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S7 os 2._{) THEODOR W. ADORNO

TEORA ESTTICA

EDICIONES ORBIS S. A .
Distribucin exclusiva para Argentina
Chile, Paraguay y Uruguay:

HY SPA MERICA
Ttulo original: ASTHETISCHE THEORIE ARTE, SOCIEDAD, ESTETICA
Edicin a cargo de Gretel Adorno y Rolf Tiedemann
Traduccin-de-Fernando Riaza, revisada por-Francisco Prez Gutirrez

LA PERDIDA EVIDENCIA DEL ARTE

Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente:


ni en l mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su
derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha fran-
queado la puerta a la infinitud y la reflexin tiene que enfrentarse
con ello. Pero esta infinitud abierta no ha podido compensar todo
lo que se ha perdido en concebir el arte como tarea irreflexiva o
aproblemtica. La ampliacin de su horizonte ha sido en muchos as-
pectos una autntica disminucin. Los movimientos artsticos de
1970, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1910 se adentraron audazmente por el mar de lo que nunca se haba
1971, Taurus Ediciones, S.A. sospechado, pero este mar no les proporcion la prometida felicidad
1983 por la presente edicin, Ediciones Orbis, S.A. a su aventura. El proceso desencadenado entonces acab por devo-
rar las mismas categoras en cuyo nombre comenzara. Factores cada
vez ms numerosos fueron arrastrados por el torbellino de los nuevos
Distribucin exclusiva para Argentina, Chile, Paraguay y
Uruguay: tabes, y los artistas sintieron menos alegra por el nuevo reino de
HYSPAMERICA EDICIONES ARGENTINA, S. A.
libertad que haban conquistado y ms deseo de hallar un orden pa-
Corrientes, 1437, 4'piso (1042). Buenos Aires sajero en el que no podan hallar fundamento suficiente. Y es que la
Tels. 46-4385/4484/4419 libertad del arte se haba conseguido para el individuo pero entraba
en contradiccin con la perenne falta de libertad de la totalidad. En
sta el lugar del arte se ha vuelto incierto. Tras haber sacudido su
Impreso y encuadernado por: B funcin cultual y haber desechado a los imitadores tardos de la mis-
Mateu Cromo Artes Grficas, S. A. ma, la autonoma exigida por el arte se aliment de la idea de huma-
Carretera de Pinto a Fuenlabrada, s/n. Pinto (Madrid) nidad. Pero esta idea se desmoron en la medida en que la sociedad
se fue haciendo menos humana. A causa de su misma ley de desarro-
20 de Marzo de 1.984 llo fueron palideciendo sus bases constitutivas, bases que haban
ido creciendo - a partir del ideal de humanidad. Con todo, la autono-
Printed in Spain Impreso en Espaa ma ha quedado como realidad irrevocable. Las dudas que surgieron
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y la expresin de esas dudas no pudieron ser allanadas. Fracasaron esta situacin mediante una negacin abstracta de s mismo. Al tener
todos los intentos de solventarlas acudiendo a la funcin social del que atacar ese estrato fundamental que toda la tradicin consideraba
arte: la autonoma comienza a mostrar sntomas de ceguera. Y aun- como asegurado, se est modificando cualitativamente y se convier-
que esta ceguera ha sido siempre propia del arte, sin embargo en la te en otra cosa. El arte puede realizar este cambio porque a lo lar-
poca de su emancipacin ensombrece todo lo dems, no sabemos si go de los tiempos, gracias a la forma que le es propia, pudo volverse
por causa de la perdida ingenuidad o a pesar de ella. Me refiero a la contra lo meramente existente, contra lo que estaba establecido; y
prdida de la ingenuidad a la que no puede sustraerse desde la in- tambin venir en su ayuda gracias a la conformacin que da a sus
tuicin de Hegel. Pero ahora el arte venda sus ojos con una ingenui- elementos. Ni se le puede encerrar en las frmulas generales del con-
dad al cuadrado al haberse vuelto incierto el para-qu esttico. Ya suelo, ni tampoco en sus contrarias.
no se sabe si el arte sin ms es posible; si ha socavado y aun perdido
sus propios presupuestos tras la plena emancipacin. La pregunta
sobre lo que el arte fue en otro tiempo se vuelve punzante. Las obras CONTRA LA CUESTIN DE SUS ORGENES
de arte se salen del mundo emprico y crean otro mundo con esencia
propia y contrapuesto al primero, como si este nuevo mundo tuvie- El arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones hist-
ra consistencia ontolgica. Por esto se orientan a priori hacia la afir- ricas. Su concepto no puede definirse. No podemos deducir su esen-
macin, por ms que se presenten en la forma ms trgica posible. cia de su origen, como si lo primero en l fuera el estrato funda-
Los clichs del resplandor de reconciliacin que el arte hace irradiar mental sobre el que se edific todo lo subsiguiente o se hundi cuan-
sobre la realidad son repulsivos; costituyen la parodia de un con- do ese fundamento fue sacudido. La fe en que las primeras obras de
cepto del arte, un tanto enftico, por medio de una idea que procede arte fueron las ms elevadas y las ms puras es slo romanticis-
del arsenal burgus, y lo sitan entre las instituciones dominicales mo tardo; con el mismo derecho se podra sostener que los ms
destinadas a derramar sus consuelos. Pero sobre todo remueven la antiguos productos artsticos, todava no separados de prcticas
herida misma del arte. Este se ha desvinculado inevitablemente de mgicas, de objetivos pragmticos y de nuestra documentacin his-
la teologa y de la palmaria exigencia de la verdad de la salvacin. trica sobre ellos, productos slo perceptibles en amplios perodos
Sin esta secularizacin, el arte nunca habra podido desarrollarse. por la fama o por nuestra trompetera, son turbios e impuros; la
Pero este proceso le ha condenado, tras su liberacin de la esperanza concepcin clasicista se sirvi de buena gana de tales argumentos.
en otra realidad distinta, a dar buenos consejos a lo real y a lo esta- Considerados de forma groseramente histrica, los datos se pierden
blecido, los cuales robustecen el avance de todo aquello de lo que en una enorme vaguedad 2. El intento de subsumir ontolgicamente
la autonoma del arte quisiera liberarse. Y el mismo principio de la gnesis histrica del arte bajo un motivo supremo se perdera ne-
autonoma se hace sospechoso de favorecer tales buenos consejos: al cesariamente en algo tan confuso que la teora del arte no retendra
no producir este principio una totalidad que proceda de l mismo, en sus manos ms que la visin, ciertamente relevante, de que las
al no crear algo acabado y cerrado en s mismo, esta imagen se tras- artes no pueden ser incluidas en la identidad sin lagunas del arte en
lada al mundo en el que vive el arte y en el que alcanza su madurez. cuanto ta1 3 . En las reflexiones y trabajos dedicados a los &nal
Por su renuncia a lo emprico, renuncia que no es mero escapismo estticos se mezclan de forma brutal la reunin positivista de ma-
en su concepto, sino una ley inmanente del mismo, est sancionando teriales y las especulaciones tan odiadas por la ciencia; el mximo
la prepotencia de esa misma realidad emprica. Helmut Kuhn nos ejemplo sera Bachofen. Y si en vez de esto se intentase, de acuerdo
dice en un trabajo escrito a favor del arte que cada una de sus obras con el uso filosfico, separar categricamente la llamada cuestin
tiene el sentido de la alabanza, de la exaltacin'. Su tesis sera ver- del origen, considerada como cuestin de la esencia, de la cuestin
dad si fuera una tesis crtica. Si consideramos la esencia afirmativa gentica de la historia primitiva, entonces se caera en la arbitrarie-
del arte, imprecindible para l en relacin con ese estado de dege- dad de emplear el concepto de origen de forma contraria a lo que
neracin a que ha llegado la realidad, nos encontramos con que se dice el sentido de la palabra. La definicin de aquello en que el arte
ha convertido en algo insoportable. Por esto tiene que revolverse pueda consistir siempre estar predeterminada por aquello que algu-
contra aquello que forma su mismo concepto y se convierte as en
algo incierto hasta en sus fibras ms ntimas. Y no puede salir de 2Cf. infra el excursus Teoras sobre el origen del arte. [N. del E.]
3Cf. Theodor W. ADORNO, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2.* ed.,
1 Cf. Helmut Ktn-IN, Schriften zur Aesthetik, Mnchen, 1966, pp. 236 ss. Frankfurt a. M., 1968, pp. 168 ss.

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na vez fue, pero slo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado bien con el doble carcter de su sistema, pero da pie a una conse-
a ser y ms an por aquello que quiere ser y quiz pueda ser. Aun cuencia que l nunca habra deducido: el contenido del arte, lo abso-
cuando haya que mantener su diferencia de lo puramente emprico, uto e segun su concepci n, no se ago en as ..ensiones e su
sin embargo sta se modifica cualitativamente en s misma; algunas vida y muerte. El arte podra tener su contenido en su propia transi-
cosas, pongamos las figuras cultuales, se transforman con el correr toriedad. Puede imaginarse, y no se trata de ninguna posibilidad abs-
de la historia en realidades artsticas, cosa que no fueron anterior- tracta, que la gran msica, como algo tardo, slo fuese posible en
mente, y algunas que antes eran arte han dejado de serlo. Plantear un determinado perodo de la humanidad. La sublevacin del arte,
desde arriba la pregunta de si un fenmeno como el cine es o no presente teleolgicamente en su actitud respecto de la objetividad
arte no conduce a ninguna parte. El arte, al irse transformando, em- y sucedida en la historia del mundo, se ha convertido en la subleva-
puja su propio concepto hacia contenidos que no tena. La tensin cin del mundo contra el arte; huelga profetizar si ser capaz de so-
existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasa- brevivir. La crtica de la cultura no tiene porqu hacer callar los
do del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestin de la cons- gritos ms agudos dl pesimismo cultural reaccionario: su escndalo
titucin esttica. Slo puede interpretarse el arte por su ley_de ante la idea, que ya Hegel tom en cuenta hace ciento cincuenta
desarrollo, no por sus invariantes. Se determina por su relacin con aos, de que el arte podra haber entrado en la era de su ocaso.
aquello que no es arte. Lo que en l hay de especficamente artstico Hace cien aos, la tremenda creacin de Rimbaud cumpli en s
procede de algo distinto: de este algo hay que inferir su contenido: misma, de forma anticipatoria, la historia del arte nuevo hasta el
y slo este presupuesto satisfara las exigencias de una esttica dia- ltimo extremo; pero su silencio posterior, su trabajo como asala-
lctico-materialista. Su especificidad le viene precisamente de distan- riado, anticip tambin la tendencia del arte nuevo. Hoy la esttica
ciarse de aquello por lo que lleg a ser; su ley de desarrollo es su no tiene poder ninguno para decidir si ha de convertirse en la nota
propia ley de formacin. Slo existe en relacin con lo que no es necrolgica del arte y ni siquiera le est permitido desempear el
l, es el proceso hacia ello. Para una esttica que ha cambiado de papel de orador fnebre; en general slo puede dejar constancia del
orientacin es axiomtica la idea desarrollada por el ltimo Nietzsche fin, alegrarse del pasado y pasarse a la barbarie, da lo mismo bajo
en contra de la filosofa tradicional, de que tambin puede ser verdad qu ttulo. La barbarie no es mejor que la cultura que se ha ganado
lo que ha llegado a ser. Habra que invertir la visin tradicional de- a pulso tal barbarie como retribucin de sus brbaros abusos. El
molida por l: verdad es nicamente lo que ha llegado a ser. Lo que
se muestra en la obra de arte como su interna legalidad no es sino contenido del arte del pasado, aunque ahora el arte mismo quede
el producto tardo de la interna evolucin tcnica y de la situacin destruido, se destruya a s mismo, desaparezca o contine de forma
del arte mismo en medio de la creciente secularizacin; no hay duda desesperada, no es forzoso que decaiga. El arte podra sobrevivir en
de que las obras de arte llegan a ser tales cuando niegan su origen. una sociedad que se librase de la barbarie de su cultura. No slo se
No hay que conservar en ellas la vergenza de su antigua dependen- trata de formas; tambin son innumerables las materias que hoy han
cia respecto de vanos encantadores, servicio de seores o ligera di- muerto del todo: la literatura sobre el adulterio que llena el perodo
versin; ha desaparecido su pecado original al haber ellas aniquilado victoriano del siglo xix y de los comienzos del xx es hoy apenas in-
retrospectivamente el origen del que proceden. Ni la msica para mediatamente imitable tras la disolucin de la pequea familia de la
banquetes es inseparable de la msica liberada, ni fue nunca un ser- alta burguesa y el relajamiento de la monogamia; slo en la litera-
vicio digno del hombre del que el arte autnomo se ha liberado tras tura vulgar de las revistas ilustradas sigue arrastrando una vida d-
anatematizarle. Su despreciable murga no mejora por el hecho de que bil y vuelve de vez en cuando. Tambin- hay que decir, en sentido
la parte ms importante de cuanto hoy conmueve a los hombres contrario, que hace ya tiempo que lo autntico de Madame Bovary,
como arte haya hecho callar el eco de aquellos ruidos. hundido otras veces en su contenido, ha sobrevolado por encima de
su ocaso. Pero esto no debe desviarnos hacia el falso optimismo his-
trico-filosfico de la fe en el espritu invencible. El mismo conteni-
VERDAD Y VIDA DE LAS OBRAS DE ARTE do material, lo que es mucho ms, puede quebrarse en su cada. El
arte y las obras de arte son caducas no slo por su heteronoma, sino
La perspectiva hegeliana de una posible muerte del arte est tambin en la constitucin misma de su autonoma. En este proceso,
de acuerdo con su mismo devenir. El que lo considerase perecede- que sirve como prueba de que la sociedad es la que convierte al esp-
ro y al mismo tiempo lo incluyese en el espritu absoluto armoniza ritu en factor de trabajo diferencial y en magnitud separada, el arte
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no es slo arte sino tambin algo extrao y contrapuesto a l mismo. rentemente ms puras, como tradicionalmente se considera a las
En su concepto mismo est escondido el fermento que acabar musicales, se pueden datar retrospectivamente hasta sus ms peque-
con l. os. detalles en algo que no pertenece a la forma, sino al contenido,
como es la danza. Los ornamentos fueron quiz en un tiempo smbo-
los cultuales. Habra que emprender el estudio de las relaciones de
RELACIN ENTRE ARTE Y SOCIEDAD las formas estticas con sus contenidos y de una manera ms amplia
que como lo ha hecho la escuela del Instituto de Warburg respecto
En la refraccin esttica es imprescindible aquello que se refrac- al tema especfico de la pervivencia de la Antigedad. Sin embargo,
ta, como en la imaginacin aquello que se imagina. Esto mismo vale la comunicacin de las obras de arte con el exterior, con el mundo
ante todo para la objetividad inmanente del arte. En su relacin con al que, por suerte o por desgracia, se han cerrado, se da por medio
la realidad emprica, sublima el principio del sese conservare y lo de la no comunicacin, y en ello precisamente aparecen como refrac-
convierte en el ideal de la mismidad de sus obras; como Sch6nberg ciones del mismo. Es fcil pensar que lo comn entre su reino aut-
dice, se pinta un cuadro, no lo que representa. De por s toda obra nomo y el mundo exterior son slo los elementos que le ha pedido
de arte busca la identidad consigo misma, esa identidad que en la prestados y que entran en un contexto completamente distinto. Sin
realidad emprica, al ser el producto violento de una identificacin embargo, tampoco se puede discutir esa trivialidad perteneciente a
impuesta por el sujeto, no se llega a conseguir. La identidad esttica la historia de la cultura de que el desarrollo de las conductas arts-
viene en auxilio de lo no idntico, de lo oprimido en la realidad ticas, tal como se resumen por lo general bajo el concepto del estilo,
por nuestra presin identificadora. La separacin de la realidad em- se corresponde con el desarrollo social. Aun la ms sublime obra de
prica que el arte posibilita por su necesidad de modelar la relacin arte ocupa un lugar determinado en relacin con la realidad emprica
del todo y las partes es la que convierte a la obra de arte en ser al al salirse de su camino no de una vez para siempre, sino en forma
cuadrado. Las obras de arte son imitaciolies de lo empricamente concreta, en forma inconscientemente polmica frente a la situacin
vivo, aportando a esto lo que fuera le est negando. As lo liberan en que se halla esa realidad en una hora histrica. El hecho de que
de aquello en lo que lo encierra la experiencia exterior y cosista. La
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las obras de arte, como mnadas sin ventanas, tengan una repre-
lnea de demarcacin entre el arte y lo emprico no debe borrarse sentacin de lo que no es ellas mismas apenas puede comprenderse
por un proceso de idealizacin del artista. Auque esto es as, las si no es por el hecho de que su propia dinmica, su propia historici-
obras de ane poseen una vida sui generis. No se trata solamente de dad inmanente como dialctica entre naturaleza y dominio de la na-
su destino externo. Las que tienen sentido hacen siempre salir a la turaleza, pose la misma esencia que la dialctica exterior y adems
luz nuevos estratos, envejecen, se enfran, mueren. Es una tautolo- se parece a sta sin imitarla. La fuerza de produccin esttica es la
ga decir que ellas, como artefactos y realizaciones humanas que son, misma que la del trabajo til y tiene en s la misma teleologa; y lo
no tienen la inmediatez vital de los hombres. Pero la acentuacin que podemos llamar relaciones estticas de produccin, todo aquello
del aspecto de artefacto propio del arte cuadra menos con su carc- en lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo
ter de realizacin que con su propia estructura, con independencia que trabajan, no son sino sedimentos o huellas de los niveles socia-
de la manera en que ha llegado a ser. Son vivas por su lenguaje y de les de las fuerzas de produccin. El doble carcter del arte como
una manera que no poseen ni los objetos naturales ni los sujetos autnomo y como Mit social est en comunicacin sin abandonar la
que las hicieron. Su lenguaje se basa en la comunicacin de todo lo zona de su autonoma. En esta relacin con lo emprico las obras de
singular que hay en ellas. Forman contraste con la dispersin de lo arte conservan, neutralizado, tanto lo que en otro tiempo los hom-
puramente existente. Y precisamente al ser artefactos, productos de bres experimentaron de la existencia como lo que su espritu expuls
un trabajo social, entran en comunicacin con lo emprico, a lo que de ella. Tambin toman parte en la clarificacin racional porque
renuncian y de lo que toman su contenido. El arte niega las notas no mienten: no disimulan la literalidad de cuanto habla desde ellas.
categoriales que conforman lo emprico y, sin embargo, oculta un Son reales como respuestas a las preguntas que les vienen de fuera.
ser emprico en su propia sustancia. Aunque se opone a lo emprico Los estratos bsicos de la experiencia, que constituyen la motivacin
en virtud del momento de la forma y la mediacin de la forma y del arte, estn emparentados con el mundo de los objetos del que se
el contenido no se puede captar sin hacer su diferenciacin, con han separado. Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen
todo hay que buscar de alguna manera la mediacin en el hecho de de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su
que la forma esttica es un contenido sedimentado. Las formas apa- forma. Y es esto, y no la inclusin de los momentos sociales, lo

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que define la relacin del arte con la sociedad. Las tensiones de la sobreviven al olvido fueron confundidos en su tiempo con narracio-
obra de arte quedan cristalizadas de forma pura en ella y encuentran nes histricas y geogrficas. Paul Valry mostr la gran cantidad
_aalsu ser realal-hallarse-emancipadas-dek-fach es galicharHormal-xp:te-
externo. El arte, x(00c de la existencia emprica, se relaciona con ma
exeista n en los poemas homricos, en los germnicos primitivos y en
el argumento hegeliano frente a Kant: la colocacin de una barrera los cristianos, sin que esto les hiciera perder su rango frente a crea-
hace que se supere la barrera por el hecho mismo de la colocacin y ciones carentes de tales escorias. A la tragedia, de la que podra in-
as se avanza y se capta aquello contra lo que la barrera haba sido ferirse la idea de la autonoma esttica, le sucedi algo semejante.
levantada. Y esto solamente, y no moralismo alguno, es la crtica del Fue imitacin de acciors cultuales consideradas entonces como rela-
principio de l'art pour Part, el cual crea el x(optaildq del arte ciones de causas reales. La historia del arte, aunque es la historia del
hacia su unidad y totalidad mediante una negacin puramente abs- progreso de su autonoma, no ha podido extirpar este momento de
tracta. La libertad de las obras de arte, de la que ellas se precian y dependencia y no slo por causa de las cadenas que se han echado
sin la que no sera nada, es una astucia de su propia razn. Todos sobre el arte. La novela realista, en su plenitud formal del siglo xIx,
sus elementos estn encadenados con esa cadena cuya roturacons- tena algo de aquel rebajamiento a que la han obligado las teoras del
tituye la felicidad de las obras de arte y en la que estn amenazadas llamado realismo socialista, tena algo de reportaje, de anticipacin
de volver a caer en cualquier momento. En su relacin con la reali- de lo que la ciencia social proporcionara con posterioridad. El fana-
dad emprica recuerda aquel teologmeno de que en el estado de tismo por una perfecta educacin lingstica en Madame Bovary est
salvacin todo es como es y, sin embargo, completamente distinto. probablemente en funcin del fanatismo contrario y la unidad de
Tambin es inequvoca su analoga con la tendencia de la profanidad ambos es la que constituye su actualidad no marchita. El criterio de
a secularizar el mbito sacral hasta que ste, ya secularizado, se con- las obras de arte es doble: conseguir integrar los diferentes estratos
serve por s mismo; el mbito sacral queda de alguna manera obje- materiales con sus detalles en la ley formal que les es inmanente y
tivado, rodeado pr una valla, ya que su propio momento de false- conservar en esa misma integracin lo que se opone a ella, aunque
dad est esperando la secularizacin con la misma intensidad con sea a base de rompimientos. La integracin en cuanto tal no asegura
que trata de defenderse de ella. Segn esto, el puro concepto del arte la calidad de una obra de arte; en la historia se han separado muchas
no sera un mbito asegurado de una vez para siempre, sino que con- veces ambos momentos. Ninguna categora, por nica y escogida que
tinuamente se estara produciendo a s mismo en momentneo y fr- sea, ni siquiera la categora esttica central de la ley formal, puede
gil equilibrio, para usar la comparacin, que es ms que compara- constituir la esencia del arte ni es suficiente para que se emitan jui-
cin, con el equilibrio entre el Yo y el Ello. El proceso de la auto- cios sobre sus obras. A su concepto pertenecen esencialmente cier-
repulsin tiene que renovarse constantemente. Toda obra de arte es tas notas que contradicen a un concepto cerrado de la misma, el ela-
un instante; toda obra de arte conseguida es una adquisicin, un borado por una filosofa artificial. La esttica hegeliana del conte-
momentneo detenerse del proceso, al manifestarse ste al ojo que lo nido ha reconocido ese momento inmanente del arte que es su ser-
contempla. Si las obras de arte son respuestas a sus propias pregun- otro y ha sobrepujado a la esttica formal, que aparentemente opera
tas, tambin se convierten ellas mismas por este hecho en preguntas. con un concepto ms puro del arte. Sin embargo, la esttica formal
Ha venido dndose hasta hoy la tendencia, que no se ha visto daada libera los desarrollos histricos que quedaron bloqueados por la
por el fracaso evidente del tipo de educacin en el que se encuadra, esttica de contenido de Hegel y Kierkegaard como lo quedan por
a percibir el arte de forma extraesttica o preesttica; aunque esta obra de la pintura abstracta. Pero al mismo tiempo la dialctica idea-
idea es brbara, retardataria o responde a una necesidad de retr- lista de Hegel se vuelve regresiva al considerar la forma como con-
grados, hay, sin embargo, algo en el arte que est de acuerdo con tenido y cae en una cruda dialctica preesttica. Confunde el trata-
ella: si se quiere percibir el arte de forma estrictamente esttica, miento imitativo o discursivo de la materia con la cualidad ser-otro
deja de percibirse estticamente. Unicamente en el caso de que se constitutiva del arte. Por as decir, Hegel se pierde a s mismo ante
perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los la autntica dialctica de la esttica, dando lugar a unas consecuen-
primeros estratos de la experiencia artstica, es cuando se lo puede cias imprevisibles para l; impuls el cambio de clave del arte para
sublimar, cuando se pueden disolver sus implicaciones materiales convertirle en ideologa de dominacin. A la inversa, el momento de
sin que la cualidad del arte de ser una para-s se convierta en indife- lp inexistente, de lo irreal en el arte, no es libre respecto a lo exis-
rencia. El arte es para s y no lo es, pierde su autonoma si pierde tente. Ese momento no se establece arbitrariamente, no es pura
lo que le es heterogneo. Los grandes poemas picos que aun hoy invencin como lo convenu, sino que se estructura a partir de las

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proporciones en lo existente, proporciones que estn exigidas por la enmascarar todo su espritu pequeo-burgus. Trabajos competentes
incomplecin, necesidad y contradiccin de lo existente; exigidas por nos fuerzan a sealar como neurticos a muchos retoos de la moda
potencialidades. En esas proporciones siguen latiendo conexiones rea- biogrfica, a artistas cuya obra es la objetivacin sin censura de la
les. El arte se porta respecto a su ser-otro como el imn respecto a negatividad de lo existente. El libro de Laforgue atribuye a Baude-
un campo de limaduras de hierro. No slo sus elementos, sino tam- laire con toda seriedad que padeca de un complejo materno. Pero
bin su constelacin, lo especficamente esttico, lo decisivo para su nunca se suscita la cuestin de si l habra podido escribir Les Fleurs
espritu, se encuentran orientados hacia su ser-otro. La identidad du Mal en estado de salud psicolgica, para no decir nada de si la
de la obra de arte con la realidad existente es tambin la identidad neurosis haba estropeado sus versos. Se convierte vergonzosamente
de su fuerza centralizante la que rene sus membra disiecta, huellas en criterio la vida anmica normal aun en los casos en que, como en
de lo existente, y se asemeja al mundo por medio del principio que Baudelaire, su rango esttico est condicionado por la ausencia de
le sirve de contraste a l y por el que el Espritu ha ordenado al la mens sana. Si hacemos caso a las monografas psicoanalticas, el
mundo mismo. Y la sntesis por medio de la obra de arte no es slo papel afirmativo del arte vendra a contrapesar y neutralizar la nega-
una imposicin hecha a sus elementos, sino que repite por su lado tividad de la experiencia. Y su momento negativo ya no se considera
una parte de su ser-otro, repite lo que sus elementos tienen de co- como la huella de ese proceso de represin que ciertamente penetra
mn. La sntesis tiene su fundamento en el lado material de la obra, en las obras de arte. A los ojos del psicoanlisis, stas son sueos
en el lado alejado del espritu, en aquello de lo que se ocupa y no diurnos; las confunde con documentos de sus investigaciones, las
slo en s misma. Esto es lo que sirve de unin entre el momento sita en el mbito de sueos mientras que, por otro lado, al preten-
esttico de la forma y la ausencia de violencia. La obra de arte se der dar satisfaccin a la esfera extramental que han dejado vaca, las
constituye necesariamente en su diferencia de la existencia por la reduce a elementos materiales en bruto, quedndose en esto detrs
relacin a aquello que, en cuanto obra de arte, no es pero que la crea de la autntica teora freudiana del trabajo del sueo. Sobrevalo-
como tal. La insistencia en la falta de intencin del arte la podemos ran tambin desmesuradamente el momento de ficcin propio de las
observar en algn momento de la historia como simpata con sus ma- obras de arte acudiendo a la supuesta analoga con los sueos, en
nifestaciones inferiores: en Wedekind que se burlaba del arte- forma semejante a como lo hacen todos los positivistas. Pero las pro-
artista, en Apollinaire y tambin en el origen del cubismo. Esta in- yecciones del artista en el proceso de produccin son slo un factor
sistencia nos deja ver una autoconsciencia no consciente del arte de de la obra hecha y no el definitivo; el lenguaje, los materiales, tienen
su participacin en su contrario; esa autoconciencia fue la que moti- su propio peso y ms que ellos la obra misma de la que la imagina-
v el cambio crtico del arte cuando se evadi de la ilusin de su ser cin de los psicoanalistas suele ocuparse poco. Si nos fijamos, por
puramente espiritual. ejemplo, en la tesis psicoanaltica de que la msica es una defensa
contra la paranoia, veremos que clnicamente es bastante acertada
pero nada nos dice sobre el rango y el contenido de una sola compo-
CRTICA DE LA ESTTICA PSICOANALTICA sicin musical. Su teora del arte es preferible a la idealista porque
hace salir a la luz todo aquello que en el interior mismo del arte no
El arte es la anttesis social de la sociedad y no se puede deducir es artstico. Nos ayuda a liberar al arte del carril del Espritu Abso-
inmediatamente de ella. Su mbito se corresponde con el mbito luto. Animada de una actitud de clarificacin racional se enfrenta
interior de los hombres, con el espacio de su representacin; previa- con el idealismo vulgar que querra conservar al arte, como en cua-
mente participa de la sublimacin. Por ello es plausible determinar rentena, en una pretendida esfera superior, y que rezuma encono
qu es el arte mediante una teora de la vida anmica. La doctrina contra los conocimientos psicoanalticos, especialmente contra el que
psicoanaltica se muestra escptica respecto a las invariancias antro- quiere vincular el proceso artstico con pulsiones pasionales. Cuan-
polgicas, pero es ms fiable desde el punto de vista psicolgico do trata de descifrar el carcter social que habla desde la obra de
que desde el esttico. Para ella las obras de arte son esencialmente arte y en el que se manifiesta de forma mltiple el carcter del artis-
proyecciones del Inconsciente, de aquellas pulsiones que las han ta nos est proporcionando elementos de la mediacin concreta entre
producido, y olvida las categoras formales en la hermenutica de la la estructura de las obras y la de la sociedad. Pero a la vez est en-
materia, enfocando con una trivialidad propia de mdico de espritu sanchando una va semejante a la del idealismo, la de un sistema ab-
fino el objeto para el que estn menos capacitados, llmese Leonar- soluto de signos subjetivos que sirven a las pulsiones pasionales del
do o Baudelaire. No obstante su acentuacin del sexo, hay que des- sujeto. Nos da la clave de no pocos fenmenos, pero no la del fen-
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meno mismo del arte. Segn la teora psicoanalitica, las obras de
arte no son ms que hechos, pero pasa por alto su objetividad espe-
cfica,-5u -ajuste, su nivel f , sus U sos cr cos, su r acin ESTTICA DE NT Y DE REUD
con la realidad no psquica: su idea, en fin, de verdad. A aquella
pintora que, en la plena sinceridad entre analizada y analizador, se La teora kantiana del arte es la anttesis de la freudiana, que es
burlaba de los malos grabados sobre Viena que afeaban las paredes la del arte como satisfaccin de deseos. En la analtica de lo bello,
de la casa de ste, le explic el analizador que este juicio no era ms el momento primero del juicio esttico es la complacencia desin-
que agresividad por parte de ella. Las obras de arte reflejan la inte- teresada 4 . Al inters se le llama complacencia, la misma que uni-
rioridad del artista muchsimo menos que lo que se imagina el mdi- mos a la representacin de la existencia de un objeto 5 . No est claro
co, que solamente le conoce en el sof psicoanaltico. Tan slo los si con la representacin de la existencia de un objeto se quiere
diletantes retrotraen todo lo que es arte al inconsciente. Su sensibi- hacer referencia al objeto tratado por una obra de arte como materia
lidad, tan asptica, no hace sino repetir manidos clichs. En el pro- de la misma o a la obra de arte en cuanto tal; un bonito desnudo o
ceso ciaroduccin artstica los movimientos deLinconsciente apor- adulce meloda de notas musicalespueden ser kitsch-, ' pero tam-
tan impulso y material, pero entre otros muchos impulsos y mate- bin momentos integrales de calidades artsticasfl acento puesto
riales. Penetran en la obra de arte a travs de la mediacin de la sobre la representacin es una consecuencia del sentido pregnante
ley de la forma; el sujeto mismo que realiza la obra no es otra cosa de la tendencia subjetivista de Kant que busca calladamente la cua-
que un intermediario. Las obras de arte no son un thematic apper- lidad esttica en el efecto de la obra de arte sobre quien la contem-
ception test del artista. Parcialmente culpable de esta broma es el pla, de acuerdo con la tradicin racionalista, especialmente la de
culto que rinde el psicoanlisis al principio de la realidad: cuanto no Moses Mendelssohn1 En la Critica del Juicio es revolucionario el
obedezca a este principio es slo y siempre maldicin, mientras estrechamiento que da a la vieja esttica del efecto por medio de la
que la adaptacin a la realidad es el summum bonum. Pero la reali- crtica inmanente, aun cuando no abandone el mbito de esa estti-
dad nos ofrece tan sobrado fundamento real para huir de ella como ca. Todo el subjetivismo kantiano, de forma anloga, tiene su peso
para que sea honesto acudir al argumento de la maldicin, al que especfico en la intencin objetiva que le es propia, en el intento de
sustenta una ideologa de armonizacin; aun psicolgicamente ha- salvar la objetividad por medio del anlisis de los elementos subjeti-
blando, el arte podra ser legitimado mejor que lo que hace la psico- Vol. El desinters, que l subraya, le aleja del efecto inmediato al
loga. Es verdad que la imaginacin es una maldicin, pero no com- que la complacencia quiere conservar, y esto prepara la quiebra de la
pletamente: lo que trasciende el principio de la realidad hacia algo supremaa de esa complacencia. Si de ella quitamos lo que Kant
superior est tambin debajo de ella; poner el dedo aqu es una entiende por inters, se convierte en algo tan indeterminado que ya
actitud maliciosa. Se deforma la imago del artista, al que se convierte no sirve para la determinacin de lo bello. La doctrina de la com-
en ser tolerado: el neurtico de una sociedad de divisin del trabajo. placencia desinteresada es pobre ante el fenmeno esttico, lo reduce
Los artistas de rango mximo, Beethoven o Rembrandt, unieron una a lo formal, algo tan cuestionable en su aislamiento, o a los llamados
agudsima conciencia de realidad a un alejamiento de la misma; este objetos sublimes de la naturaleza. La sublimacin hasta la forma
hecho sera un digno objeto de la psicologa del arte. Su labor sera absoluta olvida el espritu de las obras de arte, bajo cuyo signo se
descifrar la obra de arte no slo como una magnitud .igual al artista, ha hecho la sublimacin. La nota a pie de .pgina que Kant se ve for-
sino tambin como desigual, como trabajo sobre algo que se resiste. zado a introducir 6 afirmando que el juicio sobre un objeto de com-
Si el arte tiene races psicoanaliticas, son stas de la fantasa de su placencia puede ser desinteresado y ser sin embargo interesante, y
omnipotencia. En la fantasa est el deseo de la obra, que es tambin suscitar por tanto inters, aunque un inters sin fundamento, atesti-
la de producir un mundo mejor. De esta forma queda en franqua la
verdadera dialctica, mientras que la idea de la obra de arte como A sthetische und reli-
lenguaje puramente subjetivo del Inconsciente no llega ni siquiera 4 Cf. Immanuel KANT, Siimtliche W erke. Vol. 6:
a ella. gionsphilosophische Schriften, editado por F. Gross, Leipzig, 1924, pp. 54 s.
(ICritik der Urteilskraft, pargr. 2).
5 L. c., p. 54.
* 'Kitsch', palabra alemana intraducible, empieza a ser empleada en nues-
tra literatura. Pero para evitar esfuerzos innecesarios la traducimos por 'pasti-
che' 'la ms cercana a la alemana de que disponemos. [N. del T.]
6 Cf. I. c., pp. 55 s.

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gua claramente, y sin que Kant lo quiera, lo que acabamos de decir. tambin acta en su filosofa moral, Kant se ve forzado a considerar
En l el sentimiento esttico y tambin virtualmente, segn su al individuo existente de una forma ntica, bastante ms de lo que
concepcin, el arte mismo est separado de los deseos que se orien- puede compaginarse con la idea del sujeto trascendental. Ninguna
taban a la representacin de la existencia de un objeto; pero la complacencia sin seres vivos a los que el objeto agrade; el escenario
complacencia en esa representacin tiene siempre a la vez relacin de toda la Crtica del Juicio son los Konstituta, de los que sin
con los deseos 7 . De Kant procede por primera vez el reconoci- embargo no se trata expresamente. Por eso, cuanto estaba planeado
miento, nunca despus desmentido, de que la conducta esttica est como puente entre la razn pura terica y la razn pura prctica no
libre de deseos inmediatos; Kant liber el arte de ese deseo trivial es respecto de ellas sino akko v o El tab del arte siempre
que siempre quiere tocarlo y gustarlo. Al mismo tiempo, este motivo que se defina el arte se est respondiendo a un tab, las definiciones
kantiano no es ajeno a la teora psicolgica del arte: tambin Freud son tabes racionales prohbe que se vaya hacia el objeto de forma
cree que las obras de arte no son satisfacciones inmediatas de deseos, animal, que se desee apoderarse de l en persona. Pero a la fuerza
sino transformaciones de una libido, primariamente insatisfecha, en del tab responde la del hecho sobre el que tab versa. No hay arte
rendimiento socialmente productivo, aun siendo claro que as se pre- que no contenga en s, en forma de negacin, aquello contra lo cual
supone sin crtica el valor social del arte por un respeto ingenuo de choca. Al desinters propio del arte tiene que acompaarle la som-
su validez pblica. El hecho de que Kant haya subrayado mucho ms bra del inters ms salvaje, si es que el desinters no quiere conver-
enrgicamente que Freud la diferencia entre el arte y los deseos pa- tirse en indiferencia, y ms de un hecho habla en favor de que la
sionales contribuye a la idealizacin del mismo; pero tambin hace dignidad de las obras de arte depende de la magnitud de los inte-
que el arte quede constituido por_la separacin entre la esfera estti- ses a los que estn sometidas. Kant niega rotundamente esto por un
ca y la esferaemprica. Esta constitucin, que es histrica, ha sido concepto de libertad que percibe heteronomia en todo lo que no sea
considerada por Kant como trascendental y ha sido identificada de absolutamente propio del sujeto. Su teora del arte queda desfigu-
acuerdo con una lgica muy simple con la esencia de lo artstico, sin rada por la insuficiencia de la doctrina de la razn prctica. El pensa-
importarle que los componentes pulsionales subjetivos del arte vuel- miento de que lo bello posea algo de autonoma frente al yo sobera-
van a aparecer transfigurados aun en las ms elevadas formas arts- no o pudiera llegar a tenerla, es considerado por su filosofa como
ticas. La teora freudiana de la sublimacin ha percibido mucho ms deshonesta desviacin hacia mundos inteligibles. El arte, al igual que
claramente el carcter dinmico de lo artstico. Pero el precio que aquello de lo que antitticamente brot, queda as desposedo de
ha pagado por ello no es menor que el de Kant. Si la esencia espiri- cualquier contenido y en su lugar se coloca algo tan puramente for-
tual de la obra de arte brota vigorosa en Kant, no obstante su pre- mal como la complacencia. Su esttica se convierte, de forma bas-
ferencia por la intuicin sensible, de la diferenciacin entre la con- tante paradjica, en hedonismo castrado, en placer sin placer. No hace
ducta esttica y las conductas prctica y pasional, la adaptacin freu- justicia ni a la experiencia esttica, en la que ciertamente juega un
diana de la esttica a la doctrina de los impulsos pasionales, en cam- papel la complacencia aunque no sea todo, ni al inters presente, a
bio, le cierra el camino hacia esa esencia. Las obras de arte, aun las necesidades reprimidas e insatisfechas que siguen vibrando en su
como sublimaciones, apenas son otra cosa que representantes de los negacin esttica y convierten a las obras de arte en algo ms que en
movimientos sensuales a los que han modificado mediante un traba- modelos vacos. El desinters esttico es el que ha ampliado el inte-
jo semejante al de los sueos hasta hacerlos irreconocibles. La con- rs ms all de su particularismo. El inters en la totalidad esttica
frontacin de estos dos pensadores tan heterogneos (Kant rechaz deseara ser, objetivamente, inters por una exacta estructuracin de
no slo el psicologismo filosfico, sino toda la psicologa a medida todo. No tiende hacia la planificacin individual, sino hacia la ili-
que avanzaba en edad) es permisible porque ambos tienen algo en mitada posibilidad, la cual sin embargo no podra darse sin la pleni-
comn que pesa ms que la constitucin del sujeto trascendental en ficacin individual. Correlativa con las debilidades de la teora kan-
el uno y que el recurso a lo psicolgico experimental en el otro. En tiana del arte, la de Freud es tambin ms idealista de lo que se cree.
el fondo, ambos estn orientados subjetivamente en su juicio de las Al situar las obras de arte puramente en la inmanencia psicolgica,
facultades pasionales, tanto si ste es positivo como negativo. Para quedan alienadas con respecto a la anttesis del no-yo. Los aguijones
ellos slo existe propiamente la obra de arte en relacin con quien la de la obra de arte no llegan a tocarle porque agotan su fuerza en
contempla o con quien- laproduce. Mediante un mecanismo que dominar psquicamente las pulsiones reprimidas y finalmente en
adaptarlas. Se puede entender bien el psicologismo esttico acudien-
7 L. c., p. 54. do a la idea filistea de la obra de arte como fuerza que sojuzga ar-
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mnicamente a los contrarios, como sueo de una vida mejor sin
pensar en lo malo de lo que se ha librado. La aceptacin conformista
rte del psicoanlisis de esa opinin al uso que considera la EL GOCE AI-ffiSTICO
obra de arte como un positivo bien cultural se corresponde en l con
un hedonismo esttico que priva al arte de toda negatividad para En el desinters kantiano se disfraza, apenas reconocible, el goce
situar a sta en los conflictos pasionales de su gnesis sin dejarla artstico. Pero este goce, tal como lo entienden la conciencia comn
aparecer en los resultados. Pero cuando se consigue la deseada subli- y una esttica complaciente, tomando como modelo el goce real, pro-
macin de la obra de arte y su integracin en el uno y en el todo, bablemente no existe. La participacin del sujeto emprico en la ex-
pierde la fuerza por la que supera la existencia externa, por la que periencia artstica telle quelle es slo limitada y modificada, y podra
se desliga de ella en su propia forma de ser. Pero si conserva la nega- disminuir a medida que creciera el rango de las obras. Quien goza
tividad de la realidad y toma posicin respecto de ella, se modifica de ellas de forma demasiado concreta es un hombre trivial; las pala-
entonces el concepto del desinters. Las obras de arte implican en s bras como deleite de los odos le extraviaron. Pero si se extirpase
mismas una relacin entre el inters y la renuncia al mismo, en con- hasta la ltima huella del goce, la cuestin de para qu existen en
tra de la interpretacin kantiana y de la freudiana. La misma con- definitiva las obras de arte nos llevara a confusiones. Tanto menos
templacin de las obras de arte, separada forzosamente de objetivos se goza de las obras de arte cuanto ms se entiende de ellas. Ante-
de accin, se experimenta a s misma como. interrupcinde_la praxis riormente, la forma tradicional de enfrentarse con las obras de arte,
inmediata, y por ello como algo prctico en s mismo, al estar resis- forma que tiene su importancia para la explicacin de las mismas,
tiendo a la participacin activa. Slo las obras de arte que pueden era la de la admiracin: las obras de arte son as en s mismas, no
ser percibidas como formas de comportamiento tienen su raison para el que las contempla. Lo que de 'ellas vena hacia l y le arreba-
d'tre. El arte no es slo el pionero de una praxis mejor que la do- taba era su verdad, lo mismo que en los tipos kafkianos, en quienes
minante hasta hoy, sino igualmente la crtica de la praxis como do- la verdad sobrepuja a cualquier otro aspecto. No eran meros instru-
minio de la brutal autoconservacin en medio de lo establecido y a mentos de un goce de orden superior. La relacin con el arte no era
causa de ello. Denuncia como mentirosa a una produccin por la pro- la de la posesin del mismo, sino que, al contrario, era el observa-
duccin misma, opta por una praxis ms all del trabajo. Promesse dor el que desapareca en la cosa. Por el contrario, las obras moder-
das bonheur quiere decir algo ms que esa desfiguracin de la felici- nas atropellan a cualquiera como locomotoras de cine. Si se pregunta
dad operada por la praxis actual: para ella, la felicidad estara por a un msico si la msica produce alegra, contestara lo que los vio-
encima de la praxis. La fuerza de la negatividad en la obra de arte loncelistas gesticulantes bajo la direccin de Toscanini en la anc-
es la que mide el abismo entre praxis y felicidad. Kafka no excita dota americana; dirn: I just hate music. Quien tiene respecto del
ciertamente un deseo pasional. Pero la angustia real que crean obras
. arte esa relacin genuina en la que l mismo desaparece, nunca con-
suyas en prosa como La metamorfosis o La colonia penitenciaria (el sidera el arte como objeto. Aunque no podra soportar que le priva-
shock de encogimiento, el asco que sacude la physis) todo ello, como sen de l, sin embargo sus manifestaciones individuales no le causan
forma de defensa, tiene ms que ver con la pasin que con el anti- placer. Es indiscutible que nadie se ocupara del arte si no tuviera,
guo desinters que l recoge y que tras l perdura. Pero el desinters como dicen, algo que ver con l, pero no es verdad que se pueda
es groseramente inadecuado para dar cuenta de sus escritos. Sirve hacer el balance de cosas como stas: he odo esta tarde la Novena
para que el arte se hunda en vertical hasta convertirse en eso que Sinfona, he tenido tales y tales placeres. Y, sin embargo, esta idiotez
Hegel desprecia, en el juego agradable o til del A rs Poetica horacia- se considera como sano sentido comn. El ciudadano medio desea
na. La esttica de la poca idealista, a la vez que el arte mismo, se un arte voluptuoso y una vida asctica, y sera mejor lo contrario.
han liberado de l. La experiencia artstica slo es autnoma cuando La conciencia cosificada retrotrae el arte a su propia esfera como
rechaza el paladeo y el goce. El camino hacia ello atraviesa el hito del sustitucin del inmediato placer sensual que no tiene, aunque su
desinters; la emancipacin del arte respecto de los productos de la lugar no sea se. Aparentemente, la obra de arte atrae al consumidor
cocina y la pornografa es irrevocable. Pero no queda tranquila en el a una cercana fsica debido a su fuerza de atraccin sensual, pero en
mero desinters, porque esta etapa sigue reproduciendo, aunque raelidad lo que hace es alejarse de l: ha sido convertida en mercan-
modificado, el inters. Toda .jibovii es falsa en un mundo falso. A cau- ca que le pertenece y que teme constantemente perder. La falsa re-
sa de la felicidad se renuncia a la felicidad. As sobrevive el deseo en lacin con el arte es hermana de la angustia por la propiedad. La
el arte. idea del bien puede perder valor, tal como la entiende la psicologa

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vulgar, se corresponde estrictamente con la idea fetichista de la obra dos que siguen a otros ascticos como el Renacimiento, se hace es-
de arte como posesin que puede tenerse y que puede ser destruida pecialmente vivo y se convierte en rgano de liberacin, al igual que
por la reflexin. Pero si el arte es por su propio concepto algo que en el impresionismo encarnaba su reaccin antivictoriana; otras veces,
ha llegado a ser, entonces tambin lo ser su cualidad de medio para la tristeza de ser criatura se manifestaba como contenido metafsico
el goce. Esas formas, predecesoras de las obras de arte, de la magia al quedar embebidas las formas artsticas de atractivo ertico. El
y del animismo que formaban parte de la praxis ritual, no haban placer tiene, pues, una fuerza de repulsin respecto a lo pasado, pero
llegado todava a su autonoma, pero no se prestaban a ser gozadas, tambin tiene algo de infantil, sobre todo cuando aparece sin haber
ni siquiera como formas sacras. La espiritualizacin de las obras de sido sometido a un proceso de modificacin. Cuando no est imita-
arte ha aguijoneado el rencor de los excluidos de la cultura y ha ini- do y sigue siendo un efecto inmediato, el arte absorbe plenamente el
ciado el gnero del arte para consumistas. Por otro lado, la repulsin placer en el recuerdo y en el deseo. Tales perodos en los que lo pla-
que este tipo de arte ha levantado en los artistas los ha impulsado centero y la forma no quieren entrar en comunicacin quedan va-
hacia una espiritualizacin cada vez ms desconsiderada. Ningn des- ciados por su alergia hacia lo groseramente sensual, y quiz no sea
nudo griego ha sido una pin-up. La simpata moderna por lo muy sta la ltima causa por la que fue rechazado el impresionismo.
antiguo y por lo extico no debera ser explicada ms que de esta
forma: los artistas abogan por la abstraccin de los objetos naturales
en cuanto deseables. Por lo dems, Hegel no ha olvidado esa calidad HEDONISMO ESTTICO Y FELICIDAD DEL CONOCIMIENTO
no sensual de lo antiguo al hablar de la construccin del arte sim-
blico. El punto de placer que ofrece la obra de arte, aunque es una La verdad del hedonismo esttico queda destruida por el hecho
protesta contra el universal carcter de mediacin de las mercan- de que, en el arte, los medios no quedan totalmente absorbidos en el
cas, tiene tambin un cierto carcter de mediacin: quien desapa- fin. En la dialctica entre ambos, los medios conservan una cierta
rece en la obra de arte queda as dispensado de la miseria de una autonoma que les ha llegado por una mediacin. La presencia, esen-
vida siempre demasiado mezquina. Tal placer puede crecer hasta la homognea gracias
cial a la obra de arte, adquiere una cierta unidad
embriaguez y el pobre concepto del goce tampoco vale para explicar al agrado sensible que crea. Este agrado, segn la expresin de Alban
este estado. Valdra ms para quitarle a uno el deseo del goce. Es Berg, es parte de su cbjetividad, es la prueba de que en lo creado
notable adems que esta esttica, que tanto insiste en la impresin artsticamente no sobresalen los clavos ni huele mal la cola: la dul-
subjetiva como fundamento de toda hermosura, nunca haya analiza- zura de expresin de muchas piezas de Mozart est recordando la
do seriamente esa impresin. Indudablemente sus descripciones son dulzura de la voz humana. Lo sensible en las obras importantes, que
casi triviales, quiz porque su actitud subjetiva le cegaba para com- brillan por su exquisito arte, se convierte en algo espiritual, lo mismo
prender que en la experiencia artstica slo puede conseguirse algo que la singularidad abstracta que crea el espritu de las grandes obras,
acertado relacionndose con la cosa y no mediante el gaudium del por ms que parezca indiferente respecto a su manifestacin, adquie-
amante. El concepto del goce artstico fue un parco compromiso re brillo sensible. A veces, hay obras de arte perfectamente formadas
entre la dimensin social y la antisocial de la obra de arte. Aun cuan- y articuladas que actan, aunque de forma secundaria, por medio de
do el arte no sirve para la cuestin de la autoconservacin (la con- su lenguaje formal sobre lo sensiblemente agradable. La disonancia,
ciencia burguesa nunca se lo ha perdonado del todo), por lo menos signo de todo lo moderno, conserva un atractivo sensible aun en sus
tiene que hacerse valer mediante una especie de valor de uso que es equivalencias pticas, transfigurando el atractivo en su anttesis, en
la imitacin del placer sensual. As se falsea tambin esa viva pleni- dolor: es el originario fenmeno esttico de la ambivalencia. Llama
ficacin, porque sus productos no pueden proporcionarla. Queda poderosamente la atencin la enorme importancia que ha adquirido
hipostasiada la idea de que quien sea incapaz de una diferenciacin lo disonante para el arte moderno desde Baudelaire y Tristn, de
sensible, quien no pueda distinguir un sonido hermoso de un sonido forma que se ha convertido en una cierta constante de lo moderno.
sin nervio, ni un color luminoso de otro apagado, difcilmente ser La razn de esta importancia est en que en la disonancia convergen
capaz de experiencia artstica. Es verdad que esta experiencia perci- el juego de fuerzas de la obra de arte y la realidad externa cuyo po-
be agudamente las diferencias sensibles y las cree un medio de la der sobre el sujeto ha ido creciendo de forma paralela a la autono-
formacin de la obra de arte, pero el placer que la acompaa es slo ma del arte. La disonancia en el interior de la obra de arte es lo que
algo que se abre camino en ella un poco en contra de su tendencia la sociologa vulgar llama su alienacin social. Ciertamente, las obras
principal. La importancia del placer es variable en el arte; en pero- de arte convierten en tab la suavidad espiritual a la que sirven de
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intermediarias, porque la hacen demasiado parecida a la suavidad SITUACION
vulgar. El desarrollo posterior podra contribuir a la agudizacin de
los tabes sensuales, aunque a veces sea difcil distinguir hasta qu
qu punto este tab se basa en una ley formal y hasta qu punto es
slo impericia en el oficio. Pero sta es una cuestin semejante a
otras que han surgido en las controversias estticas y no han apor-
tado frutos especiales. El tab sensual desemboca finalmente en lo
contrario del agrado porque se le siente, aun desde una gran lejana,
como la negacin especfica de s mismo. Tal forma de reaccin apro-
xima peligrosamente la disonancia a su contrapuesto, la reconcilia-
cin, y se vuelve muy frgil ante cualquier destello de lo humano,
que no es sino la ideologa de lo inhumano, y por eso se pone con
gusto del lado de la conciencia cosificada. La disonancia se enfra
hasta convertirse en material indiferente de una nueva forma de in-
mediatez sin el ms mnimo recuerdo del origen de que procedi.
La disonancia se hace sorda y falta de calidad. Cuando una sociedad
no deja ya lugar ninguno para el arte y se asusta de cualquier reac-
cin contra l, es el arte mismo el que se escinde en posesin cultu- DESINTEGRACIN DE LOS MATERIALES
ral degenerada y cosificada y en el placer propio del cliente que tiene
poco que ver con el objeto artstico. El placer subjetivo en la obra Al perder las categoras su evidencia a priori, tambin la perdie-
de arte se aproximara entonces al estado de quien ha sido arrojado ron los materiales artsticos, como las palabras en la poesa. La des-
del mbito de lo emprico como totalidad de interreferencias, pero integracin de los materiales no es sino el triunfo de su carcter res-
no a lo emprico mismo. Podra haber sido Schopenhauer el primero pectivo. El primer testimonio de ello, y a la vez el ms enrgico, es
en haberlo visto. La felicidad en las obras de arte es una fuga preci- la famosa Carta de Chando de Hofmannsthal. Puede considerarse
pitada, pero no tiene nada de aquello de lo que el arte se escapa; es toda la poesa neorromntica como un intento de oponerse a esto y
siempre accidental, es menos esencial para el arte que la misma feli- de volver a ganar para el lenguaje, lo mismo que para los otros ma-
cidad de su conocimiento: hay que demoler el concepto del goce teriales, algo de su perdida sustancialidad. Pero la actitud peculiar
artstico como constitutivo del arte. Si, de acuerdo con la idea de que adoptaron respecto del Jugendstil hizo fracasar el intento. Mira-
Hegel, en todo sentimiento del objeto artstico hay algo aleatorio do con ojos retrospectivos nos parece, para emplear la expresin de
(normalmente una proyeccin psicolgica), esto exige del que lo Kafka, un alegre viaje intil. En el poema introductorio de un ciclo
tiene un conocimiento, un conocimiento de lo justo: hay que ser sobre el Sptimo Crculo, Stefan George se vio obligado, al evocar
consciente de su verdad y de su falta de verdad. Al hedonismo est- un bosque, a poner seguidas las palabras oro y karneol *. Su princi-
tico habra que oponer ese pasaje de Kant en su doctrina sobre lo pio de estilizacin le haca esperar que esta eleccin de palabras irra-
sublime cuando, de forma partidista, lo exime del arte: la felicidad diara la luz de lo potico 6 . Tras seis decenios se reconoci que la
en las obras de arte sera en todo caso el sentimiento de lo resisten- eleccin de las palabras era un mero expediente decorativo y no te-
te transmitido por ellas. Esto vale ms para la totalidad del mbito na por qu ser superior al descuidado amontonamiento de toda cla-
esttico que para cada obra singular. se de materiales nobles, como sucede en el Dorian Gray de Oscar
Wilde. As, los intentos de este esteticismo punzante han llegado a
parecerse a tiendas de antigedades y a lugares de almoneda, han
llegado a tener algo de comercio despreciable. Schnberg seala de

* Las palabras alemanas (Gold' y W arneol' son asonantes, lo que no


ocurre con las castellanas 'oro' y 'llamea. [N. del T.]
8 Cf. Stefan GEORGE, W erke,
edicin en dos vols. publicada por R. Boeh-
ringen, Mnchen y Dsseldorf, 1958, vol. 1. 0 , p. 294 (Eingang al Traum-
dunkel).

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