Univversidade do Estaado de Santa Cattarina | UDESC  HARMON NIA 

Centtro de Artes | CEA
ART  Prrof. Sérgio Paulo
o Ribeiro de Freittas 
Departamento de Música | DMU  Florianópolis, 20
014 

“ LUGAR
U ADA” & “PLANO
DE CHEGA
C L TON
NAL”
ACERCA DE
E DOIS OPER
RADORES PA
ARA O ESTU
UDO DA TON
NALIDADE HA
ARMÔNICA  
 
Em poucas palavrass a hipótese  que se perssegue aqui é é: na tonalidaade harmôn nica 
os  plan
nos  tonais  constituem‐
c se  de  esco
olhas  e  com
mbinações  de  lugares   de 
chegadaa, e tais lugares estão fu
undamentados em algum m conjunto d diatônico.  
 
A metáffora “lugares de chegada” procura r  representar  a noção basstante genérrica 
de  que   as  escolhas   e  combinaçções  dos  aco
ordes,  regiõ
ões  e  tonalid
dades  se  fazem 
por  meio  de  dois   comportame
c entos  (ou  funções, 
f ou   vontades  de 
d construçãão) 
complem mentares  e e essencialm mente  distintos.  Algu uns  acordess,  regiões   ou 
tonalidaades cumpre em o papel d de “meta” (o o ponto de m mira que se p procura atinggir; 
o objetivo a ser alcaançado; a raazão de ser;  o princípio  e o fim, etc.) e outros s  são 
“meios” ” (aquelas harmonias qu ue possibilitaam a preparração e o alccance da me eta; 
os  passsos  que  no os  tiram  de  um  estado o  de  repouuso  e  nos   dirigem  a  um 
 
determiinado fim, ettc.). 
 
Diversaas analogias  expressam  esta dualidade que, ao o mesmo tem mpo, é simp ples e complexa, abstrata e 
conncreta: algun ns (acordes,, regiões ou u tonalidadees) cumprem m o papel de e “centro” e  enquanto ou utros “exerccem 
atraação  para”   este  centroo.  Alguns  sãão  “de  repo ouso”  e  outtros  “de  mo ovimento”.   Alguns  são o  “principaiss”  e 
outtros  “secun ndários”  (so onoridades   coadjuvante es  que  con ncorrem  parra  um  obje etivo  comum m).  Alguns   são 
“esssenciais”  e 
e outros  são o  “acessórios”.  Algunss  são  da  “e estrutura  profunda”  e  outros  da  “estrutura  de 
supperfície”.  Algguns  se  colocam  como o  o  “núcleo
o”  a  partir  dos 
d quais  ou utros  emanam  ou  paraa  o  qual  outtros 
connvergem. Alg guns se apre esentam com o” que rege  os demais em um determ
mo o “sujeito minado segm mento da forma 
(fraase, período, quadraturaa, verso, seção, movimento, etc.), o  “sujeito” qu ue (nesta an nalogia sintático‐gramatiical) 
faz  com que oss demais fun ncionem com mo “predicaado” em con ncordância,  etc. Assim,  o que se en ntende aqui  por 
lug
gares  de  cheegada,  grossso  modo,  eq quivale  àquilo  que  em   nossa 
n discip
plina  é  conhecido  como o  “meta  tonnal”, 
“po onto  de  feechamento”   ou  “centrro  tonal”  como  c diz  Meyer 
M (2000).  Ou  com mo  “acorde e  de  descaanso 
(Ruuheklang)” ccomo diz La  Motte (1993, p. 275). O Ou também  como “acorrde significante”, aquele e que “reve ela o 
senntido (signifiicado)” e a “ “coerência t  tonal”, aqueele que (disttinguindo‐se e do grupo d  dos “acorde es gramaticaais”) 
“suublinha a esp pecial intençção arquitettônica [...] dentro de um ma frase” ou u “seção de  uma obra, o  ou de uma o obra 
inteeira”  (SALZEER,  1990,  p.  32).  Ou  ain
nda,  como  “target 
“ chord d”,  expressãão  que  evenntualmente   se  empregaa  na 
jazzz theory (cf.  RAWLINS e BAHHA, 2005, p. 61). 
 
DAS REMINISC
A CÊNCIAS DA RETÓRICA  NA NOÇÃO: TOPOS, LOCUS COMMU O UNIS, HEUREESIS... 
 
  A expreessão lugar o ou lugares de chegada pode ser ente endida como o uma alusãão informal e  e indireta a u uma 
noçção  clássica   herdada  daa  disciplina   Retórica  (a   antiga  arte   da  eloqüên
ncia,  da  palavra,  do  bem
m  dizer,  do   bem 
b
arg
gumentar, a  arte da perssuasão). Tal n  noção é con nhecida em  grego como o topos (plurral, topói) e  em latim co omo 
locuus communis (que resulttou em lugaar‐comum). “  “Fundamenttalmente, um m tópos [lug gar] é um ele emento de u  uma 
tóp
pica [um con njunto de tóp picos], send do uma tópicca uma heurrística”, i.e.,  “um sistema empírico [  [uma técnicaa ou 
artee] de coletaa, de produçção e de trattamento da informação o” (CHARAU UDEAU e MA AINGUENEA AU, 2006, p 4  474‐
4755). No sistem
ma clássico,  a invenção o opera atravé és de uma esspécie de re ede compostta de sete lo oci, os básico os e 
pop pularmente   conhecidoss:  “Quem?  O  O quê?  Onde e?  Com  a  ajjuda  de  queem?  Porquê??  De  que  mo odo?  Quand do?” 
(LO
OPES‐CANO,  2000,  p.  74).    Procuraando  em  algum  “lugarr”  respostass  para  cada  uma  dessaas  perguntaas  já 
estamos  experrimentando   um  sistema  de  “inven nção”,  desco obrindo  argu umentos,  id déias  e  recursos  que  se erão 
utillizados no discurso retórico. 

 
FRREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro  de. 
Que acorde p
 ponho aqui? Harmonia, prátiicas teóricas e  o estudo de pllanos tonais em
m música popu ular 
(Doutoraado em Música) ‐ Instituto de  Artes, Universsidade Estaduaal de Campinas,, 2010. p. 1‐3 e 3393 

  criativas.  aqui  são  levantadas  as  possibilidades  de  associação  entre  os  afetos desejados e os elementos musicais – no nosso caso as harmonias..  73‐81):  nesta  etapa  são  obtidos  os  recursos  empregados  na  composição  musical. podemos  compreender  a  harmonia  de  “toda  composição  [.  parafraseando  López‐Cano  (2000..  belas.  74). um sistema ou método baseado na experiência e na  observação  que  nos  auxilia  a  “inventar”  ou  “descobrir”  harmonias.    A  metáfora  do  “plano  tonal”  procura  então  representar  em  uma  imagem  teórica  o  alinhavo  que  demarca o prosseguimento das mudanças dos lugares de chegada (acordes. mas como sementes que ainda vão germinar.  p. Deve mover o auditório.. p.  etc. É um tipo de mapa dos afetos.]  como  uma  cadência  mais  ou  menos  extensa  e  rica.   FREITAS. Sérgio Paulo Ribeiro de. As idéias já NARRATIO estão presentes. mas sim os acordes de conclusões parciais [os  “acordes  de  chegada”]”  colocados  no  ponto‐chave  de  cada  segmento  de  forma. Defesa da tese. se modificar ou podem ser omitidas) e ficaram conhecidas como: É o momento de introdução.  p.  LOPES‐CANO. Uma reexposição com maior carga afetiva. p. regiões e tonalidades) ao longo de  1 A partir de López-Cano (2000.  satisfatórias.  p.  1997. baixa CONFUTATIO Recomenda-se começar com os argumentos mais fortes.  cujas  mínimas partes integrantes não seriam [.  Se  estiverem  “ordenados”  (segundo  critérios  e  valores  da  harmonia  que  enfrentaremos  pela  frente). p. se fundir.  diversificadas. a passagem do silêncio ao som que deve ganhar a baixa EXORDIUM confiança e o interesse do ouvinte e lhe preparar o espírito. 410) é possível dizer que. alta CONFIRMATIO Regresso à tese fundamental. cultura. Intensidade do afeto: Apresentação clara e breve dos fatos.  nossa  memória  harmônica  seria uma espécie de grande arquivo (visualizável em um espaço abstrato) no qual cada acorde ocupa um lugar  específico (um lócus).  substituição.e.        Nossa  rede  tópica  pode  incluir  perguntas  auxiliares  do  tipo:  quais  são  os  diatonismos  (os  campos  harmônicos) operantes numa tonalidade? Quais os acordes desses diversos diatonismos desempenham função  tônica. em certa medida.1 formam [uma espécie de grande] cadência”: o chamado plano tonal. Resume e enfatiza o já exposto. p. práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular  (Doutorado em Música) ‐ Instituto de Artes.  “a  arte”  ou  a  “técnica”  de  inventar  ou  de  descobrir)  e  em  latim  Inventio  –  foi  adaptada  para  o  sistema  retórico  musical  barroco  (BARTEL. TRANSITUS São transições de vários tipos que podem ser usadas entre as etapas. Como ocorreu com outras etapas do sistema retórico clássico.  podemos  dizer  que  os  lugares  de  chegada  são  uma  imagem heurística. 71-97) e Persone (1996.  ilustradas.  função  subdominante  e  função  dominante?  Qual  acorde  pode  ser  tocado  no  lugar  (relações  de  equivalência.  Nesta  imagem. Suas etapas são flexíveis (pois podem mudar de posição.  2000. 68-74) temos que. no sistema retórico. aprendizado) que temos desses lugares onde os “acordes de conclusões  parciais” supostamente “residem” (têm seu lugar.] cada um dos acordes.  ou  não. 2010. Apresentam-se os argumentos favoráveis e desacreditam-se os opositores. alta PERORATIO É o epílogo. sem argumentações ou digressões.)  de  qual  outro?  Qual  acorde  abranda  ou  acentua  um  efeito  harmônico  imaginado?  Com  a  ajuda  de  quais  acordes  posso  introduzir  ou  prolongar  o  efeito  de  outro?  Qual  acorde pode causar efeito de uma boa continuação ou então de uma surpresa ou frustração? Qual acorde não  deve ser colocado aqui?    DA METÁFORA DO “PLANO TONAL”    Emprestando palavras de Schoenberg (2001b. 1‐3 e 393  . se subdividir. os acordes.  contextualizadas.  77‐80.. a DISPOSITIO (Taxis) procura a mais convincente ordenação das idéias e recursos que foram inventados na etapa da Inventio (Heuresis).  correspondência. uma diretriz para buscas e investigações. esta primeira etapa – em grego Heuresis  (i.. seu fundamento). depois os menos fortes (humorísticos ou ternos) e por fim os mais poderosos.    Assim. PROPOSITIO Apresentação da tese ou idéia musical fundamental. Frente ao estímulo da pergunta correspondente – que acorde ponho aqui? – as respostas  serão  corretas.  dependendo  do conhecimento (memória.  Que acorde ponho aqui? Harmonia. Universidade Estadual de Campinas.  “estes  [lugares  de  chegada]  dispostos um após outro. os ditos lugares de chegada  – que serão escolhidos para a representação desses afetos.

 1978. 19)..  Que acorde ponho aqui? Harmonia. isso se conseguia com ligeiros deslocamentos tonais ou com um forte contraste tonal  para  logo  voltar  a  tonalidade  inicial. A idéia é que. 1960        Um traçado do Plano Tonal do standard “The Midnight Sun”. 19). Lionel Hampton e Sonny Burke (1947). p. uma vez estabelecida uma  tonalidade.    Na música clássica e romântica. Sérgio Paulo Ribeiro de. práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular  (Doutorado em Música) ‐ Instituto de Artes. o “plano tonal” de uma composição consistia em sistematizar a variedade  e  a  tensão  construtivas  graças  a  troca  planificada  de  níveis  acústicos  e  de  modificações  da  escala. 19 e 20).uma  obra  musical.  Tal  plano  é  um  expediente  técnico‐analítico  que  atende  uma  demanda  artística.    Então.  p. Barce chamou esta arte da combinação das sonoridades em grande escala de  “sistema de contraste entre regiões acústicas” (BARCE. 1‐3 e 393  . Do manejo criativo desse corpo elástico resultam diferentes relações sonoras  que ajudam a compor diversificados efeitos expressivos.]  é  que  nossa  sensibilidade  auditiva  reage  diante  das  mudanças  de  regiões  acústicas” (BARCE. Universidade Estadual de Campinas.. Lerner e Loewe . Johnny Mercer (1954)    FREITAS. p. p.        Relações de terceira no plano tonal da canção “If Ever I Would Leave You”.  o  plano  tonal  podia  chegar  a  ser  muito  complexo e significava um verdadeiro esforço criador (BARCE. capaz de distender‐se e de  contrair‐se em todas as direções”.  Um  esforço  que  se  confunde  com  a  própria  história  da  nossa  disciplina  que  é  reelaborado  novamente  aqui  numa  revisão  que  leva  em  conta  algumas  contribuições da teoria musical que se pratica na música popular. 2010.  Nas  composições  extensas. p. o harmonizador passa a trabalhar com uma espécie de “corpo elástico.  2003. 1978. 1978. são abstrações típicas de um  tipo de esforço teórico que quer apreender a harmonia tonal como um sistema dotado de um tipo de estoque  geral  regulado  pela  premissa  de  que  “o  múltiplo  se  congrega  numa  unidade  e  ajusta  num  todo  uma  multiplicidade  de  representações”  (DAHLHAUS. tais noções – lugares de chegada e plano tonal – são conhecidas.  já  que  “o  fato  [.  afetiva  e  comunicacional.  Nas  composições breves.  16).

  BARTEL. da Unesp. Diether de. Contribuciones al estudio de la modulación. Robert e BAHHA. Armonía. Barcelona: Editorial Labor. 1978.  2000.  LÓPEZ‐CANO. Audición estructural: coherencia tonal en la música. México: Universidad Nacional Autónoma de  México.  história  e  ideologia. Madrid: Real  Musical. 1996. Lisboa: Edições 70. 1990. A interpretação das obras “non mesures” para cravo. University of  Nebraska Press. Música y retórica en el Barroco. Sérgio Paulo Ribeiro de. 1993.  Que acorde ponho aqui? Harmonia. Dominique. Arnold.  PERSONE. 1980)                    Referencias    BARCE. p. São Paulo: Ed. Musica Poetica: musical‐rhetorical figures in german baroque music.  Madrid:  Ed. Cláudio Nucci e Paulinho Tapajós (c. 2003. (Dissertação de Mestrado). Felix. 2001b.  SCHOENBERG.  RAWLINS. explicadas segundo as  leis da retórica. São Paulo:  Contexto. Instituto de Artes.   DAHLHAUS. Max. 2006.  MEYER. Harmonia. 1‐3 e 393  . práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular  (Doutorado em Música) ‐ Instituto de Artes. Patrick e MAINGUENEAU. 2010. 2005. Ramon. Carl. Prólogo. In: REGER.  SALZER. Unicamp. 1997.  Leonard  B. Estética musical.     Relações de terceira no plano tonal da canção “Sapato Velho” de Mú. Pedro Aurélio. 2000.   LA MOTTE. Rubén. UNAM. Dietrich. Universidade Estadual de Campinas. Jazzology: the encyclopedia of jazz theory for all musicians.  El  estilo  en  la  música. WI: Hal Leonard.  Teoria  musical.  CHARAUDEAU. Dicionário de análise do discurso. Barcelona: Editorial Labor.  Milwaukee.      FREITAS. Nor Eddine.  Pirámide.