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Paids Comunicacin Cine

Mich~l Chion
.I 64. A, Gaudreaulty F. Jost -El relato cinematogn:ifico
f" 65.
67.
D. Bordweil - El significado delfilme
F. Jameson - La esttica geopoltica
La msica en el cine
68. D. Bordwel1 y K. Thompson - El arte cinemarogrdfico
70. R. C. Aeny D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine LIBRERL4 "EL TABANO"
72. D.. Bordwell - La narracin en el cine deficcll Edificiio "S" Mario 8Jssetti

73. S, Kracauer - De Caligari aHitler Ncleo La Liria

75. F. Vanoye - Guion'es modelo y..modelos de guin Av. Las Amricas - Mrida

76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990


78. J. Aumont El ojo interminable
80. R. Amheim - El cine como arte
81. S. Kracal1er Teora del cine
84. J. Carriere- La peilcula que no se ve

86~ V. Sachez-Biosca - Elmontaje cinematogrfico.

87. M.Chion - La msica en el cine ... _,;~.,;;" . . _ ...


89. D. BordweIl, J. Smiger y K. Thompson - EZcine(jsico-de Hollywood
93. B. Nichols - La represenTacin de la realidad
94. D. Villaill:-Elencuadre. cillemato,grfico

\
Ttulo original: La musiqueau cinma
Publicado en francs por Librairie Artheme Fayard, Pa.-is

Traduccin ti:: Manuel Frau

Cubierta de !l.iario Eskenazi

Quedan rigurosz.=.<!'nte prohibidas. sin 1:1 autorizacin escrita de los tirulares' del Copyright, ba.lo
las sanciones es::a:,~ecidas en las leyes. la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedi:r...:emo. comprendidos la reprografa y el tratamiento infonntico. y la distribucin
de ejemplares de !la mediante alquiier o prstamo pblicos.

1985 by Li~rairie Artheme Fayard, Pars


~, de todas 12.S ediciones en castellano,
Edicione~ Paids Ibrica. S. A.,
Mariano eub. 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids. SAICf .
Defensa. :-99 - Buenos AireS.

ISBN: 84-49.3--0447-4

Depsito leg~: B-39.787/1997

Impreso en G::-~fques 92. S.A.

C/. Roma. 9. P'Jl. Ind. Cova Solera - 08130 Rub (Barce]ona)

Impreso.en E~?aa - Primed in Spain

Sumario

Prefacio . . . . . . .

1. Asechanzas de un tema ,
Un falsoespcranto. . . ,
Una concep..:in defensiva del cine
1
El mito del autor total .
,La psicologizacin .
Tecriicismo y economa
Idealismo,
Unitarismo . . . . , .
Dualismo . . . ' . . . .
.j
) Arreglrselas sin msica?

PRIMERA PARTE
UN SlGLO DE COMPAERISMO

2. Sueos y realidades (1895-1935) . ',' . . . .


Constantes de acompaamiento en el cine mudo ,
10 LA MSICA E'" ELCINE SUMARIO II

El cuadro primitivo . . . . . 41
Rock y cancin. 140

Fuentes de ~a msica en la sala 43


Melodas protagonistas. 142

Prisa y persecucin '.' . . . 46


La intrusin del pop .. 145

Msica en elrodaje. . . . . 47
Un estilo diferente. . . 147

La msica en la accin de los filmes mudos 49


Nouvelle vague francesa, nueva msica?
149

Msica episdica o secuencial 50


El tiempo de los modernismos .
151

elle. Sheels y Kinolheles 52

Melting por esttico . . 55


4. Regreso al futuro (1975-1995) 155

pera en el cine mudo. 57


Renovacin de la msica sinfnica 158

Msicas originales para filmes mudos . 59


Retorno del cine pico . . . . .. 159

La msica yeLcine puro . . . . . . . 62


De la opera-rock al cine discotequero . 160

La invencin del sincronocinematgrafo audiovisual . 65


La llegada del Dolbyestreo . 162

El ~'itaphone y la msica ; . . . . 68
Un fondo orquestal distinto .. 164

Otra conciencia de la sala de cine . 73


El sintetizador a la espera 167

La msica subyugada . . . . . . 75
La msica discotequera, contestada . 168

El filme que inclin la balanza . . 76


La pera filmada 169

El cQmorde ja::::. expresin de una plegaria 78


Funerales por la pera? . . . .. . 174

El filme de cantante . . . . . . . . . . 83
Msica on the ar . . . . . . . . . 176

Jazz y msica negra en el cine americano 86


Cuando la msica cinematogrfica bebe de su propia historia . 179

El tiempo de la msica de pantalla . . 87


Nuevas msicas al servicio del cine mudo . ]80

Sueos simultneos y contrapuntsticos 88


Hacia una transcripcin musical. . . . . . 185

Sinfona mecnica y urbana 89

El ritmo del mundo . 94

La meloda del mundo 96


SEGUNDA PARTE

Sinfonas tontas . . 99
LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CI]\'E

Asesinato y msica 100

La msica cortada . . 102


5. La msica como elemento y como medio. 191

El filme musical social . 105


La isla de Prspero . . . . . . . . . 191

Un modelo explicativo funcionalista? 192

3. De los clasicismos al modernismo (1935-1975) . 109


Msica de fondo, msica de pantalla 193

De la discontinuidad a la continuidad .. . . . . . 111


Funcin, universal de la msica . . . . 195

Una cita fallida . . . . . . . . . . . . . . . . 114


La msica, el teatro y el.naturalismo .
196

La msica cinematogrfica corpo msica grabada '. 115


Acerca de la relacin nica y necesaria 199

La regla y la excepcin 117


La msica bajo mnimos . . . 201

Francia y Amrica. . . 119


Continuidad y_ discontinuidad 203

Los criterios del clasicismo .'. 122


Simbolizacin. . . . . . . . 207

Las escuelas nacionales en relacin con el modelo 134


El valor aadido, efecto fundamental 209

Factores de renovacin en los aos cincuenta 136


Sncresis y disonancia . . . . .. . . 210

La moda del jazz. . . . . . . . . . . . . . . . 137


Msica, tiempo, movimiento: creacin de lneas de fuga temporales. 212

1
12 LA MSICA EN EL CINE SUMARIO 13

Doble anticipacin temporal (214


El filme !due nace de una cancin
289

Erotismo y cmara lenta . . 215


Jazz . . . . . . . . . . . . . . . .
290

Msica atonal y tiempo . . 216


El musical como forma popular
291

..
4- m~sica ~oirriga y coestruc.tura el filme . 217
El cine como danza o como msica .
293

Circulacin del leitmotiv . . . . . . . . . 220


Un paralelismo falaz- .
295

La fuente del movimiento en las imgenes 221


Cine y polifona . '. . . . . . . . . .
297

La msica modula al espacio 223

La msica, fuerza activa . . . 225

La msica subjetiviza . . . . 228


TERCERA PARTE
El corazn palpitante del fIlme 230
SINGULAR PLURAL
Efecto emptico, efecto anemptico . 232

Asesinato y cancin. . . 236


8. Autores y filmes . . . , . . . . . . . .. 303
Msica efusi va ... . . . 237
El mito del tndem . . . . . . . . . . 303
El cine y el aria de la carta 238
Concepto musical y estilo del compositor 304
Un msco de reparto. . 306
6. La msica como mundo 241
La trampa del uso .. , . 307
La msica del mundo 241
Actor visible o invisible 308
El pas cine . , 244
Actor y creador . . . . 309
Filmes carentes , " 245
Los hombres y las pelculas 310
EIvivero musiCal ,', 246

La msica. los gneros , 248


Cronologa . . . .
Problemas de la msica original. ,'. 249

Existe un estilo de msica de cine? 252


Bibliografa bsica.
La msica clsica 254

Vivaldi y Bach . . . 255


ndice de nombres.
Mozan ., . . , , . 256

. Beethoven y Schubert 257


ndice de pelculas citadas .
Chaikovski .;. . , , 259

Wagner, msico de cine? 259

Debussy. Ravel, Stravnski . 261

7. 4l msica como tema, metfora. modelo 265

Filmar la msica' \ . '. . . . . . . . 266

Msica compuesta o msica natural . 270

Exteriorizacin de 10 interior . 273

El director de or9uesta. . 276

Intennezzo . .'. , . 279

La leccin de msica 281

Cancin 286

Prefacio

El papel. de la msica en el cine es, pese a las apariencias, un tema de discu


sin nuevo. La mayor parte de obras publicadas, especialmente en lengua fran
cesa. se han consagrado hasta hoya un aspecto particular de la cuestin, como
por ejemplo la obra y biografa de los compositores del cine, el estudio de UD g
nero determinado, o la exposicin y discusin de las diferentes concepciones
estticas formuladas por msicos, realizadores o tericos. Otras obras han trata
do el tema con todas sus implicaciones, aunque limitndose a un corpus de fIl
mes voluntariamente restringido; es por tanto toda una apuesta el hecho de pro..
poner una obra como la presente, sin sacrificar las dimensiones ya tratadas, e
intentando abordar el tema desde la base, literalmente, como una cuestin DO
;slo musical, sino tambin cinematogrfica.
,El cine es. en efecto. un lugar en que la msica, sea realizada a propsito para
lmeo tomada de una fuente preexistente, se transforma, desempeando su
:papel dentro de un conjunto. Por ello, nuestra originalidad estriba en conceder un
Jugar ms importante que de costumbre a aquellos que, en muchos casos, son los
responsables de este conjunto, si es que no son sus artfices completos: los di
rectores.
16
17

Por supuesto, el campo es tan amplio que no 'se tratar aqu de realizar Un dentes, a un balance de quince aos de trabajo, aunque el libro se haya escrito
tratamiento exhaustivo y enciclopdico, cuya realizacin requ{!rira aos de -in de manera independiente y autosuficiente. Esta obra se sita igualmente en la
vestigacin y la participacin de varios autofes. Con todo, hemos estimado til continuidad de nuestra reflexin_sobre la creacin musical de hoy, ya desarro
tratar este tema con toda la amplitud posible, a riesgo de crear insatisfacciones llada en otros libros. Des~aramosque, dejando aparte cualquier apariencia de
que no despiertan las obras ms concretas, para intentar abrir nuevos caminos. provocacin --cosa que para nosotros no es un flO:'sinoen todo caso un medio
La msica en el cine constituye un problema controvertido,frecuentemente a travs del cual fijamos ciertas reglas (respetar las intenciones de cada uno, in
abordado de manera pasional, y que no es nunca neutro: de aI: que hayamos cluso cuando las criticamos, y no menospreciar nada)-- ,este trabajo ayudara a
.considerado de utildad exponer desde el principio nuestras lneas maestras en sustituir el simplismo de las ideas preconcebidas sobre un tema, por apasionan
un captulo introductivo. en lugar de dejarlas difusas y subyacentes. No preten te que sea, por la limpieza de los ejemplos yel placer de la observacin y que
demos, snembargQ, imponer estas directries como arbitrarias y sin rplica po incitara, en fin, a remitirse directamente a los filmes, sin los cuales la msica ci
sible, sino que llamamos a la reflexin, a la observacin" al razonamiento. Co nematogrfica no pasara de ser un tema puramente escolstico.
rresponde al lector. pues. sacar conclusiones. Una obra de estas caractersticas no habra podido verla luz sin las clases
La primera parte de la obra traza perspectivas histricas a nuestro juicio in que hemos impartido en centros como el departamento IRCAV de la Universi
novadoras. al menos en parte, especialmente respecto a los perodos.ms re dad de Pars III, en Pars; el ESEC de Pars; el DAVI de Lausana y otros luga
cientes. Nos parece interesante proponer, incluso para los inicios del cine -hoy res como el IDHEC (entre 1981 y 1985), el IDA, ACT-Formaton de Toulous
mejor conocidos; paradjicamente, que estos, tres ltimos decenios-, una pe se; Musiques ' et Reserches, en Ohaio (Blgica); INSAS. en Bruselas; la
riodizacin histrica que tenga en cuenta datos estticos, y no sea una simple Universidad Catlica y el Instituto Francs de Santiago de Chile, etc. Los res
enumeracin de cambios y evoluciones tcnicas. ponsables de dichos centros, as como sus alumnos, nos han aportado reaccio
La segunda parte, ms terica, aborda en tres captulos -la msica como nes y comentarios valiosos. Anne-Marie Marsaguetha prestado su constante
elemento y medio. como mundo, y como tema, metfora y modelo--, cosas que apoyo a la redaccin de esta obra.,Damos vivamente las gracias. por sus nimos.
a rnenudocoinciden en una misma pelcula. Adems, esta obra reivindica un a Pierre Schaeffer -que nos ha encarrilado en este campo--. a Claudia Gorb
pluralism? abierto, que no pretende disimular nin!Zuna contradiccin. man, Walter Murch, Rick Altman, Suzanne Liandrat-Gugues. lean Louis Leu
.' . La tercera-parte.' constituida esen~'falme~tep;r una-p~notffica~alfabtica, trat, Sandra Lischi, Robert Cahen y, por supuesto~ a Michel Marie, a quien de
forzosamente incompleta y subjetiva (aunque intenta proponer un muestreo re dicamos amistosamente este libro.
presentariyo. y voluntariamente impresionista de la riqueza del campo), rinde
honores a un cierto nmero de creadores abordados desde un cruce dialctico M.C., 31de marzo de 1995
. con. grandes corrientes histricas expuestas en la primera parte. Finalmente. los
anexos y el ndice periniEen hacer coincidir las tres. partes y evidencian, a nues
tro juicio. su complementariedad.
Si tenemos algo de lo que lamentarnos, en esta panormica, es que. porta
zones de tiempo,' espacio y competencia, no hemos tratado adecuadamente de
terminadoscines no occidentales, como el cine africano, indio, chino o egipcio,
entre.otros.Nonosreferimosaqu solamente al cine de autor; sino tambin a los
llamados gneros populares.' Hemos tenido que contentarnos con citarlos. va
que evidentemente carecemos an de documentacin sobre ellos .. Al menos he
mosintentado no ignorar su existencia y asignarles su lugar.
Desde La voix au .cinma hasta este libro, hay un trayecto compuesto por
cuarro obras que ya hemos consagrado al cine comoarte sonoro, en sus as
pectos tcnicos, perceptivos y estticos, lo cual da lugar; con las obras.prece
1. Asechanzas de un tema

variados, solamente el poder 'de la convencin nos lleva a escribir el ttulo de


esta obra en singular: la msica. Aunque, al fin y al cabo, y la cuestin debe
plantearse desde el principio, es tal vez ms legtima la expresin el cine?
En 1895, fecha de nacimiento decretada a posteriori, proliferaban, tal como han
demostrado investigadores como No~H Burch, Rick Altman o Laurent Mannoni,
una serie de prcticas heterogneas, de sistemas diferentes bautizados connom.:.
bres de lo ms heterclito (cinetoscopio,-fantoscopio,bigrafo), prcticas que
slo ms tarde se reuniran bajo el mismo nombre. Incluso muchoanres, la lin
terna mgica, el teatro de marionetas, la pera, el ballet, el teatro de feria, el me
lodrama, el cabaret, haban creado formas ymodos de integracin pe la msica
de los que se ha nutrido ampliamente el arte que habra de l1~arse con el tiem
po el cine. El cine, que recoge parte de todo esto, se convierte a su vez en un
dominio en s mismo.
De qu sirve la presencia de la msica en los filmes?, se pregunta a menu
do Por qu acompaar las imgenes proyectadas en movimiento y los dilogos
,J con ritmos musicales, 'acordes y melodas? Es como si preguntramos por qu
I
20 LA MSICA EN EL CINE ASECHANZAS DE UN TEMA 21

en el drco los trapecistas no presentan su nmero en silencio, por qu la msi mes rompe con frecuencia con la concepcin de un cine autosuficiente. esta ac
ca acompaa a los nmeros de magia, o por qu, en la produccin de Shakespea titud est especialmente extendida..Cierta pelcula tiene. una msica prominen
re, encontramos a menudo alguna cancin. _ te o espectacular? Entonceseste,filmenoes~dicen;;autnti.co cine., porque no es
ti
Lo que ha penntido que el cine se unifique, al mep.os en apariencia, no es puro cine. ._
solamente la cr~acin de un sistema organizado de distribucin y exhibicin p Esta obra no <:J.uiere, pues, confrontar lo SIngular con'lo plural, ni Jo .puro
blicas, ni la aparicin de autores que han contribuido a definir ese arte. Se trata contra lo impuro o a la inversa, sino mostrar su solidaridad. No quiere hablar so
igualmente del propio trmino y de la teora construida sobre ste. En un tiem lamente de el cine, sino tambin de los filmes; si es posible, .de todo tipo de
po rcord, de repente, el cine se convirti en un arte. En 1908, una sociedad de filmes y de todo tipo de msicas que se oyen en ellos: populares, grandiosas,
produccin francesa, llamada Le Film d'Art, consagr su existencia al encargar modestas y demirgicas.
una msica original a CatnilIeSaint-Saens para El asesinato del duque de Gui Aqu disertaremos sobre Wagner, pero tambin sobre msicas populares;
sa (L' Assassinat du Duc de Guise. 1908). Como si el cine, arte plebeyo al prin sobre compositores legendarios pero tambin sobre autores annimos . En el
cipio, espectculo popular. pudiera adquirirdignidad a partir del encargo hecho mundo del cine. a poco que el filme haya tenido xito. no se puede hablar de
a un compositor de pera y msica orquestal, un compositor oficial y reconoci msica insignificante o intil. Todo toma un sentido; todo resuena. Igual que
do. La reflexin acerca de eh> cine surge muy pronto, trascendiendo las consi una bola de cristal contiene la infancia y el mundo -es el principio deCiu
derables diferencias entre prcticas. gneros, filmes y pblicos, cosa que permi ddario Kane( Cirizen Kane, 1940)-,rres notas de una cajita de msica son en
te hablar de una historia en singular. sta existe en el plano simblico y, sin ella, el cine un mundo tan grande como toda la Tetraloga.
el cine no habra sobreyiyido mucho tiempo. El cine,en sus ms dispares for Por lo tanto, pensamos-que es posible escribir una historia que nosea ni he
mas. que van desde el nmero de danza filmado al episodio jocoso yel aplogo roica, ni jerrquica. ni dogmtica de la msica en el cine. sin ser tampoco nihi
antialcohlico. pasando por el cuadro religioso -por citar algunas formas lla lista o desengaada,
madas primitivas. muy bien analizadas por Noel Burch- se constituy como La historia de la relacin entre msica y cine es; resignmonos, ciertamente
prctica homognea. coordinada por el discurso que se cre sobre l. Habiendo inmoral. Por qu? Porque no es aditiva. no tiene 'nada que ver con la lgica ra
creado:scuela tericos como Louis ))elluc~Riccioto Canudoo Lon Moussi cional ni con la justicia distributiva. aqueUaque recompensa de acuerdo con la
~ac.muhs ~eahzadores' se'lanzaron a 'hablar sobre el cine. proclamando su obra cumplida y el mrito acumulado. Nuestra conciencia racional y nuestro
fe en L De este trmino hicieron su estandarte. una estreiJa de Beln a la que gusto por el trabajo bien hecho se indignan: cmo puede ser que una msica
seguir. aadida en el ltimo momento, escrita en una semana y que recurre a una ret
El problema. mientras tanto, es que en el seno del cine en singular, las m
rica trasnochada. quede inscrita en el cuerpo de una obra maestra gracias al in
sicas continan siendo plurales, di vidiendoal pblico.
geniodel montaje y al buen hacer de un tcnico de sonido, pretenda crear el Ctr
Adems, no slo se tratadelcine, cuyo centenario acabamos de celebrar, razn de la escultura. uncorazn de modistilla dentro de una venus de mrmol'?
tambin tenemos los filmes individuales. Y anhoy, por suerte, los filmes so Inversamente. una msica soberbia, compuesta confervory talento, jams sal
brepasan todo lo que sabemos o creemos saber acerca del cine. Los filmes estn vara un filme e incluso le ayudar a fracasar. Ni la inspiracin desplegada por
poco valorados en relacin I.:on la historia del cine. estn rodeados de recuerdos Gabriel Yared en La [une dansle calliveau (1983) ni su lirismo conseguirn
pero tambin deolvidos. son permeables a la moda. al paso del tiempo. al esno": que, a pesar de la poesa de la historia y la belleza de Nastassia Kinski. se sos
bismo pero tambna las msicas del momento. Viven su propia vida, que tenga esa catedral endeble que con sinceridad intent construir Jean-Jacques
siempre es superior a la vida del cine~ Si el cine se escribe en singular~ 1()5fil... Beineix. yen cambio. hay autnticas obras maestras cinematogrficas que se
mes. como las msicas. son plurales. No eS necesario, sera incluso empobrece contentan con ciertos acentos sinfnicos dictados por un talento ms bien me
dor~ sacriticar unos u otros . ..:oqlOu menudo hacen ciertos crticos 3ctuales,que diocre.
dejan de interesarse por los tllmes nuevos y populares, sacrificados sobre el al No nos engaemos:. encontrar una gran msica y una gran pelcula que. se
tar de una concepcin preestablecida. por respetable que. sea, .del ~<gran cine. refuercen mutuamente (la alianza de OrsonWelles y de Bernard Herrmann para
Tratndose especficamente de la msica. cuya obstinada presencia en Jos fil Ciudadano Kalle. o la de Fe1lini y Nino Rota para Ocho)' medio [Otto e mezzo.
22 LA MSICA EN EL CINE ASECHA;-'ZAS DE es TEMA
1963]) es siempre una excepcin, Se trata de una excepcin escandalosa, pues Un falso esperanto
ni prueba nada ni instaura un modelo creativo.
Esta situacin. poco moral, de la msica en el cine apasiona y divide, y tal Reflejar toda la historia de la msica en el cine en el mundo entero --cosa
vez explica. al menos en parte, el tono inquieto que adoptan bastantes tratados, que. en suma. sera la cosa ms nimia- es una empresa que sin duda vas m<\
incluso aquellos de ambicin enciclopdica y descriptiva, en especial la inmen all de las posibilidades de una sola persona, por una parte a causa de la enor
sa mayora de ensayos en francs sobre esta cuestin: con muy raras excepcio midad del repertorio cinematogrfico acumulado en cien aos, por la otra en ra
nes --como los rigurosos ensayos de Claudia Gorbman en ingls. y de Hans zn de la variedad de compe~encias necesarias para hablar. con conocimiento de
Emons y Helga de L Mone-Haber en alemn-, este tema se aborda en trmi causa. tanto de la msica india de variedades como del rack and roll. El autor
nos extremadamente polmicos, y se cuenta a menudo a travs del intil esque de la presente obril. por abierto que sea hacia cierto nmero de tendencias. no
ma dramtico apogeo y decadencia, o segn un estereotipo de magnificacin est en condiciones de hacerlo.
de algunas excepciones en el seno de una multitud sin carcter. Esto es as tan El cine es el arte por excelencia donde todas las msicas poseen derecho de
to si se ve en la frmula sinfnica de los aos treinta a los aos cincuenta la era ciudadana y donde. a veces en el interior de una misma obra, estilos y pocas
de los clichs y del error absoluto. ignorando lo que se hizo en esa poca en ma diferentes se mezclan y coexisten. Mucha gente que nunca ha odo msica ato
teria de colaboracin filme/msica. a excepcin de algunas escasas obras maes nal por la radio o en un concierto, habrn, sin embargo. captado algunos de sus
tras. y dos o tres autores de talento innegable (Maurice Jaubert, con su aureola acentos durante algn melodrama hollywoodiense de los aos cincuenta. por la
de final precoz y trgico, y Bernard Hemnann, son ejemplos representativos); pluma de LeonardRosenman o de Miklos Rosza. Otros. que tienen su radio per
como si, por el contrario. se recrimina la entrada de la cancin y de la msica manente sintonizada en canaes que emiten msica clsica descubrirn determi
pop en los filmes de los aos sesenta. que substituy el clsico acompaamien nada msica de rock o determinada tendencia de la msica de baile en una sala
to sinfnico. como un autntico cataclismo esttico. de cine, mientras que al contrario, el cine otorgar a los exclusi vos de la msica
Podramos hallar cierto matiz de seguridad en el furor adoptado en estos po rock la oportunidad de escuchar unos minutos de Bach, Samuel Barber. Mahler,
sicionamientos, si no fuera porque caen en el simplismo y propician finalmente Ravel o Marin Marais, un encuentro que sin el cine probablemente jams habra
cierta pereza y el repliegue a modelos histricos empobrecidos. Todo ello se tenido lugar. Finalmente, alguien que jams haya tenido la idea de escuchar en
nutre del hecho de que sobre este tema circulan multitud de leyendas, sustenta toda su vida a los cantantes favoritos de la comunidaditalo-americana de Nue
das especialmente por ciertos textos de referencia que omiten comprobar su va York durante los cincuenta, podr absorber. al menos una pequea seleccin
exactitud. de su obra como msica de fondo de los dilogos de un filme de Martn Scorse
Por nuestra parte, no somos capaces de pensar en ninguna historia redu se. El espectador del Satyricon (Satyricon, 1,969) de Fellni o de la Medea (Me
cindola al esquema de apogeo y decadencia. Por ello, en comparacin con dea.. 1969) de Pasolini, se enfrentar al descubrimiento, como. fondo musical
los libros aparecidos sobre el tema o a ciertos postulados habituales, puede que de estas obras, deuna autntica antologa de las llamadas msicas tnicas; ex
el lector nos acuse de indulgencia por lo que respecta a ciertos filmes o ciertas puestas en amalgama, sin ttulos ni etiquetas.
~stticas recientes. Slo deseamos informar al lector y reflexionar con l, sin Puede el espectador comprender el espritu de estas msicas? Puede se
lmponerlevisiones simplificadoras. Esto no quiere decir que nos gusten todos guir el discurso, discernir su valor, distinguir en ellas lo malo y lo excepcional?
los filmes; simplemente, cada filme debe ser considerado, en la medida de lo Parece que la msica sea, en efecto, un falso esperanto, y aqu reside una parte
posible, sin apriorismos cultrales, tiene derecho, al menos;' a que se le reco del problema. As, cierto cin:f.ilb que va al cine y escucha jazz puede creer que
nozca su ambicin y suproyectp, incluido el de servir simplemente aldiverti 10 comprende, mientras que de hecho no ha captado ms que su aspecto exte
mento. rior: la c;alidad del sonido, de la voz, del fraseo, se le escapan. Lo mismo se apli
Existe. cierto nmero d.eobstculos que dificultan la escritura de un verda cara a otros aspectos delfIlme, como el cariz de sus dilogos, su calidad de ob
dero ensayo histrico sobre la msica en el cine. Nos contentaramos con poder servacin respecto a un tema, pero el problema. de la msica es creer que
evitar algunos de ellos. . tenemos con ella una comunicacin inmediata.
As, la mayor parte de juicios terminantes que con frecuencia suscita la m
24 LA MSICA EN EL CINE ASECHANZAS DE UN TEMA 25

sica de un filme provienen sin lugar a dudas del hecho de que se trata de un fal tratio, le sirve de teln de fondo sobre el que se inscribe la originalidad del crea
so esperanto, de un falso lenguaje comn. Incultos en el campo delrockduro, dor? Frecuentemente se ,dan en. ellos ciertas convenciones y estereotipos, no
pero amantes de las pelculas americanas modernas, omos en el cine laS mis como oposicin a la invencin y a la vida, .sinocomo las bases sobre lasque.s
mas notas que oir el conocedor de este gnero musical, pero no entenderemos tas prosperan, sabiendo que el cine podr siempre d~pertar. y recrearla emocin
lo mismo de ellas. Se nos escapan aspectos tales como qu hace que un grupo contenida en un sIlple acorde mayor, un ostinatortmico elemental o una esca
sea mejor que otro. Sin embargo, sa no es razn para restringir nuestro enfoque la desgranada por los .dedos de un principiante. Y es que. si escuchamos atenta
de la msica en el cine a aquellas formas que nos son perfectamente conocidas. mente, nunca se trata de la IIsma escala ni del mismo acorde.
de antemano, aceptadas cultundmente. Debemos hacer un pequeo esfuerzo de
descubrimiento y conocimiento, sin esconder que la msica en los filmes es una
pieza de un todo, y es ese todo lo que debemos esforzarnos en comprender y Una concepcin defensiva del cine
sentir.
As pues. si decidimos en este libro resear, junto a las grandes msicas (o Al igual que la historia del cine como tcnica no podra ceirse en rigor a es
las consideradas como tales) otras msicas consideradas banales o facilonas. no tudiar los aparatos e invenciones que han permitido o anunciado su existencia
es preciso qu el lector se ofusque ni, peor an (pues el malentendido sera an (tales como la proyeccin de imgenes de la linterna mgica), de la misma ma
ms profundo) que vea en ello alguna pose intelectual consistente en adorarlo nera, ya que hablamos del cine como arte, resultara absurdo aislar su historia de
kitsch y lo cutre, esoque Adorno llam con desdn la msica culinaria. La m la del espectculo y del drama en general. as como de la de las arres populares.
sica facilona:puede ser (y no slo parecer). muy hermosa en el cine. por razones Especialmente, no podremos entender en absoluroel lugar de la msica en ei
cinematogrficas que intentaremos analizar. cine (o bien nos limitaremos a .exponer ideas preconcebidas sobre l) si no so
.-\ veces. a pesarde apreciarlo y a despecho de una capacidad de indulgen mos capaces de preguntarnos cules son sus races. qu formas de espectculo
crinfinita por todos sus elementos, el filme nos deja, a causa de su msica. un no cinematogrfico. con o sin msica, han precedido al cine o acompaan su
regusto dulzn: desearamos que una obra maestra de Kurosawa tuviera una evolucin.
msica menos almibarada o que Elpiano ((he Piano, 1993) de JaneCampion Hacer una historia del cine cerrada sobre s misma fue posible. e incluso ne
tuyiera una msica con algo ms que simple talento, pero el cine es as: debe: cesario, mientras este gnero an necesitaba probar su dignidad. Sin embargo.
mo~ aceptar un filme tal como es. con sus colores. el estilo del maquillaje de sus en nuestros das. hacer una epopeya puramente defensiva del cine, definin
actores, y su estilo fechado de acompaamiento musical. En otro campo. si ha dolo contra las otras artes, e incluso a menudo contra lag otras arres audiovisua
blamos de .msica clsica. que de antemano permite elegir una versin a nues les que le son contemporneas (vdeo-arte. clip, etc.) tal como observamos cada
tro gusto. podemos contrarrestar la debilidad de lo escrito con la sublimidad de da ms en el mbito francs, es a la vez un mal clculo del valor del cine (ya
su ejecucin. cosa no permitida en el cine ..En el cine, se trata de alguna mane que se le da un tratamiento de pobre cosita frgil) y un grave error.
ra de un lo toma o 10 deja. Y si elfilrle nos gusta. estamos seguros de que sea
{<3 pesar de su msica? Este a pesar de tan evidente no esconde a menudo El mito del autor total
un ,<a causa de) ms secreto? Esto es lo. queih[entaremos aclarar.
En el caso de autores como AlainLacombe o Fran<;ois Porcile, es posible que Amenudo el estudio de la msica en el cine es vctima de una actitud que
ciertos gustos musicales algo exclusivos expliquen las posiciones tan rgidas que consiste en simplificar todos Jos problemas estticos planteados por el filme
tomaron sobre determinados aspectos de la historia de la msica en el cine, y ms confindolos en manos deautores que supuestamente gozaban de absoluta li
si estas personas no soportal, cosa muy corriente~ la misma idea de msica ha.., bertad de movimientos y eran maestros de sus materiales. o a los que se descri
nai. como lo era la mayor parte de la que serva para acompaar al cine mudo. no be como odiosamente expoliados de sus derechos parlas productores, distri
por motivos de menosprecio sino por razones de fondo, de orden cinematogrti buidores y censores. As, el cine se convierte simplemente en un asunto de
ca. ~.Podemos acasoconsiderar estos mmes como verdaderamente abiertos al ge buenos y malos .. unos que no cesan.de.~<reinventar o subvertir el cine.(ilos
nio popular del cine. que ciertamente na se preocupade la banalidad. sino al con preguntamos a partir de qu), y otros que no piensan ms que en hacerlo volver
26 LA MSICA EN EL CINE ASECHANZAS DE UN TEMA

a los caminos de lo convencional. As se niega el carcter contradictorio y dia nard Hemnann, o El hombre elefante (Elephant Man,1980) de David Lynch,
lcticode la nocin de obra. especialmente de obra colectiva. con msica de John Morris; Cada cual Se ha identificado no con un papeh, de
El tema de la msica en el cine, desde esta perspectiva, excita una tendencia. terminado sino con el filme que haba que hacer. En otros casos, una colabora
psicolgica al uso,consistenteenenfrentar a unos'contra otros, creador contra . cin ms concienzuda y con mayor seguimiento y complicidad, puede desem
creador, Bemard Herrmancontra Alfred Hitchcock. o bien se intenta reducir su bocar, por razones a veces contingentes, imprevisibles, en un fracaso. A nuestro
relacin a un imaginario acuerdo perfecto. Ya veremos qu lugar importante juicio, la responsabilidad del resultado recae. en ltima instancia. sobre el di
asignamos a los autores, aunque consideremos que sa no es la nica cuestin. rector del filme. Aqu est su tarea y su dignidad.
Salirse de este esquema no implica multiplicar los autores potenciales del Tomemos por ejemplo el caso de El resplandor (TheShining. 19801 de
filme, ni instaurar, de una manera tan caricaturesca como la poltica del reali Stanley Kubrick, quien, para algunas secuencias de este filme, trabaj con
zador, una poltica del actor, una poltica del productof. como si stos fue Wendy Carlos, conocida anteriormente como Walter Carlos, nombre bajo el
ran individuos totalmente libres y no determinados. que haba firmado nos arreglos de Bach con sintetizadores. Todo se anunciaba
La ordenacin de este libro refleja esta toma deposicin: si la historia que perfecto: el director haba sabido aplicar magnficamente a LA naranja mecani
describimos en la primera parte es lgicamente la de las corrientes. v lue2:o la ca (A clockwork orange, 1971) el trabajo de Carlos de reorquestacin electr
del cine popular (en la que continuamos concediendo cierto lU2:ar a deterrcina nica de Beethoven y de Rossini. Por tanto, para un filme de terror muy bien pre
do cine de autor y de creacin), el panorama de ]a tercera pad"e toma diversos parado, adaptado de una novela de Stephen King. y en un clima de trabajo ideal,
autores uno por uno. no como excepciones. sino como personalidades indivi solicit al compositor que ste realizara variaciones sintticas sobre el tema del
duales. Una cosa no excluye a la otra. Dies rae. La cuestin es que. desde los crditos del filme. observamos conster
nados que la relacinentre imagen y sonido parece desmedida: Una especie de
muralla de cristal impide que la msica, sea cual fuere su banalidad intrTlseca y
La psicologizacin su fragor pomposo, evidentemente deliberados, franquee la distancia que la se
para d~ lo que vemos ~n la pantalla, y componga con la imagen un conjunto
La mediatizacin de la cultura y el corporativismo actual tienen por efecto v:ivoy significante.
colocar a la persona del creador en su aspecto exterior social, a menudo a ex Alpoco rato, resulta muy fcil darse cuenta y analizar qu es lo que no fun
pensas de la verdad ntima de su obra, y reducir la relacin entr msica y cine ciona:mientras que la imagen, filmada desde un helicptero. muestra solamen
a la que se da entre el realizador o la realizadora y el compositor o la composi te un trayecto en coche por una carretera de montaa, sin efecto visual particu
tora, y sus motivaciones: se encontraron antes del rodaje o en el momento de lar, solamente para establecer la soledad del hotel que servir de escenario al
la escritura del guin? Estaban o no de acuerdo sobre las secuencias a tratar drama, la msica anticipa este ltimo con una energa tan demostrativa que sue
con msica? Hubo .,-suelepreguntarse con avidez incluso-- un final conflic na falsa. Tal vez ello sea debido a una cuestin de mezcla, es decir; de equilibrio
tivo entre ellos? Esta aproximacin se adopta en muchos artculos de prensa, as preciso del nivel sonoro de la msica en relacin a otros sonidos.
como en una parte de las obras que componen la bibliografa.
No creemos que sta sea una buena perspectiva ala hora de hablar de la crea
cin. En este asunt?_ no hacemos ms que retomar la postura de Proust conn:a Tecnicismo y economa
Saint-Beuve, aunque amplindola: una..obra no sl es bastalte ms que el pro
ducto de las circunstancias psic~lgicas e histricas de su gnesis, sino que ade Otras personas tendran la tentacin de replegarse detrs de un esquema que
ms puede ser algo msque'efreflejO de la personalidad particular de un autor. podramos denominar como tecnicista, que consiste en hacer de la esttica el
Hay filmes en los queeldirectoi y el compositor jams han coincidido fsi simple resultado de las posibilidades de reciente aparicin o, al contrario, atri
camente durante la realizacin. Cada uno ha cumplido una tarea por su lado y buirla a limitaciones tcnicas an no superadas. Es la tendencia actual, refleja
finalmente el resultado es, en cambio, magnfico, como en Con la muerte en los da por ciertas revistas profesionales. As, dado que la tcnica ha pennitido gra
talones (North by Northwest, 1959), de Alfred Hitchcock, con msica de Ber bar una gran orquesta, se supone que los msicos deberan tender a utilizarla

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28 LA MSICA EN EL CINE ASECHANZAS DE UN TEMA 29

sistemticamente, igual que la aparicin del sintetizador debera implicar su uso existentes, cortadas segn las necesidades del filme~ A principios de siglo, se
prioritario; .~ utilizaban lasUamadas incidentales; secuencias totalmente escritas, adap
En este campo~ conviene evitarlas simplificaciones y los esquemas causa- tadasa las diferentes situaciones."Hoy, en 1995, para cubrir las necesidades de
listas demasiado inmediatos. Sin embargo, sin pretender explicar una cosa me filmes industriales, de programas infonnativosYde fi~es debajo presupues
diante la otra, evolucin tcnica y..movimientos estticos son elementos solida to, echamos mano en las biblitecas de fragmentos muSicales en discocom
rios, en una correlacin que no es de direccin nica. pacto. La nica diferencia es que ahora se trata ya no de partitunis para tocar
En los filmes .clsicos hindes, por ejemplo, aunque resulta evidente que se sino de fragmentos ya grabados. que no necesitan nis que ser inyectados
han resuelto los problemas tcnicos de iluminacin y montaje, la grabacin sa en el filme segn la duracin requerida. Los discos de msica para la imagen
turada de la msica (es decir, segn las reglas occidentales clsicas. una graba estn subdivididos y minutados, y cada corte es identificado con un ttulo que
cin mala, .distorsionada. deformada por una modulacin excesiva 'del volu:.. sugiere una funcin (<<danza medieval, horrof, msica espacial). Y mu
men), sigue siendo la regla, lo que le da un color ms difuso, menos seco y sobre 'chos autores' de cine reputados hacen exactamente lo mismo pero utilizando
tOdo. ms potico. Tenemos motivos, pues, para relacionar este gusto con una msica clsica.
esttica sonora y no solamente con n error. Este principio ofende a nuestra concepcin idealista de la obra de arte como
En) 926, la puesta a punto del cine sonoro sincronizado con miras a perfec ejemplarnicoconstituido porelementosenteramente originalesyespecfkos;
cionar la sincrona msica 1 imagen, desemboca, contra toda pre\-isin. en el aunque; despus de todo, si varios filmes americanos pueden utilizar la misma
<cine hablado, As. por razones complejas. comerciales, ideolgicas y tambin calle de western, la misma historia o los' mismos actores an conservando su
"con la ayuda de algunos autOres y algunos fil mes relevants . un in vento inicial propia identidad, por qu no haba de ocurrir lo mismo con la msica? Si no,
mente programado para ponerse al servicio de la msica nicamente. da un giro se tratara del nico elemento del filme que no servira ms que una sola vez.
para ponerse al'serviciode un nuevo tipo de cine~ cuyas consecuencias no seran Todo compositor sabe que sobre una meloda determinada uno puede cantar
perceptibles en su totalidad hasta mucho tiempo despus. letras totalmente opuestas, o en todo caso diferentes. Se ha dicho muy acertada
Otro ejemplo: en el cine francs, en comparacin con el cine americano. el mente que siel Orfeo de Gluck cantase. sobre la misma meloda famosa, una le:"
rechazofrecuemede formaciones. mus cales demasiado grandes yae un sonido tra como He encontraGo a mi Eurdice. nada iguala a mi felicidad. el,onjun:.
demasiado gnlndilocuente puede ser interpretado como la racionalizacin cul to resultara igualmente coherente. :';0 por ello la msica deene sospechosade
tural de una dura realidad: la modesa de los medios ,econmicos destinados a arbitrariedad, yaque. en este caso. esla asociacin particuiJI de msica ylibre
la grabacin de la partitura. Los grandes estudios americanos podan mantener to lo que crea un semidopreciso. y no una especie de idetmdad entre'la 'msica
a una orquesta por s solos. con lo quese explicara su msica ms ,..:Iujosa,> , Es en sfy el contenido del. libreto. '
cierto que hay una cOITelacin~ pero sera una visin muy pobre buscar. en una Por otro lado. poner una msica conocida sobre un filme. nllevo~ no es el
parte del cine francsy en especial del cine de autor; una coartada c.ultural en equivalente de .la prctica constante de poner nuevas .letraS (aquL imgenes} a
la rerrindcacin esttIca de una orquestacin menos pesada y de una escritura una meloda conocida, un timbre como se decaimtes. pUeSto que para un B
orquestal menos voluminosa. A partir del momento en que esto se cOlwierte en ranger, escribir unacancn nueva consisteen basarse enlires existentes para
una eleccin. cabe reconocerla como tal. crear'su propio texto?

Idealismo . Unitarismo

.-\remolque, en apariencia. d cambios estticos. econmicos y tcnicos La cuestinde'l-a msica de cine es, en gran medida. un problema termino
c~santes, la msica del cine evidencia en algunas facetas una granestabilidad. lgico. Cuando escucharnos un fragmento de lo que llamamos msica en un
ul1a sorprendente inercia. fragmento de pelcula. en ningn caso se moviliza o requisa la msicaal com.:
Por ejemplo, consideremos el principio de las msicas para la imagen pre- pleto. Un acorde. una meloda de tlauta. un. giro meldico. no. son ms que .10
30 LA MSICA EN EL CINE ASECHANZAS DE Ul\' TEMA 31

que son. No se trata, en absoluto, de convocar a todo el sistema musical, ni a diversas como William Faulkner, Jacques Prvert, Peter Handke o Tonino Gue
todo lo que representa la msica dentro de la cultura ni del relato. rra; su trabajo pasa a llamarse guin o dilogos y, al cambiar de nombreya
Lasirnetrade trminos msica-cine no debera conducir a equvoco~ Al ha... no puede ser cuestionado en nombre de la literatura. aunque en algunos casos
blar de la msica en el cine,e1 cine al completo est en juego en tanto que la pueda surgir de ello un libro. que deber ser apreciado como tal.
msica no lo est. Aunque la msica no est presente ptimamente en el filme, y cuando un pintor trabaja para el cine, como ha ocurrido conanistas como
aunque no se movilice en la plenitud de sus medios y dimensiones, ello no re AlexandreTrauner o Christian Brard, su obra se denomina convencionalmen
viste una imponancia especial, desde el punto de vista. del filme y del efecto so te decorado. con lo que ya no est sujeta a cuestiones de fondo que se aplican
bre el pblico. a la creacin pictrica en s.
El esquema que limita al cine, como arte, a uIa aglutinacin de otras artes Ahora bien. cuando un msico compone para el cine, el uso y la prctica le
llevadas a su nivel ptimo de calidad -una fotografa pictrica, una msica ar gal conservan el trmino de msica para algo que ya se presenta con otro as
mnica, un dilogo literario, etc.- contina tenazmente vivo y evidencia final pecto (fragmentado), con otra funcin y otra lgica. y especialmente en otro
mente, aunque tenga defensores respetables, una ausencia de conocimiento real contexto diferente al de la obra musical, en el senti.do en que esta nocin se ha
del sptimo ane. Imaginemos que alguien considera, desde la misma perspecti formado ltimamente en occidente.
Ya, a la pera, juzgando los libretos de Da Ponte para Mozan como excesiva Surgen aqu interrogantes interminables: debe el compositor construir un
mente funcionales e insuficientemente literarios para que Cos jan tutte o discurso musical autnomo': Expuesta de esta forma general)' abstracta es una
Don Giovanni puedan conseguir el nivel de obra maestra. La nica diferencia, cuestin aniriciosa. anloga a cuest-onestales como si un.dilogodefilme pue
aqu, es que en nuestro caso el proceso se da a la inversa. de ser interpretado, fuera de ste, ~omo pieza de. teatro. o si un de.corado puede
A este propsito, observamos que jams, o .al menos rara vez, escucharemos ser objeto de exposicin .. La respuesta ms coherente es que todo depender de
a un crtico indignarse por el principio de las msicas de escena, de las msicas cada caso en particular. Desde el punto de vista del filme en el que figuran esta
de transicin (autnticas llamadas a la paciencia), ni tampoco por los interludios msica original o de prstamo. estos dilogos o este decorado, y por tanto des
musicales que Debussy se vio forzado a aadir a su Plleas para poder cambiar de el punto de vista de la msica en este filme, a decir verdad, eso carece de im
el decorado, ni incluso porel inevitable residuo no musical que comporta la m portancia.
sica de pera, aun en el caso de Wagner.
Podemos decir que el problema de la msica del cine es,. en su mayor parte
y principalmente, una cuestin de terminologa. Dualismo
Ciertos problemas obsesivos y, a nuestro modo de ver,a menudo ociosos,
surgen por una simple identidad nominal-la palabra msica- entre lo que Ciertas reflexiones sobre el cine y la msica se confinan a menudo a una
describimos como discurso en s mismo y lo que podemos designar como ma perspectiva jerrquica, creada por una visin dualista segn la cual sera nece
terialde transicin, de apoyo (ya veremos ms adelante lo que queremos decir sario a toda costa que la msica sea o criada o amante. La msica gobierna so
con ello), de puntuacin y de estimulacin musical. bre la imagen, se dice, o contrariamente La imagen prima sobre la msica.
Evidentemente, a partir de cierta duracin, de cierto nivel de organizacin y El lector ver que juzgamos ms interesante considerar al filme como una com
de presencia, un conjunto de sonidos se impone indiscutiblemente en un filme posicin no jerrquica, 10 que no nos dispensa de 12reguntarnos sobre el porqu
como momento musical, ~i no .como obra musical. 'Ahora bien por qu razn de tal posicjn y sobre su apuesta simblica.
ha de ser gravemente interrogado, criticado en nombre de toda la msica, un La msica es, en efecto, en diferentes lenguas europeas (die Musik, la msi
segmento aislado de unos treinta segundos, anlogo al tejido conjuntivo musi-' ia
ca, musique) un principio feminizado, en tanto que el cine es mascplino o
cal que Mozan .no dud .en utilizar n ciertos momentos de sus obras, de sus neutro. Por otra parte, la msica encarna un principio de independencia en la su
conciertos (cadencias,rasgos, bloques, etc.)? Dado que aqu la obra es el filme, misin. Aunque ligada por las cadenas de montaje a una escena determinada, la
este fragmento musical no es sino un elemento ms. msica se hace escuchar y contina obedeciendo a su propia lgica. Permanece
Cuando un escritor trabajapara el cine, cosa que le ha ocurrido a gentes tan para siempre como un principio en s mismo.
32 LA MSICA EN EL CINE ASECHANZAS DE UN TEMA 33

La msica -tal como escribamos en Le son au cinma-, acaba siendo el Ni ese espacio que, apagada la luz de la sala, se abre a nuestros ojos, nos engu
nico elemento. del- filme que sigue siendo susceptible de retomar en todo mo lley nos transporta; ni esos graves descensos, trmolos, esas.ondas orquestales,
mento su autonoma, de replegarse sobre s misma, de justificarse en nombre de esa atmsfera que respira riesgo, peligro'litemor. El tiempo del filme sera me
sus propias leyes. Incluso reducida por las mezclas a una posiciri de "msica '" nos misterioso, menos imprevisible ... Esos sC?nidQs de piano, de los mil pianos
de fondo!.' bajo los dilogos. incluso fragmentada en pequeos trozos separados, del cine, todos ellos diferentes, unos agudos y desafinados; otros redondos y lle
la msica resiste~ lombriz inmortal, con la entidad musical ms elemental que nos, esos otros acuticos y glaucos, aquellos tan ligeros como el aire, estaran
queramos dejarle: embrin rtmico, clula meldica mnima; persiste en reivin ausentes del cine y en.los filmes en que la msica est ausente o apenas presen
dicar una vida autnoma. superando siempre la funcin localizada que se le atri te, se echara en falta lo que sta tambin aporta: su silencio.
buye. Dicho de otro modo. la msica en el cine [... ] puede consagrarse comple
tamente a su papel [... ] conservando una especie de esencia irreductible (pg
115). Con ello la cuestin permanece abierta

Arreglrselas sin msica?

Desde esa obra. siempre hemos dicho. a contrapelo de las ideas heredadas,
que muchas pelculas utilizan el sonido de manera magistral. rica y viva, y que
la opinin segn la cual el sonido contina siendo el pariente pobre del cine es
debida a una consideracin muy superficial del problema, como si. hablando de
la imagen, slo considersemos bien dirigidos los tilmes cuya originalidad vi
sual sea ostensible.
Del mismo modo. la msica est en el corazn de muchsimos filmes. sin
que stos sean especialmente destacable:;; por ello.
Cabra preguntar::;e-estamos con\'encdos de ello- si las virulentas crti
cas formuladas con a la msica de pelculas en sus aplicaciones' ms
modestas y banaJes(en tanto que la utilizacin de la msica en otros contextos
culturalmente ms antiguos no ha levantado polmicas tan vivas). no rechazan
de hecho. de manera inconsciente y escondida. vergonzosa. al cine en s mismo,
y no evidencian la reticencia que (sin atre\'erse a admitirlo en razn de la sacra
lizacin superficial del ~<sptimoarte) continan manifestando algunos hacia
una forma tan bastarda. impura. reciente. plebeya y ambigua como el cine. gran
de por su.bastardfa.impureza y frescor. pero tmbin honrada y envidiada por
ello. .
Ciertamente, el realizador ruso Andrei Tarkovski. que fue uno de lps mayo
res artistas de este siglo. tena razn al decir que tericamente .el cine bajo su
forma ms pura debera p0derarreglrselas sin msica. aunque l. por su parte.
jams aplic rotalmeme este principio. Mientras tanto~ si el cine hubieraencon
trado su fonTIa puray completa sin msica. jams habrfamostenido aquellos
maravillosos cantos femeninos que llenan de encamo Ocho y medio de FeHini.
PRIMERA PARTE

UN SIGLO DE COMPAERISMO
2. Sueos y realidades (1895-1935)

La grabacin de esta forma artstica de movimiento sonoro que llamamos


msica precedi en ms de quince aos al cine. En 18Ti.cn el mismo ao en
que Edison.ultmaba su fongrafo. Charles Cros creaba:. a de principios si
milares, su palefono (los franceses fueron ms lemos para reconocerlo y ex
plotarlo), y saludaba a su invemo con un poema:

Como rasgos de un camafeo


he querido que las voces amadas
sen un bien que podamos guardar parasempre
y. puedan repetir el sueo

musical de la hora demasiado breve.

El tiempo quiere huir. yo le someto.

Asistimos l un encadenamiemo vertiginoso de conceptos: la grabacin so..


nora es tratada aqu como una consen"acin de la voz. asimilada asimismo a la
conservacin de un rostro que de otro modo se perdera. En lo que se refiere a
los rasgos amados. claro est. laforografa fue precedidapot la pimura, la es
38 UN SIGLO DE CO\IPAERIS\!O SUEOS Y REALIDADES (Ig95-1935i 39

;mltura. el dibujo ... y los camafeos. Sin embargo, al conservar la voz. introduci principios de siglo) fueron a menudo convertidas en salas de cine. de manera

mos una repeticin en el seno del tiempo. El Oh tiempo;s~spende tu vuelo"de , que los conjuntos que haban tocado anteriOrniente para el teatro -en un sent

Lamartine se convierte en realidad. Si no, a qu se refera la mayora de nue do amplio. no nicamente operstico--, se vieron abocados a interpretar sola

\'o~ trminos;.;-on los que ciertos inventos convergen a posteriori haca el cjne~ mente msica de cine. Al mismo tiempo, a principios de siglo. las proyecciones .

.A. pesar de su heterogeneidad. sus inventores los designaron con nombres refe constituidas por filmes diversos y generalmente cortos. estaban insertas en pro

ridos. si no al tiempo. al menos al movimiento: el kinetoscopio .de Ediso\J y e' gramas de variedades que incluan ballets, nmeros cmicos. atracciones. etc.

cinematgrafo de los hernlanosLurIiiere toman s raz dela palabra griega que La msica. de todos modos, intervena en todos los casos: en los espectculos

significa mo\iminto. de magia. los melodramas, la pantomima, la farsa y en formas de espectculo

El hecho de que l cine en sus principios fuese considerado un acto del mo como el vodevil americano, el burlesque, etctera.
vimiento, en vez de un arte de la'imagen. no debera extraarnos~n una poca La diferencia. en las prcticas. musicales. entre Europa y los Estados Uni
en la que las artes. espectculos y atracciones visuales se fusionaban como nun dos. se refleja igualmente, segn escribe Mathias Spohr, en un detalle como el
ca: ftografaestereoscpicaen relieve, dioramas, linterna mgica. proyeccio de los eue sheets (folletos que daban indicaciones para el acompaamiento mu
nes diversas. teatro con efectos visuales. Anunciarse como un nue\'o arte de la sical de la pelcula en directo. sugiriendo una seleccin de ttulos existentes para
imagen hubiera sido poco acertado, Como contrapartida, lo realmente moderno cada secuencia). Estos cue sheets. distribuidos con el filme. fueron mucho me
era la idea de mO\'miento. . nos utilizados en Europa que en Estados Unidos, en razn de sus diferentes tra
La msica \'ocal o instrumental es en gran parte transposicin o sublimacin diciones porlo que respecta a la msiq de escena: en nuestro continente. de
de movimientos: sin embargo. mientras que este parentesco era todava bastan rigor que el director de orquesta del teatro realizara. para las primeras represen
te e\'idente en la poca barroca e incluso en el clasicismo, por una evolucin por taciones, si no una partitura original, al menos una compilacin. siguiendo la
Jo dems ine\'table y legtima. la msica occidental contempornea ha negado tradicin del teatro del siglo XVIII. El autor recuerda tambin la tradicin musi
esa relacin~ rompiendo el vnculo existente entre msica y danza. cal que pudO crear el teatro de gran espectculo (como en Pars~ hasta hace poco
El movimiento: ste es. pues. el primer lazo. el primer puente entre msica tiempo, en las representaciones del Chatelet), que mostraba catstrofes natura
y cine. El cine es movimiento y por tanto se relaciona con las dos artes del mo les con una msica adaptada.
vimiento que existan antes que l, y unidas. adems entre s: la danza y la m Podemos as relacionar en cada pas las prcticas en el campo de la msica
sica. 0, si se quiere. la danza es el punto comn entre la msica y el cine. de filme con las tradiciones del espectculo preexistentes o paralelas. que han
Con todo. esta relacin no fue creada ex nihilo, yla msica de filme se in dado lugar a modelos conscientes o insconscientes: en los pases en que la pe
trodujo en el cine mudo (dadoque el acompaamiento musical del cine mudo., ra es muy popular (Italia), en aquellos en que han pervivido por mucho tiempo
fue una prctica corriente e incluso mayoritaria) inspirndose en modelos) pree los espectculos de msica y danza, con personajes maquillados o enmascara
xistentes. Demos un nico ejemplo de ello. dos, la msica de cine se ha desarrollado de manera diferente. As, el cine ita
En su artculo Las races teatrales de la msica de las pelculas de Holly liano se resisti ,ms tiempo que otros al sonoro (que. al principio, era anglfo
wood, Mathias Spohr subraya con razn que la historia de la msica de filme no, por ausencia de doblaje), basndose en su propia tradicin operstica. Y la
es frecuentemente contada como si partiera de cero, de acuerdo con criterios cultura especficamente britnica de msica de filme y de msica de programa
calcados de la msica de concierto. Partiendo de la premisa de que la msica en general, no sera un eco de la importante presencia de la msica en el tea
de cine "ordinaria" es .de malalidad, algunos deducen que slo es digna de ser tro deShakespeare y el teatro isabelino? Es posible. A igal que cabe pens.ar
tomada en consideracin la msica de filme escrita por compositores de la m que la tendencia del cine francs a limitar, en lo posible, la intervencin musi
sicaque llamamos "pura", yque puede existir independientemente como "obra'" cal en los filmes, reducindola o suprillndola, podra estar ligada a los mo
en s misma (Dissonanz, 'i), 42, noviembre de 1994). Sin embargo, para compren delos del teatro clsico,Jos cuales -salvo excepciones relacionadas congne
der la naturaleza de la msica de cine, podriamos tener en cuenta una tradicin ros particulares (comedia~ballet)- no dejan lugar ni para la msica ni para las
ms antigua y que le ha servido de inspiracin, la de la msica de escena. El canciones.
autor recuerda que las salas de teatro (haba poco menos de cien ~n' Viena a
I

40 UN SIGLO DE COMPAERISMO
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 41

Constantes de acompaamiento enel cine mudo cos),filmes cientficos sobre el movinri~nto del hombre o de los animales, con
ferencias ilustradas, etc. Ms tatde,aun cuando el cine adopta el modelo na
Los primeros tiempos del cine, entre 1895 y alrededor de 1,?15, inc1usoan~ rrativo y, como ha teorizado muy .bien No~H Burch, se linealiza, sigue. sin
tes de."que ste fuera considerado' como un mbito homogneo en s mismo; son embargo, proponiendo arnenu~o :escenas aisladas, fra~entosespectaculares
uno de los perodos de su historia mejor conocidos hoy en da, ao por ao" a o musicales que' constitu'yen entidades casiaut6nomaS; El cine cmico en par~
causa de la profusin de investigaciones histricas y universitarias de que han ticular, el de Harry Langdon, Buster Keaton, Harold Lloyd y por supuesto el de
sido objeto, investigaciones que al mismo tiempo son a menudo reflexiones so Chaplin, conservar durante mucho tiempo esta forma secuencial, una suma de
bre su propia historicidad y sobre la naturaleza misma del cine. Esta pluralidad episodios .relacionados con una intriga. general, que. implica una msica del
de trabajos,rodos ellos conscientes de la complejidad de la situacin y de la au
mismo tipo; . .
sencia de un modelo nico, puede causar vrtigo a quien se aventure a recorrer - el cine empieza como gnero popu-Iar yen lugares populares. llenos de
los, ,\lentrasque sobre los ltimos veinte aos (1975-1995), nadie teme profe humo y ruido. Ms adelante,. por motivos, no slo comerciales, sino tambin
rir luicios tenninantes acerca del cine americano o dela televisin. se considera ideolgicos y culturales, con el fin de atraer a la gente decente. el cine intentar
qu~ "'ale ms no arriesgarse a formular generalidades sobre los veinte'primeros adquirir lentamente carta de nobleza, tanto en la eleccin de temas (adapta
aos del cine~ a fin de evitar que stas no sean desmentidas por multirud de ca ciones literarias y opersticas, temas morales o religiosos). como en su factura:
sos particulares y excepciones argidas por un especialista. Intentemos. deto entre otros campos tambi-n en la msica de acompaamiento. que sufre forzo
das maneras. con la ayuda de valerosos trabajos de sntesis como el de Nol samente las consecuencias de este contexto.
Burch. indicar algunas lneas que nos ayudarn a formamos un cuadro simplifi Una situacin fu~ionante~ pues. rica y contradictoria. donde ya encontramos
cado de la situacin: los grandes problemas que afectarn a la msica del filme. sus grandes tensiones
- losprimeros filmes son mayoritariamente cortos, desde algunos minutos y sus grandes contradicciones, especialmente entre estilo popular y estilo noble
a Un:J. veintena: el largometraje no aparecer sistemticamente hasta la mitad de o culto, y entre fonna secuencial y continuo sin costuras, Una vezexpuesto'este
105 mos diez:
cuadro general. podemos ahora subrayar algunos puntos particulares,
la mska que se oa durante las proyecciones n0I111almente era tocada
'<en Jirectotno corifongrafo) por un conjunto de dimensiones muy variables.
un solista hasta una gran orquesta. e iricluso a veces. porc:mtames que se El cuadro primitivo
:-in.:ronizaban con la Generalmente~ dicha msica estaba formada por
un encadenamiento de fragmentos existentes y arreglados para la ocasin na Uno de los inventores de los mltiples aparatos que desembocar:inen el cine
msica original aparece episdicamente en los aos veinte ). En algunos (relativamente) unificado, Thomas AlvaEdison. declar. Le Fgaro deiS
como Japn. la msica se combina conln comentario. que prefigura un ,<do de mayo de 1893. a propsito de .su ,<kinetoscopio m,udo. sistema de juke ba
blae en directo>:>. efectuado por un narrador-acrar que simula las voces. sita la xes con im!:!enes vislonables de manera individual. mediante vlsores.que 5e
aC;ion.hace retlexiones: en ocasiones la.msica puede. ir acompaada por de disponan a~ombinar1oinmediatarnente con fonogrficos: "Gracias il
terminados ruidos, En algunos .casos, esta msica es.una cancin. cu:ya promo [mil sistema. podremos lJ~gara ver una pera [sic]. una comedia. unu persona.
cin ,;orre a cargo del filme; al mismo tiempo que la omos,
- los prim~rsmos filmes no son na~a:tivos: puede tratarse de (,\'stas del Vemosque lapera es citada en primer lugar. Es evidente que Edison no en,.
mundo. especie de tarjetas postales animadas. reconstruccin de contecimien cara este invento ms que como un medio de reproduccin y retransmisin de
ros de acmalidad(corOllacin de un rey, Gombate de boxeo popular), tableallx una realidad prexisrente,acontecimiemo o espectculo, Con conviccin, Edison
\'il'iZnrs.histncos. culturales o religiosos inspirados enel reatro oen la pintu declaraba: <,Creoqtle, en aos venideros, gracias a mi trabajo. y al de Dickson.
ra~ nmeros de baile y escenas escogidas de pera; cabareto teatro (a veces.
Muybridge y Marey [.u) se podrn representar peras en el Metropolitan de
con una grabacin~onora y musical sincronizada, de corta duracin). e incJu Nueva York sin que difieran en nada del original. pero con artistas ymusicos
so "fllmesde trucaje), (nmerosde magia qtieutilizan medios cinemarogrfi muertos hace tiempo>:> (citado por Burch, pg. 31).
UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES d895-1t,l3Si

_ Uno de los primeros filmes. ult:racortos. es una danza tirolesa. que supone duaJes. explotabJes en comercios o por particulares a domicilio), el cine empe
una msica. difundida. al ,mismo tiempo por un gramfono, o sobreentendida. zaba a desarrollarse enel sentido' de presentacih colectiva y pblica. Lasrazc'
Otros dos nmeros de danza filmados en 1895 . .4nnabelle Butte1fly Dance y.4l? nes 'parecen simples: la dificultad evidente de sincronizacin entre un sopan.:'
llabelleSerpentine Dance. muestran a Annabelle Mooreimitando a la clebre perforado como la pelcula y un soponecontinuo, como el cilindro o el di~cQ.
Lioe Fuller. " tambin la calidad mediocre con la que el fongrafo restitua muchos timbr6
En a2:osto de 1895. un periodist(i de Bruselas, citado por LaurentMannoni instrumentales.y especialmente la dbil seal acstica producida por el sisrem:.:.
I Le Gra,;dArr de lalumiere erde l'ombre. pg. 575) saluda al nuevo knet ya que la amplificacin eJctrjca an no exista. 'Finalmente. en un mundo sin
fono: El kinetoscopio est actualmente superado. Edison ha inventado el ki prestaciones sociales ni vacaciones pagadas. la mano de obra musical era mi:,
netfono. No slo Se ve 13. danza serpentina. sino que adems se oye la msica disponible y fcil de hallar. Sern. pues. en bastantes casos, instrumentos cl::;
que la acompaa. Se \'t' la danza del vientre y seoye esa melopea queos perse cos acsticos tocados por msicos de carne y hueso, quienes \'an 'a asegurar l.."
gua sin piedad en la Exposicin de Amberes. Se ve desfilar a Napolen ante que se ha dado en llamar convencionalmenteeJ acompaamiento de una ac
una treintena de personajes. agitndose y movindose al son de marchas ruido cin proyectada mecnicamente. con personajes filmados y grabados,
sas y cantos patriticos",
En Europa. l~ combinacin del fonografo y del gramfono de Berliner. que
permita alargar la duracin de las grabaciones. ofreci a Charles Path en Pars Fuentes de la msica en la sala
PhOllOscenes) y 3. Osk4lJ" ",lesster en Berln la posibilidad de inventar una sin
cronizacin ms sistemtica entre la pelcula yel sonido. Las primeras msicas de cine (en una poca en que no exista el propiu
En lo~ primeros filmes Lumierede 1895, que ponen de relieve el valor del concepro de cine ) eran tocadas en el exterior de la sala. y servan para atraer al
do~umento espontneo y al aire libre (mientras que Edison haba construido el pblico y para hacerle entrar. La msica era utilizada entonces como elemento
primer estudio de cine 1. encontramos pocas escenas musicales o que supongan de atraccin y enganche. El cine nace adems en una poca en la que la cultu
una msica: slo una danza infantily un concierto, donde vemos a unhorn ra de la cancin est en su apogeo: se oa en la calle, se compraba en peque
breal violn y ~os mujeres al piano tocando al aire libre en una terraza. Louis o formato (hoja impresa con la letra y la meloda sin acompaamiento): can
Lumiere en persona es quien pasa las pginas de la partitura. Esto no significa cin y cine estarn desde entonces comercialmente ligados jJara siempre,
que el filmt: fuera filmado como un 'concierto mudo, al que no habra faltado Tambin. al contrario, el cine era representado en lugares musicales. como el
sino la msica. destinada a ser restituida por un fongrafo o bien imitada por el caf concierto.
acompaamiento musical de la proyeccin. El concierto era un objeto de repre Ms adelante, la msica entra en la sala, donde convoca a gentes muy dis
sentacin habitual desde haca mucho tiempo en la pintura, arte no slo mudo, tintas, que van desde el pianista local (a rrienudo el mismo que toca l armonio
sino tambin innvil, y a juicio de bastante gente, 'esas vistas de Lumiere o el rgano en la misa dominical) a la gran orquesta de las salas ms prestigio
eran concebidas como fotogrficas o .cuadros en movimiento. sas, pasando por el pequeo 'conjunto de cmara y sin olvidar un instrumento
Desde 1895, Georges Demeny propone a Gaumont, bajo el nombre de fo habitual en las saJas americanas: el rgano Wurlitzer, surtido de un gran juego
nfono, la asociacin de un fongrafo y un fonoscopio de proyeccin, ha de efectos para ciertos ruidos. Hasta los aos setenta, la sala del Gaumont Pa
cindolos funcionar de forma siIlcrnica (Noel Burch, El traga}uz del infinito, lace de Pars dispona de uno de estos rganos, que casi no se utilizaba. Un tal
trad. cast., pg. 44). D~'ah surgir el cronfono.-Gaumont, sistema con el que William G. Blanchard, que empez su carrera como organista de cine en el me
la realizadora Alice Guy filma, en los siete primeros. aos del siglo~xx,ms de dio oeste, lo recuerda como un intento, a veces muy exitoso, de poner bajo el
cien pelculas cantadas o habladas" en.las que hace interve:r a artistasmsi control de un individuo todos los colores de una orquesta, junto con percusiones
coso cantantes; de todo tipo. [.. :] Los juegos de percusiones comprendan el xilfono, los platos,
Surge, entonces, la cuestin de saber por qu el fongrafo, ya inventado, no trinos de pjaros, sirenas de incendios, disparos y un piano. El conjunto poda
lleg a imponerse. en las salas de cine, a partir del momento en que, contra el ser accionado a partir de dos, tres, cuatro e incluso cinco teclados normales
pronstico y criterio comercial de Edison (que apuntaba a sus cajitas indivi- (Mark Evans, Soundtrack, the music ofth.e Movies,pg. 4).
44 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES (1895-l935) 45

Las orquestas de cine eran aveces el desarrollo de una pequea fOrmacin funcin de la msica ser la de combatir la contaminacin del silencio die.
iniciaL Finalmente, segn hemos contado, hubo un gran nmero de experieri-' gtic02 por unos ruidos incontrolados venidos del exterior,por el vaivn~del
cas concretas en las que cantantes de carne y hueso intervenan en el curso de pblico en la sala, las conversaciones, etc;,. sustituyndolo por un espacio so
la proyeccin en determinadas secuencias. noro orgaruzado, Una especie de "hilo rojo tell~do entre el filme y el especta
Afortiori, se trata de escenas de la Pasin de Cristo (uno de los pririleros g dor", segn la-expresin de Marcel L'Herbier.
neros cinematogrficos): la presencia de la msica se impone a fm de crear la at Aadamos que la msica crea una temporalidad de discurso; dice:rase
msfera cultural de rigor, y hacer de la proyeccin una ceremonia. Cuando Zu una vez, ayuda a la ruptura con el tiempo cotidiano ya la creacin de un tiem
kor, uno de los creadores del sistema de explotacin cinematogrfico, decide pode representacin.
difundir en Estados Unidos Vida, pasin y muerte de Nuestro Seor Jesucristo En tnninos ms poticos, mile Vuillennozanunci en 1917 esta funcin
(La Vie el Pasion de Notre-Seigneur Jsus-Christ, 1902-1905), producida en cercana a la hipnosis: La msica -la ms bunld o la ms altanera-de
Francia porPath, se provee de un rgano y un cuarteto vocal. Lasala estaba si sempea, en las representaciones cinematogrficas, un papel cuya importancia
ruada cerca de unos grandes almacenes. en una calle principaL Segn cuenta, el pblico ni sospecha. Muchos espectadores se evaden enel sueo~ siguiendo a
las mujeres, al volver de sus labores. entraban a la sala desde primeras horas los fantasmas de la pantalla, al ser aturdidos, acunados yuntanto embriagados
de la maana,para or [sic] y ver el espectculo. por los vapores armnicos que salen de laorquesta y se extienden por la sala.
Las pelculas se estaban proyectando an en lugares tales como barracas. como perfumes escapados de un frasquito mgico. Para abandonar el suelo,ne
expuestas al ruido, ante un pblico que tena por costumbre hacer comentarios, cesitan ese golpe de ala.. El hechizo se rompena si el vuelo de las sonoridades
abuchear, aplaudir, hablar: la msica. en aUSencia de actores de carne y hueso fuera bruscamente ntefftlmpido ':Lsi.en.el silencio glacial de ese mundo de fan
que pudieran llamar la atencin al pblico. hablarles o captar suatencin).ayu tasmas mudos, no pudiramos percibir ms que el zumbido de insecto de la m
da a c.entrar .la atencin. concentrndola al subrayar las atmsferas y puntos quina que explora' el tiempo y el espacio, que, parapetada en su mesa, enrolla y
fuertes. En este papeL la msica puede ser reemplazada o simultneamente re desenrolla sin fin sus telegramas luminosos. La eleccin del decorado musical
Jorzada por la voz de un narrador, que cuenta y simula las voces. del filme. La es, pues, capital (<<Le Temps en Jlusique d'cran. 18 dejuliode 1977, pg.
msica sirve tambin para religar los elementos. a menudo dispares. del espec 76). El hecho de que el autor utilice el trmino decorado nos recuerda.tambin
tculo cinematogrfico. frecuentemente constituido por un patch H'ork de esce que la msica tocada no es, en la mayonade Gasos. untlujo constantemente
nas cmicas, documentales, ficcin, nmeros filmados; etctera. cambiante entre accin y dilogos. sino ms -bien un elemento que crea, por
Tal Como dice Noel Burch (op. cit.. trad . .:asL. pg; 234): La msica. con cierto tiempo,un decorado, en elsemido de lugar de. la accin, momento de la
frontadaa las fotografas animadas~ les aporta algo muy diferente a. lo que jornada, atmsfera.
aporta al espectculo circense. por ejemplo. Crea un espacio "superior" que Podemos igualmente estimar~ con Mark Evans. quela msica no solamente
engloba a layez el espacio de la saJa y el qu figura en la pantalla. formando tiene la funcin de aislar a cada espectador en su relacin con el filme, en su
una especie de barrera alrededor de cada espectador. En principiO. pues. sirve sueo particular pordeirlo de otro modo, sino que adems. irivensamente, tien. .
para aislar al espectador del ruido delproyecror, dejas toses. comentarios,cu dt! a cristalizar colectivamente las reacciones del pblico, captando su atencin
(hicheos. etc. Desde este punto de vista. la introduccin de la msica en las sa sobre un detalle, sobre un personaje. Segn l, en efecto~ la funcin principal
las de proyeccin constituye el primer paso deliberado hacia lo que ms ade del msico sena la de subrayar los puntos fuertes de la accin sobre la pantalla,
lante :;er, , la interpelacin, institucional del espectador de cine. como y en particular la de hacer emender instantneamente al pblico que el gallardo

individuo. 1 Cnla colocacin delproyecror en la cabina y con el desarrollo del de capa negra, guedesafa a la mirada de la herona y del pblico a la vez, de
cineanbulante en Europa. y despus del nickelodeonen Estados Unidos, la be.ra ser vigorosarhente abucheado.)~ (op. cit., pg 2),

l. NoJ Burch llama inSlirucional al cine narratn' nommlzado que se tile imponiendo poco,
J poco como nodeloca... i exclqsivo en los aos diez: Lne que. segn l. se dirige a cada espeCtador
2. E~ el sentido adoptado en .Iateora ~matogrfica de propio al mundo de la hi~toria con
tada.
;'ls.ladamenre. yno al grupo de espectadores como taL
.+6 U'\ SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES (1895-193:'- -+7

Prisa y persecucin tres o volantes (Kundry en Pars~'ar), seguidas o anticipadas por personajes que
permanecen en escena; El parangn de la reunin de los amantes que corren uno
La msica desempea igualmente un papel privilegiado en las secuencias de hacia el otro al son de la msica. escena de cine tpica cuyo arquetipo ha sido fi
persecucin qu.~, contrariamentea lo que suele creerse, no eran-privilegio e,x jado por Claude Lelouch (Un hombre y una mujer [Un hornme et une.femme.
elusivo del cine cmico. Bien al contrario. lo que dio la idea a los cmicos. 1966]), se encuentra ya en Trisrn. si exceptuamos el ralent. -.
como motivo de parodia, fue probablemente la popularidad de la persecucin en As pues, el cine retoma estas frmulas. apoyndose en la msica, y lesaa
muchos g~neros serios,.foHetines de suspense, llamados seriales, difundido de esa posibilidad innata de dilatar hasta el infinito. mediante el montaje. las fa
de semana en semana, melodramas y westems mudos. Era, por tanto, respon ses fsicas de alejamiento y acercamiento. las persecuciones. haciendo realidad
sabilidad del msico que la msica apropiada acompaara a la persecucin y la paradoja del filsofo griego presocrtico Zenn sobre Aquilesy la tonuga:
nos permitiera identificaralhroey al malvado (tvlark Evans.op. cit, pg. 3). Aquiles puede, corriendo hasta quedarse sin aliento. rio atrapar jams al animal.
Matriz, de ia ficcin cinematogrfica, segn Noel Burch, la persecucin no o atraparle despus de una espera sabiamente diferida. El papel de la msica es.
es. por supuesto, un tema inventado por el cine. sino que precisamente era desde pues, como en la pera, subjeti\"zar el movirnlento. expresar, por ejemplo. la
haca largo tiempo un clebre y popular motivo musical. Bajo la forma de cabal prisa como algo bien diferente de la velocidad en el sentido mecnico, y trans
gara fantstica o_ infernal, la persecucin desempea un gran papel en la poesa figurar la visin de un corpulento cantante que entra en escena o de un bravo
alemana de inspiracin musical, a travs de baladas tan clebres como Leollora corcel adornado. para darle toda su fuerza de evocacin.
y
de Brger (ms de una vez tratada en msica) el Rey de los alisos. de Goethe. En el cine, la popularidad del tema de la cabalgata de -las Walkirias en los
Lo mismo ocurre 'con ellied, el fragmento de virtuosismo para piano (Mazeppa acompaamientos del cine mudo (El nacimiento de una nacin [Birth of a Na
de Liszt; algunQs preludios de Chopin) , la msica de cmara (los galops de va tion, 1915], de Griffith)y luego en el cine sonoro (Ocho y meda. de Feliini, don
rios cuartetos de Beethoven o Schubert), y por supuesto, el poema sinfnico. La de aparece en dos ocasiones; Mi nombre es ninguno [11 mio nome e nessuno.
msica ha tenido, pues, tiempo de sobras para poner a punto formas que expre 1973], de Toruno Valeri, con msica de Morricone: Apocalypse now [Apocalyp
sasen la precipitacin y la prisa. Lo que h~ aportado el cine, especialmeI)te gra se Now, 1979], deFrancis FordCoppola) proviene tambin de su simplicidad rt
cias a Grlffith, es el milagro del montaje paralelo. es decir, la posibilidad de pa mica y meldica: este declinar de arpegios ascendentes es casi el smbolo de un
sar altemadamente de un perseguidor a un perseguido, de la imagen de un lugar arte que, ya etimolgicamente, nace bajo el signo del-movimiento;
que representa la meta a la imagen del coche, de la locomotora o del jinete que
se precipita hacia esa meta. Incluso en el dcoupage(desglose) de Goethe del
Rey de los alisos, de una estrofa a la otra, se pasa del discurso insinuante del rey Msica en el rodaje
a las palabras del nio, en lo que ya es un modelo de montaje.
A grandes rasgos, queremos sugerir que los guiones originales o adaptados, . En los tiempos del cine mudo. era corriente que hubiera msica en los roda
llevados-al-cine, no parten de.un modelo puramente literario y lineal: son, como jes, interpretada por instrumentistas especializados, contratados de forma ms o
ocurre hoy en da, pretextos para aftadir nuevas escenas. Algunas de estas esce menos permanente, _o a la sazn, por un fongrafo, en el caso de las comedias
nas ya eran populares en el campo ~e la msica de programa, del poema sinfni cortas. Ello estaba orientado a ayudar a crear la atmsfera, a inspirar el ritmo de
co o del cuadro sinfnico operstico. No es de extraar,.pues, que el cine, gnero . ,una escena, a favorecer la concentracin del equipo y a guiar los gestos y ex
rtmico y musical des~ sus- ong'enC!s, las retQme debidQ a su propia-naturaleza. ~ 'presin de los a~tores ... La msica desempeaba ah el mismo papel que en la
Con mayor om~nor acierto,: en: los lnlitesde su estatismo escnico, la pe nT(lVe~CC-ln del fIlme -en la sala, slo que en un sentido inverso. El personaje
ra tambin haba intentado representar cabalgatas y persecucion~s, por ejemplo tntf~rplreUldo por Donald Q'Connor en Cantando bajo la lluvia (Singin' in the
mediante el- artificio dramtico que consiste en hacer coincid la escena en que _ --clebre comedia musical de 1952 que evoca el perodo del fin del
las Walkirias evocan grandes gestas con la llegada de sus hermanas, fuera de nUClO-- es un pianista de estudio de rodaje, amigo y cmplice de la estrella de
campo, tal como ocurre en el segundo acto de la pera de Wagner. Unabuena Don Lockwood (Gene Kelly)~
parte ,de las cabalgatas wagnerianas son llegadas y partidas; pedestres '0 ecues- Directores y actrices tenan, para este uso, sus fragmentos favoritos. Jobn
48 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES (l895-W35) 49

Ford, segn cuenta Jean Louis Leutrat (<<Musiques des westerns a l' poquedll La msica en la accin de los filmes mudos
muet en Les musiques des filmes, pg. 75), gustaba de que se tocasen melOdas
populares como Mydarling C;lementine o Yellow Rose ofTexas: A veces una ac. Tambin fue una tcnica bastante corrienteelel cine mudO elhecho de in
triz peda un poco de msica. pensando "que le ayudara, y yo haca que Danny tegrar en el guin una secuencia con cantantes o msicos: cOsa que confirma el
Borzage interpretara una meloda con sordina en su acorden. Entonces, todo el carcter musical: en im sntido oncreto, pero tambin. metafrico (composi
mundo lo haca. Actualmente, esto parece una tontera, pero ayudaba de verc:la9. cin de lneas y ritmos ) del filme mismo. Por as decirlo, de este modo el filme
La estrella Mary Pckford, llamada la pequea novia del mundo, especialista en tenda la mano a su acompaamiento. Haypocos largometrajes del cine mudo
papeles de golfilla, traviesa o vctima, utilizaba con frecuencia msica como apo. que no incluyan una escena de .danza popular. de baile, de ballet clsico, de fies
yo emocional en el rodaje de sus escenas, principalmente Massenet. El piano, el ta campestre, de velada musical, de caf, de concierto. de revista, de music-hall,
violn, a veces una especie de piano-rgano, eran los instrumentos ms corrientes. de pera, de nmero de circo, de orga. de ceremonia religiosa. de cancin o de
En un mediometraje bblico, Judith de Betulia (Judith of Bethulia, 19l3 regocijo popular en tomo a un instrumento. Todas estas escenas suponen la pre
1914), Griffith hizo tocar a toda una orquesta en el plat para ayudar a la actriz sencia de una msica en pantalla, msica cuyos planos ms o menos breves y
y. con el fin de despertar la furia de los miles de figurantes en las escenas de ba repetidos, interpolados en el montaje o sobreimpresionados en la imagen, hacen
talla desu filme Intolerancia (Intolerance, 1917), trajo un gran conjunto arm referencia de vez en cuando a sufuente: instrumentistas. cantante. orquesta ...
nico;. Y por supuesto. los bailarines del festn de Balthasar, en este mismo filme Evidentemente, esta msica se interpretaba durante la proyeccin mediante una
(episodio de Babilonia) necesitaban msicos para interpretar su transposicin, ya condicin de aceptar un esquema obligado. no necesariamen
King Vider confinna que esto era muy prctico para obtener la atmsfera te de sincrona sino ms bien de espacio, contenido y timbre instrun:1:ental; puen- .
deseada. A John Gilbert le gustaba Moonlighr and Roses en El gran desfile (The te entre lo que se Ve y lo que se oye. es un desfase que le da precisamente suen
Big Parade, 1924y. Otros actores solicitaban fragmentos de pera. Durante todo canto,. asinnlable al de una transcripcin. Recordemos que latranscripcn
el rodaje deYel mundo marcha (The Crowd.1928)],hice que tocaran la Par~ formaba parte de la cultura musical al uso. qUe tocar ti ofr tocar al piano una m
rica de Chaikovski~ donde hay un tema que expresa todo el sentido del filme. sica de orquesta. como por ejemplo una meloda de pera cuyapanevocai tam
(Kevin Brownlow, Tlle Parade 's Gone by, pg. 341 ). Esto nos continna que se bin estaba transcrita, era una experiencia muy extendida por 'entonces~ Lejsde
gn el filme, la poca o el mayor o menor poder del actOr o la la eleccin ser considerada slo utilitaria o como un apao. la tr3J1scripcinimaginaria ha
de losfragments tocados corresponda al director o a la estrelia. ba dado lugar a toda una potica: por ejemplo. todos los in5rrumentos sobre
Esta prctica dio lugar a sabrosas ancdotas. como la referida por el director entendidos guitarras. fanfarrias. coro de Oblern- ~vocados' en las
francs Maurice Tourneur quien, trabajando en EstadosUnidos (BrownIow.op. piezas para piano de Debussy.
dI.. pg. 339) vio a un equipo de rodaje filmando una persecucin desde la Cuando, en La huelga (Stacka. 1924) de Eisensten. Jos'obreros se reneh al
parte trasera de uncalln. Este equipo era animado por un vehculo que circu rededor de un acorden, que el direcror nos en primer plano y a veces en
laba paralelamente al camin. cargado de msicos que tocaban una frentica' sobrempresin.el efecto es mucho ms interesante si 10Snsicosde la sala no
meloda. El compositor americano contemporneo Carl Davis. especialista en tocanun:1;~orden preparado para la ocasin: sino una meloda tocada al piano,
la reconstruccin de msicas para el cine mudo; descubri. durante su rrabajo de rgano: ~questa, que evoque el uniYers de aquel instrumento. Esta traduccin
documentacin. una foto de rodaje de Avaricia (Greed)~ von Strohem de'tIna msica. por otra. de unos timbres por otros. tomribuye enormemente a la
( 1923) en la que, en me<iio de uI .calor bochornoso. se Ve a los msicos en ac- magia del cine mudo. Podemos as. en muchos filme5de Chaplin. por ejemplo;
cin, un violinista yun intrprete de armonio COn traje y corbata. mostrar n 'cantante"en laimagen~ mientras que en el acompaamiento del filme
Hoy en da. ciertosdiiectores como Sergio Leone. Marguerite Duras'o R suena 'lnarrielod tocada legato y canrabile ::tl piano. JI violn o con orquesta: si
gis Wargnier han retomado estatraditinen algunos de sus rodajes. incluso. se trat de unbaile. la orquesta adapta el riono del \"als. ja.:::::: otango.Especial
aunque la escenafilr11ada no vaya necesariamente a tener msic. ni en suc mente, cuando la estrella es, como Rodolfo Valentino. un bailarn... .
cin (nmero de danza). ni como acompaamiento de fondo; En algunos casos. la msica tocada fuera de la panta.lla debe respetar abso
lutamente una meloda precisa. sea forzada por la accin. como La Marse.illai
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 51
50 UN SIGLO DE COMPAERISMO

se en una secuencia del Napolen (Napoleon, 1927) de Gance. sea una meloda tuacin fsica de persecucin, sino la febril situacin general: tanto los diversos
escrita expresamente. que puede ser entonada por un cantante que dobla al ac movimientos del pblico como los gestos indignados del alcalde. van empujan..,
torfilmado, intentando cantar sincronizado (Cabiria, [Cabiria.1914]). do la escena hacia adelante. Ms adelante, el fragmento apresurado. que ha su
Algunos directores pueden tambin intentar realizar, mediante el montaje. frido varias repeticiones ad libitul11 y ha sido interrumpidosolamente por un gag
el ritmo y los movinentos de la cmara, una traduccin visual delLOrbellino de visual y musical (ellrnno americano, tocado por la orquesta de la ceremonia.
la msica, einc1uso.de la propagacin del sonido instrumentaL Porejemplo, or. que pone a todos firmes por un rato), da lugar, despu:-; de un rtulo intercalado
servamos que en la sec.uencia de los msicos de la boda de El ltimo (Der Letz (<<Por la tarde ),. a una msica distendida, que instala de repente su ritmo de pa
te Mann, 1926) de I\lumau, la cmara intenta dar idea, por su despIazallento. seo, que recurrir a,tantas repeticiones como necesite: \,o]vemos a hallar al va
del trayecto del sonido al salir de la campana del instrumento de metal hasta la gabundo pasendose por la calle, lejos de la efervescencia precedente.
habitacin del piso elevado donde lo est escuchando el desgraciado portero bo El carcter secuencial era evidentemente necesario. entre otras caUS3S. por
rracho. la naturaleza an flotante y no normalizada del ritmo de la proyeccin cinema
togrfica. Pero tambin, lo era por la propia forma de lo:, filmes. divididos en
partes, generalmente mediante la utilizacin de rtulo:-;. En resumen. en el pla
\Isica episdica o secuencial no propiamente musical, el filme responde a una concepcin explcita o impl
cita en la que la msica sirve de bajo continuo. de punto de apoyo.. de hilo
Tanto si se trataba de un arreglo de melodas conocidas, una recopilacin de conductor rtmico. a un juego de ritmos visuales ms desligados y sutiles. que
secuencias. para la imagen extrada de colecciones especializadas. como si se construyen para los ojos.
era, menoshabirualmente, una partitura original, la msica lOcada en las pro Las repeticiones que este sistema necesita tienen la \'entaja de crear un sen
, yecciones de cine era en su mayora -en realidad, casi siempre- de forma se tiIDiento de' continuidad y de estabilidad que hace que no prestemos atencin
cuenciaL En otros trminos, estaba constituida, por una sucesin de fragmentos consciente a la msica, y que podamos concentramos en lo que vemos. Adems.
distintos, cada uno con un tempo bien caracterizado, que obedeca a cierta cua pernten una suave fragmentacin de la msica tocada (a menudo adaptada o de
dratura, cierto sistema de repeticiones, de cadencias, que perntan o bien que prstamo) de acuerdo con la duracin del filme acompaado.
se fuera desvaneciendo, o bien que s encadenara -mediante puentes, transi Estecarcter secuencial de la msica corresponde tambin, por las mismas
ciones o rupturas- con otra secuencia musical que propona una tonalidad, un razones y, con las llsmas particularidades, a ciertas prcticas de 'la msica de
ritmo, un clima y un decorado musical inmediatamente diferentes ... Un buen acompaamiento en los espectculos populares de la poca, revistas. music
ejemplo de ello lo encontraremos en la msica, parcialmente original y parcial hall, circo, etc. Se justifica igualmente por el principio comercial que consiste
mente compilada, que Chaplin escribi para su filme Luces de la ciudad (City en utilizar, por su popularidad y carcter atractivo, msicas conocidas, cancio
Lights, 1930),' obra muda con msica grabada aparecida en 1931, y que respon nes de moda, melodas populares, valses de repertorio, msica de gnero... que
de a este espritu. Ya hemos analizado en detalle su estructura musical en nues generalmente estn escritas con cierto ritmo y con cierta cuadratura. Cuando en
tra obra sobre esta pelcula. los aos diez las leyes sobre los derechos de autor impidan utilizar libremente
Por ejemplo, al principio, en la escena de la inauguracin oficial de un temas de moda, se dar un giro hacia las compilaciones o secuencias hechas, pu.,.
pomposo monumento,cuand?: quitan el trapo que lo cubre y, ante los ojos estu b~cadas en antologas, o bien hacia fragmentos de gnero clsico, escogidos o

pefactos del pblico, se ,reyela .al, vagabundo dorntido, la msica solemne de .' "., compuestos con este mismo espritu; Igualmente, cuando se escriben algunas
fanfarria que hasta entonces se.oa es reemplazada por una msica estilo <<perse ,;~.partituras OI:,iginales para determinados filmes mudos (partituras que~ an reve

'cucin, con corcheas conpunto y. semicorcheas sincopadas, escrita en un ritmo ']~;:r!~Gho de arreglo y compilacin), stas continan conformndose casi siem
estable y de, acuerdo a progresiones:annicas m~y previsibles. Ello no quiere ')~)tio::~a este modelo y,desde este. punto de vista, la esttica de la msica 00 sufre
decir, en este caso en particular, ,que haya una persecucin entre los personajes. ;~i~>Cap?~io alguno.
,.,It;!) :Sin que sepamos cmo ha empezado este uso ni qu papel desempe el de
Al contrario, el vagabundo se despereza tomndose su tiempo a pesar de las ve
hementes interpelaciones de las autoridades. La msica explica, aqu, no la si . (el eterno problema del huevo y la gallina), otras caractersticas del
I

52 UN SIGLO DE COMPAERISMO
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 53
cine mudo evolucionan tambin en sentido secuencial: los rtulos que puntan
el filme corno inicios de captulo, y el tinte diferente de las escenas, con un co damientos (The Ten Comrnandments, 1923)3 (op cit.. pg~ 6). Recordemos que
lor dorninate. segn el carcter de cada un~ acusan el carcter episdico det haba por entonces unas quinientas sals~ericanasc~nor:~es~ muy gran
conjunto. Cuando todas las escenas nocturnas estn teidas de azul, esto s:ontri des. En este caso, su director yasesqr mUSical estableClu por SI nnsmo la selec
buye a aislarlas an ms de la es~ena siguiente diurna, y a acusar el aspecto de cin de fragmentos, mientras que los cue sheets'con fra~entos recomendados
suc~sinde fragmentos del filme entero. Todo el trabajo de evolucin del facilitaban el trbajo de ros piariistas o de pequeas,formaciones.
cine y de perfeccionanentocumpldopor ciertos cineastas del cine mudo con Una vez elegidos y arreglados los fragmentos musicales. subsistan an.los
roblemas de encadenamiento instantneo de una escena con otra. Incluso SI se
~eparaba
sisti en intentar. por diferentes medios (especialmente, la supresin o rarefac
cin de ttulos de separacin), alisar la continuidad del filme para hacer de l un puente de modulacin, o un desglose especial del fragmento, los
un solo y nico movimiento continuo, exactamente corno cienos pioneros suce instrumentistas deban prepararse a la seal del director para pasar de una parte
sivos, de Gluck a Wagner, lo haban intentado con la pera. a la otra.
Entre lasantologasde fragmentos originales o de arreglos para pinis~ y
oroanistas. destinados a servirles de repertorio, figuran los Sam Fox Movmg
Cue Sheets y Kinotheks Pi;ture Musie Volumes de J.S. Zamecki (l913)y la Kinobibliothek (Kinothek.
1919) de Giuseppe Becce. o el Jltion PictureMoods for Pianistand Orga
Mientras que en las grandes salas los responsables preparan sus propios arre nists, cincuenta y dos atmsferas y situaciones (1924), por Em Rapee.
gIos, en..~(pequeas se recurre a colecciones de arreglos ya preparados. Desde Jean-Louis Leutrat cita uno de los comentarios que podan encontrarse en
1909, como refiere Jean-Louis Leutrat. Edison empieza a publicar unas sugges estos catlo!!os:delante de un ttulo: /ndiail Love Call, de Horner Grunn. una
tions for musie, La musica que debe acompaar a las producciones es "expandi piezamaraviUosa para escenas de desierto: sugiere la distancia, la inmovilidad;
da"en folletos (los cue sheets). que cuentan entre sus autores ms conocidos con la desolacin. as como el amor indio (op. cit., pg. 67). Esta frase subraya~a
S. M. Berg y Max \Vinkler. Este ltimo reuni en su catlogo trescientas com fluidez y libertad de los significados musicales. que pueden beber de una dl
posicione~:Los cue sheets (literalmente. hojas para dar la seal ~'lle- de una mensina la vez cultural y psicolgica,
nueva en.trada) , editados y distribuidos semanalmente para el estreno de cada nue , ,En un manual parapianisras y organistsdecine publicado en 1920, le~mos
vo filme, facilitaban el trabajo de fragmentadn e ilustracin musical para los pia que la primera funcin de la msicJ. que acompaa a los filmes es!a '~~ ~efl~Jar el
nista'i y directores de, orquesta de la sala. pero tambin facilitaban la labor del pro clima de la escena en el espritu del que escucha,' y de despertar mas facd e mten.,.
yeccionista, indicando la duracin estimada en metraje de pelcula. de cada una de samente enel espectador las cambiantes emoclonesde la historia en imgenes,
las escenas. y el clima general de cada una. su situacin dominante. \ misterioso, Los' autores completan las listas de atmsferas (siniestra, alegre, ligera)' con cate
entrada del malo). con . eventuales sugerencias. hechas por un' compositor, de oonas tales como: naturaleza. temas relativos al amor, luz. atmsferas graciosas.
fragmentos musicales adaptados. El director de orquesta o pianista pueden enton ;leoacas. solemnes. de tiesta. exticas. comedia, velocidd. valses, imrnirtencia
Ces segllirlos, o bien operar su propia seleccin: Estos cuesheets.fueron muy uti de ~na tragedia. consecuencias de la tragedia. muerte, batalla; tempestad, person
lizados, especialmente en los Estados Unidos en los aos diez. Con su estableci jes malvados. jvenes, ancians.L1S oberruraspopiJlares de .Ross~ni oStipp son
miento se formaron cieno nmer de pioneros de la msica de cine compilada y utilizadaS y recomendadas a menudo porque contienenpasUJes bnllantes y~lenos
arreglada, entre los cuales estn Hugo Riescnfeld. David MendoZ:! yErno Rapee. de vida que cuadran con escenas s.obre el salvaje oeste; escenas de perseCUCIones.

I
SegnMark Evans. \\cada sala posea su biblioteca musical. que poda con..,
tenercoleccionesindividuales. cada una cnsagradaa un mood tclima) particu
de combate. de multitudes. Se habla incluso de una mscanutra.
En'Francia. un artCuld'del'CourtierMusicalnos aclaracmo; sin tener~e

I
lar, combIas persecuciones, los temas de amor olas musicas burlescas [.. ~]. Du
rante su trabajo con Hugo Riesenfeld, le pidieron a Irving Talbor que realizara
cesidad de cut: sheets, cienos directores de orquesta de grandes salas estableclan
su seleccin: de acuerdo con su autor~Gabriel Bernard, l criterio detenninante
un compendio defragmemos musicales de una duracin apropiada para las es- era la duracin de la secuencia a "musicaliar.
cenas de numerosos filmes, como el peplum de Cecil B. de Mille Los diez man"
3. En una primera versin muda.
El direcror de orquesta, previamente. ha clasificado en su memoria una co partitura hecha a medida para cada filme habra significado una composicin.
leccin de piezas y de fragmentos de piezas musical~s, asignando a cada \lno un ensayo. una puesta apunto diferente para cada estreno (los msicos tocaban
una categora de efectos cinematogrficos determinada. Sabe que. para acom materialmente en todas las sesiones). Qu da de la semanase habra hecho i3
paar escenas idni~as. puede~tilizar i~distintamente s~ nmero 1, o su nmero primera lectura. con qu tiempo de ensayo. con qu salario y qu posibilidades
2, Si adems el nmer.o 2 (iene la ventaja de prestarse a repeticiones en nmero tendra la msica. siempre nueva. de ser correctamente leda y ejecutada?
ilimitado ... cuando ia escenaidlica sea bastante larga, elegir la I):mero 2~
Para la llegad;l de un personaje angustioso. la memoria del director de orques
t. le' propone rpid~ente unac.Oleccinmuy rica de nmeros Henos de miste Melting pOI esttico
rio. de angustia y de amenaza. Nuestro .hombre tiene que elegir, al. menos. entre
cinco Ilmeros diferentes. Contrariamente. puede ocurrir que el malvado perso Otro aspecto caracterstico de la situacin de los aos diez es la coexisten
naje no haga sino pasar un momento por la pantalla. El director de orquesta eli cia obstinada. y desde cieno punto de vista chocante para algunos. entre la m
ge entonces el ms cprto de sus cinco nrneros llenos de amenaza. angustia y sica ligera \' la msica culta en los mismos filmes. Ello ocuma a pesar de las va~
misterio. (Gabriel Bernard. La musiqueet le cinma, Courrier Musical. 1 de riaco~es ligadas a las fluctuaciones del gusto. a la evolucin del cine y a la"
enero 1918 .
leves de derechos de autor. Por ejemplo. Debussy se pone de moda en Francia a
Con sentido del humor. Gabriel Bemard da seguramente la lista de piezas p~rtir de 1919. yen general la msica culta es mayoritariamente utilizada de~
que constituy'en la suite de orquesta construida de acuerdo a tales principios. pus de la Gran Guerra, hasta el punto de suscitar en los surrealistas lanostalgia
lista que da testimonio. en este ejemplo concreto, de la preponderancia dada a de los aos en que se tecleaba el pano en un estilo descuidado. En Estados Uni
los clsicos favoritos sobre la msica popular. En ella se suceden, en efecto. una dos, en los aos veinte, surgen, segn Claudia Gorbman. los primeros grandes
meloda de la Cavalleria Ru.sticana. un vals de Waldteufel. el claro de luna cines de estreno (palaces), y, con ellos. la institucionalizacin del cine como di
de Vr'erther. un tango. el adagio de la Sonata pattica de Beeth~ven, un frag versin para la clase media. La msica debe entonces honrar a este nuevo p
mento de La Boheme de Puccin, la Marcha turca de Mozart, etctera. blico. manifestando ambicin.
Algunos historiadores se burlan de este sistema de compilacin. probable Un coloquio americano, llevado a cabo en 1921 y citado por Jean-Louis
mente ms ,por cuestiones de principios que por experiencia directa, ya que en Leutrat pone de relieve la dualidad msica popular/msica clsica. Los que
el momento en que Alain Lacombe desencadenaba. su irona sobre los apren apoyan a esta ltima subrayan que cuando se utiliza una msica popular, <<la le
dices de brujo de pequeas ecuaciones miserables, sastres de un prt--porter tra es tan popular como la meloda; pero, a menudo esta letra no se adapta a la
sin envergadura (La musique du filme, pg. 20), prcticamente no haba podi situacin mostrada en la pantalla. Por la misma razn, son hostiles a la msica
do escuchar tales trabajos. Hoy en da, especialmente gracias a la iniciativa del de pera, aunque suspenden su juicio diciendo que cada caso debe ser tratado en
Festival de Pordenone y al trabajo de Carl Davis, cierto nmero de adaptaciones particular (op. cit., pg. 68).
de. filmes y de reconStrucciones de proyecciones nos han permitido escuchar Siouiendo an esta tradicin de combinar msicas clsicas y msica origi
e
cul era el resultado: despus de todo, no resulta ms estereotipado que una su nal, se escribe la partitura musical del primer largometraje (parcialmente) sono-
puesta m~ica original. La mstica de la obra original-incluida la confusin TO El cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927): una serenata de Chaikovski, su
entre los diferentes sentidos de este trmino- elimina a veces todo buensenti Romeo y Julieta.o la Sinfona Espaola de Lalo se alternan con_ canciones de
do crtico del acercamiento a estas cuestiones.-El cine, arte popular, ha funcio -jazz y piezas debidas a oscuros ati'tores de secuencias de ilustracin.
nado, como antes la msica ci~ sobre una relativa estandarizacin, de ningu .....nl~ n,'..", .. razones, si la msica en tiempos del cine mudo es a menudo con

na manera ms bochornosa que a quepennitia Vivaldi o Telemann producir ~(1er.roa como de baja calidad, no es slo por el nivel pe inspiracin de la m
centenares de obras ... Ya veremos de qu manera, finalmente, los ms grandes tOcada y de su escritura; sino tambin por su ejecucin, ampliamente de
creadores del ci~e, como Pelechian, no han hecho ascos a recurrir a las mismas '":ptmdienlte de los instrumentistas presentes, de su director, de la calidad de la
reglas de eleccin, por razones comparables. acstica y de las condiciones de trabajo. Mejorar el nivel de la msica -y es
Es necesario, adems, situarse en las condiciones concretas de la poca. Una pecialmente su coordinacin sincronizada con el filme-ser una de las preo
56 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 57

cupa:ciones obsesivas de los aos veinte, que desembocar en el cine sonoro pera en el cine inudo
que, como vemos, pretenda ser al principio jn gnero musical sincronizado.
Esta mejora es abordada de rpanerasdiferentes, recurriendo algunas veces aja . Ms sorprendente-resulta la prctica de las peras llevadas a la pantijla,du
gran msica clsica o. al contrario, suscitando nuevas partituras. rante el perodo del cine mudo. Cabe recordar.;.....oomo tendremos la ocasin de
En la poca, algunos abordan positivamente esta coexistencia de estilos mu hacerlo en captlos posterioreS-=- que el cine mdohabaadaptado, con bas
sicales, populares y cultos, en el seno del filme, en la medida que opinan que tante rapidez y en muchos casos, un estilo lrico y operstico en su ritmo, su for
esta diferencia ser algn da diluida. El viejo sueo de la msica de filme, tal ma, su empleo de las dilogos ... CarIo Piccardi (Cin-Mmoire; 1991, pg. 85),
comolo formulan ciertos directores. msicos y crticos, sera el hecho de salvar a propsito de la costumbre de rodar con musica, con un instrumentista presen
el abismo entre la msica popular y la de concierto, sabiendo por otra parte que te, cuenta: Adecir verdad, la interpretacin del cine mudo DO se desarrollaba
este abismo se cruza en otros lugares bajo el efecto de la evolucin interna de la alritmo de la declamacin de las palabras sino al ritmo de la msica; los gestos
msica culta por una parte, y de la propagacin ms amplia de la msica popu' se desarrollaban de forma dilatada [sic], parecida alas curvas hiperblicas tpi
lar, especialmente por radio. Ciertas estticas modernas de los aos veinte..-...es cas de los movimientos de los cantantes de pera. No es. por tanto, una coinci
pecialmente la del Grupo de los Seis. formulada por Cocreau en Le Coq et 1'Ar dencia. observar en la poca una frecuencia tan sorprendente de cantantes de
lequz. en 1918- alientan a arrancar ala msica de concierto de su languidez pera convertidos en actores de cine: [... ] Lina Cavalieri. Gabriella Besanzoni.
decadente y de su sofisticada estructura. teniendo en cuenta el j azz. la .msica de Mary Garden. Geraldine Farrar. el tenor Fiorello Giraud.
circo yel estilo popular. Es evidente que este proyecto no habra nacido sin el No es de extraar que en Italia surgiera la idea de encargar partituras origi
fenineno de meltingpot esttico representado por el cine. nalesacomposiwres de pera conocidos. Mascagni,el compositOr de Cavalle
Sin embargo, esta reconciliacin de estilos. como ya sabemos. no tendrlu ria Rusticana; fue reclutado para colaborar en la concepcin de un filme sobre
gar jams. Contrariamente. el cine preserva el carcter dispar de las msicas al Garibaldi. que finalmente no fue realizado. yle fue encargada una partitura ori
mismo.tiempo que las mezcla: esta disparidad eS. para el cine. una mejor opcin ginal para Rapsodia satanica (1915) de Nino Oxilia.
dramtica. En los aos \'einte, el cine\'a aseguir siendo un inusual lugar de co Ya desde los inicios del cine.\llies rueda selecciones de pera y perasc
habim.c'in de tocos los riposde msica. :-.1umerosos artculos de la poca ironi micas como Fallsi (1904). La dan/llatioll de Fallst (1898l. Le barbierde Seville
zarotfsobre la olla de grillos de las proyecciones cinematogrficas. donde una (1904). etc. Suponemos que lamsica prevista para ser tocada con tales filmes
me loda de merendero se enlazaba sin ms prembulo con Schurnann. Debussy era unRseleccn instrumental oeunrada de las melodas mas clebres. cosa que
o Wagner, permaneciendo cada msica en su esfera, no resulta ms extraa que el pupurr de temas instrumentales tan del gusto de
Lo que se ha dado .en llamar en las historias del cnemsica original de la poca.'
ciertas pelculas mudas. se revela frecuentemente constituida por arreglos o Entre .l900 y 1907. Alice Guyrueda~entreotrasfonoescerras, doce Cua
partituras de temaspreexistemes. Al estrenarse El ltimo de Murnau' ( 1924), la drosdeCarmen y veintids cuadros de FauslO})sncronizados. con una dura
partitura concebida para el filme combina y arregla momenfosde iosCllad/s cin de- ms de una hora: el primer filme sonoro~ segn Noe! Burch; Lamsi
de una exposicin. Los muelles de Nw!mYork(TheDocks of:\e\v York), de ca se editaba en fongrafo. Gen una reduccin para camo y piano. o para cant
Srernberg (1928). retoma partes escogidas de la Sin(on a .inacabada d Chai.., y pequea formacin- instrumental. En 1909. Charles Magnussenfunda la
kovski. Subsiste el riesgo de que estas msicas distraigan del espectculo a Svenska :para explotrun sistema de cine sonoro y produce una opereta.
quienes las conocen previamente. que pueden exasperarse al reconocerlas. Sin VarmldlU~ellganU:L En Italia. los cineastas. que beben de la gran cultura yrle la

embargo. Noel Burchemite la idea; muy verosmiL deque enla poca de estas histOria~ no sepriyun-deadaptarperas:Mario Caserin dirige un Siegfried y n

pelculas~ estas msicas. menos familiares por entonces (dado que el. disco Pars~lal,

an no las haba popularizado ysloeran conocidas por 'un grupo pequeo de M$sorprendente resulta 'Gloria .trausita (1917), filme holands de Johan
oyentes). casaban sin duda ms espntneamente con Iasinigenes Copo .cit.. Gildermeijer. un melodrama mudo cuyos personajes son cantantes de pera,
pg. 225). Durante las se~uencias qe se desarrollan en'escen~, est previsto que algunas
cantantes presentes en la proyeccin acompaen en sincroni a las. imgenes.
56 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES ( 1895-193:'; 57

cupaciones obsesivas de los aos veinte. que desembocar en el cine sonoro pera en el cine mudo
que, como vemos, pretenda sera] principio un gnero musical sincronizado.
Esta mejora es abordada de maneras diferentes. recurriendo algunas veces a la Ms sorprendente resulta la prj,;rca de las lleyadas a la pantalla. du
{<gran msica)} clsica o. al contrario. suscitando nuevas panituras. rante el perodo del cine mudo. Cabe recordar -:como tendremos la ocasin de
En la poca, algunos abordan positivamente esta coexistenciadeesrilosmu hacerlo en captulos posteriores- que el cine mudo haba adaptado, con bas
sicales i populares y cu)ros. en el :,eno dd filme. en la medida que opinan que tante rapidez y en muchos casos. un estilo lrico y open'stico en su ritmo. su for
esta diferencia ser algn da diluida. El viejo sueo de la msica de filme, tal ma,su empleode los dilogos... CarIo Pccardi (Cint:-,\lmoire.1991 ,pg. 85 l.
como lo formulan cienos directores. msicos y crticos. sera el hecho de salvar a propsito de la costumbre de rodar con msica: con un instrumentista presen
el abismo entre la msica popular y la de concierto. sabiendo por otra paneque te, cuenta: (<.A decir verdad. la interpretacin del cine mudo no se desarrollaba
este abismo se cruza en otros lugares bajo el efecto de la evolucin interna de la al ritmo dela declamacin de las palabra!> sino al ritmo de la msica: los gestos
msica culta por una pane. y de la propagacin ms amplia de la msica popu se desarrollaban de forma dilatada [sc]. parecida a las cun'as hiperblicas tpi
lar. especialmente por radio. Cienas estticas modernas de los aos veinte -es cas de los movimientos de los cantantes de pera. Ka es. por tanto. una coinci
pecialmente la del Grupo de los Seis. formulada por Cocteau en Le Coq et l'Ar dencia. observar en la. poca una frecuencia tan de cantantes de
lequin. en 19] 8- alientan a arrancar a la msica de concierto de su languidez pera convertidosen actores de cine: Lina Clyalieri. Gabriella Besanzoni.
decadente y de su sofisticada estructura. teniendo en cuenta el jazz. la msica de Mary Garden, Geraldine Farrar. el teno FioreIlo Giraud,~.
circo y el estilo popular. Es evidente que este proyecto no habra nacido sin el Noes de extraar que en ltaliasurgiera la idea de encargar partituras origi
fenmeno de melting pot esttico representado por el cine. nales a compositor~s de pera cono.:idos.!\lascagni. ei compositor de Cavalle
Sin embargo, esta reconciliacin de estilos, como ya sabemos. no tendr lu~ ra Rusticana, fue reclutado para colaborar en la concepcin de un filme sobre
gar jams. Contrariamente, el cine preserva el carcter dispar de las msicas al Garibaldi. que finalmente no fue realizado. y le fue encargada una partitura ori
mismo tiempo. que las mezcla; esta disparidad es, para el cine. una mejor opcin ginalpara Rapsodia satanica ( 1915 i de Nino Oxilia.
dramtica. En los aos veinte, el cine va a seguir siendo un inusual lugar de co Ya desde los inicios del cine, Mlies rueda selecciones de pera y peras c
habitacin de. todos los tipos de msica. Numerosos artculos de la poca ironi micas como Faust (] 904), La danmarioll de Faust (1898), Le barbier de Seville
zaron sobre la olla de grillos de las proyecciones cinematogrficas~ donde una (1904), etc. Suponernos que la msica prevista para ser tocada con tales filmes
meloda de merendero se enlazaba sin ms prembulo con Schumann, Debussy era una seleccin instrumental o cantada de las melodas ms clebres, cosa que
o Wagner,. permaneciendo cada msica en su esfera. no resulta ms extraa que el pupuni de temas instrumentales tan del gusto de
Lo que se ha dado en llamar en las historias del cine msica original de la poca.
ciertas pelculas mudas, se revela frecuentemente onstiruida por arreglos o Entre 1900 y 1907, Alice Guy rueda. entre otras fonoescenas, doce cua
partituras de temas preexistentes. Al estrenarse El ltimo de Murnau (1924), la dros de Carmen y veintids cuadros de Fausto sincronizados, con una dura
partitura concebida para el filme combina y arregla momentos de los Cuadros . cin de ms de una hora: el primer filme sonoro. segn Noel Burch. La msI
de una exposicin. Los muelles de Nueva York (The Docks ofNew York); de ca se editaba en fongrafo, o enuna reduccin para canto y piano, o para canto
Stemberg .(1928), retoma partes escogidas de la Sinfona inacabada de Char y; pequea formacin instrumentaL En 1909, Charles Magnussen funda la
kovski. Subsi~te el riesgo de que estas msicas distraigan del espectculo a "~'ve'lska para explotar un sistema de cine sonoro y produce una opereta,

quienes las conocen'previamente; que pueden exasperarse al "reconocerlas. Sin En Italia, los cineastas, que beben de la gran cultura y de la
embargo, N<;>el Burch enllte i idea, muy verosmil, de que en la poca de estas no se privan de adaptar peras: MarioCaserini dirige un Siegfried y un
peculas,estas msicas, menos familiares. por entonces (dado que el disco
an no las haba popularizado y slo'eran conocidas por un grupo pequeo de sorprendente resulta Gloria transita (1917), filme holands de Johan
oyentes), casaban sin duda ms espontneamente con las imgenes (op. cit., hlclenme:ijer, un melodrama mudo cuyos personajes son cantantes de pera.
pg. 225). las secuencias que se desarrollan en escena, .est previsto que algunas
antantles presentes en la proyeccin acompaen en sincrona a las imgenes,
58 UN SIGLO DE COMPAERISMO . SUEOS y REALIDADES (1895-19~5 59

dndoles su voz. Sabemos, por el festival de Pordenone y por el trabajo del dnde el verbo se borra en el canto. los silencios se convierten en cantos or
compositor Hub Mathijsen, que ha intentado restaurarla partitura originaL que questales. la intriga se lee en las notas del programa). Esrerazonamiento inge
las melodas de pera (cantadas en la pantalla. y que deban ser reproducidas nioso y elptico, que da fe de la fertilidad intelectual de su autor. no debe ser t()~
en la proyeccin, son extractos partcularmente del FausTO de Gounody deIRi mado al piedela letra totalmente ni aplicado indistintanlente ~ todos los filmes:
galeno deVerdi. Gildermeijer retoma esta idea enGloriafalGlis y.en 1937, di en todasJas pocas del cine mudo. Por atraparte. solamentepara unodomo
rige una Fantasa Musica(antes que la de Disney!). en la que intenta llevar a derno el yerbo [en la pera] se borra en el canto. Con la mejor articulacin de
la pantalla el Tannhauser. los cantantes de entonces yla prctica de representar la:, obras en la lengua lo
Una escena de Cabiria de Giovanni Pastrone, cuya historia est parcial cal, el resultado sola ser bastante inteligible. Pero Burch no est describiendo
mente inspirada en Salammb8, est expresamente concebida como una escena un trmino medio. sino un horizonte ideal del cine mudo. hacia el que los auto
de pera. la de los nios lanzados, en sacrificio, a la boca del dios Moloch. 11 res han tendido durante los aos veinte .. sin hallar una solucin definitiva. Y este
debrando Pizetti escribi para ella una partitura para canto solista y coro, que se horizonte ideal i,mplicaba tambin el hecho de hacer del filme una gran repr~
puede cantar en sincrona con la proyeccin del filme. El resto de su partitura sentacin, con una msica especiaL cosa que. tal como \'eremos. puede abarcar
hace un uso sorprendente, absurdo en lo abstracto pero de resultado eficaz. de un sinfn de situaciones.
extractos arreglados sinfncamente del Ofjeo de Gluck. especialmente del acto
de los infiernos, alternando con momentos diversos de msica romntica.
Con lOdo, si se ha adaptado Carmen al cine tan a menudo en la poca de l Msicas originales para filmes mudos
mudo (un film d'art de 1909 con Regina Beudel. una versin de Theda Bara y
otra de Geraldine Farrar ambas de 1915, una parodia de Chaplin -Carmen Actualmente, prestamos mucha atencin a las msicas originales para fil
ICannen, 1915), con Edna Purviance-, una versin de Lubitsch de 19] 8 con mes mudos, no tanto por su importanclaestadstica (segn Lothar Prox. no fi
Pala Negri,. y un filme de Jacques Feyder de 1926 con Raquel Meller). no ha guraban ms que en un uno porciemo de la produccin global de filmes). sino
sido solamente por el aspecto musical de la obra o por el canto. sino tambin por porque constituyen una buena excepcin. sistemticamente valorizada en rela
su heronti, que cuadraba con el espritu fatal. revoltoso e independiente de las cin con lo que sera la mala costumbre. la de la msica de compilacin. En rea
estrellas de la:poca, que encarnaban a mujeres activas, peligrosas y sensuales. lidad, Como nos permiten constatar numerosos trabaj~s y reconslrUcciones (que
y tambin por los innumerables recursos cinematogrficos contenidos en un han desempeado el incuestionable papel de divulgar a un pblico ms amplio
buen nmero de estas obras. Por lo general. una pera ofrece, en.relacin con el repertorio del cine mudo en su diversidad), tal etiqueta es frecuentemente
una obra de teatro, mayor riqueza de situaciones, mayores posibilidades de es equvoca. Una partitura original como la de Giuseppe Becce para El gabinete
cenarios exteriores y escenas de efecto. Las intervenciones del coro, movimien tieJ'.doctor Caligari (Das Kabinen des Dr. Caligari, 1924); drigidapofPaul
to de multitudes, escenarios salvajes y naturales, son poco habituales en el tea ,::he,ni,es en ms de unlugar un debilsimo pastiche de msicas romnticas ca
tro del siglo XIX, incluidos los melodramas. Sin embargo, en la pera s son ':::r-PC110c.das. ,En. comparacin, los fragmentos de Gluck recortados por Piz.etti para
corrientes, por lo que ser muy .utilizada en el cine mudo. por sus guiones y los tienen una .vitalidad diferente.
ingredientes que ofrece: escenarios histricos y exticos, sensualidad, pasin, :{jJl<1arrtenlte, los directores de entonc,es, como los de ahora, empezaron a
trama. y detalles pintorescos, en resumen, lo que la gente pide, ~PI:vldild()S .entre la re~vindicacin de una msica original, que d~a valor a
Tal corno veremos en los ap~tulos 7 y 8, la referencia queel.cine mudo hace de su obra, y la irresistible necesidad de incluirmsicas.preexis

a la msica y a la pera es ail mucho ms profunda, puesto que algunos de los Le,.itorrnat>an parte de sus propias fuentes de inspiracin. Casos como ~l

mejores directores, desde Gancea Murnau; no suean ms que en hacer del cine no pudo evitar solicitar a sus sucesivos compositores (a Nino

una pera visuaL NoeI Burchescribe.(Du muet au parlant, pg. 51): Con su ~~llpllesto, pero tambin, despus de la muerte de ste, a Luis Bacalov,

partitura musical ininterrumpida, el cine mudo es una espece de espectculo l -Gian-:Franco Plenizio) que incluyeran en algn lugar una alu

rico, donde la voz figura a travs de los gestos, y la palabra en tanto que grafa ~i''9. 111.d1reclta a la cancin Buscando a Titine; casos como el de Ku

[por los rtulos], Estos desplazamientos evocan precisamente a los de la pera, mano del Danubio Azul y de As habl Zaratrusta de Richard

60 UN SIGLO DE. COMPAERISMO 61


SUEOS Y REALIDADES (1895-1935)

Strauss,en 2001: una odisea delespacio (2001: A Space Odyssey, 1968), al original de Henri Rabaud, que comprendeesenc:ialmentepartes ,corales. Darius
principio como msicas provisionales para el montaje; casos corno stos se Milhaud compone una partitura;.para VInhumaine (1925)~ un largometraje de
hallan aRticipados por Griffith quien, en 1914, para su filJIle-superproduccin Marcel L'Herbieren~el que tambin colabor Femand Lger.en los decorados.
(racista) sobre la guerra de Secesin, El nacimiento de una nacin, desea una Prokofiev escribe en 1932 una partitura brillante (c.onocidasobre tocio por una
partitura original, escrita en principio por Carl Elin, para posteriormente aban suite de orquesta) para un filme strico de A. Feinzinuner sobre la burocracia,
donar laidea. En olaboracin con Joseph Carl Breil(que ya haba trabajado Lieutenant Kij. Shostakovich, en La nueva Babilonia (Novy Babilan), de Ka
para una Isabel, reina de Inglaterra [La Reine Elizabeth. 1912] con Sara Ber zintzev y Trauberg (1929), evocacin pica de la Comuna de Pars, cita La be
nard), Griffith establece una compilacin de piezas sinfnicas, donde las melo lla Helena y Orfeo en los infiernos para las escenas de la burguesa, as corno
das patriticas nordistas y sudistas se codean con la inevitable Cabalgada de una vieja cancin francesa de Chaikovski. En fin. en los aos veinte hay mu
laS Valquirias. Griffith, uno de los pocos directores que voluntariamente se chos compositores de msica de concierto que escriben para el cine, de una
pone manos a la obra respecto a la parte musical, escribi tambin un terna para manera tan Batural como siescribieran para un ballet. Sin embargo, es evidente
su melodrama La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919), y cuando encargaba que las condiciones en lasque sus obras son ejecutadas no siempre les satisfa
partituras originales, supervisaba de cerca su escritura. cen. Paralelamente, muchos filmes mudos de Lang, Murnau; Walsh y Eisens.:
Para Napoln Abe1 Ganee, presentado en la pera de Pars en una ver tein (El acorazado Potemkin [Bronenosets Potemkin, 1924]. con msica deEd,.
,in de tres horas y media en 1927, Arthur Honegger prepar una partitura ori mund Mesel) incorporan una msica original que slo es ejecutada en
ginal combinada con extractos de repertorio sinfnico. Sin embargo. dado que pblico en circunstancias privilegiadas.
Gand~ no djaba demodficar el montaje de su Jilme hasta el lrimo momento. Posteriormente, Darius Milhaud situar el problema: (.Qu ocurra enton
;:1 compositor se hart de apar sin cesar su partitura y abandon. dejando su ces, cuando un compositor escriba una partitura original para un filme? nica
batuta a.otro directoLSu contribucin. no obstante. es fruto de sus propios te:.. mente las grandes salas podan tener una orquesta su1cientemente importante
mas anteriores como por ejemplo el de La rueda (La roue. 19231. o bien cierta para ejecutarla; as que, en las ciudades pequeas. el' filme se proyectaracori
msica escrita para un reportaje de actualidad. Volvemo~ ;i l)b~l:r\'ar aqu un una adaptacin cualquiera y la partitura desaparecera .. De ah su opinin fa~
principio de reutilizacin muy familiar para aquellos que\ZonoCcn 1:.1' hi~toria de vorable acerca del cine sonoro, gracias al cual. dice, esta partitura estar gra
i:.lmslca del barroco. bada para siempre y sonar en todaspartes al mismo tiempo que se proyecta el
Cuando recientemente se reedit el fil me. concurran Jos .p::mituras di ferel1 filme (Ro!!er Ieart, LaRvolutioll du parlallt me par la pressefran{:aise, pg5.
:cS: la de Carl Davis. especialista en la reconstruccin o tr recre:.li;in de msi 117-118). Lo que Milhaud no poda pre\'er es que esta superviventiadela m
-:as para filmesarniguos. quien realiz un mosaico de msic:l.\; clsiCas (Sblfo sica en el cuerpo del filme, solidaria con L debera pagar una dura contrapar..:
!ira Heroica. cantos corsos~ etc.. ascomolma pera de Paisil1o. fayor1ra de rida: quedar fijada bajo una forma particular. no forzosamente ideal, tal como
.\apoien)~ y la de Carmine Coppola. padre del clebre direcror-'prlJductor. haba sido grabada, deuna vez para siempre. En algunos filmes. la msicasin-"
!cridre.mos la. ocasin de volver, en un captulo posterior. ~obrela cuestin de . fnica est ~maravillosamente locada y tijada.En otros; el carcter aproximati- .
proyecrarcon msica. para el pblico actual. filmes mudos. vo de la ejecucin. de la grabacin y del equi librio general de sonidos fonna
Enios aosveinte~ lastentativasse multplicaron: Y::len r919. Camille Er-: parte de la .idea o se integra por milagro en elespritu general de la obra. tal
iangert!scribe unamsica'para un filme tratado como libreto. Sllprerifepope; vez se encuentra justificado por el tema. En muchas otras pelculas, como. por
Erik Satie '---(,}ue aparece en el tilme- escribe su clebre partitura para el cof.. ejemplo, en el cinefrancs, italiano yjapons. la msica noesmilizadaal m
wme1:raje'de Rn Clair Erureacto(Entr' acte.1924). que de:spussetiapattedel xtn6 de sus posibilidades,'yaque no estn al mismo ni\-el de realizacin tcni
ballet dePicabia Relc1ch. Panl Hindemith colabora en 1928 en el filme experi ca (ridependientemente de su escritura)que el resto de elementos.
mentalde Hans Richter Vormittagspuk. Florent Schmitt.en 1925. escribe un Sin embargo, .el cine mudo tenastispropiosproblemas.y soaba conuna
\asto.acompaamiento musical para una versin' muda de Salmmb. acompa rnsicaque no estuviera a merced de la explotacin en sala. Antes que Milhaud.
flainienro del que despus extraer nada menos que tres 5uites de orquesta. Le Fernand Le Bome. iniciador de la experiencia pionera de El. asesinato del duque
rniradedes loups; de. RaymondBemard (1924). se beneficia de una creacin de Guisa. donde habaencargado unarIsiCa original a Saint-Sans, sealaba el
62 UN SIGLO DE CO~IPAERISMO
SUEOS Y REALIDADES {18951935 63

problema en 1918: Cometimos el error. en mi opinin, de no exigir a los cines cin, La msica real daba vaJor, de hecho. por sus propias faltas, a la msica
que alquilaban y compraban estos filmes. que ejecutaran nuestra, msicas que. .cuya evocacin ideal, inmaterial, apareca en pantalla ..Con esta paradoja. que
aunque haban sido grabadas, fueron. as abandonadas en el olvido." (Le Filme. en el fondo no lo es. quisiramos concluir la evocacin de este perodo.
citado en Musiqued:cra'.'l, pg. 34). En la misma lnea. Michel-Maurice Levy.
llamado Btove, recordaba otras contngenciasmateriales: No puede haber
una adaptacin musical para el cine salvo para los filmes estrenad0~ en exclusi
El cine mudo dio .. hasta en sus ms sublimes ensayos como Amanecer (S un
rise, 1927),insuperablemente dirigida por.Murnau. lalusil1 -que no la reali.
dad-'- de la pureza absoluta. Por qu? Porque una obra maestra tan extraordi
naria, sinfona para los ojos y prodigioso juego de ritmos. supona ella misma.
,

va. En los programas que cambian "semanalmente" el director de orquesta. que


no tiene sino un lapso .de tiempo ridculamente corto (un solo en5.2yo el viemes para su ejecucin. la presencia de una mska de acompaamiento: buena o

,I

por la tarde) para ensayar la primera representacin [sic} de la no.:he. no puede mala. que la sostuviera y que. de hecho. tena la vemajadeser percibida como
componer modulaciones que encadenen tal pasaje de la sl~fml{a de Csar Frank no consustancial. a ella, aunque le fuera indispensable .. Es lD, sorprendente fr
con tal otro pasaje de la Marche des Tilis. por lo que necesariamente deber pa mula de una obra de arte que presupone, para su construccin. un elemento que
gar por arreglar la pieza. Sigue diciendo que. en ciertas condiciones. es posible al tiempo no se quiere admitir como parte integrante. y sobre el cual uno puede
una adaptacin musical especfica y de calidad. Una msica nue':;;;. necesita al manifestar su insatisfaccin. La msica del cine mudel alraa hacia s. como un I

~
gunas tasas; pero pedir que se paguen en Francia. especialmente en la industria amante. el oprobio. Siempre se poda imaginar una msica tan inte!!rada en el
cinematogrfica. es pedir lo imposible IOp. Cl" pgs. 37-38). filme que llegara a ser inseparable. Sin embargo. aunque es fcil sO....ar. con el
Lvy cuenta la experiencia que le ha desengaado del tema: .:.Compuse .Ia tiempo los directores se dan cuenta de que la prctica es ms difcil.
msica de la cuarta parte del filme de Gance,la Di:rieme Symplzoll: (1918). Du Existe actualmente una cruel revancha por parte de la msica contra el cine
rante varios meses estuve siguiendo la filmacin y me inspir en ella: pero la re mudo. EstamQs hablando de ciertas formas de filme-concieno que son sobre
muneracin de mis esfuerzos fue muy mediocre. Mi obra fue ejecutada en el es todo vehculos para la msica de vanguardia. En estos conciertos, la msica se
treno en condiciones deplorables. La empresa X. propietaria del filme, haba apoya sobre el filme y a veces lo parasita.
decidido cortar escenas sin avisarme. con lo que la msica ya no esoba en su lu La autosuficiencia del filme mudo sin msica alguna es un hecho constata
gar en absoluto. Adems, siempre por economa. no hubo suficientes ensayos ble, Cualquier espectador puede, en efecto, experimentar una satisfacCn com
de orquesta, y el resultado fue una bellsima cacofona (pg. 37). pleta y un gran deleite esttico mirando un filme de Dreyerode Kirsanoff, en
Si citamos tan ampliamente este punto de vista. es debido a que la situacin ausencia absoluta de intervencin musical grabada o ejecutada en directo. El
en Francia contina sufriendo, con frecuencia, de los mismos males, en este
campo: se lanzan ideas, desinteresndose de la calidad y exigencia de su reali
zacin. La gente es muy firme, basta la intransigencia, con las peticiones de
autor de estas lneas conserva un memorable recuerdo de una proyeccin com
pletamente silenciosa (si exceptuamos los ruidos procedentes del pblico o de
los asientos), en la que le fue revelada la milagrosa obra de Murnau citada ante
I

I

principio, pero es indiferente con el resultado de la obra. riormente.Era el milagro de un silencio poblado de mil ruidos. de mil vibracio
nesque emanaban de la imagen y se revelaban a quien simplemente les abriera
l?~ojos.
I

La msica y el cine puro


.
~~f,Al mismo tiempo, es muy cmodo y esttiGamente demasiado fcil excusar l'
l'
,\~~:Amanecer y todo el cine mudo en general slo fueron posibles, en su gran
Como ya hemos sugerido, la msica, en' el cine mudo, no se limita a su pre de arte popular, sobre la base de lo que convencionalmente llamaramos
sencia acstica~ por as decirlo~bajo la pantalla y en la sala. La msica se si . musical, que ms bien sera una conduccin musical. La m
ta tambin en la propia pa.Jltalla, donde creadores como Muman. Eisenstein. como una especie de tutor, de puntal (como para las plantas) in
Epstein o Gance intentan hacerla ettrar~ recreada, transformada en imgenes en aunque aparezca a ojos de algunos como. cada vez ms intil para
movirrento. Y sin duda alguna, nunca estuvieron tan a punto de conseguirlo del cine.
como en esa poca, al mismo tiempo en que bajo la pantalla se tocaba una m .tipo de arte es ste, que tan fcilmente postula la pureza, el absoluto
sica ms material, menos firme, menos <<ideal, condicin paraeS14 transfonna- ofilUe.smrnlos trabajos del historiador Roiand Cosandey, la idea del cine
64 UN SIGLO DE COMPAERISMO
. SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 65

puro apareci6 tempranamente, en el espritu de una poca que intentaba aplicar


y su naturaleza), continuar siendo per~ibida como elemento separado y, al
esta noci6n a todas las artes), y al mismo tiempo debe apoyarse sobre un arte ya
tiempo, indispensable.
existente como si an no le sostuvieran sus propias piernas ...
A partir del cine sonoro, la msica conseguir por fin poner un pie sobre el
De p;cho, una experiencia tan sencilla como la de realizar filmes puros,
suelo del filme y podr incorporarse a su materiac{)ncreta, e:bsa. que no sucede
sin msica, raramente se intent6 hacer, como sabemos, por los artistas del cine
r sin engendrar nuevas contradicciones. ..
absoluto, incluso en los aos veinte, cuartdoexista un pblico ferviente y asi
duo para ello, a quienes no podemos tachar de timidez o de. falta de radicalidad,
lo que no les impeda recurrir con frecuencia y parad6j ic amente a las msicas
La invencin del sincronocinematgrafo audiovisual
ms conocidas. Lo absoluto del cine mudo reposa, pues, sobre una ilusin: su
pone la presencia. el acompaamiento, el paras i taj e de un elemento exterior (la
Una pequea preposici6ngriega de tres letras, syn (con, junto con), desem
msica) a la vez integrado. y no consustancial. que atrae hacia s a la contin
pea un gran papel en la historia del cine. En efecto, al principio la idea no .fue
gencia.
tanto hacer .hablar al cine sino ms bien mejorar la coordinacin msica/ima
Aadamos el hecho de que la msica no est sola en este asunto. En efecto,
gen, y hacer que ambas cadenas estuvieran an mejor sincronizadas, en inters
aparte de raros ejemplos de obras sin rtulos (como El ltimo. de Mumau) el
de su unin y colaboracin. as como conseguir ms precisin y control en efec
texto est igualmente presente en el cine mudo bajo una forma ostensiblemente
tos concretos. Hacia mediados de los aos veinte se intensifican activamente las
distinta -la de los rtulos. los ttulos de crdito--- como un elemento contin
investigaciones que hasta entonces haban sido algo dispersas a la espera de la
gente y mvil, visiblemente aparte, que corta el continuo visual y, al mismo
proyeccin sincronizada (~~al mismo tiempo) de registros sonoros y visuales.
tiempo, permite soar con lo que podra suprimirlos idealmente. El texto' y la
En la poca. la radio est creciendo y empieza a emitir muchos programas
msica. ledos yescuchados como elementos disociados del filme. estaban as
de msica. c~encialmenteretransmisiones (con orquestas vinculadas alas emi
aislados del cine al que eran indispensables. y preservaban el mito del cine puro.
soras radiofnicas, que tocaban en directo). as como recitales de canto. El me
Esta disociacin permita igualmente la libre circulacin de un filme en todos
dio rad6fnco familiariza al oyente con la experiencia de escuchar a domici
los pases; ya que as se poda adaptar msica y texto a los gustos. lenguas y tra lio, por Un3.lt;lvoZ. una ms:a suave y sentimentaL o dinmica y tensa; Los
diciones musicales. de diferentes naciones. Esta disociacin preservaba la uni dramas radiofnicos.. puntuados por una msica dramtica a menudo o
versalidad (relativa) del cine. tal como vemos. por oposicin,. en ciertas obras de
arreglada e5pecialmente para la obra (es en este campo donde empieza atraba
vdeo; a.menudo destacables. deartistas como David Larcher oGianniToti, que
jar Bemard Herrmann). reemprenden la tradicin del melodrama~ y proponen
hacen del texto un elemento consustancl1 delaimagen. y as introducen en ella una frmula distinta al cine mudo: ya noes un continuo musical, sino una alter
---considerable la divisin de Babel. nancia dep:liabra y msica (una palabra por altavoz. efectivamente oda. y no
A partir del cine sonoro. que debera ser ms biendenominado cine con so:
sobreentendida a partir de rtulose imgenes). No es de extraar, pues. que en
nid02rabado..,sincronizado. el texto toma la forma de . un dilogo y la msica el cine, el mismo oyente pueda sentirse amido pr la perspectiva de or una
pasa ; ser la mayora de casos-inseparable del filme. Tal como hemos buena orquesta retransmitida y voces amplificadas.
visto. la msica bien podra no ser inseparable del filme. permitiendo por tanto
Conscientemente. lo que se invent no fue la idea de la sincronizacin
un doblaje paralelo al practicado con las Yoces. Sin embargo. losefectosdela . sonidolimagen (que se remontaba. como hemosvisto,al kinet6fono de Edison
incorporacin ltTlme de ambos elementos, hastaenronces oponunamente de.:.
y otros apar.:ltos semej antes). sino .que ~e crearon nuevos dispositivos mejora:
jadosaparte. han resultado diferentes: la voz. que al principio era percibida dos. como el $onido sobre soporte ptico montable, que permitan asegurar esa
como una intrusin naturalista. un injeno..ha sido definitvamente adoptada, sincronizacin de manera absolu'tay con una mayor duracin asocindola. por
hasta el punto de convenirse en algo inaudible. escotomizado. simple vehculo el milagro de la amplifiacin elctrica. a una mejorcalidad y potencia de res
del texto. de la interpretacin del actor. de la emocin.' Hemos intentado retle titucin de150nido: No se trataba an de cine hablado; era simplemente el dis
jarestos efectos en nuestro ensayo sobre La voix aucinma;Como.contraparti positivo tcnico que rpidamente ibaa hacer posible elcine hablado. peroque.
da. la mtsia; por razones culturales evidentes (el propiotrminodeJa msica en la inmediatez. fue considerado como un instrumento de mejora del cine en
l

66 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS y REAUDADES (1895-1935) 67

su estadio de evolucin, es decir, mudo con acompaamiento musical. Se tra no siempre se ajustar a la .:verdad-, sino tambin cine de velocidad estabiliza
taba adems de racionalizar econmicamente la msica, reemplazando las or da y de sonido grabado amplificadosinctonizado,en suma, un srncrono-cine
questas de carne y hueso, de calidad variable y de precio elevados, por una - matgrafo audiovisual; Es de este modo, en todpcaso, como proponemos de
niCa msica grabada para todas las copias del filme, una msica solidaria con finir' este cine,en el controvertido debate bisfrioosobre la:cuestinde lo que
ste, que segua estrehamente a su montaje: Esta frmula no slo 'llenaba las ocurri entre 1926-1927, tnsde-trenta aosdesps de!" nacimiento simblico
expectativas de los responsables financieros, sino tambin las de muchos artis del cine.
tas del cine. A partir de ah, lo que transmitamos mediante este sncrono-cinematgrafo
Basta decir que este carcter indirecto de la revolucin del cine hablado audiovisual es un problema distinto. El hecho es que, al principio. el cine sono
-dado que diez aos despus este medio seria puesto al servicio del dilogo- ro fue concebido y utilizado,en la Warner Bros, como medio para difundir el
se ha convertido hoy en da en una especie de tema de discusin y Controversia filme con su msica: una msica que ya no era contingente, variando segn las
histrica. como el misterio de la' mscara de hierro. Algunos de los que se ad salas, medios locales. y momentos. sino solidaria con el filme. sincronizada y
hieren al trmino convencional cine hablado, llegan a decir finalmente que no grabada. Como tal, la msica ha permanecido indisolublemente ligada al filme
hay ninguna razn para ver en ello una revolucin o una ruptura ... en la mayora de los casos, aunque hoy en da se dibujen ciertas tendencias. no.
Por nuestra parte, mantenemos que en efecto hubo una revolucin en 1926 negligibles. que tienden a recrear una forma de espectculo cinematogrfico
1927. pero. como suele ocurrir, sus resultados no fueron en la direccin en que con msica en vivo.
se esperaba oin elcampo previsto. En nuestra opinin, la resolucin se con A la larga, la msica ha visto comu su papel en los filmes se iba redefinien
creta. al principio. no enla palabra, sino en el fenmeno del sonido grabado .. do; no slo porque ahora la msica estaba presente en el mme bajo una forma
amplificado y sincronizado de larga duracin. cosa que de golpe obliga al cine concreta y grabada (hecho que a menudo no es tenido en cuenta por la mayora
a esTabilizar la. velocidad de grabacin' y de lectura de sus imgenes. permi de obras sobre la msica en el cine. frecuentemente demasiado ceidas a la par
riendo que este arte cinematogrfico (que fija el movimiento, se convierta en titura y a las notas tocadas y no~uficienremente a la n:uuraleza concreta y fija
ane cronogrfico (que fija e,1 tiempo). Hasta este momento. tal como sabe del sonido musical), sino tambin porque la msica tena que renegociar su lu,.
mos~ la velocidad no haba sido normalizada y poda fluctuar sensib lemente en gar entre los dilogos yruidos que desde entonces se podan escuchar realmen
tre la filmacin y la proyeccin, en un margen relativo que el sonido no permi' te. Esto cre nuevos problemas y nuevas respuestas.
ta conservar. ya que para el sonido cualquier variacin de velocidad Se traduca A grandes rasgos; en el nueyocine sonoro. o bien se circunscriba la audi
no simplemenre en un cambio. de ritmo (como en la imagen 1. sino tambin en cin de msica a secuencias que la justiticasen mediante un elemento concreto
una variacin de afinacin. El sonido oblig a fabricar las primeras mesas de de la accin o.del decorado (un fongrafo. una radio. una pianola, c.antantes.
montaje motorizads. El cine mudo montaba movimientos y rirmos.pero no va instrumentistas), o bien los autores se esforzaban en insparse en formas de tea
lores temporales absolutos. Como hemos intentado demostrar en La audiol'i tro como la operda, Ja pera cmica. trasladndolas aun espacio y un tiempo
sin;sta es la nica razn por fa que un Tarkovski mudo no hubiera sido con propiamente cinematogrfIcos. como intentaron Rouben Mamoulan,. Ren
~ebible (por citar a un artista que ha definido y sobre todo prncticado el cine Clair, Ernst Lubitsch, G.W. PabSL.Con bastante rapidez. la coexistencia ~y
como ane de <~esculpiren el tiempo). Lo mismole ocurrira. en nuestraopi no slolaalternancia-'-de la msica y del dilogo encontrar su lenguaje. sus
nin. a un Bergman: en su trabajo; ciertos efectos de montaje. de interpretacin formas, su equilibrio ...
de los actores yde movimientos de cmara slo tienen sentido:,i se efectan con Retomemos algunas etapas de esta mutacin tan imprevisible y compleja.
un ritmo y una duracin precisos. remitiendo, para el conocimiento de su aspecto puramenretcnico. a los traba
Denominemos. pues, al cine inaugurado en 1926. yqueconrina hoy bajo el jos citados en la bibliografa.
rnismoprincipio. no slo cine sonoro (apelativo que algunos rebaten. dicien El americano Lee DeForrest e:>. con el dansPoulsen; uIloionero de esta
do. no sin razones, que el cine anterior ya era sonoro. por la presencia de msi historia, por lainvencindelsisrema soulld onfilme. Por opo~L'i6nal sund
ca tocada durante ]asproyecciones~ incluso ruidos y comentarios en muchos ca vn disc (sonido sobredisco.adaptadpor 10sprimeroslargomerrajes sonoros
sos). no solamente cine hablado ~xpresin que an no se le aplicaba. y que , Warner y abandonadO rpidamenrc. por sus incomodidadesLes.re sistema al
UN SIGLO DE COMPA~ERISMO SUEOS '{ REALIDADES (I89519~5) 69

macena el sonido sobre una banda perforada. cosa que permite fcilmente su rijo mis felicitaciones y encomios ms sinceros a laWarner Brothers. a quien
montaie . debemos todo esto: el principio de una nueva era dela msica y.del cine:
. . E~ 1924. unod~ los primerosfilmesquesin,cronizaron el sonido ptico so .<<.4 neu- era in musie alld I1wtiol1 picTlires>;:el discur"o de Haystoca. como
brefilme con la pelcula, lanza al estrellato al bajo de la M~rroRolit,an Opera vemos, dos campos diferentes. Se trara de la msica de, acorripaamiento de
Leon Rorhier.que canta magistralmen~e La Marsellesa. WiUiam,Fox emplea las pelculas y de la msica en s misma. como objeto cultural. El cine tiene ne
~tratcnicade sD/.l1ld onfilme. el sistema Fox-Case. Con este sistema sergra cesidad de la msica para presentar sus filmes. para darles valor. para darles or
bada en 1927 la .msica de la pelcula El precio de la gloria (What Price namento. pero al mismo tiempo el cine tambin puede ser un vehculo cultural.
uiory?!. un ornamento para la buena msica.
Visto desde este l",do, tal defensa de la buena msica clsicano era desinte
resada: haba que ganar para el cine al pblico burgus y distinguido. reticente
El vilapholle y la msica an ante unaforma de espectculo que a menudo se asimilaba a la astracanada.
a una diversin vulgar y malsana.
El nmero del 17 de octubre de 1926. de V(lrieTy. revista de1 s/()\\-lmsiness El sisrema Vitaphone se basaba en la :.tmplificacin elctrica. un sonido gra
J,mericano (se sigue .publicando ),consagra toda su primera pfina a saludar al bado en discos. ledos por aparatos electrnicamente sincronizados con la c
.~ "raphOlle(marca registrada). Qu es,el Vitaphone? Es al mi,smo tiempo un mara de rodaje o con el proyector. Hasta 193 L la Warnerrealiza fiimes con este
~istema de rodaje y de proyeccin que permite ensamblar y sincronizar estre sistema, hasta que se generaliza el sonido ptico, ms prctico. especialmente
.:hamenteel sonido yla imagen, y despus puede reproducirlos con la misma para el montaje.
sincrona; en salas equipadas.ad hoc. Pero el sonido y la imagen de qu? Aun Ciertamente; laformade este discurso inaugural de Hays.sobre elcual vale
Jue el nombre del invento no lo especifica. los pri meros ensayos de cine sono la pena detenemos, es perfectamente similar a lo que ser en adelante un dis
r~,reve lan claramente que no se trata de reproducir dilogos hablados, sino curso filmado o retransmitido, de los miles y miles que se grabarn a partir de
msica (canto acompaado de fragmentos instrumentales, en algunos casos entonces, .Sin embargo, son precisamente las pequeas diferencias en la rela
.:on determinados efectos sonoros). El primer largometraje sonoro nO es en ab cin entre elorador Y' la c.mara las que nos ensean cmo era percibido en la
s.oluto un filme mudo, tal eomo se dice actualmente, sino un filme cuya m poca el sonido de la voz amplificada y sincronizada con. la imagenfihnada, y
sica est grabada: una adaptacin de Don Juan (Don Juan, 1925) dirigida por por qu razn el salto directo al cine dialogado no era evidente en el caso del fil
Alan Crosland. protagonizada por un actor legendario del momento, John me narrativo, tal como se haba ido formando. Por tanto, se entiende la razn
Barrymore. Enla mayor parte del filme figura una composicin musical reali por la que el cine mudo con msica sinfnica grabada tena an, en apariencia,
zada por William Axt, grabada por un conjunto circunstanciaL la Vitaphone un gran futuro.
Symphonic Orchestfa; En efecto, Hays dirige un discurso grabado al pblico, pero en lugar de di
El programa. de demostracin del nuevo Vitaphone comprende tambin, rigirse a la cmara y de hacer de ella el foco de su discurso, como se hara ac
aparte de este filme,~ algunos cortometrajes musicales: solos instrumentales, tualmente'Y como Chaplin har doce-aos' ms wde,en El -gran dictador'(The
arias y conjuntos de pera interpretados por grandes artistas del heZ canto del GreatDictator, 1941), Hays se dirige al conjunto de la sala que va a contem
momento, as como una alocucin filmada (sonido e imagen registrados en sin , plarle, como si el pblico estuviera presente y. como si l estuviera ante ese p
crona) .pronunciarul por el presidente de la Motion Picture Producers and Dis :-':blico. Para rep{esentar esta situacin, Hays vuelve la cabeza hacia diferentes di
tributors of America. William H. Hays, que dec1aJOa: .En la presentacin de fil recc::iOIles, y dirige los gestos de sus manos, acompaando al discurso, hacia la
mes, la msica desempea un papel inapreciable. El fume desempea un papel ......J.'..."'lla. el centro y la zquierda de esta sala virtual. En suma, Hays, aunque gra

de primer orden en el desarrollo .de un gusto nacional por la buena msica [a , juega la carta de la retransmisin del tiempo real, y de la simulacin de
most important factor in the development of a national apprecation ol good uDlllrese:nci'la en directo. El investigador RickAltman formula una solucin lu
music]. Este servicio ser, a partir de ahora, difundido por Vitaphone, que apor a esta opcin, demostrando que, desde bastantes puntos de vista, el cine
tar el sonido de la orquesta sinfnica hasta los lugares ms recnditos. [...] Di- (al que nosotros denominbamos antes sncrono-cinematgrafo audio
70 UN SIGLO DE COMPAER1S~O , SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 71

visual) podra ser considerado, vivido y teorizado en la poca como unadifu..,... sueos de nuestros msicos actores. Unos ojos . que evidentemente haban
sin. un broadcast como dicen los americanos y no como la representacin de aprendido a utilizar ante la cmara de la'misma manera,quehaban aprendido a
una obra. toar con su instrUmento.
En este" sentido, podra explicarse el hecho de que los cdigos narrativos del El pblico de 1926 celebr, como ,tracafnal de est~ .presentacin, la pro
largometraje mudo, adaptados a la creacin de un espacio -tiempo especfico, yeccton de ariaS oe pera: filmadas y grabadas en estudio;especialmente los n
anlogo en ciertos aspectos. al espacio-- tiempo literario y novelesco, no hayan meros del tenor Martinelli, que suscit ovaciones con arias de Il Trovatore y
podido ser directa e inmediatamente transcritos al sonido real, segn una con Aida, y especialmente con Vestila Giubba (<<Re, pues, payaso!), fragmento
cepcin en la que los dilogos odos vendran a sustituir, con toda naturalidad, de la pera de Leoncavallo, donde le vemos'con traje de poca, cantando como
a los dilogos sobreentendidos, haciendo que la puntuacin de rtulos perdiera en un escenario de pera. La soprano Marion Talley obtendr menos xito con
su utilidad. El dilogo odo, especialmente asociado a una imagen, deba pro el aria Caro nome de Rigoletto de Verdi, cosa que se atribuy a que el sistema
ducir una cautivadora sensacin de directo, de inmediatez, de presencia. Algu de grabacin no favoreca demasiado a su registro agudo, opinin que tndr
nos de los. primeros filmes de mediometraje de ficcin. totalmente sonoros, continuidad en el cine sonoro. ste dar, en efecto, un papel relevante a los te
como Lights ofNew York. o en Francia Les Trois Masques (1929), melodrama nores, y ms raramente a las sopranos. especialmente a las sopranos agudas, 'por
corso dirigido por Andr Hugon, proporcionan un efecto de obra de. teatro fil razones que probablemente no son slo tcnicas, a pesar de que encontramos a
mada.no slo porque se desarrollan en lugares cerrados anlogos a decorados algunas estrellas cantantes como Katryn Grayson, Judy Garland, Liza Minnelli
de teatro, sino tambin porque nos parece asistir a la difusin en diferido de una o Barbra Streisand.El carcter extremo, absoluto, de la voz femenina cantada.
representacin endirecro. en tiemporeal. a unaretransmsin ms que a una en sus mejores momentos, no peligraba al ser expuesta a la lupa ampliadora del,
recreacin. As se explica tambin que en estas retransmisiones, la msica micrfono?
haya necesitado cierto tiempo para encontrar su lugar. De hecho. para esta aria de Marion Talley se haba querido efectuar un do~
El programa presentado por Will Hays inclua principalmente msica o can ble efecto de montaje sonoro y visuaL ausente en las otras arias filmadas. Tal
ro dsicofilmados: el violinista MischaElmaO'tocando, acompaado porJo como nos recuerda RchardKoszarski. las pantallas de hoy en da estn perto
sephB'onine.laHumresqlle de Dvorak y una Gavota de Zim radas para colocar los altavoces detrs de la imagen, cosa que no suceda en
balisty HaroM Bauer interpretando un fragmento de la SonataKreutzer, etc. La 1926. En la proyeccin del filme Don Juan (Don Juan, 1925), los altavoces es
nica concesin ala msica o ms precisamente a 10 que llamaramos taban colocados en el foso de la orquesta. y puede que tambin a los lados, de la
msica pintoresca. es un solo de guitarrahawaiana y de ukelele.tocado por un pantalla. ~\'larionTalley, en el aria Caro Nome de Rigoletto. apareca ahora,en
hombrecillo llamado Roy Smeck. Sentado sobre un banco.conun decorado de plano general. ahora en primer plano: los crticos se sorprendieron de que este
pueblecito. reconstruido en estudio. Smeck aparece en un plan general fijo y movimiento de la fuente aparente del sonido estuviera acompaado de un
rasguea con aplicacin sus instrumentos. sin ~xpresinalgl1na en su rostro, con cambio de \'olumen de la voz. La crtica de Varietyopinque. en primer p1aIlo.
cemrado:Es--un anuncio de uno de lbs.ptoblemasqueenconi'rar'latilmacirt:de s'v'i' sonaba como alejada deella~ hacia un lado o hacia atrs. Para Richard
la msica clsica: la inexpresividad convencional del instrumentista. Watt Jr,. haba momentos en que ~l sonido pareca provenir no deja boca de
Pm;a nosotros. acostumbrados hoya \'er. en la mayora decasos,cmoel MissTalley. sino de un punto situado detrs de eHa. La posicin de losaltavo
montaje de imgenes calca. ms.omenos con acierto, su velocidad sobre el rit 'ces nO cambiaba. 'pero los crticos no haban aprendido a tene-r en cuenta este he
mO y tiempo de la msica~ hay de cmico en ese contraste entre la veloci ch en su experiencia del cine sonoro (The Dawn ofSound. pg. 20).
dad de lainterpreracin musical y el carcter esttico de la image-n: acentuado Esta bservacin es verdaderamente apasionante,ydetenninante. POf.una
por la utilzacin del plano general. Cuando algunos afios mas tarde; en 10sfi1 parte.'prueba que el espectador planteaba problemas de punto de escu
mes de los hem1aDos Ma.n;..unacmara relativamente estticafilme a Chico cha (dsdednde se,escuha sonido} y de la coordinacin de ste con el
"Iarx tocando el piano. o a Hti.rpo en una pieza,de arpa, el cuadro mscorto so punto de Ysta>~, de la cmara. Otra parte, pone de relieve el proceso de
bre el intrprete pondr ms de relieve ddemento dinmico mvil de la ima..: imantacin espacial. fenmeno mental que hace que local,icemos la fuente del
gen~ lasmanos ylos brazos. yen especial. importante punto de vista. los ojos ri sonidoendpunto aparente de su procedencia .(desdednde lo vemos venir).
..,.., SUEOS Y REALIDADES (1~9:'-1935l
.1_ UN SIGLO DE COMPAERISMO

phen Zaineinck, Su arreglo para orquesta continu siendo an interpretado en


ms que desde el lugar desde donde realmente lo omos. En efecto. los crticos
directo en las .salas (que seguan manteniendo su propia orquesta).
no parecan sorprenderse de que la ,"oz no proviniera de detrs de la pantalla; la
mientras que}a Paramount. productora del filme, no registr, para elcopyrighI.
fuente real del sonido \en el espacio real de la sala y.no en el espacio ficticio de
la imagen) no les llamaba la atencin 'ms que cuando exista uria, ruptura de la ms que una reduccin para. piano.
,De hecho. esta panitura de 181 secciones es una compilacin de ttulos
continuidad espacial en-lapresenciade la msica, dicho de otro modo, cuando
el sonido saltaba de un lugar a otro, " (marchas de John Philip Sousa, fragmentos del Sueode U1la noche de verano.
de obras de. Chaikovski, Rachmaninov, Gounod, Lalo.. Verdi o de. canciones
Actualmente. 'constatamos que.dado que la msica est inte2raden el fil~
francesas)' americanas),combinada con algunos temas originales, algunOs
me. trtese de msica de pantalla (ligada a la accin) o bien de msica de
10ndo (no ligada a la accin). intentamos darle tcnicamente. exceptoenmo moti v para personajes p~ncipales. junto con un love rheme.
En abril de 1927, la compaa Fox lanza las Fox Mo\'iume NeVo's, noticiarios
mentoscuidadosamente escogidos. una presencia constante, ,sin una, ruptura
de actualidad sonoros, musicales en su mayor parte, ya que. eran filmados con
brutal de localizacin sonota.
El cirado programa~ de gran inters paranosotros, ofreca otra novedad al poco sonido sincronizado. El peso y el alto consumo elctrico de los. aparatos de
grabacin sonora ptica, hasta los aos cincuenta, impedirn captar fcilmente
presentar el primer fragmento orquestal filmado deJa historia del cine. la ober
el sonido en exteriores. a menos de disponer de un camin especialmente equi
tura Tamzhduser tocada por los 107 msicos de la orquesta. filarmnica de
pado y de poder conectar con una fuente el.ctrica o bien enchufarlo aun grupo
'i\ ueva York. dirigida por Henry Hadley: en l ya se observaban. cortando pla
electrgeno. Estas condiciones eran poco propicias a la hora oe captar la actua
nosgenrales de la orquesta. planos cercanos de grupos de instrumentos. cosa
lidad en directo. aun cuando haca mucho tiempo que existan las cmaras aut
qu'e ciertos crticos entendieron como efecto pedaggico. que serva para vi
nomas porttiles. Por. esta razn. durante bastantes aos. los nO[ciarios~ casi
sualizarlos instrumentos. Para obtener este efecto sin tener que interrumpir la
siempre mudos. necesitarn una sonorizacin a posteriori. abase de sonidos de
filmacin y la ejecucin. haban utilizado un sistema de filmacin con varias
sonoteca lespecialmente para las nmicias de guerra) y se p;oyectarnhabitual
cmaras simultneas. sistema anlogo a las actuales grabaciones televisi vas.
mente con un acompaamiento musical y orquestal expresivo. Latelevisin
que iba a conocer un cierto xito en los inicios del cine sonoro. incltiidoel
, conservar. mucho empo este principio para los temas de actualidad, incluso
cine-teatro filmado. por razones prcticas evidentes: permita variar los n2u
los de toma sin obligar a practicar un complejo montaje de sonido, por ent~n despus de que se inventaran lo~magnetfonos porttiles que permitirn grabar
ces bastante difcil. el sonido en cualquier lugar y circunstancia. .
Como prueba suplementaria del hecho de que la msica difundida en p
blico por altavoces conocera, gracias a la amplificacin elctrica, una calidad
sonora convincente; citaremos que este programa inclua, en el entreacto, la Otra conciencia de la sala de cine
difusin sin imagen de la obenura de Mignon de Ambtoise Thomas, El crti
No es por azar que el primer largometraje sonoro sincronizado, Don Juan.
co de The Etude, en relacin al conjunto del programa, de'stacaba, ms qe la
sincronizaCin constante entre sonid e imagen, el hecho de que la: msica . '~-3;bor-de untema particularmente ,explotadQ, PQC 1::t. 9pera. J,tS\l~i'io ha,basido
presentar verdaderas peras filmadas completas, pero ante la dificultad que re
[ya no fuera] un pequeo y frgil hilo de' sonido, sino que posa la: plenitud
presentaba una empresa tan gigantesca, los autores se cean a fragmentos de
del original [the full yolume]. de una manera apenas creble~ Or una orques
ta al completo, con Un volumen bastarite fuerte, ctmstitua" una experienfia
pera, dado que no exista seguridad de obtener un acogida del pblico que
:rentabilizara la inversin. Los fragmentos de pera filmados (como el cuarte
nueva. "
:de;Rigoletto) tenan la ventaja de poderse combinar con cosas ms ligeras
A partir' de este acontetimiento.Fox aadi un acompaamient6musical
pregrabadoa varios filmes mudos. Aas (Wings, 1927) de William WeUmann, en"programas variados. As, en muchas salas, empezaron a reemplazar las
historia de la amistad. comprometida por una rivalida:d amOrosa, de dos pilotos atracciones musicales del principio de las sesiones,'realizadas hasta enton
durante la guerra de 1914. rodada sin sonido; fue proyectada con una pista so ces por intrpretes en persona, por cortometrajes Vitaphone, que. ofrecan los
nora que inclua efectos de 'sonido adems de msica compuesta por John Ste- mismos ingredientes espectaculares -danzas, canciones, nmeros de circo-,
74 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOSY REALIDADES (1895-1935) 75

bajo una nueva y espectacular fonna, a menudo ms barata, porque estaba gra La msica subyugada
bada. La idea del cortometraje permita. adaptar el programa a los supuestos
gustos del pblico, segn las salas y segn las ciudades. As lo precisa el his Hay algunos testimonios valiosos de compositores que dan un punto de vis
toriador Charles Wolfe: Contrariamente a los grandes filmes que se estrena ta profesional sobre las grabaciones de l~ poca, como elde Dariu$ Milhaud,
ban con mucha publicidad y despus conocan una carrera sagazmente orques en La Revue du cinma, del 15 de noviembre de 1929:' ,
tada que les llevaba del riguroso estreno exclusivo hasta la explotacin de En 1927~ yo haba escuchado el Vitaphone en NuevaYork.[ ... ] en un filme
barrio, los cortometrajes Vitaphone eran tratados no tanto como acontecimien de Sidney Chaplin extremadamente largo, La adaptacin sinfnica, tocada por
toscinematogrficos, sino ms bien como un repertorio comercial de perfor la orquesta filarmnica, inundaba los odos con un sonido espeso,. un poco con
manees musicales grabadas -grabaciones fonogrficas con acompaamiento fuso, especie de neblina sonora llena de excelentes intenciones, pero que te de:
visual- que podan proyectarse y gustar de modo pennanente (The Dawn of jaba confuso y turbado. Despus. como demostracin, se oa una pieza de jaz::.
Sound, pg. 38). un cantante acompaado al piano. un vuelo de gaviotas con sus chillidos, el es
En estos filmes. cuando se trata de orquestas filmadas, los intrpretes y los truendo de un motor de avin, un cuarteto de cuerdas. A esto le sigui una es
directores de orquesta mimetizan la presencia de un pblico reaL en el mismo pecie de alivio, respirbamos mejor [... ]. El error hab~ sido querer utilizar. una
espritu que el discurso de Hays: vemos, por ejemplo. al principio y al final de gran orquesta.
varios de estos filmes. cmo el director de orquesta senclina hacia diferentes Milhaud, como la mayor parte de compositores y tcnicos de la poca. ad
lados y no slo hacia la cmara orientada frontalmente, como si se encontrara miteaqu que la escritura de una partitura destinada a ser grabada exiga una
delante de una sala real. en la que tendra lugar la proyeccin del filme. Para aplicacin de criterios de orquestacin diferentes. criterios que. intentQ aplicar
nosotros se produce una contradiccin particularmente sorprendente y cmi cuando l mismo se estren en la msica de cine. Para un filme de Cavalcanti.
ca entre el espacio llamado proflmico~> (mostrado porla cmara) y el espa La Perite Lili, Milhaud precis que haba utilizado una tcnicadeorquesta es
cio eilque se encuentra el pblico de la sala de cine, cuando el director es fi!,.. pecialmente adaptada a las actuales exigencias del micrfono (supresin del
mado .?esde diferentes ejes cara y de ldo-:- por diferentes cmaras oboe que se oa mal. uso moderado de la tlauta. a menudo dbil, as cOIllo de
filmandO simultneamente. As. en ::1 caso de la ejecucin de una obertura. timbales y percusin)>>. En su opinin. tales limitaciones seran pronto supera
HeITlann Heler es mosrradoen plano general inclinndose hacia el pblico. das con el progreso del micrfono. pero deplora que la firma alem:anaTobis.
de espaldas a la orquesta. Despus se gira hacia otra cmara. que le torna de donde l trabaja~ que fue ponera.en Europa en eLdesarroIlodelcnesonoro. no
costado y de mscerc;.. y all se inclinade nuevo tres veces. hacia la izquier t!!nga un sistema de sincronizacin racionalizado~ obligando al director de or
da, la derecha y el centro (~como si lacmararepresentara a otro auditorio,al questa a grabar cierto nmero de tomas de la misma secuenciacondifereme
que habra que prestar atencin en varios frentes diferentes (Charles Wolfe. tempo.para poder elegir despus la. buena. Ms tarde .. diversos sistemas~ como
op cit.. pg~ 38). el que consiste endirigirla partitura delante de una pantalla dondl; el filme mon
Dado que este tipo de convencin yue-ate-riC:o-ar pblcolraoia-sido-aban rado se proyecta por fragmentos, aportarn una solucin a este.pro.blema. FinaJ
donada desde haca mucho tiempo en los espectculos de cine mudo. parece ser mente. Mtlhaud se maravilla ante la posibilidad de que en el montaje se pueda
que la difusin de una msica emitida no por instrumentistas presentes en 'la sustityir una nota falsa por otra correcta. aislada en otra grabacin, posibilidad
sala y situablesgeogrficamente. sinoPQf altavoces que expandan el sonido, nueva por entonces. Desgraciadamente. la mala calidad. deplorable, ~bstruida.
cre. durante un tiempo. otra conciencia de la sala de cine, a falta de.un sopor sorda de la difusin en sala y el hecho de que no existiera ningn tipo de ga
tevsual de imantacin espacial. ranta sobre la calidad de emisin continan siendo un punto .desfavorabk
. No ser la: primera VeZ nfla ltima qe la msicatecreeun nuevo lUgar; el En lo lOCantea los directores. muchos se felicitan. evidentemente, de poder
sonido ~<dolby de los primeros t1lmes de raek en los sesenta y los setenta, cre controlar el elemento musical, que se escapaba.. incorporndolo_.al filme. Algu
exactamente la nsma sensacin. nos,.como Jean Renoir. aprovechan para usar el mnimodemsica~ y siempre
justificada. FrankCapracuenta en sus memorias que ahora podamos poner
nuestra propia msica en la banda sonora del filme. en lugar de ser tibutarios
76 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES i 1895-193.:' 77

de las motivaciones musicales muy personales de t~1 o cual organista excntri o mediometrajes inCluan alguno:, frJgmentos, pero este caso fue determinante.
co. o pianjsta de cabaret (Holl.nrood SIOry. pg. 153). Asistimos. a panirde entonces,;; unperodo compl~jo y pletrico. donde bajo
el nombre de cine hablado, cantad,) o sonoro -jams se llamaba cine musical
ya que el cine ya era musical de JX1[ s- se propusieron frnlUlas de lo ms ex
El fUme que inclin la balanza trao y dispar.
Durante un cieno riempo, cuando hablamos de que un filme es tan slo so
Cienamente. durante losaas que siguieron a la primera proyeccin, las noro, esta frmula ambigua sobrentender implcitamente el hecho de incluir no
produccionesVitaphone continuaron dando un lugar preponderante al cantofil dilogos hablados sino unacompJ.fiamiento musical continuo (aunque consti
mado, realizando el sueo narrado en la novela de JulioVerne. El castillo de los tuido por secuencias diferentes en.:adenadas, en el espritu del cine mudo) gra
Crpatos, bado y sincronizado con la imagen. junto con algunos efectos sonoros concre
No es de extraar que fuera alrededor de un cantante popular de la poca, tos. Algunos filmes realizados de:,pus del triunfo del sonoro, propiamente
Al Jolson, que se construyera el primer largometraje calificado -ms o me dicho, siguieron fieles a esta estn':J -Tabu (Tabu, 1931) de Murnau-. que Se
nos apropiadamente- de hablado. D cantor de jaz::.. cuyo xito iba a deci prolonga, graclas a la obstinacin de Chaplin, hasta 1936. con Tiemposrrtoder
dir la continudaddel gnero. Lo extrao de este filme --que cuenta la histo nos (Modern Times). Incluso pod::mos decir que un filme tan clebre como Ale
. ria del hijo de un chantre de sinagoga. que insiste, contra la voluntad de su xander Nevski (Alexandr Nevsk . Je 1938, es el.continuador de este espritu. al
padre rabino, en ser cantante de ja::.::. (;) veces con un maquillaje de minstrel ne menos en buena parte de sus secuencias, formadas por imgenes mudas (es de
gro)-, reside. para el espectador contemporneo. en el hecho de alternar la cir,desprovistas de ruidos y de pJJabras) montadas con msica instrumental o
frmula del cine mudo (dilogos resumidos por rtulos y msica de acompa coral compuesta de fragmentos diferentes.
amiento, en este caso sinfnica y grabada) con cierto nmero de canciones o Lo que de hecho nos sorprende hoy, en estos filmes donde la msica es
cantos relicrosos sincronizados. audibles e integrados en la accin. La nica ininterrumpida y especialmente en El cantor de Jaz~. es su vertiente secuen
secuencia ~ablada est formada por un monl;go de Jackie Rabinowitz (Al cial: en efecto, la msica no se presenta como unflujo homogneo y constan
Jolson) dirigido a su madre, prometindole que cuando sea famoso y rico, la .te, sino como llnaserie de fragmentos distjntos y contrastados en ia expresin
mantendr y cubrir de regalos ... Parece ser que el pblico fue particularmen y el tempo. Cabe sealar que 1~~ respo~sables de .esta? partitur.as erandirec
te tocado por un momento elevadamentesimblico, situado poco despus, en tores musicales como William A'{[ y Hugo Rjesenfeld, que haban trabajado
el que el padre del protagonista interrumpe con un stop proferido con firmeza . para filmes mudos, haciendo arreglos mllsicalesdestinados a salas de riguro
una cancin de Irving Berln, Blue Skies, cantada por Jackie delante de su ma so estreno. Existe un claro intemo de trasladar esta concepcin secuencial al
dre, volviendo a sumergir el filme en el silencio. Este silencio es aqu no sola cine sonoro, tendencia que incluso encontraremos en una pelcula francesa
mente el cese del dilogo y del canto, la ruptura de la cadena oral, sino tam rodada sin sonido y sonorizada posteriormente, Prix de beaut (1930) de Au
bin, durante algunos segundos, .una supresin de todo sonido audible, antes gusto Genina. Esta concepcin se v.io reforzada por la costumbre de combi
de que el acompaamiento musical vuelva a lnuIllph, C'oh<iia"'{~;:dadera~ex .'-'U'."'3'VI ,a";,,gi;{.. UllO!>J:.W\J.. !11n.C,.;~m~!~,(l~15 c-2n?cidas~ .pie,~as J?oJJulare~,. te-o
plosin sinfnica extrada del punto culminante de la obeI'tUTa Romeo y Julie ~s clsicos, etc., de manera bastante similar a como encadenan algunos road
ta de Chaikovski~Notemos, como lo hace Michel Marie, que este monlogo Cactuales, con el simple pretexto de que los personajes viajan en coche,
hablado de un minuto y veinte segundos, improvisado por Al 1'olson, en tanto :me~lOdlas de diferentes estilos adaptadas a las diversas escenas. Como reac
que la madre n~ respo~de ms que con monoslabos y sigue encerrada en la concepcin secuencial y popular, cosida con hijo blanco, los com
representacin afonal,la del cine mudo (Dictionnaire desfilms, pg. 131) se .delos aos treinta intentarn crear un tejido musical ms continuo,
apoya de alguna manera en el canto: ya que al hablar el pr?tagonista,sentado con el fIlme, en un recitativo musical. Esta bsqueda no se har sin
al piano, teclea unos acordes que son como el acompaaniento de su discur ni dificultades.
so, de un melodrama.
No era ste el primer momento hablado de la historia del cine: otros cortos
78 SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 79
UN SIGLO DE COMP~.E~SMO

El cantor de jau, expresin de una plegaria como para estar presentes, un cdigo del que Rick Altman ha localizado mu
chos ejemplos en la poca.
<~In everyliving soul, a spirit enes for expression -perhaps this plaintive, En adelante, en su manera de representar o de utilizar la msica emitida en
wakmg son~ ~f laz:.. is cifter al!, the misunderstood utteranee of a prayer>} (En la propia accin, el filme no deja de ~orprendemos,. seautilizando .convenciones
toda,alma Vlvlente. un espritu llora por expresarse; ,tal vez este canto plaidero, ya desaparecidas, sea contrariamente osando})- ti:lizar'Q.uevas ideas~ Por ejem
que n~ce del jaz::., despus de todo, sea la 1nanifestacin incomprendida de una plo, en una escena situada ms adelante, en que el chantre Rabinowitz hace en
plegana). Este rrulo inicial, subrayado por una msica genrica de particular sayar a un joven el himno religioso del Kol Nidre, vemos a este ltimo c~tar,
gravedad, nos plantea el tono dramtico, tal vez melodramtico, de El cantor de pero, de acuerdo conla tradicin del cine mudo, es la orquesta qui'en evoca su
laz:;:" un filme que. movidos por su ttulo, clasificamos ,a menudo dentro del a canto, transcrito para instrumentos. Ms adelante Jackie asiste enLondres a un
neromu~ical. Sin embargo, su historia no es, en absoluto, un mero pretexto p:ra concierto de msica litrgica juda, dado por un gran chantre de sinagoga Du
las cancIones. rante algunos segundos, para l, la figura de su padre, que l imagina pres.:!nte
El filme empieza mostrando al hroe, Jackie Rabinowitz. siendo nio: en aquel espectculo, sustituye a la del chantre, perfectamente sincronizada con
~ientras que su padre. chantre deuna sinagoga, se queja de la tardanza de Jac el fragmento musical que se escucha, aunque dos cuerpos estn utilizando su
kle al ~ervici?, impacientndose al no verle, su madre le defiende, preguntn cesivamente una misma voz! Por supuesto. en el espriru de los autores delfil
dose SI el chJc_o realmente desea convertirse tambin en chantre de sinagoga. me, aqu no se trataba de una audacia modernista: este efecto de' plano men
tal, que \"iene a ,sustituir por algunos segundos a la realidad. es un efecto
, Vemos ~ftlmado desde lejos- al chico cantar una pieza deja::.: en un caf.
Cno de los clIentes. amigo de la familia Rabinowitz. habindole visto. va aavi extremadamente habitual en el cine mudo. El hecho de aadir una yozcanuda.
sar a sus padres. Volvemos a ver a Jackie en el caf, cantando con pericia. has que entra dentro de la lgica del tilme, no hace sino superponerse a esta .:on
ta en. el momento en que es interrumpido por el vecino, que se lo lleva cogido vencin. Retroactivamente. esta superposicin de medios nuevos sobre un .:
por la oreja. Fijmonos en un detalle que. en relacin a las convenciones~ del digo bien establecido crea un efecto irrealista para nosotros.
Durante una escena que se desarrolla en un teatro. Jackie cOn\"ersa
cine n:,udo: no era inslito. pero en adelantesf lo ser. retrbactivinente.
Cuando Jackieesnre'rrumpido. el canto sincronizado cede su lugar a,1a orques mer plano con su prometida. mientras que en un segundo plano unas
ta de acompaamiento del filme, que empieza una msica de fondo seria v estn ensayando, levantando sus piernas al ritmo de una msica que parece
endiablada. La msica queescuhamos mientras tanto como fondo es un\Jls.
~Ia~idera. mientras que. enla imagen, el pianista que acompaaba al chico co;
en consonancia con el tono romntico de la escena. perque est absoluta
tIn~a tecleando alegremente con un ritmo totalmente diferente. como si perte
necIera a otro mundo. al de la imaeen; mente fuera de lugar con el ritmo al quebriilan las chicas. ritmo que no omos.
Algo ms lejos, una escena entre dos inofensivos charlatanes judOS da 'pie a
Jackiese escapa decasa. Sli;adre constata su ausencia y le repudia; El
una ,msica cmica que traduce sus palabras, al estilo de la clebrecQmpo
ch,~ntrecanta enla sinagoga la meloda del KolNidre,con~na Voz sincroniza
.~siGi;n;4~r;ua(ir..Qs.{ie;. una exposicin de Mussorgski, Samuel' Goldenberg y
'da.qc'c'fitlnUa escuchndose eh'eLapartame1t"'e :lafafIiil~:'iaria'el<d1co
Schmule. '
Se l1eva el retrato de sus padres. La vozdel padre. por tanto, no est lradaa la
Observemos la variedad de situaciones msicales en este filine que es -re
imagen. P05eeuna relativa ubicuidad. o ms exactamente. su audici~ no est
pitmosl()--,. un filme serio. que no se pede entender sitomarhos por un simple
en absoluto ligada ;i lo que la imagen muestra en u~ momento detenninado.
pretexto de guin las graves preguntas que suscita: es elja;:una expresin eS
En Londres, algunos aos ms tarde, siendo J ackie ya adulto. ahora con los
piritual? Es toda la msiCa una forma de plegaria?
rasgos de Al Jo!son. canta conxita. msica de jazz en un restaurante. Sin ~m':'
Por supuesto, al cabo de cierto ,tiempo, los autores empiezan a dursecunta
burgo. cuando vuel\"ea la mesa y se pone a charlar con un cliente que ms tar
ciealgunas contradicciones. especialmente las creadasporla superpsicinde la
dese convertir en su novia, su voz hablada ya no se oye. En cambio. empieza
palabra con la msica de acompaamiento. Por eHo. el siguiente filme, Ligius of
a orse una meloda de baile y aplausos, ambos asociados alambienresonoro del
New York. en dos bobinas, ser una obra totalmente hablada, condecorados de
lugar. Es como si b palabra y el canto pertenecieran a dos registros diferentes,
, estudio y sin msica.
y nicamente los ruidos de cierta ihtensidad tuvieran suficiente peso especfico '
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80 UN SiGLO DE COMPAERiSMO SUEOS Y REALIDADES! 1895-19::' 81

Comercialmente, El call1a,- de ja:.,:., tUYO menos xito que otros filmes poste Algunos aceptan de buen grado que la orquesta est grabada. Por ejemplo.
riores. Como hemos descrito, se trata de un producto hbrido, por lo que est de Louis Auben (Musique d'crall. pg. 96) quiere convencer a los melmanos in
moda minimizar su importancia histrica. Para nosotros. sin embargo, su alcan quietos afirmando que el sonoro. lejos de degradar ei acompaamiento musicaL
.:e simblico es c<msiderable. Dejando de bdo la cuestin del dilogo yde la les aportar un doble beneficio. Tendrn la seguridad de no volver a or asus
manera en que el sTapproferidopor el padre. que interrumpe las efusiones entre atores favoritos destrozados por instrumentistas mediocres, cosa que suceda
madre e hijo, fundando una prohibicin sobre la que se ir construyendo el res muy a menudo. Por otro lado. la perfeccin de la grabacin de hoy en da es tal
IO del filme (Michel Marie ha tratado muy :1 rondo este hecho en unanculo)-1 que puede reproducir los matices ms sutiles, y todos los timbres conservan su
nos limitaremos aqu a subrayar que. por lo que respecta a la msica, el filme personalidad~
plantea cierto nmero de temas que!n adelante sern retomados con insisten La Reme du cinma. apropsito del estreno de la primera versin de ShOH'
~ia, especialmente en muchos filmes musicales. Boat (n. 10. 1 de mayo de 1930) nos revela cmo losexhibidores mezclan frag
As, aunque en muchos filmes mudos se podan alternar, sin una intencin o mentos con orquesta de carne y hueso durante la proyeccin, bajo el pretexto
decto precisos. fragmentos de msica popular con arreglos musicales ms cl de corregir el aspecto desagradable que pueda tener la msica mecnica.[ ... ]
-:icos, en una amable cohabitacin. a panir de E cantor de ja:.,:." parece que el Para dulcificar el penoso aspecto de los dilogo~ surgid05 de la pantalla, hacen
:-ecurso del contraste musical entre ja:: y "dsico o entre profano y sa que la orquesta toque a] lado mismo. En algunas proyecciones de Les Trois
cro, puesto en evidencia como taL se conYene en el resorte de la accin, un di Masques; filme sonoro francs. el dilogo grabado era acompaado y, segn al
lema para un personaje, llevado aqu hasta el lmite, hasta lo absoluto y trgico. gunos, incluso ensordecido y tapado por la orquesta que tocaba en la sala.
El padre de Jackie muere por la partida y el repudio de su hijo, vendido a la m Este. perodo transitorio es igualmente dramtico para los msicos de or
~ica profana, mientras que ste sufre terriblemente al no poder conciliar su fide questa de cine, que son despedidos en masa. nicamente en Pars, ya se conta- .
lidad familiar con su gusto por elja::. La msica es el lugar en el que se desa ban por miles. Segn Cin Maga:ine, el paro que sobrevendra con la supre
rrolla este duelo. esta decisin. sin de una parte de las orquestas de cine, reemplazadas por la msica mecnica
Es fcil entender la razn por la cual el cine sonoro otorga una fuerza indi y las emisiones sincrnicas [sic J. se convertir en una autntica catstrofe
taa estas oposiciones: no slo hace que escuchemos las notaS de la msica, sino (Musiqued'cran, pg. 100): La re\"sta aade: Un vivo movimiento de hosti
tambin sus sonidos. Por tanto, permite establecer el contraste entre una voz lidad"se estempeZ~ndo dibUjr en'el mundo delo~ msicos americano~con
ronca, barriobajera, una meloda popular, cantada con una voz noble y grandiosa. tra el filme sonoro, que ellos designan desdeosamentebjo d nonibrede m
Esta oposicin entrejazz y msica clsica ser el tema de varios dibujos anima sica en conserva. En los peridicos de aquel pas se consagran pginas enteras
dos de la serie Sinfonas tontas (SilIy Syinphonies), de la que hablaremos ms de publicidad para luchar contra los talkies, Se ha formado una especie de sin
adelante, as como de un cortometraje que enfrenta a Judy Garland y Deanna dicato de msicos [... ] Es cierto que el nuevo invento causa un considerable per
Durbin, la primera cantando jazz y la segunda cantando coloratura. juicio no slo a los msicos de orquesta, sino tambin a los fabricantes de ins
La transformacin del cine mudo en cine sonoro se realiza ms o menos r trumentos. En Estados Unidos hay cerca de 70,000 parados entre el gremio de
pidamente~segn los pases, de acuerdo con su equipamiento, su situacin geo lo~ que viven de la msica. .
grfica,poltica, econmica, etc. Tal transformacin se efecta rpidamente en ;''~"f'i!''"&.Ju'l:ialia,' la ~e~'i:sterii~ contra el fiine extranj~ro s~noro conl1evau~a prcti
Estados Unidos y llega a su total consecucin en poco tiempo. i~SlItgular:. los filmes se distribuyen en versin muda, cortando su sonido origi
Durante un cierto ,tiempo, en este perQdo~ trans~cin, se !ecurre a frmu aadiendo rtulos en italiano. Directores de orquesta del pas arreglan o
las..mixtas. Por ejemplo, la orqesta de la sala continuaba tocando en algunos una msica nueva. Sin embargo, el doblaje acabar con esta frmula.
momentos de -la proyeccin de un fllme, mientras que en otros momentos se uti ~s!1Illtrprf~tes que tocan en cfu-ecto estn condenados. Esta mecaniza
lizaba una grabacin fonogrfica, cos~ que por entonces se llamaba msica , msica de cine ser incluso el tema de un fllme de los principios del
mecnica. jViva la libertad! (A nous la libert, 1931) de Ren Clair, en el que se
.una gigantesca fbrica de fongrafos, que representa implcita-
4.. La bouche be, en Voix-off, Hors Catire. n. 3,Pars VIII. fin del msico presente en la sala.
82 SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 83

La mayora de estos msiCos pierden su empleo, aunque una minora lo re (King Kong, 1933) es un banco de pruebas parae~ta nueva tcnica, ~u~.ade~
~cuperan gracias a las orquestas que se utilizan para grabar msica de pelculas pennte doblar los dilogos a lenguas extranjeras, co~servando la ,~uslca 0?g:J:
en estudio. Otra parte, o tal vez los mismos, tocan en los plats de rodaje donde nal. Esta tcmca es, adeQ1s"relevante en 10 que conCIerne a la mUSIC3 connnna
se ruedan comedias musicales, muy numerosas en la poca. Dado que el sonido de fondo para dilogos, y representa Ulla sntesis que s:ntar precedente, entre
se grababa a menudo en directo en el plat, junto con la imagen, los msicos de el. dramatismo. musical del cine inudo yel naturalismo del sonoro.
ban tocar tantas veces como tomas se hicieran, con lo que nuevamente podan
trabajar jornadas completas. Un poco ms adelante, con la adopcin del sistema
de play-back, en el que la msica es grabada previa e independientemente. se re:" El filme de cantante
ducirn ms an las posibilidades de trabajo, al no requerirse el trabajo de los
msicos ms que para sus sesiones de grabacin aisladas. Observamos cmo nace, en diferentes pases! unamultitud de filmes que
En un segundo filme sonoro, Murder (1930), Hitchcock encuentra la mane adaptan obras de teatro, mientras que la accin de otros muchos pone en escena
ra de utilizar la orquesta del estudio londinense en que trabaja. Les hace tocar en a algunos cantantes, como en los primeros xitos de Al Jolson.
directo, en el rodaje. el preludio de Tristn, que fie supone que est sonando por Al comienzo, era necesario grabar la voz y la imagen simultneamente y;
la radio encendida en el apartamento del protagonista mientras ste se afeita~ con frecuencia. se practicaba el doblaje oel play-back musical en directo. De la
Por entonces. como imitacin de la Vtaphone Symphonic Orchestra, los misma manera Que. en 1929, para el rodaje de La muchacha de Londres (Black
grandes estudios americanos insisten especialmente en mantener una orquesta mil) de Hitchc~ck, una actriz inglesa pronuncia fuera de campo>~. los dilo
propia para grabar las paniturasde las pelculas. A este efecto contratan a.un di O'osde la star alemana Anny Onara que aparece en la imagen~ y cuyo acento era
rector musicaL sobre quien recae el honor de componer el indicativo. musical ;xcesivamente pronunciado, igualmente un cantante. situado fuera de camp<)o
asociado a la marca de la empresa. en el plat, puede prestar su voz para un play-back simultneo. Ms adelan~e. el
La London Filme Orchestra, en el seno de la London Filme. fundada por canto se doblar, antes de poner a punto definitivamente elplay-back baJo:,u
AlexanderKorda. se convirti enunade, las orquestas ms reputadas. especial." forma actual.
mente gracias a su director MuMathieson. quien pusoagrand~$orquestas sin , :Evidememente. el xito del filme de cantame. a finales de los aos veinte e
fnicas al servicio de la grabacin de msica de cine. Debutar en .la London inicio de los treinta. coincide conunaxplotacin discogrfica y radiofnica in
Filme en producciones como El fantasma m al oeste (The ghost goes West. tensa. Los editores de discos. obedeci~ndo a una ilusoria eclosin de pseudo
1936Jde Ren Clair (msica de Misha Spoliansky) o Rembrant {Rembrandt. xitos en veinticuatro horas, graban sin descanso. Desde septiembre de 19 ~O
1936) de Alexander Korda. con Charles Laughton en el papel del pintor. La ce hasta marzo. de 1931, se publicaron cerca de mil discos en Francia, a mayor glo.;
lebridad de Muir ~Iathiesonestar particularmente ligada a la triloga shakes na del cine sonoro (Revue du cinma,. romo primero, pg. 93). Este fenmeno
pearianarealizada por Laurence Olivier. donde dirigir las msicas de William haba empezado realmente en el cine mudo, por ejemplo conlas graba~iones de
Walton para Enrique V (Henry V. 1944)en color, Hmnl (Hamlet. 1948)y Ri Chaplintocando el violn ydirigiendosus propias composici~nes.Sin embargo.
cardo/Il (Richard IIl. 1955). lo que evidentemente confiere a este gnero u~a nueva envergadura es precl~
.-\ cusa de los problemas tcnicos y de montaje (especialmente, al principio. mente el filme cantado .. Durante aos, la nica msica decirte realmente explO
la necesidad de grabar sonido e imagen en el mismo soporte), habr que esperar, tada en discos a gran escalaselimar a canciones o temas fcilesyconos.
hasta 1930-1931 para poder poner una msica de fondo en los dilogos, msica como por: ejemplo los de El tercer hombre (The Third Man. 1949\. El micro
que pueda ser conada independientemente de la imagen y que permi~. como en surco de 45 revolllciones, a partir de los aos cincuenta. . el vehculo p:ml
tiempos'del cine mudO.constiuiruna solucin decontinuidadentre los plan()s. A ciertas msCas de pelcula, de cuya msica slo sola publicarse eltemaprinci
esta dificultad se supera haciendo que la msica sea grabada por unaor paLa menudo aadindole letra. El disco de largaduraci~ de msica de ~lmes.
questa preseme en el piat. y filmando consaras cmaras. En 1932. en Estados antes de los inmensos xitos obtenidos por las recopilaCIOnes .de Enmo .\{o
Unidos se adopta la tcnica de grabacin de dilogos. ruidos y msica sobre pis rricone, no interesar ms que a fervientes coleccionistas. e incluso ser produ
tas separadas, El filme de efettosespeciales deCooper y Schoedsack. King Kong cido poraficionaaos o por profesionales desinteresadamente.
UN SIGLO DECO'IPAERISMO SUEOS Y REALIDADES (/895-1935) 85

El cine cantado de los aos treinta permite tambin que ciertos tndems de sos con la distincin, y lejos de ser una criatura ideal y etrea, Jeanette McDo
ierrista."y compositores. como Rodgers y Han. conozcannue\'a gloria y fortu nald aade a su clase natural un humor agudo. El cine sonoro de entonces reto
n;!. al"popularizarse tan ampliamente sus canciones. rna gneros musicales clsicos como la opereta vienesa (especialidad, enla pan
, Al pririipio. en: losgioiles:de estas pelculas. la voz cantada del protago talla, de Lubitsch y de Rouben MamoulianJ: probablemente a causa del feliz
nislamasculino. su rgano, se presenta a menudo como un te~6rooculto tras equilibrio que'perrniteefectuar entre elementos cultos y populares. Por oposi
un aspecto comn y crriente, cuya re\'ehicincausa sensacin. Es algo que se cin,encontramos pocas peras en los primeros filmes sonoros, a pesar de que.
sHuar enun registro 'yen un 'plano de realidd. de la verda.d del SeL totalmente como hemos visto, Vitaphone haba empezado por filmar arias de Vrdi, Si el
direrentesalde su vo~ hablada. oposicin que rara vez ha desempeado papel divorcio entre la fotogenia de los cantantes clsicos de la poca y la exigencia
:;Jguno en gneros teatrales c9mo la pera cmica, la opereta () el \'ode\'iL que de realismo puede considerar$e una de las razones principales' de esta ausencia
sin embargo alternan canto y dilogos, En Francia, uno de los p~merosgrandes (problema resuelto ms tarde por el play-back. cuando una actriz presta. su fsi
xitos de los inicios del cine sonoro fue La (oure est belle (19301 de Robert Flo co a una cantante que slo aporta su voz), otra imponame razn se debe a los
rey. historiad:un popular cantante callejer (Ren Lefevre)'que Se convierte en problemas tcnicos que plantea la restitucin de la orquesta. No obstante.. uno
un~streI1a. prende buenos 'modales. y ~anta el Don Juan de \Iozan. 19ual de los filmes ,de arte ms clebres de la poca fue la versin del Sueo de una
m::nte. La chanson d'ulle fluit/Das Ledeiner Nacht de Anatole Lit\'ak ( 1932), noche de verano de Shakespeare, puesta en escena por Max Reinhardt y filma
0dada en Austria. cuemala historia de un cantante de fama mndial (interpre da por William Dieterle: El sueiio de unClIlochede verano (A midsummer
tado por Jan Kepura) que, tras fugarse a Italia. donde se ve obligado a probar night's drearri, 1935), con msicade Mendellsohn, arreglada por ErichWolf
su identidad, debe entonar una gran aria en el cuartelillo. Ramon Novarro es el gang Komgold.
hroede Sevilla de mis amores, mientras que LucienMuratore protagonizar El duelo entre gran msicay msica de jaz;:., en El cantor de ja::.::;, parece ha
Chameur nconnu (1931) de Vctor Turjanski, cuyo enrevesado terna gira una berse decantado temporalmente por esta ltima. La msica de carcter ligero
\'ez ms en tomo ala mscara y la voz: Un cantante, al que se creamueno, re tiene pista libre en este momento, en detrimento de la msica clsica sinfnica,
aparece amnsico en Rusia. De vuelta a Francia. da un recitaL oculto bajo una que desempeaba un papel importante en el cine mudo, papel que retomar ms
mscara y se aparece como un fantasma al hombre que le haba querido elimi adelante.
nar. y a su mujer. quien nunca dej de amarle, ,.' Este duelo connua~, en efcto;hasta mediados los ~os trein,~, penodo en
As. el motivo recurrente del talento vocal escondido en un individuode-as-: que el cine, especialmente el americano, se hace distinguido,' ~~curriendo a
pecto ordinario permite que los personajes viajen de un extremo otro de la es compositores sinfnicos y abandonando cieno populismo.
cala social, de las calles alas casas burguesas, dando lugar a situaciones dram En San Francisco (San Francisco, 1936), de W. S. Van Dyke, filme retro
cas o cmicas tales como duelos, dilemas, confrontaciones y contrastes situado en la poca del famoso terremoto de 1906, la variedad de registros mu
musicales. E1.tema ser fuente de 'filmes populistas as como de pelculas de sicales del fIlme -segn Alain Masson-, se apoya sobre un hallazgo deguin5
3.I1lbientes elegantes. A veces, es el elemento clave sobre el que gira la obra, que.hace que la protagonista dude entre la pera y el cabare~ nentras que la m
sea para~acer soar con la desaparicin de las clases sociales, sea paracri~icar sica culta, ligada al personaje del sacerdote (Spencer Tracy), opoIle 8uincontes
esa ilusiono Esta tradicin,pervivir durante la mayor p'aite del sonoro, 'al menos 'table elvaci6n a aquellas otras artes ms o menos fr~ol~, pero igualmente pro
hasta mediados los sesenta, y permItir ver al tenor .Mario Lanza o al gran in fanas [.. ~J.Con todo, los nmeros musicales. desde el Fausto de Gounod hasta las
trprete wagneriano bauritz,~elcior interpretando papeles. de pescador o ca , de cabaret, carecen de autonoma alguna en la puesta en escena: se ven
mionero. lteJlTlllmpidc)s por la cara de Jl.lgn espectador. un plano sobre un palco o una_
El cine sonoro en sus inicios es, a decir verdad. deliberadamente plebeyo, leS~~JlJniica:mente los himnos se benefician de'un silencio respetuoso (Com
populista, bailarm:canall e insolente; como lo son los hermanos Marx. . le.'1nw.ricllLe,pg. 228). El final delfilme muestra a los sobrevivientes del terre
Uno de los ms famosos tndems de cantantes de la pantaIla, el de Maunce en cortejo, con el consiguiente triunfo de la msica sacra
Chevalier y Jenette McDonald,' es representativo a este respecto; un filme
como La viuda a1egr~ (The Merry Widow, 1934), dosifica los elementos joco , De hecho, como hemos visto, se trata de una figura clsica del cine de la poca.
86 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES (1895~1935) 87

Jazz y msica negra en el cine americano poco conocido y poco difundido causara sensacin por su intensidad, una in
tensidad cuyo director (blanco) King Vidor detenta el gran mrito de no haber
Jazz-tnnino que en la poca designaba todo tipo de msica de baile con filtrado ni retenido.
algo de swing- es en este perodo una palabra mgica, sinnimo de hlito dio En adelante habr otros filmes musicale~conactores.negros, como Stonny
nisaco. Ello nos lleva a hablar de la presencia de artistas negros en el cine ame Weather (1943),. dirigido por Andrew L. Stone.. aunque sern ms .educados.
ricano de los inicios del sonoro. Esta presencia fue capital, aunque reducida. Fil ms refinados, aunque nos permiten admirar a grandes artistas como Cab Ca
mes como Aleluya (Hallelujah, 1929) de King Vdor, melodrama de amor, sexo, lloway en sujuventud (cuyas canciones cmicas haban servido de base a cier
religin y asesinato, interpretado enteramente por actoresnegros (siguiendo una tas secuencias surrealistas de los dibujos animados de Betty Boop, realizados
frmula segregacionisra que prevalecer durante mucho tiempo), gozaron, en su por los hermanos Aeischer),ascomo a los NicholasBrothers, prodigioso do
momento, de una acogida colosal entre el pblico y la crtica. Ciertamente, la de claqu cuyo genio ser rara vez honrado por el cine. El cine de .los aos
presentacin, en este filme, del negro como ser de apetitos inmediatos, cuya treinta conserva una huella audiovisual preciosa de algunos de estos grandes
fuerza vital deja poco espacio a la inteligencia o al discernimiento crtico, no artistas, aunque sea durante una escena oinc1uso bajo una forma asptca y
est exenta de patemalismo. Sigue siendo, sin embargo, un filme extraordina risuea.
rio. especialmente en las escenas de predicacin pblica y cantos de grupo, que
son de una vehemencia e intensidad que no tendrn. parangn en la historia del
cine durante mucho tiempo. El tiempo de la msica de pantalla
El carcter privado y enteramente personal de la palabra enla mayor parte
de tilines occidentales -cada personaje habla por turnos- tiene tendencia. Naturalmente. la cohabitacin sobre la pista sonora de ruidos. dilogos y
como vetemos. a encas!lar el cine en el drama burgus. En Aleluya, al contra msica. obligar al principio a remodelar el empleo de. esta ltima; Dado que
rio. hay un principio de eco colectivo de la palabra individual, de repeticion sta, una vez grabada. pasa por el mismo canal que los sonidos realistas. e::;
aprobadora de Una palabra aislada P9r parte del grupo, de dilogoentte indi" lgico que en los inicios del sonoro sean numerosos los filmes en que se da un
\/iduo-y grupo. quehaceqOla palabra se integre perfectamente en elmovi esfuyrzo por multiplicar, o en todo caso explotar, las situaciones que dan lugar
miemo generaL Ya en 1930. Aridf Gide lo haba visto y descrito acertadamen a una rrisica de pantalla. que se desprencie de la propia accin. Esta situacin
le: Por lo que respecta al [complemento] de la msica, del canto, de los coros. permite dar a todos los sonidos un estatounificado. que los liga a la accin pre
gritoS e interjecciones de la multitud, todo ello se confunde; de la manera ms sente. y va en el sentido de una especie de realismo lrico que. a nuestro jui
acertada, con los movimientos del conjumo, hasta el punto en que no podemos cio: no ha sido tratado con la profundidad que merece. ,
imaginamos esrefilme privado de; este elemento musical, que hace de Aleluya En Abschied (1930) de Robert Siodmark, singular filme intimista que mani
Una especie de sinfona con sus allegro. andante, largo, presto agitata. donde la fiesta la deslumbrante inventiva del cine alemn de esta poca en el terreno del
propia p'alabrano se mezcla en el [()dosino como un elemento rtmico ms (La sonido. todo curre en un solo inmueble. Los jvenes protagonistas que ocupan
Reme ducinma.n. 11. junio de 1930). parte un apartamento de una pensin, tienen un vecino pianista que aporta"
Al habiar del ritmo y del movimiento de conjunto; el escritor demuestra que involuntariamentt!. al interpretar ciertos fragmentos, el acompaamiento musi
ha comprendido la totalidad. que no se focaliza sobre un elemento muerto. es cal de variasescnas, idea ampliada por Hitchcock en La ventana indiscrera
colsticamente definido (<<imagen..sonido } sino sobre un aspecto transenso'" ~Rear \Vindo\V.1954). EnToutfa nevautpas l'amaur(l931), de Jacques Tour
riaLel ritmo yel movimiento. Aadamos que Aleluya fue presentado alpblico leur. Jean Gabin es un vendedor y reparador de aparatos de radio. yla nica
francs sin doblaje ni subttulos. cosa que slo permita una vaga comprensin. msica que se oye sale de ellos. Naturalmente,. el fongraf? y la radio desempc~
de los dilogos y reforzaba su carcter operstico, pero al mismo tiempo limita Il. un papel importante en el guin de un buen nmero de estos filmes. como
ba su xito popular fuera de los pases anglfonos. ocasin de encuentro, comunicacin y oposicin entre susprotagoriistas ..
Si AleiuYG fuera reestrenada hoy en da, con un sonido rejuvenecido en Estos juegos sobre la fuente musical pueden tambin dar lugar arevelacio
Dolby Stereo y difundido por un nmero de altavoces importante; este filme nes en forma de efectos teatrales. En Latere d 'un homme (1932) deJulien Duvi
88 UN SIGLO DE COMPAERISMO
SUEOS Y REALIDADES (1895-193:' 89

vier, basado en una obra de Si menan. una cancin cantada por Frhel supuesta por ejemplo, hay que filmar una escena completa en un plano, habr que des
mente proveniente de la radio o del fongrafo del vecino, envuelve el aparta plazar el movimiento en primer tfll')ino (en que actan los actore~) a un segun
mento del asesino, hasta quela cmara descubre que la gran cantanteestabapre do trmino, donde interfieren sombras funivas. personajes que murmuran cosas
sente en el apartamento contiguo.. ininteligibles, una meloda instrumenta]que proced~ de la habitacin contigua.
En La golfa (La chienne, 1931) de lean Renoir, las nicas msicas que se etc. Filmar a un hombre desgraciado como contr;lpunto alos arrumacos amoro
escuchan provienen sucesivamente de un fongrafo, de una pequea pianista' sos de una pareja cuya silueta se deja entrever tras el cristal: as se crea el ritmo
que ensaya en el apartamento vecino y de Un cantante callejero. siempre inte ptico del cine sonoro (DumlleT aupar/an!, pg. 631.
lITados en la accin; Esdi\'errldo redescubrir aqu viejas ideas dramticas formuladas por Dide
~ A veces, el carcter concreto y a menudo. muy ligado a la realidad que tie rot en sus ensayos sobre el teatro. y espeCialmemeen su Enlretiells sur Le ji/s
nen las intervencine.s musicales, otorga a estos filmes un carcter voluntaria naturel. novedad consiste en explicarlas a .travs de UD trmino musicaL el
mente realista. fragmentario, factual. que no deja que el lirismo se despliegue del contrapunto. raramente utilizado.en este campo. ya que se trata de un simple
ms que en destellos, como en la sublime L 'Atalante (1933-1934) de lean contraste. Ahora bien. en el arte. muchos efectos de contraste son por naturale
\w. Otras veces. al contrario. el autor intenta jugar con todas las dimensiones za decepcionantes. y se agotan al ponerlos en prctica. desembocando en oposi
de ~imultaneidadadquiridas con el sonido, a fin de dar al filme un carcter to ciones binarias y retricas como fdicidad/desdicha. lentoJrpido. etc .. que cie
tal y sinfnico. rran su interpretacin.
Ms interesantes resultan. a veces. os efectos contradictorios que nacen de
la inclusin de la msica en la realidad de la que sin dejarse encerrar
Sueos simultneos y contrapuntsticos en ella.
Ya hemos dicho que el cine sonoro ha obligado a redefinir el lugar de la
Como sabernos, uno de los grandes efectos de la pera (utilizable tanto para msica en el seno del universo realista audiovisual de nueva constitucin. Si en
la pura emocin, corno con una intencin crtica, didctica y poltica), consiste muchos filmes sonoros de los aos treinta. los autores hacen que la msica pro
en la utilizacin del contraste por simultaneidad. Dicho de otro modo, utilizar la ce<;la ostensiblemente deu.na Qr,gyesta invisible. de un piano mecnico, de una
representacin simultnea dedos elementos que contrastan por el sentido, la radio y, por supuesto, de ese objetoran querdo.eo;,.el C;~}J,<; de,eQJ9n~es~5pe
masa y el ritmo. Uno de los ejemplos ms arquetpicos es el asesinato de Car cialmente por leanR.enoir- que es el f~ngrafo (eminentemente cinegnico.
men; ~ometido al mismo tiempo que el apogeo de la corrida en que triunfa Es ya que muestra un movimiento cclico), no es nicamente por un escrpulo na
camilla. Ahora bien, el cine sonoro pennite que oigamos un dilogo sobre una turalista. Pero si este escrpulo naturalista se percibe y alega al principio, con el
imagen que explica un discurso paralelo y contradictorio, o bien mantener pre objetivo de que todos los sonidos odos se refieran a una causa concreta, con
sente, en espritu, a travs del sonido, a toda una multitud que, sin embargo, se tiene tambin una voluntad de transfiguracin, de exaltacin de lo real por me
encuentra alejada de la accin. Muchos filmes de los inicios del sonoro se am dio de la msica que lo baa y lo habita realmente. La realidad cinematogrfica
pararn en esta simultaneidad. Hitchcock le ser siempre fieL Sus experimentos " vive, percibe la msica, en el mismo movimiento,simtrico, en el que sta es un
producirn efectos tan fuertes que la mayor parte de ellos pasarn a ser figuras W;.'c~lelmento de lo concreto. As, la gran y bella idea (en su inocencia) de encade
cinematogrficas banales y, de golpe, dejarn de aparecer como efectos. As, :el ruido real con la msica, funciona en un doble sentido.
casi todo lo que en esa poca se so.como ~ontrapJ1nto, hQY ha pasado a ser
una figura corriente, dejando de parecer audaz.
.Robert Siodmak, en el 'singular filme Abschied, del cual ya hemos hablado mecnica y urbana
anteriormente, intentar poner enjuego, concretar, la teora en trminos bastan
te confusos, cosa que casi es una tradicin en este campo: Mientras que el cine inicios del cine sonoro son la ocasin idnea para intentar llevar a la
mudo se estructuraba a partir del movimiento de las imgenes, una en relacin .cierto nmero.de metforas conocidas: la sinfona de la gran ciudad,
con la otra, el sonoro vive del movimiento dentro de la propia imagen[.. ~]. Si, de la naturaleza. El montaje del sonido ambiental-posible final
90 UN SIGLO DE COMPAER.ISMO SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 91

mente gracias al sonido ptico-, combinado con el poderorganizador del rit el cine casi todo es cuestin de ritmo. Almismo tiempo" sU precisin lxica para
mo musica)., parecen abrir un campo de experimentacin y de expresin apasio calificar a los ruidos merece ser reconocida, en comparacin con la aproxim3..,.
nante, especialmente para cantar a la vida moderna. cin actual, incluso la de los msicQ$.
Al principio de mame esta noche (Love Me Tonight, 1932); una comedia Esta idea de simultaneidad viviente y orquestada p~ide tambin el famoso
Q'lusical, con Maurice Chevalier, dirigida por Rouben Mamoulian, las acciones poema cinematogrfico- EntuzazmlSinfonia Dowbassa (1930), de Dziga Vertov,
del despertar de Parsy los ruidos que stas producen (el abrirse de las venta sobre la cuenca carbonfera del Don, obra que utiliza un montaje rtmico de
nas, el golpear de las alfombras) son tratados repetitiva y aditivamente como sonidos industriales, y que fue aclamada por Chaplin como un trabajo demsi
una sinfona de laciudad, que se organiza rtmicamenteen un todo que Mauri cO.Es tambin el caso del documental Philips-Radio (1931), subtitulado Sym
ce Chevalier celebra y canta, aunque acsticamente nos parezca dbil y ende phonie Industrielle, de Joris Ivens. que sirvi de inspiracin a Ren Clair para
ble. Este efecto no proviene del carcter rudimentario de la tcnica de la poca su filme satrico Viva la libertad. A prop9sito de esta pelcula, Jean-Paul Drey
(es cierto que el ancho de banda del cine de entonces no permita que se oye fus escribe en La Revue du Cinma de noviembre de 1931: No quisiera dejar
se una paleta muy amplia de ruidos. desde los graves hasta los agudos). sino de citar la partitura que un joven. holands. Lou Lichtveld. ha compuesto para la
ms bien del hecho de que se intenta realizar para el odo. al pie de la letra, sonorizacin del filme. Su msica, que hbilmente deja lugar a las palabras y a
la metfora de la sinfona urbana, una expresin que no designa tanto las im los ruidos de la fbrica, se encadena y armoniza con ellos. Rpida, forzada.
presiones sonoras como la simultaneidad organizada. cclica. polifnica. de rit dura, es el acompaamiento perfecto del pesado movimiento y de la potencia de
mos simultneos~cortos y largos. de corto o largo alcance. asociados a la vida las imgenes.
urbana en su verticalidad, desde el metro hasta el piso ms alto de los edificios; As pues, el sueo de muchos filmes ser unir, por una pulsacin comn, los
Sin embargo, en este filme encontramos nicamente unos sonidos de poca en modestos ruidos y la gran msica. Esta unin se llevar a cabo tanto por la su
vergadura. a los que se ha convertido en los significantes. los elementos de esta perposicin como por la sucesin. cosa ms frecuente. Esta sucesin se presen
sinfona. ta a menudo en trminos de engendramiento, tal como Rick Altman ha demos
Al contrario, en Slap th~t_ bass. nmero deRliijuTloCo I Dance. trado en su trabajo sobre Lacomdie musicale hollywoodienne.
--J937).comediamHs-icaI--de Mark Sandrich. los ruidos de mquna de un paque -_EnThe hot heiress (1931) de Caren-:e Badger, ~{el e~[fpito de la puesta de
bote. de sus bielas y pistones. se cnvierten (sabiamente recreados. montados v remaches sobre las vigas metlicas de un edificio en construccin marca el rit
organizados)en una autntica msica concreta sobre la que FredAstaire. bai mo, y Hap entona alegremente una cancin de Rodgers y Hart sobre el tema.: na
larn clsico rusognado para el ja::.::.. superpone el sonido de ~u claqu. Este die quiere a un remachador. excepto su madre. Enesra poca el continuo rt
fragmento de ruidos rimados se incrusta. como un solo de percusin. entre las mico intenta pasar a travs de todos los sonidos del filme y de la imagen. Los
estrofas; tocadas y cantadas de manera clsica. de una cancin de. Gershwin. elementos, las palabras. ruidos. msica. :1n no estn de~ligados.
Lanuit Cinous (1930), produccin filmada en dobleversin alemana y fran En El gato y el violn (Thecarand the fiddle. 19341 de WilliamK. Howard.
cesa. por Cad Frlich y Henry Rousse1. inc1yesecuencias de momaie de rui con msica de JermeKern. Ramon .\"ovarro indca a la cantante unnevo
dos de fbricay de coches, que Emille Vuillermoz saludara como un'verdade acompaamiento~ ayudado por el ruido de la lluvia, cuyas gotas caen en.cubos
ro poema sinfnico, en Cin lvlagazine:'<Vngranfabricante de automviles de diferents tamaos:, dispuestos bajo las goreras del techo. Entonces. una
vive en un mundo en el que el ritmo es el rey. Ritm() de sus fbricas. ;n que la orquesta entra en labuhardiHa y se pone :l tOCaD>.
maquinaria canta da y noche el bello poema sinfnico de lo~ ..:rujidos. chirri -Al principio del extraordinario filme de suspense de Fritz Lang El testa
dos,rugidos, golpes cristalinos y patticos choques del hierro y el :,lcero. Los di mento del Dr. Mabuse (Das Tesrament deS DrMabuse I Le testa.ment du Doc
rectores han encontradoeJ modo de acercar y superponer todos estos remas au teurMabuse, 1932), el gran ritmo elemental de las mquinas yde la vida se su
ditivos. colocando a los protagonistas deldi"ama en el centrode todaesta viva pedita al ritmo de la msica. en un ordenexactamenre inverso al caso anterior.
instrumentacin. Con los ttulos crdito; podemos escuchar. en efecto. una msica de orques
Este lirismo industrial puede hacernos sonrer hoy en da. pero es destacable ta espectacular y apocalptica (firmada por Hans Erdmann)queprogresivamen
el hecho de que Vuillermoz. como Gide. hayaUegado a la conclusin de que en te se disciplina. se atena, terminando por reducirse a un ritmo ternariomarca
92 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES 0895-1935'

do por los timbales; Entonces aparece la primera imagen, con un enorme ruido Este ritmo, que al principio parece slo un elemento ms del decoradoportua
de mquinas que se oye en una habitacin cerrada y repleta, donde la vibracin ro, ir adquiriendo autonoma y. revelndose pronto como un bajo de msica
hace temblar una lmpara y varias botellas sobre ulla mesa. rock. Los sonidos del puerto van borrndose. y nos damos cuenta de que el bajo
'An es mS nomble el hecho de que. en el resto del filme. el empleo de la corresponde a una cancin, que acompaa unas imgenes de Tom Cruise. dan
msica <~de fondo es rjgurosamenteescaso. Su presencia se Umit; pr~~i\"'d. do idea J\. ~~l-'li tu de su uni verso moderno de jovenejecuti vo. Precisemos que
mente a algun3.~ escenas sentimentales. en que a~arecen el joven Kent y su no al principio el rilmoparte del registro agudo (no del grave, como en El [esta
'y'i Lily. Por ejemplo. en el curso de una escena muda, vemos a Kent slo en su mento del doctor M abu.'ie). Los bajos de la msica, la parte grave de la pulsa
apartamento. ante el retrato de Lily. dudando sobre'si proseguir ono sus acti cin,. no aparece hasla bastante ms tarde. Al contrario que en el. filme de
vidades de bandido. La escena est acompaada por una msica orquestal, de Lang? SL porque aqu la realidad nO engendra la msica ni a la inversa: cuan
un estilo netamente inspirado enDebssy, que evita sentimentalizar en exce toms se va dibujando el ritmo de la msica grabada. ms parece impnerse al
so una situacin queya lo es de por s. limitndose simplemente'a insibir la mundo exterior. La msica parte de un elemento que al principio parece fundi
escena en un clima potico. Bien podramos decir que aqu la msica se utiliza do en la realidad.. Posteriormente se revela como completamente autnoma en
n'icamente para suplir el musmo dl personaje y el carcter insonoro de la e5 relacin con sta. no pretendiendo expresar el riLmo de las cosas. sino al con
ce. a fin de taponar el agujero que se producira en la banda sonora. ya que trario. marcando el comps delexrerior. lo que est muy en consonancia con
no se oye ningn sonido exterior. ningn tic-tac de reloj, ningn ruidoconcre nuestra experiencia actuaL en la que llevamos con nosmros una msica am
lO. Pero adems. la msica e~ un elemento que subjetiviza y psicologiza la ima bulante (un transistor o walkman) que colorea la realidad sin pretender tradu
gen.Por su presencia potica y conmovedora. nos dice que aquel hombre. m:; cir su ritmo profundo.
bien inexpresivo)' sobrio, que est reflexionando ante el retrato. est agitado En cualquier caso, a principios de los aos treinta. el ruido rtmico. como
por pensamientos contradictorios. expresin del ritmo moderno. toma una importancia fascinante en los diferentes
Con todo. el efecto musical ms destacable en el filme de Lang contina gneros del naciente cine sonoro. desde el filme de.entretenimiento hasta-el fil
siendoel del principio. en el que la msica se convierte en ritmo mecnico y se me de crtica sociaL La misma poca que asiste a un primer apogeo de las co
funde con un ruido. Este ruido, que sin embargo no es identificado por la ima que el rae-tae del claqu desempea un
gen (aunque podemos comprender que se trata de un ruido de rotalivas).es imp()J:tanlepape,ll. observa igualmente un auge oe'JQ{;"rl~_s~s~Qe"':-'V"it-,j,c'Ii'~t,r!
algo ms que un simple efecto anecdticcy :;::::nc.reto: Repre:;mla dacle un diario, como Soy un fugitivo (I ama Fugitivefrom aChain Gang: 1'932)de
ritmo del mundo. un ritmo potente y fsicamente irresistible, que ahora encar Mervyn LeRoy, Carretera al infierno (Hel1'sHghway, 1932) de Rowland
nan las mquinas mecnicas. Por supuesto, hoy en da, con la miniaturizacin. Brown, El presidio (The Big House, 1930), de George Hill, caracterizados por
la informtica. la crisis industrial, etc., parece que el mundo ya no se rige por una atmsfera sonora de canteras donde se pica piedra, de barrotes que los pri
este riUIlo bsico, por este ruido de motor que an desempea un impresionan sioneros golpean rtrnicamente para protestar, de cnticos. Peroenconrramos
te papeL en 1958, en el admirable filme de Satyajit Ray Jalsaghar, como sm tambin pelculas con ametralladoras -sonidos de disparos de armas de repeti
bolo de una nueva era. Por oposicin, la msica de baile y el rock, con sus po Cqn en Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1930), de Howard Hawks-, y
tentes bajos y su pulsacin muy regular y marcada, y ms an el ritmo de filmes de obreros, que tan pronto celebran la sinfona de las mquinas, como
tam-tam planetario de las cartulaS de los telediarios, simbolizan hoy en . '. denuncian la explotacin de los trabajadores. Ciertamente tambin podemos ex
nuestro universo, untitmo que cualquiera, con un transistor porttil, puede im J~Iicar estas modas a partir de la poltica de filmes sociales de la Wamer Bros. (a
"poner provisionalmente, si no en el mundo entero, al menos en su persona y te de otras empresas ms tfmriliares como la Metro Goldwyn Mayer),
rritorio inmediato. A este respecto, hay un efecto de principio de filme que crisis de 1929 o de la dureza de la poca, etc. Adems, ciertos temas
encontramos en una obra mucho ms-reciente, Rain Man (R"ain Man, 1988)de ms que otros a la, utilizacin de ruidos rtmicos.
Barry Levinson,efectoqueexplica elocuentemente el cambio acaecido. Sobre , aspereza, dinamismo, son pues caractersticas de muchos de los fil
una pantalla en negro, al principio, omos sonidos que podran parecer de un :ms destacables de este perodo de los primeros aos treinta. Tales carac
puerto, junto con una especie de golpeteo metlico rpido, agudo y regular. ~U.,UI';i1l) se observan tanto. en algunos de los mejores nmeros musicales de
94 UN SIGLO DE COMPAERISMO 95
SUEOS Y REALIDADES (l895~1935)

Busby Berkeley. como en ciertas comedias sociales y filmes policacos, cuya En este ballet. la ciudad entera parece sacudida, conduci~por un desen
violencia pronto ocasionar ciertas reacciones de retroceso frenado ritmo de jau. El crimen, el seio, el dinero, la crmcade sucesos, todo
est sometido a este ritmo fundamental ..
Momentos como el del sermn de Aleluya de Vidor;ocomo los virtuosismos
El ritmo del mundo de la serie Vampiresas: repres~ntan el desencadenanento de una potencia or
ganizada,. un himno a la vida prodigioso, armonizado como raramente tendre
Por qu razn.el filme musical de los aos treinta concede tantaatencin al mos posibilidad de observar ms adelante.
baile de claqu? No se trata slo de una moda musical y coreogrfica que pron Qu aporta el cine en este campo, enrelCn con lo que han llevado a
to iba a abandonarse. Suponiendo que, en este campo, los porqus tengan algn cabo, antes que l, la sinfi)na,el ballet o la pera? Aporta la posibilidad de con
sentido, podemos pensar que tal vez uno de ellos se encuentre en el hecho de seguir que toda la realidad carnal. concreta, se acople a este movimiento bsico.
que. en esa poca. al pblico le gusta escuchar con claridad, superpuesto a laor que se someta el mundo entero. el cuerpo del mundo entero, arterias y artrulas.
questa. el ruido rtmico del claqu,ruidononnalmente regrabado despus del venas y vnulas. El cine ofrece. a una escala jams conseguida. la posibilidad
rodaje. en postsincronizacin; por el mismo intrprete o por otro bailarn. Este' soada por Wagner de poder organizar el conjunto de la realidad sobre uririt
ritmo organizado sella una alianza entre el sonido no musical y la msica, mo. En la produccin de Busby Berkeley, las girls no son slo. como se ha in
alianza exaltadora. que encarna el ruido del mundo. Adems, si escuchamos se~ sinuado. seres annimoS que dan pretexto a figuras geomtricas. filmadas de le
cuencias de rap dance en pelculas realizadas quince aos' despus. con un Fred jos. sino que tambin son seres de carne y hueso mostrados de cerca, no siIi
.-\staire un poco ms maduro o con el vivaracho y atltico Gene KeHy, observa erotismo: !malmente'la msica, con las magnficas canciones de HarryWarren
remos que el sonido del claqu tiene mucho menos relieve, est menos destaca vAl Dubi; a la vez dinmicas y trgicas, tiene menos glamour del que tend.r:i
do en la mezcla general. en relacin con la msica, ms integrado en el con ~s adelante. es ms concreta y salvaje, ms oscura tambin. Un detalle intere
junto. Es-como si, por entonces. hubiera existido la intencin de disminuir el sante es que un buen nmero de estas canciones son. en modo menor (S/umg!JI
carcter rudoso del cine. En las orquesraciones:"dels'offi'eros111usidiles se Lil. Remember m:y forgotten mano A2nd Street). como una Cjuejapesimista ~
obsen:aunaeyolucinparalela: a partir de finales de los treinta. los arreglos dan potente que cant::i:la nostalgia. las tragedias y ia grandeza de la vida moderna.
ms lugar'<l'fosvioJines~ y-fundan el tilrno en una sonoridad de conjunto ms las desgracias la guerra.
suave. menos contrastada. menosexpansi\'a. Tal como atestiguan las pelculas de los hermanos ~'Iarx. que siguen sendl~
Las secuencias de pelculas musicales coreografiadas y filmadas por Bu;)by la parte ms conocida de la inmensa produccin americana de este perodo. un
Berkeley-que rara vez tenemos ocasin de ver, por desgracia, debido a que filme es a menudo una sucesin de fragmentos. El cine cmico y musical de Ji
.laS figuran en filmes (injustamente) desdeados--...,;, representan ms d una vez,
primera mitad de los aos treinta bien podrfa ser considerado como la televisin
a principios de los aos treinta. un apogeo extraordinario de la unin entre el de la poca: una televisin donde la intriga no tiene frecuentemente msinten
cine,-la palabra (ya que incluyen canciones), la danza y la msiCa. todo bajo el cio queservirdeligazna nmeros autnomos. encadenados en un programa
signo del ritmo. unritmoque. en lugar de estr fundido en el efecrode conjun en que desfilan artistas de talentos diversos. Obnubilados por la idea unitarista
lO. seencuemra a menudo aislado y martiileado salvajemente, por ejemplo, en
de una fusin perfecta y sin huella de heterogeneidad de los elementos del tll
dprodigioso nmero colectivo de Vampiresas 1935(Golddiggers.of 1935). me. muchos cnticos han obstinado en este punto. siover que esta funcin de
por cinCuenta pares de pies de bailarines. coartada que tiene lahstoria ha permitido,precisamente.la prodigiosa creati\'j
. Tomemos~ por ejemplo, en La calle .,l](Fony secondstreet. 1933Leln:': dad de formas en d propio interior de estos nmeros yuxtapuestos. No podem\.1~
mero especracular que da ttulo al filme. Sobre una cancin de Harry Warren, el decir, siguiendo una manera depcnsarque se .estableci en los aos cincuenta.
nmero retrata la ciudad moderna con una extraordinaria vitalidad. sentido de la queel"musicar' cinematogrfico ha permanecido. durante mucho tiempo.
rragediay fuerza. Esta secuencia lleva perfectamente. a la prctica. de un modo plantadosobresu terreno de origen.la escena teatral (Fran~ois Porcile. La mu
[al vez igualabfe pero jams superable.unodelos sueos del cine: pintar la po:' sique {'eran. pg 7 181 ),porquesi bien .esto es cierto para la ntri~a supertl
lifona dela ciudad. sus dramas. sus espectculos individuales ysu locura. cial. no lo es ~n relacin con los nnleros .musicales en .s mismos. Estos, par
96 SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 97
U!\ SIGLO DE CO\IPAERISMO

Esta obra, una comedia bilinge franco-alemana. cuenta el encuentro entre


tiendo de la escena teatral, la hacen explotar. la despliegan. la metamorfosean
un alemn y un francs tpicos. Cada uno se expresa en su propia lengua y es
en una especie de super-escena csmica. indefinidamente abien~. en el interior
tropea la del otro en mayor o menor medida. El filme fue concebido. para pro
Ce cada nmero. \1uy al contrario~ segn una dialcticaprey~ible. cuando la
yectarlosin doblaje ni subtitulacin. y sin recurrir tampoco al sistema de ver
\:'omedia musical salga a la calle. durante los aos cincuenta - 3 partirde Un da
siones mltiples, rodadas por diferentes actores en yanaS lenguas.
ellNuevaYork (On theTown, 1949). de Stanley Donen y Gene Kelly-yse
En una escena caracterstica situada al principio. un brillante montaje de
Ja.:te de introducir el realismo en este gnero. ser entonces cuando se pondr de
manifiesto su estrecha yinculacin a un modelo teatral. . imagen y sonido encadena, en el plano visuaL una serie de planos muy breves
de timbres de telfono, al mismo tiempo que un nmero igual de timbres cuida
Lejos de nosotros la idea de ceder a la nostalgia y decretar que ha sido en
dos amen te afinados dibujan una triunfante meloda en modo mayor, pOLla su
'.;ano todo el trabajo que (en obras maestras como Camando bajo la lluvia, Sin
. !in' inthe rain. 1952). se ha realizado posteriormente con el p~opsito de inte
cesin de diferentes notas. meloda. fabricada por montaje. es inmedia
tamente retomada por la orquesta en unllmiorquestal explosivo. que acompaa
grar dichos nmeros musicales en la accin. No obstante. en su esfuerzo, tal labor
un montaje delirante de planos de manos que descuelgan un[elfono~ Despus
ha conducido a subestimarbrasanteriores que a veces incluyen. en sus mejores
hay un nuevo montaje de gentes de todas las nacionalidades tipificadas por sus
momentos, diez o quince minutos de la ms pura poesa cinematocr::ifica.
rostros, vestidos y decorado. que dicen c..Diga? cada uno en su idioma;
El crtico Alain Masson subraya precisamente que las comD~siciones geo
mt~casy cor,eogrficas de Busby Berkeley incluso las propi'a:, imgene~ se En esta secuencia. la idea clsica es que la naturaleza y la realidad fsica.
tecnolgica, proporcionan el modelo. el punto de panida de la msica. y que el
. lDSplran en la msica: Como la msica. de la que toman su construccin itera
montaje cinematogrfico es la herramienta maravillosa que. al juntar imgenes
I:va [las figuras de Busby Berkeley] poseen una regularidad meldica (el juego
y realidades concretas y dispares, extrae de ellas su meloda implcita. Pero por
ae formas geomtricas J. una variedad rtmica (el aspecto gestual I y un color ins
qu razn esta idea no tiene, aqu. la misma resonancia profunda: fsica que
trumental (la eleccin de objetos concretos)>> (Comdie lnusicale. pg. 170). Sin
embargo, Masson va, probablemente. un poco lejos en el uso deanalmIas sis cuando sta se aplica al ritmo? Porque la meloda no existe como tal, sino por
temticas, suponiendo que fenmenos como la meloda y el timbre '-enen su efecto del montaje; ya que reposa sobre la idea de la sucesin de alturas tonales
dedifer.entes. timbre&de, tlfono; alturas anificialmente amalgamadas y con
equivalente en el orden de lo visual. segn una tesis intersensorial. a la que no
sorros oponemos nuestra teora de lo transensorial. frol1ta9lls ..,Mientras que el principio de un elemento basetitmico, entre ruido v
msica, da unidad a la realidad~ ymlti"
En realidad. no e"s tan fcil trasladar ciertos valores de lo sonoro a lo visual.
plicacin de este ritmo base, el principio de un elemento base meldico afirma
Por ejemplo, un crescendo visual no ensancha la pantalla, mientras que un eres
lo real como irreductiblemente dividido, puesto que nace de sonidos de timbres
cendo sonoro, literalmente, extiende el espacio que est describiendo (de ah la
diferentes. Y esto es evidentemente lo contrario de lo que buscaba el autor.
utilidad de la msica para dar, en ciertos casos, un sentido de ensanchamiento o
restriccin espacial). Con tdo, podemos percibir efectos parecidos por un jue
Lo mismo ocurre en otro momento, a la llegada a la estacin del Este. Un jue
go de collage basado en los bostezos de diversos pasajeros del tren nocturno Ber
go de ilusiones audiovisuales y de valor aadido (por la msica a la imaaen)
ln-:Pars y el montaje de silbatos de diversas locomotoras -experimentacin en
es decir, por la ilusin sinestsica. Tales efectos sern tratados en profunclldad
en el captulo 5. .:,que las .imgenes sonorizadas son verdaderamente tratadas como notas musica
f;le~- consiguen que oigamos la meloda implcita de la vida, meloda, en su primer

La meloda de1llludo comocurva de variaciones de altura.tonal. Pero, de repente, esta meloda,


que juego abstracto de diferencias de interval0t pasa a ser ms importan-
,"""'''Vo.JlV el resto y hace que olvidemos los sonidos. que ya no son ms que un
De una manera ms refinada e intelectual, un filme europeo como AlZo B-.
,El sonido concreto se borra en lo abstracto del juego de alturas tonales.
Un, le Paris, realizado en 1930 por Jlien Duvivier, con msica de K. Rathaus
y Kurt Schroder, traduce la misma ambicin unanimista y colectiva que los fil Berlin, Id Pars se divierte, igualmente. uniendo personajes separados
lostraJldo cmo escuchan la mismameloda en lugares diferentes, y jugando
mes mencionados anteriormente, pero refirindose ms a la idea de meloda
del mundo que a la de ritmo del mundo. Qu significa esto? .falsas interpretaciones: en un gag audiovisual que .tendr xito (y que vol
98 UN SIGLO DE COMPAEJ,USMO SUEOS Y REALIDADES (1895..1935) 99

veremos a encontrar principalmente en Godard), una msica supuestamente de Sinfonas tontas


fondo, por un simple erts~chamiento del campo visual que muestra la presen
ciaoe un msico, se revela como msica de. pantalla. Notemos que este filme,; Un campo amenudodeja10 de lado porlahistoriaseria:del ~ine.el del-di
que exalta la comunicacin moderna y la simultaneidad, no consigue traducir lo bujo animado, tambin desempe un papel ;importante en la poca. Cualquier
simultneo sino por lo sucesivo, es decir por el montaje. En esa poca la mez cosa puede convertirse en un instrumento musical, el ritmo puede' aplicarse a
clade sonidos era an problemtica? Podra ser; pero pensamos que otra razn cualquier cuerpo sonoro, y la sncresis (trmino con el que designamos la
es que el cine an era. en aquel momento, para Duvivier, un me del montaje, un asociacin psicofisiolgica automtica entre un fenmeno sonoro y un fenme
montaje que domina lo real y no deja que el tiempo fluya y se instale en el inte no visual concretos, slo por el hecho de su sincrona, e independientemente de
rior de cada secuencia. su verosimilitud yde su relacin mutua) permite que toda la creacin suene a
En mayor medida que muchos filmes americanos de esa poca, este inven un mismo ritmo. ste es el descubrimiento permitido por el cine sincrono-ci
tivo filme se beneficia del pasmoso ingenio alemn. Como numerosas obras re nematogrficoy magnificado por .los filmes de animacin producidos por
alizadas por entonces. con osin sonido sincronizado, por Walter Ruttmann o 10 Walt Disney. una de las revelaciones de la poca.
ns Ivens, esta pelcula pretende traducir literalmente las metforas contenidas Cando hablamos de pelcula musical, en su doble semidode filme con m
en la poesa modernista y futurista de principios de siglo. Pensamos, por ejem-' sica y canciones y de filme sobre la msica, a menudo nos olvidamos del dibu
plo, en Apollinaire y en La chanson du mal aim, que canta a los tranvas que jo animado. Ahora bien, si alguna vez ha habido filmes musicales. sros fueron.
musiquentau long deS port es I De rails leur folie de machines. por antonomasia las caricaturas de la serie Sinfonas tontas (SllySymphonies,
La confrontacin de Iafbrica. esta orquesta del progreso. con la msica es de Walt Disney.
pues inevitable. sea mediante la continuidad y la asimilacin. sea mediante la En la famosa La danza macabra (SkeJeton Dance, de 1929). realizada por
oposicin y el contraste. Por ejemplo. en uno de los humerosos tilmes fantsti Ub Iwerks y Les Clark. a partir de La marcha de los duendes de Grieg, que cau
cos producidos a principios del cine sonoro. La legin de los hombres sin alma s sensacin. unos esqueleros utilizan como instrutnenros sUs propios huesos.
(White Zombie. 1932) deVictorHaJperin. u.n g~niQctel mal.~sirvedecunamis..,; Tal como hemo~ expuesIO en La {oile troue y L audio visin. fue, gracias .J este
ma !f,oga p;;.ra sqjuzg3I a los empleados de su fbrica y para pqnera.su merced gnero de filmes que la poca se revel a s misma como lireralmnte 10('0. por
ullJ1 amujer bl}n,ca,'<Estepa,ralt;lismo.[."J -dice Noel Burch- repercute en la la sincronizacin: todo objetodibljjado sincronizado con una nOta musical se
banda sonora: al alucinante estruendo. lleno de chirridos.y roces inauditos, de convierte eUesta msica. y la msica se conviene en L La sncresis permite
una fbrica de pesadilla servida por esclavos despersonalizados. responden las que el mundo dibujado came y baile m.sfcHmenre que elmundofilmado. por
suaves armonas de un piano. acariciado por los dedos de hada de una mujer que el primero eS ms maleable. abstracto, estilizado. Desde entonces. la resis
idealmente sumisa. IDu muer au par/amo pg. 55). Por supuesto. la pera wag'" tencia que opona el mundo a someterse al ritmo ya la meloda caa por su base.
nerianaha anticipado tal hallazgo en la escena de la forja del :.ibelheim en El Cuando, poraadidura,'objeros e'instrumentosmusicales se ponan.urocar por
oro del Rllill. s mismos, en un mundo hilozosta {donde todo est vivo/encantado. e1jbi
A pesar de todo. aunque el xito de eStos ({poemas slnfnicosconcretos>~ lo llega a la Cma.. Por ejemplo. en The BirthdayParty (1930L e'l ratoncillo :"li
que utilizm sonidos \erdaderos de tranvas. mquinas y locomotoras. se mues ckey toca virtuosamente un xilfono, que se pone a cocear omo un caballo y ;l
tra desigual y afronta muchas contradicciones concretas :-1 as mismas. en el tocar por s mismo. saltando solo. de manera que retumben en cadencia sus l
fondo~ que Eisenstein ya haba encontrado en su pretensin de tratar. las imge minas afinadas: a los taburetes del piano les salen bractos que rocan el teclado ...
nes cinematogrficas t2()mo puros ideogramas- sera errneo condenar .el uto A su alrededot~ roda est dominado por la danza. en la dionisacaembriagucz
pisrrtode estos experimentos. Estas invesgacione~ nosolameme contribuyen a de 1 sincronismo.
enriquecer uno de los penodos mscreati vos y ms vivos de la historia del dne, Precisamente. varias de estas Sinfonas tontas ilustran la situacin. tan que.,.
sinoque tambin, gracias' a ellas. ste pudo acceder rn.;; rpidamente. al domi rida por el cine sonoro eh sus inicios. del conflicto entre el ja=- y la msica cii:
nio de la esttica yde la.t;!cnica: sica, como. por ejemplo, una guerra de msicas que desemboca en laTecon
ciliacinde ambos reinos. gracias a los amores entre un Romeo-saxofn y una
100 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 101

Julieta-arpa. Nos preguntamos si este tema no servira para representar final Las primeras imgenes se sitan en una calle: omos una banda y poco des
mente la fuerza arrolladora de la msica, atemperndola y mostrando elantdo pus pasa por el campo visual. un destacamento del ejrcito de salvacin. que
te musIcaL bajo ei n~mbre de~<armona. Cabe recordar que or una msicart justifica esta msica. Este tipo de efecto, muysmple. fija la postura que va a
rica baila~a,amplificada a gran volumen en una s~la er<;t an ma e.xperiencia guirseenadelante: la msica no provendr ya de un fondo brquestalfuera del
nuevaque entusiasmaba. tiempo y del espacio, sino que estar siempre ligada al tiempo de la accin y a
Arfinal de este decenio,ei largometraje.de ,animacin Faluas[a(Fantasia. su marco concreto.
1940)~m'~s un filme-balletque un filme musical, a pesar de las obras de Dukas, No hay que olvidar que, como en otros'filmesde gngsters de la pQca. asis
Bach, Stravinski, Chaikovsk, Beethoven. etc.~ que le sirven de base- represen timos a una evocacin delasdos dcadas precedentes. cuya,accin se extiende
tar el'coronarnientode tal experimentacin. aunquedebemosnorar que todam durante un gran nmero de aos. Para el pblico, como ocurre hoyen ciertos fil
sica profana y vulgar ha sido elimInada: Elaliemo dionisaco. temperado y desa mes de los ochenta y noventa, Public Enemy tambin era una retrospectiva mu
brid, se' conviene en danza. de fauno en la Pastoral de Beethoven.o bien se sical, que jugaba con la complicidad de reconocer los fragmentos interpretados.
expresa ~ tra:v~ de l b)j"barie refinada' de La consagraCin de la primavera. obra Por ejemplo, en un caf, omos COmo resuena un piano mecnico al estilo ra?
que fue sometida -~-q:m el cnsentirniento desu autor- a un resumen que lecor time aos diez, que toca in<iiferente a la gravedad del dilogo entr Jos gngs
ta las alas. Y si el poder de la dinmica musical est representado en un episodio terso Pero; como por azar; el fragmento temlina bruscamente con una cadencia
de El aprendiz de brujo de Dukas, que insiste en la figura del mago que amaestra musical,exactamente al mismo tiempo que'la ltima rplica de la secuencia,
a los elementos, tal poderse representa de una manera controlada y culta. As, el fragmento musical, por as decirlo. encierra a la secuencia en suburbuja
temporal.
Ms adelante, en un restaurante. escuchamos una msica de orquesm., Para
Asesinato y msica representar una elipsis temporal (d sea, unos momentos ms tarde ).la msi
ca de orquesta baja rpidamente al tiempo que la imagen se desvanece en un
En esta poca empiezan a utilizarse cienas figuras caractersticas. cienas fundido en negro, dando paso a un piano solo, aunque nos encontramos an en
esce~as para hacer con msica. Ello ocurre especialmente en una de las pelcu el mismo lugar: Esta: sustitucin' de una msica por otra sugiere por s sola el
las de gangsters ms famosas de la poca, Publie Enemy (1931) de Wi~li~m paso del tiempo.
Wellman, una obra que ense a Martn Scorsese, segn sus propias palabras, En una escena ntima entre James Cagneyy lean Harlov:. el gngster y su
la fuerza de un contrapunto musical. Scorsese le ha rendido homenaje varias amante, resuena un ambiente de espectculo de variedades,dlllce y sentimental.
veces, especialmente en ciertos efecto~ de present.acin de personajes en Malas supuestamente una msica de radio, cuyo desarrol1o no sigue ostensiblemente
calles (Mean S treets,. 1973),' y tambin en Boxear Bertha (1972), as como en al del dilogo. Sentada en sus rodillas, Harlow declara su amor a Cagney. Un
las rplicas de Toro salvaje (Raging Bull, 1980). Por entonces" este filme era timbre interrumpe sus retozos. La msica se acaba --coincidencia- justo
consideradQ'de una crudez~ increble, anterior al Cdigo H(iys, que impondra cuando Jean Harlow abre la puerta a un gngster que viene a anunciar al prora,.
al cine americano su~ normas de autocensura. gonistauna mala noticia. Precisemos bien que la msica se acaba y no que se
Los ttulos de crdito de Public Enemy, que encadenan una serie de . '.corta. osea, que llega a su trmino, y que la frase musical es conducida hasta su
fotografas animadas, son tpicos dela poca: sobre un fondo musical, los ac ."C' ,':4c','T,,':,~cadencia. As, ~amsica contribuye, tras su carcter natural de elemento de la
toresposany miran aJa cmara,identificados-por su-nombre y el del persotlaje o.ms bien del decorado, para la separacin entre escenas.
que encarnan, como por ejeniplo'-<<James Cagney como Tom Powers. Estamos .bL:ase~smato del gngster Putty Nose, del que Cagney sospecha que le ha
ante la transP9sicin cinematogrfica de la cartula de un folletn radiofnico de "'~.VUCl.I.lV, propicia una escena particularmente espectacular, que pone en jue
la poca; Estas fotografas equivalen a una enumeracin hablada sobre un fon lctllvaime:nte a la msica y que ser muy imitada en adelante, especialmente
do musicaL Los crdit9s finales de Ciudadno Kane se realizarn con ese mis le Maleo (Pp le Moko, 1936). Cagney y su cmplice van a buscar a la
mo espritu, en 1941; como un efecto ya retro de alusin a la radio ya este pe su casa; entendiendo rpidamente lo que le espera, ste suplica a los
rodo. del cine sonoro. smOIIlbrles y, para enternecerles, les recuerda una cancin que les cantaba
102 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 103

cuando eran pequeos. Entonces se sienta al piano, acompandose con una voz cadencia del profesor Rath, que tras ser cautivado por los encanto's de una
al principio ahogada por el miedo, y despus ms segura. Durante este tiempo, cantante de cabaret, Lola Lola, se mete en el ambiente de sta, sec~sa con ella
Cagney se coloca detrs de l y sin que le ....ea saca su arma. La cmara se gira y, convirtindose en su esclavo, la sigue durante sus giras. ApaEecer muerto
y, con una panormica de izquierda a derecha....se encuentra con Matt. el cm en su antigUO despacho de profesor~ donde tn seguro d~ s mismo y tan triun
plice presente y testigo pasivo. Confluamos escuchando, sin ninguna ruptura fadorsehaba sentido. Este filme, cuya parte musical fue encomendada a
sonora, la voz de Putty Nose desgranando su lastimera y 'vieja cancin (que Friedrich HolHi.nder, apenas inclUye nada ms que msica de pantalla, to
despertaba los recuerdos de la niez de los espectadores de 1931 !). Sin embar cada o camada en .el cabaret, as como tambin una cancin en la escuela.
go, simblicamente, coincidiendo con la palabra broken (roto), un disparo re Como en muchas obras de la poca. el principio 'y el final constituyen las dos
tumba fuera de campo poniendo fin a la cancin, mientras que omos notas err nicas excepciones: .la msica de los tulos de crdito, verdadera obertura de
ticas tocadas al azar, mezcladas con un estertor humano. Esta metonimia sonora una escritura bastante elaborada, empieza con unos efectos orquestales sobre
sugiere. sin mostrarlo en imagen. que el pianista se desploma sobre el teclado en la pantalla en negro. Despus arremete con variaciones irnicas de la clebre
que tocaba un segundo antes. Es una varian[e un poco cruel del motivo cinema aria de Papageno en La flauta mgica. Ein Mannchen und. ein WeibcheB.
togrfico de la cancin interrumpida que tanto sorprendi al pblico en El can que encadena posteriormente con alusiones a los temas de las canciones de
tor de jar.:.. en que el stop del padre haCa el papel de disparo. Lola Lola.
Simtricamente. la otra escena impresionante de asesinato reposa sobre una Esta aria de la obertura de Mozan. en laque el buhonero Papageno aspira
msica. esta vez grabada. que contrariamente no se para sino que persiste; a encontrar la media naranja que le falta. haIlaenseguida una justificacin
Comodi,ce la frase: El muerto (lo grabado !agarra al vivo. Esta vez, Cagney en la accin. donde aparece tocada por el carilln musical del colegio. a la hora
ser la vctima. Ya una primera vez. acribil12do por las halas de sus adversarios. en que Rath empieza las clases cada maana. Al mismo tiempo. cabe ver en
haba pedido. tras restablecerse en el hospital. perdn por sus crmenes. Enel ello una alusin' velada a la soledad del protagonista y a su futuro destino con
apartamentofamiJiar. su amorosa madre ;;.c ;;ntera con alegra del prximo re Lola Lola. ya que va a ponerse en ridcu'lo delante de toda la ciudad haciendo
torno del hijo prdigo. La madre pone.un "::::,coen .el fongrafo. un'vals'lento; un nmero de payaso. en elque es humlladopor un mago que saca pjaros del
Suena el timbre de la puerta. el hermano \.:;. :1 abrir y descubre a Cagneyen la 'sombrero y chafa los huevos de sto~ :;obre la cabezadeRarh. El llgel l1 zIlI.
entrada. de pie. envuelto como unamomi2..:omo si fuera la entrega de un pa por tanto. est construido en panes\..1bre el tema de los pjaros: omos aves en
quete. Inmediatamente~e desploma. muerte' La madre an no se ha dado CUen la escena de la introduccin. mientr~ que el cilario del profesorRatli mUere
ta de nada. La cancin del fongrafo contir:uJ. girando hasta acabar. La imagen al principio del filme. La decadencia de Rath empieza el da en que se pon a
de los surcos ya mudos. mientras la aguja';gue su inril carrera sirve de base a mitar a un gallo para di vertir a los inyi rados a su boda. Recordemos que la pa
la impresin de la palabra Fin. labra vogei (pjaro) est asociada en Jlemn' a una seri de expresioriespopu
Una msica brutal mente interrumpida ::veun ruido. smbolo del destino yla lares lgadas eritre otras cosas a lalcx:ura (tales como <<tener pjaros en la. ca:'
muerte (gol pe, disparo ): otra. alcontrario.irunterrumpida; :l ~argo de un sopor beza L Tales alusiones ocultas siempre han existido en el cine,. tanto mudo
te mecnico (caja de msica. pianola. fono grafo. proyeccin. radio) o por un como sonoro. A Veces slo sirven para que el compositor o el director disfru
cantante indiferente que encarna al destino: d.cine.c()n Pl{hlicEJ1(:my~ ~caba de ten incluyendo una pincelada argJ.d:l de sentido. Por poner un ejemplo ac~
plantear yresolver en un solo filme.dos siru~..;ionesdramticasbsicas a lasque tuaLentresacado entre muchos otros. ;;n el filme realizado en 1991 porRob
puede dar lugarelmo\"imiento musical. Reiner Cuando Hm~T)'f,!ncontr a Saify l. When Harry met Sally), enel momen~
to en que 105 dosprotagonjstas.\'ej\..'~ Jmigos que siempre han c'xcluido la po
sibilidad de ser amantes. caen una en brazos del otro. unl'iano desgrana tran
La msica cortada quilamente cierto tema. y el pblico~ericano no el europeo....:: capta la
afusin. y oye interiormente la letra Je la vieja canCn citada: lt had tobe
El ngel aZl!l {Derblaue Engel. 19_~O '. d clebre filme de Joseph von you (tenas que ser t.erainevttableL
Sternberg que descubri a Marlene Diern.:h. cuenta. c()mo sabemos, lade~ Los dos ltimos minutos de El Jl!fela:ul reintroducen una msica sinfni
1()..f UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES 0895-1935) 105

ca de estilo grave. que conduce al momento en que se descubre el cuerpo de por su rapidez e irregularidad. El director nos invita a entrar, ya en e] saln en
Rath. mientras nos taladra el tema de Papageno, cruelmen.te enunciado por el re- que' ella toca. ya en otra habitacin donde. asu vez. un coronel rusoque ha
El resto del tiemp~. el filme n<? deja lugar ms quea una msica .vulg~r)}. entrado en su casa en secreto, registrasus papeles. con un rpido montaje al
.. Toda'.aideade Sternberg c;onsiste enotorgarvalordramticoy.simblico a temadoentre las dos habitaciones. Aqu. al contrario que en El ngela::.ul.
l0::;~~cortes de msica>~: que s~ producen cuando alguien abre o cierrauna puer
Stemberg no interrumpe la msica. pero multiplica audazmente las \"ariacio
ta.. admitiendo ---como postula el director- que basta con cerrar. una puerta nes y discontinuidades de nivel y de presencia sonora en el fluir de las notas.
para detene.r co~pletamente ~l $oJ1ido de ~~a orquesta, cosa que debemos acep segn nos encontremos en el saln o en la otra habitacin. reactivando me
t2I a pesar de su falta de realismo. AsLcuando Rath abre la ventana,mientras co
diante estos saltos sbitos la msica de Beethoven en el interior de una frase
,. u~a tarea'encomendadaa sus alumnos omos cmo se eleva en el patio de musical.
la escuela una cancin ll~na de frescura. pero cuando poco despus. habieIldo El procedimiento de la msica cortada, que se produca. fortuitamente. en
co~fiscado a un alumno~na foto de Loa Lola, Rath cierra la ventana, Jacancin esa poca. al apagar una radio o levantar el brazo de un fongrafo. nos parece
se nterrump~ totalmente. en Stemberg un buen ejemplo de aplicacin creativa de un nuevo efecto permi
Hasta entonces. Rath era el nico que poda decidir parar la msica., La pr tido por la tcnica.
dida de su poder se simbolizar mediante la largas escenas en que. mientras es
pera en el c~merino de Lola Lola. un payaso triste que no para de ir y venir de
k.escena a las bambalinas proyoca continuamente, abriendo y cerrando la puer El filme musical social
ta.. oberturas \' .,cierres del sonido. Estas paradas bruscas, siempre ligadas a
ra acCin. que ~ueden haber sido realizadas en el montaje de la banda ptica o Finalmente. no podemos evocar este perodo sin mencionar las numerosas
bien haciendo parar brus~amente a la orquesta en el mismo momento de la fil y apasionantes tentativas de hacer del cine el apogeo y el vehculo de una nue
macin. dan frescor y vivacidad a esta msica, percibida en la vertiente imper va fonna de opereta social, pedaggica, poltica y satrica. inspirada en las
fecta. oscilante. de su interpretacin. De hecho, estas explosiones dionisacas se <<piezas didcticas Lehrstckbrechtianas. No es de extraar que Pabst rodara
ven acompaadas por un ambiente. extraordinariamente vivo,. de conversacio- " en 1931La pera.de tres centavos de Brecht y Kurt WeiJI, en versin doble
nes: la msca, mezclada con el rumor de su pblico, se convierte entonc~s en alemana. y francesa, tal como era corriente antes.de la generalizacin del do
un objeto real. blaje. En muchos casos, este tipo de obras estaban pensadas directamente para
Estos cortes abruptos no son en absoluto el resultado de una simple imperi el cine, como ms tarde Jacques Demy hara con Michel Legrand y Michel Co
cia o elsimple efecto de una limitacin tcnica que uno se resigna a soportar (en lombier en sus dramas y comedias musicales, mientras que los filmes musica
l~ poca era difcil obtener grabaciones <? fundidos de sonido) o de una tradicin les hollywoodienses son a menudo adaptaciones de espectculos de Broadway
arin no establecida. Stemberg, lejos de limitar dichos cortes abruptos a fin de o compilaciones de canciones y msicas preexistentes, alrededor de las cuales
que no llamen excesivamente la atencin los multiplica an ms, introduciendo se construye una historia. Mediante el sesgo de la cancin y el ballet, los auto
la idea de una circulaci6nincesante, de un juego obsesivo de puertas abiertas y 'suean con hacer del cine un arte del testimonio y de luchas un arte con
cerradas en el camerino de Lola Lola, que traducen la imposibilidad de Rath :merusait~. incluyendo a v~ces ciertas comedias musicales de la Warner, cuando
para poder gozar de una intimidad en privado con esta mujer. Por otro lado, pa las:C.blcas de Busby Berkeley denuncian, a travs de las canciones de Dublin y
rece que el. director apreciaba' p~culannente el efecto dinamizador de estos las desgracias debidas a la depresin o deploran la suerte de las viudas
CQItes sobre la propia materi sono13 de la msica grabada. combatientes de la Gran Guerra.
, Un poco ms. adelante, en Fatalidad (Dishonored, 1931), rodada en Am ~o]r:eiemDlo, Se acab la crisis.(La crise est tinie, 19341 de Robert Siod
rica tambin con Marlene? Stembergintentar, sobre la misma base, un J).ue ~~~1aclo en doble' versin alemana y francesa, es un filme musical social
vo experimento de msica cortada, haciendo tocar a la protagonista (esta en tomo a una troupe que monta una revista. Para Dans les rues
vez en el papel de una prostituta austraca convertida en espa de su pas), el ,deVictor Trivas, drama de un muchacho que se ve abocado al ban
adagio de la sonata Claro de luna de Beethoven, en un tempo extravagante 'Por culpa de la pobreza, Hanns Eisler compone una msica inter
106 UN SIGLO DE COMP,AERIS~O SUEOS Y REALIDADES 0895-19351 107

mitente, destinada a interludios mudos tratados con cierta estilizacin didc


en aquella poca haba adquirido prestigio internacional, y cuyas obras servan
tica. El s0rprendente filme Robber Symphony (1936), dirigido y musicado por
de modelo. Clair haba sido calificado menudo, cosa extraa, como antimu
la misma persona, Friedrich Feher, un austraco eniigrado a Gran Bretaa,es
sical, causa de Ciertas dclaraciones suyaS, aunque~ en 'una serie de cinco fil
una especie de pera ballet social. a la, vez culta y popular, que gira alrededor
mes -Bajo los techos de Pars (SOUS les toits de Pars,. 1930), El ltimo millo
. de una suma de dinero escondtda en un organillo, que una 'compaa de artis
nario .(Le deniier milli3rdaire~ 1934), El milln' (Le. nillion, 1931), Viva la
tas ambulantes pasea por Europa central. Esta tendencia persistir hasta fina
libertad (1931) y Catorce de julio (Quatorze Juilet, 1933)-, el drector haba
les de los aos treinta, y en uno de los primeros filmes americanos de Fritz
experimentado todas las posibilidades de hacer del cine sonoro una pera c
Lang, Slo se vive una vez (You only live once, 1937), encontrarnos an can
mica moderna. que no trataba solamente, como muchos creen, sobre pobre gen
ciones y coros hablados, con un mensaje destinado tanto a los personajes
te pintoresca e intemporal que \iva bajo las buhardillas, sino tambin sobre el
como a los espectadores. mundo moderno, sus crisis y sus cambios.
La movilizacin de la msica en el combate o en la expresin poltica era, Por supuesto. el mensaje de es[as obras cuidadosamente elaboradas (que
en aquellos aos. un fenmeno internacional: muchas comedias soviticas, contaban con los mejores compositores de la poca, como Georges Van Parys.
como Garmon (193.+) de Igor Savtchenko. uno de los primeros filmes sonoros Maurice' Jauberr y Georges Auric). tiene tendenCia a restarles fuerza, ya que
rusos. se sacrifican a esta moda y recurren a melodas populares. En las manos suele conducir a un anarquismo carnpechano y paciente, tal como se ha subra
del protagonista. el instrumento se conyierre en smbolo y arma para defender la yado a menudo. Sin embargo. Ren Clair marc e innov mucho la foona, ins
revolucin agraria contra los kulaks pero tambin para reconquistarel cora pirndose en la concepcin y la ':5critura de la pera didctica brechtiana. Clair
zn de una dama. reconciliando as la bs'queda de la felicidad con la lucha po ha utilizado tcnicas muy osad::.s: rules como coros hablados en off que se diri
ltica. EnAlegres compaiieros (Vesiolie Rebiara. 193.+) de Grigori Alexandrov, gen a los personajes de la panta.i!:l... ( \'oCes interiores cantadas (en El milln l y
uno de los grandes xitos de la poca. la joven y snob Lena tomaal msico otras frmulas que ejercerna.."119iia intluencia. Pordesgrada. no siempre con
pastor Kosta por un gran director de orquesta y le in\'ita a su casa. Kostia llega sigue que sus msicos cOmpart2.n el aliento de su proyecto: especialmente en
con su banda y saquea la villa. Acto seguido: p~l:rte'hacia Mosc. dond forma Viva. la libertad. la simplicidad 2= las melodas de Geoqjes Aune ~e contradice
una orquesta de quesedespluzJ cmun<coche fnebre. En el Gran Teatro, con el carcter disperso. parlan.::;"n. miniaturista deta orquesrucin.
una batalla musical los enfrenta a una orquesta ms convencional (Jean Ber:': Es interesante ob:,ervar el filme apela a cieftasconvenciones que son
nard Bonis. en D;ct;Ol1tlire des filmes. pg. -\.0 l. Estas pelculas crearon una tra diferentes de las que se estabk.::~rjn ms adelarite. No recurre al reCitati\'o
dicin propia de comedia musical rusa, que integrar posteriormente el tema del perpetuo de la msicahollyv"OL~iensc Clsica, sino a un modelo heredado del
jazz. sea como smbolo de la estca decadente. sea. mucho ms tarde, como cine mudo. en el que c.1da secuencia musical est puntuada por un ritmo princi
smbolo de la libertad cen contra de los apparatchiks. Durante esta poca, los pal obsesivo,
americanos producen comedias musicales ms frvdh:1S, mostrando tradici1al En un rriomenro de la accin, por ejemplo. unosfadrones se pasean apaci
mentea un compositoto un bailarn clsico ruso, que despiertaa'losplacres' bement por hi fbrica de en la que han quedado encerrados. La
parisinos oca1ifomianos. La msica se hace. as. metfora de temas humanos; msica adopta unrempo rpido.cnrazn del aspecto cmico de la escena. Para
histricos y polticos, nuestras costumbres como espc-:tJ.a.ores. tI existe una contradiccin entre su tem~
En extremo oriente .. un ,admirable filme chino que podramos traducir cOj1o po presto y el comport.1iniento fsico tranquilo 'de los personajes. casi estticos.
Los ngeles del bulfl'ar, de Yuan Muzhi ( (937), joya del cine chinO de Shn De hecho, Auric intent 'escribir una msica constaruementegil y rpida cuan
gai.con msicade He Luting. pone en escena los amores de un joven trompe do la sittiacinasflbexg. aun~lle serrate de un dilogo interior. Los tiempos
tista q'ue alquila sus servicios para to'c~en bodas y entierros. se enamora lentos estn reservados para las c~cenas sombras o para el ensueo amoroso.
de una joven cantante. cuya .hermana~ prendada de1protagonista. darsvda' El vnculo motor entre desplz::unientode los personajes y msica'an'no est
para salvarle del hampa. Con este melodrma musical situado eri un ambiente
modesto; el gnero encuentra una de sus obras maestras. El filme est conside 6: Preferiinos !I:unar . . l1srumbre~ -'=''-'ljue muchos denominan abusivamente convenciones.
rablemente influido.:1I igualque otros del mismo gnero, por Ren Clair, quien tnnino que presupone un modo cOI1s.:;e,,:e.
UN SIGLO DE COMPAERISMO
lOS

establecido. La msica no busca fusionarse con el dilogo en un recitativo 3. De los clasicismos al modernismo (1935-1975)
perpetuo. . . ' ,'. ,
En aquellos momentos, en 1931, este filme se beneficIa de la tantastlca te~-
ncaalemana. La compleja orquestacin de Auric suena con una transparencIa
\ limpieza que las pelculas americanas de la poca estn lejos de poseer, y me
~0S an si hablamos de los filmes realizados en Francia. A pesar de todo, este
rerlnamiento se revela como un elemento de distraccin. El matrimonio entre
msica culta y msca popular no siempre ser fcil de consumar.

En este perodo pletrico de la primera mitad de los aos treinta (sobre la que
hemos credo til detenemos ya que habitualmente los autores no le prestan de
masiada atencin en beneficio del clasicismo que le sigue). hemos observado ml':'
,tiples tentativas para inscribir la msica en el movimientO de la vida -de la vida
,colectiva, fsica- y a la vez para extraer de la realidad su sinfona latente. Curio
$3.lllente, sta es la misma preocupacin que animaba a los cineastas del' cine
,mudo, razn por la que hemos fundido ambas pocas en un solo captulo, cuando
.nonnalmente se estudian por separado. Porque las investigaciones sobre el mon
de finales del cine mudo en los filmes de Ruttmann, Ganee y otros (investiga..:
'~UllC5((:ue continuarn hasta principios de los aos treinta en aquellos pases que
ms lentamente al sonoro), y las experiencias de los principios del cine
exactamente en el mismo sentido, cosa que no debera sorprender.
~.a.u.:ao,.I~.,14:) experiencias las efectan las mismas personas: Dziga Vertov, lean
;Ren Clair. sinfonistas de la imagen, no dudarn en apoderarse del sOn
par.~trans:multarllo tambin. Sin embargo, la mayor parte de ellos, pioneros de
~;tellldeJ1CUlS de la msica concreta, se distanciarn, al Inismotiempo, del es
de msica de acompaainiento y trabajarn sobre elruido.
110 UN SIGLO DE COMPAERISMO DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 111

Hemos asistido ajas mltiples tentativas para asociar la nueva pluralidad y arrastrando tras de s toda una nueva V!~ al tiempo que aparece como ruptura
riqueza demedias del cine sonoro con ayuda de un elemento comn, el ritmo, y de la unidad.
a veces tambin deja msica. Uno solo de los materiales del cine se ha resisti
do siempre, desde el principio, a dejarse arrastrar por esta tendencia; al contra
rio, l mismo ha tenido que atraer a las otros elementos y obligarles a amoldar De la discontimidada-la continuidad .
se a l. Este elemento no es otro que la palabra, al menos en tanto que sta sigue
siendo naturalista, adjetivo que empleamos a propsito, en vez de natural, ya Si quisiramos resumir de manera lapidaria la evolucin global de la msi
que aqu no se trata de una semejanza con la realidad cotidiana. sino de un efec ca cinematogrfica desde el principio hasta el final de la dcada de los treinta,
to de realidad en el marco del cine y sus referencias. En efecto, no hay nada me diramos que, de forma gradual, el ritmo deja paso a la meloda,o ms bien al
nos natural que los refinados dilogos de muchos filmes sonoros. pero con todo, recitativo. El elemento machacn. progresista, dinmico deja paso a la frase
siempre sonarn ms naturalistas que las palabras cantadas. En la pera cine compleja, difusa o lrica. que gira alrededor de la palabra. Se trata ciertamente
matogrfica de Jacques Demy y Michel Colombier Una habitacin en la ciudad de una visin simplificada. pero que traduce un fenmeno de conjunto ligado a
(Une chambre en ville. 1982), las rplicas estn ms cerca de la realidad huma una evolucin general del cine.
na y social que en la inmensa myora de filmes. Sin embargo. dado que son Al principio. asistimos a una reaccin contra la inmadurez. aspereza e in
cantadas, buen parte del pblico no Se da cuenta de este hecho. sorprendido. cluso crudeza de muchos tl1mes. especialmente americanos. Sera demasiado
ante todo, por esta alteracin de la realidad que 5upone el canto. fcil achacardicba reaccin solamente a la presin. innegable. de los comits de
AsLa principios de los aos treinta. la palabra no se"une a esta gran danza autocensura de lasproducroras americanaS. ya una ola de gazmoera. aunque
de ruidos, msica e imagen, salvo en el caso de que el estilo del filme. el medio este aire moralizador haya tenido su importancia. Estaramos ignorando elprin
social o tnico en el que se inscribe la.accin o el gnero permitan que seano cipio de alternancia que quiere que a una era fsica. ertca. la suceda otra era
naturalista.. sino por ejemplo declamada. rimada. oratoria. etc. El xito de la pr sentimental. etrea.
dica de Zeke, enA/eluya. palabra rtmica. vigorosamente escandida por .la mul Sin embargo. sin querer deducir. a. cualquier precio. un esquema causalista,
titud. surge de ah. Algunas secuencias declamadas" reatralmnt en ros dos debemos constatar la coincidencia de esta mengua la msica pnicaen fa
filmes sonoros de Eisenstein ..Alexander .Yersk elvn. el.Terrible / La conjura vor de la msica lrica y el recitarim.al mismo tiempo que se manifiestan otros
de los boyardos ({van Grozni/lvan Grozni n. 19+4-1945), producen el mismo cambios en el cine y en sus formas de espectculo.
efecto de movimiento globaL debido ms asu palabra estilizada. en nuestra opi Las soluciones propuestas. los audaces experimentos e intentos llevados a
nin. que a causa de su utilizacin de la msica. perfectamente clsica en su g cabo a principio de los aos treinta con el tIn de confrontar el ruido. la palabra
nero. Finalmente. ciertas tentativas de. ,<pieza didcticas (Lehrstiick). de las y la msica. a veces,simultnea ya menudo alternativamente. cQnducirnde he
que ya hemos hablado en el captulo anteri()r, enfocan hacaelmismo efecto. no cho, dialcticamente. a acentuar la discominuidaddeluniverso cinematogrfi
siempre consiguindolo. co, su carcter dispar. Tomemos un filme tan magistral como El testamento del
Ala larga. pues. apalabra naturalisr Va a trionfar.no sin adquirir; doctor Mabuse: sus escenas estn encadenadas de una manera muy bri11ante. es
tos casos. una suavidad y una musicalidad nuevas. pecialmente por la utilizacin de ecos en los dilogos (un personaje del que se
Se abandona. entonces~ el sueo del continuo ruido:..msica. En'adelante. habla en una escena aparece inmediatamente en la escena siguiente), e incluso
el ritmo del mundo aparece filtrado. disciplinado: los rudos se hacen ms dis de encadenamientos sonoros (el tc.,tac de una mquina infernal al final de una
cretosyla orquesta sinfnica asume pane de su funcin. con un lenguaje estili secuencia. se convierte. gradas al montaje, en el ruido rtmico que produce
zado. El cine selinealiza~ se unifica. se atempera. bajo la forma clsica del cine unhombreque golpea un huevo duro ron su cucharilla). Al mismo tiempo. no
centradoen la palabra. que dar lugar a las mayores obras maestras.Sinembar se da fusin alguna: todo se parece a unjuego deconstruccin cuyas piezas es
go. estavolucin conducir a sacrificar cierta dimensin dionisaca aportada tn admirablemente ensambladas~ aunque contin an pareciendo piezas distin
por la msica:. la pulsacin~ el beqt~ Este beat reaparecer. en cierto modo, con tas. El. modo en que la msica sinfnica aparece ocasionalmente en el filme
los filmes derock y ls pelculas de discoteca de los aos setenta y. ochenta. cava una especie de abismo. y otorga a las otras escenas puramente habladas un
112 UN SIGLO DE COMP:~ERISMO DE LOS CLASICISMOS AL MODER:-\lSMO, 19.'5-1975) 113

aire de resonancia en el vaco. Por supuesto. el estilo de Langse acomoda ad-: A principios del cine ~onoro. observamos un gran nmerO de pelculas en
mirabJemente a esta opcin. Sin embargo, en el trabajo de otros directores. la que la intervencin musicaL sea ~(de 'ondo>, o de pantalla. es extremadamen
ausencia de fusin de los elementos crea un efecto de prdid:1 de unidad y de te limitada o reducida casi a la nada: lmes sobre la guerra de 1914-1918 como
tensin. Cllatr;o de infant~ra (West from 1918,.. 1930) de Pabst o Les. croix de bois
Esfcil decir que ello ocurra debido a que an no se haban resuelto los di (1931) de RaYITlond Bemard. dos obras maestras: filmes policacos como El
ferentesproblemas tcnicos en juego: problemas de orquestacin de la msica. vampiro de Dusseldoif(M. Eine Stadr eine Morder. 1931) de. Lang: comedias
para adaptarla a la grabacin y a la difusin en sonido ptico". problemas de filmadas .., Posteriormente, se ensaya iD. frmula im'ersa. practicando un acom
encadenamiento en el montaje y de superposicin en lasmezcb.s. problemas de paamiento musical ininterrumpido o .:asi,
cohabitacin de msica y dilogos. La mayora de estos problemas fueron solu En un filme c,amo King-Kong (1933) de Schoedsack y Cooper, la continui
cionados tempranamente, casi siempre sacrificando. eso s. el ruido. que es el dad absoluta de la msica deMa..\ Steiner permite pasar, sin prembulos, delo
elemento sonoro ms difcil de grabar y reproducir. Ya hemos. contado en otras sentimental al pnico, de lo clsico alo primitivo),. dando valor a lapoesay
obras cmo es.ta reduccin de rudos a la condicin de tercer estado del soni al aspecto salvaje del filme. fundindolo todo en una. forma global en la que lo
do en el cine. despus de la abundancia de im'estgaciones a principios c;iel cine sentimental. lo espectacular. elglamo:tr. eljazz. etc.. empiezan a fraguar. a uni
sonoro -y antes de que el Dolby permitiera devolverles su importancia. en los ficarse y, evidentemente a sertamIZados y asimilados.
aos setenta- permiti la creacin de un modelo unificado. armonioso. clsi El propio Steiner, a costa de diYefs3s experienci3.5 .( corno el experimento de
co. de cine sonoro. msica discontinua de El delawr :The lnformer. 1935] de John Ford, vale
Sin embargo. cabe recordar que antes de esta era clsica. bastantes obras ha roso intento de realizar una sntesis entre el cine mudo y el sonoro l. ayudar a
ban sabido crear una esttica a partir de esta discontinuidad. La sumisin de un crear este nuevo modelo.
filme, el tiempo de una danza o de un nmero musicaL a un ritmo unificador. no Es, pues, de extraar si al mismo empoel elemento popular de los temas,
hace. olvidar por mucho tiempo esa discontinuidad, sino que al contrario la sub pero tambin de la msica, pasa a ser cada vez ms discreto? De modocaracte
raya, ya que este ritmo nos arrastra en una ola de dinamismo slo paradeposi rstico, en un filme de 1941 como Ciudadano Kane. la msica de baile, escrita
tamos ineludiblemente, con la escena diruogada que le sigue. en el suelo rugoso a la manera de los aos diez. est asociada a la tri vialidad, al afn de lucro, a la
de la realidad. Esta dialctica entre entusiasmo y realismo est magnficamente vulgaridad (fiesta en honor a K;:ne), y no a una sana yitalidad. Poco a poco, sig
ilustrada en las pelculas coreogrficas Busby Berkeley, yen la comediamusi nificativamente,se va difuminando la presencia.de la msica popular eri los fil
cal de principios de los aos treinta. mes para el gran pblico. nicamente pases como la India, por entonces prin
En el cine americano, la evolucin que sufrir la msica cinematogrfica, as cipal productor de filmes del mundo. o Egipto, conservaron durante .mucho
como la puesta a punto, tras varios intentos, de un modelo estable durante cierto tiempo un lugar preeminente para la msica y la danza popular. En la India, la
tiempo, configurarn una fnnula unificada, educada, suave y lrica. Es la fr msica cinematogrfica es tan apreciada que existen cadenas de radio populares
mula del cine clsico, modelo en que las entradas y salidas de la msica estn ad totalmente consagradas a su difusin. Suele tratarse de canciones y melodas
mirablemente organizadas para no romper jams la impresin de continuidad. En (un filme clsico hind incluye rara \<ez menos de media docena de temas ele
esta concepcin,la msica, a la vez bastante presente (en trminos de minutaje) gidos y arreglados por un director musical) cuyos compositores pennanecen
yen un se.gu~do plano(en trminos de la atencin que se le presta), se manifies ms o menos en el anonimato. Del mismo modo, muchos filmes americanos de
ta, desde cualquier punto de. vista, como un puente: entre las 'palabras --cuyos ... ,estas dos ltimas dcadas adoptan como msica no una partitura origh.al, sino
contamos va moldeando con un ritmo recitativo-- y las acciones fsic.asque su <ama;seleccin de ttulos popula,;esde rap y de rock.
brayadiscretamente, as como entre el interior (ya que..traduce la subjetividad de l~_~En este sentido, el cie del final de este siglo contina funcionando como di
los personajes) yel exterior (en su faceta de hacer existir el decorado, ciudad, ""....',u.)I:;,au.1"J. y difusor de la msica popular -:-bien retoma la tendencia-, bajo la

paisaje extico, etc.). Evidentemente, una msica pe~sada para coexistir con los xtn:nnld.a circunspecta y a veces desolada de los crticos que crean que lagrande
dilogos debe adoptar un estilo ms de fondo, ms liviano y por ello, evidente cine deba fundarse en un modelo unitarista y :noble.
mente, el recitativo instrumental wagneriano es el modelo privilegiado.
114 UN SIGLO DE COMPAERISMO' DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935~1'975) 115

Una cita fallida y la bestia sea, a pesar:detodo, una bra maestra. es evidente la incmodapcr
sicin del compositor!
Un motivo de decepcin, an candente, en lahistoria dela msica y del cine;. , As, un, arte de: esencia. PQPular~et Cleno, sietl'l.pre .hareconciliado en. su
para algunos historiadores del gnero, sera el hecho de haber fallado a la cita del seno la msica popular- de gran difusin, y,unamlSi~de estilo ms culto. tal
matrimonio entre msica culta y msica popular. Con la llegada del sonoro, la como sugieren ciertos autores. Antes al contrario, ha reconducido esta .diver
aparicin de una msica grabada, incluida en el propio filme, no siempre tuvo los genCia hacia el interior mismo del filme.
efectos deseados. Se esperaba que al menos la msica cinematogrfica ascendie
ra al rango de arte, as como a una conjuncin con los grandes compositores
cultos, de concierto. As, Maurice Jaubert propici 'la contribucin al cine de La msica cinematogrfica como msicagra'bada
Francis Poulenc en 1941, en el filme La duquesa de Langeais'(Laduchesse de
Langeais) de J acques de Baroncelli, basado en un texto de Balzac. con dilogos Es un hecho patente (y es increble hasta qu punto se ha negligido este aS
de Giraudoux; o ]a colaboracin de Darius Milhaud en 1933 en Madame Bovary pectoen las historias del cine) que la msica cinemarogrfica se ha convertido
de Renoir, y en Sierra de Teruel (L'Espoir) de Malraux, en 1938. etc. Tambin en una msica cuya sonoridad, tempo y en suma su realizacin concreta graba
cabe citar a Honegger.quien consigui contribuir, a numerosos filmes, como la da, estn indisolublemente ligados al filme. para bien o paramal. En una cultu
versin de Les Misrables de Raymond Bernard, sin perjudicar su carrera sinf ra como la nuestra en la que. tratndose de msica clsica grabada. se da un va
nica. contrariamente a lo que sucedi con Georges Auric. lor exagerado al intrprete, por 10 que respecta a la msica cinematogrfica.
Sin embargo, las pocas incursiones de estos 'compositores en el cine~ espe-' hemos cado en otro exceso diametralmenteopuesto.. al no conceder ni .lams
cialmenteen Francia. no fueron lo suficientemente regulares y concluyentes mnima importancia a la calidad del sonido y .de la direccin de la orquesta.
como para sentar precedente, ni lo suficientemente importantes para cambiar el Por supuesto, para poder apreciarla. RO podemos tener acceso al mtodo
estilo deJa msica cinematogrfica. Puede ser que parte de la responsabilidad comparativo y disponer de un filme con varias versiones musica:les.Perola
sea del sistema francs, y de las condiciones de trabajo que ofreca. Por otra apreciacin del papel de la msica en el filme no puede prescindir de este as
pane. el ofic.io de compositor para l pantaUaya evidenciaba tener criterios es pecto.
pecficos.,diferentes aJos del concierto olas de la pera. y el filme no siempre Por ejemplo, a propsito de la sublime Carta. de una desconcida (Letter
torgabavalo{altrabajo del compositor. Tomemos elcasode un compositor de from an unknown worhan~ 1948L dirigida por Max Ophuls. basada en una no
talento comoGeorges uric. Auric pudo escribir partituras retinadas para al veladeStefan Zweig, el escritor y crticoClaude Mauriac declara. en 1948 .. en
gunosfilmes notblescomo Coartada I,L' Alib, 1937) de Pierr Chenal. pero el artCulo Hay que acabar con la msica cinematogrfica) (Le Figarolittrai
nadie prest atencin a su obra. En otroscasos y para otros filmes.scribi par,.. re, 1948. dtado enJa obiade referencia de HenriColpi. pg. '+7): Dado que es
titurasmscorrientes.delegando a otro la instrumemacin. y se le acus de necesario atacar,url"punto preciso; vulnerable [sic 1como es la concepcin rradi..,
malgastar su gran talento! En La bella y la bestia (La belle etlabete. 1945'1. el 'onaldelci~.s:~ que una vez ms atacar aqu. hoy voy adenunciarlo que se ha
autor:-director Jean Cocteau se jactaba de haber superado sil propia msica yde dado enl1am~ msicacinematogrfica.Noesque la parrirurade DanieleA.m.,
haberla desplazado de ciertas .escenas. aplicndola a,9tras en que no estaba pre...; titheatrof;sea peor que.cuatquier otra. Lque le voy areprochar~bin podriaha
vista. ConeUo, el. compositor se v.ea desposedo de una parte de Su trabaj o yde betl9' hecho respecto a cualquier otra banda sonora. S esta eoo.tribucinal fil
sueleccin. Por otra parte. en este filme~ la calidad acstcaconfusade la mez me-fne ha parecido inadmisible. ello se debe que una yez ms ha dispensado
cla ydesuttaslacn a pelcula (problema recurrente en el cine francs. no lO: al director. por los medios ms fciles. si no los ms bajos. de enriquecerdirec
tahnente resuelto hasta hoy en da). hace difcil encontrar el menor ddeiteacs tamerite sus imgenes; Enefecto, esta clase de msica no tiene otra razn de ser.
tico. Io.quelequita parte de su efecto.' Y dadoqueesto no impide queLa bella en su fonna actual, que ldeaadirun fondo sonoro que, sin que el espectador
tenga muy a menudo conciencia de estar escuchndolo. la conduzca a cierto es
-_ En dmomento en queestmos acabando eSl.aobra.acaba de aparecer umnueva v.ersin ta.doafectivo en que ni elarte ni el alma han tenido demasiada intervencin.
;<renJ\'ada~) digitalmente de t!ste tilnie. se
As; cuando aade un color sentimental alas diversas secuencias. las imge
UN SIGLO DE COMPAERISMO DE LOSCLASICISMOS AL MODER!'\ISMO (193519"5, 117

nes se ven lasrradas con un peso suplementario de ternur, de emocin o de Suponiendo que estemos de acuerdo con este juicio. lo ideal sera poder re
am~r. iFuera~Es'vergonzoso que personas normales c:o~o nosorros, nos deje mezclar el filme, volviendo a grabar la msica, para darleJabellay estreme
mos arrasar pr eso. Por mi parte, hace mucho que dej de marcar .el paso. cedora calidad que merece, y refundir esta sonoridad con el sonido de la poca,
Se podra decir que la cuestin de la vergenza que ClaudeMaurlc siente no No se trata de una especulacin abstracta, ya qUe es perfectamente factible hoy
leconcemetns que ai 1lsmo, 'al igual que su protesta de insensibilidad (<<dej en da. acondicin de disponer de los elementos de la mezcla primitiva, ruidos
de miu-car el paso)) ) que 'se interpreta fcilmente Comopor ~a va de la negacin. y dilogos grabados por separado. y que stos no ~e hayan degradado ni hayan
ASImiSmo. parece que .la idea de un medio del que no tenemos conciencia --di sido .destruidos.. Sin, embargo. con .todo .. la operacin sera costosa:.yexisten
reccin que iba a tomar chiramente la msica cinematogrfica a partir de fina otras urgencias por lo que respecta a l:l consen'acin y salvaguardia de las pd
les de los aos treinta- chocara con cierta concepcin del arte fundada 'enla culas.
conciencia lci~a .. Ahora bien. notefilos sobretodo que.contrariam~nte a lo que En un filme dirigido por el mismo Ophuls en Francia. cuatro aos ms lar
da a eritender el trmino usado por Mauriac, ste no ha escuchado precisamente de, Le p/aisir ( 1952), la calidad aproximativade la ejecucin de unatranscrip
una partitura de Daniel Amfitheatrof, sino una simple interpn'!tacin grabada. cin instrumental del A ve verum de iozart. enuna nsa campestre, tiene un re
cuya calidad o mdiocridd pueden desempear un papel nada menospreciable sultado absolutamente diferente. ya que es deliberado. porque se atribuye a un
en el efecto final. pequeo conjunto de violines y armoniopresente~ en la glesia. Aveces es so
Verdaderamente. ClaudeMauriac no poda o no quera reconocer que esta bre estas pequeas diferencias sobre lo que reposa el equilibrio de esa partitura
msica que le haba impedido dejarse ganar por la emocin. era igualmente la grabadaque es un .filme.
msic que le haba arrastrado a dicha emocin.
Qu le Jaltaa esta desgarradora historia de amor no correspondido, inter
pretada por Joan Fontaine y Louis Jourdan, que es Carta de una desconocida: La regla y la excepcin
Nada, si ~os ceimos a nuestra posicin fundamental: abordar el filme tal
como es)', si nos gusta O emociona, no desmembrarlo en nombre de lo que po Vamos a hablar de lo que comnmente se define como la frmula clsica de
dra haber sido. Aunque algo echaremos en faIta si cuestionamos no el prin la msica cinematogrfica, tal como fue establecida por cienos filmes hollywoo
cipio de una msica sinfnica de acompaamiento romntico -sin laque el dienses. Sin embargo, cabe preguntarse si es lcilo hablar de la msica cine
filme sera inconcebible, y cuyas funciones estructurales sobrepasan amplia matogrfica. Basta considerar el conjunto del cine americano y francs de los
. mente sus efectos particulares- sino la ejecucin y el sonido de dicha m aos treinta y cuarenta para darse cuenta de que las tcnicas, las prcticas, las
sica. La orquesta de los estudios Universal, dirigida por el propio composItor, estticas y los gneros pueden ser muy diferentes, incluso en el interior de un
tiene en el film un sonido pesado, debido tal veza la calidad de los instru mismo pas .. Solamente.podremos deducir las tendencias, las referencias y los
mentistaS. a la direccin de orquesta, a la toma de sonido o a la m~zcla. En'un tnninos medios. Evidentemente, es muy fcil juzgar toda la msicacinemato
filme de este gnero, al filo de la emocin, en que la actriz principal, Joan grfica a travs de una decena de filmes considerados como los nicos vlidos,
Fontaine, acta estremecedoramente, como si fuera el canto de .una soprano Q como representativos del resto; o bien establecer categoras abstractas y a
de una extrema delicadeza, la msica tendra .el ingrato papel de ser simple priori, y considerar slo aquellos filmes que encajan en ellas. Muchos historia
mente su acompaamiento.siempre a punto de caer en el exceso. Entonces, es dores del cine han cado en estos errores, obviando la necesidad de ir a ver y es
lgico que la.msica que omos en el. filme tenga a veces esta especie de pe: ttldiar los filmes. Sin embargo; a pesar de las apariencias, tambin es fcil, y
sadez, simplemente porque ,no est a la..a1.turadel resto de los elementos. Nos ,poco esclarecedor, ir en contra de t~tentativa de generalizacin y de sntesis
permitimos, opinar, 'sin poder-comprobarlo,. que la lcaUSa no reside en la .escri ;J.ieFamahistoria bastante compleja, exhibiendo algunos filmes descubiertos en
tura de .la .msi~ -adecuada .en~un :sentido {exacto,~ino. en la ejeCucin~, . En :mta proyeccin, que representan siempre la excepcin - y las haya monto
crta de una desconocida esa.actriz que es la msica no interpreta ~no es in nes- a leyes que, finalmente, se observarn con bastante regularidad. Cual
teIpretada-- en el mismo nivel de calidad que los otros elementos,.aunque su -;quiera puede encontraren un catlogo, en televisin, durante una proyeccin,
texto, la partitura, no tenga la culpa. wfilme de una poca detenninada, de un gnero.deteIminado, que justamente
118 UN SIGLO DE COMPAERISMO DE LOS CLASICISMOS,ALMODERNISMO.(1935-1975) 119

no cuadra con el modeloestablecido para describir aquella poca o aquel gne novar el cine.. negro mediante' un realismo casi documental En algunas de estas
ro; y cualquiera puede utilizar dicho filmecomo anna para. ridiculizar cualquier eL
pelculas r rodadas,en:localizaciones reaIes.. didactismo del, tratamiento y'la
clasificacin, o, como sedice~ cualquier teleologa~ es decir, cualquier con autenticidad del decorado casan, perfectamente con las. convenciones -musicales
cepcin finalista. Algunos investigadores brillantes, hastiados de la generaliza expresivas habituales. yeon una msica deJondo. al igual que ocurra en Ita
cin ignorante, no dejan de ponemos en-guardia en contra de frmulas como lia en la misma poca, con la obril de Rossellini. ,En otros' filmes. realizados con
eh> cine mudo (que por supuesto no loes), la msica de Hollywood, etc. La similar propsito. se intentar volver a los hbitos de los principios del cine so
abundancia de las investigaciones realizadas sobre dos o tres perodos privile noro. No existe una frmula' absoluta y menos anunaJrmula homognea y
giadosdel cine (principalmente los principios del cine mudo, la transicin del coherente de uno a otro extremo.
mudo al sonoro y el cine clsico de Hollywood de los aos cuarenta) revela, en Sin embargo, ello no invalida la nocin de convencin ni de modelo. Una
efecto; tal diversidad. cuando tales perodos se observan con lupa. que no nos historia clara y completa del cine ---cosa que por el momento est slo bosque
arre vemos a aventurar ninguna generalidad. Sin embargo. esta posicin corre el jada en lo que concierne al sonido. a causa de la extrema rareza de aquellos que.
riesgo de servir de excusa para la pereza terica. Una vez que han conseguido como nosotros, se consagran a este campo--- podra ciertamente situar este fil
demostrar que El cantor de jau no era un caso aislado, y que, despus de todo. me en relacin con Dassin yel cine negro. a la vez por su especificidad musical
la distincin entre mudo y sonoro es arbitraria (cosa que observamos en ms de y por cierta continuidad de realismo. como alternativa a otros filmes produ
una tesis de investigacin), ciertos crticos estiman que su trabajo ha terminado cidos paralelamente. Sin embargo. este tipo de trabajono se efecta solamente
y se quedan ah. a golpe de filmografas de directores ni de catlogos de compositores. ni siquie
Sin embargo. esto no es suficiente: Tomemos por ejemplo un'filme bastan ra entrevistandoncamente a estos ltimos. cuyas palabras no tienen valor his
te conocido en la historia del cine negro de los aos cuarenta. que aparece en to trico alguno a no ser que sean cuidadosamente confrontadas y contrastadas con
dos los diccionarios. pero que, hasta el momento de escribir esta obra. nosotros otros testimonios. Es necesario ver un gran nmero de filmes, sin fiarse en ab
no habamos tenido ocasin de dest;ubrir. Se trata de Mercado de ladrones soluto de su etiqueta, representada por el nombre de un compositor que, se
l Thieves 'Highway, (949) de Jules Dassin. filme policaco social sobre eltrfi gn el caso. los medios y la demanda. bien puede haber compuesto un vasto te
:ode frutas y vetduras. en el que un soldado que ';uelve de la gueIT:l deber en jido orquestal o. al contrario. no haber provsto ms que dos o tres piezas
frentarse ,a un intermediario que explota a los transportistas de manzanas.' En ambientales polivalentes, como ocurre en el hermoso filme de Dassin.
apariencia. 'si uIlo.confa eo los diccionarios. especialmente en los quetratail de Por tanto. aunque vamos a intentar abstrer unas constantes. no ignoramos
msica cinematogrfica. nadasealaesta obra como un caso particular. En sus que stas 00 corresponden ms que a tendencias y' trminos medios. Con todo.
[tulos de crdito figura, como compositor. el nombre de Alfred ~e\,,:,man. 'un nos permiten percibir las lneas de fuerza y estudiar el conjunto del fenmeno.
aurorde Hollywood conocido y prolfico. Sin embargo. al visionar este tilme.
prestamos atencin a su msica. Cosa sorprendente. desde este punto de vista.
el filme rompe totalmente :con Jos clsicos elel cine negro de la poca. En l po;. Ftarichl'y Amrica
demos escuchar sloel mnimo de notas.y siempre en siniaCiri:'como ambien
[e de bar. de puerto, etc., bajo una forma voluntariamente annima y anodina. A falta de' poder hablar de todas las producciones cinematogrficas. un pa
~oencontramos una sola nota en las escenas ms dramticas ---que abundan--.-: ralelo entre dos cines importantes de la poca clSica. el americano yel fran
como accidentes mortales. persecucin en" camin. etc .. ' puntuadas solamente' cs,paralelismo apoyado sobre cieno nmero deobservaciones~ prmite cata
por un montaje de ruidos concretos particularmente denso. Quin esperara en logar la diversidad de vas posibles Yla 'complejidad de' fos deterininismos en
eonrrar tamaa originalidadert.este perodo': Nopodemos obviarla. a no ser que jeg.Sin embargo, no podemos esconder que cualquier paralelismo, con las
no prestemos atencin. fciles simetras que propone, conlleva sus propispeligros.
Al mismo tiempo sabemos que, bajo el impulso de ciertos productores como Si escuchamos. sin fijarnos en etiquetas ni juicios de valor. la msica de
Mark HeHinger Y Louis de Rochemont. los-ltimos aos de la dcada de los cierto nmero de filmes franceses de finales de los aostrenta. encontraremos
cuarenta fueron propicios a numerosos experimenrosque se esforzaron en re- entre ellos ciertas constantes: las secuencias musicales de ft:;mdo,'sea cual fue
120 UN SIGLO DE COMPAERISMO DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO H935-1975) 121

re el tipo de escena a la que acompaan, tienen tendencia a 'discurrir en un ritmo contraria, interpelar al otro. No teme utilizar largos discursos n especialmente
bastante re~!Ular \' marcado. autnomo en relacin con el ritmo de las im2enes. confrontaciones de puntos de vista. conflictos de principios .. Toda frase supone
por ~~~ p~e, y ~on eY ritm~ del dilogo~ por otra. Esto, hac~ que. enm~s de una una respuesta. siempre interpela al otro, le fuerza a pronunciarse. Este cine eS.
()ca~i,n. ,s~enep. clima, extractos>~ de, una, msica de cqm;:ieno. P9r otr~ pane. .pues.Il1s propic;io a un continuo. ,Su retrica permite que el filme Se desarrolle
cn f;eq.lf!nia g~.,de .una orquestacin ntima y de cmara: .. ' como un largo debate, una eterna confrontacin. El. director y los actres tienen
. Sin duda alguna. la ~s~a obser~acin efectuada sobre filmes' americanos la pericia de hacer pasar esta confrontacin por accin. sin darnos tiempo de
del mj~ni~. periodo reyela ..en cambio, no solamente el uso de masas orquestales incomodarnos o aburrirnos por su carcter al fi n .y al cabo abstracto.
msll~nas'y lujosas sinotambn. co~a menos evidente, la abundancia de ritmos En el cine francs de la poca. frecuentemente la palabra se utiliza como
fluidos, lncos. recitativos entrelazados con los de losdilogos d~ losa9wres. efecto de acento. de caracterizacin individuaL de reivindicacin de llna posi
Una. observacin tangeneraJ y abstracta seri? a todas l\.lces insuficiente. ya cin y de una actitud panicular,. pe.ro sin pretender interpelar al otro; Pretende
que rambitte; necesario pregllmarse ~obre los elementos del fil~e. con los que aislar a cada indi viduo con lo que ste dice. En un sistema as. la msica no pue
st:o cOQlbt;laD9icha s' secuencias musicales: estos elem~ntos no son solamente de inmiscuirse con tanta facilidad.
abstractos y tericos. dl tipo la imagen, el guin. Hay que pregUIltarSe si Posteriomlente. la racionalzacin de las tcnicas hoHywoodienses permiti
!os ,actores intercambian dilogos largos o lacnicos. De hecho. aunque los es dominar ciertos problemas.de toma de sonido y de inteligibilidad de la palabr~L
tereotipos sean equvocos. un filme americano medio de accin posee un di junto con algunas cuestiones de orquestacin musical para la pantalla. con el rin
logo ms abundante que un filme,psicolgico francs. Sin embargo. en un fil de unir ruidos. palabra y msica en.un sistema COl:ectamente fundido. donde los
me francs podremos fijarnos ms fcilmente en el texto y en las rplicas elementos se relacionen y combinen armoniosamente.
aisladas, a causa de su propia frecuencia menor y de los .numerosos silencios Por oposicin, en el cine francs. ms anesanal. incluso en la poca de los
que los entreconan. En este contexto, las entradas y salidas de la.msica no po grandes estudios, ciena maldicin nacional hace que. al contrario de lo que ocu
drn ser percibidas del mismo modo. Cienos clsicos del cine negro americano rre con la imagen, perfectamente dominada, el sonido siempre haya sido un pro
pueden orse perfectamente. con los ojos cerrados, como verdaderas piezas ra blema, tratado golpe a golpe. A escala mundiaLeJ cine francs es el que deten
diofnicas ininterrumpidas. Los filmes franceses equivalentes presentan ms ta el rcord de nmero de fUmes ininteligibles (para sus propios espectadores i y
agujeros e interrupciones y su ritmo no parece tan unificado; Por supuesto. no de msicas que suenan de modo dbilo.confuso. en tanto que la mayor parte de
nos referimos aqu a excepciones como la de Sacha Gutry, en cuyasobras el las otras cinematografas nacionales haban resuelto el problema, sea' mediante
flujo de la palabra es torrencial. Pero precisamente en las pelculas de Guiu'y no un gran cuidado a la hora de la toma de sonido en el rodaje. sea por la solucin
se .tra~ de la cantidad absoluta, sino ms bien del modo de decir y descargar di radical de la postsincronizacin. que permite destacar la palabra en un primer
cho texto. Muchosfilmes americanos son tan charlatanes como El pan y el per plano..Esta tradicin, que slo conlleva aspectos tcnicos y estrictamente nega
dn (La femme du boulanger, 1938) de Marcel Pagnol o Faisons un reve (1936) tivos, constituye una especie de cultura que' para muchos autores relevantes
de Sacha Guitry, por citar dos filmes franceses particularmente locuaces. Sin consiste en rechazar cualquier normalizacin mnima en la creacin del sonido .
embargo, el efecto producido no es el mismo ya que -gracias a la msica es~ .~~~~tamente, la msica se conviene en el eterno problema: hay demasiada, no
pecalmente, pero tambin gracias. a la gestualidad ms suave de los actores hay suficiente, tapa a los dilogos, etc. sta no es ms que una parte de las pre
el dilogo est soldado .conel propio filme, y se reparte ms homogneamen :guntasque hacen que la msica de cine no slo sea un asunto de buenas inten
te entr~ los .actores y entre las sc~nas, y por ello fluye.mejor. "En parte, ello se ':Gonesartsticas, ae.estados de nimo de directores y compositores, ni del pre
debe a que Hollywood y su sistema de produccin no teman afrontar una.nor SUJJ,ue:stoy nmero de semanas de trabajo.
malizaci~ de bsdiversas prcticas,:una'homogeneizacin de lsfilmes. pero 'supuesto, .siempre podemos e~contrar .algn telefllme francs que em
tieneque :ver tambin con unarliferencia 'patente en .elempleo de la palabra por una msica a lo Bemard Hernnann, con ms o menos acierto (la msica
parte de una y otra cinematografas. de Nocesde plomb, suspense policaco dirigido por Pierre GrimblaL
El cine americaJ)o estanimado.por Jo .que ~podramos llamar :llIla pasin enarexp1<:ltamente la de Mamie de Hitchcock) o algn telefilme americno que
procesal y oratoria.' Es un cine en el que la palabraintenta. convencer, .llevar la ;ODltelllga referencias a Fellini y a Nino Rota~ La circulacin es bastante mayor
122 UN SIGLO DE COlMP,!\IBRI:SM' DE LOS CLASICISMOS-AL MODERNISMO 0935-1975) 123

de lo que creemos. Sin embargo. estos homenajes. estos. pastiches, estas .. pelculas: En las. orquestas de ros estudios se escoga ajos, mejoresso~stas.
fluencias deben contar con estilos de interpretacin. con contextos. con Esto explic~enparte"el hecho de que un orquesta oficial comolade los Ange
ras de actuar, con praxis, tal como se ~a no hace mucho tiempo, que . les, fuera tan floja-durante una dcada. No es deextraar~ Debido a los salarios 4

diferentes.

poco habituales que sedaba a los msicos, stos no loduc:Iaban a la hora de tra
Esta historia concreta. tcnica y culturalmente fundamentada, de la
bajar en el cine. Esto es inportaflreporqueen el cine sonro,como hemos vis
cinematogrfica -unamstoria que debe salir de su edad infantil y con frlov'e""
to, se utiliza una msica grabada en la que el sonido de los instrumentistas
dora, la de las filmografas, las colecciones de discos y los compositores de cul~
-aunque stos sean annimos- es de una gran importancia esttica y emocio
a nuestro juicio, puede tener inters y servir de fuente de enriqueciIIento,
nal, al igual que la calidad sonora de la grabacin, que en la poca obtena en
sin que nosotros tengamos la pretensin de realizarla en este volumen.
Hollywood un nivel sorprendente~ Quin sabe si la belleza del sonido, sea cual
fuere la naturaleza ms o menos estereotipada de la msica interpretada, no tie
ne un gran peso especfico en la emocin que sentimos al ver un buen nmero
Los criterios del clasicismo
de estos, filmes?
Todas estas razones, junto con otros muchos factores histricos. favorece
Poco despus de la fase pionera del cine sonoro, se crea en Hollywood un rn el nacimiento de un clasicismo en relacin al cual se definirn las investiga
aparato altamente simblico: un sistema de mezcla automtica que solucionar ciones modernistas ulteriores y cuyos principios implcitos ha explicado y for
el problema de la cohabitacinmsicaidilogos. mulado tan bellamente Claudia Gorbman en su obra sobre la msica en el cine
Tal como nos cuenta Claudia Gorbman. se trata de una mquina llamada up narrativo. Unheard Melodies.Vamos a recoger los criterios que subraya. aa
and-downer, puesta a punto desde i 934. y concebida con el propsito de regu diendo nuestros propios comentarios:
lar automticamente la intensidad de la msica. Cuando se anuncia la entrada
del dilogo.,en el sonido mediante una seal. el aparato reduce el volumen de-la
msica.. Este sistema lo racionaliz el ingeniero de sonido Edward KelIog, La invisibilidad del equipo de produccin de la msica
quien alega que !lO hace sino reconstruir el propio mecanismo de la atencn so
norayel modo en.que sta se polariza sucesivamente sobre las diversas cadenas En orros tnninos. igual que no observamos los proyectores o el reflejo de
sonoras, a fin de concentrar la atencin sobre un sonido particular)}. Esta rea 'ras cmaras en el filme (sal voen algn et"ecto modernista o de ruptura. en fil
lidad tcnica no tiene por qu poseer unalecrura esttica inmediata: el hecho de mes de Godard. Zulawski o Bergman J. tampoco aparecen 'en la imagen los ins
que la msica site su yolumen por debajo de los dilogos tlo significa que no trumentos ni [os cantantes. salvo excepciones del mismo tipo. 'La enunciacin
sea importante, como si dijramos que el decorado que enmarca una accin es de esta evidenda no es. contrariamente alo que podramos creer. en absoluto
intiJ con el pretexto de que no aparece constantemente en primer plano.. intil. ya que su formulacin nos permite pensar y teorizar sobre algunas
En la poca del cine sonoro. los composores de Hollywood eniran en el cepcos-ida(:fo'samente S'ludiadas. aportada.<; por 'cineastas como Coppola.
sisteinade estudios como los actores y son objetode-coiitratos y cesiones de uno Resnais. Rivette, Rohmer.dc.,a veces como gag panicular.yttas-parainten
a otro. Uno de los grandes nombres del cinechsic.,Miklos Rozsa.describe su rar crear un espacio narrativodiferenre.
situacin laboral: En aquella poca. mientras yo estaba empleado en la MGM, Aadamos que si. gradualmente. la representacin memal del equipo de ro:.
diversas circunstancias mecondujeron aescribir partituras para films produci-' daje visual (seala.do a la: concienciadelespectadorporuri movimiento dec:.
dos por otras major companies, Yo, no intervena para' nada en laS nego~ marainrlependiente l-el 'mo\-'miento' de los"personajes) na podidoinstaurarse e
ciadones. Las-direcciones trataban entre s directamente ydetidan"prestarme" imponerse~ sin romper en absoluto la ilusin. con el Sonidono'suceder lo mis
a 011'0 estudio.
mo. El gran pblico admite serperfectamenteconsciertie de iacmara y de
En la misma conversacin de origen indeterminado. citada por Almn La sus evoluCiones libres .a:condicinde no verla nunca. En oposicin, no adrrte
combe (La musique du filme. pg. 36). eLcompositor subraya un punto impor~ ser ni siquiera"conscientedel equipo y del proceso sonoro:'s decir, no slo no
rante.. a nuestro juicio. acerca de la gran calidad de los msicos de orquesta. para admite verlo, sino que adems tampocodmite que le obliguen a representrse-
124 UN SIGLO DE COMPAERISMO DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935,1975) 125

lo mentalmente. mediante un efecto de alejamiento a travs de un Travelling so es lo que mejor sirve a esta concepcin. Aadamos que la pera wagneriana. en
noro,que !lluest[e el lugar que ocupa el micro, mediante un procedimiemolc la densidad y ambicin.de su escritura. tambin conlleva una. materia musical
nic~. que acte ,sobre l~ J11sicapara,que suba. o descienda de volumen~etc. Res residual de este tipo!
pecto.a la ~sica. eJ p~lico adrrlte Y. aceptala represeI1t~cin de los violines
tocando s()bre un~ escena de a!ll0r) pero Ilo la sala donde tocan estos violines. la
cara de los violinistas. el sonido de su respiracipn, etctera. La msica traduce emociones
Claudia Gorbman,analiza uncasoparticularmente revelador en King Kong:
un equipo americano~ en una isla. sorprende una ceremonia de una tribu de ~<sal La msica en el sistema clsico. segn Claudia Gorbman. es un significan
an
vajes gue ad<?r ~ un gorila gigante, ceremonia en la que vemos y omos a te de la emocin. Lo demuestra el hecho de que para las escenas ms objeti
cantantes. y percusionistas en taparrabo~, acompaados.. como es habitl,Jal. vas y menos cargada~ se semimieJ;1tos, la msica disminuye y desaparece::.:\l
por una ()rquestasinfnica. la del propio filme, a la que evidentemente no ve mismo tiempo. en el marco clsico. vemos cmo la msica interviene en esce
mos.Rpidamente. el equipo instala una cmara para filmar, pero el jefe de la nas de tempestad, de accin. de reposo buclico. erc .. donde no podramos ha
tribu descubre a los intrusos y con un gesto detiene a los bailarines y msicos... blar de emocin en un semido sentimental. Podemos decir. e\'id~l)te1l1ente,. que
y tambin al sonido de la orquesta de acompaamiento. Gorbman revela. al otorga un valor general, mtico. amplificado y subjerivado al decorado. De
principio. que el equipo de rodaje del filme no lleva consigo ningn tcnico para sarrollaremos este tema en el captulo 5. al hablar de esta famosa funcin,).
grabar el sonido. cosa lgica en una poca en que los aparatos de grabacin de
sonido. como hemos dicho. eran imposibles de transportar y utilizar en circun~
tancias de este tipo. Sin embargo, comenta Gorbman. ni siquiera nos plantea Narrative cueing
mos qu est grabando el equipo de rodaje: el sonido est simplemente ah.
emanando de la imgenes que vemos, como unido a ellas. Esta expresin inglesa puede traducirse como puntuacin o sealizacin
narrativa .
En un filme clsico podel1!os dividir las funciones semiticas de la msica
La inaudibilidad de la msica i -escribe Claudia Gorbman-. en dos categoras:
I >~a) ~~miriral especta4()r ?lasdemarcacione5 y, a lQS nivelesde la narra-.
Lamsica no est concebida para que se oiga conscientemente. est pen cin;
sada como un acompaamiento (de acciones, de dilogos) cuya presencia no se b) ilustrar, subrayar, acentuar y sealar, a travs delo podramos llamar

I
debe advertir. "puntuacin de connotacin,, (Unheard Me/odies. pg. 82).
Es posible que, en eSte caso, el espectador moderno haya cambiado de acti En otros trminos, la msica subraya los principios y finales de secuencia,
tud en relacin con los filmes de esa poca: cuando ve en la televisin un filme las partes del filme, los actos (labor que an conserva hoy en da); contribuye a
de Hitchcock como Con la muerte en los talones, el espectadGfh... podido: Y1l la caracterizacin del tiempo, lugar, cultura, etc. Impone, ms especialmente, el
-cosa imposible en 195~ escuchar su msica, hoy en da fcilmente dispo 'punto de vista de,un perco!!~je,. expone ms particularmente sus emociones, su
nible, en disco, en el curso de una emisin sobre Alfred Hitchcock o sobre Ber ,':.temura, su miedo, su ira. Su aparicin permite subrayar la aparicin de un pun
nard Henmann, o inClusoe~ ,un:spot publicitario. As pues, 'ser mucho ms ", Uewista subjetivo.
consciente de dicha msica (igual que es ms consciente de l~ tcnica de mon :este marco, .aadiremos, la simple presencia de la msica puede crear
. taje), sin queelloimpidaqueelfilme.continefuncionando para l. npJ.etame:nte el sentido deun~ escena, o de una mirada.
De acuerdo con el anlisis de Gorbman, existe una subordinacin deJa es ~n'm~~m()s un filme reciente, Vent de panique (1987) de Bemard Stora, his
critura musical a la narracin y~aladuracin,delas secuencias. Un estilomusi par de estafadores fallidos (interpretados por Bernard Giraudeau y
cal-suave, basado en motivos cortos, con un tejido conjuntivo neutro de redo _ . _ - - .r '_I'~ __) y de una chica espabilada (Olivia Bruneau) a la que secuestran

bles de percusin,. de ,acordes sostenidos, de trmolos, de pizzicatos de cuerda, a;vem1erlla como prostituta: esta historia podra 'Ser atroz, perO durante la pri
126 DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935..:1975) 127

mera hora se presenta en clave de humor. En un momento dado, un plano de Ca~ mes, exceptuando algunas escenasc.oncretas .. PoL4u raz~en esta poca. en
roline Cellier. sola reflexionando en su cama est acompaado:por una: msica. una escena de tormenta en el. mar; se: prefiere ""crear. un'efecto orquestal de
ms grave. La msica de Jean-Claude Petit da un sentido humano, en aquel mQ-': olas, siguiendo una tradicin que va de Mendelssolm a'Debussy. en lugar de
mento, a esta escenamuda, totalmente neutra en la pantalla, incluida la nter-. trabajar sobre grabaciones del ruido de las oht.s?.Rorqueestos ltimos no resti
pretacin de la actriz: enseguida entendemos que ella empieza a pensar en su tuyen a las ojas: Para 'estetem~ remitimos llectoranuestras cuatro ooras pre
edad, en cmo est malgastando su vida. A partir de entonces, vemos a este per cedentes sobre el sonido y en especial Latoile.troue y La audio visin, en que
sonaje desde otro punto de vista, vemos a una mujer que se inquieta. Estos mo se desarrollan estas cuestiones.
mentos, donde el basculamiento del filme hacia una dimensin ms tierna y hu Aadamos que, por razones histricas precisas (dificultad de efectuar gra
mana es sugerida solamente por la msica, son mucho ms habituales de lo que. baciones sonoras al aire libre y ,en escenariosreaJes, su tipo de organizacin y
se suele pensar. Nos hallamos ante una narratividad pura. no anecdtica, de la de racionalizacin) el cine clsico era rodado casi siempre en estudio, y que el
msica, como ocurre en la pera. estudio favorece por s mismo una estilizacinqe lees propia, en cuanto a
La puntuacin o la selizacin de connotacin, tal como la formula el perspectivas; iluminacin y montaje. El importante papel otorgado a la msica
autor. concierne especialmente a la manera en que la msica contribuye a crear iba en el sentido de esta estilizacin.
una atmsfera: extraa. demonaca. buclica. elegante, siniestra. mrbida. m Uno de los aspectos que ha creado mayores malentendidos. el aspecto 'que
gica. religiosa. enrre dos aguas. por supuesto recurriendo al repertorio deno ms duramente ha sido criticado y ridiculizado de la prctica clsica es el 5e
tativo y connotati\'ode la pera. del ballet, del poema sinfnico y de otros estio: guimiento sincronizado de la accin por la msica, llamado con frecuencia en
los musicales. repertorio cuyos procedimientos hemos intentado catalogar ene ingls mickey-mousing (aludiendo a los dibujos animados de Walt Disnev I o
nuestra obra sobre Le poe,ne symphonique el la musique a programme. bien liIzderscoring. De hecho, se lo ha tildado de imitacin infantil. dado ~ue.
Claudia Gorbman revela tambin unafuncin de ilustracin por la msica. por un efecto de ilusin sincrnica. puede crear el falso recuerdo de una msica
por la que designa un seguimiento musical instantneo de los pensamientos. imitativa. En otros trminos, nos damos cuenta fcilmente de que una msi
dilogos y accione~. que ha sido fuertemente criticado en las obras francesas de ca que acompaa es una msica que imita.
Colpi o Lacombe. La autora muestra cmo los sistemas tcnicos y las tcnicas Un ejemplo significativo es la leyenda segn la cual. en E/de/alorde Jonn
de escritura. as como los procedimientos de concepcin y grabacin de la m Ford. la partirura sinfnica de Max Steiner es de principio a fin imitativa. le
sica del filme cl:,i.::o. pennitieron una estrecha sincronizacin de ia partitura yendacreada por el compositor francs Maurice Jaubert (quien tena la excu~J.
musical con la acci\.1n de ciertas escenas, segundo a segundo~ La msica as sin de no haber >;isto el filme mas que una sola vez, y de referirse a l de memorial.
cronizada tiende fcilmente a imitar O transponer ciertos ruidos. vol viendo a to Tal afinnacin ha sido reproducida sin ninguna comprobacin porparte dehis
mar unavez ms los mtodos de la msica evocadora y de programa. roriadores tan serios como Henri Colpi. e incluso. desgraciadamente. por noso
Por nuestra parte. pensamos que esta prctica de envoltura de la duracin de tros mismos en Le son au'cinma, en 1985, antes de que furamos a compro
la escena por la ms,;a y especialmente de la puntuacin musical de ciertas ac harlQ:~iendolapetcuta!
cioneS sonoras~> I como cerrar una puerta) o simplemente fsicas (un indivi La escena incriminada es aqueHaenque Gypo, eldesventuradoprotagnis
duo se pone a corren no tena una funcin irrisoriamente imitativa. Se trata ta que ha traicionado a su amigo por dinero yque ahora quiere olvidar su falt:L
ba tambin de resolVer ciertos problemas surgidos a principios del cine sonoro. entra en un caf. pide unacopay bebe un trago de whis.)' por tres veces.conio
ai absorber la ineyirable disparidad del universo sonoro del filme en un continuo que aparece por tres Veces consecutivas un tema musical detenninado.entincia~
de dilogo y msic:L continuo en queet ruido (elemento acsticamente poco do do en sincronismo con su gesto. En El de./ator---contaba Irnicamente JaU
minado entonces por tos medios tcnicos de la poca y que an resultaba un ele bert-:-: la musica tiene la funcin de imitar Unas monedas que caen al suelo e m
mento algo estilizado y percibido corno raramente potico o evocador) poda cluso. mediante un pequeo arpegio pcaro, el goteo de un vaso de cerVeza en el
estar menos presente sin que su discrecin. o su ausencia, se percibieran. gaznate de un bebedor (Conferencia de 1937~ reproducida enDfense el illus
En efecto~existe una correlacin precisa.entre la inflacinmusicai de cier:. tratioll de la muslque dans fe filme de Henri Colp, pg.45).
tos filmes c1sicos y iadiscrecin de los efecwssonoros en estos mismos fij- Hecha la comprobacin. las notas de la msica escrita por Max Steiner no
128 UN SIGLO DE COMPAERISMO
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO' 19351975) 129

mitan el sonido de las monedas al caer sobre la mesa (y no en el suelo J. sino que dcula una prctica que Jos melmanos toleran e incluso admiran en Stravinski.
se superponen en sincrona a este ruido, que omos. separada y distintam~nte. Debussy. o Wagner: un seguimiento, por parte dela msica de' ciertas accio
con un mOtivodescendeiue de cuatro notas, asociadas durante todo el filIl}e al nes del drama especialmente significativas. a fin de' darles un valor simblico
'"dinero de' lau-aicin. 'Exactrriente como'en Wagner o Ravel ~jpor no hablar particular.(los.pasos de Taminoante Jos templos de la iniciacin en La flauta
de La consagracin de 'le pri';uiveral), ciertos leinas musicaleS. estn escritos mgica, o la cada del anillo de Mlisande en el agua. por ejemplo. enelacro lB
ora sincronizar con acci'onesdramticasde unaimportanciasimbhca particu de Pelleas ?Puedeque la razn sea que para algunos el cine es un arte delo con
i:il-: juramentos. saltos, cadas, 'golpe mortal, sobresaltos en. una pelea. Por otra creto, incapaz de acceder a la estilizacin simblica~ Sin embargo. la moneda
parte.' el pequeo rpegio pcaro descendente es otra leyenda: de hecho se tra que el camarero da a Gypo en El delator no es ni ms ni menos simblica. ma
L:! de un tema ascendente de las trompas, que es el leitmotiv de Gypo. y que no
lfica y smbolo del deStino, que los efectos orquestales qUe acompaan a la for
ti~ne' nada de mitativo ro de pcaro, sino que al contrario pl~ntea con inquierud ja de la espada en Wagner.
una fi~ira musical ascendente e i'nterrogativa. Ciertamente, el proyecto de Ford y Steiner era que llegara a admitirse en el
C~nducido por sbuen h~mor y por su legtima necesidad de defender una cine el principio de una puntuacin simblica. QUe ellos no lo hayan consegui
.:oncepcin opuesta a toda ideade seguimiento, Jauben no poda prever que do no implica que el proyecto en s sea absurdo. No podemos condenar el cine
CClh su:; cuatro lneas anteriormente citadas iba a crear un mito tenaz y a proveer
al naturalismo. Hemos adoptado otros sistemas audiovisuales simblicos. espe
d-::: camaza a tantos defensores de la causa musical en el cine. cialmente para expresar la prisa. Por qu razn ste noserfa vlido? Es intil
La continuacin del texto de Jaubert (citado de manera errnea en la obra de buscar una razn a posteriori .
.-\lainLacombe. que lo hace incomprensible) enuncia que tal pro~eder prueba Evidentemente, la diferencia reside en que en Ravel o en Stravinski la pun
una total falta de conocimiento de la esencia comn de la msica. Esta se desa tuacin simblica parece afianzada en un tejido musical continuo. pero esa
rrolla de una manera "continua;', segn un ritmo organizado en el tiempo. Si la continuidad' es tambin una convencin. ya que el efecto sigue siendo con
O bliuamos
e a seuuir
e servilmente a los hechos y gestos que son "discontinuos" : creto e injustificable por razones estrictamente musicales. No se admite como
no obedecen a un ritmo definido sino a reacciones fisiolgicas y psicolgicas. integrante de un todo musical por una razn tan superficial como el hecho de
destruimos aqUello que la convierte en lo que es, en msica, para reducirla a su que el sonido sea emitido por la orquesta. No obstante. incluso en una pera tan
elemento primario inorgnico, el sonido. -elaborada como Wozzeck de Berg, en laque nos alegramos de descubrir, gracias
Las afirmaciones de Jaubert sorprenden aqu por su talante simplificador, : '~las explicaciones del propio compositor. de qu manera' tamsica se asienta
a decir verdad podran aplicarse a numerosos momentos dramticos de peras y -en modelos formales (passacaille, invencin, variacin ... ). abundan en cada p
ballets. Por supuesto, cabe entender adems la expresin del arte potico de este 'gina de la partitura detalles musca]es que son gestos puramente dramticos mo
compositor, segn el cual la msica en el cine debe tender a una especie de exis :tivados porlas palabras y la accin. El discurso formal y el curso dramtico se
s
tencia en misma, autnoma. ":~'.~uperponen en esta obra sin confundirse en absoluto y, tal como hemos dicho,
Lo ms importante de su tesis, que ha sido asumida por otros compositores " una necesidad unitaria reaL. cosa que no resta un pice de genialidad a la
franceses a quienes ha servido de escudo, es que Jaubert defiende la idea de
una esencia rtnca autnoma de la msica en el seno del filme; reivindica que tEleg,l1Il{)S al punto al que queramos llegar: la pera absoluta soada por
sta pueda segUir su hil, su ritmo, su propia periodicidad, y que este ritmo no Debussy, Berg o Dall~piccola, slo se percibe como urotaria gracias a
est ligado a los ritmQ~'psicolqgicos de la accin .ni aUlujo recitativo de los ~ el]lVeIDCl,n. Dicho de otro modo; la convencin hace que la. percibamos
logos. En cierto sentido, Jaubert defenda una concepcin no demasiado alejada eliminado toda disparidad entre sus elementos (contrariamente
de la del cine mudo: la msica;como,ritmoportador, enge~drador, organizador. t'"'l~J.",a. visiblemente compartimentada en arias, recitativos, ballets).
Ahora bien, por qurazn~y~aqu.abarcamos .no slo a este compositor, c1sic~, especialmente en Estados Unidos y ms particularmen
sino a.toda una especie de. doctrina deducida de manera bastante simplista por ,musicados por autores clsicos de la poca como Steiner,
muchos 'historiadores-.deberamos transformar la reivindicacin de un artista lrL!'NV,:AXlman Rozsa o Newman, ha conseguido una perfecta fusin de
en una regla universal? Y sobretodo, por qu en el cine debe considerarse ri al menos en apariencia, a costa de cierta estilizacin. Aunque so
130 UN SIGLO DE COMP.ANER1:SM0 DE LOS- CLASICISMOS AL MODERNISMO (l935-1975) 131

mos libres de admirar o detestar el resultado, de modo alguno podemos cipales a partir de una clula musical,mnim~ que en la partitura de Bemard
zar por principio la tentativa, en nombre de una fatalidad 'naturalista deL Hemnannpara Taxi Driver (Taxi Driver: 1915)' deMartin Scorsese, se.reduce a
por una parte; y de una esencia antinaturalista de la msica, por>otra. una frmula dedos notas:. una segunda mayor descendente.
En..la amplia gama de medios de puntuacin narrativa, Claudia Gorbman A ,esta lista, Claudia Gorbman aade que .esta8:regl~ no son absolutas yr
seala el conocido efecto que en ingls se llama stinger,' ese acorde partIcular.. gidas, y que la prctica del ciheclsicode Hollywood ha Sabido en muchos ca
ese trmolo dramtico, esa clula breve, o, por elimincin, ese silencio sbito, sos hacer uso de eUas con mesura,. porque, en casos particulares, un principio
que, aislados de todo discurso musical, puntan, subrayan, sealan una revela puede entrar en contradiccin con otro.
cin biUiat, un sbitocontratiempo, un momento de lucidez. Un filme como Casablanca(Casablanca,. 1941), obra maestra romntica del
cine hoUywoodiense, y al mismo tiempo obra colectiva donde las haya, es la
ilustracin de una movilizacin total. generosa, de todos estos principios. Aqu,
La msica, factor de continuidad la msica se encarga completamente de la narracin: desde los crditos inicia
les, la msica sita el marco geogrfico (msica extica y grandiosa), despus
Aqu se trata de continuidad rtmica y fonnaL en diferentes niveles: la m el marco histrico (msica de cortejo sombro y derrotista para las imgenes de
sica funde las discontinuidades del montaje). tiende puentes entre las secuen"': xodo tras la derrota de los franceses), despus la ambientacin particular (ml
cias. para ayudar a franquear las eJipsistemporales. De un modo ms general, la sica ambiental de ciudad oriental cuando empieza la accin). etc. En adelan
msica en tanto que continuidad auditiva. parece mezclar y homogeneizar la te, los materiales temticos principales de la partitura sern: el terna que expre
discontinuidad visual. espacial o temporal. Las secuencias de "montaje'~"""":'p sa el amor perdido entre Rick (Humphrey Bogart)e lIsa (Ingrid Bergman), tema
ginas de calendario que se deshojan, titulares de peridico que marcan el paso que no es del compositor sino que se toma prestado de la cancin As time goes
del tiempo. Kaney su mujer desayunando cada vez ms aislados y separados by, cancin que desempea un gran papel en la accin: los himnos nacionales
con el paso de los aos- son tipos de .secuencia casi siempre acompaados de de diferentes pases, marchas militares alemanas y francesas. etctera.
msica (op. cit.. pg. 89). Al principio del filme. por ejemplo. cuando un oficial alemn de las fuer
Comprend~mos que un compositor pueda rebelarse contra la idea de limi zas ocupantes pronuncia ante el micro de una radio una proclama que prohbe
tarse a escribir fragmentos de unos pocos segundos. puntuaciones. como si pi dejarla ciudad bajo pena de muene. dicha pr<?clama es precedida por una cita
diramos a un escritor que aportara algunas palabaras sueltas. aaun pintor que orquestal del principio de1. himno Deursch/olld tiba alles. que sesuperpone a
diera algunos toques de color. S. pero repitamos que la msica clsica aque su discurso. dejando espacio. bajo las palabras. a un efecto de trmolo y de pe
lla que est destinada al teatro. tambin llevan elementos de transicin de pun dal que imita hbilmente al redoble de tambor de una procl~macin militar.
tuacin desprovistos de sustancia intrnseca. manteniendo la atencin, y subrayando la gravedad fatal de las fra,ses. En la es
cena siguiente. e.n que un francs de la resistencia imenta escaparse de la poli
le
ca de Vlchy qu acaba de identificar. la msica'describ~ su e'sfuerzo c~n fi
La msica, factor de unidad guras precipitadas en corcheas rpidas. que subrayan la huida y el peligro.
Cuando es interpelado y se inida un breve dilogo con la po ida que consu1ta
Finalmente. Claudia Gorbman coloca. entre las funcionesde la msiCa se sus papeles. la orquesta suena ms discretamente por debajo de 'los dilogos.
gn el modelo clsico. la de contribuir o. la unidad de la obra como un todo, es ;dejando nicamente subsistir una agitacin grave en las cu~rdas ydeja~do el
pecialmente por medio de un conjunto de ternas repedos. bajo diferentes for registro alfo' disponible 'para la palabra. Al mism tiempo. sub~epticiam~nte.
mas, que constituyen algo as corno afirma del filme.o bien por medio del durante' este breve intercmbio depalabns. un motivo musical agua su ca
establecimiento de una atmfera. o mediante un color orquestal global. Por su mino, remontando del grave hacia el medio. cada vez ms agitado. advinin
puesto. aqu veremQs generosamente explotadastodas las tcnicas temticas y donas, conalgunossegundosdeadelanto. loque va a suceder: descubierta la
dclicas puestas a punto ,por la sinfona romntica y la.pera wagneriana y pos falsedad de los documentos, el rniembm 'de la resistencia ntema esc~par (m
\.. . agneriana. A veces. el compositor se atreve a engendrar todos los temas prin sica de persecucin), yes .abatido por un disparo bajo un gran re,trato de Ptain.

I
1-
UN SIGLO DE COMPAERISMO DE LOS CL:\SICIS\IOS AL MODERNISMO (1935-)975) 133

. El sonido del disparo fatal est preparado por la msica, a bl que sirve de UI) composiwr. Bemard Herrmann. dotado de una personalidad muyfuene.

cadencia. se!:wida de La Marse/lesa interpretada en tono menor, veladamente. Pero p~rsonalidad nunca. ha significado originalidad. ni ruptura de las re
. c~m6 ~n br~'e rquie ITI. en mem~ria de.l Q1uert().un .p7rsonaje ~pisdico cuyo glas. aunque hoy en da tengamos tendencia a confundirlas.
papel, ~l principio del ,guin. consis~e en hacer c,oncreta y s~n~ible. al espec Surge la pregunta de si estas reglas tienen alguna universalidad. o bien ni
tador la situacin d 'guerray los peligros que estan corriendo los miembros de camente se han aplicado en el cine c1sicohollywoodiense. No obstante debe
la resistencia. En efecto. el filme ya a situarse esencialmente en cafs y ha mos constatar que. bajo diversos nombres, la mayor pane d~ filmes del mundo'
bitaciones de' horeL con lo que podramos olvidar o neglgir el marco de la las han utilizado. sea cual fuere el tipo de filme, la eleccin efectuada por el d
historia. rector y la escritura del compositor. Componen una especie de repenorio tan
Detalle important~: La Marsellesa. en el filme, jams se asocia, tal vez por utilizado como cienas formas de fragmentaCin y de montaje. A pesar de las

escarnio.. los representantes de la poli~a de Vichy, sino nicamente a la evo grandes diferencias entre filmes como los clsicos hoJlywoodienses antes cita
cacin de la ~<Francia verdadera". la de la resistencia. Su empleo no es objetivo dos y. por ejemplo. La Do/ce Vira (1960) de Fellini (msica: Nino Rota). El
un
ni neutro: esco!:!e bando en un combate y una causa justa. intendente Sanclw (Sansho Dayu. 1954) de Mizoguchi (msica: Fumio Haya
En e'sta se;uencia. la msica tiende a menudo a anticipar 1igeram~nte lo saka). Jules y Jim Uules et Jim. 1962) de Fran<;(ois Truffaut (musi'ca: Gerges
que va a pasar. Es uno de los medios que utiliza para estirar el tiempo al m Delerue). Die Augsl des Tormanns beim Elfmeter (1971) de Wenders (msica:
ximo, y al mismo tiempo para encuadrar. significar y guiar la accin cinema Jrgen Kniepen. Tres amigos. SIlS mujeres y... los OTros (Vincent, Fran<;ois.
to!:!rfica de"manera que cree una forma de deleite especfico, el de ser cons Paul et les autres. 1974) de Claude Sautet (msica: Philippe Sarde)).. B/ade
ta~temente conducido. Toda la partitura del filme es un extraordinario Runner (Blade Runner. 1982) de Ridley Scott (msica: Yangelis) -la lista po
mosaico de reminiscencias. citas yecos que supone, por parte del compositor dra ampliarse indefinidamente~. su empleo de la msica respeta. en esencia.
Max Steiner. un trabajo de miniaturista. escena por escena, rplica a rplica. la mayor parte de estas reglas, sea en su conjunto, sea en su casi totalidad.
untocon una sincronizacin. en la grabacin de esta msica, estrechamente Bastantes filmes transgresores reconocen y confirman estas leyes impl
'!i2ada a la accin. alospuntos de vista. y a las mnimas inflexiones de la rea citas. en la medida en que intentan enfrentarse a ellas.
li~acin. El hecho de que prcticamente ningn tema sea original del compo No es casualidad que Godard sea uno de los autores mas nombrados entre
sitor, no quita mrito alguno a.su talento que reside en la manera de conjugar los qu~ han renovado el empleo de la msica en el cine. En efecto, Godard
stos dentro del filme. Steiner es tan autor de esta msica como lo es de la de aplica una especie de contrarregla. que afirma uls an l modelo. y se inscri
otroS filmes en que necesit inventar temas originales, temas que, en el sen be (voluntariamente) en el interior de un sistema cerrado de transgresin. que
tido esttico de este adjetivo,. no lo eran demasiado. Tomemos como ejemplo presupone estas reglas como tales. As, hace visible la causa de la msica: Sl
los eit~otive de Lo que el viento se llev(Gone with the Wind, 1939). Para vese quin pueda (Sauve qui peut la vie, 1979), obliga al pblico a escucharla
nos~tros, su xito no reside en el hecho de que su msica permita editar un l al hacerla intervenir y acabar de manera abrupta, y crea, gracias a ella; una dis
bum agradable de escuchar (ciertos amantes de la msica cinematogrfica son continuidad suplementaria: hace que tape una palabra, interrumpa un ambien
bastante crticos con ste), sino en el hecho de que el propio filme sea una ma te l etc.
ravilla, a la que l ha contribuido. Sin embargo, dado que el tema de la mayor parte de sus filmes es el fracaso
A la larga, evidentemente, un sistema as tiende a producir filmes asfixian o la bsqueda de 10 imposible, estos efectos parecen llevar consigo la nostalgia
tes, embriagadores, en los que parece que nada se haya .dejado al azar, en los ,':"idel cine.al que transgreden y de su universo.' Observamos que Godard aplica la
que el tiempo es conducido con maestra. Sin embargo, es importantereafinhar regla a la historia: en muchos de sus filmes, aunque no puede prescindir
que este mismo s i s . este mtodo .de .trabajoescrupulosamente aplicado, ha llle;uns01JOrte narrativo; tiende a exponerlo desordenadamente. Lo mismo ocu
permitido la creacin de otra obra maestra, considerada tan ~<IIlodema y <<per con la puesta en escena. donde parece aplicar la divisa: Ni contigo ni sin
sonal como Casablanca se suele considerar clsica y obra colectiva: .-Otros ftlmes y directores, llmense Tarkovski, Resnais, Tati, Bergman o Fe
Ciudadano Kane. Este filme, del que hablaremos en eLcaptulo 8"aplicaestric :a partir de Ocho y medio, se han alejado mucho ms que l de esas <<reglas
tamente los mismos procedimientos, en un clima completamente distinto y con lIDJ)citas:,' ignorndolas ms que in cumplindolas; no porque hayan querido
134 UN SIGLO DE COMP,o\N]ER1SMO:~, DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO 0935-1975) 135

ser forzosamente originales, sino simplemente porque perseguan cierta meta;: to napolitano. Las omos tambin cuando los personajes viajan en coche, y poco
sin considerar si ello les alejaba del clasicismo o les reconduca a l. importa que entonc.es .las ;voces, e' instruri:Ientos no estn filtrados en el' estilo
altavoz de auto-radio. En todo caso, el directorno se preocupa de presentar
las de manera lgica. .
Las escuelas nacionales en relacin con el modelo El coche del'matrimoruo, por entonces al ,borde de ua separacin definiti
va, cruza finalmente por un pueblo encontrndose con una procesin de la Vir
Tal como hemos visto, las diferencias entre las diversas escuelas naciona gen, acompaada por unos msicos. La procesin bloquea el camino. cuando
les proceden de numerosos factores, bastante variados y complejos. Simple Ingrid Bergman decide salir del coche. ftlmadoporla cmara desde el exterior.
mente podernos dar algunos ejemplos del modo en que una mismafrmula in Sin embargo, cuando Ingrid Bergman sale. el sonido de la banda se hace ms
ternacional .se puede aplicar en un sistema mucho menos racionalizado y presente sin una razn concreta precisa, cosa que parece decimos: sea cual fue
lgico que el instaurado en Hollywood. re la realidad objetiva. la msica concierne y atae a los personajes en su movi
Los italianos. por ejemplo. conservan una notable falta de complejos en el miento,cuando se dejan llevar por un espritu de severidad y de amor.
empleo de la msica. sirvindose de ella cuando sta puede ayudar. abandonn De un extremo a otro, parece que la msica sea suscitada por una necesidad
dola cuando ya no es necesaria. sin el meticuloso trabajo de construccin y concreta, sin constituir un sistema de unin entre escenas. de ecos temticos
equilibrio propio del clasicismo americano: los acentos orquestales deliberada precisos.
,mente desbordantes de Renzo Rossellini.que envuelven ciertas secuencias de En otro filme italiano del mismo ao. La strada< La Strada. 1954) de Fell
"los mmes de su hermano Roberto. se callan cuando ste ya no los necesita. de ni; la msica de NinoRota es muy sentimental y, al tiempo. bastante al descu
acuerdo con una lgica .que parece siempre ocasional.. y que utilizaJa msica bierto: no slo porque eSl ligada a la accin (varios personajes tocan msica
como una mancha de color emocional o cultural. que se usa sin una estrategia y el tema del filme circula entre violn y trompeta). sino tambin porque sus
:particular. impulsos particulares parecen dispuestos a desencadenarse en cualquier mo
Tomemos un filme de 1954 que constituye un punto de referencia para los mento, y lo hacen sin ser fundidos y preparados por las escenas puramente dia
criticos Jrancese::. como jaln en el cine moderno -'-por su re.chazo de la dra logadas. sin ese trabajo de marqetena y de puentesinstrurnentales de los ti lmes
matjzadnconvenconal~ pero que ,en el plano-musical se muesrra. al menos americanos. Como en RosseUini (aunque ambos filmes sean fundamentalmente
en apariencia. de un clasicismo sorprendente: Te querr siempre (Viaggion diferentes l. la integracin de lamsica se beneficia de una yuxtaposicin global
Italia. j 953). historia de una pareja americana a la deriva que se reconcilia in e.t con los otros elementos del filme. Igualmente. las voces postsincronizadasde
tremis. tras haber arrastrado su aburrimiento por la pennsula. los actores se aplican a las imgenes de una manera global y sin' rodos. Este
Cuando la protagonista Ingrid Bergman visita una necrpolis o una yilla en cine. en sus obras ms perfeccionadas, consrva ese carcrerde yuxtaposicin
Pompeya. la msica sinfnica de Renzo Rossellini es bastante evocadora y ex de sus elementos.
presiva. pero al mismo tiempo se encuentra contenida por la mezcla --es decir El cine francs, sin lugar a dudas. permanece ms reticente ante losimpul
por el equilibrio de volmenes entre dilogos, msica y ruidos- en un nivel so sos y efusiones de los violines. Tiene sus propias tradiciones musicales. como
noro muy discreto y moderado. que limira su lirismo, cosa que puede parecer por ejemplo la de hacer emerger de la masa a un insrrumento solista. como e1
paradjica. saxofn, cuya presencia en la orquesta sinfnica. tocado de una manera [Oral
Posteriormente. en una escena ntima. George Sanders e Ingrid Bergman se mente diferente a la deljaz.:::, ha sido una de sus specialidades durante muchos
encuentran enojados, ncmodament juntos en lahabitacin de' su hoteL un ho aos. Otra de sus tradiiones consiste en ~elgusl por una escritura reldrh"a
relque segn ellos es muy tranquilo, mientras que a lo lejos ornos cantar a un mente elaborada y abstracta, que evita indicar demasiado claramente una tona
napolitano que ellos parecen no escuchar; y al que. en todo caso. no hacen alu lidad emociona:l determinada:. Muy a menudo. en sus mejores momentos. la
sin alguna; msica Clsica de cine en Francia gustar de un estilo entre dos aguas y de
La presencia de canciones en ,la banda sonora. canciones que no tienen un atmsferas mezcladas, salvo, cosa.notable. en el terreno de la comedia y del
estatuto preciso (de fondo? de pantalla?) est destinada a recordar el contex filme de capa y espada, donde existe una cierta tradicin de escritura fogosa.

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136 UN SIGLO DE COMPAERISMO DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-197::;1 137

"desenvainada la espada, en la que destaca Georges Van Parys: Fanfan el ill plum. Para todos estos gneros. la frmula clsica funcionaba a la perfeccin.
n:ncibJe (Fanfan la tulipe, 1951). de Christian Jaque. ~on la colaboracin de Los pocos filmes estereofncos filmados en los aos cincuenta (proyectados en
\1aurice Thiriet. las escasas salas equipadas con sonido magntico). eran demasiado escasos
como para crear un estilo nuevo. Los medios modernos servan. sobre roda. para
ensanchar la concepcin clsica. sin transformarla.
Factores de renO\'acin en los. aos cincuenta En adelante. observamos una renovacin detemas.porla parcial e implci
ta eliminacin de ciertas prohibiciones: a partir de los aos cincuenta. el cine
A finales de los aos cuarenta y durante los aos cincuenta. yarios factores para el gran pblico empieza a hablar ms libremente de sexo. de drogas y de
empezarn a aportar elementps rlOvedososa este sistema. si no perfecto al me violencia. reencontrando una libertad de la que haba gozado a finales de los
nos probado. que. a grandestrazos. contina siendo respetadq y.constituye una aos veinte y a principios de los treinta. poca bastante libre en este aspecto.
r~ferencia comn. Se trata, no tanto de un sisterpa lgico y abstracto. como de Ello no se debe solamente al esfuerzo de cineastas y productores progresistas.
una serie de usos y procedimientos. No es de extraar si, en muchos casos. las sino tambin a una necesidad, ampliamente comprendidJ.. de atraer al pblico al
innovaciones que Y<:imos a sealar y las modificaciones que intentaremos esta: cine mediante temas que la televisin de la poca no pod:.l tratar en:-ubsoluto; y
blecer se sumar. se superponen a las prcticas adquiridas. sin desalojar necesa mediante imgenes que sta no poda mostrar.
ni.lmente a estas ltimas. Igualmente. se empieza a buscar la asistencia de pblicos ms especficos.
Estos factores conciernen al cine en s conjunto que. despu~ de la segunda como el de los jvenes. convertidos en una categora de vidos consumidores de
fuerra mundial. asistir a una serie de cambios que tienden a rejuvenecerlo. a msica. Aparecen filmes dedicados a tratar la desazn de la juventud. o temas
relanzarlo y . entre otras cosas, a hacer frente a la naciente competencia de la te psicoanaltcos o sexuales, para los cuales se intenta recurrir a una nueva msi
levisin. Sin esta ltima. entonces confinada en ls estudios, tal vez el cine no ca, tanto para evocar su universo cultural como para traducir de nuevo unos sen
habra tenido necesidad de echarse a la calle tan rpidamente a fin de rodar en timientos ms confusos. Vemos multiplicarse los dramas psicolgicos olas me
los lugares deja accin: sin ella. puede que el cine no se hubiera abierto tan f lodramas freudianos. en los que los composirores intentarn escribir una msica
cilmente a tem.as ms audaces y sociales, psicolgicos o sexuales. Evidente ms tensa. a veces atonal o disonante. Las partituras del joven Leonard Rosen
mente. esta apertura del cine, que en muchos aspectos habra de conducir a un man para los dos primeros filmes interpretados por James Dean. Al este del
replanteamiento del papel y el estilo de la msica en el cine. es tambin el fruto Edn (Easl of Eden, 1954.). dirigido .PQr.EliaKazaniq;artir del libro de John
de los esfuerzos de personas valerosas: productores como Darryl Zanuck, Louis Steinbecky Rebelde sin causa (Rebel without a cause. 1955) dirigida por Ni
de Rochemont; directores como Otto Preminger, Elia Kazan, Roberto Rosselli cholas Ray, son caractersticas a este respecto. Evidentemente. conservan el sis
ni. Claude Autant-Lara (aunque tengamos ciertas reservas sobre sus opciones tema del leitmotiv y la utiliz<:icin de la msica como inflexin, puente, indica
morales y polticas); e incluso actores como Kirk Douglas o Burt Lancaster, dor psicolgico, pero ahora recurren a un lenguaje ms complejo, flotante,
quienes, al ejercer como productores, ayudaron a que el cine se renovara, a me torturado, con sonoridades de jau, en relacin con los estados de nimo ator
nudo pagando las consecuencias de los riesgos que asumieron. mentados del personaje.
El cine resistir a la competencia de la televisin, as como a la propia usu
ra de las fnnulas establecidas, en varios terrenos.
Para empezar, asistimos a una voluntad de enfatizar el cine como espect
culo, en cinemascope yen coior;cuando la televisin an no ofreca ms que
una imagen en blanco y negro,relativament~poco definida, q~e siempre mos "",--._../-...... (casi siempre jazz sinfnico blanco) es tan pronto el elemeuto nico
traba emisiones de pIat. En este ,campo,: las consecuencias sobre la msica ci leRamlsica del filme como un ingrediente nuevo mezclado con los otros, cosa
nematogrfica fueron mnimas: los dos gneros favorecidos por esta evolucin ms frecuente. El jazz est presente a travs del empleo de ciertos ins
fueron el fIlme musica1.en color, frecuentemente adaptado de espectculos de lUDlentos (principalmente la trompeta con sordina y la batera), de ciertos giros,
Broadway, y el filme pico, .que va desde el westem espectacular hasta el pe- e.:\Clelitos ritmos y acordes caractersticos. En este ltimo caso, se trata ms bien
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 139
138 UN SIGLO DE COMPAERISMO~

de un ambiente de jaw> que del jazz propiamente dicho; tal como se practica-, sin y Frank W axmanhaban utilizaaoel jazz, ~pero ste no constituy nunca la
ba en los clubes. coLumna vertebml de suspartituras'~. . .
La partitura de Un tranva llamado DesfVJ (A streetcarnamed desire, 1951)" Dos aos ms tarde,con.,eljawnan Chco Hamilton, el mismo compositor
el filme de Kazan adaptado de la obra deTennessee Williams, con Marlon Bran crea la msica.de Chantaje,e1J,Broadway (Sweetsmell oi success.1957), un fil
do y Vivien Leigh, estaba firmada por un joven compositor, Alex North. ste se. me policaco producido por Burt Laneaster y realizado por Alexander Macken
sirvi del marco de la accin. Nueva Orlens, y de la atmsfera de locura sen drick. En la misma poca, otro Bemstein. Leonard, escribi para ],ley del si
sual que envuelve a los personajes para arriesgarse a escribir una msica dife lencio (On the waterfront, 1954) de Elia Kazan. una partitura dinmica, tpica
rente, parcialmente inspirada en el blues y el jazz.en la que recurra a instru de cierto jazz sinfnico entonces en boga, que utilizaba abundantemente el vi
mentos solistas, como el saxofn, verdadero personaje musical. En su msica brfono y las percusiones. Naturalmente, este gnero estuvo asociado. por cier
para La muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1951), filme dirigido por to tiempo, a la droga, al drama, a,la violencia y alos problemas sociales. Johnny
Lasto Benedek a partir de la obra de Arthur Miller, North caus sensacin al Mande!. formado como arreglsta dejazz, utiliz una gran orquesta para Quiero
abrir el filme con un solo de tlauta. Mientras tanto, es casualdadque estos ds vivir (l want to live, 1958), dirigida por Robert Wise. historia de una prostituta
filmes adapten obras de teatro con un estilo deliberadamente confinado y sim (Susan Hayward) que va a parar a la cmara de gas por un crimen que no ha co
ple. sin pretender desfigurar la naturaleza escnica de la obra original? El ins metido.
trumento solista contribuye entonces a reforzar esta concentradnescnica. En Francia. con medios bastante menores. aparece una corriente de pelcu
que se busca y no se disfraza en la puesta en escena. Cabe recordar que la moda las acompaadas por un tipo de jaz:. a veces improvisado por un solista o por
"". del instrumento solista aparece a partir de la conmocin que produjo la msica una pequea formacin: John Lewis y el Modem Jazz Quartet en Sair-onjamais
de Anton Karas para El rercer hombre (1949). de Carol Reed. en la que una c (1957) de Roger Vadim (que reincidir con Thelonious Monk en Les liaisons
tara. claramente personalizada. parece representar una especie de alter ego del dangereuses( 1959), o Miles Davis a la trompeta solista en el rilme policiaco de
protagonista. Louis MaUe Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l' chafaud. 1957), Hay
Otro filme se impone. en este perodo. como un autntico acontecimiento: que recordar que para el espectador de la poca. la sonoridad delja:.: no resul
El hombre del b.~a~ode oro (The man with the golde n arm, 1955) de Otto Pre taba un descubrimiento, y reflejaba un cierto aire de los tiempos)' que tambin
mingeLLamusica derfilmeest:abatirmada por-un-compositot de trdta-~' tr~s' se respiraba en los cafs, al escuchardiscos y a veces en ciertas series de tele\'
aos. Elmer Bernstein. con arreglos de ja:: debidos a Sheiley Manne y Shorry sin. Por otro lado. el jazz impregnaba machos tilmes como elemento sonoro
Rogers. y con orquestacin de Fred Steiner. El protagonista del mme.cuya ac desde haca tiempo, en ocasin de una escena de restaurante.Je bar. de caf. de
-:in transcurre en Chicago; es un batera de gran talento. interpretado por Frank velada. ste fue probablemente el principio del perodo en que. por razones to
Sinatra. que lucha para librarse dela droga. Escuchamos especialmente un cuat talmente matenales (aparicin del tocadiscos indi\'idual)~ la msica que se es
teto de trompetas agudo y una secuencia de persecucin con piano solo y b~te cuchaba en el filme poda estar estrechamente relaconadacon el repertorio mu.:
na. en comps de tres por cuatro. Segn el compositor (entrevista enPosirif. sical discogrfico qu los pe,rsonajes consuman y bailaban. :\s. Les tricheurs
n, 389-390). era la primera vez qe la partitura de un filme se con\'erta en un (1958) de MarcelCarn, se aprovech del hecho de que sus protagonistas. j
xito en la industria del disco. Anteriormente, haba habido la cancin de Solo venes parisinos depravados y vividores. eran aficionados ala msica 'moderna.
allle el peligro [High Noon. 1952] oel tema de Lo que el vientO se llev, Pero para acompaar la accin con lo que hoy llamaramos una recopilacin d~_di
esta vez se trataba de la partitura entera r... ] Ello cre una moda que a mi juicio versos ttulos de jaz:. desde Dizzy Gillespie a Oscar Peterson:
es muy perjudicial. que anima al productor a encargar msicas parauel~ngn En el cine europeo se revelarn ciertos compositores que estaban inmersos
xito autnomamente. lo que ha terminado por afectar:a la msica cinemato la 'cultura Jaz:. y que se inspiraban eficazmente en sta. Entre ellos se en
grtica en general. Elmer Bernstein reivindica el hecho de haber sido uno de contraba uno de los msicos de ms talento del jo"encine europeo. el pianista
los primeros que escribieron en este estilo. Alex Northtiaba utilizado ele de ja::.::. KrzyszlOf Komeda, prematuramente desaparecido. quien tuvO 'tiempo'
mentos de jaz.: para la msica de Un tranva llamado Deseo. sirvindose. por de componer para los primeros filmes de RomanPolanski y par.r Hambre
ejemplo. del saxofn. De hecho. tenda ms bien hacia elfo/k. [...] David Rak (Suelt. 1966), de Henning Carlsen. partituras notables. de una sonoridadcot
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tante y fra. cuyas referencias no se esconden. En la msica de El cuchillo en el Blackboard Jungle. 1954) de Richard Brooks: la msica de los ttulos de crdi
agua. (No W .. Wodzie. 1962) de Polanski. lainfluencia de ciertos ttulos del to de este filme humanista --consagrado a las dificultades de un profesor; inter
tndem John Coltrane y McCoy Tyner es evidente, aunque su utilizacin es pretado porGlenn Ford. con los alumnos delincuentes de su instituto-. dio la
des~acable. En.un planomas .general. la \anguardia europea haca referencia a vuelta al mundo. y contribuy allanzamieno del rock and roil mucho ms que
l!n jazi m~nos arropado sinfnicamente. menos azucarado, ms afroamericano c~aiquier operacin de markeTing. La cancin cantada por Bil1y Haley y los Co
qu el que practicaba en Estados Unidos un composito: rle 'ante t~~cntl"\ ('~G:~ u~:~:. 1),...,.1 1.110 dock. y ms precisamente la introduccin, One () 'dock.

Johnny MandeL two o 'dock. Tlrree o 'dock rock tUYO el don de electrizar a las salas. Rara vez el
principio de un filme -momento an de relativa indiferencia en que a menudo
el rumor dei pblico se apacigua poco a poco y el espectador comienza a con
Roek y cancin centrarse. aunque sea a veces un momento decisivo. destacado instantneamen
te- ha estado tan aglutinado por una msica, Significativamente, George Lu
N o .~abemos si el pblico de entonces haca una diferenciacin absoluta en cas escoger el mismo fragmento musical para empezar su filme nostlgico
tre lo que hoy en da distinguimos claramente como ja:::;:.. rythm 'n blues y rack A1prira!1 I A rr:~rirl1n ~ 9 7 ?- \ ~ht~pienrlo del pblico la misma
and rollo Cuando el pblico asista. en cienJ.s comedias de los aos cincuenta. a reacin inmediata y entusiasta.
un desfile de cantantes y grupos. entre los que se encontraban los Platters y Fats En la tradicin cinematogrfica de las guerras musicales, el guin de Se
Domino pero tambin Linle Richard y la .::antante sentimental Julie London, milla de maldad conYierte los gusros musicales de los personajes en el smbo
era capaz. a partir.del estilo. el color de la pieL o el gnero. de establecer divi lo del abismo entre generaciones: el profesor de msica del colegio, un hom
siones tan absoluta? como las que estn en vigor hoy en da, en que toda la m bre liberal. moderno y siempre dispuesto a comprender a sus alumnos, posee
sica est catalogada en las tiendas bajo categoras imperativas y cada vez ms una coleccin de discos de ja:::.. entre los que se encuentran rarezas del trom
diferenciadas? Demos gracias, pues. de que el apartado msica de cine sea petista de ja:::. (blanco) Bix Beiderbecke. La banda que hace estragos en su
uno de los ltimos en que podemos encontrar. en el interior de un mismo lbum, clase los destruir~ como si la oposicin del rock, asociado a la delincuenca.
encuentrosycoexistencias de msicas de una variedad refrescante. y del jazz. asociado a un liberalismo comprensivo, fuera uno de los smbolos
Entretanto. si el rock and rol! ha llegado a imponerse como nuevo gnero, del relato.
ha sido gracias a su carcter e~.cnico y a su capacidad de iIlscbirs(:;"'tli el !..1 rotufa de disco~ .r~foS por razones de intimidacin. de de
molde clsico de la cancin, que le permite recuperar las formas y convencio chantaje es u~a escena tipo del cine, que encontramos, por ejemplo, en El
nes tradicionales de la comedia musical. En el cine, la cancin es un gnero beso mortal (Kiss me deadly. 1955) de Robert Aldrich, cuando Mike Hammer
totalmente especfico y difereme de cualquier otra msica, ya que incluye le rompe un valioso disco de Caruso, para hacer hablar al que los colecciona. Con
tra, puede insertars~ en una accin, en los dilogos y no necesita complicados 'la laceracin de un cuadro, simboliza una especie de profanacin muy visual e
pretextos. para interveIiir: basta con que un personaje toque una guitarra. se impresionante, cinematogrficamente muy expresiva por su instantaneidad
sientedel~te de un piano, o simplemente sobre lIn caballo y se ponga a can (romper o quemar un libro es algo muy diferente!), al mismo tiempo que en
tar e inmediatameJlte tendr a su disposicin una orquesta completa acompa .1CaIl1a un tema obsesivo a travs de todo el cine sonoro: intentar romper la m
ando su canto, gracias al buen hacer de.la msica de fondo ya la indulgen '.. porque sta simboliza lo que contina sin nosotros, indiferente a nuestra
cia del espectador., Contrariamente, la int~rvencin de un fragmento de
msica instrumental en la misma accin a menudo se.. asimila aun momento o menos en esta poca, Elvis Presley empieza su carrera cinematogr
de mutis~o de los personajes, y la mayor parte de veces a una ;pausa deja ac ;,ieSpecalIJnente con Jailhouse rock .(1957), .dirigida por Richard'Iborpe,
cin, amenos.queel guin nohaga;de esta msica un fondo o contrapunto filmes ms conocidos. La mt1sicaque Elvis canta en sus peculas
para unaaccinpatalela. su variedad no es en absoluto una produccin en serie)es sin embargo
A v~ces, bastan cuatrominutos para marcar a un ftlmeypara cambiar el ms azucarada que la que le dio su reputacin en el escenario.
curso de la msica cinematogrfica. ste fue el caso deSemiUa demaldad(The
142 DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (l935-l975) 143
UN SIGLO DE l,;U,MP.A.N,ERJ[SMO+

Melodas protagonistas vez se trata de mostrar,en un contextode~erray muerte~que la vidaconti


n,; la msica simboliza. la"cruel indiferencia.dela existencia,. por sudesarro
Desde finales de los cuarenta, y despus del fulminante xito discogrfico
110 convencional e ineluctable;su plano tonal hbilmente encadenado .. ysu he
d~l terna de amor de Laura (Laura, 1944) de Preminger (escrito por David Rak
chura rtmica tranquila, respetada como una carretera de la ([\le no se desva
sm) y del tema principal de El tercer hombre de Carol Reed~ que aportar sumas
jams. .
~olosales al distribuidor, cada vez es ms corriente pedir a los compositores que
El final de los aos cincuenta y los aos sesenta asisten a una especie de
mtegren una meloda o un tema fcil que pueda dar lugar a una cancin. No es
triunfo de la meloda, una meloda que ya no est cuidadosamente anclada en un
~bliga~orio que.sta ltima figureen el filme con su letra: sta se escribe poste
motivo sobrio, ni es un mero material para extraeralgunos motivos, un elemen
nor e mdependIentemente, en diferentes versiones segn el pas. Estas cancio
to de mosaico, sino que se despliega para ser oda y retenida. como el vals de
nes viajan de boca en boca, de cantante en cantante (en la poca no se acostum
Georges Aurie para Moulin Rauge (Moulin Rouge, 1953) dirigida por John
braba a dejar constancia del intrprete que las haba creado) y su contenido
Huston, o la meloda de JeanWiner tocada a la armnica en Touchez pas au
puede tener slo, una vaga relacin con el ti1me.Aesta prctica se cien -sin
grisbi (1953) de Jacques Becker. Para algunos constitua una hereja absoluta. y
tenerotra eleccin- compositores de tradicin sinfnica como Dimitri Tiom
representaba el finalde la buena msica cinematogrfica. en lo sucesivo atra
ki.n. qu.ien compuso el tema del filme de Fred Zinnemann Solo ante el peligro.
pada a la vez entre la msica popular y las exigencias comerciIes extracinema
TlOmkm retomar este principio en otros westems como Duelo de titanes (Gun
togrficas. Ciertamente, se abra una nueva era.
tight a[ OK Corral. 1958) de John Srurges (en cuyos crditos la cancin se en
La moda meldica alcanz tambin a los filmes de suspense como El
tona con letra) o El Alanio (The Alamo, J960) de John Wavne. El westem se
hombre que sabia demasiado (The man who knew ro much. 1956) de Alfred
presta particularmente bien a esta moda porque, de todos los "Rneros cinemato
Hitchcock (la cancin Qu ser, ser) de Jay Livingston y Ray Evans estaba
grficos no directamente musicales, ste siempre tuvo vncul~s importantes con
integrada en la accin. ya que la protagonista encarnada por Doris Day era can
la baladay la cancin:.el cow-hoy cantante Gene Autry. hoy olvidado salvo
rame),alas pelculas picas como La vuelta al mundo en ochema das (Ardund
p~r p~rte de Jos nosrlgicos de una determinada generacin y por parte de los
the world in 80 days. 1956) de Michael Anderson( cann de Victor y oung.
hIstonadores del Hesfem..acaso no haba estado, entre 1937 v 194~~ entre las
con ritmo de vals). a las comedias como Desayullo con JiamaJ:ies (Breakfast al
diez principales estrellas americanas. con pelculas como Melodr RaizC/r(-f940)
Tiffany's.1961 ideBlacke Edwards (<<Moon River de Henry \lancniL oa las
dirigida por Joseph 5ranley? pelculas histricas y de guerra com xodo (Exodus. i 960 d.: Otto Preminger
Por' tanto. no es ':J.sual que la revolucin desencadenada afRunos aos antes. (tema de Emest Gold). etctera.
a principios ~e los ao~ sesenta. por los temas de Ennio Morriconeen las pel En el cine francs, la moda meldica. ilustrada durante Jos sesenta por las
culas de SergIO Leone-temas relevantes no slo por su escritura e instrumen msicas de Michel Legrand paraJacques Demy. Agues Yarda yWiHiam Klein.
racin. sino tambin por la dramaturgia de las propias peJculas. por su ritmo o de Michel Magne -el compositor francs ms famoso de la dcada- para
lento y estilizado- 5e haya producido n estegnro y no en otro. Sin ernbar Roger Vadim. se basa en modelosnesperados; como Juan-Sebastin Bach: un
go. a diferencia de las msicas destinadas a los westems americanos. los temas Bach tal como se conoca y amaba en la poca. con sus gr::mdesarcos meldi
~e Morricone rara vez :::.irven de pretexto a ca,nciones. sin duda porque ya estn cos a base de rosalas, su dinamismo rtmico y sus enrusiastas coros y trom
tuertemente caracterizados por un timbre solista --':silbido, guitarra elctric. petas. que ser imitado en la partitura de Michei Legrand destInada a Qui eres
voz femenina vocalizando. tlauta-del que son casi inseparables. vous. Polly Magoo? (1966), el filme satrico de William KIein sobree: mundo
La frmula de El iercer hombre, tan econmica como-accesible "-un' tema de l moda. Este estilo era como una alternativa a la languidez y"agitacin ro
fcil yun instrumento ~olista caracterstico-. no podarepelrse infinitamen mntica o xpresionistaque no dejaba de expresarse en los melodramas psico
te. Es curioso obser;ar que uno de los pocos filmes que vuelve a retomarlacol lgicos de Hollywood.
xito. Juegos prohihidos (Jeux interdits,195l) de Ren Clment. con su melo tCabe recordar que. entonces estbamos en el campo del disco. en plena
da para guitarra solista y con un rema antiguo arreglado y tocado por Narciso moda de al estilo de Juan-Sebastin Bach. un Bach a. menudo arreglaao con
Yepes. no.esr exento de reJaciones temticas con la obra de Carol Reed: otra sonido y ritmo de jazz. tanto por Jacques Loussier en tro piano-batera-contra
144 UN SIGLO DE COMPAERISMO DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 145

bajo, por vocalistas scar. o por el conjunto a capella de los Swingles Sil).gers? Lelouch, con sus palabras y onomatopeyas que llaman la atencin conscieme
Este ltimo grupo. en el que destacaba la soprano Christiane Legrand, hermana del espectador.
del compositor. crear un sonido tpico -vocalizaCiones precipitadas en un re
gistro agudo. a panir -de slabas desprovistas de sentido-- que durante mucho La i,..trusind~l pop
riemp6 va a obsesionar al cine francs.e~pecialmente en el gnero de la come
dia, donde caprichosamente servir de s.a de identidad. ~nefecto;'"la historia L llegada d~l pop al cine fue denunciada en libros como el de Mark Evans
del cine no se limita a una cuestin de compositores. direCtores-y actores, sino (Soundtrack. The Mi/sic o/rile l\4ovies) a travs de las alarmistas declaraciones
que tambin est hecha de fenmenos absolutamente jmprevisibles y, por su de cienos compositores. como la idea de que esta mscahace que el pblico
puesto. de una interaccin permanente ~on las corrierf:es musicales de su tiem sea consciente de la msica, algo diablico, al parecer. El surgimiento de com
po, a las que el cine. gracias a su vitalidad. permanece constante y afonunada positores-arreglistas como Nelson Riddle, Frank DeVol. Quincy Jone:, y Lalo
mente abieno. aunque en ello se mezclen razones comerciales evidentes. Schifrin muestra la gran, imponancia que en adelante se atribuir al timbre. a
Por otr~ pane. la renovacin de la msica cinematogrfica en las dcadas una nueva sonoridad.
de los dncuenta y sesenta no se debe describir. a nuestro juicio, nicamente Ello provoca. en Jos sesenta. ,especEaculares Gambios de. colaboracin: la
como una rench'acin de gneros y estilo:::,. marcada globalmente por la inva partitura de Bernard Herrmann para Cortina rasgada (Torn cunain. 19661 de
sin sucesiva del ja::.. la cancin y finalmente el popo Se trata tambin, y sobre Hitchcock. es rechazada en beneficio de un encargo pasado al compositor ingls
todo, de un campo en el que la msica se presenta como sonido, una renova John Addison. que dar al filme un espritu ms fro y distante; Otto Preminger
cin de la propia sonoridad, de los instrumentos. del espacio musicaL Superfi deja de trabajar con sus colabradores habituales David Raksin y Ernest Gold y
cialmente podriamos caracterizar la especificidad de un compositor como En se asegura los servicios de unfolhinger. Harry Nlsson.
nio Morricone por el carcter popular de sus temas, pero ello no significa Para muchos compositores serios, los msicos de rock parecen simples can
gran cosa. ya que stos son a veces bastante largos y complejos. Contraria tautores incultos. Mark Evans describe una escena de horror tpica de esta po
mente, el sonido de su msica es muy caracterstico, y pone de relieve, en ca ca, segn l. y citada sin especificar los nombres, como en los reponajes televi
lidad de solistas. instrumentos hasta entonces prohibidos en el dne (el silbido,. sivos en que se oculta el rostro de los testigos: Un compositor experimentado
la guitarra elctrica solista, la vocalizacin, la armnica), o bajo la forma de describi una sesin de grabadn en el curso de la cual cienos msicos. bajo la
gimmicks, es decir, efectos sonoros paniculares creados por un sintetizador o .ev,idepte ;in.lluencia de.1~d~oga() d~l alcphol,. flleron conducidos. al estudio e in
una voz, sin preocuparse de su efecto cmico. como la imitacin del canto de vitados a enchufar sus guitarras elctricas o sus amplificadores, para grabar la
la rana, asociada al personaje del revolucionario irlands en Agchate, maldi msica del filme. En otra ocasin, un vocalista de. estudio lleg a una sesin de
to! (Gi la testa, 1971). Igualmente, la msica en el cine americano y francs grabacin, y. se encontr al director de orquesta vestido como un empleado del
sufri. una profunda modificacin en el sonido: la sonoridad fundida y global ferrocarril, agitndose en el estudio para dar a cada atril del coro una lista de s
hasta entonces adoptada por la mayora de pases, es reemplazada por estri labas desprovistas de sentido para que cantaran. Cada atril deba cantar cuando
dencias de metales, redobles de percusin, murmullos de voz con la boca ce el director le apuntara con el dedo. As escomo se hizo la "partitura". Minuta
rrada, partes para violn y efectos orquestales. Este estallido de la msica, que jes (timings), orquestacin, timbre y desarrollo meldico haban sido elimina
a menudo rompa el bello continuo lenta y penosamente elaborado, dejando al dos totalmente.
filme con sus elemeJ.ltos desunidos, represent tambin un efecto rejuvenece :En .esta narracin, donde los detalles indumentarios se mezclan con preci
dor indispensable. ~:si':lp.es tcnicas, observamos .una reaccin horrorizada ante las costumbres tri
En los:aos sesenta y setenta incluso se pudo diagnosticar 10 que cierto com.,. Incluso ~tes de decidir que el rock era una mala msica cin:matogrji
positoL americano llama el fenmeno de la unrelated score--o sea, de la parti ....."j........"'J.~\J., compositores estimaban que el rock era una mala msica desde
tura constituida por un fragmento sin una relacin precisa con la aCCn- que :nalQuler punto de vista, una llo-msica en s misma.
a veces parece reinar sobre las imgenes, haciendo de stas su acompaamien ;d.eighton.Lucas, compositor ingls de algn filme de Michael Anderson, o
to, como el tema de Francis LID para Un hombre y una mujer (1966) de Claude e;1liUgtiv.os del desierto (lceCold in Alex, 1958) de Jack Lee Thompson, le
146 DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 147

confa a Evans lo siguiente: Deploro la tendencia que hace del filme un 1970) de Mchael Waldleigh: un. filme-reportaje so'brelosfestivalespop. Su
escaparate de msica popo No veo justificacin artstica alguna aLhecho'de' xito cmercial y de crtica permitii difundir'porel mundo pelculas basadas
los filmes serios se utilicen para divulgar canciones. Le parece dep19rable' en gneros por entonces casi desconocidos para;el:plblico mundi~, ya 'que es
,. presin de los productores musicales para hacerle utilizar timbres estml111ante:s; taban siendo ignorados por las'Tadiosy las televisiones',como:,el reggae en The
Tampoco me gusta la tendencia moderna a abusar de los metales. Las rrOlmnp_,,,, harder they come (1972) de PeiryHenzeU" sobre JimmyCliff.
tas estridentes pueden resultar excitantes para un clmax, pero en los dems ca-' El restaurante de Alicia (Alice's restauran4 1969) de ArthurPenn~ con el
sos es una agresin perpetua para el odo (Soundtrack, pg. 196). cantante Arlo Guthrie ---"hijo del cantante de protesta Woody Guthrie. al que
En esta poca --en la que Bernard Herrmann dimite ostentosamente de su dos aos ms tarde se dedicar una biografaftlmada por Hal Ashby, Est Tie
asociacin de compositores para protestar contra la situacin- muchos se que rra es mi tierra (Bound for Glory, 1976)-, encarnando su propio papeL est
jan de la invasin de compositores de canciones, que segn ellos apenas son ca inspirada en una cancin..relato de su propio intrprete. El director ha sabido
paces de escribir un tema para piano. El oscar de Francis Lai en 1970 por el dar, a este modelo de filme hippie, el ritmo nostlgico e indolente de una bala,:,
tema de Love Stor;; (Love Story~ 1970) de Arthur Miller, suscita algunas pro da. Ese mismo ao, Jean-Lue Godard filma a los RoHing Stones grabando 5ym.
testas. Michel Legrand triunfa al ao siguiente con Verano del 42 (Summer of pathyfor the Devil, entrelazando este reportaje con lecturas de textos cons'testa
-\.2. 1970) de Robert Mulligan. cuya partitura es considerada como una simple tarios (One plus one. 1968). Godard retomar la idea de convertir un ensayo.
serie de variaciones sobre una meloda; Sin embargo, filmes como Cowboyde 2fabacin o actuacin musical en hilo conductor de un relato en Nombre: Car
medianoche (Midnight cowboy. 1969) de Joho Schlesinger, o sobre todo Bus ~en (Prnom: Carmen, 1982), con un cuarteto de cuerda. y en Soigne ta droire
cando:mi destino (Easy Rider. 1969) de Dennis Hopper, del mismo ao, ya no (1987), con el grupo-tndem Rita Mitsouko.
utilizan un drama tic underscoring, .es decir. una partitura que sigue cuidadosa
mente la lnea dramtica. sino que usan canciones preexistentes, incrustadas tal
cual en el filme. con su letra y su ritmo. Un estilo diferente
El xito de los Beatles y de la. msica pop inglesa haba suscitado algunos
tilmes avispados de Richard Lester. en los que una accin alocada serva de pre Ms discretamente. de modo casi insensible, se empieza a notar la inflUen
texto para introducir canciones: ciertos grupos como Pink' Floyd enMo~e cia de las series de televisin sobre la msica, aportando un nuev'o tono: crea un
I More. 1969) de Barbet Schroeder haban creado una msica destinada a con modelo de acompaamiento ms ntimo. aterciopelado. estilizado y1igerarhe;
vertirse en un lbum exitoso. Si embargo. sorprendentemente, no ser gracias a te distante. que concuerda con historias que podramos contemplar sin in\:oiu
la va del filme de ticcin que el pop y el cine van a consumar sus fecundos es eramos excesivamente en ellas. Al menos en los pases anglosajones. duranre
ponsales. renovando el cne a ms largo plazo. La va de encuentro real. inespe mucho tiempo la televisin fue ese medio frio donde se 'cuentan historias li
radamente, vendr por los documentales sobreun festival o sobre una gira~ que geramente guasonas o inquietantes. en lasqu elsentimntalismo s mantiene:.l
encadenancanciones~ entrevistas con los artistas y productores o con el pblico. distancia. No es casual. no obstante, que el argentino Lalo Schifrin -<:uyos re
imgenes del decorado del concierto. ancdotas. etc. Este tipo de filme, abun mas para la serie de culto Misin imposible (Mission imposible), uno estridenre
dantemente difundido en las salas de cine. se convertir en un gnero en s mis a cinco tiempos y el otrQ jnsinuante~ se han convertido en referencia y,objeto de
mo, que inspirar un pastiche. This is Spinal Tap (1984) de Rob Rener, un fil tulto en s mismos para l joven generacin de telfilos delos .ochenta- haya
me dedicado a un grupo imaginario con sus falsos pequeos hechos reales y sido tan solicitado por el cine de accin. americano. Sin ~uda, era convenie:lte
sus detalles costumbristas. que resultan inspidos si no se conocen algunos de paraun cin que durante algunos os iba a abandonar el melodrama. el filme
los filmes a los que parodia, pico ylodos l~s gneros efusivos y clidos, para dedicarse atilmes de suspen
El xito de pelculas como J1ontereyPop(Monterey Pop, 1967), reponaje se o de espionaje voluntariamente glidos, que a menudo tendan haca el eme
tl1mado por D.A. Pennebaker dedicado a un festival pop de la costa california de'crtica p o l t i c a . '
na. donde aparecen Otis Redding.JimmyHendrix y Janis Joplin, constituir el Resulta muv cracterlstica la concepcin musical de Buititt (Bullitt. 1%.8)
lanzamiento de este nuevo gnero. que culminar con Woodstock(Woodstock. de Peter Yates.celebre por su persecucin en coche por las inclinadas caBes de
PS UN SIGLO DE COMPARERISMO DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935~19751 149

San Francisco. en la que un detective encamado por Steve McQueen va en pos Del mismo modo, la msica de estilo jaz:. coo! de Dave Grusin para el filme
de los malvados. Al revisar el filme. nos llama la atencin el hecho de que la de~ espionaje Los tres das' del cndor (Three days of lbt condor'. 1975) de Sid
msica de Lalo Schifrin prepara dicha persecucin pero no la acompaa en ab ney Pollack. algunos aos despus, empieza enun estilo de telefilme anodino y
~oluto una vez sta ha empezado, a semejanza de un entrenador en una vuelta el
. {ro, indiferente, rechazando la posibilidad de anticipar algo o de traducir dra
c:sta. \henu:.a.:; q~~ l~s autom~ileS estn an en la ciudad. circulando a un ma que, va a acontecer, evitando intervenir en la secuencia de la masacre de un
ritmO nonnal. sus ocupantes permanece~ absolutamente en silencio y con una equipo que trabaja para la CIA y haciendo predominar b sonoridad fra~ objeti
mirada inexpresiva; la msica ocupa tranquilamente su lugar. como un ritual .va, del piano elctrico.
donde todo tiene su tiempo: una bas~ rtmica un tanto sudamericana. prolonga
d2 por l~ cuerda y luego una meloda serpenteante, que anicipa lo que va a ocu
rrir. La msica calienta el ambiente, la sala. para una persecucin cuyo dina Nouvelle vagul1 francesa, nueva msica?
mis~o ser cr~ado nica,yexciusiv~me~te. cuando empiece. mediante efectos
de mont~je visual y sonoro. imgenes de coches, ruidos de motor y de n~umti No es cierto que el fenmeno de la l10llvelle mgu( de finales de Jos cin
':05. La secuencia de la perseccin no resulta silenciosa nicamente por la au cuenta y principios de los sesenta en Francia: estuviera a.:ompaado por una re
senciade palabras (perseguidores y perseguidos se mantienen frio!' y mudos 1. volucin en el mbito musica1. Para empezar. los filme~ ;! los qUe los crticos de
:'100 tambin porla elisin de la msica. Y el silencio de la persecucin es si la poca aplicaron esta etiqueta. o la reivindicaron. n0 "on forzosamente los
lencio de la msica. mismos a los que hoy se aplica: en esa poca, la llourelft ,'ague es una cuestin
En otros momentos, contrariamente a cierta leyenda. la msica de Lalo de tono (insolente), de actores jvenes, de audacia sexual. pero sus fronteras son
S.::hifrin desempea un papel clsico de 1Illderscoring, de acompaamiento pre difusas. Una. comedia de Michel Boisrond. Quiere usted bailar conmigo?
ci~o. El punto de salida y de llegada de ciertas secuencias musicales estn es (Voulez-vous dan ser avec moi? 1959), una osada historia de amor de Louis
tre~hamente ligados a la accin. Por ejemplo cuando Steve MacQueen. que est Malle, Les amants ( 1958 ),un drama de la infancia como Los cuatrocientos gol
corriendo por un pasillo para atrapar auno de los gngsters. ve interrumpida su pes (Les quatre cents coups, 1959) de Fran90is TruffauL un filme policaco de
persecucin por una puerta cerrada, la msica cesa casi al instante. En otros mo lean-Lue Godard.como AI.flna! de la escapada ( boUl de souffle, 1959). son
mentos. de distensin, una flauta travesera jazzstica toca con un acompaa ante todo una comedia, una osada historia de amor. un drama de infancia v un
miento de guiu,rrra. La partitura es, por otra parte, una sucesin de solos de flau filme policaco, y~ sJoen segundQlugar una expresin de lalioUt'elle nagu;'. En
ta. de piano y de saxofn. El filme rechaza toda presencia del sentimentalismo la comedia de Boisrond, Henri Crolla, compositor de canciones (particulannen
de las cuerdas; slo las guitarras hacen que reine una discreta melancola. Aqu te para Yves Montand) escribi temas que fueron orquestados por Andr Hodeir
la msiCa se mezcla con el aire de la accin y no ocupa ms que un pequeo vo con un estilo jazzstico. En la pelcula literaria de Louis Malle, la voz en off
lUIIlen sonoro~ Numerosas secuencias de acecho, de espera, estn en total~'()PO de Jeanne Moreau se asocia a la nobleza del tema del movimiento lento del Pri
sicin con lo que se habra realizado quince a<;>s antes; ningn tipo de msica mer sexteto de Brahms, que este filme contribuy a popularizar, Un Brahms re
ni de dilogo, solamente reinan el ruido de la circulacin y los timbres de tel-: ligioso y espiritualizado, como Bach. Los temas melanclicos del autor de can
fono. El fIlme da cabida a una nueva presencia del entorno sonoro, y utiliza no ci~nes Jean Constantin, para la primera obra de Fran~os Truffaut, se inscriben
tablemente el ambiente apacible de las calles de San Francisco. De manera ge.:. en una tradicin realista francesa. Finalmente, el piano-ja:;: de Martial Solal, en
neral.la msica de Bulljtt,cu~do'~e mezcla con la accin, crea una especie de . la obra de Godard, sorprende sobre todo por la insolencia con la que el montaje
euforia, de ligera fiebre nerviosa, ~de agradable.electricidad, que al mismo tiem 'lo:interrumpe oJo hace irrumpir de manera inesperada, y no por su clima musi
po hace, que permanezcamos distantes~ ,Puede :que sta .sea la razn por la que ~",,WLlU l' americano. Se trata del mismo clima -y no es por a2:a.r'- que en
una generacinqueha'crecido:endos.aos'setentacon pelculas lricas y altiso ;C()]ltntm()s en las piimeras pelculas de Jean-Pierre Melville (al que se rinde ho
nantes (en Jas que la orquesta despliega unapompa y unaafectividad literal en una escena) y en los filmes policacos de Bernard Borderie con Eddie
mente aplastantes) ,encllentraatractivoeste filme, y, ~sin duda, ve en l el soplo \iOnstantine. Tantas pelculas como soluciones. Por otra parte, los mismos com
de una fresca brisa. ~;to:res, como Georges Delerue o Antoine Duhamel, y los mismos estilos de
ISO UN SIGLO DE COMP'AERISMI()#.
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 151

msica viajarn sin cesar,sin marcar la ms mnima diferencia, entre el cine


El tiempo delosmodemismos
pular y el llamado cine de autor;

Tom~mos el principio de Al final de" la escapada de Godard. M1.JISicalnlen:~


La modemidad' de cierto cmeeUI'Qpeo de' finales de los' aos cincuenta y
te, aparece bajo la forma de patchwork, buscado como tal, en el que se sU(:eclen:',>.
de los aos sesenta presentar un aspecto ~muy caracter~tico, con un composi
un tema rpido de trompeta (en forma de arpegio ascendente interrogativo), se- '
tor"'determinante'en esta poca. por el que, curiosamente, l cine francs, aparte
guido de un pequeo tema vivaracho para cuerda, cuando el personaje inter;..
de Resnais, se interesar muy poco. Se trata de Giovanni Fusco,el compositor
pretado por Jean-PauL Belmondo conduce el coche. Luego, la meloda de
de varios filmes de Antonioni, y dedos fihnesde Resnais. entre ellos Hiroshi
moda, Buenas noches mi amof,ll canturreada ,por el protagonista. Despus
ma mon amour (Hiroshima mon amour, 1959). Su concepcin puede resumirse
aparece un galop vivo, de tipo documental, captado por aqul en la radio del
en una palabra: economa, tanto en la duracin delminutaje como ~n el nmero
coche, mientras circula por el campo, msica sobre la que pronuncia un mon
de instrumentos o en la expresin, pues esta msica evita toda efuSin.
logo. Aparecen ahora las primeras palabras de una cancin de Brassens, secor
Algunos experimentos del tndem Antonioni~Fusco no son del todo con
tan en seco cuando el protagonista'gira el bot6n del dial (<</l n 'ya pas d'a... ,
vincentes. La originalidad puede resultar laboriosa, y la voluntad de innovar
que el espectador. si conoce la cancin, puede completar, premonitoriamente
puede dar un resultado anodino y artificial, no sentido. A nuestro juicio, ste
"".mour hereux).9 Sigue una msicajazzstica de Manial SolaL que el prota
es el caso del largometraje de Antonioni El grito (H grido, 1957). Este filme
gonista encuentra en otra emisora. Posteriormente escuchamos una secuencia
describe las andanzas. de un obrero que abandona a su familia, prueba diferen
nrmica del tipo persecucin de serie de televisin, cuando Belmondo corre
tes formas de vida y acaba por suicidarse ante los ojos de su primera mujer. Es
por el campo tras, haber matado a un polica, unas escalas al piano en un patio
pecialmente en suprimerapane, el filme est Ueno de escenas visualmente sor~
mientras Belmondo va a visitar a una amiga en Pars: una cancin yey se
prenden tes. captadas con ese sentido del espacio que slo posee este director.
guida de una msicaestilo Nueva Orleans, emitida por el transistor de esta
Magnficamente fotografiada por Gianni Di Venanzo: la pelcula se desarrolla
:::.miga. a-la que roba el dinero; una dulzona msica de cuerdas cuando aparece
en lugares ms bien abandonados y srdidos:unagasolinera'miserable c donde
la protagonista. Jean Seberg, etctera. La escena ms relevante de la pelcula,
vegeta una muje-r sola, algunas casas pobres. Temiendo sin duda que la msica
ia que ha sido ms imitada. es el Iargusimo dilogo con Jean Seberg.donde el
no suscitara demasiado directamente la emocin sugerida por l:I.S 'imgenes. y
piano de Manal SolaL sin razn diegtica' alguna (es deeicsin:er prete~to
deseando dar la espalda al miserabilismo sentimentaL Aiuonioniencargaa Fus
de unaradioqiJe alguien enciende o apaga, por ejemplo)' se interrumpe en seco
co una msica totalmente conrrapuntstca.Por lo tnto. en escenarios de la
<) reaparece algunos segundos despus. tras las frases, lo que prmite subrayar
llanura del- Po, en escenas de una -gran rristeza. tenemos derech -a pequeos
el carcter inestable. caprichoso, peligroso y enigmtico de las reacciones de fragmentos al piano t~talmente incongnIemes.qu a veces suenan como una
uno u otro personaje. de sus estados de nimo. La msica es a la vez rayo de imitacin de un noctumode Chopn. sereno y ensoador. o biencomoun pasti
luz y puntuacin inquietante. La indecisin, y especialmente la mudanza del ch~<ie cualquier Ondine raveliana. En suma. un estilo'de pian~ que ndtdable
..:orazn se traducen con los caprichos de la msica, o ms bien por lo capri mente contrasta cn los escenarios de la accin. suena burgus yestetizante. sin
.:hoso de su presencia. enteramente dictada pOr la arbitraria ostentacin del conseguir. sin embargo. crear un sentid preciso~- necesario en su distancia
montaje. Quiero. no quiero; te amo. te detesto, ,dice la msica. no tanto por miento de la accin; por ejemplo. cUaldo en el peor momento de la depresin
~u contenido o su estilo propio como por la manera en que callao se mpone. ' del protagonista. el piano dsgaiTa shoctumo chOpiniano.~el mi~mo modo.
La concepcin de Godard parece que se puede aplicar a cualquier estilo musi en la 'melodramtica escena final. -en fa qu el obrero 'se arroJa desde una torre
"::11 y, en efecto. as ocurrir en adelante. ya que el autor acabar por echar . ante los ojos ctesu mujer y sta Hor sobre su cuerpo. omofUn vals chilln to
mano slo del repertorio clsico. talm~ilte:descolocado~ cado del dei6: catapultadohacia'elni\~erso del fil
me. con elque no guarda relacin algula"permanecl~ndocomo-laexpresi~ de
undeus ex machina intelectualiznte. Prece que 'el director -este rasg rea
:3: En c:1srellano efl el original. (N. del l.)
parece en su filmeldentificaci71 de una mujar (Identificazione di una donna.
9, No hay ningn amor feliz. 1982)- est totalmente paralizado en el empleo de la msica debido a su mie-

,1,

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152 UN SIGLO DE CO~IPAERISMO DE LOS CLASICISMOS AL MODER:'\IS\lO (19351975) 153

do al mal gusto, al kitsch, al sentimentalismo, con lo que desperdicia su enorme manera abstracta ( a ci ne contemporneo. msica contempornea). En efecto.
talento. Contrariamente, en los casos enquel~ msica aparece en su obra liga~ esta msica transmite, por los propios guiones a lo:, qUe acompaa. significa
da a la accin. sin pretensin distanciadora. el resultado es extraordinario -por ciones de opresin. de locura o de ciencia-ficcin. que refuerzan los estereol
ejemplo, la msica de un pequeo baile local, que omos despus de partir los pos que se suelen atribuir a este tipo de msica. Por otra parte, tambin por su
protagonistas. propia escritura, que en la poca e:, generalmente puntillista. desestructurada y
Por el contraro, en el principio de Hiroshima m012 amour ( 1959) de Res atomizada (an no hemos llegado J la msica repetitival. slo produce efectos
nais, el efecto de la msica de Fusca es fantstico y sobrecogedor. Es cierto que paniculares. sin desempear un papel estructurador de eje. de seal para la me
el caracter irreal y de letana de esta secuencia, con las voces masculina y fe moria y de separador formal.
menina dialogando fuera del tiempo. permite que la msica. que se desarrolla en Los modernismos de finales dc los ao:- sesenta precipitarn as. involunta
el mismo registro repetitivo y congeladD. no parezca estar (impuesta desde el riamente. el principio de una hendidura entre las pelculas de autor y los filmes
exterior sobre un cuadro naturalista. contrariamente a lo que ocurre en El grito. llamados comerciales. Con todo. la modernidad afe~tar menos al estilo de la
De hecho, la regla de econofia que se da (por desconfianza en soluciones propia msica que a la manera en que sta es ime~rada. En El carnicero (Le
prefabricadas y en emociones empaquetadas, preestablecidas. a las que parece boucher. 1970 J. uno de lo~ mayorc' xitos y uno de k1S mejores logro~ de Clau
llevar la msica). en varios autores-directores franceses como Robert Bresson. de ChabroL Pierre Jansen compon..: una panitura de un estiio muy moderno.
Eric Rohmer, y ms tarde lacques Rivette o Louis Malle eri algunas de sus pel pero est cuidadosamente concebid;] e incorporada. pGnadora de una turbadora
culas, les conducir a la adopcin de soluciones radicales. En algunos' casos. emocin, Al comrario la msica de Georges Delerue para El desprecio (Le m
como en la obra de Bresson, se tratar del empleo de msica clsica preexistente puis, 1963) de lean-Lue Godard. est compuesta en un estilo perfectamente si
que por eso, y tambin por su escritura firme y densa, suena como dominada. res milar al que el compositor utilizaba en la poca para otros directores. Godard la
tringida, aislada en su esfera. sin difundir su emocin ni su atmsfera al resto del <<moderniza por el modo en que la utiliza.
filme. En otros casos. se tratar claramente del abandono de toda intervencin Al convertirse en un gnero en s mismo, el cine de autor ya no se encua
musical. En algunos filmes de Bergman (Como en un espejo [Sasom j en spegeL draba en las corrientes colectivas. o bien las acoga con reticencia. Ello explica
1961]) o de Bresson (Pickpocket [Pickpocket, 1959]), la intervencin de una m el hecho de que en el captulo siguiente apenas aparezca cine de autor, mientras
sica clsica bastante grave, tomada respectivamente de Bach y de Lully, adquie que en el pnorama por autores que cierra este voiumen s que volvemos a en
re el sentido. de una excepcional ~isin de lo transcendente en un mundo abando contrarlo abundantemente representado, sobre todo en el cine ms reciente.
nado por D~s. Rohmer, al contrario, considera que la msica representa un Sea como fuere, pareca que detenninados procedimientos haban enveje
peligro para la posicin irnica que el autor desea conservar incluso en la emo cido y era imposible volver atrs. Nos equivocbamos.
cin, as que a menudo es totalmente eliminada, tal como ocurre. en el mismo
sentido, en BuueL En ambos autDres, se trata de evitar el efecto de catlisis
emocional, de precipitacin de significados (que va diciendo: ahora podis vi
brar. ahora podis llorar) que la msica corre siempre el riesgo de producir, y ms
cuando su intervencin es limitada, pOr lo que aparece como una voz celestial.
Finalmente, la solucin valerosamente experimentada por Alain Resnais (en
varios fUmes), Ri;v~tte (conJean-Claude Eloy en La religiosa (l..:;.a religieuse,
1967]). hITe K~t{conja:msica electroacstica de Bemard Pa.rmegiani para
Les soleils de .Z'ile d; Pdqes {1971]} .y Bergman (con msica. de. Lars Johan
Werle para Persona [persona,"'1966}), con una msica llamrnosla contempo
rnea (caracterizada por rasgos estilsticos como escritura atonal y rtmica
mente desmenuzada, sonoridades extraas, relevancia de los instrumentos so
listas), no es'la solucin milagrosa que algunos estaban soando al razonar de
4. Regreso al futuro .(1975-1995) .

Regreso al/llIro: este ttulo. tomado de un filme de Robert Zemeckis rea


lizado en 1985 (sobre un muchacho. a quien le gusta el rack de los cincuenta.
que viaja en una mquina del tiempo a una poca ligeramente anterior a su na':'
cimiento. pero que corresponde a sus fuentes musicales). rebosa de significa:.
dos. Ms o menos a partir de 1975. gracias al Dolby Stereo. evocado ms ade;'
lante.'el cine ve cmo' se abren' ante s nuevas posibilidades para la, msica:
ahora poda darle ,todos sus colores. todos sus graves y agudos, todos sus cons
trastes e intensidad: y al ttsmo tiempo, diaJc,ticamente. estos nuevos medios
tecnolgicos acompaan, o ms bien siguen de cerca y refuerzan un gusto por
lo que entonces se sola denominar retro. Ello ocurre en todos 10snive1es:
tanto con el retorno de la gran msica sinfnica a los filmes americanos,'como
con la vuelta de las diferentes modas musicales de los aos veinte.' treinta' y es
pecialmente de los cincuenta.
Aunque ya en 1971. La ltima pelcula (The last picrure show) de Peter
Bogdnovich. uno de los primeros filmes retro-musicrues sobreelcierrede
uncaJ )tuna sala de cine en los aos cincuenta, estaba acompaada por can;.
ciones de Hank Williams. Eddy Arnold, Eddie Fisher, Tony Bennen y Jo Staf

b
156 UN SIGLO DECO'IPAERISMO REGRESO AL FUTURO (1975-1995)

ford. no resulta exagerado ver en American Graffiti (1972) de George Lticas el mente, era una sensacin extraa>} (Cine-mck.. de Jonathan Farren. pg. 1351.
filme cla\;'e de este perodo. Se trata de una pelcula natur~lmente influida por la Evidentemente, aquel cine era testimonio de una poca en la que~ gracias a la
oleada de filmes pop~ aunque el repenorio que~ propone se sirY~ de una compi pre~encia pennanente de la msica y de las canciones en nuestro entorno. mul
lacin de canciqnes para sumergir al espectdor en la dcada anterior. en 1962. tiplicada por fenmenos tales como la proliferacin de radios FM. transistores
en un pueblecito californiano. porttiles y waikmans, nuestra vida se encontraba igualmente en situacin de
Ha~' que notar que no se trata de un fenmeno enteramente creado por el acompaamiento aleatorio.
cine. En las emisiones de radio que difundan msica pop y roe/.:.. acababan de Otros filmes nostlgicos de eSle perodo reactualizaban y relanzaban m
aparecer secciones nostlgicas. en las que se difundan alguno~ \"iejos ttulos de sicas ms viejas y olvidadas. a veces sin demasiada pre(X'upacin por la exacti
diez o ms aos atrs. La msica pop haba entrado en una era de recapitulacin tud histrica. El golpe (The sring. 1973). comedia soci:li dirigida por George
pennanente. y de mezcla de pocas. de la que an no ha salido. Roy Hilly situada en elChicago de los aos veinte. no:- hace or. con los ragti
Nada menos que cuarenta y una canciones. encadenadas y separadas por mes de Scott Joplin, que el filme populariz a escala mundial. una msica ante
anuncios publicitarios y por bromas del disk-jocker. componen la banda sonOf;:' rior a la poca de la accin. al menos en una yeintena de aos. En El golpe
del filme de Lucas. cuyos protagonistas son jvenes americano:, en su ltimc\ -cuenta su director-, yo saba que iba a utilizar la m"ica de Scon Joplin.
ao de instituto. Sobre el postulado clsico de unidad de lugar y de tiempo (toda Constru ciertas secuencias e interludios a su alrededor. La," grab yo mismo al
la accin transcurre en el mismo pueblcito y en sus alrededores. en el curso de piano. e hice de ellas una banda sonora para poder efectuar los eones correcta
una sola noche). el autor insena el postulado de una unidad de emisora de ra mente antes de dejarlo todo en manos de tvlan'in Hamh:,.:h". Este ltimo. arre
dio. que ser explotada en bastantes filmes (Hablando con la muerte [Tal k Ra glista de las piezas del compositor negro. recibi un scar por este trabajo. Al
dio. 1988] de Oliver Stone, La niebla (The fog. 1979] de John Carpemer. Good gunos aos despus, en Manhattan (Manhanan. 1979). Woody Allen tambin
morning VieTnam [Good morning Vietnam. 1988] de Barry Le\"insonl. Los j hizo arreglar algunas piezas de Gershwin y las superpuso. en un anacronismo
yenes protagonistas. tanto al viajar en coche como cuando eSln cerca de un voluntario y nostlgico, a su Nueva York contemporneo launqueeste ltimo
drugslOre, estn en su totalidad sintonizando la misma emisora de radio local. fue tratado en un estilizado blanco y negro. y confinado a cienos barrios ele
que difunde emisiones musicales presentadas por un disk-jockey muy popular. gantes frecuentados por el cineasta). Un gran nmero de pelculas se consagra
La confrontacin con ste, Wolfman Jack. dios-director de orquesta y verdade ron por entonces a los aos veinte. treinta y cuarenta y reintrodujeron la msica
ra fuente de. la msica del filme. constituye un importante momento en la obra. de la poca, a menudo grabada de nuevo ); en estre() para la oC,asiI). Un traba
Mediante la escucha comn de una misma fuente de baile, de palabras y de m jo como el realizado en CottonClub (The Cotton Club. 1982) de Coppola. cr
sica, s09re la que se desarrollan todas las peripecias, incidentes. dramas y mo nica del clebre club de Harlem en los aos treinta, nos permite escuchar piezas
mentos felices, Lucas crea el sentimiento de un mundo en el que nunca estamos famosas de Duke Ellington, como Mood Indigo, interpretadas casi al pie de la
solos. letra y conla misma orquestacin, pero con un sonido moderno y no con el so
Cabe sealar, en este filme, el trabajo determinante del ingeniero de sonido, nido lejano de las grabaciones originales, hacindonos cumplir una especie de
Walter ]vIurch, quien obtiene una especie demusicai dust (polvo musical) al viaje en el tiempo de nuevo tipo.
fundir la msica ccm el sonido glob~ en mayor o menor medida, creando toda Al mismo tiempo, por el sesgo de estas pelculas, volva al cine una msica
una escala de matices. Todo ello est puesto al servicio de la idea del director, ala que podramos calificar de popular en su sentido ms amplio (canciones, rit~
que consista en crear, de ~manera ms sistemtica y menos,ci'cunstancial de 10 .:mos simples y caracterizados, temas bien identificados).
que hasta entonces se haba hecho, un efecto de superposicin libre de dilogos ~ Graffiti conocer muchos imitadores, como por ejemplo Un mun~
y msica sobre. el paso a paso de la accin. Lo ms sorprendente -dice Lu rlf}"fJn'lrtp (CarWash, 1976), dirigida por Michael Schultz sobre un guin de

cas- es el hecho de que cualquier cancin poda ser ,colocada en una u otra se Schumacher. El filme narra una jornada en el marco nico de una estacin
cuencia. Cuando se me ocurra reemplazar una cancin por otra en una secuen GeiJa'laOlO de coches, ,ocasin para ilustrar cuestiones sociales, humanas, etc., es
cia, encontraba un .nuevo .signific~do para dich~ secuencia. Me daba la pecalmente entre blancos 'y. negros. La pelcula est puntuada por numerosas
impresin de que estas canciones haban sido escritas para el filme. Verdadera- C3IlCi4::>nt:~S populares reagrupadas en una compilacin supervisada por Norman
158
UN SIGLO DE CO:MPJ;\N]ERISMOt'il
REGRESO AL FUTURO (1915:'1995) 159

Whitfleld. a fm de constituir el decorado musical y cultural adecuado. ~u...........:.u


Resnais encargara una partitura sinfnica a la antigua a Miidos Rozsa. para
Francis Ford Coppola realiza su pelcula sobre la guerra de Vietnam. AD'oct.Zlv17
Providence. un filme sobre los fantasms<d.e un viejo escritOr egocntriccr;es
se Now, estrenada en 1979, le parece natural insertaE en la banda sonora' del~~'
critoenun tono cnico y repleto de elementos incongruentes. Gran amante de la
filme canciones contemporneas a la accin, que bien podan haber sido difun-: .
irona. Resnais haba .calculado probablemente su- filme ~omo ms humorfstico
didasIlor las emisiones de radio destinadas a los militares involucrados en el:
de lo que el pbicoperdbi. Lsexcelentes actores ingfeses d los qu~ ~e ro
conflicto. Estas canciones se alternan con la msica sinttica original. com
de, la brillante escritura delguonista David Mercer y ciertos gags de gUlOn de
puesta por el padre del director, Carmine Coppola, y tienden a restar protago
beran evitar en el filme todo sentimentalismo fuera de lugar. Sin embargo, fue
nismo a ste ltimo. Es el ejemplo de la cancin de los Doors, The End. que abre
la msica, compuesta en el estilo hollywoodiense y suntuoso de los aos cua
el .filme de modo impresionante gracias al trabajo sonoro de Walter Murch~
renta, eL elemento que determin, por su seriedad absoluta, la atmsfera del con
junto, y le otorg un tono de grandeza y de drama. del que la pelcula, magnfi
camente dirigida e interpretada, saca provecho.
Renovacin de la msica sinfnica
Pero para abrigar este retomo de lagran msica sinfnica se necesitaba algo
ms que obras maestras aisladas: era necesario que hubiera gneros que la re
Otro retorno. totalmente inesperado. fue el de la expresividad sinfnica y

clamaran y nuevos medios tcnicos que le confirieran una nuevajuventud: Y los


los sentimientos musicales. asociado a un nuevo inters por los vete

hubo, por una parte, a la nueva moda del filme pico. y por otra, a la ge
ranos de la msica clsica de Hollywood y por la esttica con la que stos se ha

neralizacin del Dolby estreo.


ban identificado. Al principio. este inters surje de unos pocos admiradores fer

\jentes. sea de realizadores franceses como Franc;:ois Truffaut. que encarg a

Bemard Herrmann las partituras de Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451. 1966) Y La

Retorno del cine pico


llOva \'estiade negro (La marie tat en noir. 1967), sea de apasionados segui

jores como George Korngold quien. segn Guy Teisseire (Posit{f. noviembre

Este retorno del cine pico y, para su acompaamiento. de cierto estilo de


je 1976. n:'Hn l. a principis de los aos setenta. emprende la produccin (en

msica. se produjo al principio casi por azar. En un cine de :.lmihroes. de cri


Jisco de una serie de reorquestaciones de partituras de su padre. Erich Wolf

di poltica y de crnica de sucesos tratada" de forma cotidiana. aspect~ en que


:;ang Korngold. de !v1ax Steiner.de Bemard Herrman'n. de Frank Waxman yde
destac el cine americano de los primeros aos setenta. an persista un cine"J
\fiklos Rozsa)., La revisra de donde est extrada esta informacin desempe
la anti2ua>~ que defenda la frrriula del glamour. de las estrellas' de ciertaedad
por entonces en Francia un papel significativo en esta resurreccin. al conceder
y de l;s grandes sentimientos. Se trata del filme-catstrofe: cuyos pilares fun
un importante lugar a la msica sinfnica cinematogrlca. mediante un buen
damentalesfueron sealadamente Aeropuerto L<\.irport. 19O de George Searon
mimero de entrevistas y documentacin. Las obras de Fran90is Porcile La mu
(msica de Alfred Newman). La aventura del Poseidn (The Poseidoll Adven
'que a rcrall: 1969)y diez aos ms tarde las de A1ain Lacombe. igualmente
ture, 1973) de Ronald Neame. Terremoto (Eanhquake. 197..+) de Mark Robson.
producror de radio. y Claude Rocle (La musque du filme ),tambin alimentaban
El colos en llamas (The toweringinfemo. 1974) de 1f\'ingAllen y John Gui
este nuevo inters por la msica cinematogrficacl,sica;,inters que en 196 Lla
l1ermin. estos tres ltimos con msica de John WiHiams. sin olvidar.' siempre
excelente obra de Henri Colpi (Djense et ilustraton de la musque dans le fil
con el mismo compositor con encargos para gran Tiburn Oaw:,.
me) no haba conseguido suscitar por culpa de su mala difusin. aunque haba
1975) de Ste\'en Spielberg. Es interesante constatar qe. en sus principios, este
rreparado el terreno,
gnero informal de filme-catstrofe. nacido del xitbaisladodel primer filme
Mientras. podramos creerque el estilo de msica as evocado perteneca al
~itado: comportaban entre sus ingredientes obligaooslapresencia. entre los per
pasado. hizo su reaparicin por medios inesperados, especialmente el thri
sonajes dispares reunidos por un peligro o catstrofe impre\'ista, d~ est:e,llas
lla. .bajo un aspecto casi referencial e irnico. con dos filmes en que Brian De
masculinas y femeninas envejecidas. tales como A va Gardner. Deah Martm e
P31ma colabor con Bemard Herrrnarm: Hermanas CSisters, 1973) y Fasci
incluso Fred Asti:l.ire, como una especie dedestlknostlgico. La msica ::i la
nacin (Obsession. J 976), Igualmente sorprendente es el hecho de que Alain
anti e(Tua v los grandes sentimientos de generosidad. los arranques de efusin fa
01 _
160 UN SIGLO DE COMPAERISMO
REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 161

ri:1iliar sugeridos por el guin, que permian que el pblico sacara su pauelo De este modo, nos encontrbamos ante una variante de la comedia musical
por primera vez en muchos aos, no formaban parte integrante de aquellas es hollywoodiense. que intentaba tener continuidad en la gran. pantalla y con soni
trellas de antao. para su ltima vuelta a la pantalla? As lo creamos. Sin em do estreo. Por supuesto. la diferencia resida en el estilo y el sonido de la m
bargo, tuvimos queconstarar que este ne0snfonismo iba)gu<,llmente a impo sica, un sonido al que solamente hlr justicia ~l soporte magntico y posterior
nerseal servicio de temas di versos y populares. convocando. a actores de la mente el Dolby estreo.
Realizado a partir de la opera-rock de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice y
nueva generacin~ incluso en ciertos filrne;;; de directores irnportantes como
MartinScorsese, Ridley Scou. Francis Coppola y James Ivory. rodado en exteriores en los lugares bblicos de la accin, el filme tena por pro
Este hecho no se produjo por s misrno. sino que entre otras cosas fue la ductor a Robert Stgwood, cuyo nombre no puede pasar desaparecido, ya que le
eleccin de dos de los jYenes directores de la nueva ola americana. George Lu debemos. ms all de sus propias :unbicion~s. el haber creado las condiciones
cas y S,teven Spielberg. dos independientes que tenan ganas de recrear un cine adecuadas para la revolucin ~el Dolby. Al principio especialmente en Tomm"
de emociones colectivas. El segundo de ellos. entre otros. nunca ha escondido (Tommy, 1975). la opera-rack de los Who filmada por Ken Russell, que fu~
su admiracin por el director de El puente sobre el rio Kwai (The bridge on the adems el primer filme difundido en Dolby a gran escala. Stigwood llevar a
rver Kwai, 1957) y de L{l\t'rellce de Araba (Lawrence of Arabia. 1962). David cabo una poltica de produccin qUe emana de una reflexin muy lcida sobre
Lean, de quien dice que es despus de Hit.:hcock.. el mayor especialista en m la necesidad de crear un nuevo ti1="-) de espectculo cinematogrfico, apto para
sica cinematogrfica. Slo que para sus propios filmes no llam a Maurice Ja convocar al pblico juveniL que por entonces se estaba convirtiendo en elprn
rre. entonces instalado en Estados Unidos. sino a un compositor ya consagrado. cipal c1ientede las salas.
aunque ms joven. cuyo nombre se ha con\"ertido en un srnbolo tan poderoso Durante mucho tiempo --di.:.: Stigwood-. he estado observando las lar
enlos setenta como lo fuera Ennio Morncone en los sesenta: John \Villiarns. EL gas colas de espera a las puertas d;;: los conciertos de rock preguntndome por
primero. sinnimo de segundo grado. a la wz popular y refinado. pero tambin qu no conseguimos atraer a la misma audiencia a las salas de cine. Por qu no
sinnimo de largas melodas nostgicas: el segundo. sinnimo de amplitud or: podramos crear una excitacin idntica? Encontrar un pblico verdaderamente
questaL de astronaves centelleantes y de esperanza en un mundo nuevo. ten tocado por la msica, pero al que tambin le gustara el cine>} (citado en Libra~
diendo la mano al antiguo. El primero ligado a un cine desengaado. el segun tion, artCulo de Laurent Rigoulet. lunes 19 de diciembre de 1994).
do vinculado a un cine que quiere creer que todo puede volver a empezar ... Sin Cualquiera que se sorprenda de tales declaraciones mostrara una rara can
embargo, uno deriva del otro, ya que sin Morncone, John Williams probable didez y ciert<:t ignorancia acerca de la historia del cine. al creer que hasta enton
mente no se habra atrevido a crear para La guerra de las gala.l:ias (Star Wars, ces las cosas haban funcionado de manera diferente: .Hitchcock o Renoir, y a
1976) temas tan ostensibles yreconocibles. personalizando tan claramente cada foniori un productor tan" importante para la historia de la comedia musical cl
campo y cada personaje. sica como ArthurFreed, pensaban del mismo modo en el tipo de pblico al que
La tendencia hacia la recreacin de un cine amplio y musical, y la corta se dirigan.
moda (aunque determinante) de la opera-rack desempe en ello un papel muy En 1974, alrededor de Rocky Horror Picture Show (The Rocky Horror Pie,.
importante. ':ture Show), versin cinematogrfica de un musical rock de horror ingls parti
:':.cularmente pardico, estrenado en un cine de Nueva York y en otro de Londres,
e.cl[)ns:tiulve un singular fenmeno de culto, "al hacer de la proyeccin una es
De la opera -roek al cine di~cotequero de ceremonia puntuada y acompaada por las intervenciones de los es
~taldolres. stos se visten como los personajes de la pantalla, gritan los dilo:
Al principio, laopera-rockfilmada(Jesucristo Superstar [Jesus~Christ Su mismo tiempo que stos, o lanzan chistes entre las rplicas. Lo~
"perstar, 1972] de NormanJewison) no' caus una ruptura, sino que se insert en repiten uno de los bailes del fUme, como -verdaderos participantes
la corriente de un gran nmero de filmes consagrados a esta msica. Apareci ritual. Aunque la propia naturaleza del fenmeno (que reposaba sobre una
legtimamente como la versin cinematogrfica de espectculos ya exhibidos de cine, que mantuvo la obra en cartel durante varios aos), impidi
en los escenarios americanos e ingleses, cuyos ttulos eran por todos conocidos. - alcanzara el rango de un gigantesco xito comercial, al menos con
... Jl.l".u..",
162 UN SIGLO DE. COMPANERISMl(li
REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 163

tribuy, gracias a los enormes ecos que suscit en la prensa, a crear la idea
plia y significativa-las posibilidades sonoras .reservadas basta entonces a un
una nueva forma de participacin en el cine,mediatizada por la msica, de
pequesimo nmero de producciones..', . .
nuevartualizacin de la sesin de cine.
En efecto, antes nacan falta salas de proyeccin equipadas con oopias y
Los filmes discotequeros, como Fiebre del sbado noche (Saturday nigbt
proyectores especiales, con sonido magntico multipista,c<?D 10 que se limitaba.
fever, 1977), de 10hn Badham, con_John Travolta, las pelculas sobre escuelas de
este recurso a unos' pocos filmes difcilmente amortizables e"n el plano financie
msica como Fama (Fama, 1980) de Alan Parker -uno de los artfices de este
ro. Esta posbilidad de un sonido llamado de alta fidelidad (tnnino arbitra
retorno-, la versin cinematogrfica de la pera hippie Hair (Hair, 1982) de
. ro, ya que de hecho se trata de alta definicin) estaba reservado, pues, al estre
ylilos Forman, la formidable comedia de John Landis Granujas a todo ritmo
no, en algunas salas, de grandes comedias musicales, de filmes de aventuras
tThe Blues Brothers, 1980), inspirada a su director por su doble admiracin por
~'espectaculares y de escasos filmes de autor rodados en 70 mm como Play time
los artistas de rythm 'n blues negros y por el cine musical alocado de principios
(Playtime, 1967),de Jacques Tati, o 2001: una odisea del espacio de Kubrick.
de los aos treinta (con la presencia del cantante Cab Calloway como nexo en
Estas obras, como otras muchas, fueron xitos artsticos evidentes. pero el debl
tre ambas pocas), todas estas obras encarnan algunos de los aspectos de este
contingente de filmes que se beneficiaban de estas tcnicas no daba la posibili
sorprendente renacimiento del filme musica1.
dad de acumular experiencias y de inventar. Ello animaba a realizar pelculas
A veces se le ha reprochado al musical pop o discotequero el hecho de. no
cuya concepcin. especialmente la musical. se limitaba a engrandecer el sOnido
sc!r nuevo. y de retomar las intrigas tpicas de los filmes musicales de los aos
habitual.
m:!inta a cincuenta realizados por Vincente Minnelli, Stanley Donen, Charles
Los cambios aportados por el Dolby estreo. o ms bien los cambios que
Walterso George Sidney: efectivamente, el conjunto contina reposando a me
ste ha permitido generalzar para un mayor nmero de filmes y de salas. con
nudo sobre las aventuras de unos adolescentes que forman un grupo, unos m
cierne a tres campos. cada uno susceptible de afectar por s mismo ala msica.
::-icos que montan un espectculo. con idntico recurso a los duelos de msica
directa o indirectamente:
en GrGl~llja5 a todo rirmo. la stira de los aficionados a la msica eow1fry: en
Un aumento importante en la franja de paso tanto de agudos como de
Fama. Iaoposicin entre el joven compositor que trabaja con ~ntetizadores y 2r:lVes: s el sonido ptico convencional corta el agudo a S.(~10 hertzios. el so
!O~ \enerabies y bonachones profesores de msica de la vieja escuela,. Sin em
nido Dolby permite llegar hasta 12.000. Conscuencas: los colores de la o"que,,
bargo. c!sros mismos modelos pertenecen a un repertorio de situaciones pree
ta v los armnicos de los instrument05."\e transmiten de manera mucho ms pre
xistentesyn\.Inca han pretendido inventarlos resortes de sus intrigas. Uno se ci;a. detallada y completa. Ello permite una orquestacin 111is ;lmplia (al Ltilizar
pregunta si los autores de [ajes acusaciones no disimulan su disgusto por el c!s
los registros ms graves y los ms agudos) y ms miniaturi::.ta y masiva a la YeL
to de msCa roe/\. o discotequera (que no se puede discutir) mediante crticas
como en ciertos momentos sinfnicos de Wagner. Para las msicas roe/\. y de
formalistas y abstractas. Ciertamente existe un retorno a ciertos temas y a cier
variedades, los bajos adquieren una presencia hasta entonces desconocida. ja
;;lS formas. pero con un sentido de futuro. dado que, gracias a un nuevo medio
ms experimentada con anterioridad en las salas de cine. ya yue los filmes mu
cnico de difusin en sala. conocido con el nombre de Dolbyestreo (que tam
sicales y de aventuras. con sonido magntico. de los aos -:incuenta y sesenta~
bin es una etiquetatcnica)c la msica adquiere una presencia y una importan
no.conseguan una presencia de graves tan notables eo~"u orquestacin.
-:ianuevas. al imponer su pulsacin y sus graves de una manera que incluso des
~ Un sensible aumento de dinamismo. es decir. de posibles contrastes en
borda los lmites de !a pantal la.
rresonidos dbi1esy fuertes.
La posibilidad de repartir los sonidos en varias pist:l."; independientes (de
Jos a seis. segn el soporte:vde o cine), permitiendo as ~ue coexistan sea
La llegada del Dolby estreo
les sonoras que ro se anulan recprocamente en el odo. dado que se despliegan
en un espacio amplio y llegan a nosotros desde diferentes puntos.
En el cine. el~istema Dolby estreo, en sus diferentes versiones y diver5as Sin embargo. cul es el resultado del Dolby para la msca"? No se trata
r"l)rmasrcnic:l.'. permitir a una mayor cantidad de pelcu las y a un mayor n
slo del despliegue de nuevas posibilidades expresivas. sonatas y orquestales
mero de salas utilizar -y por tanto banalizar, experimentaren una escala am en la propia msica. sino tambin, en consecuencia. de la posibilidad de llegar
164 UN SIGLO DE COMPAERISMO REGRESO AL Fl'Tl'RO (1975-1995) 165

al espectador del filme de una manera mucho ms fsica. Adems, las pistas del Por aIra parte. aunque la msica sinfnica de John\\:'illiams yuelve a poner
Dqlby e,streo ofrecen a la orquesta sinfnica un fondo totalmente nuevo. de relieYe una narrativa pica abandonada desde haca ms de veinte aos in
puede ampliar su coloratura orquestal. en finura de sonoridades (especial cluso por los grandes filmes. sta no funciona del mismfl modo que las paniru
mente ;n los agudo~) sin tapar los dilogQs y los ruidos. que de repente tienen ras equivalentes de Steiner. Rozsa o Komgold para pelculas de aventuras de los
mucho ms espacio a su disposicin y adquieren una importan:;ia ,quejams ha aos treinta haqa los sesenta. Aunque. bajo la influencia de Ennio f\10rrcone y
ban tenido. Con tpdo. aparre de ciertas' excepciones magistrales. como Blade tambin de 1:1 relevisin. esta msica no duda a la hora de crear temas muy ca
Runner ( 1982) de Ridley Scott. la coexistencia de dilogos. ruidos y msica no racterstic0s. deqacados de modo espectacular y fcilmente reconocihles. aho
est enfocada hacia la fusin encadenada y continua, como se haba intentado ra lamsi..:aha de coexistir por vez primera con numerossimos efectos de so
en los treinta. cuando todos los sonidos haban de adaptarse a una sola pista. nido: arm3.:' t"uturstas (zumbido del sable lser). rugido de los motores de las
Ahora se trata ms bien de repartir lugareS y papeles de manera muy diferen naves espa.:-iales. bp-bips locuaces. gruidos emitidos por una criatura peluda ...
ciada. Dada b decisin adoptada por el filme de puntuar los dilogos de los per
Resulta evidente que la reaparicin de filmes consagrados a la msica clsi sonajes human0' con numerosas intervenciones sonoras de sus compaeros
ca en los a.os. ochenta y noventa. entre los que encontramos Amadeus (Ama no-humancl, o mecnicos. la msica ya no puede ser el nico medio para ase
deus. 198.+) de \lilos Forman. Todas la5 malanas del mundo (T ous les matins gurar dichJ. puntuacin sonora. Por tanto. estando a veces a cierta distancia de
du monde. 1991) de AJain :Comeau. Farinelli de Grard Corbiau (1994) o in la accin immediata. la msica ya no est{ entretejida o tren?,adu con los dilo
cluso Pasin nmortal (1995) de Bernard Rose (as como otros filmes, acerca gos. FsicJmeme. su distribucin por los altavoces separados de la pantalla le
de Wagner especialmente). est ligada a rodas estas nuevas posibilidades. permite im-:grar un verdadero fondo orquestal. o ms bien una especie de "fir
mamento orqueqal. a la vez distante de la accin y estrecha e inmediatamen
te ligado a ella.
Un fondo orquestal distinto Respec[() a la escritura de la partitura. con frecuencia se ha criticado el uso.
en un filme de ciencia-ficcin, de un estilo heroico-wagneriano simplificado. A
Una pelcula como La guerra de las galaxias, que se beneficia de medios de menudo se oa decir: por qu no se recurri a la msica electrnica? Esto es
reciente aparicin. constituye un hito en la historia de la msica cinematogrfi criticar un estereotipo en nombre de otro. De hecho, el proyecto de La guerra
ca. del mismo modo que en la historia del cine popular. Se trata de un gigantes de las galaxias no pretende en modo alguno crear un mundo .diferente al de las
co ciclo.heroico que haba de contar, en su versin final, con nueve episodios. leyendas. antes al contrario, pretende mezclar; de manera sincrtica. temas. mi
de los que slo se rodaron tres. El papel narrativo de la msica -que consiste tos e imaginera de diferentes culturas. Del mismo modo que el guin extrae
en designar mediante leitmotive a los personajes y entresijos de la historia, los alegremente situaciones y temas explcitamente tomados en prstamo de La
ideales y los smbolos, as como los campos en lucha-, no se realiza de forma flauta mgica. las novelas de la mesa redonda, El anillo de los nibelungos y los
discreta y subyacente, como haba sido la tendencia en los aos precedentes. No cuentos para nios de Frank Baum (El mago de. Oz), y que la inspiracin del
slo se instaura de nuevo ese papel narrativo sino que adems se magnifica y se vestuario mezcla, como es normal en este gnero, diferentes' civilizaciones.
pone de relieve como nunca antes haba ocurrido. Mientras, la concepcin na igualmente el sonido del filme combina sin complejos el viejo estilo sinfnico
rrativa del filme se basa en constantes cambios de los escenarios de la accin, y clsico de Steiner, lleno de vivos colores, con los efectos electrnicos vivos y
entre diferentes esc;:enas paralelas, necesitnd numerosos efctos de transicin speros, inspirados en las puntuaciones sonoras de los videojuegos.
rpida, visualizados por efectos de cortinilla (barridos de pantalla, de derecha a Finalmente. el metal y los timbales de John Williams adquieren aqu, gra
izquierda, o de arriba abajo, para sustintir una imagen por otra), muy de moda clas a la franja de paso ampliado del Dolby, una eficacia acstica directa que
en los aos treinta y recuperados en 'esta ocasin. Estas transiciones, muy ca ,evidentemente no poda tenerla gran orquesta de Max Steiner. Representan un
racterlsticas de la forma dramtica de la obra, se duplican mediante numero papel de estimulacin sensorial que los relaciona con ciertos efectos fsicos bus
sas puntuaciones sonoras y musicales que nos transportan rpidamente. a un cados directamente por Gluck, Berlioz o Wagner en sus peras, efectos delibe
nuevo universo, a un nuevo planeta o a bordo de una nueva astronave. rados y recibidos como tales, como atestiguan sin rodeos los textos de la poca.
166 UN SIGLO DE COMPAERISMO
REGRESO AL FUrURO (1975-1995) 167

En ciertas escenas de combate, dominadas por ruidos de detonaciones, la y ochenta. hay ciertamente un aspecto de espectculo en s mismo, indepen
msica de John Williams asegura una especie de figuracin lejana,inantenin..,. dientemente de la .narracin.La multiplicacin,. en. estos ltimos aos,'. de pel
dose en el papel de fiel compaera. mientras que en los momentos de entradas culas familiares protagonizadas por nios o adolescentes ~omoporejemplo.
y salidas de personajes y de cambios de lugar, predomina claramente su papel el joven McCaulay Culkin- contleva el empleo de so~oridades brillantes y ri
operstico. cas, campanilleantes que exhiben ala orquesta como un escaparate de Navidad.
Igualmente representativo del meltng pot de pocas y referencias es el fa como por ejemplo en los dos episodios de Solo en casa, cuya. msica tambin es
moso episodio del bar galctico. La idea de la escena, inspirada en el saloon del de John Williams.
westem, consiste en evocar un bar de mala nota en el espacio, donde se dan cita
las especies m'i extraas de la galaxia en una cmica disparidad de dimensio
nes y fonnas. Qu msica podramos escuchar en el bar, para producir un ma EJ sintetizador a la espera
yor efecto de extraeza y a la vez de familiaridad? John Wil1iams eligi paro
diar un estilo de msica muy caracteristico: el ja:.: .nving que se tocaba en los Podriamos decir que muchas partituras de .pelculas americanas escritas a
cabarets americanos clandestinos de los aos veinte --en los denominados speak partir de 1975 estn sobreorquestadas. aunque tambin saben hacerse ms dis
casies-'- que conocemos gracias a numero:"Q'; filmes de gngsters situados en cretas. intimistas y recogidas. " el gnero ]0 exige. cuando. por ejemplo. d
este periodo. como Confaldas y a lo loco (Some likeit hot. 1959). A fin de se tema del guin implica un retorno claro a los buenos sentimientos. La moda
parar esta msica de baile de cualquier .e:-.tilo conocido. el compositor la or belicosa qUe marc los aos ()Chenra y principalmente los filmes policacos.
de aventuras y de ciencia-ficcin. como Rambo/Acorralado 2. a parte (Ram
quesra con sonoridades que le son del todo extraas. porlo que utiliza el famo
";0 steelhand jamaicano. mientras que en la pantalla la vemos interpretar por
bo/First blo.od part II. 1985; o. Alens. el regreso (Aliens. 1986). nos pennite or
con profusin (y con la precisin que permite el Dolby J. redobles de tambor
extraas criaturas de cabeza bulbosa. "oplando largos instrumentos que recuer
que marcan ":o.ntinuamente el mmo de la accin. o bien puetazos sonoros
dan al clarinete. El monstruo musical as cre:.tdo posee una muvconse!!uida ex
traeza familiar. consiguiendo..;u efecto sobre el phlico. - -.. como lo.s escrito..; por J:.lI11eS H(.)mcr o Basil Poledouris. A ellos les siguiun;l
moda mstica. que conlle\ ei ll'O abundante de coros serficos (Ahyss [The
La ceremonia finalLjue cierra el primer ep"odio. en la que la princesa Lea
Abyss. 1989j. de Jame" Cameron. msca deAlan SilvesEri).
pone unaemedalla a lo;;; dos hroes. entre lO"L!e dudu."evoca una escena muda
El :>inretil:lJor. nstrumenll) -::onsiderado a priori como moderno}) y por
de pera. cuya msica e~tesCtita por \Villi;.tm" en un estilo afn a Pompa y ei,.
clIllsTanciade Edward Elgar. celebrrm() fr:lgmento utilizado por Kubrick en tanto adaptable:.! narracio.nes ruturistas. contina siendo po.coutilizado. Es cier
to que su uso abusi\"o. por razone::- econmicas. como orquesta barata en filmes
La naranja mecnico. al mismo tiempo que constituye una recapitulacin de al
y series de bajo. presupuesto (folletn sentimental. filme deaverituras o de [erran
gunos temas. sta 'se encadena con un fra~mento de virtuosismo musiCal de un
ha acabado por aso.ciar dicha:; ~onoridadcs, en el nimo del pblico, a aquel tipo
gnero nuevo en el cine. permitiendo devanar una interminable lista de.nombres
de filmes. y por tanto. k) ha de:,acredtado. Raros son .lbs compositores que.
de actores. colaboradores,! tcnicos. El cine susta as una forma musical in
como Hans Zimmer. y especialmente Vangelis (en 81ade RllIlIler). han pue~to
dita: no ya la obertura sino el cierre ofemwlura. sobre los largos crditos fina
el sintetizador al servicio de filmeS de gran presupuesto. \!n panicular comoni
les. los end credils que prolongan una atrn,fen festiva, Los crditos finales de
ca fuente sonora: as Iacr;;acin (1riginal de Hans Zimmer coexiste, en el Rain
Ul guerra de las galaxias y El retomo del ji'di /Return 01' [he Jedi. 1982) son
,\1an de BarryLcnson. con UI1:.l:-clel.'cin de canciones de mck: o bien la par
una especie de regocijo musical interpretado con un tllTti orquestal. al tiempo
tirura.sinttica tic Vangelis par:.l.B!ude RllImer.complerarnente circundada por
que recapitulan el material temtico. '{ al igual que ocurre . con 'Ia concepcin
una o.rquestaCin de ruidos. efectos de ambiente y de voZ. creada por montado
,<episdica del conjunto (inspirada no slo en el cmic y las series televisivas.
res e ingenieros de sonido.orque~tacin que viste ala obra. hacindose. para el
sino tambin en las historias por 'episodios y seriales de los. principios del cine).
espectador. inseparable de ella. Ryuichi Sakamoto en ,Ieli:: Navidad. Alista
los diferentes lemas musicales estn destinados a convertirse en personajes, en
Lawrellce! (Senjo no ~Ierry Chris{mas/~lerry Christmas. Mr.Lawrence. 19831.
amigos que reencontramos de filme en tilme. compaeros de un largo viaje.
el filme de :\"agisa Oshima en ell.jue l mismo interpreta un papel, es uno de ios
En esta orquestacin lujosa de l.os filmes espectaculares de los aos setenta
168 UN SIGLO DE COMPAERISMO REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 169

pocos, con Vangelis en Carros de fuego (Chariots of Fire, 1981) de Hugh Lo que el autor quiere decir probablemente es que la msica de discoteca
ijmisof,)., q~e consigue i~JloI1er una msica mayoritariamente sinttica en un contiene letra y canto libremente superpuestos a la accin, y que la idea de una
gran filme~) ',' palabra cantada que no haya sido escrita para serseguida, sino que se escapa sin
llamar: la atencin consciente del espectador --como ocurre en ciertos filmes de
discotec8:- puede sorprendemos en la medida en que parece reproducir con la
La msica discotequera, contestada letra lo que la msica ya representa con notas y sonidos: la fuente de un efecto
que experimentamos sin ser conscientes de ello.
Es preciso regresar al fenmeno de la msica discotequera que, aunque fue Este problema no exista del mismo modo en los aos sesenta y setenta con
circunstancial. abri la va a una renovacin del cine musical de danza con pro el rockde la poca, generalmente caracterizado por una potencia musical co
tagonistas no cantantes, como John Travolta o Gregory Hines, el sorprendente lectiva y un sonido difuso en el que el bajose halla fundido con las sonorida
bailarn de claqu que se dio a conocer en Cotton Club, y ani~tas clsicos como des de la voz y las guitarras elctricas. En cambio. el sonido de discoteca tiene
'Rudolf Nurevev o sobre todo Mijail Barychnikov, este ltimo en Paso decisivo la caracterstica de disimular al bajo. por as decirlo. haciendo que su impacto
(Tbe r~rnin~ Point. 1977) de Herbert Ross. o Noches de sol (White Nights, sea sentido como un proceso en s mismo. que existe independient~mente. del
1985) de Taylord Hackford. filme en que el eterno duelo cultural entre msica discurso musical que se establece por encima de l.
clsi~a y msica popular, tan querido por el cine, se prolonga y traslada al cam Paradjicamente, la relacin msica/palabra/imagen en.el filme discoteque
po de la danza. Al final, Gregory Hines y Barychnikov, el bailarn negro y la ce ro se caracteriza por una especie de independencia rtmica de la msica, y por la
lebridad rusa inmigrada, traban una amistad y complicidad anstica, a semejan percepcin de la msica como unidad aparte. que suena en la sala del mismo
za de Judy Garland. cantante de ja::::. y Deanna Durbin, cantante clsica, en modo que en una discoteca. La msica predomina sobre la imagen y solicita
l()s cortometrajes de los' aos treinta. a menudo la adhesin del pblico del filme sin mediacin de la accin.
En estas pelculas rock o discotequeras realizadas despus de la llegada del Sin embargo, qu ocurre con la posibilidad, ofrecida por el Dolby.de su
Dolby, la percepcin de los bajos reforzados de la msica como fenmeno fsi perar los obstculos que se oponan a una restitucin plena y fiel del bel canto
co en s mismo, independiente, en la regularidad de su beax, riunos fluidos y en la pera filmada en que. igual que con los bajos del filme discotequero, la
desligados de la imagen que llegan incluso a dar, en el. plano espacial, la impre voz pu~de c9nyertirse en un elemento sonoro susceptible de dirigirse al espec
sin de existir independientemente de la pantalla (dado que ~os bajos, com~ sa tador, c,?rtCircuitand(),al.resto de los elementos, es decir, la accin visual; el de
bemos, no, poseen el carcter localizado de los agudos), ha producido en ciertos corado, los dilogos y los personajes?
aficionados al cine una especie de ,violenta oposicin, casi fbica. Los graves Ya hemos visto cmo cienos obstculos tcnicos, sin duda parcialmente li
han creado, por:tanto~unnuevo efecto de existencia fsica de la msica (ms , a bloqueos ideolgicos, haban frenado al principio del sonoro la produc
exactamente de la cancin)~tota1mente;autnomaen relacin con lo que ocurre de peras filmadas, panicularmente a causa del problema que planteaban,
en la pantall~ AlainLacombei~fmula 'acertadamente este asunto, en "Su perso se deca, las voces de soprano dramtica. En los aos cuarenta y cincuen
na1simoestilo,-&sde-~,primera:edicin de-su enciclopedia La musique dufil a:jS(~:h~lbfalIladaptado algunas obras a la pantalla, principalmente en el cine ita
me; Fiebre ,dei~do:noch~i;:~~~j:nosmuestrauna msica.quejams men ma 'la actualidad, la tcnica parece haber superado.todoslosobstculos

:;~~~~~~es~~;~~~l~~~o~~~f

170 171

ierta precipitacin;se:h. dicho qu'se trata delinventor: del;tl;pera1iln:tad:


neroque: eIl~reli~i;ii.>V1ej}coriio;el cin~:cOniOl dellD.uestlraDrJ]JiJl[ti(
mentelas obras de CarmineGall<>ne'en:los aoscincuenta.;Sm eIIlbargc~ldd
=~~~~~,.

smversimda<MDS~ul!lk~(j~~9J'7l ....... ,. .,."'~s,~~


de Toscan du P1antier era diferente: dado el xitoartsticoy'comerciaI nieleHuilletescogerom;e1!airedib=j~f!L1~Q < " . ", ' 'c." "perwum:airei:h~
flauta mgica (Trollt10jten,. 1974)de Ingmar Bergman para la televisin. magDificado pOt'su,extrordinaiio setid.Q~d~~.il~tfcoS!~del~mismo
se trata de hacer fIlmar peras a autores reconocidos" y no a directores modo'en que haban filmada.yfilmarfmeI~uldel~:peZasH:ie <!orneille:.o de
lizados. Este proyecto, muy criticado por parte de. la intelectualidad:cinfila: Holderlin: sobre los mismos.lllt:,aare&det la:acci;:ijR.:~ola.s;, pendientes; del
musical. y qu. ha dado lugar a. una docena de filmes, slo tena un defecto, a Etna.
nuestro juicio: no apostaba ms que: por valores seguros y no dejaba lugar adi-. No.podemos juzgarla pera filmada..a,pli<:ndol~losanismoscriterioSJque a
rectores jvenes quienes.. con presupuestos menos importantes~ habran podido otro filme~ ya que cada uno podra plantear. a;;:Su.vez~puntos de comparacin y,
asumir ciertos riesgos. As. vimos cmo se sucedan. entre otras, un Don Gio por tanto, se convierte fcilmente en fuente de: divisin: de, opiniones. Algunos
vanni (Don Giovanni, 1980) fumado por Joseph Losey, un Parsifal (1982) de apreciarnn el hecho de que la puesta en escena haya tomado tal o cual partido,
Hans-Jrgen Syberberg, una Cannen de Bizet"(Carmen, 1984) de Francesco pero les tendr sin cuidado cules hayan sido los cantantes elegidos; otros, va
Rosi, La Boheme (1987) de Luigi Comencini. La Traviata (La Traviata, 1982) lorarn justamente lo contrario. Es el caso tpico donde una concepcin unita
de Franco Zeffirelli no pertenece al nUsmo grupo. ya que fue producida porTa rista del cine --que desea a cualquier precio que todos los elementos de cual
rak Ben Ammar, pero no por ello deja de ser uno de los mejores aciertos del g quier filme sean juzgados a travs de un solo ,tamiz, un solo criterio-- resulta
nero, gradas a la Violettade Teresa Stratas. y tambin gracias al talento de su estrecha y poco compr.ensiva.
director. tan a menudo criticado. De hecho, qu importa si alguien admira la belleza y sensibilidad de la
Del conjunto de producciones de Toscan du Plantier, destaca una gran obra, puesta en escena de La flauta mgica de Bergman, sin preocuparse demasiado
pordesgrac'ia poco difundida. el sublime Parsifal de Syberberg, que como la de si el reparto esrriejorable (si se preocupa por ello, es porque no ha sabido
mayor parte de las dems reposa sobre el play-back. Sin embargo, en lugar de comprender el proyecto deldirector que no pretende mostrar una representacin
esconder <> de disimular esta convencin. el director la pone de relieve, por una absoluta. sino realizar un filme que constituya una: represeiltacin entre otras~ en
parte atrevndsea realzr priniensimos'phmos def rostr y la boa(eldirec la lengua de su ,paS); qu importancia tiene si otros se contentan con ver en Les
tor de orquesta: Armin Jordan en el papel de Amfoits. con l voz de Wolfgang noces de Figaro. filmada por Jen-Pierre Ponnelle. un grupo de artistas extra
Schone). y por otra haciendo que se sucedan en la imagen dos Parsifales, uno de ordinario (DietrichFischer-Dieskau Maria Ewing), sin preocuparse en absoh.i
aspecto masculino y otro femenino, con la misma voz, la de Rainer Goldberg. to de si el filme. en s mismo, est bien o maldirigido? Jams encontraremos el
Esta idea se encarna en un plano extraordinario en el que, avanzando no y re equilibrio absoluto. Sera absurdo pedirle a un filme basado en una obra de tea
trocediendo, el otro, ambos intrpretes se pasan el relevo de la voz, en el mo tro como Macbeth(Macbeth, 1948) de Welles,Enrique V (Henry V, 1990)de
mento crucial en que Parsifal rt!hus la tentacin ofrecida por Kundry y las ni Kenneth Brimagh o el Othon (1969) de Straub-Huillet, que su reparto de pape
as-flor. y por tanto accede a una especie de exaltacin: El Parsifal II, que les corresponda a una especie de ideal abstraoto. Tratndsede cine, .hayque
combina la voz de un tenor con el aspecto de una 'muchacha, es, pues, erID aceptar que nada es, imercambiable. Ciertamente. podemos decidir que la can
nentemente andrgino. utpico y simbJ\co. En cuanto a Kundry, con la voz de tante que hace de Pamina en Bergman no es la mejordel momento, peroenton
Yvonne Minton, est encarnada en la pantalla por Edith Clever, quien parece ces estamos haciendo trampa. Sera una total falta de comprensin del cine ima
literalmente poseda por la voz que sale de ella. Syberberg resuelve igualmente ginr 'l3: Cannen" de Rosi encarnada por Grace Bumbry o Teresa Berganzaen
la, cuestin del decorado de un manera. sorprendente, diferente a la de Berg lugar de Julia Migens-JoHnson. Es evidente que con otra Carmen, Rosi no ha
mano Este ltimo retom la idea de ciertascomedi-as musiCales de los inicios del bna reallz3.do el mismo filme. ya que ste adquiere su sentido, su necesidad. con
sonoro, coloc, el marco de Una representacin en un teatro, sobre el escenario, los artistas escogidos de una vez por todas.
para desbordarlo de inmediato, olvidarse de l de vez en cuando y volver a 're Por otra parte~ la pera filmada plantea problemas especficos, que pueden
cuperarlo al final. En cambio. Syberberg hace reconstruir la mscara mortuoria ser abordados como problemas de cine: ;qu hacer, por ejemplo, con la obenu
172 Uf' SIGLO DE CO~IPAERISMO REGRESO AL FUTURO (19751995)

rJ':.a qu pblico dirigirse?, qu familiaridad hay que suponer que tiene ste parte de los puristas de la pera. las crticas ms severas emanaron de las re
..:-on la obra?, que posicin debemos adoptar a fin de adecuar el estilo degra vistas de cine. donde ~lgunos reprochaban su, confusin y el carcter difcl
ba:dnde lamsca almoae1 que la acCin est interpretada-y filmda? men~e reconciliable del canto y los ruidos de la naturaleza. en trminos de es
Brgman: por su parte, adoptauria posicin fraricamente poplar. al hacer pacio y duracin cinematogrficos. No. es casualidad que tradicionalmente. en
e'anrar y'prnundar (eh'rasriumerosas escenas habldas) el txto en la lengua de las comedias musicales. la naturaleza enmudezca dis':Tetamente durante los n
~u pa's: que a decir verdadesf muy cerca del alemn original. cosa que pone su meros de canto.
filme al alcance del gran pblico sueco. Bergman decide mostrar La .f7auta ma Ciertamente, en un nmero de canto y baile como el clebre de Cantand(J
representada en un pequeo teatro,'en el espritu modesto de este Sillgspiel. bajo la lluvia. el ruido de la Ilu\'ia no deja de orse, pero se trata de un ruido
, Su obertura reposa sobre una idea que a' veces le ha sido reprochada pero constante, como un bajo continuo. que no dispersa 1:1 atencin ni rompe el rir
que tiene una gran belleza humana, Para simbolizar el mensaje de universalidad mo, contrariamente a las ancdotas, sonoras representadas en la obra de Rosi.
~ de fratendad conteriido en l obra, el director muestra una serie de rostros con ruidos de multitud. de carros o de insectos,
aislados. escogidos' entre el' pblico. ros'tros pertenecieines a ambos sexos, de Al haber decidido situar la accin en pueblos espaoles autnticos, Rosi
dferentes' edades. de tipos tnicos variados y diferente color de pieL todos es hace or a los coros fuera de campa. sobre imgene~de figuras antes lpicas)}
.:ogiOos no segn critrio's de beIreza cannica. sino de verdad y de esprituali que ostensiblemente no cantan. Finalmente, se sirve de los entreactos para pre
j3d. Estos rostros. unidos por el montaje. corresponden a lo~ de las personas sentar los mitos de la cultura espaola: la corrida, la religin, el destino, por
que supuestamente e'scuchanal mismo tiempo que nosotros la obertura orques ejemplo una procesin de penitentes de Semana Santa. en el amenazador prelu
i.:11de ]'v10i.art. La duda subsiste y subsistir siempre: de verdad la estn escu dio del ltimo acto. Con Tanino Guerra. mi guionista. intent contar tambin.
chando? Estn oyendo la msica, dado que la escucha no se ve'7 En todo caso. en el guin tcnico, un poco la vida del pueblo y del campo (Positif, n. 278.
estn escuchando el mismo fragmento musical que omos en el preciso mo abril de 1984). Todo ello constituye una singularsima mezcla entre una pera
mento en que les vemos? He aqu uno de los misterios del cine. sobre el que, en cmica francesa y un tejido de detalles tpicos espaoles, entre las voces y Jos
ueotras. Satyajit Ray ha construido su hermoso filme Jalsaghar, rostros, las convenciones y el realismo, el escenario y el aire libre, el tiempo de
Syberberg, por su parte,se sirve del preludio del Pars(fal para recapitular. la msica y el del sonido real, sin contar con las en el cine siempre peligrosas
por medio de imgenes mudas y de marionetas, la historia que nos ha trado al
punto en que estamos. en particular la gesta del pequeo Parsifal. Zeffirelli, con
transiciones del dilogo al canto y viceversa,
Retoo tardo de la serie, el Bors Gudonov (1989) de Andrej' Zulawski.
l.
una concepcin bastante bella y justa, hace que visitemos, con los primeros marcado por la poderosa violencia del director; sufre a nuestro juicio no slo de
compases de Verdi, el apartamento de Violena, moribunda y abandonada; la las diferencias puramente anecdticas entre el direcror de orquesta, Mstislav
pera ser la resurreccin y la evocacin enflash-back de su dolorosa vida, em Rostropovich, y el director del filme, de las que se hizo eco la prensa, sino tam
pezando por el flujo de invitados a una brillante velada, como si el propio lugar bin de un desacuerdo, ms fundamental, entre la concepcin musical del pri
se' acordara de los momentos y de las voces que hacontendo. mero, relativamente hiertica, y el propio sonido de la grabacin, un poco con
La Cannen, viva y encarnada, rodada a! aire libre por Ros, concede cierta fuso, y por otra parte la realizacin frentica de Zulawski y la rapidez de su
mportanci a la danza, presente en la pera de Bizet; por este motivo, Rosi mirada. Escenogrficamente, del mismo modo en que Bergman inscribe 'su re
bUSCa una cantante igualmente capai de bailar con la coreografa de Antonio presentacin en el marco de un teatro, Zulawski inscribe hbilmente su filme,~
Gades. Aprendiendo la leccin :de ciertas dificultades. encontradas por sus pre mcluidas las localizaciones a! aire libre, en el marco del rodaje de una pelcula
decesores, en especia! por losephLosey, a la hora de adaptar una banda sono , .........,U.lfQ.,. mostrando los'focos o los miembros del equipo tcnico, con ropa ac

ra a una puesta en escena .que la,contradeca, 'Rosi concibe las bases de su pro tu.U;mJlezc:lac10s con los figurantes y con los coros con trajes de poc.a, cuando
piarea1izacin antes de grabar la msica bajo la direccin de LorinMaazel, a que le dejen solo.
fin de que la msica y las voces pueden ser distribuidaS en el espaci de acuer ur\JL~nas peras fueron filmadas en vdeo, como PelleaS et.Mlisande de
do con las necesidades del lme. Por otra parte, Ros decide arriesgarse y con ln",l"'nnlrnl~ lung e incluso se plante la posibilidad de una serie, que preten
ceder un' importante lugar a! ruido. Aunque el director se esperaba protestas por Inltiili'7'!l1" los medios de trucaje de vdeo, que pernritan mcrustar a los perso
174 UN SIGLO DE COMPAERISMO REGRESO AL FlITURO (1975-1995) 175

najes en el decorado. Por ejemplo, la Heure espagnole de Ravel fue realizada 1983 Y 1987) mostrara el devenir de la produccin tcnica y de la industria
por Fran~o.is PorcHe, con un estilo a lo Jean-Christophe Aveny. An ms re.;.., culturl en nuestro. siglo: la relacin enre el cine yel gran arte que ste des
dentemente se compusieron per~ para ser filmadas,co.mo La Jeune fille au rruy,.eneste caso la pera" y la destruccin del propio. cine por culpa ae la
livre, co.n msica de Andr Bon, dirigida po.rJean-Lo.uis Como.lli. En una cate televisin. Portanto.los funerales de y,lanaveva son al~gricOS}). ~(Confren
go.ra cercana a sta podemo.s situar Una habitacin en la ciudad (1982) de Jac n.
ces du college d'histoire de l'a'rtcinmatographque, 3, Youssef Ishagh
ques Demy con msica de Michel Colo.mbier. o. Os canibais (1988) de Manoel po.ur, invierno de 1992-1993. pgs. 162-163).
de Oliveira con msica de Jo.3.o. Paes. Esto.s do.stlimos filmes haban sido. es Aparte de que la idea de un ciclo de destruccio.nes recprocas de uno.s g
critos especficamente para la pantalla. aunque la buensima calidad del libre neros po.r otros nos parezca extraa. esta lectura benjaminista -por alusin
to. y de la msica pennite ponerlas en escena. si algn reatrode pera tuviera a las teo.rasde Walter Benjamn, expuestas en su famo.sa obra de 1936, La
voluntad y medios para ello.. Cabe sealar orras obras aisladas. en las que el obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica- en cierto sentido.
compositor y el director se confunden, co.mo. Le medium de Gian Cario Menot: :.. es muy fiel al espritu de Fellini, aunque nos parece que no agota el tema. Mu
ti o Robber Symphony de Fehe( . cho ms interesante y novedosa, en este filme. nos parece la relacin. evocada
Si nos ceimos a uncriterio. estrictamente numri.co, esteexperimento ha con menor frecuencia. entre los viejos emditos occidentales presentes en el
bra dado muy pocos grandes filmes como para ser concluyente. en especial
barco y la msica de los refugiados yugoslavos. msica sobre la que dichos ca
.a partir de obra') clsicas. Sin embargo. este razonamiento parece ignorar que el
balleros pretenden tener un punto de vista etnolgico y explicativo. Con gran
arte no. sloavanza mediante sus logros (que hay que considerar como elemen
lucidez, Fellini recupera su propio Satyricoll. en el que se haba libradp a
to de balanceJ, sino tambin mediante experiencias einsarisfacciones. No hay
una cabal recuperacin de los tesoros musicales de la humanidad. conjugando
nada bastardo que no. sea tl. Podemos ser a la vez crticos con estas obras
msicas balinesas y africanas. sin preocuparse de su significaci.n cultural y
consideradas aisladamente (a pesar de admirar cierto.s logros de Bergman.
musical inicial. como elementos del decorado: Fellini propone aqu. apropsi
Straub-Huillet y Syberberg). y positivos respecto al conjunto del fenmeno.
to de una msica y una danza populares que l presen~acon toda su amplitud.
su misterio y opacidad. el problema de nuestropumo de vista y de escucha
como occidentales modernos. Una W!Z Ills (,es la msica verdaderamente un
ft,merale.s porta pera?: ; esperanto? ,
Igualmente. desde hace tiempo. este tesl,go de excepcin de.! mundo mo
Evidentemente esta corriente de la pera filmada replantea algunas cues derno se ha complacido en revelar nuestra actitud distrada ante las obras de
tiones cinematogrficas esenciales. tan viejas como el cine mudo. hasta el arre, antiguas o modernas. ew:opeas o exticas. que nos rodean.
punto de que el filme de Fellini. Y la na've m rE la nave va. 1983 lo sobre el As, el actor rico de Las noches Cabiria (Le norti di Cabina. 1957), in
viaje para arrojar al mar las cenizas de una cantante. en 191':+'.bien poda pa~ terpretado por Amadeo Nazzari come. reflexiona y suea al son .de una sinfo
recer una retlexin del cineasta a partir de esta moda. Al menos. ste es el sen na de' Beethoven. que pronto deja de escuchar de modo consciente. aunque
tido quele da el crtico Youssef Ishaghpour.uno de losmejores tricos de la contina sintiendo sus efectos. En d festn de Trima1cion de Satyricon, los
modernidad. Nos parece oportuno citr su punto de vista. aunque no compar invitadosse dan un atracn mientras que unos actores. a los que no ,escuchan.
tamos los presupuestos. de su autor:. Y la llm'e va surge probablemente a par declaman para ellos versos de' Homero' en griego. como. un rito qllturaL a
tir de este reciente entusiasmo generalizado (, .. ] que ha desembarcado en la .' la ve,z anticudo y precioso., Tal como vemos. Fellin ha sido el, p~mero en.sa
multiplicacin de las peras filmadas. que no honran ni al cine ni a la pera. ber mostrarnos. sin j'uzgar, ~uestra distrada relacin y falta ~e atencin a las
En lugar de h~cer l tambin una pera filmada. Fellini muesrra el encm!ntro mt1sicas ya las letras que .nos rodean. sin que las. sigamos, conscientemnte.
mortfero entre ambos en una situacin histric, ya' qu' estamos en el' mo Mucho ms adelante. el cine har suyas tales relaciones. a fin de!xtraer de
mento del nacimiento del cine y del tin .delapera. es decir. ~n 191-+. Un pro elas una esttica de superposicin (aparentemente) aleatoria. entre !h sica y
grama que reuniera Y lanGve va, Ginger y Fred (GingreFred. 1985) y E accin.
tredsta fIntervista. 1987) (es decir. los treslmes sucesivos de Fellini entre
176 UN SIGLO DE CO~fPAERISMO REGRESO AL FUTURO (l975-1995i 177

Msica on the air the air, en cine, a la voces y msicas que adquieren la libenad de emanar de
cualquier punto del espacio. estando asociadas a la idea de una, difusinhertzia,:,
Cierta prctica sorprendente en relacin con los cnones tradicionales se ha na o telefnica. Ello entraa muchas posibilidades de juego acerca de la locali
ido extendiendo por eje~plo, en el cine americano. a partirde series como Co zacin de estos sonidos por parte del pblico.
rrupcin en Miami (Miami Vice), y sus numerosas imitaciones. Se trata de en Un ejemplo contempornea de este tipo de artimaa con el espectador y de
samblar un fragmemo cantado y muy rtmico con imgenes y situaciones con la circulacin libre de la msica. se encuentra en Thelma y Louise (Thelma and
las que no est estrechamente sincronizado. Este procedimiento. que podra pa Louise 1990) dirigida por Ridley Seon. Despus de que Louise (Susan Saran
recer el resultado de una superposicin grosera, negligente y nada trabajada. de don) haya matado a un hombre que haba querido violar a su amiga Thelma
un ritmo musical e imgenes en movimiento. es totalmente deliberado. Crea un (Geena Davis), ambas protagonistas se esconden y discuten sobre qu hacer:
efecto de ligera flotacin. de ligera dispersin de la atencin. ya qUe los puntos huir o entregarse a la polica. Mientras Thelma intenta calmarse holgazaneando
de sincronizacin habituales entre sonido e imagen. que normalmente se i~ten al borde de la piscina del motel en que' se han parado. Louise llama por telfo
tan crear por medio del montaje y a panr de los que irradian en principio las im no a un amigo, al que le pide que le enve dinero. Durante la conversacin. fil
presiones rtmicas. aqu estn ausentes o no son operativos. Esta prctica refle mada en montaje paralelo, mediante la imagen y el sonido 3. veces estam()s en el
ja fcilmente un mundo en el que. mediante el autorradio o el h'alkman. el motel con Louise ya veces en casa de su amigo. Paralelamente a su intercam
mundo se convierte en una superposicin aleatoria de ritmos y de msicas. que bio, una cancin se va afirmando poco a poco y progresivamente, por detrs del
solamente encuentran su sentido globalmente. dilogo, uniendo los dos espacios y ambos personajes. Existe una incgnita en
Una poca en la que ya no es extrao or msica al aire libre. sin la presen relacin con la procedencia de esta cancin. cantada por una voz maculina que,
cia de una fuente emisora humana; en la que ya no resulta novedoso or msica al tener su propio ritmo (moderado>)' su propio desarrollo. independiente del
clsica en casa; en la que la msica ya puede proceder de cualquier lugar. de una azar y del vaivn de la con\'rsacin. y al sonar a un volumen muy discreto,
caja que uno puede llevar consigo cuando viaja; en la que se puede escuchar tiende a ser percibida como parte de la realidad concreta de la accin, no como
msica en un lugar pblco sin que los dems puedan orla. o casi I si exceptua una msica escrita despus para comentar la escena, como fondo, Por un mo
mos los efluvios musicales que se escapan de los auriculares de un walkman mento, pudiera parecer que la msica est situada en casa del amigo o al lado de
cuando su usuario lo escucha con el volumen muy alto); en la que una sinfona Louise, y que nos llega a travs de un aparato de alta fidelidad. Sin embargo, la
de Bruckner ya no es algo que captemos solamente en complejos aparatos de persistenc~~A~ esta cancin en ambos lugares (lugares que se, supone que estn
modulacin de frecuencia o gracias a un ritual discfilo. sino que viaja con alejados por varios centenaCS de kilmerr0c;.' "Dor tan.to.. en el contexto ameri
nosotros, en cassettes que corren por la guantera o el asiento trasero de nuestro cano, difcilmente pueden estar a la escucha de una misma emisora de radio) al
coche. Esta poca, la nuestra, no puede expresarse por medio de pelculas que cabo de cierto tiempo nos disuade de orla de modo diferente a lo que llamara
propongan siempre el mismo modo de inclusin de la msica en el cine qUt: se mos,.a falta de un trmino ms preciso, un comentario de la escena: un co
utilizaba hace diez, veinte, treinta o cuarenta aos .. Algunos autores juegan h mentario extrao, tan poco narrativo. tan autnomo, A continuacin aparece un
bilmente con ello, como Martin Scorsese y Wim Wenders, y bastante antes que plano de exterior en el que volvemos a encontrar a Tbelma en baador, al bor
ellos, Fellini, de de la piscina del motel, escuchando su walkman. La cancin ha subido de vo
La situacin del wallanan, en particular (que repopulariza de nuevo una si lumen, y Tbelma no oye a Louise, que est a punto de arrancar, que la llama
tuacin de escucha pI'Qpia dejos ncios de la radio, la escucha de una msica en :para pedirle que suba al coche. Louise se ve forzada a arranctlr los auriculares a
solitario,con el secreto de los'aurIculares) permite que el cine plantee un nuevo Thelma, que se sobresalta y se apresura a recoger sus cosas y.subir al coche. En
juego con el,~~pectador:sobrela.cuestinde la audicin mental de una cancin momento; muchos espectadores (como hemos podido constatar gracias a
'por parte de.unpersonaje:al principio-pueden hacemos suponer que solamente ,alumnos a quien hemos hecho trabajar en el anlisis de esta secuencia) se
nosotros y dichol'ersonaje, a travs de sus auriculares, podemos or la msica; pe'sua.dfm de que la cancin. retroactivamente, era la escuchada por Thelma en
despus puede revelarse como existente en algn otro lugar, para finalmente wallanan, y que una convencin ha hecho que la oigamos en paralelo sobre
volver a la posicin que hemos bautizado como on the air~ Calificamos como on cQnversacin entre Louise y su amigo. Sin embargo, ningn indicio sonoro
REGRESO AL FUTURO (l975-1995) 179
178 UN SIGLO DE COMPAERISMO' '

(reverberacin en la msica, filtrado, coloracin de sonido de altavoz, cam.;.; to fugaz de anclaje, en una. circulacin CQnstante", por ejemplo en Thelma y
bio de presencia en la msica cuando cambiamos de lugar) ni ningn indicio vi-: Louse, fllme que, en este plano, interpreta' astutamente toda unatradicin.
sual (como un primer plano del walkman o'de otro aparato de'msica)'pernte~ Un buen nmero de pelculas reciente~, especialmente road-movies o filmes
atribuir esta cancin a una fuente precisa. Sin embargo, la necesidad de creer en de carretera y viaje, juegan tambin con un tejido, de canciones que se escuchan
la existencia de una fuente mecnica de la msica y el placer de haberla des on the air, con varios grados de presencia, de inteligibilidad de la letra y con nu
cubierto en el walkman es tan fuerte que la mayoria no se da cuenta de que, al merosos efectos de montaje entre el paisaje'que atraviesan y la cancin., de
sobresaltarse Thelma y carsele los auriculares, sta recoje sus cosas y se une' a modo similar a lo que nos ocurre personalmente, por feliz coincidencia, al es
Louise en el coche a punto de partir, pero la cancin contina subiendo de vo cuchar msica en el coche. El cine no hace, pues, ms que imitar este juego de
lumen y suena an ms fuerte, ms potente que nunca, reinando sin duda sobre conjunciones fortuitas, suponiendo una existencia independiente Yautnoma de
la imagen y permitindonos escuchar, en el clmax. al cantante masculino que la accin y de la msica, o de la cancin, para rganizarlas estrechamente y dar
afirma: You can never see tomorrow, youjust have ro make a choice, palabras 'les un sentido dramtico y emocional preciso, haciendo como si dichas conjun
que evidentemente sirven de eco a la situacin de, encrucijada en que se en ciones fueran naturales.
cuentran las dos protagonistas. En este momento, la cancin que invade el es
pacio y el sonido del filme a pleno volumen. adquiere el estatuto de msica de
fondo. Cuando la msica cinematogrfica bebe de su propia historia
Detalle imponante: en la citada escena. ninguno de los tres personajes hace
referencia alguna ala msica ni se hace eco de ella. cosa que habra bastado Lleg ,un momento fatal en el que la msicacinematogrica cre su propio
para anclada en surealidad. fondo de referencias y se puso a beber de la fuente de su propio pasado. Algu
Resulta singular y elocuente que, en el anlisis hecho por varios estudiantes, no compone msica a lo Herrmann (Philippe Sarde, en Barocco [1976]. de
es tan frecuenteel-deseo (tan canesiano y francs) de asignar. en la realidad del Andr Tchin); otro se inspira en Max Steiner (John Williams en Para siem
filme. una fuente lgica a esta cancin (que a sus ojos no asume el carcter ha pre [Always. 1989], de Steven Spielberg); otro hace ms de un guio cmplice
bitual de msicacil1ernatogrfica1. que stos mantendrn firmemente la tesis del a Nino Rom (Danny Elfman en Pee Wee's Big Adventure [1987]. de Tim Bur
'tnlkmall como fuente a posteriori de la oancin sin considerar eYolents que la ' tan.o George Fenton en Atrapado en el tiempo, de Harold Ramis). Cienametl
continuacin de la secuencia, adoptaadich'U ress felwalklnwl es bandonado. te. el homenajea veces resulta un poco psado: el NinoRotade Danny
pero la msica se hace. al contrario, ms presente). En esto, tienen y no tienen Elfman a menudo est demasado cargado en orquestacin. demasiado demos
razn a la vez. Se equivocan al pensar que es necesario a todo precio asignarun trativo, insuficientemente etreo y adems, est desplazado en el contexto l
lugar lgico y concreto en la accin a la procedencia de esta canCin que. sin que ha sido transponado. Sin embargo. a veces esto puede ser el punto de parti
que ambas protagonistas se den cuenta o hablende ella, nos habla de ellas. Con da para cienas innovaciones.
todo. tienen razn al darse cuenta de que se da lo que podramos llamar un efec No nos alineamos con aquellos que tienden a ver en este fenmeno una pr
to de simulacin. aunque los estudiantes no lo hayan analizado como ta1. Efc dida de inocencia, una decadencia o un signo .de usura del cine. reducido a reci
tivamente; el director o el montador de sonido calculan que durante algunos se clar sus estilos. sus temas. un nuevo sntoma del cine-fotocopia. como lo ha
gundos habremos situado la cancin y entendido que 'est sonand~ en los bautizado cierto crtico. Esto slo es cieno si contemplamos a priori la vida del
auriculares de Thelma. pero seguidamente abandonan 'esta interpretacin. y cine a cono plazo. como un ciclo brevey perfecto. a escala de una vida. Dje
dejan que la cancin vuele libremente en el tiempo y el espacio.' ' mas pasar. co~el' siglo, estas aprehensiones que no quieren ver mS que un eS
El efecto de simulacin es propio del cine. A veces, se produce para despus pectculo de autocailibalisino (la msica de cine devorando su propia tradicin)
ser resuelto de un modo lgico y cerrado, en un efecto de sorpresa o de gag: el' en lo que resulta ser un movimiento sano y en espiral de retorno, y al mismo
piano de colasobre el que omoS interpretar a Mozan est de hecho en el patio tiempo, de extensin.
de la granja que estamos viendo.cntrafoda verosimilitud, y Godard-enesta Sin embarg, seiaabsurdo que una historia de -la rnsicacinematogrfica
escena de Week-end( 1967}- nos ha engaado. Otras veces se produce un efec siguiera estando indefinidamente al margen de la historia de los gustos musica
180 UN SIGLO DE COMPAERISMO REGRESO AL FUTURO 0975-1995) 18l

les. de las prcticas musicales, de la relacin cotidiana con la msica. Al con patrocina y promueve desde 1991. por inciativa de Christian Belaygue. pro
trario quin no se da cuenta de que la misma actitud de recapitulacin y de re gramas de cine en concierto en los que. alIado de reconstrucciones o de par
tomo se encueritra en -la evolucin general de la msica y su consumo? tituras hechas en el espritu de la poca y de los filmes. se plantean frmulas di
Cienos avatares de la msica en el cine no se explican solamente por el te versas: improvisaciones de grupos de jazz o de .msica contempornea,
rrible mercantilismo dehorrendosprodudores deseosos de esquilmar al pbli encargos a compositores. etc. Desde hace algunos aos. algunos grupos de
co. mercantilismo que s fcil de denunciar, pero que ha permitido que el cine rock odefree hacen giras conclsicos de! cine mudode Murnau o MarcelL'
contine siendo, en sus formas principales. un arte popular, integrando gneros Herbier realiz~ndo un contrapunto libre sobre el filme proyectado simult
ms ~sticos y especiazados. igualmente legtimos. Las conyenciones del neamente. En 1975, el autor de esta obra intent llevar a cabo unaexperiencia
cine reflejan tambin la evolucin de nuestra escucha, de nuestra sensibilidad. concreta de este tipo, en colaboracin con el compositor y vdeo-recreador Ro
Desde sus pnncip6s, la historia de la msica en el cine est estrechamente ben Cahen, sobre el. Nosferatu. el vampiro (Nosferatu. Eine Synphonie des
ligada a la- de his m6si'cas populares, y lo estar en tanto qu dure el sptimo Grauens. '1922) de Murnau. Sin embargo. la especificidad francesa en esta co
arte: Estas msicas populares no tienen en nuestros das un nico vehculo uni rriente internacional, consiste en alentar especialmente el matrimonio entre
versal en el cine. Tambin la televisin -antes cerrada al rock-. los videoclips msica contempornea y cine mudo. con la idea, a menudo denostada y que
(la cadena MTV), las grandes firmas discogrficas a veces asociadas a la pro nos parece de doble fiJo, de reubicar la msica de hoy en da. presentada a
duccin y concepcin de pelculas, constituyen vehculos habituales. Lgica priori como difcil,atrayendo al pblico mediante un filme que se arriesga a no
mente, algunas de estas pelculas son a la vez el canal de difusin de una msi salir beneficiado por el experimento. e incluso, en nuestra opinin. a salir per
ca y una obra o espectculo en s mismas. del mismo modo que tambin en el judicado en algunos casos.
pasado, e inCluso hoy en da, algunos filmes eran tanto una historia en s mis Por qu no decirlo: esto constituye materia de debate. un debate en el que
mos como el vehculo (vehicle como dicen los americanos )de la imagen de su nosotros tomamos parte con,el deseo de llamar la atencin sobre la precariedad
estrella. Muchas grandes obras de la pantalla han surgido no ya del rechaZo a que resultaba a menudo de las experiencias hechas en Francia, la de una situa
esta realidad ni, al contrario, de su aceptacin pasiva, sino de unjuego dialcti cin de la que nadie estaba satisfecho. La atencin del pblico se encontraba di
co con ella: la msica no es ninguna excepcin. U na cancin puede figurar en la vidida entre por una parte una msica que reivindicaba una existencia autno
batida sonora de un filme en vistas a obtener un provecho comercial calculado ma y, por la otra, la accin que ocurra en la pantalla; el compositor constataba
sobre la-posterior venta del disco, enriqueciendo o incrementando las ganancias a menudo que su obra no era verdad~raI:nen!e esc~~had,! y a m~~.~d.~~rechazaba
del filine por s misma, as como por el acieno con que sta est insenada en el aceptar la regla de oro del espectculo, que ~nuncia qu~no se juzg~ una obra por
filme. partes, sino como un conjunto; el filme era tratado casi como un pretexto para
captar pb'ico y ppr tanto a menudo no se valoraba su propia belleza.
Tal es el riesgo perfectamente asumido por Carl Davis, asociado a muchas
Nuevas msicas al servicio del cine mudo creaciones o recreaciones de partituras sinfnicas, y para el cual es evidente que
-se trata de servir al filme y a su esttica, antes que nada, teniendo .en cuenta el
Otro fenmeno revelador.;aunque no se haya producido an en una escala doble contexto cultural. de su poca y de la actual, a la vez: Hace ms de se
comercial importante, es la recuperacin de pelculas mudas, acompadas de aos -recuerda el autor como ejemplo- cuando los espectadores de un
una msica grabada o tocada.en-directo, intentando reconstruir.el espritu de la .oan una adaptacirt de una sinfona de Chaikovski, como por ejemplo la
poca o, al contrario, buscmdo la ruptura estilstica y la superposicin. En sta era algo nuevo para ellos. Ahora, estamos haciendo pelculas para
Gran Bretaa, la BBC y el historiador Kevin .Brownlowconfiaron al composi ecltadon~s refmados que previamente han odo msica clsica y msica de
tor americano Cad Davis la labor de 'recOnstruir o recrear de nuevo las partitu No podemos ofrecer un tema conocido de la misIJla manera, como si
ras de numerosas obnls; en Italia las Jornadas de Cine Mudo de PordenOlle han nuevo, a riesgo de que ste aparezca ante los espectadores como un cli:
desempeado un ~portantepapel en la recuperacin de ftImes provistos de un (Positif, abril de 1988).
acompaamiento musical en directo; en Francia, la. asociacin CmMmoire obstante, Davis ~creala msica sinfnica de El ladrn de Bagdad (The
182 REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 183

thief of Bagdad, 1924) de Raoul Walsh, con Douglas Fairbanks, a partir de visin condescendiente. De todos modos~ sista.pertenece a la obra. no pode
mas extrados de Shere'l.ade de Rimski-Korsak:ov, como referencia al'exotismo mos eliminarla. Pero por encimade todo; cabe'considerar que la mayor parte de
a lo ballet ruso de este'filme de RaoulWalsh. sta me pareci una buenaop.:. gente que asiste a estas proyecciones jamS ha, v.isto el fIlme de Griffith con an.
cin [parad filme], ya que se trataba de algo de segunda o tercera mano. Para terioridad. en tanto que pueden leer o ver obras de S~akespeare con diferente
El viento (The wind. i928) de Victor Sjostrom y Avaricia (1923) de Ericvon . , .
puesta en escena.
Stroheim, obras de una ambicin artstica totalmente diferente, Davis busca un En Francia ha sido muy criticado el trabajo de Giorgio Moroder, msco ita
estilo contemporneo a nuestro odo, que al mismo tiempo no nos parezca ana liano y productor de rock, compositor para el cine --...;.hatrabajado en El expreso
crnico. Para la obra de Sjostrom, epopeya de la supervivencia en un mundo de medianoche (Midnight express, 1978), de Alan Parker, El precio del poder
hostiL Davis elije una instrumentacin a base de cuerdas, percusiones y tecla (Scarface. 1983), de Brian de Palma y Flashdance (1983). de Adrian Lyne-.
dos, a fin de obtener un efecto muy monocromo y salvaje. En cambio, para quien en 1984 adquiere los derechos de Metrpolis (Metropolis, 1928) de Fritz
A. varicia, drama lrico y srdido, utiliza un violn, un bajo y muchos instru Lang . .\1oroder lleva a cabo un nuevo montaje que integra escenas recuperadas.
mentos de viento y percusin, para sonar como Allan Berg. Tal como vemos, pero corta ciertos planos, elimina los rtulos que puntan el filme para reem
Carl Davis no disimuia el hecho de que no trabaja con lo absoluto sino con 10 plazarlos por subttulos incrustados en la imagen y, adems, sonorizad fIlme
relativo. intentando buscar al mismo tiempo la esttica de la poca en que el fil mediante temas de rack de sonido rudo, cantados por Bonnie Tyler o Pat Be
me fue realizado y lade la poca en que est trabajando. Es perfectamente cons natar. La prensa cinfila francesa se dedic a vituperar esta tentativa. al mismo
ciente de la contradictoria posicin. en sentido dialctico, en que se encuentra, rlempo que permaneca totalmente indulgente respecto a otras experiencias que
sin ocultar ningn problema. La documentacin sobre el mme y su conoci revelaban estticas supuestamente vanguardistas, cosa que deja entrever que en
miento previo de diferentes estilos musicales tambin fonnan parte de las limi esta reaccin pes bastante cierto rechazo epidrmico al rock.
taciones que se impone el compositor. que. en suma, desempea aqu el papel En un artculo publicado en 1986 en Le monde de la musique y reeditado en
de intrprete. Se enfrenta una vez ms a las cuestiones que se plantean en la la antologa La toile tmue (d.de l'toile/Cahiers du cinma. 1988) escriba
bsqueda de la autenticidad en la intepretacin de msica antigua. y las apasio mos. en ocasin de una de estas operaciones: Entre los extremos del menos
nadas reflexiones de un Nikolas Harnoncourt sobre el estilo de ejecucin de las precio a la excesiva exaltacin. entre las horrendas copias porcontratipo de en
opras barrocas y c1,i.:asse pueden trasladru-:-en-parte.:estterteno: sima generacin y. por otra parte. la pomposidad de las versiones reconstruidas
En la prctica fran"esa. 'al \:ontrJrio:''cxisle la ~ridenCia a dejar qe el msi mediante la movilizacin de cincuenta msicos, el amoral cine mudo no sale
co a quien se encarga una composic:.,;. para un filme mudo sea. si no un recrea muy beneficiado. Podriamos proponer la idea de una fundacin que se encarga
dor, al menosundirector del filme. Uno de los problemas de fondo que plan se de estudiar y realizar. ms que operaciones de prestigio forzosamente limita
tea esta actitud Se expresa. anuestto juicio. en un comentario del critico Hubert do. la puesta en circulacin. en los circuitos de arte y ensayo. de una seleccin
Nogret (Posit{{. enero de 1986. n. 299); a propsito. de una partitura encargada degrandes filmes mudos musicalizados sin grandes gastos perorespetando la
a dos compositores d~ cirie. Antoine Duhamel y Jacques Jansen. para la presen obra".
tacin del filme de Griffith Intolerancia CIntolerance. 1916). El final escogido Cienamente. en este artculo fuimos demasiado negativos en relacin a las
porDuhamel y Jansen por oposicin al triunfalismQ' simplista de las imgenes y operaciones excepcionales con grandes orquestas tocando en directo. cuyo m
de la ideologa de Griftith se revela como un comentario general. que mediante todo ha sido. entre otros, el de atraer ampliamente la atencin sobre esta cues
la msica otorga una lectura moderna a toda la obra. tin de la reposicin de filmes antiguos y mantener el inters pblico sobre este
. Para el autor de c:,taslnea..<;. parece que una vez mas nos haHamosailte un tema. inters al que hoy damos muchaimportancia. No obstante. en estos.mo
. problema anlogo al de la puesta en escena de obras de teatro o de pera cono mentos . .tal vez sea necesario empezar a sacar conclusiones de toda una serie de
cidas o disponibles en varias versiones. en t'oiina de texto impreso (para la obra experiencias que tuvieron lugar en estos ltimos aos en el campo de la musi
teatral), o de partiID.r:l (para laperaJ. El cine mudo es el nico, por el mo: calizcin y la sonorizacin de pelculas mudas, no para decretar una frmula
mento. que se encuentra en est situacin'? poiotra.parte.Ja pretedida candidez nica. antes al contrario, para enriquecer, mejorar y multiplicar la variedad de
de Griffith.probablemente no es ms que el efecto de un malentendido o de una futuras experiencias.
184 UN SIGLO DE COMPAERISMO REGRESO AL. Fl'TURO (19751995l 185

Antes que nada. recordemos que la cuestin de sonorizar las pelculas mu El problema no es irresoluble: ejemplos como el de Carl Davis prueban que
das ,se plante de manera aguda en el. momento de pasar del mudo al sonoro. De , podemos servirnos de filmes con discrecin y musicalidad. Ya que no podemos
he;chc'i~itos filme~sde est~ po~a, de transicin son, corno sbemos, pelculas recha;::ar la .Idea de encargar una partitura contempornea para un clsico del
sonorizadas. Sonorizadas. y no solamente musicalizadas: con ruidos aadidos. cin!; mudo. al menos podram.os evitar este enfrentamiento desiguaL en todos
'so,nido ~~biental. 'y a\"t~:-::~~ dilogos sncro~izados, a fi~ ,de recuper~runa pel los sentidos,. entre el filme y el compositor (que a menudo se esfuerza poco por
cula filmada al prindpio con una concepcin de cine mudo. Tal como ha evi entender el fime) mediante la presencia de una tercera instancia que tu\"era un
den?iado el apasionan~e ciclo concebido en 1989 en Ayin por Christian"Be cierto poder de concepcin y de montaje definitivo sobre la realizacin de una
laygue. este procedimiento ha dado resultados sorprendeme~ en algunas msica nue\'a. Tal persona podra ser, por ejemplo, un cineasta contemporneo
ocasiones. , . ,
e;;'f
j quetu\'iera conocimiento y amor hacia el cine mudo, junto con cierta sensibili
,Msadelante. especialm.ente con los filmes cmicos, durante todo el cine dad sonora,
sonoro.no ha dejado de haber intemos devoJ\'era dar, a las pelculas mudas. la
?portunidad de ~cup'ar las pantallas sonora5-. El propio Chapln se ocup de re
c~perar sus pelculas .ameriores a Luces de la ciudad (City Lights, 1930), adop Hacia una transcripcin musical
tando fa solucin de una panitura musical o. tambin, de un comenta~io narrati
\'0 como en La quimera del oro (The goldrush, J 925). Otros cineastas se l\1s recientemente se ha dado otro paso adelante (simblicamente y quizs
interesaron tambin por esta cuestin. largues Tati mantuvo Gonversaciones a largo plazo de modo mucho ms decisivo) er. la cuestin a la que hace re
con Buster Keaton no slo para musicalizar. sin tambin para sonorizar. con ferencia este libro, al intervenir. esta vez, sobre la msica de filmes sonoros con
gusto y discrecin. las obras maestras de este director. Esta idea. que en la po dilogo. Filmes cuya msica haba sido grabada en la poca de su realizacin. y
ca no tuYO continuidad. ha sido recientemente llevada a la prctica con El ma poda por tanto ser considerada en principio como indisociable de ellos. han vis
quinista de la General me general, ] 926). to como su msica era reemplazada, sea por una ejecucin en directo (Carl Da
Es preciso recordar tambin el gran ciclo de cine expresionista alemn pro vis dirigiendo bajo .la pantalla, con su habitual precisin y su respeto al sincro
yectado en Francia durante los aos sesenta. en el que las pelculas de Murnau nismo. lapanitura orquestal, de Luces de la ciudad de Chaplin, normalmente
y de Lang se acompaaban con panituras modernas, a veces al lmite de la so , conocida en la versin sonorizada de la poca), sea por una versin grabada.
norizacin expresionista. En los aos setenta. el compositor-productorPhilippe 1.995" NevskideFisenstein. en que se volvi
Arthuys. antiguo miembro del grupo de investigaciones musicales, haba reali-' a grabar y resincronizar la ,partitura de Prokofiev, con medios modernos. aa
zado un trabajo muy apreciado en la poca. y en nuestro recuerdo, eficaz y fer diendo una serie de ruidos ocasionales que no existan en la versin original.
viente, sobre La marca del zorro(The Mark of Zorro, ,1920) de Fred Niblo y Esta ltima iniciativa, aunque es ms frecuente de lo que pensamos, sin duda es
Douglas Fairbanks. Familiarizado con las tcnicas de la msCa concreta, Ar ms decisiva: de hecho, poco importan las razones anecdticas de la ausencia de
thuys supo encontrar una combinacin de msica tradicional y sonidos dram ruidos en el fIlme, si esta ausencia le confiere cierta esttica que resulta mani
cos que sostena bastante bien la pelcula, sin caer en la trampa de la partitura pulada al aadirlos, casi tan crudamente como si se coloreara laimagen.
ostensiblementevanguardi~ta.qu~ se bate desesperadamente en duelo con ~l fil Por tanto, es errneo si ciertos peridicos hablaron de una restauracin
me, duelo del que ambos suelen salir mal parados. del fIlme de Eisenstein-Prokofiev. Aqu no se trataba de un sonido original de
Una il,ustracin de este ltimo caso puede encontrarse en la experiencia del gradado por el tiempo y cuyos colores hubiera que reavivar, sino de un sonido
, compositor ~d Petit con 'La pasin de Juana de Arco (La passion de Jean .que desde el principio sonaba carcomido y estridente. De hecho, se trataba ms
ne d' Arc, 1928) de Dreyer. No podemos culpar la.ntencin de ~sta.obra en s ~~bien de una reorquestaci6n y del equivalente de una transcripcin, dado que
misma, smoms bien su realizacin concreta y particular, una realizaci6n.que ". :?rokofiev haba escrito en un contexto detenninado."Ya hemos hablado antes de
en este caso nos parece f~da, envarada por la pesadez de los medios yanqui Jacuestin de la msica de filme grabada y de las excelencias y servilismos de
losada por nacrispaci6n autorista, sea cualfuere la calidadintrns~ca de la esta situacin: posibilidad de crear emocin gracias al sonidoexacto, con su tra
partitura creada para esta ocasin. :'2.0, sus trmolos y su color propios; pero tambin la imposibilidad de salvar
186 UN SIGLO DE COMPAERISMO REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 187

una msica cuando su grabacin, a causa de contingencias inevitables, no le musica.l de sus pelculas cada diez aos. Chaplin no dudaba tampOco en readap
,! confiere toda su dimensin. Se aleg que Prokofie.v no dispuso de la orquesta tar sus pelculas de acuerdo con la evoucin generacional i\sistiremo$. gra
ideal que deseaba, y que grabar con una orquesta y un sonido estereofnicos de cias a las nuevas posibilidades tcnicas. a una espiral de sucesivas reediciones
hoy en da era un modo de realizar sus deseos. Cierto, pero igualmente por qu de las pelculas, dida vez con una nueva versinmusical,? Volvern a aparecer
no remplazamos electrnicamente, tambin ya que podemos. ciertos actores por en el filme (y no slo en'los discs) las msicas deMax Steirier con una nueva
otros que Eisenstein no haba conseguido obtener? En otros trminos, dnde orquestacin? Por otra parte, en la prctica, esta costumbre ya existe en el terre
terminalo que consideramos como indisociable del filme, para bien o para mal, no de la msica popular, donde recibe el nombre de remu. Son las experien
incluidos sus defectos, y dnde empieza lo que podemos transformaren inte cias sobre pelculas mudas, y ahora sobre pelculas sincrono-dnematogrfico
rs del propio filme? audiovisuales el anuncio de una prctica generalizada del remiT:? Dejarn las
Cabe pensar que iniciativas como las tomadas para el filme clsico de Ei 'pelculas de ser objeto de partitura. obra, para convertirseenperformance. ver
senstein van a sentar escuela, y en la misma medida en que pueden ser percibi sin ne varietur (con los lmites del doblaje y de las numerosas posibilidades
das como profanadoras, tentar cada vez a msarreglistas. sean cuales fueren del montaje y tiraje de copias que desde siempre han sufrido las obras cinema
sus motivos. puramente comerciales, artsticos, etc. Con ello. el filme no tene togrficas\. para convertirse en versiones alternativas?
por qu perder necesariamente: gan globalmente gracias a la invencin com AqU es donde proponemos aplicar al cine. y especalmeDe a la cuestin de
binada de doblaje y subtirulacin. que planteaban el mismo problema para d su msica. una ilacin susceptible. nodereduCr a la nada. "mi) al contrario. de
texto. El primero salvaguard una cierta universalidad y la dimensin popular \'alorar dialcticamente la nocin de originalidad y de respero J. la obra: la no
del cine, el segundo permiti que aquellos que lo deseasen pudieran acceder al cin de m~nscripcin.
sonido original. Sin olvidar que existen pases que no poseen industria dedo Se trata de una idea que no parec~ estar muy clara en el c'pritu de todos.
blajey por tanto no tienenms remedio que ver todas las pelculas. incluidas las pero que parece deducirse de todo lo interesante que est ,,:urriendo actual
familiares. s,ubtituladas. como es el caso de Amrica Latina. Con todo. de poco mente en el campo del reciclaje de peJculas antiguas. y quc lfecm a muchas
sirve enfrentar uno contra otro en un sentido absoluto. doblaje contra subttrula cuestiones actuales \conrro\'ertidas. desde la sonorizacin '::'c ;:dculas mudas
dn~ ya que ninguna de las dos soluciones es perfecta. aunque cada una impli hasta la coloracin de pelculas en blanco y negro porpanc ic la empresa de
ca una prdiqa.y .tUl,beneficio. Vale ms,contar.<::onambos. dialctcarnetrte. Ted Turner. Es[a idea. al parecer nu~\'a para el cine. y cUyJ. p!cmidad nos gus
La ventaja. por as decirlo ..con la ;.:uestin del texto. es que ste no supone tara reivindicar. o al menos su formulacin. no es ntra que :..: je la rrllnscrip
ninguna ambigedad. Se sabe que Streep no habla francs: cuando lee Cll. en el sentido que esta palabra ya re\'iste en msica.
mos los .subttulos mientras omos su verdadera voz, no se trata ms que de una Todo el mundo conoce la transcripcin para orquesta qUe ::izo Ravel de los
traduccin.' La msica cinematogrfica, en su falsa evidencia. no siempre nos Cl/adro:'; de Hiza expo.\'icil1 de ~lusorgski. originalmente pl.i.l piano. Inversa
permite,saber a qu debemos atenernos. Ah reside cierto riesgo. y.a que las si mente. es habitual hoy en da interpretarreduccones para piJn,-' he,chas por Lisz{
ruaciones claras son siempre artsticamente ms fecundas. sobre obras orquestales de Beetho\'en o \'ocales de Schuber::. En ambos casos.
Otro riesgo reside en que estas prcticas podran instigara aquellos que no dos nociones. la de originalidad y lade transcripcin. se reru:::-z:m mutuamente
piden sino volver aver los mismos filmes que ya cQnocen de memona. Una ,;uJ en lugar de excluirse. La s;oloracin 'de ~na pelcula en bbr:..:~) y negro no nos
tura de la exquisita pequea diferencia, en que tan avezada est l::i cultura mu mole;ta particularmente. en la medidaen que dicha coloracin 'ca il.'-'umida y en
sical. podna formarse alrededor de pelculas cuyas versiones no dejaranJe tendida en tanto que transcripcin. y en tanto que paralelamer:,e para dar valor a
multiplicarseycompetir. cosa que reforzara la tendencia actual a encerrarse en la xstencia o incluso ala super \'enca de un 'original (com(I eS el caso de Ted
un repertorio restringido. POI' otro lado, es crucial que el cine mudo ~ea redeS Turner. que como sabemos,. patrocina en Estados Unidos resL.:.uraciones de pel
cubierto con toda subellez.a y variedad. eulas con eldinerogaado mediante la' coloracin de Qtras- i ,Por qu razn no
La cuestin no es roralmentenueva: JacquesTati invirti dinero en refres podra haber una tr;'scripcin de una pelcula muda. ytaml:icn. ~ara la msica
car la orquestacin de la msica de Las vacaciones del. seor Hu/O! (Les va de las pelculas sonoras, una transcripcin por reorquesracion ...;...'~umida como tal.
canees de M, Hulot. 1951) y su ideal habra sido rehacer una \'ersin sonora y pennitindonos continuar teniendo acceso al original':
188 UN SIGLO, DE COMPAERISMO

Se podra objetar: por qu critican ustedes una msica electrnica creada SEGUNDA PARTE

para un filme mudo, cuando, igualmente se trata, de lo que ustedes llaman una
transcripcin)? Porque en este caso particular nos ha parecido errnea y mal LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE

presentada. Una transcripcin puede ser buena en su intencin y nefasta en su


realizacin. tal como la recibe el espectador. Nos parece que 10 importante para
que el cine guarde su frescura original. an milagrosamente preservada. de es
pectculo en su sentido ms amplio. consiste en seguir siendo un verdadero es
pectador, es decir, por definicin. alguien que lW tiene principios, alguien a
quien le gusta algo no por su pertenencia a talo cual gnero. esttica o investi
gacin, sino porque, en su corazn y en su cuerpo. reconoce la obra. Si sta deja
de ser lo que es. dejar de gustarle por mucho que parezca no haber cambiado
demasiado. Demos gracias al cine y a los que aman el cine. por permitirnos con
tinuar sintindolo as.
5. La msica como elemento y como, medio

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La isla de Prspero

I EnLu temp~-rad Shakespeare. una de las grandes creaciones del espriru


humano. Prspero. un antiguo duque de Miln, desposedo de sus estados. rei

na mediante la magia sobre una isla, en la que su poder le permite desencadenar


tempestades y :,ometer a criaturas areas y monstruosas. as como suscitar mis
teriososesprus musicales. que vienen a tocar armonas hechizantes e invisi

bles)) a los visitantes humanos asombrados. los mismos a quienes. Para conse
guir su propsito. hace naufragar en sus costas.
Por supuesto. el teatro de Shakespeare es prolijo en ocasiones musicales.
[
pero si existe un me dramtico que haya podido concretar, hasta la.sanlracin,
r
; la magia de la isla de Prspero. ste es el cine. El cine. creador de un fllUftdo en
j el que la msica ~urge de la nada y, sin avisar, puededejarposaqu abajo. con el
eorazn lleno de un hondopesar.
Es inreresan~e que La tempestad no solamente haya sido llt:vad'H:d cine va
das veces. con mayor o menor acieno en el. marco de las adaptaciones moder
. nas (Derek Jarman. 1980; Paul Mazursky, 1982; y Los libros de Prspero
192 LAS TRES CARAS DE LA ML'SICA E~ EL CINE LA MSICA COMO ELEMENTO Y (0\10 MEDIO 193

[Prospero's Books, 1991] de PeterGreenaway, con msica de \lichaeI Nyman), guiar a la msica. para seguidamentt:. flotar como un en el mar de la or
sino tambin en el universo de la ciencia-ficcin,. con Planeh; prolzibido (For questa.
biden planet, 1956), realizada por Fred M. Wilcox, en la que un sabio cra a su En realidad. resulta un tamo abusi YO hablar de la mL~a como acompa
hija en un planeta, entre robots y una especie de arca de No. tenindola en la amemo del filme porque forma parte de l ~ ,Dira a~ien que los actores
ignorancia respecto a la existencia deoIros hombres. Respect() J. la msica de la acompaan a la historia narrada': Tampoco podemos s~ner que la msica
isla, sta resuena en forma de una especie de lluvia continua .1= misteriosos so acompae a la imagen, ya que segn el momemo la msiacapta y subraya una
nidos. creados para el filme por Bebe y Louis Barron. que en :;u poca. bajo el frase del dilogo. una mirada. Un efecto del montaje. un iliovimiento, una in
nombre de msica electrnica, representaron una nnovacioI1 en el campo de flexin del guin. y por tanto no f(1fzo~amente vis.r.W, Diramos que la
la msica cinematogrfica. msica irriga, enerva el filme? :'te sera un trmmo m1'adaprado a la circu
,Si la msica ya se encuentra en Shakespeare por qu n0 haba de encon lacin de la msica, a su naturaiezJ mviL que nuncatSt enteramente all
Irarseen estas islas de Prspero que son todos los filmes': donde se la poda si toar.

Un modelo explicativo funcionalista? Msica de fondo. msica de pantalla

Para qu sirve la msica en la isla de Prspero': Para -,.:ida en especial. En LeSOll al! cinnw. habunll" calificado a b msic,... nematogrfica de
Es presencia antes de ser medio, Es como si ello pudiera afi~'1Zar. como a ve aparato tiempo/espacio:en efecto pemlte encadenar c~s que suceden en
ces se dice, la idea de una lista de funciones de la msica en el cine. la cual, lugares y tiempos diferentes. en el pasado y en el futuro.
digmoslo sin rodeos, es siempre algo ms que la simple SUffi.1 de sus diversas Como en la pera, existe una cominuidad posible entre b msica vinculada
utilizaciones! a la escena y la msica que punta y comenta la accin. con citar la or:
Nos proponemos, pues, abordar la cuestin de manera abierta. exploratoria, questa de la cena de Don GioValllli. el aria La doww m.le de Ri;oleuo. el
sin pretender realizar un inventario totaL como si ste puderaconfundirse con coro de Siegfried, el baile de ~Vo=eck. Igualmente. en elcille. ambos tipos
un uso. Dejar que se crea lo contrario implicara que la utilizacin de la msica msica pueden libremente encadenarse y superponerse. enfrentarse o separarse.
fuera un proceso plenamente consciente de lo que implica. o bien sujeto a leyes A menudo la teora y la historia del cine. para designarlts. adoptan califica
naturales. tivos como msica diegtica(perteneciente a la accin) y ..no diegtica (que
Al contrario, nuestro punto de vista es antifuncionalista. Cienamente, exis emana de una fuente imaginaria no presente en la accin). Por razones diversas
te lo que podramos llamar usos conscientes de la msica cinematogrfica, usos -como la posible confusin sobre el trmino digesis)>- preferimos hablar
que se pueden aprender, utilizar, dominar cada vez mejor, pero la msica no se de msica de pantalla para la msica claramente oda COlliO emanante de una
somete a funciones, asignables y finitas, igual que no lo hacen el montaje o la fuente presente o sugerida por la accin: un cantante caUejem. fongrafo, radio,
interpretacin de los actores. " altavoz, tocadiscos automtico. Por oposicin, la .,.,msica de fondo
Las expresiones acu.adas, igualmente, son. equvocas e insuficientes. Sera no diegtica ) es aquella que el espectador entie_, por eliminacin
justo contentarse con decir que la msica de orquesta en una pelcula le sirve a msica de fondo de una orquesta imaginaria o pr~ce.tfente de un msico
.' sta de acompa~ento, comoesconiente.pretender por influencia demo que a menudo acompaa o comenta la accin y}:s dilogos, sin far
delos clsicos(pera, canto):'cuando realmente, aunque est aadida posterior de ellos.
mente, la msica seimpone ;a menudo .como verdadera fuente de energa, una le.:.IlleCJOO, lo que nos conduce a identificar una msicacmno msica de fn:
onda ritmica radiante en el filme?Nqseria caer.en el exceso inverso, afinnar a menudo el modo en que sta suena: presente, i1Iefinida,en primer
que la.msica lleva y .conduceal filme, como si. ste fuera a su vez un juguete al defectos que transluzcan los avatares de su ejecw:in o las imperfec
arbitrio de las olas orquestales? De vez en cuando, es cierto que Wl elemento vi 'del instrumento, reinando sobre los elementos del rodJ, sin dejarse tapar
sual o sonoro (o ms bien transmitido por los canales visuales o sonoros) puede 'voz, dilogo o narracin.
LA MSICA COMO ELEMENTO y COMO. MEDIO
195
194 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL

me estuvieran directamente sint<>mzados en la frecuencia de la radio que es


Llamamos ndice sonoro materializante (vase La audiovisin) a cuchan; o ql!e podran escuchar, los personajes del filme. . .
que en una emisin sonora remite a la materialidad de la causa: por
par:runa voz cantada, puede tratarse. .de una respiracin, ciertos ruidos
creados~or los movimientos de los labios y de la lengua en el paladar; si se
FlIncin universal de la msica:,. .
ta de un. Instrumento, la presencia del soplo del flautista, el chasquido de las
ves del Instrumento, el frotamiento del arco; y finalmente, por supuesto, 10$ Se suele decir que la msica sirve al filme. que es utilizada como repara
fectos de precisin. de respeto al tempo, de coordinacin en una cin, vnculo, alio, parche y camuflaje. En un objeto constituido. por defini
colectiva, y de reproduccin y propagacin sonora (altavoz distorsionado o cin, por elementos ensamblados Y mezclados, corno es el filme. la msicatie
tiltra el sonido. reverberaciones que describen un lugar reaL.). En la msica cte' ne en efecto una funcin de pegamento, de navaja multiusos, de pinza universal,
fon~o, como en el tratamiento tradicional de lo que llamamos voz en off n
de caja de herramientas y de medicamento milagroso, como el qUe se venda en
rrauva_ o de c?mentario, que es el otro elemento tradicionalmente no diegtico los pueblos con el nombre de panacea o antdoto. de charlatn. La msica une y
en el hlme, slempre tendemos a intentar evitar o eliminar Jos ndices sonoros separa, punta o. diluye. conduce y retiene, asegura el ambiente. esconde los
materializantes. Susceptibles de reconducir el sonido odo a su causa concreta raccords de ruidos o imgenes que no funcionan.
situndolo as en la realidad de la escena. ' La msica asegura en el filme ni ms n menos que las mismas funciones
En su apasionante ensayo sobre la comedia musical holly\voodiense, Rick que tiene en el seno de una pera de Wagner. Debussy.Britten o Dallapiccola.
Altman destaca el frecuente tira y afloja en los filmes musicales entre ambos ni .Acaso alguien cree que, en la concepcin globalizame forjada por el maestro
veles. especialmente el paso a la msica {(de fondo por mediacin de la msi de Bayreuth, la msica siempre est ah para.... que oigamos msl.:a'!
ca "de pantalla. Un personaje se pone a cantaren la accin. veste canto hace Tomemos el primer acto de La Walkiria. modelo para la msicJ ,ie pel
surgir. para acompaarle. toda una orquesta imaginaria. pasoq'ue AI.rman bauti culas, cuyas huellas podemos encontrar enla partitura de El ddUlor ele Max
za como fundido sonoro (l/dio-dissofe). Tambin constata que. en este Steiner. La orquesta. en el preludio tormentoso. empieza apiantear un. deco
caso. puede darse una stuacin en la que la banda musical. mediante el ritmo. rado psicolgico y metereolgico a la \ez. Seguidamente. un:l \ez introduci
pasea gobernar toda la imagen (especialmente en las secuencias de Busbv Ber da la accin. la msica punta losdesplazamiemos de los personajes. J.ctuali
keky l. de modo que "d movimiento que Yernos-en la pantalla funCiOn cmo za sus pensamientos ysu inconsciente. hace cantar:lb primavera. y saluda la
acompaamiento de la banda musical. Un nuevomodelode causaldd se ins entrada de los recin llegados. siguiendo. no su propio curso. ci de ~u ritmo.
~aura. en el q~e la imagen tiene por ',~ausa" la msca. antes que cualquier otra
sino el ritmo de las palabras, de los ge~tos y delos sentimientos. Si nonos da
Imagen ,a~tenor (La comdie musica.!e 11011,nmdienne. pg. 83) l.Se trata aqu mos cuenta de ello, evidentemente "e debe a que d dilogoe~ cantado. Sin
de lamuslcao solamente del ritmo. que no es ms que un elemento de la msi embargo. aunqueesle dilogo sea camado en un estilo reciu.unJ. que no tie
ca.. . Para nosotros. el debate queda abierto. ne nada que ver con los temas dI:! la orquesta. ello no cambia el hecho de qUI:!
En pelculas recientes. podemos constatac como lo demuestran los ejem :-:e trata de unlexto, cuya comprensin. inclusosnttica. es indispensable al
plo~:;acados de American Grafitti y Thelma y Louise. la preSencia cada vez ms
espectadorparjustificar la unidad de. lo que .est escuchando y otorgarle una
paciente de msicas 011 he ai,. (en antena). en situacin de superposicin libre. necesidad. A menudo, esto susbsisteen el primer acto de La H'alkiria yespe
queno ~eterminan los movimientos de la accin. como en los ballets de que nos cialmente al principio, en el que el carcter suspendido. ntimo. discontinuo
habla Rlc~ Alt~an:ni s.e amoldan a los contornos de esta accin. que en este Je la msica anticipa al PUeas de Debussy. como una invisible Une:} dviso
ca~o e.onslste pnnclpalmente en dilogos; A partir de una fuente cualquiera (o
riaentre el canto y la orquesta. a pesar de la ilusin que dan de eyolucwnar .en
mas bl~n de un canal de difusin cualquiera) comoun altavoz. radio. etc .. que el mismo mundo, una lnea divisoria anloga la que; de lIn modo ms fran~
no es torzosamente la fuente original de a msica. la msica Off theair tan co y ostensible. separa en un filme hablado el dilogo de la msica de acom
promo puede ser oda como fondo ,en la atmsfera del lugar en ques.e desarro paamiento. En Wagner. esta lnea ~e crea. entre otras ..:osa5. pur el hecho de
lla la acci~.como. de repente manteniendo su continuidad musical. puede que muchos de los leitmotive (como el de la espada. el de Hunding) casi
ocuparel pnmer plaO() de los elementos sonoros. como si el espectador y dfil-.
196 L\S TRES CARAS DE LA ~fL'SICA El\ EL CINE LA MSICA COMO ELEME~TO y CO\10 MEDIO 197

nunca son retomados por el cama, .sino que solamem~ existen en hi orquesta. suavizar sus limitaciones realistas. permitiendo prolongar la emocin de una
As pues, en la misma medida en que este anista tiende a la unin de la pala frase ms. all del momento forzosamente breve en que sta se pronuncia, pro
bra,la msica y el drama (Wort, Ton. Dl"a11wt su concepcin. aplicada en longar una mirada ms all del momento fugaz en que sta brilla. prolongar un
toda la Ttra/og/a con un admirable espr[u de suire ~ y. tal como comentaba gestO que ya no es ms que un re.:uerdo. La msica destaca una palabra, uri mo
Debussy, de un modo menos implacable en Pars{fah le conduce. a menudo; vimiento,un elemento concrero, tal como hacen eh el teatro una rima. el enca
a renunciar a cierta~ formas caracter~[ic:.Js de la estilizacin musical yopers balgamiento de dos alejandrinos. el fin deun parlamenm.
tica, como las repeticiones. lUtli, versos (1 palabras repetida:" melodas voca Recurramos a una suposicin absurda. para entendernos: si el cine hablado
les caracterstcas: una renuncia que. a pesar del juego de alI~raciones delli fuera sistemticamente hablado en verso. podra prescindir de la msica con
breto. hace que sus peras tiendan a la prosa. De este modo. por extrao que mucha mayor facilidad.
puede parecer este comemario nos parece que el drama wagneriano tiende a Sera un error pensar que el .:ine tiene necesariameme una vocacin natu
proximarse aun modelo teatral y naturalista. en el que la msica se convier ralista y realista. Nacido en un2. poca en que reinaba cierta usura en las for
te en gran medida en algo utilitario. modelo es el de una conversacin o mas convencionales de estilizacin y de poetizacin. as como en las formas
una acci6n con msica. en las que esta ltima partcip::. J la \ez de una accin de teatralizacin simblica. donde todo. la poesa. el teatro, la propia pera, se
concreta y lineal. conduciridola al terreno de lo general y del rnito. ms all volvan hacia el realismo y la pr,-l~a. el cine se limit a seguir este movimien
del naturalismo. que es su puma de partida. Se trata. dicho de otro modo. de to, no sin guardarse. con la m"ic:l . .ciertos recursos. cienas salidas para esca
la misma frmula que utiliza el cine. par a esta fatalidad. Todo ellofui:" lIe\'ado a cabo en el mayor desorden y con
la mayor yuxtaposicin. El cine sonoro con msica es una forma de arte ge
neralmentehbrida, pero es as como ste se mantiene vivo. En cuanto al cine
La msica, el teatro y el naturalismo mudo, ya hemos visto que el mito de su pureza de deba a un efecto de
perspectiva y de ilusin. ya que toma la msica como tutora. como comple
En efecto. afortiori. en el sncrono-cinematgrafo-audio\'suah> o cine so mento sensoriaL neutralizador tambin del silencio. tratndola como un ele
noro. basado aparentemente en un modelo realista (escena:;. dialogadas en pro mento no consubstanciaL
sa. sin rima ni palabras repetidas, como en la vida l. la msica tiene la inmen No existe un uso de la msica en el cine hablado que no extraiga su sentido
sa ventaja de ser ese elemento libre cuya presencia y momentos de inter.cnci6~ de esta t:: vll.idn Jel l;::;.ltro !c:;rr-o <>n <:~ .... tirlo 2mpl,in in~JlIypnd() 1:;1 pera
no se sujetan a las reglas de la verosimiiitud. ni estn obligados a serjustfica hacia e] naturalismo, aunque sea. como en la obra de Berg, lrico y apocalpti
dos por un elemento concretadel guin. Si ello ocurre. el problema se resuelve co: duraciones reales, proscripcin de repeticiones textuales, realismo en los de
de manera bastante fcil (presencia de una radio o de una msica de fongrafo). corados.
As la msica permite que el naturalismo del cine sonoro no sea asfixiante y, por Incluso el teatro ms naturalista, en los excesos que lleg a alcanzaren la
su propio lirismo, pennite reflejar la duracin. Francia de principios del siglo xx (hacemos alusin al teatro libre de An
El teatro occidental anterior al siglo XIX todava tenia la licencia de recurnr toine, contra el que reaccionan Giraudoux o Claudel, rehabilitando el parla
a procedirrentos de dilogo no naturalistas, que le permitan distanciarse y ha el monlogo, la ensoacin y el solo de actor), conservaba al menos
can que la emocin se instalara y se prolongase ms all de la duracinreal,fu ~.aJ..gUllos medios de puntuacin dramtica y de ritualizacin ..como las rplicas
gitiva y cronometrada que la vida le conceda. Estos procedimientos son, por ,efecto, los tiempos de parada de la palabra y de la accin calculados segn
una parte, ~a versificacin que, astutamente interrumpida l rota, y, sin embargo, Crreaccin del pblico, las entradas y salidas de personajes y, a menudo, el
respetada, en un Edmond Rostand, otorga a una obra como Cyrano de Bergerac y el monlogo interior, por no hablar del uso de los cambios de ilumi
su cOlltinuidad musical, y-por la otra, el mantenimiento de ciertas convenciones aperturas y cierres de teln entre los actos. Sin embargo, cuando la
antinaturales como el aparte (la ex.presin de pensamientos nffios en voz alta) interviene particularmente en' un filme sonoro clsico, a menudo es
y el monlogo. ra.;ase:gurar estas funciones, con sus apariciones concretas, y al rrsmo tiem
Para qu sirve la fl,lsica en el cine sonoro? En principio, diramos, para vincular el espacio-tiempo cinematogrfico, evitar la dispersin crea
198 LAS TRES CARAS .DE LA MSICA EN EL
LA MSICA COMO ELEMENTO y COMO MEDIO 199
da por las numerosas elpsls de tiempo o los numerosos cambios de ae,c01:aall);
que constituyen dos posibilidades nuevas del cine con relacin al tiempo y reglas a,parentemente estrictas que conci~ena la intervenci? ele la m~sica, y
espacio. que tan bien ha deducido Claudia. Gorbman son, como hemos VIsto, negatt:vas"en
Sabemos que el verso --especialmente el verso francs, sujeto ms estre'"'; 'sU mayor parte y, por' lo dems, empricas, y siempre se -pueden -recoDS1<ierar.
chamente que su equivalentes ingls o alemn~l clculo matemtico ,de pies y: Esta misma ausenciadecodifica~inha frenado tal vez". p~jicamente,toda
a una literalidad -fontica estricta en la rima- introduce una dimensin musical evolucin y todo progreso' en este campo, dado que no existe u~ ~arco.contra el
en el discurso: impone una rtmica, una mtrica y unos ecos sonoros a un ele que haya que enfrentarse, o sobre el que construir~ Esta a~cla unplica. pues.
mento tan fluido como la palabra. Los metros regulares en la poesa y el teatro una perm:anencia en las frmulas, incansablementerependas una y otra vez. y
antiguo y clsico. funcionan como una ley musical, ya que anticipan el fin de aparentemente inalterables.
una frase, del mismo modo que en msica lo haran la anchura rtmica, el es A nuestro juicio, las formas dramticas clsicas conll~van tantos e~tereo..
quema armnico y la curva meldica, que permiten anticipar las cadencias. Tal tipos y tantas repeticionescoffio lasque se reprochan al.cme sonoro. Sm en:.;.
como veremos, la msica es susceptible de estructurar el tiempo de una secuen bargo, enel primer caso la reglas son menos.irritantes e m[elec~ualmente n::s
cia cinematogrfica en un juego de cadencias y anticipaciones, como un alejan satisfactorias. porque, a menudo, estn perfectamente defimdas y codlIl
drino organiza el juego de un discurso lineal. cadas.
~o es casual que Abel Gance escribiera en verso su Cyrano y D 'Atargnan
(Cyrano et D'Atargnan. 1963). y aurique en la versin cinematogrfica del Cy
rano de Bergerac.de Rostand. filmada por Jean-Paul Rappeneau. se optara por Acerca de la relacin nica y necesaria
una diccin "del texto que rompiera el verso y evitara hacer hincapi en el final
de los alejandrinos. a fin de descartar cualquier efecto de ronroneo)~, el metro Antes de estudiar las relaciones entre msica y arte cinematogrfico. es P.e
potico contina conduciendo y sosteniendo los arrebatos lricos de los perso cesario romper un mito: la posibilidad de obtener una.relacin ({nica y ne~es.;!
najes.cmo lo hara la. msica. Evidentemente. contina habiendo msica. la de ria entre una secuencia ysu msica.
Jean-Claude Petit. Cmrariamente. Jean-Marie Straub y Daniele HuiJIet. al fil Hagamos el experimento de mostrar una secuencia audiovisu.al. tom~da de
mar magnticmente los dramas versificados de Corneille (Orh()ll. 1969). o de una pelcula poco conocida, empezando por suprimir el som~o ongmal~ -n~l~
Holderlin (Der Tod des Enpedocles / La mor d'Empdocle.J 9861. exigen a los da la msica. \' superponerle msicas ajenas. de diversos esnlos. que anadlf2.IL
actores que exageren el retorno de la "ima y el lugar de los acentos tnicos. y, al'lzar difere~res smificados fortuitos a la imagen. Posteriormente.
por tamo. el carcter cclico y musicai.::ualizado, del alejandrino corneilliano m;s. c~mo si descubriramos una estarna. la secuencia con el sonido original.
o del hexmetro germnico. creado para el filme. palabras. dilogo y msica. Tras esta experiencia. ~ la ~~e
La nostalgia por el estilo hablado potico.o versificado. con rimas. repeti nos hemos libraelo en numerosasocasiones. constatamos que la secuenCIa on9
ciones y letanas. aparece en el texto de numerosos filmes sonoros. por ejemplo nalmente ideada aparece entonces como extraa y arbitraria. Ello .ocurre deb,ido
en obras de Jean-Luc Godard. Marguerite Duras o Bertrand Blier. quienes mili a que las msicas superpuestas fortuitamente a la mismasecuenclaconsegU1.~~
zanjuegos depalabra.-; con homofonas (comoenlarima), repeticiones literales fugazmente. oral vez durante unos segundos. destacar algunos detalles sunle~
de frases (anlogas alestribillocleJas formas versificadas medievales), aunque de-[a imagen. deraHesde andadura:: de mirada. de iluminacin o de accin que
en la mayor parte de los tilmes, esta nostalgia se expresa por medio de la ms- . la. versi; oticial del filme. se permita ignorar. La msica aadida habia
ca. superpuesta a un dilogo naturalista en prosa haciendo del filmehabIad puestQ en evidencia potencialidades negligidas en ~sa imagen. que ~tal \"ez
"acompaado de msica una forma evidentemente hbrida y. por tanto, nunca afortunadamente. por otra parte-.el director no haba explotado totalmente.
totalmente definitivay. as pues, menudo banal aunque tamb~n interesante e De lo contrario. habna creado un inverosmil revoltijo de efectosparticulares.
inagotable. en detrimento de la lnea <reneral del filme. de su ptopsiroglobaL Asociar m
La fonnaes aqu. ame todo. no codificada: no hay reglas pre.cisas. inc1usoen sica a un mme conduce, ~n efecw. tanto acerrar cierras posibilidades como .1
el cine sonoro hoHywoodiense. que dicten la proporcin global de msica. Las explotar otras. Esta prdida de posibilidades formaparredeI acto artstico. de la
opcindramtiq.
200 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 201

Concretemos esta demostracin con una escena tomada al azar del hennoso est especialmente puntuada, ya que el personaje est filmado desde lejos y su
filme de Krzys;ztof Kieslowsky La doble vida de Vernica (La double.vie de mirada fiose subraya ni por la accin, ni por la iluminacin. ni por la composi
Veronique, 1991, l. .~n la que lap;otagonista (unode, los papeles interpretados cin visual. Una simple puntuacin musical o sonora basta para que nUestra
por Irene Jacobl. profesor~ de m~ica, atraviesa un patio de escuela lleno de ni atencin Se focal ice sobre la mirada de un hombre hacia una mujer. o sobre el
os y despus un pasillo que conduce a una gran aula.en la que encuentra a un caminar de sta.
hombre (PhilppeVolter). ste baja sus gafas para verla mejor. intercambian al- Por otra parte, dejando que se desarrollen aleatoriamente, las dos primeras
g.lmas palabras. ella sale. . msicas. escogidas al azar, funcionan con el conjunto. Ciertamente. puede que
Eliminemos el sonido original de esta secuencia, sin msica. en la que do sorprendan por ciertas contradicciones de sentido con el realismo cotidiano de
mina. adems de los dilogos, el taido de un instrumento. Ele!!imos substituir la escena Oa msica de Homer resulta excesivamente mstica y etrea. y la de
lo sucesivamente por un fragment() de la msica de los crdit~s de Campo de Purcell-Carlosexcesivamente dramtica). A pesar de ello. bastara con algunas
suel10s (Field of Dreams. 19:89) de Phil Alden Robinson, compuesta por James
resincronizaciones y cambios de tonalidad, en la msica yen la propia imagen,
Horner. la marcha de Purcell para los funerales de la reina Maria. arreglada al para que dichas msicas fonnaran parte integrante de la secuencia.
sintetizdor por Walter Carlos para La naranja mecnica (1971) \ finalmente Este experimento no debe conducirnos al nihilismo ni al escepticismo,sino
un disco de msi'ca ja:;.: coo! interpretado por Dave Grusin. La s~perposicin simplemente a considerar algo que sospechbamos pero que no est de ms pro
efectuada al azar provoca efectos sorprendentes, o ligeramente cmicos. pero bar fehacientemente: del mismo modo en que la relacin msicalletra en una
nunca neutros. As. en la meJoda de James Homer predominan las notas largas cancin, la relacin msica/imagen no tiene sentido ni necesidad ms qUe en el
y lentas melodas para trompas, a modo de llamadas, as como prolongaciones tiempo y en el espacio de su unin, en el seno de un propsito y de una fonna
con el sintetizador evocando el sonido de las flautas de Pan. Esta msica. cuan global.
do la actriz camina por el patio de la escuela, subraya la amplitud del campo .Y
las dimensiones del espacio mostrado, anticipa y magnifica la entrada de Ver
nica en la escuela. dndole inel uso una especie de majestuosidad. porque no se La msica bajo mnimos
corresponde exactamente con lo que ocurre en la imagen. Slo un arpegio im
perioso y .solemne. que el azar ha hecho coincidir con la mirada de Philippe Otra cuestin preliminar sera la identificacin, en el filme, de un elemento
Volter hacia Irene Jacob por encima de sus gafas, produce un efecto de. subra sonoro como musical, ms que como realista, fortuiro oneutro.
yado,a la vez cmico, por su nfasis involuntario, e irresistible. ya que todo el Ep. el denominado cine sonoro, que reposa sobre una fnnula particular y
grupo de estudiantes encuestados reaccion de inmediato. hasta el momento indita de cohabitacin entre ruidos, dialogos y msica, esta
Sobre el mismo encadenamiento de planos, la marcha de lnaranja mec ltima, por su carcter frecuentemente fragmentario, troceado, disgregado e in
nica subraya y da ritmo, por el contrario, al caminar de Irene J acob, que desde visible (que slo se puede identificar por la visin de una fuente musical), en
entonces seguimos paso a paso, en sus inflexiones y ondulaciones. El efecto de ocasiones se ve obligada a definirse por eliminacin, como eso que no es ni rui-
la msica de James Homer era espacio-temporal (efecto de obenura del espacio . do ni palabra.
y de inscripcin de la escenaen una duracin larga, por la anticipacin de ca En la percepcin corriente qu es lo que hace que el espectador cinemato
dencias). Con PurceJl.~Carlos,.el efecto se convierte en motor y puntuacin: la
, . . . ._ _ <OLO - - tenga la impresin de hallarse ante un elemento que tiene que ver con la
msica sigue al PerSonaje. Respecto .a Dave Orusin, su msica mecnica y sin A menudo se trata solamente de la posibilidad de reconoc.er que exis
direccin precisa, a la vez vivaz y distendida, banaliza increblemente la imagen fuellte musical tocada musicalmente, dicho de otro mpdo, un iris.!fllmen
por suigualdaddeflujoyritmo".conl0'q~e la escena deja de tener dimensin .el que se est tocando. Nos hallamos ante un tipo de definicin forzosa
alguna. ~ . emprico y materialista, pero ineludible. Prueba de ello es una secuencia
En la experiencia de Horner-Kieslowsky, por el efecto del encuentro fortui .~e de Ingmar Bergman Persona,IO al principio de la que omos una su-
to, el momento de la mirada pasa a ser la cosa ms imponante en la imagen y en
el tiempo, mientras que en la puesta en escena de Kieslowsky dicha mirada no Esta secuencia ha sidoanalizada en detalle en nuestra obra LA audovisin.
202 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 203
perposicin de glissandi estridentes. Los espectadores poco familiarizados con
llamadas electrnicas~ Muy a menudo, .staest constituida por temas, ritmos de
la msica contempornea perciben, ante todo, el carcter escurridizo delsoni-
baile. encadenamientos armnicos perfectamente musicales en el sentido tradi
do, sB- or ms que un ruido que califican como sonidos de sirena. Aquellos
cional, aunque estn interpretados con sintetizador:. Sin embargo; otras escenas
.. que, por cultura musical. reconocen que tales glissandi son emitidos por instru~
de la pelcula se basan en una !11ultitud de 'sonidos e1ec!I"nicos superpuestos:
mentos, hablan de msica. La diferencia se basa en. criterios tan tenues como
capas de acord~s sostenidos, ascendiendo y descendiendo como olas, pitidos
stos.
electrnicos. Todos estos sonidos pueden ser,'siguiendo las convenciones de la
Aunque hay otros, no menos mnsculos.
ciencia ficcin. interpretados ms o menos vagamente como ruidos de funcio
En el filme de Fran<;ois Truffaut Besos robados (Baisers vols, 1968), las
namiento del universo tecnolgico en el que se desarrlla la accin. Al mismo
breves apariciones de un hombre enigmtico con un impermeable, que sigue
tiempo. algunos de ellos estn soldados los unos con los otros por relaciones de
a la novia del protagonista. Claude Jade. como su sombra, estn puntuadas
intervalos. Qu medios nos quedan para distinguir, en' ciertas secuencias. la
por pizzicatos graves repelidos sobre la misma nota, y con un ritmo regular
msica deVangelis del concierto de bips y silbidos electrnicos creados por el
de metrnomo. Esta repeticin literal de sonidos breves, desprovista de toda
equipo de efectos sonoros del mme. orquestados por el gran tcnico de mezclas
forma artstica y de todo contenido .. evidentemente se identifica cmo m
ingls Graham Heartstone. que se superpone a ella? nicamente la aparicin de
sica.
una especie de lgica interna. de naruraleza muy banal, en el desarrollo del so
Io-ualmente, se reconoce como msica o en todo caso como musical, un
nido yen su superposicin: lnea meldica que une las notas, cominuortmico
disc;so articulado de notas. de sonidos tnicos}) en el sentido dado a esta pa
que consen'e una independencia relativa conrespectoa los ritmos luminosos vi
labra por Pierre Schaeffer. que designa los sonidos cuya masa se puede or a una
sibles en la imagen; etc.
determinada altura. Cienamente.existen tnicas errticas y aisladas en todo
Una msica electroacstica percibida en un concierto oen un ballet como
tipo de ruidos naturales o mecnicos que pueden escucharse en una pelcula (el
una composicin de sonidos. ya que no est en competencia con otros elemen
motor de un coche. el ronroneo de un ascensor. o ciertos zumbidos naturales),
tos sonoros. puede convertirse. en una pelcula narrativa, en una' inerte yuxta
pero estas tnicas no hacen emerger un dsLurso musical si no existe la percep
posicin :,onora. La imagen cinematOgrfic. por su carcter predominante
cin de una intencin de orgilnizacnen el mbito de los propios sonidos. Si
mente figurati\'o y su poder de imantacin espacial, disocia. los sonidos
los sonidos estn "stuados. en principio ..cQlJ1oel11anacin natural,de lo que
compuestos. y crea con algunos de dIos asociaciones inmediatas de sentido. de
vemos en la imagen. esta percepcin se disuelve.
espaci. causalidad. que desestructuran esa composicin.
As pues. a menudo c1espectador concluye que se halla en la presencia de
Ello re\'ela que la msica llega a definirse diferencialmeme como aquello
una msica porsimple eliminacin. La msica es. a veces. en el universocon
que no es absorbido por el filme, aquello que en su ritmo permanece inabsorbi
creta del filme, se que se escapa de las leyes de lo real, lo que parece existir en
ble. Esto piantea el problema del lmite. de la: separacin emre la msica y los
el sonido de manera independiente de lo que vemos. Yen la medida en que esta
otros elementosconstilUyentes del sonido,
dimensin existe independientemente de lo real. puede constituir la representa
cin de un orden simblico. creador. organizador. susceptible de actuar sobre el
resto del filme, de organizarlo. de conducirlo.
Continuidad y discontinuidad
Esta identificacin poreliminacin. ysobre la base de criterios empricos
explica que, en el cine. la msica electroacstica (que frecuentemente propone
Contrariamente a otros tericos.' nos6trosno rechazamos, en el marco del
sonidos cuva identicacincasual es imposible) no plantee los mismos proble
mas que u~a msica atonaL en la que continuamos reconociendo una fuente ins
cine narrativo. la triparticinconvencio'rialen palabra; ruido y musica. En efeC
to. sracorresponde a tres tiposdefenmenosclaramente distinguibles en ta fa;..
trumentaL
bricacin del tilme.~nsu realizacin yen su escucha. ypor tanto en su estruc..:
Ciertamente hay cierta ambigedad sobre la definicin de msica electro
tura:' por otra pane. tieneja ventaja de permitirdetenriinar claramente los casos
acstica en el interior del cine. Tomemos por ejemplo un filme como Blade
de fra2menracin entre estas ({familias: e'l ru'ido organizado que se convierte en
RumIa, para el que Vangelis compuso e interpret l nlismo una partitura de las
msic~. como en las comedias musicales de los aos treinta. la palabra colect
204 LAS TRES CARAS DE LA MsICA E:\" EL Cl!"E LA MSICA COMO ELEMENTO YCOI\IO MEDIO 105

ya convirtindose en rumor y ruido de fondo. o el canto que procede a la vez de dejamos de ser conscientes de cundo efectuamos cieno tipo de escucha y cun
la palabra y de la msica. Ciertamente. cualquier separacin entre los tres cam do saltamos a otro.
pos que. pretenda fundarse sobre criterios puramenteacstco:; constituye una Tommos, por ejemplo: un filme como eSlandanc de otra concepcin del
falacia. Michel Fano tiene mucha razn. en este sentido. al hablar. ms bien de cine y especialmente de otro papel del msico. en que sIe se presenta como or
un continuo (La musiqueen projet, pg. 155l. No obstante. una separa questador de la totalidad sonora. y reivindica el hecho de ignorar la tripanicin
cin real. que las excepciones fciles de reconocery rodas la:;. franjas de transi convertcional: L'hon1112e quimenr (1968) de AlainRobbe-Grillet, cuya panitu
cinno hacen ms que confirmar y asentar: una separacin que de cualquier ra sonora (por usar sus propios trminos) firm Michd Fano.
,modo no pasa por los soportes significantes del mensaje sonoro. sino por la es Aunque la historia imaginada por Robbe-Grillet. hecha de narracones en
cucha que de ellos hacemos. el interior de otras narraciones. sea conducida por 1m derroteros de una narra
Aunque existe una continuidad sonora. de hecho tambin existe una dis cin imprevisible y evidentemente fabulosal como despus de Sacha Guitry
continuidad perceptiva o, dicho de un modo ms sencillo. saltos de percepcin. lo .han hecho tambin Fran90i:; TruffauL Michel De\"ille. o Bertrand Blier en
Por ej;:mplo. la voz no es solamente un vehculo del lenguaje. sino tambin un algunas de sus pelculas). en L '}lOllIme qui melll continuamos enfrentndono"
ndice concreto, ruido del otro. Si .la escuchamos musicalmente. an percibi a algo perfectamente lineal y naturalista. incluida la pme sonora, en la que el
mos algo ms en ella. Saltamos. pues. constantemente de un tipo de escucha sistema habitual no est alterado. en el que palabra. msica y ruido estn per
a otro pero sin poder hacer de las tres una sola escucha. Estos tres compani fectamente diferenciados. y en el que stos 5,lo cre:ln algunos pan
mentos. no estancos, de la discontinuidad musicaL escu cularesde fallo, de interferencia y de contradiccin. que se basan en ese
cha causal o anecdtica, escucha lingstica- el cine sonoro los confronta al mismo sistema.
situarlos sobre un mismo soporte y mezclar los tres elementos .. palabra~ msica En el mbito sonoro. no tenemos la sensacin de percibir una totalidad uni
y ruido. ms estrechamente de lo quejams han podido hacer el teatro yel me ficada; un continuo en el que los elementos se correspondan. La voz en off de
lodrama. Trintignant, los disparos de armas (al principio. cu~md0 ste es perseguido por
Apesar de todo, paradjicamente. en el cine sonoro, la msica tiene la pro un bosque), los ruidos de pasos sincronizados con laimagen del protagonista
piedad de acusar, por su interpretacin, que rompe con el resto, la discontinui 9ue camina, los pzzicatos de instrumentos de cuerda. los peqUeos fragmentos
dad entre los elementos sonoros, su disparidad. Comnmente. decimos que la de msica de cmara atonal o de sonidos electrnicos. en fin. rodoslos elemen
msica sirve para unir y fundir ruidos y palabras, cosa que es verdad, pero tam .tos cuya ensambladura, por marquetera. constituye la parte sonora del mme.
bin es frecuente que, por el carcter intermitente de su presencia separe y una. continan perteneciendo a lgicas temporales y figurati\as diferentes, y slo el
Salvo cuando, con una frmula extremadamente precisa y estudiada del recita continuo visual, estrictamente figurativo (Jean-Louis Trintgnant vestido con
tivo hollywoodiense, tal como culmina en un melodrama como La extraa pa ~ericana y corbata en decorados de exterior e interior diversos) permite fabri
sajera (Now Voyager, 1942) de Irving Rapper (msica de Max Steiner). Aqu, jcarun nexo entre todos estos elementos.
la msica acompaa cuidadosamente las ms nnimas inflexiones del dilogo '~~l;"Podramos preguntarnos, entonces, si el compositor de la partitura sono
amoroso entre Paul Henreid y Bette Davis, eliminando los ruidos o reducindo L'homme qui ment dispuso de una iniciativa real sobre todos los ruidos
los a no ser ms que un elemento narrativo o decorativo ocasionaL llCI~OnlCC~S realistas, y sobre la diccin con laque Jean:..Louis Trintignant pro
No hay nada m~ fcilquedecretar en abs~acto un ideal qe continuidad pa su texto. Esta <l.iccin es de lo ms clsico, yno parece obedecer a
labra/msica/ruido, y'lo.arbtraiode la separacin tradicionaL Tambin es bas ritmo que el de la propia interpretacin del actor, a ninguna otra
tante fcil realizar gradaciones. entre estas categoras. La orquestacin sinfnica su propia ley. Qu le queda a Michel Fano para llevar a cabo.su ini
del siglo XIX ;consegua estudiados <<f1Indidos-encadenadosentre el ruido y la En ausencia de msica cinematogrfica, cuyo principio rehusa el
meloda, sirvindose de percusiones, trmolos graves de contrabajos para el re como una hereja, encontramos efectos concretos de disonancia
gistro grave o de violines;para el,agudo, a fin de hacer queJa msica surgiera ,de .contrapunto en la relacin sonido/imagen, efectos' insertados en
del rumor del mundo o de los susurros de la naturaleza. Por ejemplo, en Berlioz, yen una narracin, y que slo se perciben cuando entran en contra
Mahler, Debussy, y por.supuesto, en el preludio de El oro del Rin. No por ello lo que vemos.
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO M.EDIO 207
206 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL

ningn ritmo peridico claro (como el que utilizLang para ligaruna msica de
Por ejemplo, algunas mujeres juegan en uua habitacin a una especie: orquesta con un ruido !l1ecnico al principio de El. testamento del doctor Mabu
gallinita ciega sin palabras. Una de ellas tiene los ojos vendados. El .
se), y ninguna nota bse viene a constituif: un polo'deatraccn tonal alrededor
sus p8.sos, menos mltiple y precipitado de lo que esperaramos or, parece del cual gravitara el conjunto de. los sonidos. A.partir ~eah,cada sonido re
questado segn criterios~ abstractos. Ms adelante, una mujer manipula la gresa a su condicin de fnmeIo aislado y concrto, disponiendo slo del co~
da del cubo de un pozo, y el ruido que se oye evoca otras posibles procedencias~ tinuo visual y. del argumento narrativo como elemento que le una a los demas
Jean-Louis Trintignant abre y cierra puertas al explorar un edificio pblico, lo
sonidos.
que desencadena, en sincronismo con estos cierres y aperturas. cienos detalles Ciertamente, no es utpico ni ridculo intentar pon~r fm a la separacin pa
sonoros y clulas a las que podemos calificar de musicales. ya que podemos labra/ruido/msica, que persiste incluso en gneros que, como la pera, parecen
reconocer que proceden de instrumentos musicales de cuerda. Percibimos per haberla reabsorbido, cuando, simplemente la han.enmascarado, Sin embargo,
fectamente el efecto de montaje buscado, pero los tres dominios de palabra/rui aparte de las clsicas dimensiones bsicas cmo conseguirlo? '.
do/msica conservan su discontinuidad. En el trabajo de Michel Fano sobre los filmes de animales de Fran~Ols Bel
Como ya hemos visto, un filme de ciencia-tic.cin como Blade Runner lle y Gerrd Vienne. como Le territoire des autres (1970), el tratamiento abstracto
ga a realizar mucho ms claramente un continuo sonoro, al menos entre rui de los ruidos se facilita especialmente. por cierto nmero de condiciones que
dos;> y msica, sirvindose de lo que podramos l1amar una dimensin b rara vez ofrece el cine: por una parte. la ausencia de guin y de comentario ha
sica comn a los diferentes sonidos: en cada caso particular. la altura. pues un blado, y por otra. el carcter abstracto y estilizado de planos de animales, que
estruendo grave de una mquina. percibido como elemento del decorado sono tratan elcuello de una jirafa o la boca de un hipoptamo comomotivos plsti
ro. puede estar afinado con la msica de Vangelis grabada con el sintetizador, cos en movimiento, Sin embargo. emonces caemos en un caso en que el monta
o al contrario. puede estar sutilmente desafinado con eHa. Del mismo modo, je de sonidos y el de imgenes estnran entrelazados y unidos que ya no vemos
Bertioz. en Harold en Italia. imita la campana de un paisaje por un :::fectode la necesidad de hablar de una partitura sonora . sino ms bien de una. partitu
sexta menor aadida sobre un acorde mayor perfecto. Si en las pelculas de ra audiovisuaL fruto de un trabajo de conjunto.
los aps treinta el ritmo muy marcado desempea a 'menudocse papel bsico,
en Blade Rwzner esta funcin corresponde a la altura tonal dei sonido elemen
to :omnacosas tan diversas como una palabra. un estruendo'mechico o un Simbolizacin
Jcord~ musical). pero tambin a la repeticin. en muchos ffiomemos del filme,
de un cierto ciclo respiratorio ondulame. en eIque pequeos sonidos seenros Antes que servir al filme. la msica 10 simboliza, expresa sucintamente el
can como efectos de olas y espuma, alrededor del tlujo y del retlujo de intensi universo que le es propio. Vamos a intemar demostrar esta afirmacin tomando
dades. tres ejemplo de temas musicales escritos para pelculas.
El filme cantadotalcomo intent hacerloy. a nuestro juicio. con magn En los crditos de Tax.i Driverde.\lanin Scorsese, el tema bsico escritoy
ticos resultados, Jacques Demy ,con los composirores MicheJ Legrand y Michel orquestado por Bernard Hemnannsobre dos notas, en crescendo-decrescendo.
Colombier, no suprime la discontinuidad entre palabra y msica. entre escucha simboliza y resume el es~adodepresindel personaje principaL taxista Travis
semntica del texto y escucha musical. Simplemente. para religarlas. coloca en Sickle.La extensin de l~s variaconesdeintensidad y de ritmo en este tema,
tre ellas dos dimensiones b~sicas: por una parte la altura tonaL y por otra, la orquestado con metales y percusiones ;-.repetidf> varias veces cop variaciones.
\'elocdad y el ritmo de elocucin. Y nos encomramos as; de nuevo.artteel vie expresa -'-Y comunica al espectador- una sensacin casi fsica y peridica de
problema wagnerianoWort- Ton-Drama. amenaza y. de contenen:pero esta misma contencin eS$lacial, ya que cuan
:'Jo esde.extraar que. siendo consecuente conel atonalismo post-'serialista doelntmode la msic se regulariz. adquiere al mismo tiempo una obsesiva
que profesa (y recordando que este atonalismo evita igualmente. :enla escritura fijeza. Aqu predomina t;!I modelo respiratorio \inspiracinasociada aunaace
nrmica. las periodicidades demasiado simples'). ~tichel F ano. en L 'Iwmme qui leracindelritmoy a un crescendo: expiracin tradu.cida por undecrescendo y
mm rechace utilizar, para unir palabralmsicalnidoen el continuo. que desea. por una desaceleracin y uha estabilizacin del tempo). Esta msica expresa el
"dimensiones bsias. dees.te tipo: el ruido y ta msica no estn soldados por
208 LAS TRES CARAS DE LA ~1(;SIC-\ EN EL. el NE LA MSICA COMO ELEMENTO y COMO MEDIO 209

e:'Iado M pre~n y de descarga fsica y nos [ransmite.desdeel princpio~cmo el tema es enunciado acapella. rodeado de una \'a5ta reverberacin qe desta
e~ elmundo del personaje. La msica es como un significante. unmcrocosmos caun inmenso vaco, mientras los ttulos de crdito aparecen sobre un fondo
-de.:dich('\ mundo. Despus. en las .primeras imgenes espectaculares de los suburbios
Otf0 ",<reuato>' resumido. el tema iniCaldel CaSanmYl(CaSqfl(wa. 1976) de de Los ngeles enel ao 20] 9. el tema se repite ntegran1ente con vastos y lar"':"
Fellini. escrito y rquestado porNino Rota. simbolizadesde los crditos lav~ gas acordes de sintelzador: como si se tratara de un gran rgano: El concepto
~in que \-aa ofrecer el director su prOtagonista: no se tralar del vividor ple del principios muy claro: el tema. smbolo del filme. instaura una especie de
l(1rco que mJJcho5wn en sus Memorias. sino deima especie de condenado a la atmsfera pica, pero tambin crea una especie de vaco antes de levantar al te
pme:o: bloqueado en un crculo infernalyrepetitivo~ un ser nacido. una ln~La continuacin llena visual y acsticamente este yaca. por una verdade
ard Ila en una jaub. Al principio. sobre la imagen de vago~ de luces ra explosin sensorial de colores y sonoridades. La mayor parte del tiempo. por
nocturnas sobre la superficie del agua. se instaura un balanceo e impertur otra pane. el pblico no se da cuenta en absoluto de que l tema que escucha
bablememe regular. como el de un pndulo o el de un carilln hipntico. en in.,. sobre las primeras imgenes es estrictamente el mismo que .elde los crditos
tervalm de quinta:, descendentes: la jaula. En el interior de este balanceo se iniciales.
enunti;J; -;ohre un titmoigualmente regular. un frgil tema constituido por un As. pues, independientemente del tratamiento de que son objeto estos te
\avn de nora s conjuntas ascendentes y descendentes. inscritas en eJ mbito ri mas de Bernard Herrmann. Nino Rota y Vangeli".y de "u papeleo la accjn y
dLulamente reducido de una quinta disminuida: el mO\-imiento de la ardilla. en la impresin recibida por el espectador. son en los tres filmes como epgra
Cuanto ms disminuido parece su mbito. que contina alternndose con las fes simblicos, enunciados en s mismos. Surge emonL'es la cuestin de los
qUlnt:.l:-. justas del carilln, ms frgil resulta su expresin. enunciada porun ins efectos de la msica. en relacin 3. la imagen.
trumemo de timbre apagado. sin variacin de intensidad alguna. probablemen
te un r&ano elctrico. De modo general. aqulodas las sonoridade~ son cerleas,
impreci::.as y plidas: empleo de la armnica y de registros pobres de rgano El valor aadido, efecto fundamental
electrnico. relacionados con el universo acuoso y lunar de la pelcula.
En otro moti\o ms brillante, relacionado con el pjaro mecnico quesim Estos efectos deIa msica. asociada con la imagen y con los otros elemen
boiiza laacti\-jdad sexual del protagonista -/.icellil1o (pajarito). en italiano es tos sonoros del filme, en principio entran. en su mayor parte, en el caso mucho
un mote familiar para designar el sexo del hombre-o Nino Rota. imitando di ms general de un efecto audiovisual al que nosotros hemos aislado despus de
rectamente un famoso valsfcil deStravinski, combina astutamente caraCltle~ estuaar t:~(a cuestin, y al que nemas bautIzado con el nombre de valor aa
contradictorios: por _ una parte, un ritmo vivo y un gran mbito meldico de casi dido.
dos octavas (contrariamente al motivo que -habamos llamado de la ardilla), El valor aadido es aquel efecto en virtud del cual una aportacin de infor
pero por la otra un timbre ridculamente estrecho y seco y una total ausencia de macin, de emocin, de a.tmsfera, suscitada por un elemento sonoro, es espon
vida dinmica y de fluctuaciones expresivas, que evoca un instrumento ... mec tneamente proyectada por el espectador (el audioespectador, de hecho) -sobre
ruco. Es probable que Rota se sirva aqu de un truco creado por Chaikovski, que lo que ve, como si emanara de ahi naturalmente. Ello le conduce, a menudo y
consiste en desunir caracteres musicales normalmente asociados: una meloda paradjicamente, a criticar el sonido --o la msica- como redundantes con
larga y pomposa es interpretada con una sonoridad contenida o un vals impe lo que l ve, como si sonido y msica no fueran ms que la sombra, la emana
tuoso descolorido po.r una orquestacin y una dinmica que v.an en sentido con .dn, el doble de la imagen, mientras que esta ltima es vista a travs de 10 que
trarioa su movimiento expnsivo. omos, y est estructurada, marcada, e impresionada totalmente por el sonido.
Finalmnte, en Blade Runner, filme de ciencHi-ficcin que debe evocar la Sin Eluda por necesidad idlatra de preservar el mito de la imagett, se conti
era espacial, aunque se desarrolla en el mbito cerrado de una ciudad, Vange na -sin querer reconocer un efecto tan importante, que se aplica igualmente a la
lis crea un tema largo y amplio, hmnico y solemne, que se tenruna con una ca relacin palabra/imagen. II
dencia plagal de la cuarta hacia la tnica superior, en el que los grandes desvos
meldicos se acompaaride amplias fluctuaciones de intensidad. Al principio, 11. Esta cuestin ha sido desarrollada por el autor en su obra La audovisin.
210.
LASTRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINB
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 211
, ~or s~puesto, el efecto de valor aadido se produce corrientemente con la \~
muslea.Sl observamos un rostro neutro,. al tiempo que escuchamos una UIUI"J.\..a ...,~ As, pues, la msica se sirve de la~ncresis para efectos de puntuacin sin
con un~;rrcado carcter alegre, meditativoo atormentado, el rostro va a colo crnica (mickeymousing) y tambin parat()do.~oque es playback instrumental o
rearse de acuerdo con lo que omos. El fenmeno puede funcionar tamb' , vocal.
'd . len en
un ~entl o mv~rso, cuando la msica se colorea a s misma por indicaciones su Un sincronismo mu~icalligeramenreinciert o desp!azado es fuente de una
gendas p~r 1~I~genes, segn cienas leyes y proporciones existentes entre am potica particular. Dos ttulos de crdito iniciales de pelfeulasconocidas, El ter
bas..El pnnclplO de ~ dolce vita de Fellini es revelador a est~ respecto: en un cer hombre (949) de Carol Reed y Tirez surlepianiste(1960) de Franr;ois
ambIente alegre y ammado, mujeres ricas y ociosas. sentadas en.tumhonas, se Truffaut, tienen en comn el hecho de exhibir en primersimo' plano la fuente
b.ronc~an en la terraza de un edificio, mientras escuchamos on the airuna m instrumental de la msica o mejor dicho la fuente concreta de cada nota: las
sIca d~scretamente swing de Nino Rota. sta participa de la animacin de la se
cuerdas de la ctara que se separanfen El tercer hombre), los martillos que
cuencla,y sobre todo crea un valor aadido de ritmo y de movimiento sobre el golpean las cuerdas de un piano de charanga~ en Truffaut. Precisamente a causa
plano p~rfectamente esttico del grupo de mujeres. Tambin ira bien sobre una de esta proximidad casi entomolgiea. nos sorprendemos al atisbar la ms m
:,ecuenCIa melanclica de bar al atardecer. o sobre una playa vaca al final del nima desincronizacn potencial entre lo que vemos y lo que omos.
\'crano. en un filme de Tati. Podramos calificarcsta msica como de entre dos
SU.cede que. en el segundo filme. el compositor Georges Delerue, porra
J~u.~s. un carcter importante para esta secuencia. que'le confiere toda su am
zones totalmente anecdticas. tuvo que escribir y grabar la msica sobre im
blguedad.
genes ya filmadas, realizando un \"erdadero doblaje musical. Sin embargo. la
ligera fluctuacin de esta postsincronizacin musical. a pesar del fuidado
aportado por el msico al escribir el fragmento y la pericia del directoralaso
Sncresis y disonancia ciarlo a la imagen. introduce una tluctuacin muy potica. la misma fluc
tuacin que pretendamos hallar. en una escena de nuestro cortometraje po
.' Otro.ef~ct~ audi?visual que t~m~nconcierne a la msica (~ que explica nine (! 983 Ldonde se nos planteaba el probl~ma de sincronizar un fragmento
~.omo 10s,d.lbu]oS antmados de prInCipios de lo~ aostreima podan hacer sa nuevo y original sobre planos de m;1nos de nia tocando el piano, planos fil
!1~}} la mU$lca de cualquier objeto dibujado. y crear una relacnde em!endra mados sin ~onido.
rmemo, recproco entre imagen y sonido l. es lo guenosotros 11amamos.~~on un Nos parece interesante contar la ;1ncdota. como experiencia. Parano dar
~eoogIsmo f~il de. explica,r. el efecto de su.:re siso trmino forjado a partir de un sentido preciso y musicolgico Jlaeleccin del fragmemo interpretado. ha.,
.,:.b
, . . . . .smteslS~>. :v smcronizacin
palabras - ber. "'se
. . A .'<1. ,,", efe'cto' " t-ISIO
. '.' p~lCO .'. j Ogl
'. . bamos decidido escribir y montar posteriormente. sobre las imgenes. otra
\"'0. e.xc~slvamente obViado como naturaL o evidente. en \'irtud'del cual msica diferente a la pieza infantil de Csar Frank tocada en la pantalla. Ello
Jos fenomenos sensoriales. concretos y simultneos son percibidos inmedia nos condUjO a componer una pieza .corta en el mismo estilo. Sin embargo. nos
~amente c~mo un .solo y nico suc~so.que proCede de la mismafueme: aqu. divertimos haciendo corresponder. por el sncronismo. notas que no eran las
rO~ s,upuesto, la Imagen y el somdo. La sncresisautoriza; especialmente. que se vean pulsar en la pantalla. Por ejemplo. cuando la mano izquerda de la
pracucas co~oeldoblajey la sonorizacin. ya que permeque ciertossoni joven actriz Ccile Sacco toca una nota en el registro medio grave.delteclado.
~os~ que no tienen rela~? de si,~ilitud muy precisa con e! sonidoinicial pro el sonido odo es ms agudo. Todo ello .se realiz de manera suficientemente
GucldQ ~or un. aconteclmentohlmado.. se. perci ban .end acto como si real matizada para no provocar una~orpresa eyidente.sino slo una ligeradiso
~entef~eran los ~onidos, de loque vemos. Ello ocurre aun a pesar de un nancia audiovisual. Disonancia nos parece aqu unrrmno mucho ms ade
,-onoclmlento pr~vlO, del tIpO: S que eS(eactor americano no hublafrancs, cuado qe el cahficativoa menL)domal utilizado de comrJ.puntm> , que supo
pero ~nel espacIo delfiIme, me lo creo. Puedo saber que este sonido ha sido ne la confronmcin de dos cadenas; visual ysonoraalo largo de una cierta
~no:lzado con posterioridad, si estoy bien informado: los pasosde este per duracin, A ello se aade el hecho de que. Como en elpanode Tirez sude pia
~ona]e no pueden haber producido el mismo ruido en el rodaje. pero me lo /liste, el instrumento sonaba desatiriado, como despertado de un larg.o sueo
..:rco. por los dedos de la nia, y con un indicio de irrealidad creada por este efecto
de dobJedi~onancia.
212 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE LA MSICA COMO ELEME~TO Y COMO MEDIO 213

Nos hemps permitido aportar este ejemplo personal porque ilustra cmo, en slo por las pulsaciones rtmica__ . sino tambin por el fenmeno de expectativa
este arte de precisin y de vibracin que e~el cine. una mnima desviacin au de la cadencia (generalmeme inconscieme, reflejo).
diovisual--de la que el espectador no es consciente. al menos en su primer con Uncrescendo musical <por ejemplo, en el tema principal de Taxi Driver). es
tactocon el filme-essusceptb.le a menudo de producir efectos tan fuertes y un elemento susceptible de generar una expectativa de mi tipo especial, cons
significativos como un desfase ostensible. tantememeala defensiva: en efecto. por definicin. SOIJ10~ incapaces de poder
fijar un trmino al aumento del volumen sonoro. y por tanto, estamos en alerta
continua. una anticipacin cercana. A no ser que hayamos podido probar los
Msica, tiempo, mO\'imiento:
lmites tcnicos del altavoz (que no son apreciables ni existen como lmites
creacin de lneas de fuga temporales
mentales). el sonido que sale de ellos no parece tenr ningn lmite superior al
aumento del volumen; nos preparamos a tapamos la~ orejas. o a huir. Inversa
El sonido. y de manera particular la msica. acta sobre el tiempo de la ima mente, un decrescendo aislado dibuja una cuesta abajo que tendemos a antici
gen, o ms bien sobre el tiempo en el que percibimos la imagen. por un efecto par como acabando en el silencio. y es un hecho probado que pronto dejamos de
de valor aadido muy caracterstico. escuchar.
Llamamos temporafi::,acin al efecto mediante el cual una cadena sonora. Cabe distinguir. adems. entre los crescendos y los decrescendos internos a
que por definicin est casi obligatoriamente inscrita ene] tiempo. i2 otorga un las posibilidades de un instrumento aislado (que toca cada vez ms fuene o ms
tiempo a una imagen que por s misma no lo conllevara forzosamente. La ima flojo, cosa que se inscribe en cierto~ lmites fsicamente imaginables) y los cres
gen cinematogrfica de una pared, ante la que se coloca una silla, y. sentado en cendos creados por modificacin de la orquestacin (como en el si de Wo.::.::eck
sta, un personaje perfectamente inmviL no est inscrita en ningn tiempo en tras el asesinato de Marie) o por mezcla tcnica. que viene a ser lo mismo. As,
particular,ya que no conlleva ningn movimiento ni se presta a ninguna antici en Taxi Driver, el crescendo de metales. combinando con elaccelerando de la
pac\n sobre su duracin. Una frase dicha sobre esta ima!2:en. un sonido fuera percusin que lo apoya, mantiene un clima de peligro. por su perfil acentuado y
de campo de un coche al pasar o una meloda. tres ele~entos que pertenecen deliberado, y por la idea que sugiere de que podra refouarse con cualquierins
respectivamente al campo del habla, del ruido yde.la msica. de modo concu trumento nuevo aadido por el compositor. Lo propio de lamsca de fondo en
rrente o independiente, pueden inscribir esta imagen en un desarrollo temporal, el cine sonoro, en relacin con la del cine mudo. es en efecto que no tenemos
darle una duracin, un ritmo y tambin crear una anticipacin -proyectada, por ninguna posibilidad de predecir los medios. sonoros que se van a desplegar ni
~~va]or aadido sobre laimagen- en cuanto al plazo que va a durar esta ima sus lmites: stos no estn fsicamente presentes, lo que puede ser la fuente de
gen, al curso que va a tomar.
un efecto de suspense especfico.
No slo el de la msica y la velocidad concreta de los acontecimientos de Un caso puro y absolutamente simple del efecto de temporalizacin de la
las notas, sino tambin el sistema tonal y formal en el que se inscribe la m~ica imagen que puede ser creado mediante la msica, se encuentra en el cortome
contribuyen a est~ temporalizacin, especialmente por el fenmeno de las ca traje de lngmar Bergrnan consagrado a un simple momajede fotos familiares
dencias, armnicas y meldicas, y de la anchura: una msica escrita en un esti de su madre (Karins Ansikte/Karin 's lace, 1985). El .nico elemento sonoro
lo tonal y en un cuadro de compases determinado da Jugar a una anticipacin so .que se escucha sobre esas fotos mudas, al pasar del beb a la nia y a la mujer
bre el momento en que sta va. a terminar o va a hacer una paus~ y dicha madura, es una serie de embriones meldicos, de esbozos de temas tpcados al
anticipacinse incorpora a nuestra percepcin de la imagen. As; la msica ayu piano corno por una mano dis~ada y negligente, que deja resonar las notas lar
da . y contribuye a estructurar l tiempo de una secuen~a cinematogrfica, no :gamente. Corno que nada interviene entre estas notas. tenemos tiem..,>o de es
o . su extincin. El tiempo que pasa, constantemeDte convocado a nuestra
12. Un sonido total~ente igual a s mismo en todomomento,sn ningn accidente o varia .:condenci~ y que los sonidos del piano imprimen a esas viejas fotos, a esas
cin (el ruido de un torrente que discurre con regularidad,oido a distancia, eJ tono de un te1fo imgenes inertes, .es el del trnsito, del deslizarniento~ del presente hacia el
no, etc ...) puede ser considerado como fuera de tiempo. pero representa una excepcin en el .,pasado.
mundo sonoro.
215
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO
214 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE

Erotismo y cmara lenta


Doble anticipacin temporal
No es por casualidad que el Bolero cleRavelsea un modelo seguido pormu
. . Ev~d!ntemente, tambin la propia imagen, por su desarrollo, puede crear an chas msicas de filmes de todo tipo, imitado~tant~ en'!a partitura de Rashomt.m
nClpaclOnes por su parte, al mismo tiempo que lo que omos. Estas anticipacio (Rashomon. 1950) de Kurosawa (escrita ,por "Fumio Hayasaka) como en el
nes, creadas paralelamente, determinan entonces un efecto de doble antici acompaamiento musical de LaJo Schifrin para Bullitcle Peter Yates. Esta com
pacintemporal qu~ representa, en el tiempo, un efecto absolutamente anlogo binacin de sostenidos y melopeas en la lnea meldica, anticipando y retardan
a lo que en el espacIo representan las lneas de fuga. do al mismo tiempo, hasta lo insoportable. su resolucin. con un ritmo implacI.
Alguien se aleja o se aproxima: anticipamos el momento en que va a de ble y esttico, est muy en ,relacin con esta cinta transportadora, este 'viaje
saparecer de nuestra vista. o bien cuando va a tropezar con la cmara. Pa inmvil que es el cine, ya que asocia la inmovilidad y el moVimiento de una ma
~alelamente. se enuncian, se proponen frases musicales... Estamos ante un
nera particularmente fascinante e incluso sensuaL
Juego constante de dobles anticipaciones temporales, con infinitas posibili Uno no se sorprende de que el cine ertico utilice a menudo msicas mis
dades. o menos inspiradas en este modelo: se trata de instalar un tiempo particular. :.l
"Trtese de imafrasemusial tan conocida como la del Bolero de Ravel la vez inmvil y orientado hacia un fin, y de encontrar el equilibrio justo. As.
--con su cadencia .interminableme"nte esperada y diferida, o trtese de una en Joy (1983) de Serge Begon. la msica de Alain Wisniak -un compositor
p.anor~mica recorriendo un paisaje. creando una anticipacin a corto plazo. al que Andrzej Zulawski hubo de solicirar sus servicios para un filme rico ~n
SI esta hecha con teleobjetivo, o sea con un campo visual limitado. donde escenas sexuales. La mujer pblica (La femme publique. 1984)-, expr~$a
slo vem~s un poco de espacio, que no siempre noS pe~ite saber si vamos una idea similar. Por ejemplo, cuando los personajes hacen el amor. la msi
adescub~~ una carretera. un lmiteoun camino, podemos prever el encuen ca intenta otorgar ,a la escena una grandeza ceremonial. buscando evidente
tro definItIvo. enel tienlpo. de la cadencia meldica y un objeto determina mente no culpar al espectador-\'oveur. elevando el. acto a la noble dimensiJn
do. un persona~e; por ejemplo, sobre elque se fijara la mirada. Este ejemplo 1
de un ritual sagrado. Para ello~ adopta el esquema de una especie de corall.. r
procede del. VIdeo-ensayo de lean Luc Godard Lenre Freddv Buache namentada a imitacin de Juan-Sebastin Bach: meloda lema con valores :;lf
(1982); en el qli'e:ldirec~or utiliza otrofactor de anticipacin: su p~opia voz. gas. acompaada de obstinados rtmicos rpidos yderigurasde imitac!l1n,
dad~ que su monologoslf\'e de comentario al filme. El aspecto de improvi Por to dems. ; un retrato de J uan-Sebastin Bach adorna el comedor atr,1l
saClOn de su texto. su tono de voz dubitativo, sus frases constantemente ina mente decorado de la protagonista! Por otro lado. el acto ~exual .<,o}i ~~ J;:
cabadas.susverbosque buscan su complemento directo. crean un constante cir. slo simulado- se reduce a una serie de espasmos Y de caricias. como
estado deespera. y hacen que esperemos alguna resolucin. ahruna cadencia fuera de tiempo y no orientadas hacia un orgasmo~ La msica instaura un
verbal. A~. .p~es. t~nemos aqu tres niveles, al.menos, de anti~ipacin t~m tiempoad libitum sin trmino preciso. y crea un tiempo esttico yritual de lC
poral. Es muul decIr que las <<lfneas temporales as creadas. en la obra .de
tos repetitivos.
Godard. slo s~ cruzan fugazmente, por no decir nunca. Mientras que. en la Otra utilizacin especfica y estereotipada -y por tamo digna de intereso
o~rade otros dIrectores. todo el pJacer reside, por el contrario; enelcumpli como las falsas pruebas de la lingstica yde las matemcas- concierne:! la
. mIento exacto de las anticipaciones, y en la gracia'o habilidad con que stas frecuente asociacin de la msica con el efecto cinematogrfico de la C:nl~tra
estn tratadas. . . lenta: por ejemplo, los animales con cmara lenta en los monrajesdocumenta
. Evide~tem:nte. en relacin con otros elementos sonoros, aqu la msica les de Frdric Rossif (La Jere sauvage. 1976). que dieron a conocer al comFo~
otTeceel mteres deprestarse a un complejo juego de previsiones. desbaratadas
sitor Vangelis.
o.. al contrario. satis fec has(juego con los sonidos naturales que rara vez per~ La cmara lenta de un movimiento flnimal o humano. de una crin o de una
rruten? crean), y por supuesto, el de poder intervenir en cualquier parte. en cabellera que flota, de una pareja que se encueI1traen una playa.encarna elpla
cualqUier escena. . cer de una especie de demora conquistada a la ley de la gravedad. a la pesdez~
sta contina siendo sensible. e incluso cOn cmara lenta detalla la pesadez. la
l'
216 LAS TRES CARAS DE LA MSJCA EN EL CINE
LA MSICA COMO ELEMEl':TO y CO\lO MEDIO 217

duracin de la cada, subrayando la gracia d;;:l movimiento. La msica inteivie:.. visible, un tiempo esttico o errtico, especialmente cuando est asociada a
neo casi siempre, para inscribiren un marco preciso ese tiempo desligado del rit una escritura rtmica fluida y sin pulsacin, 16 que constituye el casoms ha
mo ordinario, y por otra parte para encamar la funcinde.domnio y de suspen bitual.
sin (provisional) del tiempo. Normalmente se suele decrque el gran pblico que no sopona la msica
Especialmente cuando se asocia. como e:-; frecueme,a la suspensin de los atonal por la radio y no compra discos de este estilo. en cambio se adapta bien
ruidos reales (que son sgnificamesdel tiempo cotidiano lineal), la m$ica tiene a ella en el marco de un filme. lo que sera.todo un mrito del cine. No obstan
la particularidad de poder crear un fuera de tiempo en el tiempo. un timpo en te, a diferenciade ciena:'s msicas clsicas popularizadas poruna pelcula (el
tre parntesis. El parntesis musical en muchos .filmes, encamado por esas se Concierto para piaJloen do mayor de Mozan, en Eh'ira Madigan [Elvira Ma
cuencias de felicidad o de muerte, de sueoo de destinoque casi siempre co digan, 1967J. de Bo Widerberg: la Quima sinfona de Mahler, en Muerte en Ve
rresponden a. un momento en que desaparecen los ruidos y las palabras, necia fMortea Venezia. 1971]. de Visconti), rara vez vemos que el pblico se
representan un momento de deleite. de placeLde emocin. a veces de horror, precipite a comprar un disco de Henze o de Rosenman. a menos que el filme le
que escapa al hilo lineal y cronomtrico del tiempo, haya suministrado imgenes bastante fuertes que puedan acompaarle en su es
Podemos hablar entonces de un \'alor parenttico de la msica. especfico cucha (el Rt!quiem de Ligeti. en 2001; ww odisea del espaCio).
deIcine sonoro moderno. Esta frmula designa el parntesis que la msica es p~;-~~~ ~uc: iL) y,u~ J~"J,,,,H.. Ll: ,:;.~~i p~~:;_v ~::::. _:':':i~_ J.-j:t~i~~~, !1~}' ,\..11 ~;u /:.
susceptible de crear y de abarcar en su propia duracin, en Iaaccin del filme. no son tanto la!" disonancias y estridencias que oye en ella (las encuentra tam
mientras que ste se inscribe. el resto del tiempo, en una duracin concreta y bin en el ja::::. o en el rack). sino ms bien la ausencia de direccionalidad per
naturalista, al menos en apariencia. En el interior de esta duracin. la msica ceptible y. por tanto. de previsibilidad en el curso de la msica. Una msica ato
introduce una especie de estilizacin. por contraccin o dilatacin del tiempo. nal o de una modalidad flotante. como la que encontramos en numerosos filmes
que hace un parntesis en el seno de un conjl.mto cuya progresin est des psicolgicos de los aos cincuenta y sesenta, ya no es la misma una vez que est
piadada y precisamente calculada. La msica crea una especie de burbuja. en la pantalla: entonces est sumergida en un contexto dramtico fuene. que le
de islote de libenad donde los acontecimientos estn desligados del tiempo fu otorga un IU!l~. una direccin; ven el que deja de ser el hilo conductor. Es una
gaz. En este caso, la msica cinematogrfica se separa completamente de las lne; ms. i~sertada entre otrasneas. Sus caprichosos arabescos dibujan moti
funciones de nexo y concatenacin entre escenas, que, por otra parte, hered de vos casi florales o expresionistas. que se une.n con las lneas rectiS del dilogo
la msica teatral. ' . .. , r
y de la planificacin.
Unida a esos momentos de felicidad absoluta en que los protagonistas, que
se acaban de escapar por unos instantes del infierno de su situacin y de losava
tares del guin, corren por el campo disfrutando de la belleza del mundo, la m La nlisiu.1 COiii iga y coestructura el filme
sica est ah para expresar la armona, pero. al mismo tiempo, sugiere el carc
ter pasajero de este idilio, por ejemplo insistiendo en las cadencias, es decir,. en La msica no se contenta con acompaar al filme, a menudo tambinlo <co
lo que marca la finitud de la propia msica. Tambin puede dejamos intuir, pa estructura: es decir, contribuye,junto con otros elementos, a acompasar la for;,.
ralelamente, .la sombra y el peligro. que amenazan esta felicidad, hacindonos ma general por el lugar determinante de sus intervenciones.
or acentos deliberadamente serios sobre imgenes llenas de sol. Una pelcula como Como en un espejo, de Bergmat:t, es un buen ejemplo
de ello. Este drama famifiarponeen escena a cuatro personajes, una mujerjo
ven, su hermano, su marido y su padre, en una isla, durante treinta y:;!eis ha
Msicaatonal y tiempo" fas; ,nicamente incluye cuatro intervencion~smusicales breves, todas ellas
extradas de una sarabanda (lenta) de una de las Sonatas para violoncelo solo
La anticipacintemporal que puede crear una msica est evidentemente de Rach. La primera de estas intervenciones acompaa. a los breves crditos
de acuerdo con su estilo y con la familiaridad del espectador con dichoesti iDiciales. La segunda interviene tras treinta minutos de accin, cuando la
lo. Por ejemplo, una msica atonal tiende a crear un tiempo escasamentepre 'protagonista acaba de descubrir las pginas del diario de su padre, escritor,
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 219
218 LAS TRES CARAS DE LA MSICAENELCINE

cin con la soltura de una frase msical sutilmente conducida o de una progre
por las que se entera del carcter ineluctable de su propia enfennedad mentaL
sin orquestal que em,pleeun nmero. indetenninadoe infinitamente abierto de
Aqu~ s!. tr~ta de subrayar un efecto teatral tpicamente melodramtico"y;
instrumentos, el movimiento visual mstluido y ms virtuoso tiene alg de for~
al nusmotIempo, de desglosar, en el filme, erequivalente a un primer ac
zosamente ngido y limitado.
t~" contenid~:n los lmites. de esta primera media hora. La tercera apari
Por otra parte~ una imagen totalmente fluida-y transformable en todo mo
Cl~rf de la mUSlca, que p~ntael final de un segundo acto virtual, llega algo
mento, sin ningn elemento de estabilidad, como laque pe~te el dibujo ani
mas tarde, cuando sobrevIene el drama y hermano y hennaha cometen inces
to. Finalmente, la cuarta y ltima frase de violoncello llega cuando un -he
mado desde hace mucho tiempo, incluso antes de la utilizacin de
lo que se
suelen llamar imgenes de sntesis, sena evidentemente muy desconcertante
licptero se lleva de la isla a la protagonista. que ha decidido encerrarse en
para el ser humano. habituado a una relativa estabilidad del mundo visual y, en
su locura.
cambio, a una granimprevisibilidad. tluidez y fragilidad de los fenmenos so
Esta imagen de un aparato que despega hacia .el cielo sobre una msica
noros ...
que resuena, contribuye a crear un final perfectamente acabado y satisfac
Finalmente. en el cine, la imagen ms libre y Alvil hallar forzosamente un
torio, segn las convenciones habituales del cine. Sin embargo. Bergman aa
lmite. algo que la delimita y le imprime cierta inercia: su marco, siempre visi
de una escena conclusiva, tratada como una especie de coda facultativa n la
ble. Mientras que. perceptivamente hablando. la msica carece de marco propio
que se abre una ventana a la esperanza. ya que el hijo reanuda el contacto con
y. gracias a su invisibilidad y al carcter ms o menos imaginario de su presen
su padre, del que estaba separado. Esta escena de ms, a menudo criticada
cia. no conoce ningn lmite desde el punto de vista del espacio que ella crea.
como un ~adido.incluso por el propio director (nosotros vemos en ella, por
El tema musical cantado, en particular. sobre el que insistiremos en elcap

I
-
el contrano, una bella debilidad. en su propio optimismo de ltima hora) es la
ltima de Como en un espejo: pero. caracter~ticamente, cuando sta termina
y se enCienden las luces de la sala, no omos msica de ningn tipo y no apa
rece la palabra fin en lapantalla. Quedan solamente las palabras de un mu
tulo 6. encarna en el cine el elemento circulatorio por exce1enda, aquel que se
deslizaportodas panes. adquiere todos los aspectos. pasa de un discreto silbido
en la boca de unpersonaje a una pomposa repeticin u cargo de toda-la orques

I chacho conmovido. a solas: ;Pap me ha habiado!. Este efecto dramtico de


ta. se impone. se hace olvidar. se reafirma. corre por todas panes entre las ba
rreras del tiempo y del espacio. como un e1emento de unificacn y de
una frase final izO seguida de msica \ que. precisamente por esa ausencia, re
cin.
suenanen un silencio panicular). demues[ra ljue sta puede sera la vez un ca
Por tanto. ms que decir. segn la insuficiente y reductora frmulahabi
talizador emocional. y un elemento.de :,cp:J.r:.i-:inentre las parteS dramticas
mal, queJa msica acompaa al filme. diremos guelo co-irriga y lo co-es
I por tanto. de estructuracin de la fonna- incluso cllandonoaparece en
tructura. El prefijo co alude evidentemente aque la msica no es la nica
el lugar esperado. .
que desempea este papel. y a que un Jilme es un conjunto solidario y no je
Si consideramos que un filme es. bsicamente, un conjunto de elementos
rrquico; en el que es absurdo atribuir a cualquier elemento un papel domi
que circulan y que.gracias a la naturaleza rtmica del cine. pueden pasar del so
nante sobre el resto.
nido a la imagen" de 10 real alo' imaginario: la msica aparece entonces como
Por funcin de irrigacin (CDn la imagen. que desvela este trmino, de un
un material privilegiadoenesta circulacin. Es el elemento del filme suscepti
tluido nutriente susceptible de dividirse y apropiarse de todos los canales que
blede la comunicacin ms tlex.ible e inmediata con el resto de elementos. Des
encuentre). entendemos un principio de animacin dinmica. de creacnv de
li~ada de las contingencias ,(realistas), no necesitaju~tificarsu aparicin me-: mantenimiento de una energa: .
~Jameunartificio de presentacin o una preparacin. salvo en los primeros
cuanto a la funcin de estructuracin. sta est especialmente ligada al
tIlmessonoros. Su intervencin puede reducirse a un acorde. a ahwnos ..... seaun
e carcter intermitente de.la msica en el filme. Pero adems. illclusoenlas pel..
dos.aalgunosminuros adlibirlln. Su [tiyel sonoro por tanto. su presencia,
culas en que su presencia es constlnte. la msica punta sin cesar; destaca, sub
su importancia sensible n.relacin con los otros elementos de laacCn,. del
raya: Lsconocidos efectos de underscoring --como dicen los americanos
dilogo. del ruido del filme- es modulabl de modo totalmente libre. y d~sli~
(tan en boga en los cuarenta y cincuenta) por los que .determinadO acorde de la
gado decualqierregla de coherencia .<~die.gtca; Endefinitivu. por su propia
orquesta punta determinado gesto en sincrona. o determinada puerta que.cru
naturaleza, es el. elemento ms plstico del. arte cinematogrfico .. En compara.;.
220 LAS TRES CARAS DE LA MSICA El': EL CINE LA MSICACOMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 221

je. O una expresin estupefacta en la cara de un personaje. son. con relacin al te de la msica, slo hay que observar la partitura de Casablallca,compuesta
conjunto de una secuencia del filme, pumas de sincronizacin. es decir. puntos. por Max Steiner. Recogiendo citas y juegos de imitacin sobre temas sentimen
de verticalidad que contribuyen a estructurar y a acompaar el flujo rtmico. tales, patriticos, militresalemanes y franceses. junto con unmportante traba
dramtico y emocional del filme. jo de leilmoll' sobre la ancin-fetiChe del filme. As lime goes by, esta partitura
No hay que olvidar que, por oposicin al teatro y a la pera en sus forma5 presenta como una vasta red de ecos. emociones y resonancias. que tiene un im
clsicas e incluso modernas. en lasque las divisiones de la accin estn marca pacto an mayor porque .la trama novelesca eSlerneramente dedicada al re
das por un cambio de acto. un entreacto, un oscurecimiento de la sala... y pOr el cuerdo. a los ecos emocionales. a los presentimientos y a la indecisin. La m
propio pblico,un filme es una continuidad dramtica no marcada ni desglosa sica es entonces un element(\ inestable y mvil. reflejo exacto de esta
da. Incluso en pases como Italia, en los que tradicionalmente la proyeccin se incertidumbre en la que flota. durante todo el filme. la protagonista encarna
interrumpe en la mitad para vender bebidas y permitir que el pblico salga a fu da por Ingrid Bergman, atrapada entre sus impulsos amorosos, $U fidelidad y su
mar o al lavabo. dicho corte se hace casi al azar, siguiendo un prinCipio crono aprecio por su marido. Y conocemos la ancdota. a la vez turbadora y sabrosa.
mtrico. que no corresponde a una divisin interna al filme. Por tanto. la msi contada por la propia actriz: el filme se haba empezado a rodar sin que los guio
ca sirve para desglosar el filme en partes. como ocurre en el filme de Bergman. nistas de la pelcula (inspirada en una obra de teatro). S-e hubieran decidido por
eventualmente en asociacin con otros medios de separacin visual cada vez un final preciso. Iba su personaje a dejar la ciudad. al final. en compaa de su
m" discretos (mientras que en el cine mudo, a causa de Jos rtulos. eran ms marido o de su amante? Por tanto. lngrid Bergman no saba a cul de sus d05
frecuentes y marcados). compaeros, Paul Henreid o Humphrey Bogan, deba contemplar ms amoro
samente. as que estaba obligada a dejar flotar en este tema al espectador. con
la mirada perdida en una expresin de perpetua indecisin. La propia msica de
Circulacin delleitmotil' Casablnca es un revoltijo de grandes sentimientos ntimos y patriticos; pri
vados e histricos, en transicin perpetua, que concuerdan admirablemente con
Se ha criticado (en especial por parte de Adorno y Eisler en las pginas sa esa duda pennanente.
tricas de su ensayo sobre la msica en el cine) el empleo del leitmotiv en el mar
co del cine, empleo an en vigor en la mayora de filmes. No se trata, sin em
bargo, de algo arbitrario: independientemente del hecho de que pueda La fuente del movimiento en las imgenes
representar un sentido preciso y fijo, identificable por un nombre (el tema de
Casanova. el tema de la soledad), encama el propio movinento de la repeticin En su ensayo ya citado, Rick Altman subrayaba cmo la msica~ o ms
que, en la fugacidad de imagen y sonido propia del cine, dibuja y delinta poco bien el ritmo de la msica, se halla a menudo presente en el filme como fuer
a poco un objeto, un centro. za dI! arrastre y principio generador. Nosotros aadiramos que el10 ocurre es
El leitmotiv asegura al tejido musical una especie de elasticidad, de fluidez pecialmente desde que el cine sonoro sincrnico permite someter --como
deslizante, la de los sueos. Cuando se renuncia a este uso en mayor o menor se suele decir tcnicamente- muy estrechamente el ritmo de los sonidos y el
medida, no resulta nada fcil, por lasitud, encontrar otra regla de juego. de las imgenes entre. s. Anteriormente, subsista entre ellos cierto juego de
Contrariamente a lo que se ha dicho en ocasiones, en la obra de Bemard desincronizacin, una relativa libertad.
Hemnann no solamenle no se abandona el leitmotiv, sino que al contrario, ste El crtico de cine Louis Chavance constataba a prin-cipios del sonoro, a pro
se hace m~ presente. Pero se somete a una simplificacin rtmica y meldica, y I?sito del filme de jazz Black and Tan (con Duke Ellington), y de sus efectos
se le trata con una consin que le confiere una especie de autonofia. Elleit .~ iSobreimpresin de danzas en las secuencias musicales: Ya sabemO't. por el
motv suena entonces como elemento g~nerador de angustia y de obsesin, y no ,~emplo de los dibujos animados, que cuando interviene un elemento verdade
slo como elemento de significacin psicolgica. Esto se lo debe a su afmna 'ramente musical, ste predomina enseguida y dirige. todas las deformaciones
cin rtmica cada vez ms marcada. ;~J.(u:m~a.c: y plsticas necesarias (Revue du cinma, n. 21, abril de 1931, pg.

Si sequere comprobar la culminacin del papel estructurador y fluidfican


222 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 223
Precisamente, ahora debemos hablar de esta fuerza impulsiva. .'.
namizador,portador de ritmo visual. La msica desempea tambin, en nu
En los ensayos histricos sobre la msica de pelculas, tradicionalmente.
merosos casos, ulipapel de patrn rtmICO,.. cronomtrico, en relacin. con el
polmi~scomo hemos visto, nos duele constatar que..el papelq~e se le asig~
cual podemos sentircmose.desatan los ritmos ms .tluidos.irracionales, que
na es el de comodn salvador.. Henri Colpi, en su pertinente y valiosa obra so
se "producen en la imagen en los comportamientos, los C?erpos,lQs ruidos. las
bre la msica cinematogrfica, denuncia la utilizacin llevada a cabo en La
luces, 'el 'montaJ.. ~
patmllaperdida (The last patrol, 1934) de John Ford: En principio, este fil
El sonido tnico (en el sentido dado porSchaeffer) que la msica. permite
me no tena que incluir ningn tipo de msica, relataMax Steiner, pero, una
que oigamos (por ejemplo, un pedal de cuerdas en el registro agudo, o una
vez acabado, el productor decidi que era necesario, a causa de las largas es
nota repetida enel bajo), desempea tambin el papel de elemento centraliza
; cenas mudas que inclua. dotarle de una msica que lo sostu viera. La msi
dor en la complejidad de los ritmos del filme, que. polariza y cristaliza. Fun
.ca no sirvi en este caso para nada, sostiene Colpi (op. cit., pg. 51 ),que ve
ciona como elemento creador, generador, referido no slo a lo que omos sino
en este caso un excelente ejemplo del miedo al silencio, miedo al agujero so
tambin a lo que vemos. Cuando en ciertos pasajes de Blade Runner escucha
noro [... ] Lo importante es tapar agujeros. Evidentemente, el compositor no
mos lo que en ingls se llama undrone (zumbido continuo). en la forma de
.podr construir nada. .
una nota electrnica largamente sostenida en el bajo. por ejemplo. tenemos la
Aunque.desde cundo el objeto de la msica cinematogrfica es permitir al
impresin de que es el portador de toda la sonora. y a la \'ez visuaL del
compositor construir algo? Adems, el cine no es ms que continuidades y
tUrne.
ruprura.<;~:ei montaje no es mS que la dialctica de la continuidad (por los rac
Podemos definir un filme como un conj.unto de ritmos: la imagen puede
o'rd en el movimiento) y la ruptura, afinnadas recprocamente. y la msica no
mostrar el ciclo luminoso de un faro giralOrio.o la luz de un intermitente. n bien
.C$ la nicaque desempea este papel.
la agitacin ntmica de una rama de rbol, o los pasos de alguien. o inclso el rit
Dehe.cho. Steiner hablaba de una msica de apoyo. :Apoyares algo di
mo ~isual creado por el desfile de los postes elctricos o telefnicos vistos des
ferentetapar agujeros. implica la existencia de aigo a lo que hay que im
de un coche o un tren en marcha. Las marcas que;;fecra la msica. a
pulsar.empujar. La magencinematogrfica es un extrao fenmeno energti
menudo organizan este conjunto. forman el bajo continuo qUe .:onduce la orga
co. de hecho ms bien esttico (se trata tan slo de fonnas qUe Se :1gitan en el
nizacin rtmica.
reducido acuario de un marco generalmente ms pequeo que el campo visual l.
y por tanto. un fenmeno perceptivo de dbil impacto. que parece tener necesi
dad de un empujn.
La msica modula al espacio
.' KtlrtLondon. que fue uno de los primeros en escribir sobre bmsica ci
nemamgrfica. nlos aos treinta. deca acertadamente: La razn esttica y
Aquello que convencionalmente se denomina la imagen en el cine --.:esa
~~icol;icamente msesenciai para explicar la necesidad (/leed) de msica cosa tigilrativaen movimiento, inscrita en un marco-- propone. a tlnde.arra
~'omo a~ompaamientodel cine mudo. es ~n duda alguna el ritmo del filme. par,) el~"onido y captarlo en sudimensin. nada menos que dos espacios. de los
como arte del movimiento; No. estamos habituadosacaprarel movimienro
que es difcil que el sonido pueda escapar:
(amo fonna artstica sinlos sonidos que lo acompaan. o al menos sin ritmos
- el encuadre siempre presen,te en 1:1 conciencia del espectador. ya quele
:ludibles.
designa los objtosque corta, de manera que podemos atirmar existe un
Sin embargo. este ritmo audible que esla msica. a menudo e:; ms quen
marco visual de Jo visible (en tanto que. salvo excepciones no hay un
acompamie~to. se convierte en unafurzaactiva y generadora. Li msica pa-. mateo auditivo del sonido);
receimponerse como fuente imaginaria del movimiento de las imgenes. cuy
- el lugar mostrado por el filme (espacio al aire libre.habtacn. pasillo.
fuente reales una proyeccin mecnica.
v co espacial). lugar que jams se puede mostrar en su integridad de una sola
En particular el elementO rtmico. respiratorio, del sonido (tantoel de la
vez. y que siempre produce un fuera de campo}) ,es decir. el espacioconcrew
musicac'omo el de un ruido de respiracin), a partir del momento~n que a la
imaginado fuera delcuadro, que prolonga el decorado) un espacio muy acoge
\eZeS peridico yno excesivamente mecanico. se percibe como elemento di-
dor para lossonidos-nmadas.
LAS TRES CARAS DE LA ML-SICA El'\ EL CISE
LA MSICA COMO ELEMENTO Y (0\10 MEDIO 225

As, pues. es necesario reunirmuchas. condiciones a fin de que los sonidos sonaje ms o menos de lejos. slo puede hacerlo en el interior de un marco fijo,
realistas del filme. ruidos y dilogos. no sean (por su fuente y en ,'irtud ele la el de la propia proyeccin. .
imantacin espacial) absorbld()sen su smificado. Alguifmdir: por qu en un \reSTern necesitamos recurrir ala msica para
1;
El sonid() realista, por oposicin a imagen, slo describe un espacio en dibujar el espacia,.su monumentalidad, sus perspectivas cuando parece que ba~
ta la imagen para cumplir esta funcin? Para empezar. constatemos que para
ciertas condiciones rara veZ reunidas o creadas: que el espacio sea re\"erberan~
te. que el sonido que resuena en l tenga suficiente potencia como parareve una imagen(salvo que est reconstruida en undecoradol no resulta: tan fcil ex
berar. De todos modos. por definicin, no puede hacerlo sino d.e forma ocasio presar elespacio ~bieft, nientras que la msica dispone para ello de [Odo un
nal y pasajera. cdigo, heredado de la literatura sinfnica: Ciertamente. en el tres/e m la msi
La msica a menudo suple alsonido realista como expresin del espacio. ca no slosirv~para darnos la impresin de un \'as[O espacio. sino que. a veces,
utilizando sus propios cdigos: una de sus funciones que nos parece poco su por el contrario, hace que nos concentremos sobre dos personajes que cabalgan
brayada a menudo, . por la pradera y conversan como en un escenario teatral. Slo que la msica
El cine tiene la propiedad de poder jugar con el primer plano. con el plano hace eso mediante la continuidad de un nico flujo.. mientras que la imagen lo
generaL con la profundidad de campo o, al contrario. con su dimensin plana. : hace generalmente ---en particular en la poca del cine clsico--. mediante la
as puede modular el espacio: A veCes. la msica complementa lo que se discontinuidad de la imagen.
muestra, y sugiere el espacio que la imagen no puede o no quiere representar. o
bien recuerda la continuidad del espacio de la accin. segmentado a la vista pO
la planificacin visual. La msica, fuerza activa
Tomemos. el ejemplo de la alta momaa,marco en que el cine ha situado
cierto nmero de documentales y ficciones. Cualquier montaista sabe que es Hemos podido constatar que el sonido, en panicular el de la msica. a veces
muy d fc il traducir visualmente, incluso en un plano general. la amplitud de un parece un elemento motorde lo que ocurre en la pantalla y. al tiempo, de lo que
decorado alpino. carente de referencias de escala precisas y de lneas de fuga ocurre en nuestro interior.
claras . .A menudo es precisamente aqu donde tanto en el documental como en Eso se debe, probablememe.a razones fsicas. }'1ientras que el impacto lu
la ficcin, se pide auxilio a la msica: un acorde de cuerdas al aire {como en minoso de una imagen est localizado enun punto de nuestro campo visual, el
los poemas sinfnicos de Richard Strauss o de Vincent d'Indy} o bien una es del sonido no est localizado en nuestro odo o en nuestro cuerpo. El sonido tie
critura muy asentada en los diferentes registros le permitirn traducir el espacio ne, adems, una presencia incrementada por el hecho de que pors mismo ya es
que la imagen no alcanza a expresar. bisensorial: figura sonora en el odo, vibracin sentida en la piel y en los hue
En muchos casos, pues, la msica reconstruye el espacio que el ruido rea sos. Las cosas bisensoriales, es decir, las que afectan ados sentidos a la vez, po
lista est lejos de poder expresar. Como exponemos con detalle en Le prome seen una eficacia y un impacto inmediato ms acusado, como hemos intentado
neur coutant, no hay nada ms mate, seco y sin perspectiv~ que ciertos.soni probar enLe promeneur coUlant. ,
dos que se emiten o se oyen en las alturas, La msica es, entonces, un medio Lamsica en el cine es una forma de sonido ~s canalizada y ms concen
oportuno para' describir. este' espacio que no omos, y que slo podemos ver trda que las otras (a causa de su carcter rtmico y tonal) y encama una fuerza
intermitentemente. que acta. Acta, para empezar, sobre los personajes:. no es de extraar que la
Mejor dicho, .hay. momentos en los. que la msica abre el e~cuadre, o al msica acuda ala cita en los momentos de desahogo, de xitd, de eclosin del
o del c u e r p o . ' .
contrario, lO,cierra de manera mucho ms sutil e impalpabl~ que lo que lo ha
cen los movimientos,de cmara. No hay nada ms gracioso y elegante que Noce blanche (1989) de Jean-:Claude Brisseau, lajoven MathHde hace
brillantee~posici6n sobre el inconsciente en clase de. filosofa: la msica
aquellos momentosdelbaile'deGeneKelly enCantando bajo la lluvia en los
que, despus de un tutti triunfante de la orquesta de fondo, la msica conti entonces la emocin de laeclosin de una inteligencia, un alma, una
ens:lblJlIdad. la ruptura de un bloqueo. .
na con una orquestacin repentinamente ligera, que cierra invisiblemente el
marco de nuestra atencin; aunque la cmara nos muestre el deCorado y al per ;.z!\oialllDceJarre, el compositor de El club de los poetas muenos (Dead Poets
226 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 227

Society, 1989) de Peter Weir, a propsito de la famosa escena final en que pestistay planos de la paliza. en tanto que la msica no se interrumpe, lo que
estudiantes se suben cada lInO a su mesa para mostrar su orgullo de ser le otorga un sentido particular de expresin y ala vez agente de la,violencia que
honr~ profesor que acaba de ser despedido, cuenta que su problema se desata en el extenor~ Algo ms tarde, .Bleeck sale.y se pelea tambin. Los. ins
ta en escribir una msica que moviera a los personajes y los llevara a actuar trumentos musicales que lleva en las manos le si:r:ven en~nces de annas para
comar su libertad y sin que el propio espectado;: pudiera prever el desarrollo golpear~
la situacin. Para ello, Jarre realiz una especie de marcharle carcter hmnico Otro caso en el que la msica represen~ a la vez, la fuerza de la vida y la
que en aquellas salas en lasque los exhibidores tienen la mala costumbre de di que entraa la muerte, se encuentra en El salario del miedo (Le salarie de la
fundir el sonido demasiado alto, sea cual fuere el gnero del filme. se convierte peur, 1953) de Henri-Georges Clouzot, para el que Georges Aunc no escribi
en una verdadera apisonadora, por el simple efecto sonoro de un volumen exce ms que algunos minutos de msica. destinados esencialmente a los crditos
sivo. Este ejemplo evidencia cmo el papel de la msica como fuerza de arras iniciales. Como sabemos, esta historia. situada en Amrica central e inspirada
tre suscita problemas nuevos en la era del sonido Dolby. n una novela de Georges Amaud, gira alrededor de unrransporte de nitrogli
Ahora bien, por supuesto, la idea se remonta mucho ms lejos. La encontra cerina efectuado por cuatro aventureros.
mos especialmente en Murder de Alfred Hitchcock, ya citada. Dos escenas de Despus de dos horas y media de insoportable suspense de carretera, sin
este filme ~n las que un jurado interroga a una actriz sospechosa de asesina msica (todo puede estallar en cualquier momento), Clouzot nos dispensa un
ro- muestran dos tipos de situacin en la que la msica se integra en la accin. ltimo efecto teatral. Uno slo de los valientes. Mario (Yves Montand) ha so
La primera es un audaz monlogo interior de un miembrodeJ jurado (Herbert brevivido y se guarda su salario. Est contento de voh'er con Linda (Vera
.\IarshaIH.que escucha la radio al afeitarse. Esta situacin le enfrenta a su pro Clouzot)y en su precipitacin prefiere conducir l mismo el caminquele lle
pio rostro. y conduce naturalmente a la.idea de hacer or sus retlexiones interio vapor carreteras montaosas. aun apesar de su cansancio. La radio (tal como
res. qu ponen en duda la culpabilidad de la mujer. La msica que proviene de confirman los planos sobre elalta\'oz) difUnde entonces el vals del Danubio
la radio (y que en el rodaje debi tocar la orquesta en el plat) parece a veces a;.ul tocado con un ritmo particularmente endiablado. Linda escuchalamism:l
Ljue haga nacer sus ideas. As, unfortissimo que estalla. despus de un silencio. msica en su caf. Contenta. por el rero,mo de su hmbre. baila: conlsclientes,
(on el preludio de Tristn. desencadena en el personaje una especie de ilumina Mario. en elcamin. se deja influir por la euforia de Johann Strauss. que rene- .
.:in sin .que ste sea consciente de ello. La orquesta de Wagner es. entonces ..a ja la suya propia. y se pone aconducir demodo imprudeore. relajando :maten
1:.1 \ez acompaaminto de un debate interior y fuerza pre~escrita que mani cin. Clouzot hace que se alternen rpidameme ls plan0,- de los (lieores dei
pula sus pensamientos. Esta ambigedad -seguir . oconducir- ~e halla en el caf. que bailan y los de Mario. que conduce~ todos ellos movidos. por el mis
(Orazn de numerosas escenas de cine. mo fragmento musical que proviene de la misma eInisora. Por supuesto. la pr
En l'a siguiente escena. que presenta a una familia en el marco de'un aparta dida de control del camionero tiene fatales consecuencias: en una carretera de
mento. una niarocael piano con poca destreza~ en un continuo dubitativo so montaa lanza su vehculo al vaco y perece 1iteraJ me nte asesinado por la m
bre el queel realizador coloc planos cortos que muestran asus padres que se sica. anoser que sea por su propiomovimiento suicida. El..:atcter a la vez
preparan para salir. Sin embargo. cuando llega una carta que les colma de ale teriore ueriordela msica de Strauss tal corro se utilz::i. aqu. en ellilo entre
gra. la nia (fuera de campo).pasa entonces a tocar un alegre vals. No sabemos 10 fsico y 10 psicolgico, lo objetivo y lo subjeti\'o. el fondo y lapantala. otor
::;iella empuja,> la euforia de sus padres. o si no hace ms.que seguir el movi ga a la escena roda su fuerza.
miento. ' Tomemos an otra escena de persecucr~ arquetipo de la escenaCnema
En el.cine.la msica tiene la misma relacin que la violencia: en el curso de togrfica,atinquehyamos Jodido rastrear su origen en ciertas f()rnas poticas
una escena partiCularmente brutal de Mo' BenerBlues (Mo' Bener Blues. 1990L v musicales. No basta, especialmente en el cine mudo. con mostrarnos un co-:,
una pelcula deSpike Lee, eltrompetista deja.:: BleekGilliam !.interpretado por . ~hequecircula para expresar el sentmiento psicolgico de, fa prisa.' porque
Denzel Washington )toca un .solo frentico en su club mientras que. asu Yez.' desde que existen los vehculos motorizados. la~'elocjd:ld puede serun~di
Jdante de la entrada de artistas, su mnager es molido a palos potunos msicos mensin puramente . funcional y prctica. El smbolo de 13. velocidad no es la
descontentos. El momajede la escena alterna rpidamente imgenes del {rom imagen del tren de alta veloci4ad rodando u. 260 kilmerros por hora .. Este(fen
228 LAS TRES. CARAS DE LA MSIC.l. EN EL CINE LA MSICA COMO ELEMENTO '{ CO,-IOMEDlO 229

\'U deprisa no porque tenga prisa, sino porque sta es su funcin. En cambio. el para incluirlos es necesario hallar un pretexto realqa~ con lo que todo el mun
caballo que galopa hasta perder el aliento). oel coche. conducido conel pedal do nota la imencin expresiva y pumuadora. en lugar de semir sus efectos. Cier
a fondo expresan la prisa.de los que llevan las riendas oel volante. La msica. tos decorados. situaciones o marco:, naturale~~on; sin embargo. propiciospam
en una escena de persecucin, servir, pues, p<U'a expresar. sobre todo en. el crear un medio sonoro expresivo. y podemos con::;tatar que el cine recurre fre
cine. mudo, -la nocin psicolgica de prisa. a panir de sus propios medios de cuentemente~Lellos: escenas de guerra Con detona.:-ione" y explosiones. locali
expresin~ nocin que no surge forzosamente de la visin de una mquina ode zaciones junto al mar, con sirenas en la niebla. etc. Pero el guin debe prestarse
un montaje rpido. a su inclusin.
Hemos visto cmo la msica. en la poca del cine mudo o incluso enel cine Sin embargo. si hay algo que la msica traduz~afina y ricamente, sin que
sonoro de los primeros aos (como Viva la libertad de Clair). puede adoptar Un ningn otro elemento del cine pueda reemplazarla en esta funcin, es el flujo
tempo rpido mientras los personajes se pasean tranquilamente: entonces tradu , cambiame de las emociones sentidas por un personaje. En una de las escenas
!
ce ms una animacin inmvil que un movimiento lineal en el espacio. Ms tar t ms fuenes de Encadenados(Notorious.19'+6 de Alfred Hitchcock, cOn guin
de se .deducen reglas, de las que los filmes rara vez se liberan. en vinud de las de Ben Hecht el nazi Claude Rain~. casado con Ingrid Bergman. anuncia a su
cuales el tempo rpido de la msica tiende a estar ligado a un desplazamiento f I!
madre que ha descubierto que su e;;posa se ha casado con l slo para espiarle.
sico en l espacio. de los personajes o de la cmara. Una especie de confusin y la madre. confirmadas sus sospechas y~uawrsin por la usurpadora del co
surge entonces entre lo psicolgico y lo fsico.
;I razn de su hijo. le escucha framente. La msica de Roy Webbtapiza esta es
!
cena pattica con diversos moti\:o~ circulares: tan promo la sumerge en un am
! biente tenso. como sugiere. sobre alguna rplica de Claude Rains asociada aun
La msica subjethiza primer plano de su rostro, la corriente de conciencia,, confusa y contradictoria
I
de sus emociones. Por ejemplo. cuando l dice: Qu tomo he sido (alcreerse
La msica, en el cine sonoro naturalista, a semejanza de la tentativa de amado por esa mujer),la msica expresa nostalgia por el amor enel que crey.
monlogo interior de Hitchcock, intenta asegurar tambin la continuidad de la El estilo wagneriano utilizado tan a menudo. ese estilocominuo tan caracters
dimensin subjetiva y psicolgica en el seno de pelculas en las que, especial
mente a causa de la presencia de la voz y de ruidos realmente odos. nuestra mi
I

....--
tico de la msica de Encadenados. es muy apto para explicar esta streamof
consciousness, cuyos movimientos son como olas que aportan mltiples signi
rada tiende cada vez ms a ser exterior, y en las que el cinepierde su naturaleza ficados a numrosos planos de rostros. Se trata generalmente de rostros y cuer
de sueo despierto. pos sobrios en sus movimientos y en su expresin. conforme al estilo de inter
Por ejemplo, por qu, en un filme de accin clsica --que siempre incluye pretacin al uso en el poca, lo que permite que la msica represente su
muchas escenas de dilogo-, la msica viene a tapar los agujeros creados en agitacin interior.
una secuencia de transicin, de un lugar a otro, en la que los. personajes se ca La partitura de RoyWebb representa aqu un casoen el que la msica al
llan en un momento dado? Porque los autores se dieron cuenta, en la prctica, canza una ductilidad y fluidez absolutas: ningn tema alcanza claramente a la
de que, en los filmes de principios de los aos treinta, el cese del dilogo crea conciencia del oyente. :La escritura legato es la regl(i: ningn acorde acentuado
ba este efecto de agujero, efecto que no suele darse en el teatro hablado en el .<viene a romper el tejido de este discurso continuo. Esta consistencia unifor
que son raras las escenas mudas, y todava menos en la literatura que, al ser un memente lquida creada por una orquestacin difusa, as como por la esc~sez de
encadenamiento de palabras~ no. se halla expuesta a estas abruptas rupturas de marcadas y de elementos puntuados o staccato, es particularmente sor
registro que debe.afrontar el dne constantemente. _ si escuchamos ~stas msicas en disco, separadas de las im~nes, de
En este contexto, la msica mantiene la continuidad de la presencia huma:" yde los dilogos .
. na, de la subjetividad,'y no-abandona al personaje a ese mundo concreto, exce opcin de fusin de la msica en una continuidad que ella contribu
sivamente concreto, que es el del cine sonoro. ~~mnp,lialme:nte a crear pudo ser interpretad,! por la crtica modernIsta de los
Si espocohabituaLque -se usen -ruidos para llenar esta funcin, especial setenta en trminos de ideologa de la . transparencia y de la ilusin. In
mente en el cine clsico de los aos cuarenta y cincuenta, ello se debe a que, se crey que el cambio total de esta opcin en su contrario -la puesta
230 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN ELCIN1~. LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 231

en evidencia de lo.s elemento.s y lo.s pro.cedimiento.s co.mo. tales-- co.nstitua razn palpita, alevo.car esta simple imagen? Este latido....-Ia autopsia, o mejo.r
un elemento. de deco.nstruccin y de desmitificacin, al servicio. de la luci""; dicho.,. la ecografa. hecha po.sterio.rmente.deestapelcula a partir dc:' una copia
dez. Siri~mbargo., hemo.s po.dido.co.nstatar enseguida que el reverso. de este d!vdeo, lo. reveladaramente.....;.. proviene de la msca,:estrepresentadopor la
estilo., tratndo.se de la msica, era bastante encantado.r y distaba de ser ins msica;
s tructivo. y distanciado.r. Uncineco.mo. el de Sergio. Leo.ne es, en efecto.. en to. Observamo.sa.Cary Grant, al que ~ca:ban de ar"ancade.de su rutina diaria,
do.s sus aspecto.s (entre o.trosy en primerlugar, po.r laco.ncepcin de la msi.;.. sus costumbres, sus co.mpro.miso.s, y que se encuentra brutalmente en peligro. de
ca de Enno. Mo.rrico.neJ. Un cine en el que to.do.s lo.s elemento.s estn separado.s muerte: el acto.r, tal co.mo. le pidi Hitchcock.. mientras dura su aventura se man
y se pueden o.r co.n claridad, yen el quepo.demo.saislar la msica del resto. del tiene fro. y custico., circunspecto., sardnico, cerrado.. El palpitar de su co.razn
tllme (hasta el punto. de ser capaces de silbarla a la salida) o. aislar el mo.ntaje se sugiere so.lamente mediante la msica, una figura cromticaen tresillo.s en las
de la accin a la queda ritmo.; etc. Ello..co.nduce aun cine de efectos. A la in cuerdas, ato.rmentada y o.bsesiva. que se retuerce en el espacio' de una octava en
versa, si en cierto.s filmes de lo.s hermano.s Taviani, co.mo. Padre Padrone (Pa mo.do. meno.r. Es una figura que. paradjicamente. el co.mpositor aso.cial per
dre Padrone. 1977), la. msica aspira a crear una reflexin mediante efectos so.naje del malo, To.wnsend.interpretado.po.r James Maso.n.co.nquienel
sabiamente calculado.s de cho.que cultural (el inefable Danubio Azul.suena So. protagonista est a punto. de enco.ntrarse.
bre paisajesrido.s y po.bres de Cerdea), ello..sedebeaque el co.njunto de la Podemo.s, portanto.pretender que Bernard Herrmann. el co.nipo.storde la
puesta en escena y deJo.s dilogo.s van en el rrlsmo. sentido.. :--:0. o.bstante.. in msica. era en esta obra el co.razn de Alfred Hitchco.ck? Po.co. impo.rta.A decir
cluso. en este mismo. caso. quin sabe si el po.der psico.lgico. de la msica y \"erdad, slo. cuenta el filme.
del ritmo no es a veces el elemento. ms fuerte. que crea un mo.vimiento. que En esta o.braadmirable, perfecta. briUante. distinguida y totalmente invero
sumerge a la reflexin crlica. smil--queridaco.mo. tal- aparecen inco.ntables escenas en las que la msica
encarna al co.raznardiente del tl1me. Este ltimo.. no. o.bstante.deberdepo.s-.
rar su emo.cin en algn elemento.. Este elemento. no ser la causncidaddistan
Ercoraznpalpitante del filme ciada del protagonista interpretado. po.r Cary Grane sino. que ser. co.~o sucede
a menudo. en Hitchco.ck.la mirada de lo.s malo.s. Tal co.mo Franqo.is Trffautha
Lo.s caminos de la msica y los del cine se cruzan a veces de un modo ex observado acertadamente en,sus escritos sobre Hitchco.ck. en la obra de este l
trao.. En. 1959. o. a lo. ms. tardar en 1960. el autor de este libro pudO. asistir. timo.. lo.s personajes ms emotiyos yemo.cio.nantes son preci~arneme lo.s ,<na
,iendo nio. en una pequea saja parisina. a la pro.yeccin de un filme presenta los: la inirada angustiada. perdida. de James r--.laso.n: .la.mirada fija y penetran
do en la po.ca como.co.mercial. pero que. al igual que para mucho.s otros espec te de su aclito. interpretado. po.r)'-lartin Landau.
rado.re~. iba. a perseguirle toda :;U vida.po.rque po.r ms veces que la viera. bajo. Igualmente cabe preguntarse si en este tipo. de cine no hubo un efecto de
un'ligero:barniz,de aventura po.licaca, la pelcula segua cargada con l'amisma: YJso.sco.municantes y. de co.mplementariedad pOco po.nderado.; entre el estilo.
:,educcin invencible y con e! mismo.ro.manticismo.. Estefilme no era'otro que del filme ysu msica. Muchos cinfilos admiran (conjusticial laso.briedad de
dfamo.so Con la muerte en lostcilones e Hchcock. El cartel. que representa montaje. de realizaciny deimerpretacin delo.sfilmes americanos de la po
baa un ho.mbrquehua por un paisaje vastsimo., atacado por un avin de h ca: ese carcter casi o.bjetivo. y liso.: que hace deello.sautntico.s clsicos. pero
lice. anunciaba una obra espectaculatydepum fantas. dsicQS cuyo efecto. narrativo. yemo.cio.nal es an .muy fuerte. Al misrno.tiem
. En,adelanre. una. imagen aislada, haba de ato.rmentamo.s. aUQC]uede hecho. po.. a veces esos rnismo.scinfilos deplo.ran losexceso.s de la msica, sus exa'::
no se rr:itabade una de lasimgenes ms destacables: se trataba tan slo de un geracio.nes expresi vas. co.mo. si se tratara de una mancha entre lama perfeccin;
plano. subjetivo del jatdnde la.rica propiedad ala que el hroe. un publiCista al Tal. vez~ en esto... se" muestren inco.nsecuentes e i ngrato. s con . respecto a estas
gueto.man"po( espa, es co.nducido.. en co.che contra su voluntad. Este plano. en msicas. Porque. sin duda~ slo en la medida enquelamskaasme cierta ex- .
rnov:imiemo. Se encuadra en el cristal, corno si"loestuviera viendo el pro.tLlgonis' presividad, los o.troselementos -interpretacin de 10.5 actores~ planificacin.
la. La prQpiedadeshennosa. el tiempo claro.. y el pro.tago.nista slo. es para no estilo. deldilo.gO'- puedenseguir siendo. so.brios~.aparentementetransparentes
sotrbsan un perso.naje huec6~ sin espeso.r humano.. Po.rqu,pues, nuestro Co. y ~<sinefectos.
"'V')
-,)- LAS TRES CARAS DE LA Ml:SICA Ei\ EL CINE
LAML'SICA CO~IO ELEMEI\:TO y COMO ~IEDlO

Un ejemplo. muy caracterstico y del que se podran encontrar cientos de


ejemplo que normalinente se suele llamar redundante. En bastantes casos.
eauivalentesen este cine, es un plano del hriller de ciencia ficciQn dirigido
como acabamos de ver. este efecto de redundancia funciona segn el principio
p~r Don Siegel La invasinde los ladro1les. dI:' cuerpos (hwasion of th~ bOd,Y
del valor aadido. Una escena inmensa visualmemeen una atmsfera neurra.
snatcher~, 19~6 Len el ,que~ e 1protagonista. un mdico, es Ban1ado por un.aml
pero coloreada de alegra otrislezo, mediante lamsia.parecer explicar por
go qu~ le ensea una extraa cosa cubierta con un trapo. que est de,positada
misma este sentimiento. sin necesidad aparente"de la msica. Inversamente.
sobre el billar de su comedor. Muy sobrio y profeional. el mdico (Interpre
como en elejemplo citado cieLa dolce pila, la pr6pia msica ser coloreada
tado por Kevin McCarthy) levanta el. trapo en cuestin, Aqu. su cara no
de ciena manera por la escena a.la que est asociada.As.imgene~y msc:.l
presa nada,la cmara que filma la escena en plano general permanece nm
exacerban recprocamente su expresin,
\'il. al igual que los personajescontendos en la imagen. sin que sea visible lo
De hecho. el efecto emptico de la msica slo funciona si algunacosa en la
que aparece ame losojos del protagonista. Sobre esta imagen de una simpli
escena. un elemento visual o rtmico. atrapa,} ti la msica y la retiene. En el fil
cidad y claridad a,bsolutas, tanto en la interpretacin de los actores como en la
me deSiegel. tanto el propio guin como el dilogo se prestan a ello: el prow
puesta en escena. explotan entonces. en el silencio mantenido por los perso
gonista est preparado (por la insis[encia de su amigo escritor que le ha mole~
najes, acento<;,sinfnicos apocalptico:, y con\"uisionados debidos a la pluma y
tado en plena\'eladal. para descubrir algo extraordinario. Por otra parte. la
la
a batuta del director de orquesta de un msico a menudo menospreciado en
imagen que ya hemos descrito lleya consigo. en su neuIr"dlidad. elementos listos
ias historias del cine, Carmen Dragon.La secuencia se com;iene entoncesen
para recibin> el efecto de la msica: es el caso de su iluminacin. discretamen;.
un efecto teatral.
te dramtica. con zonas de sombra, Sin embargo. cuando la imagen y el guin
Hoyes fcil considerar que la realizacin sobria de Siegel y la hipersensibi
rechazan a la msica completamente y no le dejan espacio alguno para resonar.
lidad de la msica de Dragn resuJtan antagnicas; pero por. qu no conside
ni siquiera unamiradao un lugar en los que depositarIaI sentimiento. el efecto
rarlas.como interdependientes? Sin msica. este plano no expresa nada: nis!
emptico rebota y se pierde como tal.
quiera. narra nada, Slo la. m!"ca permite que la puesta en escena tenga esa
Por otra parte. Jlamamos anemptico (con a- privativa) el efecto no de
claridad y eficacia que tanto admiramos hoy en da.
distanciamiento sino de emocin multiplicada, por elqur la msica, tras una es
Esta observacin se encuentra corroborada por pelculas equivalentes de los
cena panicularmente dura (asesinato. tortura, violacin. etc.), afirma suindife
aos sesenta, en las que la msica tendi a ser ms objetiva e independiente, en
rencia, continuando su curso como si nada hubiera pasado. Aqu. la indiferenca
tanto que contrariamente, la interpretacin de los actores evolucion hacia cier
se marca a menudo mediante cierta regularidad rtmicay.cierta ausencia de con
to expresionismo. Una. vez ms, la concepcin de la msica nos parece indiso
trastesde intensidad, de fluctuaciones de nivel, de fraseo. ~s el caso de las in
dable de la concepcin general del filme.
numerables escenas de asesinato en las que el crimen o el borror aparecen al son
alegre de un organillo o de una pianola, como en Extraos en un tren (Strangers
on,atrain, 195 L de Hitchcock),o de lasimgenes delhorror atmico que se su
Efecto emptico, efecto anemptico
ceden a ritmo devals (Hiroshima nwn amoitr, 1959).
Por una vez, permitasenos citarnos a nosotros mismos: As, pues, esta in
En lo~ anlisis ms sumarios, se atribuye a la msica de cine un' papel de
diferencia de la msica no es una anomala, una fonnapervertida del mecanis
apoyo emocional, en general. Sin embargo, este papel es asegurado por la m
,mo de la emocin; es el fondo sobre el que se destac cualquier emocin. La
sica, a nuestro juicio,.deuna manera ms compleja de lo que se suele creer. Ello
anemptica, de algn modo, corresponde a un simple cambio de encua
nos condujo.en 1985, 'en Le son.au cinma, a crear las nociones de msica em
.en lugar de ocupar todo el campo con la emocin individual del pe.tSonaje,
ptica y msica anemptica.
:';1mues;tra la indiferencia del mundo que le rodea. Desde esta perspectiva, la
Llamamos efectoemptico:at . e fecto por el cual la mlsica se adhiere, o pa
emocional no disminuye, al contrario, sino que se eleva a otro nivel.
rece adherirse directamente al sentimiento sugerido por la escena, y en particu
~Afin de cuentas la indiferencia llevada al extremo, y en este sentido, la in
lar al sentimiento que supuestamente estn experimentando determinados per
de la msica, es siempre la indiferencia de la madre (Le son au ci
sonajes: dolor, preocupacin, emocin,'alegra, amargura, felicidad, etc. Es'el
125).
I '
'.
1\

LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 235


234 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
tambin a un fenmeno calculado, cronometrado y calibrado casi al segundo: el
Sin analizarlo en estos mismos trminos y sin nombrarlo, Adorno y
propio filme: .
ya haban percibido este efecto y 10 haban relacionado justamente con la
Al mismo tiempo, dado que la msica est grabada,,,el director puede hacer
ra,de dOnde procede. Es un viejo procedimiento de contraste dramtico
~ escuchar y controlar de manera precisa el modo iluctuanteen el que sta es eje
tambin encontramos en algunas novelas (la muerte de Madame Bovary,con'
cutada, y. hacer'de esta fluctuacin pasajera, pero: defn.itivamente fijada,. un
una cancinvulgar de fondo): Busoni, en su Proyecto para una nueva est-
nuevo elemento de emocin,
(ica musical, [.J llama la atencin sobre el final del segundo acto de los
En una bella escena de La doble vida de Vernica, una pieza para piano,
Cuentos de Hoffmann, en el palacio de la cortesana Giulietta, en el que un
muy sentimental, de Zbigniew Preisner acompaa, como msica de fondo.
duelo sangriento y la huida de la herona con su amante jorobado se acompa
un nmero de marionetas presentado en una sala llena de nios, y en el que~ a
a con la impasible y montona ternura de una barcarola. La mstica..al no to
imagen del director del filme, el artista saca de tina caja un delicado mueco
mar parte en la accin inmediata, expresa la fra indiferencia de lasestrellas
articulado al que da vida por un instante. antes. de dejarlo caer y morir. La ma
hacia las que mira el moribundo. Es como si la msica estuviera cuajada en el
nera en que esta msica, bajo los dedos del invisible pianista que laha graba
decorado. Tales efectos son posibles en casi todos los filmes (El cine y la
do para el filme, es al principio dubitativa y despus vehemente para final
msica, trad. cast., pg. 45).
mente extinguirse, no tanto por su escritura como por su ejecucin. es
Los autores de esta obra ponen el ejemplo del filme de VictorTrivas Dans
conmovedora, porque estas tluctuaciones evocan la propia fragilidad del des
lesrues (1930) en el que un sangriento ajuste de cuentas se desarrolla al son
tino humano. Es necesario admitir que es la ejecucin y no la escritura de la
deuna msica tierna. triste. ms bien translcida. Es cieno queel decorado
msica lo que nos conmueve? Ello supondra no haber entendido nada acerca
de laaccin es un paisajedeprincipos de primavera>~.lo que permite a los au~
de lo que es actualmente la msica cinematogrfica: nunca es una u otra la que
tares racionalizar el efecto. como si se tratara de un contraste entre el lugar y los
aporta efecto y da sentido, sino la cooperacin y la ocasional desviacin entre
acontecimientos. Adorno y Eisler. en efecto. intentan dar a este mtodo anem
una y otra. Por ejemplo. una msica tranquila yregular. tocada con una fuer~
ptico. tan del gusto del cine. un sentido intelectual e ideolgico. Significara
za crecient y despus declinante. posee en el cine un poder particular. El
que quienes cometen atrocidades son ellos mismos unasvCrjmas. De acuer
fragmento lleva consigo grabados la fragilidad y lo efmero deun momen~o de
do~ Pero en elcaso de la pelcula de Hitchcock. el desconocido del North
ejecucin.
Express no aparece en ningn caso como una \"ctima.sino solamente como un
La msica en el 'cine tiene que ver tambin con efectos de intermlteneia.
psicpata.
de interrupcin; de silencioabienos en el continuo verbal na escena de Kies
Una aplicacin clsica de este efecto esla utilizacin unemptica>; de la
lowskriotiene dilogo), en el que su presencia resuena de una manerapani
msica deBach,tomadacomosmbolodeserenidad, por ejemplo el movimien
cular, en tamo que, simtricamente. la msica hace resonar. en un silencio es
to entodel Concierto italiano tocado al piano. que el psiquiarracanbal Hann:
peciat las palabras $obrelas que se interrumpe: Vamosaaponar un ejemplo
bal Lecter.ideado .por Thomas Harris, tiene puesto en su cassette mienrrasase
de ello.
sina salvajemente ados Policas (El silencio de/os corderos. [The Silence ofthe .
En Roma. ciudad abierta (Romacina apena. 19451 de RobenoRssellini.
Lambs.1991], dirigido por Jonathan pernmel.
un oficial alemn sale.de lahabitacinen la que acaba de asistir ala tortura de
Creemos que este efecto, cuyo principio es anterior al cine. no obstante ad
un miembro de la resistencia comunista. y enrra en otra habitacin enIa que'se
quiere en las pelculas un sentido ms fuerte. inmediato y agudo a causa del ca..,
encuentran otros militares alemanes. con Josque<discute acerca de su gu~rra
rcter indiferente, mecnico y regularpropiodd pasode lapelculaode la cin
perdida y de la estirpe seoriah).Durante este tiempo. un militar interpreta. de
rade vdeo. al cualnos remite.
modo negligente y precipitado. en un piano un poco desatinado,. un vals de
El cine pennitetambin mostrar la msica en tanto que ineludiblemente
ChaikovskiconUn arreglo grandilocuente. El piano produce un efecto de con
grabada. tijadaensu desarrollo. Desde Public Enemy. la imagen clsica delto .
traste con elhorror de la situacin paralela: Entonces. uno de los oficiales pro
.:adiscos que emite una msica sentmentalcon una indiferencia total respecto a
clama frases derrotistas y .sediciosas sobre el fracaso de la ambiin nazi El
un drama en curso. debe toda su fuerza, a nuestro juicio. al hecho dequecons
momento en que sus declaraciones escandalizan a sus compatriotas. que protes-
cienteo inconscientemente remite a .la circunstancia de que estamos asistiendo
236 LAS TRES CARAS PELA MSICA EN EL CINE LA M SICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 237

tan airadamente. viene marcado por una interrupcin en el vals tocado fuera de final del filme, la conversinde Legranden un vagabundo.[ ... ] La balada fe\'ste
campo. como si el propio intrprete no pudiera soportar lo que se ha dicho: en diversos' significados segn. el moITlento en que Se escucha. Aparec(! desde que
el sllencio reprobador as creado -mediante el cese de la msica frvola-las Legrand descubre que ha sido empaucado. Cesa despus de la partida del perso
frases del comandante suenan an ms acusadoras. naje.. Aunque entonces el cantante se/para, la. violinista; el guitarrista. siguen y
Evidentemente. se ha colocado una msica en la escena para que s~ inter acompaan la llegada de Dd [el protector de Lulu. a beneficio del cual sta eX
pretacin dibuje un amenazador y terrible vaco alrededor de las palabras del plotaba a Legrand y se atribua sus cuadros], hasta que abando~a lambin la
militar. escena. Enseguida se establece, una relacin entre laletradc la cancin ,S paso
Algo ms tarde. el miembro de la resistencia torturado muere ante los ojos bajo tu ventana, cual un galn trobador) yel dilogo que se desarrolla en la ha
de sus verdugos yde un cura italiano que bendice a la vctima y maldice a los bitacin y que evoluciona rpidamente hacia los insultos. l...] Esta relacin es de
fascistas. mientras una msica sinfnica trgica (de Renzo Rossellini) acom oposicin y de contraste (pg. 38).
paa suacllsacin. Un oficial alemn llega de la otra habitacin. acompaa Aadamos que estaesena (en laque, como sealaLeutrat. la idea de Re
do por una mujer borracha. Entonces reaparece, como un soplo, el mismo noir era tratar globalmente el espacio de la habitacin y el de la calle en una si
\'als de antes: pero este vals persiste .y nO se interrumpe cuando la mujer. atur multaneidad operstica), reposa sobre el hecho que Legrand y Lulu.. asesino y
dida por el alcohol. descubre la presencia del cadver ensangrentado, grita y vctima. parecen no ser conscientes de la balada que les hace actuar o que. en
se desmaya. todo caso, crea el marco del drama, dejando en el aire ty ah est su fuerza) el
La msca se para. la msica contina: .ambas figuras' se utilizan para un enigma de si estn o no determinados por la cancin.
efecto casi idntico y simtrico, a pocos minutos de distancia, y con el mismo No es de sorprender que un director como Alfred Hitchcock haya jugado
material musicaL muchas veces con la idea de una cancin o una cantala ejecutadas u odas si
multneamente con la accin, encontrando en ellas cada vez nuevos recursosde
contraste, de paralelismo, de similitud inconsciente, de influencia sobre los per
Asesinato y cancin sonajes o de advertencia no escuchada, el caso de Alannll en el expreso (The
Lady Vanishes, 1931), con la cancin codificada transponada por la anciana
A menudo, las canciones de los filmes acompaan escenas de horror o de espa; de las dos versiones El hombre que saba dernasiddo tThe man who knew
asesinato, ya que simbolizan, en el tejido continuo del filme, algo finito, cerra to much, 1934, 1956); de La ventana indiscreta. con el vecino compositor que
do sobre s mismo, pasajero en el tiempo, y susceptible, por eso mismo, de en construye poco a poco el/ove theme: .. del filme; o de Lbs pjaros(The birds,
cerrar en sus compases y en su letra algo eterno. 1963), con la cantinela repetitiva balbuceada en la escuela mientras Tippi Hen
Por ejemplo, la escena-clmax de La golfa (1931) de Jean Renoir, que ha sido dren espera fuera el final de las clases, sin saber que detrs de ella una legin de
tan bien analizada por Jean Louis Leutrat en su obra consagrada.a este filme, na pajaros se est juntando, en paralelo con la cancin).
rra el asesinato de Lulu por el hombre a quien ha embaucado y estafado, el pobre
Legrand (Michel Simon). El momento del asesinato, cometido en el interior de
un inmueble, est engarzado con una cancin callejera que se desarrolla para Msica efusiva
lelamente, una balada que siguen. inconscientes del drama, unos holgazanes reu
.,. nidos a los pies del~cio~ Como subraya Leutrat: No slo.la duracin de la La accin de Cantando bajo la lluvia, como sabemos, se desarrolla en el pe
escena [del asesinato]coincioe cn el desarrollo de la cancin, sino que adems de transicin entre el cine mudo y el cine sonoro. El filme, escrito con mu
la forma cerrada y .repetitiva d~ sta constituye un ncleo intensamente .dramti ingenio por el tndem de guionistas-Betty Comden yAdolph Grem, apro
Co en el interior deia continuidad del.fIlme (La chienne, pg.. 35). El autor su la ocasin para parodiar amablemente a los fIlmes mudos que se hacan
braya el doble sentido de la letra de la cancin yel paralelismo que establece con 'U"-1UI,.,!;'llo, y especialmente a los de capa y espada, romnticos y acrobticos,

la accin simultnea: La splica "S buena., oh mi bella desconocida".remite a [jUf:.mteI'J:>reltaba,' enlos aos yeinte, Douglas Fairbanks. Don Lockwood, inter
la situacin presente, inientras que la que la sigue, "Ten piedad dem"'anuncia el por Gene Kelly, fonna coriLina Lamont (lean Ragen) una pareja mo-:
23~ LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 239

delo de la pantalla muda. El xito de El cantante de jazz les obliga a volver a ro-: La carta (o si nO,en un filme como Taxi Driver, que utiliza ambas situacio
dar precipitadamente su ltimo filme y a convertir10 en sonoro. Despus de mn.,., nes, la pgina de un diario ntimo) repreSenta para el cine el equivalente de un
chas peipecias cmicas debidas a la voz chillona de Lina Lamont y a la inex...;. monlogo teatral u operstico; escapa a las limitaciones naturlistas del dilogo
periencia general de todo el equipo en el"campo del sonido, se realiza un cinematogrfico, y permite incluir entre las palabras sl1:Spensiones, silencios.
preestreno del filme con pblico. ste, que antes admiraba ciertas escenas, por suspiros y omisines que las envuelven y alargan. No es de extraar, pues, que
muy estereotipadas que fueran, y aunque no inc1uyerannnguna palabra audible los momentos lgidos de la obra de uno de los directores ms interesados por la
sino una msica dramtica. ahora que escucha realmente lo que los personajes mstica, Max Ophuls, sean dos en los que una voz femenina. ntima y emocio
estn diciendo las encuentra insoportables, ridculas e inaudibles. Ello se debe, nada, lee una carta. EnCarta de una desconocida (1948), el espectador oye esa
evidentemente, a que la voz de la actriz, revelada por el sonoro, es chillona, y a carta recitada por la voz de quien la enva, en el momento en el que su destina
que el micrfono amplifica grotescamente el ms mnimo ruido, pero tambin a tario la lee: el hombre a qui.en la remitente amaba y de quien ha tenido un hijo
que el cine sonoro hace que ya no sea posible -al menos del mismo modo sin que ste lo sepa: pero esta voz es la de un fantasma: Cuando lea ustedesra
que aparezca cierta dimensin que el cine mudo poda manejar, fcilmente .. he carta. ya estar muerta. En Madame.de ... (1953). otra cana. escora en el curso
redndola de la pera: la efusin.
de un viaje en tren, no se enva, sino que se rompe en pequeos trozos que s.e
Podemos hablar de efusin cuando la exuberante plenitud. la intensidad de arrojan por la ventanilla. Esos trozos de papel que portan palabras que escucha
un sentimiento suscitan una expresin. una exteriorizacin que sobrepasa los l mos recitar. vuelan y se mezclan -sublime metfora cinemaregrfica- con los
mires del tiempo y del espacio ordinarios. En el filme, cuando el espadachn in copos de una intenninable nevada en un paisaje alpino. una .nie\t: que llora
terpretado por Don Lockwoodcubre de ardientes besos el brazo de Lina La como lo hace el amor. En ambos casoS. la msiCa. respect\"3l11ente de Daniele
mont. subiendo hasta su cuello sobre un fondo musical. la escena es del agrado Amfiteatrof y de Georges Van Parys. desempea la funcin. :;. b \"ez modesr:l y
del pblico~ Sin embargo. en la versin hablada. cuando lo hace de nuevo. repi preciosa, de despegar la voz hablada de las imgenes sobre las que resuena.
riendo literalmente. tres veces. J Im'e -,'ou. J lo ve :mll. f love you. ese mismop de los lmites naturalistas, de los lmites del tiempo y del ..:oncrew.
blico estalla en carcajadas. La leccin de esta escena es que el naturalismo pro El momento de la carta, magnificado por la m~ic:l. ~e conv-:rte enwnce:::- en .
pio del dilogo hablado no puede ser vehculo de la efusin. La salvacin del el equivalente de una verdadera aria. escuchada como si 'e recitara interior
tlJme~ en Camando hajo la Ilui'ia.consistiren transfonnarlo en una comedia mente. en una intimidad conmovedora.
musicaL para convertir en canciones las malditas palabras.
La msica. aqu. tiene la funcin de divulgar la emocin que nace de la his
[Ooa. de la.expresin de los rostros. de las miradas. de los gestos y de las pala
bras. ms all de los lmites espacio-temporales concretos en los que estas can
ciones. gestos o expresiones se ven obligados a contlnarse.

El cine y el aria de la carta

En un filme que conserva el uso deldi~curso hablado y donde los persona


jes hablan en prosa. lo cual es el caso de la mayora de obras sonoras o l1abla
das. el equi\'alentems prximo al aria de la peraclsca es la escena de lec
mea de una carta, tanto si se lee en voz alta como si se recita interionnertte. tanto
si se nos muestra el momento de su escritura como si se descubre ya tenninada.
tanto si se escucha a travs de .la voz de su autor (incluso cuando la lee su desti
natario) como si se hace por medio de la de su lector.
6. La msica como'mundo

La msica del mundo

El cine es ms receptivo a la diversidad de msicas de los cinco continentes,


cultas y populares, que ningn otro gnero dramtico. lo que fatalmente le ha
conducido a intentar representar esta utopa: la msica del planeta, utopa que
podemos descubrir incluso en los pliegues de los filmes ms frvolos~
''-As;Nace una cancin CA song isbom, 1948) ~strenada en Francia con el
titulo ms bien enrevesado de Si bmol etfa diese, posrerionnente casi nunca re
'puesta y visible solamente eh cirtematecas, hstil que e} video;.cassette permiti
redescubrirla-, es una amable comedia construida en lomo a Danny Kaye, que
'incyf()mla parte de las consideradas obras mayores de Howard Hawks. De hecho
_.
del remake que el director hizo sobre su propia comedia policaca Bola
(Ball',offire, 1941), trasladando al medio musical una historiacons
ilulall111C:Ulnelr1te en tomo allenguaje. All donde se mostraba a eruditos ma
VllJ,ad()s por descubrir el argot, ahora se tratar de dignos musiclogos que le
:revelacin del jau. Todo ello nos incita a otorgar a esta obra la aten~in
242 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE LA MSICA COMO MUNDO .243

Si dejamos de lado su intriga policaca sin pretensiones, que no es precisa Unos cuarenta aos ms tarde. un fIlme cuya msica, debida a Ennio Mo
mente novedosa. Nace una cancin es, en efecto, desde el punto de vista de la' rricone, tuvo cierto xito en disco e inoluso en los mtines polticos, La misiil
msica..,J.m filme apasionante. No slo porql!e nos ofrece en algunas escenas la (TheMission" 1986) de Roland Joff. replanteaba.. en tnninos <l;lgo diferentes,
ocasin de admirar el arte de Louis ~strong o de Lionel Hampton al vibrfo el tema del mestizaje musical.
no, sino tambin porque su tema es nada menos que la universalidad de la m Tomando como protagonistas a misioneiosjesuitas del siglo XVIII, deseosos
sica. de integrarse en la cultura del Nuevo Mundo, la historia nos muestra nios gua
En una vieja y simptica escuela de msica, unos profesores preparan una ranes cristianizados cantando msica clsica. Morricone compuso para la oca
enciclopedia. Sus asistentes, negros, Les hacen descubrir el jau, por el que se ~in una partitura que se sita en este espritu de mezcla de voz y de sonorida
entusiasman, y deciden incluirlo en su trabajo. Al mismo tiempo, no desisten de des europeas e indias como un collage polirritmico de estilos. Podemos pensar
introducirlo en un cuadro histrico, y someterlo a sus esquemas. que los indios a los que vemos cantar en plena selva, y que por supuesto lo ha
Amnt la lettre. aparece aqu una idea muyactoal. la de la world music. la cen mediante play-back, tienen una voz demasiado pulida y forman un conjun
msica del mundo: en el curso de una escena en que todo el equipo graba un dis to demasiado armonizado, pero sta es precisamente la idea: esta utopa musi
co en tiempo real para la enciclopedia.' Danny Kaye cuenta --con la ayuda de cal, esta reconciliacin de las culturas no podr durar, y' va a ser barrida,
ejemplos musicales que anuncia y que interpretan uno tras otro una cantaIne y como lo ser tambin trgicamente la propia misin por orden de las autorida
los instrumentistas. superponindose hasta formar un conjunto a la yez dispar y des polticas yeclesisticas de Espaa y Portugal.
ordenado -el nacimiento (imaginario, de la cancin: al principio el beat afri A fin de crear esta msica que slo el cine poda suscitar, el compositor
cano. despus la melopea. etc .. ms adelante la letra. todo ello. fundido en una toma a la vez una pequea formacin sudamericana. el grupo Incantation y a
simptica cohabitacin planetaria. la Orquesta Filarmnica de Londres. El crtico musical del mensual Premie
El desenlace es altamente simblico: habiendo.sido tomados como rehenes re, Fran90is Tressour, describe muy acertadamente estas singulares combina
por bandidos que les apuntan con sus armas. los miembros de la escuela buscan ciones: Tam-tams, tambores, flautas de Pan, maracas y guitarra son siempre
en \ano una manera de liberarse. Enronces Danny Kaye recuerda que algunos la base rtmica de los cantos de la iglesia. as como la.rgas y bellas olas in:
das Jotes. en el curso de una.sesinde ja::. las vibraciones musicales haban quietantes de la cuerdas, que adquieren protagonismo en algunos momento.s.
con~eg:uido hacer Caer un pesado instrumento circular colocado sobre las estan cediendo su lugar en otros [... ] En el fragmento titulado As en la tierra como
teras delabiblioteca. instrumento que. por suerte. ahora se encuentrJ sobre el en el cielo, el fondo de cuerdas y la meloda romntica de una flauta se en
-;iBn desde el que les vigila uno de los gngsters. Rpidamente deciden poner cuentran poco a poco sumergidos por coros que cantan en el mismo tempo
se a tocar ante los bandidos. con un pretexto cualquiera. Todos unen sus esfuer pero doblando yen sncopas, puntuados solamente por un timbalenel tiem
zos.ja::men y eruditos. blancos y negros. para producir un alboroto ntmico que po fuerte, y siempre sostenidos por los. bongos. exotismoobliga. Aqu. el
jcabar por hacer caer la ,<rueda. s..obLeJ~1 gngSJer,y.p..QLdesnucarlo.la.msi crtico hace lo que puede para dar cuenta de este sorprendente'castillo de nai
ca-h~ desplegado. su pod~r f~i~~: pero para ello ha sido necesario convertirla ~n . pes musical, frgil y seductor, edificado con ocasin de este filme, que se pre
un ruido. rtmico glo.bal y primario. el mismo del que habra surgido. segn la senta ahora como una yuxtaposicin de colores. que no se trata ya de fundir
genealoga fantstica contada en la' escena antes citada. entre s.
Por "upuesto, sta es una versin cmica del episodio de las murallas de le,. Entre Nace una cancin y La misin. se expresa un poco el final de la uto-:
ric ante las cuales losu hizo tocar las tromperas. de manera que la sptima pa, mantenida an por el cine de los aos cincuenta --ciertamente, al precio de
vez las murallas cayeron) (Hugo). Pero ~s .tambin una manera de plantearla cierta descafeinizacin yfoJclorizacin de las msicas negras-, de.la univer
cuestin del. mnimo comn denominador de la msica, es decir. el ritmo. La va.;, salidad de la msica. Salvo pocas excepciones --como el mensaje en escala
riedad de colores y fonnas <:tel mundo musicaL dela.msica como mundo~ no es pentatnica enviado por Spielberg en Encuentros en la tercera fase (Clase
tan fcil de agrupar y fusionar; porque ciesempoc? en el equival~nte del blanco encounters ofthe third kind. 1977) a los extraterrestres en nombre. de toda la hu
o del gris que. en teona~es el resultado que se obtiene al hacer girar un disco de manidad- esta utopa ser sustituida por la idea de una simple yuxtaposicin
colores. abigarrada de instrumentos. de modos. y de colores. que resultar a veces bas:
2-+4 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE LA MSICA COMO MUNDO 245

tante convincente. como el trabajo de Pe ter Gabriel para La ltima remacin de nalmente. el protagonista de Cabez.a borradora (Eraserhead, 1977} de David
erisro (The last tempration of Christ. 1988) de Martin Scorsese. Ocurre que, en Lynch.Henry, que vegeta en una especie de infierno industrial habitado por
tre tanto, el disco nos ha revelado. cO,mo 19S productos importados. los sabo gritos. rugidos tempestuosos y zumbidos de mquinas. en el qUe ::i pesar de
res fuertes y caractersticos, los gustos4e todas las sonoridades del mundo, de todo. se eleva imperturbablemente alegre el sonido del rgano cinematogrfi
jndonOs la nostalgia de aquel tiempo en que gracias nicamente a la msica. co de Fars Waller. Podramos alargar la lista infinitamente. sin oh'idar aquellas
especialmente la msica de baile sudamericana, .se viajaba a pases que an pelculas en las que la iluminacin musical se reduce a casi nada: n~nse los
podan antojrsenos encantadores. filmes carentes>~.

El pas cine Filmes carentes

Brazil es el nombre de un tema popular del compositor Xavier Cugat. au La narrativa cinematogrfica. como ha demostrarlo Noel Burch..necesita
tntico smbolo de la cancin ligera. evocador de delicias tropicales. Tambin muy poco para funcionar y mamener eri vilo al pblico. por 10 que riada ocasi
es el ttulo de un filme de anticipacin de Terry Glliam, Bra::i/ (BraziL 1985 J. nada es indispensable en un filme. incluida la msica. :\s como hay pelclas
sobre una sociedad sofocante y burocrtica entre Orwell y Kafka,. El director sin hombres, sin mujeres, con personajes mudos -La isld desl1ud(r(Hadaba no
de esta pelcula, convenida en mito para la generacin de los ochenta (aunque shima, 1960). de Kaneto Shindo: Lber( Me (l933).d.:: Alain Ca\ale-. pel
no sea nuestra preferida entre las de este director, lleno de talento. y sensibil culas sin montaje, o cas. y pelculasen quelap~ntalla permanece en negro o
dad) cuenta cmowvo la idea de hacer un filme en el que precisamente se es vaca las tres cuanas panes del tiempo (L'Homme aIiantique [1981]. de Mar
cucha esta cancin: Hace varios aos, buscaba decorados naturales [... ] y guerite Duras), hay pelculas sin msica. a veces bastante hermosas. como La
una noche fui a un lugar de Gales llamado Port Talbot. Un lugar muy feo. tris Marquesa de O... (La Marquise d'O.... 1976) de EricRohmer o Cuarro de in
te. en una regin minera, la imagen de una cotidianidad desesperante. Fui a fantera (1930) de Pabst. La cuestin es si este sin musica espertineme o es
la playa, una especie de vertedero, y all, un tipo provisto con.una radio por neutro, y si contribuye activamente al carcter del filme.
ttil escuchaba esta msica tan alegre, tan sincopada, evocadora de evasin . Podramos sostener que. en el marCo del cine sonoro, no hay ninguna pe
latina. sta es la imagen de la que sali todo el filme; y quise que el ttulo fue lcula cuya ausencia o casi aus.encia de msica sean neutras. En NazaTn
ra el de esta cancin, a pesar de todas las objeciones (Positif, n. 289, marzo (1958) de Buuel, la rareza de la: msica aparece. en esta historia religiosa,
de 1985). como el rechazo a encarnar una trascendencia. En el bello filme pacifista so
Nada pede resumir mejor el cine, a veces, que este tipo de ideas, que en bre la primera guerra mundial que es la obra de Pabst antes citada, una nota
frentan la realidad del mundo con la iluminacin pasajera de una msica que de msica, aunque fuera presentada por mediacin de un gramfono, habra
perfora la mediocridad ambiental. Las pelcul:!s :; !v utiliZaIl p~rt~:n~c}~n~ lo ~""."!-~~C!1ta.(!0 una h;l.z ~.e e~peran~r~ ~utor fp.chazaba. De maner;: gen~
que podramos llamar el pas cine, ese pas que tan bien sabe transportarnos ral, muchos filmes que representan un mundo catastrfico, sin esperanza o
de este mundo a otra parte, confrontando lo concreto y lo ideal. En la obra de sin Dios, como El dinero (L' Argent, 1983) de Bresson, sealan la ausencia
Tarkovski,es la luz del Himno a la alegra de Beethoven que emerge, como de la msica, reducindola a un detalle significati\'opor su extrema fragi
una promesa, del ruidq deu~ tren que omos pasar desde una miserable choza lidad. .
(Stalker, 1979). Pueden ser'tmbin unas frgiles notas de flauta dulce, mins No obstante, tambin encontramoscomedias u obras llevadas a!a pantalla
culas en el vasto mundo, que.logran hacer llorara lacriatura deFrankenstein. podramos calificar de sin msica, en las que la presencia muy~pisdica
OPatrick Dewaere que escucha el viejo sonido, como filtrado, ahogado, pero msica (limitada a los crditos) no es en absoluto significativa. Es. cierto
siempre evocador de .00 mundo mejor, de Ja.Moonlight Serenade de Duke ',que el flujo verbal llena abundantemente el tiempo (en numerosos filmes de
Ellington, mientras est viviendo una srdida existencia de representante en un ,Rohmer,por ejemplo), mien~ que en las pelculas de exteriores y de movi
suburbio invernal (Serie negra [Srie noire, 1979], de Alain Corneau). 0, fi :'n:UlleIltO, como son las obras de Pabst, Bergman o Buuel, antes citadas, los' pla
24P LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL LA MSICA COMO MUNDO 247

nos sin palabras, las imgenes de desplazamientos mudos sugieren -por un la medida en que en el cine este repertorio recibe una connotacin de rico.
fIejo condicionado,sin duda,. derivado del hbito de los~otros filmes-.Ia distinguido. cosa que no ocurra en el' cine mudo, en el que la msica no estaba
senciaii!Dsible de una msica que no omos. tan marcada culturalmente. En la realidad; nadjmpide' que un polica sin gra- ,.
Vay;mos an ms lejos: en los casos en que la msica no aparece, como duacin yde salario modesto pueda apreciar la pera.: Sin embargo, si hacemos
ocurre en la obra de Bresson, a no ser de forma fugaz y como msica tocada' un filme sobre estepersohaje, dberemos mostrar que se' interesa personalmen
-por ejemplo, el fragmento de Bach tocado brevemente por"un ancianoen~El te por este tipo de msica, que compra discos. etc. Esta msica, entonces. ca
dinero con un instrumento domstico - y grabda con sonido real en una racterizar al personaje en relacin con su medio, y no simbolizar al medio en
habitacin pequea; circunscrita, la msica as materializada conserva su po s mismo. Contrariamente, en La sombra del testigo, la presencia<ie1a pera y
der de transcender y de dirigir? S y no. Evidentemente, cuando Bresson -a la msica clsica en el decorado sonoro tonnota una idea de lujo y distincin.
la nversa de Jane Campion en El piano- somete las notas del instrumento a como el perfume o el apartamento de la dama rica, aunque no est claro que sta
la misma ley que a los dems sonidos, confinndolas entre las paredes de un conozca y le guste este tipo de msica.
austero apartamento. limitndolas en losconfines de un mediocre piano de pa En Diva (Diva. 1981) de Jean-Jacques Beineix, a partir de una novela de
red y sujetndolas alos dedos de un aficionado, cando dispone. en definiti Delacorta. un joven cartero que vive eoun estudio es un gran aficionado a la
va. todos los elementos para conseguir que la msica no destaque. la trata de pera. que graba sirvindose de un magnetofn profesional con el que efecta
un modo totalmente materialista. Lo mismo 'ocurre en El diablo probable grabaciones .piratas en plena representacin de una diva (\Vilhelminia Femn
mente (Led-rableprobablement. 1977}, cuando una meloda de Monteverdi dez). Es cierto que existen carteros a los que les gusta la pera.. tanto o ms que
surge de un tocadiscos que unos ocupas llevaron a una iglesia. Sin embar a muchos empresarios. Sin embargo. en la pelcula, este gusto no es mostrado
go. al tiempo: presentar as la msica es afirmar ms an la voz que. en el in como gusto. ni resulta creble. Presentar al protagonista provisto de un magne
terior de sta~ invita a superar los lmites de este mundo: Bresson presenta la tofn no basta para concretar a nuestros ojos esta pasin; ms bien .lo asemeja a
msica como una reivindicacin. por amortiguada que sea. del alma. en una un tcnico de grabaCin.
realidad espantosa consagrada al maL al dinero y a lo peor. Incluso aunque el En efecto. ,cada 'objeto. cada elemento de situacin posee en el cine na re
\'aso devino: que c.l pianista aficionado coloca sobre el piano y cuya cada in sonancia simblica esteremipada. de la que no es tan fcil librarse. Por ejemplo.
[errumpeJa msica. signifique la ruptura, la bofetada a este idealismo. la mii un magnetofn es un aparato para policas. espas o tcnicos. En el ..-:ne. "-:On
sica conrinuyiviendo, yenconalmente. el gusto musical se manifiesta mediante la coleccin de disco.--.
o con la imagen de alguien que capta casualmente Un sonido de p;iano oidoal
lejos y se para.fascinado, etc.
El vivero musical ". ~()rsupue~to~ lacaracterizacin de un medio mediante cierto repertorio no
se.1~.c~'!J~..ec.h_r'ma!1odecllchsms o menos arbitrarios. El problemasurge
En principio.. la msica habita con los personajes .. Portanto. en este aspeeto porque tales estereotipos sobre los gustos y comportamientos artsticos y mu
eS un elemehlO-dl -guin:incTl.isocU<jndono'es un elemento-de la historia. per~ sicales a menudo son estadsticamente verdaderos. Por ejemplo. muchos se
mire caracterizar el medio en el que se desarrolla la accin. la clase social. a la han ofuscado por el carcter demasiado <~ejemplar de laemotvil escena de
que pertenecen losproragonistas. cosas para lasqll! el c,:ine recurreaestereoti Ph{adlphia (Philadelphia. 1993) de Jonathan Demme.en la que el abogado
pos inmediatos. comparables a los que utiliza en el campo del vestuario. de los que est muriendo de sida, interpretado porTom H~nks. escucha conm'\'ido.
decorados.lagesrualidad oel dilogo. ante los ojos de su emocionado abogado. su aria de pera favorita. Sin em
En un filme poliiaco de Ridey Scott, La sombra del te:'itigo (Someone to bargo. es cierto que c~nocemos homosexuales enfermos de sida y JJ11antes de
watch over me. 1987) ~uyo ttulo original esel de una canCin de Gershwin-. la pera. No estamos todos estereotipados aunque al mismo tiempo seamos
un polica de extraccin modesta recibe elencargode velar por la seguridad de nicos'?
una mujer rica. Varias de las.escenas que se desarrol1an en casa. de sta se acom
paan con msica clsica yde pera. ,oda como si se emitiera en ese lugar~ en
LAS TRES CARAS DE LA MSICA El': EL CINE LA MSICA COMO MUNDO 249

La msica, los gneros ferencias, marcas. En el terreno del cine fantstico-metafsico, que apela a Ilo
ciones como el bien, el mal, l Diablo. el origeh de bsida, los malos espri
Lo mismo ocurre con los clichs musicales asociados a.l05 gneros cine tus, etc., se ha ido creando una tradicin que consiste en utilizar coros. Ku
matogrficos. Como sugieren los. estereotipos difundidos porla publicidad o brick, con su seleccin de msicas para 200 j :Ul1G odisea del espacio, no
los numerosos pastiches que se han realizado a partir de viejas pelculas. po derog esta regla, al escoger el A\riedel Requem de Ligeti, CUYOS arrebatos
dramos creer retroactivamente que hubo una msica de cine negro. una m vocales simbolizan la relacin entre la especie humana -yel orden csmico,
sica de pelcula del oeste o una msica de melodrama romntiLu,Cuanoo Mel Po,~ ~1Ir:~lesto. nadie.s~queja,de ello y.tal vez. no se dan cuenta. Pero basta
Brooks, con la excelente ayuda de John Morris. raliza una serie de parodias con que la orquestacin de una partitura no incluya coros (corno la. de Fran
sistemticas de gneros como el H'estern(Sillasde mamar ca/iemes [Blazing kellstein de Mar)' Shelley [Mar; Shelley' s Frankenstein. 1994. de Kenneth
saddler, 1974]), el thriUer a lo Hirchcock (Mxima ansiedad fHigh Anxiety. Branagh, compuesta por Patrid. Doyie) para que un critico de msica cine
19 7 8]), la comedia muda (La ltima locura [Silent Movie. 1976]).la ciencia matogrfica note enseguida dicha falta, plantendonos el porqu de esta
ficcin (La loca historia de las galaxias [Space balls. 1987]) y el cine fants constante.
tico (Eljovencito Frankenstein fYoung Frankenstein. 1974]). los dos cmpli El tema de las convenciones. tanto en la music3. .:inematm!rfica como en
ce::.. evocan arquetipos de msica muy determinados. pero refirindose a un otros aspectos del llamado cine comercial. susc[ en muchos te6ricose invest.
periodo preciso de cada gnero: los aos treinta para el cine fantstico. me gadores una actitud ligeramente hipcrita. producida por una especie de bo
diados de los aos cuarenta para el cine negro. los aos cincuenta para el chornosa fascinacin: se finge condenar. repobr;,:.:. ironizar. pero al mismo tiem
.restern. po se consagra un importante nmero de pginas a (eDrorll1~;"" : :.. ":,;.;i~i.L, jo::.
No obstante, si seguimos la historia de un gnero dado. como el H'estem. catlogos de msicas para la imagen de los aos \'einte, Los dos aUtores del
disponemos de varios estereotipos. segn el pastiche se dirija a un pblico ms libro a menudo citado como referencia esttica \' moral sobre este tema. Eisler
o menos informado: para aquellos que, en este campo. slo conocen los arque y Adorno, tampoco resistieron esta tentacin.":~ en su librito la proporcin de
tipos creados poi Ennio Morncone y Sergio Leone, la meloda silbada y la gui pginas consagradas a los estereotipos a evitar. en comparacin con las dedica:
tarra elctrica es lo apropiado. Para los que han visto lvestems de Howard das a las alternativas propuestas. es bastante elocuente. Todoel mundo se afian
Hawks o Anthony Mann, habra que hacer ms bien un arreglo orquestaL Pero za sobre la idea de una estrecha codificacin de las prcticas comerciales. Des
si seguimos un gnero determinado durante sus varias dcadas de existencia nos graciadamente, la realidades ms. compleja. y fluida. y entenderla con su
damos cuenta de que la msica que lo acompaa evoluciona constantemente de diversidad de aspectos requerira una inmensa labor de investigacin.
estilo, de conoepcin yde funcin. Todo ello es caracterstico de una sociedad cultural que, desorientada, disi
En la ciencia ficcin, segn las pocas, pasamos de los efectos electrnicos mula mal su nostalgia por unas convenciones artsticas que siempre maoina
furoristas (Planeta prohibido, ya citada), a una msica orquestal neowagneria: m~ limitadoras y simplistas de 10 que son, cuando an se utilizan. ASpues,l:>que
na (La guerra de las galaxias), pasandopor el pop-rock (msica del grupo Queen nadIe espere. queemmc!emos una antologa de disparates de la msica cine:
para Flash GordoTl [Flash Gordon, 1980J, de Mike Hotige:s, y dd grupo TUlu ma~~~fi<:~. Por 10 dems, los estereotipos no tienen nada que nos parezca ar
para Dune [Dune, 1984], de David Lynch). ';tStic:am,en.e (;c;riden.ab!e;"sirLerob~go,~,<:~b:!siyo baEz:-:n ellosel.esmdio de la
Tambin se pueden efectuar ciertas asociaciones en sentido inverso al de cinematogrfica, ya que nunca han sido ms que una base sobre la que
la historia, y mezclar lps.perodos: en las parodias y-anuncios publicitarios, aportar infinitas variantes.
los homenajes a las primeraspencllas de Bogart como El halcn malts (The
Maltese Falcon, 1941) de Jhn Huston,seacompaan amenudo con una m
sica de jazz de :los aos cincuenta, que ;Jlocorresponde a la poca de su reali de la msica original
zacin.
Nada est fijado ni estrechamente codificado, y existen hbitos yprcticas una pelcula de. dibujos animados japoneses de estilo manga
mucho ms variados de lo que se suele creer. Simplemente se establecen re- "'.l"'.l.~'llV procede de cmics que inspiraron este grafismo), Urotsukidoji
250. LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE LA MSICA COMO MUNDO
251

Ilf, realizada en 1993, tuvimos la sorpresa de reconocer en ella abundantes ex tre la msica y, no diremos nunca el filme, sino los otros elementos del fu
tractos, variadamente condimentados, de la Sinfona del Nuevo Mundo de me. Fuera de este contexto mgico, esa msica debe ser reconocida como una
Dvorak,.,Que acompaaban una accin frenca situada en Japn, con comba"" cosa completamente distinta, suscepble, ciertamente -por asociacin,refle
tes entre demonios cornudos grandes como montaas, cpulas entre humanos jo condicionado y capacidad de despertar recu~rdQs-::" de. evocar el filme a la
y monstruos, rayos de la muerte y guerras csmicas. A pesar de ello; los cr persona que la haya descubierto con ste pero que se conv1erte al mismo ~iem~ ...
ditos atribuyen la msica interpretada en su integridad con el sintetizador a un po en algo nuevo e indefinidamente disponible. La msica es una actrIZ, m
tal Masamichi Asano. Porqu diantre la Sinfona del Nuevo Mundo? Y por ms ni menos. Un actor, salvo excepciones, no est definitivamente ligado a
qu no, dado que esta obra, como cierto nmero de piezas sinfnicas popula un solo filme.
res de finales del siglo XIX. es un verdadero microcosmos, un catlogo de si La msica es tambin un elemento que nos hemos acostumbrado a reescu
tuaciones msico-dramticas? Encontramos en ella canciones de amor, bata char fuera del filme. en fonna de lo que se suele llamar banda sonora original.
llas, ensueos buclicos, arrebatos pasionales y cuadros pintorescos (de Rara vez ocurre lo mismo con el texto. aunque se hayan publicado algunos di
fiestas). Convenientemente arreglada y reorquestada, la famosa y querida sin logos de pelculas o se hayan adaptado con xito para el teatro (como los de va
fOlla se podra reutilizar infinitamente. recorriendo todas las situaciones bsi rios filmes de Marguerite Duras. o La maman et la putain [1973] de Jean Eus
cas ... Por ejemplo. el canon del scher:o se adapta muy bien, en estos dibujos tache).
animados en particular. a una escena de calle japonesa animada, por su efecto En todo caso. no existen reglas. Todos los dilogos de las pelculas de lng
de efervescencia: yun fragmento del movimiento lento se adapta a una se mar Benrman han sido publicados. pero. que sepamos, han dado lugar a pocas
cuencia mstica a lo 2001: una odisea del espacio: o acaso no es ste el tema versione: escnicas. Esto no prueba nada: ni que los dilogos difcilmente re
que dio lugar al espiritual negro GOilIg Ilome'; Lo divertido es encontrar, en un presentables fuera del filme sean m~nos buenos, ni, por el contr~rio. que s~::n
contexto en el que no esperbamos encontrarla. una msica que ya se utiliza mejores porque ello demostrara que son ms especfic~meme cmematogratl
ba en el cine mudo. con el mismo principio de arreglo. slo que ahora el sin cos: ni que los dilogos queson agradables de leer o resultan interesantes pa.ra
tetizador reemplaza al piano.. llevarlos a escena. sean superiores.
Esto no debe desviamos d~ la cuestin de fondo: si Masamichi Asano hu Se da una ilusin lgica: el guionista y realizador americano Paul Schrader
biera creado una msica original para el mismo filme. la habra concebido con afirmaba que cuando un guin est bien concebido y sus situaciones son slida..'.
un estilo muy diferente'! el personaje podra limitarse a pronunciar frases tan banales cOmo Me apete
El mito de la msica originah). es decir. de una msica que. indepen cera volver a tomar un poco de caf". frases que entonces toman una resonan
dintemente del filme. sera como una flor cortada de su savia y perdera su sen cia tr2:ica. Schrader tena razn. Pero sera errneo decir que en este caso los
tido. es tenaz. pero siempreigualmente falso. Recordemos que Bach. Mazan o dlo2:~S son mejores),. porque no existe el dilogo susceptible de' ser conside
HaendeL eran perfectamente conscientes 'de ello y no teman reutilizar en una rado~como elemento aislado. apreciable independientemente del rsto: slo
obra sagrada una meloda extrada de una cantata profana, o adaptar letEas nue existe el f~e en conj'unto. y nada ms.
vas sobre una msica recicladj>siri,qe'pr~~() 'seah mehbscOmpsitores que Una frase musical particularmente pertinente en el marco de un filme. ~
los que les sucedieron. Utilizaruna msica en un filme nuevo con nuevassitua insignificante fuera de ste. pdra ser el equivalente de aquel Me apetecenJ
dones es como poner letranueya auna cancin conocida. Las combinacio voh~era tomar un pOl.:O de caf. El cine canta la gloriosa banalidad de la mu
nes son infinitas. y siempre podemos conseguir un nuevo sabor o una nueva re sica,
sonancia.Esto. por supuesto. no niega la existencia de la especificidad, de la Inversamente. cuando la msica es bella clebre, puede convertirse fcil
unicidad de la obra cinematogr.fica con su msica. mente en el marco de una escena [al como lo han sido ciertos lugares urbanos
En el marco de un filme de Fellini. por ejemplo. la msica de. Nino Rota o naturales caractersticos. como el Monument Valley, filmado en tantos ~n!'s
es parte integrante de la obra. ~e asemeja a un actor que est totalmente al ser tems: Errara aquel que. tonel pretexto de que el decorado puede servir para di
vicio de la obra: por tanto. sera necio no querer reconocer el carcter nico. versas obras. lo juzgra inutilizable o condenado.
irreemplazable y definitivo de la asociacin que se establect;! en el interior en As .pues. un filme es un conjunto constituido en la mflyora de casos por
25:; LAS TRES CARAS DE LA MSICA E:" EL CI:'\E LA MSICA COMO MUNDO 253

piezas ensambladas. a las que es preciso considerar como un todo. ?'\o se iden no le conceda demasiada importancia. Despus de todo. el propio Bach, segn
tifica con la simple suma de colaboraciones originales. nicas. sino con el el tipo de obras que escriba, los efectivos instrumentales y el destino profano o
marco que un autor. un espritu de equipo o quin sabe qu milagro h::m sabido lit\rgico de su composicin, adopta aspectos de los estilos francs, alemn o ita
crear. y que transfigura cada elemento. liano. En cuantQ a las sinfonas clsicas y romnticas.l~ stas invitan a un viaje
Por lo que respecta a las l1amadas msicas originales. stas ra.r.l yez lo son a travs de los estilos, de un movimiento al otro. con referencias a diversos ti
por su estilo; y por qu habran de serio, sino por una cuestin de principios y pos de escritura. Si el compositor de cine bebe tambin de todos los estilos. ello
en yinud de una concepcin unitarista y reductora del cine: Incluso ias msicas tiene que sera~mi$mo .con el tipo de filme al que sirve. y con la voluntad del
de I\ino Rota o Bemard Hemnann no lo son. Tales msicas son ni':3s --que es director. Si parece reciclar incesantemente estilos populares o cultos del pre
bastante diferente- por un acento particular puesto en el empleo de cienas fr sente y del pasado, se debe a que dichos estilos forman pane de la culturadis
mulas o en la sntesis de cieno nmero de referencias. cogrfica del momento y forman el mismo acervo de posibilidades y colores. in
Al escribir estas lneas. el azar nos ha hecho reparar en un anuncio publici cluido el color local, que el que pudiera utilizar un compositor de peras como
tario difundido por la cadena italiana RAI Uno, en el que reconocemos. requi Meyerbeer.
sado para mayor gloria deun agua mineral. un arreglo de uno de lo;; admirables Slo que. en esa poca, la msica que se escuchaba ms corrientemente
temas de Ocho y medio. Nuestra primera reaccin es de rechazo. un ;;entimien era por definicin contempornea. as que Mozan poda descubrir la vieja
to de profanacin. como si se hubiera robado esa msica del filme. arrancada msica de Bach slo en la partitura. no en un condeno. Con el romanticismo
del santuario. prostituida por una vil causa comercial. No obstame. ;;1 reflexio nace la prctica de volver a interpretar msica antigua (Mendelssohn revelan
namos. una msica como sta, admirablemente escrita por Nino Rota. no po do las Pasiones de Bach) y, por otro lado, lade combinar estilos de diferentes
dra haber surgido ms que de un hombre, a su vez. que se inspiraba un poco pocas en obras musicales nuevas (como ocurre en la Sinfona histrica de
en todas partes. Un crtico neoyorquino sostena que dicha msica estaba di Spohr, y ms sutilmente en Brahms o Mahler). Nada nuevo, pues, en este
rectamente inspirada en la msica popular juda y que cuando Paul ?\1azursky campo.
la cit, en su filme Enemigos: una historia de amor (Enemies: A loye story. Las diferencias fundamentales entre la msica de cine y las otras msicas,
] 989). centrado sobre la cultura juda, slo le restituy su sentido inicial. En en la mayora de casos, proviene ms bien de su carcter de elemento general
cuanto a nosotros, reconocemos en esta msica, sin problemas. ecos de la Sin mente intermitente, en el seno de un conjunto, y de las condiciones comerciales,
fona n. 1, Titn de Mahler, y ms precisamente el tema bohemio de su mar prcticas, econmicas y culturales en que sta nace.
cha fnebre. La grandeza de la msica de Ocho y medio consiste en su falta de En tanto que elemento en un conjunto bastante complejo. la msica de cine
ataduras, surgida de multitud de prstamos, referencias, perfumes. toda ella se ve forzada generalmente a ser ms simple y redundante que si se tratara de
apropiacin y mestizaje ... una msica pura, ya que, al estar incorporada en el filme. ya no es ms que
una parte en una compleja red de ritmos, sensaciones, informaciones verba1es,
visuales, cinticas ... Reprochar1e entonces su pobreza equivaldra a deplorar
Existe un estilo de msica de cine? que ,la mano izquierda de una sonata de Schubert o la parte de violoncello de
un cuarteto clsico no sean tan complejos como la partitura tomada en su con
Atrevmonos a decirlo sin la menor intencin crtica ni expresin de repro junto.
che: no existe un estilo de msca cinematogrfIca propiamente -dicho. Esta m Este frecuente carcter de sencillez y redundancia puede hacer que resulten
sica bebe de todas las fuentes, dd rrismo modo que un compositor de msica de fastidiosos e inaudibles los lbumes que recogen ciertas msicas entre la~ mejor
concierto o d~ pera. La diferenciasten que este ltimo, en principio, puede . para el cine. El lbum integral de la partitura de Hemnannpara Psi
escoger con toda libertad cmo crear su estilo personal, no slo a partir de lo (Psycho, 1960), por ejemplo, es de una monotona terrible, mientras que
que inventa, sino tambin de lo que toma de otros. partitura funciona perfectamente dentro del filme. El disco de la banda so
Desde cierto punto de vista y hasta un perodo reciente, ocurra lo mismo
con los otros tipos de msica, slo que la gente no se daba cuenta de ello, o bien 13. En relacin a este tema, vese nuestra obra La symphonie al'poque romantique.
25;1 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN, EL CINE LA MSICA COMO MUNDO 255

nora original de Ocho y medio (1963), de Nino Rota, parece declinar sie
Evidentemente, el mudo y el sonoro utilizarn los fragmentos. clsicos de
dos o tres motivos parecidos, y eso es en realidad lo que hace. Por supuestQ,'
muy diverso modo: mientras que el cine }lludore<;:urra, pordefmicin,. a arre
de ag~ecer que podamos escuchar estas msicas en disco, para el recuerdo
glos, reducciones tocadas en directo, de. una calida,? de ejecucin variable, el so
deleite ora emocin. Ms an.cuando 'el disco recoge algunos elementos inter-::
noro, al contrario, ofrece el sonido autntico de la msica extrada de ~a graba
mi ten tes de ruido y dilogos, como se hace cada vez ms a menudo desde los
cip, permitindole dispon~r de tQda una masa: orqestal y. ~e una interpretacin
aos ochenta: la banda sonora originah~ de Apocalypse Now (1979) es tal vez
impecable. En orres casos, especialmente los extrdos deMozart o de Bach, casi
una de las primeras que se editaron as. Sin embargo, no podemos escucharlos
siempre. se trata de arreglos, de orquestaciones y de transcripciones recortadas
como otra msica cualquiera, ni aplicarles los mismos criterios que a una obra
segn las necesidades del filme.
destinada principalmeme a la escucha. El compositor Philippe Sarde, que crea una adaptacin de Juan Sebastn
Por su propio carcter de intermitencia y de diseminacin en el interior del
Bach para una escena de Una vida de mujer (Une histoire simple, 1978) de
filme, la msica para la pamalla no es un gnero propicio a la edificacin de una
Claude Sautet. en la que los personajes componen msica, afirma que es
forma en s. Por tanto. no se trata de utilizar. aqu. la composicin como tal, para
muy difcil utilizar msica clsica en el cine sin modificarla. En una escena,
significar. para decir algo. La composicin est represemada por el propio fil la gente escucha msica, pero enseguida. cuando salen, esa msica se con
me. en la totalidad de suselememos audio-logo-visuales. En su interior, la m vierte en msica cinematogrfica. sta deja de ser "msica qe Bach" en .cuan
sica a menudo est ligada a elementos simples y breves, y por tanto debe estar to pasamos al primer plano de Romy Schneider. Slo son de Bach las prime
an ms caracterizada. ras frases que escuchamos tocar a los concertistas. Al argumentarle que
Kubrick ha utilizado msica clsica tal cuaL Sarde nos rectifica: Se trata de
msica adaptada.. retrabajada, aunque no cambie ms que algunos compases o
La msica clsica slo modifiqUe la interpretacin. Ello es cierto respecto a Barry Lyndoll
(Barry Lyndon. i975), pero no tanto para 200/: una odisea del espacio. en la
Como hemos visto. la utilizacin de la msica clsica preexistente era banal que se integran msicas de Ligeti. Ric'hard Strauss y lohann Strauss. extradas
en la poca del cine mudo. Relativamente escasa en los dos primeros decenios Je una grabacin preexistente.
del sonoro. con excepciones como David Lean (el Segundo Concierto de Rach No vamo~ aqu a enumerar anecdticamente los millares de usos que se han
maninoy en Bre\'e encuentro [Brief encounter. 19-1-5]), Max Ophuls (la cmpila Jado sobre denas pginas de algunos compositores. Huna falta todo .un volJ
dn clsica de su Wenher [\Verther. 1937] l. o bien el melodrama italiano (en el men para nvenu1ar los principales. Los compositores que nos interesan aqu
que perdur la tradicin compilatoria del mudo). gradualmente volvi a ganar el noson solamente los principales de los que han sido citados, y a veces admira
favor del pblico en los aos cincuenta y sesenta. principalmente en el cine de blemente incorporados. sino tambin aquellos cuyo estilo ha servido de modelo
autor. a partir del ejemplo de cineastas como Renoir (l.a' regla del juego [La r a ciertas tendencias de la msica de cine. estilo que sin duda corresponda a las
gle du jeu. 1939]: Le carrosse {rOl" [1953 D. ~lel\'iIIe (Los niilos terribles [Les necesidades del ~ptimo arte.
enfantsterribles~ 19491. msica'de Vivaldi y"Bach); VisConti (desde su genial
utilizacin de la Sptima sinfo11l'a de Bruckner en Senso [Senso. 19541), Y Bres
son (Mozart en Un condenadu([ muerTe se ha escapadu [Uncondamn a mort Yivaldiy Bach
s'est echapp, 19571).Y despus de ella. algunos cineastas prefirieron recurrir a
discos clsicos. como Bergman (a partir de El ojo del.diablo [Djavallens oga No es .:asuJlidd. por ejemplO, que Vivaldi haya sido uno de los compo
1960]. cuya msica es una adaptacin de Scarlaui). Kubrick (200/,unaodisea ~itores citados ms a menudo. y tambin uno de los ms plagiados: su msi
del espacio (19681). Y un gran nmero de cineastas especialmente franceses, ~a. de un:l.scncillcz de evolucin inmediatamente popular. aunque guardando

como Agnes Yarda. Louis Malle. Michel De\'iIle. BertrandBlier. Fran~oisTruf su reserva "elegante y culta. no es sinnimo de movimiento? Y el movi
faut~ lean-Luc Godard. (laude Chabrol (los Cuatro cantos serios de Brahms en miento. no es parte integrante. por etimologa. de la palabra cine? COil inde
Accide1lle sin huella [Que la bece meure. 1969]) y AJainRsnais. pendencia de los numerosos arreglos de obras vivaldianas existentes --como
~56 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE LA MSICA COMO MUNDO.

el destinado a Un pequeio romance (llove you, je t'aime. 1979) de George conciertos para piano, y especialmente sus movimientos lentos. en los que al
Roy HilL un arreglo que. aqu por un malentendido frecuente. le vali un s gunas nota~ Se desgranan sobre un acompaamiento de cuerdas. en una especie
car a la mejor msica a Georges Delerue -y de numerosas referencias a de recogimiento vaco. son muy apreciados por los cineastas (EIl'i ro MadigmJ.
Las cuatro estaciones. se imita a Vivaldi en las circunstancias ms inespe de Bo Widerberg). quiz porque entre otras cosas representan la fragilidad del
radas. Por ejemplo. Charlie Chapln se inspir en sus ostinati y en sus pro alma humana a travs de la fragilidad del sonido y de la propia fragilidad de I<i
2'resiones armnicas para el combate de boxeo cmico de Luces de la ciudad. msica. El sdnido del piano se convierte en algo que cualquier cosa podra rom
;1 que dicha referencia da un toque suplementario .de humor y de eleganda. per. y'en esta forma fijada en pelcula, creada por montaje y empalme que 6 el
\ls pre\'isbles ~on las ala manera de acometidas en los filmes de cap'a y cine, surge de l un efecto. particularmente emotivo e intenso. de precariedad,
espada. Igualmente. la inmensa frase meldica del A ve verwn. reorquestada en Le piai
En la historia del cine aparecen varios Bach. Primeramente, se que es sm sir de Ophuls. de modo que parece emanar de un modesto conjunto de iglesia
bolo del gozo eterno. de regularidad triunfante y de flujo vital exaltado y su rural, interviene en la conmovedora secuencia de las prostitutas que asisten a b
blime, tal como escuchamos en bastantes pelculas francesas de los aos se Primera Comunin~ como para tender un frgil puente entre Dios y el homhre.
senta: trtese de un Bach citado literalmente como el Preludio en do mayor del y abrazar con su curva meldica un momento de gran .emllciln. Aqu como en
e/m'e bien temperado en Lola (Lola, 196]) de Demy, que enmarca un mo muchos otro:, jugares. el cine no permanece insensible al fraseo mozartianc.
mento de felicidad perfecta; o de las cantatas religiosas imitadas por Michel su manera nica de temporalizar una escena, como hemo" explicado en el C;,
en Le rep05 du guerrier (] 962) de Roger Vadim o por MicheJ Legrand ptulo anterior.
en Qui hes-l'Ous Poliy Magoo? (966) de William Klein. No hay que confun Un clich particular, corriente en el cine, consiste en confrontar la msica de
dir este Bach con el Bach asctico y depurado de las Sonatas para violoncelo Mozart con una situacin particularmente horrible. pen'ersa o amenazadora.
sol6. utilizadas \'arias veces por Bergman (Como en un espejo: El silencio como cuando en Portero de noche (Il portiere di notte. 197..:).). de Liliana Cava
[Tystnaden, 1963J: Persona), emblema de un cine a la bsqueda de lo esencial. ni, el viejo SS reencuentra a su vctima, la mujer de un director de orquesta.
Salvando las distancias. la msica original de Michael Nyman para las pelcu en el curso de una representacin en la pera de Viena.
las de Peter Greenaway y Jane Campion, o la msica de Phil Glass -tanto si
est escrita para la pantalla como si se cita, como en Mer la vie (1990) de
Bertrand Blier-. desempea un papel similar al que supona la referencia a Beethoven y Schubert
Bach en los aos sesenta: explicar un flujo regular y domesticado de energa,
como alternativa a la tradicin naturalmente romntica y expresionista de la Lamsca de Beethoven, muy habitual en el cine de los aos treinta y cua
msica cinematogrfica. Bach a menudo es eficaz en la pantalla, no slo renta pero dejada de lado posterionnente, representa clsicamente la encrna
cuando intentamos, con ms o menos acierto, crear sobre su msica un ballet cin de la fuerza, de la grandeza y del drama humano, as como de la tragedia.
de imgenes no figurativas (la Tocata y fuga en re menor en Fantasa), sino tanto si se cita directamente como si se plagia, como ocurre, de manera sor
tambin cuando su imperiosa abstraccin colisiona sorprendentemente, y con preI;ldente, con el Allegro de la Quinta sinfona en el melodrama realista Yoru
una enonne fuerza dramtica, con el carcter fsico y concreto del cine. Por no ona tachi (1948) de Mizoguchi:
ejemplo, en Bergman o en Tarkovski, sus notas resuenan en un mundo de cuer La Sinfona pastoral es una de las obras evocadas ms a menudo. No slo
pos,de epidermis.de~angre.y de lodo. sirvi de inspiracin al horrible ballet de centauros y nyades, que es~la peor
parte de Fantasa de Walt Disney, sino que tambin sirve de apoyo al.!na es
cena emocion~te. por su propio carcter de tatjeta postal, -de la petIcula
Mozart Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973) de Richard Fleischer. En
un futuro superpoblado y catico, un anciano interpretado por Edward G. Ro
El Mozart preferido por el cine es, por supuesto, el de las arias de. pera ms binson (ste fue su ltimo papel) se est muriendo en una habitacin en cuyas
populares, como las de La flauta mgica, por razones fciles de adivinar. Los paredes se proyectan imgenes de una naturaleza idlica, que ya no existe en l
LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL LA MSICA COMO MUNDO 259

mundo maltrecho por la polucin y las ciudades del ao 2022... Estas Chaikovski
nes cndidas de ciervos y puestas de sol, proyectadas en tamao grande
dedor.,del anciano. se sonorizan con la Pastoral, que se convierte en algo As como tenemos dos Bach, aparecen en la pantalla dos Chaikovski: el de
desgarrador como desusado, testgo~musical de una civilizacin que tambin se las explosiones pasionales, utilizado en El canto,. de jaZ,? y, casi tan importante
acaba. para el cine, el Chaikovski hinr. falsamente alegre, de los ballets yespecial
Notemos que esta presencia de la msica clsica, voz armoniosa de un mente del Cascanueces. Este ltimo parece haber tenido gran influencia en el
mundo perdido para siempre, se utiliza de modo similar en Alien, el octavo pa universo de Fellini-Rota, tal vez gracias a los arreglos para orquesta de circo y
sajero (Alien, 1979) de Ridley Scott: en el interior de una gigantesca y he de glorieta. La msica ficticia dirigida en Ensayo de orquesta (Prova d' orches
rrumbrosa nave espacial, en la que no aparece el ms mnimo atisbo de cultu tra. 1979) se acerca, en algunos momentos, al espritu del Cascanueces: senti
ra, donde reinan la mugre y La brutalidad y, con la intrusin del monstruo, el mentalismo y entusiasmo contenidos. comprimidos en una sonoridad minscu
peligro mortal, el capitn Dallas disfruta de unos efmeros segundos de relaja la y simple (utilizacin de las flautas).
cin con el movimiento lento de la Pequeia serenata nocturna, nico islote de Pero, por supuesto, el inefable Wagner merece un captulo aparte.
luz en esa noche.
Es cosa sabida que Godard ha hecho un uso importante de los ltimos cuar
tetos de Beethoven en dos de sus pelculas, La mujer casada (Une femme ma \Vagner, msico de cine?
rie. 1964). y especialmente Nombre: Carmen (1983). Utiliza pequeos frag
mentos cortados abruptamente; interrumpidos y empalmados, subrayando as No sin cierta diversin leemos. citado en la tesis de Loi"c Pierre .'Ifusique et
su carcter tenso y combati\o. dando la impresin de una msica siempre en cinma. que un tal Pe ter J. Wise ha publicado un estudio comparativo probando
alerta continua. que armoniza con su propio universo de lucha despiadada entre la existencia de una flagrante relacin entre la partitura de John Williams para'
los sexos. la triloga de La guerra de las galaxias y la Tetraloga de Wagner. Los moti\'os
Sin duda a causa de su misteriosa y enigmtica introduccin que nace del si aducidos son:
lencio. la SillTima inacabada de Schubert aparece a menudo en el cine. en los al ambos compositores han elaborado su obra [sic 1 a partir de ieirmorin::
ms diversos gneros. desde el ihrilfer de Robert Aldrich El beso mortal (1955). "b) Wagner y Williams utilizan una orquesta voluminosa y con mucho
en el que la escuchamos como un escalofro premonitorio del apocalipsis. hasta meta]:
la crnica populi<;ta de Kurosawa Subarashiki nichyohin (1947). que hace de el el romanticismo de finales del siglo XIX y un importante cromatismo ti
ella un uso sorprendente, uso del que hablaremos ms adelante. guran en ambas obras;
La asociacin. frecuente en Schubert, de una rtmica simple y popular, fran d) Williams retoma los sistemas dramatrgicos utilizados en la Tetraloga.
ca. dinmica. calcada sobre la marcha, y de una expresin pattica, marcada como lapuntuacin de la accin:
bruscamente por el destino (en tanto que este patetismo, en Beethoven, se ala '>e) frecuente u'so de ostinatos rtmicos y meldicos para prolongar el mate
con\'ariaciones de tempo y efectos de fraseo). ha seducido a muchos directores, rial temtico:
que la. han utilizado directamente.' en particular algunos directores franceses. }>f) Williams utiliza mtodos wagnerianos tales como las llamadas corale:,
como Claude .Vlilkr! la Fanrasl:l para dos pianos n do menor, en Dites-lui que (Sigfrido)>> (Mllsiqlle et cinma, pgs. 89-90).
je l"aiine [19771. historia de un amor obstinado y sin esperanza. basada en una Recapitulemos: probablemente el noventa por ciento de las partituras de
obra de Patricia Highsmith): Bertrand Blier. en Demasiado bella para ti (Trop pelculas de la poca clsica y moderna est constituido sobre leitmotive: las.
beUe pour troi.1989 J o Christian Vincent en La discreta (La discrete, 1990). En partituras americanas de los aos cuarenta y cincuenta utilizan muy a menudo
el cine francs. amante de la reserva sentimental. se utiliza a menudo :rSchubert una orquestavoluminosa~ el romanticismo al esti10 del siglo XIX y el crorria~
para los pasajes ms. pdicos.comomsico de la angustia individual, ,del sufri tismo son de un uso comn en el cine: finalmente. el recurso a osrinati para
miento tras la mscar..l alegre. sostener el discurso es e mtodo de escritura m's extendido. porque es el mis
prctico, en la msica cinematogrfica. Ello da como resultado varios cente
.260 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE LA MSICA COMO MUNDO 261

DareS de panituras que presentaran la misma sorprendente similitud con Dicho de otro modo, aade Jacques Bourgeois. ciertas partes de la ac

Wagner. cin, construidas por Wagner segn grandiosas concepciones plsticas y de

Es indudable. e incluso evidente para cualquiera, que La guerra de las ga noson sino imperfectamente realizables sobre un escenario, aunque

corativas,
:.~ri{ls es una recapitulacin de temas wagnerianos incluso desde el propio se prestaran. a la ilustracin cinematogrfica. Mencionemos la bacanal de Ve

guin.'Ahra bien. hablar de una obra)} de John Williams, que. en este caso. nusberg. la entrada de los dioses .en el Walhalla, la cabalgatade las Walkirias.

nunca quiso ni hubiera podido realizar una. es una extrapolacin tan extraa el combate de Sigfrido con el dragn, la escena de la transformacin de Mont

..:omo significativa. como si se quisiera ennoblecer la msica de cine a cual salvat. Finalmente, cabe citar las anotaciones de puesta en escena para el final

quier precio aunque fuera cargndola de referencias excesivas y abruma de El crepsculo de los dioses que constituyen una autntica planificacin ci

doras. nematogrfica con planos de conjunto. primeros planos, panormicas y trave


Todo est ~n Wagner yWagner est en todo, sta es la moraleja de la histo llings .

rijo Sin embargo. el utor de Tristn no pretenda reinventarlo todo, y en algu . No es posible pensar que sea lo contrario: que \Vagner haya querido y or
nos c:.npos no hace sino servirse de medios y mtodos opersticos y sinfnicos ganizado como tales estos relatos. que no eran necesarios para la simple con
y2 probados. Por lo que respecta a algunos de sus principios de composicin. duccin de la intriga, como si no estuvieran destinados a la ilusin escnica.
~'tos han sido repetidos abundantemente en la literatura sinfnica. el ballet. el pero que luego el cine se ha consolidado. con el desarrollo de sus procedimien
:~atro y el concieno. habindose convertido en un bien comn. tos narrativos, como un ane que permite visualizar las imgenes mentales naci
\
Contrariamente. la propia concepcin dramtica de Wagner. empezando das de las palabras de un personaje ... ?
!Xl[ la idea de una orquesta invisible, ha sido mucho ms determinante para el

..:ine. incluido eso que algunos consideraron lagunas -:-los monlogos y recita
Debussy, Ravel, Stravinski
!I
il
dos- y respecto a las que, retrospectivamente. parecen haber hecho un llama
miento para que el cine las corrija. 1/
Por supuesto. sera un error. a nuestro juicio, considerar,que los largos reci Otro compositor ha tenido una influencia igualmente importante en la m
l::J.dos recapituladores que puntan cada episodio de la Tetraloga son slo el re sica de cine, y no siempre donde sera de esperar: Claude Debussy. Si arguy- 1I
5ultado de una imperfeccin ligada a los lmites escnicos y tcnicos con los . ramos que, al escuchar detenidamente el tema de accin, en fandango, de Con
1I
que hubo de contentarse la utopa de Wagner. que el maestro de Bayreuth, de la muerte en los talones de Bernard Herrmann. ste no est tan lejos del inicio
haber sido contemporneo del cine, habra reemplazado por imgenes. Por con deNlfages de Debussy, puede que el lector 10 considere un disparate fcil, una
1\
tra. estos recitados dentro del relato contribuyen con fuerza a la resonancia m paradoja ms. Sin. embargo, Bernard Herrmann supo, con su propio lenguaje, 1

tica de su obra. Sin embargo, cabe preguntarse si este error de interpretacin, en inspirarse muy de cerca en el compositor francs, dndole un aspecto muy dife
I
su finalismo pueril y retrospectivo, no habr sido ms fecundo y estimulante rente, gracias a la vehemencia y el ritmo marcado que imprime a tres rasgos

para el cine que una apreciacin ms objetiva, ya que ha aportado, a la vez, un propios del estilo de Debussy: un lenguaje armnico y modal vago, giros mel
J
I
modelo grandioso y un desafo a superar. dicos depresivos tendentes al registro bajo y, finalmente, frecuentes duplicacio
Pensamos particularmente en aquel texto de Jacques Bourgeois, Musique nes de motivos.
dramatique et cinma (La revue du cinma, n. 1, febrero de 1948), cuya au Si algunas obrs como Preludio a la siesta de un fauno, Iberia e incluso
sencia de reverencia h.cia el autor del Parsifal es refrescante:-El marco limi El mar, con sus efectos espacialeS' de resonancia, sus ecos, sus jegos de flu.,.
tado de un teatro de pera origin610s otros errores dramticos [sic] de Wagner. jo y reflujo, su rtmica fluida y sus rigideces, apta para acompaar al espect
La desacelercin del ritmo de la<;accin, debido a la longitud de los recitados culo viviente de la naturaleza, han inspirado un incalculable nmen.,. de se
que jalonan el drama, desaparecera si pudiramos mostrar aquello que est cuencias musicales para escenas al aire libre y de viaje, otra influencia de
contando el personaje: "Y entonces Wotan hizo abatir el Fresno del mundo y .Debussy en la msica de cine se revela en los filmes de terror,influencia que
amontonar las altas ramas, muy alto alrededor de la sala" (El crepsculo de los es muy clara aunque menos conocida. A veces parece que se olvide la impor
dioses, acto primero, relato de Waltrate). tancia del papel que el miedo y la aprensin representan en Pelleas (la tem
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ble escena en que Golaud se sirve del pequeo Yniold para espiar a los diata han influido de modo extraordinario en este campo: entre otros casos, la
hroes) y en la pera inacabada La cada de la casa Usher, inspirada en pwrtitura de Fusca para Hiroshima mOl amour (1959) de Alain Resnais, as(
obra de...Poe. Debussy es, en nuestra opinin, el compositor que ms . como la de Bernard Herrmann para Pero... quin mat a Harry? (Thetrouble
mente y~ de modo ms eficaz ha sabido expresar la angustia, la aplrenISlCm';i with Harry, 1955) de Alfred Hitchcock. Por otra parte, s~trabajo de segundo
vaco. grado sobre los' estilos del pasado, antao bautizado como neoclasicismo, en.;.
En tanto que la msica expresionista germnica, como la de Berg o del laza particularmente bien con ciertos problemas del cine.
mer Schonberg, est'agitada por paroxismos continuos, .que O se pre:staraJn~ stas son, en nuestra opinin. las principales referencias, al menos en el
ms que a ciertos tipos de filmes en estado de sobreexcitacin constante, el es';~ campo del repertorio clsico, que han influido en la msica cinematogrfica y
tilo de Debussy conviene particularmente a la<; escenas de espera~ de amenaza, en las que sta busca sus recursos. -Con todo, el cine tambin puede intentar ha
difusa que -cabe recordrselo a aquellos que no frecuentan'el cine de horror, o cer de la msica no slo un material. sino tambin un tema; se es el objeto del
tienen, de l una idea estereotipada- ocupan lo esencial de la duracin de mu siguiente captulo.
chos de estos filmes, y constituyen su encanto.
No nos sorprende en absoluto que Jerry Goldsmith, uno de los composito
res ms creativos revelados en los setenta. en su msica para Afien (1979) de
Ridley Scott, adopte en gran parte su vocabulario del de Debussy. y no sola
mente, como podramos pensar, de la msica ruidisra de los sesenta y setenta, la
de Xenakis, Penderecki y la l1amada escuela polaca. Ello se debe a que este gran
thriller de ciencia-ficcin busca y consigue reflejar un clima de expectacin y
de magia, de sorda atraccin de la nada.
El tema que en este filme se asocia al espacio. al vaco. un motivo de cua
tro notas, fa sostenido-mi-sol-do sostenido ..que encadena intervalos huecos,
como el principio de Nl/uges,tocados por nautas paralelas descoloridas y pli
das. es una expresin de la soledad en el cosmos. que evoca con toda naturali
dad pasajes de Los planetas de HolsL pero especialmente, a travs de este com.;
positor o ms aJl de l..a Debussy. Con su indecisin tonal ysuola rtmica,
constituye el propio vocabulario de la aprensiI1;.:onfusa. de lo embrionario.
Sin embargo, cuando al principio 'del filme la tripulacin de la nave espacial se
despierta de su sueo criognico, en una escena tratada a la vez como mgica y
espantosa, las referencias que acuden espontneamente a la pluma de Golds::'
mh son ms bien los efectos orquestales mgicos tan queridos por Rave!. es
pecialmente en Dapl11lis y en L'Enfant des sortileges. As. ambos compositores
franceses impresionistas han creado y sintetizado un vocabulario de. colores,
de sensaeiones,de materias sonoras, desligado de toda rigidez escolstica, y
que ..a veces, encaja admirablemente bien con este arte del misterio y de la no
cheque es, a menudo. el cine.
En esta lista forzosamente sumaria e incompleta de compositores que a
nuestro juicio han sido determinantes para el cine. no podemos dejar de citar a
Stravinski.Su sentido de la economa temtica. su reduccin de la msica a un
juego de elementos simples y directamente pregnantes en la percepcininme~
7. La msica como tema, metfora,modelo

Milos Forman cuenta que su pelcula Amadeus, uno de los primeros grandes
xitos de pblico y crtica despus de muchos aos en un gnero tan difcil
como la biografa novelada de un compositor, surgi a partir de una velada en
la que haba asistido aJa representacin de la obra de PeterShaffer. Justamente
debido a que este drama, que, por otra parte, insista en un tema ya tratado por
Pouchkine y Rimsky.:.Korsakov (Mozart y Salieri), apenas inclua diez minutos
de msica, Forman concibi la idea de llevarla a la pantalla para aportarle 10 que
le JaJ.t:aba:Por alguna razn que no entiendo muy bien el teatro --con excep
cin de la pera, por supuesto!- se resiste a la m-sica. S queShaffer, que fue
crtico musical y adora la obra de Mozart, haba querido poner ms msica en
su obra pero no hall la solucin. El cine, en cambio, atrae a la m~ica (Posi
ti/. n. 285,poviembre de 1984). ~
De hecho, es fcil explicar el justo comentario de FOrnlan: por ua parte,
.el.cine permite regular de manera muy flexible (con la planificacin, el mon
taje y las mezc1as ), las relaciones de coexistencia entre el nivel sonoro de la
msica, los dilogos y la accin, y combinar libremente el espacio musical y
el espacio visual, cosa que no permite el teatro hablado. Igualmente, el cin~ ha
LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 267

creado una nueva tradicin, segun la cual la msica puede entrar o salir Evidentemente~ para un msico hay motivos de irritacin en el hecho de que
cualquier momento, facultad que le facilita mucho las cosas. Dicho todo en un filme que pone en escena a compo~itores, improvisadores, instrumentis
ciertas ftrm'las de teatro moderno en que los actores son amplificados por tas, cantantes y directores de orquesta, dichos sujetos aparezcan como"soporte
crfonos inalmbricos colocados entre sus vestiduras, y cuyos elementos para una metfor~ cualqui~ra: so~re la creacin, 'el poder.(en los filmes cuyo
sica:les grabados pueden ser cortados y enviados, momento lIlo protagonista es un director de orquesta), relaciones entre-seres humanos, amor
de manera muy exacta, permiten actualmente que se consiga este tipo de equi..: (en los melodramas musicales), etc. Pero incluso ah, no slo la msica goza de
librio sobre el escenario, tal como vemos en algunos espectculos de Bob este privilegio.
Wilson. No obstante, la diferencia profunda que existe con los filmes consagrados
No obstante, la aportacin del cine en este campo ha sido la de permitir con a pintores o escritores, sean histricos o ficticios, es que la msica, en el mis
frontar el rostro humano visto en primer plano con la msica; y la de autocons mo caso, asegura una doble funcin, ya que es a la vez sujeto y medio, hero
tituirse literalmente en intrprete de ambos misterios: el nacimiento de la msi na y herramienta. Generalmente, la hacemos pasar de la pantalla al fondo,
ca y su escucha, fenmenos invisibles por naturaleza. Y es natural que el cine se donde reemprende sus funciones habituales. En definitiva, raros son los fil
interese por lo invisible. mes sobre este tema que, matando dos pjaros de un tiro, no utlicen la msi
ca sobre este doble plano. Entre las excepciones en las que la msica perma
necen en la pantalla. citaremos Ensayo de orquesta de Fellini (en la que el
Filmar la msica director evita emplear la msica como soporte de los dilogos y la accin) y
la famosa Chronik der Anna-Magdalena Bach (1967) de Jean-Marie Straub y
No hay que esperar qUe las pelculas. incluso las ms importantes, que tie Danele Huillet. Este ltimo filme parte de un texto atribuido a una de las es
nen por marco la orquesta o la msica. den de sta una traduccin realista. La posas de Bach, aunque reconocido como apcrifo, para mostrar la laboriosa
mayor parte de] tiempo. la idea del compositor de msica aparece en ellas de vida cotidiana del compositor (interpretado por Gustav Leonhardt) y para ha
modo estereotipado~ o bien oculto. En las grandes obras maestras como El pia cernos escuchar in extenso varias de sus piezas, interpretadas al clavecn o a
no (1994) de Jane Cumpion o Ensayo de orquesta (1979) de Federico Fellini, la orquesta. Como sabemos. los directores filmaron la ejecucin musical en
la msica aparece comoexistente por s misma. sin nadie que la haya creado. sonido directo y sin cortes (cosa que les hubiera permitido. si quisieran, un
La cuestin de su autora. de su origen. rara vez se plantea.. Ello no significa: rodaje con varias cmaras). Dejemos. a propsito de esta famosa obra. los es
que los filmes sean falsos: simplemente parecen partir de--impresiones inme tereotipos habituales. austeridad, pureza, que no dicen gran cosa. y pregunt
diatas y arcaicas recibidas por medio de la msi-c-a en la primera infancia, im monos a qu problema se enfrenta.
presiones entre las qUe la msica es una fuerza autnoma. una expresin, una A nuestro juicio. dicho problema es el de la relacin entre la causa ins
voz en s misma. trumental y el sonido. entre el espacio exterior y ,el interior. En cierto senti
El modo en que se muestra el proceso de la creacin y del hallazgo musical do. no hay nada ms decepcionante que el espectculo de una ejecucin ins
en los.filmessiempre ha-serv-idcrpar regocijo de los especialistas: todo parece trumental filmada: tenemos la impresin de que la cmara nunca est donde
caracterizado. idealizado o simplificado. Con todo, la manera en que la pantalla las cosas ocurren y. evidentemente. existe el estereotipo. evitado porStraub
muestra la realidad en general es. ya de por s. simplificada.. y es preciso admi y Huillet. consistente en multiplicar los planos y cambiar constantemente de
tir un margen de estliz.:lcin. tanto para la msica como para el resto de los ele ngulo de filmacin. que no es solamente un mimetismo de la imagen, inci
mentos. En el cine una comida dura diez minutos, los coches arrancan alapri tada por los movimientos de la msica. a moverse a su vez perpetuamente.
mera, siempre se muestra el trabajo de modoconcentradoy convencional, y las sino tambin una manera de huir del donde las cosas ocurren. Debemos di
sinfonas se componen al filo de la pluma. si es que no nacen directamente del ferenciar aqu entre el canto filmado (que es una forma de la palabra salien
cerebro. perfectamente orquestadas. Evitaremos, pues. ir de profesionales pun do del cuerpo. y por tanto entra en el caso ms general de la palabra filmada)
tillosos que descubren en las pelculas las inexactitudes ms flagrantes, para y la msica instrumental. que deja en suspenso una indecisin sobre las rela
confeccionar una antologa del disparate. ciones entre causa y lugar del sonido. Sobre este problema tan complejo, no
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podemos sino remitir a las pginas que hems consagrado al tema en La da del cuadro. y una imagen de su cabeza a la derecha como si estuviera mi
audiovisill. rando cmo se mueven sus propias manos- recuperan su fuerza> Aunque, en
En un concierto. la atencin del oyente. inconsciente o conscientemente, no este caso. son interesantes porque Gould tiene una manera muy particular de
deja de oscilar entre la escucha interior. la observacin del espectculo ofrecido tararear interiormente la msica que toca. de modo que sta es reemplazada
por la interpretacin y la sala, y frecuentemente tambin los momentos de au por su cuerpo. As caemos en un caso comparable al de muchos msicos de
sencia,o escapada, en las que uno suea al hilo de la msica. sin tener que seguir jazz.
forzosamente su discurso. Un concieno filmado a la manera de Straub, nos en Cuando Roben. Callen. por citar otro ejemplo. filma una interpretacin de la
frenta a nuestra atencin o falta de atencin. sin escapatol ia aIguna:uos da la obra de Pierre Boulez RpOllS. y hace de ella un trabajO en vdeo. ~u jJuJi~vJ,.,
sensacin, no necesariamente desagradable si aceptamos el juego. de estar pe partida es diferente, pero tan simple como eficaz. Se trata de jugar tanto con la
gados a la silla y de tener la cabeza bloqueada en una direccin determinada. sincronizacin entre la interpretacin vista y el sonido odo como con la desin
Por otra parte, el dispositivo de proyeccin cinematogrfica (sala sumida en la " cronizacin creada al ralentizar el movimiento de los msicos. mientras la m
oscuridad, imagen localizada en un cuadro) ya no nos da la posibilidad de dejar sica contina ineluctablemente su curso. Slo el director de orquesta. en este
errar nuestra vista. caso el compositor. filmado aisladamente desde un ngulo que le separa del
Otro problema planteado por la interpretacin musical filmada, reflejada en conjunto al que dirige. no se ralentiza nunca, como si fuera. desde su nube. el
la Chronik der Anna Magdalena Baeh de Straub y Huillee es perfectamente pa guardin del tiempo real, La interpretacin musical filmada -que de todos
ralelo al que plantea la filmacin de cualquier trabajo artesanal: dado que con modos jams es objetiYa- ganaria mucho si se inspirara ms a menudo en
siste en una actividad en el espacio. sobre la que uno se concentra sin decir pa esa libenad.
labra, rpidamente pasa a ser fascinante o aburrido. A menos que, como en el En el caso del filme de Straub sobre Juan Sebastin Bach, presentado en tan
caso de cienos instrumentistas de msica ligera o de ja::;::., el ejecutante no se to que relato, se plantea tambin la cuestin de la msica corno accin dramti
ofrezca a s mismo como espectculo. Un Keith Jarret o un Glenn Gould, que ca. Segn Claudia Gorbman (Unheard Melodies). toda msica filmada sufre
canturrean y gesticulan al actuar, se convierten para la cmara en autnticos per una narrativizacin, con lo que nos resulta muy difcil ceir nuestra atencin al
sonajes, en tanto que otros msicos, de igual talento. no le ofrecen ms que una propio discurso musical. Prueba de ello, cita la autora, es el pasaje de Mi noche
superficie lisa y montona. con Maud (Ma nuit chez Maud. 1969) de Eric Rohmer. en el que el director
Hoy en da, el vdeo se utiliza para filmar msica clsica instrumentai, 110 mantiene la cmara fija sobre el violinista Leonid Kogan. que interpreta una 50
slo por motivos econmicos (la posibilidad que ofrece filmar durante media ~.::t~. de Mozart. Sin embargo. dado que este plano est propuesto corno el pun
hora de manera ininterrumpida, cosa que no ofrece ninguna cmara de cine), to de vista del pmt~{!Onista, Jean-Louis Trintignant. el contexto narrativo no
sino tambin por razones tcnicas: permite realizar y controlar en tiempo real, resulta menos preponderan;..;.;. !rc}uso aunque la msica reivindique figurar en
en el propio momento de la filmacin, sobre impresiones de imgenes, que primer trmino, el espectador slo le pH;~i:.a alll..Ill u;asionalmente, porque
son uno de los medios que se utilizan para traducir visualmente la polifona otros dos factores atraen su mirada. Dado que los planos anteriores nos han su
musical. :gerido caramente que el concierto es seguido desde el punto de vista de Paul
Algunos han intentado encontrar frmulas muy sofisticadas, tales como f~ ..] tenemos tendencia a concentrarnu:, :ll.:;:h~m!: e'fllapresencia de st~ como

grabar al pianista Alexis Weissenberg, tocando Petrouchka de Stravinski en ,espectador que en el objeto explcito del espectculo, es decir, en los msicos y
la transcripcin del-~ompositor1 para seguidamente volveri a filmar tocando la msica. Secundariamente, miramos cmo la violinista interpreta la ms
en play-back,~ a fin de' obtener imgenes cuidadosamente iluminadas y en [...] As, en esta escena que se supone que es pUQlIIlente musical,Jos cdigos
cuadradas. Pero los fIlmes de Bruno Montsaingeon sobre Glenn Gould, ro iluiISic:alf~ continan estando en pugna con los cdigos visuales y ciilematogr
dados en vdeo, evidencian' que no xiste una frmula universal: son intere (op. cit., pg. 13).
santes porque la mirada del realizador y el tema que fuma 10 son; de manera Chronik der Anna Magdalena Bach prueba este fenmeno a contrario,
que los trucos ms banales y ms cmicos -como~ por. ejemplo, sobreim el esfuerzo que exige al espectador. El filme se compone, ante todo, de
presionar una imagen de las manos del pianista en primer plano a laizquier tocada ante nuestros ojos; todos los elementos no musicales no" estn .
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ah ms que para dar autenticidad y sentido a ks obras de Bach que se inter,,;


A veces, estaconcepci6n vira hacia el mito de la msica natural, opuesta
pretan. Los actores dicen su texto con una voz monocorde
~ . , neandole
e
al
a la de los eruditos. El grito (The Shou4 1978) de Jerzy Skolimowski, basado en
pectadQt..el placer de una inmersin en el continuum de la ficcin. De manera
una novela de Robert Graves, enfrenta al compositor vanguardista enfenruzo y
que la Chronik exige ser vista al menos dos veces, para que el espectador
cerebral (John Hurt) con el hechicero msico, fsico y ~oderoso (Alan B.ates).
aprenda a segl:Jir la msica sin preocuparse de seguir un discurso cinemato-".
VemOs cmo el'primero encierra una avispa en-un bocal para grabar su sonido,
grfico (narrativo). [... ] En la Chronik [... ], el propio grado de minimalismo ci . pero esta tentativa de guardar la fuerza del sonido encerrada se opone, como era
nematogrfico que los autores han juzgado til introducir (para permitir el se
de esperar, a la grandeza y a la fuerza de la naturaleza.
guimiento de la msica) da testimonio con elocuencia del encarnizamiento del
Esta idea proviene del propio director, cuya concepcin es muy interesante
espectaqor --:::.coJldigioIl~do .9 no por aqul- a la hora de buscar motivos na
(Positif, enero de 1979, n. 214): .Me estaba preguntando sobre la personalidad
rrativos en el espectculo de un filme. Por la: excepcin que reprsentaa"la re
del marido. Yo haba hecho de l un compositor moderno porque en la novela
gla,la Chronik es una nueva confirmaCn de que en el cine comercial co
orig"nal hay una frase que nos dice que ste est al piano, eso es todo. Utilic
rriente, el sentido musical est subordinado al sentido narrativo (op. cit, pg.
criterios precisos. En principio, tena que responder a una cuestin: es un ge
l4).No sabramos ~xpresarlo mejor.
nio o un mediocre, o slo un buen msico? Pens que el tema de este filme no
El filme de Straub y Huillet es una de las obras ms justas que jams se ha
era contestar a dicha pregunta. Por eso decid dejar la respuesta abierta: no le
yan hecho acerca de la vida cotidiana de un compositor, especialmente en esa
mostrara ms que en las primeras etapas de su creacin: reuniendo sonidos, por
poca. Dicha vida diaria se resume con una palabra: trabajo. Al mismo tiempo,
ejemplo, sin componer an,
hay un aspecto de este trabajo que se Omite deliberadamente. y que sin embar
Estaextraa lgica convierte a este compositor en un simple coleccionista
go ocupa horas de la vida de este hombre, hasta gastarle la vista. literalmente: la
de sonidos. privndole de aquello que le calificara comQpompositor en un sen
composicin y copiarle partituras. Sin duda. ver en la pantalla a alguien que ga
tido propio. As, Skolimowski responde a la cuestn.
rabatea un papel pautado siempre ha tenido algo de ridculo. quiz debido a que
En cuanto a este filme sublime que es El piano de Jne Campion, plantea.
en este acto falta el proceso mental de la gnesis de una msica. proceso errti
con toda su crudeza, el problema del miar absoluto de, la msica en el cine.
co del que una imagen realista no puede mostrar sino una traduccin lineal. en
msica que fue .compuesta por ~1ichael Nynan para representar los acentos
forma de notas alineadas, una detrs de otra.
que, sin pensarlo. la protagonista deja incesantemente.que se le escapen de los
dedos. Poco importa el anacroni5ffio voluntario de su estilo. ni si, gracias a
ciertos girosarrnnicos posmodernos. se parece muy poco a laque podra
. Msica compuesta o msica natural improvisar una dama en el siglo XIX. Sobre todo. desearamos que dicham
sica fuera ms turbadora. ms digna de la envergadura del filme y del aliento
AsLpues, en la obra de Straub, la composicin musical se da como ya he de su autor. Slo nos queda escucharla con el odo enamorado, por as decir
cha.EI resultado global contina siendo terico. incluso cuando se trata de un lo, y no buscar realismo alguno en un filme que posee la fuerza deloimagi
grupo de rack, al. que se filma ampliamente~como Godard ha intentado n dos nario;
ocasiones (en One plus one, con los RolJing Swnt!s. Y en Soigne fa droite. con La idea de Jane Campion es. en efecto. que dicha msica sea un flujo sono
los RitaMitsouko), fa puesta en escena de un fragmento, o incluso cuando. pa ro, una corriente de energa que la protagonista produce, como hechizada por su
ralelamente a laaccin de La ventanaindiscrew de Hitchcock. un vecino com instrumento.y a partir de L Por esta razn. jams tiene partituras delante de su
positor va escribiendo poco apoco el tema de una cancin. simbolizando el na vista. As. pues. no se trata de una msica aprendida, cosa que se evidencia
cimiento del amor del protagonista hacia la protagonista. Preferimos los clichs cuando Holly Hunter da a entender a Harvey. KeiteI que ya no quiere tocar ms:
que suponen el nacimiento de la msica en Un estado febril. como si las notas se lo dice sin palabras, puesto que dla jams abre la boca. al interpretar de for
brotaran demasiado rpidamente del espritu. ya que. en cierto modo. traducen ma bobalicona un preludio de Chopin. como si dijera: voy a volver a ser el nio
algn aspecto del retraso que siempre existe en la invencin artstica. entre el instruido que toca su partitura de memoria. como una poesa aprendida en la es
tiempo de la concepcin y el de la realizacin. cuela, y voy a dejar de expresarrtle.
LAS TRES CARAS DE LA MSICA E:-': EL CINE LA MSICA COMO TEMA, METFORA. MODELO

As pues, se trata de una improvisacin'? Tampoco~ ya que puede volver a las que se encuentra la sabrosa versin rock debida a Brian de Palma, con el
tocar los mismos motivos y las mismas escalas, Todo el misterio del filme resi ttulode El fantasma del Parao (Phantom of the Paradise, 1974). ste es un
Oe ah: ' tema que, recordmoslo, figura en el corazn de Amadeus y de la leyenda.
Como sabemos. el arquetipo del compositor en el cine se basa en el pero algo novelesc~. eternamentea50ciada con el Rhuiem de Mozart: una obra en
de:; rOlmntico. o rns bien' en cierta imagen que de lseha forjado en elslglo cargada para ser interpretada oJ.jo el nombre de otra persona. Aunque menos
'xx: es solitario o vivdor, arribista o desgraCiado, abucheado y luego recono significativa enJa historiay evidentemente menos habitual que la falsifica
cido.. : Com,o elprotagoniside La dcima .siJ~fonla (La Dixieme Symphonie, cin literaria o pictrica, lap,opularidad ene! cine de este tema de la expolia
1918). de Abel Gance desahoga sus pasiones frustradas en la 'composicin qe cin musical resulta bastanteintrigant;; sin duda encarna esa creencia irm
una gran obra. Es dbil y voluble, un nio que necesita proteccin. cuando cional de que la msica que creamos no hacemos sino transmitirla, y la
presentalos rasgos de Lslie Howard en la segunda versin de Intermezzo (ln obtenemos siempre de upa Vo? que npS)q d,icra., La mJsicacare(;'e de unor
terinezzo,1939l~ rodada por Gregory Ratoff. En Mujeres s011adas (Les belles mer (iuto.!'; .~tapircce s~'~'; c~nci~sin. sta jams se halla encerrada e~ la
denuit, 1952)' de ReI1lair (con msica de Georges van Patys), l COlinPOSl partitura, tal como lo estn el libro en su cubierta o el cuadro en su marco. La
rorpose,e la juwntud de Grard Philippe. e~ desconocido durante algn tiem msica siempre parece recrea.r.
suea que viaja a travs de'los siglos. finalmen'ie su ltima pera es acep
tada y su vecina (a quien da clases de c]l\eCn) le ofrece su amor. La mayor
panedel dempo se nos presenta como sensible y atractivo. a imagen de la m Exteriorizacin de lo interior
sica que se supone que escribe. Con todo. el personaje sarcstico y secreto
compuesto por' Osear Levant en Un americano en ParS (An american in Pa En Amadeus existen dos escenas particularmente chocantes y conseguidas,
riso 1951) de Vincente Minnelli es finalmente ms autntico sin dejar de ser pero tambin muy caracterstica;;, de la cuestin de la audicin interna de la m
simptico. En una escena llena de irona. que utiliza el Concierto en fa de sica. Se trata de aquella en que Salieri desglosa pormenorizadamente las dife
Gershwin. se ve a s mismo en todos los atriles, en todos los lugares: tocando rentes entradas de los instrumentos en el adagio de la serenata para instrumen
el piano. dirigiendo la orquesta, aplaudindose desde un palco, en resumen, tos de viento (Gran Parta), y aquella en la que Mozart moribundo le dicta el
una multitud de Osear Levant que le devuelven una imagen narcisista de s Rquiem desde su lecho. No slo su veniente deliberadamente didctica, que re
mismo ... cuerda la obra de Britten The Young Person 's Guide, se integra admirablemen
En cuanto a las biografas frenticas realizadas por Ken Russell, a pesar te en la,historia, sinO que ambas escenas encuentran una manera orgnica de na
de sus simplificaciones, stas se tomn menos libertades con la historia de lo rrar a creacin ml;l~ical, en la que los temas parecen dar lugar a otros temas. A
que se suele creer: Chaikovski fue realmente ese hombre atormentado y de partir de una pulsacin ritmica inicial, la msica expone. su prop~agnesis
presivo que nos dibuj La pasin de vivir (The music lovers, 1971) y Mahler, --cuyo mediaoor \:;:, el comp;:;sit0r:- hl de, una totalidad en la que la superposi
en Una sombra en el pasado (Mahler, 1974), fue ese artista egocntrico y vo cin y ~scalonamiento de las voces deja que cada una de ellas se escuche clara
luble. Sus obras han creado una visin menos azucara<ia, me~os ridcula y mente. Nos parece asistir a la milagrosa constitucin de un orden y una armona
ms comprometida del compositor, como ocurre con el Wagner, a la vez im .en el desorden del mundo.
presionante y antiptico, que cre Trevor Howard para Luis JI de Baviera Como dice el. director, .el cine tiene la posibilidad de detallar los diferentes
(Ludwig, 1973) de y'isconti. Nos preguntamos por-qu razn creadores tan ;JI'agrnerltos de una partitura, de separar el violn del contrabajo o de la flauta.
interesantes y con una biograf tan apasionante, rica y secreta como De podemos comprender mejor lo que ocurre en la cabeza del compositor. Des
bussy~ Rvel o Satie, no han .inspirado, que sepamos, un solo largometraje posibie agrupar los dife:entes instrumentos y restituir la obra [de hecho,
francs. cortp fragmento] en. su tptalidad. Es como una leccin de anatoIla, aunque
El compositor es la sUma de todos estos aspectos. A veces es expoliado de pretender explicarlas cosas lgicamente. Es como ver, un automvil acaba
su obra maestra por un plagio, por ejemplo en las diferentes versiones cine ,Y despus descubri~ el motor, el tubo de escape, los frenos, Alentender .pre
matogrficas de la novela de Gaston Leroux El fantasma de la pera, entre rarnerlte,'. admirarnos mejor eLgenio del ingeniero. \.
274 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 275

Pero, por encima de todo, cinematogrficamente hablando, la fuerza de partitura musical, debida a Zbigniew ~eisner, aunque la fuerza de su concep
tas escenas reside en cortocircuitar la causalidad material instnimental de la cin sublima estas limitaciones.
sica y l!t!cerla salir del espritu, del espritu de Salleri, por ejempio al leerla par.." Azul es-la historia de la esposa de un compositor (interpretada por Juliet
titura, que en cierto sentido representa nuestro propio papel, el del envidioso,el te Binoche) que pierde a su marido y a su hijo en un a,ccidente de trfico. El
admirador, elesforzado. compositor, de que slo conoceremos su nombre de pila, Patrice, haba re
Una escena de un filme mucho menos conocida que slo el cine poda ins cibido el encargo de una cantata destinada a una ceremonia oficial para ce
pirar cuenta, de 'una manera muy fuerte, la emergencia de la msica mental en lebrar el ideal europeo. Tras este terrible choque la viuda rompe todas sus
la realidad, utilizando para ello el principio de una sinfona -la lnacabada de ataduras con su vida anterior, deja la casa familiar y se refugia en un ap:1rta
-Schubert~ concebido por su propio compositor como una gnesis: un tema sor mento parisino, buscando el anonimato ms completo. El filme contar la
do en los bajos, luego un temblor de cuerdas en el medi-':gd(); delqpro,.. historia de su regreso a la vida, regreso asociado con la reconstruccin de la
viene el tema enunciado por los oboes y clarinetes. cantata inacabada de su esposo, obra de la que al principio ella no quiere ni
Esta escena se encuentra en un filme que ya hemos citado, Subarashiki or hablar. cuyos borradores tira y a la que finalmente ayudar a salvar de la
nichyobin (1947) de Akira Kurosawa, y supone un llamamiento sorprendente a nada.
la complicidad del espectador. Se ha criticado la inverosimilitud del guin, Q ms bien su anacronismo: es
Titulada as por antfrasis [literalmente Un domingo maravilloso], esta cierto que este tipo de encargos culturales ya no se hacen. y en todo caso no se
obra tan sentimental pertenece al gnero especficamente japons del filme de otorgaran a un compositor de estilo neorromntico. una especie de Berlioz re
gente sencilla. Muestra a una pareja enternecedora que llega tarde a un con~ zagado en este siglo. Pero poco importa, una vez ms. ya que no e$ el nico fil
cierto al aire libre. en una fiesta. Como cuenta su director: La pobre pareja me inverosmil. Interesmonos ms bien en el sentido simblico, siempre vivo,
est en una sala de conciertos vaca. y en su mente estn oyendo la Sinfona de una historia as.
inacabada: Por supuesto. normalmente no debera haber habido msica algu El guin gira en torno al nacimiento. o renacimiento a la vida, de sonidos
na en esta parte de la banda sonora; pero la protagonista transgrede todas las perdidos. no realizados, enterrados en la memoria de la esposa y en unascuarti
convenciones del cine. dirigindose al pblico para hacerle esta peticin: "Por Has de papel pautado. Se trata de la fragilidad de la msica y de la fragilidad del
favor, tengan piedad de nosotros. aplaudan todos. y estoy segura de que po mensaje mstico en generaL verdadera botella en el mar. de su circulacin y
dremos or la msica". El pblico .aplaude. y el marido toma una batuta de' di tambin de su capacidad de pasar de humano a humano. de pertenecer a todos,
rector de orquesta. No bien ha empezado a agarla cuando la Sinfona flaca al mismo tiempo que es la expresin de un individuo.
la
bada surge de la banda sonora ... Mi idea era de obtener la participacin del Para ello la msica es un vehculo perfecto, especialmente la msica mel
pblico, dirigindome'din!Ctainente -a l [de modo] que ste tuviera la impre dica tradicional y tonal, como la que el guin hace escribir a este compositor:
sin de actuar e influir sobre el desarrollo del filme (Conune uneautobio esta msica se transcribe, pasa de un instrumento solista q~e alguien toca por la
graphie, pgs. 173-17-1.). :lle a tutti orquestal. circula de la realidad concreta pro-f1mica" en la que
Aadamos. como ancdota reveladora. que hemos presenciado la escena en est ahogada en medio de otros ruidos, a otra realidad interna e ideal. situada
el silencio atento de una sesin de la Cinemareca. que la haca an ms extraa, fueradel tiempo y del espacio. En A:.ul, gracias a unos efectos electroacsticos
incluso aunque Kurosawarecuerde que; en las proyecciones a las que l mismo muy conseguidos (cosa poco habi tual en ,el cine en este campo), la meloda que
tuvO oportunidad de asistir. el pblico parisino se mostr muy cooperador, al ornos mentalnente~ como a la espera de existir, primero parece engullida me
contrario del pblico japons. tat~ricamente (conseguido dectode trituracin;>. cuando Juliette Binoche tira
En el otro extremo.' esta idea de representar el surgimiento de la msica en las partituras al camin de la basura), luego resurge. resonando ms clarameme
el mundo como despliegue de una fuerza memaL despertar de una ausencia o de en el momento en que la protagonista, que nada en una piscina. saca la cabeza
un olvido, anamnesis y sobre todo gnesis de la energa amorosa -<<la que mue del agua.
ve al sol y a los dems astros (Dante)- desemboca.en un filme como Azul de Una meloda se escucha conscientemente, se lee en signos escritos o se
. Krzysztof Kieslowski. Es un filme controvertido por la cualidad intrnseca de su oye en el tejido de la vida sin que nos demos cuenta. yes de esto de lo que nos
276 LAS TRES CARASDE LA ..n':SIc.~ ES EL CIl'\E LA Ml:SICA COMO TEMA, METFORA. MODELO 277

habla KiesJowski. En un momento determinado, por ejemplo. la protagonista A rnenudo el director de orquesta es un personaje ambiguo, y por ello apa
;;,e encuentra en un decorado de caf parisino mientras afuera resuena. tocado sionante, ya que domina esa fuerza al tiernpo que la desencadena.
a la flauta dulce por un improbable mendigo y mezclado con elrumor de la ste esel ITJodo enque aparece enFeHini (Ensayo de orquesta) adrnirable
circulacin, un tema que reproduce los apuntes pstumos y en principio se rnente retratado. con los rasgos de Balduin Baas. como un personaje seco y
'detos de su marido. En este momelto, ella no le presta atencin. al menos no custico. una especie de idealista ofendido por la vulgaridad indolente de sus
ms que el resto de espectadores, pero igualmente.la msica est ah. En una rnsicos. y susceptible de transformarse en un temible Hitler cuando le incitan
'escena posterior. ella se da cuenta de la presencia de esta msica e interroga las circunstancias.
al mendigo: ,Cmosabes esta melod:l? -Yo invento todo tipo de cosas. Evidentemente, la rnetfora poltica es clara. Al preguntarle al director (Mi
.\le gusta tocar. chel Crnent Positif, n. 217, abril de 1979) crno haba nacido la idea de rodar
Ms tarde; Juliette Binoche y Benolt Rgent. viejo colaborador del compo un filme sobre, es~e~ema~F,ellinirespondi: <~Cuando y-o asista a; la grabacin
sitor, asocian sus recuerdos con los' apuntes reencontrados. para reconstruir la de la rnlsica de mis pelculas. siempre rne sobrecoga un sentirniento de sorpre
partitura. que escuchamos completamente orquestada, obedeckndo a lo q~e 'van sa e incredulidad. al tiernpo que tambin estaba ernocionado de verque cada vez
diciendo (~<iCon trompetas! Sin trompetJs ~) como si nacier3 de su audicin se renovaba un milagro. Individuos muy diferentes entre s llegaban al estudio
merIta I cmplice y comn para explotar en la realidad. Incluso en cieno mo de grabacin con instrurnentos diversos. pero tambin con sus problernas per
memo. la imagen pierde nitidez durante un tiempo. para poder concentrarnos en sonales. su mal humor. sus enfermedades. su radio pontil [... ] y rne sorprenda
os sonidos. Finalmente, la fragilidad de la tlauta dulce. dbil hiio sonoro en el constatar que en aquel contexto [... ]a fuerza de repetidos ensayos, se llegaba al
~aco. se alterna con vastos tutti orquestales. Kieslowsk fue uno de esos raros punto de fundir aquella masa heterognea en una forma nica: incluso abstrac
autores-directores que supieron sacar mejor panido esttico del Dolby Stereo. y ta, que es.la de la rnsica.Esta operacin de ordenar el desorden produca en m
de los medos para contrastar y oponer espacios y volmenes que ste aporta a una gran emocin.
la msica en el cine. En el filme, la orquesta es. para Fellini. el emblema de la sociedad demo
crtica en la que es posible hacer cosas juntos sin que cada individuo pierda su
identidad.
El director de orquesta Cul es la msica que se toca en Ensayo de orquesta? De dnde procede?
Tenemos que constatar que en su pequea ficcin, FeIlini no ha tratado el tema
s como no se trata de establecer la lista y la tipologa de todos los compo del compositor. Se supone que ste es annimo: no se hace referencia a su per
sitores, ficticios '0 histricos, representados en el cine, igualmente no nos refe sonalidad ni a sus deseos.
riremos a la figura del director de orquesta (que ha sido objeto de decenas de fil Fellini no hace ms que sugerir el poder de la.msica, at poner el acento
mes) si no es en referencia a algunos ternas clave corno, por ejemplo, el del sobre la coordinacin de los instrumentos y sobre el efecto de arrastre creado
desencadenamiento de la msica c-omo violencia activa, fuerza de influencia, por un tiempo rpido, con la secuencia de galope tocada cada vez ms rpida
expresin de las pulsiones ms malvadas. En Unfaithfully yours (1948) def>-es men~e. l,..a qrques~a que eligi era pequea y sonaba como tal; los fragmentos
ton Sturges, de la que se hizo un remake en 1983, Rex Harrison encarna a un compuestos' por Nino Rota (cuya partitura fue la ltima de este autor para el
gran director de orquesta convencido, errneamente, de que su esposa le enga cine) son corno piezas completas, del tipo de las escenas de ballet, no muy le
a. En el cUrso de un.concierto que est dirigiendo, Harrison imagina, sobre m janas a la msica de quiosco. Al fmal, un extrao efecto te-tral de resonancias
sicas de Rossini, Wagner y Chaikovski, tres maneras de deshacerse de su mujer ap.ocalpticas intenumpe el rumor contestaro de ta orquesta, gr~ias a una
y del presunto amante de sta. Este filme es an ms suculento si descubrimos bola de demolicin de edificios que se lanza contra los frgiles muros del vie
en l la parodia de mltiples melodramas musicales realizados e~ los Estados ,jo oratorio en el que trabajan la orquesta y su director. Desde el principio, Fe
Unidos con esquemas parecidos, entre fmales de los aos treinta y finales de los llini haba insistido sobre ese lugar, su acstica y sus lmites, y la msica apa
aos cuarenta. Aqu, la msica encarna, a menudo, ese poder que trasciende los rece claramente asociada a l, contenida en ese marco. En otros trnIlos, la
lmites de la moral y el decoro. msica no sobresale en absoluto de los lmites de la pantalla. La fuerza pni
278 .. LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL LA MSICA COMO TEMA, METFORA,MODELO 279

ca no procede, pues, de la msica sino de esa esfera, smbolo de la v .. \'&\'U.uu.Q.\ Intermezzo


y del caos, y tambin del fascismo. Al mostrar la msica como ideal, no
sin sinOtie coordinacin (en la que cada instrumento conserva su pe:rsoinali La idea del surgimiento, en el mundo real, de una musica mental, surgi
dad), Fellini la sita claramente del lado de la democracia, para mostrar miento que hace de la msica una fuente de energa y d~ exaltacin que preci
conmovedora fragilidad frente a las tentaciones del poder, cosa poco corrien..;.:. pita la' accin''d los personajes "en su destino, es la base "de ese gnero tan te
te en el cine. naz como menospreciado que es el melodrama musical que, entre Amadeus de
Totalmente diferente es la alegora de Andrzej Wajda, realizada ms o me Milos Forman y Pasin inmortal de Bemard Rose, ha conocido un sorpren
nos en la misma poca, El director de orquesta (Dyrygent, 1979), sobre un dente renacimiento, en elque los franceses destacan ms de una vez (Todas las
guin de Andrzej Kijowski. La msica que sirve de referencia es nada menos maanas del mundo, de Alain Corneau; Lafemme de ma vie, de Rgis Warg
que la Quinta de Beethoven. y el director de orquesta est rls cbrifo~e a su nier, y tambin Un corazn en invierno [Un coeur en hiver, 1992], de Claude
imaginera habitual, consu imperiosa nobleza. En una pequea ciudad de Polo Sautet).
nia. Adam (Andrzej Seweryn) dirige la orquesta local, en la que toca la joven Remake americano de un t1lme sueco de Gustav Molander, en el que Ingrid
violinista Marta (Krystyna Janda). sta hace que vuelva de Nueva York el di Bergman actuaba en su lengua materna, Intermezzo es la quintaesencia de la
rector Jan Lasocki (John Gielgud), que se ha hecho famoso fuera de su pas. imaginena cinematogrfica en este campo; y aunque no se trate de un filme muy
Mientras Aclam dirige con demasiado autoritarismo y pierde la confianza de su bueno, merece algunas lneas por su valor de arquetipo y su lugar en la historia
orquesta, Jan,btiene mejores resultados. gracias a su etlcacia, debida a su com del gnero.
prensin y a su'estilo ms intuitivo que analtico. Sin embargo, la debilidad del Un famoso compositorviolinista (Leslie Howard), autor, entre otras co
filme de Wajda, ms all de su valor alegrico en el que el tema es un pretexto sas. de un poema sinfnico sobre los murmullos de primavera y de otra pieza
(cosa admitida por eldirecton. reside en que no contiene ninguna reflexin ni concertante titulada lnterme::.zo, vuelve tras una gira a su Esrocolmo nataL
siquiera implCita sobre la msica en s misma. que aqu, a tr;vs de la opcin donde le esperan su esposa y sus hijos. Su hija pequea tiene una profesora de
bastante polivalente por el Do menor. se convierte en una especie de texto neu piano nueva y joven. Se trata de la palpitante Ingrid Bergman, orgullosa de
tro, sin resonanCia en la accin. conocer a su dolo. cuya obra conoce de memoria. Llevado por el amor rec~
Del lado de los individuos annimos que forman la orquesta, encontramos proco, el compositor parte con ella de gira. como acompaante. dejando a su
en Fellini una apasionante serie de retratos que exploran la psicologa de cada mujer y sus hijos. Por suerte, pronto comprendern su deber. El ttulo se jus
atril y van ms all del clich. En cambio. en otros filmes, benos o simple tifica por la idea de que la joven pianista deber resignarse a no ser ms que
si
mente entretenidos, se pane del propio clich. tanto se trata del violinista que un ntermezzo de primavera y de escapada juvenil en el envejecimiento del
se entristece 'porque eidirector nunca re ti eme su nombre; en El mirlo macho <Il gran compositor.
merlo maschio, 1972. de Pasquale Festa Campanile), como si se trata del matri El filme instituir varias figuras que en adelante sern muy utilizadas. Por
monio de instrumentistas que se quedan sin empleo a causa de-la guerra, en La ejmplo, la musica de los crditos iniciales, para violn y orquesta, es, percibida
vergenza (Skamtnen. i 968'1 de Ingmr Bergman, terrible retrato de un mundo por el espectador como msica de fondo, pero cuando empieza la accin. la
en el que se ha matado a la msica. como simboliza~lsueo contado al princi: msita se hace <,\:isible y s~ acaba con un golpe de arco de Leslie Howard. qUe
po por Max vonSydow. el de un ensayo del movIJ1iento lento del Cuarto con.; est tocando la obra en el concierto. As. la msica pasa a ser, retroactivamente.
cierro de Brandenburgo de Bach, cuyo maravilloso tema canturrea como si se un elememo de la accin.
tratara de Un poco dedu!zura recogida de los limbos de su sUeo~ Incluso-aqu. En cuanto al agmento que simboliza el amor sin futrodel compositor
esta opcin debe relacionarse con el hecho de que en los crditos iniciales de La y la piariista. ste empieza. por la frmula ineldicasi-sol-do sostenido-re.
vergenza no seoyemsica. sino alguna-s percusiones graves y voces belicosas. una inflexin escogida cmo suficientemente breve y caracterstica para en
Como en numerosos filmes de guerra. se afirman claramente las relaciones en"7 trar en la memoria del menos musical de los espectadores. Dicha meloda en
tre msica y caos, uno como inverso de la otra. carnar, para el espectador. en cuatro notas, el conjunto del fragmento. que
no es ms que la declinacin de esta inflexin. La frase musical, smbolo de
2S0 LAS TRES CARAS DE LA Ml'SICA EN EL CINE LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 281

sentimiento pero tambin de refinamiento cultural (a causa del cromatismo manos del pianista tocando solas: estrangulando a la vctima. etc.) ha inspi
de la apoyatura sobre la dominante y deUntervalo dequinta disminuida des rado tantosfilrnes que necesitaramos todo un volumen para citarlos:alfunos
-:ende~te), resume el cariz melanclico, reflexivo, cavilador. de cierta msi de ellos aparecern ennuestra cronologa. Con todo. citemos el extraordina
ca clsica. La pequea frase obsesiva de la sonata de Vinteuil. reducida a rio filme Los cinco mil dedos de! doctor T. (5.000 fingers of Dr. T.o 1953).
c~atro' notas! Sabemos que HansWerner Henze, en la adaptacin de El amor una comedia musical onrica dirigida por Roy Ro\'dand a partir de. un guin
deSwann (Eine Lebe von Swann/Un amour de Swann, 1984) para Volker firmado por De Seuss, con msica de Friedrich Hollander. Esta stira po
Schlbndorff, tu\"ola valenta de intentar nventaresta pequea frase prous ltica deuI1 reino dicuitorial,. soada por un ni.o que detesta sus clases de pia
Bana, smbolo d la msica imaginaria descrita por un escritor. tal vez sin en no. cuenta, entre sus atractivos espectaculares. con un teclado de cinco mil
-:ontrar la solucin. teclas. en el que estn condenados a tocar quinientos nios alineados, Todo
Resumir una pieza e~ una simple clula musical es una especie de proeza, e ello ocurre a merced de un pianista loco (tema habitual en el melodrama mu
Imenlle:::.o lo consigui, alprecio, por supuesto, de una evacuacin de la propia sical) que encerraytortura a los no tocadores de piano (non piano pla
noc<5n de de sarro 11 o y de composicin como organizacin de esta clula. La yers). o sea a los otros instrumentistas. en una especie de cueva. cosa queda
msica aparece aqu como arranque meditativo. expresin directa de las pasio pie a una prodigiosa secuencia de .un infierno mu:::i-.:aI. parecido a los de El
nes (no senos muestra al compositor escribiendo). que puede reducirse a un Bosco.
~lmple indicativo.
En el paseo en que el compositor y a joven pianista se enamoran el uno de]
o[ro, la fan apq.sionada canturrea ante su dolo su propia msica. observando La leccin de msica
con l cmo se funde el hielo en uno de los brazos del ro que recorre Estocol
mo. Se trata de la meloda de una de las piezas preferidas por la joven msico. Representada en varias escenas de este famoso filme. la leccin de msica
,\furmullos de prjmavera. Esta pieza. presente en el espritu de a~1bos persona- siempre ha sido un momento mucho ms apasionante que la interpretacin en
explota entonces en la orquesta de fondo, como si estuviera esperando la concierto, ya que propicia el surgimiento de dudas y ambigedades que mani
seal para desencadenar el despertar de la primavera (imgenes de rboles en fiestan toda su riqueza. Por ejemplo, en Sonata de 010110 (HstsonatenJ Aurumm
tlor) y el deJa pasin que arrebata a los protagonistas. sonata. J 978) de Ingmar Bergman. observamos una escena muy fuerte en el
Finalmente InlermeZ,Zo ilustra ciertos problemas planteados por la repre curso de la cual unc;t mujer joven de fsico ingrato (Liv Ullmann) toca ante su
sentacin del talento musical en la pantalla: para mostrar el talento de la jo madre, ilustre pianista virtuosa (lngrid Bergman), el Preludio en mi menor de
ven pianista, el filme hace que sta toque un fogoso y especmcular arreglo Chopin. La madre desmonta con crueldad la presunta pericia de la interpreta
del Concierto para piano de Grieg, solo al que Leslie Howard, conquistado, cin que acaba de or, destrozndola. Nos hallamos aqu e.n el re~no de lo inso
aade su violn. El talento, esa cosa impalpable e indecible a odos de un pro luble e imperfecto, con el que el cine, arte de la concrecin fija, puede jugar re
fano e incluso a los de un especialista, se reduce as a una cuestin de vir finadamente.
tuosismo. Otra cuestin suscitada por la interpretacin musical en el cine es la del si
Esto suscita una pregunta: en el melodrama musical, sea su protagonista un mulacro hecho 'por un actor. Por ejemplo, a propsito del filme de Alain Cor
pianista psicpata, una violinista alcohlica o un director de orquesta paranoico neau Todas lasmaci~as del mundo se ha criticado el hecho de que Jean-Pie
es la msica eltema-~e fondo?Podra ser reemplazada por el atletismo o cual rre Marielle,. que interpreta el papel del profesor de Marin Marais, Sainte
quier otro deporte? En efedo, la interpretacin musical se utiliza a menudo Colombe, simula estar tocando la viola de gamba. El director respondi mali
como simpl actuacin fsica, digital y. mecnica. Cinematogrficamente ha ciosamente (Cahiers du cinma, enero de 1992, n. 451), que ocurre lomismo,
blando, es tan espectacular ver a un pianista drogado o un batera asesino que aunqUe e~ otro sentido, cuando Gustav Leonhard simula estar tocando msi
son incapaces de tocar o de llegar al fmal de la p~tura, como ver al corredor ca de Bach y lleva peluca. Al argumentarle alegando el filme de Jacques Ri
deJondo perdiendo sus fuerzas o al boxeador cayendo a la lona. vette La bella mentirosa (La beBe noiseuse, 1991), en el que Michel Piccpli,
La representacin diab6lica del virtuosismo pianstico (el tema de las en el papel de pintor, es doblado por el artista Bemard Dl:lfour, en los pla
LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 283

nos en los que aparecen sus manos mientras dibuja, Comeau aade: Acaso Finalmente, en El piano de Jane Campion, el contrato de apreridizaje es
se pueden disociar las manos de actor de las de un msico? Me dije a ri mis' sorprendente desde cualquier punto de- vista;:ya que las leciones que Holly
mo, erroneamente o no, que no es posible hacerlo. Jean-Pierre Marielle se hu Hunter da a Harvey Keitel para recuperar su instrumento tecla a tecla no son
biera sentido turbado. Estaba interpretando cada situacin con el cuerpo ente tales, pues.disimulan un comercio ms oscuro, .por medio del cu~ lconsi
ro. Se sumerga profundamente en la escucha de la msica. ta emocin gue verla y oda tocar, en tanto que ella parece 'tocar sin haberlo aprendido
particular ligada al mtodo del play-back proviene del hecho de que ~omo jams de nadie. Este maravilloso flujo musical acabar marcado, mutilado
hemos intentado demostrar a propsito dela pera en La voixau cinma- el para siempre por un ruido molesto: el que produce sobre las teclas la prte
actor est escuchando el sonido, vocal o instrumental, que se supone que est sis del dedo de la pianista. a quien su celoso marido ha querido cortarle la
emitiendo. . mano.
Todas las maanas del mundo es, porotra paf!:e, el arquetipo del filme so Ciertamente, aqu el sonido del piano es un sustituto de la voz que la prota
bre la msica como misterio. La rplica prestada a Sainte Colombe, el maes gonista jams deja or, escondindola como un tesoro, y bajo este aspecto nos
tro venerable e intransigente, cuando rehusa al joven Marais como alumno, es remite a un mito ampliamente tratado en el cine, el de la voz robada, o el de la
el modelo de la rplica sin rplica, ya que sta reposa sobre un juicio difcil de voluntad de controlar la voz: una voz no se puede comprar. ste mito se halla
contradecir y deja al espectador la facultad de juzgar por s mismo: Vos ha en el corazn de Ciudadano Kane, con la desesperada tentativa de Kane de ha
cis msica, seor. vos no sois msico. Cosa que evidentemente habra que cer de su mujer una cantante, mediante dinero y lecciones, as como en filmes
traducir por- ~< Vuestro trabajo es exterior, est ya "hecho". Observemos que como Dim de Jean-Jacques Beneix, yen las diferentes versiones de Elfantas
tambin se podra invertir la frase y que el pblico la encontrara igualmente ma de la pera. En estas pelculas, siempre aparece el hombre que intenta apro
convincente: Vos sois msico. seor. pero no hacis msica. cosa que sig piarse de la voz de una mujer, hacerla suya, casi literalmente. Acaso~':Holly
nificara: Vos ejercis un oficio. pero lo que hacis no es -digno de llamarse Hunter disimula su voz para protegerla (dado que, como ella nos adviene. su
arte. voz interior no es la buena)?
La fuerza cinematogrfica de este tipo de filmes reside precisamente en que El filme de Jane Campion presenta de manera constante, en el propio pos
darse al borde del juicio. evitando ser tajante o absoluto. Imaginemos que se hu tulado de su guin. a la msica como articulada con el mutismo. Con todo. lo
biera exagerado la interpretacin sin alma del Marin Marais joven, a fin de no-verbal. en el llamado cine sonoro. es por excelencia aquello que resuena
garantizar y autentificar el juicio de Sainte Colombe: resultara falto de inters. entre las palabras. La emocin especfica procurada por la msica en el cine
caricaturesco. nace del hecho de que a menudo sta se corresponde con la interrupcin del
Al abarcar. diferentes cuestiones. la del contrato, la del dinero, la del talen dilogo. cuando ya no bastan las palabras. Esta emocin parece an ms fuer
to. la de la paternidad yla del arte.la situacin de la lecin de msica es ina te. en ocasiones. cuando las palabras son abundantes yllegan hasta su propio
gotable. Se trata de un modo muy materialista en Padre Padrone, de los:henna lmite. mientras la msica es breve. Maurice Pialat ha sabido manjar este as
nos Taviani. en la que el joven pastor sardo Gavina Leddaintercambia dos pecto muy acertadamente en su adaptacin de la novela de Bernanos SOllS le
corderos por un viejo acorden. Aprender ti. tocarlo solo, esforzadamente, so/eil de Sala1l \ 1987), donde, tras largas escenas de discusin. aparece un
aportando a aquel paisaje rudo y arcaico nuevos sc:midos. un mundo nuevo. el de cura corriendo por los campos -agotadas las palabras, poras decirlo-o n
los valses de Strauss. Aqu la msica no es la emanacin natural de un pueblo y ca momento en que se dibujan brevemente las notas de la Primera sinfo12ia de
de un paisaje. en el sentido de cantan tal corno respiran, contrariamente a lo Henri Dutilleux.
que ocurre en muchas pelculas situadas en contextos rurales tradicionales En el cine sonoro, la msica resuena fcilmente corno voz qu se eleva all
(como la admirable Teni ::.abyt)jpredkol/ [1964], de Serguei Paradjanov), as donde no alcanzan las palabras, o bien corno grito interior contenidci:la arm
como en muchas comedias musicales folclricas (corno ha demostrado Rick nica de Hasta que lleg su hora ola guitarra de Pars. Texas son la expresin
Altman). En el filme de losTaviani. la msica se aprende, se compra y tiene un del mutismo de los personajes prhicipales, ambos traumatizados desde su in
sentido culturaL rasgos en los que reconocernos la voluntad de lucidez marxis fancia. Al mismo tiempo, no podemos ignorar que este tema permite tratar a la
ta de estos inteligentes autores. msica como comunicacin afectiva directa, como lenguaje no Yerbal funda
LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL ClNE LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 285

mental. sin la ({prdida o desposesin que implica el so del lenguaje propia vienen a visitar la tierra en Encuentros en la tercera fase intentan comunicarse
mente dicho. Se trata. por supuesto, de una ilusin (como ha demostrado La tocando temas simples ,en un sintetizadorgigante\ temas compuesos en torno a
can). pero de una ilusin conmovedora. El arquetipo de,cHo est;~eprseritado la escala ms universal, que esla pentatnica. Un gigantesco platillo volante re
por aquella msica que est escuchartdoel monstruo de Frankenstein. quien an emplaza al joven retrasado. Simplemente, se ha invertido la relacin: laespece
no ha dminado la palabra humana. , . hUInam, que propone el juego y lanza el mensaje, es aqu el nio retrasado. en
Las historiis rilsomenos fantsticas habituales en el cine de los aos trein relacin con aquella civilizacin de una sabidura inmensa y de tcnica muy
'ra. en las que la msica funciona como un lenguaje codificado, vehculo de se
avanzada.
cretos de estdo -Fcltalidlid (1931), de Joseph von Stern,berg; Guil,y Melody
Notamos que, en esta secuencia. los sonidos, tocados son, doblados por un
(1936), de Richard Pouiec'Alarma ~n el expreso (l938):de AlfredHirchcock
gran teclado visual de rectngulos de colores, en la utopa, una sintestesia au
tambin aluden a este lugar:.entre-palabras, a este espacio de la comunicacin
diovisual. Para emp~zar, unn;tsifoinicia. ~n dilogo con la nave espacial, yJe
directa: sin embarg. caso tambieh se da en dos recientes escenas famosas,
prQppne el t~ma en el registro agudo, al que la nave responde con borborigmos
que giran alrededor de la complicidad fugitiva que puede nacer a partir de urias
graves. no exentos de efecto cmico. Luego el platillo volante se conviene en
cuantas notas musicales.
una especie de instrumento musical de sonido elefantino. que se asocia con el
Una de estas escenas se encuentra en el memorable filme de John Boorman rgano humano en un rpido dilogo, No falta, en esta rivalidad. el mito de Je
Deiiverailce (Deliverance, 1972), hisroria de jvenes americanos urbanos que, ric, ya que un sonido particularmente grave y potente rompe el cristal de un
al partir en canoa por el ro p~ra relajarse en la naturaleza, descubren que sta proyector.
tiene su lado duro y peligroso. y que en ugar del buen salvaje puede abrigar Despus del famoso indicativo re-mi-do-do-sol, al que el instrumento ha he
~.
a viciosos y degenerados. En un momento dado, uno de los personajes, que ha cho eco, los sonidos se suceden, odos en sincrona con los teclados de luz. ya
traido sli banjo, atraviesa un pueblo de gente dbil y enferma, entre los que se
no planteados como. msica sino como un lenguaje codificado en sonidos, siem
encuentra un chico visiblemente retrasado, que tambin sostiene un instrumen
a
pre partir de cuatro notas. paso de la msica propiamente dicha al len
to entre las manos. El joven se comunica con l mediante algunas notas, a las
guaje funcional (un lenguaje que, en el guin del filme, no es descifrado)
que el chico responde como un eco, distradamente al principio. El mensaje se
representado por la idea de que las notas se tocan sin pausa, unas despus de
hace ms complejo, las melodas lanzadas se hacen cada vez ms largas y las
otras, en un ritmo rpido y montono. Como antes en el filme de Boorman. la
notas se acumulan. todo ello para desembocar en un do en el que ambos riva
gran nave espacial duda, permanece muda ante las proposiciones sonoras?) en
lizan' en un nivel de virtuosidad tcnica similar. Evidentemente, este duelling
viadas por los humanos, parece pesada y estpida durante un momento pero lue
banjo, esta lucha musical que fue la clave del xito del disco del filme (firmado
go se agita, responde y finalmente rivaliza en velocidad con la msica humana,
por Steve Mandel y Eric Weissberg) encarna el sueo de una comunicacin no
La diferencia aqu reside en que la especie extraterrestr~ toma eLinstrumento
verbal universal; pero sobre todo, su encanto reside en que es el equivalente mu
con el qu~ han intentado comunicar con ella, y se lanza a una brillante toca~ de
sical de aquellos dos coreogrficos en los que los bailarines se retan a imitar
notas y colores.
las figuras que van haciendo. ,
. , ' . ,,En Spielberg, toda la fuerza de la escena reposa, por supuesto, en el con
El cine -en todo caso el sincronO-cinematogrfo-au<;liovisual sonoro
traste entre el gigantismo del decorado y de la situ.acin (la nave es tan grande
es, en este caso, el vehculo de una emOCin particular, en la medida en que pa
como una montaa), y el carcter improvisado de lo que sucede. Desde que el
rece registrar y grabar.. en eS,te juego de espejos, el ms mnimo desfase~ el m
cin~ fija el sonido y el tiempo tal como antes haba fijado el movimiento, todo
nimo tiempo de espera o de raccn entre las frases musicales. Gracias al mon
supone improvisacin musical o vocal, canto o conjunto espontffineo, re
taje y al tiempo fijado, el cinel'laade algo que le es especfico~ Esta escena de
el carcter de una instantaneidad conmovedora, precisamente por eJ., carc
Boorman debe'tener algo de chocante, porque seis aos' ms tarde, Steven Spiel
estrechamente fijado segundo a segundo de la escena.
berg retoma el mismo principio el otra escala pero con la misma idea: lapsibi
La belleza del cine sonoro proviene tambin del hecho de que magnifica
lidad de' una comunicacin universal a travs de un~digo m~sica1. Spielberg
-prctica familiar de la msica, y da todo su valor emocional a aquellos ~o
imagina que los cientficos que dan la bienvenida a los seres extraterrestres que
en los que una cancin es repetida en coro, por ejemplo en una reunin
286 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN E:(.. CINE LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 287

familiar (Voces distantes [Distant voices;' Still Lives, 1988], de Terence Da.., des ojos negros que escucha una cancin en su tocadiscos de 45 r.p.m ..Es una
vies). El cine sonoro puede representar la msica no como algo perfecto, cancin deamor cndida, siempre la misma,.Por qu te vas. No ocurre nada
con vdt:es homogneas y fundidas, sino como algo imp~ecto, con voces ms en la escena, salvo la lectura del disco con la pequea hurfana que escu
de diferentes edades y timbres, de diferentes grados de ajuste, ms o menos cha sin llorar. Aqu no hay improvisacin cogida al ~elo ni msica que se
afinadas. Es como la fotografa de un momento con msica:, del que se captu constituya pocoapoco: slo el "gesto de poner- un disco' y el desarrollo de la
ra la dimensin de frgil equilibrio, de armona efmera. Incluso en las come cancin pregrabada, en un tiempo limitado, que da al espectador la ocasin de
dias musicales, en las que todos los nmeros son presumiblemente impeca volver a or entera la introduccin, simplona y desgarradora, con su rebajada
bles. los autores velan por introducir algunos momentos de estudiada sensibilidad, de reconocer en el pasaje el efecto sonoro de los platos.en snco
espontaneidad;-como el abucheo amistoso e improvisado que los artistas de un pa (gimmick, en trminos del oficio), y de intentar captar las palabras, que alu
espectculo, cuyo estreno acaba de fracasar estrepitosamente, se ofrec'en entre den a la soledad. al abandono. Sin embargo, el xito~el desgarrador filme de
ellos para consolarse, y que parece nacer de tres notas disonantes enunciadas Carlos Saura Cra cuervos (1975) se bas en esta escena. y por supuesto en el
al piano por Oscar Levant. Nos referimos al nmero 1 love Louisa de Me disco.
lodas de Broadway 1955 (The band wagon, 1953) de Minnelli, quees una de Durante los aos en que reinaba el microsurco de 45 r.p. m., entre los aos
los mayores logros de este gnero. cincuenta y los ochenta, ste fue el smbolo cinematogrfico eminente de la can
As. el cine fija y recrea un momento en el que ritmos dislocados se super cin. con su corta duracin: su formato modesto, su agujero central, su rapidez
ponen unos a otros y se organizan, o un breve chasquear de dedos da lugar a de gir visualmente expresiva (a veces en contraste fascinante con ia lentitud
toda una msica, o sonidos tocados al azaren un piano desafinado se convier del rempo de la msica que de l emanaba), el mecanismo del tocadiscos o ms
rn en un discurso musicaL bien -como en los crditos iniciales de L 'Effronre (1985)-- el del jllke-box
Incluso en este caso. como en otros tipos de escenas musicales. la idea es que selecciona el ttulo, lo pone y lo hace desfilar con indiferencii como mo
ms amigua 'que el propio cine. No naci de ste sino que se ha simulado y mento de poesa y de sueo enlatado, todo ello yenarepresentado por el dis
-,expresado (;'on ms o menos acierto por la msica escrita: citemos. entre co de 45 r.p.m y los tres minutos de feiicidad que ste encierra. En la obra de
O(IOS ejempitde cacofona natural reconstruida o de nacimiento frgil de la Claude Miller --que utiliza una cndida cancin italiana. recreando el efecto
msica. aquel fragmento de Iberia de Debussy. en Le matin d'un jour de Cr(a cuen'os- se trataba tambin de evocar el mundo agradable y mezquino
fre del que el compositor sola decir que no tiene aspecto de haber sido es en el que vive y se aburre Charlone Gansbourg durante un \'erano. por oposi
(fIO. Sin embargo. sin haberlo premeditado y sin haberle' concedido m:lyor cin al uniyerso de la gran msica que la protagoriista va J descubrir deslum
importancia en principio. el cine se revela como el arte que permite realizar brada.
esta utopa~ y que obtene de ella sus momentos ms emotivos: la belleza de Qu tiene de especfico una cancin. en relacin con otras formas musi
t::mtas secuencias de comedias musicales. como West Side Story( West Side cales?
Story.1961) de Robert \Vise y Jerome Robbins,o Granujas (J lOdo ritmo Para empezar, que repita un estribillo. con lo que presenta a la msica como
( 1980) de John Landis -'--y ciulmos a propsotUllos no demasiado antiguos. 'repeticin txtuaL Pero ad,ems permite adaptar diferentes palabras sobre la
ya que sus antecesores en la comedia musical clsica son obras muy conoci: misma msica en la estrofa, lo que re~ela lo que tienen de mgico y turbador lo
d:.lS y merecidamente famosas- aparece entonces, sorprendentemente. inal rbitrano y gratuIto de la relacin letra/msiCa, por oposicin a la meloda con
terable. tiima del ana de pera o del estilo wa!!neriano~ El cinesonoro. en la medida en
que l mismo ta~bin juega con ~et(~~tos de superposicin jleatoria y contin
gente (ias palabras de un person'aje puestas sobre la imagen de otro, msica en
Cancin contrapunto con una escena par'alela) forzosamente tiene que estar interesado
en una situacn como sta. . .
En otro extremo diametralmente opuesto (en el que, sin embargo. ~I cine se Al mismo tiempo, I. cancin es el smbolode eso que en cada uno de noso
muestra fuerte an con los medios ms simples), tenemos a una niita de gran- tros est ligado a lo ms ntimo de su destino, de sus emociones. y que, a la vez.
288 LAS TRES CARAS DE LA M(:SICA EN EL CINE LA MSICA COMO TEMA, MET:(FOR..l;,. \IODELO 289

permanece libre como el viento. la cosa ms compartida del mundo. 'la ms co llief, cuya construccin musical ya hemos analizado en detalle en nuestro en
mn, ya que es el aspecto ms vulgarizado. menos esotrico.,ms annimo de la sayo Le son al! cinma, reposa igualmente sobre latirculacin de una meloda
msica. deBrangeL Ma grand-tnere. Al principio. el tema suena como msica de
A veces la meloda una canci6n es tambin. un c'digo. un cifrado: el c pantalla que emana del burdel.en el que la cmara no entra jams, y donde est
digo de las palabras implcitas a lasque r~mite. incluso cuando stas no se es siendo tocado (sin letra) por una pianola. Posteriormente, la meloda suena en la
cuchan;son como el inconsciente de las notas. por ejemplo en El ngel azul. o orquesta de fondo con diferentes ritmos y diversas orquestaciones, y la tararea
e'n Cuando Harry encont'r a Sal/y.citada5- en el s~gundo captulo. a media vozuno de los ,personajes. Rosa (DanielleDarrieux:). Un poco ms tar
Pero sobre todo. en este continuo flujo de impresiones que sllpuestamente de, se repite a coro por todo el conjunto de prostitutas que estn recogiendo flo
reproducen la vida quees un filme. la can.:in. a causa de su,propia simplici res en el campo, y finalmente la orquesta de fondo;) la recuerda melancli
dad, e's el elemento que se graba en la memoria y se asocia para siempre con un camente cuando .las, mujeres .vuelven a la ciudad. y el carpintero regresa
momento determinado de la existencia. para luego encerrar en s misma ese tristemente a su granja. Aqu. la idea es que la cancin. alusiva al principio. se
destino. Representa el carcter a l vez efmero. particular y al mismo tiempo encarna cada \'ez ms. se viste de palabras que le dan un sentido preciso (<<Cun
impersonal del fatum. En el cine. ese ane que utiliza superposiciones y en to echo de menosl mi brazo rollizo . mis piernas bien hechas / y el tiempo perdi
cuentros, relaciones constantemente cambiantes entre figura y fondo. entre el do), se extiende por contagio. se \'uelve espejo de todas las emociones y de to
individuo y el todo. el destino encuentra en la cancin un smbolo particular dos los reencuentros que viven 105 personajes. y luego se va. despus de haber
mente fuerte. encantado, literalmente. todo el rebro.
As, pues, la cancin forzosamente tena que ocupar un lugar muy particu Una cancin. Lili Marleen(Lili ~larleen. 1980) de Rainer Werner Fassbin
lar en el seno de una forma de expresin ,que. al trabajar sobre totalidades vi der, que aparece tras una serie de filmes inspirados en el destino de esta famosa
vientes. sobre cuadros en movimiento vistos de cerca o de lejos. permite perder meloda, es la historia tpica de la cancin que conquista el mundo por contagio.
un elemento dado en un conjunto y luego hacerlo volver a emerger triunfal y que, en el interior del propio filme, se pasea constantemente del fondo a la
mente. La cancin es este elemento simple y caracterstico, smbolo de un des pantalla, del personaje aislado a la sociedad.
tino encerrado en algunas notas y en algunas palabras, que puede pasearse por A este respecto, un ejemplo particularmente ingenioso, aunque inverso, es
todo el filme, silbada, tatareada, entonada co~o sin palabras. como msica de el de Jules y Jim (1962) de Fran~oisTruffaut: aqu la cancin emblema, inscri
pantalla o de fondo. La cancin, en el cine. encarna el principio de circulacin ta en la efmera duracin de su interpretacin por parte de un personaje, en este
mismo. caso Catherine (Jeanne Moreau), que la canta, se limita a un solo momento par
Casablanca es el arquetipo de esta circulacin, la de una cancin asociada ticular de la accin, momento nico que imprime su sello a la meloda, al tiem
a los momentos ms felices de la pareja protagonista, As time goes by. Una po que la remite de nuevo al filme que la contiene, Se tratade Tourbillon
cancin a la que Rick (Humphrey Bogart) pretende borrar de su universo (<<Nos perdimos de vista, volvimos a perdemos de vista .. ,) escrita por Cyrus
prohibindole a su pianista, Sam, que la toque. No obstante, la cancin trans Bassiak, alias Serge Rezvani, quien acompaa a Jeanne Moreau a la guitarra. Lo
pira por todas partes en la pelcula, canta en la orquesta, y finalmente suenaa . vertido es que todo circula, en esta pelcula, los personajes, las emociones, la
peticin de la mujer que ha vuelto. Una vez lanzada, nada puede parar a la can . que cristaliza el amor de los dos protagonistas yel destino: todo, salvo la
cin: en El intendente Sansho (1954) de Kenji Mizoguchi, se trata de una que
ja dolorosa que la madre, separada de sus hijos, inventa para'acunar su desdi
cha, y que contiene los dos nombres de stos asociados. Su cancin fr@.nquear
el tiempo y el espacio para llegar, a travs de una esclava, a conmover a sus hi que nace de una cancin
jos; que viven esClavizados en un lugar lejano. Despus de los aos, dicha me
loda guiar al muchacho hacia su madre, ciega y anciana, cuando ste la oiga muchos filmes se presentan como si nacieran de una meloda
UUJllU\...lH'__ ,

en la ribera. ' en los crditos iniciales y que luego se encama, como si se tratara dcl'
El' episodio central de Le plaisir (1952), de Max Ophuls, L Maison Te primitvp del filme. Entre muchos otros, Catorce de julio (1933) de Ren
.. 290 LAS TRES CARAS DE LA MSICA~NEI" LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 291

Clair, con msica de Maurice Jaubert, parte de una cancin que resume el
donar contra esta asimilacin automti~a, cambiando la imaginera, y por eso
y cuya letra dice: En Pars, en cada arrabal! el sol de cada da hace que en
haya intentado representar a un hombre con problemas concretos, amorosos y
gIWS destinos / florez~a un sueo de amOD>.
profesionales, especialmente para conciliar sus diferentes formas de vida: as,
Este tambin fue el caso de filmes tan diferentes como Cantando bajo
por ejemplo, Bl~ek reci~e framente a su amiga, "que viene a verle, porque es
lluvia (1952), que sali de una serie de canciones del productor Arthur
su horade ensayar, lo que conduce a sta a tratarle de jefe de estacin,
sobre las que los guionistas Betty Comden y Adolph Green construyeron su
porque con l, es la hora o no es la hora. l replica que su vida es corta y
maravilloso guin. India Song (1975) de Marguerite Duras; Con todo, en esta
que quiere llegar a ser alguien. Algo ms tarde, l est furioso porque. en sus
ltima obra~ el tema. debido a Carlos d' Alesso, jams aparece revestido de
juegos amorosos, su compaera le ha mordido el labio. Los labios para un
letra alguna; sino simplemente designado como cancin por los personajes
trompetista son como las piernas para un corredor... Adems, tiene problemas
y por el ttulo. que sugiere una letra desconocida.
de autoridad con su quinteto y de dinero con el mnager: en resumen, es un ar
tista. pero tambin un hombre reaL cosa que el cine no nos ensea muy a me
nudo.
Todos estos filmes, dedicados a msicos y a canciones. parten. evidente
mente,del postulado de una msica que ha circulado por el mundo antes de
Eljaz.: en el cine constituye todo un tema en s mismo. Durante mucho tiem
que se hiciera el filme. que circula en el interior de ste y que continuar cir
po. el ja:::::. ha sido identificado como algo conveniente y educado, conservando
culando fuera de l. Una situacin que. en ciertos parece ir en contra de
en el f:'lrne un lugar muy circunscrito; o bien se cea a cierta atmsfera musical
la idea del filme como obra nica. prototipo que se apropia enteramente, de su~
que envolva la accin sin ser el propio tema de la historia. Entre otros motivos,
elementos constitutivos y los liga eternamente a s mismo. Ya que dicho ideal
tal \'ez porque la inmensa mayora de los jaz:men importantes son artistas ne
ha dado lugar a pelculas tan bellas. acaso los filmes que no lo siguen son por
gros . ...\sL pues; ha sido necesario esperar hasta los aos ochenta y noventa para
ello automticamente inferiores: Creemos que no. y debemos recordar aqu
ver. s:raciasa Beruand Tavernier (Alrededor de la medianoche [Round Mid
que los lazos entre el cine y la msica popular. en rodos los ;;;entidos de la
ni2hUAutur de minuit, 1986], con Dexter Gordon), Clnt Eastwood (Bird
palabra. no pueden reducirse a una moda pasajera. o aun simple clculo co
[Bird. 1988]. biografa deCharlie Parker. interpretada por Forest Whitaker) y
merciaL
Spike Lee CU)'DTit'r blues [Mo'better blues. 1990D. pelculas enteramente

consagradas amisras y compositores negros. reales o ficticios. a la espera de las

obrasqe el cine debe an a gigantes como Miles Davis, Duke E1lington o John
El musical como forma popular
Coltrane. Podemos ahora detenernos sobre un tilme de Spike Lee, una ficcin.

pero que representa un verdadero retrato deljazzman, liberado de las inevitables


Estadsticamente hablando (y sin emitir juicio alguno sobre este hecho. que.
limitaciones de! (biographical picture),
deent'rada. ha de ser reconocido como tan. la msica en el cine es. enprim:ipio.
En /vio 'befltT Nues. Denzel Washington interpreta el papel de Bleek. un mayoritariamente una msica que puede existir. o haber existido. o estar desti
trompetista de ja:.:. Se le ha reprochado a este filme que no haga alusin a la nada a existir fllera del espacio del filme.
obsesiva realidad de la droga en la vida de sus personajes. Sin embargo, nadie Faltos de espacio y de competencia. no podemos. edentemente. dar aqu a
pareca alarmme Pl1r el hecho de que. en todos los otros tilmes que d~jaban ls cines no occidentales. como el africano. el sudamericano.. indio. japons y
entre\'er el medio de' losja:::::.men negros. en alguna secuencia (como en algu chino. la imprtancia que merecen. En todo caso. un examen del cine mundial a
nos momentos de una obra de Scorsese. por lo dems excelente. New York, partir de algunas muestras disponibles, la lectura de cierro nmero de fuentes y
Neu' York. [Ne'\', '{ork. NewYork. 1977], cuyo protagonista es un saxofonis la escucha de discos' importados. hacen aparecer una constante uni versal en el
ta blanco interpretado por Robert de Niro). se consagrara ms tempo a mos plano musical: en cualquier lugar del planeta en el que sobrevivaelGit;t:ecomer
trar cmo se drogab:.m en los lavabos del club que a mostrarles en el ejercicio cial de gran consumo popular y no haya sido derribado por latele\"i~i~~n. conti
de su arte.A~i. pUes. nos parece legtimo que Spike Lee haya querido reac. na existiendo el llamado cne musicah>, que consiste en unir la palabra. el
292 LAS TRES CARAS DE LA ML-SICA EN EL Cl:'\E LA ML1SICA COMO TEMA. METFORA. MODELO
293

canto. el instrumento y la danza. Hasta el punto de que los nicos filmes que es sido los cantantes, como Muhammad' Abd al-Wahhab. desde 1932. El popular
tuvieron autorizados durante un tiempo en la China de Mao eran filmes-ballet. Farid al-Atrash produjo obras en las que era el protagonista y cantaba su reper
Los mavores xitos de la pantalla; entre los que.se encuentra cierto nmero d torio. tales como.Lah llal khu/lId ( 1952). dirigida por Henry Barakat. Notemos
dibujos "animados de Walt Disney, conceden siempre un lugar importante a la que, aparte de las canciones, la msica sinfnica de acompaamiento de este fil
msica v a la cancin. me es. siguiendo una tradicin inamO\"ible. una mezda de Rizet, Beethoven.
Po; qu razn. en el largometraje de dibujos animados. desde Blancanie Chaikovski, yrieg, Berlioz y Verdi.
ves \' los siete el1anitos (Snow whiteand the seven dwarfs,.1937) de Walt Dis O sea que eLfenQmeno de connivencia),. reciememenre constatado. entre
nevo hasta El re." len (The lion kin!!. 1994 L se da esta tradicin inamovible. el xito popular de ciertas canciones y su presencia en b banda sonora origi
de nmero ca~tado y bailado'? El me de animacin, y el margen de irreali nal de un filme --,.El guardaespaldas (The Bodyguard. 1992). cantada por
dad que se le autoriza, as como sus .infinitas posibilidades de deformacin Whitney Houston en el filme de Mick Jackson- no es en absoluto un fen
plstica, dan a los realizadores toda la libertad para contrapuntuar una can meno nuevo, ya que existe desde finales de los ao~ \-einte. La diferencia siQ:
cin con detalles visuales y juegos escnicos paralelos. pla.::enteros precisa nificativa reside en que las canciones. en lugar de ser entonadas por person;
mente en la medida en que son independientes del texto y del contenido can jes principales o episdicos de la accin. en nuesrro:, das aparecen de fondo.
tado. o ms bien en ese espacio particular que hemos b::urizado como on the airo
Por ejemplo. cuando el rey de los monos. en El lihro d' la selva (Jungle Otras canciones. en lugar de sonar sobre los crditos iniciales. como ocurre en
book. 1966). canta imitando el estilo de Louis Armstrong, al tiempo que discu numerosos H'esterns. se alojan en ese momento music::d privilegiado que
te con sus Q:estos simiescos con uno de sus congneres, este detalle gestual nos constituyen lo~ end credits. Grandes xitos del cine americano como Rain
deja absort~s, porque se produce de modo independiente a la cancin que el per Man o The/muy Louise incJuyenun montaje de canciones fundidas>;> en la
sonaje contina interpretando, sin que ello tenga respuesta sonora. Al mismo continuidad del decorado.
tiempo que la cancin humaniza al personaje (ya que le presta palabra y msi Esta doble vida de la cancin se reviste ho:yde mlriples aspectos: as. Da
ca). la escena gestual paralela reafirma su animalidad, en un contrapunto cmi vid Lynch incorpora, en la trama musical de su road-mm'ie lrica y violenta
co v con infinitos recursos. Corazn salvaje (Wild at Heart. 1990), dos canciones preexistentes de Chris
. '1
"As. lac;mcin otorga a las pelculas una especie de uniwrsalidad. Uno de Isaak, fechadas varios aos atrs y que no haban tenido demasiado xito. En
los pocos filmes franceses que consiguieron un xito mundial. incluida China, el interior del filme las omos solamente durante unos se!!undos, filtradas \"
fue una pelcula musical y cantada, Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies ahogadas en el sonido global, como ambiente de autorradio, pero el disc;
de Cherburg, 1964) de Jacques Demy, con msica de Michel Legrand. El direc de la banda sonora las reproduce in extremo. Gracias a este .empuje, dichas
tor ms famoso de la historia del cine, Charlie Chaplin, pona un particular cui canciones --especialmente la balada Wicked games-hcieron una buena se
dado en la msica de sus pelculas, cuyas canciones escriba personalmente. gunda carrera.
Una de ellas, incluida en Candilejas (Limelight, 1952), se convirti en un xito
discogrfico con el ttulo, en Francia, de Deux petits chaussons desatin
blanc. El cine como danza o como msica
Sin hablar de Elvis Presley y de Judy Garland en los Estados Unidos,o de
Tino Rossi enFr~da, las mayores estrellas' d~ numerosos ines nacionales fue Curiosamente, a pesar del gran nmero de afinidades que existen entre am
_ron cantantes, como el pequeoJoselito, el nio de la voz de oro, que duran artes, rara vez se compara al cine conJa danza, en tanto que la asimilacin
te los aos cincuenta.constltuy la prosperidad de la pantalla ibqca, hasta el cine a la msica viene siendo la moneda corriente desde hace tiem~. Esta
punto de que se dijo que el mayor cataclismo econmico de la historia del cine OIIJloarac:in. reivindicada como veremos por un buen nmero de directores de
espaol fue provocado por... SU cambio de voz! (Yann Tobin, Positif, no ha servido a ste para encontrarse as mismo como cine puro; alejn
viembre de 1984, n.283). del modelo teatral y naturalista con el que siempre se le asocia. Y si e&.ta
En la historia del cine egipcio, las estrellas ms legendarias .tambin han "J.\;;>Jl~l1\..Jla siempre ha sido habitual para los cineastas~ ello se debe a que para
29-1- LAS TRES C.ARAS DE LA ,,:CS1CA EN EL Cr;-':E
LA MSICA COMO TEMA. METFORA. MODELO 295

ellos la msica contina siendo el modelo! por supuesto idealizado. en este que todos los fenmen?s musicales y sonoros, por una parte, y todos Jos fen
sentido) de un orden abstracto que sera dado al mundo sensible.rdenregido menos visuales, por la otra, se reduzcilI1 a este tronco comn.
por leyes. que los profanos. suponen mucho ms rgidas y deterministas de lo Ciertamente, es fcil sucumbir a la analoga y apli.:arsistemticamente al
cine trminos musicales. en un contexIO en el que forzosamente tomarn unsl
que son.
Sin complejo alguno, Abel Gance. al establecer una a.similacin entre el nificado diferente, ms potico que preciso yun tanto arbitrario. al escribir, p~r
carcter fsico del sonido y el de la imagen. ~obre elmodelo clsico de la fal ejemplo,