Notas   sobre   el   texto   de   David   Campany   Arte   y   Fotografía   –

"Estudio".  Phaidon,  NY,  2006  

Mauricio  Vargas  
 
 
“…frente   a   ciertas   fotografías   yo   deseaba   ser   salvaje,   inculto.”   Quizá   sea   este   el   tono   con   que  
Roland  Barthes  aborda  el  tema  de  la  fotografía  en  su  obra  “La  cámara  lúcida”  (1980).  La  cita  pone  
de  manifiesto  ciertos  aspectos  relativos  a  la  fotografía  como  medio.  El  primero  que  salta  a  la  vista,  
es   la   de   que   la   fotografía   (una   fotografía)   en   tanto   medio,   nos   atrapa,   nos   sacude,   nos   violenta.  
Todos   hemos   experimentado   esa   sensación   de   que   tal   o   cual   fotografía   nos   gusta   pero   no  
sabemos  exactamente  el  motivo:  simplemente  nos  dejamos  llevar  por  el  instante,  por  su  epifanía.  
Otro  aspecto  que  brota  de  la  lectura  de  la  cita,  es  aquel  en  donde  Barthes  supone  un  “lector”  de  
fotografía  con  una  precedente  carga  cultural.  Pareciera  que  la  fotografía,  inserta  ya  en  el  mundo  
con  todas  sus  credenciales,  hablara  desde  un  territorio  de  lo  discursivo,  desde  lo  intelectual.  Así  
entonces,   transitar   por   una   fotografía   (como   quien   transita   por   una   pintura   o   una   escultura),  
pareciera  que  demanda  un  tipo  especial  de  conocimiento.  Y  sin  embargo,  castigo  divino,  ciertas  
fotografías  nos  arrebatan;  nos  devuelven  a  terrenos  ignotos,  a  barroquismos  del  alma.  El  lector  
salvaje   es   pues   un   lector   que   se   aísla   temporalmente   de   sus   trasfondos   culturales   para   descubrir  
(o  dejarse  llevar)  por  lo  “mágico”  de  'cierta'  fotografía.    
 
Lo   que   vale   la   pena   destacar   de   este   pasaje   anterior   es   que   vemos   ya   la   fotografía   como   un  
terreno   domeñado   por   la   sociedad,   inserto   en   categorías   mentales   y   culturales   con   plenitud   de  
derechos.  Y  tal  esfuerzo  no  fue  automático.  Se  precisaron  décadas  para  que  el  medio  fotográfico  
tuviera  el  upgrade   definitivo   que  significó  el  paso  de  herramienta  de  documentación  mecánica  a  
forma   expresiva.   En   lo   que   sigue,   intentaremos   mostrar   algunos   de   estos   aspectos   de   la   mano   de  
algunos  pensadores  como  Newhall,  Scharf  y  Campany.    
 
 
En   1937   Beaumont   Newhall   publicó   su   primera   edición   de   Historia   de   la   fotografía   como  
resultado  de  su  investigación  para  el  catálogo  del  Museo  de  Arte  Moderno  de  Nueva  York  en  el  
que   daba   cuenta   del   recorrido   de   la   fotografía   a   100   años   de   su   aparición.   En   esta   obra   el  
investigador   norteamericano   diseccionó   de   manera   sistemática   las   representaciones   y   usos   de   la  
fotografía  durante  el  periodo  de  cambio  de  herramienta  para  la  pintura  hasta  convertirse,  en  la  
medianía  del  siglo  XX,  en  un  medio  de  expresión  consolidado  en  sí  mismo.  La  particularidad  del  
enfoque   de   Newhall   estriba   en   el   hecho   de   presentar   la   fotografía   al   tenor   de   los   cambios  
tecnológicos   tanto   en   la   industria   química   como   en   los   avances   de   la   óptica,   para   finalmente  
imbricarse   en   el   mundo   del   arte   y   de   esta   suerte   doblegar   las   suspicacias   que   remitían   a   la  
fotografía   a   ser   sirvienta   de   la   pintura,   para   expresarlo   en   los   términos   de   Charles   Baudelaire.  
Junto   a   muchos   críticos   tempranos   de   la   fotografía   como   expresión   artística,   el   poeta   francés  
trasiega   la   idea   de   que   no   se   puede   confundir   al   Arte   con   las   creaciones   industriales   pues   la  
naturaleza   de   la   producción   de   uno   es   distinta   de   la   producción   de   la   otra,   en   una   suerte   de  
vorágine   que   termina   por   igualar,   pongamos   por   caso,   la   imprenta   y   la   estenografía   con   la  
literatura.1  Como  respuesta  a  esta  remisión  mecánica  del  medio  fotográfico  artistas  como  Henry  
                                                                                                               
1Baudelaire,  Charles,  “Salón  de  1859,  Cartas  al  Sr.  Director  de  la  Revue  Francaise,  Cap  I,  El  público  moderno  y  la  
fotografía”,  en  Baudelaire,  Charles,  Salones  y  otros  escritos  sobre  arte,  Madrid,  Visor,  1996.  
 
Peach   Robinson   (Fading   Away,   1858),   Adam   Salomon   (Portrait,   1867)   exploraron   la   potencia  
artística   de   la   fotografía   que   luego   se   cristalizaría   en   movimientos   como   el   Pictorialimo.   Sin  
embargo,   el   impulso   más   fuerte   para   la   consolidación   del   medio   vino   de   la   mano   de   Photo  
Secession  y  la  revista  Camera  Work  en  cabeza  de  Alfred  Stieglitz.    
 
En   un   esfuerzo   por   hacer   que   el   medio   fotográfico   tuviera   sus   propios   linderos   y   estándares,  
artistas  y  críticos  del  XIX  y  el  XX  han  hecho  toda  suerte  de  exposición  de  motivos  para  indicar  el  
camino.  En  el  caso  de  Beaumont  Newhall,  este  dividió  su  historia  de  la  fotografía  en  antecedentes,  
medios   reproductivos,   escuelas   (tendencias)   y   técnicas.   David   Campany   (Arte   y   fotografía,   2006)  
por   su   parte,   si   bien   no   aborda   la   fotografía   desde   sus   orígenes,   traza   una   línea   temporal  
imaginaria  en  1960  y  reconstruye  las  tendencias  vivas  hasta  la  década  del  90.  Los  aspectos  que  
analiza  Campany  en  su  obra  transitan  el  mundo  de  la  fotografía  en  términos  de  su  inserción  en  el  
mundo   del   arte.   No   es   casual   que   el   título   que   porta   su   trabajo   sea   idéntico   al   de   Aaron   Scharf  
publicado  por  Penguin  Press  en  1968.  Ambos  trabajos  conciben  la  relación  histórica,  semántica  y  
estética  de  la  fotografía  con  el  arte;  solo  que  los  enfoques  son  parcialmente  diferentes,  cosa  que  
desarrollaremos  a  continuación.  
 
En  su  libro,  Scharf  propone  una  mirada  sobre  los  cambios  operados  en  el  mundo  del  arte  y  desde  
allí  el  impacto  que  ha  significado  ese  movimiento  para  el  medio  fotográfico.  El  advenimiento  de  
los  medios  masivos  y  la  cultura  de  masas  ha  comportado  un  replanteamiento  de  los  confines  del  
arte.  La  fugacidad  de  las  propuestas  y  la  rapidez  con  que  son  desechadas  por  parte  del  público  
han   llevado   a   decir   a   Harold   Rosenberg   en   su   obra   “The   Anxious   Object”   (1964)   “After   Next   -­‐  
What?”   lo   cual   delimitaba   el   ritmo   de   lo   que   se   vivía   en   el   arte,   al   menos   hasta   finales   de   los   60’s.  
La  fotografía  en  ese  contexto  ha  pasado  de  la  obviedad  de  su  reproducción  mecánica  a  un  punto  
en  el  cual  propone  una  mirada  distinta;  una  nueva  forma  de  entender  las  expresiones  artísticas  y  
que  por  la  misma  razón  de  ser  del  medio  fotográfico,  ha  podido  empatizar  con  grandes  sectores  
sociales  que  encontraron  en  el  medio  una  forma  distinta  y  rápida  de  acercarse  al  mundo  del  arte,  
sea  como  espectador  o  como  creador.    
 
El   texto   de   Scharf   sienta   un   precedente   importante   para   Campany   pues   de   cierta   manera   retoma  
éste  el  punto  en  donde  lo  había  dejado  el  otro.  Ambos  coinciden  en  la  relación  inevitable  entre  
pintura   y   fotografía   desde   mediados   del   XIX   hasta   el   presente.   Sin   embargo   Scharf   centra   su  
mirada  sobre  la  fotografía  y  la  pintura  en  el  XIX  siendo  ese  el  período  de  mayor  convulsión  para  
la   compresión   del   recurso   fotográfico.   Aún   así   su   impulso   lo   lleva   a   plantear   cómo   desarrollos   en  
el  medio  fotográfico  han  derivado  en  expresiones  de  la  pintura,  poniendo  por  caso  el  Futurismo  y  
algunas  expresiones  del  Cubismo  como  herederos  directos  de  las  tradiciones  de  la  fotografía  de  
Muybridge   y   Marey.   En   adelante   intentaremos   mostrar   el   sendero   que   siguió   David   Campany  
para  consolidar  la  relación  entre  las  tradiciones  artísticas  y  la  fotografía.  La  mirada  de  Campany  
se   centrará   en   ofrecer   un   panorama   más   de   la   mano   de   la   fotografía   en   tanto   en   cuanto   forma  
artística,  un  punto  que  va  más  allá  del  programa  emprendido  por  Scharf  que  mostraba  la  relación  
recíproca   entre   fotografía   y   pintura.   Campany   podrá   abrir   el   repertorio   de   las   expresiones  
artísticas  para  poner  la  fotografía  en  diálogo  con  las  artes  escénicas,  la  literatura  y  la  escultura.    
 
Los  cambios  sociales  y  culturales  ocurridos  en  la  década  de  1960  arrojaron  nuevas  luces  para  los  
artistas   en   cuanto   a   los   medios   de   expresión.   Si   bien   la   fotografía   seguía   atada   visceralmente   con  
el   mundo   de   la   reportería   y   la   documentación,   el   camino   de   la   imagen   fotográfica   se   abrió  
profusamente   para   las   exploraciones   de   artistas   que   gravitaron   en   torno   al   Pop   Art   y   el  
Conceptualismo.   Esta   apropiación   del   recurso   de   la   fotografía   significó   para   estos   artistas   la  
entrada  en  escena  de  una  nueva  forma  de  entender  la  realidad.  En  el  caso  de  los  artistas  del  Pop  
Art,  Andy  Warhol  a  la  cabeza,  veían  en  la  capacidad  de  reproducción  mecánica  su  mejor  fuente  de  
expresión;  una  subversión  del  objeto  artístico  y  una  crítica  acendrada  al  mercado  de  masas  y  al  
ideal   consumista.   El   Conceptualismo   por   su   parte   se   valió   de   la   fotografía   para   aproximarse   al  
lenguaje  en  tanto  pregunta  por  el  significado;  el  acento  de  este  movimiento  estuvo  puesto  en  la  
funcionalidad  del  arte  más  que  en  la  pregunta  por  la  belleza.  Su  mentor  espiritual  fue  sin  dudas  
Marcel   Duchamp   y   sus   readymades.   Entre   algunos   de   los   abanderados   del   conceptualismo  
encontramos  a  Edward  Ruscha,  Joseph  Kosuth  y  Dan  Graham.    
 
Decimos  pues  que  los  cambios  ocurridos  en  esta  época  fueron  determinantes  para  la  imbricación  
entre   arte   y   fotografía.   Campany   reconoce   dos   factores   críticos   que   permitieron   dar   el   giro   de  
tuerca   necesario   para   la   entronización   del   medio   fotográfico   en   los   circuitos   artísticos:   el  
impulso   del   mercado   de   la   fotografía   artística   y   la   fuerte   presencia   del   pensamiento  
feminista   en   las   artes,   la   academia   y   el   discurso   político.   El   primer   aspecto,   el   comercial,   tiene  
como   telón   de   fondo   un   marcado   interés   de   las   galerías   por   las   copias   fotográficas;   con   la  
aparición   del   Pop   Art   detonaron   sectores   sociales   alejados   del   mercado   del   arte   y   que   por   la  
misma  naturaleza  espontánea  y  directa  de  la  fotografía,  concitaron  el  interés  de  nuevos  nichos  de  
mercado.   A   ello   se   suma   el   auge   de   la   industria   editorial   que   dinamiza   la   publicación   de   libros   de  
autor  e  importantes  trabajos  monográficos  sobre  fotografía.  El  feminismo  por  su  parte  puso  en  
crisis   la   supuesta   ingenuidad   de   las   imágenes   y   por   el   contrario,   apeló   a   la   reflexión   sobre   los  
contenidos  y  la  representación,  obligando  a  los  actores  a  asumir  una  postura  crítica  en  relación  
con   la   obra   y   con   la   crítica   de   arte.   Así   entonces   la   dupla   mercado   y   academia   fortalecieron   el  
vínculo   entre   arte   y   fotografía   que   es   el   signo   distintivo   de   las   expresiones   artísticas   más  
importantes  de  las  últimas  décadas.  En  lo  que  sigue  intentaremos  dar  cuenta  del  uso  del  medio  
fotográfico  como  recurso  artístico.    
 

La  fotografía  y  el  archivo:  documentos  e  historia  
 
Como   constante   histórica   la   fotografía   ha   sido   el   medio   por   excelencia   de   la   documentación.  
Tanto  las  ciencias  como  los  sistemas  de  control  social  y  político  han  tomado  la  fotografía  como  el  
medio   para   consolidar   sus   discursos.   En   ese   sentido   la   fotografía   se   había   entendido   como   un  
complemento,   como   un   adlátere   del   texto   que   complementa   por   vía   figurativa   el   hecho  
remarcable.  Este  aspecto  histórico  en  clave  documental  ha  servido  para  que  artistas  de  distintas  
vertientes   hayan   hecho   uso   de   la   imagen   de   archivo   para   la   construcción   de   sus   apuestas  
artísticas  en  oposición  a  hacer  de  las  imágenes  de  archivo  obras  de  arte  en  sí.  Campany  observa  
que  hay  por  lo  menos  tres  formas  de  abordar  el  trabajo  de  archivo.    
 
La   primera   de   ellas   tiene   que   ver   con   el   uso   taxonómico   de   la   imagen   de   archivo.   El   caso  
emblemático   lo   vemos   en   obras   como   Atlas  de   Gerhard   Richter   quien   hace   una   arqueología   de  
fotografías,  entre  otras  cosas,  como  insumo  para  pinturas;  el  formato  utilizado  es  el  de  la  retícula  
pues   con   ello   desmonta   la   idea   de   primacía   de   la   imagen   y   en   su   lugar   instaura   un   modelo  
horizontal   y   no   jerarquizado   en   el   abordaje   visual.   En   total   Richter   ha   reunido   802   “hojas”   de  
imágenes   a   lo   largo   de   más   de   40   años   de   trabajo.   El   orden   de   las   imágenes   está   expuesto  
cronológicamente  y  se  vincula  a  momentos  de  la  vida  del  artista  en  donde  la  agrupación  interna  
de  las  imágenes  ofrece  un  espectro  pluri-­‐semántico.  Otro  trabajo  emblemático  de  esta  corriente  
lo  encontramos  en  la  propuesta  artística  de  Christian  Boltanski  (Francia,  1944)  quien  se  vale  de  
fotografías  históricas  para  construir  sus  obras;  en  su  proyecto  The   Reserve   of   Dead   Swiss  (1990)  
Boltanski   recopiló   una   serie   de   fotografías   de   obituarios   de   un   periódico   suizo   y   luego   de   re-­‐
fotografiarlas   las   agrandó   y   dispuso   en   una   cuadrícula   con   una   luz   frontal   que   daba   sobre   el  
rostro.  Un  trabajo  que  señala  temas  como  la  memoria,  la  pérdida,  la  desilusión  y  la  fugacidad  de  
la  vida.    
 
Otra  forma  de  abordar  el  registro  histórico  se  da  cuando  se  subvierten  los  cánones  oficiales  y  se  
contradice  la  historia  hegemónica.  El  caso  de  Garry  Trudeau  y  David  Levinthal  con  Hitler  moves  
East:  a  graphic  chronicle  1942-­‐43  es  un  claro  ejemplo  de  este  giro.  En  la  obra  se  recrea  parte  de  la  
II   Guerra   Mundial   pero   a   través   de   juguetes   que   son   puestos   sobre   escenarios   similares   a   los  
campos  de  batalla  utilizando  imágenes  de  archivo  para  reconstruir  las  escenas.  La  ironía  en  este  
caso   marca   el   ritmo   de   la   propuesta   estética.   Por   su   lado   la   artista   afroamericana   Carrie   Mae  
Weems  (US,  1953)  en  la  década  del  90  abrió  varias  exposiciones  que  indagaban  por  la  presencia  
histórica   de   los   afroamericanos,   especialmente   en   trabajos   como   Sea  Island   (1991-­‐1992)   y   Africa  
(1993);  las  series  fotográficas  son  el  resultado  de  investigación  histórica  de  archivo  de  fotografías  
del   siglo   XIX   durante   la   esclavitud   negra   en   Estados   Unidos.   Estos   trabajos   aquí   señalados  
esbozan  el  tono  investigativo  que  ha  guiado  a  artistas  con  diferentes  historias  de  vida  pero  que  
encuentran  en  el  recurso  histórico  fotográfico  un  medio  eficiente  para  llevar  a  cabo  sus  obras.    
 
El   tercer   aspecto   que   profundiza   en   la   relación   entre   arte   y   fotografía   histórica   se   remonta   al   uso  
de   los   archivos   personales   para   ofrecer   una   perspectiva   colectiva.   Las   historias   colectivas   son  
contadas   desde   la   perspectiva   del   sujeto:   los   hilos   vitales   de   la   cotidianidad   del   individuo   dan  
cuenta   de   relatos   más   extensos   que   tienen   que   ver   con   lo   que   es   cada   uno   y   lo   conflictivo   que  
resulta  la  presencia  en  el  mundo.  En  esta  corriente  podemos  inscribir  los  trabajos  de  Mari  Mahr  y  
Allan   Sekula,   por   mencionar   sólo   un   par   de   casos.   Mari   Mahr   (Chile,   1941),   en   su   ensayo  
fotográfico   Lili   Brik   (1982)   nos   proyecta   al   pasado   de   una   mujer   perseguida   por   el   régimen  
soviético;  las  fotografías  rescatadas  de  esta  intelectual  sirvieron  de  insumo  básico  para  hacer  una  
reflexión   con   otras   imágenes   que   le   recordaban   la   migración   de   su   familia   y   la   imagen   de   lo  
femenino  en  la  primera  mitad  del  siglo  XX.  El  otro  caso  es  el  de  Allan  Sekula  (US,  1951-­‐2013)  con  
su  proyecto  Meditations  on  a  triptych  (1973-­‐1978)  en  el  que,  como  lo  indica  su  nombre,  consiste  
en   reflexionar   (e   invitar   a   la   reflexión)   sobre   tres   fotografías;   el   recurso,   en   este   caso,   es  
autorreferencial   pues   se   trata   de   fotografías   del   artista   enmarcadas   bajo   la   idea   de   tríptico   y  
frente  a  ellas  instala  una  silla  y  una  mesa  que  invitan  a  la  reflexión.  El  proyecto  de  Sekulla  es,  de  
nueva   cuenta,   un   trabajo   conceptual   que   hace   uso   de   la   imagen   fotográfica   de   archivo   para  
avanzar  una  propuesta,  una  reflexión.  
 

La  fotografía  como  conexión  con  la  “realidad”  
 
Heredera  de  un  pasado  moderno  amarrado  a  la  Verdad,  la  fotografía  ha  cargado  con  el  peso  (real  
y   simbólico)   de   su   objetividad.   René   Magritte   mostraría   en   1928   una   imagen   de   una   pipa   y   sobre  
ella  colocó  esta  frase:  “Esto  no  es  una  pipa”.  El  artista  reconoce  la  fragilidad  de  tal  presupuesto  de  
objetividad   e   interpelando   la   racionalidad   del   objeto   y   del   espectador   pone   en   crisis   la   idea   de  
representación.   Un   caso   similar   lo   vimos   con   Joseph   Kosuth   cuando   en   1965   saca   a   la   luz   la   obra  
Una   y   tres   sillas   en   donde   se   subvierte   la   noción   de   significante,   significado   y   referente.   Así  
entonces  la  idea  de  la  lo  real/objetivo  como  constante  fotográfica  es  un  recurso  del  que  artistas  
vanguardistas  sacan  provecho.  Mel  Bochner  con  su  serie  Medidas  (1968-­‐1969)  pondrá  en  crisis  la  
noción   de   objetividad   presentado   fotografías   en   donde   aparecen   junto   al   objeto/sujeto   su  
respectiva  medida:  una  suspicacia  que  hará  estallar  la  idea  de  que  lo  que  aparece  en  la  imagen  es  
algo   objetivo   y   de   alguna   manera,   obvio.   Otro   exponente   de   esta   corriente   es   William   Wegman  
con   su   obra   nhoJ   (1970);   en   la   obra   de   Wegman   podemos   ver   cómo   el   artista   juega   con   el  
espectador   al   presentar   la   imagen   invertida   de   una   persona   en   cuya   ropa   de   trabajo   se   aprecia   la  
palabra   “John”   pero   en   sentido   contrario.   Esta   imagen   nos   presenta   un   reto   reflexivo   muy  
interesante   pues   la   idea   de   que   la   fotografía   es   documento   objetivo   se   ve   empañada   por   el  
artificio   de   la   inversión;   al   parecer   al   artista   le   interesa   subrayar   la   presencia   subjetiva   en   un  
medio  de  apariencia  tan  objetivo  como  el  fotográfico.    
 
Una  vertiente  más  sutil  de  esta  crítica  a  la  subjetiva  la  vemos  en  los  trabajos  de  la  llamada  “Nueva  
objetividad”   cuya   preocupación   artística   estuvo   marcada   por   la   repetición   y   el   formalismo  
llevado   al   límite.   Artistas   como   Bernhard   y   Hilla   Becher   con   su   trabajo   Anonyme   Skulpturen  
(1970)  han  hecho  hincapié  en  el  fenómeno  de  lo  hiperreal.  Las  construcciones  puestas  al  frente  
de  la  cámara  terminan  despojándose  de  su  realismo  y  se  convierten  en  figuras  con  cierto  toque  
de   irrealidad.   Por   esta   vía   lo   escultórico,   entonces,   pasó   a   ocupar   un   lugar   importante   en   las  
reflexiones  sobre  el  medio  fotográfico  y  la  expresión  artística.  Un  caso  a  destacar  lo  vemos  en  la  
obra   de   David   Weiss   y   Peter   Fishli   ,   Stiller   Nachmittag   (1984).   En   esta   obra   los   artistas  
construyen   sus   propias   esculturas   con   objetos   cotidianos   y   en   un   ambiente   de   luz   controlada  
proponen  imágenes  que  constriñen  la  idea  de  realidad.  Esta  preocupación  por  lo  cotidiano  es  un  
elemento   común   en   toda   esta   corriente   que   se   pregunta   por   la   objetividad   de   los   objetos  
fotografiados.    
 

La  fotografía  como  agente  deíctico  
 
En  su  ensayo  “Dos  lenguajes  contrastantes  en  el  arte  colombiano”  (Revista  de  estudios  sociales  No.  
31,  dic.  2008),  María  Margarita  Malagón  sintetiza  acertadamente  el  enfoque  de  David  Campany  
sobre  este  giro  en  la  fotografía  y  el  arte;  dice  Malagón:  “Campany  estimó  que  en  sus  fotografías  
[las   de   los   fotógrafos   de   la   década   del   90]   se   añadía   una   dimensión   temporal   no   considerada   por  
Krauss:   las   huellas   y   los   indicios   registrados   por   ellas   eran   resultado   no   de   un   objeto   o   una  
estructura,  sino  de  acciones  realizadas  por  seres  humanos  en  un  tiempo  anterior  a  la  llegada  de  
los  fotógrafos  al  lugar  de  los  acontecimientos”  (pág.  17)  La  cita  nos  permite  reflexionar  sobre  el  
cambio   acaecido   en   la   forma   de   entender   la   huella.   La   condición   indexical   de   un   objeto   en   una  
obra  artística  no  radica  en  su  presencia  “objetiva”,  en  su  materialidad;  la  sola  presencia  del  objeto  
(o   su   huella)   no   garantiza   una   integral   comprensión   de   ese   fenómeno;   será   necesario   entender  
que  tal  facticidad  se  debe  a  la  presencia  inevitable  del  hombre.  La  noción  de  huella  nos  remite  a  
pensar  indefectiblemente  en  la  noción  de  homo  faber  pues  la  condición  pragmático/empírica  del  
ser  humano  copa  el  espacio  (natural,  social  y  espiritual)  irreductiblemente.  Esta  argumentación,  a  
pesar   de   incurrir   en   el   antropocentrismo,   pone   a   su   vez   en   juego   la   idea   de   que   el   ser   humano   en  
las   postrimerías   del   siglo   XX   es   ya   un   sujeto   sabedor   de   todo   su   potencial;   el   mismo   que   se  
expresa  en  aspectos  tan  disímiles  como  las  ciencias,  la  tecnología  y  las  artes.    
 
Hoy   por   hoy   es   bastante   frecuente   ver   trabajos   que   apelan   al   recurso   de   la   huella   fotográfica  
como  expresión  artística.  De  momento  podemos  mencionar  el  trabajo  de  Ed  Ruscha  Royal  Road  
test   (1970)   en   donde   el   artista   luego   de   lanzar   una   máquina   de   escribir   por   la   ventana   de   un  
automóvil  “reconstruye”  todos  los  sucesos  de  la  mano  de  fotografías  y  textos  descriptivos  de  la  
acción.   Trabajos   como   los   de   Susan   Haller   (Sin   título,   1972),   Carolee   Schneemann  
(Documentación  fotográfica  de  una  performance,  1976),  Hanna  Wilke  (Starification  Object  Series,  
1974)  y  Ana  Mendieta  (Sin  título,  1978),  han  remarcado  la  huella  como  elemento  discursivo  de  la  
agenda  feminista  presentando  al  público  obras  que  interpelan  el  papel  de  la  mujer,  su  cuerpo  y  su  
expresión  social.    
 
Así   entonces,   la   fotografía   expresando   su   carácter   de   huella   pero   a   su   vez   siendo   testigo   de  
huellas   desde   la   figuración   de   sus   contenidos,   ha   podido   ampliar   el   espectro   en   cuanto   a   sus  
relaciones  semánticas  y  expresivas  con  otras  formas  artísticas  más  allá  de  la  pintura.  El  impulso  
de   artistas   que   vieron   en   la   fotografía   una   forma   de   expresarse   creativamente   ha   fortalecido   el  
medio  y  ha  hecho  posible  hablar  con  suficiencia  de  la  relación  inequívoca  entre  arte  y  fotografía.