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Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 • ISSN 0718-2759

© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Aproximación a los carteles de la Unidad Popular
(1970-1973)
A close look to the Popular Unit posters (1970-1973)

maurico vico sánchez
Universidad Tecnológica Metropolitana
mario osses macaya
Universidad Internacional sek 23

resumen
Este artículo desarrolla un análisis sobre el cartel de la izquierda durante
los años sesenta y setenta en Chile, el cual fue un recurso comunicacional
ampliamente utilizado, a tal extremo que la profusión de estas piezas grá-
ficas constituyó una genuina serie del diseño local, con atributos comunes,
tales como lo identitario, lo oposicional, la incorporación permanente de
elementos de innovación, y la heterodoxia en la concepción estilística de los
diseños, esto último inédito en la historia del diseño local.
palabras clave: diseño, psicodelia, discurso, cartel, identidad, visualidad.

abstract
This article develops an analysis of the leftists posters during the decades
of the 60’s and 70’s in Chile. It was widely used as a communicational
resource to such an extreme that the profusion of these graphic pieces cons-
titute a genuine representation of local design, sharing attributes such as:
identity, opposition, permanent incorporation of innovative elements and
heterodoxy in the stylistic conception of the designs. The posters represent
an unprecedented expression in local design history.
keywords: design, psychedelia, discourse, poster, identity, visuality.

Vico Sánchez y Osses Macaya

Los inicios
Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47

El cartel de la izquierda chilena durante el gobierno de la Unidad Popular
(up) encabezado por Salvador Allende fue un recurso comunicacional am-
pliamente utilizado, a tal extremo que la profusión de estas piezas gráficas
constituyó toda una genuina serie del diseño local con ciertos atributos co-
munes, tales como lo identitario, lo oposicional, la incorporación permanente
de elementos de innovación, y la heterodoxia en la concepción estilística de
los diseños, esto último inédito en la historia del diseño local, lo cual dio
origen a un tipo de discurso distinto del cartel comercial o publicitario y de
otros que circularon en esa época.
La gran cantidad de diseños y los siempre crecientes volúmenes de
producción, estimados en tirajes iniciales cercanos a los 5.000 ejemplares
—cantidad de gran trascendencia para el medio local—, exigieron de los
diseñadores del momento sus mejores dotes profesionales, tanto para resolver
24 aspectos conceptuales y de comunicación como para abordar problemas tipo-
gráficos y de producción y darle las salidas económicamente más eficientes a
cada uno de los diseños que llegaban a las imprentas para su reproducción.
De este modo, el haber sido un soporte muy requerido para fines comu-
nicacionales políticos y culturales puso en estado de alerta la sensibilidad
de un grupo de destacados profesionales del diseño que pensaron el cartel,
lo estudiaron y lo analizaron, asimilaron y aplicaron influencias externas,
enriquecieron su formato y se preocuparon especialmente de transmitir a
través de este medio elementos propios de la identidad local, no solamente
como una forma de diferenciar estos carteles de otros, sino que también para
asegurar exitosamente el impacto social de su llegada a la gente. Fueron éstas
las condiciones que permitieron que el cartel se transformara en un soporte
innovador, frente a cuya realización el diseñador se planteó problemas como
la composición, la estructura, el código cromático y, algo muy importante,
la legibilidad y pregnancia del mensaje, con la finalidad de garantizar la
eficiencia comunicacional de la llegada del mensaje (lo que los especialistas
llaman ‘pragmática’).
Históricamente, el cartel de la izquierda chilena bajo el gobierno de la up
respondió a una serie de sensibilidades externas de la modernidad: las influen-
cias de la Bauhaus, de Ulm, de la psicodelia, Pop Art, la Escuela Cubana del
1
Este ensayo fue presentado como conferencia en el ii Encuentro Latinoamericano
de Diseño en Palermo, en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, julio-agosto 2007.
También fue editado en las Actas de Diseño, marzo 2008, año 2, núm. 4. Para esta
ocasión este artículo ha sido ampliado y revisado.
2
La Unidad Popular fue una coalición que se formó en diciembre de 1969 para
enfrentar las elecciones que se realizaron el 4 de septiembre de 1970. La conformaron
el Partido Socialista, Comunista, Radical, Unión Socialista, Movimiento Acción
Popular (mapu), padena y Acción Popular Independiente (api.) (www.critica.cl).

los carteles del periodo tuvieron un gran impacto sociocultural en el paisaje visual de la ciudad. elementos opuestos. han adquirido connotaciones poéticas que sólo ahora es posible visualizar. recurso que hasta esos momentos fue ampliamente utilizado por el muralismo urbano de las brigadas propagandísticas de los partidos de la izquierda chilena. a tal extremo que una de las primeras medidas de la dictadura militar fue disponer el blanquea- miento de todos los muros de las ciudades del país. como un nuevo soporte de expresión y de comunicación. como el contratipo. que generó fuertes relaciones de identidad con la gente del pueblo. un soporte visual de representación de la identidad de la gente. expresado en oposicio- nes formales y de contenido. En su término. . y una sensibilidad flexible. hasta terminar en el golpe de Estado de 1973. uno abrirá un nuevo tiempo para la historia del cartel chileno. Fue. pasado el tiempo. como un medio comunicacional que fue el reflejo de la sensibilidad de la época. en sus inicios la música mo- tivó el primer hito en Por Vietnam. la anatomía gruesa de los protagonistas del cartel y la tipografía sans-serif del ‘racionalis- mo funcional’ suizo-alemán contrapuesto a colores sobresaturados. expresada en la síntesis formal de estilos y tendencias. los reinterpretó. que enfrentó. hicieron que este discurso visual quedará inconcluso a partir de septiembre de 1973. concretado en una estrategia comunicacional gráfica inédita. La historia del cartel durante la up es cíclica. lo innovador. desde este punto de vista formal y del contenido. y en ese proceso de re- interpretación visual recuperó igualmente la visualidad cultural del altiplano. en suma. de protesta y de testimonio de una acción de rebeldía. Esos atributos de representación estuvieron marcados por el sentido de vincular directamente la visualidad gráfica del cartel a la contingencia política y social del momento. proceso que fue gradualmente en aumento. Respecto de los contenidos. de modo que. porque ellos se vieron caracterizados a sí mismos. 25 hizo eco de sus demandas sociales. un evento musical cierra el periodo. lo confrontacional. recuperó la imagen de la gente postergada. Estas tendencias Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 convergieron en una síntesis formal que dio lugar a un discurso visual con un alto valor de representación de la identidad nacional. las formas globales de los carteles del periodo se fijaron con contornos de amarre por medio de la línea negra y gruesa. En ambos casos se refleja la actitud de combate. Otro atributo que surge de esta convergencia es lo oposicional. lo que en definitiva constituye el discurso del cartel del periodo. los diseños olvidados de la cestería y de la alfarería. A estos rasgos formales se suma el componente político y la manifiesta intención comunicacional de sus formatos. éstos reflejaron la intensa y profunda polarización política entre la izquierda y la derecha que vivió la sociedad chilena. lo corporativo. Y ambos carteles. Lo representacional. que hizo del cartel el medio más idóneo para la difusión del programa de la up dando lugar a una nueva realidad comunicacional.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) Cartel y finalmente el muralismo político callejero chileno. de denuncia. En su mayoría. El cartel. del proletariado.

El análisis y la combinación de las variables de una nueva metodología. data el origen de la primera oficina de diseño en Chile: Moreno y Messina. por definición. Como se sabe. Entre Por Vietnam y el cartel Primer Festival Internacional de la Canción Popular (González-Quiroz: 1973). que dio como resultado una de las expresiones del diseño local más originales y novedosas que se recuerde. Aun cuando ambas piezas proceden de la misma fuente de diseño. editado por las juventudes comunistas para saludar el ix Festival Mundial de las Juventudes Democráticas de Bulgaria. y por eso toda la producción cartelística de la época tiene hoy el valor testimonial de una historia de la visualidad gráfica asociada a la contingencia del periodo. Los diseñadores gráficos del periodo no estuvieron ajenos a estas dos corrientes de cambios. y que también se produjo en el gran formato del cartel para financiar las actividades de las Juventudes Comunistas. Vico Sánchez y Osses Macaya el otro tendrá la nostálgica misión de anunciar el cierre y fin de una época Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 que de algún modo marcó a Chile como nación. la influencia del arte pop llegó como una forma de desarrollo de vanguardia. la diagramación de la carátula del disco y del cartel los hace muy diferentes. De estas primeras variables de influencias internacionales surge en Chile un diseño que hoy es paradigmático y que abrió paso a la masiva producción posterior de carteles: Por Vietnam (Larrea. el arte pop (del inglés pop-art. . que fue acogida con intensidad y motivó a los diseñadores a dar un salto cualitativo en la profesionalización de su actividad. un mensaje. Otros atributos comunes surgidos de esta convergencia de elementos de la modernidad dicen relación con la incorporación permanente de elemen- tos de innovación. exactamente desde el año 1963. con un fuerte carácter apelativo y empático en su lenguaje. con un emisor. De esa época. como una unidad de comunicación. Hoy todavía se sienten los efectos de ese periodo del diseño. las síntesis del mensaje y las evaluaciones técnicas del impacto social de la imagen configuraron la 26 idea del cartel. Este nuevo enfoque ocurrió en una época marcada por los cambios culturales de los movimientos juveniles del periodo y por las de- mandas de transformaciones sociales asumidas por el gobierno de la up. 1968) que sirve como portada de un disco de acetato de 33 revoluciones del grupo musical Quilapayún. un referente y unos códigos determinados para interpretar esos referentes. el apellido de los socios fundadores. arte popular). se desarrolla toda la rica y compleja historia del cartelismo nacional de ese periodo. basada en estudios de la percepción de la imagen. A los medios locales del diseño gráfico. fue un movimiento artístico surgido a finales de los años cincuenta. un receptor. lo corporativo y el marcado acento comunicacional. y que la persistencia de la memoria aún recorre nuestro continente de sueños e idearios no cumplidos.

2004: 6). conciencia social. Al no poner los integrantes del conjunto musical sino un hombre vietnamita con su mano en alto empuñando un fusil. En la diagramación del cartel para capturar fondos. sino por la partici- pación del fotógrafo como una figura vinculada al proceso fotomecánico» (Castillo. pero muy especialmente en los contenidos sociales de los temas de sus anuncios y convocatorias. al contrario. protesta. de mayor identidad con el observador al poner a los pies del combatiente rostros anónimos de protagonistas que forman parte de la causa. uno de los aportes relevantes fue el del fotógrafo Antonio Larrea. solidaridad (Castillo. Es posible detectar vínculos con la estética ‘pop’ de origen norteamericano en el fotomontaje. En este sentido. susceptible de ser leído e interpretado de muchas maneras. Por Vietnam marca la entrada en escena de un recurso que hasta entonces 27 no se había empleado con intención deliberada: la metáfora de la analogía. pero ahora implicaba nuevas posibilidades. 2004: 5). en el manejo del contratipo. proceso que permitía generar imágenes de alto contraste y que se desarrolló profusamente en el cartel chi- . una gráfica y una poética. la influencia del cartel cubano se refleja muy directamente en el discurso político subyacente al cartel y en el uso de códigos gráficos de colores planos. le da una profundidad tal al diseño que abre un campo semántico de acepciones y de interpretaciones: rebeldía. en el trucaje foto- gráfico de iteración. en la forma y en el fondo. dando cuenta del compromiso social de una juventud que exigía la liberación de los pueblos oprimidos. y la obra producida junto a su hermano Vicente y Luis Albornoz. En la carátula la Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 repetición potencia la expresión facial en un primer plano. liberación. En cualquiera de estas interpretaciones del mensaje visual se puede apreciar la fuerza y la economía del recurso de la metáfora analógica. en el contrapicado de la toma y en la actitud de rebeldía del sujeto. combate. pero posee un carácter más representacional. exaltando así el espíritu de lucha. Este hecho. Y la síntesis de contenidos es precisamente lo que pedía Cassandre para el cartel: una óptica. formas simples y sencillas.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) porque introduce recursos de significación visual opuestos. es decir. ira. se presenta la postura de la acción en un primer plano. dándole la intensidad dramática que hace fluir tema y técnica en un mismo cauce. rompe con la compo- sición realizada sólo en negro. Recursos del cartel Debido a los efectos de irradiación de la Revolución Cubana de 1959. ¿El resultado? Un cartel con muchos sentidos posibles. no sólo por el uso del fotostencil. privilegiando la predisposición psicológica del combate y situando en un segundo plano la postura de la acción. No tiene la misma intensidad en la fuerza expresiva. en el manejo del material fotográfico: «Ésta había tenido una débil presencia en el cartel hasta los años cincuenta. aparentemente inmotivado o sencillamente fruto del azar.

Vico Sánchez y Osses Macaya Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 28 Por Vietnam. Vicente y Antonio Larrea. 1968-69 .

la mujer. y también apareció la letra gestual. La fotografía intervenida ocupó un lugar especial. Entre éstas predominaron la Cable Heavy. en la niña del cartel para el recital del grupo musical Quilapayún. el médico y muchos más. el niño. . Del mismo modo. muchos de los cuales no firmaban sus trabajos. De relaciones y vínculos muy fuertes de contaminación iconográfica con la producción de murales. Es lo que se aprecia en el paradigmático Por Vietnam.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Cobre chileno. Univers 59. En tipografía se utilizó la letra transferible. Recital popular (Vicente Larrea. como los hermanos Larrea. priorizando el compromiso ideológico más que las preocupaciones de autor. Quienes la incorporaron a sus diseños. aunque no todos la usaron. provenientes de distintos diseñadores. representados en un espectro que van del indígena. Vicente y Antonio Larrea. al generar contrastes entre planos produjeron el efecto de una pregnancia y fijación retinal de tal profundidad que terminó siendo una de las características del cartel del gobierno de la época. en su diseño aparecen prototipos de la sociedad chilena. Los textos fueron producidos por fotocomposición. El recurso del alto contraste se encontrará luego en una serie de carteles de los partidos Socialista y Comunista de la época. Otro hito determinante en la evolución del cartel en Chile fue Cobre chileno (Vicente Larrea. Futura display. Helvética. el joven. 1972. el obrero. 1971) o el alto contraste del cartel de Salvador Allende saludando con su mano en alto al regreso de la primera gira presidencial de su gobierno Chile lo recibe (Vicente Larrea. 29 leno de la época. 1972). y que se si- tuaban más cerca de la noción en la industria cultural que tanto exhortó el gobierno de la up. pudiendo res- catar los rasgos pertinentes y más reconocibles. Microgramma bold extended. Optima y Cooper. las trataron en forma de originales de alto contraste. 1972). Estas fuentes venían en un catálogo de la empresa Letraset y en un primer periodo fueron vendidas por particulares.

1971 . Vico Sánchez y Osses Macaya Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 30 Recital Popular. Vicente y Antonio Larrea.

Jorge Soto Veragua. como igualmente lo fue el diseñador Rafael Vega Querat. y perteneció al The International Center for the Typographic Arts (icta). También tuvieron mucho que decir desde la alusión metafórica. Carmen Montellano. y por estar muy inserto en el seno de la sensibilidad social. la aparición en el dial de las radios de frecuencia modulada. quien mantuvo estrechos vínculos con asociaciones tipográficas internacionales. la expresión plástica de la psicodelia vino de la mano del hi- ppismo. En Chile. periodo considerado como la época de oro de la producción del cartel en Chile. o lo que ellos consideraron como tal. muy lejos de la tradición gráfica de la izquierda. será una característica iconográfica de la época y quedará muy arraigada en el imaginario colectivo del país. muy ajena a las prácticas del hippismo. 31 surgieron formas de entender el arte y de hacer arte de una manera que se encontraba en el sustrato del Arte Pop. bajo el régimen del orden establecido de las cosas. las tipografías inscritas constantemente en el mural callejero de la época. Dora Muñoz. historiadores del diseño y académicos vinculados a su enseñanza. 2004: 6). Esa actitud de ruptura de los hippies coexistió con la actitud de compromiso político de otro sector de la juventud chilena. La escritura manual con su característica de contorno irregular y el trazo grueso. El auge del hippismo en Chile coincidió felizmente con la precocidad de la generación de 1960 y con el intenso periodo de la reforma universitaria que se inició en el año 1967 con la ocupación de la casa central de la Universidad Ca- tólica de Chile en Santiago. todo esto en el contexto de una amenaza de guerra nuclear permanente. usado como puente de comunicación con un lenguaje claro y preciso para hablar del proyecto político que querían llevar a cabo los partidos de izquierda. la práctica del diseño gráfico en Chile no pudo dejar de considerar las influencias del arte pop. Vicente Larrea. se produjo una explosión de creatividad y sinergia cultural. Con la expansión de la televisión en blanco y negro a todo el territorio nacional en trasmisiones en diferido. según opiniones de diseñadores. Guillermo Núñez. donde el gesto de la brocha sobre la pared irregular se convertiría en todo un gesto estético. movimiento estudiantil que tuvo como propósito el cogobierno universitario.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) algo que. Por eso. aunque cartel y póster aluden a lo mismo. 4 Hugo Rivera. el aumento explosivo de los tirajes de medios impresos —entre ellos los propios carteles. . y que está atravesado por el concepto de la ruptura. Fue en esta etapa cuando el cartel tuvo un valor relevante en comunicar las ideas políticas. tuvo que ver con Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 el ámbito de las revistas. el hippismo y la psicodelia. 3 Termino que se utilizará para denominar a aquellos carteles que se vendían. éste último particular- mente influyente en la oficina de Larrea. por nombrar algunos. la gráfica hippie y en particular con el trabajo del ilustrador judío-lituano Ben Shahn (Castillo. que en nuestro país cristalizará en la palabra póster— la edición de revistas especializadas en tópicos juveniles y la masificación del libro de bolsillo. forman parte de este consenso. porque de su posición de rebeldía frente al mundo.

Vico Sánchez y Osses Macaya Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 32 Capos 70´. autor desconocido. 1970. .

en una heterodoxia del diseño. de la psicodelia. aunque expresa una visión más existencial y menos dramática del fenómeno: «yo personalmente nunca fui muy psicodélico. de los telares y elementos de la iconografía precolombina. Por su parte. la psicodelia fue un dato de la causa. junio 2007. más bien mi relación con estas cosas era como una aventura. transcrita por Beatriz Contreras. transcrita por Beatriz Contreras. el feminismo. La fusión de esos paradigmas dio origen a un código cromático ecléctico. en el uso del color algo más caótico y disidente. las líneas curvas me permitían un trabajo bastante fácil y fluido. Guillermo Tejeda asume igualmente el impacto de esta influencia. ilustrador. uno de los problemas de fondo es el reconocimiento de que la psicode- Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 lia fuera o no un verdadero aporte al diseño gráfico. como así lo corrobora Vicente Larrea en relación a la fuente de re- cursos gráficos que significó El submarino amarillo: «por la facilidad de dibujo. Ya era un tema controvertido en esa época. las evidencias muestran que se introdujeron elementos formales. Periodista udp. su estilo. 6 Diseñador. con el reconocimiento legítimo de las minorías étnicas y sexuales. a través fundamentalmente de la gráfica de Edelmann. representa la liberación de los totalitaris- mos en el contexto de la Guerra Fría. […] están directamente graficados en ese estilo. El cromatismo fue uno de los recursos más novedosos empleados por los cartelistas del periodo. flexible. capaz de actualizar formas opacas del grafismo vernacular de la alfarería. escritor y académico chileno. en el recurso del alto contraste mejor aprovechado con la técnica de la serigrafía. ciertamente perturbadores. pero que enriquecieron el diseño. a su vez. Algo similar 5 Vicente Larrea. 7 Guillermo Tejeda. porque al uso de los colores planos se incorporó la paleta de colores derivadas del diseño de El submarino amarillo y de otros elementos ‘psicodélicos’ que se fueron asimilando muy lentamente. entrevista. era muy fácil dibujar tipografía porque permitía una no rigurosidad de los espacios. en una manera de ver el mundo a través del diseño en forma más desprejuiciada y libre. Su factura. e insinúa lo que será el mundo de hoy: globalizado. especialmente tratándose de las primeras generaciones universitarias en ejercicio. por lo cual era fácil dibujar letras e imágenes». . y también la tipografía. influye en el medio local. El submarino amarillo. hacerlas coexistir con la sensibili- dad de la estética proveniente del arte pop y del grafismo hippie. yo lo vivía como una aventura 33 personal y trataba de mezclar los ingredientes que tenía allí dándoles cierta vitalidad». realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya. Una de las formas de recepción en Chile del hippismo es a través de esta película. En ambos casos. entrevista. lo que permite generar una fle- xibilidad formal en el uso tipográfico. no tuve estilo.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) Hoy. la ecología. tecnologizado. realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya. recibidas de las escuelas de diseño. si no que una acomodación a ellos. pero se reconociera o no. etcétera. Periodista udp. junio 2007. su diseño.

Vico Sánchez y Osses Macaya Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 34 La revolución no la para nadie. 1971. . Vicente y Antonio Larrea.

como el nexo para difundir un discurso que deseaba fundar la cultura para todos. ya que muchos de ellos se unieron a la pro- ducción de murales callejeros políticos.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) ocurrió con la tipografía. En estos términos. también se refería a la importancia de los medios de comunicación masiva y el sitial relevante que deberían cumplir en la política de cultura y educación. calidez y cercanía al color negro porque permite una identificación más rápida entre el observador y los grupos que vemos allí alzando las banderas y en activo movimiento. hippismo. pero sin aparente movimiento. interesante y compleja como la que se revisa en este ensayo. Convergencias Sólo la modernidad hizo posible que conceptos tan disímiles entre sí. En la imagen del cartel La revolución no la para nadie (Vivente Larrea. Las figuras humanas representan a grupos poco numerosos. está presente la idea del compromiso político con las clases populares y con el gobierno de la Unidad Popular. son fundamentales para ayudar a la formación de una nueva cultura y un hombre nuevo» (Programa. «El […] nuevo Estado procurará la incorporación de las masas a la actividad intelectual y artística. 1970: 29). 1971). sustentada y amparada por el Estado y su política cultural. y otros anónimamente al desarrollo del cartel. relativismo que llegó al extremo de poder disponer Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 libremente tanto de la tipografía del racionalismo suizo-alemán como de la letra caligráfica expresiva. prensa. dirá el Programa Básico de la Unidad Popular. si bien permite su dibujo y protagonismo gráfico. televisión. libertad y arte pop pudieran dar como resultado una obra gráfica tan llamativa. «Si ya hoy la mayoría de los intelectuales y artistas luchan contra las deformaciones culturales propias de la sociedad capitalista y tratan de llevar los frutos de su creación a los trabajadores y vincularse a su destino histórico. Esta concepción del diseño le da mayor intimidad. le da limpieza al . compromiso. como marxismo. como si el tiempo se hubiera detenido para dotarla de todo el peso simbólico que tiene. El blanco. espacio que tuvo una alta convocatoria en los grafistas. La bandera nacional aparece izada en diagonal. 35 tanto a través de un sistema educacional radicalmente transformado. El proyecto reformador de «la vía chilena al socialismo» del gobierno de la Unidad Popular dará un espacio al creador. editoriales. De esta forma la ciudad es utilizada como un elemento más de esta convergencia. dictaminaba el programa de la up en la campaña de las elecciones presidenciales en 1970. como a través del establecimiento de un sistema nacional de cultura popular». cine). no es una multitud. Fueron los muros de la ciudad los soportes que acogieron estas expresiones del diseño nacional. en la nueva sociedad tendrán un lugar de vanguardia para conti- nuar con su acción» (Programa. 1970: 32). «Estos medios de comunicación (radio.

Vico Sánchez y Osses Macaya Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 36 Cobre ya eres Patria .

los recursos técnicos permi- tieron hacer. el cobre ya es propio. A partir de los años setenta estas condiciones cambiaron radicalmente con la reutilización de la serigrafía. los trabajadores y la mujer. en calidad. entre otros. porque entre la columna de trabajadores del cobre que desemboca hacia el pie del cartel asoman las palabras ‘cobre’. transparencia. La representación de las multitudes a través del montaje fotográfico vuelve a estar presente en el cartel Cobre ya eres patria (Aguilar. no solamente porque fue aprobado en el Congreso Nacional con el más amplio consenso político. y por medio de la metáfora visual expresada en el tratamiento cromático y morfológico del símbolo químico del cobre. Aun cuando sus costos eran altos. Moreno y Messina. Si en las escenas anteriores sus protagonistas principales eran el país. que permitió reproducciones masivas de mejor calidad. Larrea. Este cartel sublima el acontecimiento por medio de la metáfora del texto. en el recorrido visual. La relevancia del acontecimiento se manifiesta en la potencia visual del símbolo. ‘poder’. banderas chilenas pequeñas y finalmente el texto entre signos de exclamación: ‘¡no permitiremos que jueguen contigo!’ 37 La nacionalización del cobre fue el hecho jurídico. ‘popular’ y finalmente ‘unidad’. Este hecho contribuyó a atenuar . entre medio. aquí los protagonistas principales de la imagen son el símbolo del cobre y el mundo proletario. Producción Las condiciones de producción también fueron determinantes para el desa- rrollo de ciertos recursos del diseño del cartel durante el periodo de la Uni- dad Popular. solución ésta última que al mejorar notablemente la legibilidad.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) diseño. todo lo que la estética del hippismo pedía para representar su percepción de la realidad. ése es su mensaje. Aquí está representada la juventud y los valores de la gente joven. usar el alto contraste sin intervenciones o fundidos y aplicar abundantemente el fileteo en negro de las figuras para resolver los problemas de descalce. tratado de acuerdo a una estética que filtra y sintetiza el diseño del arte pop de los años sesenta. y con el perfeccionamiento del offset en el uso de la cuatricromía. hasta el llamado de la convocatoria del cartel. económico y valórico más importante del gobierno de la Unidad Popular. Hasta los años setenta los sistemas de impresión no permitían reproducciones de alta calidad a un costo que hiciera sustentable el negocio de la impresión. se convirtió en un recurso más. El montaje fotográfico está aún más acentuado. ya es ‘nuestro’. la dupla González-Quiroz. sinceridad y delimita la línea de suelo de los personajes Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 para llevarnos. 1971). sino porque además significó para el país tomar posesión y dominio de sus recursos naturales. Esta limitación le exigió a diseñadores como Núñez. trabajar con colores planos.

1971. Vico Sánchez y Osses Macaya Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 38 Primer año del gobierno popular. . Tomás Pérez Lavin (tano)(¿).

. «si en un principio se imprimieron carteles alusivos a la paz. Una muestra de este virtuosismo es prácticamente toda la serie de carteles de la Polla Chilena de Beneficencia diseñados por Waldo González y Mario Quiroz. en cierto modo... Helvética. Guillermo Núñez (2007). La exageración de las extremidades aportó una dosis de dramatismo que dejó muy atrás las iniciales fuentes de inspiración 39 del realismo de origen soviético y del grabado chileno de los artistas plásti- cos de la década del sesenta. lo que permitió darle un reco- nocimiento a la identidad colectiva de las clases populares. una mayor capacidad de retención del mensaje. En los aspectos de su composición. a consecuencia de la complejidad que adquirió la disciplina. Futura. de solución técnica pasó a ser un recurso estético más caracterizador de ambas expresiones. una diagramación y composición tipográfica venidas de revistas de diseño extranjeras que denotaban el uso de tipografías de palo seco como Univers. incluso el contorneo con negro para no dejar huella del descalce en la impresión offset de los colores. Si bien estos rasgos del mural político callejero son plenamente compartidos por la obra gráfica de la época. con el tiempo. un aspecto en que ambas estéticas coinciden. Pero los efectos Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 comerciales terminaron. etcétera. También estas particularidades se verán reflejadas en las preocupaciones comunicacio- nales a través de una síntesis de la imagen.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) las diferencias entre un diseño ‘político’ y otro ‘psicodélico’. En distintos grados harán sus aportes a la gráfica nacional la tardía en- trada al medio local del discurso de la escuela de la Bauhaus. [. recurso 8 Guillermo Núñez. alto contraste. al amor libre.] la multiplicación de las reproducciones de la imagen del Che Guevara acabaron banalizando su imagen. José Venturelli y Pedro Lobos. la escuela suiza y su aporte fundamental en el campo tipográfico. agosto 2007. entrevista. fuera de control. Así lo sostiene el artista plástico y hoy Premio Nacional de Arte. tales como Carlos Hermosilla. generando. En algunos casos del muralismo político chileno se adoptó la estructura de un concepto de dibujo más in- genuo. transcrita por Beatriz Contreras. El dibujo fue depurado hasta extre- mos que consiguieron romper con los simples moldes de la caricaturización. los diseñadores emplearon todos los recursos de innovación que estuvieron a su alcance y que provenían de diversas fuentes de la práctica del diseño y las artes. al racismo. contornos irregulares y trazado manual de las tipografías. dotándolos de expresión. producto de la manualidad popular. Otro aporte saldrá del medio local: formas cerradas. realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya. dejando instalada en la memoria del receptor por más tiempo la visualidad del cartel. ya muy lejos de las difíciles condiciones en que encontró la muerte». co- lores planos. por lo tanto. Periodista udp. de modo que el negro cubriera ese defecto. la Escuela de Ulm a través de la llegada a Chile del alemán Gui Bonsiepe en el año 1968.

En la actualidad es un operador del negocio de los juegos de azar. dando cuenta de una simbiosis de modernidad a través de un trazo y dibujo de mucha síntesis. . y sus propuestas visuales lograron una coherencia. como realizar muchas de las tipografías rotuladas y gestuales que llevaban estos carteles. llegando a construir ‘la imaginería visual de la izquierda chi- lena’ en un hecho sin precedentes para la historia del diseño gráfico en Chile. los recintos universitarios. no sólo en términos de testimonio y modelo estético de identificación. Pedro Álvarez. El primer cartel de la serie es 4. las Brigadas Muralistas callejeras —Ramona Parra. Esta imaginería visual se acopló a la dinámica del éxodo de profesionales y exilio post-1973. 2004: 11). en una visión arquetípica del arte decimonónico: la autoridad triunfante. contiene la imagen de Bernardo O’Higgins. González se encargaría de darle ese estilo al tratamiento del dibujo e impregnarle la consistencia conceptual a cada cartel. Vico Sánchez y Osses Macaya que le dio su capacidad de prolongación más allá del espacio físico de las Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 paredes de las ciudades. La obra fue realizada en conjunto con el diseñador Mario Quiroz. A su vez. La representación de González es más abstracta. la disciplina del diseño. quien tuvo la misión de desarrollar la producción de originales de imprenta. a causa de ello se difundiría por Europa y Latinoamérica. sin embargo. con fines de beneficencia social. 1971). Este tipo de representación lineal será utilizada en varios carteles de la más variada índole. sobre su caballo. fundador de la República de Chile. que terminaron por darle esa identificación tan particular. Sin tener plena conciencia de ello. El personaje aparece dibujado en blanco sobre un gran plano de color negro y fondo rojo. Elmo Catalán. refiriéndose a la labor de Waldo González. Inti Peredo—. 40 Los carteles de la Polla Chilena de Beneficencia Una parte considerable de la producción de carteles durante este periodo se desarrolló al amparo de la Polla Chilena de Beneficencia. consistencia y densidad en el espacio público. La idea de fondo era abocarse «al rescate de tradiciones locales. desde niños alu- 9 Institución fundada en 1934 con el fin de recaudar dinero para hospitales pú- blicos. estableciendo vínculos con la cerámica autóctona del pueblo de Quinchamalí. manejando aquellos rasgos más reconocibles del prócer nacional. el compromiso con el entorno social y la vinculación del cartel con la educación popular» (Vico. señala: obtuvo un repertorio de imágenes que «desecharon los sistemas tradicionales de persuasión impuestos por la publicidad gráfica estadounidense» (2004: 136). sino que igualmente como símbolo de una identidad impregnada en el imaginario de muchos que tuvieron que emigrar y compartir con otras culturas. sindicatos y poblaciones en donde estaba pegado.000 millones (González-Quiroz.

1971. Waldo González y Mario Quiroz. .000 millones.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 41 4.

enarbolando su misión más enaltecedora: el amparo y resguardo a sus hijos. la familia. El mensaje es muy transparente y se ve reconocido en los carteles. entregándole una singularidad en lo visual como en la difusión del contenido social. realizada por Mauricio Vico Sán- 10 chez y Mario Osses Macaya. el tratamiento de la imagen icónica y su reconocido tratamiento de las formas. el indígena y el campesino. las ideas social- cristianas. como el sentido 42 de identidad para lo cual recurrió a la alfarería utilizando referentes de los pueblo autóctonos y latinoamericanos. obreros. en general de toda la producción cartelista hecha bajo la tutela de los partidos de izquierda chilenos. quien ocupó la gerencia general de la institución durante los años que duró el gobierno de la up (1970-1973). que la mayoría de las veces vino a constituirse en un discurso oficioso fiel del proyecto político del gobierno de la up. Le encarga a través del contacto de Mario Quiroz diseñar una propuesta nueva. allí se conformaría esta dupla de diseñadores que realizarían una de las obras más genuinas del cartelismo nacional. la madre. el concepto Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 de nación. Periodista udp. perspectivas y deformación de la figura humana. transcrita por Beatriz Contreras. Estas dimensiones explican una variada producción de carteles de la dupla González-Quiroz. basado en un proceso de profundas reformas al Estado. los niños como seres privilegiados de asistencia y de amparo. reforma agraria. Vico Sánchez y Osses Macaya diendo al sentido de patria envueltos en la banda presidencial. La nueva iconografía que impulsa Palestro se emparentaría a la que la cultura de los partidos de izquierda chilena había practicado a tra- vés de grabadores chilenos desde los años cuarenta (Hermosilla. la energía del colectivo. Se observa que muchos de sus trabajos lo pueblan gente común.10 De este modo surge una serie de carteles que jalonan el desarrollo central del diseño gráfico en Chile con las constantes de la tipografía gestual. justicia social. El diseño gráfico se manifiesta por primera vez encargando a un «diseñador que comprendía la dimensión social y el valor de la imagen como mensaje a la población. octubre 2007. en ese entonces profesor de la Escuela de Canteros de la Universidad de Chile. y que asumió su labor apuntando a convertir el cartel en un medio educativo. El aporte de la Polla Chilena de Beneficencia al desarrollo del diseño na- cional fue posible porque Julio Palestro. En la totalidad de la obra gráfica de González es posible ver claramente que el ideario de un Estado benefactor se hace realidad. temas que combinaron junto a conceptos como la idea de nación. tuvo una visión y una sensibilidad para dotar de una nueva visualidad a los carteles de la organización. niños de barrios marginales. Estado y familia. El lente del diseñador desplaza la mirada sobre el pueblo ausente y lo hace venir a la obra. la participación del pueblo en el soporte público del cartel. entrevista. Venturelli y otros). transformador de actitudes y responsable de difundir diversos beneficios a la comunidad». Waldo González. ésta llegó muy pronto a través de la mano de Waldo González. .

centro de interés de las políticas sociales del periodo. al barrio. generando la connotación del texto escrito a mano por la comunidad. su mensaje visual y los personajes que allí van naciendo se hace más consecuente y paralelo al discurso político y social del gobierno. no hay reglas de construcción geométrica ni líneas de base. campesinos. Por otra parte. En este convulsionado contexto de reformas. es com- prometer a la ciudadanía con una de las tareas más importantes del gobierno. luego para su permanencia en el gobierno. La mayoría de los carteles de la Polla Chilena de Beneficencia demuestran que. El reconocimiento al mundo popular. creación del área Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 social de la propiedad de los medios de producción. el que puede escribir cualquiera de nosotros. emplea- dos. social y comunicacionalmente. la mujer del pueblo. Se observa que otros personajes se vienen a sumar. emerge la iconografía de representación de la mujer chi- lena. El mensaje. Desde un enfoque más simbólico la gráfica construyó la imagen del sueño de la mujer latinoamericana. En el tratamiento formal la figura humana se hace escultórica y el trazo se acentúa. es el texto natural de la simplicidad. son recurrentes. la protección al desvalido donde la figura materna es aumentada de escala para dar la sensación de protección reforzada por la angulación en contrapicado. es la comunidad que asume el rol de protección al niño. mineros. no como un discurso de género sino como un elemento de identidad fuertemente arraigado en la sociedad chilena. A medida que avanza el gobierno de Salvador Allende. motivo por el cual se realizaron muchos esfuerzos para levantar su imagen luchadora y combativa. En el aspecto formal lo vemos en la variable tipográfica que viene a ser gestual. las campañas de la Polla Chilena de Beneficencia se pensaron dirigidas a las capas sociales más modestas y de ahí su vinculación iconográfica con el régimen de la up. En muchos trabajos la imagen de la madre está resuelta con la exageración de las manos y pies. el sentido de pertenencia de que el pueblo es el constructor del mañana y su futuro. a la población. la prioridad fue la protección de la mujer como pilar del hogar y la familia. el campo semán- tico de los carteles.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) nacionalización de las riquezas básicas y de la banca privada. estudiantes y mujeres se apropian del protagonismo de los carteles. 43 Nuevos protagonistas del cartel Hacia fines de 1972 las figuras de los obreros. El cartel que cierra metafóricamente este periodo es Primer Festival In- . El tema de la madre y el mundo de la infancia. que desde el punto de vista mediático fue un universo electoral de muy difícil captación para la campaña política de la coalición de la up. des- plazando la de la madre y el mundo infantil. rasgo muy cultivado por los muralistas de la izquierda chilena. Es la mujer trabajadora. la de población.

Vico Sánchez y Osses Macaya Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 44 Primer Festival de la Canción Popular. . 1973. Waldo González y Mario Quiroz.

de amistad. 1973). de afectividad. Esta contingencia permitió construir un discurso de la visualidad gráfica del cartel de la izquierda chilena. Recordemos que se está a sólo tres meses del golpe militar. Con posterioridad a septiembre de 1973 toda la visualidad identificada con el periodo de la up es objeto de censura o sospecha. los colores utilizados establecen líneas de vinculación con el muralismo. de solidaridad. lo que ha permitido un acercamiento a sus trabajos para efectuar una reflexión desde múltiples perspectivas y vislumbrar las interrogantes que esa visualidad formula hoy al diseño gráfico en Chile. ¿Hasta qué punto el diseño gráfico en Chile fue capaz de atravesar los niveles de la comunicación. la cultura o la acción social.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) ternacional de la Canción Popular (de González-Quiroz. Pese a ello un gran número de carteles sobrevivió por distintas circunstancias. combatir. la misma actitud de combate que se ve en Por Vietnam. El diseñador se propuso precisamente mediatizar una expresión artística como la música en pleno movimiento. Conclusión Todas estas expresiones funcionaron en un contexto en que se asoció fuerte- mente lo popular —revolución. Los rostros inferiores comunican otra cosa: establecen con el observador una relación de cercanía. quienes a su vez cantan. las hipérboles en las exageraciones en brazos. sin sufrir mayor deterioro. del oficio y la disciplina del dise- ño para adquirir una connotación tan potente como la identidad visual de . música de raíz folclórica. A su vez emerge el sentido de la canción de protesta. en cuanto producción y recepción de imágenes serializadas con el mensaje de la política. con el puño en alto y miran hacia arriba. aunque el planteamiento de la acción es 45 similar: luchar. abren un universo de significaciones que transforma esta pieza en una obra gráfica altamente polisémica. Este cartel cobra el sentido de un testimonio de época ante el inminente final del gobierno de la Unidad Popular. Sin embargo. como es el caso de los carteles presentes en este ensayo. con contenidos profundamente apelativos. A la destrucción de carteles y murales callejeros por parte de funcionarios del régimen militar se suma la numerosa quema de material gráfico. pero sin el fusil. los rostros geometrizados pero con profundidad expresiva. se confunden con la cabellera de los protagonistas de la escena. de la estética. mucha cercanía identitaria con los espectadores del cartel. Los contornos gruesos. El arma aquí es la guitarra. cantando y levantan- do las manos. denunciar. que permitió diseñar con la más amplia libertad. manos y dedos. de identidad. considerados en su conjunto. Las cuerdas salen del instrumento como si tuvieran vida propia. En las voces Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 los protagonistas emergen del fondo de una guitarra. las imágenes planas al borde de los márgenes. con la industria cultural. solidaridad grupal y dignidad nacional— con lo masivo. caracterizado por la heterodoxia formal.

y aun así. despertar la nostalgia en Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 su retrospectiva en generaciones que no la vivieron tan intensamente como ellos? Este ensayo no ha hecho más que abrir un campo de investigación sobre un área del diseño gráfico aún no profundizada en su totalidad. Vico Sánchez y Osses Macaya a lo menos dos generaciones seguidas. 46 Por la vida siempre!. . Septiembre de 1973. se desconoce el autor. cuyos carteles se han constituido en una visualidad inconclusa.

Palmarola. Marina. Santiago: Random House Mondadori. Santiago: Ocho Libros. Historia del diseño gráfico en Chile. 36: 125-137. Patricio. conversando con Rostgaard. Aisthesis. (2003). técnica. Una detallada cronología polí- tica. Hugo.Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973) Referencias Cátedra de Artes N° 5 (2008): 23-47 Álvarez. (2000). (2004). 314: 18-21. Los Larrea. Jorge (2006). Puño y letra. (1971). Silvia. Soto Veragua. El cartel cubano. Chile 1970-1973. 1963-1973. Castillo. Rodríguez. Programa básico de la Unidad Popular. La Habana: Política. Meggs. (1999). 47 Rodríguez-Plaza. (2004). Eduardo. Santiago: Edi- ciones b. México: McGraw-Hill- Interamericana. La serigrafía de Chile. El Chile de la Unidad Popular: Una mirada a la visualidad urbana de aquel tiempo. económica y cultural de los 45 meses que estremecieron al país. Manuel. (2006). mercado. Historia. Eduardo. (2003). Santiago: Planeta. León. Salazar. Pedro. (2003). Santiago: Impresora Horizonte. Santiago: El Arbol Azul. Movimiento social y comunicación gráfica en Chile. Historia del diseño gráfico. Productos y socialismo: Diseño industrial es- tatal en Chile. Castillo. El cartel chileno. En 1973 La vida cotidiana de un año decisivo. . Santiago: Edi- ciones de la Escuela de Diseño Universidad Católica. Revista Chilena de Investigaciones Estéticas. Ritmo de la juventud. Philipps. Unidad Popular (1969).