Captulo 17

Formas do Movimento Lento

O captulo examina trs tipos formais encontrados em movimentos lentos: grande

forma ternria, tema e variaes, e sonata sem forma de desenvolvimento. Os movimentos
lentos tambm apresentam uma forma de sonata regular, embora sejam modificados de
maneiras que so consideradas no final do captulo (ver Pontos Finos). Outra forma
tpica de movimento lento, o rondo de cinco parte, discutida com as outras formas de
rondo no Captulo 19.

Noes Bsicas
A maioria dos ciclos instrumentais no perodo clssico contm pelo menos um
movimento que executado em tempo lento ou moderadamente lento (Adagio, Largo,
Andante). Este o movimento normalmente ocupa uma posio interior no ciclo e
geralmente definido em uma tonalidade contrastante normalmente a subdominante da
tonalidade geral do ciclo. s vezes, o movimento lento definido na modalidade
contrastante dessa tonalidade.
Se estamos tratando de temas e variaes em um captulo sobre movimentos
lentos, esse tipo formal encontrado com frequncia suficiente em movimentos externos,
especialmente em finales moderados a rpidos. (Na verdade, a maioria dos exemplos da
forma tema e variao discutidos neste captulo foram retirados de movimentos finale).
Da mesma forma, a sonata sem desenvolvimento s vezes usada em aberturas escritas
em andamento rpido.

Simplicidade Formal nas Formas de Movimento Lento

Se todos os movimentos de um ciclo instrumental fossem construdos com o
mesmo grau de complexidade formal, o movimento lento duraria consideravelmente mais
que os outros movimentos, devido ao ritmo mais lento de seus eventos. Assim, para
manter um comprimento relativamente consistente entre os movimentos, os
compositores frequentemente selecionam um tipo formal inerentemente mais simples
para o movimento lento.
Comparado com os esquemas altamente elaborados da sonata, da sonata-rondo e
do concerto (os tipos formais de movimento rpido mais comuns), as formas usadas em
movimentos lentos grandes ternrios, temas e variaes, sonata sem desenvolvimento e
rondo 5 partes so menos complexos em sua organizao formal.
2 Forma de Movimentos Lentos

Se os compositores escolhem escrever um movimento lento na forma de sonata

regular, eles normalmente no exploram todos os seus recursos, de modo a evitar que o
movimento se torne excessivamente longo (veja Pontos Finais, abaixo).

Grande Ternrio
A forma grande ternria de um movimento completo utilizada quase
exclusivamente em movimentos lentos. A forma foi especialmente cultivada por Haydn,
mas um bom nmero de grandes ternrios encontrado nas obras de Mozart e Beethoven
tambm.
Como seu nome indica, o grande ternrio consiste em trs partes. As duas partes
exteriores, que funcionam como um tema principal, normalmente tm o mesmo contedo
musical bsico, embora o retorno do tema principal seja frequentemente embelezado. A
segunda parte denominada tema interior cria o seu contraste mais evidente com o tema
principal atravs da mudana de modo, embora s vezes o tema interior seja definido em
outra regio tonal.

Primeira Parte: Tema Principal

O tema principal normalmente construdo como um pequeno ternrio completo
(ou, por vezes, um pequeno binrio). Ele comea na tonalidade principal e termina l com
uma CAP. Na maioria das vezes, uma tonalidade subordinada confirmada em algum
lugar dentro do tema principal, geralmente no final de sua seo A, mas s vezes dentro
de sua seo B.
No h necessidade de ilustrar os temas principais de um grande ternrio, uma vez
que sua organizao formal raramente se desvia das normas estabelecidas na Parte I deste
livro.

Segunda Parte: Tema Interior

O tema do interior contrasta com o tema principal, em grande parte por estar
definido na modalidade oposta. Um tema principal de modo principal assim seguido por
um tema interior definido no modo menor da mesma tonalidade. A expresso italiana
minore adicionada pelo compositor para indicar esta mudana modal. (Um tema principal
do modo menor pode ser contrastado por um tema do interior do modo principal,
denominado maggiore).
O tema interior pode tomar uma variedade de planos formais, mas a maioria deles
est relacionada mais ou menos pequena forma ternria (ou binria pequena). Em
alguns casos, o ternrio pequeno completo, fechando com uma CAP, aps a qual uma
retransio adicionada geralmente para trazer a msica para dominante da tonalidade
principal, para configurar o retorno do tema principal (cuja abertura tnica resolve a
instabilidade harmnica).
 17 SLOW-MOVEMENT FORMS

Analisando aMore
Forma Clssica however, the small ternary is left formally incomplete,
frequently, 3
in that its A section or both its B and A sections together are eliminated
or transformed in some way. In some cases, the A section fails to achieve
its PAC, and Mais frequentemente,
a half no entanto,
cadence or dominant o pequeno
arrival ternrio At
emerges instead. deixado
other formalmente
incompleto, em que a sua seo A ou ambas as suas sees B e A juntas so eliminadas 567
times, the A section is completely eliminated, and the theme ends with its
ou transformadas de alguma forma. Em alguns casos, a seo A no consegue atingir sua
B section (on the home-key dominant), thus resulting in a truncated small
CAP, e uma meia cadncia ou chegada na dominante emerge em seu lugar. Em outras
ternary (AB).
ocasies, In each
a seo A of these cases, theeliminada,
completamente ending ofethe interior
o tema theme
termina com onsua seo B (na
dominant harmony
dominante helps motivate
da tonalidade all the
principal), more theassim
resultando returnemofum
thepequeno
main theme
ternrio truncado (A-B).
in the third part of the form.
Em cada um destes casos, o fim do tema interior sobre a harmonia dominante ajuda a
motivar ainda mais o retorno do tema principal na terceira parte da forma.
Third Part, Return of Main Theme
Because the main
Terceira theme
Parte: of a large
Retorno ternary
do Tema essentially resides in the home key,
Principal
the return ofPorque
that theme
o temadoes not require
principal de umany tonalternrio
grande adjustment.
resideTh e third part na tonalidade
essencialmente
is thus most oft
principal, oen structured
retorno the same
do tema as the qualquer
no requer first part ajuste
thoughtonal.
oftenPor
with con-
conseguinte, a terceira
siderable
parte ornamental changes.
estruturada A coda,forma
da mesma which que
can bea quite extensive
primeira parte,(especially
embora com alteraes
decorativas considerveis. Uma coda, que pode ser bastante
with Beethoven), may follow the main themes return and may sometimes refer- extensa (especialmente com
enceBeethoven), podefrom
motivic material seguirthe
o interior
retorno theme.
do tema principal e pode s vezes referenciar material
motivico do tema interior.

EXAMPLE 17.1 Haydn, String Quartet in G minor (Rider), Op. 74, No. 3, ii, 2341

(continued)
4 Forma de Movimentos
ANALYZING CLASSICALLentos
FORM

EXAMPLE 17.1 Continued

568
Analisando a Forma Clssica 5

Exemplo 17.1: o tema interior da grande forma ternria deste movimento comea
com uma mudana para E menor, minore da tonalidade principal, usando uma verso
invertida do motivo inicial do tema principal (compare comp. 38-39). A abertura de oito
compassos construda como uma sentena, que modula para a regio submediante de C
maior, fechando l com uma CAP no comp. 30. A unidade modulante pode assim
funcionar como a seo A de uma forma ternria pequena abrangente (ou possivelmente
a primeira parte de um pequeno binrio).
O meio contrastante comea com uma passagem sequencial no compasso
seguinte, que leva a msica de volta para a tonalidade de abertura de E menor, terminando
nela com uma meia cadncia no comp. 37. Poderamos agora esperar um retorno da ideia
bsica do tema interior, que iniciaria uma seo A. Em vez disso, a msica volta ao maior
e reintroduz o tema principal, agora mais embelezado do que em seu cenrio original.
O tema interior assume assim a forma de um pequeno ternrio truncado (A-B),
uma vez que uma seco A antecipada totalmente eliminada.

Tema e Variaes
Tema e variaes pode se referir a (1) um gnero instrumental, (2) um procedimento
de composio, ou (3) uma categoria formal.
1. Como gnero, tema e variaes est bem representado nas obras dos
compositores clssicos, seja como um movimento independente ou como
um movimento de um ciclo instrumental.
2. Quase todo movimento de uma obra clssica emprega a tcnica de variao
de alguma forma. Em movimentos lentos, em especial, a reafirmao de
uma unidade temtica normalmente submetida tipos de variaes
ornamentais caracteristicamente encontrados em um tema e variaes
convencional.
3. Como uma categoria de forma clssica, tema e variaes o complexo mais
importante dos tipos formais de movimento completo e apresenta o menor
nmero de problemas de anlise formal. O plano bsico simples: um tema
principal, construdo como um pequeno binrio ou pequeno ternrio,
seguido por um nmero indefinido de repeties variadas.

Forma Dupla Variao

Um tipo formal relacionado usa dois temas como base para a variao. Haydn
emprega regularmente esta forma de dupla variao (ou alternncia de variaes,
como Elaine Sisman diz), e vrios exemplos aparecem nos trabalhos de Beethoven.
Na prtica de Haydn, o segundo tema um minore (ou maggiore) cuja ideia inicial
muitas vezes, mas no necessariamente, derivada da do primeiro tema. Durante todo o
movimento, os temas alternam entre si e se tornam variados em cada reaparecimento.
6 Forma de Movimentos Lentos

O tema principal de um movimento de variaes invariavelmente construdo

como um pequeno binrio ou pequeno ternrio, o primeiro aparecendo apenas um
pouco mais frequentemente do que o segundo. O pequeno binrio alcana tal
proeminncia nos temas para a variao na maioria dos outros contextos formais,
usado muito menos do que o pequeno ternrio devido, sem dvida, ausncia de
recapitulao dentro de seus limites. Uma vez que a forma de tema e variaes traz
mltiplas repeties da ideia bsica inicial, o compositor pode evitar a sobre-exposio
construindo o tema como um pequeno binrio, no qual o retorno da ideia bsica ento
funciona exclusivamente para marcar o incio de cada variao.
Seguindo o tema, as variaes iniciais tendem a envolver ornamentaes da
melodia do tema, de modo que a relao da variao com o tema bastante evidente.
medida que as variaes progridem, a moldura meldica desaparece, embora o plano
harmnico-formal fundamental permanea intacto. Em algum ponto do conjunto, uma
das variaes a mudana de modo, tornando-se um minore se a tonalidade principal
maior ou um maggiore se a tonalidade principal menor. Em direo ltima parte do
movimento, aparece uma variao claramente mais lenta (geralmente marcada Adagio). E
a ltima variao o finale frequentemente ajustada em um tempo mais rpido que o
do tema.
As variaes que seguem o tema principal normalmente aderem no apenas sua
forma global (como ternria ou binria), mas tambm sua disposio especfica de
funes de frase. O aspecto formal de um tema, entretanto, ocasionalmente alterado.
Trs procedimentos padro so normalmente encontrados:
1. A estrutura formal do tema pode mudar em uma das variaes, geralmente
como resultado de modificaes harmnicas no menor.
2. As passagens de extenso ou interpolao s vezes so adicionadas, a
maioria delas imediatamente antes da variao final.
3. A variao final pode ter anexado a ela uma breve seo de fechamento ou
at mesmo ser seguida por uma coda ampla e completa.

impossvel generalizar sobre a forma geral de um movimento de variaes.

Raramente, se alguma vez, projeta um desenho binrio, ternrio, rondo ou tipo-sonata.
No entanto, s vezes possvel discernir uma forma ampla e abrangente para o
movimento. Normalmente, as variaes anteriores so relativamente simples em estilo e
textura, tornando-se cada vez mais complexas com cada variao. Uma acelerao
sistemtica na atividade rtmica (que devido a um encurtamento nos valores de durao
das notas) observvel, especialmente na parte inicial do movimento.
Uma dada variao, especialmente aquela que muda o andamento e o metro, pode
s vezes referir um dos tipos de movimento padro de um ciclo instrumental. O
movimento de variaes da Sonata de Piano de Mozart em A, K. 331 especialmente
impressionante a este respeito: a variao 4 tem a qualidade pastoral associada ao trio
de um minueto, a variao 5 soa como um movimento lento em Opera seria, e a variao
6 de andamento rpido tem o carter de muitos movimentos finale na obra instrumental
de Mozart.
Analisando a Forma Clssica 7

Sonata sem desenvolvimento

Como o seu nome indica de forma to ruim, a sonata sem desenvolvimento uma forma
em duas partes que consiste em uma exposio sonata seguida imediatamente por uma
recapitulao, qual uma coda pode (opcionalmente) ser anexada.
Embora a sonata sem forma de desenvolvimento seja mais usada em movimentos
lentos, ela ocasionalmente encontrada em movimentos rpidos de um ciclo instrumental,
e s vezes serve como a base de uma abertura de movimento nico. A forma mais
empregada a de Mozart, mas exemplos significativos tambm aparecem nos trabalhos
de Haydn e Beethoven.

Contexto histrico
Sonata sem desenvolvimento. Este tipo formal recebeu muitos nomes na
literatura terica. Alm de ser chamada sonata sem desenvolvimento por tericos
suficientes para justificar seu uso continuado aqui, o termo forma sonatina (no sentido
de pequena sonata) tambm tem sido regularmente empregado, embora este uso
problemtico, uma vez que a forma no particularmente associada com peas reais
rotuladas sonatina.
Outros termos encontrados na literatura terica incluem forma de movimento
lento, forma de abertura, forma de cavatina e forma de Adagio em duas partes.
Mais recentemente, Hepokoski e Darcy falam disto como um tipo 1 da forma sonata.

Em seu desenho geral, a exposio de uma sonata sem desenvolvimento a mesma

de uma forma sonata regular. Ao contrrio do ltimo, no entanto, a exposio nunca
repetida, pelo menos, por duas razes. Em primeiro lugar, tal repetio suscitaria
provavelmente expectativas para uma seo de desenvolvimento contrastante (que, de
fato, uma explicao de por que a exposio geralmente repetida em uma sonata
regular). Em segundo lugar, o aparecimento imediato da recapitulao aps uma exposio
repetida traria redundantemente um tero completo do mesmo contedo musical bsico.
Em uma forma sonata regular, a seo de fechamento da exposio
ocasionalmente seguida por uma retransio, que ajuda a suavizar a conexo com a
exposio repetida (e, portanto, com o desenvolvimento). Em uma sonata sem
desenvolvimento, uma retransio aparece regularmente para conduzir a msica, sem
pausa, para a recapitulao. Esta retransio s vezes pode ser relativamente longa e pode
at incluir tcnica de sequncia de modelos e harmonias cromticas; contudo, o sentido
de um verdadeiro desenvolvimento no deve ser suficientemente projetado (caso
contrrio, teramos que falar de uma forma sonata regular).
A recapitulao de uma sonata sem desenvolvimento construda essencialmente
da mesma maneira que a de uma sonata regular. O tema principal e a transio so
alterados para se preparar para a transposio de toda a rea do tema subordinado para a
tonalidade principal. Um desenvolvimento secundrio frequentemente aparece no tema
principal ou na transio para fornecer contraste harmnico-tonal e manipulao motivica
na ausncia de um desenvolvimento genuno. De vez em quando, a transio e o tema
 subordinate-theme area into the home key. A secondary development frequently
appears in either the main theme or the transition to provide harmonic-tonal
contrast and motivic manipulation in the absence of a genuine development
8
572 Forma de Movimentos Lentos
section. On occasion, the transition and subordinate theme (group) are entirely
eliminated, thus giving rise to a truncated recapitulation.
subordinado (grupo) so totalmente eliminados, dando origem a uma recapitulao
truncada.
FOCUS ON FUNCTION

Funo em foco
Recapitulation Without a Prior Development? Inasmuch as a fun-
Recapitulao sem um desenvolvimento
damental characteristic of anyprvio?
recapitulation is to bring
Na medida em aquereturn
umafollowing
some
caracterstica fundamental de intervening, contrasting unit,
qualquer recapitulao the use um
trazer of this label inaps
retorno connection
uma with a
sonata without
unidade interveniente e contrastante, development
o uso desse rtuloformemisconexo
problematic.
com uma sonata sem
forma de desenvolvimento Ifproblemtico.
a development is eliminated, then the section following the exposition
will seem
Se um desenvolvimento fortoeliminado,
function more a repetition
entoasa seo seguintethan a return. parecer
exposio (See again the
funcionar mais como uma discussion of this
repetio dodistinction
que como in Chap. 3, the text(Veja
um retorno. box Taming
novamente the Terms:
a
discusso dessa distinoRestatement,
no captuloRepetition,
3, a caixaReturn.)
de texto Indeed, the listener hearing
Confrontando the move-
os termos:
reexposio, repetio, ment for theDe
retorno). first time
fato, o would
ouvintenotquenecessarily
ouve oknow that the appearance
movimento pela
of necessariamente
primeira vez no saberia the main theme following the exposition
que o aparecimento do marks the beginning
tema principal of a
a seguir
recapitulation
exposio marca o incio (of a sonata
de uma recapitulao (dewithout development)
uma sonata and could just ase likely
sem desenvolvimento)
believe
poderia igualmente acreditar quethat the exposition
a exposio is simply being arepeated
est simplesmente according
ser repetida to the norms
de acordo
com as normas da formaofsonata.
sonata form.
Despite
Apesar dessa dificuldade this theoretical
terica, difficulty, it seems
parece pragmtico pragmatic
continuar usandoto ocontinue
termo using
recapitulao em conexothecomterm recapitulation
a sonata in connection with
sem desenvolvimento. Em the sonata without
praticamente todosdevelop-
os
ment.seo
aspectos, a construo desta In virtually all respects,
idntica de uma thesonata
construction
regular.ofAlm
this section is identical to
disso, como
thatinclui
o conceito de recapitulao of a regular
tambmsonata. Moreover,
a noo since thedoconcept
de resoluo conflitoof tonal,
recapitulation
seu also
uso aqui adicionalmenteincludes the notion of resolution of tonal conflict, its use here is addition-
justificado.
ally justified.

Vamos praticar
Lets Practice

EXAMPLE 17.2 Haydn, Symphony No. 89 in F, ii, 3049

(continued)

17_WilliamECaplin_C17.indd 572 8/21/2013 6:37:

Analisando a Forma Clssica 17 9
SLOW-MOVEMENT FORMS

EXAMPLE 17.2 Continued

573

Example 17.2: answer these questions on this interior theme of an overall large
ternary form. (The main theme returns at m. 48.)
Exemplo 17.2: responda a estas perguntas sobre este tema interior de uma grande
forma ternria
1. What is theglobal.
form of(Othe
tema principal
opening 8-m.retorna
unit? em m 48.)
2. What kind1. of cadence
Qual is promised
a forma in thede
da unidade middle of m.
abertura de45? If that cadence
8 compassos?
had appeared,
2. Quewhattipooverall form would
de cadncia it have closed?
prometida no meio da seo no comp. 45? Se a
3. What happens to thetivesse
cadncia promised cadence?
aparecido, queWhy?
forma geral teria fechado?
3. O que acontece com a cadncia prometida? Por qu?
EXAMPLE 17.3 Mozart, Piano Sonata in D, K. 284, iii, var. 7

(continued)
 1. What is the form of the opening 8-m. unit?
2. What kind of cadence is promised in the middle of m. 45? If that cadence
10 Forma de had appeared,Lentos
Movimentos what overall form would it have closed?
3. What happens to the promised cadence? Why?

EXAMPLE 17.3 Mozart, Piano Sonata in D, K. 284, iii, var. 7

ANALYZING CLASSICAL FORM (continued)

EXAMPLE 17.3 Continued

574
17_WilliamECaplin_C17.indd 573 8/21/2013 6:37:40 P

Example 17.3: answer these questions on this minore variation. The theme is
shown above in Example 7.21.
Exemplo 17.3: responda a estas perguntas sobre esta variao minore. E tema
1. How do the opening eight measures compare to those of the theme, as
mostrado acima no Exemplo 7.21.
regards harmonic content and phrase functions?
1. Como se comparam
2. Compareos oito compassos
the harmonic anddeformal
abertura com os dooftema,
organization no
mm. 12832 of the
que se refere ao contedo harmnico e s funes de frase?
variation to those of the theme (mm. 913).
2. Compare a organizao harmnica e formal dos comp. 128-32 da variao
3. What is the overall form of the minore? Why?
com aqueles do tema (mm 9-13).
3. Qual a forma geral do minore? Por qu?

More Details
Large Ternary vs. Small Ternary
Both the small ternary and large ternary are tripartite forms, whose outer sec-
tions, which are roughly comparable in musical content, are contrasted by an
Analisando a Forma Clssica 11

Mais detalhes

Grande Ternrio vs. Pequeno Ternrio

Tanto o pequeno ternrio quanto o grande ternrio so formas tripartidas, cujas
seces exteriores, que so aproximadamente comparveis no contedo musical, so
contrastadas por uma seo interna. Por esta razo, as etiquetas de letras A-B-A tm sido
tradicionalmente associadas a ambas as formas.
De um ponto de vista funcional da forma, no entanto, estes so tipos formais
manifestamente diferentes. Em primeiro lugar, o grande ternrio uma forma de
movimento completo, enquanto que o pequeno ternrio geralmente um tipo de tema,
compreendendo apenas uma parte de um movimento completo, a maioria em seu tema
principal. (Apenas um punhado de movimentos lentos so construdos exclusivamente
como um pequeno ternrio.)
Em segundo lugar, a organizao tonal e estrutural da frase das duas formas difere
essencialmente em pelo menos trs maneiras.
1. Embora a exposio (seo A) do pequeno ternrio seja normalmente
construda como um tema simples, a primeira parte do grande ternrio
geralmente construda como um pequeno ternrio (ou, ocasionalmente, um
pequeno binrio).
2. A segunda parte do grande ternrio raramente se assemelha ao meio
contrastante (seo B) do pequeno ternrio: embora ambos possam
terminar com harmonia dominante (ajudando assim a configurar o retorno
da seo de abertura), a nfase dominante proeminente que to tpico de
um meio de contraste raramente encontrado na segunda parte do grande
ternrio. Na verdade, essa parte da forma pode muito bem terminar com
harmonia tnica (embora geralmente no da tonalidade principal).
3. Enquanto que a seo A do pequeno ternrio pode modular e fechar na
tonalidade subordinada, a primeira parte do grande ternrio sempre
comea e termina na tonalidade principal, mesmo que haja uma modulao
interna. Consequentemente, a terceira parte do grande ternrio no requer
qualquer ajuste tonal. Em vez disso, geralmente segue o plano tonal e
formal bsico da primeira parte.
Por estas razes, o grande ternrio no uma verso maior do pequeno ternrio;
nem so, principalmente, formas anlogas. (De fato, como j discutimos, as partes
componentes do pequeno ternrio so mais verdadeiramente afins s trs sees da forma
sonata). Consequentemente, devemos adotar um conjunto diferente de rtulos funcionais
para distinguir as trs partes do grande ternrio daqueles do pequeno ternrio. Em
particular, no adotaremos os rtulos de letras A-B-A para o grande ternrio, j que essas
letras j so usadas para indicar as funes constituintes da pequena forma ternria.
Como j foi mencionado acima, as trs partes do grande ternrio podem ser
funcionalmente caracterizadas como tema principal, tema interior e (retorno do) tema principal.
O tema principal normalmente construdo como um pequeno ternrio ou pequeno
12 Forma de Movimentos Lentos

binrio, comeando na tonalidade principal e sempre fechando l com uma CAP. O

retorno desse tema normalmente traz de volta essa mesma estrutura bsica formal e tonal.

Grande ternrio: tema interior

Como o nome sugere, um tema interior ocupa uma posio central dentro da
forma, sempre permanecendo entre as exposies de um tema principal. (Um tema interior
aparece em um local semelhante em um nmero de formas de rondo, que sero discutidas
no Captulo 19.)
O tema interior contrasta com o tema principal precedente de vrias maneiras.
Geralmente traz mudanas no material meldico-motivico, na textura, e nas figuraes de
acompanhamento, embora a ideia da abertura derivada s vezes daquela do tema
principal.

Modalidade, Tonalidade
Uma fonte impressionante de contraste vem de uma mudana imediata na
modalidade, pois na grande maioria dos casos um tema interior inicialmente definido no
modo menor (frequentemente marcado minore na partitura). Nos relativamente poucos
movimentos em que o tema menor, o tema interior muda para maior (maggiore).
Embora um tema interior geralmente mude de modo, sua tonalidade geralmente
permanece a mesma que a do tema principal. Na ocasio, contudo, o tema reside em uma
regio tonal relativa, como a submediante (VI), a submediante abaixada (bVI) ou a
subdominante (IV). A utilizao de bVI ou IV resulta naquelas poucas instncias em que
o modo no muda para menor.
especialmente importante enfatizar que um tema interior nunca definido no
padro da tonalidade subordinada do movimento (para o modo maior, V, para um modo
menor, III ou V), e, nesse aspecto, um tema interior difere fundamentalmente de um tema
subordinado.

Carter do tema interior

A proeminncia de modalidade menor em um tema interior pode ser comparada
mesma nfase modal na seo de desenvolvimento da forma sonata. Na verdade, um tema
interior muitas vezes traz um efeito Sturm und Drang dentro de padres de
acompanhamento altamente ativos e ritmicamente contnuos.
Embora essas caractersticas secundrias relembrem um ncleo de
desenvolvimento, fundamentalmente a harmonia, tonalidade e estrutura de frase fazem
com que o tema interior seja uma entidade formal inteiramente diferente, embora, como
discutiremos mais adiante (em relao ao Ex. 17.8 abaixo), a organizao do tipo core
pode ocasionalmente ser encontrada dentro de um tema interior.
Analisando a Forma Clssica 13

Estrutura de Frases
A organizao formal de um tema interior pode geralmente estar relacionada mais
ou menos com o plano bsico do pequeno ternrio (ou ocasionalmente o pequeno
binrio), mais especificamente aquele cuja seo A modula a uma tonalidade subordinada
do minore (usualmente o relativo maior mas s vezes a dominante da submediante
abaixada).
Em alguns casos, o pequeno ternrio (ou binrio) segue a norma e termina com
uma CAP na tonalidade de abertura do tema interior. Este procedimento provvel
ocorrer quando o tema ajustado em uma regio no-tnica (VI, bVI, IV). A cadncia
autntica final , em seguida, geralmente seguida por uma breve retransio levando
dominante da tonalidade principal em preparao ao retorno do tema principal.
Mais frequentemente, no entanto, o pequeno ternrio na base do tema interior
estruturalmente incompleto, frequentemente de maneira que distorcem significativamente a
forma. s vezes, a falta de cadncia autntica deixa o tema aberto. Em outras vezes, toda
a seo A excluda, e a forma torna-se truncada, terminando com harmonia na dominante
do meio contrastante. E ainda mais extremo, embora no seja raro, o meio contrastante
do pequeno ternrio pode ser eliminado, e a seo modulante A seguida diretamente por
uma retransio. Como resultado dessas distores, a harmonia final do tema interior ,
em geral, a dominante da tonalidade principal, para motivar o retorno do tema principal.
No necessrio aqui ilustrar os temas interiores que terminam com cadncias
autnticas, j que as estruturas resultantes simplesmente seguem as normas para o pequeno
binrio ou pequeno ternrio. Em vez disso, os exemplos a seguir ilustram verses
progressivamente distorcidas organizadas de acordo com um nmero de tcnicas
regularmente recorrentes.
 ally the dominant of the home key, to motivate the main themes return.
It is not necessary here to illustrate interior themes that end with authentic
cadences, since the resulting structures simply follow the norms for the small ternary 577
14 Forma de Movimentos Lentos
or small binary. Instead, the following examples illustrate progressively distorted
versions organized according to a number of regularly recurring techniques.
Seo A (ou segunda parte de um pequeno binrio) inicialmente fechada e ento reaberta.
A section (or second part of small binary) initially closed, then reopened.

EXAMPLE 17.4 Haydn, Piano Trio in A-flat, H. 14, ii, 3135

Interior Theme (mm. 17-34)

2
Adagio 1. 2.
pizz.
32

pizz.

g: K xKK^ L& K LK
dec. cad.
PAC
[Main Theme]
1
33
34 35 arco

arco

L& K

Example 17.4: the interior theme (mm. 1734) is built as a small binary, whose
Exemplo 17.4: o tema interior (comp. 17-34) construdo como um pequeno
first part modulates to III. (The main theme of this large ternary is also a small
binrio, cuja primeira parte modula a III. (O tema principal deste grande ternrio tambm
binary, shown in Ex. 8.1.)
um pequeno binrio, mostrado no Ex. 8.1).
A segunda parte do tema interior retorna tonalidade principal e alcana a
concluso estrutural com uma CAP no primeiro final do comp. 32. No entanto, ao repetir
a segunda parte, Haydn reabre a forma trazendo uma cadncia de engano no segundo
final. Msica adicional leva a um retorno do tema principal no comp. 35 sem qualquer
outra atividade cadencial.

17_WilliamECaplin_C17.indd 577 8/21/2013 6:37:43 P

 The second part of the interior theme returns to the home key and achieves
structural completion with a PAC in the first ending of m. 32. After repeating the
Analisando a Forma Clssica second part, however, Haydn reopens the form by bringing a deceptive cadence in15
the second ending. Additional music leads to a return of the main theme at m. 35
578 without
Seo A (ou segunda parte)any further
carece cadentialcadencial.
de fechamento activity.

A section (or second part) lacks cadential closure.

EXAMPLE 17.5 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 52, ii, 2833

Interior Theme (mm.19-32)

[B] A
Adagio b.i.
29

g: L K ...
[Main Theme]
31 33

L& K
dom. arr.
(premature)

Example 17.5: the A section of this interior theme begins at m. 29 and leads through
a chromatic descent to the dominant on the third beat of m. 31. The music then gets
Exemplo 17.5: a seo A deste tema interior comea no comp. 29 e conduz atravs
stuck
de uma descida cromtica paraonathis harmony.no
dominante When the main
terceiro tempotheme
do returns at m.
comp. 31. A33, we understand
msica
that harmonia.
ento fica presa nessa the interior theme
Quando ended
o temawithprincipal
a premature dominant
retorna no arrival,
comp. thus
33, rendering
entendemos que o tematheinterior
small ternary (at thecom
terminou basisuma
of thechegada
interior prematura
theme) formally incomplete.
na dominante,
tornando assim o pequeno ternrio (na base do tema interior) formalmente incompleto.
A section eliminated; truncated small ternary.

Seo A eliminada: pequeno ternrio truncado.

Example 17.6: the interior theme begins with the usual shift to the minor mode
Exemplo 17.6: ooftema
the home keycomea
interior and modulates to the relative
com a mudana usualmajor,
para oclosing
modo there
menor with a PAC
da tonalidade principaline m. 40 (notpara
modula shown). The resulting
o maior relativo, structure
fechandothus formsuma
l com a unit thatno
CAP could easily
function
comp. 40 (no ilustrado). Assim, as athe A sectionresultante
estrutura of a smallforma
ternaryuma
(or unidade
the first part
que of a small binary),
poderia
funcionar facilmente como a seo A de um pequeno ternrio (ou a primeira parte
especially when the entire passage is then repeated to close again with de uma PAC in m.
pequeno binrio), especialmente
48 (shown at quando a passagem
the beginning of theinteira ento repetida para fechar
example).
novamente com uma CAP no Thcomp. 48 (mostrado
e subsequent no incio
section (mm. 4956)dohas
exemplo).
the typical characteristics of a con-
A seo subsequente (comp. 49-56) tem as caractersticas
trasting middle, including a modulation back to tpicas de um HC
a home-key meioanddea standing
contraste, incluindo uma modulao de volta para uma MC na tonalidade principal e uma
posio sobre o dominante. Mas em vez de levar seo A implcita, a seo B seguida
pelo tema principal do grande ternrio. O tema interior assume assim a forma de um
pequeno ternrio truncado, constitudo apenas por seces A e B.

17_WilliamECaplin_C17.indd 578 8/21/2013 6:37:

 on the dominant. But instead of leading to the implied A section, the B section is
16 Forma de Movimentos
followed by the main Lentos
theme of the large ternary. The interior theme thus takes the
form of a truncated small ternary, consisting of A and B sections only.

579
EXAMPLE 17.6 Haydn, String Quartet in B-flat, Op. 64, No. 3, ii, 4758

17_WilliamECaplin_C17.indd 579 8/21/2013 6:37:45 P

 Analisando a Forma
ANALYZING ClssicaFORM
CLASSICAL 17

EXAMPLE 17.7 Haydn, String Quartet in E, Op. 54, No. 3, ii, 2540

580

(continued)

17_WilliamECaplin_C17.indd 580 8/21/2013 6:37:46 PM

18 Forma de Movimentos Lentos 17 SLOW-MOVEMENT FORMS

EXAMPLE 17.7 Continued

581

B and A sections (or second part) eliminated.

Sees B e A (ou segunda parte) eliminadas.
Example 17.7: the interior theme begins at m. 25 in the minor mode of the home
Exemploto17.7:
key and modulates o temamajor,
the relative interior comea
where no comp.
it closes 25 noatmodo
with a PAC m. 32.menor
The da tonalidade
repetition of this unit reinforces the impression of its being the A section of a smallno comp. 32. A
principal e modula para o relativo maior, onde fecha com uma CAP
ternary (rounded binary version).
Analisando a Forma Clssica 19

repetio desta unidade refora a impresso de ser a seo A de um pequeno ternrio

(verso binria arredondada).
Esta seo, no entanto, no seguida por um meio contrastante: a cadncia no
segundo final do comp. 32 elide com o incio de uma retransio, o que leva a uma MC na
tonalidade principal no comp. 38 para terminar o tema interior. O tema principal retorna
no compasso seguinte.

Pode-se perguntar por que no exemplo anterior, a msica no comp. 32 (segundo

final) at 38 no poderia ser considerado um meio de contraste em vez de uma retransio.
Com certeza, a distino entre essas funes pode s vezes ser sutil, mas, no entanto,
por experincia significante. A principal diferena reside no fato de uma seco B no ser,
em princpio, eliminada com o fim de uma pequena exposio ternria. Uma retransio,
no entanto, comea com tal eliso e, portanto, parece mais diretamente ligado seo A,
ao invs de formar uma unidade independente (como seria um meio de contraste).
Organizao no convencional. s vezes, o tema interior parece no se relacionar com
o pequeno modelo ternrio (binrio) da maioria desses temas. Em alguns casos, o tema do
interior pode dar a impresso de ser um complexo temtico subordinado (que consiste em
uma transio, tema subordinado e retransio) dentro da estrutura tonal do minore. (A
ideia de um complexo temtico subordinado discutida mais completamente em conexo
com as vrias formas de rondo no Captulo 19.)
Em outras ocasies, o tema do interior pode parecer funcionar mais como uma
seo de desenvolvimento genuno, como no prximo exemplo.

Exemplo 17.8: o tema principal (mostrado anteriormente no Ex. 7.11) fecha com
uma CAP no comp. 24, aps a qual uma breve passagem de ligao traz o comeo do tema
interior em Ab maior, a regio submediante abaixada, no compasso seguinte. Uma frase
de 4 compassos conclui com uma CAP em Ab, dando assim a impresso de ser uma
espcie de consequente. Uma variante dessa mesma frase leva a uma CAP em F menor,
e uma terceira verso, agora em Db maior, soa como uma repetio sequencial da primeira
frase. Todo o processo traz uma clara sensao de movimento sequencial de teras
descendentes e, de fato, podemos falar de uma organizao de sequncia de modelos solta,
na qual a primeira sequncia (a segunda frase, comp. 29-32) traz uma verso dominante
da ideia de abertura de 2 compassos. A partir dessa perspectiva mais ampla, podemos
entender as cadncias autnticas dentro dessa passagem como sendo de escopo limitado.
Em suma, temos o que parece ser o ncleo de um desenvolvimento, em que a
segunda sequncia quebra em fragmentos e chega na MC da tonalidade principal no comp.
37. Segue-se uma posio sobre o dominante, que se desvia para a regio bVII (Bb maior)
para uma retransio com falsa recapitulao (comp. 42-43) e um retorno de volta para
a dominante da tonalidade principal no comp. 47. Esta retomada da posio sobre a
dominante, eventualmente, traz de volta o retorno do tema principal no comp. 51, agora
certamente na tonalidade principal.
A organizao geral do tema interior assume assim a forma de uma seo de
desenvolvimento tipo-sonata (embora uma que no tenha um pr-ncleo). Embora este
 17 SLOW-MOVEMENT FORMS

20 Forma deThMovimentos
e overall organization
Lentos of the interior theme thus takes the form of a
sonatalike development section (albeit one that lacks a pre-core). Though this
interior
tema theme
interioris no
not a standard
um padrominore, all todas
minore, of the as
various
vriastonal regions
regies explored
tonais exploradas no tema se
in relacionam comtoothe
the theme relate modo menor
minor modeda
of tonalidade
the home key. principal.
583

EXAMPLE 17.8 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 7, ii, 2352

[Main Theme] Interior Theme (mm. 25-50)

core
"consequent" (model)
b.i.
Largo, con gran espressione
24 25 sempre ten.

sempre stacc.
D: Lr ; L{w &} K Ax: K Lr LKKe ;
{xLK}
PAC sequence
b.i. (dom. version)

27 29

KK^ L& K h: L^ ...

(PAC) {KL}
sequence
31 32
ten.

stacc.
K Fx: K
(PAC) {xKK}
frag.
standing on the dominant

34 37

Lr LKKe ; KK^ LKKe ; KKK^

seq.
d: KL^ A^ L ...
HC
(continued)
Analisando a Forma Clssica 21
ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 17.8 Continued

retransition with false recapitulation

b.i.

584 ten. ten.

39 42 43

ten.

Sx: L& K ... L^; KK

D: K ...

Large Ternary: Coda

Following the return of the main theme, which normally brings back the same
Grande Ternrio: Coda
basic structure and musical content of the original main theme, the composer
Aps o retorno maydoadd
tema principal,
an aft que formal
er-the-end normalmente
function,traz de avolta
either simplea closing
mesmasection fol-
estrutura bsica e contedo musical
lowing the do tema
final PAC principal
or a full-fl edged original,
coda. o compositor pode
adicionar uma funo formal One particular advantage of such a coda is thatdeit allows
aps-o-final ou uma simples seo fechamento
the composer to
seguindo a CAP final ou uma coda completa.
reference material from the interior theme that would otherwise not be possible
Uma vantagem particular de tal coda que permite ao compositor referenciar
within the general plan of the large ternary form. Of course the coda may also bring
material do tema interior que de outro modo no seria possvel dentro do plano geral da
forma grande ternria.other
compensatory
claro que a functions appropriate
coda tambm podeto the individuality
trazer of the movement.
outras funes
compensatrias apropriadas individualidade do movimento.
Example 17.9: the return of the main theme achieves its formal closure with the
PAC in m. 74, which immediately elides with the beginning of the coda. Here, the
left hand brings back the opening material of the interior theme (Ex. 17.8, mm.
22 Forma de Movimentos Lentos

Exemplo 17.9: o retorno do tema principal alcana seu fechamento formal com a
CAP no comp. 74, que imediatamente elide com o incio da coda. Aqui, a mo esquerda
traz de volta o material de abertura do tema interior (Ex. 17,8, comp. 25), agora definido
na tonalidade principal de C maior. Mas em vez de conduzir a uma CAP, como no modelo
de abertura do tema interior, a msica chega em uma MC no comp. 78.
Inicia-se uma nova continuao, que traz outra forma de desenvolver o motivo
pontuado da ideia bsica inicial do tema (ver Ex. 17.9b, comp. 2, bem como a discusso
do tema principal no Ex. 7.11), trazendo isso tema da coda para um fim com uma CAP
no comp. 84. Uma breve seo de encerramento segue, uma que poderia ter levado o
movimento ao seu verdadeiro fim.
No entanto, a colocao das codettas em um registro to alto no se sente
inteiramente conclusivo, e por isso no estamos surpresos que Beethoven ainda tem mais
a dizer. Na verdade, ele traz de volta no comp. 87 as ideias de abertura do tema principal,
agora suportado por uma linha cromtica descendente na voz de baixo. Aqui, claro,
uma funo compensatria padro tpica de uma coda (isto , o retorno do material de
abertura da obra para criar um efeito circular, como discutido no Cap. 15).
Mas podemos reconhecer talvez uma funo compensatria adicional aqui, pois o
que bastante surpreendente no terceiro compasso do tema principal (Ex. 17.9b) o salto
descendente do trtono de C para F# na voz de baixo, que ento no consegue resolver
para cima G, como seria de esperar. Em vez disso, o F# continua atravs de Fn por todo
o caminho at C. Na anacruse do comp. 87 da coda (Ex. 17.9a), este salto de trtono
agora preenchido por movimento por graus conjuntos, e embora o F# ainda resolva
excepcionalmente para o Fn, essa nota agora funciona cadencialmente por se virar e voltar
para G e criar a CAP.
 to C. At the upbeat to m. 87 in the coda (Ex. 17.9a), this tritone leap is now fi lled
in by stepwise motion, and although the Fv still resolves unusually to the Fc, that
pitch now functions cadentially by finally turning around and moving back up to
Analisando
G toacreate
Forma theClssica
PAC. 23

EXAMPLE 17.9 (a) Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 7, ii, 7290; (b) 15

a)
Largo,
con gran
espressione [Main Theme] Coda
74

D: K KL {w} LKK^/L L{w &} K ...

PAC
continuation
76 78

L
HC

(continued)

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