle Arti Visive dell’Alma Mater Studiorum.1) e in maniera davvero dettagliata nel- l’Hortus Deliciarum di Herrade von Landsberg (sec. FERRARI. (nota 2). pp. 18. 1-14 e in specie p. Il tema ebbe inoltre notevole sviluppo nell’arte monumentale (si possono citare le pitture murali del secolo XIII nella cappella di S. Il diavolo nel Medioevo cit. Michele in Saint-Julien a Brioude. siècle. Salterio di Harley) e conobbero una sempre maggiore diffusione in rapporto con il ci- clo del Genesi 18. 19.12). MALLEZ e R. 10. Junius 11. Les représentations de l’enfer en France et en Italie. pp. 139-151.12 come accade pure nell’affresco di Cimabue nella basilica superiore di Assisi o in quello di Spinello Aretino nella chiesa di S. in Quaderni di PsicoArt. LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 271 Naturalmente il mito della caduta degli angeli ribelli ebbe pre- cisi riscontri nella tradizione figurativa medievale 17. Un felice incontro. ma in specie per il tema della caduta le pp. Ciò accade ad esempio nella Genesi di Caedmon 19 (fig. 1993. Francesco ad Arezzo. poi nel momento in cui. Nel ma- noscritto della badessa alsaziana.v. s. pp. 645-646. sugli auto- ri citati in relazione al peccato di superbia di Lucifero. Università di Bologna a cura di S. Roma. Bodleian Library. 644-650. Pietro al Monte a Civate) associando la Caduta degli angeli ad Ap.

13-14). In linea con la tradizione teologica e figurativa di epoca me- dievale Dante. talvolta appaiono invece già mutati in demoni bestiali o colti nel momento della nefasta metamorfosi. e la conseguenza mortificante della colpa si coglie ancora in Purg. come de li angeli parte/turbò il suggetto d’i vostri alimen- ti ». XII 25-27 « Vedea colui che fu nobil creato/ più ch’altra creatura. British Library. Royal 2B VII. Il contrasto tra bellezza primitiva. Se il te- ma della superbia intesa come causa prima della caduta viene richia- mato in Par. Accanto a Dio che domina la sfera celeste possono allora individuarsi i troni la- sciati vacanti dai ribelli. come nella tavola del 1340 del Maestro de- gli Angeli ribelli (Parigi. 1v. 12) quando allude alla cacciata dei ribelli vinti dall’arcangelo Michele che « fé la vendetta del superbo strupo » e nel IX dove si ribadisce che essi furono « cacciati dal ciel. da ultimo nel momento della Caduta. Louvre – fig. il « bel sembiante » di Inf. 13). al venti/sì tosto. Londra. XXIX 55-57 (« Principio del cader fu il maladetto/su- perbir di colui che tu vedesti/da tutti i pesi del mondo costretto »). numerando. c. 91). ovvero come imprudente e intempestiva ribellione dell’intelligenza angelica all’in- 20. gente dispetta » (v. colpito assieme agli altri ribelli dall’arcangelo Michele e dalle sue fedeli milizie (fig. Ms. 645-646 e relative immagini. 4) secondo un modello cui si ispirarono in seguito i Fratelli Limbourg nelle Tres Riches Heures del duca di Berry (1413-1416). pp. Nella rap- presentazione della Caduta possono talora comparire Dio e Luci- fero contrapposti. 3). XIX 46-48 la colpa di Lucifero sembra configurarsi anche co- me negligenza rispetto alla luce rivelatrice della grazia. XXIX 49-51: « Né giugneriesi. Nella Caduta gli angeli malvagi conservano in genere il loro aspetto celestiale. come si dedu- ce da Par. da l’un lato ». ciascuno in trono al centro della propria sfera come nel Salterio Queen Mary del 1310 21 (fig. ancora: BASCHET. giù dal cielo/folgoreggiando scender. 2) 20. 21. che già nel Convivio definiva i demoni quali « in- telligenzie che sono in esilio della superna patria » (III. La ribellione si colloca inoltre immediatamente dopo la creazione. (nota 17).v. s. . Per gli esempi citati cfr. in Par.272 LAURA PASQUINI quali ora dispiegano un rotolo con il testo di Isaia (14. XXXIV 16. richia- ma il mito della caduta nel VII canto dell’Inferno (v. Diavolo cit.

H. 586. ALEXANDRE BIDON. s. Cfr. A. Canto XXXIV. sprofondato sino al centro della terra. FRECCERO. 99-115. pp. 397-427. KANTOROWICZ. 191-208. Inferno. XXIX 57). J. in Lectura Dantis Scaligera. in particolare le pp. A. III. 23. GIANNANTONIO. 1998. Canto XXXIV. 1986. in Lectura Dantis Neapolitana. a Canto-by-Canto Commentary.: E. sprofondandolo nelle viscere della terra « da tutti i pesi del mondo costretto » (Par. corpo grave e denso. 1959. pp. ovvero al punto « al qual si traggono d’ogne parte i pesi » (v. L’apparizione di Dite. Sul medesimo concetto applicato al testo dante- sco e in specie all’immagine di Lucifero nel canto XXXIV si vedano inoltre: FRECCERO. Napoli.-14. in specie le pp. lo condanna a simbolo e in- carnazione dell’abiezione generata dal peccato nel luogo più lontano da Dio. D. 61-78 e 88-93. punito dalla giustizia divina per quel peccato di superbia che. Inferno. 111). 1-14. LADIS. RUDA. a cura di V. MANDELBAUM. 1998. L’ultimo canto dell’Inferno. Milano. (nota 16). con particolare riguardo alle rappresentazioni del Giudizio Universale. The Legend of Giotto’s Wit and the Arena Chapel. 432-439 e ID. in specie p. 273-289. pp. CESERANI. A. PASQUAZI. in Nuove letture dantesche. pp. pp. 37 (2006). XII (1983). 623-641. 1957. Satan’s Fall and the “Quaestio de acqua et terra”. 139-173. Princeton. Sull’immagine del demonio intesa quale parodia del Cristo trionfante nel reper- torio iconografico medievale. che rappresenta la privazione dell’essere e la totale negazione della grazia. Torino. in Letture dell’“Inferno”. LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 273 telligenza somma e infinita di Dio: « E ciò fa certo che ’l primo su- perbo. pp. Lucifer. NARDI. PETROCCHI. stretto nella ghiaccia di Cocito. LXVIII (1986). R. pp.. Nel canto XXXIV dell’Inferno gli esiti dell’eterna condanna del « primo superbo » si concretizzano nella rappresentazione della smisurata e mostruosa figura di Lucifero 22. PEZARD. pp. 13. XXV (1957). siècle. in Itali- ca. a cura di A. XXXVIII (1961). in The Art Bulletin. Le dernier chant de l’Enfer. A study in mediaeval political theology. VALLONE. in Lectu- ra Dantis. NARDI. in Viator. Berkeley. VETTORI. pp. Da qui deriva pure per contrasto l’inerme degradazione dell’angelo più bello. è annunziata con uno squillo di tromba e con un verso « Ve- xilla regis prodeunt inferni » che si configura come evidente paro- dia 23 dell’inno di Venanzio Fortunato (il vescovo di Poitiers vis- 22. La caduta di Lucifero e l’autenticita della “Quaestio de aqua et terra” (Lectura Dantis Romana. 319-350. Parigi. Il canto XXXIV dell’Inferno e l’estremo intellettualismo di Dante. pp. B. 141-148. in primo luogo: B. Firenze. antitesi suprema e irriducibile della Divini- tà. G. La mort au Moyen-age.). 1969. Cosmologia e teologia nella Comme- dia: la caduta di Lucifero e il rovesciamento del mondo. Il canto XXXIV dell’Inferno. n. 581-596. soverchiato dal peso di tutte le malvagità del mondo. Satan’s Body: Religion and Gender Parody in Late Medieval Italy. 1963./che fu la somma d’ogne creatura. Un felice incontro cit. . cad- de acerbo ». in Letture classensi. cfr. Los Angeles-London. 1963./per non aspettar lume. G. The King’s two bodies. STABILE. J. a cura di P. S. Firenze. in Convivium.

Il diavolo nel Medioevo cit. ASOR ROSA. Il mostruoso angelo ribelle (che « contra’l suo fattore alzò le ciglia ») si configura come una massa enorme. p. in Letteratura italiana. Il pianto che fuoriesce dai sei occhi. Per cui si veda anche: G. che nel loro battito meccanico gelano il Cocito. cui non si può trovare elemento alcuno di comparazio- ne.v. 11-26. che sembra placare l’i- niziale tensione nella constatazione quasi ‘penosa’ del suo stato. Parodia e scrittura in Dante. essenziale e incisi- va dello « ’mperador del doloroso regno ». 323-340. . Tommaso individuava come connotazione ultima del Male 25. p. in analogica antitesi rispetto alle tre persone della Trinità e in linea con una tradizione iconografica. 1986. 25. Lucifero emerge a mezzo busto dalla ghiaccia (fig. ben nota all’arte del Medioevo. Roma. GORNI. pp. Firenze. gelido e disperato. dalle incommensurabili pro- porzioni. l’effettiva meschinità e impotenza. cioè l’assenza di Essere che S. V. sugge- rendo l’idea di uno smisurato mulino le cui pale siano mosse dal vento. CESE- RANI. (nota 1). a cura di G. Sul Male inteso come negazione dell’Essere in Dante come pure in Tommaso d’Aquino cfr. come si vedrà. si oppone la descrizione successiva. pp. pp.274 LAURA PASQUINI suto nel VI secolo). in Dante e la Bibbia. LONGHI. Dante and the medieval other world cit. (nota 2). Le sei ali di pipi- strello. 1971. (nota 16). riferito alle braccia del Crocifisso donato da Giustino II a Santa Radegonda ed entrato nella liturgia cristiana 24. nell’atto che sembrerebbe celebrarne il tripudio. 168-169. ID.. Atti del convegno internazionale promosso da “Biblia”. Le questioni. 5) mostran- do tre volti su una sola faccia. Venanzio Fortunato. S. La parodia. richia- mato dal verso 34 (« S’el fu sì bel com’elli è ora brutto »). di cui si individuano dall’incipit. Torino. Il contrasto tra la bellezza passata e la bruttura presente. ribadi- sce il tema della ribellione alla volontà divina e rimarca. misto alla Infernal Inversion cit. il vuoto spirituale della condizione attuale. ingannevoli e terrificanti. 24. G. (nota 1). MORGAN.. 913. 459-487. 1988. Alle approssimazioni con cui si apre il canto. s. The Sign of Satan cit (nota 1). pp. BRUGNOLI. 33-41. Un felice incontro cit. la non essenza. simboleg- giano la forza bruta priva di intelligenza e ormai di volontà. ID. a cura di A. La significativa aggiunta della specificazione inferni appare già co- me un segnale di allarme per l’apparizione del mostro immane. 1-14. pp. nella contrapposizione perentoria tra bene e male. V. 22. pp. Il re dell’inferno si presenta nelle forme di un enorme ordigno bellico (dificio). in Enciclopedia Dan- tesca. RUSSELL. BARBLAN.

Bruto e Cassio. pp. 1982. in Convivium. Visio Tnugdali. Nero come un corvo.und Frömmigkeitsgeschichte im au- sgehenden 12. questa bestia sedeva su uno stagno ghiacciato e divorava tutte le anime che riusciva ad afferrare. rivivevano e andavano incontro a nuovi tormenti. 58-70. N. Literatur. i tormenti subiti dai dannati nell’abisso infuocato dell’Inferno. R. (nota 18). avvolto e ripiegato su di sé. con ricchezza di dettagli. aveva la forma di un corpo umano dalla testa ai piedi. testo visionario riferibile al secolo XI 26 dove già si descrivevano. 158-159 e la nota 14 con precisi rimandi bibliografici. La mole immensa e in- 26. .. Les justices de l’au-delà cit. (nota 1). LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 275 bava e al sangue di Giuda. (nota 2). rimane indelebile testimonianza di una rabbia immensa quanto impotente. Visio Tnugdali.Zurich. PALMER. Erlangen. in specie le pp. più grande di qualsiasi altra bestia che egli avesse visto prima nell’Inferno. pp. Un rilevante precedente testuale si riconosce nella Visione di Tnugdalo. le anime macerate nel ventre del mostro venivano poi espulse sul ghiaccio. L’autore della visione riferiva di una bestia di incredibile grandez- za e ineffabile orrore che superava per mole tutte le montagne che egli aveva mai visto. Die ‘Vision des Tnugdalus’ Albers von Windberg. ma aveva la coda e molte mani. Dantes Lu- zifer cit. Un felice incontro cit. il nemico del genere umano. XXXVII (1969). Dante poté in realtà usufruire di un nutrito repertorio di rappresentazioni lette- rarie e figurative. Lateinisch und Al- tdeutsch. naso lungo. I suoi occhi brillavano come carboni ac- cesi. pp. (nota 16). La “Visione di Tundalo” nella “Commedia” di Dante. 3 e 22. WAGNER. la sua bocca si spalancava enorme e dal volto sfavillava una fiamma inestinguibile. The German and Dutch transla- tions and their circulation in the later Middle Ages. Dante and the medieval other world cit. (nota 1). la prima creatura di Dio. 16. Satana. odio. 10. ID. 27 e 35. BASCHET. l’immane mostro scagliava e disperdeva col respiro le anime dei dannati per tutte le contrade dell’inferno. PFEIL. CESERANI. È alla fine del racconto che Tnugdalo vede il principe delle tenebre. Per cui si veda in primo luogo: A. inoltre RUSSELL. Questa bestia era deno- minata Lucifero. Tnugdalo vide anche un altro demone con due piedi e due code. 1999. Con le membra e le arti- colazioni legate da grosse catene ardenti di ferro e di bronzo. 1882. Nel concepire l’immagine estrema del Male. p. B. becco e artigli di ferro.F. pp. 129-147. tenebra e disperazione. dilaniati in eterno dalle tre bocche del demonio. Mit einer Edition der lateinischen ‘Visio Tnugdali’ aus Clm 22254. Il diavolo nel Medioevo cit. 103-104. MORGAN. pp. Cfr. PALGEN. è nulla. anche cruenti. Jahrhundert. Frankfurt am Main-Berlin. München .

28-29. (nota 1). 2000 e di V. ascrivibili all’età carolingia e non più antiche – un esempio si individua nell’avorio datato intorno all’800 e con- servato presso il Victoria and Albert Museum di Londra 30 –. Roma. Cfr. Il Giudizio universale cit. Bologna. Piccola storia dell’Inferno. Y. 45-47 e fig. prince de l’Enfer: le développement de sa puissance dans l’iconographie italienne (XIIIe-XVe siècle). Torino. inoltre: CHRISTE. Fondamentali inoltre sul tema i volumi di Y. Il Giudizio universale nell’arte del Medioevo. trad. p. VI. 1990. dove il ruolo del signore dell’Inferno divenne sempre più rilevante 28. Storia dei peccati nel Medioevo. (nota 28). VECCHIO. Convegno di Torino. (nota 28). Si vedano ancora per la rilevanza del tema anche in relazione alla Commedia: MORGAN. 646-647. in Enciclopedia dell’Arte Medievale. 16. 20 e relativa immagine. Se si eccettua il pannello musivo con la separazione del gregge nella basilica di S. le prime rappresentazio- ni del Giudizio. pp. a cura di E. edizione italiana a cura di M. BASCHET. Milano. 791- 805.v. 6) dove. 53. CASAGRANDE . in L’autunno del diavolo: Diabolos. 4-5. PACE (a cura di). 3. 29. ID. Sulle prime manifestazioni del tema iconografico e sulla tavoletta in avorio del Victoria and Albert Museum si veda: BASCHET. 2006. in specie le pp. Apollinare Nuovo a Ra- venna (VI secolo – fig. 225- 258. 1995. 1995. fig. Sa- tan.. (nota 28). Sempre in relazione alle dimensioni del demonio dantesco. 21-23. in specie le pp. pp.G. 30. in C.276 LAURA PASQUINI comparabile del demonio dantesco insieme all’idea della ghiaccia di Cocito. oltre ad altri dettagli attribuiti da Dante ad altri demoni del suo poema. p. pp. BALZARINI. Inferno. 28.10. I. CHRISTE. specie nelle rappresentazioni del Giudizio Universale.S. J. Bologna. l’ampio ca- pitolo dedicato a L’Enfer à la fin des temps: l’image du Jugement dernier in ID. daimon. pp. p. Dante and the medieval other world cit.. pp. 1996. PACE (a cura di). Mi- lano. I peccati capitali e le loro punizioni nell’iconografia medievale. 1974. Roma. Giudizio universale. Les justices de l’au-delà cit. CHRI- STE. dobbiamo considerare l’evoluzione che la figura di Lucifero subì nell’iconografia del Medioevo 27. attri- buiscono al demonio un ruolo assolutamente di secondo piano ri- 27. GRAF.. 383-396. Alfa e Omega cit. Il Diavolo. 2000. ID. CHRISTE. in specie le pp. CORSINI e E. Les justices de l’au-delà cit. 17-21 ot- tobre 1988. (nota 18). Diavolo cit. COSTA. .v. 135-232. Alfa e Omega cit. Alfa e Omega. (nota 18). MINOIS. s. in forma ancora del tutto allusiva e simbolica. BASCHET. dialogos. Castel Bolognese. Fondamentale in proposito il volume di A. it. potrebbero già trovare legittimo riscontro nella Visione di Tnugdalo. Il Giudizio universale cit. s. pp. VII. PACE (a cura di). s. (nota 18). pp.. 137-138 e nota 10 per i riferimenti bibliografici relativi all’avorio londinese. Il Giudizio universale tra Oriente e Occi- dente. 351-357. pp. in Enciclopedia dell’Arte Medievale. I sette vizi capitali. (nota 28). J. G. l’angelo malvagio si distingueva unicamente per il co- lore azzurro-blu della tunica e delle ali 29. 76-81. 236-241.v.

(nota 28). Il Giudizio universale cit. 200-201. 9-11. 146-174. 34. (nota 28). tav. BASCHET. fig. CHRISTE. CHRISTE. 56. (nota 3). Les justices de l’au-delà cit. pp. PACE (a cura di). M. 102-105 e re- lative immagini. Nei portali romanici francesi da rappresentazioni estremamen- te semplificate e concise – come nel Saint-Trophine di Arles (fine del XII sec. (nota 28). Il Giudizio universale cit. pp. CHRISTE. 71. 13-21. che si di- spiega su due registri sovrapposti. (nota 28). fig. 7). X. Alfa e Omega cit. 70 e relativa immagine. pp. ID. ANGHEBEN. Viaggio e Visione cit. figg. pp. (nota 1). differenziate solo dalle fiamme disposte ai piedi dei primi 32 – si passò a composizioni sempre più articolate e complesse. acquisisce un rilievo considere- vole e dove l’immagine di Satana. dove dannati e beati vengono semplicemente distin- ti in due schiere. Il Giudizio universale cit. figg.. dove la rappresentazione dell’Inferno. come nel timpano di Saint-Lazare ad Autun (1130- 1135) – in cui lo spazio dedicato alla dannazione appare più defi- nito e più ricchi i dettagli relativi ai supplizi 33 –. Alfa e Omega cit. CHRISTE. Il timpano della cattedrale di Saint-Lazare a Autun. Cfr. MURATOVA. LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 277 spetto alla Maestà di Cristo che costituisce il fulcro della rappre- sentazione. pp. pp. pp. Dante and the medieval other world cit. 98. 33. 146-163. Les justices de l’au-delà cit. BASCHET. figg. Alfa e Omega cit. 232-236 e 260- 264. pp. BASCHET.). p. (nota 18). 84-89. pp. (nota 28). pp. 72-75. 94-96. Les justices de l’au-delà cit. 106-109 e relative immagini. a p. 6-7. sfida nelle proporzioni quelle della Maestà divina 34. 12-16. (nota 18). BATTAGLIA RICCI. (nota 1). in PACE (a cura di). Il portale dell’abbazia di Santa Fede a Conques. (nota 28). che primeggia terribile e grot- tesca. questi ele- menti venivano per lo più evocati dalla raffigurazione di una boc- ca smisurata e spalancata pronta ad accogliere i dannati. 74. figg. pp. 143-146. 32. fig. remini- scenza delle fauci del Leviatano e simbolo degli abissi infernali (fig. (nota 18). Il Giudizio universale cit. p. (nota 28). Nel Giudizio Universale rappresentato a mosaico nella contro- facciata della basilica di Santa Maria Assunta a Torcello (fine del 31. 225-258. in PACE (a cura di). 182-183. Im- maginario visivo cit. ma in particolare p. Les justices de l’au-delà cit. pp. pp. BATTAGLIA RICCI. 22. (nota 28). (nota 28). 69-71. ancora: BASCHET. pp. sino al Giudizio Universale rappresentato sul portale occidentale dell’abbazia di Conques (fig. 234. Vedi anche MORGAN. figg. 197-198. 141-142. PACE (a cura di). I peccati capitali cit. 1) 31. Alfa e Omega cit. Benché il giudizio divino presupponesse l’esistenza di un luogo atto all’espiazione e di un sovrano infernale. (nota 18). .

Cfr. 9). 191-194. Dante a Torcello e il Musaico del Giudizio Universale. Maria Maggiore a Tuscania (fig. 54. 191-198 e figg. p. Può essere per noi tuttavia rilevante il fatto che in tal caso il sovrano infernale. Les justices de l’au-delà cit.. 45-47. Angelo in Formis presso Capua (fig. e fig. figg. Per le analogie esistenti tra il mosaico del Giudizio Universale di S. 42. le proporzioni di Lucifero appaiono ridimensionate e la posa di profilo segna una netta distinzione rispetto alla rappre- sentazione frontale della Maestà divina soprastante. (nota 28). pp.: RUSSELL. 62-63. Alfa e Omega cit. 36. 9 e 11. (nota 18). (nota 1). 6. (nota 28) pp.. (nota 28). pp. 62-63. comunicazione all’Ateneo di Venezia letta la sera del 12 dicembre 1905. Il Giudizio universale cit. Alfa e Omega cit. pp.278 LAURA PASQUINI secolo XI – fig. BASCHET. Les justices de l’au-delà cit. figg. (nota 28). Diavolo cit. sovente bluastro. pp. 34-35. 25. 1906. Il Giudizio universale cit. pp. 37. 16. Sul colore scuro dei demoni medievali. identificato con certezza dall’iscrizione che lo sovrasta. 198-202 e figg. 279. p. fig. Nel Giudizio Universale affrescato nella controfacciata della basilica di S. sostenga tra le braccia il corpo di Giuda. 58. 57. 169-171. cfr. Apollinare a Ravenna) 36: la sua rilevanza nella composizione è sottolineata in primo luogo dalla mole comparabi- le. quanto meno con quello della sottostante Deesis. (nota 17). CHRISTE. ma in specie per il concetto sopra enunciato p. p. MINOIS. (nota 4). che divora alcuni dannati condotti alle sue fauci da altri demoni minori. Altro esempio significativo per dimensioni e orribili fattezze è lo spaventoso Lucifero affre- scato nel Giudizio Universale collocato nell’arco trionfale della basi- lica di S. 10). Il diavolo nel Medioevo cit. se non con il Cristo dell’Anastasis. PACE (a cura di). (nota 2). tav. 8) 35 l’immagine di Satana che. Cfr. nota 22. s. il « diritto al trono » 37. pp. 193. Treviso. Maria As- sunta e alcuni passi della prima cantica dantesca si veda in primo luogo: C. 61. p. Viaggio e Visione cit. Inoltre: BASCHET. anche CHRISTE. Pic- cola storia del diavolo cit. con il quale il demonio condivide inoltre. PACE (a cura di). a p. LEVI. 38. (nota 28). figg. è di colore scuro. attribuibile anch’esso alla fine del secolo XI 38. attribuibile all’ulti- 35. 44 e 279-280. . CHRISTE. come la maggior parte dei demoni medievali (bluastro com’era l’angelo malvagio di S. A. a p. 98 e BASCHET. con l’Anticristo in grembo domina il settore infernale. 28-29. Ibid. p. Il Giudizio uni- versale cit. 56. Un riferimento al Satana di Torcello. 649. inteso come « precedente importante del “tipo” attestato in area fiorentina e che da par- te sua è una sorta di sintesi di moduli diffusi nella cultura italo-bizantina » è in BATTA- GLIA RICCI. come sottolinea Baschet. 38-39. 34-35.v. (nota 18).

(nota 18). in Rendiconti della Pontificia Accademia Romana de Archeologia. (nota 28). Dantes Spuren in Italien (1898). 51. 757-758. ma in particolare pp. « Vultus Trifrons ». pp. Inferno cit. 487-489. III. s. XIX . BASCHET. Orme di Dante in Italia. con corpo ancora umano e testa ferina. Roma. 211 e 227-228. Nessuno degli esempi descritti. BASSERMANN. Il Giudizio universale cit. 93-94 e ID. Cfr. Brindisi. il Figliuolo è sapienza. ignoranza e odio » 41. il Padre è potestà. leggende cit. Esso è come l’antitesi della Trinità. LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 279 mo decennio del XIII secolo 39. Le origini pagane dell’i- conografia del vultus trifrons sono in realtà molto antiche 42: rap- 39.. mostra peraltro la significativa tri- formità del Lucifero dantesco che tuttavia.].J. s.: GRAF. è raffigurato mentre si accinge a dilaniarne una terza. Y. L’orrendo e insieme grottesco demonio. Per cui vedi oltre a BASCHET. 1992. CHRISTE. come per S. (Bologna. che dedica a S. III. Gorra. BELLI D’ELIA. 351-357 anche P. pp. Emblema diabolico. o come il suo rovescio [. Considerevoli sono infine le proporzioni del Lucifero che. consultato nella traduzio- ne di E. con la bocca spalancata da cui sporgono le fauci rade e aguzze. Da vedere anche il volume pionieristico di A. 1902). immagine improba della San- tissima Trinità. riferibile ai primi decenni del XIV secolo.. Miti. 40. (nota 1) pp. Angelo in Formis e al giudizio di Tuscania (Toscanella nel testo) le pp. (nota 28). pp.: G. HOOGEWERFF. « non balza fuori per la prima volta dall’accesa fanta- sia di Dante. Les justices de l’au-delà cit. s. Tanto può bastarci per l’interpretazione dei tre volti su una sola testa. Bologna 2006. nota 205. p. 11) in cui appaiono inoltre evidenti i richiami all’iconografia bizantina. Zanichelli. 41. (nota 27). Senza dubbio Dante volle con le tre facce attribuite al suo Lucifero rappresentare gli attributi diabolici opposti ai divini. ristampa anastatica a cura di F. pp. Il Diavolo cit. cui demoni ausiliari porgono le due prossime vittime.v. 47-48. in Enciclopedia dell’Arte Medievale. come già affermava Arturo Graf. già le arti l’avevano raffigurato. 755- 758. già innanzi la coscienza religiosa l’aveva immaginato e scorto. BENOZZO. fig. alcuni dei quali probabilmente noti all’autore della Commedia. campeggia con l’Anticristo in grembo nel settore inferiore destro dell’affresco. 42. e poiché. la cui derivazione figurativa può essere invece approfondita. Tommaso.v. Sul vultus trifrons nell’iconografia del Medioevo e sulle origini pagane del tema cfr. lo Spirito Santo è amore. firmato da Rinaldo da Taranto e sito nella controfac- ciata della chiesa di Santa Maria del Casale a Brindisi 40 (fig. per lo stesso Dante. le tre facce non possono simboleggiare se non impotenza.. 317.

Milano. Liber supra Stella. P. 234-235. pp. adorato tra gli slavi del Baltico 44. (nota 1). « Vultus Trifrons » cit. pp.. R. per cui cfr. tav. nu- merose sono inoltre le divinità dei popoli slavi che vengono rap- presentate con tale triformità. The Pagan Origins cit. SELGE. l’idea di una trinità malvagia triforme tra i Bogomili dell’Asia Mi- nore e dei Balcani le cui credenze. La presenza di un gran numero di divinità solari tricefale. AMERIO. BALTRUSAITIS. 14c. in particolare il paragrafo 3 del terzo capitolo intitolato Tentativi di fusione degli schemi alle pp. « Vultus Trifrons » cit. 135. « Perché un Vultus Trifrons? ». 205-245. in Eresie medievali. PETTAZZONI. IX (1946). (nota 42). Scritti minori. nel paganesimo slavo. The Pagan Origins cit. Viaggio e Visione cit. 21. The Pagan Origins of the Three-Headed Repre- sentation of the Christian Trinity. 1967. dal Belgio al- l’Aquitania (esemplare l’altare frammentario rinvenuto alla fine del XIX secolo vicino a Reims – fig. così. Dogma e iconografia nell’Italia medievale. Rimini. Roma. 331-367. figg. 218-227. (nota 42). 19-20. furono intro- (1942-1943). p. 1983. L. e il dio Visutius dei Celti erano immaginati con tre teste e in tal modo rappresentati in numerosi monumenti rinvenuti in tutta la Gallia. 13. 231-233. 144. 12) 43. onniveggente signore dell’Oriente e dell’Occidente. 43. Berlin. 1973.280 LAURA PASQUINI presentazioni di divinità solari a tre teste o con tre volti su una te- sta sola erano diffuse tra i Celti e nelle regioni della Gallia roma- na. a cura di ILARINO DA MILANO. tav. attestate anche nelle fonti letterarie. 58-62. 45. 135–151. come l’idolo a tre teste. p. 146. IV (1975). ancora: HOOGEWERFF. il dio supremo dei Galli. (nota 42). 345-372. (nota 42). J. PETTAZZONI.: K. pp. pp. in Journal of Warburg and Courtauld Institutes. 135-138. Il dio cavaliere degli antichi Traci. Cfr. fig. simulacro del dio Triglav. pp. Der Liber antiheresis des Durandus von Osca. per altro verso. A una trinità malvagia fa riferimento anche il Liber supra stella di Salvo Burci (1235) per il quale si ve- dano: S. pp. 335-336 e SALVO BURCI. Liber Supra- . ripro- dotto in circa un centinaio di stele del II-III secolo d. 25-38. C. in specie pp. Vedi anche nello specifico in relazione al Lucifero dantesco: BATTAGLIA RICCI. 1997.V. una buona e una malvagia. in Conoscenza Religiosa. Nello specifico sull’argomento: HOOGEWERFF. BURCI. pp. Il Medioevo fantastico: antichità ed esoti- smi nell’arte gotica. PETTAZZONI. Divinità tricefale erano note anche nelle regioni balcaniche. Si può citare il Liber antiheresis di DURANDO D’OSCA nel quale si allude al fatto che i catari predicavano l’esistenza di due divinità. IACOBONE. pp. 44. viene rappresentato come tricefalo soprattutto in Bulgaria (fig. PIOLA CASELLI-R. Mysterium Trinitatis. richiamate dalle fonti che nar- rano i miti catari linguadocani e degli Albanenses 45. 13). potrebbe aver favorito da un lato la nascita della controversa iconografia triforme della Tri- nità – sulla quale avremo modo di tornare –. Lug o Lugus.

liberatore della Vergine e uccisore del vorace mostro infernale. al Tibeth. Paris. dall’Egitto all’India. 179-180. venne talora rappresentato con tre te- ste o tre facce su una testa soltanto. capace di cacciare il male e pronto a proteggere i fedeli che lo invocano. Di fronte a questo proliferare di divinità tricefale. BRUSCHI. 2000. Il culto del dio tricefalo si estendeva verso il Nord sino al lago Baikal e nel Caucaso verso Est. . questo culto del- l’invictus deus triforme non fu estraneo alla Grecia ellenistica e nel terzo secolo lo stesso Mitra. Cfr. si riscontra nell’Asia centrale. The Pagan Origins cit. In India il dio Brahma ed anche Vishnu e Shiva possono essere figurati come idoli policefali. Piccola storia del diavolo cit. GRECO. p. pp. pp. 47. sino alla Per- sia antica e medievale. Il dio tibetano Sang- dui. trifronte. 46. Il diavolo nel Medioe- vo cit. La persistenza del culto e dell’iconografia del vultus trifrons nei Balcani vengono peraltro te- stimoniate dal fatto che in alcune chiese bulgare l’effigie del cava- liere solare a tre teste viene venerata ancora ai nostri giorni e in- terpretata in alcuni casi come immagine di San Giorgio. rappresentato con testa triplice. onniveggente e invincibile. sempre: HOOGE- WERFF. nei culti pagani. (nota 42). PUECH. fino al Giappone 47. edizione critica e commento storico a cura di C. 146-147. A. VAILLANT. Sulle numerose attestazioni di divinità tricefale. 1945. (nota 42). Mitologia catara. traduction et étude par H. Vedi inoltre: MINOIS. Una venerazione particolare per l’essere supremo. Il dio creatore delle popolazioni preistoriche dell’India settentrionale aveva testa cornuta e tre facce. pp. al Giappone. cfr. fu in qualche maniera naturale per gli antichi cristiani. in specie le pagine 79-85 dedicate al Dualismo monar- chiano dei Bogomili: Dio. LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 281 dotte nella nostra penisola a partire dal secolo XII da missionari provenienti proprio dalla Bulgaria 46. RUSSELL. 2002. Il culto della divinità solare dalla triplice testa ebbe una diffu- sione vastissima dal mar Nero al Mare del Nord. Shiva. che intendevano sradicare tali credenze pericolose stella. Roma.-CH. viene rappresenta- to seduto con tre teste sul collo e lo stesso vale per lo spirito mi- sericordioso Avalokit-eshvara. Il favoloso mondo delle origini. 23-24. Si veda in primo luogo sull’argomento: A. solari e on- niveggenti. soprattutto. 47. pp. (nota 4). (nota 2). 239-242 con relative immagini e PETTAZZO- NI. simbolo del sole sempre trionfante. inoltre per una visione generale del problema trinitario: Le traité contre les Bogomiles de Cosmas le prêtre. Spoleto. il demonio e la Trinità. « Vultus Trifrons » cit. venerato ancora oggi col rango di Buddha. all’Asia centrale.

81-82. Questo è il senso dei volti trifronti scolpiti dai Vassalletto nei chiostri di S. p. (nota 2). p. 210. Mysterium Trinitatis cit. 5. Giovanni in Late- rano (1230 – fig. Mitologia catara cit. pp. pp. (nota 42). 150.. n. tav. 52. opposta a quella celeste. durante il pontificato di Innocenzo III e dunque di una fase di intensa op- posizione nei confronti di quell’eresia catara – condannata dal IV Concilio Lateranense nel 1215 – il cui dualismo. talora esasperato. IACOBONE. pp. Cfr. Raffigurare il volto triforme del demonio sulla facciata di una basilica. ma in specie le pp. (nota 42). The Pagan Origins cit. p. « Vultus Tri- frons » cit. (nota 42). Così accadde che il vultus trifrons finì per divenire nell’arte medievale emblema della potenza empia del demonio cui ogni buon cristiano aveva l’obbli- go di resistere col vigore della propria fede. « Vultus Trifrons » cit. gli altri due di profilo. Paolo fuori le mura (1220) e di S. fig. 1-3. 51.282 LAURA PASQUINI quanto diffuse. Ibid. pp. lasciava presupporre persino l’esistenza di una trinità negativa op- posta a quella santa 50: teste con tre volti. IV (2005/2). quanto piuttosto delle tenebre. « Vultus Trifrons » cit.s. in modo tale che si vedano due occhi. The Pagan Origins cit. in un portale o tra i fregi del chiostro vicino. Pietro di Tu- scania (1250 – fig. 211. p. RUSSELL. 221 e inoltre il più recente saggio di F. 236-237. PETTAZZONI. manifestandosi attraverso una triformità sacrilega. Si vedano sull’argomento: GRECO. . 15) 52. XXXIV 42. p. significava in parte esorcizzarlo met- tendo in guardia il buon cristiano sulla pericolosità di quell’entità subdola e malvagia che. (nota 42). HOOGEWERFF.. nella scultura francese (Notre-Dame a Châlons-sur-Marne). 4. fig. uniti da corone di foglie appuntite « al loco della cre- sta » come in Inf. 150. PETTAZZONI. 48-51 e relative immagini. BIFERALI. personificazioni cioè di ogni intenzione più abominevole e vile 48. 208-209. Questa immagine triforme diffusa anche nella miniatura toscana del Trecento. Il diavolo nel Me- dioevo cit. figg. Si vedano in generale sulla reinterpretazione in chiave negativa di alcuni culti provenienti dalle regioni nordiche: HOOGEWERFF. pp. 45-57. in Arte medievale. uno di faccia. tre nasi e tre bocche. identificando quegli idoli non più quali simboli plurimi del sole invincibile. (nota 42). inglese (Cattedrale di Sali- sbury – 1260) 51 e tedesca. voleva ingannare l’animo uma- no. 50. (nota 42). Ridicula Montruositas? Spunti iconogra- fici sul chiostro dei Vassalletto in San Paolo fuori le mura. monumento che presumibilmente Dante 48. (nota 46). 42-44. 49. 14) 49 nei primi decenni del secolo XIII. attribuire ad esse valenze fortemente negative. trova nella facciata del S. Sui volti trifronti dei due chiostri romani si vedano: HOOGEWERFF.

la sua più esplicita espressione. 646-647. La Divina commedia di Dante Alighieri illustrata nei luo- ghi e nelle persone. LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 283 ebbe occasione di visitare 53. 16). Mysterium Trinitatis cit. L’idea che immagini del ge- nere potessero costituire un precedente per il demonio dantesco è già. Il Medioevo fantastico cit. Nella porzione più alta della facciata un grande rosone separa due bifore dedicate l’una. pp. poterono suggerire al poeta 15a. al regno dei cieli. All’inizio del secolo XIII il diavolo in persona si palesa con quella forma triplice del volto adottata quasi un secolo dopo da Dante nel canto XXXIV dell’Inferno. dalle due bocche laterali escono racemi entro le cui volute si dispongo- no infiorescenze bizzarre e demoni dal volto umano con artigli di rapace e code sinuose. p. Mentre poi le tombe scoperchiate. Da quest’opera. RICCI (a cura di).. Diavolo cit.v. (nota 17). Viag- gio e Visione cit. in GRAF. esse solo di recente. (nota 42). (nota 42). poste ai piedi della mandorla con il Cristo trionfante. pp. Il Diavolo cit. 93-94. 54. IACOBONE. 40. (nota 1). pp. pp. « Vultus Trifrons » cit. Dante poté in realtà trarre numerosi spunti a cominciare dalle « ali di vispistrel- lo » del suo Lucifero (Inf. ID. 8-9. 53. munito di corona. Una maschera a tre volti. ovvero intorno alla metà del XII secolo. fig. coronata e munita di corna si colloca al di sopra della bifora di destra. BATTAGLIA RICCI. 97 e 155. 159-163 (Ali di pipistrel- lo e creste di drago nel Medioevo). Basilare sull’argomento il capitolo intitolato Ali di pipistrello e demoni cinesi in BAL- TRUSAITIS. 221. cui collaborarono i maestri più innovativi nel panorama artistico italiano tra Due e Trecento. Miti. e in HOOGEWERFF. inoltre: RUSSELL. leggende cit. come si è detto. l’immagine dei due diavoli triformi di Tuscania (Tosca- nella) viene associata alla descrizione dantesca di Lucifero. in particolare le pp. BASCHET. Già in C. tavv. quella di sinistra. rimaste peculiari delle entità ange- liche 54. 30-31. l’altra evidente- mente a quello di Satana. (nota 2). il « bel San Giovanni » di Inf. il quale preme sul proprio petto le spire di un grosso serpente. p. XXXIV 49): spiegate nel mosaico fio- rentino da un grosso demone collocato sulla sinistra della rappre- sentazione. Cfr. Le volute terminano nelle bocche spalan- cate di un secondo mostro triforme situato al di sotto della bifora. Milano. La triformità del demonio scolpito a Tuscania verrà riproposta anche nel mosaico raffigurante il Giudizio Universale realizzato da Coppo di Marcovaldo alla fine del XIII secolo nella cupola del Battistero fiorentino. . 47-48. (nota 1). erano state sostituite nelle raffigurazioni medievali degli es- seri infernali a quelle pennute. (nota 27). Il diavolo nel Medioevo cit. pp. 1898. XIX 17 (fig. s. (nota 42). 211.

ma soprattutto la triformità orribile del capo. in Quaderni Medievali. come si legge pure nel testo dantesco (Inf. pp. pp. (nota 28). con relative immagini. BATTAGLIA RICCI.284 LAURA PASQUINI quelle analoghe degli eretici di Inf. 68. Alfa e Omega cit. (nota 42). pur tenendo conto delle numerose forzature e im- precisioni. Boston. sorta di protomi che fuoriescono dalle orecchie del mostro (fig. fig. (nota 3). II (1927). XXXIV 63-64). ROTSCHILD-E. in PACE (a cura di). pp. (nota 18). le dimensioni notevoli. VI (1928). . Si può vedere in inoltre. p. 67-68 (alla nota 44. pp. p. Ognuna delle tre bocche divo- ra un dannato: quello dilaniato dalla bocca centrale. 54- 55. che il de- monio rappresentato da Giotto intorno al 1305 nel Giudizio Uni- 55. IX (1980). Il Giudizio Universale nella cupola del Battistero di San Giovan- ni a Firenze. pp. pp. mostre- rebbe come a Firenze due serpenti che fuoriescono dalle orecchie ghermendo altrettanti peccatori. nella porzione destra della scena. CONSOLI. 55-83. NASSAR. Milano. La grottesca figura di Satana mostra in ef- fetti tre bocche.D. PACE (a cura di). Si tratta. Il Giudizio universale cit. pp. seduto sopra un drago. Pur consi- derando il fatto che Dante poteva aver notato i volti triplici nei due chiostri romani e che poteva aver visitato la città di Tuscania e visto la rappresentazione dell’inferno sulla facciata di S. BATTAGLIA RICCI. X 8-9. KARAMPETSOS. p. la riproduzione in M. Viaggio e Visione cit. Fondamentale in proposito il vecchio ma sempre valido contributo di E. 33-75. 8.H. in Art Studies. HUECK. Capolavori sconosciuti d’Italia. ma Giuda è pur presente nel mosaico. il volume di E. in Speculum. CHRISTE. l’autrice menziona una tavola del 1280 della scuola di Guido da Siena raffigurante il giudizio finale in cui un Lucifero enorme. 2009.H. a Firenze. a p. 42-43. 184-189 con relative immagini. è ben vero. Vedi inoltre: HOOGEWERFF. impiccato e con il no- me inscritto a fianco. Pietro. (nota 1). forse la più rilevante. (nota 28). 65-71. pp. The Iconography of Hell cit. per il Luci- fero dantesco. C. 24-30 e 50-52. è in primo luogo l’im- magine del demonio fiorentino a rivelare elementi conformi alla descrizione dantesca 55. 222-223 figg. pp. (nota 1). Dante and Byzantium. due delle quali appaiono in realtà costituite dalle teste protese di due serpenti. 167. Hell in the Florentine Baptistery mosaic and Giotto’s pa- duan fresco. Il Giudizio Finale del Battistero di Firenze e il suo pubblico. Alfa e Omega cit. 206-207. 319. di comuni dannati senza no- me. VALSECCHI. 214. « Vultus Tri- frons » cit. 165- 166. 220 (in relazione alla trifor- mità del capo). pp.F. in spe- cie il capitolo dedicato a The Presence of Byzantium in Florence. I. fig. (nota 28). Dante and the Mosaics of his Bel San Giovanni. 17). mentre gli altri due « hanno il capo di sot- to ». Ragionare nel giardino cit. Les justices de l’au-delà cit. 1-10 ripre- so in E. il triforme demonio fiorentino deve essere comunque considerato come una delle fonti principali. WIL- KINS. 1968). Esso ne ricorda le orrende fattezze. « il capo ha dentro e fuor le gambe mena ». 31-35. in specie le pp. BASCHET. WILKINS.

con relative immagini. BATTAGLIA RICCI. 237- 238. con relative immagini. 224-228. il diavo- lo giottesco lascia che le due creature. 31-35. fig. 7. LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 285 versale degli Scrovegni a Padova (fig. NASSAR. inoltre: G. (nota 42). BASCHET. (nota 1). Alfa e Omega cit. ancora: HOOGEWERFF. dove l’Anticristo viene più volte raffigurato con vultus trifrons e corona 58. ac- quisiscano vita propria e autonoma. I peccati capitali cit. RICHARD KENNETH EMMERSON. Ragionare nel giardino cit. 24-30 e 49-50. BATTAGLIA RICCI. ELLIOT. 18) 56. London. 49-50. (nota 55). 19). 143. 58-62. art. pp. in PACE (a cura di). come testimo- nierebbe Benvenuto da Imola nel suo commento a Purg. pp. e in specie dalla posa a testa ingiù di numerosi dannati. sembra invece voler attenuare. Il Giudizio Finale cit. (nota 42). E. Cfr. eliminando sostanzialmente il motivo della triformità. 56-61 e immagini. per quanto parimenti mostruoso. (nota 18).WILKINS. Hea- ven and Hell in Western Art.. 57. 478 e 491. XI. pp. ancora: BATTAGLIA RICCI. pp. (nota 28). pp. oltre che certa. riprodotti in numerose copie tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo (fig. and literature. po- trebbe semmai aver tratto l’immagine del supplizio inflitto ai simoniaci. pp. pp. Non ci è dato di sapere con certezza se Dante poté avere tra le mani uno di quegli esemplari manoscritti della Bibbia moraliz- zata. 274-277. mentre presumibilmente l’affresco. 211. pp. scaturite dal suo capo. Antichrist in the Middle Ages: a study of Medieval apocalypticism. 1981. (nota 28). La cappella degli Scrovegni a Padova. in particolare il capitolo intitolato Antichrist in Medieval Art. Viaggio e Visione cit. BASCHET. PACE (a cura di). (nota 45).P. pp. Alfa e Omega cit. Pur rivelandosi credito- re rispetto al mosaico fiorentino per l’evidente richiamo al motivo dei due serpenti che spuntano dalle orecchie del mostro. (nota 1). pp. Seattle. HUGHES. pp. (nota 39). Hell in the Florentine Baptistery cit. come entità a sé stanti. . 58. CHRISTE. sgor- gate dall’origine del Male ma non più parti integranti di quello.. Viaggio e Visione cit. 56. preponderante. Per questa e al- tre eventuali suggestioni desunte dall’affresco giottesco cfr. 217-220 e immagini. 65-71. 48-50. pp. E allora da quello. 213-214. Si veda poi sulla presenza di Dante a Padova nel periodo in cui Giotto affrescava la cappella degli Scrovegni e sull’ipotetica frequentazione e “personale amicizia” tra i due artisti: BASSERMAN. SCHÜSSLER. Il Giudizio universale cit. 116. Per le varie rap- presentazioni dell’Anticristo nell’iconografia del Medioevo cfr. Il Medioevo fanta- stico cit. in particolare le pp. Che Dante abbia potuto vedere questo Lucifero padovano 57. di certo l’influenza sul testo dantesco esercitata dal mosaico di Coppo – subita di fatto anche da Giotto – dovette essere. pp. The Iconography of Hell cit. Les justices de l’au- delà cit. Orme di Dante in Italia cit. BALTRUSAITIS. o meno. 192-193. pp. J. CONSOLI. (nota 3). « Vultus Trifrons » cit. 47. (nota 1). 1968. 108-145. pp. ma in specie p. Si vedano in particolare sull’iconografia triforme dell’Anticristo: R. 68-70. 220. ROTSCHILD . figg.

238-244. 159-199. V.286 LAURA PASQUINI oggi distrutto. Giminiano 1396 e da Giovanni da Modena intorno al 1410 per la cappella Bolognini di S. pp. Frankfurt am Main. BATTAGLIA RICCI. dovette essere eseguito negli anni su- bito seguenti l’esilio dantesco 59. Ithaca. Anticristo. KLOTEN. 48 e relativi riferimenti bibliografici alle note 61-68. Petronio a Bologna: il mondo terreno nell’Aldilà. infine: BIFERALI.v. ID. Petronio 60. pp. Ridicula Montruositas? cit. E. in Boccaccio visualizzato. 59. II. pp. da Taddeo di Bartolo per la Collegiata di S. Art and antichrist in medieval Europe. 194-199 e immagi- ni. (nota 39) pp. (nota 28). 47 e 324-325 con relative figure. 293-349 e pp. Inferno. C. (nota 1) p. 225-227 e illustrazioni relative. Dissertation. J. Viaggio e Visione cit. Narrare per parole e per immagini fra Me- dioevo e Rinascimento. 1991.. pp. 478-496 cfr. MUIR WRIGHT. pp. (nota 1). (nota 28). Alfa e Omega cit. in particolare p. (nota 1). (nota 49). 1975. I. cap. I pec- cati capitali cit. KLEIN. Miti. BATTAGLIA RICCI. pp. R. POLZER. BASCHET. MCGINN. pp. Viaggio e Visione cit. pp.: BA- SCHET. . a cura di V. 60. Orme di Dante cit. Alfa e Omega cit. (nota 1). 221-224 con immagini. raffigurante un Satana a più bocche nella facciata della Chiesa di S. P. Les justices de l’au-delà cit. GILBERT. 1992. 31. 31-32. Per i quali oltre a BASSERMANN. in specie le pp. Università di Hedelberg. in The Apocalypse in the Middle Ages. I. La devozione di Gio- vanni Boccaccio per l’arte. (nota 28). PACE (a cura di).K. Manchester. 1998. pp. Di certo posteriori rispetto alla stesura della prima cantica della Commedia – e anzi influenzati no- tevolmente da quella – sono gli affreschi raffiguranti Lucifero ese- guiti da Buonamico Buffalmacco – Trionfo della Morte – verso il 1336 per il Camposanto senese. M.: GRAF. The Apocalypse in Medieval Art. CHRISTE. London. citato da Boccaccio nella nona novella dell’ottava giornata. Cfr. Per riferimenti precisi ai manoscritti in cui ricorre la raffigurazione tricefala dell’Anticristo. leggende cit. Rimane da proporre un’ultima suggestione che consentirà di chiarire meglio la rilevanza della parodia dantesca e di quelle im- magini sopra richiamate in cui si enfatizzava attraverso il vultus tri- frons del demonio il suo essere contrapposizione subdola e malva- Studien zur Ikonographie des Antichrist. Cfr. 145-153. 1999. in specie le pp. 81-90 con relative illustrazioni. Il Giu- dizio universale e l’Inferno nel Camposanto di Pisa. Il Giudizio universale cit. Viaggio e Visione cit. in PACE (a cura di). 1995. BRANCA. ma soprattutto CHRISTE. a cura di R. p. Monumentale Höllendarstellungen im Trecento in der Toskana. 94. Roma. Il Giudizio universale cit. 147-148. da Nardo di Cione tra 1351 e 1357 – Giudizio Universale.. pp. (nota 28). cfr. (nota 18). La cappella Bolognini in S. 117-122. Torino. K. in Enciclopedia dell’Arte Medievale. pp. Purgatorio e Paradiso – per la Cappella Strozzi della basilica di S. Maria Novella a Firenze. pp. anche: NASSAR. 61-87. s. Gallo a Firenze. Alfa e Omega cit. in PACE (a cura di). 358-369. EMMERSON and B. (nota 1). (nota 28). BATTAGLIA RICCI. OPITZ. 45- 57. 31. The Iconography of Hell cit. p.

in Medioevo: i modelli. s. FALLANI. L’Ordine dei Trinitari (1198-1998). Molte ne rimangono tuttavia a testimo- niare la rilevanza che tale motivo iconico acquisì nel repertorio fi- gurativo del Medioevo anche grazie alla diffusione di alcuni leg- gendari racconti agiografici. 1956. 215-230. pp. Milano. V. (nota 42). 2002. vissuto tra la fi- ne del III e l’inizio del IV secolo. II/1. pp. REAU. in Tolleranza e convivenza tra cristianità e Islam. camuffate o ricoperte. nel 1628. pp.C. 58-62. Atti del convegno di studi per gli ottocento anni di fondazione. 718-721. 62. il più noto dei quali vede come pro- tagonista il monaco Pietro di Alessandria d’Egitto. se ad affresco. cominciò a farsi strada una lettura del tut- to positiva della medesima triformità. Parma. 1976. ebbe un notevole successo e massima diffusione in specie nei secoli XIV e XV. Galatina 1999. ROCCA. Un riferimento preciso al tema iconografico in questione è reperibile anche in G. (nota 42). PETTAZZONI. 135-151. Lecce. Molte immagini della Trinità a tre teste o a tre volti furono allora distrutte. cui durante la reclusione appar- ve un giovane luminoso e alato con tre teste. R. pp. ma vita breve e tormentata a causa delle possibili valenze sacrileghe che le costarono la condanna definitiva durante il pontificato di papa Urbano VIII.N.S. in Enciclopedia dantesca. Trinità (Trinitade). pp. « Vultus Trifrons » cit. Il candelabro per il cero pasquale nel duomo di Sant’Erasmo a Gaeta: cronologia e committenza fra modelli ideologici e modelli stilistici. da successivi strati di intonaco dipinto. percepito dal santo monaco come rivelazione del Dio uno e trino 62. 218-227.v. A partire dalla metà del secolo XIII. 27 settembre-1 ottobre 1999. TROLLO. Mysterium Trinitatis cit. IACOBONE. Immagini della trinità in Puglia fra Medioevo e Rinascimen- to. fig. (nota 42). 719. Il Medioevo fantastico cit. FORCINA e P. Rappresentare il Mistero. 21-22. 393. in specie per il volto triforme della Trinità p. 392-404. The Pagan Origins cit. a cura di M. 9-27 con relative immagini e bibliografia. LA RAPPRESENTAZIONE DI LUCIFERO IN DANTE 287 gia della Santissima Trinità. Vedi in primo luogo sull’argomento: HOOGEWERFF. a cura di A. BALTRUSAITIS. 30-31 gennaio 1998. pp. Paris. (nota 42). ma in specie p. scaturita dagli stessi prototipi pagani – dei quali in tal caso si recuperavano le antiche valenze solari e sapienziali – e intesa come possibile manifestazione visiva della Trinità. pp. 14. M. ma in specie le pp. in concomitanza quindi con la diffusione dell’iconografia demo- niaca del volto triplice. Tale iconografia. e un’ulteriore censura sotto il ponti- ficato di Benedetto XIV 61. I numerosi ri- scontri iconografici risultano nella maggior parte dei casi successivi 61. Su questo e altri racconti agiografici riguardanti immagini tricefale della Trinità . pp. 205-245. Iconographie de l’art chrétien. Atti del Convegno internazionale di studi. Si vedano inoltre: L. attestata in generale in epoca leg- germente più tarda rispetto a quella demoniaca. QUINTAVALLE. CALÒ MARIANI. Roma.

63. IACOBONE. i quali in alcuni casi al Lucifero trifronte di Inf. come pure altre modalità adottate tra la Tarda Antichità e il Medioevo per descri- vere figurativamente il dogma trinitario. 218-227. si veda in particolare il paragrafo 3 del terzo capitolo intitolato Tentativi di fusione degli schemi alle pp. in primo luogo: P. e non casualmente. BATTA- GLIA RICCI. (nota 42). erano state perfettamente recepite dai miniatori medievali e naturalmente espresse. (nota 1). (nota 42). 113r del Ms. Vedi anche: IACOBONE. 38. p. 48. 20) 64. Mysterium Trinitatis cit. per opposizione.: HOOGEWERFF. Viaggio e Visione cit. p. SINGLETON. tavv. riaffiora peral- tro. cfr. b e 320b. II. B. Mysterium Trinitatis cit. nota 32 per ulteriori rimandi bibliografi- ci. 220. s. Princeton. di fatto non se ne servì quando nel XXXIII del Paradiso seguì tutt’altra tradizione (basata principalmente sulla teoria dei tre cerchi di S. 28 e 520. C. IACOBONE. (nota 42). 64. profondamente immerso in quel complesso mondo di se- gni. poté co- munque rafforzare. XXXIV (fig. Agostino) per rap- presentare poeticamente la sua esperienza mistica del Dogma. schede a p. tra le due immagini tripli- ci. BRIEGER MILLARD MEISS. S.25 della Biblioteca Comunale di Perugia (sec. e tav. Mysterium Trinitatis cit. Quell’immagine triplice del Dio uno e trino. « Vultus Trifrons » cit. della Bodleian Library di Oxford per cui cfr. t. FALLANI. 147 del Ms. 233. diffusa nei mano- scritti e in genere nelle arti figurative del suo tempo. nei manoscritti miniati della Commedia. 1969. l’idea di trinità in negativo espressa vigorosamente dal suo Lucifero triforme. sortite da un comune antico prototipo pagano. (nota 61). Ciò a conferma del fatto che le origini e le motivazioni an- che iconografiche dei tre volti del demonio dantesco. (nota 42). pp. ben nota alla cultura medievale. Holkham misc. Trinità (Trinitade) cit. uomo del Me- dioevo. Illumi- nated manuscripts of the Divine Comedy. in qualche caso coevi o pros- simi a quella: tanto basta per ipotizzare che Dante. p. Numerosi sono gli esempi riportati nell’appendice iconografica del fondamentale volume di Pasquale Iacobone sul Mysterium Tri- nitatis 63: Dante.288 LAURA PASQUINI rispetto alla stesura della Commedia. La contrapposi- zione. XIV) e il f.v. 5) op- pongono il volto triplice di Cristo nel XXXIII del Paradiso (fig. 719. con relative schede bibliografiche e immagini di riferimento. ne avesse in qualche maniera conoscenza. Si possono citare quali esempi il f. p. 13. che di certo conosceva questa. . 436.

Junius 11. Bodleian Library. 1 . I Fig. 3.L. . Ms. PASQUINI TAV.Genesi di Caedmon: Oxford. p.

TAV.La caduta di Lucifero nell’Hortus Deliciarum di Herrade von Landsberg (sec. PASQUINI Fig. 2 . XII). . II L.

Royal 2B VII.Salterio Queen Mary (1310): Londra. . c. 1v. British Library. Ms. PASQUINI TAV. 3 . III Fig.L.

5 – Oxford. p. Louvre. Ms. TAV. Holkham misc. IV L. 53: Lucifero. tavola del Maestro degli Angeli ribelli (1340). Fig. Bodleian Library. 4 – Parigi. PASQUINI Fig. . 48.

mosaico del VI secolo: la separazione delle pecore dai capri. portale occidentale dell’abbazia con la rappresentazione dell’Inferno. Fig. V Fig. 6 – Ravenna. . Apollinare Nuovo. S. 7 – Conques.L. PASQUINI TAV.

PASQUINI Fig.TAV. Angelo in Formis (Capua). 8 – Torcello. VI L. basilica di S. Fig. affresco della controfacciata: Lucifero (fine secolo XI). . Maria Assunta: la rappresentazione dell’Inferno nel mosaico della controfacciata (fine secolo XI). 9 – Basilica di S.

S.L. Fig. PASQUINI TAV. VII Fig. chiesa di Santa Maria del Casale. Giudizio Universale: Lucifero (fine secolo XIII). 11 – Brindisi. 10 – Tuscania. Maria Maggiore. Giudizio Universale firmato da Rinaldo da Taranto (primi decenni del XIV secolo): Lucifero. .

PASQUINI Fig.TAV. VIII L. 12 – Il vultus trifrons nell’altare frammentario di Reims. Fig. . 13 – Il “cavaliere trace”.

14 – Roma S. 15 – Tuscania. Pietro. chiostro: il vultus trifrons. . facciata: Paradiso e Inferno. IX Fig. Fig. basilica di S. Giovanni in Laterano. PASQUINI TAV.L.

cupola: Lucifero.TAV.Firenze. battistero di S. cupola: il Giudizio Universale (1260-1270). PASQUINI Fig. 17 . battistero di S. X L. Fig. Giovanni. Giovanni. . 16 – Firenze.

Ms. 18 – Padova. PASQUINI TAV. Harley 1527. 136v. Fig. Giudizio Universale: Lucifero. 19 – L’anticristo tricefalo nella Bibbia Moralizzata: British Library. f. .L. Cappella degli Scrovegni. XI Fig.

25 (c. . XII L. 113bis) della Biblioteca Augusta Perugia. PASQUINI Fig. 20 – Beatrice indica a Dante l’immagine di Dio uno e trino nel Ms B.TAV.